De Ultieme 100 Kunstenaars

syllabus

De Ultieme 100 Kunstenaars Semester 3: Van Boucher tot Kirchner

1

De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

De Ultieme De Ultieme 100 100 Kunstenaars Kunstenaars Semester 3: 3:Van VanBoucher Bouchertot totKirchner Kirchner Semester Samengesteld door drs. Max Put Samengesteld door drs. Max Put

Friedrich, boven eeneen nevelzee, ca. 1818, Kunsthalle, Hamburg Friedrich,Wandelaar Wandelaar boven nevelzee, ca. 1818, Kunsthalle, Hamburg

Inhoud Hoofdstuk 1

Watteau & Boucher

Hoofdstuk 2

David & Gericault

10

Hoofdstuk 3

Ingres & Goya

16

Hoofdstuk 4

Constable & Turner

22

Hoofdstuk 5

Friedrich & Delacroix

28

Hoofdstuk 6

Courbet & Whistler

34

Hoofdstuk 7

Manet & Monet

40

Hoofdstuk 8

Van Gogh & Rodin

46

Hoofdstuk 9

Seurat & Gauguin

53

Hoofdstuk 10

Klimt & Kirchner

60

Selectie van literatuur

COLOFON Uitgave: Vrije Academie © copyright juli 2013 drs. Max Put Disclaimer: informatie en afbeeldingen uit deze uitgave mogen niet zonder toestemming van de Vrije Academie gebruikt of verspreid worden. www.vrijeacademie.nl

3


4

67

Hoofdstuk 1: Watteau & Boucher Het werk van Watteau markeerde het begin van een nieuwe stijl in Frankrijk, de Rococo, die diepgaand verschilde van de zware barokke hofstijl die onder Lodewijk XIV tot ontwikkeling was gekomen: lichtzinnig in plaats van pompeus, asymmetrisch in plaats van symmetrisch, vrouwelijk in plaats van mannelijk, gericht op Parijs in plaats van op Versailles. Pas na de vroege dood van Watteau in 1721 kwam de stijl tot volle wasdom en, nog meer dan in de barok, versmolten in de Rococo schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur en de decoratieve kunsten met elkaar. Een belangrijke rol speelde de invloed van exotische producten als porselein en lakwerk en Chinese motieven doken overal op, onder andere in het werk van Boucher.

Antoine Watteau (1684-1721) Jean-Antoine Watteau werd op 10 oktober 1684 in Valenciennes geboren als zoon van de timmerman/dakdekker Philippe Watteau en Michelle Lardenois. Valenciennes was deel geweest van de Zuidelijke Nederlanden tot het in 1677 door de troepen van Lodewijk XIV werd veroverd. Met het verdrag van Nijmegen in 1678 kwam Valenciennes definitief bij Frankrijk, maar het Zuid-Nederlandse karakter van de stad bleef bewaard. Antoine werd door zijn vader in de leer gedaan bij een lokale schilder, Jacques-Albert Gérin. De kunsthandelaar Edmé François Gersaint schreef in 1744 in zijn biografie van Watteau dat diens talloze tekeningen en schetsen van kwakzalvers en marskramers die Valenciennes aandeden een belangrijker leerschool waren dan de lessen van Gérin. Een andere mogelijk leermeester van Watteau was de beeldhouwer Antoine Joseph Pater, wiens zoon Jean Baptiste later zijn enige leerling zou worden.

Watteau, Pierrot (voorheen Gilles), 1718-’20, Louvre, Parijs

In 1702 ging Watteau naar Parijs, mogelijk als assistent van een decorschilder die werkte voor de Parijse opera. Dit suggereert dat hij al vroeg belangstelling had voor theater. In Parijs werkte Watteau aanvankelijk aan de ‘onderkant’ van de markt: als kopiist van het werk van andere (vooral Nederlandse) schilders voor een kunsthandelaar op de Pont Notre Dame. Hij zou dit met tegenzin gedaan hebben en vond volgens een andere biograaf, graaf Orlande Caylus (Vie de Antoine Wat teau, 1748), troost in het ‘tekenen van alles wat hij tegenkwam’. In deze periode raakte Watteau bevriend met de Antwerpse schilders Jean Jacques Spoede en Nicolas Vleughels. Rond 1703-‘4 kwam hij in dienst van de veelzijdige schilder/prentmaker/decorontwerper Claude Gillot (1673-1722), wiens werk een reactie was op de pompeuze hofstijl van Lodewijk XIV. Watteau ging bij Gillot inwonen en maakte via hem kennis met de figuren van de Commedia dell’Arte, die zo’n belangrijke rol zouden spelen in zijn eigen werk. Het beroemdste voorbeeld hiervan is de ‘Gilles’, een voor Watteau uitzonderlijk groot schilderij dat hij rond 1718-’19 (mogelijk) maakte voor een bevriende acteur genaamd Belloni, als uithangbord voor diens café. Gilles was een van de vaste figuren van de Commedia dell’Arte, waarschijnlijk oorspronkelijk een zanni; een domme, clowneske bediende. In de 18de eeuw werd Gilles vaak verward met Pierrot, de trieste clown die tevergeefs verlangt naar de mooie Columbine, die echter de voorkeur geeft aan Arlecchino. Gedacht wordt dat Watteau’s Gilles eigenlijk Pierrot is, in het schilderij vergezeld van andere Commedia dell’Arte figuren als de geliefden Inamorato en Inamorata, Il Dottore met zijn ezel en Il Capitano. Watteau beeldde Pierrot te midden van hen af als een geïsoleerde figuur, schijnbaar weinig op zijn gemak in zijn witte kostuum, die de toeschouwer gelaten en verdrietig aankijkt. Het schilderij is vaak geïnterpreteerd als een zelfportret, maar hier is geen bewijs voor. 4 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Van Gillot leerde Watteau vermoedelijk ook etsen en de twee kunstenaars werkten tot ca. 1708 samen. Hierna ging Watteau werken voor de decoratieschilder Claude Audran III (1658-1734), al bleef hij contact houden met Gillot. Audran was conservator van het Palais de Luxembourg, waardoor Watteau in de gelegenheid was de Medici cyclus van Rubens te bestuderen, die grote indruk op hem maakte en zijn schilderstijl diepgaand beïnvloedde. Audran werkte rond 1709 in Versailles, geassisteerd door Watteau, die echter steeds meer behoefte kreeg aan zelfstandigheid. Ook wilde hij naar Italië en om dit te verwezenlijken deed hij in hetzelfde jaar mee aan de wedstrijd voor de Prix de Rome, georganiseerd door de Académie Royale. Watteau hoorde bij de vier schilders geselecteerd voor de tweede ronde, maar slaagde er niet in de eerste prijs te winnen, waarmee zijn hoop op een reis naar Italië vervloog. Hij deed niet mee met de prijsvragen van 1710 en 1711, maar maakte zich wel los van Audran en begon met het schilderen van militaire onderwerpen. Ze waren geen succes en gedesillusioneerd besloot hij terug te keren naar zijn ouders in Valenciennes. Om de reis te kunnen betalen vroeg hij hulp aan zijn vriend Spoede, die een van zijn militaire schilderijen toonde aan de kunsthandelaar Pierre Sirois. Die wist het voor 60 livres te verkopen, waardoor Watteau terug kon naar Valenciennes. Sirois was echter enthousiast over Watteau’s werk en bestelde nieuwe doeken met militaire onderwerpen, waar in korte tijd zóveel vraag naar ontstond, dat de schilder in 1710 weer terug was in de hoofdstad. Hier schilderde hij de eerste versie van ‘de inscheping voor Cythera’ (l’Embarquement pour Cythère), waarvan hij een tweede, grotere versie in 1717 vertraagd indiende als ‘meesterproef ’ voor de Académie Royale, waarvan hij in 1712 lid was geworden. Het schilderij wordt beschouwd als Watteau’s meesterwerk en de Académie bedacht zelfs een nieuwe naam voor het genre: Fête galante. Cythera was in de Griekse mythologie het eiland waar Venus geboren zou zijn en in de Parijse theaters werden in deze periode verschillende opera’s en toneelstukken opgevoerd waarin het eiland een rol speelde. Hier zou het gaan om een stuk waarin een als pelgrim gekleed meisje de anderen uitnodigt om in te schepen naar Cythera, waar iedereen een geliefde wacht. Toch is niet duidelijk of de figuren nu op weg gaan of terugkeren, het schilderij ademt een mysterieuze, melancholieke sfeer die heeft geleid tot talloze interpretaties. Watteau, Het inschepen voor Cythera, 1717, Louvre, Parijs

Watteau’s fêtes galantes werden populair bij de welvarende Parijse bourgeoisie, maar zijn biografen zijn eensluidend over het moeilijke, rusteloze karakter van de schilder, die leed aan depressies en twijfels, altijd in geldnood verkeerde en een zwakke gezondheid had. Toch kreeg hij rond 1715 een belangrijke mecenas: de immens rijke bankier en belastinginner Pierre Crozat (ca. 1661-1740), die in zijn hôtel particulier aan de Rue de Richelieu en zijn buitenverblijf in Montmorency een enorme kunstcollectie bijeen had gebracht, met o.a. werken van Rafaël, Correggio, Titiaan, Rembrandt 5 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

(‘Danaë’), Rubens en Van Dyck. Watteau woonde tot 1717 bij Crozat in en kon zo diens collectie grondig bestuderen. Ook ontmoette hij er andere verzamelaars en kunstenaars, onder wie de archeoloog en prentmaker graaf de Caylus en de Venetiaanse pastelkunstenares Rosalba Carriera. Crozat gaf Watteau o.a. de opdracht tot het maken van een serie van de vier seizoenen voor de eetzaal van zijn hôtel in Parijs. Een andere belangrijke mecenas was de textielproducent Jean de Jullienne (1686-1766), die rond 1719 met de schilder bevriend raakte op de Académie Royale, waar hij korte tijd studeerde onder François de Troy. De collectie die De Jullienne bijeen bracht telde onder andere rond de 40 schilderijen van Watteau, waarvan hij er later een groot aantal verkocht. Hieronder bevond zich ook het ‘L’Enseigne de Gersaint’; een ‘uithangbord’ dat Watteau in 1721 schilderde voor de kunsthandelaar Edme-François Gersaint (1694-1750), die hij kende via diens schoonvader Pierre Sirois, die als eerste schilderijen van hem had verkocht. Gersaint had Watteau in zijn moeilijke laatste jaar, toen hij (vermoedelijk) leed aan tuberculose, een tijdje in huis genomen en in zijn biografie van de schilder schrijft hij dat Watteau uit dankbaarheid op eigen initiatief het enseigne in acht dagen schilderde, ‘om de kou in zijn vingers kwijt te raken’. Hoewel dit verhaal betwijfeld wordt, is het enseigne een unieke getuigenis van de steeds belangrijker rol die de kunsthandel ging spelen in de kunstmarkt van het 18de eeuwse Parijs. Gersaint’s winkel was eigenlijk veel kleiner dan Watteau weergaf op het schilderij, maar het ging er om te tonen dat de ontwikkelde, elegante elite hier terecht kon voor de laatste kunstzinnige nouveautés. Links in de winkel wordt dan ook een portret ingepakt van de oude koning, Lodewijk XIV, met wiens dood in 1715 ook een nieuw tijdperk in de kunsten was aangebroken. Watteau, Het uithangbord van Gersaint, 1720, Schloss Charlottenburg, Berlijn

Hiervoor, in 1719, was Watteau naar Londen gereisd, waarschijnlijk om de beroemde Engelse arts Richard Mead (1673-1754) te consulteren in verband met zijn gezondheid. Wellicht speelden economische factoren ook een rol, want er was in Engeland veel belangstelling voor Watteau’s werk. Mead verwierf zelf twee schilderijen van de schilder, mogelijk in ruil voor medisch advies. Het vochtige, rokerige Londen was echter slecht voor Watteau’s zwakke gestel en in augustus 1720 keerde hij terug in Parijs. Hier verslechterde zijn toestand snel en zijn laatste maanden bracht hij door in een huis van een monsieur Le Fevre in Nogent, dat door een andere vriend en mecenas, de Abbé Harenger, geregeld was. Op 18 juli 1721 overleed hij hier, half bewusteloos, in de armen van Gersaint, volgens wie Watteau tot op het laatste moment een penseel in zijn handen zou hebben gehad waarmee hij in de lucht denkbeeldige schilderijen maakte. Gersaint was benoemd tot executeur van zijn testament en zorgde er voor dat zijn schilderijen en tekeningen conform Watteau’s wens verdeeld werden onder zijn vier belangrijkste vrienden: Gersaint zelf, De Jullienne, Abbé Harenger en Nicolas Henin, een amateur prentmaker. Watteau werd al door zijn tijdgenoten beschouwd als een van de grootste tekenaars van zijn tijd en de ca. 450 tekeningen die De Jullienne erfde, werden door hem gebruikt voor een postume publicatie van het werk van de schilder die tussen 1726 en ’35 in vijf delen verscheen. In totaal bevatte de Recueil Jullienne ca. 600 prenten naar de tekeningen en schilderijen van Watteau, gemaakt door 6 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

ca. 30 prentmakers, onder wie François Boucher. Hoewel financieel een fiasco, was de Recueil een van de belangrijkste bronnen voor de verspreiding van de Rococo in Europa.

François Boucher (1703-‘70) De succesvolste en veelzijdigste kunstenaar van de Franse Rococo was ongetwijfeld François Boucher, die op 29 september 1703 in Parijs werd geboren als enig kind van de decoratieschilder Nicolas Boucher en Elisabeth Lemesle. François ontving zijn eerste opleiding van zijn vader, maar in 1720 trok het schilderij ‘het oordeel van Suzanna’ van de 17 jarige de aandacht van de gerenommeerde schilder François Lemoyne, die hem vervolgens in de leer nam. Volgens zijn vriend de prenthandelaar & verzamelaar Jean-Pierre Mariette zou Boucher slechts drie maanden bij Lemoyne gebleven zijn, ‘die weinig aandacht aan zijn leerlingen schonk’, en was hij een ‘geboren schilder’. Toch moet Boucher ‘officieel’ leerling zijn geweest van Lemoyne of een ander lid van de Académie (Jean-Baptiste de Troy is gesuggereerd), want anders had hij in 1723 niet mee kunnen doen aan de wedstrijd voor de Grand Prix, die hij won. Normaal gesproken zou hij hierna naar Italië zijn gegaan, maar dit werd hem geweigerd door de intendant van de koninklijke gebouwen de Duc d’Antin, die zijn eigen favoriet wilde aanhouden in de Villa Medici, waar de Académie in Rome was gevestigd.

Boucher, Chinoiserie, ca. 1750, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam

Boucher ging werken voor de prentuitgever Jean-François Cars, die de kunstenaar in huis nam en hem 60 livres per maand betaalde voor zijn talloze prentenontwerpen. Wellicht leerde hij via Cars Jean De Jullienne kennen, die hem betrok bij zijn Watteau project, de Recueil Jullienne, waarvoor hij ca. 125 (van de 600) prenten maakte. Boucher maakte ook prenten voor andere uitgaven van Watteau’s werk, zoals ‘Figures des différents caractères’ (2 vols. 1727-’28), waarin o.a. een ets van hem was opgenomen naar een zelfportret van Watteau. In maart 1728 ging Boucher, vermoedelijk op eigen kosten, alsnog naar Rome, waar hij in mei arriveerde. Hij werd ondergebracht in een bijgebouw van de Villa Medici, maar kon wegens ziekte niet meedoen met de prijsvragen van de Accademia di San Luca die in dat jaar werden uitgeschreven. Het is mogelijk dat Boucher tijdens zijn verblijf in Italië nog in Venetië is geweest, maar in elk geval was hij in 1731 weer terug in Parijs, waar hij zijn profijtelijke praktijk als prentmaker en ontwerper voortzette. In hetzelfde jaar werd hij kandidaat lid van de Académie. In april 1733 trouwde Boucher met Marie-Jeanne Buseau, met wie hij drie kinderen kreeg: een zoon die jong overleed, en twee dochters die later trouwden met twee van zijn leerlingen. Het jaar daarop leverde Boucher zijn meesterproef ‘Renaud en Armide’ in bij de Academie en werd hij aangenomen als volwaardig lid, gevolgd door zijn benoeming tot assistent professor in 1735 en professor in 1737. Zijn groeiende roem resulteerde in zijn eerste koninklijke opdrachten, o.a. voor ‘vier deugden’ in grisaille in de chambre de la Reine en een tijgerjacht voor het petit appartement du Roi in Versailles. In de jaren die volgden hield hij zich, behalve met schilderen prentkunst, met succes o.a. bezig met het ontwerpen van wandtapijten, het maken van wanddecoraties, het ontwerpen van decors en kostuums voor theater en opera (waarvoor hij extravagante bedragen ontving) en het ontwerpen van porselein. In zijn werk komen veel Chinese motieven voor, die in Europa populair waren geworden dankzij de import van Chinees porselein waarmee de Portugezen in de 16de eeuw waren begonnen. Het leidde tot een rage, Chinoiserie genoemd, die zich in de Rococo in alle vormen van kunst manifesteerde. Boucher schilderde veel chinoiserieën, het Museum Boymans van Beuningen in Rotterdam bezit een prachtig voorbeeld, waarop in een exotisch Chinees landschap met een bamboe prieeltje een oude 7 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Chinees onder een parasol met een hengel zit te vissen, in gezelschap van een jongetje en een jongedame die tegen hem aan hangt.

Boucher, Madame de Pompadour (Jeanne Antoinette Poisson), 1757, Alte Pinakothek München

Nog vóór 1750 trok Boucher de aandacht van Madame de Pompadour (1721-’64), de maîtresse van koning Lodewijk XV. Ze was als Jeanne Antoinette Poisson geboren in een gegoed burger milieu, werd uitstekend opgevoed en was, behalve intelligent, een getalenteerd actrice en zangeres. Op 19 jarige leeftijd trouwde ze met Charles-Guillaume Le Normant d’Étiolles, een neef van haar voogd, met wie ze twee kinderen kreeg. Zoals de mode was bij ontwikkelde, rijke dames, stichtte ze haar eigen salon (in Etiolles, ten zuiden van Parijs), die spoedig gefrequenteerd werd door philosophes als Voltaire. In februari 1745 was ze te gast op een gemaskerd bal in Versailles, waar ze de koning ontmoette. Een maand later was ze zijn ‘officiële’ maîtresse. Haar man kreeg de positie van ambassadeur in Turkije aangeboden en toen hij weigerde, dwong de koning hem te scheiden. Omdat ze van burgerlijke komaf was kreeg Jeanne een landgoed met een titel en werd ze markiezin van Pompadour. In haar nieuwe positie had ze behalve aanzienlijke politieke invloed, ook enorme invloed op de kunsten en onder haar kwam de Rococo tot volle bloei. Ze cultiveerde haar imago zorgvuldig, ook in haar laatste jaren toen haar schoonheid door ziekte ondermijnd werd, en vond in Boucher een kunstenaar die hiertoe bij uitstek geschikt was. Rond 1750 schilderde Boucher zijn eerste van de tenminste tien portretten die hij van haar maakte. Opvallend is de nadruk die de schilder legde op de kunstzinnige aspiraties van De Pompadour, ze staat aan een klavecimbel en voor haar op de grond liggen boeken, prenten en een globe. Precies dit beeld werd door Boucher bestendigd, ook in zijn beroemdste portret van haar, uit 1756, waarop ze, gekleed in een schitterende jurk en gezeten op een divan, lezend werd afgebeeld. De koning had echter meer maîtresses, onder wie Marie-Louise O’Murphy, het jongste kind van een militair van Ierse afkomst die schoenmaker was geworden in Rouen. Na de dood van haar vader kwam ze met haar moeder en zussen naar Parijs, waar ze op 13 jarige leeftijd ‘ontdekt’ werd door de beroemde rokkenjager Giacomo Casanova, die haar in zijn autobiografie beschreef als een ‘knap, smerig schepseltje’. Hij liet een naaktportret van haar maken waarvan de koning een kopie zag. Niet lang hierna werd Marie-Louise zijn maîtresse. Ze kreeg twee kinderen met hem, waarvan er een overleefde. Boucher (die mogelijk ook het portret voor Casanova maakte) gaf haar weer in een van zijn beroemdste schilderijen, provocatief naakt op haar buik liggend op een divan, een pose die hij eerder gebruikte in l’Odalisque (1745). Marie-Louise O’Murphy maakte, na twee jaar de gunst van de koning te hebben genoten, de fout Madame de Pompadour als ‘officiële’ maîtresse van haar troon te willen stoten. Snel werd ze van het hof verbannen en uitgehuwelijkt aan de edelman Jacques Pelet de Beaufranchet. Veel van Boucher’s schilderijen zijn erotisch van karakter, zoals de decoraties die hij maakte voor het château Bellevue, dat Madame de Pompadour van de koning cadeau had gekregen. De twee schilderingen hadden als thema het bad en toilet van Venus en verwezen naar een voorstelling die in 1750 plaatsvond in Versailles, waarin De Pompadour de hoofdrol van Venus had gespeeld. In 8 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Boucher, Blonde Odalisque (portret van Louise O’Murphy), 1751, Wallraf-Richartz Museum, Keulen

de schilderijen is Venus naakt afgebeeld in verleidelijke poses. Ze lijkt op Madame de Pompadour en bevindt zich in een ‘pastoraal landschap’, een genre waar de schilder in uitblonk. Mede dankzij de bescherming van Madame de Pompadour steeg de ster van Boucher steeds hoger: in 1755 kreeg hij de leiding van de koninklijke tapijtfabrieken in Gobelins en in 1761 werd hij rector van de Académie, in 1765 gevolgd door zijn benoeming tot directeur en premier peintre du Roi, de hoogste positie in de Franse kunstwereld. Toch kwam er ook kritiek op zijn werk: de filosoof en kunstcriticus Denis Diderot (1713-’84) schreef al in 1761 in zijn recensie van de Salon dat het werk van Boucher ‘alles had, behalve de waarheid’. Zijn schilderijen waren volgens hem bestemd voor diegenen aan wie ‘goede smaak, juiste opvattingen en de ernst van de kunst’ niet besteed waren. Na de dood van Madame de Pompadour in 1764, kwam er in de kunst een sterke reactie op de Rococo; het neoclassicisme, en de stijl van Boucher raakte snel uit de mode. Zijn gezondheid ging achteruit en in 1768 trad hij terug als directeur van de Académie. Toch bleef Boucher tot zijn dood op 30 mei 1770 werken; zijn laatste, onvoltooide, schilderij liet hij na aan zijn arts.

9 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Hoofdstuk 2: David & Gericault Het neoclassicisme begon met de Geschichte der Kunst des Altertums (1764) van de ‘grondlegger’ van de moderne kunstgeschiedenis, de Duitse archeoloog Johann Joachim Winckelmann (1717’68), dat enorme invloed uitoefende in heel Europa. Winckelmann betoogde dat de kunst moest terugkeren naar de ‘edele eenvoud en stille grootsheid’ van de oudheid en nam hiermee stelling tegen de Rococo, die geassocieerd werd met de decadentie van de adel. De verlichting speelde hierbij een belangrijke rol: het debat over de oorsprong en ‘natuur’ van de mens en de inrichting van de maatschappij ondermijnde het idee van het ‘Godgegeven’ koningschap. Dit zou uiteindelijk leiden tot de Franse revolutie en in de kunst tot een zoektocht naar ‘het oorspronkelijke.’

Jacques-Louis David (1748-1825) De belangrijkste schilder van het neoclassicisme was Jacques-Louis David, die 30 augustus 1748 werd geboren in Parijs. Zijn vader Louis-Maurice David was een welgestelde handelaar in metalen, die belastinginner werd. Zijn moeder, Marie-Geneviève Buron, kwam uit een familie van meester-metselaars. Haar broer werd architect en ze was een aangetrouwde nicht van François Boucher. David’s vader overleed onverwacht in 1757, mogelijk aan een wond opgelopen bij een duel, maar hier is geen bewijs voor. David werd door zijn moeder onder de hoede van haar broer geplaatst, die hem inschreef in het Collège des Quatre Nations. Omdat hij talent toonde voor tekenen, volgde hij vanaf 1764 lessen aan de Académie de St. Luc en werd hij voorgesteld aan zijn ‘oom’ Boucher, in de hoop dat die hem als leerling zou aannemen. Boucher onderkende David’s talent, maar vond zichzelf te oud en verwees hem naar Joseph-Marie Vien, de ‘eerste’ neoclassicistische schilder van Frankrijk. Vanaf 1766 was David zijn leerling, al toont zijn vroege werk toch invloed van Boucher. Ook volgde hij lessen aan de Académie Royale en kreeg hij een beschermer: de architect/toneelschrijver Michel-Jean Sedaine, een vriend van de familie, die zich ontfermde over de intellectuele vorming van David en hem in contact bracht met belangrijke figuren in het Franse culturele leven. Vermoedelijk liep David in deze periode in een duel de wond in zijn linkerwang op die zijn gezicht misvormde, zijn spraakvermogen aantastte en zich later ontwikkelde tot een tumor. Tussen 1769 en ’73 deed David vier keer tevergeefs mee aan de wedstrijd voor de Prix de Rome. Over zijn afwijzing van 1772 was hij zó verbolgen, dat hij in hongerstaking ging. Een van de juryleden wist hem te bewegen dit op te geven, maar David hield er een levenslange wrok tegen de Académie aan over. In 1774 won hij eindelijk de Prix de Rome en in oktober 1775 reisde hij naar Italië in gezelschap van zijn leermeester Joseph-Marie Vien, die directeur was geworden van de Académie in Rome. David’s eerste verblijf in Italië duurde vijf jaar en gedurende deze periode ‘bekeerde’ hij zich definitief tot het neoclassicisme, mede dankzij een bezoek aan de opgravingen in Herculaneum en Pompeï. In Napels had hij waarschijnlijk een ontmoeting met Winckelmann en diens belangrijkste volgeling de schilder Anton Raphael Mengs, maar hier is geen bewijs voor. Hij bestudeerde de meesters van de Italiaanse renaissance, van wie vooral Rafaël een belangrijk voorbeeld werd. Ook het werk van Poussin maakte indruk en beïnvloedde het schilderij dat David na terugkeer in Parijs in 1781 inzond naar de Salon: ‘Belisarius bedelt om een aalmoes’. Het werd goed ontvangen: Diderot schreef in een recensie: ‘ik zie het elke dag, en elke dag meen ik het voor het eerst te zien.’ Dankzij zijn succes op de Salon kreeg David van koning Lodewijk XVI de beschikking over een atelier met appartement in het Louvre. Tijdens de onderhandelingen hierover met de inspecteur van de koninklijke gebouwen Charles-Pierre Pécoul, bood de laatste hem de hand van zijn dochter Marguerite aan. Ze trouwden in 1782, kregen vier kinderen, en mede dankzij haar bruidsschat betrok David zijn riante atelierwoning in het Louvre, waar hij al spoedig tientallen leerlingen had. In 1783 werd David lid van de Académie en het jaar daarop toonde hij de ‘Eed van de Horatii’ op de Salon. Het was een koninklijke opdracht, maar David verdubbelde de opgegeven maten en voltooide het doek in Rome, waarmee hij zijn reputatie van rebel bevestigde. Hoewel het schilderij een 10 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

slechte plaats kreeg op de overvolle muren van de Salon, was het succes Horatii, 1784-‘85, enorm. In een strakke, heroïsche stijl Louvre, Parijs had David het verhaal weergegeven van drie broers van de Romeinse Horatius familie die ten overstaan van hun vader zweren de oorlog met de nabijgelegen stad Alba te beslechten in een duel op leven en dood met drie broers van de Curiatius familie, van wie er een getrouwd was met een van hun zusters. Het moment van de eed werd niet beschreven in het verhaal (Livius, Ab Urbe condita Libri, boek I, 24-6), maar was door David zelf verzonnen. De nadruk kwam hierdoor te liggen op de patriottische liefde voor het vaderland, een boodschap die aan de vooravond van de Franse revolutie goed viel bij het Parijse publiek. David,

De eed van de

David, De dood van Marat, 1793, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

In 1787 werd David gepasseerd voor de door hem hevig verlangde benoeming tot directeur van de Académie in Rome. In hetzelfde jaar toonde hij in de Salon ‘De dood van Socrates’ en in 1789 ‘De lictoren dragen de lichamen van Brutus’ zonen binnen’, waarin de monarchie openlijk bekritiseerd werd. Toen de koning het schilderij van de Salon wilde verbannen, braken er hevige protesten los en werd het schilderij, beschermd door David’s studenten, alsnog opgehangen. De Franse revolutie was inmiddels begonnen en David werd lid van de radicale Jacobijnen, met wier voorman Robespierre hij persoonlijk bevriend raakte. Hoewel de opdracht het begin van de revolutie te memoreren in een immens schilderij, ‘De eed op de kaatsbaan’, mislukte, werd David de leider van de Franse kunstwereld en kon hij de gehate Académie hervormen. Als Jacobijn hoorde hij ook tot degenen die in 1792 voor de executie van Lodewijk XVI stemden. Naar aanleiding hiervan werd een van de radicaalste leiders van de revolutie, Jean-Paul Marat, op 13 juli 1893 vermoord. David, die met hem bevriend was, legde dit vast in een van zijn beroemdste schilderijen. Omdat hij leed aan een huidziekte, bracht Marat veel tijd in bad door. Charlotte Corday, die hoorde tot de koningsgezinde Girondijnen, wist onder valse voorwendselen toegang tot hem te krijgen en stak hem in zijn bad dood. David transformeerde de badkuip in een tombe, waarin een geïdealiseerde Marat, in een houding ontleend aan Michelangelo’s Piëta en beschenen door ‘Goddelijk’ licht, zijn laatste adem uitblaast, een briefje van Corday in de hand geklemd. Op 28 juli 1794 werden de leiders van de revolutie (o.a. Robespierre) zelf onder de guillotine ter dood gebracht. David wist zijn hoofd te behouden, maar moest wel een jaar de gevangenis in. Om zijn positie in de Franse kunstwereld terug te veroveren schilderde hij ‘De tussenkomst van de Sabijnse maagden’, waarin hij pleitte voor verzoening. Het schilderij trok de aandacht van generaal Napoleon Bonaparte, die in 1799 als eerste consul aan het hoofd was komen te staan van de nieuwe regering. David werd al snel zijn favoriete schilder en in 1800 kreeg hij de opdracht Napoleon’s tocht door de Alpen op weg naar Italië vast te leggen. David produceerde vijf versies van het schilderij en hoewel de generaal in werkelijkheid op een ezel de Sint Bernard pas doortrok, werd hij gevraagd hem weer te geven op een steigerend paard. Op de rotsblokken op de voorgrondbracht David de namen aan van Napoleon’s illustere voorgangers: Hannibal en Karel de Grote. Op 2 de11 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

cember 1804 werd Napoleon in de Nôtre Dame tot keizer gekroond. Op het moment dat paus Pius VII opstond om de kroon te pakken, plaatste Napoleon hem zelf op zijn hoofd, waarna hij zijn vrouw Josephine de Beauharnais tot keizerin kroonde. David werd benoemd tot Premier Peintre de l’Empereur en ontving de opdracht de kroning vast te leggen. Hij kreeg de beschikking over een kapel in het College de Cluny, waar hij met hulp van zijn leerlingen het gigantische doek (6.21 × 9.76 mtr.) in 1807 voltooide. Napoleon bezocht het atelier regelmatig en liet David allerlei wijzigingen aanbrengen, zoals een portret van zijn moeder, die in werkelijkheid niet aanwezig was bij de kroning.

David, Napoleon de Alpen overtrekkend, 1801, Château de Versailles, Versailles

Hoewel David onder Napoleon het hoogtepunt van zijn roem bereikte, ontstond er een conflict met de keizer over de prijs van de werken die hij voor hem had uitgevoerd. Hierdoor kreeg David geen keizerlijke opdrachten meer, al ontving zijn ‘kroning van Napoleon’ wel de eerste prijs in de wedstrijd die door de École des Beaux Arts (de opleiding van de Académie) was uitgeschreven voor het beste schilderij van het decennium 1800-1810. In april 1814 werd Napoleon gedwongen af te treden en verbannen naar Elba. Na 10 maanden keerde hij terug in Frankrijk en greep hij opnieuw de macht. David kreeg zijn positie van premier peintre de l’Empereur terug en werd commandeur in de orde van het Légion d’Honneur. Op 18 juni 1815 werd Napoleon in de slag bij Waterloo definitief verslagen en werd hij opnieuw verbannen, nu naar Sint Helena in de Atlantische Oceaan, waar hij op 5 mei 1821 overleed. De Bourbon monarchie werd gerestaureerd en David’s belangrijkste leerlingen, Gros, Gérard en Girodet schaarden zich achter de nieuwe koning Lodewijk XVIII. David, die medeverantwoordelijk was voor de executie van Lodewijk XVI, vertrouwde zijn atelier toe aan Gros en ging in ballingschap in Brussel. Ondanks het aanbod van gratie van de koning, bleef hij in Brussel wonen, waar hij zich in zijn laatste jaren voornamelijk bezig hield met het portretteren van andere landgenoten die Frankrijk hadden moeten verlaten. Zijn laatste belangrijke werk was ‘Mars ontwapend door Venus’ (1824), dat gebaseerd was op een ballet, waarvan de dansers poseerden voor de figuren. David toonde het schilderij in hetzelfde jaar in Parijs, waar het in korte tijd bijna 10.000 bezoekers trok. Kort hierop werd hij in Brussel aangereden door een koets en in november 1725 veroorzaakte een beroerte een verlamming van zijn handen en kon hij niet meer schilderen. Op 29 december van hetzelfde jaar overleed hij. Ondanks een verzoek van zijn familie, stond de Franse overheid niet toe dat David’s stoffelijk overschot naar Frankrijk kwam en werd hij begraven in Brussel. Mede dankzij zijn grote aantal leerlingen (rond de 400), was David’s invloed enorm en bleef het neoclassicisme tot ver in de 19de eeuw de Franse kunst domineren. Toch kwam er een reactie op, die zich al rond 1812 manifesteerde in het werk van Géricault.

Théodore Géricault (1791-1824) Jean-Auguste-Théodore Gericault werd op 26 september 1791 geboren in Rouen als telg van een welgestelde Normandische familie van landeigenaren, juristen en zakenlieden. Zijn vader, Georges-Nicolas Géricault, trouwde in 1790 met Marie Caruel, die uit een even rijke en gevestigde Nor12 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

mandische familie kwam. Het echtpaar ging inwonen bij haar moeder, Louise-Therese Carouel, wier echtgenoot Pierre-Antoine Robillard in 1792 eigenaar werd van een tabaksfabriek in Parijs. Géricault’s vader werd hoofdboekhouder van de firma en rond 1796 verhuisde de familie naar Parijs. Hier werd Géricault op een kostschool geplaatst, waarna hij vanaf 1806 leerling werd van het illustere Lycée Imperial. Hij bleek geen studiehoofd, maar toonde wel talent voor tekenen. In 1808 overleed Géricault’s moeder en de erfenis die ze hem naliet vrijwaarde hem het grootste deel van zijn leven van financiële zorgen. Tegen de wens van zijn vader, maar met steun van zijn peetoom, de schatrijke politicus en ondernemer baron Paul Caruel de St. Martin, brak Géricault zijn schoolopleiding af en werd hij leerling van Antoine Charles Horace (Carle) Vernet (1758-1835).

Géricault, Officier van de bereden Garde die een charge leidt, 1812, Louvre, Parijs

Vernet, de zoon van de zeeschilder Joseph Vernet, was een gerespecteerd genre schilder die zich had toegelegd op jachtscènes en paarden, onderwerpen die waren overgewaaid uit Engeland. Toen Géricault bij hem in de leer kwam, had Vernet zich aangepast aan de Napoleontische smaak en schilderde hij vooral veldslagen. Net als zijn leermeester, was Géricault gefascineerd door paarden, maar in 1810 besefte hij dat Vernet hem niets meer kon leren en stapte hij over naar de neoclassicistische schilder Pierre-Narcisse Guérin. Die had een groot, goed georganiseerd atelier, waar de rusteloze Géricault het echter slechts een half jaar uithield, al bleef hij contact met Guérin houden. Hierna nam hij zijn studie zelf ter hand, o.a. door het schilderen van kopieën van de schilderijen die door Napoleon overal uit Europa naar het Louvre gebracht waren. Géricault vermeed hierbij de ‘antieke thema’s’ die zo belangrijk waren voor het neoclassicisme en richtte zich op het werk van schilders als Titiaan, Rubens, Caravaggio, De Ribera en Rembrandt, waarvan vooral de dynamiek en vrije schildertrant hem aanspraken. Ook was hij vaak te vinden in de stallen van Versailles, waar hij een grondige studie maakte van de anatomie van paarden. Omdat het vrijwel onmogelijk was onafhankelijk van de Académie succes te krijgen, schreef Géricault zich in 1812 in bij de École des Beaux Arts. Hij werd echter niet geselecteerd voor de Prix de Rome en besloot gefrustreerd toch een werk in te zenden naar de Salon. Aanvankelijk had hij geen onderwerp, maar in september 1812 zag hij, volgens zijn biograaf Charles Clément (1867), op een jaarmarkt in Saint-Cloud een vurig, grijs paard dat steigerde ‘in een wolk van zonlicht en stof ’. Dit leidde tot zijn eerste belangrijke schilderij ‘Officier van de bereden garde die een aanval leidt’, dat hij nog net op tijd instuurde naar de Salon. Omdat militaire onderwerpen populair waren had Géricault het steigerende paard gecombineerd met een anonieme officier van de bereden garde, maar de barokke beweeglijkheid van de voorstelling en de losse, virtuoze schildertrant verschilden enorm van het dominante neoclassicisme. Géricault had zich vooral laten inspireren door Rubens en Antoine-Jean Gros, wiens werk dynamischer was dan dat van diens leermeester David. Ondanks de afwijkende stijl, werd Gericault’s schilderij goed ontvangen door jury, pers en publiek en kreeg het een gouden medaille. Toch werd het niet aangekocht door de staat, tot grote teleurstelling van Géricault, die meende dat dit kwam doordat de officier op het paard anoniem was. 13 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

In hetzelfde jaar (1812) kreeg Géricault een verhouding met Alexandrine Caruel, de nog jeugdige echtgenote van zijn peetoom, die hij al van jongs af aan kende. Hun liaison moest geheim blijven en Géricault stortte zich met een rigoureus trainingsprogramma op zijn werk en legde zich toe op paarden en militaire thema’s. Ondertussen verkruimelde het keizerrijk en dit leek tot uitdrukking te komen in ‘de gewonde kurassier’, dat hij instuurde voor de Salon van 1814, waar het slecht werd ontvangen. Na de val van Napoleon in 1815, nam Géricault dienst in de lijfwacht van de nieuwe koning, Lodewijk XVIII. De keizer keerde echter terug uit Elba en Lodewijk vluchtte naar de zuidelijke Nederlanden. Daar werd de lijfwacht ontbonden en Géricault kwam incognito terug naar Parijs, waar zijn geheime relatie met Alexandrine zich zodanig intensiveerde, dat hij nauwelijks meer aan schilderen toekwam. Dit leidde tot grote twijfels en bovendien werd de kans steeds groter dat de verhouding ontdekt zou worden. Om dit te ontvluchten besloot Géricault in 1816 naar Italië te gaan. Hier verbleef hij o.a. in Florence, Napels en Rome en zette hij zijn intensieve programma van zelfstudie voort. Hij ontdekte de mogelijkheden van lithografie en waagde zich zelfs aan beeldhouwkunst. Géricault’s grote voorbeeld werd Michelangelo, wiens werk een diepe invloed had op zijn eigen stijl, die strakker en heroïscher werd. Militaire thema’s liet hij vallen, ten gunste van mythologische en eigentijdse motieven als het straatleven in Rome. Perioden van enorme productiviteit werden afgewisseld met depressies en aanvallen van heimwee. In een brief schreef hij dat Italië een prachtig land was, “maar het is niet nodig er zo lang te zijn als soms wordt beweerd: een enkel, welbesteed jaar lijkt meer dan voldoende”. En in een andere brief: “ik voel me gedesoriënteerd en verward. Tevergeefs probeer ik houvast te vinden, maar niets lijkt stevig, alles ontglipt me, bedriegt me”. Tijdens het Romeinse carnaval in 1817 was hij getuige van de jaarlijkse race van de Barberi paarden, die zonder ruiters door de straten van Rome stormden. Géricault was onmiddellijk gegrepen en besloot er een groot schilderij van te maken voor de Salon. Hij produceerde talloze tekeningen, schetsen en voorstudies, die hij meenam toen hij in hetzelfde jaar terugkeerde in Frankrijk, maar gaf het project om onbekende reden op. Kort na zijn terugkeer in Parijs werd Alexandrine zwanger en toen in augustus 1818 hun zoon Georges-Hippolyte geboren werd, kon de affaire niet langer geheim blijven. De familie reageerde geschokt en het kind werd geregistreerd als van ‘onbekende ouders’ en bij een pleeggezin ondergebracht op het platteland. Ook Alexandrine moest naar het platteland verhuizen en Géricault heeft haar vermoedelijk nooit meer gezien. Ondertussen was hij begonnen aan zijn beroemdste werk: ‘Het vlot van de Medusa’. Het onderwerp was een internationaal schandaal: het fregat ‘Medusa’ was door de Bourbon regering in 1816 naar de kolonie Senegal gezonden, met honderden mannen aan boord en een onervaren kapitein. Niet ver van de kust, leed het schipbreuk en omdat de kapitein weigerde de kanonnen overboord te gooien, kwam het vast te zitten. Er werd een vlot gebouwd Géricault, Het vlot van de Medusa, 1818-‘19, Louvre, Parijs


om lading en passagiers met de reddingsboten naar de kust te trekken. Toen er een storm opstak, besloot men het schip onmiddellijk te verlaten op het nog onvoltooide vlot, dat veel te zwaar werd beladen. Toen de situatie uit de hand dreigde te lopen, sneed de bemanning van de reddingsboten de touwen door en raakte het vlot op drift. Het dobberde 13 dagen stuurloos rond, er braken gevechten uit, opvarenden pleegden zelfmoord, anderen vielen van het vlot, de voorraden raakten op en men nam zijn toevlucht tot kannibalisme. Van de 149 passagiers werden er 15 gered, waarvan slechts 5 het overleefden. De verslagen van de ramp fascineerden Géricault en met zijn gebruikelijke grondigheid ging hij aan de slag. Hij sprak met overlevenden, bouwde een model van het vlot en ging zelfs naar mortuaria om opgedregde lichaamsdelen te schilderen. Toen het enorme doek op de Salon van 1819 getoond werd, maakte het een verpletterende indruk, al was het publiek in twee kampen verdeeld: de neoclassicisten veroordeelden het doek als een ‘berg lijken’. Ook ontging het weinigen dat in het schilderij de nalatige overheid van de Bourbon monarchie werd aangeklaagd.

B Géricault, La monomane de l’envie’, ca 1819-‘22, Musée des Beaux Arts, Lyon

Geraakt door de heftige reacties op ‘de Medusa’, belandde Géricault in een depressie en verliet hij in gezelschap van een vriend Parijs. Ze gingen naar het Féricy, aan de Seine, waar Géricault’s toestand zo ernstig werd dat zijn vriend vreesde voor zijn leven. Toch herstelde hij en in 1820 reisde hij naar Londen, waar hij met groot succes ‘Het vlot van de Medusa’ toonde in ‘The Egyptian Hall’, een tentoonstellingsruimte die werd geëxploiteerd door de impresario William Bullock. Gericault hield er een flink bedrag aan over en maakte in Engeland o.a. litho’s en schetsen van het Londense straatleven. Toch viel hij ook hier regelmatig ten prooi aan depressies en het Engelse klimaat was slecht voor zijn zwakke gezondheid. Eind 1721 keerde hij terug in Parijs, waar hij voor het eerst van zijn leven te maken kreeg met financiële problemen, veroorzaakt door onverstandige investeringen. Dit dwong hem schilderijen voor de markt te maken. Zijn gezondheid ging achteruit en hij begon zich onberekenbaar en roekeloos te gedragen. Zo stapte hij na een ongeluk met zijn paard te snel weer in het zadel, waarbij hij opnieuw een ongeluk kreeg. De wond die hier het gevolg van was, raakte geïnfecteerd en veroorzaakte uiteindelijk zijn vroegtijdige dood. Toch maakte hij in zijn laatste jaren nog een indrukwekkende serie portretten van geesteszieken, die hij schilderde in de kliniek van Dr. Etienne-Jean Georget (1795-1828), een van de pioniers van de psychiatrie. De vrij en virtuoos geschilderde portretten waren bedoeld als studies en gaven patiënten weer die leden aan vormen van monomanie, waarin Georget gespecialiseerd was. Van de serie bleven er vijf bewaard. Omdat hij zelf leed aan depressies had Géricault belangstelling voor geestesziekten en gedacht wordt dat hij Georget wellicht had leren kennen als behandelend arts. Eind 1823 verslechterde Gericault’s conditie zich dusdanig dat hij zijn bed niet meer kon verlaten. Desondanks bleef hij geloven in zijn herstel en ging hij door met tekenen: op zijn sterfbed maakte hij nog een prachtige schets van zijn eigen hand. Hij overleed op 16 januari 1824 en werd begraven op Père Lachaise. Tot zijn rouwende vrienden hoorde de schilder Eugène Délacroix, die geposeerd had voor een van de figuren van het Vlot van de Medusa en Géricault opvolgde als leider van de Franse romantiek.


Hoofdstuk 3: Ingres & Goya Hoewel de aanval op het neoclassicisme al begin 19de eeuw werd ingezet, o.a. door Géricault, kon de stijl nog lang een stempel drukken op het Franse kunstleven, niet op de laatste plaats dankzij het werk van de formidabele schilder Ingres, David’s belangrijkste leerling. Ingres beschouwde zichzelf als de hoeder van de academische traditie en was een fel tegenstander van het werk van Delacroix, zijn grootste rivaal. Toch werden Ingres’ schilderijen juist vaak bekritiseerd door de neoclassicisten, terwijl Delacroix en zijn romantische medestanders hun kwaliteiten onderkenden. De scheidslijn tussen ‘neoclassicisme’ en ‘romantiek’ is dan ook niet zo scherp. Het was niet alleen een kwestie van ‘glad’ versus ‘ruw’ schilderen, maar ging ook om de thematiek en de achtergrond en betekenis hiervan.

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) Jean-Auguste-Dominique Ingres werd op 29 augustus 1780 geboren in Montauban, als oudste van de zeven kinderen van Jean-Marie-Joseph Ingres, beeldhouwer, schilder en metselaar, en Anne Moulet, de dochter van een pruikenmaker. In 1786 werd hij leerling aan het Collège des Frères des Écoles Chrétiennes in Montauban, dat als gevolg van de Franse revolutie in 1791 werd opgeheven. Ingres’ schoolopleiding werd hiermee abrupt afgebroken, maar in hetzelfde jaar werd zijn vader lid van de Académie Royale in Toulouse, waar hij met zijn zoon naar toe verhuisde (zijn vrouw en andere kinderen bleven achter). Ingres werd leerling van de Académie, waar hij o.a. studeerde onder de schilder Joseph Rocques, die hem liet kennismaken met het werk van Rafaël. Net als zijn vader, was Ingres muzikaal en kreeg hij vioolles. Van zijn 13de tot en met zijn 16de speelde hij in het Orchestre Capitole de Toulouse en de rest van zijn leven zou hij viool blijven spelen. Nadat hij op de Académie in Toulouse de eerste prijs voor tekenen had gewonnen, vertrok Ingres in 1797 naar PaStaatsieportret van rijs, waar hij leerling werd van David. Hij bleef tot en met Napoleon I, 1806, 1801 in diens atelier, maar werd in 1799 ook student aan Musée de l’Armee, Parijs de École des Beaux Arts. In 1800 werd hij tweede in de jaarlijkse wedstrijd om de Prix de Rome, in 1801 gevolgd door de eerste prijs met het schilderij ‘De afgevaardigden van Agemnemnon in de tent van Achilles’. Wegens de belabberde staat van de Franse staatskas, was een reis naar Rome echter onmogelijk en kreeg Ingres een stipendium en een atelier, dat hij deelde met andere leerlingen van David. In 1802 maakte hij zijn debuut op de Salon en in het volgende jaar ontving hij zijn eerste staatsopdracht: een portret van de ‘eerste consul’ Napoleon Bonaparte. Omdat Napoleon geen tijd had om te poseren baseerde Ingres zijn portret (bedoeld voor de stad Luik) op een schilderij van Antoine-Jean Gros. In 1806 ontving Ingres eindelijk de middelen om naar Italië te reizen, wat hij met tegenzin deed omdat hij zich kort hiervoor verloofd had met de schilderes Marie-Anne-Julie Forestier. Ook had hij gehoopt de opening van de Salon te kunnen bijwonen, waar hij een aantal werken toonde, waaronder ‘Napoleon op de keizerlijke troon’. Ingres had het schilderij (vermoedelijk) op eigen initiatief geschilderd, maar in tegenstelling tot wat hij verwachtte, werd het scherp bekritiseerd. Het doek toonde de keizer in vol ornaat, in een frontale pose op zijn troon, met de scepter van Charlemagne in zijn rechterhand. De compositie verwees naar Phidias’ beeld van Zeus voor diens tempel in Olympia. Critici veroordeelden de precieze stijl van het schilderij als middeleeuws en vergeleken het met het werk van Jan van Eyck. De schilder werd verweten de schilderkunst vier eeuwen terug te willen zetten. De lichtgeraakte Ingres las de kritieken in Rome en was woedend: Ingres,


“de schurken hebben gewacht met het vermoorden van mijn reputatie tot ik weg was…”. Hij nam zich voor nooit meer terug te keren naar Frankrijk en verbrak zijn verloving. Als winnaar van de Prix de Rome schilderde Ingres de werken die van hem verwacht werden. Ze werden getoond op Salon, waar ze telkens slecht werden ontvangen. In 1810 kwam er een einde aan Ingres’ toelage en verhuisde hij naar een kleine kamer aan de Via Gregoriana in Rome. In 1811 ontving hij de opdracht tot het maken van schilderingen voor het Pauselijk Paleis Monte Cavallo (het Quirinaal), dat residentie van Napoleon was geworden. Hiertoe kreeg hij de beschikking over een atelier in de tuin van de Villa Medici, maar dit soort opdrachten waren uitzondering en Ingres hield zich in leven met het maken van portretten, dat hij beschouwde als een noodzakelijk kwaad. In hetzelfde jaar schilderde hij zijn laatste ‘verplichte’ werk voor de Académie: het enorme Jupiter en Thetis, dat in Parijs weer slecht ontvangen werd, waardoor Ingres zich nog meer miskend voelde. In 1812 verloofde hij zich met Laureta Zoëga, de dochter van een Deense archeoloog, maar kort hierna verbrak hij zijn verloving, volgens eigen zeggen wegens zijn onzekere financiële toekomst. Het jaar daarop trouwde hij met Madeleine Chapelle, een modiste uit Guéret. Hij had haar nog nooit gezien, maar ze was hem aanbevolen door wederzijdse vrienden in Rome. Het werd een gelukkig huwelijk, al kon Madeleine na een doodgeboren kind in 1815 geen kinderen meer krijgen. Het jaar hiervoor was Ingres naar Napels gereisd om een portret te schilderen van Napoleon’s zuster, Caroline, wier echtgenoot, maarschalk Joachim Murat, tot koning van Napels benoemd was. Andere portretten voor de koninklijke familie volgden, maar met de val van Napoleon verloren ook de Murats hun positie en Ingres werd nooit betaald voor zijn werk. Caroline Murat bestelde bij Ingres ook ‘La Grande Odalisque’ dat door de schilder in 1819 getoond werd op de Salon. Een odalisque was een haremdame en Ingres had haar naakt afgebeeld, liggend op een divan. Het motief was ontleend aan het werk van Venetiaanse meesters als Titiaan en de houding was gebaseerd op David’s portret van Madame Récamier. Opnieuw waren de kritieken afwijzend: Ingres had het lichaam van zijn odalisque dermate vervormd dat sommigen meenden dat het model twee extra ruggenwervels had. Toch markeerde het schilderij het begin van een nieuwe stroming: het oriëntalisme, dat vooral in de romantiek tot bloei zou komen. In 1820 verhuisde Ingres naar Florence. Nog meer dan voorheen, bestudeerde hij hier het werk van zijn favoriete schilder Rafaël, wiens Sixtijnse Madonna (1512) het voorbeeld was voor ‘de gelofte van Lodewijk XIII’, een altaarstuk voor de kathedraal van Montauban. Het was een opdracht van de herstelde Bourbon monarchie en Ingres deed er vier jaar over. Op de Salon van 1824 was het schilderij een groot succes en Ingres werd benoemd tot ridder in de orde van de Légion d’Honneur. Hij beschreef de dag van de uitreiking van de medaille als ‘de gelukkigste in mijn leven’: eindelijk kreeg hij de erkenning waar hij recht op had. Naar aanleiding van zijn succes werd Ingres bedolven met opdrachten en besloot hij zich te vestigen in Parijs. In 1826 opende hij een groot atelier aan de Rue des Marais-Saint-Germain (nu Rue Visconti), dat spoedig tientallen leerlingen trok. Ingres, Grande Odalisque, 1814, Louvre, Parijs


Tot Ingres’ belangrijkste werken uit deze periode hoort de ‘Apotheose Bertin, 1832, van Homerus’ (1826-’28), voor de Louvre, Parijs Galerie Charles X, het museum van oudheden in het Louvre. Met dit enorme schilderij benadrukte Ingres zijn positie als hoeder van de academische traditie tegen het opkomend tij van de romantiek. In 1829 werd hij professor aan de École des Beaux Arts, in 1832 gevolgd door zijn benoeming tot vicepresident en in 1833 tot president. Hij werd ook lid van buitenlandse academies, waaronder de Koninklijke Academie in Amsterdam. Hoewel Ingres zichzelf vooral als historieschilder zag, werden juist zijn portretten goed ontvangen. De meeste lof kreeg hij voor mon sieur Bertin uit 1832. Louis-François Bertin, een persoonlijke vriend van Ingres, was schrijver, kunstverzamelaar en hoofdredacteur van het liberaal-conservatieve Journal des débats. Ingres ging bij het maken van het portret niet over een nacht ijs: maanden zocht hij naar de juiste pose, waarbij hij soms in huilen uitbarstte en Bertin hem moest troosten. Hij koos uiteindelijk voor een zittende pose waarin Bertin’s energie en zelfbewustzijn tot uitdrukking kwamen: alsof hij elk moment overeind kon komen. Opnieuw deed de gedetailleerdheid sommige critici denken aan het werk van Jan van Eyck, maar dit deed niets af aan het succes van het portret, dat altijd Ingres’ beroemdste is gebleven. Ingres,

Portret van Monsieur

Op de Salon van 1834 toonde Ingres’ zijn ‘Martelaarschap van St. Symphorien’, een staatsopdracht die hij al in 1827 had ontvangen. Het langverwachte ‘meesterwerk’ leidde echter tot een enorme controverse, waarbij het door de meeste critici werd neergesabeld. Na dit debacle nam Ingres het aanbod directeur te worden van de Académie de France in Rome met beide handen aan en keerde hij met zijn vrouw terug naar zijn geliefde Italië, waar ze tot 1841 bleven wonen. Hierna vestigden ze zich weer in Parijs, waar madame Ingres in 1849 overleed, tot groot verdriet van haar man. Omdat hij niet wilde blijven wonen in het appartement waar ze was gestorven, verhuisde hij en in hetzelfde jaar trad hij terug als president van de École des Beaux Arts. In 1852 hertrouwde de 71 jarige Ingres met de bijna 30 jaar jongere Delphine Ramel. Ook dit huwelijk was gelukkig en Ingres ondernam weer grote projecten als de beschildering van de Salon Napoléon in het stadhuis van Parijs, die bij een brand in 1871 verloren ging. In de jaren die volgden werd Ingres overladen met eerbewijzen: grootofficier van het Légion d’Honneur, senator (in 1862) en lid van de ‘Keizerlijke adviesraad van publieke voorlichting’ (onder Napoleon III). Op de Exposition Universelle van 1855 werd hij geëerd met een groot overzicht van zijn werk. Tot zijn beroemdste late schilderijen horen ‘De bron’ uit 1856 (begonnen in 1820) en het ‘Turkse bad’ (1862), beide gewijd aan het vrouwelijk naakt. Ingres overleed op 8 januari 1867, 86 jaar oud, aan de gevolgen van een longontsteking. Een week hiervoor had hij nog een tekening gemaakt naar Giotto’s graflegging van Christus.

Francisco Goya (1746-1828) Vanaf eind 18de eeuw manifesteerde de romantiek zich in alle domeinen van de westerse cultuur: filosofie, wetenschap, literatuur, muziek en beeldende kunst. Een van de belangrijkste aspecten van de romantiek was de nadruk die werd gelegd op het gevoel en de uitdrukking hiervan in de 18 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

kunsten. De persoon van de kunstenaar werd hierdoor steeds belangrijker, het ging immers om zijn of haar gevoelens. De ‘cultus van het genie’ werd geboren en kunstenaars eisten het recht op zélf vorm en inhoud van hun werk te bepalen in plaats van zich te conformeren aan de wensen van opdrachtgevers. Hierdoor werden ze minder afhankelijk van de gevestigde orde, die ze nu met hun kunst konden bekritiseren. In Frankrijk hoorden David en Géricault tot de eersten die dit deden. In Spanje was dit Goya. Francisco José de Goya y Lucientes werd op 30 maart 1746 geboren in het stadje Fuendetodos, 40 km. ten zuidwesten van Zaragoza, als vierde van de zes kinderen van de meester vergulder José de Goya en Gracia de Lucientes y Salvador, die stamde uit een familie van lagere Aragonese adel. In 1749 kocht Goya’s vader een huis in Zaragoza, waar de familie rond 1751 naartoe verhuisde. Francisco werd leerling van de Escuelas Pías, waar hij bevriend raakte met de (latere) ‘verlichte’ ondernemer Martin Zapater (1747-1803). Ze onderhielden tot ca. 1800 een intensieve correspondentie, een van de belangrijkste bronnen voor Goya’s leven. Als 14 jarige kwam Goya in de leer bij de lokale schilder José Luzán, bij wie hij tekenen leerde door de prenten in diens collectie te kopiëren. In 1763 deed hij mee aan een wedstrijd georganiseerd door de Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid. Hij won geen prijs, maar bleef in Madrid, waar hij in dienst kwam van de broers Ramón en Francesco Bayeu, assistenten van de neoclassicistische schilder Anton Raphael Mengs. Die was hofschilder van koning Carlos III en werkte aan de decoraties van het koninklijk paleis, in felle competitie met de Venetiaanse rococo schilder Giambattista Tiepolo en diens zoon Domenico. Ook Goya kwam in contact met Mengs, bij wie hij mogelijk lessen volgde. In 1766 deed hij opnieuw tevergeefs mee aan een wedstrijd van de academie en in 1770 reisde hij naar Italië. Waar hij onderweg verbleef is niet bekend, maar in het voorjaar van 1771 was hij in Rome, waar hij meedeed aan een wedstrijd uitgeschreven door de koninklijke academie in Parma. Het onderwerp was ‘Hannibal’s tocht door de Alpen’ en hoewel Goya niet in de prijzen viel, werd zijn inzending zeer geprezen door de jury. In juni van hetzelfde jaar was hij terug in Zaragoza, waar hij zijn eerste belangrijke opdracht uitvoerde: een plafondschildering voor de basilica van Sta. María del Pilar, in 1774 gevolgd door een frescocyclus van het leven van Maria voor het kartuizer klooster ‘de Aula Dei’, buiten de stad. Goya dankte deze opdracht aan Manuel Bayeu, broer van de schilders, die er monnik was. In 1773 was hij namelijk getrouwd met hun zuster, Josefa Bayeu.

Goya, El Quitasol, tapijtontwerp (2de serie), 1776-’78, Prado, Madrid

In de winter van 1774 werd Goya door Mengs naar Madrid gehaald om ontwerpen te maken voor de koninklijke tapijtenfabriek van Santa Bárbara. Ze werden op ware grootte geschilderd op karton en Goya hoopte zo zijn werk onder de aandacht te brengen van de koninklijke familie. Tussen 1775 en 1792 ontwierp hij zeven series tapijten, in een lichte, door Tiepolo beïnvloedde stijl, met onderwerpen als volksgebruiken, landschappen, de jacht, klederdrachten en kinderspelen. Een van zijn beroemdste ontwerpen was ‘de parasol’ (El quitasol, 1777), uit de tweede serie. In 1775 werd Goya’s zoontje Eusebio geboren, de eerste van acht kinderen, van wie alleen de jongste, Francisco Javier, zou overleven. In 1777 maakte hij in een brief aan zijn vriend Zapater voor het eerst melding van ‘een ziekte’ die zo ernstig was dat hij ‘net aan de dood ontsnapt was’. Na zijn herstel kondigde Goya in juli 1778 in een krant de publicatie van zijn eerste serie etsen aan, naar schilderijen van zijn belangrijkste ‘held’ Velazquez. In 1779 ontmoette hij eindelijk de koning en na de dood van Mengs, in hetzelfde jaar, solliciteerde hij naar de positie van hofschilder. De aanstelling ging naar een oudere collega, maar Goya ontving in dat jaar wel een opdracht voor nieuwe fresco’s voor de Sta. Ma19 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

ria del Pilar in Zaragoza. In 1780 werd hij unaniem gekozen tot lid van de Academie en in 1781 volgde zijn eerste ‘directe’ koninklijke opdracht: een altaarstuk voor de San Francisco el Grande in Madrid. Het jaar daarop vroeg de eerste minister van de koning, de graaf van Floridablanca, Goya zijn portret te schilderen. Hierna volgde een opdracht voor een groot familieportret van Don Luis de Bourbon, de broer van de koning, die verbannen was van het hof omdat hij getrouwd was met een dame van lagere adel. Goya verbleef twee maanden bij de familie in Avila, waar hij het opvallend informele familieportret schilderde, dat was geïnspireerd door Velazquez’ ‘Las meninas’.

Goya, Geklede en naakte Maja, ca. 1803, Prado, Madrid

In 1786 werd Goya eindelijk benoemd tot hofschilder, tegen een salaris van 15.000 reales per jaar, zoals hij trots schreef in een brief aan Zapater. In de jaren die volgden vervulde hij een stroom van koninklijke opdrachten: altaarstukken, tapijtontwerpen en decoraties. Na het overlijden van Carlos III, eind 1788, werd Goya door diens opvolger Carlos IV in 1889 gepromoveerd tot ‘Pintor de Caméra’. In de winter van 1792, tijdens een verblijf in Sevilla, werd Goya opnieuw ernstig ziek. Hij herstelde bij zijn vriend de wijnhandelaar Sebastián Martínez in diens huis in Cadiz, maar zijn gehoor was vrijwel verdwenen. In de zomer van 1793 keerde Goya terug in Madrid en het jaar daarop stuurde hij elf schilderijen op tin naar de Academia de San Fernando waarin hij, zoals hij schreef in een brief: “eigen observaties” weergaf, “wat bij opdrachten normaal gesproken niet mogelijk is, omdat die geen ruimte bieden voor fantasie en eigen inventie”. Hij voegde er een twaalfde aan toe, dat de binnenplaats van een krankzinnigengesticht toonde. In dezelfde periode kwam Goya in contact met de flamboyante hertogin van Alva, met wie hij bevriend raakte. Hij schilderde haar portret en verbleef in de zomer van 1796 een aantal maanden bij haar in Sanlúcar, in het paleis van haar echtgenoot de hertog van Alvarez, die kort hiervoor was overleden. In 1797 schilderde Goya een tweede portret van de hertogin en omdat zijn beroemde ‘naakte en geklede Maja’ in dezelfde periode ontstaan zijn, is lang gedacht dat dit ook portretten van haar waren. Het leidde tot speculaties over Goya’s relatie met de hertogin, die ‘intiem’ geweest zou zijn, maar hier is geen bewijs voor gevonden. De ‘Maja’s worden tegenwoordig geïdentificeerd als Josefa de Tudó, de maitresse van Manuel Godoy, toen eerste minister en opdrachtgever van de schilderijen. In 1815 moest Goya voor de Inquisitie verantwoording afleggen over het ‘obscene’ karakter van de naakte en geklede Maja. In 1799 publiceerde Goya zijn tweede serie etsen: Los Caprichos, waarin ‘menselijke dwaasheden’ aan de kaak gesteld werden. De serie werd geen succes en in 1803 kocht Goya de onverkochte etsen en platen terug en schonk ze aan de koning. Hij was inmiddels gepromoveerd tot diens ‘eerste schilder’ met een salaris van 50.000 reales, wat hem in staat stelde een groot huis te kopen in de Calle de Valverde in Madrid. In 1800 schilderde Goya een groepsportret van de koninklijke familie, opnieuw gebaseerd op Velazquez’ ‘Las meninas’. Ondertussen raakte Spanje betrokken bij de Napoleontische oorlogen, wat in 1808 leidde tot het aftreden van de koning ten gunste van zijn zoon Ferdinando VII. Spanje werd direct hierna echter veroverd door Napoleon, die zijn broer José Bonaparte op de Spaanse troon plaatste. De bevolking kwam in opstand en op 3 mei werd een groot aantal opstandelingen bij Madrid zonder proces geëxecuteerd door de Franse troepen. Goya bleef hofschilder, voor zowel Ferdinand VII als José Bonaparte, van wie hij een staatsieportret 20 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

schilderde, maar werkte in 1810-’14 ook aan de etsen voor de serie Disastros de la Guerra, waarin hij op indringende wijze de Franse invasie van Spanje bekritiseerde. Toen in 1814 de Bourbon monarchie weer was hersteld, schilderde Goya op eigen initiatief twee schilderijen waarin de opstand van mei 1808 werd herdacht. Het eerste toonde de opstand zelf, het tweede, ‘El tres de mayo de 1808’ de executie van de opstandelingen door de Franse troepen. Goya beeldde hen niet af als helden, maar als machteloze slachtoffers van een anoniem peloton soldaten, die de macht van de staat vertegenwoordigen. De schilderijen werden echter niet tentoongesteld omdat de koning het onderwerp ‘ongeschikt’ vond. Pas in de jaren 1840, toen de koninklijke collectie verhuisd was naar het Prado, waren ze voor het eerst te zien. Goya, De executie van de opstandelingen op de 3de Mei 1808, 1814, Prado, Madrid

Koning Ferdinand VII bracht in Spanje niet de hervormingen waar de bevolking op gehoopt had. Integendeel, alles werd teruggedraaid en de repressie van staat en kerk verzwaard. Ook Goya werd verhoord en de koning zou tegen hem gezegd hebben: “U verdient het verbannen of zelfs gemarteld te worden, maar wij vergeven u, want u bent een groot kunstenaar.” Zijn doofheid verergerde zich en Goya trok zich terug in zijn landhuis bij Madrid, dat hij in 1819 gekocht had van een dove eigenaar. Het werd ‘Quinta del Sordo’ (huis van de dove) genoemd en Goya decoreerde de muren met fresco’s, die hij later over schilderde met angstaanjagende voorstellingen, de ‘zwarte schilderijen’, vol heksen en monsterlijke figuren. Ze werden in 1874 uit het huis gehaald en op linnen overgebracht, waarna ze ingrijpend ‘hersteld’ werden. Recent is naar voren gebracht dat de schilderingen niet van Goya zelf zouden zijn, maar van zijn zoon Javier (hier is nog steeds debat over). In 1820 deed zich in Spanje een revolutie voor en werd Ferdinand VII gedwongen een constitutionele rol te aanvaarden. In 1823 volgde met hulp van o.a. Frankrijk en Rusland het herstel van de absolute monarchie. De ‘progressieven’ werden bloedig vervolgd en velen van hen vluchtten naar het buitenland. Ook Goya verliet in 1824 Spanje. Hij ging eerst naar Parijs voor een medische behandeling en vestigde zich hierna in Bordeaux. Wegens zijn zwakke gezondheid kreeg hij van de koning in 1826 toestemming om in Bordeaux te blijven, met een pensioen van 50.000 reales per jaar. In 1828, overleed Goya hier op 82 jarige leeftijd. In 1901 werd zijn stoffelijk overschot terug gebracht naar Spanje, waar het in 1929 werd begraven in de San Antonio de la Florida, een koninklijke kapel in Madrid die in 1798 door Goya gedecoreerd was met een frescocyclus van het leven van Antonius van Padua, gesitueerd in het eigentijdse Madrid. 21 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Hoofdstuk 4: Constable & Turner In de schilderkunst van de romantiek werd het landschap een van de belangrijkste thema’s. Hierbij ging het niet alleen om het gevoel van welbehagen dat de natuur kon oproepen, maar ook om gevoelens van angst en vervreemding die door de grootsheid van diezelfde natuur veroorzaakt konden worden. In Engeland werd dit aangeduid met de term ‘sublime’, die was ontleend aan een geschrift van de (verm.) Griekse filosoof Longinus (ca. 1ste eeuw AD). In het invloedrijke essay ‘A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful’ (1757) stelde de staatsman en filosoof Edmund Burke (1729-‘97) dat, hoewel de ervaringen van ‘beauty’ en ‘the sublime’ elkaar uitsluiten, ‘the sublime’ toch aangenaam kan zijn, maar dan in afgeleide zin. Na een gevaarlijke tocht door de Alpen bijvoorbeeld, waarvan de ervaring dankzij de doorstane, maar voorbije, angsten ‘intenser’ kan zijn dan die van schoonheid. ‘Het sublieme’ van de natuur kwam in de Engelse romantische landschapschilderkunst sterk naar voren, bijvoorbeeld in het werk van Constable en Turner.

John Constable (1776-1837) John Constable werd op 11 juni 1776 geboren in East Bergholt, in de vallei van de Stour rivier, op de grens van Suffolk en Essex. Hij was de tweede zoon van de zes kinderen van de welgestelde graanhandelaar Golding Constable en Ann Watts Constable. Omdat zijn oudere broer mentaal gehandicapt was, werd van John verwacht dat hij zijn vader zou opvolgen in de graanhandel en na zijn schoolopleiding in Dedham werkte hij dan ook in eerste instantie in de korenmolens van de familie. Toch toonde hij als kind al talent voor tekenen en schilderen, dat hij leerde van een lokale loodgieter en amateur schilder John Dunthorne. Hij maakte uitstapjes in de omgeving en het landschap dat hij hier vastlegde “maakte een schilder van mij, waarvoor ik eeuwig dankbaar ben”, althans volgens zijn biograaf en collega Charles Robert Leslie (1794-1859). Constable’s moeder introduceerde haar zoon bij de amateur schilder en kunstverzamelaar Sir John Beaumont, in wiens collectie hij diens favoriete schilderij ‘Hagar en de Engel’ (1646) van Claude Lorrain zag, dat een belangrijke bron van inspiratie werd. In 1795 mocht Constable van zijn vader naar Londen om de mogelijkheden van een schilderscarrière te onderzoeken. Hier ontmoette hij de schilder en prentmaker John Thomas Smith, bij wie hij les nam, maar die hem aanried in de graanhandel te blijven. Constable sloeg deze raad in de wind en wist in 1799 zijn vader te overreden hem in zijn keuze voor het schildersvak financieel te steunen. Hij schreef zich in bij de Royal Academy, waar hij les nam in anatomie en modeltekenen en kopieën maakte naar het werk van oude meesters als Gainsborough, Rubens, Annibale Carracci en Jacob van Ruisdael. In 1802 toonde Constable zijn eerste landschap bij de Royal Academy, waar hij de rest van zijn leven zijn werk tentoon zou stellen. In hetzelfde jaar weigerde hij de post van drawing master aan het Great Marlow Military College, volgens de president van de Royal Academy, Benjamin West, een beslissing die een eind zou maken aan zijn carrière. Constable kocht een atelier in East Bergholt, tegenover het huis van zijn familie, waar hij tot in 1817 de zomers doorbracht, schetsend en schilderend in de omgeving. In een brief aan zijn oude leermeester John Dunthorne schreef hij dat hij de laatste twee jaar… “te hard trachtte mijn werk op dat van anderen te laten lijken… er is ruimte genoeg voor een natuurschilder. Het grootste kwaad vandaag de dag is grootspraak, de pogingen de waarheid te overtreffen.” Hiermee maakte hij duidelijk dat de ‘ware natuur’ zijn leidraad werd in plaats van de ‘fantasielandschappen’ van zijn romantische collega’s. Om die natuur zo goed mogelijk te leren kennen, maakte Constable een aantal reizen: in 1803 verbleef hij een maand aan boord van de Oost-Indiëvaarder Coutts en in 1806 ondernam hij een tocht door het Lake District, waar de leegte van het berglandschap hem echter deprimeerde. In 1811 reisde hij voor het eerst naar Salisbury, waar hij logeerde bij bisschop John Fisher, een van zijn belangrijkste vrienden en beschermers. Constable had Fisher waarschijnlijk al in 1798 ontmoet in Dedham, waar hij op school gezeten had. Hij keerde verschillende malen terug in Salisbury om te schetsen in de omgeving en kreeg in 1823 van Fisher de opdracht de kathedraal te schilderen. Het schilderij 22 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Constable, De kathedraal van Salisbury vanuit de tuin van de bisschop, 1823, Tate Gallery, Londen

werd in 1823 getoond in de zomertentoonstelling van de Royal Academy en wordt tegenwoordig beschouwd als het quintessential British landscape. Constable was zelf zeer ingenomen met het doek, dat ook goed werd ontvangen door de Academy. De bisschop was echter niet helemaal tevreden, hij vond de wolken te donker en om hem tegemoet te komen schilderde Constable een tweede, kleinere versie, als huwelijksgeschenk voor Fisher’s dochter, en een derde, even grote versie, voor de bisschop zelf, die echter voor voltooiing van het doek in 1826 al overleden was. Rond 1830 keerde Constable nog een keer terug naar het thema van Salisbury cathedral, in reactie op de dood van zijn vrouw Maria Bicknell aan tuberculose. Ze kenden elkaar al sinds hun jeugd en rond 1809 had hun relatie zich ontwikkeld tot een diepe, wederzijdse liefde. Ondanks tegenstand van Maria’s familie, werden ze door bisschop Fisher in 1816 in de echt verbonden in de kerk van St. Martin in the Fields in Londen. Hun huwelijksreis bracht het paar o.a. naar de kust in Weymouth en Brighton, waar Constable, geïnspireerd door het kustlandschap, experimenteerde met nieuwe schildertechnieken. In 1819 verkocht hij zijn eerste grote werk, ‘The White Horse’ en dit succes leidde tot een reeks landschappen op hetzelfde formaat, die Constable zijn six-footers noemde. Hij vestigde zich definitief in Londen en werd associate van de Royal Academy. Hier stelde hij in 1821 vier schilderijen tentoon, waaronder ‘the Hay Wain’. Dit weer zeer Britse landschap toonde een Constable, De hooiwagen, 1821, National Gallery, Londen


hooiwagen langs de oever van de Stour, niet ver van de plaats waar Constable geboren was. Het schilderij werd goed ontvangen, maar helaas niet verkocht. In dezelfde periode verbleef Géricault in Londen, die het schilderij zag in de Royal Academy en meteen razend enthousiast was. Dankzij zijn bemiddeling werd ‘The Hay Wain’ samen met twee andere werken van Constable gekocht door de kunsthandelaar John Arrowsmith, die ze naar Parijs bracht waar ze in 1824 getoond werden op de Salon. The Hay Wain won een gouden medaille en Constable werd op slag beroemd in Frankrijk, waar hij in een paar jaar meer schilderijen verkocht dan zijn hele leven in Engeland. Ondanks dit succes weigerde Constable naar Frankrijk te komen: “I would rather be a poor man (in England) than a rich man abroad.” Uiteindelijk kreeg hij ruzie met Arrowsmith, waardoor zijn werk niet meer in Parijs getoond werd. Om te ontsnappen aan de smog die de zomers in Londen ondraaglijk maakten, huurde Constable begin jaren 1820 regelmatig een cottage in Hampstead, waar hij zijn beroemde studies van luchten en wolken maakte. Hij was hier toe aangezet door een kritische opmerking over de wolken in de ‘The Hay Wain’ en hoopte de luchten in zijn werk, volgens hem het ‘chief organ of sentiment’ in een landschap, te verbeteren. Als een van de eersten werkte hij direct in de open lucht, met olieverf op papier. Dit dwong hem snel, ‘nat in nat’, te schilderen, waardoor de studies een bijna impressionistisch karakter kregen. Ze waren niet bedoeld als zelfstandige kunstwerken en werden voorzien van notities over tijdstip, windrichting en weersomstandigheden. Constable gebruikte zijn ervaring met het schilderen van wolken onder meer in zijn laatste versie van de ‘kathedraal van Salisbury’, die hij schilderde na de dood van zijn vrouw Maria in 1828, niet lang na de geboorte van hun zevende kind. Het intense verdriet van de schilder kwam tot uitdrukking in de duistere, turbulente lucht van het doek, al wordt de regenboog vaak opgevat als symbool van hoop. Constable ging de rest van zijn leven in het zwart gekleed, hertrouwde niet en voedde zijn zeven kinderen verder alleen op. Constable, Studie van een wolkenlucht, ca. 1825, Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut, USA

Ondanks zijn groeiende bekendheid slaagde Constable er niet in om met zijn werk financiële onafhankelijkheid te bereiken en moest hij portretten schilderen om zijn inkomen aan te vullen. Vlak voor haar dood had Maria een erfenis gehad, die door Constable geïnvesteerd werd in een serie van mezzotintprenten naar zijn werk. Hij werkte hierbij nauw samen met de prentmaker David Lucas, maar door gebrek aan belangstelling liep het project uit op een mislukking. In 1829 werd Constable eindelijk gekozen tot volwaardig lid van de Royal Academy, waar hij vanaf 1831 ook les gaf. Ook begon hij met het geven van lezingen over landschapsschilderkunst. Hij trok hier24 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

mee een groot publiek en in 1835 gaf hij een serie lezingen voor de Royal Institution, waarin hij in drie (controversiële) punten zijn opvattingen uiteenzette: 1) landschapsschilderkunst is zowel wetenschap als poëzie, 2) de verbeelding alleen kan geen kunst voortbrengen die het wint van de werkelijkheid, 3) geen enkele grote schilder is autodidact. Op 31 maart 1837 overleed Constable in Hampstead, waarschijnlijk als gevolg van hartfalen. Hij werd bij zijn vrouw Maria begraven in het familiegraf in Hampstead. Mede door zijn succes in Frankrijk, was zijn invloed op de westerse landschapsschilderkunst van de 19de eeuw groot en wordt hij gezien als een van de wegbereiders van het impressionisme.

William Turner (1775-1851) Een andere grote Britse wegbereider van het impressionisme was Joseph Mallord William Turner, wiens exacte geboortedatum niet bekend is. Hij werd in elk geval op 14 mei 1775 gedoopt als eerste kind van de pruikenmaker/barbier William Turner en de slagersdochter Mary Marshall. Ze woonden in Maiden Lane in Covent Garden en kregen nog een dochter, die helaas op vier jarige leeftijd overleed. Dit verergerde vermoedelijk de toch al instabiele mentale toestand van Turner’s moeder, naar aanleiding waarvan hij in 1785 werd ondergebracht bij een oom van moederszijde in het stadje Brentford, ten westen van Londen, waar hij zijn eerste schooljaar doorliep. In 1786 vervolgde hij zijn schoolopleiding in Margate, ten oosten van Londen, dicht bij zee in de delta van de Thames. Hier maakte hij zijn eerste tekeningen van de omgeving, die in de etalage van de barbierswinkel van zijn vader werden getoond en voor een paar shilling te koop waren. Ze waren opvallend knap voor een 11 jarige, vooral qua perspectief, en rond 1789 begon Turner te werken voor architecten en topografen, onder wie Thomas Malton Jr., die hij later zijn ‘echte leermeester’ zou noemen. In hetzelfde jaar werd hij als 14 jarige toegelaten tot de Royal Academy, die toen onder leiding stond van Joshua Reynolds. De Academy had nog geen echte schilderopleiding en de studenten leerden vooral tekenen, in eerste instantie naar gipsen afgietsels van antieke beelden, maar later ook naar levend naaktmodel. In 1790 stelde Turner zijn eerste werk tentoon in de jaarlijkse zomertentoonstelling van de Royal Academy: een aquarel van het paleis van de aartsbisschop van Canterbury in Lambeth. Zijn grote talent werd herkend en Turner kon al snel leven van zijn werk, dat in deze periode bestond uit architectuurtekeningen en -aquarellen. Ook gaf hij privé lessen en kleurde hij werk van anderen in. Tot zijn klanten hoorde de lijfarts van koning George III, Dr. Thomas Munro, die ook behandelend geneesheer was in de kliniek waar Turner’s moeder in 1799 werd opgenomen (en waar ze in 1804 overleed). Munro had een soort kunstacademie aan huis, waar Turner kopieën van werken inkleurde van o.a. Canaletto en de aquarellist John Robert Cozens (ook een patiënt van Munro) wiens landschappen grote invloed hadden op zijn eigen werk. In 1796 stelde Turner zijn eerste olieverfschilderij tentoon in de Royal Academy: ‘Fishermen at sea’, dat direct enthousiast ontvangen werd. Het toonde een vissersboot op een nachtelijke zee, beschenen door de maan, met op de achtergrond ‘the needles’, een groep Turner, verraderlijke rotsen voor de kust van Vissers op zee, 1796, het eiland Mann. Hiermee verwees Tate Gallery, Londen Turner naar de vernietigende kracht van de natuur en gaf hij uitdrukking aan ‘het sublieme’. Met het schilderij vestigde hij zijn reputatie als schilder van zeegezichten, waarvoor hij inspiratie vond in het werk van 17de eeuwse Nederlandse zeeschilders als Willem van de Velde de Jongere. Diens werk was ook het voorbeeld voor Turner’s ‘Dutch boats in a gale’ (1801), dat hij in opdracht van de 25 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

hertog van Bridgewater schilderde in competitie met Van de Velde’s ‘schepen in een stormachtige zee’ (1672). Turner ging vaker de competitie aan met zijn artistieke ‘helden’, zoals Claude Lorrain, wiens ‘inscheping van de koningin van Sheba’ (1648) het voorbeeld was voor ‘Dido building Cart hago’ (1815). Een andere schilder die hij trachtte te emuleren was Albert Cuyp, wiens schilderijen de reislustige Turner in 1817 zag in Dordrecht, tijdens een reis in de Nederlanden. In 1802 was hij voor het eerst naar Europa overgestoken, waar hij Frankrijk en Zwitserland aandeed en de Alpen overtrok naar Italië. Hij kwam toen niet verder dan Aosta, maar in 1819, na de Napoleontische oorlogen, reisde hij opnieuw naar Italië, o.a. naar Rome, Florence en Venetië, dat een onvergetelijke indruk maakte. Tijdens de drie bezoeken (mogelijk vier) die Turner tussen 1819 en 1840-‘42 aan Venetië bracht, bij elkaar ca. vier weken, maakte hij tenminste 600 tekeningen en aquarellen van de stad. In 1833 toonde hij in de Royal Academy zijn eerste olieverfschilderij van Venetië, een hommage aan Canaletto. Vanaf dat moment zond hij elk jaar schilderijen in van Venetië, waarin hij steeds meer aandacht besteedde aan het weergeven van de nevelige atmosfeer van de stad, in een transparante, lichte stijl die dicht bij de aquareltechniek kwam. Turner was niet de enige die door Venetië gefascineerd was, ook de invloedrijke kunstcriticus John Ruskin (1819-1900) werd betoverd door de stad, die hij rond 1840 voor het eerst bezocht. Zijn liefde voor Venetië legde hij vast in ‘The Stones of Venice’ (3 vols, 1851-’53), dat in heel Europa een bestseller werd. Ruskin was rond ca. 1832 in aanraking gekomen met het werk van Turner, dat hij niet lang hierna begon te verzamelen. Ze ontmoetten elkaar voor het eerst in 1840 en Ruskin beschouwde Turner al spoedig als de grootste schilder van zijn tijd. Hij verdedigde hem tegen de aanvallen van zijn critici en werd na Turner’s overlijden executeur van zijn nalatenschap. Turner had ook andere belangrijke beschermers, zoals de landeigenaar en parlementariër Walter Fawkes, net als Turner een fel voorstander van de afschaffing van de slavernij. Ze hadden elkaar ontmoet in 1779, toen Turner in de omgeving van Ottley aquarellen maakte. Fawkes had hier een landgoed, Farnley Hall, waar Turner de rest van zijn leven welkom was. Ook Ruskin werd later vaste gast en zag er vermoedelijk zijn eerste schilderijen van Turner. Een andere belangrijke verzamelaar van Turner’s werk was de schatrijke George Wyndham, ‘3rd Earl of Egremont’. Hij was de grootste Engelse mecenas van zijn tijd en kocht schilderijen van zowel Constable als Turner, die meerdere malen verbleef op zijn landgoed Pethworth House. Turner, De Dogana, San Giorgio, Citella, Venetie, vanaf de trappen van de Europa, 1842, Tate Gallery, Londen

Over Turner’s privéleven is weinig bekend, hij schermde dit af en werd op latere leeftijd steeds excentrieker en eenzelviger. Zijn belangrijkste vriend was zijn vader, die hem assisteerde met zijn werk en met wie hij 30 jaar samenwoonde. Zijn overlijden in 1829 was dan ook een zware slag voor Turner, die hij nooit meer helemaal te boven kwam. Pas na zijn eigen dood werd bekend dat hij een verhouding had gehad met Sarah Danby, de oudere weduwe van de componist John Danby. Ze waren Turner’s buren in Covent Garden en na het overlijden van John in 1798 moet de relatie 26 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

begonnen zijn. Rond 1801 beviel Sarah van een dochter, in 1811 gevolgd door een tweede. Omdat ze vermeld werden in Turner’s testament, wordt aangenomen dat het zijn kinderen waren. In 1809 trokken Sarah en haar dochters in bij de schilder, die inmiddels verhuisd was. Rond 1841 woonden ze niet meer bij Turner, die een nieuwe verhouding was begonnen met een andere weduwe: Sophia Caroline Booth. Ze was de uitbaatster van een herberg in Margate, waar Turner vaak kwam om de zee te schilderen. De verhouding was nogal opwindend en Turner maakte erotische tekeningen van haar, tot grote schrik van de preutse Ruskin, die ze met een groot aantal andere seksueel getinte schetsen vond in zijn nalatenschap. Hij claimde ze vernietigd te hebben, maar recent zijn ze teruggevonden in de collectie van de Tate Gallery. In zijn latere werk werd Turner’s schilderstijl steeds vrijer en gewaagder, zoals naar voren komt in een van zijn beroemdste schilderijen: ‘Rain, Steam and Speed, the great Western Railway’, waarop hij een stoomtrein weergaf op de Maidenhead Railway Bridge over de Thames. Turner’s late stijl was deels gebaseerd op Goethe’s ‘Kleurenleer’, dat in 1840 in het Engels werd uitgegeven. Net als bij Goethe kregen kleuren in zijn werk symbolische betekenis, verbonden met menselijke kwaliteiten als het schone (rood), goede (geel), edele (oranje), nuttige (groen), terughoudende (blauw) en onnodige (paars). In Rain, Steam and Speed, werden deze kleuren ‘autonome’ vlekken en vegen, waardoor het schilderij een bijna abstracte kwaliteit kreeg. Turner, Regen, stoom en snelheid: The Great Western Railway, 1844, National Gallery, Londen

Turner overleed op 19 november 1851, in het huis van Sophia Booth in Chelsea. Hij werd op eigen verzoek begraven in St. Pauls Cathedral. Het fortuin dat hij naliet had hij in zijn testament bestemd voor de stichting van een opvanghuis voor verarmde kunstenaars, maar dit werd aangevochten door zijn nazaten die uiteindelijk het grootste deel van het geld erfden. Zijn schilderijen en duizenden tekeningen liet Turner na aan de Britse staat.


Hoofdstuk 5: Friedrich & Delacroix Ook de Duitse filosoof Immanuel Kant (1724-1804) publiceerde een essay over ‘schoonheid’ en ‘het sublieme’ of ‘verhevene’ (Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, 1764). Volgens hem kwam de ervaring van het sublieme voort uit het onvermogen van de zintuigen om verschrikkelijke natuurfenomenen als een aardbeving of vulkaanuitbarsting te bevatten. Deze ervaring van ‘grenzeloosheid’ verschilt wezenlijk van die van schoonheid, die gebonden is aan de zintuigelijke waarneming van begrensde objecten. Juist hierom verbond Kant ‘het sublieme’ met de ratio (of het kenvermogen), die hij ‘hoger’ achtte dan de zintuigen. Voor hem kon de ervaring van het sublieme dan ook leiden tot ‘verheven’ gedachten en dit komt naar voren in het werk van Duitse landschapsschilder Friedrich.

Caspar David Friedrich (1774-1840) Caspar David Friedrich werd op 5 september 1774 geboren in het stadje Greifswald, Pommeren, aan de Baltische zee in noordoost-Duitsland, dat toen Zweeds gebied was (tot 1815). Zijn vader Adolf Gottlieb Friedrich stamde uit een streng luthers milieu en was zeepzieder en kaarsenmaker. Friedrich verloor zijn moeder Sophie Dorothea Bechly al in 1781, het jaar daarop gevolgd door de dood van zijn zuster Elisabeth. Nog ingrijpender was de verdrinkingsdood van zijn jongere broer Johann Christoffer, die waarschijnlijk in een poging Caspar te redden bij het schaatsen door het ijs zakte. In 1791 overleed bovendien zijn zuster Maria aan tyfus en deze ervaringen droegen bij aan de sterke gevoelens van eenzaamheid die zich later in Friedrich manifesteerden en zouden leiden tot langdurige depressies. Rond 1790 ontving hij zijn eerste tekenonderwijs van Johann Gottfried Quistorp, die tekenleraar was aan de universiteit van Greifswald. Quistorp nam zijn leerlingen mee naar buiten en bracht Friedrich zo de liefde voor het landschap bij. Ook maakte Friedrich via hem kennis met het werk van de 17de eeuwse Duitse schilder Elsheimer en werd hij geïntroduceerd bij de lutherse theoloog Ludwig Gotthart Kosegarten, die de natuur zag als een vorm van goddelijke openbaring. Vanaf 1794 was Friedrich leerling van de Koninklijke Academie in Kopenhagen, waar hij zijn opleiding begon met het kopiëren van gipsen afgietsels en vervolgde met het tekenen naar levend model. In Kopenhagen zag Friedrich in de koninklijke collectie het werk van de 17de eeuwse Nederlandse landschapsschilders, dat grote indruk maakte. Na afronding van zijn opleiding in 1798 vestigde Friedrich zich in Dresden, waar hij de rest van zijn leven zou blijven wonen. In het begin van zijn carrière werkte Friedrich vooral met sepia inkt en aquarel, waarin hij het landschap van noord Duitsland vastlegde. Hiertoe reisde hij o.a. naar Bohemen, het Harz gebergte en het eiland Rügen in de Baltische zee, dat hij verschillende malen bezocht. Ook experimenteerde hij met grafische technieken, wat resulteerde in een serie etsen en vier houtsneden. In 1801 raakte hij bevriend met de schilder Philip Otto Runge (1777-1810), die net als hij stamde uit een lutherse familie uit Zweeds Pommeren. Runge werd een van de belangrijkste schilders van de Duitse romantiek en zou met zijn kleurenleer grote invloed op Friedrich uitoefenen. In 1805 stuurde Friedrich twee grote sepia tekeningen in naar een jaarlijkse wedstrijd van de Weimarer Kunstfreunde, die was georganiseerd door Goethe. Ze vielen op tussen de andere inzendingen, die al jaren van matige kwaliteit waren. Friedrich viel in de prijzen en de tekeningen werden door Goethe geprezen om hun nauwkeurige uitvoering. Geleidelijk kreeg Friedrich succes met zijn werk, waarin hij steeds sterker zijn religieuze denkbeelden trachtte uit te drukken. In 1807 maakte hij zijn eerste olieverfschilderijen in een techniek die gebaseerd was op zijn zorgvuldig opgebouwde sepia tekeningen. Ook deze landschappen gaf hij een religieuze betekenis mee, vaak gerelateerd aan de levenscyclus van de mens. In hetzelfde jaar schilderde Friedrich ‘Das Kreuz im Gebirge’, dat hij zelf beschouwde als zijn eerste belangrijke werk. Het toonde een gekruisigde Christus, eenzaam op een met dennen begroeide bergtop, tegen het licht van een ondergaande zon. Friedrich droeg het werk op aan de Zweedse koning Gustaaf Adolf IV, die hij vereerde omdat die een tegenstander was van Napoleon. Het werd in 1808 aangekocht door graaf Anton von Thun Hohenstein, waarschijnlijk omdat diens vrouw Theresia von Brühl in 1807 een tekening van Friedrich gezien had met 28 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

hetzelfde motief, waar ze enthousiast over was. Hoewel het schilderij ook (Tetschener Altar), 1808, het Tetschener Altar genoemd wordt, Galerie Neue Meister, diende het nooit als altaarstuk: het Dresden slot Tetschen, waar het grafelijk paar woonde, had geen kapel. Toen het ‘altaarstuk’ in 1808 voor het eerst getoond werd trok het onmiddellijk grote aandacht. Een van de critici was de conservatieve schrijver en journalist Friedrich Basilius von Ramsdohr, die in een artikel in de ‘Zeitung für die elegante Welt’ (1809) het schilderij fel aanviel. Hij verzette zich tegen het idee dat een landschap een symbolisch-religieuze betekenis kon hebben en vreesde dat de landschapsschilderkunst “onze kerken binnen zou sluipen en onze altaren zou beklimmen”. Friedrich schreef een verdediging waarin hij uitlegde dat de ondergaande zon in zijn schilderij stond voor het goddelijk licht, dat doofde omdat het tijdperk dat God zich direct aan de mens geopenbaard had (in Christus) voorbij was. Friedrich,

Het kruis in de bergen

Friedrich, Wandelaar boven een nevelzee, ca. 1818, Kunsthalle, Hamburg

Dankzij de publiciteit rond het Tetschener Altar volgden voor Friedrich succesvolle jaren. Er werd veel over zijn werk geschreven en in 1810 werd hij lid van de Berlijnse Akademie der Künste, nadat de Pruisische kroonprins Friedrich Wilhelm (IV) de schilderijen ‘monnik aan zee’ en ‘abdij in eikenwoud’ (beide 1809-’10) van hem gekocht had. In hetzelfde jaar bezocht Goethe de schilder in Dresden en in 1811 ontmoetten ze elkaar in Jena. Ook kreeg Friedrich contact met de protestante theoloog Daniel Schleiermacher en de natuurfilosoof Gotthilf Heinrich von Schubert, die beiden invloed op hem uitoefenden. In 1815, na de Napoleontische oorlogen, werd Pommeren deel van Pruissen, tot tevredenheid van Friedrich, die sympathiseerde met het opkomende Duitse nationalisme en dit ook in zijn werk tot uitdrukking bracht. Toch vroeg hij in 1816 het burgerschap van pro-Franse Saxen aan. In 1816 werd hij lid van de Dresdener Akademie en in 1818 trouwde Friedrich met Caroline Bommer, de dochter van een textielverver. Zijn schilderijen werden ‘lichter’ van toon en de Rückenfigur deed zijn intrede: een figuur op de rug gezien met wie de toeschouwer zich kan identificeren. Het beroemdste voorbeeld is ‘Wanderer über dem Nebelmeer’ uit 1818, waarin een eenzame wandelaar uitkijkt over een wijds, nevelig berglandschap. In 1819 kregen Friedrich en zijn vrouw hun eerste kind, Emma, in 1823 gevolgd door Agnes en in 1824 door Adolf. Ze verhuisden in 1820 naar een huis aan de Elbe, waar de Noorse schilder Johan Christian Dahl vanaf 1823 een appartement huurde. Dahl had Friedrich in 1818 leren kennen en werd een van zijn belangrijkste vrienden. In dezelfde periode trok zijn werk de aandacht van Russische verzamelaars, onder wie groothertog Nikolay Pavlovich, de latere tsaar Nicolaas I. Ook de dichter Vassily Zhukovsky kocht schilderijen van Friedrich en bleef hem tot het eind van 29 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

zijn leven steunen. In 1824 werd Friedrich professor aan de Dresdener Akademie, al kreeg hij niet de landschapsschilderklas onder zijn hoede. In hetzelfde jaar schilderde hij ‘Das Eismeer’ of ‘vervlogen hoop’, dat hij toonde op de jaarlijkse tentoonstelling van de Academie. Hij had al in 1822 een vergelijkbaar schilderij gemaakt, in opdracht van de verzamelaar Johann Gottlob von Quant, maar dat is verloren gegaan. Das Eismeer toont een bergachtige massa ijsschotsen waartussen het nauwelijks zichtbare wrak van het schip de ‘Grifer’, dat deelnam aan de noordpool expedities van William Parry (en dit overigens ‘overleefde’). Het ijs symboliseerde de natuur, waar de mens machteloos tegenover staat. Friedrich, De ijszee, 1823-‘24, Kunsthalle, Hamburg

Eind 1824 werd Friedrich getroffen door een ziekte, mogelijk een vorm van burn-out, die hem hinderde bij het schilderen. Hij reisde naar Rügen om te herstellen, met weinig resultaat. In de jaren hierna leed hij steeds vaker aan depressies, waardoor hij zich terugtrok uit het openbare leven en vereenzaamde. Met de opkomst van het realisme raakte ook Friedrich’s werk geleidelijk uit de gratie. In 1835 werd hij getroffen door een beroerte, waardoor zijn rechterhand verlamd raakte en hij niet meer met olieverf kon schilderen. Dankzij de verkoop van een aantal schilderijen aan zijn Russische verzamelaars kon Friedrich kuren in Teplitz, waar hij herstelde, al moest hij zich beperken tot tekenen en aquarelleren. In 1837 volgde een tweede beroerte, die hem volledig verlamde. Dankzij zijn Russische vrienden kon Friedrich in zijn laatste jaren het hoofd net boven water houden. Op 7 mei 1840 overleed hij in Dresden, waar hij op 10 mei werd begraven op de Trinatatis begraafplaats.

Eugène Delacroix (1798-1863) In het werk van de beroemde Franse schilder Delacroix komt een ander aspect van de romantiek naar voren: de ‘cultus van de geniale kunstenaar’, wiens unieke persoonlijkheid tot uitdrukking komt in zijn penseelstreek en kleuren verfgebruik. Delacroix was niet de eerste, Géricault en Goya gingen hem voor, maar bij hem werd het een essentieel kenmerk van zijn stijl en ‘imago’, dat enorme invloed had op de volgende generatie schilders. Ferdinand Victor Eugène Delacroix werd op 26 april 1798 geboren in Charenton-Saint-Maurice, in Val de Marne, niet ver van Parijs. Hij was het vierde kind van Victoire Oeben, die stamde uit een illustere familie van koninklijke meubelmakers, en de diplomaat/politicus Charles-François Delacroix, die o.a. minister van buitenlandse zaken en ambassadeur in de Bataafse republiek was. Gedacht wordt echter dat diens opvolger als minister, de veel beroemder Charles-Maurice de Tal30 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

leyrand, een vriend van de familie, de échte vader van de schilder was. Bij Charles-François Delacroix was namelijk in 1897 een ‘monsterachtige’ tumor uit zijn buik verwijderd, zoals zijn arts trots schreef in de krant, waardoor hij echter tijdelijk impotent geworden zou zijn. Hoewel er geen bewijs voor was, sprak dit schandaleuze verhaal ook Delacroix’s tijdgenoten aan, die de trekken van Talleyrand meenden te herkennen in de zijne, waarmee de mythevorming rond de schilder al bij zijn geboorte begon. In 1805 overleed Delacroix’s vader en verhuisde zijn moeder met haar kinderen naar Parijs. Hier werd hij leerling van het elitaire Lycée Louis le Grand (toen ‘Impérial’), een van de beste scholen van Frankrijk, waar hij uitblonk in klassieke talen, literatuur en tekenen. Ook was Delacroix muzikaal en kreeg hij les van een organist, die hem adviseerde te kiezen voor een carrière als musicus. In 1814 overleed zijn moeder en kwam Delacroix onder de hoede van zijn oom de schilder Henri-François Riesener. Dankzij diens bemiddeling werd hij in 1815 leerling van neoclassicist Pierre-Narcisse Guérin, in wiens atelier hij o.a. bevriend raakte met de Nederlandse schilder Ary Scheffer en Géricault, wiens werk grote indruk op hem maakte. Het volgende jaar werd Delacroix ook aangenomen als leerling van de École des Beaux Arts, waar hij zich vooral toelegde op tekenen en het kopiëren van oude meesters. Hij raakte bevriend met de aquarellist Charles Raymond Soulier en de Engelse schilder Richard Parkes Bonington, die hem kennis lieten maken met de Engelse landschapsschilderkunst en de aquareltechniek. Vanaf 1819 kreeg Delacroix zijn eerste opdrachten, vooral wanden plafond decoraties en altaarstukken. Het jaar daarop dong hij tevergeefs mee naar de Prix de Rome en gefrustreerd over zijn gebrek aan succes en financiële problemen, besloot hij in 1821 een werk naar de Salon van het jaar daarop te sturen waarmee hij hoopte ‘een beetje erkenning’ te krijgen. Dit was ‘De boot van Dante’ dat Delacroix na twee en een halve maand onafgebroken schilderen in april 1822 presenteerde op de Salon. Zijn belangrijkste inspiratiebron was Géricault’s ‘vlot van de Medusa’, dat in 1819 op de Salon getoond was. Tot de andere invloeden hoorden die van Michelangelo (wiens ‘slaven’ Delacroix in het Louvre had nagetekend) en Rubens. Delacroix had in bepaalde details voor het eerst sinds de 17de eeuw weer ongemengde kleuren naast elkaar gebruikt, wat hij had ontleend aan Rubens’ ‘Aankomst van Maria de Medici in Marseilles’ (1625) in het Palais de Luxembourg. Ook nieuw was de nadruk die Delacroix legde op de psychologische toestand van de figuren: Dante en Vergilius die op een boot de rivier de Styx oversteken terwijl ze van alle kanten belaagd worden door de zielen van de verdoemden. ‘De boot van Dante’ was, mede door de heftige debatten tussen voor- en tegenstanders, direct een succes en werd voor 2000 francs aangekocht door de Franse staat, tot vreugde van Delacroix. Hierdoor aangespoord ging hij door op de ingeslagen weg en op de Salon van 1824 toonde hij ‘het bloedbad van Chios’, dat in dezelfde zaal hing als Ingres’ ‘Eed Delacroix, De boot van Dante, 1822, Louvre, Parijs


van koning Louis XIII’. Met dit doek vestigde Delacroix zijn reputatie als leider van de romantische school. Opnieuw was Gericault’s ‘Vlot van de Medusa’ het voorbeeld, want het schilderij toonde ook een actuele gebeurtenis: de vrijheidsstrijd van de Grieken tegen de Turken (1821-’32). Hoewel Frankrijk de Grieken steunde, werd Delacroix’s werk toch bekritiseerd, o.a. door de schilder Antoine-Jean Gros, die eerder de lof had gezongen van ‘De boot van Dante’. Men miste heroïek in het schilderij, dat alleen een groep machteloze, passieve slachtoffers liet zien, waarbij Delacroix veel aandacht had besteed aan gruwelijke details als een jongetje dat nog tracht te drinken van de borst van zijn dode moeder. Ondanks de kritieken en de discussies die het doek opriep, werd het opnieuw door de Franse staat aangekocht. In 1825 toonde Delacroix op de Salon nog een schilderij dat de Griekse vrijheidsstrijd als onderwerp had: ‘Griekenland op de ruïnes van Missolinghi’, dat opnieuw ‘gemengde’ reacties opriep. In hetzelfde jaar reisde hij naar Engeland, waar hij onder de indruk kwam van de Engelse portret- en landschapschilderkunst. Ook ging hij naar verschillende toneelstukken van Shakespeare, die een grote inspiratiebron werden voor zijn werk. Terug in Parijs kwam hij in contact met de kring rond de schrijver Victor Hugo, waar hij een interesse in middeleeuwse thema’s oppikte die in de Franse kunst populair geworden waren: de zogenaamde ‘style troubadour’. Al deze invloeden verwerkte Delacroix in een stroom van historiestukken, vaak gebaseerd op literaire bronnen en in toenemende mate geschilderd in een vrije, schetsmatige schilderstijl, waarin de nadruk op de kleuren en de verf lag en ‘de hand’ van de kunstenaar steeds duidelijker zichtbaar werd. Een van de hoogtepunten was ‘De dood van Sardanapalus’, dat getoond werd op de Salon van 1827. Het enorme doek was gebaseerd op een gedicht van Lord Byron en toonde de Assyrische koning Sardanapalus die aan de vooravond van de vernietiging van zijn rijk, liggend op een divan toekijkt hoe zijn lijfwachten in zijn opdracht zijn haremvrouwen afslachten. Nieuw was het oriëntalistische karakter van het werk, dat door de critici werd neergesabeld, waarbij met name de gewelddadige details het moesten ontgelden. Het werd dan ook niet aangekocht door de staat en Delacroix hield het tot 1844 in zijn eigen atelier. Ondanks deze tegenslag, bleven de opdrachten binnen stromen, onder andere van koning Charles X en diens opvolger Louis-Philippe. Delacroix maakte in deze periode ook zijn eerste prenten: een serie van 17 litho’s voor een uitgave van Goethe’s Faust (1828), waar de schrijver zelf zeer enthousiast over was. In 1830 begon hij aan een nieuw werk voor de Salon: ‘De Vrijheid leidt het Volk’, waarmee hij zich hoopte te revancheren voor het debacle van ‘De dood van Sardanapalus’. Het schilderij herdacht de julirevolutie van Delacroix, De vrijheid leidt het volk, 1830, Louvre, Parijs


1830, die koning Louis-Philippe aan de macht had gebracht. Maar in plaats van ‘documentair’, was het ‘allegorisch’, met een centrale vrouwenfiguur die Frankrijk symboliseerde, die alle klassen van de samenleving aanvoert in de strijd om de vrijheid. De kritieken waren opnieuw verdeeld, maar desondanks besloot de koning het voor de staat aan te kopen. In 1832 reisde Delacroix in het kielzog van een diplomatieke missie naar Marokko. Van hieruit ondernam hij uitstapjes naar Algerije, recent door Frankrijk gekoloniseerd, en Spanje, waar hij o.a. het werk van Ribera, Velazquez en Goya bewonderde. Zijn Noord-Afrikaanse ervaringen legde hij vast in honderden schilderijen, schetsen en aquarellen. In Algiers was Delacroix er in geslaagd schetsen te maken in een harem (van een voormalige Christen die had gecollaboreerd met de Franse bezetters) die hij in terug in Parijs gebruikte voor ‘De vrouwen van Algiers’. Hij toonde het doek op de Salon van 1834, waar het onmiddellijk succes had. In Europa was mede dankzij het kolonialisme grote belangstelling ontstaan voor exotische taferelen, die inspeelden op allerlei, vaak erotisch getinte, fantasieën over ‘het oosten’ of Afrika. Dit leidde tot een ‘sub-stroming’ van de romantiek: het oriëntalisme. Het idee dat Delacroix de ‘verboden’ haremdames met eigen ogen gezien had, maakte zijn schilderij extra aantrekkelijk. De rest van zijn leven zou hij blijven putten uit zijn Noord-Afrikaanse schetsen. Delacroix, Vrouwen van Algiers, 1834, Louvre, Parijs

Delacroix’s reputatie kon niet meer stuk, hij werd gevierd als de schilder die de Franse kunst had bevrijd van ‘de boeien’ van de Académie. De schilderijen die hij jaarlijks toonde op de Salon waren een triomf en hij ontving talloze opdrachten voor de decoratie van openbare gebouwen als het Louvre, het Palais de Luxembourg en de abdijkerk van St. Denis. Begin jaren 1840 ging zijn gezondheid achteruit, wat zijn werklust ondermijnde. Om uit te rusten verbleef hij vanaf 1844 regelmatig in een huisje op het platteland, waar hij verzorgd werd door zijn trouwe huishoudster Jeanne-Marie le Guillou (Delacroix trouwde nooit, al had hij wel affaires, o.a. met George Sand). In 1855 werd Delacroix op de Exposition Universelle geëerd met een grote overzichtstentoonstelling en in 1857 werd hij gekozen tot lid van het prestigieuze Institut de France. Zijn zwakke gezondheid ging verder achteruit en de kuren die hij hiervoor onderging hielpen nauwelijks. Uiteindelijk overleed hij op 17 augustus 1863, in het bijzijn van Jeanne-Marie le Guillou. Op 19 augustus werd hij onder grote belangstelling begraven op Père Lachaise, waar in 1865 een monumentale tombe boven zijn graf werd opgericht.


Hoofdstuk 6: Courbet & Whistler Vanaf de jaren 1820 hadden de schilders van de romantiek zich met toenemend succes afgezet tegen het neoclassicisme. In het midden van de 19de eeuw riep hun werk echter zelf ook een reactie op: ‘het realisme’, dat geleidelijk terrein won. Hoewel de realisten veel aan schilders als Géricault en Delacroix te danken hadden, verzetten ze zich tegen het artificiële karakter van de romantische schilderkunst, die veelal scenes toonde gesitueerd in een ver verleden of allerlei exotische oorden. Ze vonden dat kunstenaars zich moesten richten op het weergeven van het ‘echte’ leven in de ‘eigen’ tijd. De belangrijkste voorman van het realisme was de schilder Gustave Courbet.

Gustave Courbet (1819-1877) Jean Desiré Gustave Courbet was afkomstig van het Franse platteland, waar hij geboren werd in het plaatsje Ornans, ten zuidoosten van Besançon, ongeveer 50 km. van de Zwitserse grens. Zijn vader Régis Courbet was een welgestelde boer en landeigenaar, die getrouwd was met Sylvie Oudot, die stamde uit een republikeinse familie van juristen. Zij runde in feite de boerderij, terwijl Courbet’s vader zich bezighield met het uitvinden van allerlei nieuwe landbouwwerktuigen, die doorgaans niet werkten. Gustave was hun eerste kind, gevolgd door vier dochters, die later door hun broer regelmatig geportretteerd zouden worden. Samen met de grootouders van moeders kant, vormde het gezin een hechte familie, geworteld in de streek. In 1831 werd Courbet op het plaatselijke seminarie geplaatst, waar hij een slechte leerling was en er liever op uittrok om vlinders te vangen. Wel blonk hij uit in tekenen, dat hij kreeg van pater Antoine Beau, een leerling van Jean-Antoine Gros. Courbet’s vader zag echter niets in een schildersloopbaan voor zijn zoon en in 1837 werd hij naar een kostschool in Besançon gestuurd. Hier kon hij niet wennen aan het regime en later in dat jaar huurden zijn ouders een kamer voor hem in de stad. Courbet greep zijn herwonnen vrijheid aan om tekenlessen te volgen bij de schilder Charles Antoine Flajoulot. Dit leidde tot belangstelling voor lithografie en in 1838 maakte hij aan aantal litho’s als illustraties voor een poëziebundel van Max Buchon, met wie hij bevriend was geraakt. In dezelfde periode schilderde hij ook zijn eerste landschappen van de omgeving van Ornans. Onder het voorwendsel dat hij rechten zou gaan studeren, wist Courbet zijn vader in 1839 over te halen hem naar Parijs te laten gaan. Hier besteedde hij al snel de meeste tijd aan tekenen en schilderen. Hij nam les bij de neoclassicistische schilder Carl August von Steuben en tekende model bij de Académie Suisse, een privé school onder leiding van de schilder Charles Suisse. Ook stortte Courbet zich in het Louvre op het kopiëren van oude meesters, waarbij zijn voorkeur uitging naar ‘realistische’ schilders als Caravaggio, Velazquez, Ribera, Van Ostade en Rembrandt, die hij mateloos bewonderde. Zijn vader gaf zijn verzet tegen de keuze van zijn zoon geleidelijk op en eind 1842 schreef Courbet aan zijn ouders dat hij een atelier gevonden had aan de Rue de la Harpe. In hetzelfde jaar zond Courbet zijn eerste schilderijen in naar de Salon. Ze werden afgewezen en in 1843 stuurde hij weer twee werken in: een portret en een zelfportret. Ook die werden afgewezen, maar in 1844 was het raak: zijn ‘Zelfportret met zwarte hond’ werd geaccepteerd. Het jaar daarop ontmoette Courbet de Nederlandse kunsthandelaar Hendrik van Wisselingh, die als eerste werk van hem kocht. Op diens uitnodiging reisde Courbet in 1846 naar België en Nederland, waar hij onder andere het Rijksmuseum bezocht. Courbet raakte bevriend met de schrijvers Champfleury (pseudoniem van Jules Fleury-Husson) en Charles Baudelaire, die kunstkritieken schreven in het tijdschrift L’Artiste. Ze werden al snel Courbet’s belangrijkste supporters. Die kreeg ondertussen steeds meer succes: elk jaar wist hij schilderijen geëxposeerd te krijgen op de Salon en in 1849 won zijn ‘Na de maaltijd in Ornans’ een gouden medaille. Met de realistische weergave van een boerenmaaltijd markeerde dit schilderij een definitief afscheid van de romantiek, die in Courbet’s vroegere werk nog aanwezig was geweest. In 1850 stuurde hij negen schilderijen naar de Salon, waarvan ‘De steenbrekers’ en het gigantische ‘Een begrafenis in Ornans’ het meeste opvielen. Courbet had in dit laatste werk de begrafenis van een oudoom in Ornans weergegeven, waarvoor hij dorpsgenoten en familieleden had laten poseren. Het schilderij was zorgvuldig gecomponeerd: links de 34 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Courbet, Begrafenis te Ornans, 1849-‘50, Musée d’Orsay, Parijs

geestelijkheid, in het midden de dorpsnotabelen, rechts de vrouwen en kinderen en Courbet had elke vorm van heroïek of sentimentaliteit vermeden. Op deze manier verhief hij een alledaagse gebeurtenis tot historiestuk, waarmee de traditionele hiërarchie van genres in de kunst werd ondermijnd. Er ontstonden dan ook verhitte discussies en critici verweten Courbet dat zijn werk een banale visie op de dood uitdroeg, in plaats van hoop op eeuwig leven. Mede door het stof dat zijn werk deed opwaaien trok het realisme al snel de aandacht van het Parijse publiek en Courbet zou later gezegd hebben dat “de begrafenis van Ornans in werkelijkheid de begrafenis van de romantiek was”. Courbet was geïnteresseerd in socialistische ideeën, die hij deels ontleende aan het werk van zijn vriend de filosoof en politicus Paul-Joseph Proudhon. In diens eerste belangrijke boek (Qu’est-ce que la propriété?, 1840) stelde Proudhon dat ‘eigendom diefstal was’. Courbet begon zichzelf als socialistisch schilder te afficheren en benadrukte hierbij zijn boerenafkomst. Ook deed hij graag controversiële uitspraken, want, zoals hij zelf zei: “als ik niet meer controversieel ben, ben ik ook niet meer belangrijk”. In 1854 werd de Salon uitgesteld om hem samen te laten vallen met de Ex position Universelle van 1855. Courbet was al begonnen met de voorbereidingen en had zijn mecenas Alfred Bruyas verteld dat hij overwoog zijn werk in een apart gebouw tentoon te stellen. In mei vertrok hij uit Parijs om zich bij Bruyas te voegen in Montpellier, waarna ze naar Zwitserland reisden. In de herfst van dat jaar was hij in Ornans, waar hij langdurig ziek werd. Pas in april 1855 was Courbet weer terug in Parijs, waar hij begon met het schilderij dat hij beschouwde als zijn meesterwerk: ‘Interieur van mijn atelier, een reële allegorie’. Het was echter niet op tijd klaar en werd hierom niet geaccepteerd voor de Exposition Universelle. Courbet besloot het enorme doek in een apart Pavillon du Réalisme tentoon te stellen, samen met 39 andere werken en Champfleury Courbet, Interieur van mijn atelier, een reële allegorie, 1855, Musée d’Orsay, Parijs


schreef een begeleidend pamflet. Net als ‘De begrafenis in Ornans’ was ook ‘Reële allegorie’ zorgvuldig gecomponeerd, met links van Courbet zelf, de inwoners van Ornans en rechts zijn Parijse cliënten, critici en vrienden, onder wie Champfleury, Baudelaire en Bruyas. Courbet’s boodschap leek te zijn dat het de taak van de kunst is de eigen wereld van de kunstenaar weer te geven. Met uitzondering van Delacroix en Courbet’s medestanders, veroordeelden collega’s en critici het werk als vulgair. Het publiek was geschokt of onverschillig en het paviljoen werd een financieel fiasco. Courbet’s reputatie van rebel was echter definitief gevestigd. In de jaren die volgden reisde Courbet o.a. naar België, Duitsland, Engeland, Zwitserland en Spanje. Mede hierdoor dook zijn werk in steeds meer steden op: Brussel, Frankfurt, Londen, Amsterdam, en vanaf 1860 ook buiten Europa in São Paolo, Tokyo en Boston. Voor inspiratie keerde Courbet echter telkens terug naar zijn geboortestreek rond Ornans, waar de meeste van zijn landschappen ontstonden. Hiernaast schilderde hij jachtscènes en ontdekte hij de kust. Zijn critici wist Courbet nog steeds te schokken, vooral met erotische schilderijen als ‘Le Sommeil’, dat twee naakte vrouwen in intieme omarming in bed toonde. Courbet schilderde het doek 1866 in opdracht van de Turkse diplomaat Khalil Bey en toen het in 1872 bij een kunsthandel getoond werd, leidde dit tot een politierapport. Nóg schandaliger was ‘L’Origine du Monde’ (1866, ook voor Bey), waarop van dichtbij de genitalia waren afgebeeld van (waarschijnlijk) Joanna Hiffernan, de geliefde van de Amerikaanse schilder James Whistler, met wie Courbet bevriend was geraakt. Ondanks (of dankzij) deze schandalen kreeg Courbet steeds meer erkenning, wat in 1870 resulteerde in zijn benoeming tot lid van de Légion d’Honneur door Napoleon III. Wegens zijn politieke overtuiging weigerde Courbet in een open brief in de krant de onderscheiding. Hierna maakte de Frans-Duitse oorlog (1870-’71) een einde aan het tweede keizerrijk. In de korte periode van de socialistische Commune die volgde, koos Courbet de kant van revolutionairen, die hem benoemden tot inspecteur van de Franse musea. In die hoedanigheid stelde hij voor de ‘zuil van Vendôme’ met het standbeeld van Napoleon I af te breken, wat kort hierop gebeurde. Na twee maanden werden de communards in een bloedige strijd verslagen en Courbet hoorde tot de duizenden die gearresteerd werden. Hij kreeg een half jaar gevangenisstraf, die hij wegens ziekte grotendeels in een hospitaal doorbracht. In 1873 besloot het nieuwe regime de zuil van Vendôme opnieuw op te richten en Courbet werd voor het gerecht gesleept om op te draaien voor de kosten. Voordat het vonnis werd geveld, ging Courbet in ballingschap in Zwitserland. Van hieruit probeerde hij tevergeefs het vonnis terug te draaien en in 1877 werd hij definitief veroordeeld tot een boete van ruim 300.000 francs. Hij diende een verzoek in om dit in termijnen te mogen betalen, maar zijn gezondheid ging zó snel achteruit dat hij op 31 december in La Chaux-de-Fonds in Zwitserland overleed. Courbet had tijdens zijn leven talloze affaires gehad met vrouwen, maar was nooit getrouwd. Zijn nalatenschap kwam in handen van de Franse staat. Courbet, De sluimer, 1866, Petit Palais, Parijs


James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) Meer nog dan Courbet, was Whistler een kunstenaar die gebruik maakte van zijn scherpe pen om zich te verdedigen tegen zijn critici en zo een imago wist te creëren dat mythische proporties aannam. Whistler nam het hierbij met de biografische gegevens van zijn leven niet zo nauw en ook als kunstenaar was hij moeilijk te categoriseren: hij begon als realist, maar ontwikkelde dankzij de meest uiteenlopende invloeden een eigen stijl waarin het vooral ging om kleur, harmonie en sfeer, waarmee hij vooruitliep op de kunst van de 20ste eeuw. James Abbott McNeill Whistler werd op 19 juli 1834 geboren in Lowell, Massachusetts, als eerste kind uit het tweede huwelijk van de spoorwegingenieur George Washington Whistler, die twee zonen en een dochter had uit zijn vorige huwelijk. James’ moeder, Anna McNeill, stamde uit een streng episcopaals milieu en was bevriend geweest met zijn vader’s eerste vrouw, Mary Swift, die in 1827 was overleden. In 1842 accepteerde Whistler’s vader het aanbod om naar St. Petersburg te komen om in opdracht van tsaar Nicolaas I de spoorlijn Moskou-St. Petersburg aan te leggen. Een jaar later volgde de familie, kort na het overlijden van James’ jongere broer Kirk. Tijdens de reis overleed ook zijn jongste broer Charles en ze arriveerden in het najaar 1843 in St. Petersburg, waar ze een groot huis betrokken (Whistler beweerde later dat hij in St. Petersburg was geboren). Hier ontving de ongedurige Whistler zijn eerste tekenlessen en werd hij als 11 jarige ingeschreven aan de keizerlijke Academie. Hij blonk uit in anatomie, maar werd door zijn ouders in 1846 samen met zijn broer William toch naar een kostschool gestuurd voor zijn ‘echte’ schoolopleiding. Eind van dat jaar werd Whistler ernstig ziek en pas in april 1847 was hij hersteld. Omdat er een nieuwe griepepidemie op komst was besloot zijn moeder met haar kinderen Rusland te verlaten en naar Londen te gaan, waar ze bij familie gingen inwonen. Later verbleven ze in het huis van Whistler’s halfzuster Deborah, die was getrouwd met de chirurg Francis Haden. Whistler kon hier zijn hart ophalen aan diens collectie prenten (van o.a. Rembrandt) en mét zijn bezoeken aan de Londense musea versterkte dit zijn streven om kunstenaar te worden. In 1848 reisden zijn moeder en broer terug naar St. Petersburg, terwijl hij zelf in Engeland op een kostschool geplaatst werd. In 1849 overleed Whistler’s vader in St. Petersburg aan cholera. De nalatenschap was klein en het gezin keerde via Engeland terug naar naar de Verenigde Staten, waar ze zich vestigden in Pomfret, Connecticut, waar Whistler’s moeder vandaan kwam. Hier werd hij op een Christelijke school gedaan, in de hoop dat hij priester zou worden. Dit werd een mislukking en hierna ging hij naar de militaire academie in Westpoint, waar zijn vader was afgestudeerd. Ook dit mislukte: Whistler’s haar was te lang, hij had lak aan zijn superieuren, misdroeg zich en zakte in 1871 voor zijn eindexamen. Hierna werkte Whistler als tekenaar voor de kustwacht, waar hij de etstechniek oppikte. Na twee maanden had hij hier genoeg van en besloot hij definitief kunstenaar te worden. Een rijke vriend in Baltimore stelde hem geld en een atelier ter beschikking en in de maanden die volgden verkocht hij zijn eerste schilderijen. Aldus bemoedigd vertrok Whistler in 1855 naar Parijs. Hier stortte Whistler zich met overgave in het Parijse kunstenaarsleven. Hoewel hij lessen nam bij de romantische schilder Charles Gleyre, hield hij zich vooral bezig met het maken van kopieën van oude meesters in het Louvre, die hij verkocht om zijn chronisch gebrek aan geld te compenseren. Spoedig kwam hij in contact met de Parijse avant-garde: Courbet, Fantin-Latour, Manet en de schrijver-criticus Baudelaire, met wie hij de opvatting deelde dat moderne kunst ‘de eigen tijd’ moest weergeven. Zijn eerste belangrijke werken die ontstonden tijdens een lang verblijf in Londen waren dan ook ‘realistisch’, maar na terugkeer in Parijs in 1861 schilderde hij een portret van zijn maîtresse Joanne Hiffernan, dat hij ‘Symphony in White’ noemde. Het portret werd geweigerd voor de Salon van 1863, maar getoond op de ‘alternatieve’ Salon des Refusés, waar het met Manet’s Déjeuner sur l’herbe de meeste aandacht trok. Whistler had Joanne afgebeeld als een rijzige vrouw, gekleed in een witte japon, tegen een wit gordijn, staand op berenvacht. Het was geschilderd in een vrije, bijna schetsmatige stijl, die bij veel critici het idee opriep dat het onaf was. Met de titel die Whistler (later) gaf aan het schilderij benadrukte hij dat het niet meer dan een compositie was in verf en kleur, maar details als het berenvel en de witte kleur suggereerden 37 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

invloed van de pre-Rafaëlieten die Whistler in Engeland had leren kennen. Ondanks de kritieken, was het schilderij een groot succes, vooral bij Whistler’s Franse collega’s, en vestigde hij er zijn reputatie mee. Whistler maakte nog meer portretten van Joanne, waarin zijn passie voor Japanse kunst sterk naar voren kwam. Hij stond hierin niet alleen, Parijs was na de opening van Japan in 1854 hét centrum geworden van de handel in Japanse kunst, die door al zijn collega’s verzameld werd. Vooral Japanse houtsneden waren populair en oefenden enorme invloed uit op de kunst in deze periode, een fenomeen dat Japo nisme genoemd wordt.

Whistler, Symfonie in wit, no. 1 (portret van Joanna Hiffernan), 1862, National Gallery of Art, Washington

Whistler, Portret van zijn moeder (arrangement in grijs & zwart, nr.1), 1871, Musee d’Orsay, Parijs

Whistler woonde beurtelings in Parijs en Londen, waar zijn moeder zich in 1864 blijvend bij hem voegde. Hij moest zijn bohemienachtige leven aanpassen en zijn relatie met Joanne liep stuk op de naaktportretten die van haar waren gemaakt door Courbet, met wie hij ook brak. In 1866 vertrok Whistler tot ieders verbazing plotseling naar Valparaíso in Chili, volgens hemzelf om de Chilenen te helpen in hun vrijheidsstrijd tegen Spanje. Hij was getuige van het Spaanse bombardement (en vluchtte de bergen in) en keerde eind van het jaar weer terug, met vier schilderijen waarin hij het bombardement had vastgelegd, die hij ‘nocturnes’ noemde. Ze waren een succes en Whistler schilderde hierna een groot aantal nieuwe nocturnes, nu van de Thames of de haven van Londen, waarbij Japanse prenten een belangrijk voorbeeld waren. Ook zijn andere schilderijen gaf hij titels ontleend aan de muziek: symfonie, harmonie, etude etc., om hun ‘tonale’ kwaliteiten te benadrukken. Hiermee verwijderde hij zich van het realisme en sloeg hij een nieuwe weg in, waarbij de invloed van het opkomende impressionisme een grote rol speelde. Tijdens de Frans-Duitse oorlog van 1870-’71, was Whistler in Londen waar hij een portret van zijn moeder schilderde, nu zijn beroemdste werk. Hij beeldde haar in vol profiel zittend af (ze kon niet lang genoeg staan) tegen een wand met een prent en links een gordijn, in een subtiel palet van grijze, zwarte en witte tinten. Het werd aanvankelijk geweigerd voor de jaarlijkse tentoonstelling van de Royal Academy, maar onder druk van de schilder William Boxall toch geaccepteerd. Het publiek was geschokt door de ‘kaalheid’ van het schilderij en de critici veroordeelden het als een mislukt experiment. Desondanks leidde het tot meer portretopdrachten, o.a. van Frederick Leyland, een rijke scheepsmagnaat uit Liverpool. Leyland gaf Whistler ook de opdracht voor het decoreren van zijn dining-room. De kamer was al voorzien van een lambrisering in Anglo-Japanese style, die Whistler beschilderde met gestileerde pauwen, terwijl Leyland in Liverpool verbleef. Hij ging hierbij veel verder dan zijn opdracht en nodigde allerlei vrienden uit om het resultaat te bewonderen. Leyland vond de rekening die Whistler indiende echter veel te hoog en er ontstond een ernstig conflict. Uiteindelijk nam Whistler 38 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

genoegen met de helft, maar hij kon niet nalaten twee pauwen toe te voegen die vochten om geldstukken. Leyland was desondanks tevreden over de Peacock Room, die na zijn dood in 1892 door zijn weduwe verkocht werd aan de Amerikaanse verzamelaar Charles Lang Freer die de kamer overbracht naar zijn eigen huis in Detroit (nu in de Freer Gallery in Washington). Whistler, Nocturne in zwart & goud, 1872-’77, Detroit Institute of Arts, Detroit

In 1877 veroorzaakte een ander kunstwerk van Whistler opnieuw een conflict: Nocturne in Black and Gold, falling rocket. Whistler’s opponent was ditmaal de kunstcriticus John Ruskin, die het schilderij gezien had in de Grosvenor Gallery in Londen. Het toonde een nachtelijk vuurwerk in Londen en Whistler had gebruik gemaakt van ‘spetteren’, een techniek die hij ontleend had aan Japanse houtsneden. Ruskin had zich al eerder kritisch over Whistler uitgelaten en veroordeelde het werk in een pamflet voor arbeiders (Fors Clavigera) als oplichterij: Whistler had het ‘publiek een pot verf in het gezicht geslingerd’. Whistler was woedend en daagde Ruskin voor het gerecht. De zaak kwam het jaar daarop voor, maar mentale problemen verhinderden Ruskin aanwezig te zijn. Whistler verdedigde zichzelf briljant en het hof gaf hem uiteindelijk gelijk, maar hij kreeg nauwelijks schadevergoeding en moest zijn eigen proceskosten betalen. Hierdoor ging hij failliet en moest hij zijn huis (‘the white house’) en collectie verkopen. Later beschreef Whistler het proces in ‘Whistler vs. Ruskin’ dat werd opgenomen in zijn boek ‘The gentle art of making enemies’ (1890). Tot zijn vijanden hoorde vanaf 1885 ook zijn voormalige vriend en geestverwant Oscar Wilde, die het gewaagd had zich ironisch uit te laten over zijn ‘Ten O’Clock Lecture’, waarin Whistler in 1885 zijn ideeën over Art for Art’s sake uiteen had gezet. In 1878, kort na het proces tegen Ruskin, kreeg Whistler een opdracht naar Venetië te gaan om een serie etsen te maken. Behalve de etsen, maakte hij er een groot aantal tekeningen, aquarellen en pastels, die hij na terugkomst in Londen goed verkocht. In 1881 overleed zijn moeder en om haar te eren voegde hij haar familienaam McNeill aan Whistler toe. In 1888 trouwde hij met zijn model Beatrice Godwin, de weduwe van de architect/ontwerper William Godwin, die Whistler’s White House in Londen ontworpen had. Met haar verruilde hij in 1892 Londen voor Parijs, waar hij verwelkomd werd door o.a. Monet, Toulouse Lautrec en Rodin. Hij begon een groot atelier, maar In 1896 kreeg Beatrice kanker en keerden ze naar Londen terug voor een medische behandeling. Dit mocht niet baten en ze overleed in hetzelfde jaar, 39 jaar oud. Whistler bleef in Londen wonen en richtte hier in 1898 een artschool op, die echter in 1901 alweer moest sluiten. Hierna ging zijn gezondheid snel achteruit en op 17 juni 1903 overleed hij in Londen.


Hoofdstuk 7: Manet & Monet Het idee dat de kunstenaar van ‘zijn eigen tijd moest zijn’ (il faut être de son temps) stond centraal in het realisme. Baudelaire verduidelijkte dit met de vaststelling dat de eigen tijd ‘modern’ was: ‘vluchtig, tijdelijk, toevallig’ en gericht op ‘het moment’. Deze aspecten van het ‘moderne leven’ lijken kenmerkend voor het impressionisme, dat voortvloeide uit het realisme. De impressionisten werden de ‘schilders van het moderne leven’ waarbij het weergeven van de ‘vluchtigheid’ hiervan steeds belangrijker werd. Hiermee hadden ze enorme invloed en talloze schilders waren korte of langere tijd bij het impressionisme betrokken. Hier is gekozen voor twee van de belangrijkste: Manet, wiens werk de ‘realistische’ kant van het impressionisme vertegenwoordigt, en Monet in wiens werk vooral schilderkunstige naar voren treedt.

Édouard Manet (1832-1883) Édouard Manet werd op 23 januari 1832 geboren in een welgestelde familie uit de Parijse hau te bourgeoisie. Zijn vader Auguste Manet was rechter en zijn moeder Eugénie Désirée Fournier de dochter van een diplomaat. Édouard was hun eerste kind, gevolgd door twee andere zoons: Eugène en Gustave. Tussen 1838 en ‘40 was hij leerling van het Institut Poiloup in Vaugirard bij Parijs, geleid door de gelijknamige priester. Hierna werd hij ingeschreven aan het Collège Rollin, waar hij bevriend raakte met de latere journalist en politicus Antonin Proust. Onder leiding van Manet’s oom, kapitein Edmond Fournier, bezochten ze samen in de weekenden het Louvre, waar de Spaanse schilderkunst van o.a. Goya en Velazquez op Manet de meeste indruk maakte. Zijn vader verzette zich echter tegen een kunstenaarsloopbaan voor zijn zoon en dwong hem in 1848 toelatingsexamen te doen voor de École Navale, waarvoor hij zakte. Eind van dat jaar monsterde hij aan op het opleidingschip Havre et Guadeloupe waarmee hij naar Rio de Janeiro zeilde. Het zeemansleven viel Manet zwaar en hij doodde de tijd met het tekenen van karikaturen van de bemanning. Na zijn terugkeer in Frankrijk in 1849 deed hij voor de tweede keer examen voor de zeevaartschool, waarvoor hij opnieuw zakte. Hierna kreeg hij toestemming om kunstenaar te worden. Rond dezelfde tijd werd de Nederlandse pianiste Suzanne Leenhoff door Manet’s vader ingehuurd om zijn zoons pianoles te geven. Édouard en Suzanne kregen een verhouding, maar hij moest haar (waarschijnlijk) aanvankelijk delen met zijn vader. In 1850 werd Manet leerling van de historieschilder Thomas Couture. Diens onorthodoxe onderwijs sprak hem aan en hij bleef zes jaar in zijn atelier, al hadden ze regelmatig felle meningsverschillen. In 1852 beviel Suzanne van een zoon, Léon, en tot op de huidige dag is onbekend wie van de twee Manet’s de vader was: Auguste of Édouard. In hetzelfde jaar reisde Manet voor het eerst naar Nederland, waar hij o.a. het Rijksmuseum bezocht. In 1853 volgden een tripje naar Normandië en een reis naar Italië, waar hij Venetië, Florence en (mogelijk) Rome bezocht. De terugreis verliep via Duitsland en Oostenrijk, waar hij o.a. Kassel, Dresden, München en Wenen aandeed. Tijdens de wereldtentoonstelling van 1855 bezocht Manet Courbet’s Pavillon du Réalisme en in het jaar daarop verliet hij Couture en huurde hij een eigen atelier, dat hij deelde met de dierenschilder Albert de Balleroy. In het Louvre ontmoette Manet de schilders Henri Fantin Latour en Edgar Degas en ook leerde hij Baudelaire kennen. In 1859 stuurde hij zijn eerste schilderij in naar de Salon, ‘De absinth drinker’, dat werd geweigerd. In 1861 hoorde hij tot de oprichters van de Societé Nationale des Beaux Arts, bedoeld als tegenhanger van de Salon, die in dat jaar twee schilderijen van hem accepteerde. In 1863 besloot de voorzitter van Salonjury, Alfred O’Hara, Graaf van Nieuwerkerke, dat kunstenaars slechts 3 werken mochten insturen. Hiertoe hoorde Manet’s ‘Le Dejeuner sur l’herbe’, dat met ca. 3000 andere schilderijen werd geweigerd. Dit ontketende een storm van protest onder de geweigerde kunstenaars, die gehoor vond bij Napoleon III, die ze toestemming gaf hun werk te tonen in een Salon des Refusés. Het was een groot succes, het aantal bezoekers overtrof ver dat van de ‘officiële’ Salon. De meesten kwamen echter om de kunstwerken te ridiculiseren en het Déjeuner wekte de meeste lachlust op. Manet’s ‘zonde’ was dat hij een ‘klassiek’ naakt, ontleend aan o.a. Titiaan en Rafaël, ‘picknickend’ had weergegeven in gezelschap van twee eigentijds ge40 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Manet, De maaltijd op het gras, 1863, Musée d’Orsay, Parijs

klede mannen en een vrouw bij een meertje in een bos bij Parijs. Het naakt was ‘samengesteld’ uit het model Victorine Meurent en Suzanne Leenhoff (met wie Manet in hetzelfde jaar trouwde in Zaltbommel) en de mannen waren zijn broer Gustave en zwager Ferdinand Leenhoff. Behalve dat de eigentijdse setting het publiek schokte, vond men het doek slonzig geschilderd. Het werd echter ook fel verdedigd, o.a. door Baudelaire en Émile Zola, die het een meesterwerk vond dat de weg wees naar een nieuwe schilderkunst waarin het onderwerp ondergeschikt zou zijn aan het schilderen zelf. In 1865 schokte Manet het Parijse publiek nog meer met zijn Olympia, dat in dat jaar wél geaccepteerd was voor de Salon. Ook dit toonde weer een naakte Victorine Meurent, nu echter liggend op een divan, met aan haar voeten een kat die zich uitrekt, terwijl op de achtergrond een zwarte dienstmeid een bos bloemen komt brengen. Wat het publiek het meest verontruste was het idee dat de vrouw, die de toeschouwer direct aankijkt, een prostituee zou kunnen zijn, wat ook gesuggereerd werd door de titel, Olympia, een typische ‘schuilnaam’ van prostituees. Het feit dat Titiaan’s Venus van Urbino Manet’s voorbeeld was geweest, maakte het alleen maar erger. Veel critici veroordeelden het werk als immoreel en vulgair en zelfs Zola had er moeite mee, al vond hij wel dat het ‘de waarheid’ weergaf. Manet, Olympia (Victorine Meurent), 1863, Musée d’Orsay, Parijs


Manet’s versterkte zijn reputatie als schilder van het ‘moderne leven’ in de jaren die volgden met schilderijen van mensen in allerlei ‘eigentijdse’ sociale situaties: de renbaan, de cafés van Parijs, of actuele gebeurtenissen als de executie van de Mexicaanse keizer Maximiliaan (1867), die gesteund was door Frankrijk dat zich echter terugtrok toen hij werd afgezet. Zijn schilderstijl werd hierbij steeds vlakker en schetsmatiger, waardoor de aandacht gevestigd werd op de verf en het doek. Manet liet zich hierin o.a. leiden door het werk van Frans Hals en Velazquez, maar ook de Japanse prentkunst was een inspiratiebron. In 1873 richtte een groep van zijn collega’s, onder wie Monet, Degas en Renoir, de Société Anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs op, als alternatief voor de Salon. Het volgende jaar organiseerden ze een groepstentoonstelling in de studio van de fotograaf Nadar, aan de Boulevard des Capucines. Manet werd uitgenodigd, maar zag van deelname af, al leende hij wel schilderijen uit van zijn leerlinge Berthe Morisot en Renoir. Het aantal bezoekers viel tegen, maar toch trok de tentoonstelling grote aandacht in de pers. Een van de critici, Louis Leroy, pikte het woord impression uit de titel van een schilderij van Monet om de tentoonstelling te bespotten: het ‘impressionisme’ was geboren. Ondanks de negatieve reacties vond het werk van de impressionisten weerklank bij de meer ‘verlichte’ leden van de Parijse bourgeoisie, die hun schilderijen al snel begonnen te verzamelen. Hoewel Manet aan geen van de 8 tentoonstellingen (tot 1886) van de impressionisten deelnam, werd hij in de pers vaak geïdentificeerd als ‘de leider’ van de nieuwe stroming. Zijn stijl werd ook door het impressionisme beïnvloed: de kleuren werden lichter, de penseelstreken nadrukkelijker en hij schilderde ook landschappen en plein air, al vond hij dat het ‘echte’ werk in het atelier moest plaatsvinden. Zijn schilderijen stuurde hij nog steeds in voor de Salon, waar ze meestal niet geaccepteerd werden. Als alternatief organiseerde Manet tentoonstellingen in zijn eigen atelier of bij de kunsthandelaar Paul Durand Ruel, die vanaf 1871 zijn werk kocht. In 1870 verwondde hij in een duel de criticus Edmond Duranty, die zich in een artikel negatief over zijn werk had uitgelaten. De ruzie werd later bijgelegd. Tijdens de Frans-Duitse oorlog stuurde Manet zijn familie naar de Pyreneeën, terwijl hij zelf in Parijs bleef om de stad te verdedigen. Na de overgave aan de Duitsers, voegde hij zich bij zijn familie en pas na de commune van 1871 keerden ze terug. Manet maakte hierna een aantal reizen, o.a. naar Nederland en Venetië, maar rond 1878 manifesteerden zich de eerste symptomen van syfilis, waar zijn vader in 1862 aan was overleden. Het jaar daarop ontmoette hij de operazangeres Emile Ambré (die een affaire had met de koning Willem III), die een tentoonstelling van zijn ‘executie van Maximiliaan’ organiseerde in de Verenigde Staten, waar ze een tournee had. In 1880 verslechterde de gezondheid van Manet zich en huurde hij een huis op het platteland om te kuren. Het Manet, Een bar in de Folies-Bergères, 1882, Courtauld Institute, Londen


jaar daarop werd zijn oude vriend Antonin Proust minister van kunstzaken en werd Manet door hem benoemd tot Chévalier van het Légion d’Honneur. In 1882 stelde hij zijn laatste belangrijke schilderij tentoon op de Salon: ‘Een bar in de Folies-Bergères’. Omdat hij slecht ter been was, had hij in zijn atelier een reconstructie gemaakt van de bar, met op de achtergrond een spiegel, die in het schilderij de toeschouwer bij het tafereel betrekt. In april 1883 moest Manet’s linkerbeen worden geamputeerd. Hij herstelde niet meer van de operatie en overleed op 30 april. Op zijn sterfbed benoemde hij Suzanne en haar zoon Léon tot zijn erfgenamen.

Claude Monet (1840-1926) Oscar-Claude Monet werd op 14 november 1840 geboren in een appartement op de vierde etage aan de Rue Lafitte 45 in Parijs als tweede zoon van Claude Adolphe Monet, die een winkel dreef in koloniale waren, en Louise Justine Aubrée, wier eerste echtgenoot in 1834 was overleden. Louise Monet was artistiek: ze dichtte, speelde toneel, zong en tekende, waarmee ze wellicht de kiem legde voor het latere kunstenaarschap van haar zoon. Wegens economische omstandigheden verhuisde het gezin in 1845 naar Le Havre, waar Monet’s vader ging werken voor zijn zwager die ook in de koloniale handel zat. Monet zelf werd op de plaatselijke middelbare school gedaan, waar hij tekenonderwijs kreeg van Jacques-François Orchard, een leerling van David. Die stimuleerde zijn talent en Monet begon met het maken van karikaturen, die hij bij een lijstenmaker verkocht. Hier ontmoette hij de schilder Eugene Boudin, van wie hij aan de Normandische kust het plein air schilderen met olieverf leerde. In 1857 overleed zijn moeder en Monet stopte met school en kwam onder de hoede van zijn tante Marie-Jeanne Lecadre, een kinderloze weduwe en amateur schilderes. Zij had ook oog voor zijn talent en spoorde hem aan schilder te worden. Monet wist zijn vader te overtuigen hem hierin financieel te steunen en vertrok in 1859 naar Parijs. Hier bezocht hij de Salon in het Louvre, waar hij allerlei schilders zag die er kopieën maakten naar oude meesters. Zelf zocht hij contact met plein air kunstenaars als Constant Troyon en Armand Gautier. Ook ging hij modeltekenen bij de Académie Suisse en bezocht hij het plaatsje Barbizon, ten zuiden van Parijs, waar zich een kolonie van landschapsschilders had gevormd. In 1861 werd Monet opgeroepen voor militaire dienst. Zijn vader wilde hem alleen ‘vrijkopen’ als hij zijn nog weinig succesrijke schilderscarrière zou opgeven en dus nam Monet dienst in Algerije. Hier liep hij tyfus op en dankzij bemiddeling van zijn tante Marie-Jeanne en (vermoedelijk) de schilder Johan Barthold Jongkind, met wie ze bevriend was, werd hij uit dienst ontslagen, op voorwaarde dat hij een ‘echte’ kunstopleiding zou gaan volgen. Dit werd het Atelier de l’École Imperiale des Beaux Arts, dat onder leiding stond van de schilder Charles Gleyre. Hier raakte Monet bevriend met Renoir, Sisley en Bazille, alle drie impressionisten van het eerste uur. Rond 1865 huurde Monet samen met Bazille een atelier in Parijs en in hetzelfde jaar toonde hij twee zeegezichten op de Salon, die gunstig ontvangen werden. In 1866 toonde hij op de Salon ‘La Femme à la robe verte’ dat enorm succes had. Het Monet, was een staand portret van zijn favoriete model Camille Vrouwen in de tuin, 1867, Doncieux, met wie hij een verhouding was begonnen. Ze Musée d’Orsay, Parijs poseerde ook voor andere kunstenaars en in 1867 speelde ze een prominente rol in ‘Vrouwen in een tuin’, dat Monet instuurde voor de Salon. Het toonde een groep van vier in het wit geklede vrouwen in een zonovergoten tuin. Tot Monet’s verbazing werd het afgewezen. De jury vond dat er geen verhaal in zat en bekritiseerde de schilderstijl waarin de penseelstreken te nadrukkelijk zichtbaar waren. Monet raakte in ernstige financiële problemen, mede doordat in hetzelfde jaar Camille beviel van hun zoon Jean. In 1870 trouwden ze en de Frans-Duitse oorlog brachten ze in Londen door, waar Monet het werk van Constable en Turner bestudeerde, dat grote indruk maak43 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

te. In mei 1871 reisden ze naar Nederland, waar Monet schilderde in Zaandam en Amsterdam en verdacht werd van spionage. Later in dat jaar keerden ze terug in Frankrijk, waar ze vestigden in Argenteuil, aan de Seine, niet ver van Parijs. In 1872 schilderde hij een gezicht op de haven van Le Havre, waarin de invloed van Turner naar voren kwam. Hij noemde het ‘Impression, soleil levant’ en toen het in 1874 bij de fotograaf Nadar getoond werd op de eerste tentoonstelling van de Société Anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, werd deze titel door de criticus Leroy gekozen om de spot te drijven met de schilderijen. De naam werd door hen geadopteerd en vanaf dat moment stonden ze bekend als ‘impressionisten’. Monet, Impressie, opkomende zon, 1872, Musée Marmottan (Monet), Parijs

Monet ging door op de ingeslagen weg en schilderde in de jaren hierna allerlei scenes van ‘het moderne leven’. Ook ging hij door met landschappen, meestal in de omgeving van Argenteuil of aan de kust in Normandië of Zuid Frankrijk en altijd en plein air geschilderd. Hij stelde ze tentoon op de verschillende impressionisten tentoonstellingen, die geleidelijk steeds succesvoller werden. Ook werden de impressionisten ‘ontdekt’ door kunsthandelaars als Paul Durand-Ruel, die als eerste hun werk kocht, waardoor Monet’s financiële situatie zich verbeterde. In 1876 leerde hij Ernest Hoschedé kennen, de eigenaar van een warenhuisketen, die hem een opdracht gaf voor decoraties in zijn château in Montgeron. De Monet’s raakten bevriend met de familie en nadat Hoschedé in 1877 failliet ging, betrokken zijn vrouw Alice en haar kinderen een huis in Vétheuil, samen met het gezin Monet, dat inmiddels was uitgebreid met een tweede zoon, Michel. In 1879 overleed Camille Monet, mogelijk aan tuberculose, al is een mislukte abortus ook als doodsoorzaak geopperd. De aangeslagen Monet stortte zich op zijn werk, terwijl Alice Hoschedé zich ontfermde over zijn huishouden en kinderen. In 1881 verhuisden beide families naar Poissy, waar Monet zich echter niet thuis voelde. In 1883 zag hij vanuit de trein het plaatsje Giverny in Normandië, dat hem onmiddellijk bekoorde. In hetzelfde jaar huurde hij er een huis met een grote schuur, een tuin en een boomgaard. In 1890 was hij rijk genoeg om het te kopen, samen met omliggend land en gebouwen. Hij liet er een atelier en een kas bouwen en legde er een enorme tuin aan, die het belangrijkste onderwerp zou worden van zijn late werk. Hierin had hij zich inmiddels verwijderd van het impressionisme door steeds meer nadruk te leggen op het ‘autonome’ karakter van de kleuren en penseelstreken, waardoor sommige schilderijen een haast abstracte kwaliteit kregen. Ook ging hij ‘in serie’ schilderen, waarbij hij het motief afhankelijk van licht- en weersomstandigheden telkens anders weergaf. Monet werd hiertoe geïnspireerd door Japanse prenten, die in Japan ook in serie gepubliceerd werden, met als beroemdste voorbeeld ‘de 36 gezichten op de berg Fuji’ (1826-’33) 44 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

van Katsushika Hokusai. Tot Monet’s bekendste series horen die van het Gare St. Lazare, de hooibergen, de kathedraal van Rouen en de waterlelies. In 1892 trouwde Monet met Alice Hoschedé, nadat haar man Ernest, van wie ze vervreemd was, was overleden. Tussen 1883 en 1908 ondernam hij verschillende reizen, o.a. naar Noorwegen, Venetië en Engeland, die alle resulteerden in schilderijen. Terug in Giverny werkte hij hier vanuit zijn herinnering aan verder en voegde hij er schilderijen aan toe. Ze waren een groot succes. Hij werd een beroemdheid en ontving in Giverny talloze hoogwaardigheidsbekleders en verzamelaars. In zijn laatste jaren trok hij zich geleidelijk terug om zich te concentreren op het schilderen van zijn tuin in steeds ‘vrijere’ doeken van waterlelies of de Japanse brug die hij had laten aanleggen. Alice overleed in 1911, gevolgd door Monet’s lievelingszoon Jean, die getrouwd was met haar dochter Blanche. In het laatste decennium van zijn leven, verzorgde zij Monet, die last van staar kreeg en hier in 1923 aan geopereerd werd. In 1922 verwierf de Franse staat dankzij de bemiddeling van Monet’s vriend de politicus (en latere president) Georges Clemenceau de cyclus van waterlelies waar Monet vanaf 1914 aan werkte. Het ging om een weergave van zijn vijver in vier seizoenen en de bedoeling was dat de toeschouwer er in werd ondergedompeld. De panelen vormden twee ‘ovalen’ van ca. 2 m. hoog, bij elkaar 100 m. lang (200 m2 opp.) Monet was op instignatie van Clemenceau aan het project begonnen en liet er een nieuw atelier voor bouwen, maar door de dood van Jean en de uitbraak van de eerste wereldoorlog kwam het werk vrijwel stil te liggen. In 1918 pakte Monet zijn penselen weer op en in 1920 werd in de Chronique des Arts aangekondigd dat hij van plan was de panelen aan de staat te schenken. Er zou een paviljoen voor gebouwd worden in de tuin van het Hôtel Biron (nu het Rodin museum), maar in 1921 dreigde Monet het hele project af te blazen, tot frustratie van Clemenceau. Het jaar daarop koos Monet de Orangerie in de Tuilerieen als ideale locatie voor zijn Nympheas, maar in 1925 dreigde hij opnieuw de panelen te vernietigen. Clemenceau wist dit te voorkomen en in mei 1927 werden ze in de Orangerie onthuld, een half jaar na het overlijden op 5 december 1926 van de 86 jarige Monet. Monet, Waterlelievijver in Giverny (Nymphéas), de ochtend no.1, zaal II, noordmuur, 1914-’24, Musée de l’Orangerie, Parijs


Hoofdstuk 8: Van Gogh & Rodin Aan het eind van de 19de eeuw raakte de westerse kunstwereld in een stroomversnelling. De opkomst van een vooruitstrevende en kapitaalkrachtige burgerij die geld kon besteden aan kunst, de ontwikkeling van de kunstkritiek en de steeds belangrijker rol die de kunsthandel ging spelen, waren hierbij belangrijke factoren. Hiernaast had de komst van de fotografie een enorme impact op de kunst, die hiermee immers moest concurreren. Voor kunstenaars betekende dit aan de ene kant meer vrijheid, maar aan de andere kant vergrootte het de druk zich te onderscheiden, wat leidde tot een steeds snellere opeenvolging van nieuwe ontwikkelingen. En dus ontstonden vanaf de jaren 1880 naast het impressionisme allerlei andere stromingen, die vaak worden gebundeld onder de noemer ‘post-impressionisme’. Eén aspect kwam hierbij sterk naar voren: ‘de hand’ van de kunstenaar, die werd gekoppeld aan zijn of haar ‘gemoedstoestand’. In de schilderkunst uitte dit zich in het kleurgebruik, dat niet meer verwees naar de werkelijkheid, en in de penseelstreek. In de beeldhouwkunst werd het zichtbaar in de sporen van de beitel of het boetseren.

Vincent van Gogh (1853-1890) Vincent Willem van Gogh werd op 30 maart 1853 geboren als zoon van Theodoor van Gogh en Anne Cornelia Carbentus, de dochter van een boekhandelaar, die het jaar daarvoor op dezelfde dag was bevallen van haar eerste zoon die ook Vincent heette en kort na de geboorte overleed. Vincent’s vader was predikant van de Nederlands-Hervormde kerk in het Zundert, waar hij goede contacten had met de katholieke gemeenschap. Drie van diens broers werkten in de kunsthandel, onder wie ‘oom Cent’ (= Vincent), die mede-eigenaar was van de firma Goupil & Cie. In Zundert ging Vincent in eerste instantie naar de katholieke dorpsschool, waar hij echter na een jaar vanaf gehaald werd om verder thuis te worden onderwezen. In 1864 ging hij naar een kostschool in Zevenbergen, twee jaar later gevolgd door de HBS in Tilburg, waar hij tekenles had van de schilder Constantijn C. Huysmans. In 1868 stopte hij abrupt met zijn opleiding en het jaar daarop werd hij dankzij ‘oom Cent’ ‘leerling kunsthandelaar’ in het Haagse filiaal van Goupil & Cie. Na voltooiing van zijn opleiding in 1873, werd hij overgeplaatst naar het filiaal in Brussel, van waaruit hij de filialen in Parijs bezocht, en daarna naar Londen ging. Hier werd hij verliefd op de dochter van zijn huisbazin, Eugénie Loyer, die hem echter afwees. In 1874 werd Vincent overgeplaatst naar het hoofdkwartier van Goupil in Parijs, maar dit was geen succes en het jaar daarop keerde hij terug naar Londen, waar het ook mis ging. Hij werd weer teruggehaald naar Parijs en na overleg met zijn oom en een gesprek met directeur Léon Boussod, werd hij ontslagen en nam zijn jongere broer Theo zijn baan bij Goupil over. Vincent keerde terug naar Engeland waar hij ging werken als hulponderwijzer op een kostschool in Ramsgate. Het jaar daarop verhuisde de school naar Isleworth, waar Vincent assistent werd van de methodistische priester Thomas Slade Jones. Zijn religieuze overtuiging werd steeds sterker en eind 1876 keerde hij terug naar Nederland, waar hij zich bij zijn ouders voegde, die inmiddels in Etten woonden. Van hieruit ging hij naar Amsterdam om theologie te studeren. Hij zakte echter voor het toelatingsexamen en ging hierna naar Laeken (Brussel) om opgeleid te worden tot missionaris. Ook hier haalde Vincent het examen niet, maar toch kreeg hij toestemming om missiewerk te gaan doen in de Borinage, een van de armste mijnstreken van Europa. Hier woonde hij in schrijnende omstandigheden in een hut bij een bakkerij, tot ongenoegen van de kerkelijke autoriteiten, die hem ontsloegen. Na een kort verblijf in Brussel, keerde hij terug naar zijn ouders in Etten. Hier kreeg Vincent een diepgaand conflict met zijn vader en hij ging terug naar de Borinage, waar hij inwoonde bij een mijnwerker en tekeningen maakte van de omgeving en het mijnwerkersleven. Op advies van zijn broer Theo ging hij hierna naar Brussel, waar hij les nam aan de Académie des Beaux Arts. In 1881 was hij weer terug in Etten, waar hij trachtte met zijn nichtje Kee te trouwen, die recent weduwe was geworden. Dit liep op niets uit en na een hevige ruzie met zijn vader, vertrok Vincent naar Den Haag. Hij zocht hier contact met zijn neef de schilder Anton Mauve, die hem de olieverftechniek bijbracht en geld leende voor een eigen atelier. In 1882 begon hij een ver46 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

houding met een prostituee, Sien Hoornik, met wie hij ging samenwonen. Niet lang hierna werd hij behandeld voor Gonorroea en beviel Sien van een zoontje, Willem. Onder druk van zijn ouders verbrak Vincent zijn relatie met Sien en voegde hij zich bij hen in Nuenen (Noord-Brabant), waar ze naar toe verhuisd waren. Hier wierp hij zich op het schilderen wat resulteerde in ca. 200 schilderijen, waaronder zijn eerste belangrijke werk: ‘De Aardappeleters’, waarvan hij tenminste vier versies maakte. Van Gogh voelde grote betrokkenheid bij het boerenleven en geïnspireerd door het werk van Jozef Israëls en Rembrandt’s ‘Emmaüsgangers’, dat hij gezien had in het Louvre, schilderde hij een arm boerengezin aan een maaltijd van aardappelen. Hij koos voor een somber kleurenpalet en zo ‘boers’ mogelijke modellen opdat, zoals hij schreef aan zijn broer Theo: “men de gedachte krijge dat die luidjes die bij hun lampje hun aardappels eten, met die handen die zij in den schotel steken zelf de aarde hebben omgespit en het spreekt dus van handenarbeid en van – dat zij hun eten zoo eerlijk verdiend hebben.” Van Gogh, De aardappeleters, 1885, Van Gogh museum, Amsterdam

In 1885 overleed Vincent’s vader en aan het eind van het jaar reisde hij naar Antwerpen, waar hij zich begin 1886 inschreef aan de Kunstacademie. In een brief aan Theo schreef hij dat hij in zijn atelier: “een partij japansche prentjes tegen de muren heb gespeld die mij erg amuseeren. Ge weet wel, van die vrouwenfiguurtjes in tuinen of aan ’t strand, ruiters, bloemen, knoestige doorntakken”. Het was de eerste keer dat hij blijk gaf van belangstelling voor de Japanse prentkunst, die een belangrijke inspiratiebron werd. Een paar maanden later ging hij naar Parijs, waar hij bij Theo introk. Hij nam tekenles in het ‘Atelier Cormon’, een kunstschool geleid door de Fernand Cormon, waar hij o.a. bevriend raakte met Henri de Toulouse-Lautrec en Émile Bernard. Ook bezocht hij de 8ste tentoonstelling van de impressionisten en de 2de van de Société des Artistes Indépendants, waar hij kennis maakte met nieuwe stromingen als het pointillisme en symbolisme. Hiernaast ging hij zo vaak mogelijk naar het Louvre, waar met name het werk van Rembrandt, Délacroix en Millet hem inspireerde. Dankzij al deze invloeden onderging Van Gogh’s eigen werk in Parijs een dramatische verandering: hij ging ongemengde, heldere kleuren gebruiken die hij opbracht in nerveuze penseelstreken die steeds meer een ‘eigen leven’ leken te gaan leiden. Tot zijn favoriete motieven hoorden Parijs en omgeving, stillevens, portretten en zelfportretten. Begin 1887 kregen Vincent en Theo hevige ruzie, die ze later in het jaar weer bijlegden. In november ontmoetten ze de schilder Paul Gauguin, van wie Theo schilderijen ging verkopen. Vincent organiseerde in december een expositie van zijn eigen werk, samen met dat van Bernard, Anquetin en Lautrec, die alle drie een schilderij verkochten, terwijl hijzelf geen enkel doek verkocht. Gefrustreerd door dit gebrek aan succes besloot hij in februari 1886 Parijs te verlaten en naar het Zuid Franse Arles te gaan, waar hij zich na aankomst, zoals hij schreef aan Theo, voelde “alsof ik in Japan ben.”


In Arles huurde Van Gogh begin mei de helft van het ‘gele huis’, aan het Place Lamartine even buiten de oude stad. Ter decoratie van het huis schilderde hij een serie doeken, waaronder ‘het nachtcafé’ en verschillende versies van de ‘zonnebloemen’, in uitgesproken kleuren die steeds meer een symbolische rol aannamen. In de omgeving van Arles stortte hij zich op het landschap, dat hem betoverde. Een van zijn belangrijkste thema’s in deze periode was ‘De zaaier’, dat hij overnam van zijn favoriete kunstenaar Millet. Het had voor Vincent een bijzondere betekenis: een zaaier was als een kunstenaar die het zaad van zijn kunst zaaide en hoopte op een goede oogst. De zon op de achtergrond was hierbij de bron van de kunst en het leven, en de kleur geel werd in Van Gogh’s schilderijen steeds belangrijker. Omdat hij droomde van het stichten van een kunstenaarskolonie, nodigde hij Paul Gauguin uit om zich in Arles bij hem te voegen. Na lang aandringen arriveerde Gauguin in oktober 1888 en trok bij Vincent in. Samen gingen ze er op uit om de omgeving te schilderen en bezochten ze het musée Fabre in Montpellier, waar ze het werk van Courbet en Delacroix bewonderden. Al spoedig verslechterde hun relatie echter en op 23 december, na een heftige ruzie, greep Vincent een scheermes en vluchtte hiermee in paniek het huis uit naar een plaatselijk bordeel. Hier sneed hij een stuk af van zijn linkeroorlel dat hij in een krant gepakt presenteerde aan een van de prostituees. Hierna keerde hij terug naar huis, waar hij op bed in slaap viel en de volgende ochtend, bewusteloos en badend in het bloed, gevonden werd door Gauguin. Hij werd naar een ziekenhuis gebracht, waar hij ten prooi viel aan hallucinaties en paranoïde fantasieën. Gauguin had intussen Arles verlaten en hoewel Van Gogh nog terugkeerde naar het gele huis, werd hij begin 1889 opgenomen in een psychiatrische inrichting in St. Rémy. Van Gogh, Zaaier met ondergaande zon, 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam

In St. Rémy kreeg Van Gogh de beschikking over een atelier en mocht hij regelmatig schilderen in de tuin. Geleidelijk herstelde hij en sommige van zijn beroemdste werken zijn ontstaan in St. Rémy, waaronder het hallucinerende ‘Sterrennacht’ waarin hij de herinnering aan het nachtelijke uitzicht uit zijn raam in de kliniek schilderde. Als hij zijn kamer niet af mocht, schilderde hij kopieën van de prenten die hij aan de muur had geprikt. Na een terugval in februari 1890, verliet hij in april de kliniek en ging hij naar Auvers-sur-Oise, waar zijn arts Paul Gachet woonde. Hier stortte hij zich op het schilderen van het landschap, maar zijn aanvallen van wanhoop en paranoia verdwenen niet. Op 27 juli schoot hij zichzelf ergens in een korenveld in zijn borst, kennelijk met de bedoeling direct zijn hart te raken. Het was echter de verkeerde plek, en twee dagen later, op 29 juli 1890, overleed Vincent in het bijzijn van Theo. In 2011 ontvouwden de Amerikaanse kunsthistorici Steven Naifeh en Gregory White Smith in hun biografie van Van Gogh de theorie dat hij 48 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Van Gogh, De sterrennacht (Cypressen en dorp), 1889, Museum of Modern Art, New York

per ongeluk door twee jongens werd doodgeschoten, maar dit wordt door de meeste vakgenoten ernstig betwijfeld.

Auguste Rodin (1840-1917) De Franse kunstenaar François-Auguste-René Rodin, die beschouwd wordt als de ‘vader’ van de moderne beeldhouwkunst, werd op 12 november 1840 geboren in Parijs. Zijn vader, Jean Baptiste Rodin, was van Normandische afkomst en werkte als klerk op een politiebureau. Hij was eerder getrouwd geweest en had uit dit huwelijk een dochter Clothilde. Rodin’s moeder, Marie Cheffer, kwam uit de Lorraine en was in 1838 bevallen van zijn oudere zuster Maria. Wegens zijn sterke bijziendheid kon Rodin niet meekomen op de lagere school en in 1854 werd hij toegelaten op een ‘speciale’ school voor tekenen en wiskundig onderwijs, de Petite École. Het was een soort vooropleiding voor de ‘Grande’ École des Beaux Arts en Rodin kreeg er les van Horace Lecoq de Boisbaudran, die een eigen lesmethode had ontwikkeld waarin de nadruk lag op het reproduceren van geziene motieven of kunstwerken uit het geheugen, met als doel de ‘eigen persoonlijkheid’ van de leerling te ontwikkelen. Tot de andere leerlingen hoorden de beeldhouwer Jules Dalou en de schilder Alphonse Legros, met wie Rodin bevriend raakte. In 1857 diende Rodin bij de École des Beaux Arts een geboetseerd portret van een vriend in, in de hoop dat hij zou worden toegelaten. Dit lukte niet en ook zijn volgende pogingen bleven zonder succes. Teleurgesteld ging Rodin werken voor allerlei decorateurs, beeldhouwers en meubelmakers, naar wier diensten dankzij Haussmann’s stadsvernieuwingsprojecten in Parijs grote vraag was. In 1862 overleed Rodin’s zuster Maria onverwacht aan buikvliesontsteking. Omdat hij haar had voorgesteld aan een ontrouwe huwelijkskandidaat, voelde Rodin zich hier zó schuldig over dat hij besloot toe te treden tot de ‘Congregatie van het Heilig Sacrament’. Het hoofd van de orde, pater Julian Eymard, herkende echter Rodin’s talent en adviseerde hem door te gaan met beeldhouwen. Rodin volgde zijn raad op en nam les bij de beroemde ‘romantische’ dierenbeeldhouwer Antoine-Jean Barye, die grote invloed op hem had. In 1864 ging hij samenwonen met de naaister Rose Beuret, die in 1866 beviel van hun zoon Auguste. In hetzelfde jaar werd Rodin de belangrijkste assistent van de succesvolle beeldhouwer/decorateur Albert-Ernest Carrier Belleuze, bij wie hij tot 1870 bleef werken. Door de Frans-Duitse oorlog droogden de opdrachten echter op en Rodin week uit naar Brussel, waar Belleuze ook naar toe was gegaan. Hier vond Rodin al snel ge49 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

noeg werk waardoor Rose zich bij hem kon voegen. In 1875 had hij voldoende geld gespaard om naar Italië te kunnen reizen, waar hij o.a. Turijn, Genua, Pisa, Florence, Venetië en Rome bezocht. Het meeste indruk maakte het beeldhouwwerk van Donatello en Michelangelo, die hij zijn leven lang zou blijven vereren. Na terugkomst in Brussel begon hij aan zijn eerste belangrijke beeld: ‘Het bronzen tijdperk’, dat hij in 1877 in Parijs toonde op de Salon des artistes français de Paris. Het gipsen beeld stelde een naakte man voor, waarvoor de jonge Belgische soldaat Auguste Neyt had geposeerd. De invloed van Donatello en Michelangelo kwam sterk naar voren, maar het beeld was zó realistisch gemodelleerd dat critici Rodin er van verdachten dat hij het had afgegoten. Juist hierdoor trok het de aandacht van het Parijse publiek en toen experts aantoonden dat het geen afgietsel was, werd Rodin op slag beroemd.

Rodin, Het bronzen tijdperk, 1876, gips, 181 cm., Raymond & Patsy Nasher Coll., Dallas

In 1877 keerden Rodin en Rose terug naar Parijs, waar ze gingen wonen bij Rodin’s tante Therèse, die de zorg op zich genomen had voor hun zoon Auguste. Ondanks zijn succes, kreeg Rodin weinig opdrachten en ging hij weer werken voor Belleuze, die directeur geworden was van de Sèvres porseleinfabrieken. Ondertussen begon hij aan zijn volgende belangrijke beeld: ‘Johannes de Doper’, dat hij bewust meer dan levensgroot maakte, om geruchten dat het een afgietsel was te voorkomen. Hij toonde het in 1880 op de Salon, waar het goed werd ontvangen. Geleidelijk begon Rodin zich te bewegen in kringen van de Franse elite, waar zijn ontmoeting met de politicus Jean Gambetta leidde tot zijn eerste belangrijke staatsopdracht: ‘De deuren van de hel’, bedoeld als monumentale ingangspartij van een nog te bouwen ‘Museum voor Decoratieve Kunsten’ in Parijs, dat er uiteindelijk niet kwam. Rodin werkte tot aan zijn dood in 1917 door aan het 6 m. hoge en 4 m. brede stel deuren, waarvan de sculptuur gebaseerd was op Dante’s hel uit diens ‘Divina Commedia’. Het was een ongekend groot project, waarin Rodin allerlei vormen van reliëf toepaste en inspiratie putte uit uiteenlopende kunstwerken als Ghiberti’s ‘deuren van het paradijs’ in Florence, Michelangelo’s plafond van de Sixtijnse kapel en Baudelaire’s dichtbundel Les Fleurs du mal. Meer dan in zijn eerdere beelden legde Rodin nadruk op de dynamiek van de (186) figuren die de ‘deuren van de hel’ bevolken, waarin hij hun gemoedstoestand tot uitdrukking probeerde te brengen. Veel figuren werden later uitgewerkt tot ‘aparte’ sculpturen zoals ‘De kus’ en ‘De denker’. Ook Rodin’s stijl evolueerde tijdens het lange proces van het maken van de deuren: de sporen van zijn ‘boetseerhandwerk’ werden steeds duidelijker zichtbaar. Rodin had voor ‘De deuren van de hel’ de beschikking gekregen over een groot atelier, waar hij met hulp van assistenten steeds meer opdrachten uitvoerde. In 1883 vroeg de beeldhouwer Alfred Boucher hem lessen over te nemen in zijn atelier en hier ontmoette Rodin diens getalenteerde 18 jarige leerlinge Camille Claudel, met wie hij een gepassioneerde verhouding begon. Het jaar daarop ging ze werken in Rodin’s eigen atelier, waar ze al snel zijn belangrijkste assistent werd en veel invloed op hem uitoefende. Rodin wilde Rose echter niet verlaten en in 1892, na een abortus, beëindigde Claudel haar intieme contacten met hem, al bleven ze elkaar nog tot 1898 zien. Ze ging als zelfstandig beeldhouwer in een eigen atelier verder en was hiermee succesvol tot ca. 1905, toen ze last kreeg van depressies en steeds meer van haar werk vernietigde. In 1913 werd ze, op initiatief 50 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Rodin, Deuren van de hel (detail, ‘de denker’), 1880-1917, Musée d’Orsay, Parijs

van haar broer de schrijver Paul Claudel, onvrijwillig opgenomen in een psychiatrische kliniek, waar ze in 1943 overleed. Tot de andere belangrijke opdrachten die Rodin in de jaren 1880-‘90 uitvoerde hoort ‘De burgers van Calais’ (voltooid in 1889), dat een heroïsche daad van zelfopoffering tijdens de 100 jarige oorlog (1337-1453) verbeeldde. Rodin koos ervoor om er geen pompeus monument van te maken en wilde niet dat het beeld op een voetstuk geplaatst zou worden. In plaats hiervan gaf hij de burgers weer terwijl ze met de strop om hun nek naar voren lopen om zich op te offeren. Het stadsbestuur van Calais plaatste de beeldengroep tóch op een voetstuk en pas in 1926 kreeg het z’n door Rodin bedoelde vorm. Een ander controversieel beeld was het staande portret van de schrijver Honoré de Balzac, waar hij talloze voorstudies voor maakte (waaronder naakt) en jaren over deed. Het eindresultaat toonde de met zijn mantel versmolten schrijver die met opgeheven hoofd in de verte kijkt. Toen het beeld in 1898 werd onthuld, regende het negatieve reacties. Toch had Rodin ook belangrijke medestanders die zijn ‘Balzac’ in de pers verdedigden, onder wie Monet, Debussy en Georges Clemenceau. Hoewel Rodin vooral beroemd werd als beeldhouwer, was hij ook een enorm productief tekenaar, schilder en graficus, die duizenden tekeningen naliet, waaronder een reeks van zeer vrije en vloeiend getekende erotische schetsen van vrouwen. Ook maakte hij tientallen portretbustes, aanvankelijk van collega’s en vrienden, maar toen hij beroemd was ook van staatslieden als Clemenceau en kunstenaars als Gustav Mahler. Ook maakte hij als eerste beeldhouwer van ‘het onvoltooide’ of ‘het fragment’ een esthetisch principe, dat een grote rol zou spelen in de kunst van de 20ste eeuw. Een kunstwerk was voltooid als de kunstenaar besloot dat het af was. Rodin liet zich hierbij leiden door Michelangelo’s slaven in het Louvre, die echter niet opzettelijk onvoltooid waren gebleven. Een van de beroemdste voorbeelden van ‘het onvoltooide’ in Rodin’s oeuvre is ‘Iris, boodschapper van de goden’ uit ca. 1890, dat geen hoofd heeft en een arm mist. Rond 1900 bereikte Rodin het hoogtepunt van zijn roem. Talloze hoogwaardigheidsbekleders en andere beroemdheden (Oscar Wilde, Isadora Duncan, koning Edward VII etc.) vonden hun weg naar zijn atelier in Parijs of landgoed in Meudon. In de jaren 1890 had zijn reputatie ook de Verenigde Staten bereikt, waar 51 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

zijn werk in 1893 getoond werd op de Chicago World’s Fair. Wegens de vermeende ‘vrijmoedigheid’ van een aantal van zijn beelden werden ze verborgen achter een gordijn, maar geleidelijk begonnen Amerikaanse verzamelaars zijn werk aan te kopen. Ook in Engeland, waar Rodin regelmatig naar toe reisde, kreeg hij een trouwe schare volgelingen en verzamelaars. In zijn laatste jaren concentreerde Rodin zich vooral op zijn tekeningen, o.a. van danseressen, die steeds vrijer en moderner werden. Twee weken vóór de dood van zijn trouwe vriendin Rose Beuret op 16 februari 1917, trouwde hij met haar. Na haar overlijden kreeg Rodin griep, waarvan hij niet meer herstelde en op 17 november 1917 overleed hij zelf in Meudon. Conform zijn wens werd een afgietsel van ‘De denker’ geplaatst op zijn grafsteen.

Rodin, Iris, boodschapper der goden, ca. 1890, Metropolitan Museum of Art, New York


Hoofdstuk 9: Seurat & Gauguin Een van de belangrijkste gevolgen van het impressionisme was dat in de schilderkunst de nadruk kwam te liggen op ‘het schilderkunstige’ en de middelen waarmee dit bereikt werd: de hand van de kunstenaar, de verf en penselen, het doek. De illusie van ruimte en volume, die sinds de renaissance de westerse schilderkunst gedomineerd had, werd hierdoor ondermijnd. Verf, kleur, penseelstreek en doek werden zélf onderwerp van schilderkunst en dit leidde o.a. tot het pointillisme van de jonggestorven schilder Georges Seurat. Een andere manier om de aandacht te vestigen op het ‘schilderkunstige’ was om het tweedimensionale karakter van schilderijen te benadrukken. Veel schilders werden hiertoe geïnspireerd door de ‘primitieve’ kunst van exotische gebieden als Japan en Afrika, die eind 19de eeuw de westerse kunstmarkt veroverde. Hier kwam bij dat al vanaf de late 18de eeuw ‘het primitieve’ gezien werd als ‘waarachtiger’ en ‘oorspronkelijker’ dan ‘het beschaafde’. Sommige kunstenaars reisden dan ook naar afgelegen gebieden om zich er in ‘het primitieve’ onder te dompelen en zo tot ‘authentiekere’ kunstwerken te komen. Een van hen was Paul Gauguin.

Georges Seurat (1859-1891) Georges-Pierre Seurat werd op 2 december 1859 in Parijs in een gegoed burgermilieu geboren. Zijn vader Chrysostome-Antoine Seurat, afkomstig uit de Champagne, was een voormalige gerechtsdeurwaarder die rijk geworden was met het speculeren in onroerend goed. Hij had een teruggetrokken karakter en bracht zoveel mogelijk tijd door in zijn buitenhuis in Le Raincy, even ten noorden van Parijs, de opvoeding van de kinderen overlatend aan zijn vrouw Ernestine Faivre. Zij stamde uit een Parijse familie van ambachtslieden en Georges was haar derde kind. Het gezin woonde in een comfortabel appartement aan de ‘nieuwe’ Rue Magenta, bij het park Buttes de Chaumont, waar ze in 1862 naar toe verhuisd waren. Seurat toonde al op de lagere school talent voor tekenen en nam in 1875 les op een tekenschool die onder leiding stond van de beeldhouwer Justin Lequien. Hier ging hij snel vooruit en in februari 1878 slaagde hij voor het toelatingsexamen van de École des Beaux Arts, waar de Duitse schilder Henri Lehman, een leerling van Ingres, zijn leermeester werd. Van hem kreeg Seurat een grondige ‘klassieke’ opleiding, die bestond uit het tekenen naar gipsafgietsels en model en het kopiëren van werken van beroemde meesters in het Louvre. In 1879 bezocht Seurat met zijn vrienden en medestudenten Edmond Amand-Jean en Ernest Laurent de 4de impressionisten tentoonstelling, waar het werk van o.a. Caillebotte, Degas, Monet en Pisarro ‘een schok veroorzaakte’. Eind van dat jaar verliet Seurat de École des Beaux Arts om zijn dienstplicht te vervullen in Brest. Na zijn afzwaaien in november 1880, keerde hij echter niet terug naar de École, waarschijnlijk omdat hij ontevreden was over het onderwijs van de conservatieve Lehman, die bovendien weinig waardering getoond had voor de prestaties van zijn leerling. In 1881 huurde Amand-Jean een klein atelier aan de Rue de l’Arbaléte, dat hij deelde met Seurat. Kort hierop werd Seurat in de krant geattendeerd op de Théorie scientifique des couleurs et leurs applications à l’art et à l’industrie, de Franse vertaling van een boek van de Amerikaanse arts en amateur schilder Ogden Rood (1831-1902). Het had grote invloed op de ontwikkeling van zijn eigen kleurentheorie. Even belangrijk was het werk van de kunstcriticus en -historicus Charles Blanc (1813-’82), wiens Grammaire des Arts du Dessin (1867) een soort bijbel werd voor Seurat. Blanc had in zijn boek de theorie van de ‘optische menging van kleuren’ ontvouwd, met de schilderijen van Delacroix als zijn belangrijkste voorbeeld. Seurat nam dit ter harte en maakte tussen 1881 en ‘82 een grondige studie van diens werk. Ook bezocht hij de exposities van de impressionisten en de Salon, waar hij in 1881 ‘Le pauvre pêcheur’ zag van de schilder Pierre Puvis de Chavannes (1824-’89) die een nieuwe, ‘symbolistische’ variant van het neoclassicisme had geïntroduceerd, met ‘vlakke’ kleuren en gestileerde vormen. Het doek maakte indruk op Seurat en hij schilderde er een kopie van. In 1882 huurde hij een eigen atelier in de Rue de Chabrol en het volgende jaar toonde hij zijn eerste werk op de Salon: een getekend portret van zijn vriend Amand-Jean. Later in het jaar bezochten ze samen Barbizon, waar ze logeerden in de beroemde auberge Ganne. Niet lang hiervoor was Seurat begonnen aan zijn eerste belangrijke schilderij: ‘Une baignade, Asnières’. Het 53 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Seurat, Baders bij Asnières, 1883-’84, National Gallery, Londen

toonde een populaire plek aan de oever van de Seine bij Asnières waar de Parijse arbeidersbevolking kwam om zich te ontspannen. Seurat maakte vooraf tenminste 14 olieverfstudies, de meeste in klein formaat, waarin hij schoof met alle elementen om tot de juiste compositie te komen. Voor de belangrijkste figuren in het schilderij maakte hij aparte studies in conté krijt, waarin hij zich concentreerde op hun schaduw- en lichtwaarden. Tijdens deze voorbereidingen verwerkte Seurat allerlei invloeden, waaronder die van Piero della Francesca’s ‘wederopstanding’ (waarvan de École des Beaux Arts een kopie bezat) Poussin, Puvis de Chavannes en de kleurentheorie van Ogden Rood. Hij schilderde het uiteindelijke doek in een soort netwerk van kleine, ‘droge’ penseelstreekjes in matte kleuren om de nevelige atmosfeer van een hete dag aan een rivieroever op te roepen. Later, toen hij zijn ‘pointillistische’ theorie had ontwikkeld, voegde hij hier en daar nog stipjes primaire kleuren toe. Seurat zond het schilderij in 1884 in naar de Salon, waar het tot zijn frustratie werd geweigerd. Hierna sloot hij zich aan bij de Groupe des Artistes Indépendants, die in mei in een tijdelijk paviljoen op het place du Caroussel bij het Louvre een eerste tentoonstelling hield. Seurat’s ‘baignade’ hing er ook, maar op een slechte plaats achter de bar, waar het desondanks de aandacht trok van verschillende critici. Toch was de tentoonstelling geen succes en teleurgesteld besloot een deel van de Artistes Indépendants tot de oprichting van de Societé des Artistes Indépen dants. Hiertoe hoorden Seurat en de ‘autodidacte’ schilder Paul Signac, die zijn trouwste ‘volgeling’ werd. De Societé organiseerde in december 1884 een eerste eigen tentoonstelling in een gebouw aan de Champs Elysée, waar Seurat’s ‘baignade’ voor de tweede keer te zien was. Met meer dan 7000 bezoekers in een maand tijd was het een wél een succes en de Societé bleef hierna jaarlijks tentoonstellingen organiseren. Seurat was inmiddels begonnen aan een volgend groot schilderij: ‘Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte, 1884’. Als een soort tegenhanger van zijn ‘baignade’ toonde het een eiland in de Seine (La Grande Jatte) dat populair was als ontmoetingsplaats voor prostituees en recreatieoord voor de Parijse bourgeoisie. Opnieuw ging Seurat uiterst grondig te werk en maakte hij tientallen olieverfschetsen, conté tekeningen en drie studies in groot formaat waarin hij de compositie, figuren en details uitwerkte. In 1885 was het schilderij voltooid, op tijd voor de tentoonstelling in maart van de Societé des Artistes Indépendants, die echter werd uitgesteld. Seurat zette het werk opzij, maar in oktober begon hij het ingrijpend te wijzigen, waarbij hij een nieuwe schildermethode toepaste die hij peinture optique of ‘divisionisme’ noemde: puntjes van ongemengde, vaak complementaire kleuren die in bepaalde verhoudingen op afstand vervloeien tot grotere kleurvlakken. In dezelfde maand werd Seurat voorgesteld aan de Camille Pissarro die bezig was met de organisatie van de 8ste impressionisten tentoonstelling. Ondanks tegenstand van o.a. Degas en Renoir, nodigde Pissarro Seurat en Signac uit om deel te nemen en in mei 1886 toonde Seurat op de tentoonstelling 9 schilderijen, waaronder ‘La Grande Jatte’. Ze trokken grote aandacht, maar 54 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Seurat, Zondagmiddag op La Grande Jatte, 1884-’86, The Art Institute, Chicago

de kritieken waren overwegend negatief. Men viel vooral over de ‘stijfheid’ en het ‘schematische’ van de figuren, die leken op ‘uitgeknipte vormen’, wat men weet aan Seurat’s schilderwijze, die ‘te methodisch’ was. In een gesprek zijn vriend de dichter Gustave Kahn zou Seurat hebben verklaard dat zijn figuren bedoeld waren als ‘moderne’ versie van de Pan-Atheense processie van Phidias aan het Parthenon: “als in een fries, teruggebracht tot hun essentie.” Als gevolg van de tentoonstelling kwam Seurat in contact met veel andere jonge kunstenaars, verzamelaars en critici, onder wie Paul Gauguin en de journalist en kunstcriticus Felix Fenéon, die een van zijn belangrijkste supporters werd en in 1886 voor het eerst de term ‘neo-impressionisme’ gebruikte om de nieuwe stroming aan te duiden. Eind van dat jaar stelde Seurat 9 schilderijen tentoon op de expositie van de Indépendants, waaronder een aantal doeken die hij in de zomer had gemaakt in Honfleur. Een hiervan werd gekocht door de Belgische jurist en kunstcriticus Octave Maus (1856-1919), die in gezelschap van de dichter Émile Verhaeren in oktober 1886 Seurat in zijn atelier bezocht had. Maus hoorde tot de oprichters van de beroemde Belgische kunstenaarsgroep Les XX (‘de twintig’, in 1883) die Seurat uitnodigde deel te nemen aan hun vierde jaarlijkse tentoonstelling in 1887 in Brussel. Hij zond 7 werken in, vergezeld van een brief waarin hij Maus nadrukkelijk verzocht ze niet te laten vernissen. De tentoonstelling was een succes en het pointillisme van Seurat oefende grote invloed uit op het werk van andere leden van Les XX, onder wie Theo van Rysselberghe, Georg Lemmen en het enige Nederlandse lid Jan Toorop. In maart van dat jaar deed Seurat weer mee aan de tentoonstelling van de Indépendants en in dezelfde maand bezocht Pissarro hem in zijn atelier, waar hij een nieuw, groot schilderij zag: Les Poseuses. Seurat was er eind 1886 aan begonnen en in 1888 hing het doek op de 4de tentoonstelling van de Indépendants. Het toonde drie vrouwelijke modellen in verschillende staat van ontkleding, met op de achtergrond zijn eigen Grande Jatte. De poses van de vrouwen (alle drie hetzelfde model) had Seurat ontleend aan twee beelden uit de oudheid en een ‘baadster’ van Ingres, die hij zeer bewonderde. Hiernaast was het werk van de Engelse fotograaf Eedwaerd Muybridge, die foto’s had gemaakt van mensen en dieren in beweging, een van Seurat’s inspiratiebronnen. Tot de andere kunstenaars die deelnamen aan de expositie van de Indépendants dat jaar, hoorde Van Gogh, die Seurat eerder in zijn atelier bezocht had en zó enthousiast was over zijn werk dat hij zijn broer Theo adviseerde schilderijen van hem te kopen.


Seurat, De poseuses, 1884-’86, Barnes Foundation, Philadelphia

In 1889 deed Seurat opnieuw mee aan de tentoonstellingen van Les XX in Brussel en de Indépen dants in Parijs. Op 16 februari van het jaar daarop werd zijn zoon Pierre George geboren. Seurat had zijn moeder, het model Madeleine Knobloch, in 1885 ontmoet. Vanaf ca. 1887 woonde hij met haar samen, zonder dat iemand het wist. Net als zijn vader, had Seurat een gesloten karakter en dit leidde regelmatig tot problemen met vrienden als Signac of Pissarro. Hij was wantrouwig en verdacht ze ervan dat ze zijn ‘geheimen’ wilden stelen. Madeleine Knobloch werd door Seurat geportretteerd in ‘Jeune femme se poudrant’, dat hing op de 6de tentoonstelling van de Indépendants in 1890. Later in dat jaar ontving hij van Signac het bericht van Van Gogh’s suïcide, wat hem zeer aangreep. In februari 1891 nam Seurat weer deel aan de expositie van Les XX in Brussel en in maart aan die van de Indépendants in Parijs. Tot de schilderijen die hier hingen hoorde ‘Le Cirque’, dat nog niet voltooid was. Een week na de opening, op 26 maart, werd Seurat plotseling ziek. Samen met Madeleine en hun zoontje en met hulp van een vriend, sleepte hij zich de volgende dag naar het appartement van zijn moeder. Twee dagen later, op 29 maart, overleed hij hier, vermoedelijk aan difterie. Nog geen twee weken later overleed ook zijn zoontje Pierre.

Paul Gauguin (1848-1903) Weinig kunstenaarslevens zijn zó avontuurlijk geweest als dat van Eugène Henri Paul Gauguin. Het begon met zijn afkomst: zijn vader, de journalist Clovis Gauguin, was oprichter van de l’Association de Nièvre en medewerker van Le National, kranten van de oppositie onder de Bourbon monarchie. In 1842 werd hij wegens zijn provocerende artikelen veroordeeld tot een maand gevangenisstraf en in 1848 hoorde hij tot de aanhangers van de februari-revolutie. Gauguin’s moeder, Aline Marie Chazel, was de dochter van de socialistische schrijfster/feministe Flora Tristan die stamde uit een vooraanstaande Frans/Spaanse familie in Peru. Paul werd op 7 juni 1848 geboren en was hun tweede kind: zijn zuster Marie was een jaar ouder. Wegens de politieke situatie in Frankrijk reisde het gezin in 1849 met de boot naar Peru, waar zijn vader van plan was een krant op te richten. Hij overleed echter onderweg en na aankomst in Lima ging Gauguin’s moeder met haar kinderen wonen bij hun oudoom Don Pio de Tristan, de Spaanse onderkoning van Peru. In 1855 keerden ze terug naar Frankrijk, waar ze introkken bij Gauguin’s grootvader in Orléans. Hier volgde Paul de lagere school en werd hij hierna leerling van een kostschool even buiten stad: het Petit Séminare de la Chapelle-Saint-Mesmin, waar hij tot 1862 bleef. Zijn moeder verhuisde ondertussen naar Parijs, waar ze een kleermakerij begon en intiem bevriend raakte met de rijke beurshandelaar en 56 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

kunstverzamelaar Gustave Arosa. Gauguin voegde zich bij haar en monsterde in 1865 aan op het koopvaardijschip Luzitano. Hiermee voer hij ruim anderhalf jaar heen en weer tussen Le Havre en Rio de Janeiro. In 1867 overleed Gauguin’s moeder en werd Gustave Arosa voogd van haar kinderen. In 1868 ging Gauguin voor zijn dienstplicht bij de marine en in 1871, na de Frans Duitse oorlog, zwaaide hij weer af. Samen met zijn zuster Marie betrok hij een appartement in Parijs en via Arosa’s contacten kreeg hij een baan als boekhouder bij een aandelenmakelaar. Het eind van het jaar ontmoette hij de Deense Mette-Sophie Gad, met wie hij in 1873 trouwde en vijf kinderen kreeg. Gauguin verdiende inmiddels goed met de aandelenhandel, maar raakte dankzij Arosa ook geïnteresseerd in kunst en begon in zijn vrije tijd te schilderen. Hij bezocht in 1874 de eerste impressionistententoonstelling en ontmoette hier Pisarro, die hem artistiek onder zijn hoede nam. In 1876 toonde Gauguin voor de eerste (en laatste) keer een schilderij op de Salon. Ondertussen volgde hij ’s avonds schilderlessen op de particuliere Académie Colarossi. Het jaar daarop ging hij werken voor een bank en verhuisde hij met zijn familie naar een buitenwijk. Zijn huisbaas was de beeldhouwer Jean Paul Aubé, bij wie hij beeldhouwlessen nam. In 1879 deed Gauguin mee aan de 4de impressionisten tentoonstelling met een buste van zijn zoontje Emil, die echter niet in de catalogus werd vermeld. Op de volgende impressionisten tentoonstelling in 1880, maakte hij zijn ‘officiële debuut’ met een buste van zijn vrouw Mette en 7 schilderijen, die sterke invloed van Pissarro toonden. De critici veroordeelden zijn werk dan ook als tweederangs aftreksel van de impressionisten, maar het jaar daarop kreeg hij een positiever ontvangst. In 1882 stortte de Franse beurs in en moest Gauguin voor het eerst zijn geld verdienen met kunst. Hij verloor zijn baan bij de bank en verhuisde in 1883 met zijn familie naar Rouen. Hier werden de geldproblemen steeds nijpender en zijn vrouw Mette ging in 1884 naar haar familie in Kopenhagen om daar de vooruitzichten te verkennen. Ze vond een baantje als canvasverkoper voor Gauguin, die zich kort hierop bij haar voegde. Hij kon echter totaal niet aarden in Kopenhagen en keerde na een half jaar met zijn jongste zoon Clovis weer terug naar Parijs. Gauguin, De tuinen van de markt van Vaugirard, 1879, Smith College of Art Museum, Northhampton, Mass, USA

In 1886 ging Gauguin naar Bretagne, waar hij verbleef in Pont Aven. Hier schilderde hij het ‘exotische’ Bretonse plattelandsleven en raakte hij bevriend met de schilders Émile Bernard en Charles Laval. Met de laatste reisde Gauguin in 1887 via Panama (waar hij werkte aan het kanaal) naar Martinique om, zoals hij schreef aan zijn vrouw: “te leven als een wilde.” Ze bleven er een half jaar, deels in een ‘primitieve’ hut, en Gauguin schilderde er een serie doeken van lokale landschappen en figuren. Hierin maakte hij zich los van het impressionisme en ontwikkelde hij een eigen stijl, met sprekende, in grote vlakken opgebrachte kleuren, gestileerde vormen en steeds minder suggestie van diepte. Geplaagd door dysenterie en malaria keerden Laval en Gauguin eind van dat jaar weer terug naar Parijs. Begin 1888 ging Gauguin opnieuw naar Pont Aven waar hij zijn nieuwe 57 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

stijl, het ‘cloisonnisme’, onder invloed van Bretonse volkskunst en Japanse prenten verder uitwerkte. De nu vrijwel egale kleurvlakken kregen duidelijke contouren en de illusie van ruimte verdween volledig. Veel voorstellingen hadden een religieus/symbolische betekenis, zoals ‘het visioen na de preek’, waarop een groep Bretonse vrouwen is afgebeeld die in een visioen Jacob zien worstelen met de engel. In oktober werd Gauguin door Vincent van Gogh uitgenodigd naar Arles te komen. Na enig aarzelen nam hij de uitnodiging aan, maar al snel ging het mis en nadat Van Gogh zijn linkeroorlel had afgesneden keerde hij hals over kop terug naar Parijs. In 1890 ging Gauguin weer naar Bretagne, nu in gezelschap van de Nederlandse schilder Meijer de Haan, die zijn verblijf betaalde. Hierna reisde hij naar Kopenhagen voor een kort bezoek aan zijn familie en toen hij weer terug was in Parijs organiseerde hij een veiling van zijn eigen werk bij Drouot. Met de opbrengst en een subsidie van de Franse staat vertrok hij in juni naar Tahiti, om het ‘lokale leven vast te leggen’. Gauguin, Visioen na de preek (Jacob worstelt met de engel), 1888, National Gallery of Scotland, Edinburgh

Met zijn koloniale handelsposten en christelijke kerken beantwoordde Tahiti aanvankelijk niet aan het beeld van een ‘onbedorven paradijs’ dat Gauguin er van had. Schildermaterialen waren er duur en noch de lokale bevolking, noch de Franse gemeenschap waren geïnteresseerd in zijn werk. Hij verhuisde van de hoofdstad Papeete naar het binnenland en hier voelde hij zich beter, niet in de laatste plaats omdat hij een relatie kreeg met het 13 jarige meisje Tehamana, die model voor hem stond en met wie hij in 1892 trouwde en een kind kreeg. Hij woonde in een hut, trachtte de taal te leren en verdiepte zich in de lokale religie en kunst, die ook zijn eigen werk beïnvloedde. Eind 1892 stuurde Gauguin 8 schilderijen naar Mette in Kopenhagen, die er in slaagde ze met succes tentoongesteld te krijgen. Door ziekte en geldgebrek gedwongen keerde Gauguin in 1893 terug naar Frankrijk, Tehamana en hun kind achterlatend. Nadat hij was hersteld stelde hij in Parijs zijn Tahitiaanse schilderijen tentoon bij de kunsthandel van Paul Durand Ruel. De bedoeling was dat zijn met houtsneden geïllustreerde verslag van zijn verblijf op Tahiti, ‘Noa-Noa’, gelijktijdig gepubliceerd zou worden, maar dit was niet af en zou pas postuum verschijnen (recent is geopperd dat de tekst grotendeels plagiaat is). Het publiek was minder enthousiast dan in Kopenhagen en de meeste schilderijen werden niet verkocht. Een onverwachte erfenis stelde Gauguin echter in staat zijn nieuwe imago van ‘primitief kunstenaar’ te cultiveren. Hij begon zich extravagant te kleden en stouwde zijn atelier vol met exotische objecten. Ook kreeg hij een nieuwe geliefde: de half Javaanse prostituee Anna, die met naaktdansen met een aapje haar geld verdiende. In 1894 nam hij haar mee naar Bretagne, waar ze zo’n opzien baarden dat ze tijdens een wandeling door jongetjes met stenen bekogeld werden. Hierna ontstond er een vechtpartij met een paar matrozen waarbij Gauguin zijn enkel brak. Terwijl hij in Pont Aven revalideerde keerde Anna terug naar Parijs waar ze 58 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

alles van waarde stal uit zijn atelier en spoorloos verdween. Rond dezelfde tijd ontdekte Gauguin dat hij syfilis had opgelopen. In maart 1895 verklaarde hij in een interview in L’Echo de Paris dat hij, moe van de ‘domme Europese levensstijl’, zo snel mogelijk terug wilde naar Tahiti: “om iets nieuws te bereiken moet je teruggaan naar de bronnen, naar de kindertijd.”, en, verwijzend naar een schilderij dat hij in deze periode maakte: “Mijn Eva is bijna dierlijk. Daarom is ze ondanks haar naaktheid kuis.” Om zijn reis te betalen organiseerde Gauguin opnieuw een veiling van zijn werk bij Drouot. Het was geen succes, maar toch vertrok hij. Terug in Tahiti hield Gauguin aanvankelijk zijn hoofd boven water met een baantje bij publieke werken in Papeete. Geleidelijk begonnen zijn schilderijen, ceramiek en houten beelden in Parijs goed te verkopen en verbeterde zijn financiële situatie zich. Desondanks volgden de tegenslagen elkaar op. In 1897 ontving hij het bericht dat zijn dochter Aline gestorven was aan een longontsteking en hoewel hij zijn dochter nauwelijks gekend had, gaf Gauguin in een bittere brief zijn vrouw Mette de schuld. Het land dat hij gehuurd had om een huis op te bouwen werd plotseling verkocht en ook ging zijn gezondheid achteruit: hij kreeg zweren aan zijn benen die niet meer genazen. In een brief aan een vriend schreef Gauguin dat hij met arsenicum getracht had zelfmoord te plegen, met zijn beroemdste schilderij: ‘Waar komen we vandaan? Wie zijn we? Waar gaan we heen?’ als ‘afscheidsbrief ’. Het moest van links naar rechts gelezen worden: de drie vrouwen met kinderen symboliseren het begin van het leven, de groep in het midden de volwassenheid, de oude vrouw in de groep rechts heeft zich verzoend met de naderende dood die op de achtergrond verschijnt als een blauw afgodsbeeld, en de witte vogel aan haar voeten symboliseert de ‘overbodigheid van woorden’. In 1901 verliet Gauguin Tahiti en vestigde hij zich op Hiva Oa, een van de Marquesas eilanden. In hetzelfde jaar ontving hij het bericht van de dood van zijn lievelingszoon Clovis. Zijn laatste jaren ging het mede dank zij zijn groeiende succes in Parijs beter en in 1902 baarde zijn nieuwe geliefde Mari-Rose Vaeoho zijn laatste dochter. Gauguin’s gezondheid ging echter sterk achteruit en op 8 mei 1903 overleed hij op Hiva Oa, waar hij begraven werd op de Calvarie begraafplaats in de hoofdstad Atuona (waar ook Jacques Brel is begraven). Gauguin, Waar komen we vandaan? Wie zijn we? Waar gaan we heen?, 1897, Museum of Fine Art, Boston


Hoofdstuk 10: Klimt & Kirchner Aan het einde van de 19de eeuw ontstond er onder kunstenaars, verzamelaars en kunstcritici een verlangen naar een ‘nieuwe kunst’ voor de nieuwe eeuw die in aantocht was. Men zocht hiervoor inspiratie in allerlei bronnen: byzantijnse mozaïeken, de gotiek, volkskunst en de exotische kunst van Islamitische landen, Japan en Afrika. In Engeland had de Arts & Crafts beweging zich vanaf ca. 1860 verzet tegen de industrialisatie, die de kwaliteit van de kunsten bedreigde. Hun voorman William Morris pleitte voor een terugkeer naar de ambachtelijke tradities van de middeleeuwen en het opheffen van de grenzen tussen de kunsten. Architectuur, schilderen beeldhouwkunst en de decoratieve kunsten stonden op gelijk niveau en moesten in het ‘totaalkunstwerk’ met elkaar versmelten. Morris’ geschriften hadden ook buiten Engeland grote invloed, maar veel kunstenaars trachtten zijn ideeën juist te verenigen met de industrialisatie, die o.a. in de architectuur had geleid tot de introductie van ijzer als bouwmateriaal. Rond 1890 kwamen deze ontwikkelingen samen in een beweging die retrospectief ‘Art Nouveau’ genoemd werd en zich, vaak onder een eigen naam, manifesteerde in alle belangrijke stedelijke centra van Europa. In Wenen was dit de Sezession, waarvan de kunstenaar Gustav Klimt een van de oprichters was.

Gustav Klimt Gustav Klimt werd op 14 juli 1862 geboren in Baumgarten, een voorstadje van Wenen. Hij was de tweede van de zeven kinderen van de Boheemse goudgraveur Ernst Klimt en Anna Finster, die zeer muzikaal was. Klimt doorliep de lagere school in Wenen, maar door de beurskrach van 1873 kwam de familie in financiële problemen en werd hij van school gehaald. In 1876 werd hij leerling van de Kunstgewerbeschule van het Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, waar hij met zijn broer Ernst (vanaf 1877) werd opgeleid tot tekenleraar. In 1878 kregen de broers en hun medestudent Franz Matsch een stipendium om hun opleiding te vervolgen aan de Fachschule für Zeichnen und Malerei. Ze vulden hun inkomen aan met het maken van technische tekeningen en portretten naar foto’s en rondden in 1883 hun opleiding af. Hierna richtten de broers Klimt samen met Franz Matsch een Künstlerkompagnie op, die zich specialiseerde in plafondschilderingen voor theaters (o.a. in Reichenberg en Karlsbad), waarbij ze geïnspireerd werden door het werk van de schilder/decorateur Hans Makart. Hun eerste belangrijke opdracht was de beschildering van de plafonds van het trappenhuis van het nieuwe Burgtheater in Wenen, waarvoor Gustav in 1888 van keizer Franz Josef I een gouden medaille ontving. Het jaar daarop stelde hij twee werken tentoon op de wereldtentoonstelling in Parijs en begon hij aan de schilderingen van het trappenhuis in het Kunsthistorisches Museum in Wenen. In 1891 trouwde Ernst Klimt met Helene Flöge, de dochter van een fabrikant van meerschuimen pijpen. Zij was modeontwerpster en had een couture bedrijf met haar jongere zuster Emilie, die een verhouding kreeg met Gustav. Hoewel hij later relaties (& kinderen) zou krijgen met andere vrouwen, bleef Emilie hem trouw en ontwierp hij voor haar en haar zuster kleding en stoffen. In juni 1892 overleed Klimt’s vader, in december gevolgd door zijn broer Ernst. Gustav werd voogd van zijn nichtje Helene en de Künstlerkompagnie die hij met zijn broer en Franz Matsch had, werd opgeheven. In 1895 ontmoette Klimt Alma Schindler, de dochter van de schilder Emil Schindler, met wie hij een kortstondige affaire had. Ze trouwde later met de componist Gustav Mahler en na diens dood met de Bauhaus architect Walter Gropius, maar bleef bevriend met Klimt. Die kreeg rond dezelfde tijd, samen met Franz Matsch, de opdracht tot het maken van plafondschilderingen in het gebouw van de universiteit in Wenen. Klimt schilderde hier de ‘Filosofie’ (1900), ‘Medicijnen’ (1901) en ‘Jurisprudentie’ (1902). Na de onthulling van de schilderingen werden ze in de pers scherp aangevallen, waarbij vooral hun ‘pornografische’ karakter het moest ontgelden. Een groot aantal medewerkers van de universiteit diende een officieel protest in en de schilderingen leidden zelfs tot een debat in het Oostenrijkse parlement. Behalve dat ze inhoudelijk ‘taboedoorbrekend’ waren, was ook de stijl nieuw. De figuren waren sterk gestileerd, de schilderstijl impressionistisch, de weergegeven ruimte leek onbegrensd. Klimt had zich o.a. laten inspireren door het werk van 60 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Klimt, Medicijnen, ontwerp voor de aula van de universiteit van Wenen (vernietigd in WO II, 1945), ca. 1888, Particuliere collectie

Jan Toorop, dat in 1900 in Wenen tentoongesteld werd. Van hem nam hij de lange, parallelle ‘zweepslaglijnen’ over, een van de vroege kenmerken van de Art Nouveau of Jugendstil. Een andere belangrijke invloed was die van Japanse prenten, die Klimt vanaf ca. 1895 verzamelde. Het jaar daarvoor had in het Künstlerhaus in München de eerste tentoonstelling plaatsgevonden van de Münchner Sezession, een vereniging van jonge, vooruitstrevende kunstenaars die zich had afgescheiden van het Münchner Künstlergenossenschaft. In 1897 werd in navolging van hiervan in Wenen de Vereiniging bildender Künstler Österreichs opgericht, die bekend werd als Wiener Sezession. Net als in München was het een afsplitsing van een bestaand kunstenaarsgenootschap, het conservatieve Wiener Künstlerhaus. Tot de oprichters hoorden Koloman Moser, Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann en Gustav Klimt, die gekozen werd tot eerste president. De Sezession publiceerde vanaf 1898 het tijdschrift Ver Sacrum (‘heilige lente’) en organiseerde in hetzelfde jaar een eerste tentoonstelling die meer dan 56.000 bezoekers trok. Later in het jaar werd het eigen gebouw van de Sezession opgeleverd (ontworpen door Olbrich), waar in november de tweede tentoonstelling plaats vond. De Sezession was in Wenen een groot succes, vooral bij de verlichte, relatief jonge en kapitaalkrachtige burgerij. In 1899 reisde Klimt met Alma Schindler naar Italië, waar hij o.a. Florence, Genua, Verona en Venetië bezocht. In augustus van hetzelfde jaar werd zijn zoon Gustav geboren, die hij kreeg met het model Marie Zimmermann. In 1900 hingen drie werken van Klimt in de Oostenrijkse inzending naar de Wereldtentoonstelling in Parijs, waar de Art Nouveau alomtegenwoordig was. Zijn ‘Filosofie’ (het ontwerp voor de gelijknamige schildering in de Universiteit) ontving hier een gouden medaille. De tentoonstellingen van de Wiener Sezession bleven succesvol, niet in de laatste plaats door de aanwezigheid van het werk van beroemde buitenlandse kunstenaars als Munch in 1901 en Rodin in 1902. In dit jaar toonde Klimt ook zijn ‘Beethovenfries’, dat bedoeld was als tijdelijke achtergrond voor een beeld van de componist van Max Klinger. Na de tentoonstelling werd het fries bewaard voor Klimt’s overzichtstentoonstelling van het jaar daarop. Hierna werd het van de muur gehaald en verkocht aan de kunstverzamelaar Carl Reinighaus. Uiteindelijk kwam het na veel omzwervingen in 1973 in handen van de Oostenrijkse staat, die het liet restaureren. Net als in zijn schilderingen voor de universiteit, had Klimt in het Beethovenfries zijn toevlucht genomen tot symboliek. Het thema: ‘de bedreiging van het menselijk verlangen naar geluk door kwade krachten en menselijke zwakheden’ werd door allegorische figuren verbeeld. Klimt’s stijl had zich verder ontwikkeld: de figuren waren nog sterker gestileerd en tweedimensionaal, de suggestie van ruimte was volkomen verdwenen en ook het materiaalgebruik was ongewoon: naast krijt en fresco ook goudverf, spiegelglas, parelmoer en ‘echte’ objecten als ringen. Bij de onthulling van het fries reageerden veel kunstenaars en verzamelaars enthousiast, maar critici en het grote publiek veroordeelden het opnieuw als obsceen. In 1903 reisde Klimt opnieuw naar Italië, waar hij o.a. Ravenna bezocht. De byzantijnse mozaïeken die hij hier zag, hadden grote invloed op zijn eigen werk. In 61 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Klimt, Vijandige krachten (detail Beethoven fries), 1902, Sezession gebouw, Wenen

mei van hetzelfde jaar richtte hij met Josef Hoffmann, Koloman Moser en de fabrikant Fritz Waerendorfer de Wiener Werkstatte op, een bedrijf dat in navolging van de Arts & Crafts beweging ‘verantwoord’ moderne, vaak handgemaakte (en hierdoor dure!) kunstnijverheid produceerde. Klimt bevond zich nu op het hoogtepunt van zijn roem en kreeg steeds meer portretopdrachten van de Weense elite. Het bekendst werd zijn ‘gouden’ portret van Adele Bloch-Bauer, de vrouw van de rijke industrieel en kunstmecenas Ferdinand Bloch-Bauer en de enige die hij twee keer portretteerde. Het portret bleef na haar dood in 1925 in de familie en werd bij de annexatie van Oostenrijk door de Nazi’s in 1938 geconfisqueerd door de staat. Ondanks dat Ferdinand Bloch in zijn testament bepaald had dat het portret naar zijn nazaten zou gaan, stelde de Oostenrijkse regeKlimt, Portret van Anna Bloch-Bauer, 1907, Neue Galerie, New York


ring zich na de tweede wereldoorlog op het standpunt dat het portret in Oostenrijk moest blijven. Na een decennialange juridische strijd werd het portret (samen met 3 andere werken van Klimt) uiteindelijk in 2006 teruggegeven aan de wettige erfgenamen, die het in hetzelfde jaar bij Christies in New York voor 135 miljoen dollar verkochten aan Robert Lauder, de zoon van de cosmetica koningin Estée Lauder. In 1905 deed zich een breuk voor in de Wiener Sezession, die uiteenviel in twee groepen: de ‘impressionisten’, die de nadruk legden op schilderkunst, en de ‘stilisten’, voor wie de decoratieve kunsten belangrijk bleven. Tot de laatste groep hoorden o.a. Klimt, Moser en Hoffmann, die in 1905 de opdracht kregen tot het ontwerpen en inrichten van een enorme villa bij Brussel, voor de Belgische spoorwegmagnaat en bankier Adolphe Stoclet. Het door Hoffmann ontworpen huis, dat in 1911 voltooid werd, was met mozaïeken van Klimt, meubels van Moser en werken van een groot aantal andere kunstenaars, een van de beste voorbeelden van een Gesamtkunstwerk waarin alle kunstvormen met elkaar zijn versmolten. Stilistisch getuigde het palais Stoclet van een nieuwe richting in de Art Nouveau: de vloeiende lijnen hadden plaats gemaakt voor strakkere, hoekige vormen. Dit was te danken aan de invloed van het werk van de Schotse architect/ontwerper Charles Rennie Mackintosh, in wiens gebouw voor de ‘Glasgow School of Art’ (1897-1909) dit voor het eerst naar voren kwam. Hoewel Klimt dankzij zijn succes grote bekendheid kreeg in Wenen, hield hij zijn privé leven zo veel mogelijk verborgen. Hij vertoonde zich zelden in het uitgaansleven en was het liefst thuis of in zijn atelier, waar hij rondliep in zelf ontworpen gewaden. Hij schreef weinig over zijn werk en hing zijn intieme affaires met vrouwen niet aan de grote klok. Die vonden wél hun weerslag in talrijke, expliciet erotische tekeningen, waarvan in 1907 voor het eerst een selectie werd gepubliceerd. In hetzelfde jaar ontmoette hij de getalenteerde jonge kunstenaar Egon Schiele, voor wie hij een soort mentor werd. Hoewel niet erg reislustig, maakte Klimt toch uitstapjes naar Berlijn, Parijs, Brussel, Rome en een langere reis naar Spanje, waar vooral het werk van El Greco indruk maakte. In zijn eigen werk werd het landschap een steeds belangrijker thema. In 1914 huurde Klimt een villa met een grote tuin in de Feldmühlgasse van de meubelfabrikant Josef Hermann. Hij richtte die in als atelier en woonhuis en verbleef er in de laatste jaren van zijn leven vrijwel permanent. In 1914 jaar brak ook de eerste wereldoorlog uit, wat bijdroeg aan het faillissement van de Wiener Werkstatte, die echter in hetzelfde jaar een ‘doorstart’ kon maken. Uit Klimt’s correspondentie blijkt dat hij zich in deze periode vaak vermoeid en melancholiek voelde, waar zijn werklust onder leed. In januari van het laatste oorlogsjaar 1918 werd hij getroffen door een trombose, die hem rechts verlamde. Hij werd opgenomen in een ziekenhuis waar hij op 6 februari aan een longontsteking overleed.

Ernst Ludwig Kirchner De westerse zoektocht naar ‘de oorsprong’ en ‘het authentieke’, die al in de verlichting was begonnen, had grote gevolgen voor de kunst, zoals o.a. naar voren kwam in het werk van Paul Gauguin, die ‘het authentieke’ gevonden meende te hebben in de ‘primitieve’ cultuur van Polynesië. Hiermee liep hij vooruit op het 20ste eeuwse expressionisme dat zich in Duitsland manifesteerde in het werk van de kunstenaarsgroep Die Brücke. In hun kunst kwam ‘het authentieke’ niet alleen tot uitdrukking in de ‘wilde’ wijze van schilderen en felle kleuren, maar ook in de thema’s die ze verbeeldden: ‘het naakte’, ‘extase’, ‘emoties’, ‘het seksuele’. Net als kunstenaars als Gauguin en Klimt, vonden ze hiervoor inspiratie in de kunst van een exotische ‘primitieve’ cultuur: die van Afrika, die ook de fauves in Parijs tot voorbeeld diende. Tot de oprichters van Die Brücke hoorde Ernst Ludwig Kirchner. Hij werd op 6 mei 1880 geboren in Aschaffenburg in Beieren, als eerste kind van Maria Elise Franke en de papierchemicus Ernst Kirchner, die professor was aan de universiteit van Chemnitz. Na het doorlopen van de lagere school in Aschaffenburg werd hij in 1890 leerling van het gymnasium in Chemnitz. In deze periode maakte hij onder leiding van zijn vader zijn eerste houtsneden en kreeg hij aquarellessen. Tijdens een schoolreisje naar Neurenberg zag Kirchner in het Nationalmuseum het werk van Dürer, 63 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

dat zo’n indruk op hem maakte dat hij zich voornam zelf kunstenaar te worden en ‘de Duitse kunst te vernieuwen’. In 1901 begon hij aan een studie bouwkunde aan de Technische Hochschule in Dresden, die hij in 1905 met succes afsloot met een ontwerp voor een begraafplaats. Ondertussen was hij doorgegaan met schilderen en had hij in 1903 in München een semester gevolgd op de Debschitz-Schule, die gesticht was door de Zwitserse Art Nouveau kunstenaars Hermann Obrist en Wilhelm von Debschitz. Na zijn terugkomst in Dresden in 1904 ontmoette hij Erich Heckel, die ook bouwkunde studeerde. Met hem, diens vriend Karl Schmidt-Rottluff (ook bouwkundestudent) en zijn eigen vriend en medestudent Fritz Bleyl richtte Kirchner op 7 juni 1905 Die Brücke op. In een pamflet formuleerden ze hun doel als volgt: “Gelovend in de ontwikkeling van een nieuwe generatie van scheppende kunstenaars en kunstminnaars, roepen we alle jongeren op, als dragers van de toekomst, om onze vrijheid te leven en te werken te bevechten op de oudere, gerieflijk gevestigde krachten.”

Kirchner, Liggend blauw naakt met strohoed, 1908-’09, Museum Frieder Burda, Offenburg

Omdat hun eigen ateliers al spoedig te klein waren huurde Heckel een leegstaande slagerij, die als collectieve werkplaats en woonhuis door de leden van Die Brücke gebruikt werd. De wanden werden gedecoreerd met gebatikte en geschilderde doeken en de werkplaats werd een centrum van koortsachtige artistieke (en erotische!) activiteit. In 1906 traden de schilders Emil Nolde en Max Pechstein tot Die Brücke toe en in hetzelfde jaar hielden ze hun eerste groepstentoonstelling in de toonzaal van de lampenfabrikant Seifert, in een buitenwijk van Dresden. Het thema was ‘het vrouwelijk naakt’, maar, behalve genodigden, trok de tentoonstelling weinig bezoekers. Kirchner kreeg ondertussen een relatie met de hoedenmaakster Doris Grosse, zijn favoriete model. Een ander geliefd model was de 8 jarige Lina Franziska Ferhman, of ‘Franzi’, de dochter van een vriendin van Doris, die ook hoedenmaakster was. Franzi’s identiteit werd pas in 1995 ontdekt en ze heeft voor alle Brücke kunstenaars geposeerd, zowel gekleed als naakt. Dit leidde recent tot beschuldigingen van pedofilie, maar hiervoor is geen bewijs gevonden. Naakte kinderen werden in de Europese kunst in deze periode vaak afgebeeld, omdat ze stonden voor ‘het onbedorvene’ of ‘nieuwe’ en ‘de onschuld’. De zomers brachten de Brücke leden en hun vriendinnen & modellen door in het merengebied bij Moritzburg of op het eiland Fehrmann (in de Baltische zee), waar ze zich overgaven aan nudisme en het maken van kunst. In deze periode schilderde Kirchner o.a. zijn ‘liggend blauw naakt met strohoed’ (1908-‘9). Alle elementen van het expressionisme zijn in het doek aanwezig: de kleuren verwijzen niet meer naar de waargenomen werkelijkheid, maar leiden een eigen leven (het lichaam is blauw), de schildertrant is wild, bijna onbeholpen (o.a. geïnspireerd door het werk van Van Gogh) en de vormen zijn gebaseerd op Afrikaanse sculptuur die in deze periode in heel Europa door kunstenaars en verzamelaars in etnografische musea ‘ontdekt’ werd. Het thema van het schilderij is ‘naaktheid’, dat geassocieerd werd met ‘het natuurlijke’ en ‘onbedorvene’. In 1911 verhuisde Kirchner naar Berlijn, in navolging van Max Pechstein die hem in 1908 was voorgegaan. Samen richtten ze hier in 1912 een nieuwe kunstschool op: het MUIM Institut (Moderner Unterricht im Malen), die echter geen succes werd en in 1913 al weer moest sluiten. Rond dezelfde tijd ontmoette Kirchner de zusters Gerda en Erna Schilling, die voor hem poseerden. Hij begon een relatie met Erna, die de rest van zijn leven stand zou houden. Het werk van de Brücke kunstenaars kreeg ondertussen steeds meer succes en werd o.a. getoond in Berlijn, Keulen en München, waar een andere expressionistische groep ontstaan was: Der Blaue 64 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

Reiter, met wie ze in contact waren gekomen. In 1913 schreef Kirchner de ‘Chronik der KG die Brücke’, waarin hij o.a. de inspiratiebronnen van de Brücke kunstenaars onthulde: laat middeleeuwse Duitse houtsneden, Afrikaanse en Oceanische sculptuur, de kunst van de Etrusken etc.. Kirchner presenteerde zichzelf in zijn Chronik als leider en ‘denker’ van de groep en de ruzie die hierover ontstond leidde in hetzelfde jaar tot de opheffing van Die Brücke. Al in Dresden was Kirchner begonnen met ‘Groβstadbilder’, die een beklemmend beeld gaven van het leven in de moderne, grote stad. Hij was hiertoe geïnspireerd door het werk van de Noorse schilder Edvard Munch, dat vanaf 1902 verschillende malen getoond was in Dresden. Kirchner schreef later dat Munch juist zijn werk imiteerde (dagboeknotitie uit 1926): “Ik weet dat Munch al lang kijkt naar wat ik maak en veel daarvan al heeft nagemaakt. In de publiciteit wordt de zaak echter omgedraaid en gezegd dat ik van hem gestolen heb.” In de ‘Groβstadbilder’ trad de ontwikkeling van Kirchner’s schilderstijl scherp naar voren: de vormen werden hoekig en rafelig, de kleuren schril. Behalve die van Afrikaanse kunst, was invloed zichtbaar van het kubisme, dat in deze periode in Parijs ontstaan was. In april 1914 brak de eerste Wereldoorlog uit en net als veel van zijn mede-kunstenaars, meldde Kirchner zich aan bij het leger als ‘onvrijwillig vrijwilliger’, zoals hij het later omschreef. Na enkele maanden aan het front, kreeg hij een zenuwinzinking en longproblemen, die in 1915 leidden tot zijn ontslag. Om te herstellen verbleef Kirchner tot eind 1917 in sanatoria in Taunus en Davos. Zijn kortstondige oorlogservaringen verwerkte hij in een beroemd zelfportret, waarin hij zichzelf weergaf, gekleed in zijn uniform, met een geamputeerde hand. Dit reflecteerde zijn angst dat zijn traumatische herinneringen aan de oorlog zijn creativiteit als kunstenaar zouden vernietigen. Na de eerste wereldoorlog keerde Kirchner niet meer terug naar Duitsland, maar vestigde hij zich met zijn vriendin Erna in Zwitserland, waar hij ging wonen in een boerenhuis in de Alpen bij Davos. Het omliggende berglandschap werd in zijn werk een belangrijk thema en in de jaren die volgden kreeg Kirchner geleidelijk steeds meer erkenning. Zijn werk werd o.a. met succes getoond in Basel, Zürich, Berlijn en op de Biënnale in Venetië (1928) en beïnvloedde een generatie van jonge Zwitserse kunstenaars. Er verscheen een monografie en het eerste deel van een catalogue raisonnée van zijn omvangrijke grafische werk. In 1931 werd Kirchner zelfs benoemd tot lid van de Pruissische Academie, maar in 1933 kwamen in Duitsland Kirchner, De straat (in Dresden), 1908, Museum of Modern Art, New York


de Nazi’s aan de macht en werd zijn werk als ‘ontaard’ bestempeld. Kirchner kon aanvankelijk lid blijven van de Academie, maar in 1937 werd hij hier uitgezet. In hetzelfde jaar werden meer dan 600 werken van hem uit Duitse musea verwijderd, waarvan er 32 getoond werden op de beruchte expositie van Entartete Kunst en rest verkocht of vernietigd werd. Na de Duitse annexatie van Oostenrijk in 1938 pleegde Kirchner, wiens gezondheid al sterk verzwakt was, op 15 juni met een pistoolschot in zijn hart zelfmoord. Na de tweede wereldoorlog werd Kirchner in Duitsland in ere hersteld en volgden talloze tentoonstellingen van zijn werk. Ter gelegenheid van zijn 100ste geboortejaar in 1980 organiseerde het Nationalmuseum in Berlijn een groot retrospectief, dat hierna doorreisde naar München, Keulen en Zürich. In 1992 opende in Davos het Kirchnermuseum, dat buiten Duitsland de grootste verzameling van zijn werk bezit. Kirchner, Zelfportret als soldaat, 1915, Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio


Selectie van literatuur Primaire bronnen Cisreri, Ilaria, Romanticism 1780-1860: the Birth of a New Sensibility, Barnes & Noble, 2004 Clark, T.J., The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton University Press (revised edition), 1984 Craske, Matthew, Art in Europe, 1700-1830, A History of the Visual Arts in an Era of Unprecedented Urban Economic Growth, Oxford University Press, 1997 Levey, Michael, Rococo to Revolution, Thames & Hudson, 1966 Herbert, Barry, German Expressionism. Die Brücke and Der Blaue Reiter, Jupiter Books, 1983 Clair, Jean, Vienne, 1880-1938, l’Apocalypse joyeuse, tentoonstellingscatalogus Centre Pompidou, 1986 Rewald, John, History of Impressionism (4de editie), Museum of Modern Art, New York, 1974 Schorske, Carl E, Fin-de-siècle Vienna, Vintage, 1980 Beil, Ralf & Claudia Dillmann et al., Gesamtkunstwerk Expressionismus. Kunst, Film, Literatur, Theater, Tanz und Architektur 1905 bis 1925. Hatje Cantz, 2010 Hoofdstuk 1: Watteau & Boucher Lauterbach, Iris, Watteau, 1684-1721, Taschen, 2007 Roland Michel, Marianne, Watteau, Flammarion, 1984. Sheriff, Mary D., Antoine Watteau: Perspectives on the Artist and the Culture of His Time, University of Delaware Press, 2006 Laing, Alistair, François Boucher, 1703-1770, Harry N. Abrams, 1986 Hyde, Melisssa and Mark Ledbury, Rethinking Boucher : Issues & Debates. Los Angeles, CA: Getty Research Institute, 2006 Wakefield, David, Boucher, Chaucer Press, 2006 Hoofdstuk 2: David & Géricault Bordes, Philippe, Jacques-Louis David: Empire tot Exile, Yale University Press, 2007 Lee, Simon, David, Phaidon Press, 1999 Eitner, Lorenz E. A., Géricault. His Life and Work, Orbis Publishing, Ltd., 1982 Géricault, Catalogue rétrospective du Grand Palais, 1991-1992, éd. Musée Nationaux, 1992 Hoofdstuk 3: Ingres & Goya Shelton, Andrew, Ingres, Phaidon Press, 2008 Tinterow, Gary & Philip Conisbee, Portraits by Ingres. Image of an Epoch, The Metropolitan Museum of New York & Harry N. Abrams, 1999 Wilson-Bareau, Juliet, Goya. Truth and Fantasy. The Small Paintings, Yale University Press, 1994 Pérez-Sánchez, Alfonso & Eleanor A Sayre, Goya and the spirit of Enlightenment, Bulfinch Press, Little & Brown, Company, 1989 Marquéz, Manuela B. Mena, et. al., Francisco de Goya, 1746-1828: Prophet der Moderne, Kunsthistorisches Museum Wien, 2005 Hoofdstuk 4: Constable & Turner Clarkson, Jonathan, Constable, Phaidon Press, 2008 Vaughan, William, John Constable (Tate Modern Art Series), Tate Publishing, 2003 Evans, Mark, John Constable: Oil sketches from the V&A, V& A Publications, 2011 Leslie, C.R., Life and Letters of John Constable, R.A., Chapman & Hall, 1896 Mesley, Olivier, Turner: Life and Landscapes, Harry N. Abrams, 2005 Bockemühl, Michael, J.M.W. Turner, 1775–1851: the world of light and colour ([2nd ed.] ed.), Taschen, 2006 Wilton, Andrew, Turner in his time (Revised ed.), Thames & Hudson, 2006


Hoofdstuk 5: Friedrich & Delacroix Börsch-Supan, Helmut, Caspar David Friedrich, Prestel Verlag, 1973, 1990 Boele, Vincent & Boris Asvarishch & Femke Foppema, Femke, eds., Caspar David Friedrich and the German Romantic Landscape, Hermitage Amsterdam, 2008 Grave, Johannes, Caspar David Friedrich, Prestel Verlag, 2012 Jobert, Barthelemy, Delacroix, Princeton University Press, 1998 Neret, Gilles, Delacroix, 1798-1863: The Prince of Romanticism, Taschen, 2000 Hoofdstuk 6: Courbet & Whistler Nochlin, Linda, Courbet, Thames & Hudson, 2007 De Font-Réaulx, Dominique & Laurence des Cars et al., Gustave Courbet, Metropolitan Museum of Art, Hatje Ganz, 2008 Dorment, Richard, and Margaret F. MacDonald. James McNeill Whistler. London: Tate Gallery Publications, 1994 Lochnan, Katharine. Turner, Whistler, Monet. London: Tate Publishing, 2004 Hoofdstuk 7: Manet & Monet Cachin, Francoise &, Rachel Kaplan, Manet: Painter of Modern Life, Thames & Hudson, 1995 Neret, Gilles, Manet, Taschen GmbH, 2003 Stevens, MaryAnn & Colin B. Bailey et al., Manet: Portraying Life, Royal Academy of Art Publications, 2012 Wildenstein, Daniel, Monet Or the Triumph of Impressionism, Taschen, 2010 Baillo, Joseph, Monet (Grand Palais Paris exhibition catalogue): 1840-1926, Abrams, 2010 Hoofdstuk 8: Van Gogh & Rodin Vellekoop, Marije, Van Gogh at Work, Mercatorfonds, 2013 Metzger, Rainer, Van Gogh, Taschen, 2008 Druick, Douglas W. & Peter Kort Zegers, Van Gogh and Gauguin. The Studio of the South, Thames & Hudson, 2002 http://www.vangoghletters.org/vg/ Royal Academy of Arts (2006). Rodin. London: Royal Academy of Arts. Crone, Rainer & Siegfried Salzmann, eds. Rodin: Eros and Creativity, Prestel Verlag, 1992 Le Normand-Romain, Antoinette, The Bronzes of Rodin, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2007 Hoofdstuk 9: Seurat & Gauguin Herbert, Robert L., et al., Seurat 1859-1891, The Metropolitan Museum of Art, 1991 Herbert, Robert L., et al., Seurat and the Making of La Grande Jatte, University of California Press, 2004 Russell, John, Seurat, Thames & Hudson, 1965 Buchberg, Jodi, et al., Georges Seurat: The Drawings, Museum of Modern Art, New York, 2007 Duchting, Hajo, Georges Seurat 1859-1891: The Master of Pointillism, Taschen, 2001 Brettel, Richard R., et al., Gauguin and Impressionism, Yale University Press, 2005 Becker, Christoph, Paul Guiguin: Tahiti, Hatje Gantz, 1998 Hoofdstuk 10: Klimt & Kirchner Bailey, Colin, gen.ed., Gustav Klimt: Modernism in the Making, Harry N. Abrams, 2001 Whitford, Frank, Klimt, Thames and Hudson, 1990 O’Connor, Anne-Marie, The Lady in Gold, The Extraordinary Tale of Gustav Klimt’s Masterpiece, Portrait of Adele Bloch-Bauer, Alfred A. Knopf, New York, 2012 Kallir, Jane & Alfred Weidinger, Gustav Klimt. In Search of the Total Artwork. Prestel Verlag, 2009 Wye, Deborah, Kirchner and the Berlin Street, Museum of Modern Art, New York, 2008 Krämer, Felix & Javier Arnaldo et al., Kirchner, Hatje Gantz, 2010 68 De Ultieme 100 Kunstenaars | Vrije Academie

www.vrijeacademie.nl I


De Ultieme 100 Kunstenaars

Recommend Documents