KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT LETTEREN SCHAKELPROGRAMMA CULTURELE STUDIES
Onderzoekspaper
De invloed van culturele globalisering op de vorm en complexiteit van populaire muziek Literatuurstudie casestudie: Gangnam Style & K-pop
Ingediend door: Michael Tubex Leuven 2013
Inhoudsopgave 1
2
Literatuurstudie .............................................................................................................. 4 1.1
De sleepercurve ...................................................................................................... 4
1.2
De complexiteit van een waardeoordeel .................................................................. 5
1.3
Concepten rond globalisering van populaire muziek ............................................... 6
1.3.1
McDonaldisering en deterritorialisering ............................................................ 6
1.3.2
Technologische duw in de rug .......................................................................... 7
1.3.3
Afbreuk van het lokale karakter ........................................................................ 8
1.3.4
Spanningsvelden ....................................... Fout! Bladwijzer niet gedefinieerd.
Casestudie: Gangnam Style & K-pop ............................................................................10 2.1
Introductie ..............................................................................................................10
2.2
Sociaalhistorische bespreking van K-pop .............................................................100
2.3
Analyse Gangnam Style .........................................................................................12
2.3.1
Stijlconcept en subcultuur ...............................................................................12
2.3.2
Marktsegmenten .............................................................................................13
2.3.3
Muzikaal aspect ..............................................................................................14
2.3.4
Gangnam Style als voorloper van de K-popscene ...........................................17
2.4 3
Terugkoppeling naar het literatuuronderzoek .........................................................18
Conclusie ......................................................................................................................20
1
Inleiding “De echte globalisering van de popsong begon met de wereldwijde televisie-uitzending via de satelliet van het hippievolkslied ‘All you need is love’ van The Beatles, een compositie van John Lennon die inzet me de eerste tonen van de Marseillaise – het volkslied van de eerste grote moderne revolutie, de Franse. We zijn intussen de hippie-idylle voorbij, John Lennon werd twaalf jaar later, in 1980, vermoord door een gestoorde fan. […] Wat duizenden fans uiteindelijk herdachten, was dat Lennon voor alles stond voor wat Ger Tillekens het bevrijdende geluid van The Beatles noemde, en dat Lutgard Mutsaers hoorde doorklinken in de geschiedenis van populaire dansrages: het geluid van fun.” Zo eindigt René Boomkens zijn ‘Sign of the times’ (2000, pp.32-33), een pleidooi voor een grotere appreciatie voor popmuziek als kunstvorm en toonbeeld van de culturele globalisering. De globalisering van popmuziek is dan ook waar het in deze onderzoekspaper over gaat. Populaire muziek is waarschijnlijk de meest globale cultuurvorm, en deze kreeg de laatste decennia een stevige mondiale boost. Los van de economische gevolgen zijn de grenzen van tijd en ruimte door de komst van digitale muziekbronnen als YouTube en ITunes volledig weggeveegd. Onder cultuurwetenschappers heerst er discussie over de kansen en gevaren van muzikale globalisering. De probleemstelling van deze onderzoekspaper luidt dan ook als volgt: ‘Wat is de invloed van culturele globalisering op de vorm en complexiteit van populaire muziek?’ De paper tracht een antwoord te geven op de vraag of mondialisering van de popsong voor standaardisatie of net voor vernieuwing in de popcultuur zorgt. In eerste instantie legt de onderzoekspaper concepten en theorieën bloot rond de globalisering van popmuziek aan de hand van een uitgebreide literatuurstudie. Aan de basis ligt de discussie over de complexiteit van populaire cultuur. Auteurs als Johnson, en hier in Vlaanderen De Meyer, verdedigen de populaire cultuur met als stelling dat zij ons niet dommer maakt, maar net slimmer. Desalniettemin is de populaire muziek klaarblijkelijk een buitenbeentje, waarover later meer. Verder komen in de literatuurstudie auteurs aan bod die specifiek schrijven over de mondialisering van de (pop)muziek. Zo komt ook Boomkens met zijn ‘Sign of the times’ weer aan het woord. Daarnaast worden er voornamelijk publicaties gebruikt uit de essaybundels ‘Global repertoires: Popular music within and beyond the transnational music industry’ en ‘Musique et globalisation: musicologie – ethnomusicologie’. Deze laatste publicatie is geschreven door enkele Franse etnomusicologen en verschilt inhoudelijk sterk met de eerste essaybundel, wat boeiende discussiestof oplevert.
2
Naast het literatuuronderzoek zet deze onderzoekspaper een casestudie op rond Gangnam Style en de K-pop. Gangnam Style is een popnummer van de Zuid-Koreaan Psy dat in eind 2012 en begin 2013 een dominante rol speelt in de globale muziekindustrie. Met meer dan éénmiljard viewers op YouTube is het een typevoorbeeld van wat muzikale globalisering kan betekenen voor popmuziek overal ter wereld. Ook typeert de song het proces dat de popmuziek zich via mondialisering loskoppelt van zijn Amerikaanse oorsprong. Deze casestudie is gebaseerd op eigen onderzoek, aangevuld met informatie uit artikels en andere bronnen over het onderwerp. Allereerst bespreekt hoofdstuk één, de literatuurstudie, de sleepercurve, een begrip geïntroduceerd door Johnson en becommentarieert door De Meyer. Nadat dit hoofdstuk aantoont hoe popmuziek al dan niet in deze sleepercurve past, zoomt het verder in op de complexiteit van een waardeoordeel in de popmuziek. Ten slotte behandelt de literatuurstudie concepten en theorieën omtrent de globalisering van populaire muziek. Hoofdstuk twee is een casestudie die het nummer Gangnam Style en het bijhorende genre van de K-pop analyseert. Na een korte sociaalhistorische bespreking van de Koreaanse popindustrie, volgt een uitgebreide analyse van Psy’s bekendste nummer. Deze analyse onderzoekt stijlconcepten, marktsegmenten en muzikale aspecten van Gangnam Style. Dit onderzoek wordt vervolgens teruggekoppeld aan concepten rond muzikale globalisatie zoals besproken in hoofdstuk één, waarna de slotconclusie volgt.
3
1 Literatuurstudie 1.1
De sleepercurve
In 2005 brengt Johnson het boek ‘Everything bad is good for you: How today's popular culture is actually making us smarter’ uit. Hierin gaat hij in de tegenaanval verwijzend naar het scepticisme waar de populaire cultuur wel eens mee te maken krijgt. Johnson beargumenteert dat de massacultuur de laatste decennia niet oppervlakkiger is geworden, maar net complexer. Dit fenomeen noemt hij de sleepercurve. "De meest laag-bij-de-grondse vormen van massavermaak […] blijken uiteindelijk toch voedingswaarde te bevatten. Tientallen jaren lang verkeerde iedereen in de veronderstelling dat de populaire cultuur gestaag afzakt naar het niveau van de laagste gemene deler, naar men aannam omdat ‘het volk’ dom en eenvoudig vertier wil en omdat de grote mediabedrijven het volk wil geven wat het hebben wil. Feitelijk gebeurde precies het tegenovergestelde: de cultuur wordt intellectueel veeleisender in plaats van eenvoudiger.” (Johnson, 2007, p.19) Populaire cultuur maakt ons, aldus Johnson, dus slimmer. Opvallend in zijn analyse is dat de globaalste vorm van populaire cultuur, de popmuziek, weliswaar onbesproken blijft. Kunnen we dan aannemen dat popmuziek buiten de sleepercurve valt? Een deel van het antwoord biedt De Meyer in zijn ‘De beste smaak is de slechte smaak’. In deze publicatie becommentarieert hij het voorgenoemde werk van Johnson en past dit toe op Vlaanderen. In tegenstelling tot Johnson waagt hij zich wel aan een uitspraak over de (afwezigheid van) complexiteit in populaire muziek. “Wat rock- en popmuziek betreft, lijkt de sleepercurve al een aantal decennia enigszins uitgewerkt te zijn. Met de opkomst van rock-‘n-roll […] werd de eerste stap gezet in het doorbreken van het complexiteitsloze Tin Pan-Alley-tijdperk van de sentimentele en in elk geval volgens stereotypen geschreven populaire muziek. In de jaren zestig - begin jaren zeventig van de twintigste eeuw is daar de complexiteit zwaar ingetreden. […] De jaren negentig lijken wel een nieuw dieptepunt qua complexiteit met de ‘boenkvariant’ van de dansmuziek. Recentelijk wordt met de postrock weer een grotere complexiteit gedemonstreerd.” (De Meyer, 2006, p.42) Het lijkt er dus op dat in de populaire muziek, met uitzondering van de postrock, de sleepercurve al enkele decennia achter de rug ligt. Hebben sceptici dan toch een punt als ze spreken over popmuziek als oppervlakkig fenomeen met steeds dezelfde vierkwartsmaat en simpele melodie? Misschien wel, maar de realiteit is heel wat complexer. Allereerst is een esthetisch waardeoordeel erg moeilijk door het ontbreken van een popmuzikaal canon. Daarnaast is muzikale globalisering in zijn opmars, en die beïnvloedt sterk de vorm en inhoud van de popmuziek wereldwijd.
4
1.2
De complexiteit van een waardeoordeel
De Meyer (2006, pp.70-72) stelt dat de cultuurstrijd zich niet enkel meer afpeelt tussen hoge en populaire cultuur, maar dat binnen de populaire muziek ‘cultureel-correcte’ popmuziek zich distantieert van wat ‘minderwaardige’ popmuziek is. Deze minderwaardige popmuziek wordt vaak verbonden aan commercialiteit. Hogere popmuziek eigent dan weer eigenschappen toe als zelfbewustheid, originaliteit, authenticiteit, virtuositeit, emotionaliteit en complexiteit. Niettemin zijn dit vage begrippen waar niet of nauwelijks een duidelijke lijn bij te trekken is. Daarnaast is ook het aspect van beleving een factor die het beoordelen van popmuziek erg moeilijk maakt. Zo kan een complexer werk een ongeoefende luisteraar doen afhaken voor hij zijn piek van plezierbeleving bereikt. Omgekeerd kan diezelfde luisteraar mogelijk een hogere graad van plezierbeleving beleven dan een geoefende luisteraar dat zou doen via complexere muziek. De informatiewaarde en complexiteit van de popsong zijn met andere woorden irrelevant als het gaat om plezierbeleving (De Meyer, 2006, p.146), en laat nu net die plezierbeleving het centrale thema zijn binnen de popcultuur. Verder lijken cultuurwetenschappers bij een esthetisch oordeel over popmuziek zich vaak te verschuilen achter een vorm van populisme (Boomkens, 2000, p.8). “Wat door zo velen gesmaakt wordt, moet wel een esthetische waarde hebben” klinkt het, en dat is een gevaarlijke redenering. Op die manier zijn namelijk enkel hitlijsten en verkoopcijfers van tel. Natuurlijk is gevoelswaarde een cruciaal aspect, maar bevat popmuziek dan geen enkele inhoudelijke waarde? Valt de popcultuur dan inderdaad volledig buiten de sleepercurve zoals beschreven door Johnson? Ten slotte wordt volgens Boomkens de popcultuur gekenmerkt door het ontbreken van een popmuzikaal canon. Hierdoor verkrijgt de popmuziek het vergankelijke en betekenisloze karakter waarmee het vaak geassocieerd wordt. Daarbij horend geldt haar commerciële karakter als belangrijk obstakel. Het ontbreken van een canon maakt dat een cultuurgoed gezien wordt als “product van een cultuurindustrie die de bevolking dient om te vormen tot een kritiekloze, gewillige massa consumenten zonder eigen, onafhankelijke cultuur.” (Ibid, p.12). George Steiner zou zelfs beweerd hebben dat popmuziek “een universeel dialect is dat ons op de langere termijn zou beroven van het vermogen om nog echt beschaafd te spreken.” (geciteerd in Boomkens, 2000, p.14). Volgens hem bracht de commercialisering van het ambachtelijke volkslied elke authenticiteit om zeep. Toch is het volgens Boomkens net dit vluchtige karakter dat popmuziek de kans geeft zichzelf continu te vernieuwen (zie infra).
5
1.3
Concepten rond globalisering van populaire muziek
1.3.1
McDonaldisering en deterritorialisering
Popmuziek vindt haar oorsprong in de Verenigde Staten en verwijst nu nog steeds vaak naar de American Dream. Een zekere periode was popmuziek buiten de Verenigde Staten en Groot-Brittannië een vreemd cultuurgoed (Boomkens, 2000, pp.18-24). Onder invloed van technologische vooruitgang en culturele globalisatie begon de popcultuur zich te verspreiden, in eerste instantie over Europa en later over Latijns-Amerika en Azië. Dit wordt door enkele auteurs ook wel de McDonaldisering van de popcultuur genoemd (Binas, 2001), (Boomkens, 2000), (Chastagner, 2011), (De Kloet, 2010). De laatste jaren ontwikkelt zich echter een nieuw fenomeen. Culturele globalisatie speelt meer en meer haar rol binnen de populaire muziek en maakt een einde aan haar Amerikaanse karakter. “De popsong begint zich los te maken van zijn toch al ambigue Amerikaanse oorsprong en begint heel nieuwe vormen aan te nemen en andere idiomen aan te boren. De American Dream verdwijnt naar de achtergrond of neemt geheel nieuwe vormen aan, die in het teken staan van een globalisering van de cultuur.” (Boomkens, 2000, p.25) Het valt echter niet te ontkennen dat de Verenigde Staten nog steeds in een leidinggevende positie verkeren. Toch is popmuziek niet langer gekoppeld aan een bepaalde plaats en dus een vorm van deterritorialisering. Overal ter wereld ontstaan mengvormen die steeds minder Amerikaans klinken. In een eerste fase wordt popmuziek gezien als een bedreigend fenomeen, maar daarna start het proces van toe-eigening en imitatie met een eigen, cultuurspecifieke toets. Toch leidt dit volgens Boomkens niet noodzakelijk tot culturele gelijkschakeling (Ibid, p.31). Er wordt immers steeds iets ‘eigens’ aan het product toegevoegd. Deterritorialisering gaat met andere woorden steeds samen met reterritorialisering. Op die manier wil goede popmuziek twee dingen doen: enerzijds maakt het de geadopteerde stijl eigen door er iets lokaal aan toe te voegen, anderzijds wil het dit product weer deterritorialiseren, dus grensoverschrijdend maken. Daarachter schuilt volgens Boomkens (2000, pp.29-32) de kracht van popmuziek. Door haar vooraf besproken vluchtige karakter en het gebrek aan een canon is het voor de pop mogelijk om zichzelf continue te vernieuwen. Popmuziek is met andere woorden een gegeven dat nooit vaststaat en het resultaat is van geslaagde kruisbestuivingen. De popcultuur is dus nooit in een afgewerkte staat, maar onder invloed van globalisatie steeds in beweging (During, 2011), (Mâche, 2011).
6
Zoals Boomkens beweert, hangt globalisatie steeds vast aan lokalisatie. Dit lijkt ook een consensus te zijn onder auteurs die schrijven over muzikale mondialisering (Burnett, 2001,), (Malm, 2001), (Peterson, 2001), (Solomos, 2011). De vraag die grote muziekmaatschappijen zich stellen is dan ook wat waar werkt voor welke doelgroep. Daarbij lijkt op het eerste zicht de taal en het accent een grote barrière te vormen voor niet-Angelsaksische artiesten. Dat het Engels over het algemeen als meest mondiale taal beschouwd wordt, verklaart deels het voordeel voor artiesten uit de Verenigde Staten en Groot-Brittannië (Negus, 2001, p.27). Toch valt globale populaire muziek niet meer te reduceren naar Anglo-Amerikaanse pop. De globale markt, die overigens gedomineerd wordt door slechts vier grote platenfirma’s, heeft nieuw bloed uit lokale markten nodig om in stand te blijven. Het is met andere woorden de vraag wat ‘binnenlandse popmuziek’ nog betekent binnen de huidige trend van culturele globalisering (Smudits, 2001, pp.97-98). 1.3.2
Technologische duw in de rug
De online toegang tot muziek is een cruciale factor geworden in de muziekindustrie. Het internet overschrijdt zowel tijd als ruimte, waardoor de consument eenvoudig kan kiezen uit alle muziek die ooit is uitgebracht over de hele wereld. Veelal wordt dit al dan niet terecht verbonden aan een daling van de cd-verkoop. Hoe dan ook is het onweerlegbaar dat YouTube, ITunes of MySpace de wereldwijde verspreiding van populaire muziek een flinke boost gaven (De Meyer & Trappeniers, 2005, pp.7-15). Verder brengt deze technologische vernieuwing een structurele veranderingen teweeg. De muziekindustrie buigt zich alsmaar meer om in een innoverende industrie (Burnett, 2001, pp.10-12). Dit gebeurt niet alleen op technologisch -, maar ook op inhoudelijk vlak. Wie tussen de ontelbare andere artiesten van nu maar ook van vroeger wil gezien worden, moet opvallen. Muziekmaatschappijen kunnen binnen hun budget experimenteren met nieuwe artiesten. Pas als een artiest succesvol wordt, is hij of zij prioritair. Dit gebeurt zowel op de globale als op de lokale markt. Toch was het internet niet de eerste stap naar een globale muziekindustrie. Eind jaren 80 en begin jaren 90 verspreidde de Amerikaanse muziekzender MTV zich eerst over Europa (1989) en later over Latijns Amerika (1990), Japan (1992), Azië (1995), en Oceanië (1997). Amerikaanse popmuziek verschijnt onder een stroom van McDonaldisering van de wereldcultuur op beeldbuizen overal ter wereld. Muziekvideo’s dienen als mondiaal promomateriaal, worden duurder en creatiever (Roe & De Meyer, 2001, pp.33-42). Overal ter wereld inspireert de Amerikaanse popcultuur lokale, vaak jonge muzikanten. Globalisering kan men in deze periode reduceren tot Amerikanisatie van de wereldcultuur. Er komt echter 7
snel een tegenreactie op gang. MTV verliest zijn unieke positie en moet inboeten voor plaatselijke muziekzenders met lokale muziek en - taal. Als tegenaanval begint MTV zich te regionaliseren. Vooral de invoer van lokale muziek en taalaanpassingen zorgt voor meer succes. Dit is niet zozeer de taal van de muziek, maar die van de presentatoren. Hoewel nu ook meer plaatselijke muziek uitgezonden wordt, behouden artiesten uit de Verenigde staten en Groot-Brittannië hun dominante positie. MTV demonstreert op deze manier de mogelijkheden en grenzen van globalisatie en de nood aan lokalisatie. 1.3.3
Afbreuk van het lokale karakter
Hoewel cultuuroptimisten globalisatie zien als een kans voor de popmuziek om zich te ontwikkelen en te vernieuwen, zijn er ook stemmen die zich trachten te verzetten tegen de Amerikanisering van de popcultuur. Zo introduceert Frankrijk in 1996 een nationale muziekquota van 40% om haar eigen nationale muziekindustrie te beschermen (Breidenbach & Zukrigl, 2001, p.111). Ook ontstaan er op lokale basis bands en genres die de strijd aangaan tegen de Amerikanisering van de popcultuur (Peterson, 2001 pp.120-121). Weerstand bieden is één manier om met buitenlandse invloeden om te gaan, maar een meer voorkomende manier is het toe-eigenen en integreren van popmuziek in de eigen cultuur, zoals besproken door Boomkens. Toch kent ook dit proces tegenstanders. Zo stelt Lalitte (2011, pp.85-86) dat het pure, lokale karakter van muziek verloren gaat door de mondialisering ervan. Het componeren van iets esthetisch en naturel gaat volgens hem niet samen met vermengen en maximaliseren van de popcultuur. Muziek onderhevig aan globalisatie is volgens deze redenering slechts een oppervlakkig fenomeen. De oorsprong van de mondiale vermenging van muziekculturen in de populaire muziek ligt volgens Mâche (2011, pp.14-16) in het moderne credo, begin 20ste eeuw. Sinds het opkomende relativisme over de muzikale canon van toen, staan begrippen als originaliteit, vernieuwing en ontdekking centraal, en dus ook het vermengen van muzikale vormen. Afrikaanse ritmes stromen geleidelijk aan de Verenigde Staten binnen. Zo komt rock-’n-roll en popmuziek tot stand die zich mondiaal verspreidt, met nog meer muzikale vermengingen tot gevolg. Wat eerst erg choquerend was, werd later een evidentie. Cultuurpessimisten betreuren het gegeven van deze ‘muzikale samenraapsels’ omdat dit volgens hen einde van de lokale cultuur en de afvlakking van de muziekindustrie betekent (Ibid, 2011, p.17), (Solomos, 2011, pp.5-6).
8
1.3.4
Spanningsvelden
Het huidige popmuzikale landschap kenmerkt zich door verschillende processen van verandering die op het eerste zicht tegenstrijdig en dus paradoxaal zijn (Malm, 2001, p.9091), (de Kloet, 2010, p.193-195). Dit resulteert in een muziekindustrie gekenmerkt door spanningsvelden.
Enkele
van
deze
spanningsvelden
met
betrekking
tot
deze
onderzoekspaper zijn: homogeniteit - diversiteit de mogelijkheden van globale productie - het belang van lokale muziekstijlen authenticiteit - commercialiteit hybride muziek - pure muziek complexiteit - toegankelijkheid Door de mondiale situatie waarin de huidige muziekindustrie zich bevindt, voelen bands en artiesten zich genoodzaakt om zich te positioneren ten opzichte van deze spanningsvelden. Die positionering communiceren ze vervolgens naar hun publiek via hun muziek, teksten, clips, artwork, merchandising, interviews enzovoort. Op die manier onderscheiden ze zich van elkaar en distantiëren ze zich van de velden die zij en hun publiek als minderwaardig beschouwen. Vooral in landen waar de pop- en rockindustrie nog in haar kinderschoenen staat, vinden bands het belangrijk om afstand te nemen van velden die geassocieerd worden met gemaaktheid of onechtheid. Waarschijnlijk is dit in deze landen zo omdat zij moeten opboksen tegen de Angelsaksische muziekindustrie, die hoe dan ook sneller een puur karakter krijgt toegeschreven (de Kloet, 2010, p.167-192). Ook voor de casestudie over de K-pop, later in deze paper, is dit fenomeen van uiterst belang. Verder zorgen deze spanningsvelden voor discussie onder cultuurwetenschappers over de richting waarin popmuziek, als dat al mogelijk en wenselijk is, gestuurd dient te worden. Hoe dan ook heeft het globalisatieproces een grote inpakt op de vorm en inhoud van popmuziek. Terwijl sommigen dit fenomeen toejuichen en pleiten voor een serieuzere visie op popmuziek als kunstvorm, stellen andere zich de vraag of dit niet ten koste gaat van het authentieke en pure karakter van de lokale muziekcultuur (zie supra). Omdat deze onderzoekspaper concreet scherp wil stellen welke invloed culturele globalisering heeft op de vorm en inhoud van popmuziek, wijdt het volgende hoofdstuk zich aan een uitgebreide casestudie omtrent Kpop en het nieuwe globale popfenomeen Gangnam Style.
9
2 Casestudie: Gangnam Style & K-pop 2.1
Introductie
Zoals reeds beschreven, zorgen websites en softwareprogramma’s als ITunes, MySpace en YouTube voor een stevige boost in de mondiale verspreiding van populaire muziek. Het is dan ook evident dat de top vijf van meest bekeken YouTube filmpjes bestaat uit videoclips. Niet tegen de verwachtingen in komen de meeste van deze artiesten uit de Verenigde Staten: LMFAO, Eminem en Jennifer Lopez (met Puerto Ricaanse afkomst). Justin Bieber, op twee, is dan wel een Canadees, maar past beter dan wie dan ook in het Amerikaanse glamourplaatje van de popmuziek. Toch is er maar één artiest die de kaap van een miljard viewers ruim overstijgt en nummer twee achter zich laat met maar liefst zevenhonderd miljoen views. Verwonderlijk is dit geen Amerikaan, Canadees of zelfs geen Europeaan, maar de Zuid-Koreaan Psy met Gangnam Style. Bovendien staat YouTube boordevol met parodieën, covers en clipremakes van dit nummer. Vlaamse en Nederlandse kinderen zongen op 6 december 2012 niet langer Sinterklaas kapoentje, maar Zwarte pieten stijl. Het is onmogelijk om in eender welke grootstad door een openluchtmarkt te wandelen zonder tientallen verschillende T-shirts van Gangnam Style te passeren. Zelfs een simpele affiche van de ‘Korean Speech Contest’, georganiseerd door de Koreaanse ambassade in België, is voorzien van een foto van Psy met bijhorend danspasje. Gangnam Style is dus het typevoorbeeld van muzikale expansie. Toch is het te simpel om te beweren dat Psy’s westerse succes te danken is aan muzikale globalisatie. Het nummer is namelijk één van de vele experimenten uit de K-pop, popmuziek uit Zuid-Korea die al enkele jaren haar honger naar wereldfaam tracht te stillen. K-pop is op haar beurt een onderdeel van de Hallyu of de Korean Wave, de verspreiding van Koreaanse populaire cultuur. Koreaanse films, series, games en muziek dringen sinds het einde van de 20ste eeuw Japan en andere stukken van Azië binnen (Chang Nam, 2012, p 9), (Joo, 2011, p.490-492). Recentelijk gebeurt hetzelfde in het westen. Als Gangnam Style slechts een preludium is, zal er binnenkort misschien meer popmuziek uit Korea of andere delen van Azië door onze radio’s klinken.
2.2
Sociaalhistorische bespreking van K-pop
Belangrijk om te weten is dat K-pop haar oorsprong vindt in de Japanse kolonisatie van Korea die tot 1945 duurde (Chang Nam, 2012, p.5). Na deze kolonisatieperiode kwam al gauw de Koreaanse oorlog op gang, een conflict tussen het communistische Noord-Korea versus het democratische Zuid-Korea dat tot op de dag van vandaag nog steeds voor spanningen zorgt. Korea kent dus vrij recentelijk een geschiedenis van kolonisatie, dictatuur, 10
oorlog, democratisering en globalisering. Het is in deze context dat de nood van Zuid-Korea om een eigen cultuur te hebben en die globaal te verspreiden gezocht moet worden. Door haar politieke geschiedenis is Zuid-Korea bang voor een invasie van vreemde culturen ten koste van de eigen, lokale cultuur. Aan de basis van hun huidige popcultuur ligt een zekere angst voor het indringen van vreemde culturen uit het westen of Japan. “Nationalistic fear of foreign cultural invasion is [in South-Korea] largely replaced by equally nationalistic pride in the transnational advance of popular culture, or pop nationalism.” (Joo, 2011, p.496). Het is dan ook erg ironisch dat die typische Koreaanse popcultuur sterk beïnvloed is door de Japanse en Amerikaanse pop, wat later in deze paper zal blijken. Een uitgebreide beschrijving van de manier waarop de Japanse kolonisatie of andere politieke gebeurtenissen de Koreaanse muziek beïnvloedde, zou deze onderzoekspaper gezien haar probleemstelling te ver laten uitwijden. Toch is het belangrijk om te vermelden dat Japanse folk de basis vormt van Koreaanse populaire muziek, later sterk beïnvloed door Amerikaanse hip-hop, R&B, rock en dance (Chang Nam, 2012, p.16-124). Vandaag is K-pop gekenmerkt door catchy en eenvoudige refreinen, strofes met een rapsessie, een stevige vierkwartsbeat en tenslotte gesynchroniseerde danspasjes, uitgevoerd door aantrekkelijke tieners (Ho, 2012, p.11). K-pop ontstaat onder invloed van culturele globalisatie in de late jaren 90. Hippe videoclips zijn erg belangrijk voor het verspreiden van het genre via muziekzenders als MTV of via YouTube. “The distribution of videos through an array of the internet hosts such as YouTube has become the single most important medium for the overseas proliferation of K-pop.” (Chang Nam, 2012, p.10). Lokaal wordt de populariteit van Koreaanse artiesten onderhouden door (gast)performances in populaire TV-shows (Ho, 2012, p.11), een truckje ontleent uit de Amerikaanse popscene van Disney. Koreaanse popartiesten ondergaan strenge trainingskampen en audities om hun plaats te verkrijgen in de muziekindustrie (Ibid, 2012, p.12). Enkele uitgekozenen worden aanbeden door fans, maar hun carrière is vaak van korte duur. De hele scene is dus vrij ‘gemaakt’ en wordt bestuurd vanuit politieke structuren en grote platenmaatschappijen. Het doel is steeds om zo globaal mogelijk door te breken. Enkele Koreaanse artiesten werkten al samen met muzikanten uit de Verenigde Staten of waren te gast in Amerikaanse talkshows, maar voor Gangnam Style was er van een echte wereldwijde doorbraak nog geen sprake. Enkele artiesten zoals Rain kwamen dicht bij een doorbraak in het westen, maar slaagde hier uiteindelijk niet in. Een veel genoemde oorzaak is de taalbarrière (Shin, 2009, p.516), aangezien K-pop voornamelijk Koreaanse songs zijn, met uitzondering van enkele Engelstalige kernwoorden. 11
2.3
Analyse Gangnam Style
Dit onderzoek wil de fenomenen K-pop en Gangnam Style terugkoppelen naar de concepten omtrent globalisering van populaire muziek zoals besproken in de literatuurstudie. Daarom is het interessant om te analyseren hoe Gangnam Style zich verhoudt tot deze concepten en de discussie over de complexiteit van popmuziek. Ook tracht dit deel scherp te stellen voor wat het nummer staat en welke betekenis er achter schuil gaat. Het vormelijke aspect van de analyse wordt ontleend uit een artikel door Huber (2001, p.153-169), dat gaat over het analyseren van een muziekgenre. 2.3.1
Stijlconcept en subcultuur
De genres pop/video worden meestal gelinkt aan stijl en looks (Ibid, p.153). Ook bij Gangnam Style is dat, zoals de titel van het nummer al verraadt, het geval. Gangnam is een district in Zuid-Korea waar Psy opgegroeide. De buurt wordt vaak geassocieerd met luxe, nobelheid, klasse, gespierde jongens en dunne, bevallige meisjes (Psy in Today Tonight, 2012). Het is ook deze stijl die opduikt in de videoclip van Gangnam Style.
Bron: http://www.youtube.com/watch?v=9bZkp7q19f0
Gangnam staat voor stijl hebben, cool zijn, erbij horen en vooral voor veel fun. Dit gegeven is eigenlijk terug te vinden in de hele K-popscene. Vooral tieners vormen de doelgroep (Ho, 2012, p.11), hoewel populairdere nummers ook een oudere leeftijdsgroep bereiken. Toch is K-pop en de hele hedendaagse popcultuur niet te reduceren tot een bepaade subcultuur zoals dat in de tweede helft van de 20ste eeuw wel het geval is. Diversiteit en het ontwikkelen van een eigen stijl zijn de nieuwe criteria. De popcultuur bestaat niet langer uit eenduidige subculturen, maar uit musicale scenes die worden gebonden door de muziek zelf (Boomkens, 2000, p.27). Het doet er dus niet langer toe tot welke stijlcultuur je behoort, maar dát je stijl hebt. Bij tieners is de notie stijl ook vervangen door swag, een containerbegrip met vele invullingen. Iemand die swag heeft, is cool op zijn eigen manier en hoort bij de groep. Dit is ook wat Gangnam Style doet. Het nummer en de videoclip gaan over de stijl van een eigen stijl en
12
markeren het ontbreken van eenduidigheid. Zo gaan de beelden van de clip vlotjes over van het strand via de paardenclub en de sauna naar de bus, het openbaar toilet of de tram. De koppeling met westerse tradities en opvattingen ligt nooit veraf. 2.3.2
Marktsegmenten
Zoals reeds aangehaald, is de K-pop een gemaakte muziekindustrie met strenge trainingskampen, gestuurd door politieke structuren en grote platenmaatschappijen. Ironisch genoeg past Psy als enige Koreaanse artiest die de grote doorbraak in het westen kon waarmaken niet in dit plaatje. Hij is geen tiener met de juiste looks, maar een man van middelbare leeftijd met een stevige dosis humor. Hij werd niet gescout en getraind door de Koreaanse muziekindustrie, maar zette de clip van Gangnam Style, de singel uit zijn zesde album, eigenhandig op YouTube (Psy in Today Tonight, 2012). Het is dan ook YouTube dat Gangnam Style tot een monsterhit maakte, geen verkoopcijfers of talentenshow. “It just happened. The reason people choose me is all about fun. […] YouTube changed my life.” (Psy in Today Tonight, 2012) En zoals het meestal gaat met virale verspreidingen, wordt iets groot alleen maar groter tot het zijn limiet bereikt. Gangnam Style is een wereldhit en enkel de rasechte Psy-fan kan drie andere nummers van zijn grote collectie opnoemen.
Bron: http://www.youtube.com/watch?v=9bZkp7q19f0
13
2.3.3
Muzikaal aspect
Vorm en structuur
Bovenstaande schema laat zien hoe Gangnam Style muzikaal in elkaar zit. Links vinden we de hoofdinstrumenten zoals gebruikt in het nummer. Een kleurenverandering binnen één instrument duidt op een melodische - of ritmische verandering, de witte vlakken duiden op het tijdelijk ontbreken van dat instrument. De horizontale as toont de muzikale facetten van het nummer. Zoals onnoemelijk veel pop- en rocknummers bestaat Gangnam Style uit een intro, twee strofes, pre-refrein, refrein en een bridge. Het instrumentarium is tamelijk beperkt en het nummer stapt af van de traditionele rock- en folkinstrumenten zoals de (bas)gitaar, de piano of het keyboard. De basis van het nummer is vrij tot volledig digitaal met voornamelijk drumcomputers en meerdere synthesizers. Het gebruik van digitale instrumenten wordt vaak al dan niet terecht geassocieerd met een verlies aan authenticiteit (Firth, 2004, p.109). Toch is digitalisering van de popmuziek een trend die sterk aanwezig is en ook tot uiting komt bij westerse populaire artiesten als Justin Bieber, Rihanna of Lady Gaga. Door de sterke digitale basis brengt Psy bij optredens enkel stukken van de lead vocal live. Het wegvallen en bijkomen van instrumenten zorgt enigszins voor afwisseling tijdens het nummer. Zo wordt de bassynthesizer gestopt tijdens het pre-refrein om de suspense naar het refrein toe te vergroten. Om dezelfde reden wordt de monotone basdrum afwisselend wel en niet bijgestaan door een digitale snaardrum, hi-hat of handgeklap. De structuur van het nummer is tamelijk eenvoudig. Zo laat het schema zien dat elke strofe, refrein of pre-refrein op dezelfde manier is opgebouwd, wat wil zeggen dat het er geen toename is aan complexiteit naarmate het nummer vordert.
14
Harmonie en compositie Gangnam style is, zoals bijna alle westerse popmuziek, gecomponeerd in maat vier vierde. Elke tel gaat vergezeld met een diepe bas of handgeklap, een traditie die zijn oorsprong kent in de westerse housecultuur van de jaren 90. Het aanhoudend benadrukken van elke tel verhoogt het meeklapgehalte van het nummer en maakt het uiterst dansbaar. Verder bevat het nummer een grote interval. Het verschil tussen de hoogste en de laagste basnoot
is
net
een
octaaf
groot,
wat
overeenkomt met acht noten. Het afwisselen van hoge en lage synthesizers, de opbouwende elementen en de vele stemeffecten zijn nodig om
het
gebrek
aan
diversiteit
van
de
akkoordenreeks te maskeren, een truckje dat westerse
popartiesten
ook
meermaals
toepassen. De bassynthesizer houdt bijna gans het nummer dezelfde melodie aan. Enkel het pre-refrein is voorzien van een akkoordwisseling. Vooral de stem in combinatie met elektronische elementen zorgen voor variatie tussen strofe, refrein en bridge. Over het algemeen is Gangnam Style dus geen complex nummer. Enige variatie en spanning komen
van
de
digitale
effecten
en
het
stemgebruik. Dit maakt het nummer zeer toegankelijk en herkenbaar. Of zoals Psy (Today Tonight, 2012) zelf in een interview aangeeft:
“Gangnam Style is not that deep or serious song. Music-wise it isn’t that… But I think that is the reason that it worked. Simple is the strongest”. Tablatuur Gangnam Style; Bron: http://musescore.com/user/12302/scores/6
15
Tekst Oppa Gangnam style Gangnam Style Een meisje dat warm en lief is overdag Een eersteklas meisje die de vrijheid van een kop koffie kan waarderen Een meisje wiens hart warmer wordt als de nacht komt. Een meisje waar iets gek aan is Ik ben een kerel Een kerel die, zoals jij, warm is overdag Een kerel die zijn koffie in één keer opdrinkt voor hij koud wordt Dat soort van kerel Mooi, beminnelijk Ja dat ben jij, hey ja jij, hey Mooi, beminnelijk Ja dat ben jij, hey ja jij, hey Laten we gaan tot het einde Oppa Gangnam style, Gangnam style Oppa Gangnam style, Gangnam style Oppa Gangnam style Eh, sexy lady, Oppa Gangnam style Eh, sexy lady, oh oh oh oh Een meisje dat stil lijkt, maar flirt wanneer ze flirt Een meisje die haar haar los laat op het juiste moment Een meisje dat zichzelf bedekt, maar mooier is dan één die alles ontbloot Zo een kwetsbaar meisje Ik ben een kerel Een kerel die kalm lijkt, maar flirt wanneer hij flirt Een kerel die volledig door het lint gaat op het juiste moment Een kerel met meer goede ideeën dan spieren Dat soort van kerel Een topman is een vliegende man, schatje schatje Ik ben een man die wel wat weet Je weet wat ik bedoel. Bron Engelse vertaling: http://www.kpoplyrics.net/psy-gangnam-st 1
De tekst van Gangnam Style wordt hoofdzakelijk in het Koreaans gezongen. De Engelse delen staan in het zwart en zijn onvertaald. De Koreaanse tekst is grijs en vertaald naar het Nederlands. Psy zingt enkele kernwoorden in het Engels om het universele karakter van het lied te benadrukken en het nummer toegankelijker te maken in de Verenigde Staten en Europa. Het leeuwendeel van de K-popartiesten past eveneens deze tactiek toe. Klankherhalingen en rijm komen in het nummer meermaals voor. Zo eindigt elke zin in het eerste deel van de strofes op ‘yo ja’ en in het tweede deel op ‘na ye’. Weinigzeggende klanken als ‘op’ en ‘eh’ worden voortdurend herhaald om de herkenbaarheid te vergroten. Zo verkrijgt het nummer ook op het tekstuele gebied een grote toegankelijkheid, ondanks dat het voor westerlingen een vreemde taal is. Het thema van Gangnam Style is zeer typisch voor de popmuziek en de K-pop in het bijzonder. Het gaat over de liefde voor een meisje dat perfect lijkt te zijn. Hoewel de liefde 16
een zeer geliefd en vatbaar thema is binnen de pop, lijkt de verstaanbaarheid van een tekst niet belangrijk om een nummer succesvol te maken. De voor westerlingen verstaanbare zwarte stukken zijn weinigzeggend en roepen vooral sfeer op. Oppa Gangnam Style betekent ‘Grote broer is Gangnam Style’. Psy verwijst daarmee naar zichzelf als persoon met klasse (http://en.wikipedia.org/wiki/Psy_(entertainer)). Van dubbele bodems of metaforen is op het eerste zicht geen sprake. Zangstijl De strofes worden voornamelijk gerapt. Psy (2012) beweert dat hij beïnvloed werd door de Amerikaanse hiphopcultuur toen hij in zijn jeugd in de Verenigde Staten studeerde. Hoe dan ook wordt K-pop gekenmerkt door gerapte zangpartijen, invloeden overgewaaid uit het westen en Japan. Achter de strofes zit erg veel kracht en agressie, terwijl ‘Oppa Gangam Style’ vrij droog de lippen uitrolt. Het pre-refrein en de bridge zijn de enige muzikale facetten waar Psy in melodische vorm zingt. Het Engelstalige en dus herkenbare ‘Hey sexy lady’ is een fragment dat sterk uitnodigt om mee te zingen. 2.3.4
Gangnam Style als voorloper van de K-popscene
Voor Gangnam Style was geen enkele poging van K-popartiesten om door te breken in de Verenigde Staten een succes te noemen. Rain komt met zijn optreden op de MTV Awards 2005 in Miami echter dicht in de buurt van een westers succesverhaal. Toch werd de K-pop mager onthaald en beschreven als goedkope kopie van de westerse popmuziek. De doorbraak van Rain reikte dan ook niet verder dan het Aziatische gebied (Shin, 2009, pp.508-511). Een prognose was dat westers succes voor Koreaanse artiesten enkel haalbaar is bij het vloeiend Engels zingen en spreken (Ibid, p.516), maar dat blijkt na Gangnam Style geen noodzaak meer te zijn. In Korea ligt de hoop op een internationale doorbraak van hun popmuziek nu erg hoog. De overtuiging dat Psy’s eerste Engelstalige single de muren rond de westerse muziekindustrie definitief zal breken groeit (Cardew, 2013, p.8). Psy, hij die het eindelijk kon waarmaken, wordt in zijn thuisland als grote held ontvangen: “I was famous before, but now they are celebrating me like I a am an Olympic winner.” (Psy, 2012). Net zoals het eerste decennia van de 21ste eeuw de Latin-pop van Ricky Martin, Jennifer Lopez en Marc Anthony erg populair was, zou popmuziek uit Azië het nieuwe product van muzikale globalisering kunnen worden (Cardew, 2013, p.8). Desalniettemin is het te voorbarig om te beweren dat het pad voor een globaal succes van K-pop nu definitief is geopend. Wie immers goed kijkt en luistert naar Gangnam Style, en het nummer naast andere K-pop songs legt, botst op een essentieel verschil. Achter de 17
dansmoves, agressieve rappartijen en digitale synthesizers schuilt immers een ironisch kantje. Psy is, in tegenstelling tot vele andere K-pop artiesten, niet ‘Gangnam’. “Gangnam is handsome, noble, muscular, skinny, tall, … The fact that I keep saying I’m Gangnam Style is a sort of humor.” (Psy, 2012). Gangnam Style lijkt wel een parodie op zichzelf en op het hele genre van de K-pop te zijn, en was zelfbewustheid volgens De Meyer (2006, p.71) nu net geen eigenschap van ‘hogere’ vormen van popmuziek? Misschien is deze humoristische kant de reden waarom Psy er in slaagt door te breken in het westen en Rain niet. In dat geval is het globale succes van de K-pop (nog) niet voor vandaag.
2.4
Terugkoppeling naar het literatuuronderzoek
Als, zoals in dit onderzoek gebeurt, Gangnam style de hedendaagse popmuziek vertegenwoordigt, volgt de conclusie dat Johnson in zijn ‘Everything bad is good for you’ de popmuziek niet zonder reden onbesproken laat. Zoals De Meyer ook al besluit, ligt de sleepercurve voor de popmuziek in tegenstelling tot de post-rock al enkele decennia achter de rug. Zelfs onder invloed van culturele globalisering blijft popmuziek voor de hand liggende structuren behouden. K-pop bevat dezelfde clichématige conventies als popmuziek uit het westen. Uiteraard zijn er zowel in Korea als in de Verenigde staten of in Groot-Brittannië uitzonderingen die de regel bevestigen, maar voor het leeuwendeel blijft een gebrek aan complexiteit een feit. Het is echter de vraag of een muzikale revolutie in de popmuziek nodig of zelfs gewild is. Los van de complexiteit lijkt het aspect van plezierbeleving te stijgen. Niet alleen heeft culturele globalisering ervoor gezorgd dat een popnummer een groter publiek bereikt, ook de intrinsieke ervaring blijkt sterk te zijn. Een concert van Psy waar tienduizenden jongeren compleet uit hun dak gaan is daar het grote bewijs van. Een live ervaring is zelfs geen vereiste, want ook op fuiven wordt de popmuziek goed onthaald. Complexiteit is met andere woorden geen criteria voor een hogere plezierbeleving. De vraag is dan misschien niet zozeer wat popmuziek nog meer te bieden heeft dan louter fun, maar wat er mis is met een medium dat voor plezier staat. Hoewel K-pop inhoudelijk dezelfde voorspelbare elementen bevat als onze westerse pop, bevestigt het de concepten van deterritorialisering en reterritorialisering besproken door Boomkens. Het is vanzelfsprekend dat popmuziek overal ter wereld dezelfde conventies bevat, anders zou het niet onder dezelfde noemer kunnen vallen. Toch zien we in de K-pop ook landelijke, ‘lokale’ invloeden. Zo is de gezongen taal nog steeds Koreaans, hoewel er ook gretig gebruik wordt gemaakt van Engelse kernwoorden, een gegeven dat in de toekomst waarschijnlijk zal toenemen. Ook is de invloed van de Japanse popmuziek duidelijk merkbaar. De manier van rappen bijvoorbeeld verschilt duidelijk met Amerikaanse hiphop. 18
Hoewel het gebruik van digitale instrumenten ook bij ons een trend is, weet Gangnam Style en de K-pop deze digitale klanken toch op een manier te gebruiken die voor ons nieuw is. Dit bekrachtigt Boomkens’ conclusie dat popmuziek zichzelf onder een stroom van globalisering continu vernieuwt. Toch dient deze paper Boomkens theorie van deterritorialisering en reterritorialisering ook te relativeren. Hoewel de Koreaanse invloeden in Gangnam Style zeker terug te vinden zijn, is dat in Psy’s nieuwe singel Gentleman minder het geval. Het door YouTube fel gepromote nummer behoudt grotendeels dezelfde muzikale ingrediënten als Gangnam Style, maar de synthesizers en de zangstijl klinken plotseling wel erg westers. Achter de drang naar globaal succes ligt met andere woorden wel degelijk het gevaar van muzikale standaardisatie. Desalniettemin houdt Psy zich standvastig aan de Koreaanse taal. De casestudie toont aan dat popmuziek zich daadwerkelijk losmaakt van zijn Amerikaanse oorsprong. In eerste fase begon het proces van toe-eigening in Groot-Brittannië en Europa, maar begin 20ste eeuw werd ook popmuziek uit Latijns-Amerika gehypet. Hetzelfde lijkt nu ook te gebeuren met popmuziek uit Korea, Japan of China (De Kloet, 2010), (Gardew, 2013, p.2). Toch leren YouTube, ITunes en muziekzenders als MTV ons dat de Verenigde Staten samen met Groot-Brittannië hun dominante positie in de muziekindustrie behouden. Verder dient de casestudie ook als toonbeeld voor de sterke invloed van het internet op muzikale mondialisering zoals beschreven door De Meyer & Trappeniers (2005) of Burnett (2001). K-pop en Gangnam Style in het bijzonder vinden hun weg naar het westen via muziekkanalen als YouTube of ITunes (Chang Nam, 2012, p.10). Het belang van creatieve videoclips en een strakke choreografie in de K-pop sluit mooi aan bij het succes van YouTube als vervanger van MTV als globale muziekpromotor. Zoals het literatuuronderzoek al aangaf, heeft de populaire muziekindustrie op die manier veel weg van een innoverende industrie. Wie gezien wil worden, moet opvallen, en daar is Psy goed in. Het ironische en zelfrelativerende aspect in zijn muziek onderscheidt hem van vele andere K-pop artiesten. Ten slotte ondervindt ook de K-pop de gekende kritiek omtrent vervlakking van de lokale muziek door de wil naar het globale succes. Het genre wordt door critici dan ook onthaald als goedkope kopie van de westerse popmuziek (Shin, 2009, p.509). Dit sluit aan bij de muzikale standaardisatie die ten koste gaat van de lokale muziek zoals beschreven door Lalitte of Mâche. Zo stelt Chang Nam (2012, pp.146-147) in zijn studie over K-pop: “Engrossed in the competition for ratings, national broadcasting channels presented select favored mainstream stars in the majority of music and variety programs, which strongly reinforced the standardization of popular music.”.
19
3 Conclusie De hedendaagse popmuziek valt buiten de sleepercurve zoals besproken door Johnson en De Meyer. Een stijging van complexiteit die de luisteraar slimmer zou maken is in de popcultuur niet langer aanwezig. Hedendaagse pop zet aspecten zoals plezierbeleving, persoonlijke stijl, toegankelijkheid en herkenbaarheid centraal. Dit maakt het tot een cultuurproduct dat eenvoudig via relatief nieuwe wegen massaal verspreid kan worden. Het succes van Psy via YouTube is daar een duidelijk voorbeeld van. Desalniettemin is de globalisering van popmuziek niet simpelweg te reduceren tot een standaardisering of Amerikanisering van de populaire muziek. Allereerst zorgt het proces van deterritorialisering en reterritorialisering ervoor dat de popmuziek zich continu kan vernieuwen. Westerse elementen vermengen op deze manier met lokale invloeden, waardoor nieuwe vormen ontstaan. Daarnaast is K-pop een duidelijk voorbeeld van hoe popmuziek niet langer een louter westers, laat staan Amerikaans feit is. Toch is er geen eenduidig antwoord of culturele globalisering voor standaardisatie of vernieuwing van de popmuziek zorgt. Aspecten van beide spanningsvelden zijn terug te vinden in de recentelijke wereldwijde popcultuur. Wat vaststaat, is dat onder invloed van globalisering popsongs makkelijker een groter publiek bereiken. Door digitale muziekbronnen vervagen de grenzen van tijd en ruimte, waardoor de consument eenvoudig muziek van overal ter wereld kan beluisteren. Deze muziek kan recentelijk zijn, maar ook van vroeger. Door het grote aanbod is de popindustrie één van innovatie geworden. Niet alleen op technologisch, maar ook op inhoudelijk vlak. Popmuziek die in de grote massa gezien wil worden, moet anders zijn. Dit kan, zoals dat in Gangnam Style het geval is, gebeuren via videoclips, merchandising of een humoristische en zelfreflexieve toets, maar evengoed door inhoudelijke innovatie. Op die manier verplicht de popcultuur zichzelf continu te vernieuwen. Deze onderzoekspaper geeft echter geen antwoord op de kritische kanttekeningen die enkele cultuurwetenschappers en etnomusicologen maken rond muzikale globalisering. Popmuziek mag dan wel onder invloed van mondialisering constant in beweging zijn, dit zegt niets over haar al dan niet negatieve invloed op de lokale muziekcultuur. Daarnaast kan verder onderzoek ook focussen op de effecten van complexiteitsloze muziek op de intelligentie en het gedrag van jongeren. De plezierbeleving van pop mag dan wel hoog zijn, dit neemt niet weg dat zij de boot mist van de stijgende complexiteit in de populaire cultuur.
20
Literatuurlijst Binas, S. (2001). Sampling the didjeridoo. In Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the transnational music industry (pp.47-56). Aldershot: Ashgate. Boomkens, R. (2000). Sign of the times: De popsong als volkslied van de globalisering. Amsterdam: Vossiuspers AUP. Breidenbach, J. & Zukrigl, I. (2001). Up and down the music world: An anthropology of globalization. In Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the transnational music industry (pp.105-117). Aldershot: Ashgate. Burnett, R. (2001). Global strategies and local markets: Explaining Swedish music export success. In Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the transnational music industry (pp.9-19). Aldershot: Ashgate. Cardew, B. (01.19.2013). K-pop forecast post-Psy: Collaborations, crossover dreams. Billboard, vol. 125(2), p.8. Chang Nam, K. (2012). K-pop: Roots and blossoming of Korean popular music. Elizabeth: Hollym International Corporation. Chastagner, C. (2011). Danser le basculement du monde: La musique bhangra. In Bouët, J. & Solomos, M. (reds.), Musique et globalisation: musicologie – ethnomusicologie (pp.139-156). Paris: L’Harmattan. De Kloet, J. (2010). China with a cut: Globalisation, urban youth and popular music. Amsterdam: Amsterdam University Press. De Meyer, G. (2006). De beste smaak is de slechte smaak: populaire cultuur en complexiteit. Leuven: Acco. De Meyer, G. & Trappeniers, A. (2007). Lexicon van de muziekindustrie: Werking en vaktermen. Leuven: Acco. During, J. (2011). Globalisations de l’ère préindustrielle et formatage de l’oreille du monde. In Bouët, J. & Solomos, M. (reds.), Musique et globalisation: musicologie – ethnomusicologie (pp.39-68). Paris: L’Harmattan. Firth, S. (2004). Art vs technology: The strange case of popular music. In Firth, S. (red.), Popular music: Critical concepts in media and cultural studies (pp.107-122). London: Routledge. Ho, D. (2012). The K-pop wave hits libraries!. Young Adult Library Services, vol.10(4), pp.11-16. Huber, H. (2001). Hubert von Goisern’s Austrial folk rock: How to analyse musical genre?. In Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the transnational music industry (pp.153-169). Aldershot: Ashgate. Johnson, S. (2007). Alle slechte dingen zijn goed voor je: Waarom de populaire cultuur ons slimmer maakt. Amsterdam: Meulenhoff. Joo, J. (2011). Transnationalization of Korean popular culture and the rise of “pop nationalism” in Korea. The Journal of Popular Culture, vol.44(3), pp.489-504.
21
Lalitte, (2011). La tempérament « équitable » de La Monte Young. In Bouët, J. & Solomos, M. (reds.), Musique et globalisation: musicologie – ethnomusicologie (pp.69-86). Paris: L’Harmattan. Mâche, F. (2011). Musique au singulier. In Bouët, J. & Solomos, M. (reds.), Musique et globalisation: musicologie – ethnomusicologie (pp.13-24). Paris: L’Harmattan. Malm, K. (2001). Globalization – localization, homogenization – diversification and other discordant trends: A challenge to mudic policy makers. In Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the transnational music industry (pp.89-95). Aldershot: Ashgate. Negus, K. (2001). The corporate strategies of the major record labels and the international imperative. In Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the transnational music industry (pp.21-31). Aldershot: Ashgate. Peterson, R. (2001). Globalization and communalization of music in the production perspective. In Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the transnational music industry (pp.119-136). Aldershot: Ashgate. Psy. (2013), [19.04.2013, Wikipedia: The Free Encyclopedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Psy] Roe, K. & De Meyer, G. (2001). One planet – one music? MTV and globalization. In Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the transnational music industry (pp.33-44). Aldershot: Ashgate. Shin, H. (16.11.2009). Have you ever seen the Rain? And who’ll stop the Rain?: The globalizing project of Korean pop (K-pop). Inter-Asia Cultural Studies, vol. 10(4), pp.507-523. Smudits, A. (2001). Music policy between safeguarding and chauvinism. In Gebesmair, A. & Smudits, A. (reds.), Global Repertoires: Popular music within and beyond the transnational music industry (pp.97-102). Aldershot: Ashgate. Solomos, M. (2011). Introduction : Musique contemporaine et musique locales. In Bouët, J. & Solomos, M. (reds.), Musique et globalisation: musicologie – ethnomusicologie (pp.5-10). Paris: L’Harmattan. Today Tonight (Sydney, 16.10.2012). Extended interview. [Interview met Psy]. Via http://www.youtube.com/watch?v=0EmZ8aZSYtE.
22
