De grafische roman Vertellingen in een visueel jasje
Scriptie 2005 3 Sanne Miltenburg
Voorwoord Deze scriptie is in opdracht van Wim le Mair gemaakt. Graag wil ik hem voor de waardevolle feedback en positieve praat danken die het me mogelijk maakten mijn scriptie enthousiast te starten en tenslotte ook af te ronden. Ook Guido, eigenaar van een comic-winkel wil ik danken, aangezien hij zo aardig was me de antwoorden op een interview op te sturen. Tot slot wil ik mijn ouders niet vergeten, die mijn humeurigheid hebben getolereerd wanneer ik even geen inspiratie had!
5
Inleiding Een verhaal is van alle tijden. Mensen genieten ervan om de belevenissen van anderen te horen, waargebeurd of verzonnen, met een moraal erin verstopt of puur voor de lol verteld. Als kind luisterde je ademloos naar de stem van moeder als die nog een verhaaltje vertelde voor het slapen gaan en ook als volwassene vergeet je even de wereld om je heen als je een goed boek ter hand neemt. De magie van de vertelling blijft. Tegenwoordig is er een diversheid in vorm, er zijn geïllustreerde boeken maar ook films en stripverhalen. Beeld wordt steeds belangrijker en kan een verhaal dan ook versterken, bovendien wordt elk verhaal zo toegankelijk aangezien de lezer de beelden snel verwerkt. De diverse media waarin verhalen worden verteld zijn inmiddels aan iedereen wel bekend. Maar momenteel is er iets gaande in de wereld van de narratalogie*. Een nieuw begrip is opgedoken. De ‘grafische roman’ verkent haar creatieve grenzen. Maar wat is de grafische roman dan wel voor iets? Onder welk genre valt het en welke kenmerken heeft het? Sommigen claimen dat het een ‘stripverhaal voor volwassenen’ is, aangezien het daar visueel veel van weg heeft. Persoonlijk ben ik zeer geïnteresseerd in de beeldende en fantasierijke wereld van de strip, waardoor ik in contact kwam met dit nieuwe begrip. In deze scriptie probeer ik meer duidelijkheid te verschaffen over het nieuwe medium van ‘de grafische roman’.
medium zijn naam heeft gegeven, de grandioze Will Eisner, ondermeer bekend van ‘The Spirit’. Hoofdstuk 3 vertelt over de specifieke kenmerken van de grafische roman. Dit is allemaal nog theorie en natuurlijk wil ik wel een paar goede voorbeelden geven van dit nieuwe medium. Ik heb hiervoor drie werken gekozen van diverse auteurs met ieder een heel eigen verhaal. Allemaal krijgen ze een eigen plaatsje in een apart hoofdstuk. Wat de toekomst voor het medium brengt is nog grotendeels afwachten, maar wel zijn er al wat voorspellingen te doen, ook met het oog op huidige ontwikkelingen zoals internet. Hiervoor ook een plaatsje als hoofdstuk in mijn scriptie. Hierna hoop ik de informatie over de grafische roman duidelijk en met een smakelijke ‘beet’ overgebracht te hebben en zet ik de conclusies nog eens op een rijtje. Tot slot heb ik nog een extraatje, een interview met iemand met een grote kennis van zaken: Guido, een eigenaar van een stripwinkel, en bovendien grote fan van zijn eigen aanbod van stripverhalen en grafische romans. Veel leesplezier!
Wanneer je als lezer het begrip wat beter wil begrijpen, moet je ook de oorsprong kennen. Dat is de wereld van comics, het aloude stripverhaal. Dit gegeven behandel ik in het eerste hoofdstuk. In het daaropvolgende hoofdstuk lees je over de pionier die het nieuwe *
literatuur-wetenschappelijke theorie van het verhalen vertellen
7
Inhoud Inleiding Voedingsbodem: de strip Het begin: A contract with God De grafische roman: eigenschappen
7 11 15 19
Voorbeeld 1 Biografie Arthur Spiegelman Analyse Maus
27 31
Voorbeeld 2 Biografie François Schuiten Biografie Benoit Peeters Samenwerkingproject: De duistere steden Analyse Het Scheve Kind
43 45 47 53
Voorbeeld 3 Biografie Guido van Driel Analyse Om mekaar in Dokkum
59 63
Verwachte toekomst Conclusie Interview Guido Bue Literatuurlijst
69 71 73 77
9
Eric de Noorman, een Nederlandse krantenstrip uit vroeger tijden
Het stripverhaal is, in tegendeel tot wat velen denken, een van de oudste vormen van literatuur. Een serie van afbeeldingen vormt een verhaal, met of zonder tekst. In alle tijden en culturen kunnen we deze visuele vertellingen terugvinden. Bekende voorbeelden zijn dan bijvoorbeeld de Egyptische beeldverhalen op de muren van grafkamers, waarin wordt uitgebeeld hoe de reis van de overledene naar het Dodenrijk zal verlopen. Maar ook hiervoor was er al sprake van visuele vertellingen. De prehistorische afbeeldingen met jachttaferelen die in grotten zijn gevonden (zie Grotten van Lascaux) kunnen als een vroege vorm van het stripverhaal worden beschouwd. Mensen hebben altijd al de behoefte gehad om belangrijke dingen in hun leven uit te beelden. Het stripverhaal vormt zo een dankbaar uitdrukkingsmedium.
de tekening. Deze stijl zette zich in de 20e eeuw door, toen de krantenstrips inmiddels in zeer grote getale aanwezig waren. Qua vorm kenmerkten de strips zich verder door de afwezigheid van kleur, een beperking opgelegd door het feit dat ze hoofdzakelijk in kranten verschenen. Het gevolg hiervan was dat de tekenaars een groeiende vaardigheid aan de dag legden in het gebruik van rasters en zich soms ontwikkelden tot ware meesters in zwart-wit effecten. Bekende voorbeelden van krantenstrips die zich later een individuele status zouden verwierven, zijn Tom Poes door Marten Toonder en Eric de Noorman door Hans G. Kresse. Het stripverhaal Na de 2de wereldoorlog zagen veel uitgevers brood in de publicatie van stripverhalen in een nieuwe vorm. Het waren zwart-witstrips die, in tegenstelling tot wat men van de krantenstrip gewend was, zich van tekstballonnen bedienden. Dit waren de voorlopers van het huidige stripverhaal. De vorm was grotendeels geïnspireerd op de Amerikaanse comic, waar nu import van mogelijk was. Complete verhalen werden overgenomen of hertekend door Nederlandse tekenaars. Ook werden er nieuwe gebieden betreden, zoals de science-fiction, toen nog een redelijk onbekend begrip. De stripverhalen werden op goedkoop papier gedrukt, op klein formaat.
De Nederlandse strip In het begin was er niet zo’n grote invloed vanuit andere landen waardoor de Nederlandse strip zich op eigen kracht kon ontwikkelen. Als medium ontstond het als een bijlage in de krant aan het begin van de 19de eeuw. Qua vorm was het een tekststrip, met naar vooroorlogse traditie, de tekst onder de plaatjes. Soms was die tekst zelfs nog op rijm. De krantenstrip was voor veel opvoeders een aanvaardbare strip: er viel tenminste wat te lezen. Tekstballonnen trof men er niet in aan, hoogstens stond er soms een vraag- of uitroepteken in
Later zou het gangbare formaat groter worden, meestal 19 bij 26 cm (wat kleiner dan A4-formaat) en er zouden kleuruitgaven verschijnen. België en Frankrijk brachten grootse helden als Kuifje en Robbedoes ter tonele. Decennia lang zouden deze het beeld van de strip bepalen, niet alleen in hun thuisland, maar ook in andere delen van Europa, waaronder Nederland. In de jaren 70 en hierna maken de Nederlanders ook kennis met een groot aantal tekenaars van eigen bodem, zoals Peter Pontiac, Lian Ong, Bert van der Meij, Hanco Kolk en Theo van den Boogaard. De zogenaamde stripbladen
Voedingsbodem: de strip Zonder het medium van de strip zou de grafische roman nooit het levenslicht hebben gezien. De visuele wereld van de comic voedde het en leende het haar kenmerken, waarna de grafische roman op eigen benen zou leren staan.
Alex de onversaagde, ook deel uit een reeks
Voedingsbodem: De strip
4
Van links naar rechts: Robbedoes, Kuifje, Asterix & Obelix en Suske & Wiske
Zowel Kuifje als Suske en Wiske zijn tegenwoordig populaire series
Voedingsbodem: De strip
5
(Eppo, Storm) die wekelijks of maandelijks verschenen, brachten steeds nieuwe vervolgen van diverse stripverhalen uit. Tekenaars waren gewend elke periode een bepaald aantal stroken strip te leveren, waarop ze hun werktempo aanpasten. Stripreeksen die in de stripbladen verschenen en aan populariteit groeiden, konden later als volledige albums worden verkocht. Zo fungeerde het stripblad als springplank voor beginnende tekenaars. Later zouden de stripbladen waarin de verhalen in stukjes verschenen verdwijnen, maar de stripverhalen als compleet verhaal zouden het beeld van de strip blijven bepalen. Tegenwoordig kent men albums als Kuifje en Tom Poes vooral in deze vorm, terwijl ze oorspronkelijk niet in dit formaat werden uitgegeven. De moderne vorm Het traditionele beeld van het stripverhaal is allang achterhaald: vormen zijn vrijer zijn geworden, de verschillende handschriften van de tekenaars zijn zeer divers en bovendien is technisch veel meer mogelijk. Het gebruik van grafische computerprogramma’s, naast of gecombineerd met handmatige technieken, schept een zee aan mogelijkheden. Stripverhalen zijn allang geen simpele pentekeningen meer in gestructureerde hokjes, de betere werken ademen hun eigen wereld en daarbij horende sfeer uit. Toch komen bepaalde onderdelen altijd in min of meerdere mate terug. Wanneer we de verhalen van stripalbums onder de loep nemen vallen er al snel een paar dingen op. Het zijn in basis standaard avonturenverhalen, het komt er meestal op neer dat de held of heldin het zoveelste avontuur meemaakt en dat natuurlijk overleeft om ook in de volgende verhalen weer op te kunnen draven. Zo is elk verhaal, al dan niet afgerond, onderdeel van een grotere serie van de maker(s) met een niet veel grotere drang dan klassieke avonturen vertellen. De vorm kan oogverblindend zijn, de inhoud is altijd hetzelfde. Dit gegeven is erg belangrijk, aangezien de
grafische roman hierin wezenlijk van het stripverhaal verschilt. In de volgende hoofdstukken zal ik dit nader toelichten.
Het begin: A contract with God De Amerikaanse stripmaker Will Eisner heeft vooral bekendheid verworven met zijn werk wat op en top ‘comic’ was. Zo creëerde hij de held ‘The Spirit’, een klassieke heldenstrip met veel fantasie en bravoure verteld. Ondanks het succes in de wereld van de Amerikaanse strip zou hij een nieuw medium ontginnen, het door hem bedachte genre ‘grafische roman’. In en voor zijn tijd waren er al werken met dergelijke inhoud, maar dankzij hem kreeg het genre dan toch echt bekendheid en daardoor een grotere kans zich verder te ontwikkelen. De reden voor het nieuwe medium was een persoonlijke, Eisner had simpelweg genoeg van de ‘typische’ heldenstrips die er al genoeg waren. Hij wilde een eigen verhaal vertellen, zijn eigen Joodse jeugd in de Bronx in beeld brengen. Niet het verhalende en de showelementen van het stripverhaal wilde hij gebruiken, maar hij wilde gevoelens overbrengen, diepere thema’s aanspreken.
draait het om de vrome jood Frimme Hersh, die een contract met God sluit om zekerheid aan zijn bestaan te geven. Als dit contract uiteindelijk geen garantie blijkt te zijn, werpt hij zijn vrome levenswandel van zich. Na veel gepieker doet hij later alsnog een poging om een waterdicht contract te sluiten. Op het moment dat dat lijkt te lukken, grijpt het noodlot (of God) voor de laatste keer onbarmhartig in. De verhalen gaan soms de dramatische kant op en Eisner kan emoties meesterlijk weergeven, maar hij beheerst het drama wel altijd zo dat het in dienst blijft van de vertelling zelf. Zo bepaalt het verhaal de uiteindelijke vorm. Eisner laat zich niet bepalen door de heersende regels omtrent het stripverhaal, hij veroorlooft zich meerdere vrijheden. Elk verhaal kent nieuwe personages en hij gebruikt veel autobiografische elementen. Ook varieert hij de lengte van de verhalen, kaders zijn vaak afwezig en de lettering en vorm van de ballonnen wordt bewust gebruikt voor de beeld- en sfeervorming. Hetgene wat A contract with God zo anders maakte dan de ‘normale’ strips, is het volgende:
In 1978 werd zijn werk A Contract with God gepubliceerd, een verhaal dat zich onderscheidde van de toen gangbare strips. De publicatie van het verhaal verliep niet zonder problemen, uitgevers zagen het als domweg weer een nieuw stripverhaal omdat het daar de beeldkenmerken van had. Om toch aandacht van uitgevers te krijgen bedacht Eisner het begrip ‘grafische roman’, waarmee hij het nieuwe medium introduceerde.
• Het werk is op volwassenen gericht • Er worden belangrijke thema’s naar voren gebracht in het verhaal (heel wat anders dan de klassieke avonturenverhalen) • De hoofdpersoon is niet zozeer een held/heldin • De verhalen staan op zichzelf en niet in dienst van een serie • De verhalen zijn persoonlijk (Eisner gebruikt herinneringen uit zijn jeugd)
En de inhoud van het werk is zeker nieuw. Alle verhalen in A contract with God gaan over mensen die ergens mee worstelen en tot de onderliggende partij behoren. Meestal verkeren ze maatschappelijk in de onderste lagen en als dat niet het geval is, dan zitten ze emotioneel of sociaal in de problemen. In het titelverhaal
De verschillen zijn dus vooral merkbaar in de inhoud van het beeldverhaal. Wat vorm betreft is het verschil nog niet zo duidelijk zichtbaar. Eisner is dan ook nog grotendeels afhankelijk van een stijl die in zijn comicverleden is ontstaan. Hoe dan ook, door de publicatie
Het begin: A contract with God
8
Later werd zelfs een versie van A Contract with God in het Jiddisch uitgebracht (Joodse taal)
Het begin: A contract with God
9
van A contract with God werd er een nieuw medium geboren, de grafische roman als middel om belangrijke issues onder de aandacht te brengen. Door sommigen wordt het ook wel ‘een stripverhaal voor volwassenen’ genoemd, maar dit zorgt voor een te eenzijdig beeld van dit nieuwe medium. Het zou dan alleen gaan om een verandering van publiek: van jong naar ouder. Maar er is wel degelijk meer te noemen, zoals hiervoor al is aangegeven. Een grafische roman is dus NIET een stripverhaal, de inhoud vertoont daarvoor teveel verschillen. Feit is wel dat de beeldelementen van een stripverhaal in een grafische roman wordt gebruikt om de verhalen visueel te vertellen. Qua vorm lijkt het er daarom sterk op en is er soms niet zo snel van te onderscheiden, wat inhoud betreft zijn ze altijd anders. De pionier van de grafische roman was zelfs op hoge leeftijd nog erg productief: Will Eisner creëerde één grafische roman per jaar en was erg enthousiast over de uitdrukkingsmogelijkheden van het door hem ontgonnen medium. Zijn eigen werk ontwikkelde zich nog volop. Niet zo lang geleden is hij helaas overleden, op 3 januari in 2005. Hij was 87 jaar. Toch kan hij nu onverstoord van zijn eeuwige rust gaan genieten: het genre dat dankzij hem is opgericht zal voortbestaan. Nieuwe talenten nemen zijn taak over en zullen op hun beurt nieuwe grafische romans creëren. In het volgende hoofdstuk worden de kenmerken van deze vertelvorm nog beter uitgelicht.
Will Eisner, 6.3.1917 - 3.1.2005
Fragment uit A Gods Man, door Lynd Ward
De grafische roman: eigenschappen De inhoud is dus het wezenlijke verschil tussen strip en grafische roman. Maar wat verstaat men dan precies onder die inhoud? Daarvoor moeten we het begrip ‘grafische roman’ ontleden. Het eerste gedeelte slaat op de vorm, het tweede, ‘roman’, staat als het ware voor de inhoud. Een analyse van dit woord zal ons helpen om het totale begrip beter te begrijpen.
Blankets van Craig Thompson
Roman: een verhaal wat het bestaan bestudeert door middel van taal. Door het schrijven van een roman toont een auteur zijn persoonlijkheid, zijn schrijfstijl, een bepaalde periode, en natuurlijk het verhaal zelf. De roman fungeert ook als een spiegel: de lezer herkent er zichzelf in, in mindere of grote mate. Zo kunnen we de grafische roman dus zien als een complexe vertelling, in een visueel jasje aan de man gebracht. In vergelijking: in het stripverhaal worden vooral uiterlijke gebeurtenissen getoond, de held gaat van de ene plek naar de ander en beleeft menig avontuur. Als lezer zul je niet snel het ‘diepere wezen’ in de persoon ontdekken. Ook hebben de karakters van stripverhalen vaak een klein aantal lagen: ze zijn of moedig of bang, maar veel meer kom je niet over ze te weten. Omdat er dus in feite niet veel verteld wordt, moet de energie vooral uit aangedikte gebeurtenissen komen: achtervolgingen, seksueel getinte scènes en doodsbedreigingen. De held moet minimaal 5 keer per dag met de dood bedreigd worden, anders is het niet spannend genoeg. De grafische roman pakt dit heel anders aan, het geheel is beter uitgewerkt en vooral aan de innerlijke gebeurtenissen wordt aandacht besteedt, het zielenleven van de karakters. Ook de onderwerpen zijn zeer divers, van politieke dilemma’s tot het
jeugdtrauma van een tienermeisje. Het kan over grootse zaken gaan of zich concentreren op een enkel individu. Naast de ‘literaire’ kwaliteit van de werken is er ook het visuele aspect. In Eisner’s A contract with God, werd er al een beetje afgestapt van de klassieke beeldformule, maar erg duidelijk zichtbaar is het niet. Toen er gaandeweg door anderen meer grafische romans werden gemaakt en het genre zich uitbreidde en dus ook ontwikkelde, verwierf de grafische roman meer typische eigenschappen. Het gebruik van de beeldtaal De tekeningen moeten het verhaal vertellen naar de lezer toe, zij vertalen datgene wat de schrijver oorspronkelijk heeft bedacht. Het idee erachter kan nog zo goed zijn, als het visueel onduidelijk is zal het publiek er niet veel aan hebben. De gekozen vorm van de grafische roman, indien goed gekozen, kan het verhaal versterken. Grafische romans hebben een lossere ritmiek dan het traditionele stripverhaal, waarin het verhaal hokje voor hokje wordt verteld. Bij de grafische roman bepaalt het verhaal het gebruik van het beeldende materiaal. Bovendien is er een synthese* van beeld met tekst die vaak verder gaat dan de normale stripverhalen. Tekst wordt bijv. in de tekeningen zelf geschreven, waardoor er een grotere eenheid ontstaat. In bijvoorbeeld Kraut, een werk van Peter Pontiac, krijgt het beeldverhaal de vorm van een brief met illustraties. Er kan dus erg afgeweken worden van de normale formule voor het gebruik van beeld en tekst. Er bestaan ook grafische romans waarbij geen tekst wordt gebruikt. Hierbij geven de beelden genoeg informatie of er wordt veel aan de interpretatie van de lezer overgelaten. Een paar voorbeelden hier van zijn De stad, Gods Man, en Q. Een werk met alleen beelden kan dus ook een grafische roman worden genoemd,
* verbinding van afzonderlijke, vaak tegengestelde elementen tot een nieuw geheel
De Grafische Roman
12
Van boven naar beneden: Jimmy Corrigan: the smartest Kid on earth Deogratias en Een wereld zonder kwaad
De Grafische Roman
13
maar een werk met alleen tekst is en blijft een gewone roman.
Voordelen van het beeldverhaal Door middel van een grafische roman kan een schrijver completer een verhaal vertellen dan wanneer hij alleen gebruik kon maken van tekst zonder beelden. De vorm geeft extra mogelijkheden. Een schrijver kan hierdoor spelen met het letterlijke en figuurlijke. De beeldelementen van het stripverhaal kunnen benut worden om puzzelstukken (patronen die later in het verhaal een geheel vormen) en metamorfoses in beeld te brengen die anders alleen maar konden worden omschreven. Zo worden ingewikkelde zaken meteen een stuk helderder. En dit is nog niet alles. Sommige onderwerpen zijn onuitsprekelijk of taboe, en dit kan visueel opgelost worden. Hierbij kan bijvoorbeeld aan de gruwelijke gebeurtenissen tijdens de holocaust worden gedacht. Beelden zeggen vaak meer dan honderden woorden. In Maus wordt het beeld van continu rokende schoorstenen gebruikt om aan te geven dat er geen eind komt aan het gruwelijk doden van mensen. En niet alleen subtiele beeldtaal is een oplossing voor problematische onderwerpen. Ook door het gebruik van komische of karikaturale tekeningen kunnen absurde gebeurtenissen soepel worden verteld. Dit zie je duidelijk terug in de serie Meccano van Hanco Kolk.
De grafische roman zou gezien kunnen worden als een werk dat de zintuigen van de lezer sterk aanspreekt en beroert, via zowel beeld als taal. Op deze manier kan de werking sterker zijn dan zowel de kunst van het schrijven dan welk beeldend kunstwerk dan ook. Uiteindelijk is de grafische roman dus een nieuwe vorm van visueel vertellen die het gewone stripverhaal
ontstegen is en er naderhand los is van gaan staan.
*
er zijn zowel vrouwelijke als mannelijke auteurs, voor het gemak gebruik ik 1 persoonsvorm
Persoonlijke touch Opvallend vaak is de grafische roman een auteurswerk. Dat betekent dat de persoon erachter schrijver én tekenaar is en dus zowel het verhaal creëert als de
fragmenten uit Het Geluid van Rijp door Matotti & Zentner
bijbehorende beelden. Dit zorgt ervoor dat hij* alles kan beïnvloeden en heer en meester is over het geheel. Dit is heel wat anders bij de productie van het klassieke stripalbum, waar er vaak een strikte verdeling bestaat tussen tekenaar en scenarist, soms aangevuld in de technische hoek door mensen voor het inkten en inkleuren. Wanneer er bij een grafische roman toch sprake is van een duo, moeten die personen een zeer hechte samenwerking hebben om tot een puur werk als de grafische roman te kunnen komen. Dit is bijvoorbeeld het geval bij Schuiten en Peeters, bekend van het project De Duistere Steden. Hierover later meer. Doordat bij een grafische roman dus vaak één persoon verantwoordelijk is voor het geheel wordt de vorm persoonlijker, aparter. Deze past niet meer in de traditionele vorm van het stripverhaal. De mensen achter grafische romans komen uit een grafische wereld, ze zijn bijvoorbeeld striptekenaars of illustratoren, in ieder geval denken ze én grafisch én hebben ze een goed verhaal te vertellen. Therapie voor de makers De verhalen zelf worden naast de vorm ook steeds persoonlijker. Het zijn vaak autobiografische werken, waarin een ongelukkige jeugd een populair onderwerp is. Talloze werken gaan over complexen, frustraties, eenzaamheid en vervreemding. Een goed voorbeeld hiervan is: Jimmy Corrigan, the smartest kid on Earth van Chris Ware. Het maken van een beeldverhaal kan dan bijna als een pelgrimstocht worden gezien: de schepper ervan komt in het reine met zichzelf doordat trauma’s en belangrijke gebeurtenissen een eigen plek krijgen in het verhaal. Zo verwerkt Goblet bijv haar incest in het
De Grafische Roman
15
verleden (Portrets Crâches) en Peter Pontiac het foute verleden van zijn vader (Kraut) De schrijvers maken het verhaal niet eens zozeer voor het lezerspubliek, het is vooral voor henzelf bedoeld. Toch zorgt de persoonlijke betrokkenheid van de maker ervoor dat er een werk met veel diepgang wordt gecreëerd. Nadelen Dit persoonlijke wordt niet altijd gewaardeerd en kan zelfs woede oproepen. Auteurs nemen een risico door het openbaar maken van autobiografisch (geïnspireerde) werken. In Blankets gaat het over de jeugd van Graig Thompson waarin hij zich uit de christelijke omgeving ontworstelde. Zelf zegt hij erover: ‘Blankets is een meditatie van mezelf, tien jaar later, op mijn puberteit. (…) Mijn ouders waren verontwaardigd over mijn boek. Ze zeiden: welk recht heb jij om onze privé-levens publiek te maken? De kerkgemeenschap zag Blankets als een afwijzing van het christelijk geloof.
‘This book bears witness to the devil!*’ Maar zo zie ik dat helemaal niet. Het gaat ook over de bescherming die geloof kan bieden.’
Valkuilen Ondanks de genoemde kenmerken blijft het moeilijk een grafische roman te onderscheiden van een alledaags stripverhaal en dit niet alleen door de gedeelde beeldvorm. Er zijn genoeg stripverhalen die de eerder genoemde inhoudskenmerken voor een gedeelte bezitten en daarom al snel tot ‘grafische roman’ worden omgedoopt. Bovendien zijn er ook nog te weinig richtlijnen bekend aan zowel de uitgevers als het lezerspubliek om het een van het ander te onderscheiden. Veel verhalen zijn twijfelgevallen, zoals De Avonden van Dick Matena. Hij heeft een literair welbekend werk vertaald in een stripverhaal. Een typische grafisch roman, zal men dan al snel zeggen, aangezien het van een roman afgeleid is. Maar *
het tegendeel is waar. De Avonden is en blijft een stripverhaal. Ondanks de inhoud van literaire kwaliteit en het prachtige tekenwerk heeft Matena niets wezenlijks nieuws aan het beeldverhaal toegevoegd. Het wordt gewoon niet persoonlijk genoeg. Hieruit valt een conclusie te trekken: de bewerking van andermans verhaal kan nooit een grafische roman zijn. Het verhaal moet origineel, eigen zijn. En er zijn meer valkuilen bij het eerlijk toekennen van de titel ‘grafische roman’. Maartje Hartjes schrijft grappige dagboekjes, met een voor haar zo kenmerkende simpele stijl. Ze vertelt de gebeurtenissen uit haar leven met veel bescheidenheid en humor. Persoonlijker kan bijna niet, aangezien het als een visueel dagboek kan worden beschouwd. Maar is dit genoeg voor een grafische roman? Ze geeft uiteindelijk geen mening over de afgebeelde gebeurtenissen, ze is meer een toeschouwer die het op grappige manier navertelt en er verder geen boodschap mee wil overbrengen. Daarom verdient haar werk het stempel grafische roman niet.
fragmenten uit Dominque Goblet’s werk
Nu zijn we al heel wat wijzer geworden over de grafische roman. Er zijn al verschillende kenmerken van opgenoemd, die ik hieronder voor alle duidelijkheid in een rijtje zet: • Het werk is op volwassenen gericht • Er worden belangrijke thema’s naar voren gebracht in het verhaal • De hoofdpersoon is niet zozeer een held/heldin • De verhalen staan op zichzelf en niet in dienst van een serie • Er wordt een persoonlijke boodschap overgebracht • Vaak is het werk autobiografisch • Vaak is er sprake van een auteurswerk • Het verhaal bepaalt de gekozen stijl • De gebruikte, persoonlijke stijl versterkt de boodschap
dit werk getuigt van invloed van de duivel
De Grafische Roman
17
• Indien beide aanwezig (verregaande) synthese van tekst met beeld In de volgende hoofdstukken ga ik verder in op 3 grafische romans: Maus van Art Spiegelman, Het Scheve Kind van het duo Peeters en Schuiten, en Om mekaar in Dokkum van Guido van Driel De reden waarom ik juist deze drie heb gekozen, is onder andere de diversheid van stijlen. Beeld en dan vooral de specifieke stijl interesseren me in grote mate. Bovendien komen de werken uit verschillende periodes, achtereenvolgend uit 1986, 1995 en 2004, wat misschien een ontwikkeling kan laten zien. Ter vergelijking, de eerste grafische roman, A contract with God, stamt uit 1978. De schrijvers komen uit verschillende landen, Amerika, België en Nederland. Tegenwoordig is er veel import en invloed over en weer zodat de keuze voor één herkomstgebied van de makers niet veel zin zou hebben, bovendien is de persoonlijke vorm toch niet in een hokje van ‘thuisland’ te dwingen. De onderwerpen van de gekozen werken zijn divers wat een interessante reis door de wereld van de grafische roman zal opleveren. Voordat ik de werken van de auteurs ga bestuderen, geef ik eerst via een biografie een glimp in de persoonlijke wereld van de auteur(s) aangezien dat voor hun werk van grote invloed is.
Biografie Arthur Spiegelman Arthur Spiegelman werd in 1948 geboren in Stockholm, Zweden. Hier waren zijn ouders terecht gekomen na de tweede wereldoorlog waar ze als joden in een concentratiekamp hadden gezeten. Toen hij nog zeer jong was verhuisde zijn familie naar Amerika en settelde zich daar in de wijk Queens te New York.
Diverse stijlen van Spiegelman
Toen hij opgroeide was hij wat geïsoleerd van de rest van zijn leeftijdsgenoten aangezien hij niet bijzonder goed in sport en buitenspel was, hij had ambylopia, oftewel een lui oog waardoor hij moeite had diepte te zien. In plaats van sport interesseerde hij zich vooral voor literatuur. Schrijvers zoals Kafka en Faulkner inspireerden hem. Ook tekende hij veel, op 15-jarige leeftijd werkte hij al voor een lokale krant waarvoor hij betaald werd. Zijn ouders moedigden zijn tekenkunsten niet aan, maar hij zette door. Eind jaren zestig sloot hij zich aan bij de underground* van de strip. Daar publiceerde hij Real Pulp, Young Lust and Bizarre Sex onder de pseudoniemen Joe Cutrate, Skeeter Grant and Al Flooglebuckle. Spiegelman ging naar het Harpur College om kunst te studeren. Hij werd vooral gepusht om de kant van de kunstfilosofie op te gaan, ook al wilde hij zelf gewoon kunstenaar worden. Hij startte dus met de opleiding tot kunstfilosofie, maar kort daarna kwam *alternatieve wereld van de comic, niet volgens de gebruikelijke normen gemaakt
hij helemaal niet meer naar school en werd een ‘dropout’. Hij kwam meer en meer in de problemen en op een gegeven moment, onder andere doordat hij in grote mate harddrugs gebruikte moest hij in 1968 worden opgenomen in een mentaal ziekenhuis. Later dat jaar toen hij weer terug was thuis pleegde zijn moeder bovendien zelfmoord. Ondanks alle tegenslag, of misschien wel daardoor, ontwikkelde Spiegelman zich steeds meer in zijn comic-werk. Hiernaast werkte hij langere tijd voor de Topps Gum Company, waarvoor hij ruilkaarten en snoepverpakkingen ontwierp. In 1975 ontmoette hij zijn huidige vrouw Françoise Mouly. In die tijd maakte Spiegelman cartoons voor New York Times, Playboy, de New Yorker en vele andere bladen. Hij was toen al een van de belangrijke striptekenaars van de underground stripwereld geworden. Zijn vrouw begon later ook voor de New Yorker te werken en werd daar editor van de coverart. Uiteindelijk richtte ze in 1977 zelfs een klein uitgeverijtje op. Samen publiceerden ze in 1980 het eerste nummer van RAW, een tijdschrift voor avantgarde* strips en grafische kunst. Het magazine was vanaf het eerste nummer een groot succes en hielp diverse getalenteerde kunstenaars zich te ontwikkelen. Spiegelmans tekeningen werden tentoongesteld in het Museum of Modern Art in New York en in galerieën in vele landen. Hij schreef en gaf hoorcolleges over de geschiedenis, theorie en filosofie van stripverhalen en gaf les op het College van Visuele Kunsten te New York. In 1986 werd het eerste deel van Maus gepubliceerd, een beeldverhaal over de Holocaust dat al gauw een besteller bleek. Door dit werk won Spiegelman de Pulitzer Prijs in 1992. Ook ontving de auteur een Guggenheim-beurs (een grote geldprijs). Na de publicatie van Maus werden de autobiografische verhalen een soort handelsmerk voor Spiegelman. * jonge generatie van kunstenaars die met nieuwe vormen experimenteert
Maus
20
Maus
21
Hij bleef langere tijd werkzaam voor de New Yorker, in 1994 maakte hij daarvoor nog altijd illustraties. Ook verzorgde hij de tekeningen voor het boek The Wild Party met daarin een episch gedicht van Joseph Moncure. Dit leverde maar liefst 100 illustraties op. Later richtte Spiegelman het kinder-magazine ‘Little Lit’ op, met strips voor zowel kinderen als volwassenen. Net als veel andere tekenaars, maakte Spiegelman een werk naar aanleiding van de aanslag op de ‘Two Towers’: In the Shadow of No Towers. Hij gebruikte hiervoor klassieke Amerikaanse comicfiguurtjes om zijn boodschap over te brengen.
Spiegelman en Mouly hebben twee kinderen en wonen nog steeds in New York. Verschenen werk tot op heden* Arcade, vanaf 1975 Breakdowns, 1977 RAW, vanaf 1980 Maus 1 My father bleeds History, 1986 Little Lit, vanaf 1990 Maus 2 And here my troubles began, 1991 The Wild Party, 1994 Jack Cole and Plastic Man: Forms Stretched to Their Limits, 2001 Maus - De volledige editie, 2004 In the Shadow of No Towers, 2004
* soms in samenwerking met andere mensen, hun namen zijn weggelaten voor een eenvoudige lijst
Maus
23
Analyse Maus
Arthur Spiegelman betreedt een moeilijke gebied in zijn grafische roman: zijn verhaal speelt zich af in de Holocaust, de gruwelijke periode in de 2de wereldoorlog waarin miljoenen onschuldigen de dood vonden. De Duitse natie vervolgde het Joodse volk en probeerde dit ‘minderwaardige’ ras uit te roeien. Spiegelmans Joodse ouders hebben de verschrikkingen aan den lijve meegemaakt in Auschwitz, een bekend concentratiekamp. Arthur zelf heeft de oorlog niet meegemaakt, hij werd geboren na de bevrijding.
Stijl Het gebruik van explosieve beelden is niet noodzakelijk bij het vertellen van een goed beeldverhaal. Dit is zeker het geval bij Maus. De tekeningen zijn eenvoudig en in zwart-wit, maar toch verliest het verhaal niet aan kracht. Spiegelman heeft expres voor deze visuele stijl gekozen aangezien deze eenvoudig leesbaar is en daardoor niet zou afleiden. Het verhaal wordt zo goed gaande gehouden. Een briljant gevonden idee in Maus is de presentatie van de verschillende bevolkingsgroepen als dieren: de opgejaagde joden als muizen en de Nazi’s als katten. In Maus zijn er meerdere verklaringen voor het gebruik.
1. Deze kat-muis metafoor zorgt voor een effectieve metafoor voor de relatie tussen de Joden en de Duitsers (prooi - jager) 2. Bovendien ondergraaft dit ook de Amerikaanse traditie van het gebruik van grappige diertjes in de comic. Spiegelman hield zich veel bezig met de filosofie achter de comic.
3. Als lezer herken je de volken makkelijk, wat belangrijk is voor het verhaal. 4. Ook wordt er gesuggereerd dat de ‘transformatie’ van mensen tot diervorm de degradatie* van het menselijk wezen visualiseert tijdens de Holocaust. 5. Niet bewezen, maar wel vermeld door sommige schrijvers, is dat Spiegelman zowel op de onderdrukkers van zijn volk als de Joden zelf kwaad was, aangezien zij zichzelf tot slachtoffers maakten, wat hem later ook tot slachtoffer zou brandmerken. Daarom was het logisch dat hij beide reduceerde tot dieren zodat hij afstand zou kunnen scheppen en zo beter met zijn emoties om zou kunnen gaan. Invloed op de impact Door sommige mensen wordt geopperd dat de stijl de impact van het verhaal in Maus vermindert, aangezien alles als minder realistisch dan de werkelijkheid wordt weergegeven. Dit zou het dan wel weer toegankelijker maken. Het gaat immers over een zwaar onderwerp. Maar Spiegelman zelf ziet het heel anders. Hij vindt dat de stijl de impact juist vergroot. Doordat het publiek door de ‘maskers’ heen moet kijken creëert men een eigen visie en herschept de gebeurtenissen in zijn hoofd. Een sterk voorbeeld hiervan is op blz 108 van de grafische roman. Hier wordt in twee ‘panelen’, opeenvolgende hokjes, weergegeven hoe een Duitse soldaat een kind met zijn hoofd tegen een muur slaat opdat deze ophoudt met schreeuwen. Dit zou een bloederige en dramatische scène kunnen worden. Met deze situatie had Spiegelman overduidelijk een dilemma in handen. Hij moest het laten zien, maar tegelijkertijd kon hij het niet laten zien. De oplossing was om het niet overdreven grafisch te maken. De tekening moest niet om aandacht schreeuwen. Het paneel is dus als een pictogram van een zwaaiende
*
fragment uit blz 108
verlaging in rang, waardigheid of klasse De oorlog is overal
Maus
25
beweging. Het hoofd is buiten het kader, ook al is het bloed op de muur wel te zien. En op het volgende paneel is de bloedplas overdekt door een tekstballon wanneer zijn vader en hij door wandelen en hij zegt: “Dit zag ik niet met mijn eigen ogen, maar iemand vertelde het me de volgende dag.” Ondanks het gebruik van metaforen is er als lezer dus toch geen te grote afstand tot de hoofdpersonen. De belevenissen van de muizen wordt steeds onbewust vertaald naar mensvorm zodat je toch kan meeleven met de gebeurtenissen. Dit gebeurt misschien niet meteen bij de eerste gelezen pagina, maar als je er als lezer goed inzit kan het je erg aangrijpen. Op afstand blijven en toch persoonlijk Er is het gevaar van teveel sentimentaliteit bij het vertellen over zo’n duistere periode. Toch maakt Spiegelman deze fout niet. In de grafische roman speelt hijzelf een rol als vertaler van zijn vader, Vladek, die hem over de verschrikkingen vertelt. Hiermee vertaalt hij de Holocaust naar het nu van het stripverhaal. Omdat hij het verhaal dus via een tussenpersoon vertelt (hijzelf, in en ook buiten de grafische roman) blijft hij helder vertellen. Ook visueel kiest hij ervoor om de emoties van de lezer niet te zwaar aan te spreken, wat hiervoor al met het voorbeeld van het kind is gedemonstreerd. Keer op keer haalt Spiegelman zijn vader over om over vroeger te praten en zijn informatie aan te vullen. Spiegelman heeft de vroegere concentratiekampen en belangrijke plekken waar zijn ouders zijn geweest later ook persoonlijk bezocht voor onderzoek. Zo vormt Maus een naslagwerk over de tweede wereldoorlog: waardevolle informatie over die verschrikkelijke periode. In de vorm van de grafische roman benadert het een documentaire met veel feiten en gebeurtenissen. Het heeft dus redelijk gedetailleerde
en waarheidsgetrouwe informatie en is toch ook persoonlijk omdat een vroeger ooggetuige het vertelt. Het verhaal van een overlevende in een gruwelijke tijd zou in een episch drama kunnen resulteren waarin een held telkens met de gevaren van de Nazi’s geconfronteerd wordt en door moedig gedrag steeds weer weet te overleven. Dit is zeker niet het geval in Maus. Spiegelman portretteert zijn vader niet als een typische held, ook al was hij vaak moedig en overleefde hij inderdaad veel gevaren. De oorlog overleven is namelijk geen kwestie van heldendom maar een van simpelweg heel veel geluk hebben. Spiegelman is realistisch. Er zijn niet meer angsthazen gestorven dan moedige mensen. Elk mens heeft zijn eigen zwakheden en probeert er maar het beste van te maken. Dat is zeker het geval in tijden van oorlog. Niemand kan werkelijk aan de gruwelijkheid van de Holocaust ontsnappen. Spiegelman illustreert dit bijzonder duidelijk wanneer hij vertelt over een zoveelste vlucht van zijn vader met zijn moeder. Ze lopen op een swastika, het teken van de Nazi’s, wat hun keuzemogelijkheden verbeeldt. Terwijl ze zich afvragen waar heen te gaan en wat te doen, begrijpt de lezer al dat ze overal de ellende van de oorlog zullen tegenkomen. Er is geen uitweg. De kunst van het overleven Spiegelmans vader was een van de weinigen van het Joodse volk die de Holocaust overleefde. Dit had meerdere verklaringen naast het domweg ‘geluk hebben’. Vladek was goed in het bouwen van schuilplekken. Dit talent en kennis redde hem meerdere keren het leven. Bovendien kon hij zichzelf presenteren als een niet-Jood, door bijvoorbeeld Duits te spreken. Ook kon hij onder verschillende omstandigheden het zo broodnodige voedsel regelen. Van voor de oorlog had hij nog vriendschappen en belangrijke contacten, waarop hij kon steunen in de tijd van de oorlog. Leeftijd Een van de schuilkelders die Vladek heeft gemaakt in de oorlog
Maus
27
is ook een belangrijk iets. In de tijd van de oorlog was Vladek een stevige jongeman in de leeftijdsgroep die de Nazi’s juist nodig hadden om zwaar werk te doen. Hem zouden ze niet zo snel doden, tenzij ze er een goede reden voor hadden. Zoals al is vermeld is overleven ook grotendeels een kwestie van geluk. Vladek wist lange tijd het Jodentransport naar concentratiekampen te omzeilen doordat hij op cruciale momenten onverwachts oude vrienden ontmoette, Nazi-soldaten hem in netelige situaties net niet opmerkten en door tal van andere dingen. Zo bleef hij enige tijd gespaard van de verschrikkingen van Auschwitz, waar hij later toch terechtkwam. Toch wierp het zijn vruchten af dat hij zolang mogelijk uit de buurt van de concentratiekampen bleef. Het kamp hongerde de gevangenen uit terwijl ze gedwongen werden tot zwaar werk zodat ze lichamelijk en geestelijk steeds zwakker werden. Toch had dit proces van aftakeling tijd nodig, terwijl het bij Vladek’s gevangenschap toen al tegen het einde van de oorlog liep. Zo had hij minder kans om voor de bevrijding te sterven aan ondervoeding of ziekte of vanwege slechte staat geselecteerd te worden voor de ovens. Dit gegeven zou later zijn leven redden.
Verhaalstructuur Bij het vertellen van het verhaal moest de auteur een keuze maken, of hij zou alles zo vertellen als zijn vader hem had verteld, van de hak op de tak, waarbij geen rekening met de tijdsvolgorde werd gehouden. Of hij zou het verhaal chronologisch* moeten laten verlopen. Wanneer je naar de structuur in Maus kijkt, zie je dat de meeste gebeurtenissen logisch op elkaar volgen, in grote lijnen zijn de gebeurtenissen in de Holocaust wel chronologisch verteld. Maar in sommige gedeeltes laat Spiegelman de vaste volgorde varen, omdat er sprake is van flash-backs in het verhaal van zijn vader, of wanneer hij vertelt van zijn eigen ervaring van de vroegere zelfmoord van zijn moeder. Toch raakt de
*
lezer niet snel in de war, de opbouw van het verhaal zit goed in elkaar. Alhoewel Maus vooral als de geschiedenis over de Holocaust wordt gezien, zijn er meerde verhaallijnen zichtbaar in het werk. 1. Ten eerste is er dus het verhaal waarin Spiegelmans vader de hoofdrol speelt, die van overlevende gedurende de Tweede Wereldoorlog. 2. Ten tweede krijgt de lezer kennis van de ontwikkelingen van de schrijver zelf, hoe hij twijfelt over het maken van de grafische roman en welke keuzes hij maakt gedurende het project, al zijn creatieve gestuntel en het doorzetten van zijn idee om er een gestructureerd verhaal van te maken. 3. Ten derde toont het Spiegelman’s opgroeien naar volwassenheid, wat je ziet aan de verandering in de relatie die hij met zijn ouders en vooral met zijn vader in stand houdt. Zijn ontwikkeling is niet zonder problemen, aangezien hij zich net als zijn vader een overlevende voelt. Ondanks dat hij de oorlog niet werkelijk heeft meegemaakt, heeft hij daardoor wel een traumatische jeugd gehad, moest de zelfmoord van zijn moeder op 20-jarige leeftijd verwerken en heeft tot slot nog een soort van relatie te behouden met zijn irritante vader die hem probeert te manipuleren.
Tijdens het vertellen komen er gruwelijke dingen naar boven..
Uiteindelijk is hetgene wat het meeste naar voren treedt de schadelijke invloed van het meemaken van de oorlog, via de overlevende ouders op hun kinderen. Zoals in Spiegelmans geval. Het eerste doel van het werk Maus is voor de auteur dan ook deze schadelijke invloed op een gezonde manier te verwerken. Het verhaal van zijn vader vertellen is daardoor eigenlijk het tweede belangrijkste, ook al heeft Vladek in feite het ergste meegemaakt.
naar de opeenvolging van de tijd
Maus
29
Schuldgevoel Het lijkt een vreemde gedachte dat Spiegelman zoveel problemen heeft terwijl hij de oorlog niet eens van dichtbij heeft meegemaakt. Toch zijn er krachten werkzaam vanuit het verleden die hem traumatiseren. Kinderen van overlevenden hebben vaak een complex ‘syndroom van schuld’ omdat ze niet op kunnen bieden tegen de kracht, talenten en moed van (een van) hun ouders die de verschrikkingen van vroeger hebben overleefd. Toch voelen ze zich hiertoe verplicht. Beïnvloed door de voorgeschiedenis van hun ouders zoeken ze vaak naar beelden en iconen, symbolen voor het verleden, zodat ze dat op hun eigen manier kunnen verwerken. Het lijkt wel een obsessie. Zo hebben ook zij als het ware ‘de ellende’ meegemaakt en hoeven ze zich minder schuldig te voelen. Wanneer Spiegelman met zijn vader praat, wil hij het steeds maar weer over vroeger hebben, terwijl Vladek er vaak juist helemaal geen zin in heeft en overgehaald moet worden. Wat dat betreft heeft Spiegelman een obsessie met de oorlog, zoals veel kinderen van overlevenden. De relatie tussen ouders en kind(eren) als tweede overlevende generatie is er vaak een met conflicten. Ouders hebben in het verleden verschrikkelijke dingen meegemaakt, willen hun kinderen sparen, maar veroorzaken toch problemen in het leven van menig zoon en dochter. Relatie vader-zoon De relatie van de auteur met zijn vader is dan ook verreweg van perfect. Spiegelman is erg eerlijk in het tonen van zijn vader naar de lezer toe en toont hem niet als een held. Vladek wil zijn vrouw verlaten als hij merkt dat ze communistische banden heeft en lijkt meer geïnteresseerd in geld dan in liefde. Na de oorlog hangt hij vaak aan zijn enige zoon, zegt dat hij zijn hulp nodig heeft en praat hem schuldgevoelens aan. Een liefdevolle band tussen de twee is moeilijk te bekennen. Ze hebben vaak discussies. Na Anja’s dood, zijn eerste vrouw, is Spiegelmans vader voor de tweede
maal getrouwd met Mala, waarmee hij voortdurend ruzie maakt. Later loopt ze dan ook van hem weg, om daarna weer terug te keren als hij lichamelijk weer erg wegzakt. Lichamelijk maar ook psychisch heeft Vladek nog last van de oorlog. Hij slikt hele vrachten aan medicijnen en is erg spaarzaam met eten en spullen, alsof hij nu nog alles moet achterhouden voor in geval van nood. Dit terwijl hij eigenlijk erg rijk is en het hem niet aan iets hoeft te ontbreken. Toen Spiegelman aan het project Maus begon was zijn vader al ziek. In feite vormde dit zelfs een van de redenen om aan het verhaal te beginnen, omdat hij immers zijn vader ervoor nodig had als verteller. In 1982 overleed Vladek. De gesprekken die Arthur in 2 jaar met zijn vader heeft gehad, verwerkte hij in de twee delen van Maus, wat bij elkaar 13 jaar duurde, inclusief zijn reizen naar plekken die een belangrijke rol in zijn vaders geschiedenis hadden gespeeld. Spiegelman vertelde later in een interview: “Misschien is het project van Maus wel een manier om een relatie met mijn vader in stand te houden. Feit is nu eenmaal dat ik nu in veel opzichten beter met hem om kan gaan dan wanneer hij nog leefde.” Een gebroken gezin Het gezin waarin Spiegelman is opgegroeid is aangetast als gevolg van de oorlog. Bovendien lijkt het wel dat de auteur zijn moeder nooit echt goed heeft gekend. Wanneer hij het over haar heeft, herinnert hij haar anders dan zijn eigen vader. Anja was Vladeks eerste vrouw en ook de enige grote liefde in zijn leven. Ze was altijd al zwak, tenger gebouwd en bovendien snel depressief. Dit was al zo voor de oorlog. Toen ze de Holocaust overleefde pleegde ze alsnog zelfmoord toen de auteur 20 was. Hierna is ze dus lichamelijk afwezig in het verhaal. De leegte van haar plek in het gezin wordt nog groter wanneer je er als lezer achter komt dat haar dagboeken verloren zijn gegaan tijdens de
Maus
31
oorlog. Kort na de oorlog had ze wel haar herinneringen opnieuw opgeschreven in notitieboekjes, maar Vladek heeft deze in een moeilijke periode vernietigd omdat ze zoveel herinneringen aan haar bevatten. Haar zelfmoord vormt zo dus niet de enige reden dat ze vrijwel ongrijpbaar is in het verhaal. Uiteindelijk zijn ook de dagboeken die haar kijk op de wereld en dus op haarzelf weergaven samen met haar lichamelijke verschijning verdwenen. Het gezin Spiegelman is dus naast aangetast ook nog incompleet, zeker wanneer je de dood tijdens de Holocaust van Spiegelman’s jongere broertje Richieu ook meerekent. Ze hebben elkaar nooit gekend. De auteur kan het zijn vader nooit vergeven dat die de dagboeken van zijn moeder heeft vernietigd. Vroeger had ze zelfs nog tegen Vladek gezegd dat ze het gevoel had dat haar notities later erg belangrijk voor haar zoon zouden zijn. In wezen vormden de dagboeken een laatste kans voor Arthur om zijn moeder echt te leren kennen. Thema’s Vooral de psychologische gevolgen van de oorlog komen duidelijk naar voren in Maus, ondanks dat het in eerste instantie over de toenmalige gebeurtenissen lijkt te gaan. Overlevenden van de ramp en zelfs hun kinderen voelen zich schuldig omdat de rest van hun volk wél het leven heeft gelaten in de concentratiekampen. In het dagelijks leven, na de ramp, zijn de problemen niet zomaar verdwenen. De trauma’s leven voort, ook al zijn Arthur’s ouders dan veilig en is de oorlog in feite voorbij. De relatie tussen vader en zoon is ook een thema in het verhaal. De auteur mag dan wel geen perfecte band met hem hebben, op hun manier hielden en houden ze toch van elkaar. Ondanks hun tekortkomingen gaan ze toch met elkaar om. Naast dat wordt er nog iets aangetoond: vooral in de oorlog is menselijke zwakheid duidelijk aanwezig
en slaat geen enkele bevolkingsgroep over. Zelfs onder het Joodse volk lopen verraders rond die hun eigen mensen aangeven of samenwerken met de Gestapo bij de selectie van Joden voor werk en executie. Iedereen strijdt voor zichzelf om het leven te behouden, wordt hard en egoïstisch. Er is vaak geen andere keuze. De hulp aan de medemens die soms gegeven wordt, is vaak alleen het resultaat van de betaling van een flinke som geld aan de ‘hulpvaardige’ of het aanleveren van de toenmalige kostbaar geworden levensmiddelen. Wanneer je niet veel van beide had was je ondergang al haast bezegeld. Maus kan naast alle thema’s die de auteur er bewust of onbewust in heeft verwerkt, ook worden gezien als een herinnering aan de mensen die hun leven hebben verloren in de oorlog, zoals Spiegelman’s broertje Richieu. Ironisch gezien zegt de schrijver zelf dat hij niet zozeer probeerde een boodschap in Maus te leggen. Hoe dan ook, hij is dankbaar dat het boek naast het verhaal van hem en zijn vader als een werk met meerdere opzichten en vaak als een werk tegen de oorlog wordt gezien. Kritiek Ondanks al de moeite die Spiegelman in Maus heeft gestopt, kreeg hij na de uitgave naast lovende recensies toch ook kritiek over zich heen. Hij had nu eenmaal een risico genomen door de bevolkingsgroepen als dieren uit te beelden. Dit versterkte volgens de tegenstanders van zijn roman juist de werking van etnische stereotypes en versimpelde bovendien belangrijke politieke zaken. De Polen waren woedend aangezien hun volk in zijn verhaal als varkens waren afgebeeld. Spiegelman vond het een oneerlijke aanval. Waarom vonden de meeste lezers de keuze van ongedierte voor de Joden normaal, maar maakten problemen bij de Polen als varkens? Bovendien was
Vladek Spiegelman, een foto vlak na de oorlog genomen
Maus
33
het niet eens echt zijn keuze. De nazi’s noemden het Joodse volk ongedierte zoals ratten en muizen, de Polen noemden ze varkens. Spiegelman vindt het pure waanzin om alles te verdelen in nationalistische, volkskundige of religieuze hokjes. De metaforen van dieren zijn bedoeld om zichzelf te vernietigen in zijn boek, natuurlijk gaat het niet daadwerkelijk over muizen in het verhaal, de muizen vertegenwoordigen mensen. Toch worden deze metaforen vaak verkeerd geïnterpreteerd waardoor er wrijving ontstaat. Het merendeel van de mensen schatte zijn werk gelukkig uiteindelijk toch op waarde. In Amerika werd Maus onderscheiden met een Pulitzer-prijs, de hoogste literaire onderscheiding. Deze was nog nooit eerder aan een ‘comic’* uitgereikt. Ook ontving de auteur een Guggenheim-beurs. Inmiddels is het boek vertaald in meer dan twaalf talen en is nu wereldwijd bekend.
*
het genre grafische roman was nog niet bekend
Verschenen werk tot op heden* Aux médianes de Cymbiola, 1980 Les Terres creuses : Carapaces, 1981 Carapaces, 1982 Le Rail, 1982 De medianen van Cymbiola, 1982 De rail, 1983 Vaarwel Hergé, 1983 Les Machinistes, images pour le film Gwendoline, 1984 Gwendoline en de machinisten, 1985 Les Terres creuses: Zara, 1985 De Holle aarde, 1986 Plagiat!, 1989 Plagiaat, 1990 Arboris jubileum-album, 1991 Z.A.R.A, 1991 Dolorès, 1991 Nogegon, 1991 Herinneringen aan het eeuwige heden, 1993 Souvenirs de l’éternel présent, 1993
Biografie François Schuiten François Schuiten werd in 1956 te Brussel geboren. Hij stamde uit een architectenfamilie. Al op jonge leeftijd legde hij zich toe op het Vlaamse stripverhaal, waarvoor hij schreef en tekende. Zijn kennismaking met Claude Renard, in het atelier voor beeldverhalen van het Institut Saint Luc, leidde tot de creatie van twee albums: ‘Aux médianes de Cymbiola’ en ‘Le rail’. Daarnaast werkte hij ook mee aan de drie collectieve albums van de ‘Neuvième rêve’. Vanaf 1978 vormde hij een creatief duo met zijn broer-scenarist Luc. Een paar jaar lang realiseerden ze samen de cyclus van de ‘Terres Creuses’. Een andere samenwerking was die met Benoît Peeters. Schuiten was co-scenarist voor het Dossier B en voor L’affaire Desombres. Vanaf 1982 waren hij en Peeters een onafscheidelijk duo dat elkaar constant creatief opstookte. Door hun beider inspanningen realiseerden ze de reeks ‘Les cités obscures’ ofwel De duistere steden waarin achtereenvolgens verschillende albums met hun eigen karakteristieke stijl verschijnen: Deze albums werden in een tiental talen vertaald en bekroond met verschillende prijzen. Schuiten ontwierp hiernaast ontelbare affiches, illustraties, opdrukken van T-shirts en lithografieën*. Ook werkte hij mee aan het grafisch ontwerp van twee films, Gwendoline van Just Jaekin en Taxandria van Raoul Servais. Verder was hij co-auteur van een synthese-animatiereeks, Les Quarx. Dit was een film waarin animatie met andere media, zoals live-action beelden worden gecombineerd. Ook op het domein van de theaterarchitectuur was hij actief, dit betreft de zogenaamde ‘scenografie’:
* Dit is een beknopte lijst, titels behorende bij de reeks De Duistere Steden zullen later vermeld worden
*
het creëren van achtergronden voor theater en toneel. Dit waren grote projecten zoals het Luxemburgse paviljoen tijdens de wereldtentoonstelling van Sevilla en dat van ‘Utopia’ in Hannover. In het metrostation Hallepoort in Brussel versierde hij meerdere muren met eigen werk, geïnspireerd op de reeks De Duistere Steden. Zijn ontwerpen strekten zich zelfs uit tot dat van kleding: voor de hiphop-vertoning ‘Six fous enquête de hauteur’ en de opera ‘La Cenerentola’ ontwierp hij de kostuums. Tegenwoordig geldt Schuiten als een van de grootste hedendaagse kunstenaars. Hij bouwt zijn eigen universum waarvoor hij inspiratie zoekt bij illustratoren en architecten uit het begin van de eeuw. Zijn volledige werk werd onlangs nog bekroond met een van de meest prestigieuze prijzen, de ‘Grand prix van Angoulême’ voor het stripverhaal in 2002. In deze stad vindt elk jaar het oudste en belangrijkste festival van de 9de kunst plaats, zoals het stripverhaal ook wel wordt genoemd. In 2003 wordt François Schuiten voorzitter van de 30ste uitgave van het belangrijke comic-festival in Angoulême.
François Schuiten, naast hem Benoìt Peeters. Zijn biografie volgt hierna
steendruk
Het Scheve Kind
36
2 albums uit de reeks Ergun getekend door Deubelbeiss Demi-tour getekend door Boilet
Tokyo est mon Jardin, eveneens getekend door Boilet
Het Scheve Kind
37
Biografie Benoît Peeters Benoìt Peeters werd in 1956 te Parijs geboren. Na een studie Filosofie aan de Sorbonne in Parijs besloot hij na diverse baantjes, zoals kok en boekhandelaar, schrijver te worden. Nadat hij twee romans gepubliceerd had, richtte hij zich op andere genres: essays, biografieën, geïllustreerde verhalen, film hoorspel, fotoromans, fotoboeken (samen met fotografe Marie-Françoise Plissard) en natuurlijk het stripverhaal. Benoìt Peeters wordt gezien als een autoriteit op het gebied van Kuifje en zijn schepper Hergé, waarover hij diverse boeken schreef, waaronder De Wereld van Hergé. Ook schreef hij andere boeken over comics.
Naast de samenwerking met François Schuiten schreef Peeters een rits scenario’s voor diverse striptekenaars, waaronder Alain Goffin en Anne Baltus. Ook schreef hij drie korte films en een middellange documentaire. Hij kan dus gerust een literaire duizendpoot worden genoemd. Zelf definieert hij zichzelf als een veelvoudig toepasser van het schrift. Samen met François Schuiten ontwikkelt hij sinds 1981 de cyclus van De duistere steden. Ook schreef hij samen met hem Plagiat! voor Alain Goffin in 1989 en Dolorès voor Anne Baltus. In diezelfde periode vervolgde hij de Ergün L’Errant- series met kunstenaar Patrick Deubelbeiss. Met hem startte hij ook Transpatagonien in 1989. In 1990 lanceerde Peeters de politie serie Le Signe de Lucifer met Alain Goffin. In 1992 creëerde hij Love Hôtel samen met Boilet. Hetzelfde jaar schreef hij Le Théorème de Morcom. In 1994 begon hij een nieuwe serie met Baltus, Calypso genaamd. In 1997 kwam Tôkyo est Mon Jardin en Demi-Tour uit, ook samen met Boilet.
Tegenwoordig woont hij in Brussel. Verschenen werk tot op heden* La bibliothèque de Villers, 1976 Enhörningens hemlighet, 1982 Les bijoux ravis, 1983 Droit de regards, 1985 Autour du scénario, 1986 Le mauvais oeil, 1986 Ergün speelt hoog spel, 1988 Bibliothèque de Moulinsart, 1987 De nieuwe avonturen van Ergün de Dolende, 1987 Le Transpatagonien, 1989 Paul Valéry une vie d’écrivain?, 1989 Le Signe de Lucifer, 1990 Plagiaat, 1990 Case, planche, récit : comment lire une bande dessinée, 1991 Dolores, 1991 Storyboard, le cinéma dessiné, 1992 Le Théorème de Morcom, 1992 Love hotel, 1993 Aujourd'hui, 1993 De stellingen van Morcom, 1993 Les Métamorphoses de Nadar, 1994 Töpffer, l'invention de la bande dessinée, 1994 Au Tibet avec Tintin, 1994 Calypso, 1995 Demi-tour, 1997 Tokyo est mon jardin, 1997
*
Dit is een beknopte lijst
Het Scheve Kind
39
Samenwerkingsproject: De duistere steden Schuiten en Peeters kennen elkaar al vanaf jonge leeftijd. Allebei kwamen ze op het Brusselse Don Bosco-college terecht waar ze het tijdschriftje GO oprichtten. In 1978 namen ze voor het eerst weer contact met elkaar op en het vervolg is het bijzondere samenwerkingsproject De duistere steden. Als koppel werken ze al jaren samen en hebben zorgvuldig een heel systeem opgebouwd. Begonnen als een vervolgstrip in Wordt Vervolgd is de reeks De duistere steden later voortgezet als albumreeks. En wat voor een. Het is een opmerkelijke serie, waarin de auteurs naar hartelust experimenteren met de vorm van hun verhalen. Een andere universum De huidige wereld waarin men leeft had er volgens hen heel anders uit kunnen zien. Ze zijn samen al geruime tijd bezig om een eigen universum te creëren. Deze andere wereld lijkt sterk op het onze, met als groot verschil dat de techniek en architectuur er zich grootser en fantasievoller heeft ontwikkeld. Steden zijn geheel in een bepaalde bouwstijl ontworpen. De architect ontwerpt gebouwen, maar de ‘urbatect’ in deze wereld gaat een stap verder en ontwerpt hele steden! Overal staan imposante bouwwerken en er kunnen geheimzinnige dingen gebeuren die op onze wereld niet voorkomen. De serie De duistere steden beschrijft de gevolgen van de afwijkende evolutie. Elk album vertelt het avontuur van steeds wisselende hoofdpersonen, met als achtergrond steeds weer een andere stad met zijn eigen kenmerken. De verhalen kunnen gelezen worden zonder de andere delen te kennen, maar door *
decoratieve kunststroming, ook wel Jugendstil genoemd
alle terloopse verwijzingen geeft enige voorkennis een flinke meerwaarde. In de technologische wereld van de auteurs is de scheidingslijn tussen werkelijkheid en fictie flinterdun, wat blijkt uit de verhalen die ze erin situeren. (De muren van Samaris, Het Scheve Kind) De auteurs nemen hun gedachtespinsels uiterst serieus. Ze hebben zelfs de Gids over de Duistere Steden in 1998 uitgegeven, een soort encyclopedie, waarin staat: ‘Wij (Schuiten en Peeters), hebben De duistere steden bedacht noch als eersten aan het papier toevertrouwd’. Uit de gids blijkt dat onder andere zowel
Verschillende personen, maar ook verschil in stijl in de verschillende albums. Van links naar rechts: Schaduw van een Man, De Toren en De muren van Samaris
Verne als Gustave Doré* al langer vertrouwd waren met de Steden. De auteurs vertellen bloedserieus over hun ‘bronnen’ over het ‘Duistere Continent’ zoals interviews met bewoners, correspondentie en documenten. Zo wordt duidelijk wat voor bizar en allesomvattend project De Duistere Steden eigenlijk is. Aan bijna elk detail wordt op een vanzelfsprekende en bijna wetenschappelijk- ironische toon veel aandacht besteed. Elke stad die als achtergrond heeft gediend voor een verhaal, wordt uitvoerig besproken, net als beroemde uitvinders, keerpunten in de geschiedenis of symbolen. Techniek of emotie De spectaculaire art-nouveau* vergezichten die Schuiten met zijn fantasiesteden mogelijk maakt, zijn zowel de grootste attractie van de serie, als het meest gehoorde punt van kritiek. De verhalen zouden schematisch zijn en de personages alleen van noodzakelijk kwaad om zoveel mogelijk fraai tekenwerk te laten zien. Bij de beeldverhalen moeten beide auteurs inderdaad steeds kiezen tussen twee uitersten: het verbeelden van een groots, complex uitgebouwd universum met pracht en praal en het vertellen van een intiem verhaal, waarbij ze zich op personen met hun emoties en belevenissen moeten concentreren. De interesse van beide auteurs ligt sterk aan de kant * populaire Franse illustrator uit de 19de eeuw
Het Scheve Kind
41
Een vreemdsoortig vliegmachien uit de wereld van De duistere steden
van de technologie en architectuur. Dit blijkt vooral uit de eerste boeken van de serie, hierin worden de personages in de verhalen niet zo goed belicht als had gekund. Dit betekent echter niet dat de auteurs in onvermogen zijn hun personen sterk en realistisch neer te zetten. Vooral met De Toren en Brüsel hebben beide geprobeerd meer aandacht te schenken aan de personages. Er is zodoende van perspectief veranderd, de verhalen worden meer vanuit de personen beleefd. Maar, zoals Schuiten en Peeters zeggen: ‘Elk album is anders en voor elk album wordt een andere manier van vertellen gebruikt.’ Hun verhalen zijn steeds langer geworden, aangezien op deze manier de karakters meer kunnen worden ontwikkeld. Het interesseert hen niet meer om een verhaal te maken van 46 pagina’s, zoals De muren van Samaris. Dat is te schematisch, te
klassiek. Beide auteurs vermijden anekdotes*; in hun beeldverhalen moet evenveel verteld kunnen worden als in een roman of een film. Rekening houden met het publiek Elk album moet zodanig zijn dat de lezer plezier kan beleven aan dat ene verhaal op zich. Andere lezers moeten echter plezier kunnen beleven aan het ontdekken van de samenhang tussen de verschillende delen. Overal in hun boeken zijn daarvoor openingen te vinden. Beide auteurs willen hun lezers ook elke keer weer verbazen. Naar aanleiding van een album creëert de lezer een verwachtingspatroon dat hij terug wil vinden in een nieuw deel, maar vat op deze reeks krijgen lukt hem niet. De koorts van Urbicande was in zwart-wit en dat ontgoochelde de lezer. Bij De Toren was de art deco uit de voorgaande steden verdwenen. Zo word je steeds weer verrast: niemand weet wat hij kan verwachten. Bovendien stimuleren de verhalen de fantasie: de albums uit de reeks hebben een begin en een einde, maar tussen de verhalen in is er een ruimte die de lezer zelf kan invullen. Zo ontstaat er *
betrokkenheid met de achterban, het lezend publiek. Dat merken beide auteurs aan de reacties van hun lezers. Wanneer iemand een interessant idee heeft nemen ze de moeite te corresponderen, input wordt niet geschuwd, soms wordt een idee van een lezer in hun werk gebruikt. Een aantal van hun verhalen is voor herdruk gewijzigd, tot irritatie van hun uitgever Casterman. Volgens Schuiten en Peeters is een verhaal nooit af, mede door reacties van de lezers. Het einde van De muren van Samaris is om deze reden veranderd. In andere boeken zijn alleen kleine dingen veranderd of voor- en nawoorden aan het verhaal toegevoegd. Er wordt altijd over de kwaliteit van hun uitgaven gewaakt. Voor hen is het een manier om de opvattingen van de lezers te respecteren en niet van hen te vervreemden. Bovendien ontwikkelt de wereld van De duistere steden zich steeds verder met de komst van nieuwe albums en andere omringende projecten. Er moet voor gewaakt worden dat er geen fouten ontstaan in de geografie, de geschiedenis, de taal, de kunst en de wisselwerking tussen de steden. Het systeem wordt steeds completer en ingewikkelder, waardoor het moeilijker wordt er greep op te houden. Schuiten en Peeters maken gebruik van een landkaart en een gids voor De duistere steden, een soort reisgids. Een lezer maakt voor hen zelf een register van alle personages. Aan alles wordt aan gedacht. Er moet een goed evenwicht gevonden worden tussen samenhang en vrijheid.
‘Onze wereld blijft groeien en wij zijn ontdekkingsreizigers’ citaat van F. Schuiten
Verschillende media ‘Multimediaproject’ zou hun activiteiten goed omschrijven. De albums uit de reeks vormen de kern van hun werk. Daaromheen zijn ze met andere vormen bezig, zoals boeken met tekst en illustraties, tentoonstellingen, films en zelfs een compact disc. Ook lezingen horen erbij. Al deze uitingen maken deel uit
leuk verhaaltje De Echo der Steden
Het Scheve Kind
43
van het project De duistere steden. Sinds enige tijd verschijnt in A Suivre, een stripmagazine, regelmatig een als krant opgemaakte bijlage genaamd L’echo des cités. Ook is er nu een Nederlandse uitgave: De echo der steden. De bijlage is een fictieve krant uit de wereld van De duistere steden. De auteurs zijn eraan begonnen om binnen een andere context dan het stripverhaal te kunnen werken. Het was eerder ontwikkeld voor een bestaand tijdschrift over architectuur: Urbanismes et architecture. In ieder nummer staan twee pagina’s met illustraties en een korte tekst. De echo der steden is een soort vervolgverhaal geworden dat zonder vooropgezet plan op het laatste moment wordt gemaakt. Voor beide, auteur en tekenaar, is het een aparte ervaring. De manier van werken, de structuur, is volledig tegengesteld aan die van hun albums, waaraan jaren van voorbereiding is voorafgegaan. Ook is De echo der steden een manier om de samenhang te ontdekken tussen tekst en illustraties. Er zijn al meerdere tentoonstellingen in dienst van het project geweest. De eerste in Angoulême was een enorm spektakel met decors, personages en automaten: een zwaar en complex geheel. In 1993 hadden Schuiten en Peeters tijdens de Stripdagen in Haarlem een veel eenvoudiger expositie gemaakt die was geconcentreerd rond enkele beelden.
Wisselwerking Omdat er verschillende media wordt gebruikt voor hun project De duistere steden, wordt hun wereld steeds geloofwaardiger, omdat eenzelfde object steeds vanuit een ander standpunt kan worden bekeken. Bij elk project ontdekken de auteurs weer nieuwe aspecten. Als er bijvoorbeeld aan een tentoonstelling wordt gewerkt leren ze veel over stemmen, personages en bewegende beelden. Deze ervaring met nieuwe technieken kan weer ideeën opleveren voor hun
Bij het vermelden van meerdere titels is achtereenvolgend de originele uitgave, daarna Nederlands vertaald. De datum van uitgave geldt voor het originele werk
*
reeks van albums. Ook al wordt er dus maar aan één project gewerkt, dit soort uitwisselingen toont aan dat het hen zeker niet in hun mogelijkheden belemmert. Bovendien is elk boek wat ze maken weer anders, een ontdekkingsreis voor zowel de auteurs als de lezer. Einde aan het universum? Er zijn geen precieze plannen bij het project De duistere steden. Beide auteurs amuseren zich nog steeds met het bedenken van hun wereld. Hun ideeën blijven zich uitbereiden. De duistere steden is daardoor geen klassieke stripserie. Zelf beschouwen ze de serie als een platform van waaruit ze allerlei dingen kunnen ondernemen. De wereld die ze hebben bedacht kan met ieder nieuw project veranderen. Niets staat vast. Met ieder nieuw album krijgt hun wereld meer vorm en worden er meer verbanden gelegd. Verschenen titels tot op heden* Les murailles de Samaris/De muren van Samaris*, 1983 La fièvre d’Urbicande/De koorts van Urbicande, 1985 L’archiviste/De archivaris 1987 La tour/De Toren, 1987 La route d’Armilia/De weg naar Armilia, 1988 Le musée A. Desombres, 1990 Brüsel, 1992 L’écho des cités/Echo van de steden, 1993 L’enfant penchée/Het scheve kind, 1995 L’ombre d’un homme/Schaduw van een man, 1999 La frontière invisible/De onzichtbare grens, 2002 La frontière invisible 2/De onzichtbare grens 2, 2004 Le guide des cités/De Gids van de Duistere Steden, 1996 Voyage en Utopie, 2000
Mary vindt haar grote liefde, maar zal later weer afscheid moeten nemen
Het Scheve Kind
45
Analyse Het Scheve Kind
Al op de eerste pagina situeren de auteurs het verhaal ten opzichte van hun eerdere albums met de vermelding: ‘Alaxis, 2 september, 747 jaar na de toren’. De toren is de titel van een stripalbum dat binnen de serie ‘De Duistere Steden’ valt. De grootste krant in dit universum heet De echo der steden. Met de verwijzing naar De toren, De echo der steden en stadsnamen als Brüsel die een rol spelen in de serie, is het duidelijk dat Het scheve kind zich binnen dezelfde wereld afspeelt als de eerdere albums. Het verhaal staat wel op zich, maar de kennis van de complexe fantasiewereld van de makers doet het wel in waarde stijgen.
Het verhaal Het verhaal is de geschiedenis van Mary von Rathen, dochter van een industrieel. Van de een op de andere dag loopt ze opeens scheef, als aangetrokken door een andere zwaartekracht dan van de aarde. Haar ouders denken dat ze zich aanstelt en haar omgeving vindt haar gestoord, maar ze kan het niet helpen. Uiteindelijk belandt ze in een kostschool, waar ze natuurlijk gepest wordt door haar leeftijdsgenootjes die haar maar een vreemde snuiter vinden. Verdrietig door de zoveelste pesterij loopt ze weg en komt weer in de stad terecht, waar ze ook niet geaccepteerd wordt. Uiteindelijk belandt ze bij een rondreizend circus, waar ze een attractie vormt als ‘het scheve meisje’. Later besluit ze daar weer weg te gaan en vraagt advies bij een groepje wetenschappers over haar merkwaardige ziekte. Deze groep wetenschappers werkte al langer aan een prestigieus project, namelijk het lanceren van een ruimteschip naar een nog onontdekte planeet. Samen met de geleerde Axel Wappendorf weet Mary op het
ruimteschip te komen en aangekomen in het nieuwe universum ziet ze dat ze eindelijk weer normaal kan staan, omdat de zwaartekracht van deze plek de reden van haar scheefheid op haar gewone wereld was. Dit was dus ‘de geheimzinnige kosmische kracht’. Ze heeft eindelijk een soort thuis gevonden waar ze zich op haar gemak voelt. De verstoring in het kosmisch evenwicht, wat haar scheefheid had veroorzaakt, heeft ook een doorgang gecreëerd tussen haar wereld en de ‘gewone’ wereld. Door deze poort komt de schilder Augustin Desombres ook op de planeet terecht, of beter gezegd, de rare bollen zwevend in de ruimte. Mary ontmoet hem wanneer ze de omgeving verkent. Er ontstaat een korte romance tussen de twee. Het geluk van Mary is van korte duur. De schilder blijkt de veroorzaker van de verstoring te zijn en is ook degene die het weer moet herstellen door terug te gaan en zijn werk te vernietigen. Hierdoor zal ook de poort tussen de twee werelden verdwijnen aangezien er in een ‘normale situatie’ geen verkeer mogelijk is tussen de universums. Mary gaat terug naar haar eigen wereld en is daar weer gewoon recht omdat de invloed van de planeet verdwijnt. Ze is weer in staat een normaal leven te leiden nu ze geaccepteerd wordt, maar herinnert zich haar vroegere avonturen met heimwee. Beeldcombinaties Wanneer nodig stappen beide auteurs af van de traditionele formule van het stripverhaal om hun verhaal vorm te geven. Waar zij vinden dat het medium hen onvoldoende mogelijkheden biedt om ‘hun’ wereld te beschrijven, aarzelen ze niet om naar andere middelen te grijpen. In Het Scheve Kind betreft dat het gebruik van fotomateriaal en dat ook in combinatie met tekeningen. Dit levert uiteindelijk een heel bijzonder totaalbeeld op. Deze ‘uitstapjes’ buiten het normale beeldverhaal zijn niet zozeer experimenten, maar zinvolle toevoegingen die het verhaal versterken. Ze
Het Scheve Kind
47
geven de tweedeling aan tussen de twee werelden die voorkomen in het verhaal. Verder is er ook goed nagedacht over de beeldcomposities. Het gebruik van de totaalbeelden heeft een functie: in het begin zijn het er veel, daar wordt het universum beschreven en zijn we nog ver van Mary, het personage. Naarmate het boek vordert, wordt er meer in close-up op haar ingezoomd. Meerdere dimensies Het bestaan van twee werelden naast elkaar vormt een belangrijk gegeven in het verhaal. Dit moest ook visueel duidelijk worden weergegeven. Dat doen Schuiten en Peeters door drie foefjes te gebruiken. 1. De eerste truc is dat ze Augustin Desombres, de schilder, in zijn eigen wereld afbeelden door middel van foto’s. Dat geeft hem een echtheid in contrast tot de getekende Mary. Pas als hij een poort naar Mary’s wereld doorstapt krijgt hij een getekend voorkomen. 2. Het tweede element uit de echte wereld is de persoon van Jules Verne. Hij blijkt zich zo nu en dan op te houden in de wereld tussen die van Mary en die van ons. Bijzonder aardig gevonden is dat Verne pas in beeld wordt gebracht als we al een paar van zijn ideeën in de ‘andere’ wereld hebben kunnen zien. Verwijzingen naar zijn persoon vormen een aangename nieuwe laag in het verhaal. 3. De derde truc is het meest subtiel. Aan het einde van het album, als Mary een volwassen rechte vrouw is geworden en terugblikt op haar reis naar de ‘scheve planeet’ , maakt ze bijna terloops de opmerking: ‘Je weet dat mijn verleden een kindersprookje is geworden, maar voor mij is het nog altijd even reëel, even levendig.’ Net als in Mary’s wereld is er in de fysieke wereld van de lezer een heus bestaand kinderboek over Mary’s avontuur, namelijk Het scheve meisje. Dit boek is
zo een tastbaar, écht voorwerp uit Mary’s wereld geworden. Verwijzingen Zoals al eerder aangegeven speelt zelfs Jules Verne een (achtergrond)rol in het verhaal. Er duiken heel wat elementen uit zijn bedachte wereld op. Hij zou in de stedenwereld geweest zijn, de Encyclopedie van vervoermiddelen gelezen hebben en daarvan gebruik gemaakt hebben bij het schrijven van zijn romans. Benoït Peeters ziet het als volgt: “Het is een knipoog. Het werk van Verne was voor ons een ware voedingsbodem. Met wat ironie hebben we de logica van heden en verleden omgedraaid, alsof Verne zich op ons geïnspireerd zou hebben”. Bovendien is er de raket waarmee Mary naar de sterren reist. De voorstelling van de lancering komt bijna letterlijk uit de roman van Jules Verne De reis naar de maan in 28 dagen en 12 uren, waarin de raket als een grote kogel afgevuurd wordt richting maan. Zelfs de gebruikte lineaire tekenstijl van Schuiten doet sterk denken aan de gravures in de oude boeken van Verne. Het lijken illustraties in de negentiende-eeuwse traditie.
De reis naar de maan in 28 dagen en 12 uren
Schuiten en Peeters zijn een grote fan van het stripalbum ‘De geheimzinnige ster’ uit de Kuifjereeks van de auteur Herge. In Het scheve kind vindt de oplettende lezer opnieuw een hommage aan deze klassieker. Bij de sterrenwacht van de wetenschappers wordt eveneens een ‘geheimzinnige ster’ waargenomen, wat daarna een occulte planeet blijkt te zijn. Zelfs het interieur van de sterrenwacht is een spiegelbeeld van die in het album van Hergé. De paginagrote platen in Het scheve kind doen ook terugdenken aan de
Jules Verne Enorm populaire Franse auteur, de oprichter van het genre science fiction, samen met H.G. Wells. Verne’s verhalen waren geschreven voor zowel jongeren als ouderen, en visualiseerde de ondernemingsdrang van de 19de eeuw, de fascinatie voor wetenschappelijke ontwikkeling en uitvindingen. Zijn boeken waren vaak in de vorm van een reisboek geschreven, welke de lezers bijvoorbeeld op een reis naar de maan nam in From the Earth to the Moon (1865) of in een andere richting in A Journey to the Center of the Earth (1864). Veel van Verne’s ideeën en voorspellingen zijn later werkelijk uitgevonden.
schitterende ´hors-textes´* die de oude Kuifje-albums de bijzondere meerwaarde geven. Er zijn meerdere verwijzingen naar een bepaalde
*
ouderwetse vorm van stripverhaal waarbij de tekst gescheiden van de afbeeldingen staat (zie hoofdstuk 1)
Een oude gravure uit een van Verne’s verhalen Jules Verne
Het Scheve Kind
49
periode, de ene al duidelijker dan de andere. Het gaat niet alleen om Jules Verne en Hergé. In Het scheve kind zit ook Michel Arden, een romanheld van Jules Verne en ook, minder bekend maar historisch, Robertson, een spektakelregisseur die Schuiten en Peeters bewonderen. Thema’s Onder het verhaal van het scheve meisje zitten een hoop dingen verborgen. Het is zeker niet zomaar een vertelling. De scheefheid van Mary en de oorzaak daarvan is het voornaamste probleem wat er wordt getoond, niet zozeer de sociale afkeur ervan. Het is dus aan Mary om te veranderen en niet voor de wereld om haar heen. Ze moet recht worden, normaal. Op het eind keren alle hoofdpersonen dan ook definitief terug naar hun eigen wereld. Schuiten en Peeters lijken hiermee aan te willen geven dat het onmogelijk is te aarden in een andere werkelijkheid. Iedereen keert uiteindelijk terug naar zijn eigen plek, maar denkt nog wel met weemoed terug aan die andere wereld. Het nadrukkelijk anders zijn dan je omgeving mag nog zo’n goede reden hebben, uiteindelijk zul je je toch moeten aanpassen. Als het al niet is om de druk van je vrienden en familie, dan is het wel omdat er diep binnen in je altijd iets zal trekken naar de dagelijkse realiteit. Een andere boodschap in het boek is toch ook deze: wees tolerant en ontvankelijk naar alles wat anders is, want wat hier vreemd is kan elders weer heel gewoon zijn. Dit geldt zeker voor Mary, aangezien haar scheefheid heel normaal is op de geheimzinnige planeet. Mensen die ‘normaal’ zouden zijn in haar wereld zouden daar weer een curiositeit vormen doordat ze niet aan de daar heersende zwaartekracht zouden gehoorzamen. Zij zouden op hun beurt daar weer scheef lopen. Ook is er het thema van dimensies: er zijn meerdere werelden en deze hebben invloed op elkaar. De poort tussen twee werelden is niet vanzelfsprekend
en zorgt voor problemen en deze wordt later dus ook gesloten. Het feit dat er sprake is van invloeden, bewust of onbewust, is en blijft toch terdege aanwezig. De grafische roman heeft tal van lagen en is doorspekt met theorieën en ingewikkelde praat. Dit zorgt ervoor dat niet iedere lezer oplettend genoeg zal zijn om alles te begrijpen wat visueel en tekstueel wordt aangereikt. Hoe dan ook, Het Scheve Kind is een intelligent verhaal dat prachtig wordt verbeeld in de vorm van de grafische roman.
Zeppelins over Amsterdam, schilderij op canvas
Biografie Guido van Driel
Engel, schilderij op hout
Engels in Amsterdam, olieverf op canvas
Geboren in 1962 te Zaandam. Tijdens zijn jeugd was Van Driel al bezig met tekenen en het maken van strips. Na de middelbare school wilde hij naar de Rietveldacademie, maar daar wezen ze hem af, omdat ze vonden dat hij niet intensief genoeg bezig was met tekenen. In plaats daarvan koos hij ervoor om in Amsterdam geschiedenis te gaan studeren. Hoewel hij aanvankelijk echt historicus wilde worden, bleef hij tijdens zijn studie toch cartoons maken. Hij bleef ook altijd aan publiceren denken en liet zijn werk aan veel mensen zien. Op een gegeven moment stapte hij met een aantal cartoons naar het studentenblad Folia, waar ze net toevallig op zoek waren naar een nieuwe tekenaar voor hun blad. Hem werd gevraagd wekelijks een tekening te maken. Zo had hij een aardige aanvulling op zijn studiebeurs. Gaandeweg zijn studie ontdekte hij dat hij toch niet zo geschikt was voor historicus en vroeg hij zichzelf steeds meer af waarom hij niet doorging met tekenen. Als hij een paar bladen extra zou vinden waaraan hij zijn tekeningen kon verkopen, zou hij ervan kunnen leven. Hij maakte zijn studie af, maar ging later wel met zijn map vol tekeningen op stap. Zo kwam hij in 1988 onder andere bij de Volkskrant terecht. Na zijn studie kon hij niet meteen leven van het illustratiewerk. Naast illustraties maakte hij ook films, waaronder de documentaire U spreekt met Frank Laufer. In Amsterdam werkte hij een tijdje voor een archief en een boekhandel. Voor de boekenweek van 1990 vroeg de bedrijfsleider van de boekwinkel of hij er misschien wat voor voelde om een schilderijtje te maken voor in de etalage. Hij had nog nooit geschilderd, maar het leek hem wel wat om het een
keertje te proberen. Het daarop geschilderde werk trok de aandacht van een bekende kunsthandelaar die er zo enthousiast over was dat hij contact opnam met Van Driel. Die blufte dat hij wel vaker schilderde, waarop hij materiaal aangeleverd kreeg voor het schilderen en er een expositie in het vooruitzicht stond. De handelaar verzorgde later inderdaad de expositie en kocht bovendien alles wat hij maakte. De verzamelnaam FunArt werd voor zijn schilderijen bedacht. Een tijdje vond Van Driel het erg interessant, het was leerzaam en hij leerde in korte tijd schilderen. Maar het concept Fun Art bleek op een gegeven moment toch te beperkt, uiteindelijk was het puur decoratief werk zonder enige betekenis. Aangezien Van Driel meer in zijn doeken wilde stoppen, dingen die dichter bij zijn eigen belevingswereld stonden, brak hij na drie jaar met de kunsthandelaar, ondanks al het geld wat de man in hem had gestoken. Niet lang daarna kwam hij met een reeks ecoline-tekeningen via Galerie Lambiek terecht bij uitgeverij Oog & Blik, die hem voorstelden dat hij een zwart/wit strip zou kunnen maken die ze zouden publiceren. In 1994 werd Vis aan de wand uitgegeven, zijn eerste beeldverhaal. Hiervoor ontving hij in 1995 de Stripschapprijs. Meerdere werken volgden na zijn eerste verhaal. Van Driel kreeg de smaak te pakken. Het maken van strips bood hem de gelegenheid om wat meer met zijn tekeningen in detail te treden. Bij illustraties ligt dat minder voor de hand, omdat dat lege prenten zijn, altijd dienstbaar aan het artikel waarbij ze geplaatst worden. Daarnaast ontbreekt bij illustratiewerk, dat bijna altijd
Om mekaar in Dokkum
52
In zijn strips ging Van Driel van zwart-wit (Vis aan de Wand) over tot kleur (Toen we van de Duitsers verloren)
Om mekaar in Dokkum
53
heel snel af moet, vaak de tijd. Bij zijn beeldverhalen kan Van Driel dus laten zien wat hij allemaal in huis heeft, hij kan lekker uitpakken. Het medium ‘strip’ bleek voor hem een uitstekend expressiemiddel, het construeren van een plot was al een kunst op zich. Op deze manier maakte hij én mooie beelden én kon hij daarbij ook nog een goed verhaal vertellen. Twee vliegen in één klap dus. In 1996 werd hij dankzij Mijnheer Servelaat neemt vakantie de eerste Nederlandstalige winnaar van de Prijs de Leeuw in Brussel. In juni 2000 verscheen zijn derde boek, De fijnproever. In 2002 verscheen zijn vierde beeldverhaal Toen we van de Duitsers verloren, dat zich afspeelt een dag na de WK-voetbalfinale van 1974. Het vijfde, meest recente werk is Om mekaar in Dokkum. Tegenwoordig is hij bezig met een kleurenalbum waarvan de voorlopige werktitel luidt: ‘Voetbal 1974’
Van Driel woont en werkt nog steeds in Amsterdam. Janus B., Ronnie’s lijfwacht
Verschenen werk tot op heden
Vis aan de wand, 1994 Mijnheer Servelaat neemt vakantie, 1996 De Bovenman, 1997 De fijnproever, 2000 Toen we van de Duitsers verloren, 2002 Om mekaar in Dokkum, 2004
De crimineel Ronnie
Eduardo Jondo, asielzoeker uit Angola
Om mekaar in Dokkum
55
Analyse Om mekaar in Dokkum Aan de titel is al te zien dat de gebeurtenissen van het verhaal zich afspelen in Dokkum, een knus Fries stadje. De stad kent een rijke historie. De missionaris Bonifacius werd hier in 754 vermoord toen hij het Christelijk geloof aan de Friese heidenen wilde opleggen. Later werd er een herdenkingsplek voor hem opgericht en groeide Donkum mede uit tot een pelgrimsoord. Dit gegeven wordt op een slimme manier in het verhaal verwerkt. Personages Om mekaar in Dokkum heeft meerdere persoonlijkheden die elk hun eigen verhaallijn hebben in het boek. Naast de twee hoofdpersonen lopen er ook nog een depressieve lijfwacht, een ober met een zieke kat en een echtpaar met een groot verdriet rond. Alle personages zullen elkaar ontmoeten in Dokkum. Op subtiele wijze worden de verschillende verhaallijnen rond elkaar gedraaid. Het valt op dat iedereen levensecht is neergezet. Ondanks grove fouten in het verleden vat je toch sympathie voor ze op. De twee hoofdpersonen zijn Ronnie, een Amsterdamse crimineel en Eduardo, een intelligente Angolese asielzoeker die problemen heeft om een vast verblijf in Nederland te regelen. Hij is te getraumatiseerd om over zijn verleden te praten en vergooit daarmee zijn kansen. Door de situatie gedwongen bereidt hij zich voor op een bestaan in de illegaliteit. Verhaal Ronnie werd eerder in de toiletten van de Arena door een geheimzinnige wreker neergeschoten. Hij overleeft de aanslag maar net, maar is na zijn bijna-
Ronnie overdenkt zijn leven
dood-ervaring een heel ander mens geworden, veel zachtzinniger. In het verhaal zie je sommige van zijn overpeinzingen en filosofische gesprekken. Samen met Janus B., zijn onbekwame bodyguard gaat hij op zoek naar de schutter waarvan hij vermoedt dat deze uit Dokkum afkomstig is. De reden om naar Dokkum te gaan is er niet een van wraak, hoewel hij dit vroeger wel gedaan zou hebben. Ronnie wil enkel de reden van de aanslag op zijn leven begrijpen. Tot de zinderende slotscène blijft de dit voor hem een raadsel. Het mysterie houdt het verhaal spannend en in de ruimte tussen de spannende gebeurtenissen in verweeft van Driel filosofische gedachten en gesprekken. Zo is Om mekaar in Dokkum een spannende avonturenroman geworden met meerdere lagen voor de liefhebbers. Voor iedere lezer wat wils. Het is wel duidelijk dat Van Driel weet hoe een goed verhaal neer te zetten. Het einde laat hij open, ter interpretatie van de lezer. Het is dan wel duidelijk dat zijn hoofdpersonages gelouterd uit het verhaal komen, maar of ze hierna de goede of de slechte weg zullen opgaan is de vraag. Thema’s ‘We bennen op de wereld om mekaar, om mekaar, te helpen niewaar?’, zo klinkt het in een bekende Amsterdamse smartlap. Het vormt meteen de wat cynische leidraad door dit album. Juist in de huidige tijd van georganiseerde misdaad en de asielzoekersproblematiek is het belangrijk dat mensen open naar elkaar staan en waar nodig een handje helpen. Dit klinkt erg belerend, maar zo doet Van Driel het toch niet overkomen, aangezien hij voor een open einde kiest. De mogelijkheden zijn er, het bewustzijn soms ook, maar nu moet er nog naar gehandeld worden. Stijl Van Driels favoriete techniek is acrylverf, aangezien het snel droogt en hij het daarom eenvoudig laag op laag
Om mekaar in Dokkum
57
kan aanbrengen. In eerdere albums werkte hij met zwart-wit maar zijn meeste recente werken zijn in kleur met deze techniek. In Om mekaar in Dokkum levert dit een ruwe realistische stijl op. De dynamiek is hierbij belangrijker dan de technische perfectie. Zo verbeeldt Van Driel een momentopnames in onze roerige hedendaagse wereld. Het gebruik van schilderingen is misschien niet de meest toegankelijke stijl, maar omdat het verhaal zo goed is opgebouwd word je als lezer toch wel meegezogen in de gebeurtenissen. Het verhaal is overwegend in donkere tinten geschilderd, wat de spanning verhoogt. Sommige gebeurtenissen zijn bedreigend maar hier ging het de auteur niet zozeer om. Om mekaar in Dokkum is vooral een filosofisch beeldverhaal geworden met meerdere lagen.
Inhoud en vorm Van Driel maakt met met deze grafische roman een verhaal naar zijn eigen smaak, hij vindt hierbij dat zowel beeld als tekst van belang zijn, het een is niet belangrijker dan het andere. De menselijke maat is het uitgangspunt, het drama vloeit voort uit het menselijk tekort, zoals de vroegere vijandigheid tegenover mensen bij Ronnie. Bovendien weet de auteur zijn verhalen meesterlijk op te bouwen, hij geeft de lezer steeds meer informatie waarbij de spanning behouden blijft, op het einde komt de ontknoping. Alle verhaallijnen worden zo vakkundig door elkaar geweven. Op intelligente wijze worden de onderlinge verbanden duidelijk gemaakt, waarna alle puzzelstukjes op hun plaats vallen.
Voor het verhaal gebruikt Van Driel herinneringen en losse beelden die hij in zijn hoofd heeft. Deze details vergroot hij uit en haalt ze uit hun alledaagse context zodat hij er een nieuwe betekenis aan kan geven. Op deze manier kan hij ook veel eigenzinniger bezig zijn dan steeds maar opnieuw platgetreden paden te
bewandelen. Details zijn voor hem heel belangrijk. Dit zie je ook terug in zijn voorliefde voor films, waarvan hij zelf zegt: ‘Bij films kan het verhaal in grote lijnen verteld je niets zeggen over de kwaliteit van de film. Het zijn juist de hele kleine details, waardoor iets overtuigt. Bijvoorbeeld de film La notte di San Lorenzo van de gebroeders Taviani: daarin zit een scène met een door de oorlog getraumatiseerde jongen die het dorp van zijn ouders moet verlaten. In die scène wordt duidelijk dat die jongen getraumatiseerd is, doordat hij helemaal panisch wordt wanneer de wind hem een zwarte lap over het hoofd blaast. Dat overtuigt meteen; tevoren hing die lap nog aan een waslijn. Hier wordt het trauma dus duidelijk door een toevalligheid. Dat soort details doet een film boven het gemiddelde uitstijgen.’ Onbeholpenheid Je stijl als kunstenaar wordt ook bepaald door het onvermogen dat je in je hebt. Een bepaalde onbeholpenheid spreekt Van Driel wel aan, zoals je die bijvoorbeeld ook ziet bij de strips van Jaap Vegter, waar de figuren ook niet helemaal kloppen, alsof er een soort afwijking in zit. Als je die onbeholpenheid niet meer terug zou vinden, als alles zo ontzettend professioneel in elkaar zit, wordt het al snel saaier. Ook hij heeft een zekere onbeholpenheid, de geschilderde tekeningen zijn niet perfect, maar dat wil Van Driel ook helemaal niet. Teveel perfectie zou weer te klinisch ogen. Zijn kleurgevoel is ook nog niet helemaal geweldig Voor het werk Om mekaar in Dokkum gebruikte hij vrienden als basis voor de belangrijkste karakters, aangezien hij continuïteit van beeld en dan vooral personen nogal moeilijk vindt. Hiernaast maakte hij foto’s van gebeurtenissen in het verhaal om zichzelf het moeilijkste werk te besparen. Dat hij op deze manier werkt, stoort helemaal niet, je ziet het er niet aan af. Of zijn onbeholpenheid nu zal blijven of afnemen, zelf vindt hij het geen probleem. Zoals hij het zelf zegt: “Ik denk dat ik in dat opzicht altijd wel vertederend zal
Twee van de tegeltableaus die Van Driel naast het album maakte
Wethouder Dokkum onder vuur om stripboek DOKKUM - De politieke rel rond een stripboek in Dokkum is gisteravond tijdens de raadsvergadering hevig opgelaaid. Door toedoen van zijn eigen partij, heeft FNP-wethouder Ate Oosterhof een flinke deuk opgelopen. Hij overleefde een motie van wantrouwen, maar zijn geloofwaardigheid wordt door de meerderheid van de gemeenteraad flink in twijfel getrokken.
De motie werd ingediend door Algemeen Belang Dongeradeel en de ChristenUnie. De partijen vinden dat de wethouder zijn collega’s had moeten informeren over de inhoud van het stripboek. Er staan vloekwoorden en schuttingtaal in. Veertien raadsleden hebben vanwege het taalgebruik openlijk afstand genomen van het boek ‘Om mekaar in Dokkum’ van kunstenaar Guido van Driel. Om mekaar in Dokkum
59
blijven.” In opdracht Om mekaar in Dokkum is ontstaan als opdracht van de gemeente Dongeradeel in Nederland. Hiermee wilde de gemeente de missionaris Bonifactius herdenken, die hier nog altijd wordt geëerd. De opdracht van de stad was een ware uitdaging voor van Driel, ook gezien de strakke deadline. Aan zijn vorige grafische roman, Toen Wij van de Duitsers Verloren, had hij vier jaar gewerkt, op dit nieuwe project stond een deadline van amper een jaar. Toch lukte het hem. Inspiratie voor het verhaal zelf haalde hij uit de actualiteit van 2003, toen in Dokkum de gemoederen flink verhit werden rond de werking van een asielcentrum. Lokale jongeren en uitgeprocedeerde Angolese asielzoekers raakten toen flink in de clinch met elkaar. Behalve het maken van deze strip had de opdracht een tweede dimensie: het maken van een aantal tegeltableaus voor het nieuwe gemeentehuis waarvan er vier in de strip staan afgebeeld, waaronder de cover. Deze aquarellen doen erg expressionistisch* aan. Het mag dan al apart zijn dat een overheidsinstantie een auteur vraagt een grafische roman te maken, dat ze hem daarbij nog de vrijheid laten er een erg persoonlijk verhaal van te maken maakt het nog meer bijzonder. Van Driel heeft het dan ook goed geklaard: hij voltooit zijn opdracht, maar levert daarbij ook een meesterlijk verhaal af. Kritiek Niet iedereen was gecharmeerd door zijn werk. In de gemeente ontstond zelfs een politieke rel door het verhaal, aangezien politici van christelijke partijen niet gediend waren vanwege daarin gebruikte vloekwoorden en schuttingtaal. Woorden als ´verdomme´, ´fuck´ en
* kunststroming waarbij men tracht het wezen der dingen uit te drukken met verwaarlozing van de objectieve vormen
´kut´ die in het boek voorkomen vielen niet in goede aarde. Uit protest gaven sommigen het stripboek terug, dat bedoeld was als relatiegeschenk binnen de gemeente. Dat de gemoederen zo verhit kunnen worden door een grafische roman, geeft zo maar weer eens overduidelijk aan dat dit medium veel invloed op de lezers kan hebben, op positieve, én zoals hier op negatieve manier. Om mekaar in Dokkum is de laatste van de 3 grafische romans die ik op deze manier aan u heb ‘voorgesteld’. Hopelijk is de mist rond de grafische roman hierdoor wat meer opgeklaard. Toch is er nog wat vaagheid omtrent dit onderwerp. Hoe zal de grafische roman zich bijvoorbeeld in de toekomst gaan ontwikkelen? Net als in het verleden speelt daarin de techniek een grote rol. De computer is gemeengoed geworden, het internet breidt zich steeds meer uit en biedt ook het nieuwe medium kansen en mogelijkheden. Zo is er steeds eenvoudiger toegang tot (beeld)informatie. Wat zal dit allemaal kunnen opleveren? Het volgende hoofdstuk behandelt dit onderwerp.
Verwachte Toekomst Er is zeker een groei mogelijk in de grafische roman, iets wat nu al gaande is in meerdere opzichten. Dit wordt gaande gehouden door de verbeterde informatietoegang door middel van computer en internet. Zowel auteurs als uitgevers kunnen hiermee het medium van de grafische roman nieuwe impulsen geven. Auteurs kunnen door persoonlijke websites aandacht vragen voor hun werk, soms kan je als bezoeker zelfs (complete) werken pagina voor pagina doorlopen. Verkoop gaat soepel via het net, zeker wanneer de consument van tevoren voorbeelden van het werk kan bekijken. Gedrukte exemplaren zijn nog niet eens nodig, aangezien alles nu ook thuis in goede kwaliteit uitgeprint kan worden. Printing on demand haalt zo de prijs omlaag voor consumenten en is ook handig voor auteurs die het financieel niet breed hebben. Zonder inmenging van uitgever en drukker kan zo het werk worden verkocht. Wanneer er goed gebruik van de mogelijkheden wordt gemaakt, kan er een groot publiek worden bereikt. Dit is heel duidelijk het geval bij het project De duistere steden van Peeters en Schuiten, die speciale websites voor hun project hebben opgericht en ook via andere media eromheen bouwen. Ze krijgen nog steeds veel aandacht voor hun werk, hun lezers hebben zelfs een heuse fanclub opgericht. Naast de auteurs kunnen ook de uitgevers een rol spelen om het medium van de grafische roman te stimuleren. Het zijn vaak kleine uitgeverijen die grafische romans uitgeven en dan vooral in zwart-wit
omdat dit de kosten vermindert. Toch zouden ook meer bekende uitgevers zich aan de verhalen moeten wagen. De uitgever Casterman ontfermt zich zo al voor een groot deel over de albums van De duistere Steden. Een goede naam van een uitgever zorgt ook voor meer bekendheid van de werken. Wanneer er van tevoren al voldoende winst is behaald uit populaire (strip)series hoeft de uitgever bovendien geen financieel risico te lopen. Als de grafische roman achteraf een succes blijkt te zijn kan door vertalingen de winst nog meer omhoog lopen. Zo verdient een uitgever (en de auteur) meerdere keren aan een enkele titel. Dat dit alles resultaat heeft zie je nu zelfs in de gewone boekhandel, waar al wat uitgaven (op boekformaat) verkrijgbaar zijn. In de stripspeciaalzaken is het aanbod al ruim en nog steeds groeiende. Voor mijn scriptie heb ik dan ook redelijk eenvoudig goede werken gevonden, deze stonden ook gewoon in de bibliotheek. Het voorbeeld van Om mekaar in Dokkum geeft al aan dat zelfs de overheid oog heeft voor de kwaliteit van het medium. Voorzichtig aan zullen meer mensen het ontdekken. Gecombineerd met de inspanningen van auteurs en uitgevers, en voortvloeiend daaruit, zal de grafische roman een groter publiek krijgen.
69
vormen is wat zowel stripverhalen als grafische romans betreft.
Conclusie Allereerst kunnen we wel zeggen dat de term ‘grafische roman’ niet zo eenvoudig is uit te leggen. Dit omdat het medium veel invloeden heeft uit verschillende wereldjes: de roman, stripverhalen, maar ook autobiografisch werk. Oorspronkelijk is het uit het stripverhaal ontstaan en daar heeft het dan ook de beeldkenmerken van. Toch zijn er elementen aan te wijzen die typisch ‘grafische roman’ zijn en daarmee valt onderstaand lijstje te maken: • Het werk is op volwassenen gericht • Er worden belangrijke thema’s naar voren gebracht in het verhaal • De hoofdpersoon is niet zozeer een held/heldin • De verhalen staan op zichzelf en niet in dienst van een serie* • Er wordt een persoonlijke boodschap overgebracht • Vaak is het werk autobiografisch • Vaak is er sprake van een auteursstrip • Het verhaal bepaalt de gekozen stijl • De gebruikte, persoonlijke stijl versterkt de boodschap • Indien beide aanwezig (verregaande) synthese van tekst met beeld Deze kenmerken vormen echter géén duidelijke richtlijnen om een grafische roman te definiëren, het kan alleen als een hulpmiddel gebruikt worden om er een te herkennen. Er zijn altijd wel stripverhalen die veel van het medium weg hebben, maar het toch net niet zijn. En hierbij wordt dan vooral naar de inhoud gekeken. Qua vorm is een grafische roman helemaal moeilijk herkenbaar, omdat er een wirwar van stijlen en *met serie wordt een vervolgverhaal bedoeld in meerdere delen waar dezelfde hoofdpersoon in voorkomt
Ondanks de connectie met de stripwereld dekt de term ‘stripverhaal voor volwassenen’ de inhoud van de grafische roman niet voldoende. Uiteindelijk is dit medium een nieuwe vorm van visueel vertellen die het gewone stripverhaal ontstegen is en er naderhand los is van gaan staan. Het moet dus los worden gezien van de strip, ook al lijkt het daar visueel sterk op. De persoonlijke input van de auteur en in sommige gevallen auteurs is erg belangrijk. Veel grafische romans zijn (gedeeltelijk) autobiografisch werken. De werken zijn niet uit commercieel oogpunt gemaakt maar vervullen een persoonlijke behoefte, die van de auteur zelf. Dit zorgt ervoor dat grafische romans nooit megapopulair zullen worden onder het lezend publiek, maar levert wel pareltjes van verhalen op voor de geïnteresseerde. Met de juiste aanpak en aandacht kunnen er toch meer lezers worden bereikt. Toen ik aan mijn scriptie begon wist ik eigenlijk nog niets af van de grafische roman. Ik dacht, zoals zo velen, dat het een volwassen stripverhaal was. Maar gelukkig is het medium veelomvattender dan verwacht. Het was vooral interessant te zien dat de verhalen zo persoonlijk zijn, ze komen puur uit het hart van de makers. Toch hebben die de beeldtaal zo gebruikt dat het verhaal erachter ook leesbaar is voor het gewone publiek. Ik zal zeker van tijd op tijd een nieuw werk gaan opsporen om me er lekker in te gaan verdiepen. Het mooie van een grafische roman is dat het zoveel kwaliteiten heeft, het combineert het beste van twee werelden: dat van het literaire verhaal en talentvolle tekenkunst.
71
Interview met Guido Bue (eigenaar van de Stripwinkel Labyrinth) Wat betekent het begrip ‘Grafische Roman’? Bij het begrip Grafische Roman gaan we uit van het gegeven dat het verhaal met beelden en tekst i.p.v. enkel tekst word verteld. De lezer word geleid door de fantasie van de auteur. De meeste verhalen in deze vorm hebben dus ook vaak meer pagina’s dan de gebruikelijke 44 of 64 pagina’s die in het reguliere beeldverhaal gebruikelijk zijn. Het probleem bij een begrip als grafische roman is echter wel dat we geneigd zijn om alles een classificatie te geven terwijl de scheidslijnen op zijn best vaag zijn. Hoe is de Grafische Roman ontstaan? Een moeilijke vraag. Als we kijken naar de rotsschilderingen gemaakt door primitieve volkeren zien we eigenlijk al het eerste begin van de grafische roman. De auteur schildert ons een deel van zijn leven wat we kunnen begrijpen zonder een tekst te zien. Latere culturen beeldhouwen hun verhalen in de muur en op het moment dat de boekdrukkunst geheelgoed word gaat men het volk wat meestal niet kon lezen wijze levenslessen geven door middel van prenten die het verhaal dat word verteld of voorgelezen verduidelijken. Een beeld zegt soms meer dan duizend woorden. Wat zijn de belangrijkste verschillen tussen de Grafische Roman en het klassieke stripverhaal? Voor mij zit het belangrijkste verschil in de manier van presenteren. De grafische roman gaat veel meer uit van het innerlijk het klassieke beeldverhaal drijft op heldentypes zodat de lezer meegenomen kan worden naar vreemde verre werelden of dingen meemaakt die
de gemiddelde lezer nooit hoopt mee te maken.( het avontuur in de derde persoon meemaken ) Terwijl bij de grafische roman het meer draait om het innerlijke avontuur. De hoofdrolspeler in deze verhalen is vaak niet de persoon die het verhaal stuurt maar hijzelf is de speelbal van de vertelling. ( zoals het leven zelf is. Dit kan de lezer ook overkomen ) Wat voor mensen maken Grafische Romans? Hier moet ik uitgaan van een observatie van de zijlijn: ikzelf ben natuurlijk geen auteur. Wat mogelijk kan zijn, is dat de auteur er niet veel voor voelt om avontuurlijke verhalen te maken omdat dat niet zijn inslag is. Hij wil afwijken van de gebruikelijke formule al word het genre nu ook al wel een formule. Een andere mogelijkheid, zeker in het geval van auteurs als Will Eisner en Art Spiegelman, is dat ze persoonlijke ervaringen willen delen met andere en dat doen ze met het medium waar zij zich het beste in thuis voelen. In dit geval potlood en papier. Het verhaal werkt hier voor hen als therapie. Ik denk echter dat het creëren van een grafische roman vooral word ingegeven door een persoonlijk gevoel en niet met en commerciële inslag in de achtergrond. Persoonlijke verhalen zijn niet voor de grootst gemene deler van het lezerspubliek. s er een hoofdgenre binnen de Grafische Roman? Ik ga er maar vanuit dat autobiografische verhalen de meerderheid vormen. We zien echter ook journalistieke vertellingen als een goede tweede. Hoe is de bekendheid van grafische romans onder het publiek? Weet de doorsnee stripliefhebber er wat vanaf? Simpel gezegd: slecht. Hier in Nederland staat het beeldverhaal sowieso niet op een voetstuk zoals in de meeste Franstalige landen. De media besteed weinig aandacht aan de makers, maar datzelfde gaat ook op voor meer publieksgerichte strips. Het nieuws geval
zoekt spektakel en dat is iets wat onder lezers gewoon ontbreekt. Strips zijn niet populair en het lijkt erop dat de uitgevers vaak ook hun kopers alleen maar zien als wandelende geldbeurzen. Verzamelaars zijn gek, ze pikken het immers toch wel als men series totaal door elkaar schopt, lijken de uitgevers vaak te denken. In het van de Grafische Roman lijkt het er echter op dat verschillende zogenaamde literatuuruitgevers het licht hebben gezien. Het publiek is echter alleen maar te bereiken als er massieve reclame voor gemaakt word. Moeten mensen persoonlijke betrokkenheid met de gekozen onderwerpen hebben om er een goed werk van te kunnen maken? Niet gelijk, maar inleving is natuurlijk een vereiste. Wat vind u enkele van de beste grafische romans? Mijn persoonlijke voorkeur ligt in het Avontuur met een grote A. Als lezer is vooral de tekenstijl belangrijk. De meeste auteurs van grafische romans gebruiken een stijl die mij persoonlijk niet aanspreekt. Echter terug naar de vraag. Will Eisners A contract with god is voor mij een hoogtepunt. Dit heeft ook te maken met het feit dat ik de auteur verschillende malen heb ontmoet en gesproken. Dit geeft een totaal andere invulling zeker als je tijdens die geprekjes ook nog dingen mee hebt gekregen uit het geheugen van de auteur die
73
niet beschreven staan in de literatuur over het werk. A contract with God geldt als de eerste Grafische Roman al is het maar door het feit dat Will Eisner het genre zijn naam heeft gegeven. Daarnaast is ook Art Spiegelman’s Maus een hoogtepunt: het verhaal van de holocaust, het relaas van de overlevende en de nabestaande. Dit verhaal zou op iedere school een verplicht leesboek moeten zijn. Hier is het vooral het onderwerp wat belangrijk is.
Heeft u misschien nog iets over dit onderwerp te zeggen? Laten we hopen dat strips of grafische romans nooit onder de noemer van kunst met de grote K komen te vallen. De markt is al klein genoeg om het ook nog eletair te maken. Strips zijn een perfect middel voor massacommunicatie.
Kent u werken die ze Grafische romans noemen, terwijl u dat persoonlijk niet vindt? Recentelijk voltooide Dick Matena De Avonden van Gerard Reve. Dit is geen grafische roman, al is de bron wel een boek uit de Nederlandse literatuur en maakt de tekenaar gebruik van de intergrale tekst. Het is een bewerking. Een grafische roman hoort origineel te zijn en geen bewerking. Verder bracht uitgeverij Casterman in het verleden ook een reeks auteurstrips onder de noemer Word Vervolgd romans. Echter dikker dan gebruikelijk en zwart wit maakt nog geen echte Grafische Roman. Hoe is de ontwikkeling gaande in de Grafische Romans? Kunt u daar iets meer over zeggen. Ontwikkeling is iets wat we niet uit kunnen sluiten. Grafische Romans zijn niet voor het grote publiek maar met moderne dingen als het internet en printing on demand is het mogelijk om kleine oplages te produceren zonder dat de uitgave alleen maar geld kost. Dit biedt mogelijkheid voor die auteurs die met het plan rondlopen maar tot op heden de financiële kant als een barrière zagen. In de reguliere boekhandel zien we al wat uitgaven opduiken. De uitgevers passen de formaten aan aan wat in de boekhandel als gebruikelijk geldt. Met meer exposure is mogelijk om een groter publiek te bereiken. Er is altijd hoop.
In de winkel worden naast stripverhalen ook grafische romans verkocht (op deze foto niet duidelijk zichtbaar)
75
Baetens J./The Graphic Novel, 1ste druk Leuven University Press, 2001
Doornik: Casterman, 1998 Schuiten F./Peeters B., Schaduw van een man, 1ste druk, Doornik: Casterman, 1999 Schuiten F./Peeters B., De weg naar Armilia, 1ste druk, Brussel: Casterman, 2000 Schuiten F./Peeters B., De onzichtbare grens 2, 1ste druk, Brussel: Casterman, 2004 Schuiten F./Schuiten L, ZARA, 1ste druk, Parijs: Les Humanoïdes Associés, 1986 Schuiten F./Schuiten L, Nogegon, 1ste druk, Zelhem: Arboris, 1990
Pollman J./Abecedarium van de Grafische Roman, 1ste druk, Beeldverhaal Nederland, 2004
Spiegelman A, Maus, 1ste druk, Amsterdam: Oog en Blik gebundelde uitgave, 2004
Schuiten/Peeters, Gids van de Duistere Steden, 1ste druk, Dronten: Casterman, 1998
Stassen Dupuis: Stassen Dupuis: Stassen Dupuis: Stassen Dupuis:
Literatuurlijst Boeken
Grafische Romans* Van Driel G., Om mekaar in dokkum, 1ste druk, Oog en Blik, 2003
J., Luis, de Portugees, 1ste druk, Vrije Vlucht, 1996 J., Brieven uit de bar, 1ste druk, Vrije Vlucht, 1999 J., Thérèse, 1ste druk, Vrije Vlucht, 1999 J., Deogratias, 1ste druk, Vrije Vlucht, 2000
Uit de serie Meccano: Kolk H. Meccano 1.Beauregard, 2de druk, Zelhem: Arboris, 1995 Kolk H., Meccano 2.Gilette, 2de druk, Zelhem: Arboris, 1995 Kolk H., Meccano 3.Schlager, 1ste druk, Amsterdam: De Harmonie, 1999
Uit de Serie Fee en de tedere robots: Tillier B./Tehy, Jam, 1ste druk, Doornik: Casterman, 1997
Matena D., De avonden 1, 2de druk, Amsterdam: De Bezige Bij, 2003 Matena D., De avonden 2, 2de druk, Amsterdam: De Bezige Bij, 2003 Matena D., De avonden 3, 2de druk, Amsterdam: De Bezige Bij, 2004
Stripverhalen
Schuiten Doornik: Schuiten Doornik: Schuiten
F./Peeters B., De muren van Samaris, 1ste druk, Casterman, 1986 F./Peeters B., Het scheve kind, 1ste druk, Casterman, 1996 F./Peeters B., De Toren, 1ste druk,
*bij meerdere namen zijn de namen opeenvolgend van de tekenaar/schrijver
Interviews Miltenburg S., Interview met Guido Bue, Breda, 2005
Uit de serie Nahik: Behe J./Giroud F., Het manuscript, 1ste druk, Glenat: Grenoble, 2001 Mounier A./Giroud F., De ruil, 1ste druk, Glenat: Grenoble, 2002 Khoa V. (Vink), De reis van kleine Li, 1ste druk, Brussel: Dargaud Benelux, 1995
Dupuis: 1994 Uit de serie Thorgal: Rosinski G./van Hamme J., Het zonnezwaard, 1ste druk, Brussel: Lombard, 1992 Rosinski G./van Hamme J., Arachnea, 1ste druk, Brussel: Brussel: Lombard, 1999
Internetbronnen S. Leventhal, Art Spiegelman’s MAUS: Working-Through The Trauma of the Holocaust, 1995 Chametzky J, fragment uit Jewish American Literature: A Norton Anthology, 2000 Meesters G., Interview met striptekenares Dominique Goblet, 1997 www.deharmonie.nl www.zilverendolfijn.nl www.oogenblik.nl www.lambiek.nl www.stripspeciaalzaak.be www.stripster.nl www.8weekly.nl www.vpro.nl www.strippagina.nl www.stripsenzo.nl www.zone5300.nl www.urbicande.be www.boek.be www.isbh.nl www.leuven.be www.brusselnieuws.be www.ebbs.net www.boeken.vpro.nl www.stichtingbeeldverhaal.nl www.literatuurplein.nl www.commentaar.nl www.antenna.nl
Michetz/Bosse, De berg van Yama-No-Kami, 1ste druk,
77
79
