Rubenshuis en Rembrandthuis. De creatie van een spiegelbeeldig verleden Amsterdam en Rembrandt, Antwerpen en Rubens het zijn paren die voor ons onverbrekelijk bij elkaar horen. Wij denken daar verder niet meer bij na, die koppels zijn vanzelfsprekend voor ons. Toch is dat welbeschouwd een beetje vreemd. Amsterdam en Antwerpen zijn immers beide gedurende enkele decennia wereldcentra van kunst en cultuur geweest, Metropolen in de ware zin van het woord, het New York van hun dagen. Waarom spreken we dan, om slechts een bijvoorbeeld te geven, nooit de namen van architecten van hun respectievelijke stadhuizen, Jacob van Campen en Frans Floris de Vriendt in een adem uit met die van deze steden? - Hun beider creaties, het Paleis op de Dam en het Renaissancestadhuis op de Grote Markt, werden van bij de oplevering door eenieder als landmarks gezien en tot op de dag van vandaag behouden die gebouwen hun canonieke status. Maar Van Campen en Floris de Vriendt blijken veel minder diep in het collectieve geheugen geworteld dan de schilders Rembrandt en Rubens. Natuurlijk, Rubens en Rembrandt gaven zowel in publieke als private ruimten kleur aan hun respectievelijke vadersteden. Rembrandts monumentale ‘Samenzwering van de Batavieren onder Julius Civilis’, nu in Stockholm, was oorspronkelijk bestemd voor Van Campens Amsterdamse stadhuis. Verder portreteerde hij onder andere Amsterdamse schutters, denk maar aan de Nachtwacht, bestuurders van het lakengilde, de Staalmeesters, en tal van andere burgers, gaande van dokter Tulp druk bezig tijdens diens anatomische les tot een ontspannen Jan Six. Ook Rubens schilderde voor de stedelijke elite. Op verzoek van de Antwerpse stadsbestuurders en voor hun Statenzaal zette hij een ‘Aanbidding der Wijzen’ op doek, nu in het Prado te Madrid. Als zoon, van een weliswaar wat verlopen stadssecretaris, een van de belangrijkste functies in de Magistraat, ik kom daar straks nog op terug, behoorde Rubens zelf tot het stedelijk patriciaat. Dat gold ook voor de twee andere filosofen, die zich op het beroemde groepsportret nu in het Florentijnse Pitti paleis, rondom hun helden Justus Lipsius en Seneca schaarden. Verder verfraaide Rubens onder andere het stadspaleis van burgemeester Nicolaas Rockox. Zijn ‘Samson en Dalila’, die zich aanvankelijk boven de schouwmantel in het grote salon bevond en ook voor die plek was geschilderd, hangt nu in de National Gallery in Londen. Maar bovenal decoreerde Rubens tal van Antwerpse kerken: de kathedraal, de Sint Pauluskerk, de jezuiëtenkerk nu bekend als de Carolus Borromeus, de SintWalburgiskerk alle hadden ze doeken van de grote meester binnen hun muren en 1
sommige van die schilderijen hangen nog steeds, of preciezer opnieuw op de plekken waarvoor ze oorspronkelijk waren bedoeld. De Marie-ten-Hemelopneming, de Kruisoprichting en Kruisafneming in de Antwerpse kathedraal maken althans op de welwillende bezoeker een overweldigende indruk. Toch zijn Rembrandt en Rubens beiden elders geboren: respectievelijk in Leiden en in het Westfaalse Siegen. Anders dan Rubens reisde Rembrandt niet vaak. Maar hij portreteerde beslist niet alleen Amsterdamse burgers, denken we maar aan de Johannes Uyttenbogaert in het Rijksmuseum. Rembrandts faam reikte ook ver buiten Amsterdam. Toen in 1667 de Toscaanse kroonprins, de latere Cosimo III de Republiek, bezocht, liet hij zich in de stad rondleiden door zijn gastheer de Toscaanse koopman Francesco Feroni. Cosimo stond er bij die gelegeheid op het atelier van de oudere Rembrandt aan de Bloemgracht te bezoeken. Hij trof er aldus het reisverslag van een van zijn hovelingen, een bijna blinde, en dus mythische, schilder aan. Net zoals Rembrandt was ook Rubens reeds bij leven een beroemdheid. Maar anders dan de noorderling had hij tijdens zijn jonge jaren Noord en Centraal-Italië doorkruist. Wat hij er zag, zou zijn werk blijvend beïnvloeden. Later trok hij naar Den Haag, Parijs, Londen en Madrid. In al die steden combineerde hij teken -en schilderwerk met diplomatieke activiteiten. Natuurlijk werden Rembrandt en Rubens altijd al als een Amsterdamse, respectievelijk Antwerpse schilder gezien. Maar de sterke vereenzelviging van de stad met de meester kwam in beide gevallen in de negentiende eeuw. Dat is geen toeval. Antwerpen verkeerde al veel langer in verval. Na de inname van de stad in augustus 1585 door Alessandro Farnese, was de helft van de inwoners noodgedwongen naar elders vertrokken. De Staten-Generaal sloten de Scheldemonding af en Amsterdam nam Antwerpens positie in de wereldhandel over. De stad profiteerde nauwelijks van de economische heropbloei die tijdens de achttiende eeuw in de Zuidelijke Nederlanden op gang kwam. De handelsstromen verliepen voortaan van oost naar west: van Luik over Brussel naar Oostende of vice versa. De exploitatie van steenkool uit de Waalse ondergrond versterkte dat proces nog. In 1863 slaagde de Belgische regering er echter in de Scheldetol af te kopen van de Nederlanders en vrijwel meteen verveelvoudigde het havenverkeer in omvang. Nieuwe dokken werden gegraven en in enkele decennia tijds ontwikkelde de stad zich tot een van de voornaamste Europese havens, thuishorend in hetzelfde rijtje als Rotterdam, Hamburg of Londen. Bij die plotse economische bloei hoorde een explosie van 2
bouwactiviteiten en ook de creatie van tal van culturele instellingen. De stad kreeg bijvoorbeeld in het nieuwe Zuid een monumentaal museum: het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. De inrichting daarvan was mede geïnspireerd op die van het enkele jaren oudere Amsterdam Rijksmuseum. Antwerpen beleefde dus omstreeks 1900 een tweede Gouden Eeuw. Dat was in Amsterdam niet anders. Ook hier symboliseerde de opening van het Noordzeekanaal in 1876 een nieuwe start. Amsterdam kreeg opnieuw een rechtstreekse toegang tot de Noordzee. In het kielzog van de aantrekkende economie, doteerde ook hier een zelfbewuste elite haar stad met een reeks van prachtige bouwwerken en culturele instellingen: het Paleis voor de Volksvlijt, het Centraal Station, het Vondelpark, het Concertgebouw en het Rijskmuseum, en dat is een tamelijk willekeurige selectie, kwamen alle in die jaren tot stand. Met opzet gebruikte ik daarnet de term Gouden Eeuw. Amsterdammers en Antwerpenaren uit het laatste kwart van de negentiende eeuw voelden de plotse en intense heropbloei van hun steden ook zo aan. Daarom ook zochten ze naar ankerpunten, verdwijnpunten in de verte waartoe ze die weergaloze bloei in het verleden konden verdichten. De Haagse domineeszoon Busken Huet leverde zulke verdwijnpunten. Kort na elkaar, in 1879 en in 1882-’84 publiceerde hij twee werken die van kapitaal belang waren voor de Nederlandse (in de brede betekenis van dat woord, dus met inbegrip van Vlaanderen) voor de Nederlandse cultuurgeschiedenis dus. ‘Mij is Rubens de volmaakte Belg,’ zo opende Busken Huet zijn Belgische reisherinneringen. Verderop heette het dat ‘Rubens’ naam is als een vereenigingspunt, waarin al de hoogere uitingen van het Belgisch leven elkander ontmoeten. Op Rubens kunnen de Walen zich beroepen, wanneer iemand hen verwijt, te zeer de eigenaardigheden van hun Keltisch ras te handhaven. Op Rubens de Vlamingen, wanneer hun voor de voeten wordt geworpen, dat zij te weinig hunne Germaansche maagschap verloochenen. Op Rubens alle Belgen, die aan het goed regt van hun volksbestaan gelooven. Te naauwernood heeft de geschiedenis van Europa een tweede voorbeeld aan te wijzen van zoo veel nationalen zin, aan zoo veel humaniteit gepaard, als door hem ten toon gespreid.’ Het Belgisch volkbestaan waar Busken Huet nog zo enthousiast over schreef is intussen bijna geheel verdampt. Maar heel goed zag hij hoe een gemeenschap, in casu 3
de Vlaamse en vooral de Antwerpse, haar verleden in één persoon en diens werk kon verdichten. Rubens en Antwerpen, Antwerpen en Rubens, ze zouden mede door toedoen van Busken Huet tijdens de daaropvolgende decennia steeds sterker gaan samenvallen. Diezelfde truc herhaalde Busken Huet, ik zei het al, korte tijd later ook met uit Amsterdam en Rembrandt. Nu bouwde Busken Huet natuurlijk voort op een traditie, trof hij bij zijn komst naar Antwerpen reeds een schilderscultus aan. Die was echter niet exclusief op Rubens gericht. Wel integendeel, aanvankelijk was Rubens een soort primus inter pares. Weliswaar was Rubens de leidsman van de Antwerpse schildersschool. Maar die school was er eentje waarin de gemeenschap voorop stond en waarin ook plaats was voor grootheden als Anthonie Van Dyck, Jacob Jordaens en David Teniers. En daarmee noemde ik niet toevallig schilders die in de loop van de negentiende eeuw alle drie ook een standbeeld in de Antwerpse binnenstad kregen. De Antwerpse schilderscultus ging terug op de triomfantelijke terugkeer van de door de Franse revolutionairen geroofde kerkelijke kunstschatten in 1815 na Napoleons nederlaag bij Waterloo. Deze collectie van ruim veertig doeken vormde het hart van de stedelijke kunstverzameling. Ze werd ondergebracht in het tot Academiemuseum omgevormde voormalige Minderbroederklooster, nabij de Stadswaag. Dat museum was krap behuisd en bovenal brandgevaarlijk. Vandaar dat de gemeenteraad in 1873 besloot een geheel nieuw museum op te trekken op het nog te verkavelen Zuid. Zeventien jaar later was het monumentale gebouw voltooid. Architecten en schepenen, ik zei het al, ondernamen studiereizen naar Amsterdam, Berlijn en Wenen, waar gelijktijdig nieuwe, nationale kunstmusea in aanbouw waren. Ze leerden er hoe de aandacht van de toeschouwers haast vanzelf op de beeldbepalende kunstenaars van een collectie te vestigen. Geheel naar de inzichten van de tijd kwamen de doeken van Rubens in het nieuwe Antwerpse Museum voor Schone Kunsten dan ook in de centrale erezalen op de eerste verdieping te hangen. Inderdaad, in de tussentijd had Rubens alle aandacht naar zich toegezogen. Illustratief daarvoor mag volgend tekstfragment heten:
4
Liefste der Zustren, die troont aan de Schelde, Kunstkoninginne, wij allen zijn hier! Neem onze kus, onze kronen en palmen; laat onze hulde de wereld doorgalmen: Moeder van Rubens, op u zijn wij fier! Zo zingen de ‘Zustersteden uit België en Holland’ Antwerpen toe in de openingsverzen van Julius de Geyters (1830-1905) gedicht Vlaanderens Kunstroem. Op muziek gezet door Peter Benoit (1834-1901) overleeft de tekst vooral als die van de Rubenscantate. Sinds de creatie er van in 1877, bij de feestelijkheden naar aanleiding van Rubens’ driehonderste geboortejaar, bleef de cantate een vast onderdeel van openbare feestelijkheden in de Scheldestad. Ze weerklonk bijvoorbeeld ook op de Grote Markt op zaterdag 20 juli 1946 en dat naar aanleiding van de feestelijke opening van het Rubenshuis, de volgende dag. Honderden zangers, waaronder een groot aantal schoolkinderen, verzameld in een gelegenheidskoor, en een versterkt orkest vertolkten er onder leiding van Flor Alpaerts (1876-1954) het stuk in open lucht. Zo had Benoit zijn cantate ook bedoeld: de menigte uitvoerders symboliseerde de verbondenheid tussen een volk en zijn cultuur. (nu stukje laten horen) Die verschuiving van een collectief, de Antwerpse schildersschool, naar het individuele en Antwerpse genie Rubens zien we goed weerspiegeld in het werk van kunsthistoricus en voorman van de Vlaamse beweging Max Rooses (1839-1914). In 1879 verscheen zijn door het liberale stadsbestuur bekroonde Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool. Nog in opdracht van de stedelijke overheid begon Rooses omstreeks dezelfde tijd systematisch gravures van en naar Rubens’ werk te verzamelen. Tegelijkertijd werkte hij verder aan een oeuvrecatalogus en ook, aanvankelijk samen met de Brusselse bibliothecaris Charles Ruelens, aan een editie en vertaling naar het Frans van Rubens’ briefwisseling. Het eerste deel van de catalogus verscheen in 1886, een jaar later gevolgd door een band met correspondentie. Beide projecten mondden uit in monumentale reeksen. Het vijfdelige L’oeuvre de P.P. Rubens werd reeds in 1892 voltooid. Het zesde en laatste volume van de Codex diplomaticus Rubenianus rolde in 1909 van de persen. Aanvankelijk ging de aandacht daarbij vooral uit naar de geboorteplaats van de grote meester. Pas in 1903 erkende Max Rooses (1839-1914), zij het schoorvoetend, dat die eer voor het Westfaalse Siegen was weggelegd: ‘Op zich zelven heeft [de 5
geboorteplaats] weinig of geen belang. Welke er ook de uitslag van zij, Rubens is van Antwerpsch bloed ... Door zijn kunst behoort hij tot de Antwerpsche school: in Antwerpen heeft hij geleerd, geleefd en gewerkt ... Er is maar één Rubensstad in de wereld, en dit is Antwerpen ... Al het overige is bijzaak en beuzelarij in vergelijking van die onbetwiste waarheid.’ De kwestie houdt overigens nog steeds de gemoederen bezig. In weerwil van Rooses argumenten poneerden Rutger Tijs en Hans Rombaut in de afgelopen najaar verschenen twintigste band van het Nationaal Biografisch Woordenboek, uitgegeven door de eerbiedwaardige Koninklijke Vlaamse Akademie voor Wetenschappen, mijns inziens geheel ten onrechte dat de schilder toch in de Scheldestad zou geboren zijn. Overigens had de stad Antwerpen, min of meer bij toeval, al in 1876 het woonhuis en de bijhorende drukkerij en inboedel van de families Plantin en Moretus verworven. Onder impuls van burgemeester Leopold de Wael (1823-1892) werd dit pand als museum ingericht. Een jaar later trad Max Rooses er al aan als conservator. Het Museum Plantin Moretus werd meteen een publiekstrekker. Bezoekers konden er als het ware in de huid kruipen van de beroemde zestiende-eeuwse drukker of zich verbeelden hoe het voelde in zijn dienst letters te zetten. Daar ging een aanstekelijk voorbeeld van uit. Moest men om Rubens’ genie werkelijk te doorgronden niet, net zoals eertijds de kunstenaar had gedaan, af en toe verwijlen in diens privémuseum van Oudheden? Diende men zich niet te verbeelden hoe de schilder-diplomaat hooggeplaatste bezoekers in zijn palazzo ontving om vervolgens samen met hen half afgewerkte doeken in zijn atelier te inspecteren? Kortom, hoorde het Rubenshuis geen openbaar bezit of preciezer nog, geen Antwerps bezit te zijn? – Max Rooses en Leopold de Wael meenden in ieder geval van wel. In 1880 deed het stadsbestuur voor het eerst een bod op het pand, vooralsnog zonder succes. Maar de kwestie bleef sluimeren om vervolgens door vrijwel ieder nieuw college van burgemeester en schepenen te worden opgepikt. Nadat het Antwerspse stadsbestuur bij een nieuwe poging in 1908, niet toevallig enkele maanden nadat de Stichting Rembrandthuis met steun van de gemeente Amsterdam er wel was in geslaagd het Rembrandthuis te verwerven, weerom had gefaald, besloot het de zaak over een andere boeg te gooien. Zo de stad het Rubenshuis niet in handen kreeg, moest ze maar een kopie laten vervaardigen. Deze replica op ware grootte, gemaakt van gips en bordkarton fungeerde als Antwerps 6
paviljoen tijdens de Brusselse wereldtentoonstelling van 1910 en werd er een van de grootste publiekstrekkers. De reconstructie was het werk van stadsarchitect en ook bouwmeester van het Borgerhoutse neo-Vlaamse gemeentehuis, Henri Blomme (1845-1923). Critici hebben haar later afgedaan als een neobarokke pastiche. Welbeschouwd is dat een curieus verwijt, alsof Blomme iets anders had kunnen optrekken. Destijds oogstte zijn reconstructie dan ook grote lof. Talloze bezoekers meenden werkelijk dat zij Rubens’ huiskamer waren binnengestapt en er zijn wandtapijten hadden bewonderd. Luxueus uitgevoerde platenalbums met Blommes bouwtekeningen, gravures en foto’s sterkten hen in die illusie. Ook Max Rooses’ gelegenheidsbrochure Het huis van Rubens, eigenlijk de vertaling van een artikel dat hij vijfentwintig jaar eerder in het Frans had laten verschijnen, vond gretig aftrek. De publiciteitsstunt leek te werken. Een comité, waarin onder andere Rooses en Blomme zetelden, onderhandelde met de eigenaars over de overdracht van het Rubenshuis aan de stad. In het voorjaar van 1914 waren beide partijen dicht bij een overeenkomst. De Grote Oorlog gooide echter roet in het eten. De onderhandelingen werden heropend in 1919, maar intussen bleek de vraagprijs te hoog voor de stad. Een nieuwe kans deed zich voor in 1927. De stad herdacht toen de driehonderdvijftigste verjaardag van Rubens’ geboorte. Anders dan bij vorige gelegenheden betrof het hier veeleer de viering van een kunstenaar en veel minder die van een Belgische, Vlaamse of Antwerpse held. Ditmaal geen grootschalige stoeten, maar wel tentoonstellingen, catalogi en reproducties van Rubens’ werken. Paradoxalerwijze ervoer het Antwerpse culturele establishment het ontbreken van het Rubenshuis in het patrimonium van de stad precies daarom sterker nog dan voorheen als een gemis. Ary Delen (1883-1960), boezemvriend van Alphons de Ridder alias Willem Elsschot en toen adjunct-conservator van het Museum Plantin Moretus, verwoordde bij de opening van een tentoonstelling met Rubens’ gravures de ‘innigsten wensch’ van deze groep. Zij ‘wachten op een Christus, op een die de kooplieden uit dezen tempel (= het Rubenshuis) zal verjagen, en er zal herstellen den eeredienst van onzen god, dien van Peter Pauwel Rubens, den schilder prinsen en den prins der schilders.’ Zijn huis moest hersteld worden ‘tot een heilig oord waarheen de kunstminnaars van de geheele wereld in vrome pelgrimagie zouden optrekken.’ Vooral voor dit laatste argument bleken de Antwerpse stadsbestuurders gevoelig. In 1931 verkregen ze het recht het Rubenshuis te onteigenen. Meteen legde de gemeenteraad per motie de toekomstige bestemming van het gebouw vast: er moest een museum en een prentenkabinet komen. De meeste raadsleden stond daarbij een 7
restauratie naar de oorspronkelijke staat voor ogen. Henri Blommes reconstructie uit 1910 kon wat hen betreft als uitgangspunt dienen voor een nieuwe, ditmaal blijvende herschepping van Rubens’ pand. Dat was niet naar de zin van de marxistische flamingant Ary Delen. Steunend op de onuitgegeven notities van zijn goede vriend, de drukker en uitgever Paul Buschmann (1877-1924), betoogde Delen dat, anders dan bij het Museum Plantin Moretus, in het Rubenshuis vrijwel niets nog aan de meester herinnerde. In felle bewoordingen keerde hij zich tegen de restauratieplannen. Door de illusie te wekken dat toekomstige bezoekers in Rubens’ voetsporen zouden kunnen treden, pleegden de makers er van ‘onwaardig boerenbedrog’. Buschmann en Delen daarentegen spiegelden zich aan het Amsterdamse Rembrandthuis. Dat was, zoals ik hierboven reeds memoreerde, tussen 1907 en 1911 onder handen genomen door Karel de Bazel (1869-1923). Later zou De Bazel ook het hoofdkwartier van de Nederlandsche Handelsmaatschappij, intussen zetel van het Gemeentearchief aan de Vijzelgracht, in een voor hem typerende modernistische stijl ontwerpen. Bij het Rembrandthuis bracht De Bazel de voorgevel weliswaar terug naar de verondersteld zeventiendeeeuwse staat, maar binnenin vermeed hij zorgvuldig alle zeventiende-eeuwse ornamentiek. Sobere eikenhouten lambriseringen bedekten er de muren in plaats van overdadig leerbehang. In de toenmalige bezoekersgids voor het Rembrandthuis heette het dan ook: ‘Van een feitelijk terugbrengen tot den ouden toestand kon geen sprake wezen. Trouwens wat zou die oude toestand beteekenen, buiten de vroegere, levendige bestemming? … Zelfs aan de hand van den uitvoerigen inventaris van Rembrandt’s boedel, uit het jaar 1656, en gesteund door het meest nauwgezette, archeologische onderzoejk van het gebouw, is wel in hoofdzaken maar geenszins tot in alle onderdeelen duidelijk mogen worden, hoe het huis door Rembrandt bewoond werd. En wat den prachtigen inboedel betreft, die hij er in had samengebracht, daarvan is geen enkel stuk terug te krijgen, en het blijft zelfs vaak onzeker, wat het eigenlijk was wat hij bezat. Hetgeen men door geforceerd terugbrengen tot den vroegeren toestand bereikt zou hebben, zou dus toch nooit meer dan een verbeeldings-maskerade zijn geworden: een quasi-historisch document dat inderdaad een vervalsching was. En het eenige, waarnaar men zou zoeken, iets van Rembrandt’s eigen geest, ware zeker verre gebleven.’ Inderdaad in Amsterdam was intussen een goed met de Rubenscultus vergelijkbare Rembrandtcultus ontstaan. In 1906 had de stad op grootse wijze het driehonderste geboortejaar van de schilder gevierd. Net als in Antwerpen was gebeurd, vereenzelvigden de stedelijke cultuurdragers er intussen Amsterdam met 8
Rembrandt. Bestuurssecretaris van de Nederlandsche Bank en feestredenaar H.P.G. Quack verwoordde het toen als volgt: ‘Uit de diepte van zijn kunstenaars-ziel schiep de schilder (in casu Rembrandt) zijn wonderwerken. Rembrandt en Amsterdam behoorden bij elkander. In het hart van Holland was besloten de grootste schat van Holland.’ Naar die woorden handelde de gemeente Amsterdam. Onder impuls van schilder Jozef Israëls kocht ze het Rembrandthuis en liet ze het, zoals gezegd restaureren. Het nieuwe museum legde zich toe op het verzamelen van de etsen van Rembrandt en groeide vrijwel meteen uit tot een publiekslieveling van formaat. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Ary Delen, van huis graficus, en zoal reeds gemoreerd toen adjunct-conservator van het Plantin-Moretusmuseum zich door dit aansprekende voorbeeld liet inspireren. Maar al even voorspelbaar, verloor hij de strijd. Op 1 augustus 1937 werd de stad Antwerpen eindelijk eigenaar van het Rubenshuis. Vrijwel meteen besliste het college van burgemeester en schepenen dat ‘het huis met de werkplaats moet worden hersteld in hun vorigen toestand’. Deze lapidaire zinsnede liet uiteraard veel ruimte voor interpretatie. Daarom werd voorjaar 1938 een Studiecommissie opgericht die de restauratie moest begeleiden. De commissie stond onder het voorzitterschap van burgemeester Huysmans. Ook criticus Ary Delen mocht er in zetelen. Andere leden waren onder andere de kunstschilder en directeur van het Instituut voor Schone Kunsten Isidoor Opsomer (1878-1967) en de ‘stadsbouwmeester’ Emiel Van Averbeke (1876-1946). Van Averbeke was begonnen als een art nouveau architect, maar tijdens de jaren ’20 en ’30 combineerde hij modernistische ontwerpen zoals die voor het Torengebouw (beter bekend als de Boerentoren (1929-‘31) en de monumentale poortgebouwen van de voetgangerstunnel onder de Schelde (1931-‘33) met ingrijpende restauraties, zoals die van de toren van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal (vanaf 1926). Hem kwam ook de dagdagelijkse leiding van de werkzaamheden aan het Rubenshuis toe. Aanvankelijk hoopte het stadsbestuur de restauratie te kunnen voltooien voor de Rubensfeesten van 1940, toen met het driehonderste sterfjaar van de kunstenaar herdacht. Maar dat bleek al snel een illusie. Ook nadat de buitenmuren waren vrijgemaakt en het huis binnenin was gestript, kwam de kunstenaar niet tevoorschijn. Plots werd duidelijk hoezeer Buschmann en Delen het bij het rechte eind hadden gehad. Ondanks ruim een halve eeuw Antwerpse Rubenscultus wist men van diens huis, althans van hoe het eruit had gezien, vrijwel niets af.
9
Architect Emiel Van Averbeke koos dan ook vrijwel meteen voor een ‘harde’ restauratie, eigenlijk een reconstructie van het Rubenshuis. De restauratieplannen die hij daartoe uittekende botsten of felle weerstand in de begeleidingscommissie. De architect verdedigde zich op tweeërlei wijze. Vaak plaatste hij de tegenstribbelende leden van de commissie voor voldongen feiten. Tegelijkertijd probeerde hij zijn critici voor zich te winnen. In 1941 publiceerde Frederik Clijmans (1893-1969), directeur van de stedelijke dienst voor toerisme, de brochure Rondom den wederopbouw van het Rubenshuis. Daarin zette Van Averbeke zijn restauratieopvattingen omstandig uiteen. Daar kwam ook wel eens een gelegenheidsargument aan te pas. Weliswaar gaf Van Averbeke toe dat de zuid –en westgevels van de binnenplaats oorspronkelijk waren beschilderd met fresco’s. Maar hij koos voor half verheven beeldhouwwerk. Immers, ‘in 1640, bij zijn [= Rubens] overlijden, was het bouwwerk ... niet voleind. Mocht de schilder dan ook tijd van leven hebben gehad, zou hij dan ook voor Van Averbeke’s definitieve oplossing hebben gekozen. Weliswaar waren bouwmaterialen schaars tijdens de oorlog, maar verder legden de Duitse bezetters Van Averbeke en zijn team geen strobreed in de weg. Wel integendeel het aantal werknemers op de werf liep voortdurend op. In 1937 waren het er niet meer dan een tiental, maar tegen de zomer van 1944 was hun aantal aangegroeid tot een vijftigtal. Bij de bevrijding, in september 1944, was de ruwbouw vrijwel geheel voltooid. Ook de teruggekeerde burgemeester Huysmans en zijn stadsbestuur hechtten zeer aan dit prestigeproject. Tijdens de wintermaanden van 1944-‘45 sloegen bijna 900 Vbommen op de stad in en werd bijna een tiende van de woningvoorraad verwoest. Het openbare leven in Antwerpen kwam bijna volledig stil te liggen. Toch bleven de restauratoren op post. De ‘bomvrije’ kelders die ze eerder tijdens de oorlog hadden uitgegraven kwamen nu goed van pas. Naarmate voltooiing van de werken naderde, kwam een oude vraag weer bovendrijven: wat te tonen in het Rubenshuis? Vooralsnog was het immers een museum zonder collectie en op korte termijn een verzameling uitbouwen was natuurlijk uitgesloten. Niet zonder tegenstribbelen stond het Museum voor Schone Kunsten, waar Ary Delen intussen hoofdconservator was geworden, enkele schilderijen in langdurige bruiklenen af. Ook was het Museum Plantin Moretus 2 januari 1945 getroffen door een V-1. Tot bij de heropening van dat museum in 1954, zou een deel van de collectie onderdak vinden in het Rubenshuis. 10
Van bij de start in 1946 groeide het Rubenshuis uit tot het populairste museum van de stad. De illusie als zou het palazzo er weer uit zien als in de jaren dat de schilder er woonde en werkte, bleek onweerstaanbaar. Wellicht is dat nog steeds de voornaamste drijfveer om het museum te bezoeken. Groeiend op de golven van het massatoerisme stegen de gemiddelde jaarlijkse bezoekersaantallen dan ook van 50 à 60.000 in de jaren 1950 naar 180.000 in het jongste decennium. Dat is heel vergelijkbaar met de bezoekersaantallen van het Amsterdamse Rembrandthuis. Die bezoekers wordt tegenwoordig niet alleen de suggestie geboden van hoe een zeventiende-eeuwse patriciërwoning er uit zou kunnen hebben gezien en met wat voor soort spullen een geleerde kunstenaar zich omringde. Dankzij de vele schetsen, studies en werken van Rubens’ leerlingen die het museum de afgelopen decennia verwierf, kunnen ze er ook ontdekken hoe zijn ‘bedrijf’ werkte. Die aanpak slaat aan, ook internationaal. In de jaren 1930 bevolen Paul Buschmann en Ary Delen de Antwerpse stadsbestuurders nog aan het voorbeeld van het Amsterdamse Rembrandthuis na te volgen. Maar in de tweede helft van de jaren 1990 heeft men daar, onder andere onder verwijzing naar het Antwerps museum, de aankleding van de Bazel verwijderd. Dat ging gepaard met een felle openbare discussie die onder andere in de kolommen van de plaatselijke krant Het Parool werd uitgevochten. Uiteindelijk stapte het Cuypersgenootschap, dat meende dat hier de restauratie-ethiek werd geschonden naar de rechter. Dat mocht niet baten. Hoewel het Museum, inclusief zijn aankleding zo meenden de tegenstanders, was beschermd als rijksmonument, werd het gebouw toch gestript. De eikenhouten lambriseringen werden opgeslagen in containers en stonden enkele jaren te verkommeren op een industrieterrein. Aanvankelijk was het plan dat ze dienst konden doen als reserve-onderdelen voor het bankgebouw aan de Vijzelgracht. Maar toen de ABN Amro dat verkocht, verloren ze iedere bestemming en dreigden ze te worden vernield of in de onderdelen op de markt te worden gebracht. Uiteindelijk kwamen ze in 2004 terecht bij het Rijksmuseum Twente. Maar ook dat weet niet goed wat aan te vangen met dit cultuurhistorisch waardevolle interieur. Afgaand op de website van de Stichting het Nederlandse Interieur overweegt men een van drie fabrikantenvilla’s die de Bazel in de jaren 1910 in Enschede bouwde er meer te bekleden.
11
Intussen ziet Rembrandts huis er al weer een goed decennium uit als in 1656 aan de vooravond van de inventarisopmaak door een ambtenaar van de Amsterdamse Desolate Boedelkamer het geval was geweest. Herinneringen, zeker die aan een ‘eigen, groots’ verleden gedijen blijkbaar in een historisch kader. Anders dan De Bazel, Buschmann en Delen meenden, ‘duurt eerlijk aan de Amstel, noch aan de Schelde het langste,’ maar houdt geschiedbeoefening en zeker het tonen van geschiedenis, altijd een portie bedrog in. Dat hoeft niet erg te wezen, mits museumdirecties de welwillende bezoekers maar confronteren met die illusie. Daar is men zowel in Amsterdam als in Antwerpen in geslaagd: de aanpalende spectaculaire nieuwbouw van Moshe Zwarts en Rein Jansma dwingt de Amsterdamse Rembrandtliefhebber tot een sprong in de tijd, net zoals het ingetogener maar op de oude rooilijn getrokken onthaalpaviljoen van Stéphane Beel dat doet met de Rubensfan in Antwerpen. De betovering werkt dus op beide plaatsen en naar het zich laat aanzien, zal dat nog wel even zo blijven. Hans Cools, Leuven op 19 mei 2012
12
