denieuwe Vluchtig en Immaterieel De mooiste werken zijn die met de minste inhoud

deNieuwe 18-2008 (1-24):Arti&Amicitiae

02-12-2008

16:47

Pagina 1

maatschappij Arti et Amicitiae

de nieuwe 18

december 2008 | jaargang 12

Vluchtig en Immaterieel De mooiste werken zijn die met de minste inhoud Gustave Flaubert

Kathedraal van Boezem als kortdurende zucht Over Nul/Zero en Henk Peeters Wat blijft is verdwenen Counter composition De dood als kunst Call of the wild Wildness as contrast with culture

Nabeeld Roland Schimmel


02-12-2008

16:47

Pagina 2

Werner Reiterer De werken van Werner Reiter zijn gedachten constructies. Hij stelt vragen over de manier van denken en hij ondermijnt verwachtingen. In zijn werk gaat het voorspelbare alledaagse over in het surreële onvoorspelbare. Daarmee zet hij de werkelijkheid in een nieuw licht. Hij daagt mensen uit om over de zin en onzin van de wereld na te denken. Zelf zegt hij daarover: ‘Ik geloof dat de kunst altijd bezig is nieuwe manieren te ontwikkelen over hoe je naar de wereld kan kijken. Ik geef geen interpretaties van mijn werk, mensen moeten hun eigen krankzinnige aangrijppunten vinden…’ Walter Reiterer, 1964, woont en werkt in Wenen. Werner Reiterer Beginnings of Space Travel (Hardcore Version), 2004 Courtesy Ursula Krinzinger Gallery, Vienna

colofon

inhoudsopgave

Uitgave van Maatschappij Arti et Amicitiae, Vereniging van Beeldend Kunstenaars, opgericht in 1839.

1 Werner Reiterer

Beginnings of Space Travel (Hardcore Version), 2004

Oplage 2500 ex. Maatschappij Arti et Amicitiae, Rokin 112,

2

Redactioneel

1012 LB Amsterdam [email protected] / www.arti.nl

3 Gustave Flaubert

Redactie

Wat me mooi lijkt…

Fredie Beckmans, Paul Donker Duyvis, Franck Gribling, Diederick van Kleef,

4 + 5 Frank Lisser

Frank Lisser, Marianne Vollmer,

Van Reims naar Almere

Jan Maarten Voskuil

6 Franck Gribling

Eindredactie

Het memento mori van Martin uit den Bogaard

Robert Broekhuis Grafisch ontwerp

Een materialistische kijk op de vluchtigheid van het bestaan

Hanne Lijesen Bijdragen Fredie Beckmans, Walter van Broekhuizen, Robert Broekhuis, Gustave Flaubert,

7 Harmen de Hoop

Franck Gribling, Paul Groot, Iona Hoogenberk,

Te koop & Do not enter

Redactioneel Wij leven in een virtueel tijdperk, waarin de werkelijkheid steeds meer ervaren wordt als een digitale illusie. Kunstenaars houden zich al langer bezig met het onstoffelijke. In de jaren zestig van de vorige eeuw was de ‘Dematerialization of the object’ al een algemeen verschijnsel, zoals Lucy Lippard in haar gelijknamige boek van 1973 constateerde. Yves Klein was in het voetspoor van Marcel Duchamp, het verst gegaan in de ontkenning van de materie als drager van het kunstwerk. Al in de jaren vijftig stelde hij ‘Le vide’, de leegte, tentoon als de meest zuivere kunstervaring. Hij demonstreerde dat de beeldende kunst evolueerde naar volledige immaterialiteit, waarvan de waarde overigens enigszins inconsequent door hem in puur goud gewogen werd. Duchamp was in dit opzicht pragmatischer, toen hij zijn tandarts rekening betaalde met een door hem tot kunstwerk verklaarde ongedekte cheque. Aansluitend aan Duchamp en Klein, manifesteerden zich na de tweede wereldoorlog allerlei kunstrichtingen, van Zero-Nul tot Fluxus en Situationisme, waarvoor het concept en de actie belangrijker waren dan het eindproduct. Inmiddels is de verregaande dematerialisering van de werkelijkheid buiten de kunst algemeen geworden. In hoeverre is de erfenis van Yves Klein en de zijnen ook in de kunst opnieuw van belang? Na eerder het belang van het Situationisme als aankondiging van het protest tegen de ‘spektakel maatschappij’ in De Nieuwe belicht te hebben, is nu de dematerialisering en vervluchtiging aan de orde, die eveneens een ontwikkeling in de maatschappij weerspiegelt.

Frank Lisser, Marga van Mechelen, Marianne Vollmer

8 + 9 Marianne Vollmer

Beeldbijdragen

Mijn materie is de dagelijkse realiteit

Fredie Beckmans, Marinus Boezem,

Gesprek met Germaine Kruip

Walter van Broekhuizen, Martin uit den Bogaard, Paul Donker Duyvis, Franck Gribling,

1 0 Robert Broekhuis

Iona Hoogenberk, Harmen de Hoop, Kali Nikolou,

Wat blijft is verdwenen

Amalia Pica, Walter Reiterer, Roland Schimmel, Dickie Tryon, Guido van der Werve

1 1 Dickie Tryon

Fotografie: Irene den Hartoog, Chris Keenan,

We pass this way but once

Hugo Keizer, Gert Jan Kokke

1 2 + 1 3 Roland Schimmel Reacties en bijdragen nummer 19, jaargang 13,

Psychoscope, 2007

dienen uiterlijk op 25 februari 2009 binnen te zijn op [email protected] of per post naar: Maatschappij

1 4 + 1 5 + 1 6 Marga van Mechelen

Arti et Amicitiae t.a.v. redactie De Nieuwe, Rokin

We hebben geweldige ideeën gehad Over publieke demonstraties en niet uitgevoerde plannen van Nul/Zero en Henk Peeters

112, 1012 LB Amsterdam. Advertenties Alle Arti-leden in één keer bereiken? Dat kan.

1 6 + 1 7 Kali Nikolou

Plaats uw advertentie in De Nieuwe:

The Gift, part 1 & 2

1/8 pagina: € 100,00 1/4 pagina: € 160,00

1 8 Iona Hoogenberk

Dit bestaat niet

1/2 pagina: € 300,00 1/1 pagina: € 550,00 Prijzen zijn gebaseerd op zwart/wit advertenties en

1 9 Franck Gribling

exclusief BTW. Kunstenaarsleden van Arti et

Een galerie voor immateriële kunst

Amicitiae krijgen 20% korting.

Hedendaagse sociale sculpturen in Het Blauwe Huis op IJburg

Voor mogelijkheden en reserveringen kunt u kontakt opnemen met Robert Broekhuis,

2 0 + 2 1 Fredie Beckmans

[email protected]

Berlijnse toestanden De rechten voor beeld en tekst werden naar beste vermogen geregeld. Andere rechthebbenden

2 2 Paul Groot

gelieve zich tot de redactie te wenden.

Vijfenzeventig jaar in Nergensland Een sprookje van Franck Gribling 2 3 Walter van Broekhuizen

Call of the Wild Bezoek ook de website!

2 4 Paul Donker Duyvis

Hand Warm maatschappij Arti et Amicitiae

de nieuwe.nl 2

denieuwe

2 5 Peter Zegveld

Special

JAARGANG 12 NR 18 ARTI ET AMICITIAE

Marga van Mechelen schetst in dit nummer het historisch belang van Henk Peeters en de Nulgroep binnen de Nederlandse context. Het is het signaleren waard dat de herinnering aan Yves Klein ook in Nederland doorleeft. Er bestaat in IJburg een op immateriële kunstprojecten gerichte galerie waarvan de naam Evolution de l´Art ontleend is aan de bekende Sorbonne lezing van Yves Klein, waarin hij zijn ideeën over de ontwikkeling van de kunst formuleerde. Zo is er meer. In dit nummer zijn kunstenaars bijdragen van Harmen de Hoop, Paul Donker Duyvis, Kali Nikolou, Werner Reiterer, Roland Schimmel en Dickie Tryon, te vinden, die ook vluchtigheid en immaterialiteit aan de orde stellen. Daarnaast is er aandacht voor de immateriële energie die Martin uit den Bogaard uit de dood weet te distilleren en een interview van Marianne Vollmer met Germaine Kruip die de dagelijkse realiteit tot haar onderwerp heeft. De brief van Flaubert aan zijn geliefde toont aan dat al in de negentiende eeuw de kiem van een op het immateriële gerichte kunstopvatting aanwezig was. Tenslotte het essay van Frank Lisser waarin hij zich afvraagt waarom hedendaagse kunst met zo weinig stoffelijk omhulsel kan functioneren. ■


02-12-2008

16:47

Pagina 3

Amalia Pica, Islands, 2006

Gustave Flaubert

Wat me mooi lijkt, wat ik zou willen schrijven, dat is een boek over niets, een boek zonder banden met de buitenwereld dat door de innerlijke kracht van zijn stijl overeind zou blijven zoals de aarde blijft zweven zonder ondersteund te worden, een boek dat geen onderwerp heeft of tenminste, waarin het onderwerp bijna onzichtbaar is, als zo iets mogelijk is. De mooiste werken zijn die met de minste inhoud; hoe dichter de uitdrukking de gedachte benadert, hoe beter het woord eróp past en verdwijnt, des te mooier is het. Ik geloof dat daar de toekomst van de Kunst ligt. Ik zie de Kunst, naarmate zij groeit, steeds etherischer worden, te beginnen met de Egyptische tempelvoorhallen naar de Gotische spitsbogen, en van de gedichten van twintigduizend verzen van de Indiërs naar de korte opwellingen van Byron. Wanneer de vorm gemakkelijk wordt, wijkt ze terug; ze verlaat iedere liturgie, iedere regel, iedere maat; zij ruilt de epiek voor de roman, het vers voor het proza; zij kent geen enkele orthodoxie meer en is vrij als de individuele wil die haar voortbrengt. Die geleidelijke bevrijding van het stoffelijke vind je overal terug en de regeringen volgen die ook, te beginnen met de oosterse tirannieën met als eindpunt de toekomstige socialistische staten. Daarom zijn er geen mooie of lelijke onderwerpen en daarom zou je bijna uit het oogpunt van de zuivere Kunst als axioma kunnen stellen dat er niet één is, omdat de stijl op zichzelf al een absolute manier is om de dingen te beschouwen. Brief aan Louise Colet, Croisset, vrijdagavond 16 januari 1852


■

denieuwe

3


02-12-2008

16:47

Pagina 4

Notre Dame van Reims, foto’s Frank Lisser

Van Reims naar Almere Op 12 mei 1211 legde aartsbisschop Aubry de Humbert de eerste steen voor de Notre Dame, de nieuwe kerk te Reims. Pas drie honder jaar later - ergens in de vijftiende eeuw werd de laatste gelegd. Ook nu nog rijst de kathedraal vanuit de verte als een reusachtige berg op uit het dal tussen de glooiende heuvels. En nog steeds bepaalt dit enorme bouwwerk gelegen aan het einde van de centrale rechte boulevard voor een groot plein het beeld van Reims. En als er niets drastisch gebeurd dan zal het nog eeuwenlang dit stadsbeeld overheersen. In 1987 plantte Marinus Boezem (1934) in een afgelegen weide buiten Almere 178 populieren in een getekende plattegrond voorstellend de Notre Dame van Reims. Rond 2010 zijn deze populieren volwassen en lijkt de kathedraal van Reims in een bijna 1 : 1 schaal te zijn herschapen. Aangezien deze volwassen bomen gemiddeld 30 jaar kunnen leven zal deze kerk vanaf ca 2040 geleidelijk aan verdwijnen. Alleen vanuit de lucht is het duidelijk te zien, maar komend vanuit Almere is het bijna onvindbaar in het groene buitengebied. De kathedraal van Marinus Boezem speelt in het beeld van Almere geen enkele rol. Het lijkt erop dat de kathedraal van Reims hier enkel als concept herschijnt, maar dat haar functie en fysieke lichaam en het grote offer om het te bouwen zijn verdampt. Kennelijk hebben we vergeleken met 800 jaar geleden duidelijk minder vorm of lichaam nodig om overtuigd te worden van de aanwezige betekenissen of concepten. Zijn we onderweg iets kwijt geraakt of hebben we juist iets gewonnen? Wat is er in de afgelopen 750 jaar met de kunst gebeurd dat het met zoveel minder stoffelijke omhulsel kan functioneren? Is het een grootscheeps verlies of juist een enorme vooruitgang? Reims ‘…Als een droomstad reikte de overdaad aan torenspitsen, puntgevels en pinakels die haar bekroonden omhoog naar de hemel en in die ideale stad Gods zag de stad de verheerlijking van haar eigen beeld… Haar torens waakten over de veiligheid van de handel; het schip van de kathedraal was de enige overdekte plaats in het centrum van de stad die verder slechts bestond uit een wirwar van nauwe straatjes, riolen en zwijnenstallen‘ (0) schreef George Duby over Reims in de ‘kathedraalbouwers’. Een bouwproject als een kathedraal was in eerste instantie een uiting van wedijver en ijdelheid van de aartsbisschop die wilde concurreren met de naburige religieuze centra. De kathedraal was ook de uitdrukking van het verbond tussen het herderschap en het koningschap ofwel kerk en staat. De bisschop was uiteindelijk meer een staatsman die als het nodig was in een har-

4

denieuwe

nas met zijn leger ten strijde trok. Tegelijkertijd gold volgens George Duby ook:’ …vereerden God in zijn scheppingsdaad en plaatsten het beeld van de verzoening met het zichtbare universum in het middelpunt van de kunst der kathedralen. Het roosvenster van de noordelijke dwarsbeuk van Reims en de bogen van Chartres toonden een God die het licht en de sterren liet schijnen, die de dag scheidde van de nacht en de aarde van de mensen…’ De inhoudelijk topzwaarte van de kathedraal kon kennelijk alleen gedragen worden door een fysieke verschijningsvorm van ongekende grootte en uitwerking. Nog steeds is een bezoek aan de kathedraal een verpletterende ervaring van licht en ruimte en is de detaillering op elk niveau onvoorstelbaar schoon. De vorm is zo indringend dat de inhoud via het ‘goddelijk licht ‘wel binnen moet dringen en dat men -in ieder geval gedurende het bezoek- bereid is


Frank Lisser

te geloven. Het belang van een dergelijk project was dermate groot dat men zich generaties lang vrijwillig maar ook gedwongen economisch liet gijzelen. Naar onze maatstaven vertaald betekent een kathedraal bouwen een zelfde investering als het compleet ondertunnelen van ons wegennet. Laatmiddeleeuws wereldbeeld ‘Toen de wereld vijf eeuwen jonger was, hadden alle levensgevallen veel scherpere uiterlijke vormen dan nu’. Zo opent ‘Herfsttij der Middeleeuwen’, het standaadwerk uit 1919 van Johan Huizinga. De dagelijkse leefwereld was maatgevend voor de beleving van verborgen natuurkrachten en goddelijke ordeningen. De rechtstreekse zintuiglijke waarneming van de omringende realiteit bepaalde alle mogelijke interpretaties van het verborgene. Elk waargenomen ding of verschijnsel stond in verbinding met de verborgen orde via een merkteken dat door oplettende kijkers geduid werd. Het vermogen om in abstracte categorieën te denken om daarmee de werkelijkheid te ordenen en ook de noodzakelijke taal daarvoor was nog niet ontwikkeld. Bijvoorbeeld, een samenvattend begrip of woord voor die talrijke kleine kruipende of vliegende wezentjes -de insecten- bestond nog niet en daarom ook niet als categorie of concept. Het zelfde gold ook voor ‘de mens’. Het concept of het begrip ‘de mens’ bestond niet, uiteraard wel de mensen ofwel individuen in een groep met eigen kenmerken. De concrete vormgelijkenis tussen objecten verklaarde de achterliggende functie en betekenis. Dit is vooral te ervaren bij de werking van geneesmiddelen: De walnoot helpt tegen hoofdpijn op grond van deze vormovereenkomst net zoals de monnikskap de oogkwalen kan genezen. In het eerste deel van ‘De woorden en de dingen’ van Michael Foucault wordt helder de kern van dit wereldbeeld uiteen gezet: ‘…

Zonder signatuur is er geen gelijkenis. De wereld van de overeenkomsten kan slechts een wereld van merktekens zijn (…) De grondslag voor de kennis van de overeenkomsten is het blootleggen en ontcijferen van die signaturen (…). Het systeem van signaturen zet de relatie tot het zichtbare op zijn kop. De overeenkomst was een onzichtbare vorm die de dingen vanuit de diepten van de wereld zichtbaar maakte; maar om die vorm op zijn beurt aan het licht te brengen is er een zichtbare figuur nodig die hem uit zijn diepe onzichtbaarheid bevrijdt. Daarom is de oppervlakte van de wereld bedekt met heraldische voorstellingen, lettertekens, cijfers en duistere woorden- of zoals Turner zei, met hiërogliefen…. Welke vorm verschaft het teken zijn specifieke waarde als teken?- Het is de gelijkenis….; het is een andere gelijkenis, een verwante, andersoortige overeenkomst die ons in staat stelt om de eerste gelijkenis te herkennen.. De signatuur en datgene waar ze naar verwijst, hebben exact dezelfde natuur; ze gehoorzamen alleen maar aan een andere verdelingswet; het basispatroon is het zelfde… ze is tegelijk datgene wat het meest zichtbaar is, en toch iets waarnaar moet worden gezocht, want ze is ook het meest verborgen; ze bepaalt de vorm van het weten -weten kan alleen door de wegen van de gelijkenis te volgen- en waarborgt de rijkdom van zijn inhoud‘ (1) De 12e eeuwse mens leeft te midden een grote hoeveelheid zichtbare afzonderlijke dingen met elk een eigen teken en hij kan alleen via het zichtbare het verborgene aan de oppervlakte brengen. Hij heeft geen samenvattend concept over het grote en al omvattende geheel. Er is alleen maar die onmiddellijkheid van het hier en nu in de rechtstreekse impact van verborgen krachten op het alledaagse bestaan. De voorstellingen van het goddelijke kan daarom alleen maar in een herkenbare weergave. Zo verschijnen eerst de geïdealiseerde menselijke figuurschema’s


02-12-2008

16:47

Pagina 5

Marinus Boezem, kathedraal in Amere, courtesy De Paviljoens

en later - zoals bij Reims - de meer realistische gedramatiseerde beelden van Jezus en apostelen op het voorportaal van de kathedraal. Het vermoeden of geloven is er wel, maar er is geen ander mechanisme dan het merkteken op het concrete ding. God is daarom alleen maar ervaarbaar in het concrete zichtbare ding en niet als een onvoorstelbare grootheid. De kathedraal van Reims is dus zo een soort ding. De absolute ordening van hemel en aarde, het goddelijke, het eeuwige leven, verschijnt alleen via de zichtbare gelijkenis ofwel de vorm. De vorm maakt God zichtbaar en eigenlijk is de kathedraal God in een andere gedaante. De kathedraal is een massa materie die volgehangen is met Goddelijke merktekens en is op zichzelf één grote fysieke manifestatie van het goddelijke. Vorm en inhoud vloeien in het concrete ineen. De uiterlijke vorm die zich direct in het hier en nu presenteert is de noodzakelijke voorwaarde in de transactie tussen het hogere en het alledaagse en tussen het hier en nu en het eeuwige leven elders. Elk artistiek handelen van de vormgevers is hierop gericht en zo wordt de kathedraal dan het verborgen weten met een enorme zichtbare oppervlakte in een zo overdonderend mogelijke vorm. Reims in Almere Boezems kathedraal van Reims in Almere bevat nog maar weinig van het oorspronkelijke gebouw. Van het concept is slechts het idee van een langzame groei gebleven en van de vorm herinneren alleen plattegrond en de bomen nog aan de pilaren van de kathedraal. Het is uiteraard een ondoenlijke opgave om binnen het kader van artikel voor De Nieuwe afdoende te beschrijven hoe dat kan en waarom wij als kijkers zo efficiënt lijken te zijn geworden. Er zijn domweg teveel goede verklaringen te bedenken. Een vaak gehoorde verklaring is bijvoorbeeld de overheersing van de globale mediawerkelijkheid over de

echte alledaagse werkelijkheid van het individu - succesvol gestart bij Goebbels maar nog steeds actueel gezien de huidige geldcrisis. Een andere populaire verklaring is dat de kunstenaar zijn maatschappelijke rol heeft losgelaten en in zichzelf is opgaan - vanaf de Romantiek - en zichzelf later heeft opgeblazen in de sublieme verschijning van het monochroom - Yves Klein. Tegelijkertijd is daarnaast de grote manifeste vorm verdampt door de vermenging van het kunstwerk met objecten en situaties uit het alledaagse bestaan - o.a. Marcel Duchamp en Andy Warhol -. Dit heeft gezorgd voor de relativering van de fysieke vorm van het kunstwerk. Het feit dat we het concept kathedraal bij Marinus Boezem wel herkennen en kunnen beleven ligt aan het vermogen tot categorisering in de abstractie van de taal. (Concepten zonder concrete vormpresentaties zijn overdraagbaar geworden via de taal. In de 17e en 18e eeuw zijn abstracte concepten, zoals arbeid, macht en kapitaal, een belangrijke ordenende rol in het denken gaan spelen). Zonder het aangeleerde geabstraheerde concept ‘kathedraal’ is het werk van Boezem niets meer dan een groepje bomen in een weide. Het begrip ‘kathedraal’ is de context voor de echte vorm en Boezem leent dat begrip van de echte bestaande kathedraal van 800 jaar geleden. Echter het is een kathedraal met een geleende God. Deze lening functioneert als een hypotheek. Zodra de fysieke echte kathedraal (en ook God) devalueert uit de herinnering is de lening van Boezem overbelast en gaat zijn beeld failliet. Een opvallend kenmerk van de Reimse kathedraal in Almere is haar tijdelijkheid. Daar waar een kathedraal van Reims letterlijk en figuurlijk gebouwd is voor de eeuwigheid en voor de overwinning op de dood, is die van Almere gemaakt voor de eindigheid en sterfelijkheid. De laatmiddeleeuwse mens geloofde in de zekerheid van een onsterfelijke ziel en de eeuwige voortzetting van het leven

in het hiernamaals. De fysieke vorm Reims is een merkteken van deze gedachte. Het besef van de eigen dood maar ook de tijdelijkheid van de gehele constellatie van het leven op aarde krijgt vorm in de populierenkathedraal van Marinus Boezem. Het perspectief op onze eindigheid heeft hier tot een enorm vormverlies geleid. Einde van de eeuwigheid Ten tijden van de bouw van Reims werd onmerkbaar God ziek. De mystici, zoals Meester Eckhart, propageerden God als een oneindige overal aanwezige macht. In deze dermate voorstellingsloze abstractie werd het moderne denken zonder God voorbereid. Immers waar in de oneindigheid eindigt de hemel(= nabijheid van God) en begint de hel (= de afwezigheid van God)? En als alles God is, waar is dan het onderscheid tussen iets en niets? Is ‘het niets‘ dan tevens het vertoon van ‘het alles’ en de dood het vertoon van het leven? Deze vragen veroorzaakten de erosie van het op dat moment absoluut werkende Goddelijke systeem: ‘… is de infinitistische theologie de hoofdbron van het nihilisme … een vorm van godsdienst waarin God zijn gelovigen systematisch teleurstelt’ schrijft Peter Sloterdijk (2). Het gaat nog een tijdje goed: de band tussen de oneindigheid van God en de eeuwigheid van het leven bleef tot aan de 18e eeuw intact. Maar in de oneindigheid van God kon de mens haar behoefte aan geborgenheid niet kwijt en aldus Peter Sloterdijk: ‘Precies op de plek waar vraag naar geborgenheid met het motief van oneindigheid versmelt, ontstaat het revolutionaire begrip dat het denken in de negentiende en twintigste eeuw uit zijn traditionele vormen stoot: het onbewuste. ... Op het gebied van de filosofie wordt de ontnuchtering over de onbruikbare god en met lege handen staan tegenover een dode oneindigheid pas tegen het eind van de 19e eeuw onder woorden gebracht’ (3)

In § 124 en § 125 liet Nietzche in ‘De vrolijke wetenschap’ (1886) het oneindige bouwwerk God instorten. ‘Wij hebben het land verlaten en zijn scheep gegaan! We hebben de brug achter ons, - sterker nog, we hebben het land achter ons afgebroken! Welaan, scheepje! opgepast! Naast je ligt de oceaan, het is waar, hij buldert niet altijd, soms ligt hij erbij als zijde en goud en als een dromerij over het goede. (4) Maar er komen uren dat je zult inzien dat hij oneindig is en dat er niets vreselijkers bestaat dan oneindigheid ...’ In het zelfde boek proclameert hij ook de dood van God in de beroemde passage : ‘Waar God heen is? Riep hij uit ‘dat zal ik jullie zeggen! Wij hebben hem gedood - jullie en ik! Wij allen zijn moordenaars !’ (5) Oneindig leven in de geborgenheid van een almachtige God, het kan al geruime tijd niet meer. De hemelse idylle waarvoor wij kathedralen bouwden is voorbij. Het verlangen is er nog wel, maar we weten het: niemand zal deze aarde levend verlaten. Daarom kunnen mensen zich niet meer inzetten voor de zekerheid van een eeuwigdurende vorm, een zichtbare belichaming van de oneindigheid van het leven. De Notre Dame van Reims van Marinus Boezem in Almere is die van een kortdurende zucht, een enkele levende ademtocht in de altijd dode leegte. Daarvoor bouw je geen echte kathedraal meer, hooguit een tijdelijke waar tussen de ruisende populieren het hemelse blauw haar oneindigheid toont. ■ Noten (0) uit blz 124/166 ‘De kathedraalbouwers’ George Duby 1976, vertaling Ger Groot / Olympus 1984 (1) uit blz 50/53 ‘De woorden en de dingen’ Foucault 1966, vertaling Walter van der Star 2005 /uitgeverij Boom. (2) en (3) uit blz 739/741 Peter Sloterdijk ‘Sferen’ 1999, vertaling Hans Driessen Boom 2003 (4) en (5) uit § 124 en § 124 ‘Vrolijke Wetenschap’ F. Nietzche 1886, vertaling Pé Hawinkels uitgave Synopsis 1979 ■


denieuwe

5


02-12-2008

16:48

Pagina 6

Franck Gribling

Martin uit den Bogaard, Installatie Arti, 2000

Martin uit den Bogaard, Atelier Antwerpen

Het memento mori van Martin uit den Bogaard Een materialistische kijk op de vluchtigheid van het bestaan Het is alweer achtien jaar geleden dat Martin uit den Bogaard opschudding veroorzaakte onder de goegemeente met zijn plan om in het kader van een kunstmanifestatie in Hoorn een koe te laten slachten en de overblijfselen tentoon te stellen. Diervriendelijke actievoerders, waaronder Lekker Dier protesteerden in eerste instantie met succes. De openbare slachting werd afgelast. De koe werd niettemin later toch geslacht in de slagerij, waarna de niet eetbare delen, van kop tot staart, in vitrines geëxposeerd werden. Wat de bedoeling was van deze nogal confronterende presentatie was aanvankelijk nog niet zo duidelijk. Was het een poging om de hypocrisie rond de dood door te prikken? Het was de tijd dat Damien Hirst naam maakte met ‘A thousand years‘, een koeienkop als voedsel voor een vliegenpopulatie, die op zijn beurt de dood vindt in een elektrische vliegenverdelger. Ook Hirst is gefascineerd door de dood. Bij hem krijgt het aloude vanitas thema echter een tamelijk steriele emblematische vorm, zoals in het geval van de bekende haai op sterk water, die volgens de titel gaat over het onvermogen van een levende om zich de dood voor te stellen. Ook de in diamanten uitgevoerde Skull - For the Love of God -, die nu in het nieuws is, is een nogal antiseptisch werk, dat met de echte dood weinig van doen heeft. Het gaat meer over geld als ijdelheid der ijdelheden. Wat ontbreekt, is de vuiligheid, stank en rotting die de dood met zich mee brengt. Kortom Hirst is geen realist. Zijn werkelijkheid is die van Madame Tussaud en van de reclame. Een realist is Martin uit den Bogaard nu juist wel. Al zijn werk gaat over de moeilijk te verteren realiteit van de vergankelijkheid. Kadavers van allerlei soort in allerlei stadia van ontbinding zijn een constant gegeven in

zijn werk. Dode dieren die hij vindt of krijgt, hondjes, katten, konijnen, wat niet al, alles wat ooit geleefd heeft en daarna stoffelijk overschot geworden is, bestudeert hij zorgvuldig, het proces van vergaan volgend in zijn atelier. Dit alles met het doel om aan te tonen dat de dood uiteindelijk een vorm van leven is. In realiteitszin doet hij daarbij niet onder voor de late middeleeuwers voor wie er geen maden genoeg uit een op een graftombe afgebeeld lijk konden kruipen. De dood is een dynamisch proces Uit den Boogaard gaat zelfs verder. Zijn als laboratorium van Frankenstein ingericht atelier verspreidt een voor veel mensen onverdraaglijke lijkenlucht. Alles is bezig te verrotten en te vergaan. Dat wil zeggen dat ook in de dood van alles gebeurt. Martin uit den Bogaard houdt zich echt bezig met wat het betekent dood te zijn en met de processen die daarbij een rol spelen. Hij is gefascineerd door het gegeven dat dode lichamen voortdurend aan verandering onderhevig zijn. De dood is allerminst een statische toestand,

Martin uit den Bogaard, Preparaties van de vinger, 2004

6

denieuwe


maar een dynamisch proces, waaruit nieuwe energieën ontstaan. Voor hem is er in dat opzicht niet zoveel verschil tussen het levende en het dode lichaam. Het onderscheid is alleen relatief. Ook in levende wezens voltrekt zich voortdurend een afbraakproces. ‘Death equals live‘ is niet voor niets de titel van een van zijn werken. Zowel dood als leven zijn natuurlijke componenten in de keten van het bestaan. Dat er ook nog iets onaantoonbaars bij te pas zou komen als geest of ziel wil er bij hem niet in. In dat opzicht is hij een onvervalste materialist in de traditie van 19e eeuwse positivisten als Moleschot, die er van uit gingen dat het denken en bewustzijn louter een kwestie was van chemicaliën. ‘Nur Fosfor, keine Gedanke‘ was toen de slagzin. Het is een opvatting die door de hedendaagse biowetenschap die inmiddels veel meer stoffen als neurotransmitters ontdekt heeft, bevestigd wordt. In dat opzicht is Martin uit den Bogaards visie als kunstenaar ook actueel. Vooral doordat hij in zijn latere werk niet alleen observeert, maar ook laat zien dat er in ogenschijnlijk dode materie onvermoede krachten aan het werk zijn. De door hem verzamelde resten van voormalig leven leveren nog steeds nieuwe energie op. Hij toont dat aanschouwelijk aan. De door allerlei kadavers opgewekte stroom maakt hij doormiddel van een voltmeter zichtbaar op de computer als kleur en klank patronen. Immateriële processen die zich in de materie afspelen kunnen zo ervaren worden in een hoge abstractie graad. Het boeiende is dat die koele afstandelijk aandoende abstractie

Martin uit den Bogaard, Painting and singing finger

gevoed wordt door een schokkende realiteit die er aan ten grondslag ligt. Zo krijgt een esthetisch ogende computergrafiek plotseling een andere betekenis. Geen betekenis in strikt wetenschappelijke zin, maar wel als existentiële ervaring. Het zijn tekens van bestaan. De geamputeerde vinger van een bevriende kunstenaar blijkt nog steeds te kunnen ‘schilderen en zingen‘, zoals de titel aangeeft. Een natuurlijk en anoniem proces krijgt zo plotseling een identiteit. De materie van een individu blijkt ook na afsterven of amputatie immateriële krachten te bezitten die op de computer zichtbaar worden gemaakt. Zowel materialiteit als immaterialiteit spelen als realiteit een rol in het werk van Martin uit den Bogaard. Dat realisme op verschillende niveaus van werkelijkheids beleving is een voorwaarde voor kunst die meer wil zijn dan aangename decoratie. De onaangename kunst van Martin uit den Bogaard confronteert ons in elk geval met de vluchtigheid van het bestaan en herinnert ons aan de vergankelijkheid van elke bestaansvorm. Het is een materialistisch memento mori van deze tijd. ■

Martin uit den Bogaard, Measure-result finger, 2004


02-12-2008

16:48

Pagina 7

Harmen de Hoop ‘Te koop & Do not enter’ (staged events), Paramaribo 2005, www.harmendehoop.nl


02-12-2008

16:48

Pagina 8

Germaine Kruip, foto Hugo Keizer

Mijn materie is de dagelijkse realiteit

Marianne Vollmer

Gesprek met Germaine Kruip Ooit schreef iemand over mijn werk dat het was als de modder die je meeneemt onder je schoenen die ergens blijft liggen en daar weer vergruist tot zand. Dat vond ik mooi gezegd. Het ‘verdwijnen’ in mijn werk gaat over het opgaan in de werkelijkheid en die verdwijnt natuurlijk niet. Gisteren had ik een proefopstelling voor een opdracht in Delft voor een cultuurplein waaraan een bioscoop en een theater liggen. Ik heb daar een cirkel van licht gecreëerd. Het centrum van dat licht draait steeds rond waardoor je eigen schaduw – als je midden op het plein staat – steeds om je heen draait. De wereld van het theater en de bioscoop wordt. doorgetrokken naar dat plein, naar de realiteit. Een passant wordt tot acteur. Dat is iets wat me altijd interesseert, dat het werk versmelt met de realiteit, integreert met de omgeving. Wanneer gaat de werkelijkheid over in fictie. Ik ben begonnen in het theater. Tussen 1993 en 1995 werkte ik nauw samen met toneelgroep Mug met de Gouden Tand waar de beleving van het ‘nu’ heel erg groot is. Je voert iets op en op het moment dat je er van weg loopt is het ook weer verdwenen en blijft het in je hoofd achter als een verhaal, een mythe. Ik ging een opleiding volgen bij DasArts. Ik kom niet uit een kunstenaars familie. De discussies die ik had met mijn vader - hij is chemicus en ingenieur - trok hij heel vaak door naar zijn praktijk en door die gesprekken zag ik de praktijk van een kunstenaar ook niet meer in zo’n geïsoleerde hoek liggen. Die zit overal tussen en in. Daar heb ik veel aan gehad toen ik op DasArts zat. Ritsaert ten Cate, die onlangs is overleden, was daar ook zo mee bezig. Hij zei: als kunstenaar moet je altijd je voet tussen de deur steken en het eerste wat hij me vroeg om te doen was of ik een baantje wilde zoeken. Ik ben gaan werken als kamermeisje in een hotel. Daarover

8

denieuwe

heb ik een werk gemaakt dat ik ook in dat hotel liet zien. Hierdoor werd de hele wereld voor mij een gebied waarover je het kunt hebben, waar de bron ligt. Daar haal je het vandaan en daarbinnen kan je het ook weer teruggeven. Dat gaf me meteen een groot gevoel van vrijheid. Musea zijn prachtig, het zijn mijn favoriete plekken maar je bent er niet van afhankelijk. Het kan zich overal afspelen. Er werd mij laatst gevraagd of ik traditie in de beeldende kunst belangrijk vond waarbij vooral werd gerefereerd aan tradities zoals goed kunnen tekenen of op een bepaalde manier beeldhouwen. Voor mij houdt traditie vooral in dat je je als kunstenaar vragen stelt en niet dat je naar antwoorden zoekt. Die vragen ontstaan natuurlijk wel vanuit een tijdsgeest. Het verwijzen naar de wereld zelf, de bron laten zien, is voor mij denk ik ook een reactie op dat er al zoveel is dat constant gestimuleerd wordt door beelden. Veel kunstenaars zeggen daardoor: waarom niet ge-


woon kijken naar wat er al is want alles is al aanwezig. En dat is misschien ook weer een reactie op het consumentisme. De essentie zoeken, proberen los te komen van het object; het gaat veel meer om een gedachtegoed of een filosofie, het kijken. Eigenlijk zijn we allemaal boeddhisten. (lacht uitbundig) Alhoewel, boeddhisten moeten helemaal leeg zijn en ik vind uiteindelijk toch het verhaal - hoe abstract ook - wel heel erg interessant. Leegte De leegte in mijn werk – vaak zijn het bijna lege ruimtes waar je in terecht komt – creert ook een soort podium om een ervaring te laten plaatsvinden. Ik reik een proces aan. De werken die ik maak probeer ik tot de essentie terug te brengen; bijna kaal. Ik probeer het ook los te maken van een handschrift zodat men niet zo gefocust raakt op de gedachte dat het door een kunstenaar is gemaakt maar men puur naar het beeld kijkt. Ik probeer dan ook zo min mogelijk techniek of afleiding te laten zien. Als daaruit een leegte ontstaat is dat veel meer om die reden dan omdat ik de leegte idealiseer als zijnde leeg. Jan Verwoert schrijft in mijn monografie dat die leegte ook gaat over ons verlangen, dat we altijd met een verlangen naar een museum gaan. We zijn op zoek en gaan met een zoekende blik langs alle kunstwerken. Hij vindt die leegte een plek waar je je van die verlangende blik bewust wordt. Een groot deel van mijn werk is in beweging of onderhevig aan verande-

ring. Dat ontstaat juist met daglicht dat door een raam valt. Door het steeds veranderende licht beleef je als toeschouwer in zo’n ruimte ieder moment anders, als uniek. Dat hoop ik... (lacht). Counter Composition Als het licht in een kamer of een landschap verandert ben ik me daar heel sterk van bewust. Ik werk veel met spiegels. Dat is ontstaan doordat het een mooi middel is waarmee je met daglicht kunt werken. Ik heb net een groot project in New York gedaan voor een conceptwinkel van Jill Sanders waar langzaam bewegende spiegels het daglicht weerkaatsen waardoor er een constante beweging gaat door de ruimte waarin je jezelf ziet en weer ziet verdwijnen. Spiegels kan je door ze te kantelen of te verschuiven letterlijk de omgeving in zich op laten nemen. Dat is ook goed te zien bij het werk dat je hier aan de wand van m’n atelier ziet hangen. Een abstracte constructie die constant in beweging is, waar de omgeving in gereflecteerd wordt. Het is een constructie die uit elkaar valt en weer samenkomt. Het heeft iets hypnotiserends als je er naar kijkt. ‘Counter Composition’ uit 2006 is een reactie van mij op het terugvinden van een boekje dat ik op dertienjarige leeftijd had geschreven over de Stijl en dat ik helemaal was vergeten. Daarin had ik tot mijn verbijstering al dezelfde gedachtegang als ik nu heb. Ook toen al was ik door van Doesburg geraakt. Zijn ‘Counter Composition’ heb ik gekopieerd, in stukken


02-12-2008

16:48

Pagina 9

realiteit/fictie denken. Hij heeft mij geinspireerd als kunstenaar. Ik had hem mijn beeldarchief opgestuurd waar ik destijds mee was begonnen door zijn gedachtegang en daar was hij erg door verrast. In dat beeldarchief waar ik nog altijd mee bezig ben, laat ik nieuwsbeelden zien die een gevoel geven van fictie omdat er herhalingen in zitten. We verbeelden het onszelf en gaan over tot een daad. Dat zie je in dat archief en dat is ook wat uiteindelijk de essentie is van zijn boek. Hij zegt:’dromen van mensen zijn niet zo onschuldig. Als we bedenken dat dromen tot daden overgaan en weer dromen worden’. Het is mijn motivatie geworden. Ik pretendeer niet dat ik de wereld wil veranderen en ik denk ook niet dat mijn werk zozeer politiek is. Aan de andere kant, het kunstenaar zijn is bijna al politiek. Ik vond het mooi om de monografie te eindigen met de aankondiging van een werk waar ik nog niet uit ben en dat ik op de tentoonstelling ‘Aesthetics as a way of survival‘ als ‘pilot’ had getoond . Aan dit werk heb ik nu ruim twee jaar verder gewerkt en laat ik mei 2009 zien in Dusseldorf waarbij Renske Janssen van Witte de With de gastcurator zal zijn. Het werk zegt iets over de manier van kijken en denken en over de esthetische vorm. Dat die niet alleen maar gaat over schoonheid maar ook over een realiteit die verder draagt dan alleen maar decoratie. Het natuurfenomeen van de bowerbird - een vogel die zijn nest decoreert en dat puur met esthetiek doet om indruk te maken op het vrouwtje - dat ik daarvoor gebruik kwam op mijn pad waarna ik er weken over droomde. Ik heb het lang laten liggen, zoals ik dat vaak doe en dan -soms pas na jaren- ga ik er iets mee doen. Ik doe de dingen op een intuitieve manier, heb echt geen structuur. Doe onderzoek, correspondeer. Ik ben denk ik ook heel leergierig. Het is een bron van inspiratie voor nieuwe impulsen. Het voedt me. En wat er dan uitkomt zie ik dan wel weer. ■

geknipt en uit elkaar laten vallen als de Universele Waarheid van de Stijl die uit elkaar valt of als de zoektocht er naartoe die in beweging is. Ik vond het mooi om daar een mobile van te maken als referentie aan Moholy-Nagy die ook bezig was met licht, beweging, reflectie. For Real Ik werd in 2000 uitgenodigd om deel te nemen aan de tentoonstelling ‘For Real’ in het Stedelijk Museum die over de realiteit ging. Ik dacht waarom niet gewoon uit het raam kijken, daar is de werkelijkheid, daar is ‘for real’ Maar de ramen van het museum zitten zo hoog dat je nooit naar buiten kunt kijken. De realiteit is dus buitengesloten. Ik vond het eigenlijk al een daad om een van de ramen open te gooien. Ik maakte een trap naar het raam dat mij was toegewezen. En omdat alles wat je in een museum maakt meteen kunst wordt heb ik heel lang na moeten denken om hem zo te kunnen maken dat niemand er aandacht aan zou besteden. Het toeval wilde dat buiten, onder het raam, Jan Dibbets een gat langs de muur had gegraven tot de fundamenten. Hierdoor begon ik me pas te realiseren dat dat werk van mij zowel binnen als buiten was. Het kreeg zowel binnen als buiten evenveel reacties. Ik dacht dit is belangrijk, dit raakt iets. Het was mijn eerste echte stap binnen de beeldende kunst nadat ik de Prix de Rome had gewonnen met Point of View. Een enscenering waardoor je je als toeschouwer afvroeg of dat wat je zag echt was of dat je zelf een verhaal creëerde. De toeschouwer tot getuige maken is toen ontstaan, ook door het boek van Modris Eksteins.

Monografie laten fotograferen). Je moet altijd nadenken Ik haal heel veel inspiratie uit de zeventiger opdat het werk niet onder je vingers verjaren maar het verschil met destijds is dat dwijnt, dat het een vorm van eeuwigheid in daar toen heel erg de mythe van de kunstekan gaan. En dat is soms best wel moeilijk als naar in zat. De kunstenaar ging bijvoorbeeld je met vluchtige media werkt of als het juist een paar dagen in een ruimte slapen en dan gaat om transparantie. Een van de schrijvers was die ruimte gevuld met zijn dromen. Je die ik had gevraagd was de historicus Modris had eigenlijk diezelfde leegte maar dan geEksteins waarvan ik in ’98 een boek had gelevuld met de mythe van de kunstenaar. Ik zen dat me sterk heeft beinvloed juist in dat denk dat dat nu in het kunstenaarszijn anders is, in ieder geval bij mij. Ik vind dat juist een belemmering. Daarom vond ik het ook heel moeilijk om mijn eerste monografie te maken. Het was voor mij belangrijk dat het daarin niet alleen maar over mezelf zou gaan maar ook over het delen van interesses. Mijn vraag aan de verschillende schrijvers was of zij een essay wilden schrijven waarbij mijn werk een aanleiding kon zijn maar het over meer moest gaan dan dat. Dat het werk in een context zou worden geplaatst. De foto’s van mijn werk in de monografie zijn gemaakt door Gert Jan Kocken die daarin, net als in mijn werk, een simpliciteit heeft gevonden. Dat werk is eigenlijk niet te fotograferen. Bepaalde dingen verdwijnen gewoon maar dat mag je ook zien. Dat is een gevolg van het werk. Ik heb ook wel overwogen om het nooit te documenteren (er zijn kunstenaars die hun werk niet ‘A shimmering of grey’ Galerie Juliette Jongma, Amsterdam, 2007

Germaine Kruip (1970) heeft vele tentoonstellingen in binnen en buitenland en maakt werk in opdracht. In haar werk, zoekt zij de grens tussen werkelijkheid en fictie -tussen werkelijkheid en kunst- en probeert deze op te heffen door met minimale middelen de wereld om ons heen zichtbaar te maken en te laten zien dat schoonheid, werkelijkheid en kunst op momenten als vanzelf kunnen samenvallen. De monografie werd verzorgd door Veenman Publishers / Gijs Stork ■


denieuwe

9


02-12-2008

16:48

Pagina 10

Guido van der Werve ‘Everything is going to be allright’

Wat blijft is verdwenen Marina Abramović liep Ulay tegemoet op de Chinese Muur, Francis Alÿs duwde een blok ijs door de straten van Mexico City, en Alicia Framis verbleef een nacht als Dreamkeeper in het huis van een eenzame slaper. Het zijn immateriële kunstwerken waar alleen verhalen, foto’s en films van overblijven. Soms rest alleen de herinnering of legende. Waarin schuilt het verschil tussen een immaterieel of materieel kunstwerk? Wat is nou het wezenlijke? Dat je een schilderij nog een keer kunt bekijken, maar immaterieel werk niet? Voor immateriële kunst geldt dat de handeling of de ervaring prioriteit heeft. Niet het object telt, maar wat de beschouwer meemaakt. Immateriële kunst van nu is vaak beschouwend en filosofisch van aard of te zien als een sociologisch commentaar. Als reactie op het welvarende individu in een geglobaliseerde wereld, die na het werk alleen thuis zit voor tv met een kant-en-klaar maaltijd op schoot. Op internet surfend. Emailend, chattend en bloggend. Multitaskend. In veel werken lijken kunstenaars te zoeken naar een mogelijkheid om mensen iets met elkaar te laten beleven. Tijdens de performance Imponderabilia in 1977 stonden Marina Abramović en Ulay naakt in een deuropening. Je moest je tussen hun lichamen doorwringen als je de museumzaal in wilde. Een wonderlijke sensatie: gene, nieuwsgierigheid, maar vooral een confrontatie met eigen conventies. Voor je je in de strijd wierp moest je kiezen naar wie je je toe zou keren: naar Marina Abramović of naar Ulay. Naar de man

10

denieuwe

of naar de vrouw. Je moest kiezen want je kon alleen maar zijwaarts tussen hen door. Op foto’s van ’Imponderabilia’ zie je dat de meeste mannen zich naar Marina Abramović keerden. Waarom deden ze dat? Is de confrontatie met een naakte vrouw minder bedreigend dan een naakte man? Is het een ervaring die je koppelt aan die ene gebeurtenis en die daar niet van loskomt, of verandert de ervaring je visie op bepaalde zaken? Heb je onder het mom van beeldende kunst een psychotherapeutische behandeling ondergaan om je bewust te laten worden van je hang-ups of ligt het grootser, abstracter, intellectueler? Maak je het ontstaan van een nieuwe taal mee, die je nog moet leren? schoonheid en dreiging In 2007 zag ik op de Open Ateliers van de Rijksakademie een video van Guido van der Werve: ‘Everything is going to be allright’. Je ziet een man op een immense ijsvlakte. Direct achter hem een groot zeeschip dat zich een weg baant door het ijs. Je hoort het gekraak van brekend ijs. Dan weer stilte. Het bleke blauw van de lucht. De onherbergzame vlakte van sneeuw en ijs. De beelden zijn schitterend. De combinatie van schoonheid en dreiging, roept echter tegenstrijdige emoties op, waardoor je niet ongestoord kunt genieten. Je wordt door het fenomenale ‘uitzicht’ overweldigd, maar tegelijktijd zit je in spanning of de man door het schip overvaren zal worden. Het werk roept daardoor onlustgevoelens wakker. Het zijn beelden die je ’s nachts zouden kunnen overvallen en waarin jij dat nietige mannetje bent die door dat schip zou kunnen worden verzwolgen.


context en tijdsgebonden Immateriële kunst zoals performance is gebonden aan het moment, net als theater. Misschien kun je stellen dat kunstenaars die zich met immateriële kunst bezig houden zich verhouden tot de wereld als theatermakers. Hun werk bestaat bij de gratie van de aanwezigheid van een publiek. Op dat moment vindt het zijn betekenis. Zijn zeggingskracht en werking. Het context en tijdsgebonden aspect van immaterieel werk maakt het niet mogelijk het kunstwerk jaren later te beschouwen op dezelfde manier zoals je dat bij een schilderij kunt doen. Als je de schilderijen van Munch, Kiefer of Fontana ziet kunnen ze je - jaren na hun ontstaan – opnieuw meeslepen zoals je ook meegesleept kunt worden door de partita’s van Bach of een chorus van Charlie Parker. Je ervaart het oorspronkelijke kunstwerk. Het kunstwerk toont zich in zijn zuivere vorm zoals die door de kunstenaar is bepaald en niet door een afgeleide vorm als een video of een foto van een performance. het ‘kennen’ van een materieel of immaterieel kunstwerk Natuurlijk is ook een schilderij aan tijd en context gebonden. Wat we in een schilderij zien is bepaald door wie en waar we zijn. De vraag blijft of een kunstwerk zonder context ‘kenbaar’ blijft. Kunsthistorici kunnen een werk van Fra Angelico (1395 -1455) wel analyseren en verklaren, maar het is wel zeker dat een middeleeuwer iets anders in zijn fresco’s en schilderijen zag dan wij. De bril van de eigen tijd kun je niet afzetten. Interessant is het verschil tussen het ‘kennen’ van een materieel of een immaterieel werk. Een performance ervaar je en laat een indruk

Robert Broekhuis achter. Je kunt die ervaring niet opnieuw meemaken omdat hij nou eenmaal door zijn aard aan plaats en tijd gebonden is en eenmalig is. Maar je kunt wel de ervaring terugroepen hoe opgelaten je je voelde toen je je tussen de lichamen van Marina Abramović en Ulay door moest wringen. Een schilderij kun niet ‘herbeleven’, je kunt je het voor de geest halen, maar je moet het opnieuw zien om te kunnen ervaren. Een gebeurtenis moet je meemaken, een schilderij moet je zien. De een werkt in de tijd en de ander in de ruimte. Het herbeleven van een gebeurtenis werkt dus anders dan het voor de geest halen van zoiets ‘bevrorens’ als een schilderij. Tegen het herbeleven van een gebeurtenis die een sterke indruk op je heeft gemaakt, kan een schilderij niet op. Zou een moeder met droge ogen kunnen vertellen over iets vreselijks dat haar kind is overkomen? Het schilderij bevindt zich veilig in de ruimte, en is te beschouwen. Wat niet wil zeggen dat sommige schilderijen of fotowerken niet verontrustend of zelfs schokkend kunnen zijn, en allerlei onlustgevoelens oproepen, maar het beeld zit toch veilig opgesloten. Het bevindt zich in de ruimte en niet in zoiets onvoorspelbaars als de tijd. Waarin op elk moment iets kan gaan gebeuren waar je als toeschouwer tegen wil en dank bij betrokken zou kunnen geraken. Een performance die je bij de strot grijpt prikkelt tot nadenken. Je wilt vat krijgen op wat je hebt meegemaakt en een standpunt bepalen. Het is een ervaring die een intellectuele exercitie tot stand brengt die verbonden is met de beelden die op je netvlies zijn blijven staan en die nadien gevoelens kunnen oproepen als angst, verwondering, ergernis en soms zelfs de slappe lach. ■


02-12-2008

16:48

Pagina 11

Dickie Tryon ‘We pass this way but once’ JAARGANG 12 NR 18 ARTI ET AMICITIAE

denieuwe

11


02-12-2008

16:48

Pagina 12

Roland Schimmel ‘Psychoscope’, installatie, muurschildering met acryl, Culturgest, Porto, 2007, Portugal - hoogte 520 cm ø 980 cm, fotografie DMF. Bij de tentoonstelling is het boek Psychoscope verschenen, uitgegeven door Roma Publications.


02-12-2008

16:48

Pagina 13


02-12-2008

16:48

Pagina 14

Marga van Mechelen

‘We hebben geweldige ideeën gehad’ Over publieke demonstraties en niet uitgevoerde plannen van Nul/Zero en Henk Peeters Veel ‘kunstwerken’ zijn sinds de jaren zestig verloren gegaan. Niet alleen omdat er geen belangstelling voor bestond bij musea, de kunstmarkt of particulieren, maar ook omdat de aard van het werk letterlijk de tand des tijds niet doorstond of omdat het medium dat de kunstenaar had gekozen efemeer was. Dat eerste gold met name voor Postminimal kunst, voor land art, arte povera, voor vormen van conceptuele kunst, terwijl het laatste inherent is aan bijvoorbeeld de performance kunst, installaties en de publieke demonstraties. Maar eigenlijk geldt het voor alle kunst waarbij de handeling op een bepaald moment en plaats als het belangrijkste wordt beschouwd. Veel kunstenaars passen daar een mouw aan door de projecten goed te documenteren in woord, maar vooral in beeld: fotografie, video en film. Een aantal gaat zo ver dat men het documentaire materiaal of de voorbereidende schetsen als zelfstandig kunstwerk op de markt brengt. Bekende voorbeelden zijn natuurlijk Richard Long en Christo. De afhankelijkheid van documentatie heeft er in de praktijk vaak toe geleid dat veel projecten of ideeën omtrent nog uit te voeren projecten amper nog bekend zijn. Veel al dan niet conceptuele ‘kunstwerken’ zijn sinds de jaren zestig, verloren gegaan. Daartoe kan een aantal projecten van Henk Peeters gerekend worden. Op de eerste plaats bekend als Nul kunstenaar, maar door de vluchtigheid van een aantal van zijn ideeënprojecten en zijn institutionele kritiek ook verwant aan de attitude van de Fluxus beweging en de latere, meer radicale standpunten in de conceptuele kunst, zoals bijvoorbeeld verwoord door Seth Siegelaub. Een paar van deze projecten zijn meerdere malen in de kunsthistorische literatuur vermeld, andere zijn bij mijn weten slechts één keer aan de orde gesteld en wel

in een interview dat Marinus Boezem in 1970 met Henk Peeters hield voor het Museumjournaal. Een wat onderbelichte kant van Zero is het ‘tijdelijke’. Als organisator van de eerste drie Nul/Zero tentoonstellingen in Nederland heeft Henk Peeters een grote rol gespeeld in de opzet ervan, die niet alleen bestond uit zalen met een traditionele ‘white cube’ presentatie van de bekende op seriële principes gebaseerde werken van de Nul/Zero kunstenaars, maar ook uit zalen die we nu als installaties zouden typeren. Nul in Nederland De eerste tentoonstelling van Nul in Nederland vond plaats in het jaar 1962, een bewogen tentoonstellingsjaar, waarin in

Museumjournaal serie 16, nr. 2, 1971. P 80 - 87

14

denieuwe


maart directeur Willem Sandberg de ruimtes van het Stedelijk openstelde voor een aantal kunstenaars waarvan de meeste nu tot Nul of Zero gerekend worden, zoals de Italiaanse kunstenaars Manzoni, Castellani en Fontana, het Duitse trio Piene, Mack en Uecker, de Nederlandse kunstenaars en de Japanse kunstenares Yayoi Kusama, maar ook enkele kunstenaars die meer zijdelings bij Nul/Zero betrokken waren, zoals bijvoorbeeld Hans Haacke. Later dat jaar, in augustus, zou in hetzelfde Stedelijk, maar zo wil de overlevering, met meer enthousiasme van de kant van de staf de tentoonstelling Dylaby georganiseerd worden. Met Dylaby zette het Stedelijk de experimentele lijn voort die een jaar eerder met Bewogen Beweging in gang was gezet. Beide tentoonstellingen hadden een speels karakter, Bewogen Beweging vooral door de tentoongestelde objecten van onder meer Jean Tinguely, Dylaby door de sterk geregistreerde, labyrintische inrichting van de tentoonstelling zelf. Zoals ook al bij eerdere experimentele tentoonstellingen bijvoorbeeld die van Marcel Duchamp in de late jaren dertig in Frankrijk en een paar jaren later in New York, waren het de kunstenaars zelf die verantwoordelijk waren voor plan en uitvoering. Het was niet anders bij de Nul tentoonstellingen. Scheldpartijen, blabla en idioterie Op het eerste gezicht zagen de tentoonstel-

lingen in het Stedelijk en Haags Gemeentemuseum er traditioneel uit. Witte zalen met veel ruimte voor de keurig geordend opgehangen, goed uitgelichte werken. Henk Peeters had gekozen voor een ordening naar land, wat in die tijd zeker niet ongebruikelijk was.(1) Bovendien sloot dat min of meer aan bij hoe de contacten tussen de kunstenaars tot stand waren gekomen. Zeker de Duitse en Nederlandse Nul/Zero kunstenaars traden ondanks alle individuele verschillen vooral als groep naar buiten. De Nederlanders, Jan Schoonhoven (1914-1994), Henk Peeters (1925), Armando (1929) en Jan Henderikse (1937) hadden eerder tot de Hollandse Informele Groep behoort. Ze waren er nog niet bij op de eerste tentoonstelling in Zagreb, Nove Tendencij (Nieuwe Tendensen), waar wel andere Zero kunstenaars aan deelnamen. Maar van de in totaal vijftig tentoonstellingen in de daarop volgende vijf jaar waren de meeste ondenkbaar geweest zonder de bemoeienissen van Peeters. Voor de eerste tentoonstelling in het Stedelijk waren twaalf zalen beschikbaar, waarvan acht voor de presentatie van de werken van in totaal vijf en twintig kunstenaars. Vier zalen kregen een totaal ander karakter. Drie van deze waren aan het begin van het loopparkoers gepland, wat zeker - na later uit de persreacties bleek- de negatieve respons toonzette. Peeters spreekt van een vierkante meter aan negatieve kritieken (‘scheldpartij-


02-12-2008

16:48

Pagina 15

en, blabla en idioterie’).(2) Vooral over de derde zaal is nog het een en ander bekend. Armando had de ruimte donker gemaakt door weinig licht toe te laten en de wanden te bespannen met zwart linnen. Daarvoor hing hij werken gemaakt van zwart geschilderd spaanplaat met een verschillend aantal zwarte bouten. Op de derde wand had hij autobanden van het merk Goodyear (de sponsor) gemonteerd. Deze installatie sloot mooi aan bij de wand bierkratten die Jan Henderikse had gemaakt en waarvoor hij eveneens een sponsor had gevonden. De vierde afwijkende ruimte bevond zich midden in de tentoonstelling en bestond uit een gezamenlijk werk van de Duitse kunstenaars Otto Piene (1928), Günther Uecker (1930) en Heinz Mack (1931). Deze ‘Salle de lumière’ was duidelijk geïsoleerd van de andere ruimtes door de witte gordijnen voor de doorgang naar de andere zalen. Ook deze ruimte was duister. Het waren de bewegende werken zelf die het licht genereerden en hun schaduwen verspreiden op de omringende muren, enigszins vergelijkbaar met Moholy Nagy’s Licht Raum Simulator. Niet iedereen zal het erover eens zijn of je hier van installaties moet spreken want de objecten waren herplaatsbaar. Dat gold ook voor de installatie die Yayoi Kusama maakte voor de tweede Nul-tentoonstelling in het Stedelijk. Haar Boat Show speciaal voor deze tentoonstelling gemaakt, is recentelijk weer gereconstrueerd voor haar tentoonstelling in het Boijmans te Rotterdam. Centraal in de ruimte stond een roeiboot met aan de binnenkant fallische witte vormen en twee witte dameshandschoenen. Een foto van de bovenkant genomen met het silhouet van de boot, die zo ook een fallische vorm leek te krijgen, was gebruikt als motief voor behangpapier, honderden keren herhaald, waarmee de muren en vloer beplakt waren. De boot is na 1965 nog wel een keer tentoongesteld, zoals in de Leporello tentoonstelling van Carel Blotkamp in 2005, maar in Nederland niet eerder als onderdeel van een (3) ruimtelijke installatie. Nul kwam te vroeg Voor de tentoonstelling in Den Haag werden opnieuw zalen tot tijdelijke installaties omgevormd. Dit maal waren de eerste drie zalen ingericht door drie van de vier Nul kunstenaars, Henderikse deed niet mee. De ruimtes

Armando ‘zwart water’

waren ook hier donker gemaakt en boden geen doorkijk op de andere. Er werd vooral een beroep gedaan op de andere zintuigen dan het oog. Er waren natuurgeluiden te horen en Peeters zorgde voor objecten die betast mochten worden. Bekender is de installatie Zwart Water van Armando in dezelfde tentoonstelling. Midden in een zwarte ruimte stond een nagenoeg vierkante bak met daarin vuil water dat beschenen werd door vijf lampjes. Het publiek kon net om de waterbak heenlopen, daarvan gescheiden door een wit touw. Uit de beschrijvingen valt op te maken dat het iets had van de onpeilbaarheid van het werk van Anish Kapoor. Peeters had dus in 1962 en 1965 de mogelijkheid gecreëerd voor tijdelijke installaties in het Stedelijk. Zelf stelde hij bij de eerste Nultentoonstelling pilaren ijs in een koelvitrine tentoon, waarboven de huid van een ijsbeer. Bij de tweede Nul-tentoonstelling een plafond van transparant plastic folie met water, dat op de grond reflecteerde en bakken met spiegels onder water, die in beweging gebracht waren en een lichtballet lieten zien. Ook in Den Haag had hij een bijdrage geleverd, aansluitend bij het werk dat hij op dat moment als autonome objecten maakte. Ten tijde van de eerste tentoonstelling in het Stedelijk liep hij echter nog met veel gekkere ideeën rond, ideeën die misschien nog meer aansloten bij de drie onconventionele Fluxus kunstenaars die Nederland kende: Stanley Brouwn, Willem de Ridder en Wim T. Schippers, dan bij Nul/Zero. Veel van die ideeën brengt Henk Peeters ter sprake in het interview dat Marinus Boezem met hem hield. Tegelijk wordt ook duidelijk waarom van al die snode plannen weinige zijn uitgevoerd. Nul kwam te vroeg zo lijkt het, want noch Sandberg als directeur van het Stedelijk, noch de galerieën zagen enig heil in Nul. In 1969 toen Wim Beeren in het Stedelijk Op losse schroeven maakte zou de tijd er ongetwijfeld meer rijp voor zijn geweest. Voor Peeters was deze tentoonstelling in ieder geval een moment van herkenning. Het is vooral aan de conservator Ad Petersen te danken geweest dat er ook nog een leven na Cobra kwam voor het Stedelijk, getuige onder meer de Dylaby tentoonstelling. Peeters karakteriseert het kunstklimaat van de begin jaren zestig eufemistisch als ‘uiterst ongelukkig’.

Armando, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1962


denieuwe

15


02-12-2008

16:48

Pagina 16

vervolg van pagina 15

Manifest tegen Niets Maar nu die ideeën waarover Peeters in 1970 met Boezem sprak . Achteraf zal niet altijd meer te traceren zijn uit wiens koker ze kwamen. Het is misschien wel veelzeggend dat Peeters in het interview in de ‘wij’-vorm spreekt, waarbij soms op te maken valt van wie het idee afkomstig was en wie de assistenten of uitvoerders waren. Zoals bij het plan om een modeshow in het Stedelijk te organiseren met kleding gevoerd met scheermesjes. Peeters en vermoedelijk Willem de Ridder zouden in witte jassen gekleed klaar hebben moeten staan met jodium en verband. Het idee was van Stanley Brouwn. Een ander idee ontsproot aan het brein van Wim T. Schippers. Ter gelegenheid van het vertrek van Sandberg als directeur wilden ze de bestaande presentatie van de collectie gebruiken voor een mechanische vergroting van de werken. Reproducties, vier keer de grootte van de originele werken zouden op de plaats van de ‘echte’ werken gehangen moeten worden, wat ‘omdat ze daar toch alles zo ruim hangen en het plafond zo hoog zit’ mogelijk was. ‘En alles even lekker glad, Appel net zo dun in de verf als Mondriaan’ (Henk Peeters in Museumjournaal). In 1962 werden in Museum Fodor twee installaties door Wim T. Schippers gemaakt: de zoutkamer met het gifgroene fonteintje en de glaszaal. Het was de bedoeling geweest om ook nog een zaal besmeerd met pindakaas te maken. De eerste twee jaren van Nul waren gepaard gegaan met opvallende acties of demonstraties zoals het toen vaak heette. Met één van die acties begint de nog steeds belangrijkste catalogus over de Nederlandse avant-garde van de jaren zestig: Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren ’60 in Nederland (Rotterdam: Museum Boijmans – van Beuningen 1980). In de eerste maand van 1960 werd vanuit het huis van Henk Peeters in Arnhem door een pamflet dat typografisch erg leek op de Bekanntmachungen van de Duitsers in de Tweede Wereldoorlog, een aanval geopend op degenen die zich eerst heftig hadden verzet tegen de abstracte kunst maar zich er nu massaal toe bekeerd hadden. Dit werd nog uit naam van de Hollandse Informele Groep gedaan, maar vier maanden later trad de Nulgroep naar buiten met een Manifest tegen Niets waarin een tentoonstelling in Galerie 207 aan de Willemsparkweg, die door de moeder van Cornelius Rogge werd gerund, werd aangekondigd. Gelijkertijd werd door een ander pamflet niet alleen het einde van de galerie maar ook van kunstkringen en tentoonstellingsruimtes aangekondigd. Openingen in dat jaar gingen telkens gepaard met publieke demonstraties. Bij een opening van Jan Cremer in galerie 207 werd er met rauw vlees gesmeten. In december werd in de door Henk Peeters en Felix Valk opgerichte Galerie A in Arnhem een door een benzinebrander verwarmde plastic luchtballon de lucht in gelaten. Met deze demonstratie werd verwezen naar de van linnen en papier gemaakte luchtballon van Montgolfière. Terwijl de ballon de lucht inging liepen bellenblazende meisjes rond met op hun hoofd kachelpijpen met het woord ZERO.

The Gift

leen maar door de Nul-groep als geheel. Ze stelden voor het hele museum ten tijde van de Nul- tentoonstelling in de mist te zetten zodat er geen verschil meer zou zijn tussen een Breitner, en - niet voor niets Mondriaan en Appel. Er is nog serieus onderzoek naar gedaan of dit realiseerbaar was. Hetzelfde bij een ander plan, namelijk om ter verwelkoming van Yves Klein enorme vlammen uit de grond te laten komen. Er was geen geld voor. De Duitse Zero kunstenaar Otto Piene bedacht eveneens een schitterend plan, namelijk om op verschillende punten in de stad zoeklichten loodrecht omhoog te laten schijnen, samenkomend in, zoals hij zei, het oneindige. Daar zou het leger een stokje voorgestoken hebben. Een paar jaar later wist men dit bij de jubileumfeesten in Moskou ter gelegenheid van 50 jaar Russische revolutie wel te realiseren. Peeters: ‘Wachten tot we hier een Rood leger hebben. Dan kan vast alles’. Peeters was teleurgesteld door het resultaat van de eerste tentoonstelling in het Stedelijk. Door geldgebrek was van alle mooie plannen weinig terecht gekomen. Voor de tweede tentoonstelling maakte hij een groot aantal ontwerpschetsen, onder andere een ontwerp die hij de vier jaargetijden noemde, een vrij conceptueel project dat hij zelf in verband brengt met Yves Klein’s tentoonstellen van de Leegte in de galerie van Iris Clert of de bekende foto waarin Klein in het luchtledige springt. Een paar jaren later, in 1967, presenteerde een Engelse Art & Language kunstenaar zijn Air show, een denkbeeldige kolom lucht op een niet nader gedefinieerde plaats, een verdere radicalisering in conceptueel opzicht van de plannen van Zero en Peeters. Peeters beschrijft een van de vier jaargetijden, de Zomer, als volgt: ‘Bij de ‘Zomer’ zou een verblindend licht zijn, alles helder wit met glasparels. Dat materiaal was net nieuw en zat op verkeersborden, en reflekteerde lekker. Op de grond eerste een dikke laag schuimrubber en dan mul zilverzand, zodat je er haast niet doorheen kon lopen en dat alles onder een verzengende hitte van lampen,’ (Henk Peeters in Museumjournaal). Het plan voor de Winterzaal waar bergen sneeuw en ijs hadden moeten liggen, was onbetaalbaar, maar in ieder geval is van dit idee nog één object bewaard gebleven, een koelvitrine, getiteld IJs, IJsbeer, IJskast, die zich nu in de collectie van het Boijmans bevindt. Zoals gezegd komen deze ideeën en ontwerpen voor het eerst uitgebreid aan de orde in het gesprek tussen Peeters en Boezem, een jaar na Op losse schroeven waar Boezem aan had deelgenomen. Peeters was op dat moment al enige jaren gestopt met het maken van kunst, en nog steeds vol anger over de kunstwereld en de maatschappij. Vier jaar later zou hij de draad weer oppakken. De publieke demonstratie van het in brand steken van zijn onverkochte werken was in 1965 achterwege gebleven; het restmateriaal werd aan de weg gezet bij het grof huisvuil. ■

Moeder – Ja? Kali – He, kan je me horen? Moeder – Hoe gaat het met je? Kali – Goed, en met jou? Moeder – Maar hoe gaat het echt met je? Ik probeerde je te bellen gisteren, maar kreeg je niet te pakken. Hoe gaat het? Gaat het goed? Kali – Ik ben ok... Moeder – Gaat het beter met je keel? Kali – Gaat beter. Hoe is het weer daar? Moeder – Als een droom, zoals altijd! We zijn naar Epidaurus geweest, erg leuk! Heb je nog nieuws? Kali – Nou, ik wil een video maken en jij moet me vertellen wat voor kleren ik aan moet... geef me eens een idee wat jij leuk zou vinden! Moeder – Maak je het voor ons? Kali – Ja. Moeder – En wat gaan we daar later mee doen? Kali – Je zult het wel zien op DVD. Maar ik weet niet wat voor kleren ik aan moet! Moeder – Hoe moet ik dat weten, Kali? Wat moet je aan...? Heb je een... dat heb je niet... heb je een lange jurk? Kali – Ik heb een lange jurk. Moeder – Is ie leuk? Kali– Hij is leuk... Ik weet het niet.... Moeder – Je hebt niet zo’n goede smaak, wat kleren betreft. Kali – Hoe lang moet die zijn? Tot aan de enkels? Moeder – Eh, ja! Hij moet lang zijn. Denk ik. Kali – Ja. Moeder – En je haar? Kali – Wat zal ik met mijn haar doen? Stijl of krullen? Moeder – Stijl, he? Stijl! Stijl… hangend. Doe iets leuks met je haar, zodat het er mooi uit ziet. Kali – Ja. Moeder – Draag een jurk met heldere kleuren. Groen staat je goed, lichtgroen ook. Vind je niet, Kali? Kali – Ja. Moeder – Lichtgroen is leuk, rood is ook leuk. Kali – Ja. Moeder – Met zwart. Kali – Ik zal ook wat make up op doen. Moeder – Ja natuurlijk, om er mooi uit te zien! Kali – Om er mooi uit te zien. Moeder – Tuurlijk... Kali – OK. Moeder – Maak er iets moois van! Kali – Ja, hoe zal ik kijken? Serieus? Moeder – Nee, doe maar gewoon... Naturel! Kali – Ja, OK. Moeder – OK? Kali – OK. Moeder – Wat heb je gegeten? Wat eet je? Kali – Eh? Wat heb ik gegeten? Wat heb ik gisteren gegeten? Vis... Moeder – Vis? Want ik maak me zorgen om je gezondheid, omdat ik om je geef. Kali – Waar maak je je zorgen om, moeder? Moeder – Eh..., alleen zijn..., ik weet het niet... het is beter om wat gezelschap te hebben, Kali. Kali – Goed, OK moeder; Moeder – Ja… Kali – OK, ik moet nu ophangen, we spreken elkaar. Moeder – OK meisje. Kali – Goed? Moeder – Goed, pas op jezelf Kali. Alles komt goed, als je maar goed op je zelf past, en ook op die hoest! Pas op alles! Kali – OK, goed. Moeder – Dag, mijn meisje, dag. Kali – Dag.

Noten

The gift is te zien op www.kalinikolou.com

K a l i N i ko l o u

1. Dit stelt Astrid Huitker in haar artikel ‘Tussen

Wachten tot we hier een Rood leger hebben dan kan vast alles. Ondanks de radicale kritiek op de kunstinstituties werd in het jaar daarop het offensief geopend op het Stedelijk, met als doel om daar de eerste tentoonstelling van Nul/Zero in Nederland te realiseren. Maar iets van de avant-gardistische demonstraties wilde Peeters wel binnen de muren van het museum halen. Twee ideeën zijn serieus aan Sandberg voorgelegd. Niet door Peeters al-

16

denieuwe

norm en experiment. De museale presentatie van Nul-kunst’ in Kunstlicht, Jrg. 25, 2004, op p. 49. Aan dit artikel is ook informatie over de zaalindeling ontleend. 2. ‘Boezem – Henk Peeters’ in: Museumjournaal, Jrg. 16, nr. 2, april 1970, p. 84. Andere citaten zijn ook uit dit interview afkomstig. 3. De installatie is wel gereconstrueerd voor de Zero tentoonstelling in Düsseldorf in 2006 en de tentoonstelling in St. Etienne in 2007. ■


Het werk van Kali Nikolou speelt zich af op het breukvlak van traditie en moderniteit. Ze komt uit een klein stadje in Griekenland. Toen ze na haar studie aan de kunstacademie in Athene niet huiswaarts keerde om te trouwen en een familie te stichten, was dat een grote schok voor haar ouders. Tijdens haar afwezigheid hebben haar ouders een huis voor haar laten bouwen, vlak naast hun huis. Ze hebben er hun hele hebben en houden ingestoken. Zo hoopten ze Kali te verleiden weer naar huis te komen. The Gift is een zoenoffer aan haar ouders. Het beeldmateriaal heeft zij samen met een DVD-speler aan haar ouders gegeven, zodat zij altijd aanwezig is op de manier zoals zij dat willen. ■


02-12-2008

16:48

Pagina 17

Kali Nikolou ‘The gift’ part 1 & 2, filmstills, 2008 JAARGANG 12 NR 18 ARTI ET AMICITIAE

denieuwe

17


02-12-2008

16:48

Pagina 18

Iona Hoogenberk

Amerika landden in zekere zin niet konden zien omdat zij ze niet konden bevatten. Wie weet wat voor schepen, wat voor onbevattelijkheden wij nu missen omdat we ze niet kunnen ‘waar-nemen’: niet voor waar kunnen aannemen? Waarnemen werkt wonderlijk: sinds ik een –tweedehands– jas met een ‘rechts’ ruitje aan de binnenkant heb, zie ik iedere dag op straat wel tien keer een Burberry-accesoire lopen: jas, pet, plu, tas of das, terwijl ik eerst niet eens wist hoe dat ruitje heette en het nooit zag. Doet opmerken bestaan? De mens is de maat van alle dingen Zoals het zichtbare spectrum zich tussen de uitersten van hermetisch zwart en volkomen wit bevindt, zo is een kunstwerk ervaarbaar als het een maat heeft tussen de omvang van een kiezelsteen en de dimensie van een flink gebouw in. Een kunstwerk zo groot als een stad kunnen we zonder vliegtuig niet in zijn eenheid beleven. Wat Protagoras, vijfde eeuw v. Chr., met zijn ‘homo-mensura-stelling’ figuurlijk bedoelde, bedoel ik nu letterlijk: mens is maat. (Het woord ‘bestaan’ kan ook betekenen ‘wagen te doen, ondernemen’, zoals in de zin: ‘De kunstenaar bestond het om voor het themanummer ‘Het niet-bestaande Kunstwerk’ van De Nieuwe als kunstenaarspagina een tabula rasa in te leveren’.) Gemaakt van het metaal dat niet bestaat In de strip ‘Thorgal: het sterrenkind’ van het duo Rosinski/Van Hamme, heeft een koning bij een spelletje dammen zijn naam verspeeld en dreigt daardoor zijn volk aan zijn tegenstander te verliezen, tenzij hij een juweel ‘gemaakt van het metaal dat niet bestaat’ overhandigt. Een onderdaan ontdekt dat juweel –dat als talisman om de hals van de kleine Thorgal hangt: een moertje –het enige overblijfsel van de kleine buitenaardse sonde waarin Thorgal het sterrenkind naar de aarde kwam. Gemaakt van het metaal dat (op aarde) niet bestaat: het komt van buiten onze atmosfeer, valt buiten onze definities. ‘Waren de goden kosmonauten?’

Iona Hoogenberk ‘Het niet bestaande kunstwerk’

Dit bestaat niet Zoals men van een architect niet verwacht dat hij een Stichting tot behoud van de Leegte opricht -toch ken ik er één die speelde met dat idee- zo is het de rol van de kunstenaar, diens táák misschien wel, om ideeën te ‘objectiveren’ tot bestaande kunstwerken. In het bestaan van iets ligt immers de mogelijkheid besloten erover te communiceren. Wat niet bestaat kan niet worden overgebracht, toch? Toch is het niet-bestaande kunstwerk geen contradictio in terminis, al beweerde de Griekse filosoof Parmenides - dat dat wat niet is - niet kan bestaan. Ergens aan denken impliceert, aldus Parmenides, het bestaan van datgene waar men aan denkt. Eén oplossing van het niet-bestaande kunstwerk is echter toch dát kunstwerk, dat slechts in de geest bestaat: kent u het type droom van de verborgen kunstenaar? Dromen van een symphonie, of dromen van een schilderij is het scheppen van dat schilderij, van die muziek, en toch bestaan ze niet. Ideeën en plannen: kunstwerken die nog niet bestaan, zijn de onzichtbare nakomelingen van de grote familie van kunstwerken die niet meer bestaan: de Kolossus van Hallikarnassos bijvoorbeeld, of de Rembrandts, de Rubens die in oorlogen verloren gaat. My name is Ozymandias In de literatuur figureren talloze kunstwerken die buiten de tekst niet bestaan.

18

denieuwe

Zo schreef Percy Bysshe Shelley (1792-1822) het gedicht ‘Ozymandias’ wel door de komst van een nieuw Egyptisch standbeeld in het British Museum, maar het kunstwerk in dit gedicht is tot concept geworden, tot symbool –dat dus per definitie niet bestaat: een verbrokkelde stenen koning die nog altijd, maar vergeefs, met een inscriptie voorbijgangers wil imponeren: ‘My name is Ozymandias, King of Kings,/ look on my Works, ye mighty, and despair!’. Shelley heeft hybris onovertroffen doorgelicht, maar ook de tijdelijkheid van kunstwerken en de culturen die hen voortbrengen genadeloos vastgesteld. Weer anders is het ‘standbeeld’ dat de Romeinse dichter Horatius (65-8 v.Chr.), in één van zijn ‘Oden’, voor zichzelf én voor de dichtkunst heeft opgebouwd: ‘Exegi monumentum aere perennius/ regalique situ pyramidum altius/ quod non imber edax, non Aquilo impotens/ possit diruere aut innumerabilis/ annorum series et fuga temporum (...)’ oftewel ‘Een monument heb ik opgericht bestendiger dan


brons/ rijziger dan de Koningskamer van de pyramiden/ dat niet de bijtende regen, niet de wind die zichzelf niet meester is/ zou kunnen verwoesten of de ontelbare/ reeks van jaren het vlieden van de tijd’. (Vertaling Iona Hoogenberk.) Horatius’ standbeeld heeft in die twee millennia inderdaad van erosie niet te lijden gehad, juist omdat dit kunstwerk ‘in de taal’ bestaat. Wat niet bestaat, daarover moet men spreken Ludwig Wittgenstein (1889-1951) stelt in zijn ‘Tractatus’: ‘waarvan men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen’, maar het is juist de specifieke kracht van taal om wat niet bestaat gestalte te geven, dus blijkbaar is het niet noodzakelijk over wat niet bestaat te zwijgen! Op mijn typemachientje is in zijn vorige leven een krantenpapiertje geplakt met het zinnetje: ‘Dit zijn onmogelijkheden’. Mooi is die contradictie tussen de tastbaarheid van het aanwijzende ‘dit’ met de suggestie van aanwezigheid in het ‘zijn’ en toch die ontkenning door dat ‘onmogelijk’: niet-bestaan. Taal maakt onbestaanbaar waarneembaar. De gedachte dat wat niet wordt waargenomen daarmee ook niet bestaat is verdedigbaar en aanvechtbaar. Het verhaal gaat dat de Indianen de eerste Europese schepen die in

In de Ruimte bestaat het, in de Tijd gebeurt het Van niemand hebben de mensen zo hun best gedaan om het bestaan te bewijzen als van God. Maar ‘het goddelijke’ bestáát niet, het goddelijke gebéurt. Dat wat gebeurt is niet te localiseren, maar kan ook niet worden genegeerd. Bestaat vuur? Nee, vuur gebeurt: de Soefi-mysticus Hasan vraagt aan de jongen die de kaarsen aansteekt: ‘Have you lit the candle yourself?’ He said, ‘Yes sir’. And I asked, ‘There was a moment when the candle was unlit, then there was a moment when the candle was lit. Can you show me the source from which the light came?’ And the boy laughed, blew out the candle, and said, ‘Now you have seen the light going. Where has it gone? You tell me!’. Wat niet ‘ruimtelijk’ maar in de tijd, in de taal of in de geest bestaat, kan worden ervaren, en kan ook worden overgedragen. Het is juist de kunst die in die grensgebieden van het ‘bestaan’ vrij spel heeft. Juist in dit grensloze gebied kan de kunst zich manifesteren. En misschien is niet-bestaan wel de beste garantie voor een lang leven: als de Heilige Graal gevonden wordt, zou men dit kunstwerk spoedig vergeten. ■


02-12-2008

16:48

Pagina 19

Franck Gribling

Blauwe muur van Het Blauwe Huis, foto Irene den Hartoog

Het Blauwe Huis Een galerie voor immateriële kunst en hedendaagse sociale sculpturen op IJburg In 1958 organiseerde Yves Klein in Parijs een tentoonstelling zonder materiële kunstwerken: Le Vide, een op het eerste gezicht lege ruimte, waarin hij naar eigen zeggen ‘kosmische sensibiliteit in primaire vorm’ had vastgelegd ‘los van de materie.’ De witte ruimte was in feite niet leeg maar gevuld met gekleurd licht dat door een blauwgeschilderde ruit naar binnen viel. Het jaar daarop in 1959 bestond zijn bijdrage aan de tentoonstelling ‘Vision in motion’ in het Antwerpse Hessenhuis uit een luidkeels uitgesproken aan Bachelard ontleende tekst: ‘Eerst is er niets, dat zich dan verdiept, vervolgens is er een diep blauw.’ Op de vraag van de organisatoren waar zijn werk eigenlijk was en wat het moest kosten, antwoordde Yves Klein: ‘Het werk is waar ik ben. De prijs is een staaf van een kilo puur goud.’ Het gebeuren is uitgebreid door hem zelf beschreven en toegelicht in zijn Sorbonne lezing van juni 1959 getiteld ‘Evolution de l'Art vers l'Immatériel‘. Dat het in de kunst om een ervaring gaat die niet noodzakelijk door een materieel object wordt opgeroepen is een gedachte die sindsdien kunstenaars bezig is blijven houden. Onlangs vond ik tussen mijn post een veel te laat bezorgde kaart met een afbeelding van een Yves Klein-blauw geschilderde muur, een aankondiging van ‘Het Blauwe Huis’ in IJburg, een initiatief van o.a. Jeanne van Heeswijk en Dennis Kaspori. Het Blauwe Huis wil nadrukkelijk een plek zijn waar kunstenaars, ontwerpers en wetenschappers in samenwerking met bewoners onderzoek doen naar gemeenschappen in wording. Onderdeel van Het Blauwe Huis is Galerie Evolution de l'Art, een galerie die, met in zijn naam een duidelijke verwijzing naar Yves Kleins Sorbonne lezing van een halve eeuw geleden, alleen immateriële kunst zegt te verkopen, ‘kunst zonder certificaten van authenticiteit, verklaringen of ontvangstbewijzen.’ Kortom kunst die niet alleen ontastbaar is maar ook met een sociaal tintje. Het blijkt een filiaal te zijn van een door de Italiaan Cesare Pietroiusti in Rome gestart project, waar ook de groep Space, kunstenaars uit Bratislava bij betrokken zijn. De Galerie is ook te bezoeken op Internet: www.evolutiondelart.org. De deelnemende kunstenaars hebben gemeen dat ze alledaagse ervaringen als kunst verkopen voor een bescheiden bedrag in Euro’s en niet in goud. Pietroiusti zelf draagt zijn maatschappijkritische visie uit door bankbiljetten met bijtende zuren te bewerken, zodat ze als betaalmiddel waardeloos worden en als tastbaar geld immaterialiseren. Stilterondleiding op IJburg Bij de opening van Galerie EdlA december vorig jaar in Amsterdam vonden performances plaats en werden de beschikbare kunstwerken door acteurs voorgedragen. Daarnaast vinden er vanuit Het Blauwe Huis meer projecten in IJburg plaats, meestal van langere duur. Het Oostenrijkse collectief

Transparadiso - Barbara Holub en Paul Rajakovsci - houdt zich als Blauwe Huis ‘bewoner’ bezig met het uitzicht binnen de stedelijke ruimte. Zij maken zich zorgen dat de bewoners van de smalle straatjes in IJburg te weinig van de omgeving zien. Met behulp van periscopen op de daken moet daar verandering in worden gebracht. Sara van Sonsbeeck heeft recentelijk stilterondleidingen georganiseerd. Het was haar opgevallen dat IJburg zo ontworpen is dat het onmogelijk is er te fluisteren. Zij is toen op zoek gegaan naar het stilste punt in de buurt, met het doel een soort stilteplattegrond samen te stellen. Revival Fluxus Events Een groot verschil tussen de hedendaagse activisten van de Galerie EdlA en Yves Klein op wie zij zich beroepen, is dat het tegenwoordig de bedoeling is om in te grijpen in sociale structuren. In veel gevallen gaat het om interactieve situaties waar het publiek bij betrokken wordt. Dat was het laatste waar Yves Klein zich mee bezig wilde houden. In dat opzicht lijkt wat nu weer aan de orde wordt gesteld in Het Blauwe Huis meer op een revival van Fluxus Events en de ‘Sociale sculptuur’ die Beuys voor ogen stond. In elk geval zijn ideeën uit de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw nog niet dood. Er is opmerkelijk veel aandacht voor. Ook het programma van het Van Abbe Museum in Eindhoven getuigt daar de laatste tijd van, te beginnen met de Allan Kaprow retrospectieve enige tijd geleden, een lijn die vervolgens doorgetrokken is naar het heden. Meer nog dan Beuys was Kaprow bezig met het interactief betrekken van het publiek bij zijn ‘Happenings’ die alleen uit het gemeenschappelijk uitvoeren van dagelijkse handelingen bestonden. Het is dus niet alleen het immateriële blauw van Yves Klein dat opnieuw in de belangstelling staat. ■

Sara van Sonsbeeck ‘Rondleiding door de stilte’, 2008

Cesare Pietroiusti, Money Watching, foto’s Chris Keenan Paradoxycal Economies In een winkel in New Street in Birmingham werden op 24 mei 2007 £10,00 en £20,00 bankbiljetten verkocht. Om het geld te bemachtigen moest de klant een kwartier naar een biljet van tien pond kijken. Voor een biljet van twintig pond moest vijfentwintig minuten gekeken worden. De performance werd georganiseerd door de Ikon Galerie.


denieuwe

19


02-12-2008

16:48

Pagina 20

Fredie Beckmans, Traveling Light, 2008

Berlijnse toestanden Met een heftige steek in het hart vanochtend uit Berlijn vertrokken. Het is na elf maanden een zwaar afscheid. Op het laatst met een frequentie van twee exposities per week uiteindelijk de deur achter me dichtgegooid. Zonder geld in Berlijn aangekomen en met nog minder weer vertrekken. In de tussentijd drie maanden lang een expositie voorbereid. Uit de goot gegeten, op het land gewerkt voor kratten bier en brood. 's Nachts planken lakken voor het grootste warenhuis van Berlijn. En tijdlang iedere week bij een andere vriend of vriendin ingetrokken en weer vertrokken (als het bier en de wijn op waren). Opeens kwamen er opdrachten binnen, les geven in Gorlitz en Berlijn, optredens in Hamburg en Bern. Geen tijd meer om kunst te maken. Slapen bij volledig getatoeëerde dames en me suf prakkiseren hoe ik ze als model na moest schilderen.

20

denieuwe

De belangrijkste bezigheid in Berlijn is behoorlijk nihilistisch. Zittend op een bank voor een galerie in de Kastanienallee. Bijna dag en nacht. Fles bier in de hand en veel narcotica. Voorbijgangers aanklampen, galeriehouders, popmuzikanten, toeristen en zwervers, legeflessen verzamelaars en kleine kinderen. Allemaal hebben ze wijze spreuken mee gekregen voor onderweg om er over na te denken. Mijn sterkste was: Ik verkoop liever dan dat ik geld verdien. Mijn laatste en toen hield ik het voor gezien:’ Wir sind gegen warten’. Wij zijn tegen wachten. Dat kwam zo: Op een goede dag met de hele galerie uit de Kastanienallee, zo'n vijftien kunstenaars, met een boemeltrein van Berlijn naar Hamburg. Onderweg kwam ter sprake dat we ‘Gegenwarts Kunstler’, tegenwoordige kunstenaars waren, die in het nu werken. Werken? Riep ik. Trek het woord eens uit elkaar: ‘gegen warten’, tegen wachten. De hele reis hebben we geroepen: wij zijn tegen wachten. Daarna hebben we nog twee maanden op de bank in Berlijn gezeten en met zijn allen naar voorbijgangers geroepen die het erg druk hadden: Wij zijn tegen wachten. Het is herfst geworden en de tijden zijn veranderd, het is weer koud buiten en wij zijn naar binnen gegaan en maken weer kunst voor de volgende zomer. Mijn laatste expositie tijdens de Berliner Kunstsalon 5 is ook een truc


Fredie Beckmans die kunstenaars vaker moeten toe passen. De beurs voor aanstormend talent en jonge galeries alsook het alternatieve circuit werd door Edmund Piper en Eiko Sabela georganiseerd. Mijn eigen galerie deed ook mee maar ze hadden een paar andere kunstenaars voor de kunstsalon gevraagd. Dan kan ik niet wachten en heb de organisatie benaderd of ze niet geïnteresseerd waren de slechtste kunstenaar ter wereld een plek op de kunstbeurs te geven. Het zou me een flinke duit kosten en dat gaat gewoon niet. I'm the worlds worst artist. Maar wat ik dan te bieden had dat ze me moesten nemen. Internationale Pers. Ik schrijf voor een Nederlands kunstblad, De Nieuwe, dit tijdschrift. Met als gevolg dat ik dankzij dit blad waarvoor ik schrijf gratis op de Berliner Kunstalon 5 heb gestaan en niet mag klagen. Want ook nog flink verkocht. Wat? Worsten, met een gratis lidmaatschapkaart van de worstclub. Nota bene een hond lid gemaakt. Een hond, nee een poedel. Hij heet Taxi. De twee organisatoren plannen begin volgend jaar een kunstbeurs in Keulen, de Tease, waar kunstenaars en galeries aan mee kunnen doen en verzin iets om mee te mogen doen. Wacht niet. Wij zijn tegen wachten. Van wachten verzuur je. En omdat het reisvirus in me is

gekropen, heb ik voor mezelf een kunstreis georganiseerd die een paar weken geleden is begonnen in eenvoudige plaatsen als Parijs en Londen. Kerkhoven van dode filosofen bezocht en de foto's worden afgedrukt in het NRC. Dat is het begin. Vervolgens is de centrifuge aangezet en met schrijfblok, fotoapparatuur en een lege koffer de wereld rond. Reizen zonder geld en vaste verblijfplaats. Een laptop die door virussen zijn hele inhoud heeft verloren. Het reizen wordt heel licht zo. Zat vorige week in een internetcafé in Cambridge naar dezelfde muziek te luisteren als nu in het internetcafé in Berlijn. En volgende week in Marrakesh zal ik het nummer http://www.youtube.com/watch?v=N8jS6jk8 QlU daar ook weer in een internetcafé beluisteren. Gek dat mijn notieblok en foto-opslag nu een email adres is. Dat adres zit in mijn hoofd en op dat adres liggen al mijn spullen opgeslagen die ik nodig heb om mee op reis te gaan. Mijn laptop vol trojaanse virussen laat ik thuis. Alle vliegtuig tickets voor Afrika, Amerika en de Cariben zijn vluchtnummers met code zodat je ticket niet verloren gaat. Het lullige is alleen dat ik merk dat een enkele keer als je ergens bent mensen op slinkse wijze proberen mee te kijken. Op mijn emailadres wordt dat tot nu toe gemeld. Maar zolang ik weet wie het zijn en niemand weet dat ik als kunstenaar ook nog informance kunste-


naar ben en veel informatie verspreid over mijn bijbaan als geheim agent voor de Mossad weet niemand meer of het waar is wat ik beweer. (lekkere lange zin met een ‘red herring’ erin) Dat krijg je als je aan de knoppen van de waarheid draait. Maar als je als kunstenaar verder wilt komen, zul je toch echt af en toe moeten liegen, bluffen, irriteren, overdrijven en mystificeren. Het gekke daarvan is dat er misschien hier en daar een kleine leugen opduikt. Maar de rest is allemaal waar. Verheug me al op binnenkort om als reisgenoot gratis mee te mogen naar Marrakesh, het Atlas gebergte in om te schilderen. Al mijn teksten en foto's van de afgelopen twee jaar verloren en toch een prachtig uitzicht. Als tijdmachinemonteur heb ik gezien hoe betrekkelijk het bewaren van geschiedenis is als je geen toekomst hebt. Op reis door Europa. De leegte, het wachten op stations, het verlangen naar het onbekende. Fernweh breekt mijn hart. De liefde die wacht of er vandoor gaat. Reizen zonder bagage en zonder afspraak. Heel licht in de hand en heel licht in het hoofd. 's Morgens wakker worden en niet weten waar je bent. Honger drijft je de straat op en van het weinige geld wordt een bockworst die in de aanbieding is gekocht. Met heel veel mosterd naar binnen geschoven. Je moet weten, een bockworst 's morgens op nuchtere maag is erg zwaar en dan gaat de mosterd de maagwand zo treiteren dat er extra veel maagsappen worden aangemaakt en dan smelt de worst als sneeuw voor de zon. Dat ik uit Berlijn ben vertrokken komt omdat de halve stad inmiddels lid is van de worstclub. Dat levert veel problemen op want ik heb erbij verteld dat je bij elke slager in Berlijn vijf procent korting op worst aankopen krijgt. De goedge-

02-12-2008

16:48

Pagina 21

lovigheid maakte mij overmoedig en al snel vertelde ik dat je op alle vleeswaren vijf procent korting krijgt. Sindsdien wordt er op mij gejaagd, geen enkele slager die daar een boodschap aan heeft. Wanneer je dan ook nog roept de slechtste kunstenaar te zijn, moet je weten dat daar veel en vaak heftige reacties op volgen. The worlds worst artist. Menig kunstenaar heeft me met minachting aangekeken en geroepen zelf een veel slechter kunstenares of kunstenaar te zijn. Daar hebben ze in Berlijn genoeg zelfkennis voor. Die humor gaat er in Duitsland wel in. In Nederland en met name in Amsterdam kwam het voor dat de mensen me echt als slechtste kunstenaar ter wereld gingen bespotten. Tijdens de afgelopen Kunstvlaai op uitnodiging aangetreden. De opperbaas bitste me toe clandestien op het festival te staan. Dat het optreden achter de gashouder geen hond trok, daar kon ik niets aan doen, kwam een dag daarvoor speciaal uit Berlijn. De toegezegde vergoeding voor de gratis uitgedeelde worsten kon ik op mijn buik schrijven. Heel Nederlands. De worsten ben ik wel kwijtgeraakt want als het publiek niet naar mij komt ga ik wel naar het publiek toe. Hebzucht, een van de zeven hoofdzonden, laat het onstilbare verlangen naar worst bij veel mensen de stoppen doorslaan. Zeker als die worst dan ook nog een keer gratis is. Nou ja, ik heb ze zelf betaald en uitgedeeld. Heb daarna gewoon een tijdje in Berlijn uit de goot gegeten en ben me nu aan het voorbereiden voor optredens met de worstclub in China, Zwitserland, Mexico en op IJsland. Het kan raar lopen. ■

Eiko Sabela, Et in A... Ego, 2008, Lambda print op Alu-Dibond, 125 x 170 cm

Tease Artfair van 22/4 t/m 26/4 2009: www.tease-online.de ■

Edmund Piper, Moni, 180 x 120, foto op Alu-Dibond, 2008


denieuwe

21


02-12-2008

16:48

Pagina 22

Paul Groot

Vijfenzeventig jaar in Nergensland Een sprookje van Franck Gribling De cover van de catalogus met het oeuvre overzicht van kunstenaar Franck Gribling is met een zilverwitte, spiegelende kleur overgoten. Spiegelend, en dus onmiskenbaar is het een heel symbolische omslag. Het boek stelt zich daarmee aan de lezer voor alsof het wil zeggen: ‘Ik ben Franck Gribling, ik ben een spiegel, ik reflecteer de wereld zoals die zich aan mij toont’. En inderdaad, een betere introductie van deze ‘ruimtereis in vijfenzeventig lichtjaren’ zoals het leven en werk van Franck Gribling wordt genoemd, is er niet. Met vele reproducties en tekstfragmenten is deze zoektocht naar ‘nergensland’ een mooi chronologisch geordende terugblik van een kunstenaar, intellectueel en zoeker die inmiddels vijfenzeventig jaar is, maar nog oogt als een popmusicus. ‘Nergensland’ is een ruimhartig, gedegen en gedreven zelfportret. Mrs Universe (Sensual Abstraction), 2006

Al bladerend, en her en der passages lezend en foto’s bekijkend van kunstwerken aan de wand of van Franck Griblings (FG) performances op straat of verantwoorde artistieke ruimtes, doe je steeds ontdekkingen. Aan de hand van inleider Paul Hefting krijg je een levensschets van een buitenstaander, daarna geven foto’s en teksten over hem, maar vooral ook van FG zelf een uitgebreid tijdsbeeld van zijn leven en de wereld rondom hem. Hij schildert, ja, maar tegen zijn zin soms, en hij komt er zijn hele lange leven lang op terug. Hij schildert, en hij ontwikkelt andere gedachten over kunst, dus hij verlaat het atelier, is kunstcriticus, conservator, wordt een tijdje docent aan een universiteit, hij komt weer tot schilderen, gaat de straat op en loopt rond, hij stimuleert, hij organiseert, en gaat weer terug naar het schilderen, hij deelt ijsblokjes uit, hij treurt, en doet wat niet al, en gaat dan weer terug naar het schilderen. En hij blijft schrijven natuurlijk. Over anderen in ontelbare tijdschriften. Zo schreef hij in de jaren zestig - toen dat blad er echt nog toe deed voor de Haagse Post. ‘Nergensland’ is een prachtig voorbeeld van een kunstwerk op zich: provocatief, alternatief, ja activistisch ook. De kunstenaar die zichzelf en zijn eigen werken verklaard, dat is vloeken in de kerk. Maar FG trekt zich daar niets van aan: het ene moment is hij kunstcriticus, en het volgende weer kunstenaar, dan weer gewoon kijker. Het is gevaarlijk, die kwetsbare opstelling, maar het pakt goed uit. Hier ben ik, bekijk me maar, voel aan me, trek me kleren van mijn lijf, luister naar mijn bloedsomloop, tel mijn hartslag, en, let op, zo zit ik in elkaar. Prachtig! Die openheid zit ook in zijn beste werk, dat zijns ondanks heel dramatisch en gevoelig kan zijn.

Zelfportret (Bodywork), 2007-2008

22

denieuwe


Ontrouw aan Marcel Duchamps Soms gaat hij erg ver in zijn kritische opstelling. Zoals in de activistische visie die in zijn ‘dertien stellingen ter bestrijding van de kunstkritiek’ tot uiting komt. Bijna vijfentwintig jaar geleden spreekt hij voor een forum over de kunstkritiek een opmerkelijk wantrouwen uit in het oordeel over kunst door niet-kunstenaars. Het is natuurlijk bedoeld als polemiek, het zijn slagzinnen ter bestrijding van een kwaad, dus eenzijdigheid is niet te vermijden. Maar gaat die niet helemaal in tegen zijn eigen strategie die juist ervoor pleit niet het gebeuren in het centrum, maar juist de verschijnselen in de marge te onderzoeken? Hier ontzegt hij aan buitenstaanders een visie op de kunst in een terminologie die geweldig irriteert: intermediair, kwaliteitsbewaking, emfatisch, producent, vakgenoten, kunstproductie, communicatiemiddel, vacuüm… Het klinkt alsof hij echt denkt dat kunstkritiek beoefenen een gediplomeerde job is? Wat is dat voor een rare opvatting?

Kunstkritiek behelst niet meer dan dat je een visie over het leven projecteert op een artistiek werk. En wie een duidelijke visie heeft wordt dan kunstcriticus, sommigen tot ieders genoegen, anderen roepen bij het publiek een gemengde weerklank op, positief of mogelijk negatief, en daarmee basta. De persoonlijke visie daar draait het om, al het andere daaromheen is niet van enig belang. Franck Gribling bracht mij aan de Universiteit van Amsterdam begin jaren zeventig van de vorige eeuw de geheimtaal van Marcel Duchamp bij. Hoe lang heb ik in die kwast gelooft? Niet te lang geloof ik, want als begeleider op Ateliers '63 in Haarlem, heb ik mijn studenten -onder wie Marlene Dumas- gevraagd zich verre te houden van de wereld van Duchamp en zich liever in de geheimen van Jean-Luc Godard en Alfred Hitchcock te verdiepen. In zijn boek bekent FG ook zijn ontrouw aan Duchamp. En daar ligt dan ook de crux in de artistieke carrière van FG. Hij verandert dan wel steeds van houding, van gestalte, en van positie - dat is zijn volste rechtmaar al te vaak brengen de nieuwe invloeden geen verbreding, vaak lijken ze eerder zijn tunnelvisie te onderstrepen. De wereld ligt open met de prachtigste beelden ter inspiratie, maar als ze niet ideologisch verantwoord zijn, laat hij ze vaak onbeproefd. Sensual Abstractions Franck Gribling functioneert als een kameleon, als een spiegel van de maatschappij en haar ontwikkeling. Als een gentleman houdt hij de wereld een spiegel voor, die alles minutieus registreert en ons laat zien hoe modieus die wereld zich voortdurend ontwikkelt en zich in allerhande bochten wringt om te overleven. Aan de hand van deze catalogus kun je een betrekkelijk representatieve geschiedenis van de moderne kunst van de afgelopen vijfenzeventig jaar samen stellen. FG heeft zich van veel stijlen bediend. Het mooiste voorbeeld daarvan is de vaardige hand waarmee hij het tijdperk van de abstracte kunst als het ware afsluit en weer nieuw leven inblaast. Abstracte kunst vol erotiek, die variatie kende ik eigenlijk niet zo goed, tot ik FG’s serie ‘ Sensual Abstractions’ vorig jaar in Arti zag. De abstracte kunst lijkt hier ten grave gedragen te worden, maar tegelijk met het ontkleden en afleggen van de stoffelijke resten bezielt Franck Gribling deze kunst opnieuw en wekt die weer met een spannende erotische veerkracht tot leven. De klassieke combinatie Eros en Thanatos, Liefde en Dood, een altijd weer opduikende combinatie in de kunst, is hier heel overtuigend samengebracht. ■ Franck Gribling, ‘Op zoek naar nergensland. Een ruimtereis in 75 lichtjaren’, City Thoughts Publishers Amsterdam, 2008 ■


‘I wish to speak a word for Nature, for absolute freedom and wildness, as contrasted with a freedom and culture merely civil - to regard man as an inhabitant, or a part and parcel of Nature, rather than a member of society. I wish to make an extreme statement, if so I may make an emphatic one, for there are enough champions of civilization.’

02-12-2008

16:48

Pagina 23

Walter van Broekhuizen, House in the Woods, 2008

Call of the wild Dit is de introductie van de lezing ‘Walking’ uit 1862 door Henry David Thoreau. Hierin maakt hij een extreem statement en zegt dat: ‘In het ongetemde het behoud van de wereld ligt’. Het ongetemde is de natuur zelf en waarin de mens gezien wordt als een aspect van de natuur of een manifestatie van die natuur. De wildernis is gedefinieerd als een wild en ongecultiveerde streek, zoals een bos of woestijn, onbewoond of alleen bewoont door wilde dieren. De term ‘ongetemd’ of ‘wild’ impliceert een natuurlijke toestand, maar ook opwinding, sterke emoties, niet gebaseerd op enig gezond verstand of bewijs. Ook suggereert het een primitieve, barbaarse plek, en daarom concludeert Thoreau dat de beschaafde wereld te gecontroleerd is en dus een onnatuurlijke toestand. Wildernis is daarom een ding, een object, waar het ongetemde een gedrag is. Thoreau probeerde het ongetemde, het barbaarse in de ziel aan te boren, beïnvloed door de wildernis in het landschap. Wat hij het ‘ongetemde’ noemt is niet alleen gelokaliseerd in de niet menselijke wereld of de dierlijke wereld, de wildernis; dezelfde kracht is ook actief in het menselijk gedrag. Zodat zelfs een kunstwerk redelijkerwijs gezien kan worden als een manifestatie van het onbeschaafde. Urbaan instinct Ik woon en werk in Nederland en hier is ‘het ongetemde’ niet aanwezig, de natuur en de ruimte die het inneemt is gereguleerd door de mens. Het is in alle opzichten een gecultiveerd land met gecontroleerde natuur maar zonder echte wildernis. Als we enig wildernis hebben dan is het wel de zee. Wij nemen land van de zee, gebruiken het om te boeren, om op te leven of om te produceren. En, dan eeuwen later halen we het uit de productiecyclus en geven het terug aan de natuur om onszelf te straffen dat wij die natuur zolang hebben genegeerd. Het is interessant om te weten wat dit met ons doet, of het enig effect heeft op onze manier van leven, op het bestaan, op de manier waarop wij onze basale instincten gebruiken in deze moderne tijd.

Walter van Broekhuizen

Verliezen wij deze instincten omdat we ze niet meer gebruiken of ontwikkelen wij een nieuw instinctief vermogen. Een meer urbane, minder wilde? Walden ‘Life in the woods’ Thoreau zocht naar het ongetemde in zijn achtertuin, hij had geen behoefte om daarvoor ver te reizen. Reizen was een gemoedstoestand in plaats van een fysieke verplaatsing van het lichaam. Het ging hem om het observeren en de waarneming; ‘de discipline om te kijken naar wat er te zien is’. Bewust te zijn van de dingen om je heen, van de kleinste mier tot de grootste boom. Ik hou van deze dubbelzinnigheid, om de wildernis te zien in je eigen achtertuin, in je directe omgeving, daar waar je zou denken dat je het ver weg zou moeten vinden. Vandaag de dag reist men naar het Arctisch gebied om nog snel de laatste ijsberen te zien, het smelten van de ijskap te aanschouwen, die wegsmelt door datzelfde menselijke gedrag. Voor Thoreau lag het behoud van de wereld in het ongetemde, het barbaarse, ook al leefde hij zelf niet zo losbandig. De verbeelding is nog steeds belangrijker dan de werkelijkheid. Henry David Thoreau schreef ‘Walden; or, Life in the Woods’ in 1854. Het boek werd een amerikaanse klassieker. Het is te beschouwen als een reactie op de Industriële Revolutie en de daaropvolgende verandering in de snelheid van het leven. Het beschrijft twee jaar en twee maanden van afzondering; het leven in het bos aan het Walden meer in een zelfgebouwd houten huisje met alleen de basis benodigdheden om te overleven. Door dit huisje te bouwen wilde hij zich afzonderen van de maatschappij in de hoop een beter objectief begrip te krijgen voor de nieuwe zich aandienende maatschappij. Hij had tevens een grote behoefte om totaal onafhankelijk te zijn. ‘To spend one day deliberately as Nature’ Voor de ‘4th. Internationaler Waldkunstpfad / Kreisläufe und Systeme’ tentoonstelling heb ik het werk ‘House in the woods’ gemaakt –

de structuur van een klein huisje geplaatst tussen de bomen met ‘Walden’ als uitgangspunt. In de context van het bos in Darmstadt functioneert het als een podium, een filmset waarvan de beschouwer de natuurlijke omgeving kan zien, of andersom, in de natuur gezien kan worden. Thoreau spoorde iedereen aan ‘to spend one day deliberately as Nature’ en dit werk geeft de mogelijkheid aan de bezoekers om dat te doen, op hun eigen voorwaarden. Het vestigt de aandacht op het feit dat de notie van natuur is veranderd in een romantisch ideaal. Het feit dat een boek geschreven in 1854 nog steeds in de actualiteit staat van de hedendaagse discussie over het milieu doet je denken dat dit een cyclus is. Het doet je beseffen dat deze cyclus compleet is en steeds weer opnieuw begint. We consumeren met zijn allen meer en zijn meer materialistisch dan Thoreau zich ooit kon voorstellen. ‘House in the woods’ is een requiem voor het verloren contact met de natuur. Ik wil de vraag stellen: wat blijft belangrijk in onze relatie met de natuur en de invloed daarvan op onze maatschappij? Zo gebruik ik in mijn beeldend werk de jacht als metafoor voor het idealiseren van het bestaan en het monumentale verlies van onze ‘kennis van de natuur’ en ‘bewustzijn van de natuur’. Onze reactie daarop manifesteert zich ofwel als confrontatie of als binding met de natuur, en is een direct gevolg van het groeiende verlangen om in stedelijke gebieden te wonen. Wellicht is het een legitieme reactie, of zelfs gewoon ontwikkeling, maar ik vraag mij af hoe deze veranderende ideeën over het bestaan ons veranderen als mens. Misschien zit alleen in de kracht van de verbeelding het behoud van onze wereld. ■ Samenvatting van de lezing ‘Call of the wild’ 2de Internationale Waldkunst conferentie ‘Cycles and Systems’. over ‘Sustainability Ecological, Social and Artistic Approaches’ Augustus 2008, Jagdschloss Kranichstein, Darmstadt. Duitsland. www.waltervanbroekhuizen.com ■


denieuwe

23

Paul Donker Duyvis Hand Warm,2008 / pddstudio.cjb.net


02-12-2008

16:48

Pagina 24

denieuwe Vluchtig en Immaterieel De mooiste werken zijn die met de minste inhoud

Recommend Documents