De forti dulcedo. Masterpieces from the Middle Ages and the Renaissance ( ) Meesterwerken uit de Middeleeuwen en de Renaissance ( )

De forti dulcedo

Masterpieces from the Middle Ages and the Renaissance (1200-1700)

s

U

9

CATALOGUE

Meesterwerken uit de Middeleeuwen en de Renaissance (1200-1700)

U

CATALOGUS

De forti dulcedo

Masterpieces from

Meesterwerken uit

the Middle Ages and the Renaissance (1200-1700)

de Middeleeuwen en de Renaissance (1200-1700)

A selection from my most recent acquisitions

CATALOGUE

Een keuze uit mijn nieuwste aanwinsten

•

9

•

CATALOGUS

De forti dulcedo (sweetnesse cometh from the strong). That Latin motto, which with an accompanying coat-ofarms is illustrated on a Limoges plate (cat. no.14), could easily have been the perfect motto for an artist: after all, strong, creative artists furnish their commissioners with entertainment and enjoyment -and so, with sweetnesse-. And many centuries later I, being an art dealer, hope to give you, dear collector or art lover, the opportunity to experience the same sense of enjoyment from those same works of art, being A selection of my most recent acquisitions.

foreword — woord vooraf

It is hardly surprising that once again, the emphasis lies on late Gothic sculptures and reliefs on the one hand, and Limoges painted enamels on the other, considering that the two have been the cornerstones of my collection from the outset. As far as sculpture is concerned, the four altar groups presented here offer a fairly complete and for the art trade an extremely rare overview of the art of Brussels altarpieces between approximately 1440 and 1510. But there is also a Romanesque Sedes (early 13th century), a highly important pair of Candlestick Bearing Angels with Arma Christi (Flanders, c.1510-1520) and a unique relief by Albert Jansz. Vinckenbrinck (c.1645-1664) -possibly the most beautiful and most refined piece of Dutch small wood carving ever executed in the 17th century. The oeuvre of Pierre Reymond and his workshop is richly represented in the Limoges painted enamels section, but there is also a tazza by master ICDV, a Caritas plaque by master IDC, two plates by master IC and a mirror and a plaque by Suzanne de Court (SC). The identification of and the relationship between those, namesake, masters is one of the most problematic areas of research in the study of Limoges enamels of the 16th and 17th centuries. The fact that I am able to present in this catalogue a hitherto unknown and unpublished object by each one of said monogrammists, shall, I hope, contribute to the further unravelling of this complex enigma. In addition this Selection also includes 13th-century champlevé enamels -one of which is a magnificent crucifix-, an ivory mirror case with a Pair of Lovers (c.13201340), a miniature reminiscent of Eyckian art (c.14401455), a Holy Family with Saint John by Gerard Seghers (1638-1642) and even a drawing by Theodoor van Thulden (c.1654-1655).

De forti dulcedo (zoetighyd komt van den sterken). Dit Latijnse motto, dat vergezeld van een wapenschild op een Limogees bordje prijkt (kat.nr.14), zou het perfecte kunstenaarsdevies kunnen zijn: sterke, creatieve artiesten bieden de opdrachtgever immers vermaak en vertier -dus zoetigheid-. En ik, als kunsthandelaar, hoop u, beste verzamelaar of liefhebber, vele eeuwen later, eenzelfde genot te mogen verschaffen met diezelfde kunstwerken, zijnde mijn Keuze uit mijn nieuwste aanwinsten. Het zal u niet verbazen dat ook nu weer de nadruk ligt op laatgotische beelden en reliëfs enerzijds en op het geschilderd email uit Limoges anderzijds, van bij aanvang de twee hoekstenen van mijn collectie. Wat de sculptuur betreft, bieden vier retabelfragmenten een vrij volledig en in de kunsthandel uiterst zeldzaam overzicht van de Brusselse retabelkunst van omstreeks 1440 tot 1510. Maar er is ook een Romaanse Sedes (begin 13de eeuw), een prachtig paar Kandelaardragende Engelen met Arma Christi (Vlaanderen, ca.1510-1520) en een uniek reliëf van Albert Jansz. Vinckenbrinck (ca.1645-1664) -wellicht het mooiste en het meest verfijnde stuk 17de eeuws Hollands beeldsnijwerk van klein formaat überhaupt. Bij het geschilderd email uit Limoges is het oeuvre van Pierre Reymond en diens atelier rijkelijk vertegenwoordigd, maar er is ook een tazza van meester ICDV, een Caritas-plaket van meester IDC, twee bordjes van meester IC en een spiegel en een plaket van Suzanne de Court (SC). De identificatie van en de verwantschap tussen deze, naamsverwante, meesters is één van de meest problematische onderzoeksdomeinen in de studie van de Limogese emailkunst van de 16de en 17de eeuw. Dat ik in deze catalogus van elk van deze monogrammisten een alsnog onbekend en ongepubliceerd voorbeeld kan presenteren, zal hopelijk bijdragen tot de verdere ontrafeling van dit complex enigma. Daarnaast vindt u hier ook 13de eeuws email champlevé -waaronder een schitterend crucifix-, een ivoren spiegel met een Liefdespaar (ca.1320-1340), een aan de Eyckiaanse kunst verwante miniatuur (ca.1440-1455), een Heilige Familie met Sint-Jan van Gerard Seghers (1638-1642) en zelfs een tekening van Theodoor van Thulden (ca.1654-1655). Om de leesbaarheid van de teksten te vergroten en omdat nog slechts een minderheid van mijn relaties Nederlandstalig is, zijn in het catalogus-gedeelte enkel de Engelse vertalingen opgenomen. De volledige (en oorspronkelijke) Nederlandse teksten, telkens voorzien van een kleine afbeelding, vindt u in een apart hoofdstuk helemaal achteraan.

The organization of an exhibition would not be possible without the support and cooperation of a number of friends and acquaintances to whom I owe a debt of gratitude. In particular, I think of those individuals and families who gave me the opportunity to acquire pieces from their collections directly. For the purpose of compiling this catalogue I was once again able to consult various curators, academics and colleagues. I would like to thank them all very much, and in particular, Monique Blanc (Paris), Anne Delvingt (Mons), Robert Didier (Brussels), Suzanne Higgott (London) and Mona Bramer Solhaug (Oslo).

De organisatie van een tentoonstelling is onmogelijk zonder de steun en de medewerking van een aantal vrienden en kennissen aan wie ik hier veel dank verschuldigd ben. Daarbij denk ik vooral aan die personen en families die mij de kans hebben gegeven stukken rechtstreeks uit hun collectie te verwerven. Bij het totstandkomen van deze catalogus mocht ik ook nu weer te rade gaan bij diverse museummensen, wetenschappers en collegae. Hen allen wil ik hier zeer hartelijk danken, in het bijzonder Monique Blanc (Parijs), Anne Delvingt (Mons), Robert Didier (Brussel), Suzanne Higgott (Londen) en Mona Bramer Solhaug (Oslo).

It is my pleasure to introduce you now to this Selection of my most recent acquisitions. May sweetnesse cometh to thee from these Masterpieces from the Middle Ages and the Renaissance.

Graag nodig ik u nu uit om kennis te maken met deze Keuze uit mijn nieuwste aanwinsten. Mogen ook deze Meesterwerken uit de Middeleeuwen en de Renaissance u tot zoetighyd zijn.

Bernard Descheemaeker

Bernard Descheemaeker

1 SEDES SAPIENTIAE North-Eastern Spain (Pyrenean) early 13th century walnut, with original polychromy and gilding 54,7 X 21 X 17,5 cm

The present walnut sculpture shows Mary in frontal view, seated on a narrow bench. As the Queen of Heaven she is wearing a crown on her head. In view of the position of her hands (both lost) and the presence of an iron eye fixed to her waist, we can assume that the missing Child was originally sitting in the centre of her lap and was gazing at the spectator, likewise in frontal pose1. This Sedes with its very attractive dimensions is not only of an exceptional quality, but also has preserved the majority of its original polychromy and gilding. With its magnificent and particularly rich gilding, this Mary shines as brilliantly as if it were a Romanesque Madonna executed in a precious metal and studied with (semi-) precious stones2. The representation of The Virgin and Child Enthroned is known to the iconography of early Medieval art as the Sedes Sapientiae (the Throne of Wisdom). Mary, as a human mother, supports and cherishes her child, but Mary as the mother of the Son of God becomes the throne upon which Godly Wisdom has taken on fleshly form and manifests itself to the world3. Although archives stemming from Carolingian times make mention of such Sedes Sapientiae sculptures lavishly decorated with gold and precious stones, the earliest documented Throne of Wisdom dates to 9464. While that sculpture still has a recess at the back for keeping relics, the function of relic holder is in principle not present where wooden Romanesque Madonnas are concerned -which is also the case with the Sedes shown here. Seeing that frequently such figures were the only cult objects in churches that were often extremely isolated, for many years they were the most important possessions that those churches had. Subsequently they had to look very splendid ; they were lavishly decorated and polychromed ; they were often extremely expensive ; and they were highly cherished, taken care of and venerated5. The catalogue accompanying the Paris biënnale of 1982 describes the present Vièrge en Majesté as art Pyrénéen and date it (au) début du XIIIe siècle6. In view of the nature of the polychromy, the typical flattish crown, the strong frontal character of the Sedes and the somewhat more developed -thus more supple- drapery, I would indeed support that dating and localization.

provenance gallery Orphée, Cannes, 1982. priv. coll., Antwerp, 1982-2011.

literature Les Antiquaires au Grand Palais. XIe Biennale internationale, Paris, 1982, pp.558-559.

exhibition 1982, Paris, Les Antiquaires au Grand Palais. XIe Biennale internationale, Paris, 1982.

catalogue 9

06-07

1  Compare also the pose of the Sedes from Hix (J. Boccador and E. Bresset, Statuaire médiévale …, I, Milan, 1972, ill.119, pp.148-149). 2 Compare f.i. the copper gilt Virgin and Child in The Metropolitan Museum of Art (B. Drake Boehm, in: exh. cat.: 1995-1996, Paris-New York, L’Oeuvre de Limoges …, Paris-New York, 1995, no.52). 3  I.H. Forsyth, The Throne of Wisdom …, Princeton, 1972, passim. 4  La Vièrge d’or de Clermont-Ferrand by master Alleaume (destroyed in 1792) ; see: Forsyth, o.c., 1972, p.38. 5  S.C. Simon, in: exh. cat.: 1993-1994, New York, The art of Medieval Spain …, New York, 1993, no.167. 6  Les antiquaires, l.c. 1982.

2 LARGE CHRIST Limoges c.1220 polychrome champlevé enamel, on engraved copper gilt 23,6 X 13,8 cm

The majority of Limoges relief figures of the crucified Christ in champlevé enamel originally came from wooden crosses that were either placed on the altar or were used as processional crosses1. There can be no doubt that the present Corpus Christi was originally mounted on one such cross. Even so, this large Christ deserves our special attention. Not only is it, with its height of 23,6 cm remarkably larger than the majority of other corpora, but in

with mark (workshop mark ?) on the reverse

particular there is the presence of an identifying mark to the reverse (ill. 2a). Even though it is no more than a simple small engraved cross, it is nevertheless highly likely that its addition must signify the mark of a workshop. The condition of the gilding and the quality of the enamelling are both very good. Furthermore, it is interesting to note that both the perizonium (loincloth) and the suppedaneum (pedestal) are enamelled.

ill.2a

1  P. Thoby, Les croix limousines …, Paris, 1953.

catalogue 9

08-09

3 CHRIST ON ITS ORIGINAL CROSS Limoges 2nd quarter 13th century polychrome champlevé enamel, on engraved copper gilt 23,5 X 13,4 cm

This splendid, elegant crucifix is comprised of two parts that belong together originally. A refined corpus is mounted on its cross, at the top of which is visible the monogram of Christ, XRS IHS, and at the bottom of which the figure of Adam. Being crowned king, the eyes of the Saviour are wide open. The quality and condition of the Christ are simply splendid: the face, the beard and the hair are very finely engraved; the crown is still intact; the blue of the perizonium has a brilliant shine; the gilding is fairly well preserved; and the presence of a glass bead, now lost, on the loincloth is a further sign of quality and refinement. The figure of Adam rising from the grave is a reference to the Golgotha, (the Valley of Dry Bones) the hill not only where Christ was crucified, but the same place where Adam is said to be buried. It is very unusual to find such a crucifix where the corpus is wider than the cross to which it is attached and this might lead one to suppose -mistakenly- that the Christ and cross did not originally belong together. And yet the arms of Christ prove by fitting precisely within the allotted space of the cross on the one hand, as does the presence of two original nails and the fact there are no unused attachment holes to the reverse (ill.3a) on the other hand, that Christ and cross always have formed one authentic whole. This ensemble was however not meant to be mounted on a wooden altar or processional cross1, but rather originally was part of -and this makes it really exceptional- a book cover or a reliquary shrine (chasse)2. To illustrate this here let me refer inter alia to a Book Cover with The Crucifixion in the Musée de Cluny in Paris3 or to the crucifix on one of the transept arms of a large reliquary shrine in The Metropolitan Museum of Art in New York 4. The two pieces most closely related, however, are a crucifix in the Hermitage in Saint-Petersburg5 and a cross in the former Keir collection6, both

ill.3a

of which likewise appear to have originated either from a book cover or a reliquary shrine. The similarities are remarkable: comparable dimensions, the presence of the monogram of Christ; the absence of a smaller, inscribed cross in green (on a blue background); the absence of an aureole; and in particular a very similar figure of Christ: crowned and with wide, outstretched arms; the face bent slightly to the left; four nails; feet resting on an unenamelled suppedaneum (pedestal); and with a large glass bead on the perizonium (loincloth). However, the cross in the Hermitage shows no reference at all to the Golgotha, and the present object has clearly more attachment holes 7. Based on the close resemblance in type and function with the small crosses in the Hermitage and in the former Keir collection, the present crucifix must also date to the 2nd quarter of the 13th century.

1  See f.i.: cat. no.2. 2 Mona Bramer Solhaug (Oslo) similarly reached the same conclusion completely independently from me (e-mail message dated 12.12.2011). Many thanks to Mrs Bramer Solhaug for her assistance, her advice and for sharing her findings at the purchase and during the researching of this cross. 3  E. Antoine, in: exh. cat.: 1995-1996, Paris-New York, L’Oeuvre de Limoges …, Paris-New York, 1995, no.114b. (Limoges, 1st quarter 13th century) ; It is Interesting to note that the dimensions of this cross (c. 24 X 13,5 cm) are virtually identical to those of our crucifix. 4  B. Drake Boehm, in: exh. cat.: 1995-1996, Paris-New York, o.c., 1995, no.116 (Limoges, c.1235-1245). 5  Limoges, 2nd quarter 13th century ; 18 X 14,5 cm. See: E. Nekrassova, in: exh. cat.: 2004, Limoges, Emaux limousins … SaintPétersbourg, Limoges, 2004, no.27. ; With thanks to Mona Bramer Solhaug who brought that corpus to my attention. 6  Limoges, 2nd quarter 13th century ; 20,8 X 14,8 cm. See: H. Schnitzler, P. Bloch and Ch. Ratton, Sammlung E. und M. Kofler-Truniger …, II, Luzern-Stuttgart, 1965, no. E95, pl.22 and 20.11.1997, New York, Sotheby’s, The Keir Collection …, lot 84. 7  Ten as opposed to six (Hermitage) and only four (the Keir cross).

provenance 08.12.1994, London, Sotheby’s, lot 2. priv. coll., Norway, 1994-2011.

literature M. Bramer Solhaug, Enamels of Limoges in Norway, in preparation.

catalogue 9

10-11

4 RELIQUARY Limoges 1st half 14th century engraved and enamelled copper, gilt h. 36,5 cm

The receptacle rests upon an elegant stem with a knob which stands on a flat, circular foot. Four tall, enamelled pinnacles surround the monstrance, which is crowned by a pyramidal lid surmounted by a knob and a small cross. While in the 12th century and the first half of the 13th all attention of the Limoges artisans was focused on the art of polychrome enamelling, from 1250 onwards enamelling went into gradually decline, after which, in the 14th century copper chasing came to dominate the oeuvre de Limoges1. The object presented here is a textbook example of this. It is executed entirely in copper gilt, whereby the enamel decoration is limited to the four narrow pinnacles enclosing the monstrance. The present reliquary is closely related typologically to a Reliquaire-monstrance in the musée Dobrée in Nantes2 and to a very similar example in the Musée des Beaux Arts 3

-the former Musée municipal de l’Evêché- in Limoges .

provenance priv. coll., Germany, 2007. Bernard Descheemaeker - Works of Art, Antwerp, 2007-2009. priv. coll., Switzerland, 2009-2012.

exhibition 2008, Maastricht, The European Fine Art Fair, Maastricht, 2008.

catalogue 9

12-13

1  V. Notin, in: exh. cat.: 1996, Limoges, Cuivres d’orfèvres ..., Limoges, 1996. 2  E. Bertrand, Emaux Limousins ..., Paris, 1995, p.64, no.108. 3  Notin, o.c., 1996, p.15, ill.22 ; compare also the reliquary in Saint-Hilaire-Foissac and the one in Eymoutiers (Notin, o.c., 1996, nos.3233).

5 MIRROR CASE: A PAIR OF LOVERS France (Paris) c.1320-1340 ivory 6,8 X 7,1 cm

The central medallion portrays a couple in love flanked by two lightly accentuated trees. A youth is holding a glove in his left hand while his right hand caresses the chin of his lover tenderly. With a little dog on her left arm she smiles back at him. The whole is enclosed by four mythical creatures, with pointed ears and long serrated tails, following each other as if in an endless procession. The reverse with a closure à bayonette mechanism reveals that these mythical creatures are carved in the round (ill.5a). ‘Ivory mirror’ -which is the term most frequently used to describe this type of late medieval ivory carving- is a very misleading term. Seeing that ivory does not have a mirror effect, the present object is not a mirror but one half of a shallow box, in which a small, thin, circular metal mirror can be kept. Consequently, ‘ivory mirrors’ were always produced in pairs, whereby the back of both halves can be attached to each other by means of a closure à bayonette mechanism or by a screw thread. Although such ivory cases are regularly mentioned in late medieval court inventories and wills, only a handful of matching pairs have survived1, none of which have preserved its original leather case. However, the whereabouts of the pendant piece to our mirror half is unknown. It is probably lost but must have had the same dimensions and been likewise surrounded by four mythical creatures with long tails and pointed ears, carved in the round.

ill.5c

When both halves are clicked together by means of the closure à bayonette mechanism, they form an aesthetically beautiful whole: on the one hand the four mythical creatures on each half form four pairs of animals looking at each other and on the other hand, the two smaller, originally squarish mirrors form together one large, practically circular ensemble2. While the small dog is a traditional symbol of the lovers’ eternal faithfulness, the extremely big glove was used in falconry, which was a very popular courtly activity practised by the aristocracy in the late Middle Ages. The same iconographic connection made between love (the caress) and marital faithfulness (the dog) on the one hand, and the courtly hunt (the hunting glove, a falcon or the hunt procession) on the other, is wellknown to occur on 14th-century profane ivories. It suffices to mention here a small panel on an ivory casket in The Thomson Collection3, an ivory comb in the Victoria and Albert Museum 4 or a number of ivory mirrors with hunting scenes5. In addition to an unusually small mirror case in Baltimore6, there is also an ivory mirror in The British Museum in London (ill.5c)7 which bears, in my opinion, an provenance

even stronger resemblance to the present object, as far as composition, foliage, size,

Frédéric Spitzer-coll., Paris, before 1890-1893. 17.04-16.06.1893, Paris, Chevallier-Mannheim, lot 86. Victor Prosper Martin Le Roy-coll., Neuilly (France), before 1906-1918. Jean-Joseph Marquet de Vasselot-coll., Neuilly (France), 1918-1946. by descent to: priv. coll., Neuilly (France), 1946-2011.

quality, style and fashion are concerned. That mirror case which was acquired in

literature E. Molinier, La collection Frédéric Spitzer. Antiquité, moyen age, renaissance, I. Les ivoires, Paris, 1890, no.51. R. Koechlin, Catalogue raisonné de la collection Martin Le Roy, II. Ivoires et sculptures, Paris, 1906, no.33, pl.XIX. R. Koechlin, Les ivoires gothiques français, Paris, 1924, I, p.377 and II, no.988, pl.CLXXV. R.H. Randall, Masterpieces of Ivory from the Walters Art Gallery, Baltimore, 1985, p.222 (under no.321). M. Gibson, The Liverpool Ivories. Late Antique and Medieval Ivory and Bone Carving in Liverpool Museum and The Walker Art Gallery, London, 1994, p.99.

1856 from the William Maskell collection, is, by the way, likewise surrounded by (three) very similar mythical creatures. Owing to the fact that it is dated to approximately the beginning of the 14th century, I believe that the mirror presented here must have been executed in the same Parisian circle and at approximately the same time -or possibly a little later. 1  One of the few exceptions is a Paire de valves de miroir representing Love Scenes in the Louvre ; see: D. Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux … Louvre …, Paris, 2003, no.129. 2  See: photo-montage (ill.5b). 3  J. Lowden, in: Medieval Ivories … The Thomson Collection …, Ontario, 2008, no.40 (compare also: Gibson, o.c., 1994, no.42). 4  P. Williamson, in: exh. cat.: 1997, Detroit-Baltimore, Images in Ivory …, Princeton, 1997, no.53. 5  Koechlin, o.c., II, 1924, nos. 1034, 1027 and 1028, pls.CLXXVIII-CLXXIX. 6  France, 1st quarter 14th century ; see: Randall, o.c., 1985, no.321. 7  France, early 14th century ; see: O.M. Dalton, Catalogue of the Ivory Carvings … The British Museum, London, 1909, no.374, pl.LXXXVIII and Koechlin, o.c., II, 1924, no.989.

actual size

ill.5a catalogue 9

14-15

ill.5b

6 LEAF: SAINT JOHN THE EVANGELIST Southern Netherlands or Southern Europe c.1440-1455 tempera and gold leaf on vellum 13,4 X 8,7 cm

Saint John the Evangelist is represented with a halo under a multi-lobed arch. He is wrapped in a red cloak fastened with a clasp on the breast which is worn over a blue robe. His right hand offers a blessing, while he holds the poisoned chalice with a serpent in his left. A hilly landscape with rocks and several small trees are visible under a dark sky. The border decoration shows colourful foliage and acanthus leaves surmounted by a green parrot. The back of the leaf is blank. Owing to the strong Eyckian character this illuminated leaf must have been executed in the middle of the 15th century or thereabouts. It is however much more difficult to give a precise and unambiguous localization of the present folio. On account of the many reminiscences of the oeuvre of Jan van Eyck and his immediate followers, the tendency is to localize this leaf in Flanders (Bruges, Ghent or Tournai)1. On the other hand, Eyckian art is widely known to have had a great influence on the art of panel painting and the art of illuminations in other European centres, as well. In view of the similarity to works that originated inter alia in Valencia, Naples and Avignon -the oeuvre of Barthelemy van Eyck is one that comes to mind- and the fact that (coincidentally?) this folio comes from a collection in Spain, we cannot discount the possibility of this miniature having been executed in southern Europe (the south of France or Spain)2. The conclusion that this miniature seems closely related to contemporary panel paintings on the one hand, and is an inserted miniature without text on the other, may indicate that the multi-lobed arch and its border were painted separately and at a different location -therefore not in the same workshop as that of the Saint John figure. Inserted miniatures are most likely to be a Flemish tradition but are, nevertheless, sometimes found in southern Europe (Savoy, Avignon), albeit primarily in workshops that (once again) were strongly influenced by Eyckian art.

1  Compare f.i a leaf with Christ Blessing (Bruges, c.1440-1445) from the Turin-Milan Hours, now in the J. Paul Getty Museum in Los Angeles (T. Kren and S. l’Engle, in: exh. cat.: 2003-2004, Los Angeles-London, Illuminating the Renaissance …, 2003, no.1). 2  Compare f.i a leaf with Christ in Majesty by Antoine de Lonhy (Savoy, c.1460), also in the J. Paul Getty Museum in Los Angeles (MS. 69, recto).

provenance priv. coll., Spain, 2009.

catalogue 9

16-17

7 THE ADORATION OF THE MAGI chief master of Rieden Brussels c.1440-1450 walnut 44,5 X 35 X 14 cm

The present walnut group represents The Adoration of the Magi. Melchior kneels at the feet of the Virgin Mary who is holding the Child on her lap. As an act of humility he has removed his crown. Behind him stands the black king Caspar, the youngest of The Three Wise Men, and Balthazar, with crown, Phrygian cap and houppelande. Finally, at the far right is Joseph, an onlooker to the scene. The same composition is known to us from the Epiphany group (ill.7a) of a small Mary altar in the Württembergisches Landesmuseum in Stuttgart that originated in the Church of Rieden (Schwabia)1. A second group, that belonged to an altar which is in the museum of Funchal (Madeira)2, is almost identical to this one and must therefore have been executed not only in the same Brussels workshop but also roundabout the same time (c.1440-1450). The quality of the present group -evidenced, for instance, by the splendid character head of Melchior, the monumentality of the Virgin and the great refinement with which the figure and the attire of Balthazar is swathed- is such that it clearly surpasses that of the reliefs of Rieden and Funchal. Hence we must assume that the present Adoration of the Magi was executed by a very prominent and particularly skilled Brussels woodcarver whose oeuvre was a source of inspiration for the workshop of the altar of Rieden3. That the present piece, moreover, is an absolute unicum is evidenced by the fact that it has hitherto not proved possible to attribute one other known work to the same still anonymous chief master carver.

ill.7a

provenance priv. coll., Vienna, c.1960-c.1980. by descent to: priv. coll., Vienna, c.1980-2010.

exhibition 2011, Antwerp, ‘Sculpsit et Pinxit’. Works of Art by Known Masters from the 15th, 16th and 17th century, Antwerp, 2011, no.1.

catalogue 9

18-19

1  H. Nieuwdorp, Het huwelijk van de Heilige Maagd …, in: Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de la Belgique, 20, 1971, pp.10-12 and Miroirs du sacré ..., u.d.o. B. d’Hainaut-Zveny, Brussels, 2005, B 11, p.196. 2  I. Vandevivere, Un retable sculpté bruxellois …, in: Revue des archéologues et historiens d’art de Louvain, 5, 1972, pp.67-80 and Miroirs ..., o.c., 2005, p.75 and B 24, pp.205-206. 3  I would like to thank Robert Didier for his assistance with this line of research.

8 THE ENTOMBMENT circle of the master of the Passion altar of Ternant Brussels c.1460-1470 oak, with traces of original polychromy 45 X 52 X 11 cm

This extremely monumental group represents The Entombment. Joseph of Arimathaea, to the left, and Nicodemus, to the right, took the body of Christ lying on a shroud and respectfully lowered it into a sarcophagus. The two elders, both sporting long beards, are dressed in a wide cloak and wear a warm hat on their heads. What is highly typical about this group is the unusual monumentality. Not only is it a sculpture of very large dimensions, but the two protagonists are portrayed in a particularly forceful manner. They are figures of ‘flesh and blood’, with characteristic heads, exceptionally large hands and are dressed in winter attire with heavy draperies. The same atmosphere is only found in altarpieces originating in Brussels in the mid 15th century (c.1440-1470), of which, however, only a little material has been preserved. One important exception is the Passion altarpiece of Ternant that is, moreover, fairly well documented1. That altar, which was commissioned by Charles de Ternant and his mother, Isabeau de Roye, must have been executed in Brussels roundabout 1454-1459 and is still in its original place in the church of Ternant (near Dijon). In the right hand niche stands a group of the Entombment (ill.8b) whose composition is very similar to the sculpture presented here. However, the obverse does have an additional kneeling Mary Magdalene, who in her misery holds the hand of Christ and kisses it. Owing to the fact that this altarpiece has been preserved in its entirety, a second relief has also been preserved that has been set out behind the principal four-figure

ill.8b

group. That second fragment features four half-length figures, mourning the death Corpse. Surrounding Mary we recognize Saint John the Evangelist, Mary of Cleophas and Mary Salomé. In view of the extremely close similarity of the composition -I would like to point out in particular the stance of Joseph, represented in frontal view, and Nicodemus, in profile- we must assume that originally there was a second relief behind the group illustrated here, also representing the same four -or perhaps five2- mourning bystanders. The connection with a missing second relief appears to be confirmed by the presence of a variety of fixation holes and one otherwise inexplicable cavity (left) to the reverse of the present group (ill.8a). Again the close relationship in style is clearly obvious. Both groups exude not only the same monumentality but they also show the same realistic details and the same attention to luxury cloaks and conspicuous hats and headdresses. But not only that: both groups also have a lot in common from a technical point of view. For as the clearly visible joins show, both reliefs were made from two separate pieces of wood that have been glued together. No doubt the choice of that method is due to the exceptional dimensions of the two groups. For while our (single) sculpture with its measurements of 45 by 52 cm is very large, the (double) Entombment group of Ternant actually measures even 84 by 80 cm, dimensions that are regarded as exceptionelles parmi les exemples conservés de même époque3.

1  J. Kagan, A. Gérard and A. Gérard-Bendelé, Le retable de la Passion de Ternant, in: Retables brabançons … Actes du Colloque …, Paris, 2002, pp.229-272 and Miroirs du sacré …, u.d.o. B. d’Hainaut-Zveny, Brussels, 2005, B 21, pp.203-204. 2  The kneeling Mary Magdalene is missing from the mirrored but likewise typologically related Entombment group of the Passion altarpiece at Schwäbisch Hall (Brussels, c.1440-1450) and there are also only four bystanders (Miroirs du sacré …, o.c., 2005, B 9, pp.194-195). The Entombment in the small altarpiece from the Vermeersch collection (Brussels, c.1490-1500) on the other hand comprises eight figures (A. Huysmans, Sculpture ... Musées Royaux d’Art et d’Histoire ..., Brussels, 2000, no.37, pp.93-95). 3  Gérard, o.c., 2002, p.243.

catalogue 9

20-21

8 THE ENTOMBMENT Based on the comparison with the Passion altarpiece of Ternant, we must conclude that the present relief originally belonged to a more extensive Entombment group which probably comprised seven or maybe even eight figures. That group will have been displayed in a large Passion altarpiece with a probable three niches, which in its raised central niche displayed representations of The Calvary and The Virgin Swooning. The left-hand niche contained a representation of The Road to Calvary, The Descent from the Cross or The Lamentation, while the Entombment group to which the present relief belonged was installed in the niche on the right-hand side. In view of the style and the exceptional quality, that altarpiece of which the present group is the only surviving fragment, must have been executed by a leading Brussels workshop roundabout 1460-14704.

ill.8a

4  With thanks to Robert Didier who confirms the localization and dating put forward here.

catalogue 9

22-23

9 THE VIRGIN SWOONING Brussels c.1480-1485 walnut 69,5 X 32,5 X 16 cm

Supported by Saint John the Evangelist and Mary Magdalene and in the presence of Maria Salomé and Maria of Cleophas, the Virgin Mary is swooning. At the back Longinus and a Roman soldier are gazing upwards. Together they are holding a spear with which they stab the crucified Christ -missing here- in his side. There can be no doubt that the present relief originally belonged to the central Calvary scene of a monumental carved altarpiece. There are after all quite a number of late 15th-century Brussels Passion altars extant where at the bottom left-hand side there is a representation of The Virgin Swooning at the foot of the cross. Whether or not in the presence of the other two Maries, she is invariably supported by Saint John and Mary Magdalene. A magnificent example of one such walnut group, which however has retained considerable of its original polychromy, is in the museum of Lille1. Just like that sculpture, Longinus is likewise represented at the far top of our group. He was the Roman centurion who, as the story goes, pierced the side of the crucified Christ with his lance. Because he was virtually blind, he enjoined another soldier to assist him in holding the lance. A very similar representation of Longinus, in profile and with his hand grabbing his eye -a drop of Christ’s blood in his eye is said to have cured him of his blindness- can be found on the Passion altarpiece of Dortmund 2 and this was to be repeated as a motif in altarpieces from Brussels up until the beginning of the 16th century3. Seeing that the sculpture presented here is reminiscent of the famous Swooning from Arenberg4 and owes a great deal stylistically to the closely related Swooning in Brussels5, it is not likely that the present Swooning was executed before 1470. The latter is in my opinion a typical example of Brussels sculpture which marks the transition between the tradition that was strongly influenced by the paintings of Rogier van der Weyden on the one hand (1450-1475)6 and a period that was dominated by the sculptural oeuvre of the various members of the Borman family on the other (14901530). A dating of approximately 1480-1485 is then the obvious choice. Because the present group with its large dimensions is of the highest quality both in sculptural and in compositional terms and moreover, is in almost perfect condition, this hitherto unknown Swooning is an important addition to the oeuvre of altarpieces originating in Brussels during the last quarter of the 15th century.

1  Brussels, c.1470-1480 ; see: J.W. Steyaert, in: exh. cat.: 1994, Ghent, Late Gothic Sculpture …, 1994, no.28, pp.158-159. 2  Master of Hakendover, Brussels, c.1415 ; see i.a.: R. Didier, Sculptures et retables …, in: Actes du colloque de Colmar …, 1989, p.48. 3  That is applicable for instance to the Passion Altar in Veckholm (Brussels, c.1500-1510 ; see: Miroirs du sacré …, u.d.o. B. d’HainautZveny, Brussels, 2005, B 42, pp.221-222). 4  Steyaert, o.c., 1994, pp.79-80, ill.36 and B. Fransen, Passie voor sculptuur …, in: exh. cat.: 2009, Louvain, Rogier van der Weyden …, Zwolle-Louvain, 2009, p.227-229, ill.119. 5  Steyaert, o.c., 1994, pp.79-81, ill.38 ; A. Huysmans, Sculpture ... Musées Royaux d’Art et d’Histoire ..., Brussels, 2000, no.31, pp.80-81 and R. Didier, in: exh. cat.: 2009, Louvain, Rogier van der Weyden …, Zwolle-Louvain, 2009, no.79. 6  Compare for instance the figure of Mary in this group and that of Mary in Rogier van der Weyden’s Seven Sacraments in Antwerp (M.J. Friedländer, Early Netherlandish Painting …, II, 1967, no.16) and the one in a Swooning fragment in Brussels (Huysmans, o.c., 2000, no.57, p.130 and Didier, o.c., 2009, no.82).

catalogue 9

24-25

10 SAINT ANNE SELBdRITT Brussels c.1500-1510 oak, with original polychromy and gilding 29,2 X 27,5 X 11,6 cm

To the right side of a low, wide bench Mary is seated with the naked Child on her lap. Jesus is gazing at Anne who is placed at the left side of the bench, leafing through a book. On her head she wears a headdress with chin cloth. It is remarkable that the reverse of this group is not flat or hollow, but that the robes and the hair of both figures have been executed in the round (ill.10a). The present Saint Anne still has its original polychromy and gilding mostly preserved and parts of the original stamped decoration are clearly visible on the edges of the robes (ill.10b). It is difficult to determine whether the present Anne Selbdritt was meant as an independent sculpture or whether it may have once belonged to a wider Holy Kinship group, whereby Saint Anne, Mary and the Child are accompanied by various relatives, such as Joachim, Mary of Cleophas and Alpheus, Mary Salomé and Zebedeus, Elisabeth and Zechariah as well as their respective children1. Although the cult of Saint Anne first appeared in Western Europe in the 12th century, it was not until the 15th century that this devotion became widespread. Anne was not officially proclaimed a saint until the Council of Copenhagen in 1425, after which the festive day of Saint Anne was added to the official Roman calendar in 1481. Subsequently, virtually all the Saint Anne and Holy Kinship groups originated after that date and, parallel with the heyday of that devotion, that iconographic tradition reached its zenith around the 1st quarter of the 16th century. In view of the close relationship with several Saint Anne groups that were executed in Brussels between approximately 1500 and 15102, it is highly likely that the same dating and localization applies to this extremely attractive and very well preserved

ill.10a

sculpture.

ill.10b

1  See f.i.: Gh. Derveaux-Van Ussel, Het retabel … van Oudergem, in: Artes belgicae, 6, Brussels, 1977 and exh. cat.: 1992, Uden, Heilige Anna, grote moeder …, Nijmegen, 1992, passim. 2  Compare inter alia the Saint Anne groups from the altarpieces of the convent of Vadstena, from The Cloisters in New York, of the Uppsala Cathedral and of the Strängnäs Cathedral (Derveaux-Van Ussel, o.c., 1977, ills.79, 68, 69 and 74).

catalogue 9

26-27

11 A PAIR OF CANDLESTICK BEARING ANGELS WITH ARMA CHRISTI Southern Netherlands (Flanders ?) c.1510-1520 walnut, with old polychromy h. 81,8 and 79,5 cm

Both angels are dressed in a white alb, on top of which is worn a blue cope. This vestment, its wide, red border adorned with a broad all-round decoration in relief, was fastened at shoulder height by means of a double clasp. In the one hand both have the foot of a large candlestick, while in the other both are holding one of the arma Christi. The larger angel carries the column of the flagellation and a whip; the smaller angel supports with its right hand a T-shaped cross, the transverse beam of which is missing1. To the back of both angels (ills.11a-b) two recesses are visible, where originally the wings were attached but these are no longer extant. The theme of the instruments of the Passion of Christ has its origins in Romanesque and Early Gothic portal sculpture. The Last Judgement was represented on various tympana adorning French churches and Cathedrals from the 12th and 13th centuries, whereby Christ was accompanied by angels displaying His passion instruments. The same angels with arma Christi -the cross, the column of the flagellation, the lance, the sponge, the crown of thorns and the nails- recur later in The Last Judgement by Rogier van der Weyden in Beaune (c.1444-1448), while they encircle the Lamb in The Ghent Altarpiece by Jan and Hubert van Eyck (1426-1432). So, from the 15th century onwards the arma christi are also found in a context separate from that of the Last Judgement iconography and are, as likewise a heraldic coat-of-arms, characteristic for the figure of (the suffering) Christ. Because angels were regarded from the 14th century onwards as being the assistants of Christ during the heavenly liturgy, it should not come as a surprise that the angels were portrayed as priests or acolytes -therefore with alb, neck dress (amict), stole and cope2. Sculptures of the angels with the arma Christi, attired in alb and cope and usually between 70 and 90 cm high, were very popular from the middle of the 15th century onwards, and by approximately the beginning of the 16th century, were disseminated far and wide in the Netherlands3, Northern-France 4 but probably most of all in the 5

Lower Rhine . What may have been their original function and location, is possibly best illustrated by the painting representing The Seven Sacraments by Rogier van der Weyden6, where several angels with Passion instruments -probably of similar dimensions- erected on slim columns in the choir. It is interesting to mention, and to my knowledge there are no other examples of this known in the literature, in which the type of the Angel with instruments of the Passion is combined as here with the Candlestick Bearing Angel, a type that occurs more frequently. Moreover, the presence of the candlesticks seems to confirm their use in a liturgical or ecclesiastical context.

provenance priv. coll., France, before 1987. gallery Bernard Blondeel, Antwerp, 1987. gallery Jan Dirven, Antwerp, 1987-1988. priv. coll., France, 1988-2010.

exhibition 1988, Paris, Les Antiquaires au Grand Palais. XIVe Biennale internationale, Paris, 1988.

catalogue 9

28-29

1  The slightest difference in height between the two sculptures is explained by the fact that the pedestal of the angel with the cross has been shortened by approximately 2 cm. 2  G. Lemmens, Engel mit den arma Christi, in: exh. cat.: 1998-1999, Kleve, Heilige aus Holz …, Kleve, 1998, pp.24-37. 3  See for instance the famous, signed (!) Pair of Angels by Tydeman Maes from Bruges (J.W. Steyaert, in: exh. cat.: 1994, Ghent, Late Gothic Sculpture …, 1994, nos.41a-b, pp.194-195) or several Angels with Instruments of the Passion which originated in Limburg (R. Didier, in: exh. cat.: 1990, Sint-Truiden, Laat-gotische beeldsnijkunst …, Sint-Truiden, 1990, no.81, inv. no.403, no.86, inv. no.111 and inv. no.383). 4  See for instance Three Angels with Instruments of the Passion in the Musée des Beaux-Arts in Lille (Steyaert, o.c., 1994, no.62, pp.244245). 5  Lemmens, l.c., 1998. 6  M.J. Friedländer, Early Netherlandish Painting …, II, 1967, no.16.

11 A PAIR OF CANDLESTICK BEARING ANGELS WITH ARMA CHRISTI The hairstyle, being pulled tightly back and terminating in freely styled curls and also the head band with a central jewel are in my opinion typical Flemish characteristics7. Seeing that the use of walnut was also very popular in Flanders and Brabant -Tydeman’s Angels in the Prado were carved from walnut- I believe that this pair of Candle Bearing Angels with arma Christi originated in the Southern Netherlands, and probably even in Flanders. A dating of c. 1510-1520 seems highly likely to me.

actual size

7 We come across this angel type frequently in Flemish painting, from The Singing and Music Playing Angels on the Ghent Altarpiece (Friedländer, o.c., I, 1967, pls.4-5) to the Saint Michael on The Last Judgment by Colijn de Coter (c.1500-1510 ; Friedländer, o.c., IV, 1969, pl.88).

catalogue 9

30-31

12 A PAIR OF SALT CELLARS: THE BIRTH AND THE LABOURS OF HERCULES circle of Léonard Limosin and Colin II Nouailher Limoges mid 16th century painted polychrome enamel, on copper gilt h. 7,4 X diam. 8,5 cm (each)

The Twelve Labours of Hercules rank among the themes most popular with Limoges enamellers in the 16th century1. Except for several baluster candlesticks2, scenes of Hercules were used mainly to decorate small caskets and salts, one contributing factor being undoubtedly the fact that these two types of pièces de forme have multiple surfaces. An enamelled casket always consists of thirteen plaques, while a pair of hexagonal salt cellars3, in addition to having four so-called salerons on the top and bottom, also has twelve side panels. A multi-partite series of simple scenes with a few figures such as The Children’s Games or The Labours of Hercules, provide ideal themes for decorating the numerous small plaques on caskets or salt cellars. It can be no coincidence that a large number of such caskets and salts originated in the same workshops. While some of these can be attributed to concrete masters, most were produced in hitherto anonymous workshops, but are as a rule situated in the circle of Léonard Limosin (c.1506-1575/77), Pierre Reymond (1513-after 1584) and 4

most frequently that of Colin II Nouailher (active: c.1539-1567) . The above also undoubtedly applies to the present pair of hexagonal salt cellars, which is closely related stylistically to a likewise anonymous salt in the Petit Palais, Paris that dates to the middle of the 16th century or thereabouts5. The Hercules medallion and the decorative border of the present pair are identical to those on a salt cellar in Baltimore6 which, moreover, was after the same prints7. Verdier suggests an attribution to Léonard Limosin or his workshop and a dating of about 1535 or later.

provenance Adalbert Freiherr von Lanna-coll., Prague, 1909 (?). 09.11.1909, Berlin, Rudolph Lepke, nos.69-70 (?). priv. coll., Switzerland, before 1969-2008.

literature S. Higgott, The Wallace Collection. Catalogue of Glass and Limoges painted Enamels, London, 2011, p.218, note 27.

exhibition 2008, Antwerp, ‘In Grisaille or in Colour’. Masterpieces from Limoges, Antwerp, 2008, no.16.

catalogue 9

32-34

1  F. Barbe, in: exh. cat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, pp.35-57. 2  The most famous are of course the pair from the former Givenchy collection (B. Descheemaeker, Emaux de Limoges ... Hubert de Givenchy, Paris, 1994, nos.14-15) and the one originally from the Chaspoux de Verneuil service (A. Faÿ, Un chandelier émaillé ..., (Monographien der Abegg-Stifting Bern, 6), Bern, 1971). 3  For non-hexagonal salt sellars with Hercules scènes: see f.i.: S. Netzer, Maleremails aus Limoges ..., Berlin, 1999, no.11 and Barbe, o.c., nos.5 and 6. 4  For an extensive overview of these salts and caskets, see recently: Higgott, o.c., 2011, nos.64a-b and 65, pp.210-231. 5  Barbe, o.c., 2002, no.2. 6  Ph. Verdier, The Walters Art Gallery ..., Baltimore, 1967, no.111. 7  A pair of salt sellars in the Victoria and Albert Museum in London was also inspired by the same engravings (inv. no. 2053-1855 ; see: Verdier, o.c., 1967, pp.185-186).

13 MEDALLION: SAMSON CARRYING OFF THE GATES OF GAZA attributed to Pierre Reymond Limoges c.1540-1550 painted polychrome enamel, on copper gilt diam. 5,8 cm

In spite of the accompanying inscription on this small medallion (HERQULES * LE * FORT) there can be no doubt that the muscle man who is depicted carrying off the gates of Gaza on his shoulders is not Hercules but Samson (Judges 16, 1-3). Similar representations of Samson are found inter alia on a plaque belonging to a casket in the Hermitage1, and likewise on a plaque that went missing in Berlin during the Second World War2. Such iconographic errors are known to occur on 16th-century Limoges enamels and are easily attributed to a lack of literary knowledge on the part of the workers active in the various workshops at that time3. Moreover, the similarity between the representation of Samson and that of Hercules lugging two columns on his shoulders is so striking that it is not surprising to find the two heroes became confused. The same also holds true for the unusual spelling of the name Herqules, but again the enamellers of the day did not adhere closely to the rules of spelling -if there were any in existence at the time. It suffices here to make reference to the numerous inscriptions on caskets and salts -frequently attributed to Colin Nouailher4- or to the plaques from the series of The Good and Bad Shepherd the majority executed by Pierre Reymond5. By the way, in stylistic terms the present plaque is in close keeping with a number of the Shepherds series executed by Pierre Reymond around 1540 referred to above. We should also make mention here of a small, polychrome medallion depicting a Happy Company in a Boat in the Louvre, which was formerly attributed to Pierre Reymond6. It is likely that my medallion, like the other plaque, which is only fractionally larger, was originally meant to be used as decorative hat badge (enseigne de chapeau).

1  T. Rappé and L. Boulkina, Les émaux peints de Limoges ..., Saint-Petersburg, 2005, no.33, p.100. 2  S. Netzer, Maleremails aus Limoges ..., Berlin, 1999, p.150, no.3. 3  The most famous and undoubtedly the most striking iconographic error in the oeuvre of 16th-century Limoges enamellers is the presence of a Jason plate with the inscription May in an otherwise complete series of Months plates in Brunswick (see: I. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Brunswick, 2002, nos.82 and 83-93). 4  See i.a.: F. Barbe, in: exh. cat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, pp.48-61 and S. Higgott, The Wallace Collection ... Limoges Painted Enamels, London, 2011, nos.64-65, pp.210-231. 5  See i.a.: B. Descheemaeker, in: exh. cat.: 2008, Antwerp, ‘In Grisaille or in Colour’ ..., Antwerp, 2008, nos.12-13. 6  S. Baratte, Musée du Louvre ..., Paris, 2000, p.131.

provenance priv. coll., England, 2011.

catalogue 9

36-37

actual size

14 PLATE: THE MONTH OF JUNE Pierre Reymond (monogrammed PR) Limoges 1565 (dated) painted enamel in grisaille, on copper gilt diam. 20,2 cm

This plate is in pristine condition: not only the enamel itself but also the details of the ornate gilding are crisp and intact. The shearing of the sheep symbolizes The Labours of the Month of June. While the iconographic model upon which the present representation was based is no longer extant, a depiction of the same activity can be found on the June prints belonging to two series by Etienne Delaune1. Although numerous plates with Month representations were produced in the various Limoges workshops, and in particular in that of Pierre Reymond, the publication of this hitherto unknown plate, hiding for decades in a Californian collection, is, nevertheless, of exceptional importance. To the bottom there is a coat-of-arms accompanied by the motto: DE FORTI DULCEDO (ill.14a). While it has not proved possible up to now to link said coat-of-arms and motto to a particular family or person, there are no less than nine other Month plates known to us, each bearing the same coat-ofarms and the same inscription2. In view of the dimensions, the decoration to the rim

ill.14a

and to the reverse, the quality and style, the presence of the PR monogram, and the source of inspiration from the same (unknown) series of prints, this tenth plate can now without doubt be added to that ensemble. But that is not all: the inscription on the present plate bears also the date 1565. It makes this example, together with the March plate, the current location of which is unknown, the only dated plate of the entire series. It may come as a surprise that the zodiac sign enclosed in oval medallion on the top border is a depiction of Virgo -and not Gemini. Virgo traditionally symbolizes The Month of August while Gemini refers to the month of June. Well, it seems, however, that on each plate of the De forti dulcedo series there is a discrepancy of two months between the central Month representation and the zodiac sign it depicts. This anomaly is explained by Philippe Verdier by reference to the Roman calendar which commences with the month of March, the current third month of the year3. In stylistic terms the present plate corresponds perfectly with the other well-known Month plates with the coat-of arms of Pierre I Séguier, the président à mortier, of the Parliament in Paris -and by extension with the entire series4. The date on that series is 1566 -one year later– which leads to the assumption that the De forti dulcedo series was likewise commissioned by a very distinguished and wealthy client.

1  All these prints that were published in 1561 and 1568 respectively, are illustrated i.a. by Véronique Notin (V. Notin, in: exh. cat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, p.167, no.158 and p.163, no.146) ; see also: cat. no.19b. 2  Notin (o.c., 2002, no.43, p.174, note 2 and pp.159-160) gives a complete list of the nine other De forti dulcedo plates, all from the former collection of the Duke of Marlborough (14.06.1883, Christie’s, Blenheim Castle, lots 27-35). For other objets de forme bearing the same coat-of-arms, see: Notin, o.c., 2002, pp.174-175. 3  Ph. Verdier, The Walters Art Gallery…, Baltimore, 1967, p.251. 4  For this series see i.e.: S. Baratte, Musée du Louvre ..., Paris, 2000, pp.210-214 ; The June plate belonging to that series was in the collection of Thomas F. Flannery in Chicago until 1983 (see: D.F. Rowe, in: exh. cat.: 1970, Chicago, Enamels …The Martin d’Arcy Gallery of Art, Chicago, 1970, no.31 and 01.12.1983, London, Sotheby’s, lot 204a). See also a June plate in Brunswick executed in 1571 (I. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Brunswick, 2002, no.87).

provenance priv. coll., California, 2011.

catalogue 9

38-39

15 PLATE: JASON PLOUGHING THE FIELD AND SOWING DRAGON’S TEETH Pierre Reymond (monogrammed PR) Limoges c.1565-1570 painted enamel in grisaille, on copper gilt diam. 19,8 cm

While Jason is ploughing the land with yoked oxen, the scene depicted in the left

after a print by René Boyvin (1563)

named the Argo, on a quest to capture the Golden Fleece. His adventures have pri-

background represents a different event. It portrays Jason in a field, sowing dragon’s teeth which would grow into giants. Jason, who was leader of the Argonauts, an army of approximately fifty heroes, undertook an expedition to faraway Colchis on the Black Sea, sailing on a ship marily come down to us through the epic Argonautica as recounted by the Greek poet, Apollonius of Rhodes (3rd century B.C.). Jean de Mauregard commissioned Le Livre de la Conquête de la Toison d’Or, published in 1563, in which the heroic deeds of Jason and his Argonauts are told in quatrains. It contains 26 illustrations engraved by René Boyvin after drawings by Léonard Thiry1. The number 10 inscribed at the bottom of the central scene denotes the tenth illustration of that series of prints (ill.15a), which formed the basis for the Jason scene 2

illustrated here . In addition to an almost complete series of plates bearing the coat-of-arms of JeanJacques II de Mesmes and his wife, Geneviève Dolu (1567-1568)3, we know of some other plates by Pierre Reymond depicting scenes after the same engravings by René Boyvin. There is inter alia a plate in the museum of Turin (no.6)4 and the famous “May” plate that belongs to a Months series in Brunswick (no.13)5. It is highly likely that, in view of the rarity of the Jason theme in the oeuvre of Pierre Reymond, these two plates originally belonged to the same series as the example published here. Moreover, the two abovementioned plates both bear the monogram PR ; they both have a very similar decoration to their reverse ; both are of the same fairly small size ;

ill.15a

and on account of stylistic reasons both must have been executed at approximately the same period of time.

1  V. Notin, in: exh. cat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, pp.73-83, ills.47-72. 2  Compare also a tazza monogrammed PR in The Taft Collection in Cincinnati (Ph. Verdier, in: The Taft Museum …, New York, 1995, pp.374-376). 3  V. Notin, La conquête de la Toison d’Or … in: Bulletin de la Société Archéologique et Historique du Limousin, CXXII, 1994, pp.125-129 and Th. Crépin-Leblond, Le service de Jean-Jacques de Mesmes, in: exh. cat.: 1995-1996, Ecouen, Le dressoir du prince ..., Ecouen, 1995, pp.108-118. 4  Notin, o.c., 2002, p.82. 5  I. Musch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Brunswick, 2002, no.82.

provenance priv. coll., California, 2011.

catalogue 9

40-41

16 EWER: MOSES STRIKING WATER FROM THE ROCK workshop of Pierre Reymond (monogrammed PR) Limoges c.1565-1575 painted enamel in grisaille, on copper gilt h. 32 cm

The present somewhat spherical ewer is made up of five parts: a neck with a palmette

after a print by Bernard Salomon (1556)

Reymond and his workshop. Thus we find an identical decoration on an ewer from

decoration, an auricular handle, a conical foot which is a replacement, and a bipartite body. While the top half is adorned with two chariots and mythical creatures, the central freeze features an Old Testament scene showing Moses Striking Water from the Rock (Exodus, XVII, 1-7). All the decorative motifs on this ewer belong to the standard repertoire of Pierre the former Hubert de Givenchy collection1 and on a 1571 dated ewer in Dresden2 the entire top of which comprises a wavy-edged lip, a neck decorated with palmettes and the shoulder with chariots and hybrid figures. The scene depicting Moses Striking Water from the Rock is again found in Berlin, on a cover which has been transformed into a tazza3, in Munich on a ewer from the Linhard Tucher service 4 and also in Brunswick on the shoulder of a ewer5. The workshop of Pierre Reymond based each of the above on a print by Bernard Salomon (ill.16a) which was published both in Jean de Tournes’ Biblia Sacra (Lyons, 1544) and in Claude Paradin’s Quadrins historiques de la Bible (Lyons, 1553). It may well be that Pierre Reymond had access to an edition printed in 1556 as elsewhere he used prints that first appeared in this later 6

publication . In my opinion the present ewer which is monogrammed PR is a typical example of the later oeuvre of Pierre Reymond. His workshop executed ewers, plates, dishes and other pièces de forme on quite a large scale, the production of which involved using various workers with diverse skills -copper chasers, enamellers and gilders. Frequent use was made of standard production techniques and inspiration was often based on the same models which were, most probably, very much in vogue and thus quite commercial. An obvious choice of date is therefore between approximately 1565 and 1575. ill.16a

provenance Baron Gustave de Rothschild-coll., Paris, 1865-1868. priv. coll., Paris, 2011.

exhibition 1865, Paris, Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, Paris, 1867, no.3688. 1867, Paris, Exposition universelle. Catalogue générale, Paris, 1867, no.3103.

catalogue 9

42-43

1  B. Descheemaeker, Emaux de Limoges de la renaissance ..., Paris, 1994, no.8 and 25.02.2009, Paris, Christie’s, lot 526. 2  U. Weinhold, Maleremail aus Limoges …, Munich-Berlin, 2008, no.7. 3  S. Netzer, Maleremails aus Limoges ..., Berlin, 1999, no.9. 4  Schatzkammer der Residenz, inv. no.568. 5  I. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Brunswick, 2002, no.94, colourpl.20. 6  M.C. Ross, Notes on Enamels by Pierre Reymond, in: Journal of the Walters Art Gallery, I, 1938, p.94.

17 PLATE: MOSES AND AARON AT THE PHARAOH’S COURT workshop of the successor to Pierre Reymond (monogrammed PR) Limoges c.1590-1595 painted polychrome and translucent enamel, on copper gilt diam. 19,7 cm

The inscription (Pharaon) at the bottom of the table identifies this interior scene as

after a print by Bernard Salomon (1553)

The reverse shows the portrait bust of a woman in profile, surrounded by an egg and

being the Court of the Pharaoh, where Pharaoh had summoned Moses and Aaron to come (Exodus VIII, 4-7). Egypt was suffering under a plague of frogs and Pharaoh asked them to release his people from this punishment. Above the inscription to the left is the monogram PR. The scene is after an engraving by Bernard Salomon (ill.17a) for Claude Paradin’s Quadrins Historiques de la Bible, first published in Lyons in 1553 by Jean de Tournes1. dart border and strapwork decoration with two cherubs and four swags of fruit. Two cartouches, one on each side, are also monogrammed PR. In my catalogue, ‘At Table!’, I gave an extensive description of this plate, relating it to two (or three) large circular dishes with Old Testament scenes, one oval plaque depicting The Month of April and nine other plates -four with Old Testament scenes and five with representations of the Months2. Since then I have been able to trace the recent provenance of the plate -it belonged inter alia to the famous collection of Richard von Passavant-Gontard- but the reason for my now returning briefly to the subject is primarily due to two recent publications in which the present plate is mentioned. Monique Blanc situates a plate in the Musée des Arts Décoratifs that is stylisti-

ill.17a

cally closely related to the present plate -and consequently the three (now four) other extant plates from the same series- in a workshop described only as atelier des “Reymond” and proposes a dating of vers 15703. Suzanne Higgott, in her voluminous catalogue on the painted Limoges enamels in The Wallace Collection, attributes the same series to an unidentified workshop, probably Pierre Reymond’s and dates it to c.1570-c.15804 . But that series of four (now five) Month plates and the dishes mentioned together with the plaque and also the other plates referred to seem to me to be so closely related stylistically and qualitatively that they must all have originated from the same workshop. As one of the plates bears the date 1592, a date that in my opinion is authentic, I can only assume that this entire ensemble must, indeed, have been produced approximately at that same time. The lavish use of paillons on silver, a technical peculiarity that was again in vogue between approximately 1580 and 1625, appears to confirm this later dating. That I am, moreover, not completely alone in thinking this, is evidenced by a remark made by Sophie Baratte who suggests for the plates in the Louvre and in Dijon “... une réalisation vers 1600...”5, and again by the opinion of several French curators, as mentioned by Monique Blanc, concerning the plate in the Musée des Arts Décoratifs6.

provenance Richard von Passavant-Gontard-coll., Frankfurt-amMain, 1918-after 1929. Emily Hesslein-coll., New York, 1962. 10.05.1962, London, Sotheby’s, lot 126.

literature M. Blanc, Emaux peints de Limoges. XVe-XVIIIe siècles. La collection du musée des arts décoratifs, Paris, 2011, pp.162164. S. Higgott, The Wallace Collection. Catalogue of Glass and Limoges Painted Enamels, London, 2011, pp.261-263.

exhibition 2010, Antwerp, ‘At Table !’. Eight Enamel Plates from Limoges (1550-1600), Antwerp, 2010, no.8.

catalogue 9

44-45

1  Véronique Notin (Musée des Beaux-Arts, Limoges) was so kind to send me a photograph of that print. 2  See: B. Descheemaeker, in: exh. cat.: 2010, Antwerp, l.c., 2010 ; Since then I have been able to add an eleventh plate to this oeuvre: Plate: The Month of September ; here attr. to the workshop of the successor to Pierre Reymond (?), Limoges, c.1585-1595 ; after a print by Etienne Delaune (1561) ; current location unknown ; Prov.: Richard von Passavant-Gontard-coll., Frankfurt-am-Main, 1918-after 1929 ; Emily Hesslein-coll., New York, 1962 ; 10.05.1962, London, Sotheby’s, lot 125 ; Lit.: Higgott, o.c., 2011, p.260, p.262, note 5 and ill.72.7. This September plate most probably belongs to a series devided over museums in London (Ranger’s House), in Leipzig (GrassiMuseum), in London (The Wallace Collection) and in Paris (Musée des arts décoratifs). 3  Blanc, o.c., 2011, no.39. 4  Higgott, o.c., 2011, no.72. 5  S. Baratte, Musée du Louvre ..., Paris, 2000, p.238. 6  “Cette opinion corrobore celle déjà pressentie en 2002 par les spécialistes de l’émail qui pensaient à une production tardive, peut-être au XVIIe siècle.” (Blanc, o.c., 2011, p.164, note 3 (sic)).

18 TAZZA: THE TRIUMPH OF NEPTUNE AND AMPHITRITE Jean Court dit Vigier (monogrammed ICDV) Limoges c.1555-1560 painted enamel in grisaille, on copper gilt h. 23,8 X diam. (cover) 18,1 cm

The present tazza consists of four separate parts. Standing on an S-shaped foot

after prints by Jacques Androuet du Cerceau (ca.1546)

heads and strapwork enclosed by acanthus leaves (ill.18b). Finally, the outside of the

decorated with an egg and dart border, acanthus leaves, masks and swags, is a short vase-shaped stem with a decoration of caryatids, strapwork and fruit swags. While a similar pattern of acanthus leaves, masks, strapwork and fruit swags is echoed on the outside of the lobed cup, a Triumphant Neptune surrounded by the Battle of the Centaurs is recognizable on the inside of the cup. On the inside of likewise lobed cover is a magnificent arabesque decoration comprising cherubs, vases, animal cover shows The Triumph of Neptune and Amphitrite, followed by a procession of Nyads, Nereids, Tritons and other sea creatures (ill.18c). The outside of the cup bears the monogram ICDV (ill.18a). The various figure groups represented on The Triumph of Neptune and Amphitrite are after a print by Jacques Androuet du Cerceau (ill.18d). A different engraving by du Cerceau (ill.18e) provided the model for the composition on the inside of the cup. The fact that these two prints were very popular among Limoges enamellers of the second half of the 16th century is evidenced inter alia by several objets de forme by Pierre Reymond, Pierre Courteys en Jean de Court1. Bearing in mind that very few pieces monogrammed ICDV are extant, this hitherto unknown, but monogrammed tazza represents a highly important addition to the oeuvre of that Limoges enameller. I know only of seven other covered tazze that can be attributed to the same monogrammist. In addition to a fully signed tazza in Brunswick (1555)2 and the famous tazza with the coat-of-arms of Mary Stuart likewise signed in the Cabinet des médailles of the Bibliothèque Nationale in Paris (1556)3 Sophie Baratte attributes one other example in the Louvre to him 4. Furthermore, there are ICDV monogrammed covered tazze in the Museo Civico in Turin5, in a private collection6, in the Victoria and Albert Museum7 and in the British Museum in

ill.18f

London (ill.18f)8. That the latter and the present example are quasi-identical tazze is hardly surprising since it was a common practice for Limoges workshops to execute (virtually) identical objects -irrespective of whether they were objets de forme, plaques, or even triptychs.

1 2 3 4 5 6 7 8 8

provenance priv. coll., New York, 2010.

catalogue 9

46-47

See i.a.: M. Beyssi-Cassan, Le métier d’émailleur …, Limoges, 2006, pp.202-203. I. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Brunswick, 2002, no.109, colourpl.25. Th. Crépin-Leblond, in: exh. cat.: 1995-1996, Ecouen, Le dressoir du prince ..., Ecouen, 1995, no.51. S. Baratte, Musée du Louvre ..., Paris, 2000, p.327. L. Mallé, Smalti-avori del museo …, Turin, 1969, p.109, ills.65-66. See: 20.05.1977, London, Sotheby’s, Mentmore …, lot 1145 and 17.05.2000, Paris, Tajan, lot 48. Inv. no.855-1882 ; see: Müsch, o.c., 2002, p.222. Inv. no.1913, 1220.56 ; Tazza: The Triumph of Neptune and Venus (sic) ; workshop of Jean Court dit Vigier (monogrammed ICDV), ICDV Limoges, c.1560 ; h. 27 X diam. (cover) 18,3 cm ; see: Müsch, l.c., 2002.

18 TAZZA: THE TRIUMPH OF NEPTUNE AND AMPHITRITE On typological, stylistic and qualitative grounds the splendid arabesque to the inside of the cover of this tazza monogrammed ICDV is reminiscent of the border decoration on the obverse of the famous dish signed and dated IEHAN COVRT DIT VIGIER 1558 in The Louvre Abu Dhabi9. The similarity is so convincing that both pieces de forme must have been executed by that same hand and roundabout the same time. Indeed, the above is another confirmation of the fact that master ICDV must be identified with that Jean Court dit Vigier, who was active as an enameller in Limoges roundabout 1555-1560, but about whom no further biographical information is known10. Finally, I have to point out that there are very few extant tazze which have not only a lobed cover, but also a lobed cup. The few exceptions include five covered tazze by Pierre Reymond11, one example by Pierre Courteys12, one by Pierre Pénicaud13 and the tazza already referred to above by master ICDV, alias Jean Court dit Vigier, in the British Museum (ill.18f).

ill.18b ill.18d

ill.18e

ill.18a

9 8 10 11

See: B. Descheemaeker, Emaux de Limoges ... Hubert de Givenchy Givenchy, Paris, 1994, no.9 and 25.02.2009, Paris, Christie’s, Collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé …, lot 525. Compare: Beyssi-Cassan, o.c., 2006, pp.378-380. There are two tazze in Dresden (U. Weinhold, Maleremail aus Limoges …, Munich-Berlin, 2008, nos.4-5), one from the Tucher service in Nürnberg (Ph. Verdier, The Walters Art Gallery ..., Baltimore, 1967, p.243, ill.24), a tazza in the Hermitage (T. Rappé and L. Boulkina, Les émaux peints de Limoges ..., Saint-Petersburg, 2005, no.60), and a fifth in a private collection in Paris (see: 18.07.1977, London, Christie’s, no.76). 12 Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum (Müsch, o.c., 2002, no.101, colourpl.25) ; It is interesting to note that the same two prints 8 by Jacques Androuet du Cerceau provided the model for this tazza. 13 Paris, Louvre (Baratte, o.c., 2000, p.106).

ill.18c catalogue 9

48-49

19a PLATE: THE MONTH OF APRIL master IC (monogrammed IC) Limoges c.1560-1570 painted enamel in grisaille, on copper gilt diam. 20,2 cm

An inscription in gold applied at the top right-hand area (AVRIL) and the zodiac sign of Taurus right at the top, attest to the fact that this plate represents The Month of April. It shows a pair of lovers, whose intimate embrace is interrupted by a fool with a fool’s cap and a scepter. The monogram IC is found on the central scene. This plate is in pristine condition. Not only the enamel but also the excessive gilding have completely retained its freshness and are absolutely immaculate. Even though I did not acquire plate 19a (April) and plate 19b (June) at the same time, it is very likely that both originally belonged to the same ensemble. The two plates are after all from the same hand ; they are of the same exceptional quality ; they were inspired by the same series of prints ; they have very closely related borders and a very similar reverse ; they both have identical measurements ; they are both monogrammed IC on the obverse ; and finally, they both bear the same identifying inscription in gold. Although the series of prints after which both scenes are modelled appears to have been very popular with Limoges enamellers, it has hitherto not proved possible to trace those engravings1, which were, in all probability, themselves adaptations from late Gothic woodcuts. In view of the fact that a series of plates after said woodcuts, dated 1559, is known to have been executed by Pierre Reymond, the former series of prints must have been executed and in circulation before 1559. The Musée des Beaux Arts te Limoges houses a very similar April plate that, in spite of the absence of a monogram, has been attributed to master IC and has been dated to approximately 1560-15702.

provenance priv. coll., 2010.

exhibitions 2010, Antwerpen, ‘At Table !’. Eight Enamel Plates from Limoges (1550-1600), Antwerp, 2010, no.3. 2011, Antwerp, ‘Sculpsit et Pinxit’. Works of Art by Known Masters from the 15th, 16th and 17th century, Antwerp, 2011, no.8.

catalogue 9

50-51

1  For more details regarding those lost models, see: S. Caroselli, The Painted Enamels of Limoges ..., Los Angeles, 1993, pp.112-113 and pp.160-161 and V. Notin, in: exh. cat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, pp.158-159 and ill.140, p.161. 2  V. Notin, o.c., 2002, no.48.

19b PLATE: THE MONTH OF JUNE master IC (monogrammed IC) Limoges c.1560-1570 painted enamel in grisaille, on copper gilt diam. 20,2 cm

This plate depicts The Shearing of the Sheep an activity that, as does the sign of Cancer, traditionally refers to The Month of June (IVING). The monogram IC is found on the central scene of each plate. This plate is in pristine condition. Not only the enamel but also the excessive gilding have completely retained their freshness and are absolutely immaculate. Even though I did not acquire plate 19b (June) and plate 19a (April) at the same time, it is very likely that both originally belonged to the same ensemble. The two plates are after all from the same hand ; they are of the same exceptional quality ; they were inspired by the same series of prints ; they have very closely related borders and a very similar reverse ; they both have identical measurements ; they are both monogrammed IC on the obverse ; and finally, they both bear the same identifying inscription in gold. Although the series of prints after which both scenes are modelled appears to have been very popular with Limoges enamellers, it has hitherto not proved possible to trace those engravings1, which were, in all probability, themselves adaptations from late Gothic woodcuts. In view of the fact that a series of plates after said woodcuts, dated 1559, is known to have been executed by Pierre Reymond, the former series of prints must have been executed and in circulation before 1559. I am aware of four other plates monogrammed IC with the same representation: the first is a plate in the Louvre2, the second is in the Los Angeles County Museum of Art3, the third is the June plate in the Pritchard series which is still complete 4 and the fourth, a hitherto unpublished example in a Dutch private collection.

provenance James 16th Lord Hastings-coll., 1857. priv. coll., 2010.

exhibitions 1857, Manchester, Art Treasures of the United Kingdom, Manchester, 1857, no.414. 2011, Antwerp, ‘Sculpsit et Pinxit’. Works of Art by Known Masters from the 15th, 16th and 17th century, Antwerp, 2011, no.9.

catalogue 9

52-53

1 2 3 4

For more details regarding those lost models, see: S. Caroselli, The Painted Enamels of Limoges ..., Los Angeles, 1993, pp.112-113 and pp.160-161 and V. Notin, in: exh. cat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, pp.158-159 and ill.140, p.161. S. Baratte, Musée du Louvre ..., Paris, 2000, p.335 (and p.324). Caroselli, o.c., 1993, no.25. 08.12.1988, London, Sotheby’s, lot 339.

20 PLAQUE: CARITAS master IDC (monogrammed IDC) Limoges c.1590-1620 painted polychrome and translucent enamel, on copper gilt 10,4 X 7,8 cm

According to the (admittedly somewhat later) description by Cesare Ripa Caritas (Love) is represented by “Een Vrouwe in ’t rood gekleet, ..., houdende onder den rechter arm een kindeken, ’t welck zy te suygen geeft, en twee andere speelen aen haere voeten, waer van ’t eene haer by de slincker hand vat.” [A Woman dressed in red, … holding a little child under the right arm, whom she is suckling, and two others playing at her feet, one of which is holding her with the left hand]1. To the far right the monogram I.D.C has been applied in gold (ill.20a).

after a print by Jacob Matham after Hendrick Goltzius (c.1587)

This personification of a Mother’s Love was taken from a print by Jacob Matham (ill.20b), which he executed in 1587 or thereabouts after a drawing by his uncle Hendrick Goltzius2. The fact that the series of prints to which this engraving belonged was more often used as a model by the later Limoges enamellers is evi3

denced inter alia by a salt in the Louvre . The presence of the monogram admits the attribution of the present plaque to master IDC, while the use of a print that must have been executed roundabout 1587

ill.20a

serves as a terminus postquem for its dating. The most closely related plaques are two oval mirrors in the Robert Lehman collection in the Metropolitan Museum of Art in New York. They depict the two remaining theological virtues -Faith (Fides) and Hope (Spes)- and likewise are monogrammed IDC4. Also, a plaque monogrammed IDC with The Virgin and Child in the Wallace Collection deserves a mention here in view of the striking similarity of its style and 5

the closely related theme . The identification of and the relationship between the various masters signing with the monograms IC (cat. nos.19a-b), IDC (cat. no.20), ICDV (cat. no.18) and SC (cat. nos.21-22) is one of the most problematic areas of research in the study of Limoges enamels of the 16th and 17th centuries. The fact that I am able to present in this catalogue a hitherto unknown and unpublished object by each one of said monogrammists, shall, I hope, contribute to the further unravelling of this complex enigma6. However, verification of the fact that master IDC made use of a print designed around 1587 does not allow a dating the plaque -and undoubtedly numerous other of his works- to before 1590. Just as caution is required when dating several objects bearing the monogram PR (cf: cat. no.17), caution is also required with regard to dating the oeuvre of master IDC, and a location in 1600 or thereabouts -or even in the 1st

ill.20b

quarter of the 17th century- would be preferable7.

1  C. Ripa, Iconologia of Uytbeeldingen des verstands …, Amsterdam, 1644, p.292. 2  The Illustrated Bartsch, 4. Netherlandish Artists ..., New York, 1980, nos.264-277, pp.241-254 or The New Hollstein. Dutch and Flemish ..., III, Ouderkerke aan de IJssel, 2008, no.323, p.56. 3  S. Baratte, Musée du Louvre..., Paris, 2000, p.394. 4  Inv. nos.1975.1.1230 and 1975.1.1231 ; see: Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel Watch-cases ..., in: Antiquarian Horology, September 2007, p.339, note 64 and S. Higgott, The Wallace Collection ..., London, 2011, pp.314-315, note 6. 5  Higgott, o.c., 2011, no.82. 6  For the current situation regarding this research see either Baratte (o.c., 2000, p.317) or Higgott (o.c., 2011, p.315, note 9). 7  Subsequently, the same may also hold true for a ewer in Dresden (U. Weinhold, Maleremail aus Limoges …, Munich-Berlin, 2008, no.15) and a large oval dish in Saint-Petersburg (T. Rappé and L. Boulkina, Les émaux peints de Limoges ..., Saint-Petersburg, 2005, no.93), both monogrammed IDC, both, however, still dated to approximately 1580-1600, and to the last quarter of the 16th century, respectively.

provenance priv. coll., England, 2011.

catalogue 9

54-55

actual size

21 REVERSE OF A MIRROR: JUPITER AND CALLISTO Suzanne de Court Limoges c.1600 painted polychrome and translucent enamel, on copper gilt 7,4 X 6,3 cm

This scene, derived from the second book of the Metamorphoses by Ovid (II, r.405-

after a print by Bernard Salomon (1559)

surrenders and must submit to the lust of the supreme ruler of the gods.

440), represents the seduction of Callisto by Jupiter. Hidden behind a tree, Jupiter is spying on the beautiful nymph, Callisto, the favourite companion of Diana, the goddess of hunting. Jupiter decides to disguise himself as Diana and thus to gain her presence. While Callisto is recounting her hunting adventures, Jupiter, overcome by her beauty, embraces her. In spite of putting up a vigorous resistance, Callisto finally

The scene derives from a print (ill.21a) by Bernard Salomon for La Métamorphose d’Ovide illustrée, published in 1559 by Jean de Tournes in Lyons. The same print of Jupiter and Callisto was the source of inspiration for the scene decorating the exterior back cover of a watch in het Patek Philippe Museum in Genève1. But while the enamel plaques of that watch are attributed by Clare Vincent to Jean II Limosin and dated in the 1st quarter of the 17th century, the present mirror, which is indisputably of superior quality, was executed some years earlier and in the workshop of Suzanne de Court. Not only does the very refined and subtle style together with the typical coloring attest to her hand, but in particular so do the easily recognizable faces. The size of the plaque indicates, as does the oval shape, that the present plaque was indeed intended for the back of a mirror and not to decorate the case of a small pocket watch. The quality of this small plaque is superb. Every single detail is shown with greatest possible refinement and precision and the mastery of the technique of translucent enamel has nearly reached perfection. ill.21a

1  Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel Watch-cases ..., in: Antiquarian Horology, September 2007, p.335, ill.29 ; Compare also an unpublished mirror with Jupiter and Callisto in the Fitzwilliam Museum in Cambridge (inv. no. M.11-1938) and a seconde one in the Hermitage (T. Rappé and L. Boulkina, Les émaux peints ..., Saint-Petersburg, 2005, no.106b).

provenance priv. coll., England, 2011.

catalogue 9

56-57

actual size

22 PLAQUE: SAINT MATTHEW THE EVANGELIST Suzanne de Court Limoges c.1600 painted polychrome and translucent enamel, on copper gilt 7,5 X 5,6 cm

As revealed by the inscription to the far left (S. MATTHIEV), the present plaque repre-

after a print by Bernard Salomon (1559)

of Art1. That plaque features Saint Mark the Evangelist and is monogrammed SC. Not

sents Matthew the evangelist. A kneeling angel is holding a large manuscript, while Matthew, sitting on a monumental chair, writes down the Gospels. The fact that this plaque originally belonged to a series of The Four Evangelists, is evidenced by a plaque in The Friedsam Collection in The Metropolitan Museum only was it executed by the very same hand but it also has identical dimensions and moreover, was derived from the same series of prints. Two engravings by Bernard Salomon (ill.22a), that were used for an edition of the bible by Jean de Tournes and also for his Figures du Nouveau Testament from 1556, served as a model for both of these plaques. The fact that Suzanne de Court was wont to rely on these engravings is evidenced inter alia by three rectangular plaques, one Saint John in the former collection of Thomas Fortune Ryan2, one Saint Luke in The Taft Museum in Cincinnati3 and one Saint Mark which I sold in 20084.

ill.22a

1  Inv. no. 32.100.265 ; see: Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel Watch-cases ..., in: Antiquarian Horology, September 2007, pp.343-344, ill.43. 2  23-25.11.1933, New York, Anderson Galleries, lot 380. 3  Ph. Verdier, in: The Taft Museum..., New York, 1995, p.397. 4  B. Descheemaeker, in: exh. cat.: 2008, Antwerp, ‘In Grisaille or in Colour’ ..., Antwerp, 2008, no.19.

provenance priv. coll., England, 2011.

catalogue 9

58-59

actual size

23 THE HOLY FAMILY WITH Saint JOHN Gerard Seghers Antwerp c.1638-1642 oil on canvas 72 X 102 cm

Mary is sitting down with the Child sleeping on her lap. Behind her Joseph appears, while the small Saint John the Baptist approaches with curiosity, leading a lamb on a rope held in his left hand. To the right-hand side at the back is visible a deep, wide vista landscape that is bathed in the warm glow of the setting sun. Although the present painting was offered for sale by Christie’s in London with an attribution to Vandyck as recently as 1954, it was shortly (1955) thereafter recognized as being an authentic work by Gerard Seghers. In 1992 Dorothea Bieneck included Die Hl. Familie mit dem kleinen Johannesknaben in her monograph on Gerard Seghers and suggested a dating c.1630-16341. Since then Anne Delvingt has conducted a lot of additional research on the person and the work of Gerard Seghers and the Flemish Caravaggionists, culminating on the one hand in the presentation of her Masters thesis2 and on the other with the exhibition on Gérard Seghers. 1591-1651. Un peintre flamand entre Maniérisme et Caravagisme in Valenciennes3. Meanwhile Anne Delvingt who has actually seen this painting first hand, confirms the attribution to Gerard Seghers, but is rather inclined to date it to approximately 1638-1642. The authenticity is evidenced inter alia by the presence of various pentimenti4. Let us point to for instance the pentimento surrounding the face of Saint John that is easily visible to the naked eye. Her somewhat later dating is inter alia prompted by the stronger Rubenesque character of the painting, whereby, in particular, the magnificent, very warm and loosely painted landscape to the bottom right reveals the influence of the leading Antwerp master.

provenance 23.07.1954, London, Christie’s, lot 122. 25.06.1955, Luzern, Fischer, lot 2423, pl.30. priv. coll., Switzerland, 2011.

literature D. Bieneck, Gerard Seghers. 1591-1651. Leben und Werk des Antwerpener Historienmalers (Flämischer Maler im Umkreis der grossen Meister, 6), Lingen, 1992, no.A 96 and p.86.

exhibition 1957, Genève, no.25.

catalogue 9

60-61

1  Bieneck, o.c., 1992, no.A 96, pp.209-210. 2  A. Delvingt, Gérard Seghers (1594-1651) et le caravagisme européen ..., ULB, Brussels, 2009 (unpublished). 3  Exh. cat.: 2011, Valenciennes, Gérard Seghers …, Deauville, 2011. 4  Pentimenti are clearly demonstrable changes that were made by the artist himself.

24 THE RETURN OF PEACE Theodoor van Thulden ‘s-Hertogenbosch c.1654-1655 pen and black ink and brown wash 18,2 X 17,5 cm

A number of onlookers on the left stand watching with admiration as the winged Victoria appears in a triumphal carriage. The personification of Victory, she is dressed in a harness and helmet, holds a sword in the right hand and a palm branch in the left, and is, most significantly, standing with one foot on a trophy. She is crowned by Pax, the goddess of Peace, identifiable by Mercury’s caduceus, and by Fame blowing the trumpet. The carriage is drawn by four figures, two men and two women, whereby the personification in white, holding a mirror aloft, is the only one that can be identified as Wisdom. The present, hitherto unpublished drawing that belonged to a French private collection exhibits all the technical and stylistic characteristics of the signed oeuvre of Theodoor van Thulden. Moreover, the painting for which this drawing was a preliminary study is preserved in the Kunsthistorisches Museum in Vienna (ill.24a)1. The scene traditionally goes by the name of The Return of Peace, but in reality it represents The Triumph of Victory. This canvas not only bears van Thulden’s signature, but also the date 1655, which means that the present sketch must also be dated to roundabout that time. Seeing that the Viennese painting was already mentioned in the 1659 inventory listing the collection of Archduke Leopold Wilhelm, governor in the Southern Netherlands, he is very likely to have commissioned this political allegory. For,

ill.24a

while Theodoor van Thulden was not longer active in Antwerp at that time, having returned to ’s-Hertogenbosch, the city where he was born, it would appear from several of his paintings -often of a likewise politico-allegorical nature- that he still maintained close relations with the Southern Netherlands in general and the Archduke in particular.

provenance priv. coll., France, 2005. priv. coll., Lokeren (Belgium), 2005-2009.

exhibition 2011, Antwerp, ‘Sculpsit et Pinxit’. Works of Art by Known Masters from the 15th, 16th and 17th century, Antwerp, 2011, no.18.

catalogue 9

62-63

1  Theodoor van Thulden, 1655 (T van Thulden fect A° 1655 signed and dated) ; The Return of Peace ; oil on canvas: 408 X 388 cm ; Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. no.3509 ; see: A. Roy, in: exh. cat.: 1991-1992, ‘s-Hertogenbosch-Strasbourg, Theodoor van Thulden …, Zwolle-‘s-Hertogenbosch-Strasbourg, 1991, p.74, ill.52 and p.266, no.106 and P. Huys Janssen, in: exh. cat.: 2000, ‘s-Hertogenbosch, Meesters van het Zuiden …, Zwolle-‘s-Hertogenbosch, 2000, p.101, ill.79.

25 THE HOLY FAMILY WITH SAINT JOHN Albert Jansz. Vinckenbrinck (monogrammed ALVB) Amsterdam c.1645-1664 boxwood 18,2 X 25,3 cm (in a modern black ebony frame: 49,5 X 46 cm)

Albert Jansz. Vinckenbrinck (1604/5-1664) may be regarded as being the most important North-Netherlandish wood carver in the 17 th century. In addition to monumental works of which in particular the most famous is his pulpit in the Nieuwe Kerk in Amsterdam, he also executed various small sculptures primarily (exclusively?) in boxwood. The latter are evidenced not only by the extensive and extremely instructive inventory of his collection that was compiled after his decease, but also by the small number of signed figures and reliefs that have come down to us. Willy Halsema-Kubes, in her study on the small sculptures of Vinckenbrinck, published not more than 14 works by his hand, all of which -with one exception- bear the monogram ALVB1. Because only one relief of this very limited oeuvre is still in private hands2, the panel presented here, likewise monogrammed (ill.25a) and hitherto unpublished, is of the utmost rarity and thus of singular art-historical importance. Measuring 18,2 by 25,3 cm it is even one of his largest extant sculptures. Not only that, it is in first-rate condition and of excellent quality. With unequivocal skill Vinckenbrinck demonstrates here his phenomenal carving techniques, by reproducing each minute detail of the object. Especially the magnificent panoramic view in the bottom left-hand corner with the somewhat fuzzy edge, the standing donkey (as a repoussoir element), the little rickety bridge with the worker and his dog and the faraway landscape, are qualitatively among the very best that Dutch sculpture of the 17th century has ever produced. But there is more: this small panel may possibly be identified with one of the reliefs in his inventory. This description, compiled in 1665, makes mention in the section gesneden wercken [carved works] of a Joseph en Maria, vluchtende na Egypten, gesneden als voren (d.i. seer kunstigh van palmenhout gesneden) [Joseph and Mary fleeing from Egypt carved in the same way as the previous one (i.e. extremely skillfully carved from boxwood)]3. In view of the theme, the material and the quality it is highly likely that this work from his

ill.25a

hand which was hitherto thought missing, has now resurfaced. In view of the excellent quality, the unusual size of the relief, the presence of the monogram, the probable provenance from his inventory, the pristine condition and the very attractive representation, the present Holy Family with Saint John must be regarded as being the most important surviving piece of small sculpture by Albert Jansz. Vinckenbrinck -the leading Dutch wood carver of the 17 th century.

provenance inventory of Albert Jansz. Vinckenbrinck, Amsterdam, 1665 (?). countess de la Serna-coll., Castle of Fouleng (Belgium), before 1906-2010.

exhibition 2011-2012, Apeldoorn, Uit de Kunst ! 100 jaar Nederlandse kunsthandel, Amsterdam, 2011, no.29.

catalogue 9

64-66

1  W. Halsema-Kubes, Kleinplastiek van Albert Jansz. Vinckenbrinck, in: Bulletin van het Rijksmuseum, XXXIX, 4, 1991, pp.414-425. 2  The small relief of Saint Job on the Dunghill that in 1991 was still owned privately has since then been acquired by the Amsterdams Historisch Museum (see: Halsema-Kubes, o.c., 1991, pp.414-415, ill.3 ; W. Halsema-Kubes, in: exh. cat.: 1992, Amsterdam, De wereld binnen handbereik … Catalogus, Amsterdam, 1992, pp.70-71, no.132 and M. Eisma, Bewegende en geklede beelden …, in: In beeld gebracht. Beeldhouwkunst uit de collectie van het Amsterdams Historisch Museum, Zwolle, 1995, pp.209-210, no.139, colourpl.XI). 3  See: D. Franken, Albert Jansz Vinckenbrinck, in: Oud-Holland, V, 1887, pp.78 and 88.

De forti dulcedo Nederlandse teksten

for an enlarged photo, please, turn the two-page foldout

1 / SEDES SAPIENTIAE ————— Noord-Oost-Spanje (Pyreneeën) begin 13de eeuw notenhout, met originele polychromie en vergulding 54,7 X 21 X 17,5 cm

————— Dit notenhouten beeld toont Maria frontaal neerzittend op een smal bankje. Als Koningin van de Hemel heeft ze een kroon op het hoofd. Gezien de houding van haar beide (verloren) handen en de aanwezigheid van een ijzeren oog ter hoogte van haar middel, kunnen we vermoeden dat het verdwenen Kind oorspronkelijk in het midden van haar schoot neerzat en dat het eveneens frontaal voor zich uit keek1. Deze Sedes van erg aantrekkelijke afmetingen, is niet alleen van buitengewone kwaliteit, meer ze heeft vooral nog het overgrote deel van haar oorspronkelijke polychromie en vergulding bewaard. Met haar zeer fraaie en vooral uitermate rijke vergulding straalt deze Maria als ware het een Romaanse Madonna vervaardigd in edelmetaal en bezet met (half-) edelstenen2. De voorstelling van een Tronende Maria met het Kind op haar Schoot staat in de iconografie van de vroegmiddeleeuwse kunst bekend als de Sedes Sapientiae (de Troon der Wijsheid). Als menselijke moeder ondersteunt en koestert Maria haar kind, maar als moeder van de Zoon Gods, is zij de troon waarop de vleesgeworden Goddelijke Wijsheid heeft plaatsgenomen en zich aan de wereld kenbaar maakt3. Hoewel archivalia uit de Karolingische tijd melding maken van Sedes Sapientiae-beelden die rijkelijk versierd waren met goud en edelstenen, dateert de vroegst gedocumenteerde Troon der Wijsheid uit 9464. Terwijl dit beeld aan de achterzijde nog een uitsparing bezat om relieken in te bewaren, is bij de Romaanse Madonna’s in hout -net zoals bij de hier gepresenteerde Sedes- deze functie als reliekhouder in principe niet aanwezig. Omdat deze beelden vaak de enige cultusobjecten waren in soms erg afgelegen kerkjes, vormden ze lange tijd het belangrijkste bezit van die kerken. Ze moesten er dan ook erg fraai uitzien ; ze waren rijkelijk versierd en gepolychromeerd ; ze waren vaak zeer kostbaar ; en ze werden erg gekoesterd, in ere gehouden en vereerd5. In de catalogus van de Parijse biënnale in 1982 wordt deze Vièrge en Majesté als art Pyrénéen omschreven en (au) début du XIIIe siècle gedateerd6. Omwille van de aard van de polychromie, de typische vlakke kroon, het nog sterk frontaal karakter van de Sedes en de ietwat meer ontwikkelde -dus meer soepele- plooienval, wil ik deze datering en lokalisering hier inderdaad aanhouden. —————

catalogue 9

70-71

herkomst galerie Orphée, Cannes, 1982. part. verz., Antwerpen, 1982-2011. literatuur Les Antiquaires au Grand Palais. XIe Biennale internationale, Parijs, 1982, pp.558-559. tentoonstelling 1982, Parijs, Les Antiquaires au Grand Palais. XIe Biennale internationale, Parijs, 1982.

2 / GROOT CORPUS

—————

————— De meeste Limogese corpora in email champlevé zijn afkomstig van houten kruisen, die hetzij op het altaar geplaatst werden, hetzij als processiekruis fungeerden1. Het lijdt geen twijfel dat ook dit corpus oorspronkelijk op een dergelijk kruis gemonteerd was. Toch verdient dit exemplaar bijzondere aandacht. Niet alleen is het, met een hoogte van 23,6 cm, opvallend groter dat de meeste andere corpora, maar er is vooral de aanwezigheid van het merkteken op de achterzijde (afb.2a). Hoewel het hier een eenvoudig gegraveerd kruisje betreft, is het toch erg waarschijnlijk dat deze toevoeging als een ateliermerk moet geduid worden.

1 Vergelijk de houding van de Sedes van Hix (J. Boccador en E. Bresset, Statuaire médiévale …, I, Milaan, 1972, afb.119, pp.148-149). 2 Vergelijk bijvoorbeeld de verguld koperen Madonna met Kind in The Metropolitan Museum of Art (B. Drake Boehm, in: tent. kat.: 1995-1996, Parijs-New York, L’Oeuvre de Limoges …, Parijs-New York, 1995, nr.52). 3 I.H. Forsyth, The Throne of Wisdom …, Princeton, 1972, passim. 4 La Vièrge d’or de Clermont-Ferrand door meester Alleaume (vernield in 1792) ; zie: Forsyth, o.c., 1972, p.38. 5 S.C. Simon, in: tent. kat.: 1993-1994, New York, The art of Medieval Spain …, New York, 1993, nr.167. 6 Les antiquaires, l.c. 1982.

—————

————— Limoges ca.1220 veelkleurig email champlevé op koper, gegraveerd en verguld 23,6 X 13,8 cm met merkteken (ateliermerk ?) op de achterzijde

De toestand van de vergulding en de kwaliteit van het emailwerk zijn beide erg goed. Interessant is dat niet alleen het perizonium (lendendoek), maar ook het suppedaneum (voetstuk) geëmailleerd is. ————— 1  P. Thoby, Les croix limousines..., Parijs, 1953.

—————

3 / CORPUS OP OORSPRONKELIJK KRUIS

Op basis van de nauwe verwantschap in type en functie met de kruisjes in de Hermitage en in de voormalige Keir-verzameling, moet ook ons exemplaar in het 2de kwart van de 13de eeuw gedateerd worden. —————

————— Limoges 2de kwart 13de eeuw veelkleurig email champlevé op koper, gegraveerd en verguld 23,5 X 13,4 cm

————— Dit prachtige, ranke crucifix bestaat uit twee oorspronkelijk samenhorende delen. Op het eigenlijke kruis, waarop bovenaan het Christusmonogram XRS IHS en onderaan de figuur van Adam zichtbaar zijn, is een geraffineerd corpus gemonteerd. Als koning gekroond, is de Heiland met open ogen afgebeeld. De kwaliteit en de toestand van het corpus zijn uitermate fraai: het gezicht, de baard en de haren zijn erg fijn gegraveerd ; de kroon is nog intact ; het blauw van het perizonium is schitterend  ; de vergulding is vrij goed bewaard ; en ook de oorspronkelijke aanwezigheid van een siersteen op het lendendoek is een aanduiding van kwaliteit en raffinement. De figuur van Adam die uit zijn graf verrijst is een verwijzing naar Golgotha, (schedelplaats) de heuvel waar niet alleen Christus is gekruisigd, maar waar ook Adam zou zijn begraven. Een crucifix waarvan het corpus breder is dan het kruis waarop het is gemonteerd is erg ongewoon en men zou -verkeerdelijk- geneigd kunnen zijn om te veronderstellen dat corpus en kruis niet oorspronkelijk samenhoren. Toch bewijzen Christus’ armen die precies binnen het beeldvlak van het kruishout passen enerzijds, maar vooral de aanwezigheid van twee oorspronkelijke klinknagels en de afwezigheid van ongebruikte bevestigingsgaatjes op de achterzijde (afb.3a) anderzijds dat corpus en kruis inderdaad altijd één authentiek geheel hebben gevormd. Dit ensemble was echter niet bestemd om op een houten altaar- of processiekruis te worden gemonteerd1, maar maakte oorspronkelijk deel uit -en dit is veeleer uitzonderlijk- van een boekband of een reliekschrijn (chasse)2. Ter illustratie kan hier onder meer verwezen worden naar een Boekband met De Kruisiging in het Musée de Cluny te Parijs3 of het crucifix op één van de transeptarmen van een groot reliekschrijn in The Metropolitan Museum of Art in New York4. De twee meest verwante stukken zijn echter een crucifix in de Hermitage in Sint-Petersburg5 en een exemplaar in de voormalige Keir-collectie6, die beide eveneens van hetzij een boekband, hetzij een reliekschrijn afkomstig blijken. De overeenkomsten zijn opvallend: vergelijkbare afmetingen, de aanwezigheid van het Christusmonogram  ; de afwezigheid van een kleiner, ingeschreven, groen kruis (op een blauwe achtergrond) ; het ontbreken van een aureool  ; en vooral een erg verwante Christus-figuur: gekroond, met breed uitgestrekte armen, met licht gebogen gezicht, vier nagels, de voeten rustend op een niet geëmailleerd suppedaneum (voetstuk), en met een siersteen in het perizonium (lendendoek). Bij het kruisje in de Hermitage ontbreekt wel elke verwijzing naar Golgatha, terwijl ons object dan weer duidelijk meer bevestigingsgaatjes telt7.

catalogue 9

72-73

herkomst 08.12.1994, Londen, Sotheby’s, lot 2. part. verz., Noorwegen, 1994-2011. literatuur M. Bramer Solhaug, Enamels of Limoges in Norway, in voorbereiding.

————— 1 Zie bijvoorbeeld: kat. nr.2.. 2 Geheel onafhankelijk van mij kwam ook Mona Bramer Solhaug (Oslo) tot dezelfde conclusie (mailbericht van 12.12.2011). Mijn hartelijke dank aan Mevr. Bramer Solhaug voor haar assistentie, haar advies en het delen van haar bevindingen bij de aankoop en de studie van dit kruis. 3 E. Antoine, in: tent. kat.: 1995-1996, Parijs-New York, L’Œuvre de Limoges …, Parijs-New York, 1995, nr.114b. (Limoges, 1ste kwart 13de eeuw) ; Interessant is dat de afmetingen van dit kruis (ca. 24 X 13,5 cm) nagenoeg identiek zijn aan deze van ons exemplaar. 4 B. Drake Boehm, in: tent. kat.: 1995-1996, Parijs-New York, o.c., 1995, nr.116 (Limoges, ca.1235-1245). 5 Limoges, 2de kwart 13de eeuw ; 18 X 14,5 cm. Zie: E. Nekrassova, in: tent. kat.: 2004, Limoges, Emaux limousins … Saint-Pétersbourg, Limoges, 2004, nr.27. ; Met dank aan Mona Bramer Solhaug die mij op dit corpus heeft gewezen. 6 Limoges, 2de kwart 13de eeuw ; 20,8 X 14,8 cm. Zie: H. Schnitzler, P. Bloch en Ch. Ratton, Sammlung E. und M. Kofler-Truniger …, II, Luzern-Stuttgart, 1965, nr. E95, pl.22 en 20.11.1997, New York, Sotheby’s, The Keir Collection …, lot 84. 7 Tien tegenover zes (Hermitage) en slechts vier (het Keir-kruisje).

—————

4 / RELIEKHOUDER

5 / SPIEGELDOOSJE: EEN LIEFDESPAAR

—————

—————

Limoges 1ste helft 14de eeuw koper, gegraveerd, geëmailleerd en verguld h. 36,5 cm

Frankrijk (Parijs) ca.1320-1340 ivoor 6,8 X 7,1 cm

————— De eigenlijke reliekhouder wordt gedragen door een ranke schacht die door een knoop onderbroken is en op een platte, ronde voet rust. Vier hoge, met email versierde pinakels omringen de monstrans welke bekroond is met een piramidaal deksel, waarop een knoop en een kruisje staan.

————— Het centrale medaillon toont, tussen twee summier aangezette boompjes, een verliefd stel. Terwijl een jongeling met de linkerhand een handschoen vasthoudt, beroert hij met de rechter liefdevol de kin van zijn geliefde. Met een hondje in de hand kijkt zij hem daarbij glimlachend aan. Het geheel wordt omkaderd door vier fabelwezens, met spitse oren en een lange gekartelde staart, die elkaar in een eindeloze stoet achternalopen. De achterzijde, met bajonet-sluiting, laat zien dat deze fabeldieren volrond zijn uitgewerkt (afb.5a).

Terwijl in de 12de eeuw en de eerste helft van de 13de eeuw alle aandacht van de Limogese ambachtslui gaat naar de kunst van het veelkleurig emailleren, raakt vanaf 1250 het emailwerk meer op de achtergrond, waarna in de 14de eeuw het eigenlijke koperdrijfwerk het oeuvre de Limoges gaat domineren1. Het hier gepresenteerde object is hiervan een schoolvoorbeeld. Het is helemaal uit verguld koper vervaardigd waarbij de versiering met email beperkt blijft tot de vier smalle pinakeltjes die de monstrans omringen. Deze reliekhouder is typologisch nauw verwant aan een Reliquaire-monstrance in het musée Dobrée in Nantes2 en een erg gelijkaardig exemplaar in het Musée des Beaux Arts -het vroegere Musée municipal de l’Evêché - in Limoges3. ————— herkomst part. verz., Duitsland, 2007. Bernard Descheemaeker - Works of Art, Antwerpen, 2007-2009. part. verz., Zwitserland, 2009-2012. tentoonstelling 2008, Maastricht, The European Fine Art Fair, Maastricht, 2008.

————— 1 V. Notin, in: tent. kat.: 1996, Limoges, Cuivres d’orfèvres ..., Limoges, 1996. 2 E. Bertrand, Emaux Limousins ..., Parijs, 1995, p.64, nr.108. 3 Notin, o.c., 1996, p.15, afb.22 ; vergelijk ook de reliekhouder van Saint-Hilaire-Foissac en die van Eymoutiers (Notin, o.c., 1996, nrs.32-33).

—————

De term ‘ivoren spiegel’ -waar dit type laatmiddeleeuws ivoorsnijwerk meestal mee wordt omschreven- is erg misleidend. Omdat ivoor geen spiegelend effect heeft, betreft het hier dan ook geen spiegel, maar wel de helft van een ondiep doosje waarin een kleine, dunne, ronde, metalen spiegel kan worden opgeborgen. ‘Ivoren spiegels’ worden dus steeds per paar vervaardigd, waarbij de achterzijde van elk van de twee helften, hetzij door een bajonetsluiting, hetzij door schroefdraad aan elkaar kunnen worden vastgemaakt. Hoewel dergelijke ivoren etuis geregeld vermeld worden in laatmiddeleeuwse testamenten en hofinventarissen, zijn er maar een handvol samenhorende exemplaren bewaard1, waarvan geen enkel zijn originele lederen foedraal heeft behouden. De pendant van onze spiegel-helft is evenwel onbekend. Dit vermoedelijk verloren exemplaar had natuurlijk dezelfde afmetingen en was eveneens omgeven door vier identieke volronde fabelwezens met lange staarten en spitse oren. Wanneer beide, door middel van de bajonet-sluiting, aan elkaar waren vastgeklikt ontstond er een visueel prachtig geheel: enerzijds vormen de tweemaal vier fabelwezens aldus vier naar elkaar kijkende monster-paren en anderzijds vormen de twee kleinere, oorspronkelijk nagenoeg vierkante spiegels samen één groter, bijna rond ensemble2. Terwijl het hondje de eeuwige trouw van de geliefden symboliseert, wordt de erg grote handschoen gebruikt bij de valkenjacht, een hoofse activiteit welke in de late middeleeuwen bij edellieden erg populair was. Eenzelfde iconografische samengang tussen liefde (het minnekozen) en huwelijkstrouw (het hondje) enerzijds en de hoofse jacht (de jachthandschoen, een valk of de optocht naar de jacht) anderzijds komt wel vaker voor op 14de eeuwse profane ivoren. Het volstaat hier te verwijzen naar een paneeltje op een ivoren kistje in The Thomson Collection3, een ivoren kam in het Victoria and Albert Museum4 of naar diverse ivoren spiegels met jachttaferelen5.

Naast een ongewoon klein spiegel-doosje in Baltimore6, lijkt mij vooral een exemplaar in The British Museum in Londen (afb.5c)7 erg gelijkaardig aan onze spiegel en dit zowel naar compositie, vegetatie, grootte, kwaliteit, stijl als mode. Dit doosje, dat men in 1856 uit de collectie van William Maskell heeft aangekocht, is trouwens eveneens omgeven door (drie) erg gelijkaardige fabelwezens. Omdat dit object omstreeks het begin van de 14de eeuw gedateerd wordt, meen ik dat ook de hier gepresenteerde spiegel in hetzelfde Parijse milieu en omstreeks diezelfde tijd -of wellicht een weinig later- moet zijn vervaardigd. ————— herkomst verz. Frédéric Spitzer, Parijs, voor 1890-1893. 17.04-16.06.1893, Parijs, Chevallier-Mannheim, lot 86. verz. Victor Prosper Martin Le Roy, Neuilly (Frankrijk), voor 1906-1918. verz. Jean-Joseph Marquet de Vasselot, Neuilly (Frankrijk), 19181946. door vererving aan: part. verz., Neuilly (Frankrijk), 1946-2011. literatuur E. Molinier, La collection Frédéric Spitzer. Antiquité, moyen age, renaissance, I. Les ivoires, Parijs, 1890, nr.51. R. Koechlin, Catalogue raisonné de la collection Martin Le Roy, II. Ivoires et sculptures, Parijs, 1906, nr.33, pl.XIX. R. Koechlin, Les ivoires gothiques français, Parijs, 1924, I, p.377 en II, nr.988, pl.CLXXV. R.H. Randall, Masterpieces of Ivory from the Walters Art Gallery, Baltimore, 1985, p.222 (onder nr.321). M. Gibson, The Liverpool Ivories. Late Antique and Medieval Ivory and Bone Carving in Liverpool Museum and The Walker Art Gallery, Londen, 1994, p.99.

————— 1 Eén van de weinige uitzonderingen is een Paire de valves de miroir met Liefdesscènes in het Louvre ; zie: D. Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux … Louvre …, Parijs, 2003, nr.129. 2 Zie: foto-montage (afb.5b). 3 J. Lowden, in: Medieval Ivories … The Thomson Collection …, Ontario, 2008, nr.40 (vergelijk ook: Gibson, o.c., 1994, nr.42). 4 P. Williamson, in: tent. kat.: 1997, Detroit-Baltimore, Images in Ivory …, Princeton, 1997, nr.53 5 Koechlin, o.c., II, 1924, nrs. 1034, 1027 en 1028, pln.CLXXVIIICLXXIX. 6 Frankrijk, 1ste kwart 14de eeuw ; zie: Randall, o.c., 1985, nr.321. 7 Frankrijk, begin 14de eeuw ; zie: O.M. Dalton, Catalogue of the Ivory Carvings … The British Museum, Londen, 1909, nr.374, pl.LXXXVIII en Koechlin, o.c., II, nr.989.

—————

6 / FOLIO: JOHANNES DE EVANGELIST ————— Zuidelijke Nederlanden of Zuid-Europa ca.1440-1455 tempera en goudblad op perkament 13,4 X 8,7 cm

————— Onder een meerlobbige boog is Johannes de evangelist, met aureool, voorgesteld. Hij is gehuld in een blauw kleed waarboven hij een rode mantel draagt die ter hoogte van zijn borst met een sluitspeld is vastgemaakt. Terwijl hij met de rechterhand een zegenend gebaar maakt, houdt hij in de linkerhand een kelk met een giftslang. Onder een donkere hemel is een heuvelachtig landschap zichbaar met rotsen en diverse boompjes. De randversiering toont een kleurrijk spel van ranken bladwerk waarin zich helemaal bovenaan een groene papegaai bevindt. De achterkant is blank. Omwille van het sterk Eyckiaanse karakter moet deze boekverluchting omstreeks het midden van de 15de eeuw vervaardigd zijn. Het is echter veel moeilijker om deze folio nauwkeurig én eenduidig te lokaliseren. Gezien de talloze reminiscenties aan het oeuvre van Jan van Eyck en zijn onmiddellijke navolgers is men geneigd om dit blad in Vlaanderen (Brugge, Gent of Doornik) te situeren1. Anderzijds is het goed bekend dat de paneelschilderkunst én de miniatuurkunst ook in andere Europese centra soms heel erg door de Eyckiaanse kunst is beïnvloed. Gezien de verwantschap met werken die onder meer in Valencia, Napels en Avignon zijn ontstaan -denken we maar aan het oeuvre van Barthelemy van Eyck- en omwille van de (toevallige ?) omstandigheid dat deze folio uit een Spaanse collectie afkomstig is, mag het niet worden uitgesloten dat dit blad in Zuid-Europa (ZuidFrankrijk of Spanje) kan zijn vervaardigd2. De vaststelling dat deze miniatuur erg verwant lijkt aan eigentijdse paneelschilderingen enerzijds en het feit het hier een bijgevoegde miniatuur zonder tekst betreft anderzijds, kunnen er op te wijzen dat de meerlobbige boog en de boorden apart en elders -dus door een ander atelier dan die van de Johannesfiguur- zijn geschilderd. Toegevoegde miniaturen zijn veeleer een Vlaamse traditie, maar, we treffen ze niettemin soms ook aan in Zuid-Europa (Savoie, Avignon), zij het meestal in milieu’s die (weerom) sterk door de Eyckiaanse kunst zijn beïnvloed. ————— herkomst part. verz., Spanje, 2009.

————— 1 Vergelijk bijvoorbeeld een folio met De Zegenende Christus (Brugge, ca.1440-1445) uit het Turijns-Milanees Getijdenboek, nu in het J. Paul Getty Museum in Los Angeles (T. Kren en S. l’Engle, in: tent. kat.: 2003-2004, Los Angeles-Londen, Illuminating the Renaissance …, 2003, nr.1). ergelijk bijvoorbeeld een folio met De Majestas Domini van 2 V Antoine de Lonhy (Savoie, ca.1460), eveneens in het J. Paul Getty Museum in Los Angeles (MS. 69, recto).

—————

7 / DE AANBIDDING DER KONINGEN

8 / DE GRAFLEGGING

—————

—————

hoofdmeester van Rieden Brussel ca.1440-1450 noten 44,5 X 35 X 14 cm

omgeving van de meester van het Passie-retabel van Ternant Brussel ca.1460-1470 eiken, met sporen van oorspronkelijke polychromie 45 X 52 X 11 cm

————— Deze notenhouten groep stelt De Aanbidding der Koningen voor. Aan de voeten van Maria die het Kind op haar schoot vasthoudt knielt Melchior. Uit nederigheid heeft hij zijn kroon afgezet. Achter hem staan de zwarte koning Caspar, de jongste onder De Drie Wijzen, en Balthasar, met kroon, kaproen en houppelande. Uiterst rechts tenslotte aanschouwt Jozef het gebeuren. Diezelfde compositie kennen we van de Epiphaniegroep (afb.7a) uit een klein Maria-altaar in het Württembergisches Landesmuseum in Stuttgart, dat uit de kerk van Rieden (Zwaben) afkomstig is1. Een tweede groep, die deel uitmaakt van een altaar dat zich in het museum van Funchal (Madeira) bevindt2, is hieraan haast identiek en moet derhalve in ditzelfde Brusselse atelier en omstreeks dezelfde tijd zijn vervaardigd (ca.1440-1450). De kwaliteit van onze groep -ik wijs bijvoorbeeld op de prachtige karakterkop van Melchior, de monumentaliteit van Maria of het grote raffinement waarmee de figuur en de kledij van Balthasar is gestoken- is echter duidelijk superieur aan deze van de reliëfs van Rieden en Funchal. Daarom moeten we aannemen dat onze Aanbidding der Koningen vervaardigd is door een zeer prominent en uiterst begaafd Brussels beeldsnijder aan wiens oeuvre het atelier van het retabel van Rieden zich heeft geïnspireerd3. Dat het hierbij bovendien een absoluut unicum betreft, blijkt uit de vaststelling dat er niet één ander werk bekend is dat we aan diezelfde vooralsnog anonieme hoofdmeester kunnen toeschrijven. ————— herkomst part. verz., Wenen, ca.1960-ca.1980. door vererving aan: part. verz., Wenen, ca.1980-2010. tentoonstelling 2011, Antwerpen, ‘Sculpsit et Pinxit’. Kunstwerken van bekende meesters uit de 15de, 16de en 17de eeuw, Antwerpen, 2011, nr.1.

————— 1 H. Nieuwdorp, Het huwelijk van de Heilige Maagd …, in: Bulletin van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 20, 1971, pp.10-12 en Miroirs du sacré …, o.l.v. B. d’Hainaut-Zveny, Brussel, 2005, B 11, p.196. 2 I. Vandevivere, Un retable sculpté bruxellois …, in: Revue des archéologues et historiens d’art de Louvain, 5, 1972, pp.67-80 en Miroirs ..., o.c., 2005, p.75 en B 24, pp.205-206. 3 Gaarne wil ik hier Robert Didier danken voor zijn medewerking bij dit onderzoek.

—————

catalogue 9

74-75

————— Deze erg monumentale groep stelt De Graflegging voor. Jozef van Arithmatea, links, en Nicodemus, rechts, leggen de gestorven Christus die op een lijkwade neerligt voorzichtig en vol eerbied in een sarcofaag. De twee ouderlingen, beide met lange baard, zijn gehuld in een wijdse mantel en ze hebben een warme muts op het hoofd. Het meest typerende van deze groep is de ongewone monumentaliteit. Niet alleen is het een sculptuur van erg grote afmetingen, maar de twee protagonisten zijn vooral zeer krachtig neergezet. Het zijn figuren van vlees en bloed, met individuele karakterkoppen, met ongewoon grote handen en gekleed in winterse gewaden met zwaar neervallende plooien. Diezelfde sfeer vinden we enkel terug in de Brusselse retabelkunst van het midden van 15de eeuw (ca.1440-1470), waarvan evenwel maar weinig materiaal bewaard is gebleven. Een belangrijke uitzondering is het Passie-retabel van Ternant dat bovendien vrij goed gedocumenteerd is1. Dit altaar, dat door Charles de Ternant en zijn moeder Isabeau de Roye in opdracht is gegeven, moet omstreeks 1454-1459 in Brussel vervaardigd zijn en bevindt zich nog steeds op zijn oorspronkelijke plaats in de kerk van Ternant (nabij Dijon). In de rechternis staat een groep met de Graflegging (afb.8b) die compositorisch erg gelijkaardig is aan het hier gepresenteerde beeld. Wel is vooraan een neergeknielde Maria Magdalena toegevoegd die in erbarmen de hand van Christus vasthoudt en kust. Omdat dit retabel nog in zijn geheel is bewaard, is hier ook nog het tweede reliëf aanwezig, dat achter de hoofdgroep met de vier figuren is opgesteld. Dit tweede fragment toont vier halflijfse figuren die het dode lichaam van de Gekruisigde bewenen. Rondom Maria, herkennen we Johannes de Evangelist, Maria Cleophas en Maria Salomé. Gezien de erg gelijkaardige compositie -ik wijs vooral op de houding van Jozef, frontaal afgebeeld, en Nicodemus, in profiel- moeten we er vanuit gaan dat er zich oorspronkelijk ook achter onze groep een tweede reliëf bevond, welke diezelfde vier -of misschien vijf2- treurende omstanders afbeeldde. De samengang met een tweede, verloren reliëf lijkt trouwens te worden bevestigd door de aanwezigheid van verschillende bevestigingsgaten en een anders onverklaarbare uitsnijding (links) aan de achterzijde van onze groep (afb.8a). Ook de nauwe verwantschap in stijl is overduidelijk. Beide groepen stralen niet alleen dezelfde monumentaliteit uit, maar ze tonen ook hetzelfde detailrealisme en dezelfde belangstelling voor luxueuze mantels en opvallende mutsen en hoeden. Maar ook vanuit technisch standpunt hebben beide groepen heel wat gemeen. Want zoals de duidelijk zichtbare verticale naad verraadt, zijn beide reliëfs vervaardigd uit twee aparte blokken hout die aan

elkaar zijn gekleefd. Deze werkwijze is ongetwijfeld het gevolg van de uitzonderlijke afmetingen van beide groepen. Want terwijl ons (enkel) beeld al erg groot is met zijn 45 bij 52 cm, meet de (dubbele) Grafleggings-groep van Ternant zelfs 84 bij 80 cm, afmetingen die als exceptionelles parmi les exemples conservés de même époque beschouwd worden3. Op basis van de vergelijking met het Passie-retabel van Ternant, moeten we besluiten dat dit reliëf oorspronkelijk deel uitmaakte van een grotere Grafleggings-groep met vermoedelijk zeven of misschien zelfs acht figuren. Deze groep stond opgesteld in een groot Passie-retabel met wellicht drie nissen, waarbij in de middelste nis -hoger dan de twee flankerende- De Kalvarie en De Bezwijming van Maria was voorgesteld. Terwijl in de linkernis De Kruisdraging, De Kruisafname of De Bewening was verbeeld, was de Grafleggings-groep waartoe dit reliëf behoorde rechts opgesteld. Gezien de stijl en de uitzonderlijke kwaliteit moet dit altaar, waarvan deze groep het enige fragment is dat bewaard is gebleven, omstreeks 1460-1470 vervaardigd zijn door een leidinggevend Brussels atelier4. ————— 1 J. Kagan, A. Gérard en A. Gérard-Bendelé, Le retable de la Passion de Ternant, in: Retables brabançons … Actes du Colloque …, Parijs, 2002, pp.229-272 en Miroirs du sacré …, o.l.v. B. d’Hainaut-Zveny, Brussel, 2005, B 21, pp.203-204. 2 In de gespiegelde, maar typologisch eveneens verwante Grafleggings-groep van het Passie-altaar van Schwäbisch Hall (Brussel, ca.1440-1450) ontbreekt de geknielde Maria Magdalena en zijn de omstanders ook maar met z’n vieren (Miroirs du sacré …, o.c., 2005, B 9, pp.194-195). In het retabeltje van de verzameling Vermeersch (Brussel, ca.1490-1500) telt De Graflegging dan weer acht figuren (A. Huysmans, Beeldhouwkunst ... Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis ..., Brussel, 2000, nr.37, pp.93-95). 3 Gérard, o.c., 2002, p.243. 4 Met dank aan Robert Didier die de hier voorgestelde lokalisering en datering bevestigt.

—————

9 / DE BEZWIJMING VAN MARIA ————— Brussel ca.1480-1485 noten 69,5 X 32,5 X 16 cm

————— Ondersteund door Johannes de Evangelist en Maria Magdalena en in het bijzijn van Maria Salomé en Maria Cleophas valt de Moeder Gods in zwijm. Helemaal achteraan kijken Longinus en een Romeins soldaat omhoog. Ze houden samen een speer vast, waarmee ze de Gekruisigde -hier afwezig- in de zij steken. Het lijdt geen twijfel dat dit reliëf oorspronkelijk onderdeel maakte van het centrale Kalvarie-tafereel van een monumentaal gebeeldhouwd altaar. Er zijn immers vrij veel laat 15de eeuwse Brusselse Passieretabels bewaard waarbij linksonder, aan de voet van het kruis, De Bezwijming van Maria is afgebeeld. Al dan niet in aanwezigheid van de twee andere Maria’s, wordt ze daarbij steevast ondersteund door Johannes en Maria Magdalena. Een schitterend voorbeeld van een dergelijke notenhouten groep, welke evenwel nog een aanzienlijk deel van zijn oorspronkelijke polychromie heeft bewaard, bevindt zich in het museum van Rijsel1. Net zoals op dit beeld is ook op onze groep helemaal bovenaan Longinus voorgesteld. Dit is de Romeinse honderdman die, volgens de overlevering, met een lans de zij van de Gekruisigde doorboort. Omdat hij nagenoeg blind is laat hij zich daarbij assisteren door een andere soldaat met wie hij samen de lans vasthoudt. Een erg gelijkaardige voorstelling van Longinus, in profiel en met de hand grijpend naar het oog -het bloed van Christus dat in zijn oog druppelt zou hem hebben genezen van zijn blindheid- vinden we reeds op het Passie-retabel van Dortmund2 en zal als motief in de Brusselse retabelkunst herhaald worden tot in het begin van de 16de eeuw3. Omdat het hier gepresenteerde beeld reminiscenties oproept aan de beroemde Bewening van Arenberg4 en stilistisch erg schatplichtig is aan de hieraan nauw verwante Bewening van Brussel5, kan deze Bezwijming niet voor 1470 zijn ontstaan. Deze groep is mijns inziens immers een typisch voorbeeld van de Brusselse beeldsnijkunst van de overgangsfase tussen de traditie die sterk beïnvloed is door de schilderkunst van Rogier van der Weyden enerzijds (1450-1475)6 en een periode die gedomineerd wordt door het sculpturale oeuvre van de verschillende leden van de familie Borman anderzijds (1490-1530). Een datering omstreeks 1480-1485 ligt dan ook voor de hand. Omdat deze groep van grote afmetingen zowel sculpturaal als compositorisch van erg hoge kwaliteit is en zich bovendien in een nagenoeg perfecte toestand bevindt, is deze vooralsnog onbekende Bezwijming een belangrijke aanvulling tot het oeuvre van de Brusselse retabelkunst van het laatste kwart van de 15de eeuw. —————

1 Brussel, ca.1470-1480 ; zie: J.W. Steyaert, in: tent. kat.: 1994, Gent, Laat-gotische beeldhouwkunst …, 1994, nr.28, pp.158159. 2 Meester van Hakendover, Brussel, ca.1415 ; zie o.m.: R. Didier, Sculptures et retables …, in: Actes du colloque de Colmar …, 1989, p.48. 3 Dit geldt bijvoorbeeld nog voor het Passie-altaar van Veckholm (Brussel, ca.1500-1510 ; zie: Miroirs du sacré …, o.l.v. B. d’Hainaut-Zveny, Brussel, 2005, B 42, pp.221-222). 4 Steyaert, o.c., 1994, pp.79-80, afb.36 en B. Fransen, Passie voor sculptuur …, in: tent. kat.: 2009, Leuven, Rogier van der Weyden …, Zwolle-Leuven, 2009, pp.227-229, afb.119. 5 Steyaert, o.c., 1994, pp.79-81, afb.38 ; A. Huysmans, Beeldhouwkunst ... Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis ..., Brussel, 2000, nr.31, pp.80-81 en R. Didier, in: tent. kat.: 2009, Leuven, Rogier van der Weyden …, Zwolle-Leuven, 2009, nr.79. 6 Vergelijk bijvoorbeeld de figuur van Maria op deze groep en deze van Maria in Rogier van der Weyden’s Zeven Sacramenten in Antwerpen (M.J. Friedländer, Early Netherlandish Painting …, II, 1967, nr.16) en die op een Bezwijmings-fragment in Brussel (Huysmans, o.c., 2000, nr.57, p.130 en Didier, o.c., 2009, nr.82).

—————

10 / HL. ANNA-TE-DRIEËN ————— Brussel ca.1500-1510 eiken, met originele polychromie en vergulding 29,2 X 27,5 X 11,6 cm

————— Aan de rechterzijde van een brede lage bank zit Maria neer met het naakte Kind op haar schoot. Jezus kijkt naar Anna die aan de linkerzijde van de bank heeft plaatsgenomen en in een boek bladert. Op het hoofd draagt ze een hoofddoek, terwijl een sluier haar hals en kin bedekt. Opmerkelijk is dat de achterzijde van dit groepje niet vlak of hol is, maar dat de gewaden en de haren van beide figuren volrond zijn uitgewerkt (afb.10a). Deze Hl. Anna bezit nog het grootste deel van haar oorspronkelijke beschildering en vergulding en ter hoogte van de boorden van de gewaden is her en der nog de originele versiering met puntstempels duidelijk zichtbaar (afb.10b). Het is moeilijk uit te maken of deze Annatrits als een op zichzelf stand beeldje is vervaardigd, dan wel ooit deel heeft uitgemaakt van een ruimere Hl. Sippe-groep, waarbij Anna, Maria en het Kind omgeven worden door diverse verwanten, zoals Joachim, Maria Cleophas en Alpheus, Maria Salomé en Zebedeus, Elizabeth en Zacharias plus hun respectievelijke kinderen1. Hoewel de Anna-devotie reeds vanaf de 12de eeuw in West-Europa opgang maakt, duurt het tot de 15de eeuw vooraleer deze verering wijdverspreid raakt. Pas bij het concilie van Kopenhagen in 1425 wordt Anna immers officieel als heilige erkend, waarna het Sint-Anna-feest in 1481 opgenomen wordt in de officiële Roomse heiligenkalender. Bijna alle Anna- en Sippe-groepen zijn dan ook na deze datum ontstaan en, parallel aan de bloeitijd van de devotie, kent deze artistieke traditie zijn hoogtepunt omstreeks het 1ste kwart van de 16de eeuw. Gezien de nauwe verwantschap met enkele Annagroepjes die in Brussel omstreeks 1500-1510 vervaardigd zijn2, lijkt eenzelfde situering ook voor dit, zeer schattig, beeldje erg waarschijnlijk. ————— 1 Zie bijvoorbeeld: Gh. Derveaux-Van Ussel, Het retabel … van Oudergem, in: Artes belgicae, 6, Brussel, 1977 en tent. kat.: 1992, Uden, Heilige Anna, grote moeder …, Nijmegen, 1992, passim. 2 V ergelijk onder meer de Anna-groepjes uit de retabels van de kloosterkerk van Vadstena, van de Cloisters in New York, van de Kathedraal in Uppsala en van de Kathedraal van Strängnäs (Derveaux-Van Ussel, o.c., 1977, afbn.79, 68, 69 en 74).

—————

11 / PAAR KANDELAARDRAGENDE ENGELEN MET ARMA CHRISTI ————— Zuidelijke Nederlanden (Vlaanderen ?) ca.1510-1520 noten, met oude polychromie h. 81,8 en 79,5 cm

————— Beide engelen zijn gekleed in een witte albe, waarboven ze een blauwe koormantel dragen. Deze mantel die met een brede, met reliefdecoraties versierde, rode boord omgeven is, wordt ter hoogte van de borst met een dubbele gesp gesloten. In de ene hand dragen ze de voet van een grote kandelaar, terwijl ze in de andere hand één van de arma Christi ophouden. Bij de grootste engel is dit de martelkolom met gesel  ; de kleinere engel ondersteunt met zijn rechterhand een T-vormig kruis, waarvan de dwarsbalk verloren is1. Aan de achterzijde van beide engelen (afbn.11a-b) zijn telkens twee uitsparingen zichtbaar, waarin oorspronkelijk de niet meer bewaarde vleugels waren vastgemaakt. Het thema van de passiewerktuigen van Christus (arma Christi) vindt zijn oorsprong in de romaanse en vroeg-gotische portaalsculptuur. Op diverse timpanen van Franse kerken en Kathedralen uit de 12de en 13de eeuw wordt Het Laatste Oordeel afgebeeld, waarbij Christus vergezeld wordt van engelen die Zijn passie-werktuigen tonen. Diezelfde engelen met de arma Christi -het kruis, de geselkolom, de lans, de spons, de doornenkroon en de nagels- vinden we later terug op Het Laatste Oordeel van Rogier van der Weyden in Beaune (ca.1444-1448), terwijl ze op Het Lam Gods van Jan en Hubert van Eyck (1426-1432) verzameld zijn rondom het Lam. Vanaf de 15de eeuw komen deze arma christi dus ook voor, los van de Laatste Oordeels-iconografie en worden het, als betrof het een heraldisch wapen, kentekenen van de figuur van (de lijdende) Christus. Omdat men vanaf de 14de eeuw de engelen beschouwt als de assistenten van Christus tijdens de hemelse liturgie moet het niet verbazen dat men deze engelen ook als priesters of acolieten -dus met albe, halsdoek (amict), stola en koormantel- gaat afbeelden2. Beelden van de engelen met de arma Christi, gehuld in albe en koormantel en meestal tussen 70 en 90 cm hoog, worden vanaf het midden van de 15de eeuw erg populair en kennen hun grootste verspreiding omstreeks het begin van de 16de eeuw in de Nederlanden3, Noord-Frankrijk4 en, wellicht nog het meest, in de Neder-Rijn5. Wat misschien hun oorspronkelijke functie en plaats was, wordt wellicht het best geïllustreerd door het schilderij met De Zeven Sacramenten van Rogier van der Weyden6, waar enkele engelen met passie-werktuigen -vermoedelijk van vergelijkbare afmetingen- geplaatst zijn op ranke zuiltjes in het koor. Interessant is, en hiervan zijn mij geen andere voorbeelden uit de literatuur bekend, dat het type van de Engel met Passiewerktuigen hier gecombineerd wordt met vaker voorkomende type van de Kandelaardragende Engel. De aanwezigheid van kandelaren lijkt een gebruik in een liturgische of kerkelijke context bovendien te bevestigen. catalogue 9

76-77

De haardracht, strak over het hoofd gespannen en losjes eindigend in bolle krullen, alsook de hoofdband met een centraal juweel lijken mij beide typisch Vlaamse kenmerken7. Omdat ook het gebruik van notenhout in onze gewesten erg populair is -ook Tydemans Engelen in het Prado zijn in notelaar gesneden- meen ik dat dit paar Kandelaardragende Engelen met arma Christi in de Zuidelijke Nederlanden, en wellicht zelfs in Vlaanderen, vervaardigd is. Een datering omstreeks 1510-1520 lijkt mij erg waarschijnlijk. ————— herkomst part. verz., Frankrijk, voor 1987. kunsthandel Bernard Blondeel, Antwerpen, 1987. kunsthandel Jan Dirven, Antwerpen, 1987-1988. part. verz., Frankrijk, 1988-2010. tentoonstelling 1988, Parijs, Les Antiquaires au Grand Palais. XIVe Biennale internationale, Parijs, 1988.

————— 1 Het geringe verschil in hoogte tussen beide beelden is te verklaren doordat het voetstuk van de engel met het kruis met zowat 2 cm. is ingekort. 2 G. Lemmens, Engel mit den arma Christi, in: tent. kat.: 19981999, Kleve, Heilige aus Holz …, Kleve, 1998, pp.24-37. 3 Zie bijvoorbeeld het beroemde gesigneerde (!) Engelenpaar van Tydeman Maes uit Brugge (J.W. Steyaert, in: tent. kat.: 1994, Gent, Laat-gotische beeldhouwkunst …, 1994, nrs.41ab, pp.194-195) of enkele Engelen met Passiewerktuigen die in Limburg zijn ontstaan (R. Didier, in: tent. kat.: 1990, SintTruiden, Laat-gotische beeldsnijkunst …, Sint-Truiden, 1990, nr.81, inv. nr.403, nr.86, inv. nr.111 en inv. nr.383). 4 Zie bijvoorbeeld Drie Engelen met Passiewerktuigen in het Musée des Beaux-Arts te Rijsel (Steyaert, o.c., 1994, nr.62, pp.244-245). 5 Lemmens, l.c., 1998. 6 M.J. Friedländer, Early Netherlandish Painting …, II, 1967, nr.16. 7 Dit engel-type vinden we talloze malen op Vlaamse schilderijen, van De Zingende en Musicerende Engelen op het Lam Gods (Friedländer, o.c., I, 1967, pln.4-5) tot de Hl. Michael op Het Laatste Oordeel van Colijn de Coter (ca.1500-1510 ; Friedländer, o.c., IV, 1969, pl.88).

—————

12 / PAAR ZOUTVATEN: DE GEBOORTE EN DE WERKEN VAN HERCULES ————— omgeving Léonard Limosin en Colin II Nouailher Limoges midden 16de eeuw veelkleurig geschilderd email op koper, verguld h. 7,4 X diam. 8,5 cm (elk)

————— De Twaalf Werken van Hercules behoren tot de meest populaire thema’s van de 16de eeuwse Limogese emailleurs1. Behalve enkele balustervormige kandelaren2, zijn het vooral kleine kistjes en zoutvaten die met Hercules-taferelen worden versierd, wat ongetwijfeld ten dele te verklaren is door de vele beeldvlakken die deze beide pièces de forme bezitten. Geëmailleerde kistjes bestaan immers steeds uit dertien plaketjes, terwijl een paar zeskantige zoutvaten3, naast vier verdiepte boven- en onderzijden, twaalf zijvlakken tellen. Meerdelige series van eenvoudige taferelen met weinig personages, zoals De Kinderspelen of De Werken van Hercules, zijn dan ook ideale thema’s om de vele kleine plaketjes van kistjes of zoutvaten mee te decoreren. Het kan geen toeval zijn dat een groot aantal van deze kistjes en zoutvaten in dezelfde ateliers zijn ontstaan. Hoewel enkele aan concrete meesters kunnen worden toegeschreven, zijn de meeste in vooralsnog anonieme ateliers vervaardigd, maar worden ze wel veelal in de omgeving van Léonard Limosin (ca.1506-1575/77), Pierre Reymond (1513-na 1584) en vooral Colin II Nouailher (actief: ca.1539-1567) gesitueerd4. Dit geldt ongetwijfeld ook voor dit paar zeskantige zoutvaten, welke stilistisch erg verwant is aan een eveneens anoniem zoutvat in het Petit Palais te Parijs dat omstreeks het midden van de 16de eeuw wordt gedateerd5. Het Hercules-medaillon en de randversiering van ons object zijn identiek aan dit van een zoutvat in Baltimore6 waarbij bovendien van dezelfde prenten gebruik gemaakt is7. Verdier stelt een toeschrijving aan Léonard Limosin of zijn atelier voor en situeert het omstreeks 1535 of later. ————— herkomst verz. Adalbert Freiherr von Lanna, Praag, 1909 (?). 09.11.1909, Berlijn, Rudolph Lepke, nrs.69-70 (?). part. verz., Zwitserland, voor 1969-2008. literatuur S. Higgott, The Wallace Collection. Catalogue of Glass and Limoges painted Enamels, Londen, 2011, p.218, voetn.27. tentoonstelling 2008, Antwerpen, ‘In grisaille of in kleur’. Meesterwerken uit Limoges, Antwerpen, 2008, nr.16.

—————

1 F. Barbe, in: tent. kat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, pp.35-57. 2 D e beroemdste zijn natuurlijk het paar uit de voormalige collectie Givenchy (B. Descheemaeker, Emaux de Limoges ... Hubert de Givenchy, Parijs, 1994, nrs.14-15) en het exemplaar afkomstig uit het Chaspoux de Verneuil-servies (A. Faÿ, Un chandelier émaillé ..., (Monographien der Abegg-Stifting Bern, 6), Bern, 1971). 3 V oor niet-zeskantige zoutvaten met Hercules-voorstellingen, zie o.m.: S. Netzer, Maleremails aus Limoges ..., Berlijn, 1999, nr.11 en Barbe, o.c., nrs.5 en 6. 4 V oor een uitvoerig overzicht van deze zoutvaten en kistjes, zie recent: Higgott, o.c., 2011, nrs.64a-b en 65, pp.210-231. 5 B arbe, o.c., 2002, nr.2. 6 Ph. Verdier, The Walters Art Gallery ..., Baltimore, 1967, nr.111. 7 D iezelfde gravures stonden eveneens model voor een paar zoutvaten in het Victoria and Albert Museum in Londen (inv. nr. 2053-1855 ; zie: Verdier, o.c., 1967, pp.185-186).

—————

13 / MEDAILLON: SAMSON DRAAGT DE DEUREN VAN DE STADSPOORT VAN GAZA OP ZIJN RUG

14 / BORDJE: DE MAAND JUNI

—————

Pierre Reymond (PR gemonogr.) Limoges 1565 (gedat.) geschilderd email in grisaille op koper, verguld diam. 20,2 cm

toegeschr. aan Pierre Reymond Limoges ca.1540-1550 veelkleurig geschilderd email op koper, verguld diam. 5,8 cm

————— Ondanks het begeleidende opschrift (HERQULES * LE * FORT) kan er geen twijfel over bestaan dat de krachtpatser op dit kleine medaillon niet Hercules, maar Samson voorstelt die op zijn rug de deuren van de stadspoort van Gaza draagt (Rechters 16, 1-3). Vergelijkbare voorstellingen van Samson vinden we onder meer op een plaket behorend tot een kistje in de Hermitage1, alsook op een plaket die tijdens de tweede wereldoorlog in Berlijn verloren ging2. Dergelijke iconografische fouten komen wel vaker voor op Limogees email uit de 16de eeuw en kunnen makkelijk verklaard worden door een gebrek aan literaire kennis van de medewerkers werkzaam in de diverse ateliers3. De gelijkenis met de voorstelling van Hercules die de twee zuilen op zijn schouder zeult is bovendien zo frappant dat verwarring tussen beide helden geenszins hoeft te verbazen. Ditzelfde geldt trouwens ook voor de ongewone schrijfwijze van de naam Herqules, maar ook met de spellingregels -zo die al zouden bestaan- nemen de emailleurs het niet al te nauw. Het volstaat hier te verwijzen naar de talloze opschriften op kistjes en zoutvaten -veelal toegeschreven aan Colin Nouailher4- of op de plaketten uit De Goede en Slechte Herderreeksen, meestal vervaardigd door Pierre Reymond5. Stilistisch sluit dit plaketje trouwens erg goed aan bij enkele van deze Herders-reeksen die door Pierre Reymond omstreeks 1540 zijn vervaardigd. Ook een klein, veelkleurig medaillon met een Vrolijk Gezelschap in een Boot in het Louvre dat vroeger aan Pierre Reymond werd toegeschreven verdient hier vermeld te worden6. Net als dit plaketje dat amper groter is, zal ook mijn medaillon wellicht oorspronkelijk bedoeld geweest zijn om als pin een hoed te decoreren (enseigne de chapeau). ————— herkomst part. verz., Engeland, 2011.

————— 1 T. Rappé en L. Boulkina, Les émaux peints de Limoges ..., SintPetersburg, 2005, nr.33, p.100. 2 S. Netzer, Maleremails aus Limoges ..., Berlijn, 1999, p.150, nr.3. 3 D e beroemdste en ongetwijfeld meest markante iconografische fout in het oeuvre van de 16de eeuwse Limogese emailleurs is de aanwezigheid van een Jason-bordje met het opschrift May in een verder volledige reeks Maanden-bordjes in Braunschweig (zie: I. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Braunschweig, 2002, nrs.82 en 8393). 4 Z ie o.m.: F. Barbe, in: tent. kat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, pp.48-61 en S. Higgott, The Wallace Collection ... Limoges Painted Enamels, Londen, 2011, nrs.64-65, pp.210-231. 5 Z ie o.m.: B. Descheemaeker, in: tent. kat.: 2008, Antwerpen, ‘In grisaille of in kleur’ ..., Antwerpen, 2008, nrs.12-13. 6 S. Baratte, Musée du Louvre ..., Parijs, 2000, p.131.

—————

—————

————— De staat van dit bordje is onberispelijk. Zowel het email zelf, maar ook de rijkelijke vergulding zijn nog helemaal fris en intact. Het scheren van het schaap verwijst naar De Werken van de Maand Juni. Ofschoon het iconografische model dat aan deze voorstelling ten grondslag ligt niet meer bekend is, vinden we diezelfde activiteit afgebeeld op de Juni-prenten uit de beide reeksen van Etienne Delaune1. Hoewel er talloze bordjes met Maand-voorstellingen vervaardigd werden in de diverse Limogese ateliers, en dan nog vooral in dit van Pierre Reymond, is de publicatie van dit vooralsnog onbekende bordje dat decennialang in een Californische collectie verborgen bleef, toch van uitzonderlijk belang. Onderaan prijkt immers een wapenschild dat vergezeld gaat van het devies DE FORTI DULCEDO (afb. 14a). Hoewel dit wapenschild en devies tot op heden niet met een concrete familie of persoon in verband gebracht konden worden, zijn er wel negen andere Maand-bordjes bekend die ditzelfde wapen en diezelfde schriftband dragen2. Omwille van de afmetingen, de versiering van de randen en van de keerzijde, de kwaliteit en de stijl, de aanwezigheid van het monogram PR, en de inspiratie aan dezelfde (onbekende) prentenreeks, lijdt het geen twijfel dat aan dit ensemble nu dit tiende bordje kan worden toegevoegd. Maar er is meer: de schriftband van ons bordje vermeldt tevens de datum 1565. Daarmee is dit exemplaar, samen met het Maart-bordje, waarvan de huidige bewaarplaats onbekend is, het enige gedateerde bordje van de ganse reeks. Wellicht verbaast het dat het zodiakteken van de Maagd -en niet dit van de Tweelingen- is afgebeeld in een ovalen medaillon op de rand bovenaan. De Maagd verwijst immers traditioneel naar De Maand Augustus, terwijl de Tweelingen de maand Juni symboliseren. Nu blijkt echter dat er bij elk bordje uit de De forti dulcedo-reeks een verschil van 2 maanden optreedt tussen de centrale Maand-voorstelling en het erbij afgebeelde zodiakteken. Deze anomalie wordt door Philippe Verdier verklaard door te verwijzen naar de Romeinse kalender welke aanvangt met de maand maart, de huidige derde maand3. Stilistisch sluit dit bordje -en bij uitbreiding de ganse reeks- perfect aan bij die andere beroemde Maandbordjes met het wapen van Pierre I Séguier, de président à mortier, van het Parijse parlement4. Deze reeks is 1566 gedateerd -één jaar later dus- en doet derhalve vermoeden dat de De forti dulcedo-reeks eveneens voor een erg aanzienlijke en wellicht zeer gefortuneerde klant in opdracht is gegeven. —————

herkomst part. verz., Californië, 2011.

————— 1 Al deze prenten, die resp. omstreeks 1561 en 1568 ontstaan zijn, worden o.m. door Véronique Notin afgebeeld (V. Notin, in: tent. kat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, p.167, nr.158 en p.163, nr.146) ; zie ook: kat. nr.19b. 2 E en volledige opsomming van de negen overige De forti dulcedo-bordjes -alle afkomstig uit de voormalige verzameling van de hertog van Marlborough (14.06.1883, Christie’s, Blenheim Castle, loten 27-35)- vindt men bij Notin (o.c., 2002, nr.43, p.174, voetn.2 en pp.159-160). Voor andere objets de forme voorzien van ditzelfde wapen, zie: Notin, o.c., 2002, pp.174-175. 3 Ph. Verdier, The Walters Art Gallery…, Baltimore, 1967, p.251. 4 V oor deze reeks, zie o.m.: S. Baratte, Musée du Louvre ..., Parijs, 2000, pp.210-214 ; Het Juni-bordje van deze reeks bevond zich tot in 1983 in de verzameling van Thomas F. Flannery in Chicago (zie: D.F. Rowe, in: tent. kat.: 1970, Chicago, Enamels …The Martin d’Arcy Gallery of Art, Chicago, 1970, nr.31 en 01.12.1983, Londen, Sotheby’s, lot 204a). Zie ook een Juni-bordje uit 1571 in Braunschweig (I. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Braunschweig, 2002, nr.87).

—————

15 / BORDJE: JASON BEPLOEGT HET VELD EN ZAAIT DE DRAKENTANDEN

16 / KAN: MOZES SLAAT WATER UIT DE ROTSEN

—————

atelier van Pierre Reymond (PR gemonogr.) Limoges ca.1565-1575 geschilderd email in grisaille op koper, verguld h. 32 cm naar een prent van Bernard Salomon (1556)

Pierre Reymond (PR gemonogr.) Limoges ca.1565-1570 geschilderd email in grisaille op koper, verguld diam. 19,8 cm naar een prent van René Boyvin (1563)

————— Terwijl Jason met een ossenwagen het land beploegt, is links achteraan een andere gebeurtenis afgebeeld. Op een akker zaait Jason drakentanden, waaruit de soldaten geboren worden De lotgevallen van Jason die als leider van de Argonauten, een leger van ongeveer vijftig helden, per schip, genaamd de Argo, op expeditie vertrekt om in het verre Kolchis, aan de Zwarte Zee, het gulden vlies te bemachtigen zijn voornamelijk overgeleverd door het epos Argonautika van de Griekse dichter Apollonios van Rhodos (3de eeuw voor Chr.). In opdracht van Jean de Mauregard verschijnt in 1563 Le Livre de la Conquête de la Toison d’Or, waarin de heldendaden van Jason en zijn Argonauten middels kwatrijnen bezongen worden. Léonard Thiry ontwerpt hiervoor de 26 illustraties die vervolgens door René Boyvin gegraveerd worden1. Het getal 10 dat onderaan op het centrale tafereel is aangebracht verwijst naar het tiende blad uit deze prentenreeks (afb.15a), waarop het hier afgebeelde Jason-tafereel is gebaseerd2. Naast een vrij volledige reeks bordjes met de wapens van Jean-Jacques II de Mesmes en zijn echtgenoot Geneviève Dolu (1567-1568)3, kennen we nog enkele andere bordjes van Pierre Reymond met voorstellingen ontleend aan René Boyvin’s gravures. Het betreffen onder meer een bordje in het museum van Turijn (nr.6)4 en het beroemde “Mei”-bordje dat verdwaald is in een Maanden-reeks in Braunschweig (nr.13)5. Of deze beide bordjes oorspronkelijk tot dezelfde reeks behoorden als het hier gepubliceerde exemplaar is, gezien de zeldzaamheid van het Jasonthema in het oeuvre van Pierre Reymond erg waarschijnlijk. Bovendien zijn deze beide bordjes eveneens PR gemonogrammeerd, is de versiering van de achterzijde erg gelijkaardig, hebben ze hetzelfde, vrij kleine formaat en moeten ze, om stilistische redenen omstreeks dezelfde tijd vervaardigd zijn. ————— herkomst part. verz., Californië, 2011.

————— 1 V. Notin, in: tent. kat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, pp.73-83, afbn.47-72. 2 Vergelijk ook een PR gemonogrammeerde tazza in The Taft Collection in Cincinnati (Ph. Verdier, in: The Taft Museum …, New York, 1995, pp.374-376). 3 V. Notin, La conquête de la Toison d’Or … in: Bulletin de la Société Archéologique et Historique du Limousin, CXXII, 1994, pp.125-129 en Th. Crépin-Leblond, Le service de JeanJacques de Mesmes, in: tent. kat.: 1995-1996, Ecouen, Le dressoir du prince ..., Ecouen, 1995, pp.108-118. 4 Notin, o.c., 2002, p.82. 5 I. Musch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Braunschweig, 2002, nr.82.

—————

catalogue 9

78-79

—————

————— Deze eerder bollige kan is samengesteld uit vijf delen: een hals die met palmetten is versierd, een oorvormig handvat, een konische voet welke niet meer origineel is en een tweeledige buik. Terwijl de bovenste helft ervan versierd is met twee triomfwagens en fabelwezens is op de centrale fries het oudtestamentische tafereel afgebeeld waarbij Mozes Water uit de Rotsen Slaat (Exodus, XVII, 1-7). Alle decoratieve motieven op deze kan behoren tot het standaard repertorium van Pierre Reymond en diens atelier. Zo vinden we bijvoorbeeld de ganse bovenzijde -zijnde de gegolfde liprand, de met palmetten versierde hals en de triomfwagens en zoömorfe wezens op de kraag- identiek terug op een kan uit de voormalige verzameling van Hubert de Givenchy1 en op een 1571 gedateerde kan in Dresden2. Het tafereel van Mozes die Water uit de Rotsen Slaat treffen we dan weer aan op een tot tazza omgevormde deksel in Berlijn3, op een kan uit het servies voor Linhard Tucher in München4 en op de kraag van een kan in Braunschweig5. Telkens maakt het atelier van Pierre Reymond daarbij gebruik van een prent van Bernard Salomon (afb.16a) die zowel in de Biblia Sacra van Jean de Tournes (Lyon, 1544) als in Claude Paradin’s Quadrins historiques de la Bible is gepubliceerd (Lyon, 1553). Wellicht beschikte Pierre Reymond over een uitgave uit 1556 omdat hij elders ook gebruik heeft gemaakt van prenten die pas in deze latere publicatie zijn toegevoegd6. Deze kan die PR gemonogrammeerd is lijkt mij een typisch voorbeeld van het latere oeuvre van Pierre Reymond. Kannen, bordjes, schotels en andere pièces de forme worden er in diens atelier op vrij grote schaal vervaardigd, waarbij telkens diverse medewerkers -koperdrijvers, emailleurs en verguldersbij de productie betrokken zijn. Men maakt daarbij gebruik van een standaard productie-procédé en men inspireert zich veelal aan dezelfde modellen die wellicht erg modieus en dus commercieel zijn. Een datering omstreeks 1565-1575 ligt dan ook voor de hand. ————— herkomst verz. Baron Gustave de Rothschild, Parijs, 1865-1868. part. verz., Parijs, 2011. tentoonstelling 1865, Parijs, Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, Parijs, 1867, nr.3688. 1867, Parijs, Exposition universelle. Catalogue générale, Parijs, 1867, nr.3103.

—————

1 B. Descheemaeker, Emaux de Limoges de la renaissance ..., Parijs, 1994, nr.8 en 25.02.2009, Parijs, Christie’s, lot 526. 2 U. Weinhold, Maleremail aus Limoges …, München-Berlijn, 2008, nr.7. 3 S. Netzer, Maleremails aus Limoges ..., Berlijn, 1999, nr.9. 4 Schatzkammer der Residenz, inv. nr.568. 5 I. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Braunschweig, 2002, nr.94, kleurpl.20. 6 M.C. Ross, Notes on Enamels by Pierre Reymond, in: Journal of the Walters Art Gallery, I, 1938, p.94.

—————

17 / BORDJE: MOZES EN AARON AAN HET HOF VAN DE FARAO ————— atelier van de opvolger van Pierre Reymond (PR gemonogr.) Limoges ca.1590-1595 veelkleurig geschilderd en translucied email op koper, verguld diam. 19,7 cm naar een prent van Bernard Salomon (1553)

————— Het opschrift (Pharaon) op de onderrand van de tafel, identificeert dit interieur als het hof van de Farao, waar Mozes en Aäron ontboden worden (Exodus VIII, 4-7). Egypte wordt immers getroffen door een kikkerplaag en de Farao vraagt hen om zijn volk van deze ramp te verlossen. Linksboven dit opschrift staat het monogram PR. De voorstelling is ontleend aan een gravure van Bernard Salomon (afb.17a) voor Claude Paradins Quadrins historiques de la Bible, voor het eerst uitgegeven in 1553 bij Jean de Tournes te Lyon1. De keerzijde toont een vrouwelijke portretbuste in profiel, omgeven door een eierlijst en rolwerk versierd met twee cherubijnen en vier vruchtenslingers. In twee cartouches op de randen staat nogmaals het monogram PR. In mijn catalogus ‘Aan Tafel !’, heb ik dit bordje uitgebreid beschreven en in verband gebracht met twee (of drie) grote ronde schotels met oudtestamentische scènes, één ovalen plaket met De Maand April en negen andere bordjes -vier met oudtestamentische scènes en vijf met Maand-voorstellingen2. Intussen heb ik echter ook de recente herkomst van dit bordje getraceerd -het behoorde onder meer tot de beroemde collectie van Richard von PassavantGontard-, maar het is vooral omwille van twee recente publicaties waarin dit bordje vermeld wordt, dat ik nu hierop kort wil terugkomen. Monique Blanc situeert het stilistisch erg verwante bordje in het Musée des Arts Décoratifs -en derhalve ook de drie (nu vier) overige bekende bordjes uit dezelfde reeks- in het niet nader bepaalde atelier des “Reymond” en stelt een datering voor vers 15703. In haar lijvige catalogus over het geschilderd Limogees email in The Wallace Collection schrijft Suzanne Higgott diezelfde reeks toe aan een unidentified workshop, probably Pierre Reymond’s en dateert deze c.1570c.15804. Deze reeks van vier (nu vijf) Maand-bordjes en de overige hierboven opgesomde schotels, de plaket en bordjes lijken mij echter stilistisch en kwalitatief zo nauw verwant dat deze alle in eenzelfde atelier moeten zijn ontstaan. Omdat er op één van deze bordjes de vermelding 1592 is aangebracht, een datum die naar mijn oordeel authentiek is, vermoed ik dat dit ganse ensemble inderdaad omstreeks die tijd moet zijn vervaardigd. Het rijkelijk gebruik van paillons op zilver, een technische bijzonderheid die omstreeks 1580-1625 weer erg in de mode is, lijkt deze latere datering te bevestigen. Dat ik met deze visie bovendien niet geheel alleen sta, bewijst de opmerking van Sophie Baratte die voor de bordjes in het Louvre en in Dijon “... une réalisation vers 1600...” suggereert5, alsook het door Monique Blanc vermelde

oordeel van enkele Franse conservatoren over het bordje in het Musée des Arts Décoratifs6. ————— herkomst verz. Richard von Passavant-Gontard, Frankfurt-am-Main, 1918na 1929. verz. Emily Hesslein, New York, 1962. 10.05.1962, Londen, Sotheby’s, lot 126. literatuur M. Blanc, Emaux peints de Limoges. XVe-XVIIIe siècles. La collection du musée des arts décoratifs, Parijs, 2011, pp.162-164. S. Higgott, The Wallace Collection. Catalogue of Glass and Limoges Painted Enamels, Londen, 2011, pp.261-263. tentoonstelling 2010, Antwerpen, ‘Aan Tafel !’. Acht emailen bordjes uit Limoges (15501600), Antwerpen, 2010, nr.8.

————— 1 Véronique Notin (Musée des Beaux-Arts, Limoges) was zo vriendelijk om mij van deze prent een afbeelding te bezorgen. 2 Z ie: B. Descheemaeker, in: tent. kat.: 2010, Antwerpen, l.c., 2010 ; Aan dit oeuvre kan ik intussen nog een elfde bordje toevoegen: Bordje: De Maand September ; hier toegeschr. aan het atelier van de opvolger van Pierre Reymond (?), Limoges, ca.1585-1595 ; naar een prent van Etienne Delaune (1561) ; Huidige bewaarplaats onbekend ; Herk.: verz. Richard von Passavant-Gontard, Frankfurt-am-Main, 1918-na 1929 ; verz. Emily Hesslein, New York, 1962 ; 10.05.1962, Londen, Sotheby’s, lot 125 ; Lit.: Higgott, o.c., 2011, p.260, p.262, voetn.5 en afb.72.7. Dit September-bordje behoort erg waarschijnlijk tot een reeks verspreid over musea in Londen (Ranger’s House), in Leipzig (Grassi-Museum), in Londen (The Wallace Collection) en in Parijs (Musée des arts décoratifs). 3 B lanc, o.c., 2011, nr.39. 4 Higgott, o.c., 2011, nr.72. 5 S. Baratte, Musée du Louvre ..., Parijs, 2000, p.238. 6 “Cette opinion corrobore celle déjà pressentie en 2002 par les spécialistes de l’émail qui pensaient à une production tardive, peut-être au XVIIe siècle.” (Blanc, o.c., 2011, p.164, voetn.3 [sic]).

—————

18 / TAZZA: DE TRIOMF VAN NEPTUNUS EN AMPHITRITE ————— Jean Court dit Vigier (ICDV gemonogr.) Limoges ca.1555-1560 geschilderd email in grisaille op koper, verguld h. 23,8 X diam. (deksel) 18,1 cm naar prenten van Jacques Androuet du Cerceau (ca.1546)

————— Deze tazza bestaat uit vier aparte onderdelen. Op een S-vormig-gebogen voet die met een eierlijst, acanthusbladeren, maskers en slingers versierd is, staat een lage, knopvormige stam met een decorum van kariatiden, rolwerk en vruchtenslingers. Terwijl op de onderkant van de lobbige kom een gelijkaardig patroon van acanthusbladeren, maskers, rolwerk en vruchtenslingers is afgebeeld, herkennen we aan de binnenzijde, rondom een Triomferende Neptunus de Slag der Centauren. De binnenzijde van de eveneens lobbige deksel (afb.18b) toont een prachtige arabeske bestaande uit cherubijntjes, gecanneleerde vazen, dierenkoppen en rolwerk omgeven door acanthusbladeren. Aan de bovenzijde van de deksel is dan weer De Triomf van Neptunus en Amphitrite afgebeeld, gevolgd door een stoet Najaden, Nereïden, Tritonen en andere zeewezens (afb.18c). Op de onderzijde van de kom staat het monogram ICDV (afb.18a). De diverse figurengroepen afgebeeld op De Triomf van Neptunus en Amphitrite zijn ontleend aan een prent van Jacques Androuet du Cerceau (afb.18d). Een andere gravure van du Cerceau (afb.18e) stond dan weer model voor de compositie op de binnenzijde van de kom. Dat deze beide prenten erg populair zijn bij de Limogese emailleurs van de tweede helft van de 16de eeuw blijkt onder meer uit enkele objets de forme van Pierre Reymond, Pierre Courteys en Jean de Court1. Omdat er vrij weinig stukken bewaard zijn die ICDV gemonogrammeerd zijn, is deze vooralsnog onbekende, maar gemonogrammeerde tazza een uitermate belangrijke aanvulling tot het oeuvre van deze Limogese emailleur. Er zijn mij immers maar zeven andere tazzae met deksel bekend die aan diezelfde monogrammist kunnen worden toegeschreven. Naast een voluit gesigneerde tazza in Braunschweig (1555)2 en de eveneens gesigneerde tazza met het wapen van Marie Stuart in het Cabinet des médailles van de Bibliothèque Nationale te Parijs (1556) 1556 3 1556) schrijft Sophie Baratte een exemplaar in het Louvre aan hem toe4. Daarnaast bevinden er zich nog ICDV gemonogrameerde tazzae met deksel in het Museo Civico te Turijn5, in een particuliere verzameling6, in het Victoria and Albert Museum7 en in het British Museum te Londen (afb.18f)8. Dat deze laatste quasi identiek is aan ons exemplaar hoeft helemaal niet te verbazen, daar het wel vaker gebeurt dat in de Limogese ateliers (nagenoeg) identieke objecten vervaardigd worden -ongeacht of het nu objets de forme, plaketten of zelfs triptieken betreffen.

De schitterende arabeske aan de binnenzijde van de deksel van deze ICDV gemonogrammeerde tazza herinnert typologisch, stilistisch en kwalitatief aan de versiering op de boorden aan de voorzijde van de beroemde IEHAN COVRT DIT VIGIER 1558 gesigneerde en gedateerde schotel in The Louvre Abu Dhabi9. De gelijkenis is zo overtuigend, dat beide serviesstukken door diezelfde hand en omstreeks dezelfde tijd moeten zijn vervaardigd. Dit bevestigt andermaal dat meester ICDV inderdaad met deze Jean Court dit Vigier moet worden geïdentificeerd, welke omstreeks 1555-1560 als emailleur in Limoges actief is, maar waarvan geen verdere biografische gegevens bekend zijn10. Tenslotte mag ik niet nalaten er op te wijzen dat er maar erg weinig tazzae bekend zijn, waarvan niet alleen de deksel lobbig is, maar die ook van een lobbige kom voorzien zijn. Tot de weinige uitzonderingen behoren vijf tazzae met deksel van Pierre Reymond11, één exemplaar van Pierre Courteys12, één van Pierre Pénicaud13 en de hierboven reeds vermelde tazza van meester ICDV, alias Jean Court dit Vigier, in het British Museum (afb.18f). ————— herkomst part. verz., New York, 2010.

————— 1 Zie o.m.: M. Beyssi-Cassan, Le métier d’émailleur …, Limoges, 2006, pp.202-203. 2 I. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Braunschweig, 2002, nr.109, kl.pl.25. 3 Th. Crépin-Leblond, in: tent. kat.: 1995-1996, Ecouen, Le dressoir du prince ..., Ecouen, 1995, nr.51. 4 S. Baratte, Musée du Louvre ..., Parijs, 2000, p.327. 5 L. Mallé, Smalti-avori del museo …, Turijn, 1969, p.109, afbn.65-66. 6 Zie: 20.05.1977, Londen, Sotheby’s, Mentmore …, lot 1145 en 17.05.2000, Parijs, Tajan, lot 48. 7 Inv. nr.855-1882 ; zie: Müsch, o.c., 2002, p.222. 8 Inv. nr.1913, 1220.56 ; Tazza: De Triomf van Neptunus en Venus (sic) ; atelier van Jean Court dit Vigier (ICDV gemonogr.), Limoges, ca.1560 ; h. 27 X diam. (deksel) 18,3 cm ; zie: Müsch, l.c., 2002. 9 Zie: B. Descheemaeker, Emaux de Limoges ... Hubert de Givenchy, Parijs, 1994, nr.9 en 25.02.2009, Parijs, Christie’s, Collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé …, lot 525. 10 Vergelijk: Beyssi-Cassan, o.c., 2006, pp.378-380. 11 Het betreffen twee stuks in Dresden (U. Weinhold, Maleremail aus Limoges …, München-Berlijn, 2008, nrs.4-5), één uit het Tucher-servies in Nürnberg (Ph. Verdier, The Walters Art Gallery ..., Baltimore, 1967, p.243, afb.24), een tazza in de Hermitage (T. Rappé en L. Boulkina, Les émaux peints de Limoges ..., Sint-Petersburg, 2005, nr.60), en een vijfde in een Parijse particuliere verzameling (zie: 18.07.1977, Londen, Christie’s, nr.76). 12 Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum (Müsch, o.c., 2002, nr.101, kl.pl.25 ; Het is interessant er op te wijzen dat voor deze tazza dezelfde prenten van Jacques Androuet du Cerceau model stonden. 13 Parijs, Louvre (Baratte, o.c., 2000, p.106).

—————

19a / BORDJE: DE MAAND APRIL

19b / BORDJE: DE MAAND JUNI

20 / PLAKET: DE CARITAS

—————

—————

—————

meester IC (IC IC gemonogr.) Limoges ca.1560-1570 geschilderd email in grisaille op koper, verguld diam. 20,2 cm

meester IC (IC IC gemonogr.) Limoges ca.1560-1570 geschilderd email in grisaille op koper, verguld diam. 20,2 cm

————— Een opschrift in goud aangebracht bovenaan rechts (AVRIL) en het zodiakteken van de Stier, helemaal bovenaan, verraden dat dit bordje De Maand April voorstelt. Het toont een verliefd stel dat, terwijl ze elkaar omhelzen, in hun intimiteit gestoord wordt door een nar met zotskap en scepter. Het monogram IC bevindt zich op het centrale tafereel aan de voorzijde.

————— Dit bordje stelt Het Scheren van de Schapen voor een activiteit die, net zoals het teken van de Kreeft, traditioneel naar De Maand Juni (IVING) verwijst. Het monogram IC bevindt zich op het centrale tafereel aan de voorzijde.

meester IDC (IDC IDC gemonogr.) Limoges ca.1590-1620 veelkleurig geschilderd en translucied email op koper, verguld 10,4 X 7,8 cm

De staat van dit bordje is absoluut perfect. Zowel het email zelf, maar ook de rijkelijke vergulding zijn nog helemaal fris en compleet onaangeroerd. Ofschoon ik dit bordje (April) en kat.19b (Juni) niet samen heb aangekocht is het erg waarschijnlijk dat beide oorspronkelijk tot hetzelfde ensemble hebben behoord. Beide zijn immers van dezelfde hand ; ze vallen op door dezelfde uitstekende kwaliteit ; ze zijn op dezelfde prentenreeks geïnspireerd ; ze hebben erg verwante boorden en een zeer gelijkaardige keerzijde ; ze hebben een identiek formaat ; ze zijn beide op de voorzijde IC gemonogrammeerd ; en ze dragen tenslotte eenzelfde identificerende inscriptie in goud. Hoewel de prentenreeks waaraan beide taferelen zijn ontleend erg populair blijkt bij de Limogese emailleurs, kon men dit model, dat wellicht zelf een adaptatie is van laatgotische houtsnedes, vooralsnog niet identificeren1. Omdat er een 1559 gedateerde serie bordjes van Pierre Reymond bekend is naar deze gravures, moet deze reeks prenten reeds voor 1559 zijn vervaardigd en verspreid. In het Musée des Beaux Arts te Limoges bevindt er zich een erg gelijkaardig April-bordje dat, ondanks het ontbreken van het monogram, aan meester IC wordt toegeschreven en omstreeks 1560-1570 wordt gedateerd2. ————— herkomst part. verz., 2010. tentoonstellingen 2010, Antwerpen, ‘‘Aan Tafel !’. Acht emailen bordjes uit Limoges (15501600), Antwerpen, 2010, nr.3. 2011, Antwerpen, ‘Sculpsit et Pinxit’. Kunstwerken van bekende meesters uit de 15de, 16de en 17de eeuw, Antwerpen, 2011, nr.8.

————— 1 Voor meer bijzonderheden over deze verloren modellen, zie: S. Caroselli, The Painted Enamels of Limoges ... , Los Angeles, 1993, pp.112-113 en pp.160-161 en V. Notin, in: tent. kat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, pp.158-159 en afb.140, p.161. 2 V. Notin, o.c., 2002, nr.48.

—————

De staat van dit bordje is absoluut perfect. Zowel het email zelf, maar ook de rijkelijke vergulding zijn nog helemaal fris en compleet onaangeroerd. Ofschoon ik dit bordje (Juni) en kat.19a (April) niet samen heb aangekocht is het erg waarschijnlijk dat beide oorspronkelijk tot hetzelfde ensemble hebben behoord. Beide zijn immers van dezelfde hand ; ze vallen op door dezelfde uitstekende kwaliteit ; ze zijn op dezelfde prentenreeks geïnspireerd ; ze hebben erg verwante boorden en een zeer gelijkaardige keerzijde ; ze hebben een identiek formaat ; ze zijn beide op de voorzijde IC gemonogrammeerd ; en ze dragen tenslotte eenzelfde identificerende inscriptie in goud. Hoewel de prentenreeks waaraan beide taferelen zijn ontleend erg populair blijkt bij de Limogese emailleurs, kon men dit model, dat wellicht zelf een adaptatie is van laatgotische houtsnedes, vooralsnog niet identificeren1. Omdat er een 1559 gedateerde serie bordjes van Pierre Reymond bekend is naar deze gravures, moet deze reeks prenten reeds voor 1559 zijn vervaardigd en verspreid. Met betrekking tot dit Juni-bordje, ken ik vier andere IC gemonogrammeerde bordjes met diezelfde voorstelling. Het betreft een bordje in het Louvre2, één in het Los Angeles County Museum of Art3, het Juni-bordje uit de nog volledig bewaarde Pritchardreeks4 en een vierde, nog ongepubliceerd exemplaar, in een Nederlandse particuliere verzameling. ————— herkomst verz. Jacob 16de Lord Hastings, 1857. part. verz., 2010. tentoonstellingen 1857, Manchester, Art Treasures of the United Kingdom, Manchester, 1857, nr.414. 2011, Antwerpen, ‘Sculpsit et Pinxit’. Kunstwerken van bekende meesters uit de 15de, 16de en 17de eeuw, Antwerpen, 2011, nr.9.

————— 1 Voor meer bijzonderheden over deze verloren modellen, zie: S. Caroselli, The Painted Enamels of Limoges ... , Los Angeles, 1993, pp.112-113 en pp.160-161 en V. Notin, in: tent. kat.: 2002, Limoges, La rencontre des héros …, Limoges, 2002, pp.158-159 en afb.140, p.161. 2 S. Baratte, Musée du Louvre ..., Parijs, 2000, p.335 (en p.324). 3 Caroselli, o.c., 1993, nr.25. 4 08.12.1988, Londen, Sotheby’s, lot 339.

—————

naar een prent van Jacob Matham naar Hendrick Goltzius (ca.1587)

————— Conform de (weliswaar wat latere) beschrijving van Cesare Ripa wordt de Caritas (de Liefde) verbeeldt door “Een Vrouwe in ’t rood gekleet, ..., houdende onder den rechter arm een kindeken, ’t welck zy te suygen geeft, en twee andere speelen aen haere voeten, waer van ’t eene haer by de slincker hand vat.”1. Uiterst rechts staat het monogram I.D.C, aangebracht in goud (afb.20a). Deze personificatie van De Moederliefde is gekopieerd naar een prent van Jacob Matham (afb.20b), welke hij omstreeks 1587 heeft vervaardigd naar een ontwerp van zijn oom Hendrick Goltzius2. Dat de prentenreeks waartoe deze gravure behoort wel vaker als model gebruikt werd door de latere Limogese emailleurs blijkt onder meer uit een zoutvat in het Louvre3. De aanwezigheid van het monogram laat toe deze plaket aan meester IDC toe te schrijven, terwijl het gebruik van een prent die omstreeks 1587 moet zijn vervaardigd als terminus postquem geldt voor haar datering. Het meest verwant zijn twee eveneens ovalen plaketten in The Robert Lehman-collection in het Metropolitan Museum of Art in New York. Deze stellen de twee overige kardinale deugden voor -Geloof (Fides) en Hoop (Spes)- en zijn eveneens IDC gemonogrammeerd4. Ook een IDC gemonogrammeerde plaket met Maria en Kind in The Wallace Collection, verdient hier vermeld te worden gezien de erg gelijkaardige stijl en het typologisch nauw verwante thema5. De identificatie van en de verwantschap tussen de diverse meesters die met de monogrammen IC (kat. nrs.19a-b), IDC (kat. nr.20), ICDV (kat. nr.18) en SC (kat. nrs.21-22) signeren is één van de meest problematische onderzoeksdomeinen in de studie van de Limogese emailkunst van de 16de en 17de eeuw. Dat ik in deze catalogus van elk van deze monogrammisten een alsnog onbekend en ongepubliceerd voorbeeld kan presenteren, zal hopelijk bijdragen tot de verdere ontrafeling van dit complex enigma6. De vaststelling echter dat meester IDC gebruik maakt van een omstreeks 1587 ontworpen prent, laat niet toe deze plaket -en ongetwijfeld vele andere van zijn werken- voor 1590 te dateren. Net zoals bij meerdere PR gemonogrammeerde objecten (zie: kat. nr.17), is derhalve ook voorzichtigheid geboden bij de datering van het oeuvre van meester IDC en lijkt een situering omstreeks 1600 -of zelfs in het 1ste kwart van de 17de eeuw- veeleer raadzaam7. ————— herkomst part. verz., Engeland, 2011.

—————

catalogue 9

80-81

1 C. Ripa, Iconologia of Uytbeeldingen des verstands …, Amsterdam, 1644, p.292. 2 The Illustrated Bartsch, 4. Netherlandish Artists ..., New York, 1980, nrs.264-277, pp.241-254 of The New Hollstein. Dutch and Flemish ..., III, Ouderkerke aan de IJssel, 2008, nr.323, p.56. 3 S. Baratte, Musée du Louvre..., Parijs, 2000, p.394. 4 Inv. nrs.1975.1.1230 en 1975.1.1231 ; zie: Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel Watch-cases ..., in: Antiquarian Horology, september 2007, p.339, voetn.64 en S. Higgott, The Wallace Collection ..., Londen, 2011, pp.314-315, voetn.6. 5 Higgott, o.c., 2011, nr.82. 6 Voor een huidige stand van zaken in dit onderzoek verwijs ik hier naar Baratte (o.c., 2000, p.317) enerzijds en naar Higgott (o.c., 2011, p.315, voetn.9) anderzijds. 7 Wellicht geldt dit derhalve ook voor een kan in Dresden (U. Weinhold, Maleremail aus Limoges …, München-Berlijn, 2008, nr.15) en een grote ovalen schotel in Sint-Petersburg (T. Rappé en L. Boulkina, Les émaux peints de Limoges ..., SintPetersburg, 2005, nr.93), die beide IDC gemonogrammeerd zijn, maar nog steeds omstreeks 1580-1600, resp. in het laatste kwart van de 16de eeuw gedateerd worden.

—————

21 / ACHTERZIJDE VAN EEN SPIEGELTJE: JUPITER EN CALLISTO

22 / PLAKET: DE EVANGELIST MATTHEUS

23 / DE HEILIGE FAMILIE MET SINT-JAN

24 / DE TERUGKEER VAN DE VREDE

25 / DE HEILIGE FAMILIE MET SINT-JAN

—————

—————

—————

—————

—————

Suzanne de Court Limoges ca.1600 veelkleurig geschilderd en translucied email op koper, verguld 7,5 X 5,6 cm

Gerard Seghers Antwerpen ca.1638-1642 olieverf op doek 72 X 102 cm

Theodoor van Thulden ‘s-Hertogenbosch ca.1654-1655 pen en penseel in bruin 18,2 X 17,5 cm

————— Met het slapende Kind liggend op haar schoot zit Ma ria neer. Terwijl achter haar het silhouet van Jozef verschijnt, komt de kleine Johannes de Doper nieuwsgierig dichterbij. Aan een touwtje dat hij in de linkerhand houdt, trekt hij een lammetje voort. Achteraan rechts is een diep en wijds landschap zichtbaar dat zich koestert aan de warme gloed van de ondergaande zon.

————— Vanaf de linkerzijde kijken een aantal omstanders bewonderend naar de triomfwagen waarop de gevleugelde Victoria rondgeleid wordt. Als personificatie van de Overwinning is ze gekleed met een kuras en een helm, houdt ze een zwaard in de rechterhand, een palmtak in de linker en steunt ze haar voet veelzeggend op een trofee. Ze wordt gekroond door Pax, de godin van de Vrede, herkenbaar aan de mercuriusstaf, en de Faam die op de loftrompet blaast. De triomfwagen wordt getrokken door vier figuren, twee mannen en twee vrouwen, waarbij enkel de personificatie in het wit, die een spiegel ophoudt, als De Wijsheid kan geïdentificeerd worden.

Albert Jansz. Vinckenbrinck (ALVB gemonogr.) Amsterdam ca.1645-1664 palmhout 18,2 X 25,3 cm (in een zwarte moderne ebbenhouten lijst: 49,5 X 46 cm)

Suzanne de Court Limoges ca.1600 veelkleurig geschilderd en translucied email op koper, verguld 7,4 X 6,3 cm naar een prent van Bernard Salomon (1559)

————— Dit tafereel, ontleend aan het tweede boek van de Metamorphosen van Ovidius (II, r.405-440), verbeeldt de toenadering van Jupiter tot Callisto. Verscholen achter een boom bespiedt Jupiter de beeldschone Callisto, de meest geliefde gezellin van de jachtgodin Diana. Jupiter besluit de gedaante van Diana aan te nemen en naar haar toe te stappen. Terwijl Callisto hem uitvoerig vertelt over haar jachtavonturen, kan Jupiter niet langer aan haar schoonheid weerstaan en omhelst hij haar. Ondanks haar krachtdadig verzet moet Callisto zich uiteindelijk toch gewonnen geven en moet ze de lusten van de oppergod ondergaan. Dit tafereel is gebaseerd op een prent (afb.21a) van Bernard Salomon voor La Métamorphose d’Ovide illustrée, gepubliceerd in 1559 bij Jean de Tournes te Lyon. Diezelfde prent van De Ontmoeting van Jupiter en Callisto stond eveneens model voor de achterzijde van een horloge in het Patek Philippe Museum in Genève1. Maar terwijl de emailen plaketjes van dit object door Clare Vincent aan Jean II Limosin worden toegeschreven en omstreeks het 1ste kwart van de 17de eeuw worden gedateerd, is onze spiegel, die ontegenzeggelijk superieur van kwaliteit is, enkele jaren eerder én in het atelier van Suzanne de Court vervaardigd. Niet alleen de erg verfijnde en zeer subtiele stijl en het typische koloriet, maar vooral de erg herkenbare gezichten verraden haar hand. De grootte van de plaket, alsook de ovale vorm wijzen er op dat deze plaket inderdaad als achterkant voor een spiegel bedoeld is en niet ter versiering van een klein zakhorloge werd vervaardigd. De kwaliteit van dit plaketje is ronduit verbluffend. Elk detail wordt er met de grootst mogelijke verfijning en precisie weergegeven en de beheersing van de techniek van het doorschijnend email is nagenoeg perfect. ————— herkomst part. verz., Engeland, 2011.

————— 1 Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel Watch-cases ..., in: Antiquarian Horology, september 2007, p.335, afb.29 ; Vergelijk ook een niet gepubliceerd spiegeltje met Diana en Callisto in het Fitzwilliam Museum in Cambridge (inv. nr. M.11-1938) en een exemplaar in de Hermitage (T. Rappé en L. Boulkina, Les émaux peints ..., Sint-Petersburg, 2005, nr.106b).

—————

catalogue 9

naar een prent van Bernard Salomon (1556)

————— Zoals de inscriptie (S. MATTHIEV) uiterst links verraadt, stelt deze plaket de evangelist Mattheüs voor. Terwijl een engel knielend een groot manuscript vasthoudt, schrijft Mattheüs, die op een monumentale stoel neerzit, het evangelie neer. Dat deze plaket oorspronkelijk deel uitmaakte van een reeks van De Vier Evangelisten, bewijst een plaketje in The Friedsam Collection van The Metropolitan Museum of Art1. Dit plaketje met De Evangelist Marcus dat SC gemonogrammeerd is, is immers niet alleen van dezelfde hand, maar heeft ook identieke afmetingen en is bovendien naar dezelfde prentenreeks vervaardigd. Twee gravures van Bernard Salomon (afb.22a), die zowel voor een bijbeluitgave van Jean de Tournes als voor diens Figures du Nouveau Testament uit 1556 gebruikt werden, stonden immers model voor deze beide plaketten. Dat Suzanne de Court wel vaker beroep deed op deze gravures blijkt onder meer uit drie rechthoekige plaketten, een Johannes in de voormalige verzameling van Thomas Fortune Ryan2, een Lucas in The Taft Museum in Cincinnati3 en een Marcus welke ik in 2008 heb verkocht4. ————— herkomst part. verz., Engeland, 2011.

————— 1 Inv. nr. 32.100.265 ; zie: Cl. Vincent, Some Seventeenth-century Limoges Painted Enamel Watch-cases ..., in: Antiquarian Horology, september 2007, pp.343-344, afb.43. 2 23-25.11.1933, New York, Anderson Galleries, lot 380. 3 Ph. Verdier, in: The Taft Museum..., New York, 1995, p.397. 4 B. Descheemaeker, in: tent. kat.: 2008, Antwerpen, ‘In grisaille of in kleur’ ..., Antwerpen, 2008, nr.19.

—————

Hoewel dit schilderij in 1954 door Christie’s in Londen nog werd aangeboden met een toeschrijving aan Vandyck, werd het kort nadien (1955) herkend als een authentiek werk van Gerard Seghers. In 1992 neemt Dorothea Bieneck Die Hl. Familie mit dem kleinen Johannesknaben op in haar monografie over Gerard Seghers en stelt ze een datering omstreeks 1630-1634 voor1. Intussen is er door Anne Delvingt heel wat bijkomend onderzoek gebeurd naar de figuur en het werk van Gerard Seghers en het Vlaamse Caravagisme, culminerend in de voorstelling van haar doctorale scriptie enerzijds2 en de tentoonstelling Gérard Seghers. 1591-1651. Un peintre flamand entre Maniérisme et Caravagisme te Valenciennes anderzijds3. Anne Delvingt die intussen ook dit schilderij in werkelijkheid gezien heeft, bevestigt de toeschrijving aan Gerard Seghers, maar is geneigd het veeleer omstreeks 1638-1642 te dateren. De authenticiteit blijkt onder meer uit de aanwezigheid van verschillende pentimenti4. Wijzen we bijvoorbeeld op het zelfs met het blote oog makkelijk zichtbare pentimento rondom het aangezicht van Johannes. Haar ietwat latere datering is onder meer ingegeven door het sterker Rubensiaans karakter van het schilderij, waarbij vooral het prachtige, erg warme en snel aangezette landschap rechts achteraan de invloed van het oeuvre van de Antwerpse grootmeester verraadt. ————— herkomst 23.07.1954, Londen, Christie’s, lot 122. 25.06.1955, Luzern, Fischer, lot 2423, pl.30. part. verz., Zwitserland, 2011. literatuur D. Bieneck, Gerard Seghers. 1591-1651. Leben und Werk des Antwerpener Historienmalers (Flämischer Maler im Umkreis der grossen Meister, 6), Lingen, 1992, nr.A 96 en p.86. tentoonstelling 1957, Genève, nr.25.

————— 1 Bieneck, o.c., 1992, nr.A 96, pp.209-210. 2 A. Delvingt, Gérard Seghers (1594-1651) et le caravagisme européen ..., ULB, Brussel, 2009 (ongepubliceerd). 3 Tent. kat.: 2011, Valenciennes, Gérard Seghers …, Deauville, 2011. 4 Pentimenti zijn duidelijk aanwijsbare veranderingen die door de kunstenaar zelf zijn aangebracht.

—————

82-83

Deze vooralsnog ongepubliceerde tekening die uit een Franse privé-verzameling afkomstig is vertoont alle technische en stilistische kenmerken van het getekende oeuvre van Theodoor van Thulden. Bovendien is in het Kunsthistorisches Museum te Wenen ook nog het schilderij (afb.24a) bewaard waarvoor deze tekening een voorbereidende studie betreft1. Het tafereel wordt traditioneel De Terugkeer van de Vrede genoemd, maar stelt in feite De Triomf van de Overwinning voor. Wijzen we er bovendien op dat dit doek niet alleen door van Thulden gesigneerd is, maar ook de datum 1655 draagt, zodat ook deze schets omstreeks die tijd gedateerd moet worden. Omdat het Weense schilderij reeds in 1659 vermeld wordt in de inventaris van de verzameling van aartshertog Leopold Wilhelm, landvoogd in de Zuidelijke Nederlanden, is het erg waarschijnlijk dat deze politieke allegorie ook in zijn opdracht is uitgevoerd. Want, hoewel Theodoor van Thulden in die dagen niet langer in Antwerpen, maar wel weer in zijn geboortestad ‘s-Hertogenbosch werkzaam is, blijkt uit wel meer van zijn schilderijen -vaak eveneens van politiek-allegorische aard- dat hij ook toen nog nauwe contacten onderhoudt met de Zuidelijke Nederlanden in het algemeen en met de aartshertog in het bijzonder. ————— herkomst part. verz., Frankrijk, 2005. part. verz., Lokeren (België), 2005-2009. tentoonstelling 2011, Antwerpen, ‘Sculpsit et Pinxit’. Kunstwerken van bekende meesters uit de 15de, 16de en 17de eeuw, Antwerpen, 2011, nr.18.

————— 1 Theodoor van Thulden, 1655 (T van Thulden fect A° 1655 gesign. en gedat.) ; De Terugkeer van de Vrede ; olieverf op doek: 408 X 388 cm ; Wenen, Kunsthistorisches Museum, inv. nr.3509 ; zie: A. Roy, in: tent. kat.: 1991-1992, ‘s-Hertogenbosch-Straatsburg, Theodoor van Thulden …, Zwolle-‘s-Hertogenbosch-Straatsburg, 1991, p.74, afb.52 en p.266, nr.106 en P. Huys Janssen, in: tent. kat.: 2000, ‘s-Hertogenbosch, Meesters van het Zuiden …, Zwolle-‘s-Hertogenbosch, 2000, p.101, afb.79.

—————

————— Albert Jansz. Vinckenbrinck (1604/5-1664) is wellicht de belangrijkste Hollandse beeldsnijder uit de 17de eeuw. Naast monumentaal werk, waarbij vooral zijn preekstoel in de Nieuwe Kerk te Amsterdam ruime bekendheid geniet, heeft hij ook veel kleinplastiek vervaardigd, voornamelijk (uitsluitend ?) in palmhout. Dit blijkt niet alleen uit de uitgebreide en erg leerrijke boedelinventaris dat van zijn collectie na zijn dood is opgesteld, maar ook uit een klein aantal bewaard gebleven gesigneerde beeldjes en reliëfs. In haar studie over de kleinplastiek van Vinckenbrinck publiceert Willy Halsema-Kubes niet meer dan 14 eigenhandige werkjes, die alle -op één na- het monogram ALVB dragen1. Omdat van dit erg beperkte oeuvre zich nog amper één exemplaar in particuliere handen bevindt2, is het hier gepresenteerde, eveneens gemonogrammeerde (afb.25a) en vooralsnog ongepubliceerde reliëf van uiterst grote zeldzaamheid en dus van erg bijzonder kunsthistorisch belang. Met zijn 18,2 bij 25,3 cm is het zelfs één van zijn grootste bekende snijwerken. Bovendien bevindt het zich nog in een uitmuntende toestand en is het van uitstekende kwaliteit. Met onwaarschijnlijk veel bravoure demonstreert Vinckenbrinck hier zij fenomenale snij-techniek, waarbij elk detail met evenveel aandacht in beeld gebracht wordt. Vooral het schitterende vergezicht links onderaan, met de ietwat vervallen afsluiting, de wachtende ezel (als repoussoir-element), het gammele bruggetje met de arbeider en zijn hond en het verre landschap, behoort kwalitatief tot het allerbeste dat de Hollandse snijkunst van de 17de eeuw ooit heeft voortgebracht. Maar er is meer: Dit paneeltje kan wellicht geïdentificeerd worden met een reliëf uit zijn boedelinventaris. Deze beschrijving, opgemaakt in 1665, vermeldt immers onder de rubriek gesneden wercken een Joseph en Maria, vluchtende na Egypten, gesneden als voren (d.i. seer kunstigh van palmenhout gesneden)3. Gezien de thematiek, het materiaal en de kwaliteit is het erg waarschijnlijk dat dit vooralsnog verloren gewaande eigenhandige werkje nu weer aan de oppervlakte is gekomen. Gezien de uitmuntende kwaliteit, de ongewone grootte van het snijwerk, de aanwezigheid van het monogram, de waarschijnlijke herkomst uit diens boedelinventaris, de schitterende staat en de erg aantrekkelijke voorstelling moeten we deze Heilige Familie met Sint-Jan beschouwen als het belangrijkste stuk kleinplastiek dat van Albert Jansz. Vinckenbrinck -de voornaamste Hollandse beeldsnijder uit de 17de eeuw- bewaard is gebleven. —————

herkomst boedelinventaris van Albert Jansz. Vinckenbrinck, Amsterdam, 1665 (?). verz. van gravin de la Serna, Kasteel van Fouleng (België), voor 1906-2010. tentoonstelling 2011-2012, Apeldoorn, Uit de Kunst ! 100 jaar Nederlandse kunsthandel, Amsterdam, 2011, nr.29.

————— 1 W. Halsema-Kubes, Kleinplastiek van Albert Jansz. Vinckenbrinck, in: Bulletin van het Rijksmuseum, XXXIX, 4, 1991, pp.414-425. 2 H et reliëfje van Sint-Job op de Mesthoop dat zich in 1991 nog in privé-bezit bevond is intussen door het Amsterdams Historisch Museum aangekocht (zie: Halsema-Kubes, o.c., 1991, pp.414-415, afb.3 ; W. Halsema-Kubes, in: tent. kat.: 1992, Amsterdam, De wereld binnen handbereik … Catalogus, Amsterdam, 1992, pp.70-71, nr.132 en M. Eisma, Bewegende en geklede beelden …, in: In beeld gebracht. Beeldhouwkunst uit de collectie van het Amsterdams Historisch Museum, Zwolle, 1995, pp.209-210, nr.139, kleurpl.XI) 3 Z ie: D. Franken, Albert Jansz Vinckenbrinck, in: Oud-Holland, V, 1887, pp.78 en 88.

—————

Helenalei 7 2018 Antwerpen Belgium tel. + 32 3 225 15 56 fax. + 32 3 281 05 57 mob. + 32 476 32 55 77 [email protected] www.worksofart.be

De forti dulcedo Masterpieces from the Middle Ages and the Renaissance (1200-1700). A selection from my most recent acquisitions. All these masterpieces will be on view in my Antwerp gallery, from Friday 2 till Sunday 18 of March 2012. All prices available on request. I publish a Newsletter every six months. If you would like to receive those Newsletters in the future, just send me your name and address and you will receive your own copy. You will then also be invited to all my future exhibitions. For the acquisition of important new objects, I am more than willing to travel to your home whether here in Belgium or abroad.

De forti dulcedo Meesterwerken uit de Middeleeuwen en de Renaissance (1200-1700). Een keuze uit mijn nieuwste aanwinsten. Al deze meesterwerken zijn te bezichtigen in mijn galerie te Antwerpen vanaf vrijdag 2 tot en met zondag 18 maart 2012. Alle prijzen op aanvraag. Tweemaal per jaar verzorg ik een eigen publicatie, mijn zgn. Nieuwsbrief. Wil ook u, in de toekomst, mijn Nieuwsbrieven toegestuurd krijgen, dan volstaat het mij een berichtje te sturen met vermelding van uw naam en adres. Bovendien wordt u dan ook uitgenodigd voor alle door mij georganiseerde tentoonstellingen. Voor het verwerven van belangrijke nieuwe stukken zijn wij steeds bereid ons - ook naar het buitenland - te verplaatsen.

COLOPHON

onderzoek en redactie/research and editor: Bernard Descheemaeker, Antwerpen Engelse vertaling/English translation: Marilyn S. Zwaaf-Glazer, Amsterdam foto’s/photographs: CongoJC, Antwerpen lay-out en druk/lay-out and printing: Bema-Graphics, Wommelgem © Bernard Descheemaeker, Antwerpen, Februari/February 2012