DE LITERAIRE METROPOOL IN CHINA

ACADEMIEJAAR 2010-2011

DE LITERAIRE METROPOOL IN CHINA HET BEELD VAN DE STAD IN CHINESE LITERATUUR

VERHANDELING VOORGELEGD AAN DE FACULTEIT DER LETTEREN EN WIJSBEGEERTE TOT HET VERKRIJGEN VAN DE GRAAD VAN

PROMOTOR: PROF. DR. BART DESSEIN

MASTER IN DE OOSTERSE TALEN EN CULTUREN DOOR: NIKOLAAS DE RIJCKE

Inhoudstafel Woord vooraf

4

0. Inleiding

5

1. De metropool

8

1.1. Op stap in de metropool: een eerste verkenning

8

1.2. De Chinese metropool: tussen modernisme en postmodernisme

11

1.2.1.Metropool versus platteland

11

1.2.2.Een dubbel proces: over modernisering en urbanisering

13

1.2.2.1.

Modernisering

13

1.2.2.2.

Urbanisering : de stedelijke revolutie

17

2. Metropoolliteratuur – dushiwenxue 都市文学

20

24

2.1. Terminologie

24

2.2. De grenzen van de metropool: wat is metropoolliteratuur ?

26

2.3. Historisch overzicht

30

2.3.1.Vroege metropoolliteratuur

30

2.3.1.1.

De eerste stadsroman?

30

2.3.1.2.

Modernisme tijdens de sanshi niandai 三十年代

31

2.3.1.3.

De Nieuw Zintuiglijken of de Xinganjuepai 新感觉派

33

2.3.1.4.

Zhang Ailing 张爱玲 : de jaren 1940

34

2.3.2.Metropoolliteratuur vanaf 1949

36

2.3.3.Modernistisch reveil tijdens de jaren 1980

38

2.4. Nieuwe metropoolliteratuur of xindushiwenxue 新都市文学

42

2.4.1.Speciale Zone Literatuur of tequwenxue 特区文学

45

2.4.2.Shanghai wenxue 上海文学 & Meinü zuojia 美女作家

49

2.4.3.Commerciële literatuur of Shijingwenxue 市井文学

53

2.4.4.Besluit xindushiwenxue 新都市文学

55

2.5. Een canon ‘nieuwe metropoolschrijvers’

56

2.6. De lezer

59

2.6.1.De nieuwe lezer

59

2.6.2.Appreciatie metropoolliteratuur

60

3. Het beeld van de metropool: de bouw van een literaire stad

61

3.1. Case study: het beeld van de stad in Chinese stadsliteratuur

64

3.1.1.Topics op basis van mimetische elementen

64

3.1.2.Topics op basis van actantiële scenario’s

71

De literaire metropool in China

1.3. De postmetropool

2

79

3.1.4.Topics op basis van taalkundige operaties

87

3.2. Het literair landschap van de Chinese metropool

91

3.3. De confucianistische stad

95

3.4. Confrontatie met de postmetropool

98

4. Besluit

100

Bibliografie

104


3.1.3.Topics op basis van chronotopen

3

Woord vooraf Ik kreeg voor het eerst interesse in de literatuur van de grootstad tijdens mijn verblijf in een grootstad. Rome is, hoewel geen Aziatische metropool, een chaotische en complexe grootstad. Grote monumenten, drukke lanen, lange rijen mensen en volle metro’s en bussen horen er tot het vaste stadsbeeld. Als politiek, sociaal en cultureel centrum is Rome, zoals vele andere metropolen, de plaats waar mensen met diverse achtergronden samenkomen en samenleven. Henri Lefebvre1 noemt Rome een ‘oeuvre’. Hij doelt daarmee niet op de vele indrukwekkende monumenten en kunstwerken die het straatbeeld sieren, maar op het geheel dat de stad ongrijpbaar maakt, op de onbevattelijke sfeer die de stad kenmerkt. In Rome werkte ik aan een paper over de Nieuw-Zintuiglijken. Schrijvers als Shi Zhecun of Mu Shiying werden in het snel groeiende Shanghai geconfronteerd met de overweldigende moderniteit. Literatuur dient volgens Mark William Roche (2004: 208) een hoger doel. In het geval van de Zintuiglijken was dit de onbevattelijke sfeer van de grootstad in literatuur verwerken en aanschouwelijk voorstellen. Hoewel zij over Shanghai schrijven, deden ze me op een andere manier naar de drukke stad rondom mij kijken, bewuster en gevoeliger voor details. Ze deden me ook op een andere manier lezen. Zelf in de grootstad wonend, kon ik mij de gevoelens van de schrijver beter inbeelden. Ik zag als het ware de schrijftafel van de auteur en las hoe woord voor woord hij het beeld van de stad heruitvindt op papier. Achter elk boek zit de hand van een mens, en de zeer persoonlijke visie van die mens op de stad. Literatuur geeft daarom misschien het beste beeld van de realiteit, van hoe het stadsleven echt is. Met de Nieuw-Zintuiglijken was mijn nieuwsgierigheid voor grootstedelijke fictie in China geprikkeld. Ik besloot op zoek te gaan naar recentere voorbeelden van metropoolfictie en de geschiedenis van het genre na en voor de Zintuiglijken te onderzoeken. Ik combineerde zo twee liefdes: die voor de grootstad en die voor literatuur. Zoals Zhang Ailing tijdens het schrijven steeds Hongkong in gedachten had, ook als haar verhaal zich te Shanghai afspeelde, zo was het stadsbeeld voor mijn ogen het vaakst dat van Rome. Aangezien ik al begon aan deze verhandeling tijdens mijn verblijf in Rome in 2007-2008, is dit het resultaat van een vrij traag proces. Dit liet me toe de gelezen metropoolfictie enigszins te laten bezinken. Het voorbije jaar werkte ik geleidelijk verder, om in dit werk de resultaten te bundelen. Tijdens dit hele proces hebben enkele mensen mij bijgestaan. Op de eerste plaats gaat mijn dank uit naar mijn promotor prof. Dr. Bart Dessein voor de momenten van feedback en de structurele tips. In het bijzonder wil ik ook Patrizia Dadò van de Università di Roma bedanken voor de lessen over de tips en naar Iege Vanwalle voor de hulp met een vertaling en de edities van het Trage Vuur die ik van haar kreeg. Graag bedank ik ook mijn familie, vrienden en vooral mijn vriendin Julie voor het vele geduld als ik weer eens met mijn neus in een boek zat, voor de steun en voor de Romeinse ervaring.

1

In Rhodes, John David (2007), Pasolini’s Rome: stupendous miserable city. Minneapolis: University of Minnesota Press.


Nieuw-Zintuiglijken. Mijn dank gaat ook uit naar Lena Scheen voor de bibliografische informatie en

4

0. Inleiding Literatuur moet volgens Tang Qiyun en Jiang Guo (2008) een spiegel van het leven zijn. Metropoolliteratuur is dan het logische gevolg van de bloei van steden, redeneert Chen Xiaoming (2006). Met de opkomst van steden ontstond een nieuwe taal en thematiek. Vandaag is de stedelijke cultuur genoeg ontwikkeld om een volwaardig literair genre te voeden. Mijn doel in deze verhandeling valt grotendeels samen met dat van een van mijn voornaamste bronnen, nl. Zhang Yingjing (1996). Deze toont in zijn werk aan dat de stad producent is van moderne cultuur en dat het spectrum van die cultuur voldoende breed is om een bepaalde verbeelding toe te laten. Net als Zhang wil ik in deze verhandeling die verbeelding onderzoeken. Welke methodologie ligt aan de basis van het beeld dat de schrijver vormt en waarin wij, de lezers, de grootstad herkennen? Metropoolliteratuur is een complex iets. Daar wijzen al de vele verschillende benamingen op. Ik zelf heb het in deze verhandeling over metropoolliteratuur of grootstedelijke literatuur, en verwijs er ook naar met de Chinese naam (xin) dushiwenxue 新都市文学. De complexiteit van het genre stamt direct af van de hoge graad aan chaos die het leven in de metropool zelf kenmerkt. Voor ik me aan de literatuur van de metropool wijd, ga ik in deel één precies in op het fenomeen van de metropool, i.c. de Chinese metropool. De vooropstelling hier is niet een structurele vergelijking tussen de westerse en oosterse metropool te maken, hoewel de confrontatie met de westerse cultuur zo intens is dat ik nu en dan toch verschillen opsom. De bedoeling is vooral om tot een beter begrip te komen van de metropool die in China nog een vrij nieuw begrip is, en een soort inventaris op stellen van eigenschappen, die me straks tijdens de lectuur zullen helpen het literair beeld van de metropool te herkennen. China is traditioneel ruraal geörienteerd. De verkenning van de metropool begint daarom een beetje paradoxaal vanop het platteland. Al snel bleek dat één van de belangrijkste eigenschappen van de metropool de snelle transformatie is. De huidige vorm is het resultaat van een snelle ontwikkeling die ik fase per fase bespreek. Na de verkenning van de metropool waag ik mij in deel twee aan een definitie van het genre van metropoolliteratuur. Dit blijkt al even problematisch als de grootstad zelf. De centrale vraag is wat de grenzen zijn van het genre. Volstaat het decor van de stad of gaat het verder en krijgt de stad zelf een hoofdrol? In het voorwoord schreef ik al dat de Nieuw-Zintuiglijken een belangrijke fase vormen voor het genre. Vele onderzoekers laten het historisch overzicht bij hen beginnen, maar anderen gaan ook verder terug. Stap voor stap bekijk ik welke evolutie het genre heeft doorgemaakt. Uiteindelijk kom ik bij de huidige fase xindushiwenxue, nieuwe metropoolliteratuur. In de casestudy in deel drie ga ik vooral hierrond werken. Daarom wijd ik er vooraf een apart hoofdstuk aan en ga na wie de tijdens het schrijven van deze thesis. Heel wat schrijvers komen in aanmerking en het kwam er op aan een selectie te maken. In het laatste deel van deze verhandeling ga ik de bevindingen uit de eerste twee delen toetsen aan de literatuur. Concreet ga ik op zoek naar het beeld van de grootstad in literatuur. Welke elementen en welke topics komen terug? Is er een bepaald patroon binnen de verbeelding van de stad? Het


belangrijkste schrijvers van xindushiwenxue zijn. Dit bleek één van de moeilijkste vraagstukken

5

gevaar hierbij was te willekeurig te werken of voorbarige linken te leggen tussen stad en stadsbeeld. Ook bij een oppervlakkige lezing van metropoolfictie herkent de lezer dankzij zijn literaire voorkennis2 immers bepaalde beelden of zelfs topics. Om deze willekeur te vermijden, had ik nood aan een methodologisch kader. Dit vond ik vooral in Bart Keunens (2000) De verbeelding van de grootstad, stads- en wereldbeelden in het proza van de moderniteit, bij de reeds vermelde Zhang Yingjin (1996) en zijn The city in modern Chinese literature and film: configurations of space, time, and gender, en in Peter Brookers (2002) Modernity and Metropolis: Writing, Film and Urban Formations. Aan de topics die ik op basis van hun theorie vond, probeerde ik in een casestudy een bepaald patroon te geven, om zo het beeld van de grootstad in literatuur te reconstrueren. Erg bruikbaar was hierbij Franco Moretti’s (2005) Graphs, Maps, Trees. Deze auteur bracht me ook bij dat het voor een casestudy niet nodig is zich te beperken tot een vaststaand canon schrijvers. Wat de leeservaring en de theorie daaromtrent juist boeiend maakt, is de vergelijking met minder bekend werk. Zelfs werk dat op het eerst zicht niet tot het betreffend genre hoort, kan tot bijkomende inzichten leiden. De wetenschappelijke studie en theorie rond metropoolliteratuur is een vrij recent fenomeen. Cao Dandan (2009) stelt dat het begrip op zich al lang bestaat, maar dat er pas sinds eind jaren 1980 een wetenschappelijk draagvlak voor is. In 1983 werd in Beidaihe voor het eerst een symposium georganiseerd over stadsliteratuur, waarbij een definitie werd geformuleerd die als basis zou gelden voor de vele daarop volgende theorie. Mijn voornaamste bron i.v.m. het theoretisch deel over metropoolliteratuur was ongetwijfeld Chen Xiaoming. Zijn artikel Chengshiwenxue: wufa xianshen de ‘Tazhe’ (2006) was een goede inleiding op het genre en op de literaire productie. Wat metropoolliteratuur zelf betreft, koos ik er in deze verhandeling voor om mij niet op één of twee auteurs vast te pinnen, maar rond een zo ruim mogelijke selectie metropoolliteratuur te werken. Dit maakte mijn doel om het beeld van de literaire stad te reconstrueren haalbaarder. Tot de voornaamste metropoolschrijvers behoren Qiu Huadong, He Dun en Wang Shuo. Van Qiu Huadong en Wang Shuo vond ik enkele werken in vertaling. Dat geldt ook voor de internationaal populaire Wei Hui. Van He Dun haalde ik een verhaal uit het tijdschrift Harvest (Shuohuo) en een kortverhaal van het internet. De meeste werken die ik las, zijn geschreven in de jaren 1990 en 2000. Heel recent materiaal haalde ik uit twee anthologieën van hedendaagse stedelijke literatuur die ik deze zomer vond te Shanghai. Het gaat om Stories from contemporary China en Under the Eaves, selected short Stories by contemporary Writers from Shanghai, beide uitgegeven door Wang Youbu en Xu Naiqing (2008 en 2009) bij Shanghai Press and Publishing Development Company. In dit laatste werk is ook de las ik ook het werk van minder uitdrukkelijk als metropoolschrijvers gebrandmerkte auteurs zoals Yu Hua of Wang Anyi. Toch deelt ook hun werk bepaalde, aan metropoolfictie verbonden

2

Een term van Umberto Eco (1979: 110) waarmee hij verwijst naar de kennis die een lezer vergaart op basis van voorgaande leeservaringen.


literatuur van (vooralsnog) minder bekende schrijvers opgenomen. Behalve bovenstaande auteurs

6

eigenschappen en bracht het verrijkende inzichten wat thematiek en structuur van de verbeelding


van de stad betreft.

7

1. De metropool 1.1. Op stap in de metropool: een eerste verkenning Verandering is de essentie van het urbane leven. Geen enkele succesvolle stad blijft een museum van zijn eigen verleden (Mazower, Mark (2005), Thessaloniki, Stad van Geesten. Antwerpen: uitgeverij Contact).

Voor ik me verdiep in literatuur over en van de metropool, wil ik op wandel door de metropool zelf. Etymologisch is het woord afgeleid van het Grieks. De μήτηρ-πόλις of moederstad verwees oorspronkelijk naar de hoofdzetel van de orthodoxe bisschop. Van daar evolueerde het naar de betekenis van hoofdstad en in een later stadium naar de extreem verstedelijkte vorm van samenleving die we vandaag kennen. Aan het lemma metropool verbinden we begrippen als grootstad, stedelijk, stedeling, enz. Het Engelse city is terug te voeren op het Latijnse civitas, dat stadsstaat betekende. Civitas echoot etymologisch voort in civilisation, zodat city niet alleen wijst op een stedelijke ruimte, maar ook een bepaalde stedelijke beschaving en cultuur behelst. In het Chinees wordt stad weergegeven als chengshi 城市. Dit woord bestaat uit twee delen. Cheng betekent stad of muur en shi kan zowel stad als markt zijn. Chengshi waren ommuurde, sterk georganiseerde steden waarin het marktleven centraal stond en waarin de muren een organisatorische eerder dan een defensieve functie hadden. Vandaag zijn de grootmarkten dikwijls verhuisd buiten de stadsmuren. Shi verwijst dus niet meer naar markt, maar wordt vaker gezien in de combinatie dushi 都市, dat grootstad of metropool betekent (Zhang 1996: 6-7). Sinds de jaren 1990 zijn er in China heel wat metropolen ontstaan. Volgens het Nationaal Bureau voor Statistiek3 waren er eind 1999 in China 667 steden. Tot de miljoenensteden behoren in volgorde van inwonersaantal Shanghai, Beijing, Chongqing, Tianjin, Wuhan, Harbin, Shengyang, Guangzhou, Chengdu, Nanjing, Changchun, Xi’an, Dalian, e.a. 13 steden hadden in 1999 een bevolking van meer dan twee miljoen inwoners, en 24 steden tussen één en twee miljoen. Ondertussen zijn we tien jaar verder en hebben vele van die steden al meer dan vijf miljoen inwoners. Volgens het CIA World Factbook4 zal 65% van de Chinezen tegen 2020 in de stad wonen. Dat komt neer op 950 miljoen stedelijke Chinezen. De grootstad kende en kent in China dus een explosieve groei. Li Jingze5, uitgever van het literair tijdschrift Renmin Wenxue, merkt op dat deze groei ook resulteerde in een nieuwe vorm en thematiek voor de literatuur over de stad en het stadsleven. In deel drie van deze verhandeling ga ik actief op zoek naar deze nieuwe vorm en thematiek. De centrale vraag daarbij is hoe de metropool in literatuur verbeeld wordt. Welke elementen komen het een droge combinatie van straten en pleinen. Behalve de fysiek aanwezige structuur, is het volgens Zhang Yingjing (1996: xvii) ‘a body of customs and traditions inscribed in certain practices and

3

National Bureau of Statistics of China (中华人民共和国国家统计局): www.stats.gov.cn. CIA World Fact Book: www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook. 5 In een interview met dr. Jing Bartz op de Frankfürter Buchmesse: buchmesse.de. 4


vaakst terug en welke facetten associëren we meteen met de grootstad? De grootstad is meer dan

8

discourses.’ De stad is op de eerste plaats de ruimte waar mensen met hun tradities en gebruiken wonen. Dit lijkt vanzelfsprekend en eenvoudig, maar het is iets erg complex. Gewoontes veranderen, en verandering is precies de essentie van het urbane leven. De stad en het stedelijk leven zijn daarom complex en de verbeelding ervan is dat niet minder. Om aan deze complexiteit te beantwoorden, steunen schrijvers van stadsliteratuur volgens Bart Keunen (2000: 12) op een bepaald stedelijk vocabularium, dat bestaat uit een reeks woorden, symbolen en metaforen. De metaforen berusten op de mentale verbeeldingskracht van lezer en schrijver. In deel drie ga ik hier nader op in. De symbolen zijn makkelijker herkenbaar. Zoals we plattelandsliteratuur herkennen aan een bucolisch landschap, zo creëren volgende begrippen een bepaalde stedelijke sfeer: xiandaihua 现代化, xifanghua 西方化, zibenzhuyi 资本主义, siyoucaichan 私有财产, qing’ai 情爱, yuwang 欲望 en shenti 身体, respectievelijk modernisering, verwestersing, kapitalisme, privé bezit, erotiek, passie en lichamelijkheid (Chen Xiaoming 2006: 16). Deze lijst grootstedelijke symbolen kunnen we uiteraard aanvullen. De lijst kenmerken is erg lang. Juist daarom deelt Gu Pengfei (2010) ze op in een deel hardware, en een deel software. Met hardware bedoelt hij de fysieke structuur waaraan we de stad herkennen, zoals hoogbouw, grote lanen, brede voetpaden, uitgestrekte pleinen, cafés, theaters enz. Met de software doelt hij op de mentaal actieve stad, de intellectuele en culturele productie en alles wat daaruit voortkomt: de levenswijze, de opvattingen, de tradities, de kunst van de stedelingen, enz. De metropool evolueert snel. Zhang Yiwu en Michael Berry (1997) noemen de transformatie dramatisch en de snelheid ervan kan bujian de 看不见的, ongezien. Zelfs de kleinste dorpen worden door de stad en haar cultuur ingepalmd. Gu Pengfei stelt vast dat zijn oorspronkelijke hardware nog bestaat, maar dat die dagelijks evolueert. Behalve de grote boulevards en brede pleinen, zijn er nu ook symbolen als gaotie 高铁 en ditie 地铁 (hogesnelheidstrein en metro). En ook de hailiangchaoshi 海量超市 en daxing gouwu guangchang 大型购物广场 (hypermarkten en winkelcomplexen) horen al een tijdje tot het straatbeeld. De auto is een gevestigde waarde, maar als we vergelijken tussen 1970 en 2006 dan merken we wereldwijd een toename van 200 naar 850 miljoen auto’s (Chen Aimin 2006). De toegenomen drukte laat zich voelen in het Chinese stadsbeeld. De software verandert niet minder snel. Nieuwe media en informatietechnologie hebben voor een revolutie gezorgd en voor een nieuwe metropool. In deze postmetropool leeft de stedeling volgens de beelden die de media creëert. Baudrillard noemde dit reeds in 1970 ‘simulacra’6. Tot de nieuwe culturele symbolen horen dazhong xiaofei 大众消费7, quanqiuhua 全球化, ziwobiaoxian 自我表现, ziwoyishi 自我意识, tuifeizhuyi 颓废主义 (resp. massaconsumptie, globalisatie, zelfexpressie, (2008). Ze staan voor de geïndividualiseerde, hedonistische en steeds meer genivelleerde cultuur die 6

De simulacrumtheorie houdt in dat de mens de band met de werkelijkheid kwijt is, omdat hij leeft op basis van de beelden (simulacra) die de media creëert. Zie Baudrillard, Jean (1994), Simulacra and simulation. Michigan: University of Michigan press. 7 Over consumptie zei Baudrillard (1970: 23) reeds in 1970 : ‘Nous sommes au point où la ‘consommation’ saisit toute la vie, où toutes les activités s’enchaînent sur le même mode combinatoire, où le chenal des satisfactions est tracé d’avance, heure par heure, où ‘l’environnement’ est total, totalement climatisé, aménagé, culturalisé’.


zelfbewustzijn, decadentie). Deze begrippen worden geciteerd o.a. door Tang Qiyun en Jiang Guo

9

de grootstad vandaag kenmerkt. Dezelfde auteurs stellen vast dat deze symbolen vaak leiden vaak tot een bepaalde ‘dushi huanhuo gan 都市惶惑感 ’, ‘een stedelijk nerveus gevoel’ dat als neurasthenie wordt gedefinieerd (Tang en Jiang 2008: 75). Vandaag is de postmetropool geëvolueerd naar een volgend stadium. Rem Koolhaas (1994), een Nederlandse architect en autoriteit wat stedelijke theorie betreft, heeft het over de ‘generische stad’. De Aziatische grootstad heeft volgens Koolhaas veel met deze stad gemeen. In Matthew Stadlers Where we live now (2008: 344) noemt Koolhaas de generische stad ‘een a-historische stad, een stad gebouwd op een complete tabula rasa’. Er is geen onderscheid meer tussen centrum en periferie. Dezelfde eenvoudige structuur wordt steeds herhaald. Wolkenkrabbers brengen een verticalisatie tot stand en bepalen zo het uitzicht. Cultureel is het een toonbeeld van oppervlakkigheid. Mensen zijn uiterlijk knap en hangen een orgastische cultuur aan, maar kennen nooit intense emoties of directe contacten. Alles gebeurt discreet of via cyberspace. De generische stad is voorts pervasief, in die mate dat er niet langer sprake is van een trek vanuit het platteland naar de stad, maar van een infiltratie van de stad tot diep in het platteland. Tijdens deze eerste verkenning stelde ik vast dat metropolen te maken hebben met een bepaalde stedelijke ruimte, maar ook met een stedelijke cultuur. De Chinese metropool verandert snel, en de drager van die verandering is de stedeling zelf. De metropool is een complexe stad, rijk aan software of cultuur. Deze cultuur neemt de stad op sleeptouw, van modernisme naar postmodernisme en nog


verder. In het volgende hoofdstuk bekijk ik dit proces in detail.

10

1.2. De Chinese metropool: tussen modernisme en postmodernisme Uit de voorgaande verkenning bleek dat China vandaag voor het eerst meer stedelingen dan plattelandsbewoners heeft. De toekomst in China ziet er erg stedelijk uit. Voordien was het al plattelandsliteratuur dat de klok sloeg. Metropoolliteratuur staat daarom niet los van plattelandsliteratuur. Ze werd er in tegendeel door geconditioneerd. Contradictorisch genoeg, begint dit deel over de evolutie van de metropool daarom vanuit het platteland.

1.2.1. Metropool versus platteland For whenever the sun rises and sets in the city’s turmoil or under the open sky on the farm, life is much the same: sometimes bitter, sometimes sweet (F.M. Murnau, Sunrise, 1927).

China heeft op politiek en cultureel vlak steeds een sterk rurale oriëntatie gekend. Ook in de literatuur ging de voorkeur traditioneel naar Xiangtu wenxue 乡土文学 of plattelandsliteratuur. Aan het begin van de 20ste eeuw zag de progressieve, stedelijke elite de voornaamste reden voor het ontbreken van de moderniteit in China precies in de dominante positie van het platteland. Dit laatste wentelde zich in een oeverloos traditionalisme en hield de ontwikkeling van het land bewust tegen (Gottschang 2001: 17). Plattelandsliteratuur zijn verhalen van bucolische eenvoud. Het zijn doorgaans primitieve historiën of etnografieën van rurale volkeren (Chen Xiaoming 2006: 16). Chen Xiaoming (2006) noemt metropoolliteratuur de tazhe 他者 van plattelandsliteratuur: het alternatief. De stad was in China lange tijd niet verzoenbaar met het platteland, en al zeker niet geschikt voor literatuur. Deze moest in China bij voorkeur functioneel zijn. Het onmiddellijk nut primeerde. Er was weinig sprake van literair genot. In het maoïstische China van de jaren 1950-1960 was de lijn die van de revolutionaire literatuur8. Deze moest de socialistische revolutie dienen en vond plaats vanuit het platteland. Het was een ruraal geïnspireerde beweging vanuit het volk, de boeren en de soldaten. Daarin was geen plaats voor de moderniteit van de grootstad, die toen al meer dan een halve eeuw in China aanwezig was, met name te Shanghai. Shanghai stond vanaf het begin van de 20ste eeuw symbool voor alles wat met moderniteit verband hield: westerse ideeën, kapitalisme, materialisme, individualisme, enz. Deze begrippen strookten niet met het communistische gedachtegoed. De productie van stadsliteratuur stond daarom op een laag pitje, zoals we in het literatuuroverzicht van deel twee zullen zien. De Chinese lezer moest het stellen 刘青 of Zhou Libo 周立波. Zij schreven ideologisch geladen teksten, die de historische legitimatie van de revolutie genoten en elke vroege vorm van stadsliteratuur autoritair verdrongen. Dook hier en

8

Zie het Forum over Literatuur en Kunst te Yan’an van 1942. Daar werd gestipuleerd dat literatuur bestemd was voor de arbeiders, de boeren en de soldaten. Tot de komst van Deng Xiaoping zou literatuur de eigen, rurale folkore dienen (Visser, Robin 2003: 570).


met het socialistisch en romantisch realisme van schrijvers als Hao Ran 浩然, Yang Mo 杨沫, Liu Qing

11

daar toch een stedelijk verhaal op (zoals bv. Zhou Erfu’s Shanghai de zaochen 上海的早晨 uit 1958), dan was de overwegende toon er één van kritiek op het stadsleven en lof voor het revolutionaire boerenbestaan. De tirannie van het platteland zorgde ervoor dat Chinese stadsliteratuur steeds in de schaduw, als een tazhe, moest ontwikkelen. In de eerste helft van de 20ste eeuw lukt dit (tot aan de Japanse invasie) aardig in het modernistische Shanghai. In de traditionele hoofdstad Beijing bleef men vasthouden aan verhalen met een sterk regionale, lyrische ondertoon, dikwijls satiren van het stedelijk leven (Zhang 1996: 25). Ondanks de moeilijke politieke context bleef metropoolliteratuur bestaan. Ook na de lange maoïstische periode steekt ze vanaf de jaren 1980 en vooral 1990 weer de kop op en wordt zelfs een toonaangevende literaire stroming. Dit bracht Chen Xiaoming ertoe te spreken van een da tazhe 大他者9, niet zomaar een outsider, maar een verdienstelijke outsider. Vandaag ziet Chen Xiaoming (2006: 17) dat beide genres naast maar niet los van elkaar bestaan. Stadsliteratuur heeft zijn plaats in het literaire universum verworven, maar draagt de rurale erfenis met zich mee en is er schatplichtig aan. Van de stadsschrijvers van het einde van de 20ste en begin 21ste eeuw zijn er nog heel wat die oorspronkelijk afkomstig zijn van het platteland. Vanuit de stad schrijven ze over het stadsleven, maar niet zonder een zweem van nostalgie naar het platteland. Een aparte groep schrijvers vormen de wanshengdai 晚生代, de laat geborenen. Deze schrijvers groeiden op tijdens de Culturele Revolutie en brachten noodgedwongen tien of meer jaar van hun leven door in verafgelegen, rurale streken. Sommigen van hen keerden na de Culturele Revolutie terug naar de stad, de rurale ervaring daarbij met zich meeslepend. Platteland- en stadsliteratuur hebben in China een dynamische verhouding, die hoe verder in de tijd hoe complexer wordt. De traditionele tegenstelling tussen de stad en het platteland is in China verstoord, vooral sinds de toetreding van het land tot het wereldtoneel. In het verleden helde de balans op politiek, cultureel en economisch vlak over naar het platteland. Vandaag heeft China in ijltempo een proces van modernisering en urbanisering doorgemaakt. Li Jingze (bij Bartz, Jing 2009), Tang Qiyun (2008) en Shi Zhanjun (2006) leggen het actiecentrum daarom in de stad, ook wat literatuur betreft. Volgens Chen Xiaoming (2006: 12) is metropoolliteratuur evenwel gedoemd om een da tazhe (verdienstelijke outsider) te blijven: ‘Gezien de historisch-culturele erfenis, zal plattelandsliteratuur blijven domineren’. In het Westen is dit ondenkbaar. Bart Keunen (2000: 266) stelt dat plattelandsliteratuur er als ‘geborneerd’ wordt ervaren. Ruraal georiënteerde verhalen zijn er meestal in een stedelijke context ingebed en geschreven vanuit een nostalgische optiek, als een

9

Da tazhe 大他者, ‘Verdienstelijke outsider’ is een concept van Žižek. (Žižek, Slavoj (1989), The sublime object of ideology. London: Verso). Hij bedoelt ermee dat een bepaalde strekking teruggedrongen wordt door een andere, dominerende strekking, maar daar niettemin toch invloed op heeft.


soort zoektocht naar een verloren utopie.

12

1.2.2. Een dubbel proces: over modernisering en urbanisering 1.2.2.1. Modernisering We all have to deal with the uncertainty of the modern (Salman Rushdie, the ground beneath her feet, 2000).

Modernisering is een proces waarin de moderniteit in al haar gelaagdheden aan belang wint. Vanuit de stad verspreidt modernisering zich naar het platteland, maar zelden omgekeerd. De stad is de broeihaard van de moderniteit. Op esthetisch, cultureel niveau vertaalt modernisering zich in modernisme en postmodernisme. In wat volgt, som ik eerst enkele algemene kenmerken van modernisering op, om vervolgens bij modernisme en postmodernisme te komen. Peter Brooker (2002: 4) noemt modernisering in zijn Modernity and metropolis ‘een generische beschrijving van de sociale, economische en politieke ontwikkelingen die vorm gaven aan de evolutie van het stadsleven van de 20ste eeuw’. Moderniteit en stadsleven zijn nauw met elkaar verweven. Ze beïnvloeden elkaar in twee richtingen. De stad is met haar politieke, sociale en economische evoluties de voedingsbodem voor de moderniteit. Het geheel van deze evoluties krijgt het label ‘moderniteit’. Anderzijds schept precies dit label een verwachtingspatroon. Brooker (2002: 15,166) noemt moderniteit ‘een synoniem van kapitalisme en verwestersing’ en een fenomeen dat onderhevig is aan constante verandering: ‘always passing and always becoming, at a point of ending and new beginnings’. Moderniteit wordt in deze definitie a priori met de stad geassocieerd, als bron van kapitalisme, verwestersing en snelle transformatie. De stedeling gedraagt zich naar deze patronen en danst mee op het grillige ritme ervan. Modernisering en verwestersing zijn in China verwante begrippen. De opiumoorlog van 1839 en het verdrag van Nanjing van 1842 vormen twee mijlpalen in de moderne geschiedenis. De verdragshavens van Shanghai, Ningbo, Qingdao, Hongkong enz. en de oneerlijke verdragen verzekerden de westerse mogendheden van betere economische voorwaarden, waarmee ze definitief voet aan wal zetten en de toekomst van het moderne China bezegelden (Mostow 2003 en Heirman et al. 2001: 132-133). Het Westen zou niet meer weg te denken zijn uit China, zeker niet uit het Chinese stadsbeeld. In het Westen hadden steden op dat moment reeds een lange weg afgelegd. De industrialisatie had van steden als Londen (dat in 1890 reeds meer dan vijf miljoen inwoners had) en Parijs de eerste metropolen gemaakt. New York dankte zijn statuut aan de culturele uitstraling die het genoot. Mensen kwamen erheen, aangetrokken door de ambitieuze hoogbouw, technologische wonderen en mogelijkheden tot vermaak (Brooker 2002: 5). In China daarentegen was de stad van bij het begin, in hoofdzetel van het keizerlijk bestuur moest de stad de orde van het heelal weerspiegelen, en dus de hoofdzetel zijn van de bekleder van het hemels gezag. Tot diep in de dynastieke geschiedenis bleef de stad deze rol vervullen. Pas met de komst van het Westen bereikt de Chinese stad een nieuwe fase. Onder impuls van westerse knowhow werd het een bloeiend productieen handelscentrum. Teveel westerse sfeer maakte van de stad evenwel een symbool voor westers imperialisme en kolonialisme. Aan het begin van de 20ste eeuw kregen vele steden in China daarom een negatieve


de Shang- en de Zhou-dynastie, een ‘kosmo-magisch symbool’ (Zhang Yingjin 1996: 4). Als officiële

13

bijklank. Er ontstonden vormen van antiurbanisme (Zhang Yingjin 1996: 4), die een hoogtepunt bereikten onder het bewind van de CCP. Hoewel die volgens Suzanne Gottschang en Lyn Jeffery (2001: 5) niet tegen het concept van de stad op zich was, stoorde ze zich wel aan de connotaties van imperialisme en kapitalisme. Uiteindelijk keerde de Partij zich resoluut weg van de stad, die ze beschreef als ‘wasteful centers of consumption that demanded huge capital expenditures on infrastructure, public transport, electricity, and social services’. Deze situatie duurt voort tot in het post-Mao tijdperk. Pas dan krijgt de stad opnieuw aandacht en verschuift het politieke zwaartepunt geleidelijk naar de stad. Peter Brooker onderscheidt in de modernisering van de westerse stad nog een volgende fase, maar voor ik daartoe kom, ga ik eerst nader in op het esthetisch-culturele aspect van de moderniteit, dat we kennen als het modernisme. Modernisme is het creatief antwoord op moderniteit. Zowel de hardware als de software van de moderne realiteit berokkende kunstenaars problemen. De beeldtaal om die te veruitwendigen, ontbrak immers. Ze moesten op zoek naar een nieuwe vormtaal, zowel in beeldhouwkunst, schilderkunst, theater als literatuur. In het Westen mondde dit uit in de stroming van de modernisten. Schrijvers als Baudelaire, Joyce, Hemingway, Svevo, Brecht, Woolf en vele anderen vonden een nieuwe thematiek en stijl uit. Dit modernisme ontstond het eerst in NoordAmerika en Europa. In China zien we het modernisme of xiandai zhuyi 现代主义 verschijnen vanaf het begin van de 20ste eeuw. Linkse schrijvers als Lu Xun, Lao She, Mao Dun, Guo Moruo, Shen Congwen, Ba Jin, e.a. (Gernet 1978) gebruikten modernistische technieken in hun literatuur. Lang duurde dit evenwel niet, want vanaf de oprichting van de League of Left-Wing Writers in 1930 ging de socialistische boodschap doorwegen. Modernisme werd dan steeds meer met de socialistische strijd en thematiek in verband gebracht. Een modernisme dat dichter aansluit bij de westerse variant vinden we bij de NieuwZintuiglijken, in het Chinees bekend als de Xinganjuepai 新感觉派. Shi Zhecun, Mu Shiying, Liu Na’ou en enkele anderen streefden een westers modernisme na, ontdaan van politieke boodschappen. Ze wilden innoveren, en leenden van hun westerse collega’s technieken als montage, interne monoloog of stream of consciousness (vooral bij Joyce). Toch was het geen zuiver kopiëren. Shih Shumei (2001: 45) noemt het Chinese modernisme ‘een onderhandelen met het Westen’. China leende wel de wil tot innovatie, de subjectieve stijl, de psychoanalyse van Freud en andere westerse theorie, maar tegelijk legde het eigen accenten en had het eigen wetmatigheden. Shi Zhecun, één van de pioniers van de Zintuiglijken, verwoordde het in 1990 in een interview met Shih Shumei als volgt: ‘To say that I Easternized modernism is wrong. It is Western modernism that is Easternized, and my modernism Westernized’ (Shih 2001: 231). Beide modernismen bekijken en lenen van elkaar, maar verschillen voorhanden moderniteit, terwijl het in China om een ‘voorstel tot moderniteit’ ging (Shih 2001: 45). Dit voorstel tot moderniteit, dit Chinese modernisme gedijde, ondanks de tegenwind van de League of Left-Wing Writers, erg goed in het kosmopoliete Shanghai van de jaren 1930, waar de westerse


door de realiteit waaruit ze voortkomen. Het westers modernisme was een reactie op de

14

kolonisator de Chinese culturele wereld vrijwel ongemoeid liet10. Binnen die wereld ontstond geleidelijk aan voor het eerst het dilemma dat tot op vandaag actueel is. Moest men nog meer verwestersen, of moest men eigenheid nastreven, zweren bij de traditie en zoveel mogelijk westerse elementen bannen? Chen Junfang (2005) noemt het modernisme in China, en specifiek dat van de Zintuiglijken, daarom ook een psychologische strijd. De volgende fase in de evolutie van de westerse stad noemt Brooker (2002: 7) de stad van het postfordisme11. Cultuur neemt het in deze stad nog meer over van politiek en economie. Nieuwe informatietechnologieën, media en cyberspace bepalen de ruimte en het leven van de mensen in grote mate. De steden raken drukker bevolkt dan ooit, de metropolen zijn het centrum van de wereld en worden plaatsen waar de eerste en de derde wereld naast en door elkaar leven en wonen. Het zijn pluralistische, geglobaliseerde steden, van waaruit we toegang hebben tot de hele wereld. Deze stad valt samen met de reeds vermelde generische stad, die Rem Koolhaas vandaag vooral identificeert met de Aziatische postmetropool. De huidige metropoolliteratuur zal zoals in deel drie duidelijk wordt vooral naar deze stad refereren. In wat volgt wijd ik er daarom een apart hoofdstuk aan. In de culturele sfeer brengen de postmoderniteit en de postmetropool een modernisme mee dat verder gaat dan het eerder vermelde ‘voorstel tot moderniteit’. Zhang Yiwu en Michael Berry (1998) noemen het een ‘uitdaging aan het adres van de mythe12 van het te westers getinte modernisme’. Postmodernisme (houxiandai zhuyi 后现代主义) is niet meer schatplichtig aan de westerse variant, maar valt terug op een authentiek Chinese moderniteit. Postmodernisme vertrekt van een volledige tabula rasa, en laat de realiteit, de geschiedenis en de traditie nu en voor altijd achter zich. Chen Xiaoming (2006) nuanceert dit enigszins. Volgens hem is aan de tabula rasa van het postmodernisme nog steeds één voorwaarde gelinkt: die van het… modernisme! Ondanks de diepe breuk tussen beide ismes, is en blijft er een spanningsveld aanwezig. Moderniteit en postmoderniteit zijn beide fasen in het proces van modernisering, waarbij postmoderniteit moderniteit nodig heeft om zich te kunnen realiseren. Beter dan een breuk kunnen we de verhouding tussen de beide ismes dus continu noemen. Postmodernisme is dan een intensifiëring van het modernisme. De modernistische subjectiviteit is dan een extreem individualisme geworden en het kapitalisme is doorgedrongen tot elke hoek en elke laag van de bevolking. Waar modernisme nog beteugeld werd door socialisme en communisme, refereert postmodernisme dan aan een met kapitalisme besmet ‘postsocialisme’13. Waar de moderniteit werd gecounterd door de socialistische revolutie vanuit het platteland, gaat de

10

Shi Shumei (2001: 232) gebruikt hiervoor de term ‘semikoloniaal’. Naar de industrieel Henry Ford (1863-1947), die in zijn autofabrieken op grote schaal lopendebandwerk introduceerde. 12 Hij noemt modernisme een mythe, omdat hij de moderniteit die eraan verbonden is te westers vindt. Het ‘verraad van Versailles’ is daar volgens hem het beste bewijs voor. ‘Moderniteit’ kon toen immers niet verhinderen dat China een deel van zijn territorium, nl. Shandong, aan Japan verloor (Schwartz, Benjamin 1983: 430). 13 Dit postsocialisme werkt in China voortreffelijk, stelt Ming Donggu (2008). Zelfs zo goed, dat China wat economische groei betreft de traditioneel kapitalistisch landen ver achter zich laat. 11


postmoderniteit dan gepaard met een kapitalistische ‘postrevolutie’ in de stad zelf.

15

Op maatschappelijk vlak heeft de postmoderniteit een groeiende complexiteit met zich meegebracht. De tabula rasa, het failliet van de traditie, de globalisering, de individualisering en het overwegende kapitalisme maken dat het individu zich verloren voelt. Het lijdt aan een identiteitscrisis. Alles – identiteit, ras, afkomst, etniciteit, geschiedenis, het bestaan zelf- is onzeker en wordt in vraag gesteld. Brooker (2002) noemt het postmodernisme daarom ‘een chaotisch alternatief voor modernisme’. De postmoderniteit heeft eindeloos veel mogelijkheden voor het individu, maar juist dat maakt het beklemmend en chaotisch. Het heropleven van het confucianisme en spiritualiteit in het algemeen, en het succes van bijgeloof in de ondertussen verstedelijkte maatschappij kunnen we in dit kader misschien begrijpen als een vlucht uit die chaos. In deel drie van deze verhandeling ga ik hier dieper op in. Moderniteit, postmoderniteit, modernisme en postmodernisme zijn alle abstracte begrippen, mentale concepten waarmee theoretici proberen de modernisering in kaart te brengen. Elke moderniteit is anders, ‘always passing and always becoming, at a point of ending and new beginnings’ (Brooker 2002: 15) en dit maakt haar moeilijk grijpbaar. De modernisering van de Chinese stad verloopt anders dan in het Westen, maar ontmoet dat Westen meer dan eens. Lange tijd was de Chinese stad louter een kosmo-magisch fenomeen, een symbool voor de macht van de keizer en een administratief centrum. Pas aan het begin van de 20ste eeuw kwam daar ernstige verandering in. Moderniteit werd een synoniem van verwestersing, en modernisme met de woorden van Zhang Yiwu en Michael Berry niets meer dan een mythe. Postmodernisme komt voort uit het westerse modernisme, maar heeft de ban van het Westen tegelijk van zich afgeschud. Het is een intensere moderniteit, waarbinnen China en de Chinese steden een eigen koers varen, maar waar ook steeds twijfels zijn over welke moderniteit het land voor zich wil. Jacob Dreyer (2008) stelt China in zijn artikel The metropolis and the capital daarom een ultimatum: wil het zijn steden vormen naar het model Beijing, dus traditioneel confucianistisch, of naar het model Shanghai, westers, kosmopoliet, en hypermodern? Moderniteit, postmoderniteit en zelfs premoderniteit zullen we straks bij de lectuur van metropoolliteratuur opnieuw ontmoeten. Precies het spanningsveld van dit proces ligt immers mee aan de basis ervan. Eerst gaan we evenwel naar een volgend proces dat parallel met de


modernisering plaatsvond en die feitelijk invult, dat van de urbanisering.

16

1.2.2.2. Urbanisering: de stedelijke revolutie The reshaping of the landscape of Shanghai was such that in the late 1990s, on average every three months, the authorities had to print a new version of the city map (Statistical Yearbook Shanghai, 2000).

Met urbanisering bedoelen we de vorming van een stedelijke agglomeratie door uitbreiding van de bebouwing over het aangrenzende platteland, of de toename van het aantal steden. Deze geografische uitbreiding komt er door de toename van de bevolking in de stad. Op sociologisch niveau verwijzen we er mee naar de trek van de bevolking vanuit het platteland naar de stad en de daarmee gepaard gaande wijziging in levensstijl. De instroom bestaat uit mensen die met een bepaalde reden –meestal werk of studie, naar de stad komen en er vervolgens blijven. Op economisch niveau concentreert urbanisering op de structurele verandering van de economie van agri-cultureel naar niet-agricultureel of industrieel (Sit 1985: 3). In China treedt vanaf de jaren 1980 en vooral 1990 sterke urbanisering in. Steden worden productieen consumptiecentra (Chen Xiaoming 2006). Cijfermateriaal bevestigt deze vaststelling. In een rapport van de bevolkingsafdeling van de Verenigde Naties van 200914 en in het World Factbook 2010 van de CIA zien we dat urbanisering in China toeneemt van 27% in 1990 naar 36% in 2000, 43% in 2006 en 50% in 2010. Voor het eerst in de geschiedenis van China wonen vandaag meer mensen in de stad dan op het platteland. Erg uitzonderlijk, zeker wanneer we weten dat wereldwijd 50% van de plattelandsbewoners Chinezen of Indiërs zijn. De cijfers laten bovendien uitschijnen dat de trend zich zal doorzetten. In 2035 zal 65% van de Chinezen in de stad wonen, wat neerkomt op 950 miljoen Chinezen. De komende vijfentwintig jaar zullen 400 miljoen mensen dus hun weg vinden van het platteland naar de stad15. Dit zal het stadsbeeld de komende tien jaar nog grondig wijzigen. Het Chinees, verstedelijkt landschap situeert zich vooral op de oostkust van het land. Provincies als Jiangsu, Zhejiang, Liaoning en de zones rond Shanghai en Beijing bereiken de hoogste verstedelijkingsgraad en vormen één gigantische conurbatie (Stamoran 2010). Sterk verstedelijkt zijn ook de Parelrivierdelta (met steden als Guangzhou, Shenzhen, Hongkong, Macau), de Yangtze rivier delta (Shanghai, Hangzhou, Nanjing), de corridors Beijing-Tianjin en Shanghai-Wuhan, e.a. De drukst bevolkte steden zijn volgens de bevolkingsafdeling van de V.N. voor het jaar 2010 Shanghai (16 miljoen), Beijing (12 miljoen), Chongqing, Guangzhou en Shenzhen (9 miljoen), Tianjin, Wuhan (8 miljoen), Chengdu, Dongguan, Foshan, Shenyang, Xi’an (5 miljoen), Harbin, Hangzhou, Nanjing (4 miljoen). De huidige megalopolissen kregen hun statuut van grootstad niet vanzelf. Stuk voor stuk legden ze een lange weg af. Victor Sit (1985: 23) noemt de verstedelijking in China van 1940 tot 1980 ‘een traag Deze groeiden weliswaar explosief, terwijl de globale urbanisering vertraagd werd door enkele ingrepen van de maoïstische overheid. Mao Zedong stuurde in 1968 de jongeren en intellectuelen 14

United Nations Population Division 2009 (un.org/esa/population). Chen Aimin (2006) merkt op dat de cijfers in werkelijkheid nog hoger liggen. Door het hukou systeem, dat stedelingen een officieel adres toewijst, worden vele stedelingen immers niet meegerekend, omdat ze vaak nog niet het statuut stedelijke inwoner kregen. 15


fenomeen’. De urbanisering voor die periode gebeurde louter op het conto van enkele supersteden.

17

naar het platteland voor hervorming. Tot 1978 zorgde dit voor een terugval wat de stedelijke groei betreft. Waar de stedelijke groei voor de periode 1955-1965 ruim 4% bedroeg, was dat voor de periode 1965-1970 geen 2% meer. De maoïstische opvatting over de stad was een mix van de ideeën van Marx, Engels en Stalin. De eerste twee beschouwden de stad als een bron van kwaad, Stalin zag er een potentieel element in voor de nationale ontwikkeling. Dit maakt volgens Sit (1985: 8) dat het niet kwam tot een echt anti- of de-urbanisme, maar wel tot een licht verstokte groei. Pas in de jaren 1980 komt met Deng Xiaoping de ontwikkeling van de stad in een stroomversnelling. Om aansluiting te vinden bij de Aziatische tijgers Singapore, Taiwan, Zuid-Korea en Hongkong richt China Speciale Economische Zones (SEZ) op (Gottschang 2001: 9). Shenzhen, Zhuhai, Xiamen, Tianjin, Qingdao, Ningbo, Guangzhou, e.a. zijn ten gevolge daarvan, vaak vanuit het niets, miljoenensteden geworden. Stuk voor stuk zijn het commerciële centra van moderniteit, consumptie en recreatie. De breuk tussen de trage jaren vijftig en zestig enerzijds, en de explosieve jaren tachtig, negentig, maakt dat Suzanne Gottschang en Lyn Jeffery (2001: 7) het proces van urbanisering in China ‘discontinu’ noemen. We zien deze breuk duidelijk in volgende grafiek van de bevolkingsafdeling van de V.N.

De fikse groei in de jaren 1980 bracht ook problemen mee, vooral wat infrastructuur betreft. Er waren te weinig huizen en wegen. Zich verplaatsen gebeurde per fiets of per bus, maar per 10.000 mensen waren er maar 2,3 tot 6,5 bussen (Sit 1985: 47). De Chinese regering realiseerde zich dat er een probleem was. Op zoek naar oplossingen keek ze naar het Westen en creëerde nieuwe voorzieningen volgens westers model. Verder besloot ze tot de bouw van kleinere satellietsteden, die voor de bevoorrading moesten zorgen van de supersteden. Dit werkte de urbanisering van het


Bron: Population Division of the Department of Economic and Social Affairs of the United Nations Secretariat (2004).

18

platteland in de hand, dat vooral in het oosten van het land nu bestaat uit een aaneengeregen netwerk van steden. ‘The real loser in most of this urbanisation is farmland’, zegt Bogdan Stamoran (2010) daarover. ‘It has been besieged by vertical cities, seemingly dropped from the sky’. De verregaande urbanisering bracht voorts ook sociale verschuivingen mee. Chen Aimin (2006) stelt vast dat hoe hoger de urbanisering, hoe meer welvaart en hoe kleiner het verschil tussen rurale en niet-rurale inkomens is. Het proces van verstedelijking geeft ook aanleiding tot bepaalde cultussen die ontstaan rond het beeld van steden. Waar tijdens de maoïstische periode enkel Beijing, als machtscentrum, en Shanghai, als revolutionair nest, een symbolisch aura droegen, hebben steden nu uiteenlopende imago’s. Shanghai is een financieel centrum, Guangzhou staat voor een open economie en een uitgebreide, culturele scène. Beijing blijft de meeste traditionele stad, maar ook een stad met een rijke intellectuele en culturele scène. Elke stad heeft zo zijn identiteit (Sit 1985: 127). Niet anders dan in het Westen kampt de verstedelijkte maatschappij in China eveneens met de milieuproblematiek. De Chinees is koopkrachtig geworden en het wagenpark is in korte tijd explosief gegroeid. Om zijn grootsteden leefbaar te houden, werkt China aan een milieuprogramma. Zo wil het bijvoorbeeld, zoals tijdens de recente klimaatconferentie te Cancun (Mexico) bekend werd gemaakt, tegen 2020 minstens 15 procent van zijn energie uit hernieuwbare bronnen halen (De Standaard 6 december 2010). Betere en groenere steden zijn een actueel thema, zoals ook bleek op de voorbije Wereldtentoonstelling die als thema ‘Better city, better life’ had. Bij wijze van besluit, zoom ik even in op Shanghai, dat een prominente rol heeft binnen het genre van metropoolliteratuur. Zoals al bleek uit de inzet aan het begin van dit hoofdstuk, kende de stad een explosieve groei en dit reeds van voor 1949. ‘s Werelds grootste haven maakte van Shanghai in korte tijd een metropool (Sit 1985: 124). Het Westen bracht als semikolonisator16 reeds vanaf het begin van de 20ste eeuw handel en industrie op gang en zorgde mee voor de ingrijpende verandering van het stadsleven. De laatste drie decennia waren zo mogelijk nog radicaler. Het Park Hotel is hier een mooie illustratie van. In het Statistical Yearbook of Shanghai 2000 lezen we dat het hotel in het centrum van Shanghai aan het begin van de jaren 1980 met zijn vierentwintig verdiepingen nog het hoogste gebouw van de stad was. Slechts vier andere gebouwen haalden op dat moment twintig verdiepingen. In 1999, een kleine twintig jaar later, waren er in Shanghai al 1350 gebouwen met meer dan twintig verdiepingen. De bevolking groeide ondertussen van zes miljoen in 1978 naar bijna twintig miljoen in 2006 (Scheen 2006: 7). De groei was zo explosief en de transformatie van het stadsbeeld zo ingrijpend dat het stadsbestuur in de late jaren 1990 niet anders kon dan elke drie

16

Een term van Shih, Shumei (2001), die ermee verwijst naar de specifieke situatie waarbij het Westen domineerde maar bepaalde sferen, zoals de culturele, vrijwel ongemoeid liet.


maanden een nieuwe stadskaart te ontwerpen.

19

1.3. De postmetropool Daarin schuilt nu precies het geheim van deze verstedelijkte samenleving, die de mensen uit het industrietijdperk zoveel angst inboezemt. Drugs, seks, geld, angsten, psychiaters, hang naar roem en succes, mensen die het spoor bijster raken en tutti quanti. Ziedaar de vrolijk makende cocktail van het jaar 1999 waarmee de steden van deze wereld de nieuwe eeuw willen begroeten (Wei Hui 2001: 191).

Peter Brooker (2002) noemt de derde fase in de modernisering van de stad in zijn Modernity and Metropolis de fase van de postmetropool. In deze stad staan cultuur en entertainment centraal. Er heerst steeds meer individualiteit en egoïsme en er is een ver gevorderde vorm van kapitalisme. Dit laatste is één van de belangrijkste kenmerken. Geld beheerst alle domeinen van het leven. Zonder geld is het onmogelijk om mee te draaien in deze stad. Wie geld heeft, kan consumeren. Massaconsumptie, dazhong xiaofei 大众消费, is een neveneffect van de cultus van persoonlijke rijkdom die in de straten van deze stad hangt. Consumptiegoederen, vooral van westerse merken, werden statussymbolen voor de rijken én de minder begoeden. Slagzinnen als Nengzheng huihua 能挣会花 (goed verdienen, veel uitgeven) moedigden dit consumentisme via allerlei media midden jaren 1980 aan (Ren 2005: 114). Voor het eerst hadden mensen nu tijd om te consumeren. Vanaf de jaren 1990 was er immers een duidelijk onderscheid tussen gongzuo 工作 (werken) en xiuxian 休闲 (vrije tijd), en in 1994 werd de werkweek beperkt van 49 naar 40 uren. In deze stad leeft voorts een nieuwe, kapitaalkrachtige middenklasse, die als bezeten consumeert. Kevin Latham et al. (2006: 2) noemen deze klasse een exponent van de ‘consumption fever’, of ook van de ‘consumer revolution’. Onder de impuls van deze klasse veranderde het stadsbeeld van enkele steden ingrijpend. Een historische stad als Hangzhou bijvoorbeeld werd de speeltuin van de nouveaux riches. De grond rond het Xitai meer kost tegenwoordig tot 50.000 yuan per m². Om aan de vraag van dit consumentisme te beantwoorden, schoten shoppingcentra als paddenstoelen uit de grond. Luxeproducten als Armani, Dolce & Gabbana, Louis Vuitton, Rolex, Dior, enz. doen Chinezen dromen van nog meer geld en nog meer materialisme. De oude department stores zijn verdwenen of werden opgefrist. De buurt rond Yuyuan in Shanghai is nu een complex labyrinth van winkels. Wangfujing straat en Qianmen straat in Beijing zijn grote boulevards geworden met steeds dezelfde internationale winkelen restaurantketens (zoals KFC, Delifrance, Starbucks, Zara, H&M, etc.). In dit straatbeeld herkent Geremie Barmé (2005) makkelijk de shopping flaneur, terwijl die met de handen vol tassen en op zoek naar de laatste mode van etalage naar etalage struint. Hij is een typisch product van deze consumptiemaatschappij (xiaofei shehui 消费社会). Gedetermineerd in zijn of haar handelen, kiest de shopping flaneur voor de kortste weg naar

Nous sommes au point où la ‘consommation’ saisit toute la vie, où toutes les activités s’enchaînent sur le même mode combinatoire, où le chenal des satisfactions est tracé d’avance, heure par heure, où ‘l’environnement’ est total, totalement climatisé, aménagé, culturalisé (Baudrillard 1970: 23).


bevrediging. Het doet denken aan wat Jean Baudrillard in het Westen reeds in 1970 vaststelde:

20

Een belangrijke factor die veel aan dit consumentisme bijdraagt zijn de media. Sinds de jaren 1980 heeft een groot deel van de Chinese bevolking toegang tot televisie, kranten, magazines en recenter tot internet, telefonie, enz. Deze revolutie in de media- en informaticatechnologie hebben China en haar steden grondig veranderd (Latham 2006: 14). Het land heeft kennis gemaakt met de wereld, gebruikt producten van internationale merken, en staat vandaag zelf aan het roer van de globalisatie. Vanuit Taiwan en Hongkong waaide een populaire cultuur over die al snel een publiek vond in de grootsteden van het vasteland. Thomas Gold (1997) stelt dat deze gangtai cultuur ernstige invloed had op het stadsbeeld. Met de muziek werden immers ook karaokebars, Japanse technologie en smaak wat decoratie en entertainment betreft in de Chinese metropolen geïntroduceerd. Kapitalisme, consumentisme, globalisatie, nieuwe media en populaire cultuur geven de stedeling van de postmetropool eindeloos veel mogelijkheden, maar precies dit grenzeloze maakt dat hij zich claustrofobisch gaat voelen. Teveel vrijheid brengt een extreem individualisme tot stand en leidt tot existentiële vertwijfeling. Zhang Huang (2007) ziet dat deze trend zich ook in metropoolliteratuur gaat manifesteren. Individualisering (gerenhua 个人化 ), privatisering (sirenhua 私人化 ) en diversifiëring (yiyanghua 多样化) worden belangrijke thema’s. Stedelingen sluiten zich af in hun cocon, worden eenzaam, verliezen de traditionele, sociale omgangsvormen en ervaren het leven als ontoegankelijk, hard en desolaat: ‘shenghuo de lengying yu huanghangan 生活的冷硬与荒寒感’ (Tang en Jiang 2008: 75). Onrust, paranoia en nostalgie zijn courante gevoelens die alle teruggaan op een zelfde noemer: ‘dushi huanghuogan 都市惶惑感’, vaak vertaald als neurasthenie, een nerveus gevoel dat met het stadsleven wordt geassocieerd. Tang Qiyun en Jiang Guo (2008) brengen deze neurasthenie in verband met het begrip vervreemding. In de westerse filosofie en literatuur is dit fenomeen al sinds de 19de eeuw bekend. Baudrillard (1970: 306) noemde de vervreemde mens ‘un homme diminué, appauvri’, maar ook ‘un homme retourné, changé en mal et en ennemi de lui-même, dressé contre lui-même’. Vervreemding van zichzelf is volgens hem in de eerste plaats het gevolg van de cultus van het object17. Karl Marx wijst naar het kapitalisme zelf als de hoofdschuldige. De tirannie van het geld heeft de stedeling van zijn eigen natuur vervreemd. Daar waar de mens in essentie een sociaal wezen is, herkent hij nu door zijn obsessie voor werk en geld zichzelf en zijn eigen soort niet meer18. Vervreemding is slechts één van de manifestaties van wat Claude Fischer (1973: 221) ‘stedelijke malaise’ noemt. Fischer doelt ermee op het subjectieve gevoel van ontevredenheid, ongeluk, wanhoop en melancholie, dat de natuur van de stad met zijn geïsoleerde individuen zelf uitlokt. Ook Peter Brooker (2002: 180-182) noemt deze malaise één van de belangrijkste thema’s van de postmetropool. Concreet herkent hij de malaise in

17

‘Les objets ne constituent ni une flore ni une faune. Pourtant ils donnent bien l’impression d’une végétation proliférante et d’une jungle, où le nouvel homme sauvage des temps modernes a du mal à retrouver les réflexes de la civilisation’ (Baudrillard 1970: 17-18). 18 ‘Indem die entfremdete Arbeit dem Menschen 1. die Natur entfremdet, 2. sich selbst, seine eigne tätige Funktion, seine Lebenstätigkeit, so entfremdet sie dem Menschen die Gattung‘ (Marx 1978: 89). ‘Was ich qua Mensch nicht vermag, was also alle meine individuellen Wesenkräfte nicht vermögen, das vermag ich durch das Geld‘ (uit de manuscripten van 1844 in Marx 1978: 100).


het emotioneel failliet waar veel stedelingen-personages onder lijden. In hun leven is nog nauwelijks

21

affectie. De leegte en de vergankelijkheid van de dingen nemen alles in. Relaties zijn van korte duur, periodiek. De postmetropool is zoals uit het voorgaande blijkt vaak een negatieve, duistere ruimte, een depressieve stad die balanceert tussen de extase van het consumentisme en de daaruit voortkomende neurasthenie. Dit is evenwel geen eindstadium. Zolang er mensen in de stad wonen, blijft die evolueren. Acht jaar na Peter Brookers ‘Modernity and Metropolis’ is de stad al veranderd. Ikzelf spreek van een een nieuwe postmetropool, een postpostmetropool of zo je wil een postmetropool 2.0. Deze stad onderscheidt zich van de vorige fase door voornamelijk twee zaken. Enerzijds is ten gevolge van de explosieve bevolkingsgroei en toegenomen complexiteit van de postmetropool een compleet depersonaliseren van de stad ingetreden. De stad werd een lege plaats, een a-historische stad, waar geschiedenis moet plaatsmaken voor een nuttigheidscultus van infrastructuur en betere voorzieningen. Het is de generische stad van Rem Koolhaas (1994), de tabula rasa die hij vooral in Azië terugvindt, bv. in Singapore of Shanghai, dat Jacob Dreyer (2008) beschrijft als ‘een aaneenschakeling van centra, met minstens drie zones die als centraal worden ervaren’. Deze postmetropool heeft inderdaad geen centrum of periferie meer. Het is een zorgvuldige aaneenschakeling van hoogbouw en winkel- of zakencentra. Alles lijkt op te gaan in eenzelfde homogeniteit. Alles, behalve de bevolking, merken Dirlik en Zhang (1997), die paradoxaal genoeg juist multicultureel en erg heterogeen is. Zij noemen de huidige postmetropool daarom tegelijk een plaats van homogeniteit en verdeeldheid. De stad van Koolhaas komt verbazend goed overeen met de definitie die Bogdan Stamoran (2010) aan de Chinese metropool geeft. In 10 punten geeft hij aan hoe je een Chinese metropool herkent. Enkele daarvan zijn: de typische polarisering oude stad/nieuwe stad, één of meerdere hoger gelegen ringwegen, een centraal park, fengshui, tabula rasa en Manhattanisme19. Anderzijds onderscheidt deze postmetropool zich door het feit dat er kritisch is nagedacht over de problematische gevolgen en risico’s 20 van de originele postmetropool, die o.a. neurasthenie voortbrengt. In de postmetropool anno 2011 doet men actief inspanningen om het stadsleven kwalitatief te verbeteren en opnieuw als aantrekkelijk voor te stellen. Overal ter wereld proberen steden meer groen in het stadsbeeld te brengen. De globalisatie moet ten goede worden aangewend en

het

leven

van

iedereen

positief

beïnvloeden.

Het

uithangbord

van

de

recente

wereldtentoonstelling te Shanghai ‘Better city, better life’ valt in dit kader te begrijpen. Men is bezig de stad op te waarderen, en dat zal ook het leven in de stad verbeteren. Zoals Gregory Bracken (2010) zegt: ‘Red China, it seems, would like to be seen as Green China’. De postmetropool 2.0 is dus geen louter westelijke constructie meer. De westelijke metropool zit steden voortbrengen. Azië en China daarentegen ontwikkelen nu hun eigen metropolen. Kapitalisme is niet langer een begrip dat met Europa en Noord-Amerika wordt geassocieerd. In de

19

Met Manhattanisme bedoelt Rem Koolhaas in zijn Delirious New York ‘the culture of congestion that has become the dominant form of the contemporary iconic, vernacular commercial district (Stamoran 2010). 20 Zie Beck, Ulrich (1986), Risikogesellschaft - Auf dem Weg in eine andere Moderne. Frankfurt: Suhrkamp.


volgens Rem Koolhaas in een eindfase. Ze is in crisis en kan alleen meer van dezelfde, chaotische

22

postmoderniteit hebben Azië en China een eigen invulling aan het begrip gegeven. Het Westen is in vele opzichten nog aanwezig, maar de Chinese postmetropool staat actief in de wereld, en heeft een eigen wetmatigheid gekregen, op basis waarvan ze de snelle transformatie en groei van haar steden coördineert. Deze wetmatigheid heeft te maken met de herwaardering van het confucianisme. De postmetropool is in Azië een hybride vorm, zowel wat architectuur als moraal betreft. Traditionele Aziatische vormen worden gemengd met westerse verworvenheden (bijvoorbeeld hoogbouw met Aziatische patronen). De confucianistische postmetropool herkennen we in de orde en discipline van het straatbeeld, de properheid en vlotte organisatie van het leven in de stad. Openbaar vervoer verloopt er stipt, de aansluiting tussen metro, bus, trein en tram gebeurt feilloos. Iedere ambtenaar vervult zijn functie. De traditie van het confucianisme staat de moderniteit niet in de weg, maar dient juist als een middel om de originele moderniteit te overkomen. Dit confucianistische postmodernisme is volgens velen, onder wie Dirlik en Zhang (1997:4), de verklaring voor de snelle transformatie van de steden en de eigenschap die de Chinese, Aziatische postmetropool onderscheidt van metropolen elders in de wereld. Naar deze uniek Aziatische postmetropool ga ik straks in deel drie op zoek. Eerst probeer ik metropoolliteratuur te definiëren en ga ik terug in de tijd,


voor een overzicht van metropoolliteratuur.

23

2. Metropoolliteratuur-dushiwenxue 2.1. Terminologie Metropoolliteratuur is een problematische term. Is elke vorm van literatuur die de stad of het leven in de stad vermeldt metropoolliteratuur? En vanaf wanneer spreken we van een metropool en niet meer van een stad? Dat het geen eenvoudig begrip is, daar wijzen ook de vele benamingen in het Chinees op. Er wordt naar verwezen als dushi wenxue 都市文学, chengshi wenxue 城市文学, shimin wenxue 市民文学, chengshi shuxie 城市书写 of dushi chaoliu 都市潮流. In het Nederlands klinkt dat respectievelijk als metropoolliteratuur, stadsliteratuur, stedelingenliteratuur, stadsschrijven en metropoolstroming. De meeste wetenschappers geven de voorkeur aan de naam metropoolliteratuur of dushiwenxue 都市文学, omdat met de woorden van Chen Xiaoming (2006: 15) ‘het niet gaat over het leven in middelgrote of kleine steden, maar over de echt stedelijke ervaring, i.e. in de grote metropool’. Leven in een metropool is intenser en bevat meer stadsgevoel. Kleine steden verschillen in dat opzicht maar weinig van traditionele dorpen. In deel drie werk ik straks vooral rond xindushiwenxue 新都市文学, nieuwe metropoolliteratuur. Chen Jingsong (2006) vindt dit een problematische term. Gaat het om xin dushiwenxue 新- 都市文学 of om xindushi (de) wenxue 新都市(的)文学? Met andere woorden gaat het om een nieuwe generatie metropoolliteratuur of om literatuur in en over de nieuwe metropool? Het antwoord ligt in het midden. Zoals straks uit het historisch overzicht zal blijken, is dit immers niet de eerste stroom metropoolliteratuur. Reeds van bij het ontstaan van de metropool is er literatuur over en in de metropool. In die zin is dit een nieuwe fase voor metropoolliteratuur en kunnen we zeggen xin dushiwenxue. De nieuwe postmetropool die in de huidige fase van metropoolliteratuur centraal staat, is evenwel zo verschillend van de voorgaande metropolen dat ze zowel inhoudelijk als stilistisch een andere, erg specifieke vorm meebrengt. Dit rechtvaardigt ook de tweede schrijfwijze: xindushi de wenxue. Robin Visser (2005: 498) geeft aan xindushiwenxue 新都市文学 de vertaling New Urban Fiction. Deze vertaling klopt niet helemaal, zeggen Gottschang en Jeffery (2001: 125). Urban werd in het Chinees oorspronkelijk weergegeven als you limaode 有礼貌的 (beleefd) of als wenyade 文雅的 (elegant, gesofisticeerd), dus zonder expliciete verwijzing naar de stad of het stadsleven. Du 都 betekende in het klassiek Chinees wel al metropool, en ducheng 都城 hoofdstad, maar het Chinese woord voor beschaving, wenming 文明, verwijst anders dan het Engelse civilisation niet naar civis, de stedeling. 都市 betekent stedelijk, terwijl yapi 雅皮 een fonetische weergave is van yuppie (young urban professional). Metropolitaans wordt vertaald als da chengshide 大城市的. De vertaling voor dushi 都市 in het hedendaags groot woordenboek Chinees-Engels (xinshidai hanying dacidian 新时代汉英大词典) luidt zowel city als metropole. Xindushiwenxue betekent dus zowel nieuwe stedelijke literatuur


Recenter zien laatstgenoemde onderzoekers evenwel enkele Chinese neologismen opduiken. Dushi

24

als nieuwe metropoolliteratuur. In wat volgt gebruik ik beide benamingen door elkaar, stadsliteratuur en metropoolliteratuur, of verwijs er in het Chinees naar als (xin) dushiwenxue. Een volgende vraag dringt zich op wanneer we metropoolliteratuur proberen situeren binnen een literatuurtheoretisch of een literatuurhistorisch kader. Is metropoolliteratuur een apart genre of hoorde ze als onderdeel steeds bij een bredere stroming? Doorheen de tijd wordt ze respectievelijk ondergebracht bij jindai wenxue 近代文学 (vroeg modern tot 1917), xiandai wenxue 现代文学 (modern tot 1949) en dangdai wenxue 当代文学

(hedendaags vanaf 1949). Nieuwe

metropoolliteratuur of xindushiwenxue is een exponent van het postmodernisme (houxiandai wenxue 后现代文学). De vele beschrijvingen van stad en stadsleven maken dat het als genre bovendien veel gemeen heeft met het nieuw realisme (xinxianshizhuyi 心现实主义) en dat het meestal om proza gaat. Dushiwenxue wordt ten slotte ook vaak in één adem genoemd met Shanghaiwenxue 上海文学. Shanghai is van bij het begin een voor metropoolliteratuur erg inspirerende stad. De westerse uitstraling en kosmopoliete cultuur trokken schrijvers doorheen de tijd aan en maakten er de culturele stad bij uitstek van. Reeds vroeg in de 20ste eeuw leidde dit tot de beruchte Shanghai-stijl. Synoniemen zijn het evenwel niet. David Wang (1997) merkt terecht op dat Shanghai-literatuur slechts een onderdeel is van metropoolliteratuur en dat de voorstelling van metropoolliteratuur als


Shanghaiwenxue slechts een populaire voorstelling van het genre was.

25

2.2. De grenzen van de metropool: wat is metropoolliteratuur? Such experience of modernity approximates Benjamins concept of Erfahrung, and the Erfahrung in question demands articulation not through the journalistic medium of information or sensation, but rather through storytelling that delves into the depths of one’s experience of shock, fright, frustration, anxiety, and abandonment in the process of reading the illegible city, or the illegible in the city (Zhang Yingjin 1996: 133).

Metropoolliteratuur ontstond nagenoeg tegelijk met de metropool zelf. De ingrijpende urbanisering van China en de huidige dominante positie van de stad ten nadele van het platteland, zoals gezien in het deel over urbanisering, brachten een literatuur voort die de stad verkoos als uitgangspunt boven het platteland. Maatschappelijke verandering vraagt om nieuwe creatieve vormen (Tang en Jiang 2008; Chen Xiaoming 2006). In het vorige hoofdstuk zagen we dat de postmetropool constant en erg snel transformeert. De stad is allerminst een statisch gegeven. Dat zegt ook Peter Brooker (2002: 181): ‘It can produce a new identity every Monday morning. While it appears calm, it is caught up in a whirlwind of perpetual change’. Metropoolliteratuur gaat in de eerste plaats over de stad en over de snelle verandering van die stad. De stad als scenario is dus een eerste noodzakelijke voorwaarde om van metropoolliteratuur te spreken. De meeste literatuurtheoretici zijn het hier eens. De prominente, Chinese literatuurcriticus Bai Ye (bij Zhang en Huang 2007: 97) definieert metropoolliteratuur als ‘een unieke, literaire stroming die de huidige steden tot scenario maakt’. Cao Dandan (2009) spreekt van een stedelijk couleur, chengshi fengwei 城市风味 als voorwaarde voor stadsliteratuur. Gu Pengfei (2010) noemt dit stedelijk kader de hardware van de metropoolroman. Grote lanen, brede voetpaden, drukke wegen, uitgestrekte pleinen, wolkenkrabbers, enz. De lezer associeert deze beelden makkelijk met de grootstad. Wang Juan (2010) gaat nog een stap verder. Om van metropoolliteratuur te spreken, is voor hem de vermelding van het stadskader al voldoende op zich. Belangrijker dan de stad zelf, is volgens de meeste theoretici de stadscultuur. Chen Jingsong (2006), Tang Qiyun (2008), Chen Xiaoming (2006), Gu Pengfei (2010) en Bai Ye stellen bijna unisono dat metropoolliteratuur in de eerste plaats over de stedeling en zijn levenswijze moet gaan, en niet over de stad op zich als infrastructurele eenheid. Het is de cultuur, die Gu Pengfei (2010) de software noemt, die de specifieke sfeer van de metropool creëert en het waardepatroon dat in de straten en bij de mensen leeft, uitademt. Gregory Bracken (2010) verwoordt dit treffend: ‘A stroll through the streets should be enough to convince anyone that what cities are all about is not the cold geometries of stone but the people who call them home’. Iedereen, elke stedeling, neemt actief deel en draagt bij aan de vorming van deze cultuur. Daarom moet het individuele verhaal van de stedeling voorop staan in metropoolliteratuur. De stedeling vertegenwoordigt de nieuwe gevoelens en de nieuwe, een combinatie is van de kapitalistische cultuur en neurasthenie als gevolg daarvan. Als we de eerste voorwaarde -de aanwezigheid van de stad als scenario, beschouwen als het esthetische luik van metropoolliteratuur, dan kunnen we de tweede voorwaarde -die van het stadsleven en de stadscultuur, het psychologisch luik noemen. Het eerste luik biedt een panorama op de stad, het tweede op de innerlijke beleving van het stadsleven en de stadscultuur.


complexe psychologie van het stadsleven, die zoals in vorig hoofdstuk over de postmetropool gezien,

26

De uitdaging voor metropoolliteratuur is de vormelijke, esthetische stad en het psychologische stadsleven in een harmonische symbiose of een juist disharmonische breuk op elkaar te betrekken21. Metropoolliteratuur is volgens Chen Xiaoming (2006) immers precies ontstaan uit het verlangen van de stedeling om de stad te doorgronden en een overzichtelijke kijk te hebben op de problematische chaos die leven in de postmetropool is. De stedeling is beperkt in zijn visie van de stad tot de geïsoleerde beelden van straattaferelen die hij ziet tijdens een wandeling door de stad. Een gebrek aan visie als groter geheel maakt volgens Zhang Yingjin (1996: 133) van de stedeling een ‘sojourner in an alien environment *…+, vulnerable to invisible urban forces, and constantly engaged in a duel with his or her own soul’. Literatuur kan hem bevrijden van deze claustrofobische positie door een luchtbeeld aan te bieden, een overzichtelijke visie op de stad als één, grijpbaar geheel dat de tegenstellingen van het stadsleven (de homogeniteit en de heterogeniteit) samenvat en tegelijk de tragedie ervan niet schuwt (Zhang en Huang 2007, Tang 2008, Wang 2010). Als metropoolliteratuur de stad begrijpelijk moet voorstellen, dan moet ze als bijkomende voorwaarde net als de stad zelf voor iedereen toegankelijk zijn. Elke stedeling moet iets van zichzelf herkennen en zijn tegengestelde gevoelens zo beter begrijpen. Zoals er geen stereotiepe voorstelling is van de stedeling, zo is er geen definitief keurslijf voor metropoolliteratuur. Elke schrijver moet daarom zijn persoonlijke visie op het stadsleven brengen, wat vele verhalen autobiografisch maakt. Precies dit maakt dat metropoolliteratuur voorziet in een breed spectrum aan verhalen, dat toegankelijk is voor een veelheid aan lezers. Een literatuurtheoreticus die veel over metropoolliteratuur heeft geschreven, is ongetwijfeld Chen Xiaoming (2006). De voorwaarden en criteria die hij aan het genre verbindt, zijn een goede samenvatting van de tot hiertoe gedane vaststellingen: 1) Er is een rechtstreekse band met de essentie van de stad. 2) Er zijn bepaalde beelden of voorwerpen die de stad of het stadsleven suggereren. 3) De auteur maakt persoonlijke bedenkingen bij het leven in de stad. 4) Het onderwerp is het psychologisch conflict tussen personage (stedeling) en stad. Metropoolliteratuur vergt volgens Chen dus in de eerste plaats de aanwezigheid van de stad als scenario. Voorts is het een psychologische ontmoeting tussen het personage met zijn individuele gevoelens en de stad in haar logge, overweldigende bestaan. In deze ontmoeting ligt het persoonlijke standpunt van de auteur dat positief of negatief kan staan ten opzichte van het stadsleven. Indien we Chen Xiaoming volgen en stellen dat metropoolliteratuur aan alle vier deze criteria moet voldoen, dan zal slechts een beperkt opus metropoolliteratuur overblijven. Nemen we voldoening met slechts één criterium, dan hoort heel wat literatuur vandaag tot het genre.

modernisering zagen we al dat de evolutie van de stad nauw samenhangt met het proces van modernisering. Modernisering en moderniteit zijn aan stadsliteratuur verwante begrippen. Bart Keunen (2000: 9) stelt in zijn De verbeelding van de grootstad onomwonden dat ‘metropoolliteratuur gaat over moderniteit’. Voordien was er in China altijd plattelandsliteratuur. Wanneer de moderniteit 21

de

Zoals Baudelaire dit in het Westen al in de 19 eeuw beoogde (Gu Pengfei 2010).


De definitie van metropoolliteratuur stopt niet bij deze vier criteria. In het hoofdstuk over

27

zich geleidelijk begint te manifesteren ten nadele van deze rurale traditie, noemt Chen Xiaoming (2006: 23) het verschijnen van metropoolliteratuur ‘de expressie van een soort historische gevoelens’. De breuk met het rurale verleden is groot. Lezers zoeken in literatuur naar een tijdsbeeld, naar een reflectie op het heden. Deze reflectie kon met de veranderde realiteit niet anders dan in de stad plaatsvinden. Steden worden volgens Keunen automatisch geassocieerd met moderniteit. Ze staan symbool voor sociale vrijheid en belichamen de cultuurshock die de overgang van traditie naar moderniteit is. Precies dit laatste, deze cultuurshock, maakt deel uit van de definitie van metropoolliteratuur. De stad die we tegenkomen in de huidige metropoolliteratuur is echter niet meer de moderne stad van begin jaren 1980. Die stad was vooral op vlak van mentaliteit niet veel meer dan een uitvergroot dorp. De mensen die toen in de stad woonden, waren plattelandsbewoners die naar de stad waren verkast. Vandaag groeit het aantal in de stad geboren stedelingen, en is de stad erin geslaagd zich te ontdoen van de dwingende invloed van het platteland. Ze heeft nu haar eigen dynamiek en karakteristiek, en is op artistiek vlak onafhankelijk (Wang Juan 2010). Recente metropoolliteratuur valt voor een groot deel samen met de eigenschappen van de postmetropool en de generische stad, zoals besproken in hoofdstuk 1.3. De verhalen spelen zich af in een ontmenselijkte stad, een tabula rasa zonder voorgeschiedenis. Er woont een op het eerste zicht erg homogene massa, die bij nader onderzoek precies een heterogene samenstelling is van verschillende culturen en nationaliteiten. In deze massa voelt de mens zich steeds meer geïsoleerd en vervreemd. Hij is geshockeerd door de grootstedelijke ervaring die hem ontdaan achterlaat met allerlei angsten in een realiteit waar weinig plaats is voor dialoog en perceptie belangrijker is dan authenticiteit (Gu Pengfei 2010). Metropoolliteratuur kan volgens Zhang Yingjin (1996: 133) troost bieden door deze shockervaring te analyseren en aanschouwelijk voor te stellen (zie inzet). Vooral die stedelingen die het stadsleven niet meer omarmen en moeite hebben met de snelheidscultus, het geldbejag en de commerciële bezetenheid, herkennen zich in de personages, vinden er bondgenoten in en putten daar troost uit (Chen Jingsong 2006). Hierbij blijft de spanning met dat andere grote genre, plattelandsliteratuur, behouden. Tegenover het stresserende stadsleven, staat immers steeds het platteland, dat met zijn rust, eenvoud en veilige traditie een verleidelijke vluchtroute is. Wang Juan (2010) noemt deze cheng xiang chongtu 城乡冲突 (clash tussen stad en platteland) één van de fundamenten van metropoolliteratuur en een vaak terugkerend thema, dat dus niet mag ontbreken in een definitie ervan. Een korte reflectie op dit punt leert dat metropoolliteratuur, zoals het hoofdstuk over terminologie daarnet al deed vermoeden, vele ladingen dekt. In ieder geval gaat het om een literatuur over de stad of software genoemd hebben. Meer nog gaat het over de spanning tussen deze twee luiken en over het psychologisch conflict tussen de stedeling en de stad. Continu conflict is er volgens Chen Xiaoming en Wang Juan ook met de traditioneel dominante plattelandsliteratuur die stadsliteratuur tot op vandaag blijft beïnvloeden. Metropoolliteratuur is drager van de moderniteit en de postmoderniteit. Het wil deze nieuwe realiteit begrijpelijk voorstellen en de historische cultuurshock zachter maken. Op die manier is metropoolliteratuur ook een troost voor elke stedeling die lijdt


stad en het stadsleven, die we respectievelijk de esthetische stad of hardware en de psychologische

28

onder het stadsleven en zich voelt als een ‘sojourner in an alien environment’ (Zhang Yingjin 1996: 133). Na deze inhoudelijke studie, dringt de vraag zich op in welke verpakking metropoolliteratuur de lezer bereikt. Welke stilistische en vormelijke eigenschappen zijn kenmerkend? Volgens het derde criterium van Chen Xiaoming (2006) moet de schrijver zijn persoonlijk standpunt ten opzichte van het stadsleven

verwoorden.

Dit

maakt

vele

metropoolverhalen

autobiografisch

van

aard.

Hypersubjectieve beschrijvingen maken de ervaring van de stad bijna tastbaar. Dit is vooral het geval bij de meinü zuojia 美女作家, de babe-schrijfsters Wei Hui en Mian Mian, die ik straks in deel drie uitgebreid aan bod laat komen. Deze hypersubjectiviteit is het eindstadium van een evolutie die al begon vroeg in de 20ste eeuw, en is een erfenis van het modernisme. De individuele perceptie van de dingen werd belangrijker dan de werkelijkheid. Dit strookt met het doel dat Tang Qiyun (2008) vooropstelt, nl. dat stadsliteratuur van de stad een poëtisch universum moet maken dat verder gaat dan de visuele waarneming. Nieuwe, uit het Westen overgewaaide literaire technieken waren daarbij erg nuttig, bijvoorbeeld stream of consciousness, vrije associatie, interne monoloog, montage, synesthesie, enz. Het Westen blijft bovendien tot op vandaag een invloedrijke factor binnen het genre. Voor Rosa Lombardi (in Davis 2005: 24) sluit metropoolliteratuur stilistisch aan bij de beweging van de avant-garde. Voor hem is avant-garde ‘alle experimentele literatuur die geen klinkklare boodschap biedt, maar de lezer juist aan het denken zet’. Hij of zij vindt er niet de grote politieke of sociale thema’s en ook historische verwijzingen zijn zeldzaam. Vanaf de jaren 1980-1990 komt de nadruk te liggen op experiment. De individuele expressie en de emotionele beleving die gedurende de lange periode van het socialistisch realisme veronachtzaamd waren, keren terug en staan centraler dan ooit. Het gebrek aan één afgelijnd thema maakt de tekst multi-interpretabel. Verschillende betekenislagen werken dooreen, wat de lezer uit balans brengt. Alles wordt in twijfel getrokken. Hecht de lezer betekenis aan een bepaalde passage, dan wordt die later vaak ontkracht. Om de stedelijke sfeer ten slotte zo levendig mogelijk te maken, worden heel wat dialogen opgenomen. Deze zijn vaak opgesteld in een gemanipuleerde taal. In Wang Shuo’s werk bijvoorbeeld, over wie verder meer, zijn vele dialogen in Beijinghua, het dialect dat te Beijing gesproken wordt. Ook gebruikt hij heel wat slang en lokale uitdrukkingen. Op stilistisch vlak zijn metropoolromans dus vaak autobiografische verhalen met een hypersubjectieve toets. We lezen het heel persoonlijke verhaal van de schrijvers. Dit maakt het genre erg gevarieerd. Voorts is het een experimentele literaire stroming op de grens tussen modernisme, specifiek Aziatische postmetropool, als een rondwarend spook doorwegen (Zhang en Huang 2007). Na deze algemene inleiding over metropoolliteratuur, waarbij ik oog had voor de thematische en stilistische eigenschappen, geef ik in het volgende hoofdstuk een beknopt chronologisch overzicht.


postmodernisme en avant-garde. Westerse invloed blijft, ondanks de recente verschijning van een

29

2.3. Historisch overzicht 2.3.1. Vroege metropoolliteratuur In dit historisch overzicht onderscheid ik vier grote periodes. Een eerste periode beslaat alle publicaties van bij de eerste metropoolroman, over de vruchtbare sanshiniandai 三十年代 (jaren 1930) tot 1949. De kernvraag in dit hoofdstuk is welk werk als eerste metropoolwerk geboekstaafd staat. De tweede periode is de minst productieve periode. Deze valt samen met de maoïstische periode. Een derde periode neemt aanvang vanaf de jaren 1980. Deze wordt gevolgd door de huidige, vierde fase, die van xindushiwenxue of nieuwe metropoolliteratuur. De stad waarnaar tijdens de eerste, vroege periode het vaakst wordt verwezen, is Shanghai. Zhang Yingjin (1996: 27) onderscheidt voor deze stad drie belangrijke periodes. Eerst zijn er de 4-mei schrijvers. Zij lagen aan de basis van de zogenaamde haipai 海派 of Shanghaistijl. Vervolgens noemt ze de Nieuw-Zintuiglijken die een eerste hoogbloei betekenden voor het genre. Na hen strooide de oorlog met Japan roet in het eten, maar aan het einde van de jaren 1940 stond een derde generatie Shanghai schrijvers op, onder wie Eileen Chang, Xu Xu, Wuming Shi, Su Qing en Shi Mei.

2.3.1.1. De eerste stadsroman? De expliciet grootstedelijke sfeer in het werk van de Nieuw-Zintuiglijken lijkt te rechtvaardigen dit chronologisch overzicht van metropoolliteratuur met hen te laten aanvangen. Enkele wetenschappelijke auteurs gaan evenwel verder terug. Chen Jinsong (2006) doet dat zelfs tot in de Handynastie. Hij bemerkt reeds eigenschappen van metropoolfictie bij Ban Gu 班固 in zijn Liang du fu 两都赋 (lied van twee steden), en bij Zhang Heng 张衡 in zijn Er jing fu 二京赋 (lied van twee steden). Beide auteurs schreven in de 1ste-2de eeuw n.C. Ook bepaalde chuanqi 传奇 (kortverhalen uit de Tang- en Songdynastie), huaben 话本 (vertellingen uit de Song- en Yuandynastie) en xiaoshuo 小说 (romans vanaf de Mingdynastie) bevatten volgens Chen Jinsong reeds stedelijk aura. Chen Xiaoming (2006) en de meeste andere theoretici maken het niet zo bont. De meesten citeren Han Banqing 韩邦庆 als eerste stedelijke auteur. Met zijn Shanghai Hua Liezhuan 海上花列传22 (de Singsong Girls of Shanghai, 1892) schreef hij het persoonlijk verhaal van een man die door pech vroegtijdig sterft. Belangrijker dan de verhaallijn noemt Wang David Der-wei (1997) de specifieke Puzhai, die op zeventienjarige leeftijd voor het eerst in de stad aankomt 23 , krijgen we een voyeuristische blik -door sommigen ook pornografisch genoemd, op de veranderde zeden van de grootstad. De grootstedelijke sfeer in het Shanghai van het begin van de 20ste eeuw was met zijn 22

Han, Banqing (1892), Haishang hua liezhuan. Beijing: Renmin Wenxue Chubanshe. De vertaling Singsong girls of Shanghai is van Eileen Chang (1975). Zie ook Idema en Haft (1996: 241). 23 Een scenario dat vaker terugkomt in metropoolliteratuur en dat in deel drie een actantieel scenario wordt genoemd.


geografie die Shanghai als eerste moderne stad reeds hier krijgt toebedeeld. Door de ogen van Zhao

30

industrie, handel, prostitutie e.d. uniek in China. Daarmee was deze grootstad ver verwijderd van de traditionele, confucianistische steden. Nieuwe economische verhoudingen herschiepen het stadsbeeld ingrijpend. In Haishang hua liezhuan ontwikkelde zich voor het eerst een literair, grootstedelijk jargon, dat reeds de kiemen bevatte van wat later de vermaarde Shanghai-stijl (haipai) zou worden. Een hele reeks stedelijke personages en met de stad verwante fenomenen passeert bovendien de revue, zodat we dit werk terecht de eerste vorm van stadsliteratuur en de voorloper van de latere metropoolliteratuur kunnen noemen. Uit dezelfde periode citeert Yingjin Zhang (1996: 123) nog twee andere schrijvers, nl. de onbekende Zhongyuan Langzi met een werk uit 1905, Jinghua yanshi 京华艳诗 (Liefdesverhalen uit Beijing), en Ji Wen met een werk uit 1908, Shisheng 市声 (stadslawaai) uit 1904. In dit laatste werk ligt de nadruk vooral op het bloeiende handelsleven van Shanghai. De stad is hier voorgesteld als een economische en industriële opportuniteit en niet louter als een hoerenbazaar. Door middel van een dubbel perspectief, krijgen we in dit werk voor het eerst zowel een cartografisch totaalbeeld van de stad van bovenaf (vogelperspectief), als een beeld van onderuit, in de bedrijvige straten van de stad (kikkerperspectief). Niettemin blijft de literatuur in deze periode vrij braaf en op de oppervlakte. Voor een eerste echt stedelijke ervaring is het wachten tot de jaren 1920-1930, wanneer de Chinese stad, en vooral Shanghai een eerste metamorfose heeft beleefd.

2.3.1.2. Modernisme tijdens de sanshi niandai 三十年代 De moderniteit ontwikkelde sneller in Shanghai dan in de rest van het land. Eind jaren 1920, begin jaren 1930 ontstond er een productieve groep schrijvers die een antwoord probeerde te vinden op de vernieuwde realiteit die ze aantrof in deze tot de verbeelding sprekende stad. Mu Shiying, één van de Zintuiglijken, noemde Shanghai een ‘Paradijs gebouwd op de hel’ (in Cai 2007: 20). Vaak gehoord was ook ‘Shanghai, the Paris of the orient’. Shih (2001: 232) heeft het over ‘a city of sin, pleasure and carnality’. Chen Junfang (2005: 44) verwijst ernaar als ‘een stad met een internationaal, grootstedelijk karakter’. Barbara Onnis (2005: 97) benadrukt vooral de extatische, decadente kant, wanneer ze het heeft over ‘30 000 prostituees en excessief drugsgebruik’ of ‘the Whore of Asia’. Shanghai was in de jaren 1930 een kosmopoliet centrum geworden, vergelijkbaar met het Parijs, New York of Tokio van het begin van de 20ste eeuw. Westerse moderniteit in de vorm van trams, wagens, cafés, art déco hotels en cinema’s had er voet aan wal gekregen en bepaalde het aura dat een verdubbeling sinds 1910 (Onnis 2005: 98). Shanghai dankte haar statuut van internationale grootstad aan de opening van het land naar het Westen halfweg de 19de eeuw en aan de intellectuele en materiële invloed die dat meebracht. Darwins evolutieleer, Freuds psychoanalyse, Bergsons vitalisme, Nietzsches existentialisme en het modernistisch gedachtegoed aardden goed in een door


rond de stad hing. In 1933 telde de stad ruim drie miljoen inwoners (Lee 1999: 7). Dat was meer dan

31

warlords24 verscheurd land dat in een diepe, morele crisis verkeerde (Gernet 1978: 594). Het ging van kwaad naar erger wanneer de provincie Shandong na ‘het verraad van Versailles’ aan Japan werd toegekend (Schwartz 1983: 430). Alles wat met de traditie te maken had, kwam in een negatief daglicht te staan. Een logisch gevolg en tegelijk een reactie hierop was de Wusi yundong 五四运, de 4 mei beweging van 1919. Schrijvers als Lu Xun, Lao She, Mao Dun, Guo Moruo, Shen Congwen, Ba Jin, e.a. wilden in een nieuwe literaire taal, het volkse baihua, China veranderen en een nieuwe cultuur, Xin wenhua 新文化 creëren (Gernet 1978). In de noordelijke hoofdstad Beijing verliep de modernisering ondertussen veel trager. De jaren 1930 betekenden op die manier ook het ontstaan van een ideologische kloof tussen beide grootsteden. In de kunsten betekende deze kloof de start van de controverse tussen jingpai 京派 (de stijl van Beijing) en haipai 海派 (de stijl van Shanghai). Zhang Yingjin (1996: 23) merkt correct op dat een stad meer is dan de geografische aanduiding. Als het Shanghai van de jaren 1930 stond voor moderniteit, koopmanschap, kosmopolitisme en onderneming, dan was Beijing, behalve de geografische stad in het noorden, ook een baken van traditie, esthetisme en bureaucratie. Deze tegenstelling culmineerde in een dogmatische strijd tussen literaten, waarbij vanuit Beijing meestal minachtend werd gedaan over de stijl van Shanghai die als berooid en amoreel werd afgedaan. Vanuit Shanghai hoorde je vooral kwaad spreken over Beijing als ‘behoudend, en vastgeroest in de traditie’ (Lena Scheen 2006: 5). Bij de voornaamste deelnemers aan het debat hoorden Zhou Zuoren, Du Heng en Shen Congwen. Aanvankelijk experimenteerden de genoemde auteurs met de westerse, modernistische technieken. Geleidelijk aan werden ze echter terughoudender, en ging de linkse, revolutionaire boodschap overwegen, zodat een zuoyi wenxue 左翼文学 ontstond, een linkse literatuur. De revolutionaire boodschap overschaduwde ruim de stedelijke inhoud. De genoemde schrijvers werden beïnvloed en gestuurd door de Chinese Communistische Partij, die de League of Left-wing Writers oprichtte. Via dit kanaal promootte de Partij marxistische literaire theorie en publiceerde ze in haar vele officiële magazines louter links georiënteerde literatuur. Een werk als Ziye 子夜 (1933) vertaald als midnight, van Mao Dun 矛盾25 speelt zich bijvoorbeeld wel integraal af in de grootstad Shanghai, maar de boodschap blijft toch het revolutionair verhaal dat het brengt. Wat we lezen is enerzijds een cartografische presentatie van de industrie en handel van Shanghai, i.e. een bloemlezing van de verwezenlijking van het kapitalisme. Anderzijds is het vooral een aanklacht tegen de sociale problemen van de stad, tegen de nadelen van het kapitalisme: morele corruptie, het failliet van de rurale economie, risicovolle speculatie, hypocrisie en impotentie van de nieuwe intellectuelen, Ondanks de politieke boodschap, betekent de periode van de zuoyi wenxue 左翼文学 een belangrijke ommekeer. Voor het eerst was er aandacht voor de stad. De theorie en literatuur uit het Westen brachten het modernisme mee en dit modernisme kwam in de Chinese context tot volle 24

De krijgsheren waren militaire clans tijdens de chaotische jaren 1916-1926 (Sheridan 1983). Mao Dun, één van de belangrijkste schrijvers van deze periode, was tevens medeoprichter van de Chinese Communistische Partij (Hilary Chung 2003: 405). 25


decadentie en ennui bij de bourgeoisie, enz. (Zhang 1996: 133).

32

ontwikkeling in de literatuur van de Nieuw-Zintuiglijken, eveneens actief tijdens de Left League Decade (Shih 2001: 238). De stad en de stedelijke beleving kwamen bij hen wel radicaal op het voorplan te staan.

2.3.1.3. De Nieuw-Zintuiglijken of de Xinganjuepai 新感觉派 Met de Nieuw-Zintuiglijken staat voor het eerst de stedelijke beleving zelf centraal. Niet langer op de achtergrond, wordt de beleving van de stad gesuggereerd door het gebruik van een arsenaal, nieuwe technieken die de Zintuiglijken haalden bij het westerse modernisme. De nadruk op het subjectieve gevoel en het belang van psychologie maken dat naar de Zintuiglijken ook verwezen wordt als de Xinlifenxi xiaoshuopai 心理分析小说派, in het Engels vertaald als de School of Psychoanalytic Novelists. Andere namen zijn New Sensationism, Neo-Sensualism, New Feeling School en New Emotion School. Wu Zhongjie (1996) noemt de Zintuiglijken ‘een modernistische groep schrijvers in Shanghai, die vanaf 1928 tot het uitbreken van de Sino-Japanse oorlog in 1937, op vernieuwende wijze hun zintuiglijke waarnemingen omzetten in literatuur en daarbij vooral beroep deden op de psychoanalyse van Freud26. Yokomitsu Riichi (in Shih 2001: 258), de voornaamste vertegenwoordiger van de Japanse pendant van het genre, verwijst ernaar als ‘een intuïtieve explosie van subjectiviteit die de empirische realiteit van haar externe aspecten ontdeed en zo toegang gaf tot het ding zelf. Het was de materiële voorstelling van een emotionele waarneming’. De belangrijkste vertegenwoordigers in China zijn volgens Wu Zhongjie (1996) voor proza Liu Na’ou 刘呐鸥, Shi Zhecun 施蛰存 en Mu Shiying 穆时英. Dai Wangshu 戴望舒 is de belangrijkste Zintuiglijke dichter. Als geen ander belichtten zij het leven in de stad en verwoordden de gevoelens van de stedeling. Extatische, buitensporige gevoelens, maar ook duistere, naar crisis neigende gevoelens (Cao 2009). Vele andere auteurs, zoals Li Jingfa, Ye Lingfeng, Shao Xunmei en Zhang Ailing schreven in dezelfde traditie, maar minder uitdrukkelijk dan de eerste genoemde pioniers. Wel staat vast dat zij sterk beïnvloed werden door de Zintuiglijken. Centraal in het werk van de Zintuiglijken staat de imitatie van het ritme en de sfeer van de stad, meer bepaald van Shanghai, dat in die dagen een opwindende mix was van semikoloniale overheersing, westerse moderniteit en een ontgoochelende politieke realiteit (Shih 2001: 232). Om de nieuwe sensaties bij deze moderniteit te verwoorden was nood aan een nieuwe literaire taal. De belangrijkste, modernistische technieken die daarbij te pas kwamen, waren het uit de filmwereld ontleende montage, vrije associatie, stream of consciousness en monologue intérieur. Belangrijk voor traditie van het realisme. De Zintuiglijken waren, in tegenstelling tot de League of Left-wing writers, door wie hun bestaan weliswaar geconditioneerd was27, politiek neutraal. Ze beoogden niet langer 26

Dit is vooral het geval bij Shi Zhecun, die de invloed van Freud en de psychoanalyse op zijn werk hoger schatte dan die van Xinganjue en daarom liever een Psychoanalytisch dan een Zintuiglijk schrijver werd genoemd (Wu 1996: 118). 27 De druk die de CCP uitoefende op schrijvers om in de linkse traditie te schrijven was zeer groot.


dit onderzoek is te stellen dat de Zintuiglijken een breuk vormden met de ruraal georiënteerde

33

een achterliggende politieke boodschap, maar hadden enkel de ambitie om de complexiteit van de stad Shanghai, waar sensatie en crisis dicht bij elkaar lagen, te verwoorden en dit op een subjectieve, en niet perse waarheidsgebonden wijze. Onder druk van de politieke realiteit, werd de Xinganjuepai in 1937 bruusk een halt toegeroepen. De bezetting door Japan en vervolgens de nieuwe socialistische realiteit maakten dat de stroming lange tijd werd genegeerd. Pas sinds de jaren 1980 erkennen wetenschappers het belang ervan. Dankzij de Zintuiglijken kreeg de grootstad waarde als nieuw cultureel fenomeen. Hun romans boden een spiegel op het nieuwe waardepatroon van de stad, met haar consumentisme, bloeiende handelsleven en energieke moderniteit. Wu Zhongjie (1996: 120) noemt het daarom terecht een ‘invloedrijke en doeltreffende literaire beweging die een nieuwe stedelijke literatuur in het leven riep’.

2.3.1.4. Zhang Ailing 张爱玲 : de jaren 1940 Zhang Ailing, beter bekend als Eileen Chang, verdient een aparte vermelding wat vroege metropoolliteratuur betreft. Geboren in 1920, begint ze te schrijven in 1942. Hoewel ze later ook verhalen schrijft die zich afspelen in Hongkong, denkt ze tijdens het schrijven vooral aan Shanghai, waar ze tot dan toe het merendeel van haar dagen heeft geleefd. Ze bewondert de inwoners van de stad, die een mix zijn van oude en nieuwe cultuur (Lee 1999: 269). In 1942 is Shanghai in handen van Japan. De stad is bij Zhang Ailing daarom een bezette stad, zoals het geval is in Fengsuo (1943), vertaald als Sealed off. ‘Never before, it seemed, had Shanghai been this quiet!’ (Chang 2007: 238). De stad is er een donkere, mistroostige stad, een chaotische stad, geruïneerd en verlaten. Tegen deze achtergrond vertelt Zhang het verhaal van haar personages, meestal triviale burgers uit de lagere middenklasse. Ze laat hen romances beleven en vertelt hun diepste gevoelens. Op die manier herkauwt ze de stedelijke ruimte die als desolaat en bedreigend wordt ervaren, tot een beleefde ruimte, vol gevoel en intensiteit. De lezer dwaalt tussen de historische realiteit van de oorlog, die hoewel slechts sporadisch vermeld immanent aanwezig is, en de intimiteit van het liefdesverhaal of de individuele gevoelens van het personage. Zhang Ailing biedt met haar verhalen een alternatief voor de verzetsliteratuur en propagandaliteratuur die eind jaren 1930 het volledige literaire spectrum bedekten. The All China League of Resistance Writers, opgericht in 1938, dirigeerde de anti-Japanse propaganda en schreef literatuur die voor de massa, zowel de stedelijke als de rurale, makkelijk toegankelijk was (Denton leven van de stedeling en over de schoonheid van de mens tegenover de lelijkheid van de oorlog. Ze probeert niet de oorlog en het verzet te portretteren, maar vertelt integendeel hoe haar medemensen gewoon verdergaan met het leven van hun dagelijkse routines. Ondanks de dreiging van de oorlog, blijft Shanghai bij Zhang een decadente stad. Behalve Zhang Ailing rukt ook Shi Tuo zich met succes los van de mainstream. Zijn experimentele fictie ging net als die van Zhang Ailing


2003). Zhang Ailing daarentegen schreef vanaf 1942 niet over de oorlog, maar over het dagelijks

34

voorbij aan de propagandamachine die de stereotiepe oorlogsliteratuur vormde (Zhang Yingjing 1996: 148,180). Slechts weinig onderzoekers rekenen het werk van Zhang Ailing tot metropoolliteratuur. Niettemin is Zhang te belangrijk en invloedrijk voor latere generaties schrijvers, zoals o.a. Wei Hui en Wang Anyi, en de Eileen Chang school te Taiwan, om haar hier niet te vermelden. De stad die Zhang in gedachten hield, was telkens Shanghai. Deze komt naar voor ‘in the midst of an orchestra of city sounds and myriad colors and shapes’ (Huang 2003). Eerder dan metropoolliteratuur noemen critici het werk van Zhang Ailing romantisch. Zelfs een werk als Qingcheng zhi lian, vertaald als Love in a fallen city (2007) of Romance from the ruins kunnen we in theorie niet als metropoolliteratuur bestempelen. De metropool komt er wel uitvoerig aan bod, maar slechts in het contrast tussen de fluctuerende geschiedenis en het individueel liefdesverhaal. De erkenning van Zhang Ailings werk kwam geleidelijk aan, samen met de stijgende belangstelling voor het oude, prerevolutionaire Shanghai. Precies dit Shanghai, dat we in deel drie van deze verhandeling het nostalgische Shanghai zullen noemen, vormt een topic in de nieuwe metropoolliteratuur. Andermaal een bewijs dat Zhang Ailing een plaats


verdient in een overzicht van metropoolliteratuur.

35

2.3.2. Metropoolliteratuur vanaf 1949 第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军. Ten tweede is ze [de revolutie] bedoeld voor de boeren. Zij vormen de grootste en meest vastberaden groep bondgenoten in de revolutie (Mao 1967).

In mei 1942 werd in Yan’an het Forum over Kunst en Literatuur gehouden. Deze bijeenkomst zou het literair landschap in China voor de volgende decennia bepalen. De te volgen lijn werd die van het socialistisch realisme. In 1957 intensifieerde de situatie, wanneer Mao zijn principe van dubbele revolutie, shuangge 双革 introduceerde: revolutionaire romantiek en revolutionair realisme. Elke schrijver die niet tot één van beide categorieën hoorde, werd aangevallen of verbannen. Tot diep in de jaren 1970 ontstond er op die manier een homogene, revolutionaire literatuur, waarvan Yang Mo 杨沫, Liu Qing 柳青 en Hao Ran 浩然 de succesvolste adepten waren (Barme 1979: 138). Voor de stad en de literatuur van de stad betekende dit een dramatische ommekeer. Het stond a priori vast dat de revolutie niet vanuit de stad kon gebeuren. De stad stond symbool voor moderniteit, en deze moderniteit was ingebed in een westerse, kapitalistische, individualistische sfeer die clichématig in verband werd gebracht met corruptie, criminaliteit, prostitutie, drugsverslaving, bedelen, samenzweringen, enz. Meer nog was de stad het machtscentrum van de Chinese Nationalisten, dat op geen enkele manier zou kunnen voldoen aan de noden van het platteland (Whyte 1991: 682-84). De Chinese Communisten waren niet antistedelijk, maar strijdvaardig namen zij zich voor dit type stad radicaal te veranderen28. Dit betekende dat de verworvenheden van de vorige periode, waarin de stad als kosmopoliet centrum aan belang won, teniet werden gedaan29. Zeker de westerse invloed was een doorn in het oog van de communisten. Straatnamen die voordien in het Engels stonden, moesten voortaan in het Chinees. Westerse bedrijven werden verdreven of genationaliseerd. Whyte (1991: 692) noteert dat de Britse invloed herleid was tot de situatie van voor de Opiumoorlog, 110 jaar terug. Het geluid en het uitzicht van de stad wijzigde grondig. De kleurrijke handel op de lokale marktjes en in achterafstraatjes verdween onder druk van de standaardisatie van de markt. De regering voorzag in alles, dus er was geen nood meer aan kleine ambachtslui. Het klassenonderscheid veranderde. De elite van intellectuelen verloor aan status ten voordele van de militairen en hoge partijleden die de nieuwe elite gingen uitmaken. Omstreeks 1956 was de stad volledig onder controle van de communisten. Campagnes als de Drie en Vijf Anti-30 maakten het leven in de stad steeds harder. Deze historische gang van zaken bepaalde in grote mate de literaire ontwikkelingen. De revolutie vond in China plaats vanuit het platteland. Het zwaartepunt lag zoals de inzet van dit hoofdstuk al

28

Dat de Partij zich bewust was van het heikele statuut van de steden, bewijst de omzichtige manier waarop het Volksbevrijdingsleger te werk ging bij de inname van de grootste steden. Men wist dat het geen gemakkelijke klus zou zijn om de stedelijke bevolking voor zich te winnen (Whyte 1991: 688). 29 De overgang was aanvankelijk vrij soepel en had ook positieve effecten, zoals een Engelstalige waarnemer in Shanghai beschrijft: ‘On 24 May you could bribe everyone in Shanghai. On 26 May you could bribe no one –for perhaps the first time in a hundred years’ (Whyte 1991: 689). 30 De san fan wu fan 三反五反, resp. van 1951 en 1952 waren erop gericht de Chinese steden te zuiveren van corruptie en antirevolutionaire elementen (Whyte 1991: 702).


suggereert bij de boeren en de arbeiders, en niet bij de stedelijke, kosmopoliete elite. De literatuur

36

volgde deze ontwikkelingen en ontplooide zich dus tot een rurale vorm van schrijven. Chen Xiaoming (2006: 15-16) zegt hierover het volgende: Niet langer de stad en de aha-erlebnis van het stedelijk leven stonden centraal, maar wel de nationale geschiedenis en de socialistische toekomst van het land. Linkse literatuur diende vanaf dan de nationale bevrijdingsbeweging. Dankzij de linkse schrijvers kwam de radicale revolutie een stap dichter. Zij gooiden de boeien van het clichématige leven van de kleine stedelijke bourgeoisie af en bekeerden zich tot de wereld van het onderdrukte platteland en de verarmde stedeling.

Het hoeft niet te verwonderen dat de literatuur van de 20ste eeuw in China dus overwegend plattelandsliteratuur is en dat stadsliteratuur zich slechts manifesteert als de tazhe 他者, zijnde een randfenomeen dat nu en dan eens aan de oppervlakte komt. De moeilijke politieke context zoals hierboven beschreven en het voor de stad noodlottige vonnis namen evenwel niet weg dat hier en daar toch een literair werk verscheen dat kenmerken vertoont van metropoolliteratuur. Stadsliteratuur draagt volgens Chen Xiaoming een soort historische legitimatie in zich, waardoor ze ook in de moeilijkste omstandigheden hier en daar opduikt. Zo een werk was volgens Zhang Yingjin (1996: 262) Shanghai de zaochen 上海的早晨 (ochtend in Shanghai), van Zhou Erfu 周而复 uit 1958. Het centrale thema is de transformatie die de Chinese socialistische revolutie voor de kapitalistische stad betekent. We herkennen de stad in de beschrijvingen van stadstuinen, westerse gebouwen en salons, alcohol, party’s, westerse voertuigen, enz., maar deze symbolen van stedelijke cultuur dienden slechts één doel: de negatieve kanten belichten en dus de huidige en toekomstige vorm van kapitalisme elimineren (Chen Xiaoming 2006: 16). Net als bij de schrijvers van de Left League in de jaren 1930 is het dus de revolutionaire bijklank die alles overschaduwt. De stedelijke personages die worden opgevoerd, zijn louter doelwitten van kritiek. Chen Xiaoming noemt nog enkele andere werken waarin we desondanks het stedelijk milieu van de gentry en bourgeoisie herkennen: Yehuo chunfengdou gucheng 野火春风斗古城 van Li Yingru 李英儒31 uit 1959, Xiaocheng chunqiu 小城春秋 van Gao Yunlan 高云览 32 uit 1956, San jia xiang 三家巷 van Ouyang Shan 欧阳山33 uit 1959 en Qingchun zhi ge 青春之歌 van Yang Mo 杨沫34 uit 1960. Al deze werken vertonen volgens hem stedelijke elementen. De stad is in deze fase al de voorloper van de nieuwe stad die we in een volgend stadium zullen ontmoeten. Hier en daar sijpelt de moderne beschaving al door. Zhang Yingjin (1996) komt tot hetzelfde besluit voor een werk van Shi Tuo 师陀, Jiehun 结婚 uit 1947. Het Shanghai in dit werk begint al te lijken op de grootstad die we in de volgende, voor dit onderzoek interessantere fase van de jaren 1980 ontmoeten, wanneer een

31

Li, Yingru (1959), Yehuo chunfengdou gucheng. Beijing : Zuojia Chubanshe. Gao, Yunlan (1956), Xiaocheng chunqiu. Beijing : Zuojia Chubanshe. 33 Ouyang, Shan (1959), San jia xiang. Guangzhou: Guangdong Renmin Chubanshe. 34 Yang, Mo (1960), Qingchun zhi ge. Xianggang: Shenghuo, Dushu, Xinzhi Sanlian Shudian. 32


authentiekere vorm van metropoolliteratuur vorm krijgt.

37

2.3.3. Modernistisch reveil tijdens de jaren 1980 I’m most interested in the social stratum that enjoys a popular lifestyle… that contains violence and sex, mockery and shamelessness (Wang Shuo in Barme 1992).

Volgens het hoofdstuk over urbanisering, kende de stad vanaf de jaren 1980 een explosieve groei. De bevolking trok massaal naar de grootstad en dit deed de stad en de vraag naar nieuwe steden groeien. Metropolen schoten uit de grond en parallel hiermee, ontwikkelde ook de grootstedelijke literatuur. Na een lange stilte verschoof het zwaartepunt geleidelijk opnieuw naar de stad. Er ontstond een nieuwe literatuur, waarnaar in wetenschappelijke literatuur wordt verwezen als postMao, postrevolutionaire of postkoloniale literatuur. Ook neorealistische literatuur (xin xieshi zhuyi 新写实主义), of new wave35 literatuur (xinchao 新潮 of chaotou wenxue 潮头文学) zijn vaak gehoorde termen. Professor Jing Wang gebruikt in haar High culture fever (1996) voor deze periode zelfs een neologisme: de houxinshiqi 后新时期, een periode van post-nieuwe stijl. Deze periode kenmerkt zich door een terugkeer en intensifiëring van het modernistische gedachtegoed enerzijds en door een hooligan literatuur anderzijds. Aan het begin van de jaren 1980 durfden schrijvers opnieuw thema’s aansnijden die niet met het maoïstische programma van de Bende van Vier36 strookten. De stad en het stadsleven kregen vernieuwde aandacht. De new wave bracht stromingen als Wentiwenxue 问题文学

37

(probleemliteratuur) en Shanghenwenxue 伤痕文学 38 (littekenliteratuur) voort. De gelouterde schrijver koos nu als personages niet langer het drietal arbeider-boer-soldaat, maar de nieuwe stedeling die zijn hoop stelt in de Vier Moderniseringen39 van Deng Xiaoping. Bij gebrek aan recenter referentiemateriaal greep de schrijver terug naar de literatuur van de modernistische NieuwZintuiglijken van de jaren 1930. Op die manier werd verder gezet, wat de oorlog tegen Japan een halve eeuw vroeger had onderbroken. Dit modernistische reveil wordt volgens Chen Xiaoming (2006) en Wang Jing (1996) het best geïllustreerd in het werk van Liu Suola 刘索拉 en Xu Xing 徐星. Werken als Ni bie wu xuanze 你别无选择40 (Je mag me niet veranderen), Lantian lühai 蓝天绿海41 (Blauwe hemel, groene zee) en Wu

Zie Helmut Martin (in Mair 2010: 763-764). De new wave dacht luidop na over de moderniteit en kende haar hoogtepunt tussen 1984 en 1986. Deze stroming bracht ook de zogenaamde Xungen- (zoeken naar de wortels) en Chinese avant-garde literatuur voort. 36 De Bende van Vier, Si ren bang 四人帮, waren Jiang Qing (Mao’s echtgenote), Zhang Chunqiao, Yao Wenyuan en Wang Hongwen. Zij vormden een invloedrijke politieke fractie die vooral tijdens de Culturele Revolutie veel gezag had. Nauwelijks een maand na de dood van Mao werd ze opgedoekt (MacFarquhar 1991: 336 ff.). 37 Geremie Barme (1979) noemt Liu Xinwu en zijn werk Banzhuren 班主人 het eerste, sociaal relevante werk in twintig jaar literatuurgeschiedenis, en Liu Xinwu de eerste schrijver na Hao Ran het vermelden waard. Het werk rekent af met de Bende van Vier en ligt aan de basis van de zogenaamde Probleemliteratuur, Wenti wenxue 问题文学. 38 Shanghen- of littekenliteratuur dankt zijn naam aan een werk uit 1978 van Liu Xinhua (Shanghen) en refereert naar werken uit de late jaren 1970, vroege jaren 1980 die de psychologische impact van de Culturele Revolutie portretteren (Ye, Michelle 2010: 651). 39 De Vier Moderniseringen hadden betrekking op agricultuur, industrie, leger en wetenschapsbeleid. Hoewel deze moderniseringen al langer in de maak waren, worden ze op het conto van Deng Xiaoping geschreven, die ze officieel lanceerde in 1978 en daarmee het tijdperk van hervorming inzette (MacFarquhar 1991: 336 ff.). 40 Liu, Suola (1987), Ni bie wu xuanze. Chengdu: Sichuan Wenyi Chubanshe. 41 Liu, Suola (1985), Lantian lühai. Shanghai: Shanghai wenxue.


35

38

zhuti bianzou 无主题变奏 42 (Variaties zonder thema) geven het nauwkeurigste portret van de levensomstandigheden in de toenmalige stad en weerspiegelen het best het modernisme van de jaren 1980. Ze handelen over de zoektocht naar zingeving waar het failliet van de socialistische utopie en de waardeloosheid van de geïmporteerde, niet-Chinese ideeën de stedeling mee opzadelde. Het gevolg van dit failliet was een leegte, een gebrek aan geschiedenis en een nihilisme. Slechts één iets ontbrak en dat was de taal om deze gevoelens te verwoorden. Het modernisme van de jaren 1930 bleek voorbijgestreefd en niet meer toepasbaar. Het voelde aan als pseudomodernisme en zo ging men het ook noemen: weixiandaipai 伪现代派. Schrijvers deden volgens Chen Xiaoming te hard hun best om modernistisch te zijn. De stad, de stadsmentaliteit en de stadswaarden werden niet meer dan bijproducten van het modernisme. Dit maakte het een gekunsteld geheel. De kloof tussen de metropool in de jaren 1930 en die in de jaren 1980 was te groot geworden om dezelfde modernistische stijl toe te passen (Cao Dandan 2009). De nieuwe maatschappij vroeg, zowel qua vorm, als qua inhoud en taal om een nieuw stijl en literatuur. Om het onderscheid te maken, liet men daarom de naam xiandaipai 现代派 vallen, en begon men te spreken van xiandai yishi 现代意识, moderne mentaliteit. Dit begrip veronderstelde een vooruitgang en verandering ten opzichte van het vroegere modernisme (Wang Jing 1996). Vernieuwend zijn halverwege de jaren 1980 in ieder geval Wang Shuo 王朔 en zijn hooligan, liumang 流氓 stijl. Liumang verwees oorspronkelijk naar de ‘rootless rowdies and petty criminals’ (Barme 1992), het schorremorrie dat zich ophield aan de haven van Shanghai. Het woord heeft een sterk stedelijke connotatie. In zijn literaire betekenis definieert Sabina Knight (2006: 229) het als ‘een literatuur die toont hoe jongeren onder invloed van het kapitalisme en de risicomaatschappij verwikkeld raken in georganiseerde misdaad’. De personages zijn kleine gangsters, die verslaafd aan drugs en gokken hun weg kwijt raken in het leven en wegkwijnen in de grenzeloze stad. Ze komen steevast uit de onderbuik van de maatschappij, zijn werkloos en vervreemd van het leven, maar lijken dit niet erg te vinden. In tegendeel, stelt Howard Goldblatt in de inleiding van zijn vertaling van Wang Shuo’s (2005) Please don’t call me human: ‘They revel in their marginalized status in the cities of 1990’s China, and are as in-your-face antisocial as they can possibly be’. Wang Shuo werd het symbool van de overgang van de jaren 1980 naar 1990. Zijn populariteit reikte zo ver dat er sprake was van een ‘Wang Shuo fenomeen’ (Jing Wang 1996: 262). Ook in het buitenland raakte hij bekend als een populair, cultureel icoon van China. Dit imago dankte hij behalve aan zijn stedelijke bandietenverhalen vooral aan het feit dat zijn werken inhoudelijk eigenlijk al bij de jaren 1990 horen. Wang Shuo schreef over de spirituele leegte, de vervreemding en het intellectuele Dit was een groot verschil met de brave, primitieve en gekunstelde jaren 1980. Het inhoudelijk portret van de veranderde stad en maatschappij maakte van Wang Shuo en zijn hooliganromans meer dan een zoveelste exponent van de door Jing Wang aangehaalde houxinshiqi. Hij werd de eerste bestseller auteur in China en introduceerde daarmee een changxiao yishi 畅销意识 in de 42

Xu, Xing (1989), Wu zhuti bianzou. Beijing: Zuojia Chubanshe.


deficit ten gevolge van een cultuur die volledig in het teken staat van genot, consumptie en corruptie.

39

literaire wereld: een commerciële mentaliteit. Verkoopcijfers en marktwaarde werden belangrijke topics waarmee schrijvers vandaag rekening moeten houden. Sabina Knight (2006) verklaart de enorme populariteit van deze schrijver en dit genre door de grote dosis rebellie die erin zit. Vooral twintigers uit Beijing, maar ook intellectuelen lezen Wang Shuo’s werk en vinden er de rebellie waar ze op zoek naar zijn. Na jarenlange volgzaamheid ten opzichte van de Partij of het Westen voelen ze voldoening en trots bij deze eigenwijze, rebelse vorm van literatuur. Jing Wang (1996: 263) noemt dit intellectuele lezerspubliek de literati van deze tijd. Zij nemen het voortouw in de maatschappij, effenen het pad in de postmaoïstische wereld. Al snel zijn zij ook slaven van de markteconomie. Ze kunnen niet meer zonder materiële verworvenheden. Ze willen overal bijhoren en de in deze maatschappij vigerende tendensen volgen. Het ergst denkbare is immers niet mee te tellen. Op die manier gaan zij massaal op in het xiahai- 下海 fenomeen, dat letterlijk sprong in zee betekent en verwijst naar de tendens vanaf eind jaren 1980 om de sprong te wagen van de rurale industrie naar de commerciële zakenwereld (Jing Wang 1996). Dit fenomeen zullen we straks bij de lectuur in deel drie meer dan eens ontmoeten. Wang Shuo is een veelzijdige kunstenaar die behalve als auteur ook wereldwijd naam maakte als regisseur43. De thematiek en stijl zijn min of meer dezelfde als in zijn literatuur. De kleine crimineel en de stedelijke context staan centraal. In zijn historisch overzicht van metropoolliteratuur noemt Chen Xiaoming (2006: 18) Wang Shuo één van de belangrijkste, als niet de belangrijkste auteur binnen het genre, en ‘misschien de enige auteur die echt de ziel van de stad benadert’. Tot zijn belangrijkste werken rekent hij Yiban shi haishui, yiban shi huoyan 一半是海水, 一半是火焰 (Deels zeewater, deels vlammen), Xiangpiren 橡皮人 (Rubberman), Fuchu haimian 浮出海面 (Aan de oppervlakte komen). Zijn beste werk werd volgens Jing Wang (1996) geschreven in 1987-1990. Daartoe behoren Wanzhu 玩主 (Herrieschopper), Wanr de jiu shi xintiao 玩儿的就是心跳 (Spannend spel), en Qianwan bie ba wo dang ren 千万别把我当人, vertaald als Please don’t call me human (2005). De meeste van deze boeken zijn ook verfilmd. Verwant aan hooligan literatuur is New Depravity Fiction. David Wang (1997: 316-22) noemt dit in zijn werk Fin-de-siècle splendor ‘een decadente literatuur die ingegeven door een prematuur fin-desiècle gevoel een hardcore realisme aanhangt’. Jia Pingwa 贾平凹 is de bekendste schrijver van het genre. Door de ruwe aspecten van de Chinese maatschappij te onderwerpen aan hypernaturalistische beschrijvingen, choqueerde hij de Chinese literaire wereld. Vooral zijn niets onthullende erotische scènes bezorgden hem een breed lezerspubliek. Zijn bekendste werk is Feidu 废都, vaak vertaald als Ruined capital, uit 1993. De hoofdstad in kwestie is hier de voormalige en oppervlakkigheid ten gevolge van een corruptie die alle niveaus van het leven beslaat, kenmerken de personages en hun vluchtige, erotische verhoudingen.

43

Zie bv. Father; Baba 爸爸 (2000), I love you; Wo ai ni 我爱你 (2003), Love the hard way; Yi ban shi haishui, yi ban shi huoyan 一半是海水,一半是火焰 (2001), In the heat of the sun; Yanguan canlan de rizi 阳关灿烂的日子 (2008), e.a. (Internet Movie Database, imdb.com).


hoofdstad Xi’an. De grenzen van het decadente stadsleven worden er opgezocht. Onverschilligheid

40

Wang Yiyan (2006) geeft in zijn studie van de fictionele wereld van Jia Pingwa aan dat er twee manieren zijn om Jia’s romans te benaderen. We kunnen ze begrijpen als een krampachtige poging om de literatenromans van weleer opnieuw leven in te blazen, of we vatten ze op als een reactie en stoutmoedige kritiek op de sociale veranderingen die zich in de steden voltrokken. In dit laatste geval gaat het dan om een confrontatie met de eigen culturele traditie, die precies gedragen wordt door intellectuelen als in de roman. Zij zijn enerzijds verantwoordelijk voor de culturele verrijking van de stad, maar dragen anderzijds verantwoordelijkheid voor de decadentie en verregaande corruptie ervan. In ieder geval, stelt Wan Yiyan (2006: 52), krijgen de grootstad en de haar typerende


mentaliteit bij Jia Pingwa, net als bij Wang Shuo, een glansrol.

41

2.4. Nieuwe metropoolliteratuur of xindushiwenxue 新都市文学 It is not a tame era, behind the spent utopianism, lurks the beast in the jungle (Uit High culture fever van Wang Jing 1996).

说通俗一点就是: 厌恶都市又离不开都市，用“乌托邦”打击“现代性”,用马车撞击汽车,用牛粪嘲弄香水; 同时不忘记享受“现代性”,汽车和香水的好处,成为现代都市文学经验一枚硬币的两面 . Een populaire uitdrukking is: ‘de stad haten en ze toch niet kunnen verlaten’. Vanuit een [rurale] ‘utopie’ nemen we de ‘moderniteit’ onder vuur, en wel op volgende manier: met paardenkarren rammen we auto’s, koemest verjaagt de geur van parfum. Tegelijk mogen we niet blind zijn voor de aangename kanten van de moderniteit, voor de voordelen van de auto en de lekkere geur van het parfum. Zo heeft de huidige dushiwenxue dus twee gezichten (Uit Zhou Siming 2009).

De jaren 1990 betekenen voor de metropool en voor de literatuur van de metropool het begin van een nieuwe fase die reeds werd ingeluid door Wang Shuo. De primaire grootsteden als Shanghai en Beijing, maar ook nieuwe metropolen als Shenzhen of Guangzhou hebben een magnetische uitstraling op schrijvers, die er massaal heentrekken op zoek naar inspiratie in de vele cafés, karaokebars, boulevards, danszalen, enz. De thematiek in deze fase van metropoolliteratuur is veranderd. Slagzinnen als shijian jiu shi jinqian 时间就是金钱 (time is money) of xiaolü jiu shi shengming 效率就是生命 (het leven is niets dan efficiëntie) typeren het tijdperk, en sluipen de literatuur binnen (Zhou Siming 2009). De schrijvers wonen nu in de metropool en schrijven niet zoals voorheen vaak het geval was vanuit het platteland over de stad. Ze zijn door de grootstad besmet en schrijven intenser en doorleefder over hun ervaringen. Daarbij is ook het personage veranderd. Niet de elite of de socialistische helden staan centraal, maar wel de gewone stedeling en zijn of haar persoonlijke, dagdagelijkse belevenissen. Voorop in xindushiwenxue staat het leven zelf. Schrijvers vertellen op gedetailleerde wijze over hun persoonlijke ervaring binnen de stedelijke context. Deze context was na de gaigekaifang 改革开放44 grondig gewijzigd. Er was een nieuwe economische realiteit, een nieuwe stedelijke biotoop en een nieuwe culturele ruimte. Xindushiwenxue is het levendig en vaak erg gedetailleerd imiteren van deze nieuwe stedelijke cultuur. De taal waarin dat gebeurt, komt in tegenstelling tot de jaren 1980 nu wel tegemoet aan de veranderde realiteit. De beschrijvingen hoeven geen naturalistische portretten te zijn zoals in de realistische traditie. De politieke geschiedenis van de stad is minder belangrijk dan het persoonlijke gevoel bij een bepaalde situatie of ervaring. Daarbij is xindushiwenxue een doorgeefluik van hedendaagse idealen, opvattingen en waarden. Specifiek gaat het over de gevolgen van de versnelde economie, en het cultureel conflict dat de gaigekaifang en de daarop volgende urbanisering in China introduceerden. Er is een vergrote aandacht voor vrije keuze, gelijkheid, en individualiteit (Zhou Siming 2009). slechts een zoveelste stadium. De tot hier toe opgebouwde hardware en software (zie Gu Pengfei in deel één) blijven immers grotendeels gelden. Zo zien we in het straatbeeld nog steeds motian dasha 摩天大厦, nihong caideng 霓虹彩灯, gaosu gonglu 高速公路, gungun cheliu 滚滚车流, hongnan 44

De hervormingsgezinde opening van China naar de buitenwereld toe, geïnitieerd en gerealiseerd door o.a. Deng Xiaoping en zijn Vier Moderniseringen, in de periode 1980-1990 (MacFarquhar 1991: 336 ff.).


De nieuwe context maakt van nieuwe metropoolliteratuur een revolutionair genre. Tegelijk blijkt het

42

lünü 红男绿女 enz. (resp. wolkenkrabbers, neonlicht, snelwegen, slierten wagens, criminele jeugd). Wat nieuwe metropoolliteratuur dan weer onderscheidt, is volgens Zhou Siming de onvermijdelijke xindushijingshen 新都市精神, de nieuw-grootstedelijke sfeer. Elke xindushi literatuur wil de typische sfeer van een bepaalde metropool oproepen en voor zijn lezerspubliek herkenbaar maken. Cruciaal is ook de xiandaiyishi 现代意识, een hedendaagse mentaliteit. De in het boek vertolkte opvattingen moeten actueel zijn en interesse wekken. Deze jingshen en yishi vatten de kern van de grootstad samen. Xindushiwenxue is volgens Zhou Siming niets anders dan de analyse van deze kern en een reflectie over hoe deze kern in de toekomst moet evolueren. Met xindushiwenxue is de breuk met de traditie, die bij Liu Suola, Wang Shuo en Jia Pingwa al ingezet was, totaal. Het platteland en de literatuur van het platteland zijn verdrongen. Ze moeten de moderne stad en de vermetropolisering (dushihua 都市化) van het landschap dulden. De metropool is de motor van nieuwe waarden, de trigger tot vooruitgang, het centrum van innovatie en vernieuwing. Hoe meer auteurs erin slagen deze innovaties van het leven te belichten, hoe meer xindushiwenxue slaagt in haar opzet. De Amerikaanse antropoloog Keesing, geciteerd bij Zhou Siming (2009) krijgt gelijk: ‘Zonder stad, geen vooruitgang’. Het platteland dan weer is met de woorden van Karl Marx (eveneens bij Zhou Siming) ‘verspreid en geïsoleerd’. Opvallend is dat tegelijk met deze breuk er een vernieuwde harmonie is tussen moderniteit en traditie. Waar de Zintuiglijken tekeer gingen tegen alles wat traditie was, en waar Wang Shuo en zijn generatiegenoten er vooral op uit waren te shockeren, willen de nieuwe metropoolschrijvers vooral een beeld geven van wat ze voelen, van het leven zoals zij het ervaren. De moderniteit wordt door hen daarbij soms als bedreigend ervaren. De toegenomen complexiteit van het stadsleven geeft hen dikwijls een gevoel van beklemming. De stedeling voelt zich ontwricht door het overaanbod aan vernieuwing en door de overstimulatie van het drukke stadsleven. De stad is zo groot als de wereld geworden. Daarbij verliest de stedeling zichzelf en zijn identiteit. Deze identiteitscrisis verklaart misschien de terugkeer van de confucianistische traditie. Waar de stedeling zich vergaapt aan de flitsende exuberantie van de grootstad, ervaart hij tegelijk een gevoel van nostalgie naar de traditie. Vooral confucianistische waarden als patriottisme, het belang van de familieband, solidariteit (youhuan yishi 忧患意识) worden opnieuw actueel (Wang Jing 1996: 67). Deze waarden kunnen immers bijdragen aan een nieuwe spirituele maatschappij, die het waardefailliet van het huidige stadsleven kan doen vergeten. De spanning tussen stad en platteland die we in de definitie van metropoolliteratuur opnamen blijft op die manier behouden, ook in nieuwe metropoolliteratuur. De vernieuwde aandacht voor het confucianisme kadert in een bredere, maatschappelijke ontwikkeling, waarbij het confucianisme opnieuw positief wordt geëvalueerd (ruxue fuxing 儒学复 kapitalisme. Deze laatste twee vormen vandaag een harmonie met het confucianisme, daar waar ze voorheen als incompatibel werden beschouwd. Filosofen Tu Weiming en Yu Yingshi (in Wang Jing 1996) stellen dit Nieuw Confucianisme voor als een waardig alternatief voor de genoemde uitgebluste utopieën, en wat belangrijker is, als de te volgen weg naar de moderniteit. Waar confucianisme eerst op nogal radicale wijze beschouwd werd als een hinderpaal naar de moderniteit


兴). In het China van de 21ste eeuw zijn maoïsme en marxisme vervangen door socialisme en

43

in China, bv. door de Nieuw-Zintuiglijken, is ze nu dus deel van die moderniteit. Bovendien een belangrijk deel, dat de westerse invloed indamt en de Chinese eigenheid benadrukt. Dit laatste, de zoektocht naar de eigen identiteit45, vormt een belangrijk topic binnen xindushiwenxue. De nostalgie naar een vroeger stadium of een vroegere vorm van samenleving impliceert dat de stedeling kritisch staat ten opzichte van het leven in de metropool. Het kapitalisme heeft de stedeling ontwricht. De stank van het geld (tongchou 铜臭) laat hem verweesd (kunhuo 困惑) en vertwijfeld (huaiyi 怀疑) achter. Hij is een angstige (jiaolü 焦虑), lijdende (tongku 痛苦) en verloren (miwang 迷惘) mens. Nieuwe metropoolliteratuur is dus ook een kritisch omgaan (pipan 批判) met de problemen van de stad. Het confucianisme is dan een soort escapisme, een zoektocht naar een eerdere toestand die nauwer aansluit bij de natuur, een ontrafeling van de complexiteit van het stedelijk leven, een triomferen van de eenvoud en een terugvinden van de identiteit. Zoals de inzet van dit hoofdstuk suggereert, is xindushiwenxue net als de huidige grootstad zelf een complex iets. Ze heeft twee gezichten. Enerzijds bejubelt ze de geneugten van de auto en het parfum, anderzijds verlangt ze terug naar de primitieve toestand van de paardenkar en de geur van mest. Anders gezegd is er dus een radicale breuk met de traditie, maar ook nostalgie. Het is een bloemlezing van het comfort van het stadsleven, maar tegelijk een vlijmscherpe kritiek op de nefaste schaduwzijde ervan. De uitdrukking die Zhou Siming (2009) gebruikt, vat dit mooi samen. Yanwu dushi you li bu kai dushi 厌恶都市又离不开都市: we gruwelen van de stad, maar kunnen haar niet missen. Zoals in de inleiding al aangegeven, is één van de voornaamste moeilijkheden bij xindushiwenxue de omvang van het genre. In wat volgt probeer ik daarom een overzicht te geven van bestaande xindushiwenxue. Daarbij geef ik, hoewel ik ze onmogelijk allemaal kan behandelen, telkens kort de

45

De zoektocht naar identiteit verklaart het succes van het confucianisme in het huidige China (Wang Jing 1996: 65).


voornaamste auteurs.

44

2.4.1. Tequwenxue 特区文学 Een belangrijk platform van xindushiwenxue is Tequwenxue. Tequwenxue is aanvankelijk de naam van een literair tijdschrift dat voor het eerst verscheen begin jaren 1990 en zich richt op de literatuur van de Speciale Economische Zones (SEZ). Al gauw wordt het ook een verzamelnaam voor de literatuur in deze gebieden. De SEZ ontstonden in de nasleep van de enthousiaste sfeer van politieke en economische hervormingen die er aan het eind van de jaren 1970 heerste. Ze waren een instrument om het ambitieuze programma van de Vier Moderniseringen te vervolmaken (Oborne 1986: 12). De SEZ zijn grootstedelijke gebieden, waarvan de belangrijkste zich bevinden in Fujian en Guangdong: Hongkong, Guangzhou, Shenzhen, Aomen en Zhuhai. Elk van deze steden groeide sinds de hervormingsperiode in korte tijd uit tot een megapolis. Tequwenxue is dus literatuur die bij uitstek te maken heeft met het fenomeen grootstad, en is vandaar ook verweven met xindushiwenxue. Wanneer deze laatste literatuur populair begint te worden, profileert het tijdschrift Tequwenxue zich graag als een forum voor xindushiwenxue en wordt het er gaandeweg een onderdeel van. Zo profiteert het mee van de populariteit en vormt het ondertussen een belangrijke bijdrage in de verdere ontwikkeling van het genre. Elke Tequ-literatuur legt eigen accenten en is erop gebrand de specificiteit van zijn stedeling te reconstrueren. Toch is er ook een gemeenschappelijke basis, waarin we vele kenmerken van xindushiwenxue terugvinden. We kunnen zeggen dat Tequwenxue een apart genre ging vormen dat mee aan de basis lag van xindushiwenxue. De voornaamste eigenschap is volgens Yan Min (2008) de tequqixi 特区气息, de mentaliteit of sfeer van de speciale zone. Daar gaat een zekere difang secai 地方色彩 mee gepaard, een couleur locale. Deze sfeer en dit couleur locale benaderen volgens schrijvers de specifieke kern van de stad. De gaigekaifang beweging vertrok vanuit het gewone volk en werd daar het meest voelbaar. Daarom zoekt de schrijver de sfeer, precies zoals in xindushiwenxue, bij de gemiddelde stedeling, en zelden bij de elite (zoals in de traditionele roman vaak het geval was). De problemen, de gevoelens of de dagelijkse gewoontes van de stedeling leren ons wat leeft in de stad. Xindushiwenxue leent zich erg goed voor de literatuur in de Speciale Zones, aangezien de veranderingen ten gevolge van de gaigekaifang zich daar het best laten voelen. De SEZ belichamen de snelle transformatie en de nieuwe markteconomie. Ze symboliseren de nieuwe cultuur (Qiu Haijun 2009). Tequwenxue concentreerde zich aanvankelijk voornamelijk rond Hongkong en Taiwan. Naar de populaire cultuur van deze steden wordt samen verwezen als Gangtaiwenhua 港台文化. Deze Gangtai-cultuur beïnvloedde in grote mate de regionale, stedelijke literatuur op het Chinese 广州文学 en Zhuhaiwenxue 珠海文学) is grotendeels schatplichtig aan de cultuur van Hongkong. Literatuur van Fujian gaat voornamelijk terug op die van Taiwan (Yan Min 2008). Thomas Gold (1993) verklaart de leidende rol van Taiwan en Hongkong als productieen cultuurcentra door het feit dat vluchtelingen uit Shanghai er destijds hun cultuur en knowhow meebrachten. In korte tijd werden beide belangrijke markteconomieën die cultuur benaderden vanuit een economische invalshoek en er dus een zoveelste consumptiegoed van maakten.


vasteland. De literatuur van Guangdong-provincie (Shenzhenwenxue 深圳文学, Guangzhouwenxue

45

Wat de thematiek van Tequwenxue betreft, onderscheidt Qiu Haijun (2009) vier categorieën, m.n. yiminwenxue 移民文学, dagongwenxue 打工文学, bailingwenxue 白领文学 en qingchunwenxue 青春文学. In elk van deze staat de brandende actualiteit van de grootstad centraal. Het gaat respectievelijk om de migratie problematiek, de moeilijke zoektocht van jongeren naar werk, het leven van jonge white collar workers en het criminele milieu waarin vele jonge adolescenten opgroeien. Deze vier categorieën vinden we ook terug in xindushiwenxue. Vooral de eerste twee zijn terugkerende thema’s, waarvoor Qiu Haijun zelfs de naam ‘de tweeling van xindushiwenxue’ bedacht. De bekendste schrijvers van Tequwenxue zijn Liu Xihong 刘西鸿, Chen Guokai 陈国凯, Tan Richao 谭日超, Yang Ganhua 杨干华, Liu Lanni 刘兰妮, Wang Xiaoni 王小妮, Lin Yuchun 林雨纯 en Yan Zi 燕子. Deze waren voornamelijk afkomstig van Guangzhou en Shenzhen. Omdat hun literatuur zoals gezegd vooral beïnvloed werd door de cultuur rond Hongkong, zoom ik in wat volgt eerst in op Xianggangwenxue. In tweede instantie bekijk ik Guangdongwenxue van dichterbij.

Xianggangwenxue Xianggangwenxue is de literatuur die zich concentreert rond Hongkong. Ze ligt aan de basis van de latere Tequwenxue. Met een marktaandeel van 58% was Xianggangwenxue alomtegenwoordig in China en internationaal. Gedurende de jaren 1980 maakten schrijvers als San Mao 三毛, Yi Shu 亦舒, Liang Fengyi 梁凤仪, Dong Rui 东瑞, Hai Xin 海辛, Xia Ma 夏马, Wang Fang 王方 en vele anderen er realistische portretten van de stad. Hongkong komt naar voor als een hedonistische stad (yule 娱乐), maar tegelijk als een duistere, criminele stad. Veel voorkomende locaties zijn casino’s of achterafkamertjes waar gokspelen (duchang 赌场), corrupte immobiliënzaken (fangdichan 房地产) of andere illegale praktijken worden georganiseerd. De thematiek van Hongkong-literatuur deelt al heel veel met xindushiwenxue. Populair zijn volgens Yan Min (2008) vooral yiminwenxue, migratieliteratuur, en vanaf 1997 de teruggave van Hongkong aan het vasteland (Xiangganghuigui 香港回归). Thomas Gold (1993) verklaart de populariteit en verspreiding van de literatuur van Hongkong (en Taiwan) door verschillende factoren. Ten eerste was er de vernieuwing. Auteurs waren er eindelijk in geslaagd zich los te rukken van de jarenlange culturele dominantie van de Communistische Partij. De nadruk op het individu werkte bevrijdend ten opzichte van de uitgewrongen nationalistische en socialistische thematiek. Schrijvers werkten vanuit hun persoonlijke ervaring over zaken die nauw aansloten bij de interesses van vele stedelingen. Liang Fengyi, beter bekend als Leung Fung-yee, schreef bijvoorbeeld vanuit haar ervaring als zakenvrouw voor het succes ziet Gold in de taal. Hoewel een buitenlands product46, is het toch in dezelfde taal geschreven. De derde reden heeft eveneens te maken met dit buitenlands aura. Lezers op het vasteland vonden in Hongkong-literatuur een wereld die ze voorlopig niet kenden. Korte tijd later

46

Hongkong maakte pas in 1997 terug officieel deel uit van de Chinese Volksrepubliek.


verhalen waarmee ze een groot publiek van ondernemers en zakenlui aantrok. Een tweede reden

46

verspreidde de cultuur echter vanuit Hongkong naar de aangrenzende provincie Guangdong en zo verder China binnen.

Guangdong wenxue Guangdong kende in de jaren 1980 in tegenstelling tot grote delen van China al een relatieve welvaart. De hervormingsideeën en de nieuwe cultuur, overgewaaid uit Hongkong, vonden er makkelijk toegang. Migratie en tewerkstelling vormden reeds acute problemen, zodat yiminwenxue en dagongwenxue gretig gelezen werden. Shenzhen nam als nieuwe grootstad de opvallendste positie in en ontwikkelde een eigen literatuur. Dat gebeurde ook in Zhuhai en Guangzhou, waar vooral enkele schrijfsters zorgen voor de vernieuwing. Qiu Haijun (2009) heeft het over Nüxingwenxue. Shenzhen 深圳, voorheen een onbeduidend stadje, kende sinds de gaigekaifang een spectaculaire ontwikkeling. Terwijl de rest van China nog met de zware maoïstische erfenis kampte, was Shenzhen al een rijk en modern, financieel centrum, dat baadde in xindushi-cultuur. Dat het een plaats veroverde binnen de literaire wereld van de dushiwenxue, hoeft volgens Zhou Siming (2009) daarom niet te verwonderen. Shenzhen-literatuur is als typische tequ-literatuur op de eerste plaats een schriftelijke getuigenis van de gewijzigde mentaliteit van de economisch ontplooide maatschappij. Het is aldus een cataloog van de veranderingen die deze maatschappij ervoer op het niveau van waarden, concepten en psychologische beleving. Centraal personage is telkens de Shenzhenren, de inwoner van Shenzhen. Het is door zijn ogen, gevoelens en vaak tegengestelde gedragingen dat we de xindushi, de nieuwe metropool ontmoeten. Geen journalistieke opsomming of informatieve beschrijvingen, maar wat we krijgen, is een doorleefde inkijk op de opwindende, nieuwe grootstad. Kenmerkend voor Shenzhen-literatuur is volgens Zhou Siming (2009) de tendens tot vernieuwing (xinyingxing 新颖性). Hoe meer innoverende ideeën naar voor komen, hoe meer Shenzhen-literatuur slaagt in zijn opzet. Een andere vooropstelling is het streven naar variatie (duoyangxing 多样性). Alles moet bespreekbaar zijn en iedere Shenzhenren moet zijn gading vinden. Dit sluit aan bij de volkse, populaire aard van het genre (tongsuxing 通俗性). Het is immers geen elitair of te kunstig genre, het is integendeel laagdrempelig, toegankelijk ook voor niet getrainde lezers. Deze kenmerken gelden vandaag ook voor xindushiwenxue, waarvan Shenzhen-literatuur een belangrijk deel geworden is. De hier opgesomde kenmerken, moeten dus toegevoegd worden aan de definitie die weg gaven aan nieuwe metropoolliteratuur. 鸿. Haar roman Ni buke gaibian wo 你不可改变我47 uit 1987 is een mijlpaal in de geschiedenis van de metropoolliteratuur, omdat het een van de eerste werken is dat het leven in de stad voorstelt vanuit een radicaal stedelijke standpunt, ontdaan van elke rurale invloed. Door de ogen van de schrijfster worden de lezers geïntroduceerd in een nieuwe wereld, waar mensen durven denken en 47

Liu, Xihong (1987), Ni buke gaibian wo. Beijing: Zuojia Chubanshe


De belangrijkste vertegenwoordiger van Shenzhen-literatuur is volgens Zhou Siming Liu Xihong 刘西

47

doen voor zichzelf. Andere auteurs zijn Tan Richao 谭日超, Li Lanni 李兰妮, Zhang Weiming 张伟明, Tan Fucheng 谭甫成 en Zhu Chongshan 朱崇山. Zij schrijven respectievelijk over zelfontplooiing, migratie, werkloosheid, stress, en over de brutale overgang van traditie in moderniteit. Zhou Siming noemt voorts een hele lijst zeer recente auteurs48, van wie Cheng Qiong 盛琼 de belangrijkste is. Met haar zeer individualistische en populaire stijl overstijgt zij volgens Zhou Siming de oppervlakkige realiteit van het stadsleven. Ze gaat op zoek naar eeuwige liefde en schoonheid en doet denken aan Milan Kundera’s Ondraaglijke lichtheid van het bestaan49. Ook Cao Zhenglu 曹征路, professor en schrijver te Shenzhen, is erg succesvul. Zijn Na’er 那儿 (Daar) was volgens vele critici het beste fictiewerk van 2005. Het is het verhaal van een directeur die strijdt voor rechtvaardigheid, maar uiteindelijk ontgoocheld zelfmoord pleegt. Het is een poëtische tragedie die nieuwe betekenis geeft aan het realisme. Het stadsleven wordt er onderworpen aan zeer accurate en confronterende beschrijvingen. Zhuhai en Guangzhou kennen min of meer dezelfde ontwikkelingen als Shenzhen. De nadruk ligt er evenwel nog meer op de psychologische tekening en emotionele beleving van het stadsleven. Het gaat vooral om een groep vrouwelijke schrijfsters, waar Zhou Siming (2009) en Qiu Haijun (2009) naar refereren als nüxingwenxue 女性文学. Zij nemen geen vrede met de eenvoudige imitatie van het stadsleven, maar gaan op een sobere, rationele manier het zielenleven van de stedeling sublimeren tot de kern van het verhaal. Hier verschillen Zhuhai- en Guangzhouwenxue van Shenzhenwenxue. Waar de laatste genoemde erg kritisch is voor de sociale en maatschappelijke gevolgen van de gaigekaifang, gaat het hier om psychologische portretten. Namen om te onthouden zijn Wang Hailing 王海玲50 en Pei Bei 裴蓓51 uit Zhuhai en Cheng Keyi 盛可以52, Miao Yong 缪永 en Yang Ge’er 央歌儿 uit Guangzhou. Na de semiautobiografische Meinüzuojia, over wie ik het zo meteen heb, staan zij voor een nieuwe generatie populaire schrijfsters, die nog verder gaat dan de

48

Bijvoorbeeld Yang Liguang 杨黎光, Cao Zhenglu 曹征路, Nan Xiang 南翔, Cheng Keyi 盛可以, Ding Li 丁力, Yang Ger 央歌儿, Xie Hong 谢宏, Wu Jun 吴君, Wang Shiyue 王十月, Miao Yong 缪永 en Niu Jinping 牛金瓶. 49 Kundera, Milan (1984), The Unbearable Lightness of Being. New York: Harper & Row. 50 De voornaamste werken van Wang Hailing zijn: Re wutingshang de mao 热屋顶上的猫, He jia fang qingshi 何家芳情事 en Suoyou zidan dou you guishu 所有子弹都有归属. 51 De voornaamste werken van Pei Bei zijn Nanbiao 南漂, Nanfang, ai ni wo shuobuchu 南方, 爱你我说不出, Danwei 单位 en Women dou shi tianshangren 我们都是天上人. 52 Het voornaamste werk van Cheng Keyi is Beimei 北妹.


eerstgenoemden wat sensitiviteit en individualisme betreft.

48

2.4.2. Shanghai wenxue 上海文学 & Meinü zuojia 美女作家 No Chinese city seemed, during the first decades of the early nineteenth century, less likely than Shanghai to become the birthplace of modern Chinese culture (Milena Doleželová-Velingerová in Mair 2010: 701).

Shanghai neemt als metropool een aparte plaats in binnen het genre van de xindushiwenxue, omdat het de eerste echte metropool in China was. Shanghai literatuur kent binnen het genre de langste geschiedenis. Zhou Siming (2009) verklaart dat Shanghai van bij aanvang alles had wat een grootstad moet hebben en wat noodzakelijk is voor de creatie van grootstedelijke literatuur. Vooreerst is Shanghai een typisch lawaaierige stad met miljoenen inwoners, waar stedelingen genoeg prikkels vinden, maar ook lijden onder het zogenaamde onrustig stedelijk gevoel. Voorts heeft de stad en eigen culturele ideologie, een sfeer die de stedeling met de stad associeert en die de stad onderscheidt van andere steden. Deze sfeer is wat Shanghai betreft gekenmerkt door openheid en toegankelijkheid. Shanghairen (inwoners van Shanghai) hebben een warm imago en staan als havenstad vanouds open voor immigranten. De oude naam Shanghai tan 上海滩 (Shanghai kust), die vaak als synoniem voor Shanghai werd gehoord, suggereert volgens Lu Hanchao (2002) ook deze openheid. Dit zachte imago en de centrale rol van de persoonlijke gevoelens van vooral vrouwelijke hoofdpersonages brachten Shi Zhanjun (2006: 10) ertoe om Shanghai-literatuur vanuit genderoptiek vrouwelijk te noemen. De bekende Shanghaistijl (haipai 海派53) ligt aan de basis van Shanghai-literatuur vandaag. Vanaf de 19de eeuw beleefde de stad woelige tijden. Lena Scheen (2006: 3) stelt in het Trage Vuur in een speciaal nummer over Shanghai dat de stad voor het verdrag van Nanjing (1842)54 slechts ‘een achterlijk vissersdorpje’ was. Onder invloed van het Westen dat vanaf dan niet meer weg te denken was uit China, groeide het uit tot een grootstad zonder weerga. Deze westerse invloed is een tweede belangrijk element dat de sfeer van Shanghai-literatuur bepaalde. Van de linkse schrijvers Mao Dun of Lu Xun tot de Nieuw-Zintuiglijken Mu Shiying en Liu Na’ou tot Zhang Ailing in de jaren 1940-1950, allen leefden deze schrijvers in de semikoloniale realiteit van Shanghai. Hoewel de stad daarna met Mao gespeend werd van westerse invloed, grepen schrijvers in de jaren 1980 toch terug naar deze semikoloniale situatie. Bij gebrek aan recentere voorbeelden van dushiwenxue vormden de NieuwZintuiglijken van de jaren 1930 de enige inspiratiebron. Zo bleef de Shanghai-stijl van bij het begin van de 20ste eeuw tot vandaag een stijl die erg door het Westen is beïnvloed. Belangrijker nog dan de westerse invloed, was de beschrijving van het leven zoals zich dat dagelijks afspeelde in de stad. Zowel in de jaren 1930 als vanaf de jaren 1980 kreeg het de prominente rol. Op stadsliteratuur. Op een echte Chinese stadsliteratuur was het wachten tot begin jaren 1980. Kort daarvoor leed Shanghai onder wat Scheen (2006: 7) de ‘Shanghainese ziekte’ noemt. De stad kende

53

De naam haipai kreeg na de controverse in de jaren 1930 een negatieve bijklank. Toen ze ten tijde van Mao verdween, dacht niemand dat de naam nog terug zou komen. Opvallend genoeg werd ze in de jaren 1980 door Shanghai-schrijvers zelf opnieuw geïntroduceerd (Lena Scheen 2006: 5). 54 Dit verdrag maakte een einde aan de Opiumoorlogen en betekende definitieve inmenging van het Westen in China.


die manier heeft Shanghai wenxue, of haipai sterk bijgedragen tot het ontstaan van Chinese

49

een totale impasse, zowel op politiek als op cultureel vlak. Verandering kwam er slechts op het einde van het decennium en vanaf 1990, wanneer de stad het statuut verkreeg van Speciale Economische Zone. De terugkeer naar de jaren 1930 had behalve een gekunsteld modernisme ook een nostalgische stroming meegebracht, die Shanghai en Shanghai literatuur vanaf de jaren 1980-1990 in zijn greep zou houden. De stad van voor 1949 werd daarbij geïdealiseerd. Allerlei objecten uit die periode kwamen terug in zwang, te beginnen met de yuefenpai 月份牌 (kalenderposters) die plots massaal opdoken en commerciële voltreffers bleken. Een veel gehoorde slogan was in die dagen chongzhen xiongfeng 重振雄风 (to restore the prestige of the past) (Lu Hanchao 2002: 172). Ook de koffiecultuur kende een nieuw succes. Talrijke koffiebars openden opnieuw de deuren in Maoming straat. Deze nostalgie ging de culturele sfeer rond Shanghai uiteindelijk in grote mate bepalen. Ze werd er een wezenlijk onderdeel van. Guobin Yang (2003) verklaart de nostalgie in zijn China's zhiqing generation: nostalgia, identity, and cultural resistance in the 1990s als het logische gevolg van een jarenlange onderdrukking van het individu. Het is de expressie van een maatschappij die opgelucht adem haalde. Nostalgie kan door de verbinding van heden met verleden helpen om de eigen identiteit terug te vinden. Vooral de Zhiqing 知青 generatie55 kampte met deze zoektocht. Zij leden het hardst onder de commercialisering van het stadsleven, waarin ze geen menselijke warmte vonden en waaraan ze niet langer betekenis konden knopen. Hier tegenover bood het nostalgischconfucianistische discours (waarover meer in deel drie) hen een houvast, dat tegelijk een morele kritiek bevatte op het als chaotisch ervaren heden. Vertaald in metropoolliteratuur zullen we straks in deel drie zien dat schrijvers deze nostalgie niet aangrepen als een negatief, fatalistisch antwoord op de chaotische maalstroom die het stadsleven is, maar als een positief en progressief symbool dat Shanghai en andere steden naar de glorieuze toekomst van vandaag en morgen duwde (Lu Hanchao 2002). Aan het succes van deze nostalgie is een dubbele paradox verbonden. Hoewel de nostalgie immers een progressieve kritiek is op het commercialisme, is ze zelf het voorwerp geworden van commerciële activiteit. De cultural celebrities street (Duolun wenhua mingren jie 多伦文化名人街), het Grand restaurant of the Thirties (sanshi niandai dafandian 三十年代大饭店) of de commercieel uitgewrongen buurt rond Xintiandi 新天地56 zijn alle voorbeelden hiervan57. De term sanshi niandai 三十年代 (periode van de jaren 1930) zelf overstijgt vandaag de louter chronologische betekenis. Het is een commercieel begrip geworden, en een synoniem bijna voor Shanghai zelf. Dat het hier

De Zhiqing-generatie zijn de jongeren die tijdens de Culturele Revolutie naar het platteland werden gestuurd om heropgevoed te worden. Na afloop van de Culturele Revolutie kampten vele van hen met een identiteitscrisis. 56 Stadsontwikkelaars hopen dat de centrale ligging van Xintiandi en het nostalgische aura boven de stad ervoor zullen zorgen dat dit het Fisherman’s Wharf of de Avenue des Champs-Elysees van Shanghai zal worden (Lu 2002: 175). 57 Ook de golf aan publicaties van zaken die beginnen met ‘oud’ (lao 老) is een goede indicatie : lao zhaopian (oude foto’s), lao manhua (oude cartoons), lao piaozheng (oude zegels), lao fangzi (oude gebouwen), lao fengsu (oude gewoontes), lao xinwen (oud nieuws), lao hangye (oude beroepen), lao chengshi (oude steden), etc.


55

50

gaat over het republikeinse Shanghai noemen Shu-mei Shih (2001) en Lee Ou-fan (1999) een vreemd fenomeen, aangezien dit nostalgie impliceert naar een periode waarin China feitelijk gekoloniseerd werd58. In de literaire praktijk vinden we de nostalgische sfeer het best terug bij de veel bejubelde Zhang Ailing 张爱玲 (Eileen Chang) en recenter bij Wang Anyi 王安忆, auteur van o.a. The Song of Eternal Sorrow (Changhen ge 长恨歌) dat zich integraal in Shanghai afspeelt en aan de stad een prominente rol geeft in het leven van het hoofdpersonage. Ook de non-fictie genoot van de nostalgische golf. Chen Danyan 陈丹燕 schreef met Shanghai Beauty (1998), Shanghai Princess (1999), en Shanghai Memorabilia (2000) drie bestsellers. Recenter verwijs ik naar de Meinü zuojia 美女作家 of Babewriters. Meinü betekent letterlijk knappe vrouw. In de literatuur gaat het om jonge, mooie vrouwen, die schrijven over het grootstedelijk leven en vooral over de duistere kant ervan. Hun vaak autobiografisch werk is doorspekt van nostalgie naar een vroeger Shanghai. De voornaamste meinü zijn te Shanghai Wei Hui 卫慧 (geboren 1973) en Mian Mian 棉棉 (geboren 1970), te Beijing Jiu Dan 九丹. Het werk van deze schrijfsters verdient een aparte vermelding, omdat het als geen ander een portret geeft van het leven in Shanghai zoals zij dat dagelijks beleven. Opgegroeid in de snelle economische ontwikkelingen van de jaren 1990 hebben ze elke band met het platteland verloren. Ze zijn louter met de stedelijke samenleving vertrouwd en vormen dus zuivere producten van de hedendaagse consumptiemaatschappij zoals die in China bestaat. Chen Xiaoming (2006: 20) noemt hun literatuur ‘een product van de dynamische wisselwerking, zowel op politiek, economisch als cultureel vlak, tussen China en de wereld’. De westerse invloed was hier nooit groter en directer. Hun romans zitten vol westerse merknamen. Tot de personages behoren ook vele westerlingen die hun intrek namen in de stad. De westerse aanwezigheid leidt tot een confrontatie met de eigen Chinese cultuur en de vraag naar identiteit wordt ook hier gesteld. Voorop staat evenwel de persoonlijke, stedelijke ervaring. Voor grote ideologische thema’s, politieke of nationale kwesties voelen de meinü niet veel interesse. Ze schrijven liever over het stadsleven zoals zij dat kennen. Het gaat over de cafés en restaurants, de straten en de pleinen waar zij zich ophouden. Over hun gedachten en gewoontes, de producten en merken die zij gebruiken en waar hun romans doorspekt van zijn59. Het is een bloemlezing van de consumptiemaatschappij, een spiegel van het leven vol prikkels en extreme gevoelens. Een beschrijving van de controversiële mix van drugs, drank, seks die soms neigt naar prostitutie en porno en soms leidt tot zelfmoord. De stad is het postmoderne speelterrein waar zij vaak doelloos rondzwerven, op zoek naar nieuw genot daar

58

Shih (2001: 36) heeft het over semikolonialisme. Hiermee bedoelt zij ‘een partiële overheersing die bepaalde aspecten, met name het culturele, autonoom liet. Verder verwijst zij met de term naar de psychologische houding van de Chinees tegenover het Westen. Een discrepantie tussen aantrekking tot het moderne Westen en angst voor te grote vernedering en assimilatie. 59 Zozeer zelfs dat Knight (2006: 250) het heeft over kmart realisme: a technique of modern fiction whereby brand names, popular culture, and commercial images are used conspicuously in an attempt to make characters and scenes seen real and immediate (Icon Group International (2008), Imaging: Webster’s Quotations, Facts and Phrases. San Diego: Icon Group International).


waar het uitkomt (Helen Xiaoyan Wu in Davis 2005: 34). Wei Hui’s ‘Shanghai baobei 上海宝杯’,

51

Shanghai Baby, is hier het bekendste voorbeeld van. Het werd wereldwijd een onmiddellijk succes en werd ook verfilmd60. De meinü zuojia vormen een belangrijke bijdrage aan metropoolliteratuur, en een nieuw hoofdstuk in de literaire geschiedenis van Shanghai. Hun literatuur staat of valt met het verschijnen van de stad. Hoewel soms gecontesteerd, zijn zij volgens Chen Xiaoming (2006) precies wat metropoolliteratuur nodig had voor de verdere verspreiding en popularisering ervan. De meinü dragen daarom een literair-historische verantwoordelijkheid, hoewel ze door sommigen zelfs geen volwaardig genre worden genoemd, maar slechts ‘een subliteratuur, een minderwaardig genre dat niet als echte literatuur aanzien kan worden, een vulgair verschijnsel dat daarom terecht gecensureerd wordt’. Ironisch genoeg dankten de meinü hun populariteit, vooral in het Westen, precies aan deze censuur. Vulgaire elementen zijn effectief legio, maar die worden wel op zo een gevoelige, subtiele manier beschreven dat er toch een publiek voor is. Ondanks de censuur circuleerde het boek goed bij het intellectuele, stedelijke publiek dat op zoek was naar een tijdsbeeld van jonge intellectuelen zoals Wei Hui en zijzelf. Misschien mogen Wei Hui en Mian Mian daarom met rede de opvolgsters van Zhang Ailing genoemd worden, omdat zij met hun ‘seks, drugs en rock- ‘n- roll’ er eveneens in slaagden een beeld op te hangen van Shanghai en voor de stedeling herkenbare gevoelens wisten te verwoorden (Lu Hanchao 2002). Shanghai-literatuur is voor metropoolliteratuur van onschatbare waarde. Vele van de eigenschappen die ik zonet aanhaalde, vinden we ook terug in andere stedelijke literaturen. De specifiek stedelijke sfeer, de westerse invloed, de openheid, de ingrijpende transformatie zowel op bouwkundig als sociaal vlak, het nostalgisch discours, enz. maken dat we Shanghai-literatuur als een belangrijke

60

Pfahl, Berengar (2007), Shanghai Baby. Gibraltar: Aragon Media International.


bouwsteen van metropoolliteratuur kunnen beschouwen.

52

2.4.3. Commerciële literatuur of Shijingwenxue 市井文学 Commercialisering en consumptie zijn twee belangrijke thema’s binnen xindushiwenxue. Als kind van zijn tijd kan het genre zelf zich evenmin onttrekken aan deze tendens en wordt het in stijgende mate in de greep gehouden door begrippen als marktwaarde en verkoopcijfers. Metropoolfictie hoort vandaag bij het best verkopende en meest gedrukte werk. Shanghai Baby van Wei Hui (2001) was in 2006 reeds goed voor 80.000 kopieën en telde na zes maanden al evenveel herdrukken (Knight 2006: 246). De term bestseller, in het Chinees weergegeven als changxiao shu 畅销书, verscheen in China vanaf de jaren 1990. Jing Bartz (2009) en Paul Bady (1981) schrijven dat sinds de jaren 1980 grote uitgeverijen en boekenwinkels ontstaan zijn. Aanvankelijk waren die uitsluitend overheidsgestuurd. Sinds 2002 is er ook ruimte voor private ondernemingen, vandaag reeds zo een 10.000. De inmenging van de overheid blijft echter groot. Zo mag men geen ISBN-nummers uitgeven. Het boekwezen is volgens Bartz zelfs de door de overheid meest gecontroleerde sector. De twee voornaamste commerciële steunpunten voor de verspreiding van literatuur zijn de uitgeverij Renmin wenxue chubanshe 人民文学出版社 en de winkelketen Xinhua shudian 新华书店. Vandaag ondervinden deze veel concurrentie van het internet, bv. van online verkooppunten als open book of dangdang61. In de commerciële geest van deze tijd ligt de nadruk op de grootst mogelijke oplage. De genoemde uitgeverijen geven top tien lijsten weer van de best verkopende boeken. Tot de eerste bestsellers behoorden de zwaardvechterromans en de romans van populaire schrijfsters uit Taiwan en Hongkong aan het einde van de jaren 1980, zoals Qiong Yao, San Mao en Yi Shu (Wang Jing 1996: 266). Kort daarna werden vooral Wang Shuo en Jia Pingwa erg populair. Hun werk blijft, net als dat van Eileen Chang, ook vandaag goed verkopen en duikt nog steeds op in de top tien. Wie daar ook bijhoren, zijn westerse auteurs. Vooral de klassieke 19de- en 20ste -eeuwse auteurs als Sartre of Kafka zijn populair. In de non-fictie verkiest het publiek werken over het economisch wonder of lofzangen aan de eigen Chinese natie, bv. China can say no uit 1996 van Song Qiang 宋强62. Vandaag ziet Jing Bartz (2009) daarenboven veel werk dat te maken heeft met magie. Mensen zoeken naar een oplossing voor de dagelijkse problematiek van het leven, vinden die niet in de dagelijkse realiteit en hopen die daarom te vinden in boeken over magie of religie, of in de confucianistische klassieken. De reeds vermelden confucianistische heropleving heeft daar ook mee te maken (zie verder in deel drie). Het succes van metropoolfictie en van de uitgeverijen die verantwoordelijk zijn voor de verspreiding heeft het literair landschap veranderd. Schrijvers houden rekening met de commerciële kanten van hun werk. De inhoud blijft primeren, maar de verkoopcijfers en marktwaarde van hun literatuur verpakt, wordt op die manier belangrijk63. Commerciële literatuur (Shijing wenxue 市井文学) is afgestemd op de wensen van de uitgeverijen en de markt. De klant, in dit geval de lezer, is koning. 61

Zie openbook.com.cn en dangdang.com. Song Qiang et al., Zhongguo keyi shuo bu (China can say no). Beijing: Zhonghua gongshang lianhe chubanshe. 63 De bloei van de reclame wereld vanaf 1979 weerspiegelt deze tendens. Reclame maakt vandaag ongeveer 1% uit van het BNP van China (Wang, Jing 2008). 62


spelen een aanzienlijke rol bij het productieproces. Niet alleen wat je schrijft, maar ook hoe je het

53

Volgens Christina Neder (in Davis 2005: 40) is die lezer op zoek naar een kritische kijk op het stadsleven die niet alleen de opwindende snelheid van de stad, maar vooral de ennui en de ontgoocheling van de zich suf consumerende stedeling in beeld brengt. Schrijvers zoeken daarbij bewust thema’s op die goed verkopen, zoals geweld, drugs of seks. Xindushiwenxue wordt volgens sommigen daarom een vulgair en triviaal gebeuren, dat door haar commercieel karakter aan kwaliteit heeft ingeboet. De grootste bedreiging voor de creativiteit komt vandaag niet langer van Mao of de CCP, maar gaat uit precies van deze extreme commercialiteit. Uitgeverijen en boekenwinkels publiceren steeds meer en vechten daarbij een ware prijzenslag uit. In 2008 werden 275.668 exemplaren verkocht, aan een gemiddelde prijs van 11,41 yuan. Dit betekent een stijging van 11% ten opzichte van 2007. Een positief gevolg is dan weer dat de markt groter wordt. Het lezerspubliek wordt internationaal. De Confucius instituten, het vertalingfonds China Book International en de gastrol van China op de Frankfurt Book Fair in 2009 zijn slechts enkele van de


initiatieven die de Chinese taal en literatuur internationaal promoten.

54

2.4.4. Besluit xindushiwenxue 新都市文学 Uit het voorgaande blijkt dat xindushiwenxue een complex iets is. De uitspraak van Zhou Siming vat het correct samen: we gruwelen van de stad, maar toch kunnen we haar niet missen en keren we er steeds naar terug. Dit herkennen we ook in de literatuur. Voorop in xindushiwenxue staat het stadsleven zelf, dat we vanuit de erg persoonlijke ervaring van de schrijver volgen. Elke stad heeft een bepaalde sfeer, en die sfeer oproepen is het uiteindelijke doel van metropoolliteratuur. Xindushiwenxue is een nieuw hoofdstuk binnen het genre van metropoolfictie, omdat het een nieuwe cultuur behelst die zich onderscheidt van de vorige fase. Xindushiwenxue is daarom het levendig en vaak erg gedetailleerd imiteren van deze nieuwe stedelijke cultuur, en van de nieuwe waarden, opvattingen en problemen die leven onder de gedifferentieerde, multiculturele bevolking. Vernieuwing en verscheidenheid zijn twee belangrijke voorwaarden of eigenschappen. Een bijkomende factor is de breuk met de traditie, die nu radicaal omvergeworpen is. Maar ook hierin huist een contradictie, want hoe vastbesloten de moderniteit zich ook manifesteert, ze grijpt hier en daar in een soort kritisch escapisme toch terug naar de veilige en harmonische traditie. Ook dit nostalgisch-confucianistisch discours maakt deel uit van de complexe definitie van xindushiwenxue. Tot de voornaamste expressieve platformen van xindushiwenxue horen Tequwenxue en Shanghaiwenxue. Tequwenxue is de verzamelnaam voor de literatuur van de Speciale Zones. Ik vermeld vooral Shenzhenwenxue. De snelle veranderingen die China de laatste decennia meemaakte, waren het meest voelbaar in deze zones. Xindushiwenxue kent er daarom een erg vruchtbare ontwikkeling. De voornaamste thema’s zijn de problematiek rond migratie en tewerkstelling, de zoektocht naar de eigen identiteit, criminaliteit, enz. Shanghailiteratuur verdient omwille van haar lange literaire geschiedenis een aparte behandeling. De stad is een symbool van de consumptiemaatschappij en het prototype van de postmetropool, zoals we die in deel één besproken en zoals we die straks in deel drie opnieuw zullen ontmoeten. Tot slot bleek dat metropoolliteratuur ook een commerciële aangelegenheid is. Sommigen vinden het daarom een nogal triviaal en zelfs vulgair gebeuren. Feit is dat er steeds meer geproduceerd wordt en dat de grenzen van het genre bovendien erg flexibel zijn. De lijst auteurs wordt steeds langer. De namen die ik vermeldde zijn slechts een kleine selectie. De vraagt dringt zich op welke auteurs ik straks in de casestudy zal behandelen. In het volgende hoofdstuk probeer ik daarom een


canon op te stellen voor xindushiwenxue.

55

2.5. Een canon ‘nieuwe metropoolschrijvers’ Een canon metropoolschrijvers opstellen is erg problematisch, omdat heel wat schrijvers in aanmerking komen. Veel hangt af van hoe we de definitie van metropoolliteratuur interpreteren. In ruime zin gaat het over alle auteurs die gewag maken van de grootstad, ook als die slechts als oppervlakkig scenario een rol speelt. In enge zin, gaat het over auteurs die aan de sfeer van de stad een hoofdrol geven, waardoor het verhaal zonder de aanwezigheid van de desbetreffende stad een andere kleur zou krijgen. In wat volgt ga ik op zoek naar een canon nieuwe metropoolschrijvers in de enge betekenis. Daar horen dan zeker Qiu Huadong 邱华栋, He Dun 何顿 en Wang Shuo 王朔 bij. Chen Xiaoming (2006), Ren Dong (2008) en Robbin Visser (in Davis 2005: 245,498) noemen hen de voornaamste metropoolschrijvers. Wang Shuo gaat in principe al een tijdje mee. Hij was zoals gezien reeds populair in de jaren 1980. He Dun en Qiu Huadong zijn recentere exponenten. Beide auteurs werden geboren in 1969 en groeiden op in een grootstad, resp. Changsha (Hunan) en Changji (Xinjiang). Als wanshengdai 晚生代 of laat geboren64 schrijvers hebben ze heel wat met elkaar gemeenschappelijk. Beide waagden, voor ze schrijver werden, op jonge leeftijd de sprong naar de zakenwereld (het zogenaamde xiahai). He Dun was aanvankelijk leraar op een middelbare school en Qiu Huadong journalist bij de China Commercial Time. De wending in hun leven blijkt een belangrijk thema in hun literatuur. Vele van hun personages zijn net als zij twintigers en dertigers die de stap naar het zakenleven zetten. Vooral de ontgoocheling en de complexiteit van het leven worden daarbij benadrukt. Het zakenleven blijkt niet zo rooskleurig als zij zich inbeeldden, en vaak lijdt het tot wat Ren Dong (2008) hedendaagse ziektes (Xiandaixing de bingzheng 现代性的病症) noemt. Het materialisme en consumentisme van de geldeconomie hebben hun levens uitgehold en pingmianren 平面人 (oppervlakkige mensen) van hen gemaakt. Ze hebben hun waarden en idealen opgegeven in ruil voor geld. Sommigen hebben zich geprostitueerd, anderen werken zo hard dat ze geen voeling meer hebben met het leven en met hun medemens. Vooral bij Qiu Huadong is deze vervreemding een prominent thema. Zijn personages zijn vaak jonge afgestudeerden, dichters, kunstenaars of ondernemers. Vol verwachtingen komen ze naar de grootstad en wagen zich aan het zakenleven, maar dan is de ervaring ontgoochelend en anders dan ze zich hadden voorgesteld. He Duns belangrijkste werken zijn volgens Robin Visser (in Davis 2005: 245) Hello, younger brother (Didi ni hao 弟弟你好), Life is not a crime (Shenghuo wuzui 生活无罪) en I don’t care (Wo bu xiangshi 我不想事), alle uitgegeven in 1993. In Shenghuo wuzui volgen we de geleidelijke transformatie van een idealistisch persoon tot een oppervlakkige stedeling die alleen oog heeft voor materieel succes (1998) of Ximalayashan 喜马拉雅山, staan de gevolgen van deze spirituele uitholling centraal. De personages in dit werk zoeken naar nieuwe vormen van zingeving die ze vaak vinden in magie of 64

De Wanshengdai of laat geboren schrijvers, ook Xinshengdai, nieuw geboren schrijvers genoemd, zijn de generatie Chinese schrijvers geboren in de jaren 1960. Zij staan voor de nieuwe, erg individualistische literatuur die verscheen na 1989 (Julia Lovell in Zhu Wen 2007).


en daarbij verwikkeld raakt in een kluwen van misdaad en corruptie. In een ander werk, Himalayas

56

allerlei religieuze praktijken. He Duns recentste werk is het tweedelige Dark passage (Hei Dao 黑道). In het eerste deel zien we hoe twee pas afgestudeerde jongeren, Zhong Tielong en Shi Xiaogang, ervan dromen snel rijk te worden. Dit lukt hen door een crimineel imperium op te bouwen in sauna’s, karaokebars, immobiliën en discotheken. In het tweede deel zien we Zhong Tielong te machtig worden, ten nadele van Shi Xiaogang. Zhong laat Shi vermoorden, maar dan zit de politie hem op de hielen (Peng en Chen 2010). De algemene achtergrond in elk van deze werken is die van de Feise shijie 匪色世界, de criminele onderwereld van Changsha, He Duns geboortestad. Alles draait rond twee terugkerende thema’s, met name geld en vrouwelijk schoon: jinqian 金钱 en meise 美色. De toon is doorgaans zeer hard. Het stadsleven is geen pretje. Behalve de genoemde romans, publiceerde He Dun ook heel wat kortverhalen. In de casus citeer ik straks meer dan eens uit een kortverhaal uit de vroege jaren 1990: Zhiyao ni guo de bi wo hao 只要你过得比我好 (Zolang jij het maar beter stelt dan mij). Qiu Huadong is volgens Tang Qiyun (2008) en Ren Dong (2008) ‘de enige die er in slaagt een intense stadssfeer te creëren’. Robin Visser (in Davis 2005: 498) stelt dat hij vooral bekend werd omwille van zijn City Tank (Chengshi Zhanche 城市战车) uit 1997 en Fly eyes (Yingyan 蝇眼) uit 1998. De toon in zijn werken is zachter en vooral psychologisch. Het eerste werk gaat over een reeks kunstenaars die proberen te overleven in het steeds meer gecommercialiseerde Beijing, en over de keuzes die ze moeten maken. Het tweede gaat over jonge mensen aan het begin van hun loopbaan, die zoals Qiu destijds zelf, naar de stad komen op zoek naar werk en succes. Sommigen slagen en nemen vrede met het oppervlakkig leven dat ze dan leiden, anderen mislukken en gaan ten onder in de chaos van de grootstad en verlaten zich in een oeverloze zoektocht naar zingeving. Qiu’s verhalen spelen zich alle af in Beijing, de stad waar hij na zijn studies in Wuhan zelf zijn eerste professionele ervaringen kende. Dit Beijing is niet meer het traditionele, primitieve Beijing van het begin van de 20ste eeuw waar Zhang Yingjing (1996: 85) naar verwees. Qiu Huadong heeft dit Beijing afgestoft en ontdaan van zijn historische gewicht. Het is een kosmopoliet, internationaal centrum met alle kenmerken zoals in het hoofdstuk over de postmetropool beschreven. Theehuizen zijn er vervangen door grote multinationals. Materialisme, genotzucht, gulzigheid zijn de thema’s die steeds terugkeren (Ren 2008). Zhang Yimu (1997: 13) noemt het ‘de stad van MTV, of van Andy Warhol, een zeer levendige en subjectieve collage van verschillende invloeden door elkaar’. Wat de criminele sfeer van hun werken betreft, zijn He Dun en Qiu Huadong beide schatplichtig aan Wang Shuo. Een canon metropoolschrijvers opsommen zonder Wang Shuo te vermelden, zou daarom een halsmisdaad zijn. Wang Shuo, geboren in 1958, werd erg populair vanaf eind jaren 1980, eerst als misdaad- of detectiveschrijver, vervolgens ook als cineast. Geremie Barme (1992) noemt zijn heilige huisjes die hij heeft omgetrapt. Veel van zijn werk werd gecensureerd of zelfs gebannen, wegens ‘spiritueel te vervuilend’ (Barme 1992). Tot zijn bekendste werken horen Playing for thrills (Wanr de jiushi xintiao 玩儿的就是心跳), in het Nederlands vertaald als Spannend spel en Please don’t call me human (qianwan bie ba wo dang ren 千万别把我当人), beide uit 1989. In wat volgt zal ik dieper ingaan op deze werken. Recenter werk van Wang Shuo is Yi sheng tanxi 一生叹息 (2000)


personages liumang 流氓 of hooligans en Wang Shuo zelf een liumang schrijver, wegens de vele

57

(een zucht) en He women de nüer tanhua 和我们的女儿谈话 (2008) (een gesprek met onze dochter). De genoemde verhalen spelen zich bijna zonder uitzondering af te Beijing. Typerend is het gebruik van een soort Beijing-slang, dat de criminele sfeer nog benadrukt (Edward Gunn in Davis 2005: 641). De vaakst terugkerende onderwerpen zijn zoals bij He Dun en Qiu Huadong geld en meinü, knappe vrouwen (Barme 1992 en Leenhouts 2001). He Dun, Qiu Huadong en Wang Shuo worden specifiek vermeld als metropoolschrijvers. Ze vertegenwoordigen het genre in de enge betekenis en mogen daarom niet ontbreken in een index van metropoolliteratuur. De drie schrijvers worden vermeld o.a. bij Zhang Yiwu en Michael Berry (1997), Robert Visser (in Davis 2005), Chen Xiaoming (2006), Ren Dong (2008) en Dong Wentao (2009). Uit het chronologisch overzicht van metropoolfictie bleek dat nieuwe metropoolliteratuur echter meer is dan de drie genoemde auteurs. Aan de basis ervan lag Tequwenxue en ook de Shanghai-scène (bv. de beruchte meinü zuojia) verdient aandacht. Als we op de definitie van metropoolliteratuur afgaan, dan zijn de stedelijke mentaliteit en sfeer, en de centrale rol voor de stedeling prioritair. Moeten we dus ook niet Wei Hui en Mian Mian opnemen in de canon? En horen ook de belangrijkste tequ zuojia zoals Liu Xihong, Chen Guokai, of Dong Rui en Xia Ma daar niet thuis? Daarmee is overigens nog niet alles gezegd. Ook andere, niet bepaald tot het genre gerekende wanshengdai schrijvers hebben het over de stad en bepaalde, met het stadsleven verwante thema’s. Dan denk ik bijvoorbeeld aan Zhu Wen, Jia Pingwa, Liu Xinwu, Yu Hua, Shu Ping, Li Er, Wang Anyi, Chi Li, maar ook aan vele andere hedendaagse, maar voorlopig minder bekende schrijvers. De lijst wordt bovendien dagelijks langer, want steeds meer auteurs schrijven over het stadsleven. Zij vormen samen de canon in brede zin. Metropoolliteratuur dekt vele ladingen. Het is een vaag begrip, wat het moeilijk maakt om van één canon te spreken. Door He Dun, Qiu Huadong en Wang Shuo voorop te schuiven als metropoolschrijvers, kiezen Chen Xiaoming en de andere genoemde onderzoekers sterke en populaire vertegenwoordigers. Hun werk is doorspekt van een metropolitaanse jingshen en moderne xiandaiyishi. Wang Shuo en He Dun schrijven vooral over het criminele, duistere stadsleven, terwijl Qiu Huadong eerder staat voor de psychologische beleving. Zij vormen niet hét canon metropoolschrijvers, maar wel een canon. In wat volgt concentreer ik mij op de drie prominente auteurs, maar staar er mij, Moretti (2005) indachtig, niet blind op. Ook minder uitdrukkelijk als metropolitaans geboekstaafde auteurs kunnen ons immers iets bijbrengen over het stadsbeeld in


literatuur.

58

2.6. De lezer 2.6.1. De nieuwe lezer Niet alleen de stad is veranderd, maar ook de lezer. Vandaag leest de stedeling voor zichzelf, uit liefde voor literatuur, of omdat hij op zoek is naar iets dat hij in het werkelijke leven niet vindt. Mark William Roche (2004: 208) zegt ons dat de queeste van de lezer leidt naar iets betekenisvoller dan oppervlakkige materiële noden. In literatuur vindt de stedeling een vlucht uit de overstimulatie van het dikwijls chaotische stadsleven, of zelfs ‘een alternatief voor drugs’ (Roche 2004: 234). Dit is een vrije nieuwe evolutie in China, waar literatuur traditioneel functioneel was ideologisch gekleurd (Tang Qiyun 2008). Vandaag is er een literatuur voor de literatuur, een ontbolsterde vorm van literatuur die nieuwe grenzen opzoekt, en vooral een breder publiek aanspreekt. Dit laatste is een nieuw aspect. Uit een onderzoek naar leesgedrag van 2008 blijkt dat ongeveer één op twee Chinezen tussen 18 en 70 jaar leest. Vrouwen lezen meer dan mannen, vooral om informatie te winnen over iets, of om de tijd te doden, terwijl de meest gehoorde reden om niet te lezen een gebrek aan tijd is (Jing Bartz 2009). De nieuwe stedeling, en bijgevolg ook de nieuwe lezer, kent nieuwe problemen. De complexiteit van het stedelijk leven vraagt om een diepgaande vorm van literatuur die deze problemen aankaart. De lezer zoekt naar herkenning of troost. Hij hoopt dat literatuur het leven begrijpelijker en dus draaglijker zal maken. Volgens Zhang Xiaowen en Huang Yaoni (2007) is het precies andersom. Lezers zoeken in literatuur ontspanning en iets anders dan hun dagelijkse problemen. Ze willen makkelijk


leesbare literatuur. Dat die vulgair en commercieel is, vormt daarbij geen bezwaar

59

2.6.2. Appreciatie metropoolliteratuur Sinds het politiek en cultureel evenwicht in China overhelt naar de stad, is de productie van metropoolliteratuur sterk gestegen. Parallel daarmee groeide het aantal lezers, het aantal critici en dus ook het aantal uitspraken over het genre. Cao Dandan (2009) zegt dat deze fase van nieuwe metropoolliteratuur een zekere maturiteit heeft bereikt die ze in het verleden ontbrak. Er is meer variatie en het aantal auteurs neemt dagelijks toe. Volgens Tang Qiyun en Jiang Guo (2008) is de huidige vorm nog lang niet volgroeid. Het genre lijdt nog te veel onder haar rebelse, antitraditionele imago. Chen Xiaoming (2006) stelt zelfs dat metropoolliteratuur nog in de kinderschoenen staat. Voor een echt literair meesterwerk is het nog te vroeg. Het mist vooralsnog een volgroeid esthetisch model, zoals het realisme dat bijvoorbeeld wel heeft. Realisme is volgens Chen Xiaoming (2006: 22), ‘een stabiele, Apollinische kunstvorm’. In vergelijking daarmee is metropoolliteratuur nog ‘te ongrijpbaar, te faustisch en te Dionysisch van stijl’. Te vaak bleek metropoolliteratuur een verbrokkelde vorm, die slechts hier en daar opdook in uiteenlopende periodes. Haar geschiedenis is discontinu. Chen Xiaoming is daarom vrij radicaal in zijn mening: dushiwenxue is vandaag een tazhe, (een outsider) en zal dat in China altijd blijven. Zhou

Siming

(2009)

is

optimistischer

en

metropoolliteratuur. De metropool wordt in de 21

onderstreept ste

het

toegenomen

belang

van

eeuw steeds invloedrijker. Schrijvers moeten als

klankbeeld van de maatschappij hun verantwoordelijkheid nemen en het leven in de stad zo goed mogelijk portretteren. Dit zijn ze verplicht aan de anticiperende rol die zij dragen. Daarbij mogen ze kritiek niet uit de weg gaan, maar moeten ze integendeel de knelpunten van het stadsleven onder woorden brengen. Metropoolliteratuur zal volgens Zhou aan belang blijven winnen. De moderniteit zorgt met haar continue dynamiek immers steeds voor een nieuwe thematiek, taal en stijl. De bevolking is de drager van deze dynamiek. Moderniteit en bevolking zijn dus de drijvende kracht achter de ontwikkeling van de grootstad en haar literaire productie. Toch wijst ook Zhou Siming net als Chen Xiaoming op de immer aanwezige schaduw van de rurale maatschappij en haar literaire traditie. Wat auteurs als Ba Jin, Mao Dun, Lao She, Zhang Ailing, Liu Na’ao en enkele anderen tot nu toe opbouwden, is wel al een stevige basis, maar dan één zonder ziel, waarbij het nog te vaak gaat over de dichotomieën traditie/moderniteit en ruraal/industrieel: 现在进入人们视野的都市文学，基本上还是以农业文明抵触工业文明，以传统文化抗衡现代文化. Het idee dat mensen vandaag van metropoolliteratuur hebben, is nog steeds gestoeld op het contrast tussen landelijke en industriële cultuur en de strijd tussen traditie en moderniteit (Zhou Siming 2009).

Xindushiwenxue, het huidige stadium, is nog in volle ontwikkeling. De meeste onderzoekers zijn het eens dat het genre aan belang en productiviteit wint, maar dat de invloed van de rurale traditie toch groot blijft. Wil het die van zich afschudden, dan moet het genre volgens Chen Xiaoming zoals het realisme een eigen esthetiek uitvinden. Pas dan zal de literaire productie de vele theorie rond het genre overtreffen.


Metropoolliteratuur is, hoewel er reeds een hele weg werd afgelegd, een jong genre.

60

3.

Het beeld van de literaire stad

De culturele kennis aangaande ruimtelijke situaties die voor de lezer noodzakelijk is, wordt gevormd door zijn vertrouwdheid met het aanschouwen van steden van op een hoogte. Indien men steden bezoekt, weet men dat schoorstenen, havens, daken, enz. samengebracht kunnen worden in het concept ‘stad’ (Keunen 2000: 145). 暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰： Light.Heat.Power. De avond hulde het hoge stalen frame van de Waibaidu brug in een lichte nevel. Telkens er een tram passeerde, braakten de onderste, horizontale staalkabels vuurvonken. Keek iemand van op de brug naar het oosten, dan kon die de westerse magazijnen van Pudong zien. Ze leken wel grote monsters die zich in hurkzit ophielden in de schemer, terwijl de ontelbare lichtjes fonkelden als waren het kleine oogjes. In westelijke richting: wat een verschrikking! Hoog op het dak van een westers gebouw stond een bovenmaats grote neon lichtreclame. Vuurrode en fosforgroen opvlammende letters spuwden uit: ‘Light. Heat. Power.’ (Mao Dun 1933, eigen vertaling).

Architectuur en literatuur hebben een gemeenschappelijke basis. Beide zijn creatieve processen waarbij uit het niets respectievelijk huizen en woorden of teksten worden geconstrueerd. Literatuur is een spiegel van het leven, zoals het was, is en zal zijn, en geeft dus ook een beeld van de evolutie van steden. Omgekeerd neemt de stad zelf literatuur op sleeptouw, in dat deze de richting aangeeft waarin literatuur zal evolueren. De postmoderne stad bijvoorbeeld vraagt om een postmoderne literatuur (Tinkler 2005 en Roche 2004). De stad in literatuur is geen fysieke stad, maar een ingebeelde stad. De kernvraag in dit deel is tweeledig: hoe bouwt de schrijver deze stad, en hoe herkennen wij, de lezers, deze ingebeelde stad in literatuur? In het fragment van Mao Duns Ziye (middernacht) is duidelijk dat de beschrijvingen naar een stedelijke ruimte refereren. Reeds in dit vroege voorbeeld van metropoolliteratuur zijn er bepaalde elementen die ons spontaan doen denken aan de stad. Dit hoofdstuk is precies een onderzoek naar deze elementen. Studies over de stad zijn niet nieuw. Augustinus (4de-5de eeuw) onderscheidde in zijn Confessiones65 reeds twee steden: een hemelse stad, waar orde en rust heersen, en een wereldse stad, waar wanorde en chaos troef zijn. Deze steden zijn makkelijk herkenbaar. Iedereen die met het stadsleven enigszins vertrouwd is, weet dat de stad veel positiefs heeft, maar ook een bepaalde schaduwzijde. In een eerste, oppervlakkige lezing van Chinese stadsliteratuur herken ik al deze beide steden. Van Wang Shuo tot Wei Hui staat telkens de opwinding van het stadsleven centraal, maar is tegelijk een beklemmend of bedreigend gevoel merkbaar. Het lijkt er dus op dat de dichotomie van Augustinus ook bruikbaar is voor Chinese stadsliteratuur. Wat ik nodig heb voor het onderzoek naar het beeld van de stad, is een theoretisch kader. Elke oosterse als westerse bronnen waarvan de voornaamste Bart Keunen (2000) en zijn De verbeelding van de grootstad, en Zhang Yingjin (1996) en zijn The city in modern Chinese literature and film: configurations of space, time, and gender zijn. De ingebeelde stad is volgens hen geen statisch 65

Augustinus, Aurelius (2009), Belijdenissen. Amsterdam: Ambo. Vertaling door Gerard Wijdeveld van Augustinus (398), Confessiones.


schrijver en elke lezer maakt immers verschillende voorstellingen bij de stad. Ik gebruik zowel

61

gegeven, maar evolueert constant. De stad die we ontmoeten bij Mao Dun stamt uit een tijdperk (1933) waarin de industrialisatie en moderniteit China nog maar pas bereikt hadden. Het spreekt voor zich dat dit een totaal andere stad was dan de stad die we vandaag aantreffen bij Wei Hui, He Dun, of Qiu Huadong. Los van de tijd blijven bepaalde elementen evenwel universeel wijzen op het concept ‘stad’. Schoorstenen, havens, daken, enz. associëren we op basis van onze culturele voorkennis makkelijk met de stad. Bart Keunen noemt dit mimetische elementen. Andere voorbeelden zijn voetpaden, metro’s, bussen, taxi’s, hoogbouw, cafés, of ook straatnamen, namen van gebouwen, parken of pleinen. Al deze mimetische elementen kunnen het beeld van een stad oproepen. Om orde te scheppen in deze veelheid aan mimetische elementen, deelde Kevin Lynch (1960) ze op in vijf types herkenbare, stedelijke eigenschappen. Paths zijn straten en voetpaden, hutongs, longtangs enz. Edges zijn stadsmuren of -poorten. Districts zijn bepaalde secties van de stad zoals paleizen, parken of andere zones. Nodes zijn strategische plaatsen in de stad waar de lezer of eender wie kan binnengaan. Dit zijn een soort tussenruimtes, ruimtes die van niemand zijn, maar waar iedereen passeert en gebruik van maakt, bv. treinstations, restaurants, theehuizen, enz. Ten slotte zijn er landmarks. Dit zijn monumenten zoals torens, gebouwen, tempels, bogen. Deze landmarks hebben vaak een symbolische functie. Het vermelden van de Eiffeltoren volstaat bijvoorbeeld om te doen denken aan Parijs. Behalve mimetische elementen, onderscheidt Bart Keunen ook intertekstuele scenario’s en chronotopen, waarover verder meer. Dit theoretisch denkkader dient uiteindelijk één doel: het beeld van de stad in literatuur deconstrueren en analyseren. Welke zijn de terugkerende topics? Welke relatie is er tussen de ruimtelijke omgeving en het personage? Zhang Yingjing (1996) concentreert daarvoor vooral op de relatie ruimte-tijd en op gender. Het Beijing van het begin van de 20ste eeuw noemt hij de ruimtelijk begrensde stad. De grenzen met het platteland zijn er nog flou. Mensen zijn er nog verankerd in een traditioneel confucianistisch netwerk. De architectuur verschilt niet veel met die van het platteland (Zhang 1996: 85). Shanghai daarentegen is de door de tijd begrensde stad. Ze heeft haar verleden deels van zich afgeschud en gaat voluit voor de moderniteit. Het is een vrouwelijke stad die mannen aantrekt met de belofte op veel geld en meinü. Ze is tegelijk mooi en enigmatisch. Beijing is in tegenstelling robuust en mannelijk, primitief en traditioneel. Iets heel anders doet Franco Moretti (2005). Volgens hem zijn we te gefocust op de tekstuele procedés. We moeten meer rekenen, de tekst wiskundig benaderen en de ingebeelde stad in kaart proberen brengen. Abstracte modellen kunnen ons helpen bij het uiteindelijke begrip van de tekst, een begrip dat verder gaat dan de louter tekstuele lezing. Bovendien stelt hij dat we niet moeten interessant als we ze toetsen aan minder voor de hand liggende, of minder bekende schrijvers. Zo kan ik mij bijvoorbeeld houden aan het enge canon van Wang Shuo, He Dun en Qiu Huadong, of ik kan mijn horizon verbreden naar kleinere auteurs als Cheng Cun of Ye Xin en de bevonden vaststellingen verifiëren aan de hand van hun literatuur. Moretti’s theorie zal mij straks vooral helpen in het structureren van de gevonden topics tot een patroon dat misschien een bijdrage zal leveren tot het inhoudelijke begrip van metropoolliteratuur.


vasthouden aan één canon schrijvers of aan één methodologie. Een bepaalde theorie wordt juist

62

Een andere invalshoek krijgen we ten slotte ook van Tinkler-Villani (2005). Zij leert dat we de stad ook op taalkundig vlak kunnen lezen. Door een analyse van bepaalde taalkundige procedés als synecdoche of metaforen stellen we vast dat we als schrijver of lezer een bepaald symbolisch beeld aan de stad ophangen, bijvoorbeeld dat van de stad als technologisch wonder. De stad is dan ‘the supreme expression of wealth, energy’ of ‘the amalgam of living styles’. Maar ook het tegendeel kan. De stad als symbool voor nefaste moderniteit en achteruitgang van waarden, als ‘representative of modern society’s ills, its anonymity, egotism, oppression and anxiety’ (Tinkler 2005: 2). De synecdoche valt eigenlijk samen met Kevin Lynchs landmarks. De schrijver verwijst hierbij naar een gebouw of monument dat zo specifiek is voor een bepaalde stad dat de lezer onmiddellijk de associatie maakt. De Eiffeltoren is dat voor Parijs zoals Tian’anmen voor Beijing. Met de metafoor probeert de schrijver het complexe gegeven van de stad in één beeld te vatten. Hij noemt de stad bijvoorbeeld een monster. Daarmee slaagt hij niet in zijn opzet, want de stad heeft vele facetten die je onmogelijk met één metafoor kan verbeelden. Het geheel van metaforen kan niettemin wel de kern van de stad benaderen. Bovenstaande wetenschappelijke auteurs en hun respectievelijke benaderingen lijken op het eerste zicht misschien te theoretisch en niet onmiddellijk toepasbaar. Toch waren ze voor de volgende casestudy onmisbaar en hebben ze een meer diepgaande lectuur toegestaan. Het uiteindelijke doel in wat volgt is om tot een aantal topics, zijnde semantische hypothesen, te komen die ons een beter inzicht kunnen geven in de thematiek van stadsliteratuur en in de manier waarop schrijvers hun steden opbouwen. Om dit te bereiken, werk ik achtereenvolgens op basis van mimetische elementen


(3.1.1), actantiële scenario’s (3.1.2), chronotopen (3.1.3) en ten slotte taalkundige operaties (3.1.4).

63

3.1. Casestudy: het beeld van de stad in Chinese stadsliteratuur 3.1.1. Topics op basis van mimetische elementen Winkelcentra, uitgestrekte pleinen en wolkenkrabbers, brede boulevards, neonlicht, restaurants, karaokebars, goktenten, druk verkeer van overvolle bussen, voorbij snellende taxi’s en metro’s. Wie deze woorden leest, komt voor zichzelf makkelijk tot het lemma stad. Mimetische elementen zijn in de tekst verwerkte, semantische gegevens die voor de hand liggende associaties oproepen (Keunen 2000). Het kunnen plaatsnamen zijn (Tian’anmenplein) of bepaalde fenomenen die met een specifieke ruimte gepaard gaan (overvolle bussen, luide karaokebars). Verder kunnen ze een sociale index hebben, die dan wijst op een achterliggende realiteit. De overdreven nadruk op geld kan bijvoorbeeld wijzen op een verregaand consumentisme of op een bezeten vorm van materialisme. He Duns Zhiyao ni guo de bi wo hao 只要你过得比我好 (1993, Zolang jij het maar beter stelt dan mij) begint in een karaokebar. De knappe Taotao vertelt er aan haar vriend Zhangjun dat ze Changsha zal verlaten om te verkassen naar het grotere en meer kansen biedende Shenzhen. Zhangjun heeft het er zeer lastig mee en wil eigenlijk liever dat ze niet gaat. Wat verder, ongeveer in het midden van het verhaal, zitten de twee opnieuw samen in een karaokebar. Zhangjun verklaart dat hij nog steeds van haar houdt, maar Taotao zegt daarop enkel droog ‘dank je’, terwijl ze naar het grote videoscherm aan de muur blijft kijken. In een derde passage in de karaoke is Zhangjun op stap met zijn collega’s en directeur Liu. Ze vieren de goede afloop van een zoveelste onteigening. Ze drinken, zingen en lachen tot laat in de nacht. De karaokebar wijst hier als mimetisch element drie maal op een stedelijke context. De achterliggende realiteit is evenwel verschillend. Enerzijds is er de amusementswaarde. De karaoke is een plaats waar stedelingen gaan om zich te amuseren, te consumeren en eventuele problemen te vergeten. Anderzijds is het, Lynch (1960) indachtig, een soort anonieme tussenruimte. Taotao vertelt Zhangjun het zware nieuws van haar nakende verhuis in de karaoke. Te midden de zingende, onbekende mensenmassa, kan ze zijn emotionele blik ontwijken door een liedje aan te vragen of naar het scherm weg te kijken. ‘我问你一句话’, 我说, ‘你觉得我们还能回到那种关系里去吗 ?’ ‘我现在变得什么事情都不愿意想了。’ 她看一眼我, 绕个弯说。‘我很珍惜那段感情’, 我一脸认真地说, 盯着她。 ‘我也很珍惜’, 她回答我说, 一笑, 又把目光移到银幕上, … (He Dun 1993b, internetbron).

Een mimetisch element als de karaokebar is hier dus een index voor twee realiteiten, namelijk de voor de hand liggende amusementswaarde en een ruimte van anonimiteit. Gottschang en Lyn (2001: 275) definiëren stedelijke anonimiteit als een proces van faceless interactions en doelen daarmee op de anonieme contacten tussen mensen die elkaar niet kennen, maar toch op één of andere manier tot dezelfde collectieve, stedelijke ruimte behoren. In Wang Shuo’s Qianwan bie ba wo dang ren 千


‘Ik wil je iets vragen’, zeg ik, ‘denk je dat we nog terug kunnen zijn zoals vroeger ?’ ‘Op dit moment ben ik in een stadium dat ik over niets wil denken’, floept ze eruit en kijkt daarbij even naar mij. ‘Ik respecteer dat gevoel’, zeg ik op ernstige wijze. ‘Ik ook’, antwoordt ze, even lachend en dan haar blik opnieuw naar het scherm wendend, … (eigen vertaling).

64

万别把我当人 (Please don’t call me human, 1989) waarover verder meer, worden deze anonimiteit en facelessness op het einde van het verhaal zelfs letterlijk. Het hoofdpersonage wordt er – anoniemer kan niet, als een machine voorbereid op een internationaal wedstrijdje vernedering. Het cijfert zichzelf volledig weg voor de Chinese natie en krabt in de race naar de eindoverwinning zelfs de huid van zijn eigen gezicht. ‘The man with no face then stood motionless, holding the trophy he had won’ (Wang 2005: 288). Een duidelijker, mimetisch element is geld. Volgens Dong Wentao (2009) vormt geld samen met vrouwelijke schoonheid (meise) de fundamentele thematiek van stadsliteratuur. Moretti (2005) leert ons dat we teksten abstracter moeten lezen. We moeten ze in kaart brengen, bijvoorbeeld door te tellen. In het kortverhaal van He Dun tel ik op nog geen dertig bladzijden meer dan 150 maal de woorden renminbi 人民币, yuan 元 , qian 钱, jin 金 en li 利 (die alle geld of winst betekenen). Dit maakt geld een erg aanwezig thema en geeft het een prominente plaats in de maatschappij en stad waarover geschreven wordt. De achterliggende realiteit is in dit geval niet alleen de competitieve geldeconomie in strikt economische betekenis, maar vooral de kapitalistische cultuur die de maatschappij verandert en transformeert. In de postmoderne stad is alles te koop. Geld is een waardemeter geworden. Heb je geen geld, dan tel je niet mee. In het genoemde werk probeert Zhangjun Taotao om te praten en haar bij hem in Changsha te houden. Tevergeefs, stelt hij vast, om de simpele reden dat hij niet genoeg geld heeft. We vinden ditzelfde thema ook terug in een ander werk van He Dun, Shenghuo wuzui 生活无罪 (1993, Het leven is geen misdaad). “曲刚说：‘世界上钱字最大, 钱可以买人格买自尊买卑贱买笑脸, 还可以买杀人 (He Dun 1993). Qugang zei: ‘In de wereld heeft geld het meest belang. Geld kan je waardigheid kopen, zelfrespect, slechtheid, een glimlach, of zelfs een moordenaar’ (eigen vertaling).

Ook het hoogste goed, het leven zelf, kan vergoed worden door geld. In Qiu Huadongs Heian heliushang de shanguang 黑暗河流上的闪光 (2001, vertaald als Reflets sur la rivière obscure) volgen we een beroemde televisiepresentator. De man probeert zijn persoonlijke problemen te vergeten door de nacht door te brengen met een private karaokehostes, lees: een prostituee. Beide vinden bij elkaar een luisterend oor. De prostituee vertelt dat ze eerst onderwijzeres was, maar dat ze met haar huidige beroep tot tien keer meer verdient. ‘Les instituteurs sont trop pauvres’ (Qiu 2002: 27). Ze schaamt zich, maar geld gaat voor. De presentator heeft geen geldproblemen en kan dit moeilijk begrijpen. Terwijl ze dronken worden, vertelt ze hem over haar broer die door een loshangende kabel onthoofd werd, terwijl hij met een moto passeerde. De elektriciteitsmaatschappij presentator op onbegrip. ‘Il y avait une vie en jeu tout de même!’, maar haar nuchtere antwoord was slechts: ‘Une vie, ça peut bien s’échanger contre de l’argent!’ (Qiu 2002: 29). Wie geen geld heeft, gaat zich ten einde raad soms inlaten met allerlei illegale praktijken, zoals gokken, drugs, een bank overvallen, enz. Dit laatste is het geval in de criminele fictie van Li Er66. Dit 66

In Wang en Xu (2009), p. 171-238.


betaalde een fikse schadevergoeding en daarmee was de zaak gesloten. Ook dit stuitte bij de

65

kortverhaal speelt zich af in de onderwereld van Jizhou. Een bende onder leiding van een zekere Ma En beraamt een bankoverval. In een soort journalistiek verslag krijgen we de aanloop naar de overval. De bende raakte steeds meer verweven in een net van illegaliteit en criminaliteit. Geld is de enige drijfveer en het mimetisch element dat steeds terugkeert. The year before the robbery, just before the Mid-Autumn Festival, Ma En got hold of two smuggled Korean cars; with Shuanbao’s help, he soon sold them and made a large profit. When he tried to get a third one, the trader refused to give him the car before he was given the money. Ma En borrowed two sawn-off shotguns from Shuanbao, who also showed up at his negotiation with the trader. They got the car (Li Er in Wang en Xu 2009: 219).

De bankoverval zal uiteindelijk op een tragedie uitdraaien. Er vallen heel wat doden, en hoewel ze vertrekken met het geld, moeten ze onderduiken in de bergen, waar ze kort daarna opgepakt worden. Even voor de politie aankomt, maakt Erqing gebruik van een moment alleen om zich te ontlasten. Bij gebrek aan wc-papier gebruikt hij een briefje van 100 yuan… het toppunt van decadentie. He took the chance to take a dump against the wall, and then wiped himself with a 100-yuan note. Now he had something more to brag about: he had cleaned his rear with money. If asked whether it felt nice, he would say, ‘The notes are too smooth and slip easily. You need more than one to get clean, unless, of course, you use old notes’ (Li Er in Wang en Xu 2009: 235).

Een expliciete rol krijgt geld ook bij Zhu Wen 朱文. Hoewel Zhu Wen geen typische metropoolauteur is, spelen zijn verhalen zich wel vaak af in de grootstad en sluit de thematiek er naadloos bij aan. Reeds de titel van zijn verhaal Wo ai meiyuan 我爱美元 (1994, vertaald als I love dollars) suggereert hier de prominente rol die geld speelt. Een vader en zoon gaan er op zoek naar het jongste broertje van het gezin. Ze doorkruisen de spiritueel bankroete en door geldgewin bezeten stad. Renminbi of dollars, het maakt niet uit, als het maar geld is. 那种叫做美元的东西，有着一张多么可亲的脸，满是让人神往的异国情调。一张美元支票在半空中又化为更多的人民币支票，就像魔术一般，往下飘呀飘呀，我双手张开眼望蓝天，满怀感激地领受着这缤纷的幸福之雨 (Zhu 1994, internetbron). Dollars- they have this intoxicating, exotic generosity of spirit. The way a dollar bill can generate endless renminbi out of thin air, it’s like magic; down they float into your outstretched hands, your eyes raised heavenward, gratefully receiving this riot, this shower of fortune (Zhu 1994: 10). 价码是最诚实的，别的都不是。Price is the only true gauge of honesty (Zhu 1994: 31).

houdt de cultus van anonimiteit waarvan zo-even al sprake in stand. Taotao verlaat Zhangjun omdat ze droomt van iets beter. Misschien was de liefde niet groot genoeg, maar voor liefde is sowieso weinig ruimte in deze wereld van consumentisme en materialisme. Oppervlakkige seks en een knap voorkomen zijn belangrijker. In Zhu Wens Wo ai meiyuan zijn dit gewoon consumptiegoederen, ‘gecontroleerd door macro-economische regulaties’ (Zhu 1994: 37).


Omdat geld alles koopt en dus dominant is, brengt het menselijke waarden en idealen in gevaar. Het

66

我们知道性不是坏东西，也不是好东西，我们需要它，这是事实。如果我们的生活中没有，正好商场里有卖，我们就去买，为什么不呢？从商场里买来的也是货真价实的，它放在我们的菜篮里，同其他菜一样，我们不要对它有更多的想法。就像吃肉那样，你张开嘴把性也吃下去吧，只要别噎着 (Zhu 1994, internetbron). We know sex isn’t a bad or a good thing; all we know is we need it. If we’re not getting any otherwise and it’s being sold on the market, why shouldn’t we go and buy some? As long as we’re paying for the genuine article, at a fair price, into the shopping cart it goes, just like everything else; no need to waste any more mental energy on it. It’s like eating meat: open your mouth and swallow it down, just don’t choke (Zhu 1994: 22).

Het mimetisch element geld vertelt ons enerzijds over de koopkrachtige genotswereld en de nieuwe mogelijkheden die het kapitalisme aan de mens geeft. Met geld koopt hij luxeproducten, bouwt hij private woningen, koopt de nieuwste automodellen, gaat hij uit eten, enz. Anderzijds is geld een index voor de spirituele neergang en uitholling van menselijke waarden en idealen. Willen we leven in een wereld die door geld wordt geregeerd, is de vraag die schrijvers lijken te stellen. Ze geven daarmee een kritiek op het huidige stadsleven. In He Duns (1993b) Zhiyao ni guo de bi wo hao lezen we dat Zhangjun en zijn vriend Heqiang eigenlijk muziek studeerden. Beide hielden op te spelen, omdat je met muziek weinig geld verdient. De viool hangt nu als een opgegeven ideaal aan de muur onder het stof te wachten tot ze misschien ooit terug opgepikt wordt. Heqiang is al volledig bekeerd tot de harde zakenwereld. Hij hecht nu belang aan auto’s en meinü (mooie vrouwen) en denkt niet meer aan kunst. ‘Ni shuizhao le hai mei xing, zhe ge shidai hai you shei tan yishu? 你睡着了还没醒, 这个时代还有谁谈艺术’, vraagt hij aan Zhangjun: ‘Het is tijd om wakker te worden hoor. Heb jij de laatste tijd nog iemand over kunst horen spreken?’ Zhangjun van zijn kant heeft in een wanhoopspoging om Taotao terug te krijgen zijn job opgezegd en is net als haar in de zakenwereld gegaan. Eens hij rijk is, zal ze vanzelf wel terug komen, denkt hij. Hij voelt zich evenwel niet thuis in de criminele vastgoedsector. Mensen worden met geweld uit hun huizen gezet, omdat daar bijvoorbeeld een nieuw winkelcentrum moet komen. Zhangjun houdt geenszins van deze wereld. Alles is er oppervlakkig en de vrienden die hij er maakt zijn vals (‘Pengyou dou shi jiade 朋友都是假的’). Heqiang noemt Zhangjun daarom naïef en zegt dat idealen maar dromen zijn: 理想终究只是一个梦，现在的人已经活得很现实了。现在的人才真正是现实主义者 (He Dun 1993b, internetbron). Een ideaal is tot slot van rekening maar een droom. De mens staat vandaag met beide voeten in de realiteit. Eindelijk gaat het nu om echte realisten (eigen vertaling).

hedendaagse romans. Behalve He Dun, Qiu Huadong en Zhu Wen noemt ze nog andere wanshengdai bij wie dat het geval is zoals Shu Ping, Han Dong, Diao Dou en Zhang Min. De thematiek is telkens consumentisme en doorgedreven materialisme. Geld koopt levens, en omgekeerd doet een gebrek aan geld levens verdwijnen. Knight (2006) citeert o.a. uit Yu Hua’s 余华 Xu sanguan mai xue ji 许三观卖血记 (1997, vertaald als De bloedverkoper). In dit werk verkoopt het hoofdpersonage Xu Sanguan


Kapitalistische waarden domineren volgens Sabina Knight (2006) ook vele andere Chinese

67

zijn bloed voor geld. Zonder geld kan hij de dokterskosten voor zijn zoon niet betalen. Het boek toont de duistere kant van de kapitalistische wereld: ‘If we don’t have money, the doctors won’t give my son injections and medicine!’ (Knight 2006). Geld wint het van menselijke gezondheid. Dit thema lezen we ook in het kortverhaal Death of a Guard van de recente Shanghai-schrijver Sun Yong67. Een patiënt die dringend een operatie nodig heeft, kan die niet betalen. De operatie wordt uitgesteld, maar dan is het te laat en sterft de man, tot groot verdriet van zijn echtgenote. De kapitalistische moraal en de verschuiving van waarden in fictie is precies het onderwerp van Sabina Knights Moral Agency in Twentieth-Century Chinese Fiction (2006). Eén van de auteurs die zij behandelt is Wei Hui, die met haar Shanghai Baobei 上海宝贝 (2000) een plaats in het literaire universum heeft verworven. Wei vertelt in deze roman het semiautobiografische verhaal van Coco. Deze jonge schrijfster leeft een erg uitbundig leven in Shanghai. Ze behoort er tot de elite en gaat van feest naar feest. Ze drinkt, neemt af en toe drugs, bedriegt haar vriend Tiantian en schrijft ondertussen een boek. Coco is een exponent van het stedelijk kapitalisme. Ze is doordrongen van consumentisme en materialisme. Geld maakt haar gelukkig, zo verregaand dat ze zich identificeert met haar Visa kaart: In mijn ééntje slenter ik in het donker door de Huaihuai-straat… net als een visa gold card kan ik me alles veroorloven. De rekening komt later wel. Er is geen neonreclame in deze straat die meer schittert dan ik. Niet één geldautomaat bezit het fortuin dat ik heb (Wei 2001: 197).

In He Duns Zhiyao ni guo de bi wo hao lezen we een gelijkaardig tafereel. Zhangjuns baas, directeur Liu is zo gek op zijn auto dat die een deel van zijn identiteit is geworden. ‘Gongjue wang shi laoban de shenfen 公爵王是老板的身份’: De Gongjue Wang (merknaam van de auto) maakt deel uit van de identiteit van de baas’. Zowel de visa kaart als de auto zijn mimetische elementen die wijzen op een dieper liggende betekenis. Het zijn symbolen voor de mate waarin de stedelijke geldcultuur mensen kan innemen. Directeur Liu is een echte dandy, een nouveau riche (baofahu 暴发户) die inderdaad meer geeft om zijn auto, zijn kledij en de mooie vrouwen die hem omringen, dan om de mensen die hij onteigent voor een zoveelste nieuw project in de vorm van een winkelcentrum. Mimetische elementen zijn vaak eigennamen, en niet zelden straatnamen. Het geheel aan namen van straten of gebouwen vormt dan met de woorden van Bart Keunen (2000: 205) een ‘verbaal stratenplan’. Dat is bijvoorbeeld het geval in Wei Hui’s Shanghai Baby. Het boek is doorspekt met plaatsnamen als de Bund, Pudong, de Paramount Nightclub, Cathay Theater, Chengdu Road, Avenue Joffre, enz. Deze plaatsen geven een goed beeld van de geprivilegieerde leefwereld waarin Coco zich graag ophoudt. Behalve plaatsnamen lezen we ook veel namen van merkkledij, luxeproducten, 250) ertoe brengt om metropoolliteratuur hier een soort kmart realisme68 te noemen. Coco is een

67

In Wang Youbu en Xu Naiqing (2008), p. 80. Kmart realism <…> is a technique of modern fiction whereby brand names, popular culture, and commercial images are used conspicuously in an attempt to make characters and scenes seem real and immediate. Icon Group International (2008), Imaging: Webster’s Quotations, Facts and Phrases. Icon Group International: San Diego, U.S.A. 68


westers eten, enz. Een hele reeks consumptiegoederen wordt opgenoemd, wat Sabina Knight (2006:

68

‘fashion victim’ (Wei 2001: 18). Als ze zich slecht voelt, zoekt ze de kortste weg naar bevrediging, door onmiddellijk te gaan shoppen. 这一段淮海路有种平民化的洋气，可以见到成群时髦的小孩子。华亭路一直是年轻孩子领会时尚走向、接收最尖端流行信息的一条街，这条街如此之小，但上海人见缝插针善于利用方寸之地的本性就体现出来，满眼都是迷人而廉价的衣服还有皮包、鞋帽、手工艺品、玩具，这条被写进境外旅客游上海指导手册上的街紧跟着国外时尚，并且价格便宜了一大截 (Wei 2000, internetbron). Dit deel van de Huaihai-straat is een trekpleister geworden waar veel westerse winkels zijn. Je ziet er groepen modebewuste jongelui rondlopen. De Huating-straat is al langer een plek waar jonge mensen naar toe gaan om de nieuwste trends op te pikken, in de hoop als eerste een topstuk te scoren. Het is een smalle straat, maar de inwoners van Shanghai verstaan de kunst om uit iedere vierkante centimeter munt te slaan. Door al die glossy kleding, al die tassen en hoeden, kunstvoorwerpen en voordelige gadgets, weet je niet waar je het eerst naar moet kijken. Deze straat kom je in alle gidsjes over Shanghai tegen onder de rubriek voordelig en sfeervol winkelen (Wei 2001: 98).

Fashion is net als geld een wezenlijk onderdeel van de stadscultuur. Het verwijst als mimetisch element naar een deel van de stadscultuur. Huaihai straat wordt ook in Wang Anyi’s Changhen ge 长恨歌 (1995, vertaald als The Song of Everlasting Sorrow), waarover verder meer, vernoemd als centrale winkelstraat. ‘What was Shanghai life but fashion…?’, vraagt Wang Qiyao zich af (Wang 2008: 43). Vanop afstand ziet ze hoe de mode evolueert en hoe met de mode ook de sfeer van de stad verandert. ‘One might call fashion the product of vanity, but one must never underestimate it, for it carries with it the spirit of the age’ (Wang 2008: 309). 她是那种典型的淮海路上的女孩，商店橱窗是她们的日常景观，睁眼就看见的。这些橱窗里是有着切肤可感的人生，倒不是“假大空”的。它是比柴米油盐再进一步的生活图画，在物质需求上添一点精神需求，可说是生活的美学。薇薇这些女孩子，都是受到生活美学陶冶的女孩子。上海这城市，你不会找到比淮海路的女孩更会打扮的人了。穿衣戴帽，其实就是生活美学的实践。倘若你看见过她们将一件朴素的蓝布罩衫穿出那样别致的情调，你真是要惊得说不出话来 (Wang 1995, interbron). Girls like Weiwei are molded by a distinctive aesthetics of living. In Shanghai, nowhere will you find girls with a better fashion sense than those who lived around Huaihai Road. The way they wear their clothing is a concrete manifestation of this aesthetics of living. The special charm they lend to a simple blue blouse simply by the way they wear it could take your breath away (Wang 2008: 293).

Tot hier toe haalde ik op basis van mimetische elementen al heel wat topics aan. Ik begon bij de karaokebar als een symbool tegelijk van entertainment en anonimiteit. Geld en de kapitalistische tot een overdreven materialisme en een uitholling van spirituele, menselijke waarden. Mode past in het kader van het consumentisme, tegelijk is het ook zoals Wang Anyi schrijft een product van ijdelheid. Ze is vergankelijk, want constant aan verandering onderhevig. Maar ook de stad zelf verandert constant, en zo komen we aan bij een nieuw topic. In Wang Anyi’s Changhen Ge (1995) is de transformatie van Shanghai zelfs het eigenlijke onderwerp. Het verhaal is een coming-of-age van een dame die Wang Qiyao heet. We volgen haar geschiedenis, die parallel verloopt met de


cultuur geven de mensen koopkracht zodat ze kunnen consumeren, maar dit consumeren leidt ook

69

geschiedenis van de stad. Van 1945 wanneer Shanghai nog een ‘city of wealth, colors, and stunning women’ was, gaat het naar het verouderde Shanghai in 1949: ‘the street names have changed, the buildings and streetlights are but the shell of their former selves, their core melted away and replaced’. Ook de hongerjaren en de Culturele Revolutie komen aan bod: ‘the alleys, lanes, streets and roads of the city were all enveloped in a living hell’. Wang Qiyao beleeft dit alles en ze evolueert van een knappe, jonge vrouw die zich ophoudt in de elitaire bovenlaag van de stad, tot een oudere, wat verbitterde moeder die moeizaam kampt met de moderniteit. Ze heeft het steeds zwaarder met de transformaties die haar stad doormaakt en lijdt aan nostalgie: ‘The electric trolleys that were the true heart of the city are now gone. You can no longer hear the clanking sound against the hum of the city as they rumble down their tracks’ (Wang Anyi 2008: 45,137,158,205,238,283,299). Changhen ge (The Song of Everlasting Sorrow) is geen typische stadsliteratuur in de traditie van He Dun of Qiu Huadong. Daarvoor zijn het verhaal en de geschiedenis van de stad zelf te prominent. Bij He dun of Qiu Huadong is de stad a-historisch, los van de politieke realiteit. Niettemin vinden we in het werk van Wang Anyi ook topics die gelden voor de hedendaagse stadsliteratuur. Zo is de snelle transformatie ook een belangrijke topic in de typisch grootstedelijke literatuur van Qiu Huadong. In het reeds vermelde Heian heliushang de shanguang noemen de personages het leven letterlijk ‘le changement perpétuel’ (Qiu 2002: 34). In een ander werk uit 1999, Yiwangzhe zhi lu 遗忘者之旅 (vertaald als Voyage au pays de l’oubli) herkent het hoofdpersonage de stad waar hij in een recent veleden woonde bijna niet meer. De snelle transformatie van de stad is er een metaforisch stilstaan bij de manier waarop mensen verdwijnen uit het leven. De vergankelijkheid van de stad en van relaties staan hier in direct verband. …ces hautes tours aux façades de verre qui poussent en ville comme des champignons. C’est sûr qu’elles vont bientôt disparaître, comme certaines personnes ont disparu de ma mémoire, comme la rosée nocturne sur l’herbe s’évapore au matin (Qiu 2001: 9).

Ook de vader en zoon bij Zhu Wen stellen vast dat de wereld en de stad veranderd zijn. ‘We’re all businessmen now, and the world is turning into one enormous mall, it gets bigger every day’ (Zhu 2007: 33). Ze zijn zich bewust van de transformatie, die hier neerkomt op de commercialisering en globalisering van de wereld. Aan het einde van dit hoofdstuk grijp ik terug naar Augustinus. De hemelse stad en de wereldse stad, bij Zhang Yingjing (1996: 8) city of light en city of darkness, lijken op dit punt ook voor het Chinese stadsbeeld op te gaan. De topics vallen uiteen in drie dichotomieën die hieronder schematisch staan weergegeven. Misschien is dit schema louter op basis van mimetische associaties wat voorbarig. In

City of light (hemelse stad)



City of darkness (wereldse stad)

Entertainment en hedonisme



Anonimiteit en oppervlakkigheid

Kapitalisme (consumentisme en materialisme) 

Uitholling humanitas, spiritueel bankroet

Modernisering (fashion, snelle transformatie) 

Vergankelijkheid, nietigheid, nostalgie


het volgende hoofdstuk ga ik daarom op zoek naar topics op basis van actantiële scenario’s.

70

3.1.2. Topics op basis van actantiële scenario’s Scenario’s zijn in de tekst verweven microwerelden, waarbij ruimte en/of tijd op elkaar betrekking hebben en een bepaalde sfeer uitdragen. Bij actantiële scenario’s staat steeds een bepaalde tot actie nopende confrontatie centraal (Keunen 2000: 159). Voor stadsliteratuur komt dit vaak neer op een treffen tussen stadsbewoner en stad of tussen bezoekende niet-stedelingen en stad. Nemen we om te beginnen als ruimte de grootstad en als tijdstip het moment waarop een personage voor het eerst in de stad aankomt. Deze combinatie zorgt voor een bepaalde sfeer en maakt in het personage bepaalde gevoelens los. Het heeft verwachtingen ten opzichte van de stad. Voor stadsliteratuur doet dit denken aan het reeds vermelde xiahai 下海 (letterlijk: in zee duiken) thema. He Dun en Qiu Huadong laten hun personages de sprong wagen naar het zakenleven. Op zoek naar succes komen zij naar grootsteden als Shanghai, Beijing, Shenzhen, Guangzhou, enz. Deze steden hebben een magnetische uitstraling op jongeren die dromen van een dikke portefeuille en een glansrijke carrière. Een voorbeeld hiervan vind ik in He Duns (1993b) Zhiyao ni guo de bi wo hao. Taotao verhuist naar Shenzhen69, op zoek naar meer uitdaging en meer kansen. Ze laat daarbij haar vriend Zhangjun achter in Changsha en zet zo hun relatie op het spel. Wanneer ze na enkele weken niets meer van zich laat horen, is Zhangjun ongerust en besluit haar te gaan opzoeken in Shenzhen. Als hij haar eindelijk te pakken krijgt, stelt hij vast dat Shenzhen een aangename grootstad is, leuker en properder dan Changsha. Toch geeft hij dit niet toe aan Taotao, die hij al erg veranderd vindt. ‘Ta yijing bu shi ta le 她已经不是她了’: Ze is zichzelf al niet meer. De grootstad heeft haar veranderd. Ze praat enkel nog over haar bazen, heeft geen tijd voor hem, keurt zijn komst niet af, maar stelt die ook niet op prijs. Ontgoocheld en kwaad keert hij terug zonder haar. Het leven in de grootstad is echter niet gemakkelijk, en na enkele maanden keert ook Taotao terug naar Changsha, zij het als een andere persoon, die Zhangjun zelfs niet op de hoogte brengt van haar terugkeer (He Dun 1993b). Ook bij Qiu Huadong (1999) komt dit xiahai vaak terug. In zijn Yiwangzhe zhi lu (Voyage au pays de l’oubli) dwaalt het mannelijk hoofdpersonage rond door Beijing, op zoek naar herkenningspunten en naar herinneringen. Hij denkt terug aan de tijd toen hij er voor het eerst aankwam. Als jong afgestudeerde was het leven in de grootstad niet gemakkelijk. Hij overleefde er in het begin met 200 yuan per maand. Op een bepaald moment komt hij zijn oude geliefde tegen. Vijf jaar daarvoor had ze hem verlaten, om net als Taotao in Shenzhen op zoek te gaan naar succes en rijkdom. Ze was er in zaken gegaan en rijk geworden. Toch leek ze niet erg gelukkig. Geleidelijk aan laait de liefde terug op en besluiten ze samen een reis te maken door China. Ze vinden elkaar terug, maar op het einde, wanneer ze zich in Beijing gevestigd hebben, sterft ze plots aan leukemie. Nieuw-Zintuiglijken. In een kortverhaal van Shi Zhecun (1930) komt een zekere mevrouw Chan vanuit Kunshan op een mooie lentedag aan te Shanghai. Hoewel ze initieel slechts kwam om wat zaken te regelen in de bank, besloot ze tot een wandeling door het drukke en warme Shanghai. De 69

Shenzhen heeft volgens Gottshang (2001: 104) een regeneratief karakter. In deze anonieme stad vol mogelijkheden kunnen jongeren zichzelf recreëren of heruitvinden. Precies dit trekt hen aan.


Gaan we terug in de tijd dan vinden we dit xiahai-motief, zij het in een andere vorm, reeds bij de

71

confrontatie met de stad put haar volledig uit. De mensenzee schrikt haar af en al snel zakt ze uitgeput neer op een stoel. 愈看人家矫健，愈感觉自己的孱弱了，她抹着汗，懒得立起来，她害怕走出门去，将怎样挤进这些人的狂流中去呢？*…+ 在昆山的时候，天天上大街，可并不觉得累，一到上海，走不了一条马路，立刻就象个老年人了。这是为什么？(Shi : 198-199). Hoe langer ze keek naar de energiek rondhossende mensen, hoe meer ze haar eigen zwakte ging voelen. Ze veegde zich het zweet af en kroop recht. Ze was bang om buiten te gaan. Hoe zou ze zich ooit door zo een gekke mensenzee kunnen wurmen? *…+ In Kunshan ging ze dagelijks de straat op en voelde ze zich niet één keer moe. Hoe kwam het dan dat, eens te Shanghai, ze niet eens een straat kon uitlopen zonder zich een oud vrouwtje te voelen? (eigen vertaling)

Ook in dit vroege voorbeeld treedt de metropool Shanghai reeds op als een druk financieel centrum. De confrontatie met de grootstad is voor mensen die haar niet gewoon zijn erg intens en vermoeiend. Op het einde van het verhaal zien we mevrouw Chan helemaal ontredderd. Ze besluit Shanghai zo snel mogelijk te verlaten. Het xiahai-motief is niet beperkt tot stadsliteratuur. De grenzen van het genre zijn rekbaar en ook erbuiten vinden we voorbeelden. Wulong, het hoofdpersonage van Su Tongs Mi (1992, vertaald als Rijst) vertrekt niet naar de stad om zich aan het zakenleven te wijden, maar is wel op zoek naar werk en een betere toekomst. Na een lange reis is de eerste kennismaking met de grootstad erg negatief. Het is nacht, het heeft geregend en het stinkt in de mistige straten. Wulong slaapt op straat naast een man die een wat blauwig gezicht heeft. ’s Morgens merkt hij dat de man dood is. De stad is een groot contrast met het dorp Fengyangshu waar hij vandaag komt, zoals deze impressies duidelijk maken: ‘Het stonk er naar uitwerpselen en verrotting…’, ‘chaotische stad vol eigenaardigheden’, ‘legendarische rookwolken, donkere winkels, fabrieken en hopen puin’ (Su 2006: 9). Ook bij Jia Pingwa duikt het motief op. In zijn Feidu 废都 (1993, vertaald als la capitale déchue) komen Zhou Min en zijn vrouw Tang Wanr naar de stad Xijing (de oude naam voor Xi’an) op zoek naar meer geluk. Zhou Min hoopt er in het zog van de beroemde schrijver Zhuang Zhidie succes te boeken als schrijver. Beide raken echter verwikkeld in een kluwen van corruptie, overspel en perversiteiten. Nog minder succesvol is aanvankelijk de ervaring van Baldy Li in Yu Hua’s Xiong Di 兄弟 (2005, vertaald als Brothers). Na vele tegenslagen besluit hij impulsief naar Shanghai te vertrekken. Het idee van de grootstad geeft hem op zich al kippenvel:

Een tweede actantieel scenario is dat van de flaneur, de rondwandelende stedeling (Keunen 2000: 159). De confrontatie is in dit geval die tussen de stedelijke omgeving en het individu dat in gedachten verzonken de stad waarneemt. De flaneur in westerse literatuur is steeds bij uitstek een stedelijke figuur geweest. Philippe Simay (2005) dicht de flaneur doorheen de tijd uiteenlopende functies toe. Eerst was hij een zorgeloze figuur: een rijke burger die niet hoeft te werken of een student met te veel vrije tijd. Bij Baudelaire was hij une figure allégorique de la modernité, iemand


Shanghai is a big place. Baldy Li immediately became very excited upon hearing the word Shanghai. Opportunities to earn money are as plentiful as the hairs on a pig, and even saliva can be exchanged for gold (Yu 2009: 345).

72

die weerstand biedt aan de ijdele moderniteit en vasthoudt aan een hogere, poëtische realiteit. Deze flaneur observeert de stad onbewust en spontaan, terwijl hij verzonken is in zijn gedachten. Vandaag is de flaneur anders. Hij observeert nog en is eveneens in gedachten verzonken, maar hecht er geen betekenis meer aan. Hij twijfelt alleen, aan het bestaan van alles dat hij ziet, en aan zichzelf. Doelloos loopt hij rond, zonder goed te weten waarheen of waarom. Hij is verdwaald in de overstimulatie van de stad, voelt de straatstenen onder zijn voeten niet meer en lijdt aan een existentiële crisis. Ook de Chinese flaneur is verdwaald. Koolhaas noemt de Aziatische stad ‘centreless’70. De snelle transformatie heeft ervoor gezorgd dat de balans tussen centrum en periferie zoek is. De stad is een woud van onderling inwisselbare wolkenkrabbers geworden, wat het geheel een eindeloze indruk geeft. In deze grenzenloze habitat verliest de Chinese stedeling de voeling met de realiteit, en is hij gedoemd tot een eindeloos flaneren. Dit is duidelijk bv. in Qiu Huadongs Yiwangzhe zhi lu. Bij aankomst in de stad voelt het mannelijk hoofdpersonage zich verloren. Hij loopt rond in een stad die hij niet meer kent. ‘Je suis un peu perdu’, ‘Est-ce que j’ai habité ici? C’est bien ma ville? Qui étaient-ils? Et moi, qui suis-je?’ (Qiu 2001: 5,9). De existentiële crisis komt bij de psychologische schrijver Qiu Huadong vaak aan bod. Zijn hoofdpersonage is in dit geval niet alleen verdwaald in de stad, maar ook in zijn eigen psyche. De stad is vreemd, vervreemd, maar voelt tegelijk vertrouwd, omdat hij er jaren heeft gewoond. Hij heeft er een verleden met een vrouw, die hij terugvindt en overtuigt om haar echtgenoot te verlaten en terug bij hem te komen. Op dat moment begint het flaneren pas echt, niet meer beperkt tot de stad, maar tot gans China. Ze beginnen aan een lange omzwerving, eerst in noordelijke, dan in westelijke richting. Waarheen maakt niet uit, het belangrijkste is het onderweg zijn zelf, de zoektocht naar zichzelf en naar elkaar tijdens de reis die op die manier losstaat van de tijd. ‘Depuis combien de temps étions-nous partis, combien de jours avions-nous passés en voyage? Je ne m’en souvenais plus…’ (Qiu 2001: 90). Dat het flaneren een diepere betekenis krijgt, bleek reeds uit de wandeling door Beijing, nog voor hun reis begint. Hun persoonlijk verhaal hangt vast aan dat van de stad. ‘Nous avons ressenti l’histoire de cette ville, nous nous sommes rappelé (sic) notre propre histoire’ (Qiu 2001: 17). Het onderweg zijn is een favoriet thema van Qiu Huadong. Ook in het andere reeds geciteerde werk, Heian heliushang de shanguang, zijn de televisiepresentator en de prostituee onderweg. De baan langs de rivier lijkt eindeloos, tot ze door een tragisch ongeluk met hun wagen in het water van de rivier terecht komen. De rivier slokt hen geleidelijk aan op en levert hen over aan een trage dood. Maar ook dan is er twijfel: ‘Suis-je morte… ma respiration s’est-elle vraiment arrêté?...’ (Qiu 2002: 67). Twee andere flaneurs zijn de vader en zoon bij Zhu Wen. Ze lopen rond in de stad op zoek naar de jongste broer van het gezin. Ze weten niet waar te beginnen zoeken en als ze elkaar vragen we going?’ (Zhu 1994: 26). Het best komt de existentiële vertwijfeling aan bod bij Wei Hui. Coco is in Shanghai Baby op zoek naar betekenis en zingeving, maar weet niet waar die te vinden. Ze dwaalt rond van discotheek naar discotheek, en in haar eigen psyche, maar herkent zich nog nauwelijks:

70

In Brooker (2002: 180).


waarheen ze gaan, weet geen van beide het antwoord. ‘We didn’t know what else to do… Where are

73

Een ogenblik lang weet ik niet meer wie die jonge vrouw op de foto’s is. Waarom heeft zij die gevoelens? Waar op deze aarde woont zij? Met wat voor mensen gaat zij om? Waar leeft zij van? (Wei 2001: 198).

Tot hiertoe heb ik twee actantiële scenario’s opgenoemd. Er is de aankomst in de stad en de specifieke gevoelens die dat meebrengt, en vervolgens de confrontatie met het stadsleven zelf en het tijdloos ronddwalen van de flaneur op zoek naar betekenis. Een derde actantieel scenario vloeit voort uit de voorgaande twee, want dikwijls leidt de existentiële crisis tot een uitzichtloze situatie, waarbij de ontgoocheling de bovenhand haalt. Deze ontgoocheling mondt uit in het verlangen de gekmakende en desoriënterende stad te verlaten. De ervaring van het xiahai lost in de literatuur van de grootstad zelden de verwachtingen in. In He Duns Zhiyao ni guo de bi wo hao (Zolang jij het maar beter stelt dan mij) geeft Zhangjun na het vertrek van Taotao naar Shenzhen zijn saaie bureaujob op en besluit net als zij iets in zaken te doen. Hij blijft weliswaar in Changsha, maar begint te werken in de nogal corrupte vastgoedsector, waar hij getuige is van enkele onteigeningen. Na een paar maanden stelt hij vast dat het hem niet lukt. Hij kan zijn hart niet van steen maken en heeft telkens medelijden met de mensen die uit hun huis gezet worden. Hij is verbitterd en ontgoocheld: ‘Zhe jiu shi tama de xiahai? 这就是他妈的下海? Is dit nu dat verdomde xiahai?’. Zhangjun raakt depressief, denkt aan zelfmoord, maar gelukkig zien we hem op het einde in een taxi onderweg naar een nieuw sollicitatiegesprek (He Dun 1993b). De negatieve aspecten van het stadsleven vallen samen met de eigenschappen van de city of darkness zoals aan het eind van het vorig hoofdstuk beschreven. De anonimiteit, de spirituele neergang, het gevoel van leegte, enz. maken dat stedelingen het stadsleven als ondraaglijk ervaren. Er uit wegraken kan door een letterlijke vlucht uit de stad, maar vaker gaat het om een figuurlijke terugkeer naar de traditie, een verwijdering van het kapitalisme en een herbevestigen van de traditionele verlichtingswaarden71. Vertaald naar een Chinese context komt dit o.a. neer op een terugkeer naar het confucianisme. Sabina Knight (2006: 254) stelt de vraag of er binnen het complexe kluwen, de maalstroom van het stadsleven nog plaats is voor iets anders dan kapitalistische waarden. In haar studie van Shanghai Baby laat ze alvast uitschijnen van wel. Hoe bedorven en gecorrumpeerd Coco’s levensstijl ook is, het weerhoudt haar immers niet om op het moment dat haar moeder een been breekt, bij haar in te trekken en haar taak als zorgzame dochter te vervullen. Ook haar nicht Zhu Sha trekt een tijdje in. Coco’s ouders weigeren geld te ontvangen, want ‘als familie pak je geen geld van elkaar aan! Dat zou wat moois zijn. De markteconomie hoeft toch niet in alles door te werken?’ (Wei 2001: 137). Ook na de dood van Tiantian trekt ze voor een tijd terug in bij haar ouders. Dit suggereert dat de traditionele, confucianistische familiewaarden in afkomst niet vergeet.

71

Knight (2006: 223) voert vele van de bestaande spanningen in hedendaagse literatuur terug op de dichotomie kapitalisme de en verlichting. Met verlichting doelt ze op de waarden die in het zog van de filosofische beweging in de 18 eeuw in Amerika en Europa centraal stonden, zoals individualiteit, rationaliteit, vrijheid, autonomie, gelijkheid, rechtvaardigheid, waardigheid, democratie, enz.


de grootstad blijven bestaan en dat Coco, hoe verderfelijk en amoreel haar levensstijl ook is, haar

74

Wat hier speelt, is eigenlijk niets anders dan de spanning tussen moderniteit en traditie. De traditie als vluchtweg uit de moderne stad is evenwel niet beperkt tot het confucianisme. In een ander werk van Wei Hui, Wode chan (2003), vertaald als Trouwen met Boeddha (2005), gaat het gelijknamige hoofdpersonage Coco op een bepaald moment naar het boeddhistisch bedevaartsoord Putuoshan. Oververzadigd van het stadsleven, heeft ze nood aan een traditioneel houvast dat ze in dit geval vindt in het boeddhisme72 en in de landelijke, rustige omgeving van het eiland. Een mooie illustratie van deze spanning vinden we in Yu Hua’s Xiong Di (2005, vertaald als Brothers), een werk dat niet als typische stadsliteratuur mag beschouwd worden, maar andermaal aantoont dat bepaalde theorieën ook opgaan buiten de enge grenzen van het genre. Twee broers, in feite halfbroers, leiden op basis van een gemeenschappelijk jeugdtrauma -de gruwelijke moord op hun vader tijdens de Culturele Revolutie, een leven dat hen voor altijd bindt. Het lot heeft voor beide evenwel een totaal verschillende levensloop in petto. Song Gang kent het ene na het andere ongeluk en blijft hangen in een traditioneel, ruraal leven, terwijl Baldy Li het helemaal waar maakt in de zakenwereld. Zo staan ze respectievelijk symbool voor de traditie en de moderniteit. Song Gang pleegt op het einde zelfmoord, wat volgens Knight (2006: 231) zoveel betekent als het einde van de rurale traditie en de overwinning van de moderne stad en het kapitalisme. In moderne stadsliteratuur is de spanning tussen moderniteit en traditie één van de voornaamste thema’s. Wanneer de moderniteit leidt tot wanhoop en afkeer, uit zich dat vaak in een teruggrijpen naar de traditie, in een idealisering van het platteland, en in vormen van nostalgie naar een vroegere vorm van samenleving. Wanneer de twee personages in Qiu Huadongs Yiwangzhe zhi lu (1999) tijdens hun allegorische reis naar het noorden halt houden te Dalian, lezen we bijvoorbeeld het volgende: Une ville flambante neuve, mais qui vit sur un rythme modéré, les hommes y coulent des jours heureux, contrairement à Shenzhen dans le sud, qui devient folle à force de vitesse, superficielle à force d’uniformité (Qiu 2001: 53).

Hoewel Dalian geen kleine stad is, is het contrast met Shenzhen toch groot. Blijkbaar is het leven in de noordelijke stad symbiotischer dan in de laatst genoemde, zuidelijke grootstad. Deze wordt als folle, superficielle en uniforme voorgesteld. Zhang Yingjing (1996: 5) verklaart de nostalgie naar een meer gematigd leven in het feit dat vele metropoolschrijvers oorspronkelijk van het Chinese platteland kwamen. Ze zijn naar de stad getrokken op zoek naar succes, op zoek naar geld en eventueel ook meinü. Ergens knaagt bij hen deze vlucht uit de traditie. Ze voelen zich als ontrouwe zonen die de familietraditie niet respecteerden. In hun literatuur verwerken ze dit trauma. Nostalgie komt als topic het sterkst naar voor in Wang Anyi’s Changhen ge 长恨歌 (1995). In dit Wang Qiyao is getuige van deze geschiedenis. Gekleed in haar qipao, is ze ‘a symbol of nostalgia as well as style’ en ‘a true relic of the past’ (Wang 2008: 162,205). Naarmate ze ouder wordt, heeft ze steeds meer nostalgie naar het oude Shanghai. Ze houdt zich op met vrienden die dat gevoel delen,

72

Knight (2006: 253) ziet hierin een epicuristische zoektocht naar verlossing van pijn en emotionele storing.


verhaal dat de geschiedenis van de stad volgt, klinkt heel wat nostalgie door. Het hoofdpersonage

75

zoals Madame Yan, ‘a friend with whom she could share her nostalgia for a bygone world’ (Wang 2008: 214) of Mister Cheng, ‘a living memorial of the past’ (Wang 2008: 238-239). Naar het einde toe raakt ze verbitterd over de modernisering van de stad en wentelt ze zich in een erg lyrische nostalgie, waarbij ze vaststelt dat alles veranderd is: de trams, Nanjing straat, de longtang (Shanghai-steegjes) en zelfs het water van de rivier. 那有轨电车其实最是这城市的心声，如今却没了。今天，在一片嗡然市声之中，再听不见那个领首的“ ”声。马路上的铁轨拆除了，南京路上的楠木地砖早二十年就撬起，换上了水泥。沿黄浦江的乔治式建筑，石砌的墙壁发了黑，窗户上蒙着灰垢。江水一年比一年浑浊稠厚，拍打防波堤的声音不觉降了好几个调。苏州河就别提了，隔有一站路就嗅得见那气味，可直接做肥料的。上海的弄堂变得更阴沉了，地上裂，墙上也裂了，弄内的电灯，叫调皮孩子砸碎了，阴沟堵了，污水漫流 (Wang 1995, internetbron). The electric trolleys that were the true heart of the city are now gone. You can no longer hear their clanking sounds against the hum of the city as they rumble down their tracks. The tracks themselves have long been pulled up; more than two decades have passed since the nanwu wood slabs paving Nanjing Road were pried out and replaced with cement. Along the Huangpu River, the stone walls on the Georgian buildings have all turned black, their windows masked by a layer of gray dirt. The river water has grown murkier and more polluted, and the sound of the breakwater seems to grow fainter by the year. And let’s not even mention the Suzhou River, whose stench you can smell blocks away, scooped up, the water can probably be used directly for fertilizer. The Shanghai longtang have grown gray; there are cracks in the streets and along the walls, the alley lamps have been smashed by mischievous children, the gutters are clogged, and foul water trickles down the streets (Wang 2008: 299).

De stad waar Wang Qiyao het meest nostalgie naar heeft, en die het vaakst voorwerp is van nostalgie is het Shanghai van de jaren 1930. Dit past in het kader van de nostalgische stroming waar ik eerder in dit werk naar verwees. Ook Coco houdt in Shanghai Baby in het bijzonder van dat Shanghai. Zij en haar vriend Tiantian noemen het huidige Shanghai post- of neokoloniaal, precies door de nostalgie naar het koloniale Shanghai van 1930. 30 年代的霞飞路如今的淮海路，一向是海上旧梦的象征，在世纪末的后殖民情调里它和那些充斥着旗袍、月份牌、黄包车、爵士乐的岁月重又变得令人瞩目起来，像打在上海怀旧之心里的一个蝴蝶结 (Wei 2000, internetbron). Sinds de jaren dertig is de Avenue Joffre, die nu Huaihai-straat heet, het symbool van de westerse droom. Binnen de neokoloniale trend die aan het einde van deze eeuw heerst, wordt deze avenue geassocieerd met de qipao, met posters van pin-ups uit die tijd, met riksja’s en met jazz. Deze plek is weer het middelpunt van de aandacht geworden, als een vlinderdasje dat Shanghai boven het nostalgische hart draagt (Wei 2001: 35).

op de grootstad zoals mensen die vandaag ervaren. Coco vertegenwoordigt als personage een hele rits tijdgenoten van Wei Hui. Net als Coco kleden zij zich graag in een qipao, luisteren zij naar ‘het krakende vinyl en het zoetgevooisde geluid van Zhou Xuan’ (Wei 2001: 37) en lezen zij Eileen Chang73.

73

Over Eileen Chang, zie het historisch overzicht in deel 2.


Nostalgie als antwoord op de moderniteit is volgens Yang Guobin (2003) tegelijk een morele kritiek

76

De zingeving en humanitas die deze jonge stedelingen missen in hun stad vandaag, vinden ze in dit nostalgisch herbeleven van het verleden. De vlucht uit de stad mondt behalve in een nostalgie en terugkeer naar bepaalde traditionele waarden uit in allerlei spirituele of magische praktijken. Deze tendens weerspiegelt zich ook in stadsliteratuur. In He Duns Ximalaya shan (The Himalaya’s, 1998) gaat het hoofdpersonage tevergeefs op zoek naar spirituele idealen die opwegen tegen de decadente zakenwereld (Robert Visser in Davis 2005: 245). Ook Zhangjun, het hoofdpersonage in He Duns Zhiyao ni guo de bi wo hao, is ten einde raad. Midden in de nacht staat hij op en laat het lot over zijn toekomst beslissen. Een muntje beslist dat hij moet solliciteren voor een advertentie die hij op televisie zag. Dit maakt hem extreem blij, vooral omdat de goden ’s nachts nog aandachtiger zijn en ‘tossen dan nog meer waarheidsgehalte’ heeft. 我一看，是国徽，心里不免就有几分高兴。我曾听一个老人说，半夜里许愿最灵，因为冥冥中有神灵窥伺。神灵是不跟人开玩笑的 (He Dun 1993b, internetbron). In een oogopslag zie ik het nationale embleem. Ik kan niet anders dan daar toch een beetje blij om zijn. Ooit hoorde ik een oude man zeggen dat tossen idealiter ’s nachts gebeurt, omdat de goden in de duisternis het meest op hun qui-vive zijn. En zeg nu zelf, goden sollen toch niet met de mensen? (eigen vertaling).

Maar ook in de criminele fictie van bijvoorbeeld Li Er en Wang Shuo is magie een belangrijk topic. Waarzeggers, kwakzalvers en zelfs een soort heks treden op. In Li Ers The Crime Scene (2009) wil een bende criminelen in een soort orakel vernemen of hun geraamde overval goed zal aflopen. ‘Will I be able to get away safely?’ Mr. Cheng, however, said that he could only figure it out at night. ‘You know I can only tell at night, quietly, with candles’ (Li Er in Wang en Xu 2009: 187).

In Wang Shuo’s Please don’t call me human (1989) wordt het hoofdpersonage Yuanbao als een machine voorbereid op een (nogal absurde) internationale competitie vernedering. Om de eindoverwinning veilig te stellen wordt niets aan het toeval overgelaten. Zo moet het hoofdpersonage o.a. langs bij een heks die op magische wijze demonen verjaagt. ‘Is she human, or is she a demon herself?’ ‘Somewhere between man and demon. She mixes easily with them both (Wang 2005: 90).

Als een soort Pythia begint ze te dansen, te zingen en te ijlen. Yuanbao heeft geen keuze en ondergaat het ritueel. Funeral music filled the room, and when they looked over at the old woman, she was already swaying old woman’s dance also grew frenetic –hips shaking, arms swirling, shoulders heaving. One minute she soared like a hawk, the next she reached into a well for the moon like a monkey, or did a split, with her rear foot touching the back of her head. *…+ She was a dragon. She was a dog (Wang 2005: 92-93).

Wanneer deze rituelen niet volstaan, sturen ze Yuanbao vervolgens naar een qigong-meester. In een televisieinterview verklaart deze het volgende:


to the music, eyes closed, waving her wooden sword in the air, and humming to the melody… *…+ The

77

‘Tang Yuanbao’s supernatural tolerance and his prodigious force and talents are inextricably tied to the practice of qigong. When I first met him, he was little more than a body wracked with illness, so paper-thin he couldn’t stand up to a simple gust of wind. But after my painstaking treatment regimen and qigong exercises, he was a new man in no time. A ruddy complexion, walking on flying feet, someone who can put on weight without the benefit of food or drink and get a rich tan indoors, out of the sun…’ (Wang 2005: 181).

Om dit hoofdstukje te beëindigen, herneem ik kort de topics die ik op basis van actantiële scenario’s terugvond. Bij dit soort scenario’s speelt steeds een tot actie nopende confrontatie. Het eerste scenario was de aankomst in de stad. De stad is voor vele jongeren een magneet. Ze komen er toe met de grootste verwachtingen. In de Chinese context heet dit fenomeen xiahai. Een tweede scenario was het flaneren door de stad. De confrontatie hier is die tussen de onmetelijk grote stad en de rondwarende en verdwalende stedeling. De voornaamste topics hier waren vervreemding en existentiële vertwijfeling. Een derde actantieel scenario bestond uit het specifieke gevoel van onrust waardoor iemand de stad wil verlaten. Topics hierbij waren nostalgie, de spanning tussen moderniteit en traditie, de zoektocht naar zingeving, magie, enz. Als ik dit schematisch weergeef,

GROOTSTAD Opportuniteit Moderniteit Vervreemding

Xiahai

EXTRA URBEM, PLATTELAND Stilstand (Confucianistische) Traditie Zingeving en symbiose

Nostalgie


Flaneur

bekom ik nu het volgende:

78

3.1.3. Topics op basis van chronotopen Chronotopen zijn artistieke wereldconstructies of verbeeldingstypes die door bepaalde tekstuele elementen in het leven worden geroepen en een bepaalde sfeer uitdragen. Ze hebben enerzijds behoefte aan een sterk mimetische basis, anderzijds aan de literaire voorkennis van de lezer (Eco 1979: 110 74 ). Keunen onderscheidt drie chronotopen. De realistische chronotoop geeft een naturalistisch beeld van de werkelijkheid, zo waarheidsgetrouw mogelijk. Ze documenteert bijvoorbeeld de transformatie van de stad (Keunen 2000: 89). Bij de impressionistische chronotoop staan zoals het woord zelf doet vermoeden de zintuigen centraal. Niet de realiteit, maar de subjectieve realiteit door de ogen van het personage staat centraal. Niet de universele alledaagsheid, maar de beleving van het moment (Keunen 2000: 82). Via de zintuiglijke observaties en door het sensitief vocabularium van het personage wordt de psychische beleving van het stadsleven vertolkt, zowel de extase als de pijn die dat meebrengt. Deze chronotoop mondt uit in wat Keunen (2000: 48) en Tang Qiyun (2008: 9) de ‘esthetische of poëtische stad’ noemen. De hyperreële chronotoop overstijgt dan weer de werkelijkheid. Via dromen, hallucinaties en andere oneirische of surrealistische beelden worden de roes, de snelheid en de complexe chaos van de stad verwoord. Hyper- slaat hierbij op het onbevattelijke van de stad, -reëel op de mimetische basis. De hyperreële chronotoop komt het vaakst terug als bouwsteen voor de avant-gardistische stad. Deze complexe stad heeft niet langer nood aan een esthetisering van de gevoelens of aan een naturalistische documentering van de waarnemingen. Ze heeft op zich al genoeg esthetische waarde (Keunen 2000: 48). Om aan de complexiteit van deze stad te voldoen, heeft ze wel nood aan meerdere chronotopen tegelijkertijd. De meest herkenbare en voor de hand liggende chronotoop is in metropoolliteratuur de impressionistische. Impressies zijn voor de vorming van het stadsbeeld van cruciaal belang. Reeds vroeg speelden ze in stadsliteratuur een centrale rol. Het belang van de zintuigen doet denken aan de literaire stroming van de Nieuw-Zintuiglijken, de Xinganjuepai 新感觉派. Op basis van een soort literair impressionisme en een arsenaal nieuwe modernistische, uit het Westen overgewaaide technieken en theorieën richtte deze stroming zich in de jaren 1930 op de psychologische beleving van de stedeling. Mu Shiying was naast Shi Zhecun en Liu Na’ou één van de belangrijkste vertegenwoordigers (zie ook deel 2). Vele van zijn verhalen vinden plaats in het nachtelijke Shanghai, meer bepaald in donkere jazz clubs. In Yezonghui li de wugeren 夜总会里的五个人 (1932) komen vijf stedelingen op een nacht samen in een nachtclub. Alle hebben ze die dag ongeluk gekend. Eén verloor een hele hoop geld op de beurs, een ander werd ontslaan, nog een ander werd afgewezen oplicht. De impressionistische chronotoop ontstaat hier door het gebruik van de vele kleuren en de typisch modernistische stroom van impressies (de zogenaamde stream of consciousness). Het geheel geeft een subjectief stadsbeeld door de ogen van de vijf stedelingen.

74

Geen enkele tekst staat los van vroegere leeservaringen.


door zijn geliefde. Ze lopen door de straten van de stad, wanneer plots voor hen een nachtclub

79

Strade rosse, strade verdi, strade blu, strade porpora… città truccata a forti tinte! Balletto di luci al neon- onde multicolore, onde cangianti, onde senza colore – un cielo pieno di onde, in mezzo al cielo : vino, luci, scarpe dai tacchi a spillo, orologi *…+ Un turbinio, un incessante turbinio di luci al neon. Improvvisamente le luci si arrestano : ‘Night Club Imperatrice’ (Mu 2004). Rode straten, groene straten, blauwe straten, purperen straten… met felle tinten opgesmukte stad ! Ballet van neonlicht –veelkleurige golven, variërende golven, kleurloze golven, een hemel vol golven en in het midden van de hemel: wijn, lichten, schoenen met hoge naaldhakken, horloges *…+ een maalstroom, een voortdurende maalstroom van neonlicht. Plotseling houden de lichten zich op: ‘Nachtclub de Keizerin’ (eigen vertaling).

In dit fragment vormen mimetische elementen als ‘Night Club Imperatrice’, maar ook wijn, stad, enz. de basis van de chronotoop. Ze verwijzen naar een werkelijkheid buiten het literair werk. Met dank aan zijn voorkennis van de stad of van het beeld van de stad in literatuur, associeert de lezer de kleuren en golvende lijnen vervolgens met een bepaalde sfeer. Deze combinatie van mimetische elementen en impressies is precies de impressionistische chronotoop. Binnen in de club vergeten de personages vanzelf hun problemen. Ze volgen het ritme van de muziek en verliezen zich compleet in de dans. Ook hier wordt op basis van de impressionistische chronotoop een bepaalde sfeer gecreëerd. I tamburi cominciano a rullare, veloci, un turbine di ritmo. Le coppie vengono trascinate sulla pista da ballo e volteggiano seguendo la musica (Mu 2004). De trommels beginnen te roffelen, heel snel, een wervelwind aan ritme. De koppels worden op de dansvloer gesleurd en dansen op de muziek (eigen vertaling).

Nachtclubs zijn voor stadsliteratuur erg dankbare scenario’s. Impressies zijn er intens en volgen elkaar in snel tempo op. De combinatie van felle lichten, luide muziek, opzwepende dans, en drank maken er een extatische plek van, eigen aan de stad. Het personage kan er opgaan in de kleuren van de lichtinstallatie of in de beats van de muziek. Meer dan eens kiezen metropoolschrijvers dit scenario. Qiu Huadong en Wei Hui nemen ons in volgende fragmenten beide mee naar de YY (阴阳吧 Yin Yang Ba), een in het nachtleven van Shanghai erg beruchte club. Nous sommes aussi allés dans quelques boîtes de nuit, comme le YY, le Tai Yangyang, l’Orient Number One et le Best. Dans la lumière changeante des spots, nous avons remué nos corps, nous les avons laissés se déformer, nous avons laissé nos cœurs balancer jusqu’à la douleur. J’ai dit tout bas à son oreille : ‘Je t’aime, je n’ai pas changé depuis toutes ces années, je t’aime toujours! Quitte-le! Quitte ton ami!’ (Qiu 2001: 18).

口水、香水、人民币、肾上腺激素的气味就这样飘来飘去，百老汇式的轻喜剧气氛，我看到我喜欢的 DJ 香港人 Christophe Lee 正在叼台上，他也看到了我，冲我做了个鬼脸，音乐是 House 和 Trip’Hop，都是酷毙的工业舞曲，如暗火狂烧，钝刀割肉，越跳越高兴，越跳越爽，直跳到人间蒸发，直到大脑小脑一起震颠的地步才是最高境界 (Wei 2000, internetbron). De YY heeft twee verdiepingen. Als je een lange trap af gaat, kom je in de discotheek in het souterrain. Het is er erg warm. Er hangt een gecompliceerde geur, een mengeling van alcohol, speeksel, parfum, geld en seks. Je waant je op Broadway. Ik zie Christophe Lee, een dj uit Hongkong die ik graag mag. Hij is volop in actie en trekt gezichten naar me, als hij me in het oog krijgt. Er wordt hier naar house,


阴阳吧分为上下两层，穿过长长的楼梯下去，位于地下室的跳舞场正呈现一种快活的气氛，酒精、

80

hiphop en techno-dance geluisterd, die je het gevoel geven dat je over gloeiende kolen loopt en met een bot mes uiteengereten wordt. Hoe langer je danst, hoe gelukkiger je wordt. Echt heftig! Wanneer je in de massa opgaat, wanneer je grote en je kleine hersenen in shocktoestand verkeren, dan kun je zeggen dat je een topervaring hebt (Wei 2001: 81).

Mimetische elementen en impressies zijn erg talrijk in deze fragmenten. Namen als YY, Tai Yangyang, Orient Number One, enz. zijn een eerste aanwijzing voor de lezer. Heel wat impressies creëren vervolgens het juiste beeld. Als lezer zien we als het ware de dansende mensen bewegen dans la lumière changeante. We voelen als het ware de warmte van de gloeiende kolen. We ruiken de gecompliceerde geur die in discotheken hangt. Al deze zintuiglijke waarnemingen, dit impressionistisch beeld vormt een tastbare ruimte en creëert een esthetische stad die zijn ruimtelijke betekenis overstijgt. De beleving en niet de beschrijving staat centraal. De poëzie van de stad komt tot leven. Het hyperreëel wereldbeeld gaat nog verder, voorbij de zintuiglijke beleving. Er wordt een beeld gevormd van een met het blote oog niet waarneembare wereld. De dansende lichamen waarnaar in de fragmenten hierboven wordt verwezen, zijn er nog, maar deze keer vervormen ze (‘se déformer’). Coco blijft dansen, maar tijdens dat dansen krijgt ze een ‘topervaring’ en kennen haar hersenen een ‘shocktoestand’. Op basis van deze chronotopen wordt een extase gesuggereerd die Coco gelukkig maakt (‘hoe langer je danst, hoe gelukkiger je wordt’) en Qiu’s personage de nodige adrenaline en durf geeft om zijn gevoelens luidop uit te spreken (‘Quitte-le!’). Uit bovenstaande fragmenten komt het vaakst de impressie van het licht naar voor. Beschrijvingen van het licht kunnen een ruimte inderdaad in grote mate en direct bepalen. De vergelijking met de architectuur in de inleiding van dit deel was geen toeval. Een in duisternis gehuld steegje, of een in zonlicht badend stadspark zijn twee volledig verschillende ruimtes. Wang Anyi maakt met haar beschrijvende stijl veelvuldig gebruik van impressies. Het neonlicht is in volgende fragmenten een symbool van de stad die nooit slaapt, van het moderne, het revolutionaire, het bruisende Shanghai. De ziel van de stad is de extase zelf en het licht versterkt die extase. 灯光也像是昏了头似的，晕眩闪烁 (Wang 1995, internetbron). Even the city lights seemed to grow dizzy with excitement, twinkling and flickering (Wang 2008: 252). 上海的夜晚是以晚会为生命的，就是上海人叫做“派对”的东西。霓虹灯，歌舞厅是不夜城的皮囊，心是晚会 (idem als vorige). The party- what the Shanghainese call paitui- is the very life of the Shanghai night. Neon lights and dance halls form the outer shell of this sleepless city, but its soul is the party (Wang 2008: 54).

Het licht is ook bij Wang Shuo van vitaal belang, maar dan vooral om de ruimte dreigend te maken. detectivefictie is hij cineast. Dit verklaart misschien de vele aandacht die hij heeft voor het licht. De personages van Wang Shuo komen zoals gezegd uit de onderbuik van de maatschappij. De ruimtes waar zij hun criminele activiteiten organiseren zijn de door Lynch (1960) beschreven nodes of anonieme tussenruimtes, zoals goktenten, bars, cafés, steegjes, verlaten fabrieksgebouwen, ruïnes,


Wang Shuo was vooral in de jaren 1990 erg populair. Behalve schrijver van misdaad- en

81

stationsgebouwen, enz. De impressionistische chronotoop bestaat hier meestal precies in de schaarsheid aan licht. Ik klopte aan bij de westvleugel. Toen ik even later nog eens klopte, ging de deur geluidloos open, en een man met een bleek gezicht keek me aan. Door de rondwervelende mist van sigarettenrook, liep ik de grauw verlichte kamer binnen. Mijn voetstappen maakten holle klanken op de vloer. Ik ging tegenover de drie bleke mannen zitten. Ze keken me aan met ongeïnteresseerde blikken. Het waren bekenden van me, vrienden zelfs, maar ik kon hun namen niet uitspreken. <…> ‘Laten we kaarten’, zei een van de mannen met een bleek gezicht met een stem die van ver weg, uit een diepe tunnel leek te komen (Wang 1997: 87).

De stilte en de mist in de grauw verlichte kamer komen in dit fragment als bedreigend over. De wervelwind van neon en de extase van de party bij Wei Hui of Wang Anyi zijn ver weg. Het verduisterde licht, de sigarettenrook, de complete stilte en dan de holle klanken, het bleke gelaat van de anonieme en tegelijk vertrouwde mannen geven de lezer hier een onbehaaglijk gevoel. Hij begrijpt dat hier een criminele, illegale sfeer hangt en dat er mogelijks iets staat te gebeuren. Een soortgelijke dreigende ruimte vinden we in He Duns Zhiyao ni guo de bi wo hao (1993b). Bij één van de onteigeningen die He Duns hoofdpersonage Zhangjun bijwoont, ligt een bewoner dwars. Na wat messengetrek, wordt er afgesproken in een theesalon, voor een rustig en sereen overleg met de bewoner in kwestie. In het begin zit er nog veel volk in het salon, maar dan loopt het geleidelijk aan leeg, terwijl het buiten donker wordt en begint te miezeren. Op dat moment wordt er gedreigd en uiteindelijk zal de bewoner toegeven. 你现在和我们合作，跟你讲明的，你是可以得到最大的好处的，你以后改变主意，那到时候你就要吃很多亏 [...] 这一桌晚茶吃到午夜一点多钟，大家走出来，天下起了毛毛雨。午夜的街上很安静，只有昏暗的路灯在雨雾中闪着凄恻的光 (He 1993b, internetbron). Laat me het duidelijk verwoorden, werk vandaag met ons mee en je kunt een heel goede zaak doen. Verander later van gedacht, en je zult serieus wat verlies lijden. *…+ We zaten tot na één uur ‘s nachts in het theesalon. Iedereen maakte aanstalten om naar huis te gaan, buiten was het beginnen miezeren. De nachtelijke straten waren erg kalm, er was enkel het schemerlicht van de straatlantaarns dat melancholisch door de mist scheen (eigen vertaling).

Bij het verlaten van het theesalon blijkt dat er in de auto één plaats tekort is. Zhangjun offert zich op. Hij verdwijnt alleen, te voet, in de regen en de donkere nacht. Dit situationeel scenario suggereert voor de geoefende cultuurconsument, die dit beeld kent uit films, kunst en andere literatuur, een topic van eenzaamheid (Keunen 2000: 14,164). De impressies van regen, licht, mist, enz. maken de ruimte hier tot een melancholisch geheel waarin de gevoelens van isolement en irrelevantie van het stad. De nachtelijke straat, gehuld in schemerlicht en mist, is een metafoor voor de eenzaamheid van Zhangjun. « 我没关系 »，我不在乎他的关心说， « 你们走你们的 »。

何强跨上摩托车冲进了雨雾，江哥

他们钻进轿车，轿车缓缓启动又迅速驶进雨雾后，我一个人沿着屋檐走着。我觉得自己在他们中间是很不重要的一个人，是一个可以存在又可以不存在的人。我心里多多少少有些悲哀 (He 1993b, internetbron).


hoofdpersonage Zhangjun begrijpelijk worden. De geësthetiseerde ruimte overstijgt de empirische

82

‘Ik doe er niet toe’, zei ik onverschillig voor zijn bezorgdheid. ‘Gaan jullie maar’. Heqiang sprong op zijn moto en verdween in de mistige regen. Jiangge en de anderen kropen in de auto. Traagjes zette die zich in gang om dan snel te verdwijnen in de natte mist. Ik bleef alleen achter en liep onder de dakranden. In hun midden vond ik mezelf maar een niemendal. Ik had er even goed niet kunnen zijn. Negatieve gevoelens teisterden mijn hart (eigen vertaling).

Een dankbaar beeld van de stad krijgen we ook van achter het venster van de taxi. Niet toevallig keert het erg vaak terug als scenario. Terwijl de taxi zich een weg baant door de stad, kan de schrijver kiezen voor een reeks mimetische elementen. Nemen we er een stadsplan bij, dan kunnen we de taxirit als het ware volgen. Tegelijk kan hij het personage allerlei impressies laten gewaar worden (impressionistische chronotoop). Voor de lezer is het alsof hij zelf in de taxi zit en als een toerist wordt rond gereden. Al naargelang kan de auteur de extase van de grootstad, de moderniteit, de snelle transformatie of de decadentie ervan benadrukken. De taxirit is een soort versneld, geïntensifieerd flaneren, waarbij de auteur de gedachten van het personage weergeeft, terwijl de stad aan zijn ogen –en aan de ogen van de lezer, voorbijglijdt. De gedachten kunnen directe reflecties zijn bij de observaties, of er los van staan. Het personage is dan in een soort roes en denkt na over bepaalde problemen. Meer dan eens gaat het om een nachtelijke rit en een verlichte stad. Dit maakt de ervaring nog specifieker, zoals we lezen bij Qiu Huadong in de Franse vertaling: Une ville a toujours de nuit un certain lustre, comme le halo d’une pierre précieuse froide et brillante, qui scintille dans les profondeurs de la soie vespérale (Qiu 2001: 5).

Het scenario van de taxi is ook bruikbaar voor de hyperreële chronotoop. De hoge snelheid maakt dat de vele neonlichten zoals op foto’s ononderbroken lijnen worden. De passagier kan daarbij in een roes geraken. Het duidelijkst lezen we dit bij Wei Hui. In haar Shanghai Baby is Coco passagier bij haar minnaar Mark. De auto zoeft aan een hoge snelheid over de weg, ‘keihard en roekeloos’. De extase is hier erg manifest en past in het kader van de passionele relatie (‘genot en pijn’) die ze hebben. In de verfilming van het boek door Berengar Pfahl (2007), is een dergelijke scène reeds te zien van bij de begingeneriek. Een begrijpelijke keuze van de cineast, gezien het visueel potentieel dat in zulke scenario’s zit en het centraal belang ervan voor stadsliteratuur. 我们坐在飞驰的车子里，巡游夜上海，每一条散满梧桐绿叶的街道，每一个灯光明亮、优雅迷人的咖啡馆、餐馆，每一幢华美得令人不能呼吸的现在楼厦。一路接吻，他把车子开得飞快又

Shanghai by night, de auto zoeft over de weg. We komen door straten waar platanen staan, langs de duurste en meest verlokkelijke cafés, verlichte restaurants en al die moderne hoogbouw met zijn benauwende protserigheid. We markeren de route van onze sightseeing met kussen. Hij rijdt keihard en roekeloos. Ons adrenalinegehalte stijgt, en dat versterkt onze zintuiglijke waarnemingen. We dansen op het scherp van de snede, waar genot en pijn in elkaar overvloeien. Op de kruising tussen de Wuyuan en de Yongfu straat maakt een politie auto een eind aan onze race (Wei 2001: 270).

Het gebruik van woorden als ‘feichi 飞驰’, ‘feikuai 飞快’ en ‘weixian 危险’, resp. voorbijvliegen, vliegensvlug en gevaarlijk, suggereert de roes van de nacht en het moment. Mimetische elementen


危险，在这种刺激的边缘，纵情缠绵就像在刀刃上跳舞，又痛又快乐。在五原路永福路口，我们被一辆警车拦住 (Wei 2000, internetbron).

83

als ‘moderne hoogbouw’, ‘de duurste en meest verlokkelijke cafés’ geven de lezer een beeld van het rijke, moderne Shanghai. De roes die Coco samen met Mark, haar Duitse minnaar, beleeft, symboliseert de intensiteit van hun gevoelens - ‘op het scherp van de snede’. Mark is, zoals Sabina Knight (2006: 245) terecht opmerkt, het tegenovergestelde van Tiantian, Coco’s vaste vriend. Hij is een succesvolle zakenman en goede minnaar, terwijl Tiantian een impotente, depressieve drugsverslaafde is. De stad in dit fragment is niet de empirische stad zoals we die kennen uit de realiteit. Verschillende chronotopen spelen door elkaar en maken er een esthetische en avantgardistische stad van. Op die manier slaagt de schrijver erin de stedelijke ervaring te verwoorden, die we met puur zakelijke beschrijvingen moeilijk kunnen vatten. Behalve het licht, kan ook het geluid van de stad een belangrijke impressie zijn. Elke stad heeft immers zijn eigen geluid. In het volgende fragment zit Coco opnieuw in een taxi. Eerst beschrijft ze als een stadsgids wat ze ziet (realistische chronotoop), maar dan wisselt het perspectief terug naar de ik-persoon en geeft ze haar eigen impressies (impressionistische chronotoop). Ze refereert eveneens naar het verleden van de stad (nostalgie) en naar allerlei ‘bouwputten’, een mimetisch element dat opnieuw wijst op de snelle transformatie van de stad. 我们坐车来到市中心。车子经过延安路的时候，我们发现那段高架路还没有完工，然后就是一长排带着小花园和围墙的老房子。上海人总是以同时拥有这一新一旧两样东西为傲，此起彼伏的市政工程用钢筋铁梁撑起了城市庞大的身躯，而零星的历史遗骸则用迷雨青苔般的温柔点缀着城市的良心。每次坐在出租车里穿越大半个新旧参半的城市，一路上就像在听这座城市喋喋不休的跫音。我可能一辈子都得记住这种声音，也可能一辈子也听不懂这种声音。马克跟我说过，世界上每个不同的城市都有不同的声音，他在巴黎、伦敦、柏林、威尼斯、维也纳和上海的声音中找到了某种处在共振带中心的东西，那是种气状物，与人心中的感情有关 (Wei 2000, internetbron). We nemen een taxi naar het centrum. Ter hoogte van de Yan’an straat zien we dat de verkeersbrug nog niet gereed is. Verderop komen we langs een rij oude huizen met ommuurde tuinen. De inwoners van Shanghai zijn erg trots op deze mengeling van historische en moderne elementen in hun stad; grote en kleine bouwputten vormen met hun steigers het enorme stalen skelet van de binnenstad; daarnaast bieden sporen uit het verleden, zoals mos op de oude muren een gemoedelijke aanblik. Telkens wanneer ik in een taxi door deze metropool rijd, met die afwisseling van oude en moderne elementen, hoor ik het nooit verstommende rumoer van de stad. Dit lawaai zal ik me waarschijnlijk mijn leven lang voor de geest kunnen halen zonder er iets van te snappen. Mark zegt dat iedere stad zijn eigen geluid heeft. Hij heeft in het straatrumoer van Parijs, Londen, Berlijn, Venetië, Wenen en Shanghai een heel speciale resonantie ontdekt, een soort zoemende vibratie die aansluit bij de ziel van de bevolking (Wei 2001: 174).

Bij Zhu Wen is het geluid een wegstervend geluid. Het personage zit eveneens in een taxi, maar impressionistische en hyperreële chronotoop refereren hier naar het gevoel van leegte en nietigheid (de screaming blank) dat de stedeling te midden van de grootstad voelt. 车窗外的噪音好像离我很远，越来越远，这辆夏利车就像一只卑微的小甲虫，一步一步地无声地爬近我此刻情绪的中心，那里什么也没有，是绝对而又喧嚣的空白 (Zhu 1994, internetbron).


droomt helemaal weg. De stad en haar geluid verdwijnen en ook de taxi verdwijnt… De

84

The noise of the city outside the car windows now seemed very distant, receding into remoteness as the taxi tunneled steadily, like an insignificant little beetle, into the vacuous center of my mind, into the absolute, screaming blank inside my head (Zhu 1994: 33).

Bij Wang Anyi is het geluid dan weer erg hoorbaar, te hoorbaar zelfs. Het is een bron van afkeer ten opzichte van de stad. De drukte van de stad, de oppervlakkigheid en het voortdurende gewriemel doet mensen verlangen naar iets anders. Wang Qiyao noemt het geluid van de stad ‘trivial’, ‘raucous’ en ‘deafening’ en de stad zelf ‘a fiery ball of noise and clamor’ (Wang 2008: 218,301,302). Dit weerspiegelt haar verlangen te verdwijnen en niet langer deel te nemen aan dit soort stad. Ze heeft nostalgie naar een vroeger stadium, naar een meer leefbare stad. Het geluid maakt de ruimte hier onrustig en angstwekkend, en leidt tot neurasthenie en claustrofobie. 星期天的闹市街道，形势竟是有些可怕的，人群如潮如涌，噪声喧天，一不小心就会葬身海底似的。穿马路也叫人害怕，自行车如穿梭一般，汽车也如穿梭一般，真是举步维艰。这城市变得有些暴风急雨似的，原先的优雅一扫而空。乘车，买东西，洗澡，理发，都是人挤成一堆，争先恐后的。谩骂和斗殴时有发生，这情景简直惊心动魄。仅有的几条清静街道，走在林阴之下，也是心揣不安，这安宁是朝不保夕，过一天少一天 (Wang 1995, internetbron). On Sunday the deafening noise and the surging crowds inundating the shopping districts are terrifying. You feel afraid that if you made one wrong move, you would be drowned in this ocean of humanity. With bicycles and cars zigzagging every which way, it is frightening to cross the street, each step is a challenge. All the elegance of old Shanghai seems to have been wiped out by a violent storm. Everything has become a challenge, taking a bus, going shopping, getting a shower, having one’s hair cut, all involve doing battle with the crowds. The arguments and fights that break out on the streets make the environment even more unsettling. Only a few quiet streets remain in the whole city, but even when you are strolling there under the shade of the trees, quietude seems elusive. (Wang 2008: 301).

Behalve het geluid wordt ook de geur van de stad soms als onaangenaam ervaren. Coco ademt de ‘bedorven, stinkende buitenlucht’ in. De vervuiling en luchtpollutie zijn een actuele problematiek waar de grootstad mee kampt. In stadsliteratuur zijn het mimetische elementen die verwijzen naar deze problematiek. Coco merkt pas hoe vervuild het water van de rivier is wanneer ze zich minder goed voelt. Plots is de stad, die haar doorgaans in voldoende prikkels voorziet, afstotelijk. Waar ze eerst nog van de ‘gecompliceerde geur van alcohol, speeksel, parfum, geld en seks’ (Wei 2001: 81) kon genieten, ervaart ze de geur van de stad nu als hinderlijk. Terwijl ze naar het vervuilde water kijkt, krijgt ze een déjà vu uit een droom (hyperreëel). Ze ziet in dat het vervuilde stadsbeeld op zichzelf van toepassing is75. Het symboliseert haar relatie met Mark. Haar zelfbeeld betert er niet op wanneer ze zich realiseert dat Tiantian, haar vriend, verslaafd is geraakt aan heroïne, terwijl zij tijd doorbracht

Donkere wolken pakken zich boven ons samen als plukken uitgeplozen watten. Het water van de rivier is troebel en modderig. Er drijft allerlei vuil in, zoals plastic flessen, verrot fruit en peuken. De 75

Ook Wang Qiyao refereert in The Song of Eternal Sorrow naar de ‘Stench of Suzhou river’ en beschrijft er het negatieve gevoel mee dat ze heeft bij bepaalde transformaties van de stad (Wang 2008: 299). De rivier is voor de stad en het stadsbeeld bovendien meer dan eens symbool voor een bepaalde realiteit.


met haar minnaar Mark.

85

maalstroom trekt rimpelingen in het oppervlak als iemand die een smerige chocolademilkshake omroert. Achter ons rijzen de contouren van de gebouwen Lujiazui, het financiële centrum van de stad, op alsof ze uitgeknipt en over elkaar heen gelegd zijn. Voor ons strekt de Bund met zijn imponerende bebouwing zich in al zijn arrogantie uit. *…+ Ik adem de bedorven, stinkende buitenlucht in. We komen in de buurt van de westelijke kade. Ik heb plotseling een déjà vu, uit een van mijn dromen. Modderig water, een sombere lucht, roestende stalen sloepen die licht naar één kant overhellen en langzaam door het klotsende water van de haven varen (Wei 2001: 152).

Impressies als licht, geluid en geur zijn voor het stadsbeeld erg belangrijk. Ze kunnen de ruimte verbluffend en stimulerend maken, of juist bedreigend, onrustig of melancholisch. Ze geven de ruimte een subjectieve toets, maken de stad een esthetisch object dat voorbijgaat aan het louter informatief relaas. Aan de hand van de chronotopen ben ik erin geslaagd een aantal topics te formuleren. De vele impressies in de discotheek of onderweg in de taxi maken de snelheid van het stadsleven of de extase voelbaar. De hyperreële chronotoop maakt ook de portrettering van de specifieke roes mogelijk. Het gevoel van isolement wordt versterkt door de duisternis van een in mist en regen gehulde straat. Donkere steegjes en rokende gokruimtes maken de ruimte dan weer dreigend en onbehaaglijk. Teveel geluid of licht refereert naar de bedreigende stad, waar pollutie en neurasthenie nooit veraf zijn. De theorie over de chronotopen heeft me dus geholpen een diepgaander inzicht te krijgen in de thematiek en topics van stadsliteratuur. Bepaalde topics kwam ik reeds tegen bij de studie over mimetische details. Het schema dat ik daar maakte, kan dus als volgt aangevuld worden:







Entertainment & hedonisme (extase) 

Bedreiging & neurasthenie

-roes discotheek & massa

-isolement, eenzaamheid & anonimiteit

-snelheid (bv. in taxi)

-neurasthenie

-neonlicht

-te felle neon, schemerlicht, mist, rook

-house, hiphop, dance, typische stadsgeluid

-‘deafening noise’, geluidspollutie

-‘een compliceerde geur’

-‘bedorven stank’ en pollutie

Kapitalisme



-consumentisme en materialisme 


Modernisering -fashion, snelle transformatie

Uitholling humanitas -spiritueel bankroet, vervreemding



Traditie -vergankelijkheid, nietigheid, nostalgie


City of light (hemelse stad)

86

3.1.4. Topics op basis van taalkundige operaties Valeria Tinkler-Villani (2005) onderscheidt in haar Babylon or New Jerusalem? Perceptions of the City in Literature drie taalkundige operaties: op het niveau van het symbool, de metafoor en de metonymie. De stad is meer dan een verbinding van straten en gebouwen. Uit voorgaande hoofdstukken blijkt dat er een positieve, hemelse stad is, en een negatieve wereldse stad, of met de woorden van Zhang, Yingjin (1996) een city of light en een city of darkness. Wanneer we het in zulke termen over de stad hebben, dan hechten we aan het beeld van de stad een bepaalde symboliek. Deze symboliek wordt gedragen, ook door een aantal taalkundige procedés, te beginnen met de metafoor. Een metafoor is een vorm van overdrachtelijk taalgebruik gebaseerd op de vergelijking. De stad wordt in stadsliteratuur met heel wat vergeleken. Auteurs proberen op die manier het ongrijpbare – de stad, het stadsleven en de stedeling, met bepaalde, voorheen nog niet geassocieerde beelden vast te leggen en weer te geven op papier. Het komt er voor de metropoolschrijver dus op neer spitsvondig te zijn. Eén metafoor volstaat daarbij niet. De stad is in essentie te complex en slechts een veelheid aan metaforen samen kan uiteindelijk een (symbolisch) beeld van de stad tot stand brengen. In wat volgt noem ik enkele metaforen die ik ontmoette tijdens mijn lectuur. Qiu Huadong (2001: 6) noemt stedelingen in zijn Yiwangzhe zhi lu ‘een bende stadsratten’ en de stad ‘een dichtbegroeid woud’. Wei Hui (2001: 251,18) noemt stedelingen ‘parasieten, die op het karkas van de stad leven, *…+ een soort wormen dat zich er met wellust en fijngevoeligheid doorheen vreet’. Tijdens het spitsuur is de stad ‘een gekrioel van miljoenen mensen en voertuigen, een ware melkweg op dit ondermaanse’. Liu Xinwu schrijft over de huidige inwoner van Beijing, en over de stedelijke onrust en vervreemding in het algemeen (Geremie Barme in Hung en Tsim 1990). In zijn Bus Aria76, waarin we het verhaal van een buschauffeur volgen, schrijft hij: ‘The passengers on a bus are like a school of fish swimming from one knot in the net to another’ (Liu 1985: 31). Al deze metaforen laten weinig twijfel bestaan over de symbolische betekenis. De metaforen zinspelen op de drukte van het stadsleven, waarbij mensen als wormen, als vissen, als parasieten door elkaar krioelen of wriemelen, en waarbij die drukte meestal als beklemmend wordt ervaren. De stedeling is bij Qiu Huadong verder meer dan eens voorgesteld als een trekvogel (Qiu 2001: 37,99). Stedelingen zijn slechts tijdelijke passanten. Ze komen en gaan. In welke stad ze zich bevinden, doet er weinig toe. Iedere stad en elke stedeling is inwisselbaar. Het hoofdpersonage van Yiwangzhe zhi lu verliest zo de interesse voor de stad. Een gevoel van oppervlakkigheid, vergankelijkheid en ingreep. Nanjing, dat in het leven van het hoofdpersonage toch een belangrijke rol speelde, wordt niet bij naam genoemd. De lezer moet het stellen met de beginletter ‘N…’. De identiteit wordt vervolgens makkelijk geraden door omschrijvingen als ‘une ville sur le bord du fleuve Yangzi, *…+ une

76

In Hung, Eva en Tsim, T.L. (1990).


nietigheid overvalt hem. Dat de naam van de stad er niet toe doet, bewijst ook deze stilistische

87

ancienne capitale’ (Qiu 2001: 30), maar de beperking tot ‘N…’ is misschien een symbolische verwijzing naar de inwisselbaarheid en de oppervlakkigheid van het stedelijk leven. Explicieter vinden we deze topic van nietigheid en existentiële vertwijfeling bij Liu Xinwu, waar de buschauffeur staakt tegen de hoge werkdruk en tegen het feit dat ‘bus driver’ en ‘ticket-seller’ slechts abstracte concepten meer zijn (Qiu 2001: 31). Het is dezelfde anonimiteit en nietigheid die Coco ervaart in Shanghai Baby, wanneer ze zichzelf ‘verloren en nietig als een mier voelt’. 轮船、水波、黑黢黢的草地、刺眼的霓虹、惊人的建筑，这种植根于物质文明基础上的繁华只是城市用以自我陶醉的催情剂。与作为个体生活在其中的我们无关。一场车祸或一场疾病就可以要了我们的命，但城市繁盛而不可抗拒的影子却像星球一样永不停止地转动，生生不息。想到这一点，让我自觉像蚂蚁一样渺小 (Wei 2000, internetbron). De veerboten, de kabbelende golven, de donkere gazons, het verblindende neonlicht en de duizelingwekkende gebouwen. Een wereld van schreeuwerige luxe in een materialistische maatschappij, stimulerende middelen voor het stadsleven. De belangen van individuele mensen doen er niet toe. Ze mogen doodgaan in een verkeersongeluk of aan een smerige ziekte, die wellustige en ontembare duisternis van de stad overleeft alles, die blijft eeuwig bestaan als de vaste loop der planeten. Plotseling voel ik me verloren en nietig als een mier (Wei 2001: 23,48).

In dit fragment wijt Coco haar gevoel van nietigheid aan de materialistische maatschappij van ‘schreeuwerige luxe’. Ze protesteert tegen deze ontembare en duistere stad. Dit obsessieve materialisme vinden we ook terug in Liu Xinwu’s Bus Aria. Han Dongsheng, een buschauffeur, vindt zichzelf erg beklagenswaardig, omdat hij geen kleurentelevisie heeft77. Op dezelfde manier hekelt zijn vrouw voortdurend het gebrek aan een wasmachine. Deze consumptieartikelen zijn voor hen statussymbolen waar hun persoonlijk geluk van afhangt. Tegelijk zijn het mimetische elementen die ons wijzen op een obsessief materialisme. Soms gaat deze obsessie zelfs zover dat men zich identificeert met voorwerpen. Coco in Shanghai Baby ‘voelt zich als een visa kaart’ (Wei 2001: 197), omdat ze zich alles kan veroorloven. Directeur Liu in He Duns Zhiyao ni guo de bi wo hao hecht zoveel belang aan zijn auto, dat hij er als het ware deel van wordt. Identificatie, verpersoonlijking en antropomorfisme zijn vaak terugkerende metaforen in stadsliteratuur. Bij antropomorfisme is het de stad die menselijke eigenschappen krijgt toegedicht. Qiu Huadongs personages luisteren zo bijvoorbeeld naar de ‘organen van de stad’ en doorkruisen ‘de buik’ van de stad. Ze zoeken naar ‘de ziel van de stad’, naar ‘les organes vitaux’ en ‘le cœur de cette ville’, om zo in het reine te komen met hun eigen verleden en elkaar terug te vinden. Op dit punt stel ik vast dat de opgesomde metaforen en symbolen verwijzen naar de reeds gevonden topics, bv. naar de drukte, de anonimiteit, de existentiële vertwijfeling of naar het materialisme. Het of darkness. De stad wordt hierbij voorgesteld als ‘une forêt de mégalithes, où seule l’économie est souveraine, elle ne peut pas respirer, fragile oiseau qu’elle est’ (Qiu 2001: 18). De stedeling kan niet

77

In the past, the most common greeting in Peking was, “Have you eaten ?” *…+ Nowadays, when friends who haven’t seen each other for a while meet, often the first thing they say is, “Have you bought a colour TV yet?” (Liu 1985: 27).


symbolisch stadsbeeld dat we hierdoor krijgen valt samen met dat van de bedreigende stad, the city

88

meer ademen en ziet de enorme stad voor zich liggen als een kannibalistisch monster, ‘une machine gigantesque, qui ne peut que nous avaler’ (Qiu 2001: 86). Wat dan met de city of light? Ook daarvoor is beeldspraak te vinden. De vele merknamen en kosmopoliete eigenschappen die in Shanghai Baby de revue passeren, zijn volgens Knight (2006) metonymieën of synecdoche’s. De namen van de luxeproducten staan immers voor de luxueuze uitstraling van de stad zelf. Knight categoriseert Shanghai Baby daarom als een vorm van kmart realisme (cfr. supra). Het werk zit vol mimetische referenties naar consumptiegoederen: ‘Calvin Klein’, ‘een T-shirt van Dolce & Gabana’, ‘een trui van Esprit’, ‘een Borsalino hoed’, enz. (Wei 2001: 38,80,235,46,193). De vele referenties naar cafés, restaurants en nachtclubs zijn op hun beurt synecdoche’s voor de hedonistische levensstijl van stedelingen als Coco. ‘De M aan de Bund’, ‘de YY’, ‘de Cotton Club’, ‘Banni’, ‘the Old China Hand Reading Room’ zijn slechts enkele van de vele eet-, drinken dansgelegenheden die in het boek vermeld worden (Wei 2001: 104,80,21,174,192). Als we al die plaatsen in kaart zouden brengen, zullen we bovendien vaststellen dat Coco zich het liefst ophield in trendy plaatsen, onder de elite van Shanghai. De plaatsen geven immers ook informatie over de sociale status van het personage78. De hemelse stad zien we verder in de extase van het uitgaansleven, in de karaokebar bij He Dun, en in de stadslichten bij Wang Anyi die ‘flikkerden van opwinding’ (Wang 2008: 252). Al deze referenties roepen weliswaar een extatische stad op, maar de grens met de duistere stad is flinterdun. Mark, de Duitse minnaar van Coco, staat bijvoorbeeld wel symbool voor het ultrapotente Westen (in tegenstelling tot de impotente Tiantian), maar tegelijk vertegenwoordigt hij een fundamenteel amorele maatschappij en levenswijze die ook in China voet aan wal krijgt. Dit, de verschuiving van het ethisch landschap van de grootstad, is volgens Knight (2006: 244) de belangrijkste boodschap in het werk van Wei Hui, en misschien ook in stadsliteratuur in het algemeen. De gevonden topics komen grosso modo overeen met wat we al vonden. Aan het begin van dit hoofdstuk schreef ik dat één metafoor de stad niet kan vatten, maar de veelheid aan metaforen misschien wel een stadsbeeld kan creëren. In dat opzicht is de stad dus misschien een dichtbegroeid woud vol stadsratten en parasieten die leven op het karkas van de stad. Een anonieme, maar kannibalistische plaats, waar trekvogels neerstrijken om nu eens nietig als mieren, dan weer machtig als visakaarten op zoek te gaan naar de vitale organen en de ziel van de stad. In positieve zin is het één groot winkelcentrum met producten van Calvin Klein, D&G, Borsalino, enz. en een aaneenschakeling van karaokebars, restaurants en clubs. Schematisch kunnen we de topics op basis

78

Christian Henriot (2008), die zijn inspiratie bij Franco Moretti haalde, deed dit met drie Shanghai romans, nl. Mao Dun’s Midnight, André Malraux’ Man’s fate, and Yokomitsu Riichi’s Shanghai: A novel.


van taalkundige procedés als volgt weergeven (zie volgende pagina) :

89

City of light (hemelse stad) 




Entertainment & hedonisme (extase) 

Bedreiging & neurasthenie

-karaoke, winkelcentra, kmart realisme

-gekmakende drukte (dichtbegroeid woud)

-kosmopolitisme: D&G, Calvin Klein, etc. Kapitalisme



-als een Visa Gold kaart 

Modernisering -imponerende hoogbouw

Uitholling humanitas -identificatie, belang statussymbool



Traditie - vergankelijkheid (nietig als mieren, trekvogels)




90

3.2. Het literair landschap van de Chinese metropool In het voorgaande ging ik op basis van een aantal procedés op zoek naar topics. Meer bepaald zocht ik naar ruimtetopics, i.e. topics waarbij de ruimte betekenis draagt. Op het einde van elk deel heb ik de gevonden topics opgesomd. In wat volgt, orden ik ze structureel en zoek naar een patroon. De vraag is nog steeds hoe de literaire stad is opgebouwd, hoe de auteur de stad van vandaag literair verbeeldt. Het doel blijft de thematiek van stadsliteratuur in kaart brengen en zo een grondigere lectuur van Chinese stadsliteratuur mogelijk te maken. Ik begin met twee vaststellingen die ik in een volgend stadium aan elkaar zal koppelen. Een eerste vaststelling is dat de hypothese gemaakt aan het einde van het deel over topics op basis van mimetische associaties (3.1.1) geen slecht vertrekpunt is. Vanuit de daar vernoemde dichotomie van de hemelse en de wereldse stad (zie Augustinus en Zhang Yingjin) zal ik het complexe beeld van de stad verder ontrafelen. Een tweede vaststelling haal ik bij Franco Moretti (2005: 35 ff.), die gespecialiseerd is in het in kaart brengen van literatuur. Ruimte kan volgens hem lineair opgevat worden, maar ook circulair, in semantische kringen. We mogen de ruimte niet als één lange straat zien, maar als een driedimensionaal kluwen waarbinnen personages, fenomenen en allerlei gebeurtenissen een plaats krijgen. Voor ik de stad met de gevonden topics circulair voorstel, maak ik eerst een overzicht van de topics binnen de genoemde dichotomie.







Extase

Wereldse stad/city of darkness 

Depressie

Hedonisme, entertainment, roes

Chaos en emotionele storing

De massa – het collectief

Anonimiteit, nietigheid, isolement

Waaw-effect: impulsen

Oh-effect: neurasthenie

Neonlicht

Te felle neon, schemerlicht, mist, rook

Muziek, gecompliceerde geur

Lawaai, pollutie, stank

Hoogbouw, verticalisatie

Tussenruimtes, nodes

Moderniteit



Einde van de traditie

Snelle transformatie

Moreel deficit, identiteitscrisis, nostalgie

Westers kosmopolitisme, fashion

Gevoel van vergankelijkheid, nietigheid

Kapitalisme



Vervreemding

Financiële, professionele opportuniteit

Illegaliteit & criminaliteit

Consumentisme

Uitholling humanitas

Materialisme

Existentiële crisis, failliet idealen

Potentie

Impotentie


Hemelse stad/city of light

91

Uit bovenstaand overzicht blijkt dat de hemelse stad een extatische stad is, waar genot en plezier centraal staan. Het is de stad die kansen biedt, waar geld te rapen valt en mensen een professionele carrière uitbouwen. Het is een consumptiecentrum waar alles verkrijgbaar is, en meer zelfs, waar iedereen alles koopt en heeft. De stedelingen zijn succesvol, kosmopoliet en zeer rationeel. Ze kleden zich volgens de laatste mode, die vaak westers is, en brengen hun avonden door op restaurant of in de karaokebar. ‘s Nachts wordt deze stad schitterend verlicht. Overal is neon, overal hippe muziek. Op straat is er altijd de massa, waar je heerlijk in op kunt gaan. Vanuit de lucht gezien is deze stad een woud van hoogbouw, een prachtige aaneenschakeling van hypermoderne, prestigieuze gebouwen. Dit is kortom de stad die aantrekkingskracht heeft op mensen buiten de stad. In de circulaire voorstelling noem ik het daarom de zichtbare stad of het stadscentrum. Hiertegenover staat de duistere stad, die een bedreigende stad is. Het is de stad van de periferie, of de underground. De extase heeft er plaats gemaakt voor depressie. Teveel hedonisme heeft geleid tot chaos en emotionele storing. De massa mensen schrikt de stedeling af. Hij kent niemand meer, voelt zich compleet geïsoleerd te midden van de mensenzee. De overvloed aan impulsen put hem uit en maakt hem geestelijk onrustig. Hij lijdt aan neurasthenie. Er is teveel neonlicht of het is vervangen door schemerlicht, mistige straten en ruimtes vol sigarettenrook waar een sfeer van illegaliteit hangt. De prestigieuze hoogbouw is er vervangen door anonieme tussenruimtes, zoals stations, goktenten, luchthavens, allerlei doorgeefluiken in het vaak criminele circuit. Geld is een obsessie die geen plaats laat voor idealen of menselijke waarden. De stedeling, die erheen is gekomen op zoek naar succes, heeft de kansen die de stad bood gemist. Hij is ontgoocheld en had hogere verwachtingen. Ten einde raad zoekt hij naar een kortetermijnoplossing in de criminaliteit of illegaliteit. Stellen we deze twee steden circulair voor, dan onderscheiden we dus een extatische stad en een bedreigende stad. De extatische stad speelt zich bovengronds af. De extase in de vorm van impulsen, hedonisme, neon, karaokebars, moderniteit enz. is er zichtbaar met het blote oog. De bedreigende stad daarentegen is ondergronds. De depressie, de chaos, de illegaliteit, de vervreemding, de pollutie enz. zijn niet met het blote oog waarneembaar. De grens tussen beide steden is flinterdun. Vanuit het bovengrondse stadscentrum raak je zo in de ondergrondse city of darkness. Figuur 1 op de


volgende bladzijde geeft het bovenstaande circulair weer.

92

Extase: hedonisme, entertainment, de massa, het collectief, waaw-effect, impulsen, neonlicht, muziek, dans, roes, moderniteit, hoogbouw Moderniteit: snelle transformatie, fashion Kapitalisme: financiële opportuniteit, consumentisme,

Het stadscentrum: de extatische stad

materialisme, potentie

Depressie: chaos, emotionele storing, anonimiteit, nietigheid,

Ondergronds: de bedreigende stad

isolement, neurasthenie, mist, rook, pollutie, tussenruimtes Einde van de traditie: gevoel van vergankelijkheid, moreel deficit, identiteitscrisis, nostalgie Vervreemding: illegaliteit, criminaliteit, uitholling humanitas, existentiële crisis, failliet idealen, impotentie Figuur 1

De dichotomie tussen de extatische en de bedreigende stad, tussen de city of light en de city of darkness, of nog anders gezegd tussen het stadscentrum en de ondergrondse stad ondervindt een continue spanning. De volle lijn moet eigenlijk een stippellijn zijn. Vanuit de extatische stad raakt de stedeling makkelijk in de ondergrondse stad en omgekeerd. De wisselwerking tussen beide steden kunnen we in verband brengen met de actantiële scenario’s die we in deel 3.1.2 besproken hebben. Daar zagen we dat de stad een magnetische aantrekkingskracht heeft op jonge mensen. Het beeld dat zij van de stad hebben is gebaseerd op de extatische stad. Na aankomst maken ze kennis met die andere stad, de bedreigende, ondergrondse stad. Ze zijn ontgoocheld, kunnen zich niet aanpassen aan de nieuwe waarden en krijgen afkeer van de stad of verzeilen in de criminaliteit. Soms zoeken ze naar een oplossing door de stad te ontvluchten. Die vlucht is vaak een letterlijke terugkeer naar het platteland, maar kan ook een zoektocht zijn naar alternatieve zingeving. Op die manier ontstaat een moderne stad waar traditionele waarden opnieuw gelden. Ik noem deze stad de confucianistische stad. Deze stad verdient wat meer aandacht, daarom ga ik er in het volgende hoofdstuk dieper op in. resultaat van deze casestudy, waarin ik op basis van een theoretisch kader op zoek ben gegaan naar topics binnen metropoolliteratuur. De schrijver wendt deze topics aan om het beeld van de metropool in zijn literatuur te creëren. Als een architect brengt hij de verschillende bouwstenen samen en creëert uit het niets een literaire stad.


De hierna volgende figuur 2 is een schematische samenvatting van wat hierboven staat. Het is het

93

Het platteland  Traditie  Primitief, arm  Weinig kansen

Confucianistische stad  Traditie binnen de stad  Alternatieve zingeving

Xiahai: de ‘sprong in zee’.

Ontgoocheling Afkeer Nostalgie Zoektocht naar zingeving

Extase: hedonisme, entertainment, de massa, het collectief, waaw-effect, impulsen, neonlicht, muziek, dans, roes, moderniteit, hoogbouw Moderniteit: snelle transformatie, fashion Kapitalisme: financiële opportuniteit, consumentisme,

Het stadscentrum: de extatische stad

materialisme, potentie

Depressie: chaos, emotionele storing, anonimiteit, nietigheid,

Ondergronds: de bedreigende stad

isolement, neurasthenie, mist, rook, pollutie, tussenruimtes Einde van de traditie: gevoel van vergankelijkheid, moreel deficit, identiteitscrisis, nostalgie Vervreemding: illegaliteit, criminaliteit, uitholling humanitas, existentiële crisis, failliet idealen, impotentie


Figuur 2

94

3.3

De confucianistische stad

Over het confucianisme is al heel veel inkt gevloeid. Gilbert Rozman (2002) definieert confucianisme in het tijdschrift Pacific Affairs als ‘een conceptuele kruising tussen religie, levenswijze, maatschappijvisie en staatsideologie’. Vaak wordt het een familiale leer genoemd, wegens het belang van solidariteit, gemeenschapsgevoel, sociale hiërarchie en dienstbaarheid ten opzichte van de maatschappij. Het wordt met een hoge moraal geassocieerd, die vastgelegd en opgevolgd wordt door een elite. Confucianisme staat in China bijna gelijk aan traditie. De ontmoeting met de moderniteit was en is daarom geen makkelijke topos. Daniel Bell en Hahm Chaibong (2003) stellen vast dat het confucianisme in de jaren 1980 serieus onder vuur lag. Terwijl men in het Westen het succes van de Aziatische economie juist verklaarde door het confucianisme, geloofden de confucianistische Aziaten zelf dat zij de moderniteit hadden bereikt dankzij het overwinnen en annuleren van het confucianisme. De moderne maatschappij, het westerse kapitalisme, de commerciële ethos en de nadruk op wet en straf strookten immers niet met de confucianistische traditie, waar alles op harmonie berust. Toch stelden we vroeger in dit werk reeds vast dat bv. bij Wei Hui (2001: 137) de traditionele, confucianistische familiewaarden in de grootstad blijven bestaan. Uit figuur 2 bleek dat het stedelijk personage, hoewel vertrouwd met de moderniteit, toch terug aansluiting zoekt bij de traditie. Het stadsleven is te complex. De waardeverschuiving gebeurde te drastisch. De stedeling wil wel in de stad blijven, maar slechts op een harmonieuze manier. Precies dit zoekt het in de confucianistische stad: harmonie en evenwicht tussen de nieuwe waarden en de humanistische, universele waarden waarmee het confucianisme wordt geassocieerd. Bell en Chaibong (2003: 4) noemen confucianisme in dit verband ‘een buffer tegen de ontmantelende en atomiserende krachten van de economische globalisering’. Het personage zoekt er een leidraad om uit het dal te raken en de hemelse stad te realiseren. In de confucianistische stad is geen corruptie meer, maar heerst morele rechtvaardigheid. Menselijke relaties hebben er opnieuw waarde, zijn niet louter materialistische gegevens. Iedereen, regering, familie, collega’s, de medemens in het algemeen vervult zijn rol, zodat er een sociaal netwerk en een sociale zekerheid is. Het personage vindt er ‘the good life’ dat volgens Bell en Chaibong (2003: 22) gekenmerkt is door intimiteit, een gevoel van zorg voor elkaar dat de huidige maatschappij, of tenminste de duistere kant ervan, mist. Dat deze vorm van ‘good life’ voor het stadsleven een actueel thema is, bewijst ook de slagzin van de recente Wereldtentoonstelling in Shanghai: ‘Better city, better life’. Dit geeft aan dat men bezig is met een vermenselijking van het leven in de grootstad. stedeling wil een groenere stad79, waar het gezonder is om leven en waar het levensritme vertraagt. Daar horen volgens Suzanne Gottschang en Lyn Jeffery (2001: 174-180) nieuwe spirituele technieken bij (voorbij qigong) en een alternatieve gezondheidszorg. De nieuwe stedeling wil meer tijd voor zijn

79

Gregory Bracken (2010) schreef een artikel over urbanisatie in Oost-Azië : ‘Red China, it seems, would like to be seen as Green China’.


De moderniteit in westerse, liberaal-democratische zin is aan vervanging en verbetering toe. De

95

familie, voor menselijk contact. De familieband is in de confucianistische stad de basis van waaruit solidariteit en zorgzaamheid naar andere sectoren doorsijpelt. Het confucianistische stadsbeeld doet denken aan de postmetropool anno 2011 (de postpostmetropool) zoals beschreven in hoofdstuk 1.3. Stedelingen zijn ontevreden met de huidige gedaante en leefkwaliteit van de grootstad en zoeken naar alternatieven. De confucianistische stad is een verbeterde versie van de grootstad, waar de verhouding tussen hemelse en wereldse stad harmonischer is geworden. De spanning tussen moderniteit en traditie is er nog, maar de traditie wordt nu gebruikt als een middel om de moderniteit te counteren (Brooker 2002). In de literatuur manifesteert de confucianistische stad zich subtiel. In Liu Xinwu’s Bus Aria (1985) bijvoorbeeld volgen we een dag in het harde leven van Han Dongsheng, een buschauffeur in Beijing. Vele van de negatieve aspecten van het stadsleven komen aan bod. Han moet dagelijks om 4u ‘s ochtends uit de veren. De hele dag manoeuvreert hij zwetend zijn bus door het drukke verkeer. De passagiers hebben weinig respect en beschouwen hem als een abstract voorwerp. Ze kleven hem een etiket ‘buschauffeur’ op, maar verder is hij een anonieme figuur waarvan ze niets weten en niets hoeven te weten. Thuis woont hij samen met zijn vrouw en kind in een typische, residentiële woonblok te Beijing, oppervlakte: 10m². Hoewel ze best wat meer geld kunnen gebruiken, blijft Hans vrouw thuis om de zorg voor haar seniele, irriterende vader op zich te nemen. Hoewel de familie Han erg materialistisch is –ze laten hun geluk afhangen van de aankoop van een kleurentelevisie of een wasmachine, respecteren ze toch de confucianistische traditie door de vader niet in de steek te laten. Wanneer die veel pijn heeft, verbijt Han Dongsheng zelfs zijn afkeer voor de oude man en geeft hem een massage. Han Dongsheng is erg negatief over zijn werkomstandigheden. Hij is jaloers op de taxichauffeurs, die meer prestige hebben en meer verdienen. Wanneer enkele passagiers vervelend doen, besluit hij te staken. Hij weigert zijn bus nog te verplaatsen, wat tot grote verkeershinder en ongenoegen leidt. Pas wanneer een oudere man in een westers maatpak hem op vriendelijke en respectvolle manier aanspreekt, is hij bereid toe te geven. Respect voor de grijze haren van de man en voor de wijze blik in zijn ogen doen hem zijn weg verder zetten. Op dat moment haalt de confucianistische stad de bovenhand. Een andere passagier gaat rechtstaan en laat de oude man zitten, wat voordien, voor de bus opnieuw in beweging kwam, niet het geval was. Een ander voorbeeld zien we in He Duns Zhiyao ni guo de bi wo hao (1993b). Zhangjun slaagt er niet in zijn persoonlijke waarden zomaar opzij te schuiven. De harde wereld van het vastgoed en de commerciële waarden daar zijn niets voor hem en hij stopt uiteindelijk met dit werk. Humanistische waarden blijven in zijn leven centraal staan, in tegenstelling tot zijn ex-vriendin Taotao, die helemaal kan Zhangjun dat bijvoorbeeld niet gevoelloos aanschouwen. Medelijden overvalt hem. Sabina Knight (2006: 248) stelt evenwel dat stadsliteratuur maar zelden referenties maakt naar de traditie, laat staan naar het confucianisme. Is de confucianistische stad dan geen illusie? Gezien het moderne, hedendaagse karakter van stadsliteratuur heeft Knight zeker een punt. De traditionele waarden staan in de marge van de nieuwe moraal. Tegelijk geeft Knight wel toe dat de vlucht uit de stad in stadsliteratuur een belangrijke topic is. Ze heeft het over een ‘epicuristische queeste naar de


ingenomen is door het kapitalistische ethos. Wanneer mensen door zijn bedrijf onteigend worden,

96

bevrijding van de psychische pijn en het emotionele onevenwicht’ (2006: 254). Dit epicuristisch zoeken kan een terugkeer zijn naar de traditie en een herstel van de waarde van het menselijk leven. In ieder geval is de zoektocht naar moraal een belangrijk thema in stadsliteratuur en in Chinese


literatuur algemeen (Knight 2006: 260).

97

3.4

Confrontatie met de postmetropool

In het eerste deel van deze verhandeling heb ik de postmetropool gedefinieerd als een plek waar cultuur, entertainment, geld en consumptie centraal staan. Deze eigenschappen hebben van de stedeling een individualistische, zelfbewuste mens gemaakt, die op zoek is naar zoveel mogelijk plezier en extase. Het is een egoïstische mens die slechts oog heeft voor zichzelf en desnoods over lijken gaat. Tijdens de lectuur herkende ik deze stedeling in Wei Hui’s hoofdpersonage Coco. Hoewel ze beseft dat haar vaste vriend Tiantian haar nodig heeft, kan ze het niet laten met haar minnaar Mark op te trekken. Ze kiest voor haar eigen plezier en negeert aanvankelijk zijn ongeluk. Ook in He Duns Zhiyao ni guo de bi wo hao kiest Taotao voor zichzelf. Haar carrière- en toekomstmogelijkheden gaan voor en liggen in Shenzhen, niet in Changsha bij Zhangjun. Zonder boe of bah laat ze hem ontredderd achter en kiest voor het geld. In Qiu Huadongs Heian heliushang de shanguang zegt de prostituee met wie het hoofdpersonage onderweg is zelfs letterlijk: ‘une vie peut s’échanger contre de l’argent’ (Qiu 2002: 29). Geld gaat in de postmetropool voor op het leven. De postmetropool als extatische plek en economische opportuniteit is voor velen een bron van aantrekkingskracht. Voordien hebben we dit fenomeen xiahai genoemd. Jongeren trekken massaal naar de flitsende grootstad. Ze verdwijnen er in lawaaierige nachtclubs of in het snelle verkeer. Als ‘fashion victim’ (Wei 2001: 18) gaan ze er op zoek naar de nieuwste mode in de vele splinternieuwe winkelcentra. Ze zijn materialistische wezens die hun koophonger stillen met de duurste voorwerpen. In deze geglobaliseerde stad leven allerlei migranten door elkaar. De hele wereld woont er naast en door elkaar. Precies dit eindeloze leidt echter tot de schaduwzijde van de postmetropool. Het onbegrensde heeft de stedeling immers ontwricht. Hij lijdt aan existentiële vertwijfeling en neurasthenie. De stad met haar overvloed aan prikkels heeft hem psychisch uitgeput en in een toestand van malaise gebracht die Peter Brooker (2002: 180-182) eerder in dit werk definieerde als ‘een emotioneel failliet’. Geld heeft de stedeling vervreemd van zichzelf en zijn medemens. Hij slaagt er niet meer in waarde te hechten aan de oorspronkelijke relaties. Doelloos loopt hij rond. Dit negatieve beeld van de postmetropool lijkt in literatuur nog vaker aan bod te komen dan het positieve, extatische beeld van zo-even. De personages in Qiu Huadongs Yiwangzhe zhi lu dwalen eindeloos rond door Beijing, op zoek naar zichzelf en elkaar. Ze vormen een soort flaneurs op zoek naar identiteit en zingeving. Coco in Wei Hui’s Shanghai Baby raakt haar hedonistisch bestaan uiteindelijk beu. Het voelt vuil aan als het ‘troebel en modderig’ water van de vervuilde rivier (Wei 2001: 152). Neurasthenie maakt dat mensen zich eenzaam voelen temidden de massa. Dit overkomt bijvoorbeeld Zhangjun in He Duns stad naar huis. Het regent en hij voelt zich erg nietig en onbetekenend. Precies zoals Coco ‘verloren als een mier’ (Wei 2001: 23,48) of zoals het hoofdpersonage in Qiu Huadongs Yiwangzhe zhi lu, ‘tijdelijk en en passant zoals een trekvogel’ (Qiu 2001: 37,99). Bij Wang Shuo leidt deze vervreemding zelfs tot een complete ontmenselijking. Het hoofdpersonage in Please don’t call me human wordt als een machine klaargestoomd voor een wedstrijd... vernedering (Wang 2005: 288). Deze schaduwzijde


Zhiyao ni guo de bi wo hao. Na een avond werken loopt hij eenzaam door de donkere straten van de

98

van de postmetropool is kortom de ‘vrolijk makende cocktail’ waarover Wei Hui (2001: 191) het in Shanghai Baby heeft en waarnaar ik in de inzet van hoofstuk 1.3 over de postmetropool refereerde. In dat zelfde hoofdstuk had ik het verder nog over een volgende fase. De huidige grootstad mogen we misschien al een postpostmetropool noemen. Deze stad is met de woorden van Koolhaas80 een complete tabula rasa. Het is een a-historische stad, uit het niets gebouwd. Het is een zuiver Aziatische stad, of althans een minder door het Westen beïnvloede stad, waar een vergrote aandacht is voor de eigen traditie en identiteit die in de postmetropool op het spel stonden. In het vorige hoofdstuk noemde ik deze stad de confucianistische stad. Het confucianisme wordt er niet langer

80

In Matthew Stadlers Where we live now (2008: 344).


afgezworen, maar als middel aangewend om de oorspronkelijke moderniteit te overkomen.

99

4 Besluit Toen ik besloot om mijn aandacht aan Chinese metropoolliteratuur te wijden, was dat vooral uit nieuwsgierigheid en uit interesse voor literatuur en het fenomeen grootstad. Via de NieuwZintuiglijken maakte ik een eerste keer kennis met het genre. De explosieve groei van grootsteden in China deed me vermoeden dat er ook een hedendaagse scène moest bestaan voor metropoolfictie. Ik vroeg me af wie de voornaamste auteurs zijn en in hoeverre literatuur, die ik in de inleiding definieerde als een spiegel van het leven, een reflectie is van de grootstad. Al gauw werd duidelijk dat de kernvraag in dit werk die van de verbeelding van de grootstad in literatuur zou worden. Om het beeld van de metropool te herkennen, moest ik eerst vertrouwd raken met de metropool zelf, i.c. de Chinese metropool. In deel één maakte ik daarom voor mezelf een inventaris van de voornaamste eigenschappen van de metropool, die ik opdeelde in een deel hardware, zijnde de fysieke omkadering van de stad, en een deel software die dan de culturele en mentale sfeer aanging. Voorts maakte ik een historisch overzicht dat nogal paradoxaal vertrekt vanaf het platteland. Chen Xiaoming noemt stadsliteratuur de tazhe 他者 van plattelandsliteratuur: het kleine broertje of alternatief. China was lange tijd ruraal georiënteerd. De evolutie van de stad en van de literatuur van de stad werd daarbij geconditioneerd door het platteland. Ook vandaag is de spanning tussen platteland en stad nog voelbaar, vooral in de dichotomie traditie-moderniteit. Eén van de belangrijkste eigenschappen van de metropool is de snelle transformatie. De laatste twintig jaar veranderde het beeld van steden ingrijpend en kwamen er vele nieuwe steden bij. Voordien verliep het proces van modernisering nochtans traag. De stad was een broeinest van kapitalisme en rijmde daarom niet met de socialistische revolutie. In vergelijking met het Westen is de metropool in China daarom nog een vrij nieuw fenomeen. Het post-maoïstische tijdperk markeerde het begin van een nieuwe fase van snelle evolutie. Via het dubbele proces van modernisering en urbanisering ontwikkelde de stad van een modern naar een postmodern stadium. Moderniteit staat nooit stil, ‘always passing and always becoming’ (Brooker 2002: 15). Hoe verder in de tijd, hoe complexer de metropool wordt. In de postmetropool heerst chaos en is de stedeling zichzelf kwijt. Hij geniet steeds meer van de moderniteit, maar lijdt ook aan een identiteitscrisis en aan neurasthenie. Geld, materialisme en consumentisme vormen de codewoorden voor deze steeds zwierigere stad, maar zij brengen ook vervreemding en malaise mee. Deze malaise bereikt een hoogtepunt in het huidige stadium van de postmetropool. De stad is nu volledig gedepersonaliseerd en valt samen met wat Koolhaas de generische stad noemt. Deze stad is een tabula rasa, vertrekt van nul en is dus een puur Chinees product. De westerse invloed is minder expliciet en de herinvoering kampten. De traditie is hier dus geen obstakel meer, maar juist een middel om de originele moderniteit te overkomen. Zo complex als de grootstad zelf is, bleek ook de literatuur ervan te zijn. In het tweede deel van deze verhandeling probeerde ik een definitie te formuleren aan de hand van de vele theorie die erover geschreven is. Al snel bleek het geen evidentie om de grenzen van het genre te bepalen.


van het confucianisme biedt een antwoord op de identiteitscrisis waar vele stedelingen mee

100

Metropoolfictie is fictie in en over de grootstad. Centraal staat de stedeling, zijn leven in en zijn verhouding tegenover de stad. De stedeling is drager van de cultuur en sfeer van de stad, en dus ook van de snel veranderende waarden en gevoelens die leven in de stad. Stadsliteratuur gaat dus vooral over de stadscultuur en over de moderne transformatie. Chen Xiaoming, Tang Qiyun, Wang Juan, Chen

Jingsong

en

andere

onderzoekers

verbinden

samen

enkele

voorwaarden

aan

metropoolliteratuur. Zo moet die de stad begrijpelijker voorstellen en de cultuurshock die de overgang van traditie naar moderniteit is, verkleinen. Ze moet voor iedereen toegankelijk zijn en voldoende gevarieerd, zodat iedere stedeling, van elke rang of stand, er zich kan in herkennen en er eventueel troost uit kan putten. Metropoolliteratuur is dus ook een psychologisch schrijven. Op stilistisch vlak zijn het vaak autobiografische verhalen met een hypersubjectieve, en experimentele toets. Westerse invloed speelt steeds een belangrijke rol. Door deze definitie vormde ik voor mezelf een idee van wat metropoolliteratuur inhoudt. De grenzen bleven evenwel vrij vaag. Daarom maakte ik in deel twee eveneens een concreter, historisch overzicht van reeds verschenen metropoolliteratuur. Fase per fase ging ik na welke de belangrijkste kenmerken en auteurs zijn. Hoewel sommige onderzoekers al metropoolliteratuur zien zo vroeg als de Han-dynastie, laten de meeste wetenschappers hun overzicht aanvangen bij de NieuwZintuiglijken, die Yokomitsu Riichi (in Shih 2001: 258) ‘een intuïtieve explosie van subjectiviteit’ noemde. Bij de Zintuiglijken kreeg de grootstad voor het eerst echt waarde als cultureel fenomeen. Wu Zhongjie (1996: 120) noemde hen daarom terecht een ‘invloedrijke en doeltreffende literaire beweging die een nieuwe stedelijke literatuur in het leven riep’. Bij de voor latere generaties erg invloedrijke Zhang Ailing is de stad een stad in oorlog. Ondanks dat onheilspellende scenario heeft Zhang Ailing vooral aandacht voor de gevoelens van haar personages, wat vele critici ertoe brengt haar werk tot het genre van de romantiek te rekenen. Met Zhang Ailing eindigt een eerste productieve fase en begint een erg stille periode voor metropoolliteratuur. De stad wordt onder invloed van de CCP verdrongen en ook metropoolliteratuur raakt in de vergeethoek. Slechts hier en daar verschijnt een zeldzaam werk. Wanneer metropoolliteratuur zich na circa 40 jaar stilte opnieuw manifesteert, vindt Chen Xiaoming dat dat getuigt van een soort historische legitimatie. Met de nieuwe modernistische golf van de jaren 1980 begint een nieuw productief tijdperk. In het zog van de groeiende metropolen ontstond ook een bloeiende literatuur. Bij gebrek aan ander referentiemateriaal grepen schrijvers als Liu Suola en Xu Xing echter terug naar de oude modernisten ten tijde van de Zintuiglijken, waardoor zij het etiket van weixiandaipai kregen: vals of pseudomodernisme. Om de nieuwe realiteit weer te geven, was nood aan vernieuwing. Die vond men bij de maakte. Thema’s als onverschilligheid, spirituele leegte, vervreemding raakten het stedelijk publiek dat massaal werk van Wang Shuo begon te lezen. Daarmee was de periode van xindushiwenxue definitief ingezet. Centraal hierin staat nog steeds de gedetailleerde tekening van de stedelijke cultuur, maar de klemtoon komt in deze fase vooral te liggen op de vernieuwing die de metropool brengt. Xindushiwenxue moet de analyse zijn van een specifiek grootstedelijke sfeer (xindushijingshen 新都市精神) en de zeer hedendaagse geest eigen aan het stadsleven (xiandaiyishi


hooliganschrijver Wang Shuo, die de overgang naar de nieuwe metropoolliteratuur van de jaren 1990

101

现代意识). Deze twee begrippen vormen volgens Zhou Siming (2009) de kern van de grootstad, en van de literatuur van de grootstad. Wat xindushixwenxue onderscheidt van de vorige fase is ook de vernieuwde harmonie tussen moderniteit en traditie. De confucianistische stad als escapistische route komt in deze literaire fase nu en dan aan bod, zij het op een subtiele manier. Tegelijk blijft de stad een complex en tegenstrijdig geheel. Qiu Huadong en He Dun, die ik tot de voornaamste metropoolschrijvers heb gerekend, portretteren een vrij harde wereld, een wereld van criminaliteit (feise shijie 匪色世界) en competitie, waar de voornaamste waarden geld (jinqian 金钱) en uiterlijke schoonheid (meise 美色) zijn. Zhou Siming vat de contradicties van het stadsleven goed samen: ‘We gruwelen van de stad, maar kunnen haar niet missen’. De voornaamste platformen voor xindushiwenxue zijn de SEZ, de Speciale Economische Zones, omdat, zegt Qiu Haijun (2009), de snelle transformatie van het stedelijk leven en de nieuwe markteconomie in deze zones het voelbaarst zijn. Een vaak terugkerende stad is bijvoorbeeld Shenzhen, maar ook Guangzhou en Zhuhai hebben hun eigen literaire scène die sterk beïnvloed is door de cultuur van Hongkong. Historisch gezien is Shanghai evenwel de stad die het vaakst terugkomt als decor in metropoolfictie. Reeds van bij het begin is de unieke sfeer rond de stad een bron van inspiratie voor vele auteurs, en dit zelfs tot op vandaag. In het werk van de meinüzuojia Wei Hui bijvoorbeeld is één van de belangrijkste topics precies nostalgie naar dit republikeinse Shanghai. Het werk van de meinü is ‘het puur stedelijk product van de dynamische wisselwerking, zowel op politiek, economisch als cultureel vlak, tussen China en de wereld’ (Chen Xiaoming 2006: 20). De stad is bij hen duidelijk ‘een postmodern speelterrein waar personages vaak doelloos rondzwerven, op zoek naar nieuw genot’ (Helen Xiaoyan Wu in Davis 2005: 34). De specifiek stedelijke sfeer van Shanghai, de westerse invloed, de ingrijpende transformaties zowel op bouwkundig als sociaal vlak, het nostalgisch discours, enz. maken kortom dat we Shanghai-literatuur als een belangrijke bouwsteen van metropoolliteratuur kunnen beschouwen. Voor ik aan het laatste deel van mijn verhandeling kwam, restte mij nog de vraag wie de belangrijkste schrijvers van xindushiwenxue zijn? De meeste onderzoekers vermelden Qiu Huadong, He Dun en Wang Shuo. Zij vormen het enge canon metropoolschrijvers. Ze geven de sfeer van Beijing en Shenzhen zeer nauwlettend weer. He Dun en Wang Shuo schrijven vooral over de criminele onderwereld van de grootstad en de gevolgen voor het individu. Qiu Huadong heeft vooral oog voor de psychologische portrettering van de stedeling. Vanzelfsprekend nam ik deze drie schrijvers dus op in mijn bibliografie. Vele andere schrijvers komen evenwel ook in aanmerking, omdat ze eveneens de grootstedelijke sfeer weergeven of bepaalde aspecten van de definitie van metropoolliteratuur respecteren. Daarom staat er ook werk van Wei Hui, Wang Anyi, Zhu Wen of zelfs Yu Hua in de lijst samen met vele andere auteurs een canon metropoolliteratuur in brede zin. Het uiteindelijke doel van mijn studies van de metropool in deel één en metropoolliteratuur in deel twee was de lectuur van metropoolliteratuur. Daartoe kwam ik in deel drie. Een schrijver gaat voor een stuk te werk als een architect. Hij bouwt en verbeeldt een stad. Mijn doel was de postmetropool, zoals gedefinieerd en beschreven, te herkennen in dit literair beeld en na te gaan welke stedelijke


gelezen werken. Ook hun werk was leerrijk wat het literair beeld van de stad betreft. Zij vormen

102

elementen het vaakst terugkeren. Het stedelijk vocabularium en de algemene kenmerken van stadsliteratuur vormden hierbij een goede achtergrond. Methodologisch ging ik vooral te rade bij Bart Keunen (2000). In zijn De Verbeelding van de Grootstad gaat hij op basis van mimetische elementen, scenario’s en chronotopen op zoek naar topics voor het stadsbeeld. Valeria Tinkler-Villani (2005) doet hetzelfde, maar op basis van taalkundige procedés. Met deze werken als vertrekpunt vond ik een aantal topics die ik sorteerde en circulair voorstelde volgens de theorie van Franco Moretti (2005). Uiteindelijk kwam ik tot het besluit dat de stedelijke ruimte in metropoolfictie uiteenvalt in twee grote delen. De hemelse stad is een moderne, kapitalistische, op extase beluste grootstad. Het is de stad die mensen van het platteland aantrekt en hen de stap naar de stad doet zetten. Vaak raken zij al snel in een andere, minder zichtbare stad. Dit is de bedreigende stad, waar depressie en gevoelens van vervreemding en crisis tot wanhoop drijven. Deze stad en deze wanhoop nopen tot actie. De stedeling voelt er zich vaak niet goed en besluit de metropool te verlaten, door een letterlijke terugkeer naar het platteland of door nieuwe of traditionele manieren van zingeving te (her)ontdekken. Concreet komt dit meer dan eens neer op een terugkeer naar het confucianisme. De derde stad binnen de circulaire voorstelling van het stadsbeeld heb ik daarom tot de confucianistische stad gedoopt. Op het einde van dit werk heb ik voor mezelf een aantal doelen gehaald. Door de methodologische studie van metropoolliteratuur en het beeld van de stad heb ik op een diepgaandere manier gelezen. De ontleding van teksten heeft me in staat gesteld de verbeelding van de schrijver in kaart te brengen. Voorts heb ik een idee gekregen van de wetmatigheden van de Chinese metropool en van wat metropoolliteratuur is. Hoewel de grenzen flexibel blijven, heb ik toch een aantal voorwaarden en eigenschappen opgesomd. Het historisch overzicht bood me een klare kijk op de voorgeschiedenis van het genre en heeft me een beter inzicht verschaft in het genre van xindushiwenxue. Bovenal was deze dissertatie voor mij persoonlijk een inleiding tot het genre, die mijn nieuwsgierigheid heeft aangescherpt en me nog meer zin heeft gegeven om met de vergaarde kennis nog recentere


literatuur te lezen.

103

Bibliografie LITERATUUR Chang, Eileen en Kingsbury Karen (2007), Love in a Fallen City. New York: The New York Review Books. He, Dun 何顿 (1993), ‘Shenghuo wuzui’, Harvest (Shuohuo), n.99, p. 24-53. He, Dun 何顿 (1993b), Zhiyao ni guo de bi wo hao. www.eduzhai.net. Hung, Eva en Tsim, T.L. (1990), Black Walls and Other Stories by Liu Xinwu. Hong Kong: the Chinese University of Hong Kong (Renditions paperbacks). Jia, Pingwa 贾平凹 (1997), La capitale déchue. Paris: éditions Stock. Vertaling door Geneviève ImbotBichet van Jia, Pingwa (1993), Feidu. Beijing : Beijing chubanshe. Leenhouts, Mark (2006) et al. (reds.), Het Trage Vuur 35-Shanghai thema. Leiden: Stichting Het Trage Vuur. Mao, Dun 矛盾 (1962), Minuit. Pékin: Ed. en langues étrangères. Vertaling van Mao, Dun (1933), Ziye . Beijing: Renmin wenxue chubanshe. Mian Mian 棉棉 (2006), ‘Fragment uit Panda Seks’, Het Trage Vuur, n. 35, p. 60-66. Mu, Shiying 穆时英 (2004), Cinque persone in un night club. Milano: Adelphi edizioni. Qiu, Huadong 邱华栋 (2001), Voyage au pays de l’oubli. Paris : Bleu de Chine. Vertaling door Claire Yang, van Qiu, Huadong (1999), Yiwangzhe zhi lu. Tianjin: Huawen. Qiu, Huadong 邱华栋 (2002), Reflets sur la rivière obscure. Paris : Bleu de Chine. Vertaling door Claire Yang, van Qiu, Huadong (2001), Heian heliushang de shanguang. Tianjin: Huawen. Shi, Zhecun (1932), ‘Chunyang’ in Shi, Zhecun (2004), Bomu de wunü. Beijing: Zhongguo wenlian chubangongsi, p. 194-209. Su, Tong 苏童 ([1997] 2006), Rijst. Breda: De Geus. Vertaling door Leenhouts, Mark van Su, Tong (1992), Mi. Hongkong: Cosmos Books Ltd. Wang, Anyi 王安忆 (2008), The Song of Everlasting Sorrow. New York: Columbia University Press. Vertaling door Berry, Michael en Egan, Susan Chan, van Wang Anyi (1995), Changhen ge. Beijing: Zuojia chubanshe. Wang Shuo 王朔 ([2000] 2005), Please Don’t Call me Human. Harpenden/Herts: No exit press. Vertaling door Goldblatt, Howard van Wang, Shuo (1989), Wan de jiu shi xintiao. Beijing: Zuojia chubanshe. Wang, Shuo 王朔 (1997), Spannend Spel. Breda: De Geus. Vertaling door van Bragt, Jan Willem en Wang, Youbu; Xu, Naiqing (2009), Stories from contemporary China, Zhou Yu’s train (Bei Cun), The Sprinkler (Xu Yigua), The Crime Scene (Li Er). Shanghai: Shanghai Press and Publishing Development Company. Wang, Youbu; Xu, Naiqing (2008), Under the Eaves, Selected Short Stories by Contemporary Writers from Shanghai. Shanghai: Shanghai Press and Publishing Development Company.


Gong, Yuhong van Wang, Shuo (1989), Wande jiu shi xintiao. Beijing: Zuojia chubanshe.

104

Wei, Hui 卫慧 (2001), Shanghai Baby. Antwerpen: uitgeverij Contact. Vertaling van Renes, Eveline en Huvers, Dorli van Wei Hui (2000), Shanghai Baobei. Shanghai: Tsai Fong Books. Wei, Hui 卫慧 (2005), Trouwen met Boeddha. Antwerpen: uitgeverij Contact. Vertaling van De Meyer, Jan en Vanwalle, Iege van Wei, Hui (2003), Wode chan. Shanghai: Renmin chubanshe. Ye, Xin (2004), ‘Een inbreker in huis’, Het Trage Vuur, n. 35, p. 68-76. Yu, Hua 余华 (2009), Brothers. New York: Pantheon Books. Vertaling door Cheng-yin Chow, Eileen en Rojas, Carlos van Yu, Hua (2005), Xiong Di. Shanghai: Shanghai Literature and Art Publishing House. Yu, Hua 余华 (1997), Le vendeur de sang. Paris : Actes sud. Vertaling door Perron, Nadine van Yu, Hua (1996), Xu sanguan mai xue ji. Nankin : Jiangsu wenyi chubanshe. Zhou, Erfu 周而复 (1962), Morning in Shanghai. Beijing: Foreign Languages Press. Vertaling door Barnes, A.C. van Zhou, Erfu (1958), Shanghai de zaochen. Beijing: Zuojia Chubanshe. Zhu, Wen 朱文 (2007), I Love Dollars and Other Stories of China. New York: Columbia University Press. Vertaling door Lovell, Julia van Zhu, Wen (1994), Wo ai meiyuan (manuscriptversie).

WETENSCHAPPELIJKE LITERATUUR Bady, Paul (1981), ‘The Modern Chinese Writer: Literary Incomes and Best Sellers’, The China Quarterly, n. 88, p. 645-657. Barmé, Geremie (1979), ‘Chaotou wenxue-China’s new literature’, The Australian Journal of Chinese Affairs, n. 2, p. 137-148. Barmé, Geremie (1992), ‘Wang Shuo and Liumang (‘Hooligan’) culture’, The Australian Journal of Chinese Affairs, n. 28, p. 23-64. Barmé, Geremie (2005), ‘Shopping malls’, in Davis, Edward (uitg.), Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture. New York: Routledge, p. 546. Bartz, Jing (2009), A Brief Introduction to the Chinese Publishing Industry, Updated Statistics, New Trends and Digitalization. German Book Information Center (BIZ Peking), Frankfurt Book Fair. Baudrillard, Jean (1970), La société de consommation, ses mythes, ses structures. Paris: Editions Denoël. Baudrillard, Jean (1972), ‘La société de consommation: ses mythes, ses structures’, The French Review, vol. 46, n.1, p. 194-195. Baudrillard, Jean (1994), Simulacra and Simulation. Ann Arbor (Michigan): University of Michigan press. Vertaling door Sheila Faria Glaser van Baudrillard, Jean (1981), Simulacres et simulation. Bell, Daniel A. en Chaibong, Hahm (2003), Confucianism for the Modern World. Cambridge: Cambridge University Press, p. 1-30. Bracken, Gregory, ‘Urbanisation in East Asia’, The Newsletter, International Institute for Asian Studies (IIAS), n. 55, p. 17-18. Brooker, Peter (2002), Modernity and Metropolis: Writing, Film and Urban Formations. New York: Palgrave.


Paris: Editions Galilée.

105

Cai, Yanqiu (2007), ‘Dute de xiandaizhuyi shiyan—lun xinganjuepai xiaoshuo de yishu jiqiao’, Journal of Zhengzhou Institute of Aeronautical Industry Management (Social Science Edition), vol. 26, n. 1, p. 20-22. Cao, Dandan (2009), ‘Cong tianyuan fengqing zhong benchu de qibing, chengshi wenxue fazhan qiaolun’, Cangsang, n. 6, p. 226-227. Cao, Wenquan (2010), ‘Lun Zhongguo xiandai dushiwenxue de jingyu wenti’, Journal of Fuyang Teachers College (Social Science), n. 4, p. 59-61. Carletti, Sandra Marina (1996), ‘«Signorine di buona famiglia» e «ragazze alla moda»: Jingpai e Haipai nella Cina degli anni '30’, in Carletti et al. (uitgs.), Studi in onore di Lionello Panciotti. Napoli: Istituto Universitario Orientale di Napoli, vol. 1, p. 211-245. Chen, Junfang (2005), ‘Lun Xinganjuepai Xiaoshuo de Yuanyuan’, Journal of Xingtai Vocational and Technical College, vol. 22, n. 4, p. 44-45. Chen, Aimin (2006), ‘Urbanization in China and the Case of Fujian Province’, Modern China, vol. 32, n. 1, p. 99-130. Chen, Jingsong (2006), ‘Zai chuancheng zhong xunqiu shanbian – xindushiwenxue de lishi, xianzhuang yu qianzhan, Southern Forum, n. 2, p. 49-56. Chen, Xiaoming (2006), ‘Chengshiwenxue: wufa xianshen de “Tazhe”, Wenyi Yanjiu, n. 1, p. 12-25. Chung, Hilary (2003), ‘Mao Dun, the Modern Novel, and the Representation of Women’ in Mostow, Joshua et al. (uitgs.), The Columbia Companion to Modern East Asian Literature. New York: Columbia University Press, p. 405-409. De Meyer, Dirk en Versluys, Kristiaan (uitgs.) (1999), The Urban Condition: Space, Community and Self in the Contemporary Metropolis. Rotterdam: 010 Publishers. Denton, Kirk (2003), ‘Historical Overview’, in Mostow, Joshua et al. (uitgs.), The Columbia Companion to Modern East Asian Literature. New York: Columbia University Press, p. 295. Dirlik, Arif en Zhang, Xudong (1997), ‘Postmodernism and China’, Boundary 2, vol. 24, n. 3, p. 1-18. Doleželová-Velingerová, Milena (2010), ‘The End of the Empire to the Beginning of the Republic’, in Mair, Victor H. (uitg.), The Columbia History of Chinese Literature. Columbia: Columbia University Press, p. 697. Donald, James (1999), Imagining the Modern City. London: the Athlone Press. Dong, Wentao (2009), ‘Yuwang de yanshuozhe he shixianzhe, lun He Dun xiaoshuo chuangzuo de wenhua neihan’, Journal of Guangdong Polytechnic Normal University, n.2, p. 76-79. Eco, Umberto ([1979] 1989), Lector in Fabula. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker. Fischer, Claude, S. (1973), ‘Urban Malaise’, Social Forces, vol. 52, n. 2, p. 221-235. Einaudi editore s.p.a., Torino, p. 590-620. Vertaling door Vera Pegna van Gernet, J. (1972), Le monde chinois. Paris: Librairie Armand Colin. Gold, Thomas (1993), ‘Go with Your Feelings: Hong Kong and Taiwan Popular Culture in Greater China’, The China Quarterly, n. 136, p. 907-925. Gottschang, Suzanne en Jeffery, Lyn (2001), China Urban: Ethnographies of Contemporary Culture. London: Duke University Press.


Gernet, Jacques (1978), Il mondo cinese, dalle prime civiltà alla Repubblica popolare originale. Giulio

106

Gu, Pengfei (2010), ‘Dushi jingguan yu dushi wenxue: dangdai dushi wenhua de eryuan xiangxiang’, Journal of Northwest University (Philosophy and Social Sciences Edition), vol. 40, n. 2, p. 55-59. Gunn, Edward (2005), ‘Wang Shuo’, in Davis, Edward (uitg.), Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture. New York: Routledge, p. 641. Heirman, Ann et. al. (2001), China, een maatschappelijke en filosofische Geschiedenis van de vroegste Tijden tot de twintigste Eeuw. Gent: Academia Press, p. 132-133. Henriot, Christian (2008), Fiction and the City. A visual and spatial reading of three Shanghai novels. Lyon: Institut d’Asie Orientale. Huang, Nicole (2003), ‘Eileen Chang and Alternative Wartime Narrative’, in Mostow, Joshua et al. (uitgs.), The Columbia Companion to Modern East Asian Literature. New York: Columbia University Press, p. 458-462. Idema, Wilt en Haft, Lloyd (1996), Chinese Letterkunde, een Inleiding. Amsterdam: Amsterdam University Press. Keunen, Bart (2000), De Verbeelding van de Grootstad, Stads- en Wereldbeelden in het Proza van de Moderniteit. Brussel: VUB press. King, Richard (1998), ‘Writings on the Urban Youth Generation’, Renditions, vol. 50, p. 4 ff. Koolhaas, Rem (2008), ‘The Generic City’, in Stadler, Matthew (uitg.), Where We Live Now: an Annotated Reader. Portland: Verse Chorus Press, p. 343-366. Knight, Sabina (2006), Moral Agency in Twentieth-Century Chinese Fiction. Cambridge: Harvard University Press. Latham, Keven et al. (2006), Consuming China, Approaches to Cultural Change in Contemporary China. New York: Routledge. Lee, Ou-fan (1999), Shanghai Modern : the Flowering of a New Urban Culture in China 1930-1945. Cambridge: Harvard University Press. Leenhouts, Mark (2001), ‘Misdaad en Frats: Chinese Speurdersverhalen en de literaire Vandaal Wang Shuo’, Armada, n. 22, p. 118-128. Lombardi, Rosa (2005), ‘Avant-garde/experimental literature’, in Davis, Edward (uitg.), Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture. New York: Routledge, p. 24 ff. Lu, Hanchao (2002), ‘Nostalgia for the Future: The Resurgence of an Alienated Culture in China’, Pacific Affairs, vol. 75, n. 2, p. 169-186. Lynch, Kevin (1960), The Image of the City. Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology. MacFarquhar, Roderick (1991), ‘The Succession to Mao and the End of Maoism’, in Fairbank, John K. en MacFarquhar, Roderick (uitgs.), ‘The People’s Republic, Part 2, Revolutions within the Chinese University Press, p. 336 ff. Mao, Zedong (1967), ‘Zai Yan’an wenyi zuotanhuishang de jianghua’, Hongqi zazhi, vol. 8, p. 2-25. Martin, Helmut (2010), ‘China, Hong Kong, and Taiwan during the 1980s and 1990s’, in Mair, Victor H. (uitg.), The Columbia History of Chinese Literature. Columbia: Columbia University Press, p. 763.


Revolution, 1966-1982’, The Cambridge History of China. Volume 15. Cambridge: Cambridge

107

Marx, Karl en Engels, Friedrich (1978), Ausgewählte Werke in sechs Bänden, Band I. Berlin: Dietz Verlag. Ming, Donggu (2008), ‘Lu Xun and modernism/postmodernism’, Modern Languague Quarerly, vol. 69, n. 1, p. 29-44. Moretti, Franco (2005), Graphs, Maps, Trees. London: Verso. Neder, Christina (2005), ‘Bestsellers’, in Davis, Edward (uitg.), Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture. New York: Routledge, p. 40. Oborne, Michael (1986), China’s Special Economic Zones. Paris: Development Centre of the Organisation for Economic Cooperation and Development (OECD). Onnis, Barbara (2005), Shanghai, da concessione occidentale a metropoli asiatica del terzo millennio. Milano: F. Angeli. Peng, Liping en Chen, Jinwu (2010), ‘Conglong zhangshu de yimo xinlü, lun He Dun de changbian xiaoshuo Hei Dao’, Journal of Hainan Radio & TV University, n.40, p. 26-30. Qiu Haijun (2009), ‘Jiyue yu huaixiang; gaigekaifang 30 nian, wenxue dajia ji tequwenxue’, Ling Nan Pi Ping, vol. 1, p. 77-80. Ren, Dong (2008), ‘Qiu Huadong: Dangdai Zhongguo Chengshixiaoshuo de Shengshou’, Journal of Liupanshui Teachers College, vol. 20, n.1. Ren, Hai (2005), ‘Consumerism’, in Davis, Edward (uitg.), Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture. New York: Routledge, p. 114. Roche, Mark William (2004), Why Literature Matters in the 21st Century. New Haven en London: Yale University Press. Rozman, Gilbert (2002), ‘Can Confucianism Survive in an Age of Universalism and Globalization?’, Pacific Affairs, vol. 75, n. 1, p. 11-37. Scheen, Lena (2006), ‘Sex in the City’, The Newsletter, International Institute for Asian Studies (IIAS), n. 41, p. 12. Scheen, Lena (2006b), ‘Van opium naar XTC: Shanghai in de moderne Literatuur’, Het Trage Vuur, n. 35, p. 2-9. Scheen, Lena (2010), ‘Writing the Longtang Way of Life’, The Newsletter, International Institute for Asian Studies (IIAS), n. 55, p. 30-32. Schwartz, Benjamin (1983), ‘Themes in Intellectual History: May Fourth and After’ in Twitchett, Dennis en Fairbank, John K. (uitgs.), ‘Republican China 1912-1949, Part 1’, The Cambridge History of China. Volume 12. Cambridge: Cambridge University Press. Sheridan, James (1983), ‘The Warlord Era: Politics and Militarism under the Peking Government, 1’, The Cambridge History of China. Volume 12. Cambridge: Cambridge University Press, p. 284 ff. Shi, Zhanjun (2006), ‘Lun zhongguoshi de chengshi wenxue de shengchang’, Wenyi Yanjiu, n. 1, p. 411. Shih, Shu-mei (2001), The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semi Colonial China, 1917-1937. Berkeley: University of California Press.


1916-1928’, in Twitchett, Dennis en Fairbank, John K. (uitgs.), ‘Republican China 1912-1949, Part

108

Simay, Philippe (2005), Capitales de la modernité, Walter Benjamin et la ville. Paris : Editions de l’Eclat. Sit, Victor F.S. (1985), Chinese Cities, the Growth of the Metropolis since 1949. New York: Oxford University Press. Stamoran, Bogdan, ‘The State of Cities in China’, The Newsletter, International Institute for Asian Studies (IIAS), n. 55, p. 22-23. Tang, Qiyun en Jiang, Guo (2008), ‘Cong geti shehui shenfen jiaodu kan muqian dushiwenxue xie de xiandaixing Chengdu’, Journal of Jiaying University (Philosophy & Social Sciences), vol. 26, n. 4, p. 72-76. Tinkler-Villani, Valeria (2005), Babylon or New Jerusalem ? Perceptions of the City in Literature. Rodopi: New York. Visser, Robin (2003), ‘Post-Mao Urban Fiction’, in Mostow, Joshua et al. (uitgs.), The Columbia Companion to Modern East Asian Literature. New York: Columbia University Press, p. 570-577. Visser, Robin (2005), ‘Qiu Huadong’, in Davis, Edward (uitg.), Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture. New York: Routledge, p. 245. Visser, Robin (2005), ‘Qiu Huadong’, in Davis, Edward (uitg.), Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture. New York: Routledge, p. 498. Wang, David Der-wei (1997), Fin-de-siècle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849-1911. Stanford: Stanford University Press. Wang, Jing (1996), High culture fever: politics, aesthetics, and ideology in Deng’s China. California: University of California Press. Wang, Jing (2008), Brand New China: Advertising, Media, and Commercial Culture. Cambridge, London: Harvard University Press. Wang, Juan (2010), ‘Dushiwenxue de dangxia: jianrongxing – cong dushiwenxue he xiangtuwenxue tankaiqu’, Journal of Mianyang Normal University, vol. 29, n. 6, p. 70-73. Wang, Yiyan (2006), Narrating China, Jia Pingwa and His Fictional World. New York: Routledge. Whyte, Martin King (1991), ‘Urban Life in the People’s Republic’ in Fairbank, John K. en MacFarquhar, Roderick (uitgs.), ‘The People’s Republic, Part 2, Revolutions within the Chinese Revolution, 19661982’, The Cambridge History of China. Volume 15. Cambridge: Cambridge University Press, p. 682. Wu, Helen Xiaoyan (2005), ‘Beauties’ Literature’, in Davis, Edward (uitg.), Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture. New York: Routledge, p. 34. Wu, Zhongjie (1996), Zhongguo Xiandai Wenyi Sichaoshi. Shanghai: Fudan Daxue Chubanshe, p.109125. University, vol. 28, n. 4, p. 45-49. Yang, Guobin (2003), ‘China's Zhiqing Generation: Nostalgia, Identity, and Cultural Resistance in the 1990s’, Modern China, vol. 29, n. 3, p. 267-296. Ye, Michelle (2010), ‘Chinese Literature from 1937 to the present’ in Chang, Kang-i Sun en Owen, Stephen (uitgs.), The Cambridge History of Chinese Literature. Cambridge: Cambridge University Press.


Yan, Min (2008), ‘Tequwenxue zhong de taigang yu haiwai huawenwenxue’, Journal of Huizhou

109

Zhang Xiaowen en Huang Yaoni (2007), ‘Xiaofei zhishang hai shi renwen guanhuai- guanyu wo guo dangdai dushiwenxue shenmei zoushang de sikao’, Journal of Jiangxi Institute of Education (Social Sciences), vol. 28, n.2, p. 97-100. Zhang, Yingjin (1996), The City in Modern Chinese Literature and Film: Configurations of Space, Time, and Gender. Stanford: Stanford university press. Zhang, Yiwu en Berry, Michael (1997), ‘Postmodernism and the Chinese Novels of the Nineties’, Boundary 2, vol. 24, n. 3, p. 247-259. Zhou, Siming (2009), ‘Xindushiwenxue de bodong yu bianzou, yi Shenzhenwenxue wei zhuyao kaocha duixiang’, Yishu guangjiao,vol. 2, p. 28-33.

VISUELE BRONNEN Pfahl, Berengar (2007), Shanghai Baby. Gibraltar: Aragon Media International. Murnau, F.M. (1927), Sunrise.

INTERNETBRONNEN Bartz, Jing (2009), A Brief Introduction to the Chinese Publishing Industry, Updated Statistics, New Trends and Digitalization. German Book Information Center (BIZ Peking) of Frankfurt Book Fair. www.peking.buchinformationszentrum.org. Bartz,

Jing

(2009),

Chinesische

Literatur

im

Fokus:

Interview

met

Li

Jingze.

www.buchmesse.de/de/deutsche_buchbranche/container/00344. CIA Central Intelligence Agency, World Fact Book. www.cia.gov/library/publications/the-worldfactbook/fields/2010.html. De Standaard (6/12/2010), Is het Einde van Kyoto nabij? www.standaard.be. He, Dun (1993b), Zhiyao ni guo de bi wo hao. www.eduzhai.net. Henriot, Christian (2008), www.virtualshanghai.net. Mao, Dun (1933), Ziye. www.readnovel.com. Mu, Shiying (2004), Il Foxtrot di Shanghai (un frammento), in een vertaling van Maria Rita Masci. www.adelphiana.it. National Bureau of Statistics of China, Statistical Yearbook of Shanghai 2000. www.stats.gov.cn. United Nations Population Division, World urbanization prospects, the 2009 revision. Wang, Anyi (1995), Chang henge. www.vip.book.sina.com.cn. Wei Hui (2000), Shanghai Baobei. www.book.kanunu.org. Zhu, Wen (1994), Wo ai meiyuan. www.book.sina.com.cn.


www.un.org/esa/population.

110

DE LITERAIRE METROPOOL IN CHINA

Recommend Documents