De problematische held in recente Shakespeare-adaptaties: anomie en existentiële twijfel

Faculteit Letteren & Wijsbegeerte Masterproef Taal- en Letterkunde Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde

De problematische held in recente Shakespeare-adaptaties: anomie en existentiële twijfel

Hanne Van Poucke

Promotor: prof. Bart Keunen Tweede lezer: prof. Jozef De Vos

Universiteit Gent Academiejaar 2008-2009

Ondergetekende Hanne Van Poucke, student in de Vergelijkende Moderne Letterkunde, verklaart dat deze masterproef volledig oorspronkelijk is en uitsluitend door haarzelf geschreven is. Bij alle informatie en ideeën ontleend aan andere bronnen, heeft ondergetekende expliciet en in detail verwezen naar de vindplaatsen. Sint-Niklaas, 4 augustus 2009

2

INDEX INLEIDING......................................................................................................................................................................... 5 Opmerkingen ........................................................................................................................................................................ 6

THEORETISCH KADER................................................................................................................................................. 8 1.

FRAGMENTATIE VAN DE SOCIALE WERELD & MORELE FRAGMENTATIE ............................................................... 8 1.1. Pluralistisch tijdsconcept.................................................................................................................................... 8 Literaire verbeelding............................................................................................................................................................ 8

1.2. Complexer wordende samenleving; heterogeniteit ........................................................................................... 9 Vanaf Renaissance: functionele differentiatie en ontkoppeling systeem-leefwereld............................................................ 9 Vanaf 19e eeuw: secularisatie, waardengeneralisering, professionalisering, commercialisering en ideologisering ........ 10 Na WO II: individualisering en waardengeneralisering in de leefwereld............................................................................ 12

1.3. Commodificatie.................................................................................................................................................. 13 1.4. Individualisme ................................................................................................................................................... 14 Literaire verbeelding.......................................................................................................................................................... 14

2.

ANOMIE................................................................................................................................................................ 15 Wat is anomie?......................................................................................................................................................................... 16 Vanaf Renaissance: ................................................................................................................................................................. 17 Literaire verbeelding.......................................................................................................................................................... 18 Nu ............................................................................................................................................................................................. 19 Literaire verbeelding.......................................................................................................................................................... 20

3.

GEVOLGEN VOOR HET INDIVIDU ............................................................................................................... 21 3.1. Desillusie ........................................................................................................................................................... 21 Vanaf Renaissance: ................................................................................................................................................................. 22 Literaire verbeelding.......................................................................................................................................................... 22 Nu ............................................................................................................................................................................................. 23 Literaire verbeelding.......................................................................................................................................................... 24

3.2. EXISTENTIËLE TWIJFEL ........................................................................................................................................... 25 Literaire verbeelding.......................................................................................................................................................... 27

4.

DE PROBLEMATISCHE HELD: ANOMIE EN EXISTENTIËLE VERTWIJFELING ........................................................... 28 Anomie ..................................................................................................................................................................................... 28 Onvermijdelijk falen, desillusie en inzicht ............................................................................................................................ 30 Existentiële twijfel ................................................................................................................................................................... 31

TOEPASSING: DE PROBLEMATISCHE HELD IN RECENTE SHAKESPEARE-ADAPTATIES ............. 33 HAMLET ....................................................................................................................................................................... 33 De adaptaties ............................................................................................................................................................ 33 Het Publiekstheater – Hamlet (1976), naar de vertaling van Gerrit Komrij. ................................................................. 33 Carel Alphenaar – Hamlet (Huis aan de Amstel, 1996) .................................................................................................. 34 Piet Arfeuille – Hamlet (HETPALEIS, 2004) ................................................................................................................. 36

Analyse ...................................................................................................................................................................... 37 Wat wordt weggelaten............................................................................................................................................................. 37 Anomie ..................................................................................................................................................................................... 38 Desillusie.................................................................................................................................................................................. 40 Existentiële twijfel ................................................................................................................................................................... 42

KING LEAR .................................................................................................................................................................. 47 De adaptaties ............................................................................................................................................................ 47 Jan Lauwers – King Lear (Needcompany, 2000) ............................................................................................................ 47 Bart Moeyaert – Ongelikt (Laika/ HETPALEIS, 2001) .................................................................................................. 48 Luk Perceval, Reichert Thieme, Stefan Perceval – L. King of Pain (Toneelhuis 2002) ............................................... 48


MACBETH .................................................................................................................................................................... 57 De adaptaties ............................................................................................................................................................ 57 Jan Lauwers – Macbeth (Needcompany, 1996) (naar de vertaling van Willy Courteaux) ........................................... 57 Guido Lauwaert – Macbeth 2002 (Sint-Augustinus Instituut van Bree, 1999) (naar de vertaling van Willy Courteaux) .......................................................................................................................................................................... 58

3

Janine Brogt – Macbeth (Toneelgroep Amsterdam, 2001) ............................................................................................. 58


TITUS ANDRONICUS ................................................................................................................................................ 63 De adaptaties ............................................................................................................................................................ 63 Jan Decorte – Titusandonderonikustmijnklote (1994) .................................................................................................... 63 Manja Topper & Kuno Bakker – Titus (Dood Paard, 1997)........................................................................................... 64 Mieja Hollevoet – Zwijnen! Titus Andronicus (BRONKS, 2007).................................................................................. 65


JULIUS CAESAR ......................................................................................................................................................... 70 De adaptaties ............................................................................................................................................................ 70 Paul Peyskens – Julius Caesar (STUC, 1985)................................................................................................................. 70 Jan Lauwers – Julius Caesar (Needcompany, 1990) ...................................................................................................... 71 Manja Topper & Kuno Bakker – J.C. (Dood Paard, 1999)............................................................................................. 71


RICHARD II .................................................................................................................................................................. 75 De adaptaties ............................................................................................................................................................ 76 Gerrit Komrij – De tragedie van Richard de tweede (Theater van het Oosten, 1990).................................................. 76 Tom Lanoye & Luk Perceval – Ten Oorlog. In de naam van de vader en de zoon. Richaar Deuzième (Blauwe Maandag Compagnie, 1997) ............................................................................................................................................. 76

Analyse ...................................................................................................................................................................... 77 Wat wordt weggelaten............................................................................................................................................................. 77 Anomie ..................................................................................................................................................................................... 77 Desillusie – Existentiële twijfel .............................................................................................................................................. 78

HENRY V ...................................................................................................................................................................... 79 De adaptaties ............................................................................................................................................................ 80 Ignace Cornelissen – Hendrik de Vijfde (Het gevolg, 1993)........................................................................................... 80 Tom Lanoye & Luk Perceval – Ten oorlog. Zie de dienstmaagd des heren. Hendrik de Vijfden. (Blauwe Maandag Compagnie 1997)............................................................................................................................................................... 80

Analyse ...................................................................................................................................................................... 80 Wat wordt weggelaten............................................................................................................................................................. 80 Anomie ..................................................................................................................................................................................... 80 Desillusie – Existentiële twijfel .............................................................................................................................................. 81

RICHARD III ................................................................................................................................................................ 82 De adaptaties ............................................................................................................................................................ 82 Wannes van de Velde – Richard III (Reizend Volkstheater V.Z.W., 1986).................................................................. 82 Hugo Claus – Richard Everzwijn (NTG, 1990-1991) ..................................................................................................... 82 Tom Lanoye & Luk Perceval – Ten Oorlog. En verlos ons van het kwade. Risjaar Modderfokker den derde. (Blauwe Maandag Compagnie, 1997) .............................................................................................................................. 83


BESLUIT ........................................................................................................................................................................... 88 LITERATUURLIJST ...................................................................................................................................................... 90

4

INLEIDING “Weinig schrijvers hebben onze beschaving zo beïnvloed als William Shakespeare,” staat er op de box van zijn verzameld werk te lezen. “Tot op vandaag zijn de theaterteksten van Shakespaere een zeldzaam literair hoogtepunt. Meer dan ooit worden zijn stukken over de hele wereld

gelezen,

opgevoerd,

bewerkt

en

geciteerd.

Koning

Lear,

Hamlet,

Een

Midzomernachtdroom of Richard III, de zesendertig aan Shakespeare toegeschreven theaterteksten staan in ons geheugen gegrift” (Shakespeare 2007). In wat volgt vraag ik me af waaróm Shakespeares werk vandaag nog steeds zo populair is? En vooral: wat is het precies dat de hedendaagse theatermaker én toeschouwer aantrekt in zijn stukken? Vooreerst ga ik ervan uit dat theater – en literatuur in het algemeen – beïnvloed wordt door de historische gebeurtenissen en de bekommernissen van de tijd waarin het geschreven wordt. Of zoals Hamlet over de toneelspelers zei: “ze zijn de spiegel en de beknopte kronieken van de tijd” (Courteaux 2007: 86). Meer nog: het is het eigenste doel van theater om “de natuur als het ware een spiegel voor te houden, en aan de deugd zijn eigen trekken te laten zien, aan de laagheid zijn eigen beeld, en aan de eeuw de afdruk van zijn gestalte” (Courteaux 2007: 94). Bijgevolg wordt ook vandaag, wanneer schrijvers ervoor kiezen een stuk te bewerken, de inhoud automatisch beïnvloed door de nieuwe historische context. Zo zullen ze altijd – bewust of onbewust - de eigentijdse bekommernissen en omstandigheden in hun adaptatie verwerken. Het feit nu, dat het juist Shakespeares teksten zijn die steeds opnieuw worden bewerkt, duidt er ons op dat zijn werk zich hier uitzonderlijk goed toe leent. En hiermee naderen we de essentie van mijn onderzoek, want in wat volgt zal ik proberen aan te tonen dat dit komt doordat we in zijn stukken een glimp van onszelf, de moderne mens, herkennen. In Shakespeares helden – vooral in de tragische – ontwaren we namelijk de eerste tekens van een toestand en gevoel die zich in zijn tijd – de renaissance – begonnen af te tekenen en die nu, vier eeuwen later, tot onze hedendaagse menselijke conditie zijn geworden. Ik heb het over een toestand van normloosheid (anomie) en het gevoel van existentiële twijfel. In het eerste deel van mijn onderzoek zal ik deze twee fenomenen uitvoerig beschrijven en hun evolutie schetsen, van de renaissance tot nu. Hierbij tracht ik ook steeds een link te maken naar hun invloed op de literaire verbeelding. Naast het historisch-sociologisch overzicht van Rudi Laermans, baseer ik me in dit theoretisch deel voornamelijk op literatuursociologische theorieën van onder andere Duvignaud en Lukács. Hoewel deze al uit de jaren ’60-’70 stammen, ben ik 5

van mening dat ze nog steeds van waarde zijn en hun ideeën, met betrekking tot onze hedendaagse conditie, nog in grote mate gelden. Ik eindig dit theoretisch kader met de consequenties van anomie en existentiële twijfel voor het literaire personage van de held. Deze wordt vanaf Shakespeare een problematisch figuur. In het tweede deel ga ik dan over op de toepassing. Ik kies hierbij voor acht helden uit Shakespeariaanse tragedies waarvan er recentelijk (van de jaren ’80 tot nu) adaptaties werden gemaakt in Vlaanderen en Nederland. Bij mijn zoektocht naar adaptaties, bleken tragedies trouwens duidelijk het vaakst te dienen voor adaptiedoeleinden – en zoals we zullen zien, niet toevallig omdat ze anomie en existentiële twijfel als onderwerp hebben -. Aan de hand van 24 dramateksten – die ik vergelijk met de oorspronkelijke tekst, in de vertaling van Willy Courteaux – zal ik op zoek gaan naar wat er, enerzijds, wordt weggelaten en ingekort en anderzijds wordt behouden en eventueel toegevoegd. Op die manier zal ik aantonen wat vandaag de dag nog relevant is voor de moderne mens, namelijk deze toestand van anomie en het gevoel van existentiële twijfel. Het zijn deze fenomenen die in hedendaagse bewerkingen van Shakespeares heldenverhalen prominenter en explicieter aan bod komen. Opmerkingen Dit onderzoek is een literatuursociologisch onderzoek en ik wil in dit verband nog even duidelijk maken dat hoewel mijn onderzoek uitgangspunten en interesses deelt met literatuurttheoretische stromingen als het New historicism en Cultural materialism, het niet mijn bedoeling is me in te schrijven in hun traditie. Ze gaan er, net als ik, van uit dat literaire teksten het product (en een functionele component) zijn van de historische -sociale en politieke- conditie. En dus wanneer literaire teksten worden gereconstrueerd, hun inhoud wordt beïnvloed door die nieuwe historische context. John Brannigan licht in zijn inleiding toe dat New Historicism en Cultural Materialism echter de nadruk leggen op literatuur als ideologisch wapen. Deze theoretici gaan ervan uit dat machtsrelaties de belangrijkste context is waarin een tekst ontstaat. Ze zien literatuur als een plaats waar machtsrelaties duidelijk worden. Wat hen bijvoorbeeld in Elisabethaanse tragedies interesseert is het feit dat deze stukken het machtsspel en de politieke corruptie van de monarchie blootleggen (Brannigan 1998: 5-12). Deze opkomst van het machiavellisme (en later individualisme) zal ook voor mijn onderzoek van belang blijken, maar ik ga, in een stap verder, op zoek naar de onderhuidse gevolgen hiervan: de normloosheid en existentiële twijfel. De theoretici van het New historicism en Cultural materialism lijken enkel geïnteresseerd in de machtsstructuren. Of zoals Patterson zegt: “There is no space outside power 6

because power is the only term in the analyst’s arsenal” (Brannigan 1998: 76). Dit neemt echter niet weg dat deze theorieën een belangrijke invloed hebben gehad op de literatuurstudie. Als tegenhanger van het formalisme, maar vooral als pleitbezorger voor nieuwe manieren om na te denken over literatuur in diens relatie tot de geschiedenis. Zoals ook Brannigan zegt, “new historicists have made the study of literature in relations to history less a matter of supplying incontrovertible historical facts as background information to illuminate the themes, forms and contents of literary texts, and more a matter of addressing the role that discourse, including literature, plays in negotiating and making manifest the power relations and structures of a culture” (Brannigan 1998: 81). Als tweede opmerking wil ik erop wijzen dat het hier niet om een theaterwetenschappelijk onderzoek gaat. Ik beperk me tot de dramatekst, de andere theatrale elementen komen niet aan bod. Vanaf de jaren tachtig onderging het theater in Vlaanderen nochtans een interessante evolutie: een groot aantal gezelschappen volgden de weg naar het postdramatisch theater, waarin de vorm uiterst belangrijk is (zie de voorstellingen van Jan Lauwers met Needcompany). Hoewel ik er van overtuigd ben dat een onderzoek naar deze vormelijke elementen zeer interessante resultaten zou opleveren met betrekking tot mijn stelling, zou dit mij echter te ver drijven. Ten slotte voel ik mij genoodzaakt bij mijn onderzoek enige nuance aan te brengen. Het gaat hier namelijk over het beschrijven van een tendens en niet over een allesomvattende theorie. Ik was me ook terdege bewust van het gevaar de teksten enkel nog te lezen met het oog op het staven van mijn stelling en hierbij dingen over het hoofd te zien of verkeerd te interpreteren. Of zoals Brannigan zegt: “it is difficult to talk about applying a theory to a text without some degree of falsification taking place” (Brannigan 1998: 11). Ik heb me hiervoor dan ook zoveel mogelijk proberen te behoeden door teksten of elementen die de stelling tegenspraken zeker niet weg te laten, door mijn interpretaties behoedzaam te formuleren en met genoeg voorbeelden te staven.

7

THEORETISCH KADER 1. Fragmentatie van de sociale wereld & morele fragmentatie Alvorens te focussen op het anomie-concept, schets ik eerst enkele belangrijke evoluties die zich vanaf de Renaissance begonnen af te tekenen en die hebben bijgedragen tot de moderne conditie van de mens. Stuk voor stuk houden ze een steeds verdergaande fragmentatie van de sociale wereld in, die, zoals zal blijken, ingrijpende gevolgen heeft gehad voor de normen en waarden in onze Westerse samenleving. We starten ons onderzoek in de Renaissance, waar deze processen plaatsvonden tegen de achtergrond van een traditionele leefwereld: De bevolking leefde er in maatschappijen waar een gedeelde erkenning van morele verplichtingen bestond, met een stabiele morele orde tot gevolg. In wat volgt zullen we zien dat het moderniseringsproces allerlei transformaties met zich meebracht die deze orde flink zouden aantasten, met een fundamentele heterogeniteit als resultaat. In een volgend hoofdstuk zullen deze transformaties bovendien belangrijke factoren blijken in de evolutie naar anomie als een alomtegenwoordig fenomeen. Aangezien we ervan uitgaan dat de geschiedenis zijn representatie vindt in literaire manifestaties (zie inleiding); zal ik naast een socio-historische schets ook onderzoeken hoe deze fenomenen zich vertalen in de literaire verbeelding.

1.1. Pluralistisch tijdsconcept Vooreerst introduceerde zich vanaf de renaissance een nieuw tijdsconcept. In Verhaal en Verbeelding: chronotopen in de westerse verhaalcultuur markeert Bart Keunen deze als de overgang van een absolutistisch tijdsbeeld (gekenmerkt door tijdloosheid, regelmaat, onveranderlijkheid) naar een pluralistisch tijdsbeeld. William James formuleert in A Pluralistic Universe het verschil tussen beide als volgt: “The doctrine on which the absolutist lay most stress is the absolute’s ‘timeless’ character. For pluralists, on the other hand, time remains as real as anything, and nothing in the universe is great or static or eternal enough not to have some history.” (Keunen 2007: 65-66) Literaire verbeelding

8

Deze wisseling van een statisch naar pluralistisch tijdsconcept had belangrijke gevolgen voor de literatuur, aldus Bart Keunen. Zo heerste er in de Klassieke Oudheid nog een voorkeur voor een stabiele ruimte waarin verandering bijkomstig was en waarin de tijd zich cyclisch voortbewoog. De plotruime was er dus nog een statische constructie waarin helden nauwelijks veranderden. In de Renaissance werd deze, daarentegen, in grote mate afgestemd op de veranderlijkheid van de held (Keunen 2007: 42-43). We merken deze verschuiving ook onder andere aan de toenemende macht van het toeval. Keunen stelt dat conflicten (die worden beschouwd als toevalligheden) niet langer momenten waren in een groter circulair proces, zoals in het absolutistisch tijdsconcept. Ze waren geen bijkomstigheden meer, integendeel; er werd een universum gecreëerd waarin toevalligheden centraal staan. Deze toevalligheden waren bovendien materieel: men kreeg steeds meer oog voor conflicten die gemodelleerd waren naar “alledaagse problemen” (Keunen 2007: 74). Vooral vanaf de 16e eeuwse Renaissance bleek dat de verhaalkunst gevoelig werd voor wat Bachtin ‘the flow of historica time’” noemt (Keunen 2007: 75).

1.2. Complexer wordende samenleving; heterogeniteit Het tijdsconcept is niet het enige dat is veranderd vanaf de Renaissance. Erich Auerbach merkt op dat de gehele ‘world of realities’ waarin de mens leeft zich heeft getransformeerd. De ontdekkingsreizen van de 16e eeuw waren een duidelijke indicatie dat de horizon zich verbreedde, de grenzen vervaagden en de mogelijkheden zich verrijkten (Auerbach 1953: 321). Ook Georg Lukács bevestigt dit en merkt op dat onze wereld nu in elk hoekje rijker aan geschenken en gevaren is dan de wereld van de Grieken. “Maar,” voegt hij er aan toe, “deze rijkdom maakte ook een einde aan de positieve zin waarop hun leven steunde: de totaliteit (Lukács 1965: 30). De mens moest zich van nu af zien te redden in een complexe, heterogene samenleving.

Vanaf Renaissance: functionele differentiatie en ontkoppeling systeem-leefwereld In The division of Labor in Society (1893) linkt Emile Durkheim (de grondlegger van het anomie-concept) de groeiende complexiteit van de samenleving met het fenomeen van functionele differentiatie. Gedurende een lang proces dat begon in de renaissance en zijn hoogtepunt bereikte midden 19e eeuw, kristalliseerden sociale activiteiten –eerst juridische, economische en politieke, later ook wetenschappelijk en artistieke functies – zich in maatschappelijke subsystemen (Keunen LWF 2007). Enkele belangrijke West-Europese etappes in het fragmentatieproces waren o.m. de vorming van staten na de Vrede van Westfalen (1648), 9

de 18e eeuwse institutionalisering van de (natuur)wetenschappelijke autonomie binnen de Engelse ‘Royal Societies’, de ‘vergrondwettelijking’ van de scheiding van Kerk en Staat in het kielzog van de Franse Revolutie, en de 19e eeuwse ‘onderwijsrevolutie’ (Laermans 1992: 26). Rudi Laermans merkt op dat de standensamenleving van het West-Europese feodale systeem ook reeds een bescheiden functionele differentiatie kende -elke stand vervulde immers een welbepaalde sociale functie - maar dat, anders dan in een moderne samenleving, er geen gelijkwaardigheid bestond tussen de diverse functies. “De standsorde hiërarchiseerde de verschillende functies en verbond bovendien de uitoefening ervan met een sociaal verplichtende levensstijl. Die zorgde binnen elke stand voor een zekere homogeniteit in de wijze waarop alle handelingen werden verricht (Laermans 1992: 26). Deze homogeniteit zou vanaf de 16e eeuw echter steeds verder te zoeken zijn: een onomkeerbaar fragmentatieproces had zich ingezet. Wat volgde was een transformatie die ingrijpende gevolgen zou hebben op de maatschappij: Laermans beschrijft hoe systeem zich ontkoppelde van leefwereld, met als gevolg dat wetenschap, politiek, recht e.d. zich mettertijd hoe langer hoe meer bevrijdden van religieuze of morele veronderstellingen en aan “eine eigene Logik” (G. Simmel) gingen gehoorzamen.1 (Laermans

1992:

28)

“Voor-moderne,

vaak

lokaal

verankerde

morele

codes

en

betekenissystemen verloren hun algemeen-maatschappelijke kracht en werden naar ‘de leefwereld’ verdrongen.” (Laermans 1992: 63) De kloof tussen publiek en privaat leven werd steeds dieper.

Vanaf 19e eeuw: secularisatie, waardengeneralisering, professionalisering, commercialisering en ideologisering Ten gevolge van deze functionele differentiatie moest de Kerk reeds tijdens de Renaissance aan macht inboeten, maar het was pas vanaf de 19e eeuw dat dit secularisatieproces (in de betekenis van laïcisering) zich ten volle inzette. Laermans haalt in dit verband Dobbelaere aan die vaststelt dat het godsdienstig systeem op het samenlevingsniveau niet langer een overkoepelend zingevingsysteem was, maar slechts een maatschappelijk subsysteem naast vele andere subsystemen (Laermans 1992: 37). Hij merkt bovendien op dat niet alleen het religieus betekenissysteem haar socio-culturele bindingskracht verloor. “Alle vormen van ‘moreel cement’ verbrokkelden, althans op globaal maatschappelijk niveau.” Ook deze zijn volgens 1

Laermans benadrukt evenwel dat het om een lange-termijnproces gaat. Zo tonen historische syntheses van o. m. F. Braudel (1979) en I. Wallerstein (1979, 1980) dat tot in de 17e en 18e eeuw de economische processen van productie, consumptie, ruil, koop en verkoop nog ‘ingebed’ waren in de familiale structuur (beter: de lokale verankerde morele orde). Zij hadden zich nog niet verzelfstandigd ten opzichte van andere maatschappelijke activiteiten. Dat gebeurde pas toen de productie steeds meer verplaatst werd van de familie naar de fabrieken en toen onpersoonlijke marktverhoudingen tot ontwikkeling kwamen (zie 1.3. Commodificatie) (Laermans 1992: 34).

10

Luhmann te verklaren als gevolg van de functionele differentiatie: aangezien er nu verschillende codes bij de verschillende functies pasten maakten zij de integratie door een gemeenschappelijke moraal onmogelijk en viel dus ook de morele begronding van deze codes en programma’s weg. (Laermans 1992: 38). Durkheim wees er volgens Laermans reeds in De la division du travail social op dat het collectief bewustzijn zwakker en vager werd, ze verloor haar reliëf en haar vormen werden abstracter en onbeslister. “Parsons hernam deze gedachte onder de noemer ‘waardengeneralisering’. Morele consensus, aldus Parsons, was binnen een functioneel gedifferentieerde samenleving op macro-vlak nog uitsluitend mogelijk op een hoog-abstract niveau.” (Laermans 1992: 39) Er vonden in de 19e eeuw, naast de secularisatie, nog andere transformaties plaats die gevolgen inhielden voor het waardensysteem. Zo merkt Laermans op dat bij de overgang van de standen- naar een klassensamenleving de overgeleverde tradities en betekenissystemen overeenkomstig de nieuwe klassenlijnen werden herschikt. Daarnaast bestond er door de industrialisering nu een duidelijk onderscheid tussen centrum en periferie: de nieuwe socio-culturele orde tekende zich in de steden duidelijk scherper af dan daarbuiten, waar de leefwereld nog geruime tijd een overwegend traditioneel-lokaal karakter zou behouden. (Laermans 1992: 41) Nog ingrijpender invloed op de betekeniskaders hadden de professionalisering en commercialisering: De verdeskundiging van beroepsactiviteiten (als gevolg van de groeiende verwetenschappelijking) had volgens Laermans ’s mensen opvattingen over de natuurlijke, sociale en individuele werkelijkheid ingrijpend gewijzigd. De groeiende vertrouwdheid van almaar meer mensen met medische of psychologische vocabulaires ondergroef zo mede de geloofwaardigheid

van

traditionele

noties

als

‘(erf)zonde’

of

‘natuurlijke

morele

verantwoordelijkheid’ en zorgden voor nieuwe normen en noties (Laermans 1992: 54-55). Tot slot zou ook de markt een niet te onderschatten transformatie ondergaan. Goederen functioneerden vanaf de 19e eeuw steeds meer als gedachtegoed, als vehikels van wereldbeelden en betekenissen, aldus Laermans. “De consumptie ervan is tevens altijd verbonden met zekere morele regels en leefgewoonten.” (Laermans 1992: 46) Dit vermeerderde nog met de komst van reclame: (Laermans citeert hier Leis, Kline en Jhally): “de markt neemt nu zelf, doorheen boodschappen over producten en hun mogelijke betekenissen voor een individu, langzaam maar zeker de functies van de culturele tradities over inzake het leveren van richtingwijzers voor de persoonlijk en de sociale identiteit – ons vertellend ‘wie men is’ of ‘waar men sociaal staat’, of wat men in het leven kan worden’”(Laermans 1992: 47). 11

Het is duidelijk dat religie als zingevingsysteem zijn monopolie in de Westerse wereld stilaan verloor. Naast de socio-culturele transformaties introduceerden zich vanaf het midden van de 19e eeuw ook allerhande nieuwe totaliserende ordeningsvoorstellingen. Laermans noemt als bekende voorbeelden

het

marxisme/communisme,

het

conservatisme,

het

positivisme,

e.a.

‘ismen’(Laermans 1992: 49). Hij wijst op het feit dat godsdienstige groepen van nu af gedwongen waren te concurreren met verschillende niet-religieuze groepen op het gebied van werelddefiniëring. (Laermans 1992: 51) Het probleem dat zich echter stelde, merkt Laermans op, was hoe deze ideologieën te verzoenen met de hierboven genoemde marktsituatie; een probleem dat trouwens even nijpend was voor de godsdienstige betekenissystemen. Beiden zagen hun symbolische actie gedwarsboomt door de feitelijke situatie op de globale markt van symbolische goederen. (Laermans 1992: 57-58) De oplossing diende zich aan in de vorm van de uitbouw van zuilen: geïntegreerde organisatorische netwerken. “De ideologische en godsdienstige elites trachtten hun achterban van het vrije aanbod af te schermen door een organisatorisch strak omkaderde symbolische ‘supermarkt’ te creëren. De daarop aangeboden goederen konden dan volledig in het teken van het uitgedragen zingevingsysteem worden gesteld. (Laermans 1992: 59)

Na WO II: individualisering en waardengeneralisering in de leefwereld Wereldoorlog II markeert Laermans als een laatste belangrijke transitie. In de naoorlogse periode vonden twee –voor ons onderzoek - belangrijke evoluties plaats: een sterke stijging in scolair kapitaal (scholingsgraad) en in economisch kapitaal (inkomen). De betere materiële levensomstandigheden stimuleerden namelijk het proces van de individualisering (Laermans 1992: 66). Andere motors die meespeelden zijn de trend tot suburbanisatie, de verhoogde mentale (tv) en geografische (auto) mobiliteit, de toegenomen vrije tijd en de verder stijgende invloed van de professionele betekenissystemen (Laermans 1992: 67). Hoewel het individualiseringsproces al langer op gang was, betoogt Laermans (in navolging van U. Beck) dat het dus pas na WO II massaal doorbrak binnen de meeste modern-Westerse samenlevingen (Laermans 1992: 66). Deze individualisering is in zekere zin de genadeslag geweest voor het traditionele waardensysteem. Meer nog dan de vorige evoluties betekende het individualiseringsproces de relativering van alle traditionele normen en waarden. Als gevolg van deze

‘vrijmakingdimensie’

markeert

Laermans

de

sterk

toegenomen

individuele

beslissingsvrijheid inzake waarden, normen en alledaagse handelingen (kleding, vrije tijd, voeding..). “’geïndividualiseerde individuen’ weten hun keuzen nu niet langer beperkt door wat o.m. kerkelijke leiders of buurtgenoten als goed of slecht, waar of onwaar voorstellen. De 12

vroegere vormgeving van het persoonlijke leven door collectief gedragen opvattingen maakt zo plaats voor ‘de normering van ik door het ik’ (Simmel), zij het uiteraard binnen welbepaalde materiële, scolaire, e.a. objectieve grenzen” (Laermans 1992: 65). Deze individualisering bracht bovendien een paar andere verschuivingen met zich mee. Zo wijst Laermans op een spectaculaire daling van het aantal kerken (“Zij die nog wel ter kerke gingen namen het bovendien steeds minder nauw met de officiële kerkelijke moraal, reden waarom Dobbelaere van een ‘katholicisme à la carte’ gewaagt.”) en op een verzwakking van het gezin als institutie.

Hij

haalt

de

versnelling

van

het

echtscheidingstempo,

de

aanhoudende

vruchtbaarheidsdaling, en de markante stijging van het aantal uitgestelde huwelijken aan als indicatoren voor deze laatste verschuiving en stelt dat het demografisch gedrag zich blijkt aan te passen aan een maatschappij waar niet een collectiviteit, niet het gezin maar wel het individu centraal staat (Laermans 1992: 64-65). Ook voor de zuilen had dit onontkoombare gevolgen: waar deze voor de oorlog nog effectief waren, kunnen ze nu steeds minder op een vooraf bestaand ‘collectief bewustzijn’ (Durkheim) inspelen en moeten ze met een almaar heterogener publiek rekening houden. (Laermans 1992: 71) Eerder werd er in navolging van o.m. Durkheim en Parsons op gewezen dat functionele differentiatie in waardengeneralisering uitmondde. Laermans merkt op dat met de groeiende individualisering van de leefwereld de tendens tot waardenveralgemening zich niet langer beperkt tot het niveau der functionele subsystemen. “Ook in de dagdagelijkse leefwereld kunnen hoe langer hoe meer enkel vage en abstracte waarden binden en verbinden. ‘Geindividualiseerde individuen’ bricoleren immers eigen ‘betekenispaketten’, zodat tussen hen nog uitsluitend ongespecificeerde, weinig concrete waarden de aangegane interacties kunnen sturen of ‘cementeren’” 2 (Laermans 1992: 68-69).

1.3. Commodificatie Zoals we al zagen was West-Europa tijdens de renaissance het toneel van historische verandering.

Laermans

onderscheidt

naast

de

nieuwe

heterogene

maatschappelijke

2

Ondanks deze waardegeneralisering, is individualisering geen synoniem met ‘egoïsering’, noch met een groeiende atomisering van de leefwereld. “Groeps- en relatievorming verdwijnen niet, maar verkrijgen een ander karakter binnen een geïndividualiseerde leefwereld. [...] Met het individualiseringsproces worden de sociale verhoudingen integendeel veel meer een kwestie van individuele keuze. [...] Het zich binnen de leefwereld afspelende sociale leven krijgt hierdoor een meer vlottend en minder duurzaam karakter. [...] In een geïndividualiseerde leefwereld bestaan dus nog wel degelijk gedeelde overtuigingen, waarden en normen. Die worden echter wel hoe langer hoe meer doorheen onderlinge afspraken tussen individuen vastgesteld. (Laermans 1992: 69-70)

13

organisatievorm nog een andere transformatie: het kapitalisme deed zijn intrede, manifesteerde zich al snel als de toonaangevende productiewijze en culmineerde in de 19e eeuw in de zogenaamde consumptiemaatschappij.3 Het bleef echter niet bij een louter productiewijze. Volgens I. Wallerstein streeft het historisch kapitalisme als auto-expansief systeem naar permanente groei of kapitaalsaccumulatie; wat uiteindelijk heeft geleid tot een ware ‘commodificatie van de wereld’: een onontkoombare beweging waarin elk ding in ruilswaarde transformeert (Laermans 1992: 26-27). Alles - tot de menselijke verhoudingen, grote begrippen en emoties toe - wordt ontmenselijkt en voorgesteld als koopwaar. Volgens Marx, Simmel en Weber resulteert deze dominantie van het kapitalisme onvermijdelijk in het ondermijnen van elk waardesysteem. “The pure objectivity of the treatment of people and things leads to an indifference as to what is distinctive since money transactions are concerned only with exchange values” (Frisby, geciteerd in Keunen LWF 2007). Dit commercieel kapitalisme is dan ook één van de directe oorzaken van de normloosheid die we in het volgende hoofdstuk zullen onderzoeken. Duvignaud merkt op dat vanaf de renaissance, wanneer het kapitalisme opdook, het aantal anomische feiten aanzienlijk is gestegen, zowel in het dagelijkse leven als in fictie (de Elizabethaanse tragedie) (Duvignaud 1973: 59-60).

1.4. Individualisme4 Naast de eerder sociaal-structurele verschuivingen die hierboven aan bod kwamen; wil ik nog even dieper ingaan op die menselijke conditie waartoe deze transformaties ons gebracht hebben. Voorgaande evoluties hebben namelijk een enorme impact uitgeoefend op het individu. Secularisering, professionalisering etc. hebben ervoor gezorgd dat men is beginnen zweren bij macht van het individu dat zichzelf bepaald en verrijkt, men heeft hiervoor geen religie meer nodig. Vanaf nu gaat ieder zijn eigen weg. Literaire verbeelding

3

Hoewel men tijdens de Middeleeuwen ook reeds voor derden produceerde, was het zo dat toenmalige pachters een deel van de oogst aan de leenheer en de kerkelijke overheden dienden af te staan. Pas wanneer de markt tussen koper en verkoper, consument en producent bemiddelt, is er sprake van ruilwaren, waren of ‘commodoties’ (Laermans 1992: 27) 4 “Individualisme wordt dikwijls verward met individualisering. [...] Aan de hand van individualisme wordt vooral de normatieve toestand van een samenleving beschreven. Individualisering is een procesbegrip dat een historisch proces probeert te beschrijven van individuele vrijzetting en de reïntegratie in op individu gerichte kaders. De individualiseringsbenadering hecht dan ook veel meer belang aan de sociaal-structurele veranderingen, terwijl de klemtoon bij de individualismebenadering meer op sociaal-culturele veranderingen ligt.” (Waege & Billiet 1998: 6)

14

In de literatuur (de elisabethaanse tragedie) manifesteert dit individualisme zich, volgens Auerbach, in de groeiende nadruk op het individu dat onder andere een veel grotere rol speelt in het vormen van zijn lotsbestemming. Waar in de antieke tragedie en de Middeleeuwen de dramatische gebeurtenissen nog door de goden (God) werden bepaald, zien we dat Hamlet een unieke essentie bezit die het hem onmogelijk maakt om zich op een andere manier te gedragen dan dat hij doet. Ook zijn er allerlei verwikkelingen toegevoegd die op het eerst zicht niet bijdragen tot de plot (ze zouden ongetwijfeld achterwege zijn gelaten in de antieke tragedie) maar die bijvoorbeeld een belangrijke reflectie leveren op het temperament van het individu en diens gemoedstoestand (bv. Osric bij Hamlet) (Auerbach 1953: 318). De keerzijde van de individualistische medaille is echter niet ver zoek. Het verwantschap van de mensen onder elkaar verdwijnt. Laermans heeft het over een verminderde ‘sense of belonging’ (Laermans 1992: 67). Deze nieuwe moderne conditie zal de mens leiden tot een tragische eenzaamheid. En de verlichte mens verliest wel meer dingen uit het oog: Zo merkt Lukács op dat transcendentale vraagstukken sedert de ontwikkeling van het individualistische denken naar de achtergrond worden geschoven. Vóór de renaissance werd het bestaan van het individu nog beschouwd als deel van een groter geheel. Door op min of meer afdoende wijze iedere gedachte aan totaliteit en samenhang te onderdrukken, heeft het individualisme echter in zijn verschillende vormen van het individuele leven en denken a-priorische waarden gemaakt die niet hoeven en kunnen worden overtroffen. Hierdoor is de individualistische mens blind geworden voor essentiële vraagstukken over de grenzen van het individu en in de eerste plaats voor dat van de dood (Goldmann in: Lukács 1973: 179). De confrontatie enkele eeuwen later zal des te schokkender zijn . Maar eerst moet dit alles nog escaleren..

2. ANOMIE De term ‘anomie’ werd voor het eerst geïntroduceerd door socioloog Emile Durkheim (1858 1917) (Goddijn 1970: flaptekst) en wordt gewoonlijk gebruikt om een toestand van normloosheid uit te drukken. In wat volgt zal ik het concept anomie trachten uit te leggen, waarbij ik me vooral zal baseren op de inleiding van Duvignaud over dit fenomeen: l’Anomie. Hérésie et subversion (1973).

15

Wat is anomie? Tot Durkheim met zijn idee van anomie kwam aanzetten, heerste er – onder meer bij de filosoof en socioloog Auguste Comte - de opvatting dat de geschiedenis een gelijkmatig en gunstig verloop had: met andere woorden een technische, progressieve, cumulatieve, rationele en dus morele ontwikkeling onderging (Duvignaud 1973: 35). Volgens Durkheim is het verloop van de geschiedenis daarentegen gekenmerkt door een reeks van mutaties: radicale breuken die telkens de totaliteit van de sociale organisatie vernietigen. Dit kan een economische of politieke transformatie zijn, evenwel met eindeloze gevolgen (die echter pas na verloop van tijd waarneembaar zijn) (Duvignaud 1973: 45).5 Deze mutaties zorgen dus (tijdelijk) voor een crisistoestand in een samenleving, instelling of groep. Een toestand met twee directe consequenties die anomie in de hand zullen werken. Vooreerst verliest de samenleving haar regulerende invloed. H.P.M. Goddijn wijst erop dat - vanwege de verschillen in natuurlijke gaven tussen de mensen- een zekere morele discipline uiterst belangrijk is om ieder zijn plaats te doen innemen. Wanneer nu echter de samenleving in beroering is door crises van plotselinge aard, is zij tijdelijk niet in staat deze regulering uit te oefenen (Goddijn 1970: 23). Een ander gevolg van de crisistoestand, is wat Durkheim met de term ‘éréthisme’ aanduidt: In georganiseerde, min of meer stabiele samenlevingen vinden de collectieve en individuele verlangens hun bevrediging in de vertrouwde en gevestigde objecten en handelingen, deze worden gecontroleerd en gedefinieerd door het sociale waardesysteem. In mutatie-periodes daarentegen, die tevens periodes van destructie zijn van de eenheden waaruit de organische totaliteit was opgebouwd, vinden de verlangens geen bevrediging meer6 (Duvignaud 1973: 36). Door deze ongelijkheid tussen een verlangen dat eindeloos is geworden (éréthisme) en de objecten die de getraumatiseerde samenleving te bieden heeft én door het feit dat de samenleving haar regulering niet meer kan uitoefenen, ontstaat er een globale situatie - economisch en sociaal 5

Duvignaud merkt op dat deze veranderingen waarover Durkheim het had, nooit revolutionaire veranderingen waren, maar trage transformaties zoals de introductie van de industrialisatie in Noord-Italië en Pruisen, de crisis van de overproductie in de eerste fase van het kapitalisme in Engeland of Frankrijk. Wat hij echter niet zag was dat de echte revolutionaire veranderingen in wezen een plotse concentratie waren van alle variabelen van de mutatie, op eenzelfde plek en eenzelfde moment. (Duvignaud 1973: 37) 6 In wezen kunnen deze verlangens –die hun oorsprong vinden in het ‘ideaal’ nooit helemaal bevredigd worden, aldus literatuurfilosoof Lukács. Hij heeft het in Theorie van de roman over de scheiding van ideaal en werkelijkheid. Deze scheiding toont zich ten eerste in “een gebrek aan overeenkomst tussen de innerlijkheid en haar substraat in de handeling” en ten tweede in het “onvermogen van deze wereld, die vreemd tegenover het ideaal en vijandig tegenover de innerlijkheid staat, om zich werkelijk tot een totaliteit af te ronden, om zowel voor zichzelf als geheel de vorm van de totaliteit als voor haar relaties tot de elementen waaruit ze bestaan en hun onderlinge betrekkingen de vorm van de coherentie te vinden.” (Lukács 1965: 82-83) In stabiele, regulerende samenlevingen slaagt men er in deze verlangens een pseudo-substraat te geven in de werkelijkheid, waardoor de meerderheid van de mensen zich bevredigd voelt, in crisissituaties ontbreekt echter zelfs dit pseudo-substraat en zal de onbevredigbaarheid van de verlangens zich dus manifesteren.

16

- waarin het waardesysteem ineenstort. De ontregelende feiten zijn volgens Durkheim dan geen schendingen van de regel want, in dit geval, wordt de regel zelf betwist (Duvignaud 1973: 34). De mens ontbreekt in zo’n situatie volgens Goddijn een vaste grond om uit te maken wat mogelijk en onmogelijk is, wat rechtvaardig en onrechtvaardig is, welke eisen en verwachtingen legitiem zijn en welke buitenmaats. Hij merkt tevens op dat de toestand van ontregeling of anomie nog wordt versterkt doordat de passies minder gedisciplineerd zijn juist op het ogenblik dat ze een sterkere discipline nodig hebben. “De traditionele regels hebben hun autoriteit verloren en de geest van rebellie staat op, die de bron is van de immoraliteit.” (Goddijn 1970: 24).

Praktische

betekenis

krijgt

het

anomiebegrip

in

onregelmatigheden,

nieuwe

bewustzijnsvormen zoals religieuze ketterij, schismas, jongerenculturen etc. (Duvignaud 1973: 34) en met betrekking op het individu in de sociologie van het afwijkend gedrag. Volgens Goddijn zijn zelfmoord, alcoholisme, prostitutie, gebruik van verdovende en stimulerende middelen, misdaad, criminaliteit en psychische defecten zowel in hun oorzaak als in hun gevolg in verband te brengen met anomie als plotselinge crisissituatie (Goddijn 1970: 16). In de oorspronkelijke betekenis is anomie geen blijvende situatie maar gaat het eerder om een spanningsvolle tussentoestand waarbij er van de bestaande oude normen geen regeling meer uitgaat en er nog geen nieuwe voorhanden zijn (Goddijn 1970: 44). Het gaat om een overgang tussen twee systemen waarbij de destructie van het ene een pijnlijke, soms tragische crisis veroorzaakt op het moment dat het volgende nog niet gedefinieerd is. Duvignaud haalt hier J. Burkhart aan die stelt dat naar deze overgangsperiodes een specifieke interesse van de analist uitgaat. Hij wordt er geconfronteerd met onverklaarbare feiten want het is op die momenten dat het menselijk gedrag niet langer verklaard kan worden vanuit de referentie aan gevestigde normen en waarden (Duvignaud 1973: 56- 57). Eén ding hebben deze individuele feiten die zich op een onregelmatige wijze in de samenleving manifesteren, gemeen: ze hebben dezelfde natuur, het gaat namelijk om of een degradatie- of een vooruitgangscrisis (Duvignaud 1973: 35).

Vanaf Renaissance: Net als onze hedendaagse moderne tijd, was ook de Renaissance een periode van mutaties en anomie. Hoewel de tijdgenoten van Shakespeare het wellicht niet beseften, bevond de renaissancistische samenleving zich in de overgangsperiode naar een kapitalistische en individualistische orde. Hauser wijst er op dat, na een periode van politieke en religieuze anarchie (het despotische koningschap van de Tudors, de Rozenoorlog, de onoverkomelijke geloofstegenstellingen, de hopeloze toestand van de staatshuishouding, de verwarde en gevaarlijke buitenlands-politieke toestand etc.) de bevolking koningin Elisabeth met open armen

17

ontving: “Alleen reeds door het feit, dat het de koningin was gelukt de gevaren gedeeltelijk te bezweren en ze voor een ander deel uit de weg te gaan, verwierf zij een onaantastbare populariteit in brede kringen van de bevolking” (Hauser 1975: 279-294). Maar deze stabilisatie van de politieke maatschappij leidde niet noodzakelijkerwijs tot een stabiele samenleving, integendeel: tot Elisabeth aan de macht kwam, deelden de mensen een traditioneel, feodaal, relatief stabiel waardensysteem. Ten tijde van Elisabeths regering voltrokken zich echter twee belangrijke transformaties met betrekking tot dit waardensysteem: de verdeeldheid tussen protestanten en katholieken - waardoor religie zijn greep begon te verliezen – en de opkomst van het kapitalisme. Deze laatste werd door Elisabeth in ieder opzicht begunstigt, aldus Hauser. Onder haar heerschappij vormden de rijke burgerij en de adel, die grondbezit had of aan de industrie deelnam, de nieuwe heersende klasse (Hauser 1975: 279-294). De gevolgen van deze nieuwe orde zagen we al in een vorig hoofdstuk. Politieke rust is dus niet hetzelfde als een afwezigheid van anomie en anarchie niet hetzelfde als anomie. “What is anarchie in government is anomie in society” aldus Milton Yinger (1964: 158). Hoewel anarchie anomie waarschijnlijk wel versterkt en er ten tijde van de Tudors dus ongetwijfeld ook anomische feiten plaats zullen hebben gevonden, had de verandering die zich in de Elisabethaanse tijd voltrok een veel grotere impact op de sociale wereld. Ook Shakespeare voelde dit aan. Hauser merkt op dat omstreeks de eeuwwisseling, op het tijdstip van zijn volle rijpheid en op het toppunt van zijn succes, zijn wereldbeschouwing een verandering onderging. Deze leidde tot een grondige wijziging in zijn hele beoordeling van de maatschappelijke toestand en in zijn gevoelens tegenover de verschillende lagen van de samenleving. “Zijn vroegere tevredenheid met de bestaande toestanden en zijn optimisme met betrekking tot de toekomst waren geschokt, en al hield hij ook vast aan het grondbeginsel van de orde, van de waardering voor de maatschappelijke stabiliteit en de verwerping van het feudaal – ridderlijke heldenideaal, toch scheen hij zijn vertrouwen in de Macchiavellistische monarchie en de onverbiddelijk op bezitsvergroting gerichte economie te hebben verloren.” “Het enkele feit dat hij in een tijdperk van nationale opkomst en economische bloei, waar hij zelf van profiteerde, een tragische wereldbeschouwing en het diepste pessimisme tot uiting bracht, is het bewijs voor zijn sociaal verantwoordelijkheidsgevoel en voor zijn overtuiging, dat het allemaal niet was zoals het behoorde te zijn” (Hauser 1975: 279-294). Literaire verbeelding

18

En dit vertaalde zich (onbewust) naar zijn werk. “Op de scène staat de mens in een wereld waar niets nog in de haak is omdat de fundamenten het niet houden. Niets lijkt nog normaal te functioneren. Of zoals Hamlet vaststelt: ‘The Time is out of joint’.” “In zo’n verwarde en verwarrende wereld regeren corruptie, machtswellust, moedwil en misverstand.” (Humbeeck 2008: 37) Anomische individuen7 zijn dan synoniem voor ‘onaangepaste’ personen, “ruleless and ungoverned”, aldus David Riesman (Riesman in: Milton Yinger 1964: 171). Deze anomische personages uit het Elisabethaanse theater corresponderen volgens Duvignaud niet aan in die tijd bestaande personen noch aan elementen van een ‘mogelijk bewustzijn’ (Goldmann), maar aan anomische en afwijkende gevallen die geen enkel systeem weet te verklaren (ze zullen pas later, wanneer deze ervaringen geïntegreerd zijn in de maatschappij, kunnen worden verklaard). Richard III ontstond dus niet vanuit een zogenaamd menselijk profiel uit de collectieve ervaring, maar anticipeerde op een bepaalde ervaring, op het mogelijk leven dat komen kon, op een nieuw domein in de existentiële speculatie (Duvignaud 1973: 60).

Nu Met de overgang naar de moderne conditie van de mens zien we dat het fenomeen van anomie nog steeds aanwezig is, sterker nog, het is in onze huidige samenleving en voor het postmoderne individu, door haar continue aanwezigheid, een structurele eigenschap geworden.8 De oorzaken hiervan heb ik reeds in het vorige hoofdstuk geschetst: De laatste vier eeuwen hebben verscheidene socio-structurele en –culturele transformaties bijgedragen tot een sterke fragmentatie van normen en waarden. De belangrijkste is volgens Goddijn ongetwijfeld de economische vooruitgang. “Sinds een eeuw heeft de economische vooruitgang voornamelijk bestaan in de bevrijding van elke regeling, in de ontregeling van de industriële relaties. In de oude organisatie van de samenleving hielden godsdienst, regering en gilden [...] die relaties aan de teugel.” “Godsdienst en gilden hebben nu hun invloed verloren. De regering is niet de regelaar van het economisch leven, maar is er instrument van geworden. Het enige en 7

Er bestaat onenigheid over het feit of een individu al dan niet anomisch kan zijn. Milton Yinger zelf vindt, hoewel hij de relatie tussen de sociale en de individuele dimensie erkent, het bijvoorbeeld niet slim om dezelfde term te gebruiken voor twee verschillende betekenisniveaus (Milton Yinger 1964: 171-172). 8 Milton Yinger nuanceert deze stelling en waarschuwt ervoor dat een te sterke aandacht voor anomie ons blind maakt voor de tekenen van een groeiende waardeconsensus in vele domeinen van het leven: “Where critiques of mass society, anomie, and alienation become ideological weapons, there is a tendency to overlook signs of consensus and integration. Taking a second and third look at urban-industrial society, social scientists are finding there more stable old patterns than were at first apparent. In addition, such societies are developing new norms and procedures (and personalities able and willing to accept them)” (Milton Yinger 1964: 166) Hij stelt de vraag of heterogene en pluralistische samenlevingen per definitie anomisch zijn, en lost ze zelf op door te stellen dat enkel wanneer de onenigheid de werking van de samenleving ontwricht, er sprake is van anomie. (Milton Yinger 1964: 159-161)

19

belangrijkste doel van de naties is industrieel tot welstand komen [...] De begeerten zijn ontrukt aan elke begrenzende autoriteit en heeft hen boven elke menselijke wet geplaatst.” Hij besluit dat de toestand van crisis en anomie hier constant en om zo te zeggen normaal is en dat de afwezigheid van economische discipline zonder mankeren ook buiten de economische wereld haar gevolgen zal hebben en een verlaging van de publieke moraliteit met zich zal meeslepen. (Goddijn 1970: 25-28) Zoals in vorig hoofdstuk is aangetoond is er inderdaad een waardengeneralisering aan de gang. Waarden en normen zijn bovendien in een voortdurende stroom beland. Aangezien er geen dominante traditie is, tekent zich een groeiende maatschappelijke schizofrenie af9 (cursus Literatuur & Maatschappij 2008). We bevinden ons zoals ook Duvignaud constateert in een toestand van voortdurende verandering (mutatie). In een samenleving waar de schijnbaar meest stabiele en stevige sociale vormen (de familie bv.) zijn verdwenen of gemetamorfoseerd, een samenleving die tezelfdertijd complexer en omvangrijker is geworden, kan sociologie bijgevolg enkel nog een sociologie van mutaties zijn. (Duvignaud 1973: 30-31). In zo’n voortdurend metamorforiserende samenleving, met een gebrek aan morele houvast, verloopt de hercodering moeizaam: de moderne samenleving lijdt volgens Goddijn aan acute aanpassingsstoornissen, zowel in haar maatschappelijke instellingen - “We denken aan de herstructurering van het politieke leven, de automatisering van het bedrijfsleven, de expansie van het

hoger

onderwijs,

de

crisis

in

het

kerkelijk-godsdienstig

leven,

de

moderne

gezinsproblematiek, de democratisering van het leger” – als in haar relaties tot andere samenlevingen (Goddijn 1970: 16). Zal deze anomie nog ooit verdwijnen en berusting vinden? Wie weet, zegt Duvignaud, bevinden we ons nu gewoon terug op een grens, de grens waar een type van samenleving sterft en het nieuwe type zich nog niet heeft gevormd. Misschien geschiedt zich wel een ‘New Deal’, een nieuwe gegevenheid in de kansen van de mens, zonder dat we kunnen voorspellen welke samenstelling ze zal teweegbrengen (net zoals men in de Renaissance nog niet kon voorspellen dat de wereld zich aan het vormen was naar het kapitalistisch systeem). Op deze grens, tussen twee werelden, in het ‘no man’s land’, duikt de anomie op – stedelijke agressie, afwijkende feiten, opmerkelijke misdaden, verbazende ontwikkeling van neuroses, onbekende ziektes –. Allemaal vormen die het hedendaagse leven binnensluipen (Duvignaud 1973: 61). Literaire verbeelding

9

Milton Yinger voegt hieraan toe dat wanneer steeds nieuwe elementen worden geïntroduceerd met een razende snelheid zoals we die hebben gezien in de twintigste eeuw - terwijl de mensen niet allemaal op dezelfde versnelling zitten – dit onvermijdelijk zal leiden tot normatieve vacuüms. (Milton Yinger 1964: 166)

20

Dat de realiteit voortdurend mutaties ondergaat en niet meer eenduidig structureerbaar of in één waarheidsstelsel te vatten is, reflecteert zich volgens Humbeeck ten volle in de postmoderne roman die door veelvormigheid wordt gekenmerkt (Humbeeck 2008: 71). Wat betreft anomie, duikt het anomiebegrip nog zelden op in de sociologische betekenis die Durkheim eraan gaf, maar het anomiegevoel is niettegenstaande meer dan ooit aanwezig. Volgens Goddijn gaat het bij hedendaagse auteurs niet om een onverwacht stokken van de regulatieve functies van de cultuur, dat de sociale relaties tussen mensen onzeker en onvoorspelbaar maakt. “Het is voor hen ofwel een toestand van de cultuur ofwel een toestand van de psyche of het draait om de relatie tussen cultuur en individu respectievelijk het bewuste en onderbewuste. Zij spreken van een alomtegenwoordige morele vereenzaming d.w.z. een tekort aan gevoelens van gebondenheid aan waarden,

symbolen,

een

levenspatroon.”

Anomie

is

voor

hen

desintegratie

van

gemeenschappelijke waarden binnen een samenleving, welke haar neerslag zal krijgen in gevoelens van angst, isolement en doelloosheid (Goddijn 1970: 40). Om deze ontwaarding tegen te gaan, hanteren sommige auteurs een esthetische taal: lichamelijkheid (c.f. Jan Decorte, Titusandonderonikustmijnklote) – extremen als lichaamsgenot, pijn en naakte toestand (c.f. Luk Perceval, L.King of Pain)- wordt als tegenkracht gebruikt. Dit estheticisme typeert zich door verlangen en door een focus op onbewuste chaotische processen (cursus Literatuur & Maatschappij 2008).

3. GEVOLGEN VOOR HET INDIVIDU In wat volgt gaan we na wat dit hele proces met de mens zelf doet. We weten onderhand al dat ze anomische reacties teweegbrengt, maar wat maakt deze toestand los in het hoofd van het individu? Alles is namelijk onzeker en veranderlijk geworden, aldus Auerbach: de grond waarop de mens beweegt en zijn acties onderneemt is onvast en overstuur door innerlijke storingen. Het is een onstabiele wereld die zichzelf constant regenereert (Auerbach 1953:324).

3.1. Desillusie Volgens Duvignaud zal de ontdekking door het individu, dat de gang van het leven is vernield en dat geen enkele wereldvisie meer klopt, hem leiden tot desillusie en uiteindelijk tot nihilisme. Iets is verloren gegaan en iets nieuws duikt op, maar we hebben geen idee wat. We worden ons ervan bewust dat ons masker een masker is, dat we niet meer verder kunnen leven zoals de

21

anderen, met de anderen. We vervallen in hysterie, want de code vernietigt ons. Zonder diens ‘verlichtingen’, blijft er niet veel over van de wereld en -zoals we hierna zullen zien- van de mens (Duvignaud 1973: 42). Lukács merkt op dat op momenten dat de mens (gegrepen door de macht van de demon, ongegrond en ook niet te motiveren) boven zichzelf uit weet te stijgen; de godverlaten wereld plotseling een wereld zonder substantie blijkt te zijn, “een irrationeel mengsel, ondoordringbaar maar tegelijk ook poreus; wat vroeger het stevigst scheen te zijn, valt nu onmiddellijk als verdroogd leem uiteen zodra het door het van de demon bezeten individu wordt aangeraakt, en de lege doorzichtigheid waarachter eens droomlandschappen te zien waren wordt nu plotseling een glazen wand, waarachter men vergeefs en niet begrijpend zwoegt als een bij achter de vensterruit zonder er doorheen te kunnen komen, zonder zelfs tot het inzicht te kunnen komen dat er hier geen weg is” (Lukács 1965: 95-96). Op zo’n momenten ervaart de mens volgens Hauser dat de zuivere, onvervalste, onwrikbare idee zich hier op aarde niet laat verwezenlijken (Hauser 1975: 279-294).

Vanaf Renaissance: In de Renaissance zelf was er over het algemeen nog geen sprake van desillusie, integendeel, het optimisme over de nieuwe gang van zaken vierde hoogtij: de handel kwam op gang, men verwachte een bloeiende en welvarende toekomst. Hauser wijst er op dat Marlowe en ook de jonge Shakespeare dan ook geboeid waren door het Macchiavellisme. Maar zoals we in het vorig hoofdstuk al lazen onderging Shakespeares wereldbeschouwing omstreeks de eeuwwisseling een verandering. Hij geraakte vervreemd van de Macchiavellistische werkelijkheid, die voor hem een nachtmerrie was geworden. Hij zag immers, waartoe de heerschappij van deze leer had geleid. Hij was zijn vertrouwen in de Macchiavellistische monarchie en de onverbiddelijk op bezitsvergroting gerichte economie verloren (Hauser 1975: 279-294). De hoge verwachting van de Renaissance, merkt Ben Hunningher op, is ondertussen vergaan en in een volgende generatie groeide reeds een steeds sterker wantrouwen ten opzichte van wereldlijke waarden. “Het streven naar harmonie en vaste vormen wordt verdrongen door de algemene erkenning van een bedrieglijke wereld vol onrust en onzekerheid.” (Hunningher 1987: 111) Hauser heeft het over de overgang naar een maniëristisch levensgevoel. Deze betekende de volkomen omkering van de Homerische homogeniteit. De wereld was hier niet zoals bij Homerus, zinrijk, al dadelijk omdat hij zijnde is, het maniëristische denken ging uit van een principiële scheiding tussen zin en zijn, wezen en leven. (Hauser 1975: 274) Literaire verbeelding 22

Interessant in de literaire verbeelding, voor ons onderzoek, is, wanneer de houding tegenover de maatschappij de overgang maakte van optimisme naar kritiek, desillusie en ontreddering. Hieraan correspondeert Shakespeares tragische periode (omstreeks de eeuwwisseling), waarin hij zijn grote tragedies dichte. “Er was geen spoor meer over van de oude luchtige toon; ook de zogenaamde blijspelen uit deze periode waren vol zwaarmoedigheid” (Hauser 1975: 279-294). Deze periode van Shakespeare situeerde zich duidelijk al in de barok. Volgens Humbeeck kwam de barokke literatuur, als weergave van een wankele, verraderlijke realiteit, tot stand door diverse inbreuken op de klassieke poëtica. “De verwarring domineert, er heerst een soort anarchie van genres en deze brengt een mimetische desoriëntatie teweeg die correspondeert met een gevoel van morele ontworteling, verscheurdheid en ontreddering.” Het verraderlijke werd nog eens extra duidelijk in een duizelingwekkend spel van schijn en wezen, “een afgrondelijk maskerspel waarin de werkelijkheidsillusie die door de tekst is opgewekt structureel ontregeld geraakt, in die mate dat de toeschouwer zelf ontregeld geraakt en zich gedesoriënteerd voelt. Ook hij kan uiteindelijk net zo min als de personages het onderscheid maken tussen realiteit en fictie.” Een geliefd procédé in dit verband was de ‘mise en abyme’, het toneelstuk-in-hettoneelstuk, zoals we het bij Hamlet zouden aantreffen. “Het is een procédé dat bij de toeschouwer of lezer een fundamenteel ontregeld, soms duizelingwekkend effect sorteert.”: “Maken wij deel uit van een echte wereld of maakt de zaal waarin we zitten te kijken naar wat er op het toneel gebeurt misschien deel uit van een grotere scène dan de scène die we vanuit de zaal zien, zodat we, onbewust, een rol spelen in een drama waarvan we de auteur niet kennen. Waarvan de auteur afwezig is. Stel je voor dat die afwezige, ons in twijfel en verwarring onderdompelende auteur God is, schepper en verlosser misschien maar toch vooral meesterillusionist? Of zijn wij zelf die meester-illusionist en leven we ons leven als een droom. Zo wordt in een komische ‘mise en abyme’ de tragische afwezigheid van het betekenisgevende centrum gereveleerd.” (Humbeeck 2008: 39-41) De (des)illusie was compleet.

Nu Goldmann wijst erop dat vanaf 1910 het tijdperk van de vooruitgang en zijn optimisme definitief zijn einde nabij was. Onzichtbare scheuren –die, zoals we zagen, al vanaf het begin van de moderniteit sluimerden- deden een bouwwerk, waarvan de voorgevel nog ongeschonden leek, splijten. Vier jaar later brak de eerste wereldoorlog uit. Enige jaren na afloop van het conflict begon een nieuw tijdperk in de westerse filosofie en niemand neemt de leermeesters uit de 19e eeuw nog serieus. De waarden van het individualisme zijn grondig aan het wankelen gebracht. (Goldmann in: Lukács 1973: 180) Humbeeck merkt op dat; waar de romantisch-narcistische 23

mens nog waande dat hij een veelkantige, fragmentarische en vervreemdende werkelijkheid op eigen kracht kan herscheppen tot een hogere eenheid, sublieme zinvolheid en paradijselijk geluk; men nu steeds meer ontgoocheld raakt over het vermogen van de mens om in het leven van alledag ‘waarheid’ te produceren. (Humbeeck 2008: 71) Literaire verbeelding “De ultieme erfgenaam van het (post)romantische narcisme in literatuur en kunst was het modernisme. Dat modernisme immers probeerde van het onvermogen van de moderne mens om waarheid te produceren een laatste, universele doch paradoxale waarheid te maken. Daarbij werden idealiter hoge en lage cultuur en voorts alle bestaande literaire genres en conventies samengesmolten tot een totaalwerk, zoals Joyces’ Ulysses (1920) en vooral het niet toevallig onvoltooid gebleven Finnegan’s Wake (1939), gestructureerd in functie van een ultiem waarheidscentrum: namelijk dat de waarheid over de mens en het menselijke bestaan alleen bestaat – en alleen vorm kan krijgen – in de esthetische verbeelding.” (Humbeeck 2008: 71) In de postmoderne literatuur wordt er uiteindelijk definitief komaf gemaakt met het idee van het bestaan van een waarheidcentrum. Postmoderne auteurs stellen de wereld in hun boek nadrukkelijk voor als een verhaal, een fictie. Door expliciet te laten zien dat het om een illusie gaat, zegt Bart Vervaeck, doorprikken en ontmaskeren ze deze illusie. Hiermee leveren ze een directe commentaar op de traditionele omschrijving van de realiteit. “Ook de werkelijkheid is opgebouwd uit conventies.” (Vervaeck 1999: 18-19) De postmodernist ziet de wereld als een netwerk van beelden, waarbij het ene beeld het andere voorbrengt. Zo komt hij volgens Vervaeck ook tot de conclusie dat er geen ‘echte’ grond, geen fundament is. “De kern van het netwerk bestaat dus niet als een vast centrum, maar is uitgezaaid over alle strengen van het net.” Vervaeck verbindt dit verschijnsel met de door Derrida beschreven “dissémination”, de eindeloze doorverwijzing van betekenissen waardoor je nooit aankomt bij de laatste betekenis (Vervaeck 1999: 43-46). De onvatbaarheid van de wereld wordt in het postmodernisme dus verwoordt door een netwerk van beelden “die in hun eindeloze toepassing de ontologische grond van een ‘echte’ wereld uitwissen. De beelden steunen op elkaar, niet op een vooraf bestaande realiteit” (Vervaeck 1999: 52). Het valt dus niet te verwonderen dat de techniek van de mise-enabyme –de ene fictie wordt in de andere ingebed, zonder eindpunt of hoger niveau dat als reëel kader kan dienen - in het postmodernisme terug aan populariteit wint (Vervaeck 1999: 29) 10. 10

Met de verwijzing naar de postmoderne literatuur, wil ik enkel de hedendaagse literaire tendens aantonen. Deze staaft mijn stelling van de literaire bekommernis om het verlies van een betekenissysteem en de ontworteling die deze teweegbrengt. In de toepassing zullen we zien dat hoewel deze bekommernis bij het overgrote deel van de

24

3.2. Existentiële twijfel “Durkheims Le suicide. Etude de sociologie (1895) opent met de opmerking dat de samenleving over het vermogen beschikt de gevoelens en activiteiten van de individuen te regelen en dat tussen de manier waarop ze deze regulerende actie uitoefent, en de sociale koers van de zelfmoorden een verband bestaat. De eerste paragraaf eindigt als volgt: Steeds wanneer diepgaande reorganisaties zich voordoen in het sociale lichaam tenzij door plotselinge groei hetzij door onverwachte ramp, doodt de mens zich gemakkelijk.” (Goddijn 1970: 22). In wat volgt zullen we trachten dit verband tussen anomie en existentiële crisis te verklaren. Aan hun plaats en handelen binnen een leefwereld die sociaal georganiseerd is volgens bepaalde normen en waarden; ontleent het individu, volgens Laermans, een persoonlijk zelfbeeld of een individuele identiteit en verwerft hierdoor antwoorden op de vraag ‘wie ben ik?’ (Laermans 1992: 32). Eerder hebben we gezien dat wanneer door een mutatie deze sociale organisatie wegvalt, de leefwereld in een toestand van anomie of ontwaarding belandt, met als gevolg dat de mensen niet meer over een morele en verbindende houvast beschikken. Hun onderlinge verwantschap wordt vernietigd. De mens lijkt vanaf nu gedoemd tot alleen-zijn, en wordt dan ook overmand door existentiële twijfel. Want wat, zo stelt ook Lukács vast, blijft er hem in die eenzaamheid nog over dan, te midden van andere eenzamen, op het allerlaatste tragische alleenzijn toe te snellen? (Lukács 1965: 42-43). Die fundamentele eenzaamheid is trouwens niet de enige reden tot existentiële twijfel. Met het verdwijnen van een waardensysteem dat betekenis geeft aan de werkelijkheid, verdwijnt ook de illusie: het individu wordt zich bewust van de scheiding tussen wezen en werkelijkheid en beseft nu dat de zuivere idee zich hier op aarde niet laat verwezenlijken. Deze ontbinding van de persoonlijkheid (in idee en werkelijkheid), en de ziel die zich bewust is van haar gespletenheid bepalen het problematische karakter van het moderne individu (Hauser 1975: 570-571). De grootste discrepantie tussen de idee en de werkelijkheid is volgens Lukács de tijd: (“Man is a time-bound creature” (Baker 1962: 546)) Lukács heeft het hier over het verloop van de tijd als duur en verwijst daarbij uitdrukkelijk naar Hegel en Bergson. Maar terwijl voor hen de tijd een positieve en progressieve betekenis heeft en een vervulling en verwezenlijking is, beschouwt Lukács de tijd “als een proces van voortdurend verval, als een scherm dat zich tussen de mens en dramateksten aanwezig is, er echter niet al te veel écht postmoderne teksten (Titusandonderonikustmijnklote bijvoorbeeld wel).

tussen zitten

25

het absolute plaatst.” “De diepste en meest vernederende machteloosheid van de subjectiviteit ligt niet zozeer in de vruchteloze strijd die ze voert tegen sociale vormen en structuren die iedere idee missen en tegen de mensen die deze vormen vertegenwoordigen, als wel in het feit dat ze niet bestand is tegen het trage maar ononderbroken verstrijken van de tijd.”11 (Lukács 1965: 129130) De tot inzicht gekomen mens zal al snel in een nihilisme vervallen dat alles – het individu incluis - in vraag stelt. Dit nihilisme culmineert in de vaststelling dat de hele werkelijkheid én het individu kunnen worden gereduceerd tot niets. “l’homme serait un animal biologique, réduit à son aggressivité naturelle ou aux platitudes de son adaptation c’est-à-dire, ‘autre chose’, peutêtre rien!” (Duvignaud 1973: 42). De maatschappelijke wereld is niet-authentiek, ze heeft voor het individu volstrekt geen waarde meer, zegt Lukács. Net als het aardse bestaan, want de mens is sterfelijk. De enige authenticiteit die voor de mens open staat, is daarom, volgens hem, gelegen in het bewust-zijn van zijn grenzen, van het feit dat de wereld geen waarde heeft en van de noodzaak om radicaal te weigeren. “Het onderscheid tussen het leven, dat bestaat uit het zich bewust zijn van de grenzen, uit eenzaamheid en afwijzing, en leven dat daarentegen illusie, zwakheid en het aanvaarden van de dagelijkse werkelijkheid inhoudt, valt helemaal samen met het onderscheid dat Heidegger later maakt tussen authentiek bestaan en niet-authentiek bestaan12” (Goldmann in: Lukács 1973: 181-182). De onmogelijkheid om ziel en werkelijkheid te verenigen, zorgt ervoor dat het enige zinvolle dat het problematische individu te doen staat, is, de weg af te leggen “die hem van de droeve onderworpenheid aan de gewoon bestaande, heterogene en voor het individu zinloze werkelijkheid naar een duidelijke zelfkennis leidt,” aldus Lukács. Zo kan men bereiken dat de mens heel diep en intens doorstraald wordt door de zin van het leven. Dit is dan ook meteen het hoogste dat het leven hem te bieden heeft, “het enige dat de inzet van een heel leven waard is en

11

Er is, volgens Lukács, naast zelfkennis, nog een andere belevenis waarin het leven en het wezen zo dicht komen dat ze elkaar haast raken, namelijk de hoop of herinnering. Een gevoel van resignatie zal ongetwijfeld steeds blijven bestaan: een gevoel dat dit alles toch ergens vandaan moet komen en ergens heen gaan. “En aan deze resignatie van een volwassen geworden zijn ontspruiten de hoop en de herinnering.”, dit zijn “belevenissen van de tijd die een overwinnen van de tijd inhouden – met één blik wordt het leven als een gestolde eenheid ante rem gezien en post rem omvat en begrepen.” “In een van god verlaten wereld zijn dit de belevenissen waarin het leven en het wezen het dichtst bij elkaar komen.” (Lukács 1965: 135) 12 Maar terwijl het standpunt van Heidegger Goldmann tegenstrijdig voorkomt (daar hij zich, ondanks het feit dat hij de authenticiteit binnen het bewust-zijn van de grenzen plaatst, toch in Leben zum Tode voorstelt dat dit bestaan authentiek kan worden door het te stellen in het kader van de geschiedenis), zijn de ideeën van Lukács op dit punt zoals altijd samenhangende en radicaler. Wanneer hij in 1910 de authenticiteit plaatst binnen het bewustzijn van de grenzen en van de dood maakt hij de voor de hand liggende gevolgtrekking, namelijk dat geen enkel leven binnen deze wereld deze grenzen zou kunnen opheffen en aan het bestaan de een of andere vorm van geldigheid zou kunnen verlenen.

26

het enige waarvoor deze strijd inderdaad de moeite waard is geweest” (Lukács 1965: 84). Lukács waarschuwt echter dat de ziel hier niet altijd genoegen mee neemt. Deze kent namelijk een wezenlijk streven waarvoor alleen het wezenlijke van belang is, waar het ook vandaan mag komen en wat de doelen ervan mogen zijn. “De ziel kent een verlangen waarin de drang naar het vaderland zo sterk is, dat de ziel in onstuimige blindheid het eerste beste pad moet betreden dat naar huis lijkt te leiden; en zo groot en hevig is dit vuur dat de ziel inderdaad in staat is om haar weg tot het eind toe te gaan” (Lukács 1965: 92) Deze drang van de ziel kan dus tot de dood leiden. Of zoals Derrida zei, is het weten van de laatste dingen –dus de vereniging met het idee eigenlijk het weten van het einde, het is de dood (Vervaeck 1999:57). Het individualistische denken heeft volgens Goldmann sedert de 16e en de 17e eeuw het existentiële vraagstuk naar de achtergrond van het filosofisch denken geschoven door geleidelijk elke gedachte aan transcendentie en waarden die het individu te boven gaan, uit het bewustzijn te elimineren. Voor het christelijk denken uit de middeleeuwen, dat het bestaan van het individu beschouwde als deel van een groter geheel, was de dood een bijzonder belangrijke gebeurtenis en daarom met een grote pregnantie geladen. Doordat het individualisme echter iedere gedachte aan totaliteit en samenhang wist te onderdrukken, is het geleidelijk aan blind geworden voor de vraagstukken van de grenzen van het individu en in de eerste plaats voor dat van de dood. (Goldmann in: Lukács 1973: 179) Lukács was dan ook de eerste die het probleem van de verhoudingen tussen het individu, de authenticiteit en de dood opnieuw heeft stelt, hoewel dit keer in heel zijn smartelijkheid en onbarmhartigheid. En zo introduceert hij volgens Goldmann een problematiek in het Europese denken “die de problematiek zou worden van de filosofische renaissance die na de Eerste Wereldoorlog volgde” (Goldmann in: Lukács 1973: 183). Literaire verbeelding In de literatuur manifesteert deze twijfel zich vanaf de Renaissance in de psychologisering van het aloude degradatieverhaal. De gevechten tussen goed en kwaad maken plaats voor persoonlijke en existentiële wanhoop. De nieuwe obstakels van de held vormen een innerlijke strijd, als gevolg van een gebrek aan moreel houvast. Van de oorspronkelijke cirkel uittochtavontuur-terugkeer blijft enkel nog de ‘uittocht’ over; enkel de ontheemding komt in deze moderne versie aan bod (cursus Literatuur & Maatschapij 2008). Reeds in de barokke literatuur, zijn de gevoelens van innerlijke leegte, incoherentie en verscheurdheid volgens Humbeeck zorgvuldig berekende effecten. De barokke schrijver benut hiervoor een aantal typische structuurprocédés zoals de epische anti-vormen of een ontregelend soort drama dat het komische

27

en het tragische tegen elkaar uitspeelt om de essentiële gespletenheid van de mens en de ontwrichting die zijn tijd typeert te reveleren. “Barok is het drama van de mens, die door afgrondelijke twijfels aangetast, niet eens meer het onderscheid kan maken tussen ‘realiteit’ en ‘fictie’, waardoor de tragedie opeens om kan slaan in een komedie en vice versa.” (Humbeeck 2008: 36-37) In de hedendaagse literatuur zien we deze innerlijke leegte en incoherentie meer dan ooit terugkeren. Wat in het vorige hoofdstuk over de wereld in de roman werd gezegd, geldt in grote lijnen ook voor de mens. “De identiteit is geënt op ficties, ze bestaat slechts bij wijze van beeldspraak en ze laat zichzelf nooit in begrippen vastleggen.” (Vervaeck 1999: 63-64) Aangezien het betekenisgevend centrum voorgoed is verdwenen, is ook de mens in de roman niet meer te definiëren (door de combinatie van echt en fictief, de versmelting van personages (zie Titusandonderonikustmijnklote) etc. wordt de identiteit een grenzeloze en eindeloze uitzaaiing). Indien er echter toch een kern in de (post)moderne roman moet worden aangewezen, dan is dat volgens Vervaeck, de afwezigheid en de leegte (Vervaeck 1999: 47). Het grote verschil dan tussen het modernistisch en het postmodernistisch personage is dat de eerste ernaar verlangt het niets om te zetten tot iets en de tweede net het omgekeerde wil: “Het begrensde schijnbestaan wordt doorgeprikt en het grenzeloze niet-bestaan verkozen” (Vervaeck 1999: 72).

4. De problematische held: anomie en existentiële vertwijfeling Tot slot van dit theoretisch deel, ga ik na hoe deze fenomenen tot uiting komen in de karakterisering van de moderne held. Deze ondergaat vanaf de Renaissance namelijk een ingrijpende verandering. De traditionele zelfverzekerde held maakt plaats voor zijn problematische opvolger.

Anomie Een vast onderdeel in het heldenverhaal is de beproeving die de held moet ondergaan. In tegenstelling tot de traditionele held, wordt de moderne held niet langer letterlijk aan een test onderworpen waarin hij moet bewijzen dat hij de drager is van traditionele waarden. In plaats daarvan wordt hij nu beproefd door de moderniteit (een decoderende, kapitalistische socius), d.i. een gefragmenteerde wereld zonder waarden. De beproeving is dus niet langer een strijd tussen goed en kwaad: de held strijdt niet meer met een specifiek kwaad, een negatieve morele

28

instantie, maar met het gebrek aan morele houvast (cursus Literatuur & Maatschappij 2008). Het is vanaf dan - wanneer de wereld zijn homogeniteit en gemeenschappelijke waarden en normen verliest - dat volgens Lukács de moderne held pas echt kan ontstaan. Want “zolang de wereld innerlijk homogeen is, verschillen ook de mensen niet kwalitatief van elkaar: er zijn wel helden en schurken, vromen en misdadigers, maar de allergrootste held steekt toch maar hoogstens een hoofd boven de schare van zijnsgelijken uit, en zelfs de dwazen luisteren naar de woorden van de meest eerwaarde wijzen.” De innerlijkheid van de held wordt pas dan zelfstandig, zegt Lukács, als “dat wat de mensen scheidt tot een onoverbrugbare kloof is geworden; als de goden zwijgen en offer noch extase hun tongen ontfutselen” (Lukács 1965: 67-68). Basis van het conflict tussen held en wereld is dan volgens hem het feit dat de ziel van de moderne held weet heeft van haar zelf die in haar leeft en haar drijft. De held is verbonden met het ideaal en de authentieke waarden, zij het op een verworden en indirecte wijze. De wereld die hem omringt, daarentegen, is ten opzichte van deze waarden conventioneel en volkomen verworden. Hij biedt niets aan dat een vaderland, een tehuis zou kunnen zijn voor de ziel. Hieruit ontstaat het antagonisme tussen held en wereld (Goldmann in: Lukács 1973: 190). Deze anomie manifesteert zich volgens Goddijn meer in de hoge standen dan in de lage standen, meer onder de rijken dan onder de armen, deze laatsten hebben namelijk een veel begrensder horizon en dus verlangens die meer bepaald zijn (Goddijn 1970: 36). De prins is, volgens Duvignauds typologie dan ook één van de anomische personages bij uitstek, aangezien zich rond zijn persoon de macht en allerhande informatie concentreren. In hem manifesteert zich de grote leegte van het eindeloze verlangen (éréthisme). De prinsen in de elisabethaanse tragedie dragen het gewicht van een vaak smartelijke individuatie (de ontwikkeling tot individu of zelfstandige persoonlijkheid) die hen onderscheidt van de gewone sterveling. Deze individuatie is echter geen voorrecht; geen gratie die ongestoord geluk met zich meebrengt. Ze veroorzaakt daarentegen een sterk onbehagen, d.i. het onbehagen dat Lukács hierboven verklaarde als het aanvoelen van het feit dat de wereld geen vaderland kan bieden voor de authentieke waarden van het ideaal, die huizen in zijn ziel (Duvignaud 1973: 40). Lukács onderscheidt in zijn Theorie van de roman drie soorten helden: de held die voor ons van toepassing is, behoort tot het type van ‘de passieve held wiens ziel te breed is om zich naar de wereld te schikken’13 (Goldmann in: Lukács 1973: 191), waarbij die passiviteit hierin geen formele noodzaak is, maar de verhouding aangeeft waarin de held tot zijn ziel en zijn omgeving staat (Lukács 1965: 95). Deze held streeft ernaar een gelijkheid tussen 13

De andere twee types held zijn de persoon wiens bewustzijn te smal is voor de complexiteit van de wereld (het don quichote-type) en de held die zich bewust laat leiden zonder echter te berusten of te wanhopen (Goldmann, Lukács 1973: 191).

29

innerlijkheid en uiterlijke werkelijkheid te verwezenlijken. Zijn geschiedenis zal een onzeker zoeken blijken, dat geen vinden kent, aldus Lukács. De wegen daarheen zijn niet direct gegeven; het kan dus net zo goed om een misdrijf of om waanzin gaan14 (Lukács 1965: 61-63). (De 16e eeuwse prinsen die Burkhardt volgens Duvignaud optekent zijn bijna allemaal criminelen of neuroten. (Duvignaud 1973: 40)) Beide monden echter hoe dan ook uit in een hopeloos verdwaald-zijn. In de tragedie zijn misdrijf en wanhoop volgens Lukács bovendien symbolische uitdrukkingen voor iets groters. Het misdrijf is dan – als het geen onbetekenend detail of simpel onderdeel van de handeling is - de poort waardoor de ziel tot zichzelf keert; en de waanzin de uitdrukking van het einde, gelijkwaardig aan de lichamelijke dood. “Misdrijf en waanzin zijn de concrete uitvloeisels van het ontbreken van een transcendentaal vaderland voor de ziel van de held” (Lukács 1965: 61-63).

Onvermijdelijk falen, desillusie en inzicht Omwille van dit zoeken – naar de vereniging van innerlijkheid en uiterlijke werkelijkheid – dat geen vinden kent, is de held een problematisch wezen (Goldmann in: Lukács 1973: 190). Zijn zoektocht is bij voorbaat gedoemd tot falen. Hauser merkt op dat schrijvers vanaf de renaissance geen succesvolle en gelukkige personen meer kiezen als held, maar dat integendeel de sympathie uitgaat naar personen die in het openbare leven falen. “Zo ligt Brutus, de politieke domoor en ongeluksvogel, Shakespeare na aan het hart.” Zijn helden hebben trouwens allen zo’n menselijke, zwakke kant en ze zitten vol innerlijke tegenspraken. “Men denke slechts aan Lear, die een domme oude man is, [...] aan Hamlet, de kortademige en vette zwakkeling, aan Caesar, die epileptisch en doof aan één oor, bijgelovig, inconsequent en gemakkelijk te beïnvloeden is”. Ook de besluiteloosheid is een steeds terugkerende zwakheid van deze helden. En toch zijn ze allen van een grootheid, dat niemand zich aan de indruk ervan kan onttrekken (Hauser 1975: 279-294). Met dit falen komen de helden terzelfdertijd tot het ontnuchterende inzicht dat het zuivere idee zich wel nooit hier op aarde zal laten verwezenlijken; dat de scheiding tussen wezen en werkelijkheid absoluut is. De helden die vanaf Shakespeare de hoofdrol vertolken zijn naast openbaar falende personen dan ook tegenstrijdige, innerlijk-gespleten karakters. Ook later (vanaf de Romantiek), merkt Hauser op, zal men de voorkeur geven aan wilde en fantastische figuren (als reactie op de rationalistische, homogene karaktertekening in het classicisme) omdat men het chaotische gevoel echter en oorspronkelijker vindt (Hauser 1975: 570-571). Na dit inzicht, voelt 14

..en de grenzen die de misdaad van het positieve heldendom scheiden en de waanzin van de wijsheid die in staat is om het leven de baas te blijven, zijn onvast en zuiver psychologische grenzen (Lukács 1965: 61-63).

30

de held de werkelijkheid namelijk als een complete vreemdheid aan. Hij is tot de ontdekking gekomen dat het gevoel van de levende wezens om hem heen niet meer dan een verwarde carnavalsmaskerade is. Begrijpelijkerwijs wordt hij hierbij overmand door een diepgaande melancholie en de droefheid van de teleurstelling “dat het leven niet eens een karikatuur was van wat zijn lotswijsheid hem met zo’n helderziende duidelijkheid had verkondigd” (Lukács 1965: 42-43). “De wereld die hem omringt en die hij zelf geschapen heeft, is voor hem geen thuis meer, maar een kerker” (Lukács 1965: 65-66). Met dit inzicht, gaat ook een fundamentele eenzaamheid gepaard. De held vindt zichzelf eenzaam en alleen in zijn noodlot. (Lukács 1965: 42-43) De schrijver, zegt Lukács had het geloof –dat het wezen zich in de werkelijkheid kon manifesteren - al langer verloren en dit inzicht, zijn ironie keert zich nu ook tegen zijn helden. Maar het keert zich ook tegen zijn eigen wijsheid, die gedwongen werd “om het vruchteloze van een dergelijke strijd en de uiteindelijke overwinning van de realiteit onder ogen te zien.” “Ja, de ironie gaat in beide richtingen. Ze omvat niet alleen de diepe hopeloosheid van deze strijd, maar ook de nog diepere hopeloosheid van het opgeven van deze strijd.” (Lukács 1965: 90)

Existentiële twijfel Er zijn verschillende manieren waarop een persoon kan reageren na het opgeven van deze strijd. Zo kan dit zich vertalen, volgens Duvignauds beschrijving van de anomische prins, in een intens verlangen om het probleem te maskeren, te negeren: door het organiseren van een permanent feest, door de begerigheid naar genot, in de bandeloze misdaad, etc. (Duvignaud 1973: 40) maar onderhuids zal het blijven knagen en dit leidt meestal tot de tweede reactie: het vervallen in een nihilisme. Doordat de buitenwereld voor de held een wereld is geworden die door de conventie wordt geregeerd, door wetten waar iedere zin vreemd aan is, kan hij hierin geen enkele relatie tot de ziel vinden, zegt Lukács. Dat betekent dus dat iedere concrete vorm of structuur van het sociale leven zijn betekenis voor hem verliest. Voor zijn innerlijk lot is het beroep van geen enkele relevantie meer, voor dat van de menselijke betrekkingen zijn het huwelijk, het gezin en de klasse van nul en generlei betekenis (Lukács 1965: 122). Niets in deze uiterlijke werkelijkheid heeft dus nog zin, alles -tot en met de eigen existentie – wordt in twijfel getrokken. De held gaat bijgevolg een innerlijke strijd aan over de zin van zijn eigen existentie. Hij besluit dat het enige authentieke dat hij kan doen, is, zich bewust te zijn van zijn grenzen en de weg af te leggen van de onderworpenheid aan de zinloze werkelijkheid naar een duidelijke zelfkennis. In deze tocht wordt de held pas écht held, en alleen door zichzelf te vinden kan de mens bereiken dat hij heel

31

diep en intens doorstraald wordt door de zin van het leven. Dit is meteen ook het hoogste dat hij bereiken kan. Zo’n momenten waarop de mens held-wordt en doorstraald wordt ‘door de zin van het leven’, zijn volgens Lukács haast altijd monologisch en lyrisch - de taal waarin de absoluut eenzame zijn diepste zielenroerselen blootlegt. “In de dialoog treedt het incognito van de ziel te duidelijk aan het licht en overspoelt en overlaadt het de ondubbelzinnigheid en de scherpte van rede en tegenrede” (Lukács 1965: 42-43) In de lyrische momenten verenigen natuur en ziel zich voor even, aldus Lukács. Losgerukt uit de onverschillig voortgaande duur en getild uit de veelheid der dingen en hun troebele gedetermineerdheid, laat de ziel in dit lyrische ogenblik haar zuiverste innerlijkheid tot substantie stollen. Op zo’n ogenblikken wordt het subject dat deze belevenis draagt de exclusieve drager van de zin, de enig ware werkelijkheid (Lukács 1965: 64-65). Maar de ziel van de held zal, zoals we zullen zien, met deze lyrische momenten van eenwording geen genoegen nemen. Hij zal, koste wat kost, het wezenlijke willen bereiken, ook al leidt dit hem onvermijdelijk naar de dood.

32

TOEPASSING: De problematische held in recente Shakespeare-adaptaties In wat volgt zal ik trachten aan te tonen dat; daar in onze hedendaagse werkelijkheid anomie alomtegenwoordig is en existentiële twijfel ondertussen een basisingrediënt van de menselijke conditie vormt; deze twee fenomenen in hedendaagse adaptaties van Shakespeares heldenverhalen prominenter aan bod komen. Hoewel ze onderhuids al voelbaar waren in de oorspronkelijke versie, wordt er volgens mijn stelling nú explicieter naar verwezen. Onbelangrijke plotlijnen, personages en veel van wat vandaag de dag niet meer relevant is, wordt weggelaten in functie van wat er voor ons, moderne wezens, wél nog van waarde is bij het lezen van Shakespeares tragedies: Een gevoel dat in de renaissance zijn intrede deed en dat vier eeuwen later is uitgegroeid tot de problematische manier waarop wij de werkelijkheid vandaag ervaren. Na een korte introductie op de adaptaties zal ik steeds weergeven wat wordt weggelaten. Daarna belicht ik anomie, desillusie en existentiële twijfel. Alles met betrekking tot deze drie blijft steeds – behalve indien anders aangegeven- behouden (integraal of ingekort tot de essentie). Ik start mijn onderzoek bij Hamlet, dat als schoolvoorbeeld van de vertwijfelde held in ‘a time out of joint’, de tragedie bij uitstek vormt om mijn stelling te staven.

HAMLET De adaptaties Het Publiekstheater – Hamlet (1976), naar de vertaling van Gerrit Komrij. De adaptatie die het Publiekstheater maakte, is over het algemeen niet zo’n ingrijpende bewerking. Onbelangrijke passages worden weggelaten en ellenlange monologen en dialogen worden ingekort. In het voorwoord van hun bewerking van Hamlet wordt de motivatie van Het Publiekstheater voor dit ‘kappen’ in het stuk toegelicht. Ze zeggen op die manier te trachten het stuk sneller in beweging te zetten (minder exposee), niet uit te spreken wat door de actie evident is (Maar zie, de schone Ophelia) en humoristische scènes te bevrijden van (naar hun smaak) niet-humoristische teksten (Komrij 1986: 15). Over het actualiseren van het stuk door er de hedendaagse conditie in te benadrukken wordt niets gezegd. Maar als we dan even kijken naar de bestaansvoorwaarden van het gezelschap, merken we op dat het Publiekstheater vanaf zijn

33

oprichting in 1972 (tot de fusie in 1987 naar het huidige Toneelgroep Amsterdam) het grote wereldrepertoire onder handen nam met het doel ze toegankelijk te maken voor een breed publiek. “Dat hield onder meer in dat de repertoirekeuze moest aanhaken aan de ontwikkelingen van dat moment – wat maatschappelijke relevantie en herkenbaarheid zou bevorderen”15. Dit bewijst meteen het engagement van de makers om wel degelijk de hedendaagse waarde uit een tekst te halen. Het prominenter maken van de anomie en twijfel mag dan in het voorwoord niet als vooropgesteld oogmerk zijn vernoemd, het past wel in de ruimere doelstelling van de groep. Pavel Kohout – Hamlet (Raamtheater, 1986 (naar de vertaling van Hugo Claus) In het voorwoord van Pavel Kohouts bewerking voor het Raamtheater merkt de bewerker dan weer wel uitdrukkelijk op dat de inkortingen – die niet wezenlijk zijn en slechts randscènes betreffen – bedoeld zijn om een snelle concentratie op het centrale probleem te bevorderen. Zo werden bijvoorbeeld de scènes in het tweede deel omgezet in functie van een focus op de belangrijke kerkhofscène (Kohout/Claus 1986: 5). Dit centrale probleem, licht regisseur Walter Tillemans toe, is: “te zijn of niet te zijn”. “Hier [op aarde] zijn geen vaste benoemingen, geen gevestigde waarden. Hier is alles risico [anomie]. Het komt erop aan niet de speelbal te worden van de dagdagelijkse kleine en grote corruptie, de geïnstalleerde zelfgenoegzaamheid, die domme onbeweeglijkheid, maar telkens opnieuw te zoeken naar het evenwicht tussen zichzelf en anderen”. Het stuk draait volgens Tillemans dus om de strijd om de eigen integriteit. Maar, concludeert hij, “de vraag blijkt in het licht van de uiteindelijke dood, absurd, zinloos. In deze optiek is Hamlet volgens hem geen historisch stuk, maar “een spiegel van het leven dat wij leven,” en Hamlet “een held van onze tijd.” (Kohout/Claus 1986: 7-8) Ten opzichte van de versie van het Publiekstheater is Kohouts bewerking bovendien iets verregaander – naast de weggelaten passages en zinnen, wordt er af en toe iets nieuws ingevoegd in functie van het centrale probleem en diens dramatische kracht. Carel Alphenaar – Hamlet (Huis aan de Amstel, 1996) Dat Alphenaars bewerking er een voor jeugdtheater is, wil niet zeggen dat ze niet bruikbaar is voor ons onderzoek, integendeel. Theater dat voor kinderen wordt bewerkt, kenmerkt zich namelijk door een –voor kinderen noodzakelijke- helderheid, die het wezenlijke eruit doet springen. Jeugdtheater wil bovendien antwoorden aanreiken voor wezenlijke emoties en vragen, en daar zijn volgens het Huis aan de Amstel de grote klassieke toneelstukken, zoals Hamlet, dus 15

Levenlangtheater: Publiekstheater: http://www.eenlevenlangtheater.nl/ton%20lutz/repertoire/theater/Publiekstheater, geraadpleegd op 8 juli 2009.

34

uiterst geschikt voor (Alphenaar 1996: 105-106). Hoewel het vanzelfsprekend niet hun prioritaire bedoeling is om, op een niveau zoals bij Kohouts bewerking, anomie en de existentiële twijfel van de moderne mens aan te tonen, doen ze dit onrechtstreeks toch door op een ander niveau te focussen op het feit dat “de jongen een opdracht krijgt die hij niet volbrengen kan en daardoor terecht komt in een enorme verwarring over schijn en werkelijkheid, waarheid en onwaarheid, binnen-en buitenkant” (Alphenaar 1996: 105-106). Om deze helderheid te bereiken is er, net als in de andere adaptaties, flink gekapt. Zo besloot Alphenaar om alles gerelateerd aan Fortinbras te schrappen, ook werd er bezuinigd op ambassadeurs, hovelingen een hopman en een priester, “maar natuurlijk niet op de doodgravers of op Osric,” aldus Alphenaar. (Alphenaar 1996: 9). Buiten het intensieve knipwerk en enkele toevoegingen heeft Hamlet in deze adaptatie echter geen ingrijpende veranderingen ondergaan. Mieja Hollevoet – Zot zijn doet wel zeer, Hamlet van Shakespeare (Bronks, 2004) Mieja Hollevoet heeft een liefde voor klassiekers: zoals we later zullen zien, heeft ze ook van Titus Andronicus een bewerking gemaakt. Haar bewerking van Hamlet toont aan dat adaptaties voor jeugdtheater zich niet alleen kenmerken door een hoge graad aan helderheid, ze zijn ook vaak de meest gedurfde bewerkingen waardoor er nieuwe perspectieven aan het licht komen. Wouter Hillaert moedigt dit aan: “Meer van dat! Klassiekers moesten vaker beschouwd worden als een simpele kladversie waarvan je zelf de nieuwe lijnen uitzet, om daarmee echt iets te vertellen over de zin en onzin van ons bestaan vandaag” (Hillaert 2005). De bewerking van Mieja Hollevoet is bijvoorbeeld ingrijpend vereenvoudigd: zowel qua taal als qua inhoud. Ze behoudt alle belangrijke scènes en vertaalt de rest op maat van jongeren. Hoewel het stuk het dus zoals bij Alphenaar niet rechtstreeks over anomie en existentiële twijfel heeft, kunnen we deze er toch uit aflezen. Hun aanwezigheid valt bijvoorbeeld niet te ontkennen in de samenvatting van het stuk op de Bronks-website16: Hamlet, prins van Denemarken. Zijn vader is dood: gedaan. Zijn moeder is zot: ze hertrouwt direct. Zijn stiefvader is ook zot: van zijn moeder en haar geld. Zijn lief wordt zot: want ze zeggen dat hij zot is. En Hamlet zelf? Is hij zot of is hij niet zot? Dat is de vraag.

De titel (merk op dat dit de enige van de vijf producties is die de titel wijzigt) duidt met het ‘zotzijn’ al op een normloze toestand waarin iedereen de weg kwijt is, deze met ernstige (lees: 16

BRONKS ~ theater voor kinderen en jongeren ~ BRONKS – archief: http://www.bronks.be/bronkspages/#/nl/bronks/archief/, geraadpleegd op 10 juli 2009.

35

pijnlijke) gevolgen voor de mens die zich hiervan bewust is, zoals Hamlet. Dit desillusie-aspect is heel belangrijk. Mieja Hollevoet koos namelijk vooral voor dit stuk “omdat in Hamlet alles altijd anders blijkt te zijn dan het op het eerste gezicht lijkt.”17 En ‘Wie is er nu écht gek? Die vraag blijft heel het stuk hangen. Mieja Hollevoets bewerking is behoorlijk ingrijpend, ze deinst er niet voor terug om zelfs in belangrijke replieken te snoeien, met het oog op een nadruk op de essentie. Om dezelfde reden heeft ze ook enkele replieken toegevoegd. Bijvoorbeeld wanneer Hamlet op Laertes simpele vraag hoe het met hem gaat antwoordt met de volgende woorden: Hamlet: (Hollevoet 2004: 23)

Piet Arfeuille – Hamlet (HETPALEIS, 2004) Ook theatermaker Piet Arfeuille wordt geroemd om de transparantie en eerlijkheid van zijn hertalingen. En net zoals Mieja Hollevoet, heeft hij een fascinatie voor het actualiseren van klassiekers (Eerder bewerkte hij al Romeo en Julia, 2002). “Ik denk dat je altijd op zoek gaat naar wat een tekst met jou te maken heeft, wat het met deze tijd te maken heeft en wat het met jou in deze tijd te maken heeft,” aldus Arfeuille (“interview met Piet Arfeuille” 2004). Zo zitten de gevoelens van kapitalisme er volgens hem overal tussen, door en langs.18 Arfeuille: “Wat kapitalisme en geld met een samenleving doen, dat houdt me bezig. [...] Dat zie je ook in het hier en nu. Het is zo onrustig in de wereld, er zijn brandhaarden die er tien jaar geleden niet waren, de dreiging van het terrorisme is heel reëel, die korzeligheid...” (De Waele 2005). In de voorstelling merk je deze gevoelens vooral in wat Hamlet zegt, maar ook in de gesprekken tussen Claudius en Polonius. Arfeuille heeft het hierbij over ‘manisch-optimisme’ en ‘collectieve depressie’: “’Manisch-optimisme is Het Swingpaleis-gehalte van deze tijd. Het typische aan de vrijemarkteconomie is het idee van carrière maken en de hele lichaamscultus of het schoonheidsideaal dat zo belangrijk is geworden. Er is niet echt meer een collectief verhaal, buiten het verhaal van het geld. Ik ben ervan overtuigd dat je, als de mensen doodvermoeid de huisdeur achter zich dichttrekken, de ‘collectieve depressie’ ziet die schuilgaat onder dat ‘manisch-optimisme’. We hebben geen tijd of plaats meer voor rituelen in deze tijd.” Hij wil het in zijn stuk dan ook hebben over die fake van de uiterlijke werkelijkheid: Hij laat Hamlet bijvoorbeeld zeggen: “deze wereld is mat, zonder glans, of nee, juist teveel glans, veel te veel glans.” (Arfeuille 2004: 6) “Wie er gevoelig voor is,” zegt hij, “kan horen dat het over de grootstad gaat of over het showgehalte van deze tijd.” Enkel in de monologen komt de essentie

17

Ibid. Kritiek op wat kapitalisme met een samenleving doet, komt geregeld terug in Arfeuilles werk, bijvoorbeeld in het in de reclamewereld gesitueerde Romeo en Julia. (De Waele 2005) 18

36

naar voren: “Alles in Hamlet is spel, [...] De hele Denemarken-intrige is een ‘zwetend jagen’ [...] Maar als Hamlet gaat spreken, valt de tijd weg en wordt de ruimte opengetrokken” (“interview met Piet Arfeuille” 2004). Dit laatste is waar ook Lukács het over had: in het lyrische komen wezen en werkelijkheid tijdelijk samen en wordt men voor even losgerukt uit de genadeloze tijd. In deze monologen gaat Hamlet in tegen de fake buitenwereld, op zoek naar verinnerlijking. Arfeuille laat hem hierbij bovendien in dialoog treden met het publiek, zo wordt er letterlijk een link gelegd tussen zijn lot en onze moderne conditie. In al zijn producties praat Piet Arfeuille over de (on)zin van het bestaan. Ook in zijn Hamletbewerking is de dood een centraal thema: Op de vraag hoe men moet leven, valt volgens hem enkel te antwoorden door na te denken over de dood (“Interview met Piet Arfeuille” 2004). Dat Piet Arfeuille begaan is met het existentiële thema, mag duidelijk zijn. “Eén van de moeilijkste dingen in het leven,” zegt hij, “vind ik misschien wel het accepteren van de fundamentele [...] alleenheid van de mens. [...] Je bent fundamenteel alleen. Je wordt bij je geboorte uit de baarmoeder gegooid, je legt je stuk weg af en uiteindelijk sterf je alleen. Je gaat van stof naar stof en daartussen ligt het stuk weg in dat je hoofdzakelijk alleen hebt afgelegd. Ik vind dat een behoorlijk heftige wetenschap en ik denk dat hoe beter je die kan accepteren, hoe beter je kan leven.” “Wij leven in een tijd waar het individualisme inherent is aan het systeem, maar waarin dit stilaan uitgegroeid is tot egocentrisme. De tijden zijn niet meer zo sociaal als voordien. Het is meer een ieder voor zich denken geworden, harder en onverbiddelijker. Ik denk dat ik daarom zo hard op zoek ga naar samenhang, [...] met mijn innerlijk, met mijn medemensen én met de kosmos” (programmabrochure 2004). Arfeuilles bekommernis om anomie en existentiële twijfel staat dus buiten kijf en dit toont zich ook in zijn bewerking. Deze is behoorlijk ingrijpend: er worden heel wat replieken toegevoegd, er wordt geschoven en een groot aantal passages geknipt: dit alles met het doel om het centrale thema op te lichten.

Analyse Wat wordt weggelaten.. Nevenplots of personages worden in adaptaties vaak geschrapt. Op die manier wordt duidelijker wat de essentie is. Zo beslissen zowel Pavel Kohout als Piet Arfeuille om de eerste verschijning van de geest te knippen. (Courteaux 2007: 43-47). Bij Arfeuille wordt trouwens heel dit gegeven geschrapt en is het optreden van de geest gereduceerd tot een paar zinnen:
37

geest van je vader. Ik werd vermoord. Door jouw oom. Doe iets. Maar doe het niet vals. En spaar je moeder. Je lieve, verderfelijke moeder.> (Arfeuille 2004: 14) Bij het Publiekstheater wordt het gesprek tussen Hamlet en Horatio over zijn spijbelen weggelaten (Courteaux 2007: 52-53) en de dialoog tussen Ophelia en Laertes voor zijn vertrek fel ingekort. (Courteaux 2007: 55-57). Kohout en Alphenaar schrappen het stuk waarin Polonius opdracht geeft aan Reinout om te gaan informeren hoe het met zijn zoon gaat (Courteaux 2007: 68-70). De passage waarin Hamlet met Rosenkrantz en Guildenstern over de toneelspelerswereld en over de populariteit van kindacteurs discussieert, laten het Publiekstheater en Alphenaar vallen. (Courteaux 2007: 81-82) Het Publiekstheater knipt ook de passage waarin Hamlet een stuk over Aeneas en Dido citeert. (Courteaux 2007: 83-84) Alphenaar laat zelfs heel deze passage vallen (Courteaux 2007: 83-85). En Arfeuille, die knipt gewoon het hele gegeven van de toneelspelers (Courteaux 2007: 81-86) (de Mousetrap is bij hem een film die Hamlet zelf heeft gemaakt). Bij Alphenaar wordt dan weer de conversatie van Hamlet met Rosencrantz en Guildenstern over de fluit weggelaten. (Courteaux 2007: 102-103) Arfeuille schrapt de geest, die tijdens het gesprek van Gertrude en Hamlet verschijnt (Courteaux 2007: 111). Net als Claudius’ plan om Hamlet te laten vermoorden in Engeland (Courteaux 2007: 118), de brieven van Hamlet voor Horatio en voor de koning die zijn terugkeer melden (Courteaux 2007: 129), de personages van de doodgravers (Courteaux 2007: 134) én de begrafenis van Ophelia (Coureaux 2007: 140). De uitweidingen over Laertes’ schermkunst worden door het Publiekstheater en Alphenaar geschrapt en in Kohouts bewerking ingekort. (Courteaux 2007: 130). De scène waarin Hamlet aan Horatio vertelt hoe hij Rosencrantz en Guildenstern liet terechtstellen is bij het Publiekstheater sterk verkort en bij Kohout en Arfeuille volledig weggelaten. (Courteaux 2007: 143) Sommige adaptaties, zoals die van het Publiekstheater, eindigen bij Hamlets dood -zo is de nadruk hierop duidelijker – en knippen dus het oorspronkelijke einde van Horatio die Hamlets lot verkondigd (Courteaux 2007: 153).

Anomie De anomie manifesteert zich in dit stuk initieel in de immorele daad van Claudius, die zijn broer vergiftigt om zelf de kroon en de koningin te bemachtigen, het begin van een normloze tijd voor Denemarken waarin bedrog en corruptie de macht grijpen. Hamlet’s bekende zin “The time is out of joint” (bij Courteaux (Courteaux 2007: 67)) wordt in elke adaptatie behouden. Marcelllus: <Er is iets rot in onze Deense staat.> (Courteaux 2007: 62) Hamlet: <’t Gelaat van d’hemel gloeit

38

En ’t vaste bouwwerk van deze aarde, sidd’rend Als nadert de oordeelsdag, gedenkt de daad Met diepe walg.> (Courteaux 2007: 109) Hamlet: < [...] in de geile vetheid dezer tijden Moet deugd zelf ondeugd om vergiff”nis smeken, Ja, kruipen om haar goed te mogen doen.> (Courteaux 2007: 112)

Voor Hamlet betekent het op dat moment ook het verlies van een vaderfiguur: iemand die je door het leven leidt en je een betekenis- en waardensysteem aanreikt. De normloosheid wordt nog eens extra gesymboliseerd in de nieuwe koning zijn dronken gefeest. Hamlet: (Courteaux 2007: 60)

Kohout voegt in zijn bewerking een passage in waarin Polonius het gegeven omdraait: voor de ‘nieuwe orde’, is Hamlets gedrag gevaarlijk en zou anomie veroorzaken. Polonius: (Kohout/Claus 1986: 25)

Zoals we in alle stukken van Shakespeare zullen zien wordt deze anomie vaak vergezeld door een ruimere context van anarchie in de staat en af en toe onheilspellende tegennatuurlijke verschijnselen. Wat betreft Hamlet, is er in Denemarken (althans bij aanvang), na de dood van de koning de dreiging van Fortinbras, die de stukken land die zijn vader ooit hadden moeten afstaan, wil terugveroveren. Het land bereidt zich naarstig voor op een oorlog, de kanonnen worden gegoten, buitenlands oorlogtuig wordt aangekocht (Courteaux 2007: 45). Horatio verwijst in dit verband naar de onheilspellende bovennatuurlijke toestand in Rome net voor Caesar’s val (zie Julius Caesar) (Courteaux 2007: 46). Bij Kohout ontbreekt deze oorlogsdreiging. Zoals we in het theoretisch kader al zagen, is anarchie namelijk niet gelijk aan anomie. Kohout zag dat waarschijnlijk in, en heeft de anarchie dus niet nodig om de anomie in al zijn genadeloosheid te schetsen. Ook bij Alphenaar ontbreekt deze dreiging, en zelfs het hele plot van Fortinbras, maar hier gebeurt dat eerder in functie van de helderheid. Arfeuille heeft deze hele oorlogssituatie met Fortinbras dan weer impliciet hertaalt naar Amerika’s oorlog tegen terreur. Hij is ook de enige die het einde verandert: waar in de oorspronkelijke versie Fortinbras

39

in vrede de macht overneemt, staat in Arfeuilles bewerking het land in vuur en vlam, de anarchie (en daarmee ook de anomie?) barst in al zijn glorie los. Horatio: (Arfeuille 2004: 66)

Maar ook vóór dit einde lieten de gevolgen van de anomie zich al snel voelen en keerden ze zich tegen hun aanstichter Claudius. Koning: (Courteaux 2007: 123)

Desillusie Het moment waarop de geest van zijn vader aan Hamlet onthult hoe hij slapend in zijn tuin vergiftigd werd door Claudius, die kennelijk de minnaar van zijn vrouw was geweest, is het moment waarop Hamlets vertrouwde wereld instort. (De conversatie met de geest is in de meeste adaptaties fel ingekort tot deze essentie: de geest vertelt direct over de moord en eist wraak.) Voor Hamlet betekent deze onthulling de ondergang van zijn vertrouwen in de ethische orde. Hij beseft nu dat de uiterlijke werkelijkheid een arbitraire constructie is, een maskerspel zonder referentie aan het wezenlijke. Deze heeft voor hem volstrekt geen waarde meer. Hamlet: (Courteaux 2007: 77)

Bij Hollevoet werd er in de eerste scène een repliek van een wachter ingevoegd, anticiperend op Hamlets desillusie: Vier: < Ik hoor niks omdat er niks te horen valt. En ik zie niks omdat er niks te zien valt. Het is zinloos. Allemaal zinloos. Dat wij hier rondlopen is zinloos. Dat wij hier ruzie maken is zinloos. Op dit uur heeft iedereen zijn ogen en zijn oren toe, maar wij moeten ze openhouden. En waarvoor?> (Hollevoet 2004: 3)

Zoals we reeds zagen is het blootleggen van dit showgehalte, van deze ‘valse’ uiterlijke wereld een belangrijk thema bij Arfeuilles bewerkingen. Hij voegt dan ook een passage toe waarin 40

duidelijk blijkt dat Claudius bestaan is gericht op deze show en dat Hamlet daarentegen enkel belang hecht aan het wezenlijke: wat er achter de schermen gebeurt: Hamlet: <Wat vind jij het mooiste moment in het theater, vader?> Claudius: Hamlet: (Arfeuille 2004: 18)

Bij de ‘nonnenscène’ benadrukt Arfeuille dit maskerspel doordat Polonius zijn dochter heeft opgedirkt en Hamlet dit masker doorziet. (Arfeuille 2004: 33) Door dit inzicht, dat wezen en werkelijkheid gescheiden en niet verenigbaar zijn, voelt Hamlet zich alsof hij gevangen zit in deze werkelijkheid. Hoewel hij troonopvolger is en alles lijkt te bezitten waar een gewone sterveling alleen maar van kan dromen, heeft hij het gevoel niet vooruit te komen. Hamlet: Rosenkrantx: Hamlet: <Een reusachtige gevangenis, met vele afdelingen, zalen en kerkers; en Denemarken is een van de slechtste.> (Courteaux 2007: 78) Hamlet: (Courteaux 2007: 103)

De prins, die Duvignaud eerder al als anomisch personage bij uitstek onderscheidde, zou als reactie op deze desillusie vaak óf in misdaad of in waanzin vervallen. Hoewel Hamlet pretendeert zijn waanzin te veinzen, kan men zich niet van de indruk ontdoen dat hij soms echt de waanzin invlucht, in een poging de zware last die hij op zijn schouders draagt, van zich af te werpen. Ophelia: (Courteaux 2007: 92)

Volgens theatermaker Piet Arfeuille is Hamlets waanzin in twee scènes echt: in de ‘nunnery scene’ tussen Ophelia en Hamlet en in de scène met zijn moeder (“interview met Piet Arfeuille” 2004) Hij past de nonnenscène ook aan en voegt er een passage over de zinloosheid van het bestaan aan toe: Hamlet: <Meisje, ga naar een klooster. Dat er geen kinderen uit je kunnen komen. Hoerenkinderen. Wat een geploeter. Dit hier. Wij allemaal. Wie heeft ons hier neergezet? Wie heeft ons op die stinkende aarde geworpen? Weg met ons. Weg met jou. Weg met mij. Weg met trots en ambitie. Ik vermoord je. Ik doe je iets aan. Ik rook je uit. Ik vermoord je. Al dat gekruip tussen hemel en aarde.> (Arfeuille 2004: 32)

41

Het feit dat hij, als prins, een zekere verantwoordelijkheid draagt -zijn daden hebben invloed op een heleboel mensen-, maakt het er niet gemakkelijker op. Laertes: (Courteaux 2007: 56) Rosencrantz: (Courteaux 2007: 105)

Existentiële twijfel Nu hij gefaald heeft in de poging om ziel en werkelijkheid te verenigen en tot het inzicht is gekomen dat dit onmogelijk is-, heeft niets nog zin. Hamlets twijfel gaat ver – tot en met de eigen existentie. Zo zegt hij, wanneer Horatio hem afraadt de geest te volgen: <Wat is er dan te vrezen? / Geen speldenknop acht ik mijn leven waard. / Mijn ziel, die kan hij toch geen schade doen, / Want ze is onsterfelijk als het wezen zelf..> (Courteaux 2007: 61) Bij Alphenaar is deze repliek gek genoeg weggelaten, Arfeuille heeft ze uitgebreid: Hamlet: <Je weet niets en één ding: dat je een stofje bent, een pluisje, een veertje, ik ben een veertje. De natuur blaast me zo weg. Kijk dat hier allemaal staan, Horatio. Dat staat hier allemaal betekenis te hebben. Springen, Horatio. Springen. Kom. Wat kan er gebeuren? Ik kan doodgaan.Yeaaaah. Je gaat niet dood. Je lichaam valt weg. Wat een waanzin! Wat een leven! Dit lichaam is niets, dit is allemaal niets. Maar de ziel Horatio, de ziel. Je lichaam valt. En al je vezels worden hard. Als de spieren van een leeuw. Bestaan. Vergaan. Koud, koud, koud.> (Arfeuille 2004: 14)

Tijdens een gesprek met Rosencrantz en Guildenstern vertelt hij hen hoe waardeloos de uiterlijke werkelijkheid hem voorkomt. Hamlet: (Courteaux 2007: 80)

42

De koning (Claudius) is slechts een masker, een constructie, in wezen is hij niets. Hamlet: Guildenster: <Een ding, prins!> Hamlet: (Courteaux 2007: 116)

En de eerste scène van het vierde bedrijf titelt Alphenaar : “De mens een beest?” (Alphenaar 1986: 73). Hamlet maakt eveneens enkele allusies (deels grappend, deels serieus) over de dood. Polonius: <Wilt u niet uit de tocht gaan, prins?> Hamlet: (Courteaux 77)

Met de schedel van Yorick in de hand, waagt hij zich zelfs aan een heuse melancholische reflectie over vergankelijkheid en de dood (Courteaux 2007: 138-139). Hij heeft het hierbij nogmaals over het banale en waardeloze van het menselijk leven. (Deze reflectie werd opvallend genoeg niet behouden bij de bewerking van het Publiekstheater.) Hamlet: (Courteaux 2007: 136) Hamlet: [...] (Courteaux 2007:139)

(Deze laatste repliek over de banaalheid wordt ook bij Alphenaar weggelaten.) Tegen het eind van het stuk schijnt Hamlet de dood al in de armen te hebben gesloten. Hij is bereid te sterven. Niets bindt hem nog aan dit aardse leven. Hamlet: (Courteaux 2007: 148)

Bij Alphenaar herinnert Hamlet, tijdens zijn laatste ademtocht, Horatio nog een keer aan deze woorden (Alphenaar 1996: 97). Waar deze existentiële twijfel echter het sterkst tot uiting komt, zijn de lyrische monologen waarin Hamlet zijn ziel blootlegt. Het is op die momenten dat Hamlet pas echt ‘held wordt’ en voor even wordt doordrongen door het wezenlijke. Hamlet: < [...] Of dat de Almacht’ge niet zijn hoog gebod Gericht had tegen zelfmoord. O God, God, Hoe mat, verschraald, bedorven en onvruchtbaar Schijnt mij het pralen toe van deze wereld!> (Courteaux 2007: 51-52)

Het toppunt van zijn levensontkenning bereikt Hamlet met de “to be, or not to be”-overweging. 43

Hamlet: (Courteaux 2007: 90)

De existentiële twijfel gaat hierbij tussen het verlangen naar de dood, de verlossing van het aardse leven enerzijds en de angst voor deze dood en wat erna zou komen anderzijds. Maar misschien betekent het ook onbewust dat de ziel het streven naar een eenheid nog niet wil opgeven, hoewel hij deze eenheid, paradoxaal genoeg, uiteindelijk enkel in de dood zal weten te vinden.19 Bij Hollevoet wordt deze cruciale passage drastisch ingekort tot de essentie: (Hollevoet 2004: 25) In Kohouts bewerking wordt ze dan weer drie keer herhaalt. Naast zijn gewone plaats, wordt het hier ook bij de aanvang en slot van het stuk geciteerd (Kohout/Claus 1986: 11-12), op die manier wordt meteen de belangrijkste vraag en essentie van het stuk naar voren gebracht. Kohouts stuk eindigt bovendien met een uitsterven van de vraag zelf: Allen:
Volgens Arfeuille is deze ‘to be or not to be’-passage eerder het moment waarop Hamlet beseft dat hij wel wil leven. “Eens hij in die speech het mes werkelijk op de polsen zet, is hij al een stap verder want dan ontdekt hij dat hij eigenlijk wil leven.” “Doordat hij inziet en aanvaardt dat iedereen sterfelijk is, kan hij weer gaan leven. Hamlet realiseert zich dat je niks in de hand hebt. De dood is een onverwachte grap. [...] Hij ontdekt dat er geen formules voor het leven bestaan. [...] Hij voelt zich veel vrijer. Vanaf dan laat hij alles op zich afkomen en zegt hij tegen zichzelf ‘come what may’”(“interview met Piet Arfeuille” 2004).

44

Zijn of niet zijn, dat is vraag! Zijn of niet zijn, dat is de.. Zijn of niet zijn, dat.. Zijn of niet zijn.. Zijn of...> (Kohout/Claus 1986: 90-91)

Op bepaalde momenten - bijvoorbeeld wanneer hij ziet wat een toneelspeler allemaal kan oproepen voor een emotie die niet eens de zijne is (Courteaux 2007: 87), en wanneer hij ziet hoe Fortinbras en zijn leger ten strijde trekken om hun leven te geven voor een onbenullig lapje grond (Courteaux 2007: 119-120) - vervloekt Hamlet zichzelf dan weer omwille van deze twijfel, die de oorzaak is van zijn besluiteloosheid en de reden waarom hij niet kordaat optreedt tegen Claudius. Want, zoals hij in zijn befaamde monoloog stelt, wie zou alle leed van de wereld verdragen, als hij zichzelf de rust kan verwerven met slechts een dolkstoot? Hamlet ontdekt dat hij in zijn constatatie helemaal alleen staat, dat de mens een fundamenteel eenzaam wezen is. Arfeuille voegt in dit verband een passage toe waarin hij Hamlet Ionesco laat citeren: Hamlet: (Arfeuille 2004: 18)

Zelfs Ophelia begrijpt hem niet en schrijft hem waanzin toe. De enige aan wie hij zijn twijfels meedeelt, is Horatio. Hamlet probeert hem ervan te overtuigen dat deze aardse werkelijkheid niet alles is. In Komrij’s en Alphenaars vertaling is deze nadruk trouwens duidelijker: Hamlet zegt dan niet: (Courteaux 2007: 67), bij Komrij zegt hij: <Er is meer tussen aarde en hemel, Horatio / Dan waar je in je wereldbeeld van droomt.> (Komrij 1986: 58) en bij Alphenaar staat er: (Alphenaar 1996: 32). Maar of Horatio echt met hem meetwijfelde, is weinig waarschijnlijk, of dit blijkt althans niet uit het stuk. In wie hij op het eind wél een lotgenoot herkent –zoals ook King Lear’s lot zijn parallel in Gloster vindt is Laertes. Deze wordt immers eveneens, na het verlies van zijn vader wiens dood hij moet wreken, overspoeld door het gevoel dat het aardse leven niets waard is. Laertes: (Courteaux 2007: 124)

(en in het graf van Ophelia:) Laertes: <Stort nu uw stof op levende en op dode> (Courteaux 2007: 140)

45

In Kohouts bewerking wordt deze parallel nog duidelijker door het invoegen van een mimespel waarin Laertes wordt getoond hoe zijn vader Polonius werd gedood (net zoals Hamlet de openbaring kreeg via de Geest) (Kohout/Hamlet 1986: 68). Bij Piet Arfeuille krijgt Horatio wél de existentiële twijfel toegedeeld, weliswaar nadat het hele drama zich heeft afgespeeld: De voorstelling wordt hier voorafgegaan door een existentiële monoloog van Horatio, de enige overlevende, alvorens een flashback naar de gebeurtenissen plaatsvindt. Hij reflecteert hierin over de dood, over de zin van het leven en over het hebben van een rol in deze wereld. “Voor je geboorte, ben je dan ook dood? Misschien is ons leven dan maar een zuchtje in de tijd?” (Hillaert 2005) De ‘tijd’ is, zoals we zagen, volgens Lukács de grootste discrepantie tussen het idee en de werkelijkheid. Hij had het hierbij over een proces van voortdurend verval. De mens op aarde is een tijdsgebonden wezen. De idee, daarentegen, is tijdloos en uiteindelijk maar op één manier te bereiken: de dood. Passages die op deze genadeloosheid van de tijd wijzen, zijn in alle adaptaties behouden en bij Arfeuille bijvoorbeeld extra benadrukt wanneer hij de woorden van de koning tegen Laertes ( (Courteaux 2007: 50)) hertaalt naar: Koning: <Je bent maar één keer jong. Er zijn er die dat niet door hebben en met een schok wakker worden als ze veertig zijn. Je moet leven, Laërtes. Nu.> (Arfeuille 2004: 4)

Ook in de vertaling van Komrij (1986) wordt er extra licht op geworpen: Waar de koningin bij Courteaux zegt: (Courteaux 2007: 50), zegt ze in Komrij’s versie: <Je weet, het is elks lot: kort is de tijd / en met de dood begint de eeuwigheid.> (Komrij 1986: 30) Arfeuille voegt hier zelfs nog een repliek van de koning aan toe: Claudius: <Maar er is iets wat je nog niet begrijpt. Mensen gaan dood, Hamlet. Ze gaan dood. [...] Mensen gaan dood. Dat is wat leven betekent. Doodgaan. Als je de dood niet accepteert, accepteer je ook het leven niet. En dat is dom. En destructief. Dan heb je niets van het leven begrepen. Wij zijn een stofje in de kosmos. Zo is het begonnen en zo zal het eindigen.> (Arfeuille 2004: 5)

Wat later in het verhaal lezen we: < [...] ’t leven van een mens is als één klokslag> (Courteaux 2007: 144). En in de bewerking van Kohout zijn er in dit verband nog een paar zinnen toegevoegd: Geest: <Mijn tijd is kort op aarde.> Hamlet: [...] Geest: Hamlet: <Wie niet?> (Kohout/Claus 1986: 21)

46

Tegen het einde van het stuk is Hamlets ziel de strijd met het leven merkbaar moe. Voor het gevecht met Laertes zegt hij tegen Horatio: < [...] je kunt je niet voorstellen, hoe wee het mij om ’t hart is> (Courteaux 2007: 148) Hoe gelukzalig lonkt de dood ten opzichte van het barre leven.. Hamlet: (tegen Horatio) (Courteaux 2007: 152)

De strijd van zijn ziel zal hem uiteindelijk ook echt de dood in leiden, maar niet zonder Claudius –de anomie en oorzaak van dit alles- mee in de vernieling te storten. “Hamlet eindigt vechtend tegen lijken, eenzaam in lawaai” (Van Steenberghe 2004).

KING LEAR De adaptaties Jan Lauwers – King Lear (Needcompany, 2000) Jan Lauwers is met King Lear al aan zijn vierde Shakespeare-bewerking toe en houdt er een opvallende voorkeur voor diens tragedies op na. “De universele, tijdloze thema’s en onevenaarbare poëzie van Shakespeares teksten, vormen telkens weer een uitdaging voor de hedendaagse theatermaker. Hij kiest in zijn hedendaagse lezing “voor een betekenisgeving die aansluit bij de noden van deze tijd,” lezen we op de site van zijn gezelschap Needcompany20. In King Lear legt Lauwers volgens Stalpaert zijn accent bij ‘het tragische zijn’ van de mens gerepresenteerd door de ‘blinde’ Lear – (en diens tegenkracht: de schoonheid – Cordelia -) (Stalpaert 2003: 167). Lauwers’ universum is volgens haar, net als de wereld niet meer te begrijpen vanuit de vertrouwde coördinaten – “het onderscheid tussen subject en object, tussen binnen en buiten, tussen beeld en gedachte, tussen afbeelding en referent...”- deze verschuiven namelijk voortdurend en bieden niet langer houvast. Om zijn universum te vatten zul je je een Deleuziaans lichaam-zonder-organen moeten experimenteren, aldus Stalpaert (Stalpaert 2003: 170). Aangezien dit geen theaterwetenschappelijk onderzoek is, kunnen we jammer genoeg niet verder uitweiden over dit postdramatische aspect van de voorstelling en de manier waarop Lauwers het lichaam inzet in zijn interpretatie; het gaat daarbij namelijk vooral over het visueelvormelijke. Ik ging daarentegen op zoek naar hoe hij uit de tekst deze moderne menselijke conditie naar boven haalt. Met een eerder vruchteloos resultaat als gevolg: hij knipt 20

Needcompany – Jan Lauwers – theater – theater: http://www.needcompany.org/cgibin/www_edit/projects/nc/scripts/nc.cgi?a=v&id=KINGL&t=NL, geraadpleegd op 12 juli 2009.

47

onbelangrijke passages weg, en er wordt ongetwijfeld gefocust op de essentie, maar hij laat hiernaast eveneens passages weg die wél belangrijk zijn met betrekking tot anomie en existentiële twijfel. Uit Stalpaerts analyse maken we op dat hij deze wel degelijk oplicht, maar dan door lichamelijke acties. De tekst moet op deze cruciale momenten dus vaak wijken voor het visueel-vormelijke. Bij Lauwers gebéurt alles veeleer dan het wordt uitgesproken. Bart Moeyaert – Ongelikt (Laika/ HETPALEIS, 2001) Moeyaerts bewerking van King Lear voor jeugdtheater, is van de drie die we hier bespreken degene dat het minst in teken van existentiële twijfel staat. Het was alleszins geen vooropgesteld doel om dit aspect eruit te lichten. Moeyaert zet bijvoorbeeld niet Lear zelf, maar zijn drie dochters centraal. Het stuk is heel erg geënt op wat voor kinderen relevant is: “Ongelikt is een stuk over kinderen en hun ouders. Over onhebbelijke vaders, afwezige moeders, ambitieuze zonen en meisjes met kriebels in hun lijf.”21 En toch schenkt Moeyaert ons de mogelijkheid er de moderne menselijke conditie in te lezen: Zijn stuk gaat namelijk ook over ambitie: over de moderne mens die het lot in eigen handen wil nemen, maar vrijheid als snel verward met macht en bezit. Wat de mensen op z’n zachtst gezegd brutaal maakt, zo lezen we op de Laika-site. “vriendschap wordt verraden en de bloedband straal genegeerd.”22 De moderne anomie op kindermaat. De schrijver heeft in dit verband heel veel toegevoegd, maar ook veel geschrapt – de waanzin van Lear komt haast niet aan bod, en ook de existentiële twijfel in mindere mate. Moeyaert maakte een behoorlijk ingrijpende bewerking. Luk Perceval, Reichert Thieme, Stefan Perceval – L. King of Pain (Toneelhuis 2002) Luk Perceval mag met recht en rede één van de meest ‘existentialistische’ theatermakers van Vlaanderen genoemd worden. Zoals we ook in Ten Oorlog zullen zien, zijn anomie en existentiële twijfel inherent aan zijn werk. Perceval start, volgens Thielemans, bij zijn bewerkingen nooit vanuit een slaafse trouw. “Het culturele argument (wij moeten de klassieke teksten levend houden door ze regelmatig op te voeren) heeft voor hem nooit gegolden. Perceval maakt theater vanuit de nood om aan zijn medemensen iets voor te houden” (Thielemans 2002: 198). Hij heeft Shakespeares tekst dan ook vooral als ruggengraat gebruikt voor dit zo goed als nieuwe stuk. De politieke aspecten zijn allemaal weggelaten. “Perceval zoomde in op het lijden van een mens, en liet daarbij zoveel mogelijk het anekdotische weg om te graven naar de 21

Laika / Ongelikt – King Lear: http://www.laikatheater.org/cgibin/www_edit/projects/laika/scripts/laika.cgi?taal=NL&v=0018, geraadpleegd op 12 juli 2009. 22 Ibid.

48

essentie. De verloren mens, die bij Shakespeare het slachtoffer was van een sociaal netwerk, wordt hier volledig naar een nieuwe problematiek van de éénentwintigste eeuw getrokken.” (Thielemans 2002: 208). L. is nu een patiënt die aan Alzheimer lijdt, aldus Thielemans. Binnen deze ziekte lijdt hij aan een hallucinatie: hij is ervan overtuigd dat hij King Lear is. Hij dwingt daarbij zijn omgeving om in zijn spel de verschillende rollen te vervullen (Thielemans 2002: 200). Anomie wordt bij Perceval door de patiënten als een oncontroleerbaar element binnengebracht. “Hun gedragspatroon, nu eens subversief, of onbeschaamd, medelijdend of agressief, ontsnapt aan de sociale controle, belichaamd door de dochters.” Merkwaardig verschil met de oorspronkelijke versie, zegt Thielemans is dat sommige teksten van de nar, waarbij hij wijst op de stommiteit die Lear begaan heeft, nu aan L. zelf gegeven worden. “Deze L. kan over zichzelf de waarheid zeggen” (Thielemans 2002: 202). Ook is de existentiële twijfel al van bij het begin in hem aanwezig. L. hoeft die anomische toestand, de desillusie etc. niet meer door te maken; als psychiatrische patiënt woedt die innerlijke storm al van voor het stuk aanvangt. L. King of Pain is een ingrijpende bewerking. Perceval voegt heel veel toe – vooral in verband met de existentiële twijfel- , en laat een heleboel sneuvelen – waaronder de subplot van Gloster – maar hij doet dit alles maar met één doel voor ogen: het centrale gegeven zuiverder maken.

Analyse Wat wordt weggelaten.. Onbelangrijke nevenpersonages worden vaak weggelaten: Zo wordt bij Lauwers en bij Perceval bijvoorbeeld de hertog van Bourgondië -die bij aanvang meedingde naar Cordelia’s hand(Courteaux 2007: 192-193) en een onbelangrijke edelman (Courteaux 2007: 231) weggeknipt. Bij Lauwers wordt tevens een ridder van Lear - wiens tekst wordt overgenomen door Kent (Courteaux 2007: 203) weggelaten, net als een dienaar die Gloster verdedigt en sterft (deze laatste sneuvelt ook bij Moeyaert) (Courteaux 2007: 247-249) Bij Perceval verdwijnt dan weer de oude man die Gloster even leidt (Courteaux 2007: 252) en bij Moeyaert zowel Gonerils als Regans man, respectievelijk Albanië en Cornwall. Perceval laat zoals eerder vermeld het grootste deel van het subplot van Gloster weg. En ook Lauwers en Moeyaert laten hier delen van vallen, zoals de scène waarin Edmond Edgar waarschuwt voor de toorn van hun vader. (Courteaux 2007: 199-200) Perceval knipt ook de scène waarin Goneril en Oswald het over de arrogantie van Lear hebben. (Courteaux 2007: 201), Moeyaert die waarin Kent zich vermomd als dienaar van de koning aanbiedt (Courteaux 2007: 202) en die waarin de dienaars van Goneril de

49

koning zonder respect behandelen (Courteaux 2007: 204). Moeyaert laat eveneens de passage waarin Goneril Regan een brief stuurt om haar te waarschuwen, weg. (Courteaux 2007: 210-211) Een eerder overbodige scène van Lear en de nar (I.2) wordt door Lauwers én Perceval geschrapt (Courteaux 2007: 211-212) Cornwall en Regan die op komst zijn (Courteaux 2007: 212-213) & de scheldpartij tussen Kent en Oswald (Courteaux 2007: 216-217) worden door alledrie weggelaten. Bij Perceval sneuvelt daarnaast ook de passage waarin Cornwall Kent straft. (Courteaux 2007: 218-221) Het stuk waarin Edgar Arme Tom wordt, wordt zowel bij Perceval als bij Moeyaert geknipt (Courteaux 2007: 221-222) Edgars rol is sowieso sterk ingekort bij Perceval: de nadruk ligt op L. Moeyaert besliste het fictief verhoor van de dochters (tijdens Lears waanzin) weg te laten. (Courteaux 2007: 243) Kent die een ring voor Cordelia meegeeft aan de edelman, wordt bij Lauwers geknipt (Courteaux 2007: 232) alsook Kent die het later in het stuk met diezelfde edelman heeft over de brief die hij haar schreef. (Courteaux 2007: 255-256) (wordt ook bij Perceval geknipt) Lauwers vervangt dit subplot door een lofzang van Kent over Cordelia in te voegen (Lauwers 2000: 60). Een bode die komt melden dat Cornwall dood is (Courteaux 2007: 253), wordt bij Perceval vervangen door een lijk dat in de boom hangt (Perceval 2002: 33) De scène van Cordelia en de dokter wordt door Perceval noch Moeyaert behouden (Courteaux 2007: 256-257) en evenmin de verwikkelingen tussen Edmond en de twee zussen. Lauwers knipt de scène waarin Regan die het bevel geeft om Gloster te vermoorden (Courteaux 2007:258). In de dialoog tussen Lear en Gloster heeft Perceval flink gesnoeid (Courteaux 2007: 262-263). De dood van Oswald blijft bij Perceval niet bewaard. (Courteaux 2007: 266) De laatste verwikkelingen (Courteaux 2007: 270-281) worden ook bij Moeyaert en Perceval sterk gereduceerd respectievelijk tot de voorspellingen van Lot en tot een boom waar steeds meer lijken in komen te hangen.

Anomie Het stuk begint wanneer de koning beslist zijn kroon en koninkrijk af te staan. Hiermee verdwijnt zijn unificerende macht en bijgevolg ook het eenmakende waarden- en betekenissysteem. Door dit gebrek aan regulering, zal anomie onvermijdelijk zijn intrede doen. Gloster: (Courteaux 2007: 199)

(later in het stuk, bij L.’s vraag aan Edgar wat hij geweest is, somt die bij Perceval een hele reeks anomische personages op: Edgard: <Ein Verliebter, ein Stolzer, ein Eitler, ein Geiler, ein Wordtbrüchiger, ein Wollustiger, ein Trinker, ein Spieler, ein Schürzenjäger, ein Lügner, ein Beeinflussbarer, ein Mörder, ein faules Schwein, ein stehlender Fuchs, ein gieriger Wolf, ein tollwütiger Hund, ein raubsüchitger Löwe, aber immernoch bläst der Wind> (Perceval 2002: 28-29))

50

Bij Perceval voegt zich hierbij eveneens het feit dat de ‘koningin’ net gestorven is, wat Lears afstand van zijn macht een extra motivatie geeft. (Perceval 2002: 1-2) Ook Moeyaert voegt dit motief toe en gaat hierin nog een stap verder, hij beschouwt de dood van de koningin als oorzaak van de normloosheid: Lear: (Moeyaert 2001: 20)

De anomie toont zich al snel: vooreerst in de ambitie van Lears dochters, die bij de aanblik van zoveel macht en rijkdom, hun nederigheid terstond afleggen en er alles voorover hebben hun doel te bereiken, ook als dit het overschrijden van bepaalde normen inhoudt. Zo draaien ze er hun hand niet voor om, om hun vader met vleiende –niet-gemeende?- woorden voor zich te winnen. Van dan af zullen ze hun vader met steeds minder respect behandelen. In Moeyaerts Ongelikt gaat deze ambitie zelfs nog veel verder: daar koesteren de meisjes bijvoorbeeld het plan om Kent –die een bedreiging voor hun plannen vormt- te vermoorden (Moeyaert 2001: 9). In het parallelle plot van Gloster is het Edmond die zich aan norm noch wet houdt om zijn doel te bereiken: hij doet hierbij tegennatuurlijke dingen zoals het verraden van zijn broer én vader. Bij Moeyaert is ook Gloster zelf niet zo edel (in de oorspronkelijke versie is hij ondanks zijn naïeve fout Edmond te geloven, een goed personage): hij doet neerbuigend over Edmond, verdenkt Kent van onedele bedoelingen (Moeyaert 2001: 14-15) en is helemaal niet zo bekommerd om Glosters lot. Merk op dat anomie bij Moeyaert dus een heel belangrijk thema is: hij heeft talrijke scènes toegevoegd om deze te schetsen. Cordelia is in deze normloze situatie dan degene die weerstand biedt. Ook voor Lear zelf breekt, wanneer hij zijn ‘identiteit als koning’ aflegt, een periode aan zonder houvast. (Lauwers 2000: 7), zegt Regan in Lauwers bewerking. En zoals het anomische personages betaamt, neemt Lear besluiten en onderneemt hij daden die niet meer verenigbaar met de voorheen bestaande normen en waarden -en bijgevolg onverklaarbaar- zijn. Het onnatuurlijke feit dat hij zijn oogappel Cordelia verbant, is hiervan het eerste teken aan de wand. Goneril: <Je ziet hoe grillig hij op zijn oude dag geworden is. Wat we vandaag hebben meegemaakt kan als waarschuwing gelden. Hij heeft altijd het meest van onze zuster gehouden, en de onzinnige reden waarom hij haar nu verstoot slaat me met verstomming.> (Courteaux 2007: 195)

Zo verstoot hij ook zijn voorheen beste vriend Kent, die een eerlijkheid bezit die niet langer strookt met Lears nieuwe, “eigen web van onwezenlijke schijn”. Lauwers ziet volgens Stalpaert

51

Lear als gevangen in dat web: “enkel diegenen die bereid zijn in zijn geënsceneerde komedie mee te spelen kunnen rekenen op zijn goedheid en gulheid” (Stalpaert 2003: 161-162). Gloster: < En de edele en trouwe Kent verbannen! Zijn misdaad? Dat hij eerlijk is. Vreemd, heel vreemd.> (Courteaux 2007: 198-199)

Zoals ook bij Hamlet het geval was, laat Shakespeare anomie steevast vergezellen door een toestand van anarchie in de staat en door onheilspellende tegennatuurlijke verschijnselen. Zo wordt in King Lear het land bedreigd door een oorlog met Frankrijk (dit politieke aspect is bij Perceval volledig weggelaten23 om dezelfde reden waarom deze waarschijnlijk ook bij Kohout zijn geschrapt (zie infra.)) en zijn er de onheilspellende zons-en maansverduisteringen. Gloster: (Courteaux 2007: 198-199)

Deze weeklacht van Gloster over de anomische toestand wordt bij Lauwers én Moeyaert weggelaten, bij Perceval wordt hij daarentegen nog eens herhaald: Gloster: (Perceval 2002: 10-11)

Desillusie Tijdens heel het stuk zijn er maar enkele personages die Lear, lang zonder succes, op de waarheid trachtten te wijzen. Naast Cordelia en Kent is er zijn trouwe nar die hem duidelijk probeert te maken dat hij nu hij dat betekenissysteem, die identiteit van ‘koning’ heeft afgelegd, maar eens moet inzien er niet veel overblijft, dat hij in wezen niets voorstelt. Lear: Nar: (Courteaux 2007: 205-207)

23

Af en toe is er nog een verwijzing naar de oorlog, maar die vindt bij L. op een zuiver imaginair niveau – in zijn waanzinnige verbeelding - plaats: (Perceval 2002: 31)

52

Bij Moeyaert is deze terechtwijzing niet behouden en bij Perceval ontbreekt zelfs deze figuur van de nar (hij is gereduceerd tot de grappende Mong en een zwijgende idioot die af en toe applaudisseert) en dus ook iemand die hem de les spelt. Bij Perceval wijst L. zichzelf op de waarheid: L: (Perceval 2002: 20)

In tegenstelling tot Hamlet, waar de desillusie al vrij snel plaatsvindt (namelijk wanneer Hamlet van de geest verneemt over de moord op zijn vader), komt deze bij Lear – en Gloster - pas later. Wanneer hij aan de deur wordt gezet door zijn twee dochters, begint het bij Lear te dagen dat hij blind is geweest: dat hij het verschil niet kon of wou zien tussen zijn vals vleiende dochters Goneril en Reagan en de oprechte Cordelia. Lear: (Courteaux 2007: 209)

Maar hij geeft de hoop nog niet direct op. Zo geeft hij ook Regan in het begin nog het voordeel van de twijfel wanneer hij Kent aan het blok ziet vastgezet (Courteaux 2007: 225). Uiteindelijk zal Lear zijn hoop echter verliezen en inzien dat hij zich vergist heeft. “Hij beseft dat, met de liefdeseed van zijn dochter als maatstaf om ‘de waarheid’ te kennen, hij zich op de verkeerde waarheid heeft gebaseerd. Maar wat is dan wel de waarheid?” (Stalpaert 2003:161) En is er nog wel een waarheid in deze uiterlijke wereld? Hij wordt zich bewust van de anomische toestand, de normloosheid waar ook hij tot voor kort deel van uitmaakte. Ook Gloster, die letterlijk blind wordt (Courteaux 2007: 248-249), komt tot het inzicht hij heeft gefaald in het maken van een onderscheid tussen de waarachtige Edgar en de huichelende Edmund en vervalt in een beklag over de misleidende buitenwereld die hem deed struikelen (Courteaux 2007: 249). Net zoals de anomische helden die Duvignaud beschreef, zal Lear als gevolg van deze desillusie in waanzin vervallen. De storm staat in dit stuk symbool voor die waanzin, voor de innerlijke storm die in Lear woedt. Edelman:
53

De strijd van de wind en regen overtreffen. In deze nacht, als de berin vraatzuchtig En leeggezogen in haar hol wil blijven, Als leeuw en hongerdolle wolf hun vacht Droog willen houden, zwerft hij blootshoofds rond En geeft de blinde machten alles prijs.> (Courteaux 2007: 231)

(Deze passage is bij Moeyaert weggelaten: er wordt bij hem haast niet gefocust op Lears waanzin) Die ‘storm’ in Lears geest is zo heftig, dat de uiterlijke werkelijkheid er niet meer toe doet. Zijn innerlijke storm verdooft de echte storm. Lear: < [...] wie door groter pijnen wordt gekweld Voelt nauwelijks de kleine. [...] De storm in mijn gemoed Ontrooft mijn zinnen elk gevoel.> (Courteaux 2007: 236)

(Deze repliek is bij Perceval afwezig.) Bij Perceval is de waanzin heel belangrijk en het uitgangspunt van zijn stuk. L. is namelijk al waanzinnig voor het stuk aanvangt. In deze stormscène, het moment van totale ontreddering is bij Perceval ‘de mens die tot inzicht komt’ bovendien extra benadrukt door een blikseminslag. (Perceval 2002: 25).

Existentiële twijfel Eerder in het stuk duiken al enkele reflecties op over de genadeloze tijd en de vergankelijkheid van het leven, vooral in de allusies op Lears aftakeling en verzwakking: Goneril:< [...] Wat hebben we dan van zijn oude dag te verwachten, nu hij niet alleen behept is met de ingewortelde gebreken van zijn natuur, maar ook nog met de weerbarstige koppigheid die de jaren van aftakeling en kribbigheid met zich meebrengen?> (Courteaux 2007:195)

(Deze repliek is bij Lauwers geschrapt) Regan: (Courteaux 2007: 228))

Moeyaert voegt in dit verband nog een grapje van de nar toe: Nar: <Misschien kunt u alvast gaan liggen, met uw ogen dicht? Dan nemen we de maat en timmeren een kist, dat u nog voor u gaat kunt zien wat voor soort hout de wormen krijgen.> (Moeyaert 2001: 19)

De existentiële twijfel komt bij Lear zelf pas na de desillusie. Met het inzicht dat hij zich op de verkeerde waarheid heeft gebaseerd en dat de werkelijkheid rondom hem niets waard is, begint Lear ook aan de waarde van de eigen existentie te twijfelen: (Courteaux 2007: 233) Moeyaert voegt hier nog een repliek aan toe: Kent: Lear: (Moeyaert 2001:48)

Lear ontdoet zich van zijn kleren, want ze maken deel uit van de schijnwereld. Zonder hen, wordt de mens gereduceerd tot zijn naakte zelf, tot niets. 54

Lear: (hij rukt zijn kleren uit) (Courteaux 2007: 239)

(deze tekst wordt bij Lauwers weggelaten en waarschijnlijk vervangen door woordeloze acties) In Percevals L. King of Pain is deze existentiële twijfel alomtegenwoordig: de zinloosheid van het leven wordt al in de proloog van zijn stuk tentoongesteld. (Ngoc Kieu)

Aangezien L. reeds waanzinnig was voordien, woedt die existentiële storm al van bij het begin en het hele stuk door: L: <Wir sind nur Staub. Zufällige Atome im All. Het leven is toeval – hier! – und dann. Dann is het niet meer da.> (Perceval 2002: 2) L: (Perceval 2002: 5) L: <Wat suchts du hier?> Kent: L: (Perceval 2002: 13) L: (Perceval 2002: 21) L: (Perceval 2002: 26)

(merk bij deze laatste de analogie op met Kohouts uitsterven van Hamlets ‘to be or not to be’) In Moeyaerts versie wijst Kent in het begin even op de nietigheid van de mens: <Mijn naam is Niemand. Haar naam is Niemand.> (Moeyaert 2001: 35) 55

Ook Gloster is vertwijfeld over de buitenwereld en verlangt naar het einde van dit lijden: de dood. Hij vraagt Arme Tom hem naar Dover te leiden, naar de verste rand van de klif. (Courteaux 2007: 251) waar hij zich de dood in wil storten. Gloster: (Courteaux 2007: 260)

(Bij Moeyaert ontbreekt dit) Lauwers voegt hier nog aan toe: Gloster: (Lauwers 2000: 52)

Door het ontbreken van het Gloster-plot in L. King of Pain, neemt L. dit verlangen naar de dood over, dit maakt zijn existentiële twijfel compleet. (Hoewel dit verlangen er bij de oorspronkelijke Lear ongetwijfeld ook was, werd het eerder door Gloster –die zijn lot weerspiegelde - dan door hemzelf uitgesproken) L: <..Ein Ochs der wacht, op zijn eeuwige slaap. Wir sind alle nackt bei unsrer moeder, Wir sind nur Mens bei unsrer moeder, Kommt knoopt mich auf.> (Perceval 2002: 29) L: (Perceval 2002: 31)

Zijn slaaplied heeft een macabere ondertoon: Scheiss/Schlaf, Kindchen, schlaft, Da draussen stehn zwei Schaf, Ein schwarzes und ein Weisses. Und wenn das Kind nicht schlafen will, Dann kommt das schwarze und beisst es. Schlaf, Kindchen, schlaf. Schlaf, Kindchen, schlaf, Dein Vater hüt’ die Schaf. Die Mutter schüttelt’s Bäumelein, Fällt herab ein Träumelein. Schlaf, Kindchen, schlaf. (Perceval 2002: 31)

Net als Gloster waant Lear zich reeds dood wanneer hij oog in oog staat met zijn verbannen kind (bij hem is dat Cordelia, bij Gloster Edgar). Lear: (Courteaux 2007: 268)

56

De vertwijfeling is nu compleet: <Was ik maar zeker wat en waar ik ben!> (Courteaux 2007: 269) (ontbreekt bij Moeyaert). Zijn uiteindelijke vereniging met Cordelia – met het wezenlijke – kan, weten we ondertussen, zich enkel verwezenlijken in de dood. Met haar, sterft dus ook King Lear. Perceval voegt aan dit einde nog een lied toe over de vergankelijkheid van het menselijke leven op aarde. L: <Wirrelewarrele Rascheln die Blätterchen Wirrelewarrele Durch die Luft Guck nur rund Auf dem Grund Auf dem Dach Tausendfach Und im Kot Liegen Blätterchen Mausetot.> (Perceval 2002: 40)

MACBETH De adaptaties Jan Lauwers – Macbeth (Needcompany, 1996) (naar de vertaling van Willy Courteaux) Zoals we al bij zijn Lear-bewerking zagen, is bij Jan Lauwers (die van opleiding beeldend kunstenaar is) het visuele sterk gethematiseerd. We zouden dus in principe een theaterwetenschappelijk onderzoek moeten voeren om de aanwezigheid van anomie en existentiële twijfel volledig in kaart te kunnen brengen. Ik zal me echter ook hier weer moeten beperken tot wat Lauwers ons met zijn tekstbewerking aanreikt. Hoewel in mindere mate, blijkt ook hieruit –meer dan bij zijn King Lear - dat hij Shakespeares stuk tracht te vertalen naar de moderne menselijke conditie waarin anomie en existentiële twijfel de bovenhand nemen. Zo merkt Paul Demets op dat Lauwers’ Macbeth ons een spiegel van de samenleving voorhoudt: “politiek (en dus macht) is, helaas, moeten we zeggen, eerder verworden tot een soort vertoning – optredens in interviews en politieke debatten zijn bijna belangrijker dan wat de politici werkelijk doen-.” (Demets 1998: 387) Ook wijst hij erop dat het verlangen naar de dood sterk aanwezig is in Lauwers’ werk. “Julius Caesar en Macbeth gaan immers zodanig tegen hun omgeving tekeer dat dit alleen maar tot hun ondergang kan leiden.” (Demets 1998: 387) Lauwers laat een groot aantal onbelangrijke personages en scènes vallen en snoeit grondig in de replieken, dit alles in functie van zijn centrale focus.

57

Guido Lauwaert – Macbeth 2002 (Sint-Augustinus Instituut van Bree, 1999) (naar de vertaling van Willy Courteaux) Ook zelfstandig theatermaker Guido Lauwaert maakte een bewerking van Macbeth. Oorspronkelijk voerde hij deze op met Greta van Langendonck en François Beukelaers. De tekst die ik bekijk is hiervan een aanpassing voor opvoeringen in schoolverband. Op veel plaatsen is de tekst ingekort tot de essentie. Zo is het collectieve weggelaten in functie van het individuele en zijn ook alle onbelangrijke passages (bijvoorbeeld die met betrekking tot de strijd) geschrapt. Maar in zijn poging te moderniseren voegt Lauwaert echter ook een heleboel onbelangrijke (oppervlakkige en anekdotische) passages toe, voornamelijk in de vorm van ellenlange scèneinleidingen. Uit zijn inleiding kunnen we nergens opmaken dat hij zijn aanpassingen deed vanuit een uitzonderlijke belangstelling voor concepten als anomie of existentiële twijfel. Toch is het juist in sommige van die scène-inleidingen, dat we een glimp ontwaren van reflectie op de menselijke conditie: zo wordt bijvoorbeeld de normloosheid en de eenzaamheid extra benadrukt en kunnen we dus wel degelijk stellen dat Lauwaerts adaptatie nog maar eens onze stelling bevestigt. Janine Brogt – Macbeth (Toneelgroep Amsterdam, 2001) Janine Brogt heeft een ruime ervaring met repertoiretheater. Ze bewerkte vóór Macbeth reeds Shakespeares Edward II en begeleidde als dramaturge bij Toneelgroep Amsterdam al verschillende klassiekers –waaronder ook stukken van Shakespeare.24 Uit de inleiding van deze Macbeth-bewerking blijkt duidelijk haar bekommernis om moderne thema’s als de zinloosheid van het leven en de discrepantie tussen wezen en werkelijkheid, maar toch vertalen deze zich gek genoeg niet expliciet in haar tekst. Voor haar is Shakespeare spelen “meer Shakespeare onderzoeken dan interpreteren. Het is meer mee durven gaan met halve en dubbele betekenissen en die laten klinken in een geheel, dan kiezen en uitsluiten. Meer inlossen dan oplossen.” (Brogt 2001: 9) Zo komt het dat Brogt bijna geen enkel gegeven weglaat of toevoegt. Het enige knipwerk dat ze uitvoert is de soms paginalange replieken van de personages verkorten tot diens essentie.

24

Toneelgroep Amsterdam: http://www.toneelgroepamsterdam.nl/default.asp?path=bogbm8ja&id=26, geraadpleegd op 13 juli 2009.

58

Analyse Wat wordt weggelaten.. De overbodige scènes omtrent de drie heksen (Courteaux 2007: 310, 312-313, 349-351) worden bij Lauwers geschrapt, Lauwaert kort ze in en Brogt hertaalt ze (in plaats van mensen te pesten, doen ze astrologische voorspellingen). Bij Lauwaert sneuvelt de scène waarin Ross over de overwinning vertelt en het verraad van de Thaan van Cawdor (Courteaux 2007: 312) en later ook over diens onthoofding (Courteaux 2007: 317). Zowel Lauwers als Lauwaert laat de passage waarin de koning zijn troonrecht aan prins Malcolm schenkt, weg. (Courteaux 2007: 318) De nevenscène waarin men het over de verschrikkelijke gebeurtenissen heeft (Courteaux 2007: 334335), wordt door Lauwers geknipt; Lauwaert vormt ze om tot een nieuwsbericht. De passage van Banquo’s dood en hoe zijn zoon ontsnapt laten Lauwers en Lauwaert eveneens vallen. (Courteaux 2007: 343) De scènes waarin Lenox Macbeth door heeft en die over de gevluchte Fleance, zijn bij Lauwers niet behouden (Courteaux 2007: 348) Ook bij Lauwaert en Brogt is deze figuur van Lenox geschrapt. De passage waarin een bode Lady Macduff komt waarschuwen, evenmin (Courteaux 2007: 355-356). Bij Lauwaert ontbreekt trouwens het hele motief van Macduff’s familie. Bij Brogt enkel de passage waarin het zoontje wordt vermoord (Courteaux 2007: 356). Van de strijd is zo goed als alles weggelaten zowel bij Lauwers als bij Lauwaert. Malcolms perspectief komt er niet aan te pas. (Courteaux 2007: 371-372). Beiden schrappen ook de passage waarin Macbeth die de jonge Siward doodt (Courteaux 2007: 372) alsook het hele gegeven dat Macbeth veilig is voor iederen gebaard in moeders’ schoot. Tot slot zijn bij Lauwers ook zijn dood en de glorie van Macduff weggelaten (Courteaux 2007: 374-375).

Anomie De anomie van Macbeth barst los in de aanblik van de lonkende macht (de voorspelling van de heksen). Je zou dit kunnen lezen als een metafoor voor het effect van het seculariseringproces en de opkomst van het kapitalistisch systeem waarin gelden machtsverwerving centraal komen te staan. Deze aanblik maakt bij Macbeth een ambitie los die zo hevig is dat normen en waarden steeds meer zullen vervagen. Het zal hem zelfs zo ver drijven dat hij zijn beste vriend laat vermoorden. Halverwege wint eigenbelang en zelfbehoud het van betrokkenheid en maatschappelijk gevoel. De eerste waaraan gedacht wordt is de beste vriend. Niet onderaan beginnen te likwideren (sic.) maar bovenaan. Een voorbeeld stellen. Macht wint aan kracht door drift. Aan de kant schuiven, de gracht in, laten creperen en kruis erover. Adieu. (Lauwaert 1999: 35)

59

De anomie van de leider heeft zoals steeds zijn weerslag op het volk. Op het tijdstip van de moord op de koning door Macbeth, symboliseert het dronkenschap van de wachters reeds deze collectieve normloosheid. Na deze gruwelijke daad, vervalt het hele land in anomie. Een anomie die, door gebrek aan een (nieuw) betekenisgevend kader, onverklaarbaar is: (Courteaux 2007: 354). Ross:
Bij Lauwers en Lauwaert is deze collectieve anomie weggelaten: ze focussen enkel op het individuele. Shakespeare laat, net zoals in zijn andere werken, de anomie hier vergezellen door anarchie in de staat en door tegennatuurlijke verschijnselen. Zo komt er een oorlog tussen Schotland en Engeland op gang (deze is bij Lauwers louter bijzaak) en wordt de nacht waarop Macbeth Duncan vermoordt geteisterd door onheilspellende natuurverschijnselen; het hele stuk door krioelt het ook van uilen, kraaien, vleermuizen, slangen en wolven als voorboden van kwaad en dood. Lenox: (Courteaux 2007: 331)

(Bij Lauwaert is dit weggelaten)

Desillusie Zowel Lauwers als Lauwaert maken van koning Duncan zelf ook een dronkaard, één die zijn angst verdrinkt ( <Wat zeg je? Wat? Zegt ge nu dat ik zat ben? Ja, ik ben zat. En dan? Ik heb schrik.> (Lauwers 1996: 13) Deze angst komt voort uit zijn desillusie dat de uiterlijke werkelijkheid slechts schijn is. En hij als koning kan het weten. Het is een anticipatie op het gevoel dat ook Macbeth zal overvallen. Want hoewel het pas tegen het einde expliciet wordt 60

uitgesproken, beseft Macbeth diep van binnen al gauw dat wat hij gaat doen niet strookt met zijn geest. “Hij gaat iets doen,” zegt Lauwaert bij de opening van de moordscène, “waar hij geestelijk niet toe in staat is. Doen en denken botsen. Nare dagdromen tot gevolg.” (Lauwaert 1999: 27) Al snel merkt hij ook dat de veroverde macht hem geen vreugde schenkt, het veroorzaakt in hem enkel schuldgevoel (<(kijkt naar zijn handen) Dit is een deerlijke aanblik> (Courteaux 2007: 328-329)), honger naar meer macht en angst om te verliezen wat hij heeft. Lady Macbeth (verwoordt wat Macbeth voelt:) (Courteaux 2007: 340)

(Deze repliek ontbreekt bij Brogt) Zijn titel is maar schijn, wat daaronder zit, vreet hem kapot. Macbeth: (Courteaux 2007: 347)

Wezen en werkelijkheid zijn onverzoenbaar: (Courteaux 2007: 316). De passage waarin deze discrepantie tussen de valse werkelijkheid en het zuivere wezen zich het duidelijkst laat zien, is die van het banket bij Macbeths kroning. Lauwaert benadrukt hier de schijn en banaliteit: “Wat een vrolijk tafereel. Eén grote familie aan tafel verenigd. Iedereen is gelukkig en ontspannen. Helaas, het is maar schijn.” (Lauwaert 1999: 41) Want dan duikt opeens Duncans geest op en hiermee Macbeths ware gemoedstoestand en twijfel. Tegen het einde is Macbeth zo verzadigd van de gruwelen van deze wereld, dat niets hem nog deert: hij vervalt in een soort nihilisme.. Macbeth: (Courteaux 2007: 370)

..en vertoont bovendien –hoewel niet zo expliciet als Hamlet of Lear – enkele trekken van waanzin. Lauwaert legt hier extra nadruk op: (Lauwaert 1999: 52-53)

61

Existentiële twijfel Macbeth verlangt naar de verlossing van deze aardse kwelling, naar de dood: Macbeth: (Courteaux 2007: 341)

Wat hij van het leven verwachtte, blijkt een illusie, het is hem niets meer waard. Lauwaert laat hem hier zijn kroon even afnemen en het zweet van zijn voorhoofd wrijven (Lauwaert 1999: 54). Macbeth: (Courteaux 2007: 368)

Iets wat niet letterlijk in de oorspronkelijke versie wordt uitgesproken, maar wel door Lauwaert, is de fundamentele eenzaamheid waar Macbeth mee te kampen krijgt. De klamme glans van de eenzaamheid. Er is gejuich, vrolijkheid alom, maar wat speelt zich af in het hoofd van de solist op zijn verhoog? Hij heeft alleen zichzelf. (Lauwaert 1999: 36)

En wanneer zijn vrouw sterft wordt deze eenzaamheid naast een gevoel ook reëel. Wat volgt is een cruciale scène: Macbeth mijmert hierin over de schijn en zinloosheid van het menselijk leven – ‘Het leven is een zwervend schaduwbeeld, een arme speler, die op het toneel zijn uurtje praalt en raast, en dan verdwijnt’, ‘een sprookje, door een gek verteld, vol dolheid en rumoer, dat niets beduidt’. (Courteaux 2007: 371) Bij Lauwers en Lauwaert ligt de focus heel sterk op deze passage; de rest van de verwikkelingen hierrond zijn bijna allemaal geschrapt. Het is de tekstuele apotheose van hun Macbeth. Lauwers laat de tekst eindigen met Macbeth die zich in een laatste wanhoopspoging in de strijd stort. Je vermoedt als lezer dat zijn ondergang echter onvermijdelijk is.25 Lauwaert suggereert naast deze ondergang bovendien een herhaling van de geschiedenis. Hiermee duidt hij op het universele karakter van Macbeths verhaal: < [...] er is maar één wereld... en dus ook maar één verhaal.> (Lauwaert 1999: 60)

25

Deze zal door Lauwers hoogstwaarschijnlijk visueel verbeeld worden in een theatrale apotheose.

62

TITUS ANDRONICUS De adaptaties Jan Decorte – Titusandonderonikustmijnklote (1994) Jan Decorte is vertrouwd met het bewerken van Shakespeare (eerder nam hij King Lear onder handen), en wel op een zeer eigenzinnige manier. Van de drie adaptaties die we bespreken, is die van Jan Decorte ongetwijfeld de meest ingrijpende. “Hij heeft zich het verhaal in zo’n verregaande mate toegeëigend, dat je eigenlijk niet meer de personages van Shakespeare ziet, maar bespiegelingen van Decorte en Vinks zelf over het (hun) leven.” (Crombez 1993). Het collectieve wordt achterwege gelaten, het drama is volledig gefocust op het individu. Er blijven maar drie personages meer over: De kwaai (Aaron), Letitiake en Titus. Niet alleen in de personages is gesnoeid, het hele stuk is radicaal gereduceerd tot zijn essentie. Ook de volgorde is niet behouden: de kwaai vertelt alles achteraf, Letitia geeft commentaar. Hun bespiegelingen hebben betrekking op de “meer duistere kanten van het leven, het wrede en beestachtige.” “Jan Decorte is hier een nar, die [...] het stuntelige maakwerk dat we kennen als de menselijke conditie in een schril daglicht stelt. Decorte spreekt uit wat iedereen wel eens denkt, brengt de griezelige vernauwingen van het denken aan het licht.” (Crombez 1993). Hoewel Decortes stuk doordrongen is van de anomie, heeft hij het niet expliciet over de gevolgen voor het individu zelf: de existentiële twijfel. Maar zijn evocatie is zo heftig, dat het bij de toeschouwer (annex lezer) sowieso hetzelfde effect sorteert: het zet ons aan te denken over de menselijke conditie en over de waarde van het leven. Hoezeer

hij

deze

anomie

ook

aanklaagt,

in

zijn

taal

biedt

Decorte

weerwerk.

Titusandonderonikustmijnklote past in de postmoderne traditie waarin de taal wordt verlichamelijkt om de ontwaarding tegen te gaan.

Dit lichamelijke krijgt bij Decorte een

expliciet seksuele connotatie. Letitiake: [...] Letitiake: (Decorte 1994: 2-3) de kwaai: (Decorte 1994: 4) de kwaai:
63

tamora mé haar schoon gat kzit erin wip doeduw beentjes ope> (Decorte 1994: 12) Titus: <de keizerin Ge zijderups Gekrope Gelijk e paard Mé uw zwart Machien Gebteterin gestoke Gij vuile vent.> (Decorte 1994: 22) titus: (Decorte 1994: 25)

In het algemeen, zo zegt ook Vervaeck, is de postmoderne voorkeur voor het lichaam verbonden aan de voorkeur voor het opene, het grenzeloze (Vervaeck 1999: 78). Jan Decorte die bijvoorbeeld in Letitiake meerdere personen laat samenkomen, past met deze versmelting van personages eveneens –naast de verlichamelijking- een opvallend kenmerk van het postmodernisme toe. Manja Topper & Kuno Bakker – Titus (Dood Paard, 1997) Een totaal andere aanpak zien wij in de adaptatie van Topper en Bakker. Op hun website lezen we dat Dood Paard een maatschappijkritisch en geëngageerd theatergezelschap is. De groep maakt politiek theater waarin onder andere verveling, onstuitbare consumptiedrift, rijkdom, commercie en vrijheid terugkerende thema’s zijn.26 Ze focussen met andere woorden op de maatschappelijke omstandigheden waarin de hedendaagse mens leeft; omstandigheden die meer dan ooit tot een anomische toestand leiden. Deze bekommernis zit duidelijk in Toppers en Bakkers bewerking van Titus Andronicus, en is waarschijnlijk ook de reden waarom ze voor een van Shakespeares bloederigste stukken kiezen. Ze mengen hun verbijstering over de mens met die van de schrijver. Marijn Van der Jagt merkt op dat het stuk over de mechanismes van de macht gaat. En dat het geweld dat we zien, het geweld van nu is. “Begin deze eeuw werd de grote hoeveelheid gewetenloze moorden in Titus Andronicus nog ongeloofwaardig gevonden. Na de genocide van WOII ging dat een stuk beter, en in deze tijd is het bloederige drama 26

Dood Paard: http://www.doodpaard.nl/nl/home/sub_about.html, geraadpleegd op 14 juli 2009.

64

opnieuw een dankbaar studie-object voor iedereen die op zoek is naar de wortels van de onuitroeibare oorlogszucht van de mens,” aldus Van Der Jagt (Van Der Jagt 1997). Wat betreft existentiële twijfel, lieten zij wat in het stuk zat zeker bewaard, maar de essentie van hun stuk is, net als bij Shakespeare deze keer, de anomische toestand. Titus is een heel getrouwe adaptatie. Er worden bijna geen scènes geschrapt, wel ingekort. En heel af en toe voegen de bewerkers iets toe om een klemtoon te leggen. “Bakker en Topper vertalen vrij nauwgezet en hebben in eerste instantie de bedoeling te achterhalen wat Shakespeare wilde zeggen,” aldus Michael Bellon. “Er wordt zeker ook geschrapt, maar vooral om de tekst helder te krijgen. ‘Actualisering’ komt dan later, en ogenschijnlijk vanzelf.” (Bellon 2005) Mieja Hollevoet – Zwijnen! Titus Andronicus (BRONKS, 2007) Net als Hollevoets Hamletbewerking Zot zijn doet wél zeer, is ook Zwijnen! een bewerking voor jeugdtheater. En ook nu weer een behoorlijk ingrijpende, ze laat heel wat vallen en vertaalt wat bewaard blijft op jongerenmaat (met dat doel voegt ze bijvoorbeeld de kalverliefde van Chiron toe). Maar het meest verdienstelijke aan deze bewerking is het feit dat ze door haar aanpassingen een nieuw licht werpt op deze Shakespeare-klassieker. We zagen al bij de adaptatie van Dood Paard dat de focus in dit stuk toch vooral op de anomie ligt en dat de diepste zielenroerselen niet zo sterk aan bod komen als in de andere tragedies. Maar Hollevoet slaagde er in om deze existentiële twijfel wél een belangrijk aandeel in te laten nemen en op die manier het stuk optimaal op de moderne menselijke conditie te enten.

Analyse Wat wordt weggelaten.. In Mieja Hollevoets bewerking is Lucius met zijn 21 andere broers gestorven: zijn zoon (kleine Lucius) krijgt een grotere rol, zo zal hij naar de Goten trekken om een leger te vormen. Hollevoet laat het personage van Bassianus weg: zo verdwijnt ook de discussie om de troon en het incident waarin hij Lavinia ‘kaapt’, waarop de broers hen verdedigen en Titus bijgevolg een van zijn zoons doodt (Courteaux 2007: 254-257) Ze vervangt dit door het feit dat Laviniake niet wil trouwen en laat haar weglopen. Hollevoet schrapt eveneens Demetrius’ rol (Courteaux 2007: 262) net als de scène waarin de twee zoons van Titus in de put worden gelokt,. (Courteaux 2007: 271) Topper laat dan weer Livius die wraak voorspelt (Courteaux 2007: 284) weg en vervangt het door Titus die zelf om wraak roept. Dat de keizerin bevallen is van een kind van Aaron

65

(Courteaux 2007: 292), laat Hollevoet achterwege, bij Decorte wordt het kind vermoord door Titus (Decorte 1994: 24) Tot slot valt zowel bij Topper als bij Hollevoet de overbodige scène van de boer met de brief (Courteaux 2007: 300) weg.

Anomie Bij aanvang van het stuk is de orde in het oude Rome net hersteld: de oorlog tegen de Goten is gewonnen, er heerst weer vrede. Maar deze rust is enkel uiterlijke schijn, de houvast is wankel. En dan begaat de bejubelde held Titus, door allerlei verwikkelingen, een onverklaarbare daad: hij voelt zich onteerd en tegen de natuur in, steekt hij zijn eigen zoon neer.27 (Courteaux 2007: 257), aldus Martius. Hij valt uit de gratie van de corrupte Saturninus en van dan af neemt de anomie het over. Met Tamora en vooral Aaron als de belichaming van deze normloosheid. Decorte’s Letitiake vergelijkt hen met de duivel: Letitiake: <want ge zij De kwaaiekoningin Gij vuile negerlieger En bedrieger Gij wilt wijwater Kele En nendolk in zijn hart steke Ik zie u wel Gij duivel.> (Decorte 1994: 3)

Op het eind van het stuk zal Aaron het volgende verklaren: (Courteaux 2007: 317). Ook bij Decorte gaat hij over tot deze bekentenis, maar dan dubbel zo gruwelijk: De kwaai: [...] <spijt dakni meer kan doen 27

Decorte suggereert in zijn bewerking dat Titus hiervoor al gruwelijke daden van anomische proporties op zijn geweten had: Titus: (Decorte 1994: 6)

66

kindjes stele om te verdrinke ouw mense intvuur steke koeienopesnije vogeltjes tege de muur smijte kwiek kwiek ze kwinkeler en dan ni meer of e lijk uit de grond grave en het voor iemand zijn deur zette> (Decorte 1994: 10-11)

Met de verkrachting en verminking van Lavinia door Chiron en Demetrius in het bos, bereikt de anomie zijn hoogtepunt. Topper voegt aan deze scène een maffia-achtige passage toe (een quote uit Method Man van de Wu-Tang Clan) - die ons tevens aan het laatste deel van Ten Oorlog doet denken -om deze normloosheid te benadrukken: Chiron en Demetrius: <-yeah torture motherfucker what -torture nigger what -what I fuckin’ I fuckin’ tie you to a fuckin’ bedpost With your asscheeks spread out ’n shit right put a hanger on a fuckin’ stove and let that shit sit there for like a half hour take it off and stick it in your ass slow like tsssssss -haha yeah I fuckin’ haha yeah I fuckin’ lay your nuts on a fuckin’ dresser just your nuts layin’ on a fuckin’ dresser and bang them shits with a spike fuckin’ back blahhhh -I fuckin’ I fuckin’ pull your fuckin’ tongue out your fuckin’ mouth and stab the shit with a rusty screwdriver lach -I fuckin’ I fuckin’ I fuckin’ hang you by your fuckin’ dick with a fuckin’ twelf storey storey building out this motherfucker -I fuckin’ I fuckin’ saw your asshole close and keep feedin’ you and feedin’ you and feedin’ you and feedin’ you> (Topper 1997: 25)

Bij Decorte wordt ook de omgeving - het bos - betrokken op deze anomie en omschreven als een anomische plaats: De kwaai:
67

Sterreve en Ligge te rotte Het stinkt naar kak En de padde kwake Gelijk vermoord Zellefs de kabouters Vallenom Van tlawaai> (Decorte: 13)

Zoals we ondertussen al in alle vorige stukken zagen, laat Shakespeare ook in Titus Andronicus de anomie opnieuw gepaard gaan met anarchie in de staat. Nadat Lucius hen heeft opgetrommeld, wordt Rome namelijk terug geteisterd door de Goten. (Bij Decorte is dit gegeven geschrapt.)

Desillusie Al deze wreedheden - de onthoofding van Titus’ twee zonen, de ontdekking van de gruwelijke verkrachting van zijn dochter...- doen Titus (en zijn zoon en broer) het geloof in de werkelijkheid en in een God verliezen. Titus: <Magni Dominator poli, Tam lentus audis scelera? Tam lentus vides?>28 (Courteaux 2007: 289)

Hollevoet laat Titus hier nog aan toevoegen: (Hollevoet 2007: 13) En Decorte: < Er moeteen eind / Aan kome / Dedju.> (Decorte 2007: 8) Toch blijft hij tot het einde wraak nemen (zo draait hij in het laatste bedrijf Tamora’s zonen in de vleespastei). Titus Andronicus belichaamt het anomisch personage dat de desillusie beantwoordt met misdaad29. Topper voegt in dit verband weer een maffiaachtige repliek in, die wederom de totale afwezigheid van iedere norm of waarde illustreert. Titus (terzijde): <Wat doe je wanneer twenty-one of your sons zijn gekilled in een battle you’ve killed the twenty-second in een fit of pique je dochter has been raped en ‘r handen cut off and her tongue cut out two further sons have been vals beschuldigd of murdering your son-in-law en de enige overgeblevene sentenced to exile you’ve been told that the two who are condemned will be gratie als you chop off your hand 28

‘Regeerder van de hemel, zijt gij zo traag in ’t horen van de misdaden, zo traag in ’t zien?’ (Seneca) (Courteaux 2007: 320) 29 Bij Hollevoet krijgt ook Aaron een nihilistische repliek toebedeelt, dit zou kunnen verklaren waarom hij zich in de misdaad stort (als gevolg van de desillusie): (Hollevoet 2007: 9)

68

and you do so only to have the hand and the heads of the two sons sent back als een zieke grap. Dramatic decorum dictates that you should recite theatrically.> (Topper 1997: 35)

Maar ook ontsnapt deze vertwijfelde held niet aan de waanzin die –net als bij Shakespeares andere helden - volgt op de desillusie. Zo gebiedt hij iedereen te zoeken naar de godin van de gerechtigheid. (Courteaux 2007: 295) Deze heeft namelijk de aarde verlaten. Marcus: (Courteaux 2007: 296)

Decorte laat hem die waanzin letterlijk bij naam noemen: (Decorte 1994: 30).

Existentiële twijfel Doorheen heel het stuk rijzen er verlangens, zuchten naar de dood. De dood wordt als vredige rustplaats beschouwd, weg van “’s werelds rampen en verdriet.” Titus: (Courteaux 2007: 251)

De dood wordt ook gezien als een zekere triomf: Marcus: (Courteaux 2007: 252)

Hollevoet legt extra nadruk op dit thema. Zo wordt de dood van elk van de 22 zonen van Titus in het begin beschreven. Ook Lucius is in haar versie dood. (Hollevoet 2007: 3) Topper herhaalt het nog eens: (Topper 2001: 5) Wanneer de eens zo moedige Titus zijn verminkte dochter aanschouwt, voelt hij zich in de oorspronkelijke versie, machteloos voor het onverbiddelijke leven. Hollevoet drijft hem een stap verder: in haar bewerking wil Titus zich samen met Lavinia van de rotsen gooien: Titus:<Wij zullen ons van een berg naar beneden gooien, gij en ik. Diep naar beneden, samen, dat de rotsen ons opeten. Zeg mij wat ik moet doen, mijn kind. Zullen we ons in het water storten en onze tranen met de golven mengen. Zo wilt ge toch niet meer leven? Ik wil zo niet meer leven.> (Hollevoet 2007: 13)

Bij het zien van de hoofden van de broers, is de levensmoeheid en existentiële twijfel compleet: wat is het leven nog waard? Lucius: < Ach, dat die aanblik zo een wond kan slaan En het gehate leven toch niet wegvlucht! Dat dood het leven nog laat leven heten,

69

Al is het leven enkel nog wat adem!> (Courteaux 2007: 282)

Hollevoet laat de eerdere zelfmoordgedachte op het einde ook echt uitkomen. Anders dan in de oorspronkelijke versie, kiest Titus zelf om uit het leven te stappen samen met zijn dochter. Dit is een belangrijke aanpassing, waaruit Hollevoets bekommernis om het existentiële thema duidelijk naar voren komt. Titus: (Hollevoet 2007: 27)

JULIUS CAESAR In Julius Caesar komt er nog minder aan zelfbespiegeling aan bod dan in Titus Andronicus. Hoewel de existentiële twijfel ten gevolge van anomie wel voelbaar is, wordt deze haast nooit expliciet uitgesproken. We zullen bij de analyse dus vooral moeten uitgaan van uiterlijke trekken die blijk geven van de innerlijke strijd van Brutus. Want hoewel het stuk naar Caesar is genoemd, gaat het eigenlijk om diens moordenaar. Of zoals ook Lauwers in zijn stuk laat zeggen: (Lauwers 1990: 3).

De adaptaties Paul Peyskens – Julius Caesar (STUC, 1985) Regisseur en theatermaker Paul Peyskens maakte in de jaren tachtig een bewerking van Julius Caesar. Een ingrijpende bewerking die vooral een stevige reductie inhoudt: enkel de essentie is behouden (bijvoorbeeld de (symbolische) passages van anomie). Peyskens heeft het stuk consequent van namen en details ontdaan, zodat de focus duidelijk wordt. Af en toe voegt hij ook iets bij, of hertaalt het. Opvallend is dat deze aanpassingen vooral gericht zijn op de twijfel en groeiende zwakheid van Brutus, deze zou wel eens kunnen wijzen op een groeiend wantrouwen ten opzichte van de uiterlijke werkelijkheid, die hem in een nihilisme doen verzinken. Het hoogtepunt van zijn existentiële twijfel; waarin hij zijn dienaars vraagt hem te helpen sterven, laat Peyskens echter weg, het blijft in zijn bewerking bij een suggestie.

70

Jan Lauwers – Julius Caesar (Needcompany, 1990) Ook Lauwers heeft, zoals we ondertussen van hem gewoon zijn, flink gesneden in de tekst van deze tragedie. Dat deze postmoderne theatermaker bekommerd is om de hedendaagse menselijke conditie, bleek al eerder. En ook nu speelt hij dit opnieuw vooral visueel uit. Het levert het stuk volgens Jozef De Vos een paar treffende beelden op: “Julius Caesar [...] die voor hij naar de Senaat vertrok, minutenlang van op een verhoogje, roerloos de zaal instaarde en de dood in de ogen keek, was een suggestief moment. En aan het slot van de voorstelling zag men alle personages, die in de loop van het stuk de dood gevonden hadden, speels en kinderlijk gelukkig op hobbelpaardjes zitten. Het hele menselijke bedrijf werd op die manier gerelativeerd. Dit mooie slotbeeld vatte tevens de hele sfeer van de produktie [sic.] samen.” (De Vos 1991: 166) Uit de bewerking van de tekst valt al veel minder interessants te rapen. Want buiten het feit dat de geschrapte scènes tot een grotere nadruk op de essentie leiden, levert hij niet veel extra’s dat deze bekommernis benadrukt. Manja Topper & Kuno Bakker – J.C. (Dood Paard, 1999) Zoals we al bij hun bewerking van Titus Andronicus zagen, is Dood Paard een maatschappijkritisch gezelschap dat in de eerste plaats focust op de maatschappelijke situatie waarin we ons bevinden. Bij deze adaptatie leggen ze de nadruk op ambitie en eigenbelang, dat dezer dagen steeds meer mensen drijft en waardoor het algemeen belang over het hoofd wordt gezien; met anomische toestanden tot gevolg. “Power tends to corrupt; absolute power corrupts absolutely” meldt het persbericht van de voorstelling.30 Ondanks deze invalshoek beslissen ze – net als bij Titus- om niet teveel op de tekst in te hakken. J.C. is een heel getrouwe adaptatie. Topper en Bakker gaan er van uit dat Shakespeares tekst alles in zich heeft om het publiek van zijn hedendaagse waarde en betekenis te overtuigen.

Analyse Wat wordt weggelaten... De openingsscène waarin juichende burgers worden weggejaagd door Flavius en Marullus (Courteaux 2007: 213), is in Paul Peyskens’ en Jan Lauwers’ adaptatie geschrapt. Peyskens laat ook de scène van Caesar en de spelen (Courteaux 2007: 215), evenals die van de waarzegger (Courteaux 2007: 216), vallen. De passage waarin Cassius over de (zwakke) Caesar vertelt (Courteaux 2007: 218), is bij Peyskens evenmin behouden. Zowel Lauwers als Peyskens hebben 30

Dood Paard: http://www.doodpaard.nl/nl/archive/sub_play.html, geraadpleegd op 15 juli 2009.

71

een heleboel onbelangrijke personages geschrapt (zoals Cinna (Courteaux 2007: 228)). Ook de briefjes die Brutus moeten overreden worden bij beide weggelaten. Bij Peyskens is de passage waarin Brutus waarde wordt gelauwerd (Courteaux 2007: 228) geschrapt. De scènes waarin Brutus zich laat overtuigen laten dan weer zowel Peyskens als Lauwers weg. Die waarin de vraag rijst of Caesar wel zal opdagen en die waarin Portia klaagt (Courteaux 2007: 234-237), schrapt Peyskens. Lauwers laat de figuur van Ligarius (Courteaux 2007: 237) vallen. Peyskens en Lauwers behouden geen van beide de scène waarin alle samenzweerders Caesar komen oppikken (Courteaux 2007: 241). Artimedorus die zijn waarschuwingsbrief nog eens naleest (Courteaux 2007: 242), ziet Peyskens eveneens als een overbodige scène. Net als die van de ongeruste Portia en die waarin Caesar Artimedorus niet wil aanhoren (Courteaux 2007: 243244). Alledrie de adaptaties schrappen de commentaar van de burgens tijdens de redevoeringen (Courteaux 2007: 252-260). De overbodige scène waarin de onschuldige dichter Cinna te grazen wordt genomen omwille van zin naam (Courteaux 2007: 261), is ook weggelaten bij Peyskens en Lauwers. Bij Lauwers sneuvelen daarnaast ook de scène waarin Cassius denkt dat Titinius dood is (Courteaux 2007: 280) en die waarin Cato sterf en Lucilius gevangen wofrdt genomen (Courteaux 2007: 282) Die hele strijd wordt bij Peyskens trouwens volledig weggelaten en vervangen door twee woorden: -schot- schot- : de dood van Cassius en Brutus.

Anomie In de eerste twee bedrijven wordt op allerhande wijzen duidelijk gemaakt dat er anomische tijden zullen aanbreken. Peyskens kondigt het nog eens extra aan: (Peyskens 1985: 6). De anomie wordt in dit stuk sterk gesymboliseerd door tekens uit de natuur. Zo teisteren onheilspellende verschijnselen het land, de avond voor de moord op Caesar. Casca: <Een slaaf [...] Verhief zijn linkerhand die vlamde en brandde Als twintig toortsen tegelijk; en toch Voelde hij niets en bleef hij ongedeerd. Ook zag ik – en sindsdien stak ik mijn zwaard Niet op – nabij het Capitool een leeuw Die me begluurde en zonder me te deren Nors verder liep. Wel honderd bleke vrouwen Stonden er saamgedrumd, ontzet van angst; Ze hadden, zwoeren ze, mannen gezien Die brandend door de straten wandelden. En gistren zat de vogel van de nacht Des middags op de mark te schreeuwen en Te krijsen. Als zo vele wondre tekens Tezamen treffen mag de mens niet zeggen: ‘Die dingen zijn natuurlijk en niets méér.’ Want ik geloof dat ze de streek die ze

72

Zo teisteren een naadrend onheil spellen.> (Courteaux 2007: 225) Cassius: <En het gelaat der elementen is In aanschijn als het werk waar we ons toe rusten: Geweldig, bloedig en verschrikkelijk.> (Courteaux 2007: 227)

Die nacht lijkt het alsof buiten de hel losbreekt: Calpurnia: < [...] gruwlen die de wacht ontwaarde, Hoe een leeuwin op straat haar welpen wier, Hoe doden uit hun gapend graf verrezen, Hoe vuur’ge krijgers vochten in de wolken In rang en in cohort naar krijgsgebruik, En bloed neersijpelde op het Capitool, ’t Rumoer van ’t vechten kletterde in de lucht, Vermengd met paardgehinnik, sterfgereutel; En spoken gilden, krijsten in de straten.> (Courteaux 2007: 239)

Cassius insinueert dat Caesar de oorzaak is van deze toestand. (Bij Peyskens is deze insinuatie weggelaten) Cassius: <Maar wou je nu de ware grond erkennen, Die vuur zaait, al die geesten rond doet zwerven, Die ieder beest zijn aard verloochnen doet, Die grijsaards dwaas maakt, kinderen scherpzinnig. Die wet, natuur en ingeboren neiging Van ieder ding tot monsterachtigheid Vervormt, dan zag je dat de hemel ze Bezield heeft met de geest, en ze gemaakt Tot monsterachtigheid van onze tijd. Nu, Casca, zou ‘k een man kunnen noemen Die lijkt op deze vreselijke nacht En brult zoals de leeuw in ’t Capitool, Een man niet sterker dan jijzelf of ik In lichaamskracht, maar die schrikwekkend groeit En ons bedreigt zoals die vreemde storm.> (Courteaux 2007: 226)

Niet alleen onheilspellende gebeurtenissen, maar ook de geest van het volk duidt op het ontbreken van een vaste bodem. “De geest der vaderen,” zegt Cassius, “is dood.” (Courteaux 2007: 226) En dan gebeurt het: Brutus, aangezet door de samenzweerders bestijgt het Capitool en steekt Caesar neer. Wat volgt, is een haast apocalyptische toestand: (Courteaux 2007: 247). Antonius voorspelt anomische tijden: <Partijentwist en woeste burgeroorlog / Zal alle delen van Italië schokken; / Bloed en vernieling worden zo gewoon / En ’t gruwelijkste zo vertrouwd, dat moeders / Slechts glimlachen als zij hun zuigelingen / Door ’s oorlogs handen zien gevierendeeld, / En meelij stikt door ’t immer zien van bloed.> (Courteaux 2007: 251-252)

73

Desillusie Brutus twijfelt eigenlijk al van bij het begin. Deze twijfel valt hem zwaar en werkt op zijn gemoed: Brutus: (Courteaux 2007: 216) Portia: (Courteaux 2007: 235-236)

Peyskens benadrukt de twijfel door volgende passage toe te voegen: Brutus: (Peyskens 1985: 8)

Hij versterkt tevens deze innerlijke tweestrijd door Portia tot tegenstem te dopen waarbij zij Caesar ‘verdedigt’ (Peyskens 1985: 9). Lauwers kiest deze scène om het stuk te openen om op die manier de onrust van Brutus als kern van het stuk te poneren. De twijfel tussen goed en kwaad blijft heel de tijd sluimeren, tot het hem ziek maakt. Brutus komt tot het inzicht dat hij verkeerd was. (Courteaux 2007: 269) Bij Peyskens is dit inzicht duidelijker: (Peyskens 1985: 45) Het bericht van Portia’s dood (zelfmoord uit smart om hun scheiding en uit kommer om het nakende verlies van Brutus en Cassius ) is de druppel. Van dan af glijdt Brutus in een nihilisme, uiterlijk lijkt dit echter op zwakheid. Peyskens zorgt ervoor dat deze extra wordt benadrukt: Zo is het in zijn bewerking bijvoorbeeld Casca die de strijdstrategie bepaalt en niet Brutus. Hij laat ook Cassius en Casca alle tekst die Brutus in de oorspronkelijke versie uitspreekt in de onderhandelingen met Octavius en Antonius, overnemen.

Existentiële twijfel Er zijn, doorheen het stuk, verscheidene verwijzingen naar de dood. Zo beschrijven Brutus en Cassius het leven als een wanhopige strijd tegen de genadeloze tijd. (Peyskens heeft deze passage weggelaten), Brutus:
74

En wat de mens verlangt is tijd te winnen.> Cassius: <Ja, hij die twintig jaar van ’t leven rooft Snijdt tevens twintig jaar van doodsvrees af.> (Courteaux 2007: 247)

Antonius heeft het over de banaalheid van het aardse leven in het aanschijn van de dood, Antonius: (Courteaux 2007: 248)

En Caesar over de onvermijdelijkheid van het sterven. Caesar: (Courteaux 2007: 239)

Eigenlijk komt Caesar tegen de tijd dat hij vermoord wordt, tot het inzicht dat Brutus later in zijn volledigheid zal bevangen. Caesars angsten, flauwtes etc. en uiteindelijk de confrontatie met het verraad van Brutus, eindigen in het besef dat hem doet verlangen naar de dood. (Courteaux 2007: 246) Waar Brutus zelfmoord aanvankelijk nog afkeurt -hij noemt het laf en laag “uit vrees voor wat gebeuren kan, de levensduur te verkorten” (Courteaux 2007: 277) grijpt hij, net als Cassius, op het einde zelf naar het zwaard. Lauwers laat zijn stuk eindigen met de woorden: (Lauwers 1990: 49) Hiermee duidt hij op het feit dat, terwijl de anderen uit jaloezie voor Caesar, handelden, Brutus dit enkel deed uit eerlijke overtuiging. In zijn desillusie over deze verkeerde weg (over het onwerkelijke leven?) beseft hij dat zijn leven (hét leven?) niet veel waard is en kiest voor de dood. Dit inzicht maakt van hem de echte held. Net als Lauwaert in zijn Macbethbewerking (zie infra.), laat ook Peyskens de geschiedenis herhalen, en duidt hiermee op het universele karakter van de tragedie: Octavius heeft nu de rol van Brutus overgenomen (Peyskens 1985: 62).

RICHARD II Om twee redenen heb ik ervoor gekozen om van de koningsdrama’s juist deze drie - Richard II, Henry V en Richard III – te bespreken. Het zijn ten eerste de stukken die zich er het beste toe lenen de moderne conditie van de mens uit te beelden en bijgevolg zijn het deze stukken die vandaag de dag nog het meest worden opgevoerd. Waar in Richard III anomie het belangrijkste aandeel zal verwerven, ligt bij Richard II de focus op de twijfel: het verlies van zijn kroon veroorzaakt bij Richard een diepgewortelde twijfel over zijn identiteit, over wie hij nu echt is; deze twijfel mondt op het eind van het stuk uit in een 75

existentiële crisis. Ik vond de dramatekst van twee adaptaties van dit stuk, waarvan die van Gerrit Komrij een getrouwe vertaling bleek en ik me dus in mijn analyse vooral zal richten op de bewerking van Lanoye en Perceval.

De adaptaties Gerrit Komrij – De tragedie van Richard de tweede (Theater van het Oosten, 1990) Gerrit Komrij maakte een getrouwe vertaling, zonder wezenlijke verschillen met de oorspronkelijke versie. Tom Lanoye & Luk Perceval – Ten Oorlog. In de naam van de vader en de zoon. Richaar Deuzième (Blauwe Maandag Compagnie, 1997) Tom Lanoye en Luk Perceval daarentegen, onderwerpen het stuk aan een ingrijpend knip- en plakwerk. Hun uitgangspunt is duidelijk: ze willen het hebben over het blinde machtsstreven – de ongebreidelde eerzucht en het pervers verlangen naar heerschappij (Freriks 1998) - van de moderne mens, die vanzelfsprekend tot een toestand van grenzeloze anomie leidt en steeds zal uitmonden in een existentiële crisis. Doorheen heel hun bewerking van de war of the roses, blijft deze blindheid woeden en onderga je als het ware de stroom van gebeurtenissen als een eindeloze variatie op hetzelfde thema. De ondergang van de koningen is onvermijdelijk –“elke Richard of Henry keelt uiteindelijk zichzelf (Freriks 1998) - én noodzakelijk om tot inzicht te komen. “Alleen wie zwak en alleen staat kan tot enig inzicht komen,” aldus Thielemans. En dat gebeurt volgens hem het duidelijkst in Richard II, wanneer de koning, van zijn kroon ontdaan, constateert dat we ‘niets’ zijn. (Thielemans 1998). Lanoye en Perceval deinsen er niet voor terug te schrappen wat volgens hen irrelevant is. Zo vertelt Lanoye in een interview met Kester Freriks dat hij zich heeft losgemaakt van het historische perspectief. “Dat heeft me bevrijd, eigenlijk interesseren die koningshuizen me helemaal niks meer, ik wil de teloorgang van deze mensen tonen, de kanker die rot in ieder die een koningskroon draagt.” Zijn bekommernis om de huidige menselijke conditie is duidelijk: “Ik wil het wiel van de tijd laten zien waarin koningen niet voor broedermoord terugdeinzen. Het drama dat Shakespeare schrijft, is ook het drama van de huidige tijd. Wie de politiek in Vlaanderen volgt, met haar kontdraaierij en kuiperij, haar seksschandalen en smeergeld, haar onmacht om iets ten goede te veranderen, ziet hetzelfde als in Ten Oorlog: deep down hurts het mij dat in die botte buitenwereld geen deernis bestaat, alleen

76

ziedend egoïsme. Die innerlijke rottenis daarvan wil ik bestrijden, verbeelden.'' (Freriks 1998) Hoe hij dit specifiek voor Richard II doet, zal ik nu onderzoeken.

Analyse Wat wordt weggelaten... Aangezien Komrij’s versie een getrouwe vertaling is, beschrijf ik hier enkel welke passages in Ten Oorlog zijn geschrapt. Alles met betrekking tot de historische context wordt waar mogelijk gereduceerd. Zo worden uitweidingen over de vijandelijke politiek (Courteaux 2007: 140). Net als passages over de gevluchte zoon van York en de dood van de hertogin (Courteaux 2007: 141). In het licht van de essentie overbodige scènes als die waarin Bolingbroke’s troepen optrekken (Courteaux 2007: 143-145), die waarin Richards troepen hem in de steek laten omdat ze denken dat hij dood is (Courteaux 2007: 147-148), en die waarin Bolingbroke Bussy en Green ter dood veroordeeld (Courteaux 2007:148) worden ook weggelaten. Lanoye en Perceval schrappen eveneens het leed van de koningin en de scène waarin de hoveniers Richards ondergang bespreken (Courteaux 2007: 162-165). Ook het geschil tussen Aumale en Fitzwater (Courteaux 2007: 167) is niet behouden. Historische feiten zoals een pestkoorts die het land teistert (Courteaux 2007: 174), zijn in Ten Oorlog evenmin van belang.

Anomie Anomie heerst eigenlijk al van bij het begin van het stuk: de zelfingenomen koning Richard heeft enkel oog voor zichzelf en waant zijn macht onaantastbaar. Lanoye legt extra nadruk op deze verwaandheid: Richaar Deuzième: (citer spelend als keizer Nero) < Ceci est mon poème. `Tabula rasa. Dit zou moeten zijn het enige leven: een overgouden man, geschapen om zijn schoonheid en om anders niets. Een wonder van georganiseerde organen dat de asem van zijn spieren inhoudt als een stier en als geen ander dier. Een man die de duistere ruimten verlicht met een desnoods sterfelijk oog, maar die voor alles zal zijn het bewijs van zijn schepping en van anders niets.>(Lanoye 1997: 29)

In zijn waan, verbant hij twee edellieden –Mowbray en Bolingbroke, de laatste wiens bezittingen hij afneemt - en hij verlaat zijn in onrust verkerende land voor een maffe oorlog in Ierland. “Bij terugkeer op Britse grond merkt hij opeens dat alles is veranderd: niemand houdt meer van hem

77

terwijl vijandige legers, onder leiding van de verbannen Henry Bolingbroke, aan de poorten van Engeland staan te rammelen.” (Zonneveld 1997)

Desillusie – Existentiële twijfel Het begint hem te dagen dat hij iets doms heeft gedaan en dat zijn spel is uitgespeeld. Nu hij zijn koningstitel heeft verloren, wie is hij dan wel? Wat blijft er van hem nog over? <Wat laat ik na / Behalve mijn dood lichaam aan de grond?> [...] ` (Courteaux 2007: 154) Lanoye laat hem hier nog een stap verder gaan: <wat ben ik meer / Dan een geraamte opgevuld met vlees, / Een mens! Mijn macht en kracht een schijnvertoning - > (Lanoye 1997: 49) Bij hem stelt Richard dáár reeds de hele werkelijkheid – en de existentie - in vraag. De zelfverzekerdheid en kordaatheid die hij bij Shakespeare nog heeft (Courteaux 2007: 158), kan Lanoyes Richard niet meer opbrengen. Nu hij geen koning meer is, is hij niets meer. <’k Ruil mijn [...] groot koninkrijk voor een klein graf, / Een klein, klein graf in een verlaten hoek> (Courteaux 2007: 160) Bij Lanoye doet hij deze wissel zelfs ‘met graagte’: het besef dat dit aardse leven niet veel waard is, de levensmoeheid, klinkt hier door. (Lanoye 1997: 52). Deze nadruk op de ondergang als koning die onvermijdelijk de existentiële ondergang inhoudt is bij Lanoye veel uitdrukkelijker aanwezig. In plaats van zijn oorspronkelijke woorden (Courteaux 2007: 170), laat Lanoye hem zeggen: (Lanoye 1997: 59). Het besef dat de uiterlijke werkelijkheid slechts schijn was, zonder waarde dringt ondertussen helemaal tot hem door. (Lanoye’s hertaling illustreert dit opnieuw duidelijker danf de oorspronkelijke:) Richaar Deuzième: (Lanoye 1997: 61)

Zelfs zijn eigen gezicht blijkt in de spiegel een masker. Koning Richard:
78

En nu voor Bolingbroke de ogen neerslaat? Broos is de glans die straalt uit dit gezicht; Zo broos als deze glans is het gezicht.> (Courteaux 2007: 172-173)

Een masker, dat echter nu – door zijn inzicht – aan diggelen ligt: (gooit de spiegel stuk) (Courteaux 2007: 173)

Die smart om zijn verloren macht, was slechts de schaduw van een veel diepere, innerlijke smart, Koning Richard: < [...] mijn leed zit binnenin En heel dit uiterlijk vertoon van smart Is slechts de schim van ongezien verdriet Dat zwijgend opwelt in ’t gekweld gemoed.> (Courteaux 2007: 173)

namelijk het besef dat het leven, de existentie niets waard is. Naast een reflectie over de onverbiddelijke voortgang van de tijd - (Courteaux 2007: 187) - zijn ook dat de woorden die in Richards laatste monoloog weerklinken: (Lanoye 1997: 72). Bij Lanoye’s bewerking heeft Richaar na deze vaststelling dan ook niet meer de kracht om te vechten tegen zijn lot (in de oorspronkelijke versie wordt hij verrast door twee moordenaars waarvan hij in de strijd nog één weet te doden, alvorens te worden geveld): Hij eet bewust van het vergiftigde eten en verlaat het aardse leven. Maar niet zonder eerst een apocalyptische vloek uit te roepen waarin hij zijn navolgelingen een gruwelijke ondergang voorspelt.

HENRY V Henry V lijkt op het eerste zicht niet zo interessant voor ons onderzoek naar de moderne menselijke conditie. Er heerst natuurlijk wel anomie maar op politiek vlak zal de koning deze keer bijvoorbeeld wel de overwinnaar zijn. En hij sterft ook niet op het einde, integendeel, hij vindt nieuwe levenskracht in zijn liefde voor de Franse prinses Katherine. En toch komt Henry tijdens zijn woelige, door anomie getekende heerschappij soms gevaarlijk dicht in de buurt van een crisis. In de adaptaties worden, zoals we zullen zien, net déze momenten extra benadrukt en krijgen ze bij wijlen een existentiële invulling.

79

De adaptaties Ignace Cornelissen – Hendrik de Vijfde (Het gevolg, 1993) Ignace Cornelissen heeft met zijn Hendrik de Vijfde een zeer ver doorgevoerde bewerking voor jeugdtheater gemaakt. Hierbij heeft hij zowat alle nevenpersonages geschrapt zodat er naast hoofdpersonages Hendrik, prinses Katherine en de verre neef enkel nog de oude man, een franse soldaat en een engelse soldaat overblijven. Ook in het plot is flink gesnoeid. Alles is - op kindermaat - vereenvoudigt. Het stuk gaat over drie spelende kinderen die een zandkasteel bouwen en er een heus verhaal rond fantaseren: het verhaal van Hendrik de Vijfde. En toch reflecteert het stuk op een hoger niveau, aan de hand van een paar prachtige metaforen, over de gevolgen van de macht en de zin van het leven. Tom Lanoye & Luk Perceval – Ten oorlog. Zie de dienstmaagd des heren. Hendrik de Vijfden. (Blauwe Maandag Compagnie 1997) Het valt niet te ontkennen dat ook Lanoye en Perceval in Ten Oorlog een erg beknotte versie van dit koningsdrama leveren. Maar dan wel een waarin de essentie van het stuk zich concentreert én waar nodig extra verhelderd wordt. Eerder (bij Richard II, infra.) zagen we al hun motieven hiervoor. Het stuk wordt hierbij ook heel erg op het individu betrokken, Lanoye lijkt vooral geïnteresseerd in wat dit alles met de mens zelf doet.

Analyse Wat wordt weggelaten... Lanoye schrapt het koor dat het publiek onder andere op de hoogte brengt van het verraad van Scroop, Grey en Cambridge (Courteaux 2007: 131-132) net als het hele nevenplot van de lagere klasse met korporaal Nym, luitenant Bardolf, Pistool, Fluellen en de waardin. Ook bij Cornelissen wordt dit achterwege gelaten, evenals het grootste deel van de beschrijving van de oorlogsverwikkelingen De overwinning aan de brug van Harfleur (Courteaux 2007: 161) laat ook Lanoye vallen. Hij beslist ook zo goed als alles wat met het Franse kamp te maken heeft, eruit te knippen.

Anomie Waar in Shakespeares Henry IV Hendrik als een normloze flierefluiter geprofileerd wordt die op het einde wijs wordt en zijn vader opvolgt, suggereert Lanoye het omgekeerde, namelijk dat hij

80

juist met het verwerven van de macht pas echt een anomisch individu is geworden. Met de moord op zijn vader als eerste wapenfeit (Lanoye 1997: 108-110). Hij opent het stuk met de laatste strofe van De Vlaamse Leeuw, waarmee hij een link legt naar de verrotte Vlaamse situatie.

In de bewerking van Cornelissen wordt de anomische situatie op kindermaat gebracht: het zandkasteel van Hendrik is vernield, nu zal hij een ander moeten veroveren..; de oorlog die erop volgt is gruwelijk: Verteller: (Cornelissen 1993: 25)

De mensen zijn hun waarden – en betekenisgevende bodem kwijt. (Cornelissen 1993: 41). Waar bij Shakespeare de anomie in dit stuk voornamelijk betrekking heeft op de algemene toestand (het land is in oorlog, het volk in de war), legt Lanoye de nadruk op het individu. Wat bij zijn proloog –waarin Hendrik wordt vergeleken met een jonge oorlogsgod- al blijkt, is dat het hem om de evolutie van Hendrik zelf gaat. Zo symboliseert het bij aanvang sterke leger de sterke Hendrik: onvermurwbaar voor alles wat zijn pad kruist. Wanneer het tij keert en er steeds meer zieken de troepen teisteren, voegt Lanoye hier een moegeschreeuwde Hendrik die ineenzakt, aan toe. Er volgt een resem aan verwijzingen naar een ‘uitgeputte vorst’ en een ‘zieke Hendrik’. Lanoye maakt het ook allemaal nog wat mistroostiger: terwijl in de oorspronkelijke versie de moed van de verliezende Engelsen wordt benadrukt, ziet Lanoyes beeld van het Engelse kamp er als volgt uit: Een zieke soldaat kermt in de modder, af en toe gaan andere kakken, kreunend, Het miezert. (Lanoye 1997: 44)

Desillusie – Existentiële twijfel En dan volgt de belangrijkste monoloog van het stuk: Die waarin Hendrik beseft dat de macht, de kroon, het koning-zijn hem niet veel vreugde schenken maar, integendeel, veel zorgen opleveren. Ook Cornelissen zijn Hendrikske werd overladen door een hoop zorgen. De vragen rezen al bij zijn kroning: (Cornelissen 1993: 6)

81

En later tijdens de strijd, kijkt hij –Macbethgewijs- naar zij handen en constateert: <Je krijgt er vuile handen van.> (Cornelissen 1993: 32) Hij mag dan wel koning zijn en alle macht hebben, binnenin “sneeuwt het” en “jaagt de wind”. Verteller: (Cornelissen 1993: 33)

Terug naar de bewuste monoloog nu, waar Hendrik dus tot het inzicht komt dat zijn macht en kroon enkel praal zijn, <pracht en pronk en protocol / Of hoe men al dat leeg vertoon wil noemen...> (Lanoye 1997: 45) <Wat zijn uw renten? Wat is uw bezit? / O praal, toon mij uw waarde. / Wat is de diepre zin van uw verering?> Die diepere zin, beseft Hendrik, zal hij niet in de aardse rijkdom vinden: Koning Hendrik: (Courteaux 2007: 176)

Of zoals Cornelissen stelt: (Cornelissen 1993: 40).Wanneer de strijd tegen de Fransen gewonnen is, laat Lanoye Hendrik dan ook – in plaats van mee te juichen - uitgeput in elkaar storten (Lanoye 1997: 55). Uitgeput door de oorlog, maar nog meer door het doen alsof in deze aardse schijnwereld. In de versie van Cornelissen waant Hendrikske zich zelfs dood, even lijkt het of hij niet wil geloven dat hij leeft (Cornelissen 1993: 42).

RICHARD III De adaptaties Wannes van de Velde – Richard III (Reizend Volkstheater V.Z.W., 1986) Wannes van de Velde maakte een getrouwe vertaling van dit koningsdrama, zonder wezenlijke verschillen met de oorspronkelijke versie. Hugo Claus – Richard Everzwijn (NTG, 1990-1991) Claus’ bewerking houdt vooral een enorme reductie in. Al het overbodige gooit hij overboord. “Van de context waarin Richard opereert – het historisch kader en de hele maatschappelijke en

82

zelfs goddelijke tegenbeweging die zich tegen de tiran ontplooit – merken we maar weinig in deze bewerking.” (De Vos 1991: 173) Deze schrapbeweging heeft tot gevolg dat de essentie, de anomie die van Richard uitgaat, overduidelijk wordt. Ook spitst Claus “de aandacht nog meer dan in het oorspronkelijk al het geval is, toe op de figuur van Richard.” (De Vos 1991: 173) Hoewel Claus voor de rest geen ingrijpende aanpassingen doorvoert aan de inhoud van de tekst, mag het duidelijk zijn, dat wat hem aan het stuk interesseert de ongebreidelde normloosheid van Richard is: eens te meer omdat het onze hedendaagse samenleving hiermee een spiegel voorhoudt. Tom Lanoye & Luk Perceval – Ten Oorlog. En verlos ons van het kwade. Risjaar Modderfokker den derde. (Blauwe Maandag Compagnie, 1997) Dat de bewerkingen van Lanoye en Perceval doorgaans ingrijpender zijn, zagen we al eerder. Hun belangrijkste aanpassing in dit stuk, is de toevoeging van het existentiële aspect aan de figuur van Richard III. Dat is in de oorspronkelijke versie namelijk zo goed als afwezig. Ook uit hun keuze wat weg te laten en wat te behouden, blijkt duidelijk de voornaamste bekommernis van Lanoye en Perceval: de evocatie van de moderne menselijke conditie.

Analyse Wat wordt weggelaten... De profetie dat ‘G voor Ewards erven dood beduidt en wee’ (Courteaux 2007: 112) wordt bij Claus achterwege gelaten. Lanoye schrapt de passage waarin Hastings over de zieke koning vertelt (Lanoye 1997: 114). Overbodige personages als Rivers, Grey, Dorset, de Mayor, de gerechtsdienaar, de priester, Ely, Lovel, Catesby, Oxford, Blount en Herbert schrapt Claus. Ook de terzijdes van Marghareta (Courteaux 2007: 126) heeft hij niet behouden. (Lanoye evenmin) Bij Lanoye huurt Risjaar geen moordenaars in (hij zal de Sjors zelf vermoorden) (Courteaux 2007: 132). Een scènes die Lanoye én Claus weglaten is die waarin Edward iedereen met elkaar verzoent (Courteaux 2007: 140). Claus laat eveneens die waarin Stanley het heeft over zijn dienaar die een moord gepleegd heeft (Courteaux 2007: 143) en die waarin de kleine prins het over Julius Caesar heeft (Courteaux 2007: 154) vallen. Lanoye schrapt dan weer het stuk over de vrouw en kinderen van Sjors (Courteaux 2007: 144) en dat waar Risjaar en Buckingham de andere ooms gevangen laten nemen (Courteaux 2007: 151).

83

De passage waarin twee burgers het over de machthebbers hebben (Courteaux 2007: 148-149) is bij Claus sterk gereduceerd en bij Lanoye weggelaten. Lanoye knipt de verwikkelingen met Stanley en Hastings in verband met de kroning van de prins (Courteaux 2007: 158-159), alsook het stervensuur van Rivers en Grey (Courteaux 2007: 161). Het hele vertoon bij de aanvaarding van de kroon (Courteaux 2007: 173-174) liet Lanoye ook weg. Net als volgende scènes: het verraad van Stanley (Courteaux 2007: 198), de arrestatie van Buckingham (Courteaux 2007: 199) en alle details van de strijd. De geesten van Richards slachtoffers spreken in beide bewerkingen enkel Richard aan, niet Richmond (Courteaux 2007: 204-205) Richmonds aandeel is ook sterk gereduceerd, zo wordt bijvoorbeeld zijn oorlogsspeech (Courteaux 2007: 207-208) geknipt.

Anomie Richard III is ongetwijfeld één van de meest anomische personages uit Shakespeares oeuvre. Claus laat hem bij het openen van zijn Richard Everzwijn het volgende zeggen: <Welnu, die vrede staat mij niet aan, / Vrede is mijne genre niet.> (Claus 1990: 1) Hij is een narcistische individualist die uit pure machtswellust handelt. Als een ware antichrist ontdoet hij zich van elke norm of waarde. Anna vergelijkt hem met de duivel. Anna: (Courteaux 2007: 117)

Een geweten heeft hij evenmin, getuige de scrupuloze moord op zijn broer, waartoe hij opdracht geeft. Lanoye laat hem –nog gruwelijker- deze moord zélf uitvoeren met de woorden: (Lanoye 1997: 74) , treurt de hertogin (Courteaux 2007: 151). Ook de moord op zijn neefjes voert hij in Ten Oorlog zelf uit, waarna hij ze bovendien opvreet. Richard heeft het hiermee zo ver gedreven dat zijn eigen moeder zich tegen hem keert en hem vervloekt. En ondertussen neemt ook de toestand onder het volk anomische proporties aan. Steeds meer van zijn vijanden vinden elkaar om samen de strijd tegen Richard aan te vatten. De aanklachten over de heersende normloosheid, stapelen zich op: (Claus 1990: 35) <Slecht is de wereld; alles gaat ten grond, / Houdt elk die zoveel boosheid ziet zijn mond.> (Courteaux 2007: 168) Lanoye voegt hier nog een passage aan toe: Koorlid:
84

Het volk in state of revolution isThey kill your soldiers, drown the ground in red..> Koorlid: Koorlid: (Lanoye 1997: 105)

Helemaal op het einde, na de dood van Richard oppert Richmond dat er eindelijk vrede moet komen. <Engeland is bijna doodgebloed, vaders tegen zonen, blinde broers tegen blinde broers. ’t Moet nu gedaan zijn. Er moet vrede komen. Wij hebben teveel bloed geschreid.> (Claus 1990: 73) Claus denkt daar echter anders over: hij laat de dode Richard overeind komen met de woorden: <En gij gelooft dat?> (Claus 1993: 73) Op die manier alludeert hij op het feit dat de geschiedenis zich zal herhalen, anomie is nu eenmaal reeds een vast onderdeel van de moderne samenleving. Lanoye’s Richmond, een zingend kind, betekent al evenmin hoop op beterschap.

Desillusie De hertogin had al eerder door dat de wereld slechts schijn is. Claus voegt in dit verband volgende repliek toe: (Courteaux 2007: 145). Lanoye laat de twijfel bij Richard opduiken tijdens het culminatiepunt van de anomie: het opvreten van zijn neefjes. Op een haast schizofrene manier vergaat hij, van het ene moment op het andere, van gewetenswroeging. Vanaf dan lijkt Richards gedrag af en toe zelfs door waanzin getekend31. Lanoye benadrukt meermaals zijn innerlijke verscheurdheid; bijvoorbeeld door hem na een razende uitvaring te laten verstillen en in huilen te laten uitbarsten, of door hem rond de laten modderen in een taal die desintegreert. Zoals hij zelf uiteenvalt, zegt Freriks, “reikt hij naar woorden, niet langer bijeengehouden door grammatica, zoals een drenkeling naar wrakhout.” (Freriks 1998). In de oorspronkelijke versie duikt Richards twijfel pas tegen het einde op, in het aangezicht van zijn nakende ondergang. Eerst sluimerend: (Courteaux 2007: 203) Tot de geesten van zijn slachtoffers hem een geweten komen schoppen. Dan begint het hem –in een lange monoloog, hoe kan het ook

31

Let wel: Dit is enkel in Lanoye’s bewerking het geval, bijvoorbeeld in volgende passage: King Risjaar: (hijgt, knort en gromt): (Lanoye 1997: 106)

85

anders? - eindelijk te dagen dat hij verschrikkelijke dingen heeft gedaan, dat hij een schurk is. En voor wat? (Claus 2007: 68). De ziel van de eerder onverschrikbare Richard, niet bang voor “tienduizend tastbare soldaten”, wordt plots geteisterd door een panische angst. Maar niet voor lang. Even later klinkt het al: (Courteaux 2007: 210). Waarop deze verpersoonlijking van de hedendaagse (alomtegenwoordige) anomie zich in de strijd stort. Zijn leven acht hij ondertussen niet veel meer waard. laat Claus Catesby zeggen (Claus 1990: 72). Hij <stort zich in het heetst van elk gevaar. / Zijn paard is dood en hij vecht voort te voet / En zoekt naar Richmond in de muil des doods.> (Courteaux 2007: 211)

Existentiële twijfel Buiten hier en daar een verwijzing naar de de dood als verlossing van de aardse miserie (Courteaux 2007: 139) – is de existentiële twijfel in dit stuk eerder achterwege gelaten.

Althans in de

oorspronkelijke versie. Lanoye brengt daar in Ten oorlog verandering in. We zagen dat zijn Risjaar al eerder – en heviger – met innerlijke twijfels kampt dan het oorspronkelijke personage. Dit onderhuids vermoeden dat al die aardse macht hem niets opbrengt, enkel schuldgevoel en eenzaamheid; doet Risjaar verlangen naar de verlichting van zijn lijden: de dood: King Risjaar: (Lanoye 1997: 111)

In Ten Oorlog sterft Risjaar dan ook niet in de strijd, maar steekt zichzelf neer.32 Dat Richard III in Ten Oorlog getooid is met de naam Risjaar Modderfokker is trouwens niet zomaar een Amerikanisme, aldus Lanoye. “De oorlog die hij voert, is tegen het bestaan gericht, en dus tegen de vrouw. Tegen de modder, de moeder die hem baarde, die hem het leven in joeg,

32

De desintegratie van de taal komt in deze slotscène tot een hoogtepunt: De vijfvoetig jambe, die Lanoye in alle drama’s heeft gehandhaafd, valt hier uit elkaar. “Risjaar is ontgoocheld, krijt en kermt van doodsverlangen.” “Eigenlijk is het een glorieuze luide knarsende scheet” “Hij gaat dood. Hij bestaat niet meer.” (Freriks 1998)

86

het leven dat hij niet wil leiden.” (Freriks 1998) Aan het einde van het stuk, spreekt hij de volgende woorden: <Sweet Modder die mij in de wereld scheet: / De lafheid van je liefde liet mij leven / Waar echte liefde me gewurgd zou hebben. / Ik vraag je schoon, verlos mij, help mij please, / Zoals ik jou verlost heb uit jouw lijden. / Ik rijd naar jou and cut je kut aan stukken / Waarin ik rotten moest, voor ik mocht rijpen...(giert van de lach, steekt zichzelf)> (Lanoye 1997: 112).

87

BESLUIT Uit voorgaand onderzoek kunnen we besluiten dat hedendaagse (Shakespeare-) adaptaties duidelijk extra aandacht besteden aan de moderne menselijke conditie. Wat de bewerker in Shakespeares tragedies aantrekt zijn thema’s die vandaag de dag nog relevant zijn; thema’s die iets over onszelf, de moderne mens vertellen. Aan de hand van een analyse van 24 dramateksten werd in de meeste gevallen mijn vermoeden bevestigd: Waar ik in het theoretisch kader al de evolutie beschreef naar een alomtegenwoordige toestand van anomie en diens consequenties voor het individu (gebrek aan houvast, desillusie en existentiële twijfel), werd in het praktische gedeelte duidelijk dat deze fenomenen inderdaad heel sterk aan bod komen in hedendaagse adaptaties. Niet zozeer op vormelijk vlak - de weinige postmoderne stukken (in de formele zin van het woord) zijn Jan Decortes Titusandonderonikustmijnklote en bij wijlen Tom Lanoye’s Ten Oorlog (met de desintegrerende taal van Risjaar Modderfokker)- dan wel inhoudelijk: Bewerkers benadrukken thema’s als de normloosheid, de illusie en de desillusie, de waanzin als gevolg hiervan, de zinloosheid van het bestaan etc. De ene tragedie leent zich hier vanzelfsprekend al wat beter toe dan de andere. Shakespeare besteedt in zijn Romeinse tragedies bijvoorbeeld heel wat minder woorden aan zelfbespiegeling dan in Hamlet en Lear. Opvallend is dat hedendaagse schrijvers ook deze (op het eerste zicht) minder geschikte tragedies in hun bewerkingen - soms zelfs verregaand- op het existentiële thema toespitsen (Titus Andronicus kiest in Mieja Hollevoets Zwijnen bijvoorbeeld zelf om de dood in te stappen). Hoewel we anomie en existentiële twijfel zo goed als altijd zien terugkeren, verschilt de nadruk per adaptatie. Zo focust de één al wat meer op de anomie en de maatschappelijke tendensen (denk bijvoorbeeld aan Bart Moeyaert met Ongelikt en de producties van Dood Paard). Opvallend is hoe men in deze adaptaties de nadruk legt op het feit dat anomie alomtegenwoordig en onuitwisbaar is in en uit onze samenleving. Meer dan eens suggereert men een herhaling van de geschiedenis: Dit is het geval bij Piet Arfeuilles Hamlet, waarbij op het eind de anarchie (en daarmee ook de anomie?) in al zijn glorie losbarst en in Guido Lauwaerts Macbeth 2001, Paul Peyskens Julius Caesar en Hugo Claus’ Richard Everzwijn waarin de geschiedenis zich letterlijk herhaalt. In andere adaptaties is het dan weer de existentiële twijfel die nadrukkelijk de kop opsteekt, soms zelfs daar waar hij in de oorspronkelijke versie afwezig is. Zo besluiten zowel Richard II als Richard III er in Ten Oorlog zelf voor de dood in te stappen. Lanoye meet Richard III bovendien een diepgaande existentiële twijfel toe (waar bij Shakespeare overigens nog geen sprake van was). Wat in beide gevallen (anomie en existentiële twijfel) opvalt - en ongetwijfeld

88

een gevolg is van de individualisering die zich steeds verder doorvoert - is dat de meeste bewerkers er voor kiezen het collectieve uit de weg te gaan en enkel bekommerd zijn om (de gevolgen voor) het individu. Het meest extreme voorbeeld hiervan is Percevals L, King of Pain. De manieren waarop anomie en existentiële twijfel worden benadrukt, zijn uiteenlopend: zo worden niet-relevante passages weggelaten, men voegt replieken toe, bepaalde (symbolische) passages worden herhaald, soms verschoven; en dit alles in teken van de essentie. Uiteraard gaan niet alle bewerkers even ingrijpend te werk. Waar sommigen het werk radicaal tot zijn essentie uitbenen (denk bijvoorbeeld aan Hollevoet, Perceval, Decorte en Cornelissen), gaan anderen ervan uit dat de teksten van Shakespeare alles in zich hebben om het publiek van hun hedendaagse waarde en betekenis te overtuigen. Dit is het geval bij Janine Brogt en Dood Paardbewerkers Manja Topper en Kuno Bakker. Bij hen gaat het meer om een onderzoeken van Shakespeare dan om interpreteren. Ze hebben in eerste instantie de bedoeling te achterhalen wat Shakespeare wilde zeggen, aldus Bellon over Bakker en Topper. “Actualisering komt dan later, en ogenschijnlijk vanzelf” (Bellon 2005). Zij bewijzen dat, hoewel de bekommernis om de moderne menselijke conditie er wel degelijk is, deze niet noodzakelijk zijn weerslag hoeft te hebben in knip- en plakwerk. Tot slot wil ik nog even vermelden dat mijn stelling uiteraard niet honderd procent sluitend is. Er worden naast de hierboven besproken adaptaties nog steeds getrouwe vertalingen van Shakespeare’s tragedies opgevoerd, zonder speciale link met de actuele conditie (bijvoorbeeld Gerrit Komrij’s Richard de Tweede en Wannes Van de Velde’s Richard III.). Ook stuitte ik tijdens mijn onderzoek af en toe op aanpassingen die mijn theorie niet staafden of zelfs tegenspraken. Wat ik echter in mijn onderzoek trachtte aan te tonen, was een algemene tendens in de bewerkingen, een tendens naar het sterker benadrukken van onze moderne menselijke conditie, met name de fenomenen van anomie en existentiële twijfel.

89

LITERATUURLIJST Theoretisch kader AUERBACH, Erich. Mimesis. The representation of reality in western literature (Vert. Willard R. Trask). Princeton e.a.. Princeton University Press. 2003 (1953). BELL, Daniel. The End of Ideology. z. pl. The Free Press. 1960. 21-22. BRANNIGAN, John. New Historicism and Cultural Materialism. Basingstoke. Macmillan. 1998. DUVIGNAUD, Jean. L’anomie. Hérésie et subversion. Parijs. Editions Anthropos. 1973. EASTMAN, Richard M. ‘Political Values in Henry IV, Part One: A Demonstration of Liberal Humanism’. In: College English. Vol. 33. Nr. 8. (1972). 901-907. GODDIJN, H.P.M. Anomie. Leiden. Universitaire Pers Leiden. 1970. HAUSER, Arnold. Sociale geschiedenis van de kunst (Vert. C. De Dood). Nijmegen. Sun Reprint. 1975. HUMBEECK, Kris. Literatuuropvattingen en filosofie. Collegenotities. Universiteit Antwerpen. Antwerpen. 2008. HUNNINGHER, Ben. Shakespeare en het theater van zijn tijd. z.pl. International Theatre Bookshop. 1987. KEUNEN, Bart. ‘Living with Fragments: Modern(ist) city literature and the (im)possibility of worldmaking’. In: Astradur Eysteinsson & Vivian Liska (ed.). Modernism. z.pl.. Universiteit van Ijsland e.a.. 2007. 271-290. KEUNEN, Bart. Verhaal en verbeelding : chronotopen in de westerse verhaalcultuur. Gent. Academia Press. 2007. LAERMANS, Rudi. In de greep van de “moderne tijd”. Modernisering en verzuiling. Evoluties binnen de ACW-vormingsorganisaties. Leuven. Garant Uitgevers N.V.. 1992. LEVIN, Harry. ‘Shakespeare Today’. In: Proceedings of the American Philosophical Society. Vol. 106. Nr. 5. (1962). 422-425. LUKÁCS, Georg. Theorie van de roman. Een poging tot een geschiedfilosofische beschouwing van de grote epische vormen (Vert. Wouter D. Tieges) Met een inleiding door L. Goldmann. Utrecht. Meulenhoff. 1973 (1965). MILTON YINGER, J. ‘On Anomie’. In: Journal for the Scientific Study of Religion. Vol. 3. Nr.2. (1964). 158-173.

90

VERVAECK, Bart. Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Vantilt. Nijmegen. 1999. WAEGE, Hans & Jaak Billiet. ‘Individualisme: een kwestie bij de eeuwwende?’. In: Vlaanderen gepeild. De Vlaamse overheid en waardeonderzoek (pp. 16-46). Brussel. Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap. 1998.

Toepassing DRAMATEKSTEN SHAKESPEARE, William. Verzameld werk. Vertaald en ingeleid door Willy Courteaux. Antwerpen. Meulenhoff/Manteau. 2007. Hamlet ALPHENAAR, Carel. Hamlet. Amsterdam. International Theatre & Film Books. 1996. ARFEUILLE, Piet. Hamlet. 2004. (tekstbrochure) HOLLEVOET, Mia. Zot zijn doet wél zeer. 2004. (tekstbrochure) KOHOUT, Paven & Hugo Claus. Hamlet. Antwerpen. Dedalus & Exa. 1986. KOMRIJ, Gerrit. Hamlet. Amsterdam. International Theatre Bookshop. 1986. King Lear LAUWERS, Jan. King Lear. 2000. (tekstbrochure) MOEYAERT, Bart. Ongelikt. Amsterdam. Querido. 2001. PERCEVAL, Luk. e.a. L. King of Pain. 2002. (tekstbrochure) Macbeth BROGT, Janine. Macbeth. Amsterdam. Uitgeverij International Theatre and Film Books. 2001. LAUWAERT, Guido. Macbeth 2002. Antwerpen. Uitgeverij Fantom. 1999. LAUWERS, Jan. Macbeth. 1996. (tekstbrochure) Titus Andronicus DECORTE, Jan. “Titusandonderonikustmijnklote”. In: Petits Classiques. Antwerpen. Bebuquin. 1994. HOLLEVOET, Mieja. Zwijnen! Titus Andronicus. 2007. (tekstbrochure) TOPPER, Manja & Kuno Bakker. Titus. 2001. (tekstbrochure) 91

Julius Caesar LAUWERS, Jan. Julius Caesar. 1990. (tekstbrochure) PEYSKENS, Paul. Julius Caesar. 1985. (tekstbrochure) TOPPER, Manja & Kuno Bakker. J.C.. 1999. (tekstbrochure) Richard II KOMRIJ, Gerrit. De tragedie van Richard de tweede. Amsterdam. Uitgeverij International Theatre and Film Books. 1990. LANOYE, Tom & Luk Perceval. Ten Oorlog. In de naam van de vader en de zoon. Richaar Deuzième. Amsterdam. Prometheus. 1997. Henry V CORNELISSEN, Ignace. Hendrik de Vijfde. 1993. (tekstbrochure) LANOYE, Tom & Luk Perceval. Ten Oorlog. Zie de dienstmaagd des heren. Hendrik de Vijfden. Amsterdam. Prometheus. 1997. Richard III CLAUS, Hugo. Richard Everzwijn. 1990-1991. (tekstbrochure) LANOYE, Tom & Luk Perceval. Ten Oorlog. En verlos ons van het kwade. Risjaar Modderfokker den derde. Amsterdam. Prometheus. 1997. VAN DE VELDE, Wannes. Richard III. Antwerpen. Uitgeverij Contact NV. 1986. SECUNDAIRE LITERATUUR Hamlet DE WAELE, Annelies. ‘”Veel meer pijn! Huil maar, nu!” Piet Arfeuille over zijn ‘Hamlet’bewerking’. In: De Morgen (08.02.2005). HILLAERT, Wouter. ‘Er zit weer leven in dat oude lijk Shakespeare’. In: De Morgen (08.02.2005). VAN STEENBERGHE, Els. ‘Zo zot en gezond als Hamlet. BRONKS brengt “Zot zijn doet wel zeer”’. In: De Morgen (2004). “Interview met Piet Arfeuille”. HETPALEIS. programmabrochure Hamlet. 2004. King Lear

92

BAKER, James V. ‘An Existential Examination of King Lear’. College English. Vol. 23. Nr. 7 (1962). 546-550. STALPAERT, Christel. ‘Schoonheid in Needcompany’s King Lear als wapen tegen de ondraaglijke wreedheid van het tragische ‘zijn’’. In: Documenta: Tijdschrift voor theater. Jg. 21. Nr. 3 (2003). 160-173. THIELEMANS, Johan. ‘L. King of Pain.’. In: Documenta: Tijdschrift voor theater. Jg. 8. Nr. 3 (2002). 197-209. Macbeth DEMETS, Paul. ‘Werkelijkheid van een andere orde. Het theaterwerk van Jan Lauwers.’ In: Ons Erfdeel. Nr. 3 (1998). 381-387. Titus Andronicus BELLON, Michael. ‘Dood Paard: Shakespeaere STOCK’. In: Agenda (03.12.2005). CROMBEZ, Thomas. ‘Shakespeare door de molen van Jan Decorte gedraaid’. Op: Pieter T’Jonck, Theatre and Dance Reviews 1985-2008 (31.03.1993). (http://theater.ua.ac.be/ptj/page/py?f=1993-03-31 Shakespeare door de molen van Jan Decorte gedraaid.xml, geraadpleegd op 10 juli 2009). VAN DER JAGT, Marijn. “Ruige Shakespeaere in afzakbroek.” In: de Volkskrant (23.12.1997). Julius Caesar DE VOS, Jozef. ‘”Shakespeare redt zichzelf wel” Zeven maal Shakespeare 1990-1991’. In: Documenta: Tijdschrift voor theater. Jg. 9. Nr. 3 (1991). 163-167. Richard II FRERIKS, Kester. ‘Tom Lanoye: Ten oorlog in Napels aan de Noordzee.’ In: NRC Handelsblad (08.01.1998). THIELEMANS, Johan. ‘Shake, Shake that spear’. In: Kunst & Cultuur jg. 31 (1998). 16-18. ZONNEVELD, Loek. ‘”Mijn fokking kroon voor maar één paard” De Koningen van William Shakespeare’. In: Theatermaker. jg. 1. Nr. 8 (1997). 30-33. Richard III DE VOS, Jozef. ‘”Shakespeare redt zichzelf wel” Zeven maal Shakespeare 1990-1991’. In: Documenta: Tijdschrift voor theater. Jg. 9. Nr. 3 (1991). 163-167. FRERIKS, Kester. ‘Tom Lanoye: Ten oorlog in Napels aan de Noordzee.’ In: NRC Handelsblad (08.01.1998).

93

De problematische held in recente Shakespeare-adaptaties: anomie en existentiële twijfel

Recommend Documents