DE MAQUETTE. GINA SUIJS Promotor: dr. Wouter Davidts

DE MAQUETTE GINA SUIJS Promotor: dr. Wouter Davidts

DE MAQUETTE

Speciale dank aan: Wouter Davidts Steven Baelen Renaat Steurbaut — Dank aan: Maria, Ellie, Annick, Nina, de medewerkers van de Wetenschappelijke Bibliotheek Karel J. Geirlandt (S.M.A.K.), de medewerkers van de bibiliotheek van de vakgroep architectuur en stedebouw, en alle anderen die me geholpen hebben — Opgedragen aan: Jordy Maes

Hierbij verklaart de ondergetekende Suijs Gina toelating tot bruikleen:

DE MAQUETTE Universiteit Gent Faculteit Toegepaste Wetenschappen Vakgroep Architectuur en Stedebouw — Door: Gina Suijs Promotor: Dr. Wouter Davidts

Verhandeling ingediend tot het behalen van de academische graad van Burgerlijk Ingenieur-Architect Academiejaar 2006-2007

INHOUDSTAFEL Voorwoord

p. 3

— Deel 1: Van Representatie tot Realiteit I II III IV V

Re/presentatie-Maquette Plan-Maquette Tekening-Maquette Virtuele Ruimte-Maquette Realiteit-Maquette

p. 9 p. 11 p. 23 p. 37 p. 51 p. 71

— Deel 2: Tussen Representatie en Realiteit I Re/presentatie-Realiteit

p. 91 p. 97

— Besluit

p. 109

— Bibliografie

1

p. 113

VOORWOORD Waarom maakt de maquette het onderwerp uit van dit onderzoek? Letterlijk ‘de maquette’, niet ‘het model’, ‘het schaalmodel’ of ‘het architecturale model’. Over het verschil valt natuurlijk tot in het oneindige te discussiëren maar laten we het hier als volgt veronderstellen. Een maquette behoort niet enkel en alleen tot het domein van de architectuur, ze behoort tot het ruimere domein van de sculptuur. Enkel het architecturale model behoort toe aan de architectuur, het is nochtans meestal een onbewoonbaar object, dan toch in concrete zin, niet in metafysische zin. De bewoonbaarheid is de minimum-eis voor het architecturale model. De maquette bevindt zich op de grens ‘tussen’ het model en het architecturale model, de bewoonbaarheid (zowel concreet als metafysisch) is optioneel. Meestal denken we ‘de maquette’ als een driedimensionaal schaalmodel, zo staat het immers in ‘Van Daele’ beschreven. ‘Idea as Model’, een catalogus naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling1, bracht mij echter op andere gedachten. ‘Idea as Model’ poogde te achterhalen of architectuurmodellen ook eigen ideeën kunnen poneren, onafhankelijk van het project dat ze representeren. Men zou het als een zoektocht naar ‘the conceptual model’ kunnen beschrijven. De catalogus

1.’Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Idea as Model’ in het ‘Institute for Architecture and Urban Studies, New York, 1976 3

toont een reeks modellen waarbij architecten zich onder andere toespitsen op vragen rond representatie en schaal. In een interview met Peter Eisenman achteraan in de catalogus citeert hij een verband tussen de twee: “In figurative sculpture the size of the maquette is usually known, since it represents some known object. Modern sculpture shifted from scale-specific to scale non-specific-that is, it became self-referential. How large is a Brancussi or a Sol LeWitt?When sculpture ceased to be anthropomorphic, it became scale non-specific. Since architecture, on the other hand, was always scale-specific, an architectural model could always be related to at its own level, as it was evidentily smaller than the scale of human use.” 2 Het architecturale model kan gerelateerd worden aan de mens, het is logischerwijs een verschaling van iets dat door de mens gebruikt wordt. Als men een maquette als schaalmodel definieert, gaat men ze automatisch ook als verwijzing formuleren. ‘Schaal’ is een totaal nutteloos begrip zonder verwijzing naar iets anders. Schaal maakt iets tot een verwijzing naar de realiteit, het is niets anders dan een machtig wapen om ons (mensen) ‘het model’ toe te eigenen. Als een soort god gaan we over het model heersen zoals Ron Steiner dit beschrijft in ‘SMLXL’: “Working with scale puts you in an almost godlike position. (…) you can hold a piece of turf in your hand, or a house, and you can plant it somewhere, or you can crush it, smash it.” 3 Om de maquette los te rukken van het idee dat ze moet representeren – of naar iets anders moet refereren – moeten we ze als een ‘tussen’ formuleren. Waarbij de maquette zich bevindt op de grens tussen het model en het schaalmodel, schaal wordt dan een optioneel begrip. Maar welke kracht bezit de maquette als dit ‘tussen’? In Wittgensteins ‘Vorlesungen über die Grundlagen der Mathematik’ illustreert hij, door beeld en model tegenover elkaar te plaatsen in het ‘jigsaw-puzzle’ voorbeeld, dat de maquette zich niet enkel op het niveau van haar realisatie

2.Peter Eisenman, een interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s Doubt, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, pp.121-124 3.Ron Steiner, in: ‘SMLXL’, OMA and Bruce Mau, 010 publishers, Rotterdam, 1995, p.1114, zoals geciteerd in: ‘De Maquette’, An-Sophie Moors, thesis Universiteit Gent, promotor Bart Verschaffel 4

bevindt. “Let us postulate that we all try putting together the pieces, but we do not succeed and then we all say:‘These pieces cannot be put together.’Thereupon someone draws this figure and we say:‘It is possible to put together after all.’How could one describe what that person has done? He has not put anything together. He has given us a model whereby we ourselves can now easily put the whole thing together.” 4 Ook de realiteit kan je opvatten als een puzzel, ze bestaat immers uit vele stukjes. Hoe begin je aan een puzzel? De vele stukjes zitten in een doos, op de doos staat de instructie, ze toont de mogelijkheid om deze stukjes tot een geheel te vormen. Eerst zoek je de stukken die je op zo’n manier kan samen leggen dat het gaat gelijken op de figuur op de doos, of minstens een stuk ervan, je zoekt met andere woorden naar het geheel dat ze samen kunnen representeren. Het model is dus op te vatten als een zoektocht op abstract niveau naar een logische organisatie van die individuele stukjes, ze ‘gebruikt’ de logica van representeren. Het beeld (dus het geheel dat door de stukjes gerepresenteerd wordt, de gemaakte puzzel) ‘gehoorzaamt’ deze logica. “The model determines in what way the puzzle pieces can be assembled to form an image. While the image shown by the puzzle gives us something to look at, it is the model which determines that visibility.While the image always operates in the sphere of the already visible, the model operates on the level of potential visibility. It determines the conditions for what an image can offer the viewer.” 5 Het model toont dus hoe iets eruit kan gaan zien. Het is een anticipatie op de toekomst. Het beeld is een eindpunt, een model is dat niet, haar intenties zijn pragmatisch, ze heeft een doel, ze is een instructie. Het model is een stadium op weg naar een veranderde realiteit. Ze bestaat enkel in een potentiële wereld. In dit alles heeft de maquette die unieke positie (het ‘tussen’) die haar in staat stelt om de ‘logica van representeren’ zowel te gebruiken als te gehoorzamen. Ze kan de gemaakte puzzel zijn, maar ook de figuur op de doos. Ze kan een anticipatie

4.Wittgenstein, Vorlesungen über die Grundlagen der Mathematik ,Cambridge,1939, zoals geciteerd in: Berlin I: Modelle - Kunst Ohne Eigenschaften = Models – Art without Qualities, Knut Ebeling, in: ‘Hotspots’, p.58 5.Ibidem, pp.58-59 5

op de toekomst zijn, maar ook een eindpunt op zich. Ze kan streven naar een doel en tegelijk het bereikte doel zijn. Ze kan de realiteit veranderen, of gewoon in de realiteit zijn. Het intensief spanningsveld waarin architectuur en beeldende kunst zich de laatste honderd jaar bevinden kan hier niet langer genegeerd worden. Adolf Loos probeerde dit nog in ‘Architectuur’ met uitspraken als: “het kunstwerk is revolutionair en het huis conservatief’, Das Kunstwerk weist der Menschheit neueWege und denkt an die Zukunft.” 6 Dat die nieuwe wegen ook de architectuur konden treffen besefte Loos zeer goed, maar hij wilde kunst en architectuur niettemin streng gescheiden houden: toegepaste kunst was geen kunst, en hij sprak in het begin van zijn essay over ‘falsche Propheten’ die het publiek ten onrechte voorhielden ‘in erbärmlicher Hässlichkeit’ geleefd te hebben. Met de maquette als datgene wat zich enerzijds in een potentiële wereld kan bevinden (en dus de mens nieuwe wegen kan wijzen) en anderzijds datgene wat kan toebehoren tot de architectuur, kan men kunst en architectuur niet langer strikt gescheiden houden. In ‘een verstoorde idylle’ beschrijft Bart Lootsma hoe de wegen van de kunst en architectuur zich onontkoombaar kruisen. De wijze waarop een relatief kleine elite van toonaangevende architecten zich met architectuur bezighoudt verschilt nauwelijks van de wijze waarop kunstenaars dat doen, zeker omdat de meeste van hun ontwerpen nooit gerealiseerd werden en voornamelijk een rol spelen als discussiemodel in beleidsbepalende instanties, tijdschriften en opleidingen. Het verschil is hoogstens de context waarin het werk gepresenteerd wordt. Maar ook die verschillende contexten lopen steeds meer in elkaar over.7 Verschillende voorbeelden, zowel uit de architectuur als uit de beeldende kunst zullen verder in dit werk worden aangehaald. In het eerste deel zullen we een

6.Adolf Loos, Architektur (1910), opgenomen in: Trotzdem, Innsbruck 1931, Wenen 1982, zoals vertaald in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Jan Brand en Han Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, p.10 7.Bart Lootsma, een verstoorde idylle, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Jan Brand en Han Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, p.16 6

beweging maken van representatie naar realiteit. De maquette (als schaalmodel, architectuurmodel, virtueel model, miniatuur, of presentatiemodel), zal de rode draad doorheen dit alles vormen. Door geleidelijk weg te bewegen van representatie, zullen we de maquette als ‘het tussen’ op het spoor komen. Het tweede deel zal zich verder toespitsen op dit tussen. Dit werk heeft niet de bedoeling om de dingen een vaste plaats (‘een kader’) te geven. Tegenstellingen worden hier gebruikt om grenzen te vervagen, niet om ze aan te stippen. Het is dus niet mijn bedoeling om de maquette te definiëren, of misschien toch een beetje, maar dan als hulpmiddel om andere thema’s in een ander licht te gaan zien.

7

DEEL 1

VAN REPRESENTATIE NAAR REALITEIT

In ‘Blue Line Tekst’ heeft Peter Eisenman het over hoe vanzelfsprekend architectuur gebonden is aan de fundamentele voorwaarden die onderdak stelt. Onderdak bestaat zowel in de wereld van de realiteit als in de wereld van de idee. Dat betekent dat de architectuur zowel als een aspect (conditie?) van aanwezigheid als een aspect (conditie?) van afwezigheid operationeel is. De architectuur heeft in haar voortdurende nostalgie naar authenticiteit steeds getracht, zonder het te beseffen, het aspect van afwezigheid, dat in haar eigen functioneren van essentieel belang is, uit te bannen, te onderdrukken. Daarom is de traditie van de architectonische aanwezigheid en het object-zijn altijd beschouwd als vanzelfsprekend. Het idee dat de architectuur steeds haar functie als onderdak dient te representeren vindt hij een vorm van primitieve, onbewuste onderdrukking. Die onderdrukking wortelt mede in de hardnekkigheid waarmee de hiërarchie tussen typologische architectonische categorieën – bijvoorbeeld de figuur en de ondergrond – blijft voortleven. Er is geen gelijkwaardigheid tussen figuur en ondergrond, de figuur wordt toegevoegd aan een bestaande ondergrond. Beide termen van deze dialectische tegenstelling hebben een intrinsieke waarde. Hij wil deze tegenstelling laten oplossen. De architectuur zou dan een ontdekkingstocht naar het ‘tussenliggende’ binnen deze categorieën kunnen beginnen. Hij poneert het idee van ‘het vertroebelen’1

1.Peter Eisenman, Blue Line Tekst, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Jan Brand en Han Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989 9

Een zelfde gevoel van vertroebelen vond ik terug in een discussie over hoe een archi tectuurtentoonstelling eruit moet zien. In ‘De strijd tussen de maquettes en een deurknop’ heeft Umberto Barbieri het over ‘Progetto Domestico’: “Documenten, schilderijen, architectuurtekeningen, schetsen, modellen, maquettes, op Progetto Domestico hingen die dingen allemaal door elkaar, het was een gigantisch groot magazijn, ik vond het fantastisch mooi. Als een soort opheffing van de verschillen tussen de documenten. Het geheel ging over de verschillende manieren waarop het leven vorm heeft gekregen in interieur en in woonvormen. Progetto Domestico was een poging de conceptuele verschillen tussen de documenten op te heffen, maquettes op kleine schaal, maar tegelijkertijd maquettes op gigantisch grote schaal die je binnen kon gaan. Er trad ook een soort schaalvervreemding op, een soort Gesamtkunst, een Gesamtverzameling. Door dat loslaten van de specificatie van documenten had je geen enkele aanwijzing meer op welke manier je bepaalde documenten zag, kunstvoorwerpen of geen kunstvoorwerpen, het deed er allemaal niet toe.” 2 De slechte uitdrukking van ‘conceptuele verschillen’ zouden we hier beter vervangen door ‘intrinsieke waardeverschillen’. Er bestaat geen gelijkwaardigheid tussen het plan, de tekening en het virtuele model. We plaatsen ze ergens tussen representatie en realiteit. Maar in onze dialectische wereld krijgen ze elk afzonderlijk een intrinsieke waarde en worden ze als verschillende categorieën in een hiërarchisch systeem ondergebracht. Ook ‘de maquette’ zou net als Eisenmans architectuur een ontdekkingstocht naar het ‘tussenliggende’ kunnen beginnen en zo de traditionele tegenstellingen tussen deze categorieën laten oplossen, of minstens laten vertroebelen.

2.Umberto Barbieri, De strijd tussen de maquettes en een deurknop/ Hoe moet een architectuurtentoonstelling eruit zien. Een discussie naar aanleiding van Kleur en Architectuur, in: ‘Museumjournaal’, 1986, jaargang 31, p.359 10

I

RE/ PRESENTATIE – MAQUETTE

Laten we representeren als een vorm van noteren veronderstellen, als een taal. De dichter maakt zich verstaanbaar door zijn schrift (niet zijn geschrift, laat ons daar duidelijk over zijn). De architect doet dat met plattegronden, doorsnedes en axonometrieën. Maar hoe nauwkeurig en generatief deze ook mogen zijn, elk afzonderlijk impliceert een logische reductie van het architectonisch denken tot dat wat getoond kan worden met uitsluiting van andere kwesties. Deze notatievormen zijn volgens Bernard Tschumi opgesloten in de gevangenis van de architectonische taal waarbij geldt: “De grenzen zijn mijn taal zijn de grenzen van mijn wereld.” 1 De ruimte van het architecturale model bevindt zich op de grens tussen representatie en realiteit. Het kader van een schilderij bepaalt de limiet tussen ‘het werk’ en alles wat errond ligt.2 Net als dit kader, kan het model geen binnen en geen buiten definiëren, het is geen pure representatie, maar ook geen transcendent object. De ruimte die ze insluit is namelijk echte ruimte. Anderzijds is het ook niet ‘de echte ruimte’, ze is geen reële architecturale ruimte. Dit model wil autonoom zijn, maar dit verlangen blijft steeds onbeantwoord, want ze is altijd ‘een model van’. “Hoe dicht deze maquette de werkelijkheid benadert, er blijft toch altijd een moment

1.Bernard Tschumi, Geïllustreerde index, thema’s uit de Manhattan Transcripts, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Jan Brand en Han Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, pp.63-64 2.Christian Hubert, The Ruins of Representation, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.17 11

van ‘niet-bestaan’, van ‘niet-zijn’.Tussen deze maquette en de werkelijkheid bestaat een hiaat dat het gelijkaardige van het identieke onderscheidt.” 3 Het architecturale model kan zich slechts van de architectuur onderscheiden door niet identiek te zijn, door model te blijven. In zekere zin is het dus ook begrensd, maar niet alleen door de taal, de taal heeft andere motivaties, ze creëert betekenis door conventies. De maquette relateert zich tot haar referentie door deze zo goed mogelijk te benaderen,4 haar betekenis heeft niets met conventies te maken, haar betekenis haalt ze uit haar verlangen om zo dicht mogelijk tegen de realiteit te komen. Ze heeft niet het verlangen die werkelijkheid te tonen, ze wil ze zijn, maar kan niet… fig. 1

Een mooi voorbeeld is het kolossale schaalmodel van de St. Paul’s Cathedral. Christopher Wren bouwde deze zes meter lange reus toen hij de kathedraal ontwierp rond 1660. Haar immense afmetingen zijn een getuigenis van haar beperkingen als representatie. Waarom is ze bijvoorbeeld niet één meter lang? De schaal legt dus duidelijk beperkingen op. Anderzijds probeert ze op deze manier in de richting van haar realisatie te wijzen. Ze is zo gelijkend dat ze ‘wil zijn’, ze kan het niet dus moet ze ‘worden’, … Ze wilt mensen overtuigen, ze richt zich tot klanten en investeerders, ze wijst naar de toekomst. En inderdaad, vaak wordt deze maquette bewonderd5 voor haar perfectie, ze is een prachtig staaltje vakmanschap, ze toont een complete miniatuurwereld.6 Sinds de Egyptenaren speelden dit soort modellen al een cruciale rol, zowel in het ontwikkelen en verduidelijken van het concept voor de architect en de werkmannen, als in de presentatie van ideeën naar de klant toe. En men heeft de neiging te geloven dat door de hoge kosten van deze constructies het accent

3.Heinz Schütz, Ralf Peters/ Portable Ideas, 64 maquetten van Ralf Peters, in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia : 3de biënnale Papier, Beeld &Basis’, vertaling uit het Duits, p.30 4.Christian Hubert heeft het over de wens van het model: ‘to act as a simulacrum of another object, as a surrogate’,The Ruins of Representation, in: ‘Idea as Model, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.17 5.John Wilton-Ely: ‘From Michelangelo’s sketch models, first roughly executed in clay then refined in wood, to the diminutive colossus, some twenty feet long, built by Christopher Wren in the 1660s when designing St. Paul’s Cathedral, historical models continue to exercise an enormous fascination’, The Architectural Model: 1. English Baroque, in: ‘Apollo’, vol.88, October 1968, pp.250-259 12

steeds meer bij de klant gaat liggen en dus zo de idee – de ware oorsprong van deze modellen – helemaal op de achtergrond verdwijnt.7 In de ‘Re Aedificatoria’ haalt Alberti deze netelige toestand aan:

“I WOULD NOT HAVE THE MODELS TOO EXACTLY FINISHED, NOR TOO DELICATE AND NEAT, BUT PLAIN AND SIMPLE, MORE TO BE ADMIRED FOR THE CONTRIV8 ANCE OF THE INVENTOR THAN THE HAND OF THE WORKMAN” LEON BATTISTA ALBERTI We weten inderdaad uit de geschriften van Leon Battista Alberti dat architecten regelmatig schaalmodellen maakten, zo konden ze dingen plannen zonder ze effectief te moeten bouwen. Hiertoe baseerden ze zich op hun tekeningen en ideeën. De schaalmodellen waren hulpmiddelen bij het vormen van een meer exact beeld van hun complexe ideeën op papier. Maar ze hielpen ook om te communiceren met hun klanten en de werklui die de bouwwerken uitvoerden. Het is interessant om te noteren dat deze werken vaak veel gesofistikeerder waren (zowel conceptueel als artistiek) dan de eigenlijke gebouwen. Ze documenteren een architecturale visie van een ongebouwde, meestal niet te realiseren architectuur. Het maken van de maquette voor de St. Pieterskerk in Rome (naar het ontwerp van Antonio de Sangallo) duurde bijvoorbeeld maar liefst zeven jaar en overtrof het budget om een kerk te bouwen. Zo’n werken worden vandaag de dag gezien als autonome kunstwerken.9 Het schaalmodel bevindt zich in een dubbel referentie-systeem. Het is een replica omdat het ideeën herhaalt door ze te materialiseren en het is een bron omdat ze naar de toekomst wijst, door te tonen dat ze niet kan materialiseren. Het bevindt

6.Lynne Cooke:’Yet often now they are more admired for their craftsmanship and their perfection as complete, hermetic miniature worlds than for any historical information they may vouchsafe. In this way, they have taken on affinities with another category of models, that of tiny period-architecture replicas built expressly for display purpose,...’, Rehearsing Realities: Julian Opie scaled Buildings, in ‘Julian Opie’, Lynne Cooke, Wulf Herzogenrath, Ulrich Loock, Michael Newman, James Roberts, Thames and Hudson, London, 1994, p.64 7.Ibidem, vertaald uit het Engels, p.64 8.Leon Battista Alberti, in: ‘De Re Aedificatoria’, Book II, zoals geciteerd in: ‘Julian Opie’, Lynne Cooke, Wulf Herzogenrath, Ulrich Loock, Michael Newman, James Roberts; Thames and Hudson London, 1994, p.64 9.Roman Kurzmeyer, Model Experience, in: ‘Model Experience/ Erlebte Modelle’, Projektraum Kunsthalle Bern 1998-2000, p.18 13

zich dus in het spanningsveld tussen inhoud en materie. Dit verklaart waarom kunst hier weer ter sprake komt. In ‘The Disappearing City’ beschrijft Frank Loyd Wright de activiteiten van een kunstenaar als het materialiseren van een subjectief idee. “What is it to be an artist? Simply to make objective in form what was subjective in idea. It is to make things within and yet beyond the power of the ordinary man.The artist may feel no deeper, may see no further but has the gift that enables him to put that insight into form in whatever medium he uses” 10.Ook de maquette kan men opvatten als een vertaling van een origineel dat ongekend blijft of ze is een origineel waarvan de vertaling ongekend blijft (vb. van de St. Pieterskerk). Ze kan dus nooit puur taal zijn, ze voldoet niet aan deze wetten, ze is niet te begrijpen in een conventioneel systeem. Net als kunst is ze dus niet hoofdzakelijk een communicatiemiddel,11 en dat onderscheidt haar van andere visuele media. En wat als ze wel enkel probeert te communiceren? En laten we voor de duidelijkheid deze maquettes presentatie-maquettes noemen. Wordt ze dan plots didactisch materiaal, wordt ze dan fantasieloos? In het gesprek (de strijd tussen de maquettes en een deurknop) ter gelegenheid van de tentoonstelling ‘Kleur en Architectuur’ dat ik in het inleidende deel reeds aanhaalde, vormden vooral het gebruik van architectuurtekeningen en de speciaal voor deze gelegenheid vervaardigde maquettes een punt in de discussie. De commentaar richtte zich op de inrichting van de tentoonstelling in Museum Boymans-van Beuningen. “Je maakt het maar al te vaak mee op tentoonstellingen. Ieder aanzicht van een foto of ieder ontwerp in kleurschets, je kan het allemaal zo terugbrengen naar de maquettes die er als een scherm voorgeplaatst zijn, er wordt niets overgelaten aan je fantasie waardoor er een neutraliserend effect optreedt. Op dat moment wordt je als een voor de pedagogiek geschikt personage aangesproken. Alles is zo in scene geplaatst dat het gewoon klopt. Op die manier probeert men dan de werkelijkheid te overtreffen. En wat

10.Frank Loyd Wright, The Disappearing City, New York, 1958, p.26 11.Roman Kurzmeyer: ‘Art is not primarily a means of communication, and that distinguishes it from other visual media’, Model Experience, in: ‘Model Experience/ Erlebte Modelle’, Projektraum Kunsthalle Bern 1998-2000, pp.17-18 14

de werkelijkheid niet kan geven, geeft men ons door hele reeksen documentatie.” 12 Al die documenten zijn nodig om de tectoniek van een gebouw te laten zien. Men gaat er vaak van uit dat men architectuur op een tentoonstelling anders moet behandelen dan kunst. Maar men zou toch gewoon tekeningen van Le Corbusier of van Van Doesburg aan de muur kunnen hangen zonder zich af te vragen of dit nu kunst of architectuur is. Gewoon als tekeningen, zonder er dan weer expliciet het gebouw in de vorm van een maquette bij te plaatsen. Waarom wil men steeds een zo getrouw mogelijk beeld van het gebouw geven, of nee beter gezegd, een zo duidelijk mogelijk beeld. Waarom hangt men die tekening van Le Corbusier als een document in een verhaal, als een illustratie bij iets anders? Zo krijg je het gevoel dat je steeds door het didactische concept heen moet kijken. Het gebouw staat nu éénmaal niet in de tentoonstellingsruimte, is het dan niet zinloos deze kloof te proberen dichten. En de manier waarop men dit tracht te doen maakt het alleen nog erger. De grote meerderheid van deze maquettes wordt enkel en alleen voor deze tentoonstellingen gemaakt. Zo versterken ze alleen maar het besef dat het hier om technische documenten gaat.13 Al die architecturale modellen versluieren het gemis aan een oorspronkelijke ervaring tot het gebouw. In het interview met Peter Eisenman voor ‘Idea as Model’, wordt Kenneth Frampton geciteerd: ‘A model rarely yields the “true ex-perience” of the building’.14 De interviewer (David Shapiro) heeft het over de twijfels die Eisenman opgeroepen heeft over ‘de echte ervaring’ van een gebouw en hoe hij deze ‘ervaring’ tegenover de maquette plaatst. Laten we hier even dieper op ingaan. Het wordt wel eens gezegd dat we de architectuur van een gebouw niet kunnen verstaan tenzij we het werkelijke gebouw ervaren. In: ‘Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media’ stelt Beatriz Colomina zichzelf een aantal vragen bij deze veronderstelling. Ze wijst op het

12.Kees Vollemans, De strijd tussen de maquettes en een deurknop/ Hoe moet een architectuurtentoonstelling eruit zien. Een discussie naar aanleiding van Kleur en Architectuur, in Museumjournaal, 1986, jaargang 31, p.357 13.Joost Meuwissen, De strijd tussen de maquettes en een deurknop/ Hoe moet een architectuurtentoonstelling eruit zien. Een discussie naar aanleiding van Kleur en Architectuur, in: ‘Museumjournaal’, 1986, jaargang 31, pp.349-350 14.Kenneth Frampton, geciteerd door David Shapiro in een interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s Doubt, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.124 15

belang van fotografie in de architectuur. Verder beschrijft ze hoe film en tentoonstellingen de betekenissen van architectuur hebben veranderd, laten we even uitgaan van volgende suggestie: “Representation precedes physical architecture”.15 Als dit klopt dan kan het inzicht in een gebouw vernieuwd worden, door doorheen de representaties van anderen het gebouw opnieuw te ervaren waardoor men de eigen perceptie van het gebouw in vraag gaat stellen.16 Architectuur ervaren wordt dan een vernieuwingsproces van ons inzicht in het gebouw. De maquettes zouden hiertoe de hulpmiddelen kunnen zijn. Een voorbeeld hiervan zijn de studie-maquettes voor de ‘Zolverein School’. In een tentoonstellingsruimte wordt een hele reeks van deze modellen (want zo kunnen we ze in dit geval wel noemen) bij elkaar geplaatst. Het zijn geen maquettes van het ‘eindplan’, ze vormen geen substituut voor het gerealiseerde gebouw, het zijn geen presentatie-maquettes. Een presentatie-maquette wordt namelijk meestal gezien in het licht van het definitieve ontwerp als de enige goede oplossing, of toch minstens de beste oplossing.17 Deze modellen worden samen met het definitieve plan geëxposeerd. Op die manier tonen ze de ruimtelijke mogelijkheden die niet gerealiseerd zijn. Ook al bestaat het gebouw maar in één enkele vorm, bij het aanschouwen van al deze verschillende mogelijkheden kan men het gebouw plots in een heel ander licht gaan zien. “The choice of one solution involves a modification of the result to which another solution would have led, and the observer is in effect presented with the general picture of these permutations at the same time as the particular solution offered. He is thereby transformed into an active participant without even being aware of it.” 18 Heel vaak wordt een maquette gemaakt voor een welbepaald gebouw, men toont ons een vaste relatie tussen het gebouw en de maquette. Toch, als men al deze modellen – die slechts in beperkte mate van elkaar verschillen – samen in één ruimte plaatst, dan wordt de strikte relatie

15.Beatriz Colomina, in: ‘Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media’, The MIT Press, 1994, zoals vermeld in: ‘Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa - SANAA, 21st Century Museum of Contemporary Art’, Kanazawa, p.110 16. Meruro Washida, Building, Photography, Models, in: ‘Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa - SANAA, 21st Century Museum of Contemporary Art’, Kanazawa, vertaald uit het Engels, p.110 17. Ibidem, vertaald uit het Engels, p.110 18.Claude Levi-Strauss, La Pensée Sauvage, Paris: Plon, 1962, The Savage Mind, London: Weindenfeld and Nicolson, 1966, p.24 16

tussen model en gebouw plots minder relevant.19 Want je bekijkt bijvoorbeeld twee zeer gelijkende modellen, het ene model lijkt je qua vorm meer een school, terwijl het andere je meer geschikt lijkt voor een museum. Nochtans, de grens tussen de twee is heel vaag. Op het moment dat je het ene model als school benoemt, dan ga je er ook de potentie van een museum in zien. Men zou dus kunnen gaan denken dat er geen vaste en directe relatie meer bestaat tussen het gebouw en de maquette die dat gebouw representeert. Het gebouw kan men in zekere zin ook opvatten als representatie,20 het zit gevangen binnen de grenzen van de architectonische taal. En het onderscheidt zich van de maquette omdat het steeds in één richting wijst, het is altijd een eindpunt op zich. Taal maakt complexe dingen verstaanbaar, maar in dat proces reduceert ze. Het gebouw is steeds een reductie van het oorspronkelijke idee. Het oorspronkelijk idee is hier geen realiteit, het is iemands verbeelding. Als men deze gedachte even vast houdt en een bocht van honderdtachtig graden maakt dan komt men bij de volgende vraag: wat als men datgene probeert te representeren wat gewoon niet te representeren valt? Wat als men zich iets probeert voor te stellen dat de fantasie te boven gaat, een realiteit waar we geen idee van hebben, iets dat we zelfs in onze gedachten niet kunnen (re)construeren? fig. 2

In ‘Wo ist Hitlers Grab’ doet Thomas Schütte met opzet een gewaagde poging om de verschrikking van de Tweede Wereldoorlog voor te stellen door het onvoorstelbare aantal doden te kwantificeren. De zinloze, wanhopige berekeningen zijn opgehangen aan de muur achter de eigenlijke installatie. Deze weerzinwekkende berekeningen worden door stempels zowel geneutraliseerd als gemonumentaliseerd. De stempels zouden ruwe schetsen kunnen zijn van de stenen of bronzen plaatjes die men vaak op gedenkplaatsen ziet. Maar hier worden zowel het emotionele

19. Meruro Washida, Building, Photography, Models, in: ‘Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa - SANAA, 21st Century Museum of Contemporary Art’, Kanazawa, vertaald uit het Engels, p.117 20.Christian Hubert, The Ruins of Representation, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert, Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.19 17

als didactische aspect ondermijnd (in tegenstelling tot de gedenkplaatjes). Noch de verzekering van het absolute cijfer van tweeënvijftig miljoen doden, noch de berekening dat er ieder uur gemiddeld 1000 mensen een langzame dood stierven, kunnen de kloof tussen ‘wat werkelijk gebeurd is’ en het ‘begrijpen’ van deze gebeurtenissen overbruggen. Door gebruik te maken van de ruimte wordt het alleen nog erger. Onze frustraties om dit te willen begrijpen worden versterkt. Er zijn zes tafels geplaatst, maar er zouden er minstens duizend nodig zijn. Het onbegrijpelijke wordt hier als het ware verduurzaamd. Alleen al de idee om de dood te verzegelen door middel van een stempel, en het te herkennen als iets onomkeerbaar en blijvend, kan een oplossing naar voren schuiven tussen het onbegrijpelijke en onze eigen levens. Hier, zou de dood van de daders op dezelfde manier verzegeld worden als de dood van de slachtoffers. Temidden van de tafels lijkt er een monument te staan dat mogelijk voor de ‘verrader’ (en hier verwijs ik naar de titel van het werk) is bedoeld. Deze suggestie lijkt schandalig, maar ze verwijst wel naar het echte schandaal: de verraders zijn als de niet-doden, ze zijn nooit echt begraven en daarom kunnen ze noch steeds ten strijde geroepen worden. Deze kritiek lijkt enkel mogelijk voor een kunstenaar, onder de condities van het model en achter een scherm van een hopeloze absurditeit. Maar ze tast de limieten van de maquette af, ze toont haar capaciteiten.21

21. Julien Heynen in: ‘Thomas Schütte’, Julian Heynen, James Lingwood, Angela Vettese, Phaidon Press Limited London, 1998, pp.70-73 18

1. ChristopherWren, St.Paul’s Cathedral model, 1660 2. [rechterbladzijde] Thomas Schütte, Wo ist Hitlers Grab?, 1991 20

II

PLAN – MAQUETTE

fig. 3

Op het moment dat de fundering is uitgegraven en het plan in het terrein ligt uitgetekend dan wordt het hele gebouw vanuit één punt zichtbaar. Zodra het gebouw wordt opgetrokken, verdwijnt het plan en tegelijk ook de geometrische figuur. Robert Morris heeft het in ‘Aligned with Nazca’ over de lijnen op een luchtfoto. Deze lijnen – door voertuigen in het zand getrokken – verbinden de drukke polen van de steden. Vanuit de lucht zijn ze als geheel zichtbaar. We herkennen ze als een vlakke, geometrische figuur. In de woestijn, waar plots de wetten van de perspectief gelden, verliezen ze de kracht om zich als geometrische figuur te tonen.1 Net als op een spoorweg herkent men geen begin en eind. Nochtans, de lijn herkennen we nog steeds als de geometrische figuur die we vanuit de lucht zagen, maar ons begrip van deze figuur is veranderd, plots wordt dat geheel – dat vanuit de lucht zo duidelijk afleesbaar was – moeilijk te vatten en boeiend. Wat is er hier gebeurd? Wat we vanuit de lucht zagen is vergelijkbaar met het funderingsplan in het terrein. Men zou het de eerste ervaring van het geheel kunnen noemen. Een tweede ervaring bekomen we wanneer het gebouw als geheel is opgetrokken. De ervaring van het geheel is dus tweeledig. Er is het

1.Wouter van Acker, in: ‘Per Kirkeby_onderzoek naar de architecturale sculptuur in relatie tot de minimal art’, thesis Universiteit Gent, promotor: Wouter Davidts, 2003-2004, p.36 23

vlakke plan als geometrische figuur en er is de ervaring van de ‘gestalt’ in de ruimte. Deze dubbele ervaring van ‘het geheel’ verenigt de typisch architecturale dualiteit: ze verenigt enerzijds het plan en anderzijds de perspectief. Het is deze ervaring die we bij zuivere prismatische gebouwen hebben. We herkennen het patroon van het gebouw als bijvoorbeeld een balk, maar toch – juist doordat we de perspectief niet helemaal kunnen vatten – blijft het volume ons boeien.2 “In light of these remarks on the nature of the surface and the spatial, the lines of Nazca take on a deeper meaning. For here, (…), the flat and spatial are mediated.” 3 Het interessante aan dit verhaal – en zeker in het licht van de maquette – is dat de twee, dus het vlakke plan en de ‘gestalt’, verenigd worden (als de ervaring van het geheel), door ze uit elkaar te rukken, als waren het twee begrippen in een duaal systeem. Maar stel je eens voor, je vliegt boven de Nazca woestijn en je begint langzaam te dalen en uiteindelijk sta je aan de grond. Je weet wel dat er ergens een kantelpunt moet geweest zijn want je begrip van de figuur is veranderd, maar toch is het onmogelijk om deze grens aan te wijzen. Met de maquette zullen we ons op dezelfde manier verplaatsen, door geleidelijk van het plan naar de ruimte toe te bewegen.

“A GOOD PLAN IS THE BEGINNING AND THE END, BECAUSE EVERY GOOD PLAN IS ORGANIC. THAT MEANS THAT ITS DEVELOPMENT IN ALL DIRECTIONS IS INHERENT AND INEVITABLE.” 4 FRANK LOYD WRIGHT, 1928 Volgens Peter Eisenman is het plan geen realiteit, maar eerder een projectie van de realiteit5, om realiteit te worden moet het groeien.Toch definieert het plan geen

2.Wouter van Acker, in: ‘Per Kirkeby_onderzoek naar de architecturale sculptuur in relatie tot de minimal art’, thesis Universiteit Gent, promotor: Wouter Davidts, 2003-2004, p.36 3.Robert Morris, in: ‘Aligned with Nazca, op. cit. (noot 1), p.166, zoals vermeld in ‘Per Kirkeby_ onderzoek naar de architecturale sculptuur in relatie tot de minimal art’, Wouter van Acker, thesis Universiteit Gent, promotor: Wouter Davidts, 2003-2004, p.36 4.Frank Loyd Wright, In the Cause of Architecture-The Logic of the Plan, in ‘Architectural Record’, vol. 43, no.1, 1928 5.Peter Eisenman, interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s Doubt, David Shapiro en Lindsay Stamm, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.124 24

welbepaald object, het definieert een verzameling van alle objecten met eenzelfde tweedimensionale voorstelling. In het eerste voorbeeld, een studie-maquette van fig. 4, 5 P. Bohler, kan men de driedimensionale opstand direkt terugbrengen naar de tweedimensionale voorstelling, met andere woorden, men herkent het object in het platte vlak als de enige juiste projectie. Omgekeerd, vertrekkend uit het platte vlak, bestaat er niet zoiets als het enige mogelijke object. Dit model is er maar één uit het oneindige aantal mogelijkheden. Maar al die mogelijkheden zijn steeds terug te brengen tot die éne projectie. Deze projectie kunnen we moeilijk als plan beschouwen. Laten we het plan als volgt veronderstellen: het plan stippelt de verschillen binnen de ruimte uit, op die manier verschaft het ons de nodige informatie om veilig doorheen deze ruimte te bewegen.6 Het is een beetje te vergelijken met hoe een kaart ons doorheen een territorium loodst, door bijvoorbeeld het verschil tussen weg en bos in andere kleurenconventies weer te geven. Deze projectie toont ons enkel een verschil tussen massa en leegte. Op die manier worden er wel ruimtes weergegeven, maar het bewegingsbegrip wordt totaal genegeerd. Op zich is er hier dus nog geen sprake van de ‘dubbele ervaring van het geheel’. We zien het object als geheel, als geometrische figuur, maar we kunnen ons niet voorstellen hoe we langsheen of doorheen deze figuur bewegen, we missen voeling met hoe ‘de gestalt’ ruimtelijk op ons inwerkt. Men zou het kunnen vergelijken met een kaart waarvan het reliëf heel gedetailleerd wordt uitgewerkt (een ruimtelijke kaart), zo krijgen we wel voeling met de hoogteverschillen in een gebied, maar nooit hebben we de zekerheid over hoe we doorheen dat gebied moeten bewegen en welk effect de bergen en dalen op ons kunnen uitoefenen. Terwijl deze reliëf-kaarten heel leesbaar lijken, verschaffen ze ons niet de informatie waarmee we veel willen aanvangen, ze zijn niet praktisch en ook onze interesse voor deze kaarten sijpelt al snel weg met de tijd. Dit is logisch, want het accent ligt nu veel meer op de ruimte-ervaring. Wij mensen verslinden

6.deze definitie van het plan is afgeleid uit Gregory Batesons definitie voor de kaart: ‘A map gives information that is intended to provide orientation and reliable keys for safe movement within a space. It describes the space by pointing out differences’, in: ‘Model Experience/ Erlebte Modelle’, Roman Kurzmeyer, Projektraum Kunsthalle Bern 1998-2000, p.17 25

kennis en eens we iets begrijpen verliezen we onze interesse en gaan we op zoek naar andere boeiende dingen. De ruimtelijke ervaring is één van die dingen die we nog niet echt kunnen vatten. Onze perceptie is steeds onvolledig en zo haalt ze het rationele denken, dat veronderstelt een object in zijn geheel te kennen onderuit.7 Om het in de woorden van Merleau-Ponty te zeggen: “What prohibits me from treating my perception as an intellectual act is that an intellectual act would grasp the object either as possible or as necessary. But in perception it is ‘real’, it is given as the infinite sum of an indefinite series of perspectival views in each of which the object is given but in none which is it given exhaustively.” 8 Toch is er een tijd geweest waarin deze kaarten bewonderd werden en tot ieders verbeelding spraken. Maar ons ruimtebegrip is veranderd, we hebben satellieten in de ruimte. Wat dat betreft zijn we ‘verwend’, we kunnen heel de wereld zien in een enkele seconden. Kaarten zijn nu heel anders dan pakweg honderd jaar geleden,9 ze refereren steeds meer naar satellietbeelden, want deze beelden zien we dagelijks in het weerbericht, we kennen ze intussen beter dan de conventies die ons eerst aangeleerd werden. En stillaan verliezen we voeling met die conventies, fig. 6, 7 want deze negeren de ruimte. De maquette van A House near New York, toont ons het plan van een huis, gegoten in laag-reliëf. De klant – die recent zijn gezichtsvermogen had verloren – kon bij het ontwerpproces betrokken worden door gebruik te maken van wat men ‘vacu-drawings’ noemt. Hij kon deze tekeningen lezen als een soort plan in braille. Hiertoe bewoog hij zijn hand van de ene naar de andere kamer om zo de vorm van het huis te ontdekken, en om te ontdekken hoe hij doorheen het huis kon bewegen. Zijn vrouw en kinderen, die niet blind waren, vonden de vacu-drawings ook een handig hulpmiddel. De opstaande muren, samen met de uitsnedes van ramen en deuren, gaven een ruimtelijk gevoel dat ze misten bij de plannen. De vacu-drawings maakten het mogelijk om zich de

7.Wouter van Acker, in: ‘Per Kirkeby_onderzoek naar de architecturale sculptuur in relatie tot de minimal art’, thesis Universiteit Gent, promotor Wouter Davidts, 2003-2004, p.39 8.Merleau-Ponty zoals geciteerd in: ‘Allusion and illusion in Donald Judd’, Rosalind Krauss, 1966 zoals herdrukt in: ‘Minimalism’, James Meyer (red.), London, Phaidon Press, 2000, p.212, zoals geciteerd in: ‘Per Kirkeby_onderzoek naar de architecturale sculptuur in relatie tot de minimal art’, thesis Universiteit Gent, 2003-2004, p.39 9.Afgeleid uit de uitspraak van Gregory Batesons: ‘A look into the past shows that the map - the view of space - has changed, even where the territory itself remains the same.’ , in: ‘Model Experience/ Erlebte Modelle’, Roman Kurzmeyer, Projektraum Kunsthalle Bern 1998-2000, p.17 10.Charles Moore en Richard Oliver over: ‘A House Near New York’, in: ‘Idea as Model, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.58 26

ruimtes als reële plaatsen voor te stellen.10 Toch zijn deze tekeningen gewoon plannen, ze tonen hoe men veilig doorheen het huis kan bewegen. Maar deze plannen hebben zich aangepast aan de tijd (of beter: aan het veranderde ruimtebegrip). De verschillen in de ruimte worden niet conventioneel weergegeven, een muur is niet gearceerd, een deur is geen kwart-cirkel, een raamopening is geen stippellijn. Muren, deuren en ramen worden leesbaar als begrenzingen en openingen tussen ruimtes, ze definiëren de ruimtes en de beweging doorheen deze ruimtes. Deze plannen hebben veel weg van het uitgegraven funderingsplan. We zien ze beiden als geometrische figuur, als geheel. En toch is er een wezenlijk verschil, vreemd genoeg ligt dit verschil juist in de fragmentatie van dat geheel. De aftekening van de fundering in het terrein definieert geen ruimtes, in tegenstelling tot de vacu-drawings waar we konden spreken van een ruimtelijke fragmentatie, is er hier enkel sprake van een getekende fragmentatie, de sleuven worden niet als visuele begrenzingen ervaren, we zien de ruimte doorvloeien in haar omgeving.

fig. 8

fig. 9

Van deze contradictie, de contradictie tussen geheel en fragmentatie maakten Diana Agrest en Mario Gandelsonas gebruik voor het ontwerp van ‘a House for a Couple of Psychoanalysts’. De maquette van het huis is eigenlijk een samenbundeling van de traditionele architectonische tekeningen en maquettes als twee representatieve krachten. De maquette wordt hier enerzijds voorgesteld als een sequentie van ruimtelijke plannen, deze sequentie toont ons een variatie tussen gezamelijke en individuele ruimtes, de grote gezamelijke ruimte onderaan, is nog slechts een smalle passerel op het niveau daarboven. Anderzijds toont de maquette een sequentie van ruimtelijke snedes, op die manier worden variaties tussen privaat en publiek weergegeven.11 De afzonderlijke fragmenten zouden we net als het funderingsplan kunnen beschrijven als de eerste ervaring van het

11.Diana Agrest en Mario Gandelsonas over: ‘House for a Couple of Psychoanalysts, in: ‘Idea as Model, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.78 27

geheel, maar eens de fragmenten samengenomen worden en het object tot leven wordt gewekt, zijn die fragmenten nooit meer als voorheen te ervaren. Een gebouw is nu éénmaal complexer dan de lijnen in de Nazca woestijn en al is de werking in wezen hetzelfde, deze maquette zet ons toch aan het denken. Stel je voor dat je doorheen het huis wandelt nadat je de maquette in haar geheel hebt gezien, op dat moment kan de ervaring van ‘het geheel’ niet verenigd worden, want de geometrische figuur (het geheel van dak en gevels) herken je niet in je perspectief-ervaring van het interieur. Dat zou anders zijn als je rondom het huis zou lopen, of als je voorheen de verschillende fragmenten had gezien, op dat moment is er wel een veréniging van de ‘ervaring van het geheel’ want je ervaart het geheel voor een tweede maal, maar vanuit een ander perspectief. Men zou ook omgekeerd te werk kunnen gaan. Hierboven kwam men door het samenvoegen van opéénvolgende fragmenten uiteindelijk tot een geheel. Men zou ook een sequentie van fragmenten kunnen opbouwen, vertrekkend van een geheel. Michael Graves, die voor het ontwerp van het ‘Wageman House’ door de context, verplicht was een concept te bedenken dat zich vooral op de voorgevel fig. 10 richtte, ging voor zijn facade-studies inderdaad op die manier te werk. Omdat het gebouw niet als object of figuur vanuit het landschap te beschouwen was, was het zijn bedoeling de facade (aan de straatkant) van het gebouw te isoleren.12 Volgens Michael Graves wordt op dat moment de facade als detail of idee plots belangrijk, juist door die isolatie. Want je kan het element tegelijk los van het geheel gaan zien, en anderzijds wordt het duidelijk hoe dit element aspecten van het geheel in zich kan dragen.13 In dit geval wou hij in het frontale gevelvlak het idee van het bewegingsproces doorheen het gebouw beschrijven, door een ‘foreground’ (een ruimte ervoor, het grasperk voor de facade), een ‘middle ground’ (de gevel zelf) en een ‘background’ (de ruimte achter de facade) te suggereren. Het gebouw

12.Michael Graves over: ‘The Wageman House’, in ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.38 13.Ibidem 28

wou hij verstrengelen met de grond door het groene horizontale vlak voor de gevel, door te laten lopen in de gevel. Ook wou hij de kamers en ruimtes achter de facade door een andere ingreep suggereren, namelijk, door een sequentie van raamvlakken. De facade-studie is dus op te vatten als een representatie van vlakken, die ruimte en leegte, achter en voor deze facade suggereren.14 Er zit dus een zekere dualiteit in zijn werk, deze dualiteit wordt door Alan Colquhoun beschreven als essentieel voor Michael Graves’ werk: “There is a curious duality which is essential to Graves’ concept of architecture as complex ‘representation’ rather than, we might say, the simple construction of a ‘durable’ reality.” 15 Wat Michael Graves eigenlijk doet is de dubbele ervaring van het geheel, trachten te concentreren in één enkele gevel. Het geheel is hier niet gebaseerd op een ruimtelijke ervaring, wel een illusionistische.

14. Michael Graves over: ‘The Wageman House’, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert, Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.38 15.Alan Colquhoun, From Bricolage to Myth: or How to Put Humpty-Dumpty Together Again, in: ‘Oppositions’ n.12, 1978, zoals geciteerd in: ‘Michael Graves, Buildings and Projects, 1966-1981’, Vincent Scully, Rizzoli International Publications, New York, 1982, p.290 29

3. Paul Neefs, Woning De Wachter, Londerzeel, 1983 31

4, 5. P. Bohler, Studentenwerk, ETH Zürich, 1959 32

6, 7. Charles Moore en Richard Oliver, A house near New York (model/Vacu-drawing) 33

8. [links] Diana Agrest en Mario Gandelsonas, House for a Couple op Psychoanalysts (model), 1980, plan en volumetrische relaties 9. [rechts] Diana Agrest en Mario Gandelsonas, House for a Couple op Psychoanalysts (model), 1980, facades/doorsnedes 34

10. Michael Graves, Wageman House (facade/model) 35

III

TEKENING – MAQUETTE

Volgens Adolf Loos is de bouwkunst door de architect gedegradeerd tot grafische kunst. “Niet hij die het best kan bouwen krijgt de meeste opdrachten, maar degene wiens werk er op papier het beste uitziet. Ze zijn elkaars tegenhanger.Wanneer we de kunsten in een rij naast elkaar plaatsen, met aan het begin de grafiek, dan kan men van daaruit overgangen naar de schilderkunst aanwijzen, vervolgens naar de beschilderde sculptuur en via de beeldhouwkunst komt men uiteindelijk terecht bij de architectuur. Grafiek en architectuur zijn begin en eind van een reeks. De beste tekenaar kan een slecht architect zijn, de beste architect een slecht tekenaar.Wie voor het beroep van architect kiest moet op de eerste plaats grafisch talent hebben. De moderne architectuur is aan de tekentafel bedacht en de gebouwen zijn niet meer dan plastisch weergegeven in tekeningen, opgesteld als schilderijen in een panopticum. (…)We weten dat elk kunstwerk zijn eigen wetten kent, waardoor het alleen in die ene vorm kan verschijnen. Een roman die goed drama biedt, is én als roman én als drama mislukt. Erger is het, wanneer twee verschillende kunsten, zelfs als er aanknopingspunten zijn, met elkaar vermengd worden (…) Afgrijselijk wordt het, wanneer een architectuurtekening die op zich een grafisch kunstwerk kan zijn – en er zijn onder de architecten waarachtig grafische kunstenaars – in steen, ijzer en glas worden uitgevoerd.Want een kenmerk van een echt bouwwerk is, dat het op het platte vlak zonder effect blijft. (…) Momenteel beheerst de vlotte tekenaar het toneel. De vormen worden niet meer in het leven geroepen door gereedschap van de ambachtsman, maar door het potlood.” 1

1.Adolf Loos, Architectuur, zoals vertaald in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Jan Brand en Han Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, pp.26-27 37

fig. 11 De inzending van Loos, voor de internationale prijsvraag van het Amerikaanse

dagblad The Chicago Tribune,2 wordt nog altijd als één van zijn meest raadselachtige ontwerpen bekeken. In de receptie van zijn werk wordt het vaak als faux pas, of als intelligente grap terzijde geschoven.3 Aldo Rossi heeft meer affiniteit met het ontwerp van Adolf Loos. Voor hem is het waarschijnlijk zijn belangrijkste ontwerp: “de dorische zuil van dit ontwerp herinnert niet zozeer aan de Griekse beschaving maar aan de mythe Griekenland. En inderdaad lijkt de opmerking “dat geen enkele grafische voorstelling in staat is de werking van deze zuil weer te geven” een poging om afstand te nemen van de architectuur of om af te zien van de mogelijkheid haar als beroep uit te oefenen. De zuil van de Chicago Tribune is een teken van de stilte die Loos tegemoet trad en is misschien wel zijn laatste grote ontwerp.” 4 De Dorische zuil, weergegeven in perspectief zou men ook als een dubbele bewustmaking kunnen beschouwen. Twee maal maakt hij schaal tot een cruciaal moment in het representeren. Enerzijds heb je de zuil, een element binnen de klassieke architectuur door Hermann Czech beschreven met de volgende woorden: “Eine der Gründe dafür daß die Elemente der klassische Architektur immer wieder interessant sein, ist die Fähigkeit zur Maßstabverschiebung. Die große und die kleine Dimension, zunächst sprachlos als bloßes Ergebnis der Addition oder der Beschränkung, treten in ambivalenten Bezug zur Bedeutungen. Das Große kann ironisch, das Kleine wündervoll werden.” 5 Deze zuil is en blijft een zuil, het is niet de schaal maar de verhouding die ons herinnert aan de proportie van de zuilen van de Zeustempel in Agrigentum, de grootste dorische tempel! Deze gedachte wordt nog eens versterkt door de zuil om te vormen tot bouwwerk. Anderzijds wordt de perspectief-ervaring vervangen door een perspectief-tekening, met andere woorden: alle afleesbare afmetingen en dus ook de schaalafhankelijkheid verdwijnen. Deze poging om de schaal uit te schakelen wordt nog eens ondubbelzinnig vastgelegd door de perspectief helemaal los te

2.Op tien juni 1922 schreef het Amerikaanse dagblad The Chicago Tribune een internationale prijsvraag uit voor de uitbreiding van zijn kantoorgebouw op het kruispunt van Michigan Avenue, Austin Avenue en St. Clair Street te Chicago. ‘To erect the most beautiful and distinctive office building in the world’ was de zeker niet bescheiden te noemen wens van de Tribune die ze richtte ‘To all architects’. Onder de ongeveer 260 inzendingen bevond zich ook een ontwerp van Adolf Loos onder de titel The Chicago Tribune Column. Het werd niet bekroond; het ontwerp van John Mead Howells en Raymond Hood werd gebouwd. 3.Pieter Jan Gijsberts, Monument voor een zuil, Adolf Loos’ ontwerp voor de Chicago Tribune, in: ‘ARCHIS’, 1990, nr.11, p.8 4.Aldo Rossi, De architectuur van Adolf Loos, in: ‘Wonen TABK’, nr. 2/3, 1985, p.37. In zijn vroegere opstel uit 1959 over Loos is Rossi duidelijk terughoudender: ‘il motivo della colonna classica, altrove contenuto in una logica purezza, diventa oscuro anelito a una dimensione barbarica, opprimente, che nega il mondo moderno. (...) Persino il suo disprezzo per ogni elaborazione grafica che altrove è il segno più commovente del suo stile, qui è solo segno di una violenza un poco grottesca’, Adolf Loos, 1870-1933, in: ‘Scritti scelti sull’architecttura e la città’,Aldo Rossi, Milaan 1978, p.97 38

trekken van de schaal van het menselijk lichaam (enkel een reus zou de zuil zo kunnen beschouwen). Op die manier haalt hij natuurlijk zijn gelijk, het icoon van de Griekse traditie, hier als bouwwerk, blijft op het platte vlak zonder effect. Terwijl we hiervoor al bespraken hoe zeer een prismatische vorm ons kan boeien door de perspectief-ervaring, is er niets boeiend of indrukwekkend aan deze tekening. Het lijkt wel alsof schaal plots een cruciale rol gaat spelen op het moment dat iets aan de conventies van een architectuurtekening wordt onderworpen, zelfs daar waar schaal totaal betekenisloos is in de realiteit. fig. 12 Het ‘Project for the new Chicago Tribune’ van Robert A.M. Stern zou men als een

bevestiging van deze uitspraak kunnen opvatten. De zuil houdt zowat het midden tussen een tekening en een maquette. Maar een echt geslaagde poging zou ik het niet durven noemen, de rechtstreekse sprong naar het model is volgens mij niet in staat de problemen van de tekening te overbruggen. Een veel betere poging fig. 13 is de studie van ‘a Wall With Windows’ van Rafael Moneo. De problemen van de schaalveranderingen bij een tekening, worden hier vermeden door de tekening in drie dimensies te materialiseren.6 De conventie van de tekening verwerft op die manier haar eigen realiteit. “An axonometric drawing af a wall therefore becomes a real volume, a three-dimensional object, thus reversing the standard operation of reducing a three-dimensional object to a two-dimensional representation.” 7 Hier wordt het probleem van de tekening dus rechtstreeks aangevallen, wand, object en tekening komen in een oneindig spel met elkaar. Met de dorische zuil speelt Loos een gelijkaardig spel: hij ontwerpt een gebouw als zuil en tegelijkertijd heeft hij de zuil volledig als wand geconcipieerd. Dit spel met de verschijningsvormen van de zuil als wand en van de wand als zuil heeft zijn optische en tactiele pendant in de herhaling van de grote zuil door de twee zuilen in het voorportaal. De concipiëring van

5.Hermann Czech, zoals geciteerd in Monument voor een zuil, Adolf Loos’ ontwerp voor de Chicago Tribune, Pieter Jan Gijsberts, in: ‘ARCHIS’, 1990, nr.11, p.8 6.Rafael Moneo, over: ‘A Study of a Wall With Windows’, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.56 7.Ibidem, oorspronkelijke tekst, p.56 8.Pieter Jan Gijsberts, Monument voor een zuil, Adolf Loos’ ontwerp voor de Chicago Tribune, in: ‘ARCHIS’, 1990, nr.11, p.14 39

fig. 14

zuil als wand wordt duidelijk in de tekening van het vooraanzicht, een raster van steenblokken omvat het hele gebouw.8 In ‘a Wall With Windows’ vormt de axonometrische tekening de meest abstracte en daardoor ook de duidelijkste representatie, het axonometrische model is de meest voelbare maar ook de meest misleidende representatie. “The direction of the forty-five degree angle that the axonometric drawing introduces becomes frozen in the volume of the model, imprisoning our vision, in spite of its corporeality, the model can be seen only in a single way – a situation that contradicts the new volumetric condition of the drawing.” 9 Plots versta je dat het model geen model meer is, in een zekere zin is het een tekening geworden,10 het bedrog komt aan het licht …tegelijk komt ook de sterkte van dit model aan het licht… Het axonometrisch model onderzoekt ‘the nature’ van het model ‘the nature’ van schaal, en de relatie van die verschillende factoren tot het individu, die het niet langer kan bezitten. De kijker is ‘forcebly distanced from it’.11 Dit geldt niet voor de axonometrische tekening, zoals het schaalmodel vormt ze een machtig wapen om ons het model toe te eigenen, haar afmetingen zijn af te lezen en dus ook haar schaal als ze verwijst naar een realiteit, maar deze keer gaat het om een representatie in het vlak.

Het lijkt vreemd dat de axonometrie – een manier die niets te maken heeft met de manier waarop de mens het ziet – vaak als standaardvorm voor de representatie van een object gebruikt wordt.12 Toch, in één oogopslag kunnen we het hele ontwerp zien, het legt zichzelf uit, alle verbanden en het geheel worden duidelijk. fig. 15 ‘House II Transformations’ toont een synthese van zes transformaties. De warme kleuren – die gemarkeerd worden in het plan – tonen de transformaties in de snede, koude kleuren tonen de transformaties van het plan en worden op hun beurt gemarkeerd in de snede.13 Peter Eisenman wil hier architectuur als 9.Rafael Moneo, over: ‘A Study of a Wall With Windows’, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, p.56 10.Peter Eisenman, interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s Doubt, David Shapiro en Lindsay Stamm, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.123 11.Ibidem, binnen het oeuvre van Peter Eisenman vormen House El Even Odd, het project voor Cannaregio en House X drie variaties op dit idee van ‘the forcibly distanced viewer’ 12.Peter Eisenman: ‘If the axonometric is used as the standard means of representing an object, a means which has nothing to do with the way man views it, it is then neither romantic nor in fact hermetic. It begins to open up the limits of the discipline of architecture to further study, as Palladio did’, interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s Doubt, David Shapiro en Lindsay Stamm, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.124 40

een systeem met een ‘surface structure’ (de verschijningsvorm) en een ‘deep structure’ (het stelsel van onzichtbare regels dat aan de verschijning ten grondslag ligt) naar voren schuiven. Dit model is in staat de ‘deep structure’ van het ontwerpproces (bestaande uit een reeks transformaties en verschuivingen) te markeren met kleurencodes. Enkel door het model kun je de structuur van het huis begrijpen, in het gebouwde object zelf kun je deze structurele opbouw, en nog belangrijker ‘het proces’ of de totstandkoming van die structuur, nooit zo fig.16, expliciet ervaren. (hiermee verwijst hij naar Noam Chomsky’s model voor de 17 taal).14 Als men de tekening met het model vergelijkt wordt het meteen duidelijk dat de leesbaarheid van het model niet te evenaren (of zelfs te benaderen) is door de axonometrie. De tekening laat door haar gelaagdheid nogal een verwarrende indruk na. In het model daarentegen kunnen we – door de materialisatie in plexiglas – door al deze lagen en vormen heen kijken, daardoor ontstaat er een duidelijk totaalbeeld. In de tekening zou men deze vormen ook transparant kunnen denken, maar op dat moment komen voor- en achtergrond met elkaar in een oneindig gevecht, ook dan wordt de tekening onleesbaar. Dit probleem is eigen aan een weergave in het platte vlak, bij het model kan daar gewoon geen sprake van zijn want het is een object binnen de reële ruimte. De kijker kan er vrij rond, boven en onder bewegen om zo de realiteit van dit model te vatten. Terwijl de axonometrische tekening steeds gebaseerd is op een vast, meestal frontaal zichtpunt is er bij dit model geen sprake van een ‘fixed viewpoint’.15 Laten we even dieper ingaan op de relatie tussen kijker en object. De perspectieftekening heeft een grote invloed gehad op deze relatie. Zoals hierboven (onder Plan-Maquette) reeds vermeld, is het accent steeds meer gaan liggen op hoe de kijker zich beweegt ten opzichte van dat object. Palladio’s architectuur zou men kunnen beschrijven als een herinterpretatie van de door Brunelleschi en Bramante 13.Peter Eisenman, over: ‘House II Transformations, in: ‘Idea as Model, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.34 14.Jan Brand en Han Janselijn: ‘De vroege Houses zijn onderzoekingen naar de mogelijkheden om de taalkundige inzichten van Noam Chomsky een architectonische transscriptie te geven. Analoog aan Noam Chomsky’s model voor de taal benaderde Eisenman de architectuur als een systeem met een ‘surface structure’, de verschijningsvorm, en een ‘deep structure’, het stelsel van onzichtbare regels dat aan de verschijning ten grondslag ligt. In zijn ontwerpen wilde Eisenman de onzichtbare ‘deep structure’ van het ontwerpproces (dat bestond uit een reeks transformaties, rotaties en verschuivingen) markeren met architectonische elementen als kolommen, liggers en vlakken’, over: ‘Peter Eisenman’, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, pp.198-201 15.Peter Eisenman, over: ‘House X’, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.82 41

naar voren geschoven notie van perspectief. Door het object uit te vlakken, maakte hij het meer representatie, meer als een tekening. Op die manier werd er binnen het kader van de perspectief een afstand afgedwongen tussen object en subject. Vandaag de dag is deze relatie heel anders, de mens wordt trouwens niet langer in het middelpunt van onze wereld geplaatst. De uitdaging is dus verschoven, het is dus niet meer zozeer de vraag hoe men deze afstand creëert of hoe men iets representeert, het gaat hem nu veeleer over hoe een object de limieten van een disciplines kan openen. Het axonometrische model is in staat dit te doen voor de discipline van de architectuur.16

“WHAT THE AXONOMETRIC MODEL DOES IS BOTH DISTORT AND OPEN UP AN INVESTIGATION INTO REPRESENTATION. IT IS NO LONGER JUST A MEANS OF REPRESENTATION! IT BECOMES AN IDEA IN ITSELF, AND AN IDEA ABOUT OBJECTS, RATHER THAN JUST A MANNER BY WHICH OBJECTS MAY BE DISTANCED TROM THE SUBJECT.” 17 PETER EISENMAN, 1981 In een axonometrisch model is geen bezit mogelijk, behalve dan van één welbepaald standpunt. Ze heeft een kleinere schaal, waardoor het subject er omheen kan bewegen, het traditionele idee dat men een model als object kan bezitten wordt op dat moment uitgedaagd. Het is niet de bedoeling om het subject of het publiek uit te schakelen, de kijker, de ‘you’ wordt gewoon een meer relatief begrip, het refereert niet langer naar een hiërarchisch systeem. Als men de notie van hiërarchie opzij schuift, kunnen andere fenomenen verschijnen in de relatie tussen object en individu,18 het volgende voorbeeld maakt dit duidelijk.

16.Peter Eisenman, zie citaat onder (11), interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s Doubt, David Shapiro en Lindsay Stamm, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.124 17.Ibidem, oorspronkelijke tekst 18.Peter Eisenman, interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s Doubt, David Shapiro en Lindsay Stamm, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaald uit het Engels, p.125 42

fig.18, Toen Peter Eiseman – nadat alle ontwerptekeningen afgewerkt waren – te horen 22 fig. 19

fig.20, 21

fig.18, 19

kreeg dat House X niet gebouwd zou worden, besloot hij over te gaan tot de realisatie van het huis als een axonometrisch model. “This particular model was not about the house at all; it was about the nature of another kind of object and another kind of reality.” 19 Men zou de maquette dus kunnen beschouwen als de ultieme realisatie van het werk, een laatste statement waarin het object zijn autonomiteit opeist. In tegenstelling tot de tekening, waar de informatie, bij elk standpunt, onveranderd blijft, ontstaat hier bij elk nieuw standpunt een nieuw beeld. Het individu kan het model niet langer bezitten en is dus ‘forcebly distanced from it’. Deze maquette openbaart zo haar eigen realiteit, vanuit de ene hoek lijkt het meer een orthogonale maquette, vanuit een ander hoek lijkt het volume platgedrukt.20 “A model could be about something other than a representation of reality; it could be reality itself, and at the same time it could be a distortion of that reality. Its physical presence was to have nothing to do with the idea of its presence.” 21 Vanuit nog een andere hoek zie je het model als door een camera. Meestal is een foto van een gebouw een representatie van de realiteit, ‘a narrative record of a fact’. In dit geval toont de foto het welbepaalde zichtpunt dat dit model als axonometrie toont en dus haar essentie, haar concept. Maar het concept van de foto is niet de axonometrische tekening, omdat de foto een foto van het model is. Nochtans tekening en foto tonen hetzelfde beeld. Hier is de cirkel rond. In heel dat proces wordt de eigenlijke realiteit van het huis verzwegen.22 “The model serves as the final heuristic approximation, the last act of what I call a process of decomposition. The model exists as one reality and simultaneously another.” 23

19.Peter Eisenman, interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s Doubt, David Shapiro en Lindsay Stamm, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981,, oorspronkelijke tekst, p.122 20. Peter Eisenman, over: ‘House X’, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.82 21.Peter Eisenman, interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s Doubt, David Shapiro en Lindsay Stamm, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, p.123 22.Peter Eisenman, over: ‘House X’, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaald uit het Engels, p.83 23.Ibidem, oorspronkelijke tekst 43

11.[links] Adolf Loos, The Chicago Tribune Column, 1922 12. [rechts] Robert A.M. Stern, Project for the new Chicago Tribune (model), 1980 45

13. [links] Rafael Moneo, A Study of a Wall With Windows 14. [rechts] Adolf Loos, The Chicago Tribune Column,, (gevelaanzicht) 1922 46

15, [onder] 16, [linksboven] 17. [rechtsboven] Peter Eisenman, House II Transformations

47

18. [links] Peter Eisenman, House X, 1976, schema 19. [rechts] Peter Eisenman, House X, 1978, zicht vanuit het noordoosten, foto toont een axonometrie 48

20. [rechtsboven] Peter Eisenman, House X, 1978, frontaal zicht, foto toont een orthogonaal model 21. [linksonder] Peter Eisenman, House X, 1978, axonometrisch model, foto toont de eigenlijke vervorming 22. [rechtsonder] Peter Eisenman, House X, 1976, oorsrponkelijk model 49

IV

VIRTUELE RUIME – MAQUETTE

fig. 25 Het Guggenheimmuseum in Bilbao, dat direct na de opening als het gebouw van

de eeuw werd toegejuicht, zou naar de mening van vele deskundigen nooit zonder de specifieke mogelijkheden van de computer hebben kunnen ontstaan, ook al was fig.23, Gehry’s eerste ontwerp nog een met de hand gemaakt model, dat later gescand 24 en verder bewerkt werd.1 Het beeld van het gebouw wordt niet langer enkel bepaald door het genie van de ontwerper, stilaan nemen banale instrumenten met hun ontelbare mogelijkheden het auteurschap over. Onze fysieke omgeving wordt meer en meer aan de toevalligheden van een programmeertaal toegeschreven.2 De vormgever kan zijn creativiteit achterwege laten, zijn taak bestaat er immers voornamelijk uit om voor – ironisch genoeg – ‘zijn’ ontwerp, het meest geschikte programma uit te zoeken. In het vakjargon noemt men deze techniek ‘CAD’ (computer aided design), met andere woorden, een ontwerpproces dat niet los te koppelen is van de computer.3 De vraag is: in hoeverre is het los te koppelen van de ontwerper? Wie helpt wat of wat helpt wie? Worden wij architecten op dat moment niet zelf machines, onze handen en ogen worden slechts ‘gebruikt’ in een proces dat boven ons staat.

1.Olaf Arndt, Krijt en computer - ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: ‘BAUHAUS’, Jeannine Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), p.592 2.Ibidem 3.Ibidem, pp.596-597 51

De computer lijkt de machtigste machine. Waar wij in ons hoofd niet in slagen, kan de software wel. De meest banale ontwerpen worden zo ‘tot grotere hoogtes gevoerd’, de meest ondenkbare beelden komen te voorschijn. Kunnen we zeggen dat het grote auteurschap van de architect stilaan zijn einde nadert? “De dag waarop het uiterlijk van mijn gebouwen door de computer wordt bepaald, is mijn laatste dag als architect.” 4 Auteurschap en het architectenberoep zijn volgens Peter Eisenman onlosmakelijk met elkaar verbonden. Een beeld dat niet in het hoofd van de architect ontstaat, is geen architectuur. Zijn leerling Greg Lynn denkt er anders over. Volgens hem moet de machine het creatieve werk van de ontwerper overnemen. Zijn stelling luidt: “symmetrie is verlies van informatie. Asymmetrisch gevormde vormen belichamen intelligentie. Computerlogaritmen zijn kunstmatige genieën.” 5 De juiste combinatie van getallen maakt het beeld, niet de verbeelding van de man achter de computer, want deze is namelijk gereduceerd tot armen en ogen, de machine die zichzelf ‘mens’ noemt. En inderdaad, in elk van die ontwerpen zonder ontwerper,6 is de vorm steeds toe te schrijven aan een specifieke computersoftware. Lynn constateert met indrukwekkende helderheid: “Aan het uiterlijk van hun gebouwen kan ik absoluut zien dat Peter met Form-Z werkt en Frank Gehry CATIA gebruikt.” Verder verklaart hij dit als volgt: “Een curve die met Form-Z gemaakt is, is iets geheel anders dan een curve die op basis van ALIAS, het programma dat wij gebruiken, ontstaan is.” 7 De software plakt dus een identiteit op de ontwerpen, niet de architect. Op een gelijkaardige manier verklaarde Adolf Loos hoe vormen in het leven worden geroepen door het potlood. “Aan de profilering van een gebouw en aan de ornamentering kan men zien of de architect met potlood nr.1 dan wel met potlood nr.5 werkt.” 8 4.Peter Eisenman, zoals geciteerd in Krijt en computer-ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: ‘BAUHAUS’, Jeannine Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), p.592 5.Greg Lynn is de filosofische kunstenaar onder de pleitbezorgers van de theorie dat een machine het creatieve werk van de ontwerper kan en moet overnemen. Zijn stelling luidt: ‘symmetrie is verlies van informatie. Asymmetrisch gevormde vormen belichamen intelligentie. Computerlogaritmen zijn kunstmatige genieën’ 6.Greg Lynn is dus een enthousiast pleitbezorger van het ontwerpen zonder ontwerper, de ontwerper wordt vervangen door de machine 7.Greg Lynn, zoals geciteerd in Krijt en computer - ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, Olaf Arndt, in: ‘BAUHAUS’, Jeannine Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), p.592 8.Adolf Loos, Architectuur, zoals vertaald in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Jan Brand en Han Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989 52

Het ambacht en het architectenberoep zijn volgens Loos onlosmakelijk met elkaar verbonden. Met de architect als tekenaar, als bewerker van het platte vlak, kondigt hij de onmogelijkheid van ons beroep aan. Plots lijkt deze bewering heel visionair, alsof hij het kwaad dat de computer ons brengt had voorzien. Alsof hij bovenstaande uitspraak van Peter Eisenman kon voorspellen. Het toeval lijkt de strijd te winnen op de verbeelding. De ‘architect’ is niet meer wat hij was, hij is geen ambachtsman, ook als vormgever of auteur verdwijnt hij op de achtergrond, hij dirigeert slechts nog het ontstaan van vormen. En deze vormen ontstaan in het vlak van het beeldscherm. stilaan verdwijnt de materie uit de ateliers, stilaan verdwijnen de ateliers, de CAD-gebruiker leeft in een papierloos kantoor. In het bureau zonder papier gaat men als volgt te werk: zodra een stuk grond wordt aangeboden, voert de architect een hoeveelheid informatie in die in een orthodox bedrijf als van geringe betekenis geldt: bijvoorbeeld de windkracht op de bouwplaats, de verkeersstroom op een dichtbij gelegen autoweg en de loopstromen van passanten op het terrein (hij gebruikt zijn handen). Daarna observeert hij hoe de computer de informatie in logaritmische curven verandert (hij gebruikt zijn ogen). Hij activeert zijn animatie-software en geeft deze curven de gelegenheid zich binnen de virtuele ruimte van het programma te ontwikkelen (opnieuw gebruikt hij zijn handen). Ziet een confrontatie er interessant uit dan ‘bevriest’ hij het beeldscherm (hij gebruikt ogen en handen). Uit dit raadselachtige geloof in de macht van het getal kan de architect als vormdirigent 9 met behulp van de computer, of beter, kan de computer die geholpen wordt door de mens – ogen en handen – de meest verrassende vormen vinden. Het model van het ‘Cardiff fig. 26 Bay Opera House’, van Greg Lynn en Ed Keller kunnen we als exemplarisch beschouwen.

9.Greg Lynn en Hani Rashid zijn samen de uitvinders van het ‘bureau zonder papier’, waarin alles op het beeldscherm geanimeerd wordt en veel door berekeningen uitgevonden wordt. Olaf Arndt, Krijt en computer-ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: BAUHAUS, Jeannine Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), p.595 53

Dit proces, waarbij men – uit een stroom doorlopende variaties – beelden bevriest en dus het ontwerp tot een secondenbeslissing – je zou bijna ‘reflex’ kunnen zeggen – reduceert, heeft Marcos Novak nog verder doorgevoerd en op het reeds gerealiseerde gebouw overgedragen. Hierbij worden interactieve media als aanvullend materiaal gebruikt. Op die manier verkrijgt men een reactieve, flexibele omgeving die zich aanpast aan de wensen van de bewoners. Novak noemt dit zeer fig. 27 poëtisch-utopisch ‘vloeiend bouwen’.10 Maar hoe moet het dan verder met het huis? Is de toekomst van het huis gedoemd zonder ontwerper? Is er nog wel sprake van een thuis als we gaan wonen in programmeerbare décors? We mogen niet vergeten een fundamenteel onderscheid te formuleren tussen ‘huis’ en ‘thuis’.Volgens Wim van den Bergh, wordt het ‘huis’ van buitenuit – door de architect – gedacht. ‘Thuis’ daarentegen wordt door de bewoner zelf – dus van binnenuit – gedacht. “‘Huis’ is de notie die de architect heeft omtrent de uitdrukking van het wonen in het architectonische artefact dat hij ontwerpt. Het huis is het architectonische object in zijn functionele en ruimtelijk-materiële articulatie. Het is, met andere woorden, de ‘ruimtelijke container’ en de wijze waarop deze functioneert. ‘Thuis’ is daarentegen de notie die de bewoner heeft omtrent zijn eigen manier van wonen en leven in diezelfde ‘ruimtelijke container’. Het ‘thuis’ zo zou je kunnen zeggen, incorporeert ook de psyche van het huis, een psyche die gelaagd en ambigu is, individueel en persoonlijk.” 11 Het ‘vloeibare wonen’ zou je als een tegenhanger van de zogenaamde ‘autobiografische’ woonhuizen kunnen beschouwen, want daar vallen ‘huis’ en ‘thuis’ in hoge mate samen, beide noties worden van binnenuit gedacht, de architect is de bewoner, hij denkt het huis als thuis, niet per sé zijn thuis als het huis, want het huis denkt hij eerst.

10.Greg Lynn en Hani Rashid zijn samen de uitvinders van het ‘bureau zonder papier’, waarin alles op het beeldscherm geanimeerd wordt en veel door berekeningen uitgevonden wordt. Olaf Arndt, Krijt en computer-ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: BAUHAUS, Jeannine Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), p.595 11.Wim van den Bergh, Een gefabriceerde illusie, in: ‘ARCHIS’, nr.6, 2001, p.110 54

In de ‘Liquid Architecture’ van Novak, wordt de architect losgekoppeld van de notie van het huis, het huis wordt niet langer gedacht (van binnen-en van buitenuit), de soft-ware neemt hem het ontwerp immers grotendeels uit handen. Maar hij is ook niet de bewoner, deze heeft immers nog inspraak over het décor waarin hij leeft. Maar toch, deze bewoner wordt inwisselbaar. De notie van ‘thuis’ laat weinig sporen na, hier vindt men geen drie lagen behangpapier boven elkaar, geen spijkers in de muur of kaders die zich aftekenen op de vergeelde muren. Bewoners laten geen sporen na, de bewoners zijn slechts een tijdelijk verschijnsel in het huis, ze kunnen als gegevens ingevoerd en gewist worden. De psyche van het huis verliest haar gelaagdheid. “De toekomst van de behuizing staat niet meer vast. Voor veel hedendaagse bedenkers van architectuur vervaagt het onderscheid tussen reële en virtuele ruimte, bedachte en gebouwde huizen.”12 In het eerste hoofdstuk had ik het reeds over het architecturale model als limiet tussen de ‘ruimte van het model’ en de ruimte errond (ik maakte daarbij de vergelijking met het kader van een schilderij dat het formaat vastlegt zonder een ‘binnen’ en ‘buiten’ te definiëren). De ruimte van het architecturale model is echte ruimte, toch geen reële architecturale ruimte, uitspraken doen over ‘binnen’ en ‘buiten’ wordt ook hier onmogelijk. Dat maakt dat dit model het verlangen om autonoom te zijn nooit kan inlossen, want ze is altijd ‘een model van’. Maar hoe zit dat dan met het virtuele beeld? Het virtuele beeld komt namelijk los van alle mogelijke dimensies, het heeft geen welbepaald formaat, het is niet ‘scale-specific’.

12.Olaf Arndt, Krijt en computer - ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: ‘BAUHAUS’, Jeannine Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), p.597 55

THE NOTION OF DIMENSION DOES NOT ENTER THE EQUATION, EXACTLY AS IN DIGITAL IMAGES WHERE THE PROPORTIONS CAN VARY ACCORDING TO THE SIZE OF THE SCREEN, WHICH

– UNLIKE THE FRAME – DOES NOT ENCLOSE THE WORKS IN A PREDETERMINED FORMAT, BUT MATERIALIZES THEIR POTENTIALS IN VARIABLE DIMENSIONS.13

NICOLAS BOURRIAUD

De gebouwde realiteit is net als het architecturale model scale-specific, de virtuele wereld is dat niet. Het digitale model kunnen we dus slechts als een functioneel model beschouwen, nooit als schaalmodel. Hiervoor bespraken we schaal als een middel om ons het model toe te eigenen. Om de dingen een schaal te geven is er dus in de eerste plaats een menselijke aanwezigheid noodzakelijk. Maar hoe zit dat dan met dit functionele model? Hoe verhoudt de mens zich tot dit model? Het virtuele model is dimensieloos, we kunnen het ons niet meer toe-eigenen, het wordt autonoom, het is als het ware losgerukt uit de wereld van de mens. Serge Daney beschrijft deze autonomie – anders dan mij – door te verklaren hoe de realisatie van het digitale model losgekoppeld wordt van een menselijke aanwezigheid: “the visible image no longer constitutes the trace of anything whatsoever, except a sequence of numbers, and its form is no longer the end product of a human presence: images now ‘function all on their own’.” 14 Het virtuele beeld toont geen sporen, het functioneert op zichzelf. Het begint er meer en meer op te lijken dat de relatie tussen de mens en het schaalmodel toch geen éénrichtingsverkeer is. Ik beschreef reeds hoe schaal de mens als een god over het model laat heersen, maar ook omgekeerd, lijkt schaal ons in de realisatie van het model in te sluiten. En wat gebeurt er als we die virtuele beelden proberen te realiseren? Dat brengt ons eerst bij de volgende vraag: ligt de realisatie van een ruimte wel in haar fysieke

13.Nicolas Bourriaud, Screen relations/ The Art of the Nineties and its Technological Models, in: ‘3e Biennale de Lyon : d’art contemporain, istallation, cinéma, vidéo, informatique’, vertaling brian Holmes, p.492 14.Serge Daney, zoals geciteerd in Screen relations/ The Art of the Nineties and its Technological Models, in: ‘3e Biennale de Lyon : d’art contemporain, istallation, cinéma, vidéo, informatique’, vertaling Brian Holmes, pp.490-491 56

aanwezigheid? Volgens Michael Benedict is dit geen vereiste: “space itself is something not necessarily physical: rather it is a ‘field of play’ for all information, only one of whose manifestations is the gravitational and electromagnetic field of play we live in, and that we call the real world.” 15 Misschien heb ik wel een fout gemaakt door het hierboven over ‘de realisatie’ van een ruimte te hebben. Want, wat verstaan wij mensen onder dit ‘realiseren’? Wij definiëren een ruimte door ze te begrenzen, een ruimte realiseren is dus hetzelfde als grenzen definiëren, en dat is – zoals hierboven reeds is gebleken – onmogelijk in de virtuele ruimte. Laten we voor de duidelijkheid aannemen dat we onder realiseren de transformatie tot een object verstaan, dit is hetzelfde als het een onderkomen geven in ‘de real world’. En dan nog moeten we een duidelijk onderscheid definiëren tussen het machinale, het gestandaardiseerde en het handmatige produktieproces. Voor het ‘virtuele tijdperk’, werkten hele generaties planologen en vormgevers aan de ontwikkeling van handzame ‘modules’ voor op het menselijke lichaamsformaat en zijn canonisering afgestemde vormgevingsprincipes.16 De mens als fig. 28 ‘modulator’ waarnaast Le Corbusier trots staat te poseren, bezorgde ons “(…) fig. 29 de eindeloze opstapeling van hoogbouwverdiepingen van 2,26 m hoogte en rijen van kastvormige stoelen, waar niet of nauwelijks een Duits achterwerk in past.”17 In modules denken betekent onderscheid kunnen maken tussen twee soorten eenheden: de gestandaardiseerde, anorganische indelingen waarvan de seriële opeenvolgingen de ‘oplagen’ van de natuur imiteren, en de bouwstenen van het leven, de op elkaar lijkende eindeloos te combineren partikeltjes.18 Dit tweede aspect wordt te vaak over het hoofd gezien. De mens als één van deze bouwstenen bestaat op zijn beurt uit een oneindige combinatie van cellen, waarbij we de cel als de kleinste éénheid beschouwen. Als je een mens met een bepaald materiaal aan het werk zet, dan zet je een organisch proces in gang, een combinatie van partikeltjes, bijvoorbeeld

15.Michael Benedict, Introduction, in: ‘Cyberspace: First Steps’, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Mass., 1991, p.20 16.Olaf Arndt, Krijt en computer-ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: ‘BAUHAUS’, Jeannine Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), pp.592-593 17.Ibidem, p.593 18.Ibidem, p.596 57

de mens (een combinatie van cellen) en hout (een combinatie van cellen), mens en hout (een combinatie van cellen). Ieder mens moet nu éénmaal met zijn eigen schaal en afmetingen omgaan, maar het maakt iedere menselijke activiteit uniek en aangezien niet alle mensen dezelfde afmetingen of even dikke vingers hebben, kunnen ze ook nooit eenzelfde maquette maken.De menselijke afmetingen veroorzaken minimale afwijkingen rondom het gewenste resultaat. Bij een door de machine gestuurd productieproces, verdwijnen die kleine foutjes, samen met deze imperfecties verdwijnen ook alle menselijke sporen. Met ‘menselijke sporen’ bedoel ik een zekere gelaagdheid. Wat wij onder de gebouwde realiteit verstaan vraagt tijd, het toont zich als de verzamelaar van menselijke acties uit een verleden. Al die verschillende individuen laten met hun unieke acties hun eigen sporen na en het resultaat kan niet anders dan gelaagd zijn. Menselijke acties in de virtuele wereld zijn tijdelijk, het zijn ook nooit fysieke interacties, er kunnen dus geen lagen ontstaan. Het virtuele beeld is vlak, het is en blijft een simulatie waarbij niet het proces, maar wel de verschijning van belang is, de regels die aan de verschijning ten grondslag liggen verdwijnen in ‘het oppervlak’. In ‘Screen relations’, maakt Nicolas Bourriaud, een vergelijking met de video-recorder: “(…) the work becomes an arrested image (pause button) ; it no longer obliterates the flux of gestures and forms from which it springs.” 19 Het virtuele beeld is dus anders dan het gebouw, het is geen verwijzing naar een actie uit het verleden. Maar hoe zit het dan met een machinaal vervaardigd object? Dit verwijst immers in geen geval naar een menselijke actie. Wordt het dan net zoals het virtuele beeld fig. 30 autonoom? In het schaalmodel van het ‘hoofdkantoor van verzekeringsmaatschappij Nationale Nederlanden’ te Praag, naar een ontwerp van Frank O. Gehry, merken

19.Nicolas Bourriaud, Screen relations/ The Art of the Nineties and its Technological Models, in: ‘3e Biennale de Lyon : d’art contemporain, istallation, cinéma, vidéo, informatique’, vertaling Brian Holmes, p.497 58

we iets vreemds op. In dit model, dat trouwens met een CAD-gestuurde frees gezaagd is, valt het ‘perfect’ in grote dimensies omgezette beeldschermeffect op.20 De maquette is het symptoon, ze toont wat er werkelijk aan de hand is, ze toont een ‘perfecte’ verschaling van een even ‘perfect beeld’, ze is geen verlengstuk meer van de mens. De uitspraak van Jan Hoet en Bart de Baere in ‘Omtrent de utopie en de werkelijkheid’ blijkt hiermee bevestigd. “Door de industriële vervaardiging is het object geen verlengstuk meer van de mens maar een autonome entiteit.” 21 Enerzijds heb je het proces waarbij de frees zelfstandig de vormen gaat uitsnijden, in ‘Towards a New Architecture’ beschrijft Le Corbusier hoe ‘tools’ door de industriële vooruitgang uit onze handen zijn gerukt. Het gevoel van vrijheid, wordt vervangen door een gevoel van onderwerping. “The tools of the past were always in man’s hands; today they have been entirely refashioned and for the time being are out of our grasp.The human animal stands breathless and panting before the tool he cannot take hold of; progress appears to him as hateful as it is praiseworthy; all is confusion within his mind; he feels himself to be the slave of a frantic state of things and experiences no sense of liberation or comfort or amelioration.” 22 In het geval van de CAD-gestuurde frees, komt daar nog eens een virtuele dimensie bij, heel het proces wordt immers door de software gestuurd. Deze ‘tools’ zijn dus niet alleen uit onze handen gerukt, onze handen en deze ‘zogenaamde tools’ zijn twee werelden die niet meer verenigbaar zijn. Ze worden uit elkaar gerukt – en ook gehouden – door ‘the human body’. Het menselijk lichaam behoort slecht tot één van deze twee werelden. In ‘Le Virtueel. Vertus et vertiges’ verklaart Philippe Quéau deze dynamiek als volgt: “Virtual worlds are non-places. But the body can never be a non-body. This confrontation between non-places and real bodies is the crux of the problem of the virtual.” 23 Het perfecte model is virtueel, het kan de beperkingen van ‘schaal’ negeren, juist omdat ofwel de omzetting naar de ‘real world’ losgerukt wordt van

20.Olaf Arndt, Krijt en computer-ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: ‘BAUHAUS’, Jeannine Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), p.598 21.Jan Hoet, Bart de Baere, Joseph Beuys/ Omtrent de utopie en de werkelijkheid, wirtschaftswerte en de eigenzinnigheid van Beuys, in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia : 3de biënnale Papier, Beeld &Basis’, 1988, p.17 22.Le Corbusier, Towards a New Architecture, New York, 1960, vertaling Frederick Etchells 23.Philippe Quéau, LeVirtueel.Vertus et vertiges, champvallon/ Institut National de l’Audiovisuel, Seyssel, 1993, p.85 59

de mens (en/of zijn lichaam), ofwel de realisatie zich in een parallelle wereld bevindt waarin geen mens of beter ‘human body’ leeft. De maquette werd reeds benoemd als ‘het tussen’, datgene dat de logica van representeren zowel kan gebruiken als gehoorzamen. Maar wat is het tussenliggende in de architectuur? Architectuur is traditioneel plaatsbepalend, het gaat over de idee van plaats, de ‘topos’. Het tussenliggende hier zou dus iets tussen ergens en nergens kunnen zijn, of het zoeken naar een ‘atopos’, het atopia binnen de topos. Uit het modernisme zouden we kunnen leren dat er geen topos van de toekomst is. De ‘nieuwe topos’, de topos van vandaag moeten we zoeken door onze ontkoombare atopia van vandaag te onderzoeken.24 Maar a-topia hoeft niet per sé de negatie van een plek te zijn. In een studie, getiteld: ‘Non-Lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité’, van Marc Augé,25 definieert hij deze non-lieux als lokaliseerbare ruimtes, je kan er in- en uitgaan. Normaal kan een plek zich historisch of door relaties identificeren, met de non-lieux bedoelt hij die ruimtes, die zich niet kunnen identificeren (historisch of door relaties). Deze non-lieux vormen dus eerder een negatie van het ideale, ze herbergen geen samenleving. We kunnen de utopisch gedreven moderniteit in verband brengen met deze non-lieux, de functionele architectuur stelt immers dezelfde objectieven. De oprichting van een ruimte is steeds aan een einddoel gekoppeld: dat kan gaan van transport tot vrijetijdsbesteding. In supermarkten, vlieghavens, banken en benzine-stations, is alles automatisch, onze persoonlijke identiteit vervaagt, we worden een reiziger, het nummer op onze credit-card of éénvoudigweg een score. Deze ruimtes ‘maken gelijk’, ze brengen ‘gemiddelde mensen’ voort. Non-lieux creëren een gedeelde identiteit.26

24.Peter Eisenman, Blue Line Tekst, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, p.49 25.Marc Augé, Non-Lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Parijs, 1992 26.Jacqueline Dutton, Architecture utopique et non-lieux, in: ‘Le chercheur d’or et d’ailleurs: l’utopie de J.M.G. Le Clézio’, L’Harmattan, 2003, pp.52-55 60

De non-lieux houden dus duidelijk een aantal beperkingen in. De vraag is nu: forceren ze ons om een wereld te creëren die ons als ontwerper beperkingen oplegt? Of moeten we de deze architectuur meer zien als het ziektebeeld. Het zou inderdaad ideaal zijn als mensen zich effectief aan een aantal strikt opgelegde functies hielden. Op die manier zou men het probleem van de huisvesting bijvoorbeeld kunnen controleren tot op het punt dat het een exacte wetenschap wordt, onafhankelijk van het individu, onafhankelijk van statistieken. In zekere zin, is dit waar moderniteit om draait. Van de ideale man van Leonardo da Vinci, in verhouding met de wereld en de regelmaat van Pythagoras’ geomtrie, tot de modulaire man van Le Corbusier. Maar niet iedereen wil een gepland leven, niet iedereen wilt volgens de veronderstellingen van anderen – of net als alle anderen – leven.27 fig. 31 In ‘It is believed that some dinosaurs could run faster than a cheetah’ speelt

Julian Opie in op de gedeelde identiteit van de ‘non-lieux’. Hij vertrekt van het vloervlak dat een weerspiegeling vormt van de modernistische stadsplannen. Deze vlakken worden opgetrokken tot blokken en tussen deze blokken lopen er paden, ze zijn voorzien van kleurcodes. Op die manier kan men zich makkelijk oriënteren. Eens men zich als toeschouwer bewust wordt van de kleurcodes, kan men snel een mentale map maken. Wanneer men rondom het sculptuur beweegt worden de doorgangen en mogelijke routes duidelijk. Vanaf de geschikte punten, kan een toeschouwer die genoeg moeite doet, doorheen het werk kijken, de doorgangen en obstructies lossen op. Maar ook al is dit werk toegankelijk voor het oog, het lichaam wordt uitgesloten. De mens als toeschouwer bevindt zich buiten het werk. We worden gepositioneerd, we worden uit het centrum gehouden, nochtans, visueel voelen we ons verbonden, dit verband houdt in dat we gecontroleerd worden, zoals de kanalen van gedigitaliseerde informatiestromen worden we gestuurd volgens ja/nee of 0:I.28

27.James Roberts, Spam for Tea, in: ‘Julian Opie’, Thames and Hudson, London, 1994, pp.42-43 28.Ulrich Loock, Beyond the architectural, in ‘Julian Opie’, Thames and Hudson, London, 1994, p.39 61

fig. 32 In ‘In order to cut glass it is necessary to score a line one molecule deep’ worden

de witte blokken nog transparanter. Er zijn geen obstakels. Als we rondom het sculptuur bewegen kunnen we er rechtstreeks doorheen kijken. De blokken zijn geen blokken meer, ze vullen de ruimte met dezelfde witte kleur en textuur als de muren van de tentoonstellingsruimte. Er ontstaat een gereguleerde mini-wereld vol structuren die op voorhand vastgelegde bewegingen genereren “(…) a transition from art to architecture.This is a notion central to modernism itself, and in touching on it Opie focuses on a paradigmatic and well-defined moment in modernism’s history, adopting his own, contemporary position within, or rather in the light of, that moment -evoking, and at the same time deconstructing, this paradigm.This stance, I would argue, allows Opie to address another, newer transition (be it under way, impending or merely imagined) from the rational reconstruction of reality – that shibboleth of modernism – to the virtuality of reality.The two share, if nothing else, at least an aspiration to totality.” 29

29.Ulrich Loock, Beyond the architectural, in ‘Julian Opie’, Thames and Hudson, London, 1994, p.39 62

23. [boven] Frank O. Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao, ontwerpschets 24. [midden] Frank O. Gehry Associates, Guggenheim Museum, Bilbao, werkmaquette, 199397 25. [onder] Frank O. Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao, bouwwerf 64

26. Greg Lynn en Ed Keller, Cardiff Bay Opera House (model), 1995 27. Marcos Novak, Liquid Architecture (animatie), 1998 65

28. [boven] Le Corbusier en zijn Modular Sculptuur, Chandigarh 29. [onder] Le Corbusier, Unité d’habitation, Marseille, experimenteer-maquette, 1947 30. [rechterbladzijde] Frank O. Gehry, hoofdkantoor van verzekeringsmaatschappij Nationale Nederlanden, Praag (CAD gestuurd model), 1995 66

31. Julian Opie, It is believed that some dinosaurs could run faster than a cheetah, 1991 68

32. Julian Opie, In order to cut glass it is necessary to score a line one molecule deep, 1991 69

V

REALITEIT – MAQUETTE

Het lichaam bestaat niet in de ‘non-lieux’ van de virtuele wereld. Hetzelfde ondervinden we bij de sculpturen van Julian Opie waar we slechts als toeschouwer, dus visueel door de werken gecontroleerd worden. Laten we even dieper ingaan op het menselijke lichaam, de mens in een utopische wereld, de mens in een universele wereld. Want het lichaam brengt ons terug in datgene wat wij als realiteit beschouwen, een wereld waar de wetten van de zwaartekracht gelden. fig. 33 In Mies’ vroege tekeningen van een utopische architectuur lijken de structurele

elementen te verdwijnen, ze lossen op in het wit van het papier. De menselijke figuur daarentegen vormt een donkere, zwaar getekende stip op het blad. De figuur wordt niet opgenomen in de vloeiende overgang tussen architectuur en omgeving. Ulrich Loock beschrijft deze figuren als ‘punctuations’: “they exist as breaks in the continuum of space.They remain outside transparency’s claim to universality, because it is for and out of the human figure that transparency is organised.These particular drawings by Mies reveal the humanistic origins and humanistic definition of the modern conception of architecture.” 1 Het menselijke lichaam komt centraal te staan in een voyeuristisch spel.

1.Ulrich Loock, Beyond the architectural, in: ‘Julian Opie’, Thames and Hudson, London, 1994, p.36 71

In ‘the Farnsworth House’ experimenteerde Mies op een bijna sadistische manier met dit voyeurisme. Het huis dat dienst moest doen als buitenverblijf voor Edith Farnsworth, bevat naast de badkamers geen private vertrekken. Zo worden de bezetters doorheen de glazen wanden tot geëxposeerde personages gelanceerd. Dit vormde de aanleiding tot een geschil tussen opdrachtgever en architect dat uiteindelijk zelfs de rechtbank haalde. In architecturale kringen wordt dit ontwerp echter heel anders ontvangen, de puurheid van dit modernistische model wordt tot op de dag van vandaag nog steeds bewonderd.2 fig. 34 In Callum Mortons maquette van ‘the Farnsworth House’ zijn alle gordijnen

gesloten, we horen een gezellig feestje aan de gang. Op het eerste zicht lijkt het huis eindelijk de wensen van Edith Farnsworth in te lossen. Het feest gaat door, tot het plots stil wordt en er een pistoolschot weerklinkt. “The party’s interrupted by gun shots and screams, bringing this modernist, utopian-design ideal to a sticky cinema-style end.” 3 Deze dramatische wending wordt nooit echt uitgelegd, de gordijnen worden nooit geopend. Het huis van glas en staal, op verkleinde schaal, komt als object onder een ander soort toezicht te staan. We zouden kunnen aannemen dat van der Rohe’s ruimte die anti-body en pro-stage was, plots ‘the theatre of anxiety’ is geworden, wat het eigenlijk altijd geweest is voor Edith Farnsworth, die als een gekooid dier opgesloten bleef in haar eigen huis.4 Natuurlijk mogen we de impact van het geluid niet negeren. Want wat voor gevolgen heeft het wanneer kunstwerken reeds op afstand te horen zijn? De toeschouwer weet immers dat hem verderop nog iets te wachten staat. Door de synthese tussen beeld en geluid voelt de toeschouwer zich gedwongen om een actieve dialoog met het werk aan te gaan. Hij stelt zich niet meer tegenover een esthetisch object, waar hij rond moet bewegen om het in al zijn facetten op

2.Juliana Engberg, Callum Morton, in ‘Signs of Life: Melbourne International Biennial 1999’, City of Melbourne Melbourne International Biennial, 1999, vertaald uit het Engels, p.64 3. in: Callum Morton, in ‘Atmosfere Metropolitane: La Generazione delle Immagini VI’, Comune di Milano, Milaan, 2001, p.232 4.Juliana Engberg, Callum Morton, in ‘Signs of Life: Melbourne International Biennial 1999’, City of Melbourne -Melbourne International Biennial, 1999, vertaald uit het Engels, p.64 72

te nemen. Dit klankmodel maakt daarentegen een omtrekkende beweging rond de toeschouwer, daardoor gaat hij deel uitmaken van een situatie die zowel qua ruimte en tijd reëel is. De toeschouwer wordt opgenomen in het werk en bevindt zich in een binnenruimte die tegelijkertijd ook buitenruimte is gebleven. Het gesloten kunstwerk (hier door de gordijnen) breekt open door fragmenten van de realiteit in zich op te nemen.5 Geluiden zijn van alledag en we zijn voortdurend omgeven door klanken, stemmen en geruis. Door het in zich opnemen van akoestische realiteitsfragmenten heft dit model in de eerste plaats de scheiding tussen de artistieke disciplines op.6 Maar ook de scheiding tussen kunst en leven blijkt hier van essentieel belang te zijn. “These works frame the gap between art and life, or between model and real world. In most of them, it’s clear as the difference between inside and out. One could say they parody the lofty intentions of art and design by comparing them to commonplace situations. But then again this is also a kind of common knowledge ; what’s ironic about it?” 7 Er zit dus een dubbele beweging in dit werk. De schaal van 1:10 creëert de nodige afstand, we worden toeschouwers van een architecturaal model. Anderzijds, willen we – door de geluiden – weten wat er zich achter de gordijnen afspeelt, we worden participanten of gluurders. Deze dubbelzinnigheid is niet zo vreemd, want de relatie tussen de dagelijkse realiteit en kunst blijft paradoxaal. Op het moment dat geluiden binnendringen in een museale ruimte – een ruimte die traditioneel stil en leeg wordt gedacht – gaat de ervaring ervan tegen onze verwachtingen in. De herkomst van het geluid is onnavolgbaar en de toeschouwer moet zich dus beroepen op zijn associatieve vermogens.8 Op dat moment zijn we niet langer bezig met de architectuur van het model, wel met de (fictieve) mensen in het model. Er lijkt hier iets vreemd aan de hand. Een vergelijking met

5.Anna Hakkens, Stilte a.u.b, in: ‘Paul Devens: Model(book)’, Stichting Fonds voor de Beeldende Kunsten, Amsterdam, 1998, pp.24-25 6.Ibidem, p.25 7. in: Callum Morton, in ‘Atmosfere Metropolitane: La Generazione delle Immagini VI’, Comune di Milano, Milaan, 2001, p.234 8.Anna Hakkens, Stilte a.u.b, in: ‘Paul Devens: Model(book)’, Stichting Fonds voor de Beeldende Kunsten, Amsterdam, 1998 p.25 73

architectuurfoto’s kan hierover enige klaarheid brengen. Zo’n foto’s tonen nooit hollende, vrijende of vechtende mensen. Hoe komt dat? Wat de tekening van Mies ons werkelijk toont is het binnendringen van een lichaam in de gecontroleerde orde van de architectuur. Het betreden van een gebouw zou men dus eveneens kunnen opvatten als een actie die het evenwicht van de precies geordende geometrie schendt. Door een vloeiende of dwalende beweging snijdt het lichaam als het ware in de architecturale ruimte. Architectuur is zo slechts een organisme dat passief betrokken is in een voortdurende omgang met gebruikers van wie de lichamen opbotsen tegen de zorgvuldig opgestelde regels van het architectonische.9 En dat is nu net de realiteit van deze maquette. Dit model heft de grenzen tussen de ervaring van tijd en ruimte op en maakt een eind aan de geprivilegieerde positie van het beeld en het zien. De zintuiglijke ervaring van deze kunst is zowel optisch als akoestisch en kan alleen door het gelijktijdige waarnemen van oog en oor begrepen worden.10 Zonder ook maar te zien wat er gebeurt, ervaren we een typische menselijke activiteit, het plezier van een feest. En dan het schot (ook een menselijke actie), we worden bewust van onze kwetsbaarheid. Die menselijke kwetsbaarheid vormt de inzet voor Absalons zoektocht naar de perfecte wereld. “Espace conçu pour une seule personne, comme une cloche, dans l’idée de fig. 35 la protection d’une chose fragile” 11, aldus Absalon. Vaak probeert men Absalons ‘cellules’ een plaats te geven binnen de hedendaagse kunst. De vraag is: in wie moeten we vertrouwen stellen? In diegene die het kunstwerk tracht te interpreteren door het met andere werken te vergelijken, of diegene die zijn wereld probeert te interpreteren en daarbij zijn autonomie poogt te behouden (met andere woorden, in de kunstenaar zelf)? Deze werken zijn niet los te koppelen van het leven van hun maker. Daarom moeten we ze interpreteren als een potentiële nieuwe realiteit, Absalon schuift ze gepassioneerd naar voor als een mogelijk netwerk voor het

9.Anna Hakkens, Stilte a.u.b, in: ‘Paul Devens: Model(book)’, Stichting Fonds voor de Beeldende Kunsten, Amsterdam, 1998 p.25 10.Bernard Tschumi, Geïllustreerde index, thema’s uit de Manhattan Transcripts, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Jan Brand en Han Janselijn, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, p.65 11.Absalon, zoals geciteerd in : ABSALON, Œuvre exposé : cellule n°1, 1993, Georges Hadjimichalis, in ‘Maisons Cerveaux’, Le Collège, FRAC (Fonds Régional d’Art Contemporain) Champagne, Ardenne Reims, Reims, 1995-1996, p.63 74

leven. Hij wil uitspraken doen over onze plaats als menselijke wezens ten opzichte van andere menselijke wezens. Eerder dan als esthetische creaties moeten we ze interpreteren als een middel om grenzen te definiëren en limieten af te tasten. Limieten tussen droom en werkelijkheid, tussen utopie en realiteit, tussen het gekende en het onbekende, tussen Absalon en de anderen. Absalon zelf beschrijft de cellules als mechanismen die zijn bewegingen conditioneren. Doorheen de tijd, wordt dat mechanisme zijn comfort. Het project reflecteert de rust waar hij behoefte aan heeft.12 Diezelfde rust vinden we terug in de conditionerende museumruimte. Deze witte structuren lijken zich – net als de witte muren van het museum – te onttrekken aan de drukte van de buitenwereld. Jean-Michel Ribettes beschrijft ze als een soort leegte: “The matt white of plaster gives the structures an undifferentiated appearance and bathes the whole space in a stifled silence, as if they constituted a kind of void in the middle of the world.” 13 Op die manier vormen ze een tegenhanger voor het ontwerp van Mies. We zouden ze pro-body en anti-stage kunnen noemen. Het grootste belang van deze werken ligt in hun realisatie, een realisatie op schaal 1:1, life-size, of beter Absalon:1. Hij wil de cellule tot zijn huis maken. Een plaats om zijn gedrag te cultiveren. Het huis wordt dan – niet zo zeer een organisme – maar eerder een apparaat dat actief betrokken is in de voortdurende omgang met haar gebruiker en diens lichaam.14 Mens (in het bijzonder Absalon) en maquette komen samen, ze komen op hetzelfde niveau, wij heersen niet over dit model en dit model heerst niet over ons. Onze lichamen botsen niet met deze constructies. Ribettes gaat verder met: “Absalon’s oeuvre can be seen only in absolute terms; without recourse to the devices of representation, it strives for a unity of being, a transparency of life and an ethic of self-transcendence.” 15 Deze maquettes zijn geen schaalmodellen (hierbij laat ik Absalons schaal buiten beschouwing), het zijn modellen, anticipaties

12.Georges Hadjimichalis, ABSALON, Œuvre exposé : cellule n°1, 1993, in ‘Maisons Cerveaux’, Le Collège, FRAC (Fonds Régional d’Art Contemporain) Champagne, Ardenne Reims, Reims, 1995-1996, vertaald uit het Frans, p.63 13.Jean-Michel Ribettes, Absalon, in ‘Art at the turn of the millenium/ l’art en tournant de l’an 2000’, Benedikt Taschen Verslag GmbH, Keulen, 1999, p.1 14.Georges Hadjimichalis, ABSALON, Œuvre exposé : cellule n°1, 1993, in ‘Maisons Cerveaux’, Le Collège, FRAC (Fonds Régional d’Art Contemporain) Champagne, Ardenne Reims, Reims, 1995-1996, vertaald uit het Frans, p.63 15.Jean-Michel Ribettes, Absalon, in ‘Art at the turn of the millenium/ l’art en tournant de l’an 2000’, Benedikt Taschen Verslag GmbH, Keulen, 1999, p.1 75

op de toekomst. De ruimtes die ze insluiten zijn reële ruimtes op mensenformaat, we kunnen ze fysiek betreden. Ze zouden ons moeten beschermen voor de maatschappij die ons oplegt wat we moeten worden. Toch kunnen we ze niet bewonen, ze staan immers in de tentoonstellingsruimte, waar ze op hun beurt weer mooi afgeschermd worden voor de maatschappij. Daarom zijn ze geen architectuur. Ze geven enkel uitdrukking aan de wens om huis te zijn. Ze zijn een potentiële realiteit, ze zijn geen vertaling, het zijn geen representaties, en juist daarin ligt hun grote belang, het maakt hen tot maquettes (en niets anders dan dat). Hier kondigt de maquette zich aan als ‘het tussen’.

“THE 1:1 SCALE DOESN’T MAKE THEM ANY MORE REAL, ANY LESS AMBIGUOUS OR ANY MORE TRUE THAN THOSE THAT ARE IN A DIFFERENT SCALE IN RELATION TO THE VIEWER. THEY DERIVE FROM THE WISH TO CREATE ACTUAL SPACES IN

– JUST AS SHE MOVES IMAGINATIVELY IN THE SMALLER WORKS. IN THE LARGE CONSTRUCTIONS, SPACE IS NOT REDUCED TO WHICH THE VIEWER CAN MOVE

A PHYSICAL ORGANIZATION OF LIFE THAT ALLOWS US TO ENJOY A VARIETY OF PERSPECTIVES. RATHER, THESE ‘REAL’ PICTURES ARE ARRANGED IN SUCH A WAY THAT THEY CANNOT FULFIL THEIR OWN ASSUMPTIONS ABOUT REALITY IF THEY ARE TO PERSIST IN THEIR AMBIVALENCE.” 16

JULIAN HEYNEN Een andere, maar minder geslaagde poging om het lichaam in een maquette te fig. 36 brengen, vinden we terug in het schaalmodel voor de ‘Neubau Bibliothek der TH

Braun schweig’. Deze maquette probeert de kloof tussen het object en de fysieke

16.Julien Heynen heeft het hier over Thomas Schüttes 1:1 modellen, anders dan de maquettes van Absalon zijn deze (zoals bijvoorbeeld ‘Schutzraum’) geen anticipaties op de toekomst. Ze tonen een reëel verleden, waarvan ze zelf geen deel uitmaakten, maar het maakt hen even ambigu, in: ‘Thomas Schütte’, Julian Heynen, James Lingwood, Angela Vettese, Phaidon Press Limited London, 1998, pp.74-76 76

ervaring van een ruimte te overbruggen. Als een ‘virtual reality-bril’ kunnen we ze over ons hoofd schuiven, om vanuit een vast punt een panoramisch zicht over de binnenruimte te krijgen. En zo zouden we dan – zo wordt althans beweerd – zonder optische hulpmiddelen de ruimte kunnen ervaren.17 Maar welke ruimte? De architecturale ruimte of de ruimte van dit schaalmodel? Onze schaal belet ons immers iedere beweging doorheen deze ruimtes, maar hoe kunnen we ruimte ervaren zonder beweging? Of beter, hoe kunnen we uitspraken doen over architectuur zonder beweging? In een gesprek met een aantal studenten heeft Le Corbusier het daarover. Goede architectuur is levende architectuur en beweging is dus noodzakelijk. “An architecture must be walked through and traversed. It is by no means that entirely graphic illusion certain schools of thought would like us to believe in, organized around some abstract point that pretends to be a man… . Good architecture is ‘walked through’ and ‘traversed’ inside as well as outside: that is living architecture. Bad architecture is frozen around a fixed, unreal, artificial point that is utterly alien to any human law.” 18 Ok, het centrale punt is hier wel reëel, want het menselijke oog kijkt, maar het blijft een vreemde ervaring. Niet ons lichaam, maar een reusachtig hoofd komt terecht in deze claustrofobische ruimte. En dan, begint dit model te mislukken, eerder nog dan uitdrukking te geven aan de wens om te willen groeien, geeft het ons het gevoel dat wij moeten krimpen, we zouden in de maquette willen vertoeven (of bewegen), op dat moment verliezen we de interesse voor het gebouw. Want in onze verbeelding bewegen we doorheen de ruimtes van dit schaalmodel, niet doorheen het gebouw dat het tevergeefs probeert te representeren. Als architectuurmodel lijkt het totaal nutteloos, want de ervaring van de maquette verdringt de ervaring van de architectuur. Ze toont de reële ruimte van de maquette, een ruimte die enkel zinvol is voor lilliputters, niet voor het menselijke lichaam, ze toont een miniatuurmodel.

17.Rolf Janke, in ‘Architekturmodelle / Beispielsammlung moderner Architektur’ , Verslag Gerd Hatje, Stuttgart, 1962, bijschrift bij de figuur 18.Le Corbusier, Talks with Students (1961), vertaling : Pierre Chase, New York : Princeton Architectural Press, 1999, p.31 77

Toch mag men ook de kracht van deze modellen niet onderschatten. Het is niet zo vreemd dat Arthur Schopenhauer, de Duitser, wiens filosofie de menselijke kennis niet bij machte ziet, om de echte werkelijkheid (of het Ding an sich) te vatten,19 het miniatuur als volgt beschrijft: “The cleverer I am at miniaturizing the world, the better I possess it. But in doing this, it must be understood that values become condensed and enriched in miniature.” 20 Reeds in de Renaissance zochten schilders naar manieren om de maker samen met het gebouw voor te stellen.21 Op een schilderij van Alvise Vivarini uit 1420 wordt Sint Jerome afgebeeld, machtig als een god heeft hij het model van een kerk in zijn handen. Hij lijkt het van veel voorspoed te voorzien. Het kerkje zelf verliest haar architecturale eigenschappen in de handen van deze heilige. Het helpt wel als maquettes klein zijn, en meestal zijn ze ook kleiner dan de gebouwen die ze representeren. Maar, wanneer kunnen we werkelijk spreken van een miniatuur? Is het poppenhuis een miniatuur? Eerst moeten we onszelf de vraag stellen wat de functie is van deze huisjes. Ze zijn gemaakt voor het plezier, om mee te spelen. fig. 37 De ‘Thorne Rooms’ van Mrs James Ward Thorne lijken op het eerst zicht veel weg te hebben van deze hobby-huisjes, toch kunnen we een duidelijk onderscheid definiëren. Er is een afstand gecreëerd, een fysieke barrière die het ons onmogelijk maakt om ook maar iets van deze ruimtes aan te raken. “It is designed for display, that is, to be seen rather than engaged, to be consumed by the eye instead of being played with. A sanctuary as well as a site of fantasy, it offers a complete, hermetic world – as do all miniatures, among which fig. 38 it constitutes a distinctive subject.” 22 In de snelle schetsen van Michael Graves herkennen we hetzelfde principe, het is alsof we door een raam kijken, vanop een afstand. Maar, in onze verbeelding krimpen we om deze structuren binnen te gaan.23 Dat doen we niet bij het poppenhuis, waar de poppen dit voor ons doen.

19.in: ‘Nieuwe kleine winklerprins in kleur, Elsevier, Amsterdam/Brussel, p.4796 20.Arthur Schopenhauer, zoals geciteerd in : ‘Great Models, disgressions on the architectural model’, Suzanne Buttolph, North Carolina State University, Raleigh, 1978, p.2 21.Anne-Sophie Moors, in: ‘de Maquette’, thesis Universiteit Gent, promotor: Bart Verschaffel, 2001, p.25 22.Lynne Cooke, Rehearsing Realities: Julian Opie Scaled Buildings, in: ‘Julian Opie’, Thames and Hudson, London, 1994, p.71 23.Richard Pommer, Postscript to a Post-Mortem, in : ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaald uit het Engels, p.13 78

Schopenhauer gaat zijn betoog verder met: “Platonic dialectics of large and small do not suffice for us to become cognizant of the dynamic virtues of miniature thinking. One must go beyond logic in order to experience what is large and what is small... Large issues from small, not through the logical law of a dialectics of contraries, but thanks to liberation from all obligations of dimensions, a liberation that is a special characteristic of the activity of the imagination.” 24 In deze uitspraak vinden we een verklaring waarom sommige fig.39, werken zo groot als boomhutten, zoals die van Alice Aycock en Siah Armajani, 40 ook miniaturen lijken. Wat het miniatuur definieert is het idee dat het bewoonbaar is door onze verbeelding, niet door onze lichamen.25 Het al dan niet miniatuur zijn van een maquette heeft dus niets met schaal te maken, toch zijn het meestal schaalmodellen. Deze dualiteit kan ik het best verklaren met een werk van Callum Morton waarin hij de utopisch gedreven moderniteit bespeelt. fig. 41

In een tentoonstellingsruimte zien we een aantal balkonnen, opgehangen aan een muur. Ze zijn net groot genoeg om hen te zien als werkelijke constructies, maar ze zijn ook net te klein om die geloofwaardigheid vast te houden. De exacte verschaling is hier dus cruciaal. Er ontstaat een constant gevecht waarin dit werk de drempel van schaal overschrijdt –of niet. In dit spel met schaal, wordt er een hele parallelle, maar lichtjes kleinere wereld opgeroepen.26 Een wereld die te klein is voor de mens.... formuleert hieromtrent een zeer cruciale vraag: “But who dwells in this parallel world; who inhabits the spaces?” 27 Inderdaad, we kunnen niet vertoeven in dit werk, het is geen fysieke plek. Ze tast de limiet van realiteit en model af, en zolang daar geen klaarheid over bestaat, weten we ook niet of we ze al dan niet in onze verbeelding moeten betreden. Ze vormt dus ook geen metafysische plek. En hierin kondigt ze het belang van de verschaling in het miniatuur zich aan. Het miniatuur is immers duidelijk fysisch onbewoonbaar, het is geen realiteit. De metafysische toegankelijkheid daarentegen is cruciaal.

24.Arthur Schopenhauer, zoals geciteerd in : ‘Great Models, disgressions on the architectural model’, Suzanne Buttolph, North Carolina State University, Raleigh, 1978, p.2 25.Richard Pommer, Postscript to a Post-Mortem, in : ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaald uit het Engels, pp.13-14 26.in: Callum Morton, in ‘Atmosfere Metropolitane: La Generazione delle Immagini VI’, Comune di Milano, Milaan, 2001 , p.230 27.Ibidem, p.232 79

Ze hebben trappen om te beklimmen, deuren om te openen. Doorheen spleten en openingen kunnen we naar binnen gluren, en daar zien we nissen om achter te schuilen.28 Door hun exacte verschaling kunnen deze elementen verwijzen naar een realiteit, een realiteit die in gedachten bewoonbaar wordt, een realiteit die we ons kunnen toe-eigenen in onze verbeelding, wat we niet kunnen bij Mortons balkonnen, deze zitten als het ware te dicht op onze huid. Het werk van Morton doet vragen oprijzen over de realiteit, of het ‘effect van die realiteit’. Het betreft hier trouwens een plek die het werk zelf in bezit heeft genomen. Het zijn autonome décors die geen handelingen dulden noch doen veronderstellen. Deze ‘opgelegde verwarring’, vormt ook de inzet voor de fig. 42 gefotografeerde maquettes van James Casebere. Hij speelt een spel waarin het gaat om de ontmanteling van een complexiteit. Meer bepaald de complexiteit van ‘onze wereld’, hij transformeert deze totaliteit tot een geheel van bestanddelen. Dit geheel van bestanddelen definieert het werk nauwkeurig en geeft het een eigen plaats, die zowel fysiek als symbolisch is.29 Wat Casebere doet is onze wereld reduceren tot dat ‘effect van de realiteit’. Daarmee haalt hij het idee van de foto als objectieve waarheid onderuit.30 De eerst vraag die deze foto’s opwekken, is de kwestie van de schaal. Het is zo goed als onmogelijk om de exacte omvang van deze gefotografeerde maquettes in te schatten. Het beeld komt daardoor in een dubbelzinnige relatie tot de werkelijkheid. Als getrouwe voorstelling van een nagebootste realiteit roept het voornamelijk twijfels op. Verder kunnen er in deze werken, binnen hetzelfde décor, verschillende beelden worden geconstrueerd. In dit werk wordt de maquette bijvoorbeeld onder water geplaatst. Het is deze inwisselbaarheid die het werkelijke bedrog aan het licht brengt: de wereld die zich aandient is niet echt.31

28.Richard Pommer, Postscript to a Post-Mortem, in : ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaald uit het Engels, p.15 29.Eric Troncy, James Casebere, in : ‘Metropolis M’, 1991, nr.2, p.37 30.Maurice Berger, Social studies, in: ‘James Casebere: Model Culture: potographs 1975-1996’, vertaald uit het Engels, p.11 31. Eric Troncy, James Casebere, in : ‘Metropolis M’, 1991, nr.2, p.36 80

Op het eerste zicht lijken er heel wat overéénkomsten met het virtuele beeld (we kunnen geen schaal afleiden, en ze zijn inwisselbaar, deze wereld is niet echt). Geen wonder dat er in deze werken een opvallende afwezigheid van personages is. Maar er is een wezenlijk verschil: alle onderdelen zijn hier echter wel reëel. Ik had het reeds over de foto als ‘a narratieve record of a fact’, een foto pretendeert van een objectieve waarheid te tonen, het virtuele beeld doet dat niet. Casebere daarentegen, toont ons een andere waarheid, een waarheid die we meestal niet zien omdat we er te dicht op zitten. In deze rigoureuze documentatie van een fictieve wereld, waar de werkelijkheid slechts verondersteld wordt, is de menselijke aanwezigheid juist daarom uitgesloten,32 net als bij Mortons balkonnen. De maquette kan dus een andere waarheid over de foto aan het licht brengen. De vraag is nu: kan de waarheid het bedrog van de foto aan het licht brengen? Caseberes foto’s riepen ‘het effect van de realiteit’ op, maar ook omgekeerd, kan fig. 43 een foto het ‘effect van de maquette’ oproepen. House II van Peter Eisenman kunnen we opvatten als een zoektocht naar de gedeelde essentie tussen maquette en realiteit. Het huis is immers gebouwd om eruit te zien als een maquette. We kunnen niet ontkennen dat dit een zeer geslaagd project is, want, zoals Eisenman zelf aangeeft, worden foto’s van het huis soms gepubliceerd met het onderschrift: ‘foto van de maquette’.33

32.Eric Troncy, James Casebere, in : ‘Metropolis M’, 1991, nr.2, p.37 33.Peter Eisenman, interview met Peter Eisenman, 8 maart, 1981; A Poetics of Model: Eisenman’s Doubt, David Shapiro en Lindsay Stamm, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli Inte Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.121 81

33. Mies van der Rohe, Hubbe House, perspectieftekening, 1935 34. Callum Morton, Farnsworth House (model), 1999 83

35. Absalon, Cellule n0 2, 1993 84

36. FriedrichWilhelm Kraemer, Neubau Bibliothek der TH Braunschweig, 1961 85

37. [links] Mrs JamesWard Thorne, Thorne Rooms, ca. 1930 38. [rechts] Michael Graves, Facade studies for French & Company (thumbnail sketches), 1978 86

39. [boven] Alice Aycock, Untitled (Medieval Wheel House), 1978 40. [onder] Siah Armajani, Meeting Garden, Artpark, Lewiston, 1980 87

41. Collum Morton, Belvedere 88

42. James Casebere, foto van maquette 89

43. Peter Eisenman, ‘Cardboard architecture’, House II, 1968 90

DEEL 2

TUSSEN REPRESENTATIE EN REALITEIT

De eerste pogingen om een gedeelde essentie tussen object en realiteit op te sporen, deden zich voor in de modernistische schilder- en beeldhouwkunst. Het is juist deze spanning – tussen de actualiteit van een werk als object en een haar representatieve lezingen – die de moderne picturale ervaring zo rijk maakt in onze fig.44, perceptie. Jasper John beschrijft deze spanning – tussen verf en schilderij – of 45 tussen het object en de activiteit van de kunstenaar, op een ironische manier in zijn ‘Fool’s House’. Na Picasso’s gitaar, die als voorbeeld de kubistische syntaxis vertaalde in actuele ruimte, volgden er een hele reeks werken die zich situeren op de grens tussen het picturalisme en het object zijn.1 De omzetting van visuele kunst, meer concreet de autonome schilder- en beeldhouwkunst, naar het gehele functionalisme van de architectuur tonen zich fig.46, eenduidig in El Lissitzky’s ‘Proun Room’ en Piet Mondriaans ‘studio’. Beide 47 anticiperen ze op de algemene reconstructie van de omgeving ten koste van het individuele artistieke of architecturale object.2 We kunnen ze beschouwen als ‘full-scale’ modellen. Kunstwerken worden niet langer in tentoonstellingsruimtes geplaatst, maar vormen er een continuïteit mee.3

1.Richard Pommer, The Idea of ‘Idea as Model’, in:’Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.4 2.Ulrich Loock, Beyond the architectural, in ‘Julian Opie’, Thames and Hudson, London, 1994, p.35 3. Richard Pommer, The Idea of ‘Idea as Model’, in:’Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, pp.4-5 91

Volgens Piet Mondriaan heeft de bouwkunst slechts te realiseren in het tastbare wat de schilderkunst in de Nieuwe Beelding abstract aantoonde: “De architect en de ingenieur zijn het die ons in de toekomst de harmonie tusschen ons en onze omgeving moeten bewerken.” 4 De nieuwe beelding streefde naar universaliteit, eenheid en harmonie. De verschillende kunstvormen moesten met hun eigen beeldmiddelen tot een verregaande abstractie komen die het wezen van de geziene, gevoelde en gedachte wereld vertegenwoordigde. Dit proces werd opgelost door tegenstellingen in een uitgekiende compositie van verhoudingen met elkaar in evenwicht te brengen. Naar Mondriaans mening was de schilderkunst het lichtend voorbeeld, omdat deze kunstvorm de grootste mate van vrijheid kende. Met rechte lijnen en vlakke kleuren kon zij het meest consequent de juiste verhoudingen uitbeelden. Volgens Mondriaan kon de bouwkunst of de beeldhouwkunst veel minder ‘zuiver beeldend’ zijn. Hij heeft zich dan ook nagenoeg uitsluitend met de autonome schilderkunst beziggehouden.5 Behalve dan in zijn eigen atelier. Volgens Mondriaan lokaliseert ‘disharmonie’ (of de ontwrichting van het evenwicht) zich voornamelijk in het individu zelf. Individuen verschansen zich in hun individuele woningen, de straat laten ze echter aan het verkeer over. De moderne kunstenaar lijdt onder deze ongelijkwaardigheid tussen woning en straat. De woning – voor Mondriaan is dat zijn atelier – is de plaats waar de kunstenaar zijn in beelden neergeslagen ideeën over de toekomstige omgeving creëert. Deze ideeën tonen zich dan in de relatie tussen schilderij en vertrek. Op die manier geeft hij een reëel waarneembare voorafspiegeling van de verhouding woning tot stad.6 Toch mag men hier niet de verkeerde conclusie trekken dat Mondriaan de schilderkunst in de plaats wil stellen van de (binnenhuis)architectuur. De schilderkunst kan volgens hem aanvullend werken. Zo heeft de muur als bouwkundig element

4.Piet Mondriaan, Gedurende een wandeling van buiten naar de stad, Haags Gemeentemuseum, 1987, 2din. Deel 1, p.60 5.Jan Brand en Han Janselijn, over: ‘Theo van Doesburg’, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989 6.Cees Boekraad, Mondriaan maquette: nieuw onderzoek naar het atelier aan de Rue du Départ, in: ‘Archis’, 1988, nr.5, p.37 92

een begrenzende functie, maar de uitbreidende werking van haar vlak kan versterkend werken. Het vertrek van Mondriaans studio bestaat uit zes vlakken, hij maakt het atelier bewoonbaar door deze vlakken op hun beurt van rechthoekige kleurvlakken te voorzien. Deze moeten in stand, afmeting en kleur tegenover elkaar geplaatst worden om tot een voortdurende esthetische bevrediging te komen. Wat vroeger diende tot meubilering, beeldt nu verhouding. Op deze manier bevindt de Nieuwe Beelding zich rondom de toeschouwers: op dat moment wordt zij ‘nog meer reëel levend’ en het aparte schilderij kan eigenlijk vervallen. Het wordt innerlijk één beeld, een driedimensionale eenheid waarvan alle vlakken in één vlak worden gezien.7 Wat dit voorbeeld ons in de eerste plaats toont, is dat daar waar actualiteit en representatie elkaar ontmoeten, de meest ideale conceptie bestaat, met een affirmatie van de absolute materialiteit van het object. Ideeën kunnen dan maquettes worden. Het echte wordt representatie, en de representatie wordt echt.8 In dit tweede deel gaan we op zoek naar die maquettes die actuele en representatieve ruimte laten convergeren. Het wegvagen van de grenzen tussen object en beeld, geeft ons immers het beste inzicht in de werking van de maquette als het ‘tussen’.

7.Cees Boekraad, Mondriaan maquette: nieuw onderzoek naar het atelier aan de Rue du Départ, in: ‘Archis’, 1988, nr.5, p.37 8. Richard Pommer, The Idea of ‘Idea as Model’, in:’Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.4 93

44. [links] Jasper John, Fool’s House, 1692 45. [rechts] Pablo Picasso, gitaar 95

46. [boven] El Lissitzky, Proun Room 47. [onder] Piet mondriaan, Piet Mondriaan’s studio 96

I

REPRESENTATIE – REALITEIT

fig. 48 In Rossi’s drijvende theater in Venetië wordt de eigenlijke stad getransformeerd in

het theater. Het theater gaat – door haar plaatsing naast de kerk van Santa Maria della Salute – een representatieve relatie aan met de stad. Terwijl het gebouw groot genoeg is om er stukken in op te voeren, bevindt het werkelijke podium zich er duidelijk buiten. Op die manier vormt het ‘Teatro del mondo’ een ‘full-scale’ model.1 fig. 49 Een tegenhanger van Rossi’s drijvende theater vinden we in het ‘Teatro Olimpico’,

naar het ontwerp van Palladio en Scamozzi. Door het perspectief worden actuele en illusionistische ruimtes verenigd. Op die manier worden – anders dan bij het ‘Teatro del mondo’– theater en stad geïntegreerd als twee aspecten van één paradigma. Wat dit ‘Teatro’ werkelijk doet is een strategie voor de renovatie van de stad naar voren schuiven. Daartoe wordt de stad in het theater getransformeerd als een ‘straat scene’. De perspectivische representatie van deze straat toont een letterlijk realisme dat ergens tussen actualiteit en illusie ligt. Dit is de ruimte van de maquette. Eens men zich in de straatscene bevindt, komt de illusie aan het licht, door het terugwijken gaat men alles in verkorting zien. Het representatieve perspectief wordt dus vernietigd door het binnendringen van het subject.2 We zien de straat (stad) niet meer als straat, wel als een actuele (vervormde) ruimte.

1.Christian Hubert, The Ruins of Representation, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.22 2.Ibidem 97

Wat we uit Palladio’s ‘Teatro Olimpico’ kunnen leren, is dat de constructie van het perspectief beeldend vorm geeft aan de blik die een civilisatie heeft op zichzelf en de wereld. Panofsky heeft als eerste aan die observatie uitdrukking gegeven met de constatering: “Het is niet alleen van belang of en welke volkeren het perspectief hanteren, maar ook welke vorm van perspectief ”. Misschien was het radicaler geweest om te zeggen ‘welke vorm van ruimte’, want het perspectief is wezenlijk niet tot het platte vlak beperkt. Het is de totale organisatie van de blik, zelfs van de beweging; de organisatie van de illusionistische ruimte zowel als de virtuele, van het schilderij tot en met de architectuur, en zelfs het denken en de taal. Waarmee tevens gezegd is dat alleen een buitenstaander in staat is dat perspectief als constructie te zien, dus niet als een natuurlijk en vanzelfsprekend bestaan. Zo ‘zien’ wij Chinese rolschilderijen of Perzische miniaturen, of zelfs middeleeuwse schilderijen, en we ervaren ze als vreemd en anders. Maar we doen dit enkel en alleen vanuit ons eigen zicht –als vreemd ten opzicht van onszelf, ons eigen perspectief, standpunt en inzicht. Met andere woorden vanuit de inherente ideologie van ons kijken, waarvan we ons niet bewust zijn. In de woorden van Althusser: “Ideologie heeft niets met ‘vals bewustzijn’ te maken, ze heeft met bewustzijn niets te maken; ideologie is volstrekt onbewust.” Ieder ‘standpunt’, ieder ‘gezichtspunt’, heeft daarom de neiging zichzelf te bezien als de uitkomst van volstrekt natuurlijke gedachtengangen, van een vanzelfsprekende context. Ze zijn de blinde vlek van iedere cultuur.3 Om dit soort kijken is het Dan Graham te doen, voornamelijk dan in zijn fig. 50, spiegelconstructies. Soms zijn ze ingevoegd in bestaande architectuur, soms zijn 51 ze onafhankelijk. Ze zien eruit als paviljoenen, pergola’s of kleine huisjes. Wat die spiegelwerken zo interessant maakt is, dat ze een constructie, of liever gezegd een reconstructie zijn van het zien, of beter nog, dat ze het zien construeren.4

3.Christian Hubert, The Ruins of Representation, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.243-244 4.Ibidem, p.242 98

Graham is de buitenstaander van zijn eigen tijd, en daarom zijn de spiegelwerken in de eerst plaats reflecties in de meest letterlijke zin, van onze eigen(tijdse) ruimte. Reflectie, niet vormgeving of commentaar. Ze maken ons dus duidelijk dat representatie niet hetzelfde is als imitatie: zelfs wanneer men afziet van begrippen als ‘werkelijkheid’ of ‘goedgelijkend’ of ‘kopie’, dan nog is er representatie, zolang het subject (auteur, lezer, voyeur) zijn blik laat gaan naar de horizon, die de basis vormt van een denkbeeldige driehoek, waarvan zijn oog (of zijn geest) de apex is (Roland Barthes).5 Het moment waarop we naar ons spiegelbeeld kijken, is het moment waarop we onszelf in onze meest vanzelfsprekende, ‘eigen’ staat tegenkomen. Zonder dat er ook maar één atoom verloren gaat, krijgen we het spiegelbeeld terug, er is een versmelting tussen ‘ons zien’, en wat we zien. De pijl keert zich om in zijn vlucht en boort zich in ons eigen oog, midden in de pupil, precies in de blinde vlek van ons eigen perspectief. En wij worden de ander, de buitenstaander, we worden participant in een wereld waarvan we plotseling begrijpen dat ze een constructie is, een bedenksel.6 We zagen het al bij de constructies van Absalon, waar we participanten werden in een bedachte wereld. In Grahams spiegelwerken zien we dat de realiteit niets anders dan een bedachte wereld is. Deze werken zijn representaties, omdat ze gaan om ‘het zien’ en de constructies van wat we zien. De maquette als het tussen maakt hier de overbrugging tussen representatie en realiteit. Alle problemen die we ondervonden in het eerste deel worden hier als het ware opgelost. Van de gebruikers van deze visuele machines wordt verwacht dat ze reflecteren over wat daar met hen gebeurt. We krijgen inzicht in de ideologische functies van transparantie en de daaraan verbonden betekenissen van representatie in architectuur en elders.7

5.Christian Hubert, The Ruins of Representation, in: ‘Idea as Model’, Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert , Rizzoli International Publications, New York, 1981, vertaling uit het Engels, p.244 6.Ibidem, pp.244-245 7.Ulrich Loock, Beyond the architectural, in ‘Julian Opie’, Thames and Hudson, London, 1994, pp.3-6-37 99

En dit is van het grootste belang voor Dan Graham. Het gaat hem om de betekenis van representatie in de architectuur, niet om de architectuur. Nochtans, zijn paviljoenen zijn vaak ‘ontmoetingsplaats’ of ‘schuilplaats’. Het is dus niet zo vreemd dat bij het bekijken van zijn werk vaak vragen over het al dan niet architect zijn van Dan Graham opdoemen. Dat brengt ons terug bij een andere vraag die hem ooit in een radiosymposium in 1970 werd gesteld: “Dan, you’ve been called a poet and a critic and photographer. Are you an artist now?” Graham antwoordde door te zeggen dat hetgene wat hij deed gedefinieerd werd door het medium, en dat medium wordt op zijn beurt gedefinieerd door de lezer en de context waarin het werk wordt geplaatst: “I was interested in a system that is tied into a medium rather than in my saying I am an artist.” Graham ging verder met: “I’m interested in fusing something in the present without documentation. I was never interested in words or syntax in poetry, but more in information. I wanted the things I did to occupy a particular place and be read in a paricular present time.The context is very important. I wanted my pieces to be about place as in-formation which is present. But the ‘present’ is the one moment when the thing one does and the place one is are identical.” 8 De paviljoenen nemen een gelijkaardige (systematische) positie in als die van informatiesystemen (in-formatie). Deze bestaan ergens tussen materiaal en idee, zonder één van de twee te zijn. Graham doet minimale investeringen in tectonische waarden, niet om een zekere esthetiek te bekomen, wel om ze als ‘clichés van de architectuur’ te integreren.9 We zouden kunnen zeggen dat Graham de contradicties reflecteert tussen ‘de ideale vorm’ en ‘populaire clichés’, utopische modellen en de vervreemde stereotypen in de massamedia, in architectuur en vooral in de dagelijkse sociale interacties. Het is alsof ze afspiegelingen worden, parallelle utopias, of heterotopias.10

8.Dan Graham, Dan Graham in Relation to Architecture, Brian Hatton, in: ‘Dan Graham, Works 1965-2000’, Marianne Brouwer (ed.), Richter, Düsseldorf 9.’The forms (of the pavilions) are usually clichés of modern architecture.’, interview met Brian Hatton, Fondation pour l’architecture, Brussel, 1991 100

Ik haalde reeds eerder in dit werk aan hoe architecturale modellen zich onderscheiden van architectuur – dus van ‘de realiteit’– door model te blijven. Deze stelling krijgt wel een zeer vreemde gelaagdheid als we ze toepassen op Per fig. 54 Kirkeby’s baksteensculpturen. Ze zijn namelijk niet ‘een model van’, het zijn werkelijke bouwwerken, hun functie daarentegen is ‘minder werkelijk’, of beter ‘voorbij de werkelijkheid’. “Waar ik naar op zoek ben is bravure, een poging om iets te doen voorbij de waarheid”, aldus de Deense kunstenaar Per Kirkeby. “Er is moed voor nodig om je enerzijds niet vast te klampen aan de benauwde zekerheid van de waarheid en om anderzijds niet bang te zijn in chaos onder te gaan.” Kirkeby produceert beelden. Het gaat er altijd om het principe van het ordenende subject, dat de werkelijkheid een mogelijke samenhang verleent in de vorm van een object, een beeld, een schilderij, een baksteensculptuur, een essay, een museumopstelling. De nadruk ligt hierbij steeds op de mogelijkheid van het object, welke door het subject geschapen wordt. Er is geen ware, enige echte samenhang, er is alleen een mogelijke samenhang. De mogelijkheden hiervan moeten worden afgetast om duidelijk te laten zijn dat dingen (bijvoorbeeld de baksteensculptuur, maar ook het essay) niet in één bepaalde richting worden gestuurd. Er zijn vele mogelijkheden, zowel voor de maker om tot een beeld te komen, als voor de beschouwer om zich tot een beeld te verhouden. “Voor degene die kleur uit tubes drukt of uit blikken tevoorschijn haalt, is het enige probleem dat er niets is waaraan hij zich kan houden, alle systemen, die opgesteld zijn, bewijzen indirect en meestal onbewust dat er helemaal niets is waaraan men zich zou kunnen houden.” Vanuit dit inzicht werkt Kirkeby, of beter, experimenteert hij.11 Het terrein waar architectuur en verbeelding het nauwst bij elkaar betrokken zijn is dat van de baksteensculptuur en dat van het essay over architectuur. Voor de

10.Michael Focault beschrijft een spiegelbeeld als iets tussen tegelijk utopia en wat hij heterotopia noemt: ‘In contrast to the utopias (there) are places which are absolutely other with respect to all the arrangements which they reflect and which of they speak. (Such) places might be called Heterotopias. Between these two I would set a that sort of mixed experience which partakes of the qualities of both kinds of location – the mirror. It is after all a utopia (...)’ geciteerd uit ‘Des Espaces Autres’, lezing te Parijs, 1967, gepubliceerd in: ‘Architecture Mouvement Continuité’ 1984 11.Jan Brand en Han Janselijn, over: ‘Per Kirkeby’, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, p.218 101

bouwkunst van Kirkeby geldt, wat in principe voor al zijn beeldende werk geldt: het is werkelijkheid en werkelijkheid kent geen uitgangspunten en beschouwingen, want dat zijn menselijke aangelegenheden, die aangewend worden om zich tot de werkelijkheid te verhouden. Dat wil zeggen, Kirkeby bouwt zijn baksteensculpturen zonder dat er precies gezegd kan worden waarom deze bouwkunst gemaakt wordt. De bouwsels liggen als meteorieten, vanzelfsprekend in het landschap, maar blijven in hun vanzelfsprekendheid, gesloten en raadselachtig. Zo kan Kirkeby wel motieven verzinnen, waarom zijn baksteensculpturen er zo uitzien als ze eruitzien. Maar anderzijds stelt hij dat dit zijn eigen fictie is en dat deze verhalen dus niet werkelijk het gebruik van baksteen kunnen verklaren. Het zijn steeds fictieve verhalen over reële dingen.12 fig. 52, Voor Kirkeby zijn tekeningen, gips- en bronsmodellen van de baksteenbouwwerken 53

én de bouwwerken zelf, gelijkwaardige kunstwerken. De waarde van die werken hangt volgens hem niet af van het materiaal dat hij ervoor gebruikt. Ook over de vorm van Kirkeby’s bouwsels kan, net zo min als over het materiaal ervan, gezegd worden waarom het er zo uitziet als het eruitziet. Kirkeby’s kunst geeft de dingen geen vaste plaats. Ze zegt niet: het zit zo en niet anders. Ze stelt geen vragen (niet in het minste aan de maker zelf), zonder uitsluitsel te geven. Ze houdt de dingen in beweging door de verhalen die erover stromen.13 Op die manier vormt de architecturale sculptuur een denkmodel voor een ‘Geistspiel’. Zijn sculpturen zijn als maquettes voor een ‘denkbeeldig’ project dat ontdaan wordt van elke functionaliteit. Vermomd als architectuur vormen ze ‘maquettes voor een andere wereld’, monumenten om niets te herdenken, graven voor een onbestaande overledene. De kijker wordt onzeker door de zinloosheid van deze constructies. Zo bereiken ze hun doel, ze krijgen als denkmodel een eigen realisatie bij de kijker.14

12.Jan Brand en Han Janselijn, over: ‘Per Kirkeby’, in: ‘Architectuur en Verbeelding/ Architecture and Imagination’, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989, pp.219-220 13.Ibidem, p.220 14.Wouter van Acker, Per Kirkeby_onderzoek naar de architecturale sculptuur in relatie tot de minimal art, thesis Universiteit Gent, promotor: Wouter Davidts, 2004, p.77 102

48. [boven] Aldo Rossi, Teatro del mondo 49. [onder] Palladio en Scamozzi, Teatro Olimpico 104

50. [boven] Dan Graham, Two Joined Cubes, 1996-97, Friederich Christian Flick Collection 51. [onder] Dan Graham, Octogoon voor Münster, 1987 105

52. [boven] Per Kirkeby, Building (Brick Sculpture) voor documenta 7, Kassel, 1982 53. [onder] Per Kirkeby, Model for documenta Building, 1982 106

54. Per Kirkeby, Baksteen-sculptuur, Ikast, 1973 107

BESLUIT Reeds in de Renaissance suggereerde Alberti dat het belang van het werkelijke concept van de maquette – de idee van de ontwerper – dat van de handeling van de werkman moet overstijgen. De definitie van de maquette die haar tot driedimensionaal schaalmodel veroordeelt, pint haar onmiddellijk vast op haar representatieve functies. Door haar representatieve mogelijkheden eerder te koesteren dan ze als vaste waarde te beschouwen, konden we de maquette gaan zien als een middel om grenzen open te trekken en te overschrijden. Deze maquettes vullen het hele scala van objecten tussen representatie en realiteit, we definiëren ze als het ‘vertroebelende tussen’. Ik heb het hier enerzijds over die maquettes die op zichzelf categorieën vormen die zich op hun beurt ergens tussen representatie en realiteit bevinden. Met name, de miniaturen, de architecturale modellen, de virtuele modellen, en de schaalmodellen. Allen linken ze zich ergens aan de realiteit, maar ook hebben ze één voor één representatieve functies. Verder had ik het over het plan, de tekening, en de virtuele ruimte als representatie-middelen. Zo kregen we een zicht op die maquettes die zich niet kunnen categoriseren, behalve dan als ‘een tussen’, ze bevinden zich tussen de verschillende categorieën en het object. Ik denk daarbij aan Michael Graves’ facade studies, Eisenmans axionometrische model en Frank O Gehry’s CAD-gestuurde model.

109

Een synthese zagen we in Absalons constructie, die zich letterlijk tussen de categorieën representatie en realiteit bevindt. We definiëren ze als ‘het tussen’. De maquette toont zich op die manier dus eerder als een driedimensionaal dubbelzinnig object dan een driedimensionaal schaalmodel. Die dubbelzinnigheid verliest ze niet door los te komen van schaal, integendeel, zo toont ze haar ambiguïteit het sterkste. Het is met de constructies van Dan Graham, die realiteit en representatie als gelijke – en dus niet als afzonderlijke – categorieën beschouwt, dat de maquette zich het sterkste toont, ze toont haar ware capaciteiten. De maquette pretendeert van te representeren en juist daarom kan ze zo goed ‘de realiteit’ tonen. De maquette doet op dat moment representatieve en actuele ruimte convergeren. Ze is het ‘overkoepelende tussen’ dat de dialectische tegenstelling tussen representatie en realiteit doet oplossen. Kirkeby’s kunst gaat daarin nog een stap verder, ze gaat ‘voorbij dit tussen’. Ze geeft de dingen geen vaste plaats, ze houdt de dingen in beweging. Deze maquettes komen enerzijds los van hun representatieve functies (de materialisatie en de vorm hebben immers geen invloed op hun waarde) en anderzijds komen ze los van hun functies in de realiteit (ze vormen zinloze constructies). Ze willen niet meer tonen, ze willen ons laten ‘zien’, ik heb het hier over een sterk ‘inwendig zien’. Op dat moment komt onze geest in beweging.

“IK KAN GEEN GELUKKIGER INZICHT DENKEN DAN DIT ENE: DAT MEN EEN BEGINNER MOET WORDEN, IEMAND DIE HET EERSTE WOORD SCHRIJFT ACHTER EEN EEUWENLANGE GEDACHTENSTREEP.”

RAINER MARIA RILKE, 1904

110

BIBLIOGRAFIE BOEKEN William Wilson Atkin, Architectural Presentation Techniques, VNR : Van Nostrand Reinhold Company, New York, 1976 Walter Benjamin, het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en andere essays, SUN, Nijmegen, 1985 Ekhart Berckenhagen, Hans Reuter, Deutsche Architecturmodelle, Deutscher Verslag für Kunstwissenschaft, Berlin, 1994 Ole Bouman, Realspace in quicktimes, architectuur en digitalisering, Nai uitgevers, Rotterdam, 1996 Jan Brand en Han Janselijn, Architectuur enVerbeelding/ Architecture and Imagination, Uitgeverij Waanders, Zwolle, 1989 Markus Brüderlin (ed.), Friedrich Teja Bach, Ernst Beyeler, Markus Brüderlin, Werner Hofmann, Walter Kugler, Marie Theres Stauffer, Philip Ursprung, en Viola Weigel, ArchiSculpture / Dialogues between Architecture and Sculpture from the Eighteenth Century to the Present Day, Hatje Cantz Publishers, Riehen/Basle, 2004 Suzanne Buttolph, Great Models: disgressions on the architectural model, North Carolina State University, Raleigh, 1978 Lynne Cooke, Wulf Herzogenrath, Ulrich Loock, Michael Newman, James Roberts, Julian Opie, Thames and Hudson, London, 1994

113

Gaston Defferre, met Michel Pezet, Paul Quintrand, Jean-Michel Savignat, Gérard Monnier, Henri Poupee, Jean-Charles Lebahar, Jaques Zoller, Michel Gangnet, Michel Grossmann, Christian Liegeois, Patrick Meyrueis, Alessandro Polistina, l’Image en Architecture, Les machines à dessiner, Atelier du patrimoine de la ville de Marseille, Gamsau, Musée d’histoire de Marseille, IIRIAM, Marseille, 1984 M. Eve Dutton, A Student’s Guide to model making, Pergamon Press Australia, Rushcutters Bay (NSW), 1970 Peter Eisenman, Richard Pommer, Christian Hubert, Idea as Model/ 22 Architects 1976/1980, Catalogue 3 van IAUS Exhibition Catalogues, Rizzoli International Publications, New York, 1981 Andy Grundberg, Steven Jenkins, Maurice Berger, James Casebere: Model Culture: potographs 1975-1996, the Friends of Photography, San Francisco, 1996 Bert Haerynck, Space is Everywhere : de algemene verruimtelijking van de beeldende kunst, thesis Universiteit Gent, 2002 Julian Heynen, James Lingwood, Angela Vettese, Thomas Schütte, Phaidon Press Limited, London, 1998 Rolf Janke, Architekturmodelle/ Beispielsammlung moderner Architektur imVerslag Arthur Niggli, Verslag Gerd Hatje Stuttgart, Teufen (AR) Schweiz, 1962 Roger Luccioni, Jean-Jacques Aillagon, Nadine Pouillon, Véronique Goudinoux, Benjamin Buchloh, Corinne Diserens, 50 espèces d’espaces, œuvres du Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidu, Parijs,1998 Anne-Sophie Moors, de Maquette, thesis Universiteit Gent, promotor: Bart Verschaffel, 2001 Vincent Scully, Michael Graves, Buildings and Projects, 1966-1981, Rizzoli International Publications, New York, 1982 Jeannot Simmen, Kolja Kohlhoff, Kazimir Malevich/ Leven en werk (Originele titel: Malewitsj), vertaling Patrick Pubben (2000, Nederlandstalige uitgave), Könemann, Keulen, 1999

114

Wouter van Acker, Per Kirkeby_onderzoek naar de architecturale sculptuur in relatie tot de minimal art, thesis Universiteit Gent, promotor: Wouter Davidts, 2004 Reijn van der Lugt, Albert Roskam, met Jan Benthem en Mels Crouwel, Frans Bevers, Tom Homburg, René Pijnenburg, Arnest Boender, Dolf Dobbelaar, Paul de Vroom, Martien Jansen, Victor Mani, Wolf Schijns, Sjoerd Soeters, Madeleine Steigenga, Sander Wissing, Architectuur in Lego, Rotterdamse Kunststichting/ afdeling Architectuur en Beeldende Kunst, Rotterdam,1984

BOEKDELEN / ARTIKELS Dennis Adams, Dennis Adams, in: ‘Vidéo Topiques: tours et retours de l’art video, Mussée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg/ Editions des musées de la Ville de Paris, 2002, Straatsburg, Parijs, pp.70-71 Giulio Carlo Argan, Achille Bonito Oliva, Art and the crisis of models, in: ‘Trans Avantgarde International’, Giancarlo Politi Editore, Milaan, 1982, pp.133-149 Olaf Arndt, Krijt en computer - ordeningsprincipes in het dynamische ontwerp, in: ‘BAUHAUS’, Jeannine Fiedler en Peter Feierabend, Könemann, Keulen, 1999 (Nederlandstalige uitgave 2000), pp.592-599 Werner Blaser, The approach to structure, in: ‘Mies van der Rohe, The art of Structure’, Whitney Library of Design, New York, 1994, pp.12-16 Cees Boekraad, Rob de Graaf, Mondriaan maquette: nieuw onderzoek naar het atelier aan de Rue du Départ, in: ‘Archis’, 1988, nr.5, p.28-37 W. Boesiger, Maison “Citrohan” 1920, in: ‘Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complète 1910-1929’, O. Stonorov (ed.), W. Boesiger, Birkenhäuser Publishers, Basel - Boston - Berlin, 1999, p.31 W. Boesiger, “Salon d’ Automne” 1922, Maison “Citrohan” 1922, in: ‘Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complète 1910-1929’, O. Stonorov (ed.), W. Boesiger, Birkenhäuser Publishers, Basel - Boston - Berlin, 1999, pp.44-47

115

Nicolas Bourriaud, Relations écran: L’Art des années quatre-vingt-dix et ses modèles technologiques = Screen Relations :The Art of the Nineties and its Technological Models, in : ‘3e Biennale de Lyon : d’art contemporain, istallation, cinéma, vidéo, informatique’, p.486-500 David G. De Long, Concevoir une architecture nouvelle, 1951-1961, in : ‘Louis I. Kahn, Le monde de l’architecte’, David B. Brownlee, David G. De Long, Vincent Scully, Centre Georges Pompidou, Parijs, 1992, pp.61-94 Eric De Smet, Utopia in de architectuur, in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia : 3de biënnale Papier, Beeld &Basis’,1996, pp.9-13 Eric De Smet, De anti-utopie, in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia : 3de biënnale Papier, Beeld &Basis’, 1996, pp.14-15 Jacqueline Dutton, Architecture utopique et non-lieux, in: ‘Le chercheur d’or et d’ailleurs: l’utopie de J.M.G. Le Clézio’, L’Harmattan, 2003, pp.52-55 Knut Ebeling, Berlin I: Modelle - Kunst Ohne Eigenschaften = Models - Art without Qualities, in: Hotspots, p.51-60 Mique Eggermont, Chronologie is voor de volgorde, chaos is er voor het begrip, in: ‘Paul Devens: Model(book)’, Stichting Fonds voor de Beeldende Kunsten, Amsterdam, 1998, pp.12-17 Juliana Engberg, Callum Morton, in ‘Signs of Life: Melbourne International Biennial 1999’, City of Melbourne -Melbourne International Biennial, Melbourne, 1999, p.64 Pieter Jan Gijsberts, Monument voor een zuil, Adolf Loos’ ontwerp voor de Chicago Tribune, in: ‘Archis’, 1990, nr.11, pp.8-14 Paul Groot, met Umberto Barbieri, Henk Engel, Joost Meuwissen, Kees Vollemans, De strijd tussen de maquettes en een deurknop/ Hoe moet een architectuurtentoonstelling eruit zien. Een discussie naar aanleiding van Kleur en Architectuur, in: ‘Museumjournaal’, 1986, jaargang 31, p. 346-359 Georges Hadjimichalis, ABSALON, Œuvre exposé : cellule n°1, 1993, in ‘Maisons Cerveaux’, Le Collège, FRAC (Fonds Régional d’Art Contemporain) Champagne, Ardenne Reims, Reims, 1995-1996, p.63

116

Anna Hakkens, Stilte a.u.b, in: ‘Paul Devens: Model(book)’, Stichting Fonds voor de Beeldende Kunsten, Amsterdam, 1998, pp.22-25 Peter Halley, Essence and Model, in: ‘Beyond Boundaries: New York’s New Art’, Alfred Van der Marck Editions New York, New York, 1986, vanaf p.121 Bruce & Susan Hamilton, From Sculpture to cyberspace: computer modeling and rendering of sculptural forms, in ‘FISEA 93: Fourth International Symposium on Electronic Art’, Minneapolis College of Art and Design, Minneapolis, 1993, p.39 Brian Hatton, Dan Graham in Relation to Architecture, in: ‘Dan Graham, Works 1965-2000’, Marianne Brouwen (ed.), Richter, Düsseldorf, pp.317-328 Julian Heynen, Arte Powera/Waiting for a wonder, fragmenten uit het werk van Thomas Schütte, in: ‘Metropolis M’, 1991, nr1, p20-25 Jan Hoet, Bart De Baere, Joseph Beuys, Omtrent de utopie en de werkelijkheid,Wirtschaftswerte en de eigenzinnigheid van Beuys, in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia : 3de biënnale Papier, Beeld &Basis’,1988, pp.16-19 Bodys Isek Kingelez, Maquettes d’art post-modes, in: ‘Gagarin’, 2003, pp. 68-73 Roman Kurzmeyer, Model Experience, in: ‘Model Experience/ Erlebte Modelle’, Projektraum Kunsthalle Bern, 1998-2000, p15-19 Philip Monk, Models and maps, signs and systems, Part II: Robin Collyer, in: ‘Carambolage : Biennale der Partnerregionen 1’, pp.29-38 Callum Morton, Callum Morton, in : ‘Salon des Refusés : Public art projects never realized’, Fondazione Bevilacqua La Masa Venezia, Venetië, 2003 Callum Morton, in ‘Atmosfere Metropolitane: La Generazione delle Immagini VI’, Comune di Milano, Milaan, 2001, pp.230-235 Michael Newman, Julian Opie, in: ‘Europe Now, Contemporary art in Western Europe’, Museo d’Art Contemporanea, Prato, 1988, p.150 Claes Oldenburg, Models, in : ‘Bottle of Notes and Some Voyages : Claes Oldernburg & Coosje van Bruggen’, Northern Centre for Contemporary Art, Sunderland, 1988, pp. 79-110 117

Griet Op de Beeck, Beeldend kunstenaar Hans Op de Beeck, in: ‘de Morgen’, 24 juni 2006, pp.64-65 Johan Pas, Kunst of Architectuur?Architectuur als avontuur-Slimme dingen, mooie woorden- Recente projecten, in: ‘John Körmeling: De Platte Auto 1400 CVT Race’, MUHKA (museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen), Antwerpen, 1995 Philip Peters, Urs Pfannenmüller/ Utopia of Melancholia, in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia : 3de biënnale Papier, Beeld &Basis’, 1996, pp.34-35 Jean-Michel Ribettes, Absalon, in: ‘Art at the turn of the millenium/ l’art en tournant de l’an 2000’, Benedikt Taschen Verslag GmbH, Keulen, 1999, pp.1-4 Heinz Schütz, Ralf Peters/ Portable Ideas, 64 maquetten van Ralf Peters, in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia : 3de biënnale Papier, Beeld &Basis’, pp.30-31 James Steele, The house as microcosm and macrocosm, in: ‘Architectural Monographs No 21, Venturi Scott Brown & Associates, on Houses and Housing’, St Martin’s Press, New York, 1992, pp.15-50 Susanne Titz, Thomas Demand, in: ‘Art at the turn of the millenium/ l’art en tournant de l’an 2000’, Benedikt Taschen Verslag GmbH, Keulen, 1999, pp.118-121 Susanne Titz, Manfred Pernice, in: ‘Art at the turn of the millenium/ l’art en tournant de l’an 2000’, Benedikt Taschen Verslag GmbH, Keulen, 1999, pp.382-385 Eric Troncy, James Casebere, in : ‘Metropolis M’, 1991, nr.2, pp.36-37 Wim van den Bergh, Een gefabriceerde illusie, in: ‘Archis’, 2001, nr.6, pp.109-115 Jan van de Pavert, Kremer Mark, Over video en een schaalmodel, in: ‘Zes Projecten : Een serie solo-presentaties van Nederlandse kunstenaars in de projectruimte van het Van Abbenmuseum’, Stedelijk Van Abbenmuseum Eindhoven, Eindhoven, 1994, pp. 49-55 Marc Vonck, Reconstructie en tekeningen van een architekton van Malevich, in: ‘Papier, Beeld &Basis: Utopia : 3de biënnale Papier, Beeld &Basis’, 1996, p.56 Meruro Washida, Building, Photography, Models, in: ‘Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa SANAA’, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, p. 110-118 118

Arthur Wortmann, HejduksWall House alsnog gebouwd, Starstruck in Groningen, in: ‘Archis’, 2001, nr.6, pp.100-108 Martina Wüstmann, “Chambres d’amis”- Model eines innovativenVermittlungskonzeptes, in: ‘Materialien zür Documenta IX: Ein Reader für Unterricht und Studium’, pp.36-38 Olivier Zahm, Absalon, Andrieu, Sanchez, in: documentatiemap Rui Sanchez, Wetenschappelijke Bibliotheek Karel J. Geirlandt (S.M.A.K.), Gent

119