De les van Japan 日本の知恵

De les van Japan

日本の知恵

Voor Maankind, mijn muze.

2

De Les van Japan PERCEPTIE VAN JAPAN IN TEKSTEN VAN WESTERSE ARCHITECETEN Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad Burgerlijk Ingenieur Architect 2006-2007 Thesispromotoren: prof. dr. Ronald De Meyer & prof. dr. Emiel De Kooning Robin Allaer

3

TOELATING TOT BRUIKLEEN “De auteur geeft de toelating deze scriptie voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de scriptie te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze scriptie.” Robin Allaer, 4 juni 2007

4

DANKWOORD Mijn dank gaat uit naar iedereen, die deze thesis op de één of andere manier mee heeft mogelijk gemaakt. Ronny De Meyer en Mil De Kooning, mijn promotoren, omdat ze me de kans gaven om dit onderwerp te onderzoeken. Stephanie en Rika voor de begeleiding en de goede raad. Verder prof. Francis Strauven, prof. Johan Lagae, prof. Andreas Niehaus en vooral prof. Uta Schaffers voor hun goede raad bij het zoeken naar geschikte literatuur. Jo Braeken en Michel Billiet voor hun informatie over Renaat Braem. Bedankt aan iedereen die mijn stress onder probeerde te verlichten. Mijn ouders, die er altijd geweest zijn voor mij. Mijn zussen, Elien en Margo, Ruben, Jens, Liesbeth en Willem, omdat ze me aan het lachen brengen. Martine en Chris voor de geruststellende woorden. Peter voor de hulp met het Duits. Axel voor de creatieve impuls. Als laatste wil ik mijn liefste Evelien bedanken. Je was er altijd en probeerde me ondanks alles altijd moed in te fluisteren, gerust te stellen en raad te geven. Dankzij jou ben ik de moed niet verloren, alles dankzij jou ...

5

要約

ABSTRACT Japan als katalysator voor de Westerse moderne architectuur wordt zeer snel over het hoofd gezien. Het is nochtans onweerlegbaar dat bepaalde Westerse architecten een zeer sterke interesse in de Japanse cultuur en architectuur vertoonden. Misschien is het samenvallen van de opening van de Japanse grenzen voor het Westen en de nieuwe ontwikkelingen in kunst en architectuur in het midden van de negentiende eeuw geen toeval. Bij elke evolutie van de moderne architectuur in het Westen is de traditionele Japanse architectuur aanwezig. Architecten uit verschillende periodes verwijzen in hun teksten letterlijk naar de lessen van Japan. Een studie van deze teksten wordt nooit vooropgesteld in een onderzoek naar de invloed van Japan op de Westerse architectuur. Visuele associaties overheersen de studies, omdat deze zeer eenvoudig te vinden zijn. Nog nooit is een verzameling aangelegd van teksten over Japan geschreven door Westerse architecten. De verwijzingen naar Japan in deze teksten vormen onweerlegbaar bewijs voor de invloed van Japan op de westerse architectuur. Een selectie van architecten wordt gemaakt aan de hand van een aantal te bepalen criteria. Eerst wordt de relatie tussen de architecten en Japan onderzocht. Daarna wordt een verzameling aangelegd van teksten over Japan van diezelfde architecten. Deze teksten worden geanalyseerd en vergeleken. Het doel van het onderzoek is de invloed van Japan te structureren met als leidraad de perceptie van Japan in teksten van Westerse architecten.

日本の知恵

De Les van Japan. PERCEPTIE VAN JAPAN IN TEKSTEN VAN WESTERSE ARCHITECTEN.

Inleiding. Geraadpleegde Literatuur. Deel I: De Westerse blik. Hoofdstuk 1: Exotisme

28

Hoofdstuk 2: Nipponisme

34

Deel II: Nipponisme, een historisch overzicht. Hoofdstuk 3: Japonaiserie. 43 Hoofdstuk 4: Japonisme.

51

Hoofdstuk 5: Japonica.

87

Hoofdstuk 6: Japonesque.

119

Hoofdstuk 7: Japan.

129

Deel III: De lessen van Japan: Tekstanalyses. Hoofdstuk 8: Westerse architecten schrijven over Japan. Frank Lloyd Wright/Antonin Raymond/Richard Neutra Bruno Taut/Walter Gropius/Le Corbusier

143/161/181 205/225/247

Renaat Braem

267

Rem Koolhaas

285

Besluit. Addendum 1: Over de invoer van Westerse betonarchitectuur in Japan Addendum 2: Over de Japanse paviljoenen op universele tentoonstellingen

Inleiding. “The task of unravelling the tangled knot of relationships between the Japanese and Western cultures is a delicate one and well-nigh impossible, ...”1

1 Openingszin van Geert Bekaert bij de lezing ‘Journey to Japan’ op het congres ‘Concrete in Japan,‘ 12 november 2002, Brussel 2 C. Dresser, E. W. Godwin, C. R. Mackintosh, F.L. Wright, A. Loos, R. Mallet-Stevens, A. Raymond, B. Feuerstein, R. Neutra, B. Taut, M. van der Rohe, W. Gropius, Le Corbusier, A. Aalto, L. Stijnen, P. Callebout, A. Van Eyck, R. Bream, E. Eiermann, R. Koolhaas, C. Jencks, W. Blaser, G. Nitschke, L. Hervé, C. Perriand en Isamu Noguchi.

10

Dit onderzoek is geen ontrafeling van de knoop. Het is een naslagwerk dat een aantal lijnen tussen de Westerse en Japanse architectuur onder de aandacht brengt. Zelfs een objectieve blik op de moderne Westerse en traditioneel Japanse architectuur moet erkennen dat er bepaalde visuele overeenkomsten zijn tussen beide. Er zijn reeds onderzoeken gebeurt naar deze overeenkomsten. Een veel voorkomend probleem daarbij is de onmogelijkheid om een objectief en onafhankelijk standpunt in te nemen. Om deze moeilijkheid deels op te heffen kan de invloed van Japan in het Westen onderzocht worden aan de hand van teksten waarin de architecten hun mening geven over de Japanse architectuur. Aan het begin van dit onderzoek werd een lijst opgemaakt met verschillende architecten waarvan bekend is dat ze tijdens hun carrière interesse toonden voor Japan. De oorspronkelijke lijst bevatte 20 architecten, drie theoretici, een architectuurfotograaf, een interieurontwerpster en een tuinarchitect.2 De lijst is gebaseerd op verwijzingen in de literatuur en alleszins niet exhaustief. Met een aantal criteria worden de meest representatieve figuren voor dit onderzoek geselecteerd. Vooreerst is de studie beperkt tot enkel architecten, waarvan een tekst is gepubliceerd die exclusief over Japan gaat. Eén uitzondering wordt toegelaten: Le Corbusier. Hij wordt opgenomen in de uiteindelijke selectie door zijn belang in de architectuurgeschiedenis en het weinige onderzoek dat er is gebeurt naar zijn relatie met Japan. De finale lijst bevat 9 architecten: Christopher Dresser, Frank Lloyd Wright, Antonin Raymond, Richard Neutra, Bruno Taut, Walter Gropius, Le Corbusier, Renaat Braem en Rem Koolhaas. Al deze architecten hebben minstens één tekst gepubliceerd over de architectuur, kunst of cultuur van Japan. In het geval van Christophe Dresser is dit een volledig boek, dat onmogelijk kan samengevat of ingekort worden. Zijn tekst wordt niet opgenomen en geanalyseerd, maar kort besproken. Van alle architecten werden alle teksten, die ze ooit schreven over Japan opgezocht en bestudeerd. Bruno Taut vormt een uitzondering, omdat hij meer dan 80 teksten schreef over Japan, die niet allemaal terug te vinden zijn. Een selectie van één of meerdere teksten per architect wordt opgenomen in het werkstuk en geanalyseerd.

Van elke architect werd een chronologie opgesteld. Alle contacten met Japan werden onderzocht en weergegeven in chronologische lijsten, die met elkaar konden worden vergeleken. Deze vergelijking bracht aan het licht dat er bepaalde periodes te onderscheiden zijn, waarin dezelfde activiteiten voorkomen. Om dit verder te onderzoeken werd een matrix opgesteld. In deze matrix staan alle architecten ten opzichte van een aantal thema’s, die afgeleid werden van de activiteiten in de chronologie. Deze thema’s karakteriseren de lessen die De Westerse architecten vinden in Japan. De matrix maakt het mogelijk deze lessen onderling te vergelijken. In het werkstuk worden zowel chronologie als lessen opgenomen. Het volledige onderzoek is gebaseerd op een studie van relevante literatuur, aangevuld met archiefonderzoek waar nodig en mogelijk. De lijst met geraadpleegde literatuur is opgenomen aan het begin van het werkstuk en onderverdeeld per hoofdstuk en architect. In de voetnoten wordt steeds verwezen naar deze lijst. De lijst bestaat enkel uit boeken, die werden gelezen en bestudeerd, maar doet ook dienst als bibliografie. De voornaamste bronnen waarop werd teruggevallen zijn de teksten die door de architecten zelf werden geschreven. Om deze te kunnen situeren werd beroep gedaan op biografieën van de architecten. Voor de evaluatie van de teksten werd waar mogelijk gebruik gemaakt van boeken die de relatie van de architect met Japan bespreken. Deze boeken zijn niet voor alle architecten voor handen, ze bestaan enkel voor Wright, Raymond, Taut en Gropius. Bij de andere architecten is gebruik gemaakt van boeken, die hun theorieën in het algemeen bespreken. Dit betekent dat bij deze architecten het werkstuk meer uitgaat van eigen hypotheses. Het werkstuk, dat de resultaten van het onderzoek weergeeft bestaat uit drie delen: 1. Het eerste deel is situerend en samenvattend. De Westerse perceptie van Japan maakt deel uit van een breder spectrum, waarin het Westen naar andere culturen kijkt en deze in een positieve of negatieve zin gebruikt. De Westerse blik op andere culturen in zijn meest algemene vorm wordt Exotisme genoemd. Verschillende onderzoeken hebben aangetoond dat de Westerse blik op eender welke cultuur een aantal eigenschappen bevat die steeds terugkeren. Het is belangrijk om eerst kennis te nemen van gelijksoortige onderzoeken. Deze kunnen een terminologie en methodiek aanbrengen waardoor de problematiek beter begrepen kan worden. De beschrijving van het Exotisme gaat in op volgende aspecten van de Westerse blik: 11

vreemdheid, ‘de Andere,’ stereotypering, identificatie, enz. Deze worden zoveel mogelijk geïllustreerd met voorbeelden. Daarna wordt een overzicht gegeven van het Nipponisme, de Japanse invloed op het Westen in de architectuur. In dit overzicht zitten ook de conclusies over het onderzoek vervat. Het overzicht verklaart de opdeling in de verschillende periodes en de naamgeving. Verder vergelijkt het de verschillende periodes met elkaar. Hierin spelen de overeenkomsten in de activiteiten, die voor een deel periodegebonden zijn een belangrijke rol. Ook de overeenkomsten tussen de architecten worden aangeduid. 2. Het tweede deel geeft een historisch overzicht van de relatie tussen verschillende Westerse architecten en Japan. Hier worden de chronologieën als leidraad gebruikt. Van elke architect worden al zijn contacten met Japan beschreven en wordt telkens geprobeerd zijn initiële confrontatie te achterhalen. Bij elke architect wordt zijn perceptie van Japan geschetst en wordt gemotiveerd welke tekst of teksten gekozen worden om te analyseren. Elke architect wordt afzonderlijk besproken waardoor het niet verplicht is alle architecten in chronologische volgorde te lezen. Waar nodig wordt verwezen naar oudere gebeurtenissen of activiteiten van andere architecten. Het overzicht wordt geïllustreerd met de nodige foto’s, prenten of ander materiaal. De illustraties tonen onder andere overeenkomsten tussen het werk van de besproken architect en de Japanse architectuur. Het eerste verband tussen Westerse architecten en de Japanse architectuur gebeurt steeds door visuele associaties. 3. Het derde deel analyseert de lessen die de Westerse architecten vinden in Japan aan de hand van hun eigen woorden. Van elke architect worden één of meerdere teksten opgenomen in het werkstuk. De teksten zijn meestal ingekort versies van de originele publicatie. De belangrijkste delen om de perceptie van de architect te begrijpen worden telkens weergegeven. Elke tekst wordt ook voorafgegaan door uitreksels uit de originele publicaties, zodat het duidelijk is hoe de auteur zijn tekst presenteerde en illustreerde. Een tabel van alle gepubliceerde en ongepubliceerde teksten van elke architect wordt meegegeven met aanduiding van de volgende tekst zodat deze kan worden geplaatst in het oeuvre van de architect. Bij Bruno Taut zijn de meest relevante teksten gegeven – deze in verband met zijn perceptie van de Japanse architectuur. Bij Renaat Braem en Le Corbusier staat een lijst met de boeken over Japan die zich bevinden in hun persoonlijke bibliotheken. De analyse van de teksten gebeurt aan de hand van een voetnotensysteem, waarbij de noten in de originele tekst (op de 12

rechterpagina) verwijzen naar de uitleg bij het overeenstemmend nummer op de linker pagina. Bij Le Corbusier verwijzen de nummers van de voetnoten naar de officiële paginanummering van zijn schetsboeken zoals ingevoerd in de publicatie van die schetsboeken uit 1981.3 Bij Rem Koolhaas wordt er bij de analyse telkens verwezen naar de overeenstemende tussentitels in het artikel van Koolhaas. De analyse van de artikels is drievoudig. De lessen, die vermeldt worden in de tekst worden gesitueerd in het oeuvre of de theorieën van de architect. Er wordt verwezen naar de lessen van andere architecten, zodat hun perceptie kan worden vergeleken. En er wordt uitleg gegeven bij sommige Japanse of niet-gangbare concepten De matrix, die de architecten tegenover hun activiteiten plaatst, is weergegeven als een tabel naast de tekstanalyse. In deze tabel staan de lessen van Japan aangegeven door trefwoorden. Op elke bladzijde zijn de lessen aangeduid, die van toepassing zijn bij de uitleg. Dit laat toe om door de tekstanalyses te bladeren en dezelfde lessen van verschillende architecten te vergelijken. Op het einde van het werkstuk zijn twee addenda toegevoegd. Het betreft onderwerpen, die eigenlijk buiten het kader van dit onderzoek vallen, maar toch noodzakelijk zijn om te onderzoeken. Een eerste geeft een studie van de invoer van Westerse betonarchitectuur in Japan en hoe deze de Japanse betonarchitectuur heeft beïnvloed. Het is een studie in de omgekeerde richting van het thesis onderzoek en daarom apart opgenomen. Het belang van de studie ligt er in dat het gaat over de bouwactiviteiten in Japan van reeds besproken architecten. Het tweede addendum is een studie naar de representatie van Japan op universele wereldtentoonstellingen. Er werden 12 wereldtentoonstellingen gekozen vanaf 1862. Aan de hand van feitelijke gegevens worden de verschillende Japanse paviljoenen besproken. Daarbij wordt ook aandacht besteedt aan de perceptie van het Westen door per tentoonstelling een getuigenis op te nemen over het Japanse paviljoen uit de Westerse pers.

3 Zie Le Corbusier 1981

13

相談された文学

14

GERAADPLEEGDE LITERATUUR

15

EXOTISME

p. 28-33

16

Blaser 1996

Werner Blaser, Mies van der Rohe: West meets East, Birkhauser Verlag AG, 1996

Flam 2003

Jack Flam, Miriam Deautch, Primitivism and Twentieth-century Art, University of California Press, Los Angeles, 2003

Grieten 2002

Stefaan Grieten, Vreemd Gebouwd: Westerse en Niet-westerse Elementen in onze Architectuur, Brepols, Turnhout, 2002

Lambourne 2005

Lionel Lambourne, Japonisme: Cultural Crossings between Japan and the West, Phaidon Press, Londen, 2005

Pollig 1987

Herman Pollig, “Exotische Welten Europäische Phantasien” in Herman Pollig (ed.), Exotische Welten Europäische Phatasien, Württembergischer Kunstverein, Land Baden-Württemberg, 1987, p. 16-25

Segalen 2002

Victor Segalen, Essay on Exoticism: an Aesthetic of Diversity, Duke University Press, Durham, 2002

Smith 1998

Bernard Smith, Modernism’s History, Yale University Press, New Haven, 1998

Strauven 1994

Francis Strauven, Relativiteit en Verbeelding, Meulenhof, Amsterdam, 1994

Strauven 2002

Francis Strauven, “Aldo van Eyck, modern architecture and archaic culture” in Lotus, nr. 114, 2002, p. 120-131

Trauzettel 1995

Rolf Trauzettel, “Exotismus als intellektuele Haltung”, in Wolfgang Kubin (ed.), Mein Bild in deinem Auge, Wiss. Buchges., Darmstadt, 1995, p. 1-15

p. 43-50

CHRISTOPHER DRESSER Dresser 1977

Christopher Dresser, Japan its Architecture, Art and Art Manufactures, Garland Publishing, New York, 1977 (eerste druk Longmans, Green, Londen, 1882)

Morse 1886

Edward Morse, Japanese Homes and their Surroundigs, Dover Publications, New York, 1961, (eerste druk 1886)

Ono 2003

Ayako Ono, Japonisme in Britain, RoutledgeCurzon, Oxon, 2003

FRANK LLOYD WRIGHT

p. 51-61, 143-160 Docomomo 2006

大川 三雄 渡邉 研司, Docomomo 100, 河出書房新社, 2006

Nute 2000

Kevin Nute, Frank Lloyd Wright and Japan : The Role of Traditional Japanese Art and Architecture in the Work of Frank Lloyd Wright, Spon Press, 2000

Ponciroli 2004

Virginia Ponciroli (ed.), Arata Isozaki, Bruno Taut, Walter Gropius, e.a., Katsura: Imperial Villa, Electa, Milaan, 2004

Salacroup 1993

Agnès Salacroup, Le Japonisme on Architecture, eindwerk, Ecole d’Architecture de Normandie, Darnétal, 1993, op http://perso.orange.fr/ laurent. buchard/Japonisme

Smith 1985

Kathryn Smith, “Frank Lloyd Wright and the Imperial Hotel: A Postscript”, Art Bulletin, vol. 67, n. 2, Juni 1985, p. 296310

Stipe 1999

Margo Stipe, “Wright and Japan”, in Anthony Alofsin, Frank Lloyd Wright Europe and beyond, University of California Press, Berkley, 1999, p. 24-44 17

Twombly 1979

Robert C. Twombly, Frank Lloyd Wright : his life and his architecture, Wiley, New York, 1979

Wright 1910

Frank Lloyd Wright, Studies and Executed Buildings by Frank Lloyd Wright, Ernst Wasmuth Verlag, Berlijn, 1910

Wright 1932

Frank L. Wright, An Autobiography, London Quartet Books, London, 1977 (eerste druk 1932)

Wright 1992

Frank L. Wright en Bruce Brooks Pfeiffer, Frank Lloyd Wright Collected Writings, Rizolli, 1992

p. 62-75, 161-180

18

ANTONIN RAYMOND De Kooning 2002

Mil de Kooning (ed.), Japan Concrete, A&S Books, Gent, 2002

Helfrich 2006

Kurt G. F. Helfrich en William Whitaker, Crafting a Modern World: The Architecture and Design of Antonin and Noemi Raymond, Princeton Architectural Press, New York, 2006

Isozaki 2006

Arata Isozaki, Japan-ness, MIT Press, Cambridge, 2006

Oshima 1999

Ken Tadashi Oshima, “Designing from the hearth, the architecture of Antonin Raymond”, in JA: The Japan Architect, vol. 33, n. 1, Lente 1999, p. 4-9

Raymond 1936

Antonin Raymond, “Concrete for New Designs”, in Architectural Record, vol. 79, januari 1936, p. 2-8

Raymond 1973

Antonin Raymond, An Autobiography, Charles E. Tuttle, Rutland en Tokyo, 1973

Nitschke 1966

Günter Nitschke, “’Ma’: The Japanese sense of ‘place’ in old and new architecture and planning”, Architectural Design, vol. 36, maart 1966, p. 116-156

Tanizaki 1933

Jun’Ichiro Tanizaki, In Praise of Shadows, Leete’s Island Books, Stony Creek, 1977, vertaling Thomas J. Harper en Edward G. Seidensticker (eerste druk als tweedelig artikel: “In’ei Raisan”, in Keizai ôrai, december 1933, januari 1934)

Ramberg 1960

Walter Dodd Ramberg, “Some aspect of Japanese Architecture,” in Perspecta, vol. 6, 1960, p. 34-47

RICHARD NEUTRA

p. 76-85, 181-204 Engel 1959

David Engel, Richard Neutra (voorwoord), Japanese Gardens for Today, Oxford University Press, Oxford, 1982 (eerste druk 1959)

Gutton 1952

André Gutton, Conversations sur l’architecture, Vincent Fréal, Parijs, 19521962 (volume 2 van 5)

Hines 1982

Thomas S. Hines, Arthur Drexler, Richard Neutra and the search for modern architecture: a biography and history, Oxford University Press, Oxford, 1982

Lamprecht 2000

Barbara Lamprecht (e.a.), Richard Neutra: Complete Works, Taschen, Keulen, 2000

McCoy 1974

Esther McCoy, “Letters between R. M. Schindler and Richard Neutra, 1914-1924”, The Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 33, n. 3, 1974, p. 219-224

Neutra 1931 (1)

Richard Neutra, “Gegenwartigen Bauarbeit in Japan,” Die Form: Zeitschrift für Gestaltende Arbeit, vol. 6, n. 1, 1931

Neutra 1931 (2)

Richard Neutra, “Japanische Wohnung. Ableitung. Schierigkeiten,” Die Form: Zeitschrift für Gestaltende Arbeit, vol. 6, n. 3, 1931

19

Neutra 1931 (3)

Richard Neutra, “Neue Architektur in Japan,” Die Form: Zeitschrift für Gestaltende Arbeit, vol. 6, n. 9, 1931

Neutra 1954

Richard Neutra, Survival Through Design, Institute for Survival Press, 1984 (eerste druk Oxford University Press, Oxford, 1954)

Reynolds 2001

Jonathan M. Reynolds, Maekawa Kunio and the Emergence of Japanese ModernistArchitecture, University of California Press, Los Angeles, 2001

BRUNO TAUT

p. 86-97, 205-224

20

Chiorino 2006

Francesca Chiorino, “Abitare in Giappone,” in Casabella, vol. 70, n. 743, april 2006, p. 42-43

Dal Co 2004

Francesco Dal Co, “L’invenzione di una diversa traditizione moderna,” in Casabella, vol. 68, n. 725, september 2004, p. 5-11

Delank 1996

Claudia Delank, Das imaginäre Japan in der Kunst, ‘Japanbilder’ vom Jugendstil bis zum Bauhaus,” Iudicium verlag, Munchen, 1996

Harada 1936

Jiro Harada, The Lesson of Japanese Architecture, The Studio Ltd, Londen New York, 1936

Speidel 1994

Manfred Speidel (e.a.), Bruno Taut: Natur und Fantasie, 1880-1938, Ernst & Sohn, Berlijn, 1995 (eerste druk Treville Co. Ltd, Tokyo, 1994)

Speidel 2000

Manfred Speidel, “Bruno Taut: Il mio punto di vita sull’architettura giaponesse,” in Casabella, vol. 67, n. 676, maart 2000, p. 10-15 (in Engels, p. 90-93)

Taut 1935

Bruno Taut, “Architecture Nouvelle au Japon,” in Architecture d’Aujourd’hui, vol. 6, n. 4, 1935, p. 46-83 (vertaling Torsten Walter)

Taut 1994

Bruno Taut, “Houses and People of Japan,” in Daidalos, n. 54, 15 december 1994, p. 62-75

Taut 1997

Bruno Taut, Manfred Speidel (ed.), Das Japanische Haus und sein Leben, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 1997 (eerste druk: Houses and People of Japan, Sanseido, Tokyo, 1937)

Taut 2000

Bruno Taut, “Archittetura nuova in Giappone,” in Casabella, vol. 67, n. 676, maart 2000, p. 4-9 (vertaling in het Italiaans van “Architecture Nouvelle au Japon” uit 1937, in het Frans, p. 88-90)

Taut 2003

Bruno Taut, Manfred Speidel (ed.), Ich liebe die Japanische kultur, Gebr. Mann verlag, Munchen, 2003

WALTER GROPIUS

p. 98-107, 225-246 Engel 1964

Heinrich Engel, Walter Gropius (vw.), The Japanese House – a Tradition for Contemporary Architecture, Charles E. Tuttle Company, Rutland en Tokyo, 1964

Gropius 1955

Walter Gropius, “Architecture in Japan,” in Perspecta, vol. 3, 1955, p. 8-21, 79-80

Gropius 1967

Walter Gropius, Apollo in der Demokratie, H. M. Wingler, Mainz, 1967

Isaacs 1983

Reginald Isaacs, Walter Gropius: der Mesch und sein Werk, Gebr. Mann Verlag, Munchen, 1983

21

Isaacs 1991

Reginald Isaacs, Gropius: an Illustrated Biography of the Creator of the Bauhaus, Bulfinch Press, Boston, 1991 (eerste druk, Gebr. Mann Verlag, 1983)

Ponciroli 2004

Virginia Ponciroli (ed.), Arata Isozaki, Bruno Taut, Walter Gropius, e.a., Katsura: Imperial Villa, Electa, Milaan, 2004

Tange 1960

Kenzo Tange, Walter Gropius, Katsura Tradition and Creation in Japanese Architecture, Yale University Press, New Haven, 1972 (eerste druk 1960)

p. 108-117, 247-266

22

LE CORBUSIER Cinqualbre 2005

Olivier Cinqualbre, Robert MalletStevens: l’oeuvre complète, Centre Pompidou, Parijs, 2005

Dercelles 2005

Arnaud Dercelles, Le Corbusier et le Livre, COAC, Barcelona, 2005

Le Corbusier 1981

Le Corbusier, Le Corbusier Sketchbooks, volume 3 van 4, MIT Press, Cambridge, 1981

McLoad 2003

Mary McLoad, Charlotte Perriand: an Art of Living, Harry N. Abrams, New York, 2003

Reynolds 2001

Jonathan Raynolds, Kunio Maekawa and the emergence of Japanese modernist architecture, University of California Press, Los Angeles, 2001

RENAAT BRAEM

p. 118-127, 267-284 Bontridder 1957

Albert Bontridder, “L’Architecte en face de lui-même,” in Architecture, vol. 57, n. 21, 1957, p. 865-866

Braem 1957

“Renaat Braem,” in Architecture, vol. 57, n. 21, 1957, p. 852

Braem 1972

Renaat Braem, De Les van Japan, Koninklijke academie voor wetenschappen, letteren en schone kunsten van België, Brussel, 1972 (vol. 29, n. 1, in de serie Mededelingen)

Braem 1987

Renaat Braem, Het schoonste land ter wereld, Kritak, Leuven, 1987

Callebout 1957

“Belgique, Peter Callebout,” in Architecture, vol. 57, n. 21, 1957, p. 853854

Hervé 1961

Lucien Hervé, “Japon: Divergences et Paralleles,” in l’Architecture d’Aujourd’hui, vol. 32, n. 98, mei 1956, p. 6-15

Perriand 1956

Charlotte Perriand, “Une Tradition Vivante,” in l’Architecture d’Aujourd’hui, vol. 27, n. 5, mei 1956, p. 12-20

23

REM KOOLHAAS

p. 128-137, 285-299

24

Bekaert 2004

Geert Bekaert, “Omgaan met Koolhaas,” in De Witte Raaf, n. 109, 2004

De Cauter 1999

Lieven De Cauter, “The Flight Forward of Rem Koolhaas,” in GUST, The Urban Condition: space, community, and self in the contemporary metropolis, 010 Publishers, Rotterdam, 1999, p. 252-265

Koolhaas 1991

Rem Koolhaas, “Woontypologieën voor een moderne levensstijl: Poëtisch woningbouwproject van OMA in Japan,” in De Architect, vol. 25, n. 1, januari 1991, p. 40-51

Koolhaas 1992

Rem Koolhaas, “Urbanism after Innocence: Four Projects: The Reinvention of Geometry,” in Assemblage, n. 18, Augustus 1992, p. 82-113

Koolhaas 1994

Rem Koolhaas, “Japanse les,” in Archis, n. 11, november 1994, p. 25-32

Koolhaas 1997

Rem Koolhaas, Masao Miyoshi, “XL in Asia: A Dialogue between Rem Koolhaas and Masao Miyoshi,” in boundary 2, vol. 24, n. 2, zomer 1997, p. 1-19

Koolhaas 1998

Rem Koolhaas, Bruce Mau, S, M, L, XL, Monacelli press, New York, 1998 (eerste druk 1995)

Shelton 1999

Barrie Shelton, Learning from the Japanese City: West meets East in Urban Design, Spon Press, 1999

Verschaffel 2003

Bart Verschaffel, “De levensethiek van Rem Koolhaas,” in Véronique Patteeuw (ed.) , Wat is OMA betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Office, NAi Publishers, Rotterdam, 2003

Wendelken 2000

Cherie Wendelken, “Putting Metabolism back in place,” in Maristella Casciato (e.a.), Anxious Modernisms, MIT Press, Cambridge, 2000, p. 279-299

25

西洋の凝視

26

DEEL I: DE WESTERSE BLIK

27

Hoofdstuk 1: Exotisme. De belangrijkste tekst ooit geschreven over het Exotisme werd nooit geschreven. In 1904 begint Victor Segalen, een Franse auteur, poëet, archeoloog en cultuurfilosoof, met een aantal notities te nemen met het doel een boek te publiceren over Exotisme. Tot 1918 schrijft hij zijn ideeën op en probeert hij vormt te geven aan het boek. Hij overlijdt voor hij zijn doel bereikt. Zijn notities worden in 1955 voor de eerste maal uitgegeven.1 Ze worden nu nog steeds gezien als het belangrijkste werk over het onderwerp, ondanks de onsamenhangende structuur, herhalingen en interne contradicties. Vele vertalingen en heruitgaven volgen na 1955.2 Segalen brengt het Exotisme in zijn essay niet expliet in verband de kunst. Hij bespreekt het als een maatschappelijk fenomeen, een aspect van de menselijke perceptie, de antithese van xenofobie. Volgens Segalen zijn er twee soorten Exotisme. Een eerste is het romantische Exotisme, zoals de perceptie van de toerist. Bij dit Exotisme zoekt de observator naar overeenkomsten tussen hem en zijn object. In het meest extreme geval kan dit leiden tot een vereenzelviging met ‘de andere’. Dit staat volgens Segalen de perceptie van de diversiteit in de weg. Enkel door de aanvaarding van diversiteit kan het individu zich verrijken. Segalen stelt hier het ‘gevoelig’ Exotisme tegenover. Dit Exotisme is enkel en alleen het gevoel opgewekt door diversiteit. “Exotism’s power is nothing else then the ability to conceive otherwise.” 3 Exotisme is volgens Segalen niet enkel een geografisch fenomeen, maar ook een historisch fenomeen. Kennis van het verleden draagt bij tot de diversiteit van het heden. Toegepast op de kunst betekent dit dat invloeden uit het verleden gelijkgesteld kunnen worden aan invloeden uit andere culturen. Volgens Segalen kan enkel iemand met een sterke individualiteit diversiteit – en dus de andere cultuur – appreciëren.4 Een gevoel van identificatie leidt tot eenduidigheid. Daarom is Exotisme ook niet pluralistisch het bestaat voor ieder individu op zich.

1 Zie “Notes sur l’Exotisme,” Mercure de France, maart-april 1955 2 Zie Segalen 2002, p. 5 3 ibidem, p. 8 4 ibidem, p. 21

28

De definitie van Segalen zorgt voor een aantal problemen wanneer ze toegepast wordt op de kunst. Het romantische Exotisme leidt in de kunst tot een ondoordachte overname en kopiëren van elementen uit een vreemde cultuur. Het ‘gevoelig’ Exotisme zou kunnen leiden tot een creatieve impuls in de kunsten, omdat de andere cultuur als anders wordt geapprecieerd. Uit de verschillen, die de kunstenaar ziet tussen zijn en een andere cultuur haalt hij inspiratie voor zijn kunst. Voor het belang van de diversiteit kan hij deze aspecten of vormen niet

zomaar overnemen hij moet ze verwerken en aanpassen. Daarin zit het verschil tussen beide soorten Exotisme. In het romantische Exotisme kan de kunstenaar zijn object van affectie niet opnemen en verwerken omdat hij het moet ‘stuk slaan’ om het te analyseren. Bij het ‘gevoelig’ Exotisme bestaat dit probleem niet. De kunstenaar toont geen affectie voor het object an sich, maar voor de diversiteit die het object presenteert. Een synthese maken tussen twee culturen vormt voor hem geen probleem. Oscar Wilde verdedigt het ‘gevoelige’ Exotisme al in 1891. In The Decay of Lying stelt hij: “If you desire to see a Japanese effect, you will not behave like a tourist and go to Tokyo. On the contrary, you will stay at home and steep yourself in the work of certain Japanese artists, and then, when you have absorbed the spirit of their style, and caught their imaginative manner of vision, you will go one afternoon and sit in the Park and stroll down Picadilly, and if you cannot see an absolute Japanese effect there you will not see it anywhere.” 5 Bij alle architecten, die zullen besproken worden is er sprake van een ‘gevoelig’ Exotisme. Hun interesse ligt altijd in meer dan één cultuur. Wright is zowel geïnspireerd door Japan als door de Maya cultuur. Neutra en Gropius bezoeken Japan als onderdeel van een wereldreis. Het romantische Exotisme wordt gekenmerkt door het binnen dringen van exotische elementen in het decorum van de kunst. PseudoExoten laten zich portretteren in exotische klederdracht.6 In de 18de eeuw, tijdens zijn jarenlange verblijf in Turkije, schildert Jean-Etienne Liotard, le peintre turc, zowel Turkse als Europese opdrachtgevers in traditionele klederdracht. De ontdekkingsreiziger Sir Richard Francis Burton poseert in de 19de eeuw in oriëntaalse kledij, net als de schrijver van exotische romans Pierre Loti. Deze laatste tovert zijn woning in Rochefort om in een reis rond de wereld, met onder meer een Turks salon, een moskee, een Japanse pagode en een Chinese kamer. Vanaf de 17de eeuw vinden exotische elementen hun ingang in de architectuur, maar enkel als ‘functionele’ ornamentiek. Turkse, Moorse en Chinese interieurs worden ingezet om ruimtes met een ontspannen 5 Uit Oscar Wilde, The sfeer te decoreren. Dit zijn vooral rookkamers, slaapkamers en privéDecay of Lying, 1891, zoals salons. De tuin wordt gecultiveerd als een stukje relaxeerende natuur. geciteerd in Delank 1996, Chinese pagodes, bruggetjes en jonken, Turkse moskeeën en tenten p. 32 en Tataarse huizen vormen het geschikte decor voor romantische 6 Segalen noemt de wandelingen, genoeglijke theepartijtjes, gezelschapspelletjes en ander beoefenaars van het vertier. romantische Exotisme pseudo-Exoten tegenover de Exoten van het ‘gevoelige’ Exotisme.

In het algemeen worden historische elementen het meest aanvaard om een decor de nodige status te laten uitstralen. Het meest populaire 29

decorum komt uit de Griekse en Romeinse mythologie. Enkel bij uitzondering wordt een exotisch decorum gedoogd, wanneer de geportretteerde zich identificeert met het exotische. Het gaat om statieportretten of beeltenissen van handelaars of reizigers, die een uitgesproken of professionele band hebben met de niet-westerse cultuur. De pseudo-Exoot identificeert zich enkel met het exotische in zijn privé-leven, in het dagelijkse leven houdt hij vast aan zijn eigen cultuur, kledij, waarden en normen. Segalen veroordeelt de pseudo-Exoten,omdat ze zichzelf wegcijferen voor hun exotisch object. Een voorbeeld hiervoor is de Amerikaanse journalist Lafcadio Hearn. Hij is zo gefascineerd door de Japanse cultuur dat hij er alles aan doet om Japanner te worden. Hij is één van de weinige Westerlingen die een officiële Japanse naam krijgt. In de schilderkunst zorgt het Exotisme ervoor dat kunstenaars de wereld op een andere manier zien. Zijn fascinatie voor Noord-Afrika voert de schilder Eugène Delacroix naar de Marokkaanse woestijn. In 1832 schrijft hij over zijn ervaring: “I am rather worried about my eyes ... Although the sun has not reached its full strength, its brightness and the reflections from the houses, which all of them are whitewashed, tire me excesively”.7 Vincent van Gogh erkent de reden waarom Delacroix naar Afrika afzakt: “Why did the greatest colorist of all, Eugène Delacroix think it essential to go South and right to Africa? Obviously, because not only in Africa but from Arles onward you are bound to find beautiful contrasts of red and green, of blue and orange, of sulfer and lilac.”8 Door het besef dat het zicht een subjectieve ervaring is, krijgt de 19deeeuwse avant-garde meer interesse in kleurgebruik. Zij stappen af van de realistische representatie van de driedimensionale ruimte.

7 Smith 1998, p. 62 8 Uit Vincent Van Gogh, The complete letters, 3 vols., New York Graphic Society, New York, 1959, vol. 3, p. 431, zoals geciteerd in Smith 1998, p. 89 9 Uit brief van Vincent van Gogh aan Gauguin, zoals geciteerd in Lambourne 2005, p. 47

30

Vooral de Impressionisten grijpen naar de lessen uit het Exotisme. Paul Gauguin refereert in zijn schiderijen naar de kunst van Tahiti, en streeft naar een syncretische stijl. Al voor zijn vertrek naar de Polynesische eilanden is zijn stijl – die hij cloisonnisme noemde – beïnvloed door de dikke omlijning in de Japanse prenten en mangaschriften. De relatie tussen Gauguin en Japan is het resultaat van zijn vriendschap met Vincent van Gogh. Japan leidt Van Gogh naar een zoektocht in kleur en licht. Hij zakt af naar de Provence ‘op zoek naar Japan.’ “I always remember the emotions wich the trip from Paris to Arles evoked. How I kept watching to see if I had already reached Japan.” 9

“... I have no need for Japanese art, for I always tell myself that there I am in Japan and that consequently I have only to open my eyes and to take in what I have before me ” 10 Het meest treffende bewijs van de interesse van Van Gogh in de Japanse schilderkunst, zijn de imitaties van Japanse houtblokprenten. Ook Monet is een Japonist. Hij is begeesterd door de Japanse prenten waar hij een revolutie in de schilderkunst in ziet. Zijn schildertechniek met fragmentarische penseelstreken en kleurvegen komt overeen met de Japanse prenten, waar het canvas opgedeeld is door afzonderlijke kleurvlakken en hun markante omlijning. De Impressionisten bevinden zich tussen het romantische en het ‘gevoelig’ Exotisme. Ze zijn verzamelaars van voorwerpen en kunst uit de exotische cultuur. Ze omringen zich in een exotisch decorum. Henri Toulouse-Lautrec maakt in 1892 een zelfportret waarin hij poseert met waaier en in Japanse kimono. In tegenstelling tot de pseudo-Exoten identificeren de Impressionisten zich niet met een exotische cultuur. Zij gebruiken hun verzamelingen voor een studie van de ‘andere’ technieken en onderwerpen. Een stap verder reikt de interesse voor Afrikaanse kunst van Pablo Picasso. Hij laat zich niet vastpinnen op de overname van Afrikaanse onderwerpen of technieken, maar hij heeft een haast spirituele relatie met Afrikaanse maskers. “The masks weren’t like other kinds of sculpture. They were magical things. The Negroes’ sculptures were intercessors. Against everything. I to think that everything is unknown, is the enemy! Everything! I understood what the purpose of the sculptures was for the Negroes. [...] They were weapons. [...] If we give form to spirits, we become independent of them. The spirits, the unconscious, emotion, it’s all the same thing. [...] I understood why I was a painter. [...] Les Demoiselles d’ Avignon must have come to me that day , but not at all because of the forms: but because it was my first canvas of exorcism – yes, absolutely! ...” 11 De fascinatie voor Afrikaanse kunst wordt ook Primitivisme genoemd. Het gaat hier om een soort Exotisme dat aangewakkerd 10 Uit brief van Vincent van wordt door de fascinatie voor de onbezoedelde geest en het onbewuste, zoals kinderen, primitieve culturen en de geniale geest deze bezitten. Gogh aan zijn zus, februari 1888, Arles, zoals geciteerd Het onbewuste wordt gezien als de creatieve factor, bron en in Lambourne 2005, p. 47 opslagplaats van de kracht en kennis uit het heden en het verleden. 11 Uit André Malraux, Primitivisme is ook terug te vinden in de architectuurgeschiedenis, La tête d’ obsidienne, met als grootste vertegenwoordiger de Nederlandse architect Aldo Van Gallimard, Parijs, 1974, Eyck, die lid was van CIAM en Team X. p. 17-19, zoals gelezen in Flam 2003, p. 33

31

1.1 Utagawa Hiroshige: “Sudden Shower over the Shin-Ohashi Bridge” uit One Hundred Views of Edo, Houtblokprent, 1857

1.2 Vincent Van Gogh: “The Bridge in the Rain” (naar Hiroshige), olieverf op doek, 1887

1.3 Aldo Van Eyck: “For Us By Us” (de cirkels van Otterlo), schema van de klassieke, moderne en archaïsche tradities, 1959

32

Aldo Van Eyck zoekt oerwaarden in de primitieve cultuur. Hij legt een omvangrijke etnografische verzameling aan. Hij concentreert zich op twee uiteenlopende culturen, met bij nader inzien gelijkaardige eigenschappen, de Zuni van Nieuw-Mexico en de Dogon in Mali. De laatste bezoekt hij samen met zijn vrouw eind 1960, geholpen door Paul Parin en Fritz Morgenthaler, beiden Zwitserse psychoanalytici. Van Eyck interesseert zich vooral in het verband tussen bouwen en levenswijze, bouwwijze en wereldbeeld, huis en dorp. In de symboliek van de Dogon-architectuur vindt hij affirmatie voor zijn geloof in de architectuur als drager van betekenis. Hij vormt zijn perceptie van de cultuur naar zijn verwachting. Op het CIAM-congres van 1959 te Otterlo verklaart hij al zijn benadering, die hij baseert op niet één, maar drie grote tradities: de klassieke, de moderne en de archaïsche (Van Eyck schuwde het woord primitief). Hij stelt de drie tradities evenwaardig voor. In de elementaire biomorfe vormentaal ziet hij een manifestatie van de menselijke identiteit, een soort Ursprache. Dit is de oorspronkelijke visuele taal, die bewaard is gebleven in een aantal primitieve culturen en onafhankelijk wordt ontdekt in de moderne kunst. Van Eyck gebruikt deze vormentaal niet expliciet in zijn architectuur. Zijn ‘Burgerweeshuis’ is wel morfologisch opgebouwd en refereert naar de Afrikaanse dorpen. In zijn kritiek op de moderne stedenbouwkundige visie, die gebaseerd was op een functionele splitsing van de omgeving, zit de symbolische samenhang van het Dogon-dorp. Daar is elk onderdeel (dorp, huis, gebruiksvoorwerp) gebaseerd op het menselijke lichaam. De perceptie van Van Eyck toont een laatste aspect van de Westerse blik: de geconditioneerde perceptie. Wanneer Westerse kunstenaars kijken naar een andere cultuur, zoeken ze naar bepaalde elementen, die niet aanwezig of verloren zijn in hun eigen cultuur. Ze zijn hierin geconditioneerd door hun eigen theorieën. Sommige Westerse architecten vinden in Japan bevestiging van hun eigen theorieën. Ze gebruiken Japan niet als inspiratie, maar als verdediging voor hun eigen ideeën. Zelfs al betekent dit soms dat ze de cultuur verkeerd interpreteren.

33

Hoofdstuk 2: Nipponisme.

1 Zie Addendum 2, p. 391

34

In vergelijking met andere vormen van Exotisme, kent de blik van Westerse architecten op Japan een apart verloop. In de schilderkunst is het Exotisme tijdsafhankelijk. In bepaalde periodes wint de Afrikaanse cultuur aan belangstelling in de beeldhouwkunst of heeft de schilderkunst interesse in de kunsten van Oceanië. Deze fenomenen zijn periodegebonden en soms zelfs gebonden aan slechts een aantal individuen. De interesse voor Japan in de schilderkunst bereikt zijn hoogtepunt met het impressionisme. Vincent van Gogh, Claude Monet en Tolouse-Lautrec halen uit de Japanse prenten inspiratie voor hun onderwerpen en schildertechnieken. De invloed van Japan op de schilderkunst kent een einde met deze periode. Het is een periode van invloed, die een sterk afgelijnde tijd beslaat van 1854 tot 1905, wanneer de posters voor opera’s als ‘Madame Butterfly’ worden gemaakt. De Japanse invloed op de schilderkunst staat bekend als het Japonisme. Verschillende auteurs gebruiken deze term ook voor het aanduiden van de Japanse invloed op andere kunsttakken. Voor sommige kan dit volgehouden worden. Zo valt de invloed op de decoratieve kunst, meubels en muziek samen met de periode van het Japonisme en doorlopen zij ongeveer dezelfde stadia. De architectuur is hier een uitzondering op. De interesse in Japan begint rond hetzelfde tijdstip als bij het Japonisme. Een eerste verschil is de beperkte informatiestroom over de architectuur van Japan naar het Westen ten opzichte van de schilderkunst. De invoer van Japanse schilderijen en tekeningen gebeurt zelfs al voor de opening van de Japanse grenzen, door een kleine Nederlandse handelskolonie voor de kust van Japan. De Japanse prenten worden eerst opgemerkt omdat ze worden gebruikt als verpakking voor andere voorwerpen uit Japan. De Japanse architectuur is enkel gekend door wat de prenten erover tonen. Echte kennis over Japanse architectuur komt er pas wanneer Westerse auteurs beginnen te schrijven over de Japanse cultuur en in hun boeken de Japanse tempels vermelden. Ook de vroege internationale tentoonstellingen hebben hun belang bij de eerste kennismaking van het Westen met de Japanse architectuur.1 De eerste wereldtentoonstelling waar Japanse architectuur wordt op getoond is de Weense in 1873. Er wordt een Japans tempelpaviljoen tentoongesteld. Vijf jaar later op de tentoonstelling in Philadelphia maakt het Westen op eigen bodem kennis met de Japanse woning. Niet enkel de informatiestroom van de architectuur verschilt van het Japonisme. De interesse van Westerse architecten in Japan kent geen beperking in de tijd. Nog steeds zijn architecten gefascineerd door het Verre Oosten. Zo is het bekend dat de Deense architect Jørn

Utzon geïnspireerd wordt door de Chinese en Japanse architectuur. Utzon is de winnaar van de Pritzkerprijs in 2003 en architect van het ‘Opera House’ in Sydney. Rem Koolhaas is dan weer gefascineerd door de moderne ontwikkeling van de Japanse stad en de ideeën van de Metabolistische Beweging uit de jaren 60. De Japanse cultuur heeft ook in haar moderne vorm een invloed op de Westerse architectuur, wat bij geen andere kunsttak voorkomt. De term Japonisme is niet sluitend voor de omschrijving van al deze verschillen. Japonisme heeft vooreerst een zeer Franse bijklank, is beperkend in de tijd en roept onmiddellijk beelden op van de schilderkunst. De term Nipponisme is een neutrale en algemene aanduiding voor de invloed van Japan op het Westen. Nippon is de naam die de Japanners sinds eeuwen aan hun eigen land geven. De term Nipponisme is het meest geschikt voor de aanduiding van de invloed van Japan op de Westerse architectuur. De term duidt onmiddellijk de unieke invloed op de architectuur aan en is niet periodegebonden. Het Japonisme in de schilderkunst kan opgedeeld worden in een aantal stadia die de evolutie van de invloed doorlopen. Deze stadia zijn: ontdekking, adaptatie, assimilatie en creatie. Vlak na de ontdekking van Japanse kunst nemen de kunstschilders Japanse motieven over die ze toevoegen aan hun eclectisch vocabularium. De informatie voor deze motieven komt van kunstverzamelaars die zich specialiseren in de invoer van Japanse kunstvoorwerpen, de zogenaamde Japonaiserie.2 Deze voorwerpen zijn vooral Japanse houtblokprenten en gelakte gebruiksvoorwerpen, die beide exclusief Japans zijn. De Japonaiserie wordt gestimuleerd door de grote verzameling voorwerpen die op de internationale tentoonstellingen door Japan worden tentoongesteld vanaf 1862. Bij de adaptatie gaan de kunstenaars de Japanse motieven en onderwerpen imiteren. Daarna gaan ze niet enkel de onderwerpen overnemen, maar ook de technieken (assimilatie). Als eindpunt bestuderen de Westerse kunstenaar de technieken en onderwerpen uit Japan en interpreteren ze deze om ze dan te vermengen met hun eigen kunst, zodat het onderscheidt steeds minder duidelijk wordt.3 Een aantal van deze stadia (vooral het begin) kunnen overgenomen worden in de architectuur.

2 Zie Ono 2003, p. 2 3 Zie Ono 2003, p. 3

De vroegste bron van gespecialiseerde informatie over de Japanse architectuur komt van een aantal onderzoekers, die over hun reis naar Japan schrijven. De Britse architect-ontwerper Christopher Dresser reist in 1873 naar Japan en publiceert in 1882 zijn onderzoek naar de Japanse architectuur in het boek Japan, ist Architecture, Art and Art Manufactures. Dresser is architect, designer en verzamelaar van 35

japonaiserie. Hij is een goede vertegenwoordiger voor deze periode. Hij verzamelt en verkoopt Japanse goederen. Hij richt een aantal bedrijven op, die handelen in japonaiserie wat hem toelaat om naar Japan te reizen. De invloed van Japan kent geen onmiddellijke weerslag op zijn architectuur. Dresser kopieert Japanse motieven in zijn ontwerpen van gebruiksvoorwerpen. In zijn perceptie is er een aandacht voor aspecten in de Japanse ontwerpmethodiek, die in de 19de eeuw opkomen in het Westen. Uit zijn boek is duidelijk te zien dat hij aandacht heeft voor die elementen van de Japanse architectuur die in die tijd ook in het Westen gangbaar zijn. Hij duid een aantal elementen aan, zoals vereenvoudiging van decoratie, maar stelt niet dat dit een les kan zijn voor het Westen. Hetzelfde geld voor het boek Japanese Homes and their Surroundings, van Edward Morse. Daarin is dezelfde Westerse blik te zien als in het boek van Dresser, maar dan specifiek gericht op de Japanse woning. De eerste Westerse architect waarbij de lessen van Japan naar voor komen in zijn architectuur is Frank Lloyd Wright. Wright is verzamelaar van Japanse houtblokprenten. Hij zal volhouden dat enkel de Japanse prent een invloed op zijn werk heeft. Die invloed is volgens Wright ook altijd een van filosofie en principe geweest en nooit van vorm. De enige die expliciet de lessen van Japan op zijn eigen architectuur erkent Antonin Raymond, een leerling van Wright. Deze Tsjechische architect komt op dertigjarige leeftijd in contact met Japan via Wright en het ‘Imperial Hotel.’ De Japanse architectuur heeft een belangrijke invloed gehad op de architectuur van Raymond, omdat hij er vroeg mee in contact komt. Zijn eerste gebouwen als zelfstandig architect zet hij in Japan. Hij leeft en werkt er zijn hele leven en wordt ondergedompeld in de Japanse cultuur, vanaf het moment dat hij een eigen architectuurvisie wil ontwikkelen. Deze periode wordt hier Japonisme genoemd, omdat het de eerste maal is dat Westerse architecten zoeken naar principes in de traditionele Japanse kunst en architectuur en deze toepassen op hun eigen architectuur.4 In dezelfde periode kan ook Richard Neutra – ook een leerling van Wright – gesitueerd worden. De aard van de invloed op Neutra is een synthese van deze op de andere architecten. Hij bezoekt Japan na het voltooien van zijn eerste opdrachten. In de Japanse traditionele architectuur vindt hij principes, zoals Raymond. Maar, zoals Wright zijn het principes die hij al in zijn eigen architectuur gebruikt. De Japanse principes zijn voor Neutra van belang om zijn eigen theorieën te staven en hard te maken. Dit demonstreert hij in 1952 bij het publiceren van zijn boek Survival Through Design. In dit boek gebruikt hij Japan als voorbeeld van zijn eigen theorieën. 4 Zie Lambourne 2005, p. 183

36

De teksten die de architecten publiceren zijn een uiting van hun perceptie. Wright publiceert vooral over zijn interpretatie van de Japanse prenten. Hij geeft zijn mening over de woning de eerste maal in zijn autobiografie in 1932. Raymond publiceert over de principes die hij in de Japanse architectuur terugvindt. De teksten van Neutra behandelen de levenswijze van de Japanners en als eerste heeft hij in zijn teksten ook aandacht voor de moderne Japanse architectuur. Het Japonisme in de architectuur wordt gekenmerkt door de perceptie van deze drie architecten. Alle drie komen ze al vroeg in contact met Japan. Ze laten zich niet verleiden tot het kopiëren van Japanse elementen, maar concentreren zich op het ontrafelen van de achterliggende principes. Deze gebruiken ze om hun jonge ideeën vorm te geven en kracht bij te zetten. Japan neemt voor hen alle onzekerheid weg over hun reactionaire ideeën en helpt hen een nieuwe architectuur te verdedigen. Neutra vat het hoopvol samen wanneer hij over de principes in de traditionele Japanse architectuur zegt: “I had been striving for all that, and I was no longer alone.”5

5 Neutra 1962, p. 228 6 Zie Isozaki 2006, p. 31

Bruno Taut brengt in 1933 een nieuwe impuls in de Westerse perceptie van Japan door de ontdekking van de ‘Villa Katsura.’ Sindsdien zullen alle Westerse modernisten, die Japan bezoeken een bezoek brengen aan deze keizerlijke woning. In Japan zelf ontstaat er een tweestrijd tussen de architecten in de bepaling van de eigenheid van de Japanse architectuur. Deze zal ertoe leiden dat Taut toegang krijgt tot ‘Villa Katsura.’ Deze woning is volgens Taut de ideale afspiegeling van de principes, waarvoor de Westerse modernisten strijden. Zijn teksten, die alle aspecten van de Japanse cultuur behandelen zullen een aanzet vormen voor een vernieuwde interesse in Japan na de Tweede Wereldoorlog. Deze periode wordt Japonica genoemd.6 De oorlog zorgt ervoor dat de moderne architecten pas op het einde van hun carrière Japan kunnen bezoeken. Walter Gropius is in 1953 de eerste Westerse architect, die sinds Taut Japan bezoekt. Enkel de interieurontwerpster Charlotte Perriand gaat hem vooraf en werkt vanaf 1940 voor een periode van twee jaar in Japan. Maar ook zij zal haar ideeën over Japan pas bekend maken na de Tweede Wereldoorlog. De architecten in de Japonica gebruiken Japan om hun eigen architectuur te evalueren. In de Japanse cultuur vinden ze confirmatie van hun jarenlange strijd voor de moderne architectuur. Dit gebruiken ze om Japan zelf te motiveren om naar een moderne architectuur en stedenbouw te streven. Walter Gropius publiceert een aantal teksten die inhoudelijk weinig veranderen. De veranderingen die hij aanbrengt zijn een gevolg van een diepere studie van de Japanse cultuur na zijn bezoek. 37

Le Corbusier is niet enkel een uitzondering in de periode van de Japonica, maar is een uitzondering over het gehele onderzoek gezien. Hij publiceert niet over zijn perceptie van Japan. Door zijn invloed op de architectuur moet deze toch onderzocht worden. Dit onderzoek kan enkel gebeuren aan de hand van zijn archieven en zijn persoonlijke bibliotheek. Uit dit onderzoek valt af te leiden dat ook Le Corbusier pas interesse en zelfs respect krijgt voor Japan op het einde van zijn carrière. Hij heeft nooit zijn bewondering voor Japan uitgedrukt met veel woorden. Deze is enkel af te leiden uit een aantal notities in zijn schetsboeken en boeken uit zijn bibliotheek. De invloed van Japan op Le Corbusier valt niet te bewijzen en is enkel onderwerp voor speculatie. De Belgische architect Renaat Braem heeft waarschijnlijk zijn eerste contact met Japan in het bureau van Le Corbusier. Le Corbusier krijgt van zijn Japanse medewerkers een aantal werken over de Japanse architectuur. In 1972 publiceert Braem zijn bevindingen over Japan in De Les van Japan. Hij is een vertegenwoordiger van het Japonesque.7 Dit is de postmoderne periode van het Nipponisme. Dit heeft niets te maken met de architectuur van de architect, maar enkel met zijn perceptie van Japan. Braem is de eerste die publiceert over de toenmalige situatie van de moderne Japanse stad. Hij beschouwt deze situatie als problematisch en onhoudbaar. Zijn tekst is een evaluatie van de Japanse leefomgeving, waarmee hij het Westen wil waarschuwen om niet hetzelfde pad op te gaan. In tegenstelling tot Braem staat Rem Koolhaas niet afwijzend ten opzichte van de fenomenen in de Japanse stedenbouw. Hij omarmt als het ware de congestie en grootsheid van Tokyo. Vele aspecten van zijn theorieën zijn terug te brengen op de situatie van de Japanse stad en vooral op de oplossingen die de Metabolisten daarop formuleren. Zijn perceptie van Japan zit zoals zijn theorieën en ontwerpen vol contradicties. De tekst die hij publiceert als “Japanse Les” is een eigenwijze kijk op de Japanse maatschappij, die enkel valt te analyseren (voor zover dat al mogelijk is) door een even eigenwijs standpunt in te nemen.

7 Zie Isozaki 2006, p. 101

38

Alle hier besproken architecten komen enkel overeen in de timing van hun publicaties. Ze schrijven pas over Japan nadat ze het land hebben bezocht. Dit bemoeilijkt een onderzoek naar de invloed van Japan op hun architectuur door middel van hun teksten. Alle architecten komen reeds in contact met Japan vóór hun reizen. Ze publiceren nooit over hun indruk van Japan vlak na hun eerste contact. Wanneer ze wel publiceren zijn de lessen van Japan al gedigereerd en onafscheidelijk van hun architectuur. Daarom is het belangrijk om alle

contacten van de architecten te situeren vooraleer hun teksten worden geanalyseerd en besproken. Wat de architecten letterlijk schrijven kan moeilijk betwist worden. Wanneer Antonin Raymond schrijft dat hij de moderne architectuur begrijpt door wat hij ziet in Japan dan valt over de invloed van Japan op zijn architectuur niet te discussiëren. Het probleem ligt vooral in wat er niet staat geschreven in de teksten. Zo is het onduidelijk hoeveel keer Richard Neutra naar Japan is geweest en wat de exacte perceptie van Japan is van Le Corbusier. Deze problemen kunnen enkel voorkomen worden door een combinatie van onderzoek naar tekst en visuele associaties. Daarbij moet ook een diepgaand archief onderzoek gebeuren. Dit wordt bewezen door het onderzoek in de archieven van Le Corbusier en Renaat Braem. Soms ligt de perceptie van Japan vervat in een kleine notitie.

39

日本の主義 史的概観

40

DEEL II: NIPPONISME EEN HISTORISCH OVERZICHT

41

2.1 C. Dresser: Vaas in porcelein, 1867, ‘Moonfalsk’, 1875

2.2 C. Dresser: Thee- en koffieservies in zilver met Japanse wapenschilden, 1879

2.3 (Op de volgende bladzijden) Uitreksels uit Christopher Dresser, Japan its Architecture, Art and Art Manufactures, Shosô-in shatkamer te Nara, Shintô heiligdom te Ise en Mausoleum van Shôgun Tôkugawa te Nikko

42

Hoofdstuk 3: Japonaiserie. CHRISTOPHER DRESSER 1934-1904 Het eerste uitgebreide werk over de Japanse architectuur wordt geschreven door de architect en designer Christopher Dresser. Zijn boek Japan its Architecture, Art and Art Manufactures wordt gepubliceerd in 1882. Dresser is van opleiding botanist, maar start in 1860 een ontwerpbureau. In 1862 schrijft hij het manifest The Art of Decorative Design waarin hij zijn botanische kennis toepast op zijn ontwerptheorie. Hij streeft naar een ontwerpmethodiek met de nadruk op de beredeneerde organisatie en compositie van elementen tot een harmonieus geheel. Hij ziet in de natuur geen overbodige elementen; de schoonheid van de natuur zit in de eenvoud van de vormen en de duidelijke functies. Niet enkel zijn kennis van de natuur draagt bij tot zijn streven naar eenvoud. Hij is ook een verdediger van de machinale massaproductie van goederen en een fervent verzamelaar van Japanse kunst.1 In de ontwerpen van Dresser is de uiterlijke invloed van Japan bijvoorbeeld aanwezig in de overname van Japanse emblemen bij een theeservies. Zijn architectuur kent geen invloed van Japan. Enkel zijn eigen woning is gedecoreerd met talrijke Japanse voorwerpen en prenten. In Japan its Architecture, Art and Art Manufactures schrijft hij over zijn reis naar Japan in 1876: “When I visited the country I had been an earnest student of Oriental art for nearly thirty years.” 2 Dit betekent dat hij al lang voor de oprichting van zijn bureau geïnteresseerd is in Japanse kunst en dat zijn theorievorming kan gestimuleerd zijn door zijn kennis van de Japanse kunst. In dezelfde paragraaf geeft hij toe dat hij niet vertrouwd is met de Japanse architectuur: “Drawings of flowers, of birds, of fish, of insects are familiar to us; but it is not generally known that just as the Greeks, Moors, and other peoples associated with their architecture certain conventional forms, so the Japanese have a national style of conventional ornament; yet this is the case.” 3

1 Zie Ono 2003, p. 25 2 Dresser 1977, p. vi 3 ibidem

Dresser begint pas na 1962 Japanse voorwerpen te verzamelen. De eerste kans om een groot aantal voorwerpen verzameld te zien is in hetzelfde jaar op de International Exhibition in London. Rutherford Alcock, voormalig Brits afgevaardigde in Japan, zorgt ervoor dat Japan voor de eerste maal deelneemt aan een universele tentoonstelling. De tentoongestelde voorwerpen worden door hem verzameld. Na de

43

44

tentoonstelling kopen verschillende kunstenaars en architecten de voorwerpen van de tentoonstelling op. Dresser schrijft naar Alcock: “I became the possessor of a fair selection of the objects which formed your interesting collection; and the treasures which I thus became possessed of I have almost constantly been adding ...” 4 Verder stelt hij ook dat het aanbod van Japanse voorwerpen pas stijgt na de tentoonstelling: “it was not long after this time that our merchants began to concern themselves with the introduction of these strange manufactures as articles of commerce ...” 5 De universele tentoonstellingen spelen een grote rol in de verspreiding en populariteit van Japan. Op de tentoonstelling in Wenen in 1873 representeert Japan zichzelf en heeft niet enkel een tentoonstellingruimte in het hoofdgebouw van de expositie, maar ook verschillende individuele paviljoenen.6 Dresser slaagt er in om na de tentoonstelling het Japanse dorp over te brengen naar ‘Alexandra Palace Park’ in Londen. Hetzelfde jaar nog sticht hij de ‘Alexandra Palace Company’ en wordt raadgever van ‘Londos & Company.’ Beide bedrijven handelen in Japanse goederen met ‘Kiryu Kôshô Kaisha.’ Door zijn ervaring met Japanse kunst wordt hij de eerste ontwerper die in opdracht van de overheid Japan bezoekt. Hij moet in Japan de kunst en ambachten bestuderen. Hij is vertegenwoordiger van het ‘South Kensington Museum,’ waardoor hij te gast is op de opening van het allereerste nationale museum. Hij gebruikt zijn bezoek ook om zijn handelsrelaties te versterken en goederen aan te kopen in opdracht van ‘Tiffany’s’ en voor zijn eigen bedrijf.

4 C. Dresser, in Journal of the Society of Arts, vol. 26, n. 1, februari 1878, p. 169, zoals gelezen in Ono 2003, p. 10 5 C. Dresser, in Journal of he Society of Arts, vol. 26, n. 1, februari 1878, p. 170, zoals gelezen in Ono 2003, p. 10 6 Zie verder Addendum 2, p. 395 7 Dresser 1977, p. 89

Zijn bezoek aan Japan resulteert in 1882 in de publicatie: Japan its Architecture, Art and Art Manufactures. Het boek bestaat uit twee delen: een eerste deel is een weerslag van zijn rondreis in Japan, het tweede is een thematische beschrijving van de architectuur, kunst en gebruiksvoorwerpen van Japan. Tijdens zijn bezoek aan Japan bezoekt hij een aantal gebouwen die ook bezocht worden door de modernisten van ruim een halve eeuw later. Een bespreking van zijn perceptie van deze gebouwen laat toe een beeld te geven van de evolutie van de Westerse perceptie. Het bezoek van Dresser aan Japan beperkt zich tot de regio tussen Tokyo en Osaka. In Kyoto bezoekt hij nog niet de ‘Villa Katsura,’ die pas onder de aandacht komt na de publicaties van Bruno Taut in 1933. Een eerste noemenswaardig bezoek is dat aan de tempels te Nara. De eerste opmerking van Dresser typeert zijn manier van kijken: “while gold was found in Japan in the year 749, the great Dai-butz of Nara , which was made in 739, was covered with this precious metal ...” 7 Vooral de decoraties van de gebouwen trekken de aandacht 45

46

8 ibidem, p. 92 9 ibidem, p. 101 10 Zie verder p. 101 11 Dresser 1977, p. 165 12 ibidem, p. 166 13 ibidem 14 ibidem

van Dresser. De illustraties in het boek tonen details van poorten, kroonlijsten en zelfs bewerkte nagels. Van alle gebouwen kunnen vooral de pagodes hem bekoren: “The pagoda is a splendid stucture of remarkebly fine proportions ... graceful and beautiful.” 8 Dresser beschrijft de tempels niet expliciet en maakt ook geen vermelding van hun constructie. Een gebouw dat hij wel beschrijft is de keizerlijke schatkamer, waarschijnlijk omdat hij vol verwachting uitkijkt naar het gebouw en ontgoocheld is wanneer hij constateert: “it is a mere large oblong building formed of triangular wood.” 9 Het gebouw dat Dresser beschrijft (en illustreert met een tekening) is hetzelfde gebouw dat in 1921 de inspiratie is voor het ‘Haus Sommerfeld’ van Walter Gropius.10 Dresser beschrijft zelfs de uitkragende balken aan de hoeken die zowel de schatkamer als het ‘Haus Sommerfeld’ kenmerken. Verder vergelijkt hij de houten constructie met die van Russische blokhutten. Hij verbaast er zich over dat het gebouw 12 eeuwen oud is en het hout nog steeds geen tekenen van verval toont. Een aantal dagen later komt hij aan in Kamiji-yama. “Kamijiyama, a town in which the Holy of Holies of the Shinto church are situated.”11 Kamiji-yama is beter bekend als het ‘Ise Heiligdom,’ de plaats waar het heiligste schrijn van het Shinto staat, enkel toegankelijk voor de keizer en zijn boodschappers. Vanaf 1933, wanneer Bruno Taut het op hetzelfde niveau plaatst als de ‘Acropolis’ in Athene wordt het ‘Ise Schrijn’ door alle modernistische architecten bezocht. In tegenstelling tot de Westerse architecten die midden 20ste eeuw het schrijn bezoeken, krijgt Dresser niet de toelating het terrein te betreden. Hij moet zich tevreden stellen met een zicht op de schrijnen vanaf een berghelling. Hij verklaart: “We are now standing in front of a series of buildings of the greatest possible interest; and few shrines have enjoyed an unbroken celebrity equal with that of the temples before us.” 12 Zijn interesse gaat uit naar de regelmatige afbraak en heropbouw van de schrijnen, “but every block and every pilar in the present building is the exact counterpart of those in the building erected eighteen hundred and eighty-one years since – this destroying and rebuilding securing a perpetual youth to the shrine.”13 Dresser vraagt niet naar de redenen om een gebouw in perfecte staat toch af te breken. Omdat het niet toegelaten is om het terrein te betreden, beperkt Dresser zich tot het bespreken van de poorten en de omheining. “We soon reached a gateway; simple yet beautiful ...” 14 De poort is eenvoudig en toch mooi; Dresser is niet vertouwt met belangrijke gebouwen die zeer eenvoudig en zonder decoratie zijn. Het ‘Ise Schrijn’ is het meest eenvoudige schrijn in zowel decoratie als constructie, dit is wat de modernistische architecten het meeste aantrekt. Van de verschillende omheiningen rond het heiligdom (vier in totaal) geeft hij ook beschrijvingen en tekeningen ter illustratie. 47

48

“These fences are all of clean pine-wood, having neither paint nor laquer on them.” 15 In verband met de gebouwen (die hij slechts van op een afstand kan zien) merkt hij op: “All [buildings] alike have thatched roofs with the chief supporting members continued through in a curious manner.” 16 Dresser raakt een aantal aspecten aan, die de modernistische architecten zullen benadrukken en als lessen voor het Westen bestempelen. Hij spendeert aan deze aspecten niet veel aandacht en vermeldt ze terloops. Hij is zich ook niet bewust van de lessen die ze inhouden. In zijn bespreking van de tempels te Nikko vermeldt hij wel een ‘les’ voor het Westen: “For a dining room or library I can imagine nothing more quiet or richer in effect than this beautiful room at Nikko; and I hope that some millionaire who can appreciate the beautiful will give me an opportunity of producing a similar room ...” 17 Het is kenmerkend voor zijn perceptie dat hij zoveel aandacht en bewondering heeft voor de tempels in Nikko. Deze tempels, die ter ere van de shôgun zijn gebouwd, zijn de rijkst versierde in Japan. Al het hout van de constructie van de tempels is gedecoreerd met bas-reliëf en afgewerkt met bladgoud. De overdadige versiering maakt dat Bruno Taut de tempels bestempeld als ‘kitsch’ en on-Japans, gekopieerd van de barokke stijlen uit China. Christopher Dresser daarentegen is vol lof en schrijft: “This is the most marvellous architectural work I have ever seen, and days might well be spent in considering it.”18

15 Dresser 1977, p. 168 16 ibidem 17 ibidem, p. 210 18 ibidem, p. 204 19 William Burges, “The international Exhibition,” in The gentleman’s Magazine, juli 1862, p. 11, zoals geciteerd in Ono 2003, p. 28 20 Zie Ono 2003, p. 32

De 19de-eeuwse perceptie van de Japanse architectuur bewijst dat het Westen met een geconditioneerde blik kijkt naar Japan. De aspecten die het modernisme zullen stimuleren worden niet weggelaten, maar worden ook niet als dusdanig herkend. Een ander kenmerk van deze tijdsafhankelijke perceptie is de vergelijking die wordt gemaakt met de antieke en middeleeuwse architectuur. Dresser vermeldt regelmatig dat de Japanse architectuur hem herinnert aan de Griekse. Tijdens de universele tentoonstelling in 1862 in London verklaart William Burges: “truly the Japanese court is the real medieval court of the Exhibition.”19 In Groot-Brittannië leidt deze vergelijking tot de gelijktijdige opkomst van de Anglo-Griekse en Anglo-Japanse stijlen waarin architecten en designers als Dresser zullen ontwerpen.20

49

3.1 Ando Hiroshige: “A Whirlpool at Awa” uit Famous views of the Sixty odd Provinces, Houtblokprent op Japans Oban-papier, Frank Lloyd Wright Collection

3.2 Ho-o-den paviljoen, zuid-oostelijk zicht, Chicago World’s Columbian Exposition, 1893

50

Hoofdstuk 4: Japonisme. FRANK LLOYD WRIGHT 1867-1959 De oorsprong van de interesse van Frank Lloyd Wright in Japan is door de vele auteurs die erover publiceerden, nooit vastgesteld. Wel bestaat er een consensus over twee elementen, die van belang zijn geweest.1 Een eerste legt het verzamelen van houtblokprenten aan de basis van contact van Wright met Japan. Een andere hypothese onderstelt zijn bezoek aan de ‘Chicago World’s Columbian Exposition’ en het daar aanwezige ‘Ho-o-den Paviljoen’ als de initiële confrontatie met zowel de architectuur als de kunst van het land. Beide zijn weliswaar gebaseerd op sterke vermoedens en niet op harde bewijzen. Er wordt dan ook steeds met enige voorzichtigheid over geschreven. Kevin Nute, auteur van Frank Lloyd Wright and Japan, wijst op een connectie tussen de architect en de rond 1880 bekende academicus Ernest Fenollosa. Fenollosa maakt deel uit van een toonaangevende groep academici die Japan bestuderen en bekend staan als ‘The Boston Orientalists’. Het is deze groep, waarvan ook Arthur W. Dow, Edward Morse en de Japanner Kakuzo Okakura deel uitmaken, die de interesse voor de Japanse cultuur aanwakkert in Amerika. Frank Lloyd Wright, die in 1886 werkt bij Joseph Lyman Silsbee, zou in contact komen met Japanse prenten door zijn toenmalige werkgever en niet in het minste door diens neef Ernest Fenollosa.2 Al is een formele ontmoeting tussen Wright en Fenollosa in 1886 niet bewezen, toch bestaat de mogelijkheid en Wright schrijft zelf dat hij prenten kocht van Fenollosa.3 Voor de studie van Wrights perceptie van Japan is zijn interpretatie van de Japanse prent onontbeerlijk. In zijn teksten heeft hij altijd de vormelijke invloeden van de Japanse architectuur op zijn architectuur afgewezen, maar hij bekent wel openlijk een filosofische invloed van 1 Zie o.a. Nute 2000, p. 21; de Japanse prentkunst.4 In dit verband benadrukt hij: “nothing from Wright 1992, p. 78; Stipe ‘Japan’ had helped at all, except the marvel of Japanese color prints.”5 1999, p. 24; Twombly Na herhaalde insinuaties van critici, zoals de Engelse architect Charles 1979, p. 148 Ashbee in 1911, dat zijn architectuur vormelijke kenmerken draagt van 2 Zie Nute 2000, p. 24 de Japanse stelt hij met klem dat alle ideeën in de Japanse architectuur 3 Zie Wright 1992, p. 149 enkel zijn eigen theorieën bevestigen.6 De teksten waarin hij een 4 Zie Nute 2000, p. 2 organische interpretatie geeft aan de Japanse prenten schrijft hij na het 5 Frank Lloyd Wright, The Natural House, Pitmann bouwen van zijn eerste Prairie Houses. De kennis van Japanse prenten and Sons, Londen, 1971 en de ontwikkeling van zijn organische architectuur lopen gelijk, maar (eerste druk 1954), p. 18, hij bevestigt zelf dat zijn organische interpretatie van Japan slechts zoals geciteerd in Nute later plaatsvond. 2000, p. 2 6 Stipe 1999, p. 27

51

3.3 Opstelling van de tentoonstelling van Japanse prenten, Art Institute of Chicago, 1908

3.4 Opstelling van de tentoonstelling van Japanse prenten, Art Institute of Chicago, 1906

52

“And ever since I discovered the Japanese print Japan had appealed to me as the most romantic, artistic nature inspired country on earth. Later I found that Japanese art and architecture really did have organic character. Their art was nearer to the earth and a more indigenous product of native conditions of life and work, therefore more nearly modern as I saw it, than any European civilization alive or dead” 7 Een wederkerige invloed tussen zijn architectuur en zijn interpretatie van Japan is dus mogelijk, alhoewel zijn teksten over Japan een projectie van zijn eigen architectuurtheorie zijn. Na zijn eerste reizen naar Japan, waarbij hij grote hoeveelheden prenten meebrengt, begint Wright te schrijven over de Japanse kunst. In 1906 organiseert het Art Institute van Chicago een eerste tentoonstelling over Wrights uitgebreide collectie prenten van de kunstenaar Hiroshige.8 Het bijbehorende essay is het eerste in een reeks artikels dat hij zal schrijven tussen 1906 en 1927.9 Algauw volgen meer exposities. Voor de in 1908 samen met Frederick Gookin 7 Wright 1932, p. 217 georganiseerde tentoonstelling, levert Wright niet alleen de prenten 8 Zie Smith 1985, p. 298 maar verzorgt ook de inrichting. Gookin is een collega-verzamelaar die 9 Zie F. L. Wright, Hiroshige: Wright de opdracht voor het ‘Imperial Hotel’ in Tokyo zal bezorgen. An Exhibition of Colorprints Een vergelijking van de tentoonstelling uit 1908 en deze uit 1906, from the Collection of waarvan hij de inrichting niet verzorgde, toont al een zekere affectie Frank Lloyd Wright, met Japanse vormgeving. De opstelling in 1908 heeft een open houten catalogus, The Art Institute raamwerk en lichte papierachtige schermen en doet denken aan een of Chicago, 1906 Japans interieur. 10 Zie F. L. Wright, The Japanese Print: An Zijn belangrijkste tekst wordt in 1912 gepubliceerd als boek: Interpretation, The Ralph The Japanese Print: An Interpretation.10 Het is de enige tekst Fletcher Seymour Co., die gepubliceerd wordt onafhankelijk van een tentoonstelling. In Chicago, 1912 (herdrukt en zijn bijdrages tot de tentoonstellingscatalogi neigt hij om zich te uitgebreid, Horizon Press., profileren als historisch connaisseur van de prenten.11 The Japanese New York, 1967) Print: An Interpretation is een vrije en persoonlijke uitleg over de 11 Zie F. L. Wright, Antique Japanse prenten. In de tekst keert hij telkens terug naar zijn eigen color prints from the architectuur en kunsttheorieën, zoals deze uit het artikel In the Cause collection of Frank Lloyd of Architecture.12 Wright, catalogus, The Arts Verder zijn er nog een aantal ongepubliceerde manuscripten bekend, Club of Chicago, 1917 en waarvan The Print and the Renaissance het belangrijkste. Hij gaat The Frank Lloyd Wright in op zijn eerste confrontatie met de prenten en zijn afkeer voor de collection of Japanese Westerse Renaissance, die zijn interpretatie beïnvloedt. antique prints, catalogus, Met de catalogus van 1927 neemt de tekstproductie van Wright een The Anderson Galleries New einde. De tentoonstelling is ook een veiling van een groot deel van York, 1927 12 Zie F. L. Wright, “In the de prenten van Wright. ‘The Bank of Wisconsin’ eist de verkoop voor Cause of Architecture”, in het afbetalen van de hypotheek op Taliesin. Zijn autobiografie buiten Architectural Record, vol. 23, n. 3, Maart 1908, p.

53

3.5 F.L. Wright: Ward W. Willis House, Highland Park Illinois, 1902

3.6 Katsura Rikyu Keizerlijke Villa, Kyoto, 17e eeuw

3.7 Omslag F. L. Wright, The Japanese Print: An Interpretation, The Ralph Fletcher Seymour Co., Chicago, 1912

54

beschouwing gelaten is dit de laatste tekst die Wright schrijft over Japan. Deze autobiografie uit 1932 is de enige publicatie waarin Wright uitgebreid ingaat op de Japanse architectuur en in het bijzonder de woningen. Het is daarom de moeite om dat hoofdstuk uit het boek verder te analyseren. Kevin Nute maakt in zijn boek een grondige vergelijking van de tekst met Japanese Homes and their Surroundigs van Edward Morse uit 1886.13 Morse is in die tijd de autoriteit op het gebied van de traditionele Japanse woning. De gelijkenissen tussen beide en het feit dat collega-verzamelaar Frederick Gookin het boek met zekerheid kent, wijzen erop dat het ook Wrights voornaamste bron is van Japanse architectuur.14 In tegenstelling tot latere boeken over de traditionele Japanse architectuur benadrukt Morse geen typisch moderne elementen, maar geeft hij een louter wetenschappelijke beschrijving.15 De meer moderne aspecten die Wright behandelt kunnen enkel aan hemzelf toegeschreven worden. Een uiterlijke overeenkomsten tussen de traditionele Japanse architectuur en die van Wright zijn eenvoudig te vinden. “Its easy to recognize in Wright’s architecture, especially that of the early 1900s, elements derived from the vocabulary of traditional Japanese architecture: the hipped roofs, overall proportional relationships, strong horizontals, and masterful manipulation of light and shadow. This visual congruence is perfectly exemplified in the seventeenth-century imperial villa of Katsura and Wright’s 1902 residence for Ward Willits.” 16 Uit vorig citaat blijkt dat het soms te gemakkelijk is om louter op basis van visuele overeenkomsten een besluit te nemen over invloeden. Over de ‘Katsura Villa’ wordt slechts uitvoerig gepubliceerd na haar ‘officiële’ ontdekking door Bruno Taut in 1933.17 En Wright zelf heeft de villa ook nooit gezien, alhoewel hij misschien op de hoogte was van 155-221 18 13 Zie Nute 2000, p. 37, 38 het bestaan ervan. Een gebouw dat relevanter is voor de architecturale invloed van 14 ibidem, p. 36 Japan op Wright is het ‘Ho-o-den paviljoen’ op de ‘World’s Columbian 15 Zie Morse 1886 16 Stipe 1999, p. 27 Exposition’ te Chicago in 1893.19 Vermoedelijk is het zijn eerste 17 Zie Ponciroli 2004 contact met Japanse architectuur. Vooral het grondplan van het 18 Zie Nute 2000, p. 146 paviljoen vertoont opvallende gelijkenissen met de vroege ‘Prairie 19 Het Japans paviljoen Houses’. De functionele indeling lijkt een letterlijke vertaling van wordt behandeld in het Japanse paviljoen, waarbij de overname van de tokonoma een Addendum 2: Over de hoofdrol opeist. De tokonoma is een alkoof in de muur, centraal in representatie van Japan de leefruimte. Het is een plaats van verering, gedecoreerd met een op Universele Exposities, enkele bloem en een opgehangen kakemono (schriftrol). In Wrights p. 403

55

3.8-9 Vergelijking tussen Prairie House (abstractie van grondplan) en Ho-o-den paviljoen door Kevin Nute

3.10 F.L. Wright: F.B. Henderson House, grondplan, Elmhurst Illinois, 1901

56

3.11 F.L. Wright: Ho-o-den, grondplan, zoals verschenen in The Inland Architect, 1892

plannen is de tokonoma terug te vinden als de centrale haard van waaruit zijn organische architectuur groeit. Verschillende nuances in de overeenkomst tussen beide elementen moeten worden gemaakt. Edward Morse wijst erop dat er verschillende vormen zijn van de tokonoma en dat deze niet alleen voorkomt in de leefruimte, maar ook in logeerkamers en theekamers.20 Wetende dat Wright kennis had van het boek van Morse, kan niet gesproken worden van een letterlijke vertaling, eerder een inspiratie. Ondanks het vereenvoudigd plan van het ‘Prairie House’ dat hij gebruikt, erkent Nute dat er verschillen zijn tussen het gepresenteerde ‘Ho-o-den paviljoen’ en de ‘Prairie Houses’ van Wright. Het paviljoen was ingedeeld in verschillende kamers, waardoor Wright de openheid die hij nastreeft in zijn grondplan niet kan gezien hebben op de wereldtentoonstelling.21 Door de veelheid aan gevalanalyses in de vergelijking tussen de architectuur van Wright en de traditionele Japanse, is er over een zekere invloed, inspiratie of overname niet te discussiëren.22 Maar zodoende is er ook geen discussie mogelijk over Wrights erkenning van die invloed en zijn stelling dat hij nooit architectuur maakte naar Japans voorbeeld. “Do not say that I deny that my love for Japanese art has influenced me – I admit that it has but claim to have digested it – Do not accuse me of trying to ‘adapt Japanese forms’ however, that is a false accusation and against my very religion.”23 Wrights perceptie van Japan krijgt een andere wending wanneer hij vanaf 1916 gaat bouwen in Japan. Hij zal met de bouw van het ‘Imperial Hotel’ een standpunt innemen over het moderne Japan, dat hij voordien moedwillig negeerde. Zijn obsessie voor de Japanse prentkunst heeft geleid tot een verheerlijking van het oude Japan en een afkeer voor de verwesterlijking ervan. Bij de verplichte confrontatie met het moderne Japan kiest Wright om noch Japanse noch Westerse gebouwen te ontwerpen. De gebouwen die hij in Japan bouwt zijn zelfs de minst Japans aandoende uit zijn carrière. In het project van het nieuwe ‘Imperial Hotel’ verwerkt hij zijn idee over de toekomstige Japanse architectuur. Hij wou geen nieuwe Japanse architectuur maken, noch een Westerse architectuur opleggen. Het hotel moest een schakel zijn tussen de nieuwe en oude architectuur in Japan en Wright wou de Japanners op weg helpen met een geschenk. 20 Zie Morse 1886, p. 133-148 21 Zie Nute 2000, p. 166 22 Zie Nute 2000, p. 166175; Salacroup 1993 23 Wright 1932, p. 267

“This building – the new Imperial Hotel of Tokio – is not designed to be a Japanese building: it is an artist tribute to Japan, modern and universal in character. […] I felt that the Japanese people needed help because they were throwing away the forms of their old life and borrowing new ones they could not understand. […] In a sympathetic 57

3.12 F.L. Wright: Imperial Hotel, perspectief

3.13 F.L. Wright: Yamamura residentie (nu Yodoko-huis), Ashiya, 1924

3.14 F.L. Wright: Jiyu Gakuen, zicht op het binnenplein, Ikebukuro, 1921

58

spirit, the architecture of the new Imperial Hotel is an offering to Japan in this her time of trial by an artist who owes much to her ancient spirit, one who would contribute his might to repay the dept, hoping to awaken and inspire his Japanese brothers in architecture to independent efforts of their own.”24 Niet enkel in het ‘Imperial Hotel’, maar ook in de drie particuliere woningen en de school die hij bouwt in Japan, neemt Wright afstand van de Japanse architectuur. De ‘Yamamura woning’ te Ashiya lijkt zelfs meer op een Maya-tempel dan op een woning. Het is het enige Japanse huis van Wright niet in de Prairie-stijl. Enkel het ruimtegevoel doet denken aan zijn eerdere ‘Robie House’ van 1908. Er vindt een opeenvolging van ruimtes plaats, die een horizontale ruimtelijke continuïteit creëren.25 De twee andere woningen, ‘Hayashi’ te Tokyo en ‘Fukuhara’ te Hakone, waren wel in Prairie-stijl met typisch vlak dak. Zoals in het ‘Imperial Hotel’ maakt hij er gebruik van baksteen als constructiemateriaal en lavasteen voor de ornamentiek. Voor de ‘Jiyu Gakuen’ school gebruikt hij een Amerikaanse houtskeletbouw en legt hij de nadruk op het horizontale van het gebouw.26 Het wordt zoals al zijn gebouwen in Japan door hem ontworpen maar uitgevoerd door zijn leerlingen Arata Endo en Makoto Minami. Arata Endo voegt later nog een auditorium toe aan het gebouw. Hij is Wrights rechterhand in Japan en moedigt verschillende jonge Japanse architecten aan om Wright te bezoeken in Taliesin.27 24 F. L. Wright, “The De ‘grammatica’ die Wright gebruikt in Japan gebruikt hij ook in Imperial Hotel”, in Kagaku Chishiki, Tokyo, April 1922, andere gebouwen uit die tijd, zoals het Millard House in Passadena zoals opgenomen in Wright van 1923. Al zijn woningen van de jaren 20 in Los Angeles hebben een 1992, p. 162-168 pre-columbiaanse invloed. Wright zoekt dus niet naar een moderne 25 Zie Docomomo 2006, architectuur in een specifieke cultuur, anders zou hij meer naar de p. 21 traditionele Japanse architectuur neigen als hij in Japan bouwt. 26 ibidem, p. 20 Hij maakt geen verschil tussen de tradities en is overtuigd van een 27 Tsuchiura en Nobu universele kunst. “Art is universal, knowing no limits of time or place Kameki in 1921, Takehiko and every work of art is for all the world, …” 28 Hij is niet overtuigt Okami in 1929, Taro dat de traditionele Japanse architectuur een bewust streven naar Amano in 1952 en Raku moderniteit was: “Japanese civilization had a fine instinct for the kind Endo in 1957 verblijven of integrity in works outlined here as the new conscious ideal. It was allen in Taliesin. Zie www. not conscious unfortunately, or it would not now be lost or under a wrightinjapan.org cloud.” 29 28 F. L. Wright, “The Imperial Hotel”, in Kagaku Chishiki, Tokyo, April 1922, zoals opgenomen in Wright 1992, p. 166 29 ibidem, p. 168 30 San Fransisco Chronicle, 1922, zoals gelezen in Stipe 1999, p. 30

Het ‘Imperial Hotel’ wordt op gemengde gevoelens ontvangen. Vooral het gebruik van baksteen dat Wright introduceert en zijn overmatige decoratie stuiten op kritiek. De Amerikaanse architect L. C. Mullgardt veracht het hotel, noemt het ‘freak’, een onterend monument voor de Amerikaanse architectuur , “fantastic and prehistoric.” 30 Zelfs in de dichtste kringen rond het Imperial is er onenigheid over het ontwerp. 59

3.15 F.L. Wright: Hayashi residentie,

Tokyo 3.16 F.L. Wright: Imperial Hotel, detail van pergola toont de relatie tussen lava en baksteen,Tokyo, 1922

3.17 F.L. Wright: Millard House, Passadena, 1923

60

Antonin Raymond, die in 1919 naar Tokyo gaat als tekenaar en opvolger van de werf, staat afkerig tegenover het ontwerp. Hij begint een eigen bureau en wordt ontslagen. Na de aardbeving in 1923 krijgt het ‘Imperial Hotel’ de waardering die het verdient. Door zijn ingenieus betonskelet overleeft het de aardbeving en wordt een voorbeeld voor aardbevingsbestendig bouwen in Japan.31 Wright verlaat Japan voor de laatste keer – na uitgebreide verblijven van in totaal vier jaar – in 1922, nog voor de inhuldiging van het Imperial Hotel. Voor en na de Kanto Aardbeving zal hij een aantal artikels schrijven over het Imperial Hotel, getiteld: “In the Wake of the Quake,” waarin hij terugblikt op de constructie van het gebouw en zijn vormentaal verdedigt.32 Alhoewel zijn interesse in Japan blijft – vooral in de prenten – zal zijn tekstproductie erover gestaag afnemen.

31 Het gebruik van beton in het Imperial Hotel wordt behandelt in Addendum 1: Over de invoer van Westerse betonarchitectuur in Japan, p. 337 32 Zie F. L. Wright, “In the Cause of Architecture: In the Wake of the Quake – Concerning the Imperial Hotel, Tokio”, in The Western Architect, April en November 1923, Februari 1924 zoals opgenomen in Wright 1992, p. 175-192

61

4.1 Antonin Raymond en Noémi Pernessin in de tuin van het huis van Frances Perkins, Greenwich Villa, New York, ca. 1914

62

ANTONIN RAYMOND 1888-1976 In een overzicht van de relatie tussen de Westerse en Japanse architectuur kan de Tsjechische architect Anronin Raymond niet weggelaten worden. Raymond is weinig bekend en ontbreekt in de academische canon van de Westerse architectuurgeschiedenis. Christine Vendredi-Auzanneau schrijft de geringe aandacht, die onderzoekers aan hem besteden toe aan de verscheidenheid van de architect – zijn enthousiasme voor Frank Lloyd Wright, Le Corbusier en Auguste Perret – en zijn onconventioneel gebruik van materialen.33 In zijn voorwoord op Crafting a Modern World – de eerste monografie over Raymond – betreurt Kenneth Frampton de late erkenning van de architect en verwoordt hij het gevoel dat zijn landgenoten Raymond nooit welgezind waren.34 De auteurs die aandacht besteden of besteed hebben aan Raymond zijn schaars. William Nöel Moffat – in Architectural Design in 1958 – en Michaël Czaja – in Architectural Association Journal, augustus 1962 – waren de eerste in het Westen. De werken van David Stewart35, Ken Tadashi Oshima36 werden recenter gepubliceerd. Kurt Helfrich en William Whitaker zijn de redacteurs van de eerste monografie over Antonin Raymond: Crafting a Modern World, the architecture and design of Antonin and Noemi Raymond, gepubliceerd in 2006.37 Helfrich is curator in de University Art Museum of California en woonde ooit in Tokyo in een huis ontworpen door Raymond. William Withaker is beheerder van de archieven van Raymond aan de University of Pennsylvania. Samen verzamelden ze een anthologie van de belangrijkste teksten van Antonin en Noémi Raymond en vier essays over hun werk en leven, die vanuit verschillende standpunten door verschillende auteurs zijn geschreven. Het is het meest uitgebreide werk over de architect. De moeilijkheden van een onderzoek over Raymond liggen in de internationale aard van zijn werk en zijn leven. Tsjechisch van afkomst leeft hij voor het grootste deel in Japan, afgewisseld met uitgebreide verblijven in de Verenigde Staten. 33 Zie Christine VendrediAuzanneau, “Antonin Raymond and the Modern Movement: a Czech Perspective”, in Helfrich 2006, p. 32 34 Zie Helfrich 2006, p. 11 35 Zie Stewart 1988 36 Zie Oshima 1999; De Kooning 2002, p. 41-57; Helfrich 2006, p. 65-78 37 Zie Helfrich 2006

Al tijdens zijn opleiding en vroege carrière komt Raymond in contact met elementen die hem gedurende zijn hele leven zullen bijblijven. In Tsjechië waar hij zijn opleiding krijgt aan het Tsjechisch Polytechnisch Instituut, vindt een opleving van de volksarchitectuur plaats. Hij komt voor het eerst in aanraking met een traditionele manier van bouwen. Als hij in 1910 vertrekt naar de Verenigde Staten werkt hij eerst voor drie en een half jaar bij Cass Gilbert. Deze Amerikaanse architect bouwt in die tijd het ‘Woolwright Building’ – toen het hoogste gebouw van New York – de openbare bibliotheken van St. Louis en Detroit en het ‘Austin Nichols Company Warehouse’ te Brooklyn. Dankzij deze 63

4.2 Noémi Pernessin Raymond: gracht rond het Keizerlijk Paleis, houtblokprent

4.3 Antonin en Noémi Raymond: vogelperspectief van Taliesin, waterverf op houtblokprent, Spring Green Wisconsin, 1916

64

projecten krijgt Raymond praktische ervaring in het bouwen met beton. De overtuiging van Gilbert, dat het betonoppervlak inherente schoonheid bezit heeft een grote invloed op Raymond.38 In 1916 trekt hij samen met zijn vrouw, Noémi Pernessin, naar Taliesin bij Frank Lloyd Wright, die hem in 1919 naar Japan stuurt.

38 De behandeling van beton door Antonin Raymond wordt besproken in Addendum 1: Over de invoer van Westerse betonarchitectuur in Japan, p. 37 39 Zie Raymond 1973, p. 40 40 Zie Wright 1992, p. 116 41 Zie Nute 2000, p. 154 42 ibidem

Zijn eerste reis naar Japan is niet een harde, onvoorbereide confrontatie met het land. Raymond komt voor zijn vertrek op verschillende manieren in contact met de Japanse kunst en cultuur. Hij beschrijft in zijn autobiografie hoe hij al heel vroeg geïnteresseerd raakt in Japan. Tijdens de Russisch-Japanse oorlog rond 1908 gaat zijn sympathie naar de Japanners tot groot ongenoegen van zijn studiegenoten.39 In 1907 studeert Noémi Pernessin – later Noémi Raymond – schilderkunst aan de Columbia Teachers College, waar ze les krijgt van Arthur Wesley Dow. Deze academicus maakt deel uit van The Boston Orientalists en zijn lessen zijn doordrongen met Japanse concepten. Ze leert er de compositietheorie van Dow, met accenten op Pure Design – het ontsluieren van de vormen die in alle culturen terugkeren – en het Japanse nôtan – de harmonie tussen licht en schaduw. Ze wordt een veelzijdige ontwerpster die zowel schilderijen, tekeningen, stoffen en meubels maakt. De meest directe connectie tussen Raymond en Japan, voor zijn uiteindelijke bezoek aan het land, is terug te vinden in een perspectieftekening die hij samen met zijn vrouw maakt van Taliesin. De tekening is getekend door Raymond, uitgewerkt als houtblokprent en ingekleurd door zijn echtgenote. Het bewijst de kennis van Raymond over de Japanse kunst. Rond 1916, het tijdstip waarop ze de prent maken, is Wright al een tijd bekend als verzamelaar en connaisseur van de Japanse kunstprenten. In Taliesin duikt hij regelmatig in zijn archieven en haalt de meest zeldzame prenten naar boven, waarrond een zogenaamde Print Party wordt georganiseerd. Op zulke avonden koken ze een traditioneel Japanse maaltijd op hibachioventjes, waarna Wright de betekenis en opbouw van de prenten uitlegt.40 Zijn kennis over Japan speelt waarschijnlijk een rol, wanneer Raymond ingaat op de uitnodiging van Wright om hem te helpen bij de bouw van het Imperial Hotel te Tokyo. Na een jaar op de werf in Tokyo sticht Raymond, naar eigen zeggen ziek van Wrights maniërisme, een eigen bureau.41 Samen met L. W. Slack richt hij The American Architectural and Engineering Company op. Bij de terugkeer van Wright in 1921 wordt Raymond ontslagen wegens ‘onbekwaam en een verrader’, waarna er een verhitte briefwisseling volgt.42 De bedreigingen van Wright – dat Raymond zou boeten als hij gebruik 65

4.4 Minka (traditionele Japanse boerderijen), ca. 1922 4.5 A. Raymond: Ivan P. Troedsson villa, buitenaanzicht Nikko, 1931

66

zou maken van de ideeën van Wright – motiveert Raymond om een eigen visie te ontwikkelen. Om zich volledig onafhankelijk van Wright te kunnen opstellen, gaat hij een diepgaande studie van de Japanse cultuur, kunst en ambachten aan. Hij is er van overtuigd dat de Japanse cultuur hem andere dingen kan bijbrengen dan wat Wright er uit haalt. In de jaren 20 voegen ze zich bij de Garakutashû Circle; een groep die de Japanse kunsten bestudeert onder leiding van de estheet Mita Heibonji. Ze leren er de technieken van de houtblokprenten, kalligrafie en sumi-e (zwart-witte inkttekeningen). Heijibon leert hen ook om schoonheid te zien in alledaagse voorwerpen, die meestal als 43 Zie Raymond 1973, p. waardeloos worden aanzien: zeeschelpen, knopen. Hun interesse in 78-9 volkskunst en Japanse boerderijen ontwikkelt zich uit de filosofie van 44 In het artikel verwijt de auteur hem een huis van Mita Heijibon.43 Het werk van Raymond overstijgt al snel de imitatie, Le Corbusier schaamtelos kenmerkend voor het Japonisme. Hij streeft naar een integreren van te kopiëren. De reactie is Japanse lessen in zijn ontwerpen en zegt in een reactie op een artikel: opgenomen in een recensie: “There is a strong Japanese influence on my work, but it is one of “Antonin Raymond: His spirit and not of form ...” 44 Work in Japan, 1920-1935”, in Architectural Forum, vol. 63, november, 1935, p. 21, 42 45 Zie “Antonin Raymond: Interview by Kenzo Tange”, 27, 28, 29 april 1960, transcript door Godai Yoshiko, Architectural Archives University of Pennsylvania, Raymond Collection, opgenomen in Helfrich 2006, p. 307 46 ibidem, p. 308 47 Zie Antonin Raymond, voorwoord op Francis Haar, The Best of Old Japan, Charles E. Tuttle, Rutland en Tokyo, 1951, p. 5-6, zoals gelezen in Helfrich 2006, p. 26 48 Zie Raymond 1936 49 Antonin Raymond Architectural Details, Kokusai Kenchiku Kyôkai, Tokyo, 1938 50 Nakamura Katsuya (ed.), Antonin Raymond: His work in Japan, 1920-1935, Jônan Shoin, Tokyo, 1935

Raymond ziet de traditionele Japanse architectuur als een leermeester. Voor hem is moderne architectuur “a philosophical search into the fundamental principles of architectural design”.45 Bij zijn aankomst in Japan vindt hij de principes die hij zoekt in de boerderijen en Shinto-heiligdommen. “I tried to learn from it, gratefull for its existence and realizing that it contained absolute principles, I repeat absolute principles, which are and will be always the same, immutable, unchangeable …” 46 Hij vindt in Japan een fijngevoeligheid op het gebied van de menselijke productie, die het mogelijk maakt om de overmatige industrialisering te overwinnen. Om dit uit te drukken parafraseert hij John Ruskin en zegt dat er een evenwicht moet zijn tussen “the things of the head, the things of the body, and the things of the heart”.47 In al de aspecten van zijn architectuur – materie en ruimte – tracht Raymond een profane tastbaarheid na te streven. De eerste teksten die hij zelf publiceert behandelen enkel de materiële aspecten van zijn architectuur. In 1936 schrijft hij een artikel over het gebruik van beton, “Concrete in New Designs,” waarin hij al de toen bekende manieren van oppervlakteafwerking opsomt.48 Twee jaar later publiceert hij het boek, Antonin Raymond Architectural Details.49 Het is niet het eerste boek dat verschijnt over zijn architectuur. In 1935 verscheen reeds Antonin Raymond: His Work in Japan, 1920-1935 in het Japans.50 Een Engelse tekst van Antonin en zijn vrouw Noémi getiteld “On Japanese Residences” leidde het boek in. In de tekst vertellen ze kort hun ervaring met het bouwen in Japan en hoe ze proberen een

67

4.6 Antonin Raymond Architectural Details, “Ceiling types”, p. 9-10

4.7 Antonin Raymond Architectural Details, “Blind and awnings”, p. 9-10

68

synthese te vinden tussen traditionele Japanse huizen en moderne behoeftes. De publicaties van Raymonds ideeën over de Japanse architectuur en wat ze kunnen bijdragen tot de moderne architectuur, worden voorafgegaan door publicaties van Bruno Taut. Taut emigreert naar Japan in 1933 en blijft er drie jaar. In de teksten die de Duitse architect publiceert, beweert hij ook ‘fundamentele principes’ ontdekt te hebben, die een les kunnen zijn voor het Westen. Doordat de teksten van Taut vroeger worden gepubliceerd dan die van Raymond en niet in het minst door zijn verslag over de keizerlijke villa in Katsura, wordt hij in het Westen aanzien als de eerste Europeaan die zich bewust is van de mogelijke lessen van Japan.51 In tegenstelling tot Taut voelt Raymond de drang niet om zijn werk internationaal te gaan presenteren, omdat hij fysiek en filosofisch geworteld is in Japan. De late verspreiding van zijn werk door publicaties en lezingen, wordt door VendrediAuzanneau aanzien als een reden waarom Raymond wordt weggelaten uit de architecturale geschiedschrijving.52 Op het einde van de jaren 30 verhuist het gezin Raymond terug naar de Verenigde Staten. In 1932 maken ze een wereldreis en drie jaar later bezoekt Antonin de Verenigde Staten, ‘op zoek naar een nieuwe uitdaging’.53 Hij ontmoet er onder andere Le Corbusier en Buckminster Fuller. Bij zijn terugkeer vormt hij een nieuw bureau, Reymondo kenchiku sekkei jimusho (, met verschillende Japanse architecten, die allen aandeelhouders worden. Hij laat het bureau over aan de Japanse architecten in 1938 en trekt naar Pondicherry, India, waar hij de constructie van de ‘Golconde Dormitory’ opvolgt. Tijdens zijn bezoek aan India raden zijn vrienden uit Japan hem aan om door te reizen naar Amerika, wegens de dreigende oorlog. Na bezoeken aan hun families in Frankrijk en Tsjechië, komen het gezin aan in New York op 25 september 1938. Gedurende 10 jaar zullen ze leven en werken in de Verenigde Staten. Niet enkel de oorlog maar waarschijnlijk ook de daaraan gekoppelde financiële moeilijkheden liggen aan de basis van hun vlucht. Raymond was niet enkel en alleen in Japan gebleven uit ideologische overwegingen en een romantische perceptie van Japan. Na de grote Kanto-aardbeving in 1923 was er zeer veel werk voor architecten in 51 Zie Helfrich 2006, p. 26 52 Zie Vendredi-Auzanneau, Tokyo. Uit een brief uit 1926, van Antonin Raymond aan zijn vrouw, is af te leiden dat hun voornaamste bron van inkomsten bestond uit het in Helfrich 2006, p. 41 kopen en verkopen van gronden en woningen.54 Eind jaren ’30 is er 53 Zie Helfrich 2006, p. een sterke verlaging van de grondprijzen, door de naderende oorlog. 270 54 Zie brief van Antonin Raymond aan Noémi Raymond, 30 april 1926, Tokyo, in Helfrich 2006, p. 326

In de Verenigde Staten komt Raymond voor de uitdaging te staan om zijn opgebouwde architectuurvisie toe te passen in andere omstandigheden. Voor hij terug begint te ontwerpen, wordt zijn 69

4.8 Installatie van de tentoonstelling, Antonin Raymond his lattest Work in Japan and India, PEDAC House of Homes, New York, 1939

4.9 A. Raymond: New Hope Farm, lichtput en logeerkamer, New Hope

70

55 Helfrich 2006, p. 47 56 Zie Antonin en Noémi P. Raymond, “Foreword”, in Architectural Details, Kokusai Kenchiku Kyôkai, Tokyo, 1938, zoals gelezen in Helfrich 2006, p. 47 57 Zie Misawa Hiroshi, Watakushi to Nihon Kenchiku (Ik en de Japanse Architectuur), Kajima Shuppankai, Tokyo, 1967 58 Uit een interview met Joseph Esherick, “An Architectural Practice in the San Fransisco Bay Area”, afgenomen door Suzanne B. Reiss, 1994-96, zoals gelezen in Helfrich 2006, p. 47 59 Zie Lewis Mumford, “The Sky Line: the American Tradition”, New Yorker, 11 maart 1939, p. 48 zoals gelezen in Helfrich 2006, p. 48

aanwezigheid in Amerika kracht bijgezet door drie opeenvolgende gebeurtenissen. Op het einde van 1938 geeft hij een lezing, getiteld ‘Eighteen Years living in Japan’, waarin hij zijn ontwerpaanpak uiteenzet. Hij spreekt over een moderne architectuur die volgt uit al haar opgelegde randvoorwaarden en verdedigt de manier waarop de Japanners daar toe komen. Volgens hem moet de Amerikaanse architect opgeleid worden, zoals de Japanse meester-schrijnwerker. Niet in scholen maar via praktische werkervaring, die van meester op leerling wordt overgebracht.55 De Amerikaanse uitgave van zijn boek Architectural Details, sluit aan bij deze overtuiging. Het is een verzameling prenten en tekeningen van details uit zijn gebouwen in Japan. Door het naast elkaar plaatsen van moderne en traditioneel Japanse ontwerpen wordt de visuele relatie tussen beide zichtbaar. In het voorwoord noteert hij dat het de bedoeling is om het boek in te brengen als bijdrage aan de dialoog over moderne architectuur en dit niet door “abstract phrases, but [by] actual work constructed”.56 Het boek geeft hem de kans om voordrachten te geven aan verschillende grote architectuurscholen zoals, Massachusetts Institute of Technology, Princton en Yale. Op 22 april 1940 geeft hij een lezing aan het Japan Institute in New York, met de titel: ‘The Common Ground of Traditional Japanese and Modern Architecture.’ Het is de eerste maal dat hij de Japanse principes, toepasbaar in de moderne architectuur, opsomt en verklaart. De tekst, later gepubliceerd in Watakushi no Nihon Kenchikuka,57 is de meest duidelijke presentatie van de lessen en principes, die Raymond haalt uit Japan en daarom de moeite waard om verder te onderzoeken. Door de populariteit van Architectural Details wordt het in 1947 herdrukt. De architect Joseph Esherick (1914-1998) getuigt “it was the first really good book about any kind of usefull detailing”.58 Gelijktijdig met het verschijnen van het boek vindt er een tentoonstelling plaats over het werk van Raymond in ‘the International Building’ in Rockefeller Center, New York. De tentoonstelling, getiteld ‘Antonin Raymond, His Latest Works in Japan and India’, toont verschillende foto’s, plannen en originele fusuma en shôji-schermen, allen rechtstreeks ingevoerd uit Japan. In The New Yorker verschijnt een recensie van Lewis Mumford, die het werk van Raymond onder de aandacht van het Amerikaanse publiek brengt. Mumford brengt de architectuur van Raymond in verband met andere woningen gebouwd in het Noordwesten van Amerika en prijst ze voor het niet louter kopiëren van Oosterse vormen, maar voor de toepassing van de achterliggende principes.59 Het omzetten van zijn theorie in de praktijk probeert Raymond een eerste maal in New Hope. Het ‘New Hope Experiment’ zoals het 71

4.10 A. Raymond: New Hope Farm, zuidelijke gevel, New Hope 4.11 A. Raymond: Kôgai-Chô Studio, atelier, Tokyo, 1950-52

72

door een criticus wordt genoemd, is een studentenkolonie naar het voorbeeld van Wrights Taliesin. Raymond renoveert een oude boerderij uit de 18de eeuw en richt ze in met een mix van Oosterse en Amerikaans koloniale elementen. Hij demonstreert er zijn vakkundigheid in het maken van het Japanse ruimtegevoel door middel van verschuifbare schermen, maar behoudt de originele structuur en sommige meubels. Met de New Hope farm en andere ontwerpen die hij in Amerika maakt, gaat hij in tegen de definitie van de International Style door Philip Johnson en Henry-Russel Hitchcock. Hij zoekt een internationale architectuur die bepaald wordt door haar lokale condities en geen internationale stijl nastreeft. Op de overeenkomsten tussen de Amerikaanse ontwerpen van Raymond en zijn lessen van Japan wordt later nog teruggekomen.60 Na het stopzetten van het ‘New Hope’ project is Raymond betrokken bij twee andere architectuurbureaus. In de herfst van 1941 treedt hij in samenwerking met drie ingenieurs: Arthur Tuttle (1865-1949), Elwyn Seelye (1884-1959) en Clyde Place (1878-1946). Het meest opvallende ontwerp van het bureau is een reeks traditionele Japanse huizen. Gemaakt in opdracht van de Amerikaanse overheid worden ze gebruikt om de efficiëntie van bommen en wapens te testen tijdens de oorlog met Japan. Het is een project waar Raymond nooit trots op is geweest, maar hij beschrijft het plichtsgetrouw in zijn autobiografie.61 Na deze gebeurtenis en zijn terugkeer naar Japan heeft Raymond een eigenaardige relatie met het land. Alhoewel hij er terug gaat wonen en werken reist hij constant heen en weer tussen de Verenigde Staten en Japan. Hij heeft zichzelf tot doel gesteld om als architect mee te werken aan de heropbouw van Japan. Deze heropbouw wordt geleid door de Verenigde Staten. De meeste projecten, die Raymond krijgt in Japan na 1947 zijn van Amerikaanse bedrijven of van de overheid. Zijn architectuur heeft ook een veel minder sterke band met het land als vroeger.62

60 Zie p. 162 61 Zie Raymond 1973, p. 188-89 62 Zie Raymond 1973, p. 206-10

In 1945 richt hij een nieuw bureau op in New York samen met de Slovaakse architect, Ladislav Rado. Formeel nog steeds partner bij Raymond & Rado, laat hij de Amerikaanse commissies over aan Rado in New York en trekt vier jaar na de oprichting, terug naar Japan. Hij gaat er een samenwerking aan met zijn vroegere bureau. Hun nieuwe onderkomen wordt gebouwd op een tijdens de oorlog vernield stuk land en is zowel het atelier van het bureau als de woning van het gezin Raymond. Kurt Hellfrich beschrijft de ‘Kôgai-chô Studio’, zoals het gebouw wordt genoemd, als de oplossing voor de architecturale problemen die Raymond ondervond tijdens hun verblijf in Amerika. Zoals in New Hope wordt hun dagelijkse leven gecombineerd met hun praktijk. De structuur van het gebouw, zowel de houten constructie als de metalen luchttoevoerbuizen, bestaat uit gestandaardiseerde 73

4.12 Antonin Raymond en Kenzo Tange tijdens het interview, 1960

4.12 A. Raymond: Reader’s Digest Building, buitenaanzicht, Tokyo, 1948-51

74

elementen, maar creëren een menselijke omgeving. Het ontwerp is zowel modern als traditioneel en straalt de vreugde van menselijke productie uit.63 Raymond ziet in de studio zelfs een prototype van een woning die in vele variaties kan herhaald worden en zo zou kunnen zorgen voor de snelle heropbouw van het verwoeste Tokyo. De heropleving van zijn praktijk in het naoorlogse Japan heeft Raymond te danken aan de vele Amerikaanse opdrachten die hij krijgt via zijn bureau te New York. Wanneer Kurt Hellfrich beweert dat Raymond nooit politieke macht had, betekent dit enkel dat hij niet een bepaalde architectuur voor een bepaalde overheid gebruikte. De positie die ze nu innemen is anders dan die voor de wereldoorlog. Vroeger brachten ze dankzij hun status van gaijin (buitenstaander) een onafhankelijke architectuur die een synthese was van Westerse en Oosterse principes. Na de oorlog, wanneer ze terugkeren uit de Verenigde Staten, zijn die principes onherkenbaar versmolten. Dit leidt zeker in de betonarchitectuur tot meer uitdagende vormen, waarin de Japanse principes veel minder duidelijk zijn. Voor het ontwerp van het ‘Readers Digest Building’ zoekt Raymond zelfs expliciet naar ‘het beste wat Amerika te bieden heeft in moderne architectuur.’ 64 Ondanks zijn afnemende invloed op de moderne architectuur, heeft Raymond zijn stempel gedrukt op een volledige generatie jonge Japanse architecten. Kunio Maekawa, de vader van het Japanse modernisme, krijgt van Raymond zijn eerste job als architect in Japan. Kenzo Tange’s ontwerp voor de ‘Hiroshima Memorial’ draagt kenmerken van het ‘Reader’s Digest Building’.65 In een interview met Raymond in 1960 erkent Tange hem als de invoerder van de moderne architectuur in Japan.66 Na het interview is de laatste geschreven getuigenis van Raymond zijn autobiografie, gepubliceerd in 1973 drie jaar voor zijn overlijden in Pennsylvania, V.S.

63 Zie Helfrich 2006, p. 58-9 64 Zie Ken Tadashi Oshima, in De Kooning 2002, p. 52 65 ibidem, p. 53 66 Zie “Antonin Raymond: Interview by Kenzo Tange”, in Helfrich 2006, p. 307-12

75

5.1 Vergelijking van moderne architectuur met traditioneel Japanse architectuur door André Gutton Bovenaan v.l.n.r: Rinshunkaku paviljoen, Japan, 1587; J. Utzon, eigen woning Denemarken. Midden v.l.n.r: R. Twitchell, Siegrist woning; Katsura Paleis, 1589-1643. Onderaan v.l.n.r: Neutra, Arcadia woning, 1950-51; Neutra, Tremaine woning, 1950-51

76

RICHARD NEUTRA 1892-1970 In 1952 legt André Gutton in Conversations sur l’architecture een associatie tussen het werk van Richard Neutra – een naar Amerika geëmigreerd Oostenrijks architect – en de traditionele Japanse architectuur. Hij doet dit op basis van visuele associaties, waarbij hij beelden van moderne en traditionele Japanse architectuur willekeurig gerangschikt presenteert. Op die manier wil de auteur de lezer laten zoeken naar wat de moderne en wat de oude Japanse architectuur is. Het werk van Neutra, dat Gutton toont is gedateerd tussen 1945 en 1951. Dit is lang nadat Neutra Japan bezocht en zijn ideeën over het land een eerste maal publiceerde. In zijn eerste publicaties uit 1931 legt Neutra vooral de nadruk op de Japanse leefwijze en hoe de architectuur daaruit groeit. De connectie tussen mensen, hun leven en de architectuur, is een thema waar Neutra aandacht aan besteedt sinds zijn eerste gebouwen, ontworpen voor 1930. Daarom is het noodzakelijk om de eerste confrontatie van Neutra met de Japanse architectuur te onderzoeken. Net als bij Antonin Raymond is de interesse van Richard Neutra in Japan terug te brengen naar hun werkgever en leermeester Frank Lloyd Wright. Het is niet duidelijk in hoeverre Neutra kennis heeft van de Japanse architectuur voor hij in 1924 in Taliesin gaat werken bij Wright. In 1921 is er sprake dat Richard Neutra en Rudolph M. Schindler – een Oostenrijks architect, die van 1917 tot 1921 werkt bij Wright – naar Tokyo zouden gaan om te werken aan het Imperial Hotel (ter vervanging van Antonin Raymond).67 In een brief aan Neutra, die toen nog in zijn geboorteland Oostenrijk woont, schrijft Schindler: “I 67 Zie Helfrich 2006, p. just talked to Mr. Wright and he is willing to take you into his office 268 in Japan … The question is whether you would be risking too much in 68 Zie brief van R. M. taking such a long trip.” 68 Neutra antwoordt: “Thank you very much Schindler aan Richard Neutra, Los Angeles, 12 juni for interceding with Wright. Without hesitation I would be willing to come to Tokyo, and I don’t consider it to be of greater risk than what 1921, zoals opgenomen in life has offered me in the last seven years …” 69 Het is dus mogelijk dat McCoy 1974, p. 223 Neutra zich in die tijd niet enkel informeert over een reis naar Japan, 69 Zie brief van Richard Neutra aan R. M. Schindler, maar ook over de Japanse architectuur. De risico’s waarover Neutra Luckenwalde, 9 juli 1921, en Schindler spreken verwijzen naar de slechte financiële situatie van zoals opgenomen in McCoy Neutra en de leningen die hij moet sluiten voor de hoge reiskosten. 1974, p. 224 Vier maanden later meldt Schindler helaas dat de reis naar Japan niet 70 Zie brief van R. M. doorgaat: “Well, our trip to Japan fell through. Just received a letter Schindler aan Richard from Wright which says he is not willing to start much other work in Neutra, Los Angeles, 10 Japan after the hotel. The climate makes him sick and conditions are november 1921, zoals not particularly favorable.” 70 opgenomen in McCoy 1974, p. 224

77

5.2 Vergelijking van de architectuur van Richard Neutra met traditioneel Japanse architectuur door André Gutton. (naan van de gebouwen niet vermeld)

78

In de literatuur is er onduidelijkheid over de eerste reis van Richard Neutra naar Japan. Agnès Salacroup beweert dat Neutra reeds in 1923 een studiereis maakt. Haar bron – L’Architecture du XXème siècle van Jean Ache en Bernard Champigneulle – vermeldt: “D’abord établi en Californie, effectuant des voyages d’études au Japon [...].” 71 Er wordt geen exacte datum vermeld en het is voorbarig ervan uit te gaan dat hij onmiddellijk na zijn aankomst in de Verenigde Staten vertrekt naar Japan, zeker gezien de hoge kosten van reizen naar Amerika en Japan. Het citaat uit L’Architecture du XXème siècle kan betrekking hebben op het starten van het eerste bureau van Neutra in Californië. Dit gebeurt in 1926, een tijdstip dat dichter aanleunt bij zijn bekende reis naar Japan in 1930. In zijn voorwoord op Japanese Gardens for Today van David Engel schrijft Neutra: “A generation ago, when I accepted my first invitation from Japan to express my ideas [...].” 72 Met dit citaat kan de eerste confrontatie tussen Neutra en Japan ook niet achterhaald worden. Het boek wordt gepubliceerd in 1959 en een generatie ervoor zou zowel op 1930 als op 1923 kunnen slaan. Wel is af te leiden dat Neutra meer dan een keer een reis naar Japan maakt, hoewel in zijn biografie geschreven door Thomas Hines enkel vermelding gemaakt wordt van een reis in 1930, maar niet alle reizen van Neutra worden hierin besproken. In de biografie vertelt Neutra over zijn eerste gevoel bij zijn aankomst in Taliesin in 1924: “[I felt] as though I were in a Japanese temple district, whatever I thought that might look like.” 73

71 Zie Jean Ache en Bernard Champigneulle, L’Architecture du XXème siècle, P.U.F, Parijs, 1962, zoals gelezen in Salacroup 1993 72 Zie Engel 1959, p. xi 73 Zie Hines 1982, p. 52 74 Zie Hines 1982, p. 54

Het is in die tijd gebruikelijk om nieuwe gebouwen te vergelijken met Japanse architectuur. Zo wordt de eigen woning van Rudolph Schindler beschreven als een referentie aan de ‘Prairie Houses’, de pueblo’s van de zuidwestelijke indianen en de tijdloze esthetiek van een Japans ontwerp.74 Neutra laat blijken dat hij inderdaad al enige kennis heeft van de Japanse architectuur. Maar als er wordt vanuit gegaan dat hij in 1923 al een studiereis zou hebben gemaakt – een reis met het doel de Japanse architectuur te bestuderen – is zijn uitspraak over Taliesin een jaar later onlogisch. Een bezoek aan de tempelwijken in Japan zou een essentieel deel moeten zijn van een studiereis en hij zou dus niet mogen twijfelen aan het uitzicht van een Japanse tempelwijk. Deze korte doorlichting kan niet uitsluiten dat Neutra reeds in 1923 een reis maakt naar Japan, maar stelt wel dat het hoogst onwaarschijnlijk is en dat er enkel bewijzen zijn dat hij zijn eerste reis in 1930 maakt. De aspecten van de Japanse architectuur, die hij later zal aanhalen in zijn teksten zijn allen terug te brengen op zijn eigen reeds gevestigde bouwpraktijk en theorieën. Als Neutra Japan pas bezoekt in 1930 – 79

5.3 Studenten en Frank Lloyd Wright te Taliesin, 1923 V.l.n.r: Frank Lloyd Wright, Richard en Dione Neutra, Kameki en Nobu Tsuchiura, Werner en Sylvia Moser.

5.4 Aankondiging van de lezing van Richard Neutra in Japan, 1930

80

wat in dit onderzoek zal aangehouden worden – dan is zijn perceptie van het land beïnvloed door zijn ervaring in de architectuur en niet omgekeerd. Voor zijn reis in 1930 heeft Neutra slechts één te achterhalen bron over Japanse architectuur en dat is Frank Lloyd Wright. Tijdens de periode die hij doorbrengt in Taliesin, wordt Neutra – zoals Antonin Raymond voor hem – onderworpen aan de doctrine van Wright over de Japanse kunst. “Wright fetched miraculous items 75 Zie Dione Neutra, in from his Japanese treasure trove. Magnificently painted screens, Hines 1982, p. 53 magnificent embroideries, marvelous fabrics, ...”75 Daarbij komt nog 76 Zie Richard Neutra, de aanwezigheid van een Japans echtpaar, dat ook studeert bij Wright: Wie baut Amerika? Gegenwärtige Bauarbeit Kameki en Nobu Tsuchiura. amerikanischer Kreis, Het is op uitnodiging van het echtpaar Tsuchiura dat Neutra in Hoffmann, Stuttgart, 1927 1930 een reis maakt, die hem via China naar Japan brengt waarna 77 Zie Richard Neutra, hij doorreist naar Europa. Hij onderneemt de reis na het afwerken Amerika: die Stilbildung van het ‘Lovell Health House’ (1926-1929), het eerste project dat des neuen Bauens in hem bekendheid schenkt bij een groot Amerikaans publiek. Daarvoor den Vereinigten Staaten, had hij reeds Wie baut Amerika?76 geschreven, een populair boek in Schroll, Wenen, 1930 Duitsland, en tijdens de bouw van het ‘Lovell Health House’ schrijft 78 Zie Hines 1982, p. 91 hij Die Stilbildung des neuen Bauens in den Verenigten Staaten77. Na 79 Beide artikels verschijnen deze drukke periode zou de reis naar Japan als ontspanning dienen.78 in Kokusai Kenchiku, juli Bij zijn aankomst in Japan wordt hij als een beroemdheid ontvangen. 1930, p. 1-3, samen met Hij dankt zijn onverwachte populariteit aan Wie baut Amerika?, dat in een artikel van Kishida Japan met enthousiasme wordt gelezen. Hij houdt lezingen in Tokyo Hideto, “Amerika no en Osaka en de pers bericht over al zijn activiteiten. Kameki Tsuchiura kenchiku to Noitora shi schrijft een essay over Neutra en zijn werk in Kokusai Kenchiku (Over de Amerikaanse architectuur van Neutra), (Internationale Architectuur) getiteld “Rihyato Noitra shi (Over p. 4-9, zijn bezoek Richard Neutra).” In hetzelfde nummer wordt een essay van Neutra wordt ook besproken in gepubliceerd, vertaald in het Japans als “Shinkenchiku no igi to jissai “News”, Kenchiku Zasshi (Toestand en betekenis van de nieuwe architectuur).”79 (Architectuur Magazine), Op de receptie de dag na zijn lezing in Tokyo ontmoet hij tal van vol. 44, n. 534, p. 1353; jonge Japanse architecten, waaronder: Sutemi Horiguchi, Tsetsurô zoals gelezen in Reynolds Yoshida, Mamoru Yamada en Tsuchihashi Nagayoshi.80 Het werk 2001, p. 270-1 van deze architecten gebruikt hij als illustratie bij drie artikels, die 80 Kokusai Kenchiku hij schrijft over zijn reis, in het tijdschrift Die Form.81 Een andere publiceert in haar nummer architect die hij er ontmoet is Kunio Maekawa – net terug van twee van juli 1930 een foto jaar stage bij Le Corbusier. Na de lezing schrijft Maekawa een brief van de receptie. Andere naar Neutra waarin deze zijn bewondering uitdrukt voor Neutra en zijn architecten op de foto zijn: ideeën: Kameki Tsuchiura, Bunzô Yamaguchi, Kenji Imai, Yoshirô Taniguchi, Ken Ichiura en Kunio Maekawa; zoals gelezen in Reynolds 2001, p. 271 81 Zie Neutra 1931

“… The only thing that I have learned in Europe is that so long that the architects of today will be adhering to their rather romantic title which is ‘architect’ and which accompanies often so ridiculously heroic childish glory, the modern architecture in its most correct sense 81

5.5 Affiche voor de lezing van Richard Neutra in Japan, 1930

82

will never be attained ... we [Maekawa en zijn vrienden in Europa] promised the eternal friendship and the glorious future collaboration. And I was so happy last night to have found one more comrade who are you.”82 In zijn lezing spreekt Neutra over de verplichtingen en technieken van een geïndustrialiseerde, geprefabriceerde, anonieme, internationaal toepasbare architectuur, die de regionale grenzen en individuele ego’s kan overstijgen.83 Zijn reactie op de brief van Maekawa is helaas niet bekend. De ‘internationale stijl’ die Neutra nastreeft in zijn lezing is de architectuur die voortkomt uit de universele behoeftes van de mensen. Hij gaat er niet vanuit dat het toepassen van zijn ‘biorealisme’ 84 sowieso zou leiden tot een architectuur als de zijne. Toch trekt de relatie tussen levenswijze en architectuur hem aan in traditioneel Japan en zijn er uiterlijke overeenkomsten tussen zijn architectuur en de traditioneel Japanse. Neutra’s perceptie van Japan wordt duidelijk nadat hij terugkeert en zijn bevindingen publiceert in drie artikels over Japan en één over China in Die Form. De artikels behandelen zowel de nieuwe architectuur van Japan als de traditionele. Zijn teksten zijn geen zoektocht naar de principes in de traditionele Japanse architectuur. De artikels die handelen over de nieuwe architectuur zijn eerder een verslaggeving van de huidige situatie van Japan. Hij bespreekt de financiële situatie van het land en de manier waarop men er denkt over de nieuwe architectuur en hoe deze kansen krijgt in de praktijk. Het artikel in het januarinummer van 1931, “Gegenwärtige Bauarbeit in Japan”85 behandelt de politieke situatie, de industrie en de stedenbouw van Japan. Het artikel gepubliceerd in september 1931 sluit hierop aan. In “Neue Architektur in Japan”86 heeft hij het over de financiële 82 Zie brief van Kunio situatie van de Japanner, het milieu dat dit schept voor de architectuur Maekawa aan Richard en de technische oplossingen in de bouwpraktijk, die afgestemd zijn op Neutra, 12 juni, 1930, Dione de Japanse condities. Papers, zoals geciteerd “Japanische Wohnung. Ableitung. Schweirigkeiten”87, dat verschijnt in Hines 1982, p. 93; tussen de twee vorige in maart, gaat over de Japanse woning en de Reynolds 2001, p. 75 persoonlijke mening van Neutra erover. De aspecten die hij aanhaalt 83 Zie Hines 1982, p. 93 zijn van toepassing op de traditionele Japanse architectuur, maar 84 Biorealisme is de term hij illustreert ze met voorbeelden uit de toenmalige bouwpraktijk. waarmee Neutra zijn methodiek aanduidt, die de Hij toont traditionele interieurs, ontworpen door jonge architecten. architectuur af te stemmen De rode draad door het artikel is de tegenstelling tussen de Japanse op het leven. Zie Neutra tradities en de moderne manier van leven en de moeilijkheden die dit 1954, p. 337 e.a. schept voor de architectuur. 85 Zie Neutra 1931 (1) 86 Zie Neutra 1931 (3) 87 Zie Neutra 1931 (2)

83

5.6 Illustratie bij “Gegenwärtige Bauarbeit in Japan” van Richard Neutra, 1931 A. Sonobe (arch), Sadao Karaki (ir): Standplaatsen van de Grote Markthal in Osaka

5.7 Illustratie bij “Japanische Wohnung. Ableitung. Schwierigkeiten.” van Richard Neutra, 1931 T. Yoshida: Woonkamer van de woning van Mr. Baba, Tokyo

5.8 Illustratie bij “Neue Architektur in Japan” van Richard Neutra K. Tsutjura (sic) en B. Feuerstein: Ambassade van de Sovjet Unie, Tokyo

84

De perceptie van Neutra is best te begrijpen aan de hand van de artikels “Japanische Wohnung. Ableitung. Schweirigkeiten” en “Neue Architektur in Japan”. Dit geeft een totaalbeeld van Neutra’s standpunt ten opzichte van de Japanse architectuur op traditioneel en modern vlak. Een studie van deze teksten maakt nog niet duidelijk of Neutra zijn confrontatie al dan niet als een les opvat. De volgende tekst waarin Neutra vermelding maakt van Japan brengt hierover meer klaarheid. In 1954 schrijft hij Suvival Through Design, een bijna 400 pagina’s lange monoloog – oorspronkelijk gepubliceerd zonder illustraties – over zijn ideeën, observaties en filosofieën.88 Het boek is ruwweg opgedeeld in 47 hoofdstukken die elk een gedachte representeren. Elke gedachte wordt gestaafd door voorbeelden uit de geschiedenis, uit vreemde culturen of uit zijn persoonlijke ervaring. Hij gebruikt Japan in vijf hoofdstukken. Opvallend is de parallel tussen de aspecten die hij aanhaalt in Suvival Through Design en die in zijn artikels uit 1930. Dit maakt dat de teksten uit Suvival Through Design een ideale leidraad zijn voor de interpretatie van de artikels. Zijn perceptie van Japan is in het boek opgedeeld in een aantal deelaspecten, die hij expliciet plaatst in zijn volledige kijk op de architectuur. De laatste maal dat hij expliciet een tekst schrijft over Japan is in het voorwoord op Japanese Gardens for Today, geschreven door David Engel in 1959. Door het onderwerp van het boek bespreekt Neutra in deze korte tekst de relatie van Japan met de natuur. Dit thema raakte hij nog niet aan in zijn teksten uit 1931, maar toch zijn er overeenkomsten tussen zijn behandeling van de natuur en de Japanse. “Upon arriving there [in Japan], I suddenly felt as if I were coming home.” 89 De tekst is interessant om te bespreken, niet enkel omdat het thema’s aanhaalt die voordien onbesproken bleven, maar ook omdat het een vergelijking met zijn eerste perceptie mogelijk maakt.

88 Zie Neutra 1954 89 Zie Hengel 1959, p. xi, xii

85

6.1 Villa Katsura, interieur, Kyoto, 17de eeuw

6.2 Villa Katsura, buitenaanzicht, Kyoto, 17de eeuw

86

Hoofdstuk 5: Japonica. BRUNO TAUT 1880-1938 “Ich liebe die japanische kultur.” In 1934 schrijft Bruno Taut zijn liefde voor Japan neer op een shikishi. De naar Japan geëmigreerde Duitse architect typeert met het gebaar zijn relatie met het land. Gedurende zijn verblijf van drie en half jaar in Japan profileert hij zich als verdediger van de traditionele Japanse cultuur. De perceptie van Taut heeft een aparte uitdrukking ten opzichte van de andere architecten. Tijdens zijn korte verblijf schrijft hij meer dan 80 teksten, brieven en dagboeknotities over zijn ervaringen en opvattingen over het land. In zijn architectuur zijn geen uiterlijke sporen terug te vinden van enige Japanse invloed. Zijn confrontatie met het land vindt plaats op het einde van zijn carrière en in Japan zelf kan hij zich niet vestigen als architect. Er worden slechts twee van zijn ontwerpen uitgevoerd. Zijn perceptie van Japan is meer van belang voor Japan zelf dan voor het Westen. Twee teksten worden in het Westen gepubliceerd in het tijdschrift l’Architecture d’Aujourd’hui – zijn boeken buiten beschouwing gelaten. Hij krijgt ook geen rechtstreekse navolging, zoals Wright. Desondanks worden vandaag de dag zijn teksten over Japan het meest bestudeerd van alle Westerse architecten. Het Italiaanse tijdschrift Casabella herpubliceerde sinds 2000 drie teksten van Taut.1 In 1994 verscheen een deel van het boek Houses and People of Japan (uitgebracht in 1937) in Daidalos.2 De auteur Manfred Speidel heeft zich sinds een eerste publicatie over Japanse architectuur in 1983 toegelegd op het herpubliceren van de teksten van Taut.3 Tot nu toe verscheen een heruitgave van Houses and People of Japan in 1997 en twee bundels met artikels; Ich liebe die japanische kultur in 2003 en Ex Oriente Lux in 2007.4

1 Zie Taut 2000, Speidel 2000, Chiorino 2006 2 Zie Taut 1994 3 Zie Manfred Speidel, Japanische Architektur, Verlag Gert Hatje, Stuttgart, 1983 4 Zie resp. Taut 1997, Speidel 2003 en Manfred Speidel, Ex Oriente Lux, Gebr. Mann Verlag, 2007

De aandacht voor Tauts perceptie heeft niet enkel te maken met de bijna onuitputtelijke informatie die zijn teksten bevatten, maar vooral met zijn beschrijvingen van de ‘Katsura Rikyû’, de 17de eeuwse keizerlijke villa te Katsura, een deel van Kyoto. Bruno Taut wordt terecht gezien als de ‘ontdekker’ van de ‘Villa Katsura.’ Hij is niet de eerste die de villa beschrijft – waarschijnlijk zelfs niet de eerste Westerling die het gebouw bezoekt – maar sinds zijn eerste teksten is de aandacht en het belang van de architectuur, waarvan de villa een vertegenwoordiger is, steeds gegroeid. Voor zijn aankomst in 1933 werd de villa niet opengesteld aan het publiek door het Imperial Household. Informatie over het gebouw was enkel te vinden in een aantal prentenboeken over de architectuur van theehuizen. Zelfs het 87

6.3 Bruno Taut: historisch overzicht van de Japanse architectuur met een verdeling in kwaliteitsgebouwen en kitsch

88

boek The Lesson of Japanese Architecture van Jiro Harada uit 1936 beeldt slechts een enkele foto af zonder beschrijving.5 Na zijn eerste bezoek aan ‘Katsura Rikyû’ schrijft hij euforisch in zijn dagboek: “Architecture bare pure – Moon Viewing-platform! So beautiful it moves you to tears: movement of gardens, ... – Infinite and so rich in relationships that you are overwhelmed – Building lacking individuality – Proportions calculated for sitting – Beauty for the eye – Perhaps the finest birthday.”6 Deze euforie is geen bevlieging, maar blijft hem bij tot in zijn laatste teksten. Een jaar later schrijft hij in zijn eerste boek; Nippon, Japan mit europäischen Augen gesehen: “Here the European visitor is confronted with a wholly new beauty, one that can be compared with no other and is purely Japanese.”7 Het boek wordt bij het Japanse publiek immens populair en wordt later als officieel schoolboek gekozen. Taut ziet paralellen tussen een historisch Japans gebouw en de moderne architectuur, meer nog hij spiegelt de villa in Katsura af als puur Japans. De villa is gebouwd in een keizerlijke stijl en dit tegenover het heiligdom in Nikko, een tempel gebouwd voor de shogun, die Taut als ‘kitsch’ bestempelt. De uitspraken van Taut zijn zowel op architecturaal als op politiek gebied belangrijk. De Japanse keizer had nog geen 70 jaar eerder de macht gegrepen ten nadele van de shogun, tijdens de zogenaamde Mejirestauratie.

5 Zie Harada 1936 6 Bruno Taut, Japans dagboek 1933, vertaling uit het Duits, Ponciroli 2004, p. 331 7 Bruno Taut, NIPPON mit europäischen Augen gesehen, serie Nippon, Meiji Shobo, Tokyo, 1934, vertaald uit het Duits zoals gelezen in Ponciroli 2004, p. 335 8 Zie Speidel 1994, p. 270

Twee dagen na zijn aankomst krijgt Taut toegang tot de keizerlijke villa als een verjaardagsgeschenk van zijn gastheer Isaburo Ueno. Deze Japanse architect is de voorzitter van Nihon Intânashonaru Kenchikukai (Japanse Internationale Architectenvereniging). Hij studeerde aan de Wiener Werkbund en organiseerde voor de vereniging studiereizen naar Duitsland, waar de gebouwen van Taut op het programma stonden. In 1932 gaat Taut opzoek naar een manier om van Duitsland naar de Verenigde Staten te vluchten. Door zijn connecties in communistisch Moskou, waar hij een bureau had, en zijn ideeën over het woonbeleid wordt hij geviseerd door de nationalistische overheid – zoals wel meerdere ‘moderne’ kunstenaars. Isaburo Ueno verzoekt hem naar Japan te komen met een toeristenvisum in afwachting van een verblijfsvergunning voor de Verenigde Staten.8 Na zijn toeristisch verblijf van drie maanden schrijft hij Nippon: Japan mit europäischen Augen gesehen als afscheidscadeau, maar de geplande reis naar Amerika gaat niet door. Taut is verplicht om in Japan te blijven en werk te zoeken. Doordat hij zich niet kan vestigen als architect en hij zich tevreden moet stellen met de baanaanbiedingen van zijn Japanse kennissen is het schrijven over architectuur zijn enige uitweg. 89

6.4 Tempel van Shogun Ieyasu, Nikko, 17de eeuw

6.5 Voorblad van Arkitekturo Internacia waarin de allereerste tekst van Bruno Taut over Japan wordt gepubliceerd, 1933

90

9 Zie Isozaki 2006, p. 9-14 10 De teikan yoshiki of ‘Imperial Crown Style’ wordt gekenmerkt door decoratieve elementen van de Japanse tempels. 11 Zie Isozaki 2006, p. 11 12 ibidem, p. 9 13 Zie Bruno Taut, “Zu meiner bevorstehenden Reise nach Japan,” in Arkitektura Internacia, vol. 5, n. 15, mei 1933, zoals opgenomen in Taut 2003, p. 44-48

In Japan-ness in Architecture geeft Arata Isozaki een andere uitleg voor het belang van de perceptie van Taut.9 Het boek van Isozaki is een onderzoek naar de eigenheid van de Japanse architectuur - wat is Japans en wat is vreemd in de Japanse architectuur. Taut speelt een belangrijke rol hierin, omdat hij in 1933, wanneer deze vraagstelling voor het eerst naar boven komt, de architectuur van ‘Villa Katsura’ als puur Japans aanziet. Isozaki stelt dat een groep jonge architecten met de naam Nihon Intânashonaru Kenchikukai onder leiding van Isaburo Ueno, op zoek is naar een reïnterpretatie van ‘traditioneel’ Japanse architectuur in overeenkomst met de principes van de moderne architectuur. Ze zijn tegen de promotie van ‘Japanse smaak’ in de nationale teikan-stijl en willen de Japanse architectuur richting een internationaal modernisme duwen.10 Om te bewijzen dat ‘puur’ Japanse elementen verenigbaar zijn met rationele (functionele), modernistische architectuur zoekt de vereniging een buitenlandse, modernistische architect met autoriteit op vlak van theorievorming. Het bezoek van Taut aan de ‘Villa Katsura’ wordt zo snel mogelijk na zijn aankomst ‘in scène gezet’. Taut speelt zijn rol voortreffelijk en geeft de jonge architecten wat ze willen. Hij bestempelt de architectuur van Katsura als echt Japans en vindt er zelfs modernistische principes. Het keizerlijke heiligdom van Ise stelt hij als architecturaal historisch erfgoed gelijk met de Acropolis in Athene. De invloed van Taut gaat zelfs zo ver dat hij de standaard bepaalt waarmee de Japanse historische architectuur wordt geëvalueerd in binaire tegenstellingen: honmono (authentiek), zoals de keizerlijke architectuur van Katsura en Ise, staat tegenover ikamono (kitsch), zoals het Tokugawa shogunaat en de tempels in Nikko. Wat van belang is voor de evaluatie van de perceptie van Taut is de bewering van Isozaki, dat Taut zijn rol in het verhaal intuïtief aanvoelt en de Japanse architecten geeft wat ze willen horen in ruil voor een verlengd verblijf in Japan.11 Deze hypothese betwijfelt de authenticiteit van de beschrijvingen van Taut en legt het idee van een connectie tussen moderne architectuur en de ‘Villa Katsura’ bij de Japanse architecten. In zijn theorie onderschat Isozaki de kennis van Taut over de Japanse kunst en architectuur: “No one knows for sure how much Taut knew about Japanese architecture before he came to Japan, but I would suppose almost nothing.”12 Deze bewering in niet correct. Tijdens zijn reis naar Japan schrijft Taut een tekst over zijn verwachtingen en vermeldt zijn voorkennis van de Japanse kunst en architectuur. De tekst wordt bij zijn aankomst gepubliceerd in Arkitekturo Internacia.13 Taut bestudeert Japanse houtblokprenten tijdens zijn opleiding. Hij probeert te tekenen en te schilderen naar de geest van de Japanse 91

6.6 Bruno Taut: aquarel, ‘Lindenzweig,’ 1903

6.7 Voorblad van Bruno Taut, Houses and People of Japan, 1937

92

kunst. Hij probeert niet te kopiëren, maar te zoeken naar een artistieke vorm in de details van de natuur. Er zijn een aantal tekeningen uit die tijd bekend die inderdaad zeer Oosters aandoen. Over de Japanse architectuur is er voor 1930 weinig bekend. De kennis is beperkt tot Boeddhistische tempels, tuinen en theehuizen en een aantal typische woningen in hout, met in de interieurs papieren shoji-schermen. Bruno Taut kent deze Japanse architectuur. In zijn boek Die neue Wohnung, geschreven op het einde van 1923, beschrijft hij een aantal interieurs uit 17de-eeuwse Japanse kastelen. Zijn aandacht gaat uit naar de ‘strikte ruimte’, die van belang is voor het Westen omdat ze geen gebruik maakt van meubels. Taut merkt op dat de bewoner niet verdrukt wordt door louter ornamentele meubels en decoratie zodat hij ‘volledig zichzelf’ kan zijn: de Japanners brengen dit tot uiting door eenvoud in vorm en kleur.14 In zijn eerste artikel over zijn verwachtingen voor Japan bevestigt hij de invloed van Japan op zijn woontheorie: “In meine späteren Jahren war es hauptsächlich die Japanische Wohnkultur, die einen großen Anstoß für meine Bemühungen um die Erneuerung unserer Wohnkultur gab.”15 De hypothese van Isozaki, dat Taut geen kennis zou hebben van de Japanse architectuur is dus niet correct. Taut geeft in het artikel zelfs al een hint naar zijn mening over de relatie tussen moderne en traditionele architectuur in Japan. Het aspect van de vereenvoudiging dat hij in beide architecturen terug vindt leidt hem ertoe te zeggen: “Aus diesen Gründen brauchen die Japaner nicht zu befürchten, dass die moderne Architektur Japans schematisch und in einem solchen Sinn international sein würde, dass darunter die nationale Eigenart leidet.”16

14 Zie Speidel 2000, p. 90 15 Taut 2003, p. 45 16 ibidem, p. 46

Een aantal aspecten van de perceptie van Taut zijn terug te vinden in zijn reeds geformuleerde theorieën. In Die neue Baukunst uit 1929 schrijft hij dat de architect de taak heeft de leefwijze van mensen als doel te nemen voor zijn architectuur. Het boek Houses and people of Japan, dat hij schrijft in Japan is een uiting van deze opvatting. In het boek beschrijft hij zowel de architectuur, als de leefwijze van de Japanners. In zijn hele oeuvre aan teksten is zijn interesse voor de volledige Japanse cultuur zeer duidelijk. Minder dan de helft van zijn teksten behandelen de Japanse architectuur, de rest gaat over kunst, gebruiksvoorwerpen of de traditie en gebruiken. Hierdoor distantieert Taut zich van de discussie over de nieuwe architectuur. Naast zijn werk als auteur zal hij in 1934 een baan aannemen als meubelontwerper. Tijdens zijn verblijf in Japan ontwerpt hij meer dan 300 meubels en gebruiksvoorwerpen. De voorwerpen worden regelmatig tentoongesteld en samen met zijn werkgever Fusaichiro Inoue opent hij de winkel Miratiss in Tokyo. Hij hoopt via de winkel zijn producten te kunnen exporteren. 93

6.8 Bruno Taut: Villa Okura, buitenaanzicht, 1935

6.9 Bruno Taut: Villa Okura, doorsnede, 1935

94

17 Zie Speidel 1994, p. 232-235 18 Taut 2003, p. 31

Als architect begint hij in totaal aan 14 projecten, waarvan hij er drie afrondt en slechts twee gerealiseerd ziet. De uitgevoerde projecten zijn een uitdrukking van zijn opvatting over de synthese tussen de traditionele en moderne Japanse architectuur. Voor hij in Japan aankomst neemt hij zich voor om de Japanse architecten iets bij te brengen met zijn ervaring in de woningbouw. Zijn eerste boek bekijkt hij als geschenk aan Japan en zijn ontwerpen kunnen ook zo opgevat worden. Het grootste project waar hij voor tekent is een stadsontwerp voor de bebouwing van de Ikoma-berg. Het ontwerp bevat geen Japanse elementen, maar is het sterk geïnspireerd op zijn vroegere ontwerpen, waaronder ‘Alpine Architektur.’ In zijn begeleidende tekst zegt Taut dat een stadsontwerp voor een berg twee doelen moet dienen: het moet de natuurlijke uitstraling van de berg versterken en moet het verblijf op de berg zo aangenaam mogelijk maken. Taut bekroont de berg met de scherpe contour van een hotel en accentueert de horizontaliteit met een toren. Om de woonkwaliteit te verzekeren voorziet hij enkel eengezinswoningen op de berghelling.17 In 1936 ontwerpt Taut een nieuwe gevel voor de ‘Villa Okura.’ Zijn methodiek is afgestemd op de veranderingen in de leefwijze van de Japanners. Volgens Taut geeft de omschakeling van lage naar hoge tafels een probleem met de lichtinval. Het licht zou van hoger de kamer moeten invallen, maar dit kan de bewoners verblinden. Om zeer grote glasvlakken te vermijden en de ramen te beschermen tegen regen, gebruikt hij tussendaken. Boven de luifels plaatst hij een smal bandraam die voor de lichtinval zorgt. Over het resultaat schrijft hij in zijn dagboek: “Die weiße Kiste ist aufgebrochen.”18 Zijn ontwerp geeft een oplossing voor zijn grootste kritiek op de nieuwe Japanse architectuur, namelijk dat die niet afgestemd is op het Japanse klimaat. Zijn tweede uitgevoerde project is de inrichting van een huis in Atami. De ‘Villa Hyuga’ is gebouwd op een berghelling. Omdat de bouwheer geen plaats zag voor een tuin liet hij een betonplaat op de helling tegen zijn huis plaatsen. De plaat wordt ondersteund door een staalskelet. De opdracht van Taut bestaat erin om onder de plaat, waarop de tuin zich bevindt, drie kamers te ontwerpen. Taut zoekt de ideale synthese tussen de twee culturen die in Japan voorkomen, de Japanse en de Westerse. De kamers zijn bedoelt als ontspanningsruimtes. Taut ontwerpt een dans/hobbykamer, een Westerse zitkamer en een Japanse theekamer. In alle kamers zijn er Japanse elementen terug te vinden. In de hobbykamer wordt de ruimte gescheiden van de trap door spijlen uit bamboe. De kamers worden gescheiden door papieren schuifwanden. De verschillende sferen in de kamers worden uitgewerkt door de materialen en detaillering. In de theekamer liggen tatami, in de zitruimte een plankenvloer. De 95

6.10 Bruno Taut: Hyuga Villa, zicht op de tuin, Atami, 1935

6.11 Bruno Taut: Hyuga Villa, interieur van de zitkamer, Atami, 1935

6.12 Bruno Taut: Hyuga Villa, interieur van de danskamer, Atami, 1935

96

hobbykamer is de synthese van beide culturen, zijn toekomstbeeld voor de nieuwe Japanse architectuur zoals hij dat beschrijft in verschillende artikels. Eén van die artikels is “New Japan what its Architecture should be,” een commentaar bij de gevel van de ‘Villa Okura’ waarin hij stelt: “Japan kann so lang keine eigene Architektur haben, als es diese nicht aus seinem eigene Klima entwickelt. ... Das alte Japan der Zeiten von Kobori Enshû hat dies ausgezeichnet geleistet.”19 Over de ‘Villa Hyuga’ schrijft Taut een artikel in l’Architecture d’Aujourd’hui.20 Het is één van slechts twee artikels die gepubliceerd worden buiten Japan. In 1935 schrijft hij zijn eerste artikel gericht tot een Europees publiek. Het artikel is een complete beschrijving van zijn perceptie van Japan. Hij beschrijft zowel zijn indruk van de oude Japanse architectuur, als de problemen die de nieuwe Japanse architectuur ondervindt. Wat het artikel uniek maakt is de grote hoeveelheid illustratiemateriaal en de vergelijkingen die hij maakt tussen de traditionele en moderne Japanse architectuur. Het artikel is 38 pagina’s lang en bevat 103 illustraties, waaronder zeldzame foto’s van het ‘Ise Heiligdom.’ Doordat het een compleet beeld geeft van de perceptie van Taut zal het artikel worden besproken en geanalyseerd aan de hand van verschillende andere teksten, die elk een specifieker aspect behandelen.

19 Bruno Taut, “New Japan what its Architecture should be,” in Japan in Pictures, vol. 11, n. 4, 1936, zoals gelezen in Taut 2003, p. 167 20 Zie Bruno Taut, “Une Habitation Japonaise (Hyuga Villa, Atami),” in l’Architecture d’Aujourd’hui, vol. 8, n. 1, 1937, p. 65-68, zoals opgenomen in Taut 2003, p. 170-177

97

7.1 Walter Gropius (rechts) tijdens zijn verblijf in Japan samen met Iwao Yamawaki (staand midden), Kenzo Tange (zittend links) en Michiko Yamawaki (zittend rechts), 1954

7.3 Walter Gropius bij de Katsura Villa, Kyoto, 1954

98

7.2 Walter Gropius en Asano Kigoshi aan oostelijke pagode van de Yakushiji Tempel, 1954

WALTER GROPIUS 1883-1969 Zoals Bruno Taut bezoekt Walter Gropius Japan aan het einde van zijn carrière. Wanneer Gropius zich in 1952 officieel terugtrekt als voorzitter van het departement architectuur aan ‘Harvard University,’ krijgt hij de tijd om de wereld rond te reizen en zoals hij het zelf zegt: “to compare human activities.” Dankzij een sponsoring van de Rockefeller Foundation en het Japanse International House krijgt Gropius in 1953 de kans om Japan te bezoeken. Een bezoek dat in elke biografie wordt beschreven als iets waar hij reeds lange tijd naar uitkijkt. Gropius en zijn architectuur zijn in Japan bekend dankzij zijn voormalige Japanse studenten, die over hem en het Bauhaus publiceren. Sinds 1922 komt Gropius in contact met een aantal Japanse architecten. Kikuji Ishimoto is de eerste, die in 1922 in zijn bureau komt werken. Tussen 1923 en 1929 bezoeken verschillende architecten het Bauhaus, waar Gropius directeur is. Mamoru Yamada en Sutemi Horiguchi verblijven en studeren er voor korte tijd. Vanaf 1930 werkt de architect Bunzô Yamaguchi voor drie jaar als tekenaar in het bureau van Gropius. Ishimoto, Yamada, Horiguchi en Yamaguchi zijn allen leden van de expressionistische Bunri Ha beweging.21 Van 1930 tot 1932 studeren nog drie architecten aan het Bauhaus. Iwao Yamawaki en zijn vrouw Michiko schrijven na hun terugkeer in Japan een boek Bauhaus und Bauhäusler. In het boek schrijft Chikatada Kurata een stuk over Gropius. De drie richten een bureau op in Tokyo en brengen een tijdschrift uit getiteld I See All. In het tijdschrift besteden ze vooral aandacht aan de onderwijs- en ontwerpmethodiek van het Bauhaus.22

21 Bunri Ha Kenchiku Kai wordt opgericht in 1920 en valt uit elkaar in 1928. De vereniging bestaat uit zes leden die hun werk tentoonstellen in warenhuizen. Het is een neo-Secessionistische beweging geïnspireerd op het Duitse expressionisme na Wereldoorlog I. Zie Stewart 1987, p. 95-6 22 Zie Isaacs 1983, p. 1014-15; Isaacs 1991, p. 274-5

Bij zijn aankomst in Japan kan Gropius rekenen op een hartelijke ontvangst van al zijn Japanse kennissen. Hij wordt uitgenodigd voor talloze interviews, artikels en lezingen en zoals bij Richard Neutra in 1930 worden alle punten op zijn programma in de pers besproken. Op 24 mei houdt hij in ‘Kyoritsu Kodo’, het gebouw van International House, een lezing voor 1500 mensen – zijn grootste publiek ooit. Het is de eerste van vier lezingen die hij houdt in Tokyo. Hij spreekt over de theoretische grondslagen van zijn architectuur; het onderwijs, samenwerking, armoede, stedenbouw, modelwoningen en prefabricatie. Hij vergelijkt de situatie van Japan na de Tweede Wereldoorlog met die van Duitsland na de eerste. Hij stelt voor om de problematiek van de woningbouw op te lossen met gestandaardiseerde en geprefabriceerde woningen. Hij argumenteert dat de Japanners kunnen terugvallen op hun traditionele woningen als voorbeeld.

99

7.4 W. Gropius, A. Meyer, E. Neufert: ontserp voor het Sommerfeld-kantoorgebouw, niet gerealiseerd, 1920 7.5 W. Gropius, A. Meyer: Sommerfeld-woning, Berlijn, 1920-1921

7.6 Shôsô-in, Todai-ji, Nara, 752 n. Chr

100

Gropius had een grote bewondering voor het oude Japan. Hij kan reeds in 1921 in contact komen met het Oosten door zijn collega aan het Weimar Bauhaus, Johannes Itten. De lessen van Itten zijn gebaseerd op verschillende Oosterse filosofieën. Claudia Delank zoekt in haar boek Das imaginäre Japan in der Kunst (1996) de invloed van Japan op Gropius aan de hand van het ‘Haus Sommerfeld’ uit 1920. Het huis is een massief gebouw uit hout dat overeenkomsten vertoont met ‘Shôsô-in,’ een gebouw op het tempelterrein in Nara. Het ‘Haus Sommerfeld’ wordt voorafgegaan door een ontwerp voor een kantoorgebouw voor dezelfde bouwheer. Over dat ontwerp schrijft Fred Forbat, een medewerker van Gropius, dat het niet alleen elementen van Frank Lloyd Wright bevat, maar ook van Chinese pagodes.23 Gropius kan het ‘Shôsô-in’ gezien hebben in één van de publicaties die voor handen zijn in de bibliotheek van het Bauhaus. Claudia Delank baseert zich hiervoor op een oude boekenlijst van de Bauhausbibliotheek, die zich in de bibliotheek van de Hogeschool voor Architectuur te Weimar bevindt. De lijst is niet exhaustief, maar bevat een aantal boeken waarin het ‘Shôsô-in’ staat afgebeeld.24 Dat de gebouwen van de ‘Tôdai-ji’ in Nara bekend zijn aan het Bauhaus bewijst een tekening van Johannes Itten in zijn dagboek uit 1920. Hij tekent een gebouw met een overhangend dak en een zeer typische dakondersteuning, dat enkel te vinden is in het ‘Hokkedô’ te Nara en waarschijnlijk afgetekend is uit een boek. Itten tekent ook de vooruitstekende balken uit de Japanse houtbouw, die te zien zijn in het ‘Haus Sommerfeld.’ Een gelijkaardige tekening staat in het boek van Ernest Fenelossa, dat in die tijd aanwezig is in de Bauhaus-bibliotheek. Een ander boek uit de bibliotheek toont de Japanse ornamentatie van de balkuiteinden, die gelijkaardig zijn aan de decoraties in ‘Haus Sommerfeld.’ 23 Zie Delank 1996, p. 178 Er zijn opvallende overeenkomsten van ‘Haus Sommerfeld’ met 24 De lijst bevat o.a. F. ‘Shôsô-in’; de horizontale balken van de muren, de uitstekende balken Baltzer, Die Architektur aan de hoeken, het overhangende dak en de benadrukking van de der Kulturbauten ingang. Gropius heeft nooit ontkend dat hij al zeer vroeg kennis had Japans, Berlijn, 1907; van de Japanse architectuur. Claudia Delank slaagt erin om dit te E. Boerschmann, Die bewijzen, maar het ‘Haus Sommerfeld’ kan evengoed door de Europese Baukunst und religiöse Kultur der Chinesen, Berlijn, blokhutten beïnvloed zijn dan door de Japanse. Delank duid ook op een aantal overeenkomsten tussen de traditionele 1911-1914; Otto Kümmel, Japanse architectuur en het ‘Bauhaus Dessau:’ de glasgevel met kleine Die Kunst Chinas, Japans ramen, zoals de shoji-schermen; horizontaliteit; vebinding van de und Koreas, Potsdam, 1929; E. Fenollosa, gebouwen door gangen; sokkel onderaan het gebouw. Mocht Gropius Ursprung und Entwicklung niet bewust zijn van deze overeenkomsten tijdens zijn ontwerp, dan der chinesischen und is hij er later zeker op gewezen door de Japanse studenten aan het japanischen Kunst, vol. 2, Bauhaus. In 1931 neemt Iwao Yamawaki een foto in het Bauhaus, Leipzig, 1923; zie Delank 1996, p. 252, noot 348

101

7.7 J. Itten: schets in een dagboek, 8 juni 1920, Weimar

7.8 Hokkedô, Tôdaiji, Nara, 8ste eeuw

102

waarmee hij volgens Delank een ‘Japanse’ compositie maakt met de ramen. Tijdens zijn verblijf in Japan in 1954 bezoekt Gropius de Tôdaiji Tempels te Nara en merkt hij op over het Hokkedô, het gebouw dat Itten schetste in 1920, dat het een bijzonder voorbeeld is van de traditionele Japanse architectuur.25 Op het programma van Gropius staan vele oude Japanse gebouwen. De tempels te Ise en Nara en de ‘Villa Katsura’ ontbreken niet, maar hij kiest bewust om de tempels te Nikko niet te bezoeken. Deze keuze maakt hij onderinvloed van de publicaties van Bruno Taut, zijn voormalige collega, die de tempels te Nikko omschrijft als on-Japans en ‘kitsch.’ Tegenover de tempels te Nikko stelt ook Gropius de ‘Villa Katsura’ en het ‘Ise-Schrijn.’ Zoals Taut vergelijkt hij de Japanse architectuur met de Griekse, in het bijzonder met het Parthenon dat hij bij zijn terugreis van Japan bezoekt. Gropius bezit een exemplaar van Grundlinien der japanischen Architectktur van Taut. Uit dit boek haalt hij waarschijnlijk zijn voorkennis over Nikko en de ‘Villa Katsura.’ In 1938 stuurt Taut een brief naar Gropius vanuit Istanbul. In de brief vermeldt hij zijn boek Houses and People of Japan uit 1937.26 Gropius krijgt het boek pas in 1959 van een Japanse professor. Op het programma tijdens zijn reis in Japan staan een aantal gebouwen, waar nog geen aandacht werd aan besteedt door andere architecten. Gropius is zeer onder de indruk van de Zen-Boeddhistische ‘Ryô-an ji’-tempel in Kyoto en vermeldt hem in een aantal teksten.

25 Delank 1996, p. 179 26 Zie Brief van Bruno Taut aan Walter Gropius, Istanbul, 19 februari 1938, Bauhaus archief, zoals gelezen in Delank 1996, p. 175

Gropius bezoekt niet enkel de traditionele gebouwen, maar ook een aantal moderne steden. In Osaka valt hem de verspreiding van ongebruikte ruimtes door de stad op. Hij geeft de meereizende architecten de raad zo snel mogelijk een structuurplanning op te stellen voor de stad. Hij laat zich ook ontvallen dat hij vind dat de politiek zich zo weinig mogelijk moet mengen in de discussies over stedenbouw – een standpunt dat lijkt op de ideale situatie voor de architect volgens Bruno Taut. De stadsplanner moet de grondlijnen voor de stad uitschrijven vanuit een economisch, sociaal en esthetisch standpunt, zonder beperkingen vanuit de regering. Tot dit bereikt is, blijft de stad, hoe goed de architectuur ook is, een hel. Het is interessant om te vermelden dat Kenzo Tange een van de meereizende architecten is. Tange, die afkomstig is uit Osaka, zal vijf jaar later een utopisch stadsontwerp maken voor de uitbreiding van Tokyo. Bij zijn bezoek aan het vernietigde Hiroshima drukt Gropius zijn bewondering uit voor het ‘Hiroshima Peace Memorial Centre’ van Kenzo Tange. Ondanks de communicatie moeilijkheden tussen Gropius en Tange, die nauwelijks Engels begrijpt, ontstaat er een

103

7.9 Illustraties bij Walter Gropius, “Architecture in Japan”, 1955 Rijstvelden nabij Tokyo (foto: W. Gropius)

Ryoan-Ji Tempel, Kyoto (foto: W. Gropius)

Kenzo Tange: eigen woning, Tokyo, 1954 (foto: W. Gropius)

104

27 Zie p. 243 28 Alle onderschriften bij de foto’s uit Gropius 1955, p. 10, 10, 13, 14 resp. 29 Walter Gropius, “Lesson in Intesification,” in Dusuma Yamaguchi, Buddhism and Culture, Nakam Press, Kyoto, 1960, p. 197-200

verstandhouding tussen beide architecten, die elkaars werk kunnen appreciëren. De vriendschap tussen beiden leidt in 1960 tot een samenwerking aan een boek over Katsura. Gropius levert een inleidend hoofdstuk voor het boek Katsura: Tradition and Creation in Japanese architecture, dat door Kenzo Tange wordt geschreven en geïllustreerd met foto’s van Yasuhiro Ishimoto. Japan maakt een blijvende indruk op Gropius en hij schrijft een aantal teksten over de Japanse architectuur na zijn terugkeer. De eerste tekst is een verslag over zijn reis in het tijdschrift Perspecta van Harvard University. Het is een snelle neerslag van zijn ervaring in Japan, waaruit een gevoel van bewondering blijkt. Het artikel wordt geïllustreerd door een aantal foto’s genomen door Gropius of één van zijn begeleiders tijdens zijn rondreis in Japan. Zijn perceptie van Japan als een door kunst en spiritueel bewustzijn doordrongen land is het beste af te leiden uit de korte onderschriften bij de afbeeldingen. Bij een foto van een landschap met rijstvelden noteert hij: “Slopes are artfully terraced ...” Bij een zicht op de daken van de stad Kurashiki: “Organic unity combined with individual variety.” ‘Eenheid in verscheidenheid,’ is een slagzin in de ontwerptheorie van Gropius. De Ryôan-ji tempel: “A space composition of rare ingenuity, a place of great beauty and peace.” Deze tempel spreekt Gropius aan door zijn uitstraling van rust en eenvoud. Hij stuurt een postkaart van de tempel naar Le Corbusier in Parijs. Achterop de kaart verheerlijkt hij de oude architectuur van Japan en vergelijkt ze met alles waar de modernisten naar streven.27 In het artikel maakt Gropius plaats voor enkele illustraties van de nieuwe Japanse architectuur. Hij beperkt zich in zijn tekst op het wijzen van de moeilijkheden waarmee de Japanse architecten geconfronteerd worden en de mogelijke oplossing die ze kunnen aanwenden. De afgebeelde gebouwen zijn beperkt tot een aantal woningen waarbij het verband met de traditionele architectuur niet ver te zoeken is. De woningen zijn licht en geprefabriceerd uit staal of hout. Ze maken gebruik van de traditionele papierschermen. Beperken zich tot één verdieping en vertonen een klassieke veranda. De enige uitzondering hierop is de eigen woning van de architect Kenzo Tange, die ook traditionele elementen incorporeert, maar groter is en er niet uitziet als een modelwoning. De commentaar van Gropius bij de woning luidt: “Beautiful proportions.”28 Na zijn reis blijft Gropius de Japanse architectuur en cultuur bestuderen aan de hand van boeken en artikels. Vijf jaar na zijn eerste publicatie voelt Gropius dat hij Japan, de mensen, de filosofie en de architectuur meer begint te begrijpen. Hij waagt zich in 1960 aan een meer uitgebreid artikel getiteld, “Lesson in Intesification.”29 Het artikel wordt gepubliceerd als een hoofdstuk in een verzameling essays ter ere 105

7.10 Eerste pagina’s van Kenzo Tange en Walter Gropius, Katsura: Tradition and creation in Architecture, 1960

7.11 Staand vlnr: Tarao Saito, Maria Elena Torch, zittend vlnr: Antonin Raymond, Walter Gropius en Edward Stone, Tokyo, 1954

106

van de 90ste verjaardag van Dr. Daisetsu Suzuki. Dr. Suzuki is auteur van een aantal boeken over het Zen-Boeddhisme, die aan de basis lagen van de verspreiding van Zen in het Westen. Gropius koopt in Japan een boek van Suzuki en bestudeert het Zen-Boeddhisme samen met zijn vrouw. Het artikel uit 1960 wordt o als inleidend hoofdstuk in het boek van Kenzo Tange over ‘Villa Katsura’. De tekst dat hij schrijft in 1960 is eigenlijk een uitbreiding van het artikel in Perspecta uit 1955. Door een vergelijking van beide artikels kan de evolutie van Gropius perceptie besproken worden. De perceptie van Gropius is niet enkel verandert door zijn eigen studie, maar ook door de tekst van Tange over de ‘Villa Katsura.’ Gropius vermeldt in zijn tekst de samenwerking van verschillende architecten en ambachtslieden bij de bouw van de ‘Villa Katsura.’ Dit wordt door Tange in zijn tekst aangegeven na een grondig onderzoek naar de geschiedenis van de villa. De perceptie van de ‘Villa Katsura’ van Tange is een antwoord op die van Taut 25 jaar eerder. Tange bespreekt Katsura in een nieuwe context. Hij zoekt een nieuw moment van creativiteit in de contradictie tussen twee historische stijlen, die aanwezig zijn in de villa.30 Buiten de teksten die Gropius zelf schrijft over Japan, zijn een aantal van zijn uitspraken tijdens zijn reis in Japan genoteerd en gepubliceerd in de lokale pers. Tijdens zijn reis wordt een interview afgenomen van Gropius samen met Antonin Raymond en Edward Stone, dat verschijnt in This is Japan. In de autobiografie van Raymond is een kort stuk van het interview, getiteld “Three Architects View Japan, opgenomen.31 In 1955 wordt een verzameling van deze teksten gepubliceerd als Guropiusu no Nihonbunka (Gropius en de Japanse Cultuur). Dit boek brengt een verslag van het volledige programma van Gropius in Japan, met commentaren van Japanse architecten, waaronder zijn voormalige studenten.32

30 Zie Tange 1960 31 Zie Raymond 1973, p. 246 32 Zie Shigeharu Matsumoto, Guropiusu no Nihonbunka, Shôkokusha, Tokyo, 1955

107

8.1 Notities van Le Corbusier in M.H. Lelong, Spiritualité du Japon (Parijs: 1961) op pagina’s 28 en 29

108

LE CORBUSIER 1887-1965 “Ceux qui mettaient leurs recherches et leur vie sous le signe de cette « simplicité raffinée à désespérer d’atteindre jamais un pareil faste », disaient simplement wabi, qui vise une pauvreté sans déchéance mais rayonnante de pureté.” (Lelong, Spiritualité du Japon, Club du Livres Chrétien, Paris, 1961) Deze verklaring van het esthetische Japanse concept wabi is op zich niet uitzonderlijk. Wat het zo bijzonder maakt is dat in een exemplaar van het boek dat zich in de persoonlijke bibliotheek van Le Corbusier bevindt, naast deze zin volgende notitie van de architect staat: “Admirable!! C’est l’assiette d’une culture.” Onderzoekers hebben altijd verondersteld, dat Le Corbusier zeer kritisch stond ten opzichte van Japan. Hij zou ooit gezegd hebben dat de ‘Villa Katsura,’ (“ces bâtiments sans vrais murs”) wel mooi, maar te pittoresk is om als architectuur te worden gekwalificeerd.33 De notitie weerlegt deze veronderstelling. Hij markeert ook volgende zin: “Je doute que l’on ait dégagé avec assez de forces ce trait fondamental qui commande la civilisation japonaise, tant il nous ait inhabituel de concevoir qu’une esthétique puisse tenir lieu d’éthique (individuelle et sociale), de métaphysique, de théodicée.” (Lelong, 1961) Op de volgende pagina schrijft hij: “ 8/4/62 [Sernant] la catastrophe qui va s’étendre dans notre société j’ai senti et dit depuis des mois ! Qu’à mon désarroi (faute de solution accordée aux éléments de notre mal), une paye tourneront (avec tout l’absolu matériel d’une paye qui tourne) et que la révolution valable n’est plus du tout dans une révolution politique, mais dans une révolution humaine, s’attachent à l’être (la bête humaine / l’animal humaine / l’esprit et l’âme humaine) Les [droits] de l’homme sont à qui ? Il reste à définir quels sont les capacités humaines – ce qui ont en l’homme, en son dedans, en sa puissance, cette capacité de réaliser le paradis, de son [vivant] et sur terre = sa participation à la Création.”34

33 Zie Yoshio Dohio, “Bruno Taut, sein Weg zur Katsura Villa”, in B.Taut 1880-1938, Akademie der Kunst, p.125 34 eigen transcriptie

De onsamenhangende manier van schrijven en zijn gekrabbeld handschrift maken het haast onmogelijk om zijn exacte woorden te ontcijferen en te begrijpen. Uit de woorden die wel te ontcijferen zijn valt op te maken dat Le Corbusier in de Japanse cultuur en denkwijze een stimulans vindt om zijn ideeën over een menselijke revolutie te 109

8.2 Album met kleurprenten over het Japanse leven, geschenk aan Le Corbusier van Kunio Maekawa, 1928

110

noteren. De eerste zinnen die hij aanduid hebben te maken met de invloed van de sobere esthetiek op de manier van leven en omgekeerd. Diverse aspecten van de Japanse cultuur, die naar voor komen in het boek trekken zijn aandacht.35 Hij duid een paragraaf aan die stelt dat de Japanse woning een getuigenis is van eenvoud en bescheidenheid en dat de tuin geen uitdaging is voor de natuur, maar een eerbetoon. Alle paragrafen die hij omcirkeld zijn citaten die op zijn eigen architectuur van toepassing zijn. Hij duid aan dat kunstenaars in Japan een grote naambekendheid hebben en dat hun namen meestal aan een hele school of beweging worden gegeven. Verder merkt hij ook op dat de Japanse maatvoering in de architectuur, de ken, 1 m 82 cm bedraagt. Deze maat komt opvallend sterk overeen met de Modulor van Le Corbusier zelf. Naast de paragraaf over de ken schrijft Le Corbusier de opsomming van opeenvolgende maten uit de Modulor. Hij merkt wel niet dat de maatgeving in Japan een andere oorsprong heeft dan de menselijke lengte, zoals in het Westen. De gemiddelde lengte van de Japanner is veel kleiner dan die van een Westerling. De lengte van de tatami – de oorsprong van de ken – is niet gebaseerd op de staande mens, maar op de zittende mens. De numerieke overeenkomst is louter toevallig. Het is merkwaardig dat Le Corbusier wacht tot 1962 om zijn bewondering voor de Japanse cultuur op deze manier uit te drukken. Le Corbusier is al zeer vroeg op de hoogte van de invloed van Japan op de Westerse kunst. In 1912 schrijft hij: “[Vienne] révolutionne en japonisant”36 Hij wijst hiermee op de veranderingen die er gebeuren in de decoratie. Deze neigt naar rechtlijnigheid en geometrie. Hij noemt dit een revolutie en schrijft ze toe aan Japan. De perceptie van Japan van Le Corbusier is enkel te reconstrueren aan de hand van korte citaten en notities. Hij schrijft nooit een volledige tekst over Japan. Nochtans komt hij er vanaf 1928 regelmatig mee in contact. In 1928 komt Kunio Maekawa, een pas afgestudeerde Japanse architect, werken in zijn bureau in Parijs. Maekawa schenkt Le Corbusier een album met met de hand getekende en gekleurde Japanse prenten.37 Op de laatste bladzijde schrijft Maekawa in het Frans: “A 35 Archiefonderzoek, Monsieur Le Corbusier / de la part de mon père / Sept 1928 Kunio Fondation Le Corbusier, Maékawa” Het boek kan gemaakt zijn door de vader van Maekawa of Parijs, 21 mei 2007 36 Charles-Edouard het kan uit naam van zijn vader geschonken zijn. Het is nu alleszins Jeanneret, Etudes sur le een waardevol verzamelstuk. De verdere invloed van Maekawa op de mouvement d’art décoratifs architectuur van Le Corbusier is miniem. Maekawa wordt aangenomen en Allemagne, Da Capo als onbetaalde stagiairetekenaar en werkt slechts mee aan een viertal Press, New York, 1968, projecten. Daarbij is Maekawa naar Europa getrokken om de Europese zoals gelezen in Cinqualbre architectuur te bestuderen en niet om de Japanse op te dringen, wat 2005 volgens de Japanse bedrijfsetiquette totaal ongehoord is. 37 Fondation Le Corbusier V 668

111

8.3 Album met foto’s over de Japanse architectuur, geschenk aan Le Corbusier van Junzo Sakakura, 1930

8.4 Album met Japanse tekeningen, geschenk aan Le Corbusier van Yoshizaka Takamasa, 1951

112

Ondanks de weinige interesse van Le Corbusier in Japan bevat zijn persoonlijke bibliotheek een aantal parels van boeken over Japan en Japanse architectuur. De meeste zijn weliswaar geschenken van personen, die naar Japan zijn geweest. Zelfs het boek van Lelong waar Le Corbusier ijverig in noteert is een geschenk van de auteur.38 Het meest opvallende en tevens meest informatieve werk over Japan in de archieven van Le Corbusier is een geschenk van Junzo Sakakura. Sakakura werkt in het bureau vanaf 1930, na het vertrek van Maekawa. Het geschenk van Sakakura is een verzameling foto’s van de traditionele Japanse architectuur.39 De foto’s zijn gedrukt op mat papier in groot formaat en verzameld in 12 mappen met elk 12 foto’s. De foto’s worden begeleidt door een boekje in het Japans, waarin het naamkaartje van Junzo Sakakura zit. De foto’s tonen alle aspecten van de Japanse traditionele woningen: interieurs en exterieurs van de woningen, tuinen en poorten. Na de komst van Sakakura werken nog andere architecten bij Le Corbusier die later interesse tonen voor Japan. Zo kan deze map met foto’s (waarvan vele van de tokonoma) het eerste contact geweest zijn van Renaat Braem met Japan.40 De inbreng van Sakakura in het aanprijzen van de traditionele Japanse architectuur is groter dan die van Maekawa. Zo getuigt Charlotte Perriand, interieurontwerpster in het bureau van Le Corbusier: “J’ai découvert, grâce à Sakakura, qu’en dehors de notre mode de pensée cartésien, il en existait d’autres. Sakakura a toujours essayé de me faire comprendre son pays, ses anomalies, un mode de pensée plus intuitif.”41 Dit betekent dat Sakakura niet verlegen is om uitleg te geven bij de Japanse architectuur 38 Op het eerste blad staat en manier van denken. Sakakura blijft in het bureau van Le Corbusier tot 1936, een jaar een tekst van de auteur waarin hij zijn bewondering later keert hij terug naar Parijs voor de bouw van het Japanse voor Le Corbusier uitdrukt. paviljoen op Expo 37.42 In 1937 nodigt Sakakura Charlotte Perriand 39 Fondation Le Corbusier uit om in Japan te komen werken. Vanaf 1940 werkt ze aan de V 681 Japanse overheid. Ze krijgt de opdracht om de Japanse ambachten 40 Renaat Braem zie verder, en materialen te bestuderen en deze als inspiratie te gebruiken voor p. 121 een collectie moderne meubels en voorwerpen. Haar ontwerpen 41 Charlotte Perriand, worden tentoongesteld in Tokyo in 1941, maar door de positie van in Architecture Intérieure Japan in de oorlog kan ze niet blijven. Perriand schrijft een aantal CREE, n°226, zoals gelezen artikels over Japan.43 Ze keert in 1954 terug en blijft er nogmaals voor in Salacroup 1993 42 Zie verder Addendum 2, twee jaar. Na haar terugkeer schrijft ze “Une Tradition Vivante,” dat wordt gepubliceerd in 1956. Een jaar later vermeldt Albert Bontridder p. ??? in Architecture dat het artikel van Perriand een aanzet is voor de 43 “Spectacles au Japon”, 44 l’Architecture d’Aujourd’hui, vernieuwde interesse van het Westen in Japan. vol. 20 n. 23, 1954; “l’Art d’habiter,” in Techniques et Architecture, vol. 9, n. 9-10, 1955 44 Zie Bontridder 1957

In 1951 komt Yoshizaka Takamasa naar Parijs om bij Le Corbusier te werken. Hij is de laatste Japanse architect die werkt in het bureau van Le Corbusier. (Er werkten nog een andere Japanse architecten 113

8.5 Album of Japanese Culture. I Archaic Period, geschenk van Walter Gropius, 1953

8.6 Le Corbusier (met schetsboek in de hand) aan de ‘Villa Katsura’ (vooraan Junzo Sakakura), Kyoto, 1955

114

45 Fondation Le Corbusier J 460 46 Manshichi Sakamoto, Album of Japanese Culture: Archaic Period, Bijutsu Shuppan Sha, Tokyo, 1953, Fondation Le Corbusier V629 47 T. Furukaki, Paris-Tokyo Toute ma terre, Julliard, Parijs, 1964, FLC J 315; Jean Keim, Mon Japon du demi-siècle, Amiot-Dumont, Parijs, 1954, FLC V 126 48 Zie Reynolds 2001, p. 177

en ingenieurs voor een korte periode) Voor de verjaardag van Le Corbusier schenkt Takamasa hem een oud boek met Japanse tekeningen.45 Ook in dit boek is het naamkaartje nog terug te vinden. Na 1951 blijft zijn verzameling boeken over Japan groeien. Walter Gropius, die vol lof sprak over Japan in een postkaart aan Le Corbusier, geeft hem een boek over de Japanse beeldhouwkunst.46 Het lijkt een ongewoon cadeau wetende dat Gropius gefascineerd is door de overeenkomsten tussen de traditioneel Japanse en moderne architectuur. Maar ook de archaïsche beeldjes in het boek hebben een exotistische aantrekkingskracht, omdat ze een abstractie maken van de werkelijkheid, zoals in de moderne kunst. Een ander opmerkelijk boek is Treasures of Japanese Architecture: Castles. Het werd uitgegeven in 1962 in Japan. Een genummerd Japans etiquette met de vermelding van de prijs in yen achterin het boek doet vermoeden dat het in Japan is gekocht. Le Corbusier reist niet meer naar Japan na 1955. In het boek is ook geen naam van een schenker vermeldt, zoals in de andere boeken, wat doet vermoeden dat het op bestelling uit Japan is overgekomen. Uit een doorlichting van de persoonlijke bibliotheek van Le Corbusier blijkt dat de architect pas op latere leeftijd interesse krijgt in Japan. Het boek over Japanse kastelen en dat van Lelong komen in zijn bezit in 1962. Hij heeft een gedichtenbundel van een Japanse dichter getiteld Paris-Tokyo. Toute ma terre uit 1964 en een boek over het moderne Japan, Mon Japon du demi-siècle uit 1954.47 Beide boeken zijn zo goed als ongelezen. Ze zijn op een manier ingebonden dat het noodzakelijk maakt om sommige bladen open te snijden voordat alles kan gelezen worden. Van Mon Japon du demi-siécle is het eerste hoofdstuk opengesneden. Le Corbusier kan het boek gekocht hebben als voorbereiding op zijn reis naar Japan, maar de interesse hebben verloren bij zijn aankomst in het land. De gedichtenbundel koopt hij in zijn laatste levensjaar en het boek blijft onaangeroerd. Door zijn contacten met de Japanse architecten kan Le Corbusier zich veroorloven om een project in Japan te aanvaarden zonder veel op de bouwwerf aanwezig te zijn. In 1955 stemt hij ermee in om een ontwerp te maken voor het ‘National Museum of Western Art’ te Tokyo. Het museum moet onderdak bieden aan een collectie Westerse kunst van een Japanse verzamelaar en moet ook dienst doen als cultureel centrum. De kunstcollectie wordt voor de Tweede Wereldoorlog in Frankrijk in beslag genomen en aan Japan terug gegeven op voorwaarde dat het in een apart nieuw museum wordt geplaatst, ontworpen door een Franse architect.48 Hierop nodigt de Japanse overheid (de Zwitserse architect) Le Corbusier uit om het gebouw te ontwerpen.

115

8.7 Overzicht van de opbouw en soorten torii, Yoshizaka Takamasa aan Le Corbusier, 11 november 1955

116

De reden waarom Le Corbusier de opdracht aanvaard is veelvoudig. Hij heeft opdrachten in Indië, waarvoor hij regelmatig verre reizen maakt richting het Oosten. Hij kent een aantal Japanse architecten. En, zijn goede vriend Walter Gropius sprak een jaar eerder nog vol lof over de Japanse architectuur. Hij baseert het ontwerp voor het museum op het concept van het museum à spirale carrée. Dit concept onderzoekt hij reeds 20 jaar en gebruikte het een jaar eerder in India. Le Corbusier zorgt voor het ontwerp en laat de technische en constructieve uitwerking over aan zijn drie voormalige medewerkers: Kunio Maekawa, Junzo Sakakura en Yoshizaka Takamasa.49 In 1955 maakt hij zijn enige reis naar Japan, met de bedoeling de bouwsite te inspecteren; hij verblijft een week in Tokyo. Tijdens zijn verblijf krijgt hij in snel tempo een rondleiding langs alle belangrijke historische en moderne gebouwen, steeds omringd door een horde jonge Japanse architecten onder leiding van Maekawa en Sakakura. Tijdens zijn bezoeken aan de Japanse gebouwen schrijft hij zijn indrukken op in een schetsboek. Deze korte schrijfsels en ideeën zijn de enige geschreven bronnen van zijn ervaring in Japan. Het is ook de enige manier om de perceptie van Le Corbusier te analyseren. Le Corbusier bezoekt de ‘Katsura Villa’ en de tempels in Nara, het ‘Museum of Modern Art’ te Kanagawa van Sakakura en ‘Prefectural Library’ te Kanagawa van Maekawa. Tijdens zijn bezoeken schrijft hij steeds ideeën op voor het ontwerp van het museum. Er zijn aanwijzingen dat de traditionele Japanse architectuur invloed heeft gehad op het ontwerp van het museum. In het archief van Le Corbusier is er tussen de vroege schetsen en plannen voor het museum een tekening te vinden die de verhoudingen, onderdelen en soorten van de Japanse torii beschrijft.50 De tekening is gemaakt door Takamasa en ondertekent met “par Taka.” De aanhef “à Mr. Le Corbusier” lijkt te suggereren dat het wordt verzonden, maar de datum, 10 november 1955, wijst erop dat het wordt getekend tijdens het verblijf van Le Corbusier. Het kan dus getekend zijn op vraag van Le Corbusier.

49 Het museum wordt besproken in Addendum 1, p. ??? 50 FLC F1-12-502-001

De torii zijn Japanse poorten die een aanduiding zijn voor de ingang van een terrein. Het originele plan van het museum houdt een terrein met verschillende gebouwen in, maar er is geen sprake van een poort aan de ingang. Wel bestaan de ingangen van de gebouwen in de vroegste ontwerpen uit twee delen, horizontaal gescheiden door een balk. Deze ingangen zouden kunnen refereren aan de verschillende horizontale balken van de torii.

117

9.1 Renaat Braem: Eigen Woning, tokonoma op het gelijkvloers, Deurne, 1958

9.2 Renaat Braem: Eigen Woning, tokonoma in de kelder, Deurne, 1958

118

Hoofdstuk 6: Japonesque. RENAAT BRAEM 1910-2001 Van de Belgische modernistische architect Renaat Braem zijn vooral zijn boeken Het lelijkste land ter wereld (1968) en Het schoonste land ter wereld (1987) bekend. Veel minder bekend is zijn essay De Les van Japan. Braem blijft de enige Belgische architect die een tekst schrijft uitsluitend over Japan. De Les van Japan wordt in 1972 gepubliceerd door de Koninklijke academie voor wetenschappen, letteren en schone kunsten van België als een nummer in de serie Mededelingen.1 Het essay weerspiegelt een nieuwe perceptie van Japan. Het is een breuk met de tot dan toe gepubliceerde werken. De werken uit de jaren 50 en 60 spitsen zich toe op de traditionele Japanse cultuur. Deze wordt door de architecten bewonderd en lessen worden geleerd uit de oude architectuur, leefwijze, religie, ... De auteurs bespreken meestal wel de problematiek van de synthese tussen de moderne en traditionele Japanse architectuur, maar negeren de problemen die zich in Japan voor doen op sociaal en economisch gebied. Deze problemen hebben hun weerslag op de stedenbouw en het milieu. “In Japan duidt de ontbinding van het levensmilieu op de ontbinding van de samenleving en is ze niet met stedebouwkundige voorschriften tegen te houden.”2 De les van Japan houdt voor Braem een waarschuwing in; het Westen moet behoedzaam zijn om niet dezelfde weg als Japan op te gaan.

1 Zie Braem 1972 2 Braem 1972, p. 52 3 Braem 1957, p. 852 4 Interview met Jo Braeken, curator Renaat Braem Huis, Deurne, 19 mei 2007

Maar ook Braem voelt zich aangetrokken tot de traditionele Japanse architectuur. Het is zeer moeilijk om het exacte moment van contact tussen Braem en de Japanse architectuur vast te stellen. Het is zeker dat Braem al reeds in 1957 op de hoogte is van de traditionele Japanse woning. Hij heeft zelfs al een goede kennis van de planopbouw en de elementen van de woning en gebruikt de Japanse terminologie om deze elementen te benoemen. In een artikel over zijn eigen woning in Architecture uit 1957 staat te lezen: “De haute en bas la composition est traversée par un espace ... destiné a devenir l’analogue du ‘tokonoma’ japonais sorte de musée verticale qui recevra les pierres, racines, cristaux, objects retrouvés, etc. dont l’auteur est collectioneur incorrigible.”3 Bij het artikel wordt niet vermeldt wie de auteur is, maar er mag worden aangenomen dat het Braem zelf is. In die tijd is het de gewoonte dat de architecten zelf korte teksten schrijven over hun ontwerpen.4 In hetzelfde nummer worden een aantal huizen in verband gebracht met de Japanse architectuur, zo staat er over de woning van architect Peter Callebout: “L intérêt de la maison de Callebout se concentre 119

9.3 Peter Callebout: Eigen Woning, maquette, Nieuwpoort-Bad, 1957

9.4 Illustratie van de tokonoma bij Charlotte Perriand, “Une Art de Vivre,” 1956

120

dans la grande piece de séjour, dont un des petits côtés est vitré totalement, etablit cette perspective vers l’infini et de la nature chère aux Japonais de jadis.”5 De referenties aan de Japanse architectuur in de gepubliceerde woningen zijn zo opvallend, dat Albert Bontridder in de inleidende tekst van het nummer er zijn laatste paragrafen aan spendeert. Bontridder merkt op dat de woningen van de architecten doordrongen zijn met een Japanse charme. Deze charme komt na de tweede wereldoorlog overgewaaid uit Amerika. Bontridder bestempelt de charme als een trend. Het is volgens hem het gevolg van een nieuwe individualisering van de woning, die na de afwijzing ervan door Braem en Van der Meeren opnieuw de kop op steekt. Hij stelt dat slechts weinig architecten die zich er aan overgeven de contemplatieve kwaliteit van de Japanse woning vatten. “Une certaine volume de silence doit être capté, sans lequel la vertue d’un vieille civilisation raffinée reste inoperante.”6 De meeste laten zich in met een louter kopiëren van elementen en proporties. Bontridder somt op het einde een aantal aspecten van de Japanse architectuur op die hij de moeite vindt om te behouden: de eenvoud van de architecturale ruimte waarin alle overbodige elementen worden geëlimineerd, de ‘tokonoma’ als concentratiepunt voor het aanbrengen van decoratie en als laatste een doorgedreven standaardisatie van alle bouwelementen. Met deze punten streeft hij naar een loslaten van de individualisatie van de woning.

5 Callebout, p. 853 6 Bontridder 1957, p. 865 7 Onderzoek in de persoonlijke bibliotheek van Renaat Braem, Deurne, 19 mei 2007 8 Jiro Harada, The Lesson of Japanese architecture, The Studio, London, 1936

Braem kan zijn informatie over de Japanse woning uit verschillende bronnen hebben gehaald. In 1956 publiceert Charlotte Perriand een artikel over het traditionele Japanse leven in l’Architecture d’Aujourd’hui, waarin ze bij een foto volgende beschrijving van de tokonoma geeft: “Le Tokonoma, rappel d’autel de la chapelle Zen, qui est la place d’honneur de la maison japonaise, l’ endroit où l’on dispose les peintures et les fleurs pour l’ edification des invités.” Braem bezit een exemplaar van het nummer van l’Architecture d’Aujourd’hui in zijn persoonlijke bibliotheek.7 Er zijn ook andere bronnen voor zijn kennis over Japan mogelijk. Zijn persoonlijke bibliotheek bevat een exemplaar van Jiro Harada, The Lesson of Japanese architecture. Braem bezit de eerste druk van dit boek uit 1936.8 Het is niet gezegd dat hij al in 1936 het boek in zijn bezit heeft – zijn naam staat er niet in geschreven wat zijn gewoonte is in die tijd9 – maar het boek toont wel een aantal zeer duidelijke beelden van de tokonoma, die als inspiratie kunnen dienen. Nog een andere bron is zijn ontmoeting met Junzo Sakakura. Deze Japanse architect werkt zoals Braem op het bureau van Le Corbusier in 1936. Braem vermeldt Sakakura in Het schoonste land ter wereld, waarin hij een verslag doet van zijn reis naar Japan in 1970, als één van de architecten die de beste moderne architectuur uit die tijd maakt. Hij schrijft er niet bij dat hij Sakakura persoonlijk zou kennen, 121

9.5 Renaat Braem: tekening van een nooit uitgevoerd ontwerp, ca. 1981

9.6 Atsuko Nii en Donald Richie, Japon Beauté des Formes

122

noch dat die een jaar eerder was overleden. Een voormalig student van Braem kan wel bevestigen dat Braem kennismaakt met een Japanse architect op het bureau van Le Corbusier.10 De boeken uit de persoonlijke bibliotheek van Braem geven een beeld van de manier waarop hij Japan gebruikt als inspiratie voor zijn ontwerpen. In een aantal boeken zitten aparte bladen met schetsen, geïnspireerd op de foto’s of plannen in de boeken. In het boek Le Jardin Japonais zit een schets bij een hoofdstuk over de opbouw van Japanse tuinen met hun paviljoenen.11 De schets toont een nooit uitgevoerd ontwerp van een langwerpige woning, die één grote leefruimte is. Andere kamers, zoals keuken en badkamer, zijn er als aparte volumes op aangesloten. Deze planopbouw refereert aan de organische plannen van de Japanse woningen. Verder zijn er in en naast de woning de termen tao en med(itatie) genoteerd. Er mag worden aangenomen dat het aparte volume met de notatie med. een meditatieruimte is. Japanse tuinen zijn meestal opgebouwd uit individuele paviljoenen, die door paden aan elkaar worden verbonden, zoals op de schets van Braem. Hij hecht ook onmiddellijk belang aan de plaatsing van bomen en beplanting in de buurt van de meditatieruimte en als begrenzing van het toegangspad. De meditatieruimte is onlosmakelijk verbonden met de natuur, zoals ook in de Japanse architectuur. Uiterlijk vertoont de schets geen overeenkomsten met de Japanse architectuur. Braem lijkt enkel interesse te tonen voor de concepten en ideeën achter de architectuur en niet voor de vormen. Zo is ook de ‘tokonoma’ in zijn eigen woning enkel geïnspireerd op de originele. In zijn eigen woning loopt die uitstalruimte van onder tot boven door en dient ze ook als lichtschacht. De persoonlijke bibliotheek van Braem bevat 12 boeken over Japan.12 Het zijn boeken over de kunst en architectuur (modern en traditioneel) 9 Interview met Jo Braeken, en over Japan in het algemeen. De meeste boeken zijn uitgegeven curator Renaat Braem Huis, rond 1970, het jaar waarin Braem een reis maakt naar Japan. Het boek Deurne, 19 mei 2007 Beauté des formes is gepubliceerd in 1963 en kan in zijn bezit gekomen 10 Telefonisch interview met zijn voor zijn reis naar Japan.13 Het boek is een verzameling van zwartMichel Billiet, Ninove, 20 wit foto’s van Japanse kunst, gebruiksvoorwerpen en architectuur. mei 2007 11 I. Schaarschmidt-Richter, De manier waarop alles wordt weergegeven weerspiegelt de conceptie van de architectuurfotografie uit die tijd. Zoals in het boek van Kenzo Le Jardin Japonais, Office Tange uit 1960, worden alle voorwerpen op een zeer precieze en du Livre, Freibourg, 1979 12 Een lijst wordt gegeven beredeneerde manier samengesteld, zodat ze visueel zeer moderne op p. 262 lijken. Het is niet verwonderlijk dat Braem dergelijk boek in zijn 13 Atsuko Nii en Donald collectie heeft. Alle modernisten zijn gefascineerd door de uiterlijke Richie, Japon beauté des overeenkomsten tussen de vormen van de moderne architectuur en de formes, Office du Livre, traditioneel Japanse. Freibourg, 1963 (eerste druk, Tokyo, 1962)

123

9.7 Robin Boyd, New Directions in Japanese Architecture en toegangsticket uit 1970 voor het Olympic Stadium, Tokyo

124

Een aantal boeken uit zijn collectie zijn uitgegeven net voor zijn reis naar Japan. Het is aannemelijk dat hij deze boeken koopt ter voorbereiding van zijn reis. Dat geldt vrijwel zeker voor New Directions in Japanese Architecture van Robin Boyd uit 1968.14 Het boek is een verzameling van moderne Japanse architectuur. Van elke besproken architect staan een aantal gebouwen afgebeeld en wordt vermeld waar het gebouw staat. Doorheen het exemplaar van Braem staan verschillende gebouwen aangekruist. Deze aanduidingen gebeurden zeer waarschijnlijk voor zijn reis van Japan en geven weer welke gebouwen hij in Japan graag zou bezoeken. Deze hypothese wordt versterkt door de aanwezigheid van een toegangsticket voor het National Olympic Stadium van Kenzo Tange. Het ticket bevindt zich in het boek bij het deel over Tange en net voor de beschrijving en de foto’s van het National Olympic Stadium. Het lijkt aannemelijk dat Braem het boek tijdens zijn reis gebruikt als gids, het bij zich houdt en na zijn bezoek aan het gebouw van Tange het toegangsticket er in stopt. In verschillende andere boeken uit zijn bibliotheek zijn gebouwen aangeduid, waaronder het Himeji kasteel. Dit kasteel bezoekt hij ook. In een Japans boek uit zijn bibliotheek, dat hij kocht in Japan, zit een toegangsticket voor het kasteel in Himeji. Braem bereidt zijn reis grondig voor en bouwt zodoende een grote kennis op van de Japanse architectuur.

14 Robin Boyd, New Directions in Japanese Architecture, Studio Vista, Londen, 1968 15 l’Architecture d’Aujourd’hui, vol. 27, n. 5, 1956; vol. 32, n. 98, 1961; vol. 36, n. 127, 1966 16 Zie Hervé 1961

Braem heeft een grote bewondering voor de moderne architectuur van Japan. “De moderne architectuur van Japan was een feest voor mij, ondanks de lelijkheid waarin de goede dingen als het ware ondergedompeld zijn.” De gebouwen die hij aanduidt in New Directions in Japanese Architecture kent hij waarschijnlijk uit de themanummers van l’Architecture d’Aujourd’hui. Het Franse tijdschrift wijdt voor 1970 drie nummers aan Japan.15 Het nummer uit 1956 bevat een artikel van Charlotte Perriand over het Japanse leven en geïllustreerde artikels van het ‘Ise Heiligdom,’ het ‘Keizerlijk Paleis’ in Kyoto en de ‘Villa Katsura.’ De moderne architectuur die erin wordt gepubliceerd is zeer uiteenlopend en bevat vooral werk van de vroege modernisten: Maekawa, Sakakura, Yamaguchi en Antonin Raymond. Het nummer uit 1960 wordt ingeleid door een fotoreportage van Lucien Hervé, die Charlotte Perriand vergezelde op haar laatste reis naar Japan. Hervé fotografeert traditionele en moderne architectuur op dezelfde manier en presenteert ze door elkaar – zijn artikel is getiteld “Japon: Divergences et Paralleles.”16 Hij isoleert bepaalde delen van gebouwen om specifieke aspecten in geometrie en eenvoud aan te duiden. Verder komt in het nummer enkel maar moderne architectuur voor van een nieuwe generatie Japanse architecten, waaronder Tange en Ashihara. Het is ook het nummer waarin het ‘National Museum for Western Art Tokyo’ van Le Corbusier wordt gepubliceerd. 125

9.8 Paleis in Kyoto, Lucien Hervé, in l’Architecture d’Aujourd’hui, 1961

9.8 Yoshizawa: Franco-Japans Huis, Lucien Hervé, in l’Architecture d’Aujourd’hui, 1961

126

In het derde themanummer uit 1966 verschijnt geen traditionele architectuur meer. Er worden enkel openbare gebouwen in gepubliceerd van alle voorgaande architecten en jongere als Isozaki, Kurokawa en Maki. De gebouwen die Braem in het boek van Boyd aanduidt en waarschijnlijk bezoekt, zijn van oudere en jonge architecten. In Het schoonste land ter wereld schrijft hij: “De beste architectuur van de laatste tijd werd geschapen door Kenzo Tange, Sakakura, Otani, Kikutake, en andere Japanners. De slechtste werd gemaakt door landen met een zware klassieke traditie, zoals Frankrijk, Spanje en Italië.”17 Alle aangeduide gebouwen komen allemaal voor in de drie themanummers van l’Architecture d’Aujourd’hui. Dat Braem de nummers met interesse bekijkt is af te leiden uit een apart blad dat in het nummer uit 1961 zit. Op het blad maakt hij schetsen van de afgebeelde gebouwen.18

17 Braem 1987, p. 166 18 Het blad zit bij een beschrijving van ‘Prefectural Museum Shimane’ in Matsue van Kiyonori Kikutake. De tekening van Braem is een schets van de gevel van het gebouw. 19 Resp. Pierre Rambach, Le Livre secret du Jardins japonais, Albert Skira Editeur, Genève, 1973; I. Schaarschmidt-Richter, Le Jardin Japonais, Office du Livre, Freibourg, 1979 20 Interview met Jo Braeken, curator Renaat Braem Huis, Deurne, 19 mei 2007 21 Michel Billiet, De Japanse traditie begrijpen, eindwerk aan het Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunst en Stedenbouw, Antwerpen, 1973 22 Telefonisch interview met Michel Billiet, Ninove, 20 mei 2007

Het lijkt erop dat de interesse van Braem in Japan na zijn reis bekend wordt onder zijn kennissen. Twee van de boeken uit zijn collectie zijn hem geschonken na zijn reis. In 1974 krijgt hij het boek Le Livre secret du Jardins japonais en in 1981 Le Jardin Japonais.19 Dit laatste boek krijgt hij van de directeur van het Sint-Lucas Instituut van Brussel, W. Serneels, nadat hij er een lezing gaf. Uit de brief die bijgevoegd is bij het boek is af te leiden dat Braem het in zijn lezing over Japan heeft gehad. Het is bekend dat Braem lezingen geeft waarbij hij foto’s gebruikt, die hij nam tijdens zijn reis.20 Nadat hij De Les van Japan publiceert wordt hij in 1973 promoter van een thesis aan het Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunst en Stedenbouw, waar hij les geeft van 1947 tot 1975. De thesis wordt geschreven door Michel Billiet en is getiteld: De Japanse traditie begrijpen.21 Volgens Michel Billiet, die nu architect is in Brussel, wordt de architectuur van Japan in het Instituut vermeden en is men verwondert dat een student een thesis wil maken over het onderwerp. Braem aanvaardt om promotor te zijn, omdat hij persoonlijk geïnteresseerd is in het onderwerp. Hij vermeldt de architectuur en traditie van Japan tijdens zijn lessen, maar enkel terloops omdat het geen deel uitmaakt van het officiële programma van de school.22 Ondanks zijn kennis van de Japanse architectuur, ziet Braem er dus geen voordeel in om de lessen van Japan uitgebreid aan bod te laten komen in zijn cursus.

127

10.1 Illustratie bij de tekst over de Metabolisten in S,M,L,XL

10.2 Kiyonori Kikutake: Marine City, drijvende platformen en torengemeenschap, 1963

128

Hoofdstuk 7: Japan. REM KOOLHAAS °1944 Koolhaas breekt met de modernistische percepties van Japan. Hij grijpt niet terug naar de traditionele Japanse architectuur. Dit ligt niet enkel in de aard van Rem Koolhaas, die pretendeert de geschiedenis te kunnen negeren. Er zijn na de modernisten geen lessen meer te leren uit het traditionele Japan. Het oude Japan werd door de Westerse modernisten uitgeperst en door de Japanse ontkent, genegeerd (of zo laten ze uitschijnen). In S, M, L, XL drukt Koolhaas zijn bewondering uit voor de Japanse Metabolistische beweging.1 Het is niet verwonderlijk dat Koolhaas een verwantschap voelt met deze post-moderne groep architecten. Er zijn overeenkomsten in hun theorieën in het aankaarten van congestie en Bigness in de steden, het gebruik tabula rasa en de ontkenning van geschiedenis en traditie. De oorspronkelijke metabolisten zijn een groep jonge Japanse architecten, die in 1960 op het ‘World Design Conference’ in Tokyo hun manifest Metabolism 1960:Proposals for a New Urbanism voorstellen. De conferentie wordt georganiseerd door Kenzo Tange, maar deze maakt geen deel uit van de groep. De groep bestaat uit de architecten, Kiyonori Kikutake, Masato Otaka, Kisho Kurokawa en Fumihiko Maki en de architectuur-criticus Noboru Kawazoe. Het manifest bestaat uit een aantal essays en ontwerpen. Kenzo Tange is strikt gezien geen Metabolist, maar de mentor van de groep. Zowel in tekst als in praktijk verdedigt hij hetzelfde gedachtegoed. Zijn ‘Tokyo Bay Plan’ uit 1960 is het bekendste en meest uitgewerkte voorbeeld van metabolistische stedenbouw. Arata Isozaki wordt door Tange uitgenodigd voor het congres, maar schrijft niet mee aan het oorspronkelijke manifest. In hun eerste teksten profileert de groep zich als een avant-garde beweging die naar een radicale overpeinzing en herinrichting van de Japanse habitat streeft. Sterker nog de ideeën getuigen van een cultureel nihilisme, ontsproten uit de nederlaag in de tweede wereldoorlog en opeenvolgende oorlogen in de nabijheid van Japan.

1 Zie Koolhaas 1998, p. 1043-1051

Koolhaas apprecieert de metabolisten vooral voor hun postmoderne ideeën, waarin netwerkrelaties, flows, beweging en verandering van de stad naar voor komen. In zijn tekst over de metabolisten citeert hij vooral uit het werk van Fumihiko Maki, die zich nochtans afzonderde van de oorspronkelijke metabolisten. Er zijn een aantal treffende overeenkomsten tussen de theorieën van Maki (en de metabolisten) en de overtuigingen van Koolhaas. 129

10.3 Fumihiko Maki, illustratie in S,M,L,XL

10.4 F. Maki, model van K-project, illustratie in S,M,L,XL

10.5 F. Maki: ‘Compositional form, megastructure and group form’, illustratie in S,M,L,XL

130

2 Zie Wendelken 2000, p. 288 3 Zie De Cauter p. 254

Er zit in de teksten van de metabolisten een zekere ambivalente aandacht voor het individu en de gemeenschap, iets waar Koolhaas ook niet vreemd aan is. De Metabolisitische beweging ziet de oplossing voor het overbevolkte Japan in de isolatie van het individu in een cel of capsule. Al deze cellen kunnen zich hechten aan een organisch, flexibel frame, dat kan groeien, krimpen en cellen opnemen en afstoten. Dit is de meest letterlijke interpretatie van de naam van de groep. De focus op het individu is een gevolg van het totalitaire Japanse regime waarmee de jonge architecten voor de oorlog werden geconfronteerd.2 Maki neemt afstand van deze Westerse nadruk op het individu en concentreert zich op collective form. Deze collectieve vorm kan zich uiten als compositional form, megastructure en group form. Hij is vooral gefascineerd door de laatste twee waarin het leggen van connecties en relaties van belang zijn. Bij Rem Koolhaas uit zich de collective form in de termen culture of congestion en bigness. Geconfronteerd met de situatie in New York aanvaardt hij de werkelijkheid, waarin alles steeds groter en drukker wordt. Ook Koolhaas legt nadruk op relaties tussen verschillende functies. In zijn theorie zijn deze functies niet verspreidt, waarna ze door middel van netwerken (in een megastructuur) dichter bij elkaar komen. Hij gaat uit van een directe confrontatie van activiteiten in eenzelfde ‘cel.’ In Japan hebben verschillende rampen steeds geleidt tot de initiatie van een nieuwe architectuur. De Kanto-aardbeving in 1923 ruimde plaats voor ‘International Style’ architectuur. De metabolisten wijzen elke visuele referentie naar het verleden en de traditie af. Dit heeft niet enkel te maken met de totale vernietiging van Tokyo na de tweede wereld oorlog, waardoor de architecten onvermijdelijk geconfronteerd worden met een tabula rasa. De vooroorlogse architectuur is verbonden aan een nationale, totalitaire (fascistische) ideologie, die na de oorlog als een doorn in het oog van de (Marxitische) architecten wordt genegeerd. De metabolisten zijn dus verplicht om met een schone lei te beginnen. Rem Koolhaas is ook gefascineerd door de tabula rasa en onderzoekt daarom in S,M,L,XL de stad Singapore. Hij verdedigt een breuk met de geschiedenis, omdat hij dit als een eigenschap van de Generic City ziet. De stad heeft geen verleden, geen individualiteit en geen bijzonderheid, ze is dus een ‘generische’ stad. De stad heeft volgens Koolhaas geen geschiedenis meer, enkel een valse nostalgie die de grootste industrie wordt van de stad. Toerisme vergroot proportioneel met de vernietiging van de geschiedenis.3 Koolhaas neemt wat hij in de stad ziet voor waarheid en is niet reactionair, maar aanvaardt zijn werkelijkheid. Zo pretendeert hij afstand te kunnen doen van verleden en geschiedenis, omdat ze niet echt zijn.

131

10.6 Tokyo na het bombardement, 1945 10.7 Kenzo Tange, Plan for Tokyo Bay, 1960

132

De grootste les, die Koolhaas van de metabolisten lijkt te leren is niet hun theorie. Uiteindelijk, als de redenering van Braem wordt gevolgd en Japan een afspiegeling is van wat er in het Westen zal gebeuren, is het logisch dat ook de Japanse theorievorming, die een antwoord zoekt op de Japanse situatie, toepasbaar wordt in het Westen. Contextloosheid bestaat niet; Koolhaas is de zoon van zijn Metabolistische ouders. Wat Koolhaas leert uit Japan is een scheidende lijn trekken tussen theorie en praktijk. De metabolisten publiceren tegelijkertijd zowel hun theoretische teksten als hun praktische oplossingen, die – gestimuleerd door de theorie – een utopische vorm krijgen. De theorie slaagt er zo nooit in om in de praktijk te worden gebracht en krijgt daarom een deuk in haar validiteit. Koolhaas publiceert bij Delirious New York geen ontwerp(en). Hij laat een manifest voor wat het is; een aanzet tot polemiek, een ‘wake up call.’ Koolhaas maakt ontwerpen, zoals het ‘Seatrade Centre’ in Brugge en ‘Très Grande Bibliothèque’ in Parijs 10 tot 20 jaar nadat ‘naakte yuppies met bokshandschoenen oesters aten in een penthouse in New York.’ Koolhaas slaat een stap over, zich zo behoedend voor een zekere ondergang. Zijn ontwerpen zijn geen manifesten, dat zijn zijn onderzoeken en zijn teksten. Bij een deelname aan een ontwerpwedstrijd is zijn standpunt al bekend. Hij heeft het onderzocht, bestudeerd en gepubliceerd. Hij laat informatie los, wacht op reactie, wacht tot de ophef afkoelt en zet dan zijn ideeën om in de praktijk, zonder dat deze hun sterkte hoeven te verliezen. De interesse van Koolhaas in Japan als case, begint en eindigt bij de metabolisten. “I was writing a book about individual cities, and at some point I wanted to talk about Tokyo as the major Asian city. I started seriously working on Tokyo in 1987, but I became aware that, after all, my interest in Tokyo and its chaotic, unplanned, random nature was very typically Western.” 4 Koolhaas neemt Tokyo niet als studiegebied, omdat het ‘tweedehands’ is. De metabolisten hebben alle aspecten, die Koolhaas wil onderzoeken, reeds opgenomen. Ze geven hem een vocabularium, dat hij moeilijk kan toepassen op hetzelfde onderwerp.

4 Koolhaas 1997, p. 3

Bij de voorstelling van het ‘Nexus Housing Project’ in Fukuoka, Japan, in S,M,L,XL, en andere artikels, vraagt Koolhaas zich af: “moet een Westerse architect zijn project ‘zo Westers mogelijk’ zijn – is het gewoon weer zo’n export-product van Europa naar Japan, zoals de schilderijen van Van Gogh, de Mercedes of een tas van Louis Vuitton – of moet het een weerspiegeling zijn van het feit dat het in Japan gebouwd is?” 5 Voor een architect die pleit voor ‘de schone lei’ en het loslaten van de geschiedenis moet deze vraag niet moeilijk te 133

10.8 Remkoolhaas, OMA: Nexus World Housing, gevelzicht, Fukuoka, 1991

134

beantwoorden zijn. Koolhaas beantwoord de vraag echter niet en laat ze wegzinken in de benadrukking van het dilemma. Het gebouw zelf is een verwijzing naar eerder ontworpen woningen en metabolistische theorie. De isolatie van het individu en de activiteit van het wonen komt in de woningen van Koolhaas voor vanaf de ‘Patio-woningen’ uit 1984. Hij laat de wonende mens niet de confrontatie aangaan met het publieke leven. “Voor Koolhaas is een huis een plaats om ‘verborgen te leven’.”6 In Fukuoka valt dit nog het meeste op, door de context van het project. Het gebouw in Japan bestaat uit meerdere woningen en is gelegen in een stedelijke omgeving, tegenover de landelijke omgeving of de buitenwijken van de andere woningen. Beide gebouwen van het project in Fukuoka keren zich weg van het publieke. Ze gaan geen relatie aan met elkaar, noch is er sprake van een relatie tussen de verschillende woningen onderling. De gebouwen kunnen hierdoor geen deel gaan uitmaken van een frame, zoals voorgesteld door de metabolisten. De overeenkomst ligt in de cellulaire opdeling van het gebouw en het gebruik van de architectuur als shell. Kawazoe, de criticus van de metabolisten, schrijft in het manifest: “kai ni naritai ... kami ni naritai ... kabi ni naritai.” Dit citaat is al op vele manieren vertaald. Essentieel betekent het: ik (of hij of wij) wil(len) een zeeschelp worden ... wil(len) een geest (of god) worden ... wil(len) een schimmel worden. De schelp slaat op de ingesloten cel, de schimmel op de organische groei en de geest op de kracht achter die groei, de fundamentele activiteiten. Koolhaas gebruikt in Fukuoka een zeer uitgesproken schelp. De muur rond het gebouw is een dikke ondoordringbare betonschil. In tegenstelling tot de flexibiliteit, die de metabolisten nastreven leidt de schil, de architectuur van Koolhaas tot een rigide entiteit (een zwart gat) in de stad.

5 Koolhaas 1991, p. 48 6 Verschaffel 2003

Nog vreemder zijn de traditionele Japanse citaten, die aan de binnenkant van de woningen aanwezig zijn. Zo is het centrum van elke woning een traditionele kiezeltuin, zoals in de Zentempel ‘Ryôan-ji’. Deze citaten kunnen op twee manieren worden opgevat. Enerzijds kan het een modernistische opvatting zijn waarbij de woning wordt geïsoleerd naar buiten, zodat de bewoner in zijn woning ‘zichzelf’ kan zijn. Anderzijds (en dichter aanleunend bij de denkwijze van Koolhaas) is het een anticipatie op de Japanse realiteit. Japan kijkt niet meer naar zijn traditie als historisch, maar als een vrije keuze in het dagelijkse leven. Op die manier is er niets mis met de referentie, want ze is sowieso aanwezig in de maatschappij. De Japanners slapen nog op futons en wandelen nog op tatami. In zijn presentatie van het project in S,M,L,XL suggereert hij dit door een pagina-grote foto af te beelden van twee priesters, die een ritueel uitvoeren om de bouwsite in te wijden. 135

10.9 Remkoolhaas, OMA: Nexus World Housing, binnentuin, Fukuoka, 1991 10.10 Shintô-priesters wijden de bouwplaats in, illustratie in S,M,L,XL

136

Maar deze Japanse of Oosterse citaten zijn niet enkel terug te vinden in Fukuoka. Alle huizen van Koolhaas zijn gericht naar een interne leegte en hijzelf stelt: “Where there is nothing, everything is possible” 7 Dit is een oud taoïstisch en boeddhistisch concept. Het is de essentie van de ontwerpen van de traditionele theehuizen. Op deze manier refereren alle woningen van Koolhaas aan het Oosten. Een oefening in het Zen-boeddisme bestaat erin om te mediteren over paradoxen om de verlichting te bereiken en zo is een woning van Koolhaas; “het geluid van één klappend hand.” In 1991 publiceert Koolhaas zijn ervaringen in Japan in de Architect (later ook opgenomen in S,M,L,XL). “Japanse les” is geen conventioneel artikel, maar een opeenvolging van anekdotes. In S,M,L,XL staat de tekst in de inhoudstafel onder de titel “Poetry.” De tekst geeft een idee van de eigenwijze blik van Koolhaas op Japan en kan enkel geanalyseerd worden door eenzelfde standpunt in te nemen.

7 Koolhaas 1998, p. 199

137

テキストの分析

138

DEEL III: DE LESSEN VAN JAPAN TEKSTANALYSES.

139

FRANK LLOYD WRIGHT 1867-1958 Boeken Titel

Uitgever

Plaats

Jaar

The Japanese Print: an Interpretation

The Ralph Fletcher Seymour Co.

Chicago

1912

Antique Color Prints from the Collecion of Frank Lloyd Wright

Art Institute

Chicago

1917

catalogus

The Frank Lloyd Wright Collection of Japanese Antique prints

Anderson Galleries

New York

1927

catalogus

An Autobiography

Longmans, Green

1932

hoofdstuk, p. 218-235

Manuscripten Titel The Print and the Renaissance

140

Plaats Los Angeles

Datum

Jaar 1917

141

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

142

ISE EN DE TEMPEL

1 De interpretatie van de Japanse prent, zoals in deze tekst geponeerd is een voorbeeld van hoe het Westen Japan gebruikt als middel tot een persoonlijk doel. Wright wil in deze tekst geen geschiedenis van de prent geven, maar een persoonlijke interpretatie. Hij verklaart de prent aan de hand van Westerse begrippen, zodat die begrijpbaar is en een inspiratie kan zijn voor Westerse kunstenaars. In het manuscript “The Print and the Renaissansce” schrijft Wright: “In the print we have something integral to look to. Something sound in principle. Something upon a whole philosophy of art might be constructed ... It is the principle of the print that interests me now.” (Wright 1992, p. 149) De principes waarover Wright spreekt zijn terug te vinden in zijn interpretatie van de prent, zijn interpretatie van de Japanse architectuur en zijn eigen architectuur. 2 Het ‘puur esthetische’ standpunt dat de Westerling moet innemen verklaart Wright in een tekst over het ‘Larkin Building’: “By the purely aesthetic viewpoint I mean the point of view of the man who sees in the thing that which is its soul its simple truth, and sees it in such terms of form, line, sound or color as to reveal its life ...”(Nute 2000, p. 101) Kevin Nute wijst op een aantal parallellen tussen de interpretatie van Wright en de publicaties van de Boston Orientalists. Door het ‘puur esthetische’ standpunt van Wright, verklaart hij de Japanse prent in dezelfde metafysische termen als Fenellosa. Ernest Fenollosa maakt sinds 1880 niet enkel een studie van de Japanse kunst op historisch gebied, maar probeert er ook fundamentele principes uit te halen. In meer dan één tekst drukt Wright zijn bewondering uit voor Fenellosa. Wright deelt de mening van Fenellosa over verschillende aspecten van de Japanse prent: de organische natuur, de decoratieve waarde en de relatie met de werkelijkheid. 3 Het idee dat in de Japanse kunst alle delen in harmonie staan met elkaar en met het geheel is geen foute interpretatie, maar wel een zeer Westerse. Deze theorie wordt al door Kant voorgesteld in Kritik der Urteilskraft uit 1790. Fenollosa neemt het over en past het toe op de Japanse kunst in “Nature of Fine Art.” (Lotos, 1896) Het concept van the Idea is Hegeliaans en wordt ook door Fenollosa gebruikt. De interpretatie van Wright is beïnvloed door oudere Westerse filosofieën, maar zeker ook door de teksten van Fenollosa. In zijn tweede tekst “Nature of Fine Art: II,” (Lotos, 1896) relateert Fenellosa zijn theorie aan de architectuur: “In architecture it is the same. Where in nature do we find the model of a fine building? The lines of construction, the proportions of the members, ... They compose for us a pure and

THE JAPANESE PRINT: AN INTERPRETATION (1912) FRANK LLOYD WRIGHT The unpretentious colored woodcut of Japan. A thing of significant graven lines on delicate paper which has kissed the color from carved and variously tinted wooden blocks, is helpful in the practice of the fine arts and may be construed with profit in other life concerns as great. 1 It is a lesson especially valuable to the West, because, in order to comprehend it at all, we must take a viewpoint unfamiliar to us as a people, and in particular to our artists - the purely aesthetic viewpoint. 2 It is a safe means of inspiration for our artists because, while the methods are true methods, the resultant forms are utterly alien to such artistic tradition as we acknowledge and endeavor to make effective. So, I will neglect the smattering of information as to artists and periods easily obtained from anyone of several available works on the subject and try to tell what these colored engravings are in themselves, and more particularly of their cultural use to us in awakening the artistic conscience or at least in making us feel the disgrace of not realizing the fact that we have none. […] A flower is beautiful, we say - but why? Because in its geometry and its sensuous qualities it is an embodiment and significant expression of that precious something in ourselves which we instinctively know to be Life, “An eye looking out upon us from the great inner sea of beauty,” a proof of the eternal harmony in the nature of a universe too vast and intimate and real for mere intellect to seize. […] The most important fact to realize in a study of this subject is that, with all its informal grace, Japanese art is a thoroughly structural art; fundamentally so in any and every medium. It is always, whatever else it is or is not, structural. The realization of the primary importance of this element of “structure” is also at the very beginning of any real knowledge of design. And at the beginning of structure lies always and everywhere geometry. But, in this art, mathematics begins and ends here, as the mathematical begins and ends in music, however organically inherent here as there in the result. But we have used the word structure, taking for granted that we agreed upon its meaning. The word structure is here used to designate an organic form, an organization in a very definite manner of parts or elements into a larger unity - a vital whole. So, in design, that element which we call its structure is primarily the pure form, an organization in a very definite manner of parts or elements into a larger unity - a vital whole. So, in design, that element which we call its structure is primarily the pure form, as arranged or fashioned and grouped to “build” the Idea; an idea which must always persuade us of its reasonableness. Geometry is the grammar, so to speak, of the form. It is its architectural principle. But there is a psychic correlation between the geometry of form and our associated ideas, which constitutes its symbolic value. There resides 143

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

stately harmony – a music less subtle and fleeting than the witcheries of sound, an idea as far removed from mere sense than it is from mere intellect ...” Zijn perceptie van de Japanse kunst beïnvloed niet enkel de manier waarop Wright denkt over kunst en architectuur. In Japan kijkt hij naar het land op een Japanse manier. Dit is af te leiden uit de foto’s die hij in Japan neemt. Ze zijn naar compositie en onderwerp geïnspireerd door de Japanse prent. De onderwerpen zijn mensen in hun dagelijkse doen: bezoekers van een tempel of reizigers. Bij het kadreren laat Wright een deel van de omgeving weg; de papieren lampion wordt bijvoorbeeld afgesneden. De Japanse kunstenaars lieten delen van objecten weg, omdat het niet nodig is ze helemaal te zien om toch een indruk te krijgen. De fantasie vult het object verder aan. Hierdoor reikt een Japanse prent verder dan de grenzen van het doek.

RUIMTE

STANDAARDISATIE 1/2 F.L. Wright: foto’s genomen in Japan, 1905

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

4 Wright wijst naar de principes die de Japanse kunstenaar noteert in zijn schetsboeken. Wright heeft een aantal prenten van Hokusai in zijn bezit. De schetsboeken van Hokusai zijn aanwezig in de bibliotheek van het Art Institute in Chicago, waar Wright regelmatig tentoonstellingen houdt. Het boek van Hiroshige, Ryakuga Hayaoshie, illustreert hoe gecompliceerde natuurlijke vormen steeds kunnen herleid worden tot eenvoudige geometrische composities. Opvallend is de overeenkomst tussen deze theorie en bepaalde Westerse ideeën.

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

144

ISE EN DE TEMPEL

3. K. Hokusai: illustraties in het schetsboek Ryakuga Haya-oshie, 1812

always a certain “spell-power” in any geometric form which seems more or less a mystery, and is, as we say, the soul of the thing. 3 […] [The Japanese artist] proceeds from visualized generals to definite particulars in this contemplative study, and as soon as he has recognized really the first elements constituting the skeleton of the structure, which you may see laid bare in the analysis by Hokusai, his progress in its grammar and syntax is rapid. 4 […] Broadly stated then, the first and supreme principle of Japanese aesthetics consists in stringent simplification by elimination of the insignificant and a consequent emphasis of reality. The first prerequisite for the successful study of this strange art is to fix the fact in mind at the beginning that it is the sentiment of Nature alone which concerns the Japanese artist; the sentiment of Nature as beheld by him in those vital meanings which he alone seems to see and alone therefore endeavors to portray. The Japanese, by means of this process - to him by this habit of study almost instinctive - casts a glamour over everything. He is a poet. Surely life in old Japan must have been a perpetual communion with the divine heart of Nature. For Nippon drew its racial inspiration from, and framed its civilization in accord with, a native perception of Nature – law. Nippon made its body of morals and customs a strict conventionalization of her nature forms and processes; and therefore as a whole her civilization became a true work of Art. No more valuable object lesson was ever afforded civilization than this instance of a people who have made of their land and the buildings up on it, of their gardens, their manners and garb, their utensils, adornments, and their very gods, a single consistent whole, inspired by a living sympathy with Nature as spontaneous as it was inevitable. 5 […] This process of elimination and of the insignificant we find to be the first and most important consideration for artists, after establishing the fundamental mathematics of structure. A Japanese may tell you what he knows in a single drawing, but never will he attempt to tell you

all he knows. He is quite content to lay stress up on a simple element, insignificant enough perhaps until he has handled it; then (as we find again and again in the works of Korin and his school) the very slight means employed touches the soul of the subject so surely and intimately that while less would have failed of the intended effect, more would have been profane. This process of simplification is in a sense a dramatization of the subject, just as all Japanese ceremonials are the common offices and functions of their daily life delicately dramatized in little. The tea ceremony is an instance. Nothing more than the most gracefully perfect way of making and serving a cup of tea. Yet, often a more elegant and impressive ceremonial than a modern religious service. To dramatize is always to conventionalize; to conventionalize is, in a sense, to simplify; and so these drawings are all conventional patterns subtly geometrical, imbued at the same time with symbolic value, this symbolism honestly built upon a

145

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

146

ISE EN DE TEMPEL

Herbert Spencer stelt dat alle natuurlijke vormen opgebouwd zijn uit eenvoudige geometrische elementen; the Law of Crystallization. Deze overeenkomst in Oosterse en Westerse ideeën kan het idee van Wright, dat de principes in de kunst universeel zijn, versterken. 5 De interpretatie van de Japanse prent als een harmonieus geheel zet zich door in de interpretatie van de volledige Japanse cultuur. Meerdere Westerse architecten zien in de Japanse cultuur een ideale harmonie, waarbij elk element op elkaar is afgestemd. In het bijzonder is er veel aandacht voor de manier waarop de Japanse woning een ideale omgeving is voor het Japanse leven. Het zoeken naar een cultuur waarin alles in harmonie is, beperkt zich niet enkel tot de interpretatie van de Japanse cultuur. Andere architecten, zoals Aldo Van Eyck zoeken het in de Afrikaanse culturen. Van Eyck vindt bij de Dogon dezelfde harmonie. Hij probeert de manier waarop de Dogon de wereld zien te begrijpen. Hij is gefascineerd door hun antropomorfe interpretatie van de kosmos, die doordringt in hun huizen, dorpen en zelfs gebruiksvoorwerpen. De moderne architecten lijken in andere culturen een bevestiging te zoeken van hun architectuurtheorieën en van de plaats die ze aan de architectuur geven in de wereld. 6 Voor Wright betekend de eliminatie van het overbodige niet de eliminatie van alle ornament. In zijn gebouwen die hij ontwerpt na 1920 in Californië, gebruikt hij decoratieve geprefabriceerde stenen uit beton, die een op de Maya-cultuur geïnspireerd reliëf hebben. In de Japanse prent vindt Wright een manier om verantwoorde decoratie te gebruiken. Omdat decoratie voor Wright een functie is, wordt het niet als overbodig geëlimineerd. Deze overtuiging vindt hij ook terug in de Japanse kunst. In Japan wordt er geen onderscheidt gemaakt tussen representatieve en decoratieve kunst. De natuur wordt er gerepresenteerd op een abstracte manier. Decoratie in Japan kan niet overbodig zijn, omdat er niets anders bestaat. Ook op dit vlak hebben Wright en Fenollosa eenzelfde interpretatie van de prent. Fenollosa stelt dat het woord decoratief een negatieve bijklank heeft, omdat het Westen tot het besef is gekomen dat een realistische representatie van de natuur in schaduw en perspectief niet de beste manier is om iets te versieren. Wright beweert niet dat de vormen uit de Japanse prenten mogen overgenomen worden als decoratieve elementen. Hij verzet zich tegen een louter kopiëren van vormen uit andere culturen. Zijn decoraties in het ‘Imperial Hotel,’ die refereren naar de Maya-cultuur zijn geometrische abstracties van de vormen uit die cultuur.

mathematical basis, as the woof of the weave is built up on the warp. It has little in common with the literal.[…] In this wedding of color and gracious form, we have finally what we call a good decoration. The ultimate value of a Japanese print will be measured by the extent to which it distills, or rather exhales, this precious quality called “decorative.” We as a people do not quite understand what that means and are apt to use the term slightingly as compared with art, which has supposedly some other and greater mission. 6 […] But we have very likely said enough of the print itself; let us pass on to consider what it has already done for us and what it may yet do. We have seen that this art exists - in itself a thing of beauty - inspired by need of expressing the common life in organic terms, having itself the same integrity, considered in its own nature, as the flower. Caught and bodied forth there by human touch is a measure of that inner harmony which we perceive as a proof of goodness and excellence.[…] Now, all the while, just as in any musical composition, a conventionalizing process would be going on. To imitate that natural modeling of the subject in shade and shadow - to render realistically its appearance and position - would require certain dexterity of hand and a mechanic’s eye certainly. […] Real civilization means for us a right conventionalizing of our original state of Nature. Just such conventionalizing as the true artist imposes on natural forms. The lawgiver and reformer of social customs must have, however, the artist soul, the artist eye, in directing this process, if the light of the race is not to go out. So, art is not alone the expression, but in turn must be the great conservator and transmitter of the finer sensibilities of a people. 7 […] I wish I might use another word than “conventionalizing” to convey the notion of this magic of the artist mind, which is the constant haunting reference of this paper, because it is the perpetual insistent suggestion of this particular art we have discussed. Only an artist, or one with genuine artistic training, is likely, I fear, to realize precisely what the word means as it is used here. Let me illustrate once more. To know a thing, what we can really call knowing, a man must first love the thing, which means that he can sympathize vividly with it. Egypt thus knew the lotus and translated the flower to the dignified stone forms of her architecture. Such was the lotus conventionalized. Greece knew and idealized the acanthus in stone translations. Thus was the acanthus conventionalized. If Egypt or Greece had plucked the lotus as it grew and given us a mere imitation of it in stone, the stone forms would have died with the original. In translating, however, its very life-principle into terms of stone well adapted to grace a column capital, the Egyptian artist made it pass through a rarefying spiritual process, whereby its natural character was really intensified and revealed in terms of stone adapted to an architectural use. The lotus gained thus imperishable significance; for the life-principle in the flower is transmuted 147

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

7 Het proces dat Wright “conventionalization” noemt is niet hetzelfde als de standaardisatie, die andere architecten in Japan terugvinden. Het gaat om het geometrisch abstraheren van vormen, zodat ze kunnen gebruikt worden als een ‘grammatica’ in de kunst en de architectuur. De textile blocks , die Wright uitvindt na zijn terugkeer uit Japan in 1922 liggen in de lijn van de kapitelen van de Grieken en Egyptenaren. Bij de textile blocks is de oorsprong van een natuurlijk element niet meer terug te vinden. Hetzelfde proces is te zien in de plannen van de vroege ‘Prairie Houses.’ Zij zijn geometrische abstracties van een organisch gegroeide vorm. Alle hiervoor genoemde aspecten komen ook aan bod in de tekst, die de zogenaamde “Wasmuth Portfolio” inleidt. Deze publicatie is een portfolio van de uitgevoerde werken van Frank Lloyd Wright van 1893 tot 1909. Het bestaat uit twee volumes met 100 illustraties, gepubliceerd in 1910 door Ernest Wasmuth in Berlijn onder de titel Ausgeführte Bauten und Entwurfe. In de inleidende tekst verwijst Wright een aantal keer naar de Japanse prent. Passages die een aanzet zijn tot zijn tekst in The Japanese Print, die twee jaar later wordt uitgebracht. Hij schrijft in de portfolio over het kleurgebruik in de gebouwen: “In the buildings themselves, in the sense of the whole, there is lacking neither richness nor incident; but these qualities are secured, not by applied decoration, they are found in the fashioning of the whole, in which color, too, plays as significant a part as it does in an old Japanese woodblock print.” (Wright 1910, p. 15) Over de tekeningen: “Their debt to Japanese ideals, these renderings themselves sufficiantly acknowledge.” (Wright 1910, p. 16) In totaal vermeldt hij Japan en de Japanse prenten een tiental keer in 25 pagina’s tekst, telkens in de context van geometrische abstractie van vormen. De vermelding van Japan in deze tekst is zeer belangrijk. De “Wasmuth Portfolio” wordt in Europa door verschillende belangrijke moderne architecten gelezen, waaronder Richard Neutra, Rudolph Schindler en Peter Behrens. In het bureau van Behrens werken op het moment van de uitgave van de portfolio, Mies van de Rohe, Walter Gropius en Le Corbusier. Al deze architecten zijn in hun latere carrière nog in contact gekomen met Japan.

KATSURA EN DE WONING

148

ISE EN DE TEMPEL

4. F.L. Wright: Charles Ennis House, Californië, 1924

in terms of building stone to idealize a need. This is conventionalization. It is reality because it is poetry. As the Egyptian took the lotus, the Greek the acanthus, and the Japanese every natural thing on earth, and as we may adapt to our highest use in our Own way a natural flower or thing - so civilization must take the natural man to fit him for his place in this great piece of architecture we call the social state. […] Now speaking a language all the clearer because not native to us, beggared as we are by material riches, the humble artist of old Japan has become greatly significant as interpreter of the one thing that can make the concerns, the forms, of his everyday life - whether laws, customs, manners, costumes, utensils, or ceremonials-harmonious with the life-principle of his race-and so living native forms, humanly significant, humanly joy giving- an art, a religion, as in ever varied moods, in evanescent loveliness he has made Fujiyama - that image of man in the vast - the God of Nippon.

149

FRANK LLOYD WRIGHT 1867-1958 Boeken Titel

Uitgever

Plaats

Jaar

The Japanese Print: an Interpretation

The Ralph Fletcher Seymour Co.

Chicago

1912

Antique Color Prints from the Collecion of Frank Lloyd Wright

Art Institute

Chicago

1917

catalogus

The Frank Lloyd Wright Collection of Japanese Antique prints

Anderson Galleries

New York

1927

catalogus

An Autobiography

Longmans, Green

1932

hoofdstuk, p. 218-235

Manuscripten Titel The Print and the Renaissance

150

Plaats Los Angeles

Datum

Jaar 1917

151

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

152

ISE EN DE TEMPEL

1 Deze getuigenis van Wright over zijn gevoel bij het zien van Japan, is een typische beschrijving voor de periode van het Japonisme. De reizigers die in Japan aankomen hebben hoge verwachtingen, omdat ze Japan denken te kennen uit de Japanse prenten die ze in het Westen hebben gezien. Het volgende citaat is hier ook een voorbeeld van. Het vermeld de eerste indruk, die Wright in zijn getuigenis weglaat maar waarschijnlijk ook heeft ondervonden. De eerste indruk is ontgoocheling, omdat de reiziger niet ziet wat hij verwacht. Hij ziet een ordinair land, dat niet de sprookjesachtige uitstraling heeft van de prenten. Het duurt even vooraleer hij zijn ‘eigen’ Japan ziet. “The third day after we had left Wladiwostok, Japan, the country of the strange and the unbelievable came into sight. Strange to say, it looked totally different from what I had expected. I thought, it would present itself as a row of flat islands - sunny gardens, flowers, teahouses, little danseuses, and in the centre of it Fujiyama, one drives there, one is there. That’s not how it has been. What I saw was a gloomy mountain range, that took shape little by little, that divided itself and opened our view on the splendor of Tsuruga. Neither sun nor flowering gardens. It was raining and at the coast was a miserable hole-and-corner-town, grey, flat, barely visible. But finally one could recognize the Japanese roofs, and also the characteristic silhouettes of the trees - as the Japanese draw them in Indian ink lined the mountains. In the boats there were strange, slit-eyed people with brownish skin. [...] Before realizing what was happening, I was sitting in a jinrikisha, hurrying along. [...] There, a man is crossing the street. His face is strange, the attention and curiosity in his look, even the way his body bows in the blue Kimono is strange. We are rattling through narrow winding lanes, the houses are low, made from the wood of a cigar-box and paper, everywhere fantastic, visionary characters are written on the lanterns.” (Bernhard Kellermann, Ein Spaziergang in Japan, Berlijn, 1910) De getuigenis van Wright komt overeen met het laatste deel van het citaat. De ontgoocheling is weg en Wright ziet al het Japan dat hij kent, want de getuigenis in zijn boek is die van een latere reis, wanneer hij al in Japan is geweest. Wright zelf is er van overtuigd dat het Tokyo van na 1968 nog net hetzelfde is als het oude Edo: “Yes it all looks, it does – just like the prints.” (Wright 1932, p. 230) 2 In Frank Lloyd Wright and Japan vergelijkt Kevin Nute een aantal passages uit de autobiografie van Wright met Japanese Homes and their Surroundings (1886) van Edward Morse. Nute gebruikt de opvallende overeenkomsten om aan te tonen dat Wright waarschijnlijk het boek van Morse bezit of kent.

AN AUTOBIOGRAPHY: A SONG TO HEAVEN (1932) FRANK LLOYD WRIGHT Now again, as the ship’s anchor dropped in Yokohama Bay, I was to have earlier feelings deepened, intensified. Imagine, if you have not seen it, a mountainous, abrupt land, the sea everywhere apparently risen too high upon it, so that all gentle slopes to the water’s edge are lost. All shore lines abrupt. It is morning. Pure golden skies are seen over far stretches of blue sea dotted in the distance by flocks of white sampan sails - white birds at rest on the blue water. Imagine, if you can, sloping foothills and mountainsides all antique sculpture, carved, century after century, with curving terraces. The cultivated fields rising tier on tier to still higher terraced vegetable fields, green-dotted. And extending far above the topmost dotted fields, see the very mountain tops themselves corrugated with regular rows of young pine trees pushing diagonally over them. Glance as you go ashore for the first time into the village streets at the swarms of brightly clad, happy children, babies thrust in to the blight kimonos on their backs, for the child is the Japanese treasure of treasures. Observe the silhouette of the clothed female figures- young or old-a simple swelling curve from nape of the neck to white cotton-covered heels as all go clogging about with short scraping steps, white feet thrust into tall wooden clogs. 1 […] All these patient human beings from the very young to the very old seem gladly and humbly resigned to loving one another, respecting one another as they clog along bowing and smiling to one another politely, scraping over damp bare-earth streets the feet made white with tabi, kept white. […] Be clean! Yes - “Be clean” was the soul of Shinto, this ancient religion of Japan the Buddhists found when they came from China. Shinto spoke not of good or a moral man but of a clean man. Spoke of clean hands - of a clean heart. And the Shinto religion finally made the Japanese dwelling the cleanest of all clean human things because it is no less clean a thing of the spirit. The Japanese have the sense that abhors waste as matter out of place: therefore dirt. Therefore ugliness is dirt. Dirt is ugly. As the centuries went by, every Japanese home whether of the coolie or of the aristocrat has been gradually worked out in this “be clean” spirit. It is as a temple. 2 Becoming more closely acquainted with things Japanese, I saw the native home in Japan as a supreme study in elimination - not only of dirt but the elimination of the insignificant. So the Japanese house naturally fascinated me and I would spend hours taking it all to pieces and putting it together again. I saw nothing meaningless in the Japanese home and could find 153

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

154

ISE EN DE TEMPEL

Wright schrijft in zijn tekst dat de aandacht voor properheid de Japanners heeft geleidt tot de eliminatie van het overbodige. Deze eliminatie is een aspect, dat in alle teksten van Westerse architecten over Japan terugkomt. In het boek van Morse wordt geen speciale aandacht gegeven aan deze aspecten, omdat ze in 1886 nog niet aan de orde waren. De perceptie van Morse is 19de-eeuws. Alle elementen die de 20ste-eeuwse architecten als modernistisch bestempelen – shoji-schermen, tatami-matten, skeletbouw – beschrijft Morse met een nadruk op de decoraties en assemblage. Hij beschrijft de omvang en het gebruik van de tatami, meer legt niet het verband met standaardisatie. Morse beschrijft situaties, die in het Westen voordelig zouden kunnen zijn: “The absence of nearly all furniture gives one an uninterrupted sweep of the floor, so that the entire floor can be covered by sleepers if necessary, - a great convenience certainly when one has to entertain a crowd unexpectedly.” Hij bekijkt de afwezigheid van meubels vanuit een praktisch oogpunt en niet vanuit een ruimtelijk of esthetisch – hij is niet opgeleid als architect, maar als bioloog. Morse schrijft ook over de afstemming van de Japanse woning op het Japanse leven: “Whether the Japanese house is right or wrong in its plan and construction, it anwsers admirably the purpose for wich it is intended.” De uitspraken van Morse, die suggestief zijn voor een moderne interpretatie van de Japanse architectuur zijn eerder zeldzaam. Sommige uitspraken spreken Wright zelfs tegen. Over de properheid van het Japanse huis is Morse meer genuanceerd : “[The tatami-mat’s] very nature affords abundant hiding places for fleas ...” 3 In deze tekst gaat Wright niet in op zijn interpretatie van de Japanse ruimte. In 1952 geeft Wright een lezing in New York getiteld, “The Destruction of the Box.” Tijdens de lezing vermeldt Wright dat zijn idee van een open ruimte bevestigd wordt door het Japanse ruimteconcept. Hij verwijst naar The Book of Tea van Kakuzo Okakura uit 1906. In het boek beschrijft Okakura de ruimte van een Japans theehuis aan de hand van een citaat van Lao-tse: “The reality of a room was to be found in the vacant space enclosed by the roof and walls, not in the roof and walls themselves. The usefulness of a water pitcher dwelt in the emptiness where water might be put, not in the form of the pitcher or its material. Vacuum is all potent because all containing.” Arata Isozaki betwijfelt in zijn boek Japan-ness in Architecture of Wright het Japanse ruimteconcept wel begrijpt. Isozaki beschrijft de Japanse ruimte als “omnipresent emptiness” en stelt dit tegenover “teleologically constructed internal space,” waarmee hij de interpretatie van Wright beschrijft.

very little added in the way of ornament because all ornament as we call it, they get out of the way the necessary things are done or by bringing out and polishing the beauty of the simple materials they used in making the building. Again, you see, a kind of cleanliness. At last I had found one country on earth where simplicity as natural, is supreme. The floors of these Japanese homes are all made to live on - to sleep on to kneel and eat from, to kneel upon soft silken mats and meditate upon. On which to play the flute, or to make love. Nothing is allowed to stand long as a fixture upon the sacred floors of any Japanese home. Everything the family uses is designed to be removed when not in use and be carefully put in its proper place. It is so designed and made. Beautiful to use only when appropriate and use only at the right moment. Even the partitions dividing the floor spaces are made removable for cleaning. 3 Strangely enough, I found this ancient Japanese dwelling to be a perfect example of the modern standardizing I had myself been working out. The floor mats, removable for cleaning, are all three feet by six feet. The size and shape of all the houses are both determined by these mats. The sliding partitions all occur at the unit lines of the mats. And they all speak of a nine, sixteen or thirty-six mat house, as the case may be. 4 The simple square, polished wooden posts that support the ceilings and roof all stand at the intersections of the mats. The sliding paper shoji, or outside screens that serve in place of windows and enclose the interior room spaces (they are actually the out side walls), all slide back in to a recess in the walls. They too are removable. The benjo or earth-closet is usually made on one side of the garden and set well away from the “devil’s corner.” And as if to prove that nearly every superstition has a basis of sense, I found that corner to be the one from which the prevailing breezes blow. […] The kitchen? Go down several steps to find that, for it is tiled flat with the ground and also goes high up into the rafters for ventilation. It is like a cool, clean, well-ventilated studio. Its simple appointments are of hand-polished concrete or fine hard stone. The kitchen is hung with a collection of copper kettles and lacquer-ware that would drive a Western collector quite off his head, and often has. The bathroom! This holy of holies is a good-sized detached pavilion, too, again flush with the ground and floored over with stone or tiles so pitched that water thrown from a bucket will drain away. Over the stone floor is a slat-floor of wood on which to stand in bare feet, the water going through freely. The built-in tub is square and deep and wood, made to stand up in. It is always heated from beneath. As with every native so I have often been soaped and scrubbed before I was allowed to be tubbed. After that only might I step in and cook the germs off me. To any extent I was able to stand up to. Yes, that Shinto bath is a fine and religious thing, but so is everything else about the establishment. And bathing is perpetual. It has been made easy. The Japanese man or woman may loosen only the girdle and the garments all slip off together in one gesture. […] 155

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

156

ISE EN DE TEMPEL

Wright verklaart ‘het vernietigen van de doos’ met een aantal opeenvolgende diagrammen. De diagrammen beelden elk een teleologische stap uit, waarbij er telkens wordt ingegrepen met het oog op het resultaat; muren worden naar binnen gehaald, omdat dit voordelig is voor de overspanning. Wright komt tot een ruimte, die een nieuw verband legt tussen interne en externe ruimte door manipulatie van grenzen, vorm en materiaal. De overeenkomst die hij ziet tussen deze ruimte en de Japanse ruimte is een verkeerde interpretatie, die Isozaki “external gaze” noemt. Het begrip “external gaze” wil niet zeggen dat het Westen Japanse concepten niet kan begrijpen, maar dat een Westerling in een vreemde cultuur veel sneller ziet wat hij wil zien dan wat er werkelijk is. De “external gaze” van Westerse architecten komt het meeste voor bij de interpretatie van de Japanse ruimte. Gunter Nitschke is de eerste, die een lange studie doet over de Japanse ruimte en ze correct probeert te beschrijven in zijn artikel “’Ma’: The Japanese sense of ‘place’ in old and new architecture and planning.” (zei verder p. 170) 4 In tegenstelling tot de “conventionalization” uit vorige tekst spreekt Wright hier weldegelijk over standaardisatie. Voor 1932 had Wright al geëxperimenteerd met prefabricatie met de textile blocks. In 1936 ontwerpt hij een reeks woningen die vereenvoudigde versies zijn van de ‘Prairie Houses.’ Deze ‘Usonion Houses’ zijn klein, zonder kelder of zolder. De bedoeling van het project is een democratische, Amerikaanse woning te maken voor het ‘gewone volk.’ Door de standaardisatie moesten de huizen goedkoop kunnen verkocht worden. 5 Wanneer Wright de relatie tussen de tuin en de woning bespreekt past dit in zijn eigen ideeën over de relatie tussen natuur en gebouwde omgeving. Hij merkt niet op dat er een groot contrast is tussen de geometrie van de gebouwen en de tuin, zoals Neutra en Taut dit wel doen. Hij ziet de Japanse tuin en de woning als een geheel. Hij kan zelfs moeilijk het onderscheidt zien tussen de woning en de tuin. De woningen die hijzelf ontwerpt zijn altijd zeer verbonden met de natuur en de omgeving waarin ze staan. De ‘Prairie Houses’ hebben een zeer horizontale gerichtheid, omdat ze zouden opgaan in de NoordAmerikaanse steppe.

For pleasure in all this human affair you couldn’t tell where the garden leaves off and the garden begins. I soon ceased to try, too delighted with the problem to attempt to solve it. There are some things so perfect that nothing justifies such curiosity. 5 By heaven, here was a house used by those who made it with just that naturalness with which a turtle uses his shell. It is as like the natives as the polished bronze of their skin, the texture of their polished hair or the sly look in their slant and sloe eyes. […] “The simplest way with no waste.” That is daily Shinto ceremonial in Japan, I found after trying to work it all out that way for my people. You may see this in the most dignified and valued of all Japanese ceremonials - their tea ceremony. All cultured Japanese women, rich or poor, must learn to properly perform the tea ceremony according to cultural rules laid down by the celebrated master-esthete, Rikkyu. He was master too of flower arrangement. I tried to learn it. But this high tea ceremony came simply out of the science or art of most gracefully and economically getting a cup of tea made and reverently serving it to beloved or respected guests. Such reverent concentration as this tea ceremonial carries the idea of “be clean” to such heights - and lengths - as weary us of the more direct West. […] Nevertheless, if Christian houses were ever treated by “Christians” to proper spiritual interpretation such as Japanese interpretation of “Shinto” the resulting integrity of spirit would immediately bankrupt our cherished “pictorial homes.”[…] Spiritual significance is alive and singing in everything concerning the Japanese house. A veritable song. And it is in perfect unison with their Heaven. It interested and refreshed me to see the Japanese gratify their desire for fine things - as something naturally added to them. The desire for beauty is no more natural to them than it is to us? But they always have a little recess in even the most humble houses devoted only to appropriate Fine Art entertainment. They call this little treasure-alcove the Tokonoma. A single rare painting will be hung for a day in proper season against the quiet-toned plaster walls of the Tokonoma. A single cultured flower arrangement in a beautiful vase will be set beside the painting, or Kakemono, in this Tokonoma. One fine piece of sculpture too, or some abstract form in fine material on a polished lacquer surface, is allowed below that. The three arts are thus brought together by agreeable contrast so that we may see and admire the individual taste of the owner of the house. Never is the trinity without true cultural reference to some poetic significance of the day, occasion or season. Literature, too, would be near by, represented by some poet’s profound saying in fine writing framed and hung-usually on the ranma ~ above the interior shoji, or sliding paper screens. All these things, however fine, mind you, must be appropriate. And they must be in season or they are not appropriate. They must take the rank of the masterpiece, though, in whatever art. 6 […]

157

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

158

ISE EN DE TEMPEL

6 Wright spendeert een aantal paragrafen aan de tokonoma, maar hij vermeldt niet het belang van deze alkoof als sociaal spilpunt in het huis. Op de mat voor de tokonoma nemen de bezoekers plaats. De eregast neemt plaats voor de tokonoma, de volgende in rij voor de chigaidana. De chigaidana is een alkoof naast de tokonoma, waar een kast in staat. Deze beschrijving van de functie van de tokonoma komt uit het boek van Morse. Door de centrale plaats die de tokonoma inneemt in het sociale leven van de Japanners legt Kevin Nute een parallel met de haard in de woningen van Wright.

We of the West couldn’t live in Japanese houses and we shouldn’t. But we could live in houses disciplined by an ideal at least as high and fine as this one of theirs - if we went about it for a half century or so. I am sure the West needs this source of inspiration. For once, it can’t very well copy. The ethnic eccentricity is too great. The West can copy nearly everything easier than it can copy the Japanese house or Japanese things for domestic uses. […] On tortured knees I have tried to learn some of these lessons from the Japanese. I have painfully participated in this “idealized” making of a cup of tea following a Japanese formal dinner, trying to get at some of these secrets if secrets they are. I confess that I have been eventually bored to extinction by the repetition of it all and soon I would avoid the ordeal when I could see an invitation coming. And I freely admit, such discipline is not for us. It is far too severe. Yes, far too severe! We are not yet civilized enough to go that far in idealizing anything in life, not to mention our environment. Or be capable of making our living into ceremonial of any kind except occasionally: for the moment. […] In the morning land I found this simple everyday singing of the human spirit- a “song to heaven” I am calling it - to be the everyday, Shinto - made dwelling place of the Japanese people. […] All this had settled as past experience in my thought of Japan. And the question of modern architecture seemed more involved with Japanese architecture in native - principle than with any other architecture. So in the circumstances - frustration and destruction behind me - I turned hopefully and gratefully toward Japan, once more to live. But as nature and characterboth are fate - would have it, I had not come alone as I might have done. And should have done? […] For me there was always the quest for Japanese prints: the mysterious, wonderful Yedo to explore. The print is more autobiographical than may be imagined. If Japanese prints were to be deducted from my education, I don’ t know what direction the whole might have taken. The gospel of elimination of the insignificant preached by the print came home to me in architecture as it had come home to the French painters who developed Cubism and Futurism. Intrinsically the print lies at the bottom of all this so-called Modernism. Strangely unnoticed, uncredited. I have often wondered why.

159

ANTONIN RAYMOND 1888-1976 Boeken Titel

Uitgever

Plaats

Jaar

Antonin Raymond: his Work in Japan (Nakamura Katsuya ed.)

Jônan Shoin

Tokyo

1935

voorwoord

The Best of Old Japan (Francis Haar)

Charles E. Tuttle

Rutland & Tokyo

1952

voorwoord

Antonin Raymond: An Autobiography

Chares E. Tuttle

Rutland & Tokyo

1973

Manuscripten Titel The Common Ground of Traditional Japanese and Modern Architecture No Place for Personality

160

Plaats New York

Datum 22 april

Jaar 1940

lezing

THE COMMON GROUND OF TRADITIONAL JAPANESE AND MODERN ARCHITECTURE (1940) ANTONIN RAYMOND

161

JAPONAISERIE

LEEFWIJZE

1 Antonin Raymond komt aan in Japan in 1919 als werknemer van Frank Lloyd Wright. Wright is de eerste moderne architect die schrijft over de principes in de Japanse kunst, maar hij wijst nooit formeel de principes in de Japanse architectuur aan. Hij erkent ook niet dat hij deze gebruikt in zijn eigen architectuur. Antonin Raymond is door zijn getuigenis – dat hij reeds in 1919 bewust wordt van de moderne principes in de Japanse architectuur – de eerste Westerse architect die moderne architectuur maakt met de lessen van Japan.

RELIGIE EN FILOSOFIE

2 Vele hedendaagse auteurs herkennen de Japanse woningen als organische architectuur. Frank Lloyd Wright, die zelf veel belang hecht aan een organische manier van ontwerpen, verwijst enkel naar de Japanse prentkunst als organisch. (zie verder p. 142)

OMGEVING EN NATUUR

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

1. A. Raymond: Carrerà huis, zuidelijke gevel, Montouk Point, New York, 1941

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

162

ISE EN DE TEMPEL

3 De harmonieuze afstemming van de architectuur op het leven van de Japanners is een aspect dat ook aan bod komt in de tekst van Richard Neutra. (zie p. 186) De perceptie van dit harmonieuze samengaan, zal Raymond als een principe uitwerken in zijn architectuur. Hij gelooft in een moderne architectuur die niet universeel is, maar aangepast aan de lokale context. Aan de hand van het werk van Raymond in Amerika kan dit verduidelijkt worden. Zijn werk daar is een samenstelling van Japanse elementen in een Amerikaanse context. Het huis dat hij in 1941 ontwerpt voor de Cubaanse socialist Raoul de Carrerà doet door het overhangende dak niet alleen denken aan een Japanse woning en de architectuur van Wright, maar ook aan de plaatselijke architectuur van

THE COMMON GROUND OF TRADITIONAL JAPANESE AND MODERN ARCHITECTURE (1940) ANTONIN RAYMOND The Main Points There exists a common ground between traditional Japanese domestic and modern architecture in certain aspects as follows: 1. The most direct and simple solutions to problems 2. An appreciation of air, light, and sunshine 3. An appreciation of space for itself 4. An appreciation of the spiritual quality in materials 5. An appreciation of calm and serenity Architecture is like man, ever changing and moving on, at certain periods reaching great heights as those of the Pyramids, of the Parthenon, of Gothic Cathedrals; at other times falling very low. In Europe during the last six or seven centuries, our Western architecture was on the decline and had reached its lowest ebb to ward the end of the last century in Europe. Due to this decadence, a movement in Europe set in at the – beginning of the twentieth century to clean up and purify architecture by a return to fundamental principles. It meant first of all getting rid of all sorts of mistaken theories and notions which had reached a climax of absurdity under the tutellage of the Beaux-Arts school. The architects who represented the old order of the last century, realizing that the architecture of their day did not equal that of the great periods, had come to believe that through copying them and adapting new forms and ornaments to the changes required by modern life they might achieve an equal degree of beauty. This belief proved to be entirely false because, as we realize now, beauty of form grows out of motivation and purpose. We now see buildings like the Pennsylvania Station in New York, in which the designer tried to achieve the beauty of a Roman building serving a totally different purpose (that of public baths designed for a people living t wo thousand years ago), resulted in grotesqueness. Look into the ceiling of the main hall and see how hopelessly the steel construction strives to harmonize with the plaster ornaments. The initiators of the movement for a new architecture began by the elimination of all ornamentation and of everything that was a mere copy or adaptation of the forms belonging to past ages. The initial step was one of simplification, with a view to clarifying the issues and getting down to essentials. […] I will never forget the night of our arrival in Japan and the drive in the evening of t he 31st of December, 1919 through the narrow feudal village streets which then led from Yokohama to 163

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

Long Island waar het gebouwd wordt. Het V-vormige grondplan van de woning is afgeleid van een eerder ontworpen villa, de ‘Akaboshi Shirô’ te Fujisawa. Dit ontwerp maakte hij samen met Junzô Yoshimura, een architect uit zijn bureau in Tokyo, die ook aan het ‘Carrerà House’ meewerkt. Yoshimura maakt deel uit van de studentengroep in de New Hope Farm en zal later de eerste Japanse architect worden, die een praktijk opricht in de Verenigde Staten. De aanwezigheid van Yoshimura is van belang voor de opleiding van de studenten in New Hope. Hij is een onmiddellijk contact tussen hen en de traditionele Japanse architectuur. Zelfs Antonin en Noémi steunen op zijn kennis..

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE 2. A. Raymond: gevelplan, Carrerà huis

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

164

ISE EN DE TEMPEL

In het ‘Carrerà House’ zijn verschillende Japanse elementen te herkennen, die aangepast zijn aan de Amerikaanse context. De inkomhal die Raymond voorziet is afgeleidt van de Japanse genkan. Dit is een vestibule waar de bezoeker de ruimte krijgt om de schoenen te verwijderen en slippers aan te trekken. In Japan wordt de genkan gevolgd door een trap naar boven waar de leefruimtes zijn. Raymond keert de overgang om en volgt de natuurlijke helling door een trap naar beneden te maken. Verder gebruikt hij houten schuifdeuren, met glas in plaats van Japans rijstpapier. Hij koppelt ze aan amado (een houten luik), dat het huis beschermt tegen de felle Atlantische oceaanwind en extra beveiligt als de bewoners weg zijn. Een laatste Japans element is de adaptatie van de engawa, de veranda, in de vorm van een zitplatform. Het is een onoverdekte veranda, een unieke eigenschap die enkel te zien is in de Katsura villa te Kyoto. Daar wordt het gebruikt als tsukimidai, een platform om naar de maan te kijken – wat een Japanse traditie is. Het is waarschijnlijk een toevoeging van Yoshimura, die Katsura nog had bezocht in april 1940. (Helfrich 2006, p. 52) Kurt Helfrich beweert dat Raymond hoopte dat de opgesomde Japanse elementen standaard zouden deel uitmaken van de moderne Amerikaanse woning. (Helfrich 2006, p. 52) Op het eerste zicht lijkt de standaardisering van delen van een woning te neigen naar een universeel gelijkvormige architectuur, zoals de Internationale Stijl. De standaardisering, die Raymond nastreeft is niet het conventioneel maken van vormen, maar van principes.

Tokyo. Those streets were lined with rows of pine and bamboo hung with lanterns and garlands of rice straw; the air was filled with joyous and simple gayety. The shops were wide open to t he street, buyers and shop-keepers sat in charming familiarity, sipped tea as they warmed their finger tips over the braziers. The young population in gay clothes occupied the center of the road with all kinds of lively seasonable games and made progress (to our delight) practically impossible. For it was t here, during that three and a half hour memorable journey to cover fifteen miles, that I began my first study of Japanese architecture. I realized then that what we call modern architecture was nothing but an effort to regain consciously the lost knowledge of principles which in Japan had been preserved, were indeed, being unconsciously fully practiced and lived. It was gradually that I learned how these principles could be re-established and applied to the exigencies of the change in our material civilization. 1 When I wrote the preface to my book published some ten years ago, I said, “An architect working in Japan has the advantage of seeing materialized before him in Japanese architecture and civilization fundamental principles the rediscovery of which is the goal Of modern architecture. Occidentals, hampered as they are by deep rooted materialism, have not yet realized these principles in all their purity, for this would demand a spiritual outlook. These principles express themselves with great clarity in Japanese architecture…. A Japanese house resembles the evolution of a natural form. At every point it is related to an inner motive for which it has found an exact and fitting solution, not only practical but expressive of a profound understanding of the real values of life.” 2 Twenty years ago, Japan still enjoyed its ancient culture to a remarkable degree. It was still in direct contact with the realities of life, and that life did not differ fundamentally from the life the nation had lived throughout the preceeding centuries. This was fully expressed in the architecture and crafts. Any attempt at any large - scale development in Western architecture was rare, and one felt at that time that the Japanese were not at all convinced that radical change was necessary. The unity of design, color and form of all structures in those towns and villages produced a harmony and quiet repose and satisfaction which is rapidly vanishing from the face of the Earth, probably for a long time to come. The uniform gray color of roofs, their uniform slope, the uniform scale of the structures) of the materials employed gave the villages and cities the aspect of having been designed by one single architect with a clear and definite idea. The cities appeared as a harmonious Whole and not as a combination of individual buildings, as ours do. This aspect was further enhanced by the people themselves, their costumes) the objects and instruments that they used in their daily lives) their eating utensils, simply all that pertains to their equipment for living; all these things were evidently of the same style and in complete harmony. 3 The architect in our Western sense did not exist in Japan. The nearest thing was a master carpenter 4 who, resembling the master builder of our own great period, the Gothic, had a thorough schooling not only in his own trade but in all trades, even in landscape gardening. 165

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

Arata Isozaki schrijft in Japan-ness in Architecture: “European modernism had moved to America and through the influence of the 1932 exhibition had come to be known as “The International Style”. However, any unified tendency was absent apart from the signatures of a few recognized masters: in other words, although modernism could be understood as a method, it had not yet become a guiding stilistic priciple. In such a context, Japonica might be ennobled to provide an ideal theme to fill the absence of any dominant model of style.” (Isozaki 2006, p. 35) Japonica is de heropleving van de interesse in Japan na de Tweede Wereldoorlog. Wat Antonin Raymond deed is datgene wat Isozaki stelt. Hij gebruikt de Japanse principes om een ontwerpmethodiek te ontwikkelen die overal kan toegepast worden, maar modern en flexibel genoeg om niet eenduidig te worden. 4 Alle lessen die Raymond haalt uit Japan zijn gebaseerd op zijn respect voor de Japanse ambachtsman-kunstenaar. Hiermee grijpt hij terug naar de principes van de Arts-and-Crafts beweging. (Helfrich 2006, p. 33) Hij is ervan overtuigt dat de Japanse ambachtslui bij macht zijn om hun vakkundigheid aan te wenden om nieuwe vormen te halen uit de nieuwe materialen zoals beton, zodat ze niet moeten terugvallen op de imitatie van het Westen. Zijn visie van de Japanse arbeider is nog het best te begrijpen aan de hand van een schilderij dat hij in 1920 maakt van de arbeiders op de werf van het Imperial Hotel. Het beeldt de harmonie uit tussen de menselijke productie en de natuur, maar ook tussen mens en materiaal. De arbeiders in het schilderij vormen een eenheid met hun gereedschappen en materialen.

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING 3. A. Raymond: Japanese Carpenters working on the Imperial Hotel, Tokyo, 1920

166

ISE EN DE TEMPEL

There was a long-established tradition regulating the plan of every sort of building, whether it was a temple, a shop, a residence for a nobleman or a residence for the humblest citizen. Among the carpenters there were also specialists; the temple builders for instance. When a client called in a carpenter he gave him a list of his needs and requirements and also indicated the grade of work which he thought he could afford and which was suitable to his station. The carpenter then made the designs and the estimates and talked over all the details that could not be shown on the drawings. As the client had an education in proportion to his wealth and station in life and as he knew what was befitting to him, and as, on the other hand, the carpenter also knew, the result was good and the mistakes were few. The solution was clear from the beginning because the master carpenter dealt directly with life, rather than through the architect. There was no fancy or speculation involved in his work. He knew what kind of materials had to be used to perform the job required of him; what type of construction was necessary; what materials were suitable and obtainable in that particular locality. He knew the climate and its effect on materials; he knew the skill of his men and the limitations imposed by skill; the aesthetic meaning of the different materials as well as their structural qualities; the meaning of color and texture) etc. The structure commonly used in all buildings, like posts and beams, girders, joists, roofing, doors, windows, flooring, and mats had been standardized through the ages and were obtainable ready-made from dealers in such things in many different grades. 5 Besides the carpenter there is another professional that joined in the performing of the duties of an architect - that is, the divine. He played and still plays a very important role in the designing of buildings. I at first was extremely skeptical about his part of the designing procedure, but after my experience with several divines I changed my mind and found that I could learn from them. They practice an ancient art which deals principally with the sanitary conditions of the locality in which the building is going to be built and with the orientation of the rooms. The carpenter provides them with all the data pertaining to the quality of the soil, the geological formation, the wind and earthquake condition) the water supply, the drainage possibilities, etc. They then place a certain circular chart in the gravity center of the plan of the building and advise about the suitability of the particular ground and the orientation of all the rooms. A typical example of the result of their checking is that all the living rooms face south or southeast, where the sun shines in the winter time and where prevailing winds come from in summer; the toilets are in the northwest corner; the entrance is of necessity on the north or northwest. The seer also determines the auspicious time for starting the building, and I found out that this also deals with concrete things like frost and dampness, the drying out of plasters and the proper sequence of the work to be performed. Orientation has become again one of the principle factors of our modern design.

167

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

168

ISE EN DE TEMPEL

De enige die ook de vakkundigheid van de Japanse arbeiders erkent is Frank Lloyd Wright. In één van zijn artikels over het ‘Imperial Hotel’ schrijft hij: “The Japanese craftsman, when personally interested, is the finest craftsman in the world; but he likes to be an independent worker in his own behalf. To him piecework is a far more satisfactory basis than a day’s work and also for his employer.” (Wright 1992, p. 181) Raymond en Wright zijn de enige, die voldoende werkervaring hebben met de Japanse arbeiders om ze naar waarde te kunnen schatten. In JA: The Japan Architect, Spring 1999, staat een interview met Heiji Nakamura. De meester-schrijnwerker, waarmee Raymond jarenlang samenwerkt, herinnert zich hoe Raymond nooit zijn stem verhief tegen zijn arbeiders en hen voldoende vertrouwde met het werk dat hij soms maar vijf keer een werf controleerde. 5 Raymond neemt niet enkel de vakkennis van de ambachtsman aan als ideaal, maar de wijze waarop deze – als vervanger van de architect – omging met een cliënt en met het ontwerp- en bouwproces. Zijn eigen methodiek bij het aanvaarden en uitwerken van een opdracht noteert hij in een ongedateerd manuscript, getiteld “No Place for Personality”. Het manuscript wordt in 1953 gepubliceerd als een artikel onder de titel “Seven Houses.” (Shinkenchiku, n. 28, 1953, p. 24, en Helfrich 2006, p. 304-306) In de tekst benadrukt hij het belang van de beredeneerde analyse, die het ontwerp voorafgaat. Deze analyse houdt in: een beschouwing van de bouwplaats en omgeving, en een onderzoek naar de wensen en de financiële situatie van de bouwheer. Daarna moeten er verschillende keuzes gemaakt worden aan de hand van de analyse. Het materiaal moet aangepast zijn aan het budget – beton is enkel voor de gegoede bouwheer – en bepaalt de ritmering en overspanning van de skeletstructuur. Andere principes die hij in de tekst aanhaalt, somt hij ook op in “The Common Ground of Traditional Japanese and Modern Architecture.” Op het einde van “No Place for Personality” schrijft hij: “All the above principles of approach to a design problem are clearly demonstrated in ancient Japanese architecture, …” 6 In zijn bespreking van het Ise schrijn, komt de aard van zijn perceptie duidelijk naar voor. Raymond is meer geïnteresseerd in de constructie en het uitzicht van het schrijn, dan in de symboliek. Neutra daarentegen heeft het over de mentale moeilijkheden die Westerlingen zouden hebben met het telkens afbreken en heropbouwen van een monument. (p. 195) In Addendum 2 wordt besproken hoe de Japanse manier van bouwen, die door Raymond wordt opgehemeld, fel bekritiseerd wordt op de ‘Chicago World Columbian Exposition’ in 1893. (p. 403)

Direct and Simple Solution It is evident that whenever we desire to get at the core of things, at rock bottom truth, we must avoid fantasy and practice common sense. The first expression of this principle in architecture is logic of construction and of plan. We find an example of this in its highest and purest sense in one of the greatest masterpieces of architecture in the world: the Imperial Shrines at Ise. The shrines in their present form date back to the Nara period and therefore about the eighth century. They are rebuilt every twenty-one years, it is true, but in exactly the same form and probably are a reproduction of shrines far older. There we see exemplified not only the most direct and simple solution to a problem aimed at by architects today but also construction used an aesthetic element, which is of course architecture in its purest form. The Ise Shrine is built entirely of hinoki, an almost grainless cypress of a fine white color left natural but beautifully polished. The roof is of thatch marvellously worked as only the Japanese know how to work thatch. The metal used is pure gold. The building rests on stone foundations and is surrounded by a court of flawless gravel. The knowlege of the proportions (in which complete contempt is shown for impressiveness through size) of the materials employed, and the faultless construction in which not a nail is used but each member fits perfectly into the other, make of these buildings an achievement of a kind probably unknown in the history of the world. For indeed it indicates a refinement of perception which other races have not developed in the same sense; that of a keen response to the pure spiritual quality in matter. 6 Imagine too the setting, which is as it should be, a part of the architectural design. A clearing in a forest of great trees in a semicircle of hills, the tree, for the most part, tall, impressive cryptomeria, resembling the California redwood. A wide, crystal-clear stream runs in front of the shrine in a bed of great stones and boulders covered with moss. Another example of very early age is the farm house architecture of Gifu prefecture. Here one finds a type of construction very much resembling that of our Gothic domestic architecture. Architecture at best is a shelter for what it houses, whether it is a material existence or a spiritual idea. The shrine at Ise enshrines an idea and its every line and substance is a clear expression of that spirit. Likewise, the farm house has a definite purpose to fulfill, and in achieving this it takes its place in fine architecture. Sunlight and Air In our Western world, due to the climate and to the fact that large panes of glass were not available, and much also to the fact that our dwellings were for a long time miniature fortresses in defence against violent neighbors, we have cut ourselves away from the outside, walling ourselves in as it were, as much as possible. We have gradually lost contact with nature and with it, the benefits of air, light and sunshine. The Japanese, because of the excellence of their structural system, the column and beam, rather than the wall, which we have used in the West, have developed a wonderful system of fenestration. At will, their houses are either hermetically 169

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

170

ISE EN DE TEMPEL

7 In 1933 schrijft de Japanse romanschrijver Jun’Ichiro Tanizaki het essay “In’ei Raisan” (Lof der schaduw). De tekst beschrijft de Japanse esthetiek vanuit een Japans oogpunt. De uitleg van Tanizaki over licht en schaduw in allerlei ontwerpen en voorwerpen is tegenovergesteld aan de mening van Raymond en andere modernisten. “In the temples of Japan a roof of heavy tiles is first laid out, and in the deep spacious shadows created by the eaves the rest of the structure is build. [...] The grand temples and the farmhouses are alike in this respect. In making for ourselves a place to live we first spread a parasol to cast a shadow on the earth and in the pale light of the shadow we put together a house.” (Tanizaki 1933, p. 17) Hij gaat verder en stelt dat het veel functioneler zou zijn voor de Japanners om in verlichte huizen te wonen. De Japanse smaak, hun streven naar schoonheid in schaduwen, zou de reden zijn voor de donkere woningen. Doorheen zijn tekst is er een chauvinistische basis te bespeuren. De mening van Tanizaki mag niet zomaar als de waarheid worden aanvaard. De tekst toont aan dat de Japanse architectuur op verschillende manieren waar te nemen is. Raymond haalt principes en lessen uit de Japanse architectuur, maar zijn blik die deze principes afleidt is geconditioneerd door zijn westerse achtergrond. 8 De ‘correcte’ perceptie van de Japanse ruimte door een Westerling wordt pas benadert in 1966 met een onderzoek van Günter Nitschke: “’Ma’: The Japanese sense of ‘place’ in old and new architecture and planning.” (Nitschke 1966) De basis voor een goed begrip van de Japanse ruimte ligt in de Japanse taal, die geen woord kent voor ruimte maar enkel voor plaats; namelijk ‘ma’. “[The] Japanese sense of ma is not something that is created by compositional elements; it is the thing that takes place in the imagination of the human who experiences these elements. Therefore one could define ma as ‘experiential’ place, being nearer to mysterious atmosphere caused by the external distribution of symbols.” (Nitschke 1966, p. 117) De Japanse ruimte, zoals in de traditionele woning, wordt niet ontworpen als een open plaats door het verleggen van grenzen, maar door het verwijderen ervan. De Japanse ruimtebeleving bestaat op het niveau van de symboliek. Zo wordt de tokonoma gezien als een aanduiding voor de plaats, waar de bezoekers mogen zitten – ook al is de volledige woning open en vrij. Antonin Raymond gebruikt niet de symbolische Japanse ruimte. Hij probeert een ruimtegevoel te creëren door de aandacht te schenken aan het materiaal. Zijn materialen zijn meestal afhankelijk van de plaats waar hij bouwt. Hij grijpt snel naar materialen die in plaatselijke architectuur veel gebruikt worden en voor handen zijn. Zo speelt hij

sealed or are open to every breeze. Visitors to Japan are all unanimous in their enthusiasm for the mobility of the openings in the Japanese house. 7 It is, however, possible now to enjoy the same thing in the Occident. Our modern construction using great sheets of glass makes it possible to reestablish the long-lost contact between ourselves and the outdoors. It becomes important to correctly orient our houses so as to get the maximum of sunlight into our rooms; to so plan, in fact, that if possible all our rooms shall face south at such an angle as to get the summer breeze. Even now houses are still being put up with a conventional living room on the street no matter where the south is; in Japan such a thing as inconceivable, as, to build in defiance of orientation is to bring sure death upon a member of the household. I have already experimented upon several willing clients and on myself (which an architect should do), and to the general concern as to whether the climate of this region makes it possible to indulge in much glass, I answer that it does. I have found that in my very large establishment I consume relatively little heat and that if on cloudy days I consume more oil I make up for it on sunny ones when my automatic heater stops altogether. Creation of Space The large openings have another advantage-they create space. The creation of space is another principle both Japanese and modern. Remove one side out of any room and the whole world is yours. Imagine sitting in a diminutive room the real confines of which are the fence and the trees at the other end of the garden. Those who have not yet experienced that luxury have a treat ahead of them. The Japanese have a fine knowledge of proportion, of divisions of space, of sequence in space, which we have altogether lost. We have lived so long in rooms the clutter of which seems to have accumulated along with the centuries that we have lost the feeling for space. A large room is not a requisite, but a room well-ordered in which the architecture and the furniture do not crowd us is. The science of using construction aesthetically is specifically Japanese, and this we must acquire. With us a column or a beam is intended to be covered by plaster or paint or cement mortar. They are so ugly in their design, their execution, their material, that we must conceal them. The column in a Japanese house, square or round, carefully selected as to size and quality for the work to be done and the place where it will be seen, is as satisfactory as a Greek marble column or a fine tree trunk. The wall of fine plaster into which colored sand is mixed, the ceiling of well-selected wood, the fresh matting on the floor, automatically exclude side boards, chests of drawers, overstuffed chairs, oil paintings on the walls and the multitude of objects which in our interiors shriek for attention. Space is created: there is room for thought. Our old fashioned coziness seems hot and musty. In modern interiors closets are allotted to the storing away of things not in use as it always was in the Japanese interiors, where often the store room was as large as the rest of the house. 8 171

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

in op de herinneringen die aan het materiaal hangen. Een vergelijking tussen een houten huis in Japan en een natuurstenen in Amerika laat zien dat de ruimte een andere sfeer krijgt. Het afstemmen van de constructie op het materiaal draagt ook bij. (zie vervolg (9) ) 9 Wanneer beton voor de eerste maal gebruikt wordt neemt het Westen de constructie methodes uit de houtbouw over. F.L. Wright heeft het daarover in zijn artikel over beton. (Wright 1992, p. 297) Ook in Japan worden sommige gebouwen in beton op die manier opgevat. Een voorbeeld hiervan is het Japanse paviljoen op Expo ’67 in Montreal. (Addendum 2, p. 421) Raymond, die als een invoerder van beton in Japan kan worden beschouwd, zal hier nooit aan toegeven. Hij streeft altijd naar een eerlijke constructie, afgestemd op het materiaal. 4. A. Raymond: N. Bronson House, leefruimte, Frenchtown, 1939-40

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING 5. A. Raymond: Hayama Studio, leefruimte, Hayama, , 1957-8

172

ISE EN DE TEMPEL

Materials Speaking of simplicity, there probably has never been another civilization in which beautifying meant elimination. It is through increased simplicity and elimination that the man of taste finds elegance. Ideas are more clearly expressed where they are untrammelled by detail. Where a thing can be said with one painting in the alcove, one flower, a single line instead of two, he prefers it always. And it is always that exquisite moment when, harmonious factors being perfectly balanced, a thing speaks, that he finds himself supremely happy. I have a little box made by some obscure craftsman which exactly expresses what I mean. It is a box, a good box. The cover is deep and fits snugly over the bottom part. He has made it flat and red. The bottom he has made round and black. The whole has the brilliant sparkle of lacquer. There is a coversation right there which is very lovely. I take up the box and lo, it has no weight at all! It is like an outburst of laughter. How many things in a little box? Yet all of them are arrived at through a persistent elimination of all but the strict essentials. What can you think of which could tell so much? This spirit exists perhaps still remotely in the minds of the modern architect, but a lack of background, generations of Baroque, Louis Philippe, art nouveau, which lay heavily upon him, has made it very hard for him to reach in a few years the power of understanding and discernment which even the little Japanese craftsman has inherited as a matter of course. It will be a long time before the architect possesses even a portion of the craftsman’s knowledge of materials alone. We have in the West today almost any amount of rich and fascinating materials, woods from any part of the world, metals, stone, concrete, marbles and all kinds of synthetic materials. Yet for the most part, we do not understand them at all. We use metals and woods heavily varnished, almost without thinking. We are living the last of that period of the nineteenth century when ships came from the four corners of the world bringing an orgy of riches of every kind, the origin of which we did not have, for the most part, any knowledge at all. We grew careless about where things come from, by whom and how made; it seemed to suffice that they should be here at our service. To the contrary, the Japanese use materials which grew right at hand and that he came to know intimately, like different woods from his own mountains, sand from this or that shore, fine and poor straw, delicate and rough reeds, all sorts of bamboo. Everyone knows these things and how they grew and how the craftsmen worked them, so that a sort of intimate human relationship exists between materials and men. If we feel sentimental when we face an old colonial door it is because that wood and ourselves have a certain relationship which is human and natural. The synthetic table top leaves us cold not because it is not beautiful but because we are facing a stranger we do not know anything about. We shall probably never get very close to it because after all its origin is somewhat confused over there in a factory filled with the 173

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

174

ISE EN DE TEMPEL

In zijn vele kerken in hout zijn typische dakspanten aanwezig, die de ruimte hoger maken. Zijn ‘Reinanzaka House’ in beton is meer gesloten en de overspanning wordt behaald door de lengte van de weefsels, waardoor de ruimte meer rechthoekig en modernistisch is. 10 De termen wabi en shibui worden gebruikt in de Japanse esthetiek. In de architectuur wordt wabi-sabi gebruikt om een schoonheidsideaal aan te duiden dat ontstaat door natuurlijk verval en ouderdom. Wabi betekent ‘armoede’, maar in de esthetiek staat het voor eenvoud. Sabi is ‘eenzaamheid’ en betekent hier natuurlijke vergankelijkheid. De Japanse esthetiek streeft naar het oproepen van gevoelens als melancholie en bewustzijn van het eindige leven. De materialen die in de Japanse architectuur worden gebruikt behouden de tekenen van ouderdom. (Ramberg 1960, p. 39) In een Japans theehuis is de centrale kolom meestal een boomstam, ontdaan van zijn schors en gekozen voor zijn natuurlijk buigende en onregelmatige vorm. De eigenschappen van het wabi-sabi concept zijn de inspiratie voor de tekst van Jun’Ichiro Tanizaki over de schoonheid van de schaduw. Het antwoord van Raymond, kitanai, betekent niets anders dan ‘vuil’.

roar of machines. Is it not perhaps made of chemicals, eggs or beans, by some hidden process of manufacture? The wood panel is easier to understand. Therefore we lean today to a return to natural materials which are not remote and strange. We see the beauty in natural wood, in well-cast concrete filled with sand and pebbles, in stone, in well-worked metals. 9 We again feel their quality, their meaning in the universe. Through their use we find out that it was not the age of a house that made it beautiful in our eyes but wise handling of materials that speaks to us. Brand new beauty has the eternal charm of spring. To the true Japanese, freshness and purity are desirable. However much the sophisticated old tea master will dote on “wabi” and “shibui,” the straight forward old peasant will reply “kitanai.” The old farm house is lovely, but how beautiful and fine smelling the new one. 10 Nature These great openings on the outside which have been made possible for us today make it possible for us to come back again into closer contact with nature which, after a long separation, we all desire. We now can see what the weather is without having to go to the slit called a window, draw aside the curtains, and look out. I think that there is today on the part of a great many people an urge to get back into the heart of nature, which for us is dropping an anchor into something unchanging. People now long for a garden, even a little bit of a garden, or flowers in pots, or something to link them with the great outside to which we all belong. The Japanese have never allowed anything to creep between them and nature. They have learned all they know from her: their philosophy, their economics, their art. She is one with them. They have never, up to the present, exploited her without apology. (There is a yearly mass said for the souls of the unused rice seedlings). And mostly they do not exploit nature but repay her in kind, or at least in gratitude expressed by their veneration of trees, of rocks, of lovely views to the spirits of which they build shrines. 11 Simplicity It is important to note that Japanese architecture did not always keep to the same high levels and that there are therefore many examples of mediocre or bad architecture in Japan. The original Japanese spirit, where clearly adhered to, has only produced beautiful things. It could not do otherwise, for purity, clarity and simplicity are infallible guides. It created the shrines, primitive farmhouses and the dwellings of distinguished individuals throughout Japanese history. The Chinese influence coming into Japan about the seventh century created the Horiuji temples, a splendid conception but not a national one, and influenced the subsequent temples and to a certain degree much of the domestic architecture from palaces to humble dwellings, so that there are few existing structures in Japan in which there is no evidence of Chinese

175

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

11 Zoals Wright ontwerpt Raymond zijn gebouwen als deel van de omgeving waar ze in staan. In zijn autobiografie zegt Wright: “I knew well that no house should ever be on a hill or on anything. It should be of the hill belonging to it.” (Wright 1932, p. 168) In zijn tekening van Taliesin uit 1916 is te zien dat Raymond van dezelfde mening is. (figuur 4.3, p. 64) Het gebouw verdwijnt in zijn omgeving. Vooral de zomerhuizen, die in de volle natuur staan gaan op in het landschap. Deze overtuiging van Raymond is terug te brengen naar zijn fascinatie voor de Japanse minka. Deze boerderijen zijn veel intiemer verbonden met de natuur. Het gebruik van hout is veel ruwer dan bij de architectuur van de ‘Katsura Villa.’ Daar is er een verbondenheid met de natuur door de openheid van het gebouw, maar ook een contrast tussen geometrie en de natuur. Richard Neutra is meer geïnspireerd door het contrast. Het verschil tussen de architectuur van verschillende typologieën maakt dat ook de perceptie van de Westerse architecten verschillend is.

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

176

ISE EN DE TEMPEL

6. A. Raymond: Karuizawa Summer Studio, waterval, Karuizawa, 1933-35

influence. But wherever Japanese thought lay hold it purified and thereby beautified. See the tea houses, Katsura Palace, etc. Where it was totally absent, see Nikko. When we look about us today in the United States with the idea of seeing examples of all that I have stated above as being of real modern architecture, one begins to doubt whether it exists in anything more solid than dreams. Yet, a little perserverance in one’s quest will reveal that here and there the seed has germinated and that the grand old prophets have not preached in vain. People both old and young feel the same urge in the direction I have indicated, and before the deluge, before long, there will be an efflorescence of building incorporating in wood and stone and all other materials the beginnings of the new architecture of this country.

177

RICHARD NEUTRA 1892-1970 Boeken Titel

Uitgever

Plaats

Jaar

Survival Through Design

Oxford University Press

Oxford

1954

Japanese Gardens for Today (David Engel)

Charles E. Tuttle

Rutland & Tokyo

1958

voorwoord, p. xi-xiii

Artikels Titel

178

Tijdschrift

Volume en nummer

Jaar

Pagina’s

Gegenwärtige Bauarbeit in Japan

Die Form

vol. 6 n. 1

1931

p. 22-28

Japanische Wohnung. Ableitung. Schwierigkeiten.

Die Form

vol. 6 n. 3

1931

p. 92-97

Neue Architektur in Japan

Die Form

vol. 6 n. 9

1931

p. 333-340

179

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

180

ISE EN DE TEMPEL

1 Dit artikel is het laatste dat Neutra schrijft over Japan in Die Form. Het wordt hier als eerste opgenomen, omdat het de initiële reden schets van zijn reis naar Japan. Hij gaat naar Japan op uitnodiging van Kamaki en Nobu Tsuchiura, die hij leerde kennen in Taliesin. Het echtpaar vraagt hem zijn ideeën over de moderne architectuur uiteen te zetten in een aantal lezingen. Voor zijn vertrek schrijft hij naar Phillipe Lovell (bouwheer van het ‘Lovell Health House’): “I shake your hand and wish you happiness in your new house and indulgence against your absent architect, who is trusting himself to the winds of the see to bring the gospel of the new architecture to the heathens of the far east.” (Hines 1982, p. 91; Lamprecht 2000, p. 92) De opzet van zijn reis is duidelijk het inwijden van de Japanners in de nieuwe architectuur. Bij zijn terugkeer heeft hij een ander beeld van de ‘heidenen uit het verre Oosten.’ Ondanks een aantal tekortkomingen prijst hij de mechanische precisie van de nieuwe Japanse architectuur. Hij vergelijkt de staalconstructie van de Japanse gebouwen met die van het ‘Warenhaus Breuninger’ in Stuttgart uit 1929, waarmee hij de Europese en Japanse architectuur op gelijke hoogte zet. (Neutra 1931 (1), p. 28) 2 Als illustratie bij zijn teksten gebruikt Neutra vooral nieuwe gebouwen van jonge architecten. Het hier besproken artikel leidt hij in met een foto van de grote Boeddha van Kamakura. Hij beschrijft het als een metaalsculptuur. In het artikel vertelt hij, dat de Japanners enthousiast waren over zijn idee om het staalskelet te introduceren in de woningbouw. Een ander traditioneel gebouw dat hij toont is de pagode van Asakusa, om de Japanse traditie in hoogbouw te illustreren. Het ‘Shirokia warenhuis’ uit 1660 trekt ook zijn aandacht als een modern programma in het traditionele Japan. De meeste van de architecten, waarvan hij de gebouwen bespreekt, ontmoet hij op de receptie na zijn lezing in Tokyo. (zie p. 83) Vier gebouwen zijn van de architect Kakuji Ishimoto , die niet aanwezig is op de receptie. Ishimoto is de grondlegger van de expressionistische beweging Bunri Ha, en werkte kort bij Walter Gropius in 1922. (Stewart 1988, p. 96) Hij is bekend voor zijn publieke gebouwen en kantoren van verschillende verdiepingen hoog in beton en staal. Neutra slaagt erin een overzicht te geven van de verschillende types woningen, kantoren en openbare gebouwen. Hij toont zowel een villa van een graaf als de eerste prijs voor een wedstrijdontwerp voor kleine woningen. Voor de openbare gebouwen zijn expliciet Westerse programma’s gekozen, waaronder een rugbystadion, een clubhuis en een ‘Star Bar’.

NEUE ARCHITEKTUR IN JAPAN (1931) RICHARD J. NEUTRA Japan hat verhältnismäßig hohe Einkommensteuersätze, die einen nicht volkstümlich entworfenen Fiskalplan voraussetzen und sogar die niedrigsten Einkommen erfassen. Bis zu 2400 M. erreicht der Steuersatz allerdings noch nicht 1%. Doch ist es bezeichnend, daß hohe Einkommen viel milder besteuert sind als in den europäischen Ländern und vor allem, daß die Realitätensteuern etwa halb so hoch sind wie in U.S.A. 1 Diese Begünstigung des Grundbesitzes wirkt sich trotz der im ganzen geringen Wohlhabenfeit der städtischen Bevölkerung in einer lebhaften Bautätigkeit aus. Dabei sind die Baupreise kaum niedriger als in Deutschland, obgleich die Arbeitslöhne wegen der Schwäche der einschlägigen Gewerkschaften nur langsam steigen und tägliche Arbeitszeiten bis zu 10 und 11 Stunden nicht zu den Ausnahmen gehören. Für den an amerikanische Arbeitsvergütung Gewöhnten erscheint ein Zimmermannstagelohn von 3 Yen verblüffend niedrig und noch verblüffender erscheint, daß die Endbausummen trotzdem amerikanischen Preisständen für ähnliche Baugegenstände sich nähern. Es wird wie in Europa am Bau viel vergeblich experimentiert. Immerhin gilt das nur für Bauten, die aus den neuen Stoffen errichtet sind, in welchen der Wirkungsgrad japanischer Arbeit bedeutend niedriger bleibt als in der ungemein vervollkommnten Zimmerei. Die japanische Holzkonstruktion, im nationalen Shintostil entwickelt, geht im Ausbau erfolgreich bis zu kleinsten, ja winzigen Querschnitten herab, ohne daß über das Schwinden und Werfen von Schiebetür- oder Fensterrähmchen viel zu klagen wäre. Dabei ist Kryptogamenund Kiefernholz vielfach ohne Überzug oder Anstrich belassen und einem Klima ausgesetzt, das an Feuchtigkeit das der Niederlande beträchtlich übertrifft. Unter diesen Verhältnissen bietet der Putzbau keine Gewähr für Dauer oder Ansehnlichkeit. Und da die japanische Industrie der Bekleidungsterrakotten und Bekleidungsmetalle noch nicht die Stufe der amerikanischen erreicht hat, ergibt sich in diesem Punkte einige Schwierigkeit für die neue Bauart. In manchen Fällen, wie in dem abgebildeten Wohnhaus von Horikutji und in Institutsbauten von Yamada, ist die Haut des Baues aus kleinen enggefügten Fliesen mit erfolgreicher Sauberkeit hergestellt. 2 Bei Vorträgen, in welche wir leichten Metallbau zu Wohnzwecken vorschlugen, konnte vielversprechendes und verständnisvolles Interesse für den Gegenstand bemerkt werden. Trotz gegenteiliger Beschwerden von der Seite japanischer Baubüros scheint auch die Einstellung der großstädtischen Baubehörden vergleichsweise weniger beharrlich und belehrbarer als in vielen abendländischen Gebieten. Bei allem politischen Konservatismus zeigen die Behörden kräftige Ambitionen nach technischer und städtebaulicher 181

JAPONAISERIE 1. Illustraties bij “Neue Architektur in Japan” van Richard Neutra, 1931

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE K. Jshimoto (sic) (arch), O. Okamura (aann): Asahi Clubhuis in Kamakura

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE Isaboro Ueno: Star Bar in Kyoto

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

182

ISE EN DE TEMPEL

Nobu Tsutjura (sic): Eerste prijs in een wedstrijd voor kleine woningen

Vervollkommnung. Großartige nützlich gedachte Straßendurchbrüche Verkehrsentwürfe, Zonierungsgesetze und die bereits berichtete Entwicklung von gemeindlichen Kleinwohnungsbezirken sprechen dafür. Als Kritik an der Baugesetzgebung ließe sich die Höhengrenzen-bestimmung von 100 Fuß als etwas mechanisch verallgemeinert bezeichnet und Tadel üben an einer Hofgrößenverordnung für Wohnviertel, die sich anscheinend bei spekulativen Wohnbauten in für Geschäfte zonierten Teilen verwerflicherweise umgehen läßt. Zusammenfassend kann gesagt werden, daß trotz seiner inselhaften und fern abliegenden Basis japanische Bauarbeit mit Durchschlagskraft und überlegter Systematik die Steifheit beschränkten Ortsgeistes durchbricht, der in anderen weiten und begünstigteren Gebieten der Welt noch fast ungestört Entscheidungskraft behält. Es erscheint das umso bemerkenswerter als, wie bei einer früheren Gelegenheit gezeigt ("Die Form“, April 1931), hier in Japan das Neue an Stelle einer vorzüglich entwickelten Überlieferung tritt, die eine sicherlich weniger fossile Tatsache ist als in den meisten Teilen des westlichen Zivilisotionskreises.

183

RICHARD NEUTRA 1892-1970 Boeken Titel

Uitgever

Plaats

Jaar

Survival Through Design

Oxford University Press

Oxford

1954

Japanese Gardens for Today (David Engel)

Charles E. Tuttle

Rutland & Tokyo

1958

voorwoord, p. xi-xiii

Artikels Titel

184

Tijdschrift

Volume en nummer

Jaar

Pagina’s

Gegenwärtige Bauarbeit in Japan

Die Form

vol. 6 n. 1

1931

p. 22-28

Japanische Wohnung. Ableitung. Schwierigkeiten.

Die Form

vol. 6 n. 3

1931

p. 92-97

Neue Architektur in Japan

Die Form

vol. 6 n. 9

1931

p. 333-340

185

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

186

ISE EN DE TEMPEL

1 Uit het vorige artikel blijkt dat Neutra geen geromantiseerd beeld heeft van Japan. Hij negeert de nieuwe architectuur van Japan niet, zoals Wright dat wel doet. De perceptie van Wright is bepaald door zijn fascinatie voor de oude prenten en wat ze afbeelden. Neutra heeft geen a-priori fascinatie voor het oude Japan. Bovendien is de moderne Japanse architectuur al verder ontwikkeld tegenover 10 en 20 jaar eerder, wanneer Wright Japan bezoekt. In “Japanische Wohnung. Ableitung. Schwierigkeiten“ is Neutra verdeeld over het al of niet terecht behouden van tradities. Enerzijds looft hij de ideale afstemming van het oude Japanse huis op de oude gewoontes. Anderzijds ziet hij de verplichte veranderingen in, die de invoer van vreemde gewoontes met zich meebrengt. Hij duidt dit aan in zijn titel: de Japanse woning is afgeleid (ableitung) van de Japanse leefwijze en ondervindt moeilijkheden (schwierigkeiten) door de invoer van de Amerikaanse leefwijze. In Survival Through Design relativeert hij de vermenging van culturen en haalt verschillende voorbeelden aan uit de geschiedenis. “Strange imports and misappropriation of cultural good are a general human custom of long standing.” (Neutra 1952, p. 235) Toch gebruikt hij Japan als meest extreme voorbeeld, waarbij de oude tradities “seem to be blasted to bits and the table is speedily cleared for a new game.” (Neutra 1952, p. 240) Hij klaagt in de tekst niet aan dat de tradities van tafel worden geveegd, maar wel dat het gebeurt op een ondoordachte manier. In het artikel van 1931 duid hij elementen aan waarmee moet rekening gehouden worden bij een verandering van levenswijze: geluidsisolatie, vloeren, kleerkasten, enz. Als besluit voorspelt hij dat de traditionele Japanse woning waarschijnlijk zal verdwijnen. Het is logisch dat Neutra in Japan opzoek gaat naar het verband tussen de Japanners en hun woningen. Voor hij naar Japan gaat is de ontwerptheorie van Neutra volledig op de mens afgestemd. Bij het ontwerpen van het ‘Lovell Health House’ (gebouwd net voor zijn reis naar Japan) ondervraagt hij de bouwheer en zijn gezin naar hun gewoontes, voorkeuren en karaktertrekken. Zijn ontwerp is volledig afgestemd op hun antwoorden. (Hines 1988, p. 91) Zijn theorie van het biorealisme (het afstemmen van architectuur op het leven) is dus geen gevolg van een les uit Japan. Zijn eerste reis naar Japan – en dus ook zijn eerste confrontatie met het Japanse leven – vind pas plaats in 1930. Toch zijn er, zoals Gutton aantoont, uiterlijke overeenkomsten tussen de architectuur van Neutra na zijn reis en de traditionele Japanse architectuur. Overeenkomsten die er nog niet waren voor zijn reis. Als Neutra lessen haalt uit Japan dan zijn die onbewust doorgedrongen in zijn architectuur, want alle elementen die hij bespreekt in 1931 zijn terug te brengen naar zijn reeds bestaande theorieën.

JAPANISCHE WOHNUNG. ABLEITUNG. SCHWIERIGKEITEN. (1931) RICHARD J. NEUTRA Das Alte, mit dem man bricht, ist manchmal etwas ungemein subtil aus dem Gebrauch und unter den Einflüssen von hundert Wesentlichkeiten Entwickelt es. Aber einige von diesen Wesentlichkeiten fangen an, in ihrer Bedeutung zu schrumpfen. Gerade in Ostasien wird das deutlich, das von allen zivilisierten Gebieten den schnellsten Sprung vorwärts gemacht hat und dabei in allen materiellen Dingen der Technik, der Organisation, der Erziehung von dem amerikanischen Vorbild zehrt. 1 Während vor drei Generationen der Feudaladel des Shogunats die amerikanische Aktion haßte, die durch diplomatischen Druck die Öffnung der Inselhäfen erzwang, hat die junge Generation nicht nur den handelnden Personen jener Aktion, Admiral Perry und I.I. Tairo, Denkmäler gesetzt, sondern was mehr ist, trägt amerikanische Strohhüte, tanzt in amerikanischen Tanzhallen, sieht amerikanische Filme, trinkt an Bars drinks, die in U. S. verboten sind, nicht von Imitation auf kommerziellem und industriellem Gebiete zu sprechen. Das junge Japan fühlt sich selbst als amerikanisches Einflussgebiet. "Moga“, modern girl, heißt der fortschrittliche japanische "flapper“, der gebobbtes Haar trägt wie die Kusinen in japanisch Los Angeles oder Honolulu, und sich auf amerikanisch das Gesicht herrichtet. Ein song grassierte in Osaka und Tokyo letzt en Sommer, der ein alt japanisches Gedicht veramerikanisiert und travestiert: "Sollen wir“ wird das japanische Girl gefragt, "make love“ oder sollen wir beim Teetrinken bleiben? Sollen wir uns fortmachen zu einer "ride“ auf dem Odiwara Electric Expreß? - Eben hebt sich in Shinjuku der berühmte Mond der Musashiebene über die Dächer der 5- und 10-cent-stores. Man kann so einen song nicht ganz wörtlich ins Deutsche übersetzen, sonst verschwindet das amerikanische "flavor“. Wenn wir uns nun von diesen Americano-Japanern, die Baumwollregenschirme und Lederschuhe tragen, dem traditionellen japanischen Haus und seinem Gebrauch zuwenden, so finden wir folgendes: Massenhafte Zusammenkünfte im geschlossenen Raum gibt es außerhalb des Theaters nicht. In der typischen Gastwirtschaft wie im Teehaus sitzen kleine Gruppen in chambres particuliers, die das Privathaus für exklusive Geselligkeit nachahmen. 2 Das Haus wie der einzelne Raum ist auf verkleinerte Menschenmaße abgestimmt. Die Präzision der Kleidung und Gesichtsbehandlung der Frauen, die Sauberkeit der Bauarbeit und Ausstattung, die Exaktheit der Rollgemälde verträgt Betrachtung auf geringste Distanz. Sehr viele Japaner sind kurzsichtig. Der Tanz ist statuarisch, nicht raumgreifend, sondern auf kleinsten Raum zugespitzt. Kein lärmender Rhythmus wird getreten, kein Hartboden ist erforderlich noch vorhanden. Die Mädchen tanzen in den Stoff „tabis“ (Stoffschuhe). Gemischt-geschlechtlich wird nicht getanzt, 187

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

2 Zijn perceptie van de Japanse ruimte toont aan dat Neutra zich in 1930 nog niet bewust is van de mogelijkheden ervan. In het artikel schrijft hij enkel over de intieme chambres particuliers in de theehuizen en niet over de openheid van de Japanse woning. Het is nochtans deze open ruimte dat kan verbonden worden aan zijn idee van de great living space. Hij zei ooit: “In our house […] rooms are portions of our great living space and pragmatically elastic.” De bouwheer van het ‘Miller Mensendieck House’ had nood aan een dergelijke ruimte, die kon dienen als eetplaats, werkruimte en slaapkamer voor gasten. Neutra ontwerpt in het huis een ruimte die sterk refereert aan het Japanse zashiki concept, waarbij er geen muren in een kamer worden geplaatst. (Lamprecht 2000, p. 51) De inrichting van de Japanse woning vermeldt hij niet in zijn tekst. Nochtans zijn er overeenkomsten te zien tussen de horizontale lijnen in Japanse interieurs en dezelfde soorten lijnen in zijn eigen interieurs. In Richard Neutra: Complete Works staat vermeld, dat deze behandeling van het interieur beïnvloed is door zijn ervaring met de ‘Katsura villa.’ Het is te betwijfelen of Neutra werkelijk Katsura bezoekt tijdens zijn reis. In zijn teksten wordt Katsura nooit vermeld.

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING 2. R. Neutra: Interieur en grondplan van het Miller Mensendieck House, Palm Springs, 1937

188

ISE EN DE TEMPEL

kein Platz ist hierfür vorgesehen. Aufregung und Erregung wird vermieden, die Japaner sind bei Geishaunterhaltungen voyeurs par excelence und auf kleinstem Raum. Die begleitende Musik die instrumentale wie die vokale, reicht nur auf kürzeste Distanz, kein Solist entwickelt ein tragendes Vibrato, und räsonierende Mauermassen, wie für einen schmetternden Primo Tenoro oder ein wagnerisch besetztes Orchester, sind weder benötigt noch angemessen. 3 Räume und Haus sind akustisch gesehen durch schlaffe Membranen geformt, die in ein leichtes Rahmenwerk eingezogen sind. Der Boden besteht aus dickem Belag (Tatami). Ihre Resonanzfähigkeit ist so gut wie Null, ebenso wie die Schallisolerung gegen Nachbarräume. Geheimgespräche fürth man besser schriftlich, zeigt sich rasch gepinselte Schriftzeichen auf Papier und wirft sie dann ins Hiabashi, das Holzkohlenbecken. Eine solche Szene, wie in einem Theaterstück von Nakamuro, ist mysteriös und belehrend über die akustischen Eigenschaften des japanischen Hauses. Aber Der Wohner, der japanische Wohnungsverbraucher wähnt nicht und Geheimnisse teilt er nicht in schwatzhaft wortreicher Weise mit. Japanische Kinder sind anders wie amerikanische, nicht in einer bruch- und narrensicheren Umgebung aufgezogen. Sie sind auf den Kleinraum und das gebrechliche Material trainiert, behutsam und nicht lärmend. Im engsten Beieinandersein belästigen Japaner einander nicht. Wenn man unbekleidet dem nächsten Gast begegnet, während er zum Badezuber geht so wünscht man einander nicht guten Morgen damit ist ausgedrückt, daß man einander nicht bemerkt hat). Nat urgemäß sieht man hinter den beweglichen Scheidewänden des japanischen Hauses oft Menschen im Neglige, aber man ignoriert es. Prüderei gibt es nicht und Nacktdarstellung auch in der Kunst wird vermieden, weil exakter Formalismus nur bekleidete Menschen kennt. Die Kleidung ist sogar im unbemittelten Haus verhältnismäßig sauber und präzise, möglichst vor jedem Gebrauch zu scharfen Bügelfalten aufgeplättet im Gegensatz zu malerisch rundlichen Gewandformen, auf stilisierten alten Holzschnitten), in gearedtem Zustand in genau dafür dimensionierten „Tansu“ (Schubkästen) aufbewahrt, die ihr Breitenmaß von der standardisierten Stoffbreite der eingelagerten Kimonos übernehmen und als Maßelementen auf den Mattenbelag , die Raumgrößen, das ganze Haus übertragen. Das Kleid wird so das Maß aller dinge. 4 - Sogar die Sauberkeit ist hier visuell -formalistischen Ursprungs, ist nicht symbolisch-spirituell wie bei den Mohammedanern und Hindus Südasiens. Unter den dicken blanken Matten, auf denen man nur mit schneeweißen Tabis geht, schläft, und hockend von Tabletts ißt, liegt der Staub von Monaten. 5 Die exakte Frauenfrisur, die über ein negake - einer Seiden- und Papierform – aufgebaut und mittels Kanzashi und Kushi, Nadeln und Kämmen, zu einem Monument aufgebaut ist, ist zu kompliziert, um täglich erneuert zu werden, und enthält den Staub mehrerer Nächte. Von der Form der Sauberkeit muß hier noch zum Wesen der Sauberkeit vorgerückt werden, wenn die japanische Wohnung modernisiert wird und ihre geruchlose Wasserinstallation erhält.

189

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

190

ISE EN DE TEMPEL

3 Neutra verbindt de Japanse dans en muziek met het functioneel uitwerken van de Japanse kamers. De aard van de muziek en het geluid van de instrumenten zijn zacht en zonder vibrato. Geluidsisolatie is dus niet nodig in het Japanse huis. Neutra merkt het verband op tussen de akoestische eigenschappen van het huis en de geluiden die de Japanners maken als deel van zijn biorealisme-theorie. In Survival Through Design voegt hij er nog een andere dimensie aan toe. Hij plaatst de anekdote van de Japanse muziek in het deel waarin hij bespreekt hoe alle zintuigen architectuur ervaren. Het gaat hem in het boek uit 1952 niet enkel over de natuurlijke wijze waarop tradities de architectuur vorm geven, maar over de zintuiglijke impulsen die een ruimte kunnen bepalen. Hoewel hij ook andere voorbeelden aanhaalt in het boek, kan de Japanse ervaring mee aan de basis liggen van deze overtuiging. 4 Neutra zoekt de oorsprong van de schaal van de Japanse woning op een unieke manier in de menselijke maat. De grootte van de kleding bepaalt de kast, die de matten en zo de hele woning bepalen. Alle Westerse architecten hebben aandacht voor de standaardisatie en de menselijke schaal van de Japanse woning, maar Neutra is de enige die dit terug brengt op de kleding. In de volgende teksten die hij schrijft over Japan komt hij niet meer terug op de kimono als maatgever van de woning. Hij schrijft de schaal toe aan de tatami-matten, net als de andere architecten. Het ontgaat hem wel dat ook de tatami afgeleidt is van de menselijke maat, want 1 mat is de ruimte die 2 zittende mensen innemen. 5 Neutra is de enige Westerse architect die voorbij de zichtbare netheid van de Japanse woning kijkt. Frank Lloyd Wright looft de Japanse netheid en hygiëne en hij schrijft uitgebreid over de hete baden en het shintoïsme als oorzaak van dit alles. Neutra vermeldt dit niet in zijn teksten. In Survival Through Design plaatst hij de Japanse perceptie van netheid recht tegenover de Westerse, om het verschil tussen de culturen duidelijk te maken. Enige waardering voor dit aspect is niet terug te vinden. Hij verbindt de visuele netheid van de Japanse woning ook niet met haar streven naar de eliminatie van het overbodige zoals Wright dat doet. (p. 154) Eliminatie van het overbodige komt niet voor in de teksten van Neutra.

Nur für die Raumökonomie und Behutsamkeit im altjapanischen Haushalt spricht auch der Vorgang bei der Mahlzeit. Alle Gerichte werden jeder Person in individuellen Speiseschüsselchen von Beginn an auf dem Boden vorgesetzt, nicht daß jeder Gang unter Hinund Herlaufen vorgelegt und Geschirr abgeräumt würde. Nur der Brotersatz, Reis, Tee und Sake werden gelegentlich mit Aufmerksamkeit nachserviert. Der kleine Sechsmattenraum ist voll von auf ihren Unterschenkeln sitzenden Essern und mit Bewegungen Zwischendurch muß gespart werden. Ich halte bei dieser altjapanischen Wohngelegenheit und ihrem Lebenshintergrund solange auf weil sie in sich ungemein logisch entwickelt, dazu bestimmt ist am Vormarschweg der Amerikanisierung sich aufzulösen und wesentlich zu verändern wie soviel früher Gewachsenes und Volksbräuchliches in andern Ländern. In frisch geplätteter japanischer Tracht und steifer Frisur kann man sich nicht behutsam in den Untergrundbahnzug Asakau-Ueno drängen oder mit Holsgetas an den Zehen hängend auf Strassbahnen springen, Rad fahren die Tokyoter Hochbahntreppen laufen. Die Matten verschwinden aber mit den Getas und Tabis, die Schubladen, wenn man amerikanische Kleider Hängen statt legen muß. Die Schulbehörde verbietet japanische Haartracht und Kleidung und er zieht planmäßig die Kinder zum Sessel sitzen, damit die Unterschenkel sich nicht verkrümmen, die japanischen Kommunen bauen vielstöckige „workers dwellings“. Das japanische Haus verliert den funktionalen Maßstab, die funktionale Ausstattung, funktionale Berechtigung. Es wird vollends fast spurlos verschwinden, wenn man die neuen Konstruktionsmittel und Stoffe und Zubehöre heranzieht: wie Beton, Stahl, Glaseisenfenster, doppelsseitigschwingende Türen, Wand- und Bodenbeläge, Küche- und Badeeinrichtung.

191

RICHARD NEUTRA 1892-1970 Boeken Titel

Uitgever

Plaats

Jaar

Survival Through Design

Oxford University Press

Oxford

1954

Japanese Gardens for Today (David Engel)

Charles E. Tuttle

Rutland & Tokyo

1958

voorwoord, p. xi-xiii

Artikels Titel

192

Tijdschrift

Volume en nummer

Jaar

Pagina’s

Gegenwärtige Bauarbeit in Japan

Die Form

vol. 6 n. 1

1931

p. 22-28

Japanische Wohnung. Ableitung. Schwierigkeiten.

Die Form

vol. 6 n. 3

1931

p. 92-97

Neue Architektur in Japan

Die Form

vol. 6 n. 9

1931

p. 333-340

193

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

1 In zijn teksten uit 1931 komt het ‘Ise schrijn’ nog niet voor. De eerste maal duikt het op in het boek Survival Through Design. In het voorwoord en in het boek bespreekt hij het idee van het opbouwen en afbreken van de schrijn en niet de constructie of de vorm van het gebouw. In zijn boek benadrukt hij de ingesteldheid die het vergt om telkens opnieuw een monument af te breken en op te bouwen. De Westerling zou het er moeilijk mee hebben, omdat hij gewoon is om een monument te bouwen dat voor zeer lange tijd zonder onderhoud kan blijven staan. Het is niet geweten of Neutra daadwerkelijk het ‘Ise Schrijn’ bezocht. Hij kan het ook vernomen hebben door de publicaties van Taut, die ook de vergankelijkheid van het schrijn benadrukte.

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

194

ISE EN DE TEMPEL

3. R. Neutra: Waterpartij aan de ingang van het Van Der Leeuw Research House ( eigen woning), Los Angeles, 1932-3

2 Neutra en Wright interpreteren de relatie tussen natuur en woning op verschillende manieren. Wright gaat ervan uit dat een gebouw een letterlijke relatie moet aangaan met de grond waarop het staat. Een gebouw moet niet op een helling staan, maar moet er deel van uitmaken. Neutra geniet van het contrast tussen menselijke productie en natuur. Het ‘Lovell Health House’ houdt rekening met zijn omgeving en is er naar ontworpen, maar het gaat er niet vormelijk in op. Neutra gebruikt het landschap en andere natuurlijke elementen als ontwerpelementen. (Lampert 2000, p. 48) In de tekst verwijst Neutra naar het contrast tussen de geometrie van de Japanse woning en de asymmetrie en natuurlijkheid van de tuin. Hoewel hij er niet letterlijk naar verwijst is er een overeenkomst tussen de manier waarop Neutra natuurlijke elementen opneemt in zijn ontwerp en de Japanse traditie om telkens een onbehandelde boomstam te gebruiken als kolom in het interieur.

FOREWORD (IN JAPANESE GARDENS FOR TODAY BY DAVID ENGEL) (1959) RICHARD J. NEUTRA A generation ago, when I accepted my first invitation from Japan to express my ideas on a biological, naturalistic approach to design, upon arriving there I suddenly felt as if I were coming home. And so do I feel now when I read the pages of this book and look at its wonderfully telling pictures of garden art and nature near places for living. Stronger and livelier becomes my conviction that nature is the great antecedent of all our satisfactions. This has been so for many thousands of years. Man made infinite and subtle adaptations to nature long before his more gross, and often quickly invented and promoted, artificialities began to fill his field of vision. Now the din and jam of a controversial civilization overwhelm all our senses and our nervous being. In this respect, long-insular Japan is a significant, almost tragic illustration of - and certainly also an argument against - our vaunted “progress.” As a matter of fact, we do not have progress, but millions of progresses, fast moving and rebounding from each other’s fenders. We seem to live in the midst of collisions, and are stuck at the approach to the celebrated “freeway.” Whenever and wherever I have taxed my brain as a planning consultant - be it in various parts of so gloriously “progressive” Africa, in the South Seas, in tropical America south of Panama, or at the foot of old Mount Ararat (“newly shod” by a busy Turkish-American display of civilization designed to impress Soviet border patrols) - the endless theme of my worry has been the combat between the seemingly “practical” that now arrogantly litters and engulfs the scene and what is “biologically bearable.” Survival is a matter of “biorealism.” Nothing is more practical than to live and wholesomely to survive. We are and will remain in need of nature. But nature pure and simple, untouched nature, is, of course, a lost paradise to man. The people of Tokyo along with those of Brooklyn, Sao Paulo, Calcutta, Johannesburg - have all been expelled from the primeval scene and crowded into a dense jumble of today’s shiny novelties and rusty leftovers from yesterday’s crop of quick-turnover products. Japanese Gardens for Today is a memento against shallow and fast change. Leaving aside the matter of ritual symbolism, I have always felt the Japanese garden to be a design in time as well as in space. In it, the eternity of shape is kept before our soul by many laborious but rewarding hours of inconspicuous maintenance. In its volumes and in its space relations a twelfth-century garden looks today just as it did hundreds of years ago, although it is composed, not of mummies and relics, but largely of living plants. This is a time cult; it points to the significance time has to life. Though in different, contrasting ways to this perpetual “still picture” presented by a Japanese garden, the twin-shrine of Ise, one of the holiest centers of Japan’s native religion, demonstrates and dramatizes time. There one of the two identical sanctuaries is always 195

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

196

ISE EN DE TEMPEL

3 Zoals reeds opgemerkt in de vorige tekst duid Neutra na zijn teksten van 1931 niet meer de kledij aan als reden voor de standaardisatie van de woning, maar de tatami-mat. Al sinds de eerste publicatie over de Japanse architectuur door E. Morse in 1886 gaan Westerse architecten ervan uit dat de Japanse tatami in heel Japan geproduceerd wordt in dezelfde maat. Dit is geen correcte perceptie van het gebruik van de matten. Vooreerst bestaan er zowel volledige matten als halve, daarbij zijn de afmetingen van de matten afhankelijk van de plaats waar ze gemaakt worden. De tatami is geen algemeen aanvaarde standaard in heel Japan. Dat dezelfde mat zou gebruikt worden door 100 miljoen Japanners is niet correct. In Kyoto en in het zuiden van Japan zijn de matten groter dan in de rest van het land . De matten hebben zelfs verschillende namen naargelang de plaats van origine: kyoumadatami uit Kyoto zijn 191 cm op 95 cm en 5 cm dik, inakadatami van het platteland zijn 176 cm op 88 cm en 5,5 cm dik. De verkeerde kennis van de tatami is het meest voorkomende voorbeeld van het transponeren van Westers gedachtegoed op de Japanse cultuur. Neutra had reeds zijn ideeën over een gestandaardiseerde architectuur geformuleerd voor hij naar Japan kwam. Zijn lezingen in Tokyo en Osaka behandelden het onderwerp. Zijn bewering over de standaardisatie van de Japanse architectuur is een veralgemening om zijn eigen ideeën kracht bij te zetten. 4 Neutra merkt op dat de Japanse boerderijen en paleizen dezelfde karakteristieken hebben. Na zijn bezoek aan Japan wanneer hij doorreist naar Duitsland gaat hij les geven in het Bauhaus. Daar merkt hij hetzelfde op in de woningen die Gropius bouwt voor de leermeesters van het Bauhaus. Volgens Neutra kunnen die woningen zowel de leermeesters als “quite ordinary families of coal miners or steel workers” huisvesten. (Zie Lampert 2000, p. 46) André Gutton plaatst zijn vergelijking van de woningen van Neutra met Japanse architectuur tussen een tekst, die de overeenkomsten tussen villa’s en kastelen bespreekt. (zie p. 77) In de tekst zelf verwijst Gutton niet naar Neutra in dit opzicht. Hij stelt dat de lezer moet kijken naar de overeenkomsten tussen Neutra en traditioneel Japan, omdat er een les te leren valt uit het verleden. “[I]l peut exister un cycle de formes réadaptées à une mission temporaire. Servez-vous des leçons du passé, ne copiez pas, mais connaissez, puis interprétez? Ceci vous conduira à innover sagement.” (Gutton 1952, p. 174)

under construction, while the other, being used for worship, casts a side glance at its own mirror-image rejuvenation nearby. And once in every generation the intangible godhead of the shrine is transferred from the old to the new building in solemn ritual. After this the old building is demolished and the rebuilding begun again. It is a ritual demonstration, conscious or unconscious, of the never-ending process of decay and renewal that runs through all eternity. 1 Built and jointed as it is with wonderful neatness and solidity, there is no “practical” need to tear down the shrine. It is not obsolete. It might well stand for a thousand years. Likewise, there is no practical reason for tending a garden so that through the centuries it will always present, statically, the same compositional ideas. The rationale of what happens both at the Ise Shrine and in the Japanese garden is the same - a symbolic linking of time before the soul of mate. Fashion does not penetrate here; an uncanny force of primary design, seeming to embody the stability of nature itself, fends off fatigue, neither tiring man nor boring him. The universal, balanced ecology of Kruger Park in the Transvaal and American primeval settings, in the midst of which I have been privileged to invest creative effort, are nest to eternal, as also are the nature preserves of the Belgian Congo and Brazil; their wonderful lasting balance has an overpowering impressiveness. So too does the Japan garden continue to symbolize these long-range values of equilibrium, even while there flows outside its moon gate a thickening parade of two-toned, chrometrimmed motor cars of the, very latest fashions, blowing ephemeral exhaust fumes. David H. Engel points in his text to the mystery of how traditional Japanese houses fuse with their gardens, gardens so spontaneously free of the shackles of dry geometricity. 2 The house, on the contrary, could well serve American prefabricators as prototype solutions of the problems of modular construction, as an example of a most humanized standardization accepted by a hundred million people. 3 The three-by-six-foot tatami floor mat governs not only the dimensions of a room, whose size is always some multiple of the mat, but also those of the sliding partitions of the house, the built-in sets of drawers, the movable tansu chestsgoverns, indeed, every dimension of houses at every level of society, from the huts of poor farmers to the palatial villas of soap manufacturers and princely officials. 4 The original quality which flows from these evercherished building standards harmonizes amazingly well with the, relaxed asymmetry of the garden courtyard, and probably needs it for instinctive relief. “Humanized naturalism,” as I, like Mr. Engel, would call it, demands this kind of partnership. It becomes more than mere partnership and turns into a true entity, an almost puzzling integration with the site, which is respected as part of the continuous universe - before this universe was marred by commercially developed “subdivisions.” It is amazing how all this outwardly related unity can be accomplished even on the most diminished scale, where vistas could never hope to be as expansive as in the Mikado’s summer palace. Japanese gardens have made happy the humble, the modest, and the rich.

197

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

198

ISE EN DE TEMPEL

5 Uit de biorealistische benadering van Neutra volgt zijn stelling dat de werkelijke wereld niet altijd de waargenomen wereld is. Hij is gekant tegen het gebruik van formele symmetrie. Zijn uitspraak over de duizelende Japanse tuinpaden is geen kritiek (zoals in Richard Neutra: Complete Works beweert wordt), maar een observatie. (Zie Lampert 2000, p. 38) In volgende paragraaf vervolledigt hij; de dynamische paden activeren de zintuigen van de bezoekers. In zijn eigen architectuur gebruikt hij dezelfde methodiek om de perceptie van ruimtes te manipuleren. Door middel van dezelfde materialen aansluitend binnen en buiten te gebruiken verlengt hij ruimtes en hij creëert diagonale zichten door glas in hoeken te plaatsen. 6 In deze paragraaf zegt Neutra letterlijk dat hij bewijs vindt in Japan voor een idee dat hij al lange tijd verdedigt. Het vat de perceptie van Japan door Neutra samen; hij zoekt en vindt er bewijzen voor zijn reeds gevormde ideeën. In geen van zijn teksten wijst hij expliciet een les aan, zoals Raymond dat wel doet. Over de overeenkomsten tussen zijn architectuur na zijn bezoek aan Japan en de traditioneel Japanse architectuur schrijft hij nooit. Elementen als het open plan en het gebruik van natuurlijke elementen dringen langzaamaan en onbewust door in zijn architectuur. Andere, zoals het contrast tussen donkere balken en witte muren – terug te vinden in Japanse architectuur en schilderkunst (nôtan) – kunnen evenwel beïnvloed zijn door de Gestalt-theorieën uit het Bauhaus.

Mr. Engel agrees with any long-harbored thoughts. All our senses are used in apprehending a designed setting, be it architecture or landscaping. Even the vestibular sense of the inner ear busily records for us our turns, accelerations, and retardations when, following a magical paving pattern, we haltingly walk the irregular windings of a carefully planned, nonrepetitious path or tread the willful zigzag of simple planks bridging a lotus pool. 5 Thus, a visitor to such a jewel of gardening is kept, with brilliant foresight, tenderly activated by the multi-sensorial appeal of the sounds, odors, and colors of nature, the thermal variations of shade, sunlight, and air movements. Happy endocrine discharges and pleasant associations play through the visitor’s body and mind as he views and promenades. Or, even when he sits seemingly in full repose, that strangely emotive “force of form” that exists in the garden keeps eliciting the vital, vibrating functions of the subtle life processes within him that we call delight. All this is far beyond the effects worked on us by merely quaint, exotic decoration. The author of this valuable book rightly warns against its being used superficially for the shallow imitation of’ fragments. The book’s greatest benefit will be to stir an awakening to the unified appeal that results from such a profoundly integrated composition a Japanese garden. This same principle of total appeal has also been practiced, often with completely unstudied innocence, from neolithic Machu Picchu in the precipitous mountains of’ Peru to Zulu villages in the African bush, but it has, alas, all but disappeared where our herds of bulldozers, have bullied the landscape into a “marketable” product. Japanese towns, villages, houses, and gardens, are often miracles of land economy, brought about both out of necessity and from a general sense of thrift. This book gives much more than a glimpse of the “humanized naturalism” of the Japanese landscape, a landscape that proves that even a tightly massed civilization need not spell the defilement of the natural scene but, in fact, can mean its glorification. 6

199

BRUNO TAUT 1880-1938 Boeken Titel

Uitgever

Plaats

Jaar

NIPPON mit europäische augen gesehen

Meji Shobo

Tokyo

1934

Grundlinien der Architektur Japans

Kokusai Bunka Shinkokai

Tokyo

1936

Houses and People of Japan

Sanseido

Tokyo

1937

Artikels Titel

200

Tijdschrift

Volume en nummer

Jaar

Pagina’s

Zu meiner bevorstehende reise nach Japan

Arkitektur Internacia

vol. 5 n. 15

1933

p. 2, 8-10

Erste indrücke über die japanische Etwickulung der modernen Architektur

Kenchiku to Shakkai

vol. 6

1933

p. 49-52

Wie ich die japanische Architektur ansehe

Kokusai Kenchiku

vol. 10 n. 1

1934

p. 18-20

Japanische Bauernhäuser im Vergeleich mit mitteleuropäische

Asahi Graph

vol. 24 n. 24

1934

p. 15-17

Altjapan und die moderne Architektur

Kokusai Kenchiku

vol. 10 n. 2

1934

p. 63-66

Die Architektur des Westens in ihrer Beteutung für Japan

Kokusai Kechiku

vol. 10 n. 8

1934

Architecture Nouvelle au Japon

l’Architecture d’Aujourd’hui

vol. 7 n. 4

1935

Architecture in Japan

The Japan Advertiser

13 oktober

1934

Das architektonische Weltwunder Japans

Nippon

n. 2

1935

New Japan. What its architecture should be

Japan in Pictures

vol. 4 n. 11

1936

Une Habitation Japonaise (Hyuga Villa, Atami)

l’Architecture d’Aujourd’hui

vol. 9 n. 1

1937

p. 46-83

p. 65-68

201

202

203

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

204

ISE EN DE TEMPEL

1 Wanneer Bruno Taut in Japan aankomt is zijn carrière als praktiserend architect zo goed als voorbij. In Duitsland krijgt hij geen opdrachten meer na 1932, waarna hij voor een jaar naar Moskou trekt. Na zijn aankomst in Japan voert hij slechts twee projecten uit. Na zijn verblijf in Japan gaat hij naar Turkije waar hij werkt als professor aan de Academie voor Schone Kunsten van Istanbul. In Turkije krijgt hij nog enkele opdrachten, maar geen ervan dragen kenmerken die kunnen te wijten zijn aan lessen van Japan. In de duizenden woningen, die hij in Duitsland bouwt voor zijn vertrek is ook geen Japanse invloed terug te vinden. Nochtans heeft hij kennis van de traditionele en moderne Japanse architectuur. Er is slechts één aspect van de Japanse architectuur dat invloed heeft gehad op zijn praktijk: de eliminatie van het overbodige. Taut schrijft de eerste maal over de eenvoud van de Japanse architectuur in Die neue Wohnung uit 1923. Het weglaten van ornamentatie begint in Europa met het essay van Adolf Loos: “Ornament und Verbrechen” uit 1908. Loos zelf heeft ook aandacht voor de traditionele Japanse architectuur, maar heeft er nooit uitgebreid over geschreven. De aandacht die Taut heeft voor de eliminatie van het ornament herkent hij door de tendens in Europa. Wat Taut wel vindt in het Japanse interieur en hem versterkt in zijn opvatting is de eliminatie van alle meubels. Het standpunt dat Taut inneemt tegen de overdadige decoraties van de tempels in Nikko is niet onlogisch. Het is niet verwonderlijk dat Isaburo Ueno Taut kiest om naar Japan te komen. Visie van Japan van Taut ligt al in de richting van het zoeken naar moderne elementen in traditioneel Japan. 2 Taut geeft een constructivistische en materialistische interpretatie aan het ‘Ise Schrijn.’ Deze interpretatie is niet dezelfde als de constructieve detaillering benadrukt door Antonin Raymond. In 1935 schrijft Taut “Das Architektonische Weltwunder Japans.” Het artikel is een uitdrukking van zijn bewondering voor ‘Katsura Rikyû’ en ‘Ise Jingu.’ Over het ‘Ise Schrijn’ schrijft hij: “Unschuld der Form, Reinheit des Materials, Transparenz und völlig Offenheit der Struktur in letzter Verfeinerung der Einfachheit – das ist es, was in Ise zum Japaner und zu uns alle spricht.” (Taut 2003, p. 95) Voor Taut is het ‘Ise Schrijn’ de belichaming van de meest eenvoudige, puur Japanse constructie. In een aantal teksten vergelijkt hij het ‘Ise Schrijn’ met de ‘Acropolis.’ In Houses and People of Japan schrijft hij: “[Der Akropolis] ist in Stein die höchste ästhetische Sublimierung ebenso, wie es die IseSchreine in Holz sind.” (Taut 1997, p. 139) Zowel de overeenkomst als het verschil tussen beide bouwwerken baseert hij op de constructie en het materiaal. Het verschil ligt in de constante vernieuwing van het ‘Ise Schrijn’, terwijl de ‘Akropolis’ een ruïne is. De aandacht voor de vernieuwing heeft geen religieuze basis, zoals bij Neutra. Neutra ziet

ARCHITECTURE NOUVELLE AU JAPON (1935) BRUNO TAUT Parmi les réalisations des architectes modernes japonais, on trouve un nombre considérable de travaux très sérieux. Mais pour se rendre compte de leur importance, ou pour les critiquer, il faut un peu connaître le caractère de l’architecture traditionnelle du Japon. Surtout, il faut savoir quels sont les traits spécifiquement japonais dans cette architecture. C’est important pour l’Europe aussi bien que pour le Japon: Pour l’Europe, puisque cette connaissance d’une architecture née dans des conditions très particulières permettra de combattre un schématisme trop répandu dans l’architecture moderne et qui commence à gêner son futur développement. Pour le Japon, puisque l’opinion européenne influence fortement les Japonais, avec des conséquences heureuses ou nuisibles. Il est donc utile de leur apporter une opinion bien réfléchie et même de ne pas cacher aux architectes japonais certaines objections. Le Japon traverse un conflit d’une intensité unique. La tradition, qui y a réglé toutes choses jusque dans les moindres détails, est encore bien vivante; elle règne sur la grande majorité du peuple. Par ailleurs, la technique, la civilisation, les formes et modes de vie de l’occident influencent la vie japonaises.[...] Si les Japonais s’abandonnent parfois trop vite au modernisme, l’opinion des étrangers semble être en grande partie responsable. A la longue, certains Japonais rejettent la manière avec laquelle les Européens et Américains se sont habitués à regarder leur pays: pays exotique, coloré, peuplé de geishas et de jolies filles en kimonos, planté de beaux jardins. Ces Japonais sonts en oppoition avec le group important de ceux qui ne tiennent compte des jugements de l’étranger. [...] Il est utile de connaître les choses qui comptent pour ces hommes, même en matière d’architecture. En dernier lieu, c’est eux sans doute qui décideront du développement culturel, eux, les véritables Japonais qui, vraisemblablement, se manifesteront comme des hommes plus modernes que leurs adversaires. Le principe fondamental de leur pensée est sans doute l’harmonie intégrale de la nature et de l’art. Aucun livre sur le Japon ne néglige de souligner ce fait. [...] En vérité, l’harmonie de la nature et de l’art amène à ce grand principe qui m’a valu tant d’approbations quand je l’ai énoncé: «Le plus grand art se manifeste dans la plus grande simplicité». 1

205

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

206

ISE EN DE TEMPEL

in de constante vernieuwing een religieus geïnspireerd tegengaan van vergankelijkheid. Taut ziet het als een vernieuwing om de architectuur en constructie zuiver te houden en de technieken op volgende generaties over te dragen. In zijn dagboek schrijft Taut na zijn eerste bezoek aan het schrijn: “Before the nobility of the deity everyone unwillingly bows and does so repeatedly.” (Isozaki 2006, p. 13) In dezelfde periode hebben Japanse architectuurtheoretici twijfels over de overeenkomst tussen het respect van Taut voor Ise en het respect van de Japanners. Sutemi Horiguchi, een architect en kennis van Taut, stelt dat het respect van de Japanners gebaseerd is op het gevoel van shin-iki (de heilige atmosfeer) en niet op de schoonheid van de architectuur. De architectuurhistoricus Hirotarô Ôta zet in de jaren 60 de visie van Taut tegenover deze van de 12de-eeuwse schrijver Saigyô, die zei: “I know not what lies within, but I am in tears with gratitude.” Volgens Ôta zou de indruk van Saigyô beïnvloed zijn door het donkere cederbos en het keizerlijke toegangshek. (Zie Isozaki 2006, p. 49) De uitkomst van de visie van Taut en die van de Japanners is dus gelijkaardig, maar de aanleidingen zijn tegengesteld aan elkaar. 3 De gelijkstelling van alle Japanse typologieën, van boerderij tot kasteel komt ook voor bij Neutra. Deze opvatting leidt tot het verkeerd interpreteren van de Japanse traditionele architectuur als homogeen en gestandaardiseerd. Taut legt de Japanse boerderij aan de basis van alle andere gebouwen in Japan. Zelfs het ‘Ise Schrijn’ is volgens hem terug te leiden naar primitieve, landelijke hutten. Het landelijke leven bracht volgens Taut een diversiteit van functies met zich mee, die door middel van tradities overgenomen zijn in andere typologieën, zoals de stadswoning. Hirotarô Ôta herschrijft in de jaren ’60 de Japanse architectuurgeschiedenis. Hij stelt dat de verschillende sociale groepen een verschillende architectuur hanteerden: kuilwoningen en later minka-boerderijen waren voor het gewone volk, tegenover platformhuizen en later de shinden-zukuri en shoin-zukuri (Villa Katsura) voor de burgerij. 4 De edelman en theemeester Kobori Enshû wordt door Taut aangeduid als de enige ‘architect’ van de ‘Villa Katsura.’ Hij haalt de naam uit een boek, dat hij krijgt van Ueno. Taut noemt Kobori Enshû de hervormer van de Japanse architectuur, omdat hij de ‘Villa Katsura’ bouwde in een tijd waarin de Chinese barok de architectuur beïnvloedde, zoals te zien in de tempels van Nikko uit dezelfde periode. Zijn interpretatie van de architect van de ‘Villa Katsura’ trekt hij door naar het heden. Hij argumenteert dat de nieuwe Japanse architectuur opnieuw een hervormer nodig heeft zoals Enhû. Taut is zeer

Il faut le comprendre dans le sens littéral du mot: en architecture aussi bien qu’en peinture, les japonais excellent dans une sobriété qui est le résultat d’un extrême raffinement. La forme extérieure de leurs meilleures constructions paraît dénuée de toute recherche. Mais gardonsnous de tout schématisme dans cet essai d’analyse: la simplicité des moyens artistiques sera le beau résultat d’une simplicité de pensée; mais ce n’est pas une prescription, une règle à suivre en toutes circonstances. En mettant en cause l’architecture moderne, on peut dire que la simplicité est tout autre chose que nudisme, sécheresse, ennui. Je dois m’expliquer, et je m’approche, non sans appréhension, de cette tâche impossible de parler du «noyau central» de la civilisation japonaise, du plus sublime sanctuaire national: les «Armoires» d’Ise. Il y est interdit de photographier: avec raison, d’ailleurs: les quelques photos qui en existent ne peuvent rien transmettre de la réalité. Nulle part plus qu’ici j’ai senti que l’architecture intégrale ne supporte pas l’objectif. Moi-même, d’après les quelques photos vues, je n’avais pas cru très utile le voyage à Ise. Ce n’est que rarement que des étrangers visitent ce lieu vraiment sacré. Pourtant, tous les vrais architectes du monde entier devraient faire ce pélerinage. C’est là qu’ils trouveraient toute pure la culture ancienne japonaise avant l’influence chinoise. Le merveilleux, c’est que ces constructions paraissent tout à fait récentes: tous les, 21 ans, elles sont renouvelées par les charpentiers, en application sévère des rites religieux et sans jamais changer les formes. Ce sont des constructions anciennes, classiques, sévères, mais sans l’atmosphère de vieillesse qui entoure les cathédrales et les temples bouddhiques; pas de ruines, sans rapport avec la vie contemporaine, comme à l’Acropole. Ce sont des manifestations éternellement vivantes, d’un esprit national tout à fait original. Je les appelle souvent «les armoires de l’architecture», puisque la pureté de leurs matériaux et de leur construction, la sincérité de leur structure, la candeur qui fait voisiner le bois précieux de Hinoki (cyprès) avec le toit de chaume et les appuis d’or des poutres: tout cela me paraît comme une incarnation classique de nos propres principes modernes. 2 [...]

L’harmonie de la nature et de l’art n’est pas affaire de sentimentalité. La maison paysanne, dont les «armoires» sont la forme sublime a sa position à elle dans l’architecture mondiale, puisque, jusqu’à nos jours, il n’existe pour ainsi dire pas de différence entre la maison de campagne et la maison de ville. En tout cas, cette différence est moins prononcée qu’elle n’a été de tout temps en Europe. La maison paysanne (trop peu connue en Europe) comporte naturellement des pièces à destinations diverses, résultant du travail paysan; on remarque surtout le sol cimenté de l’aire où l’on bat le blé. Là-dessus, à la hauteur d’un siège, s’élève comme une marche le sol en bois, couvert de nattes comportant, dans un carré enfoncé, la cuve à charbon avec un bac à eau suspendu. 3 [...] 207

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

208

ISE EN DE TEMPEL

gefascineerd door de figuur van Enshû. Op de verjaardag van de dood van Enshû legt hij bloemen op zijn graf. In de theekamer waar Enshû zijn laatste dagen doorbracht, voeren priesters een theeceremonie uit voor Taut en Ueno. Een historisch onderzoek van de ‘Villa Katsura’ heeft aan het licht gebracht dat Enshû niet de rol had, die Taut hem toeschrijft. De villa wordt gebouwd tussen 1617 en 1663 en afgewerkt na de dood van Enshû. De personen die Taut uit het verhaal sluit, namelijk de prinsen Toshihito en Toshidata hebben een belangrijkere rol dan hij zou willen. De villa is eigenlijk gebouwd door veel verschillende architecten waaronder de prinsen en hun timmerlieden en tuinarchitecten. In de 17de-eeuwse bouwcultuur was het ook niet de gewoonte om een architect aan t duiden voor een bouwwerk. Gebouwen werden gepland door priesters of theemeesters en uitgewerkt door een timmerman. (Ponciroli 2004, p. 322) 5 De neiging van Taut om slechts één architect aan te duiden is een gevolg van zijn perceptie van ‘Villa Katsura’ als een homogeen, harmonieus geheel. Hij kan niet geloven dat de relaties, die hij ziet tussen alle elementen van het landgoed toevallig zijn. Na zijn tweede bezoek aan de villa schrijft hij: “This May 10, 1934. My finest day in Japan. Like a new Alpine Architecture.” (Ponciroli 2004, p. 326) De uitspraak heeft geen betrekking op uiterlijke overeenkomsten tussen ‘Alpine Architektur’ en ‘Villa Katsura,’ maar Taut ziet wel hetzelfde idee achter beide ontwerpen. Voor Taut is ‘Villa Katsura’ een afspiegeling van een ideale kosmos. Alle elementen bestaan op zichzelf en hebben een verschillende functie. Tuin en gebouwen bestaan op zichzelf, maar vormen toch een geheel. Het geheel en de delen krijgen hun vorm uit hun functie. De functies kunnen alledaags of officieel zijn. Als er een deel nodig is om het geheel te vervolmaken, maar er geen functie voor handen is dan wordt het een plaats van spiritualiteit en meditatie. “Jedes einzelne Stück richtet sich genau nach seinem Zweck, seiner Bestimmung, seinem Sinn, wie ein lebendes Wesen. Eine gute Gesellschaft freier Individuen.” (Taut 2003, p. 98) De ideale gemeenschap die hij in Katsura ziet is het concept achter ‘Alpine Architektur.’ In dat project zoekt hij naar een interpretatie van de wereld door architectonische vormen. In ‘Alpine Architektur’ krijgt het geheel zijn betekenis door de (functieloze) kristalstructuur, in ‘Villa Katsura’ door de plaatsen van spiritualiteit en meditatie. (Zie Ponciroli 2004, p. 326-7)

De tout temps, les maisonnettes qu’on a construites spécialement pour la cérémonie du thé ont développé l’élément rustique en œuvre d’art. [...] Elles aussi sont des témoins classiques de nos principes actuels, malgré leur esprit subjectif. Le pavillon de thé réalise le plus clairement un autre principe d’art japonais: celui de l’improvisation. L’improvisation est l’expression la plus immédiate de la qualité la plus estimée dans l’art japonais: «l’émotion artistique». La construction même devait influencer dans le sens très individuel du «maître du thé» les hôtes qui s’y sont réunis pour une cérémonie sévère; [...] Le pavillon de thé est le cadre adéquat pour cette cérémonie étrange où, dans le décor de la niche «tokonoma» et de plusieurs autres formes se manifeste l’esprit personnel de l’invitant que les invités reçoivent dans une attitude d’attentive tranquillité. Tout ceci est encore simple, ou plutôt: fut très simple. Aujourd’hui, les «maîtres” sont des pontifes secs: architectes pédants et musiciens cuistres. [...] Au début, par exemple, le poteau du Tokonoma était choisi avec soin, et le charpentier appliquait tout son art pour éviter les nœuds; mais déjà à une époque ancienne, il se transforme et devient l’arbre tortueux qui fut l’objet des protestations du célèbre maître du thé Kobori Enshu. [...] Cette salle, dont les proportions sont d’une beauté et d’une sévérité classiques, est digne d’un des plus grands architectes de tous les temps: Kobori Enshu. Réformateur de l’architecture japonaise, il la dégageait des influences chinoises, qui furent à cette époque favorisées par les dictateurs. 4 [...] [...] Il est vrai que les japonais ont assimilé, à une époque très reculée, des influences bouddhiques, qu’ils ont transformées, selon leur propre sens artistique. [...] En même temps que furent construits ces temples militaires, Kobori Enshu construit le petit palais de Katsura, où l’architecture japonaise renaît, purifiée de tous ces éléments. Ce palais n’est pas empreint de dogmatisme ni de fanatisme, religieux. C’est la manifestation de la profonde sagesse du japonais érudit, qui réfléchit sur chaque détail jusque dans ses dernières conséquences. Ainsi, Katsura est devenu le deuxième miracle architectural du Japon. Il incarne une qualité qu’on ne retrouve dans aucun monument du monde entier, pas même au Japon: palais et jardin, tous deux regardés comme deux ensembles infiniment différenciés; puis tous les détails du palais et du jardin, tout cela est beau, simple, d’une forme parfaite; mais la véritable vie de Katsura résulte des relations par lesquelles toutes ces choses se rapportent l’une à l’autre. Il va sans dire qu’il n’existe pas de différence entre choses «importantes» et «moins importantes», entre «façade principale» et «postérieure»; c’est du «fonctionnalisme» 209

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

6 Tijdens zijn verblijf in Japan bezoekt Bruno Taut twee maal ‘Villa Katsura.’ De eerste maal op 4 mei 1933, twee dagen na zijn aankomst in Japan. Het relaas van het eerste bezoek schrijft Bruno Taut in zijn dagboek. Het bezoek wordt verzorgd door zijn gastheer Isaburo Ueno. Taut is nog in volle bewondering voor het Japanse landschap, de mensen, hun kledij en de overvloed aan kleuren. De eerste regels die hij schrijft over de villa duiden erop dat zijn verwachtingen worden ingelost. “Architecture bare pure. Moving-innocent-childlike. Fullfilment of today’s expectations.” (Ponciroli 2004, p. 331) Wat volgt is een staccato van losse gevoelens en indrukken, alsof zijn zintuigen overweldigd worden. Wat hem vooral opvalt is de harmonie en de

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

1. Uitreksel uit het prentenboek “Gedanken nach dem Besuch in Katsura,” 9 mei 1934, bijschrift luidt: “Wendungen mit/Haltepunkten zur/stillen Vorbereitung”

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

210

ISE EN DE TEMPEL

2. Uitreksel uit het prentenboek “Gedanken nach dem Besuch in Katsura,” 9 mei 1934, bijschrift luidt: “Sieht man an den Garten/ van “aussen”/ Vor dem/ Eingang/ der Blick/ durch strenge Hecken/ afgeschlossen”

(pour m’exprimer par une formule moderne), non seulement dans le sens pratique et utilitaire, mais aussi au plus haut degré. Mais le mot «fonction» prend ici un sens spirituel, philosophique: la beauté d’une forme de vie humaine est suggérée, sinon créée par l’architecture nuancée du palais et du jardin. 5 A chaque nouvelle visite, on découvre de nouvelles finesses: le bruit tendre du ruisseau est de nouveau perceptible d’un certain point au-delà de l’étang. 6 Vu d’ici, le soleil brille sur la petite cascade, el c’est là qu’on a construit la salle de réunion du pavillon de thé avec, dans le fond, un Tokonoma peint en grands carrés bleus et blancs, détail qui est unique au Japon. La pensée est simple; sa conséquence, la forme architecturale, ne l’est nullement. Il faudrait vivre longtemps au Japon pour que la chaîne continue d’innombrables relations devienne sensible. Katsura, palais modeste (le mot «palais» n’est du reste pas tout à fait exact), est la vraie source de l’architecture de la maison d’habitation bourgeoise au Japon. [...] Dans tous ces éléments de l’art classique japonais s’expriment des principes qui, d’après moi, sont d’une importance primordiale pour l’architecture moderne. 7 Ils devraient l’être surtout pour l’architecture contemporaine du Japon. Pour bien comprendre la situation de l’architecte moderne dans ce pays, nous devons encore nous rendre compte de certaines pratiques et règles constructives de l’architecture traditionnelle. Questions pratiques et questions spirituelles se sont différenciées parallèlement. Il est impossible de donner ici une description complète de la maison japonaise. Nous ne pouvons qu’effleurer les traits essentiels de cette maison. Deux facteurs sont à la base: 1) le climat et le mode de vie qui en résulte; 2) les conditions spéciales du pays, en premier lieu les tremblements de terre. Parlons d’abord du climat. De tout temps, l’été était considéré comme la saison la plus dangereuse. L’air est toujours humide, il fait lourd et chaud pendant très longtemps, et les nuits n’apportent que très peu de fraîcheur.[...] La vie dans la maison traditionnelle est en harmonie avec ses formes. l’économie est la loi suprême, même dans des maisons très riches: toute la vie domestique est réduite à la plus grande simplicité.

211

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

212

ISE EN DE TEMPEL

anonimiteit van het geheel. Meer technisch let hij op de proporties en materiaal keuzes. Zijn eerste perceptie is spontaan. Een jaar later (7 mei 1934) bezoekt hij de villa voor de tweede maal. Hij neemt zelf het initiatief voor het bezoek. Zijn perceptie is nu meer beredeneerd. Hij heeft meer achtergrond informatie over de villa, zoals de naam van de ‘architect:’ Kobori Enshû. Zijn bezoek duurt meer dan vier uur, wat opvallend lang is wetende dat Japanse bezoekers maar 15 minuten mogen blijven. Na het bezoek schrijft hij zijn ervaring niet enkel in zijn dagboek. Tijdens het bezoek krijgt hij het idee zijn impressies te schetsen in een aantal geschilderde en getekende prenten, getiteld: “Gedanken nach dem Besuch in Katsura.” In dit album beschrijft hij zijn wandeling langs en door de villa, geïllustreerd met uit het hoofd getekende prenten. Het is opvallend hoe Taut zijn wandeling beschrijft als een promenade architecturale. Hij legt telkens de accenten op modernistische aspecten van het gebouw en zijn omgeving: rustplaatsen (een stille voorbereiding) – zichten die gekaderd worden door elementen van de tuin – lichtinval via verlaagde binnenmuren – weglaten van ornamentatie - ... Voor Taut is het enige niet modernistische de relatie tussen de tuin en het gebouw: geen enkele lijn uit het gebouw wordt verder gezet in de tuin, alle elementen staan op zichzelf. 7 Alhoewel Taut zegt dat er bepaalde principes in de traditionele Japanse architectuur zijn, die belangrijk zijn voor het Westen, geeft hij geen opsomming zoals Antonin Raymond dat wel doet. De lessen, die hij in Japan ziet zijn verspreid door zijn teksten. Mogelijk schreef Taut een boek over het onderwerp getiteld Grundlinien der Architektur Japans. Het verscheen in 1938 bij Kokusai Bunka Shinkokai, Tokyo in het Japans. 8 Taut stelt de situatie waarin de Japanse architecten zich bevinden verantwoordelijk is voor de onopgeloste moeilijkheden in de nieuwe architectuur. Taut is van mening dat Kobori Enshû in een ideale situatie verkeerde bij de bouw van de ‘Villa Katsura.’ In “Gedanken nach dem Besuch in Katsura” vermeldt hij de eerste keer deze situatie: “Die Bedingung Enshûs – Kein Termin war nötig für seine eigene arbeit – der Bauherr soll des Bau im Bau nicht sehen – Die 3e Bedingung kein Grenze der Kosten.“ Taut legt de voorwaarden ook uit. Er mag geen termijn staan op de bouw, zodat er tijd genoeg is om alle problemen op te lossen. De bouwheer mag het gebouw tijdens de werken niet zien, omdat hij een onafgewerkt gebouw niet kan begrijpen en verkeerd zal beoordelen. Kobori Enshû maakt geen gebruik van het grenzeloos budget om luxueuze materialen te gebruiken, maar hij

[...] Il y a encore plusieurs autres points où la forme de la vie moderne détruit la texture de la maison japonaise. L’architecte contemporain se trouve dans une situation terriblement difficile, s’il ne veut pas détruire toutes les coutumes et agir en ennemi de sa culture nationale. A ces problèmes peu habituels, qu’il devrait méditer plus sérieusement, que les architectes de tout autre pays, une autre difficulté s’ajoute: c’est sa position sociale, qui lui rend presque impossible le travail nécessaire. [...] Dans le public, le travail d’architecte reste considéré comme une «activité spirituelle» non susceptible de règlement ou de tarification, comme il est d’usage dans les pays occidentaux. 8 [...] Une autre difficulté provient peut-être également des traditions anciennes: nous parlons de l’indifférence des architectes et des artistes en général à l’égard de l’organisation sociale de leur métier. Il paraît presque impossible de réunir les architectes dans une corporation, basée sur la solidarité et munie de droits politiques. [...]

Le manque de liaison entre les milieux puissants et les architectes créateurs est responsable du mauvais goût qu’on, s’imagine facilement. La vague de nationalisme qui déferle actuellement se manifeste parfois dans la prétention des Japonais de pouvoir tout faire eux-mêmes (c’est-à-dire, imiter sans le concours des étrangers). Mais en même temps se réveille un faux conservatisme. Des éléments de décor de l’ancien Japon sont ,simplement ajoutés à des constructions de structure moderne. La bonne tradition japonaise a ignoré ces choses; alors, on choisit maintenant les ornements du bouddhisme baroque qui furent toujours considérés comme éléments d’un style décadent. On construit des temples et des musées dans les formes ‘de l’ancienne construction en bois, alors qu’il s’agit de bâtiments en béton ou en pierre artificielle et l’on imite le bois par peinture sur le ciment. Les concours publics sont significatifs de la triste situation des architectes. 9 [...]

Il ne faut pas en chercher la cause dans une moindre valeur individuelle de l’Asiatique. Ce serait, sans doute, une grande erreur. Au Japon, on regarde l’art ancien en tenant compte de la personnalité de l’artiste de sa vie, de ses opinions, de ses écrits; et aujourd’hui encore, ces choses jouent un rôle prédominant. Seule, l’architecture fait exception et il lui manque l’estime du public et de la presse. 10 [...]

Regardons maintenant les tendances des architectes modernes japonais. 213

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

214

ISE EN DE TEMPEL

heeft zo wel de mogelijkheid om de juiste materialen te kiezen en ze te controleren. In “Das Architektonische Weltwunder Japans” vermeldt hij deze ideale situatie ook. Hij voegt er aan toe dat het Kobori Enshû zelf was, die de eisen kon stellen aan zijn bouwheer door zijn reputatie en status als edelman. Deze perceptie van de architectuurpraktijk in Japan staat in sterk contrast met die van Antonin Raymond. Raymond ziet de timmerman uit het oude Japan als het ideaal. Deze stelde het gehele ontwerp in dienst van zijn cliënt. (zie verder noot 11) 9 De architectuurwedstrijden rond 1930 bepalen het uitzicht van de nieuwe architectuur. De wedstrijden worden meestal gewonnen door ontwerpen in de teikan yoshiki, de ‘Imperial Crowne Style.’ Het is deze stijl waartegen Isaburo Ueno en zijn vereniging zich verzetten. Taut sluit zich aan bij Ueno. Volgens hem is de teikan-stijl een onberedeneerd kopiëren van oude vormen, die nu geen functie meer hebben. De teikan-stijl krijgt zijn naam van het winnende wedstrijdontwerp voor het ‘Imperial Diet Building’ in 1917. De Imperial Crown Style wordt gekenmerkt door het gebruik van bepaalde ‘keizerlijke’ elementen, zoals het gebogen zadeldak, versierde kroonlijsten en inkomportaal. 10 Antonin Raymond beschrijft in zijn essay “No Place for Personallity,” hoe de architect zich helemaal in dienst moet stellen van de bouwheer en de bouwsite. In dezelfde tekst pleit hij ook voor een anonieme architectuur, die geen kenmerken draagt van een specifieke architect. Deze stelling is terug te brengen tot zijn afkeer voor het maniërisme van Frank L. Wright. Op dit vlak lijkt Taut een contradictorisch standpunt in te nemen. Enerzijds wil hij dat de Japanse architect meer individueel erkend wordt. De grote aandacht die hij besteedt aan Kobori Enshû, als enige architect van ‘Villa Katsura,’ is daar een voorbeeld van. Anderzijds prijst hij de anonimiteit van de architectuur van ‘Villa Katsura.’ 11 Taut heeft niet onmiddellijk goede kritieken voor de Japanse architecten, die de ‘International Style’ toepassen. Deze moderne architecten interpreteren het Europese modernisme verkeerd en passen het niet aan de unieke situatie van Japan aan. In een tekst schrijft Taut, dat er vele goede bedoelingen en initiatieven zijn in Japan, maar nog geen goede resultaten. Het eerste wat de nieuwe architectuur moet doen is zich aanpassen aan het Japanse klimaat, zoals de oude architectuur dat deed.

Je crois que l’importance de l’architecte est en proportion avec sa capacité de trouver une position vis-à-vis de la tradition de son pays. Par ce que nous avons dit au sujet de la tradition, on comprend dans quel sens ces mots veulent être compris. Plus l’architecte se rend compte qu’une tradition continue mène de l’architecture ancienne à celle de nos jours, plus sa position est sûre, moins il risque d’imiter. Il peut critiquer tout ce qu’il voit en Europe, en le comparant aux principes de sa propre tradition; il peut être libéral, il n’imitera jamais ni Gropius, ni Perret, ni Mendelsohn, ni Le Corbusier; il n’aura pas le désir d’être «up to date», et les imitations de Le Corbusier surtout, dont il y a ici également beaucoup d’exemples, ne seront pour lui qu’une mode. D’après mes premières impressions, qui m’ont été confirmées au cours d’un séjour de deux ans au Japon, les meilleurs représentants de ce groupe d’architectes me semblent Tetsuro Yoshida, dont nous avons déjà parlé, et lsaburo Ueno à Kioto. Yoshida qui a la chance de pouvoir traiter dans son administration de grandes tâches en pleine tranquillité. [...]

La solution est relativement facile si le client prescrit un système de construction occidentale. La construction en béton armé évite le danger sismique, les incendies et les difficultés d’installation du chauffage central. Il ne reste à respecter que le climat. 11 Isaburo Ueno en tient compte en prolongeant les planchers en béton au-delà des cloisons extérieures vitrées (portes et fenêtres coulissantes), afin de protéger celles-ci contre la pluie et le soleil. C’est la méthode la plus logique. Sans une telle protection, les cloisons vitrées se révéleraient comme impraticables. 12 Ce serait la faute inverse à celle commise dans les palais baroques (palais impérial à Tokio, copie du château de Stuttgart), dont les murs épais et revêtus de pierre de taille empêchent la circulation d’air nécessaire dans un climat humide. [...] D’autre part, il existe un système de fenêtres où les carreaux de papier en châssis coulissants remplacent le rideau, d’autres châssis, avec des filets de gaze, protègent contre les insectes. La fenêtre même, en verre, est protégée extérieurement par des persiennes coulissantes en bois, comme dans les anciennes maisons; tout ce système, qui comprend encore une aération permanente par des orifices au-dessus du plancher et sous le plafond, constitue l’invention d’un homme qui n’est pas du métier, le commerçant Imura de Kioto. Le professeur Fuji, également, lutte pour l’emploi de la fenêtre à papier en combinaison avec la fenêtre vitrée, et pour d’autres traits de la tradition dans l’habitation moderne. Mais jusqu’à maintenant, cette synthèse n’a pas encore été réalisée. Peut-être est-elle moins difficile qu’on ne pense, l’architecture classique japonaise pouvant servir de modèle immédiat.

215

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

216

ISE EN DE TEMPEL

12 Het voorbeeld dat Taut hier vermeldt, is niet enkel een oplossing zoals hij het aanmoedigt. De constructie vertoont ook sterke overeenkomsten met zijn gevelontwerp voor de ‘Villa Okura.’ In beide ontwerpen beschermt een uitkragend dak de ramen eronder. 13 Deze ontwerptraditie, die Taut storend noemt, is terug te vinden in de teksten van Antonin Raymond en Frank Lloyd Wright. Het gaat om de orientatie van een huis, dat door de priesters wordt vastgelegd. Er wordt nooit van afgeweken en de Japanners geloven dat een verkeerde oriëntatie de dood van een bewoner als gevolg kan hebben. Raymond getuigt dat hij regelmatig in contact komt met priesters in de bouwpraktijk, maar er eerst sceptisch tegenover stond. Later ziet hij in dat de priesters beslissingen nemen in zake hygiëne, plaats van het toilet en oriëntatie van kamers. Wright vertelt eerder anekdotisch hoe hij te weten komt waarom het toilet in Japan op een specifieke plaats ten opzichte van het huis ligt, zo ver mogelijk verwijdert van the Devil’s corner, de plaats waar de wind sterk waait. (zie p. 155)

La solution devient moins facile si les clients prescrivent la construction en bois par raison d’économie. Le chauffage central ne tolère pas l’ancienne construction élastique, qui doit être changée en construction rigide. Gonkoro Kume, à ,Tokio, a inventé une très bonne construction en bois antisismique. [...] Si cette construction porte souvent un toit plat, c’est que les, architectes craignent dec ne pas être assez modernes. Au fond, le toit oblique est ici la meilleure solution (tuile japonaise) et Kume l’emploie souvent pour sa plus grande sécurité contre les tremblements de terre. (D’ailleurs, le Japon ne connaît pas la guerre du toit plat et du toit oblique). [...] Entre la maison moderne et son jardin il n’existe plus de relations. Ici, tout reste à faire. Le principe occidental qui continue dans le jardin les axes de la maison est mélangé avec le système japonais, qui lui est contraire. Il en résulte des sentimentalités. Rien n’est resté de la simplicité du jardin habitable (Katsura), sauf parfois dans des maisons traditionnelles. Le secret des vues non plus, possédant un charme égal par beau temps, par la pluie ou la neige, n’est pas encore redécouvert par les architectes modernes. Les pilotis également, qui séparent si bien la maison du sol (c’est-à-dire des insectes et reptiles) sont sacrifiés aux principes occidentaux «modernes». Ce conflit de vie ancienne et moderne s’exprime le plus clairement dans le plan de la maison. L’architecte seul ne peut pas changer le mode de vie. Il doit remplir les désirs de son client, qui, veut réaliser l’ancien plan avec ses couloirs intérieurs et extérieurs dans la construction rigide en béton armé. Deux points sont particulièrement gênants: d’abord la question des entrées: une maison moyenne a trois entrées: une très belle pour les visiteurs, une entrée secondaire pour la famille, et une troisième pour le personnel. C’est dans la petite maison, l’imitation d’un hôtel particulier très riche, qui n’est pas plus contemporaine que la ceinture quintuple (Obi) avec ,ses coussins et le grand nœud sur le dos, qui est devenu le costume habituel de toutes les femmes, même des domestiques. lssu des danses des «Geishas», ce costume est devenu un mal national. L’autre obstacle, c’est la peur superstitieuse de l’axe sud-est-nord-ouest. Dans cel axe «dangereux», entrées, cuisines, w.-c. ne doivent pas être disposés. Tout le monde y croit et personne n’en sait la raison. 13 On dit que la règle est venue de Chine, où elle avait peutêtre ses raisons; mais aujourd’hui au Japon il est impossible de les découvrir. Chaque architecte doit en tenir compte, même s’il doit sacrifier un avantage naturel de la maison. Dans la ravissante maison d’été, dans le style d’un ancien pavillon de thé, où j’écris ces lignes, la meilleure vue dans l’angle nord-est est barrée par le w.-c.

217

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

218

ISE EN DE TEMPEL

14 Taut is zich bewust van de subjectiviteit van zijn kritiek. Hij wordt zich bewust van zijn perceptie van Japan tijdens een tocht door de Japanse wildernis. Zo schrijft hij in zijn dagboek: “... ich möchte hier ein paar Wochen bleiben, still auf alles lauschen - jetzt in japan, wie damals, vor 30 jahren als ich im Chorin mit Japan in mir am Wasser, in Eis, an Gräsern ... lauschte und zeichnete. 1903/04-193334, ein sich schließerende Bogen.” Taut herinnert zich hoe hij ooit 30 jaar voordien in Chorin (Duitsland) dacht dat Japan er net zo uit zou moeten zien. Nu hij in Japan zelf is ziet hij het beeld van 30 jaar eerder en beseft hij dat hij enkel ziet wat hij wil zien of zich voorgenomen heeft te zien. (zie Delank 1996, p. 168)

D’autre part, il y a de bonnes coutumes qui devraient subsister. Dans la maison moderne aussi, on change les chaussures à, l’entrée. Les placards et le tokonoma sont moins généralement conservés, bien qu’ils comptent parmi les créations les plus exquises du Japon. De même il me paraît” à moi, Européen, accout’umé à dormir dans un lit, plus sain de coucher sur le sol, et sa ns matelas. [...] Mais toutes ces choses sont sacrifiées à une fausse conception de l’architecture moderne, et avec elles l’échelle humaine qui fut, la force de l’ancien Japon. [...] Faut-il dire que c’est mon amour du Japon, de sa civilisation, de ses hommes, qui m’amène à la critique qu’on vient de lire. 14 Mes lecteurs japonais sauront l’apprécier. La civilisation japonaise a exercé une influence énorme sur l’art occidental. Mais l’occident, plus sûr de luimême, ne s’est presque jamais perdu dans la pure imitation. Le Japon n’a pas plus de raisons d’imiter des choses étrangères. Après une période de transition, il va produire, sans doute, sa propre architecture moderne. Cette architecture, qui va se former lentement, aura ses caractéristiques. De nouveau, elle apportera aux autres pays les rayons d’une culture humaine.

Shorin-zan, Takasaki Shigai, Gumaken, le 30 août 1934. Bruno TAUT.

219

WALTER GROPIUS 1883-1969 Boeken Titel

Uitgever

Buddhism and Culture (Lesson in Intesification)

Plaats

Jaar

Kyoto

1960

hoofdstuk, p. 197-200

New Haven

1960

hoofdstuk 1

Apollo in the Democracy: The Culural Obligation of the Architect

New York

1968

hoofdstuk ?

The Japanese House - a Tradition Charles E. for Contemporary Architecture Tuttle (Heinrich Engel)

Rutland & Tokyo

1964

voorwoord, p. 17-18

Katsura: Tradition and Creation in japanese architecture (Kenzo Tange)

Yale University Press

Artikels Titel Architecture in Japan

Tijdschrift Perspecta

Volume en nummer vol. 3

Jaar 1955

Manuscripten Titel Postkaart aan Le Corbusier

220

Plaats Kyoto

Datum juni

Jaar 1955

Pagina’s p. 8-21, 79-80

221

222

223

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

224

ISE EN DE TEMPEL

1. Illustratie voorafgaand aan het artikel van Walter Gropius in Perspecta volume 3, 1954, bijschrift op de volgende bladzijde luidt: “Buddha Statue (wood 5’ 2” high) in the Chuguji Nunnery, Nara, Japan; called “Nyoirin Kannon”; seventh century.”

ARCHITECTURE IN JAPAN (1955) WALTER GROPIUS It is a great privilege for a man of mature years to travel around the world and to find the opportunity to compare human activities while, at the same time, trying to discriminate between the essential and the incidental. During the last two years I have crossed many oceans and continents, so I have had ample opportunity to observe the gradual con version of many countries from a feudal past into the now familiar pattern of a modern industrialized society. It has been far from being an always gratifying experience. I made it a point to find out which countries had succeeded in retaining cultural initiative and an integrated, balanced form of living and the rewards of my search, except for some remote and primitive societies, were few and far between. Everywhere the impact of the machine age had created so much confusion that the disadvantages of the conversion were much more in evidence than the advantages. When I arrived in Japan, the first question I was asked -and by a customs official at that”are you engaged in culture?” I am indeed engaged in culture, but the question has never been put before me so bluntly. It made me won der more than ever what exactly happens when an old cul ture like the Japanese meets head-on with a civilization that has decided to abandon most of the cultural values of a pre-industrial era in favor of establishing a new basis created by science and technique, which is able to raise the standards of material living to an unprecedented height, but has as yet often failed to enlist the emotional loyalties of the very people who developed it. I wonder whether we are able to provide some of the answers to questions which a thoughtful Oriental mind might put to us, when we think of the· many split personalities among ourselvesminds who dwell in the past where their emotional life is concerned, but who employ the latest technical devices in their professional lives. I have gotten the impression that the western mind, in its restlessness to capture new horizons in the outer world, could learn a lesson in spiritual intensification from the Oriental mind; i.e., how to capture new horizons of the inner world. We should compare with each other the deeper motives of our existence, so that we shall be able to find out what unites us rather than what divides us. For the physical world has become too smaIl for us, to be able to afford ignorance of each other- ignorance which inevitably leads to violence. If we share our native gifts we may yet be able to build a more durable structure for the man of the twentieth century than has seemed possible before. These are the thoughts which occupy my mind at the end of a year of globe-trotting. Uppermost in my mind, as a travelling architect, has been the question: What can artists, architects and planners contribute to a new cultural entity? How can they overcome that piecemeal development of our physical surroundings which so often offends the culturally interested citizen? It seems to me most important that every designer think responsibility first of

225

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

226

ISE EN DE TEMPEL

1 Al in het begin van zijn tekst wijst Gropius erop dat er bepaalde lessen te leren zijn van Japan. De eerste die hij vermeld is “a lesson of spiritual intensification.” Deze les leert hijzelf in Japan door zijn contact met de Zen-Bouddhistische tempels, die voor hem een intense rust uitstralen. Zijn bezoek aan Japan valt in een periode na de Tweede Wereldoorlog en de Amerikaanse bezetting van Japan. In zijn verdere uitleg vraagt hij om te zoeken naar wat mensen verenigt en pleit hij impliciet voor vrede. Uit de situatie van Japan en de relatie met Amerika volgt dat sommige tijdschriften zoeken naar een verborgen politieke agenda van Gropius. Zij zien in zijn promotie van de traditionele cultuur propaganda van Amerika om de handarbeid van Japan onder controle te krijgen. “Man verfolgte im Verborgenen zwei Absichten mit dem Besuch von Mr. Gropius. Amerikanische Kultur zu propagieren war die eine, und die japanische Kultur der geschichtligen Vergangenheit zuzuordnen war die andere.” Op het einde van het atikel schrijft de auteur dat hij enkel het mogelijke profiel van het bezoek van Gropius toelicht en niet zijn bewuste doen. Een tweede les die Gropius vermeldt is het nut van een culturele confrontatie. Hij ziet er een mogelijkheid in om verloren waarden in de Westerse cultuur terug te ontdekken. Dit is een exotistische uitspraak, die algemeen geldt voor alle kunstenaars die naar andere culturen kijken. Dat Gropius het hier letterlijk vermeldt, wijst erop dat hij bewust zoekt naar lessen in andere culturen. Gropius is de laatste architect die op deze manier zoekt naar lessen in de Japanse cultuur. Renaat Braem besluit in zijn tekst uit 1973 dat de Westerse cultuur kan leren van het moderne Japan door niet in haar voetsporen te treden. 2 Deze uitspraak van Gropius, dat Japan weinig problemen zou mogen kennen om tot een moderne machinecultuur te komen, is evenwaardig aan eenzelfde uitspraak van Taut. Taut is ervan overtuigd dat de Japanners geen problemen zouden hebben met een overstap naar de moderne architectuur, omdat hun traditionele architectuur visueel evenwaardig is met de moderne. De timing van deze uitspraken is wel verschillend. Taut doet de uitspraak in zijn eerste artikel voor zijn aankomst in Japan. Gropius beweert het na zijn bezoek. Beide worden in Japan door de jonge architecten geconfronteerd met de moeilijkheden in de kunst en architectuur. Doordat Gropius steeds de voordelen van de traditionele cultuur blijft verdedigen, ook al wordt hij gewezen op de moeilijkheden, bestempelt de pers zijn uitspraken als culturele en politieke propaganda.

the whole into which he blends his individual design, for only then shall we be able to finally find a common denominator of form expressing our modern life. What in fact represents a cohesive cultural entity I have never seen more clearly than in Japan. The· reason for the depth and ramification of the old Japanese culture is probably the fact that they have not been disturbed by wars from outside for over a thousand years, and that for all that time, they have been under about the same type of government. This culture has become so deep-rooted and ramified that even today the plain man and the farmer still exemplify it subconsciously. Beauty is still a basic requirement of life for the Japanese, a cultural factor of great importance more and more missing in the Western world. These attitudes have become part of the Japanese character and cannot be easily eradicated. They should be looked at as positive factors, holding dynamic potentialities to be combined with those qualities and features of the Western culture which will make them stronger. East and West must adapt their attitudes and enrich each other, discarding what is weak and obsolete on both sides. The deification of science in the Western world has brought about such a pauperization of other fields of human endeavor, that a better understanding of Oriental culture might also help to reinstate neglected values and open our eyes to experiences that are now missing in our lives. 1 It has always attracted and interested me to find that a very strong common denominator of form-expression had been attained in Japan that did not, however, stifle individual variation. The old hand-made Japanese house had already all the essential features demanded today for a modern pre· fabricated house; namely, modular coordination - the standard mat, a unit of about 3 x 6 feet - and movable wall panels. You cannot imagine what it meant to me to come suddenly face to face with these houses, with a culture still alive, which in the past had already found the answer to many of our modern requirements of simplicity, of outdoor-indoor relations, of modular coordination, and at the same time, variety of expression, resulting in a common form language uniting all individual efforts. All this is based, of course, on handicrafts, which we know are losing their foothold in our modern world and which eventually must be replaced by industrial methods and tools. The advantage for the Japanese in this transition development seems to be that they are still attuned to and in the presence of such perfect examples of the balance achieved between individual initiative and voluntary subordination to a common principle that they should be potentially able to make the otherwise so painful and difficult transition from a handicraft to a machine culture with greater ease and without the loss of orientation, direction and tradition which have threatened so many other peoples. 2 It has been my contention always that it is not the tool-hand tool or machine that is at fault when things get out of hand, but our mind which controls or fails to control our technical progress. During my stay in the East, I have found that the typically Western approach to a problem, which usually takes the direction of trying to find the most practical, rational, hygenic and comfortable solution, covers very little ground in the Orient. Past associations, deference to 227

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

228

ISE EN DE TEMPEL

3 Gropius wijst hier op de reden, waarom de Japanse architecten het Westerse modernisme kopiëren. De jonge Japanse architecten worden geconfronteerd met het hoge niveau van de Japanse traditionele architectuur. Ze worden hierdoor ontmoedigd. Wat volgt is een situatie, die ook in het Westen plaatsvond met het maniërisme na de Renaissance. In Japan vinden twee stromingen plaats. De eerste zal de oude Japanse architectuur kopiëren, wat leidt tot de Imperial Crown Style. De tweede neemt het Westerse modernisme over. 4 In deze tekst uit 1955, vermeldt Gropius het heiligdom te Ise niet. In het artikel is wel een foto opgenomen van het ‘verlaten’ schrijn, waarbij Gropius opmerkt: “Utter perfection of workmanship ...” Wanneer Gropius het Ise heiligdom bezoekt wordt het nieuwe schrijn net afgewerkt. De traditie zegt dat de godheid het oude schrijn verlaat en zijn intrek neemt in het nieuwe. Gropius krijgt de mogelijkheid om het bouwproces van het schrijn te zien. In 1960, in het boek van Kenzo Tange, vult hij het artikel uit 1955 aan met een beschrijving van Ise. Hij benadrukt de constructie en hoe hij getuige mocht zijn van de oudste bouwwijze van Japan. Hij vermeldt een aantal details en de materialen die gebruikt worden. Een architect, die de reis van Gropius volgt schrijft in 1962 over het bezoek aan Ise: “He gazed at the Shrine for a long time, standing on the gravel path. Probably there was a deep emotion streaming in his breast. We stood quietly. Meanwhile, it started to rain without making a sound inthe trees around the temple. The Master said simply: ‘Let us go,’ and started to walk with his head bent.” In de andere paragrafen die hij in 1960 bij de tekst voegt, bespreekt hij kort de geschiedenis van de Japanse architectuur. Hij weerlegt de invloed van de Chinese architectuur en benadrukt het belang van de Boeddhistische. Dit wijst erop dat hij inderdaad de Japanse architectuur heeft bestudeert na zijn bezoek in 1954 en zijn eerste tekst uit 1955. 5 Gropius is hier rechtuit over zijn mening, dat de Japanse traditionele woningen modern zijn. Richard Neutra, Bruno Taut en Frank Lloyd Wright zijn daar niet van overtuigd. Wright argumenteert dat als de traditionele Japanse architectuur bewust modern was ze niet verloren zou zijn gegaan in de Meji-periode. Neutra en Taut zijn overtuigd dat een moderne architectuur enkel kan bestaan als ze afgestemd is op moderne leefomstandigheden. Om deze contradictie te vermijden laat Gropius de uitspraak in de tekst uit 1960 voorafgaan door een genuanceerde stelling: “Some people have ventured to say that the modern European-American movement in architecture has been strongly influenced by the Japanese conception. The truth

historically meaningful symbols, consideration of beauty and propriety, the recently developed urge to express one’s individualitysomething new in the East-the wish to catch up with Western civilization and at the same time the resentment against Western domination and influence-all these things mingle and counteract each other and make it difficult for anyone, Easterner or Westerner, to work out a common platform from which to operate. What impressed me in Japan is the fact that the cultural strata of over a thousand years reaches clearly into present day life, and I think no one can understand or predict J apanese reactions at all properly who does not bear this in mind. The main problem, of course, is the overpopulation. The gradual cheapening of everything under this pressure is disheartening to watch, particularly in a country where one is surrounded everywhere by such high standards of the past. Many architects feel quite discouraged by those conditions. 3 Although Japan at present is certainly one of the poorest and most crowded countries in the world, the peasants manage to keep their houses in excellent repair. As the family, - or rather the clan-spirit, is strong, the building of a new house is the responsibility of everyone belonging to the same clan, and in this manner they have been able to maintain a standard which has become quite impossible in the cities, where the lower classes often live in miserable quarters. Looking out into the neat little villages, I never saw yawning holes with dumped bedsprings or smoking trash heaps as in our country. No dirty, neglected backyards, no waste fields or glaring hot, unshaded highways. The tightly folded craggy hills divide the fields from each other and are always covered with lovely trees, and the banking and grading of the rice fields is a stupendous achievement. The peasants have contrived to turn agriculture into a veritable optical art, and the whole country looks like one gigantic, basic design course. You have perhaps seen pictures of rice paddies before, but to see them with the people working in them in their highly colorful clothes is another thing. You stand in admiration, wondering how it has been possible to turn one of the dirtiest jobs by human ingenuity into a thing of such beauty. 4 Most Westerners believe that Japanese architecture is only a branch of the Chinese. That seems to be unfounded. Particularly the Japanese residential house and the tea house show strong independent characteristics: no symmetry, emphasis on human scale by breaking axis and changing their direction, surprise effects, openness and flexibility of plan. These are timeless virtues which could be utilized today with our new technical means even better than during the centuries of the crafts. Some examples of Japanese architecture are of the highest cultural order. Not until I saw the Partheon of the Acropolis on my way back westward did I experience again an architectural spirit of such high rank. We can understand architecture of nations and periods only as we win an inside knowledge of the way of thinking and philosophy of that period. The Japanese architects have been deeply influenced by the Zen sect, which started in China as a Buddhist sect and was influenced by Confuscianism and Taoism, creeds which overlap in Asiatic countries without creating much antagonism to each other. The Zen creed never became very popular in China, while the 229

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

230

ISE EN DE TEMPEL

2. Illustratie bij het artikel van Walter Gropius in Perspecta volume 3, 1954, bijschrift luidt: “The Ise Shrine is the oldest relic of Shintoism; its origin goes back to the fifth century. It has been rebuilt about every twenty years, to keep it always in perfect condition. This view is of the just-abandoned Shrine after the new one – the fifty-ninth – has been built on an adjecent lot. Utter perfection of workmanship, roofs of cedar bark, gilded metal shoes protect all the ends of wooden members.”

Japanese embraced it wholeheartedly, and allowed their conduct of life to be strongly formed by it. Zen is not a religion, but is a human ideal of self-education by Spartan means. At its start it was a very aristocratic creed. It would have probably remained largely unpopular with the masses but for its genius of expressing conviction in’ a very direct way which went straight to the heart of the matter and manifested itself in action rather than confining itself to speculative thinking and meditation only. It is a way of self-perfection which lent enormous effectiveness to whatever philosophical conviction an individual might have happened to acquire. It became popular first with the war lords and samurais who in their hazardous life during the period of rival fighting when the Emperor had lost his power to the Shoguns-as these war lords were called-looked for a discipline that would enable them to become impervious to danger and independent of the vagaries of individual fate. This influence could still be detected in its radical form in the suicidal Kamikadze pilots of the last war. But it also inspired the tea ceremony which has formed the Japanese character of all classes by its example of simplicity, combined with acute awareness of values and its restrained approach. It is much more than a tea ceremony, it is expressive of a whole way of life and every visitor to Japan is still impressed by it. The extraordinary thing is that the Japanese culture, which has had centuries of time to ripen and to go through various stages without being interrupted by foreign domination and influence, has culminated in a cult of utter simplicity and austerity. Nothing in this simplicity is left to chance though, and we, with our casual, offhand manner must look to some of them like so many unformed youngsters who go to an incredible waste of material because we have never learned the significance of economy in matter and spirit, coming from a civilization where an overabundance of haphazard shapes and forms reign today. I was amazed how strong the influence of the tea ceremony has been on all architectural concepts. The Zen philosophers, whose ideas are so subtle that they would probably never have become popular, have been entirely successful in demonstrating their principles in the tea ritual, and that in turn has had far reaching results on the rest of the way of life and on the design of their implements and buildings. Undemonstrative noble poverty, most discriminating use of simple, well-formed tools, restrained use of color in the tea houses, and always a carefully planned garden leading up to it. The tea ceremony itself, though still regularly performed by the older generation, has changed into a simple tea party for the younger set, but the spirit remains even now. It has given dignity to poverty and it is probably accountable for the extraordinary morale people display as a rule, even when they find themselves under most adverse conditions. Nowadays the young Japanese themselves are fed up with this self-imposed economy of means and begin to revolt against this setting of “noble poverty.” What delights our eye has become to them a symbol of failure to provide more comfort and convenience, and they argue that their simplicity is not voluntary, but imposed by circumstances. However that may be, it will remain an unspeakable loss to all people with strong artistic inclination if the introspect form of Japanese life should give way to our indulgence in material pursuits and to our rather 231

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

232

ISE EN DE TEMPEL

is that the extraordinary visual manifestations of the old japanese culture and the twentieth-century architectural conception of the West originated independently from very different premises.” Gropius stelt vijf jaar na zijn reis naar Japan zijn perceptie van de moderniteit van de traditionele architectuur bij. Hij benadrukt dat de moderne Westerse en de traditioneel Japanse architectuur enkel op visueel vlak overeenkomsten vertonen. Volgens hem is de overeenkomst het gevolg van de Japanse filosofie, die alle aspecten van de cultuur bepaalt. Zo’n filosofie, die ook het handelen bepaalt komt nog maar net op in het Westen. De isolatie van Japan ziet hij als de reden voor de open Japanse huizen. Japan had geen vijanden en de huizen moesten dus niet gesloten zijn ter verdediging. Dit argument kan weerlegd worden. De Japanners hebben te lijden gehad onder interne oorlogen en de oude kastelen zijn even gesloten en massief als de Westerse. 6 Het is de eerste maal dat een Westerse architect de typische kleine binnentuinen van Japan bespreekt. Deze tuinen zijn al voor lange tijd aanwezig in de architectuur. De traditionele geishahuizen hadden ze al. Waarschijnlijk zijn de steden in 1954 al zeer dicht bebouwd waardoor er meer van deze kleine tuintjes worden gebruikt dan vroeger. De kleine tuintjes, die overal opduiken in de gebouwen zijn nog typischer voor de relatie die de Japanners hebben met de natuur. Ze geven de indruk dat Japanners niet zonder de natuur kunnen en dat een Japans gebouw in het centrum van de stad nog steeds de natuur nodig heeft. 7 Gropius maakt tijdens zijn reis in Japan geen geheim van zijn interesse in het Zen-Bouddhisme. Hij noemt de Ryo-an ji tempel in Kyoto een overweldigende ervaring. Het is de eerste keer dat een Westerse architect lof heeft voor een Boeddhistische tempel. In een manuscript ter voorbereiding van zijn artikel uit 1960 ter ere van Dr. Suzuki schrijft Gropius: “[In Japan] my wife and I divided our time between sightseeing in the daytime and studying Dr. Suzuki’s book about the influence of Zen on Japanese life during the nighttime.” In hetzelfde manuscript stelt hij ook op een zeer directe toon: “The extraordinarily high artistic standard of the traditional Japanese house has obviously been influenced by Zen Buddhism.” Deze uitspraak is in geen van zijn gepubliceerde teksten opgenomen en hij vermeldt het terloops en genuanceerd. Tijdens zijn verblijf in Japan begrijpen de Japanse architecten, die hem begeleiden zijn fascinatie voor Zen niet. Ze argumenteren dat Zen-Boeddhisme elitair is en enkel wordt beoefend door de adel en de monniken. Zij stellen het ‘Zuiver Land’ Boeddhisme voor als alternatief. Dit is de meest verspreide en democratische stroming in Japan. Maar Gropius houdt vast aan de Spartaanse zelfdiscipline van het Zen-Bouddhisme. Claudia Delank beweert in haar boek dat de trouw van Gropius aan Zen erop wijst

shallow hunt after change for change’s sake. This would be a very different matter if Japanese past achievements were representative only of a feudal past; as it is, they are still pregnant with unrealized potentialities and it would seem to need only an eye-opening act on the side of objective bystanders to make these people believe in their own cultural strength. Right now they are ready to cast away everything that determined the past. I have listened with sorrow to their self-abuse. Of course, we have to bear in mind that Zen-Buddhism provides no answer to the social problem of human relations which is so uppermost in everyone’s mind today. Also its conviction that it is impossible to raise the standard of living without imparing its quality seems untenable nowadays. That one can improve his lot only by robbing his brother and so prepare the way for retaliation and war does not seem a convincing assumption any longer to us. Not only has scientific progress branded by Zen-Buddhism for its analytical, purely intellectual character, in its modern form, come to share the tenets of those who presuppose a superior, undefinable force at work in the universe and has thereby closed the abyss between religion and sscience, but it has also become possible to raise the standard of living without lowering its quality. That this latter possibility is not generally realized and applied does not detract from its validity and only proves that we are morally weak and addicted to old prejudices. Certainly Zen, in its old form, with its old social associations, has become unsatisfactory for the present generation, but, stripped of its incrustations and rejuvenated, it seems to me to contain more vital germs of life than cruel, steam-rolling Marxism. One point of the Zen philosophy interests me particularly, namely, that it considers art impulses as more basic, more innate, than those of morality. It takes morality to be only regulative, but art to be creative, and so finds its inevitable association with art, not, in the first place, with morality. At the close of innumerable discussions in a Japanese inn near the Fujiyama with a score of architects, I closed our discussion by quoting a sound Zen advice which has attracted me so much: “Develop an infallible technique, and then place yourself at the mercy of inspiration.” This underlines the Zen abhorance of intellectual reasoning-”the logical impasse,” as they call it-and the emphasis on instinctive response to direct experience. My own trend of thought as exemplified in the Bauhaus has here been startlingly confirmed. The spiritual forces of the Zen philosophy have deeply influenced Japanese architecture, particularly the conception and composition of the dwelling, as the container for the daily life and the design of the garden. The modernity of the traditional house is striking as it contains perfect solutions - already centuries old - of problems which the contemporary Western architect is still wrestling with today. 5 Complete flexibility of movable exterior and interior walls, changeability and multiuse of spaces, modular coordination of all the building parts and prefabrication, though on the basis of a handicraft production. Still today, one can buy in Japan all the standardized component parts of a wooden house on the market and assemble them on the site. The flexibility of use of these component parts is so great that they can satisfy the two seemingly antagonistic requests, namely, to offer at the same time a common denominator 233

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

234

ISE EN DE TEMPEL

dat hij de filosofie al leerde kennen in het Bauhaus (waarschijnlijk via Johannes Itten.) Toch schrijft Ise Gropius, de vrouw van de architect, in 1956: “Two years ago we had never heard of the word Zen.” 8 In zijn publicatie uit 1960 breidt Gropius deze pragraaf uit en schrijft: “The teamwork on the Villa Katsura, for which the records still exist, shows a sound integration of designer and builder when compared to the fatal separation of design and execution from which our present architectural profession suffers.” (1960) Deze uitspraak refereert meer aan de positie van Antonin Raymond ten opzichte van de timmerlieden, dan aan de mening van Bruno Taut. Hij spreekt steeds over meerdere ontwepers: “No vanity, no pretentious monumentalism was in the mind of the designers, but only the desire to create a balanced container for beautiful living.” (1960) Hij vermeld regelmatig de opdrachtgever, Prins Toshihito, waar Taut liever niet over sprak. Gropius ontkent het belang van Kobori Enshû niet en voert hem op als de mentor onder wiens leiding de bouw plaatsvond. 9 Gropius schrijft twee teksten over Japan, in 1955 en 1960. De tekst uit 1960 is een uitbreiding van de eerste. Hij wijdt onder andere meer uit over de Villa Katsura. Hierdoor is de tekst uit 1960 meer geschikt voor publicatie in het boek van Kenzo Tange over Katsura. De tekst van Gropius sluit ook goed aan bij die van Tange. Gropius analyseert de ‘Villa Katsura’ met modernistische criteria. “The building and its immediate surroundings are one homogoneous, integrated space composition; no static conception, no symmetry, no central focus in the plan. ... There is a decided distaste for the imposing straight avenue; instead, there is a preference for the intimate and casual but carefully planned approach which supplies surprises at every turn.” (1960) Hij haalt ook negatieve punten aan: “It must be admitted, that even the Katsura Villa shows traces of decline which we should recognize lest we fail to discriminate with the fullest clarity between the essential and incidental features of this edifice, and thereby fail to judge properly its influence on Japanese tradition as well as on our modern architecture wherever it searches for new visual expression.” (1960) Alle tekortkomingen die hij aanwijst passen niet in het modernistische beeld van de villa. In het jongste gebouw duid hij op de ornamentatie in het interieur, waardoor de zuiverheid van de conceptie niet naar voor komt. (Het jongste gebouw werd gebouwd in 1658 na de dood van Kobori Enshû.) Ook in de tuin wordt de sterkte van het geheel ondermijnd door de nadruk op de speelse details.

of form-expression and infinite individual variety. Such an achievement of continuity is always indicative of great depth and ramification of the cultural development. The indoor-out-door relation between house and garden which has only been so recently rediscovered in the Western civilization, was a matter of great concern in Japan centuries ago. Openings, terraces and balconies were placed with an eye to the landscape and far and near scenery. Most of the gardens were designed to be looked at from the terraces that surround the house or temple, not to be used for picnics or rough games. These terraces of smooth glistening wood are protected by a roof overhang and lifted off the ground by wooden supports as protection against the dampness of the rainy season. People sit and children play on these terraces and look down into the garden. They are accessible from the rooms by big sliding doors. One of the most attractive and modern features of the traditional house are the vistas across various rooms at different angles, and eventually out into the garden. Japanese man-made landscape and gardens are so beautiful because a deep understanding of nature has been all prevailing throughout the land. The Japanese approach of persuading and stimulating nature will have a greater future value than the present Western method of “conquering” and “exploiting” her. I was driving once through a small place in the vicinity of Tokyo, when, at one point, our car was momentarily blocked by a large, beautiful tree standing awkwardly in the middle of the highway. It bore a big sign which, my interpreter explained to me said: “Let’s love this tree.” It had been’ put up by the townspeople who felt they just couldn’t part, for the sake of traffic, with this impressive individual. Beautiful gardens are found by no means only around temples or big country estates. In fact the particular ingenuity of the Japanese gardener is that he can turn even a tiny court between two rooms into an imaginative, enchanting space. Wedged in between townhouses, in back of diminutive restaurants, in odd lots that would be nothing but dumping places in our towns, one comes upon the most exquisite plant arrangements and beautifully trimmed trees. In case green nature cannot be easily accommodated, rocks are placed in such arresting pattern that the eye is caught in delight. The Japanese are partial to stones and rocks. What, in the beginning, may have been a very practical arrangement to keep paths dry during the inundations of the rainy season has become a real art which is so ubiquitously applied that it has now become necessary to prohibit by law the indiscriminate removal of rocks from riverbeds and the open landscape. 6 One of my really overwhelming experiences was my visit to the Ryoanji rockgarden of a Zen monastery in Kyoto (1480). 7 This is a rectangular place, backed by a long low wall with sloping dark grey tile coping, flanked by similar walls and a building opposite the long wall. One looks down on the rockgarden from the wooden terrace along the reception hall of the monastery; it is only 30’ x 79’. The first reaction upon entering this charmed place is speechlessness. What you see is fifteen well chosen rocks put in the white gravel that covers the entire place. The gravel is painstakingly raked into the parallel lines except for the places directly around the 235

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

236

ISE EN DE TEMPEL

“However, nothing can detract from the great lesson this architectural masterwork still offers us today.”(1960) Deze les is de manier waarop een ontwerp betrokken is in het leven van de mensen. De verschillen in de perceptie van Katsura zijn duidelijk te merken in de foto’s die gebruikt worden ter illustratie bij de teksten. In het boek van Kenzo Tange staan foto’s van de hand van Yasuhiro Ishimoto. De foto’s laten opzettelijk delen van de architectuur weg om de geometrie te benadrukken. De villa wordt op die manier uiteengehaald en gepresenteerd als een verzameling monochrome vlakke, lijnen en patronen. In 1983 brengt de fotograaf Ishimoto een tweede boek uit over de villa; Katsura: Space and Form (Rizzoli, New York). De foto’s in dit boek worden in kleur gedrukt en laten niet de storende elementen weg. De fotograaf toont een totaal ander gebouw dan 23 jaar eerder. Katsura is in die foto’s veel ruimer te interpreteren en zelfs de ‘kitsch’ elementen worden getoond. Een foto Houses and People of Japan toont dat Bruno Taut op dezelfde manier naar Katsura kijkt dan Tange en Ishimoto in 1960. De foto’s die Gropius gebruikt in 1955 zijn evenwichtig. Sommige tonen de paviljoenen in hun geheel, andere zoomen in op geometrische details, zoals de tuinpaden. In zijn tekst bij deze foto’s benadrukt Gropius niet de modernistische elementen, maar beschrijft hij de spirituele indruk die de villa op hem maakte. 10 De discussie tussen Gropius en de jonge Japanse architecten gaat over de uitstraling van de traditionele architectuur. De discussie wordt terug opgenomen in een briefwisseling tussen Ikuta Tsumoto en Gropius. Op 6 augustus 1954 schrijft Tsumoto: “The majority of progressive Japanese modern architects are becoming bored with the Japanese architecture regulated by the tatami. The chief reason [for this] is because Japanese fascism always attempted to preserve the old styles as a means of fasisct propaganda. Existing Japanese feudalism is still justifying the old conservative ways of life chiefly by means of the Japanese house ... Japanese progressive architecture [is] the resistence against Japanese fascism. (Incidentally the symbol of Japanese fascism is the shrine, particularly the Ise shrine.)” Gropius antwoord hierop dat hij niet de strikte herinvoer van de traditionele ontwerpen voor ogen heeft. Hij ziet enkel dat de elementen zoals de shoji en tatami kunnen gebruikt worden in een moderne context, mits enige aanpassing. Gropius vindt dat de Japanse architectuur lessen bevat in standaardisatie, openheid, flexibiliteit, ruimte en menselijke maat.

stones, where the gravel is raked into a wavy pattern. The absence of any time-bound, manmade object or of plants takes it out of the realm of perishable values and the simplicity of the stones, which are by no means of exceptional beauty, though chosen with a keen eye for proportion, keeps the composition from oversophistication. The scale is truly monumental in spite of its insignificant size. A feeling of complete peace, though not of stifled imagination, is created because the stones do not look final in their relative size, but more like indications of potential forces, of a balanced tension, which occupy and stimulate the mind. The Japanese writer Hasegawa has observed that the cultural growth of Japanese art of the past has been democratic in character in spite of the politically feudal regime. This is true indeed. The house and the garden of the common man and that of a monastery, a prince or even the Emperor reveal the same spirit of approach. They differ in size and quality of materials but not in their basic conception as similar buildings did during the feudal regimes in Europe. The most illustrious example of this democratic spirit is the Katsura Imperial Villa in Kyoto. It was started in 1620 by a team working under the spiritual influence of the great tea master Kobori Enshu. Though its owner was an imperial prince, there is no pomp, no superfluous luxury; with great simplicity and restraint of means, a truly noble edifice has been created from which freedom and peace are emanating as an inherent quality. The skill in the workmanship is equally remarkable with that of the methods of design. The structure is a simple skeleton of post and beams, almost all exterior and interior walls are removable and non-structural. The wind bracing is placed invisibly under the roof, strong hidden joints make the structure typhoon-proof. 8 The modular construction used at this period was the most subtle known, more than that of the Egyptians, even more than that of the Greeks. The rooms were laid out on a multiple of a standard mat-the Tatami (about three feet by six feet)-all the building parts were dimensioned on a multiple of the column thickness-which varied with the size of spaces and their respective spans. The Katsura Villa and its gardens represent the highest form of Japanese genius for creating architectural space of truly human scale. Here spirit has triumphed over matter. Greatness of conception is expressed by means of utter simplicity, the intangible by the tangible. The timeless modernity of this prototype of the Japanese residence is striking: outdoors and indoors the building and the garden are one continuous space composition; a sequence of interior spaces suggests unlimited flexibility by sliding walls and windows, no static spaces, no symmetry, no center focus. Space - here the only medium of artistic stimulation - appear to be magically floating. This is the lofty abode of man in equilibrium, in serenity. 9 So deep was my impression of the Japanese architecture of old, that, to the surprise of my Japanese colleagues who knowing me as a rebel and innovator expected me to act accordingly, I implored them not to discard the great spirit of their traditional architecture, for I felt that it is still full of new potentialities for a modern way of life. 10 237

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

3. Het ‘Nieuwe Goten paviljoen’ en de veranda van het ‘Muziek Paviljoen’ van de ‘Middelste Shoin,’ zoals opgenomen in Kenzo Tange, Katsura: Tradition and Creation in Japanese Architecture, 1960, foto gemaakt door Yasuhiro Ishimoto

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

238

ISE EN DE TEMPEL

4. Het ‘Nieuwe Goten paviljoen’ en de veranda van het ‘Muziek Paviljoen’ van de ‘Middelste Shoin,’ zoals opgenomen in Arata Isozaki, Katsura Villa: Space and Form, 1983, foto gemaakt door Yasuhiro Ishimoto

The problem the modern Japanese faces, though, is for· mid able. The impact of the Western civilization on their old culture has thrown them into wide confusion. In the old house people lived in small but beautiful empty spaces, no chairs, no beds, their only furniture were some low tables. For sleeping they take a mattress out of a closet, put it on the floor and roll it up again in the morning. They now understandably start to covet Western comfort and gadgets, when they introduce chairs and beds, and their living space, being now too smaIl and cluttered up, explodes. Even greater complication causes the introduction of heat ing, unknown in the old house. The traditional wood and paper panels and lacquered goods all crack and warp under the influence of heating. From what I know of the educa· tional principles which prevailed, I believe that the absence of heating devices was not an outcome of uninventiveness, but rather of a Spartan trend in the Japanese people. They have been brought up so long with the idea that it is more important to develop the spirit than to pamper the body, that even today, when this spirit is waning, they are still slow to seize on modern amenities of life, quite apart from the fact that now, after the war, they are often financially unable to afford them. The majority of all the building-parts are still made by hand, using the old materials, mainly wood. This still is the most economical way to build. Advanced equipment and fireproof construction methods have hardly entered the resi dential field, because the replacement of those handmade parts by modern means is still unsolved and would throw too many people out of the market. This is, of course, a retarding factor caused by the economic difficulties. At a time when everything is in the middle of a depression after the war and new housing for the lower income groups is likely t0 be shoddy and makeshift for lack of funds, the modern architect who wants to introduce a new type of building for new living habits is indeed severely handicapped. The vast army of craftsmen who now produce the entire housing for Japan must find methods of increasing their production by gradually increasing the use of machines which are here to stay as the modern vehicles of form. But the economic safety margin is so precarious that all attempts at revolutionizing the building industry too quickly would throw many people out of work and disrupt many habits of living which are still in full command. This, of course, is agonizing in many ways to the modern architects who are waiting impatiently for more modern methods. They have to make their own ex· pensive experiments and cannot count on the carpenter to cooperate on good modernized methods. Taken out of his traditional orbit, the carpenter feels lost, and it will take a new generation simultaneously trained by masters of industrial craftsmanship and of design to give the development a new direction. A vigorous modern Japanese architecture should boldly progress without sentimentality. Its growth, however, needs all the live elements of the past as well as the present for a new independent expression. Japan is still blessed with the most precious heritage of the past-an integrated cultural entity kept cohesive by the subconscious habits of the people. It still shows that mark of deep and genuine culture, a standard of form so broad that it admits continuous 239

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

5. Het ‘Nieuwe Goten paviljoen’ en de veranda van het ‘Muziek Paviljoen’ van de ‘Middelste Shoin,’ zoals opgenomen in Bruno Taut, Houses and People of Japan, 1937, foto gemaakt door Bruno Taut

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

240

ISE EN DE TEMPEL

6. Illustratie bij het artikel van Walter Gropius in Perspecta volume 3, 1954, bijschrift luidt: “A corner view of the Katsura Imperial Villa (1620-24). The building gracefully hovers above the ground. Note how the building is related to its site by contouring its outline with different ground materials, such as pebbles, moss, lawn and stepping stones.”

individual variety. I believe that the difficult transformation into a new form of the Japanese society, adapted to the industrial age, must be created in the spirit of their own culture, enriched by the new technical achievements of the West, but without imitating Western form. The West could learn from the old Japanese experience, how to combine the seemingly incommensurable opposites, simultaneously to acquire by intensification of our life a common cultural standard and infinite individual variety, i.e., an organic cultural entity. Leaving Japan I felt that an important chapter in my life had come to an end, a great surprise at a time when I did not expect the world could still hold such wonders in readiness for me. It is their living, present-day value that I cherish and wish to share with others. I am convinced that invaluable benefits await a contemporary student of art and architecture from a visit to Japan. Here he will find sublime, mature solutions of the intricate problems of space and of human scale-the very media for the art of architectural creation.

241

WALTER GROPIUS 1883-1969 Boeken Titel

Uitgever

Buddhism and Culture (Lesson in Intesification)

Plaats

Jaar

Kyoto

1960

hoofdstuk, p. 197-200

New Haven

1960

hoofdstuk 1

Apollo in the Democracy: The Culural Obligation of the Architect

New York

1968

hoofdstuk ?

The Japanese House - a Tradition Charles E. for Contemporary Architecture Tuttle (Heinrich Engel)

Rutland & Tokyo

1964

voorwoord, p. 17-18

Katsura: Tradition and Creation in japanese architecture (Kenzo Tange)

Yale University Press

Artikels Titel Architecture in Japan

Tijdschrift Perspecta

Volume en nummer vol. 3

Jaar 1955

Manuscripten Titel Postkaart aan Le Corbusier

242

Plaats Kyoto

Datum juni

Jaar 1955

Pagina’s p. 8-21, 79-80

243

JAPONAISERIE Dear Corbu, all what we have been fighting for has its parallel in old

OMGEVING EN NATUUR

Japanese culture. This rock-garden of Zen monks in the thirteenth century – stones and raked white pebbles – could be by Arp or Brancusi – an elating spot of peace. You would be as excited as I am in this 2000-year-old space of cultural wisdom! The Japanese house

LEEFWIJZE

is the best and most modern that I know of and really prefabricated. Hoping you are well. Greetings to you and Mme. Yours Gropius

RELIGIE EN FILOSOFIE

Mr Le Corbusier 24 Nungesser et Coli Molitor (Auteuil) Paris

RUIMTE

STANDAARDISATIE

France Tijdens zijn reis naar Japan schrijft Walter Gropius meerdere postkaarten naar vrienden en familie. Zijn bewondering voor de Japanse kunst en architectuur wordt op de postkaarten in een aantal slagzinnen verwoord, die de beste samenvatting zijn van zijn perceptie. Op kaarten naar zijn collega Reginald Isaacs schrijft hij: “My experiences here are of unending beauty, tumbling from one excitement in another!” (Kyoto, 26 juni 1954)

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

244

ISE EN DE TEMPEL

“Katsura is simple and flexible; the buldings are appropriate in relationship to the gardens – qualities abandoned in so much of contemporary work.” (Tokyo, juli 1954) “Japan is in the lead with absolute and unusual genius.” (Tokyo, 6 augustus 1954) Doordat hij meerdere postkaarten stuurt naar verschillende continenten beperkt Gropius zich waarschijnlijk tot één taal en schrijft hij de kaart naar Le Corbusier ook in het Engels. Het is niet vreemd dat Gropius een kaart stuurt van de Ryo-an ji tempel. Afbeeldingen van de ‘Villa Katsura’ en het ‘Ise Schrijn’ zijn in die tijd zo goed als verboden. De keuze voor de tempel in Kyoto bevestigd wel dat hij deze tempel op hetzelfde niveau plaatst als de andere gebouwen. (zie Ponciroli 2006, p. 387) Een jaar na de reis van Gropius bezoekt ook Le Corbusier Japan in verband met het project van het ‘National Museum of Western Art’ in Tokyo.

245

LE CORBUSIER Boeken Titel Le Corbusier Sketchbooks (vol. 3 van 4)

Uitgever MIT University Press

Plaats Canmbridge

Jaar 1981

Carnet J 37

Persoonlijke Bibliotheek Titel

Uitgever

Plaats

Album met illustraties over het Japanse leven (van Maekawa)

1928

Albums met foto’s van de Japanse woning (van Sakakura)

(1930)

Orient et Occident. Se rencontreront-ils jamais?

J. Susse

Parijs

Album met Japanse tekeningen (van Takamasa)

246

Jaar

1945

Auteur

Jacques Decaux

1951

Album of Japanese Culture I: Archaic Period (van Gropius)

Bijutsu Shuppan Sha

Tokyo

1953

Manshichi Sakamoto

Mon Japon de Demi-siècle

Amiot-Dumont

Parijs

1954

Jean Keim

Spiritualité du Japon

Club de livres Chrétien

Parijs

1961

M.H. Lelong

Treasures of Japanese architecture: Castles

Shokoku Sha

Tokyo

1962

Katsukichi Hattori

Paris-Tokyo: Toute ma terre

Julliard

Parijs

1964

Tetsuro Furukaki

247

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

337 2 nov. 55 10 h (heure de Paris) = 6 h heure de Tokio On arrivera dans 2 heures = 50 heures d’avion On pourrait écrire une “Condition Humaine” sur base de vol d’avion découvreur-révélateur = le ciel stratosphérique, la mer de nuages avec toute sa biologie, les îles les continents, les montagnes les plaines, l’hydrographie = ruisseau rivière fleuve méandres et deltas. L’érosion les déserts naturels ou provoqués, les cultures agricoles (leur échelle, leur vitalité) les hommes là dedans, de 180 de haut et leur faculté raisonnante. l’accident des races (Sem Cham et Japhet et Cie) les calendriers différents, les voltages divers, les événements physiques (physique de l’argent, physique révolutionnaire etc) - Définitions relatives du beau temps, du froid, du confort, de la satisfaction comblée ou non. Les différences spécifiques, les pénétrations les conquêtes - L’homme 1,60 m. Une femme, des gosses - un foyer et tout se referme, sur un absolu vital: ne pas crever! Le 12 Nov 55 survolant l’estuaire de l’Indus, la vie dictée par l’eau qui monte et l’eau qui se retire 339 Tokio pierre volcanique en abondance en parpaing de 90 x 30 x 17 s’appelle “Ohyaishi” = pierre d’Ohya. // Saka + Wright + Maekawa. 25 cm // béton // terre noire mottes de gazon // terre ordinaire // eau / gravier = une couche // terrasses gazonnées et tondues p. le musée. faire une tableauthèque pour ranger le 80% des tableaux et permettre de les montrer pour démonstration ou étude 339 Le Corbusier bezoekt het Imperial Hotel van Wright waar de Oya-stenen worden gebruikt. Een ander aspect van het hotel valt hem ook op, namelijk de overgang tussen het water van de vijvers en de grasperken. Deze gebeurt door opeenvolging van verschillende materialen. Dit komt voor in de Japanse tempels waar er een opeenvolging is van verschillende keien, kiezels en mossen.

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

248

ISE EN DE TEMPEL

1. F.L. Wright: Imperial Hotel, binnentuin, Tokyo, 1921

337

339

249

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

340 Saka a 25 nègres // Maekawa [a] 40 [nègres] // paye moyenne 25-30 // par mois pour 2 à 60 ou 50 les baraquements militaires d’aéroport en tôle ondulée pourraient servir de plateforme d’attente à logis provisoire, sur urbanisme déjà bien fait. Et équipables vite et varié = toutes grandeurs de familles 341 “Villa impériale” Kyoto “Katsura” Sugi goké = la mousse des jardins. // “mousse du cyprès” parce que ça en a l’aspect // à importer si possible pour béton armé sur [forme] la ch à coucher du prince à 4 tatamis / les murs // le tatami = 96 x 192 / !!! la princesse est modeste = 1 grosse pierre sert de perron 340 Le Corbusier noteert hier het aantal medewerkers in het bureau van Maekawa en Sakakura en hun loon. In het Schoonste land ter wereld vermeldt Braem dat Kenzo Tange met 100 architecten werkt en dat dit veel meer is dan Le Corbusier. De eerste notities die hij neemt over hedendaagse architectuur gaan over de barakken aan de luchthaven. Het is niet zo verwonderlijk dat dit zijn aandacht trekt. In Frankrijk onderzoekt Jean Prouvé al geruime tijd geprefabriceerde woningen uit staal en aluminium. 341 De kamer die bestaat uit 4 tatami-matten is niet de slaapkamer, maar de kleedkamer van de prinses. De notitie over deze kamer bevestigd de verbazing van Le Corbusier over de eenvoud en soberheid van ‘Villa Katsura.’ Zo ook zijn notitie over de steen, die als opstap dient. Dit concept van één enkel platform als opstap naar de ingang, gebruikt hij in het ontwerp voor het museum in Tokyo. Een ‘rustplaats’ voor de ingang van een gebouw wordt wel meer gebruikt in modernistische architectuur. Het platform aan het museum zou wel kunnen refereren aan de steen, want het staat los van het museum.

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

250

ISE EN DE TEMPEL

2. Villa Katsura, steen als opstap, Kyoto

3. Le Corbusier: Museum of Western Art, tekening

340

341

251

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

252

ISE EN DE TEMPEL

342 Salle de repos plein air jardin 343 Musées Climat très chaud été [très] froid hiver (moins que NY) // Maekawa = gaines air chaud + [air] froid rafraîchi Saka dit plancher chauffant + froid Editions // Publier une étude Chandigarh en couleur. // Chandigarh 1951 mars mes “bouquets sociaux” remonter à Bogota. Secteur [remonter] à Buenos Aires 1939 = 3 cadras x 3 cuadras Publier 1 carnet recherche patiente: Les 7 V Baudoin Tapisserie pour Sakakura pour sa villa Fujiyama en construction.

342 Deze rustkamer is een wachtkamer voor diegene die de theeceremonie willen bijwonen. De banken in het paviljoen zijn opgesteld als een swastika. Deze geometrische vorm komt in de Westerse architectuur ook voor. Mies van der Rohe, die een grote interesse heeft in de Chinese architectuur, gebruikt de configuratie voor de plaatsing van zijn muren en het creëren van flowing spaces. 343 Le Corbusier noteert hier de raadgevingen van Maekawa en Sakakura voor een mogelijke klimatisatie van het museum. Dit bewijst het belang van de Japanse architecten als technische raadgevers bij het ontwerp van het museum.

342

343

253

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

344 366?! // 186 // 366 Temple à Nara 7 nov 55 gond métal = plus récent = pas mauvais! // portes // gond métal 345 au sol = courbe - les planchers idem (pourquoi pas?)

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

254

ISE EN DE TEMPEL

344 In de tempels te Nara maakt Le Corbusier een aantal notities over elementen, die hem interessant lijken. De manier waarop hij deze noteert is zeer zakelijk. Hij geeft geen uitdrukking aan zijn bewondering voor de Japanse architectuur, zoals Gropius dat deed op zijn postkaart. Het lijkt er meer op dat Le Corbusier tijdens al zijn reizen zijn opmerkingen op deze manier noteert. Een bezoek dat hij niet vermeld in zijn schetsboeken is dat aan de Ryo-an ji tempel in Kyoto. In zijn archieven zijn wel een aantal postkaarten aanwezig van de tempel. De postkaart die Gropius stuurde heeft dus genoeg interesse kunnen werken om eeen bezoek aan de tempel te brengen.

344

345

255

JAPONAISERIE 346 Kyoto

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

256

ISE EN DE TEMPEL

348

346 Deze schets toont het ortogonale plan waarop de stad Kyoto is gebaseerd. Het is een van de weinige Japanse steden die nog een ordelijk stadsplan heeft, waardoor het de aandacht trekt van Le Corbusier. 348 Tussen zijn schema’s en notities zijn een aantal gekleurde tekeningen te vinden van het Japanse landschap en de Fujiyama. Hij heeft vooral oog voor de berglandschappen , rivieren en valleien. Ze tonen dat Le Corbusier niet ongevoelig is voor de schoonheid van het Japanse landschap, dat wordt bezongen door de andere architecten.

346

348

257

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

258

ISE EN DE TEMPEL

353 la lueur les lumières // la ville le soir // ch de fer ... // b musée // à bâtir // entrée avenue // ici les squatters // Musée des Sciences // Ch de F // promenade vaste // chaussée // tennis récupérés vent d’hiver sec et froid à éviter // vent d’été Sud NO frais mais humide très utile = faire des courants d’air 354 “Musée National des Beaux Arts de l’Occident” // = terme exact du contrat la ville la nuit // côté est-sud // monter sur terrain (= s’élever au dessus du sol pour voir les lumières de la ville // côté entrée // ciel couchant // les arbres en contre jour 353 Le Corbusier maakt hier reeds een eerste schets voor de paviljoenen op het museumterrein. Soms noteert hij herinneringen aan zichzelf over zaken die geregeld moeten worden. Dit wijst erop dat hij regelmatig zijn notities doorneemt. Alle schetsen en opmerkingen die hij maakt kunnen dus dienen als inspiratie voor zijn ontwerpen.

353

354

259

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

260

ISE EN DE TEMPEL

355 maison Taka = le Citrohan de 1922 // poteaux béton 40/40 et cadres idem remplissage ciment parpaings Duhamel pendant tout son séjour (45 j) au Japon exigea réclama un pot de chambre dans sa ch à coucher. // dort en chemise de nuit, en voyage 356 Musée expo temporaire mois 1 avril mai // fin septembre // octobre // nov // = bon p. plein air expo temporaire // juin juillet pluies 355 In Japan zijn vele moderne gebouwen geïnspireerd op de architectuur van Le Corbusier. Het is dus niet verwonderlijk dat Takamasa, voormalig medewerker, een concept van Le Corbusier overneemt. Le Corbusier schrijft in 1921 een breif naar Raymond, waarin hij zegt dat Raymond een mooie interpretatie geeft aan zijn ideeën: “Dear Sir, I am pleased to hear from you. Please be assured that there is no bitterness between us, but - as you yourself say - you made a slight mistake, that is, you neglected to send me a note when you published the images of your Tokyo House, which is very pretty, by the way. ... Incidentally, my note was not mean; on the contrary, it praises Japan for its technical achievenments and you for the taste of your invention. I would even go further, that is you gave such a prety interpretation of my idea ... your interpretation of my drawings is quite witty, and this is a sincere compliment. I hope it will please you. In any case please be assured, that I bear no grudges ...” (Tokio, 5 januari 1921)

355

356

261

RENAAT BRAEM Boeken Titel

Uitgever

Plaats

Jaar

De Les van Japan

Koninklijke Academie

Brussel

1972

Het Schoonste Land ter Wereld

Kritak

Leuven

1987

p. 162-168

Artikels Titel Renaat Braem

Tijdschrift Architecture

Volume en nummer vol. 57, n. 21

Jaar 1957

Pagina’s p. 852

Persoonlijke Bibliotheek Titel

262

Uitgever

Plaats

Jaar

Auteur

The Lesson of Japanese Architecture

The Studio

Londen

1936

Jiro Harada

Japon Beauté des Formes

Office du Livre

Fribourg

1963

Atsuko Nii

Kunst der Welt, Japan

Holle Verlag

Baden-Baden

1965

Peter Swann

New Directions in Japanese Architecture

Studio Vista

Londen

1968

Robin Boyd

Japon

Arthaud

Parijs

1969

Fosco Maraini

Japon

Office du Livre

Fribourg

1969

André Corboz

Japon théâtre millenaire vivant

Musée d’Ethnographie

Neuchâtel

1969

Le Livre Secret du Jardins Japonais

Albert Skira

Genève

1973

Pierre Rambach

De Japanse traditie begrijpen (eindwerk)

NHIBS

Antwerpen

1973

Michel Billiet

Grootmeesters van de Japanse kunst

Stedelijk Museum

Sint Niklaas

1978

Lutgarde Boeykens

Le Jardin Japonais

Office du Livre

Fribourg

1979

Irmtraud S. Richter

263

264

265

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

266

ISE EN DE TEMPEL

1 Renaat Braem schrijft De Les van Japan na zijn reis naar Japan in 1970. Het essay is opgedeeld in twee delen. Een eerste bespreekt het land, de mensen, de traditie en de architectuur. Het is meer gericht naar het oude Japan en hij heeft zijn kennis erover waarschijnlijk voor of na zijn reis opgedaan. Een tweede deel bespreekt de huidige toestand van Japan en is veel kritischer dan het eerste. Braem bespreekt Japan, zoals hij België bespreekt in Het lelijkste land ter wereld, met een kritische blik op de stedenbouw. Maar omdat hij geen kennis heeft over de achtergrond van Japan, de politieke situatie en de wettelijke bepalingen, kan hij enkel vertrouwen op zijn eigen ervaringen in het land en de informatie die hij krijgt van zijn reisbegeleider. Zijn reis naar Japan wordt geleid door een Belgische architect, De Ceuleneer, die in Kyoto heeft gewerkt en gewoond en Japans spreekt. De Ceuleneer heeft waarschijnlijk wel meer informatie over de wettelijke bepalingen van de stedenbouw en de sociale situatie van de Japanners. De ochtend na zijn aankomst woont Braem een lezing van Kenzo Tange bij. De lezing behandelt, zoals Braem het zegt: “de redding van Kyoto van de Amerikanisering en de ontaarding.” (Braem 1987, p. 164) Op deze lezing bespreekt Tange waarschijnlijk de stedenbouwkundige situatie van Japan. In 1970, ten tijde van de wereldtentoonstelling, is er een stedenbouwkundig plan voor de metropolitane ontwikkeling van het gebied tussen Tokyo, Kyoto en Osaka. De plaats van de wereldtentoonstelling wordt gekozen in functie van dit plan. Buiten zijn eigen ondervindingen in Japan heeft Braem dus twee andere bronnen. Zijn bronnen over het oude Japan zijn velerlei, publicaties in tijdschriften, persoonlijke contacten en bepaalde boeken die hij bezit. Zijn bibliotheek bevat het boek Japon van Fosco Maraini (Arthaud, 1969). Het boek is een soort naslagwerk over Japan, het behandelt vele aspecten van het leven en geeft uitgebreid uitleg bij de architectuur. In het boek staan een aantal aanduidingen van Braem. Opmerkelijk is dat de aangeduide tekst overeenstemt met de onderwerpen die Braem bespreekt in De Les van Japan. Het boek is waarschijnlijk de belangrijkste bron voor zijn bespreking van Japan als land.

DE LES VAN JAPAN (1972) RENAAT BRAEM INLEIDING De kunst van Japan is niet zonder invloed gebleven op allerlei ontwikkelingen in onze cultuurkring. [...] De moderne kunst heeft onmiskenbaar ergens een Japanse geur. Thans is het weer de Japanse architectuur welke het bouwen op wereldvlak beïnvloedt, en dit zowel in louter esthetisch als in functioneel en constructief opzicht. De zaken liggen inderdaad zo, dat het functionalisme der jaren 1930, de zgn. Nieuwe Zakelijkheid, de bouwkunst in een richting stuurde welke niet anders kon dan raakpunten vertonen met de Japanse tradities in bouwen en wonen: de betrachting naar openheid, luchtige ruimte, veranderlijkheid der ruimteindeling, geprefabrikeerde, d.i. genormaliseerde constructie. De tendens ook om de constructie zuiver tot uitdrukking te brengen, bij ons werkzaam sedert Kuypers, Berlage, Horta en Van De Velde, kon niet anders dan tot bewondering voeren voor de lichte houten geraamten, de schuifwanden, de nette verschijningsvormen, die niets aan versiering verplicht waren, maar zich in hun essentie lieten aflezen tot een duidelijke plastische compositie. Het is zeker zo dat een zekere oppervlakkige hang naar het pittoreske niet aan deze japaniserende formalismen vreemd is, maar daartegenover staat dat het verschijnsel een zekere permanentie vertoont en eerder een neiging heeft sterker te worden dan, zoals modeverschijnselen normaal doen, in de mist der vergetelheid te verdwijnen. Onder het verleidelijke uiterlijk schuilt bovendien een kern, waarvan de kennis kan bijdragen tot het oplossen van sommige van onze basisproblemen inzake vormgeving en samenleving. Een weliswaar kort, maar uitstekend georganiseerd bezoek aan Japan leidt mij er toe te proberen dàt wat mij daar zo sterk getroffen heeft te ziften, en er een les uit te trekken voor wat voor mij het voornaamste vraagstuk van deze tijd uitmaakt, de mens en zijn environment - en hoe hij daarin, eventueel, mens zou kunnen blijven of ... worden. [...] 1 HET LAND Men kan moeilijk een ondankbaarder terrein indenken als levensmilieu voor een gemeenschap van 100.000.000 mensen. Een 1700 km lange sliert van vulkanische eilanden met een gepijnigd reliëf, met slechts 16 % voor landbouw geschikte alluviale vlakten, doorlopend blootgesteld aan aardbevingen, tyfoens en vloedgolven [...] Dit alles schept een grote verscheidenheid van klimaat, vanaf een Siberisch-koud gebied in Hokkaïdo, langs een getemperde zone op het voornaamste eiland, Hondo, tot een subtropisch gebied in het zuiden, op Sikok en Kiou-Siou. 267

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

268

ISE EN DE TEMPEL

2 Bruno Taut wijst in 1935 al op de slechte syndicale organisatie van de Japanners. Taut vermeldt het in verband met de situatie van de architecten. Braem veralgemeent de situatie, omdat het van belang is voor zijn visie op de gebouwde omgeving. Het begrijpen van de maatschappelijke en sociale situaties is voor Braem van belang, om de oorzaken van de ongecontroleerde congestie van de Japanse steden te kunnen analyseren. Braem is de eerste architect die het moderne Japan wil begrijpen. Hij vergelijkt het niet met het traditionele, zoals de andere architecten, maar ziet het als een realiteit waarmee moet omgegaan worden. De enige die dat ook doet is Walter Gropius 20 jaar eerder. Gropius bediscussieert de Japanse stedenbouw met zijn Japanse collega’s wanneer hij Osaka bezoekt, maar hij schrijft er niet over en neemt geen formeel standpunt in.

De natuurlijke hulpmiddelen zijn niet bijster overvloedig. [...]. Samenvattend kunnen we zeggen dat dit land, door een dergelijk getal mensen slechts bewoonbaar is dank zij een buitengewone werkkracht en een door allen als noodzakelijk aangevoelde discipline. [...] DE MENS Wie is de Japanner? [...] Hoewel van gemengde oorsprong, vertoont echter het Japanse volk een samenhang welke merkbaar is gedurende de hele historische periode en zich uit in een uitzonderlijke eenheid van denken en doen, ondanks de ook hier sporadisch optredende tendenzen naar vrijheid en individualisme, vanwege zich verrijkende koopliedenstanden of soms ook opstandige strekkingen van de hongerende boeren. Enerzijds komt deze eenheid tot uiting in een sterke binding aan de familie, de cultus van het verleden, de voorouders, de Shinto godsdienst, anderzijds in het buitengewone assimilatievermogen, dat toelaat nieuwe technieken, esthetische en zelfs nieuwe religieuze vormen over te nemen, zonder het eigen karakter in gevaar te brengen, althans tot vóór de wereldoorlog 1940-45. [...] DE MAATSCHAPPIJ [...] De grote meerderheid der Japanners leefde tot voor kort op het land, met een stabiele sociale organisatie, een soliede hiërarchie. De vlucht naar de stad heeft echter diepgaande gevolgen voor de sociale structuur, zodat men thans begint te gewagen van het gevaar voor “sociale aardbevingen”. Deze worden in de hand gewerkt door het systeem van “life long employment” dat een rem is voor het inschakelen der jeugd in de produktie. Er is daarenboven nog een uitgebreide afval aan onaangepaste volkslagen. 55 % der bevolking woont thans in reusachtige conurbaties, bebouwde zones, waarin men urenlang met de Tokkaïdo-express doorsuist zonder ander uitzicht dan op fabrieken, bureelgebouwen, opslagplaatsen, woningen en woningcomplexen, en slechts af en toe enige bomen rond een tempel. [...] Zoals te verwachten is bij een arbeidersklasse zonder strijdtradities en nog dicht verbonden aan een agrarische achtergrond, is slechts een derde der werknemers syndicaal georganiseerd en dan nog per bedrijf, wat de efficiëntie van een syndicale werking, zoals wij die in het Westen kennen, sterk beperkt. [...] De vervreemding tussen de maker en het produkt bestaat hier nog niet, en indien het produkt er aanleiding toe geeft, bestaat nog de kans tot een persoonlijke inbreng en interesse. Dit is natuurlijk het geval voor de hele kunstnijverheid, waartoe we ook de op massaal verbruik gerichte produktie van gebruiksvoorwerpen, speelgoed en dergelijke, moeten rekenen. 2 [...] 269

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

3 De tokonoma - de alkoof in de muur in Japanse woningen - die Braem in zijn eigen huis plaatst is een zeer vrije interpretatie van de Japanse. De overeenkomsten zijn voornamelijk visueel en functioneel. Braem gebruikt de ruimte als uitstalling van een aantal voorwerpen. Het zijn geen designvoorwerpen, maar alledaagse dingen, zoals flessen, taken of bloemen. Braem wijst nooit op de symboliek van de tokonoma als plaats waar bezoekers worden ontvangen. In zijn eigen huis komt dit wel terug. Bezoekers worden eerst geconfronteerd met de tokonoma, omdat deze naast de trap staat. Omdat de tokonoma opgevat is als een lichtschacht komt ze op elke verdieping terug en is ze ook aanwezig in de leefruimte. In de thesis die hij promoot in 1973 noteert hij als verbetering: “Volgens Masuda – nis van heiligdom.” Deze verbetering wijst erop dat Braem een vergaande kennis heeft van de tokonoma. Masuda is een professor uit Kyoto, die Braem ook vermaldt in De Les van Japan en die hij waarschijnlijk ontmoet tijdens zijn reis.

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

270

ISE EN DE TEMPEL

1. Renaat Braem: Eigen Woning, tokonoma in de leefruimte, Deurne, 1958

TRADITIES Het is van belang te beseffen vanwaar de overlevering van eenvoud, degelijkheid, goede smaak en efficiëntie vandaan komt. Wij zijn geneigd deze toe te schrijven aan een natuurlijke neiging tot raffinement, omdat de artistieke en artisanale produktie, zoals die vroeger tot hier kwam en voor ons kenbaar werd, inderdaad van groot raffinement getuigde. Eerst de laatste tijd is overigens bij ons een markt ontstaan voor het volkse gebruiksvoorwerp, als tegenpool van de eigenlijke kunstnijverheid. De “officiële” Japanse traditie is echter deze van de feodale heersers, die tot schitterende prestaties voerde in de paleizen en kastelen, in de tempels en tempeltuinen, en tot ons kwam langs luxevoorwerpen. Daar nevens bestaat er een overlevering, welke in het volk zelf wortels vindt, en zichtbaar is in de hoevebouw, de dorpsopbouw, de volksfeesten, de vormgeving van werktuigen en gebruiksvoorwerpen. Deze onderlaag vormt de ware grondvesting der Japanse cultuur, slechts secundair beïnvloed door de Chinese “ideologische invallen”, en waaraan een nieuwe functionalistische geesteshouding kan vastknopen. Dit is althans de mening vooropgezet door de voornaamste Japanse architect, Kenzo Tange, die overigens denkt dat de traditie niet méér kan zijn dan een katalysator om iets nieuws te doen geboren worden, zonder dat de oude vormen daarom moeten terugopdagen in de nieuwe scheppingen. Men kan daaraan toevoegen dat voor ons westers oog toch een zeer sterke gelijkheid in vormgevoel bestaat tussen de aristocratische kunst en de volkse vormgeving van Japan. De vele prachtige hoeven in de streek van Tamba toonden voor mij niet alleen hetzelfde karakter van de tempels van Kyoto, maar bovendien zeer sprekende karaktertrekken die ook voor komen in het werk van Kenzo Tange zelf! Sommige opzoekingen bewijzen bovendien dat essentiële trekken van het Japanse huis, dat trouwens het prototype vormt voor de tempels, van Chinese oorsprong zijn, langs de geïmporteerde boeddhistische religie en haar diverse sekten om. Zo het alom tegenwoordige tokonoma, nis waarin volgens de tijd van het jaar of de stemming van het ogenblik kakemonos (rolprenten) en bloemen worden opgesteld en dat de ereplaats van het huis is. 3 Dit is een overblijfsel van de nis waarin een of ander godsdienstig symbool werd opgesteld in de eerste boeddhistische tempels, waarvan de planindeling en ruimtelijke opvatting van China overgenomen waren. Ook de vorm van de daken is van Chinese oorsprong. [...] M.i. is de scheiding tussen een volkse traditie en een aristocratische traditie in Japan niet scherper te trekken dan deze welke ook bij ons bestaat tussen volkskunst en “officiële” kunst. Volkskunst is meestal niet meer dan kunst in armoede. Dit is in Japan niet anders. De volkslagen leefden er inderdaad in grote armoede en scherpe sociale verdrukking, maar de religie heeft er de nood tot een deugd herschapen.

271

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

272

ISE EN DE TEMPEL

4 In zijn latere leven zal Braem zichzelf gaan beschouwen als een boeddhist-taoist. In de Oosterse religies vindt hij een vrijheid die niet te vinden is in de Westerse. Wat hem aantrekt is de conflictloosheid tussen de verschillende Oosterse religies. Ze zorgen niet voor maatschappelijke, noch voor innerlijke conflicten. Het boeddhisme is niet verplicht, noch verplichtend. In zijn architectuur zoekt Braem naar een afwijzing van het individu, dat enkel leidt tot een architectuur van de bourgeoisie. In het boeddhisme vindt hij dit terug in de vorm van het afwijzen van het ego. Volgens het boeddhisme bestaat het ‘ik’ niet. Het individu is in constante verandering, waardoor het niet mogelijk is om een vaste ‘ik’ te hebben. Het boeddhisme streeft naar het loslaten van het individu en het ego om tot de verlichting te komen. Volgens Braem ligt er achter de religie en de gebruiken in Japan een diep gewortelde en onbewuste levensvisie. In de thesis die hij in 1973 promoot staat geschreven: “Deze Oosterse denkwereld kan door een Westerling nooit begrepen worden, hoogstens ‘aangevoeld’.” In een exemplaar van de thesis, dat Braem corrigeert merkt hij op: “Goed, maar het verschil zit eerstens in de andere levensfilosofie – de rest volgt uit dezelfde mobiliën die de menselijke ecologie beheersen.” Braem is er van overtuigd dat de relatie tussen de mens, zijn architectuur en zijn omgeving onlosmakelijk betrokken zijn op elkaar. Hij ziet dit in Japan en stelt dat dit ten eerste met een andere levensopvatting heeft te maken, maar zeker ook met de invloed van externe ecologische factoren, zoals het klimaat.

Enerzijds waren er de confucianistische principes van eerbied voor het gezag der ouderen, de verering der voorouders - ook grondbeginsel van het shintoïsme, dat daarnevens een vergoddelijking der natuur krachten, een veredelde vorm van het animisme, bracht en tenslotte het Zenboeddhisme, dat de ijdelheid van wereldse rijkdom en betrachtingen blootlegde - en dit ook door de aristocratie en de krijgersstand deed beseffen. De Zen filosofie stuurde aan op eenvoud van leven, in het besef van het schijnbestaan van het individu, de samenhang van alle dingen en gebeuren, het trachten naar een opgaan in de al-geest. De armoede wordt tot een deugd verheven, de eenvoud verfeestelijkt tot een verheven stijl. Zo kan een keizerlijke villa van Katsura dezelfde vormen vertonen als de eenvoudige boerenwoning en kan de nochtans alles behalve comfortabele woning van de gewone man deze tot een voldoening gevend levensmilieu worden. Het aanvaarden van uiterst begrensde mogelijkheden in een papieren woonmilieu, samen met de door de religie opgelegde liefde voor de natuur, zijn dus mede basiszuilen voor het Japanse ruimtegevoel. Daarnaast staat het feit dat de religieuze principes geen strenge omlijning vertonen. Men is shintoïst voor de belangrijke ceremonieën, waaraan men zich in sociaal opzicht niet wenst te onttrekken. Men is boeddhist voor de ceremonieën bij het overlijden van een familielid. Religie geeft geen aanleiding tot diepe innerlijk-individuele of sociale conflicten en hierdoor is er uit dien hoofde geen fanatisme en geen strijd tussen opposerende groepen. Religie is slechts gebruik, gewoonte, en wordt dus niet enthousiast aanvaard of deemoedig afgezworen onder druk. (Alleen de christenen (500.000) schijnen fanatiek en vervelend opdringerig te zijn). [...] Op de achtergrond van al deze gedrags- en denkpatronen ligt echter een dieper geworteld levenscriterium, een meestal niet tot het bewustzijn doorgedrongen levensvisie, welke rechtstreeks samenhangt met de relatie mens-milieu en dus van ecologische aard is. 4 WAT IS, HOE REAGEERT, HOE DENKT DE JAPANNER? Kipling mag dan gezegd hebben dat Oost en West elkaar nimmer zullen ontmoeten noch begrijpen. We kunnen niettemin aanvaarden wat een Japans architect en professor aan de universiteit te Kyoto ervan zegt, Tomoya Masuda. Volgens hem spelen o.a. de klimatologische factoren, welke door zeer genuanceerde halfseizoenen met zeer veranderlijke weders gekenmerkt zijn, een fundamentele rol in de genesis van de Japanse mentaliteit. Zonder deze bijzondere atmosfeer zouden ook niet de korte gedichten, Haiku, die zo goed de gevoeligheid aan de natuur en de seizoenen uitdrukken, gecreëerd zijn. [...] De meest subtiele wijzigingen aan het omringend milieu worden aangevoeld door de Japanner, die intuïtief en emotioneel reageert en daardoor in onze ogen schijnbaar paradoxaal en irrationeel handelt.

273

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

5 Braem geeft hier een zeer accurate omschrijving van de Japanse ruimte en het gevoel van plaats. Zijn begrip ligt in de lijn van de beschrijving van Günter Nitschke. Het verschil in de uitleg van Braem en Nitschke ligt in hun beschrijving van het ontstaan van de Japanse ruimtebeleving. Nitschke vat deze op als een historische ontwikkeling, ontstaan uit de boeddhistische en shintoïstische traditie. Braem volgt een positivistische aanpak en gaat uit van de atmosfeer, geschapen door het Japanse klimaat. Hiervoor verwijst hij naar de theorie van prof. Toyama Masuda. Dat hijzelf gelooft dat een Westerling ook de Japanse ruimte kan aanvoelen beschrijft hij in volgend citaat uit De Les van Japan: “Ikzelf heb naar een savante opstapeling van droge rotsen in de Kokadera tempel tuin zitten staren tot ik de ermede gesuggereerde waterval hoorde neersuizen. Waar was de realiteit? In die stenen of in mijn geest? Akkoord, het was zinsbegoocheling, maar als men ze kan beleven is ze dan geen realiteit?” In deze ervaring ligt waarschijnlijk de oorsprong van de toenemende interesse van Braem voor het Boeddhisme na zijn terugkeer van Japan.

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING 2. Schets van een tuin, Renaat Braem, 1970

274

ISE EN DE TEMPEL

Deze uiterst gespannen receptiviteit kan niet anders dan spontaan op de klimaatschommelingen reageren, maar evenzo intuïtief de zin van een situatie begrijpen en a.h.w. schijnbaar op voorgevoelens ingaan. Het oude Japans gaf aan een dergelijke intuïtieve reactie de naam Ke, Kehai of Mono-no-ke, waarin Ke de betekenis heeft van ambiance, een latente kracht, welke invloed kan hebben op de mens. Mono beduidt het te werk stellen van een energie welke zich gaat materialiseren. Anders uitgedrukt, is deze potentialiteit een manifestatie van het Zijn als kracht an-sich. De ondervonden sensatie is dus het bewust ondergaan van de virtuele energie van het Zijn. Dit is de essentie van de structuur van de ruimte in de Japanse architectuur, want het is alleen als het Zijn - als ruimte - bewust aangevoeld wordt in zijn virtualiteit, dat die ruimte gestructureerd kan worden. De ruimte wordt slechts architectuur door haar evocatiekracht Kehai - op de beschouwer. De eigenlijke objectief materiële grootheid van de ruimte heeft minder belang dan de spanning gebracht door verhouding, kleur en materiaal. Deze elementen zijn immers drager van sterk emotioneel actieve waarden. 5 De ruimte kan daarbij volkomen subjectief worden, door het bijbrengen van een of ander object. Een kakemono kan de kamer veranderen in een berglandschap, waar men de wind in het woud hoort suizen. Het accent ligt dus op de menselijke reactie, de emotie, eerder dan op de essentie van het object. [...] Deze natuur ageert op onvoorziene wijze en is vol scherpe tegenstellingen, waartegenover de mens weinig of niets in te brengen heeft dan zijn eigen verbeelding. Deze is soms te verkiezen boven de objectieve realiteit. Men kan de droom projecteren in de realiteit en beide beleven. Dat is dan Japans. Men kiest niet. Men beleeft. Men is traditioneel én modern, aziatisch én westers, boeddhist én shintoïst. De Japanner is uitermate practisch in het dagelijkse leven en ziet direct de voordelen der moderne techniek, maar kan daarnevens in kunstmatige levens sferen leven, zijn wonderlijke tuinen vol symbolische voorstellingen, zijn theeceremonie, enz. Tijdens het werk vest en boord, ‘s avonds kimono! [...] Men kan aldus begrijpen dat de architectonische ruimte eveneens meer suggereert dan is. De muren hebben geen belang, maar wel wat ze ons kunnen vertellen, de reacties welke ze oproepen. Vanzelfsprekend stelt dit vraagstukken waar het gaat om het “moderne” functioneel bouwen. Een schematisch materialisme kan niet anders dan zich vasthouden aan materiële factoren, licht, lucht, afmetingen en verbindingen voor meetbare functies[...] Wij moeten niet alleen een geschikt levenskader bouwen, wat reeds moeilijk genoeg is, maar daarenboven betrachten, er door de droom, de verbeelding, het gevoelsleven van de bewoner te bevrijden, te activeren, opdat hij er door ons, zichzelf kan zijn of worden. Dit lijkt mij een der essentiële opgaven voor de hedendaagse architect, belangrijker dan welke produktievraagstukken ook. [...] Iedereen weet anderzijds dat meditatie een intrinsiek bestanddeel van een boeddhistische levenshouding daarstelt. Ook is hier het objectieve individuele Zijn slechts drager van de 275

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

276

ISE EN DE TEMPEL

6 Braem wijst erop dat de overeenkomsten tussen Westerse en traditionele Japanse architectuur louter visueel zijn. Dit standpunt werd ook ingenomen door Walter Gropius. Allebei leggen ze de oorsprong van de Japanse architectuur bij de levensfilosofie van de Japanners. Braem benadrukt dat het Westen tot zijn vormen van vereenvoudiging en strenge soberheid kwam door een doorgedreven functionalisme. Dit is niet het geval in Japan; de papieren schermen zijn allesbehalve functioneel als het op isolatie aankomt. Braem vult zijn mening over de interesse van Westerse architecten in de Japanse traditionele architectuur nog aan. Hij treedt Albert Bontridder bij en stelt dat de interesse slechts een trend is. Maar door het verschil in het ontstaan van moderne en traditionele Japanse architectuur, ziet hij wel een les die kan geleerd worden om zo de trend te overstijgen. De belangrijkste les die Braem ziet in traditioneel Japan is het samengaan van een ongedwongen (en onbewuste) levensfilosofie met de leefomgeving: de natuur en de architectuur. In Het schoonste land ter wereld schrijft hij: “Een gevoelig gevormde environment brengt ons in contact met een meer primaire realiteit dan een materieel begrensd functionalisme kan doen. Dit is de les van Japan.” (Braem 1987, p. 167) Braem vindt dat dergelijke levensfilosofie nog zijn intrede moet doen in het Westen, terwijl Gropius ervan uit gaat dat dit zich al aan het voltrekken is met de opkomst van de wetenschap.

betrachting om aan het algemeen absolute Zijn deel te nemen, zich te vereenzelvigen met dat wat achter de zichtbare, waarneembare wereld schuilt om één te worden met een diepere essentiële primaire kracht. Moge de Zen filosofie slechts deel zijn van een kleine elite, toch heeft zij aan de menselijk scheppingen in plastische kunsten en poëzie, toneel en muziek een achtergrond geschonken van zeer bijzondere betekenis, daar de persoonlijke creativiteit a.h.w. vrijwillig verbonden wordt aan de belichaming van een visie waarin het individu slechts een koortsachtige schaduw is, terwijl de totaalrealiteit heilbrengend, subliem en eeuwig is, en het opperste geluk erin bestaat zich daarmede a.h.w. te versmelten. [...] ARCHITECTUUR Het blijkt dat het woord, evenmin als het begrip bouwkunst - als afgescheiden beschouwd van zijn bestemming als organiseren van het levensmilieu - nog niet lang bestaat in de Japanse taal. De term “Kenchiku” welke in algemene zin het verschijnsel architectuur omschrijft, duidt eigenlijk op het geheel der verrichtingen van het bouwen, waarbij telkens kwalificaties worden gevoegd in verband met de bereikte “sfeer”. Men spreekt dus van verschillende nuances in de ruimtelijke organisaties, niet van de architectuur an-sich. De eenvoud van uitzicht en de beperking in de uitdrukkingsmiddelen zijn dus helemaal geen gevolg van een simplistische probleemstelling. Integendeel, zijn alle onderdelen der gebouwen gebonden door de betrachting naar een subtiele harmonie tussen de ruimten en hun omsluiting, het leven van de mens in die ruimten en het natuurlijk milieu zelf. [...] De overeenkomst tussen het traditionele Japanse bouwen en de zg. functionalistische moderne architectuur van het Westen is dus eerder gefundeerd op uiterlijke gelijkenissen dan op gelijkwaardige innerlijke drijfveren bij de bouwers en de ontwerpers. 6 Onze functionele architectuur was immers bewust gebonden aan louter materiële factoren van praktische indeling, belichting, circulatie, economie, constructie, belichaamd in de term “Nieuwe zakelijkheid”. Onze reactie tegen neo-stijlen, voze ornamentiek, holle representatieve vormen, was uitgelopen op een negeren van alles wat in onze tradities “architectuur” boven “bouwen” had verheven: de verhouding, het spel van licht en schaduw, de uitdrukking der constructieve middelen, de samenwerking met de andere kunstmodaliteiten. Niettemin konden in deze richting twee polen worden waargenomen. Enerzijds Mies van der Rohe, bij wie de uitdrukking der functie volledig verdwijnt achter de betrachting naar een volledige synthese tussen een polyvalente, geometrische, absolute ruimte en een tot het uiterste vereenvoudigd constructief systeem, anderzijds Le Corbusier, die de functie en de constructie tot synthese brengt in een persoonlijke, lyrische vorm. Daar zij beiden grote kunstenaars zijn, wordt daarbij de ruimte onmiskenbaar drager van emotie, bij Mies van der 277

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

7 Braem stelt hier dat normalisatie, prefabricatie en industrialisatie praktische bouwtechnieken zijn waar de architectuur naartoe neigt. Deze zouden de ontplooiing van de architectuur als behuizing van menselijke activiteit, tijd en ruimte negatief kunnen beïnvloeden, omdat het over zuivere materiële voorwaarden gaat. De architect kan dit volgens Braem opvangen en de standaardisatie naar zijn hand zetten. Opvallend genoeg verwijst Braem hier niet expliciet naar de standaardisatie van de Japanse woning. De standaardisatie is het enige functionele aan de woning. Zelfs in de constructie is de woning niet functioneel. Bruno Taut haalt dit aan wanneer hij zegt dat de Japanner een eigen manier van constructieve redenering heeft, waarbij hij geen gebruik maakt van windverbanden en driehoekswerking. Door het negeren van de standaardisatie in de traditionele Japanse architectuur doet Braem volledig afstand van een functionele perceptie van de Japanse architectuur. Op die manier is het voor hem mogelijk om Japanse architectuur en ruimte te benadrukken als een uiting van een verhoogde omgevingsperceptie, een architectuur die niet bestaat in het Westen. 8 Net als Gropius erkent Braem dat er bepaalde lessen te leren zijn uit oude en primitieve culturen. Zo kan men in de huidige maatschappij terughalen wat voordien verloren is gegaan. Braem is een romantisch exotist pur sang. In zijn privé-bibliotheek zijn niet enkel boeken te vinden over Japan, maar ook over de oude culturen van Mexico, India en Afrika. Samen met zijn vrouw is hij een fervent wereldreiziger. En bij het betreden van zijn woning wordt de bezoeker onmiddellijk geconfronteerd met een etalagekast met souvenirs van zijn reizen. Achter zijn bureau is een wand behangen met exotische voorwerpen, die niet zozeer dienen als decoratie, maar meer als inspiratie.

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

278

ISE EN DE TEMPEL

3. Renaat Braem: Eigen Woning, bureau, Deurne, 1958

Rohe streng en onbewogen maar edel, bij Le Corbusier ontroerend menselijk en bewust schokkend. De Japanse mentaliteit, die haar uitdrukking op volmaakte wijze vindt, streng beheerst, in de villa Katsura en uitbundig in de tempels van Nikko, is volkomen vreemd aan beide extremen en wat er aan minder typische werken tussen ligt. We kunnen de aantrekking van de oude Japanse architectuur bij de Europese moderne architecten, dus bij de liefde voor het schilderachtige zonder meer rangschikken, wetend dat op deze mode wel weer een andere zal volgen ... Tenzij, ja, tenzij een beter begrip van de samenhang tussen levensbeschouwing en architectuur en een grotere waardering voor die levensbeschouwing zelve in onze gewesten een evenwijdige samenhang zou verwekken. [...] Vermits de bouwkunst de directe materialisatie is van levensvormen, erdoor bepaald wordt en ze op haar beurt bepaalt, zijn architecturen te beschouwen als gekristalliseerde bewustzijnsvormen of toestanden, opberoepen in het brein van de architect, die de idee ontwikkelt tot actieve realiteit. De diepere betekenis van het complex muren, dak, vloeren, is niet alleen meer voor ons organisatie en omsluiting van ruimten, maar vooral het maken van fysiologische en psychologische motoren, die door het samenspel van ruimte, vorm en tijdselementen het leven op georiënteerde wijze tot intens bewustzijn kunnen brengen. Het spreekt vanzelf dat dit telkens in verband zal staan met de bepaalde praktische functie der te bouwen ruimte en de reactie daarop van een kunstenaar, de architect, ook indien de bouwtechnieken naar normalisatie, prefabrikatie en industrialisatie zullen evolueren. 7 [...] Het is zeker dat de moderne mens door zijn rationalisme veel van zijn faculteiten tot intuïtief beleven verloren heeft, of althans weggedrukt heeft naar zijn onderbewustzijn. Het contact met primitieve kunst kan in dit opzicht heilzaam en bevruchtend zijn (zie Picasso bijv.). 8 Ook onze eigen volkskunst kan ons dichter brengen bij een wakker maken van slapende primaire faculteiten, waarvan een heilzame macht kan uitgaan om de louter mechanische vooruitgang te vermenselijken. Het is onzinnig al wat niet weeg- of meetbaar is als “magie” te veroordelen. Magisch is slechts een term voor het nog niet gekende. [...] Wat Japan betreft, bestaat voor het grootste deel van het land nog het oude rurale environment, waarop de werkelijke autochtone cultuur gegroeid is. Anderzijds zijn de steden, behalve in de zakencentra, hoofdzakelijk een samenstel van a.h.w. aaneengebouwde dorpen met een eigen wijkstructuur. De stedebouwkundige ontreddering is het gevolg van een te snelle en overmatige economische bloei en een geweldige bevolkingstoename, waarvoor het stedelijk stramien meestal niet geschikt was. [...] De verkeerschaos, samen met een volstrekt anarchistische bebouwing, schept in de steden een environment, waarvan sommigen veronderstellen dat men het bewust in de hand werkt, als uitlaat voor het té ordelijke van de buiten de stad zich aansluitende landbouwzones. Inderdaad is het platteland zo overgeorganiseerd en ordelijk als landbouwexploitatie, dat niet 279

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

9 In 1970 maakt Renaat Braem een reis naar Japan. De reis laat een ambivalente indruk na. Hij ziet een land waarin traditie en moderniteit samengaan, niet gesynthetiseerd maar contrasterend. Zijn bewondering voor de traditionele waarden drukt hij in Het schoonste land ter wereld uit met een aantal pittoreske anekdotes: “Ik herinner mij een heerlijk moment dat we thee dronken in een theehuis met een minuscuul rotslandschap. Ieder kwartier werd er water over de rots gegoten zodat het landschap voortdurend zou blinken! We waren blij verrast er twee prachtbomen te zien die met elkaar verloofd waren, verbonden door een van stro gevlochten koord. De kinderen van die bomen zullen wel gelukkig zijn.” (Braem 1987, p. 164) Het moderne Japan maakt een volledige andere indruk op hem. Hij ziet Japan als een land die de remmen verloor en zijn snelle expansie niet in de hand had, wat zeker te merken is in de steden. Op de stedenbouw heeft hij kritiek, omdat er geen is. De Japanse architectuur bevalt hem, zelfs voor de totaal exuberante uitstalling van Japanse technologiearchitectuur op Expo 70 in Osaka heeft hij woorden van lof. Wat hem vooral opvalt op de expo en in de steden is de onmenselijke drukte.

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

280

ISE EN DE TEMPEL

4. Schets van mensen in Japan, Renaat Braem, 1970

de minste plaats voor spontane of ontspanningsactiviteit overblijft. Het losbandige gelaat der stad is dan als een tegenstelling te zien tegenover het ontoegankelijk ordelijke platteland. Het is bovendien zó dat de zgn. vrije natuur van wouden en heuvelen evenzeer moeilijk toegankelijk is, door de scherpe hellingen en de bosontginning. Blijven dan enige gebieden rond warmwaterbronnen, vulkanen of alpine gebergte, die dan ook toeristisch optimaal worden uitgebaat. Het economisch geweld, inherent structureel geweld, drukt zich in hoofdzaak uit in het urbanistisch geweld van de ontzaglijke megapolis tussen Tokyo en Nagoya, intens lelijk en wanordelijk. 9 Hierover is geen hoop meer te koesteren. Het wordt een ecologisch en cultureel dode zone als niet zeer snel een stedebouwkundige politiek wordt doorgevoerd van functionele en visuele sanering. Daartoe bestaat echter weinig hoop. [...] Dit verschijnsel verschilt niet wezenlijk van wat zich in het Westen voordoet, t.t.z. progressistisch denken - zij het met nevenverschijnselen van vervlakking, morele en culturele decadentie, in de stad, conservatief denken op de buiten. Politiek gezien geeft dit een markante tegenstelling tussen stad en land, wat aanleiding geeft tot acute spanningen en zich uit in zeer militante minderheidsgroepen, ‘t zij uiterst links, ‘t zij uiterst rechts, met religieuze of pseudo-religieuze facetten, zoals zekere secten die tot 10.000.000 adepten tellen. Zoals land en klimaat aan scherpe sprongen (vulkanische verschijnselen, vloedgolven, tyfoons, enz.) blootstaat, zo is de kans groot op sociale aardbevingen, die dus een gevolg zullen blijken te zijn van de algemene ecologie van het land. WAARHEEN? De hevige contrasten tussen het landelijke en het stedelijke environment kunnen niet anders dan een bewustzijn inzake leefmilieu oproepen, dat een basis vormen kan voor een toekomstige politiek van stedebouwkundige ordening, zoals bij ons het besef der lelijkheid en der ontaarding aanleiding kan geven tot salutaire reacties. We hebben echter in Japan te doen met ernstige conflicten, gebaseerd op de botsing van diep ingewortelde sociale conventies, eerbied voor de ouderen, de staat, de keizer - en daartegenover een stormachtig voorwaarts schrijdende industriële ontwikkeling, onder impuls van een machtige sociale bovenlaag, die dit alles doelbewust manipuleert. De kruik gaat slechts zo lang te water ... De eerste factor geeft inertie en gewicht aan het bestaande leefmilieu, de tweede kan slechts actief zijn binnen de actievormen van het kapitalisme, door het oude environment, uitdrukking van landbouw, artisanaat en handel, grondig te verstoren. Toynbee wees echter al op het fatum dat weegt op een beschaving die haar leefmilieu niet meer kan beheersen. Zonder op erkende noodzaak gebaseerde orde valt een samenleving uiteen. 281

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

10 “Men kan Japan zien als een immense werf waar, klinkt het niet dan botst het, met oneindige energie de hele boel op stelten wordt gezet. Maar gelukkig groeit het bewustzijn dat om Japan als idee te redden, natuur en kunst de nodige bescherming dient te verlenen. Japan is een wonder maar het staat aan de rand van de afgrond.” Dé les van Japan is voor Braem het toekomstbeeld dat Japan het Westen voorhoudt. Doorheen zijn tekst haalt hij verschillende oorzaken voor de ‘lelijkheid’ van Japan aan. Hij geeft de Amerikanisering, de snel groeiende industrie en de ongecontroleerde stadsuitbreiding de schuld van de onevenwichtige ecologie. Maar hij beweert niet dat dit enkel in Japan voorkomt. Telkens verwijst hij naar de gelijkaardige situatie in het Westen. Hij ziet de situatie in Japan als de verst gevorderde. Hij neemt het land als voorbeeld om een globaal probleem aan te kaarten. Maar de situatie van Japan is niet hopeloos: “Mij schijnt het dat tenslotte Japan door zijn potentieel aan eigen volkskracht de weg der synthese zal opgaan, zij het onder de druk van environmentale catastrofen en sociale aardbevingen.” De problemen van Japan kunnen volgens hem niet meer worden opgelost door een ingrijpen met planning en organisatie. De uitweg zal er komen onder druk van ‘catastrofen’. Maar deze zullen gebruikt worden door de ‘volkskracht’ van Japan. Braem ziet in Japan namelijk een morele les. In Het schoonste land ter wereld stelt hij: “Wat wij absoluut van Japan dienen over te nemen is de erkenning van de moraal als een door de mens gecreëerde categorie.” (Braem 1987, p. 166) Beïnvloed door de religie en de levenswijze die tolerant, open en vrij is, is de Japanner zich bewust dat hijzelf de verantwoordelijkheid moet nemen voor zijn daden. Iets wat in het Westen onder invloed van de Westerse religie nog te weinig voorkomt. doorgedrongen.

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

282

ISE EN DE TEMPEL

5. Schets van de daken van Tokyo, Renaat Braem, 1970

[...] In Japan, sterker dan bij ons, worden dergelijke negatieve strekkingen in hoge mate in de hand gewerkt door de N.-Amerikaanse invloed. Na een periode waarin getracht werd het land te democratiseren, volgde een periode van steun aan de groot-industrie, in verband met de oorlog in Korea en de voorbereiding van een oorlog tegen China, waarbij Japan een voorpostsituatie bekleedt. [...] Indien het sociale leven slechts een strijd betekent van allen tegen allen zal het environment slechts het beeld geven van een slagveld, dat op zijn beurt het innerlijke evenwicht van de mens zal verstoren. Deze catastrofale ontwikkeling is in Japan werkelijk demonstratief merkbaar. 10 WAT KUNNEN WE UIT DIT ALLES BESLUITEN? 1° De verstoring van het leefmilieu is een gevolg van een loslaten van ontwikkeling van de produktiekrachten in een daarvoor niet georganiseerde ruimte. Het bouwen van industriecomplexen, bureelgebouwen en woningen gaat dan alleen afhangen van de minste weerstand, t.t.z. de kostprijs van de grond volgens het toeval van de wet van vraag en aanbod, waarbij de levensbelangen van het volk volkomen buiten beschouwing worden gelaten. [...] Dit leidt naar een situatie waarin het platteland nog slechts betekenis heeft als uitbreidingszone voor de stad. Het land is nog slechts nietstad. De stad ontwikkelt zich als een gebied waarin het uitzicht nog slechts de uitdrukking is van tegengestelde belangen, waarbij het geldbelang, het winstmotief, primeert op het volksbelang. [...] Het is levensvoorwaarde dat er een eind kome aan het overwicht van economisten en ingenieurs. Wat typisch is voor de mens is juist zijn subjectieve, d.i. creatieve tussenkomst in het geheel der dingen. Indien de wetenschap niet bevrucht wordt door de kunst, zal, wat wij cultuur noemen, verschrompelen tot computer-dictatuur en marktonderzoek. Misschien kan ons het Japanse voorbeeld leren welke krachten destructief en welke constructief zijn. Mij schijnt het dat tenslotte Japan door zijn potentieel aan eigen volkskracht de weg der synthese zal opgaan, zij het onder de druk van environmentale catastrofen en sociale aardbevingen. Wij hebben echter al meer van ónze ziel zien afbrokkelen dan zij, wij hebben dus ook méér te winnen door de les die Japan ons opdringt ter harte te nemen. Wij moeten een totale ecologie opbouwen, en snel, vóór het te laat is! Als wij verder in onze gereserveerde compartimenten blijven jammeren, zijn we verloren!

283

REM KOOLHAAS Boeken Titel S,M,L,XL

Uitgever

Plaats

Monacelli Press New York

Jaar 1995

Artikels Titel

284

Tijdschrift

Volume en nummer

Jaar

Pagina’s

Poëtisch woningbouwproject van OMA in Japan

De Architect

vol. 25, n. 1

1991

p. 40-51

Japanse Les

Archis

n. 11

1994

p. 25-32

XL in Asia: A Dialogue between Rem Koolhaas and Masao Miyoshi

boundry 2

vol. 24 n. 2

1997

p. 1-19

285

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

Rotterdam Pragmatische wervingspolitiek van OMA. 500 medewerkers steeds wisselend. (Hoshino werkt slechts aan één project) 500 individuen 1 starchitect. Tokio Nog steeds de lelijkheid die Braem beschrijft. Koolhaas is niet ongevoelig voor het aanwezige, maar verborgen sublieme. Lelijkheid kan sublieme enkel maar versterken. MM: How do you take care not to be absorbed into this ugliness? RK: I don’t have a method. Basically, it’s about trying to define where the potential is in every new condition. Sometimes we have to become part of the ugliness, but not always. Agenda Project X. Ontdekking van Bart Verschaffel. Geheimzinnig project waar enkel Koolhaas aan werkt. ‘Geheime’ agenda? Werk en theorie van Koolhaas fascineert, leidt tot paranoia.

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

286

ISE EN DE TEMPEL

1. Illustraties bij “Japanese Lesson” in S,M,L,XL

287

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

288

ISE EN DE TEMPEL

Wij Koolhaas heeft het niet voor Japans ‘wij’ evenmin als voor eigen ‘ik.’ “Het is een merkwaardig gevoel maar ik ben geen ik. Ik heb in mijn hele carrière maar één keer het woord ‘ik’ geschreven en dat was in de zin ‘ik ben een ghostwriter’. Een ghostwriter is iemand die niet zelf op het toneel verschijnt, maar op de achtergrond namens een ander spreekt.” (RK) Wegcijferen van ‘ik’ is ofwel boeddhistisch, ofwel egoïstisch. Zonder ‘ik’ is er geen verantwoordelijkheid. Zelfde techniek als de Japanners: ‘wij’ beslist, dus ‘ik’ kan nooit iets mis doen.

289

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

290

ISE EN DE TEMPEL

291

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

292

ISE EN DE TEMPEL

293

JAPONAISERIE Censuur

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

‘Geheime’ agenda van Koolhaas. “De moordenaar wil altijd gevat worden.” Koolhaas spreekt over censuur niet als vervelend verbod, maar als techniek. (aanvaard elk gegeven) Is censuur deel van levensethiek, techniek, tactiek? 1. Uitsnijden Zwijgen en weglaten. De drie opeenvolgende puntjes, die na RK staan bij een interview. Zijn persoonlijke smiley. 2. Bedekken Opwindende preutsheid. Alledaagse voorwerpen worden in de handen van Koolhaas cult. Een boek is geen boek meer, maar een visueel spektakel, alleen al door de omvang. De spektakelwaarde werkt verblindend op de inhoud.

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

294

ISE EN DE TEMPEL

3. Wegbranden Haast komische manier van verbergen: voorstellen voor schijnbaar onmogelijke ontwerpen. Trekt de echtheid en goede intenties (en goede smaak) van de architectuur in twijfel in naam van de sterarchitect. 4. Digitaliseren Nieuwste techniek om alles mogelijk te maken. De digitale architectuur is de nieuwe papieren architectuur.

295

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

296

ISE EN DE TEMPEL

297

JAPONAISERIE

OMGEVING EN NATUUR

LEEFWIJZE

RELIGIE EN FILOSOFIE

RUIMTE

STANDAARDISATIE

ELIMINATIE

VAKMANSCHAP

MATERIAAL

KATSURA EN DE WONING

298

ISE EN DE TEMPEL

Vergadering De Japanse les is het aanvaarden van ‘wij.’ Bigness wordt ingevoerd in het bureau: alle medewerkers beslissen. Japan is een ‘commune dictatuur.’ Alles wordt beslist en bepaald in groep. Discipline en inzet zijn onontbeerlijk.

299

Besluit. Wat volgt is een algemene opmerking aangezien een besluit en synthese al in Hoofdstuk 2 werd vermeldt. Uit het onderzoek blijkt dat de perceptie van Japan in de teksten van Westerse architecten op te delen is in verschillende periodes. Architecten uit een bepaalde periode hebben karakteristieke eigenschappen in hun perceptie, de lessen die ze in Japan zien en de activiteiten die hun interesse in Japan stimuleren. Het Japonisme wordt overheerst door Frank Lloyd Wright. Niet zijn perceptie van Japan overheerst, maar zijn invloed op de interesse in Japan van zijn leerlingen. Hij is de eerste architect die principes zoekt in Japan. In tegenstelling tot de architecten na hem beperkt hij zich tot de prentkunst. Japonica wordt sterk beïnvloed door de ontdekking van ‘Villa Katsura’ van Taut. De villa is de belichaming van de moderne principes in de traditionele Japanse architectuur en wordt een extra bezienswaardigheid, die Westerse architecten naar Japan lokt. Tot dan toe werden de lessen van Japan gebruikt om ofwel visies vorm te geven, zoals bij Antonin Raymond, of om visies kracht bij te zetten, zoals bij Richarcd Neutra. De lessen worden steeds positief gebruikt. Na de Japonica, met de opkomst van de Japanse avant-garde in 1960, bekijken de Westerse architecten de situatie van het moderne Japan zeer realistisch. Renaat Braem is de eerste die negatieve kritiek heeft op Japan en als les van Japan stelt dat het voorbeeld van Japan niet gevolgd mag worden. In zijn typische manier van redeneren gebruikt Rem Koolhaas de situatie van Japan om zijn eigen ideeën vorm te geven. Koolhaas bewijst dat niet enkel het traditionele Japan, maar ook het moderne Japan de Westerse architectuur inspireert. Daardoor doet het ‘Japonisme’ in de architectuur afstand van het gelijkaardige fenomeen in de andere kunsten en heeft het recht op een eigen naam: Nipponisme. Een vergelijking tussen de moderne en premoderne perceptie van Japan toont aan dat de Westerse architecten steeds met een geconditioneerde blik naar Japan kijken. In de schilderkunst was het mogelijk dat de Japanse kunst een directe invloed had op de moderne ontwikkeling, omdat de kunstenaars beseften dat het zicht subjectief is. Moderne architecten beseffen dat architectuur bepaald wordt door meer dan enkel het visuele. Vooral leefgewoontes en sociale en maatschappelijke omstandigheden bepalen na de 20ste eeuw 300

de architectuur. Dit besef komt er voordat hetzelfde in de Japanse architectuur wordt waargenomen. Wanneer de industrialisering komt opzetten in de 19de eeuw ziet Christopher Dresser een les in standaardisering in het functionele ontwerp van Japanse voorwerpen, maar niet in de architectuur. De invloed van Japan op het Westen is veel vroeger te bemerken in ander kunsttakken. Om de oorsprong van de invloed van Japan op de architectuur te bestuderen, is een concentratie op de 19de euw aan te raden. Wat dergelijke studie bemoeilijkt is de schrale tekstproductie over Japan in die tijd. Zo is de invloed van Japan op Charles Rennie Macintosh zeer duidelijk, maar niet te bewijzen aan de hand van teksten. Wat nog maar eens aantoont dat uitgebreidt tekstueel, visueel en archiefonderzoek nodig zijn om de invloed van Japan op Westerse architecten te bestuderen.

301

Illustraties. HISTORISCH OVERZICHT 1.1 Utagawa Hiroshige: “Sudden Shower over the Shin-Ohashi Bridge” uit One Hundred Views of Edo, Houtblokprent, 1857, bron: Lambourne 2005, p. 45 1.2 Vincent Van Gogh: “The Bridge in the Rain” (naar Hiroshige), olieverf op doek, 1887, bron: Lambourne 2005, p. 45 1.3 Aldo Van Eyck: “For Us By Us” (de cirkels van Otterlo), schema van de klassieke, moderne en archaïsche tradities, 1959, bron: Strauven 2002, p. 120-121 2.1 C. Dresser: Vaas in porcelein, 1867, ‘Moonfalsk’, 1875, bron: Lambourne 2005, p. 72 2.2 C. Dresser: Thee- en koffieservies in zilver met Japanse wapenschilden, 1879, Ono 2003, p. 25 2.3 (Op de volgende bladzijden) Uitreksels uit Christopher Dresser, Japan its Architecture, Art and Art Manufactures, Shosô-in shatkamer te Nara, Shintô heiligdom te Ise en Mausoleum van Shôgun Tôkugawa te Nikko, bron: Dresser 1882, p. 102, 167, 206 3.1 Ando Hiroshige: “A Whirlpool at Awa” uit Famous views of the Sixty odd Provinces, Houtblokprent op Japans Oban-papier, Frank Lloyd Wright Collection, bron: Wright 1992, p. 79 3.2 Ho-o-den paviljoen, zuid-oostelijk zicht, Chicago World’s Columbian Exposition, 1893, bron: Nute 2000, p. 52 3.3 Opstelling van de tentoonstelling van Japanse prenten, Art Institute of Chicago, 1908, bron: Smith 1985, p. 298 3.4 Opstelling van de tentoonstelling van Japanse prenten, Art Institute of Chicago, 1906, bron: Nute 2000, p. 151 3.5 F.L. Wright: Ward W. Willis House, Highland Park Illinois, 1902, bron: Stipe 1999, p. 29 3.6 Katsura Rikyu Keizerlijke Villa, Kyoto, 17e eeuw, bron: Stipe 1999, p. 28 3.7 Omslag F. L. Wright, The Japanese Print: An Interpretation, The Ralph Fletcher Seymour Co., Chicago, 1912, bron: Nute 2000, p. 100 3.8 F.L. Wright: Prairie House, abstractie van grondplan, bron: Nute 2000, p. 166 3.9 Ho-o-den paviljoen, hoofdfuncties, bron: Nute 2000, p. 166 3.10 F.L. Wright: F.B. Henderson House, grondplan, Elmhurst Illinois, 1901, F.L. Wright, bron: Nute 2000, p. 59 3.11 F.L. Wright: Ho-o-den, grondplan, zoals verschenen in The Inland Architect, 1892, bron: Nute 2000, p. 54

302

3.12 F.L. Wright: Imperial Hotel, perspectief, Tokyo, 1920, bron: Smith 1985, p. 306 3.13 F.L. Wright: Yamamura residentie (nu Yodoko-huis), Ashiya, 1924, F.L. Wright, bron: Docomomo, p. 21 3.14 F.L. Wright: Jiyu Gakuen, zicht op het binnenplein, Ikebukuro, 1921, bron: Docomomo, p. 20 3.15 F.L. Wright: Hayashi residentie, Tokyo, bron: Salacroup 1993 3.16 F.L. Wright: Imperial Hotel, detail van pergola toont de relatie tussen lava en baksteen,Tokyo, 1922, bron: Sullivan 1923, p. 347 3.17 F.L. Wright: Millard House, Passadena, 1923, bron: Gill 1987, p. 267 4.1 Antonin Raymond en Noémi Pernessin in de tuin van het huis van Frances Perkins, Greenwich Villa, New York, ca. 1914, bron: Raymond 1973, p. 38 4.2 Noémi Pernessin Raymond: gracht rond het Keizerlijk Paleis, houtblokprent, bron: Helfrich 2006, p. 17 4.3 Antonin en Noémi Raymond: vogelperspectief van Taliesin, waterverf op houtblokprent, Spring Green Wisconsin, 1916, bron: Raymond 1973, p. 47 4.4 Minka (traditionele Japanse boerderijen), ca. 1922, bron: Helfrich 2006, p. 26 4.5 A. Raymond: Ivan P. Troedsson villa, buitenaanzicht Nikko, 1931, bron: Helfrich 2006, p. 116 4.6 Antonin Raymond Architectural Details, “Ceiling types”, p. 9-10, bron: Helfrich 2006, p. 288-9 4.7 Antonin Raymond Architectural Details, “Blind and awnings”, p. 9-10, bron: Helfrich 2006, p. 294-5 4.8 Installatie van de tentoonstelling, Antonin Raymond his lattest Work in Japan and India, PEDAC House of Homes, New York, 1939, bron: Helfrich 2006, p. 48 4.9 A. Raymond: New Hope Farm, lichtput en logeerkamer, New Hope, bron: Helfrich 2006, p. 177 4.10 A. Raymond: New Hope Farm, zuidelijke gevel, New Hope, bron: Helfrich 2006, p. 176 4.11 A. Raymond: Kôgai-Chô Studio, atelier, Tokyo, 1950-52, bron: Helfrich 2006, p. 215 4.12 Antonin Raymond en Kenzo Tange tijdens het interview, 1960, bron, Raymond 1973, p. 249 4.13 A. Raymond: Reader’s Digest Building, buitenaanzicht, Tokyo, 1948-51, bron:Helfrich 2006, p. 199

303

5.1 Vergelijking van moderne architectuur met traditioneel Japanse architectuur door André Gutton, bron: Gutton 1952, p. 168 Bovenaan v.l.n.r: Rinshunkaku paviljoen, Japan, 1587; J. Ultzon, eigen woning Denemarken. Midden v.l.n.r: R. Twitchell, Siegrist woning; Katsura Paleis, 15891643. Onderaan v.l.n.r: Neutra, Arcadia woning, 1950-51; Neutra, Tremaine woning, 1950-51 5.2 Vergelijking van de architectuur van Richard Neutra met traditioneel Japanse architectuur door André Gutton. (naan van de gebouwen niet vermeld), bron: Gutton 1952, p. 170-171 5.3 Studenten en Frank Lloyd Wright te Taliesin, 1923, bron: Hines 1982, p. 55 V.l.n.r: Frank Lloyd Wright, Richard en Dione Neutra, Kameki en Nobu Tsuchiura, Werner en Sylvia Moser. 5.4 Aankondiging van de lezing van Richard Neutra in Japan, 1930, bron: Hines 1982, p. 55 5.5 Affiche voor de lezing van Richard Neutra in Japan, 1930, bron: Neutra 1931 (1), p. 22 5.6 Illustratie bij “Gegenwärtige Bauarbeit in Japan” van Richard Neutra, 1931, bron: Neutra 1931 (1), p. 24 A. Sonobe (arch), Sadao Karaki (ir): Standplaatsen van de Grote Markthal in Osaka 5.7 Illustratie bij “Japanische Wohnung. Ableitung. Schwierigkeiten.” van Richard Neutra, 1931, bron: Neutra 1931 (2), p. 94 T. Yoshida: Woonkamer van de woning van Mr. Baba, Tokyo 5.8 Illustratie bij “Neue Architektur in Japan” van Richard Neutra, 1931, bron: Neutra 1931 (3), p. 333 K. Tsutjura (sic) en B. Feuerstein: Ambassade van de Sovjet Unie, Tokyo 6.1 Villa Katsura, interieur, Kyoto, 17de eeuw, bron: Taut 1997, p. 288 6.2 Villa Katsura, buitenaanzicht, Kyoto, 17de eeuw, bron: Taut 1997, p. 291 6.3 Bruno Taut: historisch overzicht van de Japanse architectuur met een verdeling in kwaliteitsgebouwen en kitsch, bron: Delank 1996, p. 169 6.4 Tempel van Shogun Ieyasu, Nikko, 17de eeuw, bron: Taut 2003, p. 27 6.5 Voorblad van Arkitekturo Internacia waarin de allereerste tekst van Bruno Taut over Japan wordt gepubliceerd, 1933, bron: Taut 2003, p. 48 6.6 Bruno Taut: aquarel, ‘Lindenzweig,’ 1903, bron Taut 2003, p. 47

304

6.7 Voorblad van Bruno Taut, Houses and People of Japan, 1937, bron: Taut 1997, p. 324 6.8 Bruno Taut: Villa Okura, buitenaanzicht, 1935, bron: Speidel 1994, p. 263 6.9 Bruno Taut: Villa Okura, doorsnede, 1935, bron: Speidel 1994, p. 272 6.10 Bruno Taut: Hyuga Villa, zicht op de tuin, Atami, 1935, bron: Taut 2003, p. 170 6.11 Bruno Taut: Hyuga Villa, interieur van de zitkamer, Atami, 1935, bron: Taut 2003, p. 264 6.12 Bruno Taut: Hyuga Villa, interieur van de danskamer, Atami, 1935, bron: Taut 2003, p. 265 7.1 Walter Gropius (rechts) tijdens zijn verblijf in Japan samen met Iwao Yamawaki (staand midden), Kenzo Tange (zittend links) en Michiko Yamawaki (zittend rechts), 1954, bron: Delank 1996, p. 174 7.2 Walter Gropius en Asano Kigoshi aan oostelijke pagode van de Yakushiji Tempel, 1954, bron: Delank 1996, p. 174 7.3 Walter Gropius bij de Katsura Villa, Kyoto, 1954, bron: Isaacs 1991, p. 276 7.4 W. Gropius, A. Meyer, E. Neufert: ontserp voor het Sommerfeldkantoorgebouw, niet gerealiseerd, 1920, bron: Delank 1996, p. 181 7.5 W. Gropius, A. Meyer: Sommerfeld-woning, Berlijn, 1920-1921, bron: Delank 1996, p. 180 7.6 Shôsô-in, Todai-ji, Nara, 752 n. Chr, bron: Delank 1996, p. 181 7.7 J. Itten: schets in een dagboek, 8 juni 1920, Weimar, bron: Delank 1996, p. 182 7.8 Hokkedô, Tôdaiji, Nara, 8ste eeuw, bron: Delank 1996, p. 183 7.9 Illustraties bij Walter Gropius, “Architecture in Japan”, 1955, bron: Gropius, 1955, p. 10, 19, 20 Rijstvelden nabij Tokyo (foto: W. Gropius) Ise Schrijn te Ise (foto: N. Carver) Kenzo Tange: eigen woning, Tokyo, 1954 (foto: W. Gropius) 7.10 Eerste pagina’s van Kenzo Tange en Walter Gropius, Katsura: Tradition and creation in Architecture, 1960, bron: Ponciroli 2006, p. 351 7.11 Staand vlnr: Tarao Saito, Maria Elena Torch, zittend vlnr: Antonin Raymond, Walter Gropius en Edward Stone, Tokyo, 1954, bron: Raymond 1973, p. 247 8.1 Notities van Le Corbusier in M.H. Lelong, Spiritualité du Japon (Parijs: 1961) op pagina’s 28 en 29, bron: eigen foto, FLC J57, Fondation Le Corbusier, Parijs, 21 mei 2007

305

8.2 Album met kleurprenten over het Japanse leven, geschenk aan Le Corbusier van Kunio Maekawa, 1928, bron: eigen foto, FLC V 668, Fondation Le Corbusier, Parijs, 21 mei 2007 8.3 Album met foto’s over de Japanse architectuur, geschenk aan Le Corbusier van Junzo Sakakura, 1930, bron: eigen foto, FLC V 681, Fondation Le Corbusier, Parijs, 21 mei 2007 8.4 Album met Japanse tekeningen, geschenk aan Le Corbusier van Yoshizaka Takamasa, 1951, bron: eigen foto, FLC J 460, Fondation Le Corbusier, Parijs, 21 mei 2007 8.5 Album of Japanese Culture. I Archaic Period, geschenk van Walter Gropius, 1953, bron: eigen foto, FLC V 629, Fondation Le Corbusier, Parijs, 21 mei 2007 8.6 Le Corbusier (met schetsboek in de hand) aan de ‘Villa Katsura’ (vooraan Junzo Sakakura), Kyoto, 1955, bron: FLC L4-4-139, Fondation Le Corbusier, Parijs 8.7 Overzicht van de opbouw en soorten torii, Yoshizaka Takamasa aan Le Corbusier, 11 november 1955, bron: FLC F1-12-502, Fondation Le Corbusier, Parijs 9.1 Renaat Braem: Eigen Woning, tokonoma op het gelijkvloers, Deurne, 1958, bron: eigen foto, Deurne, 19 mei 2007 9.2 Renaat Braem: Eigen Woning, tokonoma in de kelder, Deurne, 1958, bron: eigen foto, Deurne, 19 mei 2007 9.3 Peter Callebout: Eigen Woning, maquette, Nieuwpoort-Bad, 1957, bron: Callebout 1957 9.4 Illustratie van de tokonoma bij Charlotte Perriand, “Une Art de Vivre,” 1956, bron: Perriand 1956, p. 16 9.5 Renaat Braem: tekening van een nooit uitgevoerd ontwerp, ca. 1981, bron: persoonlijke bibliotheek van Renaat Braem, Deurne 9.6 Atsuko Nii en Donald Richie, Japon Beauté des Formes, bron: persoonlijke bibliotheek van Renaat Braem, Deurne 9.7 Robin Boyd, New Directions in Japanese Architecture en toegangsticket uit 1970 voor het Olympic Stadium, Tokyo, bron: persoonlijke bibliotheek van Renaat Braem, Deurne 9.8 Paleis in Kyoto, Lucien Hervé, in l’Architecture d’Aujourd’hui, 1961, bron: Hervé 1961, p. 10 9.8 Yoshizawa: Franco-Japans Huis, Lucien Hervé, in l’Architecture d’Aujourd’hui, 1961, bron: Hervé 1961, p. 10 10.1 Illustratie bij de tekst over de Metabolisten in S,M,L,XL, bron: Koolhaas 1998, p. 1046-47 10.2 Kiyonori Kikutake: Marine City, drijvende platformen en torengemeenschap, 1963, bron: Wendelken 2000, p. 285 10.3 Fumihiko Maki, illustratie in S,M,L,XL, bron: Koolhaas 1998, p. 1048 306

10.4 F. Maki, model van K-project, illustratie in S,M,L,XL, bron: Koolhaas 1998, p. 1050 10.5 F. Maki: ‘Compositional form, megastructure and group form’, illustratie in S,M,L,XL, bron: Koolhaas 1998, p. 1048 10.6 Tokyo na het bombardement, 1945, bron: Wendelken 2000, p. 288 10.7 Kenzo Tange, Plan for Tokyo Bay, 1960, bron: Wendelken 2000, p. 291 10.8 Remkoolhaas, OMA: Nexus World Housing, gevelzicht, Fukuoka, 1991, bron: Koolhaas 1991, p. 49 10.9 Remkoolhaas, OMA: Nexus World Housing, binnentuin, Fukuoka, 1991, bron: Koolhaas 1991, p. 50 10.10 Shintô-priesters wijden de bouwplaats in, illustratie in S,M,L,XL, bron: Koolhaas 1998, p. 210

TEKSTANALYSES FRANK LLOYD WRIGHT 1. F.L. Wright: foto genomen in Japan, 1905, bron: Stipe 1999, p. 25 2. F.L. Wright: foto genomen in Japan, 1905, bron: Smith 1985, p. 299 3. K. Hokusai: illustraties in het schetsboek Ryakuga Haya-oshie, 1812, bron Nute 2000, p. 104 4. F.L. Wright: Charles Ennis House, Californië, 1924, bron: Wright 1992, p. 302

ANTONIN RAYMOND 1. A. Raymond: Carrerà huis, zuidelijke gevel, Montouk Point, New York, 1941, bron: Helfrich 2006, p. 186 2. A. Raymond: gevelplan, Carrerà huis, bron: Helfrich 2006, p. 186 3. A. Raymond: Japanese Carpenters working on the Imperial Hotel, Tokyo, 1920, bron: Raymond 1973, p. 89 4. A. Raymond: N. Bronson House, leefruimte, Frenchtown, 1939-40, bron: Helfrich 2006, p. 180 5. A. Raymond: Hayama Studio, leefruimte, Hayama, , 1957-8, bron: Helfrich 2006, p. 251 6. A. Raymond: Karuizawa Summer Studio, waterval, Karuizawa, 1933-35, Helfrich 2006, p. 155

307

RICHARD NEUTRA 1. Illustraties bij “Neue Architektur in Japan” van Richard Neutra, 1931, bron: Neutra 1931 (3), p. 334, 336, 338 K. Jshimoto (sic) (arch), O. Okamura (aann): Asahi Clubhuis in Kamakura Nobu Tsutjura (sic): Eerste prijs in een wedstrijd voor kleine woningen Isaboro: Star Bar in Kyoto 2. R. Neutra: Interieur en grondplan van het Miller Mensendieck House, Palm Springs, 1937, bron: Lampert 2000, p. 131 3. R. Neutra: Waterpartij aan de ingang van het Van Der Leeuw Research House ( eigen woning), Los Angeles, 1932-3, bron: Neutra 1952, vierde druk 1984, figuur 43

BRUNO TAUT 1. Uitreksel uit het prentenboek “Gedanken nach dem Besuch in Katsura,” 9 mei 1934, bijschrift luidt: “Wendungen mit/Haltepunkten zur/stillen Vorbereitung,” bron: Ponciroli 2006, p. 332 2. Uitreksel uit het prentenboek “Gedanken nach dem Besuch in Katsura,” 9 mei 1934, bijschrift luidt: “Sieht man an den Garten/ van “aussen”/ Vor dem/ Eingang/ der Blick/ durch strenge Hecken/ afgeschlossen,” bron: Ponciroli 2006, p. 333

WALTER GROPIUS 1. Illustratie voorafgaand aan het artikel van Walter Gropius in Perspecta volume 3, 1954, bijschrift op de volgende bladzijde luidt: “Buddha Statue (wood 5’ 2” high) in the Chuguji Nunnery, Nara, Japan; called “Nyoirin Kannon”; seventh century.”, bron: Gropius 1955, p. 8 2. Illustratie bij het artikel van Walter Gropius in Perspecta volume 3, 1954, bijschrift luidt: “The Ise Shrine is the oldest relic of Shintoism; its origin goes back to the fifth century. It has been rebuilt about every twenty years, to keep it always in perfect condition. This view is of the just-abandoned Shrine after the new one – the fifty-ninth – has been built on an adjecent lot. Utter perfection of workmanship, roofs of cedar bark, gilded metal shoes protect all the ends of wooden members.”, bron: Gropius 1955, p. 19 3. Het ‘Nieuwe Goten paviljoen’ en de veranda van het ‘Muziek Paviljoen’ van de ‘Middelste Shoin,’ zoals opgenomen in Kenzo Tange, Katsura: Tradition and Creation in Japanese Architecture, 1960, foto gemaakt door Yasuhiro Ishimoto, bron: Ponciroli 2006, p. 21 4. Het ‘Nieuwe Goten paviljoen’ en de veranda van het ‘Muziek Paviljoen’ van de ‘Middelste Shoin,’ zoals opgenomen in Arata Isozaki,

308

Katsura Villa: Space and Form, 1983, foto gemaakt door Yasuhiro Ishimoto, bron: Ponciroli 2006, p. 21 5. Het ‘Nieuwe Goten paviljoen’ en de veranda van het ‘Muziek Paviljoen’ van de ‘Middelste Shoin,’ zoals opgenomen in Bruno Taut, Houses and People of Japan, 1937, foto gemaakt door Bruno Taut, bron: Taut 1997, p. 280 6. Illustratie bij het artikel van Walter Gropius in Perspecta volume 3, 1954, bijschrift luidt: “A corner view of the Katsura Imperial Villa (1620-24). The building gracefully hovers above the ground. Note how the building is related to its site by contouring its outline with different ground materials, such as pebbles, moss, lawn and stepping stones.”, bron: Gropius 1955, p. 19

LE CORBUSIER 1. F.L. Wright: Imperial Hotel, binnentuin, Tokyo, 1921, bron: Wright 1992, p.309 2. Villa Katsura, steen als opstap, Kyoto, bron: Salacroup 1993 3. Le Corbusier: Museum of Western Art, tekening, bron: Le Corbusier 1958, p. 169

RENAAT BRAEM 1. Renaat Braem: Eigen Woning, tokonoma in de leefruimte, Deurne, 1958, bron: http://paola.erfgoed.net/braem/index.htm 2. Schets van een tuin, Renaat Braem, 1970, bron: Braem 1972, p. 36 3. Renaat Braem: Eigen Woning, bureau, Deurne, 1958, bron: http:// paola.erfgoed.net/braem/index.htm 4. Schets van mensen in Japan, Renaat Braem, 1970, bron: Braem 1987, p. 163 5. Schets van de daken van Tokyo, Renaat Braem, 1970, bron: Braem 1987, p. 163

REM KOOLHAAS 1. Illustraties bij “Japanese Lesson” in S,M,L,XL, bron: Koolhaas 1998, p. 199-210

309

310

Over de invoer van Westerse betonarchitectuur in Japan ADDENDUM 1 311

312

Over de invoer van Westerse betonarchitectuur in Japan INLEIDING.

314

GERAADPLEEGDE LITERATUUR

316

HOOFDSTUK 1:DE ONTWIKKELING VAN BETON IN JAPAN.

321

321 325 327

De ontdekking van beton als constructiemateriaal. De gevolgen van de grote kanto-aardbeving. de Japanse Modernisten.

HOOFDSTUK 2: FRANK LLOYD WRIGHT, HET IMPERIAL HOTEL TE TOKYO. 333 333 337 341

De Japanse connectie van Frank Lloyd Wright Het Imperial Hotel te Tokyo, 1919. Gebruik van beton in het Hotel. De toekomst van Japanse architectuur volgens Wright.

HOOFDSTUK 3:ANTONIN RAYMOND. 345 347 351 353

355

De Japanse connectie van Le Corbusier. De waardering voor Le Corbusier in Japan. Museum for Western Art, Tokyo, 1959

BESLUIT. 365 369

345

De Japanse connectie van Antonin Raymond. Women’s Christian College te Tokyo, 1921-1938 Reinanzaka huis te Tokyo, 1924 Gumma Music Centre te Gumma, 1961

HOOFDSTUK 4: LE CORBUSIER, MUSEUM FOR WESTERN ART TE TOKYO. 355 357 359

333

363

De invloed van de Westerse architecten op Kunio Maekawa Tokyo Metropolitan Festival Hall

ILLUSTRATIES.

372

313

Inleiding. “Aesthetically it has neither song nor story. Nor is it easy to see in this conglomerate a high aesthetic property, because in itself it is amalgam, aggregate, compound. And cement, the binding medium, is characterless in itself.” 1 (Frank Lloyd Wright, 1928) “There is inherent beauty in concrete and it has its own character if studied and understood.” 2 (Antonin Raymond, 1936) Twee architecten met een totaal verschillende visie op beton, hadden met hun gebouwen in Japan allebei invloed op de ontwikkeling van de Japanse betonarchitectuur. Op architecturaal vlak wordt Japan vaak vereenzelvigd met beton. Het vakmanschap en de zorg voor de afwerking halen er een dergelijk niveau, dat Japanse betonarchitectuur een icoon is in de hedendaagse bouwkunst. Na een radicale maatschappelijke vernieuwing, door het openen van zijn grenzen voor buitenlandse handel in 1854, zoekt Japan naar een nieuwe identiteit in de architectuur. Beton speelt in die zoektocht niet onmiddellijk een hoofdrol. Wanneer beton in het Westen een gangbaar materiaal wordt dat een eigen taal begint te spreken, krijgt het ook navolging in Japan. Het is dankzij een aantal Westerse architecten dat beton in Japan ontdekt wordt en aanslaat. Een toelichting van een aantal gebouwen in Japan van Westerse architecten kan duidelijkheid brengen in het ontstaan van de Japanse betonarchitectuur en haar populariteit.

1Frank Lloyd Wright, “In te Cause of Architecture VII: The Meaning of Materials – Concrete.”, in The Architectural Record, Augustus, 1928, zoals gelezen in Wright 1992, p. 292 2 Raymond 1936, p. 7

314

Een eerste deel van dit onderzoek schetst het verloop van de ontwikkeling van de betonarchitectuur in Japan. De basisreferenties voor dit overzicht zijn beperkt: twee publicaties die in verband staan met studiereizen naar Japan met beton als leidraad en een algemeen overzichtswerk van de opkomst van Japanse moderne architectuur. Een eerste aanzet tot een tekst over de geschiedenis van beton in Japan staat in Japan Concrete. Het boek is een verzameling lezingen over beton in Japan georganiseerd in 2000 door de Federatie van de Belgische Cementindustrie en de vakgroepen Architectuur en Stedenbouw en Bouwkundige Constructies van de Universiteit Gent. De lezing van Riichi Miyake, getiteld Technological Evolution of Concrete in Japan, is als overzicht het interessantste. De korte verwijzingen naar een aantal figuren en gebouwen aan het begin van de opkomst van beton in Japan, worden uitgebreid met informatie uit het boek The Making of a Modern Japanese Architecture (2003)

van David Stewart. Dit overzicht van de moderne architectuur in Japan wordt in alle boeken over de relatie tussen Westerse en Japanse architectuur die na 2003 verschenen aangehaald. Een overzicht van de recentere Japanse architectuur wordt gegeven in een publicatie van het vakblad Cement. Het artikel is een verslag van een studiereis naar Japan georganiseerd door de Vereniging Nederlandse Cementindustrie. Het presenteert een overzichtelijke opdeling van de hedendaagse Japanse architectuur in vier groepen, die beton vanuit een verschillende invalshoek benaderen. De Westerse architecten die worden besproken hebben elk hun eigen inbreng. Frank Lloyd Wright zet met het Imperial Hotel de standaard om aardbevingsbestendig te bouwen met beton. Antonin Raymond leeft en werkt als architect gedurende meer dan 50 jaar in Japan en zorgt voor de opleiding van de eerste generatie modernistische architecten. De grootste invloed krijgt Japan van Le Corbusier. “It is not surprising that they should have found their closest soulmate among all the masters of the West to be another who had revolted against an oversophisticated, ingrown culture: Le Corbusier of Paris.”3

3 Zie Boyd 1968, p. 10

315

Geraadpleegde Literatuur DE ONTWIKKELING VAN BETON IN JAPAN

316

Boyd 1968

Robin Boyd, New Directions in Japanese Architecture, Studio Vista, Londen, 1968

De Kooning 2002

Mil de Kooning (ed.), Japan Concrete, A&S Books, Gent, 2002

Jodidio 2004

Philip Jodidio, Ando Complete Works, Taschen, Keulen, 2004

Raymond 1936

Antonin Raymond, “Concrete as Building Material for New Designs”, in Architectural Record, vol. 79, n. 1, 1936

Reynolds 2001

Jonathan M. Reynolds, Maekawa Kunio and the Emergence of Japanese Modernist Architecture, University of California Press, Los Angeles, 2001

Simmonet 2005

Cyrille Simmonet, Le béton. Histoire d’un matériau, éditions Parenthèses, Marseilles, 2005

Smith 1985

Kathryn Smith, “Frank Lloyd Wright and the Imperial Hotel: A Postscript”, Art Bulletin, vol. 67, n. 2, Juni 1985, p. 296-310

Spits 1989

P.L. Spits, M. Nieuwenhijs, W. Snieder, “Studiereis Japan”, Cement, vol. IXL, n. 5, 1989

Stewart 1988

David B. Stewart, The Making Of A Modern Japanese Architecture, Kodansha International, Tokyo, 2003 (eerste duk 1988)

FRANK LLOYD WRIGHT, IMPERIAL HOTEL TE TOKYO Floto 1924

Julius Floto, “Imperial Hotel Tokyo Japan”, in Architectural Record, vol. 55, n. 2, Februari 1924, p. 118-123

Gill 1987

Brendan Gill, Many masks : a life of Frank Lloyd Wright, Putnam, New York, 1987

Nute 2000

Kevin Nute, Frank Lloyd Wright and Japan : The Role of Traditional Japanese Art and Architecture in the Work of Frank Lloyd Wright, Spon Press, 2000

Smith 1985

Kathryn Smith, “Frank Lloyd Wright and the Imperial Hotel: A Postscript”, Art Bulletin, vol. 67, n. 2, Juni 1985, p. 296-310

Stipe 1999

Margo Stipe, “Wright and Japan”, in Anthony Alofsin, Frank Lloyd Wright Europe and beyond, University of California Press, Berkley, 1999, p. 24-44

Sullivan 1923

Louis Sullivan, “Concerning the Imperial Hotel, Tokio, Japan”, Architectural Record, vol. 53, n. 4, April 1923, p. 113-123

Sullivan 1924

Louis Sullivan, “Reflections on the Tokio Disaster”, Architectural Record, vol. 55, n. 2, Februari 1924, p. 113-123

Twombly 1979

Robert C. Twombly, Frank Lloyd Wright : his life and his architecture, Wiley, New York, 1979

Wright 1932

Frank L. Wright, An Autobiography, London Quartet Books, London, 1977 (eerste druk 1932)

317

Wright 1992

Frank L. Wright en Bruce Brooks Pfeiffer, F.L. Wright Collected Writings, Rizolli,1992

ANTONIN RAYMOND Docomomo 2006

大川 三雄 渡邉 研司, Docomomo 100, 河出書房新社, 2006

Helfrich 2006

Kurt G. F. Helfrich en William Whitaker, Crafting a Modern World: The Architecture and Design of Antonin and Noemi Raymond, Princeton Architectural Press, New York, 2006

Oshima 1999

Ken Tadashi Oshima, “Designing from the hearth, the architecture of Antonin Raymond,” in JA: The Japan Architect, vol. 33, n. 1, Lente 1999, p. 4-9

Raymond 1936

Antonin Raymond, “Concrete for New Designs”, in Architectural Record, vol. 79, januari 1936, p. 2-8

Raymond 1973

Antonin Raymond, An Autobiography, Charles E. Tuttle, Rutland en Tokyo, 1973

LE CORBUSIER, MUSEUM FOR WESTERN ART TE TOKYO

318

Brawne 1965

Michael Brawne, Neue Museen, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, 1965

Le Corbusier 1958

Willy Boesinger, Le Corbusier et son atelier rue de Sèvre 35: oeuvre complète 1952-1957, 3 volumes, Editions Grisberger, Zurich, 1958

Le Corbusier 1961

“Le Corbusier, Musée National d’ Art Occidental à Tokyo”, in l’ Architecture d’ Aujourd’hui, n. 98, Oktober-November, 1961, p. 16-19

Salacroup 1993

Agnès Salacroup, Le Japonisme en Architecture, eindwerk, Ecole d’Architecture de Normandie, Darnétal, 1993, op http://perso.orange.fr/ laurent.buchard/Japonisme

BESLUIT Maekawa 1962

“Tokyo Metropolitan Festival Hall, Japan”, Architectural Design, vol. 32, Juni, 1962, p. 274-280

Reynolds 2001

Jonathan M. Reynolds, Maekawa Kunio and the Emergence of Japanese ModernistArchitecture, University of California Press, Los Angeles, 2001

Wagner 2003

George Wagner, “Delicate Beast”, in Harvard Design Magazine, n. 18, 2003, p. 76-79

319

1.1 Joshua Conder: Iwasaki Villa, Tokyo, 1889

320

Hoofdstuk 1: De ontwikkeling van beton in Japan. De ontwikkeling van de architectuur in modern Japan, kan naargelang het gebruik van beton in drie periodes worden opgedeeld. In deze periodes evolueert het gebruik van constructief naar vormelijk en esthetisch . Vanaf het herstel van de keizer als hoofd van de staat in 1868, streeft de Japanse overheid naar een radicale modernisering om de welvaart van het land veilig te stellen. Op initiatief van de regering voert Japan buitenlandse technologie, machinerie en de daarmee samenhangende leefwijze in. Deze trend wordt ook duidelijk in de architectuur. Verschillende Europese stijlen worden geïmporteerd, louter als representatie van de ‘betere’ Westerse cultuur. Gewapend beton, dat nog maar net in het Westen wordt bestudeert en toegepast, krijgt nog geen plaats in de Japanse architectuur. Rond 1923 volgt een scharniermoment in de totstandkoming van een Japanse betonarchitectuur. Deze periode telt twee hoofdrolspelers: de Grote Kanto-aardbeving in 1923 en Frank Lloyd Wright. Het Imperial Hotel te, dat ontworpen werd door de Amerikaanse architect, overleeft de aardbeving, zogezegd door het betonskelet. Het aardbevingsgevoelige land ontdekt de constructieve voordelen van beton bij hoogbouw. Een laatste fase is de zoektocht naar een vormentaal in beton. Twee Westerse architecten zullen hierin een belangrijke rol spelen. Antonin Raymond gebruikt voor het eerst een zichtbaar betonoppervalk. Le Corbusier bouwt maar één keer in Japan, maar zijn ideeëngoed zal diep doordringen in de moderne Japanse architectuur.

DE ONTDEKKING VAN BETON ALS CONSTRUCTIEMATERIAAL. Vanaf 1868 is er een invoer van verschillende ‘stijlen’ voor residentiële en openbare gebouwen. Wat nu bekend staat als ‘Meiji Architecture’ is een architectuur met Victoriaanse, Griekse en neoGotische façades. De resulterende stijl is eclectisch en door de Westerlingen aanzien als gemeengoed, omdat het loutere kopieën zijn. Voor de Japanners ziet het er origineel uit en is het een symbiose van de nieuwe ideologie en Westerse mogelijkheden. De architectuur wordt eerst ingevoerd doorWesterse architecten, waarna een eerste generatie Japanse architecten die hun opleiding in Europa kregen de stijlen overnemen. Alhoewel baksteen als materiaal volkomen onbekend is in Japan, waar hout het meest courante bouwmateriaal is, zal de ingevoerde architectuur voornamelijk uit dit materiaal opgetrokken 321

1.2 Kingo Tsatsuno: binnenplein van de Bank of Japan, Tokyo, 1890-96

1.3 Zicht op Gunkanjima eiland

322

worden. Door het gebruik van baksteen worden de Japanse architecten ook niet aangemoedigd om een nieuwe eigenheid te vinden. Japanse architecten worden in het buitenland en in Japan opgeleid. De Japanse overheid richt het Imperial College of Engineering op en zet het onder leiding van Britse architecten en hun eigentijdse bouwstijlen. Kingo Tatsuno hoort bij de eerste generatie architecten en studeert in 1879 af aan het College of Engineering voor hij naar Londen University in Londen vertrekt. Deze Japanse architect zal een belangrijke invloed hebben op de architectuur door zijn aanstelling als hoofd van de Imperial University en het oprichten van het eerste Japanse architectenbureau in Japan in 1903.1 Zijn stijl van bouwen is op zijn minst eclectisch te noemen. Bij zijn rondreizen in Italië, Frankrijk en Groot-Brittannië bouwt hij een uitgebreid Europees architectuurvocabularium op, dat hij bij zijn terugkomst in Japan tentoonspreidt. Het materiaal dat hij gebruikt is baksteen en verschillende andere steensoorten opgelegd door zijn bouwstijl. Opmerkelijk dat zelfs wanneer de buitenlandse architecten een stap terug nemen, de Japanse nog steeds volhouden aan de buitenlandse stijlen Een significante verandering vindt pas plaats na de bouw van het ‘Imperial Hotel’ van Frank Lloyd Wright en het vestigen van de praktijk van Antonin Raymond in Tokyo.

1 Zie Stewart 2003, p. 48-9 2 Zie Riichi Miyake in De Kooning 2002, p. 112 3 ibidem, p. 109 4 Zie Yoshitaka Akui, Studies of the modern Buildings on Gunkanjima (1916-1974), Tokyo University Press, Tokyo, 1986 5 Zie Ken Tadashi Oshima in De Kooning 2002, p. 43

Ook al is het belangrijkste bouwmateriaal in de tweede helft van de 20ste eeuw baksteen, beton doet al zijn intrede. Het vindt enkel zijn weg in de utiliteitsbouw waar snelheid van uitvoering en duurzaamheid van belang zijn. Al sinds 1850 wordt beton gebruikt ter versteviging van de militaire bunkers en forten aan de kust van Japan. Het is nog geen gewapend beton en de aangerichte schade is meer het gevolg van aardbevingen en tyfoons, dan van oorlogen.2 Verder wordt beton gebruikt bij de snelle uitbreiding van de Japanse infrastructuur. Het enige architecturale bouwwerk uit beton voor 1900 is de nederzetting op het eiland ‘Gunkanjima’. Deze stad bevat de woningen, winkels, scholen en andere faciliteiten van arbeiders die in de mijn op het eiland werken. De eigenaar van de mijn, The Mitsubishi Company moedigt aan om te bouwen met nieuwe bouwtechnologieën, waaronder beton ingevoerd uit de Verenigde Staten.3 Het is de eerste toepassing van gewapend beton in Japan. Door haar lange architecturale geschiedenis, van 1850 tot 1974, zijn er op het eiland verschillende traditionele en moderne gebouwen te vinden. Professor Yoshitaka Akui maakt in de jaren ’70 en ’80 een studie over het eiland.4 Andere bouwwerken in gewapend beton in het begin van de 20ste eeuw zijn gebaseerd op de Franse ontwikkelingen door Monier, Melan en Hennebique.5 Een brug in beton wordt in 1903 gebouwd in Kyoto en het eerste warenhuis in beton wordt in 1906 te Kobe gebouwd, maar

323

1.4 Gebouwen van Gunkanjima eiland

1.5 Kingo Tsatsumo: Tokyo Central Station, 1911-14

324

van een architectuur, die een uniforme toepassing van beton nastreeft is nog geen sprake.

DE GEVOLGEN VAN DE GROTE KANTO-AARDBEVING. In 1923 treft de grootste aardbeving in de Japanse geschiedenis de Tokyo-metropool. Aangewakkerd door een tyfoon breken talloze branden uit. Meer dan 570 000 huizen worden vernield op het eiland Honshu. De aardbeving heeft twee belangrijke gevolgen voor de architectuur: beton wordt officieel opgenomen in de bouwcodes als het materiaal bij uitstek tegen brand en aardbevingen en Tokyo moet worden herbouwd, wat resulteert in meer moderne architectuur. Een aantal belangrijke gebouwen doorstaan ongeschonden de aardbeving, waaronder het ‘Imperial Hotel’ van Frank Lloyd Wright en ‘Tokyo Central Station’ van Kingo Tatsuno. Het project voor het nieuwe ‘Imperial Hotel’ wordt vanaf 1913 toegewezen aan Frank Lloyd Wright. Hij ontwerpt met het oog op een aardbevingsbestendig gebouw en gebruikt beton als constructiemateriaal voor muren, vloeren en funderingen. Ondanks het niet kan bewezen worden gaan hedendaagse onderzoekers er van uit dat het hotel de aardbeving overleefde door de gelukkige ligging in plaats van het betonskelet.6 Wat deze stelling kracht bijzet is het ‘Tokyo Central Station’ – volledig uit baksteen opgebouwd – dat ook de aardbeving overleeft. Het staat slechts op 500 meter van het Imperial Hotel en op dezelfde soort ondergrond. Niettegenstaande de twijfels over het belang van de constructie, draagt het ‘Imperial Hotel’ bij tot de verspreiding van beton als aardbevingsbestendig en onbrandbaar materiaal. In de strijd voor de erkenning van beton in de bouwreglementen speelt Riki Sano een rol. Als houder van de leerstoel architectuur aan de Imperial University – opvolger van Kingo Tatsuma – publiceert hij in 1916 het boek, The Theory of Anti-Earthquake Structures. Hierin geeft hij beton een belangrijke rol. Eén van zijn studenten, Toshihiko Noda studeert af met de thesis: “Reinforced Concrete and Building Style.” Dat Sano niet enkel beton als een geschikt materiaal ziet is af te leiden uit zijn praktijk. Zijn bekendste gebouw is de ‘Maruzen Bookstore’ van vier verdiepingen hoog. Het is het eerste gebouw in Japan met een volledige stalen skeletstructuur. Dankzij het onderzoek van Sano en het bewijs dat wordt geleverd met de Kanto-aardbeving wordt beton kort na 1923 opgenomen in de Japanse bouwcodes als een goedgekeurd brandveilig en aardbevingsbestendig materiaal. 6 Zie Smith 1985, p. 296310

325

1.6 Daikanyama appartementen, Shibuya Tokyo, 1927

1.7 Harayuku appartementen, Aoyama Tokyo, 1926

1.8 Tsuchiura Kameki: Ninomiya appartementen, Tokyo, 1937

326

Japan wordt na de aardbeving geconfronteerd met een pijnlijk tekort aan woningen. In 1924 richt de overheid de Dojunkai Association op, de eerste sociale huisvestingsmaatschappij van Japan. De Dojunkai is de grootste bouwer van appartementsgebouwen tijdens de jaren ’30, tot het in 1941 ten onder gaat aan militaire prioriteiten.7 Na de oprichting bouwt het een serie arbeiderswoningen en appartementen in Tokyo en Yokohama. Het gaat om woningen van twee verdiepingen (‘Daikanyama’, 1927) en appartementsgebouwen met meerdere verdiepingen (‘Harajuku Apartments’, 1926, met vier verdiepingen en ‘Ninomiya Apartments’, 1937, met zeven verdiepingen.) Om de nodige hoogte te halen worden alle gebouwen van de Dojunkai Association opgetrokken uit gewapend beton. Sommige vertonen al een zichtbaar betonoppervlak. Het zichtbaar laten van het betonoppervlak is een esthetische afwerking, die in Japan wordt ingevoerd door de tot Amerikaan genaturaliseerde Tsjech Antonin Raymond. Nadat hij meewerkt aan de bouw van het ‘Imperial Hotel’ richt hij in 1920 een eigen bureau op. Zijn eigen huis te Reinanzaka, Tokyo, van 1923 is één van de eerste woningen in Japan afgewerkt in zichtbaar beton. Hij laat het ontkiste beton zichtbaar met enkel een doorzichtige waterbestendige afwerkinglaag. In een artikel dat hij in 1936 schrijft voor Architectural Record stelt hij:

“There is inherent beauty in concrete and it has its own character if studied and understood. There are structures were hard-polished surfaces with sharp corners and exact levels are desirable; there are others where the unevenness and texture of the wood forms (and the occasional impressions of the knots in the wood) are suitable.”8 Raymond bouwt in Japan vanaf 1919 tot het einde van zijn leven. In zijn werk is de evolutie van het gebruik van het beton te zien: historische vormen in het ‘Women’s Christian College,’ het gladde betonoppervlak in de ‘Reinanzaka-woning’ en de experimentele betonconstructie van het ‘Gumma Music Centre.’

DE JAPANSE MODERNISTEN.

7 Zie Stewart 2003, p. 150 8 Zie Raymond 1936, p. 7 9 Zie Boyd 1968, p. 7-11

Le Corbusier (1887-1965) bouwt slechts eenmaal in Japan – het ‘National Museum for Western Art’ te Tokyo – en verblijft in totaal slechts één week in het land. Hij schrijft nooit een tekst uitsluitend over de architectuur van het land en toch is hij er de meest invloedrijke architect. Robin Boyd, architect en criticus, verklaart de belangstelling van de moderne Japanse architecten voor Le Corbusier: ze zoeken niet naar een afwijzing van hun tradities of geschiedenis, maar naar een manier om er zich bewust van te zijn zonder terug te vallen op oppervlakkige imitatie. 9 327

1.9 Junzo Sakakura: Museum of Modern Art, Kamakura, 1951

1.10 Le Corbusier: Wedstrijdontwerp Palace of the Sovjets (niet uitgevoerd), 1931

328

Er zijn twee architecten, die een rechtstreekse relatie hebben met Le Corbusier. Kunio Maekawa (1905-1986) werkt twee jaar bij hem in Parijs en wordt in 1930 opgevolgd door Junzo Sakakura (1901-1969). De interesse van Maekawa voor Le Corbusier kan inderdaad teruggebracht worden tot de relatie tussen het moderne en de traditie. Als student was hij danig onder de indruk van ‘Confessions,’ een tekst van de Zwitserse architect uit L’art décoratifs d’aujourd’hui.10 De tekst handelt over de reis van Le Corbusier naar zuidoost Europa waar hij geconfronteerd wordt met het Parthenon en de Acropolis in Athene. De vormen van het Parthenon zal hij later prijzen in Vers une Architecture. De invloed van Le Corbusier op de betonarchitectuur van Japan verloopt via Maekawa. Door de ervaring die Maekawa krijgt bij Le Corbusier en Antonin Raymond in betonarchitectuur, wordt hij veelal benadert door bouwheren die in beton willen bouwen. Zijn architectuur staat hem ook toe om het beton zowel constructief als esthetisch te gebruiken. De architectuur van tweede Japanse leerling van Le Corbusier, Junzo Sakakura, is vooral gekenmerkt door een interpretatie van de vijf punten voor een nieuwe architectuur van de Zwitserse architect. In de inzending van Sakakura voor het Japanse paviljoen op Expo ’37 in Parijs, maakt hij gebruik van een promenade architecturale met inbegrip van hellende vlakken, een vrije gevel en een vrij plan. Zijn interpretatie sluit meer aan bij een vertaling in staal in plaats van het beton dat Le Corbusier gebruikt; wat ook te zien is in zijn ‘Museum of Modern Art’ te Kamakura.

10 Zie Reyolds 2001, p. 50 11 Zie Spits 1989, p. 10-18

In een artikel uit 1989 in het vakblad Cement wordt een verdeling gemaakt van hedendaagse Japanse architectuur in vier categorieën: traditionalisten, puristen, expressieven of postmodernen en regisseurs van de chaos.11 Niet al deze architecten staan bekend voor hun gebruik van beton. Fumihiko Maki, die onderverdeelt is bij de traditionalisten, is bekend voor zijn gevels in keramische tegels. De postmodernisten gebruiken vaak metaal om hun gebouwen een sfeer van technologie en industrie te laten uitstralen. De opdeling in deze categorieën en zeker de naamgeving is zeer dubieus. Bijna alle architecten grijpen in hun vormgeving op een of andere manier terug naar traditionele architectuur. Het ‘Spiral Building’ van Maki kan moeilijk geklasseerd worden, maar is zeker meer expressief dan traditioneel. Wat wel opvallend is in de opdeling is dat de puristen het bekendste zijn voor hun gebouwen in beton. Er worden maar twee architecten in deze categorie vermeldt: Kenzo Tange (1913-2005) en Tadao Ando (°1941). Deze puristen zijn waarschijnlijk de enige die hun naam eer aan doen. Zij streven niet enkel letterlijk naar een zuivere toepassing

329

1.11 Vergelijking door David Stewart tussen het Phillips-paviljoen van Le Corbusier Iannis Xenakis op Expo ’58 in Brussel en het National Olympic Stadium van Kenzo Tange in Yoyogi, Tokyo, 1961-64

330

van beton (constructief en esthetisch), maar zijn ook te koppelen aan de oprichter van het purisme, Le Corbusier. Kenzo Tange was een leerling van Maekawa en heeft geen professionele contacten met Le Corbusier. Tijdens zijn studies ziet Tange een tekening van Le Corbusier van ‘The Palace of the Sovjets’ uit 1931 en beslist hij om architect te worden.12 Dit wedstrijdontwerp is een neo-constructivistische oefening van Le Corbusier en een totale andere architectuur dan deze die Maekawa aantrekt. Net als Maekawa is Kenzo Tange geïnteresseerd in traditionele Japanse architectuur13 en maakt hij zijn eigen architectuur via Le Corbusier. Terwijl hij in het begin van zijn carrière geïnteresseerd is in Le Corbusier als architect, zal hij later diens utopische stedenbouwkundige visies ter harte nemen. Hij ontwikkelt zijn ‘Metabolistische Stedenbouw.’ Dit ontwerp is een utopische visie voor Tokyo, met als basis een organische groei, die de traditionele Japanse architectuur kenmerkt. De invloed van Le Corbusier op Kenzo Tange manifesteert zich vooral op theoretisch en idealistisch vlak. Een vormelijke invloed is enkel te zien in de constructie van het ‘National Olympic Stadium’ in Yoyogipark, Tokyo uit 1961. De constructie is gebaseerd op dezelfde principes die Le Corbusier en Iannis Xenakis gebruiken voor het ‘Phillips Pavilion’ op Expo 58 in Brussel. Tange gebruikt voor het stadium dezelfde dynamische en sculpturale vormen.

12 Zie Stewart 2003, p. 48-9 13 Hij publiceert in 1960 samen met Walter Gropius Katsura: Tradition and Creation in Japanese Architecture, uitgegeven bij Yale University Press, New Haven 14 Jododio 2004, p. 484 15 ibidem

Tadao Ando is waarschijnlijk de meest gekende vertegenwoordiger van het Japanse zichtbeton. Vooral zijn sobere materiaalgebruik en geometrische vormentaal verraden de invloed van Le Corbusier. Ando is een autodidact en bestudeert architectuur al rondreizend in Europa. Maar als hij een leermeester aanwijst, dan is het Le Corbusier: “In my mind I quite often wonder how Le Corbusier would have thought about this project or that.”14 Al voor hij zijn reizen naar Europa onderneemt, waar hij de gebouwen van Le Corbusier gaat bezoeken komt hij in contact met de Zwitserse architect via een publicatie: “I traced the drawings of his early periods so many times that all the pages turned black.”15 Vooral de architectuur uit de vroegste werken van Le Corbusier is terug te vinden bij Ando. Hij richt zijn bureau op in Osaka in 1969. Zijn eerste gebouw in beton realiseert hij in 1975. Het ‘Sumiyoshi Rowhouse’ is afgewerkt in een zichtbaar, zeer ruw beton, zoals het béton brut van Le Corbusier. Langzaamaan evolueert hij naar een zeer zuivere en fijne afwerking van het betonoppervlak, waarmee hij internationaal doorbreekt.

331

2.1 Kaart van de omgeving van het Imperial Hotel

2.2 Inplantingsplan van het Imperial Hotel

332

Hoofdstuk 2: Frank Lloyd Wright, het Imperial Hotel te Tokyo. DE JAPANSE CONNECTIE VAN FRANK LLOYD WRIGHT De interesse van Frank Lloyd Wright in Japan is welbekend en goed gedocumenteerd. Zijn eerste contacten met de Japanse cultuur legt hij door het verzamelen van Japanse prenten en een bezoek aan de Chicago World’s Columbian Exposition in 1893.1 Verschillende auteurs situeren zijn interesse in de prenten tussen 1880 en 1890. In die tijd wakkert een groep academici, waaronder Ernest Fenellosa, Edward Morse en Arthur Dow, de interesse in Japanse kunst aan. Rond 1880 komt Ernest Fenollosa, die regelmatig naar Japan reist, in contact met Wright.2

“On one of [Fenellosa’s] journeys home, he brought many beautiful prints. Those I made mine were the narrow tall decorative forms – hashirakake – that I appreciate today even more then I did then.”3 De interesse van Wright in de Japanse prentkunst resulteert in tal van teksten, waarvan The Japanese Print: An Interpretation (1912) de bekendste. Hierin legt hij een verband tussen de Japanse prenten en zijn zoektocht naar een organische architectuur. Als liefhebber van het land en opzoek naar zeldzame prenten maakt hij tussen 1905 en 1922 verschillende reizen naar Japan. Na 1913 reist hij vooral naar Japan in functie van zijn opdracht als architect van het Imperial Hotel te Tokyo.

HET IMPERIAL HOTEL TE TOKYO, 1919. 1 Zie o.a. Nute 2000, p. 21; Wright 1992, p. 78; Stipe 1999, p. 24; Twombly 1979, p. 148 2 Zie Nute 2000, p. 24 3 Uit Frank Lloyd Wright, The Pint and the Renaissance, ongepubliceerd manuscript, zoals gelezen in Wright 1992, p. 140 4 Zie Wright 1932, p. 172 5 Zie Smith 1985, p. 297

Over de exacte omstandigheden waarin de opdracht van het Imperial Hotel wordt toegewezen aan Wright bestaan verschillende meningen. In zijn autobiografie schrijft Wright dat een Japanse delegatie op zoek naar een architect voor het Hotel, onder de indruk is van zijn Prairie Houses . Ze vinden niet dat zijn gebouwen Japans zijn, maar dat ze toch goed zouden staan in Japan. De manager van het project, Aisaku Hayashi, zou daarna rechtstreeks naar Taliesin II gaan om hem te ontmoeten.4 Katryn Smith brengt in haar onderzoek van het Imperial Hotel een ander verhaal aan het licht.5 Frederick Gookin is diegene, die Hayashi voorstelt om Wright als architect te nemen. Gookin was een bevriend collega prentenverzamelaar van Wright en komt in contact met Hayashi via zijn connecties in de prentkunst. 333

2.3 Plattegrond gelijkvloers van het Imperial Hotel

334

Het wegcijferen van Gookin in verslag van Wright, stelt het verband tussen de architectuur van Wright en Japan in een ander daglicht. Wright zelf ziet een vanzelfsprekendheid in de affiniteit die zijn gebouwen vertonen met Japan en profileert zich als uitverkorene om te bouwen in Japan. De reden om een Westerse architect te kiezen ligt in de aard van de opdracht. Het Imperial Hotel is vooreerst een verblijfplaats voor Westerse diplomaten en op de tweede plaats slechts voor de Japanners zelf. Het Hotel, dat de vervanger is voor het te klein geworden eerste Imperial, moet dienen als een tweede thuis voor de buitenlandse bezoekers. Wright ziet dit niet als een investering van Japan, maar als een toegeving aan de buitenlandse invasie.6 Hij zet voorop dat het Imperial meer zou zijn dan enkel een Hotel; het zou een centrum voor sociaal amusement zijn. Of zoals hij het zelf beschrijft:

“The Hotel is less than one half the substance of the whole or its function or its cost. […] There is also a center of entertainment, which is more important and profitable, and an investment rather than a concession. This center is a clearinghouse for Japan’s social obligations to ‘the foreigner’ and the Japanese social life of the Capital. …” Hij gaat verder met een beschrijving van het programma:

“…This central group contains a masonry promenade, or central paved court, 300 feet long by 20 feet wide, 16 various private supper rooms, and various parlors being appropriately grouped about it; a masonry theater seating 1000 people, opening directly from it. There is below the theater, also opening directly from the promenade, a terraced cabaret seating at tables 300 people, with dancing space and stage. Above the theater, reached directly from the promenade, is a spacious foyer opening to the main roof garden – above this is a banquet hall with a capacity to seat a thousand at table. A splay and cantilever gallery is continued all around this room, springing upward to a pendentive roof. Like the theater this room too – is done in imperishable material – a great building in itself” 7

6 Frank Lloyd Wright, “The New Imperial Hotel, Tokio”, in The Western Architect, April, 1923, zoals gelezen in Wright 1992, p. 176 7 ibidem

Uit dit citaat blijken niet enkel de gigantische dimensies van het Hotel, maar ook het gebruik van baksteen als belangrijkste bouwmateriaal. De manier waarop Wright het geheel opvat en vertaalt in een architectonisch concept, resulteert in een veeleer stereotypisch beeld van Japan.

“The Imperial Hotel is designed as a system of gardens and sunken gardens and terraced gardens – of balconies that are gardens and loggias that are also

335

2.4 Imperial Hotel Tokyo, binnentuin

336

gardens – and roofs that are gardens – until the whole arrangement becomes an interpretation of gardens. Japan is a Garden-land.”8

GEBRUIK VAN BETON IN HET HOTEL. Wright heeft een zeer uitgesproken mening over het gebruik van beton in de architectuur. In 1928 schrijft hij ze uit in een artikel voor The Architectural Record. Hij erkent het materiaal als de drager van de nieuwe architectuur en ziet het als een ideaal structureel materiaal. De wijze waarmee er in zijn tijd wordt mee omgesprongen vindt hij ongepast. Er wordt een oude vormentaal gebruikt, onaangepast aan het nieuwe materiaal.9 Hij bevestigt dat de materiaaleigenschappen al goed begrepen worden, maar dat de esthetische eigenschappen van beton – dat hij zou willen omdopen tot het minachtende ‘conglomerate’ – hopeloos zijn. Hij spreekt hier over de vormloze massa van beton en het onafgewerkte oppervlak.

“Aesthetically it has neither song nor story. Nor is it easy to see in this conglomerate a high aesthetic property, because in itself it is amalgam, aggregate, compound. And cement, the binding medium, is characterless in itself. The net result is, usually, an artificial stone at best, or a petrified sand heap at worst.” 10

8 Frank Lloyd Wright, “The New Imperial Hotel, Tokio”, in The Western Architect, April, 1923, zoals gelezen in Wright 1992,, p. 177 9 Uit Frank Lloyd Wright, “In te Cause of Architecture VII: The Meaning of Materials – Concrete.”, in The Architectural Record, Augustus, 1928, zoals gelezen in Wright 1992, p. 292 10 ibidem, p. 300 11 ibidem, p. 301 12 ibidem, p. 292

Hij verkiest niet deel te nemen aan de nieuwe architectuur, waarin beton het nieuwe vormelijke materiaal is. Het grootste struikelblok ligt voor hem in het representatief oppervlak van beton dat verplicht is om de mal waarin het zijn vorm krijgt na te bootsen. Daarom is beton gedoemd om zich voor te doen als hout en planken. Het heeft uit zichzelf geen kleur, textuur of vorm.11 En omdat het zich voordoet als hout wordt het veel te gemakkelijk gebruikt door de conservatief, die de architect volgens Wright is, in een architectuur die gebaseerd is op een ander materiaal.12 Wright ziet de enige redding voor beton in zijn plastische eigenschap, die het onderscheidt van gewone steen. Na de voltooiing van het Imperial Hotel zal Wright deze overtuiging omzetten in de praktijk door de ontwikkeling van zijn ‘textile blocks’. Deze waren geprefabriceerde blokken in beton met een oppervlak in reliëf, dat refereert aan Maya-decoraties. Ze worden gebruikt als gevelbekleding en niet als structureel element en geven uitdrukking aan de enige eigenschappen van beton die Wright als esthetisch beschouwt – massiviteit en plasticiteit. Naar uitzicht refereren de ‘textile blocks’ aan de gebeeldhouwde lavastenen decoraties uit het Imperial Hotel. Bij het Imperial Hotel maakt Wright nog geen gebruik van zichtbaar beton, de ‘textile block’ worden ontworpen na de afwerking van 337

2.5 Ter plaatse gestort beton op de werf van het Imperial Hotel, 1921

2.6 De arbeiders op de werf van het Imperial Hotel, 1922

2.7 Constructies van bekistingen en stellingen, 1921

338

13 Uit Frank Lloyd Wright, “The New Imperial Hotel, Tokio”, in The Western Architect, April, 1923, zoals gelezen in Wright 1992, p. 178 14 Zie Frank Lloyd Wright, “In the Cause of Architecture: In the Wake of the Quake – Concerning the Imperial Hotel, Tokio”, in The Western Architect, November 1923, zoals gelezen in Wright 1992, p. 184 15 ibidem 16 Zie Frank Lloyd Wright, “In the Cause of Architecture: In the Wake of the Quake – Concerning the Imperial Hotel, Tokio”, in The Western Architect, April en November 1923, Februari 1924 zoals gelezen in Wright 1992, p. 175-192 17 ibidem, p. 186 18 Zie Floto 1924, p. 123

het hotel. In het hotel wordt beton enkel gebruikt als constructief materiaal. De constructie bestaat uit een skeletstructuur uit beton, waarbij alle uiteinden van de platen en balken afgedekt worden door decoratieve lavasteen en koper.13 Ook de funderingen van het gebouw worden in beton gegoten; een paalfundering, waarvan de gaten worden geslagen in de modderige ondergrond door houten palen. Na het terugtrekken van de palen worden de gaten gevuld met beton. Door de aard van de ondergrond en de grote waarschijnlijkheid op aardbevingen, speelt Wright met het idee om het gebouw te zien als een flexibele constructie, zoals een schip drijft over de golven van de zee.14 Hij ziet de palen van de fundering als naalden, die zich hechten in de ondergrond. De plaat op de palen wordt verdeeld in verschillende secties, zodat ze nog voldoende bewegingsvrijheid heeft. De plaat wordt niet aan de randen, maar in het midden gedragen door de palen. De ondergrond wordt in rekening gebracht als een veerkrachtig kussen, waarop het gebouw rust.15 Dat Wright wel degelijk aandacht schenkt aan het aardbevingsbestendig maken van het gebouw, blijkt uit een aantal artikels die hij schrijft. Voor en na de Kanto aardbeving van 1923 schrijft hij drie artikels voor The Western Architect, gepubliceerd tussen april 1923 en februari 1924.16 Hij werkt zelfs tegen het advies in van zijn raadgevend ingenieur Paul Mueller. In tegenstelling tot een skelet van kolommen en balken zoals voorgesteld door Mueller, dringt Wright aan op een systeem van dragende buiten muren.17 Ze worden gevormd door twee schalen uit baksteen waartussen beton wordt gegoten over de geplaatste wapening. Het systeem wordt zelfs al tijdens de bouw getest op zijn stabiliteit, toen er een milde aardbeving plaatsvindt tijdens Wrights aanwezigheid in april 1922. De verschuiving van de constructie en de schade worden onmiddellijk opgemeten en veilig bevonden. Na de grote Kanto-aardbeving van 1923 wordt het Imperial hotel aanzien als het voorbeeld bij uitstek voor aardbevingsbestendig bouwen. Zo bevestigt de Amerikaanse ingenieur Julius Floto in 1924:

“The structural lesson of the earthquake as written in the Imperial Hotel is plain: strict adherence to basic principles of construction is the prime requisite; elasticity and resilience are as important as mere strength; a low centre of gravity as in a ship, makes for stability; conscientious workmanship is in itself a great factor of safety; balanced design of foundations more then their relative strength makes for stability.”18 Het gebruik van baksteen is geen voor de hand liggende keuze vermits er in Japan geen kennis is over baksteenbouw en alle arbeiders nog moeten opgeleid worden. Het is uitsluitend te wijten aan de Japanse arbeiders hun toewijding dat er kan gesproken worden van een 339

2.8 Zicht op de binnentuinen van het Imperial Hotel

2.9 De Peacockroom met de typische interieurdecoratie

340

geslaagd resultaat.19 De afwerking van het gebouw gebeurt in een voor de Japanner alledaags materiaal, een lavasteen genaamd ‘oya’. Doordat het zo’n alledaags materiaal is dat wordt gebruikt voor seculiere gebouwen, wordt het door het management als ongepast aanzien voor zulk prestige project. Het vergt aanzienlijke overtuigingskracht van Wright vooraleer hij het mag gebruiken. Vooral de lokale en unieke uitstraling spreekt hem aan. De zwakke materiaalsterkte is ideaal voor het beeldhouwen van de decoraties. Later schrijft hij, dat hij betreurde dat het volledige Hotel niet in lavasteen was opgericht.20 Hij had al snel beton uitgesloten als gevelmateriaal, door het vochtige klimaat van Japan. Al is het even gemakkelijk plastisch te vormen.

DE TOEKOMST VAN JAPANSE ARCHITECTUUR VOLGENS WRIGHT. Het mag dus duidelijk zijn dat Wright geen toekomst ziet in het gebruik van zichtbaar beton in Japan. Baksteen is zijn geschenk aan Japan voor de uitbouw van hun nieuwe architectuur. De conceptuele visie achter het project moet een stap zijn in de evolutie van Japan naar een moderne Japanse architectuur. Wright vindt de concessie van Japan aan de ‘beschaving’ van het Westen bedroevend en wou niet deelnemen aan die vrijwillige kolonisatie. Het gebouw is een protest tegen de commercialisering en uitvoer van ‘American Architecture’ en tegen een gestandaardiseerde wereldarchitectuur.21

“Therefore, the new Imperial Hotel is not an American building in Tokyo any more than was inevitable in the circumstances. It is not a Japanese building, however, nor intended to be an Oriental building. It is an architect’s sincere tribute to a unique nation, a building that represents Oriental tradition, at the same time that it keeps its own individuality as a sympathetic friend on Japanese soil. […] The Imperial does not profess to be that new form, but it does break away in that direction, a revolt and a suggestion.” 22

19 Zie Floto 1924, p. 181 20 ibidem, p. 184 21 ibidem, p. 183 22 ibidem, p. 177 23 ibidem, p. 190

In zijn uitleg over het ontwerp legt Wright de nadruk op de organische methodiek die aan de oorsprong ligt van het uiteindelijke resultaat. Het gebouw komt tot stand als een proces, groeiend uit een aantal voorwaarden, maar steeds gecontroleerd en manipuleerbaar. Wright verzaakt niet om de constructie te vermelden als “the fact that is worthwhile”, het kleinste zaadje dat aan de oorsprong ligt.23 De funderingen liggen letterlijk en figuurlijk aan de basis van het gebouw, hieruit zou het grondplan en de constructie voortvloeien. De constructie op zijn beurt geeft aanleiding tot de integratie van de technieken en het gebruik van decoratieve kroonlijsten. Het is een organische architectuur omdat er geen deel kan worden weggenomen zonder dat het geheel wordt verbroken. Deze aanpak, die hij in de 341

2.10 Constuctie van een stelling op de werf van het Imperial Hotel

342

Japanse prenten ziet, weerhoudt hij als essentieel Japans. Ook de esthetische benadrukking van de structurele elementen, de plastisch gevormde lavasteen met koperen omlijsting, is organisch gegroeid. De mening van Wright wordt echter niet algemeen gedeeld. De vormentaal, de organische decoraties in lavasteen, worden niet door iedereen geapprecieerd of begrepen. Vooral vanuit Westerse hoek komen reacties van onbegrip, zelfs vanuit de onmiddellijke werkkring rond het Imperial. Antonin Raymond, verantwoordelijk voor het uittekenen van de plannen, verlaat na een jaar dienst het bureau.

“After a year of the work on the hotel I became quite bored. The principle cause of this was the endless repetition of Wright’s mannerisms, his grammar, as he called it, to witch I could ad nothing and seemed to me so devoid of content, particularly in Japan.”24 Wright vindt wel begrip bij zijn mentor Louis Sullivan. Die erkent de intentie van Wright: het bijdragen tot de meest bewonderenswaardige elementen van de Japanse cultuur in plaats van ze iets op te leggen.25 Zelf haalt Wright aan dat het Hotel bij de Japanners wel in de smaak valt, dat ze het begrijpen.

“Said Baron Takahashi to a conscientious objector from America, ‘You may not like our Imperial Hotel but we Japanese like it. We understand it.’”26 Omtrent de mening van de lokale bevolking heerst twijfel. Volgens Ryu Niimi komt het hotel meer over als een schok.27 24 Antonin Raymond, An Autobiography, Charles E. Tuttle, Tokyo, 1973, p. 71, 76, zoals gelezen in Nute 2000, p. 154 25 Uit Sullivan 1924, p. 117 26 Uit Frank Lloyd Wright, The Future of Architecture, 1970, p. 331, zoals gelezen in Nute 2000, p. 156 27 Zie Ryu Niimi, “Method and Ritual: A Special Interpretation of Wright’s Space as Anti-Modernist”, in Frank Lloyd Wright: Retrospective, exhibition catalogue, p. 49, zoals gelezen in Nute 2000, p. 163

343

3.1 Bijeenkomst van het personeel van het Imperial Hotel (Antonin Raymond zittend derde links, Frank Loyd Wright zittend vijfde rechts)

3.2 Antonin Raymond en personeel, 1935 (Kunio Maekawa derde links onderaan) 3.3 Toren van de kapel van het Women’s Christian College in Tokyo

344

Hoofdstuk 3: Antonin Raymond. DE JAPANSE CONNECTIE VAN ANTONIN RAYMOND. Door bemiddeling van zijn vrouw, Noémi Pernessin, weet Antonin Raymond een baan te bemachtigen in het bureau van Frank Lloyd Wright. In mei 1916, 6 jaar na zijn vlucht naar de Verenigde Staten vanuit Tsjecho-Slowakije, neemt Antonin Raymond samen met zijn vrouw hun intrek in Taliesin. Daar komen ze voor het eerst in contact met Japan via de voorliefde van hun werkgever voor de Japanse houtblokprenten. In 1919 vraagt Wright hen te verhuizen naar Tokyo, voor de supervisie van de bouw van het Imperial Hotel en het ontwerpen van andere projecten in Japan. In Tokyo wordt Antonin Raymond verantwoordelijk voor het ontwerp van een nieuwe annex aan het oude hotel en het produceren van schetsen en tekeningen van het nieuwe hotel. Verschillende bronnen wijzen erop dat de relatie tussen Raymond en Wright niet altijd vlot verloopt. Een anekdote waarbij Raymond wordt uitgescholden voor verrader, omdat hij onderdak biedt aan de vrouw van Wright, is hier typerend voor.1 Het zou niet de laatste keer zijn dat Wright Raymond een verrader noemt. Na zijn ontslag krijgt Raymond een laatste brief van Wright waarin hij stelt dat voor zijn daden “under military rules a man would be stood up against a wall and shot,”ook verwijt hij Raymond een “amateur with a half-baked knowledge of the work” te zijn. Raymond verlaat het bureau met de woorden dat hij zelf iets te zegen heeft in de architectuur, waarop Wright in zijn brief antwoordt dat wanneer Raymond zou gebruik maken van wat hijzelf had gezegd in de architectuur hij er de gevolgen van zou kennen.2

1 Zie Gill 1987, p. 261 en Helfrich 2006, p. 23 2 Zie brief van Frank Lloyd Wright aan Antonin Raymond, Tokyo, 5 Januari 1921, zoals gelezen in Helfrich 2006, p. 316 3 Zie Helfrich 2006, p. 24

Nog voor zijn ontslag richt Antonin samen met de Amerikaanse architect Leon Whittaker Slack, The American Architectural and Engineering Company op te Tokyo. Daar profileren ze zich als experts op het vlak van Amerikaanse architectuur en technologie. Dit is de aanzet voor het ontslag van Raymond, maar uit de bedreigingen van Wright put hij de moed om zichzelf onder te dompelen in de Japanse cultuur en zo onafhankelijk van het ‘Imperial Hotel’ een eigen visie op te bouwen.3 In tegenstelling tot Wright bekent Raymond dat hij de moderne stroming in de architectuur maar voluit begreep na zijn confrontatie met de oude Japanse cultuur. 345

3.4 Zicht op de bibliotheek van het Women’s Christian College in Tokyo

346

“For it was there, during that three and a half hour memorable journey to cover fifteen miles, that I began my first study of Japanese architecture. I realized then that what we call modern architecture was nothing but an effort to regain consciously the lost knowledge of principles which in Japan had been preserved, were indeed, being unconsciously fully practiced and lived. It was gradually that I learned how these principles could be re-established and applied to the exigencies of the change in our material civilization.“4 WOMEN’S CHRISTIAN COLLEGE TE TOKYO, 1921-1938 Het ‘Women’s Christian College’ is niet enkel één van de eerste opdrachten die Raymond krijgt in Japan het is ook het project waaraan hij het langste zal werken in zijn carrière. De opdrachtgever is de christelijke missionarissengemeenschap. Die huurt hem in voor de bouw van diverse scholen, kerken, huizen, ziekenhuizen en kinderdagverblijven. Het ‘Women’s Christian College’ is een van zeven vrouwenuniversiteiten in het Oosten. Voor het ontwerp maakt Raymond een kaderplan op dat voorziet in een woonwijk, een slaapzaal voor 600 studentes, een eetzaal, facultaire huizen en een gymnasium aan de ene zijde en academische voorzieningen met bibliotheek, administratie, klaslokalen, wetenschapsgebouwen en een kapel aan de andere zijde. Een kapel met auditorium wordt in 1934 toegevoegd.

4 Zie Antonin Raymond, The Common Ground of Traditional Japanese and Modern Architecture, lezing aan het Japan Institute, New York, 22 April 1940, zoals opgenomen in Helfrich 2006, p. 298 5 Zie Ken Tadashi Oshima, “Characters of Concrete”, in Helfrich 2006, p. 67 6 ibidem, p. 67, 70 7 Zie Christine VendrediAuzanneau, “Antonin Raymond and the Modern Movement: a Czech Perspective”, in Helfrich 2006, p. 36 8 Zie Ken Tadashi Oshima, “Characters of Concrete”, in Helfrich 2006, p. 67 9 ibidem, p. 70

Omdat zijn opdrachtgever een ontwerp verwacht tegen de volgende ochtend, synthetiseert Raymond alle lessen die hij leerde onder Cass Gilbert en Frank Lloyd Wright.5 De opvallende gelijkenissen met de stijl van Auguste Perret is afkomstig uit de fascinatie van Raymond voor het werk van de Franse architect. Hij bestudeert uitgebreid de manier waarop hij beton gebruikt als een plastisch en gemakkelijk aanpasbaar materiaal en ontmoet hem in 1925 in Parijs.6 De meest directe schakel tussen Raymond en Perret is Bedrich Feuerstein, een Tsjechische architect die zowel werkte bij Perret als bij Raymond.7 Voor de constructie van de gebouwen op de campus werkt Raymond zoals Wright met een betonstructuur, de beste manier van bouwen in aardbevingsgevoelig Japan. In tegenstelling tot Wright besluit hij wel te werken met een zichtbare betongevel. Ook al contrasteert deze met de open houten skeletstructuren van de Japanse woningen, het beton had een internationale uitstraling die de opdrachtgever gepast vindt als materiële ruimte voor de Christelijke leer in Japan.8 De gotische vormen in beton vertonen vooral in zijn kapel duidelijke gelijkenissen met de Notre-Dame-de-la-Consolation te Raincy van Perret. De Japanse architectuurhistoricus Ken Tadashi Oshiema wijst op een aantal verschillen.9 Raymond past de stijl aan, aan de veel 347

3.5 Notre-Dame-de-la-Consolation in Raincy, August Perret, 1923

3.6 Zicht op de ingang van de kapel van het Women’s Christian College in Tokyo

348

3.7 Antonin Raymond, eigen woning, Reinanzaka Tokyo

kleinere schaal van de kapel en de Japanse context in het algemeen. Het verschil wordt vooral duidelijk in de details. De basis van de kapel in Japan wordt opgebouwd uit Japanse steen, in Frankrijk is dat Franse zandsteen. De meest opvallende afwijking is de onmiddellijke confrontatie met de gotisch, Europese gevel van het schip, terwijl in Raincy de toren aan de ingang ligt. De manier van benadering wordt omgekeerd. De eerder vage reden die Oshiema hiervoor geeft kan in twijfel worden getrokken. Hij beweert: “Just as the word order of French and Japanese is opposite, what was the back side of Raincy, in essence became the front side of the Tokyo chapel.” 10 Het omkeren van de benadering van kerken en kapelen wordt wel meer gedaan. In Japan kan een directe confrontatie van de Japanse bezoeker met de 12de-eeuws ogende decoraties van het schip ervoor zorgen dat ze meer vertrouwd worden met het typische beeld van een christelijke, gotische kerk. De Europese eigenschappen van een kerkgebouw worden zo uitgespeeld bij de representatie van de Christelijke kerk in het Oosten. De toegepaste stijl staat in verband met het gedachtegoed van verschillende Westerse architecten, maar het ontbreekt de gebouwen niet aan invloeden van de traditionele Japanse architectuur. Vooral de eliminatie van overtollige decoraties, waardoor de gevels grote zichtbare betonoppervlakken vertonen, springt in het oog. De gebouwen op de campus zijn de eerste stap die Raymond neemt in de richting van een eigen modernisme voortvloeiend uit zowel Westerse als Japanse inspiraties.

10 Zie Ken Tadashi Oshima, “Characters of Concrete”, in Helfrich 2006, p. 70

349

3.8 Rotstuin en tuinmuur van de Ryo-anji Tempel, Kyoto

3.10 Tekening van het interieur van het ‘Mass Production House ‘project van Le Corbusier, 1921

3.9 Zicht op de tuin en nterieur van de Reinanzaka woning

350

REINANZAKA HUIS TE TOKYO, 1924 In de eerste woning die hij voor zichzelf bouwt legt Raymond meer modernistische karakteristieken. “The result was one of the first truly modern residences in the world: monolithic reinforced concrete, natural concrete finish of the exterior, proper orientation of all rooms to the south, each room going out into the garden, and the whole thing very simple and natural.”11 De compositie van geometrische vlakken en volumes refereert aan ‘de Stijl’. Toch zijn er meer typische Japanse elementen in verwerkt, zoals de relatie van de leefruimtes met de tuin, die omringd wordt door een vrijstaande muur en de open regenafvoer met ketting. Het is het eerste gebouw dat hij ontwerpt met een gevel die enkel bestaat uit glad beton met karakteristieke afdruk van de cipresnerven van de houten bekisting. Dit benadrukte het geloof van Raymond dat er inherente schoonheid huist in beton en dat het zijn eigen karakter heeft als het wordt bestudeerd en wordt begrepen.12 Het is een les die hij leerde bij Cass Gilbert, die argumenteerde:

“There are great possibilities of texture in concrete, as yet untried, and texture is needed to dispel a barrenness of effect in broad surfaces.”13 De oppervlaktetextuur van het beton wordt zowel binnen als buiten getoond. De constructie maakt het mogelijk om binnen een dubbel hoge ruimte te verkrijgen wat hij benadrukt met een plastische, wenteltrap in beton. De ruimte is een synthese van een Corbusiaans concept en traditionele Japanse constructie. Het idee voor de ruimte ontleent hij aan het ‘Mass Production House’ uit 1921 van Le Corbusier.14 Het wordt gedetailleerd met de traditionele Japanse 11Antonin Raymond, houten skeletconstructie als voorbeeld. Vooral in de textuur van typisch “Turning Point in my Japanse cipreshout en de verbindingen is dit duidelijk. Career”, 19 Februari 1959, Het gebruik van zichtbeton zal de standaard zetten voor de zoals geciteerd in Oshima architectuur in het naoorlogse Japan. Het is vooral de vorm van het 1999, p. 5 beton en het daarmee gepaard gaande ruimteontwerp dat nog een 12 Zie Antonin Raymond, aantal veranderingen zal ondergaan. In het Reinanzaka huis doet “Concrete for new Designs”, in The Architectural Record, Raymond afstand van de horizontale gerichtheid van de ‘Prairie Houses’ en stapt over op de nieuwe modernistische ruimte van Le vol. 79, Januari 1936, p. 7 Corbusier.15 13 Uit Cass Gilbert, “Industrial Architecture in Concrete”, in Architectural Forum, vol. 39, September 1923, p. 84, zoals gelezen in Helfrich 2006, p. 66 14 Zie Ken Tadashi Oshima, “Characters of Concrete”, in Helfrich 2006, p. 69 15 Zie Oshima 1999, p. 6

351

3.11 Concertzaal van het Gumma Music Center, Gumma

352

GUMMA MUSIC CENTRE TE GUMMA, 1961 In een interview met Kenzo Tange uit 1960 benadrukt Raymond het belang van de plastische eigenschappen van beton in vergelijking met eender welk ander materiaal.16 Een jaar later wordt het ‘Gumma Music Center’ opgeleverd. In het gebouw experimenteert Raymond met een constructie van geplooide V-vormige balken om de nodige breedte te overspannen. Omdat de muur overgaat in het dak lijkt het gebouw op een enorme schelp. Ook in het interieur van de concerthal worden dak en muren aanschouwd als een eenheid. De vorm van de balken benadrukt de plasticiteit van het beton. Hierdoor komt een niet eerder geziene ruimte tot stand. Ze is noch horizontaal, noch verticaal, maar een totale ruimte zonder gerichtheid. Door de afwisseling in hoogte en het binnendringen van het zonlicht tussen de balken, wordt de voelbaarheid van de constructie als grens opgeheven.

16 Zie “Antonin Raymond: interview by Kenzo Tange (1960)”, in Helfrich 2006, p. 310

353

4.1 De centrale zaal van het National Museum for Western Art Tokyo

354

Hoofdstuk 4: Le Corbusier, Museum for Western Art te Tokyo. DE JAPANSE CONNECTIE VAN LE CORBUSIER.

1 Zie Yoshio Ohi, “Bruno Taut, sein Weg zur Katsura Villa”, in B.Taut 1880-1938, Akademie der Kunst, p. 125, zoals gelezen in Salacroup 1993 2 Het overzicht van Japanse studenten is opgesteld aan de hand van gegevens uit Reynolds 2001 en Salacroup 1993. In Salacroup 1993 wordt er vermelding gemaakt van T. Yoshida in plaats van Takamasa Yoshizaka. Er was wel een Japanse architect Tetsuro Yoshida, die leefde van 1894-1956. Het is onwaarschijnlijk dat hij bij Le Corbusier in dienst zou zijn geweest na de Tweede Wereldoorlog. 3 Reynolds 2001, p. 57 4 Zie Charlotte Perriand in Architecture Intérieure CREE, n. 226, zoals geciteerd in Salacroup 1993

De architectuur van Le Corbusier bevat bepaalde elementen die een sterk verband lijken te hebben met de traditionele Japanse architectuur. De studie van de menselijke maat, zoals in de Modulor, is in Japan terug te vinden in de afmetingen van de tatami-mat. Deze vloermatten, ongeveer 1 op 2 meter afhankelijk van de regio, zijn afgeleid van de ruimte die 2 zittende personen innemen. Met het plan libre en de skeletbouw van Le Corbusier zou men zelfs een traditionele Japanse woning kunnen ontwerpen. Toch heeft Le Corbusier een aparte relatie met Japan. Hij is niet enthousiast over de traditionele architectuur van Japan, die hij te pittoresk vindt om modern te zijn.1 De meest duidelijke verband tussen Le Corbusier en Japan zijn de werknemers waarmee hij zich omringt in de jaren 30. In die tijd neemt hij meerdere Japanse studenten in dienst in zijn bureau te Parijs. Kunio Maekawa die afstudeert aan de Keizerlijke Universiteit Tokyo op 31 maart 1928 vertrekt nog dezelfde avond naar Europa. Bij Le Corbusier begint hij zonder vergoeding als tekenaar. Een week na zijn aankomst vergezelt Makino Masami hem, die 8 maanden op het bureau blijft. Later zal de ingenieur Tsuchihashi Nagayoshi er een maand werken, hij vertrekt in januari 1930. Als ook Maekawa vertrekt in 1930 volgt Junzo Sakakura hem op. Sakakura komt aan in 1930 en zal langer bij Le Corbusier blijven dan zijn voorganger, tot 1936. De laatste Japanse student die op het bureau van Le Corbusier werkt is TakamasaYoshizaka in de jaren 50.2 De invloeden van de Japanse werknemers zijn veel duidelijker op zijn medewerkster Charlotte Perriand dan op Le Corbusier zelf. Charlotte Perriand raakt al vroeg bevriend met Maekawa in zijn eerste jaar bij Le Corbusier.3 Later zal ze op uitnodiging van Sakakura naar Japan gaan om er te werken aan de overheid. Over de Japanse invloeden op het bureau beweert ze: “[...] il est faux de dire que Le Corbusier et son école ont été influencés par l’architecture japonaise. Il y eut rencontre.”4 Le Corbusier maakt één enkel reis naar Japan. In november 1955 verblijft hij er een week ter inspectie van de site voor de bouw van het ‘Nationaal Museum voor Westerse kunst’ in Ueno-park, Tokyo. Het is 355

4.2 Bezoek van Le Corbusier aan het bureau van Kunio Maekawa in Tokyo in november 1955(Kunio Maekawa centraal links, Le Corbusier centraal rechts)

4.3 Ingang van het National Museum for Western Art Tokyo

356

het enige gebouw dat hij in Japan realiseert. Tijdens zijn verblijf krijgt hij een rondleiding langs de Japanse architectuur. Hij bezoekt zowel oude als moderne gebouwen, onder andere de ‘Villa Katsura’ te Kyoto, de tempels van Nara, ‘Kanagawa Museum voor Moderne Kunst’ van Sakakura en ‘Kanagawa Prefecturale Bibliotheek en Auditorium’ te Kanagawa van Maekawa.5

DE WAARDERING VOOR LE CORBUSIER IN JAPAN.

5 Reynolds 2001, p. 178 6 ibidem, p. 49 7 ibidem, p. 69 8 ibidem, p. 70

In de biografie van Kunio Maekawa geeft Jonathan Reynolds een beeld van het belang van tijdschriften en magazines op de ontplooiing van Maekawa en andere Japanse studenten tijdens de jaren 20.6 Publicaties over Westerse architectuur maken hun opmars in die tijd. De voortrekkers zijn de tijdschriften Shinkenchiku (De Nieuwe Architectuur) en Kokusai Kenchiku (Internationale Architectuur). Over de projecten van Le Corbusier worden voor het vertrek van Maekawa nog niet veel gepubliceerd. De eerste verschijning van een gebouw van Le Corbusier zou gebeuren in een artikel van Yakushiji Kazue in Kenchiku Sekai (Wereld Architectuur) in 1923. De auteur vertelt er over zijn ontmoeting met Le Corbusier en diens ‘La Ville Contemporaine.’ Dat project verschijnt hetzelfde jaar nogmaals in een boek van Nakamura Junpei. Zijn inzending voor ‘the League of Nations’ wedstrijd en zijn ‘Weissenhof huizen’ worden gepubliceerd in Shinkenchiku in 1927. De Westerse publicaties die aan de universiteit worden gevolgd zijn vooral Engels en Duitstalig. De Franse tijdschriften zijn minder populair door de grotere taalbarrière – Frans wordt niet onderwezen aan de scholen. Maekawa overbrugt de taalbarrière en studeert Frans in avondonderwijs. Hij heeft toegang tot de boeken in de serie L’ Esprit Nouveau en L’Architecture Vivante, waarin hij uitgebreid kennis maakt met de architectuur van Le Corbusier. In 1929 wijdt Kokusai Kenchiku twee volledige nummers aan Le Corbusier, wiens oeuvre sindsdien steeds bekender wordt onder Japanse architecten. In één van de artikels noemt Kishida Hideto hem, samen met Palladio, Bernini, Semper en Wagner, als leider van de wereldarchitectuur.7 De architectuur van Le Corbusier wordt niet onmiddellijk als vanzelfsprekend begrepen. Vooral Le Corbusier als materialist én idealist is ongewoon voor Japanse architecten. Ze hebben meer respect voor de ingenieur-architect, die de grenzen van de nieuwe materialen opzoekt. Sato Takeo bevestigt in dit verband dat hij uitkijkt naar de dag waarop de theorie en praktijk van Le Corbusier harmonieus en logisch zullen samengaan. 8

357

4.4 Schets van de oorspronkelijke gebouwen van het Museum for Western Art Tokyo 4.5 Verschuifbare panelen (links) in de tentoonstellings-gang

358

MUSEUM FOR WESTERN ART, TOKYO, 1959 In 1955 beslist de Japanse overheid om de collectie van een Japanse kunstverzamelaar onder te brengen in een nieuw museum. De verzameling Westerse schilderijen bevonden zich voordien in Frankrijk waar ze werden achtergelaten bij het uitbreken van de oorlog. Na lange onderhandelingen besluit de Franse overheid de collectie terug te bezorgen aan Japan op voorwaarde dat ze in een door een Frans architect ontworpen museum tentoongesteld wordt. Daarop wordt Le Corbusier uitgenodigd voor het project. Hij aanvaardt en vraagt zijn voormalige werknemers, Maekawa, Sakakura en Yoshizaka hem te assisteren.9 Het ontwerp is gebaseerd op een vorig museum in Ahmedabad, India. Het is het resultaat van een 25 jaar lange studie over het museumconcept: ‘musée à spirale carrée’.10 Het concept gaat uit van een gesloten doos waarin de aandacht van de bezoeker naar binnen gericht is en geconcentreerd op de kunstwerken. De tentoonstellingsruimtes worden in een ‘oneindige’ spiraal achter elkaar geplaatst. De ruimte wordt via het dak verlicht. Het licht dient een emotionele kracht uit te stralen, zodat het een bepalend element van de architectuur wordt.11 Volgens Michael Brawn, auteur van Neue Museen, is dit alles niet gelukt, noch in Tokyo, noch in Ahmedabad. Ook in l’Architecture d’Aujourd’hui van mei 1958, de eerste Europese publicatie over het museum, wordt er kritiek geuit. Het ontwerp zou geen rekening houden met de moderne principes van de museumkunde.12 De kritiek heeft betrekking op de tentoonstellingsruimte in een gang, waarbij de schilderijen op verschuifbare panelen in een rij staan. Het materiaalgebruik en de detaillering wordt als bijzonder gezien, omdat het atypisch is voor Le Corbusier in die periode.13 De reden hiervoor is dat hij de uitwerking van het ontwerp overlaat aan zijn Japanse medewerkers. Het bureau van Maekawa krijgt de verantwoordelijkheid over de constructie, terwijl Sakakura en Yoshizaka de andere elementen van het ontwerp op zich nemen.14 9 Reynolds 2001, p. 177 10 Zie Le Corbusier 1958, p. 168 11 Zie Brawne 1965, p. 165 12 Zie Le Corbusier 1961, p. 17 13 Zie Brawne 1965, p. 165 14 Reynolds 2001, p. 177

Deze samenwerking tussen het Westerse theorie en Oosterse praktijk kenmerkt ook het belang van het project. Het is net als het ‘Imperial Hotel’ een schakel tussen het Westen en Japan. Het project bestaat uit verschillende gebouwen en wordt later nog aangevuld met een uitbreiding aan het museum door Maekawa. Met een vergelijking tussen de ontwerpschetsen en maquettes van Le Corbusier, zoals gepresenteerd in zijn overzichtswerk (gepubliceerd voor de bouw van het museum), en het uiteindelijke resultaat kan de invloed van de Japanse architecten geduid worden. In de schetsen 359

4.6 Schets van het oorspronkelijke interieur van de centrale zaal

4.7 Maquette van de oorspronkelijke gebouwen van het Museum for Western Art Tokyo

360

van Le Corbusier ligt de nadruk meer op een intieme sfeer in de centrale ruimte, gecreëerd door lichtinval langs kleine gaten in het dak. Het uiteindelijke dak is veel meer opengewerkt doormiddel van het sheddak. De lichtinval is feller en direct, wat de aandacht meer afleid van de kunst. Ook de structuur draagt hiertoe bij. De kolommen, die de vrije zichtbare balken in ruw bekist beton ondersteunen leiden de blik af naar het dak. De ruimte krijgt zo een zeer verticale en open gerichtheid. Het is een typisch Japanse methode om het dak te ondersteunen, die terug te vinden is in de oude houten tempels. De zichtbare balken zijn er, net als in het museum, een deel van de plafondornamentiek. De maquettes van Le Corbusier besteden veel aandacht aan de ‘promenade architecturale’. De architect werkt de ingang uit als een hoog bordes waar de bezoeker kan ‘uitrusten’ voor het gebouw binnen te gaan. Voor dit element kan hij inspiratie gevonden hebben in de ‘Villa Katsura’, tijdens zijn bezoek in 1955. In zijn schetsboek tekende hij de zeer grote steen, die als opstap dient om de woning te betreden. In de uitwerking is de aandacht voor het plateau deels verdwenen door de massieve valbeveiliging, ondersteuning en trap. Het bordes is een gebroken volume dat niet meer refereert aan de steen. Alle veranderingen tussen voorontwerp en uitvoering kunnen niet gewijd worden aan de Japanse architecten, maar er is toch een bepaalde invloed van de Japanners te zien in de opvallende structurele ingrepen in de ruimte.

361

5.1 T. Ando: Sumiyoshi Rowhouse, buitenaanzicht, Osaka, 1975

5.2 T. Ando: Sumiyoshi Rowhouse, interieur, Osaka, 1975,

362

Besluit. De affectie van de Japanners voor zichtbeton lijkt logisch. In het begin van de 20ste eeuw zijn ze opzoek naar nieuwe moderne technologieën en beton is een materiaal dat niemand zich kan toe-eigenen. Het is een materiaal waarvoor er nog geen precieze vormentaal bestaat. Daarbij komt nog dat beton niet los te koppelen is van een zeer vertrouwd materiaal in Japan, namelijk hout. De vaardigheden die de Japanners ontwikkelden gedurende eeuwen, worden gerecycleerd in de bekistingen voor het beton. Door hun grote technische bekwaamheid hierin verheffen ze de betonarchitectuur tot op een zeer hoog niveau. Ken Tadashi Oshima wijst op een ander aspect dat de Japanse affectie voor beton verklaart: de natuurlijke uitstraling van betontextuur zoals Raymond het introduceert. Hij toont dit aan met een citaat van Yoshioka Yasugoro uit 1958: “the Japanese feeling for the texture of concrete is certainly the result of long experience with materials such as tile, pottery and wood. ... It is doubtful that concrete is handled with such pains anywhere except Japan. The idea of an exposed concrete surface seems to fit in with the practice of using gnarled tree trunks and resinous pine slabs in Japanese-style interiors.” 1 Een derde aspect is de structurele toepassingen van beton. Het kan getransponeerd worden naar zowel de traditionele Japanse manier van bouwen met kolommen en balken, als naar massieve muren, zoals de wallen van de oude kastelen. Het zijn deze drie aspecten in combinatie met de inspanningen van drie Westerse architecten, die de Japanse beton architectuur vorm hebben gegeven. Frank Lloyd Wright bewijst de betrouwbaarheid van beton in een aardbevingsgevoelig land. Hierdoor wordt beton een noodzakelijk element van de Japanse architectuur. Het ‘Imperial Hotel’ is volgens Frank Lloyd Wright een geschenk aan Japan, om de Japanse architecten op weg te zetten naar een nieuwe architectuur. Baksteen is voor hem het materiaal voor die nieuwe architectuur: “making the transition from wood to masonry and her knees to her feet.” 2 Deze invoering is niet consequent, omdat het om een materiaal gaat waar de Japanners geen aanknopingspunt mee 1 Zie Yoshioka Yasugoro, vinden. “Architectural Concrete as De verdienste van Raymond ligt er in Japan niet te willen sturen Texture”, Shin Kenchiku, vol. in een bepaalde richting. Hij neemt actief deel aan de zoektocht 34, Maart 1958, p. 43, zoals van Japan naar een nieuwe eigenheid. De langdurige activiteit gelezen in Helfrich 2006, van Raymond in de Japanse architectuur, tegenover het korte p. 74 verblijf van Wright, maakt dat hij een veel groter deel heeft in de 2 Stipe 1999, p. 28 363

5.3 Eindwerk van Kunio Maekawa aan de Imperial University te Tokyo, ontwerp van een radiostation

5.4 Wedstrijdontwerp van Kunio Maekawa voor het Imperial Household Museum (tweede plaats), 1931

364

ontwikkeling van jonge Japanse architecten. Zo werkte de ‘vader van het Japanse modernisme’ Kunio Maekawa3 bij hem en wordt hij in 1960 geïnterviewd door Kenzo Tange.4 Hij drukt niet enkel zijn eigen stempel, maar controleert ook in hoeverre de nieuwe trends uit Europa en Amerika voet aan de grond krijgen in Japan door zijn Westerse connecties. Antonin Raymond slaagt erin om de principes van Le Corbusier succesvol toe te passen, door aanspraak te maken op de Japanners hun affiniteit met natuurlijke materialen. Hij gebruikt het Japanse vakmanschap om de afwerking van betongevels tot een hoger niveau te brengen. Kunio Maekawa neemt de principes over en zet ze om in een eigen Japanse architectuur, net als Kenzo Tange en Tadao Ando na hem. De Japanse architectuur is niet enkel een evolutie in de tijd, maar ook een zoektocht van elke individuele architect naar een Japanse eigenheid. Deze zoektocht begint bij Maekawa, Tange en Ando bij de architectuur van Le Corbusier. Een Westerse architectuur die de traditionele Japanse waarden in zich draagt, zonder dat Le Corbusier ooit expliciete verwijzingen ernaar maakt. De Japanse architecten kunnen zo nooit terugvallen in het goedkoop imiteren van hun geschiedenis. Ze maken een nieuwe architectuur – zonder de oude te vergeten – waarvan hun betonbehandeling een expressie is.

DE INVLOED VAN DE WESTERSE ARCHITECTEN OP KUNIO MAEKAWA De invloed van de drie Westerse architecten is te duiden in de carrière van de Japanse architect Kunio Maekawa. In zijn afstudeerproject, een ontwerp voor een radiostation, ontdoet de jonge Maekawa het gebouw van alle historische verwijzingen en benadrukt het horizontale met fenêtres en longeur, twee elementen die terug te vinden zijn in ‘The League of Nations,’ een wedstrijdontwerp van Le Corbusier uit 1927. De weigering van elke decoratie leidt tot een volledig gladde betongevel. Maekawa komt al vroeg in contact met het werk van Le Corbusier via publicaties in tijdschriften. Onmiddellijk na zijn studie reist hij naar Europa waar hij gaat werken bij Le Corbusier. Na zijn aankomst in Parijs neemt Le Corbusier Maekawa mee naar de net afgewerkte ‘Vila Stein’: een puristische witte doos, die de principes van Le Corbusier samenvat. In het bureau werkt Maekawa aan ‘Porte Maillot,’ ‘Centrosoyuz’ en ‘Pavilion Suisse.’ De ervaring die hij opdoet in Parijs is van groot belang in zijn verdere carrière.5

3 Reynolds 2001, p. 80 4 Zie “Antonin Raymond: interview by Kenzo Tange (1960)”, in Helfrich 2006, p. 307-314 Wanneer hij terugkeert naar Japan, vindt hij het land terug in een 5 Zie De Kooning 2002, bouwrecessie. De opdrachten zijn schaars in 1930; zeker voor jonge p. 63

365

5.5 Wedstrijdontwerp van Le Corbusier voor het League of Nations Building te Genève (niet uitgevoerd), 1928

5.6 Winnend wedstrijdontwerp van Jin Watanabe voor het Imperial Household Museum (uitgevoerd), 1931

366

architecten. Na een tevergeefs zoeken naar stageplaatsen, beslist hij om te gaan werken als loopjongen bij een cosmeticabedrijf. Zijn voormalig professor aan de universiteit, Riki Sano redt hem door hem aan te bevelen bij Antonin Raymond, die op zoek is naar nieuw personeel. Maekawa begint te werken bij Raymond in augustus 1930. De ervaring die hij in het bureau opdoet zal van onschatbare waarde blijken. Hij leert ontwerpen in een Japanse context en komt in contact met een eclectische reeks van stijlen.6 In tegenstelling tot de onduidelijkheid van de invloed van Maekawa in het bureau van Le Corbusier, is zijn invloed bij Raymond aanwijsbaar. In zijn autobiografie schrijft Raymond dat de aanwezigheid van Maekawa in het bureau de inwerking van de ideeën van Le Corbusier op hun ontwerpen verzekerde.7 Maekawa draagt op die manier bij tot de ontwikkeling van het modernisme in Japan en krijgt daarbij de kans om ervaring op te doen die meer praktijkgericht is. Bij Le Corbusier was hij gebonden aan de tekentafel en aan de theorie, bij Raymond mag hij zelf projecten uitwerken en komt hij in contact met – voor Japan – nieuwe constructiematerialen. Hij werkt er uitgebreid met gewapend beton en keramische tegels, twee materialen waar hij in latere projecten naar zal teruggrijpen. De carrière van Maekawa wordt gelanceerd door zijn deelnames aan openbare ontwerpwedstrijden. Tussen 1928 en 1943 neemt hij deel aan 21 wedstrijden. Hij wint er zeven, wordt tweede in één wedstrijd en derde in twee. Geen van zijn gebouwen worden uitgevoerd. De projecten leren hem wel na te denken over betonarchitectuur. Na de grote Kanto-aardbeving in 1923 en dankzij het ‘Imperial Hotel’ van Frank Lloyd Wright is beton erkent als het meest betrouwbare materiaal. In elke wedstrijd voor een openbaar gebouw worden de architecten verplicht om beton te gebruiken. In zijn ontwerp voor het ‘Tokyo Imperial Household Museum’ uit 1931 blijkt hoe Maekawa voor de eerste maal beton toepast. In tegenstelling tot het winnende ontwerp van Watanabe slaagt hij erin om het betonoppervlak zichtbaar te laten. Het ontwerp van Watanabe is een gebouw in de zogenaamde Imperial Crown Style. Deze bouwstijl maakt opgang voor de Tweede Wereldoorlog en is een uitdrukking van de nationalistische ideologie van de Japanse overheid. Bijna alle wedstrijdontwerpen die uitgevoerd worden tussen 1917 en 1937 zijn in deze stijl. Het doel van de bouwstijl is een nationale Japanse architectuur, zonder buitenlandse invloeden te bekomen. In zijn overzicht van de moderne Japanse 6 Zie Reynolds 2001, p. 80 architectuur merkt David Stewart op dat de naam sterk doet denken 7 Zie Raymond 1973, p. aan de geïmporteerde Britse stijlen van 50 jaar eerder en de stijl zelf 248 elementen haalt uit het ‘Imperial Hotel’ van Frank Lloyd Wright.8 8 Zie Stewart 2003, p. 110

367

5.7 Zicht op de voorzijde van de Tokyo Metropolitan Festival Hall

5.8 Maekawa: Festival Hall, zicht op de golvende dakschaal

368

In het wedstrijdontwerp van Watanabe zijn er uitgesproken elementen die zowel in de Imperial Crown Style als in het ‘Imperial Hotel’ voorkomen: het gebruik van baksteen, de dieper gelegen bovenste verdieping – om het dak te laten zweven – en een porte cochére aan de ingang van het gebouw. Al deze elementen uit het ‘Imperial Hotel’ wijst Maekawa af. Het ontwerp van Watanabe wint de wedstrijd door het teruggrijpen naar de traditionele bouwkunst en de Japanse uitstraling. Het is in deze omstandigheden dat Maekawa en een groep jonge architecten, die allen in Europa gewerkt hebben, een Europees modernisme en een ander gebruik van beton verdedigen. Pas na de nederlaag van Japan in de Tweede Wereldoorlog nemen alle Japanse architecten afstand van nationalistische architectuur, zoals de Imperial Crown Style.

TOKYO METROPOLITAN FESTIVAL HALL De ‘Festival Hall’ uit 1961 gaat door als het bekendste werk van Maekawa. Niet enkel het complexe programma en het opvallende uiterlijk van het gebouw dragen hiertoe bij, maar zeker ook de ligging in het Ueno-park, pal tegenover het ‘Museum voor Westerse kunst’ van Le Corbusier. Deze confrontatie tussen leerling en meester is een uniek gegeven. De geëtaleerde behandeling van beton kan niet meer verschillen. Waar het beton in het museum enkel als zichtbaar constructiemateriaal wordt gebruikt, krijgt het in de Festival Hall een vormelijke functie. Het gebouw bewijst dat Le Corbusier zelfs een invloed heeft op het latere werk van de architect. Het meest opvallende gevelelement, de grote, gekrulde kroonlijst is een voortzetting van het plafond van de inkomhal en bestaat uit geprefabriceerde betonplaten. De vorm van de kroonlijst refereert aan de gelijkaardige gebouwen van Le Corbusier, zoals de kapel te Ronchamps en ‘the Palace of the Assembly’ in Chandigarh. Deze associatie kwam tijdens het ontwerpproces ook op bij Otaka Masato, de architect uit het bureau verantwoordelijk voor het project, maar volgens hem was de vorm oorspronkelijk geïnspireerd op de Boeddhistische tempels. Jonathan Reynolds, de biograaf van Maekawa, merkt op dat het gebouw als historistische oefening vaag, ambigu en ongewoon eclectisch is.9

9 Zie Reynolds 2001, p. 189 10 Zie Wagner 2003, p. 78

De ‘Festival Hall’ is een voorbeeld uit deze periode. Er is een formele invloed van Le Corbusier; zijn vijf punten voor een nieuwe architectuur zijn zelfs op een schoolse manier aanwezig.10 Maar de afwerking van het gebouw is veel persoonlijker en expressiever. Maekawa werkt samen met een aantal kunstenaars die zorgen voor de decoratieve aankleding van de inkomhal en de concertzalen. De Corbusiaanse 369

5.9 Muurdecoratie in de grote concerthal van de Tokyo Metropolitan Festival Hall

5.10 Inkomhal van de Tokyo Metropolitan Festival Hall

370

vormen worden bedekt en maken plaats voor een architectuur, die kan gezien worden als een aankondiging van het postmodernisme.

“The Hall is in a distinctive postmodern way embroidered, woven of different sensibilities and layers that align it backwards, forwards and across the sea. Deliberately courting allegory, swirling leaves, and starlight, the designers displayed entitlement to the historical traditions of Japanese architecture. At the same time an aggressive modernity was subsumed, negotiating international influence and domestic technological invention.”11 In de behandeling van het beton uit zich dit niet enkel in de ruwheid van het betonoppervlak, dat verwijst naar het béton brut van Le Corbusier, maar in de toevoeging van marmer, ingegoten kiezel, de kasseien in de inkomhal en de decoratie uit geprefabriceerd beton in de kleine zaal.

11Wagner 2003, p. 78

371

Illustraties. DE ONTWIKKELING VAN DE JAPANSE BETONARCHITECTUUR 1.1 Joshua Conder: Iwasaki Villa, Tokyo, 1889, bron: Stewart 1988, p. 37 1.2 Kingo Tsatsuno: binnenplein van de Bank of Japan, Tokyo, 189096, bron: Stewart 1988, p. 53 1.3 Zicht op Gunkanjima eiland, bron: De Kooning 2002, p. 109 1.4 Gebouwen van Gunkanjima eiland, bron: De Kooning 2002, p. 111 1.5 Kingo Tsatsumo: Tokyo Central Station, 1911-14, bron: Stewart 1988, p. 54 1.6 Daikanyama appartementen, Shibuya Tokyo, 1927, bron: Stewart 1988, p. 151 1.7 Harayuku appartementen, Aoyama Tokyo, 1926, bron: Stewart 1988, p. 150 1.8 Tsuchiura Kameki: Ninomiya appartementen, Tokyo, 1937, bron: Stewart 1988, p. 152 1.9 Junzo Sakakura: Museum of Modern Art, Kamakura, 1951, bron: Stewart 1988, p. 168 1.10 Le Corbusier: Wedstrijdontwerp Palace of the Sovjets (niet uitgevoerd), 1931, bron: Stewart 1988, p. 170 1.11 Vergelijking door David Stewart tussen het Phillips-paviljoen van Le Corbusier Iannis Xenakis op Expo ’58 in Brussel en het National Olympic Stadium in Yoyogi, Tokyo, 1961-64, bron: Stewart 1988, p. 218

FRANK LLOYD WRIGHT, HET IMPERIAL HOTEL TE TOKYO. 2.1 Kaart van de omgeving van het Imperial Hotel, bron: Smith 1985, p. 300 2.2 Inplantingsplan van het Imperial Hotel, bron: Smith 1985, p. 305 2.3 Plattegrond gelijkvloers, bron: Sullivan 1923, p. 337 2.4 Imperial Hotel Tokyo, binnentuin, bron: Wright 1992, p.309 2.5 Ter plaatse gestort beton op de werf van het Imperial Hotel, 1921, bron: Smith 1985, p. 309 2.6 De arbeiders op de werf van het Imperial Hotel, 1922, bron: Smith 1985, p. 309 2.7 Constructies van bekistingen en stellingen, 1921, bron: Smith 1985, p. 309 2.8 Zicht op de binnentuinen van het Imperial Hotel, bron: Sullivan 1923, p. 335

372

2.9 De Peacockroom met de typische interieurdecoratie, bron: Stipe 1999, p. 34 2.10 Constuctie van een stelling op de werf van het Imperial Hotel, bron: Wright 1992, p.202

ANTONIN RAYMOND 3.1 Bijeenkomst van het personeel van het Imperial Hotel (Antonin Raymond zittend derde links, Frank Loyd Wright zittend vijfde rechts), bron: Smith 1985, p. 305 3.2 Antonin Raymond en personeel, 1935 (Kunio Maekawa derde links onderaan), bron: Reynolds 2001, p. 81 3.3 Toren van de kapel van het Women’s Christian College in Tokyo, bron Docomomo 2006, p. 23 3.4 Zicht op de bibliotheek van het Women’s Christian College in Tokyo, bron Docomomo 2006, p. 22 3.5 Notre-Dame-de-la-Consolation in Raincy, August Perret, 1923, bron: Helfrich 2006, p. 70 3.6 Zicht op de ingang van de kapel van het Women’s Christian College in Tokyo, bron: Helfrich 2006, p. 70 3.7 Antonin Raymond, eigen woning, Reinanzaka Tokyo, bron: Helfrich 2006, p. 69 3.8 Rotstuin en tuinmuur van de Ryo-anji Tempel, Kyoto 3.9 Interieur van de Reinanzaka woning, bron: Helfrich 2006, p. 69 3.10 Tekening van het interieur van het ‘Mass Production House ‘project van Le Corbusier, 1921, bron: Helfrich 2006, p. 69 3.11 Concertzaal van het Gumma Music Center, Gumma, bron: Helfrich 2006, p. 115

373

LE CORBUSIER, MUSEUM FOR WESTERN ART TE TOKYO 4.1 De centrale zaal van het National Museum for Western Art Tokyo, bron: Docomomo 2006, p. 107 4.2 Bezoek van Le Corbusier aan het bureau van Kunio Maekawa in Tokyo in november 1955(Kunio Maekawa centraal links, Le Corbusier centraal rechts), bron: Reynolds 2001, p. 178 4.3 Ingang van het National Museum for Western Art Tokyo, bron: Docomomo 2006, p. 106 4.4 Schets van de oorspronkelijke gebouwen van het Museum for Western Art Tokyo, bron: Le Corbusier 1958, p. 169 4.5 Verschuifbare panelen (links) in de tentoonstellingsgang, bron: Brawne 1965, p. 167 4.6 Schets van het oorspronkelijke interieur van de centrale zaal, bron: Le Corbusier 1958, p. 167 4.7 Maquette van de oorspronkelijke gebouwen van het Museum for Western Art Tokyo, bron: Le Corbusier 1958, p. 169

BESLUIT 5.1 T. Ando: Sumiyoshi Rowhouse, buitenaanzicht, Osaka, 1975, bron: Jodidio 2004, p. 40 5.2 T. Ando: Sumiyoshi Rowhouse, interieur, Osaka, 1975, bron: Jodidio 2004, p. 47 5.3 Eindwerk van Kunio Maekawa aan de Imperial University te Tokyo, ontwerp van een radiostation, bron: Reynolds 2001, p. 53 5.4 Wedstrijdontwerp van Kunio Maekawa voor het Imperial Household Museum (tweede plaats), 1931, bron: Reynolds 2001, p. 95 5.5 Wedstrijdontwerp van Le Corbusier voor het League of Nations Building te Genève (niet uitgevoerd), 1928, bron: Stewart 1988, p. 153 5.6 Winnend wedstrijdontwerp van Jin Watanabe voor het Imperial Household Museum (uitgevoerd), 1931, bron: Reynolds 2001, p. 93 5.7 Zicht op de voorzijde van de Tokyo Metropolitan Festival Hall, bron: Maekawa 1962, p. 274 5.8 Maekawa: Festival Hall, zicht op de golvende dakschaal, bron: Maekawa 1962, p. 277 5.9 Muurdecoratie in de grote concerthal van de Tokyo Metropolitan Festival Hall, bron: Wagner 2003, p. 78 5.10 Inkomhal van de Tokyo Metropolitan Festival Hall, bron: Maekawa 1962, p. 277

374

375

376

Over de Japanse paviljoenen op universele wereldtentoonstellingen ADDENDUM 2 377

Over de Japanse paviljoenen op universele wereldtentoonstellingen GERAADPLEEGDE LITERATUUR

380

INLEIDING

385

LONDON INTERNATIONAL EXHIBITION ON INDUSTRY AND ART 1862

391

391 391 393

Situering op de Expositie Beschrijving van het Japans Paviljoen Getuigenis

WELTAUSTELLUNG 1873 IN WIEN 395 395 397

Situering op de Expositie Beschrijving van het Japans Paviljoen Getuigenis

CENTENNIAL EXHIBITION PHILADELPHIA, 1876 399 399 401

403

Situering op de Expositie Beschrijving van het Japans Paviljoen Getuigenis

EXPOSITION UNIVERSELLE ET INTERNATIONALE DE PARIS, 1900 407 407 409

399

Situering op de Expositie Beschrijving van het Japans Paviljoen Getuigenis

WORLD’S COLUMBIAN EXPOSITIONCHICAGO, 1893 403 403 405

395

407

Situering op de Expositie Beschrijving van het Japans Paviljoen Getuigenis

EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS ET TECHNIQUES DANS LA VIE MODERNE, PARIS 1937 411 411 411 413 378

Situering op de Expositie Beschrijving van het Japans Paviljoen Getuigenis

EXPOSITION UNIVERSELLE ET INTERNATIONALE DE BRUXELLES, 1958 415 415 417

415

Situering op de Expositie Beschrijving van het Japans Paviljoen Getuigenis

EXPOSITION UNIVERSELLE ET INTERNATIONALE MONTRÉAL 1967 CANADIAN WORLD EXHIBITION 421 421 421 423

Situering op de Expositie Beschrijving van het Japans Paviljoen Getuigenis

EXPO ’70 OSAKA. 425 425 427

Situering van de Expositie Beschrijving van de expositie Getuigenis

EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE SEVILLA 1992. 431 431 433

431

Situering op de Expositie Beschrijving van het Japans Paviljoen Getuigenis

HANNOVER 2000 WELTAUSSTELLUNG. 434 434 434

425

434

Situering op de Expositie Beschrijving van het Japans Paviljoen Getuigenis

BESLUIT.

387

ILLUSTRATIES

436

379

Geraadpleegde Literatuur

380

Allwood 1977

John Allwood, The Great Exhibitions, Studio Versa, Londen, 1977

Ando 1992

Tadao Ando, “Expo ’92. Sevilla Japan Pavilion.”, JA: The Japan Architect, n. 7, 1992, p. 110-123

Ashihara 1967

Yoshinobu Ashihara, Japanese Pavilion for Expo ’67 Montreal, op http://www.ashihara.jp/html/ arch0501e.htm

Ban 2000

Shigeru Ban, “Japan Pavilion at Hanover Expo,” in Casabella, vol. 64, n. 681, p. 97-98

Boyd 1970

Robin Boyd, “Expo and Exhibitionism,” in Architectural Review, vol. 7, n. 148, augustus 1970, p. 99-100

Cornély 1900

Jules Cornély e.a., Exposition Universelle 1900, Les Beaux Arts en les Arts Décoratifs, Gazette des Beaux Arts, Parijs, 1900

Detail 2000

“Japanischer Pavillon, Expo 2000 in Hannover,” in Detail, vol. 40, n. 1, 2000, p. 36-37

Expo 1992

Expo ’92 Official Guide, Sociedad estatal para la Exposiciön Universal Sevilla 92, 1992

Findling 1990

John E. Findling en Kimberly D. Pelle (ed.), Historical Dictionnary of World’s Fairs and Exhibitions, Greenwood Press, New York, 1990

Giberti 2002

Bruno Giberti, Designing the Centennial: A History of the 1876 International Exhibition in Philadelphia, the University Press of Kentucky, Lexington, 2002

Greenhalgh 1988

Paul Greenhalgh, Ephimeral Vistas, the Expositions Universelles, Great Exhibitions and World Fairs, 1851-1939, Manchester University Press, Manchester, 1988

Hotta-Lister 1999

Ayako Hotta-Lister, The Japan-British exhibition of 1910 : gateway to the island empire of the East, Japan library, Sandgate, 1999

Kirsch 1996

Karin Kirsch, Die neue Wohnung und das alte Japan : Architekten planen für sich selbst, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1996

Komter 1937

A. Komter, “Het Japansche Paviljoen op de Parijsche Wereldtentoonstelling”, in De 8 en Opbouw, vol. 8, 6 november, p. 211-214

Luyten 1958

Ernest Luyten, “Het land van de rijzende zon,” in Zondagsvriend, n. 26, 26 juni 1958, p. 1028-1030

Nute 2000

Kevin Nute, Frank Lloyd Wright and Japan : The Role of Traditional Japanese Art and Architecture in the Work of Frank Lloyd Wright, Spon Press, Parijs, 2000

Meyer 2006

Jonathan Meyer, Great Exhibitions, The Antique Collectors’ Club, Woodbridge, 2006

Mutsu 2001

Hirokishi Mutsu (ed.), The British press and the Japan-British exhibition of 1910, RoutledgeCurzon, Londen, 2001

381

382

Ono 2003

Ayako Ono, Japonisme in Britain: Whistler, Menpes, Henry, Hornel and 19th century Japan, RoutledgeCurzon, 2003

Peters 1967

Paulhans Peters, “Expo 67,” in Baumeister, n. 64, Juli,1967, p. 851

Richards 1970 (1)

J. M. Richards, “Expo 70,” in Architectural Review, vol. 7, n. 148, augustus 1970, p. 67-70

Richards 1970 (2)

J. M. Richards, “Expo as architecture,” in Architectural Review, vol. 7, n. 148, augustus 1970, p. 75-6

Roth 1946

Alfred Roth, La nouvelle architecture présentée en 20 exemples, Les Editions d’Architecture, 1946 (2de druk)

Roth 1999

Martin Roth, “Het themapark van de Expo 2000,” in Cees De Jong (ed.), Holland schept Ruimte, V and K publishing, Blaricum, 1999

Salacroup 1993

Agnès Salacroup, Le Japonisme on Architecture, eindwerk, Ecole d’Architecture de Normandie, Darnétal, 1993, op http://perso.orange.fr/ laurent. buchard/Japonisme

Slessor 1992 (1)

Catherine Slessor, “Sevilla and Expo,” in Architectural Review, n. 190, juni 1992, p. 21

Slessor 1992 (2)

Catherine Slessor, “Pearl of the Orient,” in Architectural Review, n. 190, juni 1992, p. 33-38

Stewart 1988

David B. Stewart, The Making Of A Modern Japanese Architecture, Kodansha International, Tokyo, 2003 (eerste duk 1988)

Van Wesemael 1997

Pieter Van Wesemael, Architectuur van Instructie en Vermaak, Technische Universiteit Delft Publikatieburo Bouwkunde, Delft, 1997

383

384

Inleiding De studie van Japanse inzendingen op de universele tentoonstellingen biedt een uitgelezen kans om de Westerse perceptie van Japan te onderzoeken. Niet enkel de perceptie van Japan, maar ook de manier waarop Japan zichzelf presenteert aan de wereld kan ermee onderzocht worden. Japan is een dankbaar land om deze studie te maken. ‘Het land van de rijzende zon’ is, sinds het toetreedt tot de internationale gemeenschap in 1854, pertinent aanwezig op de universele tentoonstellingen. Een selectie maken van de te onderzoeken tentoonstellingen is een must. Natuurlijk is de aanwezigheid van Japan op de tentoonstelling evident, maar dan nog is de hoeveelheid tentoonstellingen niet te overzien. Vooreerst wordt de selectie beperkt tot de tentoonstellingen erkend door het BIE (Bureau Internationalle des Expositions), dit bureau is bevoegd voor het indelen van tentoonstellingen in verschillende categorieën. Deze categorieën zijn: universele tentoonstellingen (voor 1935), tentoonstellingen van eerste en tweede categorie en gespecialiseerde tentoonstellingen. De gespecialiseerde tentoonstellingen worden in dit onderzoek niet opgenomen, omdat zij slechts een beperkt deel van de kennis, producten en geschiedenis van een land presenteren en geringer van omvang zijn. De tentoonstellingen worden geselecteerd aan de hand van een aantal criteria: 1. De belangstelling voor de tentoonstelling: De representatie van Japan kan slecht belang hebben op de algemene beeldvorming over het land als de tentoonstelling op voldoende belangstelling kan rekenen en zodoende een groot aantal mensen bereikt. De grootte van de tentoonstellingen wordt beoordeeld aan de hand van de oppervlakte van de site, het aantal bezoekers en de kostprijs van het evenement. 2. Aandacht voor Japan: Het aantal aanwezige landen bepaalt hoeveel aandacht er kan gaan naar de kleinere landen. Omdat Japan in de 19de eeuw wordt bekeken als een exotische bijzonderheid, zal haar presentatie meer aandacht krijgen als er weinig Aziatische landen zijn. 3.Historische en geografische spreiding: Er wordt aandacht besteed aan de spreiding in de tijd, zodat het overzicht zich niet concerteert op een bepaalde periode. De plaats waar de tentoonstelling plaats vindt wordt ook in rekening gebracht.

385

Stad/Land Jaar Naam

Londen/Groot Brittannië 1910 Japan-British Exhibition of 1910

Bezoekers Oppervlakte Kosten Opbrengst Winst/Verlies

8.000.000 4,3 ha 2.080.000 yen (Japan)

Paleizen Japan Groot Brittannië Bibliografie: Japan Titel Auteur Uitgever Plaats, datum Titel Auteur Uitgever Plaats, datum Titel

Titel

URL

386

17 9

Exposanten meer dan 2500 meer dan 1300

British Press and the Japan-British Exhibition of 1910 Mutsu, H Routledge 2001 The Japan-British Exhibition of 1910: gateway to the island empire of the East Richmond Hotta-Lister, Ayako Surrey: Japan Library Richmond, 1999 An Illustrated Catalogue of Japanese Old Fine Arts Displayed at The Japan-British Exhibition London, 1910 An Illustrated Catalogue of Japanese Modern Fine Arts Displayed at The Japan-British Exhibition London, 1910 http://www.baxleystamps.com/litho/sr/jp_br.sht ml

Tentoonstellingen in Amerika leggen andere nadrukken dan die in Europa. 4. Bronnen materiaal: Als laatste is de beschikbaarheid van bronnen van belang om een duidelijk beeld te kunnen schetsen van de presentatie en perceptie. Uiteindelijk wordt er gekozen voor vijf tentoonstellingen voor 1935 en zes na. Een tabel met de criteria zijn per tentoonstelling opgenomen in het werkstuk, zodat ze onderling kunnen vergeleken worden. Er is één tentoonstelling die niet aan alle criteria voldoet en niet herkend is door het BIE, omdat ze te specifiek en beperkt is. De tentoonstelling moet wel besproken worden, omdat het de enige is waarop Japan zich uitgebreid en bijna zonder beperkingen kan voorstellen. Het gaat om de Japan-British Exposition in 1910 te Londen. De tentoonstelling is van belang, omdat ze de laatste is waarop Japan zich voorstelt als een traditioneel land.

1 Zie Greenhalgh 1988, p. 74 2 Zie Hotta-Lister 1999, p. 92 3 Zie Greenhalgh 1988, p. 96 4 Zie Hotta-Lister 1999, p. 5

De deelname van Japan aan de tentoonstelling wordt gesitueerd om de impact op de perceptie te kunnen begrijpen. Voor 1900 wordt Japan door de internationale gemeenschap nog niet beschouwt als een ‘ontwikkeld’ land. Japan moet zich gaandeweg bewijzen en doet dit door Westerse technologieën en politieke structuren over te nemen. Na de eeuwwisseling komt Japan onder de aandacht door zijn overwinning in de Russisch-Japanse oorlog van 1904-1905. Als imperialistische grootmacht voegt Japan zich bij de politieke wereldtop.1 Groot-Brittannië nodigt Japan uit voor een gezamenlijke expositie. Japan grijpt de kans om verschillende redenen. Het wil niet enkel zijn politieke en militaire macht tonen, maar ook de export naar Europa stimuleren en het Westen onderwijzen in zijn geschiedenis en cultuur. Japan verbaast zich over de onwetendheid van het Britse volk. Het wil tonen dat het niet plotseling opgedoken is in het midden van de 19de eeuw, maar dat de modernisering van het land een natuurlijk verloop is van zijn ontwikkeling en bijzondere geschiedenis.2 In de aanloop naar de tentoonstelling moet GrootBrittannië antropologische en frenologische meningen over Japan bijstellen, wat resulteert in vreemde vergelijkingen tussen Japanse en Britse schedels, die op dezelfde mentale kracht zouden wijzen.3 De tentoonstelling vindt plaats in White City, Londen, waar voordien al twee exposities plaatsvonden. De site heeft een Edwardiaanse sfeer, wat gemengd met de Oriëntaalse gebouwen een uniek effect geeft.4 Waar de oorspronkelijke opzet een gedeelde expositie is waar beide landen op gepresenteerd worden, staat Groot-Britannië 387

1.1 Zicht in een straat op de ‘Japan-British Exposition’ in 1910

1.2 Schaalmodellen van Japanse gebouwen en monumenten geëxposeerd in 1910

388

uiteindelijk op de achtergrond. Het moet zich tevreden stellen met 9 tentoonstellingsruimtes, waar Japan er bijna het dubbele vult. Japan verdeelt zijn tentoonstelling over 9 paleizen, 2 dorpen, 2 tuinen en verschillende entertainende groepen. Deze laatste bestaan uit Sumoworstelaars, acrobaten en dansers , maar ook demonstraties van kalligrafie, hout- en ivoorsnijwerk, waaiers en andere ambachten worden georganiseerd. De authenticiteit van de tentoonstelling is vooropgesteld en alles, van houten bouwelementen tot de stenen voor de tuinen, wordt vanuit Japan overgebracht, wat leidt tot het grootste budget dat Japan tot dan aan een expositie besteedt. De beschrijving van de tentoonstelling houdt zich strikt aan de feiten en geeft niet weer welke impact de presentatie heeft. Een getuigenis uit 1910 kan hier meer duidelijkheid in brengen. Een artikel uit een krant of tijdschrift geeft de manier weer waarop gekeken wordt naar de tentoonstelling en in het bijzonder naar de architectuur. “The Japan-British Exhibition at Sheperd’s Bush affords students of architecture an opportunity of remedying to some extent any deficiencies of which they may be conscious in their knowledge of an interesting phase of architectural history. The series of models exhibited in the Palace of Fine Art are not only to remarkably fine examples of model making, but they show with much greater vividness than any picture or descriptive writing the characteristic design and construction of the ancient Japanese builders. [...] That the Japanese have excelled in the artistic crafts has long been known … They would also seem to be extremely skilful as joiners and wood-carvers. The full-size reproduction in the pleasant-smelling Japanese spruce wood of a sixteenth century gateway is adorned with architectural wood-carving of extraordinary vigour and power.”5 Er moet rekening mee worden gehouden dat een enkele getuigenis niet de algemene perceptie van alle bezoekers kan weergeven. Dat bewijst volgend citaat, dat de poort uit vorig citaat negatief bekritiseert.

5 Zie “Japanese Architecture”, Illustrated Carpenter and Builder, 1 Juli 1910, zoals opgenomen in Mutsu 2001, p. 98 6 Zie Hotta-Lister 1999, p. 126

“The whole thing is barbaric, unmeaning, it is not even good or scientific timber construction; but it is undeniably picturesque. [...] [The Gate has] clever woodcarving of grotesque lions … whether or not they are intended to be grotesque it would be hard to say. With all its cleverness of execution, this is somewhat barbaric art …” 6 Deze systematische manier van bespreken wordt ook toegepast bij de ander tentoonstellingen.

389

Stad/Land Jaar Naam Bezoekers Oppervlakte Kosten Opbrengst Winst

Londen/ Groot Brittannië 1862 London International Exhibitioin on Industry and Art 6 096 617 12,5 ha 458842 pond 459632 pond 784 pond

Aantal exposanten Europa Noord Amerika Zuid Amerika Afrika Oceanië Azië

25000 23643 128 334 32 1 862 Exposanten

Japan China Turkije Perzië Siam Bibliografie: Japan Titel Auteur Uitgever Plaats, datum, pag. Bibliotheek

390

Prijzen 30 30 791 1 10

Catalogue of Works of Industry and Art Rutherford Alcock William Clowes and Sons Londen, 1862, 12 p. Smithsonian Institute Library REEL 15, n. 12

London International Exhibition on Industry and Art 1862 SITUERING OP DE EXPOSITIE Na een isolatie van ruim 200-jaar wordt Japan in 1854 door de Amerikaanse Commodore Matthew Perry gedwongen zijn grenzen te openen voor handel. De eerste formele representatie van het land gebeurt op de wereldtentoonstelling van 1862 te Londen. Daarvoor waren Japanse producten bij toeval aanwezig op de Dublin Exhibition van 1853. De aanleiding was een overschot aan materiaal, geleverd door de East-Indian Company, op de Crystal Palace-tentoonstelling in 1851.7 De voormalige Minister van Groot-Brittannië, Sir Rutherford Alcock, die een aantal jaren in Japan verbleef, zorgt voor de aanwezigheid van het land in 1862. Het is vooral dankzij zijn individuele inzet dat het land überhaupt aanwezig is. De lokale regering van Japan, het Shogunaat en de Daimyo, willen niet zelf in staan voor het openlijk tentoonstellen van hun land. Zij hadden zich gedurende twee eeuwen verzet tegen de invloeden van vreemde culturen in hun land en de verspreiding van hun kennis en grondstoffen.8 Alcock vergaarde een voldoende kennis van de Japanse kunsten om een collectie samen te stellen voor de tentoonstelling Na afloop van de tentoonstelling wordt de collectie verkocht. Onder de kopers bevinden zich onder meer de Amerikaanse schilder James McNeill Whistler en de Britse architecten William Burges, E. W. Godwin en Christopher Dresser.9 Dresser is de eerste architect, die na zijn reis naar Japan een boek schrijft over de traditionele Japanse architectuur. Vele artiesten assimileren de Japanse vormen en technieken in hun eigen werk. Hierdoor heeft de tentoonstelling een belangrijke invloed op de ontwikkeling van de ‘Anglo-Japanse stijl’.10

BESCHRIJVING VAN HET JAPANS PAVILJOEN

7 De Japanse goederen werden niet tentoongesteld in 1951. Zie Allwood 1977, p. 25 8 Zie Kirsch 1996, p. 49 9 ibidem 10 Zie Meyer 2006, p. 118

In navolging van de eerste universele tentoonstelling van 1851, toen in het ‘Crystal Palace,’ vindt de expositie plaats in één gebouw. In dit gebouw hebben alle landen, kolonies of bedrijven een aparte ruimte om hun producten uit te stallen. Het gebouw is opgedeeld zoals de ligging van de landen ten opzichte van Groot-Brittannië. Het thuisland is centraal in het gebouw gepositioneerd en Japan bevindt zich op het uiterste einde van de oostelijke vleugel.

391

2.1 Tekening van de ‘Japanese Court’ op de universele tentoonstelling van 1862

2.2 Foto van de ‘Japanese Court’ op de universele tentoonstelling van 1862

392

De uitstalruimte is een getrapte piramide waarop de Japanse producten worden geëtaleerd. De collectie bevat 1000 objecten, die Alcock opdeelt in 9 categorieën: lakwerk (voorwerpen afgewerkt met een plantaardige lak in 5 lagen), houtproducten, stro en riet, metaal en mineraal, papier, textiel, kunstwerken, pedagogisch materiaal en diverse. De stand wordt door Alcock omgedoopt tot ‘The Japanese Court.’ De grootste publiektrekkers zijn buiten hun wil om de meegereisde vertegenwoordigers van het keizerlijke hof. Ze maken geen deel uit van de tentoonstelling, maar trekken wel de aandacht door hun traditionele Samurai-uitrusting. In een tijd waarin de Arts and Crafts-beweging streeft naar een samengaan van kunst en ambacht worden de Japanse voorwerpen zeer geapprecieerd. In de ogen van de toenmalige toeschouwers zijn ze een ideale synthese van handwerk en kunst. Ze voelen zich aangesproken door “het duidelijke statement, het eerlijk materiaal en de kracht van de ontwerpen”11 van de Japanse objecten.

GETUIGENIS In Great Exhibitions citeert Jonathan Meyer de architect William Burges, die op de tentoonstelling een bijzondere appreciatie had voor “The Japanese Court.” “The present Exhibition gives the first opportunity of seeing [Japanese art] collected in any quantity. The principle exhibitor is Mr. Alcock, the English Minister at Japan, and we are all indebted to his good taste for as complete a collection of articles of domestic art as one man could reasonably be expected to form.”12 “I hope I have said enough to shew the student of our reviving arts of the thirteenth century, that an hour, or even a day, or two, spent in the Japanese department will by no means be lost time, for these hitherto unknown barbarians appear not only to know all that the Middle Ages knew, but in some respects are beyond them and us as well.”13

11 Uit het Duits vertaald. Zie Nancy Burch Wilkinson, Edward William Godwin and Japonism in England, UCLA, 1987, p. 21, zoals geciteerd in Kirsch 1996, p. 48 12 Meyer 2006, p. 118 13 Meyer 2006, p. 118 14 Zie Ono 2003, p. 24

Zoals wel meerdere kunstenaars uit die tijd stelt Burges dat de Middeleeuwse en Japanse kunst evenwaardig zijn. De inspiratie, die zowel uit de Gotiek als uit Japan wordt gehaald is duidelijk te zien in de meubelontwerpen van de architect E. W. Godwin.14

393

Stad/Land Jaar Naam Bezoekers Oppervlakte Kosten Opbrengst Verlies

Wenen/Oostenrijk 1873 Welt Austellung 1873 in Wien 7 255 000 233 ha 19 123 270 florijn 4 256 349 florijn 14 866 921 florijn

Aantal landen Europa Noord Amerika Zuid Amerika Afrika Oceanië Azië

15 2 8 3 1 5 Exposanten

Japan China Turkije Perzië Siam Bibliografie: Japan Titel Auteur Uitgever Plaats, datum, pag.

394

Prijzen (1) (1) 2180 (1) (1)

Japan auf der Weltausstellung in Wien Herbert Fux Katalog des österreichischen Museums für angewandete Kunst Wenen, 1873, 98 p.

Weltaustellung 1873 in Wien SITUERING OP DE EXPOSITIE Na een vertoning op de Wereldtentoonstelling te Parijs in 1867 onder dezelfde omstandigheden dan in 1862, zal Japan zichzelf voor de eerste keer representeren op de Weense expositie in 1873. De Mejirestauratie, waarbij de keizer de macht greep in het nadeel van de krijgsadel, opent nieuwe mogelijkheden voor Japan. In directe tegenstelling tot het beleid van 5 jaar eerder streeft het land nu naar een radicale modernisering en verwestering. De aanwezigheid van Japan in Wenen komt er naar aanleiding van een vier jaar oud handelsverdrag tussen Oostenrijk en Japan. Voor de eerste keer stelt Japan zijn eigen tentoonstelling samen. De beste kunstwerken en objecten, die het land te bieden heeft worden bijeen gebracht en in Tokyo getoond op een proefexpositie, wat aanleiding geeft tot de oprichting van het eerste museum in Tokyo. De aanwezigheid van Japan was er niet zozeer op gericht om Japan als moderne natie te representeren, maar wel om zoveel mogelijk informatie over Westerse industrie, politiek en sociale organisatie te verkrijgen. De Japanse delegatie bestond uit meer dan zestig ingenieurs en ambachtslieden, die op het einde genoeg materiaal verzamelen om een 96-delig verslag naar Japan terug te sturen. Dit verslag lag aan de basis van zijn plotse industriële en commerciële groei.15

BESCHRIJVING VAN HET JAPANS PAVILJOEN

15 Zie Findling 1990, p. 51

Japan krijgt een tentoonstellingsruimte in het hoofdgebouw, de ‘Rotunde.’ Daarnaast mag het ook verschillende paviljoenen bouwen op de tentoonstellingssite rond het hoofdgebouw. De Japanners verdelen hun collectie andermaal in verschillende categorieën, maar nu zijn deze meer gericht op de industrie: grondstoffen, industriële producten, machines, werktuigen en gereedschap. De meeste nadruk ligt wel nog steeds op de kunsten en ambachten, de meest karakteriserende arbeid van Japan. De ingang van de Japanse ruimte, versierd met papieren lampions en porseleinen vazen, wordt bewaakt door een vergulde stut van de Nagoya-brug in de vorm van een dolfijn. De grootste volkstrekker zou een papieren gelakte boeddhabeeld worden. De kopie van de 15 meter hoge Dai-Butsu van Kamakura zou een half jaar weer en wind doorstaan om de kwaliteit van het Japanse vakwerk aan te tonen. Tijdens het oprichten verbrandde een groot deel van de sculptuur, waardoor enkel nog het hoofd te zien is. Het tweede deel bestaat uit een 395

3.1 Japanse galerij op de universele tentoonstelling van 1873

3.2 Japans paviljoen op de universele tentoonstelling van 1873

396

Kagura paviljoen, twee traditionele huizen, die dienst doen als winkels en een nabootsing van het Ise-heiligdom. Het landschap van het laatste bevat een waterval, heuvel, vijver en brug. Hiermee tonen de Japanners hun zin voor stijl en symboliek in een serene omgeving, waarin een miniatuur versie van het land tot zijn recht kan komen. Door de kwaliteit en het niveau van de Japanse exhibitie, maar ook door de exotische fascinatie van de jury, sleept het land prijzen in de wacht voor 200 van haar producten.16

GETUIGENIS Jacob von Falcke kijkt naar de vertegenwoordiging van Japan met een zeer kritische blik. De directeur van het Oostenrijkse Museum voor Kunst en Industrie wordt in Wenen geconfronteerd met de Japanse kunst, die sinds de zevende eeuw veel leende van de Chinese kunst en zo onafhankelijk van Europa een ‘overladen stijl’ ontwikkelde. Hij merkt terecht de steeds groter wordende interesse van Japan op in zowel de Europese technologie als de kunsten.

16 Zie Peter Pantzer, “Japonismus in Osterreich oder die Kunst kennt keine Grenzen”, in Verborgene Impressionen, Wien, 1990, p. 9-13, zoals gelezen in Kirsch 1996, p. 52 17 Uit Jacob von Falke, Die Kunstindustrie auf der Wiener Weltausstellung 1873, Wenen, 1873, p. 391, zoals gelezen in Kirsch 1996, p. 53

„In einem sind noch alle chinesischen und japanischen Arbeiten gut, in der Farbe. [...] Dies ist fast das einzige Verdienst, welches die Porzellanarbeiten dieser Länder noch besitzen, da auch die Formen mit der Zeit plumper, barocker und reizloser geworden sind. Jetzt verlegen sich die Japaner auch bereits auf das Imitieren europäischer Formen. [...] Die Unregelmäßigkeit, das plötzliche unmotivierte Abspringen von der Linie und der Regel ist zum Prinzip erhoben, gerade wie im chinesischen Garten der Wanderer auf Schritt und Tritt von Überraschungen frappiert werden soll und die querten Dinge miteinander abwechseln. [...] Das Schlimmste aber ist, dass heute die europäische Frage an sie herantritt, Japan setzt sich mit allen Kräften auf europäischen Fuß und strebt, sich modern zu zivilisieren. Schon ist es in das Harmoniekonzert der modernen Kulturstaaten aufgenommen. [...] Und nun haben sie gesammelt, was die europäische Zivilisation und die europäische Industrie schafft, und haben es als Muster in die Heimat gesendet. Wir bezweifeln nicht dass die klugen Männer mit den kleinen, stillen listigen Augen recht daran tun, zum Heile ihres Volkes und ihres Landes, aber wir, die Freunde jeder guten, geschickten und vor allem originellen Kunstarbeit, wir werden viel Vergnügen einbüßen und werden ein andermal statt der reizvollen, eigentümlichen , wenn auch bizarren Gegenstande barbarische Kopien unserer eigenen Werke zu sehen bekommen.“17

397

Stad/Land Jaar Naam Bezoekers Oppervlakte Kosten Opbrengst Winst

Philadelphia/V.S.A. 1876 Centennial Exhibition of Arts, Manufactures and Products of the Soil and Mine. 10 000 000 115 ha 8 000 000 dollar 3 700 000 dollar 4 300 000 dollar

Aantal landen Europa Noord Amerika Zuid Amerika Afrika Oceanië Azië

12 1 10 5 1 3 Exposanten

Japan China Siam Turkije Bibliografie: Japan Titel

398

Prijzen 142 (1) (1) (1)

Auteur Uitgever Plaats, datum, pag. Bibliotheek

Official Catalogue of the Japanese Section and Descriptive Notes on the Industry and Agriculture of Japan Imperial Japanese Commission W.P. Kildare Philadelphia, 1876, 130 p. Smithsonian Institute Library REEL 58, n. 1

Titel Uitgever Plaats, datum, pag. Bibliotheek

The Empire of Japan W.P. Kildare Philadelphia, 1876, 42 p. Smithsonian Institute Library REEL 51, n. 18

Titel Auteur Uitgever Plaats, datum, pag. Bibliotheek

An outlined History of Japanese Education Japanese department of education D. Appleton and Co. Philadelphia, 1876, 202 p. Smithsonian Institute Library REEL 58, n. 10

Centennial Exhibition Philadelphia, 1876 SITUERING OP DE EXPOSITIE De eerste officiële universele exhibitie in de Verenigde Staten draait rond de 100ste verjaardag van de Onafhankelijkheidsverklaring. De volledige tentoonstelling is vooral gericht op de Amerikaanse industrie, alhoewel er ook plaats is voor andere landen. De meeste buitenlandse opstellingen leggen de nadruk op de grondstoffen van hun land. Enkel de Chinese en Japanse standen etaleren opmerkelijke metalen en keramische producten.18 Op deze expo benadrukt Japan voor de eerste maal niet enkel de getoonde voorwerpen, maar ook de architectuur. Al het materiaal, inclusief de bouwmaterialen voor de paviljoenen, worden per boot en trein overgebracht naar Philadelphia. Daar bouwen Japanse arbeiders twee houten paviljoenen op de traditionele manier. Niet enkel de paviljoenen zelf, maar ook de bouwwijze zorgen voor de appreciatie van de Japanse exhibitie. Eén van de bezoekers van de expo is architect Christopher Dresser. Na zijn halte in Philadelphia reist hij door naar Japan, waar hij zijn boek, Japan its Architecture, Art and Art Manufactures, schrijft.19

BESCHRIJVING VAN HET JAPANS PAVILJOEN

18 Zie Giberti 2002, p. 110 19 Zie Christopher Dresser, Japan its Architecture, Art and Art Manufactures, Longmans, London, 1882 20 Zie Kirsch 1996, p. 54

De Japanse tentoonstelling bestaat uit twee gebouwen op de site en een stand in het hoofdgebouw. Beide paviljoenen worden in een traditionele houtskelet opgetrokken en zonder Westerse funderingen, wat niet onopgemerkt blijft en op commentaar stuit. Het scepticisme van de toeschouwers slaat pas om in enthousiasme na de volledige afwerking van de gebouwen.20 Eén van de gebouwen is een traditionele Japanse woning, opgebouwd uit onbehandelde ceder. Glanzende zwarte tegels bedekken het dak. Daarbij komt nog de gestandaardiseerde elementen van het skelet, die de typisch Japanse bouwstijl verder karakteriseren. Het interieur van de woning frappeert door haar kostbare tapijten en gordijnen uit plantenvezels, die het zonlicht afstoppen, maar de lucht doorlaten. Het tweede gebouw is een laagbouw, maar zoals de woning ook in U-vorm. Het wordt gebruikt als bazaar en theehuis. De trapeziumvormige ruimte voor het gebouw wordt ingericht als Japanse tuin. Tegen drie muren van de bazaar staan vitrines, de muur aan de noordzijde bestaat uit traditionele papieren schermen of shoji. De bedienden zijn uitgedost in traditionele klederdracht en de koopwaar

399

4.1 Bazaar en theehuis op de universele tentoonstelling van 1878

4.2 Woonhuis en Japanse tuin op de universele tentoonstelling van 1878

400

bestaat uit antieke bronzen voorwerpen, porselein en keramiek, houten ivoorsnijwerk en lakwerk. Clay Lancaster, onderzoeker naar het Amerikaanse Japonisme, beschrijft de meningen over de expo als tweeslachtig. Toch benadrukt hij de indruk die de Japanse aanwezigheid maakte op de bezoekers: de directheid van de bouwwijze, begeesterende producten en geliefde tuinen.21

GETUIGENIS “Eine Menge Schaulustiger versammelte sich täglich, um Zeuge der seltsamen Bautätigkeit und Werkzeuge der Arbeiter aus Nippon zu sien, und höchnasige Zuschauer verglichen die sich erhebenden Gebäude mit Maisspeichern, weil das Skelett auf Pfosten und nicht auf Fundamenten aus Mauerwerk ruhte. Die Pfosten wurden mit einem drei Zentner schweren Hammer, der auf einem Dreibein montiert war, in die Erde getrieben. Als die Bauten Gestalt anzunehmen begannen, hörte die Kritik auf, und nach Fertigstellung schlug der Spott in Lobeshymnen um. In einem Reiseführer wurde eines der beiden Gebaude, das japanische Wohnhaus, zum ‘bestausgeführten Bauwerk auf dem Ausstellungsgelände’ erklärt, ‘so schön zusammengebaut wie ein kunsthandwerkliches Möbelstück’.”22 In zijn boek over de expo typeert Giberti de commercie op de tentoonstelling met een getuigenis van Anna Baker, een bewoonster van Philadelphia, die een dagboek bijhield en schrijft over haar bezoeken aan Turkse en Japanse winkels in de alleenstaande paviljoenen. Verder vermeldt hij een artikel uit Atlantic Monthly:

21 Zie Clay Lancaster, The Japanese influence in Amerika, New York, Tokyo, 1963, p. 48, zoals gelezen in Kirsch 1996, p. 55 22 Uit Thompson Westcott, Centennial Portfolio. A Souvenir of the International Exhibition at Philadelphia, Philadelphia, 1876, zoals gelezen in Kirsch 1996, p. 54 23Zie Giberti 2002, p. 179 24 ibidem, noot 14

“[Americans had] bought … from the costly enamels and porcelains of China and Japan to the coarse pottery of different nations. [...] All the best objects of bronze, brass, terra-cotta, china and embroidery [had] long been sold, and ordered in duplicate, sometimes twenty times over.”23 Hieruit blijkt de vergaande interesse van een breed Amerikaans publiek in Chinoiserieën en Japonaiserieën. Ook Clay Lanchester stelt dat de expo van belang was voor het vertrouwd maken van het Amerikaanse publiek met Oosterse kunst.24

401

Stad/Land Jaar Naam Bezoekers Oppervlakte Kosten Opbrengst Winst

Chicago/V.S.A. 1893 World's Columbian Exposition 27 500 000 290 ha 27 040 316 dollar 28 448 524 dollar 1 408 208 dollar

Aantal exposanten Europa Noord Amerika Zuid Amerika Afrika Oceanië Azië

70 000 (17) (1) (18) (3) (6) Exposanten

Japan China Turkije Perzië Korea Bibliografie: Japan Titel Auteur Plaats, datum, pag.

Prijzen (1) (1) (1) (1) (1)

Commission to the World's Columbian Exposition Official Report of the Commission Tokyo, 1894, 844 p.

Uitgever Plaats, datum, pag.

General view of Commerce and Industry in the Empire of Japan Bureau of Commerce and Industry Department of Agriculture and Commerce M. Onuki Tokyo, 1893, 492 p.

Titel Auteur Uitgever Plaats, datum, pag. Bibliotheek

The Ho-o-den (Phoenix Hall) Okakura Kakudzo K. Ogawaru Tokyo, 1893, 44 p. Smithsonian Institute Library REEL 15, n. 12

Titel Auteur

Titel Auteur Tijdschrift

402

"Frank Lloyd Wright and the Chicago World Fair" Douglas Haskell in The Nation, 3 december 1930, p. 605

World’s Columbian Exposition Chicago, 1893 SITUERING OP DE EXPOSITIE Nog meer dan in Philadelphia ligt de nadruk in Chicago op de architectuur. Door de zoektocht van Chicago naar zijn eigen culturele identiteit wordt de expo vormgegeven door verschillende grote namen met elk een eigen visie. Daniel Burnham staat in voor de algemene planning, Frederick Law Olmsted voor de landschapsarchitectuur, Louis Sullivan en Joseph Silsbee – beiden werkgevers van Frank Lloyd Wright – ontwerpen individuele paviljoenen. Louis Sullivan was reeds voor de expo op zoek naar een eigen esthetiek, terwijl Silsbee werkte in een ‘Queen Anne and Richardsonian Romanesque.’25 De hoofdarchitect, Daniel Burnham, wou de architectuur van Chicago op één lijn brengen met die van de Oostkust, waar het classicisme heropleefde. Foto’s van de expositie tonen een sterk contrast tussen een klassiek, Amerikaans gebouw en het Japanse paviljoen. Het Japanse gebouw staat op een eiland in de lagune voor het Amerikaanse. Een plaats waar normaal gezien geen paviljoenen voorzien waren. Uitgerekend Burnham zelf dringt aan op de plaatsing van Japan in het centrum van de tentoonstellingssite. Na het zien van de plannen voor het Japanse paviljoen en hun belofte om het na de expo te laten staan geeft hij toe en argumenteert: “They propose to do the most exquisitely beautiful things.”26

BESCHRIJVING VAN HET JAPANS PAVILJOEN

25 Zie Nute 2000, p. 51 26 ibidem, p. 53

De Japanse inzending bestaat uit een theehuis en een adaptatie van de ‘Ho-o-do tempel’ uit Uji. Als tentoonstellingspaviljoen werd de tempel omgevormd tot een woning en kreeg de naam ‘Ho-o-den’ (Hovilla). De centrale hal is opgevat als woning en heeft ook die indeling en elementen. De vleugels maken deel uit van het originele tempelplan en worden in Chicago ingevuld als bibliotheek en theekamer. Het paviljoen wil de volledige Japanse architectuur tonen in één gebouw. Het exterieur krijgt de klassieke tempeldecoraties. De centrale hal is in shoin-stijl, de adellijke stijl uit de Edo-periode (1603-1868) gekenmerkt door bladgoud en muurschilderingen. De zuidelijke vleugel is dan weer in de serene, Zen-Boeddistische residentieële-stijl, met witte muurvlakken. Omdat alles tezamen wordt geplaatst, geeft het gebouw een eclectisch en verkeerd beeld van de Japanse architectuur. Kevin Nute wijst in zijn boek Frank Lloyd Wright and Japan op de gelijkenissen tussen de planopbouw van de Phoenix Hall en Wrights 403

5.1 Zicht op het Japanse paviljoen op de universele tentoonstelling van 1893, met op de achtergrond het ‘Women’s Building’ van de V.S.A

5.2 Tekening van de arbeiders van het ‘Ho-o-den paviljoen’, Harper’s Weekly, maart 1893

5.3 Interieur uit de Fujiwara-periode in het ‘Ho-o-den paviljoen’

404

Prairie Houses.27 Niet enkel Wright, maar ook Adolf Loos en de gebroeders Green en Samuel Bing zouden een bezoek hebben gebracht aan de tentoonstelling en in het bijzonder aan het Japanse paviljoen. In al hun carrières krijgt Japan een bijzondere plaats.

GETUIGENIS “On the wooded island in the lagoon that separates the Horticultural Building from the ugly structure that will hold the official exhibits of the United States government there will be a cluster of Japanese houses, erected by Japanese artisans for the commissioners of the land of the chrysanthemum. When these attractive-looking houses are entirely finished they will be viewed with great interest and curiosity by the visitors to the fair, for in many regards they will be very different from anything that the very great majority ever saw before. But the process of building was even more interesting than the finished houses will be. When snow was over a foot deep this winter, and visitors to the works were scarce on account of the cold, there was still always a crowd about the wire rope that was put up to keep visitors away from the Japanese carpenters and joiners who were erecting the houses in the island village … And what bright and nimble fellows these workmen were! It may be that they were picked men, selected for their skill and intelligence. If they represent the average of Japanese artisans, then the average must be very high indeed. It seems almost a pity that these carpenters could not be kept at work all during the fair; such an exhibit would be popular as anything within the grounds.”28 De visuele aantrekkingskracht van de Japanse arbeiders vloeit voort uit hun werkkledij, maar het meeste ontzagwekkend zijn de bouwtechnieken en werksfeer.

27 Zie p. 56 28 Uit “The World’s Columbian Exposition: The Japanese Village”, The Harper’s Weekly, vol. 37, n. 1891, 18 maart 1893, p. 259, zoals geciteerd in Nute 2000, p. 53 29 Uit “Workmen of Japan”, in Oak Park Reporter, december 1892, zoals opgenomen in Nute 2000, p. 54

”The carpenters used no ladders of any sort, but climbed from ground to top, with the agility of professional trapezists. [...] With all the urgency of the contract there is, there is an amazing absence of foremen, of loud commands and violent imprecation. When they address each other it is with an inflection of courtesy and good nature, that would drive an American ‘boss’ into frantic suspicion of an impending strike.” 29

405

Stad/Land Jaar Naam Bezoekers Oppervlakte Kosten Opbrengst Winst

Parijs/Frankrijk 1900 Exposition Universelle et Internationale de Paris 1900 50 860 801 120 ha 119 225 707 francs 126 318 168 francs 7 092 461 francs

Aantal exposanten Europa Noord Amerika Zuid Amerika Afrika Oceanië Azië

83 047 29999 7610 4957 67 2673 Exposanten

Japan China Turkije Perzië Siam Korea Bibliografie: Japan Titel Uigever Plaats, datum, pag. Titel

Prijzen 2128 141 133 127 26 118

1307 38 51 12 20 22

Catalogue spécial officiel du Japon. Exposition universelle international de 1900 Lemercier éditions Parijs, 1900, VIII-150 p. General view of Commerce and Industry in the empire of Japan

Auteur

406

Uitgever Plaats, datum, pag.

Imperial Department of State for Agriculture and Commerce. Bureau of Commerce and Industry. M. De Brunoff éditions Paris, 1900, 455 p.

Titel Auteur Uitgever Plaats, datum, pag. Bibliotheek

Histoire de l' art de Japon Japanese Imperial Commission M. De Brunoff éditions Parijs, 1900, 280 p. Smithsonian Institute Library

Exposition Universelle et Internationale de Paris, 1900 SITUERING OP DE EXPOSITIE Het is niet de eerste keer dat Japan aanwezig is op een tentoonstelling in Parijs. Japan was ook aanwezig op de tentoonstelling in 1867, toen nog onder het Shogunaat. De expositie van 1900 heeft haar belang door de gigantische proporties die ze aanneemt. Ze ontvangt meer dan 50 miljoen bezoekers, 2 keer zoveel als Chicago, en toont 80.000 exposanten. De expo heeft zelfs haar eigen elektriciteitscentrale. Bodo Baumunk stelt, in een overzichtswerk over Japan op de wereldtentoonstellingen tot 1933, dat de expo van 1900 een keerpunt is voor de representatie van Japan op wereldtentoonstellingen.30 Japan wil voor de eerste keer met zijn producten niet de Europese markt veroveren of een gelijkwaardigheid van Europese en Japanse kunst bewijzen. De collectie geeft een historisch overzicht van de Japanse kunst. Het is een concept, dat als een eeuwwisselingtrend bij meerdere landen voorkomt.

BESCHRIJVING VAN HET JAPANS PAVILJOEN Japan presenteert zichzelf in 5 gebouwen: een algemeen paviljoen, waar ‘l’Exposition des arts du Japon’ plaatsvindt, een replica van Kondo als tempelpaviljoen, een bazaar, theehuis en sakéhuis. De bouw van de paviljoenen staat deze keer onder leiding van twee Franse architecten, Ch. Régnier en J. Petitgrand, en is dus niet een productie van enkel Japanse makelij.31 De geëtaleerde producten spreken de bezoekers vooral aan door hun band met de natuur, ‘méticuleuse et attentive.’ De meubelstukken, waar voordien weinig aandacht werd aan geschonken, vallen in de smaak bij de jury’s. Shirayama uit Tokyo wint een Grand Prix voor een in goud gelakt scherm, evenals Kishi voor een gelakte étagère beschilderd met landschappen door Ohiegawa. Gouden Medailles gingen naar Kioto Shobikawai, zwart gelakte étagère met goud 30 Zie Bodo Baumunk, gedecoreerd en naar Ikeda en Ouematsu voor gelijkaardige stukken. “Japan auf den Verder kregen nog 7 andere kunstenaars Gouden Medailles voor Weltaufstellungen 18621933”, in Japan und Europa meubelstukken.32 Katalog, Berlijn, 1993, p. 48, zoals gelezen in Kirsch 1996, p. 60 31 Zie Salacroup 1993 32 Zie Meyer 2006

407

6.1 G. Fraipont: Japans geïnspireerd schilderij

6.2 Saito: Kast met bronsinleg geëxposeerd in 1900

408

GETUIGENIS Een verslag van de schilderkunst op de expositie wijst op de nieuwe Japanse stijl, die afwijkt van de traditie en kan concurreren met modern Europa. “JAPON. On ne serait terminer sans dire un mot de cette section, nouvelle venue dans le concours internationale de l’ art, comme dans celui de la politique. A côté d’un grand nombre d’ exposants qui continuent la tradition nationale, plus ou moins entamée par les influences européennes, de la peinture sur soie, une salle entière a été formée des ouvrages des peintres à l’ huile. Nous avons là des concurrents qu’on juge aujourd’hui avec une sourire. La plupart de ces productions, assez gauches et souvent sans grande saveur, semblent de pâles pastiches des barbouillages de nos Salons. Mais nous nous trouvons en face d’un peuple trop bien doué pour qu’il n’en sorte pas, dans les modes accoutumés de nos travaux, des œuvres originales. On prévoit déjà, avec les paysages d’automne de M. Yoshida ou de M. Kuroda, et le Lotus de M. Mitsutani, les premiers germes d’une forme nouvelle de l’art japonais. L’avenir nous donnera-t-il raison?”33 In tegenstelling tot de schilderkunst wordt de Japanse beeldhouwkunst wel nog steeds geapprecieerd voor haar traditionele waarden. Er wordt zelfs expliciet vermelding gemaakt van de lessen die Europa haalde uit de Japanse kunst in het algemeen.

33 Zie Léonce Bénédite, “La Peinture étrangère”, in Cornély 1900, p. 412 34 Zie Camille Mauclair, “La Sculpture étrangère”, in Cornély 1900, p. 420

“Et c’était une pittoresque conclusion à ces visites, que de terminer par l’exposition japonaise, par les bronzes, les ivoires des délicieux ouvriers de l’Extrêm-Orient, qui ont donné à l’art européen, depuis cinquante ans, des leçons et des intuitions si variées et si fécondes. Comment nommer ces prestigieux manieurs de matière dure ou fragile ? Leurs personnalités dédaignent de s’individualiser par des noms. Elles sont cohérentes dans une même vision nationale de la réalité mêlée au rêve, dans une même conception de la vie et du mouvement. Sans doute cet art a démérité de l’hiératisme splendide du Moyen âge, de la fougueuse vitalité de la belle époque du XVIIIe siècle. Il s’est restreint, enjolivé, maniéré; mais quel adorable crépuscule de décadence, quel ingénieux envisagement des choses et des êtres ! Quel répertoire de formes contemplées dans tous les règnes avec un égal amour, quel insouci, surtout, de toutes les entraves de notre logique au profit d’une logique toute dissemblable, infiniment plus condensée, plus résistante au dangereux attrait de la déduction excessive menant l’art plastique dans les domaines de l’idéologie intraduisible ! “34

409

Stad/Land Jaar Naam Bezoekers Oppervlakte Kosten Opbrengst Verlies

Parijs/Frankrijk 1937 Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la vie moderne 31 040 955 105 ha 661 024 345 francs 1 443 288 391 francs 217 735 953 francs Aantal landen

Europa Noord Amerika Zuid Amerika Afrika Oceanië Azië

Prijzen 28 2 8 2 1 4

5178 329 457 81 274 Prijzen

Japan Irak Siam Levant Staten Bibliografie: Japan Titel Plaats, datum, pag. Titel Tijdschrift

Titel Auteur Tijdschrift

410

200 29 22 23

Guide du pavillon japonais à l' Exposition internationale de Paris. Parijs, 1937, 24 p. Pavillon du Nippon, exposition internationale de 1937, Paris :architecte, K. Maekawa. Kokusai Kenchiku, vol. 12, september 1936, p. 236-237 Het Japansche paviljoen op de Parijsche wereldtentoonstelling. A. Komter 8 en Opbouw, vol.8, 6 november, 1937, p. 211214

Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la vie moderne, Paris 1937 SITUERING OP DE EXPOSITIE De expositie van 1937 in Parijs is de eerste waaraan Japan officieel deelneemt na de introductie van het Bureau Internationale des Expositions in 1928, dat sindsdien de wereldtentoonstellingen controleert. Nog voor het BIE de tentoonstellingen begint te regelen verrijst er een nieuw tentoonstellingsconcept, dat komaf maakt met de grote industriehallen en deze vervangt door individuele, nationale paviljoenen. De expo in Parijs gebruikt hetzelfde principe, wat betekent dat voor de eerste keer de architecturale representatie van Japan in de handen wordt gelegd van één enkele architect. In 1937 gaat die eer naar Junzo Sakakura, architect van de derde generatie na de Meji-restauratie. Deze generatie staat bekend als de eerste die een eigen moderne Japanse architectuur ontwikkelt.35 Sakakura werkte zes jaar bij Le Corbusier en vertrok er in 1936. Le Corbusier zelf is niet welkom op de expositie, omdat de organisatoren zijn ideeën te compromisloos en visionair vinden. Als protest tegen de uitsluiting wil hij met zijn aanhang een tentoonstelling buiten de officiële site organiseren.36 De monumentale architectuur van Albert Speer voor Duitsland en de communistische van de Sovjet Unie vinden wel een plaats op de expo. Het Japanse paviljoen van Junzo Sakakura en het Spaanse van Josep Sert zijn de enige connecties met de moderne architectuur van Le Corbusier.

BESCHRIJVING VAN HET JAPANS PAVILJOEN

35 Zie Stewart 1988, p. 90 36 Zie Findling 1990, p. 286

Het Japanse paviljoen is gelegen op een beboste helling in de schaduw van het Russische. Sakakura gebruikt de gegeven helling voor het maken van een dynamische aaneenschakeling van ruimtes. Het paviljoen is opgevat als een promenade architecturale, een verplichte wandeling door de verschillende expositieruimtes. De dynamiek wordt verkregen door de hellende vlakken die de ruimtes met elkaar verbinden en die verschillende binnen- en buitenzichten creëren. De architectuur wordt door verschillende auteurs beschreven als nationaal, Japans.37 Maar in tegenstelling tot Rusland en Duitsland, heeft dit een meer esthetisch architecturale dan een monumentaal politieke uitdrukking. Alfred Roth beschrijft het esthetische karakter van het paviljoen als gelijkaardig met de traditionele theehuizen: een heldere, open planopbouw; eenvoudige en duidelijke constructie; het 411

7.1 Junzo Sakakura: Ingang van het Japans paviljoen op Expo ’37

7.2 Junzo Sakakura: Buitenaanzicht van het Japans paviljoen op Expo ’37

7.3 Junzo Sakakura: Interieur van het Japans paviljoen op Expo ’37

412

tot het uiterste brengen van de natuurlijke kwaliteit van materialen; een intieme relatie tussen huis en tuin.

GETUIGENIS Volgende getuigenis is een artikel uit De 8 en Opbouw van november 1937. Verschillende aspecten van de perceptie van Japan uit die tijd komen er in naar voor. De twijfel over die perceptie, gecreëerd door de afstand met de Oosterse culturen overheerst. De auteur is niet zeker of hij het paviljoen kan beoordelen zoals de Japanners het bedoelen. Daarbij komt nog de tweestrijd tussen de appreciatie voor de moderne Japanse architectuur en de toch nog aanwezige ontgoocheling in het tekort aan traditionele conceptie. “In hoeverre het Japansche paviljoen in Japansche oogen nationaal is, is voor ons westerlingen moeilijk te beoordeelen. Daar wij betrekkelijk vreemd staan tegenover de Japansche cultuur, ontgaan ons veelal die fijnere nuancen, die details, die door het eigen volk direct te onderkennen zijn als stijlvol of als buitennissig. Het is evenwel zeker, dat in onze oogen dit pjaviljoen zuiver Japansch aandoet, en dat niet alleen; we ondergaan het als een zeer zuivere uiting van deze tijd, en bij nadere beschouwing, als een heel goed voorbeeld van tentoonstellingsarchitectuur. Dit is een drie-eenheid die, we durv het gerust zeggen, geen enkel ander land op deze wereldtentoonstelling heeft kunnen bereiken. Hoe goed verder ook eenige andere paviljoens mogen zijn, het duidelijk nationale stempel, dat op het Japansche paviljoen gedrukt staat, ontbreekt bij hen. [...] Tenslotte bewonderen wij in de Japansche architectuur niet in de laatste plaats het nauwe contact, dat er bestaat tusschen constructi een architectonische schoonheid. Dat deze factoren: een klaar, overzichtelijk plan, een eenvoudig en licht constructiesysteem, en een goede, karakteristieke materiaaltoepassing ook tezamen een gezonde basis vormen tot het verkrijgen van een goed tentoonstellingspaviljoen, spreekt vanzelf. [...] Gelukkig heeft hij [de architect] er ook nog wat meer in weten te leggen en het is juist aan dit meerdere, dat het gebouw zijn charme ontleent. [...] Het gebouw, we zeiden het reeds, staat mooi op het terrein, maar toch mist men hier het innige verband, dat een Japansch huis met zijn directe omgeving heeft, en het zou interessant geweest zijn te zien , hoe bij deze staalskeletbouw, met zijn andere verhoudingen en andere materiaalkeuze voor muren en wanden de zuiver Japansche opvatting op gebied van tuinarchitectuur te transponeeren geweest zou zijn. (sic)”38 37 Zie Roth 1946, p. 170 38 Zie Komter 1937, p. 211-212

413

Stad/Land Jaar Naam Bezoekers Oppervlakte Kosten Opbrengst Winst

Europa Noord Amerika Zuid Amerika Afrika Oceanië Azië

Japan Turkije Saudi Arabië Irak Cambodja Iran Bibliografie: Japan Titel Auteur Tijdschrift

414

Brussel/Begië 1958 Wereldtentoonstelling Brussel 1958. 41 454 412 105 ha 2 571 890 000 frank 2 530 500 000 frank 41 390 000 frank Aantal deelnemende landen 19 2 6 5 11

Jordanië Filipijnen Arabische republiek Syrië Thailand

The Brussels Exhibition J. M. Richards Architectural Review, vol. 124, n. 738, augustus 1958, p. 75

Exposition Universelle et Internationale de Bruxelles, 1958 SITUERING OP DE EXPOSITIE In 1958 is Kunio Maekawa verantwoordelijk voor het Japanse paviljoen. Hij wordt gekozen door het net opgerichte JETRO (Japan External Trade Organization), dat vanaf 1958 verantwoordelijk zal zijn voor de Japanse inzendingen op de wereldtentoonstellingen. Maekawa werkte net als Sakakura bij Le Corbusier in Parijs. Het paviljoen van 1958 is niet het eerste paviljoenontwerp van Maekawa. In 1937 had hij reeds de ontwerpwedstrijd voor het Japanse paviljoen in Parijs gewonnen. Het project werd uiteindelijk gegund aan Sakakura, omdat de commissie het ontwerp van Maekawa niet ‘Japans’ genoeg vond.39 Bij het ontwerpen van het paviljoen voor Brussel speelt deze belevenis nog een rol. Maekawa maakt zich zorgen dat het paviljoen op dezelfde kritieken zou stuiten als in 1937. Na de tentoonstelling blijken die zorgen onterecht zijn. De Japanse noch de Europese pers heeft negatieve kritiek op het paviljoen. Maekawa is niet enkel verantwoordelijk voor het ontwerp van het paviljoen, maar ook voor het thema en de tentoonstelling in het paviljoen. Hij werkt samen met een fotograaf voor de installatie, een radiomaker voor de muziek en Franse schrijvers voor de vertaling van de muurteksten. Het thema van de tentoonstelling is ‘La Main Nippone et la Machine’.

BESCHRIJVING VAN HET JAPANS PAVILJOEN

39 Zie Stewart 1988, p. 154-156

Zowel in de architectuur als in de tentoonstelling wordt gezocht naar een samengaan van traditioneel historische en moderne waarden. Kimura Toshihiko, een medewerker van Maekawa getuigt dat ze geen sukiya-stijl (van typische traditionele interieurs) willen gebruiken, omdat deze wel mooi maar niet sterk genoeg is. De uiteindelijke historische elementen zijn diffuus en niet gebaseerd op slechts één stijl. De witte wanden en donkere balken en kolommen refereren aan de witte muren en balken uit donker hout van het ‘Keizerlijk Paleis’ in Kyoto. De ramen boven de gesloten muren kunnen een allusie zijn op de oude ramma, de openingen tussen binnenmuur en plafond. De binnentuinen zijn typisch Japans: kleine eilandjes opgebouwd uit een paar stenen begroeid met mos. De grote tuin in de patio wordt overheerst door twee van vier V-vormige kolommen. Het dak is het meest kenmerkend aan het paviljoen. Zoals vele andere paviljoenen op de tentoonstelling, maar op een minder uitgesproken 415

8.1 Kunio Maekawa: Buitenaanzicht van het Japans paviljoen op Expo ’58

8.2 Kunio Maekawa: Interieur van het Japans paviljoen op Expo ’58

416

manier, vestigt het Japans paviljoen de aandacht op de structuur. De ondersteuningen in beton zijn al van buiten af te zien. Het dak zelf lijkt op de vleugels van een vlinder; het helt licht van het midden naar de randen toe. Het paviljoen is zo, net als de tentoonstelling, een evenwichtige presentatie van traditioneel en modern Japan. De tentoonstelling geeft een overzicht van de Japanse geschiedenis zonder nadruk te leggen op een bepaalde periode. De geschiedenis voor de tweede wereldoorlog wordt bekeken op cultureel en niet op politiek vlak. De oorlog zelf is enkel aanwezig in een foto van het vernietigde Hiroshima. De installatie is ontworpen om te benadrukken dat Japan de oorlog achter zich wil laten en het land wil heropbouwen. De handwerkers en de industrie krijgen de hoofdrollen in het nieuwe Japan.40

GETUIGENIS Tijdens de wereldtentoonstelling in 1958 wijdt het weekblad Zondagsvriend een aantal nummers aan het gebeuren. In het artikel over de Japanse inzending geeft Ernest Luyten een anekdotische, maar zwaar lyrische beschrijving van het paviljoen, de tentoonstelling en de hostesses. De impressie van Luyten berust vooral op de stereotypische beelden van Japan. De boodschap van het moderne Japan komt aan, maar het oude romantische beeld overheerst.

40 Zie Reynolds 2001, p. 208-214 41 Luyten 1958, p. 10281030

“In de avondschemering zijn het de kinderen der duisternis die het land van de rijzende zon gaan ontdekken, abseits in de groene geur van de belvédère tuin. ... Het Paviljoen van Japan wordt een heilige geluksvogel die trilt in zijn opengeslagen vlerken, begerig naar verre regionen maar gebonden aan zijn tijdelijk nest. ... Er zijn ook paadjes in de tuin van het paviljoen en echt Japans zijn de rotsblokken in de groene vijver met het bruggetje er over heen. ... Maar waar is Fujijama met zijn gracieus silhouet, zijn tempels in de heilige krater en zijn beetje eeuwige sneeuw op de top? Waar is zijn erewacht die over heel Japan staat geposteerd? ... Tegenover elkaar staan de Haniwa in terracotta en de oude zwaarden in weergaloos geslepen brons. ... Geschiedenis! De westerse invloed en de revolver hebben al lang het oude harakiri-materiaal uit de gewoonten verdrongen. ... De hand en de machine. Als een uitdrukking van onstuitbaar dynamisme staat een bloedrode 15-tonner geposteerd en vanop de cerso van Hirosjima’s ruïnes schouwen zwart bestoven mijnwerkers vol zelfvertrouwen de toekomst tegemoet. ... Het is jammer. Dat ik na zo’n leerrijk bezoek tot het besef komen moet, dat ik zo weinig van Japan zelf maar vermoed. Dat ik zelfs de sake nog moet leren waarderen ...”41 417

Stad/Land Jaar Naam Bezoekers Oppervlakte Kosten Opbrengst Verlies

Montreal/Canada 1967 Exposition Universelle et Internationale Montréal 1967 Canadian World Exhibition 50 306 648 400 ha 431 904 683 dollar 221 239 872 dollar 210 664 811 dollar Aantal landen

Europa Noord Amerika Zuid Amerika Afrika Oceanië Azië

Japan China Birma Israël Ceylon Iran Bibliografie: Japan Titel Tijdschrift

418

18 2 14 14 1 11

India Filipijnen Arabische republiek Koeweit Thailand

Japanese Pavilion for Expo '67. Canadian Architect, vol. 11, Januari 1966, p. 5357

Exposition Universelle et Internationale Montréal 1967 Canadian World Exhibition SITUERING OP DE EXPOSITIE

42 Zie Peters 1967, p. 851 43 Zie “Stories of the Construction of the Japanese Pavilion”, in The Taisei Quarterly, november, 1966, zoals gelezen in Ashihara 1967 44 Zie “The Structure and Construction of the Japanese Pavilion”, in Duplex, augustus, 1967, zoals gelezen in Ashihara 1967 45 Zie Peters 1967, p. 860

Nog meer dan op Expo 58 ligt de nadruk in de paviljoenen van Expo ’68 te Montreal op het structurele. De indrukwekkende paviljoenen bestaande uit ruimtevakwerken – zoals dat van de V.S.A. en Nederland – en zeilconstructies – zoals dat van Duitsland – bepalen de skyline van de expositie.42 Het Japanse paviljoen heeft dezelfde aandacht voor innovatieve constructie, maar blijft een sobere Japanse uitstraling behouden. De bouw van het paviljoen, onder leiding van een Japans bedrijf samen met Canadese arbeiders, trekt niet de aandacht als in de 19de eeuw. Toch slagen de Japanners erin om ook in 1967 een evenement te maken van de opbouw. De architect, Yoshinobu Ashihara, introduceert op de werf in Canada een regelmatige Shinto-ceremonie, een traditie op Japanse werven. De ceremonie haalt zelfs een live-uitzending op de New Yorkse televisie.43 In een artikel in Shinkenchiku van augustus 1967 omschrijft Ashihara de bedoeling van het paviljoen als volgt: “I wanted a building that would make a statement about Japan’s advanced technology as well as architectural aesthetic, as expressed in asymmetrical structures and compositions incorporating the principle of natural flow from higher to lower elevations, and other devices.” Hij werd hiertoe aangezet door zijn overtuiging dat de wereld niet op de hoogte was van het hoge niveau van de Japanse technologie. Alhoewel de keuze van een traditionele blokhut als inspiratie voor het constructief concept niet met de opzet lijkt te stroken, is de uitwerking in geprefabriceerde betonnen Vierendeel-liggers wel een voorbeeld van Japanse vakkundigheid.44

BESCHRIJVING VAN HET JAPANS PAVILJOEN Het paviljoen bestaat uit enkele ideeën die – zoals Paulhans Peters, auteur van “Expo ‘67” in Baumeister, het formuleert – soms tot vervelens toe herhaald worden.45 Peters bedoelt de benadrukking van de hoeken door de uitstekende balken. Deze blokhut-constructie gaf de mogelijkheid tot een snelle opbouw en afbraak van het paviljoen. Door de stapeling van de balken rechtstreeks op elkaar zijn de raamopeningen even hoog als de balken zelf. Dit schept een optische illusie, waardoor het paviljoen veel hoger lijkt dan het in werkelijkheid 419

9.1 Yoshinobu Ashihara: Buitenaanzicht van het Japans paviljoen op Expo ’67

9.2 Yoshinobu Ashihara: Japanse tuinen op Expo ’67

420

is. Een tweede wijze waarop de dimensies gemanipuleerd worden, is de verschuiving van de gebouwdelen ten opzichte van elkaar. Dit breekt de reusachtige lengte van het gebouw, zodat het de bezoekers niet zou afschrikken. Als laatste gebaar wordt het gebouw op ‘stelten’ getild. De architect wil hiermee het zicht op het landschap onaangetast laten. Het hoofdthema van de Japanse tentoonstelling, ‘Japan in Progress’ sluit aan bij het algemene thema van de Expo. De tentoonstelling focust op het dagelijkse leven van de hedendaagse Japanners. Het gebouw is opgedeeld in 3 delen met elk een eigen subthema: omgang met natuur, traditie en technologie. Ook vertikaal is er een verdeling waardoor de bezoekers het gebouw verdieping per verdieping doorkruisen, bovenaan beginnend. De tentoonstelling geeft een beeld van hoe traditie en moderniteit samengaan in Japan. Door de incorporatie van een traditionele Japanse tuin brengt ook het paviljoen uiting tot die harmonie.

GETUIGENIS

46 Zie Satish Dhar, “Looking at the Japanese Pavilion with other Eyes”, in Montreal Gazette, 29 april, 1967, zoals gelezen in Ashihara 1967

“It is strange, considering the extent to which architects have gone to make their pavilions look eye-catching, that the Japanese pavilion should make such a strong impact. Perhaps it is because it offers such a sharp contrast to the majority of pavilions at Expo. It is quiet and it is restrained. It does not try to overwhelm you with the dynamism of its form, the massiveness of its size or the stridency of its colours. Thus, merely by negation, this gentle exhibit from Japan has achieved what many others have failed by excess: it attracts attention. One reason why this is so is because while other architects were racking their brains to find ways to make their designs look bigger, the architect of the Japanese pavilion, Yoshinobu Ashihara, made no attempt in this direction. Instead he lifted his building entirely on slender concrete stilts and let the surrounding view of the St.Lawrence river into the ground floor of the pavilion. Further, by staggering the three exhibition halls horizontally, thereby creating shadows on their facades he apparently decreased the length of the pavilion which may otherwise have over-whelmed the viewer merely by its size. The external expression of this pavilion is also in the same understated tone. The external walls are made up of a recede of long grey concrete beams which protrude at the corners much like the ribs of some old Japanese temples. Behind this cladding can be seen, peeping through the slits between these “concrete logs,” insulated boards in blue, red, and ochre.”46

421

Stad/Land Jaar Naam Bezoekers Buitenlandse Oppervlakte Kosten Opbrengst Winst

Osaka/Japan 1970 Nippon Bankoku Hakurankai (Wereldtentoonstelling Japan) 64 218 770 2.297.000 330 ha 89.110.905.655 yen 108.550.307.672 yen 19.439.402.017 yen Aantal landen

Europa Noord Amerika Zuid Amerika Afrika Oceanië Azië

Abu Dhabi Afghanistan Arabische republiek Birma Cambodja Ceylon China Filipijnen India Indonesië Iran

22 1 9 21 2 21

Koeweit Korea Laos Maleisië Nepal Pakistan Saudi Arabië Thailand Turkije Vietnam

Bibliografie: Japan Zie bijlage

422

Nippon Bankoku Hakurankai. Expo ’70 Osaka. SITUERING VAN DE EXPOSITIE In Architectuur van Instructie en Vermaak geeft Peter van Wezemael een compleet overzicht van het ontstaan en de ontwikkeling van de wereldtentoonstelling in Osaka.47 Hij geeft aan hoe Japan via de expo zowel zijn eigen bevolking wil opvoeden als het beeld van Japan in de wereld wil bijstellen. Het organiseren van een internationale tentoonstelling past in de zoektocht van het naoorlogse Japan naar aansluiting met de Westerse wereld. Niet enkel had Japan door zijn rol in de oorlog een slecht imago gekregen in het buitenland, in eigen land was er een wantrouwen gegroeid tegenover nieuwe technologieën. De expositie moet bewijzen dat economische en technologische groei mogelijk is zonder de negatieve gevolgen van vervuiling in de stad en op het land en de dreigingen van kernoorlogen. De keuze voor Osaka als plaats voor de expositie kadert in een stedenbouwkundig ontwerp uit 1963. Dit plan voorzag een ontwikkeling van een nieuwe regio van 450 km lengte tussen de steden Tokyo, Kyoto, Kobe en Osaka. De ligging van de expo zou de ontwikkeling van de infrastructuur in het gebied moeten versnellen.

BESCHRIJVING VAN DE EXPOSITIE

47 Zie Van Wesemael 1997, p. 497-534 48 Zie Reynolds 2001, p. 223

De conceptualisatie van de expo wordt in handen gelaten van een groep avant-gardistische architecten onderleiding van Kenzo Tange en Uzo Nishiyama. De Associatie – de verantwoordelijke organisatie van de overheid – kiest deze architecten, omdat zij het traditionalistische en nationalistische Japan willen vervangen door een open en modern Japan. De architecten rond Tange zijn leden van de Metabolistische beweging. Ze zijn gegroepeerd rond het geloof dat technologie de problemen van de mens kan oplossen en dat architectuur en stedenbouw kan ontworpen worden als een organisme.48 Ze voorzien in het ontwerp voor Osaka een cruciale rol voor de communicatiemedia in plaats van de klassieke industrie en wetenschap. Zoals gebruikelijk zijn de individuele inzendingen de verantwoordelijkheid van de participerende landen en instellingen, maar de Associatie probeert toch de inzendingen te reguleren. Ze maakt gebruik van voorlichtingsbrochures, richtlijnen en vooral van 423

10.1 Kenzo Tange e.a: Terrein van de Expo ’70 te Osaka

10.2 Kenzo Tange e.a: ‘Festival Plaza’ van de Expo ’70 te Osaka, met centraal de ‘Tower of the Sun’, links de ‘Tower of Motherhood’ en rechts de ‘Tower of Youth’

10.3 Kenzo Tange e.a: Festival Plaza’ van de Expo ’70 te Osaka, met fotocollagespiraal

424

de bouwreglementen. De ‘Symboolzone’, die volledig in het teken van Japan staat, moet dienst doen als voorbeeld. De ‘Symboolzone’ wordt ontworpen door dezelfde architecten die het masterplan maken. De architecten willen afstand doen van een beeldende architectuur en streven naar een architectuur die zich ontdoet van elk wezenlijk, materieel bestaan. Ze associëren de pleinen in de zone met concepten als: environment, happening en forum. De mensen moeten al spelend en ontdekkend zich overgeven aan de dynamische mediale architectuur en op zoek gaan naar nieuwe ontmoetingen en ervaringen. Het oorspronkelijke ontwerp voorziet in vuur-, water- en luchtgordijnen, ijskegels, bamboevelden en een waterval, maar door besparingen kan dit alles niet uitgevoerd worden.

GETUIGENIS “ This should be the last Expo –anyhow the last to follow the pattern we have become familiar with during the past half-century. Not that it is a bad Expo of that familiar pattern. It has one astonishing architectural achievement, it shows in several places imagination and enterprise of a high order and it provides much lively entertainment. … The result though not inconsistent with the dynamism of visual contrasts that make Japanese cities so stimulating, gives the total Expo scene more of the character of a fun-fair. … The central feature of Expo 70 – stretching half across the site from the main entrance – is the theme pavilion and Festival Plaza, a multilevel gathering, promenading, performing and crowd-distributing place covered by one vast roof. This roof and its associated structures, designed by architect Kenzo Tange and engineer Yoshikatsu Tsuboi, is the one astonishing architectural achievement of Expo 70 referred to in the opening sentence of this article.”49 “[The Festival Plaza] is also Expo 70’s one major experiment of a kind likely - following the tradition of international exhibitions -, to influence the permanent vocabulary of architecture and planning.”50

49 Richards 1970 (1), p. 67,70 50 Richards 1970 (2), p. 75 51 Boyd 1970, p. 99

“This is the most exhibitionist exposition ever, perhaps because it comes so soon after Montreal and Expo 67’s complex image was still so fresh in all designers’ minds. … The atmosphere of Japan encourages exhibitionism. No country has a greater divergence between the taste of its sophisticated architects and that of the unsophisticated mass led by American-orientated ad-men. Sciencefiction design spills out of the Japanese movie and television screens to shape much of the pop scene with spheres, stripes, and chromeplated craziness. … The pattern created by the schizophrenic professor [Kenzo Tange] is set right at the beginning in the centre of the giant Festival Plaza.”51 425

Stad/Land Jaar Naam Bezoekers Oppervlakte Kosten Opbrengst Winst

Sevilla/Spanje 1992 Exposicion Universal de Sevilla 1992 41.814.571 215 ha 121.642.000.000 psts 137.539.000.000 psts 15.897.000.000 psts Aantal landen

Europa Noord Amerika Zuid Amerika Afrika Oceanië Azië

426

30 2 32 20 8 21

Arabische republiek China Filipijnen India Indonesië Irak Israël Japan Jordanië Koeweit Maleisië

Oman Pakistan Yemen Saudi Arabië Singapour Syrië Sri Lanka Thailand Verenigde Arabische Emiraten Zuid Korea

Bibliografie: Japan Titel Tijdschrift

Japan Pavilion, Expo '92 /Sevilla. Japan Architect, n. 1, 1991, p. 88-93

Titel Tijdschrift

Pavillon du Japon Expo '92 Séville. L' Architecture d' Aujourd' hui, n. 277, 1991, p. 90

Titel Tijdschrift

Expo '92 Sevilla, Japan Pavilion, Seville, Spain GA DOCUMENT, vol. 33, april 1992, p. 14-23

Exposición Universal de Sevilla 1992. SITUERING OP DE EXPOSITIE De Expo te Sevilla in 1992 wordt oorspronkelijk opgevat als een herdenking van de Spaanse aanwezigheid in Amerika. Het uiteindelijke thema is veel uitgebreider en serieuzer. Waar de bedoeling van Expo ’70 – het aantonen dat technologische vooruitgang niet een verplicht verval van het milieu inhoudt – ten onder gaat aan de sciencefiction architectuur, probeert Expo ’92 de deelnemers met de voeten op de grond te houden. “Esto no es Disneyland” is een veel gehoorde uitroep van de organisatie. Expo ’92 is de eerste tentoonstelling, die niet de lof bezingt van de technologische vooruitgang – zoals gewoonlijk op wereldtentoonstellingen. Het hoofdthema op de expo is gericht op het besef dat de industrie niet de oplossing is voor alle problemen, maar de oorzaak van sommige.52 Er zijn slechts een paar nationale paviljoenen, die zich richten op het thema. Het Britse houdt een tentoonstelling over recyclage en alternatieve technologie. Het Japanse paviljoen richt zich helemaal niet op het thema, maar probeert de paradox op te lossen van het tegelijk representeren van de cultuur, geschiedenis en moderne technologie.

BESCHRIJVING VAN HET JAPANS PAVILJOEN

52 Zie Slessor 1992 (1), p. 21 53 Ando 1992, p. 110

In tegenstelling tot de exuberante representatie van Japanse technologie op de expo te Osaka, presenteert het paviljoen in Sevilla Japan op een sobere en subtiele manier. Tadao Ando, verantwoordelijk architect schrijft in JA: “The aim of the pavilion is to show the people of the world the traditional aesthetic of Japan which emphasizes the use of materials in their original state, such as the unpainted wood structure and white plaster walls. […] It is hoped that this pavilion will promote better understanding of Japanese culture and history among the people of the world and be a bridge of international exchange.”53 Het paviljoen, dat gepromoot wordt als het grootste houten paviljoen in de wereld, heeft een 60 meter brede gevel bekleed met houten planken. De structuur in de ingang bestaat uit gelamineerd hout en is gebaseerd op de dakondersteuning van traditionele tempels. De ingang wordt voorafgegaan door een gebogen Taiko-brug. Het dak bestaat uit teflondoek, dat het licht breekt en zo een aparte atmosfeer schept. Alle elementen van de architectuur zijn afgewerkt met Japanse precisie

427

11.1 Tadao Ando: Japans paviljoen zoals voorgesteld in de officiële gids van Expo ’92

11.2 Tadao Ando: Interieur van het Japans paviljoen op expo ’92

428

en dienen allen tot doel om de schoonheid van het paviljoen en de tentoonstelling te versterken. In het paviljoen trekken de traditionele installaties het meest de aandacht. Vooral de op ware grootte nagebootste delen van het 16de-eeuws Azushi kasteel zijn populair. Verder kunnen de bezoekers demonstraties bijwonen van origami (papiervouwen) en andere kunsten. Het eigentijdse Japan wordt gepresenteerd aan de hand van films en animaties in het ‘Revolving Theatre.’ Het laatste deel van de tentoonstelling vat de uitstraling van het paviljoen samen: in een film presenteert de legendarische Japanse ninja-krijger Sasuke samen met Don Quichote en Sancho Panza de toekomst van Japan.54

GETUIGENIS

54 Zie Expo 1992, p. 179 55 Slessor 1992 (2), p. 33, 38

“Among the plethora of Expo ironies, it seems somehow appropriate that the pavilion of Japan occupies one of the more remote corners of the vast pan-cultural funfair, thereby reflecting in microcosm the geographical accident by which the Japanese archipelago finds itself located literally at the edge of the world. East of Japan there is only west … Tadao Ando’s Japanese Pavilion is a supreme embodiment of [this] traditional aesthetic, but at the same time it acknowledges Japan’s capacity to assimilate extrinsic ideas and influences, through the deliberate use of non-Japanese technology and materials. Ando has forsaken his usual fairfaced concrete as principal material (apart from the two flank walls) in favour of timber from Canada and Africa, engineered using laminating techniques developed in France and Germany. The four-storey building is conceived on a grand scale. The form is uncomprisingly simple, an immense rectangular volume split into five bays, with gently tapering concave walls that recall the cusped curves of traditional Japanese roof structures. The main facades are finished in horizontally lapped iroko planking - an effect that resembles a set of tightly shuttered Venetian blinds , a metaphor, perhaps , for Japan’s relationship to the rest of the world or simply one way of ignoring the surrounding Expo melange. The sheer size of the building (thought to be one of the largest timber structures in the world) and the seriousness of intent underpinning the exhibition have the effect of making a visit to the Japanese Pavilion a rather sobering experience. This self-improving tone is undercut to some extent by a phalanx of life-size figures arranged in archetypally precise rows around the base of the building. These 303 figures depict, with engaging clarity, Japanese people in scenes from their daily lives, from housewives to sumo wrestlers. Gratify ingly for the architectural profession, pole position is reserved for the pavilion’s designer, Tadao Ando.”55 429

Stad/Land Jaar Naam

Hanover/Duitsland 2000 Hannover 2000 Weltausstellung

Bezoekers Oppervlakte Kosten Opbrengst Winst

160 ha

Aantal landen Europa Noord Amerika Zuid Amerika Afrika Oceanië Azië

Afghanistan Bangladesh Benin Bhutan Brunei Cambodja China Filipijnen India Indonesië Iran Bibliografie: Japan Titel Auteur Tijdschrift

Japan Korea Laos Macedonië Maleisië Ouzbekistan Pakistan Singapour Verenigde Arabische Emiraten Vietnam

Paper palace: Japanese Pavilion Peter Davey Architectural Review, vol. 208, n. 1243, september 2000, p. 58-60

Tijdschrift

Shigeru Ban, Architects, Frei Otto (consultant): Expo Hannover, Japan Pavilion. Japan Architect, vol. 40, winter 2001, p. 48-51

Titel Tijdschrift

Japanischer Pavillon, Expo 2000 in Hannover Detail, vol. 40, n. 1, januari 2000, p. 36-37

Titel

430

37 2 30 39 9 20

Hannover 2000 Weltausstellung. SITUERING OP DE EXPOSITIE De wereldtentoonstellingen zijn geëvolueerd van thema’s die vooral de representatie van industrie en technologie voor ogen hielden naar het romantische centraal stellen van de harmonie tussen mens en wereld. Op de expo in 2000 te Hannover kiest de organisatie voor een concrete uitwerking van de relatie tussen mens en wereld onder de titel: ‘Mens Natuur Techniek.’ Het thema daagt de deelnemers uit om een tentoonstelling te maken, waarin duurzame ontwikkeling en technologie centraal staan. “Dit is de kans om de rekening te maken, te evalueren en plannen te maken voor de toekomst.”56 De Japanse inzending speelt hierop in. Japan stuurt Shigeru Ban, bekend voor zijn gebouwen in recycleerbaar papier en karton.

BESCHRIJVING VAN HET JAPANS PAVILJOEN Net als in 1992 heeft het Japanse paviljoen het doel om het grootste gebouw te worden in zijn materiaal. In 2000 is dit een nog grotere uitdaging, want het gekozen materiaal is papier en karton. De opzet van het paviljoen is dat het zoveel mogelijk uit recycleerbaar materiaal opgebouwd wordt. Shigeru Ban gebruikt kartonnen buizen om een dubbelgekromde schaalconstructie te maken. De hoeveelheid beton wordt tot een minimum herleidt, door geen gebruik te maken van funderingen maar van stalen zolen gevuld met zand. De kantoren van het paviljoen worden ondergebracht in heerbruikbare containers. De architectuur straalt vooral de bekwaamheid van Japan uit in experimentele constructies, maar toont ook innovatieve producten zoals het speciaal in Japan ontwikkelde papier dat licht kan doorlaten. Maar ook in 2000 is de traditionele Japanse architectuur niet ver te zoeken. In Casabella zegt Shigeru Ban: “The exhibition is organized like a Japanese rock-garden, in which installations resembling stone islands present themes on the environment, including research projects and technological innovations whose aim is to reduce carbon dioxide in the atmospere.”57

GETUIGENIS

56 Roth 1999, p. 17 57 Ban 2000, p. 97

Door de experimentele constructie van het paviljoen is er vooral interesse van de technische tijdschriften als Detail en Techniques et Architecture. Ze leggen vooral de nadruk op de juiste opbouw van het

431

12.1 Shigeru Ban: Buitenaanzicht van het Japans paviljoen op Expo 2000 12.2 Shigeru Ban: Interieur van het Japans paviljoen op Expo 2000

12.3 Shigeru Ban: Detail van het Japans paviljoen op Expo 2000

432

paviljoen en de technische aspecten, wat doet terugdenken aan de opkomst bij de bouw van de paviljoenen van voor 1900. “Ein mit Spannung zu erwartender Beitrag für die Expo 2000 in Hannover ist der Japanische Pavillon. Shigeru Ban, der für seine Häuser aus recyceltem Papier bekannte japanische Architekt (siehe Detail 8/96), setzt den Werkstoff erstmals in großem Maßstab ein. Das in zwei Richtungen gekrümmte Flächentragwerk des Pavillons besteht aus Pappröhren, die bis zu 40 Meter lang und 12,5 cm dick sind. Sie sind über Steckverbindungen zusammengefügt und untereinander mit Polyesterbändern verschnürt. Ausgesteift wird das Tragwerk über Stabilisationsleitern aus Holz. Ein spezialimprägniertes Gewebe aus Textilien und Papier bildet die Dachhaut. Das 16 Meter hohe Bauwerk bietet Raum für eine 3600 m2 große Ausstellung, in der verschiedene Umweltthemen dargestellt werden. Es ist die bislang größte Konstruktion, die mit dem Baustoff Papier realisiert werden soll. Bei der Konzeption des Pavillons standen die Aspekte Niedrigenergie und Umweltverträglichkeit im Vordergrund. Alle verwendeten Materialien sollen nach dem Abbruch des Gebäudes entweder recycelt oder wieder verwendet werden. Die Idee ist, die Baumaterialien nach der Weltausstellung an weiter verarbeitende Firmen zu verkaufen. Zur Überprüfung der Konstruktion wurde in Hannover ein Prototyp erstellt. Das Tragwerk aus Papier ist in Deutschland einzigartig und stellt insbesondere in Hinblick auf Zulassungen und dienoch zu beste henden Genehmigungsverfahren ein außergewöhnliches Ereignis dar.”58

58 Detail 2000, p. 37

433

Besluit. De manier waarop Japan wordt waargenomen door het Westen is onafhankelijk van de getoonde architectuur, maar steeds bepaald door een gevoel van vreemdheid en exotische aantrekking. De representatie van Japan kent een keerpunt tussen de ‘BritishJapanese Exposition’ van 1910 en Expo 37. Japan focust zich vooral op het tonen van zijn traditionele cultuur en geschiedenis, omdat dit de grootste exportproducten zijn. De demonstratielessen in 1910 en de getuigenis over de commercie in Philadelphia zijn hier voorbeelden van. Tot 1910 staat de architectuur van de paviljoenen in dienst van de representatie. Traditionele tempels, woningen en andere paviljoenen worden meestal ter plaatse door Japanse arbeiders gemaakt, die het levende bewijs vormen van het Japanse vakmanschap. Ondanks het voortdurende streven naar vernieuwing en vooruitgang – waarbij er niet geaarzeld wordt om naar het Westen te kijken, zoals besproken bij de tentoonstelling in Wenen in 1973 – brengt Japan pas een modern paviljoen in 1937. Door een aantal architecten, die werkten bij vooraanstaande Westerse architecten als Le Corbusier en Walter Gropius wordt een moderne architectuur ontwikkeld in Japan. Dit gaat onmiddellijk gepaard met een twijfel over de authenticiteit van de Japanse uitstraling van de inzendingen voor het paviljoen voor Expo ‘37. De situatie bereikt een hoogtepunt met het afwijzen van het ontwerp van Maekawa, omdat het niet Japans genoeg is. De Westerse perceptie houdt geen rekening met de contradictie tussen het ingevoerde modernisme en de Japanse traditionele eigenheid. De getuigenis uit 1937 beaamt zelfs de onkunde van de Westerling om het paviljoen te zien hoe het bedoelt is. Alfred Roth vergelijkt de moderne architectuur dan weer met de esthetiek van de Japanse theehuizen alsof de associatie tussen het modernisme en de traditionele Japanse architectuur een voor de hand liggend a-priori is. Op Expo ’58 heeft Maekawa weer twijfels over de Japanse uitstraling van het paviljoen. En ook in 1958 heeft het publiek evenveel oog voor de traditionele tuinen, dan voor de moderne architectuur. Er moet wel vermeld worden dat beide getuigenissen – uit ’39 en ’58 – verlangen naar een meer stereotypisch beeld van Japan. In Brussel ontbreekt de berg Fuji en in Parijs de verbondenheid van architectuur en natuur. Zelfs in 1970 wanneer Japan zichzelf het verste verwijdert van zijn traditie, kaatst de Westerse criticus de bal terug en trekt een vergelijking tussen de Japanse maatschappij en de sciencefictionarchitectuur op de expo. Door het overzicht van de exposities wordt duidelijk dat de connectie die door het Westen wordt gelegd tussen traditioneel Japanse en 434

moderne architectuur historisch gegroeid is. Door de exotische aantrekkingskracht roept William Burges de studenten op om naar de Japanse tentoonstelling in 1962 te gaan kijken. Het officiële verslag van de expo in 1900 vermeldt de invloed die de Japanse kunst had op de toenmalige Europese beeldhouwkunst. In London in 1910 worden de studenten opnieuw aangemoedigd om de maquettes van de ongekende historische gebouwen van Japan te gaan bekijken, al is het maar omdat ze “an interesting phase of architectural history” weerspiegelen en niet omdat ze iets kunnen bijdragen in een Britse context. Al deze verklaringen bewijzen niet dat de studenten deze raad opvolgen en dat de moderne architectuur überhaupt iets te danken heeft aan de traditioneel Japanse. Het overzicht geeft alleen een aanduiding dat de fascinatie voor de Japanse architectuur vroeger voorkomt dan de periode van de moderne beweging. Daarbij zijn de kritieken op de traditionele bouwkunst van Japan even aanwezig als de lofbetuigingen. In 1910 wordt de gebeeldhouwde brug als grotesk bestempeld en in 1873 wordt er gevreesd dat de Japanse kunst zal vervallen in een kitscherige kopie van de Europese. Zelfs ondanks de grote menigte die de bouwwerken aan het Ho-o-den paviljoen volgt in 1893, is er kritiek op de manier waarop hout wordt verbonden zonder nagels. De inventiviteit van de Japanse constructies is een aspect dat de westerling fascineert doorheen het hele overzicht; van de houtconstructies in de 19de eeuw tot het unieke bouwwerk in karton op de laatste expo in 2000. Japan toont graag zijn vakmanschap en het Westen blijft er in ontzag naar kijken.

435

Illustraties 1.1 Tekening van de ‘Japanese Court’ op de universele tentoonstelling van 1862, bron: Allwood 1977, p. 41 1.2 Foto van de ‘Japanese Court’ op de universele tentoonstelling van 1862, bron: Meyer 2006, p. 118 2.1 Japanse galerij op de universele tentoonstelling van 1873, bron: Kirsch 1996, p. 53 2.2 Japans paviljoen op de universele tentoonstelling van 1873, bron: Kirsch 1996, p. 53 3.1 Bazaar en theehuis op de universele tentoonstelling van 1878, bron: Kirsch 1996, p. 55 3.2 Woonhuis en Japanse tuin op de universele tentoonstelling van 1878, bron: Kirsch 1996, p. 55 4.1 Zicht op het Japanse paviljoen op de universele tentoonstelling van 1893, met op de achtergrond het ‘Women’s Building’ van de V.S.A, bron: Nute 2000, p. 51 4.2 Tekening van de arbeiders van het ‘Ho-o-den paviljoen’, Harper’s Weekly, maart 1893, bron: Nute 2000, p. 52 4.3 Interieur uit de Fujiwara-periode in het ‘Ho-o-den paviljoen’, bron: Nute 2000, p. 57 5.1 G. Fraipont: Japans geïnspireerd schilderij, bron: Kirsch 1996, p. 55 5.2 Saito: Kast met bronsinleg geëxposeerd in 1900, bron: Meyer 2006, p. 307 6.1 Zicht in een straat op de ‘Japan-British Exposition’ in 1910, bron: Hotta-Lister 1999, p. 114 6.2 Schaalmodellen van Japanse gebouwen en monumenten geëxposeerd in 1910, bron: Hotta-Lister 1999, p. 118 7.1 Junzo Sakakura: Ingang van het Japans paviljoen op Expo ’37, bron: Komter 1937, p. 212 7.2 Junzo Sakakura: Buitenaanzicht van het Japans paviljoen op Expo ’37, bron: Komter 1937, p. 212 7.3 Junzo Sakakura: Interieur van het Japans paviljoen op Expo ’37, bron: Roth 1946, p. 170

436

8.1 Kunio Maekawa: Buitenaanzicht van het Japans paviljoen op Expo ’58, bron: Reynolds 2001, p. 209 8.2 Kunio Maekawa: Interieur van het Japans paviljoen op Expo ’58, bron: Reynolds 2001, p. 211 9.1 Yoshinobu Ashihara: Buitenaanzicht van het Japans paviljoen op Expo ’67, bron: Ashihara 1967 9.2 Yoshinobu Ashihara: Japanse tuinen op Expo ’67, bron: Ashihara 1967 10.1 Kenzo Tange e.a: Terrein van de Expo ’70 te Osaka, bron: Van Wesemael 1997, p. 532 10.2 Kenzo Tange e.a: ‘Festival Plaza’ van de Expo ’70 te Osaka, met centraal de ‘Tower of the Sun’, links de ‘Tower of Motherhood’ en rechts de ‘Tower of Youth’, bron: Van Wesemael 1997, p. 532 10.3 Kenzo Tange e.a: Festival Plaza’ van de Expo ’70 te Osaka, met fotocollagespiraal, bron: Van Wesemael 1997, p. 532 11.1 Tadao Ando: Japans paviljoen zoals voorgesteld in de officiële gids van Expo ’92, bron: Expo 1992, p. 178 11.2 Tadao Ando: Interieur van het Japans paviljoen op expo ’92, bron: Ando 1992, p. 121 12.1 Shigeru Ban: Buitenaanzicht van het Japans paviljoen op Expo 2000, bron: Ban 2000, p. 57 12.2 Shigeru Ban: Interieur van het Japans paviljoen op Expo 2000, bron: Ban 2000, p. 60 12.3 Shigeru Ban: Detail van het Japans paviljoen op Expo 2000, bron: Detail 2000, p. 37

437

438

De Les van Japan PERCEPTIE VAN JAPAN IN TEKSTEN VAN WESTERSE ARCHITECETEN Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad Burgerlijk Ingenieur Architect 2006-2007 Thesispromotoren: prof. dr. Ronald De Meyer & prof. dr. Emiel De Kooning Robin Allaer