Der Harfenspieler (Goethe) Wagner was het grote voorbeeld voor Wolf, maar wat de eerste in avondlange dramatische opera’s wilde uitdrukken, lukte Wolf beter in parels van enkele minuten. Stylistisch liggen de overeenkomsten vooral op het vlak van de chromatiek, waarbinnen Wolf echter minder ver gaat dan Wagner. Hij houdt op de achtergrond sterker vast aan het majeur-mineur-concept, en dat vooral om met de alteraties daarbinnen tot maximale expressie te komen. Wat dit betreft staat hij zeker lijnrecht tegenover zijn tijdgenoot Debussy, bij wie je nauwelijks van alteraties kunt spreken. Daar is de chromatiek een modaliteit als bindmiddel tussen diverse andere modaliteiten, waaronder majeur en mineur. Een andere belangrijke overeenkomst tussen de werkwijze van Wagner en Wolf is de behandeling van zangstem en piano-‘begeleiding’. De zangstem is weinig melodisch, eerder reciterend, want zo exact mogelijk op expressie en woordritme gecomponeerd. De ‘begeleiding’ zorgt voor het meer melodisch-lineaire perspectief, en het schilderen van een onder meer psychologisch decor. De muzikale middelen zijn in feite beperkt, en omvatten dezelfde ‘clichés’ die we kennen sinds de revolutionaire vernieuwingen van J.S. Bach. Stijging tegenover daling, chromatiek tegenover diatoniek (hoogalteraties tegenover laagalteraties), majeur tegenover mineur, spreidende intervallen tegenover krimpende, etc. Dit laatste brengt ons bij een van de belangrijkste formules die ook bij Wolf een rol spelen op de meest veelzeggende momenten in zijn liederen, bij de kernwoorden van de tekst. Bedoeld wordt het (dominant-) 7-akkoord, naar binnen oplossend op de vertrouwde wijze als dominant (V), en naar buiten oplossend als subdominant:
waarbij het dan gebruikelijk was de ges van het As-akkoord i.v.m. stemvoering als fis te noteren. In de analyse hebben we dit genoemd: Sx (de x wil steeds zeggen: tritonus-verwant met, in dit geval, D7). Tweede belangrijke cliché is het ‘dominant-kwartsext-akkoord als voorhouding naar de dominant (V), dat op genoemd As7 placht te volgen, en allengs meer in de Romantiek hét hoogtepunt werd in een muzikale opbouw. Dit alles voor ingewijden bekende kost, maar juist in het kader van Wolfs expressieve middelen onvermijdelijk om nog even te memoreren. Dus:
(vergelijk maat 11: in de contekst onwaarschijnlijke oplossing)
Het is deze ambivalentie van het 7-akkoord die de mogelijkheid bood tot onverwachte tonale wendingen (sinds Beethoven).
Nu eerst over Goethe’s gedicht, waarvan de inhoud ons voor grote problemen plaatst, mede door vlak naast elkaar liggende begrippen als ‘Qual’ en ‘Pein’, ‘allein’ en ‘einsam’. Voorts heeft het gedicht een dubbele constructie: enerzijds als 4 x 4 waar het het rijmschema betreft, anderzijds vallen de laatste 8 regels qua inhoud uiteen in 5 + 3. Juist de muziek van Wolf, als altijd zeer nauwkeurig gecomponeerd op de betekenis van de tekst, brengt ons dichter bij de vermoedelijke bedoeling van Goethe. Hier volgt de tekst met onze interpretatie Der Harfenspieler (uit Wilhelm Meister) A Wer sich der Einsamkeit ergibt, Ach! der ist bald allein; Ein jeder lebt, ein jeder liebt, Und läßt ihn seiner Pein. A’ Ja! Laßt mich meiner Qual! Und kann ich nur einmal Recht einsam sein, Dann bin ich nicht allein. B Es schleicht ein Liebender lauschend sacht, Ob seine Freundin allein? So überschleicht bei Tag und Nacht Mich Einsamen die Pein, Mich Einsamen die Qual. A”Ach, werd ich erst einmal Einsam im Grabe sein, Da läßt sie mich allein! Samengevat:
A - eenzaamheid als pijn A’ - eenzaamheid als metgezel B - eenzaamheid als negatieve metgezel: pijn A’’ - zonder eenzaamheid in het graf
N.B.:
Als men zich (in A) overgeeft aan de eenzaamheid door zich onder medemensen te begeven, leidt dat tot ‘Pein’. In A’ daarentegen verzoent de man zich met de eenzaamheid, die metgezel wordt, waardoor hij niét alleen is. In B wordt hier op doorgegaan in een allegorie, die aanvankelijk nog lieflijk werkt: zoals de minnaar zijn vriendin om haar heen hangt en mild luisterend haar eenzaamheid in het oog houdt, zo moet de ‘Qual’ (de eenzaamheid zoals in A’) de metgezel van de zanger zijn, waardoor hij niet alleen is. Echter, de zorg van de minnaar voor zijn vriendin wordt geleidelijk een kwellender band, hetgeen nog sterker geldt voor de vergelijkbare relatie tussen ‘Qual’ en ‘Einsame’. De ‘Qual’ houdt allengs meer de eenzame in zijn greep, waaraan hij (op hoogtepunt maat 26) niet meer kan ontsnappen, en wederom (als in A) op de ‘Pein’ terugvalt. In het laatste fragment (A”) keert iets terug van de vrede van A’, waar tenslotte in het graf de eenzaamheid de zanger met rust laat. Het slotakkoord van A”, het D-akkoord (dominant maar bijna tonica, vergelijk slot A’) biedt een quasi-religieus uitzicht over de dood heen.
⎯⎯⎯⎯/ \⎯⎯⎯⎯ ⎯⎯⎯⎯/ \⎯⎯⎯⎯ A A’ B A’’
Ieder kan in dit gedicht zijn ‘neurotisch’ probleem herkennen: de alcoholist kan voor ‘Einsamkeit/Qual’ drank invullen, de workaholic werk, etc.
Ook in dit lied gebruikt Wolf toonsoorten, akkoorden en zelfs noten-op-zich in dwingend verband met de tekst. Het is vergelijkbaar met de functie van Leitmotiven bij Wagner, maar subtieler, meer onderbewust, en daardoor ingrijpender. Juist door de korte tijd waar het zich in afspeelt komen alle effecten directer tot ons. Eerst de toonsoorten. Zoals vaak bij Wolf blijft de hoofdtoonsoort op de achtergrond. G-mineur staat voor de zanger, de ik-figuur, en is uitgangspunt, maar heeft eerder de functie om twee andere toonsoorten van de G-mineurfamilie er tegen af te zetten: C-mineur S(ubdominant) staat voor gevoel van ‘Einsamkeit’, en daarmee voor ‘Qual’ (verg. maat 6 en 14). De noot as toegevoegd staat voor ‘Pein’ (zie later). Toonsoort D, D(ominant) staat voor niet eenzaam. Toonsoort Es (Sv - subdominant-vervanger) is de positieve tegenhanger van C-min (maat 10, ‘ein jeder liebt’), zoals Bes dat is van tonica G-min. Belangrijk akkoord, zoals gezegd is Sx:
Binnen G-mineur: Es7 (in A’’) Binnen C-mineur: As7 (in A) Binnen D-majeur: Bes(7) (in slot A’ en B) Het akkoord (als Sx) staat voor het bijna bereiken van iets. Echt bereiken is Dom.6/4 (gevolgd door D – T ). Wat de op zich staande noten betreft: de bes is de negatieve reciteertoon, de d de positieve. Belangrijk is vooral de noot as, die pijn uitbeeldt, zowel als melodietoon ook als grondtoon van het As7-akkoord, maar in een andere context, als gis: hoop.
(Lage stem, eigenlijk F-sleutel)
De piano-inleiding loopt grotendeels vooruit op het eerste couplet. De tonale constructie staat in contrast tot die van het lied zelf, want is tegendraads: T - D - S – T tegenover de evenwichtige opbouw, zoals we zullen zien: A: T – S; A’: T – S – D; B: D; A’’: T – S – D – T - (D). In de eerste maat worden we direct geconfronteerd met de as, die in dit lied de ‘Pein’ schildert, zoals gezegd zowel in de bovenstem alsook als grondtoon van het As7-akkoord. De tweede maat is in grote trekken een transpositie van maat 1, nu richting Dmin, waarmee de treurige afloop van maat 28 reeds wordt voorspeld. Het Bes-akkoord in maat 2 wordt nu dominant van Es, en accentueert de bes, evenals in maat 1 voorhouding voor de a, maar nu scherper als b9 in het A7-akkoord. Groot is het verschil in effect tussen het Bes-akkoord in maat 2 en maat 3: in maat 2 als sombere subdominant in Dmin, in maat 3, energiek, samen met G7 dominant van Cmin, op weg naar de overgave aan de
‘Einsamkeit’, die tot ‘Pein’ wordt in maat 4 met het dissonerende As- b9-akkoord, ook tonaal uitzichtloos, want een oplossing in Des zou hier nergens op slaan. Dit zelfde zullen we terugzien in het eerste couplet:
Nu niet de suggestie richting Dmin, want vanaf maat 7 wordt onmiddellijk richting Cmin gemoduleerd, dat, zoals in de inleiding, catastrofaal afloopt, in scherp contrast met de uitwijking naar parallel Esmaj (maat 10) ter schildering van ‘ein jeder lebt und liebt’. (De preciese tonale analyse van het lied vindt u later in het lineaire schema.)
A’
Opmerkelijk nu reciteertoon d (‘Ja!’) die licht gaat brengen in het komende A’-fragment, waarin ‘Einsam’ (C-min.) en ‘nicht allein’ (Dmaj) in vredig evenwicht geraken. Eerst wordt Cmin, anders dan in A, nu op fraaie wijze bereikt (m. 16), om dan te laten volgen door een volledige modulatie naar Dmaj (m.17). NB: het Bes-akkoord op maat 17 (Sx) is geen Bes7, want zonder as: er zit geen pijn in, en de afloop is totaal ontspannen door het Dom 6/4 - D – T. Dom 6/4 is bij Wolf altijd het aureool rond het belangrijkste woord in de tekst, en hier ook de enige keer dat het voorkomt in dit lied (‘nicht allein’).
Het B-gedeelte:
Het complexe B-gedeelte (vanaf 18) vangt nog aan met de vredige balans tussen C-min en D-maj. De allegorie die volgt lijkt een verdere uitwijking en bevestiging te worden van A’. De triolenfiguur zorgt aanvankelijk voor een beschermend decor. Het is de zorgzame hand van de minnaar rond zijn vriendin, die vergeleken wordt met (zoals in A’) de ‘Einsamkeit’, die de zanger niet alleen laat. Er ontstaat een climax, die in feite een gewone sequens zou kunnen worden, die er vanaf maat 21 ongeveer als volgt uit had kunnen zien:
Maar de onheilspellende tekst van Goethe vraagt om een ander verloop. De afwijkingen zijn veelbetekenend: in plaats van de verwachtbare cadens moduleert Wolf (vanaf 21) richting Fismin, waardoor in het orgelpunt d, dat door het hele fragment heenloopt, een ‘zak’ ontstaat bij de des van ‘Allein’ in maat 22. Zie het onderstaand schema waarin vanaf maat 18 het orgelpunt d is uitgezet tegen twee stijgende lijnen, die lopen van de lage kwint d-a tot een octaaf hoger.
Maat 24 laat één moment tonica G-min horen, de enige keer (behalve dan de beginakkoorden). Dit G-akkoord kan S worden in D-maj, of D in Cmin, zoals we reeds zeiden (zie de twee varianten in de partituur). De twee opties (D-maj): hoop op balans tussen ‘Eisam’ en ‘allein’, en (C-min): overgave aan de‘’Einsamkeit’, (zie de toegevoegde notenvoorbeelden, met eventuele alternatieve tekst) lopen beide vast. Waarschijnlijk geen ander dan Wolf zou in staat geweest zijn het falen van deze twee opties zo perfect in muziek om te zetten. Het is ook de plek waar Goethe ingrijpt in de structuur van het gedicht om de ‘Qual’ en de ‘Pein’ als het ware over elkaar heen te leggen. Eerst even terug naar maat 24: De climax wordt dringender: Gmin. wordt Es . De dissonantie van de drie parallelle grote septiemakkoorden (Es , E , F ), na het milde D7 (‘Tag’ tegenover ‘Nacht’) bereidt het hoogtepunt voor: de ‘Pein’ van maat 26. Dit is het cruciale moment dat nog oplossing zou kunnen brengen. Het is dan ook een akkoord, dat door zijn klankschoonheid (Bes7) stralend klinkt, en tegelijkertijd onzekerheid uitdrukt over de afloop Dmaj of Cmin. De as in de pianopartij, driemaal herhaald, kan as zijn (richting Cmin) of gis (richting Dmaj). Het eerste alternatief krijgt geen kans: de as stoot door richting Cmin, maar ook dit tweede alternatief wordt afgebroken. Dan maar terug (m.28) naar de ‘hoop’ van m.26, maar deze vervliegt snel. Het leidt niet tot de fraaie afloop in Dmaj zoals in m.17, maar schrompelt ineen (nu zonder Dom.6/4) richting D mineur, en zelfs daar komt geen afsluiting in. In plaats daarvan D7, dat terug leidt naar A’’ (30).
De dood moet verzoening brengen: de ‘Einsamkeit’, de ‘Qual’ zal hem nu met rust laten. Tegenover het C-min (31 en 32) staat het (eindelijk) alleen zijn met zichzelf (G-min), waarbinnen Es7 oplost in As, waarna tenslotte (voor het eerst) in de melodie de g wordt bereikt, via de a i.p.v. de as. Het naspel van de piano geeft nog een extra commentaar, door in de laatste maten via Es (verg. maat 33) in Dmaj op te lossen, dat ergens tussen Dominant en Tonica blijft hangen. Vergelijk het dorre D7 van maat 34 met het D-maj van het slot. Vooral de octaafsprong in de voorlaatste maat is een prachtig gebaar waarmee de dode nog een blik naar de hemel werpt: misschien zijn we in de dood toch niet alleen: een quasi-religieuze suggestie. De parallel met het ‘happy end’ van A’ is duidelijk. Hier speelt nog een opvallend motief in mee: het hele lied wordt bepaald door onregelmatige groepjes van 4, soms 5 dalende noten (in het B-gedeelte (21) stijgend, vragend: ‘ob seine Freundin allein?’). Alleen in de ‘positieve’ coupletten (A’ en A”) wordt dit dalende motief tot een gave vorm:
Nog één ander motief moet worden genoemd:
Geniaal is, hoe hij het ‘probleem’ van de merkwaardige tekstindeling oplost, door het rijmen van ‘Qual’ en ‘Einsam’ aan dit motief te verbinden. Wolf schreef een paar honderd van dit soort liederen, praktisch allemaal even volmaakt. Hij schreef ze in korte vlagen van inspiratie, soms twee per dag, wat gezien de perfectie haast ondenkbaar is.Welke muziekliefhebber kent deze liederen? De nog steeds groeiende populariteit van zijn tijdgenoot Mahler staat hiermee wel in schil contrast.
