DE INTREDE VAN DE RENAISSANCE IN DE NEDERLANDEN: EEN VERGELIJKENDE STUDIE

Academiejaar 2014-2015

DE INTREDE VAN DE RENAISSANCE IN DE NEDERLANDEN: EEN VERGELIJKENDE STUDIE

MAARTEN VAN HEEMSKERCK, PIETER COECKE VAN AELST, LAMBERT LOMBARD, & MICHIEL COXCIE

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Laura Van Wijnsberghe (01002085) Promotor: Prof. Dr. Koenraad Jonckheere

Giorgio Ghisi naar Lambert Lombard Het Laatste Avondmaal 1551 Metropolitan Museum of Art, New York

Inhoud

Dankwoord ................................................................................................................................. 1 I. Inleiding .................................................................................................................................. 2 I.1 Status quaestionis & onderzoeksvragen ............................................................................ 2 I.2 Methodologie .................................................................................................................... 5 II. Contactmomenten met de Italiaanse renaissance .................................................................. 9 II.1 Michiel Coxcie ............................................................................................................... 11 II.2 Maarten van Heemskerck .............................................................................................. 13 II.3 Lambert Lombard .......................................................................................................... 17 II.4 Pieter Coecke van Aelst ................................................................................................. 20 III. Vergelijkende studie ........................................................................................................... 26 III.1 Oud Testament .............................................................................................................. 26 III.1.1 De Oprichting van de Koperen Slang .................................................................... 26 III.2 Nieuw Testament .......................................................................................................... 42 III.2.1 Het Laatste Avondmaal .......................................................................................... 42 III.3 Heiligen ........................................................................................................................ 47 III.3.1 Sint-Lucas schildert de Madonna .......................................................................... 47 IV. Besluit ................................................................................................................................ 63 Bibliografie............................................................................................................................... 66 Bijlagen .................................................................................................................................... 71 Afbeeldingen ............................................................................................................................ 74

Dankwoord Graag wil ik prof. dr. Koenraad Jonckheere bedanken voor de begeleiding bij het schrijven van deze masterproef. De feedbackmomenten zorgden steeds voor belangrijke bijsturing in het onderzoek en de totstandkoming van deze masterproef. Om te kunnen voortbouwen op de inhoud van mijn bachelorproef kon ik rekenen op zijn inzicht en kennis van zaken om zo tot een afbakening te komen voor de masterproef. De vakken die ik tijdens mijn opleiding Kunstwetenschappen volgde bij professor Jonckheere zijn mede verantwoordelijk voor mijn sterke interesse in dit veld van de Kunstwetenschappen, een die steeds groter werd tijdens mijn studie. Graag wil ik ook prof. dr. Maximiliaan Martens bedanken. Hij gaf in het begin van het academiejaar een andere interessante invalshoek aan voor deze masterproef, namelijk het onderzoek naar de impact van de architectuurtraktaten van Pieter Coecke. Alhoewel deze masterproef deze onderzoekspiste niet als primair doel heeft, zal dit toch ook kort aan bod komen. Graag wil ik ook de behulpzame mensen van het Rubenianum in Antwerpen bedanken. Na een stage in het Rubenianum in mijn 3e bachelorjaar en een vakantiejob het daaropvolgende jaar, voel ik mij hier steeds meer dan welkom. De interesse die verschillende van de medewerkers toonden in mijn onderzoek apprecieer ik enorm. Daarnaast wil ik ook de behulpzame en vriendelijke mensen van het RKD in Den Haag bedanken om mij wegwijs te maken in hun prachtige documentatiecentrum. Als laatste wil ik de personen bedanken die mijn masterproef nagelezen hebben. Onder andere Elise Boutsen, met wie ik mijn Erasmuservaring in Rome grotendeels gedeeld heb. Bedankt om de ruwe versie van mijn inleiding en eerste hoofdstuk na te lezen, en voor de opbouwende kritiek. Mijn mama wil ik ook bedanken. Gedurende mijn hele studie heb ik steeds op haar kunnen rekenen, niet alleen om al mijn papers na te lezen, maar ook om moeilijke, maar zeker ook vele gelukkige momenten te delen. Ook mijn vrienden wil ik bedanken. Velen van hen heb ik leren kennen tijdens de opleiding Kunstwetenschappen en ik kan niet genoeg uitdrukken hoe gelukkig ik ben om gelijkgezinden te hebben leren kennen. Kunst is een grote passie van ons allemaal, en aangezien de masterproef toch een sluitstuk is van deze opleiding, lijkt het mij zeker gepast om ook hen hier te vermelden. Merci. 1

I. Inleiding

I.1 Status quaestionis & onderzoeksvragen Het literatuuronderzoek in de bachelorproef trachtte een overzicht te geven van de bronnen die een blik werpen op de wijze waarop Maarten van Heemskerck (1498 Heemskerk - 1574 Haarlem), Michiel Coxcie (1499 Mechelen 1 - 1592 Antwerpen) en Lambert Lombard (1505/1506 Luik -1566 Luik) de nieuwe vormentaal van de renaissance geïnterpreteerd hebben in hun kunstwerken met een religieuze thematiek. De centrale vraagstelling was of er een duidelijk verschil te bemerken was na hun terugkeer van hun reis naar Italië. Het beantwoorden van deze vraag werd vooral bemoeilijkt door de problematische toeschrijvingen van de vroege kunstwerken van deze drie kunstenaars. In de volgende alinea wordt uiteengezet waarom dit aspect in deze verhandeling wederom een belangrijke rol zal spelen. Verder bleek dat een onderzoek naar verschillen voor en na hun reis niet eenduidig is. De invloed van hun leermeesters in de Nederlanden is in dat opzicht van groot belang. Ook zij kwamen reeds in contact met de nieuwe Italiaanse vormentaal. Dit resulteerde voor de drie bovengenoemde kunstenaars al in een niet te onderschatten beïnvloeding. Daarnaast werd kunst van Italiaanse bodem ook geïmporteerd in de Nederlanden, zoals verder in hoofdstuk II nog besproken zal worden. Een reis naar Italië bracht verandering teweeg, maar betekende dus niet zomaar een expliciete omslag in hun kunst. Naast drie bovengenoemde kunstenaars wordt in deze verhandeling ook Pieter Coecke van Aelst (1502 Aalst - 1550 Brussel) aan het rijtje kunstenaars toegevoegd. Zoals verder blijkt is zijn oeuvre een verrijking voor deze vergelijkende studie. Ook zijn vertalingen en bewerkingen van de architectuurtraktaten van de Italiaanse architect Sebastiano Serlio (14751554) zijn belangrijk voor dit onderzoek. De publicatie van deze werken wordt algemeen aangenomen als een evident kantelpunt voor de kunst in de Nederlanden, maar heeft dit ook zijn weerslag in de effectieve uitwerking van de architectuur zoals we die aanschouwen in de kunstwerken zelf?

1

Over zowel zijn geboorteplaats als –datum bestaat onzekerheid. Om de geboortedatum te bepalen, zijn er enkel bronnen voorhanden die dateren van na 1540. Daaruit lijkt voort te komen dat 1499 de meest plausibele mogelijkheid is. Voor de geboorteplaats zijn er slechts twee bronnen voorhanden. Enkel in Karel Van Mander’s Schilder-boeck en een gravure uit 1610 die hem benoemt als ‘Michael Coexius, Mechliniens[is] pictor’ wordt naar zijn geboorteplaats verwezen. Zie: Koenraad Jonckheere, red., Michiel Coxcie. De Vlaamse Rafaël (Leuven: Davidsfonds, 2013), 7; Koenraad Jonckheere en Ruben Suykerbuyk, “The life and times of Michiel Coxcie 1499-1592,” in Michiel Coxcie and the giants of his age, red. Koenraad Jonckheere. (Turnhout: Harvey Miller, 2013), 24.

2

Deze laatste vraag werd reeds positief beantwoord in een recent artikel (2013) van Samantha Herinquez in het tijdschrift Revue de l’art. Het artikel Les peintres flamands du 16e siècle et les éditions coeckiennes des livres d'architecture de Sebastiano Serlio onderzoekt de mate waarin Coecke’s en Serlio’s ideeën en bijbehorende illustraties uit hun architectuurtraktaten terug te vinden zijn in het werk van voornamelijk Pieter Aertsen en Joachim Beuckelaer. Deze vergelijkende methode zal ook in deze verhandeling toegepast worden. Uit het literatuuronderzoek in de bachelorproef bleek dat de kunstwerken van bovenvermelde kunstenaars vaak geïsoleerd besproken en geanalyseerd worden

in catalogi en

overzichtswerken. De kunstwerken worden aanschouwd in het licht van hun omgang met de nieuwe Italiaanse vormentaal, maar hoe deze kunstenaars hier hun eigen interpretatie aan gaven, wordt niet steeds besproken. Toch is dit niet altijd het geval, want in verschillende bronnen worden sommige van hun kunstwerken als vergelijkingsmateriaal gebruikt als basis voor iconografische en stilistische studies. Kunstwerken van Italiaanse tijdgenoten of voorgangers worden ook bij deze vergelijkingen betrokken. Dit is dan ook de methode die in deze verhandeling zal toegepast worden op het oeuvre van de vier kunstenaars. Enkele voorbeelden van bronnen waar zulke vergelijkingen in terug te vinden zijn, zijn onder andere Michiel Coxcie and the giants of his age (2013) onder redactie van Koenraad Jonckheere, Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance tapestry (2014) onder redactie van Elizabeth Cleland, Voyage à Rome (2012) van Nicole Dacos, Lambert Lombard (1990) van Godelieve Denhaene, Maarten van Heemskerck and Dutch Humanism in the Sixteenth Century (1977) van Ilja M. Veldman en Maerten van Heemskerck: die Gemälde (1980) van Rainald Grosshans. Dit zijn slechts enkele voorbeelden, onder I.2 Methodologie, wordt nog uitgebreid besproken welke bronnen van belang waren voor de totstandkoming van deze verhandeling.

De centrale doelstelling van deze masterproef is om aan de hand van een vergelijkende studie van verschillende kunstwerken bepaalde patronen te proberen ontwaren. Is de artistieke productie van deze vier kunstenaars met andere woorden ook onderling te vergelijken? Iedere vergelijking kwam tot stand op basis van een gemeenschappelijk onderwerp. Hoe verschillen de vier kunstenaars onderling in hun interpretatie van bepaalde onderwerpen? Hoe passen zij de nieuwe renaissancistische vormentaal toe op deze onderwerpen en met welke blik kijken ze zelf naar de kunst van de klassieke oudheid? Blijft er in dit proces ook nog een plaats bestaan voor de Nederlandse traditie? Hoe benaderen deze vier kunstenaars de verschillende construerende elementen van hun kunstwerken, zoals de uitwerking van de lichamen, de 3

compositie en de architectuur? Het is dan ook bij dit aspect dat bovenvermeld probleem om de hoek komt kijken: zijn deze verschillen ook per kunstenaar te bemerken bij vroege of late artistieke productie? Aangezien deze verhandeling een vergelijkende studie is van verschillende 16de-eeuwse kunstwerken nemen de religieuze omwentelingen van deze periode ook een belangrijke plaats in in dit onderzoek. Naast de stilistische veranderingen die hierboven werden aangehaald, vond er ook een verandering in het denken plaats. De ontwikkeling van een protestants gedachtegoed en het hieruit voortvloeiende beelddebat is een belangrijke rode draad gebleken doorheen dit onderzoek. In welke mate zijn er verschillende religieuze opvattingen te achterhalen door enkele van hun kunstwerken te vergelijken? Ook het humanisme was een belangrijke stroming binnen het denken van de 16de-eeuwse mens die zijn weerslag had op de kunst. Lombard, van Heemskerck, Coecke van Aelst en Coxcie bevonden zich op het snijpunt van deze bijster interessante en vaak woelige eeuw. Hoe hebben de omwentelingen tijdens de periode waarin zij leefden een stempel op hun werk gedrukt? Al deze elementen zorgden ervoor dat hun artistieke productie vele betekenislagen kreeg waardoor het vast de moeite waard is om hun individuele interpretatie ervan te vergelijken.

4

I.2 Methodologie Dit onderzoek gaat uit van het kunstwerk als primaire bron. De thematische indeling zorgt voor de algemene structuur van deze verhandeling, dit is een indeling op onderwerp. De overkoepelende indeling, met name een onderscheid tussen het Oud en Nieuw Testament en daarnaast ook Heiligen, poogt om deze vergelijkende studie overzichtelijker te maken. De eerste stap in dit onderzoek was dus het zoeken naar gemeenschappelijke onderwerpen in het oeuvre van Maarten van Heemskerck, Michiel Coxcie, Lambert Lombard en Pieter Coecke van Aelst. Het Rubenianum was hiervoor het startpunt. De documentatiedozen daar herbergen naast literatuur vele afbeeldingen die gerangschikt zijn op onderwerp. Het was noodzakelijk om een soort van inventaris op te stellen van alle onderwerpen die voorkomen in hun oeuvre. Vrij snel werd het duidelijk dat er aan vergelijkingsmateriaal voor religieuze onderwerpen geen gebrek is. Potentieel vergelijkbare mythologische taferelen daarentegen zijn eerder schaars. Alle vier de kunstenaars hebben kunstwerken met een mythologische thematiek binnen hun oeuvre, maar bitter weinig komen dezelfde onderwerpen voor. De aanwezigheid van gemeenschappelijke onderwerpen was het eerste criterium, maar daarnaast moesten de vergelijkingen ook zinvol zijn. Als gevolg hiervan bleek de categorie met mythologische onderwerpen eerder problematisch te zijn. Dit neemt niet weg dat kunstwerken met een mythologische thematiek niet aanwezig zijn in deze verhandeling. De overkoepelende structuur schuift dan wel drie religieuze onderwerpen naar voor als basis voor deze vergelijkende studie, maar doorheen deze vergelijkingen wordt ook ander werk en materiaal van bovengenoemde kunstenaars betrokken. Dit geldt tevens voor kunstwerken van hun tijdgenoten en voorgangers. Ook studies naar antieke sculpturen zijn opgenomen doorheen deze vergelijkende studie. In deze categorie is het mogelijk om een rechtstreekse interpretatie en verwerking waar te nemen van de antieke vormentaal. De kunstenaars maakten deze studies of schetsen (vaak) tijdens hun reis naar Italië. Ze konden dienen als inspiratie en als voorstudie voor latere kunstwerken. In hun religieus en mythologisch werk is het mogelijk om deze studies terug te vinden, zij het verwerkt in een groter geheel. Het was daarnaast ook belangrijk om er niet meteen van uit te gaan dat de documentatiedozen in het Rubenianum een volledig beeld geven van de kunstproductie van alle vier de kunstenaars. Naast de documentatie in het Rubenianum en online beschikbaar fotomateriaal was een bezoek aan het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag tevens nodig om een beter overzicht te krijgen op hun kunstproductie. Zowel het RKD als het Rubenianum herbergen een schat aan literatuur en iconografische bronnen, maar na het 5

bezoek aan het RKD bleek dat hier nog meer fotografisch materiaal ter beschikking is. Het onderzoek in het documentatiemateriaal van het RKD versterkte het eerdere vermoeden dat de mythologische onderwerpen een problematische categorie zijn voor deze vergelijkende studie. Ook bleek het niet steeds mogelijk om voor ieder onderwerp een kunstwerk van alle vier de kunstenaars te vinden, zoals blijkt uit hoofdstuk III.3.1 Sint-Lucas schildert de Madonna. Het aantal onderwerpen in deze vergelijkende studie is bijgevolg ook beperkt gebleven. Naast dit onderwerp zijn er nog twee andere onderwerpen die gemeenschappelijk voorkomen in de vier oeuvres. In de drie hoofdstukken worden de kunstwerken aangewend als een vertrekpunt voor een grondige analyse van een verandering in stijl, een verandering in het denken en de invloed van voorgangers en tijdgenoten uit de Nederlanden en Italië. Hieraan worden andere belangrijke kunstwerken binnen het oeuvre van de kunstenaars gekoppeld. Dit ook als poging om deze vergelijkende studie enigszins binnen de perken te houden, want vergelijkingen zijn zo goed als overal mogelijk. De geselecteerde onderwerpen zijn dus aangrijpingspunten voor een groter, complex verhaal dat het leven en werk van Coxcie, van Heemskerck, Coecke en Lombard verbindt.

De volgende stap in het onderzoek was het literatuuronderzoek. De meeste bronnen die gebruikt worden in deze verhandeling zijn te vinden in de bibliotheek van het Rubenianum en in de bibliotheek van de faculteit Letteren en Wijsbegeerte van de Universiteit Gent. Ook en vooral online zijn veel artikels beschikbaar, via JSTOR. Aan de hand van deze verschillende artikels en boeken probeerde ik erachter te komen hoe de blik van de kunstenaars op de vormentaal van de renaissance was. Vanuit welke achtergrond maakten zij kunst? Zoals hierboven reeds vermeld, zijn de religieuze omwentelingen van de 16de eeuw van groot belang voor dit deel van het verhaal. Deze ingrijpende gebeurtenissen en veranderingen die zo kenmerkend zijn voor deze boeiende eeuw veranderden zonder twijfel de blik van deze kunstenaars op hun kunstpraktijk. Een boeiende publicatie in dit kader is Erasmus in beeld (2008). In dit boek is de neerslag terug te vinden van een zoektocht doorheen de geschriften van Erasmus naar zijn opvattingen over de beeldende kunst. De belangrijkste bronnen die specifieke informatie over het leven en werk van de vier kunstenaars verschaffen worden hieronder besproken. Allereerst is het belangrijk te vermelden dat het werk van Karel van Mander, Het Schilderboek (1604) een belangrijke bron is die doorheen deze verhandeling vaak aan bod zal komen, als basis voor de informatie over het leven van de vier kunstenaars. De originele tekst wordt hier gebruikt, die online beschikbaar is via de digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren (dbnl). Specifiek voor 6

Michiel Coxcie is Michiel Coxcie (1499-1593) and the Giants of his Age, onder redactie van Koenraad Jonckheere, een omvangrijke en grondige studie. Het werd gepubliceerd naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Michiel Coxcie: De Vlaamse Rafaël’ in het museum M in Leuven (van 31 oktober 2013 tot 23 februari 2014). De acht hoofdstukken in dit boek geven een brede kijk op de verschillende aspecten van Coxcie’s lange leven en artistieke productie, en vormen in hun geheel een pleidooi voor de herwaardering van deze lang vergeten Vlaamse meester. Voor onze kennis van het leven en werk van Lambert Lombard is Godelieve Denhaene een sleutelfiguur. Zij publiceerde in 1990 een belangrijk en omvangrijk overzichtswerk met als titel Lambert Lombard. Het boek tracht de lezer een inzicht te geven in Lombards kunstproductie, Lombard als humanist en zijn rol als pionier in het oprichten van een academie in Luik. Een ander boek dat tot stand kwam onder leiding van Denhaene is een bundeling van interdisciplinaire essays die vooral focussen op Lombards tekeningen, het retabel van de Sint-Dionysiuskerk te Luik en de cyclus van de Deugdzame Vrouwen. Dit boek is tevens een catalogus van de gelijknamige tentoonstelling Lambert Lombard, Renaissanceschilder die plaatsvond in het Musée de l’Art wallon (21 april tot 6 augustus 2006) naar aanleiding van de 500ste verjaardag van Lombard. Ook wordt in deze verhandeling verwezen naar het werk van Domenicus Lampsonius, Lamberti Lombardi apud Eburones pictoris celeberrimi vita (1565). De originele versie is via Google Books te raadplegen, maar is volledig opgesteld in het Latijn. In deze verhandeling zal dus steeds verwezen worden naar de vertaling naar het Frans uit 1949, door J. Hubaux en J. Puraye. De informatie over Pieter Coecke van Aelst was tot voor kort eerder verspreid terug te vinden in artikels en boeken die vaak zijn ontwerpen voor wandtapijten als onderwerp hebben, maar soms ook in boeken of artikels die aan zijn volledige leven gewijd werden. Zo schreef bijvoorbeeld Max Friedländer een artikel getiteld Pieter Coecke van Alost (1917) dat een blik werpt op Coecke’s leven en de vele aspecten van zijn kunstproductie. Maar het was eigenlijk pas in 2014 dat er een meer omvangrijke analyse van de artistieke praktijk van Pieter Coecke van Aelst het grote publiek bereikte. Meer bepaald het boek Grand Design: Pieter Coecke van Aelst and Renaissance tapestry dat gepubliceerd werd naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling (van 8 oktober 2014 tot 11 januari 2015) in The Metropolitan Museum of Art in New York. Ook al ligt de klemtoon hier opnieuw op zijn ontwerpen voor wandtapijten en de productie ervan, toch poogt het boek ook een kijk te bieden op zijn carrière in de schilderkunst en meer algemeen ook op zijn levensloop. Een ander, minstens even belangrijk aspect van Coecke’s artistieke productie, zijn de vertalingen en bewerkingen van de 7

architectuurtraktaten van Vitruvius en Sebastiano Serlio, die verder in deze verhandeling uitgebreid aan bod zullen komen. De belangrijkste bronnen hiervoor zijn natuurlijk de traktaten zelf. Alle traktaten kunnen online geraadpleegd worden. Via Google Books zijn twee documenten beschikbaar waarin het eerste tot en met het vijfde boek (cf. Vitruvius) online te raadplegen is. Ook een ander kleiner werk van Coecke, kortweg geheten, Die Inventie der colommen (1539), is online beschikbaar via de digitale collectie van de Universiteit Gent. Die Inventie der colommen is samen met Generale reglen der Architecturen (1539) in 1978 opnieuw uitgegeven volgens de originele versies door Rudi Rolf in het boek Pieter Coecke van Aelst en zijn architektuuruitgaves van 1539. Generale reglen is daarnaast via Google Books zowel in de Duitse als Nederlandstalige versie te raadplegen. Een andere interessante publicatie in dit kader is Renaissance- en barokarchitectuur in België: Vitruvius’ erfenis en de ontwikkeling van de bouwkunst in de Zuidelijke Nederlanden van renaissance tot barok (1999), geschreven door Rutger Tijs. Deze publicatie legt onder andere een belangrijke link tussen Coecke van Aelst en Lombard, wat verder nog besproken zal worden. Over Maarten van Heemskerck is in vergelijking met de andere drie kunstenaars meer geschreven en gepubliceerd. Hiervoor is onder andere Ilja M. Veldman verantwoordelijk. Haar proefschrift Maarten van Heemskerck and Dutch Humanism in the Sixteenth Century (1977) is een boek van belangrijke waarde voor de kennis over verschillende aspecten van de artistieke praktijk van van Heemskerck. Het is eigenlijk een bundeling van aparte studies en enkele hoofdstukken uit het boek werden enkele jaren voor de uitgave als artikel gepubliceerd. Dit geldt onder andere voor Maarten van Heemskerck and St. Luke's Medical Books (1974), dat voor het hoofdstuk over Sint-Lucas schildert de Madonna van belangrijke waarde is. Een ander interessant artikel van haar hand is Maarten van Heemskercks visie op het geloof (1987). Ook het boek Maarten van Heemskerck ‘Constigh vermaert schilder’ (1998) bundelt veel informatie en geeft inzicht in verschillende aspecten van het leven en werk van Maarten van Heemskerck.

8

II. Contactmomenten met de Italiaanse renaissance Omdat de schilderijen in deze vergelijkende studie niet in een vacuüm besproken kunnen worden, is het eerst en vooral nodig om wat cruciale informatie over de levensloop van de kunstenaars te kennen. De vier kunstenaars zijn verbonden met elkaar, in de zin dat ze tot dezelfde generatie behoorden en allen naar Italië reisden. De kunstenaars gingen dus zelf op zoek naar de kunst van de Klassieke Oudheid en de nieuwe Italiaanse interpretatie ervan. Veel van de kunstwerken die besproken zullen worden zijn ontstaan tijdens of na hun reis naar Italië, maar toch is het ook belangrijk om te weten dat de reis naar Italië een kantelmoment was, maar niet in de zin dat de kunstenaars voordien werk vervaardigden dat zich zuiver in de gotische traditie, of de traditie van de Nederlanden bevond. Ze kwamen voor hun reis naar Italië in de Nederlanden ook al in contact met de nieuwe renaissancistische vormentaal. Dit gebeurde via hun leermeesters, die in sommige gevallen ook zelf naar Italië gereisd waren. Indien men niet de mogelijkheid had om naar Italië te reizen, kon men ook in de Nederlanden dankzij de geïmporteerde Italiaanse kunst de ogen de kost geven.

Een belangrijke manier waarop de nieuwe Italiaanse kunst naar de Nederlanden kwam, was via de ontwerpkartons van Rafaël die in Brussel aanwezig waren tussen 1516 en 1517. Deze waren de ontwerpen voor een reeks wandtapijten bestemd voor de Sixtijnse kapel en beelden De Handelingen van de Apostelen uit.2 Tevens in Brussel, in 1520, arriveerde een leerling van Rafaël, Tommaso Vincidor. Hij bracht ontwerptekeningen mee waarvan men dan in Brussel de kartons produceerde met het oog op de constructie van de wandtapijten. Even later, tussen 1524 en 1531 weefde men in Brussel een ander belangrijke reeks wandtapijten, meer bepaald de Scuola nuova, een reeks die bestemd was voor de consistoriekamer van het Vaticaan met als onderwerp het leven van Christus. Vincidor hielp in Brussel bij het schilderen van deze ontwerpen, die afkomstig waren van enkele leerlingen van Rafaël, die intussen overleden was. Als laatste voorbeeld zijn er nog de kartons uit Mantua die rond dezelfde periode arriveerden. Zij beelden de geschiedenis van Scipio uit. Bovenvermelde ontwerpkartons konden steeds op veel aandacht van de kunstenaars uit de Nederlanden rekenen. 3 Het belang van de aanwezigheid van deze kartons in Brussel, en dan vooral van de kartons van de hand van Rafaël, wordt dan ook in meerdere bronnen aangehaald. Dit blijkt een belangrijk moment te

2

Nicole Dacos, Voyage à Rome: Les artistes Européens au XVIe siècle (Brussel: Mercatorfonds, 2012), 19. Nicole Dacos, red., Fiamminghi a Roma 1508-1608 (Brussel: Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten, 1995), 16-18. 3

9

zijn geweest voor kunstenaars in de Nederlanden, aangezien deze kartons veelvuldig werden gekopieerd.4 Kunstenaars kwamen vanuit alle hoeken van de Nederlanden om deze taferelen op ware grootte, met levensechte figuren in perspectief, te komen bewonderen en bestuderen.5 Onder andere van Bernard van Orley (1487/91-1541)6 is geweten dat hij de ontwerpen van Rafaël bestudeerde om de Italiaanse interpretatie van de antieke vormentaal beter te begrijpen.7 In tegenstelling tot wat in sommige bronnen nog beweerd wordt, is Bernard van Orley hoogstwaarschijnlijk niet naar Italië gereisd. Noch bij van Mander, noch bij Vasari werd hier melding van gemaakt. Mocht van Orley naar Italië gereisd zijn, dan zouden we er enigszins van kunnen uitgaan dat deze twee biografen deze belangrijke gebeurtenis zouden opgenomen hebben in hun boek.8 Een andere bron, uit de tweede helft van de 17de eeuw, namelijk de Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes van de Franse kroniekschrijver André Félibien (1619-1695), vermeldt al duidelijk dat van Orley niet naar Italië reisde, maar dat hij daarom zeker niet minder eer verdient.9 In een document uit 1602 wordt voor het eerst melding gemaakt van een reis naar Italië. Het betreft een document afkomstig van een Brussels magistraat, over de zoon van van Orley, Jérôme. Volgens dit document zou Bernard van Orley zelfs twee maal naar Italië gereisd zijn en in de leer gegaan zijn bij Raphaël. Echter, het problematische aspect aan deze potentiële reis naar Italië van van Orley is vooral het moment waarop hij dit zou gedaan hebben. Vaak wordt 1509 aangegeven, maar dan was hij amper 20 jaar oud. Ook een reis naar Italië voor 1514, voor 1521 of zelfs volgens Hoogewerff na 1527 werden als mogelijke opties naar voor geschoven. Deze lijken allen moeilijk toepasbaar op van Orley’s oeuvre. Een reis naar Italië is uiteindelijk niet onontbeerlijk om de Italiaanse stijlkenmerken in zijn kunstwerken te

4

Zie hiervoor onder andere: Jan Braet, “Rome zien en dan schilderen,” Knack, (9 januari 2013): 83; Koenraad Jonckheere, “Michiel Coxcie and the reception of classical antiquity in the Low Countries,” in Michiel Coxcie and the giants of his age, red. Koenraad Jonckheere. (Turnhout: Harvey Miller, 2013), 67; Dacos, Voyage à Rome, 19; Dacos, Fiamminghi a Roma 1508-1608, 15; Herman Liebaers et al., Vlaamse kunst van de oorsprong tot heden (Antwerpen: Mercatorfonds, 1985), 267; Peter Capreau, “Michiel Coxcie (1499-1592): De Vlaamse Rafaël,” Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen 51, nr. 4 (2013): 1. 5 Jan Braet, “Rome zien en dan schilderen,” Knack, (9 januari 2013): 83. 6 Peter Capreau, “Michiel Coxcie (1499-1592): De Vlaamse Rafaël,” Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen 51, nr. 4 (2013): 1. 7 Koenraad Jonckheere, “Michiel Coxcie and the reception of classical antiquity in the Low Countries,” in Michiel Coxcie and the giants of his age, red. Koenraad Jonckheere. (Turnhout: Harvey Miller, 2013), 67. 8 Société royale d'archéologie de Bruxelles, Bernard Van Orley : 1488-1541 (Brussel : Dessart, 1943), 48. 9 André Félibien. “Quatrième Entretien,” in Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes. Nouvelle edition revue, corrigée & augmentée des Conferences de l’Academie Royale de Peinture & de Sculpture, vol. 1-2 van 4 (Londen: Chez David Mortier, 1705), 255, laatst geraadpleegd op 13 juni 2015, https://books.google.be/books?id=1N5TAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=nl&source=gbs_ge_summary_r &cad=0#v=onepage&q&f=false.

10

verklaren 10 , want zoals eerder werd aangegeven bestudeerde van Orley wel de Italiaanse kunst, zoals de kartons van Raphaël in Brussel. Zo komt het dat we in zijn werk toch al deze Italiaanse vormentaal kunnen zien, vooral dan op architecturaal vlak.11

II.1 Michiel Coxcie Michiel Coxcie kwam dus hoogstwaarschijnlijk tijdens zijn leertijd bij van Orley, en dus voor zijn reis naar Italië, al in contact met de renaissancistische vormentaal. Er staat ‘hoogstwaarschijnlijk’ in de vorige zin, want het is niet helemaal zeker of Coxcie de leerling van van Orley was. Zo werd er in oude kunsthistorische bronnen gezegd dat een zekere Michiel Coxcie de Oudere, zogezegd zijn vader die een atelier had in Mechelen in de 15de eeuw, zijn leermeester zou geweest zijn. Dit berustte echter op een foutieve lezing van een naam in de poorterslijsten van Mechelen. Ook werd Rafaël in dit kader al eens genoemd, maar dat is onmogelijk aangezien Coxcie pas in Rome arriveerde na zijn overlijden in 1520. Ook al bestaat er twijfel over Bernard van Orley’s rol als leermeester van Coxcie, toch zijn er een aantal aanwijzingen die deze opvatting plausibel maken. Het Schilderboek van Karel van Mander is de enige geschreven bron die van Orley als leermeester noemt en waarschijnlijk ook met rede, want het was Coxcie die na de dood van van Orley in 1541 zijn project voor een reeks glasramen voor de Heilige Sacramentskapel van de Sint-Michiel en SintGoedelekathedraal mocht afwerken. Ook werd Coxcie gekozen als de nieuwe hofschilder van Maria van Hongarije en dus als opvolger van Bernard van Orley. Deze feiten kunnen er dus op wijzen dat men in die tijd Coxcie als meest bekwame opvolger van van Orley zag. Coxcie werkte trouwens net als van Orley met verschillende media. Beide ontwierpen ze wandtapijten en glasramen, en schilderden ze altaarstukken.12. Als laatste ‘bewijsstuk’ voor van Orley’s leermeesterschap moet gezegd worden dat verscheidene kunstwerken afkomstig uit de kunstenaar zijn omgeving, ook al aan Coxcie werden toegeschreven.13 Zo meent ook bijvoorbeeld Nicole Dacos de hand van Coxcie te herkennen in het centrale paneel van de polyptiek De dood van Maria dat wordt toegeschreven aan de omgeving van Bernard van Orley. Dit zou een logisch gegeven zijn indien Coxcie werkzaam was als leerjongen in het

10

Société royale, Bernard Van Orley : 1488-1541, 48-49. Jonckheere, “Michiel Coxcie and the reception of classical antiquity in the Low Countries,” 67. 12 Koenraad Jonckheere en Ruben Suykerbuyk, “The life and times of Michiel Coxcie 1499-1592,” in Michiel Coxcie and the giants of his age, red. Koenraad Jonckheere. (Turnhout: Harvey Miller, 2013), 24-25. 13 Ibid., 25. 11

11

atelier van van Orley. Deze bevinding leert ons dat Coxcie een opleiding kreeg in de stijl en technieken van de 15de-eeuwse kunstenaars.14 Indien we er dus van uit gaan dat Coxcie wel degelijk in de leer was bij van Orley zou dit enigszins kunnen verklaren waarom er geen gesigneerde werken van Coxcie terug te vinden zijn van voor 1540. Coxcie werkte dus waarschijnlijk in het atelier tot voor zijn vertrek naar Italië.15 Hij vertrok naar Rome tussen 1528 en 153016 en keerde terug in 1539.17 De reden van zijn vertrek naar Italië is mogelijk te verklaren door de verbeurdverklaring van van Orley’s atelier in 1527. Van Orley werd namelijk beschuldigd van ketterij voor het bijwonen van protestantse sermoenen. Dit zou een goede reden kunnen geweest zijn voor Coxcie om een einde te maken aan zijn leerperiode bij van Orley en te vertrekken naar Italië. 18 Bij wie hij in de leer ging in Rome, is allesbehalve duidelijk. Toch bestaat er enige zekerheid over dat hij een leermeester moet gehad hebben, aangezien zijn beheersing van de frescotechniek een leerperiode veronderstelt bij een Italiaanse frescoschilder. Men kijkt in dat opzicht voorzichtig in de richting van de Venetiaan Sebastiano del Piombo (c. 1485-1547). Na de Sacco di Roma was hij namelijk een van de weinige grote Italiaanse meesters die in Rome gevestigd was toen Coxcie daar arriveerde. Coxcie werd tevens door van Enckevoirt gekozen om het project dat origineel aan del Piombo toebehoorde af te werken, aangezien deze laatste het bleef uitstellen. Dit waren de fresco’s voor de Santa Barbara kapel in de Santa Maria dell’Anima. Dit kan er dus op wijzen dat Coxcie als meest geschikt persoon werd gezien om dit project te vervolledigen. Toch is dit geen sluitend bewijs. Sebastiano del Piombo had namelijk geen groot atelier en daarnaast kunnen de stilistische gelijkenissen verklaard worden door het feit dat del Piombo waarschijnlijk al het decoratieve programma in de Santa Barbara kapel had uitgewerkt en dat Coxcie vanuit de reeds aanwezige fresco’s met zijn werk begon. Ook de Venetiaanse uitstraling van sommige figuren kan verklaard worden door de synthese die Coxcie maakte van de kunst waar hij mee in aanraking kwam in Rome.19

14

Capreau, “Michiel Coxcie (1499-1592): De Vlaamse Rafaël,” 19. Jonckheere en Suykerbuyk, “The life and times of Michiel Coxcie 1499-1592,” 25. 16 Meestal wordt 1530 als vertrekjaar aangenomen, maar recenter wordt gesuggereerd dat een vroegere vertrekdatum aangewezen is. Coxcie kreeg de opdracht voor de fresco’s in de Santa Maria dell’Anima rond het jaar 1531. Aangezien de frescotechniek in de Nederlanden niet werd toegepast, is het aannemelijk dat Coxcie al enkele jaren voor het uitvoeren van deze opdracht in Italië in de leer ging om deze techniek meester te worden, wat bijgevolg een vroegere vertrekdatum zou impliceren. Zie: Jonckheere en Suykerbuyk, “The life and times of Michiel Coxcie 1499-1592,” 26. 17 Jonckheere en Suykerbuyk, “The life and times of Michiel Coxcie 1499-1592,” 29. 18 Ibid., 25. 19 Eckhard Leuschner, “The young talent in Italy,” in Michiel Coxcie and the giants of his age, red. Koenraad Jonckheere. (Turnhout: Harvey Miller, 2013), 53-58. 15

12

Eenmaal hij terug naar de Nederlanden kwam was zijn periode als leerling voorgoed voorbij, want hij werd op 11 september 1539 geregistreerd bij de Mechelse Sint-Lucasgilde als meester. 20 Hij genoot dus als het ware tijdens zijn eerste leertijd in de Nederlanden een opleiding in de stijl en technieken van de 15de-eeuwse meesters en daarnaast ook al een soort van kennismaking met de nieuwe Italiaanse stijl dankzij van Orley. Tijdens zijn verblijf in Italië kan dan gesproken worden over een tweede leertijd, ditmaal een onderricht in de Italiaanse renaissancistische stijl en techniek. 21 Giorgio Vasari zegt in zijn Vite (1550 en 1568) dan ook over Coxcie dat hij de Italiaanse schilderstijl heeft meegebracht naar de Nederlanden.22 Van Mander daarentegen spreekt ook met respect en lof over het werk van Coxcie, maar vond het toch nodig om tot twee maal toe te benadrukken dat Coxcie wel wat van de Italianen afkeek en blijkbaar een vlijtig kopiist was.23

II.2 Maarten van Heemskerck Voor informatie over de leertijd van Maarten van Heemskerck moeten we, net zoals bij Michiel Coxcie, opnieuw grotendeels rekenen op wat Karel van Mander schreef in zijn Schilderboek. Van Heemskerck heeft volgens van Mander verschillende leermeesters gehad. Zo zou hij eerst in de leer gegaan zijn bij Cornelis Willemsz. te Haarlem.24 Deze kunstenaar zou tevens de leermeester van Jan van Scorel (1495-1562) geweest zijn.25 Cornelis Willemsz. was de vader van Lucas en Floris Willemsz. en volgens van Mander bezochten beide Italië en meer bepaald ook Rome. 26 Van Mander vermeldt niet precies wanneer dit was, maar aangezien het gaat over zijn eerste leertijd zal dit waarschijnlijk ergens tussen 1515 en 1525 geweest zijn. Er is namelijk niet zoveel bekend over Cornelis Willemsz en er zijn slechts enkele werken aan hem toegeschreven. Een vergelijking met van Heemskercks vroege kunstwerken levert blijkbaar geen enkele overeenkomst op.27 Zo het verhaal wil, zou van 20

Jonckheere en Suykerbuyk, “The life and times of Michiel Coxcie 1499-1592,” 29. Dacos, Fiamminghi a Roma 1508-1608, 15. 22 Giorgio Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors & Architects, 1568, vert. Gaston Du C. de Vere, vol. 9 van 10 (Londen: Philip Lee Warner for The Medici Society, 1915), 267-268, laatst geraadpleegd op 8 juni 2015, http://www.gutenberg.org/files/32362/32362-h/32362-h.htm. 23 “Het leven van Michiel Cocxie, uytnemende Schilder, van Mecchelen,” laatst geraadpleegd op 8 juni 2015, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0240.php. 24 “Het leven van Marten Hemskerck, constigh vermaert Schilder,” laatst geraadpleegd op 8 juni 2015, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0227.php. 25 “Het leven van Ioan Schoorel, Schilder,” laatst geraadpleegd op 8 juni 2015, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0222.php. 26 “Het leven van Marten Hemskerck, constigh vermaert Schilder.” 27 Erik Zevenhuizen en Piet de Boer, red., Maarten van Heemskerck 1498-1574 ‘Constigh vermaert schilder’ (Amsterdam: De Bataafsche Leeuw, 1998), 19. 21

13

Heemskerck na enige tijd door zijn vader terug naar huis gehaald zijn om op de boerderij te werken. Onrechtstreeks zette dit hem toch terug aan om te gaan schilderen, want op een dag werd zijn vader zo boos op hem omdat hij melk morste, dat hij vertrok uit Heemskerk om er nooit meer terug naartoe te keren, althans niet om er te werken of wonen. Van Heemskerck vertrok namelijk via Haarlem naar Delft, waar hij in de leer ging bij een zekere Jan Lucasz. Bij deze meester maakte van Heemskerck volgens van Mander op korte tijd grote vooruitgang. 28 In welke mate van Heemskerck door deze meester beïnvloed is, is echter moeilijk te zeggen aangezien er geen enkel kunstwerk aan hem toegeschreven is.29 Het was pas als van Heemskerck terugkeerde naar Haarlem en in de leer ging bij Jan van Scorel, dat hij volgens van Mander grote successen boekte. Van Mander spreekt over van Scorel als een beroemd kunstenaar en een pionier: hij bracht namelijk vanuit Italië een nieuwe manier van schilderen mee naar de Nederlanden: 30 ‘Dan alsoo doe ter tijt Ian Schoorel seer gheruchtich was, hebbende een onghemeen schoonder nieuw manier van wercken uyt Italien ghebracht, die yeghelijck bysonder Marten wel bevallen heeft, dede soo veel, dat hy te Haerlem by desen Meester is gheraeckt.’31

Zoals uit bovenstaand citaat uit het Schilderboek blijkt, beviel van Heemskerck deze nieuwe Italiaanse stijl wel. Van Mander schreef dat van Heemskerck enorm ijverig was en zo zelfs de schilderkunst van Jan van Scorel overtrof. Hun kunstwerken zouden op die manier moeilijk te onderscheiden geweest zijn en, zoals van Mander blijkbaar had opgevangen, zou van Scorel uit afgunst zijn ijverige leerling uit zijn atelier weggestuurd hebben.32 Er bestaat echter wel enige twijfel over de rol van leerling die van Heemskerck zogezegd had in het atelier van van Scorel. Karel van Mander spreekt in zijn Schilderboek niet expliciet over een rol als leerling, maar wel ‘(…) dat hy te Haerlem by desen Meester is gheraeckt.’ 33 Van Heemskerck had voor zijn tijd in van Scorels atelier namelijk al twee leermeesters gehad, en blijkbaar was het niet ongewoon in zijn atelier dat er kunstenaars werkten die hun opleiding reeds elders voltooid hadden. Ook is het opvallend dat beide kunstenaars ongeveer even oud waren. Het

28

“Het leven van Marten Hemskerck, constigh vermaert Schilder.” Zevenhuizen en de Boer, Maarten van Heemskerck 1498-1574 ‘Constigh vermaert schilder’, 19. 30 “Het leven van Ioan Schoorel, Schilder.” 31 “Het leven van Marten Hemskerck, constigh vermaert Schilder.” 32 Ibid. 33 Ibid. 29

14

zou dus goed kunnen dat van Heemskerck eerder een rol als assistent had in het atelier.34 Daarnaast blijkt uit een analyse van van Manders woordgebruik in zijn Schilderboek, dat indien hij er zeker van was dat iemand een rol als leerling had, hij effectief het woord ‘leerling’ gebruikte. Indien hij geen zekerheid had over de rol van iemand in een atelier, of als iemand de rol van assistent vervulde, gebruikte hij eerder het woord ‘discipel’. Alle vormen van het woord ‘leren’ die van Mander gebruikte, lijken toch te wijzen op posities als leerjongen, een eerste onderwijs als het ware. 35 Een rol als leerling van Maarten van Heemskerck in het atelier van Jan van Scorel, kan volgens deze analyse van van Manders woorden dus uitgesloten worden. Karel van Mander geeft ons daarnaast niet echt een tijdsaanduiding voor wanneer Maarten van Heemskerck aan de slag ging bij van Scorel, maar dat zal waarschijnlijk rond 1527 geweest zijn. Van Scorel was namelijk in 1524 teruggekeerd van een grote reis naar Jeruzalem, Venetië en Rome. In 1522 was hij na de verkiezing van de Nederlandse paus Adrianus VI benoemd als opvolger van Rafaël als conservator van de pauselijke kunstverzameling. Dit gaf hem de unieke kans om als kunstenaar onbeperkt de antieke beeldhouwwerken aldaar te bestuderen. Na de dood van Adrianus VI keerde hij terug naar de Nederlanden en vestigde zich in Utrecht. Daar vertrok hij echter in 1527 vanwege politieke onrust, en vestigde zich in Haarlem waar hij tot 1530 zou blijven. Het zou dus tijdens deze periode geweest zijn dat van Heemskerck in zijn atelier werkzaam was. 36 Nadat van Scorel wegging uit Haarlem in 1530, begon van Heemskerck als zelfstandig meester te werken. Dit was hoogstwaarschijnlijk mogelijk geworden dankzij de goede contacten van van Scorel. 37 Van Heemskerck werkte dus reeds op zelfstandige basis voor zijn vertrek naar Rome in 153238, maar dit sluit niet uit dat we zijn tijd daar ook als een tweede leerperiode kunnen beschouwen, net zoals bij Michiel Coxcie. Tijdens Coxcie’s werkzame periode in Rome reisde dus ook van Heemskerck naar daar om er de Italiaanse kunst en antiquiteiten te bestuderen. Hij vond er volgens van Mander onderdak bij een kardinaal, waarschijnlijk de Nederlandse Willem van Enckenvoirt.39 Het is vrij aannemelijk dat van Heemskerck door Jan

34

Zevenhuizen en de Boer, Maarten van Heemskerck 1498-1574 ‘Constigh vermaert schilder’, 22. Diane Scillia, “Van Mander on Ouwater and Geertgen,” The Art Bulletin 60, nr. 2 (1978): 271-272. 36 Zevenhuizen en de Boer, Maarten van Heemskerck 1498-1574 ‘Constigh vermaert schilder’, 20. 37 Ibid., 22-24. 38 In alle waarschijnlijkheid na 23 mei, want dan signeerde hij nog De Heilige Lucas schildert de Madonna en voor juli van dat jaar, want dan ontmoette hij al Giorgio Vasari in Rome. Zie: Ilja M Veldman, Maarten van Heemskerck and Dutch humanism in the sixteenth century (Maarssen: Gary Schwartz, 1977), 12. 39 Ilja M Veldman, Maarten van Heemskerck and Dutch humanism in the sixteenth century (Maarssen: Gary Schwartz, 1977), 12. 35

15

van Scorel werd aanbevolen bij hem.40 Van Heemskerck was dus voor zijn vertrek naar Rome al enigzins meer of toch op een andere manier vertrouwd met de Italiaanse vormentaal dan Coxcie, aangezien Jan van Scorel zelf al naar Italië afreisde en zo zijn kennis rechtstreeks kon doorgeven aan van Heemskerck. Dit is duidelijk te zien op Sint Lucas schildert de Madonna, dat van Heemskerck schilderde in 1532, net voor zijn vertrek naar Rome, als afscheidsgeschenk voor de schilders in Haarlem. 41 Dit schilderij zal verder in deze verhandeling nog uitgebreid besproken worden. Hieruit spreekt opnieuw het belang van de leermeesters, in dit geval Jan van Scorel die aan zijn leerling of assistent de kennis die hij tijdens zijn verblijf in Rome opdeed met veel trots doorgaf. Van Heemskerck was blijkbaar een vrij succesvol kunstenaar in Rome, aangezien enkele van zijn schilderijen zelfs gestolen werden door een Italiaan, wat kan wijzen op de waarde en bekendheid van zijn werk. Dit voorval was tevens de reden voor zijn vertrek uit Rome, althans volgens van Mander. 42 De populariteit van zijn werk spreekt ook uit de Vite van Vasari. Van Heemskerck wordt er meerdere malen in genoemd en geroemd voor zijn bekwaamheid op vlak van figuren en landschappen43 en zijn stijl, die volgens Vasari dicht bij de Italiaanse manier van schilderen lag.44 Van Heemskerck zou rond 1536, of zelfs begin 1537 uit Rome vertrokken zijn en hij maakte op de terugweg waarschijnlijk nog een tussenstop in Mantua in het Palazzo Ducale, waar Giulio Romano op dat moment werkzaam was. Vermoedelijk zal hij dan ook het Palazzo del Te bezocht hebben in Mantua, waar hij de beroemde fresco’s van Romano kon aanschouwen. De werken in het Palazzo Ducale zijn pas aangevat in 1536 en werk van van Heemskerck van rond die periode toont stilistische overeenkomsten met het werk van Romano.45 Een terugkeer na drie jaar in Rome, dus in 1535, zoals van Mander suggereert, zou dus te vroeg zijn. 46 Eenmaal terug had hij geen tekort aan werk in de Noordelijke Nederlanden en was hij een veelgevraagd kunstenaar.47 Enkele voorbeelden hiervan zijn de zijluiken van de hand van van Heemskerck voor Jan van Scorels Kruisiging. Dit werk was bestemd voor de Oude Kerk te Amsterdam, waarvoor het eerste contract in 1537 opgemaakt werd. Het ging jammer genoeg verloren in 1566, tijdens de Beeldenstorm. Ook vanaf 1538

40

Zevenhuizen en de Boer, Maarten van Heemskerck 1498-1574 ‘Constigh vermaert schilder’, 28. “Het leven van Marten Hemskerck, constigh vermaert Schilder.” 42 Ibid. 43 Vasari, Lives vol.9, 266. 44 Giorgio Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors & Architects, 1568, vert. Gaston Du C. de Vere, vol. 6 van 10 (Londen: Philip Lee Warner for The Medici Society, 1915), 116, laatst geraadpleegd op 11 juni 2015, http://www.gutenberg.org/files/28422/28422-h/28422-h.htm. 45 Veldman, Maarten van Heemskerck and Dutch humanism, 12. 46 “Het leven van Marten Hemskerck, constigh vermaert Schilder.” 47 Zevenhuizen en de Boer, Maarten van Heemskerck 1498-1574 ‘Constigh vermaert schilder’, 35. 41

16

begon van Heemskerck te werken aan het altaarstuk voor de Sint-Laurentiuskerk in Alkmaar, dat zich nu in Linköping bevindt.48

II.3 Lambert Lombard Over de leermeester(s) van Lambert Lombard komen we bij Karel van Mander en Giorgio Vasari niet veel te weten. Beide auteurs verwijzen wel naar Domenicus Lampsonius (15321599)49, die het eerder vermelde werk Lamberti Lombardi apud Eburones pictoris celeberrimi vita (1565) schreef dat volledig gewijd was aan zijn leermeester, Lombard. Een echte biografie is dit werk van negenendertig bladzijden niet te noemen, eerder een lofzang op Lombard.50 We komen er zelfs niet te weten waar of wanneer Lombard als leerling aan de slag ging. In de context van de leermeesters worden er wel twee meesters van Belgische afkomst genoemd, meer bepaald ‘Mabuse’ (Jan Gossaert) en een zekere ‘Ursus’. Lombard zou bij hen de tekenkunst aangeleerd hebben. 51 De laatste naam, ‘Ursus’, zou kunnen verwijzen naar de Antwerpse schilder Arnould (of Arnold) de Beer, ofwel naar Jan de Beer die tevens werkzaam was in Antwerpen. Zij waren beide Antwerpse Maniëristen. Arnould de Beer werd meester in 1528. In haar boek Lambert Lombard uit 1990 sluit Godelieve Denhaene daarom Arnould de Beer uit als leermeester van Lombard, aangezien Lombard dan al drieëntwintig jaar oud was en dat dit bijgevolg te laat was om nog in de leer te gaan. Zij vindt het dus aannemelijk dat Jan de Beer de leermeester van Lombard was, aangezien die in 1504 al meester werd.52 Verder in het boek gaat ze er echter van uit dat Lombard ook een leertijd in Luik had, voor hij naar Antwerpen trok. Dan zou een tweede leertijd in Antwerpen vanaf drieëntwintig jaar niet uitgesloten zijn. In de tentoonstellingscatalogus Lambert Lombard, Renaissanceschilder uit 2006 herformuleert ze dan ook haar vroegere veronderstellingen. Ditmaal lijkt ze een leertijd van Lombard bij Arnould de Beer eerder plausibel te vinden, maar Jan de Beer als leermeester kan toch niet uitgesloten worden. Net zoals een eerste onderwijsperiode in het Prinsbisdom Luik, vanwaar Lombard afkomstig was, niet kan uitgesloten worden.53 Aangezien het Denhaene is die reeds het meeste onderzoek 48

Veldman, Maarten van Heemskerck and Dutch humanism, 12-13. Godelieve Denhaene, red., Lambert Lombard: Renaissanceschilder Luik 1505/1506-1566 (Brussel: Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, 2006), 27. 50 Ibid., 33. 51 J. Hubeaux en J. Puraye, “Dominique Lampson: Lamberti Lombardi… vita. Traduction et notes,” Revue Belge d’archéologie et d’histoire de l’art, 18 (1949): 65. 52 Godelieve Denhaene, Lambert Lombard. Renaissance en humanisme te Luik, vert. B. Van Imschoot-Hoing (Antwerpen: Mercatorfonds, 1990), 13. 53 Denhaene, Lambert Lombard: Renaissanceschilder Luik, 33. 49

17

verricht heeft naar Lombards leven en werk, lijkt het tekenend dat ook zij de opties open laat. Over het artistieke leven van die periode te Luik, zijn er namelijk weinig documenten voorhanden. 54 Daarnaast is Lombards naam niet terug te vinden in de Liggeren van de Antwerpse Sint-Lucasgilde voor de periode waarin hij vermoedelijk in de leer ging bij een van bovengenoemde Antwerpse meesters.55 In 1527 trad Lombard in het huwelijk in Luik, om kort daarna zijn geboortestad opnieuw te verlaten. Hij trok naar Holland en Zeeland om zich uiteindelijk voor enige tijd te vestigen in Middelburg, waar hij een eigen atelier had. Het was tijdens deze periode in Middelburg dat Lombard hoogstwaarschijnlijk in contact kwam met Jan Gossaert (1478-1532), een schilder afkomstig uit Maubeuge.56 Gossaert, ook wel Mabuse genoemd, was enige tijd werkzaam in Antwerpen en reisde rond 1508 of 1509 naar Italië in het gevolg van Filips van Bourgondië. Hij was bij deze dus een van de eerste schilders, of zelf gewoonweg de eerste, uit de Nederlanden om deze reis te ondernemen.57 Van 1523 tot aan zijn dood in 1532 verbleef hij regelmatig in Middelburg, aangezien hij erkend schilder was van de heer van Zeeland, Adolf van Bourgondië. Het was dus rond deze periode dat beide kunstenaars contact moeten gehad hebben met elkaar. 58 Verder vermeldt Domenicus Lampsonius ook nog dat Lombard contact heeft gehad met Jan van Scorel, maar specificeert niet wanneer of waar dat was.59 Zoals eerder wel al vermeld werd, verbleef van Scorel van 1524 tot 1527 in Utrecht. Het zou dus goed kunnen dat ze elkaar toen ontmoet hebben. Deze beide ontmoetingen moeten een belangrijk moment in Lombards vorming geweest zijn. Hij maakte kennis met twee kunstenaars die Italië reeds bezocht hadden en hem inleidden in een nieuwe manier van schilderen.

60

Dit moet voor Lombard een openbaring geweest zijn.

Gossaert en van Scorel toonden hem een ander soort kunst, anders dan wat hij al gezien had, waarbij men niet steeds opnieuw gebruik moest maken van de reeds gekende formules. Een andere verhouding tussen de figuren, andere volumes, een nieuwe manier om ruimte te creëren en vooral ook nieuwe architecturale decors om dit alles een plaats in te geven, moeten zijn interesse geprikkeld hebben.61 Hier weerklinkt een echo, maar net zoals dit bij Michiel Coxcie het geval was, zijn er ook van Lombard geen vroege werken gekend. Er is dus wederom geen materiaal voorhanden om de invloed van de leermeesters rechtstreeks te onderzoeken. Wat wel enig inzicht kan verschaffen in het belang van Lombards ontmoeting 54

Ibid., 33. Denhaene, Lambert Lombard. Renaissance en humanisme, 13. 56 Ibid., 13-14. 57 Koenraad Jonckheere, red., Michiel Coxcie. De Vlaamse Rafaël (Leuven: Davidsfonds, 2013), 13. 58 Denhaene, Lambert Lombard: Renaissanceschilder Luik, 34. 59 Hubeaux en Puraye, “Dominique Lampson,” 65. 60 Denhaene, Lambert Lombard. Renaissance en humanisme, 14-15. 61 Ibid., 43. 55

18

met Gossaert en van Scorel, zijn de luiken van de predella van het Sint-Dionysiusretabel van de Saint-Deniskerk te Luik. Deze zijn vermoedelijk geschilderd rond 1533 en geven dus een zicht op wat Lombard deed als achtentwintigjarig kunstenaar. De panelen met de cyclus van de Heilige Dionysius, die met zekerheid aan Lombard toegeschreven worden, getuigen van een breuk met de tradities van de Vlaamse Primitieven en Antwerpse Maniëristen. Zeker op architecturaal vlak is het duidelijk dat Lombard, die toen nog niet naar Rome gereisd was, reeds kennis had genomen van de nieuwe Italiaanse vormentaal.62 Toen van Heemskerck terugkeerde vanuit Rome, vertrok Lombard er naartoe. Hij verbleef er voor een veel kortere periode dan Coxcie en van Heemskerck, namelijk van 1537 tot 1538 of 1539 ten laatste.63 Hij reisde er naartoe in het gevolg van de Engelse kardinaal en humanist Reginald Pole die in 1537 gedurende drie maanden noodgedwongen in Luik verbleef. Hij kon namelijk niet aan het Franse hof verblijven, vanwege het conflict tussen Frankrijk en Karel V waarin Engeland neutraal moest blijven. Het was dankzij Pole dat Lombard in contact kwam met de artistieke en intellectuele elite van het pauselijk hof. Het doel van Lombards reis was het aankopen van Italiaanse kunstwerken en antiquiteiten die bestemd waren voor het prinsbisschoppelijk paleis van Erard de la Marck (1505-1538), dat toen in aanbouw was. Als hofschilder kreeg Lombard een toelage van de la Marck voor zijn verblijf in Rome. Het is daarnaast ook waarschijnlijk dat de la Marck zijn hofschilder naar Italië stuurde om zich als het ware bij te scholen. De ambities van de la Marck waren groot, en het zou dus logisch zijn dat hij van zijn hofschilder een expert wou maken inzake de nieuwe tendensen. Al tijdens de tocht naar Rome kwam Lombard in contact met de kunst van de Italiaanse renaissance. Pole en zijn gevolg reisden uit veiligheidsoverwegingen niet door Frankrijk, maar via Maastricht en Duitsland. Ze trokken door Trente, Verona, Mantua en zo naar Ferrara. Het is dus plausibel dat Lombard tijdens deze doortocht het hertogelijk paleis van Mantua en het Schifanoiapaleis in Ferrara bezocht heeft. Dit moet voor hem reeds een openbaring geweest zijn. 64 Op 18 oktober arriveerden ze in Rome. Zoals eerder gezegd, zorgde Reginald Pole er via zijn goede contacten voor dat Lombard zo goed als onbeperkte toegang kreeg tot palazzi en privécollecties, naast kerken en openbare gebouwen. Zijn verblijf in Rome was heel intens, maar wel van korte duur. Toen zijn beschermheer Erard de la Marck overleed op 16 februari 1538, werd zijn toelage ingetrokken en eindigde daarmee ook Lombards opdracht in Rome. Hij moest terugkeren naar Luik, waarschijnlijk nog in 1538, of toch zeker ten laatste begin 1539.

62

Ibid., 44-48. Ibid., 15. 64 Ibid., 15-17. 63

19

De opvolger van de la Marck, Corneille de Berghes (1538-1544), koos er echter niet voor om Lombard opnieuw als hofschilder aan te stellen. Ook diens opvolger, Georges d’Autriche (1544-1557), bleek geen belangrijk mecenas te zijn. Het artistieke leven in Luik stagneerde als gevolg van politieke conflicten binnen Europa. Tijdens het bewind van de twee volgende prinsbisschoppen, Robert de Berghes (1557-1563) en Gérard de Groesbeeck (1564-1580), werd Lombard terug in enkele functies benoemd en was hij opnieuw actiever aan het Luikse hof.65 Daarnaast mag ook niet vergeten worden dat Lombard na zijn terugkeer uit Italië een eigen academie naar Italiaans model stichtte, misschien zelfs wel de eerste van zijn soort in onze gewesten. Enkele van zijn leerlingen werden zelf ook succesvolle kunstenaars, zo gingen onder andere Frans Floris, Willem Key en Otto Venius in zijn atelier aan de slag. 66 De informatie over de eerste leermeesters van Lombard mag dan wel behoorlijk omsluierd zijn, over Lombard als leermeester weet Karel van Mander wel het volgende te zeggen: ‘(…) maer oock om dat hy is gheweest, ghelijck als vertelt wort van Chiron, een Meester oft Voedsterheer der Helden (…).’ 67 Lombards leerling, Willem Key vormt een interessante schakel tussen hem en Pieter Coecke van Aelst. Vanaf 1529 was hij namelijk als leerling ingeschreven in het atelier van Coecke, en verschillende jaren later ook in de academie van Lombard. Daarnaast zijn deze twee kunstenaars ook verbonden met elkaar door hun gemeenschappelijke interesse in de architectuur van de renaissance. Zoals in II.4 besproken zal worden, is de datum voor Coecke’s reis naar Italië onzeker, maar opvallend is wel dat Coecke’s vertaling van Serlio’s werk één jaar na de terugkomst van Lombard uit Italië verscheen. Lombard zou dus in de mogelijkheid geweest zijn om dit traktaat mee te brengen naar de Nederlanden. Indien beide kunstenaars zich in elkaar kenniskring bevonden, kan het mogelijk zijn dat een uitwisseling van Serlio’s traktaat plaatsgevonden heeft.68

II.4 Pieter Coecke van Aelst Ook Pieter Coecke van Aelst wordt zowel in de Vite als in het Schilderboek vermeld. Vasari spreekt over Coecke’s talent voor het maken van prachtige kartons voor wandtapijten, en ook over zijn vertalingen van de werken van Sebastiano Serlio naar het Nederlands.69 Hier komen 65

Ibid., 20-21. Ibid., 27. 67 “Het leven van Lambert Lombardus, Schilder en Bouw-meester van Luyck,” laatst geraadpleegd op 8 juni 2015, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0205.php. 68 Rutger Tijs, Renaissance- en Barokarchitectuur in België: Vitruvius’ erfenis en de ontwikkeling van de bouwkunst in de Zuidelijke Nederlanden van renaissance tot barok (Tielt: Lannoo, 1999), 29-31. 69 Vasari, Lives vol.9, 267. 66

20

we verder niets te weten over een leermeester van Coecke, bij van Mander echter wel. Hij heeft het over Bernard van Brussel, ofwel Bernard van Orley die eerder al aan bod kwam als leermeester van Michiel Coxcie. Coecke zou dankzij zijn leermeester grote vorderingen gemaakt hebben en een goed tekenaar en schilder geworden zijn.70 Ook in de Entretiens van Félibien wordt vermeld dat Coecke een leerling was van van Orley. 71 Maar zowel bij van Mander als bij Félibien wordt geen tijdsaanduiding gegeven voor deze leerperiode. Ook wordt aangenomen dat Coecke in de jaren ’20 van de 16de eeuw in de leer ging bij zijn schoonvader, de Antwerpse Maniërist Jan Mertens van Dornicke, en daar werkte tot diens overlijden in 1527. Coecke huwde met Anna Mertens van Dornicke in 1526 in Antwerpen.72 Deze leertijd in het atelier van zijn schoonvader zou kunnen verklaren waar Coecke de techniek van het glaceren van olieverf op paneel geleerd heeft. Zoals eerder werd vermeld was Coecke daarnaast ook bedreven in het vervaardigen van kartons voor wandtapijten. Volgens de redenering van Elizabeth Cleland zou dit een aanwijzing kunnen zijn dat Coecke deze vaardigheid leerde bij van Orley. Het glaceren van olieverf op paneel en het maken van tapijtkartons zijn heel verschillende specialiteiten, en Coecke zou ze dus waarschijnlijk niet bij één en dezelfde leermeester aangeleerd hebben. 73 Coecke werd in 1527 als vrijmeester ingeschreven in de Antwerpse Sint-Lucasgilde, in het jaar van het overlijden van Jan Mertens. Indien we er dus van uitgaan dat Coecke ook een leertijd had bij van Orley in Brussel, zal deze voor zijn leertijd bij Jan Mertens plaatsgevonden hebben. Verschillende periodes reikend van 1516 tot 1522 worden gesuggereerd. De start van zijn leerperiode in 1516 wordt echter in twijfel getrokken, aangezien Coecke dan nog maar 14 jaar oud zou geweest zijn.74 Net zoals de kennis omtrent Pieter Coecke’s leertijd grotendeels gebaseerd is op vermoedens en veronderstellingen, is ook zijn eventueel verblijf in Italië behoorlijk omstreden. Rond welke periode hij naar Italië reisde blijkt eerder problematisch om te achterhalen aangezien er verschillende opvattingen zijn. Volgens Karel van Mander bezocht hij Italië, waaronder ook Rome, voor zijn reis naar Constantinopel in 1533. Zijn reis naar Italië zou bijgevolg dus in de jaren ’20 van de 16de eeuw plaatsgevonden hebben.75 Max J. Friedländer suggereerde tevens

70

“T'leven van Pieter Koeck, Schilder en Bouw-meester van Aelst,” laatste geraadpleegd op 8 juni 2015, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0201.php. 71 Félibien. “Quatrième Entretien,” 254-255. 72 Maryan W. Ainsworth, “Pieter Coecke van Aelst as a panel painter,” in Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance tapestry, red. Elizabeth Cleland. (New York: The Metropolitan Museum of Art, 2014), 22. 73 Elizabeth Cleland, “Recognizing Pieter Coecke van Aelst,” in Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance tapestry, red. Elizabeth Cleland. (New York: The Metropolitan Museum of Art, 2014), 9-10. 74 Ainsworth, “Pieter Coecke van Aelst as a panel painter,” 22. 75 “T'leven van Pieter Koeck, Schilder en Bouw-meester van Aelst.”

21

in 1917 in een artikel gewijd aan Pieter Coecke dat hij Rome bezocht voor 1527, toen hij zich als meester vestigde in Antwerpen.76 Ook Georges Marlier beschouwde het als een vaststaand feit in 1968, dat Coecke naar Rome reisde. Hij geeft toe de exacte datum niet te kennen, maar denkt wel dat deze reis voor 1525 moet hebben plaatsgevonden, en dus voor Coecke zich vestigde in Antwerpen.

77

Recenter wordt echter een latere datum gesuggereerd.

Bovengenoemde periode lijkt onrealistisch volgens Elizabeth Cleland in Grand Design, aangezien Coecke’s werk pas in de jaren ’30 een sterke stilistische verandering vertoont. Hier wordt dus voorgesteld dat Coecke’s reis naar Italië plaatsvond op zijn terugweg van Turkije, rond 1533. 78 Cleland denkt dat Coecke naar alle waarschijnlijkheid Mantua bezocht, waar toen Guilio Romano werkte in het Palazzo Te, maar ook naar Ferrara ging, waar hij Titiaans werk zag aan het hof van Alfonso d’Este. Deze invloeden merkt zij op in zijn zevendelige wandtapijtreeks De Zeven Doodzonden waarvoor hij de ontwerpen produceerde rond 1534.79 Volgens deze redenering lijkt een korte doortocht van Pieter Coecke van Aelst door Italië in 1533 plausibel. Toch bestaat er geen zekerheid over een reis naar Italië, want net als bij Bernard van Orley, zijn er in het werk van Coecke referenties terug te vinden naar de kartons voor wandtapijten die aanwezig waren in Brussel.80 Het kan dus goed zijn dat Coecke net als van Orley via deze weg kennis maakte met de Italiaanse renaissance. Wat anderzijds wel in het voordeel pleit voor een reis naar Italië, is Coecke’s kennis van het Italiaans. Hij zorgde zelf voor een belangrijk contactmoment met de Italiaanse renaissance in de Nederlanden door zijn vertalingen en bewerkingen van de architectuurtraktaten van Vitruvius en Sebastiano Serlio. In 1539 publiceerde Coecke twee Nederlandstalige architectuurtraktaten. Het eerste is een behoorlijk omvangrijk traktaat geheten Generale Reglen der Architecturen op de vyve manieren van edificien, te weten, Thuscana, Dorica, Ionica, Corinthia, ende composita, met den exemplen der antiquiteiten die int meeste deel concorderen met de leeringhe van Vitruvio. Het tweede traktaat is eerder beperkt in omvang en heet Die Inventie der colommen met haren coronementen ende maten. Wt Vitruvio ende andere diversche Auctoren opt corste vergadert, voer Scilders, beeltsniders, steenhouders en allen die ghenuechte hebben in edificien der Antiquen. Zoals uit beide titels blijkt, gaan deze traktaten terug op de tien boeken over architectuur van Vitruvius die op het einde van de 15de 76

Max J. Friedländer, “Pieter Coecke van Alost,” Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 38 (1917): 73. 77 Georges Marlier, “Pieter Coecke van Aelst, schilder, architect, ontwerper en uitgever,” in Nationaal Biografisch Woordenboek, deel III (Brussel, Koninklijke Vlaamse Academiën van België, 1968), 171. 78 Cleland, “Recognizing Pieter Coecke van Aelst,” 12. 79 Elizabeth Cleland, “The Seven Deadly Sins,” in Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance tapestry, red. Elizabeth Cleland. (New York: The Metropolitan Museum of Art, 2014), 193. 80 Cleland, “Recognizing Pieter Coecke van Aelst,” 12.

22

eeuw herontdekt werden, gekend onder de titel De Architectura libri decem. Voor Generale reglen baseerde Pieter Coecke van Aelst zich voor zijn vertalingen op de eigentijdse interpretatie van de traktaten van Vitruvius door Sebastiano Serlio.81 Toch is het traktaat van Coecke geen loutere vertaling van Serlio’s werk. In zijn Generale reglen voegde hij commentaar toe, maakte hij wijzigingen naar eigen goeddunken en verving hij zelfs het hoofdstuk over heraldische ornamentiek met een zelf ontworpen lettertype dat gebaseerd is op de menselijke verhoudingen.82 Serlio publiceerde zijn Italiaanse traktaat in 1537 in Venetië onder de titel Regole Generali Di Architettura Sopre Le Cinque Maniere De Gli edifici […] Con La Dottrina De Vitruvio en baseerde zich dus op het zogeheten ‘vierde boek’ van Vitruvius. Dit vierde boek behandelt de verhoudingen van de zuilen en dus de vijf orden, zoals uit de titels van de traktaten van Serlio en Coecke blijkt. 83 Serlio trachtte met zijn vertaling en bewerking van Vitruvius’ vierde boek een eigentijds en bruikbaar handboek te maken voor het grote publiek. Het werk van Vitruvius was onvolledig overgeleverd en het ontbrak ook aan illustraties. Dat Serlio dus met het vierde boek begon, was geen toeval. Het volgende deel waar hij zich over boog was het derde boek, over antieke gebouwen in Rome en moderne gebouwen in antieke stijl. Pas daarna ging hij over tot het eerste en tweede boek, de geleerdere materie, over de geometrie en het perspectief.84 Coecke vertaalde Serlio’s interpretatie van het vierde boek naar het Nederlands (1539), Frans (1542) en Duits (1543). Voor de Duitse vertaling stond hij echter niet zelf in. Met de uitgave van de Franstalige versie overtrof hij eigenlijk Serlio, die van plan was om zelf een Franse vertaling uit te brengen, maar dus te laat kwam. Tegelijkertijd zorgde Coecke er ook voor dat indien men een Franstalige versie wenste, men genoodzaakt was zijn versie aan te schaffen, aangezien er in Frankrijk nog geen vertaling van dit werk uitgegeven was. 85

Het tweede traktaat van Pieter Coecke dat hierboven vermeld werd, Die Inventie der colommen, is niet gebaseerd op het werk van Serlio, maar is rechtstreeks vertaald naar het Nederlands vanuit het Latijnse werk van Vitruvius door Pieter Coecke zelf. Het gaat om een soort van samenvatting van de delen die Coecke van belang vond. Wel blijkt doorheen het

81

Tijs, Renaissance- en Barokarchitectuur in België, 41. H. de la Fontaine Verwey. “Pieter Coecke van Aelst en zijn boeken over architectuur,” in Humanisten, dwepers en rebellen in de zestiende eeuw, deel 1 van Uit de wereld van het boek (Amsterdam: Nico Israel, 1975), 60-62. 83 Tijs, Renaissance- en Barokarchitectuur in België, 30. 84 de la Fontaine Verwey. “Pieter Coecke van Aelst en zijn boeken over architectuur,” 52-53. 85 Elizabeth Cleland, red., Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance tapestry (New York: The Metropolitan Museum of Art, 2014), 86. 82

23

geschrift dat Coecke ook de Italiaanse samenvatting van Vitruvius’ werk kende. 86 Deze verscheen in 1521 en werd voorzien van illustraties en commentaren door de Italiaanse architect en kunstenaar Cesare Cesariano.87 Ook Coecke zorgde zelf voor de illustraties van zijn boekje. Met Die inventie der colommen richtte Coecke zich tot de vakman en had hij eerder een praktisch doel voor ogen. Dat spreekt vooral uit het feit dat, in tegenstelling tot de volgorde bij Vitruvius, hij eerst de zuilenorden behandelt in zijn boek, nog voor de bouw van de tempels. In tegenstelling tot Generale reglen was Inventie niet gericht op het grote publiek. Op de titelpagina staat dan ook te lezen dat dit werk aan ‘goede vrienden’ gericht is en dus niet bestemd was voor een grote verspreiding, terwijl Generale reglen wel de indruk geeft gericht te zijn op een grote productie en verspreiding. Dat valt onder andere ook op doordat er op de titelpagina van Die Inventie der colommen geen uitgever vermeld wordt. Pieter Coecke’s kleine boekje kan eigenlijk beschouwd worden als het eerste Nederlandstalige architectuurtraktaat. Het was niet louter een vertaling, maar hij deelde in dit boekje zijn persoonlijke inzichten mee met de lezer omtrent de taak van de kunstenaar, maar ook omtrent het belang en de waarde van de klassieke stijl. 88 Beide traktaten die in 1539 gepubliceerd werden door Pieter Coecke zijn voorzien van illustraties van de hand van Cornelis Bos. Vooral Generale reglen is op zo goed als iedere pagina van illustraties voorzien. In een document uit 1542 is de samenwerking tussen beide kunstenaars vastgelegd, alsook de betaling van Coecke aan Bos.89 Het derde traktaat dat Coecke tijdens zijn leven publiceerde, draagt de titel Die aldervermaertste antique edificien van templen theatren, amphiteatren, paleisen, thermen, obeliscen, bruggen, archentriunphal. Etc. beschreven ende gefigureert met haren gronden en maten oock de plaetsen daerse staen, ende wiese dede maken. Dit traktaat, overeenkomend met het derde boek van Vitruvius, werd uitgegeven in 1546. Daarop volgde nog een uitgave die niet tot de reeks van de boeken van Vitruvius behoorde. De seer wonderlijcke, schoone, triumphelijcke incompst, van den hooghmogenden prince Philips, prince van Spaignen, Caroli des vijfden, keyserssone. Inde stadt van Antwerpen, anno M.CCCCC.XLIX. werd gepubliceerd in 1550 naar aanleiding van de intocht van kroonprins Filips in Antwerpen op 11 september 1549. Dit boek was eigenlijk een verslag opgesteld door Cornelius Grapheus, de toenmalige stadssecretaris van Antwerpen. Het boek werd geïllustreerd door Pieter Coecke 86

de la Fontaine Verwey. “Pieter Coecke van Aelst en zijn boeken over architectuur,” 56. Ibid., 52. 88 Ibid., 57. 89 Peter van der Coelen, “Cornelis Bos: where did he go? Some new discoveries and hypotheses about a sixteenth-century engraver and Publisher,” Simiolus 23, nr. 2/3 (1995): 120. 87

24

van Aelst en het is duidelijk dat hij nauw bij het project betrokken was. 90 Coecke had ondertussen ook al het eerste, tweede en vijfde boek van Serlio vertaald, maar nog niet gepubliceerd. Als hij in 1550 komt te overlijden, ligt alles dus eigenlijk zo goed als klaar om gepubliceerd te worden, wat zijn vrouw Mayken Verhulst dan ook doet. Deze drie boeken werden dus postuum uitgegeven in 1553. Daarnaast zorgde zijn vrouw er ook voor dat er in 1558 herziene edities uitgegeven werden van de boeken die Coecke nog tijdens zijn leven publiceerde. Een getuigenis van de populariteit van zijn levenswerk.91

Het mag dus duidelijk zijn, na deze behoorlijk omvangrijke introductie op de vier kunstenaars, dat hun levensloop, ondanks de vele verschillen, toch ook bepaalde gelijkenissen vertoont. Zo waren er de leermeesters die belangrijke figuren waren in hun jonge leven en een aanzet gaven voor hun verdere carrièrepad. Dus ook in de Nederlanden kwamen deze kunstenaars al met de nieuwe renaissancistische vormentaal in aanraking, via hun leermeesters, of via de geïmporteerde Italiaanse kunst. Een reis naar Italië, die al dan niet plaatsvond in het geval van Pieter Coecke van Aelst, was een belangrijk contactmoment met deze nieuwe stijl en kan in de meeste gevallen ook als en tweede leertijd beschouwd worden. Belangrijk hierbij is om op te merken dat zij hun eigen cultuur niet per se uit het oog verloren tijdens deze tweede leertijd of na hun terugkeer uit Italië. 92 Ze ontwikkelden namelijk een unieke en persoonlijke visie op de Italiaanse vormentaal zoals verder uit deze verhandeling zal blijken. Door hun eigen ervaringen en kunstuitingen brachten deze vier kunstenaars, samen met andere wegbereiders zoals Jan van Scorel, Jan Gossaert en Bernard van Orley, een intrede van de renaissance teweeg in de Nederlanden. Samen zorgden ze ervoor dat de renaissancistische vormentaal kon doordringen via verschillende media zoals ontwerpkartons voor wandtapijten, ontwerpen voor glasramen, schilderijen, tekeningen, gravures, architectuurtraktaten, etc.

90

de la Fontaine Verwey. “Pieter Coecke van Aelst en zijn boeken over architectuur,” 62-63. Ibid., 63. 92 Dacos, Fiamminghi a Roma 1508-1608, 15. 91

25

III. Vergelijkende studie

III.1 Oud Testament

III.1.1 De Oprichting van de Koperen Slang Voor deze vergelijkende studie zijn er van Michiel Coxcie drie werken geselecteerd met dit onderwerp. Het eerste is een ets (afb. 1) die in het bezit is van het Prentenkabinet van de Koninklijke Bibliotheek van België, het tweede is een fragment van een tekening, vervaardigd met pen en bruine inkt (afb. 2) in het bezit van het Fogg Museum, deel van The Harvard Art Museums. Het derde werk is tevens een tekening vervaardigd met pen en bruine inkt en bruine wassingen (afb. 3) die behoort tot een Antwerpse privécollectie. Van Maarten van Heemskerck zijn ook drie kunstwerken geselecteerd. Als eerste een grisaille (olieverf op paneel) (afb. 4) in het bezit van The Art Museum, van Princeton University. Het tweede kunstwerk is eveneens een grisaille (olieverf op doek) (afb. 5), dit is in het bezit van het Frans Halsmuseum in Haarlem. Als laatste is er dan nog een gravure (afb. 6) die in het bezit is van het Rijksprentenkabinet van het Rijksmuseum te Amsterdam. Van de hand van Pieter Coecke van Aelst is er voor dit onderwerp een bas-reliëf op een schoorsteenmantel (afb. 7 en 8) geselecteerd, dat zich in het kabinet van de burgemeester van Antwerpen bevindt, maar afkomstig is uit het huis Moelenaere, tevens te Antwerpen. Toch is deze toeschrijving aan Pieter Coecke van Aelst niet helemaal zuiver. De bas-reliëfs zijn uitgewerkt in de toen heersende stijl en hoeven dus niet per se van de hand van Coecke te zijn. De ontwerptekeningen voor de mantel zijn namelijk niet gesigneerd.

93

Toch kan deze

schoorsteenmantel voor deze vergelijking gebruikt worden, want zij zal geen overheersende invloed hebben op de beeldvorming over de stijl van Coecke. Als laatste is er dan nog Lambert Lombard, uit wiens oeuvre een schets met pen in bruine inkt is geselecteerd (afb. 9), afkomstig uit het album d’Arenberg dat zich in het Cabinet des Estampes van de stad Luik bevindt. Het oudtestamentische verhaal van de bronzen of koperen slang is een vaak uitgebeeld verhaal in de kunst. In de Willibrordvertaling spreekt men over de bronzen slang, terwijl men in de Nieuwe Bijbelvertaling spreekt over de koperen slang. 94 Deze andere benaming heeft 93 94

Georges Marlier, La renaissance flamande Pierre Coeck d’Alost (Brussel: Editions Robert Finck, 1966), 392. “Numeri 21, 4-9,” laatst geraadpleegd op 6 april 2015, http://www.willibrordbijbel.nl/?p=page&i=4357,4362.

26

geen invloed op de interpretatie van het verhaal en in deze verhandeling wordt gekozen voor de laatste benaming, koperen slang. Het verhaal speelt zich af na de exodus van de Israëlieten uit Egypte. Ze zwerven door de woestijn, richting Kanaän, maar worden onderweg ongeduldig. Ze verwijten God en Mozes dat ze geen brood en water hebben en komen in opstand. Het antwoord van God laat niet op zich wachten en hij stuurt gifslangen op hen af. Indien ze gebeten werden door deze slangen, had dit de dood tot gevolg. Het volk keerde zich naar Mozes om toe te geven dat ze gezondigd hadden, in de hoop dat hij een einde kon maken aan deze straf. Hierop gaf God hen de opdracht om een slang te bevestigen op een staak. Wie gebeten was, moest naar deze slang opkijken en zou in leven blijven. (Numeri 21: 4-9) Tijdens de antieke oudheid en binnen het humanisme werd de slang vooral geassocieerd met Asklepios, de Griekse god van de geneeskunde. Binnen deze context fungeert de slang als een heilbrengend symbool. In een Christelijke context daarentegen, staat de slang eerder symbool voor de vijand van de mens en wordt ze vaak verbonden met de Duivel of met de ondeugd. 95 Dit is niet verwonderlijk, aangezien het de slang is die verantwoordelijk is voor de eerste zonde van de mens, en zo ook zorgde voor de verdrijving uit het Paradijs. (Gen. 3) Het is de slang die Eva verleidt tot het eten van de verboden vrucht, de slang staat dus symbool voor de erfzonde en voor de ongehoorzaamheid. In het verhaal van de oprichting van de koperen slang staan de slangen die uit de lucht

vallen

en

de

mensen

aanvallen

ook

voor

de

ongehoorzaamheid van het volk, de slangen zijn de straf voor hun zonde. Toch is het opvallend dat de slang in dit verhaal ook een andere symbolische betekenis krijgt, namelijk die van redding en verlossing. Dit is van toepassing op de koperen slang zelf, die op de staak bevestigd is. In die zin is de slang te verbinden met de kruisiging van Christus.96 ‘De Mensenzoon moet hoog verheven worden, zoals Mozes in de woestijn de slang omhooggeheven heeft, opdat iedereen die gelooft, in hem eeuwig leven heeft.’ (Johannes 3: 14-15). Dit fragment uit het evangelie van Johannes geeft aan hoe Christus zichzelf

afb. 4 Maarten van Heemskerck, De oprichting van de koperen slang, 1549, The Art Museum, Princeton University

vergelijkt met de koperen slang. De slang op de staak kan dan zo

95

John Baptist Knipping, De iconografie van de contra-reformatie in de Nederlanden, deel 1 (Hilversum: Brand, 1939), 19. 96 Peter Murray en Linda Murray, The Oxford companion to Christian art and architecture (Oxford: Oxford University Press, 1996), 485.

27

geïnterpreteerd worden als zijnde Christus aan het kruis. Dit wordt in sommige voorstellingen van het verhaal extra onderlijnd door een T-vormige staak af te beelden, of door zelfs ‘INRI’ erop te plaatsen als voorafspiegeling van Christus’ kruis. Een voorbeeld van zo een T-kruis is te zien op Maarten van Heemskerck’s uitwerking van de oprichting van de koperen slang uit 1549 (afb. 4). De verbondenheid tussen beide verhalen, de kruisiging van Christus en de oprichting van de koperen slang, wordt niet alleen onderlijnd door het T-kruis in dit werk, maar ook door de oorspronkelijke setting van dit kunstwerk. Dit paneel bestond eigenlijk uit twee delen. Wat nu één schilderij vormt, waren de twee buitenste zijluiken van een triptiek met een centraal paneel waarop de kruisiging van Christus werd afgebeeld. De verticale scheidingslijn is nog licht zichtbaar op het schilderij, ongeveer rechts van de staak.97 Het koppelen van een verhaal uit het Oud Testament aan een nieuwtestamentische gebeurtenis gaat terug op twee boeken die in de 13de eeuw ontstonden, meer bepaald de Biblia Pauperum – of ‘armenbijbel’ – en de Speculum Humanae Salvationis – ofwel ‘de spiegel van het menselijk heil’. In de 15de eeuw werden deze boeken gedrukt en kenden ze dus een grotere verspreiding. In de armenbijbels werd een voorstelling uit het Nieuw Testament gekoppeld aan twee voorafbeeldingen uit het Oude Testament. Deze twee voorstellingen flankeerden het nieuwtestamentische, centrale verhaal. In de Speculum Humanae Salvationis deed men dit ook, maar ditmaal met drie oudtestamentische voorstellingen die het centrale verhaal flankeerden. Op deze twee boeken na, waren zulke grote typologische reeksen eerder zeldzaam geworden aan het begin van de 15de eeuw. Toch is er nog een belangrijk voorbeeld van zo een grote reeks terug te vinden, en meer bepaald in de Sixtijnse Kapel in Rome. De fresco’s op de lange muren links en rechts werden geschilderd tussen 1481 en 1483 door Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Piero di Cosimo, Pinturicchio, Rosselli en Signorelli. Met het gezicht naar Michelangelo’s Laatste Oordeel gericht zijn aan de linkermuur de scènes uit het leven van Mozes en aan de rechtermuur de parallelle scènes uit het leven van Christus te zien. Opnieuw staan Oud en Nieuw Testament hier tegenover elkaar en fungeren de oudtestamentische scènes als een prefiguratie voor de nieuwtestamentische gebeurtenissen. Het enige verschil is dat deze reeks geen zuiver theologisch doel meer diende, zoals beide 13de-eeuwse boeken, maar eerder een politiek doel voor Sixtus IV. Maarten van Heemskerck plaatst zijn Oprichting van de koperen slang op deze manier dus in een christelijke traditie die een laatste hoogtepunt kende tijdens de renaissance op het einde van de 15 de eeuw in de

97

Jefferson C. Harrison, “The brazen serpent by Maarten van Heemskerck: aspects of its style and meaning,” Record of the Art Museum, Princeton University 49, nr. 2 (1990): 17.

28

Sixtijnse kapel. Deze traditie van typologieën leefde wel voort in de 15de en 16de eeuw, maar niet meer in zulke grote cycli.98 Het werk van van Heemskerck toont dit aan, maar ook de schoorsteenmantel in het kabinet van de burgemeester in Antwerpen (afb. 8) past binnen diezelfde traditie. Bovenaan in het midden van de mantel is een bas-reliëf aanwezig dat de kruisiging van Christus afbeeldt en daaronder bevindt zich een langwerpig tafereel dat het Laatste Avondmaal voorstelt. De scène linksboven, de oprichting van de koperen slang en de scène rechtsboven, het offer van Isaac fungeren ook hier als prefiguratie voor de centrale voorstelling. Het offer van Isaac speelt in deze context eenzelfde rol als de oprichting van de koperen slang. Ook dit verhaal werd gebruikt als voorafbeelding van de kruisdood van Christus.99 Het voorkomen van de oprichting van de koperen slang als autonome scène was in de 15de eeuw niet courant, in de 16de eeuw daarentegen wel. Hiervan is Coxcie’s ets (afb. 1) een voorbeeld, maar ook hier is opnieuw de link met de kruisiging van Christus terug te vinden. De drie figuren op de achtergrond links echoën de poses van Johannes de Evangelist, Maria en Maria Magdalena op de Calvarieberg.100 Coxcie verwijst dus op een veel subtielere manier binnen zijn voorstelling van de koperen slang naar de verbondenheid van beide verhalen. De belangrijkste figuren in het verhaal van de koperen slang zijn Mozes en Aäron. Aäron is de drie jaar oudere broer van Mozes en fungeert in de Bijbel als de spreekbuis van Mozes. Hij wordt na de openbaring in Sinaï aangesteld als priester, wat ook de bijbehorende gewaden verklaart waarmee hij vaak wordt voorgesteld. 101 Tijdens de middeleeuwen werd hij afgebeeld als bisschop, maar later vooral in de gewaden van een hogepriester.

Hij draagt ook meestal een

hoofddeksel, dit kan een tiara, mijter of baret zijn. Vaak afb. 8 Pieter Coecke van Aelst, De draagt hij ook een staf bij zich die in bloei staat en die oprichting van de koperen slang, ca. 1541-49, Schouw uit het huis vruchten of bloesems draagt. 102 Deze ‘bloeiende staf’ kan Moelenaere te Antwerpen symbool staan voor Christus’ geboorte uit de Maagd

98

Jan Van Laarhoven, De beeldtaal van de christelijke kunst. Geschiedenis van de iconografie (Nijmegen: Sun, 1992), 184-187. 99 Louis Goosen, Van Abraham tot Zacheüs. Thema’s uit het Oude en het Nieuwe Testament in religie, beeldende kunst, literatuur, muziek en theater: een lexicon (Amsterdam: Sun, 2009), 17. 100 Molly Faries, "A drawing of the brazen serpent by Michiel Coxie," Revue Belge d'Archeologie et d'Histoire de l'Art, 44 (1975): 138. 101 Goosen, Van Abraham tot Zacheüs, 322. 102 J.J.M Timmers, Christelijke symboliek en iconografie (Weesp: De Haan, 1985), 63.

29

Maria.103 Daarnaast is het ook de staf van Aäron die in Exodus 7: 10-12 verandert in een slang. Deze slang verslindt de staven van de tovenaars van de farao, die ook in slangen transformeerden. Zo keert het motief van de staf of de staak en de slang terug in het verhaal van de oprichting van de koperen slang. Er werd zonet vermeld dat Aäron als priester wordt voorgesteld. In Exodus 28 en 39 wordt uitdrukkelijk beschreven hoe deze priesterkledij en de attributen eruit moeten zien. Maarten van Heemskerck is de enige die Aäron

effectief

afbeeldt

als

hogepriester

met

de

bijbehorende kledij en mijter (afb.4 en 5). Van Heemskerck visualiseert dus vrij letterlijk wat er in de Bijbel staat geschreven over Aäron, maar ook over het verhaal in zijn geheel. Van alle vier de kunstenaars is hij de enige die Mozes en Aäron afbeeldt volgens de beschrijving zoals die in de Bijbel kan teruggevonden worden. Op zijn gravure afb. 5 Maarten van Heemskerck, De oprichting van de koperen slang, 1551, Frans Halsmuseum, Haarlem

(afb. 6) is dit echter niet het geval. Op de schoorsteen van de hand van Coecke staat Mozes wel afgebeeld, aan de rechterkant, maar is Aäron niet te bespeuren. Ook op

Coxcie’s pentekening (afb. 3) is Mozes opvallend aanwezig aan de rechterzijde van het tafereel. Rechts van hem staat een tweede rechtopstaande figuur. Dit kan Aäron zijn, maar op het eerste zicht lijkt deze figuur niet het uiterlijk te hebben waarmee Aäron geassocieerd wordt. Deze figuur heeft eigenlijk eerder vrouwelijke karakteristieken. Een schilderij met hetzelfde onderwerp van het atelier van Coxcie uit 1554 toont echter iets anders. Coxcie’s pentekening was waarschijnlijk een voorontwerp voor dit schilderij.104 Hier wordt duidelijk Aäron afgebeeld rechts van Mozes, met het kenmerkend hoofddeksel en baard. Mozes en Aäron zijn de enige figuren binnen dit tafereel die de staak niet hoeven te aanbidden en steevast rechtop staan naast de staak. De vrouwelijke figuur naast Mozes op Coxcie’s tekening laat zich dus moeilijk verklaren.

103

Timmers, Christelijke symboliek en iconografie, 67. Koenraad Jonckheere en Maximiliaan Martens, red., Apelles achterna. Renaissancetekeningen uit de Zuidelijke Nederlanden uit Antwerpse privécollecties (Kontich: BAI, 2014), 80. 104

30

De aanwezigheid van Aäron, of juist het gebrek ervan, lijkt niet meteen een rol te spelen in de geest van de reformatie. De Thora (of Pentateuch) omvat de eerste vijf boeken van het Oude Testament, en behoort dus tot de canonieke boeken, die door zowel protestanten als katholieken aanvaard worden. Op zich lijkt het voorkomen van Aäron dus geen rol te spelen in de religieuze overtuigingen van deze kunstenaars. Wat anderzijds wel opvallend is, is dat Maarten van Heemskerck als enige van de vier kunstenaars, tot twee maal toe op beide grisailles, een voorstelling creëert die zeer nauw de afb. 3 Michiel Coxcie, De oprichting van de koperen slang, ca. 1554?, Private collectie, Antwerpen

beschrijvingen van de Bijbel volgt. Het hervormingsdenken zorgde voor een sterkere focus op de teksten, een groter belang hechtend aan het woord en een eerder letterlijke lezing van de Bijbel.105 Zou dit dus een gevolg kunnen zijn van van

Heemskerck’s Noord-Nederlandse afkomst? Bij de andere kunstenaars valt een minder strikte opvolging van de Bijbeltekst toch op. Ook al was hij als enige van de vier kunstenaars uit de Noordelijke Nederlanden afkomstig, toch bleef hij zijn hele leven gekend staan als katholiek. Ilja Veldman geeft in haar artikel Maarten van Heemskercks visie op het geloof een uitgebreide analyse aan de hand van een serie van veertien prenten, genaamd De weg naar de hemelse zaligheid (1550). Op deze reeks prenten ingaan zou ons te ver leiden in deze verhandeling, maar Veldman komt tot de conclusie dat van Heemskercks geloof zich laat omschrijven als een ‘christelijk of bijbels humanisme’ dat past binnen de opvattingen van Erasmus. Van Heemskercks religieuze opvattingen zijn volgens Veldman duidelijker op te merken in zijn prentkunst, wat ook voor zich spreekt aangezien zijn schilderijen meestal in opdracht van particulieren of religieuze instellingen waren.106 Het komt er op neer dat hij, net als Erasmus, één kerk als ideaalbeeld zag, met de Bijbel als leidraad voor het religieuze denken en handelen. Het is dus zeker niet ondenkbaar dat een kunstenaar die zulke uitgesproken en gefundeerde religieuze opvattingen had, dit in zijn kunstwerken liet doorschemeren, of zelfs zoals in zijn prentkunst, expliciet visualiseerde.107

105

Peter W. Parshall, “Kunst en reformatie in de Noordelijke Nederlanden – enkele gezichtspunten,” Bulletin van het Rijksmuseum 35, nr. 3 (1987): .167 106 Ilja M. Veldman, “Maarten van Heemskercks visie op het geloof,” Bulletin van het Rijksmuseum 35, nr. 3 (1987): 194. 107 Ibid., 208.

31

Zonet werd het voorkomen van Aäron besproken, maar ook Mozes wordt op een vrij kenmerkende manier afgebeeld. Zoals te zien is op beide grisailles van Van Heemskerck en op de pentekening van Coxcie, heeft Mozes hoorntjes op zijn hoofd. Het voorkomen hiervan bij de voorstelling van Mozes gaat eigenlijk terug op een foutieve Vulgaatvertaling van Exodus 34: 29. Waar eigenlijk ‘Zij zagen een glans op het gezicht van Mozes’ (cornatus) stond, vertaalde men als ‘Zij zagen het gezicht van Mozes gehoornd’ (cornutus). 108 Deze hoorns kunnen ook als lichtstralen weergegeven worden, zoals te zien is op de tekening van Coxcie. Ook de Mozes bij Pieter Coecke van Aelst lijkt hoorns te hebben, alhoewel dit iets moeilijker zichtbaar is. Er lijken toch twee uitstulpingen te zijn, wat hoogstwaarschijnlijk ook op kleine hoorns wijst. De uitwerking van Mozes door van Heemskerck in 1551 doet sterk denken aan Michelangelo’s uitwerking van Mozes voor de graftombe van paus Julius II in de San Pietro in Vincoli te Rome (afb. 10). De hoorns, de lange gespleten krullende baard, het gewaad: beide figuren geven dezelfde indruk. Zeker indien Mozes van op het paneel uit 1549 met die van in 1551 vergeleken wordt, vallen de gelijkenissen met Michelangelo’s Mozes beter op. Ook Coxcie’s Mozes geeft een gelijkaardige indruk en uitstraling, maar de hoorns zijn hier lichtbundels geworden en het sculpturale karakter werd hier minder letterlijk overgenomen. Alhoewel de 16de-eeuw onder andere de eeuw van de Beeldenstorm is, heeft deze eeuw toch ook kunst voortgebracht die qua karakter reformatorisch is, want het was namelijk niet zo dat alle kunst geband moest worden. Desiderius Erasmus (1466/67/69 - 1536) bijvoorbeeld, ook wel als de wegbereider van de reformatie beschouwd, was geen voorstander van een verwijdering van kunst uit de kerken met geweld, maar zag als hervormer ook wel het nut in van kunstwerken. Niet dat hij ooit een volledig geschrift aan de beeldende kunst wijdde, maar zijn opvattingen erover zijn wel verspreid terug te vinden in zijn talrijke brieven. Hij zag de klassieke cultuur als het model voor de letteren, maar ook voor de beeldende kunst. Dankzij deze heropleving van de antieke traditie, vond er een wedergeboorte plaats van de letteren, en ook van de beeldende kunst, zowel in Italië als in het Noorden. Dit moet Erasmus ongetwijfeld ook opgemerkt hebben en hij vormde er dan ook zijn eigen ideeën over. In zijn dialoog De ciceroniaan (1528) bijvoorbeeld, veroordeelde hij het blindelings imiteren van klassieke meesters, zowel in de letteren als in de beeldende kunst. Volgens Erasmus moest men zich baseren op de realiteit en een natuurgetrouwe voorstelling creëren.109 Hij schreef de

108 109

Goosen, Van Abraham tot Zacheüs, 325. Peter van der Coelen, Erasmus in beeld (Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 2008), 36-37.

32

beeldende kunst, en vooral de schilderkunst, een didactisch nut toe. Schilderkunst, of ook wel ‘stomme poëzie’ zoals hij het noemde, laat een diepere indruk na dan woorden. Ze werkt op de menselijke gevoelens, en dit kan nu juist op een positieve en negatieve manier gebruikt worden. Met de negatieve manier bedoelde hij de onfatsoenlijke voorstellingen die het bewustzijn van mensen kunnen binnendringen, bijvoorbeeld naakt of verderfelijke voorstellingen.110 Op een positieve manier kan ze, zoals net werd vermeld, een didactisch doel dienen. Schilderkunst in de kerk kan de aanschouwer bijvoorbeeld helpen om de Bijbelse verhalen beter te begrijpen, maar ook om ze te onthouden. Best beelden ze dan verhalen uit het Nieuw testament af, zoals taferelen uit het leven van Christus of daden van heiligen. Als schilderijen dus op deze correcte manier gebruikt worden, ziet hij de voordelen van hun gebruik in de kerk in. Erasmus had in dat opzicht een tolerantere visie dan enkele andere hervormers, alhoewel het ook moet gezegd worden dat hij deze visie maar in de latere jaren van zijn leven ontwikkelde.111 Maarten Luther (1483 – 1546) nam ook eerder een gematigde positie in ten opzichte van het verwijderen van kunst uit de kerk. Kunst mocht er aanwezig zijn, zolang ze geen aanleiding gaf tot verering van onaanvaardbare aard. 112 Het was vooral Zwingli (1484 – 1531) die zich schaarde achter het verwijderen van beelden uit de kerk, alhoewel hij dit op een fatsoenlijke en legitieme wijze wou bekomen.113 Ook Calvijn stond bekend als een groot tegenstander van kunst in de kerk. Vooral het afbeelden van God in een menselijke vorm vond hij oneerbiedig. Maar net zoals alle anderen was ook hij geen voorstander van het gewelddadig verwijderen van kunstwerken uit de kerken.114 Naast de duidelijke voorkeur van Erasmus voor bepaalde taferelen, bracht deze periode ook andere Bijbelse verhalen meer onder de aandacht die juist tegen deze reformatorische ideeën ingingen. Toch blijft het moeilijk om te spreken over duidelijk katholieke of reformatorische kunst, want tijdens de eerste helft van de 16de eeuw was er eigenlijk nog niet zoiets als een strikte scheiding tussen katholiek en protestants. Of, zo een scheiding was er misschien wel, maar werd daarom niet per se door iedereen als dusdanig ervaren.115 Een van de verhalen waarvoor men meer interesse toonde tijdens deze periode, was onder andere dat van de oprichting van de koperen slang. De oprichting van de slang, die dan aanschouwd of zelfs aanbeden werd door het volk, draagt dezelfde actie in zich waar de hervormers juist tegenop 110

Ibid., 39. Ibid., 43-44. 112 Jan Van Laarhoven, De beeldtaal van de christelijke kunst. Geschiedenis van de iconografie (Nijmegen: Sun, 1992), 225. 113 van der Coelen, Erasmus in beeld, 43. 114 Van Laarhoven, De beeldtaal van de christelijke kunst, 225. 115 Ibid., 226. 111

33

kwamen, namelijk het aanbidden van een beeld, de idolatrie. Dit is dus een verhaal dat door de voorstanders van religieuze kunst kon aangegrepen worden als een soort van Bijbels bewijs voor het rechtvaardigen van het maken en bestaan van religieuze beelden. 116 Deze extra betekenislaag hoeft natuurlijk niet te betekenen dat een van de vier kunstenaars dit onderwerp koos om deze reden, want de scène met de koperen slang blijkt ook gewoon een populair onderwerp te zijn geworden tijdens de renaissance. In de Italiaanse kunstproductie is dit bijvoorbeeld vrij duidelijk. Een vroeg Italiaans voorbeeld van een uitwerking van de oprichting van de koperen slang is de fresco van Benozzo Gozzoli, oorspronkelijk vervaardigd in 1480 in de Campo Santo in Pisa.117 Het fresco is beschadigd geraakt tijdens de Tweede Wereldoorlog, maar er is wel een 19de-eeuwse gravure (afb. 11) van beschikbaar. Op deze gravure is duidelijk een groot verschil te bemerken ten opzichte van de 16de-eeuwse kunstwerken van Coxcie, van Heemskerck, Lombard en Coecke. De uitwerking van Gozzoli is veel statischer in vergelijking met de maniëristische uitwerking in alle drie de voorstellingen van Coxcie en van van Heemskerck. Wat vooral opvalt, is dat bij alle vier de kunstenaars de Israëlieten, het lijdende volk, op de voorgrond worden weergegeven. De naakte, kronkelende, getormenteerde lichamen zijn een opvallende verschuiving in de iconografie. Mozes en eventueel ook Aäron worden naar het achterplan verplaatst. Dat is bijvoorbeeld ook duidelijk te zien op Michelangelo’s plafondfresco in de Sixtijnse kapel. In de hoek van het plafond schilderde hij een scène met de oprichting van de koperen slang (afb. 12). Alhoewel deze voorstelling niet zo veel diepte suggereert als die van de vier kunstenaars (behalve dan het fragment van de tekening van Coxcie), is het toch duidelijk dat Mozes niet meer de hoofdrol lijkt te spelen. Het valt tevens op bij alle voorstellingen die reeds aan bod kwamen, dat de kunstenaars er steevast voor kiezen om het moment van de aanval af te beelden en daarnaast ook het moment van de aanbidding en genezing. Steeds is de staak met de slang reeds opgericht, en nergens zien we deze actie van het oprichten zelf voorgesteld. Op de voorgrond wordt het meest dramatische tafereel afgebeeld, namelijk de Israëlieten die aangevallen worden. Ook zij die gered zijn, worden in de buurt van de koperen slang afgebeeld, in aanbidding. De verschillende actiemomenten worden door de kunstenaars dus gebundeld in één enkele scène. Op Coxcie’s ets wordt dit extra onderlijnd door de compositie die verdeeld is in een rechter- en linkerhelft. Zij die gestraft worden en nog vechten voor het leven worden aan de donkere rechterzijde afgebeeld en zijn naakt. Wie reeds gered is, is

116 117

Ibid., 228. Goosen, Van Abraham tot Zacheüs, 339.

34

gekleed en staat aan de lichtere linkerzijde. 118 De dramatische maniëristische lichamen bij Coxcie en van Heemskerck kunnen dus evenwel een motief zijn om dit verhaal af te beelden. Het eerder vernoemde fresco van Michelangelo is ook in dit verband van belang voor deze vergelijking. De figuur rechts die met de rug naar de toeschouwer gekeerd is, lijkt een belangrijke inspiratiebron geweest te zijn voor Maarten van Heemskerck en Michiel Coxcie. In van Heemskerck’s Romeins schetsboek bijvoorbeeld, is deze figuur terug te vinden. Hij heeft de rug en het hoofd van deze figuur bestudeerd en getekend (afb. 13). Daarnaast is het duidelijk dat hij ook de Laocoön (afb. 14) bestudeerd heeft tijdens zijn reis naar Rome, aangezien er zes folio’s in zijn schetsboek gewijd zijn aan studies van het hoofd, de benen en de torso (voor- en achterkant) van de Trojaanse priester. Deze sculptuur werd in 1506 herontdekt en kreeg een plaats in de Cortile del Belvedere. Het mag gezegd zijn dat Michelangelo zelf inspiratie putte uit deze beeldengroep voor het ontwerpen van zijn koperen slang. De figuur die van op de rugzijde wordt weergegeven, is hier een voorbeeld van. De rug van de Trojaanse priester is hier duidelijk in te herkennen (afb. 15). Het zijn dan ook deze twee kunstwerken, het fresco van Michelangelo en de Laocoön, die aan het begin van de 16de eeuw de trend hebben gezet voor de uitwerking van het tafereel van de koperen slang. Dat is duidelijk merkbaar in het werk van Coxcie en van Heemskerck. Op het fragment van Coxcie’s tekening bijvoorbeeld komt deze gespierde rug van de Laocoön en van Michelangelo’s fresco terug. Ook Maarten van Heemskerck citeert op zijn

gravure

van

rond

1540

deze

twee

kunstwerken. Dit valt voornamelijk op door de maniëristisch uitgewerkte lichamen die, net als de Laocoön, een intense pathos uitdrukken. De linkse figuur bijvoorbeeld staat in een erg onnatuurlijke houding, waar van Heemskerck de

afb. 6 Maarten van Heemskerck, De oprichting van de koperen slang, ca. 1540, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam

houding van de Trojaanse priester eigenlijk tot het extreme doordrijft.119 Ook, en vooral doet deze verwrongen houding denken aan de centrale figuur op Michelangelo’s fresco. De centrale vallende figuur op de gravure toont dan weer de herkenbare gespierde rug die op de rechterkant van het fresco terug te vinden is. In het licht van van Heemskerck’s reis naar Italië

118 119

Faries, "A drawing of the brazen serpent by Michiel Coxie," 138. Harrison, “The brazen serpent by Maarten van Heemskerck: aspects of its style and meaning,” 24-25.

35

is het ook interessant om op te merken dat deze figuur gezien van op de rug ook voorkomt op de fresco’s van Giulio Romano in het Palazzo del Te in Mantua. Op het plafond in de Sala dei Giganti is een herkenbare figuur aanwezig (afb. 16). Van Heemskerck kwam dus op verschillende plaatsen in contact met deze voorstellingswijze. Net zoals op de gravure zijn op zijn grisailles gelijkaardige, maar toch subtielere citaten aanwezig. Het schilderij van 1549 beeldt ook rechts op de voorgrond een figuur af die vanaf de rugzijde aanschouwd wordt. Negen jaar na het vervaardigen van de gravure toont hij dat hij deze inspiratiebronnen op een verfijndere manier weet te verwerken dan voordien. Hij verwijst naar Michelangelo’s fresco met het hoofd, de rug, het opgeheven been en de arm waarop de figuur steunt. De rechter arm en de schouder verwijzen dan weer naar de Laocoön. Ook doen de dijen en de romp denken aan de gespierde Torso Belvedere (afb. 17), waarvan tevens schetsen terug te vinden zijn in van Heemskerck’s Romeins schetsboek. De figuur rechts vooraan op de grisaille van 1549 is min of meer het spiegelbeeld van de centrale figuur met de helm op de gravure van 1540. De vergelijking van beide figuren laat een evolutie zien in zijn maniëristische interpretatie van verschillende antieke beelden.120 Ook zijn er nog enkele andere opvallende figuren die van Heemskerck’s inspiratiebronnen aanwijzen. De liggende figuur rechts, ongeveer in het midden van het paneel, in raccourci weergegeven doet sterk denken aan Mantegna’s Bewening van Christus (afb. 18). De liggende figuur met een gestrekte arm links in het midden op de grisaille van 1549 verwijst naar een ander werk van Michelangelo, namelijk zijn tekening van Tityus (afb. 19). De armen in de lucht drukken berouw en machteloosheid uit, wat van Heemskerck in beide grisailles gebruikt.121 In verband met bovenvermelde Italiaanse kunstwerken blijkt dat van Heemskerck niet de enige was die ze als inspiratiebron gebruikte. Ook in het werk van Michiel Coxcie zijn verschillende referenties terug te vinden.

120 121

Ibid., 25. Ibid., 25-26.

36

Op Coxcie’s ets is de verwijzing naar Tityus nadrukkelijker aanwezig. De liggende figuur op de voorgrond rechts vormt een spiegelbeeld van de houding van Michelangelo’s Tityus.122 Ook kan de houding van de benen van deze figuur verwijzen naar Rafaëls Heliodorus (afb. 20).Toch kan het ook zijn dat Coxcie deze pose al voor zijn reis naar Italië leerde kennen, aangezien ze ook terug te

afb. 1

vinden is op een werk van Bernard van Orley, Michiel Coxcie, Aanbidding van de koperen waarover verder meer.

123

Daarnaast is deze

slang, ca. 1533-34, Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet

houding ook om andere redenen fascinerend. Niet enkel komt ze terug op de ets van Coxcie, maar ook op zijn fragment van de tekening van de koperen slang. Het linkerbeen van de figuur is niet geplooid, zoals bij Tityus, maar de houding van de armen komt wel exact overeen. Verder kan deze houding ook herkend worden op de tekening in privé bezit. De liggende figuur op de voorgrond is niet zo horizontaal gepositioneerd als Tityus, maar de houding van de benen is sterk gelijkend. Dit type figuur of houding keert vaak terug in Coxcie’s werk. Ook op de De Zondeval (afb. 21) is een gelijkaardige pose te zien, namelijk in de houding van Adam. Adams torso doet denken aan de liggende figuur van de ets en van de tekening in privé bezit, alhoewel het hier vooral de arm die over het hoofd geslagen is die enige gelijkenissen oproept. Eenzelfde figuur is opnieuw liggende terug te vinden op een wandtapijt waarvoor Coxcie het ontwerp leverde, meer bepaald het wandtapijt Kaïn ontvlucht Gods toorn (afb. 22) uit een reeks van zes met als overkoepelend thema de geschiedenis van Adam en Eva. Al deze gelijkaardige houdingen doen trouwens wederom denken aan de Laocoön. Een gebogen en een eerder gestrekt been, een arm omhoog en een arm omlaag. Door deze poses te gebruiken die verwijzen naar de dood en verdoemenis uitdrukken, onderlijnt Coxcie de inhoud en emotie van het verhaal.124 De centrale liggende figuur op Coxcie’s tekening komt sterk overeen met de figuur die terug te vinden is op Lombards schets voor de koperen slang. Rechts vooraan is een figuur te zien die exact dezelfde houding aanneemt. Zoals uit de verscheidene tekeningen uit Lombards schetsboek, gekend als het album d’Arenberg, blijkt dat ook hij de sixtijnse kapel bezocht en 122

Laurenza Domenico, “Un dessin de Giulio Clovio (1498-1578) d'après Michel Coxcie (1499-1592) : De l'influence de Raphaël et de Michel-Ange sur des artistes de la génération de 1530,” La revue du Louvre et des musées de France 43, nr. 3 (1994): p. 31. 123 Faries, "A drawing of the brazen serpent by Michiel Coxie," 136. 124 Ibid., 138.

37

er de kunstwerken bestudeerde. Dit is slechts een voorbeeld, want Lombard zal tijdens zijn jaar in Italië wel meer Italiaanse kunst en antieke sculpturen aanschouwd hebben. Het is dus zeer plausibel dat Lombard en Coxcie dezelfde inspiratiebronnen hadden. De hierboven beschreven specifieke pose is een formule waar Coxcie vaak gebruik van maakt, bijvoorbeeld ook voor zijn Ganymedes (afb. 23) uit de prentenreeks van De vrijages van Jupiter. In deze prentenreeks bewijst Coxcie dat hij zich niet zomaar inspireerde op de grote meesters van zijn tijd, maar demonstreert hij het principe van aemulatio, afb. 9 Lambert Lombard, Oprichting van de namelijk het proberen overtreffen van het koperen slang, Album d’Arenberg, Cabinet des Estampes, Luik voorbeeld. 125 Dit doet hij door zich te baseren op drie tekeningen van Michelangelo. Hij ontleent elementen en plaatst ze op een nieuwe, door hem uitgedachte, manier samen. De eerste tekening waar Coxcie naar verwijst, is Michelangelo’s Ganymedes (afb. 24). Zoals eerder werd opgemerkt in verband met het onderwerp van de koperen slang, is het wederom dankzij Michelangelo dat dit onderwerp geliefd werd tijdens de 16de eeuw, want voordien werd de roof van Ganymedes ook nauwelijks afgebeeld. Tijdens de renaissance kreeg het verhaal dan ook een andere connotatie en werd het vanuit een Christelijk oogpunt geïnterpreteerd als een allegorie van de onsterfelijkheid van de zuivere ziel.126 Van Michelangelo’s Ganymedes ontleent Coxcie de langwerpige en dramatische compositie en ook de verhouding tussen de adelaar en Ganymedes. Beide zijn met elkaar verstrengeld en bevinden ze zich boven de grond, centraal op het bovenste deel van de tekening. De adelaar wordt gespiegeld, maar de kop van de adelaar omstrengelt Ganymedes op een gelijkaardige wijze. De tweede tekening waar Coxcie zich op baseerde is De val van Phaeton (afb. 25). Deze tekening behoort net zoals de eerder vermelde Tityus en Ganymedes tot een reeks tekeningen die Michelangelo vervaardigde rond 1532 voor een goede vriend van hem, de jonge Romeinse aristocraat Tommaso de’Cavalieri. Met deze reeks deed Michelangelo behoorlijk wat stof opwaaien, aangezien tekeningen tot dan steeds als studie of ontwerp gebruikt werden, maar nooit als een voltooid kunstwerk op zich. Hier demonstreerde hij zijn meesterlijke aanleg voor disegno, zijn tekentalent, maar ook en vooral, het bedenken van concepten en zijn intellectuele ontwerpkwaliteiten. De

125 126

Jonckheere, “Michiel Coxcie and the reception of classical antiquity in the Low Countries,” 90. Ibid., 88.

38

onderwerpen uit de reeks zijn daar ook een illustratie van, want zoals de roof van Ganymedes staat voor de zuivere ziel die ten hemel stijgt, zo staat de val van Phaeton uit de hemel voor hoogmoed. Het is dus niet te verwonderen dat Coxcie naar deze reeks tekeningen verwijst en zich binnen dit intellectuele kader wil plaatsen.127 Van De val van Phaeton ontleende Coxcie de twee figuren rechts onderaan, die de val aanschouwen. Op zijn prent zijn deze twee figuren omgewisseld van plaats en aanschouwen ze de roof van Ganymedes. Vooral aan de figuur die de handen samenbalt bracht Coxcie wijzigingen aan. Het laatste element van Coxcie’s prent, Ganymedes zelf, vond hij op een andere tekening van Michelangelo, getiteld De Droom (afb. 26). Deze tekening is rond dezelfde periode vervaardigd als Tityus, Phaeton en Ganymedes. Aangezien Coxcie er, naast de twee tekeningen die met zekerheid tot de reeks behoren, ook naar verwijst, zou deze dus ook wel eens bestemd kunnen geweest zijn voor Michelangelo’s vriend Tommaso. Van deze tekening heeft Coxcie duidelijk de pose van Ganymedes overgenomen. In het licht van de betekenis die de reeks tekeningen in zich draagt, zou deze tekening daar zeker een aanvulling op kunnen zijn. De krans van wazige figuren die het centrale tafereel omkadert, stelt de zeven hoofdzonden voor. Een engel met een bazuin daalt op de jongeling af en lijkt hem tot de orde te roepen. De jongeman zou dus de menselijke geest kunnen voorstellen, die door de engel op zijn zondige dromen wordt gewezen en wordt aangespoord tot deugdzaamheid. De maskers die in de kist liggen wijzen op bedrog, op misleiding. De aardbol duidt op het aardse, zondige leven en benadrukt de plaats van de menselijke geest, namelijk tussen het bedrieglijke aardse leven en het hemelse rijk.128 Door naar deze drie tekeningen te verwijzen onderlijnt Coxcie de symbolische betekenis die erin schuilt, namelijk de zuiverheid van geest. De neoplatoonse context waarbinnen Michelangelo’s tekeningen geïnterpreteerd kunnen worden129, wordt zo in Coxcie’s nieuwe compositie bestendigd. Coxcie neemt dus niet zomaar iets over van Michelangelo, maar brengt het op een nieuwe manier samen. Deze immense gelaagdheid in één prent van Coxcie wijst hier onmiskenbaar op zijn talent voor aemulatio en disegno. Door steeds opnieuw naar deze houding te verwijzen in zijn uitwerkingen van de koperen slang wil hij misschien opnieuw die hoogmoed, ditmaal van het Israëlische volk, onderlijnen.

127

Ibid., 88-90. Erwin Panofsky, Iconologische studies. Thema’s uit de Oudheid in de kunst van de Renaissance, vert. Casper de Jong (Nijmegen: SUN, 1984), 171-172. 129 Jonckheere, “Michiel Coxcie and the reception of classical antiquity in the Low Countries,” 90. 128

39

Coxcie’s citaten lijken wel eindeloos, want ook op zijn ets verwijst hij op een subtiele manier naar twee andere tekeningen van Michelangelo, ten eerste naar zijn studie voor de Libische sibille (afb. 27) in de Sixtijnse kapel. De centrale gezeten figuur op Coxcie’s ets vertoont een gelijkaardige gedraaide houding.130 Daarnaast kan met diezelfde houding ook een andere studie van Michelangelo in verband gebracht worden, namelijk een studie van

afb. 2 Michiel Coxcie, De koperen slang, bruine inkt over zwart krijt op papier, Fogg Museum, Massachusetts

een soldaat voor De slag bij Cascina (afb. 28). Zijn vele referenties naar Italiaanse kunst worden bijvoorbeeld ook gereflecteerd in de herkomstgeschiedenis van het fragment van zijn tekening van de koperen slang. In februari 1822 werd deze tekening verkocht in Londen, ofwel als zijnde een werk van de hand van Maarten Van Heemskerck, Michelangelo, of Bandinelli.131 Pas later schreef men de tekening toe aan Coxcie. Dit deel van de herkomstgeschiedenis toont dus dat men het werk van Coxcie ‘verwarde’ met de stijl van een van deze drie kunstenaars, wat toch niet onbelangrijk is in het licht van deze studie. Naast bovenstaande uitvoerige vergelijkingen met het werk van Italiaanse meesters, vooral met het werk van Michelangelo, moet toch ook aangestipt worden dat Coxcie zich niet enkel beperkte tot het citeren van antieke sculpturen of de Italiaanse kunst die hij bewonderde. Ook het werk van zijn (vermoedelijke) leermeester Bernard van Orley werd als inspiratiebron gebruikt. Dit kan geïllustreerd worden aan de hand van alle drie de uitvoeringen van de koperen slang van Coxcie. De vallende figuur uiterst rechts op de achtergrond van het fragment, de liggende figuur op de voorgrond en de vallende figuur met de rug naar de toeschouwer centraal op de tekening in privé bezit en daarnaast ook de liggende figuur op de ets zijn desbetreffende verwijzingen naar van Orley’s Triptiek van de deugd van het geduld (afb. 29 en 30), of ook wel Jobaltaar geheten. Zoals eerder werd vermeld kan de houding van de benen op Coxcie’s ets in verband gebracht worden met Rafaëls Heliodorus, maar de gelijkenissen met de figuur op het rechter buitenluik van van Orley’s triptiek zijn treffender.132 Ook op de tekening in privébezit is een gelijkaardige houding van de benen te 130

Faries, "A drawing of the brazen serpent by Michiel Coxie," 136. “1982.50, Michiel Coxcie, The Brazen Serpent,” laatst geraadpleegd op 6 april 2015, http://www.harvardartmuseums.org/art/294921. 132 Faries, "A drawing of the brazen serpent by Michiel Coxie," 136. 131

40

zien bij de figuur vooraan op de grond, alhoewel het gezichtspunt omgedraaid is. Deze pose kan Coxcie trouwens ook afgeleid hebben van een antieke sculptuur die opgegraven werd tijdens zijn verblijf in Rome. De Gevallen Galliër (afb. 31) bestond toen enkel uit de romp en het linkerbeen, maar Coxcie kan beide voorbeelden samengevoegd hebben tot een nieuwe pose.133 De figuur in het midden die steunt op de rechterarm is een directere verwijzing naar deze sculptuur. De onderbenen, te zien in de linkerhoek van het fragment van de tekening doen trouwens een gelijkaardige pose vermoeden. Ook de vallende figuur rechts refereert aan deze sculptuur, en aan van Orley’s figuur. Daarnaast kan in de verdedigende houding van deze figuur ook een parallel gevonden worden met Dürers Orpheus (afb. 32).134 De geknielde figuur rechts afgebeeld op de ets weergalmt tevens de pose van diezelfde Orpheus.

133 134

Jonckheere, “Michiel Coxcie and the reception of classical antiquity in the Low Countries,” 73. Faries, "A drawing of the brazen serpent by Michiel Coxie," 136.

41

III.2 Nieuw Testament

III.2.1 Het Laatste Avondmaal Voor deze vergelijking is er opnieuw van iedere kunstenaar een kunstwerk geselecteerd. Allereerst een ets van Dirk Volckertsz. Coornhert naar ontwerp van Maarten van Heemskerck (afb. 33). Daarnaast een burijngravure van Giorgio Ghisi naar ontwerp van Lambert Lombard (afb. 34). Als laatste zijn er nog twee schilderijen, een van Pieter Coecke van Aelst (afb. 35) en een van Michiel Coxcie (afb. 36). De beeldtraditie van het Laatste Avondmaal is er een die door de jaren heen boeiende veranderingen ondergaan heeft. Zo werd op de vroegchristelijke voorstellingen niet het effectieve samenzijn van Christus en zijn volgelingen afgebeeld, maar verwees men naar het Laatste Avondmaal op symbolische wijze door de wonderbare broodvermenigvuldiging af te beelden. In latere versies van Het Laatste Avondmaal is nog vaak brood aanwezig, wat hier naar verwijst. Ook ontstond een beeldtraditie waarin Christus en zijn volgelingen wel werden afgebeeld, maar waarin vooral de nadruk kwam te liggen op de instelling van de Eucharistie. 135 Dit wordt onderlijnd door Christus die het brood breekt of zegent en een kelk in de hand houdt.

136

Het

zegenend handgebaar van Christus bleef in de evoluerende beeldtraditie aanwezig, ook toen de nadruk niet meer op de instelling van de Eucharistie lag, maar zich verplaatste naar het verraad van Judas. Deze verandering van de boodschap van het Laatste Avondmaal bracht ook een andere iconografie met zich mee. Bijvoorbeeld de aanwezigheid van een hond op het tafereel, was zo een nieuwigheid. Deze hond symboliseert de trouw. Hij wordt dan ook vaak in de buurt van Judas afgebeeld, om zijn verraad te benadrukken. Ook kan deze hond eventueel een

afb. 33 Dirk Volckertsz. Coornhert naar Maarten van Heemskerck, Het Laatste Avondmaal, 1548, Rijksmuseum, Amsterdam

verwijzing zijn naar het evangelie van Mattheüs

135 136

Timmers, Christelijke symboliek en iconografie, 83. Knipping, De iconografie van de contra-reformatie in de Nederlanden, 252.

42

(7:6), waarin staat te lezen : ‘Geef wat heilig is niet aan de honden (…).’137 Ook Judas wordt door deze verschuiving in betekenis vaker op de voorgrond afgebeeld. Op het ontwerp van van Heemskerck is dit bijvoorbeeld duidelijk te zien. Judas wordt vooraan in beeld geplaatst, en is te herkennen aan de geldbuidel. Maar ook bij Coecke, Lombard en Coxcie zien we Judas vooraan afgebeeld. Echter, enkel Coecke en Lombard benadrukken Judas’ verraad door de aanwezigheid van een hond in zijn nabijheid. Er is echter een ander aspect aan de voorstelling van het Laatste Avondmaal, dat dit onderwerp zo interessant maakt in het kader van de religieuze omwentelingen in de 16de eeuw, namelijk de transsubstantiatie. De protestanten betwistten namelijk de idee van katholieken dat de hostie voor het lichaam van Christus staat en tijdens de Eucharistie in zijn lichaam verandert. De kunst van de contrareformatie verkoos bijgevolg een tafereel waar de nadruk juist wel op de Eucharistie gelegd werd,

138

waarvan

Coxcie’s schilderij zonder twijfel een voorbeeld is. Slechts één jaar na de Beeldenstorm afb. 36 Michiel Coxcie, Het Laatste Avondmaal, 1567, vervaardigde hij zijn schilderij, en het kan en Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van mag dan ook gelezen worden als een direct België, Brussel

antwoord van een katholiek kunstenaar op de twijfels

van

de

protestanten

omtrent

de

transsubstantiatie.139 De twee lege nissen die Coxcie achter Christus afbeeldt, zijn daar niet toevallig geplaatst. De architecturale setting is die van een renaissancepaleis waar de toeschouwer op zijn minst een aantal antieke sculpturen zou verwachten. Coxcie laat de leegte echter spreken, want door de afwezigheid van de heidense godenbeelden benadrukt hij des te meer het Tweede van de Tien Geboden, namelijk dat men slechts één God mag aanbidden. Ook het Derde Gebod, dat verbiedt om afbeeldingen te maken kan hiermee geassocieerd worden. Het zijn dan ook deze 137

Ibid., 253. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie, 84. 139 Koenraad Jonckheere, “First painter of the counter-reformation,” in Michiel Coxcie and the giants of his age, red. Koenraad Jonckheere. (Turnhout: Harvey Miller, 2013), 127. 138

43

twee geboden die Coxcie onder de nissen in het Hebreeuws aanbrengt. 140 De aanwezigheid van de stenen tafelen op een voorstelling van het Laatste Avondmaal is niet geheel ongewoon, aangezien de maaltijd verliep volgens de ritus van de joodse Wet.141 Coxcie doet het dus ook op zijn schilderij, maar kiest er wel specifiek deze twee geboden uit, aangezien dit de argumenten waren die vaak door de reformatoren werden aangehaald binnen het beelddebat. Door Christus net onder de nissen te plaatsen, lijkt de kunstenaar te impliceren dat deze argumenten niet van toepassing zijn op Christus.142 Een gelijkaardig soort lege nissen zijn ook in de prent naar ontwerp van Lambert Lombard op te merken. Deze prent dateert van 1551, en is dus zestien jaar voor Coxcie’s schilderij vervaardigd. Het ontwerp van Lombard zal dus nog voor deze datum ontstaan zijn. Het is dus goed mogelijk dat Coxcie bij Lombard het idee voor de lege nissen haalde, alhoewel de aanwezigheid ervan op Coxcie’s schilderij nadrukkelijker is.

afb. 37 Giorgio Ghisi naar Lambert Lombard, Het Laatste Avondmaal, 1551, Metropolitan Museum of Art, New York

Ook Lombard inspireerde zich voor zijn voorstelling op het werk van andere kunstenaars. Het Laatste Avondmaal van Albrecht Dürer (afb. 37) bijvoorbeeld, was zo een inspiratiebron voor Lombards compositie. De gelijkenissen van deze houtsnede met de uitwerking van Maarten van Heemskerck is tevens treffend. De langwerpige compositie van Dürer krijgt bij Lombard een serieuze uitbreiding in de breedte. Hij neemt verschillende figuren over, zoals de twee mannen op de voorgrond, gezeten aan de tafel, alsook de twee volgelingen aan Christus’ 140

Ibid., 127-128. Knipping, De iconografie van de contra-reformatie in de Nederlanden, 253. 142 Jonckheere, “First painter of the counter-reformation,” 127-128. 141

44

linkerzijde en de apostel die tegen hem aanleunt. Ook het handgebaar van Christus nam Lombard oorspronkelijk over van Dürers houtsnede. Er zijn vijf staten gekend van Ghisi’s prenten, en in een eerste staat is Christus nog te zien met een open handpalm 143 , tevens vergelijkbaar met Christus’ handgebaar op het schilderij van Coxcie. In de tweede staat van de prent werd de houding van Christus’ hand gewijzigd naar een zegenend gebaar, dat daarnet al aan bod kwam in verband met de instelling van de Eucharistie. Dit kan, net als Coxcie’s schilderij, een uiting zijn van het standpunt dat de kunstenaar innam ten opzichte van de protestante opvattingen. Door dit zegenend gebaar wordt Christus hier tevens afgebeeld als Salvator Mundi. Opvallend aan het werk van Lombard is het statische karakter van de figuren. Volgens Denhaene komt dit door zijn bijna te grondige bestudering van de poses. Christus en zijn apostelen lijken wel ‘vleesgeworden antieke beelden’.144 Lombard puurt de architectuur en de figuren uit, waardoor er een streng en sober beeld overblijft. Het is een gewichtigheid die hij gepast achtte bij het onderwerp en hij wenste niet te conformeren aan de opeenstapeling van details waar de Vlaamse schilderkunst van zijn tijd naar neigde. 145 Volgens Denhaene beheerste Lombard de Italiaanse vormen niet, of slaagde hij er toch alleszins niet in om ze op een persoonlijke wijze te verwerken. 146 Edward Wouk ziet dit anders. Lombard zag zijn kunst als een intellectuele inspanning waarbij de studie van antieke modellen centraal stond, maar eveneens het overtreffen ervan, de aemulatio. Hij paste de figuren aan naar zijn regels, waaronder ideeën uit de oude en moderne kunsttheorie. De poses en mimiek die Denhaene als stroef percipieert, ziet Wouk in het kader van Lombards interesse voor retorische principes die hij aan zijn figuren verbond. 147 Beide auteurs benadrukken het belang van de historische correctheid in zijn werk, of de convenevolezza. De kledij, de setting, alles wat op het tafereel aanwezig is, moest historisch gezien correct zijn. Lombard legde zijn kunst hoge eisen op, conform wat door de Italiaanse kunsttheoretici van zijn tijd werd aanbevolen.148 Pieter Coecke’s versie van het Laatste Avondmaal getuigt eerder van een reformatorisch gedachtegoed. Net als in de werken van Coxcie, van Heemskerck en Lombard zijn ook hier beide tradities terug te vinden. Christus zegent het brood, een verwijzing naar de Eucharistie, 143

Denhaene, Lambert Lombard: Renaissanceschilder Luik, 455-456. Ibid., 456. 145 Denhaene, Lambert Lombard. Renaissance en humanisme, 99. 146 Ibid., 106-107. 147 Edward H. Wouk, “Reclaiming the antiquities of Gaul: Lambert Lombard and the history of northern art,” Simiolus 36, nr. 1 (2012), 43-44. 148 Denhaene, Lambert Lombard. Renaissance en humanisme, 100. 144

45

maar de commotie aan tafel geeft weg dat Christus de verrader onder zijn apostelen heeft aangekondigd. Bij Coecke is dit nadrukkelijker aanwezig door Christus die naar Judas wijst en deze laatste die beschuldigd van zijn stoel opspringt, de geldbuidel in de hand.149 Coecke vond waarschijnlijk inspiratie voor zijn compositie bij zijn leermeester, Bernard van Orley. Diens wandtapijt gedateerd rond 1520 vertoont een gelijkaardige compositie. De kruik die aanwezig is op het tafereel, de twee figuren op het voorplan, waaronder Judas. 150 De overeenkomst tussen van Orley’s Christus en Johannes en die van Dürer is ook zeker het vermelden waard. Opvallend aan Coecke’s schilderij zijn de medaillons aan de muur. Geen enkele andere uitwerking van Het Laatste Avondmaal vertoont dit type decoratie. Deze beelden scènes uit het Oud Testament af en zijn, zoals in het vorige hoofdstuk reeds aan bod kwam, voorafspiegelingen van het leven van Christus. Links zijn David en Goliath afgebeeld, rechts Kaïn en Abel. Het eerste tafereel refereert naar Christus die het slechte overwint, net zoals David Goliath overwon. De tweede scène verwijst naar het offer dat Christus maakte voor de zonden van de mens, net zoals de onschuldige Abel. 151 Als laatste, om terug te keren naar het reformatorisch gedachtegoed, moeten de Latijnse en Nederlandstalige teksten op de medaillons vermeld worden. De Nederlandstalige gedeelten zijn een samenvatting van Luthers vertaling van de Bijbel. Aangezien het schilderij vervaardigd werd rond 1527 mag dit ook niet te sterk geïnterpreteerd worden als ‘reformatorisch’. Er zijn referenties naar het vroege reformatorische gedachtegoed, maar hoogstwaarschijnlijk werkte Coecke in opdracht en dan kan niet uitgesloten worden dat het hier gaat over een iconografisch programma dat door de opdrachtgever bepaald werd.152

149

Cleland, Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance tapestry, 51. Ibid., 52. 151 Ibid., 49. 152 Ibid. 53-54. 150

46

III.3 Heiligen

III.3.1 Sint-Lucas schildert de Madonna Voor deze vergelijkende studie zijn drie kunstwerken geselecteerd. Het eerste is van de hand van Maarten van Heemskerck, een schilderij uit 1532 (afb. 39) dat in verband met zijn reis naar Italië al kort aan bod kwam in hoofdstuk II. Het tweede is tevens van Maarten van Heemskerck, en dateert van rond 1545 (afb. 40) en dus van na zijn reis naar Italië. Het derde kunstwerk is van de hand van Pieter Coecke van Aelst en is gedateerd rond 1530-1535 (afb. 41). Beide kunstenaars waren leden van de Sint-Lucasgilde. Pieter Coecke van Aelst trad toe tot de Antwerpse gilde in 1527.153 Maarten van Heemskerck werd lid van de Sint-Lucasgilde in Haarlem in 1531 of 1532, net voor zijn vertrek naar Rome. 154 Sint-Lucas schildert de Madonna was dan ook het onderwerp bij uitstek om de gildehuizen te decoreren.155 Deze vergelijking is vooral interessant omdat in de twee werken van Maarten van Heemskerck een evolutie zichtbaar is die zijn blik op deze voorstelling weerspiegelt van voor en na zijn reis naar Rome. Coecke’s werk wordt hier tegenover geplaatst, waardoor dit een vergelijking wordt die vooral kijkt naar het breken met, of juist het volgen van tradities. Sint-Lucas wordt algemeen gezien als schrijver van het derde evangelie. Zijn rol als schilder van het portret van de Maagd Maria is niet afkomstig uit een Bijbelverhaal, maar berust op een legende die ontstond tijdens het Byzantijnse iconoclasme (726-843) waarin Sint-Lucas de schilder was van het allereerste icoon van de Madonna en kind.156 Deze legende is mogelijks ontstaan vanuit de interesse die Lucas in zijn evangelie toont voor Maria. De eerste voorstellingen van Lucas die de Madonna schildert zijn dus afkomstig uit het Oosten, en hebben zich verspreid naar het Westen om in de 15de en 16de eeuw erg geliefd te worden, vooral in de Nederlanden en Italië. 157 Nergens in de legende wordt vermeld dat Lucas de Madonna en Christus naar het leven schilderde, maar het was Rogier van der Weyden die deze voorstellingswijze introduceerde, waarover verder meer.158 Naast patroonheilige van de schilders was Lucas ook patroon van de artsen en de slagers. Zo komt het dus dat hij een grote 153

Cleland, Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance tapestry, 18. Olivia Savatier Sjöholm en Ilja M. Veldman, Heemskerck et l’humanisme: une oeuvre à penser. 1498 - 1576 (Rennes: Musée des Beaux-Arts, 2010), 8. 155 Ibid., 17. 156 Maryan W. Ainsworth, red., Mens, mythe en zinnelijkheid. De renaissance van Jan Gossaert. Het volledige werk, vert. Hilde Pauwels en Wouter Meeus (Brussel: Mercatorfonds, 2010), 160. 157 Goosen, Van Abraham tot Zacheüs, 270. 158 Sjöholm en Veldman, Heemskerck et l’humanisme, 19. 154

47

verscheidenheid aan attributen bij zich kan hebben gaande van schildermateriaal tot chirurgische instrumenten. Ook de os, zijn symbool als evangelist komt vaak voor.159 De os is nadrukkelijk aanwezig op Coecke’s werk, rechts van de heilige Lucas, en ook op van Heemskercks werk uit 1545, waar hij meer op de voorgrond links van Lucas wordt afgebeeld. Op van Heemskercks vroegste werk daarentegen, lijkt de os bij een eerste oogopslag niet aanwezig te zijn. Toch kan deze aan de rechterzijde teruggevonden worden, verwerkt in de stoel van Sint-Lucas. Het antiek ogende reliëf op de zijkant van de stoel beeldt een stier (of een os) af met daarop Lucas zelf gezeten met zijn boek in zijn hand. Dit motief doet vooral denken aan het verhaal van Jupiter en Europa.160 Erwin Panofsky wees er reeds op dat het verhaal van Europa in een 14de-eeuwse Ovide Moralisé op een christelijke wijze geïnterpreteerd kan worden, met de stier als Christus die de menselijke ziel, zijnde Europa meevoert. Dit is, zoals hij terecht benadrukt, een uiting van de veranderde geest. De kunstenaars van de renaissance gingen niet zomaar antieke verhalen of motieven gebruiken, want een heidense geest of gedachtegoed bezaten zij niet meer. Ze gaven deze verhalen een andere, vaak christelijke ondertoon mee.161 Daarvan is eigenlijk de volledige voorstelling een getuigenis, aangezien de centrale figuren van dit tafereel, Sint-Lucas, Maria en Christus, in een context geplaatst zijn die bulkt van de verwijzingen naar de antieke oudheid. Het reliëf op de stoel van Lucas verwijst niet enkel naar de antieke

oudheid

door

het

verhaal

dat

afgebeeld wordt, maar kan ook verbonden worden met een medaillon afkomstig van de volta dorata van de Domus Aurea van Nero (afb. 42). Het betreft een motief dat meermaals

gereproduceerd

werd

door

kunstenaars tijdens de renaissance, en ook door Jan van Scorel. Van Heemskerck kan dit

afb. 39 Maarten Van Heemskerck, Sint-Lucas schildert de motief dus zeker en vast tijdens zijn tijd in Madonna, 1532, Frans Hals Museum, Haarlem

van Scorels atelier opgepikt hebben. 162 Ook de engel met brandende toorts, rechts van Maria, doet denken aan sculpturen van een gevleugelde Victoria, zoals die te zien zijn op Romeinse triomfbogen. Deze engel kan 159

Goosen, Van Abraham tot Zacheüs, 269. Catherine E. King, Representing renaissance art, c. 1500-c. 1600 (Manchester: Manchester University Press, 2007), 162. 161 Panofsky, Iconologische studies, 30-32. 162 Dacos, Voyage à Rome, 20. 160

48

verwijzen naar de bovenaardse assistentie die Lucas gehad zou hebben bij het schilderen van het portret. 163 Het afbeelden van de engel die Lucas assisteert, komt op de andere voorstellingen niet voor, maar roept zeker en vast gelijkenissen op met Sint-Lucas schildert de Madonna van Jan Gossaert (afb. 43). Hier neemt de engel de hand van Lucas vast, terwijl bij van Heemskerck de engel assisteert met de toorts, om het juiste licht te verkrijgen. Of zo lijkt het toch, want de lichtbron komt van rechts, en de toorts lijkt qua belichting geen verschil te maken. Dat terzijde, zijn er nog andere interessante verwijzingen naar antieke sculpturen te vinden op van Heemskercks versie van 1532. Naast de stoel van Lucas die rijk versierd is met een reliëf en leeuwenkoppen op de hoeken, is ook de stoel van Maria opvallend gedecoreerd met een vrouwenhoofd en poten in de vorm van klauwen.164 De klassiek gedrapeerde kledij van de figuren vervolledigt het antiek ogende geheel. Hij stelt Lucas en de Madonna met kind voor als waren ze zelf een onderdeel van een Romeins reliëf. 165 Alle meubelstukken op de voorstelling zijn vervaardigd uit steen, zo ook de schildersezel van Lucas. De toevoeging van een schildersezel aan dit tafereel werd geïntroduceerd door de Meester van Flémalle. Zijn Sint-Lucas schildert de Madonna is verloren gegaan, maar is toch gekend dankzij een kopie van Colijn de Coter uit 1493 die bewaard wordt in de kerk van Vieure, in Allier. Hier worden de Maagd en Christus voor het eerst geschilderd, en niet meer geportretteerd aan de hand van een zilverstifttekening, zoals voordien. Van Heemskerck neemt voor zijn schilderij van 1532 de schildersezel dus over, maar plaatst hem eerder rechts, waardoor men in de 19de eeuw het paneel zelfs in tweeën deelde en er een diptiek van maakte.166 De kop van de schildersezel heeft de vorm van een antieke herme aangenomen, het soort sculptuur dat enkel uit een hoofd en een kolom bestaat.167 Door de sik en de balderen die het hoofd omkransen doet de kop ook wel denken aan die van een faun of sater.168 De poten van de ezel lijken op geitenpoten. Indien Sint-Lucas met een schildersezel wordt afgebeeld, zoals net werd vermeld vanaf het einde van de 15de en begin van de 16de eeuw, is dit meestal een heel eenvoudige schildersezel. Het type ezel in van Heemskercks schilderij is dus behoorlijk zeldzaam. De enige andere gelijkaardige voorbeelden zijn terug te vinden op een gravure van 163

King, Representing renaissance art, 162. Neeltje Köhler, red., Painting in Haarlem: 1500-1850: the collection of the Frans Hals Museum (Gent: Ludion, 2006), 498. 165 King, Representing renaissance art, 161-162. 166 Sjöholm en Veldman, Heemskerck et l’humanisme, 20-21. 167 King, Representing renaissance art, 162. 168 Köhler, red., Painting in Haarlem, 498. 164

49

Jan Saenredam naar Hendrick Goltzius (afb. 44), waar een gelijkaardige kop te zien is. Daarnaast ook nog een werk van Lancelot Blondeel, Sint-Lucas schildert de Madonna, uit 1545, maar hier is de schildersezel bekroond met het hoofd van een engel. Goltzius refereert met zijn schildersezel naar het werk van van Heemskerck, en mogelijk ook naar dezelfde betekenis. De schildersezel is prominent aanwezig op van Heemskercks schilderij en dit suggereert dat het niet zomaar over een gebruiksobject gaat, maar een symbolische betekenis in zich draagt. Net werd aangegeven dat het hoofd doet denken aan dat van een herme, dit klopt, maar van Heemskerck verwijst naar een specifieke herme, namelijk die van Terminus. Deze Romeinse god stond symbool voor het markeren van de grenzen van eigendommen en was eerder een personificatie dan een echte godheid.169 Dat de ezel in steen is uitgewerkt, is niet enkel gedaan in het kader van de uniformiteit met de andere meubels op het schilderij. De stenen ezel kan niet verplaatst worden, en deze immobiliteit suggereert het markeren van een grens. De grens die hier wordt aangegeven, is die tussen het verhoog waarop de Maagd en Christus zich bevinden, en het lager gelegen platform waarop Lucas, ‘de poëet’ en de schildersezel zich bevinden.170 Dit verschil in niveau kan geïnterpreteerd worden als de grens tussen de hemelse sferen en het aardse. Door Christus op het kunstwerk van Lucas ook af te beelden als Terminus – en dus als een herme – benadrukt van Heemskerck de grens tussen het leven en de dood. Christus stak zelf deze grens over, voor de zonden van de mens, en dit wordt op het schilderij benadrukt door het verschil in hoogte. Hiermee wordt de christelijke gedachte over de hemel na de dood gesymboliseerd. Tijdens het leven ziet men de afbeelding van Christus, na de dood komt men als goed mens in de aanwezigheid van Christus en God zelf.171 Opnieuw wordt hier dus christelijke symboliek verbonden aan de vormentaal van de antieke oudheid. De laatste grens die van Heemskerck wou markeren, was zijn nakende reis naar Italië. Het vastgenagelde briefje aan de voeten van de Madonna verwijst hiernaar. Op deze manier voegt de subtiele verwijzing naar Terminus via de schildersezel een diepe en veelzijdige symbolische waarde toe aan dit schilderij.172 Van Heemskerck kan op verschillende manieren kennis genomen hebben van de betekenis van Terminus. Erasmus maakte van deze god zijn persoonlijk embleem nadat hij in Rome een zegelring ontving waar deze god op afgebeeld stond, of dat dacht men althans, want dit blijkt 169

Fiona Healy, “Terminus: Crossing Boundaries in Maarten van Heemskerck’s Saint Luke painting the Madonna in Haarlem,” in Aemulatio : imitation, emulation and invention in Netherlandish art from 1500 to 1800 : essays in honor of Eric Jan Sluijter, red. Anton W.A. Boschloo et al. (Zwolle : Waanders, 2011), 14. 170 Ibid., 15. 171 Ibid., 17-20. 172 Ibid., 20.

50

een foutieve identificatie te zijn geweest. Hij liet nadien een persoonlijke zegel maken met een afbeelding van deze god en daarnaast ontwierp Quinten Massijs een munt met aan de ene zijde Erasmus afgebeeld en aan de andere zijde Terminus. Anderzijds kan van Heemskerck ook een gravure van Marcantonio Raimondi naar Rafaël (afb. 45) aanschouwd hebben. Deze gravure ontstond rond 1516 of vroeger en is genaamd Il Morbetto, of De Plaag. Ook hier duidt de herme een overgang of grens aan, ditmaal tussen binnen en buiten en tussen dag en nacht. Zoals te zien is op van Heemskercks paneel, heeft de kop van de herme ook een gespleten baard. De figuur met de toorts op de gravure doet trouwens ook denken aan de engel met toorts bij van Heemskerck. Het is dus niet onwaarschijnlijk dat hij deze gravure als inspiratiebron gebruikte voor zijn schilderij.173 Van Heemskercks schilderij was oorspronkelijk bedoeld als altaarstuk voor de Sint-Bavo in Haarlem en zou hoog boven het altaar gehangen hebben.174 Toch oogt het perspectief zeer ongewoon en lijkt het volledig te breken met de traditie die Rogier van der Weyden met zijn Sint-Lucas schildert de Madonna (afb. 46) inzette. Coecke volgt deze traditie nog duidelijk, maar van Heemskerck kiest voor het di sotto in su-perspectief, dat zoals de term impliceert de toeschouwer een blik van onderaf biedt.175 Al deze elementen tonen aan dat van Heemskerck reeds voor zijn reis naar Italië vertrouwd was met de vormentaal van de antieke oudheid en de Italiaanse renaissance. Zoals in hoofdstuk II reeds werd vermeld, was Jan van Scorel al naar Italië gereisd toen van Heemskerck in zijn atelier werkzaam werd. Op zijn paneel van 1532 verwijst van Heemskerck dan ook rechtstreeks naar wat hij bij van Scorel gezien en geleerd had. Hij baseert zich voor de uitwerking van Maria namelijk op van Scorels Maria Magdalena die hij vervaardigde rond 1530 (afb. 47). Van Scorel plaatst zijn Maria Magdalena binnen de Venetiaanse traditie door de specifieke afsnijding, die doet denken aan Titiaans halve vrouwenlichamen. Van Heemskerck volgt van Scorels voorbeeld in zijn Rust tijdens de vlucht naar Egypte (afb. 48) en recreëert een gelijkaardige figuur in 1532.176 Ook Karel van Mander ziet de invloed van Jan van Scorel in dit werk, want volgens hem zijn er nog iets te scherpe afsnijdingen te zien.177

173

Ibid., 16-17. E.K.J. Reznicek, “St.Lucas-altaar. Maerten van Heemskerck (1498- 1574),” Openbaar Kunstbezit 13, nr. 3 (1969), 5a. 175 J. Bruyn, “Oude en nieuwe elementen in de 16de-eeuwse voorstellingswereld,” Bulletin van het Rijksmuseum 35, nr. 3 (1987): 141. 176 W. Th. Kloek, R. J. Baarsen en Willy Halsema-Kubes, Kunst voor de beeldenstorm: Noordnederlandse kunst 1525-1580, vol. 1 van 2 (’s-Gravenhage: Staatsuitgeverij, 1986), 27-30. 177 “Het leven van Marten Hemskerck, constigh vermaert Schilder.” 174

51

Van Heemskerck verwijst met zijn figuren op zijn Sint-Lucas schildert de Madonna trouwens niet enkel naar sculpturen, maar ook naar bepaalde kunsttheorieën van toen. Vooral de figuur met de lauwerkrans rechts van Lucas doet dit vermoeden. Ook op dit vlak breekt hij met de traditionele voorstellingen. Karel van Mander was de eerste om zich vragen te stellen bij de betekenis van deze nieuwe figuur:178 ‘Achter den S. Lucas staet als een Poeet, aen t'hooft becroont met clijf oft erdvelt, niet qualijc schijnende of het Marten nae t'leven te dier tijt was: maer of hy hier mede wilde te kennen geven, dat t'schilderen en dichten gemeensaem is, en dat de Schilders behoeven eenen Poeetschen inventijven geest, of dat hy wilde beduyden, dat dese Historie self een versieringhe zy, en weet ick niet (…).’179 Van Mander vraagt zich dus af of van Heemskerck met deze figuur een personificatie van de poëzie afbeeldde, en hiermee ook de nood aan poëtische inspiratie voor de kunstenaar suggereerde. Ook merkt hij op dat deze ‘poëet’ een zelfportret van van Heemskerck kan zijn. Indien dit zo is, beeldt van Heemskerck zichzelf dus af als de geest van de schilderkunst, of anders gezegd degene die Lucas op neoplatoonse wijze de inspiratie geeft voor zijn kunstwerk.180Deze gedachtegang strookt met Italiaanse kunsttheorieën die toen opkwamen. De schilderkunst werd binnen deze theorieën op een gelijke hoogte met de poëzie geplaatst binnen de vrije kunsten. Door de personificatie als een jonge man voor te stellen en Lucas als een oude man, toont van Heemskerck de superioriteit van de verbeelding.181 Weliswaar een subtiel detail, maar de figuur met de lauwerkrans weerspiegelt het handgebaar van het Christuskind.182 Ook verwijst hij met deze figuur naar de engel op Gossaerts werk van 1520. Waar het bij Gossaert een engel is die inspiratie geeft aan Lucas, is het bij van Heemskerck ‘de poëet’ die deze taak vervult.183 Daarnaast voegde van Heemskerck ook nog andere symbolische elementen toe aan zijn schilderij. Oorspronkelijk was er nog een ronde bekroning aan het paneel, dat er aan het einde van de 16de eeuw is afgezaagd en verloren is gegaan.184 Op deze bekroning was een papegaai in een kooi te zien. Volgens de christelijke symboliek staat deze papegaai voor Maria’s maagdelijkheid. Deze papegaai is ook terug te vinden op van Heemskercks tweede versie van 178

King, Representing renaissance art, 162. “Het leven van Marten Hemskerck, constigh vermaert Schilder.” 180 Dacos, Fiamminghi a Roma, 23. 181 Köhler, Painting in Haarlem, 498. 182 Bruyn, “Oude en nieuwe elementen in de 16de-eeuwse voorstellingswereld,” 142. 183 Sjöholm en Veldman, Heemskerck et l’humanisme, 20. 184 Zevenhuizen en de Boer, Maarten van Heemskerck 1498-1574 ‘Constigh vermaert schilder’, 18. 179

52

Sint-Lucas schildert de Madonna.185 Hij maakt dus gebruik van traditionele symbolen, maar zoals hierboven duidelijk werd, breekt hij vooral met die traditie. Dat doet hij bijvoorbeeld ook door de Maagd en Sint-Lucas in een volledig lege ruimte weer te geven. Op de eerder traditionele voorstellingen zijn de figuren steeds in een inspirerende architecturale setting te zien. Eerder werd al een werk van Jan Gossaert vernoemd, maar een vroegere versie van rond 1515 (afb. 49) illustreert dit punt beter. Gossaert plaatst zich hier nog duidelijk binnen de traditie en levert een enigszins vergelijkbare compositie af in de lijn van Rogier van der Weyden. De architecturale setting daarentegen toont al duidelijk dat een nieuw tijdperk werd ingeluid. Op de achtergrond zijn Lucas en Maria te zien, terwijl zij hem het evangelie dicteert. Ze bevinden zich onder een prachtige gotische structuur. Op de voorgrond zijn deze twee figuren en Christus afgebeeld in de hal van een renaissancepaleis. Wat op het eerste zicht een samenraapsel van verschillende stijlen lijkt, is toch een doordacht samenbrengen van de traditie met de vernieuwing.186Ook bij Pieter Coecke is iets gelijkaardig te zien. Zijn werk conformeert nog sterk aan het traditionele beeld van deze voorstelling, maar net zoals bij Gossaert is zijn werk door het nieuwe architecturale programma ook duidelijk al een product van de renaissance. Van Heemskerck laat dit soort achtergrond volledig achterwege. Hij voegt daarentegen wel illusionistische effecten toe aan de voorstelling die het speciale perspectief ondersteunen. Het schilderspalet van Lucas, de voet van de Maagd en het stuk papier dat vastgenageld is aan het verhoog lijken allemaal vooruit uit het paneel te steken.187 Uit al deze ongewone, nieuwe, maar bijster interessante elementen kan men opmaken dat van Heemskerck een grote ambitie koesterde om zich te profileren als

een echt

renaissancekunstenaar. Rekening houdend met het feit dat hij nog niet naar Rome afgereisd was bij de totstandkoming van dit werk, spreekt het boekdelen over zijn leergierigheid en interesse ten opzichte van de antieke oudheid en de Italiaanse renaissance. Van Heemskercks drang om zich op dit vlak te bewijzen, lijkt dan ook enigszins getemperd te zijn in zijn tweede versie van Sint-Lucas schildert de Madonna (afb. 40). Hij kiest ditmaal voor een eerder traditioneel perspectief en dito compositie waarmee hij zich terug in de lijn van Rogier van der Weydens voorstelling plaatst. Van Heemskercks voorstelling verzoent wederom christelijke symboliek met een antieke, renaissancistische beeldtaal, maar doet het op een compleet andere manier.188 Hier speelt hij meer in op de traditionele voorstellingswijze en zet

185

Reznicek, “St.Lucas-altaar. Maerten van Heemskerck (1498- 1574),” 5b. Ainsworth, red., Mens, mythe en zinnelijkheid, 152-153. 187 Bruyn, “Oude en nieuwe elementen in de 16de-eeuwse voorstellingswereld,” 141. 188 Ibid., 142. 186

53

ze naar zijn hand om te demonstreren wat hij leerde in Italië. De bestemming die dit schilderij had, is niet gekend, maar vermoedelijk zal ook dit paneel geschilderd zijn voor de SintLucasgilde, net zoals de vele andere kunstwerken met dit onderwerp. Een document uit het archief van de Sint-Lucasgilde van Delft vermeldt in 1550 een betaling voor de installatie van een kunstwerk in de Nieuwe Kerk door van Heemskerck en zijn assistent. Het onderwerp van het kunstwerk wordt niet vermeld, maar uit een ordonnantie van de stad Delft blijkt wel dat de gilde zelf moest instaan voor de plaatsing van kunstwerken die gewijd waren aan hun patroonheilige.189 Van Heemskerck lijkt zich voor dit paneel niet enkel geïnspireerd te hebben op van der Weydens werk, maar ook op De Maagd van kanselier Rolin van Jan van Eyck (afb. 50). Het is toch ongewoon om de heilige figuren aan de rechterzijde te plaatsen, zoals van Heemskerck doet in navolging van Jan van Eyck. Hij kiest ervoor om meer de nadruk te leggen op de schilderkunst en het vakmanschap en zo de voorstelling eerder realistisch te houden. Dit in tegenstelling tot Gossaerts werk uit 1520, waar eerder al naar verwezen werd. Hij introduceerde met dit kunstwerk een nieuwe manier om de Maagd en Christus voor te stellen, namelijk zwevend op een wolk waardoor er wordt

gesuggereerd

dat

zij

op

miraculeuze

wijze

verschijnen aan Sint-Lucas. Dit type kende vooral navolging afb. 40 Maarten Van Heemskerck, aan van der Weydens voorstellingswijze, zoals van Sint-Lucas schildert de Madonna, ca. 1545, Museum voor Schone Kunsten, Rennes Heemskerck demonstreert. 190 Italiaanse navolging van

in Italië, terwijl men in de Nederlanden nog vaak vasthield

Gossaerts miraculeuze verschijning is te zien op de SintLucas schildert de Madonna van Giorgio Vasari (afb. 51). Van Heemskerck beeldt Lucas hier af als een kunstenaar ten tijde van het Romeinse Rijk, alsof hij christelijke kunst produceerde volgens de antieke vormentaal. Hij lijkt ons een realistisch beeld te geven van een Romeins, christelijk ateliergebeuren. 191 Het devotionele karakter dat bij van der Weyden nog zo sterk aanwezig was, laat van Heemskerck hier dan

189

Sjöholm en Veldman, Heemskerck et l’humanisme, 18. Ibid., 20. 191 King, Representing renaissance art, 163-164. 190

54

ook achterwege. Sint-Lucas knielt hier niet voor de Maagd en Christus, maar zit comfortabel in een stoel terwijl hij hen portretteert.192 Rechts van Sint-Lucas is opnieuw de os aanwezig, deze lijkt een kruikje omvergeduwd te hebben en heeft zijn poot op een opengeslagen boek met lege pagina’s staan. Dit is waarschijnlijk het evangelie van Lucas dat nog geschreven moet worden.193 Andere opvallende attributen op het tafereel op de voorgrond zijn het open boek gelegen aan de voeten van de Maagd, links achter Sint-Lucas een tweede kruikje, rechts boven de Maagd en Christus een armillarium en rechts daarvan vier boeken in een nis. Deze voorwerpen verwijzen allemaal naar de medische achtergrond van Sint-Lucas en van Heemskerck is eigenlijk de eerste kunstenaar die hier zo sterk een nadruk op lijkt te leggen. Dit kan gezien worden in het licht van zijn rol als patroonheilige van de artsen, maar kan ook op een andere manier geïnterpreteerd worden.194 Het boek aan de voeten van de Maagd heeft in tegenstelling tot het boek links op het schilderij geen blanco pagina’s, maar er zijn tekeningen en stukken tekst te zien. De Griekse letters verwijzen naar het boek De anatomicis administrationibus van een arts uit de 2de eeuw genaamd Claudius Galenus, of ook Galenus van Pergamom. Zijn omvangrijk werk bleef tot in de 16de eeuw gelden als referentiepunt voor de medische wetenschap en was dus in circulatie ten tijde dat van Heemskerck zijn schilderij vervaardigde. 195 De illustraties die te zien zijn op de rechter pagina van het boek zijn afkomstig uit andere medische traktaten geschreven door een tijdgenoot van van Heemskerck, de Brusselse arts Andreas Vesalius. Van Heemskerck neemt afbeeldingen over uit zijn De humani corporis fabrica en zijn Tabulae anatomicae sex. De illustraties van dit laatste boek zijn afkomstig van een leerling van Titiaan, Jan Stefan van Kalkar. De combinatie van het werk van Vesalius en Galenus is niet toevallig. Vesalius’ Fabrica ontstond namelijk op basis van Galenus’ werk en Vesalius corrigeerde hierin verschillende van diens theorieën. Van Heemskerck verwijst ook nog naar twee andere medische geschriften. Twee boeken in de nis rechts boven de Maagd en Christus hebben een inscriptie. Opnieuw zijn dit Griekse letters en ze staan voor de namen van twee andere artsen die leefden ten tijde van de klassieke oudheid. De boeken van Nicander en Dioscorides werden in de eerste helft van de 16de eeuw nog regelmatig opnieuw uitgegeven, waardoor van Heemskerck deze gekend moet hebben. 196 Toch lijkt het eerder waarschijnlijk dat hij zich op dit vlak heeft laten bijstaan door iemand met kennis van zake, want hoewel deze boeken nog in omloop waren in de 16 de eeuw, kan het 192

Sjöholm en Veldman, Heemskerck et l’humanisme, 19. Ilja M. Veldman, “Maarten van Heemskerck and St. Luke’s Medical Books,” Simiolus 7, nr. 2 (1974): 91. 194 King, Representing renaissance art, 163. 195 Veldman, “Maarten van Heemskerck and St. Luke’s Medical Books,” 93. 196 Ibid., 96. 193

55

voor een leek moeilijk geweest zijn om ze in handen te krijgen. Deze vermoedens wijzen dan vooral in de richting van Hadrianus Junius, een dokter maar ook humanist uit Haarlem, met wie van Heemskerck een nauwe vriendschap zou gehad hebben vanaf de jaren ’50 van de 16de eeuw.197 De laatste voorwerpen die tot de medische sfeer behoren zijn de kruikjes, voor het mengen en prepareren van medicatie, en het armillarium. Dit laatste object werd gebruikt door artsen om het juiste tijdstip te bepalen voor de inname van medicijnen.198 De beoefening van de geneeskunde werd toen namelijk nog vaak gestuurd door de positie van de planeten en de sterren.199 Aangezien van Heemskerck dit paneel schilderde enkele jaren na zijn terugkomst van Italië kunnen deze uitgebreide verwijzingen naar de medische achtergrond van Sint-Lucas vooral geïnterpreteerd worden in het licht van de gangbare Italiaanse theorieën omtrent kunstenaars en hun anatomische kennis. Vanuit verschillende hoeken werden Italiaanse kunstenaars vanaf het einde van de 15de eeuw aangespoord om hun kennis van het menselijk lichaam uit te breiden. Giorgio Vasari bijvoorbeeld, was zo iemand die dit belangrijk achtte. Ook in de klassieke sculpturen zag hij een mogelijkheid om de kennis over het menselijk lichaam te verbeteren, aangezien deze immobiel zijn en zich lenen tot een grondige studie van de spieren in bepaalde houdingen. 200 Dat van Heemskerck met deze ideeën in contact kwam, spreekt bijvoorbeeld ook uit zijn kunstwerken die aan bod kwamen in hoofdstuk II.1.1 De oprichting van de koperen slang. Hij neigt een overdreven nadruk te leggen op de spieren, maar dit kan dus verklaard worden vanuit de wetenschappelijk gefundeerde kennis over het menselijk lichaam die hij toepast op zijn figuren. Met zijn tweede versie van Sint-Lucas schildert de Madonna verlaat van Heemskerck dus het belang van de poëtische inspiratie voor de kunstenaar en vestigt hij de nadruk op de anatomische kennis, wil men tot een realistische voorstelling komen.201 Samengevat wordt Sint-Lucas op dit schilderij afgebeeld als dokter, schilder en schrijver. Hier kan van Heemskerck de ambities van een kunstenaar van zijn tijd mee bedoeld hebben, of althans zijn eigen ambities. Hij maakte van Sint-Lucas dus niet zomaar de patroonheilige van de kunstenaars, maar eerder van de kunstenaars die willen beantwoorden aan de Italiaanse

197

Ibid., 98. King, Representing renaissance art, 165. 199 Veldman, “Maarten van Heemskerck and St. Luke’s Medical Books,” 98. 200 Ibid., 99-100. 201 Veldman, “Maarten van Heemskerck and St. Luke’s Medical Books,”: 99. 198

56

vraag naar anatomische kennis.202 Zoals hierboven werd aangehaald, kon de kunstenaar deze kennis niet enkel vergaren door de studie van lichamen van vlees en bloed, maar ook door de studie van antieke beeldhouwwerken. De achtergrond van het tafereel verwijst hier naar.203 De ruimte waar de drie protagonisten zich in bevinden, leidt naar een binnentuin met sculpturen. Deze binnentuin vertoont sterke gelijkenissen met die van de Casa Sassi te Rome die een aanzienlijke collectie antieke sculpturen herbergde. Van Heemskerck bezocht deze cortile en tekende ze in zijn schetsboek tijdens zijn verblijf in Rome (afb. 52).204 Centraal op de binnenkoer is een gezeten sculptuur te zien, geïdentificeerd als Roma Triumphans. 205 Dit beeld was een van de belangrijkste van de sculpturencollectie van de Casa Sassi. Later is dit beeld ook geïdentificeerd als Apollo, maar voor van Heemskerck en zijn tijdgenoten stond dit beeld waarschijnlijk vooral symbool voor de stad Rome. Het beeld kan enerzijds de artistieke aantrekkingskracht van Rome voorstellen, maar anderzijds ook het symbool zijn van Rome als religieuze hoofdstad van de wereld. Deze laatste interpretatie zou dan meer kunnen gelden voor van Heemskercks kompanen in Delft.206 Het belang van het centrale beeld wordt tevens onderlijnd door de perspectieflijnen die erin samenkomen. Naast een Roma Triumphans en een Apollo, kan ook een andere sculptuur in ditzelfde beeld herkend worden, namelijk die van de muze van de lyrische poëzie Erato. De sculptuur van Erato was tevens het onderwerp van een aantal schetsen van van Heemskerck (afb. 53en 54). Dit beeld maakte deel uit van een groep sculpturen van gezeten muzen die zich bevonden in de villa van Hadrianus te Tivoli. Zoals de schetsen van van Heemskerck aantonen, hadden de beelden op dat moment geen armen en hoofden. 207 De pose van deze sculptuur en die van de Maagd op de voorgrond corresponderen met elkaar, net als de uitwerking van de draperie mouillée. Door de Madonna in dezelfde pose weer te geven als het centrale beeld op de binnenkoer, onderlijnt van Heemskerck de idee dat de beelden van de klassieke oudheid een schoonheidsideaal representeren. Zelfs zo een schoonheid, dat het gepast is om er heilige figuren mee te associëren. 208 Een afbeelding van de 17e-eeuwse reconstructie van de sculptuur van Erato toont een lier in de linkerhand en een gestrekte rechterarm.209 De lier in de linkerhand werd bij Van Heemskerck vervangen door het Christuskind en de uitwerking van de rechterarm 202

King, Representing renaissance art, 163. Veldman, “Maarten van Heemskerck and St. Luke’s Medical Books,” 100. 204 Dacos, Fiamminghi a Roma, 224. 205 King, Representing renaissance art, 164. 206 Ibid., 166. 207 P.P. Bober en R.O. Rubinstein, Renaissance artists and antique sculpture: a Handbook of sources (Londen: Harvey Miller, 2010), 88. 208 King, Representing renaissance art, 166. 209 Bober en Rubinstein, Renaissance artists and antique sculpture, n.p. 203

57

verschilt ook. De Madonna plooit haar arm, terwijl het standbeeld een gestrekte rechterarm heeft. Deze geplooide rechterarm is ook terug te vinden bij Christus en bij Sint-Lucas. Ook de os heeft zijn rechterpoot op het evangelie gelegd. Van Heemskerck onderlijnt met deze gelijkaardige houding van de rechterarm bij alle figuren een spirituele verbondenheid tussen hen.210 Geschilderd aan de vooravond van de Beeldenstorm vertelt dit schilderij ons ook iets over van Heemskercks opvattingen omtrent de botsende meningen in die periode. Hij keert namelijk terug naar een traditionele Maria-iconografie met een verborgen symboliek in alledaagse voorwerpen, zoals de Vlaamse Primitieven dat deden. Enkele voorbeelden hiervan zijn de papegaai, die eerder al aan bod kwam en Maria’s maagdelijkheid symboliseert, net als het boeket witte bloemen op de binnenkoer. Ook het armillarium dat als een aureool boven haar hoofd geplaatst is onderlijnt haar positie als regina coeli, of koningin van de hemelse sferen. Daarnaast is er nog de walnoot, die Christus aan de papegaai voedert. De walnoot staat voor Christus die mens werd en daarnaast ook voor zijn goddelijke natuur. De schil van de noot ligt op het kleed van Maria en roept associaties op met het hout waaruit Christus’ kruis vervaardigd werd, het kruis dat tevens zijn duale natuur verenigt. Met dit soort traditionele symboliek plaatst van Heemskerck zijn schilderij middenin het debat over de religieuze beelden. Protestanten verzetten zich tegen het dogma van Maria’s maagdelijkheid en van Heemskerck dient hen van antwoord met dit schilderij. Het onderwerp alleen al spreekt op dat vlak voor zich. Zoals in het begin van dit hoofdstuk werd vermeld, was de legende over SintLucas als schilder van de Madonna ontstaan ten tijde van het Byzantijns iconoclasme. Calvijn ridiculiseerde de legende als protestant en als tegenstander van devotionele kunstwerken, maar van Heemskerck onderlijnde met zijn schilderij juist de relevantie ervan.211 Ook op de achtergrond van het schilderij, in de beeldentuin, zijn er nog andere werkzaamheden aan de gang dan men op het eerste zicht zou vermoeden. Zo is er rechts een beeldhouwer te zien, die een standbeeld bewerkt dat op de grond ligt. Dit was toen de gangbare manier van beeldhouwen voor sculpturen van dat formaat. Het beeld vertoont gelijkenissen met een sculptuur van Jupiter aanwezig op de cortile van de Villa Madama in Rome die van Heemskerck ook in zijn schetsboek tekende. Ook is er bovenaan links op de binnenkoer een ateliertafereel te zien. Drie mannen zijn aan het werk in een loggia, waarvan de pijlers karyatiden zijn, en lijken bezig met het vervaardigen van langwerpige kartons. De 210 211

Sjöholm en Veldman, Heemskerck et l’humanisme, 23. Ibid., 22.

58

drie mannen dragen typische kledij voor de 16de eeuw, waardoor van Heemskerck het tafereel zeker relevant lijkt te maken voor de gildeleden van Delft.212 De man links lijkt een tekening omhoog te houden en heeft voor zich op het balkon langwerpige vellen papier gehangen. De man in het midden lijkt aan het werk te zijn met een burijn, ofwel prepareert hij een doek met een groot penseel. De persoon rechts is bezig met het mengen van kleuren.213 Het schilderij uit Rennes incorporeert dus verschillende kunsttakken die allen verenigd zijn in de SintLucasgilde. Op de voorgrond wordt de schilderkunst afgebeeld, op de binnenkoer is er een beeldhouwer aan het werk en in de loggia zijn er drie mannen met ateliergerelateerde bezigheden te zien. 214 In de 16de eeuw was het trouwens de gewoonte om de assistent of leerling van Sint-Lucas op de achtergrond af te beelden terwijl hij de verf van zijn meester prepareert.215 Een gelijkaardige figuur kan teruggevonden worden aan de rechterkant op het paneel van Pieter Coecke van Aelst. De kruikjes kunnen eventueel ook verwijzen naar de medische achtergrond van Sint-Lucas, maar aangezien er een traditie bestond om zijn leerling op de achtergrond af te beelden, zou het goed kunnen dat dit hier ook het geval is. Daarnaast is er op Coecke’s schilderij nog een andere figuur op te merken in de achtergrond. Rechts van de centrale doorgang komt een figuur aangewandeld met een boek in de hand. Deze figuur staat hoogstwaarschijnlijk voor Lucas als evangelist. Coecke

incorporeerde

verschillende

traditionele

elementen in zijn schilderij, maar de architectuur is reeds conform de renaissancistische vormentaal. Hij maakt gebruik van de perspectiefregels. Dit valt vooral op aan het patroon van de vloer. De perspectieflijnen komen rechts van het midden samen, in de figuur met het boek in de hand, die net besproken werd. Coecke’s schilderij is gedateerd rond 1530-1535, maar sommige illustraties uit zijn traktaat over perspectief, het tweede boek van Vitruvius, doen vermoeden dat hij zich hierop baseerde. Deze illustraties zijn herwerkingen van die in Serlio’s traktaat. Coecke’s deel over het perspectief werd pas postuum uitgegeven, zoals in hoofdstuk II

afb. 41 Pieter Coecke van Aelst, Sint-Lucas schildert de Madonna, ca. 1533-40, Musée des Beaux-Arts, Nimes

212

King, Representing renaissance art, 166. Sjöholm en Veldman, Heemskerck et l’humanisme, 21. 214 Bruyn, “Oude en nieuwe elementen in de 16de-eeuwse voorstellingswereld,” 142-143. 215 Sjöholm en Veldman, Heemskerck et l’humanisme, 21. 213

59

reeds aan bod kwam, maar al het werk was al door hem gedaan en de traktaten lagen klaar om uitgegeven te worden. 216 Serlio’s boek over het perspectief werd in 1545 in Parijs uitgegeven217, wat dus kan betekenen dat Coecke dit traktaat niet zo lang daarna in handen kan gekregen hebben. De overeenkomsten van de architectuur van zijn Sint-Lucas schildert de Madonna met twee illustraties uit Serlio’s traktaat zijn behoorlijk frappant (bijlage 1 en 2). Coecke voegt aan het eenvoudige ontwerp onder andere zuilen van de composietorde toe. Ofwel betekent deze overeenkomst dat Coecke dit soort architecturale setting op een ander schilderij zag, misschien was het wel een standaard model, alhoewel het niet teruggevonden kan worden in andere schilderijen met dit onderwerp. Ofwel betekent dit dat het ontstaansmoment van het schilderij op een later jaartal geschat moet worden, aangezien Coecke zich baseerde op de illustraties uit Serlio’s traktaat. Ook de voorgevel van het gebouw waarin Sint-Lucas, Maria en Christus zich bevinden doet met wat verbeeldingskracht denken aan een illustratie uit de traktaten van Serlio en Coecke (bijlage 3). Coecke respecteert echter de symmetrie van de gevel niet, aangezien er op zijn schilderij rechts een rechthoekige opening is en links een opening in de vorm van een rondboog. Toch is het opvallend dat er zulke overeenkomsten te vinden zijn met de architectuur op dit schilderij en de illustraties in de traktaten van Serlio en Pieter Coecke. De achtergrond geeft ook een aanwijzing voor de datering van dit paneel. De tenten van het militair kamp zijn verwant aan deze op de gravurereeks Zeden en gewoonten der Turken naar de tekeningen van Pieter Coecke van Aelst. Deze tekeningen vervaardigde hij tijdens zijn reis naar Turkije in 1533. De Legenda Aurea van Jocab de Voragine vermeldt dat Sint-Lucas de overwinning van de christenen op de moslims voorspelde. Het is dus goed mogelijk dat het tafereel op de achtergrond deze strijd voorstelt. Deze bevindingen brengen de datering dus van ca. 1530-35 naar 1533 ten vroegste. Het is natuurlijk ook mogelijk dat Coecke zich baseerde op de regels voor de architectuur van Serlio’s eerste uitgave in 1537218, maar de gelijkenissen qua ruimteontwerp zijn toch groter met de illustraties uit zijn boek over het perspectief. Een andere interessante bevinding in verband met Coecke’s paneel gaat over een evolutie in stijl en zijn gehanteerde technieken. Coecke’s techniek lijkt te zijn veranderd vanaf de vroege jaren ’30 van de 16de eeuw en dat valt vooral op aan de ondertekening. De snelle, losse 216

de la Fontaine Verwey. “Pieter Coecke van Aelst en zijn boeken over architectuur,” 63. Ibid., 53. 218 Sandrine Vézilier-Dussart, red., Schatten van het maniërisme in Vlaanderen: 1500-1575 (Gent: Snoeck, 2013), 144. 217

60

penseelstreken verraden dat hij waarschijnlijk niet werkte aan de hand van een vooraf uitgewerkte compositie, maar deze rechtstreeks op het paneel zelf creëerde. Deze vlotte en spontane manier van werken verklaart ook waarom de ondertekening verschilt ten opzichte van de finale uitwerking. De positie van de hoofden bijvoorbeeld, is anders op de ondertekening. Ook de contouren van de vormen van de figuren en verschillende objecten zijn gewijzigd ten opzichte van de ondertekening. De schildersezel van de heilige Lucas is hier een voorbeeld van. Deze manier van werken is in Coecke’s vroeger werk niet terug te vinden, zoals net werd aangehaald, maar kan ook in zijn vele tekeningen niet teruggevonden worden. Deze tekeningen waren meestal ontwerpen voor wandtapijten, glas-in-loodramen of schilderijen. Daar maakte hij gebruik van parallel- en kruisarceringen, maar die zijn op de ondertekening voor zijn heilige Lucas schildert de Madonna niet terug te vinden. Door de eerder spontane totstandkoming van de ondertekening ligt de focus meer op het lineaire aspect van de figuren en niet per se op diepte en schaduwwerking. 219 Een ander opvallende tendens in Coecke’s werk kan tevens aan de hand van dit schilderij geïllustreerd worden. Vanaf de jaren ’30 van de 16de eeuw valt een andere behandeling van de huidskleur van zijn figuren op. Naarmate Coecke frequenter tapijtontwerpen produceerde, veranderde zijn techniek voor het weergeven van huidskleur van eerder korte, afgebroken kleuraccenten, naar meer vloeiende en zachtere overgangen. Deze manier van werken kan rechtstreeks verbonden worden aan zijn ontwerpkartons, waar hij eenzelfde techniek toepaste. De toepassing van deze techniek, zowel op zijn ontwerpkartons als op zijn schilderijen, wijst volgens Ainsworth op Coecke’s studie van de Italiaanse kunstwerken die toentertijd voorhanden waren in zijn artistieke kringen, zoals de kartons van Rafaël.220 Het is dan ook onder andere deze bevinding die de theorie van Coecke’s reis naar Italië aan het begin van de jaren ’30 van de 16de eeuw mee ondersteunt. Ook het schilderij in Rennes van Maarten van Heemskerck leert ons iets over de schildertechniek van toen, alhoewel dit hier rechtstreeks van op het schilderij af te leiden is, en niet door middel van moderne technieken die de ondertekening kunnen blootleggen zoals net werd uiteengezet in het kader van Coecke’s versie. Ten eerste zijn het rechthoekige palet en de verschillende penselen die Sint-Lucas bij zich heeft met een enorme precisie weergegeven. De kleuren op het palet van Sint-Lucas, zijn ook effectief de kleuren die van Heemskerck gebruikte voor zijn schilderij. Sint-Lucas is bezig de huidskleur aan te brengen op een witte onderlaag. In tegenstelling tot het schilderij van 1532, waar hij op een grijze

219 220

Ainsworth, “Pieter Coecke van Aelst as a panel painter,” 30-31. Ibid., 31-32.

61

onderlaag werkt waarop de ondertekening aangebracht is met zwart potlood. Dit toont een interessante evolutie in de techniek van toen, want verschillende kunstenaars van die generatie lieten de ondertekening achterwege. Deze evolutie werd ook net bij Coecke besproken, alhoewel hij opteerde voor een vrijere invulling van de ondertekening, en deze niet helemaal achterwege liet. Toch moet opgemerkt worden dat van Heemskercks paneel van 1532 in dit opzicht wat misleidend is. Hij lijkt zijn manier van werken aan de toeschouwer te tonen, maar onderzoek heeft uitgewezen dat hij voor dit paneel zelf geen ondertekening gebruikte, ondanks dat hij deze techniek wel weergeeft op het schilderij van Sint-Lucas.221

221

Sjöholm en Veldman, Heemskerck et l’humanisme, 21.

62

IV. Besluit De intrede van de renaissance in de Nederlanden gebeurde via verschillende wegen. Zoals in hoofstuk II besproken werd, mag er niet zomaar van uitgegaan worden dat Coxcie, van Heemskerck, Lombard en Coecke renaissancekunstenaars werden door hun reis naar Italië. Hun leermeesters, die zich trouwens in elkaars kringen bewogen, zorgden vaak al voor een eerste kennismaking met de nieuwe vormentaal afkomstig uit Italië. Zij vormden een eerste belangrijke schakel tussen deze vier kunstenaars en hun interesse voor de nieuwe stijl die de klassieke oudheid als hoogste ideaal zag. Ook de aanwezigheid van geïmporteerde Italiaanse kunst in de Nederlanden prikkelde de interesse van deze kunstenaars en hun leermeesters. Dankzij enkele pioniers zoals Jan van Scorel en Jan Gossaert werd de reis naar Italië een belangrijk onderdeel van de opleiding van 16de-eeuwse kunstenaars. Lombard, Coxcie en van Heemskerck vullen dit rijtje aan. Strikt genomen geen echte pioniers meer, maar toch behoren ze tot die eerste generatie romanisten die als trendsetters beschouwd kunnen worden. Voor Pieter Coecke van Aelst ligt dit aspect iets moeilijker. Doorheen dit onderzoek is gebleken dat ook hij gefascineerd was door de vormen van de klassieke oudheid, zij het vooral door die van de bouwkunst. Of hij nu naar Italië reisde of niet, Coecke kan en mag zeker ook beschouwd worden als een kunstenaar die de renaissance belichaamde. Vooral zijn architectuurtraktaten zijn hier een directe uiting van. De vergelijking van de illustraties uit Coecke’s traktaat werd in de inleiding aangehaald als een onderzoeksvraag. Enkel op Coecke’s werk Sint-Lucas schildert de Madonna is dit soort vergelijking toegepast. De kunstwerken die de kern vormen van deze verhandeling, zijn niet talrijk genoeg om daar dieper op in te gaan. Een dergelijke vergelijking is zeker en vast mogelijk binnen het oeuvre van de vier kunstenaars, maar vraagt bij nader inzien toch een apart onderzoek, dat ongetwijfeld interessante resultaten zal opleveren. Naast het belang van de leermeesters van de vier kunstenaars, moet natuurlijk ook de reis naar Italië vermeld worden. De voorstellingen van De oprichting van de koperen slang van de hand van Maarten van Heemskerck illustreren de impact van deze reis. Echter, voor Coecke’s werk is dit eerder een problematische bewering, maar zoals het onderzoek naar zijn SintLucas schildert de Madonna uitwijst, is ook bij hem een opmerkelijke stilistische verandering vast te stellen, naast een veelbetekenende verandering in techniek. Beide voorstellingen van Sint-Lucas schildert de Madonna van van Heemskerck getuigen ook van een bijster 63

interessante evolutie op dit vlak. Niet alleen evolueert de techniek die Lucas als schilder gebruikt, maar ook van Heemkercks algemene invulling van dit tafereel verandert. Een beter begrip van de Italiaanse ideeën en stijl is op te merken in zijn tweede versie. Ongeveer tien jaar na zijn reis plaatst hij zich met deze voorstelling middenin het beelddebat van toen. Hij combineert een traditionele compositie met verwijzingen naar de klassieke beeldhouwkunst en eigentijdse opvattingen over het streven van de kunstenaar. Het Laatste Avondmaal, een korter hoofdstuk binnen deze verhandeling, tracht dan ook de verschuiving in iconografie en betekenis weer te geven die ontstond door de religieuze omwentelingen van de 16de eeuw. Hier wordt minder sterk ingezet op visuele vergelijkingen, maar eerder op kleine symbolische details waarin de religieuze opvattingen van de kunstenaars doorschemeren. Dit veranderende gedachtegoed, met de Beeldenstorm als culminatiepunt, liet geen van de vier kunstenaars ongemoeid. Het veranderende religieuze landschap bracht voor hen nieuwe mogelijkheden en uitdagingen mee. Toch blijft het moeilijk om uitspraken te doen over hun geloofsovertuigingen. Zoals bij Coecke’s Laatste Avondmaal blijkt, kan men er niet steeds van uitgaan dat een kunstwerk het gedachtegoed van de kunstenaar weergeeft. De prentenproductie van kunstenaars blijkt daar anders in te zijn dan hun schilderijen die vaak in opdracht waren. De gebetenheid om te leren, om te zien, om op een persoonlijke wijze te interpreteren en te verwerken valt bij alle vier de kunstenaars op. Ook al zijn deze drie onderwerpen zeker en vast niet representatief voor hun hele oeuvre, toch hebben ze belangrijke aspecten aangeraakt. Uit Coxcie’s werk kan afgeleid worden dat hij sterk inzette op lichamen, poses die verwijzen naar zijn inspiratiebronnen die hij probeert te overtreffen. Niet alleen door ze op een nieuwe manier samen te brengen, maar ook door de betekenislaag die hij eraan toevoegt. Voor Coecke geldt dit vooral op het vlak van de architectuur. Ook van Heemskerck toonde net als Coxcie een sterke interesse voor het lichaam en de anatomie, maar tevens voor een verborgen symboliek en traditionele iconografie. Het werk van Lombard staat in dat opzicht eerder geïsoleerd, eenzelfde onderstroom aan opvattingen en theorieën, maar een volledig andere visualisatie. De mogelijke vergelijkingen zijn zo goed als eindeloos. Steeds zullen interessante parallellen en verschillen naar boven komen. De vergelijking van deze drie onderwerpen heeft gepoogd om op verschillende terreinen hun werk te vergelijken. En eigenlijk spreekt de enorme gelaagdheid van een vergelijking van slechts drie onderwerpen al voor zich. De kunstenaars combineerden christelijke symboliek met een antieke beeldtaal, gezien door de ogen van de 64

renaissance in de Nederlanden en Italië. Zelfs in mythologische taferelen, zoals we bij Coxcie’s Ganymedes zagen is deze religieuze connotatie aanwezig. De klassieke oudheid draagt voor hen allen een schoonheidsideaal uit dat een nieuw soort gewichtigheid meegeeft aan hun voorstellingen. Ze plaatsen zich met hun kunstwerken in verschillende tradities, de Nederlandse, Italiaanse, religieuze en zeker ook de klassieke traditie. De 16de eeuw is bijgevolg een bijster interessante eeuw voor onderzoek naar religieuze kunst.

65

Bibliografie Boeken Ainsworth, Maryan W., red. Mens, mythe en zinnelijkheid. De renaissance van Jan Gossaert. Het volledige werk. Vertaald door Hilde Pauwels en Wouter Meeus. Brussel: Mercatorfonds, 2010. Bober, P.P. en R.O. Rubinstein. Renaissance artists and antique sculpture: a Handbook of sources. Londen: Harvey Miller, 2010. Cleland, Elizabeth, red. Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance tapestry. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2014. Coelen, Peter van der. Erasmus in beeld. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 2008. Dacos, Nicole, red. Fiamminghi a Roma 1508-1608. Brussel: Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten, 1995. Dacos, Nicole. Voyage à Rome: Les artistes Européens au XVIe siècle. Brussel: Mercatorfonds, 2012. Denhaene, Godelieve, red. Lambert Lombard: Renaissanceschilder Luik 1505/1506-1566. Brussel: Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, 2006. Denhaene, Godelieve. Lambert Lombard. Renaissance en humanisme te Luik. Vertaald door B. Van Imschoot-Hoing. Antwerpen: Mercatorfonds, 1990. Goosen, Louis. Van Abraham tot Zacheüs. Thema’s uit het Oude en het Nieuwe Testament in religie, beeldende kunst, literatuur, muziek en theater: een lexicon. Amsterdam: Sun, 2009. Jonckheere, Koenraad en Maximiliaan Martens, red. Apelles achterna. Renaissancetekeningen uit de Zuidelijke Nederlanden uit Antwerpse privécollecties. Kontich: BAI, 2014. Jonckheere, Koenraad, red. Michiel Coxcie and the giants of his age. Turnhout, Harvey Miller, 2013. Jonckheere, Koenraad, red. Michiel Coxcie. De Vlaamse Rafaël. Leuven: Davindsfonds, 2013. King, Catherine E. Representing renaissance art, c. 1500-c. 1600. Manchester: Manchester University Press, 2007. Kloek, W. Th., R. J. Baarsen en Willy Halsema-Kubes. Kunst voor de beeldenstorm: Noordnederlandse kunst 1525-1580. Volume 1 van 2. ’s-Gravenhage: Staatsuitgeverij, 1986. Knipping, John Baptist. De iconografie van de contra-reformatie in de Nederlanden. Deel 1. Hilversum: Brand, 1939. 66

Köhler, Neeltje, red. Painting in Haarlem: 1500-1850: the collection of the Frans Hals Museum. Gent: Ludion, 2006. Laarhoven, Jan Van. De beeldtaal van de christelijke kunst. Geschiedenis van de iconografie. Nijmegen: Sun, 1992. Liebaers, Herman et al. Vlaamse Kunst van de oorsprong tot heden. Antwerpen: Mercatorfonds, 1985. Marlier, Georges. La renaissance flamande Pierre Coeck d’Alost. Brussel: Editions Robert Finck, 1966. Murray, Peter en Linda Murray. The Oxford companion to Christian art and architecture. Oxford: Oxford University Press, 1996. Panofsky, Erwin. Iconologische studies. Thema’s uit de Oudheid in de kunst van de Renaissance. Vertaald door Casper de Jong. Nijmegen: SUN, 1984. Savatier Sjöholm, Olivia, en Ilja M. Veldman. Heemskerck et l’humanisme: une oeuvre à penser. 1498 - 1576. Rennes: Musée des Beaux-Arts, 2010. Société royale d'archéologie de Bruxelles. Bernard Van Orley : 1488-1541. Brussel: Dessart, 1943. Tijs, Rutger. Renaissance- en Barokarchitectuur in België: Vitruvius’ erfenis en de ontwikkeling van de bouwkunst in de Zuidelijke Nederlanden van renaissance tot barok. Tielt: Lannoo, 1999. Timmers, J.J.M. Christelijke symboliek en iconografie. Weesp: De Haan, 1985. Veldman, Ilja M. Maarten van Heemskerck and Dutch humanism in the sixteenth century. Maarssen: Gary Schwartz, 1977. Vézilier-Dussart, Sandrine, red. Schatten van het maniërisme in Vlaanderen: 1500-1575. Gent: Snoeck, 2013. Zevenhuizen, Erik, en Piet de Boer, red. Maarten van Heemskerck 1498-1574 ‘Constigh vermaert schilder’. Amsterdam: De Bataafsche Leeuw, 1998.

67

Hoofdstukken uit boeken Ainsworth, Maryan W. “Pieter Coecke van Aelst as a panel painter.” In Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance tapestry, onder redactie van Elizabeth Cleland, 22-35. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2014. Cleland, Elizabeth. “Recognizing Pieter Coecke van Aelst.” In Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance tapestry, onder redactie van Elizabeth Cleland, 2-17. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2014. Cleland, Elizabeth. “The Seven Deadly Sins.” In Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance tapestry, onder redactie van Elizabeth Cleland, 187-197. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2014. Fontaine Verwey, de la H. “Pieter Coecke van Aelst en zijn boeken over architectuur.” In Humanisten, dwepers en rebellen in de zestiende eeuw. Deel 1 van Uit de wereld van het boek, 51-68. Amsterdam: Nico Israel, 1975. Healy, Fiona. “Terminus: Crossing Boundaries in Maarten van Heemskerck’s Saint Luke painting the Madonna in Haarlem.” In Aemulatio : imitation, emulation and invention in Netherlandish art from 1500 to 1800 : essays in honor of Eric Jan Sluijter, onder redactie van Boschloo, Anton W.A. et al., 10-21. Zwolle : Waanders, 2011. Jonckheere, Koenraad en Ruben Suykerbuyk. “The life and times of Michiel Coxcie 14991592.” In Michiel Coxcie and the giants of his age, onder redactie van Koenraad Jonckheere, 22-49. Turnhout: Harvey Miller, 2013. Jonckheere, Koenraad. “First painter of the counter-reformation.” In Michiel Coxcie and the giants of his age, onder redactie van Koenraad Jonckheere, 116-137. Turnhout: Harvey Miller, 2013. Jonckheere, Koenraad. “Michiel Coxcie and the reception of classical antiquity in the Low Countries.” In Michiel Coxcie and the giants of his age, onder redactie van Koenraad Jonckheere, 64-97. Turnhout: Harvey Miller, 2013. Leuschner, Eckhard. “The young talent in Italy.” In Michiel Coxcie and the giants of his age, onder redactie van Koenraad Jonckheere, 50-63. Turnhout: Harvey Miller, 2013. Marlier, Georges. “Pieter Coecke van Aelst, schilder, architect, ontwerper en uitgever.” In Nationaal Biografisch Woordenboek. Deel III, 171-181. Brussel, Koninklijke Vlaamse Academiën van België, 1968.

68

Artikels Braet, Jan. “Rome zien en dan schilderen.” Knack, (9 januari 2013): 82-85. Bruyn, J. “Oude en nieuwe elementen in de 16de-eeuwse voorstellingswereld.” Bulletin van het Rijksmuseum 35, nr. 3 (1987): 138-163. Capreau, Peter. “Michiel Coxcie (1499-1592): De Vlaamse Rafaël.” Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen 51, nr. 4 (2013): 1-39. Coelen, Peter van der. “Cornelis Bos: where did he go? Some new discoveries and hypotheses about a sixteenth-century engraver and publisher.” Simiolus 23, nr. 2/3 (1995): 119-146. Domenico, Laurenza. “Un dessin de Giulio Clovio (1498-1578) d'après Michel Coxcie (14991592) : De l'influence de Raphaël et de Michel-Ange sur des artistes de la génération de 1530.” La revue du Louvre et des musées de France 43, nr. 3 (1994): 30-35. Faries, Molly. "A drawing of the brazen serpent by Michiel Coxie." Revue Belge d’Archeologie et d’Histoire de l’Art, 44 (1975): 131-141. Friedländer, Max J. “Pieter Coecke van Alost.” Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 38 (1917): 73-94. Harrison, Jefferson C. “The brazen serpent by Maarten van Heemskerck: aspects of its style and meaning.” Record of the Art Museum, Princeton University 49, nr. 2 (1990): 16-29. Hubeaux, J., en J. Puraye. “Dominique Lampson: Lamberti Lombardi… vita. Traduction et notes.” Revue Belge d’archéologie et d’histoire de l’art, 18 (1949): 53-77. Parshall, Peter W. “Kunst en reformatie in de Noordelijke Nederlanden – enkele gezichtspunten.” Bulletin van het Rijksmuseum 35, nr. 3 (1987): 164-175. Reznicek, E.K.J. “St.Lucas-altaar. Maerten van Heemskerck (1498- 1574).” Openbaar Kunstbezit 13, nr. 3 (1969), 5a-b. Scillia, Diane. “Van Mander on Ouwater and Geertgen.” The Art Bulletin 60, nr. 2 (1978): 271-273. Veldman, Ilja M. “Maarten van Heemskerck and St. Luke’s Medical Books.” Simiolus 7, nr. 2 (1974): 91-100. Veldman, Ilja M. “Maarten van Heemskercks visie op het geloof.” Bulletin van het Rijksmuseum 35, nr. 3 (1987): 193-210. Wouk, Edward H. “Reclaiming the antiquities of Gaul: Lambert Lombard and the history of northern art.” Simiolus 36, nr. 1 (2012): 35-65.

69

Websites en online geraadpleegde boeken “1982.50, Michiel Coxcie, The Brazen Serpent.” Laatst geraadpleegd op 6 april 2015. http://www.harvardartmuseums.org/art/294921. Félibien, André. “Quatrième Entretien.” In Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes. Nouvelle edition revue, corrigée & augmentée des Conferences de l’Academie Royale de Peinture & de Sculpture. Vol. 1-2 van 4. Londen: Chez David Mortier, 1705. Laatst geraadpleegd op 13 juni 2015. https://books.google.be/books?id=1N5TAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=nl&source=g bs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false. “Het leven van Ioan Schoorel, Schilder.” Laatst geraadpleegd op 8 juni 2015. http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0222.php. “Het leven van Lambert Lombardus, Schilder en Bouw-meester van Luyck.” Laatst geraadpleegd op 8 juni 2015. http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0205.php. “Het leven van Marten Hemskerck, constigh vermaert Schilder.” Laatst geraadpleegd op 8 juni 2015. http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0227.php. “Het leven van Michiel Cocxie, uytnemende Schilder, van Mecchelen.” Laatst geraadpleegd op 8 juni 2015. http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0240.php. “Numeri 21, 4-9.” Laatst geraadpleegd http://www.willibrordbijbel.nl/?p=page&i=4357,4362.

op

6

april

2015.

“T'leven van Pieter Koeck, Schilder en Bouw-meester van Aelst.” Laatste geraadpleegd op 8 juni 2015. http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0201.php. Vasari, Giorgio. Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors & Architects. 1568. Vertaald door Gaston Du C. de Vere. Vol. 9 van 10. Londen: Philip Lee Warner for The Medici Society, 1915. Laatst geraadpleegd op 8 juni 2015. http://www.gutenberg.org/files/32362/32362-h/32362-h.htm. Vasari, Giorgio. Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors & Architects. 1568. Vertaald door Gaston Du C. de Vere. Vol. 6 van 10. Londen: Philip Lee Warner for The Medici Society, 1915. Laatst geraadpleegd op 11 juni 2015. http://www.gutenberg.org/files/28422/28422-h/28422-h.htm.

70

Bijlagen Bijlage 1

Pieter Coecke van Aelst Den tweeden boeck van architecturen S. Serlii, tracterende van perspectyven, dat is, het insien duer toercorten… 1553 Folio 12 recto https://books.google.be/books?id=EkNPAAAAcAAJ&pg=PT241&hl=nl&source=gbs_toc_r &cad=4#v=onepage&q&f=false, laatst geraadpleegd op 26 juli 2015.

71

Bijlage 2

Pieter Coecke van Aelst Den tweeden boeck van architecturen S. Serlii, tracterende van perspectyven, dat is, het insien duer toercorten… 1553 Folio 13 recto https://books.google.be/books?id=EkNPAAAAcAAJ&pg=PT241&hl=nl&source=gbs_toc_r &cad=4#v=onepage&q&f=false, laatst geraadpleegd op 26 juli 2015.

72

Bijlage 3

Pieter Coecke van Aelst Generale Reglen der Architecturen op de vyve manieren van edificien… 1549 Folio 6 verso https://books.google.be/books?id=w0BPAAAAcAAJ&pg=PT71&hl=nl&source=gbs_toc_r& cad=4#v=onepage&q&f=false, laatst geraadpleegd op 26 juli 2015.

73

Afbeeldingen III.1 Oud Testament III.1.1 De Oprichting van de Koperen Slang

˄ afb. 1 Michiel Coxcie Aanbidding van de koperen slang ca. 1533-34 Ets 297 x 426 mm Prentenkabinet, Koninklijke Bibliotheek van België, Brussel http://www.harvardartmuseums.org/collec tions/object/274000?position=4, laatst geraadpleegd op 21 februari 2015.

˅ afb. 2 Michiel Coxcie De koperen slang Bruine inkt over zwart krijt op papier 207 x 328 mm Fogg Art Museum, Massachusetts http://www.harvardartmuseums.org/art/294 921, laatst geraadpleegd op 21 februari 2015.

74

˂ afb. 3 Michiel Coxcie De oprichting van de koperen slang ca. 1554? Pen, bruine inkt en bruine wassing op papier 386 x 273 mm Private collectie, Antwerpen Bron afbeelding: eigenaar

˃ afb. 4 Maarten van Heemskerck De oprichting van de koperen slang 1549 Olieverf op paneel, overgezet op doek 101,3 x 67,3 cm The Art Museum, Princeton University http://artmuseum.princeton.edu/collections/objec ts/33332, laatst geraadpleegd op 18 maart 2015.

75

˂ afb. 5 Maarten van Heemskerck De oprichting van de koperen slang 1551 Olieverf op doek 237 x 186 cm Frans Halsmuseum, Haarlem http://www.geheugenvannederland. nl/?/nl/items/FHM01:OS-I-139, laatst geraadpleegd op 21 februari 2015.

˅ afb. 6 Maarten van Heemskerck De oprichting van de koperen slang ca. 1540 Gravure Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam Schermafdruk uit artikel via JSTOR: Jefferson C. Harrison, “The brazen serpent by Maarten van Heemskerck: aspects of its style and meaning,” Record of the Art Museum, Princeton University 49, nr. 2 (1990): 23.

76

˂ afb. 7 Pieter Coecke van Aelst Schouw uit het huis Moelenaere te Antwerpen ca. 1541-49 In 1824 overgebracht naar het kabinet van de burgemeester te Antwerpen Schermafbeelding via Google Books uit: Rutger Tijs, Renaissance- en Barokarchitectuur in België: Vitruvius’ erfenis en de ontwikkeling van de bouwkunst in de Zuidelijke Nederlanden van renaissance tot barok (Tielt: Lannoo, 1999), 45.

˃ afb. 8 Pieter Coecke van Aelst De oprichting van de koperen slang ca. 1541-49 Schouw uit het huis Moelenaere te Antwerpen http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=B0 15818&objnr=90612&lang=nl-NL&nr=8, laatst geraadpleegd op 21 februari 2015.

77

˄ afb. 9 Lambert Lombard Oprichting van de koperen slang Pen en bruine inkt op papier 145 x 255 mm Album d’Arenberg Cabinet des Estampes, Luik http://balat.kikirpa.be/object/10047747, laatst geraadpleegd op 23 maart 2015.

˃ afb. 10 Michelangelo Buonarroti Mozes 1513-1516 Marmer beeld voor graftombe van paus Julius II San Pietro in Vincoli, Rome https://nl.wikipedia.org/wiki/Mozes_%28Mi chelangelo%29#/media/File:Michelangelo_ Mose_2007.jpg, laatst geraadpleegd op 15 juli 2015

78

˄ afb. 11 Conte Carlo Lasinio naar Benozzo Gozzoli De staf van Aäron en de koperen slang 1812 Gravure 513 x 831 mm Fogg Museum, Massachusetts http://www.harvardartmuseums.org/art/274 600, laatst geraadpleegd op 15 juli 2015.

˅ afb. 12 Michelangelo Buonarroti Oprichting van de koperen slang 1508-1512 Fresco Sixtijnse kapel, Vaticaanstad http://www.wga.hu/html_m/m/michelan/3si stina/5spandre/10_4pe4.html, laatst geraadpleegd op 15 juli 2015.

79

˄ afb. 13 Maarten van Heemskerck Fontein in de vorm van een olifant en figuur van Michelangelo’s ‘Koperen slang’ ca. 1535 Rood krijt op wit papier 177 x 211 mm Romeins schetsboek: 79 D 2, I fol. 19v Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Berlijn Schermafdruk uit artikel via JSTOR: Jefferson C. Harrison, “The brazen serpent by Maarten van Heemskerck: aspects of its style and meaning,” Record of the Art Museum, Princeton University 49, nr. 2 (1990): 25.

80

˄ afb. 14 Laocoön, Romeinse kopie naar Grieks origineel 1e eeuw n.C. Marmer Vaticaanse musea, Rome https://en.wikipedia.org/wiki/Laoco%C3%B6n, laatst geraadpleegd op 16 juli 2015.

˂ afb. 15 Laocoön: rugzijde http://www.mlahanas.de/Greeks/Arts/Laocoon.htm, laatst geraadpleegd op 16 juli 2015.

81

˄ afb. 16 Giulio Romano Sala dei Giganti 1532-1534 Fresco Palazzo del Te, Mantua http://wild-about-travel.com/2014/07/mantua-magnificent-palazzo-del-te/, laatst geraadpleegd op 15 juli 2015.

˂ Detail

82

˂ afb. 17 Torso Belvedere Museo Pio-Clementino, Rome http://journals.worldnomads.com/vagabonds /photo/33030/849996/Italy/BelvedereTorso-Vatican-Museum, laatst geraadpleegd op 20 juli 2015.

˅ afb. 18 Andrea Mantegna De bewening van Christus ca. 1480 Tempera op paneel 66 × 81 cm Pinacoteca, Brera https://commons.wikimedia.org/wiki/File:M antegna_Andrea_Dead_Christ.jpg, laatst geraadpleegd op 20 juli 2015.

83

˄ afb. 19 Michelangelo Buonarroti De straf van Tityus ca. 1533 Zwart krijt op papier 19 x 33 cm Royal Collection Trust, Londen https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Miche langelo%27s_Tytus.jpg, laatst geraadpleegd op 20 juli 2015.

˅ afb. 20 Raffaello Sanzio da Urbino De verdrijving van Heliodorus uit de Tempel 1511-1512 Fresco Stanza di Eliodoro, Palazzo Apostolico, Rome https://en.wikipedia.org/wiki/The_Expulsion_of _Heliodorus_from_the_Temple, laatst geraadpleegd op 20 juli 2015.

84

˂ afb. 21 Michiel Coxcie Verdrijving uit het Paradijs ca. 1550 Olieverf op paneel 237 × 87 cm Gemäldegalerie, Kunsthistorisches Museum, Wenen http://www.statenvertaling.net/kunst/grootbeel d/919.htmlm, laatst geraadpleegd op 23 maart 2015.

˅ afb. 22 Michiel Coxcie Kaïn ontvlucht Gods toorn Midden 16de eeuw 4,68 x 5,26 m Wawelburcht, Krakau Foto uit boek: Jerzy Szablowski et al., De Vlaamse wandtapijten van de Wawelburcht te Krakau. Kunstschat van koning Sigismund II Augustus Jagello (Antwerpen: Mercatorfonds, 1972), 101-102.

85

˂ afb. 23 Michiel Coxcie De roof van Ganymedes Uit de reeks de Vrijages van Jupiter Pen met bruine inkt en zwart krijt op papier ca. 172/175 x 134/140 mm The British Museum, Londen http://www.staalkaart.be/app/kiosk/c ontent/22/03_beeldende_kunst_inde x_01_11575.html, laatst geraadpleegd op 20 juli 2015.

˃ afb. 24 Kopie naar Michelangelo Buonarroti De roof van Ganymedes ca. 1532 Zwart krijt op papier 361 x 270 mm Fogg Art Museum, Massachusetts http://www.wga.hu/html_m/m/michelan /4drawing/06/21ganyme.html, laatst geraadpleegd op 20 juli 2015.

86

˃ afb. 25 Michelangelo Buonarroti De val van Phaeton ca. 1533 Zwart krijt op papier 312 x 215 mm The British Museum, Londen http://www.britishmuseum.org/explore/hi ghlights/highlight_objects/pd/m/michelan gelo,_fall_of_phaeton.aspx, laatst geraadpleegd op 20 juli 2015.

˂ afb. 26 Michelangelo Buonarroti De droom (Il Sogno) ca. 1533 Zwart krijt op papier 398 x 278 mm The Courtauld Gallery, The Courtauld Institute of Art, Londen http://www.artandarchitecture.org.u k/images/gallery/db9ad1a9.html, laatst geraadpleegd op 20 juli 2015.

87

˃ afb. 27 Michelangelo Buonarroti Studies voor de Libische sibille 1510-1511 Rood krijt met accenten van wit krijt op papier 289 x 214 mm The Metropolitan Museum of Art, New York http://www.metmuseum.org/collection/thecollectiononline/search/337497?rpp=30&pg=1&ft=mi chelangelo%2Bbuonarroti&pos=1&imgno= 0&tabname=label, laatst geraadpleegd op 21 juli 2015.

˂ afb. 28 Michelangelo Buonarroti Studie voor een soldaat voor de slag bij Cascina ca. 1504-05 Pen en bruine inkt, bruine en grijze wassingen en loodwit op papier 421 x 287 mm http://www.britishmuseum.org/explor e/highlights/highlight_objects/pd/m/m ichelangelo,_seated_male_nude.aspx, laatst geraadpleegd op 21 juli 2015.

88

˄ afb. 29 Bernard van Orley Triptiek met de deugd van het geduld 1521 176 x 184 cm (centraal paneel); 174 x 80 cm (zijluiken) Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel http://www.schilderijen.nu/?n=Bernaert-van-Orley-Triptiek-van-de-deugd-van-het-geduld&i=17133, laatst geraadpleegd op 21 juli 2015.

˃ afb. 30 Bernard van Orley Triptiek met de deugd van het geduld Buitenluiken 1521 174 x 80 cm Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel http://www.fine-artsmuseum.be/nl/decollectie/bernard-vanorley-polyptiek-metjob-enlazarus?artist=vanorley-bernard-1, laatst geraadpleegd op 21 juli 2015.

89

˂ afb. 31 Gevallen Galliër Romeinse kopie naar Grieks origineel Marmer Museo Archeologico Nazionale di Venezia, Venetië http://m.emuze.be/coxcie/gallier.h tml, laatst geraadpleegd op 21 juli 2015.

˃ afb. 32 Albrecht Dürer De dood van Orpheus 1494 Pen met bruine inkt op papier 289 mm x 225 mm Kunsthalle, Hamburg https://commons.wikimedia.org/ wiki/Category:The_Death_of_O rpheus_by_Albrecht_D%C3%B Crer#/media/File:05orpheu.jpg, laatst geraadpleegd op 21 juli 2015.

90

III.2 Nieuw Testament III.2.1 Het Laatste Avondmaal ˂ afb. 33 Dirk Volckertsz. Coornhert naar Maarten van Heemskerck Het Laatste Avondmaal 1548 Ets 244 x 185 mm Rijksmuseum, Amsterdam http://www.europeana.eu/portal/reco rd/90402/RP_P_OB_7324.html, laatst geraadpleegd op 10 juli 2015.

˅ afb. 34 Giorgio Ghisi naar Lambert Lombard Het Laatste Avondmaal 1551 Burijn 349 x 533 mm Metropolitan Museum of Art, New York https://en.wikipedia.org/wiki/Giorgio _Ghisi#/media/File:Last_Supper,_M etropolitan_Museum_of_Art,_New_ York.jpg, laatst geraadpleegd op 10 juli 2015.

91

˂ afb. 35 Pieter Coecke van Aelst Het Laatste Avondmaal 1527 Olieverf op paneel 136 × 165 cm The Duke of Rutland, Belvoir Castle, Grantham, Engeland. http://www.metmuseum.org /exhibitions/view?exhibition Id={A7B39F90-1190416D-A32FB9F5333CE6A5}&oid=239 296&pkgids=267&pg=1&rp p=90&pos=42&ft=*&utm_s ource=Pinterest&utm_medi um=pin&utm_campaign=ta pestrytuesday, laatst geraadpleegd op 10 juli 2015.

˃ afb. 36 Michiel Coxcie Triptiek met taferelen uit het leven van Christus Centraal paneel: Het Laatste Avondmaal 1567 Olieverf op paneel 279 x 250 cm Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel http://www.fine-artsmuseum.be/nl/decollectie/michiel-coxcietriptiek-met-taferelen-uit-hetleven-van-christus-opencentraal-paneel-het-laatsteavondmaal-linkerluik-devoetwassing-rechterluikchristus-op-de-olijfberggesloten-elia-in-dewoestijn?artist=coxcie-michiel1, laatst geraadpleegd op 10 juli 2015.

92

˂ afb. 37 Albrecht Dürer Het Laatste Avondmaal Uit de serie De Kleine Passie 1508-1509 Houtsnede 127 x 98 mm Rijksmuseum, Amsterdam https://www.rijksmuseum.nl/nl/coll ectie/RP-P-OB-1328, laatst geraadpleegd op 11 juli 2015.

˅ afb. 38 Bernard van Orley Het Laatste Avondmaal ca. 1520 Wandtapijt 335 x 350 cm Robert Lehman Collection, The Metropolitan Museum of Art, New York http://www.metmuseum.org/toah/w orks-of-art/1975.1.1915, laatst geraadpleegd op 11 juli 2015.

93

III.3 Heiligen III.3.1 Sint-Lucas schildert de Madonna

˄ afb. 39 Maarten Van Heemskerck Sint-Lucas schildert de Madonna 1532 Olieverf op paneel 168 x 235 cm Frans Hals Museum, Haarlem http://www.franshalsmuseum.nl/nl/colle ctie/zoeken-de-collectie/de-heiligelucas-schildert-de-madonna-366/, laatst geraadpleegd op 15 juli 2015.

˃ afb. 40 Maarten Van Heemskerck Sint-Lucas schildert de Madonna ca. 1545 Olieverf op paneel 205,5 x 143,5 cm Museum voor Schone Kunsten, Rennes http://commons.wikimedia.org/wiki/File :Maarten_van_Heemskerck__St_Luke_Painting_the_Virgin__WGA11320.jpg, laatst geraadpleegd op 15 juli 2015.

94

˃ afb. 41 Pieter Coecke van Aelst Sint-Lucas schildert de Madonna ca. 1533-40 Olieverf op paneel 165 x 125 cm Musée des Beaux-Arts, Nimes https://commons.wikimedia.org/ wiki/Category:Paintings_of_Sai nt_Luke_painting_the_Virgin#/ media/File:Pieter_Coecke_van_ Aelst__Saint_Luke_paints_the_Virgin. jpg, laatst geraadpleegd op 15 juli 2015.

˃ afb. 42 Anoniem Medaillon van de volta dorata uit de Domus Aurea van Nero Tekening van een pagina uit de Codex Escurialensis San Lorenzo de El Escorial; Real Biblioteca, Madrid Foto uit boek: Nicole Dacos, Voyage à Rome: Les Artistes Européens au XVIe Siècle (Brussel: Mercatorfonds, 2012), 22.

95

˂ afb. 43 Jan Gossaert Sint-Lucas schildert de Madonna ca. 1520-22 Olieverf op eiken paneel 109,5 x 82 cm Gemäldegalerie, Kunsthistorisches Museum, Wenen http://kunstvensters.com/2011/02/ 23/vlaamse-renaissance-in-thenational-gallery/, laatst geraadpleegd op 25 juli 2015.

˃ afb. 44 Jan Saenredam naar Hendrick Goltzius Allegorie van Visus en de schilderkunst 1616 Gravure 245 x 187 mm Department of Prints and Drawings, The British Museum, Londen http://www.britishmuseum.org/research/ collection_online/collection_object_deta ils/collection_image_gallery.aspx?assetI d=51641001&objectId=1491072&partId =1, laatst geraadpleegd op 25 juli 2015.

96

˄ afb. 45 Marcantonio Raimondi Il Morbetto 1515–16 Gravure 198 x 252 mm Joseph Brooks Fair Collection, Art institute Chicago, Chicago http://www.artic.edu/aic/collections/ar twork/61969, laatst geraadpleegd op 25 juli 2015.

˃ afb. 46 Rogier van der Weyden Sint-Lucas tekent de Maagd ca. 1435–40 Olieverf en tempera op paneel 137.5 x 110.8 cm Museum of Fine Arts, Boston http://www.mfa.org/collections/object /saint-luke-drawing-the-virgin-31035, laatst geraadpleegd op 25 juli 2015.

97

˄ afb. 47 Jan van Scorel Maria Magdalena ca. 1530 Olieverf op paneel 66,3 × 76 cm Rijksmuseum, Amsterdam https://www.rijksmuseum.nl/nl/search/objecten? q=Jan+van+Scorel&p=2&ps=12&ii=7#/SK-A372,20, laatst geraadpleegd op 25 juli 2015.

˅ afb. 48 Maarten van Heemskerck De rust tijdens de vlucht naar Egypte ca. 1530 Olieverf op paneel 57.7 x 74.7 cm Samuel H. Kress Collection, National Gallery of Art, Washington https://www.flickr.com/photos/24364447@N05/5 223852478, laatst geraadpleegd op 25 juli 2015.

98

˂ afb. 49 Jan Gossaert Sint-Lucas tekent de Madonna met het Kind ca. 1515 Olieverf op eiken paneel 230 x 205 cm Nationaal Museum, Praag http://nl.wikipedia.org/wiki/Ja n_Gossaert#mediaviewer/Bes tand:Jan_Gossaert_005.jpg, laatst geraadpleegd op 26 juli 2015.

˃ afb. 50 Jan van Eyck De Maagd van kanselier Rolin ca. 1435 olieverf op paneel 66 x 62 cm Musée du Louvre, Parijs https://nl.wikipedia.org/wiki/De _Maagd_van_kanselier_Rolin#/ media/File:Jan_van_Eyck_070.j pg, laatst geraadpleegd op 26 juli 2015.

99

˂ afb. 51 Giorgio Vasari Sint-Lucas schildert de Madonna na 1565 Fresco Cappella di San Luca, Santissima Annunziata, Firenze https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Giorgio_vasari,_san_lu ca_ritrae_la_vergine,_oratorio_di _san_luca,_annunziata.jpg, laatst geraadpleegd op 26 juli 2015.

˃ afb. 52 Maarten van Heemskerck Zicht op de beeldentuin van de Casa Sassi ca. 1535 Tekening met pen, bruine inkt en bruine wassingen 279 x 262 mm Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlijn http://census.bbaw.de/detail?ea db_frame=EZDB_55a6c7d3ac af1&detail_grid=CS_Docume ntViewer&grid_id=15179&tab le_id=82&select_id=46722&c urrframe=PersonSearch&cid= detail_CS_ArtistViewer&pare nt_select_id=46722, laatst geraadpleegd op 26 juli 2015.

100

˄ afb. 53 Maarten van Heemskerck Studie van twee sculpturen (muzen) na 1532, voor 1537 Album I, fol. 34 r 136 x 210 mm Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlijn http://census.bbaw.de/detail?eadb_frame=EZDB_ 55a6c7d47cfc1&detail_grid=CS_DocumentViewe r&grid_id=15179&table_id=82&select_id=61553 &currframe=PersonSearch&cid=detail_CS_Artist Viewer&parent_select_id=61553, laatst geraadpleegd op 25 juli 2015.

˅ afb. 54 Maarten van Heemskerck Studie van vier sculpturen (muzen) na 1532, voor 1537 Album I, fol. 34 v 136 x 210 mm Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlijn http://census.bbaw.de/detail?eadb_frame=EZDB_ 55a6c7d46c78d&detail_grid=CS_DocumentView er&grid_id=15179&table_id=82&select_id=6154 5&currframe=PersonSearch&cid=detail_CS_Artis tViewer&parent_select_id=61545, laatst geraadpleegd op 25 juli 2015.

101