DE STADSFOTOGRAFIE VAN WILLY KESSELS TIJDENS HET INTERBELLUM:

Universiteit Gent Academiejaar 2013-2014

DE STADSFOTOGRAFIE VAN WILLY KESSELS TIJDENS HET INTERBELLUM:

Architectuurfotografie, nachtfotografie, industriefotografie, streetphotography, stadsgidsen

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Lotte Versonnen (01005241) Promotor: prof. dr. Steven Jacobs

Inhoudsopgave Inleiding..................................................................................................................................... 1 0.1.Onderzoeksvraag en doelstelling ...................................................................................... 1 0.2.Methodologie .................................................................................................................... 1 0.2.1. Kritische bronnenbespreking ...................................................................... 1 0.2.2. Status Quaestionis ....................................................................................... 2 0.2.3. Denkkader en onderzoeksstappen ............................................................... 3 0.3.Structuur van de masterproef ............................................................................................ 3

Hoofdstuk 1: Het stadsbeeld en de nieuwe architectuur tijdens het interbellum in België .................................................................................................................................................... 4 1.1. Moderniseringen en architecturaal modernisme in de stad ............................................. 4 1.1.1. Moderniseringen in de stad ......................................................................... 4 1.1.2. Opkomst van een architecturaal modernisme ............................................. 6 1.2. Weergave van de stad en architectuur in literatuur en kunst ........................................... 9 1.3. Opkomst modernistische stads- en architectuurfotografie ........................................... 11

Hoofdstuk 2: Willy Kessels .................................................................................................... 16 2.1. Biografie .................................................................................................................... 16 2.2. Oeuvre ........................................................................................................................ 17 2.3. Invloeden ................................................................................................................... 18

Hoofdstuk 3: Thema’s binnen de stadsfotografie van Willy Kessels................................. 22 3.1. Architectuurfotografie................................................................................................ 22 3.2. Nachtfotografie .......................................................................................................... 28 3.3. Industrie en staalconstructies ..................................................................................... 32 3.4. Street photography ..................................................................................................... 36

3.5. Stadsgidsen ................................................................................................................ 41 3.5.1. Ons Antwerpen.......................................................................................... 43 3.5.2. Découverte de Bruxelles ........................................................................... 45 3.5.3. Synthése d’Anvers .................................................................................... 47 3.5.4. Bruxelles atmosphére 10-32 ...................................................................... 49 Besluit ............................................................................................................................... 52 Bibliografie ...................................................................................................................... 55 Afbeeldingen .................................................................................................................... 58

0. Inleiding 0.1. Onderzoeksvraag en doelstelling Het interbellum was een periode van verandering. Dit was voornamelijk het gevolg van de moderniseringen die werden doorgevoerd op vlak van industrie, techniek, arbeid, politiek, architectuur en media. Deze veranderingen kwamen het duidelijkst naar voren in de grootstad. Vele kunstenaars gingen dit proces in beeld brengen. Ook de fotografen. Hierbij kozen ze vaak voor een vormentaal die zich onderscheidde van de schilderkunst. Ze stapten af van het picturalisme en ruilden dit voor ‘het nieuwe kijken’ of het ‘neue sehen’. Dit was een tendens dat zich internationaal verspreidde en navolging kende in België. De stadsfotografie van Willy Kessels (1898-1974) kan in deze tijdsgeest geplaatst worden. Hij werd in de vakliteratuur vaak beschreven als een vernieuwend fotograaf dat zich kon meten aan de grote modernistische fotografen zoals Alexander Rodchenko (1891-1956) en André Kertész (1894-1985). Deze masterproef onderzoekt hoe Willy Kessels, aan de hand van zijn foto’s, de veranderende stad en architectuur in beeld bracht. Welke onderwerpen hij fotografeerde en welke camerastandpunten, composities en technieken hij hiervoor verkoos. Daarnaast wordt tevens onderzocht welke Belgische en internationale kunstenaars hem eventueel beïnvloed hebben. Dit geheel wordt gekaderd binnen de veranderingen die ten tijde van het interbellum plaatsvonden in België. Er wordt meer specifiek aandacht besteed aan de hiermee gepaard gaande architecturale veranderingen. 0.2. Methodologie 0.2.1. Kritische bronnenbespreking

Voor dit onderzoek is er zowel gebruik gemaakt van geschreven bronnen als fotografisch materiaal Het onderzoek begon met een grondig literatuuronderzoek omtrent het modernisme in België, de modernistische fotografie in België en elders en de achtergrond van Willy Kessels. Vervolgens werden de beschikbare stadsfoto’s van Willy Kessels bestudeerd. Deze werden ter beschikking gesteld door het fotomuseum van Antwerpen en het fotomuseum van Charleroi. Daarnaast werden er ook foto’s gebruikt die gepubliceerd werden in het architectuurmagazine Bâtir en de stadsgidsen dat zijn uitgegeven door L’églantine. Hoewel dit onderzoek zich focust op het interbellum als tijdsafbakening zijn er enkele ongedateerde foto’s gebruikt uit de collectie van het fotomuseum van Charleroi. Deze beelden zijn interessant voor de representatie

1

van zijn industriefoto’s en passen op vlak van stijl bij zijn overig werk dat gemaakt is tijdens het interbellum. De geschreven bronnen bestaan uit enkele overzichtswerken zoals Bystander, a history of street photography (1994) van Joel Meyerowitz en Colin Westerbeck, The Photobook: A History Volume 1 van Martin Parr en Gerry Badger (2004) en Art since 1900 van Hal Foster et al. Ook Encyclopedia of twentieth-century photography van Lynne Warren werd geraadpleegd voor het gebruik van de juiste termen. Daarnaast werd er voor boeken over Willy Kessels en Belgische fotografie gekozen, zoals boeken van Pool Andries en Christine De Naeyer. Uit de stadsfotografie van Willy Kessels werd een representatieve selectie gemaakt, dat in deze masterproef besproken wordt per thema. De foto’s werden geselecteerd met de intentie een zo breed mogelijk beeld te schetsen van zijn oeuvre van stadsfotografie, zowel zijn architectuurfotografie, nachtfotografie, industrie en staalfoto’s, als zijn streetphotography komen aan bod. Per onderwerp worden er enkele foto’s besproken.

0.2.2. Status Quaestionis

Omwille van zijn verleden wordt Willy Kessels in de literatuur vaak aangehaald als een omstreden fotograaf. Hij werkte, als fotograaf, voor de dictatoriale leider Paul Van Severen tijdens de tweede wereldoorlog. Hiervoor is hij veroordeeld tot enkele jaren gevangenisstraf ten gevolge van collaboratie. Tentoonstellingen dat rond hem opgezet werden, schonken heel wat aandacht aan dit feit waardoor zijn stadsfotografie en meer experimentele fotografie in de schaduw gezet werden. Deze trend valt evenzeer op te merken in de geschreven teksten: de aandacht voor zijn politieke achtergrond overheerst vaak de vermelding van zijn fotografische innovaties. De laatste jaren ligt de nadruk echter meer op zijn werk in plaats van op zijn politiek verleden. Sinds de tentoonstelling in het Antwerpse fotomuseum in 2010-2011 is er meer aandacht voor zijn modernistisch oeuvre. Pool Andries heeft erg veel over Willy Kessels geschreven. Ook Christine De Naeyer heeft, in het kader van het fotomuseum van Charleroi, al enkele zaken over Willy Kessels geschreven, waaronder 1996 Willy Kessels (Charleroi: Musée de la Photographie). Een diepgaand onderzoek naar zijn stadsfotografie, gekaderd in een theoretische kader is echter nog niet beschreven.

2

0.2.3. Denkkader en onderzoeksstappen Voor mijn bachelorproef in 2013 deed ik onderzoek naar de vier stadsgidsen waarvoor Kessels foto’s voorzag. Hierin werd de inhoud, vormgeving en fotografie besproken. Vervolgens werden de stadsgidsen vergeleken met andere stadsgidsen uit het interbellum, waaronder gidsen van Baedeker, Kunstkring uitgaven: reeks ‘Kunst in België’, gidsen die uitgegeven waren door het Comité der Antwerpsche propagandaweken en nog enkele anderen. Hieruit bleek dat Willy Kessels een vernieuwende vormentaal had, in vergelijking met andere Belgische fotografen uit deze periode. Hoewel Kessels veel oude onderwerpen in beeld bracht, waren zijn standpunten erg vernieuwend. In het onderzoek voor deze masterproef wordt er verder gebouwd op de genomen conclusies binnen de bachelorproef. Er werd nu meer achtergrondonderzoek verricht naar de algemene context van de modernistische fotografie en architectuur tijdens het interbellum. Ook is er verder onderzoek verricht naar zijn overige stadsfoto’s. De onderzoeksstappen gingen van een brede kennis over de algemene context naar een toepassing op de fotografie van Willy Kessels. Eerst werd het algemene kader van de modernistische fotografie bestudeerd in Europa, Rusland en Amerika. Vervolgens werd er toegespitst op de modernistische fotografie in België. Om zijn foto’s te kunnen plaatsen in de tijdsgeest werd er ook onderzoek verricht naar het beeld van de stad tijdens het interbellum en het architecturaal modernisme in de stad. 0.3. Structuur van de masterproef Deze masterproef is onderverdeeld in drie hoofdstukken. Het eerste hoofdstuk spitst zich toe op de moderniseringen binnen de stad, de nieuwe architectuur en de weergave van de stad en de architectuur in de beeldende kunst en literatuur. Ook de opkomst van de modernistische stadsfotografie in België wordt geschetst. In hoofdstuk twee wordt er verder in gegaan op Willy Kessels zelf. Zijn relevante biografie wordt besproken, zijn oeuvre wordt beschreven en de mogelijke invloeden dat in zijn werk zichtbaar zijn. In hoofdstuk drie worden de verschillende thema’s binnen zijn stadsfotografie onderzocht. Deze zijn opgedeeld in architectuurfotografie, nachtfotografie, industrie en staalconstructies, street photography en ten slotte zijn stadsgidsen. De verschillende stadsgidsen worden afzonderlijk besproken. Bij elk thema worden er verschillende foto’s thematisch en stilistisch besproken.

3

Hoofdstuk 1: Het stadsbeeld en de nieuwe architectuur tijdens het interbellum 1.1.

Moderniseringen en architecturaal modernisme in de stad

1.1.1. Moderniseringen in de stad Tijdens het interbellum werden er vele veranderingen doorgevoerd die als eerste tot uiting kwamen in de grote steden. Deze veranderingen kwamen voort uit de industriële en technische revolutie die zorgden voor de verdere ontwikkeling van het hoog kapitalisme. Hierdoor ontstond er een samenleving waar massaproductie, -consumptie en -communicatie de norm werden. Er was een toename van koopkracht en er ontwikkelde zich stilaan een wereldeconomie. Het einde van de eerste wereldoorlog zorgde voor een utopische sfeer. In België werden rationaliseringen doorgevoerd die voordelig waren voor de arbeidersklasse, waaronder de invoering van de 48-uren werkweek in 1921 en de zondagsrust vanaf 1905. Daarnaast kwam er in 1924-1925 de eerste pensioensverzekering op de markt. Door deze maatschappelijke veranderingen ontstond er een toename van vrije tijd en kwam er meer tijd vrij voor nieuwe media zoals fotografie, radio, film en TV.1 Fotografie was een relatief nieuw medium en ontwikkelde zich snel, fotocamera’s werden steeds compacter, sneller en gemakkelijker in gebruik. Rond 1924 kwam de compacte Leicakleinbeeldcamera op de markt, wat zorgde voor nieuwe mogelijkheden op het vlak van camerastandpunten en composities.2 De fotografie kon zo een abstracte vormentaal ontwikkelen die eigen was aan het medium en ook de reportagefotografie kende hierdoor een opbloei. België begon te moderniseren. De oorlog was voorbij en er moesten vele zaken heropgebouwd worden. Leuven en Nieuwpoort waren bijna volledig verwoest en er werden plannen gemaakt om deze steden terug op te bouwen. Er was een optimistische sfeer en er werd hard geïnvesteerd in sociale woningbouw en urbanisatie, onder andere onder de vorm van tuinwijken. Er werden saneringen doorgevoerd, oude wijken werden opgefrist en tunnels

1 2

G.H. Dumont et al., De dolle jaren in België 1920-1930 (Brussel: ASLK, 1980), 18-21 Steven Jacobs, Horror vacui : fotografie en de lege stad (Gent: Witte zaal, 2003), 6

4

werden gegraven.3 Verder werden vlieghavens gebouwd, zoals een moderne vlieghaven in Deurne en er werden snelwegen aangelegd. In Antwerpen werden de leien aangepast aan het toenemende verkeer en er werd een verkeerstunnel onder de Schelde gegraven.4 Ook daar werd de toenmalig hoogste wolkenkrabber van Europa gebouwd, De Boerentoren.5 De arbeiders hadden door de maatschappelijke veranderingen meer vrije tijd en dit werd ook zichtbaar

in

het

stadslandschap

onder

de

vorm

van

entertainment

en

ontspanningsmogelijkheden. Er verschenen zwembaden, voetbalstadia, cinema’s en casino’s. In Knokke werd een casino gebouwd in modernistische stijl naar een ontwerp van Léon Stynen (1899 –1990). Daarnaast werden er showrooms met muren van glas gebouwd in de steden, zoals de showroom van Citroën in Brussel in 1933. Aan de rand van de steden werden sanatoria en fabrieken gebouwd.6 Vele van deze nieuwe gebouwen werden ook in een functionele en modernistische architectuur opgetrokken. Op technisch vlak werden ook heel wat veranderingen doorgevoerd. Binnenshuis kwamen er functionele keukens met als koploper de CUBEX-keukens. Vrouwen zouden hierdoor minder tijd in de keuken doorbrengen en op zulke wijze meer tijd hebben voor andere zaken, dewelke de emancipatie bevorderde. Ook de toepassing van elektrische verlichting binnenshuis zorgde voor meer comfort. Verder werd het artisanale productieproces vervangen door de industriële massaproductie met de bijbehorende ‘machine-esthetiek’7. Door deze massaproductie waren vele producten voor iedereen beschikbaar door lagere prijzen. Nieuwe materialen kwamen op de markt, zoals verchroomd metaal voor meubilair en linoleum voor de vloeren. Deze zouden bijdragen aan een betere hygiëne en dus ook aan een betere toekomst.8 Ook de wereldtentoonstellingen vonden plaats, waarvan er tamelijk veel in België werden gehouden: zoals deze in 1913 in Gent, in 1930 in Antwerpen, in 1935 in Brussel en in 1939 in Luik. Voor deze tentoonstellingen werden de beste architecten aangesteld om de paviljoenen te

3

D. Martin, “Antwerpen tijdens het interbellum: enkele krachtlijnen.” Nieuw Vlaams Tijschrift, nr. 8 (1993): 132-141. 4 Johan De Smet, red., Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa (Gent: Mercatorfonds, 2013), 278. 5 Ibid., 279. 6 Ibid., 282. 7 Het verwerpen van decoratie en de geometrische vorm benadrukken 8 Ibid., 278.

5

ontwerpen. De paviljoenen waren daarnaast ook gegeerde onderwerpen bij modernistische fotografen doordat ze vaak in een modernistische, transparante, hoekige stijl waren opgetrokken en ze vaak ’s nachts verlicht waren.9 1.1.2. Opkomst van een architecturaal modernisme In het begin van de twintigste eeuw waren er verschillende architecturale tendensen populair in België. De art-nouveaustijl kende een grote populariteit en werd onder andere door Victor Horta (1861-1974) toegepast in Brussel. Maar ook de Arts & Crafts beweging drong door in België, onder andere in het werk van Henry Van de Velde (1863-1957). Een andere architectuurstroming uit deze periode was de Wiener Sezession, dewelke (zoals de naam het zelf aangeeft) in Wenen is ontstaan. Hun meesterwerk werd in Brussel gebouwd: Palais Stoclet (1905-1911), in dit gebouw is reeds een abstrahering en versobering van de vorm merkbaar dat het modernisme aankondigde.10 Het modernisme in de architectuur kwam op tijdens en na de eerste wereldoorlog. Technisch constructieve innovaties lagen aan de basis van deze rationele, moderne architectuur. Nieuwe technieken en materialen maakten een open en hogere bouwvorm mogelijk. Een vroeg voorbeeld is de stroming De Stijl in Nederland. Deze ontstond rond 1919 met Theo Van Doesburg (1883-1931) en Jacobus Johannes Pieter Oud (J.J.P. Oud) (1890-1963) als prominente figuren. De Stijl vertegenwoordigde basisvormen, basiskleuren en vlakken dat resulteerden in een eenvoudige en abstracte architectuur.11 In Duitsland werd het Bauhaus opgericht door Walter Gropius (1883-1969). Er werd sterk ingezet op nieuwe materialen, techniek en functionaliteit. Ze volgden het principe van ‘form follows function’ en ze omarmden de nieuwe technieken om een efficiënter bouwen toe te passen.12 Een van de belangrijkste figuren in het architecturaal modernisme is de Fransman Le Corbusier (1887-1965). Zijn architectuur was gericht op functionaliteit en had vaak een open plan en veel ramen. De teksten van Le Corbusier werden overal gelezen. Hij stelde dat de architectuur helemaal herzien moest worden en er een volledig nieuwe basis gelegd moest worden dat

9

Ibid., 278. Ibid., 278. 11 Emiel de Kooning, Horta and after: 25 masters of modern architecture in Belgium (Gent: Universiteit Gent, departement architectuur en urbanisme, 1999) 59 12 Ibid., 61 10

6

steunde op logica. Volgens hem zat architectuur in alles, ook in de industrieel vervaardigde producten zoals telefoons en pakketboten13 Op het einde van de jaren twintig werden de eerste tendensen van het Belgisch modernisme zichtbaar. Belgische architecten, zoals Huib Hoste (1881-1957), Henry Van de Velde, Louis Herman De Koninck (1896 -1984), Gaston Eysselinck (1907 - 1953), Louis Martin Van der Swaelmen (1883 – 1929) en Victor Bourgeois (1897 - 1962), werden geïnspireerd door wat er op het internationale veld gebeurde. De teksten van Le Corbusier werden overal gelezen en The Weisenhof Siedlung werd gebouwd in Stuttgard voor de tentoonstelling van 1927. Ook Das Neue Frankfurt van Ernst May werd gepubliceerd en CIAM (Congrès Internationaux d'Architecture Moderne), met Huib Hoste en Victor Servranckx bij de eerste leden, werd opgezet. In 1930 was er een totale omslag, wanneer het derde CIAM congres in België plaats vond.14 De Vlaamse architect Louis Van der Swaelmen schreef de tekst L’effort moderne. In deze tekst ging hij in tegen de herneming van stijlen uit het verleden. Volgens hem kon een nieuwe architectuur enkel uit een nieuwe structuur voortkomen.15 Een ander modernistisch architect in België was Henry Van de Velde. Hij bracht jaren door in Duitsland, Zwitserland en Nederland en voor 1930 kwam hij terug naar België. Hij ruilde het idee van het gesamtkunstwerk, uit de Arts & crafts, voor de zakelijkheid van het modernisme.16 Typische modernistische elementen zijn het plat dak en de voorkeur voor een functioneel programma. Ook Victor Bourgeois was een belangrijk Belgisch modernist. Hij startte het tijdschrift 7 arts samen met zijn broer. Rond dit tijdschrift vormde zich de Belgische avant-garde in de kunsten. Hij was eveneens actief binnen CIAM en in 1927 werkte hij mee aan de Weisenhof Siedlung.17 Hier en daar werden de modernistische tendensen zichtbaar in de steden, zoals het Zwarte huis van Huib Hoste in Knokke (1924), de eerste wolkenkrabber in Antwerpen (1929) en de boekentoren door Henry Van de Velde in Gent (1933). Ook werden er plannen gemaakt voor stedenbouwkundige veranderingen, zoals voor de linkeroever in Antwerpen. Henry Van de 13

Jos Vandenbreeden en France Vanlaethem, Art Deco en modernisme in België (Tielt: Lannoo, 1996) 48 Marcel Smets, “Huib Hoste and the limits of modern Belgian architecture in relation to the city,”, in: Modernisme en stad, red. André Loeckx en Hilde Heynen. (Leuven: KU Leuven, 1986), 253 15 Vandenbreeden en Vanlaethem, Art Deco en modernisme in België. 49-50 16 De Kooning, Horta and after: 25 masters of modern architecture in Belgium. 59 17 Ibid., 61 14

7

Velde werd, door de Société Immobilière Belge, gevraagd een woon- en kantoorcomplex te ontwerpen op de Linkeroever. Van dit project zijn enkele collages en tekeningen bewaard gebleven, waaronder één van Willy Kessels. Deze werd echter nooit uitgevoerd. Het project maakte deel uit van een plan voor een verkeerstunnel onder de Schelde te laten doorgaan zodat de linkeroever zich kon ontwikkelen tot een belangrijke voorstad. Het ontwerp bestond uit een gedurfde hoekige architectuur vermengd met oude elementen, zoals een triomfboog.18 Ook Le Corbusier maakte een plan voor linkeroever onder de vorm van een Ville Radieuse, maar ook dit plan is nooit verwezenlijkt. Verder ontwierp Victor Bourgeois een modernistisch stedenbouwkundig plan voor de Brusselse Noordwijk19 Ook de wereldtentoonstellingen brachten heel wat nieuwe ontwikkelingen in de architectuur. Het was een internationale uitwisseling van ideeën en technieken. Doordat de paviljoenen slechts tijdelijke projecten waren en werden afgebroken na afloop, werd er vaak geëxperimenteerd met zowel de vorm als de uitvoering. Paviljoenen dienden als het ware als naamkaartje voor de respectievelijke landen waardoor dit een uitgelezen kans werd om de stand van de techniek en moderniteit tentoon te spreiden in de uitvoering ervan. In het Belgische stadsbeeld werd de modernistische architectuur meestal vertaald in een vernieuwende, functionele vormentaal met het behoud van de baksteenarchitectuur. Deze vernieuwende vormentaal lag ook dicht bij de kubistische tendens. Belangrijk waren de abstracte lijn en de toepassing van gewapend beton, dat leidde tot een kubisme in de architectuur en dus naar abstracte volumes.20 In deze periode begonnen ze ook beton sporadisch als buitenste laag te gebruiken. Dit werd als modern beschouwd. 21 Naast de modernisten, bleven ook de traditionalisten actief. Enkele ontwerpers werkten verder op de continuïteit met het verleden. Dit zorgde voor een eclecticisme en contextualisme in de architectuur.22 Er was dus een strijd tussen architecten die gevormd waren in de klassieke discipline en de aanhangers van een zo zuiver mogelijk functionalisme dat in de jaren dertig opbloeide. De boerentoren in Antwerpen is een voorbeeld van een samengaan van deze twee tendensen. Het gebouw was 87 meter hoog en werd opgebouwd uit een staalskelet dat werd

18

Dirk Laporte, “Linkeroever Antwerpen 1926 architect Henry Van De Velde”, Vlaanderen, nr 237 (1991): 202. Fredie Floré, “Modernisme: Belgische abstracte kunst en Europa: Architectuur & vormgeving”, De witte raaf, nr. 163 (2013), laatst geraadpleegd op 16 mei 2014, http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3888 20 Vandenbreeden en Vanlaethem, Art Deco en modernisme in België, 52 21 Ibid., 108 22 Ibid., 93-94 19

8

omhuld met bourgondische natuursteen. Het gebouw is hierdoor een goed voorbeeld van een combinatie tussen modernisme en classicisme. 23 Op het einde van de jaren dertig werd de nadruk niet meer zozeer op de vorm van de modernistische architectuur gelegd maar wel eerder op de planning. Gebouwen werden gereduceerd tot mathematische patronen. De architectuur gaf zich volledig over aan het industrialisme.24 1.2.

Weergave van de stad en architectuur in literatuur en kunst

Tijdens het interbellum was de stad een veel voorkomend thema in de beeldende kunst en literatuur. De grootstad werd gezien als het summum van de moderniteit aangezien de maatschappelijke veranderingen er het snelst en duidelijkst tot uiting kwamen. Er werden vele teksten over de stad geschreven waarin men de effecten van de moderniteit op de mens beschreef. Onder andere vervreemding, het ‘warenfetisjisme’ en de hyperstimulatie zijn effecten van de moderne metropool die, volgens verschillende auteurs, invloed hadden op de mens. Doordat de mens een vreemdeling werd in zijn eigen stad ging hij zich ontworteld voelen. Daarnaast onderging de maatschappij een proces van individualisatie waardoor de mens op zichzelf werd gewezen. Over de vervreemding van het individu werden verschillende theorieën geschreven door onder andere Karl Marx (1818-1883) die de vervreemding tussen ‘mens’ en ‘ding’ beschreef. Franz Kafka (1883-1924) beschreef hoe het individu zichzelf verloor in de grote stad en Louis Wirth (1897-1952) schreef: hoe groter de stad, hoe groter de sociale isolatie. Het modernisme veranderde dus de blik op de stad.25 Er waren vele nieuwe ervaringen in de stad waaronder fotografie en film maar ook wereldtentoonstellingen, verschillende culturen, technologische vooruitgang en een utopisch beeld op de toekomst waren nieuwe sensaties. Vele theoretici schreven dan ook over de zintuiglijke waarnemingen in de stad, bijvoorbeeld Georg Simmel (1858-1918) schreef over de overstimulatie van zintuiglijke prikkels wat zorgde voor stress en andere psychische aandoeningen zoals pleinvrees.26

23

Ibid., 101 Smets, “Huib Hoste and the limits of modern belgian architecture in relation to the city”. 257 25 Jacobs, Metropoool en avant garde, 6 26 Elisa De Puysseleyr, “Van metropool naar megapool. De stadservaring in het modernisme en het postmodernisme, een sociologische en literaire beschrijving” (Master Thesis., Universiteit Gent, 2007-2008),1820. 24

9

Vele kunstenaars gingen de moderne stad als thema nemen om het modernisme een plaats te kunnen geven en het te begrijpen. De stad werd op verschillende manieren belicht. Sommige kunstenaars gaven de jachtige ritmes van de moderne grootstad weer, anderen gaven de stad weer als een melancholische plek van vervreemding27. Een goed voorbeeld uit de literatuur is het symbolistische boek Bruges la mort van George Rodenbach (1855-1898) waarin de stad symbool staat voor het verlies van de vrouw van het hoofdpersonage.28 Ook Charles Baudelaire (1821–1867) geeft de moderniteit weer als een plek van het vergankelijke, het voortvluchtige en het voorwaardelijke. Zijn poëzie beschrijft de veranderende stad.29 De grootstad werd in de beeldende kunst weergegeven als een roes van mensenmassa’s, reclame en publiciteit, elektrische verlichting, wolkenkrabbers, gemotoriseerd verkeer en jachtige ritmes.30 De modernistische schilderkunst wou zich ontdoen van haar mimetische functie en ging haar onderwerpen abstraheren en reduceren tot vlakken en verfstroken.31 De avant-garde kunstenaars gingen de stad dus op een abstracte manier weergeven, onder andere in het kubisme, dadaïsme, futurisme en expressionisme. Jozef Peeters, Jules Schmalzigaug en Victor Servranckx zijn goede voorbeelden van Belgische artiesten die de veranderende stad gingen weergeven in hun abstracte schilderijen. Ze deden dit in felle kleuren en in een kubistische vormgeving.32 Ook in het werk van René Guiette vinden we een abstrahering van de stad. Het werk Cheminée qui fume geeft een boot weer dat de haven verlaat. Alles is weergegeven in platte vlakken. Achter de boten rijzen de wolkenkrabber de hoogte in. Een ander belangrijk Belgisch modernist was de graficus Frans Masereel die de stad in de eerste helft van de twintigste eeuw weergaf in zijn houtsnedes. Hij benaderde hierin alle aspecten van de moderne stad: mensenmassa’s, wolkenkrabbers, verkeer, industrie, treinen, arbeiders en hij speelde ook vaak in op het sociale aspect.33 Door de technische ontwikkelingen op het vlak van druktechnieken maakten foto’s in tijdschriften ook opgang. Enkele voorbeelden zijn de kunsttijdschriften Variétes en 7 arts. Variétes was een belangrijk tijdschrift voor de verspreiding van internationale modernistische

27

De Smet, Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa, 278. Ibid. 280 29 De Puysseleyr, “Van metropool naar megapool. De stadservaring in het modernisme en het postmodernisme, een sociologische en literaire beschrijving” 18 30 De Smet, Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa, 277. 31 Steven Jacobs en Liesbeth Decan, “Abstractie en modernisme in de Belgische fotografie en film 1920–1935,” in: Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa, red. Johan De Smet. (Gent: Mercatorfonds, 2013), 250. 32 Hal Foster, et al. Art since 1900. (Londen: Thames & Hudson, 2004) 232-237 33 Frans Masereel, De Stad. (München: Karl Wolff Verlag AG, 1925) 28

10

kunst in België. Er worden foto’s gebruikt van Germaine Krull (1897 –1985), Albert RengerPatzsch (1897 –1966) en Berenice Abbott (1898-1991). Vooral de tijdschriften uit 1929 en 1930 zijn toonaangevend voor de nieuwe fotografie uit die periode. Vernieuwende kunsttendensen zoals de Nieuwe Zakelijkheid en het Constructivisme kwamen aan bod alsook het Nieuwe bouwen. Er kwamen regelmatig foto’s in het magazine van modernistische gebouwen zoals het café De Unie in Rotterdam van J.J.P. Oud (1925). Ook kwamen er fotofragmenten van films in zoals De Brug van Joris Ivens. Het internationale modernistische discours werd in dit magazine op een ludieke en creatieve manier geschetst. Het moet dan ook een goede inspiratiebron geweest zijn voor vele kunstenaars uit onze contreien.34 Ook architectuurtijdschriften kenden een opmars in deze periode. Bâtir (1932-1940) was een tijdschrift dat een platform bood aan modernistische architecten maar daarnaast ook andere stromingen aan bod liet komen. Architectuurfotografen waren voor dit tijdschrift zeer belangrijk. Ze gingen experimenteren met composities en cadrages om de gebouwen weer te geven. Fotografen die vaak fotografeerden voor het magazine waren: Sergysels, Melotte, MJ Rubens, Delville, Dietens, Stone en T'felt.35 1.3.

Opkomst modernistische stads- en architectuurfotografie

Voor en na de eerste wereldoorlog ontstond er een nieuwe vormentaal in de fotografie dat zich afzette tegen het picturalisme. Ze gingen experimenteren met de mogelijkheden van de camerastandpunten, composities en experimenteren in de donkere kamer. Dit zorgde voor verschillende stijlen in verschillende delen in Europa en Amerika. De tendens dat optrad uitte zich op verschillende vlakken zoals de aandacht voor textuur en structuur, sterke contrastwerking door licht en schaduw, diagonale as, ritmische sequensen en sterke perspectiefwerking onder de vorm van vogel- en kikvorsperspectief.36 Deze nieuwe camerastandpunten en nieuwe onderwerpen werden mogelijk door de technische vooruitgang van de camera: de 35mm camera was aanzienlijk kleiner. Ook de fotomontage en fotocollages kwamen vaak voor.37 Daarnaast werd er veel geëxperimenteerd in de donkere kamer, voorbeelden hiervan zijn solarisaties en fotogrammen. Fotografie werd gezien als het

34

Variétés (1928-1930) Bâtir (1932-1940) 36 Pool Andries, “Fotografie in België in het interbellum.” Extra : FoMu magazine. Nr. 3, (2009), 78-83. 37 Steve Plumb, Neue Sachlichkeit 1918-33: Unity and Diversity of an Art Movement. (Amsterdam: Rodopi, 2006), 67 35

11

perfecte middel om de moderniteit weer te geven aangezien het zelf een product was van de moderniseringen.38 De modernistische fotografie in België kwam enkele jaren later op in vergelijking met andere landen. Het was hier vooral belangrijk tijdens de jaren dertig en veertig en maakte een einde aan het post-picturalisme en de traditionele studiofotografie. Het kwam overwaaien vanuit Frankrijk en Duitsland.39 De eerste aanzet was het kerstsalon van de Fotoclub Iris in 1927. Op dit kerstsalon werden er foto’s getoond van diverse buitenlandse, modernistische fotografen.40 In navolging van de andere landen gingen enkele Belgische fotografen een nieuwe manier van kijken toepassen op de nieuwe aspecten van de grootstad.

Dit onder de vorm van

fragmentarische, heterogene en dynamische composities, sterke contrasten tussen licht en schaduw, gekantelde beelden en vogel- en kikvorsperspectieven.41 In 1928 was er een fototentoonstelling in de Brusselse galerie L’époque, georganiseerd door E.L.T. Mesens (1903-1971). Het werk van internationaal bekende fotografen zoals Eugène Atget (1857 –1927), Berenice Abbott, Germaine Krull, André Kertész (1894 – 1985), Eli Lotar (1905 –1969) en Man Ray (1890 – 1976) waren er te zien. In 1930 en 1932 vond in Brussel Exposition internationale de la photographie en Deuxième exposition internationale de la photographie et du cinéma plaats. Deze twee tentoonstellingen brachten de belangrijkste modernistische fotografen bijeen.42 Ook het werk van Willy Kessels werd voor deze tentoonstelling gebruikt, op de cover van de catalogus prijkte een abstract zelfportret van de fotograaf in tegenlicht. Naast tentoonstellingen waren ook tijdschriften een belangrijk medium voor de verspreiding van de modernistische fotografie. In Bâtir werden voornamelijk architectuurfoto’s gepubliceerd met vernieuwende composities en perspectieven. Ook foto’s van Willy Kessels werden hierin opgenomen. Een ander vernieuwend magazine was Variétés, dit was een maandelijks tijdschrift dat geleid werd door Paul Van Hecke. Het magazine toonde regelmatig foto’s van Germaine Krull, Man Ray, László Moholy-Nagy (1895 - 1946) en Eli Lotar en verwerkte deze op een

38

Jacobs en Decan, “Abstractie en modernisme in de Belgische fotografie en film 1920–1935”, 250 Pool Andries, Willy Kessels, fotografie 1930-1960. (Antwerpen: Fotomuseum provincie Antwerpen, 2010), 9 40 Pool Andries, “Tussen traditionalisme en moderniteit”, in : Pour une Histoire de la Photographie en Belgique. Essais Critiques – Repertoire des photographes depuis 1839, red. Georges Vercheval. (Charleroi: Musée de la Photographie, 1993) 294 41 Jacobs en Decan, “Abstractie en modernisme in de Belgische fotografie en film 1920–1935”, 250 42 Ibid., 250 39

12

creatieve manier in het nummer. Het magazine was belangrijk voor de verspreiding van de avant-garde kunst in België43 Sommige Belgische fotografen namen de onderwerpen, zoals de moderne stad, jachtige ritmes, mensenmassa’s, nieuwe materialen van de industrie, het gemotoriseerde verkeer en de moderne architectuur over. Ze brachten deze in beeld aan de hand van de nieuwe vormentaal. Deze fotografen waren echter een minderheid in België. Overigens hing het ook erg veel af van de opdrachtgever van de foto of deze modernistisch was of niet. Sommigen zagen het modernisme als een bedreiging van de morele waarden, anderen zagen dit als de eerste stappen naar de moderne toekomst.44 Ook de architectuuropnamen volgden de tendens van de internationale scene. Gebouwen werden gefotografeerd aan de hand van diagonale composities, schuine kadreringen en vogelen kikvorsperspectief. De open en transparante constructies van de paviljoenen op de Wereldtentoonstellingen leenden zich perfect voor deze nieuwe fotografie. Bovendien waren ze vaak ’s nachts elektrisch verlicht, waardoor ze nog interessanter werden. Ook andere constructies, zoals de boerentoren in Antwerpen en de Eiffeltoren, waren gegeerde onderwerpen. Ze stonden symbool voor de grootstad.45 Willy Kessels bracht deze beide gebouwen in beeld, net zoals Victor Guidalevitch (1892-1962) als Jacques Hersleven (1880 1967). Toch bleef het picturalisme erg lang doorleven in België. De beginselen van de moderniteit werden vooral gezien bij Charles Buyle (1901-1979), Pierre Dubreuil (1872 -1944), René Guiette (1893-1976), Piet Spoor (1897-1979), Sasha Stone (1895-1940), Victor Guidalevitch en Willy Kessels zelf.46 De nieuwe fotografie in België was een matiger modernistische fotografie als elders in Europa of

de

Sovjet-Unie.

Picturalistische

motieven

werden

vermengd

met

gedurfde

camerastandpunten. Ze experimenteerden met fotogrammen, vervormingen, collages, fotomontages en solarisaties maar hun onderwerpen bleven vaak gericht op het verleden. Modernistische fotografie is echter meer dan enkel de inhoud of de vormgeving. Pool Andries merkt terecht op dat het modernisme niet enkel schuilt in het gebruik van kikker- en vogelperspectieven, fotocollages en montages of in het allerlei vormen van abstracte fotografie.

43

Ibid., 251 Andries, Willy Kessels, fotografie 1930-1960, 54 45 Jacobs en Decan, “Abstractie en modernisme in de Belgische fotografie en film 1920–1935”, 251 46 Christine de Naeyer, W. Kessels. (Charleroi : Musée de la Photographie, 1996), 9 44

13

Maar dat het zich eveneens manifesteerde in de ontwikkeling van nieuwe genres en toepassingen, de ontplooiing van een fotografische praktijk en in thematische keuzes.47 Piet Spoor was een vernieuwend fotograaf tijdens het interbellum die nog het dichtst aanleunde bij de beeldtaal van de nieuwe visie. Hij streefde in zijn beelden naar een uitdrukking van ritme en dynamiek. Hij was aangesloten bij de fotoclub Iris en in 1935 stapte hij samen met Robert F. Janssens en Frans Rombaut uit de fotografische kring. Ze startten samen de Three mens’s club op. In 1937 publiceerden ze, in het tijdschrift Photo, een artikel tegen de opvattingen van Jozef Emiel Borrenbergen (1884-196) over de nieuwe fotografie. Ze verweten hem dat hij niet mee evolueerde met de veranderende stad en dat zijn kring beperkend was voor vele fotografen.48 Ook Victor Guidalevitch was een belangrijk figuur in de modernistische stadsfotografie in België. Sommigen van zijn beelden hebben een gedurfde vormentaal en eigentijdse onderwerpen. Ander werk van hem is dan weer eerder picturalistisch. Hij richtte zich voornamelijk op het exploreren van plastische mogelijkheden van een motief. Een foto dat hij in 1930 maakte van een metalen constructie49 vestigde de aandacht op de ritmiek en het repeterende van het industrieel vervaardigd materiaal en toont aan dat hij oog had voor de nieuwe mogelijkheden van de kleinbeeldcamera. 50 Pierre Dubreuil (1872-1944) was een Frans fotograaf die een groot deel van zijn tijd in België doorbracht. Hij is internationaal gekend met zijn fotografisch oeuvre. In het begin van zijn loopbaan richtte hij zich nog op de picturalistische fotografie maar vanaf 1905-1910 nam hij steeds meer kubistische tendensen op in zijn werk. Hij staat vooral bekend voor zijn contrasten tussen voor en achterplan, contrast en dynamisch lijnenspel in zijn beelden. Een goed voorbeeld van een contrastrijk voor- en achterplan is een zicht vanuit de klok van de Antwerpse kathedraal dat hij maakte in 1923.51 Een ander voorbeeld is de foto vanuit vogelperspectief van de Grote markt in Brussel52 van 1908. Hoewel deze foto vroeg gemaakt is en nog trouw is aan de picturalistische stroming zien we de cadrage en compositie van de nieuwe stijl. Het beeld wordt door het contrast tussen licht en donker in twee gedeeld en het vogelperspectief was ook vernieuwend voor die periode.

47

Andries, Willy Kessels, fotografie 1930-1960, 54 Pool Andries, et al., Belgische fotografen 1840-2005. (Antwerpen:Ludion, 2005) 262 49 Afbeelding 1 50 Pool Andries, Belgische fotografen 1840-2005, 134 51 Afbeelding 2 52 Afbeelding 3 48

14

Sasha en Cami Stone of Aleksander Serge Steinsapir en Camille Schammelhout leverden ook een grote bijdrage aan de modernistische fotografie in België. Cami Stone was een Belgisch fotografe van nationaliteit en Sasha Stone was oorspronkelijk afkomstig van Rusland. Fotomontages, naakten, theater- en architectuurfoto’s maken het grootste deel van hun oeuvre uit. Hun foto’s passen volledig in de stijl van het ‘Neue sehen’, ze waren internationaal gekend en ze maakten belangrijke bijdrage aan internationale publicaties. Er werden bijvoorbeeld foto’s gebruikt van Cami Stone voor de publicatie Er kommt der neue fotograf van Werner Gräff. Maar ook in de tijdschriften Varietés en Les beaux arts verschenen zijn foto’s. Een voorbeeld van het oeuvre van Sasha Stone is een foto van de Alexanderstraße53 in Duitsland. De foto is genomen vanuit vogelperspectief en geeft de moderne grootstad weer: auto’s, vluchtig verkeer, trams, mensenmassa en fietsers. De beginselen van de modernistische fotografie zijn dus zichtbaar in het werk van enkele Belgische fotografen vanaf de late jaren twintig. De meeste durven er echter niet volledig in mee gaan en passen het niet toe in al hun werk. Willy Kessels durfde wel experimenteren met deze technieken in vele beelden en hij bleef deze stijl tot ver in zijn loopbaan toepassen.

53

Afbeelding 4

15

Hoodstuk 2: Willy Kessels 2.1. Biografie Willy Kessels werd in 1898 geboren in Dendermonde. Hij begon zijn loopbaan niet als fotograaf, maar als tekenaar, architect en meubelontwerper. Nadat hij hier een opleiding voor gevolgd had, aan Sint-Lukas en de Academie van Schone Kunsten te Gent, ging hij in 1919 als tekenaar werken in een architectenbureau. In 1921 begon hij als tekenaar-architect en vervolgens tekenaar en binnenhuisarchitect voor de firma Het binnenhuis in Roeselaere.54 Hij maakte ook zijn eigen meubels en beeldhouwwerken die in het begin nog schatplichtig waren aan de art-deco stijl maar stilletjes aan evolueerden naar een modernistische vormentaal. 55 Vanaf 1920 was hij betrokken bij de artistieke Avant-garde en had hij contacten met de Belgische modernisten zoals Henry Van De Velde, Huib Hoste, Charles Baugniet (1814 –1886) Victor Servranckx56 en E.L.T. Mesens. Via tijdschriften als Het overzicht, 7 Arts en Bâtir leerde hij de internationale modernistische tendensen binnen de fotografie en architectuur kennen. In 1923 was hij één van de stichters van de artistieke kring Primavera. Hij maakte in deze periode zijn eigen collectie meubels en beeldhouwwerken die geïnspireerd waren door het modernisme. Naar aanleiding van de Internationale tentoonstelling van de decoratieve kunsten te Parijs in 1925 verbleef hij vijf maanden in deze hoofdstad. Hij vertegenwoordigde er de stand van Het binnenhuis, een fumoir-salon ontworpen door Huib Hoste en Victor Servranckx. Dit project werd beloond met een gouden medaille. In Parijs was het modernisme iets vroeger opgekomen en tijdens de tentoonstelling verspreidde de ideeën van het Bauhaus, de constructivisten en Le Corbusier (1887-1965). Toch hadden de traditionele architectuur en sierkunsten nog steeds de bovenhand. De nieuwe architectuur vertegenwoordigde rationaliteit, functionaliteit en een samenwerking tussen kunst en techniek. Kessels maakte tijdens de expo in Parijs ongetwijfeld kennis met vele modernisten. Zoals bijvoorbeeld de abstracte kunstschilder Michel Seuphor (1901- 1999) van het magazine Het overzicht.57

54

De Naeyer, W. Kessels, 64 Andries, Willy Kessels, fotografie 1930-1960, 9 56 Y. Jansen, “Willy Kessels in het Fotomuseum Antwerpen”, laatst geraadpleegd op 1 april 2014, http://deredactie.be/cm/vrtnieuws/cultuur%2Ben%2Bmedia/kunsten/1.874984 57 De Naeyer, W. Kessels, 6 55

16

Als architect begon Kessels zijn meubels te documenteren aan de hand van foto’s.58 Hij werd een gewaardeerd meubelontwerper in modernistische stijl en fotografeerde zijn creaties met als doel een groter publiek te bereiken.59 Zijn samenwerking met de publiciteitsfotograaf, Albert Malevez, vormde een laatste stimulans om ook zelf de camera in de hand te nemen. In hun samenwerking stond Kessels in voor de grafische en ruimtelijke vormgeving. Nadat hij zelf een tijd geëxperimenteerd had met de camera besloot hij alleen te beginnen.60 Nog tot zijn dood in 1974 bleef hij fotograferen. 2.2. Oeuvre Willy Kessels begon als beroepsfotograaf in 1929 en experimenteerde met camerastandpunten als vogel- en kikvorsperspectief, verschillende objectieven, beweging, licht, schaduw en dynamische composities.61 Hij stond bekend voor zijn fotocollages, verwerken van meerdere foto’s in één beeld en zijn medewerking aan de stadsgidsen met de uitgeverij L’églantine. Hij werkte vaak voor reclamehuizen, maakte foto’s bij artikels in week- en maandbladen en fotografeerde onder andere voor professionele brochures en jaarrekeningen voor bedrijven. Hij was commercieel ingesteld, nam elke opdracht aan en experimenteerde in verschillende stijlen.62 Vanaf 1930 ging hij zich, onder andere, bezig houden met experimentele naaktfotografie, waarbij hij het lichaam benaderde als object eerder dan een erotisch gegeven. Rond deze periode begon hij ook te werken als reportage fotograaf en maakte hij een reportage over werkloosheid voor het socialistisch blad AZ.63 In 1933 werd hij door Sasha Stone opgemerkt, die hem voorstelde aan Joris Ivens en Henri Storck voor de setfoto’s van de film Misère au Borinage te maken. Deze documentaire was een aanklacht tegen de ellendige situatie van de mijnwerkers. In deze periode maakte hij ook de foto’s voor vier stadsgidsen over Antwerpen en Brussel voor de socialistische uitgeverij L’églantine.64 Enkele jaren later ging hij samenwerken met Joris Van Severen, de dictatoriale leider van de Vlaamse extreemrechtse groepering Verdinaso. Hij maakte propagandafoto’s voor hun

58

De Naeyer, W. Kessels, 6 Willy Kessels (1898-1974), fotograaf in het land van Verhaeren. (Sint Amands: Provinciaal Museum Emile Verhaeren, 1988), 3 60 Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960, 48 61 Ibid., 48 62 Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960, 17 63 De Naeyer, W. Kessels, 17 64 Ibid., 64 59

17

brochure.65 Hiervoor werd hij in 1940 veroordeeld voor collaboratie. Na zijn gevangenisstraf trok hij zich terug in zijn studio en maakte hij er optisch abstracte werken en experimenteerde hij met chemicaliën, hij noemde dit vindingsfotografiën. In de jaren zestig en zeventig maakte hij ook heel wat beelden over het Scheldelandschap, in een eerder picturalistische stijl. In 1974 stierf hij in Brussel.66 Willy Kessels was als het ware een artistieke duizendpoot op het vlak van fotografie. Hij verkende

verschillende

wegen:

naaktfotografie,

portretten,

reportagefotografie,

kunstfotografie, architectuurfotografie en reclamefotografie. De foto’s die hij maakte voor de vier stadsgidsen droegen bij tot zijn reputatie als modernistisch fotograaf, die de toeristische beelden vermeed.67 Willy Kessels fotografeerde diverse aspecten van de moderne stad: de architectuur, de mensenmassa, de industrie en staalconstructies. Hierbij had hij zowel oog voor het verleden van de stad als voor de nieuwigheden.

2.3.

Invloeden

Willy Kessels was reeds op jonge leeftijd bekend met de modernistische tendens binnen de kunsten. Als architect was hij werkzaam in het modernistisch milieu waar hij kennis gemaakt had met prominente figuren zoals Huib Hoste, Victor Servranckx, Michel Seuphor, E.L.T. Mesens en Le Corbusier.68 Bovendien waren 1928 en 1929 hoogjaren voor het Europees fotografische modernisme. In 1929 vond de tentoonstelling FiFo (Film und Foto) plaats in Stuttgart. Het bracht fotografen samen uit Duitsland, Rusland, Frankrijk, Tsjechoslowakije en andere plaatsen. De tentoonstelling toonde still-fotografie, wetenschappelijke en commerciële fotografie en anonieme fotografen naast bekende namen. Beïnvloeding ging via Moskou, Berlijn en Parijs.69 Maar ook door de tijdschriften 7 Arts en Varietés kende hij de nieuwe fotografie van deze internationale fotografen Ook Les Expositions internationale de la Photographie et du Cinéma, die georganiseerd werden in 1932 en 1933 in Brussel door E.L.T. Mesens, moeten een grote invloed gehad hebben op zijn

65

Y. Jansen, “Willy Kessels in het Fotomuseum Antwerpen” Christine De Naeyer, "Willy Kessels." De Morgen. 1996 67 Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960, 17 68 De Naeyer, W. Kessels, 6 69 Martin Parr en Gerry Badger, The Photobook: A History Volume 1. (London: Phaidon, 2004), 88 66

18

oeuvre. Hij was een van de verkozen fotografen om zijn beelden te tonen in de Belgische sectie. Hij hing er naast de Belgen Sasha Stone en E.L.T. Mesens zelf. Daarnaast was er ook heel wat werk te zien van grote internationale fotografen zoals Margaret Bourke-White (1904-1971), Brassaï (1899-1984), Henri-Cartier Bresson (1908-2004), Andreas Feininger (1906-1999), André Kertész, Germaine Krull, Man Ray, Laszlo-Moholy Nagy, Albert Renger-Patzsch (1897 –1966) en Piet Zwart.70 Hij kwam hier in aanraking met enkele fotografische technieken en praktijken die kenmerkend waren voor de modernistische fotografie. Voordien kende hij deze technieken en praktijken, zoals fotogrammen en abstracte fotografie, enkel via reproducties in magazines.71 Daarnaast zorgde ook de wereldtentoonstellingen voor een verspreiding van de internationale modernistische vormentaal, zowel in de architectuur als in de kunsten. Zijn stadsfotografie toont invloeden van verschillende internationale fotografen. De beelden zijn opgebouwd uit camerastandpunten dat doen denken aan de constructivisten Aleksander Rodchenko en Laszlo-Moholy Nagy door de hoge, lage en schuine camerastandpunten en cadrages en het gebruik van contrastwerking tussen licht en schaduwvlakken. In de verschillende opdrachten die hij kreeg probeerde hij een vernieuwende vormentaal te gebruiken. Hij klom vaak op gebouwen en, volgens Albert Guislain, zelfs op dakgoten om vanuit een bepaald standpunt een beeld vast te leggen.72 Ook foto’s vanuit een laag standpunt zijn vaak aanwezig. De meeste foto’s zijn echter minder extreem dan bij de Sovjet fotografen. In tegenstelling tot de constructivisten uit de Sovjet-Unie hield hij zich weinig bezig met grafische vormgeving en typografie.73 Zoals de constructivisten, surrealisten en dadaïsten experimenteerde hij met fotomontages en collages. Hij begon hiermee in de periode toen hij kennis maakte met surrealistisch kunstenaar Edouard-Léon-Théodore Mesens, die zelf ook verscheidene collages maakte. Voor de stadsgidsen maakte hij telkens een fotocollage over de stad voor op de boekomslag. Hierin nam hij bijna alle aspecten van de stad op. Maar ook andere collages zoals alle soorten gebouwen bij mekaar geplaatst of stalen voorwerpen en kranen in één beeld zijn in zijn oeuvre te vinden. Ook andere experimenten zoals dubbeldrukken en solarisaties maken deel uit van zijn oeuvre.

70

De Naeyer, W. Kessels, 11 Ibid. 10 72 Albert Guislain, Découverte de Bruxelles. (Brussel: L’égantine, 1930), 19 73 Hannah Boogaard, “Rodchenko, revolution in photography”, De witte raaf, nr. 143, (2010) 71

19

Deze fotocollages zijn vaak realistischer dan andere experimenten van El Lissitzky of MoholyNagy. Zijn ‘vindingsfotografiën’ van na de tweede wereldoorlog doen denken aan de fotogrammen van de surrealist Man Ray of Rayogrammen, zoals hij ze noemde. In deze periode werd zijn werk veel abstracter door de vele experimenten in de donkere kamer. De beelden die industrie en de stalen constructies in beeld brengen doen denken aan de strakke vormentaal van de nieuwe zakelijkheid. Deze fotografische tendens kwam op in Duitsland vanaf de jaren twintig. Het doortrok zich zowel in de schilderkunst als in de fotografie en streefde er naar de realiteit weer te geven.74 Hij past perfect in het lijstje met internationale namen. Hij maakte ook gebruik van alle vormkenmerken die kenmerkend zijn voor andere modernistische fotografen zoals fotomontages, dynamische perspectieven en schuine cadrages. Op vlak van onderwerp onderscheiden zijn stadsfoto’s zich van andere internationale fotografen. Hij fotgrafeerde even vaak historische gebouwen als nieuwe, moderne gebouwen terwijl zijn tijdgenoten zich meer richtte op het nieuwe van de stad. Dit is een tendens dat zich bij vele Belgische fotografen in deze periode doortrok. Willy Kessels slaagde er in deze nieuwe vormentaal op de oude gebouwen perfect over te brengen. Samen met de komst van de Leica kende de straatfotografie ook een opbloei. Er werden vreemde kadreringen en lichte bewegingsonscherpte gebruikt om de drukte van de grootstad weer te geven. Fotografen gingen op zoek naar het ultieme moment van toevallige gebeurtenissen om vast te leggen op het lichtgevoelig materiaal. Een perfect voorbeeld hiervan is Henri-Cartier-Bresson.

Ook deze invloed lijkt in Kessels zijn werk door te dringen. Hij

fotografeerde verschillende mensen op straat en taferelen die zich afspeelden in de stad. Maar net zoals Berenice Abott en Andreas Feininger hun foto’s zijn de gefotografeerde mensen eerder deel van de stad of het stadsbeeld dan dat de foto naar hun gemaakt is.75 Afgezien van de invloeden van internationale fotografen is het ook waarschijnlijk dat hij beïnvloed geweest is door zijn Belgische tijdgenoten. Victor Guidalevitch heeft reeds vroeg enkele foto’s gemaakt die binnen de modernistische traditie vallen, bijvoorbeeld Metalen Constructie76 in 1930. Dit werk lijkt erg op de foto’s die Willy Kessels enkele jaren later zal 74

Plumb, Neue Sachlichkeit 1918-33: Unity and Diversity of an Art Movement, 67 C. Scott, Street photography : from Atget to Cartier-Bresson. (London: Tauris,2007), 189 76 Afbeelding 1 75

20

maken. Ook Jozef Emiel Borrenbergen maakte in 1923 een foto vanuit de toren van de Antwerpse kathedraal77 , dewelke veel gelijkenissen vertoont met de reeks die Willy Kessels maakte van de Grote markt78 in Brussel in 1930.

77 78

Afbeelding 2 Afbeelding 34-38

21

Hoofdstuk 3: Thema’s binnen zijn stadsfotografie Hierboven werd reeds aangegeven dat Willy Kessels een breed interesseveld had in de fotografie. Hij fotografeerde allerhande thema’s zoals naakten, reportagefotografie, publiciteitsfotografie en portretten. Met zijn achtergrond in de architectuur was zijn interesse in de stad en gebouwen echter extra groot. Voornamelijk in de jaren dertig maar ook erna brengt Kessels de Belgische steden in beeld zoals Antwerpen en Brussel. Hij fotografeerde alle aspecten van de stad: de architectuur, de mensen, evenementen, de nieuwe staalconstructies, industrie, monumenten en de stad ’s nachts. In het begin van de jaren dertig werden zijn stadsfoto’s gebruikt voor vier stadsgidsen, gepubliceerd door L’églantine (De wilde roos): Découverte de Bruxelles (1930), Ons Antwerpen (1930), Bruxelles atmosphère 10-32 (1932) en Synthèse d’Anvers (1932).

3.1. Architectuurfotografie De opleiding en loopbaan van Willy Kessels begonnen in de architectuur. Hierdoor had hij vele vrienden en kennissen binnen het vakgebied en was hij bekend met de nieuwe modernistische tendensen die zich rond deze periode in de architectuur voordeden. Hij begon zijn eigen creaties te fotograferen. Later fotografeerde hij tevens in opdracht van verschillende architecten. Zijn achtergrond in de architectuur is sterk waarneembaar in zijn foto’s. Hij had een gevoel voor ruimte en kon het licht subtiel confronteren met schaduwen in het beeld waardoor er een vormenspel tussen licht en donker ontstond. Hij construeerde vormen in het beeld, zoals ook een architect dat zou doen op papier.79 Hij benadrukte de diagonale lijnen binnen de compositie en maakte gebruik van sterke perspectiefwerking onder de vorm van vogel- en kikvorsperspectief. Ook fragmentatie door afsnijdingen is in zijn werk geen vreemd gegeven. Hij experimenteerde ook met deze beelden. Zowel solarisaties, fotocollages en reeksen zijn in zijn werk terug te vinden. Hij fotografeerde erg veel modernistische gebouwen maar ook oudere gebouwen, zoals kathedralen, kerken en oude huisjes zijn regelmatig het onderwerp van zijn beelden. Zelden fotografeerde hij het gebouw op een neutrale, documentarische manier of vanuit buikperspectief.

79

De Naeyer, W. Kessels, 9

22

Vaak was het doel van de foto om de nieuwe architectuurstijl te promoten. Hij werd gevraagd door architecten om hun werk te fotograferen. Hij fotografeerde alledaagse woonhuizen, originele en modernistische huizen, nieuwe keukens, interieurs en villa’s. De architectuur van het Bauhaus en de constructivisten die de rationaliteit en functionaliteit voorop stelden benadrukte Kessels in zijn foto’s door de geometrische vlakken en hoeken vanuit een ongewone hoek te fotograferen.80 Zijn foto’s verschenen dan ook regelmatig in het magazine Bâtir dat het nieuwe bouwen promootte. Hij fotografeerde verschillende modernistische gebouwen: het residentieel paleis (Michel Polak, 1928), Het nationaal instituut van radio-uitzendingen (Joseph Diongre, 1933), de brasserie wieleman-Ceuppens (Adrien Blomme, 1930), Hotel Atlanta (Michel Polak, 1930), Het hoofdkwartier van de krant Le Peuple (Fernand et Maxime Brunfaut, 1931) en de cinema Metropole (Adrien Blomme, 1933-36). Daarnaast fotografeerde hij ook interieurs en paviljoenen op de wereldtentoonstellingen.

81

Maar ook de foto’s die hij maakte van oudere

gebouwen worden frequent gekenmerkt door een experimenteel camerastandpunt of cadrage.

Voorbeelden Villa Marie –Jeanne Dirickz, 1933 82 In 1933 maakte Willy Kessels een foto van de Villa Marie –Jeanne Dirickz in Rhode-StGenese. Dit modernistisch gebouw werd tussen 1929 en 1933 gebouwd door Marcel Leborgne en is herkenbaar aan zijn strakke lijnen, driehoekvorm en een wenteltrap aan de linker voorzijde. Kessels fotografeerde het gebouw met centraal in beeld de trap, de andere volumes van het huis zijn, in deze compositie, rond de trap opgesteld en vallen op door hun hoekige vorm. Het gebruik van kikvorsperspectief en het staande in plaats van liggende kader zorgt voor de nadruk op deze hoekige vlakken en legt eveneens de nadruk op de wenteltrap die hierdoor boven de andere muren uit torent. De keuze voor slechts een deel van het gebouw in beeld te brengen en niet het volledige gebouw wijst op een vernieuwende abstracte vormentaal. Het contrast tussen licht en donker zorgt voor een tweede abstrahering van het beeld. De schaduwen benadrukken eveneens de hoeken en de ronde vorm van de trap en het contrast tussen de lichte en donkere vlakken zorgen voor een abstraherend beeld. Verder koos hij er ook

81 82

De Naeyer, W. Kessels, 13 Afbeelding 5

23

voor, niet de verticale hoeklijnen, maar de trap loodrecht in beeld te brengen waardoor de andere verticale en horizontale lijnen in het beeld verschillende richtingen op gaan, wat zorgt voor een extra dynamiek. Dit is een goed voorbeeld van hoe Willy Kessels de architecturale volumes op een dynamische manier in beeld wist te brengen. De compositie benadrukt de moderniteit en geometrische vormen van het gebouw. Het abstraheren van de vormen door afsnijdingen en contrastwerking doet denken aan de beelden die de constructivisten Laszlo-Moholy Nagy en Aleksander Rodchenko reeds voor hem maakte. De abstracte vormen sluiten eveneens aan bij de kubistische vormgeving in de schilderkunst. Fotocollage ‘architecture: habitations collectives’, 193283 Willy Kessels maakte voor de uitgave Bruxelles Atmosphére 10-32 enkele collages waarin hij verschillende gebouwen van Brussel samenvoegde in één beeld. Pool Andries merkte terecht op dat Kessels deze collages niet gebruikte zoals in het surrealisme en constructivisme. De constructivisten voegden bestaande beeldelementen samen om zo nieuwe werkelijkheden te creëren. De surrealisten maakten bizarre combinaties van beelden teneinde subversieve betekenissen uit te lokken. Willy Kessels gebruikte de collage als een, zoals Pool Andries het stelt, caleidoscoop. Verschillende opnamen die aspecten van een bepaald thema illustreerden werden door hem verknipt, over elkaar gelegd en in elkaar geschoven zodat ze een nieuw en dynamisch geheel vormden.84 Dit beeld getuigt van zijn architecturale achtergrond, collages waren een veel gebruikt hulpmiddel bij architecten om ontwerpen te maken. Deze collage geeft een suggestieve uitdrukking van de moderne ontwikkelingen in het interbellum: horizontale en verticale appartementsblokken waren nieuwe elementen in het stadsbeeld. De weergegeven appartementsblokken zijn modernistische baksteengebouwen met platte daken. Tussen de gebouwen heeft hij ook enkele bomen en struiken geplaatst alsof hij wou aantonen dat er door dit soort gebouwen meer plaats was voor natuur. Ook Le Corbusier vertegenwoordigde dit idee in zijn project voor de Ville Radieuse voor linkeroever in 1927. Het

83 84

Afbeelding 6 Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960, 50

24

zou ook te maken kunnen hebben met de populariteit van de tuinwijken tijdens het interbellum.85 De gebouwen op de voorgrond zijn enigszins in proportie maar het achterste gebouw aan de linkerkant is veel te groot in verhouding met de rest van de foto. Hierdoor krijgt het de grootte van een wolkenkrabber, de uitvergrote ramen verraden dat het eigenlijk een vergroot appartementsgebouw is. Het perspectief van dit gebouw gaat schuin waardoor het gebouw schuin gebouwd lijkt te zijn. Hierdoor krijgt de collage een dynamische speling. Dit beeld is dus een resultaat van zijn verleden en zin voor vorm als architect en zijn fotografisch kunnen, toegepast in de modernistische techniek van de collage. Paviljoen van de stad Antwerpen op de wereldtentoonstelling van 1930, 1930 86 De paviljoenen op wereldtentoonstellingen waren een populair onderwerp bij de nieuwe fotograaf. Ze waren vaak erg vernieuwend en gedurfd in opbouw en ’s nachts waren ze elektrisch verlicht. Op de wereldtentoonstelling van 1930 fotografeerde Willy Kessels het paviljoen van de stad Antwerpen. De foto wordt gekenmerkt door een kikvorsperspectief en het gebruik van solarisatie. Dit is een techniek dat door Man Ray en andere surrealisten vaak gebruikt werd in de jaren twintig. Het ontstaat wanneer een negatief blootgesteld wordt aan licht tijdens het ontwikkelingsproces. Hierdoor ontstaat er een negatief beeld in plaats van een positief beeld. Het was een geliefde techniek bij de surrealisten.87 Het gebruik van solarisatie in dit beeld zorgt voor een bevreemdend effect. Daarnaast zorgt het gebruik van kikvorsperspectief er voor dat de verschillende volumes boven elkaar uit stijgen waardoor de foto een kubistisch geheel vormt. Door het contrast tussen licht en schaduw worden deze vormen temeer benadrukt. De onderkant van het gebouw is niet zichtbaar door een afsnijding van het kader. Het gebouw is opgetrokken in een modernistische architectuur. Willy Kessels benadrukte in de cadrage alle modernistische kenmerken: hoekige vormen, dynamische lijn en grootte van het gebouw.

85

De Smet, Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa, 281 Afbeelding 7 87 Lynne Warren, Encyclopedia of twentieth-century photography. (New York: routledge, 2006), p176 86

25

Wereldtentoonstelling Brussel 1935: Paviljoen van Italië , 193588 Dit paviljoen van Italië fotografeerde Kessels op de wereldtentoonstelling van 1935 in Brussel. Het beeld werd gefotografeerd vanuit kikvorsperspectief en vanuit een zijdelings frontale hoek. Hierdoor worden de driedimensionaliteit en de hoogte van het gebouw benadrukt. Het gebouw bestaat uit verschillende balkvormige volumes die worden benadrukt door schaduwen. De balken vooraan werpen verticale schaduwen op het gebouw. Hierdoor ontstaat er contrastwerking tussen de lichte delen en schaduwdelen. Er zijn erg veel verticale lijnen in de foto, het gebouw, de balken voor het gebouw en de mensen zorgen voor verticale beeldassen. De trappen onderaan en de letters op het gebouw zorgen voor twee horizontale beeldassen. De titel vooraan is niet helemaal in het beeld opgenomen. Dit zorgt voor fragmentatie. Doordat hij het gebouw niet frontaal fotografeerde lopen de lijnen in het beeld schuin waardoor het beeld dynamischer wordt. Het gebouw lijkt ook zeer groot door het gebruik van kikvorsperspectief. Door deze compositie te kiezen wou hij de modernistische tendens van het gebouw benadrukken. Cinema Métropole, 193289 Cinema’s waren een relatief nieuw gegeven in het interbellum in België. Mede door de toenemende vrije tijd, de zondagsrust, de pensioensverzekering en de verbeterde levenskwaliteit kwamen er nieuwe vrijetijdsbestedingen. In alle grote steden werden cinema’s gebouwd, zo ook in Brussel. Cinema Métropole werd gebouwd door de modernistisch architect Adrien Blomme en was een van de eerste cinema’s in Brussel. Hij maakte deze foto ter illustratie van een bedrijfsbrochure. De compositie bestaat uit een sterke opbouw met gebogen en rechte lijnen, waardoor ze vandaag nog steeds actueel is.90 De keuze van het onderwerp is dus ook hier zeer vernieuwend. Het gebouw bestaat uit een grote glazen half ronde muur, een kenmerk dat in die periode meer en meer opdook in het straatbeeld. Een ander modernistisch aspect is de neonverlichting en elektrische verlichting om de mensen naar binnen te lokken. De compositie is ook hier opgesteld vanuit zijaanzicht, hierdoor is er een deel van het opschrift van het gebouw afgesneden. De vele opschriften op de gevel komen schreeuwerig over. Voorts

88

Afbeelding 8 Afbeelding 9 90 Y. Jansen, “Willy Kessels in het Fotomuseum Antwerpen” 89

26

staat de schuine lijn bovenaan in contrast met de bolle lijnen in het midden van het gebouw. De letters volgen de zelfde vorm als de lijn aanneemt. Hierdoor wordt de vorm van het gebouw nog meer benadrukt in zijn compositie. Kerk Sint-Jan-Baptiste, 193491 Deze foto van de Sint-Jan-Baptiste kerk, dat gebouwd werd door J. Diongre, is genomen vanuit een extreem kikvorsperspectief. Het is een goed voorbeeld van een modernistische kerk. De oorspronkelijke vorm van een kerkgebouw met de klokkentoren en het schip werd behouden maar er werden nieuwe materialen gebruikt. Ook geometrische vormen zijn in het gebouw geïntroduceerd in de gevel. Willy Kessels benadrukte deze vormen doordat hij gebruik maakte van het contrast tussen de lichtere gedeelten en de schaduwvlakken die vielen op de groeven in de gevel. Ook hier fotografeerde hij het gebouw niet frontaal maar zijdelings in kikvorsperspectief. De horizontale lijnen lopen hierdoor niet recht maar schuin naar boven. Hij koos er ook voor slechts een fragment van het gebouw te fotograferen in plaats van het geheel waardoor ook de hoekige vormen benadrukt worden. Het kruis wordt bijna in de helft doorgesneden door het kader. De dynamiek van het lijnenspel en de abstractie dat gecreëerd werd door donkere en lichte vlakken is in deze foto treffend en vergelijkbaar met hoe Alexander Rodchenko zijn gebouwen fotografeerde. Toch is het onderwerp traditioneel. Appartementsgebouw Brussel92 In een artikel over ‘het goede metselwerk’, in het magazine Bâtir in augustus 1934, werd deze foto van Willy Kessels geplaatst naast een foto van Jacques Hersleven. Het appartementsgebouw is ontworpen door architect Ramaekers en gebouwd te Brussel. Het gebouw is een goed voorbeeld van de modernistische baksteenarchitectuur dat in België wel meer toegepast werd. Ook de afgeronde hoek en de ramen die doorlopen op de hoek van het gebouw zijn typische kenmerken van het nieuwe bouwen. Willy Kessels fotografeerde het gebouw vanuit kikvorsperspectief en enkel het bovenste gedeelte van het gebouw waardoor de benedenverdiepingen niet zichtbaar zijn. Hierdoor tekent het gebouw zich in een dynamische lijn af tegen de lucht. Ook in dit beeld heeft hij rekening gehouden met het vallen van het licht waardoor de vorm van het gebouw geaccentueerd werd.

91 92

Afbeelding 10 Afbeelding 11

27

Door het gebruik van kikvorsperspectief lijkt het gebouw ook hoger, naar het voorbeeld van de wolkenkrabber. 3.2. Nachtfotografie De opkomst van de grootstad ging gepaard met de vele ontwikkelingen op technisch vlak. In deze periode verscheen er elektrische verlichting in het straatbeeld en in de gebouwen. Nieuwe vrijetijds- en entertainmentinstellingen zoals cinema’s, casino’s en winkels gingen gebruik maken van lichtreclame om de aandacht te trekken. Ook de paviljoenen op de wereldtentoonstellingen werden ’s nachts verlicht. Fotografen vonden het nachtleven, dat hier uit voortkwam, een interessant gegeven om te fotograferen. Door de komst van verbeterde emulsies op het lichtgevoelig materiaal konden de fotografen foto’s maken met een kortere sluitertijd. Ook kwamen er verbeterde objectieven op de markt.93 Daarnaast maakten ze gebruik van een statief om bewegingsonscherpte te voorkomen, tenzij dit de bedoeling was. In Parijs maakte Brassaï een hele reeks van nachtfoto’s die hij publiceerde in Paris de nuit in 1933. Hij richtte zich in zijn uitgave voornamelijk op het nachtleven, maar fotografeerde ook lege straten en gebouwen. 94 In België waren er weinig fotografen die zich specifiek bezighielden met nachtfotografie. Van Pierre Dubreuil (1872-1944) zijn er enkele gekend. Reeds in het picturalisme werd de sfeer van de nachtfoto opgewekt. De Belg Leonard Misonne (1870-1943) schepte door het atmosferische licht in zijn broomoliedrukken de mystieke sfeer van de nacht. Hij fotografeerde voornamelijk bos- en landschapszichten met water waarin het licht reflecteerde. Ook de Amerikaanse fotograaf Edward Steichen is een mooi voorbeeld van nachtfotografie in het picturalisme.95 Willy Kessels fotografeerde voornamelijk verlichte gebouwen, lichtreflecties in het water en enkele straatopnamen. Deze opnames zijn echter uitzonderlijk in zijn oeuvre en zijn, op enkele foto’s na, niet te vergelijken op vlak van vernieuwing met de opnames van andere fotografen zoals Brassaï.

93

Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960, 50 Brassaï, Paris de nuit (Parijs: Arts et M’tiers Graaphiques, 1933) 95 Andries, Belgische fotografen 1840-2005, 210 94

28

Voorbeelden Bourse, 193296 Bruxelles Atmosphére 10-32, een stadsgids waar Willy Kessels foto’s voor voorzag, bevat enkele nachtopnames. Dit is er één van. Het is een straatfoto dat een typisch beeld schept van de moderne stad: elektrische straatverlichting, neon lichtreclame en bedrijven die vierentwintig uur lang doorwerken. Op straat lopen nog heel wat mensen rond, Ze zijn wazig door bewegingsonscherpte en vormen donkere silhouetten tegen de verlichte ruiten van de beurs. De helft van de foto is gericht op de neonreclame, bovenaan in beeld. De andere helft geeft het slecht verlichte straatbeeld weer. De foto is genomen vanuit een iets hoger camerastandpunt, eventueel een gebouw aan de overkant. Ook de keuze van de compositie, waarbij meer dan de helft van het beeld de lichtreclame weergeeft, is experimenteel. Naast de vormgeving is vooral het onderwerp zeer modernistisch: De verlichte, drukke stad in de nacht. Avondzicht op Antwerpen, 1930, Antwerpen97 Deze nachtopname is gemaakt vanuit de linkeroever van de Schelde te Antwerpen en geeft de rechteroever weer. Hij brengt een panorama in beeld van de historische stad met de kathedraal in het midden. De stad is erg belicht, voornamelijk aan de waterkant. Dit wordt extra benadrukt door de reflectie van het licht in het water. De compositie is erg symmetrisch. Het horizontale stadspanorama deelt het beeld doormidden. Doordat de lichten van de kade gereflecteerd worden in het water, kunnen, naast die horizontale as, ook vele verticale assen in het beeld gezien worden. De foto is gemaakt met een sluitertijd van enkele seconden en waarschijnlijk op statief. Dit is te zien door het lichtpunt dat een cirkel maakt doorheen de lucht. Door het gebruik van een hoog gevoelige film is het beeld erg korrelig. Het camerastandpunt en de compositie is niet vernieuwend. De romantische, atmosferische stijl sluit eerder aan bij de traditie van het picturalisme. Het thema is wel vernieuwend. De stad kan door de elektrische verlichting, een product van de industrialisering, nu ook ’s nachts

96 97

Afbeelding 12 Afbeelding 13

29

doorwerken. De boten die aanmeren aan de kade van Antwerpen en de vele havenlichten die zichtbaar zijn tonen Antwerpen als wereldhaven. Fabriek naast het water98 Deze foto van een fabriek naast een rivier toont het industrialisatieproces dat in die periode de productie van goederen overnam. De moderne productie gaat eindeloos en mechanisch door, evenook ’s nachts. De vele lichten die rondom de fabriek branden worden extra benadrukt door hun reflectie in het water. Lichtreflectie in het water is een motief dat ook vaak bij de picturalistische fotografen gebruikt werd. Het verschil in dit beeld is de scherpte van de foto en het ontbreken van het mistige effect van soft-focus. Ook het onderwerp getuigt van de moderne stad. In plaats van een idyllisch landschap wordt de industrialisering in beeld gebracht. Toch werd de fabriek gefotografeerd bij een rivier in plaats van in het stadsbeeld. Sommige fotografen gingen de nieuwe fabrieken fotograferen in een natuurlijke context, zodat ze minder bedreigend overkwamen.99 De compositie is harmonisch en symmetrisch opgebouwd. De rivier dat op de voorgrond schuin door het beeld loopt zorgt voor wat dynamiek in het beeld, daarnaast is de compositie eerder traditioneel opgebouwd. Naast de horizontale as van de horizon zijn er ook meerdere verticale beeldassen aanwezig: de schoorstenen van de fabriek, de elektriciteitspalen achter de fabriek en de reflecties van het licht in het water. Avondzicht op historisch centrum100 Een terugkerend element in de nachtopnames van Kessels is reflectie in water. Ook in deze opname zien we op de voorgrond een waterstuk waarin het hoger gelegen tafereel gereflecteerd werd. Ook hier ligt de horizon in het midden van de foto waardoor we een symmetrische reflectie zien door het spiegelend effect van het water. Deze foto is genomen temidden van een stad. Historische gebouwen zijn eveneens zichtbaar. De stad lijkt verder leeg. Het camerastandpunt ligt dicht bij de grond waardoor de voorgrond vooral de grond in beeld brengt en de horizon hoog ligt. Dit versterkt ook het perspectief door de repetitie van de paaltjes op de voorgrond.

98

Afbeelding 14 Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960, 54 100 Afbeelding 15 99

30

Hoewel hij experimenteerde met zijn camerastandpunt, past deze foto perfect in de picturalistische traditie. Het fotograferen van een leeg historisch centrum bij nacht, met de reflectie van het tafereel in het water is een typisch onderwerp voor de picturalistische traditie. De foto is echter scherp in beeld gebracht. Het is een voorbeeld van een vermenging tussen de picturalistische en modernistische traditie. Dit beeld lijkt eerder een nostalgischmelancholische terugblik op het verleden te bieden, eerder dan een realistische weergave van de stad als summum van de moderniteit. Fotocollage met brouwerij Wielemans – Ceuppens, Brussel, 1932101 In tegenstelling tot de vorige foto, is dit beeld een prachtig voorbeeld van de modernistische visie van Willy Kessels. Met deze foto past hij perfect in het rijtje van andere internationaal bekende en bejubelde modernistische fotografen zoals Alexander Rodchenko en Laszlo Moholy-Nagy. Zowel het onderwerp als de techniek beantwoorden aan de modernistische fotografie. Met de techniek van de fotocollage plaatste de fotograaf verschillende elementen samen in één beeld: grote modernistische gebouwen, lichtreclame, straatverlichting en verkeer. Links onderaan staat er in lichtgevende neonletters op een bord: Metropole. Het grote gebouw van de brouwerij domineert de foto met zijn licht dat door de ramen naar buiten schijnt. Een verwijzing naar de nieuwe industriële werkwijze waar het werk nooit stopt. De straat loopt doorheen de gebouwen en baadt ook in het licht. Rechts staat een ander verlicht gebouw met een opschrift in neonletters. In de verte zijn nog meer neonborden en lichtreclames te zien. Kessels lijkt hier een alomvattend nachtbeeld van Brussel te willen schetsen. De collage is zeer goed samengesteld. Alles heeft de juiste proporties, het lijkt net een reële foto. De brouwerij stijgt wel boven de andere gebouwen uit en lijkt, in dat opzicht, op een Amerikaanse wolkenkrabber. Net zoals zijn collages van verschillende gebouwtypes lijkt hij hier de ideale moderne stad te willen tonen. Of misschien eerder een blik op de toekomst, zoals ook Fritz Lang deed in zijn film Metropolis in 1927.

101

Afbeelding 16

31

Nachtopname van Gebouw van Le Peuple, Brussel, 1932102 Le Peuple was een Franstalige krant dat tijdens het interbellum actief was in Brussel. In 1905 werd hun kantoor ontworpen door Ferdinand en Maxime Brunfaut in een functionalistische, modernistische stijl. Deze foto is eveneens vanuit een zijdelings standpunt genomen en vanuit kikvorsperspectief. Het hele gebouw is weergegeven. De randen van het gebouw vervagen met de omgeving en de omstaande gebouwen door de donkere nacht waardoor de aandacht naar de verlichte ramen gaat. Het voetpad is zichtbaar door het licht dat uit de ramen schijnt. Hierdoor wordt de aandacht toegespitst op het modernistische ontwerp van het gebouw met de vele glazen ramen. Er werd een dynamische compositie gecreëerd door de verschillende lijnassen in het beeld. De zwarte strepen op de ramen vormen schuine lijnen en vlakken doorheen het beeld. Ook in deze foto wordt het belang van elektrisch licht in het interbellum getoond. Er was een toenemende industriële activiteit ’s nachts, zeker bij gedrukte media zoals kranten. Door de toenemende verbetering van materiaal en drukmachines was het in deze periode mogelijk om betere kwaliteit van foto’s in kranten en tijdschriften te publiceren. Deze foto getuigt dus van deze stadsveranderingen in Brussel. 3.3. Industrie en staalconstructies

Willy Kessels fotografeerde heel wat industrie, treinen, treinsporen, bouwwerven, staalstructuren en fabrieken. Hij gebruikte, voor het in beeld brengen van deze onderwerpen, de nieuwe cadrages die hij wellicht eerder had gezien in de foto’s van zijn tijdgenoten. Hij speelde hier verschillende aspecten van de nieuwe fotografie uit: abstrahering door afsnijding, contrastwerking tussen lichte en donkere oppervlakten en extreme kikvors- en vogelperspectieven. Meer dan bij zijn andere onderwerpen experimenteerde hij met abstracte cadrages die enkel bestaan uit abstracte lijnen en vormen. Deze stijl lijkt erg op de foto’s van de nieuwe zakelijkheid en het constructivisme in Duitsland. Ze zijn op de puur visuele vorm gericht. Daarnaast maakte hij ook vele foto’s van fabrieken omgeven door velden en bomen waardoor er een thematisch contrast ontstond tussen de industriële fabriek en de ‘pastorale’ natuur. Een

102

Afbeelding 17

32

verheerlijking van de natuur ging samen met de groeiende metropolen. Hoe meer de stad werd volgebouwd en hoe meer de natuur verdween, hoe meer mensen de natuur gingen idealiseren. Industrie, fabrieken, treinen en staalconstructies zijn natuurlijk onderwerpen die onlosmakelijk met de tijdsgeest en de opkomst van de grote steden samenhangen. Het staat voor schaalvergroting, automatisering en massificatie.103 Industriegebouwen werden vaak in een romantisch of traditioneel landschap gefotografeerd. Op deze manier wouden ze het vreemde in een gekend en rustgevend kader plaatsen. Ze konden zo de nieuwe waarden beamen en op een afstand plaatsen.104 Voorbeelden Stalen structuur, 1930105 Deze foto is gemaakt vanuit een extreem kikvorsperspectief. Door dit standpunt is het onderwerp moeilijk herkenbaar. Door het hoge contrast tussen de structuur en de lucht is het onderwerp zwart wat zorgt voor nog meer abstrahering. Het resultaat is een abstracte vorm van zwarte lijnen en vlakken. Als gevolg geraakt de kijker gedesoriënteerd en moet hij andere herkenningspunten zoeken. De schuine lijnen die samenkomen in het midden van de foto zorgen voor een dynamisch maar ook symmetrisch geheel. Het extreme perspectief, dat nieuw was voor die periode, en de abstrahering door contrast werd door de modernistische fotografen vaak toegepast in binnen- en buitenland. De nieuwe stalen structuren leenden er zich toe door hun dunne en geometrische vorm. De compositie is erg vergelijkbaar met de composities van enkele foto’s die Laszlo-Moholy-Nagy en Aleksander Rodchenko enkele jaren er voor maakten. Deze werken hadden een grote betekenis voor de verdere ontwikkeling van de modernistische fotografie. Bijvoorbeeld de foto dat Rodchenko in 1929 maakte van de transmissietoren Suchov-Sendeturm is erg vergelijkbaar met de foto van Kessels. Maar ook de foto dat de Belg Victor Guidalevitch maakte in 1930 van een gelijkaardige stalen constructie106 lijkt erg op dit beeld.

103

Willy Kessels fotografie 1930-1960 - geschreven door Pool Andries – p54 Pool Andries, “Fotografie in België tijdens het interbellum.” 78-83. 105 Afbeelding 18 106 Afbeelding 1 104

33

Zelfportret, koninklijk meteorologisch instituut, Ukkel, ca. 1930107 Net zoals de vorige foto is deze foto gemaakt vanuit een extreem kikvorsperspectief. Het betreft een zelfportret waarbij de fotograaf bovenaan een stalen trapladder staat en naar beneden kijkt. De camera was scherp gesteld op zijn gezicht en de rest van de stalen structuur is eerder wazig. Dit wijst op het gebruik van een tele-objectief. De ladder en de ronde structuur rond de ladder vormen een abstract lijnenspel van ronde en rechte lijnen die kleiner worden naarmate ze verder weg gaan waardoor er perspectief ontstaat naar boven toe. De lijnen leiden dus naar het hoofd van de fotograaf zelf. De keuze van de plek voor dit zelfportret, op een stalen ladder, en het gekozen camerastandpunt, extreem kikvorsperspectief, benadrukt zijn streven naar een modernistische kijk op de fotografie. Het was misschien ook een manier om zichzelf te promoten als modernist. Daarnaast toont het ook zijn experimenteergedrag aan. Fabriekshal108 De foto van deze fabriekshal is gemaakt vanuit kikvorsperspectief en toont links op de voorgrond een machine. Boven de machine torent de rest van de fabriekshal uit en de hogere verdiepen. Op de foto zijn stalen platformen zichtbaar met glazen ruiten of met roosterpatroon. Er lopen ook heel wat stalen railings en buizen, kabels en trappen doorheen de foto. Hierdoor is het een erg drukke foto. Op de voorgrond, in de linker en rechter bovenhoek van de foto, bevinden zich twee donkere vlakken en enkele donkere kabels. Dit zorgt voor meer diepte in het beeld. De voorgrond is scherp en de achtergrond is eerder wazig, toch is er een grote scherptediepte. Doordat de lijnen in het beeld alle richtingen uitgaan door de vele stalen buizen en kaders is het een dynamische foto waar weinig structuur in lijkt te zitten. De drukke industriële fabriek wordt weergegeven met een nieuw modernistisch standpunt. Zoals Pool Andries het uitdrukt toont deze foto het seriële karakter van productieketens en machines die steeds dezelfde handeling verrichtten.109

107

Afbeelding 19 Afbeelding 20 109 Andries, Willy Kessels fotografie 1930-1960 , 54 108

34

Dubbeldruk van bruggen en trein110 Deze dubbeldruk bestaat uit ongeveer vier foto’s. De basisfoto is een foto van de daken van huisjes, daar bovenop heeft hij twee foto’s van stalen bruggen gedrukt en een foto van een trein die op de brug lijkt te rijden. Doordat de foto van de trein niet vanuit kikvorsperspectief maar vanuit buikperspectief genomen was kloppen de perspectieven echter niet. Hierdoor lijkt de foto meerdere dimensies te hebben. Het lijkt alsof er een grote stalen brug over de huizenrij gaat en daarboven nog een andere stalen brug hangt. Deze foto is futuristisch opgesteld. Het zou een blik op de toekomst van de toekomstige metropool kunnen zijn. Wederom gelijkaardig aan het idee van de film Metropolis van Fritz Lang waarin ook een stad van de toekomst nagemaakt werd en bruggen doorheen de lucht gebouwd werden. Deze foto van Kessels neigt een beetje naar het surrealistische toe en toont eveneens zijn interesse in de veranderende stad. Industrie111 Deze foto is genomen vanuit een zijdelings frontale hoek en een extreem kikvorsperspectief. Het brengt verschillende buizen van een fabriek in beeld. De buizen lopen in een schuine lijn van de rechterhoek onderaan naar de linkerhoek bovenaan waardoor dit een diagonale lijn in het beeld vormt. Doordat de zon in de linkeronderhoek doorheen een spleet komt, werpt dit een lichtvlek van linksonder in het beeld naar rechtsboven in het beeld, wat zorgt voor een diagonale lijn in de omgekeerde richting. Het zorgt ook voor een contrast tussen de donkere delen van de fabriek. Ook hier wordt een dynamische compositie geschetst door de verschillende schuine beeldassen die gecreëerd werden via het schuine camerastandpunt. Fabriek in landschap112 Deze foto is gemaakt vanuit buikperspectief en toont een fabrieksgebouw op de achtergrond. Op de voorgrond is een grasveld met rivier en bomen te zien en op het middenplan een veld. De foto is zeer contrastrijk, de schaduwgedeeltes zijn erg donker tot bijna zwart. Het camerastandpunt dat hier gebruikt is, is niet vernieuwend en uitdagend. De compositie met de bomenrij op de voorgrond is zelfs eerder picturalistisch. Ofwel poogde Kessels in dit beeld de natuur tegenover de industrie te plaatsen, ofwel gebruikte hij hierbij de natuur als buffer om de fabriek een plaats te geven in het moderne leven.

110

Afbeelding 21 Afbeelding 22 112 Afbeelding 23 111

35

Collage van stalen structuren, 1933113 Deze collage verschilt van de andere collages die gekend zijn van Willy Kessels. Daar zijn meeste collages proportioneel in verhouding zijn, is dit in deze collage niet zo. Hierdoor lijkt deze collage sterk op de collages dat in het kubisme en dadaïsme gemaakt werden. Willy Kessels had waarschijnlijk inspiratie opgedaan op de Expositions internationale de la Photographie et du Cinéma in 1932 en 1933 dat georganiseerd werd door E.L.T. Mesens. Deze laatste was zelf ook actief bezig met het maken van collages in de dadaïstische en surrealistische traditie. Zowel de uitvoering en het onderwerp is experimenteel. Het beeld lijkt een samenvatting van de nieuwe stalen structuren weer te geven die in die periode ook in het stadsbeeld voorkwamen. De collage wordt gekenmerkt door een hoge contrastwerking en vele schaduwen waardoor het geheel vormelijk wel overeenkomt. collage tram, 1930114 Ook deze fotocollage geeft de nieuwe industriële vernieuwingen in de stad weer: ijzeren bruggen en de elektrische tram. De achtergrond van het beeld bestaat uit een stalen rooster van buizen. De tram lijkt door de lucht te rijden. De verschillende objecten zijn vanuit verschillende hoeken gefotografeerd waardoor er verschillende beeldrichtingen in de collage aanwezig zijn. Dit resulteert in een dynamisch maar toch ook surrealistisch beeld.

3.4. Street photography Samen met de komst van de Leica kende de straatfotografie ook een opbloei. Er werden vernieuwende kadreringen en lichte bewegingsonscherpte gebruikt om de drukte van de grootstad weer te geven. Fotografen gingen op zoek naar het ultieme moment van toevallige gebeurtenissen om vast te leggen op het lichtgevoelig materiaal. Een perfect voorbeeld hiervan zijn de Franse fotograaf Henri-Cartier-Bresson en de Amerikaanse fotografe Berenice Abbott.115

113

Afbeelding 24 Afbeelding 25 115 Joel Meyerowitz en Colin Westerbeck, Bystander, a history of street photography. (Groot-Brittanie: Little, Brown and Company, 1994) 270 114

36

Ook Willy Kessels heeft een hele reeks straatfoto’s in zijn oeuvre. Voornamelijk voor de stadsgidsen waar hij in 1930 en 1932 aan meewerkte heeft hij vele straatopnames gemaakt. Hij fotografeerde alledaagse taferelen zoals wandelende mensen in het park, auto’s op de baan, mensen op markten en andere taferelen dat zich afspeelden op straat. Maar hij fotografeerde ook heel wat evenementen zoals de wereldtentoonstelling in Brussel, kermissen, processies en fanfares. Ten slotte maakte hij ook heel wat opnames van monumenten, reclame en andere zaken zoals lege straten. De meeste straatopnames van Kessels zijn niet vernieuwend op vlak van camerastandpunt en onderwerp, mits enkele uitzonderingen. Vele foto’s zijn gemaakt vanuit buikperspectief. Enkele foto’s zijn gemaakt vanuit vogelperspectief waardoor sommige foto’s erg overeen komen met de foto’s die Berenice Abbott publiceerde in haar fotoboek Changing New York. De link met Alexander Rodchenko kan ook in enkele beelden gelegd worden. Voorbeelden De Noorwegengang, 1930, Antwerpen116 De Noorwegengang was een schilderachtig straatje in Antwerpen met twaalf huizen. Het was gelegen nabij het schipperskwartier waar heel wat ongeletterde mensen woonden. Om er te geraken moest je door een gat klimmen in een huis in de Lange Schipperskapelstraat.117 Willy Kessels maakte deze foto vanuit buikperspectief. Hij stond aan de linkerkant van de straat en bracht de straat in de lengte in beeld. Enkele vrouwen staan buiten hun deur naar de fotograaf te kijken. Deze foto lijkt eerder op een reportagefoto uit een sociale reeks over Antwerpen. De mensen lijken te poseren. Bij de internationale streetphotography beweging zijn de onderwerpen meestal onwetend over het maken van de foto. Deze foto schetst een waarheidsgetrouw beeld van het toenmalige Antwerpen. Het beeld is echter niet modernistisch qua standpunt of onderwerp. Het zet zich wel af tegen de picturalistische tendens en sluit zich aan bij de waarheidsgetrouwe weergave van de reportagefotografie uit die periode.

116 117

Afbeelding 26 Goovaerts Bart en Piet Schepens, Antwerpse steegjes en godshuizen. (Antwerpen: De Vlijt, 1981) 22

37

Publicité, 1932, Brussel118 Dit voorbeeld van een straatopname past beter bij de kenmerken van de internationale street photography. Er wordt een straathoek weergegeven waar twee vrouwen aan het praten zijn, ze zijn zich onbewust van de fotograaf. Links van hun, is er een muur vol reclameposters van onder andere een show van Charlie Chaplin met de naam ‘Les lumieres de la ville’ Het gebouw zelf is een oude fabriek. De twee dames lijken net buiten te zijn gekomen. De foto is op vlak van camerastandpunt niet vernieuwend maar de compositie vertaalt het vluchtige van de street photography uit de jaren dertig. De dames vallen bijna buiten het kader en de meeste aandacht en plaats binnen de compositie is gericht op de reclame. Dit wijst op het belang van de gedrukte reclame dat belangrijker werd in die periode. De naam van de show van Charlie Chaplin: De verlichte stad lijkt een verwijzing te zijn naar de elektrische verlichting. Deze foto is een tijdsdocument van een stad dat wordt ondergedompeld in de industrialisatie. Straatopname119 Deze foto is gemaakt vanaf een balkon of een dak en geeft een drukke straat weer. Er zijn zowel auto’s, trams als een paard en kar te zien. In het midden van het kruispunt staat een verkeersagent het verkeer te regelen. Op het voetpad en aan de tramhalte staan verschillende mensen. De straat is zo gefotografeerd dat ze diagonaal door het beeld loopt waardoor er perspectief gecreëerd werd. Deze foto geeft de drukte van de moderne stad weer: iedereen is op weg naar ergens en heeft vele dingen te doen. Ze lopen elkaar voorbij, zoals Louis Wirth beschreef: Hoe groter de stad, hoe groter de sociale isolatie. Het camerastandpunt en de compositie doen denken aan enkele foto’s die Berenice Abbott gepubliceerd heeft in haar boek Changing New York. Met het grote verschil dat New York grotere wolkenkrabbers had en drukkere straten dan de Belgische steden die Willy Kessels in beeld bracht. Daarnaast is de foto ook vergelijkbaar met de foto Alexanderstraße120 van Sasha Stone. Ook hij fotografeerde een drukke straat vanuit een

gelijkaardig camerastandpunt.

118

Afbeelding 27 Afbeelding 28 120 Afbeelding 4 119

38

Fotomontage: ontwerp voor linkeroever te Antwerpen, 1926121 Deze fotomontage is samengesteld uit een foto van een havenzicht op de voorgrond en een ontwerp voor het nieuwe project voor linkeroever op de achtergrond, gemaakt door Henry Van de Velde.122 Het is een erg waardevol en weinig besproken werk van Willy Kessels. Aangezien het een fotomontage is, is het niet echt een vorm van street photography, waarbij men de werkelijkheid weet vast te leggen. Het is een geconstrueerd beeld. Toch toont de foto op de voorgrond vele kenmerken van het genre: de mensen werden gefotografeerd op hun rug en een voetganger is wazig door bewegingsonscherpte. Het is daarom mogelijk dat Willy Kessels het beeld construeerde als een spontane straatfoto zodat het geloofwaardig over kwam. Op de achtergrond is het plan voor linkeroever van Henry Van de Velde te zien. Er was hem gevraagd een kantoor- en wooncomplex te ontwerpen op de linkeroever. Dit project maakte deel uit van het plan om een verkeerstunnel aan te leggen onder de Schelde zodat linkeroever kon uitgroeien tot een voorstad van Antwerpen. Van de Velde had een ontwerp gemaakt van een groot plein met gebouwen rond, waaronder een drieledige triomfboog en twee wolkenkrabbers. Heel het ontwerp werd gekenmerkt door een geometrische en kubistische vormentaal. Een toppunt van het modernisme binnen de architectuur. Wegens te grote politieke en financiële risico’s is het project nooit uitgevoerd.123 Straatstoet124 Deze foto van een fanfare is gemaakt vanuit vogelperspectief. De schuine compositie waarbij de straat van linksboven naar rechtsonder in het beeld loopt brengt een dynamiek in het beeld. Het onderwerp en het camerastandpunt doen denken aan de foto’s die Alexander Rodchenko gemaakt heeft van optochten in de Sovjet-Unie, zoals Demonstration in 1928. Rodchenko benadrukte voornamelijk het repetitieve element en zijn perspectieven waren iets extremer. Kessels legt hierbij ook de nadruk op het repetitieve element van de mensen in de stoet maar daarnaast is ook de rest van het straatleven weergegeven: auto’s, huizen en voetgangers. Zijn foto is ook van een beperktere hoogte genomen waardoor het vogelperspectief minder extreem is.

121

Afbeelding 29 Léon Ploegaerts, Le Oeuvre Architectural de Henry Van de Velde. (Laval: Presses Université Laval, 1987) 187188. 123 Laporte, “Linkeroever Antwerpen 1926 architect Henry Van De Velde” 124 Afbeelding 30 122

39

Fanfare125 Deze foto is gemaakt vanuit een laag standpunt. De fotograaf lijkt de hoogte van de kinderen te hebben aangenomen. Hierdoor ontstaat er een lichte vorm van kikvorsperspectief en lijkt de triomfboog, op de achtergrond, erg hoog. Daarnaast maakte hij ook gebruik van een groothoek objectief. Dit waarneembaar door de grote scherptediepte en de lichte vervorming van de horizon. De fanfare is semi-zijdelings gefotografeerd. Ze lopen richting de fotograaf en de voorste percussie-artiest kijkt in de camera. De foto getuigt niet van een experimenteel standpunt maar toont wel aan dat Willy Kessels experimenteerde met verschillende objectieven en camerastandpunten. Bruxelles, 1930126 Deze foto is gemaakt vanuit een laag camerastandpunt en geeft een drukke, regenachtige dag in Brussel weer. Links in beeld wordt de tram afgesneden uit het beeld. De blik van de kijker wordt getrokken naar twee vrouwen dat in het midden van het beeld lopen met een paraplu. Ze worden gereflecteerd in het natte straatoppervlakte, net zoals de tram. Door de reflectie krijgt de foto een symmetrisch effect. Het is een mooi voorbeeld van ‘het moment vastleggen’ zoals Henri-Cartier Bresson beschreef. De vluchtig gekozen compositie is herkenbaar aan de afgesneden tram en de tijdelijkheid van het moment. Residence palace, 1930127 Door de gekantelde compositie krijgt dit beeld een dynamische toets die eigen was aan de nieuwe vormentaal in de fotografie. De kleinere camera’s lieten toe meer te experimenteren met gekantelde camerastandpunten.

125

Afbeelding 31 Afbeelding 32 127 Afbeelding 33 126

40

3.5. Stadsgidsen Willy Kessels werkte in 1930 en 1932 mee aan vier stadsgidsen over Antwerpen en Brussel die uitgegeven werden door de uitgeverij L’églantine. Hij maakte foto’s van verschillende aspecten van de steden ter illustratie van de tekst. In 1930 werd Découverte de Bruxelles en Ons Antwerpen gepubliceerd. In 1932 volgden Bruxelles atmosphére 10-32 en Synthése d’Anvers. De foto’s in deze gidsen worden gekenmerkt door onconventionele standpunten. Verschillende foto’s zijn gemaakt vanuit hoge en lage standpunten. Hij onderzocht de verschillende hoeken van waaruit hij kon fotograferen. Zo klom hij wel vaker op een gebouw om een foto te maken. Daarnaast maakte hij ook gebruik van de verbetering en ontwikkeling van verschillende objectieven. In deze gidsen maakt hij meerdere malen gebruik van groothoekobjectieven. Daarnaast maakte hij ook gebruik van een lichtgevoeligere pellicule.128 Hoewel stadsgidsen een opkomend fenomeen waren tijdens het interbellum in België, werd de modernistische fotografie er zelden in toegepast.129 Tenzij in enkele latere uitgaven of gidsen over de haven. Willy Kessels was dus een vooruitstrevend fotograaf op dit vlak. Hij kende de modernistische stadsfotografie van verschillende tentoonstellingen en internationale tijdschriften en hij paste deze technieken toe op de historische gebouwen van Antwerpen en Brussel. Hij maakte in deze gidsen gebruik van vogel- en kikvorsperspectief, licht- en schaduwwerking, abstrahering, close-ups en beperkte scherptediepte. Ook nachtfotografie, luchtfotografie en verschillende collages zijn in de vier gidsen opgenomen. In de meeste gidsen plaatste Kessels één foto per pagina maar af en toe, en voornamelijk in Bruxelles atmosphère 10-32 experimenteerde hij met reeksen. Voor de kaft van de boeken ontwierp hij drie maal een collage over de stad. In deze collages werden de belangrijkste monumenten en gebouwen in één realistisch beeld samengevoegd om zo een overzicht van de stad te schetsen. Voor de kaft van Bruxelles atmosphère 10-32 koos hij voor een reeks van moderne aspecten van de stad met auto’s, een vliegtuig en een trein waarin de stad in actie werd weergegeven.130 Willy Kessels fotografeerde gebouwen vanuit andere hoge gebouwen en deed veel moeite om dynamische camerastandpunten te zoeken. Hoewel zijn camerastandpunten experimenteel waren stonden de schrijvers van de gidsen niet steeds positief tegenover het modernisme. Vooral in Synthèse d’Anvers en Découverte de Bruxelles zijn de opvattingen negatief tegenover

128

Y. Jansen, “Willy Kessels in het Fotomuseum Antwerpen” I. Hoorewege, “Het toerisme in Antwerpen tijdens het interbellum”. Master Thesis., Universiteit Gent, 1996. 130 Afbeeldingen 34, 40, 43 en 45 129

41

de modernisatie van de steden. De stijl van de fotograaf en mening van de schrijver hangen dus niet zozeer samen. In Bruxelles atmosphère 10-32 kan Kessels wel moderne onderwerpen fotograferen, zoals de wereldtentoonstelling in Brussel in 1910, aangezien de schrijver zelf ook over het modernisme in de stad schrijft. Als we de fotografie van Willy Kessels vergelijken met foto’s die gepubliceerd werden in verschillende andere stadsgidsen131 tijdens het interbellum, dan is er een duidelijk verschil merkbaar. In de meeste gidsen werden er oudere foto’s gebruikt om de geschiedenis van de stad te illustreren. De fotograaf werd vaak niet vermeld. Naast foto’s werden er ook vaak schilderijen, tekeningen en gravures gebruikt om de gids te illustreren of werden er geen foto’s gebruikt. De stijl van de foto’s was vaak picturalistisch of een loutere weergave van de werkelijkheid, gericht op reproductie. In enkele gidsen is wel een modernistische tendens merkbaar, bijvoorbeeld in de gids Groote markt van Brussel.132 Ook in de gidsen over de haven van Antwerpen, zoals De Haven van Antwerpen133 en Anvers, port mondial134 zijn modernistische foto’s opgenomen.135 In deze gidsen werd luchtfotografie toegepast, kikker- en vogelperspectief, schaduw- en lichtwerking en abstraheringen. Op het vlak van onderwerpen komen de meeste gidsen wel overeen en werden dezelfde gebouwen, personen, plaatsen, pleinen en beeldhouwwerken besproken. In Antwerpen was dit vaak de grote markt met het stadhuis en de Brabofontein, de Meir, de haven, de kathedraal en vaak de eerste Antwerpse wolkenkrabber. Daarnaast kwam ook het Vleeshuis, de beurs, het standbeeld van Rubens en de groenplaats terug. In Brussel werd vaak de grote markt en het stadhuis beschreven. De schrijfstijl van de verschillende gidsen loopt erg uiteen. Soms wordt het beschreven in een wandeling, soms met een onderverdeling van buurten of per thema. De gidsen waar Willy Kessels aan meewerkte waren subjectief geschreven maar vele andere gidsen met een educatieve functie waren zakelijk geschreven en een opsomming van feiten. Algemeen kan besloten worden dat tijdens het interbellum weinig over de moderne stadsontwikkelingen geschreven werd in de stadsgidsen over Antwerpen en Brussel, mits

131

Lotte Versonnen, “De stadsfotografie van Willy Kessels tijdens het interbellum” Bach. Paper (2013) Universiteit Gent. 132 P. Fierens, De Groote markt van Brussel. (Brussel: De Kunstkring uitgaven, 1941) 133 De haven van Antwerpen. (Brussel: Periodica) 134 Anvers, port mondial. (Antwerpen : L'administration communale d'Anvers -service economique du port bourse de commerce Anvers, 1938)

42

enkele uitzonderingen op het einde van de jaren dertig. De focus lag op het rijke verleden van de steden. De foto’s die in deze gidsen gebruikt werden gaven de stad weer op een picturalistische of traditionele manier. De meeste gidsen werden geschreven met het opzet toeristen te lokken of het volk bewust te maken van hun geschiedenis. De gidsen van L’églantine werden voornamelijk geschreven om het Belgische volk meer over hun steden te leren, in het kader van een ‘opvoeding van de arbeidersklasse’.136 In de stadsgidsen uit het interbellum werden vaak illustraties en foto’s bijgevoegd maar de stijl was van ondergeschikt belang. Vaak waren de gebruikte foto’s reeds gemaakt in de 19e eeuw en werd er dus geen nieuwe fotograaf aangesteld om de stad te fotograferen. In enkele uitzonderingen dringt de modernistische fotografie toch door, zoals in de gidsen van Willy Kessels. Hij hield zich op inhoudelijk vlak vrijwel aan dezelfde onderwerpen, maar bestudeerde deze door een nieuwe modernistische bril. 3.5.1. Ons Antwerpen Ons Antwerpen werd geschreven door Antwerps volksdichter Eugene de Ridder (1893-1962) rond 1930. De gids telt 155 pagina’s en is geschreven in dialoogvorm. Het verhaal speelt zich af bij de Antwerpse familie Van Herck en wordt verteld aan de hand van vier hoofdpersonages: Free, Suzan, Paul en de vader. Paul is hun neefje die voor twee weken komt logeren. De vader beslist om Paul in veertien dagen rond te leiden in Antwerpen. Tijdens deze wandelingen maakt Paul foto’s. Zo worden de verschillende routes en bezienswaardigheden in Antwerpen beschreven in dialoogvorm. Af en toe wordt de situatie geschetst door een alwetend verteller. Onderweg stellen de kinderen vragen en vertelt de vader over de geschiedenis en het heden van de stad. Elk hoofdstuk luidt een nieuwe dag in en beschrijft een nieuwe wandeling. Opvallend is dat de vader met veel trots de stad beschrijft. Hij beschouwt zichzelf als een echte Antwerpenaar en wilt dat de kinderen de rijke geschiedenis van hun stad kennen. Over de moderne stad wordt met evenveel trots gepraat. Hij praat over de aanpassingen die moesten gebeuren om het moderne verkeer door de stad te kunnen loodsen en hoe de eerste Antwerpse wolkenkrabber gebouwd is.137

136

M. Vermote, Stortingslijst van het archief van De Wilde Roos (1931-1935), (Gent: Amsab-Instituut voor Sociale Geschiedenis, 1999) 2 137 Eugéne De Ridder, Ons Antwerpen (Brussel: De wilde roos, 1930). 18

43

In Ons Antwerpen zijn 49 foto’s opgenomen, enkele staan tussen de tekst en andere nemen een hele pagina in. Bij elke foto staat een titel met de benaming van het gebouw, kunstwerk of de plaats. Verschillende onderwerpen werden in beeld gebracht, zowel moderne gebouwen zoals de blokwoningen op het Kiel, het Centuryhotel op de Keyserlei en het stalen geraamte van de boerentoren, als van oude gebouwen: het steen, de kathedraal en de beurs. Daarnaast staan er ook heel wat foto’s van de haven in. Ook de historische gebouwen en monumenten zijn gefotografeerd: het monument van Brabo, de St-Annakapel, oude gevels, de Falconpoort, het Brouwershuis, het Museum van schone kunsten, de kathedraal, de Sint-Carolus-Borromeuskerk en het Steen. Daarnaast werden ook enkele parken in beeld gebracht. Het lijkt er op dat Willy Kessels de stad in al haar facetten wilde weergeven en dus de schrijver zijn standpunt hierin gevolgd is. Of Willy Kessels zijn te fotograferen onderwerpen vastgelegd werden op voorhand is onduidelijk. Willy Kessels gebruikte de eigenheden van het medium. Dit is te zien in de composities en standpunten van zijn foto’s. Hij maakte veel gebruik van kikvors- en vogelperspectief. Ook zijn composities waren bewust gekozen, hij creëerde verschillende keren diepte door middel van perspectiefwerking aan de hand van doorzichten en gebouwen in zijaanzicht. Doordat hij repeterende elementen in beeld bracht, zorgde hij voor perspectief binnen het beeld. De tendens van abstraheren door middel van fragmentatie is ook terug te vinden in zijn werk. Een ander opvallend element in deze foto’s is de afwezigheid van mensen. De focus in de foto’s ligt vooral op de gebouwen en monumenten, niet op het dagelijkse leven in de stad. Op enkele foto’s zijn wel mensen te zien maar overigens lijkt Antwerpen leeg. Dezelfde foto’s werden twee jaar later gebruikt voor de stadsgids Synthèse d’Anvers te illustreren. Voorbeelden In het boek werd de bouw van de eerste Antwerpse wolkenkrabber beschreven aan de hand van zijn gewicht, drukkracht en grootte op pagina 18. Twee pagina’s ervoor staat de foto138 afgebeeld. Deze is genomen vanuit kikvorsperspectief. Hierdoor wordt de grootte van het bouwwerk benadrukt. Het stijgt ver boven de aanpalende panden uit. Het stalen geraamte is zijdelings gefotografeerd waardoor het zowel in de breedte als in de diepte zichtbaar is, dit zorgt voor dieptewerking in het beeld. Daarnaast is het een eenvoudige compositie.

138

Afbeelding 41

44

Een meer dynamische foto staat afgebeeld op pagina 32, een foto van de Brabofontein139 op de Grote markt. In het boek wordt de legende verteld van Brabo en het “handwerpen”. Ook deze foto is gemaakt vanuit kikvorsperspectief. De fontein volgt een rechte verticale lijn in het midden van het beeld. Op de achtergrond staat het stadhuis afgebeeld. Dit staat echter niet op een rechte horizontale as waardoor dit een schuine horizontale lijn doorheen het beeld volgt. Doordat er geen grond zichtbaar is kan de kijker zich ook moeilijker oriënteren. De schuine as van het stadhuis tegenover de vloeiende lijnen van de fontein zorgen voor een dynamisch lijnenspel.

3.5.2. Découverte de Bruxelles Découverte de Bruxelles werd geschreven door Albert Guislain (1890-1969). Twee jaar later schreef hij Bruxelles atmosphère 10-32. Opmerkelijk in deze boeken is zijn oog voor detail. Hij beschrijft het oude Brussel, de geschiedenis van de oude stad en de transformatie naar een moderne stad.

De gids werd net als de andere vier gidsen uitgegeven door uitgeverij

L’églantine/De wilde roos.140 Het boek telt 234 pagina’s die onderverdeeld werden in zestien hoofdstukken: vier voorwoorden, de boulevards, de steenweg, de grote markt, wandelingen, nieuwe wandelingen, via populi, hoofdstuk van de mond, squares, tuinen en openbare parken, de musea, bekentenissen, kerken en een epiloog voor de kinderen van vroeger. Doorheen het boek zijn er 22 foto’s geplaatst van Willy Kessels. De auteur schonk veel aandacht aan de geschiedenis van het oude Brussel. Zo beschreef hij de legendes achter de standbeelden, het verhaal achter oude gevels en de bouwgeschiedenis van belangrijke oude kerken en gebouwen zoals het stadhuis. Zijn stijl is erg bombastisch en valt te plaatsen in de traditie van de literaire beweging van de tachtigers. Hij schreef met veel gevoel over de stad maar wanneer hij het modernisme aanhaalde, was dit vaak met een negatieve ondertoon. Hij meende dat wolkenkrabbers het historische panorama van de stad verwoeste en dat parken nog de enige longen van de stad waren.

139 140

Afbeelding 42 Albert Guislain, Découverte de Bruxelles. (Brussel: L'eglantine, 1930)

45

Onder hoofdstuk II schreef hij met veel lof over Willy Kessels. Hij noemt hem “een lyrische beeldenmaker, een acrobaat en een poëet”141 omdat hij aan dakgoten hing om het juiste camerastandpunt te vinden. Hij plaatste Kessels op één lijn met de grote fotografen als Eugéne Atget. Willy Kessels maakte de foto’s voor deze gids in samenwerking met een assistent, Leon Stons, het is echter niet duidelijk welke bijdrage deze had in het creatieproces. De objecten die Kessels fotografeerde blijven traditioneel op vlak van onderwerp maar zijn camerastandpunten en composities zijn vernieuwend. Opvallend is dat in de foto’s veel mensen aanwezig zijn in het straatbeeld. Willy Kessels fotografeerde onder andere enkele mensenmassa’s. Daarnaast maakte hij in deze uitgave meer gebruik van vogelperspectief, verschillende foto’s werden gefotografeerd uit hoge ramen waardoor er een dynamisch lijnenspel ontstond van verschillende straten en objecten zoals trams en mensen. Daarnaast maakte hij ook gebruik van kikvorsperspectief. Ook opvallend is dat er in deze stadsgids meer dynamiek gecreëerd werd door slagschaduwen. Dit zorgt eveneens voor een grotere contrastwerking in de beelden. Ook het klassieke perspectief werd in de composities gecreëerd door het fotograferen van gebouwen in schuin zijaanzicht. Hierdoor werden er dynamische assen gecreëerd in het beeld. De foto’s geven Brussel duidelijk weer door de vele overzichtsbeelden van de stad, gemaakt vanuit een hoog standpunt. De fotograaf heeft in deze foto’s ook meer nadruk gelegd op het drukke stadsleven. Er zijn meer mensen aanwezig in de beelden. Sommige beelden geven zelfs hele mensenmassa’s weer. In verschillende opzichten lijken deze foto’s van Brussel dus moderner dan de foto’s uit Ons Antwerpen en Synthèse d’Anvers. Ze geven de moderne stad beter weer en zijn experimenteler. De vernieuwende stijl van de foto’s en de traditionele mening van de auteur gaan dus tegen elkaar in. Voorbeeld: Reeks over de Grote markt Deze reeks van de Grote markt te Brussel staat in het boek doorheen hoofdstuk zeven en acht over de Grote markt en Flâneries (pp 89-111). Tussen elke foto staan vier tot zeven pagina’s tekst. De foto’s worden door vele critici142 omschreven als het perfecte voorbeeld van het modernistische oeuvre van Willy Kessels door hun gedurfde standpunten en abstraheringen.

141

Ibid., 12

142

O.a. Pool Andries en Christine De Naeyer

46

Wat deze foto’s bijzonder maakt is het extreme vogelperspectief van waaruit Kessels de grote markt in beeld brengt en de raamdecoratie op de voorgrond dat zorgt voor abstracte, zwarte patronen op de voorgrond. Daarnaast zorgen de slagschaduwen in foto twee143 en vier144 voor een extra contrast tussen licht en donker, zoals ook Rodchenko vaak speelde met de schaduwen van zijn onderwerpen vanuit vogelperspectief. Daarnaast worden, in foto twee en vier, de mensen gereduceerd tot zwarte stipjes op de grond omwille van de hoogte van waarop de fotograaf de foto nam. Doordat de foto’s gemaakt werden vanuit vogelperspectief is er weinig diepte in de foto’s maar door het gebruik van het onscherpe raamkader op de voorgrond, werd er wel weer diepte gecreëerd in het beeld. Hij brengt voornamelijk het Broodhuis, de huizen er rond en de grote markt in beeld. Op de grote markt was een marktje met enkele kraampjes opgesteld. De foto’s zijn waarschijnlijk gemaakt vanuit het stadhuis.145 Foto één146 en voornamelijk foto twee geven een overzichtelijk geheel weer van de grote markt. Foto drie147 en vier worden gedomineerd door het zwarte kader van het raamkader waardoor er een gefragmenteerd geheel ontstaat. Alle aspecten van de nieuwe fotografie zijn in deze reeks aanwezig. Het onderwerp is echter allesbehalve modernistisch. De grote markt was onderdeel van het historische Brussel en dus geen blik op de toekomst. Dit is echter een gegeven dat Willy Kessels vaker toegepast heeft: het fotograferen van de historische elementen in een nieuw jasje. De foto’s lijken erg op de foto dat Pierre Dubreuil maakte vanuit de kathedraal van Antwerpen148 in 1923. Ook hij fotografeerde vanuit de toren naar beneden en ook in deze foto staat er een contrastrijk object op de voorgrond. Hoewel Pierre Dubreuil niet rechtstreeks naar beneden fotografeerde en we de horizon zien in zijn foto, is de gelijkenis erg groot. 3.5.3. Synthése d’Anvers Synthèse d’Anvers werd geschreven door Antwerps schrijver Roger Avermaete (1893-1988) en uitgegeven door L’églantine in 1932. De gids werd geschreven in de ik-persoon, door de ogen van iemand die er al heel zijn leven woonde. Verder werd het boek onderverdeeld in vier 143

Afbeelding 36 Afbeelding 38 145 “Stadshuis en Belfort te Brussel” Laatst geraadpleegd op 2 mei 2014, http://wikimapia.org/#lang=nl&lat=50.846489&lon=4.351766&z=17&m=b&show=/1055/nl/Stadhuis-BelfortBrussel 146 Afbeelding 35 147 Afbeelding 37 148 Afbeelding 2 144

47

hoofdstukken: Monumenten, Mensen, Feesten en De haven. Onder Monumenten worden verschillende zaken zoals de opera, de zoo, koetsen, de grote markt, sculptuur, kerken, vandalisme en geleerdheid beschreven. Onder het hoofdstuk Mensen bespreekt hij parken, kruispunten, de stationsbuurt, scholen, handel, Rubens en onder andere diamantairs. Onder Feesten wordt muziek, nieuwjaar, carnaval, jaarlijkse feesten en vuurwerk beschreven. Onder het hoofdstuk over De haven schrijft hij ten slotte over de manier van werken, immigranten, illegalen, gebruik van alcohol bij havenarbeiders en vermelde hij verschillende cijfers over goederen en boten. Deze schrijver beschreef dus niet enkel een klassieke opsomming van bezienswaardigheden maar vertelde ook over de geschiedenis van de stad en over de mentaliteit, tradities en gewoonten van de bewoners. In tegenstelling tot Ons Antwerpen is het geen wandeling doorheen de stad maar is de stad onderverdeeld in thema’s. Op het eerste zicht lijkt Roger Avermaete dus vrede te hebben met het opkomende modernisme. Verder in het boek beschreef hij echter de Antwerpenaren als vandalen omdat ze alles afbraken van het oude Antwerpen om nieuwe structuren te kunnen bouwen. Hij meende dat de oude panden uiteindelijk zouden moeten wijken voor de nieuwe structuren. Verder verweet hij dat met de bouw van de dokken, de laatste herinneringen aan het oude Antwerpen verdwenen: de kerk van het dorp, de bank van justitie (Vierschaar), het reuzenhuis, de oude Vismarkt en kleine straatjes met atmosferische pleintjes. En dit allemaal voor de uitbreiding van de stad. 149 Het lijkt er erg op dat de schrijver de oude gebouwen, plaatsen en gewoontes heeft willen vastleggen voor ze voorgoed verdwenen waren. De 26 foto’s in het boek zijn dezelfde foto’s die reeds gebruikt waren in Ons Antwerpen. Ze staan op aparte pagina’s en zijn telkens benoemd met een titel onderaan die aangeeft wat er te zien is. Willy Kessels toont in zijn foto’s het oude Antwerpen: de beurs, verschillende kerken, standbeelden, parken en de haven maar ook de opbouw van de eerste wolkenkrabber. Hij geeft deze zaken op een moderne manier weer: vaak met een dynamische lijnvoering en hij plaatst objecten op de voorgrond zodat er diepte gecreëerd wordt. De haven ontleent zich voor iets modernere onderwerpen zoals stalen machines, kranen en boten. Één foto werd niet reeds opgenomen in Ons Antwerpen: La vieille Bourse (Rue du jardin). Op deze foto wordt de binnenkoer van de oude beurs weergegeven, de foto wordt gekenmerkt door perspectiefwerking en licht en schaduwwerking.

149

Guislain, Découverte de Bruxelles. 70

48

Voorbeelden Het ontwerp van de boekomslag150 werd geïllustreerd met een collage bestaande uit de boerentoren, het standbeeld van Brabo, de voorkant van een boot en het stadhuis. Willy Kessels plaatste het nieuwe en het oude Antwerpen naast mekaar door te kiezen voor deze twee gebouwen. Daarnaast toonde hij het belang van de haven aan en verwees hij met het beeld naar de ontstaansgeschiedenis van Antwerpen. In één beeld wist hij dus al heel wat informatie te vatten. De titel en auteur staan in een zwart, hoekig lettertype bovenaan de omslag, de uitgeverij staat in een wit lettertype onderaan. De collage is realistisch qua proporties, met uitzondering van de boot die wat doelloos het beeld in vaart. Een tweede foto151 brengt een boot in beeld dat aangemeerd ligt in de haven van Antwerpen. De boot is van bovenuit in beeld gebracht en zijdelings frontaal gefotografeerd waardoor er perspectief in het beeld gecreëerd werd. Langs de kade staan verschillende mensen naar de boot te kijken. In de verte zien we Antwerpen, dat te herkennen is aan de toren van de kathedraal. De mensen zijn klein tegenover de grote boot. Het doel van de foto lijkt de grootte van de boot weer te geven. 3.5.4. Bruxelles atmosphére 10-32 Bruxelles atmosphère 10-32 is eveneens geschreven door Albert Guislain en uitgegeven door L’églantine in 1932. De gids telt 312 pagina’s waarvan 31 foto’s en is opgedeeld in drie delen: Premiere partie: 1910, Deuxieme partie: D’un rythme a l’autre en Troisieme partie: Sur ondes courtes. Deze worden voorafgegaan door twee voorwoorden. Het eerste deel gaat over de wereldtentoonstelling van 1910 en de nieuwigheden hieromtrent. Het tweede deel gaat over de veranderingen van het modernisme op de verschillende aspecten van de stad: de atmosfeer, het ritme en veranderingen die doorgevoerd zijn. Ook

de architectuur, kunsten, squares,

kruispunten en handel worden besproken. In het derde deel worden enkele realisaties van Brussel besproken: Het Paleis van schone kunsten, de universiteit, het arboretum, het hospitaal, het koloniaal museum, het instituut van decoratieve kunsten, het observatorium, de maritieme haven, de vluchthaven, het sportveld en het instituut voor radiofonie. Op het einde volgt er nog een korte epiloog.

150 151

Afbeelding 43 Afbeelding 44

49

Opmerkelijk in deze uitgave is dat er meer over het modernisme geschreven werd en welke invloed dit had op de stad. In de vorige gidsen werd het modernisme sporadisch aangehaald tussen de vermelding van de geschiedenis van de stad of werd enkel de negatieve kant getoond. In het begin van het boek wordt er een filosofisch gesprek gevoerd over Brussel door ‘2 spirituele kinderen’. Ze bediscussiëren of Brussel al dan niet een moderne stad is, wat de geschikte titel voor de gids is en vergelijken het Brussel van nu met het Brussel van in 1910. De schrijver schreef over de geschiedenis van Leopold II en Congo en hoe de twintigste eeuw bij ons tien jaar later begon omwille van de oorlog152. Daarnaast vergeleek hij Brussel met andere moderne steden en beschreef hij het moderne bouwen. In het hoofdstuk over publiciteit en reclame had hij het onder andere over koopkracht en massaconsumptie. In vergelijking met het boek Découverte de Bruxelles, van dezelfde auteur, is dit boek meer open voor het modernisme. Het is filosofischer getint en het gaat minder over het verleden. Willy Kessels experimenteerde meer met sequenties van foto’s in deze uitgave. Ook werd er meer gebruik gemaakt van collages, hij combineerde bijvoorbeeld verschillende gebouwtypes in één collage. Daarnaast is het ook opmerkelijk dat Kessels in deze foto’s meer mensen fotografeerde, de stad werd in al haar drukte weergegeven. Daarnaast zijn er ook luchtfoto’s in het boek bijgevoegd, deze zijn echter niet door Willy Kessels gemaakt maar door SABEPA. Nachtfoto’s werden ook gemaakt waardoor de stadsverlichting benadrukt werd, dat toen nog een vrij nieuw gegeven was. In de nachtfoto’s worden de beelden opgebouwd uit een dynamisch spel van lijnen bestaande uit licht en schaduw. De moderne architectuur werd benadrukt door de nieuwe vormen van licht dat het gebouw accentueerden, zoals lichtreclame. De meeste foto’s hebben moderne constructies als onderwerp, ter illustratie van de tekst die ook over deze onderwerpen handelde. Voorbeelden Het ontwerp van de boekomslag153 bestaat uit een reeks van 5 kleine foto’s naast en onder elkaar. Deze geven de stad in actie weer: wandelende mensen, machines, auto’s, een koets, een trein en een vliegtuig. De foto’s geven weer waar het boek de nadruk op legt: het modernisme in de stad. Vier van de vijf foto’s geven de onderwerpen in close-up weer waardoor alles druk 152 153

Albert Guislain, Bruxelles atmosphere 10-32. (Brussel: L'eglantine, 1932) Afbeelding 45

35

50

lijkt omdat de kijker geen overzicht van de stad heeft. Van de auto en de trein wordt slechts een klein fragment in beeld gebracht. Ook het vliegtuig wordt niet in zijn geheel getoond en in de foto van wandelaars, is iemand slechts deels afgebeeld. Willy Kessels slaagt er in om in deze reeks een drukke moderne stad te tonen, met behulp van vernauwing van het kader. Voor deze gids maakte Willy Kessels ook enkele interessante collages met twee beelden. Een eerste beeld, Port de Mer,154 is dit van de haven. Dit is een collage waarin hij het water, van de ene foto, in de lucht, van de andere foto, laat overlopen. Dit is erg professioneel gedaan. Op het eerste zicht lijkt alles normaal, de golven van het water gaan over in de wolken er onder. De kraan van de onderste foto loopt verder in het water van de bovenste foto. Dit beeld van Willy Kessels getuigt van een surrealistische invloed, in de traditie van, onder andere, René Magritte (1898-1967). Een tweede collage, Université Libre155, brengt verschillende beelden bij mekaar. De bovenste foto lijkt uit één geheel te bestaan en geeft een dak weer met een plein achter, gefotografeerd vanuit een hoog standpunt. Het beeld is fragmentarisch gefotografeerd, er zijn veel lijnen en vlakken in beeld die moeilijk te onderscheiden zijn. In het midden werpt een toren een slagschaduw op het geheel. De tweede foto, eronder, lijkt uit meerdere foto’s te bestaan. Deze foto is ook zeer fragmentarisch opgebouwd. Links is er een plein te zien met een standbeeld op en rechts een deel van een straat. Rechts onderaan verschijnen er allerlei zwarte schaduwlijnen in beeld. De delen van de stad dat zijn weergegeven zijn wel opgebouwd uit strakke vormen waardoor het geheel een kubistische vorm krijgt.

154 155

Afbeelding 46 Afbeelding 47

51

Besluit Willy Kessels implementeerde in zijn stads- en architectuurfotografie zowel experimentele camerastandpunten en composities, als modernistische thema’s. Net als zijn Belgische collega’s fotografeerde hij daarnaast ook vaak nog historische gebouwen en oude stadsdelen naast de nieuwe stalen constructies, nieuwe architectuur en technische nieuwigheden. Toch was hij, in vergelijking met andere Belgische fotografen tijdens het interbellum, het meest vernieuwingsgezind. Hij paste verschillende nieuwe technieken toe, zoals fotocollages, solarisaties, dubbeldrukken, fragmenatie door afsnijding en close-ups voor de veranderende stad weer te geven. Ook kikvors- en vogelperspectieven komen vaak voor in zijn stads- en architectuurfotografie. Daarnaast maakte hij gebruik van verschillende objectieven, een groothoekobjectief voor veel scherptediepte en een tele-objectief voor een beperkte scherptediepte. In deze foto’s nam Willy Kessels afstand van de stijlkenmerken van het picturalisme, in tegenstelling tot enkele van zijn tijdgenoten, zoals Jozef Emiel Borrenbergen en Léonard Misonne. Willy Kessels wist wat er op het internationale en nationale vlak gebeurde in het Nieuwe bouwen. Hij bracht deze modernistische gebouwen op een vernieuwende manier in beeld. Onder andere de boerentoren te Antwerpen, het project van Henry Van De Velde voor linkeroever, paviljoenen op de wereldtentoonstelling, het gebouw van La Peuple en verschillende andere modernistische gebouwen zijn onderwerpen van zijn architectuurfoto’s. In zijn architectuurfotografie nam hij vaak een zijdelings frontaal camerastandpunt aan, in plaats van een frontaal, symmetrisch standpunt. Dit resulteerde meestal in een dynamisch beeld van het gebouw waarbij de de nieuwe architecturale vormen benadrukt werden. Daarnaast fotografeerde hij de gebouwen af en toe in close-up of slechts een fragment van de gebouwen waardoor de nadruk gelegd werd op een detail. Voorts fotografeerde Willy Kessels zijn gebouwen vaak vanuit kikvorsperspectief waardoor deze groter leken dan ze eigenlijk waren. De manier waarop hij de slagschaduwen van het gebouw weergeeft binnen de compositie toont zijn gevoel voor vorm en textuur aan. Af en toe maakte hij ook gebruik van een hoger contrast of solarisaties om de vormen nog meer te benadrukken. Sommige van zijn nachtopnames lijken, op vlak van compositie en onderwerp, een meer picturalistische tendens te volgen. Deze beelden zijn vaak symmetrisch opgesteld en het motief van een lichtreflectie in het water komt meerdere keren voor in zijn oeuvre. Andere nachtfoto’s

52

zijn dan weer de beeltenis van het modernisme. Zoals de collage Brouwerij Wielemans – Ceuppens156 en de foto Gebouw van Le Peuple.157 In deze foto’s wordt het elektrische licht verheerlijkt en staat het symbool voor het moderne leven waarin bedrijven een non-stop productiebeleid voeren. Ook de industrie en nieuwe staalconstructies, die ontstonden door de technische vooruitgang en industrialisatie, bracht Willy Kessels in beeld. In deze beelden paste hij een abstracte vormentaal toe dat gelijkenissen vertoonde met de stijl van de Nieuwe zakelijkheid. Deze beelden waren vaak in close-up gefotografeerd of erg contrastrijk waardoor de vormen moeilijk te onderscheiden waren. Daarnaast experimenteerde hij met verschillende collages en dubbeldrukken. Deze beelden hadden vaak een kubistich of futuristisch karakter. Industrie en staalconstructies waren binnen de Nieuwe fotografie een populair thema om te fotograferen en Willy Kessels bracht het herhaaldelijk in beeld. Hij poneerde zichzelf met deze beelden als modernistisch fotograaf bij uitstek. Het zelfportret, dat hij maakte bij het Koninklijk meteorologisch instituut te Ukkel, bevestigd dit nogmaals. Voorts telt zijn fotografisch oeuvre ook vele straatfoto’s en reportagefoto’s die gemaakt zijn in de stad. Deze beantwoorden niet altijd aan de kenmerken van de internationale Street photography-beweging en zijn soms erg neutraal op vlak van compositie en onderwerp. Hij fotografeerde zowel dagdagelijkse taferelen op straat als bijzonderheden zoals optochten, fanfares en verkeer. Daarnaast zijn deze beelden vaak gefotografeerd vanuit vogelperspectief en in een dynamisch, schuine compositie, zoals ook Alexander Rodchenko en Berenice Abbott de stad fotografeerden. De collage die hij maakte voor het project van Henry Van De Velde voor de linkeroever van Antwerpen in 1926 toont zijn vroege connecties met de modernistische wereld. Sommige foto’s tonen de nieuwe mogelijkheden van de beweeglijke kleinbeeldcamera en de snellere sluitertijd. Drukke straten en kruispunten worden in dynamische standpunten vastgelegd. Een combinatie van al deze thema’s werd gepubliceerd in stadsgidsen over Antwerpen en Brussel dat werden uitgegeven in 1930 en 1932. In deze gidsen experimenteerde hij voorzichtig met een vernieuwende vormentaal onder de vorm van vogel- en kikvorsperspectief, collages, afsnijding door fragmentatie en contrast tussen licht en schaduwvlakken. Hij fotografeerde voor deze gidsen de historische gebouwen en monumenten van de steden naast enkele nieuwere

156 157

Afbeelding 16 Afbeelding 17

53

gebouwen. Deze historische gebouwen gaf hij op een vernieuwende manier weer. Zo fotografeerde hij de oude markt van Brussel van bovenuit. In de haven fotografeerde hij verschillende stalen machines op een abstracte manier. Vooral de gids, waar hij in 1932 voor fotografeerde: Bruxelles atmosphére 10-32, brengt modernistische onderwerpen in beeld. De inhoud van deze gids was, naast het verleden, ook meer gericht op de vernieuwing van de stad. Hoewel andere Belgische fotografen tijdens het interbellum, zoals Pierre Dubreuil en Victor Guidalevitch, eveneens met de nieuwe fotografie gingen experimenteren, is het oeuvre van Willy Kessels het meest toonaangevend. Hij laat het picturalisme bijna volledig achter zich ondanks het feit dat zijn tijdgenoten nog regelmatig terug grepen naar deze technieken. Kessels was een fotograaf van zijn tijd doordat hij experimenteerde met verschillende genres en niet beperkt bleef tot de portret en studiofotografie. Hij beoefende allerlei soorten fotografie, zoals reportagefotografie, portretfotografie, reclame en publiciteitsfotografie, naakten, abstracte fotografie, collages en architectuur. Mede door zijn vooropleiding in de architectuur en zijn vrienden in de modernistische architectuur, maar ook door het vernieuwende karakter in de steden, ging hij de modernistische vormentaal toe passen. Zijn tijdgenoten zagen Willy Kessels als een vernieuwend fotograaf en dit was dan ook zijn handelslabel. Willy Kessels geeft de stad weer als een plek waar de moderniteit opkomt. Dit vooral door zijn vernieuwende vormentaal, aangezien hij ook vaak de historische stad fotografeerde. Slechts zelden geeft hij de stad weer als een melancholische plek naar het verleden.

54

Bronnen & bibliografie Boeken Andries, Pool, et al. Belgische fotografen 1840-2005. Antwerpen:Ludion, 2005. ---. “Tussen traditionalisme en moderniteit”, in : Pour une Histoire de la Photographie en Belgique. Essais Critiques – Repertoire des photographes depuis 1839, red. Georges Vercheval. Charleroi: Musée de la Photographie, 1993. ---. Willy Kessels, fotografie 1930-1960. Antwerpen: Fotomuseum provincie Antwerpen, 2010. Brassaï, Paris de nuit (Parijs: Arts et M’tiers Graaphiques, 1933) De Kooning, Emiel. Horta and after: 25 masters of modern architecture in Belgium. Gent: Universiteit Gent, departement architectuur en urbanisme, 1999. De Naeyer, Christine. W. Kessels. Charleroi : Musée de la Photographie, 1996. De Ridder, Eugéne. Ons Antwerpen. Brussel: De wilde roos, 1930. De Smet, Johan, red. Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa. Gent: Mercatorfonds, 2013. Dumont, G.H. et al., De dolle jaren in België 1920-1930. Brussel: ASLK, 1980. Fierens, P. De Groote markt van Brussel. Brussel: De Kunstkring uitgaven, 1941. Foster, Hal, et al. Art since 1900. Londen: Thames & Hudson, 2004 Goovaerts, Bart en Schepens, Piet. Antwerpse steegjes en godshuizen. Antwerpen: De Vlijt, 1981. Guislain, Albert. Découverte de Bruxelles. Brussel: L'eglantine, 1930. ---, Albert. Bruxelles atmosphere 10-32. Brussel: L'eglantine, 1932. Jacobs, Steven. Horror vacui : fotografie en de lege stad. Gent: Witte zaal, 2003. Jacobs, Steven en Decan, Liesbeth. “Abstractie en modernisme in de Belgische fotografie en film 1920–1935,” in: Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa, red. Johan De Smet. Gent: Mercatorfonds, 2013. Masereel, Frans. De Stad. München: Karl Wolff Verlag AG, 1925. Meyerowitz, Joel en Westerbeck, Colin. Bystander, a history of street photography. GrootBrittanie: Little, Brown and Company, 1994. Scott, C. Street photography : from Atget to Cartier-Bresson. London: Tauris,2007.

55

Smets, Marcel. “Huib Hoste and the limits of modern Belgian architecture in relation to the city,”, in: Modernisme en stad, red. André Loeckx en Hilde Heynen. Leuven: KU Leuven, 1986. Parr, Martin en Badger, Gerry. The Photobook: A History Volume 1. London: Phaidon, 2004. Ploegaerts, Léon. Le Oeuvre Architectural de Henry Van de Velde. Laval: Presses Université Laval, 1987. Plumb, Steve. Neue Sachlichkeit 1918-33: Unity and Diversity of an Art Movement. Amsterdam: Rodopi, 2006. Vandenbreeden, Jos en Vanlaethem, France. Art Deco en modernisme in België. Tielt: Lannoo, 1996. Vermote, M. Stortingslijst van het archief van De Wilde Roos (1931-1935), Gent: AmsabInstituut voor Sociale Geschiedenis, 1999. Warren, Lynne. Encyclopedia of twentieth-century photography. New York: routledge, 2006. De haven van Antwerpen. Brussel: Periodica. Anvers, port mondial. Antwerpen : L'administration communale d'Anvers -service economique du port bourse de commerce Anvers, 1938. Willy Kessels (1898-1974), fotograaf in het land van Verhaeren. Sint Amands: Provinciaal Museum Emile Verhaeren, 1988).

Websites Jansen, Y. “Willy Kessels in het Fotomuseum Antwerpen”, laatst geraadpleegd op 1 april 2014, http://deredactie.be/cm/vrtnieuws/cultuur%2Ben%2Bmedia/kunsten/1.874984. “Stadshuis en Belfort te Brussel” Laatst geraadpleegd op 2 mei 2014, http://wikimapia.org/#lang=nl&lat=50.846489&lon=4.351766&z=17&m=b&show=/1055/nl/ Stadhuis-Belfort-Brussel

Tijdschriften artikels Andries, Pool. “Fotografie in België tijdens het interbellum.” Extra : FoMu magazine. Nr. 3, (2009), 78-83. Boogaard, Hannah. “Rodchenko, revolution in photography”, De witte raaf, nr. 143, (2010). De Naeyer, Christine. "Willy Kessels." De Morgen.

1996.

56

Floré, Fredie. “Modernisme: Belgische abstracte kunst en Europa: Architectuur & vormgeving”, De witte raaf, nr. 163 (2013), laatst geraadpleegd op 16 mei 2014, http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3888. Laporte, Dirk. “Linkeroever Antwerpen 1926 architect Henry Van De Velde”, Vlaanderen, nr 237 (1991): 202. Martin, D. “Antwerpen tijdens het interbellum: enkele krachtlijnen.” Nieuw Vlaams Tijdschrift, nr. 8 (1993): 132-141. Variétés (1928-1930). Bâtir (1932-1940).

Ongepubliceerde bronnen De Puysseleyr, Elisa. “Van metropool naar megapool. De stadservaring in het modernisme en het postmodernisme, een sociologische en literaire beschrijving”. Master Thesis., Universiteit Gent, 2007-2008. Hoorewege, I. “Het toerisme in Antwerpen tijdens het interbellum”. Master Thesis., Universiteit Gent, 1996. Jacobs,Steven. Metropoool en avant garde.

57

Afbeeldingen Auteur, Titel van het werk of omschrijving, Datum, Publicatie/Collectie, Doos of Map, Stad bewaarplaats: naam bewaarplaats.

Belgische fotografen Afbeelding 1: Victor Guidalevitch, Metalen constructie, 1930

Afbeelding 2: Pierre Dubreuil, Klok van de Antwerpse kathedraal, Antwerpen, 1923

Afbeelding 3: Pierre Dubreuil, La grand place, Brussel, 1908

58

Afbeelding 4: Sasha Stone, Alexanderstraße, Duitsland,

Architectuur Afbeelding 5: Willy Kessels, Villa Marie –Jeanne Dirickz, Rhode St Genese, 1933, collectie archief d’architecture moderne, Bruxelles

59

Afbeelding 6: Willy Kessels, Architectures: habitations collectives, Foto verschenen in Bruxelles atmosphere 10-32 in 1932, Brussel, collectie fotomuseum Antwerpen

Afbeelding 7: Willy Kessels, Paviljoen van de stad Antwerpen op de wereldtentoonstelling van 1930, 1930 Antwerpen, solarisatie, collectie Fotomuseum Antwerpen

60

Afbeelding 8: Willy Kessels, Wereldtentoonstelling Brussel 1935: Paviljoen van Italië , 1935, Brussel, collectie fotomuseum Antwerpen

Afbeelding 9: Willy Kessels, Cinema Métropole, 1932, Brussel, Collectie Fotomuseum Charleroi

61

Afbeelding 10: Willy Kessels, Kerk Sint-Jan Baptiste, 1934, Molenbeek, verschenen in Bâtir, nr 20, juli 1934, P 772.

Afbeelding 11: Willy Kessels, Appartementsgebouw Brussel, 1934, Brussel. Verschenen in: Bâtir nr. 21, augustus 1934, p803

62

Nachtfotografie Afbeelding 12: Willy Kessels, Bourse, 1932, Brussel, Verschenen in: Albert Guislain, Bruxelles atmosphére 10-32, 1932: Brussel, L’englantine, p176

Afbeelding 13: Willy Kessels, Avondzicht op Antwerpen, 1930, Antwerpen. Verschenen in: Eugéne De Ridder, Ons Antwerpen, L’énglantine, 1930: Antwerpen, p 126

63

Afbeelding 14: Willy Kessels, Fabriek naast het water, Collectie van fotomuseum Charleroi

Afbeelding 15: Willy Kessels, Avondzicht op historisch centrum, Collectie van fotomuseum Charleroi

64

Afbeelding 16 : Willy Kessels, Collage brouwerij Wielemans – Ceuppens, 1932, Brussel, Verschenen in: Albert Guislain, Bruxelles atmosphére 10-32, 1932: Brussel, L’englantine, kaft achteraan

Afbeelding 17: Willy Kessels, Gebouw van Le Peuple, Brussel, 1932, Verschenen in: Albert Guislain, Bruxelles atmosphére 10-32, 1932: Brussel, L’englantine, p136, Collectie Fotomuseum Antwerpen

65

Industrie Afbeelding 18: Willy Kessels, Stalen structuur, 1930, gelatine zilverprint, 29.5 x 22.2 cm – Collectie Metropolitan museum of art, New York

Afbeelding 19: Willy Kessels, zelfportret, koninklijk meteorlogisch instituut, Ukkel, ca 1930, Collectie fotomuseum Antwerpen

66

Afbeelding 20: Willy Kessels, Fabriekshal, Collectie fotomuseum Charleroi

Afbeelding 21: Willy Kessels, Dubbeldruk brug en trein, Collectie fotomuseum Charleroi

67

Afbeelding 22: Willy Kessels, Industrie, Collectie fotomuseum Charleroi

Afbeelding 23: Willy Kessels, Fabriek in landschap, Collectie fotomuseum Charleroi

68

Afbeelding 24: Willy Kessels, Collage stalen structuren, 1932, Collectie fotomuseum Antwerpen

Afbeelding 25: Willy Kessels, collage tram, 1930, collectie fotomuseum Antwerpen

69

Street photography Afbeelding 26: Willy Kessels, De Noorwegengang, 1930, Antwerpen. Verschenen in: Eugéne De Ridder, Ons Antwerpen, L’énglantine, 1930: Antwerpen, p 95, Collectie fotomuseum Antwerpen

Afbeelding 27: Willy Kessels, Publicité, 1932, Brussel, Collectie fotomuseum Antwerpen

70

Afbeelding 28: Willy Kessels, Straatopname, Collectie fotomusuem Charleroi

Afbeelding 29: Willy Kessels, Fotomontage: ontwerp voor linkeroever te Antwerpen naar een tekening van Henry Van De Velde, Antwerpen, 1926

71

Afbeelding 30: Willy Kessels, Straatstoet, Collectie fotomuseum Charleroi

Afbeelding 31: Willy Kessels, Fanfare, Collectie fotomuseum Charleroi

72

Afbeelding 32:Willy Kessels, Bruxelles, 1930

Afbeelding 33: Willy Kessels, Residence palace, 1930, Brussel, Collectie fotomuseum Charleroi

73

De stadsgidsen Découverte de Bruxelles Afbeelding 34: Willy Kessels, Voorkaft Découverte de Bruxelles, 1930, Brussel. Verschenen in Albert Guislain, Découverte de Bruxelles, 1930: Brussel, L’églantine.

Afbeelding 35: Willy Kessels, Grand place (1), 1930, Brussel. Verschenen in Albert Guislain, Découverte de Bruxelles, 1930: Brussel, L’églantine.p 84

74

Afbeelding 36: Willy Kessels, Grand place (2), 1930, Brussel. Verschenen in Albert Guislain, Découverte de Bruxelles, 1930: Brussel, L’églantine.p 88

Afbeelding 37: Willy Kessels, Grand place (3), 1930, Brussel. Verschenen in Albert Guislain, Découverte de Bruxelles, 1930: Brussel, L’églantine.p 97

75

Afbeelding 38: Willy Kessels, Grand place (4), 1930, Brussel. Verschenen in Albert Guislain, Découverte de Bruxelles, 1930: Brussel, L’églantine.p 103

Afbeelding 39: Willy Kessels, Grand place (5), 1930, Brussel. Verschenen in Albert Guislain, Découverte de Bruxelles, 1930: Brussel, L’églantine.p 109

76

Ons Antwerpen Afbeelding 40: Willy Kessels, Voorkaft Ons Antwerpen, 1930, Antwerpen. Verschenen in: Eugéne De Ridder, Ons Antwerpen, 1930: L’églantine, Brussel.

Afbeelding 41: Willy Kessels, Het Stalen geraamte van den eersten Antwerpschen wolkenkrabber, 1930, Antwerpen. Verschenen in: Eugéne De Ridder, Ons Antwerpen, 1930: L’églantine, Brussel p16

77

Afbeelding 42: Willy Kessels, De Brabofontein, 1930, Antwerpen. Verschenen in: Eugéne De Ridder, Ons Antwerpen, 1930: L’églantine, Brussel. P 32

Synthése d’Anvers Afbeelding 43: Willy Kessels, Voorkaft Synthése d’Anvers, 1932, Antwerpen. Verschenen in: Roger Avermaete, Synthese d’Anvers, 1932: L’églantine, Brussel.

78

Afbeelding 44: Willy Kessels, De Schelde voor Antwerpen, 1930, Antwerpen. Verschenen in: Roger Avermaete, Synthese d’Anvers, 1932: L’églantine, Brussel. P 241

Bruxelles atmosphére 10-32 Afbeelding 45: Willy Kessels, Voorkaft Bruxelles Atmosphère 10-32, 1932, Brussel. Verschenen in: Albert Guislain, Bruxelles Atmosphère 10-32, 1932: L’églantine, Brussel.

79

Afbeelding 46: Willy Kessels, Port de Mer, 1932, Brussel. Verschenen in: Albert Guislain, Bruxelles Atmosphère 10-32, 1932: L’églantine, Brussel. P280

Afbeelding 47: Willy Kessels, Université Libre, 1932, Brussel. Verschenen in: Albert Guislain, Bruxelles Atmosphère 10-32, 1932: L’églantine, Brussel. P225

80