VERSION NL Christian Boltanski is geboren in Parijs in 1944. Hij verliet de schoolbanken al op zijn dertiende en begon toen grote expressionistische schilderijen te maken. In 1968 stelde hij deze werken tentoon en draaide hij tegelijk La vie impossible de Christian Boltanski, de eerste van de vele films die hij tot 1974 maakte. Kort daarna stelde hij tentoon in galerie Sonnabend (1971) en op Documenta 5 (Kassel, 1972). In 1987 begon een reeks tentoonstellingen in de Verenigde Staten (New York, Chicago, Los Angeles). In de jaren 1990 was een aantal Europese musea aan de beurt. Hij werkte steeds vaker met licht en schaduw. In die context ontstonden de reeksen Monuments en Réserves. De titel Lessons of Darkness vat deze periode goed samen. Begin jaren 2000 ging zijn belangstelling naar grote installaties, nam hij deel aan muziekspektakels en ging op het Japanse eiland Teshima zijn project Archives du Coeur van start. De laatste jaren werden zijn installaties complexer. Voortaan werden ook klank en beweging erin verwerkt. In die zin kan hier van totaalkunst gesproken worden. Christian Boltanski gaf jarenlang les en maakte meer dan honderd kunstenaarsboeken. Hij woont en werkt in Malakoff, niet ver van Parijs,maar is meestal op reis om overal in de wereld nieuwe projecten uit te werken. HET MAC’S IN GESPREK MET CHRISTIAN BOLTANSKI
Wanneer hebt u voor het eerst gedacht dat u kunst had gemaakt? Ik was geen gewoon kind. Mijn ouders hebben me in de ene school na de andere gestoken, maar ik ging elke keer lopen. Ik liep dan op straat te tieren en te schreeuwen. Toen ik 12-13 jaar was, vonden ze het beter me van school te halen. Ik bleef thuis. Ik was een rustige jongen. Ik zat de hele dag auto’s te tellen en zo. Op een bepaald moment had ik iets gemaakt in boetseerklei enzei mijn broer dat het mooi was. Het was de eerste keer dat iemand me zei dat ik iets goed had gedaan. Mijn ouders hebben toen verf en grote houten panelen voor mij gekocht en ik heb honderden schilderijen gemaakt. Ik ben altijd zeer actief geweest en omdat spreken en schrijven voor mij geen handige uitdrukkingsmiddelen waren, greep ik spontaan naar het visuele. Het is een geluk dat ik niet gek ben geworden. De kunst heeft me beetje bij beetje genezen.
De dozen vol schijnarcheologie uit uw vroege jaren getuigen al van uw belangstelling voor geheugen en herinnering. Het idee was om verdwenen voorwerpen opnieuw te maken, uitsluitend op basis van herinneringen. Omdat ze van boetseerklei waren, zouden ze onherroepelijk opnieuw verdwijnen. Mensen zijn belangrijk én kwetsbaar. Hoe zit dat dan juist? Die vraag heeft me altijd beziggehouden. Vanaf het begin heb ik met heel gewone materialen de lof gezongen van de meest onbeduidende dingen. De mensen die me boeiden, waren nooit belangrijke, maar altijd heel gewone mensen. Met mijn werk wil ik de lof zingen van elkeen zoals hij of zij is.
Zou je kunnen zeggen dat het daarbij om nederigheid gaat? Als ik in de Atacamawoestijn in Chili zit te praten met een sjamaan, heb ik evenveel respect voor hem als voor een kunstenaar. Ik ben er rotsvast van overtuigd dat de meeste kelners en poetsvrouwen uitstekende artsen of advocaten hadden kunnen zijn. Ieder van ons is uniek. Alleen in de dood is iedereen gelijk. De keuze voor mensen die niets bijzonders hebben gedaan maar toch opmerkelijk zijn, loopt als een rode draad door mijn werk.
U stelt zich vaak op als sjamaan. Zit u dan zo’n beetje aan de ziel van de mensen te peuteren? Ik stel mij alleen vragen die andere vragen oproepen. Antwoorden heb ik nooit. Het gaat om universele vragen. Waarom sterf je? Waarom besta je? Elk volk zoekt een verklaring en de ene is niet beter dan de andere. Het belangrijke is dat alle mensen zonder onderscheid verlangen naar inzicht. De vragen die ik stel, werden al in de oertijd gesteld, maar ik probeer ze te verwoorden op een actuele manier. Ik gebruik daarvoor hedendaagse, visuele vormen.
Hoe hebt u de tentoonstelling in Le Grand-Hornu opgevat? Ik heb alles willen inpassen in het complex en heb daarvoor enkele bestaande werken aangepast. De tentoonstelling vormt een parcours. Ten tijde van de kolenwinning was hier alles industrieel georganiseerd. Doorheen het parcours zal de bezoeker vaststellen dat er van het individu steeds minder overblijft – aan het eind is het gereduceerd tot een industrieel object. In het eerste stuk van de tentoonstelling, De registers van Le Grand-Hornu, zijn de mijnwerkers nog mensen met een naam, maar beetje bij beetje worden ze door het systeem opgeslokt. De mantels staan voor mensen. Eerst symboliseren ze mensen die op weg zijn, daarna worden ze machines. Ze hangen dan aan een traag bewegende transportband die de bezoeker in de laatste zaal tot bij een hoop kleren brengt. Die hoop is als het ware een kerkhof. De bezoekers zullen geneigd zijn aan een kolenmijn te denken omdat Le Grand-Hornu dit vroeger was, maar in een andere context zouden ze aan iets anders denken. Een werk wordt geïnterpreteerd in functie van de plaats waar het tentoongesteld wordt. Iedereen zet het naar zijn hand, ook al is het een uiting van het innerlijk van de kunstenaar of gaat het over een welbepaald onderwerp. De hoop kleren in de laatste zaal stelt geen mensen meer voor. Het zijn alleen nog voorwerpen. Die vormeloze massa oude kleren suggereert dat de mensen zelfs geen naam en geen graf meer hebben. Ze bestaan alleen nog in functie van de industrie.
Elk van de vele mogelijke interpretaties is dus een goede interpretatie? Natuurlijk. Als een kind zegt dat het op een draaimolen lijkt, zal ik het gelijk geven. De kijker maakt het werk af. Ieder kijkt door het prisma van zijn eigen verleden, inzichten en verlangens. Het mooie aan een kunstwerk is dat het tegelijk precies en vaag is. Ik vergelijk het graag met de geur van koffie die in huis hing toen je in je kindertijd ’s ochtends naar school vertrok. Iedereen zal zeggen: ‘Die ken ik, die geur!’ En toch gaat het in ieders herinnering om een specifieke geur, anders dan die van anderen. Een kunstwerk moet iedereen op een eigen manier kunnen aanspreken. Tegelijk vind ik het belangrijk dat de mensen niet de kans krijgen om te zeggen ‘dit vind ik goed, dit niet’, maar dat de tentoonstelling onmiddellijk overkomt als een ondeelbaar geheel. Daarbij mogen we dan weer niet vervallen in overdreven dramaturgie.
Als u ‘dramaturgie’ zegt, hebt u het dan over scenografie? Ja. Het grote verschil tussen een voorstelling en een expositie is dat je bij de eerste meester bent over de tijd. Dus heb ik ijverig gezocht naar iets tussen tijd en ruimte. Ik weet niet hoe lang de mensen op elke plaats zullen blijven, maar er is een parcours met een soort begin en een soort einde. De tentoonstelling is opgevat als één werk. En de bezoekers zitten daarin. Ze staan er niet voor, zoals bij een schilderij. Ze worden er lijfelijk in ondergedompeld en worden zo acteurs van het stuk.
In uw werk bent u vanaf het begin op een vrij symbolische manier omgegaan met licht en verlichting. Welke sfeer wilt u in Le Grand-Hornu oproepen? De verlichting hangt samen met het idee dat je je midden in het werk bevindt. De oude utopie van totaalkunst, weet je wel? Ik wil de bezoeker niet naar een werk doen kijken, maar hem erin opnemen, hem overvallen met klank, hem zijn weg doen zoeken in een ruimte waar het licht geprogrammeerd is. Ik probeer volledig met de werkelijkheid te breken. Het leven is emotioneler dan de kunst en ik maak alleen maar kunst, niets meer, maar toch zou ik, al was het maar heel even, wat vat willen hebben op het leven. Ik wil dat de mensen vergeten dat het om een kunstwerk gaat, dat ze emotioneel geraakt worden. Daarvoor moet je de context ingrijpend wijzigen: de bezoeker op een dwaalspoor brengen en hem doen vergeten dat hij zich in een kunstmatige context bevindt. Ik ben niet godsdienstig, maar ik denk dat er iets gebeurt als je, zeker in de zomer, binnenloopt in een in duisternis gehulde kerk. Dat ‘iets’, daar is het mij ook hier om te doen.
Klank is er ook? Klank maakt daar deel van uit. We zijn hier ver van de traditionele vorm van een tentoonstelling. Ik probeer een beangstigend onderwerp ter sprake te brengen en het door de aanwezigen fysiek te doen voelen. Als kunstenaar wil ik vragen stellen en emoties losmaken. En ik gebruik de middelen die me daartoe geschikt lijken.
Op de tentoonstelling horen we een hart slaan. Dat heeft altijd iets verontrustends, want spontaan denk je: oei, als het maar niet ophoudt met slaan! Ja, je hart horen slaan kan schrikwekkend zijn. In het parcours van Le Grand-Hornu is de hartslag op tal van plaatsen te horen. Wat ik daarmee beoog, is dat hij overkomt als een industriële klank waarin het individu niet meer van een machine te onderscheiden valt.
Toen u voor het MAC’s De registers van Le Grand-Hornu maakte, was dit duidelijk bedoeld als een in situ-werk dat inspeelde op zijn omgeving. Als het elders wordt getoond, spreekt het echter een andere taal… Het is geen in situ-werk, maar een spelregel, een partituur die je op meerdere manieren kunt spelen. Ik hoop dat ze na mijn dood deze regel op al mijn werken zullen toepassen.
Dus ooit zouden De registers van Le Grand-Hornu hier in Le Grand-Hornu in een andere constellatie kunnen worden getoond? Dat is perfect denkbaar! Je kunt dit ‘stuk’ ook anders ‘spelen’. Alleen moet degene die het dan speelt, ook signeren. Zoals bij een Bachconcert op de affiche staat: ‘X speelt Bach’.
Om De registers van Le Grand-Hornu te maken, bent u niet naar Le Grand-Hornu gekomen. Win je er poëtisch en esthetisch bij als je jezelf wegcijfert achter je werk? In alle eerlijkheid: toen ik aankwam, vond ik dat de dozen te verroest waren. Ze zijn roder dan de dozen waarmee ik op dat moment werkte. Maar eigenlijk was dat best een interessante variant. Ik geloof in de kracht van de geest. Ik geloof dat, in een geval zoals dit, het idee belangrijker is dan het maken.
‘Geloven’. Uw werk kan niet zonder. Je moet erin geloven, anders zie je slechts een hoop kleren of verroeste koekjesdozen. Er is een vrij grote afstand tussen de banaliteit van het materiaal en het idee van de dood als deel van ons collectief geheugen, tussen de arme grondstof en het rijke idee. De spelregel betreft niet alleen de kunstenaar en de uitvoerder, maar ook het publiek. Het publiek moet het spel spelen, dat wil zeggen: erin geloven. Je moet binnengaan in de fictie zoals je binnenloopt in een kerk: ook al geloof je er niet in, het blijft dus een ‘spel’. Dat doet me denken aan het stuk De kinderen van Oiron. Ik ben jarenlang schoolfotograaf geweest in het Franse dorpje Oiron. Er is daar ook een kunstencentrum. De ouders kochten foto’s voor vijf euro en daarna werd in het kunstencentrum een kopie opgehangen. Een object kan op twee verschillende manieren functioneren. In het museum hadden de kinderen een exemplarische waarde, in de school een gebruikswaarde. Het is door een ‘kunstgreep’ dat een alledaags object een exemplarische waarde krijgt. Het is door het uit zijn context te halen dat je erin kunt geloven. Lang geleden heb ik inventarissen gemaakt van de objecten die iemand toebehoorden. Als ik mijn autosleutel in een vitrinekast leg, is hij geen object meer, want dan heeft hij geen gebruikswaarde meer. Hij is dan nog slechts het beeld van een autosleutel.
Als Laurent Busine, de directeur van het MAC’s, u toen had gezegd dat er geen foto’s van mijnwerkers meer waren, wat had u dan voorgesteld? Een ander stuk, een variant? Bij mijn tentoonstelling in het Grand Palais in Parijs was er vlakbij een houten muur. Ik heb daar alleen nummers op aangebracht. Het stuk in Le Grand-Hornu is minimalistisch, maar bijzonder omdat het emotioneel is door de foto’s en door de koekjesdozen die geen gietijzeren dozen zijn en bijgevolg verwijzen naar de emoties die horen bij dozen waarin kinderen hun schatten opbergen en bij grafurnen.
Dat is een affectief, sentimenteel minimalisme. Zo zeg ik het altijd zelf.
Tegenwoordig maakt u vooral eerder openbare werken of monumenten. Ja, maar dan wel vernietigde monumenten. Ik werk ook graag projecten uit waar je niet naartoe moet. Je moet niet naar de Japanse Zee om harten te horen slaan, maar ik hou van het idee dat er een mythe aan het ontstaan is. Ik heb graag dat de mensen weten dat er in de Japanse Zee een eiland ligt waar meer dan 100.000 harten slaan of dat in de woestijn in het noorden van Chili honderden klokjes door de wind aan het beieren worden gebracht. Natuurlijk gaat haast niemand naar dat werk in Chili, maar dat doet er niet toe; belangrijk is dat je weet dat dit werk bestaat. Tegenwoordig probeer ik mythen te creëren, veeleer dan werken die je kunt bewonderen.
Legendes eigenlijk? Precies. Dat is een heel andere kijk op kunst. Ik heb mijn hele leven gewerkt aan het veranderen van de manier waarop je naar een werk kijkt.
Zit er volgens u humor in uw werk? Misschien niet echt humor, maar spot. De babyfabriek van de Biënnale van Venetië bijvoorbeeld stond heel dicht bij de wereld van Tim Burton. Tragisch eigenlijk, maar tragiek heeft altijd met spot te maken. Over dode Zwitsers spreken is belachelijk, het is een grap. Het zijn geen dode joden, maar dode Zwitsers. Volgens mij moet kunst broos zijn. Mijn werk is nooit gespeend van grappen, kunstgrepen en spot. Ik vlucht. Ik maak een buiteling.
Zou je dit de beleefdheid van de wanhoop kunnen noemen? Zo zou je het kunnen zeggen. — Parijs, oktober 2014
