De paviljoens van de Biënnale & tentoonstellingspraktijk anno 2005

De paviljoens van de Biënnale & tentoonstellingspraktijk anno 2005 (incl. postscriptum 2009)

1. Paviljoens in het nieuws 23 augustus 2005 1 september 2005 4 september 2005 12 september 2005

Een wereldwijde expositiecultuur

2. De Biënnale tussen 1895 en 1940

Nationale identiteit Wereldtentoonstellingen en landschapsparken Schaalvergroting en propaganda

3. De Biënnale na 1945

Modernisme Curatortentoonstellingen Weg met de paviljoens! Leve de paviljoens!

4. Besluit

5. Verder lezen

6. Postscriptum: tendensen op de Biënnale van 2009

1

1. Paviljoens in het nieuws

23 augustus 2005

NRC-HANDELSBLAD meldt op de voorpagina met een zeskoloms brede foto dat in de Vinexlocatie Leidsche Rijn een tentoonstellingspaviljoen gereed is gekomen, ontworpen door de Nederlands-Surinaamse kunstenaar Stanley Brouwn. Het gebouw is gebaseerd op het beroemde persoonlijke maatsysteem van de kunstenaar, die alle maten in tijd en ruimte aan de maat van zijn eigen lichaam relateert.

1 september 2005

DE KONINKLIJKE ACADEMIE in Den Haag begint met de uitvoering van een nieuw plan voor exposities en presentaties in het curriculum van de deeltijdopleiding Beeldende Kunst. Onderdeel van het plan is de bouw van een tijdelijk expositiepaviljoen op één van de binnenplaatsen van de academie door studenten uit het 4e jaar. Het paviljoen zal gaan worden gebruikt voor oefententoonstellingen van eindexamenkandidaten van de deeltijdopleiding.

4 september 2005

HET ANP meldt dat het Nederlands paviljoen, gebouwd voor de Wereldtentoonstelling 2000 in Hannover, ontworpen door het gerenommeerde architectenbureau MRVDV, in deplorabele staat te koop staat. Het Nederlands paviljoen was de publiekstrekker in Hannover. Het gevaarte is 40 meter hoog en bestaat uit vijf 'leeflagen' die de diverse landschappen van Nederland symboliseren. Op de derde verdieping was onder meer een bos aangelegd.

12 september 2005

STUDENTEN VAN DE KONINKLIJKE ACADEMIE reizen af naar Venetië, om daar de 51ste Biënnale te bezoeken, de grote tweejaarlijkse tentoonstelling van actuele kunst. De Biënnale van Venetië is bekend om haar grote verzameling tentoonstellingspaviljoens.

2

Een wereldwijde expositiecultuur Tentoonstellingspaviljoens maken sinds jaar en dag deel uit van een wereldwijd verbreide expositiecultuur. Wie gaat speuren in de geschiedenis verdwaalt als snel in een verrassend omvangrijk gebied. Zoals uit bovenstaande recente voorbeelden blijkt, is er nog altijd behoefte aan nieuwe gebouwen en gebouwtjes, vaak met een excentriek uiterlijk, maar tegelijkertijd blijken de paviljoens vaak snel gedateerd waarna ze in verval raken en afgebroken moeten worden. Op de volgende pagina’s kijken we naar de tentoonstellingspraktijk zoals die zichtbaar is in en rond de vele expositiepaviljoens in Venetië. De Biënnale biedt een schat aan voorbeelden van wat er mogelijk is. Stapsgewijs de geschiedenis van de Biënnale doorlopend, wordt duidelijk hoe de actuele tentoonstellingspraktijk steeds in dialoog is met historische gegroeide omstandigheden en conventies.

2. De Biënnale tussen 1895 en 1940 Nationale identiteit De Biënnale van Venetië is ontstaan aan het einde van de 19e eeuw. Het was de periode kort na de eenwording van Italië onder Garibaldi. Venetië, op dat moment een verarmde stadstaat die bovendien bezet was door Oostenrijkse troepen, ging deel uitmaken van de nieuwbakken natie Italië. En net als in veel andere Europese landen probeerde men in die tijd de eigen, nationale identiteit te definiëren, zoekend naar de culturele wortels die het volk verenigden. Natuurlijk werden die wortels gezocht in de rijke kunstgeschiedenis van het land. Venetië, de stad die schilders als Titiaan, Bellini en Canaletto had voortgebracht, en waar de grandeur nog onvermengd overeind stond in Middeleeuwse palazzi aan het Canal Grande, was dé uitgelezen plek om die nationale identiteit van prachtlievenheid tot uitdrukking te brengen. Zo ontstond het plan om er een tweejaarlijkse tentoonstelling van Italiaanse kunst te gaan organiseren, een plan dat al werd verruimd tot een tentoonstelling waar verschillende Europese landen hun nationale trots zouden kunnen presenteren. Voor de tentoonstelling werd een nieuw park aan de oostkant van de oude stad aangelegd, de Giardini della Biennale. De eerste Biënnale vond plaats in 1895, en al bij die eerste editie werd gebruik gemaakt van speciaal daartoe gebouwde tentoonstellingspaviljoens. In de eerste twintig jaar ontstond zo de basisaanleg van het park, dat nog steeds het centrum van de Biënnale vormt.

Het Italiaanse paviljoen op de eerste Biënnale, 1895

3

Wereldtentoonstellingen en landschapsparken De Biënnale, als poging om in kort bestek een overzicht te geven van kunst uit allerlei landen, maakt deel uit van een veel groter fenomeen uit 19e eeuw: de wereldtentoonstelling. Op verschillende plaatsen in Europa werden sinds de tweede helft van de 19e eeuw landententoonstellingen gehouden, waarvoor hele parken werden aangelegd, en die vol werden gebouwd met nationale paviljoens. Die hadden vaak excentrieke vormen, omdat er de nieuwste technologische hoogstandjes in werden vertoond. De Eiffeltoren in Parijs is er een overbekend voorbeeld van. Wereldtentoonstellingen waren gedacht als een soort atlas, waar je doorheen kon slenteren, zonder dat je zelf de deelnemende landen hoefde te bezoeken. Het idee voor zo’n park, waar je in miniatuur de hele wereld, of de hele geschiedenis, of desnoods je eigen leven een plek gaf, had overigens al een veel langere voorgeschiedenis, die volgens sommigen al dateert uit de Oudheid. Zo legde de Romeinse keizer Hadrianus bij zijn paleis in Tivoli een persoonlijke herdenkingstuin aan, waarin hij gebouwen liet bouwen die hem herinnerden aan zijn vele reizen. In die tuin kon hij ongestoord rondwandelen, op gedachten worden gebracht door de bouwsels, en zich elders op de wereld wanen.

Villa Adriana, Tivoli, 2e eeuw

Het concept van de herinneringstuin kreeg in de 18e eeuw een nieuwe impuls onder invloed van contacten met het Verre Oosten. Geïnspireerd door verhalen over Chinese tuinen, lieten adellijke grootgrondbezitters grillige landschapstuinen aanleggen rond hun paleizen, waarin op onverwachte plekken architectonische blikvangers werden gebouwd: niet alleen de gebruikelijke classicistische tempeltjes, maar ook Oosterse pagodes en namaakruïnes. Eerbiedwaardige Grieks-Romeinse architectuur werd afgewisseld met allerlei exotische bouwwerken.

Chinese tuin in Zürich, 19e eew

In de Giardini in Venetië zie je die traditie terug. Aan de ene kant zijn er veel classicistische paviljoens, met zuilen, kroonlijsten en tympanen. Ze weerspiegelen de oude Renaissancegedachte, dat de kunsten zich moeten meten met de klassieken. Daarnaast zijn er exotische paviljoens, die het eigen, nationale karakter benadrukken van het land dat ze representeren. Het classicistische Franse paviljoen in Venetië (1912)

4

Veel van die exotische paviljoens zijn alweer verdwenen, maar een glimp ervan is nog te zien in het Hongaarse paviljoen, dat met zijn gouden mozaïeken de 19e eeuwse visie op de Hongaarse nationaliteit uitdrukt.

Hoewel in de loop van de 20ste eeuw het Biënnalepark bezaaid is geraakt met steeds nieuwe paviljoens, is de werking van het park nog altijd indrukwekkend: net als Keizer Hadrianus kun je er uren ronddwalen, op gedachten worden gebracht en tot rust komen, temidden van lommerrijke boompartijen, afgewisseld met klassieke en exotische bouwwerken, vol met kunst.

Het Hongaarse paviljoen in nationale stijl (1909)

Schaalvergroting en propaganda De Biënnale groeide per editie verder uit. Paviljoens werden bijgebouwd en soms afgebroken om plaats te maken voor grotere en eigentijdsere bouwwerken. Onder het bewind van Mussolini werd de organisatie van de Biënnale een staatsaangelegenheid, waar voorheen de stad Venetië de organisatie droeg. In 1934 bezocht Hitler de Biënnale, en voor die gelegenheid werd het Duitse paviljoen herbouwd tot een paviljoen in de Nazistijl, vergelijkbaar met de nieuwbouwprojecten van Albert Speer in Berlijn. Het paviljoen, dat er vandaag de dag nog min of meer hetzelfde bijstaat als in de jaren ’30, heeft een klassieke zuilenportico, waarachter hoge kale zalen schuilgaan, die je als individu een gevoel van kleinheid geven. Ook het Italiaanse paviljoen werd herbouwd, naar de smaak van Mussolini. De Duce liet in 1938 een museumachtig gebouw neerzetten aan de kop van de hoofdas in het park. Het vormt nog steeds het centrum van de Biënnale, en tegenwoordig worden er elke twee jaar grote thematentoonstellingen in gehouden. De omvang en de dominante plaatsing van het Italiaanse paviljoen in het park benadrukken tot op heden weinig subtiel dat Italië het gastland is van de Biënnale.

Het fascistisch geïnspireerde Italiaanse paviljoen (1938)

5

In de Interbellumperiode en de eerste jaren na de Tweede Wereld Oorlog werden in de landenpaviljoens meestal retrospectieve tentoonstellingen georganiseerd van lang en breed gevestigde kunstenaars. De nadruk lag op het genie van de kunstenaar en diens genialiteit straalde af op het land dat hem uitzond. Persoonsverheerlijking en nationale propaganda gaan hand in hand binnen de formule van de Biënnale. Ook nu betekent het nog veel voor je reputatie als kunstenaar wanneer jouw werk wordt ingezonden naar de Biënnale. Als deelnemer ding je bovendien mee naar één van de Gouden Leeuwen, die als bekroning worden uitgedeeld op de tentoonstelling voor de beste inzending in diverse categorieën – hét toegangskaartje tot het Walhalla van de kunstgeschiedenis. De schaalvergroting gaat nog steeds door. De 50ste Biënnale in 2003 was de grootste editie in de meer dan 100-jarige geschiedenis, en de 51ste in 2005 is minstens zo omvangrijk. Niet minder dan 55 landen doen mee. De Giardini zijn veel te klein geworden om al die tentoonstellingen te huisvesten, vandaar dat nu bijna in de hele stad gebouwen zijn ingericht als tijdelijk tentoonstellingspaviljoen. Het is moeilijk geworden om alles te zien, en wie alles ziet riskeert een overdosis beeldende kunst.

3. De Biënnale na 1945 Modernisme Het einde van de Tweede Wereldoorlog betekende voor de Biënnale het einde van de classicistische en nationalistische paviljoens. Net als elders ging ook in Venetië het modernisme, met zijn internationalistische inslag domineren. Nieuwe paviljoens kregen een radicaal ander aanzien, met als lichtend voorbeeld de tentoonstellingsarchitectuur van de Duitse architect Ludwig Mies van der Rohe. Die vestigde al in 1929 de standaard voor de naoorlogse paviljoens met zijn ontwerp voor het Duitse paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Barcelona. In het paviljoen culmineren de denkbeelden van pioniers als Theo van Doesburg en De Stijlgroep. Binnen en buiten zijn relatieve begrippen geworden, en er is een overvloed aan licht, lucht en ruimte. Er wordt niets meer verdoezeld: de kale structuur van het gebouw wordt fier getoond en geësthetiseerd.

Duits Paviljoen van Ludwig Mies van der Rohe in Barcelona (1929)

In 1954 werd het oude Nederlandse paviljoen, een classicistische tempel, gesloopt en vervangen door een verfijnd modernistisch gebouw van glas en beton, ontworpen door

6

Gerrit Rietveld. Landen als Noorwegen, Zwitserland en Brazilië volgden met al even modernistisch getoonzette paviljoens. Het universele tentoonstellingsmodel van het modernistische paviljoen werd de ‘white box’, de spierwitte kunstzaal, waarin de kunstwerken volstrekt autonoom kunnen verschijnen, zonder hinderlijke ruis van de omgeving, zonder bijbetekenissen. Witte dozen zijn tot op heden een geliefde expositievorm, al is het concept enigszins aan erosie onderhevig, zoals op de volgende bladzijden zal blijken. 6. Curatortentoonstellingen Halverwege de jaren ’60 ontstond grote commotie op de Biënnale, nadat het werk van de Amerikaanse popart kunstenaar Robert Rauschenberg was bekroond met de Gouden Leeuw. Critici vreesden dat Amerika sluipenderwijs de cultuur van Europa koloniseerde, anderzijds kreeg men steeds meer genoeg van de persoonsverheerlijking die gepaard ging met het uitreiken van de prijzen. Geleidelijk aan werden strategieën ontwikkeld om voorbij te geraken aan de traditionele opzet van de Biënnale. Een oplossing was het organiseren van thematentoonstellingen, die niet zozeer één gevestigde kunstenaar belichtten, maar actuele tendensen in kaart brachten. Hiertoe ging men over tot de aanstelling van wisselende artistiek directeuren, curatoren, een methodiek die nog steeds succesvol voortbestaat. Het leidde tot opzienbarende edities, zoals in 1974, toen de hele Biënnale gewijd was aan het land Chili, als protest tegen de recente militaire coup van Generaal Pinochet. Ook werden een tijd lang geen prijzen meer uitgereikt; na 1986 is die traditie weer toch maar weer in ere hersteld.

De curatoren van de 51ste Biënnale: de Spaanse Maria de Corral en Rosa Martinez

Vanaf de jaren ’70 worden in het grote Italiaanse paviljoen omvangrijke presentaties geprogrammeerd, maar al met al is die plek toch niet voldoende gebleken om ruimte te bieden aan de vaak ambitieuze, thematische curatorententoonstellingen. Na satelliettentoonstellingen op allerlei plekken in de stad kan de Biënnale sinds enkele jaren permanent beschikken over de oude wapendepots van Venetië, het Arsenale. In dit gigantische complex worden nu tweejaarlijks grootschalige curatortentoonstellingen gehouden, die de landententoonstelling in de Giardini naar het tweede plan hebben verdrongen. Oud depot op het terrrein van het Arsenale als nieuw paviljoentje

7

Weg met de paviljoens! Vanaf de jaren ’80 groeit in de kunstwereld het besef dat de mogelijkheden van de kunst in hoge mate bepaald worden door de wijze waarop die kunst geëxposeerd wordt. De traditionele biotoop van de kunst - het museum – wordt meer en meer als een hinderlijke beperking gevoeld, die een gezonde ontwikkeling van de kunst in de weg staat. Ook de Biënnale krijgt met dit gevoelen te maken, met als gevolg dat kunstenaars expositieplekken zoeken buiten de paviljoens in de Giardini en buiten de grote curatorententoonstellingen om. Het is een tendens die in 2005 nog steeds volop zichtbaar is: zo zijn er dit jaar allerlei projecten in de stad te zien, die door de organisatie als ‘collateral events’ worden omschreven: zo zijn er door 117 verschillende kunstenaars beschilderde meerpalen voor gondels op het Canal Grande; her en der in de stad duiken grote gele billboards op met een grof gedigitaliseerde Mona Lisa (een project van George Pusenkoff); Patrick Mimran bruggen en palazzi behangen met spandoeken met allerhande oneliners (‘Art doesn’t have to be ugly to look intelligent’). Mona Lisa Goes Space, George Pusenkoff

Landen die geen plek hebben in de Giardini wijken uit naar palazzi of kloostertuinen elders in de stad, en maken van die nood een deugd, door de kunstenaars te laten spelen met de vele betekenislagen die deze historische plekken kenmerken. Zelfs landen beschikken die wel over een eigen paviljoen in de Giardini beschikken, kiezen tegenwoordig graag voor zo’n site specific inzending. Zo won Zwitserse videokunstenares Pippilotti Rist dit jaar een Gouden Leeuw voor haar projectie op het plafond van de Sta. Stae, een oude barokkerk die voor de gelegenheid is omgedoopt tot een loungeachtige ambiance, waar men op comfortabele matrassen kan kijken naar hallucinante beelden op de gewelven.

Pippilotti Rist in Sta Stae

Leve de paviljoens! Het spel met betekenissen dat de site specific art kenmerkt, en dat kunstenaars deed wegtrekken uit de traditionele paviljoens in de Giardini, heeft opmerkelijk genoeg ook geleid tot hun terugkeer in de moederschoot. Want als de omgeving waarin kunst wordt gepresenteerd de interpretatie ervan kan beïnvloeden, en wanneer kunstenaars juist met dat gegeven werken, dan kan men natuurlijk net zo goed de omgeving van de Giardini als betekenisgenerator gebruiken. Op de Biënnale 2005 zijn dan ook de nodige voorbeelden te zien van kunstenaars, die in hun bijdrage specifiek reageren op de conditie van het paviljoen waarin ze exposeren. De meest excentrieke bijdrage is wat dat betreft wel die

8

van alpenland Oostenrijk, waar Hans Schabus het eigenlijke paviljoen heeft laten verdwijnen in een miniatuurgebergte. Een ironische echo van de eerste paviljoens waar zo graag de ‘nationale identiteit’ van een land werd tentoongespreid.

Het Oostenrijks paviljoen in 2005

Een andere reden om te terug te keren naar de paviljoens, is dat veel site specific art tot verdriet van de kunstenaars niet wordt opgemerkt door het publiek, waardoor het zijn doel gemakkelijk voorbij schiet. De traditionele lijst van museum of paviljoen maakt zulke kunstwerken alsnog op een simpele manier zichtbaar. Er zijn nog meer redenen waarom de paviljoens opnieuw aantrekkelijk lijken te zijn geworden. Zo is er een hernieuwde waardering voor ambachtelijkheid in de kunst waarneembaar. Klassieke media zoals schilderkunst en sculptuur beleven een revival, en de oude paviljoens blijken nog altijd zeer geschikt voor presentatie daarvan. Maar ook een nieuw medium als video blijkt goed te passen in de oude architectuur. Het Nederlandse paviljoen werd in 2005 door Jeroen de Rijke en Willem de Rooij omgetoverd tot een verrassend adequate filmzaal. En een laatste factor die heeft geleid tot een herwaardering van de paviljoens is een tendens die zichtbaar is geworden sinds de laatste Documenta in Kassel: veel hedendaagse kunstenaars definiëren hun werk als het doen van persoonlijke ingrepen in de politieke of sociale realiteit. Dit kan bestaan uit het uitvoeren van huisvestingsprojecten in sloppenwijken of uit het organiseren van debatten. In alle gevallen is het noodzakelijk om de interventies te documenteren, reden waarom tegenwoordig veel kunsttentoonstellingen bestaan uit de presentatie van documenten, in plaats van autonome kunstwerken. De paviljoens blijken prima geschikt om zulke documentatie-presentaties te huisvesten. Voorbeeld bij uitstek van deze trend is het Spaanse paviljoen, waar kunstenaar Muntadas een documentair project presenteert waarin hij probeert de codes bloot te leggen die de interpretatie van kunst op de Biënnale bepalen. Dat klinkt ingewikkeld, en dat is het ook, maar de presentatie is helder, al lijkt hij in niets meer op de traditionele schilderijententoonstellingen waarmee de Biënnale ooit van start ging.

Documentaire presentatie van Muntadas in het Spaanse paviljoen

9

4. Besluit De hedendaagse tentoonstellingspraktijk op de Biënnale van Venetië is bepaald door vele factoren: nationalisme, wereldtentoonstellingen, persoonsverheerlijking, landschapsparken, modernisme, curatoren, afkeer van traditie, opportuun gebruik van traditionele faciliteiten, enzovoort enzovoort. Als je er goed naar kijkt is het een fascinerend complexe wereld, met een eigen dynamiek die nooit stagneert. Steeds weer nieuwe oplossingen worden gevonden voor steeds weer nieuwe problemen. Hoe het paviljoen van de toekomst eruit zal zien, ligt mede in de handen van de studenten van de KABK.

De Biënnale duurt nog tot 6 november 2005

5. Verder lezen De officiële website van de Biënnale biedt veel informatie over de geschiedenis van het evenement: http://www.labiennale.org/en/. Daarnaast zijn er de gebruikelijke beknopte gidsen (dit jaar te koop voor € 7,50) en de uitvoerige catalogi (dit jaar driedelig, € 70,-). Een goede introductie in de architectuurgeschiedenis van de 20ste eeuw: Charles Jencks, Modern Movements in Architecture, Doubleday, NY 1972 and Penguin Books, London 1973 Over de verbeelding van de wereld in tuinen: Lily van Ginneken (red), Follies? De zin van nutteloze bouwsels in geordende natuur, Openbaar Kunstbezit, Kunstschrift 1988/4 Een interessant artikel over de hedendaagse vlucht uit de musea op internet: Jeroen Boomgaard, Het podium van de betrokkenheid, http://www.debalie.nl/artikel.jsp?podiumid=salon&articleid=14755

© Onno Schilstra 2005

10

Postscriptum: tendensen op de Biënnale 2009 In de vier jaar sinds ik de voorgaande tekst schreef, heeft de kunst zich verder ontwikkeld en dat is natuurlijk ook zichtbaar op de Biënnale van 2009.

Allereerst is de schaalvergroting doorgegaan: meer landen dan ooit nemen deel aan de Biënnale, waardoor de drie à vier dagen die je voorheen nodig had om alles te kunnen zien, niet langer toereikend zijn. De Biënnale vindt door de hele stad plaats, zelfs zijn er projecten te zien op nabijgelegen eilanden zoals Murano en Torcello. Het Italiaanse paviljoen in de Giardini is omgedoopt in Palazzo delle Esposizioni. Het zal ook buiten de Biënnale om toegankelijk worden gemaakt, waar het tot nu toe tussentijds gesloten was.

Nieuwe media en internettechnologie zijn niet langer experimenteel, ze zijn doorgedrongen tot in de haarvaten van de Biënnale, gewoon geworden en daardoor minder nadrukkelijk aanwezig. Fotografie, video en schilderkunst zijn dit jaar relatief ondervertegenwoordigd in de tentoonstellingen. Daartegenover staat een flink aantal installaties van grote omvang, met als hoogtepunt het project From the Feet tot the Brain van Jan Fabre in het Arsenale. In de monumentale installatiekunst wordt een nieuwe tendens zichtbaar: een groeiende behoefte aan dramatiek en theatraliteit. Neutrale white cubetentoonstellingen worden steeds meer afgewisseld door presentaties in pikdonkere, zwartgeverfde ruimten, black boxes, waar felle spots de kunstwerken in een dramatisch licht stellen. De theatrale trend verhoudt zich uitstekend met het decor dat Venetië zelf biedt – immers een bijna onwerkelijk podium, vol exhuberante kerken en paleizen. Die worden dan ook dankbaar gebruikt door de tentoonstellingsmakers.

Die tentoonstellingsmakers zelf zijn niet langer slechts dienstbaar aan de kunstenaar. Ze stellen bij voorkeur zichzelf centraal. Nog nooit werd er in publiciteitsmateriaal, affiches en geveldoeken zoveel nadruk gelegd op de namen van de curatoren van de diverse nationale bijdragen. Het begrip curator is, gezien de helaas ook forse hoeveelheid middelmatige kunst die her en der vertoond wordt, intussen behoorlijk aan inflatie onderhevig.

Afgaand op verslagen in kranten, tijdschriften en weblogs leidt de enorme hoeveelheid kunst die dit jaar te zien is bij veel bezoekers tot indigestie en oververzadiging. Want behalve de ‘echte’ tentoonstellingen van de Biënnale, spelen ook andere plaatselijke instituten in op het feit dat er veel liefhebbers van contemporaine kunst in de stad zijn. Vandaar dat er ook interessante exposities te zien zijn in Palazzo Grassi en de satelliet daarvan, het grote nieuwe museum op de Punta della Dogana; rondom de San Giorgio Maggiore (de kerk op het eiland aan de

11

overkant van het San Marco Plein); in de Venetiaanse dépendance van het Guggenheim Museum; het Museo Fortuny, enzovoort enzovoort. Juist door de verspreiding over de hele stad komt die stad zelf ook weer sterk in beeld, waardoor de behoefte eens te meer groeit om meer van de oude kunst en architectuur, die hier zo overvloedig aanwezig is, te gaan bekijken. Maar er is een eind aan wat een gewone sterveling in een paar dagen aankan. Het valt daarom te voorzien, dat er in de komende jaren door de organisatie van de Biënnale geprobeerd zal worden de wildgroei in te tomen. Hoe, dat is op dit moment de vraag. Onno Schilstra September 2009

12