Eva De Vleeschouwer Master Kunstwetenschappen Optie Beeldende Kunst en Architectuur 20042212
Déjà Vu Film in het werk van Douglas Gordon
Scriptie tot het behalen van de graad Master in de Kunstwetenschappen Optie Beeldende Kunst en Architectuur Academiejaar 2008-2009
Promotor Prof. Dr. Claire Van Damme
Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschap
Woord Vooraf Graag
wil
ik
mijn
promotor
Prof.
Dr.
Claire
Van
Damme
bedanken
voor
de
ondersteuning
van
deze
scriptie.
Ook
een
woord
van
dank
gaat
uit
naar
mijn
ouders,
voor
de
voortdurende
ondersteuning
tijdens
deze
opleiding.
Ook
aan
Hanna
en
Youri,
een
oprechte
dankjewel…
“now, if ‘cinema’ is a word which implies audience, then the cinematic experience must also imply the whole culture which surrounds and envelops the audience. This, at least, is how i read the word ‘experience’ when i see it placed next to the word ‘cinema’.” (Douglas Gordon)
Inhoudsopgave
Inleiding Hoofdstuk 1 Relatie film-beeldende kunst sinds 1945……………………………..…………1 1.1 Inleiding……………………………………………………………………………………1 1.2 Film in de naoorlogse periode………………………………………………..…………1 1.2.1 Het verval van Hollywood en het ontstaan van de zelfreflexieve film….1 1.3 Deconstructie van cinema en focus op het filmapparaat vanaf de jaren 50…..…..7 1.3.1 Cinema van Reductie in de jaren 60………………………………….….11 1.3.2 Cinema van Expansie……………………………………………………..17 1.4 Cinematografische ervaring in de hedendaagse kunstpraktijk………………….…20 1.4.1 Reflectie over filmgeschiedenis…………………………………………..20 1.5 Samenvatting……………………………………………………………………………26 Hoofdstuk 2 Leven en werk: Douglas Gordon gesitueerd in artistieke context………..27 2.1 Inleiding………………………………………………………………………………….27 2.2 Levensloop……………………………………………………………………………...27 2.3 Artistieke context………………………………………………………………………..29 2.3.1 Brit Art………………………………………………………………………...29 2.3.2 Identiteit en Relational Art………………………………………………..…31 2.4 Samenvatting……………………………………………………………………………33 Hoofdstuk 3 Psychologie van het individu………………………………..…………………..34 3.1 Inleiding………………………………………………………………………………….34 3.2 Perceptie en Representatie……………………………………………………………34 3.2.1 Kijkervaring………………………………………………………………..….34 3.2.2 Hitchcock en het onderbewustzijn………………………………………....39 3.3 Geheugen…………………………………………………………………………….....47 3.4 Dualiteit vanuit Gordons religieuze achtergrond…………………………………….50 3.5 Samenvatting……………………………………………………………………………53 Hoofdstuk 4 Tijd en Ruimte…………………………………………………..…………………..55 4.1 Inleiding………………………………………………………………………………….55 4.2 Tijd………………………………………………………………………………………..55 4.2.1 Oneindigheid………………………………………………………………....55
4.3 Ruimte……………………………………………………………………………….…..64 4.3.1 Ruimtelijke desoriëntatie……………………………………………………64 4.4 Samenvatting…………………………………………………………………………...66 Hoofdstuk 5 Fictie en Realiteit…………………………………………………………………..67 5.1 Inleiding………………………………………………………………………………….67 5.2 Fictie en leven door elkaar gewoven………………………………………………....67 5.3 Filmmuziek als verteller………………………………………………………………..72 5.4 Samenvatting…………………………………………………………………………...76
Algemeen besluit…………………………………….........…………………………………...….77 Bibliografie Lijst van Afbeeldingen Bijlagen
Inleiding
Ontstaansgeschiedenis
Het is een fascinatie voor zowel film en beeldende kunst die mij leidde tot het schrijven over Douglas Gordon. Tijdens mijn opleiding kunstwetenschappen werd het jaar na jaar duidelijker dat film, misschien nog meer dan beeldende kunst, hetgeen is waarover ik het liefst lees, schrijf, discussieer. En daar ik overtuigd ben dat men moet schrijven vanuit een fascinatie voor een bepaald onderwerp, was mijn keuze snel gemaakt. Oorspronkelijk was het de bedoeling een onderzoek te voeren naar de relatie tussen film en hedendaagse kunst. Daar ik al gauw een ellenlange lijst met kunstenaars en stromingen voor mij liggen had, besloot ik dit onderwerp toe te passen op een kunstenaar waar ik sowieso een onderdeel zou aan wijden, nl. Douglas Gordon. Bij nader inzien was zijn oeuvre omvangrijk genoeg om er op zich een thesis aan te wijden. Gordons werk weet al enkele jaren mijn aandacht te trekken. Ik las reeds enkele boeken en zag installaties in meerdere tentoonstellingen. Ik was dus al vrij vertrouwd met zijn oeuvre. Het leek mij ook een goed idee te schrijven over iemand waarvoor ik zelf spontaan interesse ben gaan tonen. Wat mij vooral aanspreekt is de toegankelijkheid van zijn werken. Door het gebruik van simpele beelden brengt hij ingewikkelde problematieken naar voor. Die vermenging van hoge cultuur met populaire cultuur maakt zijn werken veelzijdig en oneindig interessant. De cinematografische sfeer die hij creëert is enorm aantrekkelijk en zorgt voor een zeer fijne ervaring tijdens het aanschouwen van het werk. De groeiende aandacht voor het medium film bij jonge kunstenaars is opmerkelijk. Gordons werk is van belang om dat het niet alleen het cinematografische apparaat blootlegt maar ook de maatschappij, gedirigeerd door cinema, onderzoekt. Gordon is een van de belangrijkste kunstenaars van zijn generatie. Hij won reeds meerdere prijzen en heeft op vrij jonge leeftijd al veel bereikt. Zijn werk is zeer inventief en vertegenwoordigt de groeiende rol van het bewegend beeld in de hedendaagse kunst. Vraagstelling
Douglas Gordon is duidelijk gefascineerd door populaire cultuur: nieuwe media, film, popmuziek, televisie, e.d. In deze scriptie zal ik er een, film ,uitlichten en de invloed ervan in zijn kunst bespreken. De centrale vraag : ‘Film in het werk van Douglas Gordon’, is vrij algemeen. Om dit te onderzoeken worden een aantal deelvragen geformuleerd: Op welke verschillende manieren maak Gordon gebruik van film? Waarom maakt Gordon gebruik van
het medium film? Hoe helpt het hem in zijn opzet en op welke manier is het interessant om zijn thema’s te benadrukken? Wat is het verband tussen het beeldmateriaal en de presentatie van zijn werk? Wat is de relatie tussen de toeschouwer en het gebruik van film? Onderzoekt hij het medium op zich ook? Welke genres en welke regisseurs zijn van invloed? Verwijst hij enkel naar de fictiefilm of ook ander filmmateriaal? Welke cinematografische technieken gebruikt hij?
De invloed van film op het werk van Douglas Gordon kan op verschillende manieren in kaart gebracht worden. Ik kon kiezen voor een bundeling van de verschillende manieren waarop hij film verwerkt maar het leek mij interessanter om via thema’s te werk te gaan. Het vertrekpunt van ieder hoofdstuk is een topic, die de kunstenaar doorheen het gebruik van film bevraagt. Per hoofdstuk komen dan een aantal werken aan bod. Het werk van Gordon is zo veelzijdig dat bepaalde creaties thuishoren in meer dan een hoofdstuk. Af en toe zal ik verwijzen naar andere kunstenaars die ook met het medium film aan de slag gaan. Bovendien zal ik hier en daar dieper ingaan op de invloed van bepaalde cineasten/filmkunstenaar of toch proberen een korte vergelijking te maken. Structuur
Een eerste inleidend hoofdstuk bespreekt de relatie tussen cinema en beeldende kunst vanaf 1945 tot nu. Een overzicht dat begint bij het verval van Hollywood en het ontstaan van de zelfreflexieve stroming in cinema. Op die manier kunnen we het oeuvre van Douglas Gordon beter plaatsen in de geschiedenis van de wisselwerking tussen film en kunst. Verschillende kunstenaars komen aan bod die allen op een of andere manier film gebruiken in hun werk of cinema als onderwerp van hun kunstpraktijk hebben. Namen als Andy Warhol, Jean Luc Godard, Hitchcock e.d. worden vermeld, figuren wiens werk Gordon zeker en vast bestudeerd heeft en die een invloed hebben op zijn kunstpraktijk. Hoofdstuk 2 schets de levensloop van Douglas Gordon en plaatst hem in een eigentijdse artistieke context. In hoofdstuk 3, 4 en 5 komen thema’s aan bod die Gordon doorheen het gebruik van film onderzoekt. In hoofdstuk 3 is dat de psychologie van het individu, onderverdeeld in perceptie, geheugen en de menselijke strijd tussen morele dualiteiten als goed en kwaad. De nadruk wordt gelegd op cinematografische technieken en bestaand filmmateriaal die hij aanwendt om die kwesties te verkennen. Hoofdstuk 4 behandelt de problematiek van tijd en ruimte in film. Er wordt aangetoond op welke manier Gordon de toeschouwer wijst op het feit dat cinema tijd en ruimte beheerst via technieken als montage, narratieve structuur e.d. Er wordt ingegaan op de
ruimtelijke presentatie van zijn werken. Hoofdstuk 5 bespreekt kunstwerken van Gordon waarin de dichotomie fictie-realiteit in film bevraagd wordt. In de laatste 3 hoofdstukken wordt geregeld verwezen naar regisseurs en kunstenaars die in het eerste hoofdstuk vermeld zijn. Methodologie
en
Bronnen
Enerzijds wordt beroep gedaan op publicaties die de relatie tussen film en beeldende kunst als onderwerp hebben. Om die wisselwerking te schetsen baseer ik mij op het boek Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors, de catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling uit 1996, n.a.v. 100 jaar cinema. Daarin kon Kerry Brougher ons veel bijbrengen over de verschillende tradities in het deconstrueren van het filmapparaat. Verder heb ik weet van 3 andere tentoonstellingen die de relatie rond film en kunst onderzoeken en waarin het werk van Douglas opgenomen werd. De publicaties hiervan werden ook geraadpleegd. (Spellbound: Art and Film, 1996, Hayward Gallery Londen, Scream and Scream again. Film in Art, 14.0727.10 1996, Museum of Modern Art Oxford en Cinéma Cinéma. Contemporary Art and the Cinematic Experience, 13.02-24.05.1999, Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven) Anderzijds raadpleegde ik monografieën en tentoonstellingscatalogen over Douglas Gordon. De bijdrage van Katrina M. Brown dient vermeld te worden, haar monografie uit 2004 gaf goede inzichten. Ook Klaus Biesenbach kon veel bijbrengen, de curator van de overzichtstentoonstelling Douglas Gordon. Timeline. Ook werd veel informatie gehaald uit interviews en gesprekken tussen Gordon en vrienden, familie, curatoren, e.d. Verder baseerde ik mij op eigen waarneming van de werken, die ik in verschillende tentoonstellingen zag o.a in : What did you expect? (2004) in Galerie Jan Mot in Brussel, Babylon. Mythos und Wahrheit (2008) in het Pergamonmuseum in Berlijn en de nieuwe tentoonstelling Blood, Sweat and Tears in het DOX centrum voor hedendaagse kunst in Praag.
Hoofdstuk 1 Relatie film-beeldende kunst sinds 1945 1.1 Inleiding Zoals in de verantwoording naar voor kwam is film een belangrijk element in Douglas Gordons kunstpraktijk. Dit hoofdstuk probeert daarom, als inleiding, de relatie te leggen tussen film en beeldende kunst sinds de naoorlogse periode tot vandaag. Paragraaf 1.2 gaat in op het einde van het klassieke film tijdperk en het ontstaan van de zelfreflexieve film. Er wordt aangetoond hoe de ‘droomfabriek’ Hollywood ontmanteld wordt. Paragraaf 1.3 geeft aandacht aan verschillende tendensen in de jaren 50, 60 en 70 waarin het verlangen aanwezig is om cinema te deconstrueren. We bespreken kunstenaars en regisseurs die elk op hun manier de cinematografische praktijk trachten bloot te leggen. Er wordt aandacht besteed aan o.a. reductionistische strategieën en een cinema van expansie. Ook de invloed van de popbeweging wordt vermeld. Hier en daar wordt de nadruk gelegd op de relatie t.o.v. van de toeschouwer. In paragraaf 1.4 wordt nader bekeken op welke manier en waarom hedendaagse kunstenaars het medium film als uitgangspunt voor hun werken gebruiken.
1.2 Film in de naoorlogse periode
1.2.1 Het verval van Hollywood en het ontstaan van de zelfreflexieve film Na de glorietijd die Hollywood kende in de jaren 20, 30 en 40 van de 20ste eeuw raakt het in verval. Door rechtszaken als de welbekende ‘Paramount Case’, wat inhield dat alle grote film studio’s antitrust wetten opgelegd kregen, liep het grote succesverhaal van een van de grootste Amerikaanse industrieën op z’n eind. Als gevolg van de ‘Paramount Decrees’ (1948) verloren de studio’s een groot deel van de controle op vertoning. Dit betekende het einde van het studiosysteem dat dertig jaar lang de kracht van de Amerikaanse filmindustrie was geweest.1 Bovendien daalde het cinemabezoek drastisch omwille van de opkomst van een nieuwe spektakelvorm, de televisie. Als gevolg van de neergang van Hollywood keert de filmindustrie in zichzelf. Filmmakers gaan de droom van de illusionistische narratieve film gaan doorprikken. Hier ligt het startpunt van het onderzoek naar de innerlijke werking van het medium film. Cineasten en kunstenaars beïnvloeden elkaar in het bloot leggen van de mechanismen van film. De dialoog tussen film en beeldende kunst ontpopt zich in de naoorlogse periode niet enkel als een wederzijdse reflectie over elkaar maar ook als een echt 1
COOK D.A. (2006), p. 373
1
door elkaar vloeien van de twee kunsten.2 De start van die zelfreflexieve stroming in film wordt vaak vermeld als een ‘post-Hollywood’ periode waarin de grenzen tussen kunst met een grote ‘K’ en populaire massacultuur steeds verder vervagen.3
afb. 1. Orson Welles, Citizen Kane, 1941
Citizen Kane (1941, afb. 1) van Orson Welles wordt in overzichten van de filmgeschiedenis vermeld als symbolische breuk tussen de klassieke en de zelfreflexieve film.4 Welles maakt de kijker voor de eerste maal bewust van het cinematografische spektakel. Wanneer bijvoorbeeld, in de film, de documentaire over het leven van Kane afloopt, zien we vanuit een zijdelingse hoek een shot van het scherm waarop de ‘newsreel’ werd afgespeeld en waarop THE END verschijnt. Op dat scherm schijnt het felle licht van een projector. Op dat moment beseffen we dat het om een film in de film gaat.5 Welles verwart de toeschouwer en trekt zo de aandacht van de kijker volledig naar het filmapparaat. Hij breekt met de kijkers ‘suspension of disbelief’, een formule waarop de meeste Hollywood films gebaseerd zijn.6 Dit houdt in dat het publiek zijn oordeel over onrealistische elementen of gebeurtenissen wil opschorten in ruil voor entertainment. Het op de voorgrond plaatsen van het filmapparaat is het tegenovergestelde van wat in Hollywood voordien gebeurde. Daar werd alles in het werk gesteld om de kijker mee te slepen in de illusie van het verhaal, een verhaal waarin de kijker kon vluchten. Welles’ meesterwerk is een voorloper van vele zelfreflexieve films waarin de filmindustrie blootgelegd wordt maar ook het sterrendom doorbroken wordt en uiteindelijk het filmapparaat op zich belangrijker wordt dan het narratief. Een voorbeeld van een film waarin gespot wordt met de Amerikaanse filmindustrie is Frank Tashlin’s Will Succes Spoil Rock Hunter? (1957, afb. 2) waarin Jayne Mansfield de rol van een actrice, Rita Marlowe,
2
BROUGHER K. (1996), p. 24 BROUGHER K. (1996), p. 13 4 BROUGHER K. (1996), p. 27 5 BROUGHER K. (1996), p. 27 6 BROUGHER K. (1996), p. 27 3
2
vertolkt, duidelijk een parodie op Marilyn Monroe.7 In de jaren 50 verscheen zo een aantal gelijkaardige films die de mechanismen van film en de gehele Hollywood context op een of andere, al dan niet pejoratieve wijze, in beeld brachten. Allemaal films die het einde van het ‘Klassieke’ cinema tijdperk aankondigden.
afb. 2. Frank Tashlin, Will Succes Spoil Rock Hunter?, 1957
De droomfabriek ontmanteld Mede door de opkomst van televisie, die in de late jaren 30 voor het eerst op de markt komt, werd cinema steeds minder een illusionistisch spektakel waar men vol ontzag naar keek. Cinema werd in de huiskamer gehaald en zo dus een fenomeen waar bijna iedereen vertrouwd mee was.8 Ook door kunstenaars wordt cinema van zijn ‘pied de stalle’ gehaald. In Greta Garbo (c.1939, afb. 3) portretteert de Amerikaanse kunstenaar Joseph Cornell de Zweedse actrice op een bijzondere manier. Hij plaatst een publiciteitsfoto van Garbo in een houten boxje met blauw glas ervoor, dat doet denken aan de beginjaren van film. Cornell is gefascineerd door de vroege cinema en de magie van Mélies. Hij is een fan van de optische apparaten die aan de basis van film liggen. Het blauw refereert naar het filmen van nachtelijke scènes in de vroege film.9 Cornell plaatst hier een typische foto van de jaren 20 cinema, toen de ster geadoreerd werd en belangrijker was dan de film zelf, in een eerder stadium van film.10 Een tijdperk waarin cinema nog niet om ‘Iconen’ draaide maar om de pure magie van film. Het portret kan gelezen worden als een soort reliek, een overblijfsel van een tijd waarin cinema nog nieuw en magisch was.11
7
BROUGHER K. (1996), p. 29 BROUGHER K. (1996), p. 31 9 BROUGHER K. (1996), p. 31 10 BROUGHER K. (1996), p. 31 11 BROUGHER K. (1996), p. 31 8
3
Roland Barthes schrijft in 1955 een essay, The face of Garbo, waarin hij cinema opdeelt in twee iconografische perioden en aan elk een bekend filmgezicht linkt.12 Een vooroorlogse periode van glorie en het hoogtepunt van Hollywood, weerspiegeld in het gezicht van Greta Garbo, en een naoorlogs tijdperk waarin Hollywood ten onder gaat, vertegenwoordigd door het gezicht van Audrey Hepburn. Hij beschrijft Garbo’s gezicht als een object, een masker maar dan zonder expressie. Toch is er al de overgang naar het andere iconografische tijperk in te zien. Het geïndividualiseerde gezicht van Audrey Hepburn markeert een periode waarin filmsterren geen onbereikbare, onsterfelijke helden meer zijn maar mensen van vlees en bloed. Het voorspelt volgens Barthes een iconografische tijperk gebaseerd op specificiteit en inhoud in plaats van archetypen.13
afb. 3. Joseph Cornell, Greta Garbo, c. 1939, Richard L. Feigen, New York
Net als in de andere kunsten zoals schilderkunst was de zelfreflexieve stroming in film een logische evolutie waarin na een hoogtepunt een zelfrelativerende periode volgt. Het ontmantelen van cinema en het blootleggen van het filmapparaat ontstond enerzijds uit nostalgie naar de magische beginperiode van film, anderzijds uit de wil om de illusie te doorbreken en de kijker bewust te maken van de interne mechanismen van film. Vanaf de naoorlogse periode tot op vandaag werden alle componenten, montage, geluid, licht,etc. onderzocht om de kracht van cinema, om mythen te creëren, bloot te leggen. Ook andere factoren o.a. de cinematografische taal, narratieve structuur en de context van het fenomeen cinema, bijvoorbeeld de perceptie van het publiek, zijn nieuwe problematieken waar
12 13
BARTHES R. (1982), p. 56 BARTHES R. (1982), p. 56
4
kunstenaars en cineasten rond gaan werken in het post-Hollywood tijperk. Het onderzoek wordt verder getrokken naar de cinematografische aspecten in het dagdagelijkse leven. Edward Hopper bijvoorbeeld bevraagt in zijn schilderijen de ervaring van het film kijken en het film gaan als deel van onze moderne cultuur. Zijn oeuvre bewijst zijn grote interesse in de toeschouwer. In het schilderij New York Movie (1939, afb. 4) beeldt hij een cinemazaal af. In de hoek zien we slecht een klein deel van het scherm. Zijn aandacht gaat volledig naar wat zich rond het scherm afspeelt. Rechts staat de ouvreuse tegen de muur geleund, beschenen door het licht van een wandarmatuur. Haar blik is afgewend van het scherm. Ze lijkt ongeïnteresseerd in wat zich op het scherm afspeelt, volledig in eigen gedachten verzonken. Ook schilderijen waarin hij cinema niet expliciet afbeeldt, zoals z’n bekende Nighthawks (1942) zijn heel cinematografisch. Het schilderij zou een film still van een film noir kunnen zijn. Cinema wordt gesuggereerd in de belichting en compositie. De figuren lijken ook op film noir personages. Het zijn stuk voor stuk triestige, gedesillusioneerde mensen die overleven in een vijandelijke, nihilistische wereld. Zijn schilderijen, vaak opgebouwd als een mise-en-scène, vertonen voyeuristische karakteristieken. Dit is zeer duidelijk in het werk Night Windows (1928, afb. 5). Hopper suggereert de vermenging van leven en film, hoe het private leven steeds meer een publiek spektakel wordt, iets waar later verschillende regisseurs hem in zullen volgen.14 Bepaalde Hitchcock films bijvoorbeeld vertonen eenzelfde soort spanning en voyeuristische mysterieuze sfeer als de schilderijen van Hopper. Het werk van Hopper is een zeer grote inspiratiebron geweest voor vele cineasten maar hij werd ook op zijn beurt beïnvloed door regisseurs. De gelijkenissen met o.a. de film noir zijn onmiskenbaar.
afb. 4. Edward Hopper, New York Movie, 1939, olieverf op doek, 81.9x101.9 cm, The Museum of Modern Art, New York 14
afb. 5. Edward Hopper, Night Windows, 1928, olieverf op doek, 73.7x86,4 cm, The Museum of Modern Art, New York
BROUGHER K. (1996), p. 37
5
Het spektakel cinema werd rond het midden van de 20ste eeuw vaak op een laconieke wijze gedocumenteerd. Bijvoorbeeld in de fotografie van Weegee (Arthur Fellig), een fotojournalist die Hollywoodsterren op een nogal vulgaire manier in beeld bracht. Daar waar voordien acteurs en actrices door fotografen als George Hurrell en Edward Steichen geportretteerd werden als goden en godinnen, worden zij nu komisch, soms zelfs belachelijk, afgebeeld.15 In Weegees boek ‘Naked Hollywood’ (1953) zijn grappige en minder flaterende foto’s van bekende Hollywoodsterren verzameld. Net als Hopper was Weegee ook geïnteresseerd in de context van het spektakel cinema, bijvoorbeeld het publiek. Hij illustreert dit in een prachtige foto van een kussend paar in de cinema, dat enkel aandacht voor elkaar en niet voor de film lijkt te hebben, helemaal niet bewust van de lens die op hen gericht is.16
afb. 6. Weegee, Lovers at the Movies, Times Square, New York, c. 1940, Collection of the J. Paul Getty Museum, Malibu, Californië
15 16
BROUGHER K. (1996), p. 39 BROUGHER K. (1996), p. 38
6
1.3 Deconstructie van cinema en focus op het filmapparaat vanaf de jaren 50 Vanaf de jaren 50 is op het grote scherm steeds meer technische innovatie nodig om een publiek naar de grote zalen te lokken. De drang om cinema spectaculairder te maken komt er om de concurrentie van televisie tegen te gaan. Het breedbeeld is zo’n technische vernieuwing. Daarnaast werd de filmpraktijk voor amateurfilmers, door het goedkoper worden van 8mm filmuitrusting, simpeler. Zo ontstaat er een generatie filmliefhebbers en cineasten die film eerder als een kunstvorm dan spektakelvorm gaan bekijken. Het film maken wordt door hen als een vorm van beeldende kunst aanschouwd.17 Hier ligt het ontstaan van vernieuwende filmstijlen als de Nouvelle vague, dat later in dit hoofdstuk aan bod komt.
Populaire cultuur Eind jaren 50 gaan regisseurs en kunstenaars zich gaan concentreren op thema’s uit de populaire cultuur en marketing.18 Men raakt steeds meer geïnteresseerd in de hedendaagse cultuur maar ook in de hedendaagse kijker. De kunst-,reclame-, en modewereld worden op een ironische manier in beeld gebracht. Technologische innovaties als breedbeeld, special effects in cinema worden geparodieerd. De pop-beweging die in de jaren 50 op gang komt, wordt gekenmerkt door een omarming van de commerciële cultuur. Hun grootste inspiratiebronnen zijn massamedia. Het communiceren met de toeschouwer via elementen uit de populaire beeldcultuur beïnvloedde veel hedendaagse kunstenaars. Ook Douglas Gordons grootste inspiratiebronnen behoren tot de populaire cultuur: muziek, Hollywood filmklassiekers en zelfs populaire sport in het werk Zidane: A 21st Century Portrait (2006), waarin hij topvoetballer Zinédine Zidane tijdens een voetbalmatch volgt met de camera. Een van de pioniers van de Pop-art was Richard Hamilton. Hamilton is geïnteresseerd in de hedendaagse kijker en de manier waarop cinema zijn/haar visie vormt.19 Die interesse in de kijker als ontvanger zagen we al eerder in het werk van Edward Hopper in de jaren 40. We zullen in het volgende hoofdstuk zien dat Douglas Gordon ook enorm geïnteresseerd is in invloed van beelden en cinema op de kijker. Hamiltons Interior schilderijen (1964, afb. 7) zijn gebaseerd op een publiciteitsstill van Douglas Sirks film Shokproof (1949, afb. 8). Hij maakte het werk doordat hij verwonderd was dat in slechts een beeld reeds zoveel van een film kon onthuld worden.20 In die Interior schilderijen brengt hij de verschillende elementen van film namelijk iconografie, mise en scène, de individuele fotografische beelden en narratief samen 17
BROUGHER K. (1996), p. 56 BROUGHER K. (1996), p. 59 19 BROUGHER K. (1996), p. 64 20 BROUGHER K. (1996), p. 64 18
7
in een kunstwerk. Hamilton vermengt realiteit en fictie door echt materiaal te gebruiken in combinatie met de verf. Hij integreert bijvoorbeeld een stuk spiegel zodat de toeschouwer zich midden in het interieur bevindt en refereert zo naar voyeuristische karakteristieken van film.21
afb. 7. Richard Hamilton, Interior II, 1964, olieverf, cellulose verf en collage op hard board 121.9x162.6 cm kader 142.5x183x10cm schilderij, Tate Gallery, Londen
afb. 8. Douglas Sirk, Shokproof, 1949
Een ander grote figuur van de popbeweging is Andy Warhol. Zijn films lijken wel een soort experimenten waarin hij focust op optische apparaten, screentests om de limieten van film te testen.22 Empire (1964, afb. 9), bestaat uit een lang filmshot van ongeveer acht uur van het Empire state building. Het roept herinneringen op aan de allereerste films van de Lumièrebroers. Warhol verschuift cinema naar schilderkunst en schilderkunst naar cinema.23 In zijn schilderijen, bijvoorbeeld Merce Cunningham (1963, afb. 10), toont hij de invloed van het mechanisch gereproduceerde beeld op schilderkunst. Het schilderij heeft dezelfde seriële structuur als de bewegingsstudies van Muybridge.24 Warhol creëert een cinema van reductie waarin film tot zijn meest rudimentaire niveau herleid wordt. Zijn reductionistische esthetica onderzoekt de relatie tussen kunst en populaire cultuur. In zijn schilderijen waarin hij iconen als Marilyn Monroe en ander grote filmsterren afbeeldt, refereert hij naar de creatie van
21
BROUGHER K. (1996), pp. 64-65 BROUGHER K. (1996), p. 75 23 BROUGHER K. (1996), p. 68 24 BROUGHER K. (1996), p. 76 22
8
sterren in Hollywood als een marketingstrategie.25 Op een zelfde manier beeldt hij grote merken af, bijvoorbeeld het Coca-Cola flesje. Een filmster is evenzeer als een colaflesje een consumentenproduct. Later in deze scriptie zullen we zien dat Douglas Gordon beïnvloed werd door Kenneth Angers films. De Amerikaanse undergroundfilmmaker gebruikt beelden van Hollywood in zijn films om te onderlijnen hoe cinema de moderne cultuur heeft gevormd. Hij houd Amerika een spiegel voor door de vele referenties naar massacultuur.
afb. 9. Andy Warhol, Empire, 1964
Ook Jean-Luc Godard, een van de grondleggers van de Nouvelle Vague beweging, was begaan met publieke verbeelding en cinema en beeldende kunst in de hedendaagse cultuur. Populaire cultuur voorzag zowel Warhol als Godard van een middel om gevestigde canons uit de filmgeschiedenis te weerleggen.26 Godard is de meester van de zelfkritische cinema. Zijn films zijn bijna altijd kritische ondervragingen van cinema en het medium film zelf. Samen met de andere Nouvelle Vague critici was hij van groot belang voor de zelfreflexieve film. De belangrijkste technische karakteristiek van de Nouvelle Vague is een doorgedreven ellipsgebruik o.a. door middel van jump cuts in het midden van scènes. Men knipt midden in een ononderbroken shot om zo discontinuïteit in cinematografische tijd en ruimte te creëren en aandacht te trekken op het medium zelf in plaats van op de inhoud van de film.27 Godard trekt voortdurend de aandacht op de regisseurs kracht om alle aspecten van film te manipuleren. Dit is compleet het tegenovergestelde van de continuïteit van de montage van een klassieke Hollywood film, waar men streefde naar een ‘onzichtbare’ montage.28 In Made in U.S.A. (1966), geïnspireerd op Howard Hawks The Big Sleep (1946), tracht hij elke illusie 25
BROUGHER K. (1996), p. 68 BROUGHER K. (1996), p. 66 27 COOK D. A. (2004), p. 445 28 COOK D. A. (2004), p. 445 26
9
die cinema kan creëren te doorbreken. Godard keert zijn rug naar de Amerikaanse cinema. De film is zo zelfreflexief dat er bijna geen inhoud is: de acteurs becommentariëren hun eigen acties en spreken rechtstreeks tegen het publiek, er is helemaal geen narratief en de dialogen zijn soms opzettelijk onverstaanbaar.29 Ander kenmerken van de Nouvelle Vague zijn het filmen met een handcamera, natuurlijke belichting, geïmproviseerde dialogen en onzuivere en asynchrone geluidsopnames. Allen dienden om de aandacht op het medium zelf te vestigen. Godard wijst ons constant op hoe ‘tricky’ film kan zijn. Het is enerzijds een medium dat als geen ander de realiteit kan vatten. Anderzijds heeft het door technieken als montage, narratieve structuur, e.d. de kracht om de realiteit te verdraaien. Het is deze dichotomie die steeds terugkomt in het werk van Douglas Gordon.
afb. 10. Andy Warhol, Merce Cunningham, 1963, Privé-collectie
afb. 11. Eadweard Muybridge, Multiple Nude Self-Portrait, s.d. Los Angelas County Museum of Art
Net als Warhol maakt Godard een cinema van reductie, dit stond hem toe eerder gevestigde vormen zoals montage te ontwrichten in een zelfreflexieve metataal.30 Die specifieke cinematografische taal op basis van discontinuïteit d.m.v. van jump cuts, , herhaling van beelden, gebruik van tekst, e.d., bracht een heel ander type van filmmaken voort. Godards films leunen zeer dicht aan bij documentaire. Masculin/féminin (1965) bijvoorbeeld, waarin hij een beeld schetst van de jongere generatie, die hij zelf ‘les enfants de Marx et de CocaCola’ noemt, balanceert tussen verbeelding en documentaire. De hoofdpersonages worden 29 30
COOK D.A. (2004), p. 453 BROUGHER K. (1996), p. 66
10
geïnterviewd en interviewen elkaar in Cinema Vérité stijl.31 De dialogen zijn vaak geïmproviseerd en ze worden af en toe begeleid door geluiden op de achtergrond, wat het documentaire gevoel versterkt. Door die convergentie van fictie en documentaire zet Godard het voyeuristische aspect van cinema in de kijker. Opnieuw een teken dat de relatie tussen spektakel en toeschouwer steeds belangrijker word in vernieuwende filmstromingen zoals de Nouvelle Vague. Het verlangen van Jean-Luc Godard, om een plaats tussen realiteit en fictie, tussen documentaire en verbeelding te verkrijgen, kunnen we aan het werk van Gordon linken. Dit wordt in een verder hoofdstuk beschreven.32 afb. 12. Jean-Luc Godard, Le Mépris, 1963
1.3.1 Cinema van Reductie in de jaren 60 Tegen de jaren 60 heeft de dialoog tussen kunst en cinema de structuren van Hollywood kapot getrokken/uiteengetrokken.33 De Amerikaanse filmstudio’s raken steeds verder in financiële problemen door vast te houden aan een conservatief geloof dat grote spectaculaire films met special effects massa’s mensen naar de zalen kan blijven lokken. Zo wordt fortuinen geld besteed aan films die floppen. In de jaren 60 is het cinema bezoekende publiek echter veranderd van een ouder, conservatief naar een jonger, meer onderwezen, rijker middenklasse publiek, die geen behoefte heeft aan dit soort films.34 Vanaf dit moment kan men dus volledig het medium zelf beginnen testen. Cineasten en kunstenaars kunnen zich eindelijk volledig concentreren op de elementaire aspecten van het filmapparaat. Film wordt nu op zich een materiaal om mee te werken en staat mijlenver af van wat het ooit geweest was in de beginjaren van Hollywood, een middel om droomwerelden te scheppen. Er ontstaat een groep filmmakers en kunstenaars wiens werk structuralistisch of minimalistisch genoemd wordt. Bij hen verdwijnen zaken die vroeger op de voorgrond traden naar de achtergrond en omgekeerd. Cineasten gaan experimenteren met slow motion, herhaling van beelden, etc. In langspeelfilms zitten actie en karaktertekening ingesloten in de
31
COOK D.A. (2004), p. 453 zie p. 68 33 BROUGHER K. (1996), p. 76 34 COOK D.A. (2004), p. 845 32
11
visuele dimensies van de film.35 Deze films leunen sterk naar het abstracte toe. Ze zijn totaal verschillend als Hollywoodfilms en werden, net als de Nouvelle Vague creaties als ‘art films’ bestempeld.36 Vanaf midden jaren 60 worden deze films trouwens niet enkel meer in kleine zalen gedraaid maar ook in de gewone speelzalen. Michelangelo Antonioni’s films zijn perfecte voorbeelden van naar abstract toe leunende films, helemaal tegenovergesteld aan Hollywood-entertainment. Antonioni is revolutionair in de manier waarop hij abstract tracht te zijn in een representatief medium.37 De logische narratieve structuur wordt volledig overboord gegooid. Er blijft in merendeel van zijn films een narratief aanwezig maar die is zeer afwijkend dan wat men tot dan toe gewoon was in mainstream cinema. Vaak lijkt er geen begin, midden of einde te zijn.38 Door de long take39 en trage horizontale camerabewegingen breekt hij met de klassieke cinematografische tijd, hij creëert iets dat dichter aanleunt bij echte tijd. Waar in klassieke film montage zou gebruikt worden, gebruikt Antonioni sequence shots en zo maakt hij de filmtijd gelijk aan de echte tijd. Elke scène duurt dus op het scherm even lang als ze in echte tijd zou duren.40 Op die manier ervaart de toeschouwer tijd en ruimte op dezelfde manier als de personages, waardoor hij/zij zich psychologisch makkelijker kan verplaatsen naar het personage.41 Dit gelijkstellen van cinematografische tijd en echte tijd mist zijn effect niet in l’Avventura (1959, afb. 13). In het begin van de film verdwijnt een vrouw op een verlaten eiland. Haar man en beste vriendin starten een lange zoektocht, die blijkt tevergeefs. Ondertussen worden ze verliefd en ze gaan als koppel verder met hun leven. De toeschouwer ervaart de zoektocht op dezelfde manier als de personages, eerst met hoop, later met verveling en naargelang de film vordert, wordt Anna door zowel de personages als de toeschouwer vergeten.42 Antonioni weigert een eenzijdig
gezichtspunt,
hij
geeft
ons
een
multipliciteit aan point of views van verschillende personages. Dit maakt het filmkijken interessanter, afb. 13. Michelangelo Antonioni, L’Avventura, 1959 35
BROUGHER K. (1996), p. 77 BROUGHER K. (1996), p. 77 37 BROUGHER K. (1996), p. 80 38 BROUGHER K. (1996), p. 77 39 A single unbroken shot, moving or stationary, that describes a complex action that might otherwise be represented throught montage. It is essential to mise-en-scène aesthetics. COOK D.A. (2004), p. 935 40 COOK D.A. (2004), p. 536 41 COOK D.A. (2004), p. 536 42 COOK D.A. (2004), p. 536 36
12
als toeschouwer moet je puzzelen om het geheel te begrijpen. Een geheel die door Antonioni niet gepresenteerd maar eerder geleidelijk aan onthuld wordt.43 In die lange, trage horizontale shots waarin hij geen montage gebruikt ligt het denkbeeld vervat dat de wereld zichzelf niet openbaart in snelle flitsen maar in tijd als we rond een object of door een ruimte bewegen.44 Zijn figuren stelt hij op als in een tableau waarrond hij heel traag de camera laat bewegen. De scènes duren vaak lang door de zeer trage uitgerekte shots, zodat de toeschouwer bewust wordt van de camera en automatisch begint na te denken over het proces van het filmmaken zelf. Ook met technieken als slow motion, bijvoorbeeld in de ontploffingscène op het einde van Zabriske Point (1970), trekt Antonioni de aandacht van de kijker naar het filmapparaat zelf.45 Zijn personages lijken intiem verbonden met hun omgeving. Die fysieke omgeving wordt vaak gebruikt door Antonioni om de psychologie van de vaak geïsoleerde karakters te uiten.46 Hij toont de personages klein en nietig ten opzichte van hun omgeving om zijn existentiële thematiek te benadrukken. Antonioni’s cinema is er een van mise-en-scène. Dit soort cinema, die in de jaren 60 ontstaat, is mogelijk door de technische verbeteringen op vlak van lensoptica.47 Antonioni creëerde een volledig nieuwe filmtaal. Hij was een auteur in de echte zin van het woord, ook omdat hij zoveel mogelijk in het proces van het filmmaken zelf deed.
Het is duidelijk dat Douglas Gordon geïnspireerd is door en een grote bewondering heeft voor regisseurs als Antonioni, die de Hollywood iconografie en het vocabularium vervangen hebben met een eigen filmtaal, deels gebaseerd op de beeldende kunsten. We zullen later in deze scriptie zien dat ook Gordon cinematografische technieken als slow motion zal gebruiken om de aandacht van de kijker op het cinematografische apparaat te vestigen. Bovendien weigert Gordon, net als Antonioni, het eenzijdig gezichtspunt. Ook zal hij tijdsnotie in film onderzoeken, door te spelen met echte tijd en filmtijd, bijvoorbeeld in 5 Year Drive-By (1995).48 Een werk als dit toont aan dat Douglas Gordon een zeer goede kennis heeft van de werking van het cinematografisch apparaat en van de westerse filmgeschiedenis.
43
BROUGHER K. (1996), p. 78 BROUGHER K. (1996), p. 78 45 BROUGHER K. (1996), p. 80 46 COOK. D.A. (2004), p. 535 47 COOK. D.A. (2004), p. 558 48 zie p. 56 44
13
afb. 14. Michelangelo Antonioni, Zabriske Point, 1970
14
Maar dus naast structuralisme in langspeelfilms, gaan ook beeldende kunstenaars op een structuralistische, minimalistische manier cinema gaan deconstrueren. Een belangrijk kenmerk van die structuralistische stroming is het gebruik van oud filmmateriaal. Dit is het geval in Ken Jacobs Tom, Tom, The Piper’s Son (1969, afb. 15) waarin hij een film uit 1905 met de gelijknamige titel gebruikt, een werk dat later in een volgend hoofdstuk aan bod zal komen.49 Jacobs reduceert film tot zijn meest primaire elementen. Het verwerken van oud filmmateriaal kondigt reeds de nostalgie naar cinema aan, die we vinden in de werken van de jaren 80 en 90.
afb. 15. Ken Jacobs, Tom, Tom, The Piper’s Son, 1969
Wavelength (1967, afb. 16,17) van Michael Snow kan zowel als een structuralistisch, perceptueel postminimalistisch of conceptueel kunstwerk gelezen worden. Snow zoomt van de ene kant van een kamer in op een foto van golven die aan de tegenoverliggende muur van de kamer hangt. Aan het begin van het filmpje zien we de foto op de muur en nog een groot deel van de kamer, naarmate de tijd vordert, wordt steeds meer ingezoomd op de foto. Het werk wordt begeleid door een geluidsgolf die hoger gaat klinken, naargelang er gezoomd wordt. Het beeld is af en toe blootgesteld aan ander licht of aan een andere kleurenfilter. Soms zien we een actie van een persoon, dit geeft een min of meer narratieve structuur aan de film. Toch blijft de camera gefocust op de foto van de oceaan, die geeft geen aandacht aan de acties van de personen, het narratief. In Snows bespiegeling van de filmpraktijk worden de perceptuele en abstracte ‘gebeurtenissen’ op hetzelfde niveau geplaatst als de narratieve gebeurtenissen.50
49 50
zie p. 46 BROUGHER K. (1996), p. 84
15
afb. 16,17. Michael Snow, Wavelength, 1967, 45 min.
Een ander werk van Michael Snow leunt dicht aan bij Douglas Gordons kunstpraktijk. In Two Sides to Every Story (1974, afb. 18) hangt een scherm in het midden van een galerij, waarop tegelijkertijd twee films worden geprojecteerd, een op elke zijde. Op het ene scherm zien we het maken van de film die op het andere scherm te zien is. We zien namelijk de kunstenaar in een regisseursstoel die een vrouw haar bewegingen regisseert en op camera vastlegt. Aan de andere kant zien we de vrouw, gefilmd door de camera van de regisseur. Ze wandelt rond en maakt allerlei bewegingen. Als toeschouwer moet je rond het scherm lopen, zo kan je het narratief, dat hier dus het ‘maken’ van de film is, volgen. Je kan echter nooit allebei de schermen zien. Op een gegeven moment spuit de vrouw iets op het scherm. Hiermee suggereert de kunstenaar dat het scherm een fysiek raam is op de cinematografische wereld. De grens tussen echte ruimte en fictieve ruimte lijkt te vervagen. De toeschouwer kan ‘zogezegd’ in de ruimte achter het scherm gaan staan maar hij kan nooit de filmruimte binnenin de film betreden.51 Michael Snow onderzoekt de relatie van de toeschouwer t.o.v. het scherm. Deze structuralistische werken leunen al dichter aan bij het werk van Douglas Gordon. We zullen zien dat Gordon in zijn installaties speelt met filmruimte en echte ruimte, filmtijd en reële tijd onder meer door dubbele projecties. Ook de manier waarop hij zijn installaties in de galerijruimte
opstelt
is
belangrijk
i.v.m. met de betekenis van het werk. 51
afb. 18. Michael Snow, Two Sides to Every Story, 1974, 16 mm kleurenfilm loop, 11 min.,twee projectoren,aluminium scherm, National Gallery of Canada, Ottawa
BROUGHER K. (1996), p. 85
16
Zowel bij experimentele filmmakers als conceptueel georiënteerde artiesten is er een verlangen om cinema te deconstrueren in zijn individuele componenten en bovendien er een concreet object van te maken.52 Zoals in Joseph Beuys werk Das Schweigen (1973, afb. 19) waarin hij Ingmar Bergman’s film The Silence (1963) als sculptureel object presenteert.53 Het werk maakt ons bewust dat zonder kijkers, een kunstwerk gedoemd is tot stilte. Beuys benadrukt doorheen zijn hele oeuvre het belang van de kijkers eigen creativiteit in kunst.
afb. 19. Jospeh Beuys, Das Schweigen, 1973,Walker Art Center Mineapolis, Alfred and Marie Greisenger Collection
1.3.2 Cinema van Expansie Naast de structuralistische stroming, die via een reductie van het bewegend beeld cinema deconstrueert, ontstaat in de jaren 60 en 70 een tweede tendens in de relatie tussen film en beeldende kunst. Een groep kunstenaars met een meer maximalistische aanpak gaat de nadruk leggen op perceptuele fenomenen, visionaire abstractie en op het lichaam.54 In tegenstelling tot enkele kunstenaars die we hiervoor bespraken, trachten zij zoveel mogelijk informatie in een frame te steken en creëren ze zeer complexe beelden.55 Hun cinema is er een van expansie, in tegenstelling tot reductie. Een voorbeeld hiervan is het werk van Stan Brakhage, een van de meest belangrijke figuren van de 20ste-eeuwse experimentele film. Het onderwerp van The Text of Light (1974, afb. 20) is licht en niets anders dan licht. Hij onderzoekt in deze 68 minutenlange film de breking van het licht doorheen een glazen asbak. Er is veel beweging en kleurverandering. Hij weigert in zijn frames stijve composities ten gunste van vloeiende, abstracte composities die constant veranderen.56 Hij experimenteert met handcamera’s, schilderingen rechtstreeks op de celluloid film, het krassen in de filmstrip, etc. Zo schenkt hij de toeschouwer een cinematografische wereld van pure perceptie. Bij Brakhage en zijn 52
BROUGHER K. (1996), p. 86 BROUGHER K. (1996), p. 86 54 BROUGHER K. (1996), p. 88 55 BROUGHER K. (1996), p. 88 56 BROUGHER K. (1996), p. 90 53
17
afb. 20 Stan Brakhage, The Text of Light, 1974
generatiegenoten zijn zaken als het proces van het ontwikkelen, sporen op celluloid, projectorlicht, e.d. het onderwerp van hun werk.
Ook
linken
bepaalde
experimentele
kunstenaars
mechanische aspecten die cinema drijven aan visuele perceptie, het verwerken van visuele prikkels in het menselijk brein. Vele experimentele films brengen een stroboscopisch effect teweeg en doen denken aan abstracte schilderkunst. De films hebben geen narratief, geen personages. Ze bestaan puur uit een spel van licht en figuren. The Flicker (1966) bijvoorbeeld van Tony Conrad, bestaat enkel uit volledige witte en zwarte frames, die een trilling creëren wanneer ze geprojecteerd worden. Narratief wordt gesuggereerd door verandering in frequentie.57 Film wordt gebruikt om de wereld te abstraheren. Gelijkaardige werken werden soms reeds met behulp van computersystemen gecreëerd. In de openingsscène van Hitchkocks Vertigo is iets gelijkaardigs te zien, om het gevoel van duizeligheid waarnaar de titel Vertigo refereert, weer te geven (afb. 21).
afb. 21. Saul Bass, Titel sequentie Vertigo, 1958
Er ontstaan verschillende andere tendensen in het deconstrueren van cinema. Er bestaan veel werken met een verschillende aanpak, die moeilijk onder een noemer te plaatsen vallen. Men gaat bijvoorbeeld nieuwe omgevingen creëren voor de cinematografische ervaring. In zijn serie van filmprojecties Senza Ideologia (1976) projecteert de Italiaanse kunstenaar Fabio Mauri bekende films, niet op een scherm maar op concrete objecten zoals een emmer, de gevel van een gebouw, het naakte lichaam van een vrouw, etc. Zo trekt hij de toeschouwers aandacht op de ruimte tussen het object en de
57
BROUGHER K. (1996), p. 93
18
projector en heft hij de illusionistische aspecten van film op.58 Mauri maakt het medium film echt zichtbaar door het drie dimensioneel te presenteren. Cinema wordt hier een concreet object met een fysiek gewicht. Ook in het werk van Helio Oiticica worden de toeschouwer en het spektakel verenigd in een cinematografische ervaring. Hij creëert een nieuwe omgeving en in die context incorporeert hij bovendien lichaam en performance.59 Hij ondermijnt de passieve relatie tussen spektakel en toeschouwer, creëert een omgeving voor de toeschouwer zodat die actief betrokken raakt met de beelden die geprojecteerd worden. We zullen later zien dat ook Gordon dit doet. Bijvoorbeeld in de installatie CC3 MAILERYN (1973, afb. 22), waarin Oiticica een foto van Marilyn Monroe gebruikt als patroon voor cocaïne lijnen, moet de toeschouwer op de grond gaan liggen terwijl er beelden op de muren en plafond worden geprojecteerd.60 Films en kunstwerken waarin de toeschouwer en film zich samen in een uitgebreide cinematografische ervaring bevinden, zijn voorlopers van de opname van film in het dagelijkse leven, een tendens die we gaan zien in de jaren 80 en 90.61 Later in deze scriptie wordt besproken hoe ook Douglas Gordon de passieve relatie tussen film en toeschouwer ondermijnt in zijn oeuvre.
afb. 22. Hélio Oiticica en Neville D’Almeida, QUASI-CINEMA, Block Experiments in Cosmococa, CC3 MAILERYN, 1973, Collection Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro
58
BROUGHER K. (1996), p. 95 BROUGHER K. (1996), p. 98 60 BROUGHER K. (1996), p. 99 61 BROUGHER K. (1996), p. 99 59
19
1.4 Cinematografische ervaring in de hedendaagse kunstpraktijk Vanaf de jaren 80 is cinema in het algemeen reeds meer betrokken in andere facetten van het dagelijkse leven. Reclame krijgt een cinematografische aantrekkingskracht, het ontstaan van MTV in 1981 betekent heel wat op cinematografisch vlak, zij zenden namelijk de eerste videoclips uit. De hedendaagse cultuur lijkt zelf tot een cinematografische wereld gebombardeerd. In de grote Amerikaanse steden ziet men steeds meer en meer fantasierijke architectuur die aan filmsets doen denken. Ook de hedendaagse levensstijl werd enorm beïnvloed door film: Mensen gaan hun eigen levensverhaal steeds meer als in een film gaan opvatten, men gaat veel meer reizen, aan extreme sporten doen, en noem maar op.62 Bovendien lijkt Hollywood terug het succes te halen dat het kende in de vooroorlogse periode, onder meer doordat cinema nu ook op een andere manier aan het publiek wordt aangeboden, onder de vorm van video, computerspelletjes, themaparken e.d.63 Oude klassiekers en blockbusters kunnen nu ook thuis bekeken worden. Ondertussen is er ook technologisch veel geëvolueerd, we zijn aanbeland in het tijdperk van de videorecorder, die tegen eind jaren 80 in geen enkele huiskamer meer ontbreekt.
1.4.1 Reflectie over filmgeschiedenis Er ontstaat een nieuwe tendens in de relatie film–beeldende kunst: een kunstpraktijk die bestaat uit een reflectie over de geschiedenis van de film. In films zowel als kunstwerken traceren we een spoor van nostalgie naar het cinematografisch verleden. In de Indiana Jones filmreeks bijvoorbeeld, bevindt zich een weerklank van de films die in de jaren 30 en 40 per hoofdstuk werden uitgebracht en bekeken in cinema.64 Klassieke filmgenres en filmtaal worden gedecodeerd en blootgelegd, vaak vanuit een nostalgie naar het grote cinematijdperk. Het is alsof cinema een fenomeen is dat ooit bestond in een ver verleden en nu van op een afstand moet bekeken worden.65 Daardoor wordt de ruimte tussen film en toeschouwer groter en wordt deze laatste volledig zelfbewust van het visuele plezier hij of zij beleeft aan cinema. Het is o.a. die ruimte die Douglas Gordon onderzoekt in zijn video-installaties. Gepaard met die zelfbewuste kijker ontstaan er allerlei kritische studies over het kijkplezier en feministische theorieën over voyeurisme in film. Een voorbeeld is Laura Mulvey’s artikel ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ waarin ze, op basis van psychoanalyse, kijkplezier en het bekeken worden verbindt aan de Hollywood filmpraktijk van jaren 40 en 50. Het 62
BIESENBACH K. (2006), p. 18 BROUGHER K. (1996), p. 100 64 BROUGHER K. (1996), p. 103 65 BROUGHER K. (1996), p. 103 63
20
artikel komt later in deze scriptie uitgebreider aan bod.66 Ook kunstenaars gaan zich toespitsen op de problematiek van het kijken. Hiervoor gebruiken ze vaak films met voyeuristische thema’s, films die door filmcritici vaak bestempeld werden als metaforen voor cinema. In dat opzicht werden reeds meerdere Hitchcock films verwerkt in de beeldende kunst. Ook Douglas Gordon vond reeds veel inspiratie in het oeuvre van de meester van het witte doek. In kunstwerken waarvan een film met voyeuristisch thema aan de basis ligt, is het scherm als het ware een spiegel waarin de toeschouwer zichzelf ziet kijken. Zo tracht de kunstenaar een denkproces op gang te brengen over het kijken en bekeken worden in de hedendaagse maatschappij.
Referenties naar en gebruik van film om de dialoog met de toeschouwer aan te gaan De experimentele avant-garde cinema neemt af in de jaren 80, door de beter ontwikkelde videotechnologie stijgt het gebruik van elektronische media.67 Ook andere media zoals fotografie worden steeds meer aangewend om cinema en de kijkervaring te onderzoeken. Kunstenaars en cineasten introduceren bovendien opnieuw narratief in hun werken. Hoewel Cindy Sherman geen direct gebruik maakt van film, zijn haar Untitled film stills (vanaf 1977, afb. 23,24) een reflectie over de ruimte tussen het scherm en de starende blik van de toeschouwer, die ruimte waarin filmpersonages gevangen zitten. Ze maakt foto’s van zichzelf, vermomd als een of ander figuur die doet denken aan personages uit noir films of Europese art films. De beelden zijn zeer filmisch, net echte film stills. Sherman onderzoekt de rol van de kijker en het object van het kijken. In de beelden die ze maakt van zichzelf zit een soort spanning, alsof er iets staat te gebeuren. Elk beeld roept een narratief op, men kan er gemakkelijk een filmgenre bij bedenken. Sherman is geïnteresseerd in de narratieve cinema, maar vooral in de kijker van narratieve cinema. Sherman en andere hedendaagse kunstenaars die onderzoek doen naar de kijkervaring, zijn zeker en vast bekend met theorieën als die van Laura Mulvey. Zij gaan nog steeds het fenomeen cinema gaan onderzoeken maar ze zijn in hun aanpak eerder historisch en ze zijn ook beter geïnformeerd. Hun werken zijn onderbouwd met kennis van allerlei film, psychologische en feministische studies rond kijkplezier.
66 67
zie p. 38 BROUGHER K. (1996), p. 106
21
afb. 23. Cindy Sherman, Untitled Film Still #7,1978, Gelatin silver print, 24.1 x 19.2 cm, Museum of Modern Art, New York
afb. 24. Cindy Sherman, Untitled Film Still #11,1978, Gelatin silver print, 17.9 x 24 cm, Museum of Modern Art, New York
22
Hedendaagse videokunstenaars werken vaak met bestaand filmmateriaal, waar ze dan technieken als slow motion of loopen op toepassen. Een voorbeeld hiervan is Douglas Gordons Hysterical (1995, afb. 25), een werk dat behoort tot een reeks waarin hij oud medisch filmmateriaal gebruikt. Een ander werk in die reeks wordt besproken in hoofdstuk 3.68 In de tentoonstellingsruimte staan twee schermen waarop een filmpje uit 1908 wordt afgespeeld. Het toont ons twee psychiaters/dokters die een hysterische vrouw behandelen. Op het ene scherm word de film in slow motion geprojecteerd, op het andere scherm zien we de film aan normale snelheid. De slow motion versterkt de griezelige sfeer en de wreedheid van de film.69 Op een scherm is de film van rechts naar links omgedraaid, zo zien we af en toe op het ene scherm het spiegelbeeld van het andere. Dit werk is Gordons eerste werk waarin hij gebruik maakt van technieken als splitsen, verdubbelen en spiegelen, iets dat frequent terugkomt in zijn oeuvre.
afb. 25. Douglas Gordon, Hysterical, 1995, video-installatie, variabele dimensies, Collection of Contemporary Art Society, Londen
68 69
zie p. 34 BROWN K. M. (2004), p. 47
23
Film biedt onze cultuur een enorm cinematografisch archief. Duizenden films maken deel uit van ons collectief cinematografisch geheugen. Deze beelddatabank is een inspiratiebron voor vele hedendaagse kunstenaars en cineasten. Het beeldmateriaal wordt soms in zijn originele staat gebruikt maar wordt ook vaak bewerkt: opnieuw gemonteerd, versneld, vertraagd, van zijn klankband ontdaan, etc. De Franse kunstenaar, Pierre Bismuth maakt direct gebruik van bestaande films. In The Party (1997, afb. 26) gebruikt hij de gelijknamige film van Blake Edwards met een fantastische Peter Sellers in de hoofdrol. Twee simultane projecties tonen de afbeeldingen en de gesproken tekst van de film. Om dit werk te maken vroeg Bismuth aan een typiste, die de film nog nooit gezien had, om tijdens het luisteren naar de klankband van de film zoveel mogelijk van de dialogen, handelingen en sfeer te beschrijven.70 Het werk doet denken aan de stille film waarin tussen de scènes af en toe een stuk tekst of titel verschijnt. In een stille film verstaat men intuïtief wat er aan de hand is.71 De interpretatie van de typiste wordt hier aangeboden maar je hoeft er niets mee te doen als toeschouwer. Je kan ook zelf interpreteren door enkel naar de woorden of beelden te kijken. Zowel beeld als tekst kan de hoofdactie zijn, het ene is een confirmatie van het andere. Bij toeschouwers die de film wel al gezien hebben kan het geheugen in deze installatie een belangrijke rol spelen. Bismuth tracht de toeschouwer bewust te maken van de situatie waarin men zich als kijker bevindt. Hij gebruikt de aantrekkingskracht van film om de aandacht van de kijker te trekken.72 Het thema van de film heeft niets met de betekenis van zijn werk te maken. Film is voor hem in dit werk slechts een middel dat hem toelaat om processen van het geheugen, interpretatie en perceptie bloot te leggen. Persoonlijk lees ik het werk ook als een ode aan de slapstickkomedie waarin er niet veel woorden nodig zijn en vooral lichamelijk acties voor de humor zorgen. Ook in schilderkunst wordt beeldmateriaal uit films verwerkt. Johannes Kahrs bijvoorbeeld kiest voor zijn schilderijen graag voor min of meer bekende beelden. Zijn inspiratie haalt hij uit populaire media: nieuwsbeelden, persfoto’s, of zoals in dit geval film stills. Zijn schilderij 93’ 09” (Taxi Driver) (1997, afb. 27), met als ondertitel The Hero, is gebaseerd op een scène uit Taxi Driver (1976) van Martin Scorsese. Hij kiest het moment voordat het hoofdpersonage, Travis Bickle (Robert De Niro) aan het moorden gaat. In de titel wordt de tijd aangeduid wanneer dit moment zich afspeelt in de film. Kahrs zet de filmtijd stop, bevriest een moment, vergroot het uit en zet het letterlijk in de verf. 93’ 09” (Taxi driver) is een enorm sterk beeld dat mede door het formaat (190 x 290 cm) een griezelige 70
BISMUTH P. (1999), p. 57 BISMUTH P. (1999), p. 57 72 BISMUTH P. (1999), p. 56 71
24
monumentaliteit krijgt. Dit macaber portret van een twintigste-eeuwse film (anti-)held is bovenal een eerbetoon aan een van de sterkste films uit de jaren 70.
afb. 26. Pierre Bismuth, The Party, 1997, video-installatie, twee projecties op muur, geluid, 100 min.,editie 3,bewaarplaats niet teruggevonden
afb. 27. Johannes Kahrs, 93' 09" (taxidriver),1997, olie op doek, 190 x 290 cm, collectie S.M.A.K., Gent
25
1.5 Samenvatting Sinds het midden van de 20ste eeuw wordt cinema zowel in film als in beeldende kunst als onderwerp genomen. Regisseurs en kunstenaars nemen ons mee achter de schermen van de wereld van cinema, niet alleen om het filmapparaat
bloot te leggen maar ook om de
cinematografische aspecten van onze cultuur beter te begrijpen. Het verval van Hollywood eind jaren 40 is het startpunt van de verinnerlijking van het medium film. Er worden films gemaakt waarin, voor het eerst, aandacht op het cinematografische apparaat wordt gevestigd. De illusionistische eigenschappen van cinema worden blootgelegd, de hele filmindustrie wordt in beeld gebracht en de filmsterren verliezen hun goddelijke status. Kortom, de droom van Hollywood wordt doorbroken. Nu het Hollywood vocabularium geanalyseerd en ontmanteld is, kan men zich in de jaren 60 gaan focussen op het medium film in al zijn aspecten en op de context, bijvoorbeeld de cinemabezoekers. Er ontstaan hybride vormen, kruisingen tussen film en beeldende kunst. Cineasten gaan hun films herleiden tot een statisch kunstwerk en kunstenaars gebruiken cinematografische elementen zoals montagetechnieken, filmstills, mise-en-scène, serialiteit, licht, etc. en gebruiken bestaand filmmateriaal. Er ontstaan experimentele, abstracte films die puur een spel van licht of kleur zijn, waarin narratief helemaal overboord gegooid word. Ook populaire cultuur en film gaan elkaar gaan beïnvloeden. Gepaard met de deconstructie van cinema wordt de relatie met de toeschouwer steeds belangrijker en ontstaan er meer en meer studies over film, bijvoorbeeld over de kijkervaring in cinema en de representatie van de vrouw in de narratieve film. We zagen dat in de kunstpraktijk dezelfde thema’s steeds terugkomen: het onderlijnen van cinema’s positie tussen hoge en lage cultuur, het verkennen van de grens tussen realiteit en fictie door gebruik van filmmateriaal, de focus op het manipulatief karakter van film, het verwijzen naar precinematografische optische apparaten en de oorsprong van film, het verlangen om een concreet object van cinema te maken, het linken van het filmapparaat aan de werking van het oog, het bevragen van psychoanalytische en voyeuristische kwesties in cinema, het decoderen van klassieke filmgenres, het onderzoeken van de notie van tijd in film, het bestuderen van kijkplezier en het aantonen van de relatie van film t.o.v. andere kunsttakken zoals schilderkunst en fotografie. In dit hoofdstuk werd de nadruk gelegd op de toeschouwer die steeds belangrijker wordt en die steeds meer bewust wordt van zijn eigen kijkervaring. Hedendaagse kunstenaars gaan film gebruiken om de relatie van de kijker t.o.v. het spektakel te onderzoeken. De perceptie, het geheugen en de psychologie van het individu zijn belangrijke thema’s die in de hedendaagse kunstpraktijk doorheen het gebruik van film aan bod komen. 26
Hoofdstuk 2 Leven en werk: Douglas Gordon gesitueerd in artistieke context
2.1 Inleiding In hoofdstuk 1 werd een overzicht geschetst van de wisselwerking tussen film en beeldende kunst, van de naoorlogse periode tot op vandaag. Er werd aandacht besteed aan verschillende strekkingen in de beeldende kunst waarin het medium film verwerkt werd. In Hoofdstuk 2 wordt Douglas Gordon gelokaliseerd in zijn artistieke en eigentijdse context. Paragraaf 2.2 geeft een kort overzicht van Gordons levensloop tot op vandaag. Paragraaf 2.3 gaat in op de generatie Britse artiesten die zich in de jaren 90 profileert, nl. de Brit Art en de relatie van Gordon ten opzichte daarvan. Ook wordt kort aandacht besteed aan de opkomst van de nieuwe media eind 20ste eeuw, waardoor Gordon beïnvloed is en mede waardoor de notie ‘identiteit’ een belangrijk gegeven wordt in de hedendaagse kunst. Verder wordt Relational Art, een stroming waar Gordon in verband mee gebracht kan worden, kort onder de loep genomen.
2.2 Levensloop Douglas Lamont Gordon werd op 20 september 1966 in Glasgow geboren. Hij was het eerstgeboren kind van James Gordon en Mary MacDougall. Beide ouders stammen uit een traditioneel protestants gezin. Als kleuter gaat hij naar een Protestantse school in Maryhill, in het Noorden van Glasgow. Wanneer het huis van de Gordons wordt gesloopt, verhuist het gezin naar Dumbarton. In die zelfde periode, ca. 1972, bekeert Douglas’ moeder zich tot de getuigen van Jehova. Als gevolg spendeert Gordon als kind een groot deel van zijn tijd in zijn moeders kerk, ‘The kindgdom hall of Jehova’s Witnesses’, waar hij spiritueel en emotioneel onderwezen wordt. Ook gaat hij mee prediken van deur tot deur. De spirituele opvoeding die Gordon in zijn jeugd geniet zal een niet te onderschatten invloed nalaten op zijn later werk. Religieuze thema’s zoals god versus duivel, zonde en vergiffenis, goed en kwaad zijn een constante in zijn werk. Als tiener loopt Douglas school in de Dumbarton Academy, opnieuw een protestantse school. Hij ligt niet wakker van de steeds erger wordende rellen tussen Protestantse en Katholieke studenten. In plaats daarvan verdiept hij zich, mede onder invloed van enkele leerkrachten, in kunst en literatuur. Naast de grote klassieke schrijvers is het vooral het werk van Marcel Duchamp en Andy Warhol die hem bezighouden. Die laatste zal af en toe vermeld worden in het vervolg van deze scriptie. Van minstens even grote invloed
27
op zijn later werk is zijn passie voor film. In 1982 wordt het Britse televisie kanaal ‘Channel 4’ opgericht. Daarop ontdekt Gordon o.a. de Film noir, B-films en het werk van de Nouvelle Vague cineasten, die later uitgangspunten worden van enkele van zijn inmiddels bekendste film- en videowerken.73 Gordons passie voor kunst, film en literatuur wordt naar het einde van z’n middelbare onderwijs alleen maar groter. Hij besluit dan ook, in 1984, zijn hogere studies aan kunst te wijden. In 1984 start hij een opleiding aan de Glasgow school of Art. Hij studeert er vier jaar zonder, naar eigen zeggen, veel af te weten van het reilen en zeilen van de kunstwereld. Na een jaar algemene opleiding schrijft hij zich in bij de afdeling ‘Environmental art’, waar een bepaalde filosofie heerst die zegt dat een werk niet los gezien kan worden van zijn context.74 We zullen later zien dat context van groot belang is in Gordons oeuvre. In 1988 gaat hij aan de Slade School of Art in Londen studeren. Hij leert wat meer over het galerijleven maar spendeert er, naar eigen zeggen, het meeste van zijn tijd in cinema’s.75 Hij blijft in die periode vooral betrokken bij de Transmission gallery in Glasgow, waar hij in 1987 reeds zijn eerste solotentoonstelling had. In 1990 keert hij terug van London naar Glasgow en blijft tot ca. 1993 werken rond de Transmission gallery. In 1993 maakt hij, in opdracht van Tramway in Glasgow, 24 Hour Psycho (afb. 36, 37, 38), een vertraagde 24 uur durende versie van de Hitchcock-klassieker. Dit werk leverde hem internationale bekendheid op. Daarna begint Gordon meer en meer buiten Glasgow te werken en tentoon te stellen. Zijn werk wordt opgenomen in belangrijke internationale exposities en hij wordt zeer populair in het buitenland. In 1996 wint hij de Britse Turner Prize en het jaar daarop wint hij een prijs in Venetië, waar hij Groot-Brittannië vertegenwoordigt op de Biënnale. Belangrijk in het kader van deze scriptie, is dat zijn werk in 1996 opgenomen wordt in drie tentoonstellingen die, n.a.v. het 100 jarig bestaan van cinema, handelen over de relatie tussen film en beeldende kunst. Art and Film Since 1945. Hall of Mirrors in het Museum of Contemporary Art in Los Angelas, Spellbound: Art and Film in de Hayward Gallery in Londen en Scream and Scream again. Film in Art in het Museum of Modern Art te Oxford. In 1997 verhuist hij van Glasgow naar Hannover. In die periode is hij minder productief op artistiek vlak en spendeert hij z’n tijd met lezen en het beluisteren van muziek. Hij werkt er wel het werk Between Darkness and Light (afb. 40) af voor het Skulptur projekte in Münster. Na 7 maanden verhuist hij naar Berlijn. De biografische gegevens van die periode zijn nogal vaag. Gordon zou na Berlijn nog in Keulen gewoond hebben. In 1998 wint hij de Hugo Boss 73
BROWN K. (2004), p. 25 GORDON D. [interview door DEBBAUT J.] (1998), p. 13 75 GORDON D. [interview door DEBBAUT J.] (1998), p. 12 74
28
Prize. Een jaar later neemt hij deel aan de tentoonstelling Cinéma Cinéma. Contemporary Art and the Cinematic Experience in het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven, een expositie over een jonge generatie kunstenaars, beïnvloed door cinema. Sindsdien heeft hij tentoonstellingen gehad in verschillende belangrijke musea en kunstencentra: het Musée d'Art Moderne in Parijs, het Centro Cultural de Belém in Portugal, het DIA Center for the Arts in New York, de Fundació Joan Miró in Barcelona, het Museo d’Arte Moderna e Contemporanea in Trente, de National Gallery in Schotland, de Vancouver Art Gallery in Canada, het Museo Rufino Tamayo in Mexico City, het Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington D.C, etc.76 In 2006 krijgt Gordon een grote overzichtstentoonstelling Time Line in het Museum of Modern Art in New York. Ook in 2006 heeft hij veel succes met het werk Zidane, Portrait of the 21st Century, een film over de voetbalheld, gecreëerd in samenwerking met Phillip Parreno en gepresenteerd op het Cannes filmfestival in 2006.77 In 2008 wint hij de Roswhita Haftmann prijs. Momenteel werkt en leeft Gordon in New York. Zijn werk is te zien in de tentoonstelling Douglas Gordon: Blood, Sweat and Tears die tot 29 september loopt in het DOX centrum voor hedendaagse kunst te Praag.78 Douglas Gordon is een van de meest gerenommeerde en gerespecteerde hedendaagse kunstenaars. Hij had tot nu toe meer dan 100 solotentoonstellingen en won reeds meerdere prijzen.
2.3 Artistieke context
2.3.1 Brit Art In de jaren 60 ontwikkelt zich een nieuwe generatie Britse kunstenaars: Phillip King, William Tucker, Richard Deacon, Barry Flanagan, Gilbert & George, etc. Zij waren innovatief in die zin dat concept, proces en omgeving, voor het eerst in de geschiedenis van de Britse Beeldhouwkunst, deel uitmaakte van hun sculpturen.79 Zij maakten de weg vrij voor een nieuwe generatie Britse artiesten die zich in de jaren 90 profileert en waarbij Gordon behoort. Een groep die zich niets aantrekt van conventies en maatschappelijke normen en op het eerste zicht niet echt geïnteresseerd lijkt in kunsthistorische tradities.80 Ze worden de YBA’s , Young Britisch Artists genoemd en krijgen ook de naam Brit Art opgeplakt. De grondlegger
76
Alle biografische gegevens zijn ontleend aan: N.N., ‘A Short Biography-by a friend’, in: FRANCIS M. (2000), pp. 361-368. 77 N.N., [internet] (s.d.), alinea 2 78 N.N., [internet] (s.d.), alinea 1 79 MEKKINK M., PINGEN R. en E. VAN STRIEN (1995), p. 51 80 PERREE R. (1997), p. 23
29
is Damien Hirst, bekend door zijn gebruik van dode dieren in zijn installaties. De tentoonstelling ‘Freeze’, georganiseerd door Hirst in 1988, wordt ook als het beginpunt van de Brit Art gezien.81 Op dat moment was de openbare financiering van de kunstwereld zeer erg aan banden gelegd door de Thatcher regering.82 Het ontstaan van een groep kunstenaars die de touwtjes in eigen handen nam, kan mede als een reactie hierop gezien worden. Aanvankelijk had deze groep een nogal radicaal standpunt t.o.v. het kunstwezen en weigerden ze om in galerijen of musea tentoon te stellen. Bij Hirst gaat het er vaak om een shok-effect teweeg te brengen bij de toeschouwer. Douglas Gordon behoorde niet tot de 16 kunstenaars die deelnamen aan de ‘Freeze’ tentoonstelling maar behoort wel tot een tweede, minder radicale groep, voor wie de weg vrij gemaakt was door kunstenaars als Hirst. Gordon kon zich vrij makkelijk aanpassen aan het galerijleven. Hij wist alleen naam te maken, zonder daarom steeds met de Brit Art geassocieerd te worden. Douglas Gordon wordt aanschouwd als een van de belangrijkste artiesten van zijn generatie.
Nieuwe media Een belangrijk kenmerk van die jonge Britse artiesten is dat hun kunst zeer sterk beïnvloed is door hun eigen interesses. Gordon behoort tot de eerste generatie jongeren die opgroeide met nieuwe media, video systemen, computerspellen en een oneindig aanbod films die thuis konden bekeken worden. Een fundamentele verandering van de laatste 20 jaar is de alomtegenwoordigheid van de media, het is dan ook logisch dat cinema, televisie en andere aspecten van populaire cultuur hun grootse inspiratiebronnen zijn. Beelden waarmee deze kunstenaars opgroeiden laten een onmiskenbare invloed na in hun kunstpraktijk. Dit wordt ook steeds vermeld door Douglas Gordon zelf in interviews. Het gebruik van film, video, foto, tekst is een logische keuze voor hen, daarmee kunnen ze meer zeggen dan met een verfborstel. Doorheen het gebruik van media onderzoeken ze ook tegelijkertijd het manipulatieve karakter eigen aan media. Werken ontstaan dan ook vaak uit experimenten met nieuwe media. Zie bijvoorbeeld wat Douglas Gordon vertelt rond de ontstaansgeschiedenis van 24 Hour Psycho (1993):
“ In 1992 I had gone home to see my family for Christmas and I was looking at a video of the TV transmission of Psycho. And in the part where Norman (Anthony Perkins) lifts up the painting of Suzanna and the Elders and you see the close-up of his 81 82
PERREE R. (1997), p. 24 PERREE R. (1997), p. 23
30
eye looking through the peep-hole at Marion ( Janet Leigh) undressing, I thought I saw her unhooking her bra. I didn’t remember seeing that in the VCR version and thought it was strange, in terms of censorship, that more would be shown on TV than in the video, so I looked at that bit with the freeze-frame button, to see if it was really there. “83
2.3.2 Identiteit en Relational Art Zoals reeds vermeld zijn media en leven op het einde van de 20ste eeuw niet meer van elkaar te scheiden. Identiteit wordt een interessant gegeven in een maatschappij gedirigeerd door media. Men kan vandaag de dag enorm snel van (culturele) identiteit veranderen. Bij hedendaagse kunstenaars als Douglas Gordon is het centrale thema vaak het zoeken naar de notie identiteit of het bevragen van identiteit in de hedendaagse gemediatiseerde maatschappij. Douglas Gordon behoort tot die generatie kunstenaars die geïnteresseerd is in het alledaagse leven en menselijke relaties, een generatie die het dagelijkse leven omvat in zijn kunst. Een generatie die trouw gelooft, in kunst als de spiegel van de maatschappij. Op een conceptuele manier behandelt hij simpele beelden, wat resulteert in een zeer spontane, pretentieloze en existentiële kunst.84 Vragen als “Bestaan we omdat we denken dat we bestaan of bestaan we door de ogen van anderen?” worden onderzocht d.m.v. populaire media. In deze scriptie zal onderzocht worden hoe dit bij Douglas Gordon gebeurt door het gebruik van film. Noties als geheugen, perceptie, het individuele t.o.v. het collectieve zijn thema’s die frequent voorkomen in zijn werk. We zullen zien dat hij altijd geïnteresseerd is in de kijkers psychologische relatie met het bewegend beeld.
In de catalogus bij Timeline (2006), een overzichtstentoonstelling over het werk van Gordon in het Museum of Modern Art in New York, linkt Klaus Biesenbach de term ‘Relational art’ aan het werk van Gordon.85 Het is een term gedefinieerd door de Franse kunstcriticus Nicolas Bourriaud in zijn boek Esthétique relationnelle (1998). Daarin omschrijft hij relationele esthetiek als volgt: "Théorie esthétique consistant à juger les œuvres d'art en fonction des relations interhumaines qu'elles figurent, produisent ou suscitent."86 Hij onderzoekt dit doorheen voorbeelden van wat hij ‘Art Relationelle’ noemt, een stroming die zich in de jaren 90 manifesteert. Dit zijn werken die als uitgangspunt menselijke relaties en hun sociale 83
GORDON D. zoals geciteerd in: TAUBIN A. (1996), p. 70 DEBBAUT J. (1996), p. 5 85 BIESENBACH K. (2006), p. 25 86 BOURRIAUD N. (1998), p. 117 84
31
context hebben en waarbij de toeschouwer actief betrokken raakt.87 Biesenbach ziet Gordon als zo’n ‘relational artist’, iemand die het gedrag van mensen in een consumentencultuur uitvergroot.88 Gordon onderzoekt vaak het individuele dat zich manifesteert doorheen een sociale context.89 Een voorbeeld is het werk Cinéma Liberté Bar Lounge (1996, afb. 28, 29, 30), een installatie die Gordon realiseerde in samenwerking met de kunstenaar Rirkrit Tiravanija. Gordon installeert twee ruimtes, een bar en in een kamer boven de bar een cinema. Daar kan men films bekijken die ooit om een of ander reden verboden of gecensureerd waren/werden. Het gaat om bekende en mindere bekende films o.a. Et Dieu Créa la Femme (1956) van Roger Vadim, Nuit et Brouillard (1955) van Alain Resnais e.d. In de bar beneden hangt een scherm waarop de film te zien is die men boven bekijkt. De kijker in de cinema kiest wat de kijker in de bar ziet. Op het scherm is niet enkel de film te zien maar ook de activiteiten in de cinema. De kijker of beter gezegd het ‘kijkgedrag’ zelf wordt geëxposeerd. Gordon gebruikt vaker illiciet materiaal om de grenzen aan te tonen van het sociaal en cultureel acceptabele.90
afb. 28,29,30. Douglas Gordon en Rirkrit Tiravanija, Cinéma Liberté Bar Lounge, 1996, video-installatie en bar, bewaarplaats niet teruggevonden
87
BOURRIAUD N. (1998), p. 113 BIESENBACH K. (2006), p. 25 89 BROWN K. (2004), p. 55 90 BROWN K. (2004), p. 55 88
32
2.4 Samenvatting In Gordons kinderjaren was religie sterk aanwezig. Zijn werk is ongetwijfeld beïnvloed door de spirituele opvoeding die hij genoot in zijn moeders kerk. Zonde, schuld en boete, de strijd tussen goed en kwaad, de duivel, e.d. zijn vaak het onderwerp van de films die hij bewerkt. Hij was in zijn jeugdjaren sterk onder de indruk van het werk van Andy Warhol en films van Hitchkock, film noir, B-films, etc. Films die hij te zien kreeg op Channel 4, de Britse televisiezender die in 1982 het licht ziet, het jaar waarin Gordon 16 werd. Hij dacht op die leeftijd ook al geregeld na over de mogelijkheden van het medium film. Ook tijdens zijn hogere studies blijft hij geïnteresseerd in cinema en spendeert hij bijna al zijn tijd aan het bekijken van films. Zijn eerste werken zijn gekenmerkt door het gebruik van tekst, na 1993, het jaar van 24 Hour Psycho, wordt film meer en meer het uitgangspunt van zijn werk. Context is altijd belangrijk bij Gordon, een invloed van zijn opleiding ‘Environmental art’. Hij groeide op in een tijd waar massamedia en het leven onafscheidbaar werden en waarin technologische innovaties en nieuwe media zich zeer snel ontwikkelden. Dit is van grote invloed op zijn oeuvre. Het verwerken van eigen interesses in de kunstpraktijk is iets dat ook sterk aanwezig is bij ander Britse artiesten van zijn generatie. De dagdagelijkse omgeving en populaire cultuur maakt deel uit van Gordons werken. Hij onderzoekt, doorheen zijn eigen interesse voor het medium film, inter-persoonlijke relaties in een maatschappij gedirigeerd door massamedia.
33
Hoofdstuk 3 Psychologie van het individu 3.1 Inleiding In hoofdstuk 1 werd de geschiedenis van de zelfreflexieve film besproken en kwamen meerdere hedendaagse kunstenaars aan bod die door het medium film gefascineerd zijn. Ook werd duidelijk dat cinema op heel verschillende manieren in kunst verwerkt wordt. Hoofdstuk 2 besteedt aandacht aan Douglas Gordons leven en artistieke context. Bij Douglas Gordon is de invloed van cinema ook op diverse wijzen aanwezig. In dit hoofdstuk wordt uiteengezet hoe hij onderzoek doet naar de psychologie van het individu doorheen het gebruik van film. Paragraaf 3.2. gaat in op de kijkervaring in zijn oeuvre, d.w.z. hoe hij door het gebruik van het medium film perceptie van en representatie in film exploreert. De hedendaagse kijker wordt in zijn onderzoek betrokken. Verder wordt zijn interesse in het onderbewustzijn, en op welke manier Hitchcock hierbij van groot belang is, beschreven. We gaan verder in op zijn gebruik van slow motion en de relatie van deze cinematografische techniek t.o.v. het onderbewuste. Paragraaf 3.3 beschrijft hoe Douglas Gordon de werking van het geheugen blootlegt door gebruik te maken van bekend filmmateriaal. In paragraaf 3.4 wordt besproken hoe de dualiteiten, die vaak aan de basis liggen van zijn werk, opnieuw door de bewerking van bestaand filmmateriaal, aan bod komen. In dit hoofdstuk wordt steeds het belang van de presentatie van zijn werken benadrukt.
3.2 Perceptie en Representatie
3.2.1 Kijkervaring 10ms¯1 (1994, afb. 31) is een werk uit een reeks van drie waarin Gordon gevonden stukken filmlengte gebruikt. We zien een levensgrote projectie van een schaars geklede man die probeert op te staan maar de kracht niet lijkt te hebben zich recht te houden. Hij valt telkens terug neer. Verder is de kamer leeg, op een metalen bed na. Het stukje film wordt steeds opnieuw herhaald en in slow motion afgespeeld. De beelden zijn echt medisch filmmateriaal dat ooit bekeken werd door wetenschappers en artsen om bepaalde mentale aandoeningen en de beweging van de mens te bestuderen.91 Gordon trekt het volledig uit de oorspronkelijke context waardoor men als toeschouwer vragen stelt over de al dan niet fictieve aard van de beelden. Door het enerzijds in een museumcontext te plaatsen, anderzijds er 91
BIESENBACH K. (2006), p. 18
34
cinematografische technieken, o.a. slow motion, op toe te passen, esthetiseert of beter gezegd, theatraliseert hij als het ware de beelden. Bij momenten is het alsof men een hedendaagse dans aanschouwt. Gordon onderzoekt de problematiek van het kijken. Hoe moet men naar deze beelden kijken? Is het fictie of realiteit? Zit er een narratieve structuur in? Waarom blijft men er naar kijken? Zijn het beelden die de kunstenaar zelf gefilmd heeft? Nadat dit denkproces op gang is gebracht, wordt duidelijk dat we iemand zien die lijdt onder een psychische aandoening. Eens dit besef de kijker overvalt, wordt die bewust van zijn kijklust. Wat doet men als toeschouwer? Haakt men af of kijkt men verder als een ongewenst publiek? Dit voyeuristisch gevoel wordt versterkt door de manier van filmen. Iedere beweging van de man wordt gevolgd, op die manier wordt de toeschouwer bewust van de camera.92 Door de monumentaliteit van het scherm en de manier waarop het kan benaderd worden, men kan er rond lopen, tussen de projector en projectie in, voelen we ons fysiek betrokken in het werk. In het vervolg van deze scriptie zal duidelijk worden dat Gordon, door de architectuur en presentatie van zijn werken, de kijker een belangrijke rol laat spelen in zijn werken, zowel fysiek als mentaal. Gordon maakt de kijker niet enkel bewust van zijn verlangen om te kijken maar ook van zijn onmacht om dichterbij te komen. Er is nog altijd dat scherm dat tussenin staat, dat de grens tussen fictie en realiteit vormt. Het is die grens die er voor zorgt dat wij vreselijke dingen kunnen aanschouwen, gebeurtenissen die wij, indien ze zich live voor onze ogen zouden afspelen, niet zouden kunnen bekijken.93 Die aantrekkingskracht van cinema is een eigenschap die Gordon enorm fascineert en meermaals zal onderzoeken.
In dit werk wordt reeds duidelijk hoe veelzijdig de video-installaties van Douglas Gordon zijn. Naast de problematiek van het kijken exploreert hij ook de grens tussen fictie en realiteit, de psyche van de mens en tijd en ruimte in film. Allemaal thema’s waar later in deze scriptie aandacht aan besteed zal worden. Ook valt reeds op dat er een structuur zit in het denkproces dat Gordon tracht op te roepen. Hij toont iets en trekt zo de kijkers aandacht. Wanneer een bepaald besef de toeschouwer overvalt, doet hij hier opnieuw iets mee, hij brengt ons in een volgende fase van het denkproces. In dit geval een bespiegeling over de manier waarop wij beelden bekijken.
92 93
BROWN K. ( 2004), p. 43 GORDON D. zoals geciteerd in: BROWN K. (2004), p. 44
35
afb. 31. Douglas Gordon, 10ms¯1 , 1994, video-installatie, 16mm film overgezet op video, zw/w, zonder geluid, loop, 10’37”,variabele dimensies, Tate, Londen, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven,The British Council
afb. 32. Douglas Gordon, Black and White (Babylon), 1996,video-installatie, zw/w, zonder geluid, variabele dimensies, Nina en Frank Moore, New York, Micheline Szwajcer, België
36
Een volgend werk waarin Gordon de kijkervaring onderzoekt, is Black and White (Babylon)(afb. 32). Dit werk creëerde hij in 1996 voor de tentoonstelling Scream and Scream Again, Film in Art in het Museum of Modern Art te Oxford.94 De tentoonstelling, naar aanleiding van het 100-jarig bestaan van cinema, bundelde kunstwerken die allen onze perceptie van het bewegend beeld bevragen. Black and White (Babylon) maakt deel uit van een reeks werken waarin Gordon illegaal filmmateriaal gebruikt. In dit geval gaat het om een zwart-wit film, die oorspronkelijk getoond werd in privé clubs in de jaren 50, waarop een rondborstige stripteaseuse te zien is. De film wordt op twee grote schermen, in slow motion, geprojecteerd. Het beeld op het rechterscherm, dat iets groter is dan het andere scherm, wordt omgekeerd afgespeeld. In de tentoonstellingscatalogus van Scream and Scream Again linkt Chrissie Iles dit op z’n kop zetten van beelden met de thaumatroop, een 19de-eeuws optisch apparaat dat vaak als de voorloper van film beschouwd wordt.95 Het instrument is een aan twee kanten bedrukt schijfje. Wanneer men het zeer rap draait, ziet men afwisselend de vooren achterkant van het schijfje, zo lijken de twee afbeeldingen samen te smelten in een beeld. We zullen later zien dat Gordon vaak refereert naar de wereld van de wetenschap. Opnieuw haalt hij bestaand filmmateriaal uit zijn oorspronkelijke context om betekenis te creëren. Door het beeld te vertragen, de klankband te verwijderen en door het monumentaal af te beelden op een groot scherm, ontdoet hij de film van het erotische.96 Net als in 10ms¯1 krijgen we door Gordons bewerking een andere interpretatie van het beeld, los van zijn oorspronkelijke lezing. In beide werken toont hij beelden, die oorspronkelijk bedoeld waren voor private aangelegenheden, in een openbare ruimte en onderwerpt ze aan de publieke, starende blik. Hij speelt daarmee in op het steeds meer vermengd geraken van private en publieke ruimte. In het eerste hoofdstuk van deze scriptie werd reeds vermeld dat de grens tussen die twee ruimtes vervaagde, mede door de opkomst van de televisie en door de ontmanteling van de mythologieën van film.97 De porno-/stripteasefilm die Gordon gebruikt in Black and white (Babylon) komt uit de jaren 50, toen seksualiteit in mainstream cinema nog onderdrukt werd en enkel voorkwam in onafhankelijke artfilms, die het gebruikten als een soort radicalisme, of zoals in dit geval illegaal in mannenclubs of voor thuis entertainment.98 Het is pas in de jaren 60 dat pornofilms gecommercialiseerd worden.
94
Scream and Scream again. Film in Art, 14.07-27.10 1996, Museum of Modern Art Oxford ILES C. (1996), p. 4 96 BROWN K. (2004), p. 51 97 ILES C. (1996), p. 4 98 ILES C. (1996), p. 8 95
37
Vandaag bestaat de grens tussen publiek en privaat nauwelijks nog en wordt bijna niet meer gecensureerd, zelf in videoclips wordt vaak expliciet naar seksuele handelingen verwezen. De video-installatie was ook te zien in Babylon. Mythos und Wahrheit in het Pergamonmuseum in Berlijn.99 Die tentoonstelling toonde aan dat Babylonische thema’s sterk aanwezig zijn in onze hedendaagse maatschappij. In de titel verwijst Gordon naar Babylon, de stad die in de bijbel symbool staat voor alles wat pervers en onrein is. Een stad van verboden plezier, in de bijbel verschillende keren ‘Babel de grote hoer’ genoemd. Ook om die reden gaf de avant-garde filmmaker Kenneth Anger zijn boek waarin hij de schandalen en perversiteiten van bekende en minder bekende Hollywoodsterren blootlegt, de naam Hollywood Babylon (1965). Religieuze thema’s als zonde, schuld en boete, goed en kwaad komen vaak, door middel van film, aan bod in het oeuvre van Douglas Gordon.
Black and White (Babylon) bevraagt de representatie van en de manier van kijken naar het vrouwelijke lichaam in film. We zagen reeds in het eerste hoofdstuk dat de zelfreflexieve stroming in cinema, die ontstond rond het midden van de 20ste eeuw (wanneer men het filmapparaat in al zijn aspecten ging gaan deconstrueren), gepaard ging met de opkomst van allerlei feministische theorieën over de vrouw als seksueel object van de mannelijke blik in cinema. Een van de bekendere theorieën in het debat rond de representatie van de vouw is die van Laura Mulvey. Zij tracht in haar artikel, Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), aan te tonen op welke manier het onderbewuste van de patriarchale maatschappij de illusionistisch narratieve film heeft gestructureerd en ons zo een bepaald beeld van de vrouw opgedrongen heeft.100 Haar theorie op basis van psychoanalyse legt bloot wat cinema is of was en hoe zijn magie werkt of gewerkt heeft in het verleden. Het magische van de Hollywood-stijl is volgens haar te wijten aan de kracht van cinema om het visueel plezier te manipuleren.101 Ze stelt dat de manier waarop een vrouw moet bekeken worden ingebouwd zit in het spektakel van cinema zelf.102 Vrouwen worden volgens haar en ander feministen in de illusionistische narratieve film afgebeeld als een passief object van verlangen van de mannelijke blik, ze worden enkel gerepresenteerd maar zijn niet actief aanwezig.103 Cinema is dus een machtig fenomeen dat op een manipulatieve wijze onze blik stuurt en ons zo onbewust een bepaald beeld van de vrouw opdringt. Gordon wil zeker geen zelfde standpunt 99
Babylon. Mythos und Wahrheit, 26.06-5.10 2008, Pergamonmuseum Berlijn MULVEY L. (2006), p. 343 101 MULVEY L. (2006), p. 343 102 MULVEY L. (2006), p. 351 103 ILES C. (1996), p. 8 100
38
innemen als Laura Mulvey, wel doet hij , door ons een ouderwetse pornofilm voor te schotelen die sterk doet denken aan de stijl van de vroege stille film, ons nadenken over cinema in het algemeen als representatief medium dat zorgt voor kijkplezier. Hij is, net als Mulvey, duidelijk gefascineerd door de kracht van narratieve film om onze blik te sturen en zo betekenis te creëren. Door de film in een galerij te plaatsen, waar hij door iedereen kan bekeken worden, bevrijdt hij het beeld van de mannelijke blik en verwijst zo naar de commercialisering van de pornofilm en zoals reeds vermeld het vervagen van de grens tussen private en publieke ruimte in de hedendaagse maatschappij. Douglas Gordon behoort duidelijk tot een reeks artiesten die door het gebruik van film betekenis creëert en tegelijkertijd onderzoekt hoe dit medium betekenis voortbrengt, o.a. hoe film ons een bepaalde manier van kijken oplegt.
Douglas Gordon is zeer geïnteresseerd in de hedendaagse kijker en de manier hoe cinema zijn of haar visie heeft gevormd. Cinema impliceert immers een publiek die een cinematografische ervaring ondergaat. De relatie tussen dat publiek en het spektakel/kunstwerk en de hele cultuur rond dat publiek staat bij Gordon centraal. In meerdere werken streeft hij naar zowel een mentale als fysieke verbintenis van de kijker met het kunstwerk. Film vormt vaak de brug tussen kunstwerk en toeschouwer. Er werd reeds vermeld in het eerste hoofdstuk dat wanneer cinema in zichzelf keert, in het midden van de 20ste eeuw, de rol van kijker belangrijker wordt. Een nieuwe generatie filmmakers, o.a. Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni e.d., gaan inspelen op de zelfbewuste kijker. De aandacht verschuift van het creëren van een prachtige illusionistische droomwereld en een meeslepend narratief waarin de toeschouwer zichzelf kon verliezen, naar het medium film zelf, in al zijn aspecten en naar de relatie tot de toeschouwer. Het is dit keerpunt dat een zeer grote invloed nagelaten heeft op hedendaagse kunstenaars als Matthew Barney, Cindy Sherman en de hier besproken Douglas Gordon.
3.2.2 Hitchcock en het onderbewustzijn
Voyeurisme en sadisme in cinema In 10ms¯1 en Black and White (Babylon) wordt de toeschouwer in de positie van een voyeur geduwd. Een van de allergrootste meesters van het witte doek was reeds geïnteresseerd in ons onderbewuste verlangen om te kijken. In Hitchcocks films Vertigo, Rear Window, Marnie en Psycho staat het kijken centraal in de plot. Hitchcock betrekt de toeschouwer in zijn eigen,
39
vaak pervers, voyeurisme.104 Interessant is hoe hij het mechanisme van voyeurisme blootlegt en het visueel vermengt met het cinematografische apparaat.105 Het hoofdpersonage in Rear Window (1954, afb.33) is een fotograaf die, doorheen zijn verrekijker en fototoestel, de gebeurtenissen volgt die zich afspelen doorheen de ramen van zijn overburen en zo getuige wordt van een vreselijke moord. Ook in bijvoorbeeld Peeping Tom (1960, afb. 34) van Michael Powell wordt voyeurisme op een fantastische manier aan het filmapparaat gelinkt. Peeping Tom gaat over een camera-assistent die geobsedeerd is door de effecten van angst op het menselijke gedrag. Hij wil documenteren hoe angst zich manifesteert op het gezicht van mensen dus moord hij met zijn camera, waarop hij een scherpe pin geïnstalleerd heeft. Terwijl legt hij hun angstuitdrukkingen vast. Zowel de fotograaf in Rear Window als de cameraman in Peeping Tom bekijken de wereld door hun lens. In beide films kijk je als toeschouwer vaak vanuit het gezichtspunt van het hoofdpersonage, zo wordt men zelf de ‘Peeping Tom’. Zo’n films worden dan ook vaak door filmanalisten als een metafoor voor cinema beschouwd. In Rear Window bijvoorbeeld is het hoofdpersonage gelijk aan het publiek en de gebeurtenissen die zich afspelen in de appartementen komen overeen met het scherm.106 Hitchcockiaanse voyeuristische fantasieën worden vaak gebruikt als inspiratiebron door hedendaagse kunstenaars, o.a. door Douglas Gordon in de hier boven besproken werken.
Net als Hitchcock is Gordon geïnteresseerd in angst als entertainment en de publieke drang naar horror. Zelf vertelt hij in een interview over het werk 10ms¯1:
“(…) So for me, fear and repulsion and fascination are critical elements in both the world of science and the world of cinema. We can be attracted to the spectacle of cinema while watching something completely repulsive.”107
Vanuit de eigen veilige omgeving is men getuige van het vreselijke dat iemand op het scherm overkomt. Hitchkock speelde op een meesterlijke manier met spanning door de toeschouwer meer informatie te geven dan het hoofdpersonage. Een voorbeeld is de beroemde scène uit Marnie waarin ze de kluis wil leeghalen en de toeschouwer ziet dat de poetsvrouw er aan komt. Wel Gordon speelt, o.a. in de werken waarin hij filmmateriaal van psychiatrische patiënten gebruikt, in op dit sadistische karakter van cinema. We zien dat de man uit 10ms¯1 104
TAUBIN A. (1996), p. 75 BROUGHER K. (1996), p. 104 106 DOUCHET in: MULVEY L., 1975, (2006), p. 350 107 GORDON D. zoals geciteerd in: BROWN K. (2004), p. 44 105
40
aan het lijden is maar het scherm, de grens tussen realiteit en fictie, belet ons te helpen. We kunnen alleen maar verder kijken.
afb. 33. Hitchkock, Rear Window, 1954
afb. 34. Michael Powell, Peeping Tom, 1960
Psychoanalyse Er is geen film van Hitchcock die zijn interesse in de psychologie van de mens niet toont. Psychoanalytische terminologie (Vertigo, Psycho,e.d.) is zeer aanwezig. Het gedrag van zijn personages wordt ook vaak psychologisch verklaard, ze kampen meestal met obsessies en seksuele frustraties. Pyscho bijvoorbeeld eindigt met een uitleg door een psychiater over het gedrag van Norman Bates. De psyche van de mens is ook bij Gordon een vertrekpunt voor zijn werken. Hij maakt een link tussen cinema en de wereld van de wetenschap door het
41
gebruik
van
films
met
psychologische thema’s. In het werk Left is right and right is wrong and left is wrong and right is right (1999, afb. 35), maakt Douglas Gordon gebruik van Otto Premingers klassieke noir thriller Whirlpool (1949), een
film
met
als
hoofdpersonages een psychiater, hypnotiseur en een kleptomane. afb. 35. Douglas Gordon, L. is r. and r. is w. and l. is w. and r. is r., 1999, video-installatie, variabele dimensies, Toronto/Zurich
Kort geschetst gaat het verhaal over een vrouw die wordt
gechanteerd door een hypnotiseur, nadat hij haar betrapt heeft op winkeldiefstal. Preminger schakelt in de film constant over van realiteit naar hypnotische droomtoestanden. Thematisch gaat de film over schuld, manipulatie, het zoeken naar waarheid, en controle over anderen. Twee grote schermen zijn naast elkaar geplaatst. Dezelfde film wordt twee maal geprojecteerd. Hij doet dit door de oneven frames, m.a.w. de individuele fotografische beelden, te scheiden van de even frames. Die twee worden dan naast elkaar afgespeeld en een wordt omgedraaid in spiegelbeeld. Het symmetrische beeld dat verkregen wordt doet denken aan de Rorschach-test, een instrument dat als hulp voor psychologische diagnose wordt gebruikt.108 Men gaat er vanuit dat de operatie van het oog objectief is, wanneer twee mensen verschillende dingen zien in een symmetrische inktvlek, is dat verschil te wijten aan individuele persoonlijkheidseigenschappen. Daaruit kan men dan verborgen angsten, e.d. afleiden. Gordon verbindt het thema van de film aan de presentatie van zijn werk. Hij zal vaker op die manier de parallel tussen film en psychologie onderzoeken. Ook de titel verwijst naar vragen als: Is wat we zien wel echt wat er is?, Of is het een illusie? Het werk doet denken aan kunstenaars die vermeld werden in het eerste hoofdstuk, die op een structuralistische manier film gingen deconstrueren. Left is right and right is wrong and left is wrong and right is right is een zeer structurele benadering van film. Douglas Gordon ‘deconstrueert’ de film letterlijk om zo de link met het thema visueel over te brengen.
108
BROWN K. (2004), p. 87
42
Alfred Hitchcock en Douglas Gordon hebben een gedeelde interesse in psychologie en psychoanalyse. Hitchcocks films zijn dan ook voor Gordon een ideaal vertrekpunt om onderzoek te doen rond het onderbewuste. Film werd voor het eerst met het onderbewustzijn verbonden door de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin. Hij schreef in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935), dat de camera op een zelfde manier onderbewuste zaken naar boven kan brengen als psychoanalyse.109 Gordon lijkt door zijn gebruik van slow motion hier hetzelfde over te denken. Hij impliceert dat door beelden te vertragen een voordien verborgen waarheid aan het licht komt.110
Slow motion In 24 Hour Psycho (1993, afb. 36, 37, 38), een werk waarmee Gordon enorm veel bekendheid verwierf, projecteert hij Hitchcocks klassieker vertraagd aan slechts 2 frames per seconde (in plaats van 24 per seconde) zodanig dat de film 24 uur lang duurt. De film wordt een slide show van de film stills. Men ziet details zoals schaduwen, gezichtsuitdrukkingen, voorwerpen, etc. die in de gewone versie over het hoofd gezien worden. Zelf zegt Gordon over het vertragen van Psycho:
“There were these beautiful details that Hitchcock couldn’t have been conscious of and couldn’t have controlled. It was as if the slow motion revealed the unconscious of the film.”111
Dat slow motion zeer interessant kan zijn en verborgen waarheden kan onthullen werd in de filmgeschiedenis
reeds
door
verschillende
regisseurs
onderzocht.
In
France/tour/detour/deux/enfants (1977), een televisieserie van Jean Luc Godard waarin hij een meisje en een jongen interviewt over hun dagelijks leven en hun bestaan, gebruikt hij slow motion om het verschil in seksualiteit aan te tonen.112 Hij volgt de kinderen in hun dagelijkse routines, thuis, in de klas, tijdens het spelen, etc. Door o.a. het gebruik van slow motion focust hij op hun gebaren en hun blikken en tracht zo hun leefwereld te analyseren. In
109
BENJAMIN W. in: ARENDT H. (ed.), Illuminations, New York, Schocken Books, 1969, p. 237, zoals geciteerd in: BIESENBACH K. (2006), p. 17 110 BROWN K. (2004), p. 48 111 GORDON D. in: TAUBIN A. (1996) p. 70 112 TAUBIN A. (1996), p. 70
43
afb. 36, 37. Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993, video-installatie, variabele dimensies, Collectie Kunstmuseum, Wolfsburg/ Bernhard en Marie Starkmann, Londen
44
afb. 38. Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993, video-installatie, variabele dimensies, Collectie Kunstmuseum, Wolfsburg/ Bernhard en Marie Starkmann, Londen
45
Cahiers du cinéma schrijft hij over zijn gebruik van slow motion. Volgens Godard waren de vertraagde beelden van het meisje interessanter dan die van de jongen.113 De Sovjet Avant-garde regisseurs gebruikten slow motion als een expressief middel. Dziga Vertovs theorie, kino –glaz (“cinema-eye”) genaamd, zei dat het cinematografisch apparaat de echte realiteit kon tonen. De camera als een alziend oog. Hij geloofde in de noodzakelijkheid van montage om die realiteit te ordenen tot een expressief en overtuigend geheel.114 Ook andere Avant-gardisten zagen de camera als een instrument dat bepaalde aspecten van gebaren kon onthullen, die niet zomaar met het blote oog te zien zijn.115 Ken
Jacobs,
een
Amerikaanse
non-conventionele
filmmaker/beeldend
kunstenaar,
experimenteerde in de jaren 60 vaak met slow motion. Hij werd reeds vermeld in het eerste hoofdstuk. Met een analytische projector waarmee een film aan verschillende snelheden kan bekeken worden, maakt hij in 1969 de film Tom, Tom, The Piper’s Son.(afb.15) Hij gebruikt de originele film met dezelfde titel, een stille film uit 1905 van Billy Bitzer. Die film projecteert hij aan verschillende snelheden. Die projectie filmt hij dan opnieuw vanuit verschillende camerahoeken. Soms wordt een heel frame gefilmd, soms zoomt hij in op een detail van een still.116 In Tom, Tom, The Piper’s son analyseert Jacobs het medium film in al zijn aspecten.
In het werk 24 Hour Psycho doet Gordon iets gelijkaardigs. Beiden passen ze slow motion toe op bestaand filmmateriaal. Ook Gordon maakt een structurele analyse van film in het algemeen. Het narratieve aspect gaat verloren, de film wordt ontdaan van zijn klankband, wat overblijft is iets puur visueels.117 Beiden reduceren film tot zijn meest primaire elementen: schaduw, licht en foto’s, de basis van het bewegende beeld. Ook
Andy
Warhol
maakte
gebruik
van
slow
motion
technieken.
In
de
tentoonstellingscatalogus bij Spellbound: Art and Film118, maakt Amy Taubin een vergelijking tussen 24 Hour Psycho en Warhols film Empire (1964, afb. 9). Warhol filmde het Empire State building van zonsopgang tot zonsondergang. Dit projecteerde hij dan vertraagd aan ongeveer 1/3 van de echte filmtijd. Net als in zijn meeste werken zien we een icoon afgebeeld, dit keer geen ster zoals Marilyn Monroe of Elvis Presley maar een gebouw. Ook 24
113
GODARD J.L. zoals geciteerd in: TAUBIN A. (1996), p. 70 COOK D. A. (2004), p. 117 115 TAUBIN A. (2004), p. 71 116 BROUGHER K. (1996), p. 83 117 BROWN K. (2004), p. 24 118 Spellbound: Art and Film, 1996, Hayward Gallery Londen 114
46
Hour Psycho is gebaseerd op een zeer bekend icoon. Beide werken zijn niet bedoeld om van het begin tot het eind bekeken te worden. Toch is er een groot verschil. Hitchcocks film is zodanig vertraagd dat de film niet het zelfde effect heeft van een gewoon vertraagd beeld. De vlotte overgang van de ene still naar de andere is verdwenen, de bewegingen lijken krampachtig.119 Daardoor wordt de kijker bewust van de structuur van film, opgebouwd uit aparte fotografische beelden. De presentatie van 24 Hour Psycho is cruciaal om die relatie tussen toeschouwer en kunstwerk te versterken. Dit zal besproken worden in een volgend hoofdstuk.120
3.3 Geheugen
“My interest in film and video, and specifically cinema, is closely related to this preoccupation with memory.”121
Door Hitchcocks klassieker vertraagd te projecteren, creëert Gordon als het ware een psychologische ruimte, een ruimte voor de herinneringen van de toeschouwer. We zijn hier aanbeland bij een ander vermogen van het menselijk brein, dat Gordon onderzoekt, namelijk het geheugen, meer bepaald de relatie tussen het individuele en collectief geheugen. Gordon is geïnteresseerd in de werking van ons cognitief systeem. We zagen reeds dat hij, doorheen het gebruik van film, onze perceptie, die nauw verbonden is met het geheugen, onderzoekt. Op een zelfde manier exploreert hij het menselijke geheugen. De film van Gordon, of beter gezegd de videocopy van Psycho, maakt de toeschouwer niet alleen bewust van de structuur van film en hoe Hitchcock betekenis creëert maar ook van de rol van ieders geheugen bij de interpretatie van een film.122 Afhankelijk van de scène die bezig is terwijl men binnenkomt in de galerijruimte, zal men snel of minder snel herkennen dat het om Psycho gaat. Hoe en wat er van een filmklassieker als Pscyho herinnerd wordt, verschilt bij iedere individu. Iconen als Psycho maken deel uit van het collectief geheugen, toch dragen herinneringen aan de film bij tot het vormen van onze individuele persoonlijkheid. Die subjectiviteit t.o.v. de gedeelde ervaring interesseert Gordon.
119
TAUBIN A. (1996), p. 72 zie p. 64 121 GORDON D. [interview door MOISDON S.] (1996), p. 56 122 GULDEMOND J. (1996), p. 15 120
47
Ook gaat hij na als de betekenis van een film verandert, na een kleine wijziging.123 Zien we dingen in de vertraagde versie die we niet zien in de gewone versie? Gordon inviteert ons tot het herbezoeken van het verleden, via het geheugen. Is er nog spanning? Of zorgt onze kennis van het narratief voor spanning? Volgens Russell Ferguson bestaat de spanning nu eerder tussen onze herinneringen, de plot en onze ervaring van Gordons versie.124 Het is alsof de kunstenaar in dit werk wil zeggen dat er zonder de interpretatie van de toeschouwer niets is, dat alles bestaat in het brein van de kijker. Het belang van de toeschouwer in het werk van Gordon werd reeds eerder benadrukt. Zo schrijft David Gordon, over een verhaal dat zijn broer Douglas hem vertelde over een denkbeeldige kijker van het werk 24 Hour Psycho:
“ (…) He [Douglas Gordon] went on to imagine that this ‘someone’ might suddenly remember what they had seen earlier that day, later that night; perhaps at around 10 o’clock, ordering drinks in a crowded bar with friends, or somewhere else in the city, perhaps very late at night, just as the ‘someone’ is undressing to go to bed, they may turn their head to the pillow and start to think about what they had seen that day. He said he thought it would be interesting for that ‘someone’ to imagine what was happening in the gallery right then, at that moment in time when they have no acces to the work. He said that the imagination of the person could be said to constitute the work in many ways. ‘If you don’t have an imaginative audience, then you have nothing tot do’, he said.”125
In dit werk verbind hij opnieuw film met psychologie. Tijdens het kijken van 24 Hour Psycho vertoef je als toeschouwer ergens tussen het verleden en de toekomst. Men weet wat er gebeurt is en men weet wat er nog gaat gebeuren in het verhaal/narratief maar het gaat zo traag vooruit dat je vast zit in een bijna roerloos heden.126 Hij speelt met of beter gezegd ‘test’ ons brein. Dit effect, dat hij tracht te veroorzaken bij de toeschouwer, is te vergelijken met schizofrenie. Hij gebruikt film om ons in een gelijkaardige gemoedstoestand, als die gecreëerd door een psychologische aandoening, te brengen.
123
BROWN K. (2004), p. 22 FERGUSON R. (2001), p. 34-35 125 GORDON D. (1998), p. 83 126 BROWN K. (2004), p. 40 124
48
Gordon gebruikt wel vaker beelden uit massacultuur/ het collectief geheugen om de individuele werking van het geheugen te onderzoeken. In Predictable Incidents in Unfamiliar Surroundings (1992-1995, afb. 39) zien we enkele fragmenten uit de cult televisie serie Star Trek. Alle beelden die Gordon gebruikt zijn liefkozingen van Captain Kirk met een of andere vrouw. Zo ontstaat er een passionele ketting van kussen. Soms lijkt het alsof hij iemand aanrandt, soms alsof ie zelf in de klauwen ligt van een femme fatale.127 Gordon geeft Captain Kirk, de held van de televisie serie, een nieuwe identiteit in een nieuw verhaal. De opzichtige pruiken en onnatuurlijke kleuren roepen wel sterk de sfeer van de Science fiction serie op. De toeschouwer bekijkt Kirk op een andere manier en wordt geconfronteerd met zijn/haar herinneringen aan het personage in de serie.
Door beelden te gebruiken waarmee de toeschouwer vertrouwd is, worden herinneringen opgeroepen, niet alleen aan de bepaalde film maar ook aan de context van het film kijken. Men gaat nadenken over waar een film bekeken werd, met wie, in welke situatie, thuis of in cinema, etc., zaken die niets meer met de film zelf te maken hebben maar die wel echt deel uitmaken van de ervaring.
afb. 39. Douglas Gordon, Predictable Incidents in Unfamiliar Surroundings (Party Pack Edition), 1992-1995, video-installatie, variabele dimensies, bewaarplaats niet teruggevonden
127
FARQUHARSON A. [internet] (s.d.)
49
3.4 Dualiteit vanuit Gordons religieuze achtergrond Nauw verbonden met Gordons interesse in de psychologie van het individu zijn de dualiteiten die een sleutelelement vormen in zijn werk. Psychologische wezens zijn verscheurd tussen goed en kwaad, schuld en boete en lichaam en ziel. Die paradoxen vertaalt Gordon visueel door het gebruik van film. Films met religieuze thema’s of films waarin moraliteit zeer belangrijk is, bijvoorbeeld de film noir.
Een voorbeeld is Between Darkness and Light (after William Blake)(afb. 40), de videoinstallatie die in 1997 getoond werd op het Skulptur projekte in Münster. Het beeldmateriaal dat hij voor dit werk kiest, bewijst zijn interesse in hoe de ziel zich lichamelijk bekendmaakt.128 Op een groot scherm worden tegelijkertijd twee films, elk van een andere kant, geprojecteerd. De eerste film, The song of Bernadette van Henry King (1943), vertelt de geschiedenis van de heilige Marie-Bernard, beter bekend als Bernadette Soubirous van Lourdes. De tweede, The Exorcist van William Friedkin (1973), gaat over een meisje dat bezeten is door de duivel. Een verhaal over het goede en een verhaal over het kwade, beiden over krachten waar men als mens geen controle over heeft.129 De films vermengen letterlijk, daardoor lijken ze helemaal niet tegengesteld. Sommige fragmenten passen zelf wonderwel in elkaar. Bijvoorbeeld wanneer de telefoon overgaat in de ene film, wordt iemand wakker in de andere film. Er ontstaat bijna een nieuw verhaal. Gordon laat de toeschouwer nadenken over hoe goed en kwaad worden gepresenteerd en waargenomen in film. Door het dooreen smelten lijken goed en kwaad enerzijds nog meer tegengesteld, anderzijds lijken ze perfect samen te gaan. Ze vertonen ook veel gemeenschappelijk religieuze symbolen. Net als in de hierboven besproken werken creëert Gordon betekenis door de bewerking van bestaand beeldmateriaal. In dit werk zien we de typische formele aanpak van Gordon. De twee tegenovergestelde perspectieven zijn weerspiegeld in de thema’s van de films en in de tweezijdige projectie van het scherm. Het vermengen, uit elkaar halen, verdubbelen, splitsen en spiegelen om tegenstrijdigheden te visualiseren is een constante in Gordons oeuvre. Dit doet hij ook in Confessions of a Justified Sinner (1995-1996, afb. 41), dat net als Between Darkness and Light (after William Blake) gaat over de strijd van het individu tussen goed en kwaad. Hierin combineert hij twee verhalen van Schotse schrijvers, over een gespleten persoonlijkheid. Het beeldmateriaal is een fragment van Rouben Mamoulians Hollywood, horrorfilm The Strange
128 129
BROWN K. (2004), p. 82 BROWN K. (2004), p. 74
50
afb. 40. Douglas Gordon, Between Darkness and Light (After William Blake), 1997, videoinstallatie, kleur en zw/w, geluid, loop, variabele dimensies,Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven/Museum of Contemporary Art, Los Angelas/Museum of Modern Art, New York
Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1932), naar een verhaal uit 1886 van Robert Louis Stevenson. De titel is gebaseerd op The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner (1824) van James Hogg. Het fragment toont ons de transformatie van Dr. Jekyll in zijn kwaadaardige tweede persoonlijkheid, Mr. Hyde. We zien close-ups van zijn hoofd en handen. De paradox ‘goed en kwaad’ wordt visueel vertaald in een dubbele projectie van het fragment, eenmaal in positief en eenmaal in negatief. Het stuk film wordt geloopt zodat de gedaanteverwisseling voor onbepaalde tijd doorgaat, van Dr. Jekyll in Mr Hyde, van Mr. Hyde terug naar Dr. Jekyll enz., en niet oplost in een van de twee krachten. We zullen later zien dat Gordon vaker de loop-techniek gebruikt om discontinuïteit in het tijdsverloop te creëren. Gordon kiest niet voor goed of kwaad, maar een constant over en weer gaan van de twee toestanden. Ook in het verhaal van James Hogg, waarnaar de titel verwijst, zijn de twee krachten samen in een individu aanwezig. De gebeurtenissen in het verhaal zijn grotendeels gebaseerd op interpretaties uit de Bijbel.130 Gordon speelt ook in op het feit dat in onze cultuur vaak werd geprobeerd om het kwade te verpersoonlijken en het te identificeren om er zo meer grip op te krijgen.131 Doorheen het filmmateriaal dat Douglas Gordon gebruikt, over de strijd t.o.v. het onderbewuste, t.o.v. irrationele krachten waar we als mens geen controle 130 131
BROWN K. (2004), p. 68 BROWN K. (2004), p. 68
51
over hebben, voelen we de invloed van zijn religieuze achtergrond. De Protestantse predestinatieleer, het idee dat iedereens lot voorbeschikt is, en de daaruitvolgende strijd tussen goed en kwaad zijn duidelijk een invloed in zo’n imponerend werk als Confessions of a Justified Sinner.132
afb. 41. Douglas Gordon, Confessions of a Justified Sinner , 1995-1996, video-installatie, variabele dimensies, collection Fondation Cartier, Parijs
132
ILES C. (1996), p. 9
52
Douglas Gordon is beïnvloed door de underground filmregisseur Kenneth Anger. Ook zijn films zitten boordevol religieuze symbolen van goed en kwaad.133 Anger refereert naar subculturen als Hell’s Angels en homoseksuelen maar is ook geïnteresseerd in de manieren waarop de maatschappij deze tracht te onderdrukken.134 Zijn werken onderscheiden zich opvallend anders van het werk van ander undergroundfilmmakers omwille van de combinatie van subversieve thema’s en professionele, industriële filmtechnieken.135 De titel van Angers boek Hollywood Babylon (1965), waarnaar reeds verwezen werd op p. 37 bij de bespreking van het werk Black and White (Babylon), verwijst naar de Bijbelse stad Babel die als oord van onkuisheid en verderf beschouwd werd. Kenneth Anger tracht net als Douglas Gordon in zijn films te benadrukken op welke manier cinema onze moderne cultuur gevormd heeft en
afb. 42. Kenneth Anger, Scorpio Rising, 1963
houdt zo de Amerikaanse maatschappij een spiegel voor. Hij combineert religieuze symbolen met Amerikaanse en Hollywood iconografie. Bijvoorbeeld in Scorpio Rising (1963, afb. 42) zien we een combinatie van beelden van een ‘gay’ biker, stripboeken, swastika-symbolen, foto’s van James Dean, filmmateriaal uit een film over het leven van Jezus, e.d.136 Ook Gordon brengt doorheen symbolen van de massa- en popcultuur dieperliggende thema’s aan bod. Hij communiceert met zijn publiek doorheen het gebruik van films die voor de toeschouwer niet onbekend zijn.
3.5 Samenvatting Gordon bevraagt de relatie tussen de representatie en perceptie van bepaalde zaken in film. Hoe iets ontvangen wordt bij de toeschouwer is altijd beïnvloed door de manier waarop het ge(re)presenteerd wordt. Hij legt steeds de nadruk op de kracht van cinema om onze blik te sturen. In verband hiermee zijn Hitchcock films een zeer grote invloed op zijn werk. De voyeuristische fantasieën van de master of suspense en de manier waarop hij die met het cinematografische apparaat verbindt, is een aanzet voor Gordon om perceptie van het individu 133
ILES C. (1996), p. 9 BROUGHER K. (1996), p. 52 135 BROUGHER K. (1996), p. 52 136 BROUGHER K. (1996), p. 53 134
53
bloot te leggen. Slow motion wordt gebruikt door Douglas Gordon om latente waarheden naar boven te brengen. We zullen in een volgend hoofdstuk zien dat hij de techniek ook nog voor een ander doeleind zal gebruiken. Naast perceptie legt Gordon de grillen van het menselijk geheugen bloot. Hij creëert, door de bewerking van min of meer bekend filmmateriaal, ruimte voor de herinneringen van de toeschouwer. Bovendien is hij geïnteresseerd hoe het individueel geheugen zich verhoudt t.o.v. het collectief geheugen. Paradoxen als goed en kwaad, onschuld en schuld, licht en donker zijn een constante in het oeuvre van Gordon. Dat deze thema’s die zowel religieus, moreel als psychologisch zijn, zo belangrijk zijn kan verklaard worden door het feit dat religie zeer sterk aanwezig was in zijn jeugd. Hij zal ook steeds beeldmateriaal gebruiken waarin die tegenstrijdigheden aanwezig zijn en bovendien zijn installaties zo presenteren dat de dualiteit visueel zichtbaar wordt, door verdubbeling, spiegeling of splitsing. Cinema is voor hem een middel om een denkproces op gang te brengen bij het publiek. Gordon haalt materiaal uit populaire media, minder om hoge en lage cultuur te mengen, maar eerder omdat het voor hem een middel is om de psychologie van het individu, zijn waarneming en geheugen, bloot te leggen. Hij maakt een verbinding tussen wetenschap en film. Bovendien werd in dit hoofdstuk duidelijk dat in Douglas Gordons kunstpraktijk alles verbonden is: onderwerp met materiaal, materiaal met presentatie, presentatie met de ervaring van de kijker, de ervaring van de kijker met onderwerp, enz.
54
Hoofdstuk 4 Tijd en Ruimte 4.1. Inleiding Hoofdstuk 1 besprak de relatie tussen film en beeldende kunst en schetste het ontstaan van de zelfreflexieve film. In hoofdstuk 2 staat het leven en artistieke context van Douglas Gordon centraal. Hoofdstuk 3 is gewijd aan de psychologie van het individu, een topic die Gordon onderzoekt doorheen bewerking van filmmateriaal. Kijkervaring, geheugen en morele tegenstrijdigheden zoals goed en kwaad kwamen aan bod. Het belang van Hitchcock en van de techniek slow motion werd benadrukt. In dit hoofdstuk wordt beschreven hoe de kunstenaar aantoont dat film de dimensie van tijd en ruimte beheerst. Paragraaf 4.2 bespreekt hoe Gordon d.m.v. loopen en slow motion oneindigheid creëert. Er wordt bovendien aandacht besteed aan regisseurs die in het verleden de relatie tussen cinema en tijd onderzochten. In Paragraaf 4.3 wordt ingegaan op welke manier Douglas Gordon bij de toeschouwer een gevoel van ruimtelijke desoriëntatie teweeg brengt en dat door de ruimtelijke presentatie van zijn werk de toeschouwer fysiek en mentaal in het werk betrokken raakt. Dit doet hij om de kijker te wijzen op het feit dat in film met ruimte gespeeld wordt, o.a. door veranderingen in afstand .
4.2 Tijd
4.2.1 Oneindigheid In Bootleg (Bigmouth) (1996, afb. 43) en Bootleg (Cramped) (1995, afb. 44), gebruikt Gordon illegale filmopnames van rockconcerten. We zien een performance van Jim Morrisey en Lux Interior, de zangers van The Smiths en The Cramps.137 De stukken film worden geloopt. Het herhalen, samen met een vertraging van het beeld zorgt voor een oneindig spektakel van theatrale lichaamsbewegingen, hetzelfde effect als in de video-installatie 10ms¯1, besproken in het begin van hoofdstuk 3, met de psychiatrische patiënt die steeds valt en opstaat. De performers bevinden zich in een schijnbaar nooit ophoudende extatische toestand.138 Een loop creëert net als slow motion een gevoel van oneindigheid en maakt het ‘schijnbaar’ mogelijk een beeld te vereeuwigen.139 Film geeft Gordon de mogelijkheid om met tijd te spelen en de relatie tussen tijd en cinema te onderzoeken. Ook refereert Gordon met de techniek van het 137
BROWN K. (2004), p. 56 BIESENBACH K. (2006), p. 18 139 BIESENBACH K. (2006), p. 18 138
55
‘loopen’, naar technologieën die het mogelijk maken een beeld of een geluid steeds opnieuw te herhalen en die in de loop van de jaren 90 in kunst en media steeds meer aanwezig waren.140
afb. 43. Douglas Gordon, Bootleg (Bigmouth),1996, video-installatie, loop, bewaarplaats niet teruggevonden
afb. 44. Douglas Gordon, Bootleg (Cramped),1995, video-installatie, loop, bewaarplaats niet teruggevonden
In het werk 5 Year Drive-By (1995, afb. 45, 46) speelt Douglas Gordon opnieuw met een gevoel van eindeloosheid. Dit keer niet door de techniek van het loopen maar door een extreme slow motion. Het werk is gebaseerd op hetzelfde principe als 24 Hour Psycho maar deze keer nog ingrijpender. Gordon projecteert een typische Hollywood western, The Searchers (1965) van John Ford, aan een vertraagd tempo zodat ieder frame ongeveer 15 minuten te zien is. Hij stelt de reële tijd gelijk aan de filmtijd, de tijd van de plot, 5 jaar. Dit wil zeggen dat 1 seconde cinematijd gelijk is aan ca. 7 uren echte tijd. Om dus de hele film uit te kijken zou men 5 jaar nodig hebben. The Searchers gaat namelijk over de vijf jaar lange zoektocht van een man, een rol vertolkt door John Wayne, naar zijn nicht die ontvoerd werd door een indianenstam, de Comanches. Gordon ontleedt de film in zijn cinematografische componenten, de individuele fotografische beelden. Het is niet mogelijk de plot te volgen want elke beeld wordt opgevolgd door een bijna identiek beeld. Doordat de filmtijd lijkt stil te staan, beleeft de toeschouwer geen gewone cinematografische ervaring als in de bioscoop. Het is echter de subjectieve tijdservaring die nu centraal komt te staan.
140
BIESENBACH K. (2006), p. 18
56
afb. 45. Douglas Gordon, 5 Year Drive-By, 1995, variabele dimensies, collectie Telenord, Oslo
The Searchers is een van de eerste films die Gordon als kind zag. In een brief aan Thierry Pratt ( de curator van de 3e Biennale d’art contemporain de Lyon in 1995), waarin Gordon een voorstel doet voor het werk 5 Year Drive-By, vertelt hij over zijn ervaring met de film en blijkt dat het moment waarop hij eindelijk besefte dat deze film over het voorbijgaan van tijd gaat, aan de basis ligt van het werk:
“I can remember watching The Searchers for the first time and feeling that I couldn’t understand what was going on (…) the story seemed too simple. (…) Now, I remember thinking a lot about this film after I had seen it for the first time; I can remember thinking that five whole years was a very long time, especially in relation to my short life. I also remember 57
asking my father how a film could be made which seemed to be about nothing. He tried to explain to me that the film was not at all about nothing; it was about searching and waiting, and waiting and searching and hoping when all hope has gone and how this was a very important thing in life. (…) Then, a few years later I saw the film again (…) and I still was dissatisified with the film. (…) I watched The Searchers again, in my early teens, and then again quite recently. Now I realise what I thought to be the problem; and it’s quite simply a question of time. How can one film, which lasts only 2 hours, possibly convey the fear, the desperation, the heartache, the real ‘searching and waiting and hoping’ that my father had tried to explain to me when I was younger? How can anyone even try to sum up 5 miserable years in only 113 minutes? Now, it’s important to say that this is not a criticism directed at John Ford, nor the motives behind the making of the movie. But, for me, it does open up a gap in the way we experience the experience of cinema; and this is the basis of my proposal.”141
afb. 46. Douglas Gordon, 5 Year Drive-By, 1995, variabele dimensies, collectie Telenord, Oslo
De video-installatie werd reeds op een scherm van variabele grootte binnen en buiten geïnstalleerd. Ze werd 3 maanden lang tentoongesteld op de Biënnale van Lyon in 1995. In 1997 werd het werk in Hannover voor een nacht geprojecteerd, van zonsondergang tot zonsopgang. Later werd het gescreend in Oslo waar het ook echt 5 jaar speelde.142 Gordon zei 141 142
GORDON D.[brief naar Thierry Pratt] (1995), (1998), p. 137-138 BROWN K. (2004), p. 53
58
ooit dat hij het graag zou installeren in het gebied Monument Valley, waar enkele scènes van de film The Searchers opgenomen zijn:
“(…)I would like to make it as a drive-by cinema, ideally situated in, or nearby Monument Valley in Southern Utah. I like the idea of a physical monument to the idea of the search-and if this is the case, then the potential viewer has to be involved in some kind of physical journey in order to see the work. This is a real parallel with the story.”143
Daar zou het zonder geluid afgespeeld worden, de natuurlijke geluiden van de omgeving zouden dan als het ware de soundtrack vervangen. In 2001 werd het werk gescreend in een Drive-in, een faciliteit waarnaar hij in de titel ook verwijst, in Twentynine Palms, Californië. Waneer de avond viel en de zon verdween werd het beeld zichtbaar.144
De toeschouwer staat ook in dit werk centraal. Het is onmogelijk het verhaal te volgen, laat staan de film uit te kijken maar het werk zet aan tot contemplatie. Gordon laat de toeschouwer reflecteren over de notie ‘tijd’ in film. In Douglas Gordon: Timeline145, de tentoonstellingscatalogus bij de gelijknamige tentoonstelling, brengt Klaus Biesenbach een interessante opmerking i.v.m. met de werken van Gordon waarin hij speelt met cinematografische tijd en reële tijd en over het effect dit heeft bij de toeschouwer:
“The speed of reality can be overwhelming; every day our schedules fill up with more and more options and obligations. Gordon, by contrast, offers a generous and luxurious notion of time with his installations’ uncannily slow speeds. Experiencing a work in which time has become provisional, you are set free from time, no longer moving at a postmodern high speed toward death- an illusion of freedom that hits you with the force of revelation. Conceptual artistic practice often describes a pause in time and space, a bracket that allows a sudden and deeper understanding, an immeasurable moment in which you come to comprehend something more complex than can simply be described in words.”146
143
GORDON D. [interview door SPECTOR N.] (1998), p. 84 BIESENBACH K. (2006), p. 25 145 Douglas Gordon: Timeline, 2006, Museum of Modern Art New York 146 BIESENBACH K. (2006), p. 25 144
59
Gordon zet m.a.w. de tijd stil en plaatst de toeschouwer ergens in een ruimte tussen verleden en toekomst. Men zweeft in het heden waar er geen tijdsverloop lijkt te zijn maar net als in 24 Hour Psycho is er plaats voor contemplatie en de herinnering van de toeschouwer. Die glippen als het ware tussen de beelden. De video-installatie Remote Viewing 13.05.94 (Horror Movie) (1995, afb. 47) is gebaseerd op de film Leave Her to Heaven (1945) van John M. Stahl. Gordon gebruikt voor de zoveelste keer een film over de menselijke psyche. We vestigden reeds eerder de aandacht op zijn interesse in thema’s als zonde, goed en kwaad, controle over anderen, krachten waar men geen controle over heeft, etc. De film handelt over een vrouw die ziekelijk jaloers is op alles en iedereen die te dicht bij haar man staat, wat haar uiteindelijk tot moord aanzet. Aan het begin van de film horen we een van de personages zeggen: “Wel of all the seven deadly sins, jealousy is the most deadly.” De film past uitstekend bij Gordons thematieken. De vrouw wordt verliefd op haar man doordat die sprekend op haar vader, die net gestorven is, lijkt. De verstikkende liefde die ze voor haar vader voelde, herhaalt zich in de liefde voor haar man. Gordon zoomt in op de achtergrond van een scene uit de film. Vandaar ook ‘Remote Viewing’, van op afstand kijken. We zien een rode roeiboot die ronddobbert. (In de film wordt iemand vermoord tijdens een tochtje met de roeiboot.) Het is een zeer grote projectie, geplaatst in een rood geverfde ruimte. De video wordt begeleid door een onzuiver radiogeluid. Het korte stuk film wordt steeds opnieuw herhaald, wat het zelfde gevoel van eindeloosheid als in 5 Year Drive-By schept. Gordon creëert een spanning die eeuwig blijft duren en nooit wordt opgelost. In de plot van narratieve films wordt op een gegeven moment spanning opgedreven die dan resolveert in een besluit. Gordon weigert een uitkomst en zo blijft de spanning constant.147
Ook Andy Warhol speelde met de relatie tussen cinema en tijd. In Empire (1964, afb. 9), dat bestaat uit een ongeveer acht uur lang filmshot van het Empire state building, is er geen narratief, geen ontwikkeling en geen climax. Enkel het licht verandert. Net als in 5 Year Drive-By en Remote Viewing 13.05.94 (Horror Movie) is de gerepresenteerde tijd gelijk aan de reële tijd en staat de perceptie van tijd door de toeschouwer centraal. In het eerste hoofdstuk kwamen, naast Andy Warhol, nog enkele figuren aan bod die vernieuwend zijn op vlak van tijdsverloop in film. Bijvoorbeeld Michelangelo Antonioni die in zijn films, door middel van de long take, de cinematijd gelijkstelde aan de echte tijd zodat alles wat gebeurde 147
BROWN K. (2004), p. 53
60
in een scène zo lang duurde alsof het in realiteit zou duren. Bij hem en bij Jean-Luc Godard werd de logische narratieve structuur overboord gegooid. Godards films balanceren tussen fictie en documentaire. Zijn vernieuwende cinematografische taal was er een van herhaling van beelden, nieuwe technieken als de jump cut, het gebruik van tekst, verwijzingen naar populaire cultuur,e.d. Naast de creatie van discontinuïteit, trok hij hiermee de aandacht op het filmapparaat an sich. In de artistieke stromingen waartoe deze regisseurs behoorden werd de relatie tussen spektakel en toeschouwer steeds belangrijker. Zij zijn vertegenwoordigers van bepaalde evoluties in de geschiedenis van de narratieve film, waar Douglas Gordon beslist een zeer goede kennis van heeft.
afb. 47. Douglas Gordon, Remote Viewing 13.05.94 (Horror Movie), 1995, videoinstallatie met short-wave radio, collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
61
Discontinuïteit Tijd staat ook centraal in Déjà Vu (afb. 48), een video-installatie uit 2000, volgens Biesenbach niet toevallig het jaar van de overgang naar een nieuw millennium.148 De Hollywood film die Gordon ditmaal gebruikt is Rudolph Mathé’s D.O.A., Dead On Arrival (1950), een film die is opgebouwd uit lange flashbacks. De typische film noir met fatale afloop vertelt het verhaal van een man die weet dat hij vergiftigd is en nog een week te leven heeft. In de tijd die hem nog rest, tracht hij te achterhalen wie zijn moordenaar is. Aan het begin van de film geeft Frank Bigelow zijn eigen moord aan: “I want to report a murder.” “Who was murdered?” “I was.” Het hoofdpersonage onderzoekt z’n eigen dood, terwijl hij leeft. In het verhaal lopen verleden, heden en toekomst door elkaar. Gordon is gefascineerd door de manier waarop die samensmelting van 3 tijdsdimensies in film weergegeven wordt. In Déjà Vu projecteert Gordon D.O.A. op grote schaal, drie keer naast elkaar aan verschillende snelheid. Op het middelste scherm zien we de film aan een normale snelheid. Links wordt een versnelde projectie geprojecteerd, aan 25 frames per seconde. Aan de rechterzijde zien we een vertraagde, 23 frames per seconde, versie. De projecties starten alle drie aan het begin van het verhaal. Ondanks het verschil van slechts 1 frame per seconde verlopen ze, naar mate de film vordert, minder synchroon. Dat de film uit veel flashbacks bestaat maakt het allemaal nog ietwat verwarrender. Dit is weerom een voorbeeld van een werk waarin de thematiek, van zowel het filmmateriaal dat hij gebruikt als van het werk op zich, weerspiegeld wordt in de presentatie van de installatie. Gordon verdeelt het scherm in drie delen en representeert zo de 3 verschillende tijdsdimensies, verleden heden en toekomst. De toekomst lijkt sneller af te nemen dan dat het verleden zich opstapelt.149 Bigelow kent het verleden en toekomst, hij weet dat hij is vergiftigd en hij weet dat hij zal sterven, enkel het heden is onduidelijk voor hem.150 Iedere scène wordt 2 maal herhaald, op die manier worden we ons nog meer bewust van de tijd die dringt voor Bigelow. Het ene scherm voorspelt wat er op het ander gebeurt, vandaar ook de titel Déja Vu, net als aan het begin van de film wordt voorspeld dat het personage zal sterven in de toekomst. Als toeschouwer zit je in een soort val, een eindeloze hervertelling van de scène.151 Dit creëert een dramatische spanning want het gevoel van de onmogelijkheid van Bigelow om te ontsnappen aan zijn lot wordt benadrukt.
148
BIESENBACH K. (2006), p. 27 MONK P. (2004), p. 188 150 BROWN K. (2004), p. 100 151 GORDON D. [interview door BROUGHER K.] (2004) 149
62
Het verleden is ondenkbaar zonder een heden en een idee van de toekomst.152 Toekomst biedt een ander perspectief op het verleden. Gordon exploreert hoe in film de kijker heen en terug kan bewegen, van de ene tijdsdimensie in de andere belandt.
afb. 48. Douglas Gordon, Déja Vu, 2000, video-installatie, 3 simultaanprojecties, van respectievelijk 23, 24 en 25 beelden per seconde, 3 digitale videobanden, variabele dimensies, Koninklijk Museum voor Shone Kunsten, Brussel
152
BIESENBACH K. (2006), p. 27
63
4.3 Ruimte
4.3.1 Ruimtelijke desoriëntatie Er werd reeds vermeld dat Douglas Gordon wil dat de toeschouwer een mentale tussenruimte betreedt, een ruimte waar plaats is voor contemplatie en geheugen. Net als zijn thema’s is die toestand waarin de toeschouwer zich bevindt onzeker, een plaats tussen verleden en toekomst, tussen goed en kwaad, tussen fictie en realiteit. Ook fysiek zal hij de toeschouwer in het werk betrekken. Door middel van verdubbeling, spiegeling, inversie e.d., van zowel het filmmateriaal als het scherm, vergroot Douglas Gordon het gevoel van ruimtelijke desoriëntatie bij de toeschouwer.153 Enerzijds stelt hij zo het origineel eindeloos in vraag. Is hetgeen we zien wel echt wat we zien? Of wordt het gekleurd door ons cognitief systeem, bijvoorbeeld door ons geheugen? Gordon weigert een eenduidig gezichtspunt, een kunstwerk wordt altijd, afhankelijk van individu en omgeving, anders gepercipieerd. Anderzijds wordt de kijker, door spiegels te plaatsen, waarin zowel een werk als de toeschouwer weerspiegeld wordt, bewust van zijn eigen kijken. Hiermee refereert Douglas naar voyeurisme en de tendens van zelfreflexieve cinema. Ook is het verdubbelen, splitsen, spiegelen e.d. een knipoog naar de gelaagdheid van zijn werk.154 Ze kunnen niet eenduidig gelezen worden, er zijn verschillende betekenissen. Bovendien weerspiegelt de ruimtelijke verwarring de vaak schizoïde personages uit de films die aan de basis liggen van zijn video-installaties. Bijvoorbeeld in 24 Hour Psycho (afb. 36, 37, 38) kan men als toeschouwer rond het scherm lopen, daar ziet men dan hetzelfde beeld in spiegelbeeld. Wat men net aan de voorzijde van het scherm links zag, ziet men nu achteraan rechts op het scherm. Dit schept een ruimtelijke verwarring want de herinnering die men heeft van een bepaalde scène, ziet men hier dus in spiegelbeeld. Dit is volgens Amy Taubin, in haar essay over Douglas Gordon, een metafoor voor Normans psychotische verwarring van seksualiteit en zijn onvermogen om zijn eigen identiteit van die van z’n moeder te scheiden.155 24 Hour Psycho is geprojecteerd op een zeer groot, hoog opgehangen scherm dat lichtjes naar de toeschouwer toe gebogen hangt. Ook benadrukt Taubin de ruimtelijke relatie tussen die opstelling van het scherm en de meest angstaanjagende scènes uit Psycho, de scènes waarin Marion en de detective Arbogast vermoord worden. Scènes waarin de toeschouwer vanuit het moordenaars perspectief over het
153
BROWN K. (2004), p. 103 BROWN K. (2004), p. 104 155 TAUBIN A. (1996), p. 75 154
64
afb. 49. Douglas Gordon, Off-Screen, 1998, videoinstallatie, bewaarplaats niet teruggevonden
afb. 50. David Lynch, Twin Peaks, 1990
slachtoffer heen hangt, net voor die vermoord wordt.156 Gordon betrekt de kijker dus lichamelijk in het kunstwerk. De toeschouwer wordt vaak automatisch in een ruimte geduwd, bepaald door de hoeken van meerdere schermen. Het scherm is ook af en toe een architecturaal tenstoonstellingselement. In Off-Screen (1998, afb. 49) zien we een rode gordijn met daarop een projectie van een gordijn. Het is een bloedrode gordijn in een 156
TAUBIN A. (1996), p. 75
65
bloedrode kamer. Zowel de projectie als de echte gordijn bewegen, alsof er wind doorheen waait. De installatie doet filmfans onmiddellijk denken aan de master of suspense, David Lynch en zijn fascinatie voor gordijnen. Zijn films bevatten vaak lange shots van rode kamers of rode gordijnen om een mysterieuze droomwereld weer te geven. Denk maar aan de ‘black lodge’ in Twin Peaks (1990, afb. 50), een scène die zich afspeelt in de droomwereld van agent Dale Cooper. In het Centro Cultural de Belém in Lissabon stond het in 1999 zo opgesteld dat men om het vervolg van de tentoonstelling te bezichtigen doorheen het gordijn moest lopen. De toeschouwer kwam zo tussen de projector en de projectie te staan waardoor er schimmen op het gordijn verschenen. Door zijn opstelling kan de toeschouwer niet anders dan actief participeren. Hij speelt hier met de grens tussen fictie en realiteit. Men loopt tegelijkertijd door een echt en een fictief gordijn. David Lynch en Douglas Gordon zijn net als Hitchcock, door wie ze beiden beïnvloed zijn, gefascineerd door de grens tussen realiteit en fictie in film. Een onderwerp dat in het volgende hoofdstuk aan bod komt.
4. 4 Samenvatting Gordon is geïnteresseerd door de manier waarop film de dimensie van tijd (montage, narratieve structuur,… ) en de dimensie van ruimte (veranderingen in afstand, montage…) controleert en hoe de kijker tijd en ruimte ervaart in cinema. Door fragmenten in loop te zetten en te vertragen schept hij een gevoel van oneindigheid. Hij weigert een besluit. Hij onderzoekt hoe discontinuïteit in film gecreëerd wordt en hoe van de ene tijdsnotie naar de andere overgegaan wordt. Hij is gefascineerd door hoe de kijker van een film van verleden naar heden en toekomst over en weer geslingerd wordt. Hij toont ons de ruimtelijke en theatrale kwaliteiten van het bewegend beeld. In de werken waarin hij met tijd speelt, door o.a. filmtijd met echte tijd gelijk te stellen staat de subjectieve tijdservaring centraal. Tijd zal steeds op een of andere manier ook visueel weerspiegeld worden in de presentatie van het kunstwerk. Door verdubbeling, spiegeling, inversie of splitsing van het scherm of beeldmateriaal geraakt de toeschouwer ruimtelijk verward, zo betrekt de kunstenaar het publiek zowel fysiek als mentaal in een werk.
66
Hoofdstuk 5 Fictie en Realiteit 5.1 Inleiding In hoofdstuk 1 werd de wisselwerking tussen film en beeldende kunst van 1945 tot nu besproken. Hoofdstuk 2 gaat in op de kinderjaren, opleiding, artistieke praktijk en inspiratiebronnen van Douglas Gordon en plaatst hem binnen een bepaalde artistieke stroming. Hoofdstuk 3 legt de interesse van de kunstenaar in de menselijke psyche bloot. Hoofdstuk 4 behandelt tijd en ruimte in zijn oeuvre. In hoofdstuk 5 gaan we dieper in op een volgend belangrijk vraagstuk in het werk van Douglas Gordon, namelijk de relatie tussen fictie en realiteit. Paragraaf 5.2 vestigt de aandacht op Gordons fascinatie voor de nauwe grens die bestaat tussen fictie en realiteit en voor de kracht van fictie om zich te manifesteren in de realiteit, zodat de scheidingslijn onzichtbaar wordt. In paragraaf 5.3 zien we hoe Gordon een soort eerbetoon brengt aan de cinematografische techniek van de filmscore. Filmmuziek kan even goed als beelden een verhaal vertellen.
5.2 Fictie en leven door elkaar gewoven In A Souvenir of Non-Existence (1993) weeft Douglas Gordon fictie doorheen z’n eigen leven. Hij post een brief aan Lars Thorwald, een personage uit de film Rear Window (1954) van Hitchcock, die reeds in eerdere hoofdstukken vermeld werd. Hij herhaalt exact de zelfde handeling als het hoofdpersonage, L.B. Jeffries, de fotograaf die ten gevolge van een gebroken been gevangen zit in zijn appartement en uit verveling zijn buren begluurt. Jeffries is ervan overtuigd dat zijn overbuur, Lars Thorwald zijn vrouw heeft vermoord en hij stuurt hem een brief waarin een enkele vraag staat: “What have you done with her?” Gordon stuurt eenzelfde brief naar het fictief personage Lars Thorwald, ondertekend Douglas Gordon. De brief die terugverzonden werd, want er bestaat natuurlijk helemaal niemand met de naam Lars Thorwald, is een aandenken aan fictie, een ‘souvenir of non-existence’. In het vorige hoofdstuk werd reeds verwezen naar Hitchcocks invloed op het werk van Douglas Gordon. Dit werk kan ook gelezen worden als een eerbetoon aan Hitchcock, die het talent had personages te creëren die verder leven als iconen. Hitchcock kon op een fantastische wijze een droomwereld tussen fictie en realiteit weergeven. Iets waar Douglas Gordon hem enorm voor bewondert. Ook bepaalde reële locaties roepen vandaag nog steeds Hitchcock films op. De Golden Gate Bridge bijvoorbeeld blijft voor Hitchcock fans, de plaats waar Kim Novak in Vertigo in het water springt en gered wordt door Scottie. In een volgend werk waarin Gordon de grens tussen een fictieve en reële wereld bevraagt, ligt deze film aan
67
de basis. In Empire (1998, afb. 51) transformeert hij een straat in Glasgow tot de straat in San Francisco, waar het hotel (met de naam Empire) zich bevindt waarin Scottie de ‘zogezegde’ dubbelgangster van zijn grote liefde terugvindt. Gordon installeert aan de gevel van een kantoor eenzelfde lichtbak als die aan de gevel van het hotel. De letters, die eenzelfde groen licht uitstralen als de neon van het hotel staan in spiegelbeeld en verwijzen zo naar een droomwereld, een wereld aan de andere kant van de spiegel.157 De aanwezigheid van een fictieve wereld naast de reële wereld refereert niet enkel naar de thematiek van de film maar ook naar de locatie zelf. De straat in Glasgow is een onopvallend steegje, het behoort tot het ‘underground’ deel van de stad, dat zich schuilhoudt achter de drukke, mooie winkelstraten.158 afb. 51. Douglas Gordon, Empire, 1998, neon licht en spiegel, Collection Merchant City Civic Society, Glasgow
Ook Jean-Luc Godard, die al meerdere keren in deze scriptie vermeld werd, liet fictie en realiteit dooreen smelten in zijn films. Een van de belangrijkste thema’s in zijn vroeg werk is het verlangen om een plaats te vinden tussen documentaire en verbeelding.159 Hij tracht geen droomwerelden te scheppen zoals Hitchcock, maar onderzoekt wel doorheen zijn oeuvre de relatie tussen film en realiteit. Hij schreef in zijn Cahiers du Cinéma dat de hele Nouvelle Vague beweging deels omschreven kon worden door haar nieuwe relatie t.o.v. fictie en realiteit.160 Zelf zegt Godard dat zijn startpunt documentaire is, aan wat hij dan de waarheid van fictie tracht te geven.161 Hij maakt de toeschouwer steeds bewust van de camera, zoals aan het begin van Le Mépris (1963), waar we Godard zelf horen vertellen wat normaal in de aftiteling verschijnt: “…Il y a Brigitte Bardot et Michel Piccoli,…les prises de vue sont de Raoul Coutard,…Il a été produit par…enz.” Terwijl zien we een filmploeg die een vrouw aan het filmen is en die steeds dichter bij komt, dan focust de camera van de filmploeg op het publiek. Godard creëerde een nieuwe vorm van cinema waarin realiteit en fictie convergeren. Vandaar 157
BROUGHER K. (1999), p. 11 BROWN K. (2004), p. 90 159 BROUGHER K. (1996), p. 68 160 GODARD J.L. zoals geciteerd in: COOK D. A. (2004), p. 450 161 GODARD J.L. zoals geciteerd in: ROUD R. (1967), p. 8 158
68
dat zijn films ook heel documentair aandoen. Gordon wijst in zijn werken op de tweezijdigheid van film die Godard altijd zo sterk benadrukt heeft. Een dichotomie die reeds aanwezig was bij de voorlopers van film. De Lumière broers noemden hun films ‘actualités’, die hadden een zeer documentaire inhoud en trachtten de realiteit weer te geven. Mélies daarentegen, die een professionele goochelaar was, gebruikte allerlei cameratrucs en gekunstelde sets om zo een fantasiewereld te scheppen.162 Die tegenstelling vinden we ook in het oeuvre van Gordon, bijvoorbeeld in de werken waarin hij psychiatrische patiënten toont. Het is niet echt fictie en ook niet echt realiteit. Het is documentair materiaal dat hij uit de context trekt en esthetiseert. Hij maakt er een kunstwerk van, bedekt het met een fictief laagje. We zagen reeds in het tweede hoofdstuk met welk doel hij dit doet; op die manier kan hij zijn publiek bewust maken van hun eigen kijklust.
Onzichtbare grens tussen fantasie en werkelijkheid Aan het eind van de 20ste eeuw werd de grens tussen fictiefilm en documentaire steeds vager. Het leven en film smelten steeds meer ineen en lijken elkaar te beïnvloeden. Mensen gaan zich gaan identificeren met filmpersonages. Het is ook niet meer moeilijk zich een plaats in te beelden waar men nog nooit geweest is. New York werd bijvoorbeeld al in honderden films afgebeeld waardoor iedereen er zich bij wijze van spreken een beeld kan van vormen. Het feit dat leven en film in deze maatschappij elkaar steeds meer beïnvloeden daarop wijst Gordon in de volgende werken. In A Souvenir of Non-Existence verweeft Gordon zijn eigen leven met fictie. Trough a looking glass (1999, afb. 52) gaat over de soms moeilijk te trekken grens tussen fictie en realiteit. Hierin maakt Gordon gebruik van de legendarische scène uit Taxi Driver van Martin Scorsese (1976 ) waarin Travis Bickle (Robert De Niro) een dialoog voert in de spiegel met een imaginaire tegenstander. De film gaat over een ex-veteraan die doorheen de film transformeert van een gefrustreerde loner in een gekke psychopaat. Het hele proces van het ‘gek worden’ van het hoofdpersonage wordt schitterend weergegeven. Ten gevolge van insomnia besluit Travis Bickle taxichauffeur te worden in New York. Zijn vrije tijd spendeert hij met het kijken van pornofilms in bioscopen en het doelloos rondrijden in de verloederde buurten van New York. Hij wordt steeds meer gedegouteerd van de maatschappij waarin het besef van normen en waarden lijkt te verdwijnen. Hij wordt verliefd op Betsy (Cybill Shepherd), een vrouw die voor de senator werkt. Er is op een gegeven moment sprake
162
BROUGHER K. (1996), p. 68
69
van een wederzijdse interesse maar de relatie springt al snel af en Bickle wordt nog meer gefrustreerd. Toch tracht hij de schijn t.o.v. zijn ouders hoog te houden. Hij schrijft hen postkaarten waarin hij vertelt dat hij werkt voor de regering, een goeie relatie heeft enz. Bickle begint wapens te kopen en beraamt een moordaanslag op de senator. Misschien kan hij op die manier de aandacht trekken van Betsy. De moordaanslag mislukt en de film eindigt uiteindelijk in een moordpartij op de pooier en diens trawanten van een jong minderjarig hoertje (Jodie Foster), die Travis leerde kennen en die hij zo redt en terug bij haar ouders brengt. Bickle wordt in de media als een held onthaald. De scène die Gordon gebruikt, speelt zich af in het midden van het verhaal. We zien Travis Bickle die een dialoog voert tegen z’n spiegelbeeld en de befaamde woorden “You talking to me?” uitspreekt, waarna hij zijn wapen trekt. Gordon projecteert de scène in een loop op twee grote tegenover elkaar geplaatste schermen. Op het ene scherm is het beeld omgedraaid van links naar rechts, zodat de twee beelden in spiegelbeeld over elkaar staan. De twee projecties lopen niet synchroon, Gordon laat Travis Bickle echt in dialoog gaan met zijn eigen spiegelbeeld. De toeschouwer bevindt zich tussen de twee schermen, waardoor ook die zich aangesproken voelt door Bickle, wat een dreigend gevoel teweeg brengt. Er werd eerder al
afb. 52. Douglas Gordon, Trough a looking glass, 1999, video-installatie, variabele dimensies, Astrup Fearnley Museet, Oslo
70
aangehaald dat Gordon het scherm of filmmateriaal verdubbelt, spiegelt, splitst, omkeert e.d. om de toeschouwer in een ruimte te duwen, zodat die volledig in het werk betrokken raakt. In trough a looking glass is er geen onderscheid tussen het reële en gespiegelde beeld. Het vermengen van realiteit en fictie is een constante in Douglas Gordons werk en weerspiegelt enerzijds de thematiek van de film, (de schizofrene, paranoïde persoonlijkheid van Bickle), anderzijds de mythevorming rond de film Taxi Driver. Paul Schrader, de scenarist van Taxi Driver werd kort na de release van de film opgezocht door een man die beweerde dat de film over hem ging. Hij benaderde Schrader met vragen als: Wie heeft u over mij verteld?, Hoe ben je over mij te weten gekomen?163 Travis Bickle, de vereenzaamde figuur in een waardeloze maatschappij, was blijkbaar een personage waarin veel jonge mannen zichzelf weerspiegeld zagen. Ook de aanslag op het leven van Amerikaans ex-president Ronald Reagan in 1981 werd in verband gebracht met de film Taxi Driver. Bleek dat de beschuldigde voor de aanslag, John Hinckley, gefascineerd was door de film en geobsedeerd door Jodie Foster. Met de aanslag wou hij naar eigen zeggen, haar aandacht trekken. (Bickle tracht in de film de aandacht te trekken van Betsy door een aanslag te plegen op de senator.) Een artikel in het Newsweek magazine publiceerde Hinckley’s eigen woorden i.v.m. de gebeurtenis: “The line dividing life and art can be invisible. After seeing enough hypnotizing movies and reading enough magical books, a fantasy life develops which can be either harmless or quite dangerous.”164 Het incident deed vanzelfsprekend een debat opwaaien over censuur en de wel of niet bestaande invloed van gewelddadige films op jongeren. Vrij ironisch wanneer blijkt dat Schrader met dit scenario een commentaar wou geven op onze culturele waarden en de mediawereld waar geen waarden zijn. Zijn verwondering over het feit dat je als moordenaar de voorpagina’s van de kranten haalt, terwijl mensen die zich jaren inzetten voor iets onopgemerkt blijven, lag aan de basis van zijn verhaal over Travis Bickle.165 De mythevorming die rond een film ontstaat vindt Gordon fascinerend. Verhalen als deze, of ze al dan niet waar zijn of niet buiten beschouwing gelaten, bewijzen de kracht van film om de realiteit weer te geven zodat de grens tussen fictie en realiteit heel nauw wordt en door sommige mensen zelfs moeilijk te trekken valt. Personages als Travis Bickle, Norman Bates, Lars Thorwald, e.d. worden iconen en gaan verder leven buiten de film. Het is net dit dat Gordon zo aanspreekt en een van de redenen is waarom hij fragmenten uit zo’n films kiest voor zijn installaties. Hij maakt hier 163
SCHRADER P. in: BOUZEREAU L. (1999) HINCKLEY J. in Newsweek, 1981, zoals geciteerd in: BROWN K. (2004), pp. 97-98 165 SCHRADER P. in: BOUZEREAU L. (1999) 164
71
opnieuw gebruik van een vrij bekende film zodat de toeschouwer, doorheen z’n vertrouwdheid met de beelden, rapper toegang zal krijgen tot de plaats waar hij ons wil krijgen.166
De titel through a looking glass refereert naar de manier waarop de scène gefilmd werd. Robert De Niro speelde deze scène namelijk niet voor de camera maar voor een spiegel, van waaruit de scène gefilmd werd.167 Bovendien werd hij vaak gefilmd vanuit de achteruitkijkspiegel in de taxi. Bickle bekijkt en ervaart de wereld en de mensen, als taxichauffeur, vaak vanuit die achteruitkijkspiegel. Anderzijds verwijst de titel naar Lewis Caroll’s verhaal Trough the Looking-Glass (1872), het vervolg op Alice’s Adventures in Wonderland (1865), waarin Alice de wereld aan de ander kant van de spiegel ontdekt. Het verhaal zit boordevol spiegelthematiek en tegengestelden, zoals tijd die achteruit loopt, enz. In Through a looking glass zit zowat alles vervat die we voordien al besproken. Het gaat tegelijkertijd over perceptie en representatie, geheugen, psychologie, tijd en ruimte en het samensmelten van fictie en realiteit. De thematiek wordt overgebracht via de typisch formele presentatie van Gordon, door het verdubbelen/spiegelen van beelden, waardoor de toeschouwer zowel mentaal als fysiek in het werk betrokken raakt.
Gordon is een verhalenverteller. Kunst is voor hem een excuus voor conversatie. Interactie met de toeschouwer is zeer belangrijk, anders hebben zijn kunstwerken geen zin. Zoals hij zelf zei in het gesprek met zijn broer i.v.m. 24 Hour Psycho: “(…) If you don’t have an imaginative audience, then you have nothing tot do (…)”168 In hoofdstuk 2 werd Gordon in verband gebracht met Relational Art.169 Hij is geïnteresseerd in inter-persoonlijke relaties, niet enkel tussen kunstenaar en toeschouwer maar ook tussen toeschouwers onderling. In hoofdstuk 3 bijvoorbeeld zagen we hoe Gordon de relatie van het individuele geheugen t.o.v. het collectief geheugen onderzoekt. Hoe verhouden iemands herinneringen van een film zich t.o.v. iemand anders zijn herinneringen. Die relaties onderzoekt hij door het gebruik van film.
5.3 Filmmuziek als verteller Voor Taxi Driver werd de muziek gecomponeerd door Bernard Herrmann, die ook voor verschillende Hitchcock films de muziek schreef. De soundtrack weerspiegelt Bickle’s 166
FERGUSON R. (2001), p. 39 BROWN K. (2004), p. 98 168 zie p. 48 169 p. 31 167
72
karakter. Enerzijds is er dat steeds terugkomende relaxte, jazzy deuntje, anderzijds voelt men al doorheen de muziek de dreiging van wat er staat te gebeuren. Douglas Gordon deconstrueert cinema niet enkel door de bewerking van beeldmateriaal maar ook door het gebruik van filmmuziek. Hij is gefascineerd door hoe muziek mee fictie kan opbouwen en sfeerbepalend is. In de volgende installaties onderzoekt hij hoe muziek een fictionele wereld kan oproepen in realiteit en bevraagt hij de invloed van de cinematografische techniek van de filmscore op de perceptie van de kijker.
Feature film (1999, afb. 53) is Gordons eerste eigen geregisseerde film. In dit werk transfereert hij de filmscore van Vertigo op zijn eigen film. We zien de dirigent James Conlon van de Parijse opera die de muziek van Vertigo dirigeert aan z’n orkest. De film is een opeenvolging van close-ups van de dirigents handen, ogen, en andere delen van het gezicht. In de originele film is de openingsscène ook een extreme close up van delen van een gezicht. De dirigent zijn dramatische gezichtsuitdrukkingen weerspiegelen de intensiteit van de muziek.170 Bij rustigere momenten, ziet men af een toe een beeld van een lege concertzaal. Gordon laat de toeschouwer nadenken over beeld en geluid. Hij tracht Herrmanns techniek en in het algemeen de mechaniek van filmmuziek bloot te leggen: een refrein dat steeds terugkomt bij spannende scènes, een aangepaste thema bij iedere figuur, andere terugkerende motieven, bijpassende muziek bij verschillende emoties, spanning verhogen door crescendo,e.d.171 Het duizelige gevoel dat omschreven wordt met de term ‘Vertigo’ wordt weerspiegeld in de dramatische filmscore. Gordon kiest voor de soundtrack van een film waarin muziek van belang is voor het narratief. Gordon onderzoekt hoe muziek sfeer en betekenis creëert en wijst de toeschouwer op de invloed van filmmuziek op ieder individu’s interpretatie en perceptie van film. Van Feature Film bestaan meerdere versies. Er is een 35mm film met dezelfde lengte als de filmmuziek (74 min.), bedoeld voor cinemaprojectie. Er is ook een cd-opname van de muziek. Daarnaast is er de video-installatie. Daarin wordt Gordons film op een groot scherm geprojecteerd. Ergens anders in de ruimte bevindt zich een kleinere projectie van de originele Vertigo zonder geluid. De twee films duren exact even lang. (Om het orkest en dirigent het wat makkelijker te maken qua timing, werd tijdens het orkestreren ook de echte filmscore afgespeeld, die is af en toe te horen op de achtergrond.172) Wanneer er geen muziek is in de 170
BROWN K. (2004), p. 92 BROWN K. (2004), p. 92 172 BIESENBACH K. (2006), p. 24 171
73
originele film krijgen we zwarte vlekken te zien in de film van Gordon. De toeschouwer wordt dan als het ware naar de originele film toegetrokken.173 Gordon gebruikt hetzelfde materiaal op twee verschillende manieren, eenmaal beeld zonder geluid, eenmaal geluid zonder het originele beeld. Feature film is op beide zijden van een zeer groot scherm geprojecteerd, dat architecturaal zeer dominant aanwezig is in de ruimte. Vertigo is veel kleiner geprojecteerd op een muur, ergens in een hoek geduwd. Het lijkt alsof hij wil zeggen dat de manier waarop een publiek een werk percipieert, afhankelijk is van de materiële presentatie van het werk.174 Gordon maakt het auditieve zichtbaar. Waarmee hij dus aandacht trekt op de invloed die muziek, naast beeld, heeft op de perceptie van de toeschouwer. We zagen reeds eerder dat Douglas Gordon het origineel eindeloos in vraag stelt. Er bestaat geen eenduidige interpretatie van een film of een kunstwerk.
afb. 53. Douglas Gordon, Feature film, 1999,video-installatie, collection Centre Georges Pompidou, Parijs
173 174
BROWN K. (2004), p. 93 BROWN K. (2004), p. 93
74
In Harmony (afb. 54), ook een werk uit 1999, belicht Gordon opnieuw de relatie tussen film en muziek. In een zwart geschilderde ruimte plaatst hij negentien monitors waarop bekende filmklassiekers te zien zijn. (The Elephant Man (David Lynch 1980), A Clockwork Orange (Stanley Kubrick 1971), Brief Encounter (David Lean 1945)…) De films zijn van verschillende periodes en vertegenwoordigen verschillende genres. Ze zijn met elkaar verbonden doorheen de filmmuziek. Naast iedere monitor staat informatie geschreven over de muziek in de film die op het scherm speelt. De link tussen twee films, omwille van een zelfde componist bijvoorbeeld, wordt visueel aangetoond door koorden die het ene scherm met het andere verbinden. In tegenstelling tot de titel van de installatie, creëren al deze soundtracks, samen afgespeeld in één ruimte, een enorme chaos. Toch tracht Gordon een soort overzicht op te richten door de films onderling op een zichtbare manier te verbinden. Hij creëert orde in de chaos. Die koorden vertegenwoordigen eigenlijk de mentale associaties die een toeschouwer maakt tijdens het kijken van films. Dit werk gaat over de kracht van filmmuziek om bepaalde zaken op te roepen.175 Iets dat opgeroepen wordt is niet altijd iets uit onze eigen ervaring, vaak is het iets uit de fictionele wereld in onze realiteit. Gordon onderzoekt opnieuw een filmtechniek door de kijker dingen voor te schotelen waarmee die vertrouwd is. Harmony en Feature film zijn beiden een eerbetoon aan Bernard Herrmann, wiens muziek een mooie bijdrage is voor de Westerse filmgeschiedenis.
afb. 54. Douglas Gordon, Harmony, 1999, video-installatie, variabele dimensies, bewaarplaats niet teruggevonden
175
BROWN K. (2004), p. 97
75
5.4 Samenvatting Fictie en realiteit beïnvloeden elkaar en de grens die hen scheidt is soms zeer dun. Gordon wijst ons op de illusionistische eigenschappen van cinema maar legt ook de nadruk op de nauwe grens met onze eigen realiteit. De dichotomie komt op verschillende manieren aan bod in zijn werk; Door fictie doorheen zijn eigen leven te weven, via de bewerking van films die aanleiding waren van heftige gebeurtenissen in de realiteit of door het gebruik van films met personages die zelf moeite hebben met het onderscheid tussen wat zich afspeelt in hun fantasieën en de werkelijkheid. In werken als deze trekt Gordon een knipoog naar het steeds meer versmelten van fictie en leven in de hedendaagse maatschappij. Denk maar aan de ‘reality-soaps’ (de combinatie van de twee woorden spreekt voor zich), een fenomeen van de laatste 10 jaar. Gordon is gefascineerd door het feit dat fictieve personages en filmlocaties een leven gaan leiden los van de film. Filmmuziek is een onderdeel van cinema dat meehelpt, naast beeld, een fictionele wereld op te bouwen. Gordon toont aan hoe filmmuziek, net als beeld, een invloed kan hebben op de perceptie van de toeschouwer.
76
Algemeen besluit
De onderzoeksvragen van de scriptie ‘Film in het werk van Douglas Gordon’ werden beantwoord via een bespreking van verschillende thema’s. Er werd telkens aangetoond op welke manier de aanwezigheid van film in zijn werk in relatie staat tot die thema’s.
Eerst en vooral dient besloten te worden dat film zeer belangrijk is in het leven van de kunstenaar Douglas Gordon. We zagen dat hij, net als andere artiesten van zijn generatie de alledaagse omgeving en eigen interesses tracht te verwerken in zijn kunstpraktijk. Cinema is een van de belangrijkste cultuurproducten die de 20ste eeuw heeft voortgebracht. Het is vandaag, meer dan 100 jaar na de geboorte van film, nog steeds een van de meest bezochte spektakelvormen. Het is een fenomeen dat onze moderne samenleving enorm getekend heeft in die zin dat het onze moderne esthetiek en cultuur mee heeft bepaald. Dus bekeken vanuit het feit dat context en de alledaagse omgeving zo belangrijke elementen zijn voor Gordon is het vrij logisch dat hij inspiratie zal halen uit een alomtegenwoordige medium. Er werd vermeld dat film op verschillende manieren in zijn werk geïntegreerd wordt. Meestal gaat het om een bewerking van enerzijds bekend filmmateriaal, anderzijds van beelden die oorspronkelijk tijdens private aangelegenheden getoond werden. Deze laatste onderwerpt hij aan de publieke blik om de voyeuristische eigenschap van cinema bloot te leggen. Gordon geeft een persoonlijke lezing van dat materiaal, d.m.v. vertraging, versnelling, splitsing, verdubbeling of het loopen van beelden. Soms gaat het om een film in zijn geheel, soms om slecht een fragment. Naast het bewerken, verwijst hij naar film, zonder dat er video of film aan te pas komt, bijvoorbeeld door het vermelden van een bepaald personage uit een filmklassieker. Gordon haalt inspiratie uit verschillende genres o.a. Film noir, omwille van de moreel twijfelachtige personages, films met schizoïde figuren en sinistere alter ego’s, omwille van zijn onderzoek naar het individu als uniek wezen, Hollywoodklassiekers als aanknopingspunt voor de toeschouwers herinneringen en om zo de relatie te onderzoeken tussen het individueel en collectief geheugen en Hitchcock films omwille van de manier waarop voyeurisme aan het cinematografisch apparaat wordt gelinkt en omwille van de droomwerelden die erin gecreëerd worden. Op de vraag ‘Waarom maakt Gordon gebruik van het medium film?’ werden verschillende antwoorden gegeven. In de loop van het onderzoek werd snel duidelijk dat Gordons fascinatie voor cinema dieper gegrond is in een fascinatie voor het individu en diens perceptie, psyche
77
en geheugen, allemaal dingen die nauw verbonden zijn met het spektakel cinema. Op die manier is film voor hem een makkelijk medium om te communiceren met zijn publiek. Het is dus enerzijds een middel om zijn thema’s te versterken, doordat bijvoorbeeld de thematiek van de film gelijk is aan de thematiek van zijn werk. Via het gebruik van een populair medium maakt hij dieperliggende thema’s toegankelijk. Maar niet enkel het thema, ook bijvoorbeeld een verhaal dat rond een film ontstond kan de aanleiding zijn om er gebruik van te maken. De relatie t.o.v. de toeschouwer is dus zeer belangrijk voor Gordon en via film kan hij een dialoog aangaan. Door film wordt de toeschouwer zowel mentaal als fysiek betrokken in het werk. Mentaal omdat Gordon de beelden zo bewerkt dat de toeschouwer wel moet gaan nadenken over wat hij ziet en fysiek door de monumentaliteit van het scherm, eigen aan de cinematografische praktijk. Anderzijds is film ook een instrument om film en cinema op zich te onderzoeken. Hij legt het filmapparaat bloot in al zijn aspecten en wijst de toeschouwer op hoe nu juist een cinematografische ervaring wordt opgebouwd. legt ieder element van film uit: cinematografische taal, tijd en ruimte in film, narratieve structuur (door bijvoorbeeld fictie doorheen zijn eigen leven te weven), individuele fotografische beelden, etc. Hij gebruikt de cinematografische technieken om ze de werking ervan en de invloed op het publiek aan te tonen. Het geeft hem bijvoorbeeld de mogelijkheid om met tijd en ruimte te spelen, omdat het een medium is waarin dus als geen ander met tijd kan gespeeld worden. Hij toont de kracht van het filmapparaat aan, de kracht om onze blik te sturen, om onze interpretatie te beïnvloeden, e.d. Op die manier brengt hij een denkproces op gang bij de toeschouwer. Hij verkent niet enkel het filmapparaat maar ook de context van het cinemaspektakel, bijvoorbeeld de kijkervaring. Hij analyseert de kijker door dingen voor te schotelen waarmee die vertrouwd is of door met film te spelen en op die manier bijvoorbeeld de kijker ruimtelijk te verwarren. Hij ondermijnt altijd de normale passieve relatie van de toeschouwer t.o.v. het spektakel. Hij is een kunstenaar die door het gebruik van film betekenis voortbrengt en tegelijkertijd zelf onderzoekt hoe dit medium betekenis creëert of gecreëerd heeft. Doorheen een onderzoek van een cultuurproduct onderzoekt hij de mens in die cultuur gedirigeerd door dat product. Uit dit alles blijkt een zeer grote kennis en een begrijpen van niet enkel het cinematografisch apparaat, ook van film theorieën en de filmgeschiedenis zelf. Op een ongelofelijke inventieve en bovendien zeer aantrekkelijk wijze, onderzoekt hij de relatie tussen het individu en cinema. Het gaat hem dus minder om hoge en populaire cultuur te mengen, dan om de grote thema’s als goed en kwaad, leven en dood, verstrijken van tijd en herinnering, perceptie, e.d. aan bod 78
te brengen. Zijn oeuvre is natuurlijk ook een ode aan fantastische filmregisseurs, filmcomponisten en alles en iedereen die deel uitmaakt van het proces van het film maken.
In deze scriptie werd beschreven op welke verschillende manieren film aanwezig is in het oeuvre van de Britse kunstenaar Douglas Gordon. Het waarom en de relatie t.o.v. de toeschouwer werd aangetoond. Deze scriptie kan een aanzet zijn tot verder onderzoek rond de wisselwerking tussen videokunst en film. Het zou interessant zijn om ook de omgekeerde invloed te onderzoeken, de invloed van hedendaagse videokunst op film. Er werd reeds aandacht besteed aan Hitchcocks invloed maar dit zou nog veel meer uitgediept kunnen worden.
79
Bibliografie ARCHER M., ‘Collaborators’, in: Art Monthly, nr.178 , juli-augustus 1994, pp. 3-5.
BARTHES R., ‘The face of Garbo’, in: Mythologies, New York, Hill and Wang, 1982, p.56.
BELLOUR R. en R.S. BROWN, Feature Film: A Book by Douglas Gordon, Londen, Artangel Afterlives, 1999.
BEZZOLA T., ‘De Spectaculis, Or Who Is Kim Novak Really Playing?’, in: Parkett, nr. 49, mei 1997, pp. 52-57.
BIESENBACH K., ‘Sympathy for the Devil’, in: HALL E. (ed.), Douglas Gordon. Timeline [tentoonstellingscatalogus], New York, Museum of Modern Art, 11.06-04.09.2006, pp. 10-31.
BISHOP C., ‘Douglas Gordon: Are You Looking at Him?’, in: Flash Art 32, nr. 207, 1999, pp. 102-105.
BISMUTH P. ‘The Rules of the Game’, in: BLOEMHEUVEL M. en J. GULDEMOND (eds.), Cinéma Cinéma. Contemporary Art and the Cinematic Experience [tentoonstellingscatalogus], Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 13.02-24.05.1999, pp. 55-57.
BLAZWICK I., ‘Inn Arcadia’, in : Art Monthly, nr . 209, September 1997, pp. 7-10.
BLAZWICK I., ‘Douglas Gordon’, in: Art Monthly, nr. 183, februari 1995, pp. 34-36.
BOURRIAUD N., Esthétique Relationelle, Dijon, Les presses du réel, 1998.
BOUZEREAU L. (reg.), Making ‘Taxi Driver’ [documentaire], USA, Bouzereau L., 1999.
BROUGHER K., ‘Hitch-hiking in dreamscapes’, in: BROUGHER K., TARANTINO M. en BOWRON A. (eds.), NOTORIOUS. Alfred Hitchcock and Contemporary Art [tentoonstellingscatalogus], Oxford, Museum of Modern Art, 11.06-03.10.1999 etc., pp. 7-20.
BROUGHER K., ‘Hall of Mirrors’, in: FERGUSON R.(ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.28.06.1996 etc., pp. 20-137.
BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004.
80
BROWN K., ‘Sawn Off’, in: Art Monthly, nr. 1996, mei 1996, pp. 40-43.
BUCK L., ‘Silver Scene’, in: Artforum 34, nr. 10, 1996, pp. 34-36.
BUTTON V., The Turner Prize 1996, Londen, Tate Publishing, 1996.
CAMHI L., ‘Very Visible…and Impossible to Find’, in: ARTnews 98, nr. 7, 1999, pp. 142-145.
COOK D.A., A History of Narrative Film, New York/Londen, W.W. Norton & Company, 2004.
COOKE L., Double Vision: Stan Douglas and Douglas Gordon [tentoonstellingscatalogus], New York, Dia Center for the Arts, 2000.
COOKE L. e.a., Douglas Gordon [tentoonstellingscatalogus], Hannover, Kunstverein Hannover, 1998.
CURTIS S., ‘Take Me ( I’m Yours)’, in: World Art, nr. 3, 1995, p. 98.
DARLING M., ‘Love Triangulations’, in: DARLING M. e.a., Douglas Gordon [tentoonstellingscatalogus], Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 16.09.200120.01.2002/ New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2003/ Washington D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 2003, pp. 69-85.
DEBAUT J., voorwoord in : BLOEMHEUVEL M. en GULDEMOND J. (eds.), ID. An international survey on the notion of identity in contemporary art [tentoonstellingscatalogus], Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 08.12.1996-09.02.1997, pp. 4-5.
DECTER J., ‘New York in Review: Walk on.’, in: Arts Magazine 66, nr. 4, December 1991, pp. 82-83
FARQUHARSON A. ‘Douglas Gordon.Predictable Incident in Unfamiliar Surroundings Nos. 1, 2, 3, 4, 5, 1995’ [1], s.d., geraadpleegd op 04.08.2009, op http://www.tba21.org/program/exhibitions/15/artwork/133?category=exhibitions, zie bijlage pp. 3-4.
FERGUSON R., ‘Trust Me’, in: DARLING M. e.a., Douglas Gordon [tentoonstellingscatalogus], Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 16.09.200120.01.2002/ New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2003/ Washington D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 2003, pp. 15-55.
FERGUSON R., ‘Divided Self’in: Parkett, nr 49, mei 1997, pp. 58-63.
81
GLEADEL C, ‘How Video Art Keeps on Moving’, in: The Daily Telegraph, 18.09.2004, pp. 89.
GORDON D., [interview door BROUGHER K]., Hirshornn Museum and sculpture garden Washington DC, Meet the Artist, Hirshornn Museum and sculpture garden, 29.02.2004.
GORDON D. [in telefonisch gesprek met GORDON A.], ‘My telephone conversation with Andrew or, comment supprimer votre accent’, in: BLOEMHEUVEL M. en J. GULDEMOND (eds.), Cinéma Cinéma. Contemporary Art and the Cinematic Experience [tentoonstellingscatalogus], Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 13.02-24.05.1999, pp. 79-81.
GORDON D., [brief naar Thierry Pratt]‘…an apology as a short story/a short story as an apology’ (1995), in: BLOEMHEUVEL M. (ed.), Kidnapping. Douglas Gordon, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1998, pp. 137-139.
GORDON D. [interview door DEBBAUT J.], ‘in conversation: jan debbaut and douglas gordon’, in: BLOEMHEUVEL M. (ed.), Kidnapping. Douglas Gordon, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1998, pp. 11-55.
GORDON D. [interview door SPECTOR N.], ‘ This is all true, and contradictory, if not hysterical.’ in: GOETZ I. en C. MEYER-STOLL (eds.), Art From the UK [tentoonstellingscatalogus], Munchen, Sammlung Goetz, 30.03-02.08.1998, pp. 81-88.
GORDON D., ‘by way of a statement on the artist’s behalf’, in: BLOEMHEUVEL M. (ed.), Kidnapping. Douglas Gordon, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1998, pp. 81-83.
GORDON D. [interview door MOISDON S.], ‘Attraction-Repulsion’, in: BLOEMHEUVEL M. en GULDEMOND J. (eds.), ID. An international survey on the notion of identity in contemporary art [tentoonstellingscatalogus], Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 08.12.1996-09.02.1997, pp. 55-57.
GORDON D. en L. GILLICK., ‘Les infos du paradis’, in: Parkett, nr 44, juli 1995, pp. 197-201.
GORDON D. en F. MCKEE, What Have I Done [tentoonstellingscatalogus], Londen, Hayward Gallery, 2002.
GORDON D., HARTLEY H. en A. TAUBIN, Douglas Gordon: Throught a looking glass [tentoonstellingscatalogus], New York, Gagosian Gallery, 1999.
GULDEMOND J., ‘Mr Livingstone, I presume?’, in: BLOEMHEUVEL M. en GULDEMOND J. (eds.), ID. An international survey on the notion of identity in contemporary art
82
[tentoonstellingscatalogus], Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 08.12.1996-09.02.1997, pp. 7-20.
HOLSBEEK D., ‘ Videobeelden Douglas Gordon wekken onbehagen’, in: De Standaard, 20.10.1995.
ILES C., ‘The Mutability of Vision’, in: Scream and Scream Again. Film in Art [tentoonstellingscatalogus], Oxford, Museum of Modern Art, 14.07.-27.10.1996, pp. 3-14.
LAWSON T. ‘Hello, It’s Me.’, in: Frieze, nr 9, maart-april 1993, pp. 14-17.
LAWSON T., Guilt by Association [tentoonstellingscatalogus], Dublin, Irisch Museum of Modern Art, 1992.
LAMBRECHT L., ‘From God to nothing’, in: De Morgen, 21.03.1997.
MCKEE F., ‘White Lies’, in: DARLING M. e.a., Douglas Gordon [tentoonstellingscatalogus], Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 16.09.2001-20.01.2002/ New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2003/ Washington D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 2003, pp. 86-110.
MEKKINK M., PINGEN R. en E. VAN STRIEN, Kunst van Nu. Encyclopedisch overzicht vanaf 1970, Leiden, Primavera Pers, 1995.
MULVEY L., ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, in: DURHAM M.G en D.M. KELLNER (eds.), Media and Cultural Studies. Keyworks, Malden, Blackwell Publishing, 2006, pp. 342352.
MONK P., Double-Cross. The Hollywood Films of Douglas Gordon, Toronto, Power Plant/ Art Gallery of York University, 2004.
N.N., Déjà-Vu: Questions and Answers[tentoonstellingscatalogus], 3vol., Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2000.
N.N., ‘Douglas Gordon: Blood, Sweat and Tears’ [4], s.d., geraadpleegd op 02.06.2009, op de Gagosian Gallery website, op http://www.gagosian.com/news/2009-06-04_douglasgordon/, zie bijlage pp. 1-2.
N.N., Entr-Acte 3 [tentoonstellingscatalogus], Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1995.
N.N., ‘Schotse kunstenaar Gordon wint Britse Turner Prize’, in: De Volkskrant, 30.11.1996
83
N.N., ‘A Short Biography-by a friend’, in: FRANCIS M., Douglas Gordon. Black Spot [tentoonstellingscatalogus], Liverpool, Tate Liverpool, 23.06.-01.10.2000, pp. 361-368.
N.N., ‘Turner Prize voor Douglas Gordon’, in: NRC Handelsblad, 29.11.1996
PERREE R., ‘Bij Douglas Gordon wordt de kijker voyeur’, in: Kunstbeeld, jg. 21 nr.2, 1997, pp 23-25. ROUD R., Jean-Luc Godard, Bloomington, Indiana Press, 1967.
SALTZ J., ‘More Life: the Work of Damien Hirst’, in: Art in America, vol. 83, juni 1995, pp. 82-87.
S. W., ‘Gordon zet de toon maar gunt ieder zijn eigen melodie’, in: De volkskrant, 12. 10.1995.
SPECTOR N., ‘a.k.a.’, in: DARLING M. e.a., Douglas Gordon [tentoonstellingscatalogus], Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 16.09.2001-20.01.2002/ New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2003/ Washington D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 2003, pp. 113-149.
STIGTER B., ‘ Fictie wordt even realiteit in licht en toch diepzinnig werk’, in: NRC Handelsblad, 29.11.1996.
SYLVESTER D., ‘Interview with Douglas Gordon’, in: DARLING M. e.a., Douglas Gordon [tentoonstellingscatalogus], Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 16.09.200120.01.2002/ New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2003/ Washington D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 2003, pp. 153-173.
TAUBIN A., in: DODD P. en I. CHRISTIE, Spellbound: Art and Film [tentoonstellingscatalogus], Londen, Hayward Gallery, 1996, pp. 69-75.
TILROE A., ‘Luisteren in de baarmoeder. Douglas Gordon en het geheugen’, in: NRC Handelsblad, 6.10.1995, p.4.
VAN ASSCHE C. e.a., Douglas Gordon [tentoonstellingscatalogus], Lissabon, Centro Cultural de Belem, 1999.
VAN DEN BOOGAARD O., ‘Schuld wordt zichtbaar in de spiegel’, in: NRC Handelsblad, 1997.
84
WILLIAM F., ‘Douglas Gordon at Lisson’, in: ARTnews 94, nr. 3, maart 1995, p.144
WOLFS R. en F. MCKEE, Close Your Eyes, Open Your Mouth, [tentoonstellingscatalogus], Zurich, Museum für Gegenwartskunst, 1996.
Lijst van afbeeldingen
afb. 1. Orson Welles, Citizen Kane, 1941. Foto: FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 27. afb. 2. Frank Tashlin, Will Succes Spoil Rock Hunter?, 1957. Foto : www.doctormacro1.info, http://www.doctormacro1.info/Images/Mansfield,%20Jayne/Annex/Annex%20%20Mansfield,%20Jayne%20(Will%20Success%20Spoil%20Rock%20Hunter)_01.jpg, afb. 3, Joseph Cornell, Greta Garbo, c. 1939, Richard L. Feigen, New York. Foto : FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 30. afb. 4, Edward Hopper, New York Movie, 1939, olieverf op doek, 81.9x101.9 cm, The Museum of Modern Art, New York. Foto : www.moma.org, http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A2726&pa ge_number=5&template_id=1&sort_order=1 afb. 5, Edward Hopper, Night Windows, 1928,olieverf op doek, 73.7x86,4 cm, The Museum of Modern Art, New York. Foto : www.moma.org, http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A2726&pa ge_number=4&template_id=1&sort_order=1 afb. 6, Weegee, Lovers at the Movies, Times Square, New York, c. 1940, Collection of the J. Paul Getty Museum, Malibu, Californië. Foto : FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 37. afb. 7, Richard Hamilton, Interior II, 1964, Oil, cellulose paint and collage on board support: 121.9 x 162.6 cm kader,142.5 x183x10 cm schilderij, Tate Gallery, Londen. Foto : FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 63 afb. 8. Douglas Sirk, Shockproof, 1949. Foto: FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 63
afb. 9. Andy Warhol, Empire, 1964. Foto : http://smoothjazzy.files.wordpress.com/2007/11/warhol_empire.jpg 85
afb. 10. Andy Warhol, Merce Cunningham, 1963, Privé-collectie . Foto : FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 74. afb. 11. Eadweard Muybridge, Multiple Nude Self-Portrait, s.d., Collection of Audrey and Sydney Irmas, schenking van Irmas Intervivos Trust of June 1982, Los Angelas County Museum of Art. Foto : FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 76.
afb. 12. Jean-Luc Godard, Le Mépris, 1963. Foto : FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 67.
afb. 13. Michelangelo Antonioni, L’Avventura, 1959. Foto : http://chelsealightmoving.files.wordpress.com/2009/05/lavventura.jpg
afb. 14. Michelangelo Antonioni, Zabriske Point, 1970. Foto : FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 79.
afb. 15. Ken Jacobs, Tom, Tom, The Piper’s Son, 1969. Foto : FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 83
afb. 16. Michael Snow, Wavelength, 1967. Foto : http://en.wikipedia.org/wiki/Wavelength_(1967_film)
afb. 17. Michael Snow, Wavelength, 1967. Foto :http://www.horschamp.qc.ca/images/photos/1966_Wavelength.jpg
afb. 18. Michael Snow, Two Sides to Every Story, 1974, 16 mm kleurenfilm loop, 11 min.,twee projectoren,aluminium scherm, National Gallery of Canada, Ottawa. Foto : www.gallery.ca, http://cybermuse.gallery.ca/cybermuse/search/artwork_e.jsp?mkey=14548
afb. 19. Joseph Beuys, Das Schweigen, 1973, Walker Art Center, Minneapolis, Alfred and Marie Greisenger Collection. ©. 1996 Artists Rights Society,New York/VG Bild-Kunst, Bonn. Foto: FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors
86
[tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 85.
afb. 20. Stan Brakhage, The Text of Light, 1974. Foto : FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 89. afb. 21. Saul Bass, Titel sequentie Vertigo, 1958. Foto : FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 95.
afb. 22. Hélio Oiticica en Neville D’Almeida, QUASI-CINEMA, Block Experiments in Cosmococa, CC3 MAILERYN, 1973, Collection Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro. Foto : FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 98.
afb. 23. Cindy Sherman, Untitled Film Still #7,1978, Gelatin silver print, 24.1 x 19.2cm, Acquired through the generosity of Sid R. Bass. ,Museum of Modern Art, New York. © 2009 Cindy Sherman. Foto: www.moma.org, http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A5392&pa ge_number=2&template_id=1&sort_order=1
afb. 24. Cindy Sherman, Untitled Film Still #11,1978, Gelatin silver print, 17.9 x 24 cm, Acquired through the generosity of Sid R. Bass.,Museum of Modern Art, New York,© 2009 Cindy Sherman. Foto: http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A5392&pa ge_number=3&template_id=1&sort_order=1
afb. 25. Douglas Gordon, Hysterical, 1995, video-installatie, variabele dimensies, Collection of Contemporary Art Society, Londen, Musée Départemental de Rochechouart. Foto : BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 46
afb. 26. Pierre Bismuth, The Party, 1997, video-installatie, twee projecties op muur, geluid, 100 min.,editie 3,bewaarplaats niet teruggevonden. Foto : BLOEMHEUVEL M. en J. GULDEMOND (eds.), Cinéma Cinéma. Contemporary Art and the Cinematic Experience [tentoonstellingscatalogus], Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 13.02-24.05.1999, p 59.
afb. 27. Johannes Kahrs, 93' 09" (taxidriver),1997, olie op doek, 190 x 290 cm., collectie S.M.A.K, Gent. Foto: www.zeno-x.com, http://www.zeno-x.com/artists/johannes_kahrs.htm
87
afb. 28,29,30. Douglas Gordon en Rirkrit Tiravanija, Cinéma Liberté Bar Lounge, 1996, video-installatie en bar, bewaarplaats niet teruggevonden. Foto : BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 56
afb. 31. Douglas Gordon, 10ms¯1 , 1994, video-installatie, 16mm film overgezet op video, zw/w, zonder geluid, loop, 10’37”,variabele dimensies, Tate, Londen, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven,The British Council. Foto : BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 45. afb. 32. Douglas Gordon, Black and White (Babylon), 1996,video-installatie, variabele dimensies, Nina en Frank Moore, New York, Micheline Szwajcer, België. Foto : BLOEMHEUVEL M. (ed.), Kidnapping. Douglas Gordon, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1998, p. 157
afb. 33. Hitchkock, Rear Window, 1954. Foto : BROUGHER K., TARANTINO M. en BOWRON A. (eds.), NOTORIOUS. Alfred Hitchcock and Contemporary Art [tentoonstellingscatalogus], Oxford, Museum of Modern Art, 11.06-03.10.1999 etc., p. 19.
afb. 34. Michael Powell, Peeping Tom, 1960. Foto : FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 104.
afb. 35. Douglas Gordon, L. is r. and r. is w. and l. is w. and r. is r., 1999, video-installatie, variabele dimensies, Ydessa Hendeles, Toronto/Hauser and Wirth Collection, Zurich. Foto : BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 87.
afb. 36. Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993, video-installatie, variabele dimensies, Collectie Kunstmuseum, Wolfsburg/ Bernhard en Marie Starkmann, Londen. Foto : BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 6.
afb. 37. Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993, video-installatie, variabele dimensies, Collectie Kunstmuseum, Wolfsburg/ Bernhard en Marie Starkmann, Londen. Foto : BROUGHER K., TARANTINO M. en BOWRON A. (eds.), NOTORIOUS. Alfred Hitchcock and Contemporary Art [tentoonstellingscatalogus], Oxford, Museum of Modern Art, 11.0603.10.1999 etc., p. 52.
afb. 38. Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993, video-installatie, variabele dimensies, Collectie Kunstmuseum, Wolfsburg/ Bernhard en Marie Starkmann, Londen. Foto : DARLING M. e.a., Douglas Gordon [tentoonstellingscatalogus], Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 16.09.2001-20.01.2002/ New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2003/ Washington D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 2003, p. 18
88
afb. 39. Douglas Gordon, Predictable Incidents in Unfamiliar Surroundings (Party Pack Edition), 1992-1995, video-installatie, variabele dimensies, bewaarplaats niet teruggevonden. Foto : BLOEMHEUVEL M. (ed.), Kidnapping. Douglas Gordon, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1998, p. 135.
afb. 40. Douglas Gordon, Between Darkness and Light (After William Blake), 1997, videoinstallatie, variabele dimensies,Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven/Museum of Contemporary Art, Los Angelas. Foto : BLOEMHEUVEL M. (ed.), Kidnapping. Douglas Gordon, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1998, p. 168.
afb. 41. Douglas Gordon, Confessions of a Justified Sinner , 1995-1996, video-installatie, variabele dimensies, collection Fondation Cartier, Parijs. Foto :BLOEMHEUVEL M. (ed.), Kidnapping. Douglas Gordon, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1998, p. 78.
afb. 42. Kenneth Anger, Scorpio Rising, 1963. Foto : FERGUSON R. (ed.), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors [tentoonstellingscatalogus], Los Angelas, Museum of Contemporary Art, 17.03.-28.06.1996 etc., p. 52.
afb. 43. Douglas Gordon, Bootleg (Bigmouth),1996, video-installatie, loop, bewaarplaats niet teruggevonden. Foto : BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 57.
afb. 44. Douglas Gordon, Bootleg (Cramped),1995, video-installatie, loop, bewaarplaats niet teruggevonden. Foto: BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 57.
afb. 45. Douglas Gordon, 5 Year Drive-By, 1995, variabele dimensies, collectie Telenord, Oslo. Foto : BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 54.
afb. 46. Douglas Gordon, 5 Year Drive-By, 1995, variabele dimensies, collectie Telenord, Oslo. Foto :BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 55.
afb. 47. Douglas Gordon, Remote Viewing 13.05.94 (Horror Movie), 1995, video-installatie met short-wave radio, collectie Stedelijk Museum, Amsterdam. Foto : BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 52.
afb. 48. Douglas Gordon, Déja Vu, 2000, video-installatie, 3 simultaanprojecties, van respectievelijk 23, 24 en 25 beelden per seconde, 3 digitale videobanden, variabele dimensies,
89
Koninklijk Museum voor Shone Kunsten, Brussel. Foto: BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 99.
afb. 49. Douglas Gordon, Off-Screen, 1998, video-installatie, bewaarplaats niet teruggevonden. Foto : BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 87. afb. 50. David Lynch, Twin Peaks, 1990. Foto : http://th01.deviantart.net/fs6/300W/i/2005/079/6/7/Twin_Peaks___The_Black_Lodge_by_Sc abtree.jpg
afb. 51. Douglas Gordon, Empire, 1998, neon licht en spiegel, Collection Merchant City Civic Society, Glasgow. Foto : BROUGHER K., TARANTINO M. en BOWRON A. (eds.), NOTORIOUS. Alfred Hitchcock and Contemporary Art [tentoonstellingscatalogus], Oxford, Museum of Modern Art, 11.06-03.10.1999 etc., p. 10.
afb. 52. Douglas Gordon, Trough a looking glass, 1999, video-installatie, variabele dimensies, Astrup Fearnley Museet, Oslo. Foto : BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 98. afb. 53. Douglas Gordon, Feature film, 1999,video-installatie, collection Centre Georges Pompidou, Parijs. Foto : www.centrepompidou.fr.
afb. 54. Douglas Gordon, Harmony, 1999, video-installatie, variabele dimensies, bewaarplaats niet teruggevonden. Foto : BROWN K. M., Douglas Gordon, Londen, Tate Publishing, 2004, p. 96.
90
Bijlagen
N.N., ‘Douglas Gordon: Blood, Sweat and Tears’ [4], s.d., geraadpleegd op 02.06.2009, op de Gagosian Gallery website, op http://www.gagosian.com/news/2009-06-04_douglasgordon/, zie bijlage pp. 1-2.
FARQUHARSON A. ‘Douglas Gordon.Predictable Incident in Unfamiliar Surroundings Nos. 1, 2, 3, 4, 5, 1995’ [1], s.d., geraadpleegd op 04.08.2009, op http://www.tba21.org/program/exhibitions/15/artwork/133?category=exhibitions, zie bijlage pp. 3-4.
91
