De falende held in het oeuvre van Oskar Kokoschka ( ) Creatie en existentiële dynamiek van een individuele mythologie MASTERPAPER

Katrien Maes (20040568) Master Kunstwetenschappen Optie Beeldende Kunst

De falende held in het oeuvre van Oskar Kokoschka (1886-1980) Creatie en existentiële dynamiek van een individuele mythologie MASTERPAPER

Promotor: prof. dr. C. Van Damme Vakgroep: Kunst- en Theaterwetenschappen Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Universiteit Gent Academiejaar: 2007-2008

Woord vooraf De particuliere verhouding tussen subject en object binnen een artistieke context heeft mij steeds gefascineerd en mij ertoe aangezet Kunstwetenschappen te studeren. Meer bepaald was het de kracht van het kunstobject, het creërende en beschouwende subject een stap dichter bij zichzelf te brengen, dat aan de basis lag van mijn interesse en in het verlengde hiervan van dit onderzoek. Het oeuvre van Oskar Kokoschka getuigt als geen ander van een creatieve existentiële dynamiek en illustreert als dusdanig de onschatbare betekenis van kunst binnen het subjectwording van het individu; kunst op de plaats van de Lacaniaanse grote Ander. Als onderzoeker kon ik natuurlijk niet buiten schot blijven in dit onderzoek en mijn enige hoop is dat ook u als lezer dezelfde ervaring zal zijn toegedaan.

Ook wens ik via deze weg enkele personen te bedanken voor hun steun en medewerking aan het onderzoek. Vooreerst prof. dr. Claire Van Damme, die mij liet kennis maken met de fascinerende persoonlijkheid Oskar Kokoschka en mij steeds met raad en daad heeft weten bij te sturen in het hele onderzoeksproces. Daarnaast prof. dr. Geerardyn en prof. dr. Decreus, die mij respectievelijk via hun colleges Psychoanalyse en Kunst, en Klassieke Mythologie ertoe brachten de dingen vanuit een nieuw en fris perspectief te onderzoeken. Ten slotte wens ik ook Lien Alaerts en Jeroen Bourgonjon te danken, voor hun bijstand bij de herlezingen en mijn echtgenoot Merijn voor diens steun en zorg voor onze dochter Emma. In het bijzonder wens ik deze masterpaper op te dragen aan Marpha Maes, mijn meter, die mij de belangrijkste waarden in het leven bijbracht en mij steeds aanspoorde in mijn studies tot het uiterste te gaan. Jammer genoeg kwam zij net voor het beëindigen van deze masterpaper te overlijden.

Inhoudsopgave 1. Inleiding

3

1.1 Oskar Kokoschka : intrigerende en veelzijdige persoonlijkheid 1.2 De falende held in het oeuvre van Oskar Kokoschka

2. Jeugd en debuut

11

2.1 Familiale constellatie 2.2 Wenen in het fin de siècle 2.3 “das Schreckenskabinett” op de Kunstschau van 1908 2.4 Eros en Thanatos 2.5 Berlijn en Der Sturm

3. Die Windsbraut: relaas van een hartstochtelijke liefdesgeschiedenis

41

3.1 Een bewogen ontmoeting 3.2 Die Fächer: picturale liefdesbrieven 3.3 In het aanschijn van de dood 3.4 Een inspirerende reis naar Italië 3.5 Grafische rouwarbeid: de lithografische cycli 3.6 Hoop op een nieuwe toekomst 3.7 Begin van het einde 3.8 De grote desillusie van WOI

4. Dresdenperiode: ‘der tolle Kokoschka’

67

4.1 Herstel en herbronning 4.2 Orpheus und Eurydike: een emotioneel afscheid 4.3 De fetisj: epiloog van een passionele liefde 4.4 Die Macht der Musik: herbevestiging van het mannelijke kunstenaarsgenie

5. Odysseus’ tocht: confrontatie van het ik met de wereld

95

5.1 Exploratie van het Europese continent

1

5.2 Een exotische lokroep 5.3 Algemene crisis 5.4 Exodus 5.5 Ongenadige oorlogscriticus

6. De droom van een idealist

111

6.1 Op zoek naar Europa’s roots 6.2 Schule des Sehens te Salzburg (1953-1963) 6.3 Behoud van de klassieke erfenis

7. ‘Time Gentleman Please’

117

7.1 Terugblik op een bewogen levensweg 7.2 Het drama van de mensheid

8. Conclusie

128

9. Bibliografie

132

2

“Ich bin gerne bereit, zu sagen, was ich gesehen habe; denn ich bin ein Mensch, der mit den Augen die Welt erlebt und nicht mit den Ohren. Also sehen wir zu, wie es begonnen hat. Wie bin ich Mensch geworden? Denn man ist nicht Mensch damit, daß man geboren ist. Mensch Muß man mit jedem Augenblick van neuen werden. Dies so glaube ich, sagte Herder.”

KOKOSCHKA O. (1971), p. 31.

3

1. Inleiding 1.1 Oskar Kokoschka : intrigerende en veelzijdige persoonlijkheid Creator en theoreticus Een allereerste reflex, die men steeds heeft bij het horen van de naam van een kunstenaar is het trachten deze te plaatsen binnen het canon van de kunstgeschiedenis en dit meer bepaald binnen een specifiek stilistisch tijdvak. Ook Oskar Kokoschka was geen ander lot beschoren en werd van bij het begin van zijn creatieve loopbaan onder het vakje van het Weense Expressionisme geplaatst. En daar hij niemand hiervan kon weerhouden, herformuleerde hij deze terminologie volgens zijn eigen kunsttheoretische inzichten. Als dusdanig wenste hij zich te distantiëren van de Duitse variant van de kunststroming, die een kunst produceerde voor de massa, voor de zogenaamde “neuen Menschen” die slechts tot oppervlakkige doelstelling had het leven op te smukken, zonder ook maar enige aandacht te besteden aan de condition humaine. In tegenstelling tot deze vrij afstandelijke l’art pour l’art beweging diende volgens Kokoschka het expressionisme zowel het morele als het culturele van de innerlijke mens te ontsluiten en in het verlengde hiervan te worden geïnterpreteerd als een sociaal en politiek engagement.1 “ Expressionismus ist Gestaltung des Erlebnisses, solcherart mittelbar und Botschaft vom Ich zum Du. Wie zur Liebe braucht es dazu zwei. Expressionismus lebt nicht im elfenbeinernen Turm, er wendet sich an den Nächsten, den er erweckt. Wird demnach diese Macht, die das Menschliche wie das Dingliche zu gestalten vermag, in der bildenden Kunst verleugnet, dann verkennen gerade jene, die den Fortschritt auf ihren Banner führen, das Wesen des Fortschritt.”2 Kunst is een communicatievehikel van het ene individu tot het andere en situeert zich op niveau van het Leben an sich. Onverbiddelijk was dan ook zijn oordeel over nietfiguratieve kunst, die hij aanzag als de gevaarlijkste spirituele vijand van de mensheid. En dit omdat kunst zonder referenties naar de zintuiglijke wereld vijandig is ten overstaan van het leven en hierdoor vijandig ten overstaan van de hele wereld.3 Zowel zijn visie op kunst als de taak van diens schepper overspoelden de kunstwereld 1

KOKOSCHKA O. (1971), p. 119. KOKOSCHKA O. (1953), pp. 175-176. 3 KEEGAN S. (1999), p. 245. 2

4

via talrijke toespraken, de publicatie van essays en kende hun summum in de in 1953 opgerichte Schule des Sehens te Salzburg. Kokoschka’s voornaamste doelstelling in dit project was opnieuw het belang en de waarde van het gezicht als voornaamste zintuig door de jeugd te laten herontdekken, hun afgestompte blikken opnieuw aan te scherpen en te sensibiliseren voor de kleine wonderen in de wereld. Zijn pedagogische methode was hiervoor dan ook integraal opgebouwd uit praktische voorbeelden, in navolging van de theorieën van de Tsjechische humanist en pedagoog Jan Amos Comenius. “Jeder kann wieder erlernen, darzustellen, was er sieht, wie ich es durch die Erziehungsmethode des Jan Amos Comenius aus seinem ‘Orbis Pictus’ gelernt hatte. Das ist noch nicht Kunst, aber das kann heute kaum noch jemand, obwohl er sich als darstellender Künstler fühlt.”4

Revolutionaire idealist Het is eveneens binnen dit kunsttheoretisch kader, waarbij kunst en leven onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden, dat men Oskar Kokoschka’s intens politiek en sociaal engagement dient te plaatsen. Kunst als medium om de grillen en gruwel van de eigen tijd te ontsluieren en aan te klagen. In zijn jeugdjaren uitte zich dit voornamelijk in vrij impulsieve verbale uitspattingen. Ofschoon het harde weerwerk dat tegen hem werd geboden, zette Kokoschka geen voet terug en bleef hij het onrecht aanklagen in talrijke lezingen, open brieven en meer en meer in zijn creatieve werk. Zo kan men in aanloop van WOII en in de nazinderende jaren ervan een hele reeks werken onderscheiden die men als politieke aanklachten kan beschouwen.

Maar Kokoschka’s engagement en zin voor verantwoordelijk ging voorbij de pure aanklacht. Ofschoon hij volkomen geen vertrouwen en geloof hechtte aan de technologische vooruitgang, die de mensheid uit het diepe dal zou helpen, zette hij alles in, op de opvoeding van de komende generaties. Cruciaal hierin was onder andere zijn lezing Comenius, The English revolution and our present plight uit 1942, net als de oprichting van het Oskar Kokoschka Fund for War Orphans of All Nations United in Liberated Czechoslovakia in 1944.5 Zijn grootste zorg na de oorlog ging uit 4 5

KOKOSCHKA O. (1971), p. 275. KEEGAN S. (1999), p. 245.

5

naar de duizenden verwaarloosde weeskinderen, die de oorlog had voortgebracht. Net als in zijn kunstonderricht zag hij in de figuur van de Tsjechische humanist en pedagoog Jan Amos Comenius en diens gedachtegoed, de oplossing om de jonge generatie uit het slop van de oorlogsellende te halen. Hierbij baseerde Kokoschka zich voornamelijk op de pedagogische idealen zoals verwoord in het werk Orbis sensalium pictus (1658). Dit werk bood onder de vorm van zowel een geïllustreerde encyclopedie als een woordenboek in diverse talen een overzicht van alle waarneembare fenomenen op onze planeet. Daarnaast werden ook abstracte begrippen opgenomen, vergezeld van emblematische voorstellingen. De bedoeling van het werk was de ontdekkingszin van het kind aan te scherpen en dit door de gezichtfaculteit als uitgangspunt te nemen voor verdere kennisverwerving.6 Hierdoor zou eveneens een zekere sensibiliteit worden ontwikkeld, die het kind vervolgens tot een meer humaan wereldbeeld zou leiden.

Kunst als veruiterlijking van de eigen wereld Beide voornoemde facetten schemeren doorheen het hele oeuvre van Kokoschka door en vinden hun gemeenschappelijke basis in diens expliciete vitale levensbeschouwing. Het is dan ook binnen deze context dat men de betekenis van diens creatieve act dienen te plaatsen. “Ich bin immer derselbe Mensch, ich versuche zu gestalten, was mich persönlich angeht. Ich kenne nur meine eigene Welt, die sich erweitert, die breiter wird. Alle diese Spuren des griechischen Altertums oder die der Bachkantate lagen bei mir vorbereitet. ... Es sind alles meine Geschöpfe.” Kokoschka’s creaties zijn op de eerste plaats materiële getuigenissen van een innige beleving van het leven zelf, van zijn leven. Ze belichamen een veruiterlijking van zijn eigen innerlijke belevingswereld, waarin de kiemen van alle oeuvres altijd al aanwezig zijn geweest. Het is dan ook op dit niveau dat zich volgend onderzoek zal situeren. Op het niveau van de creatie als elementair mechanisme binnen de subjectwording. Een zoektocht naar de hoedanigheden van de kunstcreatie op de plaats van de grote Ander. Deze onderzoekspiste werd reeds door de kunstenaar zelf

6

HEUWINKEL C. (1994), p. 91.

6

aangegeven in diens autobiografie en hoopt als dusdanig de soms al te ongenuanceerde studies over de vaak onorthodoxe creaties van Oskar Kokoschka te temperen en zo kunstenaar en werk, kunstenaar en leven nog inniger te verbinden.

1.2 De falende held in het oeuvre van Oskar Kokoschka Uitgangspunt van het onderzoek Startpunt van het onderzoek vormde de studie van de problematische relatie (12 april 1912 – eind februari 1915)7 tussen Oskar Kokoschka en Alma Mahler.8 De passionele relatie ging zwaar gebukt onder de bindingsangst van de jonge weduwe en de obsessionele jaloezie van Kokoschka. Maar ook onder het sociale klassenverschil, de vele aanbidders aan het adres van Alma en de 2 abortussen, die ze pleegde uit schuldgevoel jegens haar overleden echtgenoot Gustav.9 Zowel in het literaire als beeldende oeuvre van Kokoschka uit die periode merkte men een hang naar psychologische heling en innerlijk evenwicht op. Eenmaal men het onderzoeksveld ging uitbreiden inzake tijd en ruimte merkte men op dat dit zich niet beperkte tot een eenmalig en tijdelijk fenomeen, maar dat men hierin een elementair gegeven binnen Oskar Kokoschka’s kunstschepping kon waarnemen. Hierbij namen net deze kunstcreaties de plaats in van de grote Ander en boden aan de kunstenaar de mogelijkheid zich te subjectiveren. Opvallend was de steeds terugkerende meesterbetekenaar van de falende held en dit zowel onder de vorm van de klassieke tragische held als in de gedaante van zelf gecreëerde personages in zijn literaire oeuvre als verwijzingen naar eigentijdse literatuur waaronder de romans Pan van Knut Hamsun en Peer Gynt van Henrik Ibsen.

Deze masterpaper bouwt verder op deze verworven inzichten en zal dieper ingaan op de diverse vormen waaronder deze meesterbetekenaar doorheen het hele oeuvre persisteert. Specifiek zal de aandacht uitgaan naar de archaïsche wortels, particuliere vormgeving en evolutie van deze betekenaar op diverse niveaus en diens uiteindelijke plaats binnen de subjectwording. Naarmate het onderzoek vorderde heeft men echter moeten vaststellen dat deze meesterbetekenaar nauw verbonden was aan de

7

Op 12 april 1912 vond hun eerste ontmoeting plaats. Eind februari 1915 was er al sprake van een relatie met Walter Gropius. In maart 1915 was ze reeds zwanger van diens kind. 8 WEIDINGER A. (1996), pp. 7, 85. 9 IDEM, pp. 45-59.

7

kunstenaars notie van het vrouwelijke. Hierom werd dan ook parallel aan het thematische onderzoek, deze evoluerende houding ten op zichte van het vrouwelijke in beschouwing genomen.

Structuur en aanknopingspunten Omwille van Kokoschka’s hoge leeftijd en productiviteit is men echter genoodzaakt geweest een selectie te maken binnen diens uitgebreide oeuvre. Deze selectie vond plaats op basis van thematische criteria en omvat oeuvres uit diverse media, die zowel op het relationele, het existentiële als het maatschappelijke niveau de particuliere tragiek van de kunstenaar weerspiegelen. Hierbij komen binnen dit onderzoek diens geroemde portretten en maatschappelijk geëngageerde oeuvres, net als diens talrijke landschappen slechts summier aan bod en ligt de focus op voornamelijk op werken, die voor WOII tot stand kwamen. Om echter het gehele plaatje niet uit het oog te verliezen, heeft men ervoor geopteerd de selectie zowel temporeel als mediaal zo ruim mogelijk te houden. Zo wordt doorheen de diverse hoofdstukken een chronologisch overzicht geboden van de voornaamste werken, die zich op deze problematiek toespitsen. Een dergelijke structuur biedt immers ook de meeste mogelijkheden tot het destilleren van evoluties en nuances. Hierbij komen eveneens literaire werken aan bod, die echter in het kader van dit onderzoek zuiver thematisch en dus niet stilistisch zullen worden bestudeerd.

De specifieke correlaties tussen literair en beeldend oeuvre worden eveneens aangehaald en besproken binnen hun specifieke ontstaanscontext. Hierbij heeft men steeds getracht beide luiken met elkaar te confronteren om zo tot een beter begrip te komen van het geheel. Slechts bij het werk Der gefesselte Kolombus is men niet in dit opzet geslaagd. Deze vrij zeldzame tekstuitgave is in geen enkel literair overzichtswerk opgenomen en kon pas in het laatste stadium van het onderzoek worden gelokaliseerd binnen een openbare collectie. Aankoop via antiquariaten was financieel onmogelijk omwille van de vrij beperkte opgave waarop deze cyclus was verschenen. Hierom heeft men voor dit werk geopteerd het te onderzoeken in confrontatie met een drama uit hetzelfde jaar waarmee het grote symbolische overeenkomsten vertoonde. Daar waar tekst en beeld in uitgesproken nauwe verhouding tot elkaar staan, is deze eveneens in de afbeeldingenbundel opgenomen. Dit is onder andere het geval bij Die träumende Knaben, Allos Makar, de Bach 8

Cantate: O Ewigkeit Du Donnerwort en Die Chinesische Mauer. Voor de analyse van de drama’s heeft men zich op de laatste en tevens de meest uitgebreide tekstuitgaven gebaseerd, zoals opgenomen in het volume Dichtungen und Dramen van de overkoepelende reeks Oskar Kokoschka, Das schriftliche Werk. Daar waar mogelijk werd steeds kort de evolutie van het stuk geschetst.

Psychoanalyse en psychobiografisch onderzoek als methodologische leidraad Kokoschka’s particuliere kunsttheoretische inzichten met betrekking tot de oorsprong van de kunstcreatie net als de plaats die hij deze kunstwerken toekende binnen zijn subjectwording, maakten de stap naar een psychoanalytische benadering van zijn oeuvre vrij evident. Ofschoon Kokoschka Freudiaans geïnspireerde analyses van zijn drama’s en kunstwerken schuwde als de pest, getuigen zijn autobiografische geschriften en kunstpraktijk op een duidelijke interesse in het psychoanalytische veld.10 Een mooi voorbeeld hiervan vindt men terug in het voorwoord van zijn in 1935 geschreven Lebensgeschichte : “Wenn ich im Begriffe bin, hier zu erzählen, was mir im Moment gerade einfällt, ohne daß ich die Wahl habe, darauf Einfluß zu nehmen, wie sich meine Geschichte zu Zeitgeschmack und Zeitphilosophie schickt, so ist dies sicher die beste Garantie dafür, daß ich wahrhaftigst mit meiner Person an dem beteiligt bin, was ich mit aller Genauigkeit und den an Regelmäßigkeit des Beobachtens geschulten Sinnen veröffenliche.”11 Het is slechts via het toepassen van de psychoanalytische praktijk, dat Kokoschka veronderstelde de naar zijn mening meest waardevolle informatie aan zijn lezers prijs te geven. Mein Leben, Kokoschka’s ultieme autobiografie uit 1971, werd op eenzelfde wijze als poging tot autoanalyse geconcipieerd. Niettegenstaande Kokoschka nergens expliciet naar de psychoanalyse verwijst, merkt men doorheen de diverse hoofdstukken pogingen op om particuliere reacties, handelingen en eigenschappen te verklaren aan de hand van een terugduiken in de kindertijd. Zo trachtte hij diens fascinatie voor vuur te verklaren aan de hand van zijn geboorteverhaal, waarbij hij als

10

KOKOSCHKA O. (1971), p. 69.

11

HODIN J.P. (1963), p.162.

9

baby van één dag oud samen met zijn moeder uit een brandend huis is moeten vluchten. 12

Een kritische benadering van deze autobiografie liet echter al vlug blijken dat Kokoschka het inderdaad niet zo nauw nam met het verhalen van de objectieve waarheid en vaak geconstrueerde herinneringen invoegde. Net zoals dit in zijn kunstschepping het geval was creëerde hij deze momenten om een eigen betekenis te kunnen toekennen aan de dingen die hem toevielen; een poging om grip te krijgen op de dingen die hem als subject overstijgen. Hierom werd binnen het kader van dit onderzoek extra aandacht besteed aan deze constructies, daar zij ons veel meer bijbrachten over het verlangende subject Kokoschka dan een reeks steriele biografische data. Voor de analyse van deze geconstrueerde herinneringen net als betekenis van de kunstcreatie op de plek van de grote Ander heeft men zich in het bijzonder toegelegd op de kindertijd en meer specifiek op de jeugdliteratuur. Deze biedt immers aan het subject de eerste structurerende principes aan, waarmee het in een eerste fase aan het leven betekenis kan toekennen. In het geval van deze casestudy heeft deze onderzoekspiste tot zeer gerichte inzichten geleid.

Aangezien er voor de psychoanalytische benadering van kunst nog geen uitgetekend methodologisch referentiekader is opgesteld, werd hier geopteerd zich voornamelijk te richten op door de kunstenaar aangereikte pistes en deze hierbij zoveel mogelijk zelf aan het woord te laten door middel van citaten uit zijn vele autografische geschriften. Deze onderzoeksmethodologie leidt echter niet tot absolute waarheden maar hoopt een waardevolle benaderingswijze te hebben aangereikt om de rijke belevingswereld van Oskar Kokoschka verder te exploreren.

12

KOKOSCHKA O. (1971), p. 41.

10

“Manchmal neige ich auch heute dazu, zu glauben – wie in den Augenblicken, wenn man sich beim Erwachen aus einem Traum mit den Knöcheln die Augen reibt - , daß diese Welt meiner Kindheit noch wie ein Anker hält, während Neugierde, Streberei, Ehrgeiz, Sinnenlust die Segel spannen, die mein Lebensschiff vorwärtstreiben. Zwei divergierende Richtungen, aus Denen sich auch meine inneren Konflikte ergeben.”

KOKOSCHKA O. (1971), p. 127

11

2. Jeugd en debuut 2.1 Familiale constellatie De herinneringen aan de in zijn kindertijd vertelde verhalen hebben Kokochka’s beeld van deze periode uit zijn leven steeds bepaald en bijgekleurd. Daar een goede kennis en begrip van diens familiale constellatie voor dit type onderzoek van primordiaal belang is, zal er hier dan ook uitvoerig aandacht aan worden besteed. Volgend relaas haalt zowel enkele objectieve data en gebeurtenissen aan als Kokoschka’s eigen subjectieve vaak geconstrueerde herinneringen aan zijn kindertijd. Deze gegevens zullen in de verdere hoofdstukken worden aangevuld en uitgediept.

Familiale historiek De familiegeschiedenis aan vaderszijde heeft men kunnen reconstrueren tot 1770 en bevestigd Kokoschka’s stelling dat hij afstamt van een dynastie van goudsmeden. Zowel de Duitse en de Boheemse als de ambachtelijke en kunstzinnige traditie werd overheen de verschillende generaties in stand gehouden en doorgegeven. Kokoschka dacht met veel weemoed terug aan de verhalen over zijn grootvader Wenzel Kokoska (1809-1858). Verhalen over diens muzikale en literaire interesses en over de bezoeken van de in Praag levende keizer Franz I aan diens atelier. Hierin kan mogelijk een verklaring schuilen voor Kokoschka’s verering van Franz Joseph als zijnde de laatste der keizers en het feit dat Kokoschka’s verblijf in Praag eerder als een thuiskomen dan als een vlucht aanzag. In 1864, zes jaar na de dood van Wenzel diende diens zoon Gustav Joseph omwille van financiële moeilijkheden Praag te verlaten, op zoek naar gunstigere werkomstandigheden.

In 1884 huwde Gustav Joseph Kokoschka (1840-1923) (Afb. 1) de eenentwintig jaar jongere Maria Romana Loidl (1861-1934) (Afb. 2). Door de dreigende financiële impasse waren zij echter één jaar later reeds verplicht samen met hun pasgeboren zoon Gustav van Wenen naar Pöchlarn aan de Donau te verhuizen. Hier schonk Romana op 1 maart 1886 het leven aan Oskar Kokoscha.13 Dit echter in afwezigheid van diens vader, die omwille van het grote bankroet van de Oostenrijkse staat, verplicht was afstand te doen van zijn beroep en rondtrekkend de kost te verdienen.14 Om dezelfde redenen verhuisde het gezin een jaar later opnieuw naar Wenen, waar in 13 14

SPIELMANN H. (2003), pp. 11, 512. KOKOSCHKA O. (1971), p. 40.

12

de herfst van hetzelfde jaar Kokoschka’s broer Gustav op twee en een half jarige leeftijd kwam te overlijden.15 Deze aangrijpende gebeurtenis, die plaats vond toen Kokoschka ongeveer één jaar oud was, wordt in diens autobiografische geschriften een heel stuk later geplaatst en als een actief beleefd gebeuren omschreven. Hij herinnerde zich een zwarte koets, die kwam voorbijrijden en de tranen van diens moeder, aan dewelke hij geen betekenis kon toekennen. Enkele jaren later confronteerde zij hem met de tekeningen van zijn overleden speelkameraadje.16 Ondanks het feit dat Kokoschka op het moment van het tragische voorval te jong was om er bewuste herinneringen aan te hebben overgehouden, zal dit zonder twijfel diepe sporen hebben nagelaten. De projectie van de gebeurtenissen naar een veel later tijdstip net als de geconstrueerde herinneringen eraan, dient men dan ook niet als een leugen te aanzien maar eerder als een manier waarop hij er zijn eigen betekenis aan kon toekennen. Een ander gegeven waardoor de kindertijd zwaar werd getekend was de

afwezigheid

van

de

vader.

Die

kon

uiteindelijk

aan

slag

als

handelsvertegenwoordiger in de juwelierszaak van een familielid en diende hierom vaak in het buitenland te vertoeven. Romana bleef tijdens deze handelsmissies vaak alleen achter in Wenen met de kinderen; Kokoschka, diens drie jaar jongere zus Bertha en de in 1889 geboren Bohuslav.17 Naar de getuigenis van Olda Kokoschka zou het dan ook deze herinnering zijn geweest, die persisteerde in Kokoschka’s laatste dagen. Meer bepaald was het de vraag; “Wie das Kind nach dem Vater?” die hem innig bezighield.18

Ook andere factoren maakten dat het gezin een niet zo onbezorgd leven leidde dan men op het eerste zicht zou opmaken uit Kokoschka’s herinneringen. Zo was het gezin om de 2 jaar verplicht te verhuizen naar een soberdere en goedkopere buurt in Wenen.19 De regelmaat van de bezoeken van andere familieleden nam eveneens af naarmate de financiële toestand van het gezin schrijnender werd. Om aan deze zorgen te ontsnappen vertelde Romana hem de meest fantastische verhalen over haar jeugd

15

SPIELMANN H. (2003), p. 512. KOKOSCHKA O. (1956), p. 14. KOKOSCHKA O. (1971), p. 33. 17 KOKOSCHKA O. (1971), p. 40. SPIELMANN H. (2003), p. 512. 18 Getuigenis van Olda Kokoschka aan auteur Heinz Spielmann; zie SPIELMANN H. (2003), p. 13. 19 SPIELMANN H. (2003), p. 14. 16

13

en afkomst, net als Kokoschka’s geboorteverhaal.20 Nabij Ibbs, in het opperste deel van Oostenrijk zou men de kasteelruïnes van de stichters van de familie Loidl kunnen terugvinden. De legende ging dat iedere avond een Ierse monnik over de rivier zwom om tot bij zijn geliefde te raken, die hem leidde aan de hand van een verlichte lantaarn. De monnik besloot zijn geloftes te laten varen en zich te settelen in Ibbs. Kokoschka concludeerde uit het verhaal dat hij Keltisch bloed in zijn aderen had stromen en poogde zoveel mogelijk omtrent het verhaal te weten te komen.21 Romana was een begaafd verhalenverteller en het waren net die verhalen, die haar eveneens van een harde en eenzame jeugd hadden gespaard. Romana’s vader was boswachter in één van de keizerlijke bossen en ze leefde met haar familie volledig geïsoleerd te midden van het dichte woud, in het hooggebergte van Steiermark. De familie Loidl telde elf kinderen, waarvan echter niet allen de volwassen leeftijd bereikten. Kokoschka’s grootmoeder was een hardwerkende en sterke vrouw, die gezegend zou geweest zijn met een voorspellende gave. De verhalen over hoe zij haar eigen stervensuur voorspelde, zijn de kunstenaar steeds bijgebleven. Volgens Kokoschka beschikte diens moeder Romana over eenzelfde gave, die hij eveneens van haar zou hebben geërfd.22

Beide ouders hebben intense, weliswaar diverse invloeden uitgeoefend op de vorming van Kokoschka’s persoonlijkheid. Kokoschka had veel respect voor erudiete vader en leerde van hem zijn armoedig lot waardig te dragen en steeds trouw te blijven aan zijn eigen idealen. De financieel niet voorspoedige jeugd beïnvloedde eveneens zijn houding ten overstaan van geld, hij heeft er nooit voeling mee kunnen krijgen en leefde zijn hele leven lang van de hand in de tand. De band met Romana was echter veel inniger en sterker.23 Zij leefde in een droomwereld van verhalen en fantasie, maar was daarnaast een sterke en zorgzame vrouw, die bij afwezigheid van de kostwinner in huis diende te voorzien in de primaire behoeften. Deze particuliere situatie heeft eveneens zijn wereldbeeld bijgekleurd, namelijk het geloof in een grotere levenskracht en bevoorrecht levensrecht van de vrouw, een visie die later zou worden ondersteund door de lectuur van Bachofens Mutterrecht. 24 Zoals later in dit 20

KOKOSCHKA O. (1971), p. 40. HODIN J.P. (1966), p. 50. 22 KOKOSCHKA O. (1971), pp. 41-42. 23 HODIN J.P. (1966), pp. 52-54. 24 SPIELMANN H. (2003), pp. 15-16. 21

14

hoofdstuk zal blijken zal men hierin een mogelijke sleutel vinden tot interpretatie van het oerconflict tussen de geslachten, het persisterende thema in zijn vroege oeuvre.

Jeugdliteratuur Maar niet alleen de familiale constellatie en verhalen over diens jeugd en afkomst hebben de subjectwording van Oskar Kokoscha initieel bepaald, de literatuur uit diens kinderjaren kan mogelijks een nog doorslaggevendere rol hebben gespeeld. Kokoschka werd reeds van jongs af aan geconfronteerd met de groten uit de wereldliteratuur. Zoals reeds vermeld was Gustav een erg belezen man en deelde hij deze passie ook met zijn familieleden. ’s Avonds werd er voorgelezen uit Schillers drama’s of uit werken van Herder en Lessing.25 Daarnaast kreeg hij van zijn vader twee boeken cadeau, die hem de rest van zijn leven als gids op zijn levenspad hebben begeleid; een viertalige uitgave uit 1835 van de Orbis sensalium pictus van grote Tsjechische humanist en pedagoog Jan Amos Comenius, net als een geïllustreerde uitgave met Griekse mythen en sagen.26 Omtrent het tijdstip en de omstandigheden waaronder deze boeken in Kokoschka’s bezit kwamen, bestaat echter veel onduidelijkheid, zowel in Kokoschka’s autobiografische geschriften als in de vakliteratuur. Het is immers pas in 1971, dat Kokoschka expliciet benadrukt dat beide boeken hem waren geschonken door zijn vader. Het is ook hier dat hij deze geschenken in dezelfde periode situeerde als het overlijden van zijn buurvrouw en hierdoor tussen de regels door een mogelijks causaal verband suggereerde. 27 Het verhaal over de verdronken buurvrouw is echter eveneens meerdere malen herschreven en opgesmukt met allerlei fantastische elementen en variërende hoofdpersonages. De vraag naar het fictieve gehalte van deze gebeurtenis dient dan ook te worden gesteld. Spielmann echter suggereert dat het geschenk van de Orbis sensalium pictus plaatsvond in 1892, het geboortejaar van Bohuslav, net als het jaar waarin Kokoschka zijn schoolloopbaan aan de Volksschule aanvatte.28 Gezien de aard van deze publicatie en diens pedagogische doelstellingen lijkt dit inderdaad een meer dan plausibele these.

25

HODIN J.P. (1966), p. 53. KOKOSCHKA O. (1971), p. 38. HEUWINKEL C. (1994), p. 91. 27 KOKOSCHKA O. (1971), pp. 37-38. 28 SPIELMANN H. (2003), p. 512. 26

15

Desondanks deze onduidelijkheid, zal men in verdere verloop van dit onderzoek kunnen vatstellen dat deze publicatie één van de kernen vormt waarop Kokoschka zijn hele bestaan heeft geënt. Naast een zuivere identificatie met de grote theoreticus op persoonlijk vlak, zal hij hierin eveneens de basis voor zijn kunsttheoretische inzichten - net als zijn maatschappelijk engagement - terugvinden. Ook het belang van het geïllustreerde boek met Griekse mythen en sagen valt niet te onderschatten. Het was immers via deze weg dat Kokoschka zijn liefde voor het tekenen en schilderen werd opgewekt. Daar hij nog niet vlot genoeg kon lezen, focuste hij zich op de zwart-wit afbeeldingen, die hij vervolgens in zijn lievelingskleuren rood, groen, geel en blauw inkleurde. Het zijn de hierin aan bod komende primaire symbolen en verhaalstructuren waartoe hij zich in zijn periode van diepste existentiële crisis zou wenden.

Ondanks de financieel ongunstige omstandigheden slaagde Kokoschka erin dankzij de hulp van Romana in 1895 over te stappen naar de Währinger Staatsrealschule. De school bood een zeven jaar durende opleiding aan met de nadruk op fysica, chemie en wiskunde. Maar bovenal ging Kokoschka’s voorkeur uit naar de lessen vreemde talen van dr. Leon Kellner, die hem de wondere wereld van Shakespeare inleidde. Één bijzondere les is hem steeds bijgebleven, namelijk deze waarin hij kennis maakte met een halfnaakt Aphrodithebeeld uit de Klassieke Oudheid, dat heel bijzondere gevoelens bij hem teweegbracht: “Hätte ich als Kind verstanden, daß die Griechen Götinnen anbeteten, ware ich sicher ein frommer Heide und nicht ein lauer Christ geworden. So erwachte meine Liebe zur antiken Kunst als ein sinnliches Erlebnis.”29 Ook na schooltijd kwam Kokoschka in contact met cultuur en literatuur. Zo besteedde hij praktisch al zijn lunchgeld aan de pockets van de Reclam-editie, om zo in eigen taal kennis te maken met wat de wereld op literair vlak te bieden had. Naar eigen zeggen, had deze lectuur hem meer bijgebracht dan zijn hele schoolloopbaan. Oorsponkelijk wenste Kokoschka na zijn matura chemie verder te studeren maar dankzij de tussenkomst van professor Schober, die zijn talent ontdekte, verkreeg hij

29

KOKOSCHKA O. (1971), p. 44.

16

een overheidsbeurs aan de Kunstgewerbeschule, waar hij op 1 oktober 1904 zijn opleiding aanvatte.30

2.2 Wenen in het fin de siècle Ofschoon Kokoschka pas op twintigjarige leeftijd kennis maakte met het intellectuele Wenen, hadden zich voorheen reeds een hele reeks ontwikkelingen voorgedaan, die van cruciaal belang zijn geweest voor Kokoschka’s particuliere ontplooiing als kunstenaar. Het Wenen van het fin de siècle werd gekenmerkt door intensieve sociale, politieke en economische omwentelingen, een mix die ervoor zorgde dat de metropool zich transformeerde in één van de vruchtbaarste broedplaatsen voor de grote culturele en intellectuele vernieuwing van de twintigste eeuw.

De wijze waarop het liberalisme zich in Oostenrijk had ontwikkeld, viel niet te vergelijken met de liberale tendensen in Frankrijk en Engeland. Al van in het begin van hun opkomst hadden de liberalen de macht moeten delen met de aristocratie en de keizerlijk bureaucratie. Toch waren zij in staat geweest hun parlementaire macht te handhaven door het beperkte stemrecht.31 Mede dankzij hun aandeel in de grote industrialiseringspolitiek kende deze economische middenklasse van handelaars een grote opmars. Een belangrijke groep binnen deze klasse vormden de joden, die zowel actief waren in de banksector, het handelscircuit en wetenschap als een plek op de culturele scène hadden veroverd.32 Deze gunstige situatie was echter van korte duur, daar er al snel verschillende maatschappelijke groeperingen - waaronder christelijksociale demagogen - zich gingen ontpoppen tot massapartijen en zij in 1895 de liberale macht definitief braken. Deze ontwikkeling herhaalde zich op nationaal vlak rond 1900. De politieke en sociale verschuivingen hadden zware psychologische gevolgen, de vooruitgangsidee maakte plaats voor een stemming van complete machteloosheid en existentiële angst. Van de twee grote liberale waarden: de moralistisch-wetenschappelijk georiënteerde en de esthetische cultuur, ging deze laatste zich ontpoppen tot een toevluchtsoord in tijden van politieke onrust. Daar maatschappelijke assimilatie met de aristocratie niet mogelijk was voor de Oostenrijkse burgerij gingen zij zich richten op culturele assimilatie en vertoonden 30

IDEM, pp. 43-46. SPIELMANN H. (2003), p. 512. 31 SCHORSKE C. (1992), pp. 11-12, 26-31. 32 VERGO P. (2003), pp. 9-16. 30

17

daarbij een bijzondere ontvankelijkheid voor een fijngevoelige kunst, die uitdrukking gaf aan psychische gemoedstoestanden. Na de grote politieke nederlaag trof men een verdere verinnerlijking van de esthetische cultuur aan, die verder ging escaleren in een passieve ontvankelijkheid voor de wereld en hypertrofie van het gevoelsleven. Hierbij ging men echter wel geen afstand nemen van de moralistische wetenschappelijk georiënteerde waarden, hetgeen voor opmerkelijke spanningen zorgde.33

Concreter betekende dit een verschuiving binnen de Weense kunstwereld. De verscheidene kunstenaars, die zich in de jaren 1890 hadden verenigd binnen de Secession, verlieten hun queeste naar de diepere gronden van het menselijk bestaan en gingen zich verder oriënteren op de verfraaiing van het alledaagse burgerlijke bestaan. De grote omwenteling van de schone kunsten naar toegepaste kunsten en vormgeving was reeds enkele jaren achter de rug op het moment dat Oskar Kokoschka in 1904 zijn opleiding startte aan de Kunstgewerbeschule en deel nam aan de eerste Kunstschau in 1908.

2.3 “das Schreckenskabinett” op de Kunstschau van 1908 Kunstgewerbeschule Kokoschka startte zijn kunstopleiding initieel met het oog op tewerkstelling als tekenleraar. En aangezien de Kunstgewerbeschule zich rond de eeuwwisseling had ontplooid tot één van de meest progressieve pedagogische instellingen, was Kokoschka’s keuze snel gemaakt. Meer bepaald stond de school onder sterke invloed van de Jugendstilstroming, die er op alle niveaus van het onderwijs was doorgedrongen.

Daarnaast

kende

de

school

eveneens

een

innig

samenwerkingsverband met de Wiener Werkstätte, mede doordat een aanzienlijk deel van de participanten eveneens tot de docenten van de school behoorde. Naast het tekenen interesseerde Kokoschka zich eveneens voor de meer ambachtelijke kunstvormen, waaronder boekdrukkunst, typografie, houtgravure, lithografie, enz. Ofschoon de school het begin van een nieuw kunstentijdperk inluidde, stoorde Kokoschka zich aan de vrij statische en rigide wijze waarop werd gedoceerd en getekend. Al vrij snel verkreeg hij hierom een eigen atelier, waarin hij kinderen en

33

SCHORSKE C. (1992), pp. 26-31.

18

circusartiesten deed dansen en springen om hun lichaam in beweging te kunnen vatten op papier. Ondanks het vele weerwerk van enkele docenten, kreeg hij via docent Carl Otto Czeschka de kans deze studiemethode verder te ontwikkelen als docent van een avondcursus.34 Het is eveneens de figuur van Carl Otto Czeschka, die hem introduceerde aan de Wiener Werkstätte voor dewelke Kokoschka talrijke opdrachten vervulde gaande van boekillustraties tot waaiers, postkaarten en talrijke andere projecten.35 Het is vermoedelijk ook via deze weg dat Kokoschka in contact kwam met Gustav Klimt, die meteen diens talent inzag en hem de kans gaf tentoon te stellen op de Kunstschau van 1908 georganiseerd door de Secession. “Wir sind dazu verpflichtet, einem großen Talent die Möglichkeit der Aussprache zu geben. Oskar Kokoschka ist das größte Talent der jungen Generation. Und selbst wenn wir Gefahr liefen, daß unsere Kunstschau demdiert würde, nun, dann geht man eben zugrunde. Aber man hat seine Pflicht getan.„36 Kunstschau 1908 De Kunstschau van 1908 bood voor het eerst opnieuw een platform voor de kunstenaars rond Gustav Klimt, die zich in 1905 van de Wiener Secession hadden gedistantieerd. Het zwaartepunt van deze gigantische tentoonstelling, waaraan maar liefst honderd negenenzeventig kunstenaars deelnamen, lag bij het entourage rond Klimt, de Wiener Werkstätte en de Kunstgewerbeschule inclusief diens studenten. Hoofddoelstellingen waren de Wiener Werkstätte zowel nationaal als internationaal te laten doorbreken, net als een huldiging te brengen aan het genie Klimt.37 Mede dankzij de steun van Carl Otto Czeschka kreeg Kokoschka een eigen tentoonstellingsruimte toegewezen. Op de dag van de jurybeoordeling, die bepaalde of de werken al dan niet zouden worden tentoongesteld, weigerde Kokoschka hen de toegang tot zijn zaal. Pas wanneer ze verzekerden dat zijn werk zou worden getoond, mochten ze de zaal betreden. Klimt, die voorzitter was van de jury besloot, na een kort gesprek: “Laßt den Kerl von der Presse in der Luft zerreißen, wenn er es so

34

KOKOSCHKA O. (1971), pp. 49-50. LESHKO J. (1987), p. 18. 36 ZUCKERKANDL B., ‘Als die Klimt-Gruppe sich selbständig machte. Erinnerungen anlaßlich der Kunstschau (1927), in: Neues Wiener Journal, jg. 35, 1927, nr. 11991, vol.10, p. 8; geciteerd in : SCHWEIGER W.J. (1983), p. 72. 37 SCHWEIGER W.J. (1983), pp. 64-65. 35

19

wünscht.” Op deze wijze werd Kokoschka carte blanche toegekend.38 Hodins versie van deze anekdote duidt echter nog een kleine bijkomende nuance. Kokoschka zou immers bij het opstellen van zijn werken, zonder het te beseffen een deel van de ingang hebben gebarricadeerd en diende dus bij de komst van de jury tijd te winnen, waarbij hij van de gelegenheid gebruik maakte om zijn eisen te stellen.39 Ofschoon Hodins nuance de anekdote heel wat geloofwaardiger maakt, vermeldt deze echter niet de bron waaruit hij deze specifieke informatie bekwam. Hoe dan ook ging Kokoschka’s debuut niet onopgemerkt voorbij en werd hij vertegenwoordigd door een reeks kwalitatief hoogstaande kunstwerken: een geïllustreerd sprookjesboek Die träumende Knaben, een reeks tapijtkartons Die Traumtragenden, een reeks van 10 tekeningen, een bedrukt plakaat Die Baumwollpflückerin en de sculptuur van een meisje. De meeste van deze werken waren reeds voor de opening verkocht aan medeorganiserende kunstenaars.

Die träumende Knaben (1907/1908) Dit boekje, waarvan zowel de tekst als de lithografieën van de hand van Oskar Kokoschka zijn, was initieel vervaardigd in opdracht van de Wiener Werkstätte als een sprookjesboek voor kinderen.40 Ofschoon het eindproduct niet meer voor deze doelgroep geschikt bevonden was, besloot de Wiener Werkstätte het werk toch uit te geven op een oplage van vijfhonderd exemplaren, en dit omwille van de fantastische illustraties.41 De tekst was in de oorspronkelijke uitgave in smalle stroken naast de diverse illustraties aangebracht, en beide verhouden zich eerder op een symbolisch dan representatief niveau tot elkaar.42 Elk onderdeel bezit een zekere creatieve onafhankelijkheid, een verhouding die men in Kokoschka’s oeuvre wel vaker heeft aangetroffen. Het grote punt van overeenkomst is dat zowel tekst als illustratie een andere, voor de mens niet grijpbare wereld voorstelt, waarbinnen zowel positieve als negatieve krachten huishouden.

De verschillende lithografieën (Afb. 3 tot 12), waarvan er acht in kleur en twee in zwart-wit zijn gerealiseerd, vertellen het fabelachtige verhaal van schippers en 38

KOKOSCHKA O. (1971), pp. 52-54. HODIN J.P. (1966), p. 65. 40 SPIELMANN H. (2003), p. 38. 41 Fritz Waerndorfer, brief aan C. O. Czeschka, Wenen, 4 februari 1908 (privé-bezit Hamburg); geciteerd in: SCHWEIGER W.J.(1983), p. 60. 42 LESHKO J. (1987), p. 23. 39

20

woudfiguren in een stilistisch rijk jargon. Doorheen de decennia heen werden zowel invloeden uit onder andere de Middeleeuwse miniatuurkunst, uit de populaire landelijke Boheemse kunst, uit

de Chinese papyrusrollen als eigentijdse

inspiratiebronnen, waaronder werk van Ferdinand Holler en van de Belgische beeldhouwer Georges Minne, uit het kunstwerk gedestilleerd.43 De keuze voor de bosrijke setting waarbinnen het overgrote deel van de taferelen zich afspeelt kan men enerzijds verklaren aan de hand van de symbolische betekenis van het woud in sprookjes als plaats van introspectie en als plek waar de confrontatie met de eigen demonen plaatsvindt. Anderzijds refereert dit decor eveneens naar het milieu waarbinnen zijn Kokoschka’s moeder opgroeide en vormt het tevens de setting van de vele door haar vertelde verhalen. Het specifieke kleurgebruik van de lithografieën kan worden teruggebracht tot de in zijn kindertijd ingekleurde illustraties van de editie Griekse mythen en sagen, die met Kokoschka’s favoriete kleuren blauw, geel, groen en rood werden bewerkt.

Niettegenstaande het werk werd gerealiseerd in opdracht van de Wiener Werkstätte, zou Kokoschka zich naar eigen zeggen slechts in de eerste gekleurde illustratie44 Schlafende Frau (Afb. 4) aan de door hun opgelegde voorschriften hebben gehouden. 45 In de interpretatie van Leshko zou deze breuk zich expliciet situeren in de tweede illustratie Das Segelschiff (Afb. 5). Hierop staan op de voorgrond twee elkaar omhelzende mannen in lange gewaden afgebeeld. De figuren bevinden zich in een groen landschap dat in twee verticale helften is verdeeld. Op de achtergrond in de rechterbovenhoek is een waterpartij afgebeeld met zeilschip en rode vissen. De figuur met baard, die met zijn rug naar de toeschouwer is afgebeeld werd geïdentificeerd als Gustav Klimt. De andere figuur zou een zelfportret van Kokoschka voorstellen. Een plausibele stelling daar het werk door Kokoschka aan Gustav Klimt werd opgedragen. In de omhelzing neigen beiden naar een andere richting; Klimt naar de linkerzijde van het landschap dat rijkelijk gedecoreerd is met allerhande gestileerde voorstellingen van fauna en flora, Kokoschka naar de rechterzijde waarin de referentie naar de zintuiglijke werkelijkheid de bovenhand heeft op de ornamentiek. In het tafereel zou 43

IDEM, p. 21. De twee zwart-wit lithografieën (Afb. 3 en 12) werden niet als illustraties bij de tekst geconcipieerd maar geven begin en einde van het werk aan. Beiden geven een reeks naakte lichamen weer die volledig geïntegreerd zijn in de omgevende fauna en flora. 45 KOKOSCHKA O. (1971), p. 52. 44

21

Kokoschka zich distantiëren van de esthetische ornamentiek onder Klimt om vervolgens alleen een andere artistiek pad te bewandelen. 46 Ook de overige illustraties kan men interpreteren als een reis naar een exotische onbekende bestemming, waarbij het gevaar steeds om de hoek loert. In de derde illustratie Die Schiffer rufen (Afb. 6), wordt het dreigende gevaar, gepersonifieerd in rode vismonsters, naast de aanlokkelijke kust met exotische vegetatie geplaatst. Dit motief wordt vervolgens vanuit het standpunt van een kustbewoonster herhaald in Die ferne Insel (Afb. 7). Het verdere vervolg van het verhaal speelt zich af op één van de eilanden waar in Paare in Gespräch (Afb. 8) drie koppeltjes onder elkaar een gesprek voeren te midden van een bergachtig landschap met op de voorgrond een poel met rode vissen. De twee hierop volgende illustraties Die Schlafenden (Afb. 9) en Die Erwachenden (Afb. 10) hebben het proces van het ontwaken - het ontluikende - met elkaar gemeen. In de laatste afbeelding Das Mädchen Li und ich (Afb. 11) wordt duidelijk naar waar deze tocht leidde, zowel naar de ontwikkeling van een eigen stilistisch idioom als naar een nog vrij onwennig ontluiken van de seksualiteit. Deze laatste interpretatie net als het wederkerende motief van de rode vis maakt echter door de bijhorende verzen diens ontstaanscontext duidelijk.47

Kokoschka omschreef in zijn autobiografie Mein Leben, het werk als volgt: “Ich nannte das Buch so, weil es eine Art Bericht in Wort und Bild über meinen damaligen Seelenzustand gewesen ist. Die Heldin der Dichtung, das Mädchen Li “aus den verlorenen Vogelwäldern des Nordens”, war eine junge Schwedin, die Lilith hieß. Sie ging gleichfalls in die Kunstgewerbeschule und trug einen roten, von Bauernhänden gewebten Rock, wie man ihn in Wien nicht gewöhnt war. Rot ist meine Lieblingsfarbe. ... Das Buch ist mein erster Liebesbrief gewesen...”48 In realiteit ging het echter helemaal niet om een Zweeds meisje maar om de zus van Kokoschka’s beste vriend en medestudent Erwin Lang. Kokoschka was smoorverliefd op haar en de dame in kwestie herinnerde zich nog op hoge leeftijd dat de kunstenaar haar destijds een huwelijksaanzoek had gedaan. 49 Niettegenstaande de tekst gericht is

46

LESHKO J. (1987), p. 22. KOKOSCHKA O. (1907/1908), pp. 7-16, zie bundel met afbeeldingen en literaire teksten. 48 KOKOSCHKA O. (1971), p. 52. 49 SCHWEIGER W.J. (1983), p. 59. 47

22

aan een geliefde, is deze doorspekt met gruwelijke taferelen. Het gedicht opent met een aantal strofen, die het openrijten van een goudvis beschrijven, die vervolgens in zijn eigen bloed verdrinkt. Hierop aansluitend wordt een beeld geschetst van een schip gevangen op een meer vol mensverslindende vismonsters. Vervolgens volgen enkele rustigere intermezzo’s, die alluderen op de droom en de daarbij aansluitende nachtelijke liefkozingen, om vervolgens abrupt te worden onderbroken door het beeld van de huilende weerwolf. De weerwolf schuilt in ieder van ons, hij representeert de onbekende oeroude drijfveren, die reeds in kinderen aanwezig zijn en die in onze dromen aan de oppervlakte komen rijzen. Pas halverwege het gedicht wordt de link met Kokoschka’s liefdesgevoelens duidelijk: bange stunden träume ich schluchzend und zuckend wie kinder die als pubere vom lager gehen

nicht die ereignisse der kindheit gehen durch mich und nicht die der mannbarkeit aber die knabenhaftigkeit ein zögerndes wollen das unbegründete schämen vor dem waschenden und die jünglingsschaft das überfließen und alleinsein ich erkannte mich und meinen körper und ich fiel nieder und träumte die liebe50 Het centrale thema van het gedicht wordt niet zozeer gevormd door de gevoelens voor Lilith Lang op zich als wel door de innerlijke strijd, die door deze gevoelens geëxpliciteerd wordt; een vastzitten binnen de puberale seksualiteit. De specifieke aard van dit worstelen wordt verder aangehaald in een brief aan Erwin Lang, die dateert van net na de realisatie van Die träumende Knaben.51 “... Es ist unangenehm, einen puperben Knaben zu kennen mit unverdauten Tragodiën, aber heute nach dem Essen hab ich plötzlich gesehen, daß ich selber so

50 51

KOKOSCHKA O. (1907/1908), p. 10. KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.) (1984), vol. I, pp. 8-9.

23

einer bin. Intellektuell schon ein alter Mann und im Sensorischen noch so kindisch, dazwischen hutsche ich mich. ...” Binnen deze context lijken de voornoemde gewelddadige taferelen niet meer zo vreemd. Zij vertegenwoordigen het gewelddadige facet van deze innerlijke strijd van de ontluikende seksualiteit, een weg die niet steeds met rozen is bezaaid. Het steeds aanwezige element van de rode vissen of vismonsters kan men op eerste interpretatieniveau verbinden met de gevaren gekoppeld aan de stap naar het zelfstandige kunstenaarschap. Op een dieper niveau kan men deze eveneens linken aan de figuur Lilith Lang. Dit enerzijds omwille van de belangrijke nota in Mein Leben omtrent diens koraalrode jurk52, anderzijds omdat zeemonsters binnen de mythologie en verhalencycli de chtonische duistere krachten van de vrouw representeren en hier eveneens binnen hetzelfde betekenisveld kunnen worden geplaatst. Cernuschi’s interpretatie, dat het hier echter zou gaan om een autobiografische fantasie van verkrachting en automutilatie, waarbij de goudvis eveneens voor Lilith zou staan, is vrij vergaand en onvoldoende onderbouwd. De verdere linken, die deze echter aanhaalt binnen zijn comparatief onderzoek met de kerngedachtes van de psychoanalyse, laten echter nog een diepere laag van het kunstwerk aan de oppervlakte komen. Zo kan men Kokoschka’s conflictueus ontluiken van de seksualiteit linken aan de polariteit tussen de levensdrift en de doodsdrift, waardoor de seksuele relaties volgens Freud worden gedetermineerd. Deze binaire relatie zal men echter in een reeks andere oeuvres nog uitdrukkelijker aantreffen. Een andere parallel kan men tevens ontdekken in de nadruk op de kindertijd, zowel op de kinderlijke seksualiteit als op de agressie en gruwelijkheid die reeds van bij de geboorte in het kind aanwezig zijn. 53 Dit werk kan men dan ook beschouwen als Kokoschka’s eerste uitdrukking van zijn ideaal kunst als veruiterlijking van de innerlijke belevingswereld.

Die Traumtragenden (1908) en “das Schreckenskabinett” De reeks tapijtkartons Die Traumtragenden, die echter doorheen de jaren heen zijn verloren gegaan, heeft men aan de hand van eigentijdse beschrijvingen en commentaren zowel stilistisch als thematisch kunnen koppelen aan de illustraties van 52 53

KOKOSCHKA O. (1971), p. 52. CERNUSCHI C. (1999a), pp. 375-378.

24

Die träumende Knaben. Schweiger gaat hier echter nog verder in en suggereert dat Die Traumtragenden een pure omzetting in tapijtkartons zijn van het werk Die träumende Knaben. Voor deze stelling haalt hij diverse argumenten aan, vooreerst de grote gelijkenissen, die men kan aantreffen tussen beiden in eigentijdse bronnen, vervolgens de opdracht van de Wiener Werkstätte voor de inrichting van het Brusselse Palais Stocklet waarvoor Kokoschka het ontwerp van zijn träumende Knaben herwerkte voor de realisatie van zes gestikte panelen, net als het feit dat zij op de Kokoschka matinee van 29 maart 1909 in het Cabaret Fledermaus als decor dienst deden bij het reciteren van de verzen bij Die träumende Knaben. 54

Hoe dan ook waren het voornamelijk deze twee werken die in de commentaren van de toenmalige critici zwaar onder vuur werden genomen. Toch geeft onder andere Kokoschka’s getuigenis en deze van Adolf Loos betreffende de receptie van Kokoschka’s vroege oeuvre een al te eenzijdig beeld. In diens autobiografie getuigt Kokoschka dat diens zaal de bijnaam “das Schreckenskabinett” kreeg en het centrale punt van spot werd van de hele Kunstschau. Ofschoon niet flaterende commentaren zoals volgende van Ludwig Hevesi talrijk zijn in aantal, getuigen velen van hen toch dat Kokoschka een begaafd kunstenaar is met een opmerkelijke debuut. Hetgeen eveneens werd beaamd door Kokoschka’s collega’s op de Kunstschau, die een groot deel van diens werken aankochten. “Auch an eine wilden Kabinett fehlt es nicht. Der Oberwildling heiß Kokoschka ... für seine drei wandgroßen Skizzen zu Gobelins für ein Tanzzimmer wird er in der Luft zerrissen werden, aber das wird ihm und der Luft gut tun.”55 Kokoschka zou echter niet bij de pakken blijven zitten en een heftig weerwoord bieden op de Kunstschau van het volgende jaar.

2.4 Eros en Thanatos Kunstschau 1909 In tegenstelling tot de Kunstschau van 1908, richtte deze van 1909 zich op het internationale

publiek

met

vertegenwoordiging

van

Europa’s

belangrijkste

54

SCHWEIGER W.J. (1983), pp. 68-72. HEVESI L., Altkunst- Neukunst, Wien 1894-1908, Wenen, Verlagsbuchhandlung Carl Konegen, 1909, p. 313; geciteerd in: SCHWEIGER W.J. (1983), p. 61.

55

25

kunstenaars.56 Voornamelijk de werken van Georges Minne, Munch en Van Gogh vormden voor Kokoschka een ware revelatie. Kokoschka zelf was op de Kunstschau vertegenwoordigd met zowel beeldend als literair werk; Der weiße Tiertöter, een portret van Ernst Rheinhold eveneens bekend als Die Trancespieler, naaktstudies, een beschilderde waaier en een zelfportret uit beschilderde terra cotta, Büste (Krieger, Selbstporträt).57

Der weiße Tiertöter was oorspronkelijk geconcipieerd als vervolg op Die träumende Knaben en was eveneens opgebouwd uit een tekstgedeelte met bijhorende illustraties. De Wiener Werkstätte was echter niet meer zo happig om opnieuw te investeren in een boek van Kokoschka, vooral omdat de drukkosten met de gekleurde lithografieën vrij hoog opliepen, maar ook omdat hun voorgaande project Die träumende Knaben niet meteen een kassucces was geweest. Daar men niet over gegevens beschikt inzake de originele tekst en diens relatie tot de bijhorende lithografieën, wordt deze verder in dit onderzoek bestudeerd onder de vorm van de drastische herwerking uit 1916. Het werk dat toen onder de titel Der gefesselte Kolumbus verscheen, was eveneens geïllustreerd aan de hand van in 1913 ontstane lithografieën. Zowel tekst als illustratie dienen geheel binnen de context van Kokoschka’s relatie met Alma Mahler te worden gesitueerd.58

Het meest opmerkelijke beeldende werk van Kokoschka op de Kunstschau was echter de beschilderde terra cotta Büste (Krieger, Selbstporträt) (Afb. 13). Het beeld stelt een zelfportret van Kokoschka voor dat met zijn opengesperde mond en ogen meteen doet denken aan de existentiële schreeuw van Munch. Eenzelfde existentiële problematiek wordt gesuggereerd door zowel de vormgeving als de afwerking. Kokoschka’s handen zijn nog letterlijk in de klei zichtbaar hetgeen een uitermate expressief effect met zich meebrengt, dat later verder zou worden geëxploreerd door kunstenaars als Alberto Giacometti. Ook de tempering van de buste, die onderhuidse verwondingen suggereert, veruiterlijkt naar analogie met diens andere portretten een innerlijke psychologische problematiek. Hiermee distantieerde Kokoschka zich lijnrecht van de oppervlakkige ornamentiek van de Wiener Werkstätte en maakte hij 56

LESHKO J. (1987), p. 26. SCHULZ K. (1986), p. 338. 58 SCHWEIGER W.J. (1983), p. 88. 57

26

duidelijk een ander weg te willen inslaan. Toch kon niet iedereen deze existentiële schreeuw op prijs stellen en werd volgens Kokoschka de mond van het beeld iedere dag volgepropt met afval.59

Kokoschka verbond dit werk in zijn autobiografie verkeerdelijk met de Kunstschau van 1908 en koppelde hieraan zijn eerste ontmoeting met Adolf Loos, die uiteindelijk de eigenaar van het beeld zou worden.60 Een eerste ontmoeting met Adolf Loos (Afb. 14) vond inderdaad in 1908 plaats, daar hij er in oktober van hetzelfde jaar een reis mee ondernam naar Pudmericz.61 Het zou echter pas vanaf 1909 zijn, dat Loos Kokoschka actief zou promoten en hem zou introduceren aan zijn kennissenkring waartoe onder andere Karl Kraus, Peter Altenberg en andere koplopers uit de Weense avant-garde behoorde. Mogelijks is het net deze buste met het eraan gekoppelde statement tegen l’art pour l’art die beiden dichter bij elkaar brachtte.62

Kokoschka’s grote theaterdebuut Kokoschka, die reeds vanaf 1907 in het Cabaret Fledermaus actief was als theatermaker63, kende echter zijn grote doorbraak op de Kunstschau van 1909. Hij had van het organisatiecomité carte blanche gekregen op scène, op de enkele voorwaarde dat zij niet zouden moeten delen in de kosten. Kokoschka ontwierp hierom zijn schokkende Pietà-affiche (Afb.15), die er samen met zijn beruchte reputatie voor zorgde dat de tickets reeds één week voor de voorstelling waren uitverkocht.64 De voorstelling ging door op 4 juli 1909 in het Sommertheater van de Kunstschau en omvatte twee drama’s, de eenakter Mörder, Hoffnung der Frauen en de komedie Sphinx und Strohmann. Beide toneelstukken dateren van 1907 en getuigen van een revolte versus de conventionele dramaturgie. Door zijn keuze voor elementaire archètypes, net als het aanwenden van gefragmenteerde zinnen in plaats van gestructureerde dialogen week Kokoschka volledig af van de destijds geldende theaternormen en kan hij hierom beschouwd worden als een vroege voorloper van het expressionistische drama.65 59

KOKOSCHKA O. (1971), p. 55. KOKOSCHKA O. (1971), p. 55. 61 SCHULZ K. (1986), p. 338. 62 CERNUSCHI C. (2000), pp. 59-62. 63 SCHWEIGER W.J. (1983), pp. 42-45. 64 KOKOSCHKA O. (1971), p. 64. 65 SCHVEY H.I. (1982), pp. 23, 31. 60

27

Mörder, Hoffnung der Frauen (1907/1910) Kokoschka vatte de essentie van zijn eerste drama Mörder, Hoffnung der Frauen66 in de voor zijn opvoering ontworpen Pietà-affiche, nl. de strijd tussen de geslachten, die op leven en dood wordt uitgevochten. Het feit dat het hier gaat om een oerconflict wordt nogmaals benadrukt door gebruik te maken van elementaire types in plaats van psychologisch uitgediepte personages. Beide archètypes, omgeven door hun respectievelijk vrouwelijk en mannelijk entourage ontmoeten elkaar voor het eerst bij nachtelijke hemel nabij een toren. Zij raken in de ban van elkaar en spelen bewust hun aantrekkingskracht uit. De spanning tussen hen beide loopt op en escaleert op het moment dat de mannelijke protagonist het bevel geeft de vrouw te grijpen en haar te brandmerken met zijn merkteken. De vrouw grijpt hierop een mes en verwondt hem in de zij. Geschrokken door deze gebeurtenissen distantieert het mannelijke entourage zich van hun leider en wordt de gewonde man opgesloten in de toren. Nu de rust is teruggekeerd, trekken de groepen omstaanders zich samen terug in de bosjes om hun vereniging te bezegelen. De vrouw, verscheurd door wanhoop en verlangen stort zich op de tralies van de toren en wil zich bij de man voegen. Geleidelijk aan komt deze terug bij zijn positieven, slaagt hij erin zich te bevrijden. De strijd wordt uiteindelijk beslecht in het nadeel van de vrouwelijke oerkracht en wordt bezegend met algehele destructie op de scène.

De acteurs van het stuk waren voor het overgrote deel afkomstig van de lokale toneelschool en waren voor het stuk gehuld in aan elkaar genaaide lompen, daar er geen geld was voor kostuums. De onbedekte delen van hun huid beschilderde Kokoschka met nerfpatronen, zenuwbanen en spieren. De inspiratie hiervoor haalde hij uit de diverse bewerkte schedels uit het Weense etnografische museum. De reeds gespannen sfeer van het stuk werd nog geïntensifieerd aan de hand van tromgeroffel, de schelle fluittonen en een schrille van kleuren veranderende belichting. 67

Het drama werd voor eerst gepubliceerd in een editie van Der Sturm op 14 juli 1910, waarbij het was vergezeld van een reeks van vier illustraties (Afb. 16-19). Ofschoon elke illustratie naar een bepaald tijdstip uit het drama verwijst, geven zij tevens de essentie van het conflict weer in grafische termen. De kracht waarmee de confrontatie 66 67

KOKOSCHKA O. (1907/1910), pp. 33-42. KOKOSCHKA O. (1971), p. 65.

28

tussen de twee oerelementen gepaard gaat werd grafisch geexpliciteerd aan de hand van de stralingslijnen, die vanuit het lichaam van de figuren naar de hoeken toe lopen, net als door het benadrukken van zenuwuiteinden en spieren op de ledematen. De illustratie, die op de titelpagina van Der Sturm (Afb. 16) werd gepubliceerd, geeft de eindscène en daarmee ook de kern van het drama weer. De mannelijke protagonist steekt triomferend de vrouw neer, terwijl het entourage toekijkt. Een hyena-achtig dier houdt zich op bij een plas bloed. Een tweede illustratie (Afb. 17) stelt beide figuren achter de traliën voor. De vrouw is neerslachtig en raakt met tranen in de ogen de wonde van de man aan. Opnieuw is een hyena afgebeeld. Vervolgens wordt het koppel in volle strijd (Afb. 18) afgebeeld met zowel de zon als de maan hoog aan de hemel. Als slot schetste Kokoschka het beslissende moment in de strijd (Afb.19), waarop de man op het punt staat de laatste slag toe te dienen, de zon in het zenit. Het feit dat in de weergave van de mannelijke protagonist een zelfportret zit verwerkt, duidt opnieuw op de kunstenaars particuliere affiniteit tot de aangekaarte existentiële problematiek. Cruciaal voor een goed begrip van deze correlatie is Johann Jacob Bachofens Mutterrecht (1861), die Kokoschka naar eigen zeggen met hetzelfde enthousiasme heeft gelezen als anderen de werken van Marx. Meer bepaald bracht het werk hem de Griekse denkwijze omtrent de verhouding Eros – Thanatos bij en spoorde het hem aan deze specifieke relatie verder te onderzoeken. “Angst macht untätig, und hinter Thanatos, dem Schatten, der mir seit meiner Kindheit nachhing, lauerte eine noch verlockendere Untiefe – Eros. Ein neues Dasein, zu welchem ich den Schlüssel wie zu einem versperrten Schlosse zu suchen begann. Dies ist vielleicht das Geheimnis meines ersten Bühnenstücks “Mörder, Hoffnung der Frauen”.”68 De meeste auteurs stellen deze lectuur van Bachofens hoofdwerk gelijk aan Kokoschka’s ontmoeting met Bachofens leerling Briffault, die plaats vond rond 19101911. Een grondige analyse van het drama Mörder, Hoffnung der Frauen, maakt echter duidelijk dat Kokoschka reeds rond 1907 op de hoogte diende te zijn van Bachofens gedachtengoed.69 In Das Mutterrecht onderzocht Bachofen specifiek de evolutie van de diverse structuren, die de sociale rollen van man en vrouw

68 69

KOKOSCHKA O. (1971), p. 62. VERGO P. en MODLIN Y. (1986), p. 26.

29

determineren. Als bron voor deze studie baseerde hij zich op de historische situatie binnen legenden en mythes, daar deze volgens hem het collectieve geheugen preserveerden. Specifiek analyseerde hij de diverse stadia van het matriarchaat en hun evolutie tot dit van het patriarchaat. Het moederrecht behoorde tot de culturele periode, die aan het patriarchaat vooraf ging. Een organisatie volgens het moederrecht had zowel implicaties op juridisch, ethisch, familiaal als op religieus vlak. Zo werd de organisatie binnen de familie bepaald door de matrilineaire linie, werd de moederband aanzien als de meest originele basis van verwantschap en stond de vrouw centraal als belichaming van een hoger principe. Mysterie vormde binnen het moederrecht een essentieel onderdeel van het religieuze leven omwille van diens innige verbondenheid met het chtonische prinicipe. Meer in detail wist Bachofen drie belangrijke stadia te onderscheiden: het tellurium-stadium van het open concubinaat, dat voorkwam bij gemeenschappen, die leven van de jacht en voedselverzameling en dat gestructureerd werd aan de hand van het moederschap zonder huwelijk; het lunar-stadium of matriarchaat, dat men aantrof bij sedentaire agrarische gemeenschappen en gestructureerd werd aan de hand van het moederschap binnen het huwelijk; ten slotte het solar-stadium of patriarchaat dat gestructureerd werd aan de hand van het vaderrecht, gebaseerd op het huwelijk. Binnen deze evolutie nam het matriarchaat een centrale positie in, daar het de materieel-moederlijke basis met het open concubinaat deelde, net als de exclusiviteit van het huwelijk met het patriarchaat gemeen had. Volgens Bachofen ging iedere verandering in de verhoudingen tussen de sekses echter gepaard met een bloedige strijd. Zo beschouwde hij het “Amazonisme” als een logische tussenstap tussen open concubinaat en matriarchaat. De furie van een gewapende opstand zou echter enkel geworteld zitten in het verlangen van de vrouw naar een leven van zuivering. De overgang van matriarchaat naar patriarchaat werd in de mythe vervolgens gesymboliseerd onder de vorm van de moedermoord van Orestes op Alcmaeon. Naar analogie werd deze strijd en evolutie eveneens weergegeven als de strijd van de maan (matriarchaat in zijn meest pure vorm) met de zon (triomf van het patriarchaat) om de heerschappij over de aarde (het materieelchtonische principe).70 Niettegenstaande de wetenschappelijke accuratesse van dit onderzoek sterk betwistbaar is, was zij in Kokoschka’s ogen een ware openbaring, die

70

BACHOFEN J. J., MANHEIM R. (vert.) (1967), pp. 71-115.

30

het hem mogelijk maakte zijn existentiële troebels in elementaire symbolen te transponeren en hen als dusdanig tastbaar te maken.

Zowel de specifieke verhoudingen van de diverse krachten binnen Bachofens duiding van de zon- en maanmythe als de gewelddadige stadia van matriarchaat naar patriarchaat werden door Kokoschka in het drama geïncorporeerd.71 Zo wordt reeds van bij het eerste contact tussen de twee protagonisten duidelijk welk astraal teken zij belichamen en op welk niveau de strijd zal worden beslecht. Der Frau: “Mit meinem Atem erflackert die blonde Scheibe der Sonne, mein Auge sammelt der Männer Frohlocken, ihre stammelnde Lust kriecht wie eine Bestie um mich.” ... Erster Mann: “Unser Herr lähmt wie der Mond, der im Osten aufgeht.”72 Deze confrontatie doorloopt vervolgens alle stadia, die door Bachofen in Das Mutterrecht werden omschreven. De vrij animale, seksuele aantrekkingskracht tussen beide protagonisten, die hun eerste contact belichaamt, refereert duidelijk naar de situatie binnen het open concubinaat. Aan deze situatie wordt vervolgens een einde gesteld door de eerste dominantiepoging van de man, het brandmerken van de vrouw. Deze reageerde hierop met een tegenaanval en steekt de man neer. Hierdoor komt de man buiten schot schot te staan en kan worden overgegaan naar het volgende stadium in de rang het matriarchaat, dat wordt bezegeld door de vereniging van man en vrouw in het huwelijk. Der Mann: “Sinnlose Begehr von Grauen zu Grauen, unstillbares Kreisen im Leeren. Gebären ohne Geburt, Sonnensturz, wankender Raum. Ende derer, die mich priesen. Oh, Euer inbarmherziges Wort”. Männer: “Wir kennen ihn nicht, verschont uns. Kommt, Ihr singenden Mädchen, laßt uns Hochzeit halten auf seinem Notbett.”73

71

VERGO P. en MODLIN Y. (1986), p. 28. KOKOSCHKA O. (1907/1910), pp. 35-36. 73 KOKOSCHKA O. (1907/1910), p. 38. 72

31

Aan dit prille geluk komt echter snel een einde, wanneer de vrouw zich in een moment van zwakte terug tot de man keert en deze opnieuw toeslaat. In een laaste bloedige strijd bezegelt deze vervolgens de uiteindelijke triomf van het patriarchaat.74

Dezelfde symboliek vindt men eveneens in de bijhorende illustraties terug. In de derde illustratie, die het koppel in volle strijd weergeeft, zijn zowel maan als zon afgebeeld. In de vierde en tevens laatste illustratie in dewelke de strijd wordt beslecht in het nadeel van de vrouw, staat slechts de triomferende zon aan het firmament. Beide elementen zijn eveneens aanwezig in de Pietà-affiche (Afb. 15), waar zowel het lunaire als solaire principe zijn vertegenwoordigd, net als het actieve en het passieve aan de hand van Kokoschka’s kleurensymboliek.75 In het drama zelf wordt in de regieaanwijzingen, de nadruk gelegd op het rode kleed van de vrouwelijke protagonist en wordt de mannelijke figuur aangeduid als “Blasser”. Beide kleuren staan bij Kokoschka respectievelijk voor het leven en de dood.76 In de Pietà-affiche werden de verhoudingen echter verwisseld, waardoor reeds gealludeerd werd op de overwinnaar uit de strijd. Een zelfde kleurensymboliek treft men eveneens bij Bachofen aan in zijn uiteenzetting over het orfische primordiale ei. Het ei bestaat uit twee helften; een witte helft en een rode of zwarte, die respectievelijk de actieve en de passieve elementaire kosmische krachten vertegenwoordigen. 77

Cernuschi, die eveneens zijn analyse staafde op basis van Bachofens theorieën, kwam echter tot heel andere inzichten en vond in Mörder, Hoffnung der Frauen het ultieme bewijs van Kokoschka’s misogyne overtuigingen. Diens hele theorie steunde op een seksistisch en Hegeliaans georiënteerde lezing van Das Mutterrecht, die verder werd onderbouwd aan de hand van een grondige contextuele analyse van het inderdaad vrouwonvriendelijke fin de siècle. Binnen deze context werden vrouwen als minderwaardige wulpse wezens afgeschilderd en als oorzaak aanzien voor de algemene morele ontaarding. Dezelfde toen heersende stereotypen vond Cernuschi vervolgens terug in de bestiale seksuele aantrekkingskracht van de vrouwelijke protagonist, het brandmerken door de man, de uiteindelijke triomf van het patriarchaat en de allusies op de Amazones en Penthesilea, die Kokoschka in latere versies aan het 75

VERGO P. en MODLIN Y. (1986), p. 28. KOKOSCHKA O. (1971), p. 64. 77 BACHOFEN J. J., MANHEIM R. (vert.) (1967), pp. 24-26. 76

32

drama toevoegde. Kokoschka zou in zijn drama bewust gekozen hebben voor deze stereotypen om de antifeministische agenda van diens stuk te versterken.78 Ofschoon deze these coherent en wetenschappelijk is onderbouwd dient men hier toch een reeks kritische opmerkingen te formuleren. Vooreerst lijkt Bachofens expliciete focus op het stadium van het moederrecht en meer bepaald op diens positieve implicaties, een seksistische visie en minderwaardige positie van deze ontwikkeling uit te sluiten. Daarnaast bleef de kunstenaar als verlangend individu met eigen aspiraties in het hele onderzoek buiten schot. En dit ofschoon een nadere studie van diens geschriften een heel ander beeld op de materie werpt: “In meinem ersten Schauspiel hatte ich mich gegen die Gedankenlosigkeit unserer männlichen Zivilisation mit meinem Grundgedanken vergangen, daß der Mann sterblich und die Frau unsterblich sei und daß nur der Mörder diese Grundtatsache in der modernen Welt umkehren will.”79 Kokoschka keerde zich in dit drama tegen de paternalistische maatschappij, door net de nadruk op diens agressie en destructie te leggen. Het geweld van de vrouwelijke protagonist dient men dus slechts te zien als een noodwendigheid om de overgang te kunnen maken naar een op het moederrecht gebaseerde maatschappij. In geen geval kan men dus Kokoschka gaan vereenzelvigen met een vrouwenhater, net in tegendeel: “ Ich gehöre zur Unterwelt. ... Ich gehöre zu den Müttern...”80 Een visie ten overstaan van het vrouwelijk, dat deels te verklaren valt door diens familiale achtergrond, waarbij hij geconfronteerd werd met een sterke moederfiguur en een afwezige vader. Net als het feit dat de vrouw staat voor de scheppende krachten binnen de wereld ten overstaan van de destructie van het mannelijke. Als kunstenaar wenste Kokoschka zich hierom aan te sluiten bij het vrouwelijke principe.

Naast de essentie van Bachofens theorieën zijn eveneens diverse verwijzingen naar de christelijke iconografie in het drama verwerkt. De mannelijk protagonist, wordt verwond aan zijn zijde en wordt door zijn volgelingen verlaten onder hanengekraai, waarop hij vervolgens uit de doden herrijst. Ook in de poster van het drama wordt 78

CERNUSCHI C. (1999b), pp. 127-138. KOKOSCHKA O. (1956), pp. 50-51. 80 HODIN J.P. (1963), pp. 146-147. 79

33

expliciet verwezen naar de passie van Christus door middel van de piëta-houding.81 Indien men beide interpretatieniveaus samenvoegt kan men hierin eveneens de overwinning van het paternalistische Christendom op de zogenaamd heidense chtonische moedercultus lezen.

Sphinx und Strohmann (1907/1913) Sphinx und Strohman82, het tweede stuk dat op de Kunstschau van 1909 werd opgevoerd, ontstond in 1907 en was datzelfde jaar te zien tijdens de KokoschkaMatinee in het Cabaret Fledermaus onder de titel Groteske. Het stuk werd vervolgens in twee versies neergeschreven, een versie uit 1909 en een iets langere uit 1913, die eveneens werd gepubliceerd in Dramen und Bilder van datzelfde jaar. Kokoschka zou tenslotte in 1917 voor een laatste maal terugkomen op dit plot om het zijn uiteindelijke definitieve vorm te geven in het drama Hiob. 83

De centrale thema’s van deze tragikomedie zijn de ontrouw en het bedrog, waarmee een al te passionele relatie gepaard gaat. Herr Firdusi’s vrouw ging er vandoor met een gespierde kerel en liet hem desolaat achter. Hij trachtte haar Anima opnieuw tot leven te wekken aan de hand van een varkensblaas aan een touwtje, maar tevergeefs, de luchtbel, die symbool stond voor de verering van zijn vrouw springt. Nu kan slechts de dood hem nog verlossing brengen. Herr Kautschukmann, die zichzelf als heler introduceert weet echter raad en wil Ferdusi begeleiden in zijn stervensuur. Herr Kautschukmann: “... Ich habe ein Mittel, falls Ihr letztes Stündlein Schwierigkeiten bereiten sollte. Ich beobachte eine Frau ... die ihren Mann langsam umbringt, ohne daß ein Gericht der Welt

es nachzuweisen

vermöchte.

“Furcht

vor dem

Ehebruch” ist ein Gift, das todsicher wirkt. Kann ich dienen?”84 Firdusi stemt in met het plan van Herr Kautschukmann en dit ter wille van diens zoon Emannuel, die echter niet meer is dan een rubberen popje. Wanneer Firdusi echter een

81

VERGO P. en MODLIN Y. (1986), p. 31. KOKOSCHKA O. (1907/1913), pp. 53-64. 83 SCHVEY H. I. (1982), p. 67. 84 KOKOSCHKA O. (1907/1913), p. 56. 82

34

glimp poogt op te vangen van deze bijzondere vrouw, blijft deze uit diens gezichtsveld en laat als dusdanig zijn hoofd volledig ronddraaien zodat het vast komt te zitten. Firdusi is nu helemaal blind en ziet niet in dat hij voor de tweede maal door zijn eigen vrouw wordt bedrogen samen met Herr Kautschukmann. Het feit dat Emannuel een rubberen popje is, kan er op duiden dat dit niet de eerste keer was. Pas wanneer de papegaai in het stuk de liefkozende geluiden van het parende koppel nabootst, komt Herr Firdusi’s hoofd opnieuw op zijn plaats en wordt hij getuige van het bedrog. Hij ziet nu geen enkele andere uitweg meer dan de dood en schiet zichzelf neer met een luchtpistool, waarop plots een gewei begint te groeien aan zijn hoofd. Na het verkondigen van de moraal van het verhaal laat hij de geest: Herr Firdusi: “Zur Leidenschaft gehört als Filter Geist, sonst überflutet sie Leib und Seele und macht beide unrein. Ich glaube an den Genius der Menschheit, Anima, Amen. Tod: “Der gute Glaube ist wie Blindheit. Er legt über unangenehme Dinge einen Schleier, ohne daß diese deshalb verschwänden.”85

Lichamelijke passie zonder filtering door het verstand leidt tot ontrouw en bedrog, ofschoon het met een sluier van rozengeur en maneschijn is bedekt.

Het stuk plaatst Herr Firdusi, de Strohmann naast de alwetende en mysterieuze Sphinx, diens vrouw, die in de versie van 1909 als Lili werd aangeduid. Schvey brengt deze naam in verband met de eerste vrouw van Adam, Lilith maar ziet hierbij de link met Lilith Lang, de heldin uit Die träumende Knaben en eveneens het object van Kokoschka’s affectie, over het hoofd. De naam Firdusi zou op zijn beurt een woordspeling zijn op de woorden “Führ(st) du Sie!” en hierbij ironisch wijzen op de hulpeloosheid van de man in diens relatie tot zijn promiscue vrouw. Het stuk werd geconcipieerd als tragikomedie, waartoe Kokoschka voornamelijk gebruik maakte van visuele metaforen. De misleiding van Herr Firdusi wordt letterlijk weergegeven door zijn omgedraaide hoofd, hetgeen Kokoschka eveneens mogelijk maakte visuele gags ten tonele te voeren. Bij de vraag: “Wer bin ich?” van Herr Firdusi aan het einde van het stuk, wordt opnieuw visueel het antwoord gegeven, namelijk de groei van een 85

KOKOSCHKA O. (1907/1913), p. 63.

35

gewei. Een uitdrukking, die staat voor de bedrogen echtgenoot. Net omwille van het aanwenden van het groteske, de nihilistische humor en de manipulatie van visuele elementen in het stuk, kozen de dadaïsten de tweede versie van dit stuk uit voor hun Dada soirée van 14 april 1917 in Zürich. Kokoschka nam zelf geen deel aan deze productie, die onder regie stond van Marcel Janco en onder andere Hugo Ball en Tristan Tzara als hoofdrolspelers had.86

Receptie door het Weense publiek Na de scherpe kritieken en commentaren van de vorige Kunstschau-editie kon Kokoschka reeds de reacties op diens theaterdebuut voorzien. Uit verontwaardiging scheerde hij zich kaal, daar de critici hem in zijn ogen als een gevangene hadden behandeld. Toch dient men Kokoschka’s relaas in Mein Leben met betrekking tot de vechtpartij die uitbraak op de première met een serieuze korrel zout te nemen. 87 In geen enkele eigentijdse bron is hier ook maar iets van terug te vinden. Ook van het volledig neerhalen van het stuk in de recensies en perscommentaren van de volgende dag is ieder spoor beister. Het artikel in de Neuen Freien Presse van 5 juli 1909, waarin hij zogenaamd aan flarden werd gescheurd, geeft net op vrij toegeeflijke toon het relaas van diens theaterexperimenten weer en vermeldt een vrij goed onthaal door het publiek.88 Kort na de voorstelling zou de directeur van de Kunstgewerbeschule hem vervolgens een telegram van het Ministerie van Onderwijs hebben overhandigd, met de vraag de school te verlaten, daar de minister niet meer in staat zou geweest zijn zich te veranderwoorden ten overstaan van de pers met betrekking tot Kokoschka’s uitspattingen.89 Fictie of realiteit, kort na de Kunstschau van 1909 verliet Kokoschka inderdaad de Kunstgewerbeschule en verbrak zijn samenwerking met de Wiener Werkstätte om zich als zelfstandig kunstenaar te lanceren.90

2.5 Berlijn en Der Sturm Aan het einde van de winter van 1909 ondernam Kokoschka samen met diens beschermheer Adolf Loos een reis naar Zwitserland, nabij Montreux. In confrontatie met dit natuurschoon trachtte hij aan de hand van de landschapsschilderkunst te 86

SCHVEY H. I. (1982), pp. 68-71. KOKOSCHKA O. (1971), pp. 65-66. 88 VERGO P. en MODLIN Y. (1986), p. 21. 89 KOKOSCHKA O. (1971), p. 69. 90 SPIELMANN H. (2003), p. 52. 87

36

komen tot een balans tussen zijn innerlijke wereld en deze rondom hem. Daarnaast trachtte Loos hem aan zoveel mogelijk van zijn kennissen te introduceren en hen te overtuigen hen door hem te laten portretteren.91 Hij schilderde er onder andere het prachtige landschap Les Dents du Midi (Afb. 20), net als het portret van de natuurwetenschapper Auguste Forel (Afb. 21). In februari 1910 keert hij terug naar Wenen waar hij kennis maakte met Herwarth Walden en diens Der Sturm-project. In maart van hetzelfde jaar trok hij naar Berlijn waar hij het komende jaar met tussenpozen zou verblijven.92 Berlijn had zich sinds de glorierijke oorlog van 1870 ontpopt tot het focuspunt bij uitstek van de moderne kunst. Satellieten waaromheen het toenmalige culturele leven zich afspeelde waren onder ander Maximiliaan Hardens Freie Bühne, Herwarth Waldens tijdschrift Der Sturm, de Volksbühne, de futuristen en participanten van Die Blaue Reiter en Die Brücke. Dit amalgaam aan cultureel talent kreeg de kans er zich vrij en openlijk te ontplooien zolang ze zich afzijdig hielden van het politieke discour.

Het tijdschrift Der Sturm was oorspronkelijk een vrij onbekend pamflet waarmee Walden trachtte de moderne dansmuziek in Berlijn te lanceren. Pas later en mede dankzij Kokoschka’s redactie ontpopte het tijdschrift zich tot een kunstmagazine. Hij werd één van de belangrijkste kunstenaars van het magazine, met een wekelijkse grafische en literaire bijdrage. Hieronder bevonden zich voornamelijk portretten van de toenmalige avant-garde scène net als de publicatie van diens drama Mörder, Hoffnung der Frauen met bijhorende illustraties.93 Deze nauwe samenwerking duurde slechts 1 jaar, maar werd later op geregelde tijdstippen hervat.

De grote doorbraak van Der Sturm maakte het op zijn beurt mogelijk voor Herwarth Walden om vanaf maart 1912 zijn eigen tentoonstellingen te organiseren. Kokoschka was dan ook één van de eerste die er werd vertegenwoordigd. Eveneens via het tijdschrift maakte Kokoschka kennis met Paul Cassirer, kunsthandelaar en tevens secretaris van de Berliner Secession. Deze bood Kokoschka een vast contract aan, dat later enkele malen werd verlengd. Hij kreeg een maandelijkse toelage toegekend en mocht zelf de hoeveelheid werken bepalen, die hij diende te produceren. De enige 91

HODIN J.P. (1966), pp. 93,94. SCHULZ K. (1986), p. 339. 93 HODIN J.P. (1966), pp. 98-105. 92

37

voorwaarde was dat deze van eenzelfde kwaliteit waren als zijn voorgaande. Ofschoon Kokoschka’s werk beter werd onthaald in Berlijn dan in Wenen, bleef de essentie van diens kunstwerken steeds onbegrepen. In diens kunst meende men immers een weerwerk tegen het impressionisme te herkennen. 94

Selbstbildnis (Sturmplakat) (1911) In navolging van de verontwaardiging over diens onbegrepen oeuvres, vervaardigde Kokoschka in 1911 een vrij opmerkelijk zelfportret voor Der Sturm (Afb. 22), dat hij later eveneens als affiche zou aanwenden voor zijn lezing Daß Bewußtsein der Gesichte op 26 januari 1912. Ook hier is Kokoschka opnieuw kaal geschoren, als een crimineel afgebeeld. Het was opnieuw als verwijt gericht aan het Weense publiek. Met zijn linkerhand duidt hij op wonde in zijn borst. Tijdens WOI zou een Russische bajonet hem op die plek de longen doorboren.95 Kokoschka grijpt hier eveneens terug naar de christelijke iconografie om zijn positie als onbegrepen kunstenaar kracht bij te zetten. “Menschgewordener Gott, geleugnet, geschmäht, gefoltert, von falschen Richtern und vom Pilatus, der sich die Hände scheinheilig wusch, dem Henker übergeben und ans Kreuz geschlagen! Dies ist die Passion als die ewige Menschengeschichte.”96

Der Brennende Dornbusch (1911/1917) Kort na zijn terugkeer uit Berlijn begon Kokoschka te schrijven aan zijn derde drama. De première van diens stuk Schauspiel was voorzien op 5 juni 1913 maar werd omwille van onduidelijke redenen door de toenmalige censor van het programma geschrapt. Deze zou een schandaal hebben gevreesd omwille de erotische beelden en de onduidelijke dialogen.97 Het stuk werd echter wel datzelfde jaar gepubliceerd in Der Jüngste Tag.98 Uiteindelijk werd het drama samen met Mörder, Hoffnung der Frauen en Hiob opgevoerd in 1917 in Dresden onder diens nieuwe titel Der Brennende Dornbusch.99

94

KOKOSCHKA O. (1971), pp. 114-116. IDEM, pp. 114-115. 96 KOKOSCHKA O. (1971), p. 61. 97 SCHVEY H.I. (1982), p. 46. 98 KOKOSCHKA O. (1973), p. 276. 99 SCHVEY H.I. (1982), p. 46. KOKOSCHKA O. (1911/1917), pp. 89-110. 95

38

Net als in diens twee vorige drama’s wordt hier opnieuw de strijd tussen man en vrouw aangekaart. De personages worden nog steeds algemeen aangegeven maar kennen reeds een diepere psychologische uitwerking dan dit voorheen het geval was. Een vrouw droomt bij nachtelijke hemel van haar geliefde en drukt haar smachtend verlangen naar hem uit in een intense openingsmonoloog. De man komt met een kaars in de hand binnen, omhult het lichaam van de vrouw in een doek en verlaat hierop de kamer. Zij poogt hem nog hopeloos te volgen, maar haar kaars dooft door de openstaande deur. Frau: ”O Herr- ich fürchte mich, so schwach bin ich, so sehr hänge ich an dir.”100 De man komt opnieuw de kamer binnen en verzekert de vrouw van haar eigen kracht en onafhankelijkheid. Hij bedekt haar nu volledig met het doek en vlucht de gang uit. Verontwaardigd

wekt

de

vrouw

haar

dronken

aanbidders,

die

op

de

benedenverdieping aan het slapen waren en spoort hen aan de man gevangen te nemen. Deze slaagt er maar op het nippertje in te ontkomen. Gelijktijdig met de vrouws laatste woorden marcheert het leger des heils voorbij op de hymne: “Werr himmlischer Liebe Schlüssel hat, dem nie erstirbt die Stund. Wie süß wird’s ihm erst sein. Ird’sche Liebe ist nur ein’ Pein, Ein Rosendorn am Pfad Zum Gartentor von Golgatha. Seele, bleib noch nicht da ...”101 In de volgende scène treffen we de vrouw opnieuw in haar kamer aan. Ze is nu echter in een extatische en uiterst warrige toestand. Haar geliefde bevindt zich in de kamer ernaast maar gaat geen dialoog met haar aan. Hij start zijn eigen monoloog handelend over een wereld zonder liefde, gebaseerd op animale seksualiteit. De vrouw valt uitgeput neer op de grond. Opnieuw spoort de man haar aan voor zichzelf in te staan. De volgende scène plaats de erg verzwakte vrouw te midden van een woud, gestuwd 100 101

KOKOSCHKA O. (1911/1917), p. 95. IDEM, pp. 96-97.

39

door haar verlangen naar haar geliefde. Onderweg ontmoet ze diverse personages, die elk een onderdeel van haar innerlijke strijd en zoektocht symboliseren. Uitgeput stort ze neer en blijft roerloos liggen. De omringende mannen en vrouwen bieden drie mogelijke oplossingen aan om uit deze impasse te komen. Elk van de mogelijkheden belichaamt een allusie op de passie van Christus, waarbij het lijden van de man centraal staat. Slechts de laatste mogelijkheid biedt verlossing voor de vrouw, door zich spiritueel te verheffen en het niveau van de Heilige Maagd te bereiken. De scène verduistert beetje bij beetje en onder koorgezang voltrekt zich de innerlijke verheffing van de vrouw. Op de plaats waar zij voorheen uitgeput neerlag, zit nu een jong meisje. Nu pas kan zij de ultieme confrontatie aangaan met haar geliefde. Hun heftige discussie richt zich op hun verlangen en gevangenschap binnen hun aardse relatie. Overmand door woede gaat de vrouw uiteindelijk in de aanval en treft de man in de borst. De slotscène geeft de man op zijn sterfbed weer, de vrouw naast hem. Een lichtkrans daalt over hen beide neer. De laatste woorden zijn woorden van liefde.102

Daar waar in Mörder, Hoffnung der Frauen de nadruk lag op het destructieve karkater van de strijd tussen man en vrouw en in Sphinx und Strohman bedrog en ontrouw het hoofdthema vormden, gaat Kokoschka in diens derde drama een oplossing voor de impasse uitwerken. Hij komt tot de conclusie dat de aardse passionele liefde slechts pijn en leed tot gevolg kan hebben daar deze slechts gebaseerd is op seksuele driften. Pas wanneer men de liefde op een hoger spiritueel plan plaats kan deze bevrijdend werken. Een ideaal dat slechts kan worden bereikt in de dood.

102

KOKOSCHKA O. (1911/1917), pp. 89-110.

40

“Alle meine früheren Vorstellungsinhalte beginne ich auf Dich zu beziehen, und Du wirst für mich die Lösung bringen, wenn, mein langes Traumleben ganz aufersteht zu wirklichkeit als Mensch aus Dir, Alma, meine Seele und mein Gewissen. Du wirst mir eines Tages die Fesseln abnehmen, weil Du mich bewarht hast, und mit mir fortgehen. Ich bin mit Dir Eines, Alma,

Oskar Kokoschka”

Brief gericht aan Alma Mahler, gedateerd 29/04/1912; in: KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)(1984), vol. I, p. 34.

41

3. Die Windsbraut: relaas van een hartstochtelijke liefdesgeschiedenis Na een bewogen jaar in Berlijn, vestigde Kokoschka zich opnieuw in Wenen waar hij stilaan vastere voet kreeg binnen het artistieke milieu. Hij schilderde er voornamelijk portretten van mensen uit zijn directe omgeving en begon geleidelijk aan naam en faam te verwerven in het buitenland. Het contact met Alma Mahler zou vanaf 12 april 1912 de komende 10 jaar zijn rustig leventje echter drastisch verstoren.

3.1 Een bewogen ontmoeting De allereerste ontmoeting tussen Oskar Kokoschka en Alma Mahler vond plaats op een feestje in het huis van schilder Carl Moll, tevens de stiefvader van Alma. Kokoschka had een schetsboek bij zich en stelde voor haar te tekenen. Tijdens de tekensessie werd nauwelijks gesproken. Hun afscheid ging gepaard met een innige omhelzing.103 Alma was toen reeds één jaar de weduwe van componist Gustav Mahler en had er al een erg bewogen liefdesleven op zitten. Reeds na twee ontmoetingen formuleerde Kokoschka haar zijn diepste verlangens in een brief. Er zouden er nog zo’n 400 volgen in een tijdspanne van twee jaar en een half. “Wenn Sie mich achten können und so rein sein wollen, wie Sie es gestern waren, als ich Sie höher und besser als alle Frauen erkannte, die mich nur verwildern konnten, so bringen Sie mir ein wirkliches Opfer und werden Sie meine Frau, im Geheimen, solange ich arm bin.”104 Kokoschka deed er dan ook alles aan om hoger op de sociale ladder te klimmen om zo Alma tot vrouw te kunnen nemen. Niet iedereen was echter zo enthousiast als hij met deze relatie. Zowel Kokoschka’s moeder Romana als Adolf Loos waren helemaal niet opgezet met de kunstenaars nieuwe amoureuze escapades. Beiden vreesden de invloed van deze femme fatale op de zijn leven en werk. Dit was dan ook de reden dat de vriendschap onder hen in deze periode sterk vertroebelde.105 De relatie tussen de geliefden verliep inderdaad niet over rozen. De passionele relatie ging zwaar gebukt onder de bindingsangst van de jonge weduwe en de obsessionele jaloezie van 103

MAHLER-WERFEL A. (1988), p. 56. Brief gericht aan Alma Mahler, gedateerd 15/04/1912, in: KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.) ( 1984), vol. I, pp. 29-30. 105 KOKOSCHKA O. (1971), p. 132. 104

42

Kokoschka. Zo keerde hij volgens Alma’s getuigenis in haar autobiografie na een avondlijk bezoekje niet meteen naar huis, maar bleef onder haar raam wachten tot twee uur, soms tot vier uur in de ochtend. Vervolgens floot hij een keer en gaf daarbij het signaal eindelijk huiswaarts te keren. Op deze manier kon hij er zich van verzekeren dat Alma ’s avonds geen andere mannelijke gasten ontving. 106 Alma ging er uiteindelijk mee akkoord te stoppen met werken als assistente van Paul Kammerer, één van haar vroeger minnaars en zich voltijds aan Kokoschka te wijden als zijn muze.107 De resultaten waren verbluffend. 3.2 Die Fächer: picturale liefdesbrieven Kokoschka vervaardigde in totaal zo’n zeven waaiers als geschenk voor Alma Mahler, waarvan er in totaal zes zijn bewaard gebleven. Als zijnde een waar picturaal dagboek, geven zij het volledige relaas weer van deze turbulente liefdesgeschiedenis. Alma Mahler bewaarde de waaiers haar leven lang en na haar dood gingen deze over op haar dochter Anna. Gedurende deze hele tijd waren zij slechts op twee tentoonstellingen te zien en vormden voor de meeste Kokoschka-kenners een waar mysterie. Pas na hun verwerving in 1968 door de Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen konden deze aan kunsthistorische analyse worden onderworpen.108

Zoals reeds in het vorige hoofdstuk aan bod kwam, was dit niet de eerste maal dat Kokoschka zich aan dit medium waagde. Hij had reeds een aantal waaiers vervaardigd in opdracht van de Wiener Werkstätte. Men dient deze objecten te situeren binnen de context van de vereniging van kunst met het dagelijkse leven net als met de toenemende interesse voor kunst uit het verre Oosten. Waaiers werden aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw als intieme kunstwerkjes beschouwd, die bijdroegen tot de zelfrepresentatie van de drager. Een reeks kenmerken, die reeds in zijn creaties voor de Wiener Werkstätte aanwezig waren, vinden we eveneens in de waaiers voor Alma Mahler terug. Het beeldvlak van de waaier is telkenmale in meerdere ongelijke vlakken verdeeld, die van elkaar

106

MAHLER-WERFEL A. (1988), p. 59. KEEGAN S. (1999), p. 62. 108 SPIELMANN H. (1985), p. 9. 107

43

worden gescheiden door middel van ornamentele banden. Vaak gaat het om een groot centraal vlak met links en rechts iets kleinere.109

De Erster Fächer (Afb. 23) werd vermoedelijk vervaardigd vlak voor Kokoschka’s vertrek naar Munchen in juli 1912 en was bedoeld als geschenk voor Alma’s drieëndertigste verjaardag op 31 augustus.110 In de scène links op de waaier zijn beide geliefde afgebeeld te midden van een groot meer vol monsterachtige vissen en slangen. Elk van hen zit in een klein bootje, dat in tegenovergestelde richting aan het wegdrijven is. Deze zeemonsters duiden op het gevaar en de felle weerstand, die hun relatie ondermijnde, zowel van de publieke opinie als van naaste familieleden. De scène in het midden geeft hun ontmoeting en liefdesverklaring weer. Het vuur van de kaars in Kokoschka’s handen flakkert op en de maan staat hoog aan de hemel. Als laatste beeld zien we beide geliefden wegrijden op een onstuimig steigerend paard, het avontuur te gemoed.

In augustus reisden ze samen van Munchen verder naar Mürren, waar Kokoschka na vernomen te hebben dat Alma er één van haar oude liefdes had ontmoet, vastbesloten was haar aan hem te binden. Onder een vals voorwendsel liet hij alle nodige documenten overbrengen om in Interlaken te kunnen huwen. Dit was omwille van administratieve redenen slechts mogelijk op Oostenrijks grondgebied en dus vielen de huwelijksplannen in het water. Samen trokken ze verder naar Baden Baden waar Alma’s vermoeden van een mogelijke zwangerschap werd bevestigd.111 Het is waarschijnlijk ook daar dat Kokoschka startte met de voorstudies voor diens portret van Alma Mahler (Afb. 24) dat hij op 6 december 1912 vervolmaakte. Het portret gaat helemaal terug op de Renaissancetraditie en meer bepaald op Leonardo Da Vinci’s beroemde Mona Lisa uit 1503-5 (Afb. 25). Zowel de houding als de achtergrond werd getransponeerd en naar Kokoschka’s stilistische jargon vertaald. Het feit dat rond de periode waarin Kokoschka het werk vervaardigde de Mona Lisa uit het Louvre was gestolen, kan zijn keuze voor het teruggrijpen naar deze traditie

109

IDEM, pp. 13-14. WEIDINGER A. (1996), p. 16. 111 KEEGAN S. (1999), pp. 66, 67. WEIDINGER A. (1996), pp. 18, 19. 110

44

verklaren. Mogelijks wou hij via een afbeelding van zijn geïdealiseerde geliefde een nieuw icoon voor de kunstgeschiedenis scheppen.112

3.3 In het aanschijn van de dood Kokoschka reisde alleen verder naar Frankfurt en Zurich om een reeks tentoonstellingen te bezoeken. Bij zijn terugkeer in Wenen eind september, trof hij Alma in een hoogst emotioneel verwarde toestand aan. Ze was helemaal overstuur door de confrontatie met het dodenmasker van Gustav Mahler, dat net was geleverd en oude gevoelens had losgeweekt.113 Volgens Kokoschka zou het net het aanschijn van de dode Mahler zijn geweest, die er haar toe bracht het kind te laten aborteren. Kokoschka stemde met tegenzin in maar heeft haar nooit kunnen vergeven. “Vielleicht hatte das mehr als alles andere die Entscheidung gebracht. Der Gesellschaftstratsch und die guten Ratschläge der Freunde hatten nur mitgeholfen, daß Alma Mahler ihrenschon erwogenen Entschluß durchführte, in die Klinik ging und sich das Kind, mein Kind, nehmen ließ.”114 Op 4 oktober distantieerde Kokoschka zich van de katholieke kerk. Een week later werd Alma opgenomen in een sanatorium en werd de abortus uitgevoerd. Kokoschka zou het eerste in bloed gedrenkte kompres hebben weggenomen en blijven koesteren als zijn enigste kind.115 Bijna alle werken, die Kokoschka nog zou vervaardigen tot aan het uitbreken van WOI zouden in het teken staan van diens rouwarbeid om zijn ongeboren kind.

Eveneens in oktober 1912 was hij gestart met Doppelbildnis Oskar Kokoschka und Alma Mahler (Afb. 26), dat dienst zou doen als verlovingsportret en hierbij uiting gaf aan zijn hernieuwde trouwplannen.116 Dit dubbelportret waarbij Alma zittend op de schoot van Kokoschka is afgebeeld refereert eveneens naar de rijke portrettraditie en meer bepaald naar dubbelportretten van Rembrandt en Rubens.117 Ofschoon dit werk een getuigenis zou moeten geweest zijn van hun liefde voor elkaar, zijn hun blikken 112

WEIDINGER A. (1996), p. 18. KEEGAN S. (1999), p. 67. WEIDINGER A. (1996), p. 20. 114 KOKOSCHKA O. (1971), p. 135. 115 WEIDINGER A. (1996), p. 22. 116 IDEM, p. 28 117 SPIELMANN H. (1985), p. 21. 113

45

allerminst teder. De spanning tussen hen beiden, veroorzaakt door de abortus van hun kind is in dit werk al duidelijk merkbaar.

Aan het einde van het jaar 1912, realiseerde Kokoschka nog twee andere dubbelportretten van hem en Alma; Doppelakt eines Liebespaares (Afb. 27) en Die Liebkosung (Afb. 28). Voor beide werken baseerde Kokoschka zich op een uit 1900, die de nog jonge Alma Mahler (Afb. 29) afbeeldt. De gelaatsuitdrukking van het koppel in het naakte dubbelportret is opnieuw zeer gelaten, niettegenstaande de omhelzing reeds op een iets grotere toenadering wijst, dan dit in het verlovingsportret het geval was. De techniek waarin beide werken zijn uitgevoerd kan men onder brengen onder diens sferisch-kristallijne techniek, die hij voor het eerst ontwikkelde rond 1910/1911 binnen zijn tekeningen en in de jaren erna eveneens op de schilderkunst zou toepassen. 118 Net omwille van het veel strakkere karakter van deze techniek en diens neiging naar een kubistischer gedachtegoed, distantieerde Kokoschka zich reeds in 1916 van deze werken, in een brief gericht aan Albert Ehrenstein: “Ich danke ihnen für den Katalog und Ihre Karte sehr, ich sehe, daß die blöden Bilder aus meiner schiefen Ehe mit den Kreuzeln dort sind, die werden mir den Ruf verderben. Die Leute werden glauben, ich war ein Kubist oder Grecoist und dgl. Dabei ist mir einfach von einer Gegnerin meine Phantasie ausgesackt worden, und ich war’s nichts, der jetzt dafür zeichnen und guttehen soll.”119 De brief dateerde uit de periode dat Kokoschka in het Palffy Hospital herstellende was van diens zware oorlogswonden en existentiële crisis. Het is eveneens op deze plek dat zijn rouwproces om het liefdesobject Alma Mahler vorm zou krijgen en mogelijks is dit dan ook de reden waarom hij van deze portretten wenste afstand te nemen.

Daar waar in de dubbelportretten de pijn en het lijden binnen de relatie slechts uit de gelaatsuitdrukkingen kon worden opgemaakt, werd deze in de hierop volgende

118

WEIDINGER A. (1996), pp. 24-25. Brief gericht aan Albert Ehrenstein, gedateerd 20.01.1916; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, p. 233. 119

46

oeuvres veruiterlijkt. In de Zweiter Fächer (Afb. 30), die Kokoschka voor Alma vervaardigde, komt voor het eerst het thema van de abortus expliciet aan bod. De waaier is opnieuw in drie vlakken verdeeld door middel van ornamentele banden. In het linkergedeelte zien we Kokoschka liggend in de armen van Alma afgebeeld. Deze houding zou kunnen refereren naar de christelijke piëta, waarbij er opnieuw sprake zou zijn van een identificatie van de kunstenaar met de lijdende Christus, zoals dit reeds werd aangehaald in het zelfportret dat Kokoschka voor Der Sturm vervaardigde. Weidinger daarentegen suggereert dat het hier zou gaan om een verwijzing naar Venus en het dode lichaam van Adonis en dit omwille van de ontblote borst van Alma Mahler.120 Daar Kokoschka reeds meerdere malen naar de passie van Christus verwees om uitdrukking te geven aan zijn persoonlijk lijden, lijkt de link met de christelijke iconografie plausibeler. In het centrale gedeelte van de waaier zijn opnieuw beide geliefden afgebeeld in een innige omhelzing, die doet denken aan de houding van Doppelakt ein Liebespaar (Afb. 27). Alma zoekt steun bij haar geliefde die haar beschermt tegen het omringende gevaar van wilde dieren en slangen. Beiden worden geflankeerd door hun respectievelijk astraal symbool. Het schip op de achtergrond duidt op Kokoschka’s verlangen om samen met zijn geliefde de wereld te ontdekken. In het rechterdeel zien we een kleine knaap met Kokoschka’s gelaatstrekken afgebeeld te midden van een landschap vol fabelachtige dieren. De viaduct op de achtergrond zou kunnen wijzen op het gebied aan de Semmering waar Alma een terrein bezat en van plan was een huis te bouwen.121 Voor het eerst worden we hier geconfronteerd met het verlangen van Kokoschka naar diens kind, die echter na de abortus slechts in een fabelachtige wereld kan verder leven. De waaier dient waarschijnlijk voor de Italiëreis van maart 1913 zijn vervaardigd, daar de derde waaier specifiek op deze reis terugkomt. Mogelijks is deze als kerstgeschenk ontstaan.122

3.4 Een inspirerende reis naar Italië Op 20 maart 1913 ondernamen de geliefden samen een reis naar Italië, via Venetië en vermoedelijk met een oponthoud - in Padua tot Napels.123 De Dritter Fächer (Afb. 31), die kort na hun terugkeer in Wenen werd vervaardigd geeft in drie stadia de hele 120

WEIDINGER A. (1996), p. 26. IDEM, pp. 26-27. 122 SPIELMANN H. (1985), p. 21. 123 SPIELMANN H. (2003), p. 514. 121

47

reis weer. De eerste scène geeft een koetsrit ten tijde van het smelten van de sneeuw weer. Het middendeel geeft het relaas van hun schuiltocht in Napels voor een razende storm. Beide zijn als een eenheid weergegeven en hun wederzijdse passie wordt beantwoord door het ontluikende vuur van de Vesuvius op de achtergrond. Op dit beeldidee zou Kokoschka enkele maanden later zijn magnum opus baseren. De laatste scène op de waaier verwijst naar de operavoorstelling die Alma en Kokoschka bijwoonden in het Teatro San Carlo.124

Eveneens na hun terugkeer in Wenen hervatte Kokoschka zijn voorbereidingen voor hun huwelijk. Hij was er in geslaagd, zonder medeweten van Alma, al haar persoonlijke documenten te verkrijgen om een datum vast te leggen en de voortrouw te laten uithangen in het gemeentehuid van Döbling. Van zodra Alma hiervan op de hoogte was gesteld, vluchtte zij naar Franzensbad, totdat de vooropgestelde huwelijksdatum was verstreken. Wel deed ze hem de belofte terug te komen en met hem te huwen op voorwaarde dat hij een meesterwerk zou creëren. Het was toen dat hij begon aan zijn beroemde Die Windsbraut (Afb. 32). Kokoschka kwam haar daar echter onverwacht opzoeken. Hij vond haar niet op haar kamer en het portret dat hij ter bescherming had meegegeven, hing niet aan de muur. Een storm brak los en Kokoschka keerde vlammend van woede terug naar Wenen. Toen Alma hem na haar terugkeer in zijn atelier ging opzoeken vond ze hem in een uiterst onrustwekkende toestand terug. Op dat moment besefte ze dat de tijd gekomen was om afstand te nemen en besloot om elkaar slechts meer om de drie dagen te zien. 125

Pas in december 1913 kon Kokoschka trots melden dat hij zijn meest expressieve werk tot nog toe had beëindigd. Het werk bouwde verder op het idee van beide geliefden in een innige omhelzing te midden van een storm zoals zij deze in Napels hadden ervaren. Een hoopvol gebaar dat ze samen alle moeilijkheden binnen hun relatie en deze daarbuiten zouden de baas kunnen zolang ze op elkaar vertrouwden. Het werk had oorspronkelijk de titel Tristan und Isolde, maar kreeg deze van Die Windsbraut toegekend door de dichter Georg Trakl. In volle bewondering voor dit

124 125

SPIELMANN H. (1985), pp. 21-25. MAHLER-WERFEL A. (1988), pp. 61-62.

48

oeuvre componeerde hij zijn bijzondere gedicht Die Nacht.126 Met zijn witte hand wees hij naar het schilderij en doopte het Die Windsbraut.127

Tijdens Alma’s verblijf in Franzensbad zou Kokoschka eveens aan een nieuwe waaier voor haar zijn begonnen. Op de achterzijde was een gedicht aangebracht, dat hij eveneens in een brief aan Alma vermeldde. Deze waaier is echter niet meer bewaard. Hij werd door Walter Gropius, Alma’s tweede echtgenoot, in 1915 in het vuur gegooid omwille van de wreedaardige afbeeldingen. Waarschijnlijk lagen deze in de lijn van de taferelen, die hij rond deze periode voor Der Chinesische Mauer vervaardigde.128 Du stichst und brennst mich füchterlich Als ich in Dich zum Sterben schlich – In Deiner Mitten glänzt mein Herz Süss schmelzen Deine Feuer.129 3.5 Grafische rouwarbeid : de lithografische cycli Niettegenstaande alle werken uit deze periode nauw verbonden zijn met Kokoschka’s relationele perikelen is het in diens lithografieën dat hij dit tot het uiterste dreef. Binnen deze ontwikkeling pikte hij eveneens de thematische draad weer op van diens vroegere drama’s. Opnieuw is de strijd tussen man en vrouw het hoofdthema, ofschoon deze hier binnen zijn eigen relationele context wordt ondervraagd en bekritiseerd. “Doch meine Lithographiefolgen werden für mich, ... ein Mythos bleiben, ein gestaltetes Symbol, trächtig mit Begegnung, Zeugung und Entzweiung. Nicht nur die Eifersucht ließ mich gegen ein Fatum toben. Ich hatte die Ahnung eines kommenden Verhängenisses. Melancholie warf Schatten auf unsere Ekstase, Berauschung und Liebe, brachte die apollinische Leier zum Verstummen.”

126

Het gedicht Die Nacht van Georg Trakl, zie bundel met afbeeldingen en literaire teksten. KOKOSCHKA O. (1971), pp. 136-137. 128 WEIDINGER A. (1996), pp. 55-56. 129 KOKOSCHKA O., Brieven naar Alma Mahler [onuitg. brieven], Alma-Mahler-Archiv. Special Collections, Van Pelt-Dietrich Library, University of Pennsylvania, Philadelphia, typescript p.105; geciteerd in: WEIDINGER A. (1996), p. 55. 127

49

Der gefesselte Kolombus 1913/1916 Zoals reeds in vorig hoofdstuk aangegeven, gaat de tekst van deze cyclus terug op Der weiße Tiertöter, die oorspronkelijk was geconcipieerd als een vervolg op diens Die träumende Knaben uit 1908. Het geheel werd echter volledig binnen de context van de relatie met Alma Mahler aangepast. De twaalf bijhorende lithografieën (Afb. 33-44) ontstonden in 1913 en dient men na de reis naar Italië te situeren. Het is immers dan pas dat Kokoschka in diens brieven gericht aan Alma Mahler melding maakt van vooruitgang in het project. Het duurde echter tot 1916 vooraleer het werk voor de eerste maal werd uitgegeven.130 Een belangrijke inspiratiebron voor de cyclus vormde een film over het leven van Columbus, die Alma en Kokoschka hadden gezien tijdens hun verblijf in Mürren in 1912. 131 Daarnaast kan men eveneens het belang van Aischylos’ Der gefesselte Prometheus, waarvan de titel van het werk is afgeleid, niet over het hoofd zien.132

Het thema van het werk is opnieuw de relationele strijd tussen man en vrouw, die zich ditmaal specifiek toespits op de onverenigbaarhied van beide krachten op een materieel niveau. In dit opzicht is het werk nauw verwant aan het drama Der brennende Dornbusch uit 1911.133 Zowel diverse symbolen als soms hele scènes verbinden beide werken met elkaar. Columbus ontdekt hier niet een exotisch continent dan wel de ondoorgrondelijke vrouw, die hem meteen in de boeien slaat. Voor het eerst wordt zij als een expliciet zondig wezen naar voren gebracht, en dit onder andere via een allusie op Eva en de zondeval.134 Het is de vrouw, die het kwaad in de wereld introduceerde en hierbij de man mee de dieperik insleurde. Meer bepaald wordt Alma’s truckendoos om Kokoschka te laten instemmen met de abortus van hun kind, hier scherp aangeklaagd.

Binnen deze cyclus treft men eveneens de verschuiving aan van een harde grafische lijn naar een zachter meer tonaal gericht tekenen en dit door het gebruik van houtskool. Dit extra element bepaalde mede Kokoschka’s voorliefde voor de

130

WEIDINGER A. (1996), p. 39 MAHLER-WERFEL A. (1988), p. 60. 132 WEIDINGER A. (1996), p. 39 133 SCHVEY H.I. (1982), p. 54. 134 METKEN S. (1992a), p. 12. 131

50

lithografie, meer bepaald het kunnen tekenen in kleur zonder er ook maar één te gebruiken.135

Zoals reeds in de inleiding van de onderzoekspaper aan bod kwam, kon door omstandigheden de correcte tekstversie bij de lithografieën niet tijdig worden ingekeken. Hierom werd geopteerd deze in navolging van Schvey te bestuderen in confrontatie met het drama Der Brennende Dornbusch, met hetwelke de lithografieën symbolisch nauw zijn verbonden. Zowel begin- als eindpunt van de cyclus wordt bepaald door een vrouwenportret. Het eerste Das Gesicht des Weibes (Afb. 33) vertoont uitdrukkelijk de gelaatstrekken van Alma Mahler. De sture zelfzekere blik zet meteen de toon voor de positie, die zij als vrouw zal komen in te nemen in het hele verhaal. In tegenstelling tot Schvey meen ik in het laatste portret Das reine Gesicht (Afb. 44) eveneens Alma Mahler te kunnen onderscheiden. Ofschoon beide titels aangeven dat het in de twee gevallen om portretten gaat, wordt hier duidelijk gespeeld met de dubbele betekenis van het Duitse Das Gesicht. Daar waar men in Das Gesicht des Weibes refereert naar de fysieke hoedanigheid van het menselijke gelaat, duidt Das reine Gesicht op een geestelijke gemoedstoestand. Deze verschuiving impliceert een zekere transcendentie van het materiële naar het spirituele; een evolutie die men eveneens kon aantreffen in Der Brennende Dornbusch. In de tweede lithografie (Afb. 34) wordt specifiek de positie van de man in kaart gebracht. Als incarnatie van de nieuwe Columbus staat hij voor kracht, onafhankelijkheid en overwinning, net als dit het geval is voor Sint-Joris, die op de achtergrond is afgebeeld. Toch kan de man dit heldhaftige ideaal niet bereiken, omdat hij gebonden is door zijn fysiek verlangen voor de vrouw. De gevolgen van deze onderdanigheid aan het materiële worden weergegeven in de twee hierop volgende beelden Das jüngste Gericht (Afb. 35) en Der Weg ins Grab (Afb. 36). Enkel dood, verderf en ultieme wanhoop kunnen uit een dermate animaal verlangen voortvloeien. Toch is de keuze voor het pad van de spirituele verlossing niet altijd eenvoudig, zoals in Des Paar im Kerzenlicht (Afb. 37) wordt weergegeven. Op het pad naar de verlichting ligt immers steeds het kwaad en de verleiding op de loer. In het heldere maanlicht wordt aan de man de appel van Eva aangereikt (Afb. 38). De man kiest echter voor het licht en laat de vrouw hierop vertwijfeld achter, net zoals dit in de openingsscène van het drama het geval was

135

LESHKO J. (1987), pp. 32-33.

51

(Afb. 39). Binnen de strijd met de vrouw dient hij echter wel het onderspit te delven en sterft (Afb. 40). Zowel gevoelens van triomf als van smart maken zich hierop van de vrouw meester (Afb. 42-43). Haar enige uitweg is de spirituele verheffing.136 De essentie van zowel het drama als de lithografische cyclus vervatte Kokoschka op magistrale wijze in Begegnung (Afb. 41). Desalniettemin er een enorme aantrekkingskracht aanwezig is tussen man en vrouw, zullen zij nooit op een fysiek materieel niveau een eenheid vormen. Steeds zal er een strijd zijn, een omgaan met een gemis zoals Lacan dit formuleerde in het verlies van de lamelle en de voortdurende zoektocht naar het object kleine a in de Ander om opnieuw tot een eenheid te komen.137 Deze utopische zoektocht zou de komende decennia Kokoschka’s relaties domineren en ontaarden in een eindeloos idealiseren van het liefdesobject.

Die Chinesische Mauer (1913/1914) Reeds in 1911 had Karl Kraus aspiraties zijn verhaal Die Chinesische Mauer te laten illustreren door Kokoschka. De tekst verscheen voor het eerst in een editie van Die Fackel uit 1909.138 Kraus schetst in dit werk de moord op een blanke vrouw in een Chinees kwartier. Daarbij maakt hij eveneens van de gelegenheid gebruik om de grote contrasten tussen Oost en West aan te halen en meer bepaald de hypocrisie van het eurocentristische christelijke gedachtegoed alsook de destijdse teloorgang van moraal en zeden.139 Kokoschka gaat hierbij niet slaafs Kraus’ tekst volgen maar gaat zich in de acht bijbehorende lithografieën als individuele creatieve entiteit opstellen, waarbij hij de door Kraus aangehaalde thematiek gaat vormgeven binnen zijn eigen biografische context. Opnieuw zijn Kokoschka en Alma Mahler de protagonisten in een sprookje vol vernedering en leed, dat zich ditmaal bijna exclusief richt op de rouwarbeid om het geaborteerde kind, een thema dat eveneens binnen Kraus’ tekst wordt aangehaald. Ofschoon de tekeningen reeds in 1913 waren beëindigd, ging het volledig werk pas het jaar nadien in druk.140

136

SCHVEY H.I. (1982), pp. 54 -59. SCHOKKER J. en SCHOKKER T. (2000), pp. 182-185. 138 Tekst Die Chinesische Mauer, zie bundel met afbeeldingen en literaire teksten. 139 KRAUS K. (1909), pp. 1-16. 140 WINGLER H.M. en F. WELZ (1975), p. 78. 137

52

De eerste afbeelding van de reeks, Der Mord (Afb. 45) is het nauwst verbonden aan de tekst van Kraus en illustreert diens relaas over de moord op de vrouw in het Chinese kwartier. Een figuur, waarvan de bovenste lichaamshelft als skelet is uitgebeeld, buigt over een vrouwelijke figuur, die door een grafzerk wordt verpletterd. Op de achtergrond is een kerkje afgebeeld, met erboven de maansikkel, het vrouwelijke astrale symbool. Het kerkje kan men zowel aan Kraus’ kritiek op de hypocrisie van de christelijke moraal en zeden verbinden als aan Kokoschka’s distantiëring van de katholieke kerk enkele weken voor het uitvoeren van de abortus. Hierop volgt een vrij bekende episode uit de zogenaamde vrouwenlisten, namelijk Aristoteles und Phyllis (Afb. 46). Een vrouw met gelaatstrekken van Alma Mahler zit op de rug van een beteugelde man, die tot galop wordt aangespoord onder luid gespot van een groep omstaanders. De man kan men symbolisch met Kokoschka’s positie binnen diens relatie met Alma Mahler vereenzelvigen. Meer bepaald hoe zij er in geslaagd is hem, met betrekking tot de abortus, naar haar pijpen te laten dansen. De volgende twee afbeeldingen Frau mit Kind und Tod (Afb. 47) en Am spinnrad (Afb. 48) gaan specifiek in op deze kindermoord en het hieraan verbonden emotionele leed. Kokoschka gaat hiervoor, net zoals dat in zijn portretten het geval was, fysieke pijn aanwenden als metafoor voor psychologisch leed. Meer bepaald worden Kokoschka’s ingewanden door Alma doorheen een spinnewiel gedreven, tevens een allusie op het martelaarschap van de heilige Erasmus van Formio. Die christliche Liebe (Afb. 49) met Alma en een jonge knaap als Venus en Amor koppelt dan opnieuw terug naar de tekst van Kraus’, meer bepaald inzake de tegenstelling tussen de zogenaamde spirituele liefde en de pure lichamelijke lust. Daarnaast vormt het eveneens een aanklacht op Alma’s onmenselijke daad. De jonge knaap, die gelaatstrekken van Kokoschka vertoont, wijst naar een kussend koppeltje te midden van een hortus conclusus en duidt daarmee op zijn oorsprong, namelijk de liefde van twee mensen voor elkaar.141 Deze link wordt in Lauscher (Afb. 51), waarin het koppel rustend op een liefdesbed worden beloerd door de dood, nog explicieter in beeld gebracht. De overige twee illustraties thematiseren de in de tekst aangekaarte losbandigheid net als een andere essentiële dreiging binnen Kokoschka’s liefdesrelatie, namelijk Weib, vom Manne begehrt (Afb. 50). Hierin wordt Alma afgebeeld omgeven door een horde aanbidders met Aziatische trekken, duidelijk opnieuw een terugkoppeling naar de 141

WEIDINGER A. (1996), pp. 47-49.

53

West – Oost tegenstelling in Kraus’ tekst. In de rechterbenedenhoek kijkt een man misprijzend toe. In Die Eindringlinge (Afb. 52), zijn deze aanbidders reeds gedegradeerd tot hun, in Kokoschka’s ogen, ware aard, namelijk deze van opgehitste wilde dieren.

Ook in diens schilderijen trad het verwerkingsproces van de abortus alsmaar meer op de voorgrond. Een duidelijk voorbeeld hiervan is Stilleben mit Putto und Kaninchen (Afb. 53), dat hij eind 1913 aanvatte. In een vrij desolaat heuvellandschap wordt een kleine jongen, die ditmaal de gelaatstrekken van Alma Mahler vertoont verdreven van het terrein. Centraal staat een konijn toe te kijken, hoe een kat aan het jagen is op een muis. Het konijn stelt de kunstenaar zelf voor en de jagende kat, Alma Mahler. De symboliek en vrij zeldzame juxtapositie van deze twee dieren gaat terug op Albrecht Dürers beroemde gravure van Adam und Eva (Afb. 54) uit 1504.142 In deze gravure zijn beide dieren aan de voeten van Eva afgebeeld, die op het punt staat de appel aan Adam te reiken. Kokoschka wou met deze referentie specifiek Alma’s destructiezucht met betrekking tot hun liefdeskind aan de kaak stellen, net als diens eigen slaafse volgzame houding.143

3.6 Hoop op een nieuwe toekomst De afgebeelde scènes op Kokoschka’s kerstgeschenk de Vierter Fächer (Afb. 55) uit 1913, leken alvast een heuglijkere toekomst te voorspellen. De eerste scène aan de linkerzijde van de waaier geeft een annunciatie weer. Alma is de gevleugelde engel, die de kunstenaar het blijde nieuws komt melden van haar laatste zwangerschap. Voor de vervaardiging van deze waaier had Kokoschka reeds enkele werken beëindigd rond hetzelfde thema. Weidinger wijst hierbij ook op de gelijkenissen met het tafereel Diana bezoekt de slapende Endymion, die Kokoschka mogelijks tijdens zijn bezoek in Padua kon hebben gezien.144 De ornamentele band die hierop volgt stelt een hart voor waaruit een feniks oprijst. De feniks symboliseert hun liefdesrelatie, die door de nieuwe zwangerschap opnieuw een kans tot slagen heeft. Het centrale gedeelte stelt beide geliefden voor te midden van een bergachtig landschap. Een mannelijke figuur tracht Alma Mahler te redden, die op het punt staat te worden opgeslokt door een 142

LESHKO J. (1987), p. 37. WEIDINGER A. (1996), p. 59. 144 IBIDEM. 143

54

gigantische python. Ofschoon Heinz Spielmann aangeeft dat de mannelijke figuur in deze scène niet te duiden valt en Kokoschka aan hem meldde dat het niet om een zelfportret gaat, kan men echter wel onder de donkere vlek heen, duidelijk het profiel van Kokoschka herkennen.145 De python zou binnen deze context kunnen staan voor de gevaren van buitenaf, meer bepaald Alma’s entourage en de aloude schuldgevoelens jegens Mahler, die er opnieuw zouden kunnen voor zorgen dat Alma de zwangerschap vroegtijdig zou laten onderbreken. Op eenzelfde wijze kan men de figuren in de volgende band interpreteren. Achter een hoekje staan twee boeven op de loer, waarvan één duidelijk een bijna ontblote schedel als gelaat vertoont. Net naast deze voorstelling is een bloemenrank afgebeeld waarrond zich een slangachtig wezen heeft gekruld, opnieuw een verwijzing naar een dreigend gevaar. De laatste scène stelt het paar in hun slaapkamer voor, waarschijnlijk deze in het pas gebouwde huis aan de Semmering. Kokoschka zit op zijn knieën voor Alma, mogelijks om haar opnieuw te huwelijk te vragen of om haar aan te sporen de juiste keuzes te maken met betrekking tot hun nieuw liefdeskind.

Eveneens aan het einde van 1913 zou Kokoschka gestart zijn met de vier meter lange Wandbild (Afb. 56) boven de open haard van de zitkamer in het huis aan de Semmering. Er bestaat nogal wat onduidelijkheid met betrekking tot de exacte datering, sommige bronnen schuiven bv. mei 1914 naar voren. De muurschildering werd echter in 1990/91 van de wand verwijderd en bevindt zich heden ten dage in een privé-collectie in Wenen. De schildering stelt een vluchtende Alma Mahler voor die achtervolgd wordt door Kokoschka. Deze zit echter gevangen in de hel tussen de dood en een vlammenzee. De scène was geconcipieerd in het verlengde van het vlammenspel van de open haard.146

3.7 Begin van het einde Het gevreesde vond echter plaats en in mei 1914 werd Alma’s tweede zwangerschap vroegtijdig onderbroken in een ziekenhuis in Wenen. Voor Kokoschka net als Alma betekende dit het einde van hun relatie. Kort erna zou Alma opnieuw contact opnemen met haar voormalige minnaar, Walter Gropius. 147 Mede door deze tweede 145

SPIELMANN H. (1985), pp. 21-25. WEIDINGER A. (1996), p. 61. 147 SPIELMANN H. (2003), p. 514. 146

55

abortus en de nakende oorlogsdreiging zakte Kokoschka dieper weg in een existentiële crisis. In de werken, die rond deze periode het licht zagen komen zowel de man-vrouw relatie toegespits op de eigen biografische context als een existentiële zoektocht naar de condities van leven en dood aan bod.

O Ewigkeit du Donnerwort (1914/1916/1917) De eerste schetsen van deze lithografische cyclus, gebaseerd op Johann Sebastiaan Bach’s cantate (BWV 20), dateren van eind 1913.148 De transfertekeningen dient men echter te situeren rond mei 1914, het tijdstip van de tweede abortus. Bach’s cantate werd gecomponeerd voor de vierentwintigste zondag na de Trinitatis en ontstond in 1723. De dichter van de cantate is met uitzondering van deze van het slotkoor, nl. F.J. Burmeister, nagenoeg onbekend. De cyclus werd voor het eerst gepubliceerd in 1916 in een luxe-editie, het jaar erop in de standaardeditie.149 Het is de eerste reeks lithografieën van Kokoschka, die men kan beschouwen als illustraties bij een tekst. Met uitzondering van het zelfportret op de cover, volgen alle afbeeldingen niet zozeer de muziek van Bach als wel de tekst van de cantate. De tekst is opgebouwd als een dialoog tussen die Furcht (de angst) en die Hoffnung (de hoop), die samen het doodspad betreden en die Kokoschka alternerend in zijn afbeeldingen gaat vereenzelvigen met zichzelf of Alma. Via deze personificatie wordt meteen het beeld opgeroepen van de uit het paradijs verdrevene Adam en Eva, die nu gedoemd zijn te blijven ronddolen op aarde.150

De eerste afbeelding, die in de meeste edities als cover wordt aangewend, is Selbstbildnis (Brustbild mit Zeichenstift) (Afb. 57). Het is een zelfportret waarbij Kokoschka zich als een zelfgenoegzaam grafisch kunstenaar weergeeft. In bepaalde andere edities wordt echter een andere cover aangewend namelijk Drächen über einer Flamme (Afb. 67). De aanhef van de cantate wordt gegeven door die Furcht, die een jammerklacht uit met betrekking tot de angst voor de dood. Hierbij is een Wanderer in Gewitter (Afb. 58) afgebeeld, met ontblote borst en een wandelstaf in de hand. De bliksemschicht duidt zowel op Gods aanwezigheid als op het feit dat het beslissende WEIDINGER A. (1996), pp. 59, 70. 148 WEIDINGER A. (1996), pp. 59, 70. Tekst zie bundel met afbeeldingen en literaire teksten. 149 WINGLER H.M. en F. WELZ (1975), p. 88. 150 LESHKO J. (1987), p. 38.

56

moment van de doodstocht is aangebroken. Vervolgens is het Die Flehende (Afb. 59), die als personificatie van Die Hoffnung haar smeekbede tot de hemel richt: “Herr, ich warte auf dein Heil!”. In Das Weib führt den Mann (Afb. 60) gaan beiden op pad voor de ene diens verdoemenis, voor de andere diens heil tegemoet. Bij hun oponthoud in Das letzte Lager (Afb. 61) mediteren beiden in een desolaat berglandschap over de implicaties van de confrontatie met de dood. De mannelijke Hoffnung verheugt zich daarbij op de zuivering van de zonde, de vrouwelijk Furcht net op de confrontatie met die zondigheid (Afb. 62). Beiden hervatten vervolgens hun reis in Mann und Weib auf dem Sterbeweg (Afb. 63). Bij beiden slaat nu de doodsangst toe. Ze verliezen elkaar niet uit oog en houden zich krampachtig aan elkaar vast, bij het aanschijn van een omgewoeld graf. De heilige geest, in de gedaante van Der Adler (Afb. 64), brengt de verlossende boodschap: “Selig sind die Toten, sind die Toten, die in dem Heern sterben”. De tocht loopt op zijn einde en dit meer bepaald voor de mannelijk figuur. In Denn Mann erhebt seinen Kopf aus dem Grabe, auf dem das Weib sitzt (Afb. 65), zit de kunstenaar ingesloten in zijn graf, verteerd door jaloezie zoals hij in zijn autobiografie aangeeft.151 In het voorontwerp voor deze afbeelding stond het citaat uit Dante’s Divina Comedia :”Lasciate ogni speranza / Che voi entrate.”152 Deze boodschap zit echter niet meer vervat in de definitieve versie, hetgeen duidelijk is op te merken aan de astrale symboliek.153 Ofschoon de maan hoog aan de hemel staat, is er nog hoop voor Kokoschka, daar de zon - de verrijzenis uit het graf - nabij is. Met dezelfde christelijke symboliek vervat in de Pièta (Es ist genug) (Afb. 66) beëindigd Kokoschka deze cyclus. Beide: “Es ist genug: Herr, wenn es dir gefällt, So spanne mich doch aus. Mein Jesus kommt: nun gute Nacht, O Welt! Ich fahr ins Himmelshaus, Ich fahre ein mit Frieden, Mein großer Jammer bleibt darnieder. Es ist genug, es ist genug.”

151

KOKOSCHKA O. (1971), p. 135. “Laat alle hoop varen / zij die hier binnentreden”, Inferno, canto III, v. 9. 153 LESHKO J. (1987), p. 40. 152

57

Door de eerste lithografie, het zelfgenoegzame zelfportret, te verbinden met de laatste komen we tot Kokoschka’s hoopvolle oplossing voor zijn existentiële impasse, namelijk de artistieke creatie. Toch zou hij nog datzelfde jaar zijn toevlucht zoeken voor zijn relationele problemen in de dood, door zich vrijwillig op te geven voor militaire dienst.

Het Breslauer Crematorium-project (1914) Een project, dat eveneens nauw met deze existentiële problematiek verbonden is en eveneens in de periode mei 1914 het daglicht zag, omvat de voorstudies voor het geplande Breslauer crematorium van de architect Max Berg. Kokoschka was via Herwarth Walden op de hoogte gesteld van de georganiseerde wedstrijd voor het ontwerp van de wandschildering voor de koepel van het crematorium en was er erg op gefocust deze te winnen. Hij hoopte op deze wijze erkenning voor zijn kunst te verkrijgen en als dusdanig in hogere sociale klasses te worden opgenomen om uiteindelijk met Alma te kunnen huwen zoals het haar status betaamde. 154 De bewaarde documenten tonen echter aan dat Kokoschka naast het ontwerp voor de muurschildering eveneens betrokken was bij de architecturale conceptie. Kokoschka inspireerde zich voor beide facetten op de gotiek. Maasvensters, gotische portalen en arcaden, net als studies van fresco’s van Giotto uit de Arenakapel in Padua vormden diens creatieve bouwstenen, waarmee hij verder aan de slag ging. Het project werd uiteindelijk niet gerealiseerd, mede door het uitbreken van WOI en de financiële problemen die hiermee gepaard gingen. Men weet niet precies hoe Bergs uiteindelijke architecturale ontwerp er heeft uitgezien. Er is slechts één tekening bewaard, die men met zekerheid aan diens architectenkantoor kan toeschrijven en die slechts het ontwerp van de koepel van het crematorium weergeeft. Voor de uitwerking van deze koepel formuleerde Kokoschka eveneens een reeks tegenvoorstellen gebaseerd op een bombastische kegelvormige tambourkoepel (Afb. 68). Het ontwerp van de muurschildering kent diverse stadia waarin steeds enkele basiselementen terugkeren. Het laatste ontwerp is echter meteen het meest pessimistische. Daar waar in een schets uit het voorjaar van 1914 (Afb. 69), de compositie nog centraal is opgebouwd rond een dame Fortuna, is deze in de gouache (Afb. 70) reeds volledig gefragmenteerd en bevinden de diverse figurenclusters zich op aparte rotsblokken te midden van een

154

WEIDINGER A. (1996), pp. 70-71.

58

duistere zee, bevolkt door zeemonsters.155 Op de diverse rotspartijen wordt de onverbiddelijkheid van de dood afgebeeld die in elk levensstadium genadeloos kan toeslaan. Een pasgeboren kind wordt door de dood onder de arm genomen, een jonge knaap sterft een verdrinkingsdood, 2 geliefden worden de dood uit elkaar gerukt, een oude man wordt mee het graf in gesleurd. Slechts op één rotsblok slaat magere hein niet toe, mogelijks omdat deze scène zich richtte op de leeftijdscategorie waartoe Kokoschka eveneens behoorde.156

Het feit dat Kokoschka net de alomtegenwoordigheid en het onverbiddelijke karakter van de dood in beeld bracht voor dit project, steunt volledig op diens begrip van de dood als zijnde een intern principe in de mens, dat de mens niet bedreigt van buitenaf maar van binnenin. Leven en dood zijn beiden een facet van één en dezelfde medaille. Voor Kokoschka was het onthullen van een individu’s innerlijke waarheid in een portret onlosmakelijk verbonden met de confrontatie met diens onoverkombare sterfelijkheid. In deze gedachtegang herkent men opnieuw een parallel met Freuds theorie van het doodsinstinct.157 Αλλωσ Μακαρ (1914/1915) Ofschoon het Breslauer crematorium nooit werd gebouwd, waren Kokoschka’s ontwerpen een verder leven beschoren als illustraties bij diens eigen gedicht Wehmann und Windsbraut, dat eveneens rond deze periode het daglicht zag.158 Het geheel zou pas in 1915 worden gepubliceerd onder de nieuwe titel Allos Makar.159 Allos Makar, een anagram gevormd uit de voornamen Oskar en Alma160, geeft opnieuw de vertwijfeling van de kunstenaar weer met betrekking tot diens liefdesrelatie. Het werk vormt daarnaast eveneens een synthese van diens onderzoek naar de diverse verhoudingen, die de man-vrouwrelatie bepalen en die reeds voorheen elk afzonderlijk waren uitgediept in zijn beeldend en literaire oeuvre. Zo geeft Männlicher und weiblicher Akt, sitzend (Afb. 70) het misleidend karakter van de aardse liefdesverhouding aan, zoals deze reeds werd uitgewerkt in het drama Sphinx

155

SPIELMANN H. (1992), pp. 37, 48. WEIDINGER A. (1996), pp. 70-71. 157 CERNUSCHI C. (1999a), pp. 364-365. 158 SPIELMANN H. (1992), p. 52. 159 Tekst zie bundel met afbeeldingen en literaire teksten. 160 WINGLER H.M. en F. WELZ (1975), p. 94. 156

59

un Strohmann. In de illustratie wordt eveneens dezelfde visuele metafoor aangewend als in het drama, namelijk het hoofd van de man dat door de vrouw letterlijk op hol wordt gebracht. Specifiek verwijst de illustratie naar de openingszinnen van het gedicht. “ Wie verdrehte wunderbar mich, seit aus einer Nebelwelt, sie zu suchen, mich ein weißes Vöglein aufgerufen, Αλλωσ, Αλλωσ, der ich nie gegenüber kam. Weil im Augenblicke Schnell sie sich verwandelt in mein Wesen, wie durch eine Hintertür.”161 Der Mann, im Schoße des Weibes liegend (Afb. 71) gaat op zijn beurt terug naar de frequent aangewende piëta om de assymetrie en afhankelijkheid binnen de manvrouwrelatie aan te kaarten. Net zoals dat in de affiche voor het drama Mörder Hoffnung der Frauen het geval was, is de vrouw het krachtigste element in deze comopsitie waarbij het lichaam van de man zich naar haar vormen plooit. Op gelijkaardige wijze zag Kokoschka zijn eigen positie binnen zijn relatie met Alma Mahler. Hij diende inzake grote beslissingen, de abortussen en de huwelijksplannen, steeds het onderspit te delven. Op een zelfde wijze als in Der gefesselte Kolombus, wordt ook hier deze specifieke verhouding in de tekst door middel van boeien en gevangenschap gesymboliseerd. “Die vor deinem Menschenaugen flicht und spinnt ein Netz, das goldgelockte. Fängt die Helden. Gefahrenzogen. ... Und im Nebelnorden ist er einer Frau ihr Mann geworden. In der Fesselschmiedin Dienst ist sein Auge blind geworden. Auf die Winterschwermut ohne Grund Folget Sehnsucht flügelwund. ... Μακαρ steiget im Winde dann Αλλωσ klammert an Untiefen an. 161

KOKOSCHKA O. (1913), p. 26.

60

Schwebendes Geisterschiff, Mast und Anker richte dich.”162 Ook om de moeilijkheden en spanningen waarmee de vereniging tussen man en vrouw gepaard gaat vorm te geven, wordt teruggegrepen naar een reeds voorheen aangewende symboliek. Zowel het beeld van een schip in nood te midden van een woelige storm als de zon- en maansymboliek uit onder andere Mörder Hoffnung der Frauen wordt hiertoe gecombineerd in één en dezelfde lithografie. In Der Mann im Boot (Afb. 72) zit een man geknield in een klein bootje te midden van dit natuurgeweld. Wanhopig richt hij zich tot de maansikkel aan het hemelgewelf. De laatste twee illustraties Sonne über einem vogelähnlichen Paar (Afb. 73) en Mann und Weib mit Schlange (Afb. 74) zijn een letterlijke weerspiegeling van de laatste passage van het gedicht waarbij de ultieme strijd tussen de geslachten wordt uitgevochten met als uiteindelijke inzet eenieders zelfbehoud. “Da kam von unten ungefähr das Schreien rauher Vögel her. Ein Männchen und Weibchenwürgen eine Schlange. Einer sieht des andern Vortiel bange. Und eines am andern die Kraft verlor. Da windet aus den schreienden Schnäbeln der Wurm sich hervor. Ließ einen Zettel fallen, vom Raufen zerdrückt. Ich nahm ihn und las ihn, im Staube gebückt. Lachen die Lippen zur täuschenden Ruh. “Anders ist glücklich.”163 Het gedicht besluit met Kokoschka’s visie op diens relatie met Alma Mahler; gelukkig zijn is iets heel anders, tevens ook de betekenis van de griekse titel Αλλωσ Μακαρ .

162 163

KOKOSCHKA O. (1913), pp. 26-27. KOKOSCHKA O. (1913), p. 28.

61

Fünfter Fächer (1914) In de Fünfter Fächer (Afb. 75), die Kokoschka in de zomer van 1914 vervaardigde en waarschijnlijk als verjaardagsgeschenk aan zijn geliefde schonk brengt hij beide problematieken, de existentiële en de relationele samen binnen de toenmalige maatschappelijke context.164 De twee scènes afgebeeld op de uithoeken van de waaier geven een visionaire voorstelling van de komende gevolgen van de pas uitgebroken oorlog. Vrouwen zullen er voortaan helemaal alleen voorstaan, terwijl hun welbeminde echtgenoten worden afgeslacht in hun strijd tegen de Russen. Centraal is Kokoschka’s persoonlijke strijd versus een driekoppig fantoom, mogelijks een allusie op de hellehond Cerberus. Alma is hierbij omgeven door vlammen afgebeeld met een kleine sfinx op de arm, die de gelaatstrekken van Kokoschka vertoont. Weidinger linkt dit tafereel aan een brief, die Kokoschka eind juli van dat jaar stuurde naar Alma Mahler en in dewelke hij het onder andere heeft over zijn beloofde zoon en diens nieuwe rivalen. De sfinx zou hierbij overeenkomen met het tweede kind dat Alma liet aborteren en het driekoppige monster, voor de nieuwe aanbidders waaronder Hans Pfitzner, Siegfries Ochs en Bruno Walter. Inspiratie voor deze scène vond Kokoschka terug in een Russische volkssculptuur (Afb. 76), die was opgenomen in de almanak van Der Blaue Reiter uit 1912.165

3.8 De grote desillusie van WOI Ten strijde Op 28 juli 1914 verklaarde Oostenrijk-Hongarije de oorlog aan Servië. Kort hierop spookte het reeds door Kokoschka’s hoofd om zich vrijwillig op te geven voor de legerdienst. Uit schuldgevoel jegens alle jonge mannen, die de luxe van deze keuze niet hadden, besloot hij eenmaal de financiële toekomst van zijn ouders was verzekerd, zich vrijwillig op te geven voor militaire dienst.166 Hiertoe probeerde hij onder andere via de uitgever Reinhard Piper een opdracht in de wacht te slepen als oorlogskunstenaar, maar dit zonder resultaat.167 Volgens een getuigenis van Anna

164

SPIELMANN H. (1985), p. 26. WEIDINGER A. (1996), pp. 75-78. 166 Brief gericht aan Alma Mahler gedateerd eind juli 1914; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, p. 176-178; Brief gericht aan Kurt Wolff gedateerd eind september 1914; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 182-183. 167 Brief gericht aan Reinhard Piper gedateerd 01.08.1914; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 178-179. 165

62

Mahler, de dochter van Alma, zou het feit dat haar moeder Kokoschka maar bleef verwijten een lafaard te zijn, zijn beslissing mede hebben bepaald. 168 De verkoop van Die Windsbraut aan Otto Winter net als de beurs, die aan Kokoschka werd toegekend door de Ludwig Wittgenstein stichting, maakten echter een eind aan zijn financiële onzekerheid.169 Niettegenstaande Kokoschka vastbesloten was ten strijde te trekken, was de keuze van een geschikt militair departement voor hem allerminst eenvoudig. Hij was onvoldoende waakzaam om binnen de infanterie actief te zijn en te zwak in wiskunde voor de artillerie. Het was Adolf Loos die met een oplossing op de proppen kwam en ervoor zorgde dat de kunstenaars overlevingskansen zo hoog mogelijk werden gehouden door hem een plaats te bemachtigen binnen het 15de keizerlijke regiment van de Dragoner. Dit was het voornaamste cavalerieregiment van de monarchie in het welke de hoogadel en prinsen van het keizerlijke hof dienden.170 Na diens prachtige strijduniform te hebben aangekocht, liet Loos hem fotograferen (afb. 77). De foto werd vervolgens als postkaart gedrukt en was overal in Wenen te koop. Deze verscheen eveneens in Der Sturm als nummer 9 in de serie Sturm-künstler.171 “ Ich war eine wunderbare Zielscheibe in meiner Jacke mit weiße Aufschlägen, roten Breeches und goldenem Helm, während die Russen bereits von den Japanern gelernt hatten, in Khakimontur sich zu camouflieren und mit Spaten sich einzugraben.”172 Rond dezelfde periode vervaardigde Kokoschka het profetische werk Der Irrende Ritter (Afb. 78). De kunstenaar, centraal afgebeeld in harnasuitrusting, ligt met armen openlijk uitgespreid op een stuk land, dat uitgeeft op de zee en geteisterd wordt door hevige windstoten. Vlak boven Kokoschka’s hoofd circuleert een hybride vogel met de kunstenaars gelaatstrekken net als de letters ES. In de verte herkent men het silhouet van Alma Mahler, die er rustig bijligt en geen aandacht schenkt aan de benarde situatie waarin haar geliefde zich bevindt. In dit werk wordt reeds gerefereerd naar het diepe psychische en fysieke lijden, dat hem aan het oorlogsfront zou te wachten staan. Volgens Hodins interpretatie verwijzen de letters ES bovenaan het werk naar de legendarische woorden “Eloi, Eloi, lama sabachtani?”- “Mijn God, 168

WEIDINGER A. (1996), p. 79. SPIELMANN H. (2003), p. 514. 170 KOKOSCHKA O. (1971), p. 145. KEEGAN S. (1999), p. 76. 171 HODIN J.P. (1966), p. 145. 172 KOKOSCHKA O. (1971), p. 145. 169

63

mijn God waarom hebt gij mij verlaten?”, waarmee opnieuw een identificatie met de lijdende Christus wordt geopperd.173 Niet alleen het lijden en de positie tussen leven en dood zou hierbij het punt van identificatie kunnen zijn maar eveneens de zoon, die door de vader in de steek gelaten wordt. Een gegeven dat bij Kokoschka’s nakende einde op hoge leeftijd eveneens sterk aanwezig was.

Een andere visioniar werk en tevens het laatste dat hij voor zijn definitieve militaire missie zou vervaardigen was zijn Sechster Fächer (afb. 79). De waaier is 1914 gedateerd en is volgens Spielmann als kerstgeschenk voor Alma Mahler vervaardigd.174 Weidinger schuift februari 1915 als datering naar voren maar baseert zich hiervoor op correspondentie, die zelf vaag gedateerd is.175 De drie scènes, die nu echter niet meer door ornamentele stroken van elkaar worden gescheiden, staan volledig in het teken van de gevolgen van het oorlogsgeweld. Een eerste tafereel geeft de schreinende toestand weer van de achterblijvers. Huizen worden vernield en in brand gestoken, terwijl een moeder met het laatste beetje voedsel haar reeds uitgemergelde kinderen tracht op krachten te brengen. Het doodshoofd met gekruisde beenderen aan hun voeten duidt op een weinig optimistische toekomst. Het centrale deel van de waaier focust zich op het eigenlijke oorlogsfront. Infanterie, artillerie en cavalerie zijn op de achtergrond van de scène in volle strijd verwikkeld. Op de voorgrond ligt een gewonde soldaat met lans in de borst, rechts van hem staat zijn moordenaar oog in oog met een vrouwelijke schoonheid, die hem de kin streelt. Uiterst rechts van het tafereel, is een madonna afgebeeld met de gelaatstrekken van Alma Mahler. In tegenstelling tot de traditionele voorstelling draagt zij het kind niet in haar armen maar ligt het vlak voor haar voeten, er mogelijks op duidend dat het hier om hun geaborteerde kinderen gaat. Diverse auteurs gaan de vrouwelijke figuur gehuld in roze en de strijder respectievelijk identificeren met Alma Mahler en Kokoschka. Toch zijn hun specifieke gelaatstrekken niet even herkenbaar weergegeven als dit in andere voorstellingen het geval is. De hierop gebaseerde interpretaties dient men dan ook met enige voorzichtigheid te benaderen. Volgens Weidinger was Kokoschka’s bedoeling om met deze centrale scène Alma te confronteren met de oorlogsgevaren om als dusdanig de afgebeelde hereniging als 173

HODIN J.P. (1966), p. 134. SPIELMANN H. (1985), p. 29. 175 WEIDINGER A. (1996), p. 82. 174

64

reactie uit te lokken.176 Mogelijks kan de vrouwelijke schone eveneens symbool staan voor het vrouwelijke en het chtonische en hiermee de cyclus van leven en dood representeren. In het laatste beeldvlak van de waaier wordt de uiteindelijke uitkomst van deze hele onderneming afgebeeld, grafheuvels en treurende weduwen.

Aan het front Kokoschka vatte zijn militaire opleiding aan op 3 januari 1915 in Wiener Neustadt. Deze training werd de maanden die daarop volgden uitgebreid met veldoefeningen in onder andere Bruck en Holic. Daar gaf Kokoschka zich op 24 april formeel op als vrijwilliger om naar het front te trekken. Zes weken later werd hij gemobiliseerd in Lemberg, de hoofstad van het Oostenrijkse Gallicië. Van daaruit diende het 15de regiment van de Dragoner verder Galicië te doorkruisen, richting de Russische grens en om zo bescherming te bieden in de flanken aan de artillerie en infanterie van het Duitse-Oostenrijkse leger.177 Alma van haar kant toonde in deze periode steeds minder interesse voor Kokoschka’s doen en laten en verbrak beetje bij beetje alle contact. Ze was van plan om na haar woelige tijd met Kokoschka een nieuw leven te beginnen met Walter Gropius. In februari 1915 reisde ze af naar Berlijn om er Gropius te ontmoeten en een hereniging te bewerkstelligen. Een aantal weken later vermoedde ze reeds zwanger te zijn van hem en sprak zich uit over een huwelijk, of dit nu noodzakelijk zou zijn of niet. Het huwelijk voltrok zich op 18 augustus van datzelfde jaar.178 Rond dezelfde periode liep eveneens Kokoschka’s actieve militaire carrière tragisch op zijn einde. Op 29 augustus kwam hij in een Rusische hinderlaag terecht, waarbij hij met een zware hoofdwonde en bajonet in de longen voor dood werd achtergelaten. Uiteindelijke slaagde hij erin met de hulp van twee Balten zijn troepen te vervoegen en werd overgebracht naar een veldhospitaal in WladimirWolhynsk. Omwille van het dreigende oorlogsgevaar duurde het enkele weken alvorens hij kon worden overgebracht naar Oostenrijk. Daar ging hij, volledig afgesloten van elk tijds-of ruimtebesef, de dialoog aan met de fantoom die hem de laatste jaar in zijn ban had en concipieerde er één van zijn meest emotionele kunstwerken. 179 176

WEIDINGER A. (1996), p. 84. SCHULZ K. (1986), p. 342. KOKOSCHKA O. (1971), pp. 146-149. 178 WEIDINGER A. (1996), p. 85. 179 SCHULZ K. (1986), pp. 342-343. 177

65

“ So ist aus meinen, mir auf dem Lager von Wladimir-Wolhynsk ständig wiederholten Halluzinationen des Stück “Orpheus und Eurydike” entstanden, das ich später aus dem Gedächtnis aufgeschrieben habe.”180 Intussen circuleerden in Wenen allerlei geruchten met betrekking tot Kokoschka’s dood. Hierop zou Alma Mahler zich naar Kokoschka’s atelier in Wenen hebben gerept om er al haar brieven weg te halen net als enkele schetsen.181 Eind oktober bleek Kokoschka echter voldoende hersteld om te worden overgebracht naar het Weense Palffy-Spital Hospital. De situatie in Wenen was toen ernstig uit de hand gelopen. Er was geen graan- en steenkoolaanvoer meer vanuit de omringende landen, het platteland kon geen groenten meer leveren en er was een grote pestepidemie uitgebroken. In het ziekenhuis ontmoette hij onder andere gravin Alexandrine Mensdorff-Dietrichstein en de dichter Rainer Maria Rilke. De gravin was er actief als vrijwilligerster en ging zich al vrij snel over Kokoschka ontfermen. Om hem van zijn woudfobie af te helpen, nam ze hem dagelijks mee per koets doorheen haar domein. 182 Tijdens zijn verblijf in het Weense ziekenhuis poogde Kokoschka wanhopig opnieuw in contact te komen met Alma Mahler. Hij probeerde zelfs Adolf Loos in te zetten om zijn toenmalige geliefde te heroveren, maar tevergeefs.183 In februari 1916 werd Kokoschka fit genoeg bevonden om het ziekenhuis te verlaten en zijn functies binnen het leger te hernemen. Voor Kokoschka was de oorlog echter al lang voorbij, voor Oostenrijk daarentegen helemaal niet. Omwille van de ernst van diens opgelopen verwondingen werd hij niet meer actief ingezet aan het front maar bekleedde eerst een functie als inspecteur van infirmerieën en kreeg vervolgens een plaats toegewezen op het militaire persbureau. Begin juli kreeg hij de taak toegewezen om een reeks journalisten en oorlogskunstenaars te escorteren naar een Hongaars regiment dat gelegerd was in Tolmino, aan het Italiaanse front. Daar liep hij ernstige zenuwstoringen op door een ongeval, bij het opblazen van een brug. Na een kort verblijf in een militair ziekenhuis keerde hij terug naar Wenen. 184 KOKOSCHKA O. (1971), pp. 155-161. 180 KOKOSCHKA O. (1971), p. 161. 181 BRASSAÏ (1982), pp. 73-74. 182 SCHULZ K. (1986), pp. 342-343. KOKOSCHKA O. (1971), p. 162. 183 WEIDINGER A. (1996), p. 87. MAHLER-WERFEL A. (1988), p. 131. 184 KEEGAN S. (1999), pp. 87-93; KOKOSCHKA O. (1971), pp. 163-164.

66

“ Angeborene Gesundheit hatte geholfen, die Nachwehen der Kriegsverletzung zu überwinden. Mir war aber auch alles Verlangen nach einer Wiederholung der Prüfungen vergangen. Immerhin machte es mir einige Jahre lang Vergnügen – was vielleicht nicht zu entschuldigen ist - , in der Asche eines verglühten Schmerzes zu stöbern, ohne Rücksicht darauf, ob auch Almas seeliche Wunden so gut verheilt wären wie meine körperlichen.” KOKOSCHKA O. (1971), p. 131.

67

4. Dresdenperiode (1916-1923): ‘der tolle Kokoschka’ 4.1 Herstel en herbronning Na diens tweede zware verwonding aan het oorlogsfront was voor Kokoschka de maat vol, hij wou niet meer terug. Hij kende een periode van zware depressie en zelfmoordplannen, maar herpakte zich en vond de weg terug naar het katholieke geloof. Via zijn vriend Albert Ehrenstein slaagde hij erin onder te duiken in het Sanatorium Dr. Teuscher in het Weißen Hirsch district nabij Dresden. Daar maakte hij kennis met Dr. Neuberger net als een reeks andere kunstenaars, waaronder Walter Hasenclever, Ernst Deutsch, Käthe Richter en Ivan von Lücken, die zich daar eveneens schuil hielden. Kokoschka zou deze intieme vriendenkring in de daarop volgende maanden vereeuwigen in onder andere Die Auswanderer (Afb. 80) en Die Freunde (Afb. 81).185 Psychisch en fysiek leed bleven de kunstenaar teisteren en slechts in diens creaties vond hij enige verlossing.

Hiob (1917) In deze herstelperiode groeide het besef dat Kokoschka Alma voor goed kwijt was en dat diens vluchtpoging in de oorlog op een desillusie was uitgedraaid. “In den Weltkrieg war ich wegen einer Liebesaffäre geraten – ehrlich gesagt war es eine Flucht aus einer aussichtlos erscheinenden Situation.”186 Deze harde confrontatie met de realiteit kende zijn neerslag in het drama Hiob187, een uitgebreide herwerking van de tragikomedie Sphinx und Strohmann uit 1913. Ofschoon de titel hier mogelijks op zou kunnen aansturen is het drama in geen geval een moderne versie van het bijbelse verhaal. Kokoschka gaat daarintegen Jobs wanhopige strijd tegen het kwade aanwenden als fundamenteel structerend principe om de seksuele kwelling van de moderne man toe te lichten. 188 Dat de allusies op de bijbel niet beperkt blijven tot het boek Job wordt meteen duidelijk in de proloog van het stuk. Hierin wordt op cynische wijze de schepping van Eva uit de rib van Adam geschetst, onder het motto “Pein für Bein”.

185

KOKOSCHKA O. (1971), pp. 165-169. SPIELMANN H. (2003), p. 515. 186 KOKOSCHKA O. (1971), p. 168. 187 KOKOSCHKA O. (1917), pp. 65-110. 188 SCHVEY H.I. (1982), p. 72.

68

Kokoschka vervaardigde bij dit stuk eveneens een reeks van veertien lithografieën (Afb. 82-95), die heel nauw bij de tekst van het drama aansluiten en expliciet als illustraties werden vervaardigd voor de uitgave van 1917. 189 Naast de tragikomische sfeer van het drama geven deze tekeningen via hun nerveuze schetstechniek en grotesk uitzicht, een duidelijk beeld van Kokoschka’s toenmalige gemoedstoestand. Dit uit zich voornamelijk in het overproportioneren van hoofd en ledematen net als het aanwenden van donkere dikke contourlijnen. 190

Proloog (Afb. 82) Weint Adam, in der Nacht von einem Rippenstoß erwacht: “Ei” Und da mit Eva sich begattet fand: “Mein Gott, hätt er mir nur mein Bein mit Ruh gelassen.”191 De eerste scène van het stuk opent met Hiob in slaapgewaad, die hopeloos op zoek is naar diens vrouw. Hij klopt verscheidene malen op haar slaapkamerdeur maar krijgt geen reactie. De kamermeid hoort het geklop en meldt aan haar meester dat mevrouw vanmorgen vroeg de deur is uitgegaan met een knappe jonge bink. Vervolgens overhandigt ze hem de papegaai, door zijn vrouw geschonken opdat hij iets om handen zou hebben (Afb. 83 en 84). Hiob beklaagt al gauw deze jongeman want snel zal ook hij ervaren hoe het voelt bedot te worden door een vrouw. Hiob wordt alsmaar woedender en wordt verteerd door jaloezie. Hiob: “Das hinterhältige Weib ist mir zu Kopf gestiegen – Spricht mir nach dem Mund Sieht mir aus den Augen Holt mich aus. Holt mich aus!”192 Plotseling hoort Hiob een vrouwenstem achter de deur en vraagt wie daar is. De stem vertelt dat zij Anima is, zijn vrouw, zijn ziel, zijn alles. Hiob hecht geen geloof meer aan haar lose woorden en barst in tranen uit. Hij vlucht naar de badkamer om er zich in alle rust terug te trekken, wanneer hij plots een hond opmerkt in het straatbeeld en 189

WINGLER H.M. en F. WELZ (1975), p. 102. SCHVEY H.I. (1982), p. 78. 191 KOKOSCHKA O. (1917), p. 67. 192 IDEM, p. 70. 190

69

hem binnenlaat (Afb. 85). De poedel stelt zich voor als zijnde een psycholoog en transformeert plotseling in een menselijke gedaante, namelijk Herr Kautschukmann. Deze wil Hiob graag met raad en daad bijstaan in deze moeilijke periode (Afb. 86). Vanuit het raam ziet deze de vrouw des huizes terugkeren, die zich vervolgens in de kamer naast de twee mannen ophoudt. Als een bezetene begint Herr Kautschukmann aan het sleutelgat te snuffelen. Herr Kautschukmann: “Ich beobachte eine Frau, die Kurz, einem Mann den Kragen Umdreht! ... ... Heureka! Ich hab’s!... Ihr Mittel! ... Ist entdeckt! - Eroditis, die Eifersucht! Die Saat, Die ein Bacillus incupiert, Der Erotococcus, der Hexenschuß”193 (Afb. 87) Anima komt vervolgens de kamer binnengestapt. Hiob, verblind door haar verschijning draait zijn nek, maar slaagt er vervolgens niet meer in hem in de correcte positie te brengen (Afb. 88). Herr Kautschukmann: “Das Übel kommt von ihren schiefen Auffassung von Dingen, die nicht gerade gehen!”194 Herr Kautschukmann wil Hiob helpen en zijn hoofd amputeren en achtervolgt als een gek Hiob met een zaag. Hiob heeft echter het plannetje van Herr Kautschukmann door, die stiekem Anima voor zich wil winnen (Afb. 89). Hiobs tirade wordt opgevolgd door een lofzang van Anima aan haar zoontje Eros (Afb. 90). In de laatste scène treffen we Hiob slapend op een bankje aan. Jonge meisjes, die ontwaken vanuit hun bed vol rozen, trachtten hem te wekken en diens hoofd te grijpen. Om beurt beschimpen en bespotten ze hem. Ze duiden hem op hun macht over de mannen. De

193 194

KOKOSCHKA O. (1917), p. 74. IDEM, p. 75.

70

vrouw is onsterfelijk daar het zij is die het nageslacht baart. Hiobs antwoord is veelzeggend. Hiob: (träumend) “Wenn man sich vorstellt, da Die Nachwelt mit solchen nichtsnutzigen Frauenzimmern Gemacht wird, Muss einem der Glaube an Eine bessere Zukunft vergehen!”195 Hiob raakt alsmaar meer verbitterd, vrouwen zijn niets meer dan verleidelijke dames Fortuna, die mannen naar hun ondergrond leiden. Hierop gaat hij het huis binnen en komt buiten met een fles gif, een schedel en twee menselijke beenderen (Afb. 91). Een jong meisje roffelt met de beenderen op schedel, op het moment dat Hiob zijn lippen aan het gif zet. Plotseling begint aan diens hoofd een gewei te groeien dat alsmaar meer vertakkingen krijgt. Op de achtergrond is een belicht raam te zien, waarin 2 schaduwen alsmaar meer kledingstukken uittrekken en in de lucht gooien. Door het belichtingseffect lijkt Hiob nu te zijn gereduceerd tot menselijke kleerhanger. Terwijl Hiob zijn ultieme jammerklacht uit, valt Anima, als een appel van een boom, uit het raam naar beneden. Hiob bezwijkt onder haar gewicht en sterft (Afb. 92 en 93). Adam, de tuinman komt naderbij en vertelt zijn visie op de feiten, alvorens het doek te laten vallen. Adam: “Zu hoch hast du dein Weib In den Himmel versetzt. Erst da sie fällt, kannst du ihr auf Den Bodem sehn.”196 Net zoals dit in Sphinx und Strohmann het geval was, zijn op dit doek tien mannen weergegeven waarbij de hoofden zijn uitgespaard. Om beurt geven de mannen hun analyse van de feiten, waarin de vrouw in haar sfinxachtige gedaante als femme fatale wordt opgevoerd (Afb. 94). Anima komt eveneens opnieuw het toneel op en maakt

195 196

KOKOSCHKA O. (1917), p. 80. IDEM, p. 84.

71

door de appel, die ze aan het verorberen is, haar personificatie met de bijbelse Eva compleet (Afb. 95). Adam dooft beetje bij beetje de toneellichten. Adam: “Ein grüner Schirm ist der gute Glaube! Den wehen Augen verschleiert er das Licht der Welt. Das einzige Gute, das ich noch tun kann, Ist das Licht auszublasen, Damit es nicht brennen muß” (gaat met Anima weg) Anima (in het donker): “Hiob konnte vielleicht nur das schwere Kreuz fühlen. Ich habe mit eigenen Augen gesehen, Wie man mich hier mit Schande bedeckt hat. Vielleicht verleumde ich mich selbst nur – Und Anima, die Hiob das schwere Kreuz auf die Schulter legte, Ist – Eva.”197 De essentie van het plot van Sphinx und Strohmann werd in dit stuk duidelijk behouden en verder uitgediept aan de hand van een reeks algemeen bekende verhaalstructuren. Al deze allusies hadden tot doel de karakteristieken van ieder personage te typeren en te illustreren, net als het algemene man-vrouwconflict te ondersteunen. Het hoofdpersonage wordt hier immers niet getormenteerd door God en Satan, maar wel door zijn verlangen voor zijn eigen vrouw. De dualiteit van deze vrouw, die voorheen nog diende te worden omschreven, vindt nu haar ultieme symbool in de figuur van Eva; Moeder van de mensheid, verleidster en verantwoordelijke voor de zondeval. Beide personage worden vervolgens in verleiding gebracht door een zich tranformerende poedel, of beter gezegd Mephistocles uit Goethe’s Faust of het serpent uit de tuin van Eden. 198 Ook in deze versie van het stuk is het opnieuw het mannelijke hoofdpersonage dat onder de betovering van een vrouw diens hoofd erbij verliest en wordt verteerd door jaloezie. De link met de bijbelse thematiek maakt echter dat dit niet meer de tragiek is van één man alleen maar poogt aanspraak te maken op algemene geldigheid. Deze verbitterde

197 198

KOKOSCHKA O. (1917), p. 88. SCHVEY H.I. (1982), pp. 72-73.

72

vizie op de aardse liefde zou echter één jaar later zijn ultieme ontlading kennen in Kokoschka’s meest emotioneel beladen literaire werk, Orpheus und Eurydike.

Romance in Stockholm Ofschoon de première van Hiob op 3 juni 1917 in Dresden opnieuw een “Kokoschka Skandal” teweeg had gebracht, kreeg Kokoschka steeds meer vaste voet binnen het artistieke landschap.199 Hierom kreeg hij op 1 augustus 1917 een officiële uitnodiging van het Weense Ministerie voor Buitenlandse Zaken om deel te nemen aan de door Hans Mardersteig georganiseerde tentoonstelling Oostenrijkse kunst in het Zweedse Stockholm. 200 Kokoschka diende er eveneens een correcte diagnose te laten vaststellen door de nobelprijswinnaar Professor Barany, om uiteindelijk te kunnen opmaken of hij al dan niet nog geschikt was voor legerdienst. Zijn verblijf in Zweden maakte het hem mogelijk om even buiten de oorlogscontext te leven en de mensen als mensen te aanschouwen zonder te hoeven rekening houden met hun uniformen of nationaliteiten. Hij maakte er kennis met de jonge weduwe Karin Freiin von Kantzow, met wie hij een romance begon. De vrouw drong erop aan dat Kokoschka in Zweden zou blijven en met haar zou huwen. Kokoschka weigerde resoluut. Hij was nog maar pas bekomen van zijn relatie met Alma Mahler en was niet van plan om opnieuw de orders en verlangens van een vrouw in te willigen. Na zijn verblijf in Stockholm, keerde hij via een Berlijn terug naar Dresden waar hij opnieuw zijn intrek nam bij dokter Neuberger en diens kompanen.201 Eenmaal daar opnieuw gevestigd, zette Kokoschka alles op alles om er een contract als docent in de wacht te slepen en deed hiervoor een beroep op de connecties van uitgever Kurt Wolff. 202

4.2 Orpheus und Eurydike: een emotioneel afscheid Met uitzondering van enkele onderbrekingen bracht Kokoschka 1918 integraal door in Dresden te midden van zijn bevriende kunstenaarskring. Het is ook daar dat hij zijn Orpheus und Eurydike voltooide.203 Het stuk dat hij reeds enkele jaren voorheen in

199

SCHVEY H.I. (1982), p. 71. SPIELMANN H. (2003), p. 515. 201 IBIDEM KOKOSCHKA O. (1971), pp. 171-177. 202 Brief gericht aan Kurt Wolff, gedateerd 21.11.1917, in: KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 278-279. 203 SPIELMANN H. (2003), p. 515. KOKOSCHKA O. (1918), pp. 111- 173. 200

73

ijlende toestand voor zijn ogen had zien afspelen kon hij uiteindelijk op 25 augustus als manuscript overhandigen aan zijn Eurydike, Alma Mahler.204 Dit drama is meer dan ooit te voren autobiografisch geïnspireerd en geeft de kunstenaars meest mature en genuanceerde benadering weer van het man-vrouwconflict. De première van het stuk liet echter tot 2 februari 1921 op zich wachten. Alma Mahler was toen reeds te nauw verbonden aan Franz Werfel om op de première aanwezig te zijn. 205 Het drama zou daarnaast nog een nieuw leven kennen als libretto voor Ernst Kreneks gelijknamige opera.206

Het werk vormde Kokoschka’s ultieme poging om zijn weg naar het leven terug te vinden. Het aanwenden van de Orpheusmythe hiertoe is geen toeval. In de twintigste eeuwse was dit immers de meest uitgesproken figuur voor kunstenaars om zich mee te identificeren en hun eigen identiteit te ontdekken. Deze grote aantrekkingskracht is voornamelijk te wijten aan de complexiteit van dit mythologisch personage. Vooreerst is er de vroeg-Griekse conceptie van Orpheus als belichaming van vrede en rust, die via zijn wondermooie gezang erin slaagde de natuur te beroeren. Aan deze interpretatie is eveneens de functie als stichter van de religieuze cult van het Orphisme nauw verwant. Daarnaast heeft men eveneens Orpheus als tragische figuur, zowel als kunstenaar als als minnaar. Beide tradities werden vervolgens gecombineerd door grootmeesters als Ovidius en Vergilius. Deze meerlagigheid zorgde er op zijn beurt voor dat kunstenaars via deze mythologische structuur uiting konden geven aan zowel hun eigen esthetische idealen van het zuivere als aan hun eigen tragiek. Het is net op dit laatste facet van de mythe dat Kokoschka zich concentreerde. Zowel diens obsessionele overgave aan Alma Mahler als zijn creatieve inhibitie zonder deze bijzondere muze vonden in de mythe van Orpheus en Eurydike hun ultieme uitdrukking. Door net deze structuur aan te wenden slaagde hij erin het niveau van het autobiografische te overstijgen en te verheffen tot kunst, net als zijn persoonlijke tragiek te universaliseren.207

Het drama is opgebouwd aan de hand van een drie-aktenstructuur, die volgens de AB-A sonnetvorm zich tot elkaar verhouden als statement-vertrek-terugkeer. In 204

MAHLER-WERFEL A. (1988), p. 118. IDEM, p. 153. 206 SULTANO G. (2005), p. 49. 207 BERNSTOCK J.E. (1991), pp. 15-19, 64-65. 205

74

tegenstelling tot Kokoschka’s voorgaande drama’s telt het stuk een veelheid aan personages en werd een subplot - in dit geval de mythe van Psyche en Amor - in het stuk geïncorporeerd. Ook aan de taal werd bijzonder veel aandacht besteed. Net zoals de klassieke talen is ze heel ritmisch, doorspekt met metaforen en archaïsche syntaxisinversies.208

De eerste scène van de eerste akte, die zich in het huis van Orpheus afspeelt, schetst de idyllische sfeer in het prachtige Arcadië. Eurydike verwelkomt Orpheus bij zijn thuiskomst. Deze, verblindt door het licht, stoot een korf met naaigaren om, waaruit een kinderbal rolt. Hij gooit het balletje in Eurydike’s schoot en kust haar liefdevol op het voorhoofd. Psyche wacht het koppel op in de deuropening en draagt een slang op de arm. Ze wordt getypeerd als een schelms jong meisje, en zowel als de zus, als de dochter van Eurydike. Het is tevens ook haar taak Eurydike te bewaken en te behoeden voor alle kwaad. Op een zekere dag kloppen de drie Furiën aan. Ze hebben een missie van Hades en moeten Eurydike mee naar de onderwereld voeren. Psyche blokkeert hen de toegang en draagt hen op hun fakkel te doven voor de komst van Amor. Deze negeren echter Psyche’s bevel en wanneer Amor in zijn koets komt aangevlogen wordt hij verblindt door het licht en gaat overkop. Intussen maken de Furiën van de gelegenheid gebruik om in Eurydike’s kamer binnen te dringen en haar hun missie te verkondigen. Alle Drei Furien feierlich: “Sendung ist, Du sollst zu Hades hinabsteigen Und Orpheus das Unglück bringen.”209 Ze dient er zeven jaar te verblijven, Orpheus te vergeten en hem dusdanig ongeluk toe te brengen. Eurydike smeekt hierop om nog één nacht met haar geliefde te mogen doorbrengen. Orpheus heeft echter het laatste deel van het gesprek opgevangen en wil niets van de hele situatie geloven. Eurydike heeft reeds haar wit stervenskleed aan wanneer ze voor de laatste maal samen dineren. De sfeer is gelaten, hun liefdesband is reeds gebroken. Op het moment dat Eurydike met de Furiën meegaat, glijdt de ring met Orpheus’ afbeelding van haar vinger en bijt de slang haar in de hiel.

208 209

SCHVEY H.I. (1982), p. 89. KOKOSCHKA O. (1918), p.125.

75

In de tweede akte treft Psyche drie jaar later Eurydike aan te midden van de schimmen in de onderwereld. Ze spreekt haar aan over Orpheus, maar Eurydike heeft geen idee meer wie hij is. Orpheus, die echter vastbesloten is haar terug te winnen daalt uiteindelijk zelf af in de onderwereld en maakt Hades een voorstel: één korte zomer met haar in ruil voor zijn leven. Hades stemt in en Orpheus gaat Eurydike zoeken te midden van de schimmen. Hij vindt haar tenslotte maar krijgt twee belangrijke waarschuwingen van Psyche. Psyche: “Orpheus, kehre um! Wenn Du nicht die Augen wendest, Nicht sie ängstigst mit Vergang’nem, Kehrt zurück bewußtsein, das Eurydike entwichen!”210 Bij hun uittocht uit de onderwereld komen de geliefden in een vallei terecht waar ze een duif ontmoeten, een hoopvol teken. De moeilijkheden beginnen pas echter wanneer Orpheus op zoek gaat naar Eurydike’s ring, die niet meer om haar vinger zit. Beiden gaan uiteindelijk aan boord van Hades’ schip, waar Eurydike wordt overrompeld door allerhande twijfels. Alle matrozen slapen, het is windstil en er hangt een zwarte donderwolk boven het schip. Voor de cabine van het schip zitten de drie Furiën een net te knopen, een net vol ongeluk en leed voor Eurydike. Zij slagen er eveneens in een gekke matroos voor hun kar te spannen, die er uiteindelijk in slaagt het schip recht op een klif te laten afvaren. De matrozen worden wakker en ontdekken het net, waarin eveneens een schedel zit verborgen. De schedel rolt tot tegen de cabine, waardoor de ring, die in de mondholte zat verstopt, zichtbaar wordt. In hun kajuit wisselen beide geliefden elkaars dromen uit.

Eurydike:

“ Mir träumte, Du wolltest mich Verstoßen, in die Kälte, und ich trage Dein Kind unterm Herzen –“

Orpheus:

“ – Und mir, aß Du rachedürstig, dann In das Herz des Ungebor’nen eine Nadel stößt – “211

210 211

KOKOSCHKA O. (1918), p. 132. IDEM, p. 144.

76

Orpheus’ geduld raakt stilaan op en tegen het bevel van Psyche in, dwingt hij Eurydike alles te vertellen over haar verblijf bij Hades. De ring uit de schedel wordt aan Orpheus overhandigd en vervolgens slaan de stoppen door. Het is wel inderdaad Eurydike’s ring maar de inscriptie is volledig uitgekrast, het enige wat nog leesbaar is zijn de woorden αλλωσ µακαρ. Eurydike stemt toe hem alles op te biechten, eerst nog wat onwennig vervolgens met bijhorend leedvermaak. Het was slechts omwille van Psyche’s sluwheid en doorzetting dat Eurydike erin slaagde de avances van Hades gedurende die zeven jaar te weerstaan. Deze was dermate onder de indruk van haar loyauteit dat hij haar de toestemming gaf terug te keren naar Orpheus. Maar Eurydike heeft geen zin meer om te weerstaan aan haar verlangen.

Eurydike:

“... Nun gehe ich, weil ich keinen Mut mehr habe. Der Bodem unter mir – fern noch ruf’ Ich ein Lebewohl Dir und – in die Wohnung Der schatten entfliehe ich, Schwester Psyche, zu Dir!”212

In de derde akte treffen we Orpheus desolaat aan, in lompen gekleed, te midden van zijn in ruïne vervallen huis. Meteen begint hij er met een schop zijn graf te graven. Hij vindt er te midden van het puin, zijn kapotte lier terug en begint ze te bespelen. Bij het gehoor van dit dissonant treurgezang verzamelt zich van her en der de landelijke bevolking, die Orpheus collectief begint te bespotten. Het geheel ontspoort in een Dionysische roes en vervolgens in een orgie van seksualiteit en geweld. De hieropvolgende scène verlaat kort dit bacchanale tafereel en zoomt in op het subplot van het drama. Psyche maakt Amors oogverband los en wast deze zorgzaam uit. Plotseling rijst uit het gapende gat in de aarde een mistkolom op. Het is Moeder Aarde, die Orpheus verwijt de natuurlijke orde te hebben verstoord door de dood boven het leven te verkiezen. Weibliche Stimme:

” Wie unrecht ist es, gegen die Mutter rebellieren Die dir das leben zu kosten gereicht hat. Dein Grab ist die zwei Fuß breit,

212

KOKOSCHKA O. (1918), p. 149.

77

Wo meine hoffnung sich drän stößt, Schrecklich ist es, einem Sterblichen mütterliches, Verbraucht Gefaß zu sein . Was hast Du für ein Lied? Kind, was hast Du getan?”213

Ze wil hem op het pad brengen van het hernieuwde leven. Orpheus slaat deze kans verbitterd af en begint als een gek dieper en dieper te graven. Plots doemt eveneens de stem van Eurydike op. Zij tracht Orpheus te bedaren en smeekt hem haar los te laten en haar eigen weg te laten gaan. Hij weigert dit echter, de band tussen man en vrouw is immers illusoir, een product van s’ mens verbeelding. De gedaante van Eurydike verschijnt beetje per beetje en naarmate de spanning in de dialoog stijgt worden de vlammen rondom haar alsmaar heviger. Op het moment dat Orpheus Eurydike’s schim tracht te vatten, stijgt de dood uit het gat naar boven en begint een macabere dodendans, waarbij beide personages zich voegen. Onder luid gelach bekent hij Eurydike dat hij haar nooit zal laten gaan, hij haar haat en de dood te slim af wil zijn. Orpheus’ gedrag ontspoort en Eurydike grijpt hem bij de keel en wurgt hem. Eindelijk is ze vrij. Eurydike:

“... So im letzten Kampf umarmend, Voller Entsetzen, Für letzten Kuß, aus des Orpheus’ erstarrten Kiefern Lös’ ich mich endlich ledig. Eintönig Lied der Erde – Was wir umringen, ewig Glück ist anders – Ob es Haß ist, solche Liebe? Dies Verlangen – “214

In de eplioog verschijnt Psyche, waar net nog Eurydike stond. Ze draagt korenaren, bloemen en Orpheus’ lier op de arm. Ze strekt zich uit naar haar vertrekkende Amor, maar tevergeefs. Beseffend dat hij haar verlaten heeft, strooit ze haar bloemen uit over de velden. Hieruit ontwaken jongens en meisjes die boeketten beginnen te verzamelen 213 214

KOKOSCHKA O. (1918), p. 160. IDEM, p. 169.

78

en hoopvolle liederen aanheffen. Psyche gaat uiteindelijk aan boord van Hades’ schip en verdwijnt in te verte. Chor der Burschen:

“Die sonne auf tausenden Ebenen her – Und due Augen noch hinter sich Wirft die Psyche vorm Glanz – “

Chor der Mädchen:

“- selig wie die Lerche, Die den Stern anbetet.”215

Het hele drama geeft respectievelijk in de eerste akte, de gelukzalige beginperiode weer van Kokoschka’s relatie met zijn Eurydike Alma Mahler, de tweede akte, de moeilijkheden waaronder de abortussen en de doordingende herinnering aan Gustav Mahler en de derde akte, Kokoschka’s desillusie en wanhoop na zijn militaire carrière. De epiloog weerspiegelt vervolgens Kokoschka’s hoopvolle verlangens naar de toekomst toe. Kokoschka en Alma Mahler kan men vervolgens identificeren met Orpheus en Eurydike in het stuk en de onzichtbare en alomtegenwaardige Hades als de overleden Gustav Mahler. Zowel Hades als Mahler zijn geen actieve spelers, maar laten hun invloed gelden doorheen de dood. Kenmerkend hiervoor is de extra waarschuwing die Kokoschka aan Orpheus oplegt, namelijk Eurydike’s verleden bij Hades ongemoeid te laten en er niet naar te refereren. 216 Hiermee gelijklopend wenste Kokoschka in geen geval aan Gustav Mahler te worden herinnerd. Het was immers het

aanschijn

van

Mahlers

doodsmasker

dat

volgens

Kokoschka

mede

verantwoordelijk was geweest voor abortus van zijn kind. 217 Een element dat eveneens aan bod kwam in de tweede akte waarin de geliefden aan elkaar hun dromen vertellen.

Naast deze op het eerste zicht vrij duidelijke linken tussen de kunstenaars biografie en de verhaalstructuur van de mythe kan men eveneens op de diepere niveaus parallellen aantreffen. Zo staat de manier waarop Orpheus in het drama wordt gekarakteriseerd gelijk aan Kokoschka’s zelfbeeld als kunstenaar, namelijk een emotionele onrealistische dromer, die hulpeloos onderhevig is aan de genade van een vrouw. 215

KOKOSCHKA O. (1918), p. 173. SCHVEY H.I. (1982), p. 93. 217 KOKOSCHKA O. (1971), p. 135. 216

79

Binnen de relatie tot deze vrouw werd nogmaals geduid op de illusoire sluier en de onmogelijke complementariteit tussen man en vrouw. Net als in diens andere drama’s vormt ook hier de dood een cruciale overgangsfase, waarin de overwinning van de geest op de lichamelijke verlangens wordt gebotvierd. De dood heeft in deze mythe echter een tweede functie, het is volgens Kokoschka de weg naar de regeneratie van diens creatieve kunnen. Door terug te keren naar de oorsprong van de creatie en zijn afhankelijkheid van zijn muze op te geven, hoopt hij zo zijn artistieke wedergeboorte te bewerkstelligen.218 Zoals reeds eerder werd aangegeven is Bachofens invloed op deze denkwijze niet te overzien. Het is immers de lectuur van diens werk dat Kokoschka tot deze specifieke verhouding tussen Eros en Thanatos bracht.219

Dit gehele proces van spirituele en artistieke regeneratie vatte Kokoschka heel scherp in het personage van Psyche, die eveneens de rol van Demeter incarneert. Als Demeter symboliseert zij de vrouwelijke generatieve krachten en mysteries van de aarde. Net door het loslaten van haar geliefde Amor, transcendenteert ze haar fysieke verlangens en wordt aldus symbool van de spirituele en artistieke wedergeboorte.220 Het feit dat zij bij haar transformatie naar Demeter de lier van Orpheus in haar armen draagt, duidt op Kokoschka’s eigen verlangen om in haar voetsporen te treden.

Het is dan ook dit aspect van de mythe en niet zozeer de tragiek van de achtergelaten minnaar, die het thema vormen van de zes bijbehorende etsen (Afb. 96-101) en het schilderij (Afb. 102) dat Kokoschka in navolging van zijn drama in 1918 vervaardigde. In het schilderij Orpheus und Eurydike (Afb. 102) is het specifiek Kokoschka’s afhankelijkheid van Alma en van het vrouwelijke dat wordt aangekaart. Beide figuren zijn moedeloos naast elkaar afgebeeld. De gekruiste benen duiden op de verbroken communicatie tussen beiden, net als de gevallen Amor op de achtergrond. Eurydike zit vertwijfeld voor zich uit te staren, verscheurd door haar gevoelens voor Orpheus en Hades. Orpheus zit zijdelings met één hand aan zijn lier te plukken, helemaal in gedachten verzonken bij zijn Eurydike. Het contrast tussen beide innerlijke leefwerelden is eveneens visueel weergegeven. Beiden worden door een donkere lijn vertrekkende vanop de achtergrond van elkaar gescheiden. Daarbij is 218

BERNSTOCK J.E. (1991), pp. 151-152. KOKOSCHKA O. (1971), p. 62. 220 SCHVEY H.I. (1982), pp. 97-98. 219

80

Orpheus naakt afgebeeld en Eurydike gekleed, hetgeen nogmaals wijst op de kunstenaars fysieke verlangen naar zijn muze.

De 6 gravures behandelen eveneens deze verhouding tot het vrouwelijke en geven de diverse etappes weer, die leiden tot de uiteindelijke verlossing. De eerste 2 illustraties Eurydike wartet auf Orpheus im Garten (Afb. 96) en Orpheus begrüßt Eurydike (Afb. 97) ironiseren de ideale relatie tussen beide protagonisten in het rustige Arcadië. Het verlegen, liefdevolle meisje Eurydike ontpopt zich in de tweede gravure tot een fiere zelfzekere vrouw, die zich niet gemakkelijk laat inpakken. De 3 hierop volgende etsen (Afb. 98-100) sluiten nauw aan bij de tekst en illustreren de komst van de 3 Furiën net als de moeizame uittocht uit de onderwereld. De slotets wijkt echter volledig af van de tekst en gaat net de ultieme ontknoping van het stuk omkeren. Ofschoon de gravure de titel Psyche löst Amors Augenbinde (Afb. 101) draagt, wordt deze scène slechts op de achtergrond weergegeven. Op de voorgrond treffen we Orpheus aan, knielend en smekend voor Eurydike om haar betovering over hem teniet te doen, opdat hij net zoals Psyche zou kunnen worden herboren.

Kokoschka zou inderdaad de weg van de verlossing bewandelen en opteerde voor dit opzet opnieuw voor de mythe. Meer bepaald zou hij zijn heroverde mannelijke creatieve vermogens toetsen aan de mythe van Pygmalion.

4.3 De fetisj: epiloog van een passionele liefde Goed beseffende dat Alma Mahler niet meer bij hem zou terugkeren, besloot Kokoschka in de zomer van 1918 een substituut naar haar evenbeeld te laten vervaardigen. Na veel navraag en zoeken vond hij uiteindelijk een partner, die bereid was mee te stappen in diens waanzinnige project. Het hele vervaardigingsproces van de fetisj is van dichtbij te volgen aan de hand van een reeks van twaalf bewaarde brieven gericht aan poppenmaakster Hermine Moos net als de talrijke bijhorende schetsen en zelfs de befaamde olieverfschets Stehender Akt, Alma Mahler (Afb. 103), die als visuele ondersteuning bij de instructies werd vervaardigd. 221 Ofschoon de pop

221

Deze 12 brieven geschreven tussen 22/07/18 en 06/04/19 werden opgenomen binnen het verzamelwerk KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 290-313.

81

kort na diens voltooiing werd vernietigd, kunnen we ons toch een goed beeld vormen van diens uitzicht aan de hand van een enkele van bewaarde foto’s (Afb. 104-105).

Uit deze correspondentie tussen Kokoschka en de poppenmaakster blijkt meteen hoe zeer de kunstenaar betrokken was bij alle facetten van het productieproces van de pop. Structureel wenste hij de pop via de binnenzijde te versterken aan de hand van een met pleister vermengde papierpap.222 Hierop zou vervolgens een laag paardenhaar dienen te worden aangebracht, gevolgd door zakjes dons aan het zitvlak en de borsten. Vervolgens zou het skelet worden aangevuld met opgebolde watte, die in steeds dunnere laagjes zou worden aangebracht om als dusdanig een realistische oppervlaktestructuur te bekomen.223 De materiaalaanvoer vormde echter wel een groot probleem voor de productie van de pop en Kokoschka diende hiervoor diverse contacten aan te spreken net als smokkelhandelaars.224 Zijn grote bekommernis inzake de correcte proporties werd zowel aan de hand van kleine schetsen als aan de hand van de olieverfschets Stehender Akt, Alma Mahler (Afb. 103) ondersteund. Deze schets is naar alle waarschijnlijkheid het werk waarnaar Kokoschka in zijn brief van 20 augustus refereert. “Ich sandte Ihnen gestern durch meinen Freund dr. Pagel eine lebensgroße Darstellung meiner Geliebten, welche ich Sie bitte recht getreu nachzuahmen und mit dem Aufgebot Ihren ganzen Geduld und Sensualität in Realität umzuschaffen.”225 Het tweede been op de schets stelde Kokoschka schreilings voor opdat Moos eveneens de vormen langsheen de binnenzijde zou kunnen waarnemen. Overigens was de figuur vanuit profiel bedacht om zo een duidelijk beeld te geven van de zwaartelijn die loopt van aan het hoofd tot aan de wreef van de voeten. Indien Moos echter nog twijfels zou hebben inzake de anatomische opbouw van de pop, mocht deze in geen geval hiervoor beroep doen op een encyclopedie maar diende haar eigen

222

Brief gericht aan Hermine Moos, gedateerd 22/07/18; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 290-291. 223 Brief gericht aan Hermine Moos, gedateerd 20/08/18; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 293-295. 224 Brief gericht aan Hermine Moos, gedateerd 08/08/18; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 292-293. 225 Brief gericht aan Hermine Moos, gedateerd 20/08/18; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 293-295.

82

vrouwenlichaam tot leidraad te nemen. 226 Het was van het allergrootste belang dat de pop een gracieuze verschijning zou worden met fijne vrouwelijke ledematen daar Kokoschka er reeds een hele lingerieset net als kledinguitzet voor had aangekocht. Als inspiratie voor de gracieuze taille diende Moos zich te laten inspireren door de tekeningen van onder andere Nikolas Deutsch, Baldung Grien en Grünewald.227 Naarmate bepaalde onderdelen van de pop in een vrij gevorderd stadium kwamen, werden deze naar Kokoschka opgestuurd, waarna hij deze grondig bestudeerde en verdere aantekeningen maakte.228 Eenmaal de productie op zijn einde liep werd overgeschakeld op het uitwisselen van foto’s. Mogelijks behoren de bewaarde foto’s tot één van deze reeksen. De reden waarom Kokoschka zo nauw betrokken was bij het hele productieproces treffen we aan in de brief van 20 november 1918. “ Sie werden den Fetisch so lebenswahr herausputzen, daß ich meine Träume von nun an nicht mehr damit überlasten muß, ihn mit täglich neu zusammen klauben zu müssen aus Erwartungen und Erinnerungen. ... Ich wiederhole, daß mein ferneres Glück und meine Seelenruhe davon abhängen, diesen Mittelpunkt meines Lebens in Händen zu halten...”229 Indien Moos in deze tour de force zou slagen, zou Kokoschka eveneens overwegen nog enkele andere figuren te laten vervaardigen om zijn heldin gezelschap te houden.230 De pop bleef echter alsmaar langer op zich wachten en Kokoschka bestierf het van ongeduld. De illusie diende perfect te zijn, tot in de kleinste details, hetgeen meteen vragen deed oprijzen met betrekking tot diens eervolle bedoelingen. “Ich muß es noch schrieben, obwohl ich mich schäme, aber es bleibt unser Geheimnis (und Sie sind meine Vertraute!): es müssen die parties honteuses auch volkommen

226

Brief gericht aan Hermine Moos, gedateerd 20/08/18; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 293-295. 227 Brief gericht aan Hermine Moos, gedateerd 10/12/18; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 299-302. 228 Brief gericht aan Hermine Moos, gedateerd 08/08/18; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 292-293. 229 Brief gericht aan Hermine Moos, gedateerd 20/11/18; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 298- 299. 230 Brief gericht aan Hermine Moos, gedateerd 22/07/18; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 290-291.

83

und üppig ausgeführt werden und mit Haaren besetzt sein, sonst wird es kein Weib, sondern ein Monstrum.”231 Eind april, begin mei 1919, na iets meer dan acht maanden was het moment suprème aangebroken. De kist werd door twee mannen het huis binnengedragen en met bijhorende voorzichtigheid geopend. “Als ich in fieberhafter Erwartung, wie Orpheus die Eurydike aus der Unterwelt gerufen hat, die Effigie der Alma Mahler aus der Verpackung in der Kiste befreit und ans Tageslicht gebracht hatte, fülte ich aan plötzliche Erleuchtung.”232 Dit gevoel van opluchting was echter maar van korte duur, al snel volgde de weerslag van de gesprongen zeepbel. Zijn godin, heldin, fetisj was niets meer dan een lappenpop. De opperhuid zag eruit als een ijsbeervel dat als origineel bedkleedje kon dienst doen. Het skelet was helemaal niet verstevigd, waardoor de ledematen er als bengelende stompjes aanhingen en het gezicht werd ingedeukt. De diverse aangewende materialen waren duidelijk te onderscheiden en de ledematen waren dermate lomp dat je ze met geen mogelijkheid in kledij kon hullen.233

Intussen deden al talrijke geruchten omtrent deze mysterieuze vrouw de ronde in Dresden. Zo zou Kokoschka een rijtuig hebben gehuurd om de pop bij mooi weer te laten rondrijden, net als een operaloge voor twee personen om met haar te kunnen paraderen. In zijn gesprek met Brassaï vermeldde de kunstenaar nooit met de pop te zijn naar buiten gekomen. Het was de dienstmeid Hulda die over ‘la femme silencieuse’ allerlei geruchten verspreidde.234 In zijn autobiografie is Kokoschka echter nog specifieker. Het was inderdaad Hulda, die deze geruchten verspreidde maar dan wel expliciet in zijn opdracht.235 Losstaand van de realiteitswaarde van deze geruchten blijft dit een tijdspanne die binnen het kunsthistorische discour vaak als tijdelijke ontoerekeningsvatbaarheid of artistieke dwaling wordt bestempeld. Hodin

231

Brief gericht aan Hermine Moos, gedateerd 23/01/19; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 305-306. 232 KOKOSCHKA O. (1971), p. 191. 233 Brief gericht aan Hermine Moos, gedateerd 06/04/19; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 312-313. 234 BRASSAÏ (1982), p. 74. 235 KOKOSCHKA O. (1971), p. 191.

84

gaat hierin nog een stap verder en beschrijft de periode als pathologisch.236 In een artikel uit 1918 uit Das Kunstblatt werd aan Kokoschka zelfs de bijnaam ‘der tolle Kokoschka’ toegekend door de Scandinavische schrijver Karin Michaelis. 237 En dit ofschoon deze periode getuigt van een herboren artistieke creativiteit, die zijn uiting vond in tientalle tekeningen van de pop net als diens meesterwerk Frau in Blau (Afb. 106) uit 1919. De vraag hierbij is natuurlijk of men de pop enkel en alleen als fetisj dient te beschouwen of dat deze eveneens deel uitmaakte van een groter artistiek project? Het onderzoek van Bonnie Roos naar de verborgen agenda van de fetisj laat alvast het laatste vermoeden.

Roos ging hiervoor zowel het genderaspect als dat van de particuliere biografie, die beiden elementair deel uitmaken van het modernistische artistieke discour, als basis aanwenden voor haar onderzoek. Specifiek impliceerde dit een benadering van de pop als zowel een vorm van materiële kunst als van performance kunst. Vooreerst onderzocht zij hiertoe vanuit genderperspectief de particuliere relatie tussen opdrachtgever en kunstenares. Deze werd gekarakteriseerd door een reductie van de poppenmaaksters artistieke talent tot haar vrouwelijke procreatieve krachten, namelijk het scheppen van nieuw leven waarvoor ze tevens werd betaald. Deze link tussen procreatie en het vrouwelijk kunstenaarschap met publieke commercie en prostitutie interpreteerde Roos als een vorm van straf voor zowel de minnares, die hem harteloos dumpte als voor de kunstenares, die Kokoschka’s status als mannelijk genie aan het wankelen bracht. De correspondentie, die een periode van ongeveer negen maanden besloeg, beschouwde Roos als een soort van incubatieperiode, die een bepaalde vorm van baarmoedernijd suggereert. Via Moos trachtte Kokoschka zowel de liefde van zijn leven te vervangen als het verloren kind terug te vorderen, en dit specifiek door zowel een vrouwelijke zorgzame rol als een mannelijke seksueel dominante positie tegenover de pop in te nemen. Dat deze diverse rollen ook zo werden geïnterpreteerd door de poppenmaakster illustreerde Roos aan de hand van het conflict dat het einde van de samenwerking karakteriseerde. Kokoschka stelde voor de buitenste laag van de pop het gebruik van zijde of van het fijnste linnen voor, daar deze het best de

236 237

HODIN J.P. (1966), p.148. HOFFMANN E. (1947), p. 143.

85

vrouwenhuid benaderen.238 Hermine Moos opteerde echter voor het gebruik van zwanenhuid, een keuze die Kokoschka helemaal niet kon appreciëren en die in één klap zijn illusie neerhaalde. Roos verklaart deze keuze vanuit zowel een artistieke als een feministische context. Hermine Moos zou de veren van de zwaan op hun plaats hebben gelaten om zo de nadruk te leggen op de oorsprong van het materiaal. Hiermee zou ze tevens het hele gebeuren hebben gelinkt aan de mythe van Leda en de zwaan. De relatie tussen Kokoschka en de pop had in haar ogen meer weg van een gewelddadige verkrachting dan van een liefdevolle poging om een dode minnares tot leven te wekken. Door deze keuze bevestigde ze tegelijk haar vrouwelijk kunstenaarschap en bekritiseerde ze dit van Kokoschka als ontmenselijkend en fetisjistisch.239

In deze heel zorgvuldig opgebouwde redenering zitten een heel aantal plausibele theses verwerkt, die eveneens door ander bronnenmateriaal kunnen worden onderbouwd. Zoals reeds uit het relaas van de passionele relatie uit hoofstuk 3 kon worden opgemaakt, was het Kokoschka die zich binnen de relatie de rol van de ondergeschikte partner toekende. Dit kwam expliciet naar buiten in de hele abortuskwestie net als in de verwerking ervan. Het feit dat echter Kokoschka in ruil voor zijn beminde Alma opteerde voor een levenloos substituut en niet voor een andere vrouw, maakte het echter voor hem mogelijk de rollen om te draaien. De door Roos geopperde mannelijke seksueel dominante positie tegenover de pop is hierbij helemaal niet uit de lucht gegrepen en is duidelijk merkbaar in de tekening Liebespaar (Afb. 107). Hierbij is Kokoschka weergegeven bij het ontkleden van de pop. Deze ligt met haar benen wijd opengespreid voor hem neer, met haar linkerhand haar geslacht aanwijzend. Ook Alma Mahler interpreteerde dit project in haar autobiografie als een expliciete poging om haar eindelijk te overmeesteren. “ ... und hatte mich endlich da, wo er mich immer haben wollte: ein gefügiges willenloses Werkzeug in seiner Hand!”240

238

Zie hieromtrent de brief gericht aan Hermine Moos, gedateerd 20/08/18; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1984), vol. I, pp. 293-295. 239 B. ROOS (2005), pp. 296-300. 240 MAHLER-WERFEL A. (1988), p. 130.

86

De manier waarop de pop aan haar einde kwam, impliceerde eveneens een vorm van overmeesteren en uitdrijven van zijn oude demonen. Dit gebeurde op een groot feest waarvoor Kokoschka onder andere een kamerorkest had besteld bij de opera. Na overvloedig drankgebruik werden de gasten vervolgens verblijd op een defilé van de pop. Door de overvloedige manipulatie van deze pop, viel het hoofd eraf, waarop het vervolgens met een fles rode wijn werd overgoten. De volgende ochtend kwam de politie aankloppen op zoek naar het lijk. Ofschoon er werd gelachen om het hele misverstand werd Kokoschka’s naam toch opgenomen wegens ordeverstoring. De vuilnisdienst kwam de volgende morgen de droom van Eurydike’s terugkeer ophalen.241 Het preciese tijdstip waarop de pop werd vernietigd is onduidelijk. Bepaalde versies waaronder deze van Hoffmann en Hodin plaatsen dit reeds op de openingsreceptie waarop de pop aan Kokoschka’s entourage werd voorgesteld. Hij zou de pop hebben begraven en vervolgens opnieuw opgegraven om haar als dusdanig nog te tekenen. 242 Plausibeler lijkt dat deze gebeurtenissen zich hebben voorgedaan na de voltooiing van de diverse kunstwerken, die op de pop waren geïnspireerd. Net zoals dit in het gesprek van de kunstenaar met Brassaï werd gesuggereerd.243

Ofschoon dit door Roos aangehaalde aspect zoals hierboven is geïllustreerd duidelijk vervat zat in de conceptie van het poppenproject, gaat ze in haar genderbenadering inzake de relatie tussen Kokoschka en Hermine Moos net iets te ver. Dit is zeker het geval inzake haar theorie met betrekking tot de negen maanden incubatie en de baarmoedernijd. De tijdspanne tussen de eerst en de laatste bewaarde brief bedraagt wel geteld iets meer dan acht maanden, waarbij men de eerste bewaarde brief zeker en vast niet mag gelijkstellen met de start van het project, hiervoor gaat deze immers al veel te diep in op de diverse structurele aspecten van de pop. Daarnaast is men eveneens niet zeker van de exacte datum waarop Kokoschka de pop in ontvangst nam. Dit moet zich gesitueerd hebben tussen 22 februari 1919, de datum van de brief waarin Kokoschka de laatste instructies gaf voor de verzending en 6 april, de datum waarop Kokoschka in een brief aan Hermine Moos zijn grote teleurstelling uitte over de pop. Daarbij dient men nog in acht te nemen dat Kokoschka de duur van de 241

KOKOSCHKA O. (1971), pp. 191-192. HODIN J.P. (1966), p.149. HOFFMANN E. (1947), pp. 148-149. 243 BRASSAÏ (1982), p. 74. 242

87

productie van de pop zelf niet in de hand had. In zijn schrijven aan de poppenmaakster spoorde hij haar net aan zich enkel en alleen op de pop toe te leggen om haar als dusdanig zo snel mogelijk te kunnen afleveren.

Toch heeft Moos’ mislukking in haar onmogelijke opdracht, de weg bereidt naar Kokoschka’s herbevestiging als scheppend genie. Als incarnatie van Pygmalion zou hij op zijn beurt trachten de tot poseerpop gedegradeerde fetisj via zijn kunstschepping tot leven te wekken. Resultaat van deze vruchtbare pogingen zijn maar liefst een twintigtal bewaarde tekeningen van de pop net als het befaamde schilderij Frau in Blau (Afb.106). De tekeningen van de pop, die over het algemeen allemaal als voorstudies van het schilderij worden beschouwd, kunnen in twee categorieën worden onderverdeeld. De eerste groep bereiden specifiek het motief van het schilderij voor en leggen voornamelijk de nadruk op de melancholische gelaatsuitdrukking. Enkele hiervan worden door de kunstenaar expliciet als Studien zur Frau in Blau aangeduid (Afb. 108). Een tweede groep omvat meer variaties op dit motief. Daarbij is de pop bijvoorbeeld met een konijn afgebeeld, zie Liegende Frau mit Kaninchen (Afb. 109), of liggend in de andere richting, enz. Roos gaat inzake deze hernieuwde creatieve energie het belang benadrukken van een derde vrouw, namelijk de dienster Hulda. Zij was eigenlijk in dienst bij Hans Posse maar ging eveneens helpen bij Kokoschka wanneer deze bezoek ontving. Kokoschka had een vrij goede verstandhouding met haar, zij ging net als hem op in het rollenspel met de pop. Op zekere avond trof hij haar badend aan zoals Ondine in het verhaal. Ze wou Kokoschka’s gedachten verzetten, die alsmaar meer naar de dood neigden en hem opnieuw naar het leven brengen. “Ihre Aufgabe ware doch, Kammerzofe meiner Puppe zu sein, die zu meiner Lebensgefährtin bestimmt sei. Ihr gesunder Menschenverstand jedoch sage ihr, daß mir dann die Warme im Bett fehelen würde.”244 Roos gaat net de nadruk van deze vrouw voor Kokoschka benadrukken door haar als onderwerp, en dit tegen de algemene opinie in, van het werk Frau in Blau (Afb. 106) aan te duiden. Deze identificatie gaat ze echter maar mager onderbouwen door te stellen dat de lichtjes vervormde verschijning van de figuur gemaskeerd wordt door 244

KOKOSCHKA O. (1971), p. 190.

88

de diverse verflagen en de titel niet uitsluit dat het wel degelijk om een vrouw zou gaan. Kokoschka zou hier vervolgens de pop laten passeren voor de nieuwe vrouw in zijn leven, die tevens de functie van muze zou vervullen.245 Daar er geen verdere aanwijzingen zijn voor deze stelling lijkt het aangewezen de gangbare these te volgen dat het hier wel degelijk om een portret van de pop gaat. Bovendien markeert dit werk het startpunt van Kokoschka’s bevrijding van de onderdanigheid aan het vrouwelijke, zoals dit reeds werd aangegeven in het drama Orpheus und Eurydike, en hieraan gekoppeld diens herbevestiging als mannelijk kunstenaarsgenie. Kenmerkend voor deze evolutie zijn de twee opeenvolgende zelfportretten, Selbstbildnis mit Puppe (Afb. 110) uit 1920/21 en Selbstbildnis an der Staffelei (Afb. 111) uit 1922, waarin steeds meer afstand wordt genomen van de pop als muze. In beide zelfportretten is er geen sprake meer van een geïdealiseerde fetisj maar wel van een gewone lappenpop. In beide werken duidt de kunstenaar met diens digitus impudicus op de genitaliën van de pop. Hierbij beklemtoont hij de pop haar onvermogen om nieuw leven voort te brengen en bevestigd zijn eigen identeit als artistiek creator.246 In het laatste zelfportret gaat Kokoschka zelfs nog een stap verder. De pop is hier nog maar zijdelings in beeld te zien als verschrompeld hoopje zittend op een schap.

Kokoschka keerde nog een laatste maal op deze thematiek terug in diens plaketontwerp uit 1922 voor de Meissener Porzellan Manufaktur, Selbstbildnis und Liebespaar mit den Inschriften “Anima” und “Mania” (Afb. 112). Op de ene zijde is een zelfportret van Kokoschka weergegeven als kunstenaar, die een vrouwenhoofd tekent. Onderaan is het woord Anima weergegeven. Op de andere zijde is een afbeelding zichtpaar van een vechtend echtpaar, met als ondertitel Mania. Dit onderschrift komt vervolgens overeen met de titel waaronder het werk Frau in Blau op de 13de Biënnale van Venetië werd tentoongesteld. 247 Dit anagrammenspel duidt duidelijk op Kokoschka’s besef van de uiterst nauwe grens tussen bezieling en bezetenheid met betrekking tot zijn Pygmalionidentificatie.

245

B. ROOS (2005), pp. 300-301. IDEM, pp. 302-303. METKEN S. (1992a), p. 18. 247 IBIDEM. 246

89

Uit deze beknopte studie kan men echter besluiten dat achter de vrij pathologische façade van deze periode, een duidelijk verborgen agenda schuil ging. Naast haar functie als fetisj bood de pop een vertrouwde structuur aan, namelijk deze van de klassieke mythologie, waarbinnen Kokoschka er opnieuw in slaagde zich te herdefiniëren als kunstenaar. De keuze voor deze mythologische structuur was zeer zeker niet uit de lucht gegrepen maar sloot perfect aan bij het drama Orpheus und Eurydike waarbinnen net de terugkeer van de creatie als oplossing werd naar voor geschoven. Daarnaast dient men er zich van bewust te zijn dat het voorkomen van poppen binnen de artistieke context van het Interbellum niet zo uitzonderlijk was als men op het eerste zicht zou denken. Lappenpopen, paspoppen net als onderdelen hiervan doken alsmaar meer op in de avant-gardistische kunst van het Interbellum. Zij vertegenwoordigden het nieuwe mensbeeld en boden de kunst een beeldend vocabularium aan voor de toenemende mechanisering en vervreemding binnen de maatschappij. Daarnaast werden poppen eveneens alsmaar meer geïntegreerd in het algemene straatbeeld en dit omwille van diens mogelijkheden om commerciële waren aan te prijzen.248 Bovendien moet Kokoschka zich wel degelijk zijn bewust geweest van de onmogelijk opdracht, die hij Hermine Moos oplegde. Hij wou betoverd worden door een illusie waaraan hij zelf had helpen bouwen en waarvan hij alle knelpunten kende. “Die Puppe war ein Effigie, die kein Pygmalion zum Leben erweckt. Ich konnte mir in Dresden damals wirklich alles erlauben.”249

4.4 Die Macht der Musik: herbevestiging van het mannelijke kunstenaarsgenie Docent aan de Academie van Dresden Na ongeveer twee jaar lobbywerk was Kokoschka op 18 augustus 1919 er dan uiteindelijk ingeslaagd een contract als docent te verkrijgen aan de Academie van Dresden. Enkele maanden later nam hij zijn intrek in het door Hans Posse bewoonde groene paviljoen, gelegen in de Großen Garten van Dresden. Dit betekende de start van een hechte vriendschap tussen de twee kunstminnende zielen. 250 Ofschoon deze functie aan Kokoschka een zekere finaciële zekerheid bood, nam hij het niet zo nauw met zijn academische verplichtingen en kwam pas opdagen wanneer dit hem zinde. 248

METKEN S. (1992b), pp. 80-82. KOKOSCHKA O. (1971), p. 192. 250 SPIELMANN H. (2003), p. 515. 249

90

Toch betekende hij een grote steun en bron van inspiratie voor zijn vele leerlingen. Via de getuigenissen van twee van zijn leerlingen, Hans Meyboden en Friedrich Karl Gotsch, twee kunstenaars die het hebben kunnen waarmaken binnen de artistieke wereld, zijn we meer te weten gekomen over Kokoschka’s onorthodoxe onderwijsmethodes. Deze lagen volledig in de lijn van de pedagogische idealen van Comenius en van de experimenten die hij voerde in zijn avondcursussen aan de Kunstgewerbeschule. Kokoschka doceerde niet aan de hand van academische voorbeelden maar spoorde zijn leerlingen aan beelden te creeëren vanuit hun persoonlijke beleving van de wereld rondom hen. Hiertoe trachtte hij hun blik te verscherpen en te sensibiliseren voor de kleine wonderen, die de wereld elke dag te bieden had. Daarnaast zette hij zijn praxis van de Fünf-Minuten-Akte verder, waarbij net de leerlingen verplicht werden met hun blik de beweging en essentie van het model te vatten binnen enkele minuten. Deze werkwijze zou vervolgens in zijn latere Schule des Sehens zijn ultieme medium vinden in het aquarelleren.251

Een voorbeeld van Kokoschka’s academische nalatigheid was het bezoek dat hij in juni 1920 bracht aan zijn ouders in Wenen, en waar hij maar liefst zeven maanden zou doorbrengen. Gustavs gezondheid ging er alsmaar op achteruit en kreeg hierom het doktersadvies te verhuizen naar het platteland. Kokoschka besloot voor zijn ouders een klein huisje te kopen in de buitenwijken van Wenen. De kleine charmante woning, was gelegen in de Liebshartstalstrasse in het 16de district. Het had nog aan een Turske eigenaar toebehoord en had hierom de bijnaam Turks huis gekregen. Daar Kokoschka’s financiële toestand niet erg voorspoedig was op dat moment, schreef hij voor de aankoop van het huis een ongedekte cheque uit. Hierop snelde hij naar Paul Cassirer en smeekte hem de cheque te dekken, deze stemde hier uiteindelijk mee in. 252

Luitenant Glahn Op enkele akkefietjes na kenmerkte Kokoschka’s verblijf in Dresden zich door een opvallende rust en onbezorgdheid. Zijn persoonlijke crisis had hij eindelijk kunnen overwinnen, de politieke strubbelingen van die tijd kwamen stilaan tot bedaren en in de persoon van Paul Cassirer had hij een financiële steun gevonden, die hem daarnaast een grote artsitieke vrijheid toeliet. Na een duister decennia lachtte het 251 252

SPIELMANN H. (2003), pp. 214-216. KOKOSCHKA O. (1971), pp. 186-187.

91

leven hem eindelijk toe. Rond deze periode maakte hij eveneens kennis met één van die verhalen die hem zijn hele leven zouden bijblijven en houvast schenken in moeilijke tijden, de roman Pan van de Noorse schrijver Knut Hamsun. Kokoschka vond in het hoofdpersonage Luitenant Glahn zowel zijn eigen verlangens en apsiraties als gebreken terug.253 Deze in het woud teruggetrokken luitenant had zich van de maatschappij afgeschermd en leefde samen met zijn hond Aesopus in eenheid met de natuur. Hij kon schoonheid en geluk ervaren in moeder natuurs meeste eenvoudige creaties. In omgang met soortgenoten verliep dit echter anders. Hij had moeilijkheden met het leggen van contacten en kwam onzeker en soms agressief over. Fictie en realiteit kon hij niet van elkaar onderscheiden maar werden in zijn rijke fanatsiewereld

verenigd.

Zijn

gevoelsleven

werd

gedomineerd

door

twee

vrouwengestalten, die hem elk op andere wijze genegen waren. In de handen van Edvarda, de dochter van een lokale koopman, was hij een echte speelbal. Zij dreef hem tot de uiterste gevoelens van vreugde en haat. Eva daarentegen, de vrouw van de smid had hij op een heel ander niveau lief. Zij was een puur en oprecht meisje, dat helemaal aan hem was toegewijd. Ook Kokoschka’s leven van dat moment werd gekenmerkt door een Edvarda en Eva, respectievelijk Alice Graf en Anna Kalin. De eerste had hij reeds in 1919 ontmoet in het huis van de mecenasse Ida Bienert. Ze was de dochter van een Duitse ingenieur en een Zweeds-Finse moeder. Na de Russische revolutie had de familie zijn toevlucht gezocht in Dresden, waar Alice zang ging studeren. De correspondentie tussen beiden getuigt van een warme vriendschappelijke band. Anna Kalin was eveneens uit Rusland afkomstig en had het land tijdig kunnen verlaten in 1914. Kokoschka werd verliefd op haar en al snel werd een kamertje voor haar ingericht in het groene paviljoen. Onder hen ontstond naderhand een soort identificatiespel met de roman.254 Hierbij sprak Kokoschka in zijn brieven geadresseerd aan Alice haar expliciet aan met Edwarda en signeerde met “OK leutnant of dein Leutnant Glahn”.255 In Glahns manier van met de natuur om te gaan herkende Kokoschka diens eigen manier om de wereld te beleven en in beelden om te zetten. Het zich willen afzonderen, loskoppelen van de maatschappij net als een continue vermenging tussen realiteit en de eigen verbeeldingswereld vormen 253

SPIELMANN H. (2003), pp. 203, 206-207. IDEM, p. 203. 255 Brieven gericht aan Alice Graf/ Lahmann in de jaren 1920-1925 in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1985), vol. II, pp. 16, 41-43, 89, 97-99, 103, 106107,124-126. 254

92

eveneens eigenschappen, die beide figuren met elkaar verbinden, net als Glahns moeilijkheden in de omgang met vrouwen. Deze identificatie zou echter niet van tijdelijke aard zijn, maar Kokoschka zou deze aan het einde van zijn levensdagen nogmaals via het medium van zijn kunst heroprakelen.

Die Macht der Musik (1920) Deze periode van rust en hernieuwde creativiteit uitte zich in de eerste plaats in een reeks van werken van een tot dan toe ongeziene openheid en eerlijkheid. Hun rijkdom situeert zich niet in de meerlagige autobiografische interpretatieniveaus maar komen net los van deze existentiële problematiek. Dit maakte het voor de kunstenaar mogelijk zich te concentreren op een verfrissende behandeling van de diverse beeldcomponenten. De meest overtuigende getuigenis van deze ontwikkeling is zonder twijfel het meesterwerk Die Macht der Musik (Afb. 113), dat Kokoschka in 1920 voltooide. “Ich hatte mein Bild “Die Macht der Musik” beendet und in diesem Werk eine innere, geistige Leuchtkraft wie in einem gotischen Glasfenster oder wie auf den Bildern der flämischen Meister versucht, womit ich der auf optischer Analyse beruhenden Theorie der Impressionisten und Neoimpressionisten Paroli bieten wollte. Es war nach meiner langwierigen Genesung und der melancholischen Stimmung der Zeit das Ergebnis meiner Dresdender Jahre.”256 Niettegenstaande het werk op de eerste plaats omwille van diens magistrale chromatische klankenspel dient te worden bewonderd, kan men in de weergegeven beeldtaal toch een glimp opvangen van Kokoschka’s hernieuwde creatieve energie. De mannelijke figuur, die de door de vrouw geproduceerde klanken op haar trompetachtig instrument waarneemt, schrikt op maar gaat toch zijn eigen weg verder. Kokoschka neemt hier duidelijk afstand van zijn onderdanigheid aan het vrouwelijke creatieve principe. Hij wordt nog steeds door haar magische krachten betoverd en geïnspireerd maar staat niet meer ten dienste van haar zoals dit voorheen het geval was. De emancipatie van het mannelijke kunstenaarsgenie zoals dit reeds in Orpheus und Eurydike werd aangehaald en verder in het fetisjproject evolueerde, kent in dit werk zijn ultieme overwinning. Door kleur zowel als structurerend als evocatief 256

KOKOSCHKA O. (1971), p. 196.

93

element aan te wenden, leverde Kokoschka het ultieme bewijs van zijn kunnen als mannelijk scheppend genie. Deze nieuwe creatieve impuls, net als het aanschijn van de grootmeesters van de kunst waaronder Van Eyck, Caspar David Friedrich, Rembrandt en bovenal Vermeer, stimuleerden Kokoschka tot nieuwe artistieke uitdagingen. 257 Naats het herinterpreteren van de Oud-Duitse diptieken, ging Kokoschka zich fixeren op het genre van de landschapsschilderkunst.258 Specifiek op zijn diverse reizen die hij de komende jaren zou ondernemen, was dit het ultieme genre waarin Kokoschka de stroom aan nieuwe indrukken in beelden zou omzetten. Met kleur als zijn ultieme structurerende principe en zijn onconventionele standpunten slaagde hij erin, net zoals dit bij de portretkunst het geval was, dit traditionele genre nieuw leven in te blazen.

Drang naar exploratie Een tragisch voorval maakte echter een einde aan Kokoschka’s gelukzalige Dresdenperiode, namelijk de dood van zijn vader op 23 oktober 1923. Bij het horen van het nieuws liet hij alles voor wat het was in Dresden en repte zich naar Wenen. Hij maakte er alle praktische regelingen voor de begrafenis en vormde een grote steun en toeverlaat voor zijn moeder en jongere broer.259 Enkele maanden voorheen had hij reeds de aftrap gegeven van zijn grote expeditietocht en was na de voorbereidingen van een tentoonstelling in het kunstsalon Wolfsberg in Zurich samen met Anna Kalin verder getrokken naar Montreux, waar hij onder andere twee zichten op het Lac Leman realiseerde. Na de dood van zijn vader duurde het echter meer dan een half jaar alvorens hij zijn reisplannen zou hervatten.260

257

KOKOSCHKA O. (1971), pp. 185-186. SPIELMANN H. (2003), p. 207. 259 KOKOSCHKA O. (1971), pp. 196-197. 260 SPIELMANN H. (2003), pp. 236-237. 258

94

“ Ich habe nie Lust gehabt, ein Emigrant zu werden, war von Jugend an gewöhnt, wegzugehen, wo es mir nicht mehr gefiel und dorthin zu gehen, wo ich leben konnte. Das problem war nur, wohin?” KOKOSCHKA O. (1971), p. 248.

95

5. Odysseus’ tocht: confrontatie van het ik met de wereld 5.1 Exploratie van het Europese continent Rond april 1924 hervatte Kokoschka zijn grootse reisplannen, die hem onder andere langsheen Frankrijk, Engeland, Duitsland, Zwitserland, Spanje en Portugal leidden. Wenen en Parijs vormden hierbij telkenmale het vertrekpunt of eindpunt van deze verschillende reisetappes. Dankzij de vele postkaartjes en brieven, die Kokoschka naar zijn familie schreef heeft men een vrij volledig reisparcour kunnen reconstrueren, waarbij eveneens indicaties werden aangereikt betreffende de ter plekke ontstane kunstwerken. Startpunt van zijn ontdekkingsreis vormde Italië, waar hij enkele weken doorbracht in onder andere Venetië en Firenze en er diverse stadsgezichten realiseerde, waaronder Venedig, Boote an der Dogana (Afb. 114). Na dit vrij korte verblijf keerde Kokoschka naar Wenen terug. De stad trachtte inmiddels tot een betere verstandhouding te komen met de kunstenaar door een tentoonstelling ter zijner ere te organiseren. Deze poging mislukte echter en de tentoonstelling diende reeds na enkele weken de deuren te sluiten doordat één van de bezoekers een kunstwerk had toegetakeld. Het Weense publiek was blijkbaar nog steeds niet bijgedraaid in hun houding tot de kunst van één van hun voornaamste artistieke voorvechters.261

In Wenen slaagde Jan Slivinsky, de voormalige directeur van de keizerlijke bibliotheek van Wenen en tevens een goede vriend van Adolf Loos erin, Kokoschka te overhalen mee te trekken naar Parijs. Daar maakte Kokoschka onder andere kennis met de dichteres Nancy Cunard, James Joyce, de Engelse portrettist Ausgustus John en Tihanyi, een dove Hongaarse kunstenaar. Kokoschka vertoefde er echter niet in het artistieke entourage van le café du Dôme of les Deux-Magots, maar hield zich eerder afzijdig. De levensomstandigheden waren er allerminst optimaal en Kokoschka diende te worden opgenomen in het ziekenhuis wegens ondervoeding en onderkoeling. Uiteindelijk was het via de tussenkomst van Paul Cassirer en meer bepaald diens zakenpartner Jakob Goldschmidt dat Kokoschka Parijs zou verlaten voor aantrekkelijkere oorden.262

261 262

SPIELMANN H. (2003), pp. 238-239. KOKOSCHKA O. (1971), pp. 199-201.

96

Na korte oponthouden in onder andere Wenen, Dresden en Zurich voor het regelen van praktische zaken, kon Kokoschka samen met zijn voortaan vaste begeleider Goldschmidt in februari 1925 koers zetten naar Genua. Het was de grote verdienste van Goldschmidt, die alle organisatorische regelingen trof, dat Kokoschka zich volledig aan zijn kunst kon wijden, hetgeen duidelijk zijn vruchten heeft afgeworpen. Vanuit Genua reisde het tweetal verder naar onder andere Monte Carlo, Nizza en Marseille, waar Kokoschka onder andere 2 havenzichten realiseerde.263 Van deze naar Kokoschka’s mening kitscherige vakantieoorden ging het verder richting Avignon en Aigues-Morte, waar hij getuige was van de zigeunerpelgrimstocht van de zwarte Madonna waardoor hij zich zou laten inspireren voor zijn verhaal met gelijknamige titel. Daar zijn visum voor Spanje maar op zich bleef wachten, trok hij verder richting de Pyreneeën, waar hij gefascineerd raakte door de rijke geschiedenis van de Katharen.264 Ook Bordeaux en Biarritz, waar hij zijn goede vriendin Alice Lahmann en diens familie ontmoette, werden aangedaan in afwachting van het Spaanse visum. In Biarritz ontmoette hij eveneens de jonge Amerikaanse studente Marguerite Loeb, met wie hij een korte relatie had.265 Vervolgens reisde hij via Lissabon naar Spanje. Tijdens zijn oponthoud in de Portugese hoofdstad werd hij echter getuige van een militaire putsch. Hij diende er zijn plannen voor een stadszicht vanop het fort op te geven en te rennen voor zijn leven.266 Hij kreeg al vlug genoeg van Portugal en reisde verder tot Madrid waar hij ongeveer een week verbleef. Hij vereeuwigde er de Plaza Canovas del Castillo, stond in volle bewondering voor de magistrale werken van Velasques in het Prado en bezocht er het Escorial, dat een diepe indruk op hem naliet.267

Begin juli was Kokoschka opnieuw in Parijs, waar hij druk in de weer was met zijn nieuwe reisplannen naar Engeland en Holland. Deze dienden echter te worden uitgesteld wegens een neusbeenbreuk waarvoor Kokoschka diende te worden opgenomen. Midden juli kon hij dan uiteindlijk vanuit Scheveningen verder reizen tot

263

SPIELMANN H. (2003), pp. 243-245, 516. KOKOSCHKA O. (1971), p. 201. 265 SPIELMANN H. (2003), pp. 246-247. 266 KOKOSCHKA O. (1971), p. 203. 267 SPIELMANN H. (2003), p. 247. Brief gericht aan Alice Lahmann, gedateerd 24/04/1925; in: KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1985), vol. II, pp. 113-114. 264

97

Londen, waar hij zijn eerste van een hele reeks voorstellingen van de intrigerende rivier Thames creeërde, London, Tower Bridge I (Afb. 115). Vervolgens zette hij zijn koers verder richting Amsterdam waar hij een tiental dagen. Tijdens die periode realiseerde hij maar liefst vijf werken, allen stadsgezichten. Via Pontestrina keerde hij naar het eindstation van zijn reis, Wenen terug.268 Enkele maanden later, in november 1925 werd reeds de eerste tentoonstelling georganiseerd van Kokoschka’s reistaferelen door Paul Cassirer. Kort hierop zou Kokoschka bericht krijgen van diens zelfmoord. Een schuldgevoel maakte zich van Kokoschka meester. Hij had namelijk Cassirers verzoek onmiddelijk naar Berlijn te komen genegeerd. 269

De volgende etappe in Kokoschka’s Europese dwaaltocht bracht hem opnieuw in Londen, een stad die hem tot vele meesterwerken zou inspireren en waar hij maar liefst een zestal weken zou verblijven. De markantste werken vormen de diverse zichten op de Thames, die zowel inzake kleurgebruik als compositie duidelijk refereren naar

Kokoschka’s voorliefde voor de barok.270 London, Große

Themselandschaft I (Afb. 116), geeft hierbij duidelijk weer dat voor Kokoschka de stad geen statische entiteit is, maar een levend organisme waarbinnen de rivier de vitale levensader vormde.271 Naast deze stadszichten realiseerde Kokoschka er eveneens twee magistrale afbeeldingen van dieren, de befaamde Mandrill (Afb. 117) en Tigerlöwe (Afb. 118).272 Het woord afbeelding is hier echter niet meer op zijn plaats daar de dieren niet meer in hun animale gedaante zijn weergegeven maar in hun intrigerende verbondenheid met de mens. De term portret in de wijze waarop Kokoschka dit genre ontwikkelde is hier dan ook adequater. Nog een andere portretexpeditie bracht hem bij één van zijn andere passies, de music halls. Kokoschka portreteerde er de toenmalige grote ster van het Engelstalige lied Adèle Astaire (Afb. 119), de zus van de later beroemde danser Fred Astaire.

Na een jaar pendelend te hebben doorgebracht tussen Parijs, Londen en Berlijn hervatte Kokoschka nog een laatste maal zijn Europese reisroute alvorens zijn grote uitdaging aan te gaan. Door de nieuwe uitbaters van Galerie Cassirers kreeg 268

SPIELMANN H. (2003), pp. 250-51. KOKOSCHKA O. (1971), p. 204. 270 SPIELMANN H. (2003), p. 254. 271 KOKOSCHKA O. (1971), p. 205. 272 SPIELMANN H. (2003), p. 255. 269

98

Kokoschka een nieuwe reisgezel toegewezen, Helmuth Lütjens. Uitvalsbasis van hun gezamelijke tocht vormde Venetië van waaruit ze op 1 oktober 1927 richting Padua en Turijn trokken.273 Vervolgens werden de Franse Alpen aangedaan, waar Kokoschka oog in oog stond met het Mont Blancmassief en er één van zijn meest innige natuurbelevenissen ervaarde, die hij vereeuwigde in het werk Les Dents des Géants (Afb. 120).274 Stap voor stap kwam Kokoschka alsmaar meer los te staan van zijn eigen innerlijke belevingswereld en begon zich open te stellen voor de wereld rondom hem. Vooreerst nog als verwonderde toeschouwer, maar al snel zou hij zich een rol als actieve participant toekennen.

5.2 Een exotische lokroep Op 2 januari nam Kokoschka in het gezelschap van zijn vaste partnet Lütjens, de overzetboot in Marseille en zette koers richting Tunis. Aan de drang om de sprookjesachtige arabische wereld te ontdekken werd na zovele jaren gehoor gegeven. “Denn auf einer Straßentafel plötzlich Carthago zu lesen, war ein beklemmendes Gefühl, als ob nicht draußen, sondern in mir eine Verwandlung geschehen wäre, wie auf einer Bühne, und ich der einzige Zuschauer.”275 Na diens bezoek aan Carthago trok deze langsover Sfax verder naar Tozeur waar hij onder andere vriendschap sloot met een bedoeïenstam, die er zijn tenten had opgetrokken om de winter door te brengen. Kokoschka maakte er het portret van de jonge vrouw van de opperste van de stam en haar kleine zusje. Na de voltooiing van het werk zette hij zijn tocht verder naar Biskra, waar hij zijn ezel neerpootte nabij de oase van El Kantara. Kokoschka ervoer een zekere chemie in deze confrontatie met de oneindigheid van het woenstijnlandschap, die hij op fenomenale wijze wist vast te leggen in het werk Exodus (Afb. 121). Begin februari werd ook Algerije aangedaan, waar hij in het zuidelijk gelegen stadje Témacin kennis maakt met één van de witte paters. Deze introduceerde hem aan de intrigerende Marabout van Témacin. Deze had zijn vaste stek in het aldaar gelegen paleis en werd als een heilige genezer aanbeden. Hij zou eveneens een afstammeling zijn van Aïscha, de laatste vrouw van de profeet Mohammed. Via de pater liet Kokoschka zijn verlangen overbrengen deze 273

SPIELMANN H. (2003), pp. 257-258. KOKOSCHKA O. (1971), p. 212. 275 IDEM, p. 215. 274

99

fascinerende persoonlijkheid te portretteren. Na een lange discussie waren beiden het erover eens dat aangezien een geschilderde representatie geen schaduw projecteert zij dus niet op hetzelfde niveau staat als een gesculpteerde idool. Tijdens de diverse poseersessies groeiden beide persoonlijkheden steeds dichter na elkaar toe. Na het afwerken van het portret, Der Marabout von Témacine (Sidi Ahmet Ben Tidjani) (Afb. 122), werd Kokoschka nog uitgenodigd op een uitgebreid feestmaal om het einde van de ramadam te vieren en nam op hartelijke wijze afscheid van deze onvergetelijke figuur.276 Lütjens diende kort hierop meteen naar Duitsland terug te keren voor zaken en dus diende Kokoschka voor de terugkeer zelf in te staan voor de reisorganisatie. Waarschijnlijk is het dan ook diens grote ergernis omtrent deze reisbeslommeringen, die ervoor zorgde dat hij onderweg geen enkel werk meer realiseerde. Deze uitgebreide terugreis verliep langsheen Algiers, Marrakesh, Fes, Sevilla en Madrid en kende als eindstation het vertrouwde Parijs. Ook op diens verdere reizen naar onder andere Ierland en Engeland viel niets meer te bespeuren van deze eens zo vitale creatieve energie. Spielmann oppert hierbij dat het mogelijks de confrontatie is geweest met onder andere de oneindige uitgestrektheid van de woestijn, die opnieuw een individuele en existentiële problematiek deed naar boven rijzen.

Net 1 jaar later herpakte Kokoschka zich en ging samen met zijn aloude kameraad Albert Ehrenstein het grote avontuur te gemoed. Op 26 februari 1929 kwamen ze in Alexandrië aan, waar ze na een verblijf van een aantal weken - begin april - richting Caïro trokken. Daar ging Kokoschka een tweede confrontatie aan met diens eigen nietigheid en artistieke mogelijkheden. Op een door de barok geïnspireerde wijze schilderde hij de overdonderende piramiden en sfinx van Giseh. 277 “Die hockte wahrhaftig wie Lots Weib in der Salzwüste dort. Mein Selbstgefühl war etwas vermindert. Sphinx und Pyramiden sind dem menschlichen Geist nicht verständlich.”278 Via een Duitse vriend van Ehrenstein in Caïro kwam Kokoschka in contact met de beeldschone prinses Eloui, die in ballingschap in Egypte leeefde, na de moord op haar

276

KOKOSCHKA O. (1971), pp. 216-220. SPIELMANN H. (2003), pp. 262, 264-265. 278 KOKOSCHKA O. (1971), pp. 216-220. 277

100

echtgenoot, de jonge Marokkaanse troonopvolger. Zij leidde Kokoschka rond in Caïro zoals geen andere gids beter had kunnen doen. Zij nodigde hem uit om samen een nacht door te brengen in de woestijn nabij de kolossen van Memnon. Bij nacht zouden deze sculpturen aan het praten slaan met de stem van de geesten. Kokoschka kwam echter te weten dat hij niet de eerste was, met wie ze daar de nacht had doorgebracht. Zijn aloude jaloerse trekken kwamen weer naar boven en Kokoschka verliet nog de volgende dag Caïro. Later vernam hij echter dat zijn rivaal geen echte rivaal was maar de dichter Jean Cocteau, die de prinses jammer genoeg eveneens aan de drugs hielp, hetgeen haar fataal zou worden. De tocht ging verder richting Israël, het toenmalige Palestina. Kokoschka ging er meteen weer aan het werk en maakte een stadszicht van Jeruzalem vanop een hoger gelegen heuvel. Ehrenstein bleef in Israël alleen achter en Kokoschka reisde verder naar Athene, de bakermat van de vele fantastische verhalen uit zijn kindertijd. “Als nich die steilen Stufen zur Akropolis hinaufkletterte, konnte ich nicht länger daran denken, dort zu malen. Ich wahre zu sehr ergriffen van dem, was sich da als Ruine der Antike meinen Augen bot.”279 Om dezelfde reden werd het reisschema gewijzigd en werd Istanbul aangedaan. De finesse en sensibiliteit waarmee het stadsgezicht Istanbul I (Afb. 123) werd weergegeven, getuigt van Kokoschka’s toenmalige romantische fantasieën over het Oosten. Eenmaal deze illusie doorprikt, liet hij het ook daar voor bekeken en keerde via Therapia terug richting Genève. Kokoschka had immers een telegram ontvangen van “Fraulein Schneegeruch”, of beter de Zweedse Damaris Brunow om haar in Zürich te treffen.280 Damaris was een familielid van Alice Lahmann, die hij reeds tijdens een oponthoud in Dresden in 1915 had leren kennen. Ofschoon hij haar zelden zag, bouwde hij beetje bij beetje een steeds geïdealiseerder beeld van haar op. Net zoals dit bij Alma Mahler het geval was projecteerde hij op haar zijn ideaalbeeld van de vrouw, hetgeen zijn weerslag vond in het verhaal Ostern auf Zypern uit diens bundel Spur im Treibsand. Ongeveer een jaar later zou hij haar opnieuw ontmoeten in Annency, waar zij samen met haar moeder verbleef met het oog een goede partij aan de haak te slaan. Daar portreteerde Kokoschka haar (Afb. 124), ongeinteresseerd

279 280

KOKOSCHKA O. (1971), p. 227. IDEM, pp. 225-227.

101

wegkijkend en met de kunstenaar in zwemoutfit op de achtergrond. De diverse koppelpogingen van haar moeder maakten echter dat de grond te heet werd onder Kokoschka’s voeten en deze afstand nam van beiden. 281

Grete Ring en Walter Feilchenfeldt van Cassirer Galerie stimuleerden Kokoschka reeds enkele weken na zijn terugkeer om opnieuw op pad te trekken, ditmaal om kleinere meer verkoopbare stukken te produceren. Deze onderliggende bijsturing van zijn artistieke creatie zou later nog voor zware strubbelingen in hun zakelijke relatie zorgen. Fleichenfeldt opteerde hierom zelf Kokoschka te begeleiden op zijn reis naar Schotland hetgeen een viertal landschappen van middelmatig formaat opleverde. Via Rouen keerde hij opnieuw naar Parijs terug. Aan het einde van de winter was de tijd weer rijp voor een grootschaliger project dat Kokoschka en Lütjens naar Djerba zou leiden.282 Voornamelijk het gerucht van de aanwezigheid van een oude joodse kolonie op Djerba met bloedmooie meisjes deed Kokoschka’s fantasie op hol slaan. Al meteen van bij zijn aankomst ontmoette hij er een prachtig jong meisje nabij een waterfontein. Betoverd door haar schoonheid besloot hij haar te portretteren als madonna in navolging van Titiaans’ Assunta. Hij slaagde er uiteindelijk in haar vader te contacteren. Deze was de burgemeester van de lokale Joodse gemeenschap en ontving Kokoschka bij hem thuis om zo kennis te maken met diens dochter. Toen Kokoschka echter het jonge meisje aanspoorde hem aan te kijken tijdens één van de poseersessies was het hek van de dam. Het meisje viel flauw en werd weggedragen, de afspraken met Kokoscha werden verbroken. In de Arabische wereld van die periode was het immers nefast de ogen te vermelden, dit trok immers het kwade oog aan. Kokoschka gaf echter niet op en bleef iedere dag terugkeren om het meisje te mogen zien. Haar vader meldde hem dat ze moe was en naar Tunis gebracht was om er uit te rusten. Volkomen hopeloos wendde hij zich vervolgens tot een lokale magiër die haar zou betoveren opdat Kokoschka haar zou kunnen ontvoeren.283 Het in het begin vrij realistisch ogende reisverhaal ontspoordde hier echter in een tweede herwerking van Orpheus en Eurydike. De reis werd echter wel een artistieke flop, hetgeen de kunstenaar aanspoorde eind mei zijn geluk te beproeven in Rome. Ook hier werd hij niet tot kunstwerken geïnspireerd en op aanraden van een lokale arts 281

SPIELMANN H. (2003), pp. 263, 290-291. IDEM, pp. 268-269. 283 KOKOSCHKA O. (1971), pp. 222-224. 282

102

bezocht hij er het kleine bergoord Anticoli in de Sabijnse bergen. Op deze idyllische plek kwam hij opnieuw tot rust en nam hij de tijd de wereld rondom hem opnieuw te ontdekken met de verwonderde blik van een jong kind.284

5.3 Algemene crisis Eind 1930 zou zowel het einde betekenen van de artistieke rondreizen als de aanhef van een zware individuele crisis en de machtsoverheersing van het fascisme. Het was in Weimar dat voor het eerst deze alsmaar wijder verspreide ideologie rechtstreeks zijn macht liet gelden op vlak van het culturele discours. Eind november werden alle werken van Kokoschka uit het Schloßmuseum verwijderd. Volgens de voorzitter van de toenmalige Weimar Kunstschule stonden deze werken immers op hetzelfde niveau als deze van geesteszieken.285 Deze ontwikkeling zette zich in versneld tempo verder vanaf 1933 wanneer Hitler tot kanselier van het IIIde Rijk werd verkozen. Goebbels, Hitlers propagandaminister werd met de taak belast alle onzuivere Duitse kunst te verbannen. De führers voorkeur ging uit naar een pure esthetische en representatieve kunst. In navolging van dit esthetische programma werden vervolgens vier afgevaardigden aangesteld om de storende objecten uit de diverse musea te onttrekken.286 Daar men Kokoschka rond deze periode tot één van de gevestigde Duitstalige kunstenaars kon rekenen, die eveneens internationaal grote navolging kende, werd hij als één van de eersten hardhandig aangepakt. Daarnaast verkeerde Kokoschka eveneens in een artistieke impasse, maanden waren voorbijgegaan zonder ook maar één werk te verwezenlijken en hij zat tot over zijn oren in de schulden. Aan zijn internationale doorbraak had hij niet veel, ofschoon hij door velen werd bewonderd

en

bewierookt,

kocht

niemand

zijn

werken.287

Grote

medeverantwoordlijke voor deze commerciële stagnatie vormde de grote Wall Street Crash van oktober 1929.288 Cassirer Galerie spoorde hem hierom aan zijn creaties aan te passen aan de vragen en de noden van de markt. Kokoschka bleef echter trouw aan zijn artistieke overtuigingen en weigerde hierin mee te stappen. Na de zelfmoord van

284

SPIELMANN H. (2003), pp. 270-271. IDEM, p. 291. 286 KEEGAN S. (1999), pp. 171-173. 287 SPIELMANN H. (2003), pp. 291-292. 288 KEEGAN S. (1999), p. 167. 285

103

zijn

vriend

Jules

Pascin

nam

Kokoschka

diens

residentie

over.

Zijn

leefomstandigheden waren echter erbarmelijk.289

De hierop volgende jaren pendelde Kokoschka heen en weer tussen Parijs en het Duitstalige gebied, hopend op nieuwe opdrachten om te kunnen overleven. Een voorbeeld hiervan is Schloß Wilhelminenberg mit Blick auf Wien (Afb. 125) dat hij in opdracht van de stad Wenen vervaardigde in de herfst van 1931. Het werk ging verder dan het bestelde stadsgezicht en gaf uiting aan Kokoschka’s vrees voor het nakende onheil dat de stad zou overspoelen.290 Deze groeiende bezorgdheid om de escalerende politieke waanzin in Duitsland ging stilaan de overhand halen op zijn artistieke bezigheden. In deze moeilijke tijden richtte hij zich tot zijn grote held Comenius voor verlichtende antwoorden. Zijn maatschappelijk engagement uitte zich in een aantal politieke essays waarvan men Totem und Tabou – Denkübungen eines Zynikers (1933) en Zur ‘Via Lucis des Comenius’ (1934) tot beroemdste kan rekenen. Beide behandelen de thematiek van de politieke verantwoordelijkheid van de maatschappij en de opvoedingsidealen, die hiertoe hun steentje kunnen bijdragen. Ook in Oostenrijk stonden de politieke machten op gespannen voet met elkaar hetgeen ontaarde in de Starhembergputsch van 12 februari 1934. De profascistische Heimwehr, die door Mussolini werd ondersteund, viel hierbij het hoofdkwartier van de Sociaal Democraten te Linz binnen en wist het met geweld te overmeesteren. Deze aanslag zorgde op zijn beurt voor een tegenreactie in Wenen waarbij de linkervleugel een algemene staking uitriep en zijn eigen troepen, de Schutzbund begon te mobiliseren.291 Kokoschka, die op dat moment in het buitenland vertoefde, snelde onmiddelijk naar Wenen. Daar trof hij zijn moeder in een onrustwekkende toestand aan. Ze weigerde te eten en werd alsmaar zwakker. Geen moment week ze van het raam waarvoor zich een ware burgeroorlog afspeelde. Een vijftal maanden later op 4 juli stierf de zwaar uitgeputte Romana. Kokoschka en Bohuslav lieten haar lichaam overbrengen naar Hollenstein, waar ze omgeven door de wouden uit haar jeugd haar laatste rustplaats zou vinden.292

289

SPIELMANN H. (2003), pp. 292-294. IDEM, p. 296. 291 KEEGAN S. (1999), pp. 175-177. 292 HODIN J.P. (1966), p. 58. 290

104

5.4 Exodus “Wenn ich wieder mich auf die Eisenbahn setze, dann muß es aber bis China gehen, ich habe vor, in einer Dschunke, die mit Whisky beladen ist, mich zu ersäufen. Seit die Mutter tot ist, freut mich das Leben nicht mehr recht, der Kleine seiht auch zum Verzweifeln drein.”293 De alsmaar naderende politieke dreiging, Kokoschka’s toenemende verarming en de dood van diens moeder waren redenen genoeg om Wenen en zelfs Oostenrijk te verlaten. Bovendien had hij dankzij de Praagse kunsthandelaar Hugo Feigl realistische kansen om met zijn kunst inhet voormalige Tsjechoslovakije weerklank te vinden. Ofschoon Kokoschka oorspronkelijk van plan was geweest via Praag en Moskou door te reizen naar Shangai en onderweg een portret van Stalin te verwezelijken, dwong de politieke situatie hem enkele jaren in Praag te resideren. Al snel voelde Kokoschka er zich thuis. Kokoschka’s vader en grootouders hadden er steeds gewoond net als zijn zus Bertha en diens echtgenoot.294 Na een periode van diverse oorlogen was Praag opnieuw uitgegroeid tot een waar cosmopolitisch centrum waar heel Europa zich voor de laatste maal in pijs en vree verenigde. In de vier jaar dat Kokoschka er actief was, realiseerde hij maar liefst zestien schilderijen, de meeste ervan stadsgezichten van Praag, die zich vanuit diverse standpunten fixeerden op de Moldau. Één van de meest opmerkelijke werken in dit verband blijft echter Prague Nostalgia (Afb. 126), dat hij in 1938 realiseerde vanuit zijn herinnering aan de mooie tijd die hij er beleefde.

Het is eveneens in de stad Praag, dat Kokoschka zijn latere vrouw Olda Palkovska zou leren kennen. Zij was de dochter van een advocaat en kunstminnend verzamelaar, die zekere contacten met Cassirer onderhield. Via deze weg maakte Kokoschka met hen beiden kennis. Olda was een studente rechten en net als haar vader erg geïnteresseerd in kunst.295 Haar ouders, die echter op de hoogte waren van Kokoschka’s amoureuze reputatie trachtten de sterke band tussen beiden te lossen door Olda diverse malen naar London weg te sturen, maar dit tevergeefs. Al vrij snel

293

Brief gericht aan Albert Ehrenstein, omstreeks augustus of begin september 1934, in: KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1985), vol. II, pp. 276-277. 294 SPIELMANN H. (2003), p. 308. 295 KOKOSCHKA O. (1971), pp. 239-240.

105

begon zij eveneens in zijn kunst op te duiken. De overgrote meerderheid van deze werken werd in 1936 gerealiseerd. Hieronder bevindt zich onder andere het werk Die Quelle (Afb. 127), dat oorspronkelijk terugging op het in 1922 aangevatte werk Jakob, Rachel und Lea maar vervolgens volledig werd herwerkt in het teken van diens relatie met Olda. Het werk is aan ons bekend in zijn onafgewerkte toestand uit 1938. De oorspronkelijk gezichten van Anna Kalin en Edith Rosenheim zijn in deze versie niet meer herkenbaar. De kunstenaar rechts in beeld raakt met de linkerhand het been aan van een star vrouwelijk gestalte aan met de gelaatstrekken van Damaris Brunow. Met de linkerhand streelt hij het voorhoofd van Olda.296 De sculptuurachtige Damaris Brunow, waarop Kokoschka kort daarvoor al zijn fantasieën had geprojecteerd, wordt hier ingeruild voor een vrouw van vlees en bloed, Olda Palkovska. Voor het eerst in zijn leven verkoos hij de realiteit boven het fantasma.

Mede bepalend voor Kokoschka’s keuze naar Praag te emigreren was de mogelijkheid er het portret van de staatspresident Thomas Garrigue Masaryk (Afb. 128) te realiseren. De diverse contacten hiertoe werden door de kunsthandelaar Hugo Freigl gelegd. Uiteindelijk kon Kokoschka, na heel wat vertraging omwille van de mindere gezondheidstoestand van de president, op 10 juni 1935 startten met het portret.297 Tijdens de 3 à 4 weken, die de vervaardiging van het portret in beslag namen, ontstond een sterke band tussen deze 2 grote persoonlijkheden. Masaryk was net als Kokoschka een groot bewonderaar van de idealen van Jan Amos Comenius. Beiden discuteerden dan ook uitvoerig over de betekenis en mogelijkheden van diens theorie binnen de huidige maatschappij. Net hierom portreteerde Kokoschka deze grote ziener aan Masaryks rechterzijde met in diens handen zijn programmaschrift Via Lucis. Vlak voor de annexatie van Oostenrijk, Kokoschka’s vaderland, bood de president Masaryk hem een nieuwe nationaliteit aan. Kokoschka aanvaardde deze uiteindelijk na de dood van deze bewonderswaardige figuur. Dit paspoort zou er hebben voor gezorgd dat Kokoschka bij zijn vlucht naar London niet zou worden geïnterneerd in een kamp.298

296

SPIELMANN H. (2003), pp. 321, 516. IDEM, pp. 308, 311. 298 KOKOSCHKA O. (1971), pp. 242-246. 297

106

Op 11 juli 1936 werd een compromisverdrag ondertekend door de toenmalige Oostenrijkse kanselier Kurt von Schussnig en Adolf Hitler, waarbij Oostenrijks tot Duitse Staat werd uitgeroepen in ruil voor diens autonomie. Kokoschka schreef zijn verontwaardiging neer in het essay Domine quo vadis?, dat in het zelfde jaar nog werd gepubliceerd in het Praagse tijdschrift Die Wahrheit. 299 Ongeveer één jaar later werd naast Kokoschka’s vaderland hem eveneens zijn kunstwerken ontnomen door er acht op te nemen binnen de propangandistische nazitentoonstelling Entartete Kunst in Munchen. De meeste van deze werken waren reeds voorheen, tijdens de cultuurrazzia van 1933 uit de diverse musea in beslag genomen. 300 Uit vrees dat zijn dierbare werken door de Gestapo zouden worden vernield, richtte Kokoschka twee weken na de opening van de nazitentoonstelling, een brief naar de Oostenrijkse bondskanselier Kurt von Schuschnigg met de smeekbede de werken, die afkomstig waren uit Duitse collecties niet terug te geven. 301 Alle werken keerden echter naar de respectievelijke eigenaars terug. Kokoschka’s enige hoop was nog dat de Duitsers uit financiële nood een aantal werken zouden verkopen en deze als dusdanig nieuwe respectvolle eigenaars zouden krijgen. Kokoschka zou het echter hierbij niet laten en zou weerwoord bieden via zijn kunst, meer bepaald in Selbstbildnis eines entarteten Künstlers (Afb. 129), dat hij in de zomer van dat zelfde jaar vervaardigde in opdracht van professor Emil Korner.302 Dit portret dient men dan ook te beschouwen als de ultieme kentering in Kokoschka’s maatschappelijke engagement als kunstenaar.

Zich bewust zijnde van het nakende gevaar, begon Kokoschka diverse uitvalswegen te onderzoeken. Via Homer Saint Gaudens, voorzitter van de Carnegie Foundation werd hem destijds een plaats als professor aan een Amerikaanse universiteit aangeboden. Ofschoon dit een uitgelezen kans was weg te vluchten uit het op springen staande Europa, kon Kokoschka het niet over zijn hart krijgen zijn familie in de steek te laten. Wegvluchten uit Praag werd alsmaar moeilijker en was sinds de akkoorden van Munchen praktisch onmogelijk geworden. Uiteindelijk besloot Kokoschka zich naar Engeland te begeven en trachtte week na week een vliegtuigticket te bemachtigen. 299

KEEGAN S. (1999), p. 190. SPIELMANN H. (2003), p. 519. 300 SPIELMANN H. (2003), pp. 324-326. 301 Brief gericht aan Kurt von Schuschnigg, gedateerd 03/08/1937, in: KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1985), vol. II, pp. 49-54. 302 KOKOSCHKA O. (1971), p. 247.

107

Olda slaagde er op 18 oktober 1938 in twee ticketen te bemachtigen. Gepakt met slechts wat handbagage, een klein schilderijtje en tien Engelse ponden gingen beiden het ongewisse tegemoet.303

5.5 Ongenadige oorlogscriticus Na een kort verblijf in de hoofdstad Londen verhuisden Kokoschka en Olda naar Polperro, aan de zuidwestkunst. Het was er een heel stuk rustiger en eveneens veel goedkoper om te leven. Het echtpaar verbleef tot juni 1940 in Cliff End Cottage. Na de bezetting van grote delen van Frankrijk in deze periode, werd het gebied Restricted Area en diende te worden ontruimd. Olda en Kokoschka keerden hierop terug naar Londen, waar ze hun intrek konden nemen in een verlaten huis van een kennis van hun goede vriendin Lady Drogheda. Kort hierop, op 6 september 1940, startte Duitsland zijn bommenoffensief tegen Engeland, waardoor nu ook de Engelse bevolking een rechtstreeks doelwit werd. Olda en Kokoschka pastten hun levenstijl echter helemaal niet aan deze nieuwe dreiging aan en lieten alles zijn normale gangetje gaan. Kokoschka weigerde onder te duiken in schuilkelders, hij zou er immers reumatisme kunnen oplopen of nog iets erger. Toch diende hij er voor zijn trouwceremonie in Hampstead op 15 mei 1941 één te betreden. Een vriend uit Polperro, de beeldhouwer Uli Nimptsch en hun trouwe vriendin Lady Drogheda waren hun getuigen. In deze periode van crisis waren het voornamelijk de podiumkunsten, die ervoor zorgden dat de bevolking zijn zorgen tijdens enkele uurtjes kon vergeten. Cabaret, musicals en theater floreerden als nooit te voren. Kokoschka herinnert zich nog de toenmalige schitterende vertolkingen van Ibsens Peer Gynt en Shakespeare’s King Lear, twee drama’s, waarvan hij enkele decennia later zijn eigen grafische interpretatie zou creeëren.304 De kunstenaars strijd tegen onrecht en oorlog werd eveneens Engeland verdergezet en uitte zich in diverse teksten, die hij in de hoedanigheid van voorzitter van de Freien Deutschen Kulturbundes schreef en in zijn scherp satirische schilderijen. “Ich malte damals eine Reihe von “politischen” Bildern, nicht weil ich politisch engagiert gewesen ware, sondern in der Absicht, die Augen anderer zu öffnen dafür, wie ich den Krieg ansah. ... Ich blieb ja auch in England nur aus dem Grund, um den 303

KOKOSCHKA O. (1971), pp. 258-259. IDEM, pp. 252-257. SPIELMANN H. (2003), pp. 519-520. 304

108

Krieg einmal von der anderen Seite der Barrikade zu sehen. Die Menschen gleichen sich.”305 In zijn politieke oeuvre spaarde Kokoschka geen van beide partijen, iedereen was immers verantwoordelijk voor de gruweldaden, die zich in de wereld afspeelden. De meest markante van deze werken zijn Das rote ei (Afb. 130), Anschluß, Alice in Wonderland (Afb. 131) en What are we fighting for (Afb. 132), allen gerealiseerd tussen 1940 en 1943 en refererend naar specifieke ontwikkelingen in het escalerende wereldconflict. In Das rote ei (Afb. 130) uit 1940/41 bijvoorbeeld, gaat Kokoschka zijn verbittering weergeven met betrekking tot de Akkoorden van Munchen van 29 september 1938. Alle betrokken partijen zijn er op karikaturale wijze weergegeven; Hitler met papieren hoedje op, Mussolini met grotesk hoofd, Engeland als leeuw met kroontje op en Frankrijk als kat met omgevallen Napoleonhoed en medaillon om de hals. Geen enkele figuur schenkt echter aandacht aan de gedekte onderhandelingstafel waarop een voorbijvliegende hoen een rood ei (Tsechoslovakije) achterliet. Op de achtergrond is het gevolg van deze actie te zien, Praag dat in de vlammen opgaat onder de slogan In Pace Munich.306 Hierop volgde de satire Anschluß, Alice in Wonderland (Afb. 131), die Kokoschka in 1942 realiseerde en waarbij hij zich toespitste op de Anschluß van zijn thuisland. Op de achtergrond gaat de Oostenrijkse hoofdstad ten onder, terwijl de drie mannelijke protagonisten horen, zien en zwijgen. Één van deze figuren kon worden geïdentificeerd als de britse premier Chamberlain. De drie figuren dragen respectievelijk een Engelse, Duitse en Franse staalhelm. Via hun specifieke klederdracht vertegenwoordigen zij eveneens de staat, het leger en de kerk. De naakte Alice met rode kruisband om de arm leidt er met genoegen de toeschouwer rond in haar wonderland.307 Ook in What are we fighting for (Afb. 132) werd de zinloosheid van dit alles benadrukt en geduid op de collectieve verantwoordelijkheid. Mahatma Gandhi trekt er een rischka voort met de financiële bonzen van de grootmachten; Montague Norman, gouverneur van de Engelse Nationale Bank en Hjalmar Schacht, voorzitter van de Reichsbank. Links is de bloeiende Amerikaanse wapenindustrie te zien, aangedreven door menselijke botten. Centraal worden de huiveringwekkende praktijken in de concentratiekampen 305

KOKOSCHKA O. (1971), pp. 257-258. IBIDEM. 307 SPIELMANN H. (2003), pp. 362-363. 306

109

geïllustreerd net als de gevolgen van deze waanzin voor de gewone burger. De zinloosheid van dit hele circus illustreerde de kunstenaar aan de hand van de bisschopsfiguur, die met de ene hand de troepen zegent en met de andere een munststuk laat vallen in een obus van het rode kruis. Recht vooraan is een buste van Voltaire afgebeeld met als opschrift Candide of “le meilleur des mondes possibles”.308 Naast deze zuivere aanklachten, die tot doelstelling hadden de maatschappij te sensibiliseren en te duiden op hun plichten en verantwoordelijkheden, richtte Kokoschka zich ook naar de toekomst door diverse wederopbouwstrategieën neer te pennen. Centraal hierbij stond opnieuw het onderwijs dat diende bij te dragen tot de ontwikkeling van politiek verantwoordelijke individuen en het herstel van de democratie. “Ich unterschied mich van den Verfassern kommunistischer Agitation, weil ich mich nicht mit einer ideologie an die Masse, sondern lediglich an dasmenschliche gewissen wandte. Ich war eine Art ‘one man underground movement’”.309

In februari 1947 verkregen Olda en Oskar Kokoschka het Britse staatsburgerschap. Dit maakte het hen mogelijk na de oorlog zonder enige moeilijkheden hun diverse familieleden te bezoeken, net als verder in de wereld op ontdekking te trekken.310

308

KOKOSCHKA O. (1971), pp. 257-258. IDEM, p. 265 310 SPIELMANN H. (2003), p. 521. 309

110

“ Ich benütze das Friedensintervall, um zu reisen, um mich nach dem umzusehen, was noch fragmentarisch an antiken Kulturstätten, an Kunstwerken heroischer Gesellschaftsepochen von Bilderstürmern, Politikern, Generälen und sozialen Planern übersehen worden ist. ... Wie die Römer, die ihre Laren und Penaten retteten, ehe das Haus abbrannte, oder eher wie die Ameise, deren Haufen der Stock eines Vandalen aufgewühlt hat und die ihre Larvan aus dem Schutt ausgräbt, um sie in sicherheit zu bringen, bemühe ich mich meine gesitigen Ahnen nicht zu vergessen. Ich habe nicht mit der Vergangenheit gebrochen – wo bliebe denn dann eine Zukunft?” KOKOSCHKA O. (1971), p. 303-304.

111

6. De droom van een idealist 6.1 Op zoek naar Europa’s roots Na de desastreuze WOII ging Kokoschka opnieuw aan het reizen, ditmaal met een specifieke missie: de culturele schade van de oorlog opmeten en de Europese maatschappij terugvoeren tot zijn klassieke kern. Hiertoe concentreerden zijn reizen zich voornamelijk op het Middellandse Zeegebied. Vooreerst werd vanaf 1948 Italië aangedaan met culturele trekpleisters als Firenze, Venetië, Rome, Napels en Pompeï. In 1956 en 1961 werden deze vervoegd door een uitgebreide klassiek Griekse queeste, die hem leidde langsheen Korinthe, Mykene, Athene, Delphi, Olympia, Sparta en tal van andere grootsteden. In navolging van deze reizen naar het oude Hellas realiseerde hij in 1961 de lithografische cyclus Bekenntnis zu Hellas, die een overzicht vormde van de grootste Griekse kunstschatten. Tot 1953 bleef Londen de kunstenaars thuishaven, die telkenmale begin- en eindpunt markeerde van zijn talloze reizen. In 1953 kwam hier echter een kentering in en verhuisde het echtpaar op 9 september naar hun nieuwbouwwoning Villa Delphin te Villeneuve. Voor het eerst in dertig jaar had de kunstenaar opnieuw een echte thuis gevonden aan zijn geliefde Lac Leman, waar hij reeds in 1910 één van zijn eerste landschappen realiseerde, Les Dents-duMidi (Afb. 20).Ofschoon Kokoschka het reizen nog steeds niet zou kunnen laten merkt men op dat deze eigen woning een einde bracht aan het oneindige rondtrekken en een zekere rust introduceerde in zijn voorheen woelige bestaan. Het zou tevens de plek worden waar hij in zijn atelierbibliotheek enkele van zijn meest visionaire werken zou realiseren, waaronder de in dit hoofstuk aangehaalde triptieken.311

6.2 Schule des Sehens te Salzburg (1953-1963) Zijn missie de naoorlogse generatie te sensibiliseren voor het behoud van hun culturele erfenis vond specifiek zijn uiting in diens ontwikkeling van zijn Schule des Sehens te Salzburg in 1953. Zoals reeds in de inleiding werd aangegeven baseerde Kokoschka zich voor de theoretische basis van deze onderneming op de pedagogische theorieën van zijn grote held Jan Amos Comenius. De plannen en besprekingen met betrekking tot de zomerschool gingen terug tot 1950 en konden dankzij de steun van Friedrich Welz worden gerealiseerd. Kokoschka’s doelstellingen inzake dit project waren tweeledig; enerzijds wenste hij de traditie van het gezicht over te brengen, net 311

SPIELMANN H. (2003), pp. 513, 521-524.

112

zoals dit in de Middeleeuwen en de Renaissance het geval was geweest, anderzijds bood het hem een forum aan voor zijn eigen kunsttheoretische inzichten, die hij richtte tegen de moderne abstractie. Concreet bouwde hij hierbij verder op de onderwijsmethodes, die hij reeds in Wenen aan de Kunstgewerbeschule en in de Academie van Dresden had ontwikkeld, waaronder het tekenen naar bewegend model en zijn Fünf-Minuten-Akte.312 Een nieuw element vormde echter wel de introductie van het aquarel. Deze verdraagt immers geen retouches net als een tweede kleurlaag en dwong de leerlingen snel en doordacht te handelen. De school kenmerkte zich door een zeer nauwe en persoonlijke begeleiding waarbij ieder werk door Kokoschka werd becommentarieerd en bijgestuurd. “Jede Arbeit jedes Schülers mußte kritisiert werden. Im Unterschied zu den offiziellen Akademieprofessoren war ja für mich die Flüchtigkeit des Erlebnisses, von welchem meine Schüler spontan einen Eindruck gestalten sollten, Gegenstand des Unterrichts.“313 Samen met Kokoschka’s vertrek van de school in 1963, gingen eveneens diens kunsttheoretische idealen verloren en werd de school georiënteerd naar de nieuwste trend, de abstracte vormgeving.314

6.3 Behoud van de klassieke erfenis Prometheus Saga (1950) De vraag van Antoine Graf Seiler aan Kokoschka om voor zijn Londense paleis een grootse plafondschildering te vervaardigen, bood Kokoschka de kans om zijn toenmalige vizie op de wereld aan de hand van een volledig uitgewerkt programma op grote schaal uit te voeren. Om de toenmalige malaise van het Europese continent na WOII vorm te geven, greep Kokoschka terug naar de meest elementaire vormgevende structuren van onze cultuur, de klassieke mythen. In eerste instantie werd het centrale gedeelte Apokalypse gerealiseerd. Pas daarna werd in overleg met de opdrachtgever besloten dit uit te breiden tot een triptriek. De hele Prometheus Saga (Afb. 133) werd nog in 1950 op doek gerealiseerd en vervolgens aan het plafond bevestigd.315 De

312

SPIELMANN H. (2003), pp. 405-406. KOKOSCHKA O. (1971),pp. 274-275 314 IDEM, p. 275. 315 SPIELMANN H. (2003), pp. 380-382. 313

113

triptiek werd opgebouwd aan de hand van de twee oerkrachten, waaruit de kosmos is geconstitueerd en waartussen de menselijke existentie zich afspeelt. Hierbij merkt men opnieuw een zeer duidelijk invloed van Bachofens mythologische analyses en specifiek diens primordiale ei. De linkerzijde van de triptiek vertegenwoordigt het vrouwelijke creatieve en regenererende principe. Hiervoor opteerde Kokoschka voor de mythe van Hades en Persephone. Hades, hier als een zelfportret van Kokoschka weergegeven, laat Persephone terugkeren naar haar moeder Demeter om samen met haar in te staan voor de hernieuwing van de seizoenen en de vruchtbaarheid van de aarde. Het tafereel is gehuld in zacht maanlicht en wordt omgeven door symbolen, die refereren naar Demeter als vruchtbaarheidsgodin waaronder de korenaren, de vijgenboom en de maansikkel. Als tweede optie voor het linkergedeelte van de triptiek werkte Kokoschka een Amor und Psyche uit. Maar omwille van de overkoepelde symboliek en algemene samenhang werd toch voor Hades und Pesephone geopteerd. In de linkersectie van het middendeel wordt de vrouwelijke symboliek uit het voorgaande tafereel verdergezet en net in zijn cyclische hoedanigheid bevestigd. Het hele tafereel staat in teken van de oermoeder, die leven geeft en leven ontneemt, die tegelijk begin en einde in zich draagt, hetgeen eveneens wordt benadrukt door de waterstroom en de urnen. Aan de rechterzijde van deze vrouwen komen apocalyptische ruiters aangeraasd. Zij vertegenwoordigen het mannelijke agressieve en destructieve principe, dat verder aan de rechterzijde wordt geïllustreerd door de geboeide Prometheus. Badend in het zonlicht en van zijn machtssymbolen ontdaan, is deze gedoemd zijn lever door een arend te laten doorprikken tot in de eeuwigheid. Ook inzake zijn compositie grijpt Kokoschka terug naar de roemrijke Europese traditie, door deze te concipiëren als een ode aan de Barok.316

Het feit dat de kunstenaar zich binnen dit werk als Hades heeft weergegeven benadrukt nogmaals diens intermediare positie. Doordat hij in zijn hoedanigheid als creërend subject beide wederhelften in zich kan verenigen, heeft hij toegang tot een hogere kennis hetgeen hem als plicht oplegt de mensheid te waarschuwen voor diens dwalingen. In geen geval mocht de situatie dermate escaleren dat culturele Griekse erfenis zou worden verloochend in ruil voor een dialectisch materialisme, gestuurd

316

HODIN J.P. (1963), pp. 144-151.

114

door technologie en wetenschap. Deze overtuigingen zouden immers al te vlug tot hubris kunnen leiden en als dusdanig catastrofale gevolgen hebben. “Prometheus ist ein ewiges Symbol, wohl zu unterschieden von Allegorien etwa des Neoklassizismus, welche zeitgebunden sind. In Prometheus erkenne der Mensch sich selber, der Gefahr läuft, die Gesetze zu überschreiten, die ihm die eigene Natur gegeben hat.”317 Daarentegen pleitte Kokoschka voor een behoud en voortbouwen op de Europese culturele traditie. Niet iedere generatie diende immers van nul af aan te herbeginnen. Hij richtte zich hierbij voornamelijk tot de jonge garde kunstenaars, die zich van de wereld zouden kunnen vervreemden en verdwalen in de abstractie.318

Die Thermopylen (1954) Reeds bij het afwerken van de Prometheus Saga, speelde Kokoschka met het idee een tweede triptiek te verwezenlijken, met een gelijkaardige visionaire boodschap aan de Europese samenleving. Op 1 januari 1954 voegde hij de daad bij het woord en vatte hij zijn eveneens monumentale triptiek Die Thermopylen (Afb. 134) aan. Ditmaal baseerde hij zich op het eerste grote prozawerk uit de Europese literatuur, de Historiën van Herodotos. Meer bepaald focuste hij zich op een episode uit diens zevende boek waarin de slag bij de Thermopylae uit 480 v.C. tussen de Grieken onder leiding van Leonidas en het Perzische rijk onder Xerxes wordt beschreven. Het linkergedeelte van de triptiek illustreert het idyllische Hellas vlak voor de strijd. Silenus op een ezel begeleid door een bacchantische figuur met thyrostaf zijn te midden van olijfbomen op de achtergrond weergegeven. Op de voorgrond gaat het dagelijkse leven zijn gewone gang op het moment dat Leonidas afscheid neemt van zijn gezin om ten strijde te trekken. In het middengedeelte is de strijd reeds volop aan de gang. De ziener Megistias, wiens gelaatstrekken gelijkaardig zijn aan deze van Kokoschka, zit er gelaten bij. Ofschoon hij de wanhopige strijd had voorspeld is hij net als Leonidas bereid te strijden en te sterven. Naast deze visionaire figuur is de verrader Ephialtes afgebeeld, in donkere kleurtonen en volledig in elkaar gezakt. Centraal in het middengedeelte treffen we de fatalistische held Leonidas aan, die er

317 318

KOKOSCHKA O. (1952), p. 319. IDEM, pp. 317-319.

115

maar wat dromerig en besluiteloos bijstaat. Boven de gestalten van dit gedoemde trio verschijnt plots de goddelijke orde in de figuur van Apollo. In het rechterpaneel worden de wreedheden van de vreemde overheerser verdergezet. Athene wordt ingenomen, kinderen op lansen gespietst en burgers verdreven. Toch is er echter nog hoop. Op de achtergrond bereidt de Atheense vloot zich voor op hun ultieme revanche bij de slag van Salamis.319

Net zoals de Grieken dit destijds in hun iconografische programma’s onder Pericles hebben uitgewerkt, ziet Kokoschka eveneens de essentie van dit conflict in termen van humanisme versus barbarisme. “Durch Herodotos Zeichung des Barbaren wird uns eine Wahrheit bekannt, mit welcher der griechische Geist, zuerst unversehens, in Berührung gekommen ist. ... Was Herodotos aber nicht ahnen konnte, ist, da dieser Unterschied von Humanitas und Barbarentum seither immer wieder auf dem Kampfplatz ausgetragen wird, welchen wir abendländische Kultur nennen.”320 Daar waar Kokoschka in de Prometheus Saga slechts een gematigde waarschuwing incorporeerde in zijn picturaal verhaal, worden we hier rechtstreeks geconfronteerd met de toenmalige politieke en humanistische condition humaine, die wordt gedomineerd door een lakse besluiteloosheid. 321 Zijn eerder simplistische voorstelling van het conflict tussen Oost en West heeft echter enkel tot doel de Europese burger ertoe aan te zetten zich te bezinnen over zijn eigen waarden en culturele erfgoed, dat een onvervreemdbaar deel van hem uitmaakt en dat koste wat het kost dient te worden behouden. 322 Een strijd waarvoor Kokoschka net als Megistias, bereid was, te gaan tot het bittere einde.

319

HODIN J.P. (1963), pp. 153-156, 159. KOKOSCHKA O. (1955), p. 323. 321 HODIN J.P. (1963), p.153 322 KOKOSCHKA O. en W. KERN (1955), p. 9. 320

116

“Und ich muß, nicht faul sein, die Jahre sind gezählt, muß jetzt sagen, was ich zu sagen habe, im Fegefeuer ist keine Gelegenheit mehr.”

Brief gericht aan Heinz Spielmann, gedateerd 27/12/1971; in : KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.)( 1988), vol. IV, pp. 238.

117

7. ‘Time Gentleman Please’ Kokoschka had nu eindelijk de rust gevonden naar waar hij zijn hele leven lang was op zoek geweest. Naast de uiteindelijke verzoening met het vrouwelijke in zijn leven in de figuur van Olda Palkovska, had nu ook zijn artistieke carrière een hoge vlucht genomen, hetgeen hem voor het eerst in zijn leven in staat stelde voor zichzelf een thuis te creëren. Een prachtige uitdrukking van deze vrede met zichzelf en zijn omgeving is het dubbelportret dat Kokoschka van zichzelf en Olda realiseerde in 1963 (Afb. 135). Deze innerlijke rust was echter maar voor even, daar de confrontatie met zijn al vrij hoge leeftijd hem deed beseffen dat aan dit prille geluk wel eens vlug een einde zou komen. De kunstwerken, die ontstonden na 1963 worden dan ook gekenmerkt door een strijd met zichzelf, meer bepaald met zijn naderende einde waartegen hij zich in al zijn vitaliteit trachtte te verzetten. In een nog nooit voorheen geziene creatieve dynamiek blikte hij terug op zijn leven, zowel op zijn persoonlijke dwaaltocht, als deze van de mensheid, als de particuliere positie die hij hier innam als creatief subject. Om deze diverse pijlers vorm te geven greep hij terug naar de grote literaire bronnen die hem reeds van kindsbeen af in zijn levensavontuur hadden bijgestaan.

7.1 Terugblik op een bewogen levensweg Odyssea (1964/1965) Op 1 januari 1964 vatte Kokoschka het plan op de Odyssea van Homeros aan de hand van een reeks van vierenveertig lithografieën te illustreren.323 In deze hommage aan het genie Homeros, dat hij reeds van kindsbeen aanbad, bood Kokoschka eveneens een overzicht van zijn levenslange dwaaltocht, die net als bij Odysseus gekenmerkt werd door wanhoop, oorlog en overlevering aan het vrouwelijke. Ofschoon de identificatie met deze mythologische figuur evident lijkt, is het pas op achtenzeventigjarige leeftijd dat Kokoschka er de confrontatie mee aanging. Hierbij focuste hij zich voornamelijk op de protagonist Odysseus en liet de zoektocht van diens zoon Telemachos vrijwel onbehandeld. Kokoschka nam hierbij niet de positie in van illustrator als wel van interpretator, door zelf klemtonen te leggen en de dramatische draagwijdte van de weergegeven scènes te bepalen. Specifiek filterde Kokoschka drie kernen uit het epos, die zijn leventocht eveneens hadden 323

SPIELMANN H. (2003), p. 524.

118

gekarakteriseerd. Vooreerst is er Odysseus’ eindeloos rondtrekken in het Middellandse Zeegebied. Door de toorn van Poseidon was deze verplicht na afloop van de Trojaanse oorlog twintig jaar te zwerven alvorens te kunnen terugkeren naar zijn vaderland. Odysseus’ lijden en wanhoop werd hierbij met een voorheen nog nooit geziene dynamiek door Kokoschka weergegeven in Kalypso und Odysseus (Afb. 136) en Der Schiffbruch des Odysseus (Afb.137). Net op het ogenblik dat Odysseus meende te kunnen terugkeren naar zijn thuis en zijn geliefde Penelope, sloeg het noodlot toe en liet Poseidon een hevige storm ontketenen waarbij Odysseus opnieuw schipbreuk leed. Als geen ander kende Kokoschka de innerlijke verscheurdheid, die met dergelijk lot gepaard ging. Ook diens strijd met de diverse manifestatievormen van het vrouwelijke vond Kokoschka in de Odyssea terug. De verstikking en het gevangenschap waarmee een liefdesrelatie gepaard ging, ondervond Odysseus letterlijk aan den lijve tijdens zijn verblijf bij de nimf Kalypso. De vrouw als pure verleiding vond zijn gelijke in Die Sirenen (Afb. 139) en de vrouw als verpersoonlijking van het kwade in de tovenares Kirke (Afb. 138). Uiteindelijk vond net als Kokoschka, Odysseus opnieuw rust in de armen van zijn trouwe en liefdevolle wederhelft Penelope (Afb. 143). Alvorens dit echter te kunnen bereiken diende hij zichzelf te herbevestigen in zijn hoedanigheid als vorst van Ithaka, door de strijd aan te gaan met de vrijers in het paleis en zijn ware identiteit te onthullen (Afb. 140-142). Op eenzelfde wijze ging Kokoschka in zijn Dresdenperiode zijn eigen demonen verdrijven om vervolgens als creatief mannelijke genie te herrijzen.

David und Saul (1966/1969) De confrontatie met het nakende einde van dit bewogen levensavontuur ging Kokoschka precies twee jaar later aan, in het jaar dat hij de tachtig zou bereiken. In de oude koning Sauls afgunst jegens de jonge vitale David, die uitverkoren was zijn plaats in te nemen, vond Kokoschka het ultieme motief om zijn misprijzen over zijn oude dag tot uitdrukking te brengen. Zowel het schilderij Saul und David (Afb. 144) uit 1966 als de lithografische cyclus met dezelfde titel, gepubliceerd in 1969, getuigen van een sterke preoccupatie met dit thema. Voor de lithografische cyclus, die maar liefst uit eenenveertig tekeningen bestaat, baseerde Kokoschka zich voornamelijk op de boeken Samuel I en II en op de eerste twee hoofdstukken van het Boek der Koningen. Net als dit bij de Odyssea het geval was, richtte Kokoschka zich voornamelijk op de gebeurtenissen die konden gelinkt worden aan zijn toenmalige 119

problematiek. In dit geval is dit specifiek het misprijzen van de verouderde Saul jegens zijn jonge opvolger David, net als Davids oude dag en de machtoverdracht aan zijn zoon Solomon. Deze drie kernpunten vinden respectievelijk hun grafisch hoogtepunt in David playing the harp to Saul (Afb. 145), Is this thy voice my son David? (Afb. 146), David’s Lament (Afb. 147) en David in his old age (Afb. 148). Voornamelijk deze laatste afbeelding getuigt van een hoogst persoonlijke interpretatie van de bijbelse tekst. In deze verzen wordt slechts vermeld dat voor Davids oude dag een jong meisje werd gekozen, Abisag genaamd die hem zou verzorgen en gezelschap houden. Kokoschka gaat echter in bijhorende lithografie diens eigen cyclische visie op het leven in beeld brengen. In plaats van David in de beslommeringen van de oude dag af te beelden, laat hij deze zijn hoofd rusten in de schoot van de prachtige jonge Abisag. Voor hen beiden ligt een doodshoofd. Alle levensetappes zijn als dusdanig vertegenwoordigd en worden aanzien als onderdeel van één en dezelfde levenscyclus. Kokoschka zou bij een ontmoeting met Spielmann de map met litho’s hebben doorbladerd en bij deze laatste hebben stilgestaan met de woorden: “So müchte ich auch draufgehn.”324

‘Time Gentleman Please’ (1971) In het verlengde van deze beide werken dient men eveneens ‘Time Gentleman Please’ (Afb. 149) te plaatsen. Dit schilderij, dat Kokoschka realiseerde op vijfentachtigjarige leeftijd broedt verder op een ontwerpidee voor diens mozaïek Ecce Homines, die hier verder aan bod zal komen. Kokoschka staat hierbij in een deuropening te wachten totdat een demonisch figuurtje, de dood, hem toegang naar binnen verleent. De titel van het werk is gebaseerd op de oneliner, die omstreeks sluitingstijd in alle pubs in Londen weerklinkt. Zowel de dynamische schildertoets als de rode kleur, die Kokoschka’s lichaam overheerst en die binnen zijn kleursymboliek het actieve principe van het leven symboliseert, duiden er echter op dat de kunstenaar nog niet van plan was zich zomaar aan de dood uit te leveren.

Kokoschka bruiste inderdaad nog van energie, en ondernam tot zijn negenentachtigste nog diverse buitenlandse reizen naar onder andere Tunesië, Rome, Griekenland, Israël en Madeira. Ook op artistiek vlak temperde hij zijn werkijver niet en waagde zich nog 324

SPIELMANN H. (2003), p. 418.

120

aan monumentale lithografische cycli waaronder Kleists Penthesilea en Die Troerinnen van Euripides.325

Peer Gynt (1973) en Pan (1975) Tot zijn laatste werken behoren eveneens odes aan zijn twee favoriete literaire werken, wiens hoofdpersonages hem nauw aan het hart lagen; Hendrik Ibsens’ Peer Gynt en Pan van Knut Hamsun. Beide verhalen vertonen opmerkelijke gelijkenissen inzake de levenswandel van hun protagonisten, die op hun beurt eveneens kunnen worden teruggekoppeld aan Kokoschka’s biografie. Zowel Peer Gynt als Luitenant Glahn zijn outsiders, die zich van de maatschappij afschermen en zich terugtrekken in het woud, de ene uit noodzaak voor de gevolgen van zijn daden, de andere uit vrije wil. Ze hebben geen richting in hun leven, reageren impulsief en zijn steeds op de vlucht. Glahn trekt naar India en Peer naar Noord-Afrika om zijn zorgen te vergeten. Beiden hebben moeilijkheden met het aanknopen van relaties, dit voornamelijk met vrouwen. Peer Gynt laat de ene vrouw na de andere in de steek en Glahn zit gevangen in een web van gevoelens voor Eva en Edvarda. Daarenboven nemen beide protagonisten het niet zo nauw met de scheidingslijn tussen fictie en realiteit. Bij Peer uit zich dit in dagdromen en een onophoudelijk opsmukken en overdrijven van zijn verhalen naar buitenstaanders toe, bij Glahn komt deze genegenheid voor een rijke fantasiewereld aan bod in zijn verhalen over Iselin. Na hun lange tocht vinden ze uiteindelijk rust; Peer in de armen van zijn trouwe geliefde Solveig, Glahn in de dood. Het eerste personage Peer Gynt (Afb. 150) vereeuwigde Kokoschka in 1973 in een schilderij. Hierbij is de oude Peer afgebeeld, die na zijn zwerftocht eindelijk thuis is. Op de achtergrond staan de twee geliefden afgebeeld, die na een jarenlange separatie elkaar terugvinden. Het is net dit element van de dwaaltocht, dat gepaard gaat met introspectie en catharsis dat Kokoschka dermate aantrok in personages als Peer Gynt en Odysseus. “Im Leben ist es immer so: man verkommt und kehrt dann zu sich zurück.” De lithografische cyclus, die Kokoschka realiseerde in navolging van Knut Hamsuns roman Pan kent echter een heel eigen ontstaansgeschiedenis. Op 28 januari 1975

325

SPIELMANN H. (2003), p. 525.

121

diende Kokoschka in het ziekenhuis van Lausanne een cataractoperatie te ondergaan, destijds een nog omslachtige ingreep. Om Kokoschka’s herstel te bespoedigen, maakte Olda de suggestie zich als volgend project in zijn favoriete roman vast te bijten.326 In totaal konden negentien lithografieën ontstaan in 1975/76 aan deze thematiek worden teruggekoppeld.327 Zij geven voornamelijk sfeerbeelden weer van Luitenant Glahns idyllische leven te midden van de Noorse bossen en van ontmoetingen tussen de protagonisten, die slechts door hun chronologische ordening kunnen worden teruggekoppeld aan de tekst. Naast deze vrij algemene schetsen van de verhaallijn werden eveneens een aantal kernscènes in beeld gebracht, die zich richten op Glahns genegenheid voor Eva (Afb. 151) en diens haat-liefdeverhouding met Edvarda. Aan deze relationele choas komt echter abrupt een einde wanneer Glahn een valstrik spant voor diens rivaal de baron en hierbij per ongeluk Eva om het leven komt (Afb. 152). Hierop neemt Glahn het besluit de Noorse bossen in te ruilen voor India. Bij zijn afscheid van Edvarda (Afb. 153), vraagt deze Glahns trouwe viervoeter Aesopos als aandenken. Glahn wil echter niet dat Aesopos zoals hem door haar zou worden gekweld en doodt hem, waarop hij vervolgens aan Edvarda het lijk laat bezorgen (Afb. 154). Overmand door een innerlijke verscheurdheid, die hem teistert bij het lezen van een brief van Edvarda in India, wil Glahn zijn toevlucht nemen in de dood. Hij heeft echter de wil en de moed niet zelfmoord om te plegen en daagt hierom zijn compagnon uit hem neer te schieten (Afb. 155).

Naast deze werken, die zich focussen op Kokoschka’s innerlijke dwalingen en beproevingen uit zijn leven, bezon hij zich in deze periode eveneens over zijn artistieke evolutie en zijn positie als kunstenaar binnen de maatschappij.

7.2 Het drama van de mensheid Reeds van bij het uitbreken van WOI was Kokoschka zich bewust van de noodzaak zijn kritische stem te laten horen via zijn kunst. In een eerste instantie focuste hij zich hierbij op het artistieke discours, maar al gauw ging hij zich in navolging van de humanist Jan Amos Comenius maatschappelijk engageren. Net als deze grootse pedagoog zag hij de oplossing voor het nakende drama van de mensheid in een op zintuiglijke ervaringen gebaseerd onderwijs, dat tot zelfbewuste en meer humane 326 327

SPIELMANN H. (2003), pp. 461-463, 526. SPIELMANN H. (1979), pp. 7-17.

122

individuen zou leiden. In WOII kenden deze inspanningen hun hoogtepunt in de talrijke essays en politiek geïnspireerde beeldende kunstwerken. Ofschoon zijn hulpkreten en waarschuwingen niet veel gehoor kregen bleef hij ervan overtuigd dat het de taak was van de kunstenaar: “ ... die Gestaltung seines Seherlebnisses und im weiteren Sinne des Daseins bleibt, denn die Auflösung, Zerstörung, Typisierung und Atomisiering des persönlichen Lebens ist bereits zu weit gegangen.”328 Ook op het einde van zijn carrière verloochende hij deze visie niet en drukte nog een laatste maal zijn boodschap naar de maatschappij uit in woord en beeld.

King Lear (1963) Na Kokoschka’s aangrijpende Bachcantate te hebben aanschouwd op een tentoonstelling in Londen, nam Bernard Bear in 1962 contact op met de kunstenaar met de opdracht een reeks visuele analogieën te creëren bij Shakespeare’s drama King Lear.329 Deze magistrale tragedie wist Kokoschka op heel eigen manier om te toveren in een grafisch sprookje over de dwalingen van de mensheid in het labyrint van het leven. Niet zozeer het web van intriges en verraad, dat omheen Lear wordt gesponnen staat hierbij centraal dan wel diens lijden, dat het gevolg is van het verkiezen van loze woorden en lofbetuigingen boven oprechte liefde en respect. Centraal hierbij is de figuur van de nar, die Lear zonder medelijden de realiteit onder ogen doet zien (Afb. 156). Net zoals dit ook in Kokoschka’s interpretatie van de Odyssea het geval was, wordt Lears innerlijke vertwijfeling door middel van het motief van de storm tot een dramatisch hoogtepunt gedreven (Afb. 157). Wanneer hem echter ook zijn enige trouwe en liefhebbende dochter Cornelia wordt ontnomen (Afb. 158), bezwijkt de oude Lear aan een gebroken hart (Afb. 159). Ook in het subplot staat de blindheid van de mens centraal. Edmund, de bastaardzoon van de graaf van Glouchester tracht diens legitieme zoon in diskrediet te brengen bij zijn vader door hem valselijk te beschuldigen van een samenzwering. Door hierin mee te stappen verliest ook hij de enige persoon die hem echt lief heeft en worden hem omwille van zijn figuurlijke dwalen de ogen uitgestoken (Afb. 160).

328 329

KOKOSCHKA O. (1952), p. 317. LESHKO J. (1987), p. 86.

123

Ecce Homines (1972) Een zelfde confrontatie met het drama van de mensheid treffen we aan in Kokoschka’s mozaïekontwerp Ecce Homines. Na de succesvolle samenwerking met het Hamburgse Museum für Kunst und Gewerbe voor het wandtapijt van Die Zauberflöte naar Kokoschka’s ontwerp, wenste deze een nieuw project samen te realiseren, een mozaïek. Het oorspronkelijke ontwerp bestond uit een zelfportret in een deurportaal. Dit idee werd echter al snel opgegeven en later terug opgepikt in het werk ‘Time Gentleman Please’. Vervolgens werd geopteerd voor een voorstelling van een Ecce Homo, die werd uitgewerkt onder de vorm van een zwart-wit tapijtkarton in 1972 (Afb. 161). In de kleurversie van het ontwerpkarton (Afb. 162) bracht Kokoschka een echter niet onbelangrijke iconografische wijziging aan. Door de titel te veranderen naar Ecce Homines kwam de nadruk van het werk niet enkel meer te liggen op het lijden van Christus maar eveneens op de wreedheid van Longinus, die medeplichtig is aan de kruisiging van Christus. Deze nadruk op de wreedaardige natuur van de mens zorgde echter voor heel wat problemen om dit ontwerp binnen een religieuze context te realiseren. Uiteindelijk vonden beide ontwerpen een thuis in Hamburg.330

Comenius (1936-1938/1972) Naar aanleiding van Winglers project, in vier volumes het gehele schriftelijke werk van Kokoschka uit te geven, besloot deze zijn onvoltooide drama Comenius in 1972 te herzien en definitief vorm te geven. Deze ode aan diens grote held had hij reeds in 1935 aangevat, op het zelfde moment als het portret van president Masaryk. Ofschoon de vier bedrijven en de personages reeds van bij het begin vastlagen, werden deze tot dan toe nooit tot één coherent geheel aan elkaar gekoppeld. 331 Het is dan ook hierin dat dit laatste drama verschilt de vorige. Het plot ontwikkelt zich hier immers niet aan de hand van visuele symbolen of metaforen maar zuiver op basis van de dialogen, die een causaal en chronologisch discour onthullen. Toch kan men uit de enkele bewaarde fragmenten van de versies uit 1936 en 1938 opmaken dat de laatste herbewerking uit 1972 heel wat van zijn polemische karakter heeft verloren. Zoals Kokoschka zelf aangaf in een interview met Schvey liet hij het drama gedurende veertig jaar rusten

330 331

SPIELMANN H. (2003), pp. 454-456. IDEM, pp. 315-316.

124

omdat het te Duits geïnspireerd was en het zijn actuele waarde had verloren.332 Toch zitten hier en daar nog referenties aan de wreedheden van het nazisme in de tekst uit 1972 verdoken zoals bijvoorbeeld de groet “Heil Ferdinand!”333 gericht aan de keizer Ferdinand II of diens betoog om de joden te overtuigen in de oorlog te investeren: “Bei unserem keiserlichen Wort, es ist der letzte Krieg um den Krieg zu beenden!”334. Ook wordt onrechtstreeks verwezen naar de jodenvervolging. Zo schreeuwt het volk bij de terechtstelling van Drabik, een leerling van Comenius, dat het niet de reformisten zijn geweest, die Jezus aan het kruis hebben genageld maar wel de joden.335 Ook de opvang van ondergedoken joodse kinderen komt in het stuk aan bod via het personage van Christl / Hannah, de pleegdochter van Comenius, net als het dragen van de denigrerende gele Davidster.336 Naast het aanklagen van de gruwel uit zijn eigen tijd, duiden de historische parallellen tussen het nazisme en de Dertigjarige Oorlog (1618-1648), de periode waarbinnen het drama Comenius zich afspeelt, op het duidelijk cyclische karakter van de geschiedenis. Ofschoon iedereen kennis heeft van deze historische feiten blijven dezelfde fouten en wreedheden zich telkenmale herhalen. De structuur van het drama is dan ook volledig vanuit dit oogpunt geconcipieerd. In het eerste bedrijf wordt een algemene schets gegeven van de voorgeschiedenis en het uitbreken van de Dertigjarige Oorlog met onder andere de Praagse defenestratie als kern. Pas in het tweede bedrijf wordt de verlichte geest Comenius aan ons voorgesteld, net als diens idealen om de mensheid uit het slop van de ondergang te redden. Comenius: “Heute in der Nacht beginne ich noch meine Didactica Magna zu schreiben. Die Schrift soll die Kleinen, die Einfältigen im Geiste über alle Dinge, die in der Natur vorkommen, unterrichten und sie Sitten und Gebräuche verstehen lehren, damit sie einander lieben. Eine menschliche Mutterschule für alle Völker, solange sie Kinder sind, solange ihre Herzen bildsam und ihr Geist jung, um zu begreifen, daß die Welt ein Paradies sein kann statt das Labyrinth, in dem wir uns gefangen haben.”337

332

SCHVEY H. I. (1982), pp. 116, 119-122. KOKOSCHKA O. (1972), p. 118. 334 IDEM, p. 201. 335 IDEM, p. 209. 336 IDEM, pp. 214, 270. 337 IDEM, p. 214. 333

125

Comenius heeft echter nog maar pas zijn rug gedraaid of zijn achtergebleven volgelingen vervallen reeds in het door hem beschreven labyrint van lust, macht en heerschappij. Ook in het derde bedrijf waarin zijn verblijf aan het Zweedse hof wordt beschreven, vindt dezelfde cyclus plaats. Comenius kon er op uitnodiging van de Zweedse kanselier Oxenstjerna en met de steun van koningin Christine zijn ideale moederschool voor alle volkeren realiseren en kreeg hiervoor een jaarlijkse dotatie toegekend zolang hij in het land verbleef. Genoodzaakt door omstandigheden zijn broedergemeenschap te vertegenwoordigen op de conferentie van Thron sloeg hij dit verleidelijke aanbod af. Gekrenkt door deze afwijzing besloot de koningin hierop van het verlichte pad af te wijken en gestuurd door machtswellust de Vrede van Westfalen te ondertekenen, hetgeen voor haar de heerschappij over Pommeren en Bremen opleverde. Pas in een ontmoeting tussen de verarmde en wanhopige Rembrandt en Comenius in het vierde en laatste bedrijf wordt ons de essentie van het drama duidelijk. Rembrandt bevindt zich in zijn klein armtierig ateliertje in Amsterdam en poogt de laatste hand te leggen aan zijn meesterwerk De Nachtwacht (Afb. 163). Zijn gedachten dwalen echter steeds af en wanhopig wil hij zich storten op de drank. Zijn geliefde Hendrikje verzet zich hier echter hevig tegen en roept Rembrandt op zich te vermannen. Midden in deze discussie verschijnt Comenius, die zijn portret wenst te laten schilderen door Rembrandt. Ze gaan een discussie aan over de fatalistische neiging van de mens om zich steeds opnieuw in zijn ongeluk te storten. Net na Comenius’ klaagzang over zijn tevergeefse pogingen de mensheid opnieuw op het rechte pad te brengen verschijnt een jong joods meisje Hannah in het atelier van Rembrandt. Zij is het pleegkind van Shylock en brengt Rembrandt een geschenk ter ere van diens verjaardag. Na de maaltijd keren beiden terug naar huis. Comenius wordt echter onderweg tegengehouden door een patrouille wachters, die hem arresteren daar hij geen identiteitsbewijs noch geld op zak heeft. Rembrandt slaat hierop kwaad de deur dicht. Zijn atelier verduistert en tot driemaal wordt de kunstenaar aangesproken door een kinderstem. Het schilderij begint stilaan meer en meer op te lichten. Ondertussen is het al morgen en op de lacune van de vorige dag is nu de schitterende gestalte van Hannah te zien. Kinderstem: “Dein Gast hat seine Wanderung beendet. Auf der Straße ist er verschieden. Ins Jenseits begleitet ihn Hannah, die er Christl taufte, um ein Kind vor den Menschen zu retten. Auf deinem Bild stehe ich als

126

Zeuge seiner Barmherzigkeit, für alle su sehen, was menschlich sein bedeutet.”338 Uit deze laatste scène valt duidelijk op te maken dat Kokoschka, desondanks zijn grote bewondering voor Comenius en vrij gelijkaardige levensloop, zich in dit drama niet met hem identificeert dan wel met de geniale kunstenaar Rembrandt. Daar waar de theoreticus Comenius faalt zijn idealen in de realiteit om te zetten, slaagt de kunstenaar erin deze dankzij zijn creatieve dynamiek in beelden te materialiseren. Deze laatste akte van zelfpresentatie van Kokoschka dient men dan ook te interpreteren als diens laatste oproep aan de nieuwe generatie scheppende genieën hun innerlijke waarheid niet te verloochenen en zijn levenswerk verder te zetten.

In navolging van dit laatste literaire oeuvre vervaardigde Kokoschka in 1975 nog een reeks lithografieën, allen illustraties van de 6 belangrijkste protagonisten uit het drama. Het jaar hierop beëindigde hij zijn artistieke carrière met nog 3 litho’s, waaronder Tod des Asklepios (Afb. 164), die hij vervaardigde naar aanleiding van het overlijden van zijn jongere broer Bohuslav. Op 22 februari 1980 zou Kokoschka eveneens afscheid nemen van deze wereld. Voor eeuwig zou hij rusten op het kerkhof van Clarens, nabij Montreux. 339

338 339

KOKOSCHKA O. (1972), p. 272. SPIELMANN H. (2003), p. 526.

127

“ Um die persönlichen Spuren zu verwischen, habe ich die griechische Mythologie benutzt. Es ist unangenehm, wenn man Leute direkt erkennbar sieht und ihre Episoden in die Öffentlichkeit bringt. Ich wollte nicht eine griechische Mythologie auf die Bühne bringen. Es war ein Versuch, mich aus meinem eigenen Chaos zu retten. Es ist nichts anderes, als eine individuelle Interpretation der alten Symbolik: die Gorgo, die Psyche.” FISCHER W. en O. KOKOSCHKA (1976), p. 195.

128

8. Conclusie Bronnen en diverse betekenisniveau’s van de meesterbetekenaar Oskar Kokoschka’s kunstcreaties hebben ontegensprekelijk een constituerende rol gespeeld in zijn subjectwording. Dit dialectische proces kenmerkte zich door een steeds grotere bewustwording van zichzelf en diens plaats in de wereld.

Een eerste stadium hierbij werd gekenmerkt door een intern conflict, namelijk de kunstenaars inhibitie om zich zowel als seksueel verlangend wezen als, als creërend subject los te koppelen van het vrouwelijke principe. Deze conditie werd in het bijzonder geconcretiseerd in Kokoschka’s passionele relatie met Alma Mahler, die stilaan escaleerde tot een ware obsessie. Nadat de kunstenaar zich van deze onderdanigheid wist te verlossen en zichzelf in zijn hoedanigheid als creërend mannelijk genie wist te herbevestigen, diende zich al snel een nieuwe crisis aan. Ditmaal situeerde deze zich op het niveau van de identiteit. Wie was hij, waar hoorde hij thuis en wat was zijn missie in het leven? Mede door de context van de nakende WOII ging deze problematiek zich uitbreiden naar de algehele fatalistische condition humaine, die het toenmalige Europa typeerde. Deze existentiële impasses vonden telkenmale een artistieke ontlading in het thema van de falende held, en maakten als dusdanig het onvatbare visueel.

De particuliere bronnen en structuren, die hij hiertoe aanwendde, vonden bijna allen hun oorsprong in de kindertijd en meer bepaald in de twee boeken, die hem door zijn afwezige vader waren geschonken. Al snel gingen zij net de functie van hun schenker overnemen en de eerste structuren aan het kind aanbieden op basis waarvan het op het meest elementaire niveau betekenis kon toekennen aan zijn bestaan. Het feit dat deze boeken hem waarschijnlijk rond de geboorte van de jongste Kokoschkatelg werden geschonken, kunnen eveneens op dergelijke bedoeling van de ouders wijzen. Zowel de Orbis Pictus van Jan Amos Comenius als de verzameling Griekse mythen en sagen zouden de kunstenaar zijn hele leven lang een referentiekader bieden om op terug te vallen in moeilijkere tijden.

In Comenius theorieën vond Kokoschka zowel een leidraad voor zijn kunsttheorie en onderricht, als de oplossing voor de heropleving van de Europese maatschappij na de 129

algehele destructie van de twee wereldoorlogen. De Griekse mythen en sagen en specifiek Bachofens duiding hiervan, boden hem een amalgaam aan elementaire symbolen, waarbinnen hij zowel zijn strijd met het vrouwelijk principe als de implicaties van de condition humaine kon vorm geven en veruiterlijken. Voornamelijk de binaire en cyclische denkwijze, zoals vervat in het primordiale ei, hebben Kokoschka’s levensbeschouwing indringend bepaald. Ook zijn visie op het leven en de dood als zijnde twee facetten van één en dezelfde steeds hernieuwende cyclus, kan men tot deze op het eerste zicht banaal lijkende jeugdlectuur terugvoeren.

Daarnaast hebben eveneens de andere boeken en verhalen uit zijn jeugdjaren, waaronder de Shakespearlessen van professor Kellner net als de pockets uit de Reclam-editie hem van voldoende reconstructiemateriaal voorzien. De christelijke opvoeding binnen het gezin Kokoschka mag hier eveneens niet over het hoofd worden gezien. Niettegenstaande de kunstenaar zichzelf niet als een praktiserende katholiek beschouwde, was hij wel een christen en hierbij eveneens van jongs af aan geconfronteerd met de christelijke iconografie. Voornamelijk met de lijdende Christus, verlaten door de vader en volgelingen zou hij zich telkenmale opnieuw identificeren.

Suggesties tot verder onderzoek Omwille van Kokoschka’s hoge artistieke productiviteit en de grote tijdspanne waarop dit onderzoek zich toespitste, heeft men met betrekking tot de behandelde problematiek slechts enkele grote krachtlijnen kunnen onderscheiden en niet ieder werk in diens volwaardige gelaagdheid kunnen analyseren. Ook inzake de psychoanalytische benadering van het oeuvre heeft men zich dienen te beperken tot de door de kunstenaar aangereikte onderzoekspistes zoals deze ze indirect in diens autobiografie Mein Leben aanhaalde. Een verder exploreren van de psychoanalyse als referentiekader

voor

kunstwetenschappelijk

onderzoek

net

als

een

nog

systematischere studie van onder andere Kokoschka’s uitgebreide correspondentie zou dan ook een volgende stap kunnen betekenen in het verdere onderzoek naar de particuliere plaats en betekenis van Kokoschka’s kunstcreatie binnen de diens subjectwording. Daarbij zou het ook opportuun zijn de andere twee grote facetten van deze fascinerende persoonlijkheid, namelijk diens kunsttheoretische inzichten en politiek-maatschappelijk engagement grondiger te bestuderen en deze inzichten terug 130

te koppelen aan het onderzoek. Hopelijk heeft deze masterpaper dan ook bij de lezer de interesse gewekt dit boeiende onderzoek verder te zetten en de waarde aangetoond van kunstwetenschappelijk interdisciplinair onderzoek.

131

9. Bibliografie BACHOFEN J. J., MANHEIM R. (vert.), Myth, religion and mother right: selected writings of J. J. Bachofen, London, Routhledge and Kegan Paul, 1967. BERNSTOCK J.E., Under the spell of Orpheus: the persistence of a myth in twentieth century art, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1991. BRASSAÏ, Les artistes de ma vie, Paris, Denoël, 1982. CALVOCORESSI R., Kokoschka: peintures, Paris, Michel, 1992. CERNUSCHI C., ‘Body and soul: Oskar Kokoschka’s The Warrior, truth and the interchangeability of the physical and psychological in fin-de-siècle Vienna’, in: Art History, vol. 23, nr. 1, jg. 2000, pp. 56-87.

CERNUSCHI C., ‘Oskar Kokoschka and Sigmund Freud: parallel logics in the exegetical and rhetorical strategies of expressionism and psychoanalysis', in: Word and image, jg. 1999a, vol. 15, nr. 4, pp. 351-380.

CERNUSCHI C.,’Pseudo-science and Mythic Misogyny: Oskar Kokoschka’s Murderer, Hope of Women’, in: The Art Bulletin, vol.81, nr. 1, jg.1999b, pp. 126-148.

FISCHER W. en O. KOKOSCHKA, ‘Kokoschka als graphiker’, in: BREICHA O. (ed.), Oskar Kokoschka, Vom Erlebnis im Leben, Salzburg, Verlag Galerie Welz, 1976, pp.183-195.

HEUWINKEL C., ‘Die sichtbare Welt, Oskar Kokoschka und Jan Amos Comenius’, in: HÜLSEWIG-JOHNEN J. (ed.), Oskar Kokoschka: Emigrantenleben, Prag und London 1934-1953 [tentoonstellingscatalogus], Bielefeld, Kunsthalle, 20.11.1994 – 19.02.1995 / Praag, Nationalgalerie, 18.02.1995 – 07.05.1995, pp. 91-99.

HODIN J.P.,Oskar Kokoschka: The Artist and His Time, Londen, Cory, Adams & Mackay, 1966.

132

HODIN J.P., ‘Mythos und Schicksal Europas’, in: HODIN J.P. (ed.), Bekenntnis zu Kokoschka, Erinnerungen und Deutungen, Mainz, Florian Kupferberg Verlag, 1963, pp. 143-161.

HOFFMANN E., Kokoschka: Life and work, Londen, Faber and Faber, 1947.

KEEGAN S., The eye of God, a life of Oskar Kokoschka, Londen, Bloomsbury, 1999.

KOKOSCHKA O., ‘Comenius’ (1936-1938/1972), in: KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN, Dichtungen und Dramen (Das schriftliche werk, vol. I), Hamburg, Christians, 1973, pp.175-272.

KOKOSCHKA O., Mein Leben, Munchen, Bruckmann, 1971.

KOKOSCHKA O., ‘Aus meiner Jugendbiographie’, in: KOKOSCHKA O. en H.M. WINGLER (ed.), Schriften 1907-1955, Munchen, Langen, 1956, pp. 11-46.

KOKOSCHKA O., ‘Vom Erleben’, in: KOKOSCHKA O. en H.M. WINGLER (ed.), Schriften 1907-1955, Munchen, Langen, 1956, pp. 47-59.

KOKOSCHKA O., ‘Zu meinem Triptychon “Die Thermopylen”’ (1955), in: KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN, Aufsätze, Vorträge, Essays zur Kunst (Das schriftliche werk, vol. III), Hamburg, Christians, 1975, pp. 321- 326.

KOKOSCHKA

O.,

‘Der

Expressionismus

Edvard

Munchs’

(1953),

in:

KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN, Aufsätze, Vorträge, Essays zur Kunst (Das schriftliche werk, vol. III), Hamburg, Christians, 1975, pp. 162-180.

KOKOSCHKA O., ‘Die Prometheus Saga’ (1952), in: KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN, Aufsätze, Vorträge, Essays zur Kunst (Das schriftliche werk, vol. III), Hamburg, Christians, 1975, pp. 313-320.

133

KOKOSCHKA O., ‘Orpheus und Eurydike’ (1918), in: KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN, Dichtungen und Dramen (Das schriftliche werk, vol. I), Hamburg, Christians, 1973, pp. 111-174.

KOKOSCHKA O., ‘Hiob’ (1917), in: KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN, Dichtungen und Dramen (Das schriftliche werk, vol. I), Hamburg, Christians, 1973, pp. 65-88.

KOKOSCHKA O., ‘O Ewigkeit Du Donnerwort’ (1914), in: KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O Ewigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984.

KOKOSCHKA O., ‘Alloos Makar’ (1913), in: KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN, Dichtungen und Dramen (Das schriftliche werk, vol. I), Hamburg, Christians, 1973, pp. 25-28.

KOKOSCHKA O., ‘Sphinx und Strohmann’ (1907/1913), in: KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN, Dichtungen und Dramen (Das schriftliche werk, vol. I), Hamburg, Christians, 1973, pp. 53-64.

KOKOSCHKA O., ‘Der brennende Dornbusch’ (1911), in: KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN, Dichtungen und Dramen (Das schriftliche werk, vol. I), Hamburg, Christians, 1973, pp. 89-110.

KOKOSCHKA O., ‘Mörder Hoffnung der Frauen’ (1907/1910), in: KOKOSCHKA O., en H. SPIELMANN, Dichtungen und Dramen (Das schriftliche werk, vol. I), Hamburg, Christians, 1973, pp. 33-41.

KOKOSCHKA O., ‘Die träumenden Knaben’ (1907/1908), in: KOKOSCHKA O., en H. SPIELMANN, Dichtungen und Dramen (Das schriftliche werk, vol. I), Hamburg, Christians, 1973, pp. 25-28.

KOKOSCHKA O., KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN (eds.), Briefe (IV vols.), Düsseldorf, Claassen, 1984-8.

134

KOKOSCHKA O. en W. KERN, Thermopylae: ein Triptychon, Winterthur, BWPresse, 1955.

KRAUS K., ‘Die chinesische Mauer’, in: Die Fackel, jg. 11, juli 1909, nr. 285-286, pp. 1-16. Geraadpleegd via online versie: “Die Fackel. Herausgeber: Karl Kraus, Wien 1899-1936”, ACC Digital Editio nr 1: http://www.aac.at/fackel, op 23/04/08.

LESHKO J., ‘Kokoschka’s graphic works: themes and variations’, in: VIOLICH D. (ed.),

Orbis

Pictus,

the

prints

of

Oskar

Kokoschka

1906-1976

[tentoonstellingscatalogus], Santa Barbara, Santa Barbara Museum of Art, 1987 (exacte data onbekend), pp. 17-95.

MAHLER-WERFEL A., Mein Leben, Frankfurt am Main, Fisscher Taschenbuch Verlag, 1988.

METKEN S., ‘ Tristan und Isolde, Alma Mahlers Doppelrolle als Geliebte und Puppe’, in: GALLWITZ K. EN S. MANN (eds.), Oskar Kokoschka und Alma Mahler, Die Puppe Epilog einer Passion [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt am Main, Städtischen Galerie im Städel, 06.08.1992 – 18.10.1992 (1992a), pp. 11-20.

METKEN S., ‘Pygmalions Erben, von erdachten, gemalten, modellierten und genähten Puppen in der 20er Jahren’, in: GALLWITZ K. EN S. MANN (eds.), Oskar Kokoschka

und

Alma

Mahler,

Die

Puppe

Epilog

einer

Passion

[tentoonstellingscatalogus], Frankfurt am Main, Städtischen Galerie im Städel, 06.08.1992 – 18.10.1992 (1992b), pp. 79-83.

ROOS B., ‘Oskar Kokoschka’s sex toy: The women and the doll who conceived the artist’, in: Modernism/Modernity, nr. 12.2 (2005), pp. 291-309.

SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literaturund-Kunst-Verlag, 2003.

SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Lebensspuren: Ausgewählte Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen der Kokoschka-Stiftung Vevey aus den Jahren 1906 bis 1976 135

[tentoonstellingscatalogus], Schleswig, Schleswig – Holsteinisches Landesmuseum, Kloster Cismar, 28.06.1992 – 25.10.1992 / Mainz, Landesmuseum, 15.11.1992 – 17.01.1993.

SPIELMANN H., Die Fächer für Alma Mahler, Dortmund, Harenberg, 1985.

SPIELMANN H., Oskar Kokoschka, Das Druckgraphische Werk seit 1975, bijlage in: HAGENLOCHER A. en H. SPIELMANN, Oskar Kokoschka; Themes 1906-1976 [tentoonstellingscatalogus], Albstadt, Kaiserlautern Stadtischer Galerie Albstadt, 23.09.1979 - 18.11.1979, Pfalzgalerie 20.01.1980 – 24.02.1980.

SCHOKKER J. en SCHOKKER T., Extimiteit: Jaques Lacans terugkeer naar Freud, Amsterdam, Boom, 2000.

SCHORSKE C., Wenen in het fin de siècle: de crisis van het liberalisme en het ontstaan van de moderne kunst, Amsterdam, Agon, 1992.

SCHULZ K., ‘Chronology’, in: TATE GALLERY LONDON, Oskar Kokoschka 1886-1980 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Gallery,

10.06.1986 –

10.08.1986 / Zurich, Kunsthaus, 04.09.1986 – 09.11.1986 / New York, Guggenheim Museum, 09.12.1986 – 15.02.1987, pp. 337-363.

SCHVEY H. I., Oskar Kokoschka, the painter as playwright, Detroit, Wayne State University Press, 1982.

SCHWEIGER W.J., Der Junge Kokoschka: Leben und Werk 1904-1914, Wenen, Brandstätter, 1983.

SULTANO G., ‘Orpheus Kokoschka, Schlaglichter auf Leben und Werk 1912 bis 1926’, in: STENZL J. (ed.), Ernst Krenek, Oskar Kokoschka und die Geschichte von Orpheus und Eurydice, Schliengen, Argus, 2005, pp. 49-70.

VERGO P., Art in Vienna 1898-1918, New York, Phaidon, 2003.

136

VERGO P. en MODLIN Y., ‘Murderer Hope of Women: expressionist drame and myth’,

in:

TATE

GALLERY

LONDON,

Oskar

Kokoschka

1886-1980

[tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Gallery, 10.06.1986 – 10.08.1986 / Zurich, Kunsthaus, 04.09.1986 – 09.11.1986 / New York, Guggenheim Museum, 09.12.1986 – 15.02.1987, pp. 20-31.

WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975.

137

Katrien Maes (20040568) Master Kunstwetenschappen Optie Beeldende Kunst

De falende held in het oeuvre van Oskar Kokoschka (1886-1980) Creatie en existentiële dynamiek van een individuele mythologie MASTERPAPER AFBEELDINGEN EN LITERAIRE TEKSTEN

Promotor: prof. dr. C. Van Damme Vakgroep: Kunst- en Theaterwetenschappen Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Universiteit Gent Academiejaar: 2007-2008

Afbeeldingen en literaire teksten 1. Inleiding 2. Jeugd en debuut Afb. 1, Gustav Joseph Kokoschka, datering onbekend, foto, afmet ingen onbekend, Oskar-Kokoschka-Zentrum, Wenen. Foto: KOKOSCHKA O., Mein Leben, Munchen, Bruckmann, 1971, p. 35. Afb. 2, Maria Romana Loidl, datering onbekend, foto, afmet ingen onbekend, Oskar-Kokoschka-Zentrum, Wenen. Foto: KOKOSCHKA O., Mein Leben, Munchen, Bruckmann, 1971, p. 35. Tekst: KOKOSCHKA O., ‘Die träumenden Knaben’ (1907), in: KOKOSCHKA O., en H. SPIELMANN, Das schriftliche werk, vol. I Dichtungen und Dramen, Hamburg, Christ ians, 1973-76, pp. 25-28. Afb. 3. Oskar Kokoschka, frontillustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, zwart-wit lit hografie, afmet ingen onbekend, Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O., Die träumenden Knaben und Der weisse Tiertöter, Frankfurt am Main/ Leipzig, Insel Verlag,1996, p. 7. Afb. 4. Oskar Kokoschka, Schlafende Frau, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lit hografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O., Die träumenden Knaben und Der weisse Tiertöter, Frankfurt am Main/ Leipzig, Insel Verlag,1996, p. 11. Afb. 5. Oskar Kokoschka, Das Segelschiff, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lit hografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O., Die träumenden Knaben und Der weisse Tiertöter, Frankfurt am Main/ Leipzig, Insel Verlag,1996, p. 15. Afb. 6. Oskar Kokoschka, Die Schiffer rufen, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lit hografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O., Die träumenden Knaben und Der weisse Tiertöter, Frankfurt am Main/ Leipzig, Insel Verlag,1996, p. 19. Afb. 7. Oskar Kokoschka, Die ferne Insel, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lit hografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O., Die

träumenden Knaben und Der weisse Tiertöter, Frankfurt am Main/ Leipzig, Insel Verlag,1996, p. 23. Afb. 8. Oskar Kokoschka, Paare im Gespräch, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lit hografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O., Die träumenden Knaben und Der weisse Tiertöter, Frankfurt am Main/ Leipzig, Insel Verlag,1996, p. 27. Afb. 9. Oskar Kokoschka, Die Schlafenden, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lit hografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O., Die träumenden Knaben und Der weisse Tiertöter, Frankfurt am Main/ Leipzig, Insel Verlag,1996, p. 31. Afb. 10. Oskar Kokoschka, Die Erwachenden, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lit hografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O., Die träumenden Knaben und Der weisse Tiertöter, Frankfurt am Main/ Leipzig, Insel Verlag,1996, p. 35. Afb. 11. Oskar Kokoschka, Das Mädchen Li und ich, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lit hografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O., Die träumenden Knaben und Der weisse Tiertöter, Frankfurt am Main/ Leipzig, Insel Verlag,1996, p. 39. Afb. 12. Oskar Kokoschka, slotillustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, zwart-wit lit hografie, afmet ingen onbekend, Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O., Die träumenden Knaben und Der weisse Tiertöter, Frankfurt am Main/ Leipzig, Insel Verlag,1996, p. 40. Afb. 13. Oskar Kokoschka, Büste (Krieger, Selbstporträt), 1909, bewerkte klei, 40cm hoog, Museum of Fine Arts (A. Loos verzameling), Boston. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumo nt-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 85. Afb. 14. Oskar Kokoschka, Bildnis Adolf Loos, 1909, olieverf op doek, 74 x 91 cm, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Nat ionalgalerie, Berlin. Foto: CALVOCORESSI R., Kokoschka: peintures, Paris, Michel, 1992, pl. 8. Afb. 15. Oskar Kokoschka, Pietà, poster voor het drama Mörder, Hoffnung der Frauen, 1909, gekleurde lit hografie, 122 x 79,50 cm, Courtesy Verlag Galerie Welz, Salzburg.

Foto:http://wwwu.edu.uni-klu.ac.at/mhornboe/kokoschka/pieta1.ht m, geraadpleegd op 26/04/08. Afb. 16. Oskar Kokoschka, Titelpagina van Der Sturm, 14 juli 1910, met illustratie bij Mörder Hoffnung der Frauen, lijnblok en letterdruk, 38,2 x 28,5 cm, Courtesy Count Reinhold Bethusy-Huc, Wenen / Stedelijk Museum, Amsterdam. Foto: SCHVEY H.I., Oskar Kokoschka, the painter as playwright, Detroit, Wayne State Universit y Press,1982, p. 32. Afb. 17. Oskar Kokoschka, Illustratie bij Mörder Hoffnung der Frauen, Der Sturm, 1910, wassen tekening in India inkt, 26 x 19 cm, Courtesy Count Reinhold Bethusy-Huc, Wenen / Stedelijk Museum, Amsterdam. Foto: CERNUSCHI C.,’Pseudo-science and Myt hic Misogyny: Oskar Kokoschka’s Murderer, Hope of Women’, in: The Art Bulletin, vol.81, nr. 1, jg.1999, pp. 134. Afb. 18. Oskar Kokoschka, Illustratie bij Mörder Hoffnung der Frauen, Der Sturm, 1910, wassen tekening in India inkt, 24,7 x 18,2 cm, Courtesy Count Reinhold Bethusy-Huc, Wenen / Stedelijk Museum, Amsterdam. Foto: CERNUSCHI C.,’Pseudo-science and Myt hic Misogyny: Oskar Kokoschka’s Murderer, Hope of Women’, in: The Art Bulletin, vol.81, nr. 1, jg.1999, pp. 139. Afb. 19. Oskar Kokoschka, Illustratie bij Mörder Der Sturm, 1910, wassen tekening in India inkt, Count Reinhold Bethusy-Huc, Wenen / Stedelijk Foto: SCHVEY H.I., Oskar Kokoschka, the painter Wayne State Universit y Press,1982, p. 41.

Hoffnung der Frauen, 29 x 27 cm, Courtesy Museum, Amsterdam. as playwright, Detroit,

Afb. 20. Oskar Kokoschka, Les Dents du Midi, 1910, olieverf op doek, 80 x 116 cm, Sammlung Feilchenfeldt, Zürich. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-KunstVerlag, 2003, p. 130. Afb. 21. Oskar Kokoschka, Auguste Forel, 1910, olieverf op doek, 70 x 58 cm, Städtische Kunsthalle, Mannheim. Foto:http://www.stadtarchiv.mannheim.de/Wichert/_images/x_kokoschka.j pg, geraadpleegd 20/05/08. Afb. 22. Oskar Kokoschka, Selbstbildnis (Sturmplakat), 1910, lit hografie in 3 drukkleuren: zwart, blauw en oud roze, 67,4 x 44,7 cm, Der Sturm (ed.), Berlijn. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ , Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 76.

3. Die Windsbraut: relaas van een hartstochtelijke liefdesgeschiedenis Afb. 23. Oskar Kokoschka, Erster Fächer für Alma Mahler, 1912, veren, oostindische inkt, aquarel op perkament, 21,5 x 40 cm, Stiftung zur Förderung der Hamburgischen

Kunstsammlungen, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg. Foto: SPIELMANN H., Die Fächer für Alma Mahler, Dortmund, Harenberg, 1985, pl. 1. Afb. 24. Oskar Kokoschka, Alma Mahler, 1912, olieverf op doek, 62 x 56 cm, Nat ional Museum of Modern Art, Tokyo. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-KunstVerlag, 2003, p.183 Afb. 25. Leonardo Da Vinci, Mona Lisa, 1503-5, olieverf op paneel, 77 x 53,5 cm, Musée du Louvre, Parijs. Foto: http://www.harley.com/art/abstractart/davinci.htmlhttp://avline.abacusline.co.uk/pictures/jpeg/pics/mona.jpg, geraadpleegd op 20/05/08. Afb. 26. Oskar Kokoschka, Doppelbildnis Oskar Kokoschka und Alma Mahler, 1912, olieverf op doek, 100 x 90 cm, Museum Folkwang, Essen. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumo nt-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 185. Afb. 27. Oskar Kokoschka, Doppelakt: Liebespaar (Selbstbildnis mit Alma Mahler), 1913, olieverf op doek, 163 x 97,5 cm, Musem of Fine Arts, Boston. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 189. Afb. 28. Oskar Kokoschka, Die Liebkosung (Alma Mahler und Oskar Kokoschka), 1913, houtskool op wit kalkpapier, 43,5 x 31,5 cm, LeopoldMuseum Privatst iftung, Wenen. Foto: SPIELMANN H., Die Fächer für Alma Mahler, Dortmund, Harenberg, 1985, p.16. Afb. 29., Alma Mahler, rond 1900, foto, afmet ingen en bewaarplaats niet teruggevonden.Foto:http://i218.photobucket.com/albums/cc275/thehousen extdoor/2007/Mahler%20Sixt h%20Symphony/alma.jpg, geraadpleegd op 20/05/08. Afb. 30. Oskar Kokoschka, Zweiter Fächer für Alma Mahler, 1912, veren, oostindische inkt, aquarel op perkament, 21,5 x 40 cm, St iftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg. Foto: SPIELMANN H., Die Fächer für Alma Mahler, Dortmund, Harenberg, 1985, pl. 3. Afb. 31. Oskar Kokoschka, Dritter Fächer für Alma Mahler, 1913, veren, oostindische inkt, aquarel op perkament, 21,5 x 40 cm, St iftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg. Foto: SPIELMANN H., Die Fächer für Alma Mahler, Dortmund, Harenberg, 1985, pl. 6. Afb. 32. Oskar Kokoschka, Die Windsbraut, 1913, olieverf op doek, 181 x 221 cm, Kunst museum Basel. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p.190.

TRAKL G., ‘die Nacht’, in: BREICHA O. (ed.), Oskar Kokoschka, Vom Erlebnis im Leben, Salzburg, Verlag Galerie Welz, 1976, p.81 Afb. 33. Oskar Kokoschka, Das Gesicht des Weibes, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lit hografie, 23,7 x 19,3 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren). Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 82. Afb. 34. Oskar Kokoschka, Der neue Kolumbus und der Heilige Georg, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lit hografie, 32,5 x 32,8 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uit gaven (50-150 exemplaren). Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 83. Afb. 35. Oskar Kokoschka, Das jüngste Gericht, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lit hografie, 32,5 x 28,2 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren). Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 83. Afb. 36. Oskar Kokoschka, Der Weg ins Grab, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lit hografie, 27,6 x 28,3 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren). Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 84. Afb. 37. Oskar Kokoschka, Das Paar im Kerzenlicht, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lit hografie, 32,9 x 26,7 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren). Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 84. Afb. 38. Oskar Kokoschka, Der Apfel der Eva, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lit hografie, 34 x 29,6 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren). Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 84. Afb. 39. Oskar Kokoschka, Am Scheideweg, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lit hografie, 36,3 x 26,5 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren). Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 85. Afb. 40. Oskar Kokoschka, Der Mann mit erhobenen Armen und die Gestalt des Todes, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lit hografie, 30,1 x 27,8 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren). Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar

Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 85. Afb. 41. Oskar Kokoschka, Begegnung, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lit hografie, 30,1 x 27,8 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren). Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 85. Afb. 42. Oskar Kokoschka, Weib über Schemen gebeugt, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lit hografie, 22,2 x 30,4 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren). Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 86. Afb. 43. Oskar Kokoschka, Das Weib triumphiert über den Toten, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lit hografie, 31 x 25,5 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uit gaven (50-150 exemplaren). Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 86. Afb. 44. Oskar Kokoschka, Das reine Gesicht, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lit hografie, 20,7 x 33,6 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren). Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 86. KRAUS K., ’Die Chinesische Mauer’, in: KRAUS K., Die Fackel, jg. 11, nr. 285-86, juli 1909,pp. 1-16. Geraadpleegd via Online Version:“Die Fackel, herausgeb.: Karl Kraus, Wien 1899-1936“ ACC Digital Edition nr 1 : http:// W W W . A AC . AC . A T / FA C KE L ; geraadpleegd op 23/04/08. Afb. 45. Oskar Kokoschka, Der Mord, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lit hografie, 33,3 x 27,7 cm, Kurt Wolff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 78. Afb. 46. Oskar Kokoschka, Aristoteles und Phyllis, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lit hografie, 28 x 27,8 cm, Kurt Wolff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 78. Afb. 47. Oskar Kokoschka, Frau mit Kind und Tod, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lit hografie, 31,2 x 25,8 cm, Kurt Wo lff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 79.

Afb. 48. Oskar Kokoschka, Am Spinnrad, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lit hografie, 34 x 26 cm, Kurt Wolff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 79. Afb. 49. Oskar Kokoschka, Die christliche Liebe, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lit hografie, 31,4 x 22,5 cm, Kurt Wo lff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 80. Afb. 50. Oskar Kokoschka, Weib, vom Manne begehrt, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lit hografie, 31,4 x 25,1 cm, Kurt Wo lff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 80. Afb. 51. Oskar Kokoschka, Lauscher, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lit hografie, 28,4 x 27,7 cm, Kurt Wolff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 81. Afb. 52. Oskar Kokoschka, Die Eindringlinge, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lit hografie, 27,9 x 28 cm, Kurt Wolff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 81. Afb. 53. Oskar Kokoschka, Stilleben mit Katze, Putto und Kaninchen, 1913/1914, olieverf op doek, 90 x 120 cm, Kunsthaus, Zurich. Foto: GALLWITZ K. en MANN S., Oskar Kokoschka und Alma Mahler, Die Puppe Epilog einer Passion [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt Am Main, Städtische Galerie im Städel, 06.08.1992 – 18.10.1992, p. 27. Afb. 54. Albrecht Dürer, Adam und Eva, 1504, gravure, afmet ingen niet teruggevonden, Germanisches Nat ionalmuseum, Nurnberg. Foto: http://www.nuernberg.ihk.de/ihk_nbg/IHK_NBG/Grafiken/WiM_Bilder/du erer_07_04.jpg, geraadpleegd op 20/05/08. Afb. 55. Oskar Kokoschka, Vierter Fächer für Alma Mahler, 1913, veren, oostindische inkt, aquarel op perkament, 21,5 x 40 cm, St iftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg. Foto: SPIELMANN H., Die Fächer für Alma Mahler, Dortmund, Harenberg, 1985, pl. 9. Afb. 56. Oskar Kokoschka, Wandbild für Alma Mahler, 1914, a secco fresco met temperaverf op kalkondergrond, 68 x 403 cm, Privé-bezit, Wenen. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 156.

Tekst: KOKOSCHKA O., ‘O Ewigkeit Du Donnerwort’ (1914), in: KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O Ewigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984. Afb. 57. Oskar Kokoschka, Selbstbildnis (Brustbild mit Zeichenstift), illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lit hografie, 45,5 x 30,5 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O E wigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984, p. 1. Afb. 58. Oskar Kokoschka, Wanderer in Gewitter, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lit hografie, 43 x 29,8 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O Ewigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984, p. 3. Afb. 59. Oskar Kokoschka, Die Flehende, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lit hografie, 41,1 x 27,7 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O Ewigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984, p. 5. Afb. 60. Oskar Kokoschka, Das Weib führt den Mann, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lit hografie, 39,2 x 31,3 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O Ewigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984, p. 7. Afb. 61. Oskar Kokoschka, Das letzte Lager, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lit hografie, 41,1 x 30,7 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O Ewigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984, p. 9. Afb. 62. Oskar Kokoschka, Furcht und Hoffnung, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lit hografie, 38,5 x 30,3 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O Ewigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984, p. 13. Afb. 63. Oskar Kokoschka, Mann und Weib auf dem Sterbeweg, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lit hografie, 38,1 x 30 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uit gave als map in 1916 op 25 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O Ewigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984, p. 11. Afb. 64. Oskar Kokoschka, Der Adler, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lit hografie, 35,3 x 29,1 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren. Foto:

KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O Ewigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984, p. 15. Afb. 65. Oskar Kokoschka, Denn Mann erhebt seinen Kopf aus dem Grabe, auf dem das Weib sitzt, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lit hografie, 44,4 x 33,7 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O Ewigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984, p. 17. Afb. 66. Oskar Kokoschka, Pièta (Es ist genug), illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lit hografie, 29,2 x 32,2 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O Ewigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984, p. 19. Afb. 67. Oskar Kokoschka, Drächen über einer Flamme, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lit hografie, 26,5 x 18,5 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren. Foto: KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O Ewigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984, p. 20. Afb. 68. Oskar Kokoschka, Innenansicht mit dem geplanten Wandbild des nicht gebauten Krematoriums in Breslau, november 1914, Tusche, aquarel, houtskool, kleurpotlood, bleist ift, 133 x 102,4 cm, Kupferst ichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen, Dresden. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Lebensspuren: Ausgewählte Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen der Kokoschka-Stiftung Vevey aus den Jahren 1906 bis 1976 [tentoonstellingscatalogus], Schleswig, Schleswig – Holsteinisches Landesmuseum, Kloster Cismar, 28.06.1992 – 25.10.1992 / Mainz, Landesmuseum, 15.11.1992 – 17.01.1993, p. 47. Afb. 69. Oskar Kokoschka, Studie für den Mittelteil des Freskos mit der Fortuna, voorjaar 1914, schetsblad, 13,8 cm x 21,2 cm, Fondat ion Oskar Kokoschka, Musée Jenisch, Vevey. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Lebensspuren: Ausgewählte Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen der Kokoschka-Stiftung Vevey aus den Jahren 1906 bis 1976 [tentoonstellingscatalogus], Schleswig, Schleswig – Holsteinisches Landesmuseum, Kloster Cismar, 28.06.1992 – 25.10.1992 / Mainz, Landesmuseum, 15.11.1992 – 17.01.1993, p. 50. Afb. 70. Oskar Kokoschka, Studie für das Deckenbild des nicht gebauten Krematoriums in Breslau, 1914, gouache, inkt, aquarel en olieverf, 35,6 x 51,8 cm, Fondat ion Oskar Kokoschka, Musée Jenisch, Vevey. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, DumontLiteratur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 192 KOKOSCHKA O., ‘Alloos Makar’ (1913), in: KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN, Dichtungen und Dramen (Das schriftliche werk, vol. I), Hamburg, Christ ians, 1973, pp. 25-28.

Afb. 70. Oskar Kokoschka, Männlicher und weiblicher Akt, sitzend, illustratie bij het gedicht Alloos Makar, 1914, zwart-wit lit hografie, 17,3 x 11,6 cm, Graphik-Verlag G.m.b.H., Munchen, 1915. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 94. Afb. 71. Oskar Kokoschka, Der Mann, im Schoße des Weibes liegend, illustratie bij het gedicht Alloos Makar, 1914, zwart-wit lit hografie, 15,3 x 14,8 cm, Graphik-Verlag G.m.b.H., Munchen, 1915. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 94. Afb. 72. Oskar Kokoschka, Der Mann im Boot, illustratie bij het gedicht Alloos Makar, 1914, zwart-wit lit hografie, 14,4 x 19,1 cm, Graphik-Verlag G.m.b.H., Munchen, 1915. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 95. Afb. 73. Oskar Kokoschka, Sonne über einem vogelähnlichen Paar, illustratie bij het gedicht Alloos Makar, 1914, zwart-wit lit hografie, 18 x 15,1 cm, Graphik-Verlag G.m.b.H., Munchen, 1915. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 96. Afb. 74. Oskar Kokoschka, Mann und Weib mit Schlange, illustratie bij het gedicht Alloos Makar, 1914, zwart-wit lit hografie, 15,5 x 12,2 cm, Graphik-Verlag G.m.b.H., Munchen, 1915. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 96. Afb. 75. Oskar Kokoschka, Fünfter Fächer für Alma Mahler, 1914, veren, oostindische inkt, aquarel op perkament, 21,5 x 40 cm, St iftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg. Foto: SPIELMANN H., Die Fächer für Alma Mahler, Dortmund, Harenberg, 1985, pl. 12. Afb. 76, Russische volkssculptuur, 1911, fotoreproductie uit KANDINSKY W. en F. MARC (eds.), Der blaue Reiter, 1912, p. 14. Foto: WEIDINGER A., Kokoschka and Alma Mahler, Munchen, Prestel, 1996, p. 78. Afb. 77, Kokoschka als Dragoner, , foto, afmet ingen niet teruggevonden, Oskar-Kokoschka-Zentrum, Wenen. Foto: KOKOSCHKA O., Mein Leben, Munchen, Bruckmann, 1971, p. 106. Afb. 78. Oskar Kokoschka, Der irrende Ritter, 1914/1915, olieverf op doek, 89 x 180 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Foto: http://www.guggenheimcollect ion.org/site/artist_work_lg_78_1.ht ml geraadpleegd op 07/05/07.

Afb. 79. Oskar Kokoschka, Sechster Fächer für Alma Mahler, 1914, veren, oostindische inkt, aquarel op perkament, 21,5 x 40 cm, St iftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg. Foto: SPIELMANN H., Die Fächer für Alma Mahler, Dortmund, Harenberg, 1985, pl. 16.

4. Dresdenperiode: ‘The mad Kokoschka’ Afb. 80. Oskar Kokoschka, Die Auswanderer, 1916/17, olieverf op doek, 95 x 146 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne, München. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p 197. Afb. 81. Oskar Kokoschka, Die Freunde, 1917/18, olieverf op doek, 102 x 151 cm, Wolfgang-Gurlitt-Museum, Neue Galerie der Stadt Linz. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, DumontLiteratur-und-Kunst-Verlag, 2003, p 197. Afb. 82. Oskar Kokoschka, Adam und Eva, illustratie bij het drama Hiob, rode lit hografie, 24,7 x 25,4 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 103. Afb. 83. Oskar Kokoschka, Hiob, Kammerjungfrau und Papagei, illustratie bij het drama Hiob, lit hografie(zwart), 29,8 x 23,6 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 103. Afb. 84. Oskar Kokoschka, Hiob vor der Türe Animas, illustratie bij het drama Hiob, lit hografie (rood), 16,3 x 26,2 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 104. Afb. 85. Oskar Kokoschka, Hiob und der Pudel, illustratie bij het drama Hiob, lit hografie (rood), 17,2 x 23,1 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 104. Afb. 86. Oskar Kokoschka, Hiob und der Kautschukmann, illustratie bij het drama Hiob, lit hografie (zwart), 29,4 x 23,5 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 104. Afb. 87. Oskar Kokoschka, Der Hexenschuß, illustratie bij het drama Hiob, lit hografie (rood), 19,2 x 24,8 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.),

Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 105. Afb. 88. Oskar Kokoschka, Hiob, Anima und der Kautschukmann, illustratie bij het drama Hiob, lit hografie (zwart), 28,8 x 23,5 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 105. Afb. 89. Oskar Kokoschka, Die Fräulein und der Heißsporn, illustratie bij het drama Hiob, lit hografie (rood), 17,2 x 23,8 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 105. Afb. 90. Oskar Kokoschka, Eros und das Paar am Tisch, illustratie bij het drama Hiob, lit hografie (rood), 15,4 x 22,7 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 106. Afb. 91. Oskar Kokoschka, Hiob und die Frauleins, illustratie bij het drama Hiob, lit hografie (zwart), 31,9 x 23,5 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 105. Afb. 92. Oskar Kokoschka, Anima mit Kautschukmann, illustratie bij het drama Hiob, lit hografie (rood), 15,8 x 17,5 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 107. Afb. 93. Oskar Kokoschka, Hiob mit Geweih, illustratie bij het drama Hiob, lit hografie (zwart), 28,5 x 23,4 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 106. Afb. 94. Oskar Kokoschka, Die Herren in Trauerkleidung, illustratie bij het drama Hiob, lit hografie (zwart), 28,5 x 23,4 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 106. Afb. 95. Oskar Kokoschka, Finis: Anima und Hiob, illustratie bij het drama Hiob, lit hografie (zwart), 23 x 31 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar

Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 107 Afb. 96. Oskar Kokoschka, Eurydike wartet auf Orpheus im Garten, illustratie bij het drama Orpheus und Eurydike,1918, ets, 28 x 20 cm, Hugo Erfurth (ed.), Dresden, 1918, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 118. Afb. 97. Oskar Kokoschka, Orpheus begrüßt Eurydike, illustratie bij het drama Orpheus und Eurydike, 1918, ets, 24 x 17,5 cm, Hugo Erfurth (ed.), Dresden, 1918, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 119. Afb. 98. Oskar Kokoschka, Die drei Furien, illustratie Orpheus und Eurydike, 1918, ets, 25 x 19 cm, Hugo Dresden, 1918, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, 1975, p. 119.

bij het drama Erfurth (ed.), en F. WELZ, Galerie Welz,

Afb. 99. Oskar Kokoschka, Eurydike stürzt beim Verlassen der Unterwelt, illustratie bij het drama Orpheus und Eurydike, 1918, ets, 35 x 21cm, Hugo Erfurth (ed.), Dresden, 1918, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 120. Afb. 100. Oskar Kokoschka, Orpheus führt Eurydike durch den Wald, illustratie bij het drama Orpheus und Eurydike, 1918, ets, 25 x 20cm, Hugo Erfurth (ed.), Dresden, 1918, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 120. Afb. 101. Oskar Kokoschka, Psyche löst Amors Augenbind, illustratie bij het drama Orpheus und Eurydike, 1918, ets, 25 x 30cm, Hugo Erfurth (ed.), Dresden, 1918, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 120. Afb. 102. Oskar Kokoschka, Orpheus und Eurydike, 1917, olieverf op doek, afmet ingen niet teruggevonden, privé-bezit. Foto: STENZL J. (ed.), Ernst Krenek, Oskar Kokoschka und die Geschichte von Orpheus und Eurydice, Schliengen, Argus, 2005, pp. 59. Afb. 103. Oskar Kokoschka, Stehender Akt, Alma Mahler, 1918, oliever f op papier, 180 x 85 cm, privé-collect ie, bewaarplaats niet teruggevonden. Foto: GALLWITZ K. en MANN S., Oskar Kokoschka und Alma Mahler, Die Puppe Epilog einer Passion [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt Am Main, Städtische Galerie im Städel, 06.08.1992 – 18.10.1992, p. 4.

Afb. 104 – 105. Die Puppe, 1919, foto, afmet ingen niet teruggevonden, Oskar Kokoschka Documentation, Pochlarn. Foto: GALLWITZ K. en MANN S. (eds.), Oskar Kokoschka und Alma Mahler, Die Puppe Epilog einer Passion [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt Am Main, Städtische Galerie im Städel, 06.08.1992 – 18.10.1992, p. 46. Afb. 106. Oskar Kokoschka, Frau in Blau, 1919, olieverf op doek, 78 x 103 cm, Staatsgalerie, Stuttgart. Foto: GALLWITZ K. en MANN S., Oskar Kokoschka und Alma Mahler, Die Puppe Epilog einer Passion [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt Am Main, Städtische Galerie im Städel, 06.08.1992 – 18.10.1992, p. 35. Afb. 107. Oskar Kokoschka, Liebespaar, 1918/19, afmet ingen onbekend, oostindische inkt, bewaarplaats onbekend. Foto: GALLWITZ K. en MANN S., Oskar Kokoschka und Alma Mahler, Die Puppe Epilog einer Passion [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt Am Main, Städtische Galerie im Städel, 06.08.1992 – 18.10.1992, p. 44. Afb. 108. Oskar Kokoschka, Studie zur Frau in Blau, 1919, afmet ingen onbekend, oostindische inkt, bewaarplaats onbekend. Foto: GALLWITZ K. en MANN S., Oskar Kokoschka und Alma Mahler, Die Puppe Epilog einer Passion [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt Am Main, Städtische Galerie im Städel, 06.08.1992 – 18.10.1992, p. 52. Afb. 109. Oskar Kokoschka, Liegende Frau mit Kaninchen (studie zur Frau in Blau), 1919, krijttekening, 39,1 x 58,4 cm, privé-collect ie, bewaarplaats niet teruggevonden. Foto: GALLWITZ K. en MANN S., Oskar Kokoschka und Alma Mahler, Die Puppe Epilog einer Passion [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt Am Main, Städtische Galerie im Städel, 06.08.1992 – 18.10.1992, p. 65. Afb. 110. Oskar Kokoschka, Selbstbildnis mit Puppe, 1920/21, olie op doek, 80 x 112 cm, Nat iongalerie Berlin SMPK. Foto: GALLWITZ K. en MANN S., Oskar Kokoschka und Alma Mahler, Die Puppe Epilog einer Passion [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt Am Main, Städtische Galerie im Städel, 06.08.1992 – 18.10.1992, p. 37. Afb. 111. Oskar Kokoschka, Selbstbildnis an der Staffelei, 1922, olieverf op doek, 180,5 x 110,3 cm, privé-collect ie, Wenen. Foto: GALLWITZ K. en MANN S., Oskar Kokoschka und Alma Mahler, Die Puppe Epilog einer Passion [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt Am Main, Städtische Galerie im Städel, 06.08.1992 – 18.10.1992, p. 40. Afb. 112. Oskar Kokoschka, Plakette für die Meissener PorzellanManufaktur (Selbstbildnis und Liebespaar mit Inschriften “Anima” und “Mania”), 1922, Böttgersteinzug, diameter 9,8 cm, St iftung SchleswigHolsteinische Landesmuseen, Schleswig. Foto: GALLWITZ K. en MANN S., Oskar Kokoschka und Alma Mahler, Die Puppe Epilog einer Passion [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt Am Main, Städtische Galerie im Städel, 06.08.1992 – 18.10.1992, p. 17.

Afb. 113 Oskar Kokoschka, Die Macht der Musik, 1920, olieverf op doek, 100 x 151,5 cm, Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-KunstVerlag, 2003, p. 222.

5. Odysseus’ tocht: confrontatie van het ik met de wereld Afb. 114. Oskar Kokoschka, Venedig, Boote an der Dogana, april 1924, oliverf op doek, 75 x 95 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne, München. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-KunstVerlag, 2003, p 275 Afb. 115. Oskar Kokoschka, London, Tower Bridge I, juli 1925, olieverf op doek, 76,2 x 132,3 cm, The Minneapolis Inst itute of Arts, Minneapolis. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumo nt-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p 280 Afb. 116. Oskar Kokoschka, London, Große Themselandschaft I, Maart/april 1926, olieverf op doek, 90 x 130 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p 283 Afb. 117. Oskar Kokoschka, Mandrill, 1926, olieverf op doek, 127,5 x 102,3 cm, Museum Boymans – van Beuningen, Rotterdam. Foto: CALVOCORESSI R., Kokoschka: peintures, Paris, Michel, 1992, pl. 56. Afb. 118. Oskar Kokoschka, Der Tigerlöwe, 1926, olieverf op doek, 96 x 129 cm, Österreichische Galerie, Wien. Foto: CALVOCORESSI R., Kokoschka: peintures, Paris, Michel, 1992, pl. 57 Afb. 119. Oskar Kokoschka, Bildnis Adèle Astaire (Lady Cavendish), 1926, olieverf op doek, 97 x 130,5 cm, Kunsthaus Zürich. Foto: CALVOCORESSI R., Kokoschka: peintures, Paris, Michel, 1992, pl. 55. Afb. 120. Oskar Kokoschka, Courmayeur et les Dents des Géants, oktober 1927, olieverf op doek, 89 x 130 cm, The Philips Collect ion, Washington D.C.. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumo nt-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 284 Afb. 121. Oskar Kokoschka, Exodus (Col de Sfa bei Biskra), februar i 1928, olieverf op doek, 89 x 130 cm, Deutsche Bank, Frankfurt am Main. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumo nt-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 286. Afb. 122. Oskar Kokoschka, Der Marabout von Témacine (Sidi Ahmet Ben Tidjani), maart 1928, olieverf op doek, 98,5 x 130,5 cm, Fondat ion Oskar Kokoschka, Musée Jenisch, Vevey. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-KunstVerlag, 2003, p. 287

Afb. 123. Oskar Kokoschka, Istanbul I, juni 1929, olieverf op doek, Galerie vyt varného umeni, Ostrava. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-KunstVerlag, 2003, p. 288 Afb. 124. Oskar Kokoschka, Die Schwedin (Damaris Brunow), 1930, olieverf op doek, 82 x 117 cm, privé-bezit, bewaarplaats niet teruggevonden. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 333. Afb. 125. Oskar Kokoschka, Schloß Wilhelminenberg mit Blick auf Wien, 1931, olieverf op doek, 92 x 134 cm, Historischer Museum der Stadt Wien. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumo nt-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 334 Afb. 126. Oskar Kokoschka, Prague – Nostalgia, 1938, olieverf op doek, 56 x 76 cm, Scottish Nat io nal Museum of Modern Art, privé-bezit, bewaarplaats onbekend. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 348. Afb. 127. Oskar Kokoschka, Die Quelle (übermalte Fassung von “Jakob, Rachel und Lea”, onafgewerkt), toestand 1938, olieverf op doek, 150 x 165 cm, Kunsthaus, Zürich. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 347. Afb. 128. Oskar Kokoschka, Thomas Garrigue Masaryk (mit Comenius), 1936, olieverf op doek, 97,7 x 131 cm, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 343. Afb. 129. Oskar Kokoschka, Selbstbildnis als ‘entarteter’ Künstler, 1937, olieverf op doek, 110 x 85 cm, privé-bezit, bruikleen aan de Scottish Nat ional Gallery of Modern Art, Edingburgh. Foto: HÜLSEWIG-JOHNEN J. (ed.), Oskar Kokoschka: Emigrantenleben, Prag und London 1934-1953 [tentoonstellingscatalogus], Bielefeld, Kunsthalle, 20.11.1994 – 19.02.1995, Praag, Nationalgalerie, 18.02.1995 – 07.05.1995, pl. 75. Afb. 130. Oskar Kokoschka, Das rote Ei, 1940/41, olieverf op doek, 63 x 76 cm, Nat ionalgalerie, Prag. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 387 Afb. 131. Oskar Kokoschka, Anschluss, Alice in Wonderland, 1942, olieverf op doek, 63,5 x 73,6 cm, Wiener Städt ische Wechselseit ige Versicherungsanstalt, Wenen. Foto: CALVOCORESSI R., Kokoschka: peintures, Paris, Michel, 1992, pl. 79

Afb. 132. Oskar Kokoschka, “Wofür wir kämpfen”, 1943, olieverf op doek, 116,5 cm x 152 cm, Kunsthaus, Zürich. Foto: CALVOCORESSI R., Kokoschka: peintures, Paris, Michel, 1992, pl. 82.

6. De droom van een idealist Afb. 133. Oskar Kokoschka, Die Prometheus Saga: Hades und Persephone – Apokalypse – Prometheus, tript iek, 1950, tempera op doek, 238 x 234 cm, 238 x 350 cm, 238 x 233,8 cm, Courtauld Inst itute Galleries, London. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumo nt-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, pp. 398 – 399. Afb. 134. Oskar Kokoschka, Die Thermopylen, tript iek, 1954, tempera op doek, 225 x 250 cm, 225 x 300 cm, 225 x 250 cm, Universität, Hamburg. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumo nt-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003,, pp. 468-469.

7. ‘Time Gentleman Please’ Afb. 135. Oskar Kokoschka, Doppelportrait Olda und Oskar Kokoschka, 1963, olieverf op doek, 89 x 116 cm, bruikleen van Olda Kokoschka aan het Salzburger Landessammlungen Rupertinum, Salzburg. Foto: HÜLSEWIG-JOHNEN J. (ed.), Oskar Kokoschka: Emigrantenleben, Prag und London 1934-1953 [tentoonstellingscatalogus], Bielefeld, Kunsthalle, 20.11.1994 – 19.02.1995, Praag, Nationalgalerie, 18.02.1995 – 07.05.1995, pl. 87. Afb. 136. Oskar Kokoschka, Kalypso und Odysseus, Die Odyssee, zwartwit lit hografie, 36,5 x 25,5 cm, Ganymed, Original Edit ions Limited und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 200. Afb. 137. Oskar Kokoschka, Der Schiffbruch des Odysseus, Die Odyssee, zwart-wit lit hografie, 36,9 x 25,7 cm, Ganymed, Original Edit ions Limited und Marlborough Fine Art Limit ed (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 200. Afb. 138. Oskar Kokoschka, Kirke verwandelt die Männer in Schweine, Die Odyssee, zwart-wit lit hografie, 33,4 x 25,5 cm, Ganymed, Original Edit ions Limit ed und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 202. Afb. 139. Oskar Kokoschka, Die Sirenen, Die Odyssee, zwart-wit lit hografie, 35,2 x 26,1 cm, Ganymed, Original Edit ions Limites und

Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 204. Afb. 140. Oskar Kokoschka, Odysseus spannt den Bogen, Die Odyssee, zwart-wit lit hografie, 34,5 x 25,6 cm, Ganymed, Original Edit ions Limited und Marlborough Fine Art Limit ed (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 212. Afb. 141. Oskar Kokoschka, Odysseus erschießt Antinoos, Die Odyssee, zwart-wit lit hografie, 35,5 x 25,5 cm, Ganymed, Original Edit ions Limited und Marlborough Fine Art Limit ed (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 212. Afb. 142. Oskar Kokoschka, Odysseus nach dem Sieg über die Freier, Die Odyssee, zwart-wit lit hografie, 34,7 x 26,1 cm, Ganymed, Original Edit ions Limit ed und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 212. Afb. 143. Oskar Kokoschka, Die Neuverbundenen, Die Odyssee, zwart-wit lit hografie, 37,1 x 25,9 cm, Ganymed, Original Edit ions Limites und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 213. Afb. 144 Oskar Kokoschka, Saul und David, 1966, olieverf op doek, 100 x 130 cm, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv. Foto: SCHULZ K., Oskar Kokoschka (1886-1980): The late work: 1953 – 1980 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Marlborough Fine Art, 08.06.1990 – 21.07.1990, pl. 13. Afb. 145. Oskar Kokoschka, David playing the harp to Saul, Saul and David, zwart-wit lit hografie, 38,1 x 26,9 cm, Ganymed, Original Edit ions Limites und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1969, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 237. Afb. 146. Oskar Kokoschka, Is this thy voice my son David?, Saul and David, zwart-wit lit hografie, 41 x 31,8 cm, Ganymed, Original Edit ions Limites und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1969, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 240. Afb. 147. Oskar Kokoschka, David’s Lament, Saul and David, zwart-wit lit hografie, 41,4 x 29 cm, Ganymed, Original Edit ions Limit es und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1969, beperkte oplage. Foto:

WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 243. Afb. 148. Oskar Kokoschka, David in his old age , Saul and David, zwartwit lit hografie, 39,4 x 30,1 cm, Ganymed, Original Edit ions Limites und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1969, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 247. Afb. 149. Oskar Kokoschka, ‘Time Gentleman Please’, 1971/72, olieverf op doek, 130 x 100 cm, Tate Gallery, Londen. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-KunstVerlag, 2003, p. 480. Afb. 150. Oskar Kokoschka, Peer Gynt, 1972/73, olieverf op doek, 116 x 88 cm, Fondat ion Oskar Kokoschka, Musée Jenisch, Vevey. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, DumontLiteratur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 57. Afb. 151. Oskar Kokoschka, Glahn und Eva, Pan, 1975, zwart-wit lit hografie, 37,5 x 36,0 cm, gepubliceerd in: SPIELMANN H (ed.), Oskar Kokoschka Neue Graphik 1975-76 [tentoonstellingscatalogus], Bonn, Hamburg-Vertretung, 11.03.1976-27.05.1976. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka, Das Druckgraphische Werk seit 1975, bijlage in: HAGENLOCHER A. en H. SPIELMANN, Oskar Kokoschka; Themes 1906-1976 [tentoonstellingscatalogus], Albstadt, Kaiserlautern Stadtischer Galerie Albstadt, 23.09.1979 - 18.11.1979, Pfalzgalerie 20.01.1980 – 24.02.1980, p.12. Afb. 152. Oskar Kokoschka, Evas Tod, Pan, 1975, zwart-wit lit hografie, 34,5 x 28,0 cm, gepubliceerd in: SPIELMANN H (ed.), Oskar Kokoschka Neue Graphik 1975-76 [tentoonstellingscatalogus], Bonn, HamburgVertretung, 11.03.1976-27.05.1976. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka, Das Druckgraphische Werk seit 1975, bijlage in: HAGENLOCHER A. en H. SPIELMANN, Oskar Kokoschka; Themes 1906-1976 [tentoonstellingscatalogus], Albstadt, Kaiserlautern Stadtischer Galerie Albstadt, 23.09.1979 - 18.11.1979, Pfalzgalerie 20.01.1980 – 24.02.1980, p.14. Afb. 153. Oskar Kokoschka, Glahns letzter Besuch bei Edvarda, Pan, 1975, zwart-wit lit hografie, 30,0 x 35,0 cm, gepubliceerd in: SPIELMANN H (ed.), Oskar Kokoschka Neue Graphik 1975-76 [tentoonstellingscatalogus], Bonn, Hamburg-Vertretung, 11.03.197627.05.1976. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka, Das Druckgraphische Werk seit 1975, bijlage in: HAGENLOCHER A. en H. SPIELMANN, Oskar Kokoschka; Themes 1906-1976 [tentoonstellingscatalogus], Albstadt, Kaiserlautern Stadtischer Galerie Albstadt, 23.09.1979 - 18.11.1979, Pfalzgalerie 20.01.1980 – 24.02.1980, p. 15.

Afb. 154. Oskar Kokoschka, Glahn schickt Edvarda Aesops Leiche, Pan, 1975, zwart-wit lit hografie, 33,5 x 24,5 cm, gepubliceerd in: SPIELMANN H (ed.), Oskar Kokoschka Neue Graphik 1975-76 [tentoonstellingscatalogus], Bonn, Hamburg-Vertretung, 11.03.197627.05.1976. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka, Das Druckgraphische Werk seit 1975, bijlage in: HAGENLOCHER A. en H. SPIELMANN, Oskar Kokoschka; Themes 1906-1976 [tentoonstellingscatalogus], Albstadt, Kaiserlautern Stadtischer Galerie Albstadt, 23.09.1979 - 18.11.1979, Pfalzgalerie 20.01.1980 – 24.02.1980, p.16. Afb. 155. Oskar Kokoschka, Glahns Tod, Pan, 1975, zwart-wit lit hografie, 26,5 x 28,0 cm, gepubliceerd in: SPIELMANN H (ed.), Oskar Kokoschka Neue Graphik 1975-76 [tentoonstellingscatalogus], Bonn, HamburgVertretung, 11.03.1976-27.05.1976. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka, Das Druckgraphische Werk seit 1975, bijlage in: HAGENLOCHER A. en H. SPIELMANN, Oskar Kokoschka; Themes 1906-1976 [tentoonstellingscatalogus], Albstadt, Kaiserlautern Stadtischer Galerie Albstadt, 23.09.1979 - 18.11.1979, Pfalzgalerie 20.01.1980 – 24.02.1980, p. 17. Afb. 156. Oskar Kokoschka, Lear and Fool, King Lear, 1963, zwart-wit lit hografie, 37,7 x 26,3 cm, Ganymed, Original Edit ions Limited (ed.), Londen, 1963, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 177. Afb. 157. Oskar Kokoschka, Poor naked wretches, King Lear, 1963, zwart-wit lit hografie, 37,3 x 26,7 cm, Ganymed, Original Edit ions Limited (ed.), Londen, 1963, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 177. Afb. 158. Oskar Kokoschka, Lear with Cordelia in his arms, King Lear, 1963, zwart-wit lit hografie, 34,1 x 25 cm, Ganymed, Original Edit ions Limited (ed.), Londen, 1963, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 180. Afb. 159. Oskar Kokoschka, Lear with the body of Cordelia, King Lear, 1963, zwart-wit lit hografie, 30,7 x 26,7 cm, Ganymed, Original Edit ions Limited (ed.), Londen, 1963, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 180. Afb. 160. Oskar Kokoschka, Gloucester led by an old man, King Lear, 1963, zwart-wit lit hografie, 33 x 28,6 cm, Ganymed, Original Edit ions Limited (ed.), Londen, 1963, beperkte oplage. Foto: WINGLER H.M. en F. WELZ, Oskar Kokoschka, Das Druckgrafische Werk, Salzburg, Galerie Welz, 1975, p. 178.

Afb. 161. Oskar Kokoschka, Ecce Homo, mozaïekontwerp, karfreitag 1972, houtskool, 219 x 150 cm, privé-bezit , als Leihgabe inb Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-Kunst-Verlag, 2003, p. 455. Afb. 162. Oskar Kokoschka, Ecce Homines, 1972, tempera op karton, 220 x 150 cm, privé-bezit, bewaarplaats onbekend. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka: Leben und Werk, Keulen, Dumont-Literatur-und-KunstVerlag, 2003, p. 481. Afb. 163. Rembrandt van Rijn, De Nacht wacht,1642, olieverf op doek, 380 x 440 cm, Rijskmuseum, Amsterdam. Foto: http://www.schutterij-shertogenbosch.nl/images/nachtwacht.gif, geraadpleegd op 20/05/08 Afb. 164. Oskar Kokoschka, Der Tod des Asklepios, 1976, zwart-wit lit hografie, 19,0 x 26,0 cm, Graphos-Verlag Vaduz (ed.), 1976, beperkte oplage. Foto: SPIELMANN H., Oskar Kokoschka, Das Druckgraphische Werk seit 1975, bijlage in: HAGENLOCHER A. en H. SPIELMANN, Oskar Kokoschka; Themes 1906-1976 [tentoonstellingscatalogus], Albstadt, Kaiserlautern Stadtischer Galerie Albstadt, 23.09.1979 18.11.1979, Pfalzgalerie 20.01.1980 – 24.02.1980, p. 18.

2. Jeugd en debuut

Afb. 1, Gustav Joseph Kokoschka, datering onbekend, foto, afmetingen onbekend, Oskar-Kokoschka-Zentrum, Wenen.

Afb. 2, Maria Romana Loidl, datering onbekend, foto, afmetingen onbekend, Oskar-Kokoschka-Zentrum, Wenen.

Tekst: KOKOSCHKA O., ‘Die träumenden Knaben’ (1907), in: KOKOSCHKA O., en H. SPIELMANN, Das schriftliche werk, vol. I Dichtungen und Dramen, Hamburg, Christ ians, 1973-76, pp. 25-28.

Afb. 3. Oskar Kokoschka, frontillustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, zwart-wit lithografie, afmetingen onbekend, Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren.

Afb. 4. Oskar Kokoschka, Schlafende Frau, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lithografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren.

Afb. 5. Oskar Kokoschka, Das Segelschiff, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lithografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren.

Afb. 6. Oskar Kokoschka, Die Schiffer rufen, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lithografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren.

Afb. 7. Oskar Kokoschka, Die ferne Insel, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lithografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren.

Afb. 8. Oskar Kokoschka, Paare im Gespräch, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lithografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren.

Afb. 9. Oskar Kokoschka, Die Schlafenden, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lithografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren.

Afb. 10. Oskar Kokoschka, Die Erwachenden, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lithografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren.

Afb. 11. Oskar Kokoschka, Das Mädchen Li und ich, illustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, gekleurde lithografie met drukkleuren:zwart, blauw, geel, groen, rood, 24 x 29 cm (afm. met tekst en bijhorende omranding), Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren.

Afb. 12. Oskar Kokoschka, slotillustratie bij Die Träumende Knaben, 1908, zwart-wit lithografie, afmetingen onbekend, Wiener Werkstätte (ed.), Wenen, op 500 exemplaren.

Afb. 14. Oskar Kokoschka, Bildnis Adolf Loos, 1909, olieverf op doek, 74 x 91 cm, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Berlin.

Afb. 13. Oskar Kokoschka, Büste (Krieger, Selbstporträt), 1909, bewerkte klei, 40cm hoog, Museum of Fine Arts (A. Loos verzameling), Boston.

Afb. 15. Oskar Kokoschka, Pietà, poster voor het drama Mörder, Hoffnung der Frauen, 1909, gekleurde lithografie, 122 x 79,50 cm, Courtesy Verlag Galerie Welz, Salzburg.

Afb. 16. Oskar Kokoschka, Titelpagina van Der Sturm, 14 juli 1910, met illustratie bij Mörder Hoffnung der Frauen, lijnblok en letterdruk, 38,2 x 28,5 cm, Courtesy Count Reinhold Bethusy-Huc, Wenen / Stedelijk Museum, Amsterdam.

Afb. 17. Oskar Kokoschka, Illustratie bij Mörder Hoffnung der Frauen, Der Sturm, 1910, wassen tekening in India inkt, 26 x 19 cm, Courtesy Count Reinhold Bethusy-Huc, Wenen / Stedelijk Museum, Amsterdam.

Afb. 18. Oskar Kokoschka, Illustratie bij Mörder Hoffnung der Frauen, Der Sturm, 1910, wassen tekening in India inkt, 24,7 x 18,2 cm, Courtesy Count Reinhold Bethusy-Huc, Wenen / Stedelijk Museum, Amsterdam.

Afb. 20. Oskar Kokoschka, Les Dents du Midi, 1910, olieverf op doek, 80 x 116 cm, Sammlung Feilchenfeldt, Zürich.

Afb. 19. Oskar Kokoschka, Illustratie bij Mörder Hoffnung der Frauen, Der Sturm, 1910, wassen tekening in India inkt, 29 x 27 cm, Courtesy Count Reinhold Bethusy-Huc, Wenen / Stedelijk Museum, Amsterdam.

Afb. 21. Oskar Kokoschka, Auguste Forel, 1910, olieverf op doek, 70 x 58 cm, Städtische Kunsthalle, Mannheim.

Afb. 22. Oskar Kokoschka, Selbstbildnis (Sturmplakat), 1910, lithografie in 3 drukkleuren: zwart, blauw en oud roze, 67,4 x 44,7 cm, Der Sturm (ed.), Berlijn.

Afb. 23. Oskar Kokoschka, Erster Fächer für Alma Mahler, 1912, veren, oostindische inkt, aquarel op perkament, 21,5 x 40 cm, Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg.

Afb. 24. Oskar Kokoschka, Alma Mahler, 1912, olieverf op doek, 62 x 56 cm, National Museum of Modern Art, Tokyo.

Afb. 25. Leonardo Da Vinci, Mona Lisa, 1503-5, olieverf op paneel, 77 x 53,5 cm, Musée du Louvre, Parijs.

Afb. 26. Oskar Kokoschka, Doppelbildnis Oskar Kokoschka und Alma Mahler, 1912, olieverf op doek, 100 x 90 cm, Museum Folkwang, Essen.

Afb. 27. Oskar Kokoschka, Doppelakt: Liebespaar (Selbstbildnis mit Alma Mahler), 1913, olieverf op doek, 163 x 97,5 cm, Musem of Fine Arts, Boston.

Afb. 28. Oskar Kokoschka, Die Liebkosung (Alma Mahler und Oskar Kokoschka), 1913, houtskool op wit kalkpapier, 43,5 x 31,5 cm, Leopold-Museum Privatstiftung, Wenen.

Afb. 29., Alma Mahler, rond 1900, foto, afmetingen en bewaarplaats niet teruggevonden.

Afb. 30. Oskar Kokoschka, Zweiter Fächer für Alma Mahler, 1912, veren, oostindische inkt, aquarel op perkament, 21,5 x 40 cm, Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg.

Afb. 31. Oskar Kokoschka, Dritter Fächer für Alma Mahler, 1913, veren, oostindische inkt, aquarel op perkament, 21,5 x 40 cm, Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg.

TRAKL G., ‘die Nacht’, in: BREICHA O. (ed.), Oskar Kokoschka, Vom Erlebnis im Leben, Salzburg, Verlag Galerie Welz, 1976, p.81

Afb. 32. Oskar Kokoschka, Die Windsbraut, 1913, olieverf op doek, 181 x 221 cm, Kunstmuseum Basel.

Afb. 33. Oskar Kokoschka, Das Gesicht des Weibes, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lithografie, 23,7 x 19,3 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren).

Afb. 34. Oskar Kokoschka, Der neue Kolumbus und der Heilige Georg, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lithografie, 32,5 x 32,8 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren).

Afb. 35. Oskar Kokoschka, Das jüngste Gericht, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lithografie, 32,5 x 28,2 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren).

Afb. 36. Oskar Kokoschka, Der Weg ins Grab, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lithografie, 27,6 x 28,3 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren).

Afb. 37. Oskar Kokoschka, Das Paar im Kerzenlicht, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lithografie, 32,9 x 26,7 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren).

Afb. 38. Oskar Kokoschka, Der Apfel der Eva, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lithografie, 34 x 29,6 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren).

Afb. 39. Oskar Kokoschka, Am Scheideweg, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lithografie, 36,3 x 26,5 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren).

Afb. 40. Oskar Kokoschka, Der Mann mit erhobenen Armen und die Gestalt des Todes, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lithografie, 30,1 x 27,8 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren).

Afb. 41. Oskar Kokoschka, Begegnung, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lithografie, 30,1 x 27,8 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren).

Afb. 42. Oskar Kokoschka, Weib über Schemen gebeugt, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lithografie, 22,2 x 30,4 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren).

Afb. 43. Oskar Kokoschka, Das Weib triumphiert über den Toten, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwartwit lithografie, 31 x 25,5 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren).

Afb. 44. Oskar Kokoschka, Das reine Gesicht, illustratie bij Der gefesselte Kolombus, 1913, zwart-wit lithografie, 20,7 x 33,6 cm, Franz Gurlitt Verlag (ed.), Berlijn, 1916 in 2 uitgaven (50-150 exemplaren).

KRAUS K., ’Die Chinesische Mauer’, in: KRAUS K., Die Fackel, jg. 11, nr. 285-86, juli 1909,pp. 1-16. Geraadpleegd via Online Version:“Die Fackel, herausgeb.: Karl Kraus, Wien 1899-1936“ ACC Digital Edition nr 1 : http:// W W W . A AC . AC . A T / FA C KE L ; geraadpleegd op 23/04/08. DIE FACKEL

NR. 285—86 27. JULI 1909 XI. JAHR

Die chinesische Mauer Von Karl Kraus Ein Mord ist geschehen und die Menschheit möchte um Hilfe rufen. Sie kann es nicht. Sie, die Lärmvolle, immer bereit, mit dem stärksten Schrei den kleinsten Stoß zu rächen, sie, die sich das Maß der Schöpfung dünkt und nur der Mißton ist in der Musik der Sphären, schweigt. Aber wir hören dieses Schweigen, es gellt über Länder und Meere, und wo immer es losbrach, antwortet ihm ein Echo, so stumm wie der Ruf, der einen Mord verkündet. Der Mund der Welt steht offen und aus den Augen starrt die Ahnung, daß sich das Größte begeben hat. Ringsum ist alles gelb. Wie der Tag, an dem der alte Gott sein Gericht hält. Gelb wie eine Chinesenhand und rot wie das Blut einer Christin. Die Hand hat sie gewürgt, daß sie nicht schreien konnte. Die Hand hält uns alle am Hals und läßt uns nicht mehr los. Ist es das Ende einer Moral, die die Fessel als Schmuck trug? Nun hat sie ein gelbes Halsband, das ihr den Atem nimmt. Sie, die nicht beten konnte, ohne zu huren. Sie, die nicht huren konnte, ohne zu beten! Die die Sünde profaniert hat durch die Reue, die Lust versüßt hat durch die Qual. Sie, die in jenem unerforschlichen Trugschluß, der 500 nach Confucius in die Welt gesetzt wurde,

ein ewiges Sterben ertrug und um hellerer Hoffnung willen die dunkle Erfüllung in Kauf nahm. Sie, deren

—2— Leben Todesangst war und Furcht vor dem Leben. Da geschah es ihr, daß sie, nicht wissend, wo ihre Pflicht und wo ihre Lust sei, gewarnt und verführt, auf dem Wege, wo Herzklopfen die Tür der Freude öffnet, in den Opiumnebel geriet, der lichtere Seligkeit als selbst der Weihrauch ihr verhieß. Da geschah es ihr, daß sie an die gelbe Hand stieß, die sie karessierte, würgte und in den Koffer packte. Die Knie durch Stricke unter das Kinn gezogen, das Gesicht mit ungelöschtem Kalk beworfen — so kam sie aus dem blauen Himmelbett in den Koffer … Und nun riecht es in der Welt nach Verwesung. Es ist das größte Ereignis, das die moralische Menschheit erlebt hat, seitdem ihr das Ereignis der Moral widerfuhr. Dazwischen lagen Taten oder Zufälle, Entschlüsse des Geistes und Widerrufe der Natur. Siege und Verluste einer erdenstolzen Technik, die durch ein Achselzucken der Erde erst zum Problem erhoben wird. Hier aber hat die himmelsichere Ethik ihr Messina erlebt. Hier ist alles problematisch geworden, was sich seit zwei Jahrtausenden von selbst versteht. Auf einem Krater, den wir erloschen wähnten, haben wir unsere Hütten gebaut, mit der Natur in einer menschlichen Sprache geredet, und weil wir die ihre nicht verstanden, geglaubt, sie rühre sich nicht mehr. Sie aber hat durch all die Zeit ihre heißen Feste gefeiert und an unserer gottseligen Sicherheit ihren Erdenbrand genährt. Wir haben die Sexualität für verjährt gehalten; wir haben die Konvention getroffen, von ihr nicht mehr zu sprechen. Die angetraute Metze Natur, in sozialer Bindung gezähmt, schien nur so viel Wärme zu spenden, als unserm Behagen unentbehrlich war, und was sie sonst an Feuer hatte, reichte hin, unsere Suppe zu kochen. Da kommen wir ihr darauf, daß sie all die Zeit ihre Wonne nicht unserm Wahn geopfert, nein, unsern Wahn ihrer Wonne dienstbar

—3— gemacht hat. Da entdecken wir, daß unser Verbot ihr Vorschub, unser Geheimnis ihre Gelegenheit, unsere Scham ihr Sporn, unsere Gefahr ihr Genuß, unsere Hut ihre Hülle, unser Gebet ihre Brunst war. Was es an Hemmungen der Lust in der Welt gibt, wurde zur Hilfe, und die gefesselte Liebe liebte die Fessel, die geschlagene den Schmerz, die beschmutzte den Schmutz. Die Rache des verbannten Eros war der Zauber, allen Verlust in Gewinn zu wandeln. Schön ist häßlich, häßlich schön und was den wachen Sinnen ein Abscheu ist, lockt sie in die Betäubung der Wollust. Die Prinzen des Lebens konnten es nicht fassen. Aber die Prinzessinnen lagen bei den Kutschern, weil es Kutscher waren und weil es die Prinzen nicht fassen konnten. Was immer an Greueln der Liebe widerstrebt, besiegte sie und suchte sie auf, um es zu besiegen. Zucht ist ein Pfand der Unzucht, Hoheit die Bürgschaft des Falls. Warnung weckt Wunsch; Entfernung nähert. Der ausgehungerte Eros, dessen Geschmack sublimiert werden sollte, ist nicht wählerischer geworden, aber kriegerischer. Er wählt, was man ihm vorenthält. »Laßt uns ein Lied der Liebe singen! Die Liebe wird uns noch alle zugrunde richten. O Kupido, Kupido, Kupido!« So ging eine Griechenwelt unter. Die christliche ließ kein Lied der Liebe singen, erkannte deren antisozialen Charakter und machte aus ihm ein Genußmittel. Die christliche Liebe konvertiert alles, selbst den Glauben. Der getaufte Eros liebt nicht alles, aber er nimmt mit allem vorlieb. Nichts ist ihm unerreichbar. Er sagt, daß er die Nächstenliebe sei, und weidet sich an verwundeten Kriegern. Er rettet gefallene Mädchen und bekehrt ungläubige Männer. Er ist neugierig und klettert über die chinesische Mauer. Er besucht Opiumhöhlen, um dort zu sagen, wie schön es in den Kirchen sei. Er frißt alles und

—4— läßt sich sogar die Kultur des Weibes schmecken, die täuschende Zubereitung verdorbener Weibnatur. Denn Bildung, sozialer Stolz und Frauenrechte finden im Bett so gut ihren Anwert wie ein gepflegter Körper, und Seele ist erst unter den Fäusten des Kuli ein Hochgenuß … Wir haben uns vermessen, an dem heiligen Feuer, das einst den männlichen Geist zu Taten erhitzte, unsere Füße zu wärmen. Nun zündet es uns das Haus an. Das soziale Gebälk, zu seiner Hut und unserm Schutz errichtet, ist willkommener Brennstoff. Wir haben einen Ofen um eine Flamme gebaut. Nun verbrennt sie den Ofen. »Hast du denn kein Urteil? Hast du denn keine Augen? Verstehst du, was ein Mann ist? Sind denn nicht Geburt, Schönheit, gute Bildung, Redekunst, Mannhaftigkeit, Verstand, Menschenfreundlichkeit, Tapferkeit, Jugend, Freigebigkeit und dergleichen die Spezerei und das Salz, um einen Mann zu würzen?« So fragt ein Shakespearischer Kuppler. Und die Schöne antwortet: »O ja; ein Mengelmuß von einem Mann, und so in der Pastete gehackt und gebacken gibts ein Muß von lauter Mängeln«. Es geht um Troilus, dem sie den Achilles vorzuziehen scheint. Aber sie könnte ihm auch den Thersites vorziehen. Sie braucht nur vor ihm gewarnt zu sein. »Habt ihr Augen?« fragt Hamlet, »die Weide dieses schönen Bergs verlaßt ihr, und mästet euch im Sumpf? … Sehn ohne Fühlen, Fühlen ohne Sehn, Ohr ohne Hand und Aug’, Geruch ohn’ alles, ja nur ein Teilchen eines echten Sinns tappt nimmermehr so zu!« Der Mann vermißt sich, sein Maß unterscheidender Empfindlichkeit an die unteilbare Gewalt der Weibersinne zu legen. Aber das Weib trägt die moralischen und ästhetischen Begriffe, die der Mann ihr spendet, wie jeden andern Schmuck, durch den sie sich begehrlich macht. Der Tragiker, der

—5— Narren und Schelmen die Erkenntnisse zuschieben muß, die eine Lügenwelt sprengen könnten, läßt seinen irren König die Tugend als Köder der Lust entlarven: Sieh dort die ziere Dame, Ihr Antlitz weissagt Schnee in ihrem Schoß; Sie spreizt sich tugendlich und dreht sich weg, Hört sie die Lust nur nennen: Und doch sind Iltis nicht und hitz’ge Stute So geil in ihrer wilden Brunst. Vom Gürtel nieder sinds Centauren, Obschon darüber Weib. Nur bis zum Gürtel eignen sie den Göttern, Alles darunter ist des Teufels Reich, Dort ist die Hölle, dort die Finsternis, Dort ist der Schwefelpfuhl, Gestank, Verwesung … Gib mir ’ne Unze Bisam, Apotheker, Meine Phantasie zu versüßen! Aber die Phantasie selbst ist Bisam, der den männlichen Verstand versüßt und ohne den er es nicht zu Ende denken kann, daß das Weib aus dem Schwefelpfuhl sich die göttergleiche Schönheit holt. Wer solche Vorstellung nicht dem eigenen erotischen Leben einzugliedern vermag, zerschellt den Kopf an diesem Rätsel einer englisch-teuflischen Verbindung, und dem nüchternen Untersucher zerfällt sie in ihre Teile. Die christliche Ethik ringt verzweifelt die Hände, daß es ihr nicht gelingt, die Schönheit, soweit sie dem Leben unentbehrlich ist, durch seelischen Zuspruch zu erhalten. Die große Frage, die offen blieb seit dem Tage, da man der Entsagung auf den Geschmack gekommen ist, mahnt uns, wie uns die Erde mahnt, wenn wir sie durch technische Spiele beruhigt glauben: Wie wird die Welt mit den Weibern fertig? Sie sieht, daß jedes ethische Bemühen flugs das Gegenteil bewirkt, einen seelischen Widerstand, der ein Kuppler der Lust ist. Sie sieht, wie nicht Erziehung die

—6— Fehler des Weibes wettmacht, deren rechte Gruppierung doch die Anmut schafft, sondern wie die Fehler des Weibes in jedem Ensemble die Erziehung aufheben. Sie sieht, wie Neugierde allein imstande ist, die ganze Arbeit der christlichen Kultur am Weibe rückgängig zu machen. Sie siehts und kanns immer wieder nicht glauben. Immer wieder dies Staunen über eine Natur, die zwei Geschlechtern nicht mit demselben Maß von Dürftigkeit zugemessen hat; die das Weib geschaffen hat, dem die Lust nur ein Vorschmack der Lust ist, und den Mann, den sie ermattet. Er fühlts und wills nicht wissen. Er hat tausendmal mit dem Anderen gerungen, der vielleicht nicht lebt, aber dessen Sieg über ihn sicher ist. Nicht weil er bessere Eigenschaften hat, aber weil er der Andere ist, der Spätere, der dem Weib die Lust der Reihe bringt und der als Letzter triumphieren wird. Aber sie wischen es von ihrer Stirn wie einen bösen Traum, und wollen die Ersten sein. Sie können es nicht glauben. Bis sie die ziere Dame, jene, die mit dem Ruf »shocking« auf die Welt kam, in den Laden des chinesischen Wäschers schleichen sehen. Von keiner Garde als von der Moral und etwa dem Vertrauen des liebenden Gatten begleitet. Er ist der Besitzer; er hat ein Recht, nicht zu wissen, was den weiblichen Sinnen, die er reich versorgt hat, der andere Mann bedeutet. Aber wenn er vollends ahnte, wie sie der andere Mann der anderen Rasse beherrscht! Eine Vorstellung, die wie ein Wurm am Gehirn fräße, wenn sie je über die Schwelle dieses Selbstbewußtseins kriechen könnte, wird in dem Wäscherladen von Chinatown täglich hundertmal zur Wirklichkeit. Der Stinkteufel, an dem die weiße Seele erst ihrer Gottähnlichkeit inne wird, hat sich mühelos mit der Frau vergnügt, um die die weiße Seele so oft ver-

—7— schmachtet. Die Schwierigkeit der Verständigung erleichtert den Verkehr zwischen Krämer und Kundin; der Chinese ist ein Muster der Pflichterfüllung. Auch als Kellner stellt er seinen Mann. Seine Teufelsküche hält alle Leckerbissen feil, ja taktvoll geht er selbst auf den Wunsch ein, sich zum Christentum bekehren zu lassen, wenn eine Feinschmeckerin auf das Hors d’Oeuvre der ethischen Absicht schon nicht verzichten will. Und aus dem großen Lustbad, das der schmutzigste Winkel der Weltstadt vorstellt, steigen täglich treue Gattinnen und unschuldige Töchter in erneuter Schönheit zum Standard ihrer sozialen Ehre empor. Manchmal bleibt eine und verträumt ihr Leben im Opium, die andere wird einen europäischen Grafen heiraten — den meisten färbt das Glück die Wangen rot, die honeste Langweile ihres Tags um eine Stunde zu betrügen. Was wissen Gatten und Väter davon? Eine starb. Vielleicht, daß ein Prostituierter sein Herz an sie verlor und eifersüchtig wurde; vielleicht hat er sie nicht aus Leid, sondern aus Lust gemordet; vielleicht hat ihre Weigerung, sich prostituieren zu lassen, ihrem Leben den kürzeren Prozeß gemacht. Der Mordfall ist eine Unregelmäßigkeit; er zeigte uns die Einrichtung und beweist nichts gegen sie. Elsie Siegls Tod ruft die moralische Welt in Waffen, aber was er enthüllt, zwingt sie, die Waffen zu strecken. Sie müßte sie gegen ihre Weiber wenden, um aller Enttäuschung ein für allemal Herr zu sein. Wie sollte sie anders dieser fürchterlichen Bundesgenossenschaft der weißen Frau und der andern Rasse, dem Einverständnis verstoßener Naturmächte, ein Ende setzen? Sie könnens nicht fassen und ziehen zur Erklärung vielleicht Magie und Zauberei heran. Wenn sie das Nest leer finden, mag ihre Verzweiflung mit den Worten von Desdemonas Vater rufen:

—8— O Gott! Wie kam sie fort? O Blutsverrat! — Väter, hinfort traut euern Töchtern nie Nach äußerlichem Tun! — — — — O schnöder Dieb! Was ward aus meiner Tochter? Du hast, verdammter Frevler, sie bezaubert; Denn alles, was Vernunft hegt, will ich fragen, Wenn nicht ein magisch Band sie hält gefangen, Ob eine Jungfrau, zart und schön und glücklich, So abhold der Vermählung, daß sie floh Den reichen Jünglings-Adel unsrer Stadt — Ob sie, ein allgemein Gespött zu werden, Häuslichem Glück entfloh’ an solches Unholds Pechschwarze Brust, die Grau’n, nicht Lust erregt! — — — — Ein Mädchen, schüchtern, Von Geist so still und sanft, daß jede Regung Errötend schwieg — die sollte, trotz Natur Und Jugend, Vaterland und Stand, und Allem, Das lieben, was ihr Grauen schuf zu sehn? — Weil sie den Zaubertrank, den die Sinne selbst bereiten, nicht in ihrer Hausapotheke führen, ist Vätern und Gatten die Erscheinung fremd. Man lügt ihnen die weiße Haut voll und wenn nicht der Zufall einen Mord ausriefe, würden sie nie erfahren, welches Kolorit der Geschmack ihrer Liebsten war. Der Ernst des Lebens, dieser lächerliche Verwalter ihres geistigen Inventars, hat ihnen das eheliche Vergnügen nur dort gestattet, wo sie es als eheliche »Pflicht« fatieren können. So bedarf es schon starker Reizungen, um ihr Interesse auf ein Lebensgebiet zu lenken, in dem der Wechsel der Ereignisse sich nur stiller, nicht spärlicher vollzieht als im Kommerz. Die Leiche im Koffer ist bloß die notwendige Sensation, ohne deren Vermittlung für eine geräuschvolle Zeit Erkenntnisse nicht zu haben sind. Daß Elsie Siegl starb, ist ein Lokalfall, zu dem die Reporter noch Worte finden mögen. Aber daß bei dem Kellner Leon Ling zweitausend Liebesbriefe von Frauen exquisiter Lebenshaltung gefunden wurden, das macht die Klatschmäuler verstummen und gibt dem Ereignis seine kulturbange Größe. Die Presse,

—9— die sich den Kopf der Welt dünkt und nur ihr Schreihals ist, kann uns nicht einmal mit Entrüstung dienen. Kein »Sumpf der Großstadt« ist entdeckt worden; nicht die Fäulnis jener, die die Moral verletzten, ist aufgebrochen, sondern die Fäulnis der Moral. Hier hat die Naturnotwendigkeit des Geschehens über die Lüge der Anschauung das Urteil gesprochen. Amerika macht es nur deutlich; es gibt Entwicklungen und Katastrophen das Maß. John ist unbedenklicher als Hans und hat größere Achtung vor der Genußfähigkeit seiner Frau als der gefühlvolle Vetter, der ihr eine Seele gönnt und sie »mit dem Weltganzen verknüpfen« möchte, wenn ihre Sinne hungrig sind. Blaustrümpfe mögen sich der Überzeugung freuen, daß die freiere Fasson der amerikanischen Frau der Grund ihrer Zügellosigkeit ist und daß der deutsche Mann sicherer wäre, vom Chinesen nicht betrogen zu werden. Aber in allen Städten, in denen dunkle Truppen ihre Zelte aufschlugen, haben sich brave Bürger eines Familienzuwachses erfreut, den sie ihr Leben lang mit mischfarbigem Gefühl besahen. Der Eindruck, den die andere Rasse im plastischen Ton des andern Geschlechts, in der immer formwilligen Sexualität des Weibes erzeugt, ist so mächtig, daß es leiblicher Vermischung nicht bedarf, um auf einen lichten Stamm ein dunkles Reis zu pfropfen. Die rohe Riesenstatue eines Chinesen, um die sich ein Ringelspiel dreht, könnte zur Erklärung ausreichen, warum mancher Wiener Schusterbub mit Schlitzaugen auf die Welt kam. Und wenn es nur ein Symbol ist, daß sich die Lust um den Chinesen dreht, so schreckt es am heiligen Sonntag die weißen Männer aus dem Weltprater. Der gigantische Hohn, dessen nur die rachsüchtige Natur fähig ist, hat diesen Anschluß des Weibes an das verachtete Blut befehligt. In dem Wäscherladen von Chinatown wer-

— 10 — den in einer stummen Stunde alle Menschheitsfragen laut: Geschlecht und Rasse paaren sich zu weltproblematischem Grauen. Aber der weiße Mann, der seine Frau sucht, entdeckt noch, daß sie ihm die Religion mitgenommen hat, als sie zum Chinesen ging. Die Findigkeit des Eros, mit den gegebenen Mitteln auszukommen, ist unerschöpflich. Wenn die Natur ihr Mütchen an der sozialen Welt kühlt, schont sie keines der im Staate anerkannten Vorurteile, ihr Witz macht fromme Mädchen zu Bettschwestern, und die Mission endet im Bordell. Die Autorität des Gottes Buddha hat nie als Vorwand solcher Spiele gedient. Der Chinese begeht keine Sünde, wenn er sie begeht. Er bedarf der Gewissensskrupel nicht, um in der Lust die Lust zu finden. Er ist rückständig, weil er mit den gedanklichen Schätzen, die ihm Jahrtausende gehäuft haben, noch nicht fertig wurde. Er ist zukunftsfähig und überdauert die Schäden, die in anderen Welten Medizin und Technik zusammenflicken. Er hat keine Nerven, er hat keine Furcht vor Bazillen und ihm kann auch nichts geschehen, wenn er tot ist. Er ist ein Jongleur, der Leben und Liebe spielend mit dem Finger bewältigt, wo der Athlet keuchend seine ganze Person einsetzen muß. Er arbeitet für ein Dutzend Weiße und genießt für hundert. Er hält Genuß und Ethik auseinander und bewahrt dadurch beide vor der Krätze. Von dem, was wir Ausschweifung nennen, kehrt er an Leib und Seele unverändert zu den Normen des Tagwerks zurück, in dem er sich höchstens unterbricht, um eine weiße Lady zu bedienen. Er ist unsentimental und hat nicht jenen Mangel an seelischer Ökonomie, den wir Moral nennen. Er kennt die Pflicht der Nächstenliebe nicht, die da verlangt, daß an einem Strick Zwei sich aufhängen. Er lebt fern einer bresthaften

— 11 — Ethik, die den Starken schwächt, indem sie ihm den Schutz des Schwachen vorschreibt. Er ist grausam; er begeht Fruchtabtreibung und Kindesmord, wiewohl er sicher ist, daß auch der unerwünschte Sohn des Himmels dem Gotte ähnlicher würde als jener Bankert aus Hysterie und Journalismus, der sich im Okzident unter der Protektion des Gesetzes auswächst. Aber er lebt in der Fülle und hat die Humanität nicht notwendig. Sein Reich umfaßt mehr als ein Viertel der Gesamtbevölkerung der ganzen Erde, seitdem es im letzten Jahrhundert allein einen Zuwachs von neunundneunzig Millionen bekommen hat. Und sie alle haben bloß den Ehrgeiz, Chinesen zu sein und nicht die Affen fremder Eigenart. Während die Japaner an deutschen Universitäten Strafgesetze studieren, sind die Chinesen vollauf damit beschäftigt, sie zu übertreten. Und dieses Volk wahrt und mehrt seine dämonische Lebenskraft durch Verschwendung. Es kennt den Raubbau der Askese nicht und seine Männer haben Lust am Manne wie am Weibe. Den Chinesen, sagt ein Forscher, habe ihre Päderastie so wenig Abbruch getan, daß die Holländer, als sie zum erstenmal nach China kamen, vor Erstaunen über die Volksmengen, die sie überall antrafen, immer nur die Frage laut werden ließen, ob denn die chinesische Mutter zwanzig Kinder auf einmal zur Welt bringe. Die Sündenmoral dezimiert ein Volk mehr als das Zweikindersystem. Sie bringt die Pathologie zur Welt und mit ihr jene geborne Homosexualität, die das erbärmliche Widerspiel der erotischen Vielgestaltigkeit bedeutet. Der Chinese liebt das Weib, er liebt es im Knaben und er würde sich nicht das Recht nehmen lassen, die Züge des gesuchten Frauentypus in einem Katzenkopf zu lieben. Aber er sucht nicht den Mann, zu dem die abendländische Perversität tendiert, die keine erotische Bereicherung ist, sondern eine pathologische Folge der

— 12 — Verkrüppelung des Geschlechtslebens durch die Moral. Von den Erforschern des männlichen Buhlwesens in China wird die bezeichnende Tatsache angeführt, daß ein junger Schauspieler, der eine anmutige Mandarinin darzustellen hat, »der zierlichste Frauenkopf« genannt wird, »den man in China überhaupt zu Gesicht bekommen könne«. Die chinesische Päderastie sei der öffentlichen Meinung in China »eine Sache, die durchaus nichts Absonderliches vorstellt und der sich jeder unbedenklich hingibt. Man verhält sich zu dieser Art Wollust völlig indifferent und die öffentliche Moral regt sich über sie nicht im Geringsten auf. Weil die Handlung dem, der sie treibt, gefällt und weil der, mit dem sie getrieben wird, damit zufrieden ist, so findet die chinesische Moral hier alles in Ordnung. Das chinesische Gesetz liebt es nicht sehr, sich mit allzu intimen Angelegenheiten zu befassen. Die Päderastie wird sogar als eine Sache des guten Tons, als ein kostspieliger Luxus und ein vornehmer Sport angesehen.« Das Weib ist in China als Ehefrau wie als Hure so unwissend und ungebildet, wie es der wissende und gebildete Mann braucht, der nicht in dem Wahn lebt, die Frau zur ebenbürtigen Partnerin seiner ureigenen Domäne machen zu können, und nicht ihre Notwendigkeiten schmälert, indem er ihr Rechte verleiht. »Da er Verse, Musik und Aussprüche der Philosophen liebt, so verkehrt er, wenn seine Mittel es ihm irgend erlauben, gern in gebildeter männlicher Gesellschaft, wo er gewiß ist, mit literarischen Kenntnissen ausgerüstete und auch zum Beischlaf erbötige junge Männer anzutreffen.« »Priester, Militärpersonen, die Sittenpolizei, Mandarinen, einige Dichter und etliche Kaiser« werden in den wissenschaftlichen Untersuchungen ausdrücklich unter den Praktikern der gleichgeschlechtlichen Liebe angeführt. Die Residenzstadt Peking weise eine Sondereinrichtung,

— 13 — »eine Truppe von Buhljungen für die möglichen Bedürfnisse des Herrschers« auf; »diese Einrichtung amtlicher Beischläfer des Kaisers soll seit langer Zeit als möglichenfalls erforderlich durch den Minister der Kirchengebräuche getroffen worden sein und demnach eine direkte staatliche Anerkennung und Sanktionierung der Päderastie in sich schließen«. Ganz besonders ausgebreitet ist diese unter den Beamten der chinesischen Sittenpolizei, und bei der Militärbehörde soll sie sich direkten Schutzes erfreuen, weil sich noch kein Vaterlandsretter gefunden hat, der das »erweislich Wahre« in diesen Verhältnissen ausspionierte. Auch würden sie ihre Folter nie dazu mißbrauchen, einem herzkranken Greis die Beichte seiner Jugendsünden zu erpressen. Dem Chinesen geht eben in jedem Belang Lebensweisheit über Kenntnisse. Er ist ein Raumkünstler in der Nußschale des Daseins; er nützt es aus und verstellt sich den Weg nicht durch Überflüssiges. Und stellt sich selbst nicht in den Weg. Von seiner Ersetzlichkeit überzeugt, bewährt er im Transzendenten einen sozialen Sinn, der in der abendländischen Ethik verkleideter Egoismus ist. Er weiß Platz zu machen; seine Nächstenliebe wirkt nicht in räumlicher, sondern in zeitlicher Dimension. Er lebt nicht im Wahn der Individualiät, die sich an der Tatsachenwelt beweist. Er taucht unter im Gewimmel und ist sich selbst so wenig unterscheidbar wie dem fremden Auge. Weil alle gleich sind, können sie der demokratischen Wohltat entbehren. Ihr Gesetz hat schwerere Strafen, weil der Täter schwerer zu finden ist. Ein Zopf entkam: Eine Ratte … Das »Verhör des dritten Grades«, das die New-Yorker Polizei anwendet, lockt keinem Volksgenossen ein Geständnis heraus. Die Untersuchung, wer ein Christenmädchen ermordet hat, kann nur das Ergebnis haben: Niemand. Aber die Untersuchung, wer ein Christenmädchen verführt hat, das Ergebnis: Alle!

— 14 — Und allen wird es ferner gelingen. Die amerikanische Behörde wird in den gelben Bezirken Ordnung machen, und vermehrte Sehnsucht wird die vermehrte Wachsamkeit übertölpeln. Das Geheimnis wird den Reizverlust, den es durch die Publizität erlitten haben könnte, durch den Gewinn an Gefahr reichlich hereinbringen. Und der Schrecken selbst — unseliges Erbe der konvertierten Lust! — zieht an, der blutige Schein verführt, und auf die ferne Welt hat die Entdeckung gewirkt, als ob der Taifun über den Ozean eine erotische Glutwelle geworfen hätte. Und bei dem Gedanken an China, vor dieser zauberhaften Individualität der mongolischen Masse wird jeder weiße Mann zum Hahnrei. Die gelbe Gefahr ist dem Lebensnerv der christlichen Kultur von einer Richtung nahegekommen, in die die Völker Europas nicht ausgelugt haben. Wenn sie ihre heiligsten Güter: die Reinheit der Gattin und die Virginität der Tochter, wahren wollen, mögen sie dazu schauen. Der Chinese legt auf beide nicht den geringsten Wert, aber er wird sie ohne Schwertstreich erobern. Gegen eine Rasse, die ihre Naturnotwendigkeiten nicht mit der Bagage des Gewissens bepackt hat, ist aller Widerstand hoffnungslos. Ein Volk, das sich daheim nicht im Bürgerkrieg der Sitte gegen die Natur zerreiben muß, zieht ungeschwächt ins Feld. Wenn sie kommen, die Weiber werden sich ergeben; und die Männer, die längst Weiber sind, werden sich auch nicht lange sträuben. Eine Nation, die die Virginität verabscheut und ihre neugebornen Töchter durch eine Operation dem künftigen Berufe weiht, ist die legitime Anwärterin des Bereichs einer erledigten Zivilisation. Einer, die beim Fortschritt sich selbst auf die Füße trat, weil sie ohne Moral nicht ausgehen konnte, die Dreadnougths gebaut, aber den Tanz um den Fetisch

— 15 — einer Jungfernhaut aufgeführt hat. Wilde Völkerschaften, elektrisch beleuchtete Barbaren wird Asien entdecken. Aber es wird großmütig auf jeden Bekehrungsversuch verzichten. Jene, die dem Weib die einzige Mission zuerkennen, vorwandlos der Freude zu dienen, werden den Ungläubigen keine Missionärinnen ins Bett schicken. Sie werden auf eine Rasse stoßen, deren Völker einander mit Krieg und Nächstenliebe überziehen und nur einig sind in der Verachtung aller, die nicht ihre Gesichtsfarbe haben und eine andere Ausdünstung. Osten und Westen stellen einander den Teufel vor und halten sich die Nase zu. Aber die Chinesen vertragen mehr. Sie finden, daß die anderen — ihre Männer — »einen faden Leichengeruch« ausströmen, und solche Wahrnehmung könnte mehr bedeuten als eine Empfindung der Unlust. Hier lebt etwas in Verwesung, des Erlösers gewärtig, der es vom Leben errettet. Hier siecht eine Lust, deren Arzt die Furcht war und das Leiden. Hier ist etwas bei lebendigem Leib begraben und etwas Totes hält die Grabwacht. Sie werden durch unsere Finsternisse schreiten und den Weg zum Leben nicht verfehlen. Ihre unterirdischen Gänge sind ein Paradies neben den Katakomben, die unsere Liebe sich gemauert hat, seitdem man ihr das Licht nahm. Als die christliche Nacht hereinbrach und die Menschheit auf Zehen zu der Liebe schleichen mußte, da begann sie sich dessen zu schämen, was sie tat. So trat man ihr die Augen aus; da lernte sie die erotische Blindenschrift. So legte man sie in Ketten. Da liebte sie die Musik klirrender Ketten, also die Perversität. Aber sie schämte sich der Gefangenschaft nicht, sondern der Gedanken, auf die sie darin verfiel; nicht der Ketten, aber des Geräusches. Sie hatte sich der Freiheit ihrer sexuellen Natur geschämt und sie schämte sich der

— 16 — Perversion, welche die Kultur der sexuellen Unfreiheit ist. Sie brannte, und verstellte sich den Notausgang. Und trug Stein um Stein herbei, bis eine Mauer ihr Reich der Mitte umgab, ihr himmlisches Reich. Dieses geschah um 500 nach Confucius. Die große chinesische Mauer der abendländischen Moral schützte das Geschlecht vor jenen, die eindringen wollen, und jene, die eindringen wollen, vor dem Geschlecht. So war der Verkehr zwischen Unschuld und Gier eröffnet, und je mehr Pforten der Lust verschlossen wurden, umso ereignisvoller wurde die Erwartung. Da schlägt die Menschheit an das große Tor und ein Weltgehämmer hebt an, daß die chinesische Mauer ins Wanken gerät. Und das Chaos sei willkommen; denn die Ordnung hat versagt. Eine gelbe Hoffnung färbt den Horizont im Osten, und alle Glocken läuten Sturm. Und überall ein Gewimmel. »Aus dem Rauche des Schlundes kamen Heuschrecken über die Erde und ihnen ward Macht gegeben, wie die Skorpionen auf Erden Macht haben … Und hatten Haare wie Weiberhaare, und ihre Zähne waren wie die der Löwen … Und ihre Schwänze waren den Schlangen gleich und hatten Häupter und mit diesen schadeten sie … Und die Zahl des Heerzuges der Reiterei war zweihundert Millionen. Ich hörte ihre Zahl …« Ein Fortinbras naht, auf dem Trümmerfeld der Sünde die Herrschaft anzutreten. »Wo ist dies Schauspiel?« Aber damit lebe, was begraben ist, muß er dem Toten erst den Todesstoß geben. Seine Hand greift nach der Kultur, die ihn durch ihr letztes Augendrehn versöhnen möchte, und würgt sie mit Lust. Kein Entrinnen, die Arbeit geht im Hui — die Knie durch Stricke unter das Kinn gezogen, das Gesicht mit ungelöschtem Kalk beworfen, so verschwand eine Leiche im großen Koffer des Chinesen.

Afb. 45. Oskar Kokoschka, Der Mord, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lithografie, 33,3 x 27,7 cm, Kurt Wolff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen.

Afb. 46. Oskar Kokoschka, Aristoteles und Phyllis, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lithografie, 28 x 27,8 cm, Kurt Wolff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen.

Afb. 47. Oskar Kokoschka, Frau mit Kind und Tod, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lithografie, 31,2 x 25,8 cm, Kurt Wolff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen.

Afb. 48. Oskar Kokoschka, Am Spinnrad, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lithografie, 34 x 26 cm, Kurt Wolff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen.

Afb. 49. Oskar Kokoschka, Die christliche Liebe, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lithografie, 31,4 x 22,5 cm, Kurt Wolff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen.

Afb. 50. Oskar Kokoschka, Weib, vom Manne begehrt, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lithografie, 31,4 x 25,1 cm, Kurt Wolff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen.

Afb. 51. Oskar Kokoschka, Lauscher, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lithografie, 28,4 x 27,7 cm, Kurt Wolff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen.

Afb. 52. Oskar Kokoschka, Die Eindringlinge, illustratie bij Die Chinesische Mauer, 1913, zwart-wit lithografie, 27,9 x 28 cm, Kurt Wolff (ed.), Leipzig, 1914, diverse uitgaven op geringe oplagen.

Afb. 53. Oskar Kokoschka, Stilleben mit Katze, Putto und Kaninchen, 1913/1914, olieverf op doek, 90 x 120 cm, Kunsthaus, Zurich.

Afb. 54. Albrecht Dürer, Adam und Eva, 1504, gravure, afmetingen niet teruggevonden, Germanisches Nationalmuseum, Nurnberg.

Afb. 55. Oskar Kokoschka, Vierter Fächer für Alma Mahler, 1913, veren, oostindische inkt, aquarel op perkament, 21,5 x 40 cm, Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg.

Tekst: KOKOSCHKA O., ‘O Ewigkeit Du Donnerwort’ (1914), in: KOKOSCHKA O. en L. LANG (ed.), O Ewigkeit Du Donnerwort, Wiesbaden, Drei Lilien Verlag, 1984.

Afb. 56. Oskar Kokoschka, Wandbild für Alma Mahler, 1914, a secco fresco met temperaverf op kalkondergrond, 68 x 403 cm, Privé-bezit, Wenen.

Oskar Kokoschka, Selbstbildnis (Brustbild mit Zeichenstift), illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lithografie, 45,5 x 30,5 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren.

Afb. 58. Oskar Kokoschka, Wanderer in Gewitter, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lithografie, 43 x 29,8 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren.

Afb. 59. Oskar Kokoschka, Die Flehende, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lithografie, 41,1 x 27,7 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren.

Afb. 60. Oskar Kokoschka, Das Weib führt den Mann, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lithografie, 39,2 x 31,3 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren.

Afb. 61. Oskar Kokoschka, Das letzte Lager, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lithografie, 41,1 x 30,7 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren.

Afb. 63. Oskar Kokoschka, Mann und Weib auf dem Sterbeweg, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lithografie, 38,1 x 30 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren.

Afb. 62. Oskar Kokoschka, Furcht und Hoffnung, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lithografie, 38,5 x 30,3 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren.

Afb. 64. Oskar Kokoschka, Der Adler, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lithografie, 35,3 x 29,1 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren.

Afb. 65. Oskar Kokoschka, Denn Mann erhebt seinen Kopf aus dem Grabe, auf dem das Weib sitzt, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lithografie, 44,4 x 33,7 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren.

Afb. 66. Oskar Kokoschka, Pièta (Es ist genug), illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lithografie, 29,2 x 32,2 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren.

Afb. 67. Oskar Kokoschka, Drächen über einer Flamme, illustratie bij O Ewigkeit – Du Donnerwort, 1914, zwart-wit lithografie, 26,5 x 18,5 cm, Fritz Gurlitt (ed.), Berlijn, eerste uitgave als map in 1916 op 25 exemplaren.

Afb. 68. Oskar Kokoschka, Innenansicht mit dem geplanten Wandbild des nicht gebauten Krematoriums in Breslau, november 1914, Tusche, aquarel, houtskool, kleurpotlood, bleistift, 133 x 102,4 cm, Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen, Dresden.

Afb. 69. Oskar Kokoschka, Studie für den Mittelteil des Freskos mit der Fortuna, voorjaar 1914, schetsblad, 13,8 cm x 21,2 cm, Fondation Oskar Kokoschka, Musée Jenisch, Vevey.

Afb. 70. Oskar Kokoschka, Studie für das Deckenbild des nicht gebauten Krematoriums in Breslau, 1914, gouache, inkt, aquarel en olieverf, 35,6 x 51,8 cm, Fondation Oskar Kokoschka, Musée Jenisch, Vevey.

KOKOSCHKA O., ‘Alloos Makar’ (1913), in: KOKOSCHKA O. en H. SPIELMANN, Dichtungen und Dramen (Das schriftliche werk, vol. I), Hamburg, Christ ians, 1973, pp. 25-28.

Afb. 70. Oskar Kokoschka, Männlicher und weiblicher Akt, sitzend, illustratie bij het gedicht Alloos Makar, 1914, zwart-wit lithografie, 17,3 x 11,6 cm, Graphik-Verlag G.m.b.H., Munchen, 1915.

Afb. 71. Oskar Kokoschka, Der Mann, im Schoße des Weibes liegend, illustratie bij het gedicht Alloos Makar, 1914, zwart-wit lithografie, 15,3 x 14,8 cm, GraphikVerlag G.m.b.H., Munchen, 1915.

Afb. 72. Oskar Kokoschka, Der Mann im Boot, illustratie bij het gedicht Alloos Makar, 1914, zwart-wit lithografie, 14,4 x 19,1 cm, Graphik-Verlag G.m.b.H., Munchen, 1915.

Afb. 73. Oskar Kokoschka, Sonne über einem vogelähnlichen Paar, illustratie bij het gedicht Alloos Makar, 1914, zwart-wit lithografie, 18 x 15,1 cm, Graphik-Verlag G.m.b.H., Munchen, 1915.

Afb. 74. Oskar Kokoschka, Mann und Weib mit Schlange, illustratie bij het gedicht Alloos Makar, 1914, zwart-wit lithografie, 15,5 x 12,2 cm, Graphik-Verlag G.m.b.H., Munchen, 1915.

Afb. 75. Oskar Kokoschka, Fünfter Fächer für Alma Mahler, 1914, veren, oostindische inkt, aquarel op perkament, 21,5 x 40 cm, Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg.

Afb. 76, Russische volkssculptuur, 1911, fotoreproductie uit KANDINSKY W. en F. MARC (eds.), Der blaue Reiter, 1912, p. 14.

Afb. 77, Kokoschka als Dragoner, , foto, afmetingen niet teruggevonden, Oskar-Kokoschka-Zentrum, Wenen.

Afb. 78. Oskar Kokoschka, Der irrende Ritter, 1914/1915, olieverf op doek, 89 x 180 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Afb. 79. Oskar Kokoschka, Sechster Fächer für Alma Mahler, 1914, veren, oostindische inkt, aquarel op perkament, 21,5 x 40 cm, Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg.

4. Dresdenperiode: ‘The mad Kokoschka’

Afb. 80. Oskar Kokoschka, Die Auswanderer, 1916/17, olieverf op doek, 95 x 146 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne, München.

Afb. 81. Oskar Kokoschka, Die Freunde, 1917/18, olieverf op doek, 102 x 151 cm, Wolfgang-Gurlitt-Museum, Neue Galerie der Stadt Linz.

Afb. 82. Oskar Kokoschka, Adam und Eva, illustratie bij het drama Hiob, rode lithografie, 24,7 x 25,4 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren.

Afb. 83. Oskar Kokoschka, Hiob, Kammerjungfrau und Papagei, illustratie bij het drama Hiob, lithografie(zwart), 29,8 x 23,6 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren.

Afb. 84. Oskar Kokoschka, Hiob vor der Türe Animas, illustratie bij het drama Hiob, lithografie (rood), 16,3 x 26,2 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren.

Afb. 85. Oskar Kokoschka, Hiob und der Pudel, illustratie bij het drama Hiob, lithografie (rood), 17,2 x 23,1 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren.

Afb. 87. Oskar Kokoschka, Der Hexenschuß, illustratie bij het drama Hiob, lithografie (rood), 19,2 x 24,8 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren.

Afb. 86. Oskar Kokoschka, Hiob und der Kautschukmann, illustratie bij het drama Hiob, lithografie (zwart), 29,4 x 23,5 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren.

Afb. 89. Oskar Kokoschka, Die Fräulein und der Heißsporn, illustratie bij het drama Hiob, lithografie (rood), 17,2 x 23,8 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren.

Afb. 88. Oskar Kokoschka, Hiob, Anima und der Kautschukmann, illustratie bij het drama Hiob, lithografie (zwart), 28,8 x 23,5 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren.

Afb. 90. Oskar Kokoschka, Eros und das Paar am Tisch, illustratie bij het drama Hiob, lithografie (rood), 15,4 x 22,7 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren.

Afb. 91. Oskar Kokoschka, Hiob und die Frauleins, illustratie bij het drama Hiob, lithografie (zwart), 31,9 x 23,5 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren.

Afb. 92. Oskar Kokoschka, Anima mit Kautschukmann, illustratie bij het drama Hiob, lithografie (rood), 15,8 x 17,5 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren.

Afb. 93. Oskar Kokoschka, Hiob mit Geweih, illustratie bij het drama Hiob, lithografie (zwart), 28,5 x 23,4 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren.

Afb. 95. Oskar Kokoschka, Finis: Anima und Hiob, illustratie bij het drama Hiob, lithografie (zwart), 23 x 31 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren. Afb. 94. Oskar Kokoschka, Die Herren in Trauerkleidung, illustratie bij het drama Hiob, lithografie (zwart), 28,5 x 23,4 cm, Verlag Paul Cassirer (ed.), Berlijn, 1917, 100 exemplaren.

Afb. 96. Oskar Kokoschka, Eurydike wartet auf Orpheus im Garten, illustratie bij het drama Orpheus und Eurydike,1918, ets, 28 x 20 cm, Hugo Erfurth (ed.), Dresden, 1918, beperkte oplage.

Afb. 97. Oskar Kokoschka, Orpheus begrüßt Eurydike, illustratie bij het drama Orpheus und Eurydike, 1918, ets, 24 x 17,5 cm, Hugo Erfurth (ed.), Dresden, 1918, beperkte oplage.

Afb. 98. Oskar Kokoschka, Die drei Furien, illustratie bij het drama Orpheus und Eurydike, 1918, ets, 25 x 19 cm, Hugo Erfurth (ed.), Dresden, 1918, beperkte oplage.

Afb. 99. Oskar Kokoschka, Eurydike stürzt beim Verlassen der Unterwelt, illustratie bij het drama Orpheus und Eurydike, 1918, ets, 35 x 21cm, Hugo Erfurth (ed.), Dresden, 1918, beperkte oplage.

Afb. 101. Oskar Kokoschka, Psyche löst Amors Augenbind, illustratie bij het drama Orpheus und Eurydike, 1918, ets, 25 x 30cm, Hugo Erfurth (ed.), Dresden, 1918, beperkte oplage. Afb. 100. Oskar Kokoschka, Orpheus führt Eurydike durch den Wald, illustratie bij het drama Orpheus und Eurydike, 1918, ets, 25 x 20cm, Hugo Erfurth (ed.), Dresden, 1918, beperkte oplage.

Afb. 102. Oskar Kokoschka, Orpheus und Eurydike, 1917, olieverf op doek, afmetingen niet teruggevonden, privébezit.

Afb. 103. Oskar Kokoschka, Stehender Akt, Alma Mahler, 1918, olieverf op papier, 180 x 85 cm, privé-collectie, bewaarplaats niet teruggevonden.

Afb. 104 Die Puppe,, 1919, foto, afmetingen niet teruggevonden, Oskar Kokoschka Documentation, Pochlarn.

Afb. 105. Die Puppe,, 1919, foto, afmetingen niet teruggevonden, Oskar Kokoschka Documentation, Pochlarn.

Afb. 106. Oskar Kokoschka, Frau in Blau, 1919, olieverf op doek, 78 x 103 cm, Staatsgalerie, Stuttgart.

Afb. 107. Oskar Kokoschka, Liebespaar, 1918/19, afmetingen onbekend, oostindische inkt, bewaarplaats onbekend.

Afb. 108. Oskar Kokoschka, Studie zur Frau in Blau, 1919, afmetingen onbekend, oostindische inkt, bewaarplaats onbekend.

Afb. 109. Oskar Kokoschka, Liegende Frau mit Kaninchen (studie zur Frau in Blau), 1919, krijttekening, 39,1 x 58,4 cm, privé-collectie, bewaarplaats niet teruggevonden.

Afb. 110. Oskar Kokoschka, Selbstbildnis mit Puppe, 1920/21, olie op doek, 80 x 112 cm, Nationgalerie Berlin SMPK.

Afb. 111. Oskar Kokoschka, Selbstbildnis an der Staffelei, 1922, olieverf op doek, 180,5 x 110,3 cm, privé-collectie, Wenen.

Afb. 113 Oskar Kokoschka, Die Macht der Musik, 1920, olieverf op doek, 100 x 151,5 cm, Van Abbemuseum, Eindhoven.

Afb. 112. Oskar Kokoschka, Plakette für die Meissener Porzellan-Manufaktur (Selbstbildnis und Liebespaar mit Inschriften “Anima” und “Mania”), 1922, Böttgersteinzug, diameter 9,8 cm, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen, Schleswig.

5. Odysseus’ tocht: confrontatie van het ik met de wereld

Afb. 115. Oskar Kokoschka, London, Tower Bridge I, juli 1925, olieverf op doek, 76,2 x 132,3 cm, The Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis.

Afb. 114. Oskar Kokoschka, Venedig, Boote an der Dogana, april 1924, oliverf op doek, 75 x 95 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne, München.

Afb. 116. Oskar Kokoschka, London, Große Themselandschaft I, Maart/april 1926, olieverf op doek, 90 x 130 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

Afb. 117. Oskar Kokoschka, Mandrill, 1926, olieverf op doek, 127,5 x 102,3 cm, Museum Boymans – van Beuningen, Rotterdam.

Afb. 118. Oskar Kokoschka, Der Tigerlöwe, 1926, olieverf op doek, 96 x 129 cm, Österreichische Galerie, Wien

Afb. 119. Oskar Kokoschka, Bildnis Adèle Astaire (Lady Cavendish), 1926, olieverf op doek, 97 x 130,5 cm, Kunsthaus Zürich.

Afb. 120. Oskar Kokoschka, Courmayeur et les Dents des Géants, oktober 1927, olieverf op doek, 89 x 130 cm, The Philips Collection, Washington D.C..

Afb. 121. Oskar Kokoschka, Exodus (Col de Sfa bei Biskra), februari 1928, olieverf op doek, 89 x 130 cm, Deutsche Bank, Frankfurt am Main.

Afb. 122. Oskar Kokoschka, Der Marabout von Témacine (Sidi Ahmet Ben Tidjani), maart 1928, olieverf op doek, 98,5 x 130,5 cm, Fondation Oskar Kokoschka, Musée Jenisch, Vevey.

Afb. 123. Oskar Kokoschka, Istanbul I, juni 1929, olieverf op doek, Galerie vytvarného umeni, Ostrava.

Afb. 124. Oskar Kokoschka, Die Schwedin (Damaris Brunow), 1930, olieverf op doek, 82 x 117 cm, privé-bezit, bewaarplaats niet teruggevonden.

Afb. 125. Oskar Kokoschka, Schloß Wilhelminenberg mit Blick auf Wien, 1931, olieverf op doek, 92 x 134 cm, Historischer Museum der Stadt Wien

Afb. 126. Oskar Kokoschka, Prague – Nostalgia, 1938, olieverf op doek, 56 x 76 cm, Scottish National Museum of Modern Art, privé-bezit, bewaarplaats onbekend. Afb. 127. Oskar Kokoschka, Die Quelle (übermalte Fassung von “Jakob, Rachel und Lea”, onafgewerkt), toestand 1938, olieverf op doek, 150 x 165 cm, Kunsthaus, Zürich.

Afb. 128. Oskar Kokoschka, Thomas Garrigue Masaryk (mit Comenius), 1936, olieverf op doek, 97,7 x 131 cm, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh.

Afb. 129. Oskar Kokoschka, Selbstbildnis als ‘entarteter’ Künstler, 1937, olieverf op doek, 110 x 85 cm, privé-bezit, bruikleen aan de Scottish National Gallery of Modern Art, Edingburgh.

Afb. 130. Oskar Kokoschka, Das rote Ei, 1940/41, olieverf op doek, 63 x 76 cm, Nationalgalerie, Prag.

Afb. 131. Oskar Kokoschka, Anschluss, Alice in Wonderland, 1942, olieverf op doek, 63,5 x 73,6 cm, Wiener Städtische Wechselseitige Versicherungsanstalt, Wenen.

Afb. 132. Oskar Kokoschka, “Wofür wir kämpfen”, 1943, olieverf op doek, 116,5 cm x 152 cm, Kunsthaus, Zürich.

6. De droom van een idealist

Afb. 133. Oskar Kokoschka, Die Prometheus Saga: Hades und Persephone – Apokalypse – Prometheus, triptiek, 1950, tempera op doek, 238 x 234 cm, 238 x 350 cm, 238 x 233,8 cm, Courtauld Institute Galleries, London.

Afb. 134. Oskar Kokoschka, Die Thermopylen, triptiek, 1954, tempera op doek, 225 x 250 cm, 225 x 300 cm, 225 x 250 cm, Universität, Hamburg.

7. ‘Time Gentleman Please’

Afb. 135. Oskar Kokoschka, Doppelportrait Olda und Oskar Kokoschka, 1963, olieverf op doek, 89 x 116 cm, bruikleen van Olda Kokoschka aan het Salzburger Landessammlungen Rupertinum, Salzburg.

Afb. 136. Oskar Kokoschka, Kalypso und Odysseus, Die Odyssee, zwart-wit lithografie, 36,5 x 25,5 cm, Ganymed, Original Editions Limited und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage.

Afb. 137. Oskar Kokoschka, Der Schiffbruch des Odysseus, Die Odyssee, zwart-wit lithografie, 36,9 x 25,7 cm, Ganymed, Original Editions Limited und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage.

Afb. 138. Oskar Kokoschka, Kirke verwandelt die Männer in Schweine, Die Odyssee, zwart-wit lithografie, 33,4 x 25,5 cm, Ganymed, Original Editions Limited und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage

Afb. 139. Oskar Kokoschka, Die Sirenen, Die Odyssee, zwart-wit lithografie, 35,2 x 26,1 cm, Ganymed, Original Editions Limites und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage.

Afb. 140. Oskar Kokoschka, Odysseus spannt den Bogen, Die Odyssee, zwart-wit lithografie, 34,5 x 25,6 cm, Ganymed, Original Editions Limited und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage.

Afb. 141. Oskar Kokoschka, Odysseus erschießt Antinoos, Die Odyssee, zwart-wit lithografie, 35,5 x 25,5 cm, Ganymed, Original Editions Limited und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage.

Afb. 142. Oskar Kokoschka, Odysseus nach dem Sieg über die Freier, Die Odyssee, zwart-wit lithografie, 34,7 x 26,1 cm, Ganymed, Original Editions Limited und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage.

Afb. 144 Oskar Kokoschka, Saul und David, 1966, olieverf op doek, 100 x 130 cm, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv.

Afb. 143. Oskar Kokoschka, Die Neuverbundenen, Die Odyssee, zwart-wit lithografie, 37,1 x 25,9 cm, Ganymed, Original Editions Limites und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1965, beperkte oplage.

Afb. 145. Oskar Kokoschka, David playing the harp to Saul, Saul and David, zwart-wit lithografie, 38,1 x 26,9 cm, Ganymed, Original Editions Limites und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1969, beperkte oplage.

Afb. 146. Oskar Kokoschka, Is this thy voice my son David?, Saul and David, zwart-wit lithografie, 41 x 31,8 cm, Ganymed, Original Editions Limites und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1969, beperkte oplage.

Afb. 147. Oskar Kokoschka, David’s Lament, Saul and David, zwart-wit lithografie, 41,4 x 29 cm, Ganymed, Original Editions Limites und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1969, beperkte oplage.

Afb. 148. Oskar Kokoschka, David in his old age , Saul and David, zwart-wit lithografie, 39,4 x 30,1 cm, Ganymed, Original Editions Limites und Marlborough Fine Art Limited (ed.), Londen, 1969, beperkte oplage.

Afb. 149. Oskar Kokoschka, ‘Time Gentleman Please’, 1971/72, olieverf op doek, 130 x 100 cm, Tate Gallery, Londen.

Afb. 150. Oskar Kokoschka, Peer Gynt, 1972/73, olieverf op doek, 116 x 88 cm, Fondation Oskar Kokoschka, Musée Jenisch, Vevey.

Afb. 151. Oskar Kokoschka, Glahn und Eva, Pan, 1975, zwart-wit lithografie, 37,5 x 36,0 cm, gepubliceerd in: SPIELMANN H (ed.), Oskar Kokoschka Neue Graphik 1975-76 [tentoonstellingscatalogus], Bonn, HamburgVertretung, 11.03.1976-27.05.1976.

Afb. 152. Oskar Kokoschka, Evas Tod, Pan, 1975, zwartwit lithografie, 34,5 x 28,0 cm, gepubliceerd in: SPIELMANN H (ed.), Oskar Kokoschka Neue Graphik 1975-76 [tentoonstellingscatalogus], Bonn, HamburgVertretung, 11.03.1976-27.05.1976.

Afb. 153. Oskar Kokoschka, Glahns letzter Besuch bei Edvarda, Pan, 1975, zwart-wit lithografie, 30,0 x 35,0 cm, gepubliceerd in: SPIELMANN H (ed.), Oskar Kokoschka Neue Graphik 1975-76 [tentoonstellingscatalogus], Bonn, Hamburg-Vertretung, 11.03.1976-27.05.1976.

Afb. 154. Oskar Kokoschka, Glahn schickt Edvarda Aesops Leiche, Pan, 1975, zwart-wit lithografie, 33,5 x 24,5 cm, gepubliceerd in: SPIELMANN H (ed.), Oskar Kokoschka Neue Graphik 1975-76 [tentoonstellingscatalogus], Bonn, Hamburg-Vertretung, 11.03.1976-27.05.1976.

Afb. 155. Oskar Kokoschka, Glahns Tod, Pan, 1975, zwart-wit lithografie, 26,5 x 28,0 cm, gepubliceerd in: SPIELMANN H (ed.), Oskar Kokoschka Neue Graphik 1975-76 [tentoonstellingscatalogus], Bonn, HamburgVertretung, 11.03.1976-27.05.1976.

Afb. 156. Oskar Kokoschka, Lear and Fool, King Lear, 1963, zwart-wit lithografie, 37,7 x 26,3 cm, Ganymed, Original Editions Limited (ed.), Londen, 1963, beperkte oplage.

Afb. 157. Oskar Kokoschka, Poor naked wretches, King Lear, 1963, zwart-wit lithografie, 37,3 x 26,7 cm, Ganymed, Original Editions Limited (ed.), Londen, 1963, beperkte oplage

Afb. 158. Oskar Kokoschka, Lear with Cordelia in his arms, King Lear, 1963, zwart-wit lithografie, 34,1 x 25 cm, Ganymed, Original Editions Limited (ed.), Londen, 1963, beperkte oplage.

Afb. 159. Oskar Kokoschka, Lear with the body of Cordelia, King Lear, 1963, zwart-wit lithografie, 30,7 x 26,7 cm, Ganymed, Original Editions Limited (ed.), Londen, 1963, beperkte oplage.

Afb. 160. Oskar Kokoschka, Gloucester led by an old man, King Lear, 1963, zwart-wit lithografie, 33 x 28,6 cm, Ganymed, Original Editions Limited (ed.), Londen, 1963, beperkte oplage.

Afb. 161. Oskar Kokoschka, Ecce Homo, mozaïekontwerp, karfreitag 1972, houtskool, 219 x 150 cm, privé-bezit, als Leihgabe inb Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg.

Afb. 162. Oskar Kokoschka, Ecce Homines, 1972, tempera op karton, 220 x 150 cm, privé-bezit, bewaarplaats onbekend.

Afb. 163. Rembrandt van Rijn, De Nachtwacht,1642, olieverf op doek, 380 x 440 cm, Rijskmuseum, Amsterdam.

Afb. 164. Oskar Kokoschka, Der Tod des Asklepios, 1976, zwart-wit lithografie, 19,0 x 26,0 cm, Graphos-Verlag Vaduz (ed.), 1976, beperkte oplage.