COSI FAN TUTTE - různé úhly pohledu

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie Operní režie

COSI FAN TUTTE - různé úhly pohledu (bakalářská práce)

Autor práce: Renata Fraisová, DiS. Vedoucí práce: odb. as. Mgr. Václav Málek Oponent práce: odb. as. Mgr. Monika Holá, Ph.D. Brno 2012

Bibliografický záznam FRAISOVA, Renata. Cosi fan tutte - různé úhly pohledu [Cosi fan tutte - different points of view]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, rok 2012 s. 63 Vedoucí diplomové práce odb. as. Mgr. Václav Málek

Anotace Bakalářská práce „Cosi fan tutte - různé úhly pohledu“ pojednává o opeře Wolfganga Amadea Mozarta z hlediska historického, režijního, výtvarného i společensko – výchovného s informativním vztahem k vzniklé inscenaci Komorní opery

hudební

fakulty Janáčkovy akademie múzických umění v Brně v Bezbariérovém divadle Barka v Brně v roce 2011. Seznamuje s koncepcí inscenačního názoru, psychologií daných postav, využitím multimediálních technologií a různororodostí práce s kostýmem. Nabízí jeden z možných osobitých režijních pohledů na toto operní dílo.

Annotation Thesis " Cosi fan tutte - different points of view " is about Wolfgang Amadeus Mozart 's opera of historical, directing, art and social - with informative educational relationship with resulting production of the Faculty of Music Chamber Opera Janáček Academy of Performing Arts in barrier-free Barka Theatre in Brno in 2011. It introduces the concept of staging considers the psychology of the characters, using multimedia technologies and the diversity of work with costumes. Offers one possible distinctive overhead views of the operatic work.

Klíčová slova W. A. Mozart, Cosi fan tutte, opera, divadlo, režie, scénografie, multimédia, kostým

Keywords W.A:Mozart, Cosi fan tutte, opera, theater, directing, scenography, multimedia, costume

Prohlášení Prohlašuji, že jsem danou bakalářskou práci vypracovala samostatně, s použitím odborné literatury, kterou cituji a uvádím v přiložené bibliografii.

V Brně, dne 2. 4. 2012

Renata Fraisová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu své práce odb. as. Mgr. Václavu Málkovi za odborný dohled a cenné rady při zpracování tohoto tématu.

Obsah Předmluva....................................................................................................7 Úvod..............................................................................................................8 1 Život a dílo Wolfganga Amadea Mozarta..............................................9 2 Život a dílo Lorenza da Ponte...............................................................12 3 Různé úhly pohledu na operu Cosi fan tutte.......................................14 3.1 Pohled historický.................................................................................................14 3.2 Pohled společensko - výchovný............................................................................16 3.3 Interpretační pohled .............................................................................................17 3.3.1 Pohled režijní..........................................................................................................................17 3.3.2 Pohled interpretační - scénografický......................................................................................22 3.3.3 Pohled interpretační - kostýmního výtvarníka........................................................................23 3:3.4 Pohled interpretační - multimediálního výtvarníka................................................................24

4 Pohled divácký........................................................................................25 5 Stručné charakteristiky postav.............................................................27 5.1 Fiordiligi...............................................................................................................28 5.2 Dorabella ..............................................................................................................28 5.3 Ferrando................................................................................................................29 5.4 Guglielmo.............................................................................................................29 5.5 Alfonso..................................................................................................................29 5.6 Despina.................................................................................................................30

6 Pohádka o opeře Cosi fan tutte.............................................................30 6.1 Cosi fan tutte 2011 - I. dějství...............................................................................31 6.2 Cosi fan tutte 2011 - II. dějství.............................................................................37

Závěr...........................................................................................................39 Použité informační zdroje.........................................................................40 Elektronické zdroje...................................................................................41 Prameny.....................................................................................................42 Seznam příloh............................................................................................43 Přílohy........................................................................................................46

Předmluva Opera je složitým hudebním organismem, který prochází po staletí postupným vývojem. Každá doba přináší své charakteristické vyjadřovací prostředky, ať už se jedná o hudební, dramatické, literární či scénické. Stejně tak tomu je i v opeře Wolfganga Amadea Mozarta - Cosi fan tutte. Hledá- li režizér scénický jazyk, kterým bude dílo diváku tlumočit, měl by se na operu podívat z mnoha různých úhlů pohledu a získané podněty umět využít v optimální ztvárnění hudebního dramatu.

6

„Smích nám dává sílu žít.“

Úvod Tato bakalářská práce je zaměřena na operu Wolfganga Amadea Mozarta - Cosi fan tutte. Snažila jsem se seznámit s tímto dílem do takové míry, abych byla schopna vytvořit si vlastní inscenační názor, pro který považuji za potřebné prostudovat nejen hudební materiály, ale i blíže poznat okolnosti vzniku této opery. Svou práci dělím na část historickou a na část polemickou, obsahující rovněž můj vlastní inscenační názor, jehož funkčnost jsem měla možnost ověřit v průběhu realizace inscenace. Věnuji se různým úhlům pohledu na možnosti zpracování výkladu i samotného přístupu k opeře pocházející z doby dnešnímu diváku vzdálené téměř dvě stě dvacet dva let a věřím, že právě toto dílo je ukázkou nadčasovosti lidských vztahů podtržených krásou hudby.

7

1

Život a dílo Wolfganga Amadea Mozarta Dne 27. ledna roku 1756 se v hudební rodině Anny Marie a 1Leopolda

Mozartových narodilo sedmé dítě. Byl to chlapec pokřtěný den nato v salzburském dómu jmény: Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Mělo se mu říkat Wolfgang. Malý Mozart, stejně jako jeho o čtyři roky starší sestra Marie Anna, prošel v péči svého otce osobitým a důkladným studiem hry na housle a klavír. Když otec Leopold rozpoznal náznaky výjimečného skladatelského talentu svého tehdy čtyřletého syna, započal rovněž s výukou kompozice. Talent sourozenců se nadále až nepřirozeně rychle rozvíjel a tak otec usoudil, že právě jeho děti mají šanci získat lepší a snazší uplatnění v tehdejší společnosti, právě jako „zázračné děti“. Proto od roku 1762 začala rodina podnikat koncertní cesty Evropou. Následovalo tříleté turné od Mnichova přes řadu dalších německých měst do Paříže a odtud do Londýna. Tyto cesty byly pro dětský věk až příliš náročné, přinesly však mnohé podněty a cenné zkušenosti pro budoucí skladatelskou činnost. Malý Wolfgang se tak měl možnost seznámit s předními komponisty a hráči své doby, jako byli např. 2Pierre-Alexandre Monsigni, 3Johann Schorbert,4 Johan Christian Bach či 5Carl Philipp Emanuel Bach. Po návratu do rodného Salzburgu pobýval mladý skladatel nějaký čas v domácím prostředí a věnoval se převážně studiu kontrapunktu. Roku 1767 následoval téměř roční pobyt ve Vídni v naději pořádání úspěšných houslových a klavírních koncertů. Císařské město nabídlo chlapci mnoho nových podnětů a četných seznámení s italskou operou, vídeňským singspielem, ale i s osobnostmi jako byly 6Metastasio, 7Johann Adolf Hasse či 8Chistoph Wilibald Gluck. Přichází i první zakázky na operu. Těmi se staly: krátká buffa „La finta 1 Leopold Mozart (1719-1787) - houslista, pedagog a skladatel. Vytvořil přes 250 skladeb, z toho 70 symfonií. Proslul vydáním houslové školy „Vesuch einer grundlichen Violinschule“. Působil jako dvorní skladatel a kapelník v Salzburgu. 2 Pierre Alexandre Monsigni (1729-1817) - francouzský komponista a zakladatel nového hudebního žánru Opera comique. 3 Johann Schorbert (1740-1767) - cembalista, který svým novátorským kompozičním přístupem ovlivnil Mozarta zvláště ve způsobu práce v modulačních postupech provedení sonátové formy. 4 Johann Christian Bach (1735-1782) - skladatel zvaný „londýnský“, ovlivnil Mozarta zvláště technikou tzv. zpěvného allegra - výstavby sonátové věty na základě velkého množství zpěvných myšlenek. 5 Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) - komponista zvaný „hamburský“ Bach, byl novátorský zejména v přístupu kontrapunktické kompoziční práce. 6 Pietro Antonio Domenico Trapassi (1698-1782) - proslavený jako Metastasio, byl italský básník a spisovatel. 7 Johann Adolf Hasse (1699-1783) - italsko-neměcký skladatel a zpěvák. 8 Christoph Willibald Gluck (1714-1787) - německý hudební skladatel a jeden z nejvýznamnějších operních skladatelů své doby. Proslavený zejména reformou operního dramatu.

8

semplice“ a singspiel „Bastien a Bastienka“. V prosinci roku 1769 podniká otec se synem první cestu do Itálie. Do dějin se zapíše jako tzv. Italská cesta, při níž se Mozart důkladně seznamuje s italským skladatelským stylem chrámové, komorní i operní tvorby. Následně tyto nové zkušenosti využívá i pro svou další operu Mitridate. Od srpna do prosince roku 1771 čeká Wolfganga druhá cesta do Itálie - za vzděláním a snad i budoucím zaměstnáním. Po jejím ukončení následuje návrat domů, tedy do rodného rakouského města Salzburgu. Podmínky domácího prostředí se však během času změnily. Příchodem nového arcibiskupa Hieronima Colloréda začala hudebníkům éra poslušnosti a striktního plnění úředních zakázek. Stávají se služebnictvem, což mladý umělec, ovlivněný dobovým hnutím Sturm und Drank, nedokáže přenést přes srdce. A tak vznikají mnohé konflikty Mozarta s vrchností, které vyústí v roce 1781 skladatelovým odchodem ze služby. Mezi těmito roky však Mozart podniká ještě třetí tak zvanou Italskou cestu. Je tomu roku 1772. Znovu se jedná o pokus získat v nové zemi další hudební znalosti, ale i uspokojivější finanční zabezpečení. Rovněž bohužel bez většího úspěchu. Proto následně pobývá v Salzburgu a tvoří dle přikázání svého pána převážně hudbu symfonickou, divertimentovou a serenádovou. O pět let později se odhodlává hledat uznání na cestě přes Mnichov, Mannheim a Augsburg. Následuje však smrt matky, první milostné zklamání a návrat do Salzburgu. Ač obohacen dalšími hudebními zážitky je přesto velmi vyčerpán. Roku 1779 přijímá místo koncertního mistra v Salzburgu. Stále více jej ale skličuje nespokojenost se společenským postavením a finančním zázemím. Nadějí se stává jeho nová opera Idomeneo, premiérovaná v Mnichově, přelomová pro skladatelský vývoj. Přesto nepřináší nové pracovní příležitosti mimo Salzburg. Trvá ještě další dva roky, než se Mozart rozhodne definitivně opustit služby hraběte Colloreda. Činí tomu v květnu roku 1781 a stává se po vzoru své doby „svobodným umělcem“ s nadějí a vírou ve vlastní schopnosti na jedné straně a s existenčními problémy na straně druhé. Následuje šest let čekání na vrcholné ocenění, tedy na místo dvorního císařského skladatele ve Vídni. Během těchto let se Wolfgang Amadeus Mozart ožení s Constanzí Weberovou a seznámí se s dvorním císařským básníkem Lorenzem da Pontem. Roku 1787 odcestuje komponista do Prahy, kde zažívá v kruhu svých přátel manželů Duškových nejen mimořádný úspěch z provedené opery Figarova svatba, ale rovněž i chvíle odpočinku a uznání v podobě zakázky Pražanů na novou operu. Ta je

9

Mozartovi podnětem pro vznik dramatu Don Giovanni, premiérovaného dne 29. října 1787 ve Stavovském divadle v Praze. Přes dílčí životní a kompoziční úspěchy se však skladatelova finanční, rodinná i zdravotní situace postupně zhoršuje. Proto podniká za podpory knížete Lichnovského ne příliš úspěšnou koncertní cestu přes Prahu, Drážďany, Lipsko a Berlín. Vrací se do Vídně a komponuje na objednávku operu Cosi fan tutte. Je tomu v letech 1789 až 1790. Podrobněji se o této části Mozartova života zmiňuji v následujících kapitolách. Mozart postupně upadá do dluhů, nemocí a depresí. Přesto vytváří ještě několik velkých děl: opery La clemenza di Tito a Kouzelná flétna, následně také klavírní a klarinetový koncert. V samotném závěru života pak píše několik drobných, příležitostných děl a Rekviem na objednávku hraběte Walsegga, které již nedokončí. Umírá ve Vídni 5. prosince 1791. Jeho krátký život a rozsáhlé dílo s nesmrtelnou uměleckou hodnotou se vtiskly do dějin evropské i světové hudby jako jeden z nosných pilířů kultury. Wolfgang Amadeus Mozart se stal vzorem mnoha dalších generací komponistů, interpretů i posluchačů.

10

2

Život a dílo Lorenza da Ponte Roku 1729 se v italském městečku Vittorio Veneto narodil Emanuele Congliano,

všestranný učenec a literát, původem z židovské rodiny. V dospělosti konvertoval ke katolické víře a tak se přijetím jména biskupa, který jej křtil, zapsal do evropských i amerických dějin jako Lorenzo da Ponte. Jeho kritický pohled na kulturní i politické dění v Evropě a poněkud prostopášný milostný život mu zapříčinil mnohé spory s úřady i církevní mocí. Roku 1779 vedlo opakované napomínání až k odsouzení do vyhnanství. Lorenzo da Ponte tedy odešel do Drážďan a následně roku 1781 do Vídně. Právě v samotném srdci rakouské monarchie se mu dostalo nejvyššího ocenění. Stal se dvorním básníkem císaře Josefa II.. Své literární nadání prohloubené znalostí a schopností plynně hovořit v italském, latinském, německém, francouzském i anglickém jazyce uplatnil převážně při tvorbě 9libret pro mnohé komponisty mimo jiné i Antonia Salieriho, Christopha Wilibalda Glucka, Vincenza Righini, Antonia Brunetti,Vicente Martín y Soler a v neposlední řadě pro Wolfganga Amadea Mozarta. Z této spolupráce vznikly právě ony světově známé opery Figarova svatba (1786), Don Giovnni (1787) a Cosi fan tutte (1789). Po smrti císaře Josefa II. působil Lorenzo da Ponte ještě krátce u vídeňského dvora, ale následně byl z neznámých důvodů propuštěn. Odešel do Londýna, kde se stal nakladatelem a knihkupcem. Finanční problémy a nutnost zabezpečit rodinu jej však přivedly k myšlence opustit starý kontinent a začít podnikat v New Yorku. Pro literáta nastalo nelehké životní období. Aby se v nové zemi uživil, vyučoval italský jazyk a vedl obchod s potravinami. V roce 1825 se však situace obrátila a Lorenzo da Ponte se stal profesorem italské literatury na 10Columbia College. Byl prvním profesorem židovského původu a prvním profesorem s kněžským vysvěcením. Prosazoval uvádění italské opery a zasloužil se o založení první samostatné operní budovy v New Yorku. 9 Libreto - původně kapesní vydání textů benátských oper 17. století. Slovesná předloha oper, operet, muzikálů, oratorií a kantát. Jeho stavba podléhá zvláštním zákonům podle slohu jednotlivých operních druhů. Většinou zpracovává mytologické, biblické, historické a pohádkové náměty. Přepracovávají se známá díla dramatická, či romány. 10 Columbia College - v dnešní době prestižní soukromá levicově smýšlející americká universita se sídlem na Manhattanu v New Yorku, k jejímž absolventům patří mimo jiné i Milton Friedman, Theodore Roosevelt či Barack Obama. Byla založena roku 1754 jako „Kings college“ na objednávku anglického krále Jiřího II.

11

Do významné literární tvorby tohoto autora bezesporu patří mnohé sonety, vlastní životopis a čtyřdílné paměti, zachycující dění v New Yorku let 1823 - 1827. Do Evropy se Lorenzo da Ponte již nikdy nevrátil. Zemřel roku 1883 a podobně jako Wolfgang Amadeus Mozart i on je pohřben neznámo kde.

12

3

Různé úhly pohledu na operu Cosi fan tutte Rozmanitost informací, jež má v sobě každé operní dílo autorem zakódováno, je

nepřeberné množství. V následujících kapitolách se čtenáři nabízí výběr několika nejbližších pohledů, se kterými se setkává operní režisér při své práci.

3.1Pohled historický V osmdesátých letech 18. století působil Wolfgang Amadeus Mozart ve službách císařského dvora ve Vídni ve funkci dvorního skladatele. Roku 1789 mu byla přidělena dvorským úřadem zakázka na komickou operu Cosi fan tutte se slíbenou odměnou 200 dukátů. Autorem literární předlohy byl známý a úspěšný libretista Lorenzo da Ponte, s nímž skladatel již dvakrát spolupracoval. Postupně tedy v průběhu roku vznikalo komické dílo, jež se ve své podstatě stalo císařským žertíkem i krutou ironizací dvorských vztahů ve Vídni. Brigitte Hamannová ve své knize Hlava plná hudby uvádí: „Císařem zvolená zápletka se dle dobových pramenů údajně skutečně odehrála právě ve zdech Hofburgu. Jednalo se o dva mladé muže vysokého původu, kteří si pohrávali s city a věrností svých snoubenek. Srdceryvně, stejně jako v Mozartově opeře, se s dotyčnými hraběnkami rozloučili a odjeli z Vídně pod záminkou vojenského tažení proti Turkům. Po tajném návratu se pak v přestrojení pokoušeli svést své snoubenky při maškarním plese právě v prostorách Hofburgského zámku. Nutno dodat, že téměř úspěšně.“ Některé historické prameny ovšem tuto tezi zpochybňují a přikládají jí význam

11

líbivé legendy.

O samotném tvůrčím procesu tohoto díla se dochovalo jen velmi málo informací.

12

„Známe pouze některé korektury libret v partiturách, drobné změny

v textech nebo v režijních poznámkách, z nichž vyplývá, že se skladatel s libretistou ještě radil, jinak nic. Rovněž nevíme nic o Mozartově vlastním hodnocení oněch tří da Ponteho oper.“

Sama myšlenka porušení přísah milenecké věrnosti vzbuzovala u

komponistů rozruch. Tato literární látka byla nabídnuta ke zpracování nejprve 13Antoniu 11 Hildersheimer, W.: Mozart, Arbor vitae, Praha 2006, str. 187 12 Hildersheimer, W.: Mozart, Arbor vitae, Praha 2006, str. 145 13 Antonio Salieri - (1750-1825) - italský skladatel a pedagog. Od roku 1766 zastával různé funkce na vídeňském dvoře, byl dirigentem italské opery. Jeho žáky byli např. L. v. Beethoven, F. Schubert, F. Liszt. V operní tvorbě byl úspěšným soupeřem W. A. Mozarta. Jeho díla se vyznačují technickým mistrovstvím,

13

Salierimu, který ji ale jako námět „nehodný zhudebnění“ odmítl. Mozarta však zadané téma oslovilo. Bylo pro tehdejší operní dění nezvyklé, přirozeně lidské a vypovídající mnohé i o skladatelově soukromém manželském životě. Mezi oběma komponisty však vytvořilo záminku ke sporům, protože se oba později cítili oprávněni toto téma zpracovávat. A mimo jiné je sužoval i spor o účinkování ústřední sólistky v operách obou autorů v jeden čas. Tyto komplikace nebyly jediné, jež ovlivňovaly Mozarta při vzniku tohoto díla. Jak jsem již naznačila manželské spory, dlouhodobá nemoc manželky 14Constanze, spojená s nákladným léčením a smrt novorozeného dítěte Anny Marie v listopadu roku 1789, doprovázely komponistu nelehkým úkolem vytvořit komickou operu. Doba byla velmi bouřlivá, Francii ovládá revoluční myšlení. V Německu vychází Goethova tragédie Torquato Tasso - jedno z přelomových děl evropské literatury.

Z finančních důvodů se Mozart musel rovněž začít věnovat

vyučování hry na klavír. Přesto operu zdárně dokončil a vložil do ní mimo jiné i jeden ze svých skrytých hudebních žertů. Tím je zmínka o doktoru

15

Mesmerovi. Tato

skutečná postava byla výraznou medicínskou osobností tehdejší Evropy. Ač původem Švýcar, proslavil se ve Francii se svou novou léčebnou metodou využívající magnetismu. V hudbě tento odkaz nalezneme v tomto Despinině zpěvu: 16„Toť nástroj zázračný od doktora Mesmera. Vynález tento byl v Německu objeven, ale tento je až z Francie“. O Silvestru roku 1789 měla již dokončená opera úspěšnou „malou soukromou zkoušku“. Událo se tak v bytě Mozartů za přítomnosti přítele Josepha Haydna a mecenáše Michaela Puchberga. O dvacet dní později proběhla první orchestrální zkouška v Burgtheater a dne 26. ledna 1790 zazněla pod vedením autora opera poprvé veřejně ve svém plném lesku. V podtitulu díla tehdy znělo: „So machen sie´s oder die Schule der Liebhaber.“ „Tak činí, nebo-li Škola milenců.“ V hlavních rolích se představili: Ferraresi del Bene jako Fiordiligi, L. Villenuve coby Dorabella, Benucci jako Guglielmo, Ferranda ztvárnil Calvesi, Despinu slečna Bussani a Dona Alfonsa Bussani. Nestala se však dílem obdivovaným. V divácké lóži chyběla nejdůležitější osoba vtipem a elegancí, nemají však příliš individuální rysy a vyhovují dobovým konvencím. Napsal kolem 40 oper, oratoria, kantáty, církevní skladby a četná instrumentální díla. 14 Constanze Mozartová (1762-1842) - pochází z hudební mannheimské rodiny. Prošla pěveckým školením. V roce 1777 se seznámila se svým budoucím manželem W. A. Mozartem. Sňatek proběhl v roce 1782. Pár měl šest dětí, z nichž se dospělosti dožily pouze dvě. Constanze byla skladateli celoživotní múzou i kritikem. 15 Franz Anton Mesmer (1734 -1815) - lékař, praotec hypnózy a psychoterapie. Ve své praxi využíval tzv. živočišného magnetismu. Jeho metoda je rovněž nazývána mesmerismus. 16 Mozart, W.A.: Cosi fan tutte, klavírní výtah, Kurt Soldan, G.F.Peters, Leipzig, 1992, str. 173

14

kulturního dění Vídně, tedy císař Josef II.. Ten v tuto dobu bojoval v ústraní s těžkou nemocí, jíž čtyři týdny poté podlehl. Vlády se ujal císař Leopold, ale v záplavě narůstajících politických problémů a starostí neměl příliš času ani zájmu věnovat se svému dvornímu skladateli. Mozartova opera zůstala tedy bohužel téměř nedoceněna.

3.2

Pohled společensko – výchovný

Jak již název díla napovídá „Cosi fan tutte“ v českém překladu „Takové jsou všechny“ je opera konstatující téma nadčasové problematiky, která je aktuální i dnes. Již v době svého vzniku mělo dílo působit na diváky dvojím způsobem. Jeho úkolem bylo v prvním plánu pobavit. Tomu ostatně napovídá i sama autorem zvolená kompoziční forma opery - 17buffa. V druhém plánu se ovšem skrývají i moralizující, kritické a karikaturní prvky vídeňské společnosti 18. století. Opera je již po staletí jedním z výchovných a sebereflexních prvků evropské společnosti, který by právě pro tuto svou vlastnost neměl být zapomenut. Vzniká ovšem problém práce s materiálem 222 let starým. Hudební jazyk, kterým autor promlouvá, je v dnešní společnosti bohužel obtížně srozumitelný a je tedy potřeba hledat cestu k současnému návštěvníku divadla. Záměrně používám termín návštěvník, nikoli divák či posluchač. Hudba spojená se slovem se rovněž doplňuje obrazem. A to je ona problematika, kterou se zabývám. Jak jsem měla možnost poznat osobně při vzniku vlastní inscenace této opery, veřejnost - odborná i laická zaujímá prvotní postoj k inscenaci nejčastější otázkou. „Jedná se o klasickou režii nebo moderní?“ Bohužel tak často hledáme zjednodušenou odpověď na vzhled inscenace, aniž bychom toužili poznat podstatu zrealizovaného. Slovo moderní je tak zneužito k bagatelizaci snah soudobého výkladu. Prostředí a kostým, které dílo doprovází, mají sloužit k vyzdvihnutí a umocnění psychologických procesů v rámci díla. Většina operních děl má prvotní sdělnou myšlenku poměrně jasně čitelnou, ale obsahuje často i nesčetné množství impulzů, které oslovují každou generaci interpretů i diváků jiným způsobem. Ty je třeba hledat mezi řádky hudebních ploch, kterým tato snaha o současné pochopení ovšem neubírá nic z hloubky a krásy citů i kompozičních technik v díle uložených. Mezi snahami 17 Opera buffa - italská komická opera. Vyvíjela se od začátku 18. stol. v Neapoli jako reakce s realitou spjatého měšťanského vkusu proti aristokratické stylizované opeře seria. Největší mistři opery buffa byli R. da Capua, N. Logroscino, B. Galuppi, N. Piccini, D. Cimarosa či W. A. Mozart. Z autorů 19. a 20. století vynikali G. Puccini (Gianni Schicchi), S. Prokofjev a B. Martinů.

15

inscenátorů vyzdvihnout ony podněty tak, aby hudbu podpořili a nikoli zahubili je ovšem velmi křehká hranice touhy realizovat pouze své nové tvůrčí myšlenky odtržené od podstaty daného hudebního díla. Je to soukromá otázka citu i vkusu tvůrčího interpreta. Ať mluvíme o režisérovi, dirigentovi, výtvarníkovi či zpěvákovi. V žádném případě by však nemělo docházet k násilným staromilským zjednodušením vedoucím ke vzniku divadelních klišé. Taková opera pak ztrácí svou sdělnost, i „společensko-výchovnou“ funkci a hrozí, že se stane pouze bezduchou zábavou. Aby byla opera živá, je třeba nastavovat společnosti zrcadlo, z jehož odrazu je nepodstatné, v jakém rámu se nachází. Mozartova opera Cosí fan tutte je jednou z mnoha takto dokonale nadčasových avšak komplikovaných děl. Vypovídá nejen o problematice lásky, věrnosti, přátelství ale rovněž i společenské hierarchizaci či morálních zásadách. V následujících kapitolách se na popisu vzniku a úvah o vlastní inscenaci pokusím blíže definovat právě podněty, které jsem dle svých individuálních schopností, znalostí i citu považovala za ony nadčasové a dílo charakterizující prvky.

3.3

Interpretační pohled

Na problematiku interpretačních názorů se můžeme podívat z mnoha pohledů. Například hudebního kritika, kunsthistorika, dirigenta a mnoha jiných. Z osobní zkušenosti se zabývám těmito následujícími tématy: pohled režiséra, pěvce, výtvarníka a diváka.

3.3.1

Pohled režijní

V naší dnešní společnosti je vytvořena jistá tradice interpretačního umění, kterou se více méně snaží interpreti zachovat. Vytváří v divácích klid a jistotu, že dané dílo jasně pochopí, procítí a vstřebají. Přesto, že s touto formou souhlasím, nabádám interpreta, aby šel dál. V díle samém je mnoho informací jasně vyřčeno. Slovo je zapsáno, nota zaznamenána a na první pohled se zdá, že je vše zcela jasné. Ale nemusí tomu tak být. Pokud se oprostíme od obecně platných stereotypů výkladu slov a necháme se chvíli ovlivnit pouze danou hudbou, objeví se před námi samostatný svět zachycující nonverbálně zastavení citů a dojmů. Za všechny uvedu příklad z druhého

16

dějství opery Cosi fan tutte. Tzv. Duet. č. 21 18„Secondate aurette amiche“. Skladatel užil hudbu líbeznou, jemnou, krásnou, dalo by se říci na první poslech typická lyrická situace, předurčená k milostnému vyznání dvou mužů vůči dívkám. Vše souhlasí do chvíle, než si spojíme hudbu s textem písně Ave Maria rovněž od tohoto autora. I sám Mozart využil dvojsmyslnosti své hudby ke zcela diametrálně odlišným situacím. Poprvé se setkáváme s melodií jako s duchovní písní určenou pro chrámové prostředí, tedy k rozjímání a podruhé v podobě dojemného mileneckého vyznání. Poukažme tedy na fakt, že hudba je tak zvaně univerzální. Co v ní autor cítil v jeden moment, byl v další chvíli schopen poupravit a vyjádřit tak stejným prostředkem naprosto odlišnou situaci v jiném prostředí. Tato praxe byla poměrně běžná i mezi ostatními skladateli, kteří přebírali mnohdy celá hudební témata k vlastnímu zpracování. Za všechny uvádím drobnou ukázku: „Beethoven dílo (Cosi fan tutte) odmítal, což mu ovšem nebránilo v tom, aby rondo „Per pieta“ (č. 25) se dvěma obligátními lesními rohy věrně i s tóninou (F dur) použil jako vzor ke své velké árii 19Leonory.“ Na tomto příkladu práce s významem slov a hudby jsem se pokusila nastínit vysvětlení svého vlastního přístupu k opeře jako uměleckému dílu. Plně si vážím Mozartova odkazu. Je to pro mne svět, do kterého se podařilo zcela proniknout a nechat se jím pohltit do takovéto míry pouze několika světově proslaveným autorům. Je to obdivuhodné, ale přesto přirozené z biologického vývoje mozku člověka. Čeho si však v této oblasti vážím nejvíce, je neskutečná pracovitost těchto autorů, která je nutila k zachycení myšlenek, jejímž vyjadřovacím prostředkem se stala právě hudba. A nyní ke vzniku mé režijní koncepce. První seznámení přicházelo pozvolna. Jako vždy souviselo s mnohonásobným poslechem díla a pročítáním českých překladů. Přestože jsem tuto operu shlédla již dříve ve dvou režijních podobách, záměrně jsem se dále nepokoušela seznamovat s interpretacemi jiných evropských divadel. Domnívám se totiž, že režisér by se měl nechat nejprve prostoupit dílem samým a nehledat ukvapeně jeho vizuální podobu. Je to sice cesta dlouhá a mnohdy záludná, ale přesto věřím, že vede správným směrem. Jedno z prvních rozhodnutí, které je třeba při vzniku inscenace učinit, je volba jazyka, ve kterém bude dílo provedeno. Opera je hudební divadlo a takto by mělo být dotyčnému diváku představeno. Zcela chápu, že italský jazyk je zpěvný. Mozart psal hudbu jistě i na základě skladby znělých a neznělých vokálů a výsledek zní lahodně. V dnešní době se však dostáváme do situace, kdy se 18 Mozart, W.A.: Cosi fan tutte, klavírní výtah, Kurt Soldan, G.F.Peters, Leipzig, 1992, str. 224 19 Hindesheimer, Wolfgang: Mozart, Arbor vitae, Praha 2006, str. 187

17

krása vyřčených hlásek stává tak zvaným 20"uměním pro umění". Nerozumím-li obsahu, nabývám záhy dojmu, že autor mohl danou myšlenku nechat zahrát jakýkoli jiný nástroj a nepoužívat lidského hlasu, když je využita pouze jedna jeho interpretační schopnost. Cituji svého pedagoga Václava Málka: „Slovo je drama - hudba je prostředek dramatu.“ Osobně jsem si plně vědoma své vlastní neschopnosti, pokud jako divák přicházím shlédnout inscenaci například ve francouzském jazyce, který neovládám a dílu tedy nerozumím. Je to můj nedostatek a moje škoda, ale společnost tuto znalost již v dnešní době po mně v plném rozsahu nevyžaduje. Pokud se nás pak v tomto daném prostředí sejde většina, považuji za nutné, aby se divadlo přizpůsobilo diváku. Tedy, aby se hrálo v jazyce návštěvníkům srozumitelném. Je přirozené, že v době Mozartova života se většina návštěvníků opery v Evropě byla schopna dorozumět jak německy, tak italsky či francouzsky a tento problém tedy nenastal. Dění v Evropě se ale mění a je potřeba se i u nadčasových děl v rámci zachování jejich sdělovací hodnoty přizpůsobit. Proto jsem zvolila jazyk český. V našem případě v překladu

21

Přemysla Charváta, který

mi byl z dostupných překladů a úprav jazykově nejbližší. Je nezatížený svou dobou, dostatečně ohebný, vtipný, dramatický a po několika drobných, tzv. "kosmetických" úpravách z mé strany, plně vhodný pro naše interpretační záměry. Při hledání ideálního překladu jsem se pokusila část opery sama přeložit a vytvořit české libreto. Velmi záhy jsem ale zjistila záludnost a úskalí vzniku překladů libret. Vytvořit verše s dostatečně sdělnou myšlenkou v ideálním případě odpovídající v maximální míře překladu, související zvukomalebně a přesně i v náročných sextetech, je skutečně těžký a časově náročný úkol. Mnozí mohou jistě namítnout, že dnešní divadla již mají možnost využívat titulkovacích zařízení. Ano, mohou, ale v tuto chvíli se stávám čtenářem, který v 20 „lartpourlartismus“ (l'art pour l'art = umění pro umění (fr.) - je tendence v evropském umění a estetice 19. století, kde se klade důraz především na formální stránku umění. Jedná se o umění určené těm, kteří se o umění zajímají a chtějí mu porozumět. Jinými slovy, nejedná se o umění, které vyžadují nejširší vrstvy společnosti. Tento kult „čistého umění“ neuznává kromě ideálů krásy žádné jiné funkce umění, tedy sociální, morální, politické ani jiné. 21 Přemysl Charvát (1930-2005) - celoživotní dirigent Národního divadla v Praze. Za svého působení nastudoval přes 150 dramatických děl. Koncertoval sólově, jako doprovazeč, komorní hráč doma i v zahraničí. Přeložil řadu operních libret, např. Halévyho Židovku, Salieriho Catatlina, Brtittenovu Potopu světa, v neposlední řadě rovněž Mozartovu operu Cosi fan tutte.

18

mezičase čtení daných řádků odskočí pohledem na pěkné živé obrazy. V daném tempu sdělení informací a prožitků je předložení ještě písemné podoby textu diváku spíše ke škodě. Usnadňuje srozumitelnost, ale na úkor vlastního prožitku, na který potom divákovi v rámci množství informací nezbývá prostor. Znovu tedy zdůrazňuji nutnost porozumět. Na rozdíl od klasicistní symfonie nejsme u opery schopni prožít skutečnou hloubku sděleného pouhým poslechem. Opera je dramaturgicky předurčena k dokonalosti propojení audiálního s vizuálním. Porovnáme-li operní tvorbu například se Shakespearovou hrou, zjistíme, že krásné verše plynoucí na řádcích knihy jsou pouhou kostrou a ne živou bytostí, která promlouvá, dýchá, pláče, směje se. Tou se nemůže při prvním čtení stát ani v naší fantazii, protože neposkytuje v kontextu zašifrované vizuální vjemy. Teprve shlédnutím se prožitek kompletuje. Vyjděme tedy ze skutečnosti, že činoherní drama a následně opera jsou zcela specifické typy sdělovacího umění, vyžadující ke svému plnohodnotnému vyznění rovnováhu viděného, prožitého a slyšeného, tedy rozuměného. Druhým úskalím, se kterým se při vzniku inscenace setkáme hned v jeho počátcích, je délka díla a velmi často nutnost jeho zkrácení. Rovněž u opery Cosi fan tutte bylo potřebné zkrátit daný hrací čas a to zhruba o půl hodiny hudby. Největším problém v této oblasti bylo pro mne rozhodnutí, kterou árii či duet z díla vypustím. Samotným vyřazením totiž jasně a výrazně zasahujeme do dramaturgické stavby opery. Mozartova hudba a Da Ponteho libreto pracuje se sdělnou myšlenkou poměrně rovnoměrně a každá postava je v rámci celku podrobně vykreslena. Pokud tedy některou z těchto střípků charakterů a situací vynecháme, hrozí deformace informací poskytnutých diváku o dané postavě. Na druhé straně zde samozřejmě vzniká nový režijní úkol, a to nalézt dané postavě takové vyjadřovací prostředky, které plnohodnotně nahradí výklad odstraněné hudební plochy. Je to pro mne z pohledu hudebníka nouzové řešení, které je však vlídné vůči diváku. Umožní zkrácení díla samého a usnadní srozumitelnost. Opera je však dílo mnoha interpretů, a tak musí dané hudební a dějové škrty velmi často podléhat i ohledům na jejich dané schopnosti. V našem případě se jednalo o studentské provedení opery a bylo tedy nutné posuzovat ve společných debatách s dirigentem správnost našich rozhodnutí i z těchto daných úhlů pohledu. Zde uvádím příklad vlastního postupu. V průběhu příprav inscenace byly z opery vyřazeny tyto části: duet číslo sedm

22

„Al fato dal legge guegli occhi“ - tento duet se obsahově

22 Mozart, W.A.: Cosi fan tutte, klavírní výtah, Kurt Soldat, G.F.Peters, Leipzig, 1992, str. 49

19

dvojil s kvartetem číslo šest, dále árie číslo patnáct

23

„Rivolgete a lui lo sguardo“ -

rovněž se obsahem dvojila s árií číslo patnáct a árie číslo dvacet osm 24„E amore un ladrocello“ - vynechána pro přílišnou náročnost zpěvního partu v prostředí studentů JAMU. Při vzniku režijní koncepce jsem z prvotních informací, které jsou veřejnosti běžně dostupné, nabyla o dané opeře dojmu, že se jedná o dílo hudebně i obsahově velmi zajímavé. Samotná zápletka přímo vybízí ke zhmotnění jednotlivých lidských charakterů a principů odlišnosti smýšlení mužů a žen. Pokusili jsme se vytvořit inscenaci sdělnou, pravdivou a skutečně uvěřitelnou, nikoli pouze výtvarně excentrickou. Prostředí školy bylo zvoleno jako symbol místa, kde je krása naivity mnohých chvil a vnitřních obsahů této opery přirozená. V našem případě je propojitelná se stavy a pocity dospívajících bytostí, které právě na tuto naivitu mají právo. Důvodem, proč jsme se neubrali cestou historizující podoby pak byl můj režijní názor a předpoklad, že ženy a dívky doby klasicistní uvažovaly - dle textové předlohy obdobně jako dnešní pubertální dívky. V opačném případě bychom k nim vnitřně hledali cestu pouze stěží a pro nemožnost se s jejich uvažováním ztotožnit bychom je jistě odsoudili jako hloupé bytosti. Na základě vzniklých vztahových podtextů vycházejících z libreta a hudby se domnívám, že by to byla škoda. Celý příběh by tímto dostal zcela jinou atmosféru vyprávění a neztotožňoval by se s Mozartovou hudební řečí. Ve stručnosti můj výsledný pohled na operu Cosi fan tutte zaznamenává slovo režiséra, které cituji z programu k inscenaci.: "Slovo

režiséra"

Takové jsou všechny! - Hlásá hrdě Alfonso... Takoví jsou všichni ?! - Mají v očích dívky... Takoví jsme všichni.

- Vypráví trpce úsměvná Mozartova „Škola milenců“.

Příběh o lásce začínající zdánlivě nevinnou sázkou dvou mladíků a jednoho muže. Před námi je rozehrána hra s lidskými city, která přirozeně nemůže zůstat bez následků. Z Mozartovy hudby a Da Ponteho textu číší svěžest, optimismus a energie, ale i hloubka úzkostných stavů, bolestí a soužení prožitých tak upřímně, jak dovede jen první 23 Mozart, W.A.: Cosi fan tutte, klavírní výtah, Kurt Soldat, G.F.Peters, Leipzig, 1992, str. 125 24 Mozart, W.A.: Cosi fan tutte, klavírní výtah, Kurt Soldat, G.F.Peters, Leipzig, 1992, str. 287

20

mladistvá a dosud nezklamaná láska plná snů a ideálů. A protože i nám jsou ještě stále školní lavice důvěrně známé, pohrála jsem si s touto myšlenkou a převedla toto nadčasové téma na konzervatoř mezi studenty a jejich profesory. Setkáme se tak se zamilovanými, téměř ještě dětskými studentkami zpěvu Fiordiligi a Dorabellou, rošťácky proti světu bouřícím se hornistou Guglielmem a trumpetistou Ferrandem, z nepřijetí ke studiu ovlivněnou mladinkou uklízečkou Despinou a jejich šviháckým, mírně cynickým učitelem Alfonsem. Rozkaz královský - školský - nás náhle odvolal, zpívají hornista s trumpetistou, aby se po srdceryvném loučení vrátili mezi školní lavice jako bývalí studenti zpěvu a stali se dívkám nejen novými spolužáky. Dívčin boj za věrnost se střetává s mileneckou náruživostí dvou pěvců a nám vzniká za přispění Alfonse a Despiny nejedna komická situace, zobrazující naše lidské nešvary. Tím nejvýraznějším je touha manipulovat s druhými. A tak stejně jako akvarista sleduje dění ve svém akváriu, stává se i Alfonso tím, kdo ovládá životy svých svěřenců. Občas zhasne, někdy rybky nakrmí nebo pro zábavu rozvíří vody jejich životů. V závěru příběhu vyplývá, že trestem za onu neuváženou sázku je všem přítomným předčasné vystřízlivění z naivity mládí a prozření do reálnosti dospělého světa. Přesto si mladí dokáží odpustit a s novou vírou posledních slov opery: "Smích nám dává sílu žít" odmítají slavit Alfonsovu cynickou radost z vyhrané sázky. Tak tedy pojďme si hrát!“

3.3.2

Pohled interpretační – scénografický

Nedílnou složkou vyplývající z chápání díla je jeho vizuální podoba. Ve chvíli, kdy má režisér jasnou představu o situacích a způsobu jednání postav, přistupuje k debatám s výtvarníky. Zde je velmi důležité nalézt osobu otevřenou, tvůrčí, schopnou vést debatu a rozvíjet předložené myšlenky tak, aby svým vizuálně sdělovacím nadáním obohatila danou inscenaci. Pokud se tak nestane, hrozí převládnutí režijní či výtvarné koncepce na úkor druhé složky i opery jako celku. V mém případě jsem měla možnost spolupracovat s mladými lidmi, mými vrstevníky Veronikou Fiuráškovou a Jakubem Křížem. Operu jsem rozdělila do tří výtvarných plánů. Jednalo se o podobu scény, kostýmů a multimediálních projekcí. Tyto tři formy jsme pak následně na základě diskuzí propojovali a vytvářeli výsledný celek. Způsob řešení scény je v rámci interpretace díla velmi důležitý a často diváku 21

určuje výsledný dojem z celé inscenace. Setkala jsem se s podobami historizujícími, ale i plně současnými, či dějově zasazenými například do éry

25

„Dětí květin“. Zde ještě

upřesňuji svůj pohled z pozice režiséra. Použijeme-li tradicionalistický způsob výkladu, za který považuji vztah dvou mladých vojenských důstojníků vůči milenkám a svému staršímu příteli, pak je jistě vhodné použít i tradicionalistickou scénu - to znamená s možností využití historizujících prvků. Naopak vycházím-li z režijního posunu - tedy měním ony vojáky na studenty, ale zachovávám všechny mezilidské vztahové souvislosti díla, pak se mohu oprostit od tradic a doslova si pohrát. U každého prostorového posunu opery totiž záleží na míře obhajitelnosti vůči společnosti, které je dílo předkládáno. Prostředí, které zvolíme je dokreslujícím, vystihujícím a podtrhujícím vztahy a události mezi postavami a má sloužit jako plnohodnotný nositel sdílené myšlenky. Pokud je srozumitelná, logická a vyplývající z podnětů díla, pak je v pořádku jakákoli podoba scény či dobového zařazení díla. Proto mne skrze krásu naivity, kterou jsem vycítila jako jednu z možných šifer Mozartem zakódovaných do této opery, napadla myšlenka vyzdvihnout právě tuto naivitu ve chvíli, kdy je odpustitelná a krásná, tedy v pubertě. Od puberty je jen krůček do školy a Mozartem stanovený podtitul opery "Škola milenců" nás v této myšlence ještě více utvrzuje. Dále bylo již jen na fantazii výtvarníka, jak vidí a vnímá nadčasovou školu. Cosi fan tutte, je dílo prostorově velmi náročné, jedná se o pět hracích prostorů, které se na ploše dvou a půl hodin času hudby střídají celkem jedenáctkrát. Technické zázemí 26divadla Barka, ve kterém byla tato inscenace uvedena, nám neumožnila využít v jiných divadlech běžně dostupné způsoby přestavby scény, a tak vzniklo náhradní řešení v podobě nadčasových školních lavic, měnících se převrácením v pohodlné postele internátního pokoje. Výtvarník scény Jakub Kříž je mimo jiné absolventem Střední školy umění a designu. Ve své práci klade důraz na osobitou stylovost a funkčnost jednotlivých navrhovaných komponentů scény. Tyto prvky označuje jako transformační design, jehož stylová jednoduchost spojená s jednobarevnými plochami umožnila poměrně snadné orientování se v daném prostoru. A tak divák nahlédl do prostředí školní učebny, internátního pokoje, dívčí šatny, sálu operního studia i obchodní pasáže. Využitím zjednodušené nenápadné symboliky vznikl prostor pro 25 Staatsoper Berlin z roku 2002 v režii Doris Dörrie 26 Bezbariérové divadlo Barka - divadelní budova v Brně sloužící převážně k alternativním divadelním představením

22

příběh dokreslující projekce. Barevnost scény byla zvolena v tmavších barvách s převládajícími odstíny modré, červené a fialové, doplněna nábytkem zářivě bílé barvy. Vše vyplývalo rovněž ze symboliky, o které se podrobněji zmíním v kapitole multimediálních projekcí.

3.3.3

Pohled interpretační - kostýmního výtvarníka

Tato výtvarná složka úzce souvisí a měla by korespondovat s vizuální podobou scény. Kostým má stejně jako scéna diváku dotvořit výsledný obraz režijního výkladu díla. A jako hudba umocňuje prožitek jednotlivých stavů lidské duše či dané situace, má tuto schopnost do určité míry i kostým. Příkladem nedivadelního kostýmu se stává módní oblečení, které vydává určitý signál o své době a postojích ve společnosti. Přeneseme-li její jednotlivé typické znaky na jeviště a zdůrazníme-li tuto vlastnost například karikaturou a nadsázkou, stává se z kostýmu plnohodnotný spolutvůrce vyprávění. „Náš hudební vypravěč se oblékl dle své představy.“ Další možností výtvarníka je čerpat ryze ze své výtvarné fantazie a vytvořit oděv či tvar zcela originální, vyjadřující však podstatu hudebního díla či dané postavy. Výtvarnice Veronika Fiurášková se zaměřila na využití módních prvků a vytvořila školní oděv postav v duchu středoškolských anglických uniforem 20. století. Krásu a proměnlivost způsobu ošacení pak vyzdvihla v užití rokokových šatů. Ty zde ovšem sloužily svému „prvoplánovému“ účelu a to jako kopie dobových klasicistních šatů, potažmo divadelních kostýmů sloužících žákovské hře. Zvolené pastelové barvy, jimž dominovala bledě modrá, růžová a světle zelená, kontrastovaly s barevností scény.

3:3.4

Pohled interpretační - multimediálního výtvarníka

Každá doba má své specifické sdělovací potřeby a technologické postupy. Jedním z nich je i využití multimediálních technologií jako scénografického prvku, či prostředku doplňujícího vyprávění opery. V našem případě se výtvarník řídil dějovou osnovou zadanou režisérem a vytvořil soubor animovaných a statických videoprojekcí v rámci časové plochy celé opery. Operní příběh dokreslovaly animované projekce růžového kapra v

27

cartoon

stylu. Tento tvor, proplouvající vlastním symbolickým světem, paralelně prožíval 27 Cartoon - anglický výraz pro komixovou stylizaci

23

životní příběh našich pěveckých hrdinů. Stal se jejich alegorií a stejně jako naši hlavní protagonisté ztráceli své iluze a růžové vidění světa, přicházel postupně i náš "kapřík" o svou malovanou dětskou krásu a měnil se v obyčejného reálného kapra pod hladinou. Sekundárním typem užitých projekcí se staly statické obrazy dokreslující herní prostory. Zde multimediální projekce sloužila jako ekonomicky výhodnější forma transformace divadelního prostoru. Práce multimediálního výtvarníka se dělila do čtyř fází. Byly to: seznámení s režijní koncepcí, příprava na natáčení spolu s vlastním natáčením, úpravy materiálů a animace, vlastní projekce v rámci představení. V prvním úseku práce probíhaly převážně debaty nad hlavní ideou inscenace. K režijní koncepci, která začala vznikat zhruba 7 měsíců před premiérou se tak během následujících dvou měsíců začaly přidávat jednotlivé náčrty scény, kostýmů i projekcí. Společně tvořily daný pracovní rámec, od nějž se odvíjela následná spolupráce celého tvůrčího týmu. Ve fázi natáčení filmových dotáček, které následně sloužily jako jistý animační podklad se rovněž jednalo o velmi úzkou spolupráci režiséra s výtvarníkem. Jednotlivé dotáčky byly pořizovány v průběhu měsíců července až září v exteriéru (např. autonehoda, jízda auta) i v interiéru (např. smějící se muži). Obsahovaly jasný režijně obsahový plán, avšak postup a jednotlivé ztvárnění umožňovalo výtvarníku plně realizovat své vidění tématu. Byla to pro mne spolupráce časově velmi náročná, ale příjemná a obohacující. Třetí fáze se týkala již pouze výtvarníka, jednalo se o vlastní zpracování podkladů a dat ve vybraných softwarech. Cituji Jakuba Kříže: „Základním pilířem tvorby bylo 3D Studio max 2009 od společnosti Autodesk, Mental ray render, After effect CS5 a Photoshop CS5 od společnosti Adobe. Dále bylo použito sofwaru Adobe premiere, Blender, Sculptist a Tokio Motion dive. Zadání práce bylo zpracováváno špičkovým sofwarem, který využívají přední animátorské a postprodukční firmy.“ Poslední fází multimediální spolupráce bylo projektování jednotlivých sekvencí do celku prováděné opery a to v rámci generálních zkoušek a představení.

24

4

Pohled divácký

Přístup diváků k inscenaci můžeme obecně rozdělit do dvou skupin. První je divák nezatížený shlédnutou předešlou inscenací a druhá skupina jsou ti, kteří se nechali podvědomě již inspirovat dřívější návštěvou divadla. Domnívám se, že stejně tak jako máme možnost vyložit si čtený příběh vlastní fantazií, máme právě skrze svá očekávání na základě předešlých inscenací tendenci požadovat již spatřené. Operu Cosi fan tutte jsem shlédla jako celek ve dvou provedeních. První byla inscenace z roku 2009, vytvořená pro Salzburgský operní festival v režii Clause Gutha, scéně Christian Schmidt, kostýmech Anny Sofie Tuma a choreografii Rameses Sigl. V hlavních rolích se představili: Fiordiligi - Miah Persson - Fiodiligi, Isabel Leonard Dorabella, Topi Lehttipuu - Ferrando, Florian Boesch - Guglielmo, Patricia Petibon Despina, Bo Skovhus - Don Alfonso.

Hrál Vienna Philharmonic Orchestra pod

taktovkou Ádama Fischera. Sborové scény zazněly v podání Concert Association of the Vienna State Opera pod vedením Thomase Langa. Jednalo se o inscenaci velmi sdělnou a zajímavou. Původní vztahy i společenské rozvrstvení postav daného příběhu, tedy mileneckých párů i služebné Despiny byly zachovány v obecně nadčasové rovině chápání. Despina zde byla velmi přímá dívka, v některých chvílích až příliš spontánní. K výraznému posunu ovšem došlo v postavě Alfonse. Ten se stal doslovným zhmotněním špatného. Inscenátory byl záměrně předimenzován do postavy bájného ďábla. O to více ovšem vynikala ona manipulovatelnost s lidskou láskou a naivitou, či s lidmi samými. Některé symboly tajemnosti zbytečně popisovaly a propojovaly mentalitu evropské kultury s africkou, dělo se tomu v podobě užití rituálních dřevěných masek jako divadelního znaku. To je ovšem v rámci celkového vyznění představení detail. Zpěváci vytvářely vůči sobě i diváku uvěřitelné vztahové pletence. Umožnili vtáhnutí do děje i porozumění vyjádřením jednotlivých nálad, citů i pocitů jednajících, které splynuly spolu s hudbou a textem v prožitek lidského příběhu. Významnou roli hrálo nakládání s časem. Alfonso coby manipulátor vše zbržďoval a dostával přítomné do stavů obdobných hypnóze. Postupně tak pronikal čím dál hlouběji do duševního světa dívek. Tak jak prosakovala jeho moc, měnila se i scéna. Do bílého téměř sterilního prostředí se postupně drala příroda ve své nejsurovější podobě a to ve formě hlíny a lesních stromů prorůstající podlahou. Jinak můžeme

25

konstatovat, že scénografické řešení se ubralo cestou designové postmoderny 20. století, tedy cestou jednoduchých tvarů a jasných linií s převládající bílou barvou. Vytvořila tak iluzi současné bohaté domácnosti dvou dívek. Kostýmní řešení korespondovalo s jednoduchostí scény. Pololesklé krátké saténové dámské šaty doplňovaly elegantní obleky mužů. Tato inscenace se i pro mne stala jedním z mnoha možných úhlů pohledu na operu Cosi fan tutte. Druhou neméně zajímavou inscenaci jsem shlédla v podání Staatsoper Berlin z roku 2002 v režii Doris Dörrie v následujícím obsazení: Dorothea Röschmann Fiordiligi, Katharina Kammerloher - Dorabella, Hanno Müller-Brachmann - Guglielmo, Werner Gura - Ferrando, Daniela Bruera - Despina, Don Alfonso - Roman Trekel. Staatsoper choir Berlin řídil Eberhard Friedrich. Berlín Staatskapelle dirigoval Daniel Barenboim. Scénu a kostým navrhl Christian Sedelmayer. Toto představení považuji za velmi zdařilé. Opět můžeme říci, že se jednotlivé vztahy v daném společenství nijak nelišily od literární předlohy. Došlo zde však k výraznému posunu v přímosti vyjádření jednotlivých emocí. A to využitím základních idejí a způsobu života tak zvaných dětí květin, tedy

28

Hippies. Alfonso zde již není

vnímán za nadpřirozenou bytost jako v inscenaci předešlé, ale naopak za velmi bystrého a poněkud škodolibého kamaráda Ferranda a Guglielma, kteří se bezmyšlenkovitě nechávají vtáhnout do hry. Opět se nacházíme v prostředí domova dívek, nyní připomínající americkou domácnost 60. let 20. století. A znovu je zdůrazněno i ono prolínání a narušování dosavadního světa dívek světem novým - zde v podobě hippies obří zahrady. Ta se postupně stává součástí původního bytu a přibírá k sobě i původně nechtěné nové obyvatele. Tak se stáváme svědky nově vznikající komunity. Paradoxně Mozartovu hudbu hippies příběh neruší. Právě naopak. Tato inscenace je příkladem potvrzení mého názoru, že v divadle i v životě smutek je smutkem v každém hábu, pokud je upřímný. Zde se tomu tak děje. Přesto, že v některých částech zpěváci vystupují z divadelního prostoru a doslova si odskočí navštívit dirigenta, zůstávají v příběhu. Berlínskou inscenaci, stejně jako salzburgskou považuji za životné, hrající si s myšlenkami i hranicí sdělnosti zakódovaných informací, které v sobě Mozartova opera Cosí fan tutte ukrývá. 28 Hippies - bylo neorganizované hnutí vzniklé v 60. letech 20. století v USA. Projevovalo se jako vzpoura proti společnosti a zároveň snaha o prosazení všeobecného míru, lásky, přátelství a svobody. Členové vytvářeli komunity v nichž žili ve volných vztazích, často spojených s užíváním drog.

26

5

Stručné charakteristiky postav 5.1

Fiordiligi

Je mladší sestrou Dorabelly. Okolní svět stále vidí téměř dětským pohledem, tedy růžový, krásný, plný snů a ideálů. Miluje představu o Guglielmovi nikoli Guglielma a skutečně se zamiluje až do Ferranda. Ve škole je zvyklá a poměrně spokojená, proto na první pohled působí jako vzorná studentka. Fiordiligina citlivá až přecitlivělá povaha se projevuje v momentě odchodu kluků, při němž se jí hroutí svět. Rozrušením omdlévá. Ve svém žalu se pak schovává před světem pod peřinu. Pokusí-li se kdokoli nabořit představu jejího ideálního vztahu s Guglielmem, mění se okamžitě v dívku s nadhledem a arogancí dávající najevo společenský odstup. Doslova v sobě probouzí dračici, kterou by v křehké a éterické dívce nikdo nehledal. Nově příchozí obdivovatele tvrdošíjně odmítá. Uzavírá se do své představy věrnosti. Do následně vzniklé škodolibé domluvy se sestrou, že si pohrají s city těch dvou cizáků pouze pro zábavu, se sama natolik zamotá, až ji její rozpaky vyděsí. Nedokáže však odolat postupnému sílícímu nátlaku Ferranda, nedomýšlí situaci a nechává se spoutat skutečnou láskou. V závěru přichází v nových již dámských tzv. dospěláckých šatech a skutečně se myšlením mění v dospělou ženu.

5.2

Dorabella

Starší sestra Fiordilgi se tváří jako dospělá, zajímá se o módu, obdivuje rebelii Ferranda a ráda by se do obdobné pózy stavěla také. I proto učí svou mladší sestru kouřit. Ve chvíli odchodu kluků se staví do pozice odporu formou: „ Nemluvím s tebou, jestli odejdeš!“ Zdrcena odchází do svého pokoje zaspat vsůj žal. Posléze jej chce zajíst čokoládou, kterou miluje nadevše. Tato „drsná“ dívka se ale velmi rychle rozbrečí, když si neví rady a jako malé děcko si vylévá své srdéčko na rameno „mámě“ Despině. K nově příchozím cítí také odpor, nechává se ale zlákat Despinou k myšlence pohrát si s muži. Sama myšlenka ochutnat zakázané ovoce se zdá neodolatelná. Sesterské úmluvě by zůstala věrná, kdyby Fiordiligi nenavrhla Ferrandovi odejít do soukromí. V tu chvíli je rozhodnuto, že sama není schopna odolat mužským hrám. Je lehkomyslnější a tak se nevědomky propadá do své hry, až se sama skutečně 27

přes dárky a milé chování zakouká do nového zpěváka. Dobrovolně se tak mění v dospělou „zpěvačku“ v krásných šatech a nadneseného hloupého chování, což je opět její nevědomá póza. Vystřízlivění v obyčejnou dívku nastane ve strachu z vracejících se hornisty a trumpetisty. V závěru přijímá své pokoření a stydí se.

5.3

Ferrando

Energický rebelující svérázný trumpetista, který se nechává poměrně lehko rozčílit. Je v jednání prudký, tvrdohlavý a urážný. S hlavou v oblacích a s radostí z pohybu se touží protančit životem: „Nic není problém, vše jde samo“. Mohli bychom říci, že se v něm skrývají všechny typické rysy mladého rošťáka, který se seznamuje se světem a přirozeně zkouší, co jeho okolí vydrží a kam až může ve svých provokacích dojít. V hloubi srdce však není zlý a do smluvené sázky se nechává nedomyšleností následků vtánout natolik, že když se posléze dozvídá, že Dorrabella podlehla, pomstychtivě svede za každou cenu i Fiordiligi. Po trpkém vystřízlivění z naivity dané sázky je zdrcen nejen dívkami, ale i sám sebou. Dokáže odpustit i prosit za odpuštění. Na vše špatné chce zapomenout a jít životem dál.

5.4

Guglielmo

Je veselý svérázný mladík milující nejen svou Dorabellu, ale rovněž hornu a jídlo. Je povahově klidnější než jeho poněkud ukvapený přítel. Do dané sázky se dostává více méně nevinně. Klukovská hrdost a naivita jej ale nutí pokračovat ve zvolené hře. Svou roli svůdníka hraje obratněji než přítel Ferrando. Ve svádění Dorabelly je velmi vynalézavý, ale když se blíží chvíle jejího podlehnuí, sám dostává strach a hru by rád ukončil. Nakonec je to on, kdo se nechává svést. Své následné výčitky svědomí přehlušuje rozčileností na ženské pokolení. Stává se objětí svého činu, když musí sledovat jak je Fiordiligi – jeho pravá láska – také svedena. V závěru však dokáže uznat svou chybu a dívce odpustit.

28

5.5

Alfonso

Zhruba třicet pět let starý, svobodný učitel sólového i sborového zpěvu, operního studia a orchestrální hry je sebejistý, mladý elegán, využívající své učitelské moci ovládat žáky. Tuto moc si mění v manipulaci s nimi samými. Zálibou je mu akvaristika. Na základě tohoto koníčka si vytváří hru, která jej baví natolik, že se nechává touhou vyhrát zcela pohltit. Nachází se však ve výhodě člověka s jistými životními zkušenostmi. Baví se a cítí se blahosklonně, ale ve chvíli, kdy je sázka uzavřena mění se v malého kluka, který udělá vše pro to, aby vyhrál a nad následky nepřemýšlí. Na konci sázky se distancuje od napjaté situace mezi původními páry a naopak se uráží, že byl nazván zmijí. Čeká, jak si to sami mladí mezi sebou vyjasní a začíná se chovat cynicky. Neuvědomuje si, jak výrazně ovlivnil své studenty. Ač vyhrál, přece není vítězem. Tím jsou mladí, kteří si dokázali odpustit.

5.6

Despina

Mladá osmnáctiletá uklízečka na konzervatoři a přilehlém internátě. Je zklamaná z nepřijetí ke studiu zpěvu, do jisté míry závidí dívkám jejich život. Pro roli a možnost dokázat světu, že má na to, aby se stala zpěvačkou, by udělala cokoli. Tedy i napomáhala Alfonsovi v sázce. Svoje první herecké role - lékaře a notáře téměř přehrává. Je optimistka, veselá, plná energie a pohybu, ale také pozérka, která si hraje na životem protřelou ženu, aby měla v danou chvíli nad dívkami navrch. Zároveň dokáže i lidsky potěšit a uchlácholit. V celkovém příběhu tedy působí jako kladná postava.

29

6

Pohádka o opeře Cosi fan tutte

Tato tak zvaná pohádka o Cosi fan tutte vznikala v průběhu léta 2011 a je mým prvním uceleným režijním názorem na operu. Jedná se o pohled režijního vypravěče. Nakolik se výsledný obraz shoduje se zamýšlenou koncepcí, jejíž příběh je zde předložen, může čtenář posoudit po zhlédnutí DVD nahrávky této inscenace uložené v archivu knihovny HF JAMU v Brně. Součástí převyprávěného příběhu jsou režijní úvahy, sloužící čtenáři k vytvoření vlastního úsudku a současně dokreslující mé myšlenkové postupy při práci na vzniku koncepce. Protože se obsahově odklání od vyprávění, jsou odděleny závorkou.

6.1

Cosi fan tutte 2011 - I. Dějství

Jsou tři hodiny odpoledne a v učebně hudební nauky sedí dva poškoláci Ferrando a Guglielmo. Jejich učitel Alfonso si z dlouhé chvíle utírá prach na obrazech Mozarta visících na stěně. Čeká, až se ti dva rošťáci dopracují ke konci svého trestného úkolu. Jenže Ferrando si nedá pokoj ani při psaní trestů a tak se začíná na svého spolužáka vytahovat. Pošťuchuje jej a vnucuje mu představu, že právě jeho děvče je to nejlepší na světě. Guglielmo se ale jen tak nedá a rychle přihazuje své argumenty. I on je přesvědčen, že právě jeho dívka je ta nejlepší na. Toto mladistvé pošťuchování Alfonso tajně poslouchá. Nenápadně se přikrádá k lavicím a psaníčka od dívek klukům zabavuje. Protože už jsou ale v učebně sami a ještě k tomu odpoledne po oficiálním vyučování, přidává ke svému pedagogickému působení ještě životní rýpavou radu a s průpovídkou listy roztrhne a vyhodí. To kluky doslova zvedne ze židle. Rozčileně žádají vysvětlení: Jakým právem haní jejich ideály? Alfonso je zkušený učitel a tak jej čertíkovitá prudkost mladých kluků spíše pobavila. V klidu si odchází ke svému stolu vyplňovat třídní knihy a nechává mladíky „vychladnout“. Roztrpčenost Ferranda a Guglielma se mění v rytířské ideály. Jen je potřeba vybrat "dobrovolníka", který se vydá do boje. Los padl na Guglielma a tak "chca - nechca" vstává a znovu žádá satisfakci v podobě vysvětlení: „Vždyť na to nemá ani učitel právo, aby jim takto hanil jejich ideály.“ Alfonso je pobaven. Rozhodne se tedy hrát tuto hru na přetahovanou a kluky zkouší u tabule jako malé školáčky. Tématem je věrnost ženská. "Jsou to ženy, nebo bohyně? - Jsou ženy, však jsou božské. Jsou božské!" Právě tato odpověď nyní zvedne 30

ze židle pro změnu Alfonsa. (Něco se v něm pohnulo. Že by špatné vzpomínky na ženy? Má Alfonso právo takto je připravit o ideály? Proč to dělá? Na začátku je znuděný učitel, který jen využil příležitosti, aby sjednal pořádek. Nic výjimečného. To je jen doprovodná záminka.) "Vy myslíte, že ženy mohou být někdy věrné? Mají jen hezkou tvář však duše černé!" Po tomto konstatování jde krmit svoje rybičky. Tím sám sebe uklidňuje. (Právě v akvaristice našel svůj staromládenecký koníček. Cítí z nich klid. Každá rybka má jméno. Hraje si s nimi a vlastně mu nahradily již odrostlou rodinu. Druhou rovinou využití rybiček a symbolu akvária v této opeře je fakt, že právě Alfonso si se svými žáky hraje stejně, jako se svými rybičkami. Občas nakrmí, občas jim zhasne, nebo rozvíří vodu jejich života. Má nad nimi, z pohledu zkušenějšího a staršího, duševní převahu.) Ferranda a Guglielma pohyb rybek zaujal a tak si tam s nimi hrají všichni tři. Vzniklý spor se uklidňuje v lidské přetahování se o vlastní pravdu zakončené sázkou. V ní se kluci zavazují splnit vše, co si jejich „starý“ učitel v boji za dokázání pravdy vymyslí zda jsou a nebo nejsou ženy věrné vymyslí. Zvoní školní zvonek. Pro kluky je to jasný signál, že je na čase prchnout ze spárů poškoláckých úkolů. Ferrando s vidinou svého vítězství doslova odtančí z místností v oslavné písni své lásky. Guglielmo si pro to své chystá potravinové zásoby a láká Ferranda na lahev vína za školou. Alfonso láhev klukům zabavuje, ale než se naděje, mládí mu proklouzne mezi prsty a on zůstává pobaven v učebně sám, s chutí dát hochům za vyučenou a dokázat svou pravdu. (V podstatě příběhu jde o princip dvojí pravdy. Alfonso to vše nedělá z nějaké zákeřnosti. Pouze je jen lidsky stejně zarputilý jako kluci a je odhodlán jim svou pravdu dokázat. To je důvodem, který jej k tomuto jednání vede. Je to pouze hra na zkušenosti. Tedy, kdo s koho. Mladá dravost spojená s ideály a krásnou naivitou, naproti staršímu a zkušenějšímu životnímu klidu. Ale pozor! Zkušenosti jsou chyby, ze kterých se někdy i poučíme. A o to zde jde. Poučit nebo dát za vyučenou. Vše tedy vzniká z naivní hry těchto dvou světů. Je to ze strany Alfonse fér? Domnívám se, že ano. Nechová se zlomyslně, ale pouze se do hry sám propadá ve snaze vyhrát za každou cenu). Na konci této veselé dohody se mění i prostředí, ve kterém se nacházíme. Dosud jsme byli v reálné třídě. Rybičky a již zmíněná pomyslná manipulační Alfonsova hra na rybáře však doslova sype portréty Mozarta ze stěny a dává novou rovinu vyprávění, v podobě velkého malovaného růžového kapříka, symbolizujícího pohled mládí viděný 31

naivním – malovaným, růžovým pohledem na svět. Je hravý, hbitý, veselý, mladý, až dětsky naivní, stejně jako Alfonsovy rybičky – tedy žáci. Kapřík spolkne poslední portrét na stěně, šplouchne ocáskem a rošťácky odplave. Hra začíná. Do prázdné učebny přicházejí na hodinu sborového zpěvu dvě sestry Dorabella a Fiordiligi. Mají ještě čas, a tak si dlouhou chvíli krátí každá po svém. Fiordiligi vnucuje sestře ideál muže v podobě Guglielmovy fotografie. Dorabellu to však ani trochu nezajímá. Je přesvědčena, že ten „nej“ je její Ferrando a nikdo jí to nevymluví. A tak tam jen tak vedle sebe sedí a sní si o svých milých. Tuto seanci přeruší pouze možnost obřadně si zapálit cigaretu, coby projev dospělosti a své „miláčky - fotografii i cigaretu“ si tak vychutnat dříve, než někdo přijde. Fotografický miláček však díky neopatrnosti Dorabelly vzplane nejen láskou ale i nedopalkem. Téměř posvátným cigaretovým obřadem, podobajícím se skautské přísaze, dívky slibují věčnou věrnost svým láskám. Ať je Amor ztrestá, když poruší slib! Však už na ně Amor Alfonso chystá pastičku. Ony nic nevidí, my ale máme možnost spatřit Alfonse, jak ve svém kabinetu připravuje a tiskne plakáty s termíny a jmény koncertů, jichž se někde v dálné Anglii budou kluci účastnit. Někdo přichází do třídy. A je to právě Alfonso s plakáty a prázdnými futrály od nástrojů, spoustou třídních knih a notovým pultem. Zkrátka toho nese tolik, že to vše ani udržet nemůže. Dívky rychle ukrývají své cigarety, a jako správně vychované slečny jdou na pomoc. Společně tak připravují učebnu k odpolední orchestrální a sborové zkoušce. Mezi tím se od zkormouceného učitele dozvídají onu osudnou a nešťastnou novinu. Jejich miláčci odjedou. Zde je to černé na bílém. Koncert v Anglii nemá odklad. Je nutno odjet ještě dnes. Vedení školské – královské rozhodlo. Alfonso se v duchu tuze baví, hraje utrápeného a soucitného tátovského učitele a vůbec si neuvědomuje, jak hluboce to dívky zasáhlo. Jim se skutečně hroutí svět. Je to ta krása a naivita první lásky. „Odjedeš – umřu!“ Pomalým krokem přichází kluci se svými nástroji v rukách. Pokoušejí se tvářit maximálně utrápeně a sehrají na dívky velkolepé loučení. Ony to však myslí zcela vážně a z upřímného objetí je nechtějí pustit. Zastavuje se na chvíli čas. Dýchají pouze pro tento okamžik. Zazvoní a vše se vrací do reality. Alfonso vítá nově příchozí učitele i studenty hráče orchestru i zpěváky školního sboru. Všichni musí na svá místa do lavic a k notovým pultům. Začíná hodina, kterou jako dirigent opět řídí Alfonso. I Dorabella a Fiordiligi musí do sboru. Ferrando a Gulielmo zasedají k partům horny a trumpety. 32

Probíhá zkouška na „Bella vita militar“. Netrvá však dlouho a obě dívky to již nevydrží. Vyběhnou z řady a běží si do náruče milých pro útěchu. Doslova je odtáhnou z orchestru a dožadují se slibu věrnosti a každodenních vzpomínek. Kluci jim to bez problémů slibují. Ferrando dává Dorabelle na památku čokoládové srdce. Fiordiligi sundavá ze své sukně všechny plyšové medvídky a s myšlenkou: "Když nemohu jet já, pojedou alespoň oni s tebou", je věnuje Guglielmovi. Mládenci dál dokonale hrají svou roli, vymaňují se z obětí a vrací se zpět ke svým pultům. Pobavený Alfonso si počkal a nyní pokračuje v pravidelné zkoušce. Fiordiligi se ale již nezapojuje, stojí opodál a vše jen němě pozoruje. Dorabella se vrací na své místo, ale odmítá zpívat. Chce se jí plakat. Zazvoní. Hodina je u konce. Všichni přítomní si balí své věci a rozcházejí se. Ferrando a Guglielmo jsou Alfonsem posláni pryč. Fiordiligi omdlévá rozrušením a Dorabella se ji snaží probrat. Dívky zůstávají samy s Alfonsem a dozvídají se, že kluci již odjeli. Opět se zastavil čas a v jejich mysli se promítají děsivé představy. Ústa přejí klidnou cestu, vlídný vánek a šťastný návrat, ale když toto člověk vysloví, v mysli má vidinu toho, co by se milovanému po cestě mohlo přihodit. Divák zde jejich pocity vidí formou animované projekce: „Odjezd – Ferrando a Gugliel- mo nastupují do auta – cesta – autohavárie – sanitka – nemocnice a nakonec kluci ležící bezvládně na lůžku". Je to však pouhá, byť nechtěně, krutá hra s dívčinými city a tak se nám pohled do nemocničního pokoje mění v internátní pokoj hochů, kteří se ve vedlejším pokoji dobře baví. Dívky nešťastně odchází a Alfonso, potěšen svým dosavadním úspěchem, se cynicky vysmívá mladé lásce. (Už dávno zapomněl co to je. Byl zklamán v lásce a nebo ji nikdy vážně nebral?) Nicméně bere to vše jako dobrou hru. Aneb: „Řekli jste si o to, dostanete za vyučenou. Je to velmi jednoduchá filozofie“. Za Alfonsem se v tu chvíli objevují bublinky, on míchá osudem přítomných, míchá i nábytkem a v bouři, kterou připravuje scénu v dívčí pokoj. Vše tmavne. Alfonso zhasíná i své akvárko a odchází. Místnost dál tiše probublává a zespodu stoupá náš na zádech ležící růžový kapřík. Spinká a vypouští z úst bublinky. Vystoupá přes horizont a zmizí ve tmě. Vše usnulo. Probouzíme se do rána. Dívčí pokoj se zdá poněkud zanepořáděný. Na zemi leží oblečení a věci, jež dívky v rozčilení rozházely, než šly spát. Přichází mladá uklízečka Despina. Přináší si nové povlečení, prachovku, pytle na odpad a jeden čerstvý pečivový pytlík pro slečny. Despina, která přes množství pomůcek, které musí ke svému úklidu přinést, zakopne o věci na zemi a to ji dopálí. Také by ráda byla na místě studentek a učila se zpívat, ale osud tomu tak nechtěl a tak uklízí pokoje. Roztrpčena nepořádností 33

dívek se chystá uklidnit sama sebe Studentskou pečetí ležící na stole. Už, už by si kousek dala, jenže v tu chvíli se dívky probouzí. Tedy přesněji řečeno ony se nyní chovají ne jako dívky, ale jako dvě trosky. Velkooperně se jim zhroutil svět a tak Fiordiligi odmítá opustit svůj podpeřinový úkryt, zatímco Dorabella páchá demonstrativní slovní sebevraždu. („Strach žal a beznaděj…“) Despinu to ale spíše pobaví. Doslova dívky vytahuje z postele. Ne protože by jí na nich a jejich pubertálněhysterických výlevech záleželo, ale pouze z praktického důvodu. Ví totiž, že dokud budou dívky v posteli, nejen že si nedá jejich čokoládu, ale taky neuklidí v pokoji. Je pobavena a stává se na chvíli jejich kamarádkou, protože ženy musí v těchto chvílích držet po hromadě. Dělá jí velmi dobře, že se může střelit svými argumenty do řad mužů. Přinutí dívky, aby společně uklidily. Baví se nad jejich pro ni naivním vidění lásky. Sama se cítí volná jako pták, svobodná a nespoutaná – tedy dívka s nadhledem. Tento přehnaný nadhled se jí ale záhy vymstí, byť se pro nás nepatrně i ona stane rybičkou v Alfonsově akvárku a i ona podlehne na chvíli představám lásky. (Zde se pojetí služebné liší od pojetí rokokového, byť nemůžeme vyloučit, že služebná byla i dříve dosti přidrzlé stvoření, podobně jako ve Figarově svatbě. Despina je ovšem ještě otevřenější, upřímnější a říká od plic, byť v žertu, co si myslí o mužích. Je to ale pouze póza, na kterou děvče samo záhy doplatí.) Dívky odchází do koupelny a do pokoje nakoukne Alfonso. Hledal Depsinu. A nyní, když ji konečně našel, nabízí jí spolupráci. Dobře ví, jak dívka závidí studentkám jejich možnost zpívat. Uvědomuje si, že za roli udělá cokoli. Když ještě učitel přidává nabídku dobře se pobavit na cizí účet, Despina souhlasí. Bude pomáhat přimět dívky, aby se zamilovaly do nově příchozích mladíků. Ti jsou údajně Alfonsovi staří známí – bývalí studenti zpěvu, jimž se dívky líbí. Nic víc Despina o podvodu neví. Souhlasící rybka Despina je chycena do hry. Do dívčího pokoje se v tuto chvíli vkradou dva „tenoři“. Jsou to přestrojení Guglielmo s Ferrandem. Poněkud neohrabaně se ve svých nových rolích pokouší neprozradit se před Despinou a získat ji pro svůj společný plán. Dívka jim na návnadu skočí, ale v tu chvíli se z koupelny vrací obě sestry, které podivný ruch v jejich pokoji přiměl přerušit ranní hygienu. Pohotová Despina reaguje po svém. Hodí oba kluky na dívčí postel a sama jim skočí do náruče. Předstírá rozpaky, že byli vyrušeni z milostného objetí a nechává na sebe svalit dívčí hněv. Dívky jsou drzostí uklízečky, která si vodí do jejich pokoje milence, řádně rozčílené. Jejich hněv se obrací i proti oběma neznámým mužům. Ti na nic nečekají a do vzniklé situace přilévají oheň 34

divadelním vyznáním lásky a obdivu k dívkám, jež je přivedl až do pokoje. Vzniká krásná pětihlasá hádka doprovázená Alfonsovým komentářem. Dívky je vyhazují ze svého pokoje. Oni se však nechtějí nechat odbýt. Alfonso skrytý v bezpečí se dostatečně pobavil a nyní zachraňuje celou situaci. Kantorsky zasahuje a vše umlčuje. Následně pak sehrává alegorické divadlo s nalezením ztracených synů v podobě bývalých studentů Sempronia (Ferrando) a Tizia (Gulielmo). Zoufalá Fiordiligi se snaží v noční košili a s kartáčkem na zuby v rukách, obhájit a demonstrovat svoji věrnou lásku. Pokouší se doslova vyhodit všechny z pokoje. Jenže se jí to nedaří. Alfonso dívky opět nabádá, aby byly kolegiálně milé ke svým bývalým spolužákům a jeho přátelům, kteří zde budou opět studovat. Hoši situaci využívají. Již méně neobratně se snaží dívky opět zaujmout, předvést svá skvělá těla, čela i vousy a tak sestrám nezbývá nic jiného, než prchnout a alespoň se demonstrativně zamknout v koupelně. Despina odchází uklízet další pokoj a pobavení kluci mají pocit dokonalého vítězství. Smějí se z plných plic, ale Alfonso je varuje: „Ještě jsem neskončil! Mlčte, to byl jen úvod, však ony za den podlehnou.“ Nyní dostává i Alfonso skutečnou chuť kluky pokořit za to, že jsou tak mladistvě sebejistí a vlastně se mu svou radostí vysmívají. Guglielmo odchází s Alfonsem. Ferrando se ještě chvíli zdrží v opuštěném dívčím pokoji. Nechce se mu odejít. Je sám a jen ve své samotě nám ukazuje své nitro. Upřímné city svěřuje Dorabellině polštáři. Pod slupkou mladého rebela se tak skrývá duše básníka. Nakonec opouští pokoj i on. Opona první kapitoly se zavírá. Na levé straně forbíny se po odtažení závěsu objevuje dívčí šatna, podobající se šatně tělocvičny. Despina zde pilně vytírá podlahu. Přichází i Alfonso domluvit další plán. Je přesvědčen, že je nemožné, aby byla láska navždy věrná, a hodlá to dokázat. Despina tuto hru, ale plně nedomýšlí. Vidí hlavně svou příležitost zaujmout na sebe pozornost a snad za odměnu v budoucnu od Alfonsa získat i svou první vysněnou divadelní roli. Z rozhovoru jsou vyrušeni Dorabellou a Fiordiligi přicházející převléct na vyučovací hodinu Operního studia do rokokových kostýmů. Dnes se bude zkoušet Mozart. Alfonso s Despinou se přesouvají do středu forbíny. Tím otevřou oponu zcela. Zvoní. Dostáváme se do sálu Operního studia. Na jeviště vstupují znechucené a smutné sestry. Pod Alfonsovým režijně–pedagogickým vedením se pokoušejí vytvořit role k árii: „Ach jak náhle přešlo, co mne dříve těšívalo…“.

Absolutně je to nebaví.

Nejraději by na pokoji vzdychaly do svých polštářů. Jenže zde musí ještě k tomu všemu trpět ony dva cizince, kteří sedí v hledišti, baví se na jejich účet a přehnaně jim 35

mimikou vyznávají lásku. Čert by je vzal zlostí. Na základě předem domluveného Alfonsova znamení vběhnou na scénu a demonstrativně se tráví fiktivním Savem, původně určeným k úklidu. Klesají na zem v předstíraných smrtelných křečích a baví se vyděšeností sester. Alfonso se teatrálně hroutí a utíká pro lékaře. Zoufalé dívky prosí Despinu, která vše při úklidu po očku celou dobu sledovala, o pomoc. Despina obviňuje dívky ze vzniklé situace a odbíhá. To už stojí ve dveřích opět Alfonso a předává dívce potají kostým lékaře záchranné služby. Konečně má Despina svou roli! Oba ihned mizí. V sále zůstávají pouze sestry s umírajícími mladíky v náručí. Nedá jim to. Poprvé si v době čekání na pomoc všímají jejich hezkých těl a zapomínají pod tlakem situace na svou prvotní zlost. Kluci se tváří smrtelně a tuze se baví. Přichází lékařka – tedy Despina v přestrojení. Sehrává slavné léčení a zázračně rychle mladíky uzdravuje. Dívky uvěří, ale jen na chvíli, hoši se totiž prozradí sami svým smíchem a přiznávají tento podvod. To už se zapojuje i Alfonso. Sestry zuří. Vzniká krásná hádka. Tentokrát se dvěma komentátory. Konec - zazvoní školní zvonec.

6.2

Cosi fan tutte 2011 - II. Dějství

Skončila hodina operního studia a rozzuřené dívky se nyní ve své dívčí šatně snaží převléct zpět do svých školních šatů. Jenže jim v tom brání vychytralá Despina a doslova jako rarach jim našeptává sladká slovíčka o mužích. Když to nestačí, rozhodne se ty dvě zaostalé duše učit, jak "žena muži vládne". Po té spokojeně odchází a nechává dívky v osamění. Velmi dobře se jí podařilo zlákat je obě v myšlenku jemné koketní hry s mužskými srdci. To se zalíbí zvláště Dorabelle, a tak někde mezi bublinkami mycího saponátu a již rozjařilým dívčím jednáním vzniká žensky spiklenecký plán. Začíná zvědavé nakukování do pánské šatny a postupné odhalování skutečných povah Dorabelly i Fiordiligi. Zatímco se drsně působící Dorabelle podlamují kolena, Fiordiligi je ze zakázaného pohledu nadšena. Vše je ujednáno. Sestry si slibují pomoc a jasný plán v honbě za potrápění mužské duše začíná. To už ale přichází Alfonso a odvádí obě dvě v záměrném zmatku do obchodní pasáže, kde se chystá výjiměčný koncert. Zazpívají dva noví pěvci, tedy převlečení Ferando a Guglielmo. Tichounký sbor kolem nakupujících jen jemně domalovává atmosféru líbeznosti a zasnění. Cíl je ovšem jasný – omámit nebohé dívky a urychlit jejich podlehnutí mužským svodům. Jenže Dorabella se jen tak nedá a rychle se vzapamatovává. Odmítá pěvecké dvoření a strhává záhy na svou stranu 36

i sestru. Nic naplat, musí se zapojit i Alfonso. A tak se s elegancí sobě vlastní snaží ony poněkud nemotorné mladé páry poučit, jak se svádí žena. Ne nadarmo si k tomuto příkladu přibírá Despinu, která se velmi lehce a ráda nechává teatrálně svést. V závěru oba prchají v temný kout. Naše nové páry se v nevědomé snaze dostat se co nejblíže a pokud možno nenápadně k Alfonsovi a Despině, až příliš přiblížili k sobě navzájem a náhle zjišťují, že se nalézají jeden vedle druhého. Dokonce se dotýkají. Začínají krásně mladistvě rozpačité výmluvy, mezi kterými nechybí ani zmínka o oněch krásných keřích. Čímž se nešťastně koktající Dorabella snaží začít rozhovor. Fiordiligi udělá pro všechny přítomné osudnou chybu, odvede totiž svého miláčka do šera převlékacích kabin a byť sama nepodlehne svodům pěvce, zanechává svou sestru v osamění s novým nápadníkem, jehož kreditní kartě a darům nelze odolat. Dorabella objeví svou ženskost a tak je nakonec nešťastník Guglielmo sám sveden a stává se jakousi obětí své hry. Záhy se vrací z převlékací kabinky vyplašená Fordiligi. Tvrdě odmítá skutečně podlehnout svému nápadníku. Jejich ostrou výměnu názorů a Ferandova naléhání zakončí jasnou odpovědí ve formě facky a utíká. Ferrando je spokojen, dívka ve své zkoušce obstála. Štastně očekává Guglielma, aby mu v místní kavárně sdělil svou novinu. Setkává se ale se smutným mladým mužem, který jen nelehce oznamuje svou výhru i prohru současně. Doarabella podlehla a Ferrandovi se zhroutil svět. Nejraději by oba prchli, jenže to už se objevuje dav nákupuchtivých žen a muži jsou v obklíčení. Tak se mění Guglielmova zlost na jednu dívku v rozhořčení na celé ženské pokolení. Nemůže však nic dělat. Je vtažen ženami do obchodu, nucen k nákupům a nakonec nechtěným svědkem módní přehlídky. Ženy odchází a našim nešťastníkům se pro zěmnu vysmívá pan učitel Alfonso. Ujišťuje chlapce, že hra a sázka ještě neskončila. On má dosud čas a je třeba polapit ještě Fiordiligi. Odcházejí a před námi se objevuje dívčí pokoj. V něm sedí schoulená a našťastná Fiordiligi, vedle ní si pozměněná a na pohled spokojeně dospělá Dorabella ležérně listuje módním časopisem a zvědavá Despina tichounce vše pozoruje. Fiordiligi se svěřuje sestře se svým krutým trápěním, ale místo politování se jí dostává pouze rada. "Tvůj je blondýn, můj je brunet!" prohlašuje nadšeně Dorabella a zanechává zmatenou sestru osamocenou v místnosti. Situace využívá tajná špionážní jednotka ukrývající se v dámské šatně, skládající se z Ferranda, Guglielma a Alfonse. Ferrando vystupuje. Začíná dívku zarputile svádět. Je natolik přesvědčivý, že Fiordiligi nemůže odolat. Ztrácí

svou

pevnou víru zůstat věrná. Je doslova svedena a dobrovolně se odchází do koupelny převléct. Vše pozoroval Guglielmo. Nyní zuřivě vybíhá a likviduje celý pokoj. V patách 37

je mu Alfonso, který se dobře baví a neodpustí si ani nyní své vítězné kostatování. "Stejné jsou! Cosi fan tutte!". Zdrcení mládenci se již nebrání. Pokorně se nechávají vmanipulovat do pokračování své hry. Nyní když dívky podlehly, je třeba je potrestat. Alfonso spontálně vymýšlí pokračování své hry. Odvádí oba hochy na hodinu Operního studia. Zde už jsou všichni ostatní spolužáci připraveni ke zkoušce Mozartova svatebního průvodu. Dorabella i Fiordiligi již obdržely nové studijí party. Nechápou, proč musí tak rychle studovat právě tuto roli,.Přicházejí mezi své spolužáky. Rovněž Ferrando s Guglielmem obrdželi nové klavírní výtahy. Přičinlivě se ujímají svých nových hereckých úloh. Despina se zapojila do dění také. Za odměnu od Alfonsa získala možnost vyzkoušet si pozici režizéra a tak vše vesele organizuje. Jejím cílem je získat největší prostor i možnost sebeprezentace, aby mohla Alfnsovi dokázat, že i ona je rozená zpěvačka a herečka. Kompenzuje si tak předešlé zklamání z minulého nepřijetí ke studiu zpěvu. V závěru jejího snažení však docílí pouze toho, že si skupinka našich nových mileneckých párů našla cestičku, jak se nepozorovaně dostat z výuky a prchá. Zasahuje ale Alfonso. Přinutí mládež pokračovat ve veselé svatební frašce se svatební smlouvou. Nikdo netuší, že je před malou chvílí vyfotil v intimních situacích. Nyní teatrálně oznamuje návrat soutěžícíh trumpetisty a hornisty. Dívky se děsí, ale nemají čas na nic víc než své nové miláčky skrýt za lavici a očekávat nově příchozí. Kluci se potají odbíhají převléct a vrací se opět jako dva muzikanti. Poznávají na dívkách jejich pocit provinilosti. Vysvětlují jim, kdo byl ve skutečnosti kdo. Vychází najevo, že dívky podlehly a v tu chvíli se jejich zlost obrací na Alfonsa. Objevují v něm i v Despině hlavní prtagonisty této zlé hry. Despina se schovává a Alfonso se uraženě distancuje od vzniklé situace. I on se domnívá, že si za výsledné chování a poznání mohou mladí sami. Usvědčuje dívky na fotografiích s novými milenci a hodlá se celou situací cynicky bavit krmením svých rybiček. Mladí si ale dokáží odpustit a poprosit se navzájem o druhou šanci. V závěru se zapojuje i Despina. Bere Alfonse za ruku a přivádí ho k mladým. Celé vyznění je nakonec optimistické, protože stejně "Cosi fan tutti!".

38

Závěr Opera Cosi fan tutte je krásné nadčasové hudební dílo, se kterým jsem strávila téměř půl roku svého života. Opakovanými snahami porozumět jednotlivým stavům lidské psychiky i duševním zastavením vyjádřených hudbou,

jsem měla možnost

prohlubovat své hudební i režijní vzdělání. Byla to cesta dlouhá a mnohdy záludná. Přesto mohu říci, že mne stejně jako generace mých předchůdců a věřím, že i následovníků, tato hudba okouzlila. Poukázala s humorem i nadsázkou na jeden z mnoha lidských údělů a to boj za lásku. Říká se, že v něm je takzvaně dovoleno vše. Mozart a Da ponte se odvážili a hledali svůj úhel pohledu na toto téma. Pokusila jsem se tedy čtenáři této bakalářské práce přiblížit vlastním "úhlem pohledu" historii, okolnosti vzniku, nelehkost života autorů i nástrahy číhající na interprety potýkající se s operou Cosi fan tutte. Jedná se tedy nejen o fakticky doložitelné informace opírající se o dostupnou literaturu, ale mnohdy i o mé osobní názory formované studiem operní režie.

39

Použité informační zdroje

(1)

FONTANA, Josep. Evropa před zrcadlem. Přeložil Karel Kubiš, Vlasta Kubišová. 1. vyd. Praha, Lidové noviny, 2001. s. ISBN 80- 7106-395- 9

(2)

HAMANNOVÁ, Brigitt. Hlava plná hudby. Přeložila Ivana Vízdalová. Praha, Brána, 1998. s. ISBN 80- 85946- 96- 3

(3)

KŘÍŽ, Jakub. Cosi fan tutte - multimediálně. bakalářská práce: Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra Výtvarné výchovy, 2012

(4)

LANDON, H.C. Robbins. Die Wiener Jahre 1781 - 1791 GmbH & Company, Stuttgart, 1990. s. ISBN 08653/8

(5)

HINDESHEIMER, Wolfgang. Mozart. Přeložil Hanuš Karlach. 1. vyd. Arbor vitae, Praha, 2006. s. ISBN 80- 86300- 73-0

(6)

SMOLKA, Jaroslav. Dějiny hudby 1. vyd. Togga, Praha, 2003. s. ISNB 80-902912-0-1

(7)

SMOLKA, Jaroslav. Malá encyklopedie hudby. Supraphon, Praha, 1983. s. ISNB 09/21 02-184-83

40

Elektronické zdroje

(8)

MOZART, Wolfgang Amadeus. Cosi fan tutte. (CD). 1975. Místo publikování: Hamburg: Polydor

( 9 ) WIKIPEDIE, otevřená encyklopedie. Wolfgang Amadeus Mozart. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Mozart ( 10 ) WIKIPEDIE, otevřená encyklopedie. Lorenzo da Ponte. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_da_Ponte

( 11 ) GLOBALS SYSTEM, Národní divadlo. Přemysl Charvát. Dostupné z: http://www.narodni-divadlo.cz/Default.aspx?jz=cz&dk=umelec.aspx&ju=99 ( 12 ) GOOGLE, Foto. Cosi fan tutte. Dostupné z: http://www.mueller-brachmann.com/uploads/tx_rgslideshow/IMG_0063.jpg http://www.mueller-brachmann.com/uploads/tx_rgslideshow/IMG_0062.jpg http://www.jayfan.com/uploadimg/201109/28/18311248.jpeg http://www.omm.de/veranstaltungen/festspiele2009/bilder/SALZBURG -2009cosi-fan-tutte2.jpg http://www.dw.de/image/0,,4519795_4,00.jpg

41

Prameny ( 13 )

MOZART, Wolfgang Amadeus. Cosi fan tutte. Klavírní výtah vytvořil Kurt Soldan. 1.vyd. Leipzig, rok 1992 s. ISBN M-014-02729-2

42

Seznam příloh Příloha č.1: Wolfgang Amadeus Mozart Příloha č.2: Lorenzo da Ponte Příloha č.3 : Constanze Mozartová Příloha č.4: Franz Anton Mesmer Příloha č.5: Cosi fan tutte - Salzburg 2009 - režie Claus Guth Příloha č.6: Cosi fan tutte - Statsoper Berlin 2002 - režie Doris Dörrie Příloha č.7: Cosi fan tutte - Statsoper Wien - Ricardo Muti, Barbara Fritolli - ukázka historizující podoby inscenace Příloha č.8: Plakát k prvnímu uvedení opery Cosi fan tutte Příloha č.9: Plakát k poslední současné brněnské inscenaci opery Cosi fan tutte Příloha č.10: Návrh scénografického řešení Jakuba Kříže Příloha č.11: Návrh kostýmu Fiordiligi 1,2,3,4 - autor Veronika Fiurášková Příloha č.12: Návrh kostýmu Dorabella 1,2,3,4 - autor Veronika Fiurášková Příloha č.13: Návrh kostýmu Ferranda 1,2,3 - autor Veronika Fiurášková Příloha č.14: Návrh kostýmu Guglielmo 1,2,3 - autor Veornika Fiurášková Příloha č.15: Návrh kostýmu Despina 1, Alfonso - autor Veronika Fiurášková Příloha č.16: Přípravné práce kostýmů k opeře Cosi fan tutte - V. Fiurášková a R. Fraisová Příloha č.17: Sanitka - přípravné práce na multimediální projekci - autor J. Kříž Příloha č.18: 3D vrstvy vodního prostředí - přípravné práce na multimediální projekci, autor J. Kříž Příloha č.19: Alfonso kopírující plakát - přípravné práce na multimediální projekci - autor J. Kříž Příloha č.20: Růžový a dospělý kapr - práce na multimediální projekci - autor J. Kříž Příloha č.21: Mimika růžového kapra - práce na multimediální projekci - autor Jakub Kříž Příloha č.22: Rybičky malované dětmi - přípravné práce na multimediální projekci - autor J. Kříž

43

Příloha č.23: Statické projekce prostředí Operního studia - multimediální projekce - autor J. Kříž Příloha č:24: Vizualizace nábytku pro inscenaci Cosi fan tutte 2011 - autor J. Kříž Příloha č.25: Výtvarník scény Jakub Kříž a režisérka Renata Fraisová při výrobě animací Příloha č.26: Foto č.1, 2 z inscenace Cosi fan tutte JAMU Brno 2011 Příloha č.27: Foto č. 3 z inscenace Cosi fan tutte JAMU 2011 Příloha č.28: Foto č. 4, 5 z inscenace Cosi fan tutte JAMU Brno 2011 Příloha č.29: Foto č. 6 z inscenace Cosi fan tutte JAMU Brno 2011 Příloha č.30: Foto č. 7, 8 z inscenace Cosi fan tutte JAMU Brno 2011 Příloha č.31: Foto č. 9 z inscenace Cosi fan tutte JAMU Brno 2011 Příloha č.32: Foto č. 10,11 z inscenace Cosi fan tutte JAMU Brno 2011 Příloha č.33: Foto č. 12 z inscenace Cosi fan tutte JAMU Brno 2011 Příloha č.34: Foto č. 13 z inscenace Cosi fan tutte JAMU Brno 2011 Příloha č.35: Foto č. 14 z inscenace Cosi fan tutte JAMU Brno 2011 Příloha č.36: Foto č. 15,16 z inscenace Cosi fan tutte JAMU Brno 2011 Příloha č.37: Foto č. 17 z inscenace Cosi fan tutte JAMU Brno 2011 Příloha č.38: Václav Málek, Renata Fraisová, David Kříž Příloha č.39: Logo inscenace Cosi fan tutte JAMU Brno 2011

44