De betekenis van het zelfportret in het oeuvre en het leven van Philip Akkerman: een actuele invulling van een traditioneel genre

Universiteit Gent Academiejaar 2009-2010

De betekenis van het zelfportret in het oeuvre en het leven van Philip Akkerman: een actuele invulling van een traditioneel genre

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Anne Mouton Promotor: prof. dr. C. Van Damme

“If there were only one truth, you couldn't paint a hundred canvases on the same theme.” Pablo Picasso

Inhoud Woord vooraf I.

Inleiding

1

I.1. Vraagstelling

1

I.2. Kritische bronnenbespreking 2.1. Kunstwerken 2.2. Kunstenaarsgeschriften 2.3. Catalogi 2.4. Artikels 2.5. Interview

3 3 4 4 7 7

I.3. Status Quaestionis

8

I.4. Methodologie

10

I.5. Structuur van de masterproef

12

II.

Biografie Philip Akkerman

14

III.

Contextualisering van het oeuvre

17

IV.

De betekenis van de traditie in het oeuvre van Philip Akkerman

22

IV.1. Inspiratie vanuit de beeldtraditie bij Philip Akkerman 1.1. Een onuitputtelijke reeks van stijloefeningen 1.1.1. Kunststromingen 1.1.1.1. Noordelijke renaissance 1.1.1.2. Grijs realisme 1.1.1.3. Pointillisme 1.1.1.4. Fauvisme 1.1.2. Grafische technieken 1.1.3. Specifieke kunstenaars 1.1.3.1. Vincent Van Gogh 1.1.3.2. Pablo Picasso en de blauwe periode 1.1.3.3. Edvard Munch 1.1.3.4. Egon Schiele 1.1.3.5. Otto Dix 1.1.3.6. Roger Raveel

22 23 25 25 28 30 31 33 34 34 36 38 39 39 40

1.2. Attributen en rekwisieten uit de beeldtraditie 1.2.1. Kledij en hoofddeksels 1.2.2. Kapsels 1.2.3. Schildersmateriaal en doodshoofd

41 41 46 46

V.

IV.2. Persoonlijke confrontatie met de traditie

48

IV.3. The Anxiety of Influence 3.1. Inleiding 3.2. Harold Bloom The anxiety of influence: A Theory of Poetry 3.3. Norman Bryson Tradition & Desire: From David to Delacroix

51 51 52 56

IV.4. Nederlandse kunst en de aandacht voor de traditie

61

Het zelfportret als uitverkozen genre

66

V.1. Het zelfportret en het vraagstuk omtrent identiteit: een kunsthistorische associatie

66

V.2. Philip Akkerman en het vraagstuk omtrent identiteit 2.1. Analyse op micro-niveau 2.1.1. De conceptuele aanpak uitgediept 2.1.2. De presentatiecontext 2.1.3. Een paradoxale combinatie: verschijnen of verdwijnen van het subject? 2.1.3.1. Verschijnen van het subject 2.1.3.2. Verdwijnen van het subject

VI.

VII.

71 71 72 75 77 77 77

2.2. Analyse op macro-niveau: het zelfportret als wereldbeeld 2.2.1. Een rollenspel 2.2.1.1. Het rollenspel en de zoektocht naar een plaats in de canon 2.2.1.2. De clown als metafoor voor de artistieke identiteit 2.2.1.3. De signatuur: een rollenspel op zich 2.2.1.4. Maskers en karikaturen

80 82

2.3. Art about art en appropriation art: een ironische kijk? 2.3.1. Art about art 2.3.2. Appropriation art

89 90 91

84 84 85 86

Tot slot

93

VI.1. Besluit VI.2. Status Quaestionis van het verrichte onderzoek

93 95

Bibliografie

96

VIII.

Bijlagen VIII. 1. Lijst met solo- en groepstentoonstellingen VIII. 2. Verkiezingsbrief Philip Akkerman (16.01.2010) VIII. 3. Interview met Philip Akkerman (07.08.2009) VIII. 4. Lijst met de besproken zelfportretten van Akkerman VIII. 5. Lijst met afbeeldingen

IX.

Afbeeldingen

W OORD VOORAF Deze masterproef kwam tot stand met de hulp en steun van een aantal mensen, die ik hier graag wil vermelden. Kunstenaar Philip Akkerman dank ik in het bijzonder. Hij nodigde me uit voor een interview en gaf me met veel enthousiasme een rondleiding in zijn atelier. Ik wil ook graag Prof. dr. Claire Van Damme en drs. Sarah Willems danken voor het begeleiden van de masterproef. Ze stuurden me in de goede richting en boden interessante suggesties. Daarnaast ben ik de mensen uit mijn onmiddellijke omgeving dankbaar voor hun onaflatende interesse en morele steun. Mijn ouders en vrienden dank ik voor de stimulerende duwtjes in de rug tijdens het schrijven en voltooien van de scriptie. Mijn broer Pieter dank ik voor zijn hulp en advies.

I.

INLEIDING

__________________________________________________________________________________________

I.1. VRAAGSTELLING Mijn interessegebied met betrekking tot de kunstwereld is vrij ruim. Bij het kiezen van een thesisonderwerp was er dan ook niet meteen een specifieke kunstenaar, kunststroming of thema dat als evidente keuze naar voor kwam. Eén van meerdere musea- en tentoonstellingsbezoeken had me echter getroffen en bleef langer dan gewoonlijk mijn aandacht opeisen. Dit was de tentoonstelling Biënnale van de Schilderkunst – Het genot van het kijken, een tentoonstelling die tot stand kwam in een samenwerking tussen het museum Dhondt – Dhaenens en het Roger Raveelmuseum.1 Deze tweejaarlijkse samenwerking heeft telkens een groepstentoonstelling tot resultaat waarbij de schilderkunst van de laatste honderd jaar op een originele en subjectieve manier wordt tentoongesteld. In de zomer van 2008 werden hierbij een groot aantal werken van Philip Akkerman gepresenteerd. De fascinatie van deze kunstenaar voor het zelfportret als genre was moeilijk te negeren. Het portret van de man overdonderde de toeschouwer: het verscheen van het eerste tot het laatste schilderij en er werden toch zo’n 200 werken geëxposeerd.2 Elk werk bleef echter duidelijk als een afzonderlijke eenheid met een eigenwaarde bestaan. De kracht werd alleen maar 200 maal vermenigvuldigd door ze allemaal in enkele oogopslagen te kunnen aanschouwen. De kunstenaar had zijn eigen fascinatie naar mij overgebracht en na wat onderzoek bleek dat zijn oeuvre meer dan interessant was om er een masterproef aan te wijden. Bovendien werd het al vlug duidelijk dat ik, letterlijk en figuurlijk, niet gauw uitgekeken zou zijn op zijn oeuvre, wat natuurlijk een groot pluspunt zou zijn. Hoofdrolspeler in deze studie is dus de Nederlandse kunstenaar Philip Akkerman (1957, Vaassen). In het begin van de jaren tachtig beslist Akkerman, toen amper vierentwintig, zijn gehele oeuvre te wijden aan het zelfportret. Een om talrijke redenen niet zo evidente keuze. De uitspraken van filosofen als Foucault en Barthes, respectievelijk ‘het einde van de mens’ en ‘de dood van de auteur’, weerklinken nog en ook zijn met modernistische opvattingen beladen begeleiders aan Ateliers ’63 lachen met een traditioneel onderwerp als het zelfportret. Toch houdt Akkerman vol en creëert hij nu al dertig jaar lang wekelijks enkele zelfportretten. Deze masterproef onderzoekt hoe Akkerman aan de hand van zijn oeuvre zijn identiteit als kunstenaar en als mens in se weet op te bouwen. Uit onderzoek zal immers blijken dat de beslissing in 1981 ontstond vanuit een noodzaak zichzelf, als persoon en als kunstenaar, terug te vinden.

1 2

Deze tentoonstelling liep van 29.06.2008 tot 21.09.2008. N.N., ‘Museum Dhondt-Dhaenens: Biënnale van de Schilderkunst’ [internet] (augustus 2008), alinea 6

1

Om tot een antwoord op deze kernvraag te komen, zullen een aantal karakteristieke aspecten van zijn oeuvre geanalyseerd worden. Vooreerst wordt onderzocht welke plaats de kunstgeschiedenis in het oeuvre inneemt. Bij het doorbladeren van de oeuvrecatalogus wordt de belangrijke rol van deze overlevering al meteen duidelijk. De lezer krijgt meer dan 2000 zelfportretten te zien, waarbij stijlen, kleurcontrasten, hoofddeksels, kapsels, … de groten binnen de kunstgeschiedenis in herinnering brengen. Hierbij wordt onderzocht hoe Akkerman deze traditie in zijn werk incorporeert en welke betekenis eraan gekoppeld kan worden. Ook vragen naar de manier waarop Akkerman zich als kunstenaar positioneert ten opzichte van zijn voorgangers en of er al dan niet kan gesproken worden van een problematische verhouding, worden hierbij gesteld. Daarnaast zal de specifieke keuze van het zelfportret toegelicht worden. Weinig kunstenaars ontsnappen aan de verleiding zichzelf eens tot onderwerp te nemen, maar het is duidelijk dat het bij Akkerman verder gaat dan de eenmalige momentopname van deze toegeving om zichzelf te portretteren. Het zelfportret is geen eenvoudig te bespreken genre. Het heeft vooreerst de eigenaardige eigenschap het subject (schepper) en het object (het onderwerp of model) te laten samenvloeien in de kunstenaar zelf. Als toeschouwer denkt men kunstenaars te leren kennen aan de hand van hun zelfportretten en vaak worden ze een bron van idolatrie. Hierbij wordt echter meermaals vergeten dat het zelfportret vanuit een divers aantal doelstellingen kan ontstaan, afhankelijk van de kunstenaar en/of de tijdsgeest. Kleur- en lichtstudies, louterend zelfonderzoek, een uiting van de maatschappelijke status, een kunsttheoretische reflectie, … het zijn allemaal mogelijke functies van het zelfportret. In 2006 verzamelde Akkerman zijn vele zelfportretten en bundelde ze samen tot een oeuvrecatalogus met niet minder dan 2314 werken. Uit onderzoek zal blijken dat de functie van deze portretten niet eenduidig te beschrijven valt en meerdere betekenissen in zich draagt, een logisch gevolg van het 25 jaar lang creëren van zelfportretten. Het begrip van het oeuvre zou onvolledig of vertroebeld zijn als ook niet andere factoren, zoals de levensloop van de schilder, het onderzoek naar de schilderstechniek en de situering van het oeuvre in de tijd van zijn ontstaan, bij het onderzoek worden betrokken.

2

I.2. KRITISCHE BRONNENBESPREKING Philip Akkerman werd pas bekend in de kunstwereld in 1981, na zijn beslissing enkel nog zelfportretten te creëren. Daarvoor creëerde hij zeer gevarieerde kunstwerken: stadsgezichten, beeldhouwwerk, figuratieve en abstracte schilderijen, … Bronnen over Akkerman zijn er slechts na 1981 en focussen op zijn zelfportretten. In enkele artikels wordt er kort verwezen naar zijn vroegere creaties, maar dit blijft beperkt. Er kan geen onderscheid gemaakt worden tussen bronnen over de zelfportretten enerzijds en bronnen die een ander onderwerp of thema behandelen anderzijds. Naast de kunstwerken zelf, kunnen de verschillende bronnen over Philip Akkerman en zijn kunst opgedeeld worden in kunstenaarsgeschriften, catalogi en artikels gepubliceerd in tijdschriften of verschenen op het internet.

2.1. KUNSTWERKEN De basis voor dit onderzoek zijn uiteraard de zelfportretten zelf. Naast de oeuvrecatalogus die alle zelfportretten op foto afbeeldt, is het ook noodzakelijk de kunstwerken echt te zien. Gedurende het onderzoek was dit een aantal maal mogelijk. De eerste keer was, zoals reeds vermeld, tijdens de tentoonstelling Biënnale van de Schilderkunst – Het genot van het kijken in het museum Dhondt – Dhaenens. De 200 zelfportretten werden toen nog niet geobserveerd met het oog op verder onderzoek, maar zorgden wel voor een goede kennismaking met het oeuvre. Een tweede confrontatie met de kunstwerken was in Knokke. De galerij Stephane Simoens is één van de zes galeries die Akkerman vertegenwoordigt.3 Ondanks het beperktere aantal aanwezige zelfportretten, was ook dit bezoek interessant. Ik zag eveneens enkele zelfportretten in het atelier van de kunstenaar: speciaal voor mijn bezoek had Akkerman in zijn atelier een rijtje schilderijen opgehangen. Opmerkelijk was de grote variatie van de zelfportretten, om zo een indruk te geven van wat allemaal mogelijk is met één hoofd als basis. Eind augustus 2009 bezocht ik ook de tentoonstelling in ’s Hertogenbosch getiteld Met eigen ogen: Zelfportretten in de Nederlandse moderne kunst.4 Akkerman kreeg een prominente plaats in deze groepstentoonstelling, waarbij 136 zelfportretten van hem werden tentoongesteld. De werken werden bovendien gekozen uit zijn gehele oeuvre, het vroegste werk dateerde uit 1981 en het recentste uit 2009, waardoor een zeer goed beeld kon worden gevormd van de verschillende schilderstijlen en technieken die hij doorworstelde.5

3

N.N., ‘Philip Akkerman: galeries’ [internet] (s.d.), alinea 1 Deze tentoonstelling liep van 21.05.2009 tot 30.08.2009 in het Noordbrabants Museum. 5 N.N., ‘136 x Philip Akkerman’ [internet] (mei 2009), alinea 2 4

3

2.2. KUNSTENAARSGESCHRIFTEN Philip Akkerman schreef zelf enkele teksten. Hoewel het kunstenaarsgeschriften zijn, moeten ook deze bronnen kritisch bestudeerd worden. Sommige kunstenaars creëren immers een façade waarachter ze hun ware aard en doelstellingen verbergen. Bijzondere aandacht voor het tijdstip van het ontstaan van het artikel, alsook voor het specifieke onderwerp en de onderliggende doelstelling, is hierbij zeker niet overbodig. Een voorbeeld hiervan is het artikel getiteld ‘Buiten is de heldere wereld, binnen is de duisternis: vijftig jaar, een zelfportret’, in het tijdschrift Ons Erfdeel dat in 2007 verscheen.6 Akkerman vermeldt hierin dat hij op verzoek van dit tijdschrift een artikel schrijft, met als achterliggende vraag eens terug te kijken op zijn leven. In 2007 werd Akkerman, net zoals het tijdschrift vijftig jaar. Een andere interessante bron is het artikel getiteld ‘The Hostage’ opgenomen in ICA (Intermuseum Conservation Association) Review, waarin Akkerman reflecteert over zijn oeuvre en hij de lezer duidelijk maakt hoe hij te werk gaat.7 In 1993 ontstond een catalogus naar aanleiding van de groepstentoonstelling Mutti-Vati Kultur- Till Death do us part – As Long as it lasts in het kunstencentrum Witte de With, met de grenzen van de schilderkunst als thematische cluster.8 De tekst die meer informatie over Akkerman moet bieden, is gebaseerd op een keuze uit diverse aantekeningen uit notitieboekjes van Philip Akkerman, geschreven tussen 5 augustus 1992 en 18 juni 1993.9 Net als bij een dagboek zijn diverse stukken tekst verdeeld door middel van de datum van de dag waarop de kunstenaar het neerschreef. Er worden echter niet zozeer bepaalde gebeurtenissen verteld. Het zijn eerder korte notities, gedachten en hersenspinsels. Ondanks het beperkte aantal, is het een interessante bron om net iets dichter in contact te komen met de kunstenaar, zijn meningen en twijfels. Tijdens het onderzoek wordt er een aantal keer naar verwezen, met de onderliggende gedachte dat ze niet zomaar uit de context kunnen gehaald worden.

2.3. CATALOGI In 2006 werd de eerste oeuvrecatalogus gepubliceerd: Philip Akkerman. 2314 self-portraits 1981 – 2005.10 Het boek bestaat uit meer dan 700 pagina’s bedrukt met zijn werken. De 2314 zelfportretten zijn chronologisch geordend waardoor we heel goed de verschillen, veranderingen en evoluties vanaf de beginjaren tot 2005 kunnen analyseren. Jammer genoeg is hierin niets van tekst opgenomen.

6

AKKERMAN P. (2007), pp. 122-127 AKKERMAN P. (2006), p. 1 8 VERBERKT M. (1993) 9 Idem, p. 182 10 N.N., 2314: Philip Akkerman: 2314 self-portraits 1981-2005 (2006) 7

4

Naast deze oeuvrecatalogus zijn de belangrijkste bronnen de diverse tentoonstellingscatalogi die zijn uitgegeven naar aanleiding van een solo- of groepstentoonstelling waarin het werk van Philip Akkerman is opgenomen. De publicatie van Van Nieuwenhuyzen en Van Adrichem, Philip Akkerman, een keuze uit zelfportretten 1981-1987 is interessant onder andere doordat het een relatief vroege publicatie is en dus focust op de eerste jaren van zijn carrière. De hoeveelheid informatie hierin opgenomen is logischerwijs wel beperkt. Een vrij korte tekst geschreven door beide auteurs vergezelt een keuze van 48 zelfportretten van Akkerman, die zich situeren tussen 1981 en 1987.11 De catalogus die ontstond in 1992 naar aanleiding van de gelijknamige solotentoonstelling in Witte De With, getiteld Philip Akkerman: Zelfportretten: Self-portraits, kent een unieke benadering.12 Vier auteurs reflecteren over het oeuvre en maken de diversiteit van mogelijke reacties op Akkermans zelfportretten duidelijk. Zo spreekt auteur Bert Jansen over de mythische connectie tussen portretten enerzijds en herinnering, dood en afscheid anderzijds. Volgens de mythologie is portretkunst ontstaan als compensatie voor het verlies van een liefde. Een idee dat Jansen ziet in de zelfportretten van Akkerman.13 Johan Polak schrijft dan weer over de verandering van de geschiedenis en de persoonlijke gevolgen daarvan, die Polak op de portretten ontdekt.14 De catalogus is interessant, maar door de subjectieve benadering minder bruikbaar voor het onderzoek. Een belangrijke publicatie getiteld Philip Akkerman: Het geheim van de spiegel 15 kwam tot stand naar aanleiding van de toekenning van de Ouborg Prijs in 1999 aan Philip Akkerman, waaraan ook een tentoonstelling in het Gemeentemuseum in Den Haag was gekoppeld.16 In de publicatie is een lijst opgenomen met zowel de solotentoonstellingen als de groepstentoonstellingen waar Philip Akkerman in het verleden al aan deelnam. Hiermee gepaard is er ook heel wat informatie over deze tentoonstellingen in opgenomen. Zo wordt het onder andere duidelijk dat Akkermans oeuvre op verschillende manieren kan benaderd worden, waarbij er niet slechts één juiste benadering geldt. Deze publicatie gold eveneens als startpunt in de zoektocht naar diverse tentoonstellingen en bijhorende catalogi waarin het werk van Akkerman was opgenomen. Gedurende de laatste veertig jaar heeft het Rotterdamse chemiebedrijf Caldic BV, onder leiding van Joop van Caldenborgh, een grote kunstcollectie opgebouwd, waarbij zowel schilderkunst, beeldhouwkunst als fotografie de aandacht krijgt. De verzameling biedt een uniek

11

VAN NIEUWENHUYZEN M. en J. VAN ADRICHEM (1988) DERCON C. e.a. (1992) 13 JANSEN B. (1992), pp. 126-129 14 POLAK J. en P. AKKERMAN (1992), pp. 134-138 15 VAN ADRICHEM J. en D. MOOS (1999) 16 Idem, p. 160 12

5

en divers overzicht van 20ste-eeuwse kunst. Regelmatig worden thematische tentoonstellingen georganiseerd zowel binnen het eigen bedrijf als op locatie.17 In 1991 ontstond naar aanleiding van één van deze tentoonstellingen de catalogus getiteld Een verzameling. Realisme renaissance.18 In deze tentoonstelling wordt het omstreden begrip realisme kunsthistorisch geanalyseerd. Men onderzocht ook de terugkeer van het realisme in de jaren tachtig en negentig, na een tijdperk waarin de kunst zich had beperkt tot elementaire en objectieve aspecten, zoals materiaal, vorm, kleur, etc. De Caldic Collectie bevat heel wat werken van Akkerman en zijn oeuvre nam een belangrijke plaats in deze tentoonstelling in. Ook bij een andere groepstentoonstelling wordt het belang van de schilderstechniek - manifest aanwezig bij traditionele realisten - en het gebruik van traditionele genres en motieven onderzocht. In 1995 startte men in de Stadsgalerij Heerlen met een jaarlijkse tentoonstelling waarbij telkens twee kunstenaars worden uitgenodigd en hun oeuvre met elkaar wordt geconfronteerd. De kunstenaars voor de eerste editie waren Philip Akkerman en Han Schuil. Het samenbrengen van twee vergelijkbare attitudes maar contrasterende kunstwerken moet de toeschouwer uitdagen tot het stellen van nieuwe vragen en het zoeken naar nieuwe mogelijkheden. De catalogus kreeg dan ook de titel Attitudes 1: Han Schuil en Philip Akkerman.19 Zowel bij Akkerman als bij Han Schuil wordt het schilderkunstig onderzoek belicht. De verhouding van de eigentijdse, figuratieve schilderkunst wordt afgewogen tegen het modernistische begrip de pure schilderkunst.20 De informatie in de catalogi is anders dan degene die terug te vinden is in de artikels (cf. infra). Naast een inleiding en situering van Akkerman en zijn oeuvre gaan de tentoonstellingscommentaren hoofdzakelijk in op de manier waarop Akkermans werk in de tentoonstelling wordt benaderd. Hoewel het oeuvre van Akkerman in de catalogi naar aanleiding van een groepstentoonstelling slechts een onderdeel is van meerdere besproken kunstwerken van diverse kunstenaars, zijn de verschillende invalshoeken, benaderingswijzen en contextualiseringen van zijn werk interessant. De auteur Jan van Adrichem heeft bij de eerste drie van de hier genoemde catalogi een rol gespeeld, als editor en auteur of enkel als auteur. Ook in andere catalogi of in artikels is zijn naam terug te vinden. Van Adrichem is sinds 1997 werkzaam als onderzoeksconservator bij het Stedelijk Museum Amsterdam en docent kunstgeschiedenis aan de universiteit in Utrecht.21 Hij is zonder meer reeds van in het begin de kunsthistoricus, wetenschapper en auteur die het meeste onderzoek naar het oeuvre van Akkerman verrichtte en dit geregeld publiceert. 17

N.N., ‘Caldic Collectie’ [internet] (s.d.), alinea 1 HEMELRIJK L. (1991) 19 DIPPEL R. (1995) 20 Idem, p. 3 21 VAN ADRICHEM J. en D. MOOS (1999), p. 158 18

6

Naast de genoemde catalogi werden er nog een vijftal andere catalogi geraadpleegd, deze zijn in de bibliografie terug te vinden. Alle catalogi, betreffende het werk van Akkerman, die in de bibliografie worden vermeld, werden in wetenschappelijke museumbibliotheken, zoals de bibliotheek van het K.M.S.K.B. (Brussel), het S.M.A.K. (Gent) en het Mu.ZEE (Oostende) geraadpleegd. Behalve de oeuvrecatalogus die een zeer belangrijke bron was voor de bestudering van de kunstwerken zelf en die doorheen het onderzoek voortdurend geraadpleegd werd, is er geen specifieke catalogus aan te wijzen die in het kader van deze onderzoeksvraag een grotere rol innam en meer werd geconsulteerd dan de andere.

2.4. ARTIKELS Een andere vorm van informatie is terug te vinden in artikels in kunst- en vaktijdschriften. Het betreft hier vooral Nederlandse tijdschriften bijvoorbeeld De Witte Raaf, Metropolis M, Kunstbeeld… Maar ook Belgische tijdschriften, zoals Ons Erfdeel, Kunsttijdschrift Vlaanderen, enz. en enkele andere internationale tijdschriften, onder andere Flash Art en Art Review hebben de afgelopen decennia aandacht besteed aan het werk van Akkerman. Daarnaast werden ook in enkele kranten, zoals NRC Handelsblad en De Standaard een aantal artikels gevonden. Het is belangrijk steeds na te gaan waarin de artikels juist werden gepubliceerd of wie de autoriteit van de betreffende bron is en met welke doeleinden het werd geschreven. Dit werd zeker onderzocht wanneer de artikels op internet werden gevonden. Vaak zijn het interviews en zijn deze bronnen dus zeker interessant om de mening en gedachtegang van de kunstenaar zelf te leren kennen. De interviews concentreren zich op zijn specifieke keuzes die hij doorheen zijn carrière maakte, over zijn visie omtrent zijn plaats in de actuele kunstwereld,… Een negatief punt aan de informatie in dergelijke vorm is dat er zelden een bronverwijzing aan toegevoegd wordt. Vaak omdat het een verslag is van een interview. Dit zorgt ervoor dat het wetenschappelijk gehalte beperkt blijft en ze geen hulp zijn voor verder onderzoek: ze leiden niet naar meer. Het wordt wel duidelijk waarom de kunstenaar net op dit moment terug in de schijnwerpers komt te staan: een lopende tentoonstelling wordt vermeld of een net verschenen publicatie.

2.5. I NTERVIEW In de zomer van 2009 ontmoette ik Philip Akkerman in Den Haag, waar hij woont en werkt. De kunstenaar stond me toe hem te interviewen en dit gesprek op te nemen. Hierdoor was een vlotte conversatie mogelijk en kon ik ons gesprek toch zo goed als letterlijk uittypen.22 Opnieuw echter moet ook dit kritisch benaderd worden: in welke mate hij oprechte antwoorden geeft dan wel een masker opzet is niet altijd eenvoudig op te maken. 22

Zie bijlage 3 voor de uitgetypte versie van het interview.

7

I.3. STATUS QUAESTIONIS In het verleden werd al duidelijk dat het oeuvre van Akkerman op heel diverse manieren kan behandeld worden. In Parijs werd in 1994 aan de hand van de expositie Du concept à l’image, art Pays Bas XXe siècle dieper ingegaan op de serialiteit, de vergelijkbaarheid en de onderlinge overeenkomsten van de verschillende zelfportretten.23 In datzelfde jaar tijdens de manifestatie Het zevende museum (Mauritshuis, het museum Bredius en de Galerij Prins Willem V in Den Haag) worden de zelfportretten van Akkerman in dialoog gebracht met de 17de-eeuwse Hollandse meesters.24 Nog een andere benaderingswijze van Akkermans werk kwam tot stand in de tentoonstelling die in 1993 in Wenen en in 1994 in Hamburg liep: Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei. De versplintering van de schilderkunst in het midden van de jaren negentig was de thematische cluster, waarbij het werk van Akkerman als één van de voorbeelden diende. Er werd zowel ingegaan op de contrasten tussen de zelfportretten onderling als op contrasten met andere actuele schilderkunstige posities.25 Ondanks de ruime hoeveelheid groeps- en solotentoonstellingen in een breed internationaal kader leverde dit heel wat minder interessante publicaties op.26 Wat vooreerst opvalt, is dat het gros van de auteurs, zowel van artikels als van catalogi, steeds naar elkaar verwijst en er slechts zelden originele of vernieuwende visies komen bovendrijven. Ook bij de interviews blijft de vraagstelling vaak in dezelfde sfeer hangen. In de meeste publicaties en interviews gaat men dieper in op Akkermans keuze om enkel nog zelfportretten te maken. Uiteraard is dit een enorm belangrijk aspect in zijn oeuvre, maar jammer genoeg vergeet men hierdoor een ander onderdeel van zijn kunst. Men gaat nauwelijks in op de technieken en stijlen die hij doorliep en hanteerde. De genoemde catalogus Philip Akkerman: het geheim van de spiegel: schilderijen, tekeningen 1981-1999 is de eerste en zowat de enige die echt specifieke werken van Akkerman in de diepte analyseert.27 Het aantal werken dat op deze manier onderzocht wordt, blijft echter zeer beperkt. Bovendien kan dit doorgetrokken worden naar andere aspecten van het oeuvre: men haalt steeds kort elementen en opvattingen aan, maar werkt deze nooit uit. Zo spreekt men wel over de vele hoofddeksels en attributen die Akkerman tijdens de creatie gebruikt, maar ze worden niet gespecificeerd, besproken of van betekenis voorzien. Samengevat biedt de verschenen literatuur een goede, maar evenzeer erg algemene kijk op het oeuvre van Akkerman. Uit dit bronnenonderzoek betreffende de kunstenaar en zijn oeuvre kan eveneens geconcludeerd worden dat geen enkele bron specifiek en diepgaand onderzoek verricht op de status

23

VAN ADRICHEM J. (1999), p. 9 Idem, pp. 9-10 25 Idem, p. 10 26 Zie bijlage 1 voor een lijst met solo- en groepstentoonstellingen. 27 VAN ADRICHEM J. (1999), pp. 13-18 24

8

quaestionis die hier wordt aangebracht. Dit betekent dat het mogelijk is oorspronkelijk werk te leveren en een lacune betreffende het oeuvre van Philip Akkerman op te vullen.

9

I.4. METHODOLOGIE De kunstwerken vormen het startpunt van het onderzoek en leveren het belangrijkste materiaal voor deze studie. Tijdens het in situ waarnemen van de werken kon vooral het formaat, de technische uitwerking en de schildertoets geanalyseerd worden. Dit zijn enkele aspecten die minder sterk naar voor komen bij foto’s van de kunstwerken. De twee bezochte tentoonstellingen boden eveneens informatie over de wijze waarop de kunstenaar zijn werken presenteert. Bij de bestudering van de zelfportretten wordt een kunstwetenschappelijk denkkader toegepast: het gaat hier om de analytische beschrijving en interpretatie van de werken. Aan de hand van visueel vergelijkend onderzoek worden diverse inspiratiebronnen uit de beeldtraditie bestudeerd die Akkerman stimuleren, begeleiden en aanzetten tot de creatie van de zelfportretten. Hierbij wordt zowel de aandacht gevestigd op kunststromingen, als op specifieke kunstenaars, typerende zelfportretten of andere interessante kunstwerken. Zowel techniek, schilderstijl als de inhoudelijke grondslag, die het ontstaan van de specifieke stijlen of werken mee bepaald, worden behandeld. Akkerman selecteert vaak slechts enkele aspecten of kenmerken van de inspiratiebron en neemt deze mee in zijn werken, al dan niet grondig getransformeerd en gepersonaliseerd. De studie naar de betekenis van de traditie in het oeuvre van Akkerman wordt theoretisch benaderd aan de hand van het werk van Harold Bloom en Norman Bryson, respectievelijk een literatuur- en kunstcriticus. Beiden gaan op zoek naar de diverse manieren waarop kunstenaars reageren op de kunst van het verleden. Dit onderzoek wordt aangevuld met de analyse van de betekenis van het zelfportret vanaf het begin van zijn oeuvre tot op vandaag, rekening houdend met wisselende doelstellingen en drijfveren. Er wordt ook kort ingegaan op het zelfportret vanuit een kunsthistorisch denkkader en dit om Akkerman te kunnen plaatsen ten opzichte van de vele evoluties van het genre. De specifieke focus van de masterproef, namelijk het zelfportret gekoppeld aan het vraagstuk omtrent de identiteit, wordt hierbij behouden. Er worden in totaal 122 zelfportretten van Philip Akkerman besproken. Het vroegste dateert uit 1981, de recentste werken dateren uit 2005. Er werd niet voor geopteerd om het oeuvre van Akkerman chronologisch te benaderen en uit ieder jaar een exact aantal werken te bespreken. Zij oeuvre is niet in temporele fases, inhoudelijke clusters of andere logische categorieën op te delen. In hetzelfde jaar hanteert de kunstenaar diverse stijlen en technieken, experimenteert hij met een grote variatie aan kleuren en rekwisieten en laat hij zich inspireren door de ruime kunstgeschiedenis. Vaak herneemt hij ook jaren later een reeds aangehaalde stijl, pose of motief. Bovendien zal uit het onderzoek blijken dat de kunstenaar zelf, bijvoorbeeld bij de opbouw van tentoonstellingen, het oeuvre niet chronologisch opvat.

10

De hier aangebrachte status quaestionis ontstond vanuit de observatie en het onderzoek van de zelfportretten. De werken werden dan ook gekozen omwille van de aanwezige stilistische en/of inhoudelijke elementen. Er werd wel voor gezorgd dat elk jaar - vanaf 1981 tot 2005 - minimum met één, meestal met drie of meer zelfportretten vertegenwoordigd werd, om zo toch een zeker overzicht van het oeuvre van Akkerman te kunnen bieden. Akkerman creëert tot op vandaag zelfportretten. Niettemin werd ervoor gekozen om zelfportretten die na 2005 gecreëerd werden niet te bespreken. Dit vooral om praktische redenen. Enerzijds om zo een duidelijke grens te kunnen afbakenen, anderzijds omdat er behalve enkele werken op het internet en enkele zelfgenomen foto’s van de zelfportretten, slechts weinig voorbeelden voorhanden zijn. Bijlage 4 bevat een lijst met de besproken zelfportretten. Akkerman geeft zijn zelfportretten geen titels, maar nummert ze wel. Ieder jaar herbegint de telling met het No. 1.

11

I.5. STRUCTUUR VAN DE MASTERPROEF Het onderzoek begint met een korte biografie over Philip Akkerman. Tot op heden bestaat van de kunstenaar nog geen uitgewerkte biografie. Alleen daarom is het al zinvol dit hierin op te nemen. Bovendien is het eveneens essentieel voor een beter begrip van het oeuvre. De biografie wordt wel aangevuld met het werk dat Akkerman creëerde voor 1981. De informatie en het beeldmateriaal hiervan is beperkt, maar is niettemin relevant voor de betekenis van de latere zelfportretten. Een tweede hoofdstuk concentreert zich op het contextualiseren van het oeuvre in de ruimere kunsthistorische context. Gezien de vrij individuele positie die Akkerman inneemt, is dit geen eenvoudige opdracht. Een postmoderne omgeving, modernistische begeleiders tijdens zijn opleiding aan Ateliers ’63 en een persoonlijke kijk op kunst vormen de basiselementen van deze omkadering. Daarna volgt het ruime hoofdstuk over de betekenis van de traditie in het oeuvre van Akkerman. Het hoofdstuk start met een vergelijkende analyse van de zelfportretten met kunststromingen, specifieke kunstwerken en attributen uit de beeldtraditie. In vergelijking met de bestaande informatie hierover - geen enkele geraadpleegde bron biedt een dergelijk diepteonderzoek - is dit vrij uitgebreid. Maar gezien het oeuvre van Akkerman is het echter vrij beperkt en is verder onderzoek absoluut mogelijk en misschien wel noodzakelijk. Vervolgens wordt ingegaan op het theoretisch onderzoek van Harold Bloom en Norman Bryson. Deze publicaties worden benaderd met het oeuvre van Akkerman en de specifieke onderzoeksvraag in gedachten. Deze koppeling werd nog niet eerder gemaakt en zorgt voor een specifieke kijk op de betekenis van de traditie in het oeuvre van Akkerman. Het hoofdstuk wordt afgesloten met een kanttekening over het belang van traditie in de Nederlandse kunst. Hierin blijkt onder andere dat de terugkeer naar het traditioneel genre en de traditionele schilderstechniek bij Akkerman lang niet zo typerend en karakteristiek is als voortdurend aangegeven in de geraadpleegde bronnen. Het belangrijke afsluitende hoofdstuk concentreert zich op de specifieke keuze voor het zelfportret. De uitspraak van Akkerman: “Het onderwerp op zich is niet zo belangrijk, het moet goed zijn.”28 blijkt hierbij niet te kloppen. Op diverse niveaus neemt het onderwerp een zeer belangrijke functie in. Het eerste deel gaat hierbij dieper in op de zoektocht naar de persoonlijke identiteit van Akkerman, waarbij onder andere wordt ingegaan op de betekenis van de conceptuele grondslag van het oeuvre alsook de manier waarop Akkerman zijn zelfportretten presenteert tijdens tentoonstellingen.

28

AKKERMAN P. zoals geciteerd in: JONGENELEN S. [internet] (november 2007), alinea 2

12

Een tweede deel focust op de betekenis van het zelfportret als wereldbeeld.29 Het oeuvre wordt hier opgevat als een miniatuurversie van de wereld rondom ons. De functie van het rollenspel is hierbij niet te onderschatten en wordt grondig geanalyseerd. Daarnaast wordt ook de aandacht gericht op het raadsel van het bestaan en andere existentiële vragen die Akkerman zich stelt. Een laatste punt gaat dieper in op een mogelijke ironische kijk op het oeuvre. Termen als art about art en appropriation art worden in de postmoderne kunst vaak toegepast. Ze kaderen binnen de belangstelling voor het artistiek zelfbewustzijn en beide reiken heel wat mogelijkheden aan om mechanismen als ironie en parodie toe te passen. De toepasbaarheid ervan op het oeuvre van Akkerman wordt hierbij afgewogen.

29

Deze uitdrukking en de subtitel van het hoofdstuk is ontleend aan een essay over Akkerman in de tentoonstellingscatalogus HEMELRIJK L. (1991), p. 15

13

II. BIOGRAFIE PHILIP AKKERMAN __________________________________________________________________________________________

Philip Akkerman is een hedendaags Nederlands kunstenaar. Hij is geboren in 1957 in Vaassen, waar hij ook zijn jeugd doorbracht. Op twaalfjarige leeftijd wist hij al dat hij kunstenaar wilde worden. Hij bezocht vaak samen met zijn ouders het Kröller-Müller museum, waar de omvangrijke collectie van Vincent Van Gogh hem tot de verbeelding sprak.30 In 1976 verhuisde hij naar Den Haag om er een opleiding van drie jaar aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten te volgen. Na deze opleiding werd hij toegelaten tot Ateliers ‘63 in Haarlem, waar hij ook drie jaar verbleef.31 Akkerman noemt het zelf een luxeopleiding.32 Ze nemen slechts tien studenten per jaar aan, waarbij er geen les wordt gegeven, er is ook geen programma, er wordt alleen begeleid. De oprichters Wessel Couzijn, Mari Andriessen en Edgar Fernhout stichtten deze experimentele school uit onvrede met de bestaande instellingen. Eenmaal per week komen de begeleiders langs om het werk van de leerlingen te bespreken. Zij moeten minimaal veertig uur per week in hun atelier aan het werk zijn. En er is ook de mogelijkheid om kleine tentoonstellingen in de school op te bouwen. Een autoritaire relatie tussen docent en student wordt vermeden, men heeft hier vooral aandacht voor de persoonlijke ontwikkeling via kritiek en zelfkritiek.33 Toch had Akkerman vaak ruzie met zijn leraren, die al wat afstand namen van het gedachtegoed van de stichters. Meestal voldeed het werk niet aan de zogenaamde kwaliteitsnormen van de begeleiders en kreeg hij heel wat kritiek te verwerken. De te grote verscheidenheid in zijn werk vond men niet goed, ze wilden dat men minstens tien jaar hetzelfde creëerde. Op het laatst sloegen de begeleiders zijn werkplaats liever over en hijzelf verkoos een meer geïsoleerde positie.34 Hij vond de begeleiders wat braaf en bekrompen.35 Akkerman creëerde wel een goede band met begeleider en kunstenaar Stanley Brouwn (cf. infra). Tijdens zijn opleiding was Akkermans kunst heel gevarieerd. Hij werd in zijn beginjaren geconfronteerd met de pure schilderkunst en werd geïnspireerd door de Canadees-Amerikaanse kunstenares Agnes Martin. Enkele abstracte tekeningen met composities met dunne, fijne lijnen getuigen daarvan.36 Hij tekende ook Haagse stadsgezichten: regenachtige steegjes, verloren gegane stadsdelen, maar ook moderne flatgebouwen. Hij wou hiermee zijn liefde voor de stad uiten en deed dit bewust niet op een mo-

30

EVENHUIS A. [internet] (2009), alinea 4 In 1966 veranderde de naam van Ateliers ’63 naar Academie ’63 alsook de aanpak. In tegenstelling tot de losse instelling voorheen wordt het nu een academie waarbij de kandidaten op kwaliteit worden geselecteerd en een beurs en diploma ontvangen. Alle geraadpleegde bronnen blijven echter van Ateliers ’63 spreken, daarom wordt deze term ook hier aangehouden. BROUWER M. (1980), p. 287 32 AKKERMAN P. [interview] (07.08.2009), p. 13 33 BROUWER M. (1980), p. 286 34 VAN ADRICHEM J. en M. VAN NIEUWENHUYZEN (1983), p. 39 35 AKKERMAN P. [interview] (07.08.2009), p. 13 36 DIPPEL R. (1995), p. 4 31

14

derne, abstracte manier, maar net heel klassiek. Een voorbeeld hiervan is een tekening van de hal van het Centraal Station van Den Haag (s.d., afb. 1).37 Een project dat hierbij aansloot, ontstond in 1993 op vraag van het kunst- en architectuurcentrum Stroom Den Haag. Zij vroegen aan veertien kunstenaars die verbonden waren met de stad, hun persoonlijke kijk op de stad in foto’s vast te leggen en Philip Akkerman was één van de deelnemende kunstenaars.38 Hij hield zich heel wat vroeger ook al bezig met fotografie, wat een kleine reeks foto’s van 1978 bevestigt (Studie, afb. 2). Deze zijn interessant omdat we Akkerman hier zien experimenteren met de camera, waarbij hij de veranderingen van de verschijningsvorm van het eigen gezicht onder het steeds van positie wisselend kunstlicht onderzoekt.39 Zijn voorkeur voor het werken in series was al vroeg aanwezig. In 1982 presenteert hij in Galerie Den Haag beelden en pentekeningen in serie. De beelden zijn aangrijpende koppen uit hout, beton en klei.40 Een inspiratiebron hierbij was de publicatie Zeitlose Kunst.41 Het boek behandelt verschillende tijden van de kunstgeschiedenis door elkaar en heeft bijzondere aandacht voor beeldhouwwerken. De koppen die Akkerman creëerde, fungeren als een soort archetype, waarbij zowel de mens uit de straat als bijvoorbeeld de kunstenaar Beuys als startpunt kan optreden.42 Een analogie met zijn latere zelfportretten is hierbij gemakkelijk te maken. Als aanloop op zijn uiteindelijke project rond zelfportretten, creëerde hij ook een serie portretten. De portretten waren vooral van familie en bekenden. Akkerman schilderde hun portret en de geportretteerde moest zelf de achtergrond invullen.43 Op die manier werd het portret gepersonaliseerd en ontstond een soort verweving van portret en zelfportret. In een artikel uit 1983, naar aanleiding van een tentoonstelling in Galerie Den Haag, maakt Akkerman duidelijk dat hij in 1981 met zijn zelfportretten startte, maar zich toen ook nog toelegde op tekeningen en beeldhouwwerk.44 In alle andere bronnen en interviews vertelt Akkerman ons dat hij in 1981 de belangrijke beslissing neemt om zijn gehele oeuvre te wijden aan zelfportretten. Hij verklaart zelf dat het moet begonnen zijn toen hij de leraren wilde pesten, hij wilde die moderne leraren een hak zetten. Hij besloot om iets realistisch te maken en portretten van vrienden was het eerste wat in hem opkwam. Hij vond dit best moeilijk, waarop hij ging oefenen met zijn eigen hoofd. Dit ging helemaal vanzelf, waardoor hij het is blijven doen.45

37

VAN ADRICHEM J. en M. VAN NIEUWENHUYZEN (1983), p. 41 N.N., ‘Kunstenaars fotograferen Den Haag’ [internet] (1993), alinea 1 39 VAN ADRICHEM J. (1999), p. 13 40 VAN ADRICHEM J. en M. VAN NIEUWENHUYZEN (1983), p. 40 41 GOLDSCHEIDER L. (1934) 42 VAN ADRICHEM J. en M. VAN NIEUWENHUYZEN (1983), p. 41 43 Idem, p. 40 44 Idem, pp. 40 - 41 45 AKKERMAN P. [interview] (07.08.2009), p. 9 38

15

De begeleiders van Ateliers ‘63 verdedigden de gevestigde modernistische kunst, waardoor het voor Akkerman geen evidente keuze was om terug te keren naar de figuratieve kunst en het zelfportret als genre nieuw leven in te blazen. Hij kreeg hiervoor doorheen zijn carrière al heel wat erkenning. Hij ontving in 1993 de Sandbergprijs. Deze prijs werd toegekend aan een beeldend kunstenaar en dit door het bestuur van het Amsterdams Fonds voor de Kunst. Het Amsterdams Fonds voor de Kunst staat voor ontwikkeling, versterking en veelzijdigheid van de kunsten in Amsterdam. Het Fonds realiseert dit door financiële bijdragen aan projecten van kunstenaars, instellingen en overige initiatiefnemers.46 Zes jaar later mag hij de Ouborgprijs in ontvangst nemen: een tweejaarlijkse oeuvreprijs van de gemeente Den Haag uitgereikt aan een Haags beeldend kunstenaar met een kwaliteitsen betekenisvol oeuvre.47 In datzelfde jaar krijgt Philip Akkerman ook de Jeanne Oosting Prijs. Dit is een jaarlijkse prijs die schilderes en grafica Jeanne Oosting in 1970 stichtte. Elk jaar worden twee figuratief werkende kunstenaars gehuldigd, telkens één voor olieverfschilderkunst en één voor aquarelschilderkunst. De Jeanne Oosting Stichting zet deze prijstoekenning na haar dood in 1994 voort. Naast een geldbedrag ontvangen de kunstenaars ook een bronzen medaille naar ontwerp van Eric Claus en de mogelijkheid om te exposeren in een Nederlands museum.48 De meest recente prijs die hij ontving, was de Sacha Tanja Penning begin 2010. Deze onderscheiding is een eerbetoon aan de kunstenaar die een jaar lang het verdienstelijkst was op het gebied van de figuratieve kunst. Volgens de jury, onder leiding van Wim Pijbes, directeur van het Rijksmuseum, laat Akkerman zien dat er ‘oneindig veel mogelijkheden’ in het genre van het zelfportret zijn en schaart hij zich in de traditie van Rembrandt en Vincent van Gogh.49 Een interessante evolutie is het feit dat Akkerman in de politiek stapte. In maart 2010 kwam hij op voor de (links- georiënteerde) Haagse Stadspartij. Hij stond op de achttiende plaats als lijstduwer.50 Hij schreef een verkiezingsbrief 51 en creëerde een verkiezingsposter. Voor de poster koos hij een zelfportret uit zijn oeuvre, het gekozen portret creëerde hij in 2005. (Verkiezingsposter, 2010, afb. 3). Galerie Torch is er in elk geval al van overtuigd dat kunst en politiek goed samengaan: tijdens Art Rotterdam 52 beplakten ze een volledige wand van de stand met verkiezingsaffiches.53

46

N.N., ‘Amsterdams Fonds voor de Kunst: organisatie’ [internet], alinea 2 VAN GINNEKEN L. (1999), p. 3 48 N.N., ‘Jeanne Oosting Prijs’ [internet], alinea 1 49 N.N., ‘Tanja Penning voor schilder Akkerman’ [internet], alinea 3 50 AKKERMAN P. [internet] (16.01.2010), alinea 4-5 51 Bijlage 2 bevat een pdf-versie van de verkiezingsbrief, die tijdelijk op de website van Philip Akkerman te downloaden was en die begin 2010 in Den Haag werd verspreid. 52 Kunstbeurs te Rotterdam die liep van 04.02.2010 tot 07.02.2010. 53 HOLTROP L. [internet] (05.02.2010), alinea 1 47

16

III. CONTEXTUALISERING VAN HET OEUVRE __________________________________________________________________________________________

Om het oeuvre van kunstenaars te positioneren en zo te kunnen begrijpen, proberen kunsthistorici de kunstenaars te classificeren en te plaatsen binnen de kunsthistorische context. Het oeuvre van Akkerman laat dit echter niet zo gemakkelijk toe. Enerzijds kiest Akkerman voor een traditioneel genre, het zelfportret, en voor de schilderkunst als conventioneel medium. Zijn oeuvre bevat een variatie aan beeldende idiomen die zowel klassiek als eigentijds zijn. Dit kan gekoppeld worden aan een postmodernistische invalshoek. In het postmodernisme ontstaat opnieuw een algemene herwaardering voor het figuratieve schilderen en zal men de diverse historische stijlen opnieuw analyseren.54 Anderzijds zijn er ook modernistische uitgangspunten in zijn oeuvre terug te vinden, de beperking tot één thema en het programma van de seriële uitvoering bijvoorbeeld.55 Ondanks de nieuwe postmoderne visie die doorheen de kunstwereld waaide en die toch radicaal andere visies verkondigde dan het modernisme, verdedigden de begeleiders die Akkerman ontmoette tijdens zijn opleiding aan Ateliers ‘63 sterk modernistische opvattingen. De combinatie van een modernistische ruggensteun in een postmodernistische kunstwereld wordt gereflecteerd in het oeuvre van Akkerman. Geen enkel geraadpleegde bron die handelt over het werk van Akkerman koppelt zijn oeuvre echter aan een postmodernistische context. Akkerman zelf hanteert het woord postmodernisme slechts in één geconsulteerd artikel, gepubliceerd in het tijdschrift Art Review. Waarbij hij meteen ook duidelijk maakt dat hij in geen geval een postmodernist is, hij is niet geïnteresseerd in stijl en is dat nooit geweest. Hij maakt gewoon de schilderijen die hij wil maken en toevallig vertonen deze een enorme diversiteit.56 Akkerman creëert zijn oeuvre duidelijk niet vanuit een openlijke aanhang tot het postmodernisme. Uit onderzoek blijkt dat de karakteristieke elementen in zijn oeuvre ontstonden als oplossingen voor persoonlijke problemen. Doorheen zijn carrière ontwikkelt Akkerman eigen standpunten en overtuigingen die we niettemin vaak kunnen koppelen aan bredere opvattingen die contemporaine filosofen, kunstenaars en kunstcritici eveneens naar voor brengen en die kunnen gekaderd worden binnen het postmodernisme.57 Het is niet eenvoudig om een oeuvre te situeren binnen de postmoderne kunst. Zowel qua periode, vorm als inhoudskenmerken is het postmodernisme in de beeldende kunst immers moeilijk af te lijnen. Een aantal belangrijke begrippen, kenmerken en onderwerpen komen

54

VAN ADRICHEM J. (1992), p. 116 Ibidem 56 DE CRUZ E. (2000), p. 52 57 Tijdens het interview dat ik met de kunstenaar voerde, kreeg ik de indruk dat hij zich niet verzette tegen het postmodernisme en er zich zelfs mee associeerde. Dit staaft eveneens de verbinding van zijn oeuvre aan het postmodernisme. AKKERMAN P. [interview] (07.08.2009), pp. 8-9 55

17

weliswaar terug en kunnen het begrip van deze kunstvormen verhogen. Deze worden hier aangehaald, om zo Akkermans kunst kort te contextualiseren. De kunst vanaf 1980 wordt algemeen geconnoteerd met het label postmodernisme. De term is afkomstig van het poststructuralisme met de Franse filosoof Jacques Derrida als belangrijke vertegenwoordiger en werd het eerst toegepast op de literatuur. Men erkent hierbij dat de context de betekenis voortdurend beïnvloedt, bepaalt en verandert. Daaruit ontstaat het geloof dat er geen absolute waarheid of interpretatie voorhanden is. Postmoderne kunst wordt op die manier gekarakteriseerd door pluralisme. Er wordt geen geloof meer gehecht aan juist één systeem, één lezing, één waarheid of één interpretatie. De postmodernistische theorie vernietigde eveneens het geloof in een autoritaire hiërarchie van stijlen, media en thema’s; het opende deuren voor alles en iedereen. Dit had een grote impact op de kunstgeschiedenis doordat kunsthistorici de traditionele visie op kunst, waaraan een evolutionair denken was gekoppeld, in vraag stellen. Postmodernisme betekent dus ook het einde van het modernisme. Het modernisme zag moderne kunst als een lineaire vooruitgang van één stijl, die verder bouwt op de vorige om op die manier steeds verder te ontwikkelen en te zoeken naar ‘het nieuwe’.58 Het verzet tegen dit grote verhaal van het modernisme wordt op een aantal manieren naar voor gebracht. In postmodernistische werken combineert men bijvoorbeeld vaak elementen uit hoge en lage cultuur. De verbinding met de populaire cultuur wordt als anti-elitair, antihiërarchisch en tegendraads beschouwd. Deze tegendraadsheid is belangrijk: het verstoort het verhaal, want een coherent verhaal lieert zich te gemakkelijk aan één van de grote verhalen.59 Anderzijds ontstond een sceptische en kritische houding die vaak geuit werd via pastiche, parodie of ironie. Het kitscherige werk New Hoover convertible (1980) van Jeff Koons illustreert dit goed. Dit werk is in feite een gewone, in de winkel verkrijgbare stofzuiger die zweeft boven tl-buizen in een plexiglasvitrine. Het is een parodie op de readymade van Duchamp: Koons kiest voor een begeerlijk consumptiehebbeding, in plaats van gewoon maar een urinoir of fietswiel. Deze economische begeerlijkheid wordt echter geïroniseerd doordat het ‘kunstwerk’ tentoongesteld staat in een museumvitrine in plaats van verpakt zit in een kartonnen doos. 60 De verhouding van het postmodernisme ten opzichte van het modernisme is echter niet zo eenduidig te formuleren. Hoewel het postmodernisme vanuit modernistisch standpunt als een tegenbeweging wordt beschouwd, wenst men in postmoderne kringen niet in termen van actie-reactie te denken, omdat geschiedenis zich nu net niet volgens een dergelijk lineair tijdsverloop ontwikkelt.61 Bovendien vindt men ook de indruk van verzet die hieraan wordt

58

JANSON H.W. (2004), p. 1077 BUTLER C. (2004), p. 84 60 Idem, p. 85 61 DE VISSER A. (1998), p. 321 59

18

gekoppeld, lastig. Het postmoderne standpunt stelt dat geen enkele traditie beter of slechter is dan de andere. Om dit te begrijpen moet dieper worden ingegaan op de betekenis van de traditie in de postmoderne kunst. In het modernisme stond de vernieuwing en de vooruitgang centraal: de avant-garde was gericht op het doorbreken van conventies, op een radicale breuk met de traditie. Vanuit dit oogpunt kan modernisme begrepen worden als een afkeer tegen alles wat traditioneel is. De kunst uit het verleden ziet men als behoudsgezinde weerstand die de vernieuwing in de weg staat. In het postmodernisme staat men geheel anders ten opzichte van de traditie. Het lineaire tijdsperspectief van het modernisme wordt vervangen door een cyclisch en rhizomatisch tijdsperspectief. Alle vroege kunst is even nabij en even waardevol als de hedendaagse tendensen. Het postmodernisme put dan ook uit alle vroegere kunststijlen naargelang de noodzaak van het ogenblik en de wens van het moment. Op die manier kan begrepen worden dat er ook geen radicale scheiding bestaat tussen het modernisme en het postmodernisme. Het modernisme is voor de postmodernisten immers evenzeer een onderdeel van de kunstgeschiedenis.62 Vervolgens klinkt het begrijpelijk om het label eclecticisme aan het postmodernisme te koppelen, wat inderdaad niet zelden gebeurt. De postmoderne overtuiging dat er op cultureel gebied slechts weinig nieuws kan verricht worden, staaft deze koppeling. Kunstenaars weigeren duidelijke beslissingen te nemen en putten uit alle toegankelijke bronnen. Exclusiviteit, authenticiteit en originaliteit worden vervangen door eclecticisme waarbij naar eigen inzicht diverse stijlen dooreen worden gemengd.63 De kunst van Akkerman demonstreert bijna de volledige reeks aan kunststromingen die in de geschiedenis zijn terug te vinden. De kunstenaar combineert naar wens de meest uiteenlopende bevliegingen en de meest tegenstrijdige ingevingen. De betekenis van deze polystilistiek in zijn oeuvre is niet eenduidig te verklaren. Het aspect van de traditie neemt een niet te onderschatten plaats in zijn oeuvre in. In het volgende hoofdstuk wordt daar dieper op ingegaan. Een tweede dominerend element in Akkermans oeuvre, namelijk het vraagstuk omtrent identiteit en het zelf, vinden we eveneens in algemene lijnen terug in het postmoderne denken. Aangezien de grote verhalen niet meer geloofd worden, ontstaat, wat met de woorden van Jacques Derrida kan omschreven worden, een act van deconstructie. Deconstructie is geen concept of een methode, maar eerder een praktijk van denken.64 Dit wordt onder ander toegepast op het vraagstuk rond de identiteit, wat een belangrijke plaats inneemt in de postmoderne kunst. Binnen het postmodernisme kunnen we een zekere deconstructie van het zelf ontsluieren. De postmodernisten uiten een specifieke visie op de aard van het zelf, waarbij het individualistisch rationalisme, met aandacht op persoonlijke autonomie, in twijfel wordt 62

VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. (2007), p. 306 DE VISSER A. (1998), p. 328 64 VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. (2007), p. 76 63

19

getrokken. De postmodernisten gebruiken in plaats van de term ‘het zelf’ daarom ‘het subject’. Waarmee ze duidelijk maken dat ze ervan overtuigd zijn dat elke persoon sterk beheerst wordt of bepaald is door het ideologisch gemotiveerde discours van de macht die de overhand heeft in de samenleving waarin men zich bevindt.65 De meerdere discoursen die de samenleving naar voor brengt hebben een soort identiteit tot gevolg, zo stelt Foucault. Op die manier zijn het de discoursen die het subject vormen.66 De menselijke identiteit is volgens de postmodernisten net zo opgebouwd als fictie. Het ideale postmodernistische kunstwerk brengt inzicht in deze strategieën en toont de beperkingen van de menselijke identiteit. Dit gaat gepaard met morele consequenties, zoals de verwerping van de kantiaanse eenheid van de persoon.67 Akkerman illustreert aan de hand van zijn oeuvre deze postmoderne opvatting van de identiteit als constructie. Deze visie verzet zich tegen het idee dat de identiteit iets natuurlijks is, dat we meekrijgen vanaf de geboorte en waarmee we de rest van ons leven verder moeten doen. Het postmoderne subject is leeg en wordt geconstrueerd door de specifieke tijd, plaats en omstandigheden waarin we leven. De postmoderne mens heeft hier zelf nauwelijks vat op en zijn identiteit is niet eenduidig, maar veeleer een collage van gefragmenteerde elementen. Nietzsche bevestigde dit al en stelde dat we de veelheid die we zijn, moeten affirmeren: het ‘ik’ bestaat uit vele ‘ikken’.68 Anderzijds zal uit onderzoek blijken dat de zelfportretten van Akkerman een grote herkenbaarheid genereren en een zekere eeuwigheidswaarde meekrijgen. Door alleen maar zichzelf te schilderen krijgen de werken een iconisch en mythisch karakter. Akkerman verschijnt als een held en een voorbeeld, waarmee elke toeschouwer zich kan identificeren. Dit uitgesproken individualisme staat haaks op een postmoderne invalshoek, maar is nochtans niet zo uitzonderlijk in de hedendaagse kunstwereld. Het aantal retrospectieve tentoonstellingen, waarbij aandacht voor het creatieve subject wordt gecombineerd men een verdieping in het gehele oeuvre van de kunstenaar, kende de afgelopen jaren een opmerkelijke stijging en is daar een onmiskenbare getuige van.69 Het publiek heeft er bovendien geen enkele moeite mee en beschouwt de auteur blijkbaar terug ‘alive and kicking’. De publieke adoratie van de kunstenaar en zijn auratiserende signatuur is weer helemaal terug van weggeweest. De kunstenaar is het type individu in de maatschappij dat kan rekenen op een absolute, voor velen ondenkbare, utopische vrijheid. Duchamps introductie van de readymade, dat het symbool werd van de almacht van de signatuur, zorgde er immers voor dat werkelijk alles kunst kan zijn en de kunstenaar in staat stelde alles te doen. Vandaar dan ook ons geloof in

65

BUTLER C. (2004), p. 68 Idem, p. 69 67 Idem, p. 72 68 VAN TONGEREN P. (1989), p. 234 69 ROELSTRAETE D. (december/januari 2008/2009), p. 74 66

20

de eeuwig terugkerende mythe van het kunstenaarsindividu, dat geen enkel systeem of programma ooit klein krijgt.70

70

ROELSTRAETE D. (december/januari 2008/2009), p. 77

21

IV. DE BETEKENIS VAN DE TRADITIE IN HET OEUVRE VAN PHILIP AKKERMAN __________________________________________________________________________________________

IV.1. INSPIRATIE VANUIT DE BEELDTRADITIE BIJ PHILIP AKKERMAN In dit hoofdstuk worden de verschillende bronnen die Akkerman inspireren tot de creatie van de zelfportretten geanalyseerd. Het oeuvre van Akkerman is zeer moeilijk tot niet in te delen in thematische hoofdstukken, stilistische onderverdelingen of andere logische categorieën. De gehanteerde schilderstijl kent een grote en constante variatie: zijn er in het ene zelfportret fauvistische kenmerken terug te vinden, dan is het volgende zelfportret weer realistisch of veeleer kubistisch uitgewerkt. Ook motieven en rekwisieten komen en gaan. Soms komt na een aantal jaren een specifiek aspect terug, waarbij misschien wel kan gesproken worden van zelfrecyclage. Er komen zowel kenmerkende elementen van kunststromingen aan bod als van specifieke kunstenaars die Akkerman aanspreken. Deze transformeert en verwerkt hij in zijn zelfportretten. Aangezien één specifieke stijl vaak een aantal keer doorheen zijn oeuvre wordt hernomen kan het oeuvre van Akkerman niet in periodes opgedeeld worden. Vandaar dat hier gekozen werd om een chronologische onderverdeling te maken per kunststroming en kunstenaar. Waar dan zelfportretten van Akkerman uit zijn gehele oeuvre aan worden gekoppeld. Er dient echter te worden opgemerkt dat een zelfportret van Akkerman nooit eenduidig te definiëren valt. Schildertoets, vormgeving en kleurgebruik zijn nooit allemaal aan één specifieke kunststroming of kunstenaar te koppelen. Akkerman neemt elementen uit tal van richtingen, stromingen en kunstwerken, brengt deze samen, transformeert deze en creëert een geheel uniek en eigen zelfportret. Wanneer een specifiek zelfportret aan een stijl wordt gekoppeld, moet er altijd met heel wat andere kenmerken rekening worden gehouden. In het onderstaande betoog wordt dit niet altijd expliciet herhaald. De aangehaalde kunststromingen en kunstenaars bieden geen volledig overzicht: er werd een keuze gemaakt waarbij geopteerd werd om vooral de diversiteit van deze bronnen zowel in tijd als in ruimte aan te tonen. Daarna volgt een analyse van de diverse attributen en rekwisieten die Akkerman in zijn werken opneemt. Hierbij wordt in eerste instantie gedacht aan kledij en hoofddeksels, kapsels, vanitasmotieven en dergelijke meer. Ook hiervoor inspireert hij zich op de beeldtraditie. Dit hoofdstuk dient eveneens als kennismaking met de complexiteit binnen het oeuvre van Akkerman. Het is mogelijk dat de lezer een chaotische en ongestructureerde indruk van het oeuvre heeft na het lezen van het hoofdstuk. Dit is echter onvermijdelijk aangezien dit net een karakteristiek aspect is van zijn oeuvre.

22

1.1. EEN ONUITPUTTELIJKE REEKS VAN STIJLOEFENINGEN De aaneenschakeling van de zelfportretten kan men interpreteren als één geheel van stijloefeningen.71 Stijl is een moeilijk te vatten fenomeen. Enerzijds omdat een stijl vaak uniek en individueel is, gebonden aan de kunstenaar of aan het unieke karakter van het werk. Stijl wordt hierbij gedefinieerd als de onmiskenbare eigenschappen die samen het eigen en unieke karakter van het werk vormen, waardoor het werk zich duidelijk onderscheidt. Anderzijds is het fenomeen stijl eveneens moeilijk te vatten door de complexe relatie tussen vorm en inhoud, boodschap en uitdrukkingsmiddelen.72 In 1968 schrijft Gombrich dat stijl bestaat bij de gratie van keuze. Hiermee postuleerde hij dat er verschillende manieren zijn om iets te doen, iets uit te voeren zoals de creatie van een kunstwerk of de keuze van kledij. Daarenboven veronderstelde hij dat er welbewust en opzettelijk tussen de verschillende manieren kon worden gekozen. Hiermee impliceert hij dus dat een kunstenaar moet kiezen. ‘Stijlloosheid’ diskwalificeert het werk als niet-kunst.73 De nauwe band tussen kunst, stijl en keuze wordt vooral duidelijk wanneer kunstenaars de grenzen van de kunst aftasten. Toen Marcel Duchamp een urinoir in een galerie plaatste, vestigde hij alle aandacht op de cruciale betekenis van de keuze. Kunst en keuze worden hier aan elkaar gelijkgesteld en niet-kunst wordt door de keuze kunst, het stijlloze wordt stijl. Cruciaal is hierbij dus de mogelijkheid en de plicht van keuze, een modernistisch uitgangspunt. De aanhangers van de traditionele opvatting, die men ‘academisch’ zou kunnen noemen, verdedigen de stelling dat er een universele norm voor het ware, het schone en het goede bestaat, waaraan de kunstenaar zich moet spiegelen. Daarnaast is ook het ambachtelijke aspect een belangrijk onderdeel van deze traditionele opvatting. Het ideaal van de universele norm was denkbeeldig, maar via ijverige oefening en studie kon men een idee vormen van die norm en ernaar streven deze te evenaren.74 Iedere kunstenaar moest proberen dit ideaal te benaderen, waarbij de imitatio van grote voorgangers het middel bij uitstek was. Het werk van sommige grote kunstenaars werd echter als zo ideaal beschouwd dat hun werk voorbeeldig werd genoemd, waardoor imitatio geen middel maar een doel op zich werd. Er bestond evenwel een zekere spanning tussen het ene uitgangspunt, waarbij het ideaal universeel was en het persoonlijke zoveel mogelijk moest worden uitgebannen, en anderzijds het uitgangspunt waarbij het juist de individuele kwaliteiten van de kunstenaar waren waardoor het mogelijk was aemulatio te bereiken, namelijk het overtreffen van die voorgangers en zo het ideaal nog beter te benaderen.

71

DEPONDT P. (2000), p. 239 VAN ECK C. e.a. (red.) (1997), p. 7 73 Idem, pp. 8-9 74 Idem, p. 9 72

23

Ideaal versus ambachtelijkheid, verstarring versus dynamiek en universaliteit versus individualiteit creëren een spanningsveld maar zijn eveneens de bron voor een bloeiende kunstproductie. In deze opvatting betekende stijl de samenvatting van de universele norm: ‘de goede stijl’ werd de toetssteen van goede kunst en zelfs van kunst als zodanig.75 Het failliet van de academische stijlopvatting heeft een aantal oorzaken. Enerzijds waren er de tegenstanders die steeds luider het recht op een persoonlijke stijl en het ongeloof in een uniforme klassieke stijl scandeerden. Maar ook de voorstanders hadden een aandeel in de ondergang ervan. Deze critici wilden koste wat kost de academische opvatting in stand houden, zodat het steeds meer een rigide regelgeving werd, vastgelegd in schoolboekjes, waarbij elke vorm van dynamiek werd verbannen. Dat waren niet de enige oorzaken. Winckelmann zorgde in de 18de eeuw voor de ontwikkeling van een nieuwe opvatting over stijl. Stijl werd niet langer alleen maar gezien als een norm, maar eveneens als een instrument van geografische en chronologische classificatie.76 Stijl wordt op die manier een belangrijke kunsthistorische categorie. Onder andere door de theorie van Winckelmann werd in de negentiende eeuw de geschiedenis van de westerse kunst beschreven in termen van elkaar opeenvolgende periodestijlen.77 Stijl openbaarde zich in de renaissance, de barok, de romantiek, het naturalisme, het impressionisme, het expressionisme enz. Wie anders schilderde, telde vaak niet mee. En tot op vandaag is stijl een belangrijk classificatie-instrument van de kunsthistoricus. In de strijd tussen een universele en individuele stijl werd het pleit op het einde van de negentiende eeuw beslist, in het voordeel van de persoonlijke stijl. Het bestaan van een universele stijl werd verworpen. Men had vertrouwen in de kracht van het unieke individu die een persoonlijke stijl kon ontwikkelen.78 Het postmodernistische denken verwerpt net als het modernisme het idee van een universele waarheid. Maar het gaat nog een stap verder. Het modernistische denken stelde alle vertrouwen in de unieke persoonlijkheid van de kunstenaar. Het individu moest zelf zijn normen en visie bepalen. Dit zal het postmodernisme eveneens verwerpen. Men gelooft niet dat een vrije keuze mogelijk is. Een individu kiest, maar de beslissing wordt niet door het individu bepaald. De persoonlijke stijl, de trots van de modernistische kunstenaars, wordt op die manier tot fictie verklaard.79 Het oeuvre van Akkerman geeft uitdrukking aan de postmodernistische opvatting. Het ongeloof in een persoonlijke stijl wordt duidelijk uit de weigering een unieke stijl te ontwikkelen of

75

VAN ECK C. e.a. (red.) (1997), p. 10 Idem, p. 12 77 Idem, p. 16 78 Idem, p. 13 79 Idem, p. 15 76

24

zelfs maar te ambiëren. Als een eclecticus neemt Akkerman diverse schilderstijlen in zijn werk op. De opeenvolging van diverse kunststromingen in de kunstgeschiedenis ontstaat door een evolutie of een reactie op een eerdere stroming en is altijd een combinatie van inhoud en vorm. Bepaalde doelstellingen en inspiratiebronnen leiden naar een specifieke vormgeving en techniek. Soms inspireren zowel vorm als inhoud Akkerman, bijvoorbeeld bij de werken uit de Noordelijke renaissance. In andere gevallen koppelt hij de vormgeving los van de geschiedenis, zijn ontwikkeling en betekenis en integreert deze zonder meer in zijn eigen kunstwerk. Deze loskoppeling van inhoud en vormgeving wordt nog duidelijker als ook de techniek er wordt bijgehaald. De relatie tussen techniek en stijl is in het oeuvre van Akkerman vrij uniek, maar ook vreemd opgebouwd. In alle werken na 1986, uitgezonderd een reeks werken in 1991 in aquarel, past Akkerman de techniek van de oude meesters toe. Dit wordt hieronder dieper geanalyseerd. In ieder geval gaat de methode van de oude meester gepaard met hun specifieke stijl. Dit is bij Akkerman niet altijd het geval. Dit betekent dat techniek en stijl hier geen logische samenhang genereren. Een impressionistisch aandoend zelfportret is door Akkerman op een traditionele, planmatige manier opgebouwd (cf. infra), wat dus geheel tegengesteld is aan de manier van werken van de impressionisten. Akkerman zet de toeschouwer dus altijd wat op het verkeerde been.

1.1.1. K UNSTSTROMINGEN 1.1.1.1.

Noordelijke renaissance

De publicatie van Max Doerner Malmaterial und Seine Verwendung im Bilde 80 interesseert Akkerman mateloos.81 Dit boek, voor het eerst gepubliceerd in 1933, is een compleet naslagwerk met informatie over alle materialen, grondstoffen en technieken van de oude meesters. Het werk van Kurt Wehlte, een leerling van Doerner, getiteld Werkstoffe und Techniken der Malerei sluit hierbij aan en is belangrijk voor schilders die de techniek van de renaissance en de Gouden Eeuw onder de knie willen krijgen.82 In de jaren ’80 bouwde Akkerman zijn werken op aan de hand van alla-prima technieken of nat-in-nat technieken, waarbij de kleur direct op het doek wordt aangebracht. Er is slechts één laag verf en in deze natte verf wordt er net zo lang gewerkt tot het af is. Vaak begon hij met een stuk linnen voor zich lukraak te schilderen. Hij merkte later wel wat het zou worden. Door die techniek en manier van werken werden zijn schilderijen een soort toevalstreffers. Toen hij op een dag een mooi schilderij maakte, wilde hij een soortgelijk werk

80

DOERNER M. (1993) JONGENELEN S. [internet] (november 2007), alinea 10 82 WEHLTE K. (1976) 81

25

creëren. Daar slaagde hij echter niet in, waardoor hij besefte dat hij als kunstschilder niet kon schilderen wat hij wou, hij had er geen vat op. Dit machteloos gevoel zette hem aan te zoeken naar een techniek die dit zou verhelpen. Aan de academies werden de technische vaardigheden niet meer aangeleerd. Hij was dus gedwongen de noodzakelijke techniek via zelfstudie te verwerven. Diverse handboeken over schilderstechniek, waaronder het standaardwerk van Doerner, hielpen hem hierbij. De oude meesters zorgden uiteindelijk voor de oplossing. Na wat onderzoek ontdekte hij hoe de schilders van de Noord-Europese renaissance te werk gingen. Opbouw en methode zijn hierbij zeer belangrijk. Ze delen hun werk in drie fases op. In eerste instantie maken ze een tekening, waarbij de compositie werd vastgelegd. Dit brengen ze met een bepaalde techniek over op paneel of doek. Een tweede fase bestaat uit het maken van de donker- en lichtverdeling. 83 Een juist uitgevoerde onderschildering dient om de overschildering, die eigenlijk nat-in-nat wordt aangebracht te vereenvoudigen.84 Vaak wordt de ondergrondschildering in tempera uitgevoerd. Tempera heeft het voordeel dat men er schetsmatig mee kan werken. Bovendien droogt het vlug, zodat een snelle overschildering eveneens mogelijk is. De temperaonderlaag voor olieverf geeft daarenboven een zekere gloed aan de verf.85 Als laatste fase wordt dan op de tempera onderschildering de beeltenis aangebracht in meerdere, transparante, tussentijds gedroogde lagen olieverf. Dit zorgt voor een grote differentiatie in vormen en plasticiteit.86 De oude meesters bouwden deze techniek uit om zo het moeizame tekenwerk en de aanduiding van licht- en donkervlakken te kunnen verleggen naar de onderschildering. De volle frisheid van een primaschildering kon op die manier worden behouden en gecombineerd worden met moeilijke composities.87 In plaats van alles in één handeling te willen doen, deden ze het in drie handelingen. Waardoor men drie keer 100 procent aandacht kan geven en men controle over het werk krijgt.88 Vanaf 1986 creëert Akkerman zijn werken enkel nog aan de hand van deze methode.89 Een aantal zelfportretten in aquarel uit 1991 vormen hier de enige uitzondering op. De tekeningen van Akkerman krijgen ook in deze context betekenis. In 2006 verscheen de oeuvrecatalogus van Philip Akkerman getiteld Philip Akkerman. 2314 self-portraits 1981 – 2005.90 In de afgelopen 24 jaar creëerde hij 2314 werken en een even groot aantal tekeningen. Akkerman beschouwt de tekeningen niet als zelfstandige kunstwerken, wat ook de afwezigheid van tekeningen in deze catalogus verklaart. De tekeningen fungeren echter ook niet als studies. Rubens bijvoorbeeld maakte studies: wanneer hij ingewikkelde schilderijen wilde creëren, dan maakte hij eerst een aantal schet-

83

BIJL H. (2000), p. 18 DOERNER M. (1993), p. 184 85 Idem, p. 186 86 BIJL H. (2000), p. 18 87 DOERNER M. (1993), p. 184 88 AKKERMAN P. [interview] (07.08.2009), p. 7 89 DIPPEL R. (1995), p. 4 90 N.N., 2314: Philip Akkerman: 2314 self-portraits 1981-2005 (2006) 84

26

sen. Uit die schetsen of studies kiest hij er één of een aantal die hij combineert, en dat wordt dan het schilderij. Het is bovendien pas in tweede instantie dat hij het naar ware grote maakt. De tekeningen van Akkerman zijn op ware grote en op carbonpapier gemaakt. Deze worden overgebracht op het definitieve paneel. De tekeningen zijn dus een voorbereidende fase en worden niet gezien als autonome werken. Om het met de woorden van de kunstenaar zelf toe te lichten: “Ze zijn bedoeld als moeder van het schilderij”.91 In de catalogus Philip Akkerman: het geheim van de spiegel: schilderijen, tekeningen 19811999 92 zijn er uitzonderlijk veertien tekeningen van Akkerman gepubliceerd. Een voorbeeld hiervan is Tekening nr. 2 uit 1986 (afb. 4). Met krachtige en dikke potloodlijnen is de compositie aangegeven, met behulp van krijt worden de schaduw- en lichtere partijen uitgewerkt. Het schilderij No. 15 (1986, afb. 5) toont het afgewerkte kunstwerk. In tegenstelling tot het kunstwerk is de tekening niet gesigneerd, wat de vermelde status van de tekening bevestigt. Het gebruik van de techniek van de Noordelijke renaissanceschilders is niet enkel en alleen om controle te verwerven over het eindresultaat. Hoewel dit ondertussen al veranderd is, kon Akkerman in het begin van zijn carrière niet leven van zijn werk. Hij was huisman en paste op zijn kinderen, zijn vrouw ging uit werken. Hij schilderde toen nog vaak in een roes of hij ergerde zich als het eens niet lukte, al vlug werkte hij dit uit op zijn kinderen die ondertussen al huilend zijn aandacht opeisten. Door de ontdekking en de toepassing van deze techniek schilderde hij niet langer in een roes. Men voert eerder een vooraf uitgedokterd plan uit. Als men dan onderbroken wordt, dan legt men het werk even terzijde, maar kan men het even later zonder probleem weer voortzetten. Deze duidelijke verweving van privéleven en het leven als kunstenaar komt ook terug in de vaste uren die hij zichzelf oplegt. Een gezin en kinderen vragen een heel regelmatig leven. Akkerman schildert van maandag tot vrijdag, tussen acht en vijf.93 In een aantal artikels wordt, wanneer men spreekt over deze techniek, verwezen naar de bekende Noordelijke renaissancekunstenaars Lucas van Leyden (1494-1533) en Jan van Scorel (1495-1562).94 Naast Joos van Cleve (1485-1540) en Maarten van Heemskerck (14981574) zijn het vooral deze twee schilders die Akkerman bewondert. Lucas van Leyden was een zeer voortreffelijke schilder en graficus in het begin van de zestiende eeuw. Van Mander noemde hem zelfs een wonderkind, dat al op negenjarige leeftijd gravures creëerde en verkocht.95 Opmerkelijk voor Jan van Scorel, is dat hij alles wat de Nederlandse schilders voor hem hadden verwezenlijkt, kritisch afwees. Hij koos er bewust voor een aantal aspecten anders aan te pakken. Door zijn reis naar Italië kwam hij onder andere in contact met het werk van Michelangelo en Rafaël. Hij ontwikkelt op die manier een nieuwe kijk op de dingen en wordt gevoed met heel wat inspiratie, met het gevolg dat hij een heel

91

AKKERMAN P. zoals geciteerd in: AKKERMAN P. [interview] (07.08.2009), p. 12 VAN ADRICHEM J. en D. MOOS (1999) 93 AKKERMAN P. [interview] (07.08.2009), p. 14 94 Onder andere DIPPEL R. (1995), p. 4 95 VOS R. (1978), p. 11 92

27

persoonlijke stijl kan ontwikkelen. Zowel in maatschappelijk opzicht als schildertechnisch brengt hij de schilderkunst in de noordelijke gewesten op een hoger niveau.96 De auteur Bob Haak schreef het volgende over de schilderstechniek van Jan van Scorel: “Toen Van Scorel naar Utrecht terugkeerde, bracht hij niet alleen een grondige kennis van de nieuwste stromingen in de Italiaanse renaissance mee, maar eveneens een nieuwe wijze van schilderen, die sterk afweek van de bestaande Hollandse traditie: hij schetste zijn compositie in houtskool of krijt op een geprepareerd paneel en schilderde vervolgens met vloeiende streken, waarbij hij zeer dunne verf gebruikte en verflagen over elkaar heen aanbracht om zachte schaduwen en transparante effecten te verkrijgen.” 97 Bob Haak bespreekt hier de twee fasen die voorafgaan aan de eigenlijke opbouw van de beeltenis. Deze zijn heel gelijkend aan degene die ook Akkerman bij elk zelfportret opbouwt.

1.1.1.2.

Grijs realisme

In 1875 signaleerde de criticus Jacob Van Santen Kolff een “(…) nieuwe ultraradicale beweging in de schilderkunst”,98 die hij gerust een aparte naam durfde te geven. En zo was hij de uitvinder van de ‘Haagse School’. Deze groep kunstenaars inspireerde zich op de werkelijkheid, huldigde de waarheid en wilde louter en alleen stemming weergeven: toon had de voorkeur boven kleur. Omdat de kunstenaars al te sterk sprekende lichteffecten vermeden, sprak Kolff van “(…) de regering van het grijs”.99 De schilders van de Haagse School richtten zich tot eenvoudige onderwerpen, die met een losse toets en met subtiele schakeringen van bruine en grijze tonen op het doek werden vastgelegd. Felle kleurtegenstellingen werden verbannen. Voor Kolff was het niet alleen de woonplaats en de vergelijkbare stijl van schilderen die deze kunstenaars met elkaar verbond, maar ook de gemeenschappelijke houding tegenover de functie van de schilderkunst ten opzichte van de realiteit.100 Vaak worden de werken van de kunstenaars van de Haagse School ook beschreven met de term grijs realisme. Het gebruik van de term realisme is echter niet zo eenduidig te begrijpen, zeker in de context van de Haagse School. De term realisme had in Nederland een eigen inhoud. In de eerste helft van de 19de eeuw karakteriseerde men er de Nederlandse schilderschool mee, die zich richtte op de voorstelling van het echte leven. Een dergelijke weergave van een schijnbaar willekeurig stukje van de werkelijkheid kwam in de Nederlandse kunst veel voor. Net omdat het werk zo goed overeenkwam met de echte wereld, kon het op waardering rekenen. In de tweede helft van de 19de eeuw werd de term realisme gereserveerd voor de kenmerkende nadruk op observatie in de Hollandse schilderkunst. Ze schilderden de realiteit van in-

96

VAN ESMEIJER A.C. en S.H. LEVIE (1955), p. 11 HAAK B. zoals geciteerd in: HAAK B. (2003), p. 18 98 VAN SANTEN KOLFF J. zoals geciteerd in: JANSSEN H. en W. VAN SINDEREN (1997), p. 8 99 Ibidem 100 LEEMAN F. en J. SILLEVIS (2005), p. 99 97

28

dividuele voorwerpen en personen op een schijnbaar willekeurige manier, zonder rekening te houden met conventies of traditie. De schilders van de Haagse School zetten zich af tegen de conservatieve opvattingen die golden op de kunstacademie. Terwijl de traditionele schilders hun onderwerpen idealiseerden, probeerden zij juist een meer realistische weergave van de werkelijkheid te geven. De weergave van het licht en de atmosfeer was hierbij zeer belangrijk.101 Anton Mauve (1838-1888) werd door Kolff als de vertegenwoordiger gezien van dit schilderen.102 De aardappelrooiers (s.d., afb. 6) is een bekend werk van hem. Maar ook doorheen het oeuvre van Jozef Israëls (1824-1911) is een steeds vaker gebruik van een lossere penseelstreek op te merken, waarmee hij zijn onderwerpen transparanter en grijzer opzette. Hij lette minder op kleur en details, en legde meer de nadruk op de sfeer en stemming van de situatie. Deze kenmerken zijn onder andere herkenbaar bij het werk De zieke buurman (s.d., afb. 7).103 In 2003 en 2004 ontstaat een nieuwe ontwikkeling in de zelfportretten van Akkerman. De felle kleuren maken met een zekere regelmaat plaats voor sobere grijzen. En in een interview uit 2003 spreekt de kunstenaar effectief over een nieuwe vrijwillige beperking in zijn oeuvre: hij zou zich in de toekomst volledig willen beperken tot het typische Nederlandse grijze realisme. De herontdekking van deze stijl kan immers voor een vruchtbare ontwikkeling binnen zijn oeuvre zorgen.104 In 2003 zijn inderdaad minimum drie vierde van zijn kunstwerken gerealiseerd in bruine en grijze tinten. Enkele voorbeelden zijn No. 42 (2003, afb. 8), No. 43 (2003, afb. 9), No. 83 (2003, afb. 10) en No. 85 (2003, afb. 11). In 2004 wordt dit duidelijk voortgezet en speelt hij met een enorme variatie aan grijstonen. De achtergrond van deze werken is egaal en sober uitgewerkt. Door deze beperking kan wel worden opgemerkt dat er meer geëxperimenteerd wordt met het eigen gezicht en de vormgeving ervan. En ondanks deze vaak grappige uitwerking, kan er toch door de vrij sobere toonvoering vaak een zwaarmoedige sfeer aan deze werken gekoppeld worden. Dit is onder andere te zien op de zelfportretten No. 95 (2004, afb. 12), No. 128 (2004, afb. 13) en No. 147 (2004, afb. 14). Hoewel de taferelen van de kunstenaars van de Haagse School heel moeilijk te vergelijken zijn met de werken van Akkerman kan de sfeer, toon en stemming van deze specifieke zelfportretten toch verbonden worden met de Haagse School. In de tweede helft van 2005 kan Akkerman het gebruik van felle kleuren niet langer weerstaan.

101

JANSSEN H. en W. VAN SINDEREN (1997), p. 14 LEEMAN F. en J. SILLEVIS (2005), p. 101 103 JANSSEN H. en W. VAN SINDEREN (1997), p. 15 104 VAN DER BEEK W. (2003), p. 6 102

29

1.1.1.3.

Pointillisme

Doorheen het oeuvre van Akkerman zijn er een tiental zelfportretten die een pointillistische aanblik hebben. Het is moeilijk om echt te spreken van pointillistische werken: hoewel de eerste indruk pointillistisch aandoet, wordt het al vlug duidelijk dat ze niet zomaar te koppelen zijn aan de oorspronkelijke theorieën die de neo-impressionisten toepasten. Georges Seurat (1859-1891) systematiseerde de intuïtieve, optische ontdekkingen van de impressionisten vanuit een zekere interesse in de kleurenleer en ontwikkelde op die manier het pointillisme en divisionisme.105 Via wetenschappelijke studies van onder andere Michel Chevreul, Charles Blanc en Ogden Rood ontwikkelde hij een aantal sleutelelementen voor zijn theorie; bijvoorbeeld het belang van het onderscheid tussen gekleurd licht en gekleurd pigment. 106 Daaruit ontstond het idee van optische menging. Afzonderlijke stippen pigment op het schilderij worden op het netvlies waargenomen als ineenvloeiend gekleurd licht.107 Dit had een grotere lichthelderheid tot effect, wat één van de vooropgestelde doelen was. Naast de optische menging had het toepassen van de pointillistische techniek ook tot doel een grotere verscheidenheid en nuancering van kleureffecten mogelijk te maken.108 Aan de basis van de kleurschema’s ligt het contrast van verschillende complementaire tinten uit de kleurencirkel. De verschillen tussen twee kleuren wordt versterkt wanneer ze naast elkaar worden aangebracht; zijn dit complementaire kleuren dan brengt hun onderlinge nabijheid een ongewone vibratie teweeg.109 Om deze harmonische contrasten te bereiken werkten de neo-impressionisten gewoonlijk met blauw als complementair voor oranje, rood tegenover groen en met geel tegenover paars.110 Seurats beroemdste werk is ongetwijfeld Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte (1886, afb. 15). Het zelfportret No. 27 uit 1994 (afb. 16) kan verbonden worden met de schilderstechniek en kleurprincipes van de pointillisten. Hier creëert Akkerman een harmonisch contrast door met gradaties van blauw te werken in de achtergrond van het oranje zelfportret. 111 Uniek in dit werk is de toepassing van een zeer regelmatig pointillé. Bij een aantal werken worden de stippen gecombineerd met andere schilderstechnieken. In het werk No. 7 (2001, afb. 17) is alleen het gelaat voorzien van stippen; de verf voor het haar, de kleren en de achtergrond is zeer uniform en egaal aangebracht. In het werk No. 82 (1991, afb. 18) is dit omgedraaid en is de achtergrond van stippen voorzien. Hier echter is het al moeilijker om echt van stippen te spreken en krijgen we veeleer de toepassing van het divisionisme.

105

THOMPSON J. (2006), p. 50 WARDWELL LEE E. (1988), p. 17 107 Ibidem 108 WARDWELL LEE E. (1988), p. 18 109 Idem, p. 19 110 Idem, p. 20 111 Ibidem 106

30

In het werk No. 16 (1982, afb. 19) is op een zelfportret met een egale donkerpaarse achtergrond regelmatige stippen aangebracht in wit, geel, rood en blauw. Op die manier ontstaat er een zeker eenheid: het pointilleren zorgt voor een verbinding tussen portret en achtergrond. Typisch voor Akkerman is dat hij hier nog een stapje verder gaat. In een zelfportret uit 2002 (No. 84, afb. 20) is er een aanzet te zien van een compositie van het gelaat in het geel, en van een voorhoofd, eventueel hoofddeksel of haar in het blauw. Deze aanzet gaat echter geheel op in de achtergrond door het als het ware te overschilderen met vrij regelmatig aangebrachte korte streepjes, vooral in donkere rode en groene tinten. Het doel dat Seurat zich stelde, namelijk de vormeloze schilderijen van de impressionisten van structuur voorzien, is bij Akkerman zo goed als afwezig.112

1.1.1.4.

Fauvisme

Paul Signac is één van de sleutelfiguren tussen het neo-impressionisme en het fauvisme. Signac ontving in Saint-Tropez jonge neo-impressionistische schilders om er kennis te maken met Seurats theorieën na zijn dood. Eén daarvan was Matisse. Henri Matisse ontwikkelde een persoonlijke divisionistische techniek die getransformeerd werd tot het fauvisme.113 Maar ook het synthetisme, met Gauguin als belangrijkste aanhanger en dat na 1888 bekend werd als de school van Pont-Aven, beïnvloedde het fauvisme en dit vooral in de toepassing van egale kleurvlakken.114 De fauvisten gingen niet zo systematisch te werk als Seurat en Gauguin en het fauvisme was ook nooit een echte school. Eerder een kortstondig samengaan van een aantal schilders als Matisse, Derain, De Vlaminck, Marquet, … die dezelfde ideeën en motivatie voor ogen hadden.115 Constructie van de ruimte door middel van kleur, een zuiver en vereenvoudigd gebruik van middelen en soberheid in de voorstelling zijn drie belangrijke beginselen van het fauvisme.116 De zelfportretten van Akkerman die specifiek refereren naar het fauvisme, doen dit vooral via het gebruik van de kleur, waarbij de kleur de opbouw van het gezicht bepaalt. De conventionele vormen van het gezicht springen in opzichtige kleurvlakken uiteen. Een voorbeeld hiervan is het zelfportret No. 42 uit 1984 (afb. 21). Het gelaat is opgebouwd aan de hand van een groot scala aan kleuren. Het opbouwen van een schilderij via de constructie van kleuren lijkt hierbij belangrijker dat de weergave van een portret. Een idee dat ook zichtbaar is in het werk Femme au chapeau (1905, afb. 22) van Matisse (1869-1954).117 Met dezelfde doelstelling ontstaat ook het zelfportret No. 112 (1993, afb. 23), dat wel veel soberder is qua kleurgebruik en abstracter is uitgewerkt. We kunnen alleen nog de belang112

WARDWELL LEE E. (1988), p. 23 Idem, p. 44 114 FERRIER J.-L. (1993), p. 19 115 Idem, p. 20 116 Idem, p. 23 117 NEGRI R. (1986), p. 18 113

31

rijkste partijen, het haar, de oogomtrekken, de neus onderscheiden die aan de hand van grote kleurvlakken zijn vormgegeven. Subtieler is het zeer vroege werk, zelfportret No. 21 uit 1981 (afb. 24). Op de zijkant van het gelaat wordt via gele kleur invallend licht gesuggereerd, wat contrasteert met de rest van het gezicht, dat meer van schaduw voorzien is. Een drietal zelfportretten uit 1992 (No. 51, No. 52 en No. 53, afb. 25 t.e.m. afb. 27) zijn eenvoudig te vergelijken met het werk Portrait de Madamme Matisse (La raie verte) (1905, afb. 28) van Matisse. Op het schilderij is Madame Matisse afgebeeld, die haar hoofd richt naar de toeschouwer. De toeschouwer kan echter nooit echt oogcontact maken, doordat men het gevoel krijgt dat ze schuin wegkijkt. Haar donkere haar contrasteert met de rode blouse die ze draagt. De groene streep die loopt van haar voorhoofd tot de nek trekt de grens tussen licht en schaduw en benadrukt de regelmatige vorm van het gezicht. De streep is echter ook kenmerkend voor de opbouw van het doek in kleurvlakken.118 Net als het portret is ook de achtergrond, dat verdeeld is in drie abstracte kleurvlakken, gekarakteriseerd door een inventief kleurgebruik. De sterke gelaatsexpressie en de emoties die het oproept, ontstaan uit de volmaakte harmonie van de voorstelling: ieder element is onverwisselbaar en vervult een specifieke rol. De spanning van de contrasterende kleuren versterkt dit alleen maar. De sobere essentie die Matisse al bij dit werk bereikte, zal Akkerman systematiseren en aan sterke geometrische banden leggen. In het zelfportret No. 53 hanteert Akkerman blauw en zwart voor het haar en rood voor het shirt, identiek aan het portret van Mme Matisse. Ook het groen op de achtergrond komt terug. Akkerman zal de kleurvlakken wel strakker vormgeven en ook de penseelstreken zijn fijner en nauwkeuriger aangebracht. De pupillen van Akkerman bevinden zich in zijn ooghoeken, waardoor het schuin wegkijken hier nadrukkelijker aanwezig zou dan bij het portret van Matisse, indien de positie van het gezicht van Akkerman dit niet zou tegenspreken. Er ontstaat een ambigue relatie met de toeschouwer. Het zelfportret No. 51, waarbij Akkerman de kleuren blauw en rood omruilt: het T-shirt blauw en de haren oranje, vormt een minstens even krachtig werk. Ook het zelfportret No. 52 is een variatie op dit idee, waarbij de aandacht voor contrasterende kleuren aanwezig blijft. De zelfportretten No. 27 (1984, afb. 29) en No. 17 (1993, afb. 30) werken eveneens met de contrasterende kleurvlakken die karakteristiek zijn voor het neo-impressionisme en het fauvisme. Het groene gezicht steekt fel af ten opzichte van de oranjerode achtergrond. Akkerman voert een onderzoek uit naar de expressiemogelijkheden van de schilderkunst. Bij deze zelfportretten is niet hijzelf, maar de kleur het onderwerp bij uitstek. Naast kleur krijgt ook de lijn de nodige aandacht, wat duidelijk wordt in het volgende onderdeel.

118

FERRIER J.-L. (1993), p. 29

32

1.1.2. G RAFISCHE TECHNIEKEN In 2003 laat Akkerman zich overhalen tot de creatie van een serie zeefdrukken. Dit was op verzoek van Hein Elferink, een galeriehouder van hedendaagse kunst in Staphorst, Nederland. 119 Dit project leidde uiteindelijk tot een expositie120 en een bijhorende overslagdoos met vijftig zeefdrukken getiteld De onzichtbare man / The Invisible Man.121 Dit project was niet de eerste kennismaking van Akkerman met de zeefdruktechniek. Hij werkte ooit enkele jaren in een zeefdrukkerij, dus hij kende al de knepen van het vak.122 Vooral het aspect van de veelheid bij deze techniek, maakt het voor Akkerman zo aantrekkelijk. De vijftig zeefdrukportretten tonen opnieuw een variatie van sobere tot expressieve en extravagante zelfportretten. Hij grijpt ze ook aan om te experimenteren met grisaille en withoging.123 Deze zelfportretten zijn niet opgenomen in zijn oeuvrecatalogus, waardoor er kan worden geconcludeerd dat de kunstenaar ze als een vrij apart experiment beschouwt. Foto’s van de werken zijn wel te vinden op de website van de galerie. De titels van de werken werden overgenomen van op de website. De onzichtbare man No. 4 (2003, afb. 31), De onzichtbare man No. 14 (2003, afb. 32) en De onzichtbare man No. 49 (2003, afb. 33) zijn drie zeefdrukken die behoren tot deze serie. Naast de charme van de veelheid, wordt het al snel duidelijk dat ook de liefde voor de grafische lijnvoering een aanzet vormde tot de creatie van de zeefdrukken. Ook heel wat geschilderde zelfportretten doorheen zijn oeuvre zijn opgebouwd met een schilderstijl die duidelijk beïnvloed werd door grafische technieken. Een jaar voordien, in 2002, bijvoorbeeld destilleert Akkerman met vlijmscherpe witte lijntjes portretten uit een lobberige en troebele onderlaag van olieverf.124 (2002, No. 25, No. 48 en No. 134, afb. 34, afb. 35 en afb. 36) In 1991 creëert Akkerman een serie werken die geheel uit de toon vallen in vergelijking met de andere zelfportretten. De werken No. 54 (afb. 37), No. 57 (afb. 38) en No. 63 (afb. 39) zijn hier voorbeelden van. Vooreerst gebruikt hij geen olieverf, maar waterverf.125 Stijl en techniek kunnen echter niet aan elkaar gekoppeld worden (cf. supra): aan de hand van aquarel imiteert hij de lijnvoering en vormgeving die ontstaat bij de toepassing van een grafische techniek. De graveertechniek is in eerste instantie een lijntechniek, waarbij men nuances van toon uitdrukt door te arceren. Hierbij worden dus een aantal lijnen naast elkaar aangebracht, die samen een schaduw suggereren. In de loop van de geschiedenis ontwikkelde de gravure honderden lijnschema’s om verschillende tonen, vormen en stoffen uit te drukken. Parallelarcering, waarbij alle lijnen evenwijdig ten opzichte van elkaar lopen en kruisarcering, waarbij

119

ELFERINK H. [internet] (2003), alinea 1 Tentoonstelling van 19.10.2003 tot 29.11.2003 in Galerie Hein Elferink. 121 ELFERINK H. [internet] (2003), alinea 1 122 VAN DER BEEK W. (2003), p. 11 123 Ibidem 124 Ibidem 125 N.N., 2314: Philip Akkerman: 2314 Self-portraits 1981-2005 (2006), p. 705 120

33

twee parallelle lijnsystemen over elkaar worden gelegd, zijn hier twee voorbeelden van.126 Er bestaan natuurlijk diverse graveertechnieken, van houtgravure tot kopergravure of ets, en deze worden allemaal gekenmerkt door een eigen karakteristieke vormgeving. De weergave van de gegraveerde lijn is afhankelijk van de gebruikte techniek. Er wordt hier niet dieper op ingegaan, omdat Akkerman de portretten aan de hand van waterverf creëert. De lijn is geen typisch gegraveerde lijn. De lijn is geschilderd waardoor ze veel vloeiender en onregelmatiger is van patroon. Ook het experimenteren met tal van kleuren is met verf praktisch gezien veel eenvoudiger dan bij de grafische technieken. Akkerman hanteert wel de diverse lijnschema’s die bij de graveertechnieken worden gebruikt, waardoor deze zelfportretten uniek zijn in vormopbouw en expressie.

1.1.3. S PECIFIEKE KUNSTENAARS 1.1.3.1.

Vincent Van Gogh

De invloed van de werken van Vincent Van Gogh (1853-1890), en specifiek van de portretten, op het oeuvre van Akkerman is groot. Op allerlei manieren zijn de zelfportretten van Akkerman een eerbetoon en een uiting van bewondering voor Van Gogh. Kenmerken die we terugvinden in de portretten van Van Gogh zoals het kleurgebruik, de subjectieve intensiteit, de expressiviteit, enz. neemt Akkerman in zich op. Hij verwerkt deze kenmerken in zijn zelfportretten, geheel of gedeeltelijk zich eigen gemaakt. In 1985 creëerde Akkerman een vijftal werken met een duidelijk impressionistisch karakter. Zie No. 49 (afb. 40) en No. 51 (afb. 41). De subtiel gemodelleerde toets en de suggestie van gedempt zomerlicht vormen hier de kern van het zelfportret. De impressionisten hanteerden deze schetsmatige penseelvoering, net om de lichtatmosfeer, die voortdurend in verandering was, aan te geven. De schilders brachten de kleuren naast elkaar aan om de vibratie van het licht te evoceren. Voor het eerst kregen schaduwen ook kleuren, dit in contrast met de traditionele werken waar schaduwen steevast in zwart of groenig weergegeven waren.127 Vooral deze kenmerken van de impressionisten zien we ook in de zelfportretten aanwezig. Diverse tinten bruin geven lichte en schaduwrijke partijen aan. De achtergrond wordt mee opgenomen en volgens dezelfde principes uitgewerkt. De portretten vertonen ook een duidelijk invloed van Van Gogh. Specifieker worden ze verbonden met twee zelfportretten van Van Gogh uit 1887. Het Zelfportret (afb. 42) dat bewaard wordt in het Art Institute of Chicago is in vergelijking met de andere zelfportretten die Van Gogh in Parijs schilderde uniek omwille van de toegewijde poging om een werkelijk pointillistisch portret te maken. Op dit werk is het gezicht weliswaar impressionistisch geschilderd, 126 127

LOBKOVA N. (2009), pp. 19-20 RICKETTS M. (2005), p. 12

34

maar bij de jas en in de oranjerode en turkooisblauwe tinten van de achtergrond concentreerde de kunstenaar zich op de contrasten tussen complementaire kleurenparen.128 Akkerman laat zich hier vooral inspireren door de opbouw van het portret: het hoofd, de wat hoekige wang onder de linkeroog van Van Gogh, de rechte kaaklijn en de stand van de ogen in de ooghoeken. Een ander Zelfportret van Van Gogh eveneens uit 1887, dat bewaard wordt in Amsterdam houdt direct verband met het hierboven beschreven werk uit Chicago (afb. 43). Het heeft vrijwel dezelfde afmetingen, het is ook geschilderd op karton en de kunstenaar draagt hetzelfde donkerrode colbert. Het is feitelijk een spiegelbeeld van het Chicagoportret en dit doek verraadt duidelijk hoe die versie er in een vroeg stadium uitzag, toen de eerste kleurlaag was aangebracht en de complexe lagen stippen nog niet waren voltooid.129 Het hoofd van Akkerman is naar rechts gedraaid net als dit portret uit Amsterdam. Heel wat andere zelfportretten doorheen het volledige oeuvre van Akkerman vertonen invloed van Van Gogh en dit vooral in de manier van opbouw van het gezicht. Over het Zelfportret uit 1888 (afb. 44) schrijft Van Gogh aan Gauguin het volgende: “ Ik heb een portret van mezelf dat helemaal askleurig is. De askleur die ontstaat door het mengen van Veronees groen met loodmenie, op een bleek Veronees groen fond, helemaal effen, met roodbruine kleding. Maar hoewel ik ook mijn persoonlijkheid heb overdreven, heb ik eerder gestreefd naar het karakter van een bonze, een eenvoudige aanbidder van de eeuwige Boeddha.”130 Deze nota verwerkt Akkerman niet meteen in het eigen werk, maar de stand van de mond, de ogen en vooral de kaaklijn op het zelfportret No. 1 (1989, afb. 45) is heel gemakkelijk naast het zelfportret van Van Gogh te plaatsen. De inkeping halverwege de rechterwang wordt door Akkerman wat extra versterkt. Heel wat andere werken, zoals ook No. 4 (1989, afb. 46) en No. 9 (1989, afb. 47) herinneren de toeschouwer aan dit profiel van Van Gogh. Een analoge manier van werken ontstond bij het zelfportret No. 18 (1990, afb. 48). De wenkbrauw, de ogen, het haar voor het oor, de mond, de kin, … verraden de pose van Van Gogh aanwezig op het Zelfportret uit 1888 (afb. 49). Bij de zelfportretten No. 32 en No. 33 (1989, afb. 50 en afb. 51) past Akkerman een vrije impressionistische toets toe. Het gezicht van No. 32 is gecreëerd uit toetsen ongemengd blauw, rood en goudgeel naast elkaar. Het levendig coloriet van het portret versus de grijze achtergrond is vergelijkbaar met het werk Zelfportret voor de ezel (1887-1888, afb. 52) van Van Gogh. De penseelvoering die Akkerman in deze zelfportretten toepast is ook overeenkomstig met het werk Portret van Alexander Reid (1887, afb. 53). Met het vluchtig aanbrengen van de penseelstreken toont Van Gogh een persoonlijke interpretatie van de neo-impressionistische methode. Het is betrekkelijk dun en schijnbaar snel geschilderd. Het werk was vooral be128

WARDWELL LEE E. (1988), p. 107 DORN R. e.a. (2002), p. 104 130 VAN GOGH V. zoals geciteerd in: DORN R. e.a. (2002), p. 130 129

35

doeld als studie in kleurcontrasten, vooral tussen de tonen groen en oranje.131 Deze vluchtige en fijne manier van aanbrengen paste Akkerman eveneens toe. Vanaf het moment dat Van Gogh zichzelf als schilder presenteerde, nam kleur een cruciale plaats in zijn denken in. Via het werk van Charles Blanc leerde hij op een beredeneerde wijze kleuren te hanteren, waarbij de drie primaire kleuren (geel, rood en blauw) elk tegenover hun complement, de secundaire kleuren, staan. Secundaire kleuren ontstaan dus na menging van twee primaire kleuren: groen (blauw en geel), paars (blauw en rood), oranje (rood en geel). In 1887 schakelde hij over naar het palet van de Parijse avant-garde met de zuivere kleuren die via optische menging moesten samenvloeien.132 De kleuren helpen de diepere psychologische kenmerken van de geportretteerde weer te geven. De ongemengde kleuren geel en groen worden door Van Gogh in een aantal werken als hoofdkleuren contrasterend ten opzichte van elkaar geplaatst. Onder andere in het werk De Arlesienne, mevrouw Ginoux met handschoenen en parasol (1888, afb. 54) en het werk Augustine Roulin (1888, afb. 55). Het zelfportret van Akkerman uit 1990 (No. 19, afb. 56) werkt heel duidelijk met een gelijkend contrast. De zwarte achtergrond zorgt ervoor dat het gezicht sterk naar voor komt en versterkt de intensiteit die uitgaat van de twee felle kleuren. Ondanks de schreeuwerigheid van de kleuren ontstaat een verstilde, wat zwaarmoedige indruk. Het diepe menselijke inzicht van Van Goghs creaties wordt hier gedeeltelijk in weerspiegeld.133

1.1.3.2.

Pablo Picasso en de blauwe periode

Pablo Picasso (1881-1973) ontwerpt vanaf 1901 een reeks werken in zo goed als uitsluitend blauwe tinten, die op die manier een samenhangende groep vormen. De periode waarin deze werken ontstaan, wordt de blauwe periode (1901-1904) genoemd. Hij ontwikkelde in die tijd een eigen techniek en stijl, maar verder werkte hij in overeenstemming met de ontwikkelingen die de avant-garde halfweg de 19de eeuw had doorgemaakt. In het realisme van Gustave Courbet stond het alledaagse dorpsleven centraal. Honoré Daumier besteedde aandacht aan het leven van smeden, slagers en wasvrouwen. En ook de impressionisten kenden in hun benadering van de nieuwe werkelijkheid geen taboes en schilderden de bruisende boulevards van Parijs en de melancholie van dronkaards en hoeren. Het werk uit de blauwe periode sluit bij deze ontwikkeling aan. De werken zijn wel heel divers. Picasso creëert zowel monumentale en zorgvuldig uitgewerkte schilderijen als gedetailleerde werkjes met een nerveus penseel. De onderwerpen, zoals armoede en de confrontatie met de sociale werkelijkheid, dienen vaak als motief en als een middel om schilderkunstige vraagstellingen zoals variatie op expressievorm, compositorische technieken en dergelijke te onderzoeken.134

131

DORN R. e.a. (2002), p. 102 Idem, p. 145 133 Idem, p. 235 134 WARNCKE C.- P. (1995), pp. 31-33 132

36

Het werk The blind man’s meal (1903, afb. 57) toont ons rechts een blinde die met onnatuurlijke lange armen over de tafel tast, de rest van de voorstelling wordt zo door hem omlijst en opgeëist. Het monochrome blauw gaat gepaard met een soort formele wirwar, waarbij opmerkelijke echomotieven toegepast zijn: de bleke plekken in de nek van de blinde weerspiegelen die op de tafel en de vaalblauwe vlekken op zijn kleren komen terug op de muur achter de man.135 De sfeer van de werken is vaal melancholisch, en zelfs deprimerend en triest. De melancholische kwaliteit van de blauwe kleur werd uitgebreid besproken in theoretische verhandelingen over kunst en in de literatuur van die tijd. Blauw was niet alleen de kleur van de melancholie, het straalde ook iets erotisch uit. Bovendien kende het blauw een lange traditie in de christelijke iconografie, waar de kleur het goddelijke vertegenwoordigde. Akkerman creëert een aantal werken die we enigszins kunnen koppelen aan Picasso’s werken uit de blauwe periode. Zelfportretten No. 38 (1991, afb. 58) en No.49 (1991, afb. 59) zijn qua kleurgebruik te koppelen aan het hierboven vermelde werk The blind man’s meal. Akkerman bouwt het portret op aan de hand van afwisselende blauwe en bruine verftoetsen. Het hoofd springt wat naar voor ten opzichte van de lichtere bruine kleur gecombineerd met blauwe schuine toetsen op de achtergrond. Zelfportretten No. 43 (1991, afb. 60) en No. 44 (1991, afb. 61) zijn volledig opgebouwd uit een variatie aan blauwen, waardoor ze eveneens gepaard gaan met een zwaarmoedige en beladen sfeer. De felle en ongemengde kleur die Akkerman gebruikt, komt directer en iets minder psychologisch diepgaand over dan de werken van Picasso in de besproken periode. Een aantal werken uit hetzelfde jaar variëren op dit kleurgebruik. Het hoofd wordt opgedeeld in horizontale banden, waarbij elke band één specifieke kleur krijgt. In zelfportret No. 46 (1991, afb. 62) is het portret en de achtergrond opgedeeld in drie horizontale banden met een eigen kleur die overgaat van blauw naar grijs tot bruin. In zelfportret No. 52 (1991, afb. 63) wordt het hoofd in zes brede banden verdeeld. Een blauwe en een grijze band repeteren elkaar. De achtergrond is apart uitgewerkt in fijnere strepen, waarbij de kleuren bordeaux, geel en rood eveneens volgens een repetitief schema worden afgewisseld. Het figuratieve hoofd wordt gecombineerd met abstracte patronen, waardoor Akkerman duidelijk afstand neemt van Picasso’s werken. Zijn liefde voor de grafische vormgeving komt hier opnieuw naar voor. Een aantal latere zelfportretten uit 2000 kunnen qua kleurgebruik eveneens hierbij gesitueerd worden. Zelfportret No. 84 (2000, afb. 64) is zeer donker uitgewerkt met een afwisseling van zwart, blauw en lichtere toetsen groen. Het doek Portrait of Benet Soler (1903, afb. 65) van Picasso uit de blauwe periode is qua kleurgebruik gelijkend. De vormelijke opbouw van het zelfportret No. 84 van Akkerman is wel geheel anders dan de hierboven aangehaalde zelfportretten van Akkerman uit 1991. De werken uit 1991 worden

135

WARNCKE C.- P. (1995), p. 34

37

gekenmerkt door kubistische facettering en hoekige afwerking, dit in contrast met de werken uit 2000 die gekarakteriseerd worden door een grotere organische en gedeformeerde opbouw. Het blauw en zwart, gebruikt voor het portret en de achtergrond van het zelfportret No. 101 (2000, afb. 66) versterken het gevoel van psychische angst en afwering, dat ook ontstaat door het gedeformeerde en kale portret.

1.1.3.3.

Edvard Munch

The Scream (1893, afb. 67) van Edvard Munch (1863-1944) is waarschijnlijk één van de bekendste schilderijen van de moderne schilderkunst. De grootste prestatie van Munch is de vertaling van het gevoel angst in een universele onmiskenbare metafoor. De lichaamloze figuur gecombineerd met het gezicht in de vorm van een skelet geeft de concrete expressie weer van dit existentieel gevoel. De impact ervan wordt nog versterkt door de confrontatie van de zacht vloeiende en met levendige kleuren geaccentueerde lijnen op de achtergrond en de sterke diagonale rechte lijn van de leuning van de straat.136 Dit werk werd ondertussen al van talrijke kunsthistorische, psychologische en sociologische interpretaties voorzien. 137 Maar in elk geval laat het geen enkele toeschouwer onberoerd. Ook Akkerman werd erdoor geïnspireerd. In een aantal zelfportretten uit 1999 (No. 65, afb. 68, No. 67, afb. 69 en No. 69, afb. 70) is de opbouw van zijn gezicht te verbinden met het skeletachtige masker van de figuur op het werk van Munch. Herkenbaar zijn het brede voorhoofd, de ingevallen kaken en de ronde kin. Vrij opvallend bij deze zelfportretten is de open mond, wat nergens of toch heel uitzonderlijk terug te vinden is bij vroegere of latere zelfportretten van Akkerman. Dit kenmerk is met het werk van Munch te verbinden. Munchs gebruik van het felle rood en geel op de achtergrond van het werk verwerkt Akkerman in het portret zelf waardoor het existentiële gevoel dat bij het werk The Scream ervaren wordt, verzacht wordt en minder ostentatief naar voor komt. Een aantal andere zelfportretten tonen eveneens Munch als inspiratiebron. Dit vooral op vlak van houdingen en kleurenpalet, wat wel subtieler wordt uitgewerkt dan bij de hierboven vermelde zelfportretten. Het zelfportret No. 12 (1990, afb. 71) toont Akkerman voorovergebogen, zijn gezicht naar de kijker gedraaid. De diepblauwe kleur die voor het gehele gezicht werd gebruikt, versterkt het melancholische gevoel dat de toeschouwer krijgt door zijn blik in de ogen en de houding van de mond. Het werk Melancholy (1891, afb. 72) van Munch kan men erbij halen. De gebogen houding en het melancholische gevoel is hier eveneens aanwezig. De hoofdpersoon staart in de verte, naar een punt op oneindig.138 Dit contrasteert wel met de blik van Akkerman die de toeschouwer zo indringend aankijkt dat hij er een ongemakkelijk gevoel van krijgt. Uniek bij 136

SCHRÖDER K.A. e.a. (2003), p. 245 Ibidem 138 SCHRÖDER K.A. e.a. (2003), p. 212 137

38

dit zelfportret is de diagonale compositie, waarbij ook een deel van het hoofd wordt afgesneden wat de dramatiek alleen maar verhoogt.

1.1.3.4.

Egon Schiele

Akkerman is ook op de hoogte van de ontwikkelingen binnen het Weens expressionisme. Een aantal zelfportretten brengen de kunst van Oskar Kokoschka in herinnering en doorheen het oeuvre kan ook enkele malen verwezen worden naar Egon Schiele (1890-1918). Dit is bijvoorbeeld zo bij een vijftal zelfportretten van Akkerman uit 1993. Deze portretten roepen qua kleurgebruik en stijl analogie op met het werk dat Schiele op het einde van zijn leven creëerde. Het laatste belangrijke schilderij dat Schiele creëerde was het doek The Family (1918, afb. 73), waarbij het thema van moederschap en nieuw leven wordt gethematiseerd. Het doek is in vergelijking met zijn eerdere werken qua stijl ongebruikelijk realistisch opgevat. We zien Egon Schiele met voor hem een naakte vrouw en tussen haar benen zit een klein kind. De lichamen van de volwassenen en het hoofd van het kind contrasteren met de donker uitgewerkte achtergrond. Decoratieve kleurvlakken zijn afwezig en de kleur die vaak kenmerkend gehanteerd werd als een schokkend expressief middel is hier anders opgevat. De kleur is niettemin belangrijk, een menging van wit, geel, rood tot bruinzwart vult niet alleen de lineair voorgetekende contouren maar fungeert ook als middel om de volumes van de lichamen op te bouwen en van plastische kwaliteiten te voorzien.139 Bij de zelfportretten uit 1993 (No. 65, afb. 74 en No. 66, afb. 75) krijgt Akkermans portret op een gelijkaardige manier vorm. De werken zijn opgebouwd uit diverse bruintinten alsook oranje en geel, waarbij sterke kleurcontrasten zorgvuldig worden vermeden. Het gezicht dat via kleur en techniek van een zekere textuur is voorzien, komt ruw, maar daardoor ook concreet tastbaar over.

1.1.3.5.

Otto Dix

Realisme, expressionisme, nieuwe zakelijkheid, … het is allemaal te koppelen aan het oeuvre van Otto Dix (1891-1969). Akkerman heeft echter een intense belangstelling voor Dix omwille van zijn bewondering voor de oude meesters. Doorheen zijn oeuvre zal Dix geregeld verwijzen naar de Duitse renaissancemeesters zoals Dürer en Cranach. Maar hij bestudeerde ook de Noordelijke en Italiaanse renaissance. Het werk Selbstbildnis mit Nelke (1912, afb. 76) is een illustratie hiervan, waarbij Dix zowel de techniek als de compositie van de oude meesters in zijn werk opneemt.140 Ook de pose, de haarstijl als de signatuur van Dix herinneren aan de werken uit deze periode.

139 140

STEINER R. (1991), pp. 74-75. WHYTE I.B. (1992), p. 25

39

Otto Dix was een grote hulp voor Akkerman net omdat hij de techniek die hij hanteerde, ook nauwkeurig noteerde.141 Akkermans bewondering voor deze kunstenaar kan ook gevoed zijn door een aantal ideeën die hij verkondigde. In een artikel voor een Berlijnse krant in 1927 schreef hij het volgende: “Every artist…has the right to create new forms of expression. But it is questionable whether what he thinks is new really is new. Proof of this is provided by the paintings which recently came to light in Egypt during the excavations of mummies. They are startingly similar to what is often described in painting as a new form of expression.”142 De verwerping van de notie van originaliteit in de kunst, alsook de afkeer voor de eigen contemporaine ontwikkelingen in de kunst zijn zowel bij Dix als bij Akkerman terug te vinden.143 Dix heeft zich bovendien een groot aantal keer toegelegd op het genre van het zelfportret. Tijdens de creatie hiervan ontdekte hij dat de veranderende werkelijkheid en de eigen innerlijke toestand ervoor zorgde dat hij er anders uitzag en dat hij ook anders keek naar zichzelf. Hij stelt bovendien dat er geen objectieve manier bestaat om zichzelf weer te geven. Dit onder andere door de continue transformatie en de diverse lagen die aan de menselijke identiteit verbonden zijn. Het zelfportret is volgens Dix echter de beste manier om dit te bestuderen.144 In het vijfde hoofdstuk van dit onderzoek zal de gelijkaardige denkpiste bij Akkerman dieper uitgewerkt worden.

1.1.3.6.

Roger Raveel

Enkele zelfportretten brengen kunstwerken van Roger Raveel (1921) in herinnering. In zijn kunst vertoont Raveel een streven om voorbij de anekdotiek van het onderwerp te geraken en op die manier de mens in zijn algemeenheid en in zijn relatie tot de omgeving weer te geven. Hiermee gepaard is zijn verlangen naar vereenvoudiging van de beeldtaal.145 Het schilderen is voor Raveel geen psychologisch gevecht, maar een middel om het leven om zich heen beter te begrijpen.146 De specifieke manier waarop hij de realiteit benadert, moet vanuit dit standpunt begrepen worden. Hij maakt geen onderscheid tussen schilderachtig en niet-schilderachtig: alles is het waard geschilderd te worden, ook een in eerste instantie nietszeggende bakstenen muur. Hij vertrekt vanuit de eigen omgeving en kijkt zonder vooroordelen naar zowel de landelijke omgeving als de moderne gebruiksvoorwerpen.147 Om de dingen een universele betekenis te geven, plaats hij zijn onderwerpen zo essentieel mogelijk tegenover elkaar en tegenover de ruimte. Op die manier komen enkel de fundamentele eigenschappen van de dingen naar voor en slaagt hij in een vereenvoudigde picturale

141

SMALLENBURG S. (2006), p. 67 OTTO D. zoals geciteerd in: WHITFORD F. (1992), p. 14 143 WHITFORD F. (1992), p. 14 144 HARTLEY K. en S. O’BRIEN TWOHIG (1992), p. 69 145 JOORIS R. e.a. (1981), p. 9 146 Idem, p. 11 147 Ibidem 142

40

vertaling. De directe confrontatie en grote afwisseling van figuratieve en abstracte elementen helpen eveneens dit doel te bereiken.148 In het werk Vrouw met rode arm (1949-1951, afb. 77), roept Raveel via arceringen het gelaat van de vrouw op. Bij het zelfportret No. 88 (1997, afb. 78) doet Akkerman hetzelfde. De arceringen doen hier aan Van Gogh denken. Een mogelijke band dat beide kunstenaars aan elkaar koppelt.149 In het vermelde werk van Raveel is het gezicht minimaal uitgewerkt en is een rechteroog, neus en mond herkenbaar. Dit is niet het geval bij Akkerman. Ogen, mond en neus zijn afwezig. De oren worden bedekt door het kapsel. In heel wat andere werken van Raveel verschijnen eveneens figuren waarbij alleen de essentiële vormen zijn uitgewerkt. Ze zijn uitgepuurd en gereduceerd tot de meest noodzakelijke elementen.150 Dit is onder andere te zien in het werk Zelfportret met sigaret (1952, afb. 79). Typerend hierbij is het volledig wit, blank gelaten gezicht, afgebakend met een fijne oranje lijn. Het zelfportret No. 87 van Akkerman (1997, afb. 80) kan hier gemakkelijk aan gekoppeld worden. Zowel het witte gelaat als de lineaire afbakening, door Akkerman manifester uitgewerkt, is ook hier aanwezig.

1.2. ATTRIBUTEN EN REKWISIETEN UIT DE BEELDTRADITIE 1.2.1. K LEDIJ EN HOOFDDEKSELS De zelfportretten tonen vrij weinig van de kledij waarin Akkerman zich tooit. Het merendeel van het doek beslaat immers het hoofd van de kunstenaar. Toch worden hier enkele zelfportretten aangehaald net omwille van de klederdracht. In 2000 creëert Akkerman een aantal werken waarbij hij zich ten halve lijve portretteert met een toga of tabbaard aan. In combinatie met een kalotje, een kapje dat vooral door geestelijken wordt gedragen en een plooikraag verkrijgen de portretten een zeventiende-eeuws karakter. Zelfportretten No. 8 (afb. 81), No. 57 (afb. 82) en No. 68 (afb. 83) zijn hier voorbeelden van. Tijdens de Gouden Eeuw werden heel wat predikanten op deze manier afgebeeld. Een voorbeeld hiervan is het doek Portret van de predikant Johannes Wtenbogaert (1633, afb. 84) van Rembrandt en zijn atelier. Johannes Wtenbogaert, een toen belangrijke religieuze leider, werd ook door andere kunstenaars veelvuldig geportretteerd en dit portret van Rembrandt werd enkele malen gekopieerd. De predikant is gekleed in een zwarte met bont afgezette tabbaard en op zijn hoofd draagt hij een kalotje. Zijn linkerhand ligt op zijn borst, mogelijk een verwijzing naar zijn oprechte inzet voor het geloof. Met zijn andere hand draagt hij een paar handschoenen, wat zijn status als gerespecteerde en welvarende burger bevestigt. Aan de hand van de belichting legt Rem148

JOORIS R. e.a. (1981), p. 12 Idem, p. 14 150 Idem, p. 21 149

41

brandt de aandacht op het gerimpelde gezicht en grijzende baard. De heldere oogopslag en de hagelwitte plooikraag contrasteren hierbij.151 Het gezicht van Akkerman op deze zelfportretten bevat ook heel wat rimpels, maar deze lijken niet zozeer het gevolg van ouderdom. We krijgen een gehavende Akkerman te zien in een vrij depressieve houding. Normaal gezien is een kalotje een vrij neutraal klein kapje op het hoofd gezet, waarbij het haar nog steeds zichtbaar is. Bij Akkerman is het rood en over het volledige hoofd getrokken. De plooikraag, niet altijd aanwezig, is wel steeds abstract en vluchtig geschilderd. Dergelijke kledij is uitzonderlijk, hoofdzakelijk beeldt Akkerman zich af met T-shirt, hemd en/of trui. De variatie aan hoofddeksels waarmee Akkerman zich afbeeldt is heel wat uitgebreider. Hoofddeksels kunnen visueel aantrekkelijk zijn, veeleer schertsend overkomen of tot doel hebben te verwijzen naar talentvolle voorgangers. Kunstenaars worden heel vaak afgebeeld met diverse hoofddeksels. Doordat ze een verbintenis maken met het belangrijkste onderdeel van het lichaam, dienen ze ook als visueel merkteken. 152 Akkerman gebruikt het hoofddeksel net omwille van deze talrijke redenen. De hieronder beschreven hoofddeksels zijn zeker niet alle hoofddeksels waarmee Akkerman zich portretteert, maar zijn voldoende om er een goed beeld van te krijgen. - Hoed De hoeden die Akkerman draagt zijn vrij divers. Sommige refereren heel duidelijk naar een specifiek kunstwerk, kunstenaar of stroming. Andere zijn moeilijker te plaatsen en haalt Akkerman hoogstwaarschijnlijk uit de eigen contemporaine sfeer. Akkerman draagt nu en dan een licht rond hoedje met zwarte band, zie zelfportret No. 31 (1987, afb. 85) en No. 32 (1987, afb. 86), dat doet denken aan de hoedjes van de vaak aanwezige roeiers op de werken van Renoir (1848-1919), bijvoorbeeld op het beroemde werk Bal du moulin de la Galette (1876, afb. 87).153 Een lichte strohoed komt ook voor, die doet denken aan de typische strohoed waarmee Van Gogh zich een aantal keer heeft afgebeeld. Het werk Zelfportret met strohoed van Van Gogh (1887, afb. 88) wordt hier vergeleken met twee zelfportretten van Akkerman, No. 35 uit 1987 (afb. 89) en No. 26 uit 1992 (afb. 90). Het is duidelijk dat Akkerman verwijst naar de kenmerkende strohoed van Van Gogh, maar het niet zomaar kopieert. Hij creëert er als het ware een eigentijdse versie van. Met de hoeden op de zelfportretten No. 23 en No. 25 (1995, afb. 91 en afb. 92) refereert Akkerman naar de hoeden die geportretteerde mannen uit de Noordelijke renaissance vaak droegen. Dit is ook zo bij de hoed op zelfportret No. 40 uit 2000 (afb. 93), die kan vergeleken

151

DE VRIES A. [onuitg. thesis] (2003), pp. 4-5 BOND A. e.a. (2005), p. 50 153 MONNERET S. en A. LIEBAERT (s.d.), p. 50 152

42

worden met de hoed te zien op het werk Portret van een man van Jan van Scorel (1529, afb. 94). - Muts Heel wat portretten tonen Akkerman met een muts op. Hierbij wordt niet zozeer een hedendaagse muts bedoeld, maar eerder een hoofddeksel dat bij renaissanceportretten vaak aanwezig is en zo wordt benoemd. Opvallend is dat het vooral, maar niet alleen, schilders zijn die zich hiermee afbeelden. Antonella Da Messina (1430-1479) creëerde ca. 1475 het portret getiteld Portrait of a man (afb. 95), dat hoogstwaarschijnlijk een zelfportret van de schilder is. Het werk toont een jonge man die een muts met een intense rode kleur draagt en vanuit de ooghoeken naar de toeschouwer kijkt. Typisch is de zwarte achtergrond zodat het gezicht goed uitkomt. De subtiele modellering van het licht zorgt voor schakeringen van clair-obscur. De hierdoor verkregen schaduwen van gebogen vormen tonen een ritme met de bogen van de wenkbrauwen en de vorm van de haren die onder de muts uitkomen.154 Ook de schilder Pedro Berruguete (14501504) portretteert zichzelf met een muts op (Self-Portrait, s.d., afb. 96).155 Op het doek Portrait of a man (ca. 1490, afb. 97) van Luca Signorelli (ca. 1450-1523) wordt het intense rood van zijn mantel en de muts gehanteerd om eenheid te scheppen bij het personage. De zwarte band waarmee het kledingstuk versierd is, doet vermoeden dat het hier gaat om een man van de wet.156 De muts heeft vaak een rode kleur en dit is eveneens zo bij Akkerman, al komen grijze en zwarte ook voor. Zelfportretten No. 15 (2003, afb. 98), No. 16 (2003, afb. 99) en No. 47 (2003, afb. 100) illustreren het gebruik van deze muts waarbij zowel stilistische doelstellingen als een expliciete verwijzing naar deze traditie Akkermans drijfveren zijn. - Baret Een baret is een plat fluwelen hoofddeksel zonder klep. Het wordt gedragen door rechters, militairen en soms door professoren. De baret is echter ook een typisch attribuut van kunstenaars. Rembrandt (1606-1669) droeg het veel, te zien onder andere in het werk Zelfportret met baret en geplooid hemd (1630, afb. 101) en het is waarschijnlijk via zijn roem dat het zo populair is geworden dat schilders het zijn blijven dragen.157 Het is een hoofddeksel waar ook Akkerman zich graag mee afbeeldt en dat hij op allerlei manieren op zijn hoofd zet. Zelfportretten No. 49 (1993, afb. 102), No. 91 (1999, afb. 103) en No.40 (2003, afb. 104) zijn hier slechts enkele voorbeelden van.

154

RICKETTS M. (2005), p. 128 Idem, p. 223 156 Idem, p. 200 157 JANSSEN P. H. (2009), p. 14 155

43

- Haarband Doorheen het gehele oeuvre draagt Akkerman regelmatig een haarband in heel diverse kleuren. Voorbeelden of inspiratiebronnen vanuit de kunstgeschiedenis zijn hier nauwelijks aanwezig. Heel vaag kan er misschien verwezen worden naar het Zelfportret met verbonden oor (1889, afb. 105) van Vincent Van Gogh waarbij de kunstenaar zijn intussen beroemd geworden verbonden oor toont. Alleen het zelfportret No. 95 (1994, afb. 106) toont Akkerman met een doek dat enigszins aan een verband doet denken. Andere banden zij duidelijker hoofdbanden en zijn wellicht gehaald uit de eigen modecultuur. (No. 44, 1993, afb. 107 en No. 121, 2002, afb. 108). - Tulband Een zelfportret van Akkerman met een tulband op het hoofd is geen uitzondering in het oeuvre. Hoewel dit nu wat merkwaardig overkomt, zijn er in de renaissance heel wat portretten waarbij de geportretteerde een gelijkaardig hoofddeksel draagt. De redenen hiervoor zijn divers. Enerzijds kan het gehanteerd worden als stilistisch middel. Dit is zo bij het werk Portrait of a young man (ca. 1425, afb. 109) van Masaccio (1401-1428). Typisch voor die periode was het portret in profiel, onder invloed van het slaan van medaillons en munten. De geportretteerde kreeg een zekere waardigheid zoals die van de keizers op de Romeinse munten. Gebruikelijk is ook de neutrale achtergrond, waardoor het gezicht beter uitkwam. De rode tulband zorgt ervoor dat het gezicht nog meer naar voren wordt gehaald. Daarenboven is het zo dat dit, samen met de rode fluwelen kleding, de rijkdom van het personage uitstraalt.158 De tulband heeft een analoge functie in het werk Man met tulband (1433, afb. 110) van Jan van Eyck (1390-1441). Naast het gezicht dat op een zeer gedetailleerde manier is afgebeeld, eist ook de hoofdtooi de aandacht op. De tulband is gemaakt van zeer kostbare stoffen uit de Vlaamse nijverheid. Het intense rood en de sterke uitwerking van elke plooi fascineert de toeschouwer en maakt het bijna tastbaar.159 Het werk Portret van Sir Edward Grimston (1446, afb. 111) van Petrus Christus (1410 - ca. 1472) toont een diplomaat van het hof van Hendrik VI van Engeland. Het op een tulband lijkende hoofddeksel dat aan één zijde in een lint naar beneden valt, hoort hier bij de ambtskledij die voldoet aan de heersende Bourgondische mode. 160 Een laatste duidelijke functie die de tulband vervulde in portretten is de creatie van een exotisch kader. De tulband werd geconnoteerd met het Oosten. Dit is in elk geval de doelstelling van Rembrandt in het werk Zelfportret als de apostel Paulus (1661, afb. 112). Paulus werd geboren in Tarsus, in het huidige Turkije, uit joodse ouders. Met de tulband geeft Rembrandt zijn oosterse herkomst aan.

158

RICKETTS M. (2005), p. 56 Idem, p. 64 160 Idem, p. 82 159

44

De tulbanden die Akkerman vaak op heeft, zijn hoofdzakelijk in vrij sobere en donkere kleuren uitgewerkt onder andere te zien in zelfportretten No. 31 (1990, afb. 113), No. 10 (1992, afb. 114) en No. 93 (1994, afb. 115). Hieruit kan men concluderen dat Akkerman ze vooral ziet als een rekwisiet, een middel om te variëren en te spelen. Rijkdom stralen deze hoofddeksels vandaag niet meer echt uit, maar een oosters karakter hebben ze wel nog. En het opwekken van een exotisch karakter kan wel een doelstelling zijn die Akkerman zich stelt. Een aantal andere hoofddeksels, zoals een fez met gedecoreerde tekens zichtbaar op het zelfportret No. 67 uit 1998 (afb. 116) en een met sieraden beladen muts op het zelfportret No. 20 uit 1999 (afb. 117), zijn zonder twijfel exotisch te interpreteren, waardoor het mogelijk is dat de tulband ook vanuit deze invalshoek kan benaderd worden. - Hoofddeksels die refereren naar specifieke schilderijen Een zelfportret uit 2000 (No. 144, afb. 118) toont de kunstenaar met een hoogst merkwaardig hoofddeksel. Het kan omschreven worden als een moderne pet met daarop vier hoog opstaande en gekrulde veren. De specifieke positie en plaats van de veren kan gekoppeld worden aan een hoofddeksel dat afgebeeld wordt op een gravure van Lucas van Leyden, getiteld Vanitas: een jonge man met een schedel in de hand (ca. 1520, afb.119). Het hoofddeksel zelf lijkt niet op de pet van Akkerman, maar de veren des te meer. Na de ontdekkingen van de eerste gelijkenis tussen de twee kunstwerken, vielen er ook nog een aantal andere elementen op. Allereerst de positie van de rechterhand en specifieker van de wijsvinger van Akkerman, die geheel overeenkomt met de positie van de hand zichtbaar op het portret van Lucas van Leyden. Het haar van Akkerman, hoewel niet zo duidelijk zichtbaar, is lang grijs en van krullen voorzien; net als bij de jonge man op het portret. De jonge man op de gravure is slechts te zien tot aan zijn middel, terwijl Akkerman zich zittend afbeeldt, waardoor zijn volledige lichaam zichtbaar is. Aan zijn voeten draagt Akkerman gele klompen. Klompen worden nu vooral gekoppeld aan Nederland en worden traditioneel in een gele kleur gelakt. Met de verwijzing naar het werk van Lucas van Leyden en de aanwezigheid van de klompen brengt Akkerman de Nederlandse cultuur en de traditie van grootse Nederlandse schilders in herinnering. - Hoofddeksels verbonden met specifieke beroepen of groepen uit de maatschappij Akkerman toont zich eveneens met een grote reeks hoofddeksels die geassocieerd worden met een bepaald beroep of type uit de maatschappij. Zelfportret No. 8 (1985, afb. 120) en No. 34 (1987, afb. 121) toont Akkerman met een admiraalspet op. Op het zelfportret No. 14 (1988, afb. 122) portretteert Akkerman zich als arbeider met pet en schop in de hand. Akkerman speelt ook geregeld de rol van jager, wat zijn jagershoed met bijhorende veer in elk geval doet vermoeden (No. 25, 1990, afb. 123 en No. 84, 1991, afb. 124). De cowboyhoed is ook aanwezig (No. 45, 1996, afb. 125). Akkerman fungeert als politieman op het zelfportret No. 80 (1995, afb. 126). In 1998, op eenenveertigjarige leeftijd portretteert Akkerman zich nog als tiener met groene pet en sterrenbril op (No. 29, afb. 127). En het lijstje kan nog even doorgaan!

45

1.2.2. K APSELS Ook in zijn haartooi varieert Akkerman. Lang of kort, sluik of krullend, zwart of blond het komt allemaal voor. Hij beperkt zich bovendien niet tot de traditionele haarkleur, maar past de kleur toe die hij in zijn kunstwerk nodig acht, ook al is dit blauw, rood of groen. Naarmate de jaren voorbij gaan, is bij Akkerman geleidelijk aan een terugwijkende haarlijn op te merken, maar ook andere ouderdomsverschijnselen verschijnen zoals prominentere wangzakken, diepere rimpels en dergelijke meer. In een groot aantal werken tooit Akkerman zich met zeer sterk uitgewerkte bakkebaarden. Dit kan in verband worden gebracht met de filosoof Schopenhauer. In de boekenkast van Akkerman bevindt zich de publicatie Der Handschriftliche Nachlaβ in fünf Banden van Schopenhauer en Akkerman getuigt dat hij zich goed kan identificeren met de ideeën van de toch wel vrij pessimistisch ingestelde filosoof.161 Een directe link tussen de appreciatie van de kunstenaar voor deze filosoof en zijn kunst is te zien in een aantal werken waarbij hij zichzelf afbeeldt met bakkebaarden (zelfportretten No. 72, 1998, afb. 128 en No. 74, 1998, afb. 129), die hij ontleende aan Schopenhauer, te zien op een foto uit 1859 (afb. 130).162

1.2.3. S CHILDERSMATERIAAL EN DOODSHOOFD Deze twee elementen worden onder één subtitel besproken, net omdat de zelfportretten hierom vragen. Op bijna alle zelfportretten waarop we een schedel spotten, presenteert Akkerman zich als kunstenaar met palet en borstel in de hand. Opmerkelijk is dat deze portretten zich allemaal situeren in één periode namelijk in 2000 (van afb. No. 115 tot No. 150), met uitzondering van één werk No. 105 uit 1999 (afb. 131). Bij deze portretten, zie ook No. 118 (2000, afb. 132) en No. 124 (2000, afb. 133) als voorbeeld, koppelt Akkerman de ateliervoorstelling, waarbij de kunstenaar zich expliciet aan de toeschouwer voorstelt, aan de traditionele vanitasvoorstellingen, die vooral in de 17deeeuwse Hollandse schilderkunst populair waren. Aan de hand van diverse vanitasmotieven, zoals ook boeken, bloemen, kaarsen, … attendeerden ze met deze kunstwerken op de sterfelijkheid van de mens.163 Bij deze voorbeelden maakt Akkerman specifiek gebruik van het doodshoofd als vanitasmotief. De schedel bevindt zich vaak op een tafel, soms op of naast een boek. Op de achtergrond bevindt zich af en toe een schildersezel, maar blijft bij de meeste werken abstract. Een werk dat hierbij ook vermeldenswaardig is, is het zelfportret No. 155 uit 2000 (afb. 134) waarop we een ander kunstwerk kunnen herkennen. Akkerman portretteert zichzelf als een gefantaseerde kunstenaar die dit kunstwerk naschildert. Het afgebeelde kunstwerk is het

161

JONGENELEN S. [internet] (november 2007), alinea 5 VAN ADRICHEM J. (1999), p. 12 163 MOERMAN I.W.L. e.a. (1970), p.13 162

46

werk Zelfportret met vioolspelende dood (1872) van de Zwitserse schilder en beeldhouwer Arnold Böcklin. Böcklin (1827-1901) portretteert zichzelf met palet en penseel en achter hem staat de vioolspelende dood. Het geheel verwijst eveneens naar de vergankelijkheid en toont een zekere bewondering voor de voorganger. Maar ook het plezier in het schilderen komt aan bod: zelfs de dood heeft plezier met kunst, getuige zijn viool.164 In hoofdstuk V wordt dieper ingegaan op de betekenis van vanitasmotieven in het oeuvre van Akkerman. Opmerkelijk is nog het gegeven dat Akkerman zich nu eens afbeeldt als rechtshandig, dan weer schildert hij overduidelijk met de linkerhand. De opkomst van de fotografie speelt hierin een rol. Sinds de 19de eeuw werden er opvallend veel linkshandige schilders opgemerkt, veel meer dan er in werkelijkheid kunnen zijn. Voordien corrigeerden de meeste schilders het linkse beeld dat de spiegel gaf, om alvast dit aspect juist over te brengen aan het latere publiek. Na de opkomst van de fotografie is die linkshandigheid niet meer zo belangrijk. Het deed er niet meer toe, de foto’s konden de ware versie weergeven.165

164 165

JANSSEN P.H. (2009), p. 12 DAMMAN A. (2002), p. 33

47

IV.2. PERSOONLIJKE CONFRONTATIE MET DE TRADITIE In het modernisme stond vernieuwing en vooruitgang centraal. De avant-garde wou conventies doorbreken en bewerkstelligde een radicale breuk met de traditie. De kunst uit het verleden werd gezien als conservatief en maakte vernieuwing onmogelijk. In het postmodernisme ontstaat een herwaardering van de traditie, die door de kunstenaars tijdens de creatie dankbaar wordt aangegrepen om talrijke doelstellingen te bereiken.166 In het oeuvre van Akkerman speelt de traditie een prominente rol. Een eerste functie die deze traditie voor hem inneemt, wordt duidelijk wanneer hij spreekt over de meesters uit de Gouden Eeuw. De appreciatie voor deze kunstwerken komt hoofdzakelijk, zo zegt hij zelf, doordat de kunstenaars van de Gouden Eeuw hun ervaringen en bevindingen aan elkaar doorgaven. Deze kennis werd van generatie op generatie, van meester op leerling overgebracht waardoor een cumulatie van kennis ontstaat.167 In de modernistische kunst worden kunstenaars gedwongen om steeds te vernieuwen en origineel voor de dag te komen. Ze zetten zich af van hun voorgangers, waardoor ze onvermijdelijk steeds opnieuw vanaf nul moeten starten. Wat elke kunstenaar opbouwt, heeft dan ook slechts de duur van de eigen carrière.168 Akkerman probeert dit tekort op te vangen door interessante technieken en bevindingen van vorige generaties te bestuderen via overgebleven bronnen. Zo komt hij ook tot zelfportretten die verbonden kunnen worden met bekende werken uit de kunstgeschiedenis. Vroeger werden leerlingen aangemoedigd belangrijke werken van hun meester na te schilderen, want zo leerden ze het vak. Als ze eenmaal de nodige vaardigheden onder de knie hadden, liet de meester de saaie stukken, zoals de achtergrond of de kleren, van een van zijn portretten invullen.169 Akkerman haalt de schilderijen van belangrijke kunstenaars uit elkaar en zet ze op zijn eigen manier opnieuw in elkaar. Hij geniet hierbij van de kennis en kunde van de voorgangers, maar ontwikkelt toch een uniek en kenmerkend kunstwerk. Vanuit de waardering van Akkerman voor de kunde en vaardigheid van de oude meesters stelt hij zich tot doel zijn technische bekwaamheid te optimaliseren. Dit gaat gepaard met zijn liefde voor variatie en veelheid. Akkerman was al van kindsaf aan geïnteresseerd in kunst. Toen hij zestien, zeventien jaar was, bezocht hij vele exposities en zat hij met zijn neus in de kunstboeken. Hij stond open voor heel veel stijlen en kunstperiodes. 170 Tijdens zijn jeugd verdedigde Akkerman al een zekere vorm van pluralisme. Op

166

VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. (2007), p. 306 SMALLENBURG S. (2006), pp. 66-67 168 VAN DER BEEK W. (2003), p. 11 169 ROHDE S. (2005), p. 62 170 DEPONDT P. (2000), p. 239 167

48

school schreef hij in zijn schriften elke pagina met een ander handschrift. “Als ik één talent heb, dan is het een talent voor variatie”171, stelt Akkerman vast. Zoals gelezen kon worden in de biografie creëerde Akkerman voor 1981 eveneens gevarieerd werk, dat hij vaak in series presenteerde. Op zich is er na 1981 niet veel veranderd. Nog steeds is een enorme variatie in zijn werk te bespeuren. Elk zelfportret toont een ander handschrift van de kunstenaar. Het ontwikkelen van de eigen techniek gekoppeld aan zijn voorkeur voor het pluralisme evolueert in een zoektocht naar de expressiemogelijkheden van de schilderkunst. Heel wat beroemde kunstenaars creëerden kunstwerken waarbij deze doelstelling de basis vormde. De door Akkerman bewonderde Rembrandt creëert in 1628 het werk Zelfportret op jeugdige leeftijd (afb. 135) waarbij de kunstenaar zelf slechts een bescheiden bijrol speelt. Rembrandt doemt er uit de schaduw op, de ogen blijven in het donker, alleen een schuininvallende lichtbundel maakt kaak en neusvleugel zichtbaar. Het is de lichtinval die het ware onderwerp vormt van dit portret. De jonge kunstenaar gaat niet op zoek naar zichzelf, maar naar zijn kunde.172 De reeds vermelde tentoonstelling Biënnale van de Schilderkunst – Het genot van het kijken in het Museum Dhondt-Dhaensens vertrok vanuit een gelijkaardige invalshoek. Er werd een selectie aan kunstwerken van diverse kunstenaars samengebracht, waarbij telkens de schilderkunst centraal stond. Het geschilderde onderwerp is al dan niet bewust gekozen, maar fungeert als alibi voor het schilderen zelf. Vorm, kleur, licht en schaduw, textuur, de sensualiteit van de verfhuid zijn de uiteindelijke thema’s van deze werken. Het gaat om de vrije omgang met het medium, de ervaring en de beleving van schilderkunst.173 Het oeuvre van Akkerman toont een rijkelijke interesse van de kunstenaar voor de diverse expressiemogelijkheden van de schilderkunst. Een uitspraak van Akkerman maakt dit duidelijk: “Toen ik op een dag een heel mooi schilderij maakte, dacht ik: ‘Zo een wil ik nog eens maken, maar dan roder’ (…).”174 De omgang met de picturale middelen, de techniek verheft Akkerman tot een onderdeel van de inhoud. Binnen het sterk afgebakende programma streeft Akkerman naar de grootst mogelijke openheid en doorzoekt hij de verscheidenheid in toepassingsmogelijkheden van de picturale middelen. Dit impliceert echter niet dat hij zomaar wil aantonen dat er talloze manieren zijn om een zelfportret te schilderen. De vraag concentreert zich eerder rond het afbeelden zelf, hoe wordt de afbeelding gestructureerd en hoe kan ze veranderd worden.175 Akkerman schenkt bijzondere waarde aan de esthetische factor van zijn werken. Een goed schilderij gaat voor Akkerman dan ook altijd samen met een zeker zintuiglijk genoegen. Een verbinding met de oude meesters is hier opnieuw mogelijk. Zij hadden maar één doel. Er wa-

171

AKKERMAN P. zoals geciteerd in: DEPONDT P. (2000), p. 239 DE BOODT K. (1999), p. 30 173 BOUDEWIJNS J. (e.a.) (red.) (2008), p. 2 174 AKKERMAN P. zoals geciteerd in: VAN ADRICHEM J. (1992), p. 117 175 VAN ADRICHEM J. (1992), p. 117 172

49

ren geen subsidies, geen musea of galeries. Ze moesten aan hun geld komen door zo mooi mogelijke schilderijen te maken. Dat deed echter iedere kunstenaar, zodat ze concurreerden om de mooiste werken te maken.176 De keuze voor het zelfportret als enige genre is hierbij niet te onderschatten. Het gebruik van de waaier aan stijlen is hier onafscheidelijk mee verbonden. De thematische beperking stelt hem in staat de techniek van het schilderen te vervolmaken. Akkerman grijpt het zelfportret ook aan om zich de schilderkunstige technieken en stijlen eigen te maken. Deze klassieke belangstelling of voorliefde voor ambachtelijke vaardigheden reflecteert een typisch romantische houding.177 Technieken en vaardigheden worden vandaag niet meer onderwezen aan de kunstacademies. Modeltekenen, kennis van perspectief, stofuitdrukking en licht- en schaduwwerking waren vroeger verplichte onderdelen van de kunstopleiding. Nu moeten de schilders deze vaardigheden via zelfstudie onder de knie zien te krijgen. Een blik over het oeuvre van Akkerman toont de technische ontwikkeling. Elk zelfportret betekent het aftasten van de grenzen van de eigen mogelijkheden, alsook een onderzoek naar de formele mogelijkheden van het genre en misschien wel naar de mogelijkheden van de schilderkunst op zich.178 Hoewel Akkermans oeuvre kan gekoppeld worden aan een pluralistische visie, zijn er ook een aantal beslissingen die dit pluralisme tegenspreken. De thematische beperking tot één onderwerp, de programmatische uitwerking en het seriële resultaat is te koppelen aan modernistisch gedachtegoed. Hij heeft de modernistische uitgangspunten verinnerlijkt en getransformeerd. Akkerman concludeert zelf: “Ik kwam dus uit eigen keuze en vrije wil precies daar waar de begeleiders van Ateliers ‘63 mij wilden hebben: één onderwerp. Alleen vonden ze het niet het juiste onderwerp; en zeker niet de juiste stijl.”179 Daarnaast kan er worden vastgesteld dat Akkerman doorheen zijn carrière zichzelf steeds meer vrijwillige beperkingen oplegt. In 1981 beslist hij enkel nog zelfportretten te creëren. Vanaf 1986 bouwt hij zijn zelfportretten op aan de hand van één techniek, die hij leerde van de oude meesters. Naast hetzelfde genre en dezelfde techniek, werkt Akkerman ook hoofdzakelijk op dezelfde twee formaten. De twee formaten die hij kiest voor zijn panelen, 40 x 34 cm en 50 x 43 cm, komen overeen met de schaal van zijn eigen gezicht.180 Ook zijn werkdagen vult hij gestructureerd in, hij leidt een huismusbestaan waarbij hij elke dag van de week telkens van acht tot vijf in zijn atelier doorbrengt. Binnen deze streng afgebakende kaders voelt hij zich veilig en kan hij zijn intuïtie de vrije loop laten gaan.181 De structuren zijn nodig om tijdens het schilderen een totale vrijheid te hebben. Het biedt hem een zeker houvast. Creatieproces, onderwerp en formaat van het kunstwerk zijn al bepaald, nog voor hij aan een nieuw werk begint.

176

AKKERMAN P. [interview] (07.08.2009), p. 9 VAN ADRICHEM J. e.a. (1991), p. 39 178 HEMELRIJK L. (1991), p. 15 179 AKKERMAN P. zoals geciteerd in: VAN ADRICHEM J. (1992), pp. 116-117 180 MOOS D. (1999), p. 39 181 VAN DER BEEK W. (2003), p. 6 177

50

IV.3. THE ANXIETY OF INFLUENCE 3.1. I NLEIDING Hoe gaat Akkerman echt om met de traditie? Het hanteren van de techniek van de oude meesters om zijn eigen techniek te verbeteren is één zijde van het verhaal. Het verwerken van het profiel van Van Gogh in het eigen portret of het opnemen van duizend en één stijlen bij de creatie van een zelfportret gaat nog een stap verder. Voor de toeschouwers en kunsthistorici neemt de traditie een ander plaats in dan voor de kunstenaar. Nergens is kijken naar en schilderen, dus de positie van toeschouwer versus die van kunstenaar, zo duidelijk verschillend als in de perceptie van de traditie. Voor de toeschouwer gaat het erom het kunstwerk nu te zien. Het feit dat Titiaan zich op een antiek fresco baseerde bij de creatie van het werk Aanbidding van de Koningen (ca. 1560) brengt geen noodzakelijke ommekeer teweeg in ons begrip van het schilderij.182 De kunst uit het verleden verschijnt voor de toeschouwer vaak als een schatkamer. En de act van het kijken vindt plaats in een tijdloze zone van het museum. We vatten het haast op als een tegenwoordigheid die buiten de geschiedenis lijkt te staan. De kunstenaar echter kan zich niet zomaar laten overstromen door de beelden van het verleden. Hij riskeert hierbij dat zijn werken zullen bedolven worden onder het gewicht van de traditie en hij niet zozeer schilder, als wel de functie van toeschouwer op zich neemt. De schilder is genoodzaakt om te werken in de eigen tijd, in de geschiedenis en binnen een traditie, waarin misschien alles al gezegd is.183 De kunstenaar ervaart de traditie op die manier vaak als heel wat minder gunstig. Zeker voor degene die wordt verplicht tot een stilistisch consensus, wat bijvoorbeeld zo was bij het neoclassicisme. Of voor de kunstenaar die zijn plaats in de traditie opvat als die van de laatkomer. De traditie kan in dit geval de basis van de zelfdefiniëring als schilder aanvallen en bedreigen.184 In het verleden hebben literaire critici en kunsthistorici het idee van de artistieke invloed op diverse manieren onderzocht. Onder andere via de identificatie van bronnen voor motieven en beelden probeerde men de complexe wegen uiteen te zetten hoe kunstenaars reageren op de kunst uit het verleden. Enkele critici gaan een stap verder hierin. In 1973 publiceerde de Amerikaanse literaire criticus Harold Bloom het wijdverspreide en invloedrijke boek betreffende deze processen, getiteld The Anxiety of Influence.185 De ondertitel A Theory of Poetry, maakt duidelijk dat hij vooral focust op het genre van de poëzie. Hij maakt de lezer duidelijk hoe de dichter nieuwe

182

LIPMAN J. en R. MARSHALL (1978), p. 9 BRYSON N. (1984), pp. 3-4 184 Idem, p. xvii 185 D’ALLEVA A. (2005), p.110 183

51

gedichten creëert en hoe talentvolle en minder getalenteerde dichters omgaan met hun voorgangers. Aangezet door de studie van Bloom, onderzocht Norman Bryson deze problematiek binnen de kunstgeschiedenis. Hij publiceerde zijn onderzoek getiteld Tradition and Desire in 1984.186 Deze theorieën worden geanalyseerd om zo diverse visies te belichten op de betekenis van de traditie in het oeuvre van Akkerman.

3.2. HAROLD BLOOM THE ANXIETY OF INFLUENCE: A T HEORY OF POETRY Met het werk The anxiety of influence: A Theory of Poetry biedt Harold Bloom een theorie over poëzie gebaseerd op de beschrijving van de poëtische invloed en intra-poëtische relaties. De auteur maakt al snel duidelijk dat hij geen onderscheid maakt tussen de geschiedenis van de poëzie en de invloed van de poëzie. Goede dichters, zo stelt hij, creëerden de geschiedenis door het verkeerd interpreteren van hun voorganger om zo ook fantasierijke ruimte voor zichzelf te kunnen opbouwen. Elk gedicht ontstaat dus als reactie op een eerder geschreven gedicht en kan gezien worden als een bewust foute lezing van de sterke creaties uit het verleden.187 Goede dichters volharden in de worsteling met hun sterke voorgangers, zelfs tot de dood. Zwakkere dichters echter idealiseren alleen maar, ze eigenen zich figuren met een bekwaam verbeeldingsvermogen toe. Deze toe-eigening gaat dan ook gepaard met een groot schuldgevoel, want welke dichter verlangt ernaar te beseffen dat hij mislukt is zichzelf te creeren?188 Oscar Wilde, die zelf voelde dat hij de kracht niet had om de angst van de invloed te overtreffen, schreef een duistere waarheid toe aan invloed: iedere leerling neemt iets mee van zijn meester, maar invloed is een overbrenging van persoonlijkheid, het kostbaarste van het zelf wordt verraden.189 In The Picture of Dorian Gray vertelt Lord Henry Wotton aan Dorian dat elke invloed immoreel is: “Because to influence a person is to give him one’s own soul. He does not think his natural thoughts, or burn with his natural passions. His virtues are not real to him. His sins, if there are such things as sins, are borrowed. He becomes an echo of someone else’s music, an actor of a part that has not been written for him.”190 Bloom analyseert geen specifieke gevalstudies van ‘the anxiety of influence’: het grootste deel van het werk heeft de zes methodes van dichterlijke misinterpretatie tot onderwerp. Bloom poogt het idee uit te werken waarbij een kleine minderheid van ‘sterke’ dichters erin slagen een origineel werk te creëren ondanks de grote druk van de invloed. Alleen de sterke 186

BRYSON N. (1984) BLOOM H. (1997), p. 5 188 Ibidem 189 BLOOM H. (1997), p. 6 190 WILDE O. in: WILDE O., The picture of Dorian Gray, Oxford, Oxford University, 1998, zoals geciteerd in: BLOOM H. (1997), p. 6 187

52

dichters kunnen de angst voor invloed overwinnen, minder talentvolle dichters kunnen nooit op zichzelf een poëtische onsterfelijkheid verwerven. Dit fundeert Bloom aan de hand van de revisie van zes ratio’s, die reflecteren naar de verdedigingsmechanismen van Freud en de tropen in de klassieke retorica. Het boek is opgebouwd op basis van deze zes categorieën: clinamen, tessera, kenosis, daemonization, askesis en apophrades. Bloom suggereert dat de zes ratio’s van de misinterpretatie de verschillende stadia van de dichter naar voor kunnen brengen: de jongere dichter gebruikt vooral de eerste strategieën, terwijl de sterke dichters in hun succesvolste werk de laatste methodes ter hand nemen. Een eerste stadium heet clinamen of het poëtische misverstand. Deze eerste ratio definieert een poëtische misinterpretatie door het afwijken van de voorganger. De voorganger was correct tot op een gegeven punt en het is de nieuwe dichter die zorgt voor een ommekeer op het juiste moment en een verbetering aan de hand van het nieuwe gedicht naar voor brengt.191 Dankzij dit misverstand staat het gedicht van de voorganger niet langer in de weg, het wordt zelfs opnieuw interessant aangezien het de jonge dichter in staat stelt zich ten volle te profileren. Tessera of vervollediging en antithesis is het tweede stadium. Bloom gebruikt de term tessera hier met een verwijzing naar de antieke mysterieculten, waarbij men bijvoorbeeld aan de hand van één fragment een geheel aardewerk kon reconstrueren. Het is antithetisch omdat het veronderstelt dat de voorganger niet ver genoeg ging en de jonge dichter het werk van de voorganger vervolledigt.192 Het derde stadium is kenosis of herhaling en discontinuïteit. Kenosis verwijst naar een soort hulpmiddel dat kan vergeleken worden met de verdedigingsmechanismen dat onze psyche hanteert tegen herhalende dwangneurose. Het is een middel om discontinuïteit ten opzichte van de voorganger te creëren.193 Er wordt gereageerd op de autoriteiten: poëtische misinterpretatie is het doorbreken van continuïteit en de creatie van discontinuïteit. Daemonization of contrasublieme is het vierde stadium. Hier wordt een nieuwe vorm van het sublieme bereikt. Dit gebeurt aan de hand van een eigen persoonlijk contrasublieme van de jonge dichter als reactie op het sublieme van zijn voorganger. De jonge dichter werd geïnspireerd door een kracht die superieur is aan die van de voorganger. Het unieke of originele van de voorganger wordt beantwoord door de jonge dichter.194 Indien hierbij het freudiaanse idee van traditie wordt toegepast, waarbij traditie equivalent is aan verdrongen materiaal in het mentale leven van het individu, dan is de functie van dit stadium de toename van de verdringing. Het belang van de voorgangers wordt gereduceerd zodat de eigen ontwikkeling tot individu eenvoudiger wordt.195 Het vijfde en voorlaatste stadium heet askesis of zuivering en eenzaamheid. Dit stadium verwijst naar een moment van zuivering van het zelf, na het doorstaan van eenzaamheid. De

191

BLOOM H. (1997), p. 14 Idem, p. 66 193 Idem, p. 87 194 Idem, p. 15 195 Idem, p. 109 192

53

jonge dichter ondergaat een beweging van revisie, waarbij hij zowel de successen van zichzelf als die van zijn voorgangers inperkt. Door een soort van zuivering van de invloeden kan een eigen onafhankelijke prestatie worden afgeleverd.196 In het stadium van askesis kent de sterke dichter alleen zichzelf en de Ander moet hij uiteindelijk vernielen, zijn voorganger, die mogelijk een imaginaire of samengestelde figuur is.197 Het laatste stadium heet apophrades of de terugkeer van de Dode. De jonge sterke dichter verbindt zich bewust met zijn voorganger, door zijn eigen gedicht bloot te stellen aan het gedicht van zijn voorganger. Net door deze bewuste poging toont hij zijn sterkte en is hij niet zomaar hulpeloos beïnvloed door zijn voorganger. Hij kan zelfs een mysterieus effect bereiken waarbij men kan denken dat de jonge dichter het werk van zijn voorganger creëerde, in plaats van omgekeerd.198 Samenvattend kan gesteld worden dat clinamen en tessera ernaar streven de voorganger te corrigeren of te vervolledigen, kenosis en daemonization zijn fases waarbij men de herinnering aan de voorganger probeert te onderdrukken, te verdringen. Askesis is de eigenlijke strijd, het duel tot ter dood met de voorganger.199 Apophrades is de terugkeer van de voorgangers: de machtige voorgangers komen terug, maar ze komen terug in de eigen kleuren en spreken aan de hand van de eigen stem.200 Bloom plaatst geen voorbeelden van dichters of van gedichten bij de specifieke stadia. Het vergt, naar mijn mening, ook heel wat argumentatie een kunstenaar of kunstwerk precies binnen één stadium te situeren, zeker als men denkt dat Bloom er een waardeschaal aan koppelt. Volgens Bloom doorloopt de kunstenaar diverse stadia en is de beste kunstenaar hij die het laatste stadium bereikt. Maar kan er eigenlijk wel gesproken worden over een evolutionaire weg die de kunstenaar moet afleggen? Is de manier waarop de kunstenaar zich verhoudt tot zijn voorganger niet van te veel fenomenen (de kunstenaar zelf, zijn voorganger, het gedicht, …) afhankelijk om dit zomaar in een structuur te kunnen gieten? De kern van de theorie van Bloom zorgt, volgens mij, echter ook al voor problemen. Bloom stelt dus dat elk gedicht ontstaat als reactie op een eerder geschreven gedicht en kan gezien worden als een bewust foute lezing van de sterke creaties uit het verleden.201 Deze foute lezing gebeurt bewust omdat op die manier een ruimte wordt gecreëerd waarbij de eigen creativiteit en fantasie een plaats krijgt. De vraag is natuurlijk of er wel kan gesproken worden over een foute lezing. Bloom spreekt over ‘misreading’.202 Dergelijke woordkeuze impliceert dat Bloom ervan uitgaat dat elk ge196

BLOOM H. (1997), p. 120 Idem, p. 121 198 Idem, p. 15 199 Idem, p. 122 200 Idem, p. 141 201 Idem, p. 5 202 Ibidem 197

54

dicht een vaste, specifieke lezing genereert. Elk gedicht heeft een door de auteur vastgelegde betekenis en dit is de enige mogelijke betekenis van de tekst. Een dergelijke visie vinden we terug in de traditionele hermeneutiek. Friedrich Schleiermacher ontwikkelde het vroegste theoretische programma van de hermeneutiek en stelde dat de betekenis van een tekst in zijn oorspronkelijke context lag, en dus in de oorspronkelijke bedoeling die een auteur ermee had.203 Ook de positivistische school van de negentiende-eeuwse literatuurstudie is ervan overtuigd dat de betekenis van een tekst wordt vastgelegd door de auteur. Heel wat andere stromingen binnen de literatuurwetenschap problematiseerden echter de positie van de auteur. Dit zijn vooral autonomistische benaderingen, die de klemtoon leggen op het autonome functioneren van de tekst.204 Een voorbeeld van dergelijke benadering werd geopperd door de Franse Nouvelle Critique. De Franse Nouvelle Critique uit de jaren 1960 wordt vertegenwoordigd door onderzoekers als Roland Barthes, Julia Kristeva en Gérard Genette. Zij zien een literaire tekst als een open structuur die enkel betekenis krijgt wanneer die in verband wordt gebracht met andere teksten. De Nouvelle Critique leest individuele teksten als onderdelen van een complexe, alledaagse communicatieketen, waarin ook andere literaire teksten en andere structuren, zoals sociologische en psychoanalytische structuren, functioneren. De intertekstualiteit van literatuur is voor deze beweging van groot belang: teksten roepen voortdurend andere teksten op.205 Het bekende essay van Roland Barthes ‘La Mort de l’Auteur’ kan in deze optiek ook aangehaald worden. Barthes wil met dit essay in eerste instantie kritiek uiten op het ‘instituut’ van de auteur, het bijna bovenmenselijke wezen dat telkens ter hulp wordt geroepen wanneer critici een interpretatief probleem niet kunnen oplossen. Aan een tekst een auteur toekennen, houdt op die manier in dat de tekst wordt voorzien van een vaststaande betekenis.206 Barthes is er echter van overtuigd dat de auteur niet de eenduidige oorsprong is van het geschrevene: de taal gaat immers aan de auteur vooraf. De tekst ontstaat vanuit een weefsel van citaten, vanuit ideeën en opvattingen van andere auteurs, … Bovendien is volgens Barthes de voortdurende terugkeer naar de autoriteit van de auteur een rem op de vrijheid en creativiteit van de lezer. Barthes wil de traditionele hiërarchie dan ook omdraaien: niet met de auteur moet de literatuurwetenschap zich bezighouden maar met de lezer. Het is immers bij de lezer dat de veelheid van betekenissen van de tekst samenkomen.207 Het grote verschil tussen deze twee benaderingen, dat hier van belang is, concentreert zich op het aspect van de angst. Volgens Bloom benaderen de dichters de beroemde voorbeelden vanuit een gevoel van angst, angst dat het eigen werk nooit zal opwegen tegen de grote voorgangers. Daarom zal men bewust het gedicht foutief interpreteren om zodoende een persoonlijk werk te kunnen creëren.

203

PIETERS J. (2007), p. 189 Idem, p. 191 205 Idem, p. 66 206 BARTHES R. (2004), p. 120 207 Idem, p. 122 204

55

Indien echter deze foutieve interpretatie in het denken van Bloom vertaald wordt naar een logische manier van lezen in de postmoderne benadering, kan men zich afvragen of hier angst aan gekoppeld kan worden. Volgens deze benadering krijgt de tekst pas betekenis vanuit de confrontatie met de lezer. Elke lezer kan door zijn eigen visie, creativiteit, omstandigheden een eigen betekenis geven aan een bepaalde tekst. Elke dichter heeft dan ook het recht deze persoonlijke visie te uiten aan de hand van een nieuwe tekst, als een antwoord of reactie op de eerste tekst. Bloom stelt eveneens dat zwakke dichters alleen maar idealiseren en zich figuren met een bekwaam verbeeldingsvermogen toe-eigenen. Deze toe-eigening gaat dan gepaard met een groot schuldgevoel, want men beseft dat men mislukt is in de totstandkoming van het zelf.208 Is dit echter wel altijd zo? De keuze van de voorganger, van het specifieke gedicht en de manier waarop de jonge dichter omgaat met deze voorbeelden is altijd heel persoonlijk en karakteristiek. De ‘foutieve interpretatie’ gebeurt door de jonge dichter en is uniek. Dus ondanks de verhouding ten opzichte van de voorganger gaat, volgens mij, elke invloed van een voorganger altijd gepaard met een zekere vorm van uniciteit. Zou het bovendien ook niet mogelijk zijn dat de voorgangers fungeren als begeleiders? Bij de casus van Akkerman is dit misschien wel het geval. Akkerman grijpt terug op de traditie als houvast. De begeleiders van Ateliers ‘63 en de kunstcritici duwen hem in een bepaalde richting, waarin hij zich niet thuis voelt. Hij wordt van her naar der geslingerd. Pas met de terugkeer naar de traditie en het nemen van de voorgangers als nieuwe begeleiders, heeft Akkerman zijn stek gevonden. Hij raadpleegt zijn voorgangers en hanteert hen als leermeester in plaats van zijn begeleiders op Ateliers ‘63. Op die manier zijn het niet de grote historische voorbeelden die bij de jonge kunstenaars een struikelblok vormen tijdens de creatie. Wel de alomtegenwoordige invloed van critici en allerlei theorieën die de jonge kunstenaars overweldigen en een bepaalde richting insturen.

3.3. NORMAN B RYSON TRADITION & DESIRE: FROM DAVID TO DELACROIX Norman Bryson onderzoekt de verschillende manieren waarop de specifieke kunstenaars David, Ingres en Delacroix hun plaats binnen de artistieke traditie opeisen en hoe ze omgaan met de gift of de last van traditie. Traditie die ons inspireert en prikkelt, zo stelt Bryson, levert elke reden tot activiteit en huldiging. Tegelijkertijd echter kan de traditie een bedreiging vormen, een bron van angst zijn of de creatie in de weg staan.209

208 209

BLOOM H. (1997), p. 5 D’ALLEVA A. (2005), p.110

56

Via de theorie van Harold Bloom werd Bryson aangezet de betekenis van de traditie niet in de literatuur, maar in de kunstgeschiedenis te onderzoeken.210 Bryson maakt van in het begin de lezer duidelijk dat de strijd met traditie veeleisender is bij de schilderkunst, dan bij andere kunsten, en zeker in het geval van de literatuur. Het medium van literatuur, het woord, is in constante circulatie in de gemeenschap en reflecteert met een directe gevoeligheid de kleinste veranderingen in het sociaal bestaan. Het woord is in elk punt van sociale en materiële activiteit aanwezig. Het is onmisbaar in het bestaan van een sociaal organisme. Dit betekent dat literatuur, een specifieke vorm van taal, zich altijd kan vernieuwen via de instroom van converseren van buitenaf.211 Uitgezonderd bij enkele primitieve gemeenschappen, neemt het beeld geen dergelijke plaats in het functionele leven in. Zelfs in gereduceerde systemen, zoals reclame, publieke informatie en propaganda waar het beeld in onze samenleving een belangrijke rol speelt, kan dit gemakkelijk vervangen worden door het woord. Beelden fungeren hier als een soort steno.212 Het beeld kan zich niet zomaar vernieuwen, zoals het woord dit kan. 213 Kunsthistorici besteden grote aandacht voor en inzet in het ontdekken van de bronnen die kunstenaars raadpleegden voor of tijdens de creatie van de kunstwerken. Wanneer de bron daarna vastgesteld is, gaat het onderzoek verder naar de manier waarop de bron is aangepast voor later gebruik. Dit temporele perspectief wordt opgebouwd vanuit het idee van vervolmaking: de voorganger zaait het zaad, de opvolger oogst.214 Een idee dat al verwoord wordt door Plinius in de oudheid en bevestigd werd door Vasari in de renaissance. Plinius en Vasari geven een klassieke beschrijving van de schilderkunst. De kunstgeschiedenis loopt in één opgaande lijn naar een vooropgesteld doel: de perfecte representatie van de ons omringende wereld. Op die manier is traditie geen probleem: het verleden voorziet ondersteuning voor het heden. De observaties van het verleden en van het heden staan op gelijke voet: de kennis van het verleden en het heden is van dezelfde tijd: het maakt geen verschil uit wanneer deze onveranderlijke wetten en vormen zijn ontdekt.215 De laatkomer is voor hen dus geen negatieve positie: hij kan gebruik maken van en voordeel halen uit de realisatie van de voorgangers. Elke generatie staat op de schouders van het verleden.216 Wanneer Akkerman spreekt van een cumulatie van kennis vat hij de traditie eigenlijk op een gelijkaardige manier op. Een tegenovergestelde kijk is dat laat toekomen op de scène van de kunstgeschiedenis ervoor zorgt dat de nieuweling op zichzelf niets kan doen in zijn korte leven, dat gelijkaardig is aan de verworven kennis van de generaties voor hem. De nieuwkomer kan alleen maar de reeds opgeloste problemen herzien en controleren. 210

BRYSON N. (1984), p. xvii Idem, p.19 212 Idem, p. 20 213 Ibidem 214 BRYSON N. (1984), p.1 215 Idem, pp. 9-10 216 Idem, p.14 211

57

Voor hij kan verder gaan met de traditie, moet hij eerst de gemeenschappelijke som van de deskundigheid van de oude meesters in zich opnemen. Waaruit men concludeert dat vergeleken met de gemeenschappelijke prestatie belichaamd in de traditie, de prestatie van de nieuwkomer slechts nietig is.217 Heel wat kunstenaars kampen inderdaad met dit probleem. Bryson omschrijft het woord ‘anxiety’ hierbij op een passende manier. Het woord ‘anxiety’ komt van het Latijnse woord ‘angustiae’, het smaller worden van de weg tussen steile rotsen. De route van de reiziger die overgaat van het panoramisch landschap naar een steeds smaller wordende bergpas. Ook op die manier moet de ‘anxiety of influence’ begrepen worden. Elk stadium van schilderen of kijken wordt gemarkeerd door het verlies van een horizon.218 Elke volgende kunstenaar die de kunstgeschiedenis binnenkomt, ervaart een smallere pas en een nog beperkter perspectief dan zijn voorganger. Kunstenaars hebben echter doorheen de kunstgeschiedenis diverse methodes opgebouwd en ontwikkeld om met deze problematiek om te gaan. Het is voor deze thesis niet zo belangrijk alle methodes op te sommen die Bryson in zijn onderzoek aanhaalt. Enerzijds omdat dit nog steeds onvolledig zou zijn, Bryson analyseert namelijk enkel die van David, Ingres en Delacroix. Heel wat andere kunstenaars vonden ingenieuze oplossingen. Anderzijds zou dit ons veel te ver leiden. Er wordt hier specifiek gefocust op één methode die onder andere door Ingres (1780-1867) succesvol werd toegepast. Net omdat deze methode ook voor de analyse van het werk van Akkerman interessant blijkt te zijn. Deze diverse methodes die de kunstenaars toepassen, worden door Bryson tropen genoemd. Bryson gebruikt hier een troop in de betekenis van een verandering of ommekeer die door de schilder wordt bewerkstelligd. Deze verandering gaat gepaard met een introductie van breuken in de traditie of met de kracht de traditie op zichzelf te richten. 219 Ingres overweegt het verleden, dat wordt opgeroepen in zijn werken, te versterken. Dit doel resulteert echter in het tegendeel waarbij hij in staat is zijn beelden als uniek te claimen. Het portret van Napoleon en de portretten van de Rivière familie zijn hier een voorbeeld van: ze tonen de ommekeer van de status van traditie. Ingres slaagt hierin door de toepassing van de troop van synecdoche. Het kunstwerk Napoléon 1er sur le trône impérial (1806, afb. 136) verwijst naar alle voorgangers.220 Het werk is een soort film van de westerse kunst van Phidias tot Raphaël in tien seconden. De loutere snelheid van de verwijzing maakt de traditie haast gewichtsloos. 221 In elk geval stelt het Ingres in staat te ontsnappen aan het enorme gewicht van de traditie. Er wordt

217

BRYSON N. (1984), p.14 Idem, p. 26 219 Idem, p.129 220 Idem, p.110 221 Idem, p.112 218

58

niet toegestaan dat één enkele bron onze aandacht of die van Ingres zolang vasthoudt dat het een eigen veld ontwikkelt. De aantrekkingskracht van één inspiratiebron wordt zo snel gevolgd door een andere dat er door het constante citeren van stijlen, als het ware rond hen wordt gereisd. 222 Geen enkele stijl staat op zichzelf. Door het naast elkaar plaatsen van latere stijlen komen ook deze niet zelfstandig over. We zien met welke problemen deze stijlen kampten en waaraan zij probeerden te ontsnappen. Het effect dat hier ontstaat, noemt Bryson opheffing of doorhaling. Ingres maakt de toeschouwer duidelijk dat zelfs de meest beroemde voorgangers niet vrijgesteld zijn van het te laat komen. 223 De methode van de synecdoche gaat echter nog een stap verder. Onder het voorwendsel van de hommage, verandert Ingres de traditie op zo’n manier dat zijn eigen werk een soort van panoptische verhoging bereikt boven de traditie.224 Door deze panoptische visie, zoals Bryson het noemt, waar geen enkele van de voorgangers toegang tot had, te cultiveren verandert Ingres de zwakheid van de eigen positie in zijn voordeel.225 Het portret van Caroline Rivière (1806, afb. 137) illustreert een gelijkaardige methode. Hier fungeert volgens Bryson het idee van de verplaatsing: het beeld beweegt doorheen drie tijdzones: archaïsch, raphaelesque en modern. Geen van de drie kan een definitieve claim leggen op het beeld. De interesse van Ingres voor deze beweging vloeit voor uit het effect waarbij er niets kan worden vastgelegd. De toeschouwer glijdt doorheen tijdperken en dwars over stijlen – de temporele beweeglijkheid of besluiteloosheid ontwikkelt zich op die manier dat geen enkele stijl dit kan stoppen.226 De troop wordt gekarakteriseerd door zijn dynamisme. Het zoekt de beweeglijkheid van de referentie, een quasi eeuwigdurende beweging van het ene verklarende kader naar het andere; en om te verzekeren dat de beweging verder gaat, zijn de verwijzingen gerangschikt als gelijken. Geen enkel kader heeft voorrang op de rest. De diverse stijlen die worden geciteerd, neutraliseren elkaar. Hierdoor ontstaat een leegte, een opening waar de creatie van een nieuw beeld mogelijk is.227 Deze troop van synecdoche is eveneens toepasbaar op het oeuvre van Akkerman. De term synecdoche is hier trouwens niet toevallig gekozen. Het wijst op een stijlfiguur waarbij een klein deel (het oeuvre) en een groter geheel (de westerse kunstgeschiedenis) met elkaar in verband worden gebracht. Bovendien kan dit gemakkelijk met een postmoderne visie benaderd worden. De synecdoche is één van de belangrijkste vormen van metonymie. Metonymia betekent in het Grieks letterlijk ‘verwisseling van naam’. Metonymie of betekenisverschuiving is op die manier een stijlfiguur waarbij een substantief door een ander wordt vervangen op grond van een intrin222

BRYSON N. (1984), p. 112 Idem, p. 113 224 Idem, p. 37 225 Idem, p. 113 226 Idem, p. 125 227 Idem, p. 130 223

59

sieke verwantschap. Binnen het postmoderne denken neemt de metonymie een belangrijke plaats in, net omdat het verschijnsel van de betekenisverschuiving in hun opvattingen veel naar voor komt. 228 In het geval van Ingres is het één schilderij, bijvoorbeeld het portret van Napoleon, dat in verband wordt gebracht met de volledige kunstgeschiedenis van voor de 19de eeuw. De casus van Akkerman is gelijkaardig al neemt niet één zelfportret deze taak op zich, maar fungeert het gehele oeuvre als een synecdoche. Zowel de kunststromingen van de westerse kunstgeschiedenis als de belangrijke voorgangers die zich profileerden met het zelfportret als genre komen in zijn zelfportretten aan bod. Het zien tijdens een tentoonstelling van meer dan honderd zelfportretten naast elkaar bezorgt de toeschouwer een gevoel van overweldiging. Als een niet-lineaire tijdreiziger beweegt de toeschouwer zich doorheen het parcours van de westerse kunstgeschiedenis. Door de overduidelijke of veeleer subtiele, maar vooral uit alle hoeken van de kunstgeschiedenis afkomstige, citaten die in zijn zelfportretten min of meer worden verwerkt, ontstaat eenzelfde panoptische visie die ook in de aangehaalde werken van Ingres aanwezig was. Akkerman is zich bewust van het enorme gewicht van de traditie en gaat daar bewust mee om. Hij toont hoe periodestijlen op elkaar volgden en elkaar beïnvloedden. Hij maakt de toeschouwer duidelijk dat er niet één juiste manier is om dit genre te benaderen. Hij is geen slaafse navolger van een door hem bewonderde held. Op tal van manieren draagt hij de traditie met zich mee en helpt het hem zijn eigen oeuvre te creëren.

228

VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. (2007), pp. 200-201

60

IV.4. NEDERLANDSE KUNST EN DE AANDACHT VOOR DE TRADITIE In het eerste deel bleek dat Akkerman naast elementen van de oude meesters uit de Hollandse traditie, nog heel wat andere aspecten uit de kunstgeschiedenis in de zelfportretten heeft opgenomen. In dit verdere onderzoek zal echter blijken dat de Hollandse meesters een bevoorrechte positie innemen. Niet alleen qua techniek, maar ook qua inhoud en presentatie wordt hij door hen geprikkeld. In heel wat bronnen over het werk van Akkerman heeft men dan ook vooral hiervoor aandacht. Men beschouwt deze belangstelling van Akkerman voor de Hollandse traditie echter vaak als uitzonderlijk, maar klopt dit wel? Is Akkermans visie op de traditie bovendien wel postmodernistisch als de aandacht voor de traditie bij een groot aantal Nederlandse kunstenaars doorheen de geschiedenis terug te vinden is? In de catalogus naar aanleiding van de tentoonstelling Negen in kunstencentrum Witte de With in Rotterdam werd een vrij nonchalante opmerking gemaakt over de manier waarop contemporaine Nederlandse kunstenaars omgaan met de traditie.229 De tentoonstelling presenteerde kunstwerken van een selectie van negen hedendaagse Nederlandse kunstenaars: Philip Akkerman, Rob Birza, Paul Cox, Guido Geelen, Joep van Lieshout, Willem Oorebeek, Charly Van Rest, Han Schuil en Roos Theuws.230 Meerdere onder hen maken specifieke verbindingen met kunstenaars van een andere generatie, uit het verleden of kunstenaars die niet langer werkzaam zijn, zo noemen ze onder andere Stanley Brouwn, Rene Daniëls, Daan van Golden, Johannes Vermeer, enz. Opmerkelijk is dat men vooral figuren binnen de eigen Nederlandse cultuur noemt. Hoewel nagenoeg al deze kunstenaars hun projecten formuleren binnen een breed internationaal artistiek netwerk, zijn de meesten tezelfdertijd zeer bewust bezig bepaalde oude tradities uit de Nederlandse kunst voort te zetten.231 Misschien is dit wel typisch voor Nederland en kan hieraan een specifieke oorzaak gekoppeld worden. In tegenstelling tot andere Europese landen kent de Nederlandse geschiedenis geen duidelijke breuklijn. In Engeland was er de enorme verschuiving van agrarische samenleving naar geïndustrialiseerde maatschappij. In Frankrijk is er de sociale omwenteling na de Revolutie. In Duitsland werd dan weer een aanzienlijk deel van het Duitse erfgoed ondermijnd en besmet door de nazi-ideologie. Het 17 de-eeuwse Holland was een handelsimperium, waar altijd al steden zichtbaar waren vanaf het platteland en waarbij het landschap werd aangepast aan de doelstellingen van de mens. In vele opzichten is hier nog steeds geen fundamentele ver-

229

Deze tentoonstelling liep van 09.03.1991 tot 14.04.1991. VAN ADRICHEM J. e.a. (1991), p. 5 231 Idem, p. 6 230

61

andering in gekomen, ondanks het feit dat de uitbreiding van de bebouwde omgeving nu omvangrijker is dan het ooit is geweest.232 De huidige aanwezigheid van het culturele verleden heeft in Nederland een specifieke vorm. Misschien meer dan in andere Europese landen is de continuïteit van deze relatie met het verleden, met de collectieve geschiedenis en met het culturele geheugen nog steeds vruchtbaar en zinvol. Twee belangrijke studies van Svetlana Alpers en Simon Schama hebben de verworvenheden van de Nederlandse cultuur in haar 17de-eeuwse bloeiperiode opnieuw in de aandacht gebracht.233 In haar publicatie The art of describing gaat Alpers kort in op de betekenis van deze traditie tot op vandaag. Ze noteert hierbij een duidelijk onderscheid met de traditie die in Italië ontstond. Zoals reeds aangehaald koppelde Vasari traditie aan vooruitgang. Deze koppeling hoe dominant ze ook is geweest, is volgens Alpers niettemin atypisch. De normen van traditie hebben te maken met bevestiging en handhaving, niet met verandering.234 De kunst van de Nederlanden heeft zich nooit als een ontwikkelende traditie gemanifesteerd. Ze heeft geen geschiedenis gemaakt zoals de Italiaanse kunst. Dat kunst in deze Italiaanse betekenis een geschiedenis kent, is meer uitzondering dan regel. De meeste kunsttradities benadrukken het blijvende en het schragende in de cultuur, niet het veranderende. Daarom kan er volgens Alpers niet gesproken worden van de geschiedenis van de Hollandse kunst, wel van een Hollandse visuele cultuur.235 Een sterke vitale band met bepaalde waarden en tradities staat doorheen de diverse eeuwen nog steeds centraal in de Nederlandse schilderkunst. Een belangrijk kenmerk is het buitengewone vakmanschap. De levensechtheid van de weergave van de zichtbare werkelijkheid was in de zeventiende eeuw van groot belang. Het werd immers gezien als een manier om een fundamentele toegang tot kennis en begrip van de wereld te krijgen.236 Naast deze belangstelling voor de ambachtelijke techniek blijken ook kenmerkende motieven en thema’s van de Nederlandse kunst, een blijvende inspiratiebron. Dit wordt weliswaar op heel diverse manieren naar voor gebracht.237 Doorheen de Nederlandse kunstgeschiedenis keren kunstenaars op regelmatige tijdstippen terug naar het eigen roemrijke verleden. In de tweede helft van de 19de eeuw ontstaat bij de kunstenaars een hernieuwde belangstelling voor de Gouden Eeuw. In navolging van de Franse realisten, die hun gelijke hadden gevonden in de opvallende aandacht voor het alledaagse leven binnen de Hollandse 17deeeuwse kunst, deed de Haagse School het alledaagse realisme uit de zeventiende eeuw op eigen wijze herleven.238 232

VAN ADRICHEM J. e.a. (1991), p. 9 ALPERS S. (1984) en SCHAMA S. (1988) 234 VAN ADRICHEM J. e.a. (1991), p. 9 235 ALPERS S. (1984), p. 18 236 Idem, p. 99 237 VAN ADRICHEM J. e.a. (1991), p. 9 238 BLOTKAMP C. e.a. (1999), p. 45 233

62

De magisch realisten zullen in de eerste helft van de 20ste eeuw hun bewondering voor de traditie eveneens onder de aandacht brengen.239 Een prominent kunstenaar van deze stroming is de Nederlandse kunstenaar Carel Willink (1900-1983). Er wordt hier kort dieper op ingegaan omdat Willink een kenmerkende belangstelling vertoont voor het ambacht van de schilder en dit in een periode waar het ambacht, door de eigentijdse ontwikkelingen van fotografie en film, geheel verstoord was en op de achtergrond was beland.240 Dit is ook bij Akkerman zo, de redenen en de gevolgen van deze toenadering tot en het gebruik van de ambachtelijke techniek zijn bij Willink echter duidelijk verschillend. Willinks artistieke ontwikkeling werd beïnvloed door zijn studies in Berlijn. Hij bewonderde Kandinsky, Klee alsook Chagall. 241 Hij werd beïnvloed door het futurisme en kubisme en ontwikkelde eveneens een aantal constructivistische werken. Geleidelijk aan neemt de kunstenaar meer en meer figuratieve en realistische elementen in deze constructivistische werken op en in 1927 sluit hij deze zoekende periode af.242 Het werk Zelfportret met hoed (1930, afb. 138) toont de duidelijke wending tot het realisme. Een sobere uitwerking en het gebruik van ingetogen kleuren gaan samen met het traditioneel compositieschema dat hij aanwendde.243 Toen Wilink zich in 1930 tot een realistische vormgeving richtte, was deze nieuwe ambitie vooral een gevolg van het verlangen om schilderijen te maken, die technisch zo af waren, dat ze een tijd lang mee konden. Deze drijfveer ontstond vanuit een pessimistisch levensbesef: “Zij waren de enige reële objecten tussen alle onzekerheden.”244 Hij wou voor zichzelf zekerheden zoeken en doet dit onder andere via het ambacht van de schilder. Via zelfstudie zal hij zich de techniek van de oude meesters eigen maken en is de technische perfectie van zijn doeken verzekerd. De techniek die hij zocht was een middel om iets duurzaams te maken in een tijd waar al het andere onzeker was geworden. Toch is deze techniek secundair, ze speelt een ondergeschikte rol en is slechts een middel tot het doel dat de kunstenaar zich heeft gesteld.245 Uiteindelijk zal deze bedachtzame en precieze techniek hem in staat stellen geheel anders dan de oude meesters te gaan schilderen, hij vertolkt de angsten en beklemmingen die hij ondervond in de woelige jaren ’30 van de 20ste eeuw. Het realisme resulteert in het magisch realisme: de werkelijkheid werd als aanleiding gebruikt voor het uitbeelden van een gevoel van benauwdheid.246 Aan de hand van deze stijl en de voor hem voor dit doel geschikt bevonden techniek geeft hij de toeschouwer een, weliswaar door het standpunt van de kunstenaar gekleurde, visie op de benarde en beklemmende tijd van de jaren ’30.247

239

BLOTKAMP C. e.a. (1999), p. 46 JAFFÉ H.L.C. (1986), p. 52 241 Idem, p. 13 242 Idem, p. 42 243 Idem, p. 50 244 WILLINK C. zoals geciteerd in: JAFFÉ H.L.C. (1986), p. 52 245 JAFFÉ H.L.C. (1986), p. 55 246 Ibidem 247 JAFFÉ H.L.C. (1986), p. 182 240

63

De bewondering van de Nederlandse traditie spitst zich behalve op de vormentaal ook toe op het gebruik van de traditionele onderwerpen en motieven. De tentoonstelling Negen toont aan dat men ook in de tweede helft van de 20ste eeuw de Nederlandse traditie niet vergeten is. En het is niet zo dat deze omgang met de traditie toevallig bij deze negen kunstenaars aan bod komt. Ook bij andere 20ste-eeuwse en hedendaagse Nederlandse kunstenaars kan een dergelijke terugkeer naar het eigen verleden opgemerkt worden. Illustrerend hierbij is onder andere het werk van Jan Dibbets (1941). De eerste fotografische werken van deze kunstenaar hernemen de vertrouwde motieven verbonden met de Hollandse kunst: het verdwijnpunt, het licht, het landschap. Hij heeft enkel het penseel ingeruild voor de fotocamera die hij onder meer gebruikt voor het vastleggen van de atmosferische veranderingen.248 Ook Ger van Elk (1941) onderhoudt een specifieke relatie met de eigen cultuur, die vaak omschreven wordt als een haat/liefde verhouding. In zijn serie Western stylemasters (1987, afb. 139) verwijst hij naar diverse oude meesters van Rembrandt tot Frans Hals en reflecteert hij op bestaande tradities, stijlen, kijkgewoontes en opvattingen. 249 Zijn portretten, stillevens en landschappen gaan dikwijls terug op bekende schilderijen uit de Hollandse Gouden Eeuw, maar ze krijgen door de vervorming en door de toepassing van diverse media als fotografie en schilderkunst, een geheel eigen karakter.250 Van Elk creëert op die manier een gevoel van vrijheid en zonder enige vorm van sentimentaliteit geeft hij de iconografie, compositie en atmosfeer van de oude werken een nieuwe dynamiek.251 Akkermans terugkeer naar de ambachtelijke techniek en het gebruik van het zelfportret als traditioneel genre is dus niet zo uitzonderlijk als veel wordt gedacht. Nederlandse kunstenaars verbinden zich maar wat graag met hun glorierijke kunstgeschiedenis. Op 14 december 1992 schrijft Akkerman in een dagboeknotitie het volgende: “Zoals een zelfportret altijd de waarheid vertelt zo is een kunstenaar altijd van zijn eigen tijd. Als een kunstenaar terugverlangt naar een voorbije tijd, dan vertegenwoordigt hij een denkbeeld van een behoefte van de tijd waarin hij leeft! En dat is net zo legitiem als een kunstenaar die verlangt naar een toekomstige kunst. (…)”252 Akkerman lijkt zich hier indirect te verdedigen voor een zekere nostalgie die hij voelt met het verleden. Toch kan hij het idealiseren van het verleden, wat vaak het gevolg is, in zijn werk vermijden. Ondanks het gegeven dat doorheen de geschiedenis heel wat Nederlandse kunstenaars teruggrijpen naar hun eigen traditie, kan de vraag of dit de koppeling met het postmodernisme in gevaar brengt, toch negatief beantwoord worden. Zoals Akkerman zelf zegt, is dit verlangen naar de voorbije tijd een behoefte van de eigen tijd. En in het postmodernisme komt deze behoefte op allerlei gebieden en bij heel veel mensen naar voor. Nostalgie en postmoder-

248

DEPONDT P. (25 maart 2010), p. 19 PAGÉ S. e.a. (1994), p. 2 250 JANSSEN P. H. (2009), p. 34 251 PAGÉ S. e.a. (1994), p. 2 252 AKKERMAN P. zoals geciteerd in: VERBERKT M. (1993), pp. 180-181 249

64

nisme worden vaak met elkaar in verband gebracht, wat onder andere de recyclage van vroegere filmgenres, kledingstijlen, de restauratie van vervallen woonwijken, enz. aantoont.253 Bovendien moet er ook benadrukt worden dat, ondanks het feit dat de geraadpleegde bronnen vooral focussen op deze inspiratiebronnen, Akkerman veel verder gaat en zich niet exclusief richt tot dit nationale verleden. Akkerman gaat veel eclectischer te werk dan de hierboven aangehaalde kunstenaars, wat eveneens kan gekoppeld worden aan het postmoderne kader.

253

VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. (2007), p. 229

65

V. HET ZELFPORTRET ALS UITVERKOZEN GENRE __________________________________________________________________________________________

V.1. HET ZELFPORTRET EN HET VRAAGSTUK OMTRENT IDENTITEIT: EEN KUNSTHISTORISCHE ASSOCIATIE Het portret is een plaats van onderzoek en van kennis. De portretschilder moet kijken, moet in staat zijn om te zien wat er te zien is en vervolgens raden wat zich in of achter die verschijning verbergt, schrijft Baudelaire.254 De kunstenaar moet het model binnenste buiten keren. Dit geldt eveneens voor het zelfportret. Het zelfportret is een spiegel die de schilder zichzelf voorhoudt. Het intieme beeld toont de toeschouwer hoe de schilder zichzelf ziet of hoe hij gezien wil worden. Het instrument van het zelfportret, de spiegel, is de traditionele plaats voor zelfonderzoek.255 Het vormt dus het genre bij uitstek om als kunstenaar het vraagstuk omtrent de identiteit te verkennen en onderzoeken. Hoewel er vandaag heel wat vraagtekens rijzen wanneer men kennis maakt met het oeuvre van Akkerman, blijkt zijn keuze voor dit wat in onbruik geraakt genre minder onlogisch dan het lijkt. Het zelfportret als genre heeft niet altijd bestaan en de verschijning ervan getuigt van een zelfbewustzijn van de kunstenaar.256 Het ontstaan van dit genre in de westerse kunst wordt gesitueerd op het einde van de middeleeuwen. De verhouding tussen de producent en opdrachtgever alsook de maatschappelijke positie die in grote mate overeen kwam met die van de ambachtsman, verklaart de lange afwezigheid van het genre.257 De naam van de kunstenaar was niet belangrijk: aan zijn handtekening of weergave van het fysieke uiterlijk werd dan ook geen waarde gehecht.258 Men kan bij de middeleeuwse kunst nog niet echt van zelfportretten spreken. De rol van de kunstenaar blijft ondergeschikt en de benaming wordt nog niet gebruikt. Een eerste besef van zelfbewustzijn bij de kunstenaar kan ontdekt worden in religieuze genrestukken of in historische scènes waar het portret van de kunstenaar, vermengd onder de massa, soms opduikt. Dit kan men als een aanloop beschouwen van het zelfportret. De kunstenaar toont zich als een stille aanwezige, een getuige van het gebeuren. 259 Een vroeg voorbeeld, waarbij de kunstenaar duidelijk wil maken ‘Ik was hier, ik was erbij!’ is te zien in het Groepsportret van Jeruzalemvaarders van de Ridderlijke Broederschap van de Heilige Lande te Haarlem (ca. 1528, afb. 140) van Jan van Scorel die zichzelf hier afbeeldt te mid-

254

VERSCHAFFEL B. (1992), p. 108 Idem, p. 109 256 PAGÉ S. e.a. (1994), p. 40 257 FRIEDLANDER M.J. (1948), p. 110 258 VAN EIJL E. [internet] (april 2006), alinea 2 259 KOMRIJ G. (1996), p. 59 255

66

den van de andere leden van de Jeruzalembroederschap van Haarlem. Dit is bovendien één van de oudste groepsportretten van de Noord-Nederlandse schilderkunst.260 Het kan ook verklaard worden als een soort discrete signatuur. Via zijn portret bevestigt de kunstenaar zijn eigen hand en verbreekt hij zo voor het eerst de totale anonimiteit van het kunstenaarschap. Boon poneert dat de voorstellingen van St. Lucas, die de maagd schildert ook als een vroeg zelfportret kunnen opgevat worden.261 De kunstenaar identificeert zich hier met de heilige schilder en evangelist. Hij zit vaak nederig geknield voor de Maagd Maria met haar kind in haar armen, die hier als symbool van inspiratie dient. Deze voorstelling was in de middeleeuwen en in de 16de eeuw wijd verspreid en kent later een overgang naar het genre van de ateliervoorstelling. De kunstenaar toont zichzelf in zijn werkomgeving, waarbij de schildersezel en typerende attributen een dominante plaats op het doek innemen.262 Doorheen de volledige kunstgeschiedenis komt de voorstelling met de kunstenaar achter zijn ezel en met palet en kwasten heel vaak terug. Hij plaatst zich zo in de traditie van de schilderkunst, maakt aan de wereld duidelijk ‘Ik ben een schilder’. Het onafhankelijke portret dat volledig uit eigenbelang werd gecreëerd ontstond uiteindelijk in Noord-Europa. De eerste kunstenaar die zelfportretschilderkunst tot een groot onderdeel van zijn oeuvre maakte, was Albrecht Dürer (1471-1528). Dürers zelfportretten illustreren een groot assortiment aan stemmingen, waar een al even grote reeks van doelstellingen aan ten grondslag ligt. In zijn eerste werken presenteert hij zich niet zomaar als een superieure ambachtsman, maar kortweg als een zeer belangrijk individu, het werk Selbstbildnis (1498, afb.141) illustreert dit.263 Het is duidelijk dat hij niet gelukkig was met de sociale positie die kunstenaars toen hadden. In een later zelfportret (1500, afb. 142) gaat hij nog een stap verder: Dürer neemt hier de pose van Christus als verlosser van de wereld over. Dürer wil hiermee aan de toeschouwer duidelijk maken dat de kunstenaar bepaalde gaven heeft, waardoor hij zich onderscheidt van de rest van de mensheid en bovendien ook dat zijn creatieve kracht een aspect is van goddelijke creativiteit.264 In de renaissance wordt het individu op zich belangrijker. En geleidelijk aan worden ook, naast Dürer, veel collega-kunstenaars zich bewust van hun eigenwaarde, waarbij ze zichzelf gaan identificeren met een intellectueel die zich kan meten met dichters en geleerden. Hierbij beeldt de kunstenaar zich het liefst af als een geslaagd lid van de samenleving, wat vaak een strak en onbewogen portret oplevert.265 Het zijn vooral portretten in halve lengte waarbij de kunstenaar een grote aandacht heeft voor de kostumering en andere waardigheidsemblemen.266 Deze evolutie wordt aangemoedigd door de mecenassen die zich niet alleen wil260

KOLDEWEIJ J., HERMESDORF A. en P. HUVENNE (2006-2007), p. 203 BOON K.G. (s.d.), p. 7 262 VAN DE PUTTE A. [onuitg. thesis] (1973-1974), pp. 6-7 263 KELLY S. en E. LUCIE-SMITH (1987), p. 9 264 Idem, p. 10 265 POORTIER K. [internet] (juli 2005), alinea 19 266 VAN DE PUTTE A. [onuitg. thesis] (1973-1974), p. 6 261

67

len omringen met de toenmalige belangrijke politieke figuren, maar ook met portretten van schilders.267 Naast portretten als uiting van sociale emancipatie zijn er in de renaissance ook al meer gevoelsgeladen portretten. Hier toont de kunstenaar zichzelf in borstlengte, gecombineerd met een zekere aandacht voor de emotionele expressie van het gelaat.268 Soms leidde dit tot maniëristische overdrijvingen en gezochte composities. Iets wat bijvoorbeeld aanwezig is bij het werk Self-Portrait in a convex mirror (1524, afb. 143) van Parmigianino (1503-1540).269 In de 17de eeuw was er een gepassioneerde interesse in de menselijke persoonlijkheid en een specifieke fascinatie voor de artistieke creativiteit. Hieruit volgde dat elke zichzelf respecterende kunstenaar poogde een zelfportret te creëren, eveneens wanneer de portretkunst niet zijn gangbare onderwerp was.270 Dit heeft tot gevolg dat vanaf het einde van de zeventiende eeuw een waarneembare achteruitgang op te merken valt qua emotionele lading. Kunstenaars blijven verder zichzelf portretteren, maar het evolueert veeleer naar een routineopdracht. De succesvolle kunstenaar wordt verwacht zijn eigen verschijning te herdenken, als een onderdeel van zijn eis om lid te worden van de professionele klasse en zich te verheffen over de eenvoudige ambachtsman. Heel vaak, zo stelt Lucie-Smith, is een nauw uitgewerkt decor en rijke kledij belangrijker geworden dan de expressie van gevoelens of karakter.271 Minder en minder kunstenaars profileren zich als ambachtsman. Als beoefenaar van de ‘vrije kunsten’ presenteert de kunstenaar zichzelf als een intellectueel en niet als ambachtsman, met palet of penseel in de hand. Het portret gaat dienen als sociaal-maatschappelijk uithangbord.272 Met de romantiek op het eind van de 18de en begin 19de eeuw ontstaat een nieuwe visie op de identiteit van de kunstenaar. Hier wordt het zelfportret voornamelijk opgevat als een spiegel van de ziel van de kunstenaar. De zoektocht naar de eigen psychologie zal alleen maar aan belang toenemen, onder andere onder invloed van de theorieën van Sigmund Freud.273 De schilder kan ook een langere duur weergeven, een soort autobiografie. Via de weergave van een verouderingsproces, extra rimpels, … maakt de schilder duidelijk dat hij al heel wat heeft meegemaakt. Ook levensstadia behoren tot de mogelijkheid; Chagalls Self-Portrait with seven fingers (1913, afb. 144) toont doorkijkjes naar Parijs, een Russisch dorp en vertelt zo een verhaal met een verleden.274 In 1826 maakt Niépce de eerste foto. Het was een foto van zijn achtertuin, waarvoor hij maar liefst acht uur belichtingstijd nodig had. Ook Daguerre drukte zijn stempel op de ontwikkeling

267

VAN EIJL E. [internet] (april 2006), alinea 4 VAN DE PUTTE A. [onuitg. thesis] (1973-1974), p. 6 269 Idem, pp. 6-7 270 KELLY S. en E. LUCIE-SMITH (1987), p. 14 271 Ibidem 272 DAMMAN A. (2002), p. 19 273 POORTIER K. [internet] (juli 2005), alinea 36 274 KOMRIJ G. (1996), p. 59 268

68

van het fotografische proces. De eerste portretten werden gecreëerd aan de hand van de daguerreotypie.275 De uitvinding van de fotografie had een enorme invloed op ieder aspect van de schilderkunst, maar in het bijzonder op het genre van de portretkunst. Vrij snel ontstonden nieuwe standaarden in verband met de gelijkenissen met het portret en het leek erop dat het geschilderde portret zou bezwijken en dat deze mechanische en wetenschappelijke vernieuwing de schilderkunst tot volledig verouderd zou bestempelen. Een reeks van oorzaken zorgde ervoor dat dit niet gebeurde: foto’s werden lang op een slechts kleine schaal geproduceerd, ze bleven ook lang monochroom en bovendien bleven de geschilderde portretten hun prestige en hun status als luxeobject behouden. De foto kon weliswaar de tijd stopzetten en op die manier een vluchtige gelijkenis produceren, maar het was de schilder die de macht behield om aan de hand van een portret de complexiteit van de menselijke persoonlijkheid weer te geven. Getalenteerde portretschilders focusten meer en meer op net die dingen die de camera niet kon vastleggen en dit was vooral zo bij zelfportretten, waarbij men niet beperkt werd door de wensen van een opdrachtgever.276 Expressionisten zien het zelfportret als een middel om de eigen emoties te bestuderen, het wordt een directe confrontatie met het zelf.277 Egon Schiele representeert een cruciale stap in de ontwikkeling van de West-Europese traditie van visuele kunst en binnen het specifieke genre: hij zorgt namelijk voor de stap waarbij het echte subject van de kunstenaar naar voor wordt gebracht. Ieder werk dat hij creëert, welk thema er ogenschijnlijk ook wordt weergegeven, is in eerste instantie altijd een handeling van zelfonthulling en zelferkenning.278 In de hedendaagse kunst is de queeste van identiteit bij heel wat kunstenaars aanwezig. In die mate zelfs dat het zich niet langer beperkt tot het genre van het zelfportret. Maar er is een duidelijk onderscheid tussen de hedendaagse bevraging en de manier waarop dit door bijvoorbeeld Dürer werd gedaan. In de renaissance werd de mens het centrum waaruit al de rest vertrok. Wanneer Albrecht Dürer in een Christushouding poseert, bevestigt hij de zekerheden van het humanisme door naast zijn afbeelding zijn naam te vermelden en het feit dat hij ze geschilderd heeft ‘naar zijn eigen gelijkenis’. In de hedendaagse kunst wordt het unieke en duurzame karakter van de Mens in twijfel getrokken. De broosheid van het begrip ‘persoonlijke identiteit’ wordt aangetoond.279 Het heropflakkeren van dit debat over identiteit en het zelf, ongetwijfeld ook door Foucaults publicatie Les mots et les choses,280 waaruit velen ‘het einde van de mens’ destilleerden, zorgde er, paradoxaal genoeg, voor dat het zelfportret als traditioneel genre opnieuw in de aandacht kwam te staan. Het genre werd wel gemoderniseerd via de fotografie en de toepassing van hedendaagse technologieën, maar eveneens via performances. Body art bij275

STALPAERT C. [cursus], 10.10.2009 KELLY S. en E. LUCIE-SMITH (1987), p. 16 277 VAN EIJL E. [internet] (april 2006), alinea 6 278 KELLY S. en E. LUCIE-SMITH (1987), p. 23 279 DAMMAN A. (2002), pp. 22-23 280 FOUCAULT M. (1966) 276

69

voorbeeld verwijst eveneens naar het genre van het zelfportret: de werken bestaan uit het lijfelijk optreden van de kunstenaar waarbij de eigen emotie en het lichaam centraal staan.281 Het voorbeeld bij uitstek is ongetwijfeld de kunst van Gilbert & George, die zichzelf zien als living sculptures. Een uitwerking hiervan is het werk Posing on stairs (1969) waar ze samen gedurende vijf uur bewegingsloos op de centrale trap in het Amsterdamse Stedelijk Museum staan, hun gezicht en handen bestreken met bronskleurige verf.282 In de hedendaagse kunst wordt het vraagstuk omtrent de identiteit vaak ruim opgevat. Niet alleen de identiteit van de kunstenaar wordt aan de hand van kunst onderzocht en ter discussie gesteld, maar de gehele persoonlijke identiteit die onder andere ook de seksuele en culturele identiteit omvat. De werken van de Japanse kunstenaar Yasumasa Morimura (1951) tonen dit aan. Hij creëerde in de jaren tachtig een reeks werken waarin hij zijn eigen fotografische beeltenis monteert in reproducties van beroemde westerse schilderijen. Als oosterse, mannelijke kunstenaar neemt hij de plaats in van de blanke en vooral vrouwelijke protagonisten op de kunstwerken en doorbreekt op die manier de grenzen van tijd, ruimte en geslacht, maar ook de grenzen van de schilderkunst en de fotografie.283 Welke plaats Akkerman inneemt binnen deze kunsthistorische evolutie wordt in het volgende onderdeel onderzocht.

281

MEKKINK M., PINGEN R. en E. VAN STRIEN (1995), p. 45 Idem, p. 119 283 Idem, p. 213 282

70

V.2. PHILIP AKKERMAN EN HET VRAAGSTUK OMTRENT IDENTITEIT 2.1. ANALYSE OP MICRO-NIVEAU Als jonge kunstenaar legde Akkerman zich toe op een variatie aan thema’s en werkwijzen. Telkens opnieuw ontdekte hij een nieuwe stijl en elke maand veranderde hij zijn ideeën en standpunten. Na enkele jaren raakte hij echter het noorden kwijt en keerde hij totaal uitgeput naar zichzelf terug.284 Tijdens zijn opleiding probeerde hij wel een eigen weg te vinden binnen het criterium van de abstracte kunst. Via zijn begeleiders aan Ateliers ‘63 werd deze modernistische overtuiging hem bijna opgelegd. Zijn eerste experimenten in sculptuur en abstracte schilderkunst waren bovendien veelbelovend. Maar de abstracte stijl, gezuiverd van de eigen identiteit kon voor Akkerman slechts uitkomen in een benadering van kunst waarbij enkel het formele de aandacht kreeg. In de ogen van Akkerman staat dit gelijk met de vernietiging van gevoelens en een kunst die leeg is van betekenis. De analyse uit hoofdstuk vier maakt duidelijk dat het antwoord dat hij biedt, niets te maken heeft met een eenheid van stijl. In plaats van een persoonlijke stijl ontwikkelt hij een individuele attitude.285 Hij keerde naar zichzelf terug. In zijn tienerjaren tekende en schilderde hij heel wat zelfportretten en om zich los te kunnen maken van de op zijn schouders drukkende kunstwereld, legde hij zich opnieuw toe op dit genre. Toen hij na enkele jaren besefte dat hij nog steeds en alleen maar zelfportretten creëerde, nam hij zich voor er zijn levensproject van te maken. Samen met zijn keuze om zelfportretten te maken, verhuisde hij ook van Amsterdam naar Den Haag. Ook dit was bewust, al was het eveneens een reactionaire beslissing. De magazines en talrijke witte galeries in Amsterdam stoten hem voor de borst: “(…) Ze deden alles verkeerd en hadden geen smaak (…)” 286, concludeert Akkerman. In Den Haag, waar hij nog steeds woont en werkt, vond hij de nodige rust.

284

AKKERMAN P. (1990), p. 32 PAGÉ S. e.a. (1994), p. 34 286 AKKERMAN P. zoals geciteerd in: DEPONDT P. (2000), p. 237 285

71

2.1.1.

D E CONCEPTUELE AANPAK UITGEDIEPT

Het oeuvre van Akkerman is duidelijk gebaseerd op een specifiek concept. In 1981 legt Akkerman zijn onderwerp vast: het eigen gezicht en een programma: het seriële portret. 287 Het doet meteen denken aan het werk van een aantal andere conceptuele kunstenaars zoals On Kawara en Roman Opalka. In 1910 uitte Marchel Duchamp al conceptuele ideeën omtrent kunst en in 1950 creëerde de Amerikaanse kunstenaar George Brecht al conceptuele kunst. Maar de specifieke term conceptuele kunst werd slechts vanaf 1960 vaak gebruikt. Toen werd door een groot aantal kunstenaars kunst gecreëerd die de nadruk legde op het idee, eerder dan op de bepaalde esthetica van een stijl. In alle kunst zijn natuurlijk ideeën aanwezig, maar de ideeën zijn vaak gebonden aan de vormelijke kwaliteiten van de kunst, en idee en uitwerking kunnen hierbij niet zonder elkaar. Bij conceptuele kunst echter bestaat de kunst uit het idee en is de visuele uitwerking afwezig of van ondergeschikt belang. Het idee, het concept of de informatie die wordt gegeven vormt de kern van het werk, de manier waarop dit wordt meegedeeld aan de toeschouwer is slechts een middel dat de kunstenaar hanteert om het idee zo goed mogelijk over te brengen.288 Het werk van een aantal conceptuele kunstenaars wordt hier wat dieper geanalyseerd. De keuze van deze kunstenaars gebeurde op een dergelijke manier dat er nadien een duidelijke koppeling kan gemaakt worden met het oeuvre van Akkerman. De Date Paintings van de Japanse kunstenaar On Kawara (1933) bestaan uit doeken, die allemaal op dezelfde manier zijn uitgevoerd, waarop we niets anders zien dan een volgens de regels van de kunst geschilderde datum op een monochrome achtergrond (April 24, 1990, afb. 145). Telkens gaat het om de dag waarop het doek is beschilderd. Het creëren van deze doeken is tijdrovend en arbeidsintensief. De ondergrond bestaat uit een vijftal lagen, de datum met witte verf wordt daarop aangebracht, in soms wel zeven lagen. Wanneer het werk om twaalf uur ’s nachts niet af is, wordt het vernietigd.289 Een andere manier om het universeel gegeven tijd in nauw verband te brengen met zijn eigen biografie ontstaat met zijn serie I Got Up (1970, afb. 146). Deze serie is een elf jaar durend project - van 1968 tot 1979 - waarbij Kawara elke dag twee postkaarten opstuurt naar vrienden en kennissen. Op de achterkant noteert hij de plaats waar hij zich bevindt, alsook de datum en het tijdstip waarop hij die dag was opgestaan. Op die manier verzekert hij anderen en zichzelf van zijn bestaan: het ontwaken van het bewustzijn wordt consequent in verband gebracht met de verifieerbare feiten tijd en datum.290 Variaties ontstaan wanneer hij in plaats van ‘Ik ben opgestaan …’, schrijft: ‘Ik heb … ontmoet’ of ‘Ik leef nog – On Kawara’.291

287

DEPONDT P. (2000), p. 233 JANSON H.W. (2004), p. 1063 289 MARZONA D. (2007), p. 70 290 Idem, p. 21 291 WOOD P. (2002), p. 40 288

72

Kenmerken van Kawara’s kunst als het zich beperken tot één motief, de consequente serialiteit en de stelselmatige herbevestiging van de eigen existentie kunnen we ook in verband brengen met Akkermans oeuvre.292 Roman Opalka (1931) is een in Frankrijk geboren kunstenaar met Poolse roots. Zijn ouders zijn uit Polen afkomstig, hij groeit daar op en studeert er.293 In 1940 werd de familie gedeporteerd van Frankrijk naar Polen en hoewel Roman Opalka geen direct slachtoffer werd van de Holocaust, bracht de oorlogservaring een enorm verdriet bij hem teweeg. Hij werd schilder en graveur tot hij in 1965 beslist om zich de rest van zijn leven aan één uniek project te wijden.294 Hij werkt nog steeds aan dit project, dat de titel kreeg OPALKA 1965 / 1- ∞. Op elk doek brengt de kunstenaar vanaf de linkerbovenhoek tot de rechterbenedenhoek, in horizontale rijen een opeenvolging van nummers aan. Hij startte met witte nummers op een zwarte achtergrond, maar toen hij in 1972 het nummer 1.000.000 bereikte, besliste hij om witte verf bij zijn zwarte ondergrond toe te voegen. Elk volgend kunstwerk had één procent meer witte verf in de ondergrond. Hij startte ook met het opzeggen van de nummers terwijl hij ze schilderde. Uiteindelijk zal hij uitkomen bij het schilderen van witte nummers op een witte ondergrond. 295 De grootte van het doek komt overeen met de grootte en het bereik van de kunstenaar. De borstel, de positionering van het licht, alles wordt zonder enige verandering steeds herhaald. Toch is elk kunstwerk uniek. De verklaring ligt in de details, en Detail (gevolgd door een reeks van nummers) is de titel die hij aan elk werk geeft (1965, afb. 147). Ieder werk is een fragment van het specifieke project waaraan hij zijn hele leven wijdt. Elk doek is ook uniek door de toename van de telling. De grootte van de nummers verandert eveneens en is afhankelijk van hoe moe de kunstenaar is: ’s morgens zijn ze klein en ze worden groter naarmate de avond vordert. 296 Elk doek wordt vergezeld van een foto: zijn zelfportret dat elke dag wordt gefotografeerd. De afmetingen van de foto zijn steeds gelijk, de kunstenaar draagt steeds hetzelfde witte T-shirt en zijn gezicht toont steeds dezelfde expressie. Het ouder worden van de kunstenaar, zijn haar die steeds witter en dunner wordt en zijn strakke gezicht dat langzaamaan zachtere trekken krijgt, markeren echter duidelijk het verglijden van de tijd.297 Op die manier staat het schilderen en tellen, tot in het oneindige in sterk contrast met het ouder worden van de kunstenaar en het onontkoombare gegeven van de sterfelijkheid.298

292

VAN ADRICHEM J. (1999), p. 16 SAVINEL C., ROUBAUD J. en N. BERNARD (1996), p. 116 294 Idem, p. 5 295 KOPLOS J. (2003), p. 133 296 Ibidem 297 KOPLOS J. (2003), p. 134 298 MARZONA D. (2007), p. 84 293

73

In 1981 beslist Akkerman zich te beperken tot het zelfportret als enige onderwerp van zijn kunstwerken, bijgestaan door zijn motto: één zelfportret per dag en dit tot het einde van zijn dagen.299 Het oeuvre weerspiegelt het verglijden van de dagen, maanden en jaren en brengt op die manier het leven van de kunstenaar in beeld. Elk kunstwerk is uniek en neemt een eigen plaats binnen de serie in. Elk schilderij is een gevolg op het vorige werk en staat ook in relatie met het werk dat erop volgt. Het heden wordt elke dag vastgelegd en het leven krijgt betekenis door het produceren van schilderijen.300 Er zijn enkele duidelijke gelijkenissen, maar ook verschillen aan te duiden tussen het oeuvre en denkwijze van de conceptuele kunstenaars enerzijds en van Akkerman anderzijds. Net als bij het werk van Akkerman is het project van Roman Opalka een filosofisch werk waarbij de kunstenaar de tijd omzet in een artistieke uitvoering. Het herinnert elke toeschouwer ondanks alle ijdelheid, aan zijn sterfelijkheid. Telkens wanneer een nummer wordt toegevoegd, verandert alles. Het is een soort van reis, waarbij elke stap bewust gebeurt, elke stap draagt bij tot alle vorige. Zelfs de dood wordt gebruikt als instrument: het is het middel om het werk te beëindigen en te vervolledigen.301 De conceptuele kunst van Kawara is dan weer te verbinden met het oeuvre van Akkerman omdat beiden kunst en leven op elkaar proberen af te stemmen.302 Er ontstaat een confrontatie tussen persoonlijk en universeel. Biografische elementen en unieke tijdsmomenten worden gecombineerd en in een groter geheel geplaatst. De genoemde conceptualisten lijken het eens te zijn dat de tijd het best kan worden gevat in abstracte cijfers en taal.303 Het eerste verschil met het oeuvre van Akkerman kan hier al worden opgemerkt. Akkerman geeft de tijd een gezicht. Zowel fysieke als schilderkunstige sporen doorbreken het abstracte rigide patroon. Ook aan de hand van de signatuur doorbreekt Akkerman het strakke en de vaak eentonige factor dat in het werk van de bovengenoemde conceptuele kunstenaars aanwezig is. Hieraan gekoppeld kan men opmerken dat het grootste verschil is dat het werk van de conceptuele kunstenaars in woorden te omschrijven valt en dat het concept steeds belangrijker is dan de vorm. Bij Akkerman zijn de twee evenwel in evenwicht: de uitvoering is eveneens heel belangrijk. Je moet het werk van Akkerman ook zien, woorden volstaan niet. 304 Zijn concept is glashelder, maar het is geen conceptuele kunst.305 Hij springt op zo’n eigenzinnige manier om met de traditie van de conceptuele kunst, dat zijn werk veeleer opgevat moet worden als een postconceptuele reactie op het werk van de conceptuele kunstenaars.306

299

DE CRUZ E. (2000), p. 52 DEPONDT P. (2000), p. 234 301 SAVINEL C., ROUBAUD J. en N. BERNARD (1996), p. 88 302 VAN ADRICHEM J. (1992), p. 118 303 MOOS D. (1999), p. 36 304 DEPONDT P. (2000), p. 234 305 DIPPEL R. (1995), p. 4 306 VAN ADRICHEM J. (1999), pp. 16-17 300

74

Een belangrijke invloed voor de keuze van deze conceptuele aanpak is wellicht te zoeken bij de mentor en begeleider van Akkerman, Stanley Brouwn (1935). Tijdens zijn jaren aan Ateliers ‘63 bouwde Akkerman een nauwe band op met deze kunstenaar. Brouwns conceptuele kunst verbindt eveneens persoonlijke ervaring met een algemene verslaggeving. Met dunne, rechte potloodlijnen tekent Brouwn de maten van zijn voetstappen en passen op, of de afstanden van zijn wandelingen. Dit combineert hij met universeel afgesproken maateenheden van het metrisch stelsel waardoor zijn wandelingen iets objectiefs meekrijgen. De individuele handeling of activiteit aan de hand van een algemeen toegankelijke maateenheid weergegeven, spoort de kijker aan zich bewuster op te stellen tegenover zijn eigen zijn en handelen.307 Het werk Step 1:1,1 M 1:1 uit 1976 (afb. 148) is het resultaat van Brouwns activiteit. Behalve zijn kunst, zijn het vooral de waarden die Brouwn verdedigt, zoals individualiteit en onafhankelijkheid die bij Akkerman in goede aarde vielen. Deze waarden zal Akkerman als leidraad doorheen zijn carrière blijven aanhouden.308 Het volgende onderdeel focust op de manier waarop Akkerman zijn (solo-) tentoonstellingen opbouwt. Deze werkwijze zal de afstand tussen het werk van de conceptuele kunstenaars en het eigen oeuvre nogmaals versterken.

2.1.2.

D E PRESENTATIECONTEXT

Wanneer het werk chronologisch wordt opgevat, dan krijgt de toeschouwer een levensverhaal te zien. Een levensverhaal dat op twee manieren kan worden benaderd. Enerzijds is er de evolutie van een fysieke persoon die steeds ouder wordt. Op die manier wordt het oeuvre een verslag van het veranderde uiterlijk van de kunstenaar, een soort fysiognomische autobiografie. Akkerman is niet te trots om dit te tonen. In tegenstelling tot Dorian Gray maakt hij zijn portret wel openbaar en toont hij zijn kwetsbaarheid. Een ander verhaal is het duidelijke proces van de techniek. De techniek en de verschillende stijlen die Akkerman doorheen zijn oeuvre hanteert, ziet hij niet los van elkaar. Hij is er altijd mee bezig en als je het oeuvre chronologisch bekijkt, ziet men de technische ontwikkeling.309 Het op die manier creëren van een soort dagboek en het proberen de tijd te vatten, wat wel aanwezig was bij de conceptuele kunstenaars, is echter niet één van de belangrijkste doelstellingen van Akkermans oeuvre. Dit wordt onder andere duidelijk door de manier waarop hij zijn portretten opstelt bij een tentoonstelling. Hij gebruikt dit lineaire kenmerk meestal niet. Akkerman amuseert zich meer met het aanbrengen van afwisseling. Hij werkt dan ook nooit met vastgelegde composities, hij hergroepeert de portretten in wisselende ensembles, waarbij ook het aantal portretten, dat tentoongesteld wordt, nooit gelijk is.310

307

VAN ADRICHEM J. (1999), pp. 16-17 VAN ADRICHEM J. e.a. (1991), p. 6 309 AKKERMAN P. [interview] (07.08.2009), p. 8 310 PAGÉ S. e.a. (1994), p. 38 308

75

De presentatie van zijn werken wekt de herinnering op aan de groepsportretten bij de oude meesters. Het vroegste en bekendste is het werk Twaalf Jeruzalemvaarders (1525-1527, afb. 149) van Jan van Scorel. Het Nederlandse zestiende-eeuwse groepsportret kreeg een zekere vermaardheid doordat het van de Italiaanse norm afweek en door het ontbreken van onderlinge interactie van de figuren in het beeld. Van Scorel schilderde de bedevaartgangers op lange, horizontale panelen dicht naast elkaar. Er is geen onderlinge interactie, ze kijken vanuit een eigen wereld geconcentreerd en dwingend naar de toeschouwer.311 Op die manier ontstaat een duidelijke vooropgestelde interactie tussen geportretteerde en kijker. Zo presenteert ook Akkerman elk zelfportret als onderdeel van variabele reeksen waarvan de koppen zich exclusief tot de toeschouwer richten. Dit aspect versterkt hij door zijn werken op ooghoogte te hangen, zodat de toeschouwer en het portret effectief oog in oog komen te staan.312 De reeksen drukken alleen door het verschil of eenheid in kijkrichting, orde en samenhang uit, of scheppen net onderscheid en variatie. De weergave van de afgebeelde persoon in rust, zonder interactie met andere afgebeelde personen, indringend kijkend naar de toeschouwer, wordt nogmaals versterkt door de beperking van het beeld van het eigen gezicht. Akkerman hanteert de eenvoudige en sterke basisformule van het portret, namelijk één gezicht, vaak donker gekleed en tegen een donkere of egale, lege achtergrond. Geen relaties, geen horizon of een wereld. Het narratieve gehalte van het beeld wordt gereduceerd om de voelbare aanwezigheid van de persoon in het beeld krachtiger te maken.313 De beeldruimte wordt opgebouwd in functie van het beeldvlak, om zo ook een nauwere band te creëren met de ruimte waarin de toeschouwer zich bevindt. De zelfportretten isoleren en verzelfstandigen de persoon. Het grootste aantal van de zelfportretten zijn op die manier opgebouwd. Variatie hierop ontstaat door de egale achtergrond af te lossen met een abstract spel met lijnen en vlakken. In een beperkt aantal zelfportretten kan wel gesproken worden van een figuratieve achtergrond. Wanneer de geportretteerde figuur achteruit schuift, en zeker wanneer daarbij op het portret de vloer of de grond zichtbaar wordt, ontstaat er een beeldruimte tussen de figuur en het beeldvlak, en verzwakt vanzelf de aanwezigheid. Het model is dan ‘daar’ en dus niet hier. Zo ver gaat Akkerman meestal niet, hij probeert steeds zoveel mogelijk de verteldrift te beperken. Naast de radicale oplossing van de diepteloze achtergrond gebruikt Akkerman nog een ander middel om het gezicht ‘op zichzelf’ te plaatsen en van de wereld te scheiden. Dit doet hij door de ‘middengrond’ uit het beeld weg te nemen en de wereld als achtergrond te tonen, of als een ‘buiten’, waar geen weg heen leidt. Op die manier zien we Akkerman niet zonder de wereld, maar in een ongedefinieerde, verlaten wereld. Een voorbeeld hiervan is het zelfportret No. 21 (2000, afb. 150). Rechts van het gezicht zien we een natuurlijke bergwand, links een stenen muur, beide lijken eindeloos hoog te zijn. Achter Akkerman is een 311

VAN ADRICHEM J. (1992), p. 118 VAN ADRICHEM J. (1999), p. 12 313 DAMMAN A. (2002), p. 13 312

76

desolaat landschap zichtbaar. Bij het daaropvolgende portret No. 22 (2000, afb. 151) is dezelfde achtergrond aanwezig, maar heel wat abstracter uitgewerkt. Alleen het vermoeden een vliegtuig in de lucht te herkennen, bevestigt het idee dat Akkerman zich in de werkelijke wereld bevindt. Voorbeelden hiervan zijn vrij beperkt aanwezig in het oeuvre. Een bijzondere vorm van presentatie kwam tot stand bij de tentoonstelling Biënnale van de Schilderkunst – Het genot van het kijken in het Museum Dhondt-Dhaenens. Uit zijn gehele oeuvre van 1981 tot 2008 koos Akkerman tweehonderd portretten die hij op een onconventionele manier presenteerde. De werken op de muur werden scheef opgehangen en sommige panelen overlapten elkaar. Bepaalde muren werden vol gehangen, andere gebruikte hij niet. Er ontstond een zeer vreemde en chaotische compositie die wel iets weg had van de kunstkabinetten uit de Gouden Eeuw, maar evengoed deed denken aan kitscherige souvenirwinkeltjes voor lokale kunstnijverheid.314

2.1.3.

E EN PARADOXALE COMBINATIE : VERSCHIJNEN ÉN VERDWIJNEN VAN HET SUBJECT

2.1.3.1.

Verschijnen van het subject

Hoewel het duidelijk werd dat Akkerman zijn tentoonstellingen niet chronologisch inricht, is de oeuvrecatalogus van Akkerman wel op die manier opgebouwd. De zelfportretten verschijnen hier als dagboeknotities gekoppeld aan de kalender en daarmee ook aan het dagelijkse en aan de gang van het gewone leven. Er wordt gewoon een bladzijde volgeschreven en omgeslagen.315 Zich elke dag met dezelfde doelstelling naar het atelier begeven en telkens opnieuw deze handeling uitvoeren, impliceert de gedachte: ‘Ik schilder, dus ik leef.’ 316 Het afbeelden van de eigen fysionomie en de gevolgen hiervan, namelijk het ontstaan van een voorwerp dat de eigen beeltenis draagt, is een letterlijke bevestiging van de eigen existentie.317

2.1.3.2.

Verdwijnen van het subject

Maar uiteindelijk weten we na al die zelfportretten eigenlijk niets méér van Akkerman. De zelfportretten onthullen geen verhaal over Akkermans liefdes, successen en mislukkingen. Welk portret, welke persoon staat het dichtst bij de echte Akkerman? Wie zit er achter het masker? Kunnen we wel een onveranderlijke ziel veronderstellen onder de oppervlakkige variaties in stijl? Of moet Akkerman inderdaad gezien worden als een ultieme existentialist, zich

314

BOUDEWIJNS J. (e.a.) (red.) (2008), p. 3 VERSCHAFFEL B. (1992), p. 110 316 DEPONDT P. (2000), p. 235 317 VAN ADRICHEM J. (1992), p. 119 315

77

onvermoeibaar gedwongen voelen om zijn eigen zijn te bevestigen met elke nieuwe identiteit? Maar bevestigt hij eigenlijk wel steeds zijn eigen identiteit? Tot 1990 vernielde hij regelmatig één van zijn werken, dit uit ontevredenheid met het resultaat. In de oeuvrecatalogus zijn deze toch opgenomen, weliswaar in zwart-wit en met de vermelding dat ze niet langer bestaan. Ondanks het feit dat hij niet tevreden was, nam hij er dus toch telkens een foto van. Het is duidelijk niet zo vanzelfsprekend om een zelfportret te vernietigen. Dit vernielen doet hij niet langer. Hij bewaart alles, ook als het in eerste instantie niet zo goed lijkt. Want als men er dan een jaar later naar kijkt, lijkt het allemaal best mee te vallen. De blik is objectiever, doordat de kunstenaar zich niet meer herinnert wat het oorspronkelijke doel was voor hij eraan begon.318 Corrigeren doet Akkerman ook niet. Het schilderij is voltooid als het paneel is vol geschilderd. Een verbetering ontstaat in het volgende zelfportret.319 Een zelfportret vernietigen is als het ware zichzelf vernietigen. Dit doet hij niet langer, maar toch geeft zijn oeuvre de indruk dat hij zichzelf probeert weg te schilderen. Dit manifesteert zich op diverse niveaus. De chronologisch vroege zelfportretten zijn echte zelfportretten. De jonge Akkerman valt er duidelijk in te herkennen. Na deze beginjaren probeert Akkerman afstand te nemen. Een eerste niveau om dit te doen is via het rollenspel (cf. infra). Aan de hand van een rollenspel identificeert hij zich met grote voorgangers of alledaagse types uit de maatschappij. Hij verschuilt zich achter maskers en expressies. Zelfportretten No. 93 en No. 94 (2000, afb. 152 en afb. 153) zijn voorbeelden waarbij de eigen identiteit en persoonlijkheid nog verder wordt afgezwakt. Het zelfportret wordt uitgepuurd en gereduceerd tot het meest noodzakelijke. De vereenvoudiging van de beeldtaal gaat gepaard met een notie van universaliteit. Een derde niveau is door het figuratieve, soms subtiel, soms ook bruusk te laten overschaduwen door het abstracte. Zelfportretten No. 37 tot No. 40 (1984, afb. 154 t.e.m. afb. 157) tonen zo’n duidelijke ontwikkeling. No. 37 is nog duidelijk een menselijk gezicht, wat in No. 38 al vervaagt. Oren zijn al afwezig en de ogen, neus en mond worden slechts vaag en vluchtig aangebracht. Zelfportret No. 39 is abstract, hoewel we er nog de vormen van een gezicht en de nek kunnen herkennen. Ook de vorm van een haarcoupe kan men vermoeden en misschien met wat moeite kan men donkere tinten identificeren die de ogen suggereren. Bij zelfportret No. 40 is ook dat niet meer mogelijk. De schriftuur verwijst weliswaar naar een menselijke aanwezigheid en de kleuren kunnen we koppelen aan het gemoed van de kunstenaar. Maar een echt portret kunnen we het toch niet noemen.

318 319

VAN DER ELST A. [internet] (2007), alinea 2 EVENHUIS A. [internet] (13 september 2006), alinea 11

78

Alhoewel. Akkerman geeft zijn zelfportretten geen titel, maar nummert ze wel. Ook dit laatst beschreven werk krijgt een nummer en wordt opgenomen in de reeks, in de catalogus. Op die manier krijgt ook dit werk de status van zelfportret. Zelfportret No. 25 uit 1983 (afb. 158) is een vreemd werk dat eveneens binnen deze context kan vermeld worden. Het zelfportret brengt het werk van Jim Dine (1935) in herinnering. Karakteristiek voor de werken van Dine is het letterlijk opnemen in het kunstwerk van objecten die hij als kunstenaar gebruikt tijdens de creatie, zoals verfborstels. De werktuigen zijn fysiek aanwezig en worden nogmaals herhaald door ze ook te schilderen, door schaduwen aan te brengen of door er extra naar te refereren in de titel. De werktuigen en de geschilderde beelden ervan ziet Dine als tekens die verwijzen naar het zelf. Het fungeert als surrogaat en draagt de betekenis van een zelfportret.320 Het zelfportret No. 25 is misschien ook op die manier te interpreteren. Het werk toont een niet te definiëren voorwerp waarbij de structuur van krantenpapier herkenbaar is en waarop talrijke verfsporen lukraak zijn aangebracht. Misschien is het een soort vod of een ander hulpmiddel dat tijdens het creëren ontstond. Het werk krijgt in elk geval een nummer en wordt door Akkerman beschouwd als een zelfportret. Het attribuut van de kunstenaar fungeert als substituut voor het kunstwerk en wordt als even waardevol beschouwd. Samenvattend tonen Akkermans zelfportretten een komen en gaan van bijna extreem zelfbewuste identiteit en het streven naar het volstrekt identiteitsloze. Oefeningen in aan- en afwezigheid, in onthullen en verhullen.

320

ARNASON H.H. (2003), p. 494

79

2.2. ANALYSE OP MACRO -NIVEAU: HET ZELFPORTRET ALS WERELDBEELD De begeleiders pikten de grote verscheidenheid in het werk van Akkerman niet. Men moest trouw blijven aan zichzelf en minstens tien jaar hetzelfde maken. Vanuit deze optiek besefte Akkerman dat hij niet wist wie hij was en ook daardoor niet trouw kon blijven aan zichzelf. Dit besef leidde Akkerman tot het opstarten van een zoektocht. Een zoektocht om te ontdekken wie we zijn, hoe en waarom we bestaan. Het werd hem al vlug duidelijk dat hij niet snel, of wellicht geen antwoorden zou vinden. Niettemin dwingt een verborgen kracht diep in hem om dergelijke vragen steeds te blijven stellen en onderzoeken. Wat de mens net zo bijzonder maakt ten opzichte van alle andere wezens is dit zelfbewustzijn. De mens is een wezen voorzien van net iets te veel hersenen. Dit surplus is niet noodzakelijk voor ons bestaan. Met dit kleine stukje extra heeft de mens al prachtige, maar ook verschrikkelijke dingen gerealiseerd, maar het stelt ons eveneens in staat onze eigen conditie in vraag te stellen. De mens gaat op zoek naar redenen voor zijn handelen. Wie ben ik? Wat doe ik hier? Wat gebeurt er na de dood? 321 Heel wat mensen denken dat men dingen doet, omdat men er bewust voor gekozen heeft. Daar is Akkerman niet van overtuigd, hij verdedigt meer een postmoderne visie. De mensen handelen op een bepaalde manier, omdat ze dat als een onvermijdelijkheid ervaren. Ze handelen vanuit een lotsbestemming.322 Iedere persoon is een gevangene van zijn eigen karakter, lichaam, tijd en omstandigheden. Die factoren zorgen ervoor welke beslissingen men neemt en welke handelingen worden uitgevoerd. Het lijkt dan misschien wel dat men het zelf besloten heeft, maar dit is niet het geval. In het hoofdstuk IV.1. werd het duidelijk dat de kunststromingen en kunstwerken die in de zelfportretten van Akkerman kunnen ontdekt worden, heel divers zijn. Akkerman beperkt zich niet tot één bepaald onderdeel van de geschiedenis, tot enkel de eigen nationale kunstgeschiedenis of tot één kunststroming. Wat wel op diverse vlakken terugkeert, is de schilderkunst van de Noordelijke renaissance en de Gouden Eeuw. Zowel hun techniek, inhoud als presentatie inspireren hem tijdens de creatie van zijn eigen zelfportretten. De sfeer van een werk als St. Hieronymus in zijn studeerkamer (na 1521, afb. 159) van Joos van Cleve vindt hij fantastisch.323 Het werk toont de Heilige Hieronymus in zijn studeerkamer met om hem heen diverse vanitasmotieven. De sfeer die we krijgen is een gevoel dat alles tevergeefs is. De oude meesters kenden de plaats van de mens op aarde. Boven het hoofd van Hieronymus staat de tekst ‘Homo Bulla’, de mens is een zeepbel.324 Tegenwoordig denken kunstenaars en veel andere mensen met hen dat ze de wereld kunnen verbeteren. Akkerman her-

321

PAGÉ S. (25 maart – 21 juni 1994), p. 40 VAN DER BEEK W. (2003), p. 6 323 SMALLENBURG S. (2006), p. 66 324 HAND J.O. (2004), p. 92 322

80

kent zich meer in de veeleer pessimistische visie, voor hem realistische visie van de oude meesters.325 Dit maakt Akkerman duidelijk door in zijn eigen werk schedels en andere vanitasmotieven op te nemen, zoals een boek en een uitgebluste kaars bij het zelfportret No.36 (1983, afb. 160). Of door letterlijk te verwijzen naar kunstwerken uit de geschiedenis met een analoge betekenis. Dit is zo bij het reeds aangehaalde zelfportret No. 144 uit 2000 (afb. 118). Via het hoofddeksel en de positie van de rechterhand verwijst Akkerman naar een gravure van Lucas van Leyden. Dit werk, getiteld Vanitas: een jonge man met een schedel in de hand (ca. 1520, afb. 119) is een personificatie van de vergankelijkheid. De prent wijst de toeschouwer op het ijdele, nietswaardige bestaan van het menselijke leven hier op aarde. De letterlijke verwijzing naar de schedel, benadrukt de komst van de dood die iedereen ooit zal meemaken.326 Deze melancholische visie op het leven en het gevoel dat alles slechts tijdelijk is, komt ook in een aantal ander zelfportretten heel duidelijk naar voor. Op een vijftal zelfportretten uit de catalogus is Akkerman aan het schilderen, waarbij hij de finishing touch van een werk, van een andere kunstenaar, aanbrengt. Soms is dit kunstwerk herkenbaar. Eén hiervan werd al besproken. Namelijk het werk waarop Akkerman te zien is, terwijl hij het kunstwerk van Böcklin Zelfportret met vioolspelende dood schildert (No. 155, 2000, afb. 134). Böcklin (1827-1901) creëerde heel wat kunstwerken waarbij de paradoxale combinatie van realistische stijl en een niet-realistisch onderwerp naar voor komt.327 De keuze van Akkerman voor dit specifieke werk is zeker niet toevallig en kan in dezelfde context begrepen worden. Zelfportret No. 122 (2001, afb. 161) toont Akkerman zittend voor het werk Pelgrimstocht naar Cythera. Het werk Pelgrimstocht naar Cythera geeft een toneelmatige setting weer. Aphrodite, de godin van de liefde, zou nabij dit Griekse eiland Cythera uit het schuim van de zee geboren zijn. Een hoofs gezelschap staat op het punt te vertrekken na hun verblijf op het liefdeseiland. De houding van de figuren toont de last van het vertrek en de terugkeer naar de werkelijkheid. Aphrodite is aanwezig in de vorm van een standbeeld, tegen de sokkel ligt een wapenuitrusting, enkele boeken en een lier, symbolen van de vergankelijkheid van macht, kennis en genot. Heel wat 18de-eeuwse kunstwerken tonen een idyllische weergave van een denkbeeldige wereld waar alleen geluk bestond. Dit werk van Jean Antoine Watteau (1684-1721) baadt echter in een weemoedig begrip dat de droom eindig is. Het besef van de onbereikbaarheid van dergelijke utopie zorgt voor een melancholische sfeer.328 De melancholische sfeer, het gevoel dat alles tijdelijk is, de onbeantwoorde vragen over ons bestaan op aarde, het elke dag dwangmatig schilderen van het eigen portret, … het is allemaal aanwezig in de zelfportretten. De mens evolueert, Akkerman evolueert, maar we hebben nog steeds geen macht over wat er gebeurt. De extra kennis helpt ons niet in het oplos-

325

SMALLENBURG S. (2006), p. 66 VOS R. (1978), p. 98 327 GABRIELLI A. (1989), p. 30 328 DE VISSER A. (2002), p. 31 326

81

sen van de existentiële vragen. Niettemin creëerde de mens een aantal hulpmiddelen die kunnen helpen wanneer men botst op deze vragen. Zo bestaat er de filosofie, alsook de godsdienst en de kunst. De kunst wil niet zozeer de vragen oplossen, maar probeert het mysterie te vertalen in tonen, kleuren, bewegingen, metaforen, …329 De aanwezigheid en het belang van filosofie, godsdienst en kunst doorheen de volledige geschiedenis en tot op vandaag benadrukt het belang dat elke mens hecht aan deze existentiële vragen en problemen. Het is immers niet omdat er geen oplossingen gevonden worden, dat het zomaar genegeerd kan worden. Op 16 februari 1993 schrijft Akkerman in een aantekeningenschrift: “(…) Alles [heeft] zijn eigen plaats: we moeten de duistere, onzekere, nooit te kennen kant van het leven niet veronachtzamen! Is het niet zo dat als we van een bepaald geval 99% zeker weten, maar 1% onzeker blijft, dat dan het hele geval, dus ook de zekere 99% onzeker wordt? (…)”330 De zelfportretten van Akkerman fungeren als een soort bezinning, zowel een persoonlijke bezinning als bezinning van een cultuur in zijn geheel. Wanneer het oeuvre van Akkerman in dit ruimer perspectief benaderd wordt, wordt het duidelijk dat elk afzonderlijk kunstwerk, elke handeling en mimiek bijdraagt tot de creatie van een miniatuurversie van de wereld rondom ons. Akkerman heeft het gevoel dat hij niet alleen zijn eigen leven registreert, maar dat van elke mens die leeft, ooit geleefd heeft en nog zal leven. Ondanks de verschillen, de ene is blond, de andere heeft zwartkleurig haar, wordt elke mens geboren, brengt zijn leven door hier op aarde, sterft en zal opnieuw verdwijnen in het onbekende.331 De conceptuele aanpak kan op die manier symbool staan voor de vermenigvuldiging van het zelf. De portretten zijn archetypisch. Elke toeschouwer kan zich herkennen in en zich identificeren met het zelfportret. Deze gedachte dat het zelfportret een symbool van het gezicht van de gehele mensheid is, wordt nogmaals onderstreept door het rollenspel dat hij uitwerkt. In het volgende onderdeel wordt hier dieper op ingegaan.

2.2.1.

E EN ROLLENSPEL

Akkerman schildert geen kunstenaarsportret. Akkerman toont het gezicht, maar veel minder vaak vingers, handen, schouders of het bovenlichaam. Hij schildert zichzelf niet in de traditionele pose van het schildersportret, waarbij door de plaatsaanduiding, door rekwisieten of gebaren de sociale identiteit van het model duidelijk wordt. Akkerman schildert zichzelf zelden frontaal, of in profiel verwijzend naar de heerszuchtige, koninklijke afbeelding op munten. De vaste uitdrukking is trois quarts, met de ogen in de hoeken. De schilder houdt het hoofd schuin en kijkt naast en voorbij het doek, om zichzelf in de spiegel te zien. Een afbeelding in het blad Ica Review illustreert dit (s.d., afb. 162). Na ja329

PAGÉ S. (1994), p. 40 AKKERMAN P. zoals geciteerd in: VERBERKT M. (1993), p. 181 331 AKKERMAN P. (1990), p. 32 330

82

renlang zichzelf schilderen, heeft Akkerman echter geen nood meer aan de spiegel. Maar ook na het terzijde schuiven van de spiegel, blijven de portretten duidelijk zelfportretten, gebonden aan de pose en de spiegel.332 Extra aandacht blijft echter noodzakelijk. Een portret toont immers niet zomaar een persoon, maar toont de persoon in een bijzondere situatie. De geportretteerde weet dat hij of zij geportretteerd wordt: het model heeft beeldbesef. Dit beeldbesef bepaalt de structuur en de inhoud, de betekenis en de werking van het portret. Dit is zeker zo bij een zelfportret. De kunstenaar presenteert zich op een manier die hij zelf wil. Hij beslist hoe hij zichzelf zal tonen aan de toeschouwer. Ook Akkerman beseft dit en speelt met dit gegeven. Identiteit is een belangrijk thema in zijn oeuvre. Hij maakt dit extra complex door de eigen identiteit aan de hand van een rollenspel op te bouwen. Het is duidelijk dat het hem niet te doen is om de enkelvoudige weergave van de visuele realiteit. Dit rollenspel komt op verschillende niveaus aan bod. Tijdens de creatie is hij zowel kunstenaar als model. Hij is dus de regisseur en tegelijkertijd de acteur en grimeur. De verf is de make-up waarmee hij nieuwe identiteiten kan uitproberen. Als acteur identificeert hij zich met modellen uit de beeldcultuur die zowel verwijzen naar de hoge als lage cultuur. Enerzijds zien we hoe hij met zijn eigen gezicht, via het profiel of de blik in de ogen, de rol van andere grote kunstenaars op zich neemt. Maar Akkerman geneert zich niet om zich eveneens voor te stellen als zeeman, arbeider of hippe tiener. Hij maakt hierbij duidelijk gebruik van theatrale ensceneringen met verschillende hoeden, mutsen en andere hoofddeksels. Zijn gezicht is als het ware een toneelstuk dat we bekijken, de toneelschrijver vertelt zijn verhaal en probeert de toeschouwer met dramatiek te overtuigen.333 Er kan hier een interessante verwijzing gemaakt worden naar de roman Iemand, niemand en honderdduizend van Luigi Pirandello.334 Een centraal thema binnen de romans van Pirandello is de identiteitscrisis van zijn personages, die zich bewust zijn van de tijdsgeest en die op zoek zijn naar wíe ze zijn. Ook in dit werk is dit het geval. Het hoofdpersonage Vitangelo Moscarda komt via een terloopse opmerking van zijn vrouw over zijn neus, die scheef zou staan, tot het besef dat hij niet één iemand is maar meerdere, misschien wel honderdduizend verschillende personen. Iedereen bekeek hem immers op een andere manier en niemand zag degene die hij kende. Deze gedachte, dat de anderen in hem iemand zagen, die hij zelf niet kende, liet hem niet meer los.335 Akkerman maakt duizenden zelfportretten. Ieder kenmerk dat in hem kan herkend worden, beeldt hij af. Hebben we nog te maken met Akkerman, of zien we wat andere mensen in hem

332

VERSCHAFFEL B. (1992), p. 109 PAALMAN A. [internet] (s.d.), alinea 2 334 PIRANDELLO L. (2001) 335 DEPONDT P. (2000), p. 235 333

83

zien? De portretten tonen op die manier niet meer dan elke persoon, elk ander, iedereen. Akkerman wordt een pars pro toto voor alle mensen. 336 Akkerman exploiteert de veelheid aan typen die het genre kent, er ontstaat een variatie van psychologische studies tot karikaturale zelfportretten. Op die manier wordt ook het zelfportret als genre naar een universeel niveau getranscendeerd.

2.2.1.1.

Het rollenspel en de zoektocht naar een plaats in de canon

Akkerman doet uiteindelijk wat zoveel andere voorgangers voor hem hebben gedaan: hij verwijst naar beroemde kunstwerken van grote kunstenaars om zichzelf als kunstenaar te profileren. Naast een voedingsbodem fungeert de traditie van de westerse schilderkunst op die manier eveneens als een referentiekader. Via het onderzoek naar het functioneren van de diverse stijlen en kleuren, groeit zijn oeuvre uit tot een ware synthese van de schilderkunsttraditie.337 Akkerman gaat echter nog een stapje verder. Via zijn oeuvre brengt Akkerman hommage aan de beroemde protagonisten van het genre. In enkele werken zien we hem vermomd als de getormenteerde Van Gogh, in andere is zijn gezicht verborgen als in een getrukeerd zelfportret à la Magritte. Nog andere zijn net zo waardig als een Rembrandt. Hij varieert met technieken en kenmerken die synoniem zijn geworden met zijn voorvaders. In veel portretten is een stilistisch element genomen als soort signaal naar een kunstenaar of beweging: een gezicht gevuld met de wervelingen van Van Goghs graanvelden, kubistisch gebeitelde jukbeenderen, … Aan de hand van de zelfportretten brengt hij de grote meesters opnieuw in de aandacht en gaat hij ook op zoek naar wat ze in de hedendaagse kunstwereld nog kunnen betekenen.

2.2.1.2.

De clown als metafoor voor de artistieke identiteit

In het begin van de 20ste eeuw werden heel wat kunstenaars opnieuw aangetrokken tot het levendige spektakel en de kleurrijke kostuums van de carnaval- en circuswereld, in navolging van de 17de-eeuwse traditie van de commedia dell’arte. Onder hen onder andere Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee en Emil Nolde, die eveneens konden terugblikken op een 19deeeuwse traditie waar schilders als Edgar Degas, Georges Seurat en Henri de Toulouse Lautrec een belangrijke bijdrage toe hadden.338 De clown als representatie van artistieke identiteit is een thema dat bij meerdere kunstenaars terug te vinden is. De levendigheid en het rijke coloriet is hierbij echter vaak afwezig. Georges Rouault (1871-1958) portretteerde zichzelf meermaals in de rol van de droevige clown, bijvoorbeeld in het werk getiteld Tête d’un clown tragique (1904, afb. 163). Deze pose sugge336

AKKERMAN P. (2007), p. 124 BOUDEWIJNS J. (e.a.) (red.) (2008), p. 3 338 OSTERWOLD T. en THE ZENTRUM PAUL KLEE (ed.) (2006), p. 38 337

84

reerde de conflictueuze positie van de kunstenaar, die moest optreden voor een publiek dat waarschijnlijk nooit zijn ambities en ideeën zou begrijpen. De clown representeert vaak de twee zijden van de menselijke natuur: de blijdschap en het verdriet, de winnaar en de verliezer, de geliefde en de eenzaat. Ook enkele zelfportretten van Picasso ontstaan vanuit deze invalshoek. In vroege portretten zoals Au Lapin Agile (1905, afb. 164), presenteert hij zichzelf in de rol van een buitenstaander en introduceert hij een zekere melancholie die in zijn verdere oeuvre ook nog terug te vinden is.339 Ook Akkerman portretteert zich een aantal maal op deze manier, zich identificerend met de ambigue identiteit van de clown. Vroeg in zijn oeuvre, in 1984, op het zelfportret No. 33 (afb. 165) draagt Akkerman een feesthoed. Het koordje dat de hoed op zijn hoofd moet houden, wordt nadrukkelijk getekend. De blijdschap die hier normaal aan gekoppeld wordt, valt echter niet van zijn gezicht af te lezen. Akkerman kijkt naar links, naar een element dat buiten het gezichtsveld van het kunstwerk ligt. Een jaar later creëert hij een gelijkend zelfportret (No. 5, 1985, afb. 166) waarbij nu de volledige hoed te zien is. Op het werk No. 135 (2000, afb. 167) portretteert Akkerman zich in een droevige pose, met de mondhoeken naar beneden, maar toch nog steeds de ogen aandachtig op de toeschouwer gericht. Het kleurrijke hemd dat Akkerman draagt, kan gemakkelijk gekoppeld worden aan het pak van een harlekijn, dat bijvoorbeeld in het werk Harlequin (ca. 1924, afb. 168) van André Derain te zien is. Akkermans kleurrijke hemd contrasteert met de zwaarmoedige blauwgroene kleur waarin de kunstenaar zichzelf weergeeft.

2.2.1.3.

De signatuur: een rollenspel op zich

De betekenis van de signatuur kan eveneens binnen het kader van het rollenspel geanalyseerd worden. De eerste jaren signeerde Akkerman zijn werken niet. In 1985 duikt de signatuur voor het eerst op en het is vanaf dan nog nauwelijks afwezig. Wanneer men de catalogus met meer dan 2000 zelfportretten van Akkerman doorbladert, valt het op dat zijn handtekening steeds andere vormen aanneemt. Op het ene zelfportret is de signatuur zo subtiel aangebracht, dat de toeschouwer bewust op zoek moet gaan om het te vinden, op een ander werk eist de signatuur alle aandacht op. Ook de naam waarmee hij signeert, is niet eenduidig: van P A, Ph A, Philip, tot Ph en filip A. Op andere zelfportretten lezen we Fecit PA, ook Phirz, Philipi, … komen voor. Op enkele zelfportretten brengt Akkerman een nog andere signatuur aan. Zelfportret No. 69 (1997, afb. 169) toont een extra signatuur op de nek aan de hand van een monogram, dat herinnert aan het monogram dat Albrecht Dürer steeds op zijn werken aanbracht, zie bijvoorbeeld op het werk Selbstbildnis (1500, afb. 170). Niet alleen via stijlen en motieven, maar dus ook via de signatuur verwijst Akkerman naar de canon waarin hij zichzelf met geweld invoegt.

339

OSTERWOLD T. en THE ZENTRUM PAUL KLEE (ed.) (2006), p. 39

85

Een gelijkaardig fenomeen is bij Rembrandt terug te vinden. Als jongeman tekende Rembrandt zijn werk alleen met het monogram RH (Rembrant Harmenszoon), vanaf 1626/1627 met RHL en in 1632 met ‘RHL van Rijn’. De L staat voor Leidensis, ‘uit Leiden’, zijn geboortestad. Op zijn zesentwintigste begon hij zijn werk te signeren met enkel zijn voornaam, Rembrant (enkel een t), vanaf 1633 tot aan zijn dood schreef hij zijn naam als Rembrandt (met dt) en ondertekende ook zo zijn werken. Er is geopperd dat Rembrandt zijn voornaam als signatuur is gaan gebruiken omdat hij zich de gelijke achtte van de grote kunstenaars uit de 15de en 16de eeuw, Michelangelo (Michelangelo Buonarroti), Titiaan (Tiziano Vecellio) en Rafaël (Raffaello Sanzio), die doorgaans ook onder hun voornaam bekend stonden.340

2.2.1.4.

Maskers en karikaturen

Een aantal vermommingen gaan verder dan het louter opzetten van een hoofddeksel en behoren veeleer tot het domein van het masker. In het algemeen vormen het masker en vermommingen een belangrijk onderdeel van het carnaval en de carnavaleske iconografie. Dit mag echter niet zomaar gekoppeld worden aan onschuld of het betekenisloos uit de bol gaan. In oorsprong fungeerde carnaval als een legitieme en tot op zekere hoogte toegestane kritiek op de bestaande orde, op maatschappelijke groepen en situaties of op bepaalde figuren, door ze in het belachelijke te trekken. 341 Kunst die op deze iconografie een beroep doet, poogt de normaliteit in vraag te stellen en werpt vaak een nieuw en kritisch licht op de mens en de wereld. James Ensor (1860-1949) staat bekend als dé maskerschilder, al moet er uiteraard worden opgemerkt dat zijn oeuvre uit veel meer bestaat dan alleen dat. In het begin van zijn carrière bijvoorbeeld creëerde Ensor indrukwekkende realistische kunstwerken. Het werk De geërgerde maskers uit 1883 (afb. 171) is het eerste werk waar Ensor maskers opneemt. Het is een vrij naturalistisch werk, waarbij hij teruggrijpt naar het traditionele gebruik van het masker. Bijvoorbeeld om schijnheiligheid te symboliseren, een belangrijke doelstelling van het masker in de oude kunst.342 Voor Ensor voldeed het masker aan een aantal wensen: het stelde hem in staat een schetsmatige schilderkunst te creëren waarbij kleur een haast autonome functie krijgt, maar zonder dat de voorstelling onleesbaar werd. Hij gaf er ook een nieuwe expressieve functie aan en kon er eveneens de directe relatie met de werkelijkheid mee doorbreken. 343 Een aantal werken van Akkerman refereren heel duidelijk naar het oeuvre van Ensor. Het vernielde zelfportret No. 35 van Akkerman (1983, afb. 172) verwijst onsubtiel naar Ensors

340

VAN DE WETERING E. e.a. (2006), p. 26 VAN DEN BROEKE I. [onuitg. thesis] (2003), p. 69 342 TRICOT X. (1992), p. 25 343 Ibidem 341

86

werk Zelfportret met maskers (1899, afb. 173). Net zoals in het zelfportret van Ensor wordt Akkerman in zijn werk bijna platgedrukt door de gemaskerde figuren. Over het leven van Ensor is niet voldoende bekend om elk beeld uit zijn werken te kunnen identificeren. Zijn zeer pessimistische kijk op de mensheid wordt wel algemeen aanvaard. Ensor toont de mens als een belachelijk, boosaardig maar ook triest wezen. Ensor verhult niet met zijn masker, hij onthult.344 In welke mate deze pessimistische houding met zijn levensgeschiedenis te maken heeft of meer een contemporain tijdsfenomeen naar voor bracht, is onduidelijk. Voor beide visies zijn er argumenten: enerzijds kan zijn misantropie een reactie zijn op de buitenwereld die hem slecht gezind was, maar anderzijds moet een tijdgenoot als Arthur Schopenhauer qua zwaarmoedige houding zeker niet onderdoen.345 Er werd reeds aangehaald dat Akkerman zich goed kon vinden in de pessimistische visie van Schopenhauer, het is mogelijk dat hij ook om die reden een bewonderaar van Ensor is. Eveneens geïnspireerd door Ensors gebruik met maskers, maar minder direct verwijzend naar een specifiek kunstwerk van Ensor is het zelfportret No. 40 uit 1983 (afb. 174). Hier heeft Akkerman zijn portret weergegeven in een klein medaillon midden op het doek, als een kern in een kiemcel. Dit medaillon is omringd door concentrische cirkels die van binnen naar buiten steeds groter worden. Afwisselend bestaan de cirkels uit pure kleur - geel,groen zwart en rood – of uit een aaneenrijging van koppen. Op de ene cirkel zijn het cartooneske en soms zelfs vrolijke karakters, in de volgende baan zijn het onmiskenbaar doodskoppen. In de buitenste cirkel brengt hij een bonte variëteit aan van dicht opeengepakte tronies, afwisselend mythisch of maskerachtig. Door de perspectivische werking kijkt men enerzijds van binnen naar buiten, dus van de schilder in de kern naar de veelheid aan karakters in de cirkels er rond, maar kijkt men ook terug van buiten naar binnen. Een masker wordt gehanteerd voor symbolische metamorfose, men verbergt het gezicht om voor iemand anders door te gaan, of op een abstracter niveau om de ware aard te verbergen. Bij een aantal zelfportretten neigt Akkerman het masker te gebruiken net omwille van deze laatst beschreven reden. Bij deze portretten draagt hij bijna letterlijk een masker door zijn gezicht los te maken van nek en oren, aan de hand van schaduwen, kleuren, … . Portret No. 117 (2000, afb. 175) is een mooi voorbeeld hiervan. Zijn gezicht is volledig groen. Doordat hals en oren vrij van opmaak zijn en in meer natuurlijke bruintinten worden uitgewerkt, is de betekenis ervan overduidelijk. Het zelfportret No. 135 (2005, afb. 176) is analoog. Het lijkt alsof hij een laagje schmink op zijn gezicht heeft aangebracht, dat fungeert als een beschermingslaag. Een ondoordringbaar laagje dat letterlijk en figuurlijk een scherm vormt zodat een te nauw contact met de persoon Akkerman in kwestie vermeden wordt. Bij de portretten No. 59 (2001, afb. 177) en No. 63 ( 2001, afb. 178) worden nek, bij No. 59 ook de oren, zelfs niet meer afgebeeld. Het masker neemt het portret over. Samen met de

344 345

TRICOT X. (1992), p. 26 Ibidem

87

nek en de oren verdwijnt ook de persoon. De toeschouwer krijgt het gevoel niet meer met een echte persoon van vlees en bloed te maken te hebben. Een aantal andere werken neigen meer naar het karikaturale, dan naar het maskerachtige. Een masker is een object uit de wereldlijke werkelijkheid, dit in tegenstelling tot de karikatuur die enkel voorkomt in een uit de fantasie ontstane werkelijkheid, zoals de wereld van de kunst. Net zoals bij maskers is de belangrijkste eigenschap van de karikatuur de vervorming. Dit wordt vooral gebruikt om de lelijkheid van het uiterlijk of innerlijk van de geviseerde persoon uit te drukken. De typische kenmerken van de persoon worden overdreven of uitvergroot met als doel ermee te spotten.346 De karikatuur ontstond niet alleen vanuit de ontwikkeling van het masker, maar ook uit een aantal fysionomische experimenten. Deze experimenten ontwikkelden zich vanuit twee doelstellingen. Enerzijds wilde men een groteske vervorming van het menselijke gezicht uitbeelden, al dan niet met de bedoeling de persoon in kwestie hiermee aan te vallen. Anderzijds creëerde men ook schetsen en voorstudies om het uitbeelden van het menselijk gezicht te oefenen. De gelaatsexpressies werden hierbij vaak gekoppeld aan een gemoedstoestand, waaruit de toeschouwer dan een karaktertrek van de geportretteerde kon afleiden. 347 De karikaturale zelfportretten van Akkerman zijn heel divers, maar vaak wordt de nadruk gelegd op het hoofd, door het bijvoorbeeld uit te vergroten of extra te belichten. Op het zelfportret No. 109 (1999, afb. 179) is het hoofd zo groot dat het niet meer binnen het kader past. Het nadenken en filosoferen over het leven en de schilderkunst drukt als het ware letterlijk op de kunstenaar. De ogen bezwijken bijna onder het grote gewicht. In het werk No. 157 (2000, afb. 180) is het gehele gezicht gedeformeerd. Ook hier zijn de grenzen van het hoofd niet aangebracht. In een aantal zelfportretten wordt dit karikaturale in het nauw gedreven en gaat Akkerman zo ver dat zelfs karikatuur een te flauw woordgebruik is, voor de definiëring van de vormgeving van de gezichten. Voorbeelden hiervan zijn onder andere zelfportret No. 72 (1994, afb. 181), No. 17 (1999, afb. 182), No. 21 (1999, afb. 183) en No. 75 (2005, afb. 184). De verwrongen portretten die we op deze doeken zien, dragen zowel menselijke als dierlijke trekken. Ze zijn zo ondoorgrondelijk en dubbelzinnig dat er geen precieze betekenis aan te verbinden valt. Elke poging om uit de leer van de vorm en de bouw van deze gezichten een bepaalde bedoeling af te lezen is gedoemd te mislukken en het besef dient zich aan dat deze schilderkunst tot onbekend terrein doordringt waar de conventionele logica geen houvast meer biedt. De schilderkunst heeft niet langer tot doel de werkelijkheid na te bootsen. De vormentaal die Akkerman hier hanteert is niet realistisch. Toch gaat het werk nog over de ervaring van het werkelijke, empirische leven. De schilderkunst wordt beheerst door de expressie. Akkerman hanteert deze expressiviteit in zijn streven de menselijke natuur te begrijpen en haar geaardheid en functioneren te doorgronden.

346 347

VAN DEN BROEKE I. [onuitg. thesis] (2003), p. 69 Idem, p. 76

88

2.3. ART ABOUT ART EN APPROPRIATION ART: EEN IRONISCHE KIJK? Dit laatste onderdeel focust op een mogelijke nieuwe kijk op het oeuvre van Akkerman. Deze aanzet ontstond vanuit het contextualiseren van Akkermans oeuvre binnen de postmoderne kunst. Hierbij wordt de mogelijkheid afgewogen of Akkerman aan de hand van zijn oeuvre ook kritiek wil uiten op de eigentijdse aspecten rond het kunstenaarschap, de betekenis en de waarde van kunstwerken en dergelijke meer. In het postmodernisme wordt de kunst vaak gekoppeld aan een notie van ironie. Hierbij wordt een gedachte op een dergelijke manier geuit dat het getoonde niet in alle opzichten ernstig genomen moet worden. Men reageert hiermee op de vaak overdreven ernst van het modernisme. Anderzijds opent deze postmoderne ironie eveneens de weg naar datgene wat in de eigen cultuur wordt uitgesloten. Men introduceert hierbij een notie van zelfreflexiviteit, een zeker metabewustzijn en dubbelheid. Er staat niet zomaar wat er staat en de toeschouwer moet bewust zijn dat men meer moet doen dan enkel een blik werpen op het kunstwerk: je ziet niet altijd wat je ziet.348 Ironie als postmoderne stijlfiguur en de handeling van zelfreflexiviteit zijn in de postmoderne kunst vaak te combineren met de termen art about art en appropriation art. Art about art is een brede term die verwijst naar kunstwerken, die specifiek de kunstwereld en gevestigde waarden en opvattingen over kunst onder de aandacht brengen en ter discussie stellen. Er zijn verwijzingen naar kunst, naar de werking ervan, de presentatie, …349 Art about art en appropriation komen beide doorheen de gehele kunstgeschiedenis aan bod. Ze worden echter opnieuw veel toegepast in de postmoderne kunst. De redenen hiervoor moeten precies gezocht worden in de hernieuwde belangstelling voor het artistiek zelfbewustzijn en de mogelijkheden die beide principes aanreiken om mechanismen als ironie en parodie toe te passen. Kunstenaars die met hun oeuvre kunst thematiseren, maken vaak gebruik van de techniek van appropriation. Appropriation betekent letterlijk toeëigening en verwijst naar het gebruik van geleende elementen om zo een nieuw werk te creëren. Dit moet enorm breed worden opgevat: beelden, geluiden, objecten, symbolen of stijlen van andere culturen, van de populaire cultuur, van de kunstgeschiedenis etc. worden door kunstenaars in hun werk opgenomen.350 In het begin van de 20ste eeuw bijvoorbeeld creëerden Picasso en Braque kunstwerken waarbij ze objecten uit de niet-artistieke wereld in hun kunstwerken incorporeerden. Voor het werk Guitar, Newspaper, Glass and Bottle (1913) gebruikte Picasso dagdagelijkse elementen als krantenknipsels om zijn kunst tot stand te brengen.

348

VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. (2007), p. 169 LIPMAN J. en R. MARSHALL (1978), p. 5 350 MEKKINK M., PINGEN R. en E. VAN STRIEN (1995), p. 20 349

89

De specifieke term appropriation art werd vooral veel toegepast vanaf de jaren ’80 en dit expliciet bij kunstwerken waarbij de handeling van de toeëigening tot onderwerp van de kunst wordt verheven. Deze kunstenaars eigenden zich het werk van gevestigde kunstenaars toe door het na te schilderen of te fotograferen.351 Men thematiseert hierbij specifiek de problematiek rond originaliteit, het verlies van aura, massaconsumptie en dergelijke meer. Mike Bidlo, Elaine Sturtevant, Richard Prince en vooral de kunstenares Sherrie Levine zijn wellicht de bekendste kunstenaars die we hieraan moeten koppelen. Sherrie Levine (1947) verkrachtte in 1980 de modernistische standaard van originaliteit en eigendom. Ze herfotografeerde foto’s van onder meer Edward Weston en Walker Evans om zo de toeëigening van beelden van haar voorgangers en de werking van hun werk als marktproduct tentoon te stellen. Ze zocht naar een manier om te bevestigen dat taal of representatie beweringen van het unieke tenietdoet. De foto’s van reproducties van gevestigde kunstwerken, voorziet ze van een titel beginnende met ‘After…’. Hierbij analyseert ze het verschil in belevingswaarde tussen origineel en reproductie.352 Recenter maakt ze ook beelden met een erotische lading, die ze eveneens ontleent aan meesterwerken uit de kunstgeschiedenis. Het werk Fountain (After Marcel Duchamp) toont de urinoir van Duchamp, maar uitgewerkt in brons (1991, afb. 185). De welvingen van het urinoir krijgen op die manier een erotische uitstraling.353 Zo incorporeert Levine ook het genderspel in haar kunst: een vrouwelijke kunstenaar transformeert wat ooit tot het domein van de mannelijke expressie behoorde.354 Moet de toeschouwer die het werk van Akkerman benadert, zoeken naar een dubbele bodem? Is het te naïef te stellen dat Akkerman (enkel) creëert vanuit een problematische omgang met de persoonlijke identiteit?

2.3.1.

A RT ABOUT ART

De notie van zelfreflexiviteit is bij Akkerman niet in het minst aanwezig. Er wordt niet alleen nagedacht over de eigen identiteit en activiteit, het wordt gethematiseerd en veruitwendigd in het kunstwerk zelf. Onder andere via het rollenspel postuleert Akkerman zijn geloof in een dynamisch en facetmatige persoonlijkheid, dat gepaard gaat met het failliet van een vastomlijnde en statische identiteit. Maar kan dit rollenspel ook een andere en/of bijkomende functie innemen? Kan dit rollenspel en specifieker de betekenis van de maskers en vervormingen niet eveneens ironisch opgevat worden? Het postmodernistische kader geeft ons in ieder geval al een duidelijke aanzet in deze richting.

351

ARNASON H.H. (2003), p. 685 SHIFF R. (2003), p. 151 353 MEKKINK M., PINGEN R. en E. VAN STRIEN (1995), p. 190 354 SHIFF R. (2003), p. 152 352

90

De zelfportretten kunnen dan opgevat worden als een zekere kunstkritiek op de traditionele ernst die met dit genre gepaard gaat. De kubistische ontwrichtingen van het eigen beeld zijn een menselijke en meelevende afbeelding, maar tegelijk een groteske visie van het zelf. Hij gebruikt op die manier een opgeblazen ego als wapen om te ontsnappen aan de pretenties en het zelfbedrog van anderen. In een aantal werken heeft de schilder zich ostentatief opgemaakt. We horen het te zien, de maskerade ligt er dik op. Poneert hij hierbij dat we allemaal maskers dragen en dat we dat misschien maar beter erkennen? Dat authenticiteit slechts een laagje schmink is? Stelt hij ons de vraag of er zoiets bestaat als het ware gelaat? In de hedendaagse kunstwereld zijn er vele kunstenaars sociaal bezig en zijn ze ervan overtuigd dat ze de wereld kunnen verbeteren. Akkerman maakt met de vele en diverse vanitasmotieven in zijn werken duidelijk dat hij daar niet in gelooft. Het gebruik van serialiteit en herhaling kan dan in dezelfde sfeer geïnterpreteerd worden. De hedendaagse cultus van de kunstenaar en zijn eigen ik wordt in een groteske vorm opgevoerd. Persoonlijke public relations en zelfpromotie, als enige middel om te concurreren in een oververzadigde creatieve economie, worden ten top gevoerd. Ook mythevorming hoort hierin thuis. Akkerman roept de mythe op van de ascetische romantische kunstenaar, onder andere door zich toe te leggen op het aloude ambachtelijke werk en zich terug te trekken uit de harde realiteit van de onbegrijpende en onsympathieke buitenwereld. Het oeuvre als onthulling van de misbegrepen kunstenaar in de zeer zelfbewuste kunstenwereld van vandaag.

2.3.2.

A PPROPRIATION ART

Naast de persoonlijke identiteit, de artistieke identiteit van zijn voorgangers en de identiteit van de gehele mensheid, thematiseert Akkerman met zijn project eveneens de artistieke identiteit van de kunstwerken op zich. De introductie van herhaling alsook de creatie en presentatie van series werpen vragen op rond de artistieke identiteit van het kunstwerk. De werken van Akkerman zijn origineel en uniek, maar door zijn talloze verwijzingen naar bestaande en bekende kunstwerken creëert hij een zeker spanningsveld. Hij refereert naar onze cultuur die overladen is met waardevolle, maar minstens evenveel waardeloze beelden. Wat is de waarde van een Van Gogh nog als deze elke week door een andere kunstenaar wordt toegeëigend, laat staan door de talrijke bedrijven in functie van de eigen doelstellingen wordt gemanipuleerd? De interpretatie van het werk Een paar schoenen (1886) van Van Gogh door het merk Nike (s.d., afb. 186) is hier een voorbeeld van. Daarnaast speelt hij met herhaling en veelheid. Hoe uniek is elk zelfportret nog als het hangt tussen honderd weliswaar andere maar heel gelijkaardige zelfportretten? Dit wordt gecombineerd met een gevoel van oneindigheid. Elke week komen er zonder uitzondering enkele portretten bij en de stijlen, motieven en combinaties waaruit hij kan putten zijn quasi oneindig, de westerse kunstgeschiedenis indachtig.

91

Het oeuvre van Akkerman is natuurlijk geheel anders opgebouwd dan bijvoorbeeld het werk van Sherrie Levine. Zijn oeuvre kan niet eenduidig gedefinieerd worden als appropriation art. Maar Akkerman concentreert zich op de betekenis van zijn eigen identiteit. Wat betekent het om mens te zijn, om kunstenaar te zijn? Wat is de waarde en de betekenis van het kunstwerk hierbij? Het is dan ook niet onlogisch om kritische vragen hieromtrent, die aanwezig zijn bij de praktijk van art about art en appropriation art, aan zijn oeuvre te koppelen. Maar of het Akkermans fundamentele doelstelling is de toeschouwer ironisch te laten kijken naar de zelfportretten, is natuurlijk een andere vraag.

92

VI. TOT SLOT __________________________________________________________________________________________

VI.1. BESLUIT Het oeuvre van Akkerman vertoont een onoverzichtelijke hoeveelheid aan gezichten, ideeën en stijlen, waarvan niet één richtinggevend is. Uit het gevoerde onderzoek blijkt dat de zelfportretten meerdere betekenislagen in zich dragen, waarbij de hiërarchie door nevenschikking is verdrongen. Het genre zorgt enerzijds voor een thematische overkoepeling, van zijn strijd om variatie en verdieping van zijn vermogen als schilder. Het is een voortdurend testen van de mogelijkheden van de schilderkunst door deze één voor één aan te spreken en open te leggen. Alsook een poging om op die manier een steeds grotere beheersing van het medium te realiseren. De traditie neemt hierin een belangrijke rol. De overlevering fungeert als inspiratiebron en als middel om aan zijn nood aan afwisseling en diversiteit te voldoen. Veel meer dan dat treden zijn voorgangers ook op als zijn ware begeleiders. De vele kritieken van zijn begeleiders aan Ateliers ’63 zorgen hier onrechtstreeks voor. Aan de hand van een panoptische visie slaagt hij er bovendien in een stap verder te gaan dan een loutere hommage aan zijn voorbeelden. Hij overziet het geheel, hij bekijkt de mogelijkheden en hij creëert een zelfbewuste en persoonlijke reactie hierop. Als alleen dit de kernpunten van het oeuvre zouden zijn, dan is het zelfportret als genre niet zo belangrijk. Een stilleven of landschap zou hierin ook functioneren. De keuze voor het zelfportret is niettemin zeer bewust gekozen. Als zoekend kunstenaar rent Akkerman alle kanten op, maar raakt verdwaald. Het zelfportret fungeert als middel om terug te keren naar zichzelf, om uit te zoeken wie hij is en waartoe hij behoort. Hij dacht daar snel komaf mee te maken om zo een eigen weg te kunnen inslaan. Het oeuvre kwam echter tot stand als een verslag van deze zoektocht, die hij nog steeds niet heeft kunnen afronden. Hij maakt de buitenwereld, en misschien wel specifiek de kunsthistorici duidelijk dat hij als kunstenaar, maar evenzeer als mens niet in hokjes te duwen valt. Hij en niemand van ons heeft een eenduidig te beschrijven identiteit. Zijn oeuvre geeft blijk van het geloof en het bestaan van zijn dynamische en meervoudige identiteit. De aanzetten van de eerste zelfportretten in 1981 komen aarzelend tot stand. Hij is een man van vierentwintig. Dat wordt duidelijk. Maar hij is ook een kunstenaar. Aan de hand van de vele zelfportretten en evenveel stijlen, profielen en diverse signaturen incorporeert hij zichzelf in de canon van de westerse kunstgeschiedenis. Daarnaast is hij zich ook bewust van zijn nationale identiteit. Hij is Nederlander en trots op het eigen verleden. Lucas van Leyden, Joos van Cleve, Rembrandt, Van Gogh, … maar ook gele klompen en vanitasmotieven maken de verbinding tussen zijn hedendaagse oeuvre en het nationale verleden.

93

Recent hanteert Akkerman ook het oeuvre om zijn politieke identiteit aan de buitenwereld kenbaar te maken. Via een zelfportret roept hij mensen op zich te scharen achter een politiek gedachtegoed. De zoektocht is echter nog niet ten einde. De verdwijning van het zelf, het rollenspel waar hij Jan en alleman is, de maskers, … tonen aan dat de mens elke dag opnieuw de eigen identiteit afbakent en definieert. Iedere dag maken we keuzes en beslissingen die onze identiteit verder bepalen. Vandaag voelt Akkerman zich een Westers kunstenaar, morgen een Haags politicus, dan weer een postmoderne Nederlander. Akkerman heeft geen signeermonogram, zoals Mondriaan dit had, maar net daardoor komt de signatuur van Akkerman tot de kern van het oeuvre: het is een voortdurende artistieke reis waarbij de poging een logisch geheel te genereren, zorgvuldig vermeden wordt.

94

VI.2. STATUS QUAESTIONIS VAN HET VERRICHTE ONDERZOEK Ondanks de vele solo- en groepstentoonstellingen in een breed internationaal kader, die Akkerman doorheen zijn carrière opbouwde, is de naambekendheid van deze kunstenaar nog steeds vrij beperkt. Misschien kan deze masterproef wel een aanleiding vormen om daar in de toekomst wat verandering in te brengen. Ook het onderzoek naar zijn oeuvre is tot nog toe relatief schaars. Aan de hand van deze masterproef werden al enkele hiaten opgevuld. De geraadpleegde bronnen zijn erg algemeen en op sommige gebieden onvolledig. Een aantal keren wordt het aanwezige rollenspel in het oeuvre vermeld, maar gaat men er niet verder op in. De bespreking van de diverse stijlen gebeurt op een analoge manier. Deze masterproef is eveneens onvolledig, maar probeert wel een aanzet te vormen tot verder grondig en volledig onderzoek. In deze masterproef werd een keuze gemaakt binnen de inspiratiebronnen die Akkerman aanzetten tot de creatie van zijn zelfportretten en werd geopteerd om vooral de diversiteit van deze bronnen zowel in tijd als in ruimte aan te tonen. Verder onderzoek naar dit aspect van het oeuvre is absoluut mogelijk. Overdrijvingen en foutieve conclusies in de gepubliceerde bronnen werden ook vermeld en weerlegd. De nadruk op de uniciteit van het gebruik van de traditionele techniek door Akkerman is hier een voorbeeld van. Er is gepoogd aan te duiden dat dit karakteristiek is voor het oeuvre van Akkerman, maar niet zo uniek is voor een Nederlandse kunstenaar. Daarnaast werden ook diverse mogelijkheden en nieuwe denkpistes aangehaald, zoals de koppeling van het oeuvre met de visies van art about art en appropriation art, die dieper uitgewerkt kunnen worden. Ook de eventuele aanwezigheid van een zekere vorm van zelfrecyclage kan onderzocht worden. Is Akkerman ertoe in staat om na het vijfentwintig jaar lang creëren van zelfportretten nog steeds origineel voor de dag te komen? Kan hij het genre en de schilderkunstige technieken en stijlen blijven uitdagen of loopt Akkerman in de val en hanteert hij enkel nog het eigen oeuvre als inspiratiebron?

95

VII. BIBLIOGRAFIE __________________________________________________________________________________________

VII.1. BOEKEN ALPERS S., The art of describing: Dutch art in the seventeenth century, Chicago, University of Chicago Press, 1984. ARNASON H.H., History of Modern Art: painting, sculpture, architecture, photography, Londen, Thames and Hudson, 2003. BARTHES R., ‘De dood van de Auteur’, in: BARTHES R., Het werkelijkheidseffect, Groningen, Historische uitgeverij, 2004, pp. 113-122. BECKETT W., Max Beckmann and the self, München, Prestel, 1997. BECKS – MALORNY U., James Ensor: De maskers, de dood en de zee, Keulen, Taschen, 2007. BEZZOLA T. en C. HOMBURG (red.), Max Beckmann and Paris: Matisse, Picasso, Braque, Léger, Rouault, Keulen, Taschen, 1998. BIJL H., Aanwinsten/Acquisitions Stadgalerij Heerlen 1991-2000, Heerlen, Stadsgalerij, 2000. BLOOM H., The Anxiety of Influence: a theory of poetry, New York, Oxford University Press, 1997. BLOTKAMP C. e.a., Magie en zakelijkheid: realistische schilderkunst in Nederland 19251945, Zwolle, Waanders, 1999. BOND A. e.a., Self portrait: renaissance tot contemporary, Londen, National Portrait Gallery, 2005. BOON K.G., Het zelfportret in de Nederlandsche en Vlaamsche schilderkunst, Antwerpen, Standaard Boekhandel, s.d. BRYSON N., Tradition and Desire: From David to Delacroix, Cambridge, Cambridge University Press, 1984. BUTLER C., Postmodernisme, Utrecht, Het Spectrum, 2004. CABANNE P., Kubisme, Kerkdriel, Librero, 2002. D’ALLEVA A., Methods & Theories of Art History, Londen, King, 2005. DAMMAN A., Ik of een ander: zelfportretten van Belgische kunstenaars, Doornik, La Rénaissance du Livre, 2002. DE VISSER A., Kunst met voetnoten: inhoud en betekenis in de beeldende kunst, Nijmegen, SUN, 2002. DE VISSER A., De tweede helft: beeldende kunst na 1945, Nijmegen, SUN, 1998. 96

DOERNER M., Schilderkunst: materiaal en techniek, Amerongen, Gaade, 1993. DORN R. e.a., De wereld van Vincent van Gogh: portretten en zelfportretten, Zwolle, Waanders, 2000. ELGER D., Expressionisme: een revolutie in de Duitse kunst, Keulen, Taschen, 1998. ELIAS W., Tekens aan de wand: Hedendaagse stromingen in de kunsttheorie, Antwerpen, Hadewijch, 1993. FERRIER J.-L., De Fauves: de kleur aan de macht: Matisse, Derain, De Vlaminck, Marquet, Camion, Manguin, Van Dongen, Friesz, Braque, Dufy, Alphen aan den Rijn, Atrium, 1993. FOUCAULT M., Les mots et les Choses, Parijs, Gallimard, 1966. FRIEDLANDER M. J., Kunst en Kennerschap, Leiden, Stafleu, 1948. GABRIELLI A., Het fantastische in de kunst, Utrecht, Stichting Teleac, 1989. GIBSON R., The Portrait Now, Londen, National Portrait Gallery, 1993. GOLDSCHEIDER L., Zeitlose Kunst: gegenwartsnahe Werke aus fernen Epochen, Wenen, Phaidon, 1934. HAAK B., Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, Zwolle, Waanders, 2003. HAND J.O., Joos van Cleve: the complete paintings, New Haven, Yale University press, 2004. HARDY W., The History and Techniques of the Great Masters: Van Gogh, Londen, Quarto Publishing Ltd., 1987. HAVELAAR J., Het portret door de eeuwen heen, Arnhem, Van Loghum Slaterus, 1930. JAFFÉ H.L.C., Willink, Amsterdam, Meulenhoff/Landshoff, 1986. JANSON H. W., Janson’s History of Art: The Western Tradition, New York, Abrams, 2004. JANSSEN H. en W. VAN SINDEREN, De Haagse School, Zwolle, Waanders, 1997. JOORIS R. e.a., Roger Raveel, Venlo, Van Spijk, 1981. KELLY S. en E. LUCIE-SMITH, The Self Portrait: A Modern View, Londen, Sarema Press, 1987. KOLDEWEIJ J., HERMESDORF A. en P. HUVENNE, De schilderkunst der Lage Landen, (3 dl.), Amsterdam, Amsterdam University, 2006-2007. KOMRIJ G., Kijken is bekeken worden: Uit de kelders van het Stedelijk, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1996. LEEMAN F. en J. SILLEVIS, De Haagse School en de jonge Van Gogh, Zwolle, Waanders, 2005. LIPMAN J. en R. MARSHALL, Art about Art, New York, Dutton, 1978. MARZONA D., Conceptuele kunst, Keulen, Taschen, 2007. MEKKINK M., PINGEN R. en E. VAN STRIEN, Kunst van nu: Encyclopedisch overzicht vanaf 1970, Leiden, Primavera Pers, 1995.

97

MONNERET S. en A. LIEBAERT, Renoir: de mens, zijn leven en het complete werk, Alphen aan den Rijn, Atrium, s.d. NEGRI R., Matisse en het fauvisme, Alphen aan den Rijn, Atrium, 1986. OSTERWOLD T. en THE ZENTRUM PAUL KLEE (ed.), Max Beckmann: A Dream of Life, New York, Hatje Cantz, 2006. PIËT P. e.a., Een keuze uit aktuele Haagse kunst, Den Haag, Haagse Kunstkring Den Haag, 1989. PIETERS J., Beste Lezer: een inleiding in de algemene literatuurwetenschap, Gent, Academia Press, 2007. PIRANDELLO L., Iemand, niemand en honderdduizend, Amsterdam, Atlas, 2001. POMARÈDE V. (red.), Ingres 1780 – 1867, Parijs, Gallimard, 2006. RICKETTS M., Grote meesters uit de Renaissance, s.l., Zuid Boekproducties, 2005. RICKETTS M., Grote meesters van het Impressionisme, s.l., Zuid Boekproducties, 2005. ROHDE S., Rembrandt van A tot Z, Bussum, Thoth, 2005. SAVINEL C., ROUBAUD J. en N. BERNARD, Roman Opalka, Parijs, Dis Voir, 1996. SCHAMA S., The embarrassment of riches: an interpretation of Dutch culture in the Golden Age, Londen, Fontana Press, 1988. SCHRÖDER K.A. e.a., Albrecht Dürer, Ostfildern, Cantz, 2003. SCHRÖDER K.A. e.a., Edvard Munch: theme and variation, Ostfildern, Cantz, 2003. SHIFF R., ‘Originality’, in: NELSON R.S. en R. SHIFF (eds.), Critical Terms fort Art History, Chicago, The University of Chicago Press, 2003, pp. 145-159. SILLEVIS J. e.a. (red.), De Haagse school: de collectie van het Haags Gemeentemuseum, Den Haag, Haags gemeentemuseum, 1988. STEGEMAN E. en L. BEKKERS, Hedendaagse schilders in Nederland en Vlaanderen, Rekkem, Stichting Ons Erfdeel, 1995. STEINER R., Egon Schiele 1890-1918: de middernachtziel van de kunstenaar, Keulen, Taschen, 1991. SUTTON D., André Derain, Londen, Phaidon Press, 1959. THOMPSON J., De kunst van het kijken: het verhaal van de moderne schilderkunst van Courbet tot Warhol, Gent, Ludion, 2006. VAN DEN BRAEMBUSSCHE A., Postmodernisme: een intertekstueel woordenboek, Budel, Damon, 2007. VAN DER BURG I. en W. WEIJERS, Het Machtige Beeld: de noodzaak van de dingen, Apeldoorn, Archipel Apeldoorn, 1989. VAN ECK C. e.a. (red.), Een kwestie van stijl: opvattingen over stijl in kunst en literatuur, Amsterdam, Universiteit Amsterdam - Historisch seminarium, 1997.

98

VAN GINNEKEN L., Stroom: jaarverslag 1999, Den Haag, Stroom - Haags centrum voor beeldende kunst, 1999. VAN TONGEREN P., ‘Masken’, in: Die Moral von Nietzsches Moralkritik, Bonn, Bouvier Verlag, 1989, pp. 233-239. VOS R., Lucas van Leyden, Bentveld-Aerdenhout, Landshoff, 1978. WARDWELL LEE E., Neo-impressionisten: Seurat tot Struyken, Zwolle, Waanders, 1988. WARNCKE C.-P., Pablo Picasso 1881 - 1973, Keulen, Taschen, 1992. WEHLTE K., Werkstoffe und Techniken der Malerei, Ravensburg, Otto Maier, 1967. WOOD P., Conceptuele kunst, Bussum, Thoth, 2002.

VII.2. CATALOGI BOUDEWIJNS J. (e.a.) (red.), Biënnale van de schilderkunst: Het genot van het kijken [tentoonstellingscatalogus], Deurle, MDD (museum Dhondt-Dhaenens) en Machelen- Zulte, Roger Raveelmuseum, 29.06.2008 – 21.09.2008, Waregem, Cassochrome, 2008. BRUNON B., Autoportraits contemporains: Here’s Looking At Me [tentoonstellingscatalogus], Lyon, Espace Lyonnais d’Art Contemporain (ELAC), 29.01.1993 – 30.04.1993. DERCON C., ‘Voorwoord’, in: DERCON C. e.a., Philip Akkerman: Zelfportretten: Self – Portraits [tentoonstellingscatalogus], Rotterdam, Witte de With, 16.05.1992 – 12.07.1992, Amsterdam, Meulenhoff, 1992, p. 6. DIPPEL R., ‘Een nieuwe realiteit en de onbegrijpelijkheid van het bestaan’, in: VAN DER LAAN A. (ed.), Attitudes 1: Han Schuil en Philip Akkerman [tentoonstellingscatalogus], Heerlen, Stadsgalerij, 28.10.1995 – 07.01.1996. FORAY J.-M., ‘Autoportraits’, in: Chagall: connu et inconnu [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galeries nationales du Grand Palais, 11.03.2003 -23.06.2003, pp. 102-110. HARTLEY K. en S. O’BRIEN TWOHIG, ‘Catalogue’, in: Otto Dix 1891 -1969 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Gallery, 11.03.1992 – 17.05.1992, pp. 62-222. HEMELRIJK L., ‘Realisme Renaissance’, in: Een verzameling. Realisme renaissance [tentoonstellingscatalogus], Rotterdam, Caldic Collectie, 1991, pp. 9-15. JANSEN B., ‘Zelfportretten als Herinnering aan de Schilderkunst’, in: DERCON C. e.a., Philip Akkerman: Zelfportretten: Self – Portraits [tentoonstellingscatalogus], Rotterdam, Witte de With, 16.05.1992 – 12.07.1992, Amsterdam, Meulenhoff, 1992, pp. 126-129. JANSSEN P. H., Met eigen ogen: zelfportretten in de Nederlandse moderne kunst [tentoonstellingscatalogus], ‘s Hertogenbosch, Noordbrabants Museum, 21.05.2009 – 30.08.2009, Harderwijk, d’jonge Hond, 2009.

99

MIDDENDORP J., ‘Philip Akkerman, het zelfportret als wereldbeeld’, in: Een verzameling. Realisme renaissance [tentoonstellingscatalogus], Rotterdam, Caldic Collectie, 1991, pp. 1819. MOERMAN I.W.L. e.a., IJdelheid der ijdelheden: Hollandse vanitas-voorstellingen uit de zeventiende eeuw [tentoonstellingscatalogus], Leiden, Stedelijk museum De Lakenhal, 26.06.1970 - 23.08.1970. MOOS D., ‘Een magma van innerlijkheden’, in: VAN ADRICHEM J. en D. MOOS, Philip Akkerman: het geheim van de spiegel: schilderijen, tekeningen 1981-1999 [tentoonstellingscatalogus], Den Haag, Gemeentemuseum, 21.08.1999 – 17.10.1999, Den Haag, Stroom, 1999, pp. 32-41. N.N., 2314: Philip Akkerman: 2314 Self-portraits 1981-2005 [oeuvrecatalogus], Rotterdam, Veenman, 2006. PAGÉ S. e.a., Du concept à l’image, art Pays Bas XXe siècle [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 25 maart – 21 juni 1994. POLAK J. en P. AKKERMAN, ‘De Veranderende Uitdrukking van het Gelaat/ Een Tweegesprek tussen Johan Polak en Philip Akkerman’, in: DERCON C. e.a., Philip Akkerman: Zelfportretten: Self – Portraits [tentoonstellingscatalogus], Rotterdam, Witte de With, 16.05.1992 – 12.07.1992, Amsterdam, Meulenhoff, 1992, pp. 134-138. TRICOT X., James Ensor: catalogue raisonné des peintures [catalogus], Antwerpen, Pandora, 1992. VAN ADRICHEM J., ‘Van dag tot dag’, in: VAN ADRICHEM J. en D. MOOS, Philip Akkerman: het geheim van de spiegel: schilderijen, tekeningen 1981-1999 [tentoonstellingscatalogus], Den Haag, Gemeentemuseum, 21.08.1999 – 17.10.1999, Den Haag, Stroom, 1999, pp. 8-21. VAN ADRICHEM J., ‘De zelfportretten van Philip Akkerman’, in: DERCON C. e.a., Philip Akkerman: Zelfportretten: Self – Portraits [tentoonstellingscatalogus], Rotterdam, Witte de With, 16.05.1992 – 12.07.1992, Amsterdam, Meulenhoff, 1992, pp. 116-120. VAN ADRICHEM J. en D. MOOS, Philip Akkerman: het geheim van de spiegel: schilderijen, tekeningen 1981-1999 [tentoonstellingscatalogus], Den Haag, Gemeentemuseum, 21.08.1999 – 17.10.1999, Den Haag, Stroom, 1999, pp. 51-160. VAN ADRICHEM J. e.a., Negen: Philip Akkerman, Rob Birza, Paul Cox, Guido Geelen, Joep van Lieshout, Willem Oorebeek, Charlv Van Rest, Han Schuil, Roos Theuws [tentoonstellingscatalogus], Rotterdam, Witte de With, 9 maart – 14 april 1991. VAN ESMEIJER A.C. en S.H. LEVIE, Jan van Scorel [tentoonstellingscatalogus], Utrecht, Centraal Museum, 03.08.1955 – 30.10.1955.

100

VAN GINNEKEN L., ‘Ouborg Prijs’, in: VAN ADRICHEM J. en D. MOOS, Philip Akkerman: het geheim van de spiegel: schilderijen, tekeningen 1981-1999 [tentoonstellingscatalogus], Den Haag, Gemeentemuseum, 21.08.1999 – 17.10.1999, Den Haag, Stroom, 1999, pp. 2-6. VAN NIEUWENHUYZEN M. en J. VAN ADRICHEM, Philip Akkerman, een keuze uit zelfportretten 1981-1987 [catalogus], 'S Gravenhage, L'ami de l'art, 1988. VERBERKT M., ‘Philip Akkerman’, in: VERBERKT M. (ed.), Witte de With – Cahier: MuttiVati Kultur -Till Death do us part - As Long as it lasts [tentoonstellingscatalogus], Rotterdam, Witte de With Center for Contemporary Art Rotterdam, 1993. VERSCHAFFEL B., ‘Fare bella figura?’, in: DERCON C. e.a., Philip Akkerman: Zelfportretten: Self – Portraits [tentoonstellingscatalogus], Rotterdam, Witte de With, 16.05.1992 – 12.07.1992, Amsterdam, Meulenhoff, 1992, pp. 108-111. WHITFORD F., ‘The Revolutionary Reactionary’, in: Otto Dix 1891 -1969 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Gallery, 11.03.1992 – 17.05.1992, pp. 11-23. WHYTE I.B., ‘Dix’s Germany: From Wilhelmine Reich to East/West Divide’, in: Otto Dix 1891 -1969 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Gallery, 11.03.1992 – 17.05.1992, pp. 2439.

VII.3. TEKSTEN IN TIJDSCHRIFTEN AKKERMAN P., ‘Buiten is de heldere wereld, binnen is de duisternis: vijftig jaar, een zelfportret’, in: Ons Erfdeel, jg. 50, nr. 1, 2007, pp. 122-127. AKKERMAN P., ‘The Hostage’, in: ICA (Intermuseum Conservation Association) Review, vol. 2, nr. 4, 2006, p. 1. AKKERMAN P., ‘Nothing but Self-Portraits’, in: Kunst en Museumjournaal, jg. 35, nr. 5, 1990, pp. 28-35. ALBANO A., ‘Philip Akkerman – Luca Buvoli: The Divergence of localized vectors of identity’, in: ICA (Intermuseum Conservation Association) Review, vol. 2, nr. 9, 2006, pp. 1-2. BROUWER M., ‘Slapen met handgranaten onder het hoofdkussen – het alternatieve model van Ateliers ‘63’, in: Museumjournaal, Amsterdam, Stichting kunstpublikaties, nr. 7, 1980, pp. 285-287. DE BOODT K., ‘Rembrandt en Ensor, door zichzelf bekeken’, in: Kunst en cultuur, jg. 32, nr. 10, 1999, pp. 28-31. DE CRUZ E., ‘Philip Akkerman’, in: Art Review, nr. 52, november 2000, Londen, p. 52. DEPONDT P., ‘Het verkennen van de horizon’, in: ART, nr. 64, 25 maart 2010, p. 19. DEPONDT P., ‘Dat spiegelbeeld, ben ik dat?: het werk van Philip Akkerman’, in: Ons Erfdeel, jg. 43, nr. 2, 2000, pp. 233-240. 101

EELBODE E., ‘Het (zelf)portret in vraag’, in: De Witte Raaf, vol. 38, 1992, pp. 1-2. KOPLOS J., ‘Roman Opalka at Grant Selwyn’, in: Art in America, vol. 91, nr. 10, 2003, New York, Ebsco, pp. 132-134. RAESSENS J., 'Identiteit m/v: een constructie !?’, in: HN, jg. 52, nr. 17, april 1996, pp. 2-3. ROBECCHI M., ‘Philip Akkerman’, in: Flash Art, nr. 41, mei-juni 2008, s.l., p. 164. ROELSTRAETE D., ‘Don’t call it Comeback (I’ve been here for years): Heldencultus in kunst en politiek’, in: Metropolis M, Utrecht, Stichting Metropolis M, vol. 29, nr. 6, 2008, pp. 70-77. RUYTERS D., ‘The Artist as Icon’, in: Metropolis M, Utrecht, Stichting Metropolis M, vol. 29, nr. 6, 2008, p. 62. THATCHER J., ‘Art documents: Now’, in: ICA (Intermuseum Conservation Association) Review, vol. 2, nr. 4, 2006, p. 1. VAN ADRICHEM J. en M. VAN NIEUWENHUYZEN, ‘De echo van innerlijke noodzaak’, in: Kunst en Museumjournaal, jg. 28, nr. 1, 1983, pp. 35-45. VAN DER BEEK W., ‘Schilderen in de geest van Goethe: Philip Akkerman: deelnemer buiten mededinging’, in: Kunstbeeld, jg. 27, nr. 10, 2003, pp. 6-11.

VII.4. KRANTENARTIKELS SMALLENBURG S., ‘Philip Akkerman: ‘Wat wij nu schilderen is troep’’, in: NRC Handelsblad, 1 april 2006, pp. 66-67. VAN HOVE J., ‘Schilderen is een genot’, in: De Standaard, 16 juli 2008, p. 42.

VII.5. ONUITGEGEVEN WERKEN DE VRIES A., Ingelijst werk. De verbeelding van arbeid en beroep in de vroegmoderne Nederlanden [onuitg. thesis], Amsterdam, Universiteit Amsterdam, 2003. LOBKOVA N. e.a., Onderzoeksseminarie Techniek van de Beeldende Kunsten: grafiek [onuitg. cursus], Gent, Universiteit Gent, 2009. STALPAERT C., Beeldstrategieën van Film, Fotografie en Videokunst [onuitg. cursus], Gent, Universiteit Gent, 2009-2010. VAN DEN BROEKE I., De wereld van carnaval in de wereld van Goya en Ensor: het “carnavaleske” als maatschappij-kritisch wapen in de goyeske en ensoriaanse iconografie [onuitg. thesis], Gent, Universiteit Gent, 2003. VAN DE PUTTE A., Het zelfportret in het oeuvre van James Ensor en Rik Wouters [onuitg. thesis], Gent, Rijksuniversiteit, 1973-1974. 102

VII.6. INTERNET AKKERMAN P., ‘Brief Haagse Stadspartij’ [6 alinea’s], 16 januari 2010, geraadpleegd op 10.02.2010, http://philipakkerman.com/_document/2010-01-brief-bij-poster.pdf ELFERINK H., ‘Philip Akkerman: De onzichtbare man’ [1 alinea], 2003, geraadpleegd op 18.03.2010, http://www.heinelferink.nl/Images/Edities/PhilipAkkerman-Deonzichtbareman/index.htm EVENHUIS A., ‘Het zelfportret als oeuvre – schilder Philip Akkerman is zijn eigen muze.’ [13 alinea’s], in: Trouw [online krant], 13 september 2006, geraadpleegd op 04.02.2009, http://www.trouw.nl/incoming/article1368649.ece/ HEYSTEK C., ‘Met eigen ogen: Zelfportretten uit de Nederlandse moderne kunst’ [4 alinea’s], in: Gourmand Gazette [online krant], 3 februari 2009, geraadpleegd op 12.02.2009, http://www.gourmandgazette.nl/index.php?option=com_content&view=article&id=825:meteigen-ogen-zelfportretten-uit-de-nederlandse-moderne-kunst&catid=14:musea&Itemid=28 HOLTROP L., ‘Schilder Philip Akkerman gaat de politiek in’ [1 alinea], 5 februari 2010, geraadpleegd op 26.02.2010, http://cultureelpersbureau.nl/schilder-philip-akkerman-gaat-depolitiek-in/ JANSSEN P. H. , ‘Met eigen ogen: zelfportretten in de Nederlandse moderne kunst’ [ 4 alinea’s], 27 februari 2009, geraadpleegd op 05.08.2009, http://www.noordbrabantsmuseum.nl/images/pers/Persbericht%20februari%202009.pdf JONGENELEN S., ‘De boekenkast van Philip Akkerman’ [12 alinea’s], in: Kunstbeeld [online tijdschrift], november 2007, geraadpleegd op 04.02.2009, http://www.nostraverus.com/article/385/de_boekenkast_van_philip_akkerman.html N.N. ‘136 x Philip Akkerman’ [2 alinea’s], mei 2009, geraadpleegd op 17.04.2009, http://www.noordbrabantsmuseum.nl/ N.N., ‘Caldic Collectie’ [1 alinea], s.d., geraadpleegd op 25.04.2010, http://www.caldic.com/About_us/Caldic_art_collection N.N., ‘Kunstenaars fotograferen Den Haag’ [2 alinea’s], 1993, geraadpleegd op 26.02.2010, http://www.stroom.nl/activiteiten/tentoonstelling.php?t_id=5404861 N.N., ‘Museum Dhondt-Dhaenens: Biënnale van de Schilderkunst’ [9 alinea’s], augustus 2008, geraadpleegd op 04.02.2009, http://www.cedargallery.nl/nlinfo_uitgelicht.htm N.N., ‘Philip Akkerman’ [2 alinea’s], augustus 1999, geraadpleegd op 04.02.2009, http://www.stroom.nl/activiteiten/prijs.php?pri_id=7532856 N.N., ‘Philip Akkerman: galeries’ [1 alinea], s.d., geraadpleegd op 23.04.2010, http://philipakkerman.com/links/default.aspx N.N., ‘Tanja Penning voor schilder Akkerman’ [7 alinea’s], in: Parool [online krant], 14 januari 2010, geraadpleegd op 10.02.2010, 103

http://www.parool.nl/parool/nl/22/KUNST/article/detail/275473/2010/01/14/Tanja-Penningvoor-schilder-Akkerman.html PAALMAN A., ‘Philip Akkerman’ [2 alinea’s], s.d., geraadpleegd op 04.02.2009, http://www.rotterdamseschouwburg.nl/schouwburg/beeldspoor/solo/74.htm POORTIER K., ‘Zelfportret: van zelfbeeld naar mensbeeld’ [46 alinea’s], juni 2005, geraadpleegd op 04.02.2009, http://www.kirstenpoortier.nl VAN DER ELST A., ‘Je bent jezelf een raadsel’ [5 alinea’s], 2007, geraadpleegd op 04.02.2009, http://www.torchgallery.com/artikel3.html VAN EIJL E., ‘Tentoonstelling Look at Me!’ [8 alinea’s], april 2006, geraadpleegd op 04.02.2009, http://www.mhhk.nl/v10/z101.html

VII.7. ORALE BRONNEN AKKERMAN P. [interview door Anne Mouton], 07.08.2009, zie bijlage 3, pp. 7-15.

104