De persona van de Nederlandse regisseur in de making-of.
MA thesis
MA Media en Cultuur FILM STUDIES Naam: S.G.F. van Zundert Studentnummer: 10221476 E-mailadres:
[email protected] Telefoonnummer: 06-43733965 Begeleider: dr. F.A.M. Laeven Tweede lezer: dr. C.J. Forceville Aantal woorden: 19431
22 JUNI 2012 UNIVERSITEIT VAN AMSTERDAM
Abstract This thesis is a first attempt to study the phenomenon of the making of by looking at the way it represents Dutch directors. It describes the historical development of the making of in the Netherlands within a larger international context. The character and content of a making-of seems to change with the rise of each new medium, from exhibitions in film theatres and on television programs towards the DVD market and the internet. I focus on the making of on DVD because the DVD potentially offers great opportunities and freedom for the making of. I give an account of the dvd practice and availability of certain making ofs on DVD. This thesis studies the makingof of a group of Dutch movies which was relatively succesful at the box office, garnering at least 400.000 visitors per movie in the domestic market. From this group of 22 movies I subtracted the movies aimed at a younger audience and a film which didnt include a making of on it’s DVD release. This left me with a group of 13 making ofs. I then went ahead and elaborated on the persona of a director, deciding on two different approaches: the marketing persona and the author-as-personality approach. I used these two approaches to study the 13 making ofs in the ways they portray the persona of a director. From this I was able to extract a list of recurring elements of, and perspectives on the persona of the directors. I conclude that the making of is a source for many different discourses relevant to the study of a film culture by looking at the way that directors are represented. I also argue that more fundamental studies on the topic of the making of a required, because it is a potential field of study which largely went unnoticed by academics.
2
Dankbetuiging Tijdens mijn research voor deze scriptie heb ik ontdekt dat filmrecensenten
kunnen terugvallen op een bepaald cliché bij het afschrijven van een speelfilm: ‘Soms is het maakproces van een film interessanter dan het eindresultaat’ (Broeren 2012: 42) of ‘De “Making of” is eerlijk gezegd nog boeiender dan de film
zelf.’ (Bram, 2012). Om te zeggen dat de making-of van deze masterscriptie ook
interessanter zou kunnen zijn dan het eindresultaat zou mij iets te ver gaan.
Maar met het inleveren van deze scriptie sluit ik een voor mezelf turbulent
studiejaar af waarin ik boven alles mezelf beter heb leren kennen. Deze scriptie
heeft vele vormen en varianten gehad en de verwijderde hoofdstukken en analyses zouden samen wat lengte betreft een andere scriptie kunnen vullen, om
nog maar te zwijgen over het grote aantal making-ofs dat ik heb bekeken. Het is slechts te danken aan de persoonlijke begeleiding van dr. Erik Laeven en de steun van mijn vrienden dat ik toch bij deze dit eindresultaat kan presenteren.
Ik heb ook van een aantal vrienden zeer praktische hulp gekregen.
Daarvoor wil ik graag Carlijn Bosch en Daniël Steneker bedanken omdat zij mij
allebei een flinke stapel dvd’s hebben uitgeleend waar ik gretig van gebruik heb
gemaakt. Ook wil ik Martijn Lips bedanken omdat ik zijn Blu-Ray speler mocht
lenen. Het was heel fijn dat ik voor lange tijd de stapel van dvd’s mocht lenen in
vaak speciale uitgaves, en dat jullie actief meedachten naar bijzondere filmuitgaves
was zeker goud waard. Ik wil ook graag Rob van Grinsven
bedanken omdat hij spontaan zijn hulp heeft aangeboden en uitgebreide
feedback heeft gegeven op een vroege versie van deze scriptie. Daniël Steneker heeft ook een gedeelte van de scriptie doorgelezen en gecorrigeerd op spelling en taalgebruik.
Vervolgens zijn er een aantal anonieme internetgebruikers die (mogelijk
illegaal) making-ofs of fragmenten van making-ofs online hebben gezet. In het
brainstormen over deze scriptie en in de zoektocht naar mijn corpus heb ik veel gebruik gemaakt van het materiaal dat door jullie online is gezet. Hiervoor ben ik erg dankbaar omdat mijn brononderzoek daardoor vele malen makkelijker
werd, juist ook omdat de officiële kanalen (bijvoorbeeld de online database van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid) veel minder toegankelijk waren.
3
Tenslotte wil ik graag de docenten van de Master Media Studies:
Beroepsgeoriënteerde Specialisatie bedanken: Willberry Jakobs, Erik Laeven en
Judith Tromp. Zonder de persoonlijke begeleiding, individuele gesprekken en de beweegruimte binnen dit mastertraject had ik nooit besloten om dit studiejaar af te maken.
4
‘Soms is het verhaal van de making-of van een film net zo spannend als het verhaal van de film zelf.’ -
Producent San Fu Malta in zijn toespraak bij het in ontvangst nemen van het Gouden Kalf voor Beste Lange Speelfilm voor Zwartboek (Verhoeven, 2006) op het Nederlands Film Festival in 2006.
‘Waarin deze film zich gaat onderscheiden is denk ik toch wel echt de onNederlandse manier waarop dit gefilmd wordt.’ -
Acteur Teun Kuilboer in de making-of van Nova Zembla (Oerlemans, 2011).
‘We can situate a filmmaker’s work in film history by studying the persona created by the artist in his public pronouncements, in his writings, and in his dealings with the film industry.’ -
The Films of Carl-Theodor Dreyer (Bordwell 1981: 9).
5
2. Inhoudsopgave
DE PERSONA VAN DE NEDERLANDSE REGISSEUR IN DE MAKING-OF.
1
Inhoudsopgave
6
1.
Inleiding
7
2.
Globaal historisch overzicht van de making-of
4. De persona van de regisseur 5. Analyse 3. Welke verschillende types making-of zijn er? 6. Conclusie 7. Bronnen
24 Fout! Bladwijzer niet gedefinieerd.
33
Fout! Bladwijzer niet gedefinieerd.
Fout! Bladwijzer niet gedefinieerd. Fout! Bladwijzer niet gedefinieerd.
Bijlage 1: Platina Film – winnaars per regisseur tot 11 juni 2012 gedefinieerd.
Fout! Bladwijzer niet
Bijlage 2: Credits van de besproken making-of’s
77
Bijlage 3: Making-of per medium besproken
91
Bijlage 4: uitgebreide beschrijving The making of komt een vrouw bij de dokter Bladwijzer niet gedefinieerd.
Fout!
Bijlage 5: uitgebreide beschrijving Nova Zembla: De onmogelijke reis Fout! Bladwijzer niet gedefinieerd.
Bijlage 6: Uitgebreide beschrijving Zwartboek: The Special gedefinieerd.
Fout! Bladwijzer niet
6
3.
1. Inleiding 1.1 Motivatie Toen filmwetenschapper Walter Metz de regisseur John Waters in levende lijve
ontmoette raakte hij erg in de war. Vanuit een poststructurale benadering á la
Roland Barthes en Michel Foucault was de auteur doodverklaard, maar op een podium voor een lezing op de Montana State University schudde hij de hand van
de wel degelijk levende “Pope of Trash,” zoals John Waters ook wel bekend staat. In zijn bijdrage voor de bundel Authorship and Film (Gerstner et al. 2003)
beschrijft Metz zijn conflict tussen zijn emotionele ervaring van de ontmoeting en zijn geloof in de poststructurele theorie (Metz 2003: 172). Waters is niet de
enige autoriteit wat betreft de betekenis van zijn werk, maar zijn de vaak
provocerende publieke optredens van deze regisseur wel los te zien van zijn nog
vaker provocerende films? Het antwoord van Metz is dubbelzijdig, want aan de ene kant klopt het dat de film voor zichzelf spreekt en pas door de lezer wordt geconstrueerd (het laatste woord wat betreft de betekenis van een film ligt niet
bij de maker) terwijl aan de andere kant de maker wel als persoon blijft bestaan
als een figuur die misschien vaak wordt geromantiseerd, maar wel bestaat als een authorial body (Metz 2003: 172).
Dat een persoonlijke ontmoeting met een bekende filmmaker je kan
overdonderen kan ik beamen. Ook ik was in zekere mate ‘starstruck’ toen ik voor
het eerst de hand van regisseur Dick Maas schudde op een filmset op de Amsterdamse Herengracht. Er moest dus iets zijn waardoor ook ik van deze
regisseur een geromantiseerde figuur maakte, een aspect van zijn persona (de manier waarop iemand zich presenteert aan de wereld) die al voor deze persoonlijke ontmoeting een indruk op mij gemaakt had. willen
Welke bronnen zijn er beschikbaar als we de persona van een regisseur deconstrueren?
De
journalistieke
publicaties,
interviews,
(auto)biografieën en ook het oeuvre zelf van de filmmaker zijn stuk voor stuk
7
valide vertrekpunten om te ontrafelen hoe de persona van een regisseur wordt geconstrueerd. Een minder conventionele invalshoek om deze kwestie van
persona te onderzoeken die desondanks een brug slaat tussen het oeuvre van de maker en de persona van de maker (de auteur) is de making-of. De making-of
volgt de regisseur en zijn collaborateurs tijdens het maakproces van een film,
soms in de vorm van een geschreven tekst, soms als een audiovisueel product. In de making-of is de maker aan het werk te zien en hij heeft ook een kans om te
spreken over zijn werk en zijn visie. In de audiovisuele making-of is de regisseur niet langer alleen maar een onzichtbare figuur achter de camera wiens persoonlijke handtekening uitsluitend kan blijken uit het eindproduct, maar een zichtbare figuur voor de camera, een representatie van een mens van vlees en bloed in de rol van regisseur, een authorial body.
Deze scriptie zal zich richten op de dvd-making-of. De extra’s op een dvd
is een vrij recent fenomeen in de ontwikkeling van (home) cinema, waar steeds
meer onderzoek naar wordt gedaan. Maar, zo sluit Craig Hight zijn artikel over de making-of documentaire op dvd af, er is nog veel theoretisch werk te
verrichtten voor de analyse van de audiovisuele media op een dvd (Hight 2005:
14). De making-of op een dvd trekt nog maar mondjesmaat de aandacht van
academici. Artikelen zijn vaak gericht op specifieke making-ofs in plaats van op
de making-of als verschijnsel of filmgenre. Een standaardwerk dat zich richt op
het verschijnsel van de making-of ontbreekt nog. Deze scriptie zal trachten om een bijdrage te leveren aan het zich nog ontwikkelende discours over de makingof op dvd door zich te richten op de persona van de speelfilmregisseur zoals die
naar voren komt in een making-of. De reden dat juist dit aspect van de making-of
hier zal worden onderzocht is dat de regisseur vaak de hoofdrol speelt in een making-of over zijn speelfilms. Door specifiek te kijken naar de persona van de regisseur die in een making-of wordt gecreëerd is het mogelijk om meer te leren
over het fenomeen van de making-of zelf. Doordat een making-of per definitie
vertelt hoe een film wordt gemaakt wordt er ook altijd een uitspraak gedaan
over het auteurschap van de film. Als je vertelt hoe een film wordt gemaakt moet
je namelijk ook een antwoord geven op de vraag wie de film heeft gemaakt. Het thema van de persona van de filmmaker is in die zin onlosmakelijk met de making-of verbonden.
8
De making-of ontmantelt een film als een constructie en een fictie en laat
daarbij de mensen zien die de speelfilm construeerden. Daarin kan het invloed
hebben op de beleving of de lezing van de film wiens maakproces wordt
gedocumenteerd. Omdat naar mijn indruk de making-of van een speelfilm steeds
vaker nauw verbonden is met de speelfilm die de making-of documenteert, en
omdat de making-of als fenomeen nog maar zelden onder een wetenschappelijke lens is gelegd wil ik de making-of onderzoeken aan de hand van een studie naar
de manier waarop zij de persona van een regisseur construeert.
Mijn interesse voor de making-of stamt uit het voorjaar van 2010, toen ik in
het derde jaar van mijn bachelor werd aangenomen als stagiair bij Tom de Mol
Productions, een bedrijf dat toen bezig was met het produceren van Sint (Dick Maas, 2010). Een van de taken die ik kreeg was het filmen en monteren van de
making-of. Als filmliefhebber was ik al enigszins bekend met de making-of. Soms
keek ik een making-of als een zoethoudertje voor een film die ik graag wilde zien maar die nog niet in de bioscoop draaide. Soms keek ik een making-of om meer
te leren over het maken van films, als een soort mini-filmopleiding. Soms keek ik een making-of om meer te leren over de achtergrond van een geliefde film, of om
meer te weten te komen over de regisseur. In de rol van filmwetenschapper moest ik zoeken naar vaste grond onder mijn voeten. Ik had wel gehoord van een
aantal beroemde making-ofs, maar had verder weinig kennis om op terug te vallen. Door observerend tijdens draaidagen mee te filmen en later door de cast
en crew te interviewen leerde ik niet alleen meer over het productieproces van een grote fictiefilm, maar al doende ook over de gevoeligheden, de belangen, intenties en obstakels bij het maken van een making-of. 1
Zelfs toen al was ik me bewust van de verschillende manieren waarop een
making-of zijn vorm kan krijgen. Wij maakten ook tijdens de stage verschillende
soorten making-ofs over verschillende onderwerpen van de productie, maar ook
in verschillende vormen, namelijk voor internet en televisie, en met een andere toon tijdens het draaien dan in de aanloop naar de releasedatum. Toen ik na mijn 1
Van het door ons geschoten materiaal werd in de promotie en publiciteit veel gebruik gemaakt, er werden beelden die door ons waren geschoten op televisie vertoond, op internet geplaatst en op de dvd.
9
stage mijn eigen bedrijf begon bleef ik bezig met het maken van making-ofs, voor
korte films en kleinere producties zoals reclames.
De making-of heeft een speciale plek in mijn hart gekregen. Er wordt niet
vaak over gesproken of geschreven, maar volgens mij heeft een making-of een niet te onderschatten rol in de manier waarop over film en over filmmakers
wordt nagedacht. In de making-of hebben filmmakers zelf een mogelijkheid om
zichzelf op een bepaalde manier voor te stellen aan het publiek. Een making-of
stelt ons voor aan de auteur van de speelfilm. Maar of we nu naar een acteur in
een speelfilm kijken of naar een regisseur in een making-of, beiden meten zich (in ieder geval gedeeltelijk) een rol aan. De making-of kan een regisseur
neerzetten als een vakman, een gevoelsmens, een technicus et cetera. 2 Er is
zeker belangstelling voor de kwalificaties, karakters en eigenschappen van filmregisseurs, als het aantal biografieën over filmregisseurs een indicatie is. 3 In
mediapublicaties en advertenties heeft de naam van een grote regisseur een vergelijkbare aantrekkingskracht als de naam van een filmster.
Over het auteurschap van film woedt nog altijd een hevig debat. Een making-
of kan van de speelfilmregisseur een ster maken door hem of haar op een
bepaalde manier te presenteren. Het sterrensysteem draait niet alleen om bekende acteurs, maar ook bekende regisseurs zijn sterren. In haar artikel Performance and persona in the U.S. Avant-Garde: The case of Maya Deren (Pramaggiore 2004) schrijft Maria Pramaggiore over de publieke persona van
filmmaker Maya Deren vergeleken met haar avant-gardistische films. Deren
promootte haar films door als mediapersoonlijkheid naar buiten te stappen in interviews, lezingen en optredens bij filmvertoningen. Bij het verspreidde van promotiemateriaal gebruikte ze bijvoorbeeld foto’s van zichzelf (Pramaggiore
2004: 131). Ik denk dat het uitbrengen van een making-of waarin uitgebreid 2
Sterker nog, het is zelfs mogelijk dat een speelfilmregisseur zelf invloed heeft op de uiteindelijke making-of, bijvoorbeeld als hij een (co)producent is van de making-of. Bij de making-of van Sint had Dick Maas het laatste woord over de eindmontage. De vraag naar waar de ‘voice’ ligt van een making-of kan dus zeer complex zijn. Er mag zeker niet vanuit worden gegaan dat een making-of altijd een objectieve bron is. 3 De interesse voor de biografische levens van filmmakers mag volgens mij niet worden onderschat. Een voorbeeld van de grote interesse in het leven van een filmmaker komt uit de opening van de biografie Gevaarlijk leven: een biografie van Joris Ivens: ‘Met enig recht kan worden gezegd dat dit leven vol risico’s nog boeiender was dan zijn werk’ (Schoots 1995: 1).
10
wordt gesproken over de regisseur of waarin de regisseur zelf veel mag vertellen
tevens een middel is om een persona te creëren. Ook Metz gebruikt onderdelen van de making-of documentaire Devine Trash (Yeagger, 1998) om dichter te komen bij de ‘star persona’ van John Waters (Metz 2003: 159).
De hoofdpersoon van een making-of is niet zelden de regisseur van de film. In
interviews met cast en crew wordt dan over de regisseur gesproken; zijn methodes, aanpak en karakter worden vaker dan niet breed uitgemeten in de
making-of. In beelden op de set zien we de regisseur druk gebarend instructies geven aan acteurs die aandachtig luisteren, en zijn oplettend oog kijkt langs de camera heen tijdens de opname van een scène. Hiermee zijn making-ofs
gepositioneerd in een veel breder filmwetenschappelijk debat, dat gaat over het
auteurschap binnen de cinema. Is een film de prestatie van een visionaire
eenling, een Gesamtkunstwerk waarin vele talenten samenkomen, of een mix van beide? 4 Elke making-of doet door zijn vorm en zijn verhaal per definitie een uitspraak over deze kwestie. Uit de manier waarop een regisseur wordt gerepresenteerd in een making-of spreekt ook een idee over cinema: is het de kunst van eenlingen die een pure visie nastreven, een goed georganiseerd
bedrijf, een manier om te rebelleren en provoceren, enzovoort. Zoals ik eerder stelde zijn beelden achter de schermen van een filmproductie belangrijk voor de manier waarop er over cinema wordt nagedacht en gesproken.
Een studie, gericht op de manier waarop de making-of een regisseur
neerzet, kan daarmee iets zeggen over het auteurschap van films. Welke eigenschappen van een regisseur worden vaak in een making-of benadrukt en
kan dat iets zeggen over de manier waarop er wordt gekeken naar filmmakers, of bepaalt de making-of misschien hoe we kijken naar filmmakers, of beide?
De making-of is vaak onderbelicht gebleven, ondanks zijn groeiende
alomtegenwoordigheid op dvd, televisie en op het internet. Bill Nichols noemt in 4
Deze vraag is vaak het vertrekpunt geweest van academisch onderzoek naar het maakproces van specifieke films. Zo gebruikt The Making of Citizen Kane (Carringer, 1985) een combinatie tussen historische bronnen en interviews om te achterhalen welke creatieve beslissingen gedreven werden door het ‘genie’ van regisseur Orson Welles tegenover de invloed van de talentvolle mensen waarmee hij samenwerkte op de uiteindelijke film. Carringer reageert hiermee op een lange discussie over het auteurschap van Citizen Kane (Welles, 1941), zoals gevoerd door bijvoorbeeld Pauline Kael in haar The Citizen Kane Book (1971).
11
zijn sleutelwerk
Introduction to Documentary (Nichols 2001) tijdens het
opsommen van verschillende non-fictievormen van film geen making-ofs, noch als voorbeeld noch als subgenre. 5 Er is dus een wetenschappelijk belang in het
onderzoeken van de making-of om een groot corpus van films binnen het discours te betrekken. Het wordt tijd om te kijken wat de making-of ons te
zeggen heeft. 6
1.2 Methodiek Het onderwerp van deze scriptie valt in twee delen uiteen. Ten eerste zal ik een globaal historisch overzicht schrijven van het fenomeen van de making-of om
een context te geven aan de making-ofs die ik ga bespreken. Tegelijkertijd wordt
hiermee een eerste stap gezet richting een historische blik op het fenomeen van
de making-of. Welke tradities bestaan er, hoe is de making-of door de jaren heen
veranderd? Deze poging is bedoeld als een aanleiding voor verder onderzoek
naar de manieren waarop de making-of zich ontwikkeld heeft, en een manier om
de films in het corpus te contextualiseren. Dit zal ik hoofdzakelijk doen door
middel van primair bronnenonderzoek. Het historische overzicht is speciaal gericht op Nederlandse ontwikkelingen, maar noemt daarbij ook een aantal belangrijke internationale voorbeelden omdat de ontwikkelingen ook in een internationale context moeten worden geplaatst. 7 Uit dit historisch overzicht zal
een aantal verschillende types van making-of naar voren komen. Naast dit
5
Ter verduidelijking: ik bedoel hier niet te zeggen dat de making-of een documentairegenre is dat niet wordt behandeld door Nichols. Of een making-of een documentaire mag worden genoemd verschilt volgens mij per making-of. Nichols bespreekt in zijn boek echter vele varianten van non-fictie vertellingen in film die hij tegenover de documentaire (volgens zijn criteria) zet. Dat de making-of in het geheel buiten beschouwing blijft in dit werk is om die reden significant. 6 Omdat er naar mijn mening nog zoveel aspecten van de making-of zijn te onderzoeken zullen interessegebieden waar verder onderzoek naar mogelijk is maar die niet hier kunnen worden besproken in deze scriptie worden aangestipt. 7 Ongetwijfeld is mijn globale historische overzicht onvolledig, en kunnen er vele alternatieve overzichten worden geschreven. Daarom richt ik me op een aantal brede ontwikkelingen die ik zal illustreren met voorbeelden. Een alternatieve, meer op de Amerikaanse cinema gerichte, historische benadering wordt bijvoorbeeld beknopt gegeven in het artikel Undoing the magic? DVD extras and the pleasure behind the scenes (Evans 2010: 589). Uit het brononderzoek voor deze scriptie is gebleken dat er maar weinig pogingen zijn gedaan om de making-of op een historische wijze te benaderen.
12
historische overzicht zal ik ook een analyse maken van veertien making-ofs van
succesvolle Nederlandse publieksfilms. Door in deze films de creatie van een persona van een regisseur te onderzoeken zullen verschillende mogelijke
benaderingen in de making-of en verschillende types naar voren komen. Vanuit
het historische onderzoek en de analyse zullen verschillende manieren naar voren komen waarop in een making-of een persona wordt gecreëerd. 8
Voordat kan worden begonnen met het historisch overzicht en de analyse
is het noodzakelijk dat er op twee vlakken een afbakening wordt gemaakt in deze
scriptie. Ten eerste zal in het theoretische kader worden uiteengezet hoe het begrip ‘persona’ binnen de context van deze scriptie moet worden verstaan, alsmede enkele aanverwante termen die voor de analyse als werktuig worden
gebruikt bij het duiden van de films in het corpus. Deze afbakening zal dienen als het theoretische kader.
Vervolgens wordt de selectie van het corpus gemotiveerd. Omdat deze
scriptie zich richt op de making-ofs van populaire en succesvolle Nederlandse
films op een dvd zal er met de motivering van de keuze ook een beschrijving
komen van de praktijk waarin deze dvd’s met making-of verkrijgbaar zijn. Omdat de analyse zich richt op de groep dvd’s in een specifieke context, namelijk de dvd,
zal ook een beeld worden geschetst van deze vertoningscontext. Dit is een aspect van het fenomeen van de making-of dat elders uitgebreider moet worden
onderzocht.
8
De persona van een regisseur wordt niet alleen door een making-of gecreëerd. Ook door middel van bijvoorbeeld media-optredens, gewonnen filmprijzen en interviews wordt de persona van een regisseur geconstrueerd. Deze andere aspecten worden hier buiten beschouwing gelaten omdat de scriptie zich richt op de making-of, en de persona van de regisseur als ingang gebruikt om de making-of te onderzoeken. Het zou desalniettemin interessant kunnen zijn om de persona van de regisseur in een grotere context te onderzoeken, en de rol die een making-of daarin speelt.
13
1.3 Theoretisch kader De term ‘persona’ is te gebruiken om een onderscheid te maken tussen de
persoon die iemand werkelijk is en het masker dat iemand opzet (of anders
gezegd de rol die men speelt) ten opzichte van de buitenwereld om zijn ware
aard te verbergen (Jung 1950: 190). Maar hoe wordt de persona van een filmster gecreëerd? Barry King stelt dat: ‘[…]the bargaining power of the actor, or more emphatically, the star, is materially affected by the degree of his or her reliance
on the apparatus (the image), as opposed tos self-located resources (the person)
in the construction of the persona.’ (King 1985: 45). 9 De persona van een acteur
is volgens deze visie dus een constructie die wordt gemaakt door een samenspel
tussen zijn persoonlijke eigenschappen als mens van vlees en bloed en een beeld
dat door een apparatus (bijvoorbeeld een filmcamera) wordt gecreëerd. Het is de opvatting van King dat het handelingsvermogen waarmee een persona wordt
gecreëerd zowel bij de acteurs zelf ligt (namelijk de bezitters van ‘de persoon’ of ‘het lichaam’ van de acteur) en bij de grote filmstudio’s (namelijk de beheerders van ‘het beeld’ van de acteur). In de interpretatie van Danae Clark is dit een machtsstrijd tussen de studio’s en de acteur (Clark 2004: 16). Zij pleit voor
aandacht voor ‘the image’ en ‘the person’ bij de studie naar de persona. Een
studio heeft verder economische belangen bij het creëren van de persona van een filmster: acteurs werden tot een commodity gemaakt die kon worden vertaald naar verkoopcijfers (Clark 2004: 13).
Hetzelfde gaat op voor de persona van een regisseur. Een regisseur
profileert zichzelf op een bepaalde manier als hij optreed in de media. In
Performance and Persona in the U.S. Avant-Garde gebruikt Pramaggiore de term ‘marketing persona’ om te beschrijven hoe een regisseur zichzelf een persona
kan aanmeten als marketingstrategie (Pramaggiore 2004: 131). 10 Door vanuit
9
In de context waaruit dit citaat is gehaald wordt met ‘the bargaining power of the actor’ het vermogen van een filmster om te onderhandelen over zijn arbeidsvoorwaarden met de grote Hollywoodstudio’s bedoeld. 10 Het is niet noodzakelijk dat de regisseur zichzelf een marketing persona aanmeet, een dergelijke persona kan ook worden geconstrueerd door bijvoorbeeld de stijl en vorm van een making-of. De makers van de making-of en de regisseur hebben allebei hun
14
een sociologische benadering naar auteurschap te kijken kan je individueel
auteurschap interpreteren als een ‘merk’ dat wordt gebruikt in de marketing en promotie van een film (Staiger 2003: 42). 11 Kijk je naar de making-of als een
onderdeel van de promotie en marketing van een speelfilm dan is het mogelijk
om te onderzoeken hoe een making-of een speelfilmregisseur neerzet als merk
met deze benadering.
Een regisseur met een positieve persona zal met die persona meer
bezoekers naar zijn films kunnen trekken, iets waar zowel de producent van zijn films als hijzelf een belang in hebben. Door middel van een mediastrategie
hebben zowel de producent als de regisseur handelingsvermogen om de persona vorm te geven en in te zetten als een marketing instrument. 12
Een belangrijk criterium voor het succes van een persona is authenticiteit.
Volgens Richard Dryer is het belangrijk dat de filmsterren een beeld uitstralen dat oprecht en gemeend lijkt, niet omdat het publiek naief is en niet door heeft dat het beeld wordt gefabriceerd, maar juist omdat ze de media herkennen als manipulief eisen zij een bewijs dat de ‘ster’ echt is wie hij lijkt te zijn (Dryer
1991: 133). Volgens Dryer moet informatie de volgende kwaliteiten hebben om authentiek over te komen: het moet spontaan, ongepland, ongecontroleerd en privé zijn. (Dryer 1991: 133).
Bij filmsterren versmelt soms het leven voor de camera (the image) met het
leven los van de camera (the person). 13 Bij een filmregisseur kan op dezelfde manier eigen mate van agency in het vormgeven van de persona. De ‘star persona’ die Metz toedicht aan John Waters overlapt met de manier waarop Pramaggiore de marketing persona beschrijft. 11 Onderzoek naar de functie van een auteur, of beter gezegd: onderzoek naar de functie van het gebruik van de term auteur is hier door Staiger ontleend aan het essay Qu’est-ce qu’un auteur? van Michel Foucault (Staiger 2003: 42). In het essay schrijft Foucault echter dat hij er geen sociaal historische analyse wilde maken van de persona van de auteur, hij wilde de relatie tussen de tekst en de auteur onderzoeken (Foucault 1980: 141). Het is daarom opvallend dat zijn tekst toch is gebruikt als startpunt voor dergelijke analyses. 12 Bij het creëerden van een persona in de making-of kan nog een derde partij agency hebben, namelijk de filmmakers van de making-of zelf, mits zij onafhankelijk zijn van de producent of de studio, en geen economisch belang hebben bij de film die zij documenteren. Vaak is echter juist de producent de opdrachtgeven van de making-of, zie bijlage twee voor een indicatie. 13 Dit fenomeen wordt naar mijn mening mooi geïllustreerd door het volgende citaat van Andy Warhol over de vaste groep van acteurs waarmee hij samenwerkte: ‘Their lives became part of my movies, and of course the movies became part of their lives;
15
zijn publieke persona (bijvoorbeeld bij mediaoptredens) met de films die hij maakt
verstrengeld raken. De persona van een regisseur is verbonden met de films die hij heeft gemaakt. 14 Daarom is het auteurschap van een regisseur relevant voor
het verkrijgen van een beter inzicht in de manier waarop zijn persona een vorm krijgt. Versmelt de persona van de regisseur misschien met de films uit zijn oeuvre?
Een filmregisseur en een filmauteur zijn niet synoniem aan elkaar. En
daarbij zijn er verschillende manieren om het auteurschap van een film te
benaderen. Een making-of doet door het tonen van het maakproces van een speelfilm altijd impliciet (en soms ook expliciet) een uitspraak over het auteurschap van de speelfilm. Het beeld dat een making-of schetst van het
maakproces hoeft niet een betrouwbare bron te zijn van de werkelijke productie van de speelfilm. Vanwege de economische belangen die vaak meespelen in de
productie van een making-of zijn er met recht vragen te stellen over de mate
waarin het kijkje achter de schermen ook echt de werkelijkheid laat zien. Omdat
making-ofs vaak het productieproces van een film idealiseren vanuit een
marketingtechnisch belang gebruikt Evans de term ‘pseudo-backstage’ (Evans 2010: 595). Zij bedoelt hiermee dat er ineen making-of een perfomance wordt
gegeven van een idee van wat er zich achter de schermen van een productie afspeelt. De making-of wordt hier dan ook niet als een feitelijke bron gebruikt met informatie over het auteurschap van de speelfilm, maar als bron van
discoursen over auteurschap. 15 De persona van een regisseur krijgt vorm door they’d get so into them that pretty soon you couldn’t really separate the two, you couldn’t tell the difference – and sometimes neither could they.’ (Gerstner 2003: 17). 14 Een voorbeeld van de vermenging van het biografische leven van een filmmaker en de films die hij maakte is de biografie Paul Verhoeven (Van Scheers 1997). Grote gebeurtenissen uit het leven van Paul Verhoeven worden in deze biografie gekoppeld aan specifieke scènes en aan de thematiek van films uit zijn oeuvre. De biografie is ook gestructureerd aan de hand van zijn films. Een ander voorbeeld is de herhaaldelijke manier waarop over het verleden van regisseur Tod Browning in het circus wordt gesproken als inspiratiebron voor zijn films (Solomon 2003: 235-246).Niet altijd zijn het oeuvre van een filmmaker en zijn persoonlijke leven onlosmakelijk verbonden in de ogen van de biograaf. In Gevaarlijk leven: een biografie van Joris Ivens worden de films van Joris Ivens slechts kort besproken. 15 Een extra complicatie die optreedt bij het gebruiken van een making-of als feitelijke bron voor het auteurschap van een speelfilm is dat dezelfde vragen over het maakproces van een speelfilm ook over het maakproces en het auteurschap van de making-of kunnen worden gesteld. Sterker nog, er is zelf overlap mogelijk tussen het auteurschap
16
de manier waarop hij zich toont in zijn werk, en zijn oeuvre wordt bekeken als expressie van zijn persoonlijkheid. Vanuit deze benadering zijn er twee criteria om te bepalen of een regisseur ook een auteur mag worden genoemd: het
“lichaam” van de regisseur presenteert ‘een coherente persoonlijkheid’ en in zijn
oeuvre zijn uitdrukkingen te vinden van deze persoonlijkheid door middel van herhaling (van bijvoorbeeld onderwerpkeuze of thematiek) en afwijkingen van
de norm (bijvoorbeeld het ontwijken van genre- of stijlconventies). 16 Bij het
kijken naar de persoonlijkheid van de regisseur als auteur wordt gezocht naar zijn ‘persoonlijke stempel’ op de uiteindelijke film. Als methode om deze
persoonlijke stempel in het werk terug te vinden zijn de volgende drie punten te noemen om het werk van een regisseur te onderzoeken: 1. De technische competentie van een regisseur
2. De persoonlijke stijl die is te onderscheiden van andere filmmakers
3. De diepere betekenis van een werk, die is af te leiden uit de spanning tussen de persoonlijkheid van een regisseur en zijn film (Staiger 2003: 37-38). 17
Deze drie punten gaan ervan uit dat de regisseur de enige persoon op de filmset
is die een persoonlijke stempel kan drukken op de uiteindelijke film. Een aantal
boeken hebben geprobeerd om die stelling onderuit te halen. In The Making of Citizen Kane beschrijft Robert L. Carringer uitgebreid de manier waarop
van de speelfilm en de making-of. Zo werden grote stukken van de making-of Nova Zembla: De onmogelijke reis door een crewlid van Nova Zembla gefilmd (dit heb ik op kunnen maken uit de aftiteling van de speelfilm, waar dezelfde naam genoemd werd bij verschillende functies). Het is dus niet vanzelfsprekend dat het auteurschap van een making-of losstaat van het auteurschap van de speelfilm. In de tweede bijlage heb ik per besproken making-of een lijst weergegeven van de medewerkers om verwarring over het auteurschap van de making-of zelf zoveel mogelijk te voorkomen. 16 Deze criteria zijn ontleend aan de benadering van auteurschap als de expressie van een persoonlijkheid (Staiger 2003: 40). De formulering van ‘het lichaam van de regisseur’ komt overeen met de term ‘authorial body’ uit de tekst van Metz die al in de inleiding werd besproken. Het is problematisch om ‘een coherente persoonlijkheid’ objectief te definiëren, omdat er impliciet een waardeoordeel in ligt besloten die zegt wat een persoonlijkheid zou moeten zijn. Dat is een ideologische kwestie. 17 Deze drie punten komen oorspronkelijk van Andrew Sarris, en hij wordt ook in het artikel van Staiger geciteerd. Hiermee verdedigde Sarris een filmtheoretische benadering die aandacht besteed aan de auteur van de film en niet alleen draait om een studie van tekst van de film (Staiger 2003: 37).
17
medewerkers aan de film hun eigen herkenbare invloed hebben op het eindproduct,
want
volgens
Carringer
is
het
maken
van
film
een
samenwerkingsproces (Carringer 1985: ix). Dit punt komt terug in de analyse
doordat er aandacht wordt besteed aan de manier waarop medewerkers door de
making-of worden gerepresenteerd in vergelijking met de regisseur. Wijst de making-of één auteur aan of meerdere? Dit zegt dan meteen ook iets over de persona van de regisseur.
Naast de hierboven al zijlings genoemde criteria van de persona van de regisseur is het ook mogelijk om een onderscheid te maken tussen de volgende eigenschappen van een regisseur die door een making-of worden benadrukt. 18
1. Vakmanschap. Het maken van een (speel)film is voor een groot gedeelte ook een technisch verhaal, niet alleen op het gebied van verhalen vertellen,
maar
ook
hoe
de
camera-apparatuur
werkt
en
de
mogelijkheden en beperkingen van special effects en stunts. Als een making-of nadruk legt op het vermogen van de regisseur om koers te
geven aan deze aspecten dan wordt zijn vakmanschap geprezen, hij is eerder een vakman met de touwtjes in handen dan een kunstenaar.
2. Artistiek talent. Het kan voorkomen dat een making-of, bijvoorbeeld
middels interviews, het artistieke talent van een regisseur prijst. Hij weet met zijn visie en talent zijn film op een hoger plan te trekken, en dat
maakt hem bijzonder en bewonderenswaardig. Er zal worden gesproken over creatieve keuzes, inzichten en stijl van de film en van de filmmaker.
De smaak van de regisseur zal meer worden benadrukt dan zijn vakmanschap. Waar haalde hij zijn inspiratie vandaan en wat heeft hem beïnvloed? Wat onderscheidt hem van andere filmmakers?
3. Maatschappelijke urgentie. De regisseur kan met zijn film een boodschap
willen overbrengen, een statement maken. Er zal nadruk liggen op zijn
inzichten in het handelen van zijn personages in een bredere sociale context en de thematiek van de film. De maker heeft een visie, een groter 18
Dit is mijn eigen benadering, gebaseerd op ongeveer vijftig making-ofs die ik voor dit onderzoek heb bekeken.
18
verhaal te vertellen, en dat is een belangrijk gegeven voor de film in de blik van de making-of.
4. Visie en stijl. De regisseur heeft specifieke opvattingen hoe hij zijn verhaal wil vertellen en vormgeven. Hij heeft inspraak in hoe bijvoorbeeld de personages worden vormgegeven in het verhaal van de film en stelt harde
eisen aan de vormgeving van de film, die hij al voor het draaien voor zijn ogen ziet.
1.4 Corpus De Nederlandse film zoekt nog hard naar een manier om zichzelf te definiëren,
stelt Jos van der Burg in zijn essay Regen in de woestijn: tien jaar Nederlandse film (Van der Burg 2006: 189-195). Van der Burg beklaagt zich dat de nieuwe
filmmakers van na 1995 niet openlijk rebelleerden tegen de films die hun
voorgangers maakte, en dat ze geen nieuwe beweging in de Nederlandse film wilde beginnen, waardoor een spraakmakende film in Nederland volgens hem slechts een zeldzaamheid bleef. Een mogelijke oorzaak voor het ontbreken van
een duidelijk omlijnde context voor de Beneluxcinema wordt gegeven in het voorwoord van de bundel The Cinema of the Low Countries (Matthijs 2004: XIV),
namelijk het ontbreken van een bekende, internationaal geroemde regisseur. Het
karakter van een nationale cinema en de reputatie van de regisseurs binnen deze nationale cinema lijken dus nauw met elkaar verbonden.
Vanuit dat kader is het vruchtbaar om dieper in te gaan op de persona van
de regisseur en om te kijken welke pogingen er in de making-of worden gedaan
door de Nederlandse filmindustrie om zichzelf te profileren. Daarom beperk ik
mijn corpus tot films van Nederlandse bodem om te zoeken naar de persona van de Nederlandse regisseur.
Zoals ik verderop uitgebreider zal beargumenteren heeft het medium
waarin een making-of wordt gepubliceerd grote invloed op de vorm en inhoud. De making-of is in vele media terug te vinden, maar mijn hoofdzakelijke
interesse gaat voor deze scriptie uit naar de making-of die bij een speelfilm op een dvd wordt uitgebracht omdat in deze vorm de making-of een langduriger 19
karakter heeft dan het geval bij internet of televisie. 19 De making-of op een dvd
blijft gekoppeld aan de speelfilm en zal zo functioneren als een bron over het maakproces en de medewerkers achter de schermen van de filmproductie. 20
Daarnaast zou je kunnen zeggen dat door de opkomst van de dvd de making-of
ook belangrijker is geworden, omdat het geen tijdelijk promotiefilmpje is, maar
een permanente film gekoppeld aan de speelfilm (en dus ook gekoppeld aan de filmgeschiedenis). Ik ga onderzoeken hoe in de making-of op een dvd over der persona van een regisseur wordt gesproken.
In de filmgeschiedenis is de opkomst van de dvd maar een zeer recent
verschijnsel. Het is echter moeilijk op precies een datum of een jaartal aan te geven wanneer de dvd in algemeen gebruik werd genomen en de VHS-banden
verving. Daarnaast is de praktijk om extra’s bij te voegen op een dvd langzaam gegroeid. Grote (Oscarwinnende) films zoals Karakter (Van Diem, 1997) en De
aanslag (Rademakers, 1986) ontberen een making-of op de dvd en zij zijn zeker niet de enige. 21 Of een Nederlandse film nu wel of niet een making-of op zijn dvd-
uitgave heeft lijkt vaak wat arbitrair. Aan alleen maar de leeftijd van de speelfilm
19
Soms staan er op een dvd bij de extra’s naast de lange making-of ook korte featurettes en bloopers. Ook al geeft dergelijk materiaal ook een blik achter de schermen van een filmproductie, voor de focus en afbakening heb ik gekozen om me alleen te richten op de langere making-of. Overigens is er in mijn ervaring regelmatig inhoudelijke overlap tussen de lange making-of en de kortere featurettes op een dvd. 20 De dvd-making-of zie ik hier dus als een manier om de vormgeving van een persona rondom een regisseur te onderzoeken. In de praktijk is de making-of die op televisie wordt uitgezonden vaak hetzelfde als de making-of die op de dvd verschijnt, zoals bij Sint (Maas, 2010), Zwartboek (Verhoeven, 2006) en Nova Zembla (Oerlemans, 2011) bijvoorbeeld het geval was. Dat ik me richt op de making-of op de dvd geldt dus niet als een harde breuk met andere verschijningsvormen van de making-of, vaker dan niet is er overlap wat betreft het making-of materiaal dat wordt vrijgegeven in verschillende media. 21 Omdat in veel av-catalogi niet de extra’s staan vermeld van dvd’s, en er soms zelfs stickers worden geplakt over de inhoudsopgave van een dvd hoes (bijvoorbeeld een aantal malen het geval bij dvd’s in de av-collectie van de Letterenbibliotheek van de Universiteit Utrecht), en omdat internetwinkels ook vaak de dvd-extra’s niet vermelden is het moeilijk om een overzicht te maken van films die wel of niet zijn uitgegeven met een making-of. Daarbij komt nog eens dat sommige films in verschillende dvd-uitgaves in omloop zijn. In mijn onderzoek voor deze film heb ik zoveel mogelijk dvd’s bekeken om een beeld te krijgen van de making-of’s die op dvd zijn uitgebracht. Zonder twijfel zullen ook praktische bezwaren rondom de filmproductie en de filmdistributie bepalen of een making-of wel of niet op dvd beschikbaar is (of überhaupt is gemaakt). Omdat de extra’s op een dvd niet zonder waarde zijn voor wetenschappelijke studie zouden de beheerders van collecties er goed aan doen deze ook weer te geven in catalogi en zoekmachines.
20
kan het niet liggen, omdat bijvoorbeeld De Lift (Maas, 1983) en Fanfare (Haanstra, 1958) wel zijn uitgegeven met een making-of op de dvd. Hoe kan dan
ondanks deze ogenschijnlijke willekeur toch een afbakening worden gemaakt van een corpus van Nederlandse speelfilms die zijn uitgegeven op een dvd met een making-of?
Ik heb besloten om mezelf te richten op recentere films omdat het mijn
indruk is dat de dvd-uitgaves daarvan veel regelmatiger een making-of bevatten.
Deze scriptie richt zich op making-ofs die de kijker toegang geven tot een
pseudo-backstage in plaats van making-ofs die inhoudelijk meer op een documentaire lijken.
22
Omdat de meeste making-ofs niet een volledig
waarheidsgetrouwe blik werpen op de werkelijke filmproductie achter de
schermen, maar een (geconstrueerd) idee overbrengen van het maakproces van een film is de keuze voor pseudo-backstage making-ofs in hogere mate representatief.
Met die reden beperkt deze scriptie zich ook tot de making-of van de
grotere publieksfilm, omdat deze publieksfilms zich een groter budget kunnen veroorloven en meer aandacht kunnen besteden aan de making-of dan kleinere
producties en filmhuisfilms. 23 Ook zijn films met hogere bezoekersaantallen te
zien als een mogelijke indicatie voor populaire filmmakers in de Nederlandse 22
Er valt te discussieren over de vraag of een making-of nu wel of geen documentaire is. Volgens de criteria die in Introduction to Documentary (Nichols, 2010) worden gesteld aan de documentaire versus andere non-fictie vertelvormen in film is de making-of geen documentaire te noemen. Op andere plaatsen blijkt dat de making-of wel als documentaire wordt gezien en bestudeerd, zoals de titel van het volgende artikel Making-of Documentaries on DVD: The Lord of the Rings Trilogy and Special Editions (Hight, 2006). De making-of is niet per definitie een documentaire te noemen vanwege het publicitaire karakter, maar binnen het genre zijn wel een aantal films gemaakt die zich wel als documentaire kunnen kwalificeren door bijvoorbeeld ook de negatieve kanten van het maakproces te tonen, of zelf een duidelijke ‘voice’ hebben die een diepere uitspraak doet over het maken van een film. De making-of documentaire die zich op deze manier weet te onderscheiden is een uitzondering. 23 Door te kiezen voor de grotere publieksfilm hou ik ook rekening met het feit dat de making-of vaak wordt gebruikt als publicitair middel, bijvoorbeeld uitgezonden op televisie voorafgaand aan de bioscooppremière om reclame te maken voor de film en interesse te wekken. Ik moet er echter bij vermelden dat een uitgebreide making-of niet uitsluitend bij de grote publieksfilms voorkomt. Zo heeft de low-budgetfilm Rabat (Taihuttu, Ponten, 2011) een making-of van één uur en 43 minuten, en daarnaast nog een aantal korte featurettes en items op internet. Dit is een uitzondering. Vergelijk bijvoorbeeld de film met De Poolse bruid (Traidia, 1998), winnaar van het Gouden Kalf voor beste film en een vergelijkbaar budget met Rabat, maar zonder dvd-extra’s.
21
cinema. Daarom heb ik gekozen om hier de films te bespreken die de Platina Film in ontvangst mochten nemen, een prijs die sinds 2003 wordt uitgereikt aan
Nederlandse speelfilms die minimaal 400.000 bioscoopbezoekers wisten te trekken. 24
Er zijn 22 films die de Platina Film in ontvangst mocht nemen, van 13
verschillende makers. Niet van elke film is een dvd-uitgave inclusief making-of
uitgebracht, en van een aantal films zijn meerdere versies van de dvd in
omloop. 25 Zo staat er op de normale dvd van De Storm (Sombogaart, 2009) geen
extra’s. De Making of De Storm (Koopmans, 2009) is alleen terug te vinden op de Limited Special Edition-uitgave van de dvd en op de Blu-rayversie. 26 Bij andere films is er zelfs geen enkele versie van de dvd-uitgave waar een making-of op is te bekijken, zoals bij Pluk van de Petteflet (Sombogaart, 2004). 27 En bij sommige
films is op elke uitgave van de dvd of Blu-ray een making-of bijgevoegd, bijvoorbeeld bij Moordwijven (Maas, 2007) en Dik Trom (Toonen, 2010).
Uit de 22 films in deze lijst zijn zeven jeugdfilms te selecteren: Anubis: Het
pad der 7 zonden (Bots, 2008), Anubis en de wraak van Arghus (Bots, 2009), De
schippers van de Kameleon (De Jong, 2003) Kameleon 2 (De Jong, 2005), Pietje
Bell II: De jacht op de tsarenkroon (Peters, 2003), Kruistocht in spijkerbroek (Sombogaart, 2006), Pluk van de Petteflet en Dik Trom. De making-ofs van deze 24
In de bijlage is een overzicht opgenomen met films die een Platina Film in ontvangst mochten nemen. Hierbij zijn de films geordend per regisseur. De prijs werd voor 2003 ook al uitgereikt, maar films hoefden toen slechts 200.000 bezoekers te trekken om in aanmerking te komen voor de prijs. Vanwege die reden zijn de winnaars van de Platina Film voor 2003 niet meegenomen in deze scriptie en ze staan ook niet vermeld in de bijlage. 25 Ik ben de volgende verschillende namen tegengekomen voor speciale edities van Nederlandse films: Limited Special Edition, Special Branded Edition, 2-disc Special Edition. Daarnaast is er ook regelmatig een Blu-ray editie die vaak anders is samengesteld wat betreft de beschikbare extra’s vergeleken met de normale uitgave van de dvd. De uitgaves van New Kids Turbo (Director’s kut) en New Kids Nitro (Unkut) drijven hiermee de spot. Niet altijd hebben verschillende dvd-edities een eigen ondertitel: bijvoorbeeld zijn er van Alles is Liefde (Lürsen, 2007) verschillende versies verkrijgbaar die moeilijk van elkaar zijn te onderscheiden. 26 Daarnaast is de making-of van De Storm ook op televisie uitgezonden (op 24 september 2009 door de NCRV) en terug te zien op de website van Uitzending gemist. 27 Dit hoeft niet meteen te betekenen dat er ook geen making-of gemaakt is, ook al ben ik er bij Pluk van de Petteflet er niet in geslaagd om de making-of via andere wegen op te sporen. Op de dvd van Pluk van de Petteflet staan wel een aantal korte featurettes in de vorm van een fictief kinderjournaal waar op speelse wijze vanuit het perspectief van een kindacteur wordt gekeken achter de schermen op de filmset.
22
films zullen niet mee worden genomen in de analyse omdat ze zich duidelijk
richten tot een ander, jonger publiek en daarom te veel verschillen van toon en inhoud om samen met de andere film te worden besproken. 28 Ook waren de dvduitgaves die wel een making-of bevatten bij deze films over het algemeen moeilijker te verkrijgen. 29
Zonder de zeven jeugdfilms blijft er een corpus over van 14 making-ofs.
Dit is een overzicht van de making-ofs die zullen worden besproken: De tweeling: The making of (Wenneker, 2002) Zwartboek: The Special (Laimböck en Wingender, 2006) Making of Alles is Liefde (Van Houten, 2007) Moordwijven De making of.. (Brand en Gobes, 2007) Making of Oorlogswinter (Schreuder, 2008) De storm achter de schermen (Koopmans, 2009)
The making of komt een vrouw bij de dokter (Eigenstijn en Moerdijk, 2009) De making of Loft (Sykora, 2010) Making of De gelukkige huisvrouw (Wingender, 2010) New Kids Turbo Making of (Van Berge Henegouwen, 2010) De waarheid: De schokkende documentaire van Kevin Boitelle (Boitelle, 2011) Gooische vrouwen the making of (Janssen en Versteege, 2011) Making of Sonny Boy (Van de Weerd, 2011) Nova Zembla: De onmogelijke reis (Maloney, 2011) De in de bovenstaande voetnoot beschreven featurettes van Pluk van de Petteflet geven de andere toon aan vergeleken met de making-ofs gericht op een volwassen publiek. Ook in Pietje Bell II stelt de destijds elfjarige hoofdrolspeler Quinten Schram vragen aan de crewleden en regisseur vanachter de camera van de making-of. De ‘jeugdmaking-of’ vraagt vanwege zijn afwijkende vorm, inhoud en doelgroep om een afzonderlijke wetenschappelijke studie. 29 De beschikbaarheid van een dvd-editie met een making-of is interessant om nader te bestuderen. In sommige gevallen, bijvoorbeeld Gooische Vrouwen (Koopman, 2011), vond ik de Special Edition gemakkelijker om te verkrijgen dan de normale uitgave zonder extra’s. Bij andere films zijn speciale uitgaves veel exclusiever: De speciale uitgave van Sonny Boy (Peters, 2011) is alleen maar in beperkte oplage via internet te koop aangeboden (Bol.com en Rosbak). Cijfers die weergeven hoeveel kopieën er per dvd-uitgave in omloop zijn kunnen mogelijk een beter inzicht geven in de beschikbaarheid van de making-of van de besproken speelfilms. Ik had geen toegang tot deze gegevens bij het schrijven van deze scriptie. De leeftijd van een film op dvd zal ook meespelen in de beschikbaarheid van bijzondere edities. 28
23
In bijlage twee is een uitgebreide creditlijst opgenomen per making-of, samen met de speelduur.
4. Globaal historisch overzicht van de making-of
24
Ik ga nu hoofdzakelijk de making-of bespreken als een cinematografisch
verschijnsel. Ik bespreek dus niet de vele boeken die het maakproces van een
film navertellen (als willekeurig voorbeeld: The Apocalypse Now Book van Peter Cowie uit 2002). Ook setfotografie en de manieren waarop met nieuwe media
een blikje achter de schermen kan worden gegeven (bijvoorbeeld door middel van een Twitterfeed van cast en crewleden) zal ik hier buiten beschouwing gelaten. 30
De geschiedenis van de making-of is op twee manieren te vertellen. Ten eerste kan je spreken over de making-of als een narratieve modus waarin een
maakproces wordt gegoten in een verhaalvorm. Vanuit deze benadering zou je
kunnen stellen dat de making-of als narratieve modus ouder is dan film zelf. Een
voorbeeld van een precedent van de making-of in de literatuur is het essay The
Philosophy of Composition van Edgar Allan Poe (1846). In dit essay beschrijft Poe de manier waarop hij het gedicht The Raven een jaar eerder schreef. Poe was zich ervan bewust dat een beschrijving van het schrijfproces van een dichter
bijzonder was. Hij geeft in het begin van zijn essay aan dat hij vaak dacht hoe interessant een artikel kon zijn dat stap-voor-stap het schrijfproces en het
maken van de uiteindelijke compositie van een gedicht beschreef, maar dat er tegelijkertijd (volgens hem) nog nooit een dergelijk stuk is geschreven. Hij
speculeert dat dat misschien komt omdat de meeste schrijvers de voorkeur hechten aan de mythe dat hun inspiratie en geschriften uit wilde creatieve opwellingen tevoorschijn komen, en volgens Poe zouden zij “[…]positively
shudder at letting the public take a peep behind the scenes, at the elaborate and
vacillating crudities of thought […] (Poe 1846).” Het centrale probleem is dus dat een kijkje achter de schermen de magie van het schrijverschap zou wegnemen, het romantische beeld van inspirerende opwellingen zou volgens Poe worden
30
De reden dat ik deze varianten niet bespreek is niet zozeer inhoudelijk maar eerder praktisch vanwege de eisen voor de lengte van deze scriptie. Het is mogelijk juist interessant om te onderzoeken hoe de making-of in geschreven vorm omgaat met bronnen en andere bronnen gebruikt in vergelijking met de audiovisuele making-of bij het reconstrueren van een productieproces. Ook ben ik in mijn onderzoek naar literatuur over auteurschap een aantal wetenschappelijke bronnen tegengekomen die uitgebreid refereren aan een making-of in boekvorm. Deze variant lijkt mij dus zeker niet onbelangrijk, maar noodgedwongen laat ik hem bij dit historisch overzicht dus links liggen. Twee voorbeelden van de making-of in boekvorm zijn: The making of Citizen Kane (Carringer 1985) en The Apocalypse Now Book (Cowie 2000).
25
vervangen door het beeld van een meticuleus componerende en voortdurend
bijschavende schrijver. Maar Poe zelf deelt dit bezwaar niet omdat volgens hem
de interesse in de analyse of reconstructie onafhankelijk is van enige interesse in datgene dat wordt geanalyseerd. Met die gedachte biedt hij aan om de modus operandi waarmee hij zijn gedicht The Raven schreef te onthullen. De
hoofdzakelijke motivatie van Poe lijkt hier dus het informeren van zijn lezers over de rationele manier waarop literatuur wordt geschreven, als argument
tegen een mythologiserend beeld van de schrijver en diens inspiratiebronnen
dat bestond in de tijd van Poe. Opvallend is dat het ‘kijkje achter de schermen’ volgens hem geen effect heeft op de beleving van het oorspronkelijke werk. 31
In de rest van zijn essay loopt Poe stap voor stap zijn gedachteproces bij
het schrijven van The Raven na, van de keuze voor de thema’s en de lengte van het gedicht tot zijn keuze voor rijmwoorden en het slot. Poe geeft geen biografische context aan het schrijven van dit gedicht, zoals in welke
gemoedstoestand hij verkeerde toen hij het schreef of over de fysieke
omstandigheden van het schrijven. In zijn zelfverslag is het een puur rationele zaak geweest, hij doet alleen maar verslag van de cognitieve processen achter
het schrijven van The Raven in dit essay. Hiermee ontbeert dit autobiografische kijkje achter de schermen door Poe een kenmerk dat later veel vaker terug te zien zal zijn in de making-of. 32
Niet alleen in de literatuur zijn vroege voorlopers te vinden van de
narratieve modus van de speelfilmmaking-of. Ook binnen de filmgeschiedenis zelf zijn er voorgangers van de making-of te benoemen. Een belangrijke
inkomstenbron voor de vroege filmpioniers in Nederland was de bedrijfs- of
opdrachtfilm. Dergelijke films van bijvoorbeeld Willy Mullens en later van de
31
Het is te betwijfelen of deze uitspraak over de boekvorm van de making-of ook opgaat voor de gefilmde making-of vanwege het verschil tussen de invloed van literatuur en film. Juist omdat in de praktijk het bekijken van de making-of regelmatig voorafgaat aan het bekijken van de speelfilm, wordt de blik van de kijker op de speelfilm mogelijk gestuurd door de making-of. 32 Deze voorloper van de audiovisuele making-of heeft nog een ander kenmerk dat het onderscheidt van latere making-ofs: namelijk dat Poe dit zelf heeft geschreven. In de making-ofs die ik voor deze studie heb bestudeerd zijn vaak autobiografische elementen (bijvoorbeeld als iemand in een interview over zichzelf praat), maar de auteur van de making-of is altijd een andere persoon dan de auteur van de speelfilm. De vorm van auteurschap kan per making-of verschillend zijn. In de tweede bijlage geef ik per besproken making-of zo goed mogelijk weer wie de making-of hebben gemaakt.
26
firma Polygoon gelden in Nederland als voorlopers van de eerste documentaires (Hogenkamp 1984: 147). Neem bijvoorbeeld de opdrachtfilm Een eeuw
journalistiek: 100-jarig bestaan Handelsblad (Aafjes, 1928) ook wel bekend als De
Handelsbladfilm. Na een introductie van de verschillende katernen in de krant
aan de hand van beelden uit het land (bijvoorbeeld een zeiltocht en voetballers bij het katern sport) laat deze film de totstandkoming van een editie zien,
beginnend met een reporter die in zijn kladblok aantekeningen maakt tot de
typiste, de drukpers, de editor en tenslotte de krantenjongen. De film kijkt achter de schermen van het krantenbedrijf: uitgebreid zien we hoe een bediener van de
drukpers een andere mal in de machine stopt. Beelden van de machine en andere apparatuur spelen een belangrijke rol in deze opdrachtfilm. Er wordt niet verteld hoe een specifiek nieuwsbericht tot stand komt, het is eerder een globaal of
abstract verhaal over het maakproces van een krantuitgave van het Handelsblad. De film is duidelijk geïnspireerd door de Russische stijl van montage. Een jaar later zou Dziga Vertov met Man with a Movie Camera (Vertov, 1929) in een
vergelijkbare filmstijl laten zien hoe een film tot stand komt. Het scherm van de bioscoop in de film wordt doorbroken, en een cameraman loopt en kijkt in de
film van scène naar scène. Als een van de eerste films over het maken van film is Man with a Movie Camera ook te rekenen als een soort voorganger van de
making-of als narratieve modus. Een belangrijk verschil is dat er geen ander
werk of en andere film is waarvan we achter de schermen kijken bij Man with a Movie Camera. De film gaat eerder over hoe film wordt gemaakt dan over hoe deze film werd gemaakt.
Kijkjes achter-de-schermen werden niet alleen in de opdrachtfilms van
Polygoon aangeboden, maar kwamen ook in de bioscoopjournalen voor. Zo
werd de aanbouw van het stadion voor de Olympische spelen in 1928 getoond in een fragment van het bioscoopjournaal van Polygoon-Profilti op 5 april 1927. 33
In een filmpje van ongeveer een minuut pant de camera langzaam over het
werkterrein en laat zo verschillende activiteiten zien, zoals het timmeren van houten planken en het ploegen van de arena. Bezoekers werden al een jaar
voordat de spelen werden gehouden op deze beelden getrakteerd, mogelijk om
al ver van te voren enthousiasme voor het evenement aan te wakkeren. Deze rol 33
Het beschreven fragment is te bekijken op de website www.openbeelden.nl.
27
van de making-of bij het anticiperen van een evenement of speelfilm is een fenomeen dat later vaker terug zou komen.
Toen de Olympische spelen tien jaar later in Nazi-Duitsland werden gehouden
werd het evenement op een andere manier gedocumenteerd. Filmmaakster Leni Riefenstahl filmde er de tweedelige propagandadocumentaire Olympia
(Riefenstahl, 1938) over. Opmerkelijker voor deze studie is echter dat er een
making-of is gemaakt van haar documentaire: Behind the Scenes of the Filming of the Olympic Games (Schaad, 1931). Hierin is onder andere te zien hoe sommige
shots uit Olympia werden bereikt door een camera vast te binden aan een ballon, en hoe een jonge Riefenstahl een gespierde mannelijke atleet de pose voordoet die ze van hem verlangt voor haar documentaire.
Hiermee, zo’n veertig jaar na de uitvinding van de cinema, kunnen we niet
alleen over de making-of als narratieve modus gaan praten, maar ook over de
making-of als praktijk. In deze praktijk is de making-of voorlopig te definiëren
als een non-fictiefilm waarin een filmcrew een andere filmcrew volgt en
documenteert tijdens het maken van een film, met als doel een losstaande film te maken.
Een van de allereerste Nederlandse voorbeelden van de making-of in de
praktijk als een filmopname over de opnames van een andere film is opnieuw bij het Polygoonjournaal te vinden. In 1942 maakte Polygoon de bioscoopjournalen in opdracht van de Duitse bezetter. Voor de Duitse film Fronttheater (Rebenalt, 1942) werden opnames gemaakt in filmstudio’s in Amsterdam en Den Haag,
waarvan door Polygoon een registratie werd gemaakt. De voice-over van het journaalitem noemt in het begin de naam van de regisseur en daarna pas de
naam van de film waar opnamen voor worden gemaakt. Vervolgens wordt kort in één zin het plot van de film uitgelegd. Er zijn in deze korte rapportage geen
geluiden van de set te horen, toch wordt duidelijk hoe de regisseur Rebenalt met felle gebaren zijn acteur instrueert. In een ander shot zit hij met een kleine glimlach naast zijn camera tijdens een take. Rebenalt is duidelijk de
hoofdpersoon van dit korte making-ofverslag, geen van de namen van de acteurs worden genoemd en hij is in bijna elk shot in beeld.
In de jaren ’50 waren de Nederlanders weer vrij om hun eigen films te
maken, zoals Bert Haanstra deed in 1958 met de klucht Fanfare (Haanstra,
28
1958). Op de dvd-uitgave uit 2007 van deze film is een making-of terug te vinden
van ongeveer tien minuten. In deze making-of speelt het dorp Giethoorn meer de hoofdrol dan de regisseur Haanstra, die pas na drie minuten wordt
geïntroduceerd tijdens een crewlunch, en dan ook nog pas nadat de making-of de producent, de hoofdrolspelers en de cameraman heeft geïntroduceerd. De
filmopnames hebben Giethoorn ontregeld, maar tijdens de crewlunch “[…]keert het dorp weer terug naar zijn gewone, landelijke rust.” Op een derde van de making-of worden de producer en de regisseur samen door een reporter
geïnterviewd. De eerste vraag is gericht aan de (oorspronkelijk uit Duitsland
afkomstige) producer Rudolph Meyer. Meyer spreekt met lof over Haanstra: “U weet dat Bert Haanstra bijzonder verdienstelijk werk heeft geleverd op
documentair gebied.” De eerste vraag direct aan Haanstra gaat over hoe het
filmen in Giethoorn hem is bevallen. Hij komt niet te spreken over zijn visie of intenties met betrekking tot de film Fanfare, of zijn artistieke keuzes. Kortom
bagatelliseert deze making-of uit de jaren ’50 de rol van de regisseur ten faveure van de dorpse setting van de film, en de bijdrage van de ‘gewone mensen’. Zo
speelde de fanfare van Giethoorn ook de fanfare in de film, en laat de making-of zien hoe de Giethoornse fanfare op de première van de film optreedt. 34
In de decennia na de jaren vijftig kreeg de televisie vaste voet aan de
grond, zodat de making-of niet alleen meer kon worden bekeken in de bioscoop, maar ook op televisie. Een filmopname had nieuwswaarde en er werden
reportages over gemaakt. Ook bleef het Polygoonjournaal tot aan de jaren
tachtig vergelijkbare items draaien. Als bijkomstigheid van deze aandacht van journalisten kon een speelfilm al vroeg onder de aandacht van de mensen worden gebracht.
Naast setbezoek van journalisten gingen filmproducenten hun eigen
making-ofs maken, korte documentaires die op televisie konden worden
vertoond. Lang niet elke film had zijn eigen making-of, die werd gedraaid op
verzoek en kosten van de producent. En niet elke making-of van films die er wel een kregen hadden dezelfde lengte of diepgang. Een voorbeeld van een 34
Deze making-of lijkt dus op het eerste gezicht weinig aandacht te besteden aan het auteurschap van Bert Haanstra, maar de stijl van de making-of neemt wel eigenschappen over die in zijn oeuvre terugkomen, zoals de nadruk op de gewone mens en een nuchtere mentaliteit.
29
dergelijke making-of die door de producenten van de speelfilm zelf werd
geproduceerd is de making-of van Amsterdamned (Maas, 1988). Deze
documentaire van 35 minuten bouwt vanaf het begin een spanning op richting de explosie van een boot voor de film, en laat alle highlights zien van de film:
shots gemaakt vanuit een helikopter, een leeggepompte sluis en een trucage-shot met een matte-schilderij passeren de revue, met als hoogtepunt de
speedbootachtervolging uit de film. De stunts en de actie uit de film zijn ook het onderwerp van de making-of. Door de lengte is er ruimte voor interviews met
cast en crew, die lovend zijn over het prestige van de film en de vakmanschap en de deskundigheid van de regisseur. Ook zijn verschillende scènes uit de film zelf als een soort van teaser met de making-of versneden. De making-of is
informatief, maar tegelijkertijd ook een promotiemiddel voor de film geworden.
Niet elke making-of ontwikkelde zich tot promotiemiddel voor speelfilms.
Toen Francis Ford Coppola op het punt stond om naar de Filipijnen te vertrekken om daar zijn film Apocalypse Now te gaan draaien werd hij benaderd door
Paramount met een voorstel om een making-of te laten draaien die later als een
promotiemiddel kon dienen. Coppola ging akkoord maar op de voorwaarde dat zijn eigen vrouw de making-of zou draaien (Schumacher 1999, 206). 35 Eleanor
Coppola had geen filmervaring, maar Francis vond dat ze ‘een goed oog’ had. Hij wist Paramount te overtuigen en tijdens de productie van Apocalypse Now
zorgde de studio ervoor dat Eleanor goed voorzien was van filmmateriaal. Ter ondersteuning hield ze een persoonlijk dagboek bij tijdens de draaiperiode en nam ze gesprekken van en met haar man op. Nog voor de film in de bioscoop draaide had hij al een reputatie gekregen als een van de meest rampzalige
producties aller tijden. Eleanor had de spiraal van waanzin, chaos en pech goed gedocumenteerd. Op honderden uren film- en geluidsmateriaal was te zien
hoeveel bloed, zweet en tranen er moest worden betaald voordat Apocalypse
Now eindelijk aan een publiek kon worden vertoond. Tijdens het draaien werd Francis zo gek van de geruchtenmolen rondom zijn film dat hij besloot om niet
35
Dit is niet de enige making-of die werd gedraaid door een familielid. Zo werd bijvoorbeeld de making-of van The Shining (Kubrick, 1980) door de dochter van de regisseur gefilmd, en zijn delen van de making-of van Pietje Bell II: De jacht op de tsarenkroon door de zoon van de regisseur en producent gefilmd. Een mogelijke reden hiervoor is het vertrouwen dat nodig is tussen de regisseur en de crew van de makingof.
30
langer als publiek persoon op te treden. Het is daarom gek dat hij zijn
goedkeuring gaf aan zijn vrouw om haar dagboek over haar ervaringen tijdens de productie van Apocalypse Now slechts een paar weken voordat de film zelf
werd uitgebracht te publiceren. Hij was niet altijd blij met het beeld dat daarin
van hem naar voren kwam, maar vond het wel belangrijk genoeg voor publicatie omdat er goede lessen te leren waren over hoe het is om op locatie te filmen, en
als document van de tegenslagen die hij als regisseur heeft weten te overwinnen. Het duurde nu nog jaren voordat er van het gefilmde materiaal van Eleanor een documentaire werd gemaakt, pas in 1991 verscheen Hearts of Darkness: A
Filmmaker’s Apocalypse. Eleanor zou de regiecredit uiteindelijk nog met twee anderen delen. Deze documentaire, die dicht op de huid van Francis Ford
Coppola werd gefilmd tijdens zijn moeilijkste momenten, trekt de vergelijking
tussen de boodschap van de speelfilm en zijn maker: de jungle kan fatsoenlijke
mensen tot waanzin drijven. Tijdens het draaien vergeleek Eleanor haar man al met de doorgedraaide generaal Kurtz uit de film. In een beroemde scène uit de
documentaire roept Francis dat zijn hoofdrolspeler, die net een hartaanval had gehad, pas dood was als hij zou zeggen dat hij dood was. Aanvankelijk werd
Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse op de Amerikaanse televisiezender Showtime uitgezonden, maar de documentaire die door zijn psychologische diepgang en de extremiteit van zijn verhaal de gemiddelde making-of kon
overstijgen kreeg uiteindelijk zijn eigen onafhankelijke bestaansrecht middels een bioscooprelease (Schumacher 1999: 228). 36
Met Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse was bewezen dat een
making-of ook een bioscoopfilm kon worden in zijn eigen recht. Maar een andere ontwikkeling zou een groter gevolg hebben voor de plaats van de making-of in
het filmlandschap. Met de komst van de dvd kreeg de making-of een vaste plaats naast de speelfilm, net zo vaak terug te zien als de speelfilm zelf. Sommige films
werden uitgegeven als Special Edition, met meer achtergrondinformatie over de film, dikwijls met uitgebreide making-of en ander materiaal dat achter de 36
In dit geval zit er dus 12 jaar tussen de bioscooprelease van de speelfilm en het uitbrengen van de making-of, een uitzonderlijk lange periode. De uiteindelijke makingof is niet alleen samengesteld uit het materiaal dat Eleanor Coppola tijdens het draaien van Apocalypse Now filmde, er zijn ook een aantal interviews die later zijn afgenomen in verwerkt.
31
schermen werd gefilmd, zoals premièreverslagen, setfotografie en interviews
met de makers. De making-of die voor de televisie werd gemaakt kon op de dvd worden gezet of er werd een aparte making-of speciaal voor de dvd gemaakt, waar meer ruimte voor de inhoud was en de promotieverplichtingen minder
hard golden. 37 Dat de televisiemaking-of en de dvd-making-of soms verschillend kunnen zijn illustreren de dvd en de Blu-Ray-uitgave van New Kids Nitro (Haars, 2011). Op de dvd en Blu-ray staan de making-of clips die in 2011 op zondag 13 november om 22.25 werden uitgezonden door de televisiezender Comedy Central. 38 Maar naast deze making-of die bijna een maand voor de
bioscoopremière van de film (8 december 2011) op televisie verscheen staat er
op de Blu-ray ook een making-of van ruim een half uur in de vorm van een soort mockumentary, die wel ondersteund wordt door echte beelden die achter de schermen op de filmset van New Kids Nitro werden gedraaid (en die deels al
waren te zien in de kortere making-of die op Comedy Central werd uitgezonden). De beelden achter de schermen in deze making-of worden aan elkaar geknoopt
door een interview met rappers Spacekees en Jiggy Djé die zich voordoen als het echte brein achter de film. 39 De making-of is in dit geval niet alleen een lokkertje voor potentiële bioscoopbezoekers, maar ook een extra traktatie voor diegenen die de dvd of Blu-rayschijf aanschaften.
Niet alleen de opkomst van de dvd veranderde de manier waarop er naar
making-ofs kan worden gekeken en de manier waarop ze worden gemaakt. Ook
door de opkomst van videodiensten op internet zoals Youtube wist de making-of zich op een nieuwe manier te manifesteren. Uit mijn eigen ervaring als stagiair voor Sint weet ik nog hoe wij al tijdens de draaiperiode korte dagverslagen online plaatsten op het kanaal Sintdefilm op Youtube, bijna acht maanden
voordat de film in de bioscoop ging draaien. Speciaal voor internet hielden wij deze filmpjes kort, en in de aanloop naar de première werden ze langer en
inhoudelijker. Op televisie werden, bijvoorbeeld bij de talkshow De Wereld
Draait Door, wel beelden uit deze korte making-of clips gebruikt, maar er werd
toch een andere langere making-of gemaakt voor de televisie, die vervolgens ook 37
Zonder restricties die door de beperkte zendtijd van televisieomroepen wordt opgelegd kan een making-of ook langer duren op de dvd. 38 Op internet werd hiervoor promotie gemaakt (Flabber, 2011). 39 Deze twee rappers spelen tevens een kleine bijrol in de speelfilm.
32
op de dvd en Blu-Ray werd uitgegeven. Met Sint waren wij zeker niet de enige Nederlandse film die al tijdens de draaiperiode dagverslagen op internet
plaatste, zo heeft het Youtubekanaal van de film Pizza Maffia (Oliehoek, 2011) ook een dergelijke reeks onder de naam Pizzamaffia TV
(http://www.youtube.com/user/Pizzamaffia/ bezocht op 16 mei 2012). De
making-of voor internet kan snel worden gemaakt, hoeft minder lang te zijn en heeft de mogelijkheid om de kijker al vroeg bij de filmproductie te betrekken
door middel van regelmatige updates en persoonlijke interactie via internet. Niet alleen websites als Youtube (of bijvoorbeeld Hyves en Facebook) huizen de
making-of, soms is de internetmaking-of ook terug te vinden op de website voor de film. Zo staat er op de website www.allesisliefde.nl een making-of die anders is gesneden dan de making-of van Alles is liefde (Lürsen, 2007) die op de dvd is terug te vinden.
Het moge duidelijk zijn dat een making-of, zelfs binnen de definitie die
hier werd gehanteerd, vele verschijningsvormen kent in de loop van de
geschiedenis. In Bijlage drie is voor de overzichtelijkheid een (gedeeltelijk
samenvattende) lijst opgenomen van de algemene eigenschappen van makingofs per medium.
5. Analyse
De tweeling: The making of (Wenneker, 2002) Ten tijde van het filmen van het historische drama De tweeling had regisseur Ben Sombogaart voornamelijk kinderfilms en televisieseries geregisseerd. Meerder
films van hem hadden al gouden kalveren gewonnen voor beste film, namelijk 33
Abeltje (Sombogaart, 1998) en Het zakmes (Sombogaart, 1992). In de making-of
van De tweeling wordt niet gerept over de eerdere films en het eerdere succes van Sombogaart. Sombogaart speelt duidelijk de hoofdrol in de making-of, op de
set legt hij soms de scène die op dat moment wordt gedraaid uit. Hij draagt grote
fleecetruien en is ongeschoren. Dit appelleert aan de authenticiteit van de
making-of: door zijn uiterlijk lijkt de making-of spontaner (niet speciaal voorbereid) en privé. In het begin wordt het prestige van de speelfilm door
Sombogaart naar voren gebracht als een voor Nederlandse begrippen grote
productie. Hij vertelt dat hij zelf moest wennen aan de kostuums van de acteurs op de set uit de Tweede Wereldoorlog. Hiermee toont hij zich van zijn menselijke en pretentieloze kant, een beeld dat door de rest van de making-of wordt
ondersteund. Hij benadrukt wel dat de kostuums en het tijdsbeeld wel helemaal
in orde moeten zijn voor de film.
Er zijn veel fragmenten uit de film te zien, ongeveer net zoveel als beelden
van de set. De thematiek van het verhaal van de speelfilm wordt voornamelijk door de actrices verteld. Sombogaart vertelt vooral over de praktische aspecten
van het filmmaken. Bijvoorbeeld hoe er bij het spelen van oorlogscènes briefjes werden verspreid in een woonwijk om mensen op de hoogte te brengen dat het slechts om filmopnames gaat, omdat de oorlog voor sommigen nog zo vers is.
Bijna de hele making-of lang lijkt hij ontspannen en goedlachs op de set. Maar
tegen het einde wordt hij gevolgd als hij de eerste keer de filmmuziek hoort. Als
hij het afwacht lijkt hij wat verlegen naar de camera toe, en gespannen. Hij
wringt in zijn handen. Even later vertelt hij gelukkig en blij dat hij bij de muziek al de hele film kon zien, en dat het goed voelt. In de making-of is er alleen ruimte
voor Sombogaart en de verschillende actrices die de hoofdrollen vertolken. Bij
het beschrijven van een scène noemt Sombogaart tussen neus en lippen door dat
de film een boekverfilming is, en dat de scène direct is overgenomen uit het boek en verder visueel is uitgewerkt.
Het voornaamste beeld van Sombogaart dat ontstaat uit de making-of is die van
pretentieloze vakman, die de scènes strak regisseert. Op momenten is zijn plezier in het maken van de film te zien, deze maken een authentieke
ongeforceerde indruk. Zijn visie en zijn artistieke talent worden niet expliciet benadrukt. De diepere lagen en de maatschappelijke boodschap worden in de 34
making-of door de actrices verteld. Deze aspecten worden dus niet direct aan de persona van de filmmaker gekoppeld, ook al krijgen ze wel aandacht in de
making-of. Door de scène waar Sombogaart luistert naar de soundtrack van de film wordt ook de indruk gewekt dat het geluid en de muziek een belangrijk
onderdeel zijn van zijn regievisie. Dit blijft echter impliciet en wordt niet nader uitgelegd.
Zwartboek: The Special (Laimböck en Wingender, 2006) Paul Verhoeven is een van de meest succesvolle en bekendste regisseurs in de Nederlandse filmgeschiedenis. Nadat hij ruim twintig jaar films had gemaakt
voor Hollywood keerde Verhoeven met Zwartboek terug naar Nederland. De film gold niet alleen als zijn persoonlijke comeback in Nederland, een nieuwe Nederlandse film van Paul Verhoeven zou ook de Nederlandse filmwereld weer
een nieuwe impuls kunnen geven. Bij zijn bekendheid hoort ook een reputatie.
De films van Paul Verhoeven schuwen expliciete seks en geweld niet, met vaak een grote morele ambiguïteit in de verhalen in plaats van goed tegen slecht (De herhaling van zulke elementen wordt gebruikt als een criterium voor een
auteur). Zijn films zijn vaak spannend, met veel actie en gericht op een breed publiek. Als regisseur op de set had hij ook een reputatie opgebouwd. In de tv-
documentaire Soldaat van Oranje Revisited (Krom, 2002) waren nog beelden te zien op de set van Soldaat van Oranje (Verhoeven, 1977) waarin Verhoeven woedend tekeer ging, en hoge eisen stelde aan zijn cast- en crewleden.
Het beeld van regisseur Verhoeven dat naar voren komt uit de extra’s van
de 2-disc Special Edition uitgave van de film is in de eerste plaats een hele enthousiaste gedreven perfectionist. Het beeld dat werd opgeroepen over hem
als regisseur door Soldaat van Oranje Revisited wordt op momenten expliciet ontkracht. De making-of verheerlijkt de positieve kwaliteiten van Verhoeven als regisseur. In plaats van dat Verhoeven een slavendrijver is die zo veel van zijn
crew en acteurs eist dat er maar moeilijk met hem te werken valt, is hij een rustiger mens geworden, maar toch een perfectionist is die niet snel tevreden is.
Met die houding, zo wordt beschreven, weet hij uit te stijgen boven het gemiddelde niveau van de Nederlandse filmmaker.
35
Zwartboek: The Special maakt dus niet alleen promotie voor de film
Zwartboek, er wordt ook gewerkt aan het bijsturen en vormgeven van het imago van Verhoeven. Een negatief beeld dat mogelijk van de regisseur bestaat wordt
door de making-of bestreden. De positieve reputatie van Verhoeven wordt in de making-of ook ingezet. Zo refereert de making-of aan eerdere succesvolle
Nederlandse films (Soldaat van Oranje voornamelijk, waarschijnlijk omdat
Zwartboek in dezelfde tijd afspeelt). De eerdere films van een regisseur zijn een onderdeel van zijn ‘merk’, dat samenhangt met het prestige van de film.
Over zijn techniek als regisseur wordt inhoudelijk maar weinig
gesproken, het gaat vooral om zijn stijl van regisseren. Wat het verhaal en de visie van de maker betreft legt de scenarioschrijver (Gerard Soeterman) meer uit
dan de regisseur, die vooral de premisse van de film (mensen die goed lijken
blijken slecht te zijn, en mensen die slecht lijken blijken goed) een aantal keer stellig overbrengt.
Dat Verhoeven een tijdlang in Amerika films heeft gemaakt wordt
meerdere malen naar voren gebracht. Ook Zwartboek heeft de allure van
internationale kwaliteit omdat vele aspecten voor Nederlandse filmbegrippen grensverleggend zijn en vanwege de internationale cast. Ook het feit dat de
cameraman in Hollywood heeft gewerkt wordt ingezet om Zwartboek tegenover
de Amerikaanse films te kunnen zetten. Verhoeven gaat wel in tegen het beeld
dat het alleen om zijn talent en gedrevenheid zou gaan, of dat alleen Amerika de toets van kwaliteit kan zijn. Hij doet dit door in de making-of het talent van zijn
Nederlandse cast en crew uitgebreid te prijzen.
Verhoeven wordt niet alleen beschouwd vanuit zijn verleden in
Hollywood, ook zijn eerdere Nederlandse film worden besproken als onderdeel
van de making-of. Met name de vergelijking met Soldaat van Oranje wordt
veelvuldig gemaakt, omdat die film net als Zwartboek zich afspeelt tijdens de Tweede Wereldoorlog. Vanuit dit perspectief wordt Verhoeven ook geprofileerd
als de meest succesvolle Nederlandse filmmaker die zijn comeback maakt met deze film. Er ligt veel nadruk vanuit Verhoeven op het feit dat de film ook echt
een Nederlands verhaal is, maar dat het in de presentatie de Nederlandse standaard van filmen weet te overstijgen. Dit is een terugkerende invalshoek.
36
Als regisseur wordt Verhoeven vooral als een enthousiaste, energieke
vakman neergezet. Zijn artistieke talent wordt wel geprezen meerdere malen in
het making-of materiaal, maar het wordt niet nader gedefinieerd. Het perspectief waarin over zijn talent wordt gesproken is in zijn streven naar perfectie en de vergelijking tussen Verhoeven en een wiskundige of filosoof.
Verhoeven beschrijft zijn film in de eerste plaats als een spannende
‘detective-achtige’ triller, maar er is ook sprake van maatschappelijke urgentie in de manier waarop over de film wordt gesproken door hem. Het is een aanvulling
op het beeld van de Tweede Wereldoorlog dat door hem zelf werd gegeven in Soldaat van Oranje, omdat de wereld in Zwartboek minder zwart-wit is. Ook
wordt er in de making-of een nadruk gelegd op de scènes uit de film die gaan over de behandeling van collaborateurs na de bevrijding, waarvan de
verschikkingen normaal niet worden besproken als het gaat over de Tweede
Wereldoorlog. Ook was de scène in de gevangenis aan het einde van Zwartboek in 2006 weer actueel vanwege berichten over de behandeling van gevangenen in de Abu Ghraib-gevangenis, die in 2006 werd gesloten. De vergelijking was de filmmakers niet ontgaan, en hij wordt ook in de making-of gemaakt.
Making of Alles is Liefde (Van Houten, 2007) Regisseur Joram Lürsen komt relatief weinig aan het woord in deze making-of in vergelijking tot de vele acteurs in de ensemblecast (grote sterren, niet alleen bekend als acteurs maar soms ook als tv-presentator), de producent Job Gosschalk (op wiens idee de film is gebaseerd) en de scenarioschrijfster Kim van Kooten. 40 De making-of
40
Kim van Kooten is naast scenarioschrijfster ook een bekende Nederlandse actrice. Doordat zij uitgebreid te spreken komt in de making-of wordt er aandacht besteed aan
37
bevat ook fragmenten van vox populi, waar op straat mensen wordt gevraagd wat liefde voor hun betekent. Voor het succes van Alles is Liefde was Lürsen regisseur bij verschillende televisieseries, en hij had nog maar één andere bioscoopfilm achter zijn naam staan. Als maker wordt hij overschaduwt door Van Kooten en Gosschalk, die vertellen over de conceptie van de film, wat de thema’s zijn en waarom specifieke acteurs zijn gecast. Lürsen prijst enkele acteurs in de sterrencast, maar die acteurs spreken niet over hem of over zijn regiestijl. Het wordt impliciet duidelijk dat Lürsen deze film als een opdracht kreeg, want er wordt niet vertelt hoe hij betrokken raakte bij de productie (wat wel bij Job Gosschalk en Kim van Kooten wordt verteld). De leidraad van de making-of, die hevig leunt op scènes uit de film, zijn de straatinterviews waarin Nederlanders hun antwoord geven op de vraag ‘wat is liefde?’ Lürsen is maar spaarzaam als regisseur op de set te zien. Meestal is hij in een interviewopstelling achter zijn montagecomputer te zien. Door hem in deze omgeving te interviewen wordt de authenticiteit van zijn regiepersona benadrukt, het is geen speciaal afgenomen interview voor publiciteit, maar tussen het monteren door doet hij een paar uitspraken over de film. De nadruk ligt op zijn functie. Ook al ligt de focus van de making-of op de filmsterren in de cast en op Gosschalk en Van Kooten krijgt Lürsen wel de gelegenheid om zijn intenties als regisseur van de film uit te spreken: ‘Wat ik probeer mee te geven aan de film, dat is het gevoel van: uiteindelijk hebben we allemaal behoefte aan liefde en zijn we allemaal op zoek naar een soort ideale liefde, maar misschien moet je wel eens heel erg opletten met wat er nu op dit moment gebeurd, en dat je niet alleen maar naar dat ideaal kijkt en denkt, god wat heb ik het toch zwaar hiermee, maar misschien moet je ook wel eens genieten van het moment zelf, en van de tussentijd zoals Kim [van Kooten] het noemt.’ (00.22.47).
haar bijdrage als auteur aan de film. Maar omdat zij tegelijkertijd een bekende Nederlander (en actrice, maar geen rol in deze film) is kan haar aandeel in de making-of ook zo groot zijn omdat haar bekendheid als publicitair middel is ingezet.
38
Lürsen spreekt zich dus vrij letterlijk uit over zijn regievisie.41 Ook andere sprekers in de making-of benoemen het thema van de film op een soortgelijke manier. In de making-of worden meerdere versies uitgesproken van een premisse, hierdoor wordt het thema van de liefde breed in de making-of behandeld. Doordat deze making-of zoveel beelden laat zien uit de film in vergelijking met beelden vanaf de set, en vanwege het zeer positieve verhaal en toegankelijke boodschap is deze making-of duidelijk ingezet als promotiemiddel. De ‘merkwaarde’ van Lürsen is lager dan die van de acteurs en andere crewleden die een creatieve bijdrage hebben geleverd aan de speelfilm. Dit heeft zijn weerslag in de ruimte en aandacht voor Lürsen als regisseur van de film. Het wordt niet duidelijk gemaakt wat zijn persoonlijke stempel op het eindproduct is. De making-of wordt ook niet gebruikt om juist een persona op te bouwen van Lürsen. Het narratief van de making-of lijkt door zijn commerciële vorm de bijdrage van de regisseur aan de speelfilm te marginaliseren.
Moordwijven De making of.. (Brand en Gobes, 2007) Regisseur Dick Maas mag zich, wat betreft de creatieve controle over zijn eigen film, een echte auteur noemen. Van meerdere films in zijn oeuvre heeft hij
tegelijkertijd het scenario geschreven, geregisseerd, geproduceerd en de
soundtrack gecomponeerd, zoals ook het geval is bij Moordwijven. Maas regisseerde een aantal zeer succesvolle films, waaronder de Flodder-trilogie, en hij heeft kort in Hollywood gewerkt. Maas is een genreregisseur, zijn films mixen
41
Dit is een voorbeeld van een making-of die heel duidelijk al de blik van de kijker op de speelfilm in een specifieke richting wil sturen. De auteur communiceert letterlijk naar de kijker hoe hij vindt dat de film gelezen moet worden. De regisseur is dus de bron van de betekenis van de film in deze making-of, in tegenstelling tot het idee dat de betekenis van een film door de lezer wordt geconstrueerd, zoals Roland Barthes betoogd in zijn sleutelwerk The Death of the Author (Barthes 1967).
39
vaak actie met humor- en horrorelementen. Ook heeft Maas moeite gehad om
zijn films via het filmfonds te laten subsidiëren, zo werd zijn aanvraag voor Moordwijven driemaal afgewezen (Blokker 2007).
De making-of van Moordwijven verwijst meerdere malen naar het succesvolle
verleden van regisseur Dick Maas. Een paar fragmenten uit Flodder (Maas, 1986)
zijn in de making-of verwerkt, er wordt aandacht besteed aan een cameo van een
acteur waar de regisseur al eerder mee samenwerkte en de hoofdrolspeelsters spreken met ontzag over de reputatie van Maas, zoals Bracha van Doesburg: ‘Ik
vind het wel heel erg leuk om nu in een Dick Maas film te zitten. Ik bedoel het is
toch wel een hele belangrijke filmmaker voor Nederland en nou ja, met Flodder en alle films heeft hij toch gewoon echt hits gehad’ (00.02.18). Er wordt hier
niets gezegd over de worsteling van Dick Maas om dezelfde erkenning van het
Filmfonds te krijgen. Deze making-of richt zich dus ook uitsluitend op de positieve kanten van de productie. 42
Ook in deze making-of zijn veel beelden uit de speelfilm verwerkt, samen
met interviews met regisseur Maas en de drie hoofdrolspeelsters. Geen andere cast- of crewleden komen in de making-of aan het woord. Dick Maas vertelt over
hoe hij de drie hoofdrollen heeft gecast, vanuit welk oogpunt en op welke
manier. Hij maakt duidelijk dat het zijn beslissing was, en dat hij er veel moeite voor heeft gedaan om de juiste actrice voor de juiste rol te krijgen. Hij benadrukt
dat hij geen actrices heeft uitgekozen vanwege hun beroemdheid, maar juist
omdat ze goed konden acteren en paste van de rol. Hieruit blijkt een sterke regievisie van Maas. Als vakman kiest hij voor kwaliteit in zijn film, en dat weegt
bij hem zwaarder dan het commerciële voordeel dat het casten van een bekende Nederlander hem eventueel zou opleveren. 43
De actrices bespreken ook hoe hij het script schreef en hoe hij zijn
script benaderde. Het wordt duidelijk gemaakt dat hij het zelf schreef. Op de set hadden ze maar weinig inspraak, en ze moesten zich letterlijk aan het script 42
Een ander voorbeeld hiervan is een extra op de dvd waar een heftig ongeluk is te zien op de set waarbij de cameraman werd aangereden. Dit ongeluk staat wel op de dvd, maar er wordt in de making-of zelf geen woord over gerept. 43 Wat niet wil zeggen dat hij nu onbekende actrices heeft gecast, hij zegt alleen letterlijk in de making-of dat bekendheid geen factor was. Dit is een groot contrast met de making-of van Alles is Liefde waar werd toegegeven dat een aantal rollen bewust door een bekende Nederlander werden gespeeld.
40
houden. Ze geven Dick Maas gelijk hierin, omdat ze inzien dat de manier waarop
hij de grappen in de film heeft geconstrueerd anders niet zou werken. Ze illustreren dit door hem te beschrijven op de set, een beetje nors en ondoorgrondelijk, maar met pretoogjes als een grap die hij schreef blijkt te werken.
Als Maas zelf vertelt over een grap uit de film waarin een van de
personages een racistische opmerking maakt geeft hij een subtiele hint naar engagement in de film als hij zich afvraagt waarom je als kijker toch moet lachen om en meeleeft met zulke verwerpelijke personages (00.03.49). 44 Even later zegt
hij ook dat een grap over de Twin Towers inmiddels weer moet kunnen volgens hem. Hij zoekt met zijn humor dus graag een grens op, blijkt uit deze making-of.
Ook worden de actiescènes uit de film breed uitgemeten in de making-of.
Maas vertelt hoe bepaalde effecten technisch zijn bereikt. Setbeelden laten grote
kranen en voertuigen zien. Maas profileert hiermee zichzelf als een actiefilmregisseur met technische kennis. Deze making-of zoomt in op zijn gevoel voor humor en zijn vermogen om spannende actiescènes te regisseren. De
actrices zijn vereerd om met hem samen te werken. Maas controleert alle creatieve beslissingen en neemt die met oog voor de kwaliteit van zijn film boven
alles. Hij heeft zo duidelijk een visie dat alleen bij hoge uitzondering inbreng mogelijk is van de cast op de set. De making-of zet de positieve aspecten van de
persona van Dick Maas voort, als technische vakman met een gewaagd gevoel
voor humor. Negatieve aspecten van zijn persona, zoals zijn vermeende norsheid worden ook kort besproken, maar niet omschreven als hinderlijk. Hij lijkt ook nors op momenten in het interview in de making-of maar tegelijkertijd zijn er ook momenten waarop hij lacht. Hierdoor wordt het negatieve beeld eerder
genuanceerd dan erkend. De reputatie en eerdere films van Maas worden
duidelijk ingezet om de merkwaarde van zijn persona te gebruiken om promotie te maken voor Moordwijven.
44
Dit is opvallend, want Dick Maas staat bekend om de het antwoord ‘Voor boodschappen ga je maar naar de supermarkt’ op vragen naar een diepere betekenis van zijn films (Ekker, 2000).
41
Making of Oorlogswinter (Schreuder, 2008) De openingstitels van de making-of roemen het succes van het gelijknamige boek
waarop de film Oorlogswinter is gebaseerd. Om dan te vervolgen met: ’36 jaar later komt Martin Koolhoven met een eigentijdse verfilming.’ (00.00.34). Dit sluit
aan op de regievisie die Koolhoven even later in de making-of uitspreekt. De speelfilm is gesitueerd in de Tweede Wereldoorlog maar Koolhoven wilde het
moderner uitvoeren qua vormgeving en de manier waarop de acteurs spelen. Om deze visie te bevestigen komt de kostuum designer aan het woord die met haar keuze voor de kleding tijdloos probeerde te zijn.
Koolhoven is zowel op de set als in de interviewsetting (voor
promotiefoto’s uit de speelfilm) gekleed in een net, zwart pak. Hij draagt een zwarte bril met groot montuur en heeft een baardje. Door deze opvallende en cosistente stijlelementen construeert Koolhoven zelf met de voor hem
beschikbare middelen een persona. In beelden op de set straalt hij autoriteit uit, hij is niet heel fysiek of bewegelijk (een contrast met de manier waarop
Verhoeven werd neergezet in de making-of van Zwartboek). In het interview is hij serieus, en spreekt inhoudelijk over zijn film. Koolhoven legt duidelijk uit met welk doel hij Oorlogswinter regisseerde: niet om een uitspraak te doen over
‘algemeenheden van oorlog, zoals wat goed is of slecht’ maar om te laten zien
wat de oorlog met een jongen doet (00.06.35). Ook de auteur van het boek, Jan Terlouw, vertelt over de premisse van het verhaal: oorlog mag spannend lijken, het is voornamelijk vreselijk. Naast dat Koolhoven de thematiek en het plot van
de film vertelt komt hij ook heel uitgebreid te spreken over de visuele aspecten van de film, zoals zijn keuze om de film in zijn geheel in de sneeuw op te nemen
in Litouwen omdat hij zelf nog nooit een oorlogsfilm had gezien die zich in zijn geheel in de sneeuw afspeelt. Via de producenten en Koolhoven wordt in de making-of ook verteld dat niet alles over rozen gaat tijdens een filmproductie: De
sneeuw in Litouwen waar de crew op had gerekend lag er niet. Koolhoven verzekert de kijker dat dit geen negatief effect heeft op de uiteindelijke film: zelf kon hij niet het verschil zien tussen de nepsneeuw en de echte sneeuw. Ook
noemt Koolhoven in de making-of de moeite die hij had om subsidie bij het
Filmfonds te krijgen, en zijn plezier toen hij toch eindelijk kon beginnen met 42
draaien. Een producent zegt dat de film een ‘groots en meeslepend’ drama kan worden, en de redenen die hij daarvoor geeft zijn het verhaal van de film en de kwaliteiten van de regisseur (00.16.02). Koolhoven had al eerder in zijn carrière
een Gouden Kalf voor beste regisseur gewonnen (voor De grot (Koolhoven,
2001). Hier wordt niet naar verwezen, noch wordt er aandacht besteed aan andere films uit het oeuvre van Koolhoven in deze making-of. Zijn smaak als
filmliefhebber wordt wel uitgemeten in de making-of, een van de acteurs
acteerde vroeger in Spagettiwesterns, een genre waar Koolhoven in de makingof een groot fan van zegt te zijn. Dit lijkt ook de reden te zijn waarom juist deze
acteur door Koolhoven werd gecast. Het enthousiasme van Koolhoven bij het maken van deze film wordt door Koolhoven zelf vergeleken met het plezier van
een kind dat met treintjes speelt (00.22.32). 45 De twee belangrijkste aspecten
van het persona van Koolhoven zijn die van een serieuze filmmaker met een heldere visie om een oorlogsfilm met een boodschap te verfilmen. Hij praat
serieus en inhoudelijk over de film en zijn inspiratie. Anderzijds is hij een
filmmaker die zelf ook filmfan en filmkenner is en zelf geniet van het regisseren van de actiescènes met kinderlijk enthousiasme. Dit komt overeen met de twee verschillende aspecten van de film zelf. Oorlogswinter wil een uitspraak doen
over hoe het is om te leven ten tijde van oorlog, maar is tegelijkertijd een spannende publieksfilm. De twee aspecten van de persona van Koolhoven in
deze making-of sluiten dus aan bij de promotie van de film. Doordat de making-
of ook laat zien hoe sommige aspecten (de sneeuw in Litouwen) van het filmmaken niet geheel volgens plan gaan laat hij de moeite zien die werd gedaan
door cast, crew en regisseur om deze film te maken. Op zulke momenten laat de making-of niet alleen een ideaalbeeld zien van de productie, maar ook de
werkelijkheid. Ook door de inhoudelijke antwoorden van de regisseur in het interview en de historische context die de schrijver geeft aan het verhaal (er zijn ook archiefbeelden in de making-of verwerkt) heeft deze making-of naast een publicitaire ook een informatieve functie. 45
Er is een interessante vergelijking te maken tussen deze uitspraak en de manier waarop Evans de houding van regisseur Bryan Singer beschrijft in de making-of van Superman Returns (Singer, 2006), met kinderlijke verbazing op zijn eigen set. Dit ziet Evans als een grotere trend in de making-of: ‘The portrayal of the director as a childlike male romping through a technological playground is an emerging convention in behindthe-scenes features on superhero movies.’ (Evans 2010: 593).
43
De storm achter de schermen (Koopmans, 2009) De storm is een historisch drama over de watersnoodramp in 1953 van de hand van Ben Sombogaart. De scenarioschrijvers vertellen in het making-of hoe ze op
het idee van de film kwamen en hun inspiratie voor het plot. Sombogaart vertelt dat hij meteen dacht dat hij de film moest maken. Hij vertelt zijn persoonlijke
belevenis van de watersnoodramp via de radio als zesjarige, en de grote indruk die de ramp op hem maakte destijds. In de making-of benadrukt Sombogaart
meerdere malen dat hij het heel belangrijk vindt om de ramp geloofwaardig te verfilmen. Hij wil dat de Zeeuwen die de ramp destijds meemaakte zich in de film
kunnen herkennen (00.25.34). De crewleden die hiervoor moeten zorgen komen in de making-of aan het woord, van de visual effects op de computer tot het
bouwen van de set en de aankleding. De kostuumontwerper wordt door Sombogaart in het bijzonder geprezen. Dit lijkt een callback te zijn naar de
making-of van De tweeling, want daarin werd ook al kort bijzondere aandacht besteed aan de kostuums. Blijkbaar is dat een belangrijk aandachtspunt voor de regisseur. De claim van authenticiteit wordt sterk geïllustreerd door een
buurtbewoner die in tranen schiet als hij de set van de film ziet. Op deze manier
wordt het streven van Sombogaart om een authentieke, geloofwaardige film te maken al door de making-of als geslaagd bestempeld. Archiefbeelden van de
ramp gaan over in beelden uit te film. De making-of vertelt zo dat Sombogaart er in is geslaagd om zijn regievisie voor de film ook uit te voeren.
Een cameraman komt niet aan het woord, in de making-of wordt ook
verder niet gerept over de cinematografie. Sombogaart prijst ook zijn hoofdrolspeelster Sylvia Hoeks. Hij vertelt dat de opnameleider soms de opnames stil legde omdat hij dacht dat zij echt verdronk. Sombogaart wordt
zowel op meerdere momenten op de set geïnterviewd als in een interviewsetting voor de montagecomputer waarop beelden van de film spelen. Hij is goedlachs
en maakt regelmatig grapjes. Zo noemt hij lachend de spullen op die op de set in het water zijn gevallen. Bij ingewikkelde scenes legt hij uit hoe het effect
technisch wordt bereikt. Bij het onderwater zetten van een huis raken planken los. Dat was niet gepland, maar Sombogaart vond het wel een mooi effect dus hij 44
besloot het te gebruiken in zijn film. Doordat de making-of dit vertelt komt
Sombogaart niet over als een rigide regisseur die zich exact zijn persoonlijke visie verfilmd (zoals de making-of van Moordwijven wel suggereerde over Dick
Maas), maar als een man die het toeval in zijn voordeel weet te gebruiken. De crewleden die aan het woord komen vertellen een technisch verhaal. Stap voor
stap worden de computereffecten getoond en uitgelegd die in een scène zijn verwerkt. Ook al zijn er weinig beelden van de set waarin Sombogaart daadwerkelijk zijn acteurs regisseert in de making-of te zien, en worden er geen
negatieve of moeilijke aspecten van de productie getoond, er zijn toch op deze
manier segmenten die informatie geven over hoe een film wordt gemaakt. De making-of laat zien hoe de crew er in is geslaagd om een geloofwaardige film
neer te zetten. De rol van Sombogaart in dit op zicht is gericht op het leiding geven aan de verschillende departementen van de film. Hij voelt de noodzaak om
deze film te maken vanwege de Nederlandse identiteit van het verhaal, dat nog nooit eerder in een speelfilm werd verteld. Sombogaart komt pretentieloos over, hij presenteert zich in de making-of altijd op momenten dat hij fysiek aan het werken is, op de set en achter de montagecomputer. Hierdoor is de making-of
zelf ook geloofwaardiger want het lijkt steeds zeer spontaan. Dit is een contrast met bijvoorbeeld de making-of van Oorlogswinter waar Koolhoven op een speciaal voor de making-of ingerichte set werd geïnterviewd. Naar eerdere
succesvolle film van de regisseur wordt in de making-of niet gerefereerd. Wel wordt het verhaal van de film en de historische context van de ramp breed uitgemeten.
Sombogaart is dus een gedreven regisseur die geloofwaardigheid zeer
belangrijk vindt. Hij heeft weinig pretenties en is goedgeluimd op de set. Zijn persona wordt ingezet om te overtuigen dat de makers van de speelfilm er in zijn geslaagd om geloofwaardig een spannend verhaal te vertellen over de watersnoodramp. Zijn prestige als regisseur wordt niet verder ingezet om het
prestige van de film te vergroten, in plaats daarvan wordt het prestige van zijn medewerkers aan de film gebruikt, zoals het talent van de acteurs en het art departement.
45
The making of komt een vrouw bij de dokter (Eigenstijn en Moerdijk, 2009) Komt een vrouw bij de dokter is het speelfilmdebuut van regisseur Reinout
Oerlemans. Hij werkte eerst als acteur in de soapserie Goede Tijden Slechte Tijden
en als tv-presentator en producent bij (en oprichter van) het productiebedrijf Eyeworks. Omdat hij al langer in de mediawereld werkt voordat hij besloot om
Komt een vrouw bij de dokter te regisseren had Oerlemans al een publieke persona. Het is interessant om te kijken hoe de making-of van Komt een vrouw bij
de dokter dit bestaande persona bijstelt of aanvult door een beeld te schetsen
van Oerlemans als regisseur, ook omdat deze film zijn debuut vormt. Zowel het verleden van Oerlemans als soapacteur als het feit dat hij voor de eerste keer een film regisseert wordt breed uitgemeten in de making-of.
Op meerdere momenten drijft Oerlemans zelf de spot met zijn gebrek aan
ervaring. In een fragment op de set waar de opnameleider en zijn cameraman discussiëren over de planning maakt hij een grap en doet hij alsof hij er verder
geen verstand van heeft. De making-of is zeer informeel van toen, mede ook door
de manier waarop Oerlemans zichzelf laat zien. Als hij zijn cameraman Lennert
Hillige introduceert heeft hij het bijvoorbeeld voornamelijk over de bijnaam die
Oerlemans aan Hillege gaf op de set. Zelfs het feit dat Oerlemans zijn baard liet staan tijdens de productie krijgt specifieke aandacht op humoristische wijze.
Doordat de making-of in dergelijke mate informeel is lijkt Oerlemans zelf het
beeld dat van hem bestaat als onervaren regisseur die zich teveel op de hals heeft gehaald te versterken. Hij zegt zelf ook in een interview: ‘Ja, ik had natuurlijk geen idee wat me allemaal te wachten zou staan.’ (00.33.44).
Tegelijkertijd wordt door de making-of dit beeld ontkracht doordat de
hoofdrolspelers Carice van Houten en Barry Atsma hem zeer prijzen als
regisseur, en onder de indruk zijn van de snelheid waarmee hij zichzelf het vak
heeft geleerd. 46 Hierdoor lijkt het mogelijk dat Oerlemans op ironische wijze zijn 46
Het is moeilijk om eenduidig te zeggen of Oerlemans er in slaagt om zichzelf in deze making-of neer te zetten als een competente regisseur. Een indicatie dat het beeld van zijn regiepersona in de making-of positief is terug te vinden in een aflevering van het programma De Wereld Draait Door, uitgezonden op 18 november 2011. Daar vertelt actrice en model Doutzen Kroes dat ze door het kijken van de making-of van Komt een vrouw bij de dokter besloot om te auditeren voor de volgende film van Reinout Oerlemans, Nova Zembla. Tijdens dit onderzoek kwam ik wel meerdere voorbeelden
46
eigen gebrek aan ervaring in de making-of overdrijft, hij speelt met zijn eigen imago. Zijn regievisie voor de film, zoals hij die uitdrukt in de making-of, is gericht op de toeschouwer, die hij op een achtbaanrit van emoties wil sturen
(00.01.44). Hij legt uit dat hij bewust heeft gekozen voor een talentvolle cameraman en talentvolle acteurs om zijn eigen gebreken als regisseur te kunnen compenseren.
De making-of volgt qua structuur het verhaal van de film chronologisch
en gebruikt zowel beelden uit de film als op de set. Een scène uit de film wordt in
het bijzonder benadrukt in relatie tot de sfeer op de set. De scène wist zelfs bij ervaren crewleden op de set emoties los te maken. Dit gedeelte van de making-of
heeft een serieuze toon en ook Oerlemans als hij dit bespreekt is serieus, hij vertelt hoe hij zelf emotioneel was aangedaan en voor troost zijn vrouw opbelde
naderhand. Hiermee benadrukt Oerlemans zichzelf meer als menselijk dan als een professional, en maakt tegelijkertijd een uitspraak over de speelfilm, waarin dus scènes voorkomen met een dergelijke emotionele impact.
Samenvattend is Oerlemans in deze making-of een debuterende regisseur
die zich snel het vak heeft aangeleerd en wist wanneer hij zijn acteurs de ruimte moest geven. Hij gaat op een informele manier met zijn crew op (vooral met zijn
cameraman) en gebruikt humor. Zijn regievisie is vooral gericht op het emotionele effect van de kijker, en de dubbele moraal van het gedrag van het
hoofdpersonage. Door zichzelf uiterlijk te transformeren als een regisseur stapte hij ook in de rol van een regisseur, zo merkt hij zelf en zijn hoofdrolspeler Atsma op in de making-of. De draaiperiode lijkt vooral een plezierproces te zijn geweest voor Oerlemans, met een aantal emotioneel zware scènes erin. Oerlemans lijkt
zeer tevreden over zijn eigen film, dit komt het duidelijkst naar voren als hij in slecht Duits na een take in de camera zegt: ‘Gut gearbeitet werden, sehr gut
gearbeitet!’ Hij wordt geprezen om zijn lef om deze film zelf te regisseren, omdat
zijn reputatie (in de rol van producent en mediapersoonlijkheid) toch beschadigd zou kunnen worden door dit project. Door de informele sfeer van de
making-of en de houding van Oerlemans er in lijkt de film bijna zonder moeite tegen waar de medewerkers van een film in interviews refereerden aan making-ofs als bron van inspiratie. Het kan ook interessant zijn hoe making-ofs door de filmindustrie zelf worden gebruikt en welke rol ze in deze context kunnen spelen.
47
gemaakt. De film lijkt ook toegankelijker vanwege de informele sfeer, omdat een zwaar verhaal (een van de personages lijdt onder de gevolgen van kanker) op
een relatief luchtige manier wordt gebracht. De cameraman wordt specifiek bij naam genoemd en geprezen in de making-of, maar wordt zelf niet geïnterviewd.
Hij speelt een bijrol in de making-of, maar krijgt van Oerlemans wel erkenning
voor zijn belangrijke bijdrage aan de film.
Making of De gelukkige huisvrouw (Wingender, 2010) Voordat Antoinette Beumer De gelukkige huisvrouw regisseerde had zij alleen een aantal televisieseries (waaronder de soaps Goudkust en Goede Tijden, Slechte Tijden) geregisseerd en een documentaire. De gelukkige huisvrouw werd dus
haar speelfilmdebuut, ook al was het niet de eerste keer dat zij regisseerde, zoals bij het filmdebuut van Oerlemans. In de opening van de making-of vertelt ze dat
het idee voor de verfilming van een roman van Heleen van Rooyen niet van haar zelf kwam, in plaats daarvan kreeg ze een telefoontje van een producent, die ook meteen een deadline gaf voor het project. Beumer beschrijft dit als het
vreemdste telefoontje van haar leven, en kijkt er bij alsof ze ook zelf verbaasd is
dat deze klus in haar schoot werd geworpen (00.00.52). Tijdens het interview is op de achtergrond nog een persoon die niet nader wordt geïntroduceerd bezig
met het monteren van de film. 47 Het verhaal wordt zowel door de schrijfster van de roman als door de regisseur geïntroduceerd. Later komen ook de twee
scenarioschrijfsters die het boek voor film bewerkten aan het woord over de
elementen die ze wilden bewaren uit het boek. 48 Beumer vertelt ook over 47
Dat de regisseur voor zijn montagecomputer wordt geïnterviewd komt dus in meerdere making-ofs voor. Een praktische reden hiervoor kan zijn dat de making-of eerder af moet zijn dan de speelfilm, waardoor de interviews tijdens de postproductie worden gedraaid. Inhoudelijk wordt zo de regisseur samen met de film die hij maakt visueel aan elkaar gekoppeld, de regisseur is niet los te zien van de film die hij maakt in de making-of. Een verschil met de andere making-ofs in het corpus die een blik in de montagekamer werpen is het feit dat de editor door blijft monteren tijdens het interview. 48 Deze film is niet de enige boekverfilming in het corpus. De making-ofs behandelen in zeer verschillende mate de manier waarop de het boek tot een film is geadapteerd. Deze making-of beschrijft dat proces het meest uitgebreid, bij de making-of van De tweeling wordt het nauwelijks genoemd. De making-of kan een bron van informatie zijn bij een onderzoek naar de adaptatie van literatuur naar film. Het is ook interessant om te kijken
48
veranderingen die zij voor haar film aanbracht vergeleken van het boek. Zo maakte zij van de hoofdpersoon, die in het boek alleen maar huisvrouw is, een stewardess. Het wordt niet uitgelegd waarom zij deze keuze wilde maken,
misschien had zij een filmische reden (meer variatie in de beelden?) of mogelijk een ideologische boodschap (een moderne vrouw is niet alleen maar huisvrouw,
ze werkt zelf ook). Beumer laat haar vrouw-zijn een rol spelen in de manier waarop ze zich persoonlijk verhoudt tot het verhaal van de speelfilm. De film
gaat over een vrouw die na de geboorte van haar kind in een postnatale depressie belandt. Beumer vertelt als ze dit uitlegt haar reactie omdat ze zelf net
een kind heeft gekregen (01.16). Ze kan zich dus tot een zeker niveau met de
hoofdpersoon in het verhaal identificeren, bijvoorbeeld vanwege de zware bevalling die in het script wordt beschreven. 49 Het inlevingsvermogen van
Beumer is een terugkerend element in deze making-of. Op de set van de
bevallingskamer wil Beumer zelf in de houding zitten die ze verwacht van haar hoofdrolspeelster Carice van Houten, om zo beter in te schatten wat ze precies fysiek van haar actrice vraagt. Ook is haar gezichtsuitdrukking nadrukkelijk in beeld in close-up tijdens takes op de set, waar ze heel expressief met de emotie
van de scène meeleeft. Dit wordt ook door de acteurs in de films beschreven en
geprezen, omdat ze zich daardoor gesteund voelde door de regisseur. Beumer zegt zich er niet van bewust te zijn geweest dat haar emoties op zo’n manier van
haar gezicht waren te lezen. Hiermee geeft ze de indruk van authenticiteit in het beeldmateriaal in de making-of dat heel goed haar mimiek laat zien. Meerdere crewleden komen naast de acteurs en Beumer aan het woord, zo wordt uitgelegd
hoe er voor Carice van Houten een prothese werd gemaakt van een zwangere
buik. Ook wordt uitgelegd hoe sommige effecten in de film zijn bereikt. Een scène waarin een kamer onder water loopt moet meerdere malen opnieuw. Doordat de
making-of dit laat zien geeft het een weergave van een belangrijk aspect van een
naar de rol van de schrijver van het boek in de making-of. Het lijkt belangrijk te zijn dat de schrijver duidelijk de manier waarop zijn verhaal wordt verfilmd goedkeurt, want dit element komt meerdere malen terug in de making-of. Een mogelijke verklaring hiervoor zou kunnen zijn om interesse bij fans van het originele literaire werk op te wekken voor de film. 49 In het geschreven materiaal bij de Special Branded Edition-uitgave van de dvd wordt de persoonlijke identificatie van Beumer met het verhaal en de personages van het boek verder uitgewerkt. Zo beschrijft zij zelf haar vader, die net als de vader van de hoofdpersoon in een psychose belande.
49
filmproductie, namelijk de wachttijd tussen verschillende takes. In deze aspecten geeft de making-of een blik achter de schermen die niet alleen de film promoot maar ook informatief is over de manier waarop de film is gemaakt.
De casting van Carice van Houten wordt door Beumer gemotiveerd. Toen
Beumer het boek las had ze al Van Houten in gedachte voor de hoofdrol. Ze noemt Van Houten de enige Nederlandse actrice die deze rol kan vertolken.
Hieruit blijkt de sterke regievisie van Beumer, die ze trouw heeft proberen te
verwezenlijken. Op haar beurt prijst Van Houten Beumer door haar te
omschrijven als een echte spelregisseur waarmee zij goed kan samenwerken
(00.22.07). Dit komt in overeenstemming met de emotionele betrokkenheid van Beumer tijdens takes op de set. Beumer vat voor de making-of het doel samen voor de film die zij regisseert: een achtbaanrit waarin zowel hard moet worden
gelachen als waar wordt gehuild, die de kijker echt iets laat meemaken
(00.22.20). Dit lijkt heel erg op de regievisie die Oerlemans uitsprak in de making-of van Komt een vrouw bij de dokter. 50
Beumer is dus een regisseur die zich op het spel van de acteurs is
toegespeeld, en op een authentieke manier expressief is in de manier waarop ze zich inleeft. Ze maakt een aantal keuzes zeer bewust, maar haar persoonlijke
motivatie wordt niet altijd in de making-of duidelijk uitgelegd. Haar vakmanschap als spelregisseur wordt geprezen, en ze komt bevolgen en gepassioneerd over in de making-of. Er wordt geen grote nadruk gelegd op haar artistieke kwaliteiten, zo begint de making-of met het gegeven dat ze deze film in
opdracht heeft geregisseerd, wat mogelijk was door haar persoonlijke connectie met het verhaal en de hoofdpersoon.
De making of Loft (Sykora, 2010)
Omdat Oerlemans een van de producenten van De gelukkige huisvrouw was heeft hij mogelijk invloed gehad op de manier waarop Beumer haar film wilde maken. 50
50
Loft (Beumer, 2010) is de remake van de gelijknamige Belgische thriller uit
2008. 51 Beumer regisseerde deze film nog in hetzelfde jaar als dat De gelukkige
huisvrouw werd uitgebracht. De making-of wordt gedragen door de vier mannelijke hoofdrolspelers. Een groot deel van de making-of heeft een zeer
informele toon. Zo wordt verteld hoe de productie werd stilgelegd om
voetbalwedstrijden op het WK te kunnen volgen. Dit detail maakt de cast en crew menselijker, en in de making-of zijn ze juichend samen op de set te zien. Opvallend voor deze making-of is dat Beumer niet los van de set wordt
geïnterviewd. Alleen de vier hoofdrolspelers komen op deze manier in de making-of aan het woord. Als de making-of laat zien hoe een feestscène wordt
opgenomen dan is ook te zien hoe Beumer met haar cameraman op de set
meedanst. De feestelijke sfeer op de set wordt ook verbeeld door een aantal grappen die de acteur Jeroen van Koningsbrugge op de set maakt, waarbij Beumer tijdens het geven van regieaanwijzingen meerdere malen in de lach schiet. In dit gedeelte van de making-of wordt vooral het plezier van het
filmmaken uitgestraald, vooral vanuit de beleving van de acteurs. Er zijn geen
artistieke pretenties bij de acteurs en crew op de set, de filmset wordt
weergegeven als de ideale werkomgeving. De vrolijke indruk van de making-of is opvallend in vanwege het contrast met de film, een spannende psychologische thriller. De making-of wekt door de vrolijke sfeer op de set niet de indruk dat er
een film in een dergelijk serieus genre wordt gemaakt, eerder een komedie. De
making-of ontwijkt alle serieuze en minder grappige onderdelen van het productieproces. Tijdens een nachtshoot wordt door Beumer en de acteurs lachend geklaagd tegenover de making-of camera over het late tijdstip waarop
zij werken. (00.08.57). De making-of laat veel scènes uit de film zien, soms gaan beelden op de set vloeiend over in filmbeelden.
De toon van de making-of slaat helemaal op het moment dat er beelden
uit SBS Shownieuws worden vertoond. Daarin wordt verteld dat er een groot
51
Dit feit wordt bijna niet genoemd in de making-of, en er worden ook geen beelden in vertoond van de originele film. Bij de Special Branded Edition dvd werd wel op een aparte schijf de originele film bijgevoegd. Een aspect die Beumer als regisseur veranderde, zoals wordt genoemd in de making-of, was de rol van de vrouwen van de hoofdpersoon, die in haar versie sterker neergezet en ze kunnen meer tegenkracht geven aan de mannen, zo vertelt de making-of (00.05.18). Dit is dus belangrijk voor de regievisie van Beumer.
51
ongeluk is gebeurd op de set van Loft. Een stellage is ingestort en daardoor zijn
de regisseur en de cameraman zwaargewond naar het ziekenhuis gebracht. In de making-of zit geen beeldmateriaal, het ongeluk wordt via het nieuwsbericht verteld. Even later is Beumer te zien met een beugel voor haar gebroken kaak en een pols in het gips. Ze laat de stellage zien en vertelt dat het weinig had
gescheeld of het ongeluk had een dodelijke afloop. Het is opvallend dat de making-of aandacht besteedt aan het ongeluk op de set. Een ongeluk op de set
van Moordwijven kwam niet voor in de making-of van die film. In het geval van
de making-of van Loft wordt het ongeluk gebruikt om de persona van de regisseur vorm te geven. In het fragment van SBS Shownieuws wordt zij een
stoere dame genoemd die snel na het ongeluk weer verder met de film ging. Als zij de stellage van het ongeluk laat zien is heel goed te zien hoe zij fysiek is
aangedaan door het ongeluk. Er wordt nadruk gelegd op haar ‘authorial body’
het fysieke lichaam van de auteur is verongelukt, en de implicatie is dat zonder
dit lichaam er ook geen film had kunnen komen. Ze is kort als kwetsbaar in
beeld, maar al snel hervat de making-of de positieve toon waarmee hij begon, en is Beumer weer lachend op de set te zien. Dit strookt met de aanduiding van
‘stoere dame’ en is een teken van de wilskracht waarmee ze ondanks haar verwondingen de film weer oppakt.
De verwondingen van de cameraman
worden ook genoemd maar zijn meer impliciet in beeld gebracht (hij zit bijvoorbeeld in een rolstoel achter een monitor op de set). De making-of sluit af op een vrolijke en komische noot door de acteurs.
De making-of legt grote nadruk op het authorial body van Beumer, maar
geeft zeer gebrekkig gestalte aan haar kwaliteiten als regisseur (zoals visie, vakmanschap en persoonlijke stijl). Door de overdreven informele toon van de
making-of in de manier waarop het leven op de set wordt verbeeld wordt de
productie van film niet neergezet als een artistieke aangelegenheid, maar als een vrolijke zomerklus met leuke collega’s. De beelden uit de speelfilm die door de
making-of heen zijn verweven botsen qua sfeer met de beelden van de set en de uitspraken van acteurs in interviews. De making-of geeft een ideaalbeeld van het
leven op de set, een pseudo-backstage, waarin het ongeluk de enige smet op het blazoen is.
52
New Kids Turbo Making of (Van Berge Henegouwen, 2010) New Kids Turbo is de eerste speelfilm die werd geregisseerd door Steffen Haars en Flip van der Kuil. Samen regisseerde zij verschillende sketchshows op televisie en op internet. De personages van de ‘New Kids’ die afkomstig zijn uit
een sketchshow voor internet en waarvan Flip van der Kuil en Steffen Haars er zelf twee spelen, waren zo populair dat er in 2010 een speelfilm werd gemaakt
met de vijf ‘New Kids’ in de hoofdrol. Samen schreven, regisseerde, produceerde en acteerden ze in de film. Flip van der Kuil was daarbovenop ook nog de editor.
De making-of, die ruim een uur duurt en daarmee de langste making-of is die in
dit corpus wordt behandeld, neemt dezelfde anarchistische stijl over van de
speelfilm. 52 De acteurs en crewleden spugen in de hele making-of op de lens van de making-of camera, en er worden zelfs scheten in de lens gelaten. Er zijn geen afzonderlijke interviews met cast en crew, behalve korte uitspraken op de set. De
Making-of volgt de (bijna) scènes uit de film in chronologische volgorde, en er
zijn veel fragmenten uit de speelfilm te zien. Omdat de twee regisseurs ook
acteren in de film zijn ze in de making-of vaak in de kleding van hun personages te zien. Doordat Haars en Van der Kuil er zo uitzien lijkt het bijna alsof de film zo anarchistisch is gemaakt dat er geen regisseur was op de set. Niemand roep actie
of cut. Pas relatief laat in de making-of zijn Haars en Van der Kuil ook in de rol
van regisseur te zien. Rond de helft van de making-of introduceert Haars als regisseur een scène voor de camera (00.25.39). Een aantal cameo’s in de film worden geïntroduceerd door middel van fragmenten uit de sketchshows die
eerder door Haars en Van der Kuil werden geregisseerd. Op deze manier verwijst de making-of naar het eerdere werk van de regisseurs. Als het personage dat Van der Kuil in de film speelt door een kogel wordt geraakt laat de making-of een aantal homevideo’s zien waarin Haars en van der Kuil al eerder
als amateurfilmers hetzelfde effect van spetterend bloed probeerden te bereiken. Dit begint met een fragment dat stamt uit 1995, en dat illustreert de lange periode waarin Haars en Van der Kuil al samenwerken. In de montage van deze
home video’s met de uiteindelijke speelfilm wordt ook de suggestie gewekt dat 52
In het dvd-menu wordt bijvoorbeeld door de hoofdpersonages uit de film geroepen dat de making-of niet nuchter moet worden gekeken.
53
met het maken van de speelfilm een jongensdroom in vervulling is gegaan. Dit blijft echter impliciet in de making-of, omdat er geen serieuze interviews worden gehouden en de cast grotendeel ‘in character’ blijft in de omgang met de making-
of camera. Reinout Oerlemans heeft ook een cameo in de film als de producent
van New Kids Turbo. 53 In de making-of refereren ze naar hem vanuit zijn
verleden als soapacteur en als producent van de speelfilm, maar niet als regisseur van Komt een vrouw bij de dokter. In de blik van deze making-of heeft hij niet de persona van een regisseur.
In deze making-of wordt geen duidelijk persona gecreëerd van de
regisseurs Steffen Haars en Flip van der Kuil. Puur vanwege de vele functies die zij op zich nemen, van scenarioschrijver tot acteur tot editor zouden zij een grote
stempel moeten drukken op de film. De manier waarop zij dit doen en wat zij als filmmakers nastreven wat betreft stijl en inhoud wordt niet door de making-of verteld. Sterker nog, de making-of maker wordt de hele tijd beschimpt door de
cast en crew van de speelfilm. Er wordt op de lens gespuugd en gescholden naar de persoon die de making-of filmt. Doordat de cast in de making-of de hele tijd in
hun rol blijven komt je niet meer te leren over hoe de film werd gemaakt. Bij
enkele stunts en grote explosies laat de making-of wel in vogelvlucht zien hoe die momenten uit de speelfilm tot stand zijn gekomen. Na een take van een grote explosie geven Van der Kuil en Haars elkaar een high five, zij hebben duidelijk groot plezier in dit aspect van filmproductie. 54
De grappen op de set zijn het belangrijkste onderdeel van deze making-of.
Er zijn wel elementen die wijzen op het auteurschap van Van der Kuil en Haars, maar deze zijn zo spaarzaam en impliciet verwerkt in de making-of dat er geen
persona van de regisseurs wordt gecreëerd. Omdat in hun rol op de set en hun omgang met de andere acteurs zo weinig verschil zit lijken Van der Kuil en Haars hun regiepersona voor deze making-of verborgen te houden.
53
Zijn productiebedrijf Eyeworks is ook daadwerkelijk een van de producenten van de film. 54 Dit is een andere uiting van de regisseur die met kinderlijk enthousiasme op zijn eigen set rondloopt, zoals uitgebreider beschreven in noot 45.
54
De waarheid: De schokkende documentaire van Kevin Boitelle (Boitelle, 2011) Nadat
New Kids Turbo
was
uitgegroeid
tot
een
van
de
grootste
bioscoopsuccessen van Nederland werd het jaar daarna een vervolgfilm
opgenomen. De making-of is een mockumentary die zich voordoet als een exposé
waarin de echte makers van de ‘New Kids’ zichzelf bekendmaken en onthullen dat Steffen Haars en Flip van der Kuil slechts acteurs onder hun toezicht waren.
De ‘echte makers’ worden voorgesteld als de rappers Spacekees en Jiggy Djé. Zij
bezoeken in de making-of regelmatig de set van New Kids Nitro. Op de set zijn de
beelden non-fictie, terwijl het verhaal dat Spacekees en Jiggy Djé in een interviewsetting over de productie van de film vertelling volledig fictief is. Dit verhaal lijkt een aantal aspecten van de persona van de regisseur (zoals een
making-of die vormgeeft) te parodiëren. Zo doen zij alsof een zombie-invasie uit
het verhaal van de speelfilm is bedoeld als een maatschappijkritische noot over
de Westerse samenleving, en de doelgroep van de New Kids (00.09.55). Ze benadrukken dat ze zo min mogelijk moeite hebben gedaan bij het bedenken van de film, en eigenlijk een hele domme film wilden maken (00.09.21). Het script dat zij zogenaamd schreven werd tijdens een drugstrip opgeschreven (00.14.47).
Zij vertellen ook hoe zij de hoofdrolspelers hebben gecast voor de film, opnieuw alsof zij echt het creatieve brein achter de film waren. Dit fictieve verhaal wordt
in de mockumentary wel gebruikt om verschillende beelden van achter de
schermen bij New Kids Nitro te laten zien. Toen Steffen Haars en Flip van der Kuil zich meldden viel meteen het enthousiasme op. De making-of toont vervolgens
een paar fragmenten van videoclips en een korte film waarin Spacekees en Jiggy
Djé spelen en die werden geregisseerd door Haars en Van der Kuil. Op deze omzichtige manier grijpt de making-of terug naar het eerdere oeuvre van Haars en Van der Kuil. Spacekees en Jiggy Djé worden als enige geïnterviewd in de
making-of, met uitzondering van korte uitspraken op de set van de film. Door een fictief verhaal te vertellen over de ‘echte makers’ van de New Kids wordt in deze making-of het auteurschap van Haars en Van der Kuil gebagatelliseerd.
55
Daarbovenop worden er ook nog negatieve uitspraken gedaan over de kwaliteit van de speelfilm New Kids Nitro als een vorm van metahumor. 55
Spacekees en Jiggy Djé doen zich in deze making-of voor als het echte
creatieve brein achter de New Kids. Op deze manier wordt de spot gedreven met
andere making-ofs waarin de makers wel zichzelf uitgebreid profileren,
bijvoorbeeld op het moment dat Spacekees en Jiggy Djé uitgebreid praten over de manier waarop ze de hoofdrolspelers hebben gecast is een duidelijk element dat ook in andere making-ofs terugkomt. Door zich achter deze parodie van
auteursschap te verbergen blijft de regiepersona van Steffen Haars en Flip van der Kuil ongrijpbaar, alsof ze weigeren om zichzelf als serieuze makers te profileren. Waar de meeste making-ofs zeer lovend zijn over de speelfilm wiens
maakproces zij documenteren is deze making-of zogenaamd nadrukkelijk negatief. Ook in dat opzicht drijft deze making-of de spot met clichés uit andere making-ofs.
Gooische vrouwen the making of (Janssen en Versteege, 2011) Regisseur Will Koopman vertelt zelf in de making-of hoe het idee voor de film is
ontstaan. Tijdens het maken van de televisieserie Gooische vrouwen ontstond het
idee om een speelfilm te maken met de personages uit de serie. Dit is de eerste speelfilm van de hand van Will Koopman, voor Gooische vrouwen werkte zij
uitsluitend als regisseur van televisieseries. 56 In een interview in de making-of
vergelijkt Koopman uitgebreid de nieuwe mogelijkheden die de speelfilm haar geven versus het regisseren van de televisieserie. In de speelfilm heeft ze de kans
om de personages verder uit te diepen omdat ze meer tijd heeft. Ze kan meer takes besteden per scène, en daardoor meer variaties uitproberen in het spel van 55
Ook in de speelfilm zelf wordt de vierde muur doorbroken om met zelfspot het enorme succes van de New Kids belachelijk te maken. Zo komen er personages in voor die de fan van de New Kids films spelen. De metahumor is ook in deze making-of terug te vinden. Daarin aapt de making-of sommige aspecten van de speelfilm na. 56 Vier van de speelfilms binnen het corpus werden door debuterende speelfilmregisseurs gemaakt. Dit was geen hindernis voor het succes van de films. De film Gooische vrouwen heeft tot nu toe in de kortste tijd 1 miljoen bezoekers naar de bioscoop weten te trekken http://www.filmfestival.nl/nl/over-nff/awards/diamantenfilm/gooische-vrouwen/
56
de acteurs. Vanwege het grotere budget van de speelfilm heeft ze ook de
mogelijkheid om scènes in het buitenland op te nemen (een gedeelte van de
speelfilm speelt zich af in Parijs). De making-of laat vooral de hoofdrolspeelsters en de regisseur aan het woord, maar ook andere crewleden krijgen apart
aandacht en mogen praten over hun creatieve bijdrage aan de film, zoals de
scenarioschrijver en de cameraman. Ook de cameraman vergelijkt het werken
voor een televisieserie met het maken van de speelfilm. Ook de opnameleider en de visagiste komen aan het woord, de making-of besteedt dus aandacht aan veel verschillende rollen in het productieteam.
Omdat de speelfilm op het grote doek te zien zal zijn zegt hij meer
aandacht te moeten besteden aan de schoonheid van zijn shots. Het verhaal van
de speelfilm wordt in de making-of fragmentarisch bedacht door de
hoofdrolspeelsters, de scenarioschrijver en de regisseur. Als de making-of
beelden vanaf de set laat zien dan wordt Will Koopman vaak in close-up gefilmd. Ze lacht veel op de set, en beweegt actief. Doordat er veel close-ups van
Koopman op de set in de making-of zijn verwerkt worden haar gevoelens op de set tijdens het regisseren belangrijk gemaakt. Ze kijkt vaak naar een take, en keurt die dan met een glimlach goed.
Op het moment dat Koopman de personages van de film uitlegt in de
making-of dan koppelt ze vaak eigenschappen van de personages aan zichzelf of
aan haar persoonlijke omgeving. Zo heeft ze het snijdige en kattige van het
personage dat in de film door Tjitske Reidinga wordt gespeeld deels op zichzelf gebaseerd. De Jordanese zanger Martin Morero uit de film is gebaseerd op ‘ome Gerrit’, waarbij Koopman vertelt dat ze zelf in een Jordanees gezin is opgegroeid
(00.14.46). Door op deze manier de personages te bespreken wordt de film een
persoonlijker project van Koopman. De scenarioschrijver praat niet op deze
manier over de personages, maar eerder over de situaties en grappen die in de
film aan bod komen. Koopman mag dan veel aspecten van de personages op haar eigen leven hebben gebaseerd, ze heeft geen artistieke pretenties of een diepere boodschap. Ze vertelt in de making-of letterlijk haar streven als regisseur:
‘Kijk, het enige wat ik hoop is dat ik een film maak waarin mensen naar buiten komen die zeggen: “Goh, ik heb een hele leuke film gezien.” Want
57
daar maak je het voor. Je maakt het niet voor de bezoekcijfers, dat doe ik niet. Ik hoop dat de mensen een leuke avond hebben, dat is gewoon wat ik wil.’ (00.22.02). Ze spreekt in dit citaat ook tegen dat de film zou draaien om het halen van zoveel mogelijk bioscoopbezoekers. Door deze uitspraak profileert ze zich als
pretentieloos, haar doel is om de bezoekers een leuke avond te bezorgen, niets meer en niets minder. De making-of besteedt verder weinig aandacht aan de
manier waarop sommige scènes zijn gefilmd, er zitten ook maar weinig special effects in de speelfilm. De actrices die de hoofdrollen vertolken noemen de draaiperiode van deze speelfilm de leukste draaiperiode uit hun carrière. De
nadruk wordt gelegd op de gezelligheid van de set, de cast en crew was ook blij om na de serie weer voor de speelfilm te worden herenigd. Er wordt zelfs gegrapt over een gezamenlijke skivakantie na het draaien van de film. Ook in deze making-of wordt dus een ideaalbeeld geschetst van het maken van een
speelfilm. De making-of gebruikt heel veel beelden en scènes uit de speelfilm. Dit,
gecombineerd met de grote rol die de actrices spelen in de making-of maakt deze
making-of voornamelijk tot een promotioneel instrument. De persona van de regisseur is direct gelinkt door haar eigen verhalen aan de personages van de
film. Ze zegt de vrijheden te hebben gebruikt van de speelfilm om meer uit te
pakken op filmisch gebied en qua spelregie in vergelijking tot de filmserie. Haar eerder werk buiten de serie van Gooische vrouwen wordt niet genoemd in de
making-of. Haar prestige als regisseur van de serie Gooisch vrouwen wordt dan weer wel gebruikt om hogere verwachtingen van de speelfilm op te wekken in de making-of.
58
Making of Sonny Boy (Van de Weerd, 2011) Sonny Boy (Peters, 2011) is een historisch drama dat voor een groot gedeelte is gesitueerd tijdens de Tweede Wereldoorlog. De regisseur Maria Peters regisseerde voor Sonny Boy voornamelijk succesvolle kinderfilms die vaker een historische setting hebben, zoals Pietje Bell (Peters, 2002) en Kruimeltje (Peters, 1999). In de making-of van Sonny Boy wordt verteld hoe de scenario het idee
voor de film kreeg toen hij een non-fictie boek las over de verhouding tussen een Nederlandse vrouw en een Surinaamse man ten tijde van de Tweede
Wereldoorlog. Maria Peters vertelt erbij dat zij (als productiemaatschappij) nog net op tijd waren om de rechten van het boek op te kopen, omdat er ook andere
belangstellenden waren voor het verfilmen van het boek. De schrijfster van het boek zegt in de making-of dat de zich maar weinig met de film heeft bemoeid: ze
wilde Peters dezelfde creatieve vrijheid geven die zij zelf ervoer tijdens het schrijven van het boek.
De making-of is opgedeeld in verschillende segmenten die los van elkaar staan en elk een ander aspect van de filmproductie uitlichtten. Zo zijn er segmenten
gericht op de acteurs en een segment gericht op de kostuums die in de film te zien zijn. Maria Peters presenteert de verschillende aspecten van de
filmproductie door middel van een interview in een studeerkamer aan een tafel die vol ligt met boeken die zij ter voorbereiding van de film heeft gelezen. De acteurs komen veel minder vaak aan het woord dan in andere making-of’s, ze
worden niet als filmsterren ingezet. De aspecten van de filmproductie die door
Peters worden verteld worden door de scenarioschrijver en de twee
producenten aangevuld. Hoofdrolspeler Sergio typeert de verschillen tussen het
karakter van producent Dave Schram en Maria Peters. Schram staat altijd lachend op de set, en Peters is streng, maar rechtvaardig. In beelden vanaf de set
lijkt Peters vaak serieus en geconcentreerd, in een interview is ze spontaner en lacht ze meer. Mogelijk zijn de beelden vanaf de set in werkelijkheid dichter bij
de persoon van Peters, en weet ze zichzelf voor de interviews een toegankelijkere persona aan te meten, met meer distantie van het werk op de set.
59
De making-of is gericht op het ontmaskeren van de ‘magie’ van film. Zo
laat een man van het art departement zien hoe hij dropjes op een set gebruikt om
de stalen schroeven van een oorlogsboot te suggereren. De kostuumontwerper vertelt ook hoe zij geen echte pakken uit de Tweede Wereldoorlog heeft gebruikt, maar voor de film nieuwe pakken heeft laten maken in China.
De making-of is dus inhoudelijk en informatief over de vraag hoe een film
wordt gemaakt. Peters vertelt in dit kader in algemene termen hoe zij zich als
regisseur voorbereidde: ze laat een storyboard zien en zegt dat het haar taak is om dat storyboard zo letterlijk mogelijk te verfilmen. Het storyboard is voor haar
eigenlijk al de hele film (00.04.11). Later in de making-of geeft ze aan dat ze toch
slapeloze nachten heeft gehad tijdens het werken aan de film, en dat ze trots is dat Nederland toch zulke films kan maken zonder de mega hoge budgetten van
Hollywood (00.22.41). Ze verhult niet dat het maken van de film toch een vermoeiende en zware taak was, maar daarvan wordt in de making-of buiten
deze uitspraak maar weinig aandacht aan besteed. De making-of legt geen verbinding met de eerdere films van Peters. Creatieve beslissingen zoals de casting van de film worden niet alleen door Peters maar ook door de
producenten besproken. Op deze manier wordt het beeld gevormd dat Peters
niet als enige inspraak had in dit proces. Doordat ze zich laat interviewen op een studeerkamer wordt haar research voor de film benadrukt. Omdat het een periodefilm is had het art departement een grote taak om de locaties van de film overtuigend te laten passen in het tijdsbeeld. In de making-of krijgen de mensen
die hier aan mee hebben gewerkt van Peters grote lof voor hun creatieve
bijdrage aan de film. Peters komt niet echt te spreken over haar persoonlijke
visie op het verhaal, of haar eigen betrokkenheid tot het verhaal. In plaats
daarvan is de making-of gericht op her praktische uit voeren van de film. Peters wordt op die manier ook als een vakvrouw getypeerd die als regisseur de verschillende departementen van de filmcrew aanstuurde.
60
Nova Zembla: De onmogelijke reis (Maloney, 2011) Met de vele fragmenten uit de film, de korte, trailerachtige montage in het begin
en het einde van de making-of, de nadruk op het prestige en de internationale kwaliteit van de film valt de making-of van Nova Zembla in de eerste plaats te kwalificeren als een promotionele making-of. De making-of heeft ook een
informatief onderdeel als Oerlemans de techniek van het 3D-filmen inhoudelijk
uitlegt. Qua vorm en lengte is de making-of een typische dvdmaking-of, maar er worden wel stijlkenmerken van de televisiemaking-of gebruikt, zoals het gebruik
van een voice-over (ingesproken door de regisseur) en het gebruik van meerdere televisiefragmenten in de making-of zelf. Het beeld dat uit de making-
of ontstaat van de regisseur is moeilijk om te duiden, want het is niet eenduidig.
Oerlemans spreekt zowel over zijn eigen individuele regiebeslissingen, maar maakt ook duidelijk dat hij voor een groot deel schatplichtig is geweest aan de inzet en het talent van zijn crew. Hij is zelf het meeste aan het woord in de
making-of, en bedankt nadrukkelijk in een segment de bijdrage van zijn crewleden, een element dat bijvoorbeeld ontbrak in de making-of van Komt een
vrouw bij de dokter. Als hij de casting bespreekt van Schilt dan vertelt hij dat hij
de keuze niet alleen heeft genomen, maar samen met zijn cameraman Hillege. De samenwerking tussen de cameraman en de regisseur lijkt dus erg hecht te zijn, wat ook al te zien was in de making-of van Komt een vrouw bij de dokter, en
doordat deze keer Oerlemans samen met zijn cameraman bij De Wereld Draait Door zat toen hij deze film aankondigde.
Een aspect van zijn persona als regisseur dat wel overeenkomt met het
beeld uit die making-of is de nadruk op zijn lef en bereidwilligheid om risico’s te
nemen. Meerdere acteurs prijzen hem vanwege deze kwaliteit in de making-of en
roemen ook de aanstekelijkheid van zijn enthousiasme. In een moment van
zelfreflectie nuanceert Oerlemans zelf dat positieve beeld van zijn kwaliteiten als regisseur. Hij vond de film echt moeilijk om te maken, en erkent dat hij de
grenzen van zijn talent heeft gevonden. Het succes van zijn vorige film Komt een
vrouw bij de dokter wordt meerdere malen genoemd als onderdeel van het prestige van Oerlemans als regisseur, en actrice Kroes noemt die film en in het
bijzonder de making-of daarvan als de aanleiding voor haar om met Oerlemans 61
samen te willen werken. Maar waar Oerlemans in de making-of vooral een grappenmaker op de filmset lijkt (dit zit ook wel gedeeltelijk in de making-of van
Nova Zembla) wordt ook een ander zijde van zijn manier van regisseren getoond in Nova Zembla: De onmogelijke reis. Hij schreeuwt en scheldt ‘als een
voetbalcoach’ door de takes heen. Hierdoor komt hij veel meer als een regisseur over die zichzelf ook serieus neemt. Tegenover het beeld van Oerlemans de
grappenmaker wordt een beeld van Oerlemans de voetbalcoach gezet. Dat Oerlemans serieuzer wordt neergezet in de making-of komt overeen met het
verschil tussen de speelfilms Komt een vrouw bij de dokter wat een licht-komisch drama was, en de epische avonturenfilm Nova Zembla.
Er worden nog meer vergelijkingen gemaakt tussen het verhaal van de
film en de manier waarop dat verhaal werd verfilmd. Oerlemans streefde als
regisseur realisme na, waardoor hij op locatie in de kou filmde, en hij liet een set bouwen waar hij de temperatuur beneden het vriespunt kon houden. Toch had
ook hij niet verwacht dat ‘de gelijkenis tussen de tocht en de film zo groot zou
zijn.’ In de making-of wordt meerdere malen deze vergelijking gemaakt, wat de moeite, maar tegelijkertijd ook de gedrevenheid, van de makers van de film communiceert, maar ook de authenticiteit van de speelfilm naar voren brengt.
Voor het gebruik van 3D heeft Oerlemans zijn inspiratie bij Avatar
gehaald, zo vertelt hij in de making-of van Nova Zembla. Maar ook al worden er
zowel vergelijkingen gemaakt met Hollywood- en met Europese producties, er worden geen vergelijkingen gemaakt tussen Nova Zembla en andere Nederlandse films. Dit aspect spreekt ook voor de grotere ambities van Oerlemans.
Een klein onderdeel van de making-of bespreekt de maatschappelijke
urgentie van het verhaal van de speelfilm. Oerlemans zegt dat wij als Nederland
trots mogen zijn op het verhaal van de tocht van Willem Barentsz, omdat het
getuigt van moed en doorzettingsvermogen, en hij zegt dat de nieuwe Republiek der Nederlanden vernieuwde nationale trots kreeg, het luidde de Gouden Eeuw
in (deze boodschap is ook in de speelfilm verwerkt aan de hand van tussentitels).
Door dit verhaal te verfilmen vanuit dit perspectief van nationale trots lijkt hij
het Nederlands nationalisme nieuw leven in te willen blazen. De film heeft dan
wel internationaal prestige en kwaliteit, maar profileert zich tegelijkertijd als 62
‘Hollands heldenepos.’ Hier geeft de making-of dus een tegengestelde boodschap mee.
Concluderend is making-of van Nova zembla, die werd gefilmd door een
crewlid op de set, op bepaalde inhoudelijke punten wat de film betreft
ambivalent. Toch komen de volgende elementen wat betreft duidelijk naar voren. Met het succes Komt een vrouw bij de dokter op zijn naam is Oerlemans
deze keer geen beginner op filmgebied, maar een grote naam waar acteurs graag mee willen samenwerken. Hij is een pionier van de Nederlandse film door deze
film in 3D te maken, waaruit zijn bereidwilligheid om risico’s te lopen en zijn
grote ambities blijken. De film was moeilijk om te maken, en Oerlemans is er de grens van zijn talenten als regisseur mee tegengekomen. Hij heeft zich helemaal ingezet bij het maken van deze film en streefde daarbij authenticiteit na.
Oerlemans wilde het verhaal verfilmen als een actiespektakel. Als regisseur op de set schreeuwde hij bevlogen zijn instructies naar de acteurs, maar er waren
ook wat informelere, grappige momenten te zien in op de set in de making-of.
Ook speelt hij zelf de hoofdrol in de making-of, hij bedankt nadrukkelijk zijn crew voor hun bijdrage aan de speelfilm, en ziet zijn prestatie dus niet los van het werk van zijn crewleden. Hij zocht zijn inspiratie voor deze film in de
vaderlandse geschiedenis, maar wilde in de eerste plaats een spannend, episch verhaal vertellen. De making-of maar van zijn energie en enthousiasme zijn grootste talent, omdat hij daarmee zijn acteurs en crewleden wist te inspireren.
63
4. Conclusie In deze scriptie is de making-of vanuit twee verschillende benaderingen onderzocht. Allereerst is beschreven hoe de making-of zich heeft ontwikkeld in
een globaal historisch overzicht dat de Nederlandse making-of in een internationale context plaatste. Hieruit bleek hoe veranderlijk de making-of kan
zijn wat betreft de vorm, de inhoud en in de stijl. Per medium kan de making-of
sterk verschillen. Ook al is de making-of geen nieuw verschijnsel, door de
opkomst van de dvd en de home cinema is het belang van een making-of
toegenomen. Op de dvd zijn de making-of en de gedocumenteerde speelfilm nauwer met elkaar verbonden dan in welk ander medium dan ook.
Het is echter belangrijk om de ontwikkelingen van de making-of niet te
glorieus af te schilderen. In de Nederlandse context zijn op de dvd-uitgave van
enkele grote films geen making-of beschikbaar. Ook worden films in meerdere uitgaves uitgebracht, die niet altijd de making-of bevatten. De making-of mag dan
in belang zijn toegenomen, hij is zeker niet alomtegenwoordig.
In het tweede gedeelte is de making-of onderzocht aan de hand van een
analyse van 14 making-ofs van de 14 meest succesvolle Nederlandse films van de
afgelopen tien jaar (voor volwassenen) gericht op de persona van de regisseur.
Allereerst kan worden opgemerkt dat de verschillende making-ofs onderling
sterk konden verschillen. Dat lag aan de verschillende soorten speelfilms, maar ook aan de verschillende makers. De making-of kent vele verschijningsvormen,
en zijn er verschillende intenties waarmee ze worden gemaakt. Ook de manier waarop het publiek wordt aangesproken kan verschillen. Dit zijn vier verschillende hoofdmotieven voor het maken van een making-of. Deze vier
motieven zijn gebaseerd op het historische onderzoek en de analyse in deze scriptie. Een making-of kan meerdere motieven tegelijkertijd tentoonspreiden.
1. Promotioneel. De making-of wordt gemaakt ter ondersteuning van de speelfilm, hij kan al vroeg worden getoond aan een potentieel publiek en
interesse wekken zonder teveel van de film zelf prijs te geven. Ook kan de aanwezigheid van een making-of de verkoop van bijvoorbeeld dvd’s stimuleren als een extraatje.
64
2. Informatief. De making-of is gemaakt om uit te leggen hoe het filmvak in de praktijk werkt. De aandacht ligt op technische stunts, waarvan het prestige soms ook promotioneel wordt ingezet. De informatieve makingof
is
voor
een
specifieke
doelgroep
achtergrondinformatie bij de speelfilm.
op
zoek
naar
de
3. Historisch. Een making-of wordt niet altijd tijdens de draaiperiode van
een speelfilm gedraaid en eerder dan de speelfilm vertoond. Bij een aantal speelfilms met een historische impact of een belangrijke culturele rol
wordt er soms een retrospectieve making-of gemaakt, waarbij interviews
vele jaren na dato het verhaal van het maakproces van de speelfilm toch nog verteld. De gebeurtenissen in en rondom de speelfilm worden dan historisch geduid, en van de makers van de film wordt een beeld geschetst dat dikwijls verder gaat dan de film zelf. Bij regisseurs wordt
vaak de film een plaats gegeven in het oeuvre van de filmmaker. Let wel:
deze variant van de making-of is niet helemaal volgens de zuivere
definitie van de making-of die ik eerder heb geformuleerd, omdat deze
making-of niet tijdens het draaien van de gedocumenteerde film is gedraaid. Toch komt het als fenomeen regelmatig genoeg voor dat deze variant niet geheel buiten beschouwing kan worden gelaten. Ander
making-of’s hebben mogelijk ook interviews die pas later zijn afgenomen
(of in ieder geval is dat soms moeilijk af te leiden uit de making-of), zodat
er sprake is van een kruisbestuiving tussen de beelden gemaakt tijdens de
draaiperiode en de reflectie op die periode door de makers op een later moment in de tijd.
4. Artistiek. Een making-of kan een creatieve documentaire worden als hij
naast het vertellen van het maakproces van een speelfilm er ook nog in
slaagt om een diepere boodschap in die vertelling over te kunnen brengen. Wat voor tegenslagen trotseren filmmakers en waarvoor, bijvoorbeeld. Deze variant is langer en heeft meer overeenkomsten met
de lange documentaire dan met televisiereportages, waar de andere motieven dan in de regel weer meer op lijken.
65
Alle making-ofs die in het corpus zijn geanalyseerd zijn in de eerste plaats in te
delen in de promotionele categorie. Dat is geen verassing, want dat was een van de redenen waarom de afbakening zich juist richtte op de succesvolle
publieksfilm. Een opvallend punt is dat meerdere making-ofs in het corpus opvallend in hun discours de artistieke dimensie van de persona van een
regisseur buiten bespreking laten. Een sterke tendens die in meerdere films is op te merken is het willen uitstralen van pretentieloosheid. Dit wordt bijvoorbeeld
gedaan door de set als een informele en plezierige werkplek te verbeelden, en te focussen op de regisseur als een vakman en technicus in plaats van een kunstenaar. Een uitzondering op deze regel is de making-of van Oorlogswinter waarin Martin Koolhoven zich conformeert aan een algemeen beeld van de
regisseur door autoriteit uit te stralen, technische kennis van zaken en zijn eigen regievisie uit te spreken in de making-of. Meerdere regisseurs spreken in de
making-of over hun regievisie of doel van de film. Inhoudelijk blijft dit steeds oppervlakkig, het is meestal terug te brengen tot een enkel citaat. De Nederlandse regisseur die zijn persona toont in de making-of is in de eerste
plaats een vitale vakman met passie voor de film.
Het lef en durf van de
verschillende regisseurs wordt geprezen. Een aantal making-ofs spelen met de
conventies van het genre, zoals het geval bij New Kids Turbo en New Kids Nitro.
Hiermee doen zij een uitspraak over het auteursschap van de film zelf, en ze behouden aspecten van de stijl van de speelfilm. Andere making-ofs in het corpus braken juist met de stijl van de speelfilm die zij documenteerden.
In de inleiding van deze scriptie werd de vraag gesteld of de making-of
kan dienen als bron van informatie over de persona van de regisseur. Ook al zijn
de meeste regisseurs nadrukkelijk in de making-of aanwezig in de films binnen het corpus, vaak wordt er geen poging gedaan om de regisseur als een sterk
merk naar voren te brengen in de making-of. Dit ligt deels aan het feit dat veel
films
binnen
het
corpus
werden
geregisseerd
door
beginnende
speelfilmregisseurs. De regisseurs met een langere staat van dienst gebruiken in
de making-of wel hun reputatie en persona om de making-of te promoten, zoals Dick Maas en Paul Verhoeven. Niet elke ervaren regisseur presenteert zich op
een dergelijke wijze, zo maakt Ben Sombogaart geen gebruik van zijn eerdere succes in de making-ofs van De Storm en De tweeling.
66
Een terugkerende vraag over de persona van een regisseur gaat over zijn
auteurschap. De Nederlandse making-ofs die voor dit corpus zijn geanalyseerd
laten vaak de crewleden aan het woord die naast de regisseur ook een
belangrijke creatieve bijdrage leverden aan de film, maar niet in elk geval. In het
voorbeeld van Alles is Liefde wordt de bijdrage van de regisseur aan de speelfilm gemarginaliseerd in vergelijking met de rol van andere crewleden die uitgebreider aan het woord komen over creatieve beslissingen. Ook al speelt
passie vaak een grote rol in de making-of, in de making-ofs van Alles is Liefde en
De gelukkige huisvrouw wordt ook gecommuniceerd dat regisseur gewoon een beroep is, en de regisseur een persoon die door de producent op een film is te
plaatsen. De persona van de regisseur in de onderzochte making-ofs is vaak een ontnuchterende deconstructie van ideeën over auteurschap door op deze manier het beroep weer te geven.
67
5. Bronnen 5.1 Bibliografie Barthes, Roland and Stephen Heath. Image, Music, Tekst. New York: Noonday Press, 1977.
Bordwell, David. The Films of Carl-Theodor Dreyer. Berkely: University of California Press, 1981.
Broeren, Joost. “Wegspacen in je eigen ruimtestation.” De Filmkrant. Mei 2012, 42.
Burg, Jos van der. “Regen in de woestijn: tien jaar Nederlandse film.” De broertjes van Zusje. Eds. Mariska Graveland, Fritz de Jong and Paul Kempers. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2006. 189-195.
Carringer, Robert L. The making of Citizen Kane. Berkely: University of California Press, 1985
Clark, Danae. “The Subject of Acting.” Stars, the film reader. Eds. Lucy Fischer and
Marcia Landy. New York: Routledge, 2004. 13-28.
Cowie, Peter. The Apocalypse Now Book. London: Faber and Faber, 2000.
Dibbets, Karel, and Frank van der Maden. Geschiedenis van de Nederlandse film en bioscoop tot 1940. Weesp: Het Wereldvenster, 1986.
Evans, Nicola Jean. “Undoing the magic? DVD extras and the pleasure behind the scenes.” Continuum: Journal of Media & Cultural Studies. 24. 4 (2010): 587-600. Foucault, Michel. “What is an Author?” Textual Strategies: Perspectives in PostStructuralist Criticism. Ed. Josué V. Harari. London: Methuen, 1980. 141-160.
68
Gerstner, David A. “The Practices of Authorship.” Authorship and Film. Eds. David Gerstner and Janet Staiger. London: Routledge, 2003. 3-26.
Graveland, Mariska, Fritz de Jong and Paul Kempers. De broertjes van Zusje: de
nieuwe Nederlandse film 1995-2005. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2006.
Hight, Craig. “Making-of Documentaries on DVD: The Lord of the Rings Trilogy and Special Editions.” The Velvet Light Trap. 56 (Fall 2005): 4-17.
Hogenkamp, Bert. De Nederlandse documentaire film, 1920-1940. Utrecht: Audiovisueel Archief van de Stichting Film en Wetenschap, 1988.
Jung, C.G. Two Essays on Analytical Psychology. Second edition. New York: Princeton University Press, 1999.
Poe, Edgar Allan. The Raven; The Philosophy of Composition. The Hague, 1951. Pramaggiore, Maria. “Performance and persona in the U.S. Avant-Garde: The Case
of Maya Deren.” Stars: The Film Reader. Eds Lucy Fischer and Marcia Landy. New York: Routledge, 2004. 129-150.
Kael, Pauline. The Citizen Kane Book. Boston: Little, Brown, 1971. King, Barry. “Articulating Stardom.” Screen. 26. 5 (1985): 45-47.
Matthijs, Ernest. The Cinema of the Low Countries. London: Wallflower Press, 2004.
Metz, John. “John Waters goes to Hollywood: a Poststructural Authorship Study.” Authorship and Film. Eds. David Gerstner and Janet Staiger. London: Routledge,
2003. 157-174.
69
Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 2010.
Schoots, Hans. Gevaarlijk leven: een biografie van Joris Ivens. Amsterdam: Mets, 1995.
Scheers, Rob van. Paul Verhoeven. Utrecht: Erven J. Bijleveld Pres B.V., 1997. Schumacher, Micael. Francis Ford Coppola: A Filmmaker’s Life. London: Bloomsbury, 1999.
Solomon, Matthew. “Reframing a Biographical Legend: Style, European
Filmmakers, and the Sideshow Cinema of Tod Browning.” Authorship and Film. Eds. David Gerstner and Janet Staiger. London: Routledge, 2003. 235-246. Staiger, Janet. “Authorship Approaches.” Authorship and Film. Eds. David Gerstner and Janet Staiger. London: Routledge, 2003. 27-57.
Stillinger, Jack. Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius. Oxford: Oxford University Press, 1991.
Dryer, R. “A Star is Born and the Construction of Authenticity.” Stardom: Industry of Desire. Ed. C. Gledgill. New York: Routledge, 1991. 132-140.
70
5.2 Digitale bronnen ADnieuwsmedia. “Zaterdag gratis dvd making of “Nova Zembla” Youtube. 10 November 2011. 14 June 2012.
. Blokker, Bas. Moordwijven. NRC.nl. 19 December 2007. 20 June 2012. .
Bram. Blu-Ray Review: Nova Zembla. 2012. FilmTotaal. 24 May 2012. < http://www.filmtotaal.nl/artikel.php?id=25793>
Ekker, Jan Pieter. Vermakelijke docu over Coen-broertjes. VK.nl 14 October 2000.
20 June 2012.
. “Fragmenten uit making of New Kids Nitro.” Flabber. 11 November 2011. 15 May 2012.
.
Gooische vrouwen. Nederlands Film Festival. 1 April 2011. 20 June 2012.
vrouwen/>.
Komt een vrouw bij de dokter. 2009. Eyeworks. 15 May 2012. <www.komteenvrouwbijdedokterdefilm.nl>.
“Making of De storm.” Uitzending gemist. 24 september 2009. 12 June 2012
71
New Kids Nitro. 2011. Eyeworks. 15 May 2012. Nova Zembla. 2011. Eyeworks. 15 May 2012. <www.novazembladefilm.nl>. “Nova Zembla: Doutzen Kroes, Reinout Oerlemans, Robert de Hoog.” De Wereld Draait Door. 18 November 2011. 20 June 2012.
. Pizzamaffia. “Pizzamaffia TV.” Youtube. 14 July 2010. 12 June 2012. .
Rosbak, Robin. ‘Sonny Boy’ krijgt speciale DVD-release. 2011. Nlfilmdoek. 13 June
2012.
. Sintdefilm. “SINT Achter de Schermen.” Youtube. 31 October 2010. 16 May 2012.
<www.youtube.com/user/sintdefilm>.
Sonny Boy (Special Branded Edition). 2012. Bol.com. 13 June 2012.
boy/1002004011077148/#product_description>. The Hobbit Team. The Hobbit Blog. 6 June 2012. 13 June 2012. .
72
5.3 Mediagrafie Aafjes, Cor. Een eeuw journalistiek: 100-jarig bestaan Handelsblad. Polygoon,
1928.
Bahr, Fax, George Hickenlooper en Eleanor Coppola. Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse American Zoetrope, 1991.
Beumer, Antoinette. De gelukkige huisvrouw. Eyeworks, 2010. Beumer, Antoinette. Loft. Eyeworks, 2010.
Blank, Les Burden of Dreams Flower Films, 1982.
Boitelle, Kevin. The Road to Rabat. Habbekrats, 2011. Diem, Mike van. Karakter. First Floor Features, 1997.
Fulton, Keith en Louis Pepe. Lost in La Mancha Quixote films, 2002. Gervasi, Sacha. Hitchcock. Montecito Picture Company, 2013.
Haars, Steffen and Flip van der Kuil. New Kids Nitro. Eyeworks, 2011.
Haars, Steffen and Flip van der Kuil. New Kids Turbo. Eyeworks, 2010. Koolhoven, Martin. Oorlogswinter. Isabella Films B.V., 2008. Koopman, Will. Gooische Vrouwen. Eyeworks, 2011.
Krom, Frank. Soldaat van Oranje Revisited. 2002. Lürsen, Joram. Alles is Liefde. Motel Film, 2007. Maas, Dick. De lift. First Floor Pictures, 1983.
Maas, Dick. Moordwijven. Parachute Pictures, 2007.
Oerlemans, Reinout. Komt een vrouw bij de dokter. Eyeworks, 2009. Oerlemans, Reinout. Nova Zembla. Eyeworks, 2011. Oliehoek, Tim. Pizza Maffia. IDTV, 2011.
Onbekend, Bouw van het stadion. Polygoon-Profilti, 1927.
Peters, Maria. Sonny Boy. Shooting Star Filmcompany BV, 2011.
Peters, Maria. Pietje Bell II: De jacht op de tsarenkroon. Shooting Star Filmcompany BV, 2003.
Ponten, Victor and Jim Taihuttu. Rabat. Habbekrats, 2011.
Rademakers, Fonds. De aanslag. Fonds Rademakers Produktie, 1986. Rebenalt, Arthur Maria. Fronttheater. Terra-Filmkunst, 1942.
Riefenstahl, Leni. Olympia 1. Teil – Fest der Völker. Olympia Film GmbH, 1938.
Riefenstahl, Leni. Olympia 2. Teil – Fest der Schönheit, Olympia Film GmbH, 1938. 73
Schaad, Rudolf. Behind the Scenes of the Filming of the Olympic Games. Tobis Reich Film Chamber, 1931
Sombogaart, Ben. De tweeling. IDTV Film, 2002.
Sombogaart, Ben. Pluk van de petteflet. Warner Bros. Netherlands, 2004.
Sombogaart, Ben. De storm. Universal Pictures Benelux, 2009. Traïda, Karim. De Poolse bruid. Ijswater Films, 1998. Verhoeven, Paul, Zwartboek, Fu Works, 2006.
Vertov, Dziga. Man with a Movie Camera. VUFKU, 1929. Waters, John. Pink Flamingos. Dreamland, 1972.
Yeagger, Steve. Divine Trash. Stratosphere, 1998.
74
Bijlage 1: Platina Film – winnaars per regisseur tot 11 juni 2012
(bron: www.filmfestival.nl, 11 juni 2012) Antoinette Beumer
De gelukkige huisvrouw (2010) Loft (2010) Dennis Bots Anubis en het Pad der 7 Zonden (2008) Anubis en de wraak van Arghus (2009) Steffen Haars New Kids Turbo (2010) New Kids Nitro (2011) Steven de Jong De schippers van de Kameleon (2003) Kameleon 2 (2005) Martin Koolhoven Oorlogswinter (2008) Will Koopman Gooische Vrouwen (2011) Joram Lürsen Alles is Liefde (2007)
75
Dick Maas Moordwijven (2007) Reinout Oerlemans Komt een vrouw bij de dokter (2009) Nova Zembla (2011) Maria Peters Pietje Bell 2: De Jacht op de Tsarenkroon (2003) Sonny Boy (2011) Ben Sombogaart De tweeling (2002) Pluk van de Petteflet (2004) Kruistocht in spijkerbroek (2006) De Storm (2009) Arne Toonen Dik Trom (2010) Paul Verhoeven Zwartboek (2006)
76
Bijlage 2: Credits van de besproken making-of’s De creditlijst is direct overgenomen uit de betreffende making-of tenzij anders vermeld. Als de creditlijst van de making-of onvolledig is heb ik daarbij de
credits voor making-of uit de aftiteling van de bijbehorende speelfilm opgezocht. De Tweeling: The making of (2002) (Speelduur 00.23.58) Producenten Anton Smit Hanneke Niens Mixage Sonic Picnic Beeldnabewerking Wispermedia Redactie en Samenstelling Anton Jongstra Camera, Regie & Montage Maurice Wenneker Met dank aan Cast & Crew
77
The making of Pietje Bell 2 de jacht op de tsarenkroon (2003) (speelduur: 00.24.12) Regie Eldar Gross Camera Erik van de Bosch Eldar Gross Dave Schram Orvik Montage Eldar Gross Producenten Dave Schram Hans Pos Productie Rutger van Geelen Sanne Smeets Eldar Gross Dave Schram Hans Pos Met dank aan Cast en crew van Pietje Bell 2 Henny Vrienten Vincent Marja Paeper Ton Habraken 78
Efraim Gons Remco Smit Mignon Huisman Marcel Keurntjes © 2003 Shooting Star / GrossProduct The Making of Kameleon 2 (2005) (speelduur: 00.27.38) Geluid Bram Boers
Jelmer Dijkstra Henk Nieborg Montage Het Materiaal
Hans Dunnewijk Mixage Warnier Studio
Giel van Geloven Kleurcorrectie Ultimate Regie Jan van der Nieuwenhuizen
79
Zwartboek: The Special (2006) (speelduur: 00.25.20) Camera Anne Marie Borsboom Antoinette Verbree Henk Hendriksen Martijn Verlind Pim Hawinkels Wouter van der Hoeven Make-up Eefje van Daal Graphics Darren Carter Editor Gilbert Bed Hilbert Kamphuisen Audionabewerking Stefan Osadzinski Productie Alice Hoogland Itemregie Rolf Laimböck Peter Wingender Producent 80
Ronald Koopmans Met dank aan: Cast & Crew Zwartboek Daniëlle Guirguis FU Works Casema Media Monks OD Media Webavance De Zwartboek Special werd geproduceerd door screentime entertainment in opdracht van A-film distribution.
81
Making of alles is liefde (2007) (speelduur: 00.30.09) Regie en montage Peter van Houten Producenten Job Gosschalk Frank Krom In samenwerking met Motel Films Camera Minke Faber Rogier Timmermans Pers en publiciteit Annemarie Siemons Assistent productie Judith Hulsbosch Muziek Rec Sound Chrisnanne Wiegel Melcher Meirmans Merlijn Snitker Bløf Met dank aan: Jaap Vrenegoor Rob Das
82
Moordwijven De making of.. (2007) (speelduur: 00.23.02) © Tom de Mol Productions b.v. / Parachute Picture b.v. i.s.m. DutchView b.v. In de aftiteling van de film Moordwijven staat verder de volgende credit vermeld: Making of Dutchview BV Patrick Brand Emiel Gobes
83
Making of Oorlogswinter (2008) (speelduur: 00.24.16) Regie Thuis Schreuder Productie Maarten van der Ven Camera Gijs Besseling Danny Noordanus Job Leijh Geluid Kasper Koudenburg Evelien van der Molen Tirtsa Heuwekemeijer Montage Tim van der Maden Thijs Schreuder Met dank aan Goldeneye Submarine AVP Geproduceerd door Isabella Films & FU Works In opdracht van Omroep MAX 84
De storm achter de schermen (2009) (speelduur: 00.26.17) Samenstelling en regie: Ronald Koopmans Producent: Peter Wingender Productiecoördinatie NL film: Anoek van Schaik Joris van Wijk Met dank aan: Cast en Crew De Storm Geproduceerd door Screentime ©2009 NL Film & TV The making of komt een vrouw bij de dokter (2009) (speelduur: 00.30.02) In deze making-of wordt geen creditlijst weergegeven. In de aftiteling van de speelfilm Komt een vrouw bij de dokter staat de volgende credit voor making-of vermeld: Making of Valentijn Moerdijk Erik Eigenstijn
85
Achter de schermen bij: Dik Trom (2010) (speelduur: 00.25.00) Camera en Montage Eldar Gross, Grossdesigners Met dank aan: Arne Toonen Michael Nierse Eva van der Gucht Marcel Musters Thijs Romer Loes Haverkort Fiona Livingston Nils Verkooijen Julien van Soest Erik Jan Grob Micael Sauvage Cast en crew Dik Trom Jack Kuiper Jurriaan van Nimwegen Joris van Seggelen Reinout Oerlemans Hans de Weers Maarten Swart Erwin Godschalk Sarina von Reth Alle locaties BFD SBS6 Productie in opdracht van Eyeworks Film & TV Drama B.V. © Eyeworks 2010 86
De making of Loft (2010) (speelduur: 00.22.52) Regie, camera en montage Thomas Sykora ©2010 Dit programma is geproduceerd door Millstreet Films, Woestijnvis en Pupkin Film in opdracht van BNN
87
Making of De gelukkige huisvrouw (2010) (speelduur: 00.23.03) Camera Christiaan van Halteren Annemarie Borsboom Peter Wingender Montage & Afwerking Christiaan van Halteren Samenstelling & Regie Peter Wingender Producent Ronald Koopmans Met dank aan Antoinette Beumer Carice van Houten Waldemar Torenstra Tom Holkenborg Cast & crew De Gelukkige Huisvrouw Alle locaties BFD Sarina von Reth Erwin Godschalk Hans de Weers Dirk Zeelenberg Reinout Oerlemans
88
Een Screentime Entertainment productie, in opdracht van Eyeworks Film & TV Drama BV voor RTL. New Kids Turbo Making of (2010) (speelduur 01.08.23) Making of New kids turbo door: René van Berge Henegouwen Eyeworks Film & TV Drama Comedy Central BFD Benelux Film Distributors De waarheid: De schokkende documentaire van Kevin Boitelle (2011) (speelduur: 00.34.35) (Ter verduidelijking: dit is de making-of van New Kids Nitro) Script, camera & edit Kevin Boitelle Sound design Lars Blakenburg Grading Joppo in de Grot Een Opslaan Als productie in opdracht van Eyeworks Film & TV Drama
89
Gooische vrouwen the making of (2011) (speelduur 00.24.01) De making-of heeft geen creditlijst. In de aftiteling van de speelfilm Gooische vrouwen staat wel de volgende credit vermeld: Making of Charlie Versteege Rob Janssen Making of Sonny Boy (2011) (speelduur: 00.24.40) Deze making-of bevat geen credits. In de aftiteling van de speelfilm Sonny Boy staan de volgende credits voor making-of vermeld: Making of I-MOR Rogier van de Weerd Nova Zembla: De onmogelijke reis (2011) (speelduur 00.34.36) In deze making-of wordt geen creditlijst weergegeven. In de aftiteling van de speelfilm Nova Zembla staan de volgende credits voor making-of vermeld: Making of Max Maloney Coordination making of Marielle Roos
90
6. Bijlage 3: Making-of per medium besproken Er kan een onderscheid worden gemaakt tussen de vertoningscontext van een
making-of. Dit is complex omdat een making-of soms in verschillende contexten
wordt vertoond, zodat er een overlap is (een televisiemaking-of kan op een dvd worden gezet bijvoorbeeld). Ook kan een making-of eigenschappen overnemen die normaler zijn bij een ander medium. Toch variëren ze globaal gezien van lengte, vorm en diepgang en dienen dus hier te worden genoemd.
1. De bioscoopmaking-of. Deze variant werd tijdens bioscoopjournalen
vertoond, toen de bioscoop nog een deel van de functies vervulde die later door de televisie werd overgenomen. Vaak kort en gericht op een breed publiek, want er kon moeilijk op specifieke doelgroepen worden geselecteerd.
2. De televisiemaking-of. Op de televisie kreeg de making-of meer ruimte, en kon er met meer diepgang over de film worden verteld. Tegelijktijdig spelen commerciële belangen een grotere rol, of wordt er in kleinere items gericht op de nieuwswaarde besloten in een filmproductie.
3. De DVD making-of. Vaak hetzelfde als de televisiemaking-of, maar heeft in
theorie wel de mogelijkheid om breder uit te pakken, onder andere omdat er geen rekening hoeft te worden gehouden met de zendtijd waardoor er
weer meer ruimte vrij is. Er is ruimte voor meer diepgang omdat de kijker nu zelf kiest of hij de making-of kijkt, het promotiebelang ligt meer op de achtergrond. Soms is juist de diepgang een promotiemiddel, omdat de
making-of dan de DVD aankoop aantrekkelijk maakt voor de consument.
4. De Internetmaking-of. Vaak korter dan de televisie- of de DVD-making of, en gericht op speciale gefragmentariseerde onderdelen van de
speelfilmproductie. De toon is persoonlijker, de kijker wordt soms ook
direct aangesproken door de mensen in de making-of. De internetmaking-
of is voornamelijk een promotioneel middel, maar kan zich diepgang
veroorloven. Er kunnen al tijdens het draaien van de speelfilm al korte
making-of’s op internet verschijnen, niet zelden in de vorm van een serie. Een goed voorbeeld zijn de ‘Production Blogs’ die tijdens het draaien van
91
The Hobbit: An Unexpected Journey (Jackson, 2012) online worden gezet
op meerdere websites, of het eerder genoemde Pizzamaffia Journaal (de production blogs van The Hobbit zijn onder andere terug te vinden op
http://www.thehobbitblog.com/, bezocht op 14 juni 2012). Omdat op
deze manier de productie op een chronologische manier wordt gevolgd ontstaat er uit een dergelijke benadering een soort kroniek van het draaiproces.
92
