Contents éves a Magyar Filmtudományi Intézet Beszélgetés dr. Papp Sándorral. 13 Szakmai közérzet, TARTALOM

FILM KULTúRA

821·1

Szerkesztőség

Kőháti Zsolt főszerkesztő Ember Marianne belső munkatárs Erdélyi Z. Ágnes belső munkatárs Sebestyén Lajos képszerkesztő

Szerkesztő bizottság

Garai Erzsi Hegedűs Zoltán Illés György Kovács András Köllő Miklós Makk Károly Nemeskürty István Papp Sándor Sára Sándor

1982. január-február XVIII. évfolyam 1. szám

TARTALOM

5

13

25 éves a Magyar Filmtudományi Beszélgetés dr. Papp Sándorral

Intézet

Szakmai közérzet, 1981. Kritikák

24 29 34

37 42 47

Alexa Károly: A műfajváltás nehézségei Fábri Zoltán: Requiem Tarján Tamás: Jakab Juliska Gábor Pál: Kettévált mennyezet Száraz György: Köztársaság Vészt ön Gazdag Gyula: Bankett Tóth Klára: Két szülő közt - árván Rózsa János: Kabala Hirsch Tibor: Külföldi film - magyarul Mészáros Márta: Anna Bíró Gyula: Elvakult karnaszok Nicholas Ray: Haragban a világgal Pályakép

51

Muhi Klára-Perlaki Tamás: "Kísérleti" életmű Kardos Ferenc filmjeiről Vallomások és vélemények (válogatta es szerkesztette : M. K.-P. T.) Alkotóműhely

64

Nádasy László: "Kaleidoszkóp Széljegyzetek két filmportréhoz

effektus"

73 82

Az Angi Vera Magyarországon (Tálosné Pálvölgyi Márta, Barna Márta) Az Angi Vera külföldön (Somogyi Lia)

Film és társadalom

Kitekintés 86 90 95

Köháti Zsolt: Fegyverrel, kamerával Az új latin-amerikai film III. nemzetközi fesztiválja. Havanna, 1981. Tóth Ádám: A humánum szolgálatában Lipcse, 1981. Geréb Anna: Animációs változatok Várna, 1981. Könyvekről, folyóiratokból

99 100 103 104 106 108

Karcsai Kulcsár István: Sarkadi Imre és a magyar film Bárdos Judit: Elméleti és történeti érték - Kulesov elméleti munkái Glauber Rocha emlékezete "Számomra a nő mindaz, ami belőlem hiányzik" - Interjú Federico Fellinivel Kínai filmek Európában Filmes slágerlista

Contents

E számunk munkatársai Alexa Károly kritikus Bárdos Judit kritikus Barna Márta, a Főmo munkatársa Bíró Gyula, a Filmtudományi Intézet munkatársa Eszéki Erzsébet újságíró Geréb Anna, a Filmtudományi Intézet munkatársa Hirsch Tibor, a Filmtudományi Intézet munkatársa Karcsai Kulcsár István, a Filmtudományi Intézet rnunkatársa Muhi Klára kritikus Nádasy László filmrendező Perlaki Tamás kritikus Schéry András műfordító Somogyi Lia, a Hungarofilm munkatársa Száraz György író Tálosné Pálvölgyi Márta, a Főmo munkatársa Tarján Tamás kritikus Tóth Klára kritikus Tóth Ádám, a Filmtudományi Intézet munkatársa

Következő számaink tartalmából:

Megemlékezés Huszárik Zoltánról Tanulmányok a színes filmről A magányos tömegfilm Tanulmánya filmtipológiaról Új filmek: Tegnapelőtt, A remény joga, Aranycsapat , Amerikai Pályakép: Gábor Pál

Kéziratokat

nagybácsim,

Arnyéklovas, A nők városa

nem őrzÜDk meg és nem adunk vissza

ISSN 0015 -

1580

Index: 25 306

A kiadásért felel a Magyar Filmtudo-nányi Intézet és Filmarchívum igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest, Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta Központi Hírlap Irodánál (Budapest V., József nádor tér 1. postacím: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvétlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 102,- Ft, fél évre 51,- Ft.

25 éves a Filmtudományi Intézet Beszélgetés dr. Papp Sándorral Papp Sándor kandidátus a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchlvum igazgatója. Kérem, foglalja össze azokat a hagyományokat, amelyek a jubiláns intézmény "szellemi alaptőkéjét" alkották - s alkotják bizonyára ma is -; kérem, vázolja föl az intézet keletkezéstörténetét ! -Dr.

- A "szellemi alaptökét" Balázs Béla gazdag elméleti hagyatéka jelentette, amely az 1948-ban megjelent, Filmkultúra cimű könyvéből vált ismertté magyar nyelven. Ennek jelentőségét még növeli az, hogy személyéhez kötődik az Intézet létrehozása is. Balázs Béla már 1946-ban kezdeményezte a Filmtudományi Intézet létrehozását. Megszervezése azon-

ban az ismert okok miatt nehezen haladt, és csak 1948-ban fejeződött be, amikor Hont Ferenc volt a Színház- és Filmművészeti Főiskola főigazgatója. Balázs munkatársai kezdetben Kertész Pál filmrendező, majd a neves filmrendező - akkor még főiskolai hallgató Révész György voltak. Az Intézet rövid életének Balázs Béla hamarosan bekövetkezett halála és az akkor kezdődő átszervezések vetettek véget. Hosszú szünet után, 1957 elején Hont Ferenc vetette meg annak az Intézetnek az alapját, amelynek létrehozásához korábban Balázs Béla nem kapott lehetőséget. Ránk maradt ugyanis Balázs Béla 1948-elején kidolgozott tervezete, amelyben a Filmtu-

5

dományi Intézet kutatási területeit és munkakörét vázolta fel. Ez a tervezet - szinte mint az alapító végakarata - meghatározó voIt, nemcsak a 25 évvel ezelőtti újjászervezéskor, hanem az eltelt idő alatt is. A tervezetet Balázs Béla alapvető szemlélete hatja át, amely a film és a társadalom kölcsönhatására, a filmkultúra fejlesztésére, a közönség ízlésének növelésére vonatkozik. Magába foglalja a film történetének s esztétikájának vizsgálatát éppúgy, mint a filmszociológia, közvéleménykutatás, statisztika művelését és a filmkultúra terjesztését szolgáló filmarchívum szervezését és ismeretterjesztő előadások tartását, a filmkultúrát terjesztő könyvek kiadását. Mindennek egy intézménybe összpontosítása nemcsak egy kis ország lehetőségeit tartja szem előtt, sokkal inkább a komplexitás hatványozó erejét. Ez a komplexitás az, amit külföldi kollégáink csodálnak és nem titkoltan irigyelnek ma is intézetünk tevékenységében.

-Mi volt az intézmény iránti társadalmiszakmai követelmény a létrehozás időszakában, s a későbbiek során hogyan tudott mindennek megfelelni? - 25 évvel ezelőtt, 1957 elején a nagy megrázkódtatás után nyilvánvaló volt, hogy egy történelmi korszak zárult le. Az is nyilvánvaló volt, hogya politikával, a társadalommal együtt meg kell újulnia a művészeteknek köztük a filmművészetnek is -, mert csak a leegyszerűsítő, sematikus ábrázolás, az erőltetett agitatív szándék elvetésével fejlődhet a társadalmi hivatását valóban betöltő szocialista filmművészet. Az újraindulás időszaka volt ez, és szinte természetes, hogya felszabadulás utáni évek, a fellendülés korszakának sokat ígérő módszereihez és intézményeihez fordultak sok téren. Nem véletlen, hogy az a Hont Ferenc volt ismét a kezdeményező, aki már az MKP Filmpolitikai Bizottságában oly sokat tett az új szocialista magyar filmművészet megszületéséért. A magyar filmgyártás alkotóinak körében a csalódottság, a kiábrándultság, az eszmei zűrzavar állapota uralkodott. Magyar nyelvű el-

6

méleti - különösen marxista szemléletű - irodalom alig-alig létezett. A filmek gyűjtése nem volt rendszeres és szervezett - így nem volt mód a klasszikus filmalkotások megismerésére. Ma már szinte hihetetlennek tűnik, de a Filmművészeti Főiskolán sem volt filmelméleti és filmtörténeti oktatás. Gyakorlatilag nem volt filmszakkönyvkiadás. Sem a filmoktatásnak, sem a filmterjesztésnek, sem a filmtudományi munkának nem voltak szakkáderei. A tudományos munkának nem volt műhelye. Szükség volt egy olyan intézményre, . amely a magyar filmművészet szocialista fejlődése érdekében a maga eszközeivel segíti a filmművészek alkotó munkáját, támogatja az irányító szervek tevékenységét, és sokoldalú tevékenységével hathatósan megszervezi a filmkultúra terjesztését. Ezeknek a követelményeknek próbált az intézet eleget tenni az elmúlt 25 év alatt. Hogyan? Kezdjük a legfontosabbal. Létrehoztuk és kifejlesztettük a Filmarchívumot, amely biztosítja a nemzeti filmgyűjtemény anyagának őrzését, gondozását. A gyűjteményünkben levő játékfilmek száma több mint 6000, a híradók és egyéb műfajú filmek száma 12000 felett van, és emellett 106 OOOfotó, valamint 17 OOO plakát van gyűjteményünkben. Filmállománya a filmgyártás és a televízió komoly forrásanyagát jelenti, egyszersmind az Intézet tudományos és közművelődési tevékenységének az alapja. A gyűjtemény legfőbb értékei közé tartoznak a Magyar Tanácsköztársaság híradója, két dokumentumfilmje és az első akkor készült munkás tárgyú magyar játékfilm, a Tegnap. A felszabadulás előtti magyar játékfilmgyűjtemény a háború pusztítása miatt meglehetősen hiányos - annak ellenére. hogy több mint százat vásároltunk már külföldről. elsősorban amerikai magyar forgalmazóktól. Az államosítás óta minden magyar film megtalálható a gyűjteményben. A gyűjteményben tárolt filmek szakrendezése és katalogizálása folyamatos, de a filmográfiai tevékenység alapja és központja a magyar filmek feldolgozása. Ennek eredményeként je-

lentek meg magyar és angol nyelvű, annotált filmográfiai köteteink : Magyal' Játékfilmek

1945-69-ig, Magyar Játékfilmek 1979-ig terjedő

kötet

1970-74

már nyomdában

(a-

van.)

Magyar Rövidfilmek 1945-60, Magyar Rövidfilmek 1961-1970. A Magyar Filmhíradók 1945-70 szintén nyomdában van. A korábbi években három-négy helyen, szétszórtan és ellenőrizhetetlenül tárolt filmjeink számára 1962-ben saját erőből építettünk egy 140 tonna befogadására alkalmas filmraktárt, amely gyorsan megtelt. J 977-ben készült el a Filmarchívum új épülete 300 tonna film befogadására alkalmas, klimatizált tömörpolc-rendszerű raktárhelyiségek kel, a hozzátartozó kezelőkkel. vetítőkkel, vágószobákkal, valamint a filmográfiai feldolgozó csoport munkaszobáival, fotó és plakáttárával. A tudományos kutatásról szólva, legfőbb eredménynek a magyar filmtudomány műhelyének kialakítását és programjának kirajzolódását tartom. Ezt akkor tudjuk értékelni igazán, ha végigtekint jük az idáig elvezető utat. Az induláskor nem, vagy alig-alig voltak szak káderek , és akik a filmtudomány rnűvelésére vállalkoztak, rengeteg hiányt kellett hogy pótoljanak a filmismeretük terén éppúgy, mint az elméleti irodalomban. Mindezt úgy, hogy a magyar és nemzetközi filmművészet aktuális kérdéseire is magyarázátot próbáljanak adni. Nyugodtan mondhatjuk, hogy a magyar filmtudomány együtt fejlődött a magyar filmművészettel. A magyar filmtudomány a hatvanas években már több művet szentelt kortársi magyar filmeknek. Ezek tapasztalatai és a tudományos műhely személyi megerősödése alapján vállalkoztunk a magyar filmtörténet feldolgozására, amelynek befejezéséhez értünk, és az anyag túlnyomó részét már megjelentettük. A jövő évben befejeződik a teljes mű megírása. Emellett természetesen más megközelítésben is foglalkoztunk a magyar filmművészettel. Figyelmet keltő tanulmányokban foglalta öszSze több évi kutatásának eredményeit Szilágyi Gábor: A mai magyar társadalom filmen

című

munkájában.

A magyar

filmművészet

fontos kérdéseihez szóltak hozzá a Filmtudományi Szemle egyes számaiban: Gyertyán Ervin: A szocialista filmvigjáték jellege és problémái, Király Jenő: Filmművészet és tömegszórakoztatás, Köháti Zsolt: Filmhős és társadalmi érvény, Szabó György: Film és forgatókönyv, Nemes Károly: Film és valóság clmű tanulmányaikkal. A népszerű Filmbarátok Kiskönyvtára sorozatban eddig Fábri Zoltán, Jancsó Miklós, Makk Károly, Illés György, Kovács András, Szabó István, Gaál István, Bacsó Péter és Gyarmathy Lívia művészetével foglalkozó kismonográfiák járultak hozzá a kortársi magyar filmművészet tudományos feltárásához. A filmtörténeti és elméleti kutatások mellett művelődésszociológiai kutatásokkal és vizsgálatokkal a kulturális területen elsőként kezdett foglalkozni az Intézet. A film és néző kapcsola7

~

A Fl1n*UÖs:z:et. e-gészen uj jelensése t.árgya a tud cmányos kutatásnak.Az

dományosan

,kulturális

.,! l

' •. ; .:

a kult.urt.lStt.éMt.oekés esért. UJ ,me ~

a t.lSrtéDltlmi

kele t keze t.t él esért gazdasági,

ideologlai

megállapithatók.BZért

'-1,..•" ~,~t·;~~-·"· : .

11Kj'

egyetlen mUvészet

korban, a klSzel!Du!tpolgári korszakában t.eohnlkal ,szoolális

• I

feltételei

hipotézisek

és klSrulményei tu-

nélkül tudományos

szabatosság

-gal elewezhet6k. A FllrnutományI Intézet kutatási terulet.ei I. Clsoport

~.

~~~J,i.I.4'

t.!5rt.énate.'7

1/. A filmmUvészet

~.

A fIlmt.echn1ka története.

3/. F1lmszoclo1ogla.A

filmsikerek

és divatok

4/. F1lmstatiszt1ka.-

A vIlág filmtermelésének

analiaise.FI1mpolltika. regIsztrálása.

II. csoport!esztétlkeV 1/. FIlmesztétikajSt.I1ustan ~.

,tIPOlogi~

A film alaki fej16déstana-Az

uj kIfejez6fo~uák

keletkezése,mGrphologlája

és jelentéstana. 3/. A film mUfajaI és azok sa~átos tBrvénye1.-

A filmmUvészet

filozófiája.

III. /Filmklfejezés~~~ 1/. A film .nint a mimika és gesztusok

nyelve.A néma kifejezés

grB.llWlatikája"

és leksz 1konj a.

a/.

Ennek a kifejezésmódnak

összehasonlHása

a beszéd kifejezéllllÓdJáVal.

IV. csoport/pszlchologl~ 1/. Vizuális

asszociál:í.s és vIzuális

2/. Képhatá~ok,kápkapcsolások 3/. Kep- és hangtárs1tás 4/. Képsz1mbo11ka

/vágás/

logika

_4 ~

psz1cologiai

2/. F1lmpedag{g1a

e"S

és hangszimbo11ka.

mUfaja1 és pedag{,gial f~lm.

31. lfudományos fi Ime k r:;éd sze re 1.

~lr~y~a~.

törvényei

törvény'i.

V. csoport/Do~entális 1/. Dokumentf1lmek

l;~!

f1lm~~

2.

4/. A dokumentfllmek

vágásának

VI. 1/.

A fllr!lek 1deologlal

2/.

& filmpropaganda

A

anallz1sánek

Intézet

SS fUyólrat

k6nyvtár

c6oport/ldeo16a1~

technikája

Fllmtudományl

tár

lau ••

Való., ••.,

Jeient~.ép.

llIÓdszerel.

és psz1cholosláJa. feladatai

- KHsrileménykutatáa.

k~zé tartozik

egy tilmtudányoa

lD3gszervezése. - Bgy nelUZetk~zl fll.mtotoarchiV\Zlll %t

fe lá. II 1t:i s a is. Legfontosabb ménye /

feladata1

alapltása

f1lmtudoiilányl

és gyarapltása

Intéz", ttlinek

fllmkülönlegességeket

Bevezet cS,1rá n.;'1t ó e16adással A FIlmtudOUl:5.nyIIntézet lrod'l.mlat

tartozik

egy tIlmtéka

- valamInt

/.Régi filmek

cserskaposolat

gyUjtsa

más országoI

filmtékálTal.

A :FllUltudou~S.nylIntézet

láthatlÍ

köz,

feladata,hogy

rági

egy nyilvános

és klasszikus

vagy rItkán

filmszemIná.rIumban

bemutatnI.

és vitával. szeminá.rIumalban

lsaertesse

a külf6ldi

adjon ki néhány

fllmkulturát

fUm-

ás sajtót.

A Fll~'ltudományi Intézet

terjesztcS

köny_

vet és rnunkás:Jágáról A Filmtudo.aányi Összekötteté Clné-clubbal

negyedévi Int';zet

jelentést.

tagja

le8:& a Centre

st ke re s urí nden idevágó

,tudományos

Képvlse16ket

inter.du

fllmologla-mk.

nelllzetk6z1 szövetséggel

,~

10té:&ettel.

leüld a filmtudomány

kongres6zusalra

és azokról

jelentést

készit. FIlJLtékája

listáját

~unkásságár{l

lésztilt

tudo:ná.nyi Intézet -ftsldl

más orszl~gok hasonló

jole~tésekat

számé.ra készült

sajtóban

velé

r , f"

cseréli

'I

.

_.

elhalyezésércSl

értékes

hasonlóképpen

katalóguaaival. cserélI

lolunkák forditásáról

gondoskodik.

.- A Fillliés a kUl-

tának alakulásáról, mozihálózatunk helyzetéről végzett első vizsgálatok fokozatosan kiterjedtek a filmnézők tudat- és ízlésszintjének feltérképezésére és a magyar filmek befogadásának vizsgálatára. Nemzetközi viszonylatban is jelentős munka Tárnok János: A városi filmszínházak közönsége J.972 és dr. Taródi Nagy Béla: A film és TV helyzetéről és fejlődési tendenciájárát Magyarországon címü tanulmánya, melyek élénk érdeklődést váltotta k ki elkészítésükkor. A számos filmhatásvizsgálat közül kiemelkedő volt Helmich Dezső-Gereben Ferene: Szerelem s Féjja Sándor: Fényes szelek című filmattitűd- és indentifikációs vizsgálata. Jelenleg a teljes mozikataszter elkészítése és folyamatos vezetése, valamint a párhuzamosan végzett nézővizsgálat a nagy vállalkozásunk. Mindehhez csak azt kell még megjegyeznem, hogy tudományos kutatóink száma nem éri el a 10 főt ... Ezek az alapvető, az egész intézet jellegét meghatározó tevékenységek, amelyekre épül a közművelödési tevékenységünk. A filmművészeti ismeretterjesztésben, az Ízlésfejlesztésben kulcsszerepünk van. A TIT-tel, a megyei moziüzemi vállalatokkal, tanácsi szervekkel együttműködve szép eredményekről adhatunk számot. A Filmmúzeum 1957. február 7-én kezdte meg működését. Az eltelt idő alatt 3311 filmet mutatott be és 54583 előadást tartott, amelyeknek több mint 25 millió nézője volt. Ez bizony évi 1 millió nézőt jelent. A számok is mutatják, hogyaFilmmúzeum fontos helyet vívott ki a főváros moziéletében, és ma is jelentős színfo1tja annak. Olyan filmeket tesz hozzáférhetővé a fővárosi nézőknek, amelyeket másként nem láthatnának. A Filmmúzeum kedveJtette meg a magyar nézőkkel Antonioni, Pasolini, Bergman és Bunuel művészetét. Népszerűségét műsorának vonzerején túl egyedi jellege, sajátos játékrendje is növeli. Nagyon örülünk, hogya Fővárosi Tanács támogatásával Ifjúsági Filmművészeti Akadémiát indíthattunk a budapesti középiskolás tanulók részére. If)

A filmklubmozgalom Magyarországon egyidős az Intézettel. Megalakulásunk óta szervezzük és támogat juk a filmművészeti ismeretterjesztésnek ezt az öntevékeny, a művelt filmközvéleményt elősegítő és fejlesztő formáját. A megyei moziüzerni vállalatok lelkes szervezőmunkájának eredményeként kb. 320 filmklub működik rendszeresen, mintegy 45 ezres taglétszámmal. A filmkluboknak közel fele ifjúsági és tanuló klub. Örvendetes, hogy 50 egyetemi-főiskolai és közel 70 középiskolai klub tevékenykedik, - valamennyi nagyon jó programmal. Programjaikban a filmművészet történetének, formanyelvének, új irányzatainak megismerésére irányuló őszinte törek vések testesülnek meg. Kiadványainkról is hadd széljak néhány szót, mert ezt tartom a legjelentősebb hozzájárulásnak a filmkuJtúra fejlődéséhez. Az Intézet megalakulásakor nem volt rendszeres film tárgyú könyvkiadás magyar nyelven. Ezért egyik első feladatunk nak tekintettük a magyar nyelvű filmkönyvkiadás megtervezését és elősegítését. Ma jóleső érzéssel mondhatjuk, hogy a film tárgyú könyveknek legalább felét mi: jelentettük meg az eltelt időben. A Filmművészeti Könyvtár jelenleg már a 70. kötetnél tartó sorozatában sikerült a klasszikus filmelméleti munkák jelentős részét és kortársi haladó filmelméletünk legjobbjait magyar nyelven hozzáférhetővé tenni. Jean Mitry, Paul Rotha, André Bazin, Guido Aristarco, Metz, Garroni, Kracauer, Grierson, Eizenstein és mások munkáin művelődött az a filmhez értő fiatal értelmiség, amely meghatározó szerepet játszik filmkultúránkban. A Népművelési Propaganda Irodával közösen megjelentetett Kortársaink a filmművészetben című sorozat kötetei közül legnépszerűbbek a Töröesik Mari, Jancsó Miklós, Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, Walt Disney munkásságát bemutatók. A Filmtudományi Szemle megjelentetésével arra törekszünk, hogy az intézeti munka is bekapcsolódjék a magyar tudományos élet vérkeringésébe, és növeljük a társtudományok művelőinek érdeklődését a film iránt. Elsősorban az intézeti

kutatások eredményeit és a forrás értékű anyagokat adjuk közre. Emellett a tudományos szintű információk közlését is fontos feladatunknak tartjuk. A Nemzetközi Filmtájékoztató célja a filmszakma tájékoztatása a nemzetközi filmvilág eseményeiről, elvi vitákról és az új filmekről. Filmművészeink körében talán a legnagyobb érdeklődéssel kísért kiadványunk. Ezek sorából a Filmévkönyvet szeretném még említeni, amely már jövő filmtörténészeinek munkáját fogja megkönnyíteni. Sok ez vagy kevés? Nem tartjuk magunkat illetékesnek ennek eldöntésére. Nem titkolom, hogy időnként bántók az egyoldalú vagy megalapozatlan kritikák, amelyek elhangzanak intézetünkről. Természetesen bennünket is nyugtalanít, amikor látjuk, hogya filmkultúra terjesztésére tett erőfeszí téseink és azok hatása között eltérés van. Ennek a saját hibáinkon túl objektív okai is vannak, mint kiadványaink alacsony példányszáma, a terjesztés nehézkessége, szakmai érdektelenség stb. Ennek ellenére hisszük, hogya magyar filmkultúra elért szint jében, a filmművészet hozzáértő táborának szüntelen növekedésében, a művészi értékű filmek egyre szaporodó sikereiben a mi tevékenységünknek is része van; és ha érvényesnek fogadjuk el Balázs Béla gondolatát a "teremtő ízlésről", akkor a magyar filmművészet egyre több örömet okozó alkotásainak létrejöttében is ott van munkánk eredménye.

- Kérem, ismertesse a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum jelenlegi feladatrendszerét, szervezeti fe/építését, nemzetközi kapcsolatait! - Az Intézet jellege és tevékenységi köre játosan alakult. Több olyan intézmény adatát látja el, amelyek más országokban lön-külön léteznek. A filmarchívumok

safelkü-

pl.

- Csehszlovákia kivételével - önálló intézmények. Érdemes megjegyezni, hogy a filmarchívumok az utóbbi években egyre jobban érdeklődnek filmtörténeti kérdések iránt. Egyikben-másikban most hozzák létre a tudományos kutató csoportot. Intézetünk két fő tevékenységi köre az el-

nevezésében is kifejeződő tudományos és gyűjteményi munka, amelyekre az ismeretterjesztő és kiadói tevékenység épül. Ennek megfelelően tagozódik szervezete is: A Filmarchívum a nemzeti filmgyűjtemény gyarapítását, gondozását, őrzését és filmográfiai feldolgozását végzi. Funkciója az Országos Széchenyi Könyvtár és a Levéltár szerepéhez hasonlítható. A filmarchívumra épül afilmismeretterjesztő tevékenységünk, amely a Filmmúzeum nyilvános és zárt körű - bérleti - előadásai, a filmklubok országos hálózatának rendszeres filmvetítései, egyéb ismeretterjesztő előadások révén teljesedik ki. Tudományos kutatóintézeti tevékenység folyik a filmelméleti és filmtörténeti osztályunk, valamint a filmszociológiai csoport keretében - amelyek munkájáról az imént már szóltam. Kiadói tevékenységünk egyrészt a saját tudományos műhelyeinkben készült munkák nyilvánosságának megteremtését szolgálja, amely a tudományos munka fejlődésének nélkülözhetetlen feltétele, másrészt az egyetemes filmszakirodalom magyar nyelven való hozzáférhetővé tételét célozza. A fentieket egészíti ki nyilvános szakkönyvtárunk. Állománya több mint 10 ooo kötet könyv, 2500 folyóirat, 2300 forgatókönyv és mintegy 5000 kézirat. A könyvtár részére 15 nyelven több mint 70 folyóiratot járatunk rendszeresen, így a világ szinte valamennyi jelentős filmszaklapjához és folyóiratához hozzáférnek az érdeklődök. Nemzetközi kapcsolataink gyújtópont ja a FJAF (Filmarchívumok Nemzetközi Szövetsége), melynek révén összeköttetésben vagyunk a filmarchívumokkal. Különösen jó kapcsolataink épültek ki a szocialista országok filmarchívumaival. Intézetünk képviseli a magyar filmklubokat a FICC-ben, a Filmklubok Nemzetközi Szövetségében. Kiegészítésként hadd mondjam el, hogy megalakulásunk óta saját bevételünkből tartjuk fent magunkat. Bevételeinkből építettük modern Filmarchívumunkat, és finanszíroz-

11

tudományos, közművelődési tevékenyA filmművészet egyes alkotásait vagy esetleges ségünket, sokféle kiadványainkat, köztük a új irányzatait is csak egész kulturális közegébe folyóiratot, a Filmkultúrát is. ágyazva, azaz sokoldalú társadalmi kölcsön- Hogyan látja Ön a nyolcvanas évek, a kö- hatásában kell vizsgálni. Ezért kezdtük el a zelebbi-távolabbi jövő szemszögéből az intézetre magyar film művelődéstörténetének feldolgováró feladatokat, a közművelődés, a filmszakma, zását, köznyelviségének, valamint a film maa minisztérium i irányítás .rnegrendeléseit" ? gatartás- és életmódformáló szerepének vizs- A tudományos munka alapvető követelmégálatát, ezzel egyidejűleg tanulmányozva a tárnye a szüntelen megújulási képesség - és ez ér- sadalom és kultúra hatását a filmre. A film és vényes intézményi vonatkozásban is. Az elmúlt társadalom kölcsönhatásának az eddigieknél időszak egyetemes fejlődésében vagy akár a mélyebb feltárását célozzák a teljes rnozimagyar filmművészetben korszakos jelentősékataszter elkészítése és ehhez kapcsolódva a gű változások nem következtek be, a filmet moziközönség feltérképezése, az Ízlés jelenlegi körülvevő társadalmi közegben, hatásának tár- szintjének konstatálása. Szeretnénk a magyar sadalmi feltételeiben, légkörében annál jelenfilmkultúra egyes területeit nemzetközi össztősebb változások történtek - így most a film- hasonIításban is láttatni, úgyszintén a film kultúra kérdései kerülnek jobban előtérbe. műszaki és gazdasági kérdéséről is folyamatos Azt hiszem, elég, ha az életmód változására, a tájékozottságot elősegíteni. moziba járók életkorának radikális esőkkenéTörekvésünk iránya a 80-as években - mondsére, a TV kölcsönhatására, a szórakozási igé- hatnám, tudományos vonatkozásban -, hogy nyek újabb megfogalmazására, az iskolai filmaz alapkutatások továbbfolytatására építve, oktatás felújítására, az elmélet szerepének nö- vizsgálódási kőrünk az újonnan felvetődő kérvekedésére utalok. igy az alapítólevelünkben désekig, a jelentkező új igények ig terjedjen. megfogalmazott célkitűzéseket és feladatokat Jobban, szervesebben szeretnénk beépülni a a kor követelményeihez kell igazítani - ha nem filmszakma egészébe. Hasznos segítőkké szeakarunk lemaradni. retnénk válni - megtartva önállóságunkat. Mit jelent ez számunkra? - azt majd a gya- hogy megtarthassuk tudományos objek tivitákorlat dönti el. Ugyanis most tesszük az első sunkat. Nem mások helyett, mások feladatát lépéseket ebben az irányban. Egyébként is egy kívánjuk elvégezni, hanem olyan feladatokat, periódus lezárásához érkeztünk el. Befejezéséamelyeket mások nem tudnak teljesíteni, mert hez ért a magyar filmtörténet feldolgozása. Egy nem az a szerepkörük, és nincsenek meg hozzá korszakának megírása, majd az egész egységes a feltételeik. Meggyőződésem, hogy ezzel szolszerkesztése és kiadása áll még előttünk. Saját gáljuk legjobban a magyar filmkultúra ügyét. kutatói tapasztalataink alapján ismertük fel a Jól tudom persze azt is, hogy ez nemcsak rajszükségességét a legfontosabb nemzeti filmtunk múlik ... elméletek alapos feldolgozásának -elsajátí tásá- Köszönöm a beszélgetést! Őszintén hiszem és nak, hogy tovább tudjunk lépni az elméleti remélem, hogya Magyar Filmtudományi Intémunkában, az ismeretterjesztésben és kiadói zet és Filmarchivum továbbra is szocialista kulgyakorlatunkban. Az új körűlmények megtúránk megbecsült, fontos intézménye, szellemi erősítettek bennünket abban, hogy a hangsúlyt alkotáműhelye marad, eleget téve sokrétű, ála részről az egészre kell helyezni, érdeklődélandóan növehő feladatainak. slinket ki kell terjeszteni a teljes filmkultúrára. Kőháti Zsolt zuk

12

Szakmai közérzet, 1981. 1981. október 27-én a MUOSZ s a Magyal' Film- és Tt/-művészek Szövetsége kritikai szakosztályainak kezdeményezésére vita zajlott a kortárs magyal'játékfilm helyzetéről. A kitűzött tárgynak nemigen felelt meg az eszmecsere, azonban jó néhány "neuralgikus" kérdés megbeszélésére alkalmasnak bizonyult. Mindenekelőtt a kritika s az alkotók közötti - elmérgesedett - viszony valamelyes normalizálására. Most, a pécsi játékfilmszemle, a mérlegkészltés s a további feladatok kijelölésének időszakában, tanulságos lehet a múlt év őszénfolyt vita néhány részlete. kai területekkel is; magyarul: a szakosodás nem jött létre, mert hiszen a néhány, tiszteletre A filmkritikában kettős provincionalizmus ve- méltó filmkritikus vagy csak e tárgykörben szélyét érzem. Az első az, ami a hazai értékek dolgozó sajtómunkatárs a legtöbb esetben semmibevételében, s ezzel szemben más érté- kénytelen, (mert hiszen sem megélhetést, sem kek kritikátlan feldicsérésében jelentkezik. Ez- tekintélyt a dolog révén nem tud szerezni) más zel ellentétes tendencia, amely szerint a területeken is tevékenykedni. De ez visszavemi értékeink mindennél előbbre valók, s ezzel zet egy még mélyebb dologra: Magyarorszászemben más értékeket sem el nem ismerünk, gon minden egyéni és nagyszerű kezdeményesem nem fogadunk be. Ha politológiailag kel- zés el1enére nincsen filmirodalom. A filmirolene jellemeznem a két tendenciát, akkor egy- dalom - ha jólolvastam Barbaro és mások felől kozmopolitizmus, másfelől egy naciona- köteteit - nem egyébből állott hajdanán, mint lista, soviniszta állásfoglalás van jelen kriti- a filmkritika elméletileg is értelmezhető gyűjkáinkban. Persze ezzel csak az irányát jellem- teményéből. Nálunk olykor van valami filmzem bizonyos törekvéseknek. Tudniillik a baj elmélet, ami azonban a kritikába nem megy át, az, hogy Magyarországon a jelen pillanatban és van kritika, ami, sajnos, életművé nem szernem találom meg azt a normális munkamegosz- veződik. Tehát 35 év szocialista filmelmélet, tást, ami a világ sajtójában általában jelen van, filmsajtó és filmművészet után, amikor is, ishogy van filmkritika, és van filmpublicisztika. merjük el, a magyar filmművészet kivívta maA filmkritika, a filmesszé tulajdonképpen nem gának azt a létjogosultságát, hogy legalább keveredhet össze a filmpublicisztikával ; céljai, fele részben művészetként lehet aposztrofálni, eszközei mások. A magyar filmkritika ezzel akár idehaza, akár külföldön, a magyar filmszemben nemhogy csak a publicisztikával ke- sajtó ezt a tekintélyt nem tudta kivívni. És veredik össze olykor, hanem más publiciszti- szerintem nem a fílmsajtó a fő hibás ebben,

Marx József, stúdióvezető:

13

hanem azok az intézmények, amelyeknek a filmsajtó mögött kéne állniuk, nemcsak háttérként, mint például a MUOSZ vagy a Szövetség, hanem a szerveződést, a specializálódást elősegítendő. Furcsa dolog, hogy én - aki érintett is - mondom, de hát irodalomkritikus bárki lehet, aki tud olvasni és könyvtárat ismer. Filmkritikus nem lehet bárki, mert ha nem látta azt az 500 "alapfilmet", ami nélkül csak vaktában beszél a filmművészetről, egy-egy jelenségéről, akkor nem lesz belőle filmkritikus. Hol vannak azok az intézményes keretek, amelyek a filmírásra való képzést elősegítenék ? Nincsenek! Hol vannak azok az intézmények - egy-két kiadó és a Filmtudományi Intézet bizonyos kezdeményezéseitől eltekintve -, amelyek rendszerbe foglalnák és támogatnák a a filrnkönyv-kiadás ügyét? Ezt csak azért említem ilyen hangsúlyosan, mert a könyvkiadásra nehezedő gazdasági nyomás idején ugyan mik fognak majd először eltűnni? Nem azok az 5000 példányban megjelenő irodalmi művek, amelyekről tudjuk, hogy meg kell jelenniük, hiszen valaki megírta őket, hanem a peremek, amelyek eddig is a megtűrtség állapotában leledztek, tehát ezek választhatók le leginkább. Így lesz az elkövetkező 3 évben, ha nem ügyel rá az az intézmény, amely ebben illetékes, a töredékes filmirodalommai is. Magyarul és egyszerűen: a veszélyt én abban látom, hogy filméletünk és filmkritikánk - és ennek intézményes támogatása - elmaradt attól a rangos helytől, amit a filmművészet a hatvanas években kivívott magának, és amit azóta is - meggyőződésem szerint - hullámvölgyek és hullámhegyek ide vagy oda, tartani tud. Kezdtem azzal, hogy én két külön kategóriának érzem a filmkritikát és a filmújságírást, a filmpublicisztikát. A filmkritikussal a filmrendező ne találkozzon! A filmkritikus a moziban ül, elméleti és gyakorlati ismereteit mozgósítja, majd megírja a kritikáját. Ez az egyik dolog. A filmpublicistának, aki persze támpontokat ad a filmkritika számára is, azonban ismerni kell a filmgyártást töviről hegyire, legalább úgy, mint egy stúdióvezetőnek. 14

Amire ki akarok lyukadni: a filmújságírás, és ezen belül a legexponáltabb része, a filmkritika, elmulasztja, vagy legalábbis a legtöbb esetben elmulasztani látszik, hogy ugyanazzal a felelősséggel próbáljon a valósághoz viszonyítani, mint ahogyan a film teszi. Természete• sen a lehető legszélsőségesebb véleményeknek tere van itt. Ha egy film nem teljesíti azt a feladatát, hogy a valósággal szembesüljön, azt a kritikának meg kell írni. De - kritikák tömkelegét olvasva tapasztalom - ez a valósághoz való viszonyítás csak morzsáiban van meg. Néhány kritikusra szűkíthetem azt a kört, akiknél ilyen kísérletek történnek. Ezzel szemben a kritikák fő jellemzője a prekoncepcióhoz mért és abbóllevezetett, s nem a tárgyalt film míífajából, annak jellegzetességeiből kiinduló elmélkedés. Valahogy még mindig érvényes az a kis történet, mely Sztanyiszlavszkij önéletírásában olvasható, arról, amikor a Művész Színház Berlinben szerepelt. Sztanyiszlavszkij tudta, hogy ők jót csinálnak, úgyhogy őt nem lepte meg, amikor az újságokban kitűnő kritikákat olvasott a produkcióról. Meglepte azonban, hogy szakszerű, pontos és értelmes írásokra bukkant. Megkérdezte egy sajtófogadáson a főszerkesztőktől: hogyhogy, ez a sok kritikus hogyan tudott ilyen mélyen beleásni a dologba, értelmezve a tendenciákat, az egyes effektusok jelentőségét? Erre a főszerkesztők azt mondták, kérem szépen, ezeket a cikkeket általában fiatalok írták, akik még csak volon- . tőr ök nálunk. Megadtuk nekik a feladatot, hogy írjanak önökről. Nem volt kétséges, hogy a kívánságunk az - hiszen ismerjük önöket -, hogy jót írjanak. Csakhogy jót írni tárgyszerűen sokkal nehezebb, mint rosszat írni, amelyben az elménckedésnek helye van, tehát aki jót Írt, azt majd fölfogadjuk, aki alulmaradt, aki rosszul dicsért, azt bizony elbocsátjuk. Nos, nálunk sajnos az ellenkezője van. A kritikában csak elménckedéssel, csak a szigorú tollú kritikus mezében tud feltűnni valaki, és a filmkritikus-nevelő folyóirat, újság tendenciájának nyomására meg is rögződik ebben az állapotában, kivéve - mondjuk - a Filmvilág kísérletét,

amely elszigetelt, egyéni kísérlet lehet, mert hiszen a Filmvilág nem intézmény. Ezt egyetemeken és másutt kellene kezdeni, és nem kis méretekben, hanem tömegszerűen. Summa summarum: filmművészetünkben is nyilvánvalóan megvan a provincializmusnak ez a politológiailag jellemzett két tendenciája. Ezeknek a helyretevése a mi belső feladatunk. Ehhez azonban csak akkor kapunk segítséget a kritikától, ha a kritika is kilábol ezekből a - sajnos, kis országra és peremországokra lemző - betegségekből.

jel-

Bódy Gábor, filmrendező: Én az arcok ból indulnék ki, mert egy ilyen beszélgetéshez elég nehéz racionálisan összeszedni a dolgokat, és az ember örül, ha a főbb dolgokra rávilágithat. Nekem - amikor ide beléptem - az arcokból az volt a feltűnő, hogy főként a 40 év feletti korosztály képviselteti magát, egy-két kivételtől eltekintve. Ebben én egy nagyon súlyos nemzedéki válságnak látom egyik újabb jeIét, nem is a legfontosabb jeIét, mert kulturális, szellemi életünk más területén is, az ifjúságizenétől kezdve az irodalomig és az ideológiáig lehetne sorolni a bizonyítékait és adalékait. A kritika esetében ezt azért tartom külön is végiggondolásra érdemesnek, mert ritkán hívják fel arra a figyelmet, hogy ha van valamilyen szellemi tevékenység, aminek van élettani vetülete is, akkor talán éppen a kritika az, amely - mintegy természeténél fogva - szorosan kapcsolódik a fiatalsághoz. Különösen a képzőművészet története, fejlődése bizonyítja, hogya kritikai mozgalmak, iskolák, irányzatok, arcélek és tendenciák mindig egy fiatal művészettel együtt bontakoztak ki, sőt gyakran par excellence maguk a fiatal művészek voltak, akik előbb publikálták a maguk kritikai- elméleti nézeteit, mielőtt ezeket műalkotások ban realizálhatták volna. A filmtörténetben nagyon jó példa erre a francia új hullám, de nyilván más példákat is lehet találni. A magyar film esetében beszélhetünk egy olyan generációról, amely úgy nőtt fel, hogy

a maga kritikusi arcát egyáltalán nem tudta megmutatni, legfeljebb töredékesen. Ez a generáció - amelyiknek én is tagja vagyok - ma már nem is nevezheti magát túlzottan fiatalnak, csak ebben az itthoni, fiatalosító légkörben, amiben élünk, ahol az irodalomban is 4050 esztendő a "fiatal" írói életkor felső határa. Konkrétan a 70-es években, az 1969 körül pályára lépett nemzedékről beszélek, amelyik ezek szerint II éve a pályán van, művekkel együtt. Elméleti tevékenységét nyugodtan nevezhetjük önpropagálásnak is, saját eszméi propagálásának, melynek a kerete a Balázs Béla Stúdió volt; kötetekre menő sokszorosított irodalma van az ott lefolyt elóadásoknak, vitáknak, elméleti nézetek ütköztetésének. Gondolok itt egyfelől a filmnyelvi, filmszemiotikai irányzatra. másrészt a szociologizáló irányzatra. Ez a nemzedék előbb lett polgárjogú tagjává a magyar filmkultúrának, mint kritikai nézeteivel, ami épp a megszokott sorrend fordítottja. Céljaik, indíttatásuk, eszmei tartalmaik kritikai vetületét mégis nagyon nehéz lenne kimutatni az elmúlt tíz év filmsajtójából. Egyet tudok érteni Marx József felszólalásával : létezik valamiféle tragikus elidegenedési helyzet, amiben a magyar filmkritika ma él, s ez azt jelenti, hogy elszakadt a közönségtől is, de a művészeti ágtól is, amit végül is feldolgoz, artikulál és értékel valamilyen módon. A magyar filmírás egészéről ezt többé-kevésbé bizonytalanság nélkül ki lehet jelenteni. E hiányosságok hátteréről, kiküszöbölésük feladatairól érdemes beszélni, mert különben marad a ténymegállapítás, amit így vagy úgy, ilyen vagy olyan vitákban el lehet ismételni. Csak abban nem értek egyet Marxszal, hogy ezen intézményes módon kellene segíteni, iskolák nyitásával, kritikusok felnevelésével, hiszen ennek az eredménye ugyanaz lenne, ami valami módon jelenleg is történik, vagyis hogy egy akadémikus nemzedék képezne ki egy avantgarde nemzedéket iskolákban, s miután kellőképpen kiképezte, megszűrte, útjára bocsátaná. Ilyenfajta feltöltése, utánpótlása manapság is van a magyar filmkritikának, de ez nem szerves folyamat.

15

A fejlődés igazi útja az lenne, ha minden ge- madik pedig az elméleti feladatkör. Ez utóbbi nerációval együtt egy elméleti nemzedék is fel- kettő az, amelyik az elmúlt tíz év magyar filmsorakozna. De vajon hol tud egy ilyen fel- kultúrájábóJ gyökeresen hiányzik, és ez már nem a filmkritikusok kérdése vagy bűne, hisorakozni, ha nem valamilyen lap táborában? Tehát új film/apol vagy fi/m/apok sorát kel/ene szen ha az említett két funkció nem érvényebeinditani, hogy azok egymással vitatkoiva sülne, akkor a filmkritikus lehetne outsider is, alakítsanak ki egy esetleges közös nemzeti mivel ezek közvetítésével megkapná az inforértékrendet. Ezeket az új lapokat pedig maguk- mációt és az impulzusokat ahhoz, hogy csak a moziban üljön és a saját pszichéjére támasznak a filmkészítőknek kellene támogatniuk. Tehát nem az ízlés bürokráciájának, nem az kodva találó kritikákat írjon. Azonban nálunk ez a tájékoztató és elméleti analizáló gyakorállami tisztségviselőknek, nem a tanároknak - mert a film annál jóval elevenebb művészet, lat szinte teljesen hiányzik. Megint csak a Balázs Béla Stúdió elmúlt tíz éves archívuhogy iskolákban lehessen oktatni -, magának mára utalhatok, amit szerencsére Dárdayék a művészi gyakorlatnak kellene ezt produkálnia. A magyar filmkritika történetében számom- és talán Szekfű András otthon őriznek. ra B. "Nagy László és Zsugán István tevékeny- A hetvenes évek igen nívós és azóta a kulsége a legrokonszenvesebb. Mindketten film- turális élet különböző területein felértékelt személyiségei vettek részt a munkálatokban készítőként indultak, és bizonyos mélységig benne voltak ebben a szakmában. B. Nagy - Kelemen Jánostól, Zsilka Jánostól, Horányi László - mint tudjuk - rendező is volt egy Özsébtől kezdve az egyik oldalon, Papp Zsoltdarabig, Zsugán István meg dramaturg és vá- tóI Görgényi Ferencig lehetne sorolni az isgó, de B. Nagy László együtt nőtt fel a fényes mert neveket a másik oldalon. Többfajta filmszelek nemzedékének nevezett társasággal, szemlélet ideológiai, elméleti alátámasztásán Zsugán a mostani, a Balázs Béla Stúdiót ala- dolgoztak, s ezek a kutatások azóta többépító nemzedékkel ; és az összes szervezeti har- kevésbé iskola- vagy irányzatszerűen, megcokat, a szakmai, a művészeti problémákat is határozóvá is váltak a hetvenes években. Ez belülről, autentikus módon ismerték meg. az elméleti anyag azonban nem publikálódott. Ez roppant módon érződik az írásaikon, még Nyilván meg lehetne nevezni azokat, akik feleabban az esetben is. ha tévednek. A mai ma- lősek ezért. Én egyet tudok mint nagyon érdegyar kritikából ez a tárgyszerűség, tárgyisme- keset kiemelni saját tapasztalataim köréből. ret hiányzik, függetlenül attól, hogy jót vagy Négy esztendővel ezelőtt Jeles András és jómagam egy-egy, a dokumentumfilmről szóló rosszat írnak az emberről. Tárgyszerűségen, elméleti írását vittem be személyesen a Filmanyagszerűségen én nem csak a nyersanyagót. celluloidot. vágóasztalt és a többit értem, ha- kultúra szerkesztőségébe. Akkor már mind a nem az egész hihetetlenül bonyolult ipari. ketten játékfilmen dolgoztunk. ráadásul a kéés diplománk szerint bölcsészkart strukturális és politikai rendszert. amelyen pesitésünk végeztünk mind a ketten: azonban a Filmkeresztül egy-egy mű előáll. sőt magát a forgalkultúra szerkesztősége azzal az indoklással mazási rendszert is, amelyen keresztül a mű adta vissza, írásainkat, hogy szerintük a tárgy a társadalomba bekapcsolódik. Most arról szeretnék beszélni, mi az, ami érdektelen. Az, hogy elméleti lapokat ilyena filmkultúra verbális oldala kellene hogy le- fajta szubjektivitással kezel és monopolizál egy gyen. Nevezhetjük ezt - mint az előttem szóló generáció, roppant helytelen, és ez a helyzet - esszének vagy riportázsnak, esetleg valami még sokkal súlyosabb kommunikációs zavamásnak. Három funkciót emelnék ki. A kri- rokhoz fog a jövőben vezetni, mint amit jelenleg a magyar filmkultúrában kritika és filmtikai a legnyilvánvalóbb: a filmekről kritikákat kell írni. A másik a tájékoztató funkció, a har- művészet konfliktusaként élünk meg. Ugyanezt 16

átéltem olyan módon, hogy kritikákat, amelyeket hozzám juttattak el fiatal emberek, sorra továbbítottam a Filmkultúra, a Filmvilág szerkesztöjéhez ; valamivel kedvezőbben reagáltak, közöltek is valamit az anyagokból, de valójában elhárították a kezdeményezést. Tehát valamiféle Ízlésszakadásról is beszélhetünk - nem abban az értelemben, hogy az én ízlésem a jobb és az övék a rosszabb, hanem hogy - egy generáció egész egyszerűen nem jut nyilvánossághoz. és ez olyanfajta szakadáshoz vezet, ami itt az arcokról is leolvasható. Kötelességemnek érzem, hogya megoldásra vezető javaslatomat megismételjem: új filmlapok, művészeti és elméleti fórumok szükségesek. Nem hiszem, hogy ez anyagi kérdés, meggyőződésem; hogy eszmék stenciles formában is tudják magukat terjeszteni ; ezek organikus létrejötte elé nem szabad akadályokat görditeni. Erre a filmrendezőknek nemcsak azért van szükségük, hogy saját magukat kontrollálják. hogy valami a saját generációnk által épüljön. mert a mi nemzedékünk organik usabban látja a saját problémáit. hanem azért is, mert a tájékoztató, informáló, analizáló és kritikai funkciót teljesítő fiJmsajtó a közönség nevelője is, és legfőbb partnere a filmkészítőknek. Párizsban, I978-ban, egy UNESCO-konferencián, egy szemiotikai jellegű rendezvényen, amelyet Christian Metz vezetett, szekciókban zajlott az ülés, és az egyiknek nagyon szép címe volt: A közönség termelése. Aki a gyakorlatban folytat valami művészi tevékenységet, jól tudja, hogy közönség nem önmagától létezik, a közönséget mindig létrehozzák. Természetesen elsősorban a művek és művészek hozzák létre, de művészekkel társult egyéb művészeti erőkre, munkákra és elméleti embe" rekre is szükség van ahhoz, hogy ez a közönség létrejöjjön. Ezt a szinháztörténetböl éppen úgy ki lehet mutatni, S mindez nem tisztán nak kérdése, hanem nak, továbbadásának, is. Ilyen értelemben

mint a filmtörténetből. a művek megalkotásáa művek interpretálásátovábbvitelének az ügye tehát a filmművészek-

nek kétszeresen is érdekük, hogy társerőkre találjanak a filmkultúrában. ( ... ) Az. Amerikai anzix fogadtatása nem volt olyan egyértelmű a magyar kritika részéről. Én azonban inkább attól vagyok sértődött, hogy az Amerikai anzix-ot dicsérő kritikák legfeljebb 30%-ban érintették azt a művészeti problematikát, aminek az a film a terméke volt. A tartalmi részét elég jól megfejtették, de az a bizonyos anyagszerűség, hogya film mitől jött létre, mibe illeszkedik, mibe nem, ezt a legkevésbé sem érzékelték. Annak idején a Filmkultúrába azért vittem be 4 írást - amelyek részben támadták a filmemet. viszont generációs írások voltak -, mert én többre becsülök egy olyan kritikát, amelyanyagszerűen támadja a filmemet, mint egy olyat, amely elismeri, vállonveregetős formában. A Psyché-ről jelentek meg jó írások is, azok még kevésbé tetszettek, mint a támadók, mert azokban mindig van valami frisseség, ami az embert megpezsdíti, de ha valamit rosszul dicsérnek. az végképp altatódalként hat a közönségre is. meg az alkotóra is. Egyetlen egy tárgyszerű, anyagszerű írást olvastam. a Közgazdász cimű lapban jelent meg; véletlenül adta valaki a kezembe, egyetemi lap, "Még egyszer a Psychéről", ez volt a CÍme. Létay Verának mondtam is a napokban, hogy mi lenne, ha publikálnák ... Eltalálta a szerző azt, hogy ezt a filmet miért csináltam meg. Itt az ideje, hogyatájékoztatásnak egy iszonyú problémájáról beszéljek, amiben feltehetően a szakma is nagyon nagy mértékben felelős. Van valamiféle hamis érzékenység, áldemokratizmus a művészeti életünkben, hogy körülbelül mindenről annyit és ugyanannyit kell csak írni. Nagyon áll ez a kritikai tevékenységre, és nagyon mutatja a lapoknak, például a Filmkultúrának most egy új típus ú bizonytalanságát a régebbivel szemben. Állandóan szemet szúr, hogya kultúrának valamiféle .Jetudása" folyik, minden filmről, minden tévéjátékról körülbelül ugyanannyit beszélnek, ha vannak is eltolódások. De olyan nem fordul elő, hogy egy filmet

17

fél éven át szidjon vagy dicsérjen, azaz megvitasson az egész magyar sajtó. Miért nem? Hogyha egyébkénta közvéleményben ésa valóságban az a mű - nemcsak a saját filmemre gondolok, bár túlzott szerénység lenne arról is hallgatni nem szűnő vitákat ébreszt? Például Tarr Béla Családi tűzfészek cimű filmjét miért nem szidják ellenzői egészen addig, amíg meg nem hal a rendező vagy a kritikusa ? Talán mert az utóbbitól tartanak? Miért nem mennek végbe az eszmei küzdelmek a magyar filmkultúrában, amikor a közvéleményben összecsapnak a vélemények? Abban a szerencsében volt részem, hogy jó néhány filmfesztivált végigjárhattam, és ott én is beszélgethettem filmkritikusokkal, akik kijöttek a filmekről, és azt mondták, hogy "rossz". És ez így igaz, ezekből a fesztiválok ból 45 van a világon; mindegyiken bemutatnak 100 filmet, s ritkaságszámba megy, ha egy igazán sodróan jó mű akad, amiért a kritikus vagy más filmes szakember a maga szakmai betegségeivel mint néző lelkesedni képes. Ugyanakkor ott van ez a több száz "rossz film" (más kérdés, hogy én nem mindegyiket tartom rossznak, amelyiket a kritikusok annak mondanak, s talán végig sem nézik; írnak a városról, írnak arról, amiről úgy is tud mindenki). Miért nem írják meg a kritikusok, hogy az elmúlt tíz évben a "fOSSZ filmek" milyen tendenciái jelentek meg a világban, váltottak polgárjogot, léteznek, gyökereznek, hatnak, gyűjtenek nézőket? A filmközönség biztos jobban van tájékoztatva, mint húsz évvel ezelőtt, ez nem vitás, nekem viszont ez nem összehasonlítási alap. A legnagyobb nevek eljutnak hozzánk. Bertolucciról tudjuk. hogy létezik. Bunuelről, Bergmanról tudjuk. hogy létezik, de hogy egyébként mi az a többi 4500 rossz film. ami a világon állandóan készülésamitjátszanak. arról elemző, összegző tanulmányt az elmúlt tíz évben nem olvastam, de a filmkritikusoktól ilyesfajta igyekezetet még csak nem is láttam. Filmrendezőktől néha igen. Mondjuk, Kézdi Kovács Zsolt, vagy Xantus megeresztett valamilyen cikket egy külföldi fesztiválról, ahol ott járt, hogy legalább lássa az ember, mások 18

miben "rosszak", miben tévednek, milyen hiányuk van. Itt aztán megint egy nagyon lényeges dolog van: az egész világon azt lehet tapasztalni, hogya film mint mozi, kezdi visszanyerni valamilyenfajta létjogosultságát és biztonságát. Ugyanakkor a moziban játszott játékfilmek, mozifilmek egy szűkebb körű és egy exkluzívabb fajta kultúrára tagolódtak már az 50-es években, emellett az audovizualitás gazdag rendszere épült ki, fejlődött fel. Léteznek a dokumentarizmus különböző fajtái, létezik a politikai filmezés bizonyos fajtája, létezik az experimentális film, létezik egy új típusú szerzői film. És ezek valamilyen módon tükröződnek is itt, Magyarországon. nem úgy, ahogya kritikusok szeretik ezt láttatni, hogy a külföldi törekvéseket utánozzuk, de ha úgy, akkor úgy. Elvégre hát valamiféle kulturális kontextus létezik Európában, létezik nálunk is, anélkül, hogy ezt a nézők különösebben tudatosítanák, de azt tapasztalom, hogy maguk a kritikusok is így vannak ezzel. Még mindig az az egységes filmszemlélet uralkodik, aminek a létjogosultsága az 50-es évek végével, a televízióval megszűnt, soha nem is fog visszatérni. Tehát van az "általános filmkritikus" , aki megnéz filmeket, és azt mondja róluk: jók vagy rosszak, de az efféle működés nem töl theti be azt a szerepet, amit a filmkultúrának az ezredfordulóhoz közeledve vállalnia kellene.

Hegyi Gyula a Magyar Hírlap kritikusa: Az előttem szóló kiváló rendezőt követve én is csaponganék a gondolatok között. Szeretnék mindenekelőtt válaszolni Bódy Gábornak abban a kérdésben. mit is igényel a közönség, akár mozinézőként, akár olvasóként. A Bódy által példaként említett Tarr Béla filmjeit nagyon szeretem, a legutóbbi, a különböző CÍmeken hirdetett. s végül Szabadgyalog CÍmen megjelent különösen közel áll hozzám. Azt mondtad, a filmsajtónak fél évig ezzel kellene foglalkoznia, mert a közvélemény is így tesz. Igazán

nem akarok

demagóg módon válaszolni, de a sajnos, egy hétig sem fog ezzel a filmmel foglalkozni: a filmforgalmazás pedig minden jobb meggyőződés nélkül, legfeljebb néhány hétig. Én a 81-es játékfilmszemlén láttam először, azóta él bennem, még Balassagyarmatra is elmentem, hogy megnézzem az eredeti helyszíneket : de sajnos, nagyon kevés nézőre lesz ilyen hatása. Nem hiszem, hogyaFilmkultúrát én lennék hivatva képviselni: de hogyha ez a lap fél évig, egy évig ezzel a filmmel foglalkozna, biztos, hogy az olvasóit nem nyerné meg vele. Szólnom kell itt valami másról is, bár abban a kellemetlen helyzetben vagyok, hogy magamat kell megvádolnom, vagy bűnösként megneveznem. Az előbb említett Filmkultúra című folyóiratban jelent meg Bacsó Péternek egy nyilatkozata, melyben kitért arra a tényre is, hogya filmkritikusok nem adták ki 81-es díjukat az elmúlt év legjobb magyar filmjének. Bacsó arról beszélt, hogy azóta akárhány kritikussal találkozott, mind azt mondta neki: ő ugyan személy szerint kiadta volna a díjat, de hát a többiek nem akarták. nem engedték. Úgy tűnt, mintha Bacsó Péter mindebből azt a következtetést vonná le, hogy tehát a filmkritikusok valamilyen külső parancsra, ukázra, egy ismeretlen személy illuzionista hatása alatt döntöttek így. Én itt voltam, amikor ez a szavazás ugyanebben a teremben megtörtént, és hozzá kell tennem, én voltam az, aki azt a megbízatást kaptam. hogy adjak áttekintést az 1980-as év magyar filmterméséről. Személy szerint egyetlen filmet sem tudtam a rendezői, tehát a tulajdonképpeni fődíjra javasolni, ezt el is mondtam. arra is felkészülve, hogya nagy többség végül másképp fog dönteni. Ez nem így történt, a nagy többség - jegyzőkönyvet nem vezettünk, de legalább a 80 százalék - azon a véleményen volt, hogy a díjra egyik film sem látszik érdemesnek.

közvélemény.

Mindezt nem azért mondtam el, hogya régi vitát újrakezdjem, hanem csakis azért, hogy a tényeket úgy lássuk, ahogy történtek. S talán ellenpontozásul is szánom ahhoz, amit a követ-

kezőkben szeretnék elmondani. Ennek ellenére sem hiszek ugyanis abban, hogya kritikusok és a filmművészek szükségszerűen szembenállnának egymással. A magam számára legalábbis sokkal fontosabbnak érzek bizonyos fajta összetartozást. Kis ország vagyunk, mind az újságírói, mind a filmkritikusi, mind a filmrendezői szakma meglehetősen szűk, jóval szűkebb annál, semhogy megengedhetnénk magunknak azt a luxust, hogy ellenséges táborokra osszuk. Egyébként sem tapasztaltam, hogy a filmkritikusok egymással mindenben egyetértenének, hogy közös frontot alkotnának; és őszintén szólva a rendezőkről sem hiszem el, hogy egységes táborban lennének. Ha vitatkozom valakivel, sohasem mint kritikus vitatkozom egy másik kritikussal vagy egy rendezővel, hanem - ha ezt a jelzőt megengedhetem magamnak - mint gondolkodó ember a gondolkodó emberrel. A filmkritikusok nagy többsége sem azért került a pályára, mert valamilyen hivatal pecsétet adott, hanem mert érdekelte a film, talán már gyerekkora óta, tehát volt affinitása a filmművészethez; foglalkozott a filmekkel, sokat látott is belőlük, és ezek alapján próbál hivatásszerűen is írni egy-egy új filmről. Bódy Gábor azt várná el tőlünk, hogy legalább ötszáz filmet lássunk, mielőtt valamilyen ítéletet megfogalmazunk. Én azt hiszem, többször ennyi filmet is láttam, ennek ellenére még mindig bizonytalanság van bennem, ha egy filmet megnézek. Ha nagyon rossz. akkor persze nincs bizonytalanság, s akkor sem, ha nagyon jónak találom : elsősorban akkor érzem. ha közepesen jó vagy közepesen rossz filmet látok. Ez a bizonytalanság azonban - véleményem szerint - egyáltalán nem abból ered, hogy én filmkritikus vagyok, a másik ember meg filmrendező. Véleményemet elsősorban olvasmányaim, magánélményeim, gyerekkorom, neveltetésem, életkorom, utazásaim, személyes tulajdonságaim határozzák meg: s nem az a tény, hogy kritikus vagyok. Ugyanitt, ahol a már említett kritikusi vitát 81-ben is megrendeztük, az azt megelőző évben, RO-han Jeles András A kis Valentino című

19

filmjének ítéItük egyik díjunkat, az elsőfilmes rendezés díját. Hozzá kell tennem - vállalom azóta is -, nekem az volt a véleményem, hogy ennek a filmnek a fődíjat kellene megkapnia. A többség, demokratikus szavazással, másképp döntött. Azon a vitán nem volt itt egyetlen filmrendező, filmművész sem, a vita mégis legalább ilyen élénk, vagy inkább sokkal élénkebb volt: merőben ellenkező vélemények csaptak össze, meglehetősen hevesen. Talán ez is jelzi, hogya vélemények nem egyszerűe n aszerint oszlanak meg, ki tartozik a kritikusok, ki a rendezők közé. Más dolog persze, hogy az újságírói hivatást szeretjük lebecsülni, nem tagadom, mi újságírók járunk olykor ebben az élen, holott ehhez a szakmához is kell, kellene képzettség, olvasottság, szakmai hozzáértés. A filmkritikus ugyanis - legalábbis a mai gyakorlat szerint - filmmel foglalkozó, filmről író újságíró: s hogy munkáját jól végezze, ahhoz a film iránti vonzalma mellett szakmailag képzett újságírónak kell lennie. Teljesen egyetértek azzal, hogy filmelméletet írni egy filmrendező ugyanolyan jól tudhat, mint egy filmkritikus, vagyis inkább' úgy mondanám, hogy mind a kettőnek meg kell tanulnia a filmelmélet nyelvét, ha azzal kíván foglalkozni: az elmélet ugyanis egyformán távol áll a kr itikától és a filmcsinálástól. Azzal fejezném be, hogy nyilvánvalóan k őzős érdeklődési területünk hozott minket ide: általában érdek lődünk a filmművészet iránt, többségünk érdeklődik a magyar filmművészet iránt is, és hogy értelme legyen ennek a párbeszédnek, nem a kritikusok és a rendezők viszonyáról, hanem a magyar filmművészetről kellene beszélgetnünk.

Marx József, stúdióvezető: Néhány kérdésben kell itt még valamit mondanom. Itt, íróasztal mellett, vagy fehér asztal, zöld asztal mellett nagyon ki tudjuk következtetni, hogy igen, akkor kéne a film, több film stb., stb., noha egymás mellett élünk és egymást fölhívhattuk volna, hogy erről szó sincsen. A kőzápor persze nagyon szép képletes

20

dolog, de ebben az évben már kevesebb film készül, mint a rnúlt évben, jövőre még kevesebb, mint ebben az évben és 83-ban be fogunk állni a l 2-14-es filmszámra, ha ez a trend-vonal folytatódik, méghozzá olyan értelemben 12-14, hogy az elmúlt évek bizonyos filmjeiről, mondjuk a Bódy Psyché-jéről, a Mephisto-ról és egyebekről már nem is beszélhetünk. Nem tudok egyetérteni Gyertyánnak azzal a véleményével, hogy ő tulajdonképpen azt a kulturális leosztást, ami húsz-huszonöt éve kialakult, hogya sajtóban itt-ott-amott mely művészeti ág milyen terjedelemben és milyen szellemi erővel léphet föl, ezt adott ténynek veszi, sőt mi több, még saját komolyságunkat csökkentik azzal, ha ezt még efermernek is jellemezzük 99%-ában, holott már 50,% is elég lenne az efemeritásból. A lényeg az, hogy én azt javasolnám, kérnérn, hogy igenis, ahogy mi is fellépünk a magunk portáján a keretek beszűkülő tendenciájával siemben, a filmújságírásnak is ezt kellene tennie. em tudok eléggé kemény szavakat találni arra, hogy az elmúlt 20 esztendőben, amit azért először is mondtam, az intézmények - és igaza van Bódynak, hogy fél az intézmények bürokratikus, centralisztikus jellegétől -; de négy intézmény: a Filmművész Szövetség, a Magyar Újságírók Szövetsége, a Filmfőiskola és részletekben a filmgyártás nem tett semmit azért, hogy normális, filmről való írás, beszéd megteremtődjön Magyarországon. Persze, hogyakadémikusok tanítanak ava ntgarde-ot, ez kitűnő aforizma, de végül is én Hegyi Gyulát sajnálom, hogy 5000 filmet látott, hiszen ehhez 13 év alatt minden nap rnoziban kellett ülni, szóval annyit nem érdemes megnézni, bár biztosan jól szórakozott, mert még él és tulajdonképpen testsúlyát nem vesztette ei ... De nyilván van egyalapsor, ami alatt nem lehet megszólalni, ami fölött, az már tulajdonképpen azt a veszélyt tartalmazza, amit ő pregnánsan kifejezett, hogy egymáshoz hasonlítgatja a filmeket, holott - nem egymáshoz, hanem a közös alaphoz: a valósághoz kellene elsősorban mérni a filmeket. Csak ehhez lehet viszonyítani egy művet, mi máshoz?

a hatvanas évek közepének társadalmi mozgáNyilvánvalóan ez az alapkérdés, a többi már sai határozták meg. Ez a tény hatott arra, hogy az elmélyülés, az elmélyítés stb. kérdése. milyen filmek készültek, hogy ezekről a filMeg kell mondjam itt, hogy valamit elmumekről milyen kritikák jelentek meg, hogy az lasztott a filmkritikusi szakosztály. Elmulaszkritikai visszhangot, és totta azt elemezni, hogy 1976. január I. óta alkotók milyenfajta milyen közönségvisszhangot vártak el. Egyálismét stúdiókeretekben dolgozunk, és kár, hogy azt a felfogást, amit kipéldául az évi filmkritikusi szavazás során . talán, meghatározta alakítottunk magunkban a filmnek a társadalnem merült fel, hogy esetleg egy-egy stúdió mi életben betöltött szerepével kapcsolatban. műsorát megnéznék a kritikusok, mert nyilvánEhhez képest igazán új filmes generáció csak való, hogy évenként eléggé labilis a helyzet, három-négy-öt filmre irányzatot építeni nem most, a hetvenes évek legvége óta kezd fellépni. A Balázs Béla Stúdióban szinte komikus lehet. De ha ez már évek óta ment volna, akkor részletességgel tanulmányozhattuk ezt, hiszen azt hiszem, hogy az a sokat hiányolt irányzat köztudott, hogy ott főiskolás osztályonként is valamiképpen jobban megfogalmazódik. jelentkeznek a generációk, ami szinte már groTudniillik ezek a filmek végül is nem absztrakt teszk túlhajtása a generációs elvnek. Mégis, térben, hanem egy Mafilm nevű műintézet, nagyon pontosan lernérhető volt, hogy azok Lumumba utca 174. alatt készülnek általában, az osztályok, amelyek még a hetvenes évek, és azon belül megfelelő, műhelyeknek titulált egységekben. Ki lehet mutatni, hogy ezek a elején indultak és kb. 75-76-ban futottak ki, akkor kaptak diplomát a főiskolán, azok még műhelyek betöltik-e a funkciójukat, vagy nem. ezt a közös, a 60-as évek közepéről datálódott Ellenkező esetben ugyanarra jut mindenki, hogy hát vigyázni kell, nehogy ezek meg- társadalmi alapélmény t hozták magukkal, azmerevedjenek, és ... , az íróasztal mellett ez tán a hetvenes évek közepétől-76-77-78-banabszolút igaz. De ha nem nézzük, hogy 1976 azért mondom, hogy szinte nevetséges, de ez ilyen évfolyam szerinti precizitással lemérhető óta ezekben a stúdiókban mik születtek, akkor volt - jött egy generáció, amely semmiféle élez a levegőben lógó doktrinér elmélkedés. ményt nem hozott magával, és abszolút semmit nem tudott kezdeni sem a filmmel, sem a Balázs Béla Stúdióval, sem saját magával mint nemzedékkel. Ennek óriási következményei Továbbra is a generációs kérdésfeltevésből vannak abban a tekintetben, hogya Balázs akarok kiindulni, függetlenül attól, hogy Béla Stúdió ma hol tart és hol nem tart! egyes - itt is megfogalmazott - vélemények csak most, a Xantus Jánoszerint generációk nem léteznek. Abban az ér- Tulajdonképpen sék, Mész Andrásék főiskolás osztályával jött telemben tekintem a generációt mint valóságos újra egy olyan - ha úgy tetszik - minigeneráció, szociológiai létezőt, hogy emberek az életükamely nem onnan indult, ahonnan mindanynek bizonyos szakaszában, fiatalon, amikor nyian indultunk, akik itt ülünk, és amelyik különösen fogékonyak, közös társadalmi-történelmi élményekben részesülnek, és ez az éle- valami mást akar. Talán még ők maguk sem tudják pontosan, hogy mit, esetleg még nem tük további szakaszaira is többé vagy kevésbé tudják megfogalmazni, de az biztos, hogy ők meghatározó. Ha azon gondolkodunk, hogy már alapvetően máshogyan látják a filmet, a az itt ülő kritikus és itt csak részben képviselt filmes nemzedékek mennyiben tartoznak egy társadalmat és a művészetet. Amellett, hogy nemhogyelismerem, hanem vagy több nemzedékhez, azt hiszem, végső soron ugyanegy nemzedékhez tartozunk. A a saját bőrömön éltem át azt, amit Bódy mond a 60-as évek végén pályakezdők nek a beilleszjelenlévőknek az első vagy - a "fényes szelek"kedési nehézségéről, azt hiszem, mi többek kögeneráció esetében - a második pályakezdését

Szekfü András, szociológus:

21

zött azért sem illeszkedtünk be, mert nem· is akartunk beleilleszkedni abba, ami volt. Tehát ezt a felelősséget nem lehet teljes egészében az intézményrendszerre hárítani. Ezt ugyan látja az ember, mégis azt hiszem, hogy mindannyian egy hajóban utazunk ... Tehát azt a magyar új hullámot tekinthetjük a saját, meghatározó alapélményünknek, amely a hatvanas évek közepén indult. Ha utána végignézi az ember a magyar filmet és a magyar kritikát, akkor furcsa módon azt látja, hogy tulajdonképpen minden évben készültek nagyon jó filmek, szoktuk mondani, hogya kritikusok díját is kiadták minden évben, kivéve ezt az évet. minden évben írtak jó kritikákat, rossz kritikákat, olyan különösen botrányos és olyan különösen kiemelkedő ritkán volt. Az ember nem érti, hogy mitől van az a kétségtelenül meglévő hullámzás, amelyik a magyar film és a magyar kritika viszonyát jellemzi, vagy talán nem is ezt a viszonyt, hanem azt, ahogyan az érintettek ezt a viszonyt átélik és a maguk számára értelmezik. És hogyha elfogadjuk azt, hogy nagyon madártávlatban, nagyon messziről nézve olyan igazán lényeges kilengések nem voltak, ak kor el kell gondolkoznunk azon, hogy akkor mi az, ami mégiscsak változott, ami ezt a változást okozhatta. De azt hiszem, nem kell különösebb rejtvényfejtő tehetségnek lenni ahhoz, hogya magyar társadalom általános helyzetét, gazdasági, politikai körülményeit tekinthessük annak, ami viszont közben igenis változott, és ma már a Népszabadságtól a Társadalmi Szemléig és a Látóhatárig egy sor olyan elemzést olvashatunk, amelyikből kiderül az, hogya hetvenes évek elején hogyan fékeződött le a magyar gazdaságnak egy progresszív mozgása. Számomra úgy tunik, hogy ez az, valamint ennek a politikai vetületei azok, amit a filmszakmában. részben a stúdiók önállóságának a megszüntetésével. részben a FilmkuJtúra szerkesztőjének a leváltásával a filmszakma nagyon is konkrétan érzett meg. Tehát valószínűleg ez az a változó, ami a sokféle állandó rnögött létezik, és amelyiknek a változása rontotta vagy ja ví totta a film és a

22

kritika viszonyát. Ugyanis akkor, amikor lefékeződött a gazdasági és a politikai mozgás, furcsa módon, de tulajdonképpen nagyon is érthetően súlyukat vesztették azok a filmek, amelyek korábban nagyon fontosak voltak, és nemcsak a kritikának vagy a kultúrpolitikának, hanem a társadalmilag aktív emberek egy jelentős rétegének a számára is. Ezt a súlyvesztést az alkotók egyszeruen nem tudták megérteni, és valóban nem is lehetett megérteni ezt, mert a filmek, amelyek készültek, nem voltak annyival rosszabbak, mint amennyivel a társadalmi súlyuk csökkent. Egyszerűen az emberek kezdtek nem odafigyelni a magyar filmekre. Nem az úgynevezett egyszeru emberek, akik talán soha nem figyeltek rá, hanem az a társadalmilag, politikailag aktív réteg, amelyre a magyal' filmnek a szocialista új hulláma támaszkodott. A filmalkotók viszont mindezt úgy élték át, hogy ők hősies harcot folytatnak azért, hogy ugyanazokat az eszméket a megváltozott körülmények között mégiscsak k ifejezhessék és filmek ben megfogalmazhassák. ám egyszer csak elmaradt ennek avisszajelzése. Én azt hiszem, hogy a film és a társadalom ilyen viszonyának a lecsapódása az, amit a kritikával szemben mutatkozó általános rossz érzésként érzékelünk. em volt sokkal jobb a filmkritika a 60-as évek nagy korszakában sem, a tiszteletre méltó kivételeket mindannyian ismerjük, de akik elég öregek vagyunk ahhoz, hogy már akkoriban is olvastunk filmkritikát, azt is tudjuk, hogyafilmkritika általában akkor sem volt jobb, mint most, de jobb volt az a közérzet, amiben a kritikusok is, meg a filmes alkotók is dolgoztak. Ehhez képest elérkeztünk egy állapotba, amikor szintén eléggé világos, hogy megmozdult a világtörténelem is, meg a hazai történelem is, a gazdaságpolitika és a politika is. és ott tartunk, hogy ennek a mozgásnak egyelőre a magyar filmben és a kritikában is nagyon kevés adekvát megfelelője van. Úgy tűnik, hogy olyan rombolások, amelyek létrejönnek kedvezőtlen helyzetekben, nem múlnak el azonnal akkor, ha a helyzet valamelyest megváltozik. Ezért én nem várok

különösebben gyors javulást abban a viszonyban sem, amiről mi itt beszélünk, bár a készülő filmek nek a minősége olykor valamiféle reményt sugall. A kritika viszont, úgy látszik, marad amilyen volt - megújulását várjuk a pályakezdőknek fenntartott apróbetűs, hátsó oldalak tól.

Zay László, a Magyar Nemzet kritikusa: Egy pár szót szólnék végezetül. Marx József azt mondta, hogy különböző testületek, intézmények húsz év óta semmit nem tettek ennek és ennek az érdekében, én azt hiszem, hogy ez azért túlzás. Nem tettünk eleget bizonyos dolgoknak az érdekében, de ti is, meg mi is próbáltunk olykor ezt vagy azt tenni, és talán éppen az a baj, hogy nem eléggé tudtunk egymásra támaszkodni. Én például, amióta az eszemet tudom, állandóan keveslem az évi 20 magyar filmet, most kiderül a szavaidból, hogy jövőre már a 17-et fogom kevesellni, Isten tudja, miért, se a Pénzügyminisztérium, se a kormány, se senki más, aki ez ügyben döntöképes, hogy ne mondjam, kompetens, nem hallgat rám.

Hadd tegyem hozzá, hogy itt az a baj még, hogy egymásra sem hallgatunk. Egy időben én elvitatkozgattam egy jelenlévő filmrendezővel, akit barátomnak szerettem mondani akkoriban, hogy nincs meg a kellő együttműködés közöttünk, természetesen nem kritikai kérdésekben, hanem egyéb más kérdésekben, például forgalmazási kérdésekben vagy a mozik arculatának kialakítása kérdésében; nem jön létre a párbeszéd azokban a kérdések ben.ameIyekben egymásnak tudnánk segíteni. agyon örülök a magam részéről annak, hogy ez a beszélgetés, amely elé én bizonyos mértékig kételyekkel néztem, azért mégiscsak úgy zajlott le, ahogy lezajlott, és hadd fejezzem ki azt a reményemet, hogy ezzel megindul egy olyasfajta párbeszéd, amit voltaképp mind a két oldalról hiányolunk. Most, a beszélgetés vége felé derült ki igazából, hogy nem annyira a kritikusok kritikusi tevékenységéről van itt szó, hanem valami másról. A magunk részéről azt tudjuk most hirtelenjében felajánlani, hogy filmes barátainkat meghívjuk egy összejövetelre, abból a célból, hogya szervezeti, anyagi, s más kérdésekkel kapcsolatos problémáikat mondják el nekünk. Köszönöm a megjelenésüket.

A magyar filmkritikusok idei szavazásán Szabó István nyerte a rendezői fődíjat M ephisto cirnű alkotásáért ; Rolf Hoppe a legjobb férfi alakításért járó díjban részesült a Mephistobeli teljesítményéért, Koltai Róbert pedig A boldogtalan kalap epizódalakításáért ; Básti Júlia bizonyult a legjobb színésznőnek a Kettévált mennyezet egyik főszereplőjeként ; Ragályi Elemér kapta a legtöbb szavazatot operatőri munkájáért (Ripacsok ) ;

Banovich Tamás A zsarnok szive díszlettervéért részesült díjban; Rófusz Ferenc A légy című alkotásáért; Fehéri Tamás pedig több dokumentum- és híradófilm rendezéséért, operatőri megvalósításáért szerzett kritikusi díjat. 23

KRITIKÁK

A műfajváltás nehézségei Fábri Zoltán; Requiem E film előzményeinek conjunctúrája - csillagá zati együttállása - több volt, mint remény-

emlékezetbe tapadó éterikus pillanatok, bőbeszédű képsorok és a szépség szavakkal jellemezhetetlen gesztusai, dramaturgiai baklövések és minuciózus időszerkezet: megrendítő mozzanatok - elmaradt katarzis. A benyomás rögzítése és az ítélkező hangsúlyok azonban nem helyettesíthetik az indoklást, a magyarázátot. Vállalva a 'kockázatot, vessük össze Fábri filmjét Örkény elbeszélésével. Önmagában általában helytelen - olykor nem is teljesen korrekt - eljárás ez, az egyik műalkotás értékrendjétől számonkérni a másikét, tartalmi és rnotivációs

keltő. A legfőbb közülük nyilvánvalóan a rendező, Fábri Zoltán filmjeinek negyedszázados sorozata, az a szociális figyelemmel és históriai érzékkel társuló formaalkotó képesség és erkölcsi határozottság, amely az ÉleUel-t (1954) és a Körhintá-t (1955) is jellemezte. Biztató volt a korválasztás is, hiszen minden történelmi időt az minösít a legjobban, legvilágosabban, hogy milyen következetességgel, kritikus bátorsággal teremti meg önnön hagyományát a közelmúJtbóJ. Közhelyes állítás, hogya szeméalapon egyeztetni különböző művészetek dalyi kultusz feltárása, akár a tényekre gondorabjait. A Requiem azonban följogosít erre. lunk, akár az 50-es évek mentalitására, uralOlyan erős a kötődése Örkény írásához, hogy kodó nemzeti közhangulatára. korántsem te- szinte úgy is tekinthetjük a filmet, rnint az kinthető befejezettnek. Se a tudományban. se Örkény-féle szüzsé megfejtési kísérletét. Fábri az irodalomban, se a filmművészetben. Fábri Zoltánnál - aligha kell erről hosszasan beszélúj filmje abba a sorba kapcsolódott, amit a ni - a szépirodalorn mindig is meghatározó. Szereiem, A Tanú, A ménesgazda, az Angi Önnön látomásának megfogalroazásához minVera, a Mérkőzés, A téglafal mögött stb. CÍ- dig is szívesen keresett elrugaszkodási pontokat mekkel jelezhetünk. S végezetül a film alapa belletrisztikában. Sarkadi és Sánta, Rónay szövegére, Örkény Rekviem círnű elbeszélésére György és Balázs József után most ez a hatkell utalnunk, az író legfontosabb pályaszakavanas évekbeli prózai remeklés kínálta a támszának egyik legerősebb darabjára. pontot. A novellaszüzsét látszik újrakölteni a Ha Fábri Zoltán filmjét sikerületlennek érez- film, de mivel ez nyilvánvalóan lehetetlen, zük és rninösítjük, azt természetesen csak a lehemegmarad a fabulánál, pontosabban : a film tőségek adta optimum hoz viszonyítva tehetszüzséje nem jut elég magasra a novella-meséjük. Vontatottság és mesterien megkomponált hez képest (fabulán itt azt a retorikai fogalmat jelenetek, túlságba hajló technikai elemek és értve, amely a motívumok összességét, a tör-

24

ténettel azonosítható időrendi és okozati sort jelöli; a szüzsén viszont a részelemek művészi elrendezését, az elbeszélő szemlélet által meghatározott, formált anyagot). De tekinthetjük ezt a kritikai eljárást formának is: talán ilyen módon rendszerezettebben sikerül megfogalmazni azt a hiányérzetet, amelyet a film kelt. Örkény novellája szűkszavúságában sokatmondó, s már csak a praktikum - a filmidő felől nézve is kétséges, hogy kizárólagos alapja lehet-e egy filmnek. Fábri elállt attól a kézre eső Iehetöségtöl, hogy egyéb Örkény- vagy más idevágó irodalmi szövegekből válogasson kiegészítő, alárendelt motívumokat. (Eltekintve az In memoriarn dr. K. H. G. című mini mítosz, egyperces novella - nem túl szerenesés - elrnondatásátől.) A film a novella megfejtését adja, a novella narrációjának tudatos nyitottságát teszi zárttá mind a csak jelzett idősíkok kibontásával. mind a csak jelzett gesztusok felboncolásával, mind a csak emlékében élő főhős él etrekel tésével. A novella húsz kis oldal, egy fiatalember és egy asszony találkozása az ötvenes évek elején;

egy fél éjszakányi történet. Véletlenszerűnek mondható ez a találkozás, és a novella egyik bravúrja éppen az, ahogy erről a véletlenről bebizonyosul a szükségszerűség. Ahogy a fiúról bebizonyosul, hogy üzenethozó. sőt ő maga válik az üzenetté, ő maga azonosul az üzenet küldőjével, A kétszereplős beszélgetés ből háromszemélyes drámává aiakul a történet. (Az asszony férjének csak a telefonból kiszűrődő hangja hallatszik.) Két alak, egy fantom és egy hang - ezek vesznek részt a novellában. Négy hús-vér figura ők - a filmben. Közülük egyedül a fiú az, aki öntörvényű novella-alakként azonosítható a filmben (Gálffi László remeklése), talán éppen katalizátori funkciója miatt, talán azért, mert az ő személyének esetlegességével válik az állapot történetté. Egy jelenvaló eseménysorrá és egy múltbeIivé. 6 a háttér az asszony jelenéhez és múlt jához, ő az inkarnációja a halottnak, letéteményese egy férfi hajdani megváltásának a szépség által. Üzenet, inkarnáció, halál, azonosulás, árny, megváltás, éjszaka, szépség - óhatatlanul a mitoszt sugallják ezek a fogalmak, s a xx. századba forduló 25

töncellára. Megmutatja azokat a színtereket, amelyek bevillannak a hősök emlékezetébe. sőt teremt is újakat. Ez utóbbiak ra a filmbeli idő és a filmbeli szereplők jellemzése miatt volt szükség. A mitikus személyek szereplővé változása a döntő fordulat a novelJához képest - és egyikük alakja sem tűnik kielégítően megoldottnak. A férj (Kálmán György személyesíti meg) kétszínű, alattomos és olcsó fezőrré silányul (egy indifferens novellahangból), aki élelmességével és nem tartásával jelképezi a mindent átélő figuráját. Képtelenek vagyunk elhinni róla, hogy éppen őrá hagyta volna szerelmesét és megváltóját a börtönben elpusztult forradalmár. Ő azonban csak mellékszereplő, ha egy négyszemélyes filmnél egyáltalán beszélhetiink mellékalakokról. A főhős az asszony, Netti, s az ő megjelenítése még problematikusabb - az egész filmbeli történet hitelét bizonytalanítja el. Ő a szépség absztrakciója, méghozzá azé a szépségé, amelynek bírhatása a megváltással egyenértékű egy férfi számára. S ő kész erre a gesztusra mind a múlt ban , mind a jelenben: ő teszi a csúnyát önmagával elégedetté, ő hajlít ja az aszkétikus forradalmárt életigenlően teljes jellemmé. ő a börtönviselt fegyencet emberré. Olyan különleges Artemisz ő, aki teste makulátlanságát éppen az öleléssel őrzi meg. Aki szabaddá csak az ilyen feloldó, emberalakító szerelemben válik - aki a polgári házasságban lesz tisztátalanná. Ebből a sekélyes állapotból idő nagy felismerését. a mélylélektant. amelyfut ki Netti az Örkény-novella végén, önrna sánek egyik döntő s a művészetekre is oly fel- ra, önmagába visszatalálván. Nagyon is kérdészabadító hatású észrevétele az egyéni sors ses, hogy ez a nőnemű csoda szinésznő által mitikus mélysége, a lélektani formák és érzelmi egyáltalán megjeleníthető-e. Valószínűleg inalakzatok állandósága, a karaktertípusok ataká bb csak kamerával körülírható, kiemel t jelekvizrnusa és meghatározottsága. Örkény elbe- kel, motivummá emelt gesztusokkal megközeszélése tehát mitikus lélektani történet, amelylíthető. A filmbeli Netti - Frajt Edit - ez utóbnek csak kerete és mögöttese a valós történebira tesz kísérletet. Mozdulatai azonban nem lem. Ezért elég neki egyetlen lakásbelső mint teremtenek varázslatot, sokkal reálisabb jelenszinpad, egyetlen világos sziget a környező éj- ség, hogysem az "égi szerelem" földi megtesszakában. A filmnek azonban szüksége van tesülésének volna tekinthető. Mozgása szolitágasságra, Duna-partra és futóversenyre, bár- dan nőies, futása nem idézi a hellén időket, ra és kisvendéglőre, fodrász-szalonra és bör- hangja néhol a kellemetlenségig affektált.

26

Vagy csak az epikai és filmes előadás összeegyeztethetetlen különbségéröl Ienne szó? (Sartre szavaival és - jellemző - példájával: "Ha egy regény mélyenszántó, akkor nem az elmondottak miatt az, hanem azért, amit ki se mondott. Bárhogyan is írjon le egy regény egy női mosolyt, az csak tökéletlen lehet, mert leÍrhatatlan. Mégis, ha az asszonyi mosolygás említésére kerül sor, akkor ebben a mcsolyban benne érződik a nő minden bája és szépsége, bár erről talán szó sem esik. Ezért szegény tehát bizonyos értelemben a film a maga gazdagsága ellenére. Mert ha egy filmen egy nő mosolyog, akkor azt valóban látjuk mosoIyogni ... ") A novellával ellentétben - ahol csupán emlékeznek egy-egy szavára, jellegzetes mozdulatára, életpillanatára - a film főhőse a tiszta forradalmár, a szernélyi kultusz áldozata. Galvanizálódik a mottóbeli név ("In memoriarn Hannover István, szül. Budapesten, 1917-ben, megh. 1951-ben, a váci fegyházban"), életrajzot kap ez a szó: Hannover István. A novella értelmezhetőségének egyik Íve az, hogy miként él tovább egy ember. A film már egy mintaemberről szól, típusról és jelképről. Kérdéses, hogy milyen hatást ért volna el az az eljárás, amelyet a rendező a főhős első felbukkanásaikor alkalmazott: csak egy-egy részlet, egy hát, egy kézfej stb. látszott a vásznon. ValÓSZÍnűleg kibírhatatlan lett volna mindez másfél órán át, s Így nem meglepő, hogy hamarosan szemhenézhe1űnk vele (Balázsovits Lajossal). H. 1. kreált életrajza nem mondható eredetinek. Ami benne különös - ujjropogtatása például -, az Örkény leleménye. Az illegális pártmunka, a későbbi ártatlanul való és váratlan letartóztatás, acellaélet képsorai se tartalmilag, se a látvány szintjén nem tanúskodnak különösebb invencióról, inkább diszkréten visszafogottnak mondhatók. A szereplőgárda ilyetén ,,felduzzasztása" sem oldja a film kamarajellegét. Még akkor sem, ha a szereplők meggazdagított életsora szükségszerűen magához vonz egy-két epizodistát és néhány újabb helyszínt. Végig érző-

dik a filmen a hezitálás, hogy meddig is nyitható a kör, meddig tágítható a szociális kör, a fabuláló történet zártságának megtartása mellett. Valószínűleg egy ehhez hasonló feloldatlan bizonytalanságérzet magyarázza a film műfaji dilemmáját is. A kulcskérdés az lehetett 'a rendező számára, hogy egy csaknem időtIennek mondható történet, mítoszi mese, amely csak pár vonallal jelez bizonyos tér- és időkoordinátákat, vizsgálható-e tudatos históriai látószögből, azaz megmagyarázhatja-e maga a történelem azt, ami ezek között az emberek közőtt a magánélet intim szférájában végbement és végbemegy. Úgy látszik, ez a műfaji kettősség feloldatlan ellentmondás maradt a film legvégéig. A közösségi-történelmi és a magánemberi-pszichológiai sík kapcsolata nem vált szervessé, kevés pillanattól eltekintve egymás mellett fut, az előbbi mintegy kuliszszája az utóbbinak. Mindkettőtől inkább csak információkat, értesüléseket nyerünk. Nem sikerült megteremteni a látványnak azt a szerkezetét, amely sugározhatta volna a pusztuláson diadalmaskodó életnek az optimizmusát, amely - vélhetően - az Örkény-elbeszélés legmélyebb érzelmi üzenete. Ha a látvány, a képi dinamizmus felől közelítünk a filmhez, akkor is ezzel a polarizációval találjuk szembe magunkat. Poétikusan megemelt képek (ilyen például Pista és Netti hajdani Duna-parti együttléte) és verbalizmusba hajló szakaszok váltakoznak. Kirívó - apróságában is jellegzetes - példa az, amikor a haldokló H. r. az Jn memoriam dr. K. H. G. egyperces szöveget delirálja. Noha idestova közhely a személyi kultusz és a fasizmus módszereinek rokonítása, az igencsak valószínűtlen, hogy az ötvenes évek legelején, hat évvel a fasizmus bukása után az ártatlanságában és kommunista hitében renditetlen hős, aki abban is biztos, hogy az ország élete ,- ekkor - egyenlő hite megvalósulásával, efféle azonosításra vetemédjék. Ráadásul az egyperces mint vendégszöveg egy ponton nagyot csikordul. Örkény eredetijében csak ennyi van: "kérdezte a német őr", "mondta a német őr". Itt betolódik egy

27

szó - magyarázva azt, ami teljesen világos -, "mondta agresszíven a német őr ... " s ez már erős dramaturgiai lapszus. Sorolhatnánk még a példákat, súlyosbíthatnánk még a "mérleg" rnindkét serpenyőjét, akadna még jónéhány számbavehető eleme a filmnek, mind a szintaxís, mind a szemantika területén - ám azok már csak legfeljebb árnyalnák az elmondottakat. Összegezés helyett befejezésül elég arra utalnunk, hogya RequiemmeI Fábri nem azt a (trilógiát ígérő) utat foly-

tatja, amin a legutóbbi két filmjével, a Magyarok-kal és a Fábián Bálint találkozása Istennel CÍművel elindult. Új műve sokkal inkább emlékeztet az Utószezon-ra (1966), intimitásával. zártabb emberi miliőjével, az emberi mozgás fokozott hangsúlyozásával. Újabb filmjéig eldöntetlen marad a - korántsem minősítő - kérdés, igazi visszatérés-e a Requiem, kihasználatlannak gondolt lehetőségek szemrevételezése, avagyerőgyűjtést szolgáló kitérő. Alexa Károly

REQUIEM színes, magyar, Dialóg Filmstúdió, 1982. R.: Fábri Zoltán; F.: Fábri Z.; t: Örkény István; O.: Illés György; Jelmez: Mialkovszky Erzsébet; Díszlet: Vayer Tamás; Sz.: Frajt Edit, Gálffi László, Kálmán György, Balázsovits Lajos 28

Jakab Juliska Gábor Pált Kettévált mennyezet Megnyerő az a művészi következetesség és erkölcsi elkötelezettség, amellyel Gábor Pál pályája kezdetétől, s szinte kivétel nélkül minden filmjében, fiatal munkáshőst választ főszereplőül. Hol és hogyan talál magának életteret a tizen- vagy huszonéves ember? Beleszólhat-e a történelembe a munkás, s észreveszi-e, ha az ő sorsába szól bele a történelem? Önállóság, öntudat, felelősség, becsület, bizalom milyen arányban, s miért keverednek el a negatív tulajdonságokkal - s melyik lesz a meghatározó szín? E kérdésekre keresve a választ, Gábor Pál 1978-ban az Angi Verá-val jutott a legmesszebbre. Vészi Endre írásából készült annak forgatókönyve, s mert kettejük együttmunkálkodása egyébként is régi keletű, valószínű volt, hogya siker újabb közös vállalkozásra buzdít. A Ketté vált mennyezet című Vészi-kisregény alkalmas matériának is mutatkozott ahhoz, hogy megszülethessen az Angi Vera párdarabja. ikerfilmje. A hazai és a nemzetközi visszhang nyilván arra ösztönözte az alkotókat. hogy időben és jellegben ne nagyon kanyarodjanak el a negyvenes évek végén pártiskolára került, takarítónőből lett kis segédápolónő históriájától - viszont nyilvánvalóan meg kellett keresniük azt az új jellemet és új k onfliktust, aki és ami elejét veszi a - siker után nem ritka - puszta ismétlésnek. Mindezt figyelembe véve, a Kettévált mennyezet valóban

szinte kiáltva kínálkozik. Cselekményideje mintegy folytatása az Angi Verá-énak, huszonöt éves hősnője. az óbudai festőüzem munkásnője közeli rokona - s mégis épp az ellenkezője Verának. Ebből az alapanyagból keletkezett a film, amit azonban - félretéve a kisregény némileg keresett címét - inkább így kellene bejegyezeni filmgyártásunk anyakönyvébe : "Jakab Juliska". Nem hangzik rosszabbul, tartalmatlanabbul ez a név sem: jellemez, alliterációjával és dallamával megnyeri rokonszenvünket viselőjének, s jelezné azt is, hogy kapcsolat fűzi az Angi Verá-hoz. Az 1953 őszétől 1956 őszéig tartó három év alatt zajlik az egyszerű, elemeiben mégis különös történet. Jakab Juliska népnevelőként vetődik abba a kastélyszerű házba, amely elvadult kert közepén áll a "Dombon". Széll Árpád, a vidéki építkezésen dolgozó, feleségétől külön élő mérnök három gyermeke lakik itt, felügyelet nélkül, maguk is elvadultan. A váratlanul hazatérő mérnök rövid, egymást méregető ismerkedés után amolyan házvezetőnőnek fogadja föl Juliskát. aki azután derekasan küszködik is a nomád szabadságukat így elvesztett, áskálódó, tüntetve gorombáskodó vagy közönyös gyerekek --az ikerlány-bakfisok és a magába húzódó kisfiú - ellen; azaz értük. A mérnök pedig - várható, de megejtő fordulat - beleszeret a lányba, magányára és munkahelyi üldözöttségére is nála, ágyában 29

keres vigaszt. Csak addig, amíg könnyen hajló folyásolható jellemű Vera nagy szemeivel ráegyénisége újabb, izgalmasabb partnert, élet- csodálkozott a pártiskolán megismert új világtársat nem talál. Juliska szedi a cókmókját, s ra, aTraján Annákra, Muskát Máriákra, Sas az alagsori lakó jószívű feleségétől kell elfogad- Vilmosokra, őszintén szerette André Istvánt, nia átmenetileg a szállást. Később rövid időre meg felelőtlenül el is játszott a sorsával, családvisszatér még a mérnökékhez, de akkor már jával - aztán ahogy jött, ment is. TapasztalSzéll Árpád börtönben van - alighanem igaz- tabb lett, de lényegesen nem változott. ;,Sorsát ságtalanul csukták le -, új asszonya elhagyta. nála nagyobbak döntik el, s ő gyöngéd hálával Amikor a mérnök szabadlábra kerül, odahaza engedelmeskedik." Juliskában is sok a félelem, Juliska halálhíre fogadja. A szíve vitte el. a bizonytalanság, gyámoltalanság - de ő sziA cselekmény rövid kibontásából is látható lárd jellem, érett ember. Nem alakítható: ő az Angi Verá-val való rokonság. Itt is egy alakít. Talán-meg sem fogalmazott alapelve az fiatal lány kerül váratlanul új környezetbe, itt önmagával és környezetével (általában az életis - mint Vera és André István kőzött - egy tel, a világgal) szembeni felelősség. Nem fölrossz szemmel nézett, sőt titkolt szerelem hozza lobban és kihamvad - érzelmeiben, tetteiben -, a fordulatokat. itt is jól rajzolt, a kort jellemző mint Vera: ő elolthatatlan tüzű lélek, amíg él. karakterfigurák veszik körül a főszereplőket, s Azért él oly rövid ideig. Angi Vera sorsának akadnak további hasonlóságok is. Meghatáro- átmenetiségével, a három hónapos pártiskolai zóbbak azonban az eltérések. Az Angi Vera közjátékkal szemben Jakab Juliska három éve a kezdet, a Kettévált mennyezet viszont a le- a mérnőkéknél : maga a végérvényesség. A feszárulás filmje. Előbbi kaput nyit az 1948/49-cel tődei munkatárs szelíd kikosarazása nem olyan kezdődő bonyolult, ellentmondásos történelmi hancúrozás, mint Vera egyébként nem szívperiódusnak ; utóbbi az 1956 őszéig húzódó telen évődése Neubauer elvtárssal, a nehéz kezű történettel lezárja ezt. A kialakulatlan, be- és nehézfejű bányásszal (a sikertelen kérőt 30

mindkét filmben Horváth László játssza meggyőzően, személyével és a figurával is összefogva a két alkotást). Hagyjuk most már egy időre az Angi Verával történő összevetést, a két film rokonsága és ellentétes volta ennyiből is világos. Miben áll a Kettévált mennyezet sajátossága? Alighanem a paradoxonokban. igy a szűkos tágasság.A film képi világát - önmagán jelképesen túlmutatva - ez az ellentét uralja. Ifjabb Jancsó Miklós kamerája tágas tereket foghatna be, a hatalmas vidéki építkezésen, a domboldalon fekvő levegős kertben, a villaház nagy szobáiban is futhatna a tekintet. De mégsem: a rácsszerű állványzatok szétszabdalják a teret. leszorítják az embert. a helyiség is kicsinek tűnik, ahol Széll Árpád fegyelmi tárgyalása zajlik; a kerttel határosan őrbódé, gyanús kerítés állít, riaszt meg; a teremnyi szobákból szinte mindig csak ellenséges zugokat látunk. A kor paradoxona benyomul a személyes létbe, s paradoxszá teszi azt is. Az ötvenes évek elejeközepe az 1945 utáni magyar társadalomfejlődésnek fontos és értékes fejezete, eltörülhe-

tetten történelmi tény - de olyan bűnökkel, ellentmondásokkal, gerincet roppantó, hitet elfullasztó eseményekkel, amelyeket nem lehet elhallgatni. Szabadság és fogvatartottság pillanatonként válthatták egymást, sőt egymásban jelentkezhettek. Gábor Pál filmje mellőzi a konkrét utalásokat, s jó érzékkel kerüli el, hogy lefordítsa ezt az erős, az egész alkotáson végigvonuló képi szimbólumot, de nem hagy kétséget afelől, hogya - talán kétszeresen is beszélő nevű? - Széll Árpád magánéletében azért ide-oda pörgő "szélkakas", mert "közéletében" nem mindig fényes szellők forgatják. Felesége - akit érezhetően még mindig szeret: gyű/öTve szeret - egy felelős beosztás ú elvtárs ··.edvéért hagyta el. s ez az "ezüsthajú férfi" nem is hagy kétséget afelől, hogy politikai hatalmának csalárd latbavetésével tönkre fogja tenni a válás körül "akadékoskodó" mérnököt. "Lennénk csak, barátom, nem mondok sokat, három évvel fiatalabbak. Akkor én most, kedves barátom, nem ennél a deklasszált ügyvédnél tárgyalnék veled!" - gondolja magában a kisregény funkcionáriusa, ily módon lep-

31

lezetlenül

visszasírva a törvénysértések idejét. A rendezőnek, mint valamennyi filmjében, itt is a kiváló atmoszférateremtő készség az erős oldala. Tömbszerűek, ránk nehezedok a jelenetek, a bezártság érzete rajtunk is elhatalmasodik. Fenyegetőek a csöndek, a szünetek ; szóban, gesztusban, képben is sok a beszédes elharapottság. Amit szűkös tágasságnak mondtunk - s ami a cím diszharmóniája mögött is meghúzódik -, az a főhősök sorsában mint sarokba szorítottság jelentkezik. Kiszolgáltatott, törékeny szerelem ez mindkét részről. Juli örömében is, féltében is az ágy, a szoba sarkába búvik, később az alagsori odú ból tekinget kifelé reménytelenül. A férfi is gyakorta élek között, a zegzugos lakás ki- és beugróiban tűnik föl, egy-egy szituációt ilyes tenyérnyi helyekre présel szándékosan a rendező. Megrendítő és nyomasztó, amikor heves, ideges kívánkozásuk rneztelenül a földre teper i őket: a tárgyak, bútorok szinte fölszabdalják a testüket. A jelképes és valóságos sarok ba szorítottság a jellemző a fegyelmi tárgyaláskor, a zugügyvédnél, a kórházi jelenetben s más alkalmakkor is. Zavart, ellenkezést akkor érzünk, amikor a nyomasztó atmoszféra az eleve e/rendeltség látszatába csap át. A "mindennek így kellett történnie" többszörösen szuggerálódik. Juli erkölccsé nemesült akaratereje és a mérnök iránti makacs szerelme a középpont jából kimozdíthatatlan ember jellemvonásai, tulajdonságai. Tanulságos, hogy a vonzó emberségű, de részeges férje mellett megfáradt Péntek né mily értetlenül áll Juli tántorithatatlanságával, a mérnökhöz való ragaszkodásával szemben: "Ezen az akaraton az érvei kicsorbultak, ez a nagy elszántság lefegyverezte ... " Julinak tehát a személyisége, az alkata olyan, mintha bele volna táplálva a közeli halálig tartó életprogram. Ráadásul az a lelkiismeretfurdalás is űzi a lányt, amit munkahelyének elhagyása okoz (ezért a személyzetis alaposan meg is leckézteti őt); s mert jelleme tisztaságával megsejti. megérzi a mérnök emberileg gyöngébb voltát, a makulátlanok szégyenérzete is lelkébe lopa32

kodik, önmaga lőtt kell pirulnia a szeretett, de sokszor méltatIan (őt játékos-komolya n "állatnak" " becéző", gyakran az ital után nyúló, erős tartását hirtelen és könnyen elvesztő) társ miatt. A lány sorsának és az egész történetnek a determináltsága sugárzik abból a vissza-visszatérő - s a filmnek különben szép belső ritmust adó, színeiben is hatásosan komponált - képből, amely a festőüzem egy munkapillanatát ábrázolja: a gépek hatalmas hengerein különböző színű festékektől lucskosan, hadarva, sebesen körbejár a fonalköteg. Ezek a lilával, sárgával, zölddel bevérzett nyalábok körkörösségükkel és végtelenségükkel a kikezdhetetlent, a cáfolhatatlan t idézik (s talán a párkák fonalára. az életfonaIra is emlékeztetnek kissé). A sors eleve elrendeltsége a férfi sorsában is megtalálható. nála azonban nem pozitív, hanem negatív értékként. Juli abba az irányba tör maga is, amerre végzete kényszeríti; Széll Árpád elernyedésre oly hajlamos, az események forgatagában fáradttá-cinikussá lett egyénisége könnyen rándul bele olyan örvényekbe, amelyektől távol kellene tartania magát. Jan Nowicki tekintetében mindvégig ott világlik az az üldözöttség, beletörődés és a valóban értékes, okos embert minősí tő "mindentudás", amit nézésével oly sokszor és oly hatásosan. de gyakorta kissé túladagoltan sugárzott már a magyar filmek vendégművészeként. A determináltság misztikus fokon Istvánkának és a bálvánnyá kopott kis kerti szobroknak - a könyvben: törpéknek - a már-már túlvilági társalgásában bukkan föl ismét, s legnagyobb erővel. Ez a látnok kisfiú mindent előre tud, sejt. Önmagával folytatott belső beszélgetései vetítődnek ki holdhétfő-éjszakákon a kis szobrokra, szobrokba. Mondják, a szülei szeretkezését megleső gyermek kívánja azok halálát. Különösen így lehet ez, ha az édesanyjától elszakadt kisfiú az apát és szetetőjét, az ellenségnek érzett Julit pillantja meg akaratlanul. Az eleve elrendeltség említett és nem említett megnyilvánulásai azért késztetnek vitára,

mert azt sugallják, hogy az egyénnek nemigen van beleszólása a sorsa menetébe akkor, amikor a világban rossz törvények uralkodnak. Juli koncentráltan megőrzi zabad akaratát ebbe hal bele (bár övé az erkölcsi érdem). A mérnök folyton ellazítja akaratát - s közvet e a lány halálának okozója lesz (erkölcsileg mégsem ítélhetjük el egyértelműen). Kedély, fölszabad ultság, nyugalom gyakorlatilag egyetlen pillanatra sincs Széll Árpád és Juliska viszonyában; ha színen vannak, a környezetükben sem. Aki felnőtt ember, csakis a balsejtelem, a fájdalom, az elveszettség tudatá val vagy érzetévei mozoghat, amennyire képes, a kor szorításában. Ennek ellentett je, aláhúzása a gyerekek felfokozott szabadsága, infantilis bakfisanarchiája. A két világ, a felnőtt és a gyermeklélek pszichológiailag sokrétű, árnyalt és hiteles bemutatása a film egyik legnagyobb erénye, s e tekintetben meg is haladja a kisregény t. Igaz művészi élményként ezt, valamint a mérnök és Juli szerelmének csapzottságát őrizzük meg, s kevésbé a félmúltba fordult, az ábrázolás új eszközeivel nemigen élő korképet. Széll Árpád az 1956 ok tóberi események "előestéjén" úgy üldögél magányosan, megtörten a kertjében, mintha az egész világ összeesküdött volna ellene, s ő nem tehetne semmiről. Pedig tehet. A film értékét tekintve k ulcskérdés, hogyan állja meg a helyét a Julisk át játszó színésznő. Básti Juli - ellentétben a pontos és hatásos, de a sokadik hasonló figurát itt rutinból megoldó Jan Nowickival - fiatal emberi és művészi energiái legjavát adja. Lehet, hogy olykor nyer vagy kissé suta, de játéka végül teljes egészében hitelesíti Jakab Juliska alakját. Várakozásai,

csöndjei, elkapott vagy épp hosszan egy pontra emelt pillantásai nagy részt kérnek az atmoszférateremtésből. Külsejének szépsége és szépséges szépséghibái is játszanak: a belső, emberi szépsége t fejezik ki. Azt, ami ebben a filmben Jakab Juliska ragyogását.

a legmaradandóbb: Tarján Tamás

KETTÉV ÁL T MENNYEZET színes, magyar, Budapest Játékfilmstúdio, 1982. R.: Gábor Pál; F.: Vészi Endre novellájából Vészi E., Gábor P.; O.: Ifj. Jancsó Miklós; Jelmez: Z.: Varga Éva; Díszlet: Vayer Tamás; Sz.: Jan Nowicki, Básti Júlia, Szabó Éva

33

Köztársaság Vésztőn Gazdag Gyula.' A bankett Hosszú asztal a vásznon, sok-sok terítékkel, a székek még üresek. Bankett készül itt bizonyára, ámbár kicsit megzavar a vizeskancsók szigorú léniája ott középen. ahol borosfIaskóknak kéne sorakozni. Mégsem bankett? Konferencia inkább, vagy félhivatalos tárgyalás "fehér asztal mellett"? Lassan gyülekeznek a résztvevők. Öltönyök, nyakkendők, nappa-bőrkabátok kőzőtt paraszti "ünneplős" ruhák, szorosan az ádámcsutka alá gombolt fehér inggel, feltűnik egy hárászkendő is - húsz-harminc éve eltűnt világ utolsó jelképei. Hangfoszlányok tájszólásban, tétova egymásraismerések, hangos örvendezés, valaki máris emlékezik, ketten a nyugdíj kicsinységét emlegetik. Nyilvánvaló: veterántalálkozó ez, vagy nyugalmazott téesz-tagoké; egykori társaké mindenképpen, "kiemeIt kádereké" és helyben ragadta ké ... Aztán elhangzik a kérdés egy bizonyos Rábai Imréről : hogy kommunista volt-e vagy nem? És egyszerre vége a szokványos banketthangulatnak. - Akkor még nem tudtuk - mondja az, ak i imént a nyugdíjat emlegette +, de ma már tudjuk, hogy demagóg volt. És hozzáteszi: történelmi távlatból az ítélet csak negatív lehet ... Valaki - később már tudjuk. 1945-ben megyei vezető - ellentmond: Rábai ártott a pártnak, de ő mégsem akarta kizáratni, még Gerő Ernővel is szembeszállt miatta, már csak azért is, mert a botrány agitációs lehetőséget adott a "reakcióval feltöltött" Kisgazdapártnak . " Egy férfi felpattan, kiabál az egykori 34

funkcionárius felé: - Én meg védem maga ellen a bátyámat mindenkor! És mondja Rábai Imre életét: az apja 19-ben direktóriumi elnök, megölik a fehérek, ő maga vöröskatona, aztán emigráns éveken át: Románia, Törökország, Dél-Amerika ... És most már ő támad: - Amikor maga vágómarhát követelt a falutól, a bátyám összetépte apapírost ... Vita, hangzavar, de azért vacsoráznak közben. Valaki azt mondja: - Én ki merem mondani, és ez pozitívum, nem volt ellenség mögötte, a sok szegényember volt mögötte ... Esznek az emberek, közben egymásnak magyaráznak pusmogva, kiabálnak az asztal túlsó vége felé. Egy bajszos férfi folyvást csitítgatni próbál: messze már 1945, minek vizslatni a dolgokat, nem kell ezekről beszélni... Most egy bőrzakós ember beszél: - Én policár voltam, kubanka-sapkában jártam éjszaka, a falu tele vo/t puskával, engem is megfenyegettek : egy éjszaka megnézhetem magam; ma is itt él a faluban, akifenyegetett ... És mondja tovább, már nem tudni, kit vádol, kit véd: Rábai Imrét-e vagy önmagát? - Most azért jöttünk össze, hogy egy embert holta után megítéljünk ... lit iiI az elvtársnő, aki Csabán Rajknak átadta a soprűt, söpörje ki vele a reakciot a koalícióból. És aztán mi lett? Kiderült, hogy Rajk áruló. Aztán kiderült, hogy nem az. .. Rábaival ne kövessük el a hibát: egyszerű ember volt, kép .. zet/en, jót akart ... Miről van itt szó voltaképpen?

* * *

- Sok gúnybeszéd volt a vésztői köztársaságról - ezt is a bőrzakós mondta. Valóban így van. Magam is csak "gúnybeszédeket" vagy inkább anekdotákat hallottam erről az 1945-ös "kisállamról", többek között azt, amit a vitában is fölemlegettek : hogy tagállamként kívántak csatlakozni a Szovjetunióhoz és korridort követeltek a szovjet határig ... Nos, erről folyik a filmre vett vita: a vésztői "respublikáról" és "elnökéről". Hogy volt-e igazában az a "köztársaság", ezt most sem sikerült megtudnom. A hajdani .,policár"' szer int : - Az, hogy 'köz/ársaság', Vésztőn soha el nem hangzott, csak Rábai bukása után, az újságokban, gúnyból... Ám valaki úgy tudja. határozat született akkor, hogy a Nemzeti Bizottságnak joga van halálos ítéleteket hozni. Rábai öccse - már tudjuk: ő volt a "rendőrfőnök" - ezt kereken tagadja, más valaki viszont megerősíti: bizony. volt ilyen határozat, azzal a fenntartással, hogya kihirdetett ítéletet nem lehet végrehajtani. Az egykori megyei vezető - később miniszter Rákosi idején - elmondja. hogy amikor kiszállt a faluba. puskás "határőr" fogadta az úton, és nem akarta tovább engedni... Rábai öccse odakiáltja: ő csakis azért jött ide, hogy megtudja. ki találta ki ezt az egész .,Rábai-köztársaságot". - Hát most megtudtam! - mondja fényegetően az egykori megyei ember felé. Aztán megszólal a volt adóügyi jegyző: Rábai Imre nem ismerte el a koalíciót, rendre összetépte az érkező rendeleteket, és elmagyarázta, hogy mindent önállóan kelt csinálni, járástól, megyétől függetlenül. mint egy önálló köztársaságban. - Ez volt a szavajárása - teszi hozzá végül. Úgy tetszik, volt is, nem is ez a furcsa .Jcöztársaság". Zavaros minden, 36 év után is. Az .,elnök" "beépí tett embert" tartott a postán. összetépte a kisgazdapárti képviselő nemzetgyűlési behivóját. széthordatta a Futura Szövetkezet raktárából a jóvátételre lefoglalt gabonát, és kiosztotta az elhurcolt zsidók összehordott ingóságait. - Azt mondta, szegény a nép, ki kelt osztani - magyarázza valaki. -

Még én is egyetértettem akkor, ma már nem ... És azt is mondta: foglalkoztatni kell a népet. Így aztán ma búzát osztottunk, másnap lisztet, ezzel volt fenntartva a rend, hogy osztottunk. Voltak itt Okányból, Dobozról, hogy átveszik a mádszert, hogyan csináljuk ... Baj azért így is akadt: egyeseket fogságban tartottak, az egyik tanítót orosz járőr mentette meg a lincseJéstől. Egy éjjel aztán kiszállt a karhatalom, körülfogta az "elnök" házát, s noha "a szegénység felkelt mellette", pár hónapra a szeghalmi internálótáborba került. A foglyok "diada Jkapuval" várták. ő azzal válaszolt a gúnyos üdvözlő beszédre: ha rajta állna. valamennyit felakasztatná. Aztán hazatér és kijelenti: a párt nem érdekli tovább, eztán csak horgászni fog. - Úgy is volt - mondja valaki -, halászgatott élete végéig. Egyesek még magyaráznak, vitatkoznak, mások szedelőzködnek, már csak szófoszlányokat hallunk. A fejkendős asszony - ő adhatta a seprűt Rajknak a csabai népgyűlésen - még mindig ismételgeti: - Okányból is jöttek nézni, hogyan csinálja, hát akkor mégiscsak jól csinálta ... Végül nem tudtuk meg, milyen is volt az a "vésztői köztársaság", s azt sem igazából, milyen ember volt az a Rábai Imre, aki testére vette az elhurcolt zsidó télikabát ját, de akinek híve volt itt "a szegénység, akiknek osztott" ...

Sok mindent megtudhatunk mégis ebből a filmből. Ráérezhetünk egy történelmi korszakváltás indulatokkal. tragikummal. öröklött szellemi-testi nyomorúsággal terhes kezdeteire. Felismerhetünk alapvető emberi magatartásformákat. Hallhatunk ismerős mentegetőzéseket: - Hisz nem egy ember döntött, ott volt az ötös bizottság, az döntött, úgy adták ki, és azt meg köllöft csinálni. .. - A szovjet kommandantúra főhadnagya nélkül semmit sem csináltunk, ő adta a parancsokat... Látjuk Rábai öccsét, a "rendőrfőnököt", aki az imént vádolt és fenyegetett, s most - a kamera nagy

35

pillanata! - kőkemény arccal hallgatja az egykori megyei ember fülbe suttogott mentegetőzését. Ott a bajuszos békéltető a maga suta igyekezetével: - Jöjjön újra a tévé, lássák, hogy másik Vésztő is van, hogy tudunk mink mulatni

is, azt vegyék fel. Magyarak vagyunk, ne bántsuk egymást ... És ott az .,egyszerű szabócskából" lett pártmunkás, aki védte is, nem is Rábai Imrét - ő mondja: akkor egyetértett, ma nem -, s aki arról beszélt: - Jött a reakció

vissza, kezdett erősödni, mindent visszakövete/tek ... Az öcs pedig nemcsak védi a bátyját, de mentegetőzik a "felelősséget"

is, groteszk módon hárítja el a földosztásért : - Egy orosz

őrnagy jött ide, ha meg nem kezditek a földosztást, regge/re min(lőtöket főbe lövet/ek ... Érezni kelJ, micsoda mélységet tár fel ez a torz mentegetőzés. - Itt kellett volna lenni, hogy értsék - mondja az egykori "policár". Ha felüt jük Féja Géza Viharsarok-szecicgráfiáját, az 1937-ben írt szövegben ilyen mondatokat találunk: "Följegyzés emlékezik meg Vésztő ama 1848-ban mondott kijelentéséről, hogy ,a szabadság pedig föld nélkül semmit sem ér' ... " - "A nagybirtok nak sikerült érdekeit Vésztőn a parasztság rovására teljes mértékben megóvnia, épp ezért ez a táj a jobbágyfelszabadítás után mindmáig sem került ki a jobbágyi küzdelmek belső gőzéből. " - "Vésztőn különben is igen érdekesen keveredik a babona, a legenda és a paraszti felvilágosultság." Féja elmondja a vésztői Pethes András tragédiáját, aki a századforduló táján arra gondolt, "hogy a félbenmaradt jobbágyfelszabadí tást folytatni illenék". Kérvényeket, felterjesztéseket küldött "minden elképzelhető hatalomnak", és bizonyítani próbálta, hogya Wenckheim-uraság jogtalanul birtokolja a határ egy részét. "Különös lázassággal" szerkesztett írásai miatt elmegyógyintézetbe csukták. Amikor kiengedték, újra kezdte. Ismét elmeosztály, ott is ír tovább, a papírosokat az inge

alatt rejtegeti, míg el nem veszik tőle. Ott hal meg, a bolondokházában. De a nép - mondja Féja - nem hitte, hogy beteg; mártírnak tekintették. Pethes András - s vele a "békétlen Békés" különös története is kell ahhoz, hogy megértsük a volt-nem volt ,,\'észtői köztársaság" különös történetét.

*** A néző eltöprenghet: bankettet látott-e csakugyan a cím ígérete szerint, vagy mégis valami külőnös konferenciát, vagy inkább tárgyalást, amelynek tárgya vagy idézett je - maga a történelem. Tudom, rendhagyó kritikát írtam, talán nem is nevezhető annak igazából. Vétettem bizonyos elemi szabály ellen, hisz nagyjából elmondtam az egész "történetet". Úgy érzem, nem hibáztam mégsem: a tárgy előzetes - és viszonylag részletes - ismerete ezúttal inkább segítheti a nézőt: jobban lát és hall, ha tudja előre, mire készüljön fel, szemben a vászonnal. Meg kell mondanom azt is: A bankett nem "jó" film. Elmarad Gazdag Gyula legjobb dokumentarista alkotásai mögött; azt hiszem, nem tehet róla, csaknem lehetetlen feladatra vállalkozott: csapongó, indulatoktól fűtött, elellankadó vitát - néha hangzavart - kellett beszorítania az egy óra tizenöt perces játékidőbe ; a kamera pedig nem tudhatott mindig olyan "érdekes" lenni, mint az eleven beszéd: csak pillanatai voltak. Alig hinném, hogy rendező és stábja csak a vágóasztalnál ébredt rá a vállalkozás veszélyeire. Hinni vélem viszont, hogy ennek ellenére váJlaIták a kockázatot, a szolgálat érdekében. Épp azért nagyon szeretném, ha ezt a "nem jó" filmet mindazok megnéznék, akiknek így vagy úgy közük van a történelmi tudatformálás dolgaihoz.

A BANKETT fekete-fehér, magyar dokumentumfilm, R.: Gazdag Gyula; O.: Zádori Ferenc

36

Száraz György Objektív Studió-Magyar

Televízió, 1982.

Két szülő közt - árván Rózsa János: Kabala "Amennyiben a bíróság a házasságot felbontja, dönteni kell a gyermek elhelyezéséről. Ha a szülők nem tudnak megállapodni gyermekük elhelyezéséről, akkor erről a bíróság dönt. A bíróság döntésében kizárólag a gyermek érdekét veszi figyelembe, és annál aszülőnél helyezi el őt, aki testi, értelmi és erkölcsi fejlődését a legjobban biztosítja... Általános gyakorlat az, hogya gyermeket kisebb korban a bíróság az anyánál helyezi el, és arra törekszik, hogy a testvéreket lehetőleg ne szakítsa el egymástól... Sor kerülhet arra is, hogya bíróság kötelezi a szülőket: gyermeküket iskolai internátusban. bentlakásos intézetben helyezzék el... Lehet, hogy mikor új házasságot kötnek, mindkét házasulónak van már gyermeke, akik együtt nevelkednek az új családban, sőt lehet, hogy születik majd közös gyermek is. Egy jó családi közösségben rnindnyájan mint testvérek fognak nevelkedni, szüleik, nevelőszüleik egyaránt szeretettel gondoskodnak róluk". (Rész/et az Állami Ifjúsági

Bizottság és a Magyar Nők Országos Tanácsa kiadványábál. ) Pontosan ebből, az itt jogi nyelven megfogalmazott, ma már hazánkban is százezrek számára ismerős, sőt megélt alaphelyzetből indítja Rózsa János Kabala című filmjét. Az utolsó, óvatos feltételes módban fogalmazott mondatok azonban azért kívánkoztak ide, mert a film épp arról szól, mi történik, ha nem lehet... Mi történhet, ha nem jön létre jó családi közösség, ha a gyermekeket elszakítják egymástól, ha szüleik és nevelőszüleik nem gondoskodnak róluk szeretettel, s ha maguk a gyermekek még az új család gondolatának is ellenállnak? A Kabala testvérpárját a bírói ítélet ugyanis elválasztja egymástól. A döntésbe a gyerekek nem tudnak beletörődni, szüleik új párválasztásába még kevésbé. Egymásnál keresnek menedéket, remélve, hogy makacs ragaszkodásuk egymáshoz újra összehozza szüleiket is. A szülők azonban már új életre készülnek. "Szét-

37

! dúljuk ezt a házasságot" - súgja Kabala az és a gyerekek világa között. "Háborút indítok öccse fülébe, anyjuk esküvőjén. Ezt a furcsa ellenük, s aztán majd előjövök és megnézem az szövetséget, a két gyerek egymásra, majd ma- arcukat" - mondja Facsiga barátja. Nincs gára maradását mutatja be a film. ebben panasz, önsajnálat; inkább kíméletlen Kabala, a 16 éves lány, és II éves öccse, elszántság. Más ez, mint a mama szeretetéért Facsiga, a válási árvák tipikus sorsát élik. lúgkövet inni akaró, gyermek József Attila A tárgyi környezet sejteti, hogy a családi élet- esdeklése. ből hiányzó harmóniát, az örökösen feszült A nagy kalandhoz szükséges eszközökért a légkört, az egyik szülő és a testvér hiányát a két kisfiú olyan magától értetődően tör be egy jómódú és -egzisztenciájú szülők anyagiakkal áruházba, ahogya gyerekek többsége csereszakarják kárpótolni. A megváltási kísérlet azonnyét lop a szomszéd kertjéből. Ez a magatarban nem jár sok sikerrel. A törődés és szeretettás azoknak a gyerekeknek a sajátja, akik hiány bosszúvágyat szül, s a kisfiú - szintén minden pénzért megvásárolhatót azonnal megmagára maradt - barátjával szökést tervez. kapnak, s vérük ben van, hogy "ami kell, azt A két fanyar, koravén gyerek cinizmust tettető elveszem". beszélgetése a láthatóan elhagyott lakásban, Jól sikerült annak a hatásnak a bemutatása ahol a társaságo t csak a televízió és a macskák is, amelyet Facsiga betörése tett szüleire. Kétjelentik, végzetes szakadást mutat a felnőttek ségbeesetten vádaskodó, a felelősséget egy-

38

másra hárító családi kupak tanácsot látunk. A gyerek itt is mellékessé válik; a fontos a társadalmi presztízs megóvása ("még az hiányzik, hogy beírja nak a munkahelyemre") s a másik szülő kikészítése ("nem én neveltem betörőt belőle"). A pattanásig feszült légkör, amelyben a gyűlöletüket féken tartani alig tudó szülők igyekeznek .,kultúrember módjára" viselkedni, s tettlegesség helyett csak félszavakkal gyilkolják egymást, nemcsak színészi r:emeklésekre ad alkalmat Esztergályos Cecíliának, Garas Dezsőnek s az új férj szerepében Koltai Róbertnek, de visszamenőleg minősíti a házasságot is. E jelenet nyomán rekonstruálhat juk a kapcsolatnak legalábbis az utolsó időszakát. Jó lett volna azonban látni a bírósági döntést, amely a gyerekeke t elszakítja egymástól. Annál is inkább, mivel a forgatókönyvben még tömör, de erőteljes jelenet a bírósági tárgyalás, amelyen a dörzsölt ügyvédek a szülők megbecsült társadalmi pozíciójára hivatkozva javasol nak "igazságos osztozkodást". E jelenet nélkül azonban csak érezzük, hogy ha a szülők nem képesek gyermekeik sorsát szem előtt tartva dönteni, s az elmérgesedett viszonyban a gyermek a bosszú eszközévé válik, ezt a jog sem képes korrigálni. Az acsarkodó szülők között vergődő gyermekek teljes érzelmi kiszolgáltatottságát és labilitását szinte aforisztikus tömörséggel mutatja, hogy az előbb apjára támadó Kabala egy pillanat alatt fordul az őt védeni készülő anyja ellen, s kél apja védelmére. Szűkszavúan, de árnyaltan és meggyőzően rnutatja a film azt is, hogya szülői önzésre kegyetlen gyermeki önzés a válasz. Vetesd el, vetesd el - hajtogatja Kabala, amikor tudomást szerez arról, hogy anyja gyermeket vár új partnerétől. Nem képes megérteni, hogya gyerek: anyjának az újrakezdés lehetőségét jelenti. Pontosabban, nagyon is érti, hogy az új házasságban öccsének és neki még kevésbé jut hely, s innen a megértés hiánya. Az anya őrlődésével - újabb gyerekszülésre vállalkozik, pedig életét megkeseríti az első házasságá-

ból való gyermekei sorsának megoldatlansága - jelzi a film azt a hatalmas ellentmondást, hogy a házasság felbomlása gyermekéieteket sodorhat válságba, az új kapcsolat mégis többnyire új gyermeket "követel". Talán e konfliktus nyomására, s hogy az új házasságot ne árnyékolja be a régi, engedi meg az anya, hogy a betörés miatt a gyámhatóság intézetben helyezze el Facsigát. Kabala úgy érzi, ez betetőzte szülei árulását, és elhatározza, maga neveli öccsét. Hivatalosan nem bízzák rá, hiszen "kiskorú nem nevelhet kiskorút", ezért megszökteti az intézetből. Kabala rimánkodása, a paragrafusok között evickélő előadó, s mellettük egy láthatási ügyben buzgólkodó, valódi jószándéktól csöpögő, sokat tapasztalt gyámügyis egy zsúfolt hivatali szobában - egy-két percben képes érzékeltetni a gyermekvédelem sziszifuszi, helyenként abszurdnak tűnő vállalását. Itt is fölvillan, hasonlóan az iskolai szavalóverseny s a családi tanács jeleneteihez, a dokumentumfilmes Rózsát jellemző keserűen groteszk irónia. A szöktetéssel azonban mintha egy másik film kezdődne. Éles váltással egy kalandsorozat veszi kezdetét. Számító, vagy éppen közömbös felnőttek, hajszolt-ideges tanárok, erkölcsi érzék nélkül vegetáló munkások között vezet a gyerek-hősök "pokoljárása". Kevés híján végigjárják azokat a helyszíneket, amelyek segítségével társadalmunk neuralgikus pontjai felvillanthatók: a munkásszállás, a városszéli ágybérlet, a "KGST-piac", a bulgárkertészet, a narkós fiatalok menhelye stb. Önmagában valamennyi érdekes helyszín és epizód, de a családból kiszakadt gyerekek sorsával némelyiket csak erőszakoltan lehet összekötni. A forgatókönyvíró Kardos István egy-egy "kényes" jelenet kedvéért néha föJáldozza a történet elemi logikáját. Józan ésszel föl nem fogható például, hogy az intézetből szökött, körözéstől rettegő, mindenkiben rendőrt látó srác miért megy a feketepiacra, ahol egészen biztos rendőrök tucatjával találkozhat? Az epizódok sodra nem hagy teret, időt a testvérek kapcsolatának megrajzolására. Csak

39

sejtjük azt is, hogy Facsiga féltékenységből árulja be az "atyai" kertésznek Kabala bontakozó kapcsolatát munkatársával, s hogy az szintén féltékenységből cserdít le hatalmas pofont a lánynak. Az árulkodás ráébreszti Kabalát öccse jellemének torzulására. s veszekedés tör k i köztük. Ez a fordulópontnak szánt jelenet azonban nem éri el a k í várit hatást. Részben. mert a megpróbáltatás-sorozat a nézőnek már korábban öncélúnak tűnt, részben. mert a drámai fölismerést, az egymásban való csalódást a két testvér kapcsolatának elnagyoltsága miatt nem tudja megrendítővé tenni. Nem fordítanak elég gondot az alkotók a gyerekek, főleg a kisfiú jellemzésére sem. Épp ezért inkább váratlan. semmint hiteles fordulatnak tűnik, amikor Facsiga terroristáktól ellesett fogással próbál menekülni a tanári szobából, hiszen korábban épp simulékonyságát, kaméleon jeJlemét, hihetetlen alkalmazkodó képességét bámultuk. Jakab Zoltán Facsiga szerepére külsőleg remek választás. Igazi mai kissrác, látszik, hogy Rózsa szakítani akart az angyalarcú, szőkefürtös gyerekhősök hagyományával. A kisfiú azonban jeleneteket old meg. jól vagy kevésbé jól. Alakításának szaggatottságáért mégsem csak őt hibáztathatjuk. Figurája statik us; az első k ockától az utolsóig megátalkodott, komisz, képmutató kölyök, akinek teljesen mindegy, milyen környezetben tör borsot valak inek az orra alá. Nyakó Júlia játéka inkább ki tudta tölteni a jellemrajz íirjeit. Egyszerre felelősen aggódó és játékosan könnyed, megátalkodottan konok, aki azonban .,ugrana egy jó szóra nyomban". fgazi nő - és megbántott gyermek. Valódi kamaszlány. Két jelentős, de lényegében azonos típusú szereplehetőséget nyújtó film után, tehetséges amatőrből. azt hiszem, most lett színésznővé. Amikor a kisfiú visszakerül az intézetbe, a szívélyes gyámugyis hajlandó szemet hunyni Kabala testvérszöktetése fölött, ha cserébe "nyitott szemmel jár", s bejelenti a narkósokat. Kabalát undorít ja az alku. s inkább maga is velük tart, míg egyszer. épp kábultságával 40

visszaélve, megerőszakolják. Megcsömörlik a lánya felnőtt társadalomtól, visszatér apjához, s megpróbálja rábeszélni: hozzák ki öccsét az intézetből. Mikor azonban csalódik apjá ban, mert az tétovázik, anyja pedig hallani sem akar Facsigáról. ismét megszökteti a gyereket. Már nyoma sincs benne a korábbi felelősségnek. Egy végzetesen könnyelmű autózás után csak a kisfiú kétségbeesett kiáltását halljuk: "Kabala, ne hagyj itt!" A tragikus befejezés, s a gyermekekre zúduló csapássorozat után a filmet sem tudom másképp értelmezni, mint egy kétségbeesett kiáltást: szülők, ne váljatok el, mert gyermekeitekre is ez a sors vár! Riasztó perspektíva, hatásosan, sokszor nagas színvonalon előadva, mégis: a gondolati megalapozottság hiányát érzem mögötte. Rózsa, amikor a szétdúlt család exponálása után kiiktatta a szülőket a történetből, s elindította gyerekeiket társadalmunk mélyvilágába, egyértelműen a válás tényét tette felelőssé sorsukért. Ebben érzem a leegyszerűsítést, a jogosulatlan türelmetlenséget a szülők iránt. A modern házasság gyakori felbomlása és a család gyermeknevelő funkciója közötti ellentmondás társadalmunk egyik legaktuálisabb gondja, amelyre ma még-mint arra a napjainkban folyó népesedési vita is rámutatott - csak negatív választ tudunk adni. A születések számának csökkenése egyértelműen összefügg a válás bekalkulálásával. Ez a problémakör rendkívül árnyalt, összetett elemzést kívánna, nem a mármár pamfletszerű megjelenítést, amely a Kabala második felének sajátja. Felelőtlen, önző, tétova szülők az egyik oldalon, kiszolgáltatott, esendő, bűnözővé váló gyermekek a másik oldalon. Rózsa filmjének indulata persze lehet kiáltás, közvetlen figyelemfölhívás. én mégis kevésnek érzem. s nemcsak a téma társadalmi jelentősége, de a szerzőpár előző filmjeinek, s főleg a Vasárnapi szülők-nek ismeretében. Ott úgy tudott a családból k iszakadó s intézetbe kényszerülő fiatalok sorsáról szólni, hogy nem bűnös, mulasztó felnőttek és vétlen, védtelen

gyermekek háborúztak egymással, de egy társadalmi probléma jelent meg, teljes komplexitásában. A fel bomló vagy már felbomlottcsaládok és a gyermekek viszonyának alakulása is olyan, az egyéni és a társadalmi tudat szint je által meghatározott problémakör, amelyre a megoldást aligha a türelmetlenség, s a válás negatív minősítése hozza meg. A gyermekek sorsa nem választható el szüleikétől, hiszen annak függvénye. Az elvált szülők gyermekeinek sorsát is csak szüleik oldhat ják meg. Természetesen nem úgy, hogy tűrik egy megromlott kapcsolat borzalmait - ez sem kevésbé káros a gyerekek fejlődésére -, hanem ha olyan kapcsolatot és életformát alakítanak ki, amelyben a válás nem jelent majd sorscsapást, s az egykori házastársak nem gyűlölik egymást szükségképpen. A kérdés tehát az, hogy ma, amikor a házasságok ritkán köttetnek egy életre, mikor jutunk el az érzelmi szabadság és kultúra olyan fokára, hogy volt házastársunkat is embernek tudjuk tekinteni, s a szövetség a gyermekek fölnevelésére az együttélés fölbomlása után is megmaradhat? Nem kevesebbről van szó, mint hogy társadalmunk kedvez-e a világhoz individuálisan viszonyuló személyiség kialakulásának, elterjedésének ? Az individuum ugyanis - mint azt Heller Ágnes Az érzelmek elmélete című tanulmányában kifejti - a másik embert nem a hozzá való viszonyáért - szeret nem szeret? -, de önmaga értékeiért is szereti, tiszteli. A volt házastársak ádáz csatája, s ebben a gyermek fegyverként való használata a partikuláris személyiség jellemzője, aki csak addig képes pozitív viszonyra, érzelmekre, amíg a másik ember az övé, s amint a birtoklás ténye megszűnik, érzelmei megváltoznak. Természetüknél fogva rendkívül lassan mozduló, szabad szemmel alig követhető folyamatokról van szó, amelyek nem ragadható k meg

a hagyományos filmdramaturgia mégoly biztos kézzel használt eszközeivel sem. Hogy a Kabala tehetséges alkotógárdáját mi késztette mégis erre a megoldásra, az külön elemzést igényeIne, hiszen Rózsa és Kardos külön-külön és együtt is bebizonyították már, hogy tehetségük, érzékenységük elemzésre, új összefüggések megragadására is képes. Tóth Klára

KABALA színes, magyar, Objektív Stúdió, 1982. R.: Rózsa János; F.: Kardos István; O.: Ragályi Elemér; Jelmez: Rákosi Judit; Díszlet: Nagy Vilmos; Sz.: Garas Dezső, Esztergályos Cecília, Nyakó Júlia, Jakab Zoltán. Tóth Enikő; Koltai Róbert

41

Külföldi film - magyarul Mészáros M .ártas Anna A művész vagy nem tudja, de teszi, vagy a szó ítélkező értelmében, csak nagyon rossz tudja is, teszi is - mindegy; rabszolga köl- művekben érdemes, ahol a kritikus nyíltan tőktől udvari zenészek ig, lelküket folytatá- és jogosan hatol be az etikum szférájába, mintsokban áruló múlt századi regényíróktól fes- hogy az esztétikuméban minden felfedezett érlett vagy hisztériás színésznők ig, és persze téktelenség figyeimét abba az irányba tereli. Mészáros Márta új filmjét vizsgálva, mahollywoodi rendezőkig, mindenki, mindenféle alkotói viszonyból teremtett már remek- ga a "miről szól?" kérdés lesz egyenértékű művet. Ha valaki energiáit az alkotás helyett a "miért készült?" okvetetlenkedésével. A film nyitó jelenetében a hősnő véletleközvetlenül a siker "megszerkesztésébe" fekteti, attól még a mű - éppen, mert senki nül egy volt évfolyamtársával találkozik Párizssem ügyel rá - titokzatos és követhetetlen ban. aki külföldön él, és a hősnő halott férutakon maga megszerveződhet. Az alkotói jéről. egy másik disszidensről érdeklődik. Ez szándékot megmutatni lehet tanulságos, de ál- a jelenet megadja a film sajátos földrajzi léptalában nem igazán fontos; leleplezni pedig, tékét, ami pillanatnyi nemzeti létünk egészen 42

különös átértelmezését jelenti. Tagadhatatlan, hogy magyarságon az ország lakosságával együtt, a határon túli kisebbségek és a világ minden részére szétszóródott hajdani kivándorlók - disszidensek - összességét kell értenünk. Mészáros Márta azonban ehhez a sok összetevős, és egyelőre meglehetősen formális egységhez gyanús naivitással egy sosem volt dinamizmust álmodik. A film külön valóságában az emberek - noha szigorúan csak a felhőtlen jelenben - kiköltöznek, visszaköltöznek ; véletlenül összefutnak a világ valamelyik távoli pontján, vagy tudatosan megkeresik egymást. A külföldiekkel elfogódottság nélkül barátságot és különös üzleteket kötnek, ők pedig ennek megfelelően mint a világ sehogyan sem megjelölt, azaz nem egzotikus és nem diszkriminált pontját, keresik fel Magyarországot. Az állandó helyváltoztatás amúgy is szükséges: a határon belüli eseményeknek a határon kívül van folytatásuk, és viszont. A világ persze ennek megfelelően van berendezve: kávézók, éttermek, szállodák, utak és járműbelső alkotják elsősorban az emberek kényelmes mozgatásának eszközeit és állomásait. Ezeket egészítik ki a lakások, a hazatérés vagy vendégvárás szentélyei, és a munkahelyek, mint további utazások megannyi ürügye és bázisa. Igazi, bizonyítható képtelenség nincs a filmben. Éppen csak elfelejteti velünk, hogy egy olyan országban játszódik - Magyarországon -, ahol az emberek, fizikai munkások, műszakiak, közép- és felső vezetők bosszantóan nagy arányú többsége nem beszél idegen nyelvet, és ha az átlagember bármelyik társadalmi rétegből utazik, akkor utazása elkülönül hétköznapjaitól: nyomatékos esemény. mely ráadásul kategóriákba sorolódik: lehet turista, látogató avagy hivatalos célú. Lehetséges, hogy a Magyarországról rajzolt kép. vagy inkább sugallt impresszió ha nem is hiteles a filmben, de legalább jól kódolt - ami egyfajta "rugalmas realizmust" jelent: ennyit kell torzítani, hogy valahol, valakik előítéleteiktől szabadulva a valóságot higgyék. Ha igaz, hogy

volt amerikai kritikus, aki az Angi Verá-ról úgy képzelte; hogy a jelenben játszódik, még ürügye is lehet az effajta torzító "átkódolásnak"; de művészi szempontból semmiképp sem tisztességes. A film mint "külföldi film" sem jó. "Francia film"-nek sem. Saját filmnyelvi hagyornányainkhoz, és ezekkel összefüggésben, a magyar közönség speciálisan magyar filmekre fenntartott "követési affinitásához" képest minden túlságosan aprólékos. A beállítások pontoskodóak, a jelenetek színpadszerűen lekerekítve nyitódnak-záródnak. különülnek el; bővelkednek az autós és gyalogos passzázsjelenetek, melyek ha éppen nem Budapest vagy Párizs szépségeit hivatottak megmutatni, csak arra szolgálnak, hogy egy pillanatra se tévessze szem elől a szereplőt a szórakozott néző. Minden nagyon motivált, nagyon előkészített, mégsincs igazán előkészítve, motiválva semmi. Anna, a sikeres textilmérnök és divattervező hazatér Párizsból. Otthon, családi körben kedves történetet mesél a fiáról - megtudjuk, milyen anya is ő, és főleg, hogy valaha egyszer erdőgazdaságban dolgozott. Erről később újra hallunk, de ezt az információt többszöri megerősítés ellenére sem bírjuk magunkban képpé alakítani, mint ahogy a film sem vállakozhat erre: látjuk a hősnőt rabruhában, nemesen szenvedő fogolyként, riadt, védtelen menekülőként - ezek is emlékek -, de a gyermekét egyedül nevelő, feltehetően fizikai munkából élő fiatalasszonyról csak haJlunk. Magyarázható persze ez dramaturgiai okokkal - bár a tüntetően "régifilmes" flash-back a többi emlékező jelenetben sem sokkal indokoltabb. Egy mindenesetre biztos: törékeny, elegáns figurája az erdőgazdaságban igazi képi anakronizmus lenne. Az olyan előkészítő értékű képsorra, melyhez semmilyen késleltetett folytatás sem tartozik, bárhonnan kereshetünk példát, akárcsak a fölösleges előkészítésre. Egy valószínűtlen veseműtét valószínűbbé tételéhez például nem elegendő, ha a szereplő egyszer rosszul lesz, mint ahogy

43

a régi filmi- és színpadi közhely, a folyamatos köhögés sem készí ti többé elő megnyugtatóan a iüdvészes halált. Máshol, a hősnő egyetemista fiának cselekedeteiben például, a motiváltság teljes hiányát tapasztalhatjuk. A fiú mint jelenség kissé szertelen, de gyermekien egyenes jellemet sejtet, aki aztán, szigorúan megbízásból, hideg fejjel magába bolondít egy francia lányt, és az utasításnak megfelelően azt is eléri, hogya lánya családjával együtt, huszonnégy órán belül a lakásán keresse föl őt és édesanyját. Miközben feladatát teljesíti, néhány teljesen hitel nélküli mondattal, gesztussal tudomásunk ra hozza, hogy már bele is szeretett a francia lányba. Ez az érzés és az ügy konspirációs jellege láthatóan egyáltalán nem összeegyeztethetetlen számára, és jólneveJt mellékszereplőként akkor sem él át figyelmünket elterelő konfliktust, amikor kiderül, hogya lány (ha igaz) a féltestvére - sőt, hogy egyáltalán van féltestvére. Visszatérve ismét a film elejére: az említett történet-mcsélő jelenettől időben nem túl távol találkozunk a hősnő kedvesével. aki tekintélyes szakember, és a televízió képernyőjén éppen azt fejtegeti, hogy hasznos lenne a nemzeti vagyont egyenlő részben felosztani az állampolgárok között, akik azt értelmesen befektetnék maguk és a népgazdaság hasznára. A riporter komolykodva érdeklődik: nem kapitalizmus-e ez véletlenül? Bennünk meg az merül föl: mi ennek a beszélgetésnek a filmbeli funkciója? Milyen irányban motiválja a férfit sajátos - később, más helyzetben újra elismételt - gazdaságszemlélete ? Egyáltalán, tetten érhető a jellemében bárhol is ez a különös liberalizmus? Ismét egy helyzetegy a sok közül -, ahol gyanakodnunk kell: a magyar valóság külföldre-kódolásának egy eszközét lepleztük le, vagyis lassan híressé váló gazdasági rugalmasságunk "hangulata" egy konyha-szindikalista nézeteket fejtegető mérnök és az udvarias kételkedő vitájával érzékeltethető leginkább a tájékozatlan és bizalmatlan nyugat-európai néző számára, aki

44

így éppen azt hiszi cl, ami van, abból és ahelyett, amit a filmen lát. Ha az elkülöníthető hibák kiemelése helyett az egyes filmrétegek negatí v rangsorát állí tanánk föl a valóság-torzítás mértéke szerint, ebben a rangsorban feltétlenül a dialógusok szerepel nének az első helyen: " ... szeretlek ... Tgen, ezt érzem." A szöveg oly mértékben hamis magyarul, hogy ezt legföljebb az hitelesíthetné, hogy mindenütt egyformán ilyen, és hogy ebben a filmben egyáltalán senki sem szereti egymást, mint ahogy egyéb érzelmeik sincsenek - és ez a nyelv a mindenkire érvényes szerepjátszás adekvát nyelve. És valóban, a harmincas évek giccs-közege, az akkor méltán "Iegeurópaibb" franciás közeg olyan igen-igen messze van, az általa utánozott konzervatív francia film, Renoir, Carné világával együtt, hogy ennek a közegnek egy mai filmben már automatikusan stilizáló filmnyelvi eszközként kellene hatnia. lu azonban szó sincs mindent átértelmező idezőjelről. A stilizáltnak ható szöveghez nem tartozik megfejtés: mindent szó szerint kell venni. és nagyon komolyan. Lehet persze, hogy ezek a cikornyás, idegesítően választékos dialógusok franciául jobban hangzanak, de ha így lenne is, akkor is feltétlenül érvényes tanulság, hogy az irodalmi szöveg - és a filmszöveg is - romlandó holmi, labilis konstrukció, amit nem lehet felelőtlenül ide-oda szállítani, lefordítani és visszafordítani. Kétségtelen tény, hogy az utóbbi egy-két év magyar filmjei így vagy úgy, kisebb vagy nagyobb mértékben "külföldre nyílnak". Egyre többször vezet a cselekmény határokon túli helyszínekre, egyre több a külföldi színész - egyre gyakrabban hangzanak el idegen nevek, amikor a szereplők megszólitják egymást a vásznon. Ugyanakkor, mikőzben a rendezők egy csoportja a természetellenes utószinkron ellen harcol, mások megdöbbentő magátólértetődőséggel fosztana k meg egy külföldi vagy éppen magyar színészt a hangjától. Az Anna a játék ad abszurdum változata:

előfordul, hogya képen egyetlen magyar színész sem látható, de mindenki magyart játszik, sőt az is, hogya magyarokat alakító külföldiek társaságában az egyetlen magyar színésznő formál meg k ülföldit. Marie José Nat igen jól játszik: nem érzékelheti saját, általa soha ki nem ejtett magyar mondatai nak hamisságát, mint ahogy azt az ellentmondást sem, ami a magyar nyelv és a magyarnál szaporább, változatosabb francia mimika és gesztik uláció között feszül. A film képi világa ismét csak kétes értékű újdonságot hordoz. Tanulságos követni a magyar filmet, ahogya külvárosi málló falak, letépett plakátok világából a legutóbbi időkben régi, kissé elhanyagolt budai villák ba és rosszul berendezett, de nagy értékű belvárosi hodályokba költözött. Új helyszinek. melyek alkalmasak a pszichologizálásra, és alkalmatlanok a már fölöslegesnek ítélt naturalisztikus képi tobzódásra ; létjogosultságukat minden esetben a filmnek magának kell igazolnia. Azt azonban mindeddig valamennyi rendező fontosnak tartotta. hogya málló vakolat átmentett jelzését, vagy valamit, ami helyette áll, legalább mint groteszk anakronizmust elhelyezze az általa választott környezetben. Az Anna az első olyan film, melynek szinte valamennyi helyszíne belsőépí tészeti, lak berendezési tárgyú munkák illusztrációja lehetne - de akadműtőben, amint gyönyörű ívű női csípőket nak képek egy iparunk fejlettségét szemléltető kiadvány és egy útikalauz számára is. A lakátakarnak ki és be. sok nemcsak elegánsak, hanem berendezésük Nehéz megfogalmazni annak a bonyolult valóságtorzító eljárásnak a lényegér, melyet mértéktartó ízlésre vall, ami nem teszi őket valószerűbbé, csak a valóság esetlegességeihez ez a film példáz, és aminek, úgy tűnik, semmi képest .Juvalkadóan" funkcionálissá. Minden köze a tájékozatlanságokhoz, sőt, mintha a mutatvány megszületésének egyenesen felpuha és pasztell színű: a környezet és a szereplők civilizált szépsége a textilíák közvetítésététele volna a hazai viszonyok pontos ismevel teremti meg a tökéletes harmóniát, áltarete. luk érintkeznek - a szó legkonkrétabb értelHősnőnk azonnal Párizsba szeretne utazmében. Mindenütt mutatós kelmék, a hősnő ni. Családi okokra hivatkozva soron kívül munkájának megannyi tárgya és eredménye, útlevelet kér. Kérésének minél biztosabb telsüppedős szőnyegek, vastag ágy takarók, köjesülése érdekében közli a hivatalnokkal, hogy tött pulóverek. A francia lányon hófehér bunvalutára akár nincs is szüksége. Nem tudjuk, végül is figyelembe veszik-e da. És végül a film befejező képsoraiban : hogy felajánlását halvány, pasztell színű kendők és lepedők a vagy sem, mindenesetre Párizsban természetes

4S

mozdulattal inti le a taxit, szállodában lakik, és egy jó étteremben óhajtja megünnepelni a találkozást kedvesével. Közlése, hogy az útlevélhez járó meghatározott összegű vaIutáról lemond, egy francia néző számára semmit sem jelent, bennünk azonban egész gondolatsort indít meg: íme, egy pesti úrinő, akinek mindig van bizonyos mennyiségű külföldi fizetőeszköz a birtokában, amiről persze nem

illik beszélni, de amihez nyilván hozzáillő elegáns körülmények között jutott. De hátha mégsincs így? És akkor elképzelhetjük Marie José Natot, amint hamvas bársonykosztümjében valahol egy koszos kapualjban a Keleti pályaudvar környékén sötét alakok ka l alkudozik és pénzt számolgat. Ennyi lehet, mondjuk, a néző bosszúja. Nem túl sok. Hirsch Tibor

ANNA színes, magyar, Hunnia Filmstúdió 1982. R.: Mészáros Márta ; F. : Hernádi Gyula, Mészáros M.; O.: Andor Tamás; Z.: Döme Zsolt; Jelmez: Martin Éva; Díszlet: Kemenes Fanny ; Sz.: Marie-José Nat (Bánsági Ildikó), Jan Nowicki (Szigeti András), Gálffi László, Lohinszky Loránd, Torday Teri, Marie Labée (Bánfalvi Ágnes) 46

Elvakult kamaszok Nicholas Ray: Haragban a világgal Úgy érzem, ennek az 1955-ben készült legendás, nálunk eddig be nem mutatott amerikai filmnek még több cimet is lehetne adni, amelyek legalább annyira vagy még inkább kifejeznék e mű lényegét, mint a Haragban a világgal vagy az eredeti Lázadás ok nélkül. A legenda nem csak a film szemléleti, esztétikai értékeiből ered, hanem sokkal inkább a főszereplő James Dean színészegyéniségéből és még ugyanabban az 1955-ös esztendőben bekövetkezett tragikus halálából. A film baljós atmoszférája váratlanul és gyorsan csapott át az élet valóságába Dean halálával, aki filmbéli lázadásával, egész gesztusrendszerével, fiziognómiajával mintegy jelképes előfutára is lehetne az ún. rock-nemzedék feltűnésének. És a kései, szomorú végkicsengés: a film főszereplőnőjének, Natalie Woodnak nemrég bekövetkezett, szintén tragikus halála. Ma nézvén a Haragban a világgal-t, valószínűleg sokan úgy vélik, hogy kissé már avítt, poros, nincs benne semmi formanyelvi kuriozitás, sőt esetleg fölvethetik azt is, hogy James Dean játéka kissé hisztérikus, vagy talán teátrális a mai eszköztelenebb filmszínészi játékhoz viszonyítva. Ezek a lehetséges észrevételek részben akár meg is állhatnák a helyüket. Mégsem tudunk szabadulni a film világától, James Dean tekintetétől, attól a ritkán tapasztalható őszinte igazságkereséstől, ami Nicholas Ray művét áthatja.

"Vak futás" Francois Truchaud a Nicholas Ray-ről írott könyvében hívja föl a figyelmet arra, hogya film tervezett eredeti CÍme The blind run, azaz "A vak futás" volt, s mint kifejti, a "run" szó gyakran fölbukkan az amerikai filmekben, ami. a gyors, brutális tisztánlátásra való törekvést fejezi ki, egy olyan tragikus rohanást, ami elvakít, azt a traumatikus amerikai elképzelést, amely gyakran párosul erőszakkal. E kifejezés etimológiáját és sajátosan amerikai jelentéstartalmát nem ismerem. De ennek ismerete nélkül is úgy gondolom, hogy Francois Truchaud a film egyik leglényegesebb dimenzióját tárta föl. Azt a sajátos helyzetet, amikor egy erőszakon alapuló világ kamasz-nemzedéke erőszakos és rendkívül gyors felnőtté érést próbál megvalósítani, és ez az összeütközések olyan intenzitását idézi elő, ami újabb erőszakot szül, és a végkimenetel is szükségszerűen tragikummal párosul. Megérteni a törvényeket ezek a kamaszok nem tudják, legfeljebb lázadni ellenük - okkal vagyok nélkül. Ha meggondoljuk, ezek a fiatalok, Jim, Judy és Plato okkal lázadnak. Okkal, ám meglehetősen oktalan módon. Legalábbis ami Platót illeti, aki a legérzékenyebb, legsebezhetőbb, a leginkább frusztrált személyiségképet mutatja, így szükségszerű agresszioja is a legszélsőségesebb, legoktalanabb formában nyilvánul meg. És ez

47

teit alapvetőert nem a Platóra jellemző, indulatvezérelt tehetetlenségi nyomaték, hanem egyfajta életvitelváltá tudatos vállalása irányítja. Jim, ösztönös jósága és a körülmények, valamint életkora által rákényszerült vadsága mellett is "bensőből vezérelt" etikus lény, akinek moralitása nem merül ki a demagóg moralizálásban (mint azt apjánál érzékelhetjük egyértelműen). Ellenkezőleg: tettei ráépülnek erre a belső kényszerre. Arra gondolok, hogy ha egy társadalmilag deklarált és verifikált normarendszer alapvető belső ellentmondásai az egyén zocializációs folyamatában sorozatos és súlyos konflik tushelyzeteket idéznek elő, akkor ez - mint köztudott - elősegíti az antiszociális személyiség kialakulását. Ilyen helyzetben a mindennapok világában és az esztétikai megformálásban egyaránt több alternatíva létezik. Jim e etében ez a belső erkölc i kényszer egyértelműen szembeállítja őt a .Jelnőtt" tár adalom normatíváinak gyakorlatával, akció szinten vi zont kénytelen az erő zak kihívá ának és más, általa el nem fogadott elvárásoknak eleget tenni. Önbecsülése, felnőtté válása, ti ztánlátá a érdekében, Judyért, Platóért és azért az egé z nemzedékért. Így lett Jim a film tragikus figurája, és Plato "csak" áldozat ebben az egész keserű, néha ugyan szentimentálisra formált darabban.

"Csirke-futás"

vezet végzetes, vak futásához. ami halálával végződik. Pedig a Dean állal alakított Jim Starknak van a nehezebb futama. mert ő nem akar "megvakulni". Erőteljes egyéniség, annak ellenére, hogy az Ő szernélyisége is mélyen sérült. Mégi tisztaságra és ti ztánlátá ra törekszik, így tet-

48

Jim alapkonfliktusa - az örök kamaszkori problémákon túl - abból adódik, hogy nemcsak a felnőtt tár adalomhoz. szűkebb értelemben családjához, frázisokat pufogtató apjához való kötődése érült meg mélyen, de kortársaival való kapc olatteremtése is zátonyra futott. SŐt. "csirkének " nevezik, ami az egyik legnagyobb sértés, s azza I a veszéllyel jár, hogy önbecsüléset teljesen aláássa, magányosságát méginkább hangsúlyozza. Platónak iránta való rajongá a nem lehet em gyógyír, sem pedig megoldás. Talán Judy hozhatna megváltást, aki szintén családjával, legélesebben pedig apjá val, ezzel az autoriter beállítottságú, korlátolt, házi-

kabátos élő rekvizitummal találja szemben magát. Ám Judynak megvan a kortársi közössége, az egész iskola által rettegett banda, és megvan a társa is, Buzz, a banda vezére. Ezek a fiatalok már csak látszólag egzisztálnak a társadalmilag elfogadott normatívák világában. Érzelmileg is azonosultak egy erőszak rnotiválta létformával, amely szerves következménye volt az Egyesült Államokban az ötvenes évek első felében uralkodó intézményesített erőszakrendszernek és az egész világon uralkodó hidegháborús légkörnek. Ők azonban ezt a szellemet nem egy társadalmilag jóváhagyott szisztémán belül, hanem azon kívül, azaz deviáns módon akarták érvényesíteni, így potenciálisan szükségszerűen a bűnözés fejé vezetett útjuk. Jimnek tehát paradox módon az ő becsülésüket kellett megszereznie, hogy visszaszerezze önbecsülését, de ezt csak a banda normái által előírt eszközökkel tehette, holott személyisége, vágyai egy teljesen más utat jelöltek ki számára. Ezt a másfajta utat próbálta végigjárni attól a pillanattól kezdve, amikor elfogadta és megnyerte a késpárbajt, azon keresztül, amikor úgy érzi, feje tetejére áll a világ a szónak nemcsak jelképes értelmében, de a képi megfogalmazásban is. A kamerának ez a fordulata életének fordulását is jelenti, a felnőtté érés egyik nagyon fontos mozzanatát: az önálló döntéshozatalra való képesség kialakulását. Ez a lelki fordulat dramaturgiailag is kapcsolódik ahhoz a tragikus éjszakához, ahhoz a lélegzetelállító jelenethez, amikor a "chickierun", a .,csirke-futás", ez a "száguldás a haJálba"-játék lezajlik. Amikor Jim ezen a sötét, baljós éjszakán ott a helyszínen megtudja, hogy milyen életveszélyes versenyre jött, és mégsem hátrál meg, ekkor elkeserítő, mégis megindítóan szép kép tárul elénk: Buzz kezet fog Jimmel, kivetettségük hirtelen érzelmi rezonanciában egyesül. Kétségkívül egyik döntő pillanata ez a drámának, hiszen ezzel a gesztussal Jim megszűnt "csirke" lenni, s egy tragikus élményegyüttes megrendülése váratlan és mély érzelmi egybehangolódást hozott Jim és Judy között.

Ez a "chickie-run"-os éjszaka a magány eloszlásának kezdetét jelentette Jim számára, de Buzz halála ugyanakkor újabb konfliktushelyzetet is teremtett, újabb döntési szituációt mindkettőjüknek, s a végső lépcsőfok ot a kamaszkorbói a felnőttkorba vezető úton.

"A klasszikus tragédiák formáját próbáltam 49

icholas Ray erről a filmjéről. S valóban, a sors tragédiák atmoszférája lengi be alkotását. Éppen ezért a drámai szerkezetre helyezi Ray a főhangsúlyt. A képek, a kameramozgások is többnyire visszafogottak, s minden harsányság vagy önállósodás nélkül, szinte alázatosan követik az egyes drámai szituációkat, legfeljebb hangulati aláfestést adnak, s csak nagyon ritkán értelmeznek. A film időszerkezete is - a klasszikus tragédiáknak megfelelően - rendkívül zárt. Egy teljes nap, azaz huszonnégy óra alatt zajlik le a történet. Az éjszakai nyitó képsorban és a hajnali tragikus záróakkordban egyaránt jelen van a rendőrség, mint a kezdet és a vég jelképe e magányos lázadók számára. De ez a vég már más embereket láttat velünk: a hagyományos értelemben vett katarzis, megtisztulási folyamat itt a keserű érettségbe való átmenet lezárulását jelenti. Túl rövid idő volt ez számukra, hogy ne elvakultan törekedjenek személyiségük integrálására egy olyan világban, ahol ezt különben is nehéz elérni. Így ez az út szükségszerűen volt tragédiákkal terhes, és szükségszerűen járt súlyos áldozatokkal. Ray persze nem egy elvont, parabolasztikus drámát akart alkotni, mint ahogy nem is az lett a filmből. Olyannyira nem, hogy megbízta forgatókönyvíróját, Stewart Sternt, járjon be a fiatalkorú bűnözésekkel foglalkozó tárgyalásokra, tanulmányozza az érintett réteg életformáját, gondolkodásmódját, motivációit stb. Az ábrázolási faktorban tehát nagyon is a korabeli amerikai valóság mindennapi életének egy sajátos szeletéből alkotta meg filmjének eleven anyagát. Ugyanakkor ezt az eleven anyagot következetesen feszes drámai keretek közé szorította. A film nagy szerkezeti egysége követni"

- mondta

egy "körkörös" dramaturgiai alapelven nyugszik. Ahogyan Jim "futja" pokoli köreit, úgy halad a dráma - a klasszikus kifejezéssel élve - az ún. végkifejlet, a sorsszerű bevégeztetés felé, amely a magányos villában játszódó jelenetsorban zajlik le. Itt, Judy bontakozó szerelmében Jim magánya feloldódik, egy tartalmasabb érzelmi élet távlata nyílik meg előtte. S hogy itt hármasban imitálják a felnőttséget, Platónak is sikerül feloldódnia, arra a rövid időre, amíg a külső világ be nem tör otthonukba, s Ő már Jimék által is csalatva érezvén magát, szorongásai, félelmei megsokszorozódnak, s szinte sokkszerű állapotban tör ki rajta a mindenáron való végzetes védekezési reakció' melynek áldozatává válik. Ez a helyzet Jim számára is a végső erőpróba: férfi módra próbálja megmenteni Platót, hogy az ne rohanjon "oktalanul" a fölvonult rendőrség pisztolycsövei elé. Talán sikerü1hetett volna, de egy "véletlen", egy elhamarkodott rendőri lövés beteljesítette a végzetet. A véletleneknek egyébként különös hangsúlyt ad Ray: Buzz, a banda vezére "véletlenül" hal meg. Plato "véletlenül" öl meg egy fiút, sőt, "véletlenül" még Jimre is rálő, s végső soron ő maga is "véletlenül" hal meg. A véletleneknek ez a súlyos dramaturgiai helyzetekben történő felsorakoztatása a sorsszerűség, a predesztináció atmoszféráját erősíti, a dolgok kikerülhetetlenségének érzését sugallja, egy kegyetlen társadalmi determinációra mutat rá. Bár épp a kissé teátrális befejezéssel, Jim keserű győzelmével, Nicholas Ray - úgy érzem - az amerikai filmben, főképp a western műfajában oly nagy .hagyományokra visszanyúló magányos hőstípus emlékének is adózott. És James Dean meg tudta formálni korának hősét. Bíró Gyula

HARAGBAN A VILÁGGAL (Rebel without a cause) színes, amerikai, 1955. R. :Nicholas Ray; í.: N. Ray, Stewart Stem, Irving ShuJman; O.: Ernest Haller; Z.: Léonard Rosenman; Sz.: James Dean , Natalie Wood, Jim Backus, Ann Doran, RocheIle Hudson, William Hopper

50

PÁLYAKÉP

.Kísérleti" életmű Kardos Ferenc filmje iről Kardos Ferenc életművének összegezése igen nehéz feladatot ró a kritikusra, aki az Írás jellegéből következően szép, logikus rendszert kíván építeni rendezője alkotásaiból. A több mint másfél évtizeden át születő Kardos-filmek azonban látszólag semmiféle vezérfonaIra nem akaródzanak felfűződni. Az 1965-ben még Rózsa Jánossal közösen készült előzmény (és sajnos folytatás) nélküli Gyermekbetegségektől az utolsóként bemutatott Egyszeregy-ig már-már szinte következetesnek tűnik az a tematikai és stílusbéli meg nem feleltethetőség, mely kuriozitása miatt, puszta tényénél fogva a rendező saját hangját adhatná. A kisfilmek még kétségkívül rímelnek a nagyokra. Többségük semmi több, mint egyegy téma kóstolgatása. A Sárospatak-kal rokon a Petőfi '7.3, a Különösen sz ép este volt sivár faluja a háttér az Egyszeregy meséjéhez. A Miénk a világ és a Levelek Júliához, - a legfigyelemreméltóbbak - pedig egy ígéretes filmes program máig izgalmas kísérletei. Ezek a filmek nemcsak Kardos, de egy egész filmes generáció (a 60-as évek eleji BBS tagok, Szabó, Rózsa, Huszárik, Kézdi Kovács, Sára, Tóth, Gábor Pál) szembenállását tükrözik a magyar "papák mozíjával". Sziporkázó ötletek, a filmnyelv megújítása, groteszk, önironikus látásmód jellemzi e két programadó alkotást. A hét nagyfilm viszont szinte akartan ide-

gen, rokoníthatatlan egymással. Sőt, mint majd látni fogjuk, az egyes filmeken belül sem egységes a stílus. Kardos megnyerő szabadossággal használja a filmművészet által kitermelt, kikísérletezett legkülönfélébb módszereket, azokat sokszor egyetlen filmen belül vegyítve. Ösztönösen tisztában lehet azzal, hogya St1lus alkalmasint mennyire gúzsba köthet. Erre mifelénk túl sok is a példa. Látva a 60-as évek önálló, kikristályosodott hanggal rendelkező alkotóinak tragikus és egyre rej télyesebb "befuIladását", a rendező nagy erényeként kell értékelnünk ezt a stílusokkal és alkotói módszerekkel szemben tapasztalható nagyfokú rugalmasságát. Legjobb műveit ez teszi a szó legnemesebb értelmébe-n roppant izgalmas rnozivá. (Egy őrült éjszaka.) Az elmondottak következtében a filmek tárgyalásának legcélravezetőbb módja az időrendi sorrendben történő értékelés. Rögtön az első másfél órás film, a Gyermekbetegségek, óriási, máig nem igazán méltányolt meglepetés. Iskolateremtő erényekkel bír, ugyanakkor számtalan iskola hozadékából - Méliestől Tatiig - lett összegyúrva tökéletesen szuverén, egyedülálló alkotássá. Ma már nyilvánvaló, hogy túl korán jött. I965-ben, amikor az év reprezentáns alkotása az Így jöttem, vagy a Húsz óra volt, a Gyermekbetegségek szinte frivolnak tűnhetett. 51

Gyermekbetegségek A film legizgalmasabb vonása, hogy valamiképp "oem magyar" alkotásnak érezzük. Nyoma sincs benne annak a kelet-európai "súJyosságnak", mely művészfilmjeink sajátja. Ennyi báj és ennyi könnyedség csak egy Truffaut-nak adatik meg, vagy két gyanútlan magyar főiskolásnak. Ritkán találkozni olyan filmes látásmóddal, melyet a kisgyermeki fantázia műk ödésének ily elragadóan pontos ismerete szült, A gyermektémánál pedig kevés sikamlósabb terep van. Még aPapírhold Tatum O'Nealjében is tetten érhető valamelyes nagymamákra kacsingatás. A mi filmünk azonban főleg abban különbözik az összes hasonlótól, hogya kis Géczi Pista első iskolaévét "gyermekoptikával" filmezték. A két alkotónak sikerült maximálisan felszabadítania képzeletét, s a képek sajátos logikájú áradása, a színekkel való játék, a börleszk ízű farbarúgásokkal tarkított jelenetek olyasvalamit eredményeznek, amilyen a gyermeki lényeg lehet. S ez a lényeg a szabadságnak az a tisztább, teljesebb válfaja, melyet a felnőtt soha többé nem él át.

52

A Gyermekbetegségek - talán már az eddigiekből is kiderül - tudatos tisztelgés a francia új hullám előtt. Ennek oly kedves jelei vannak, mint a Zazie-Zizi párhuzam. (Louis Malle Zazie a metrán című filmjére utalva a mi filmünkben Zizinek hívják a főszereplő kislányt.) De a rokonságot a film sokkal mélyebben, elsősorban a filmes szemlélet szintjén hordozza. Nálunk talán Kardos nemzedéke volt az első, mely Astrucnek, az új hullám egyik ideológusának tőltőtoll-kamera elvét magáévá téve - Godard-hoz, Lamorisse-hoz hasonlóan - kamerával írta filmjeit. S e módszernek csak egyetlen eredményéről - a színkezelésről - néhány szót. Kardos és Rózsa egyenesen Eizensteinig nyúlnak vissza a színes technika felhasználását illetően. A Gyermekbetegségek színei - a magyar filmművészetben először - lelki színek, mint majd 1970-ben a Szindbád-éi, s 1980-ban a Psyché-ben Bódy Gábor megoldásai. A film "második jelentésében" sadalom "gyermekbetegségeiről"

a felnőtt társzól; a kon-

Egy örült éjszaka

szolidáció, a "szocialista jólét" következtében felmerülő jelenségekről, amelyek a társadalmi, családi és emberi kapcsolatok forrnálissá válásában, egy kispolgári életmód és szemlélet terjedésében mutatkoznak meg. Szerencsére mindezek a "komolyságok" oly mélyen vannak elrejtve a film szövetében, hogya groteszk történet játékosságát nem zavarják. Viszont átvezetnek az Ünnepnapok-hoz. A második filmben ugyanis jelen van mindaz a - jobb szó híján - súlyosság, az a más tájakon általában túlbecsült vagy félreértett specifikusan magyar és sajátosan szocialista problematika, amely az előzőben csak igen alapos jelrendszéri vizsgálatnál bukkant elő. Görbe János elevenít meg számunkra egy proletár veteránt, aki a "nagy időktől" elfáradva, fájdalmas rezignációva] állapítja meg, elsősorban fiai élete láttán, hogya zászlólobogtatós, osztályharcos, örökös készenlétben zajló, kegyetlenül szép szocialista "ünnepnapok" elmúltak. ,.Azt sem tudom már, kik vagytok? Miért nem politizáltok?!" - vonja kérdőre az öreg a fiúkat.

Kardosnak sikerült rögzítenie azt a történelmi pillanatot, amikor a kényszerű politizálás korát törvényszerűen váltja föl a "békés gyarapodás" időszaka. Ez a folyamat a 60-as évek közepére válik nyilvánvalóvá, s már a következő film, az Egy őrült éjszaka e hirtelen életstílus-váltás túlzásait regisztrálhat ja. Az Ünnepnapok nemcsak mint az első önálló film jelent mérföldkövet a rendező életművében, de mintha minden következő film Görbe aggodalmait visszhangozná. Milyen ez az új típusú, konszolidált. szocializmus? Hogyan reagál a gyökeresen új lehetőségekre az érettebb, sokat látott korosztály (Egy őrült éjszaka), s miért oly nyugtalan e nyugalmas, kényelmes viszonyok közt a fiatalság (Petőfi '73)? S végül, az Ékezet-ben; honnan az az apátia, az a kifulladás, mely lépten-nyomon felüti a fejét. nemcsak a termelő erők oldalán. de az ösztönök szintjén is? Az Ünnepnapok e nagy váltás pontos felismerése és megragadása ellenére nem igazán jelentős film. Az apa és fiai közt zajló beszél53

Ünnepnapok

rikus mű végül is csak addig hat, mig jelen van getéseket már a korabeli kritikák is didaktikusaz életben is a kipellengérezett realitás. Ebben nak hallották, Görbe János belső monológjai a történetben az eltelt 12 év egyetlen jelenetet pedig sehogy sem illenének a dokumentarista környezetrajzhoz. A film számos jelenetét túl- sem értékelt át. Ma is tökéletesen megoldottnak érezzük a filmben a realitástól való elmagyarázza a terjengős narráció. Kár, hogy azt a kényes mértékét, melycsak néhányszor "szárnyal fel" a filmnyelv : . rugaszkodásnak nek alapján a szatíra a realizmustól elkülönül. a háborús időszakot szinte szürrealisztikusan Kardos rengeteg torz jelenséget vesz célba érzékelteti (füstös gyárkémények - fehér gaés legerőteljesebIambtol1ak kompozíciója), képileg nagyon szé- a filmmel. Legközelebbről ben - B. Nagy Lászlótól kölcsönözve a fogalpen megoldott és érzelmileg is gazdag az öreg mat - a "bulizmus" lélektanát, mechanizmumunkás halála és ünnepélyes temetése. sát. A kifejezés, és amit fed, egyaránt a 60-as A stilizálatlan, naturális proletár miliő azonévek terméke, s azt az akkortájt megjelenő ban kétségtelenül az Ünnepnapok értékes hoza"népbetegséget" vagy inkább népi társasjátédéka. Kardos egy évtizeddel a dokumentarizkot jelenti, melynek lényege a húsos fazék mus hazai felfutása előtt egyetlen filmben haszkörü1i tolongás, a koncért való marakodás. nosította a maga számára a műfaj minden A konc pedig: a társadalmi tulajdon! (Sajnos, előnyét, hogy ezután egészen más hangnemhogy ez a jelenség azóta járványszerű méreteket ben, s megint más műfajban alkossa meg haröltött. Az államon kívül már egyre több a primadik, máig legtökéletesebb, legfrissebb filmvát kárvallott, akik viszont, hogy kárpótolják jét, az Egy őrült éjszaká-t. szintén "bulisSzatíráról lévén szó, az Egy őrült éjszaka magukat, a saját területükön ták" lesznek. így a kör bezárul, a fonódások frissesége legalább annyira sajnálatos, mint kibogozhatatlanok, s csak kevés sikerrel ülörvendetes. Mert bár éreznénk porosnak e képtelen história minden momentumát! Egy szatí- dözhetők.) 54

Kardos közérti bulizóit például két bűnöző buktat ja le, akikről ez a tény teljes bizonyossággal csak a film utolsó képsoraiban derül ki. A történetnek ez a csattanója mond el talán legtöbbet a jelenségről. Nem a szánalmas, bár roppant kártékony közértesek lelepleződése a lényeg, idáig még minden átlagfilm eljut. Ám, hogyabulista módszerek olyannyira elvetemültek és kifinornultak, hogy az egyik harácsolót már csak a másik legyen képes megbuktatni, ez valóban újrafogalmazása a témának. A hivatásos ellenőr, ha nincs benne a játékban, egyszerűen nem lehet elég felkészült, és persze sokkal. kevésbé érdekelt bármiféle lelepleződésben, mint a filmbeli álellenőrök, akiknek jó munkájuk "megérdemelt" jutalmaként ölükbe hull a Közért teljes aznapi bevétele. Aki saját zsebre dolgozik, annak jobb hatásfokkal működik az agya is, mint az állam érdekében őrködőnek fix fizetésért. Kardos ezen a ponton olyan kérdéseket érint óhatatlanul, melyek akkortól máig súlyos közgazdasági, szociológiai értekezések témái. Az övéhez hasonló kíméletlenséggel azonban ezt a problémagubancot csak Hankiss Elemér 1979ben megjelent tanulmánya, a Társadalmi csapdák vizsgálja. Ha akarom, az egész film érdekeltségi rendszerünk elhibázott voltáról példálózik, aminek közvetlen következménye nemcsak az államkasszában beállott kár, de a kevésbé mérhető, mégis legalább oly katasztrófális hatású morális károsodás is. Kardos művészi érzékenységét bizonyítja, hogya film készítésével egy időben vezették be a gazdaságirányítás új rendszerét - az "új mechanizmus"-t -, mely többek között épp e hatékonysági problémákat hivatott megoldani. A film története úgy diktálja, hogya lopások eJleplezéséért el kell tüzeini néhány mázsa cukrot a központi fűtés kazánjában. E "mentő" ötlet a Kállai alakította álrevizornak jut eszébe. Olvasott már. hasonlóról, a kapitalizmus rothadását ilyesfajta történetekkel illusztrálják a gimnáziumi történelemkönyvek. Kegyetlen a párhuzam, jobb végig nem gondolni!

Ami pedig a mentálhigiéniát illeti, nincs két ép lelkű ember az egész történetben. A torzult jellemeknek viszont annyi a változata, ahány szereplőt a stáblista feltüntet. Óriási a különbség persze az igazi játékosok, az értelmi szerzők és a szociológiai értelemben is alul lévők közt, akik nyilvánvalóan csak belesodródnak ezekbe a piszkos üzelmekbe, s a történet tanusága szerint sokkal kevesebb haszonért kockáztatják egész kis egzisztenciájukat. Valamennyi közért-alkalmazott kezére játszik az adukat kézben tartó "vezető kartárs"-nak, s ennek oka főként a beosztottak eredendő és kiirthatatlannak tűnő (mert évszázados beidegződéseken nyugvó) szervilizmusa. A közértbeli hierarchikus viszonyok végtelenül antidemokratikusak, s ez persze nagy mértékben megkönnyíti a két álellenőr munkáját, akik könnyűszerrel vetkőztetik pőrére "ellenőrzöttjeiket ". A film egyik feszültségét az adja, hogy mindvégig kétséges, ki marad felül. Az álrevizorok kezéből számtalanszor kicsavarják a fegyvert a közértesek. de soraik olyannyira szétziláltak, hogy csak rövid ideig képesek megtartani a hatalmat. Kardos groteszk igazságszolgáltatása révén végül a "jobbik" győz. A Kállai-Mensáros páros lényegesen felkészültebbnek. rafináltabbnak, kreatívabbnak bizonyul, őket illeti tehát a konc. A harácsoló k világában úgy tűnik, még a természetes kiválogatódás elve is érvényesül, amit annyira szeretnénk megvalósulni látni életünk tisztességes felén. A filmnek e páratlanul sokrétű, s igen súlyos problémákat feszegető szüzséje formai tökéllyel társul. Az Egy őrült éjszaka Kardosnak első és mindmáig utolsó, tökéletesen érett alkotása. Az idegen hatások, melyek átültetésével a filmművészetünkben talán Kardos kísérletezik a legtudatosabban, ebben a filmjében találkoznak a mondandóval. A szereplők pontosan megkoreografált mozgása (mely bevallotta n Jancsótól ered!) s a történet cseh újhullámos hangvétele (az irányzatnak arra az ágára gon55

Petőfi

'73

dolunk, mely a társadalmi problémákat mikrorealista környezetben próbálja modeIIáini : elsősorban Nemec, Az ünnepségekrő/ és a vendégekről cimű filmje) együttesen adják a film bizarr izgaimát. Legnagyobb nézőcsalogató bravúrja azonban műfaja: hogy tulajdonképpen krimit látunk. A történet éjszaka játszódik, szándékoltan harsány, izgalomkeltő zenére. Kende kamerája - mint maguk a szereplők is, a helyzet csapdájában - egyfolytában körbejár. A sorrendben negyedik filmet, a Petőfi '73-at mintha más rendező alkotta volna! Műfaját már nem is igen lehet meghatározni - a korabeli kritikák passiójátéknak nevezték, elsősorban a március 15-i események megidézését tekintve a film fő témájának. Mai szemmel azonban úgy tűnik, inkább az Egy őrült éjszaka főszerepeit alakító korosztály gyermekeinek, az akkori 20 év körülieknek hetvenes évek eleji, eltévedt hevületét rögzíti, s talán még minősíti is a film. Kardos ismét nagyon aktuális. A Petőfi '73 a 73-as fiatalok közérzetének kordokumentu-

56

ma lett, s mint ilyen, igen tanulságosan egészíti ki az első filmet. Majd 10 év távlatából már jól látható, hogya forradalmiság körül felcsapó akkori heves szenvedélyek, a március 15-i láz, a 48-as nosztalgia nem tekinthetők csupán a tizen-huszonéves vehemencia következményének. (A 68-as szelek hozzánk is befújdogáltak, az Eper és vér-t és az Easy rider-t ötször-hatszor látta egy átIagdiák.) A hétköznapok forradalmiságáról folytatott KISZ-es és KISZ-en kivüli viták, s maga a fogalom nem tűntek sem elkoptatottnak, sem szólamszerűnek abban az időben. A furcsa csak az, hogya magyar valóságból látszólag egyáltalán nem következtek ezek a dolgok. A 68-as dátum nálunk is mérföld k ő, de épp a már említett új mechanizmusnak köszönhető békés anyagi gyarapodás, a forradalom fogalmától idegen gazdasági, kulturális reformok, a három "T", egyszóval a konszoszolidáció évtizede köszöntött ránk 68-ban. S miközben az érettebb korosztály (mint az előző filmben láttuk) a haszonszerzéssel van elfoglalva, az ifjúság a forradalom fogalmával bibe-

lődik, nagy történelmi pillanatok után sóvárog, és forradalmárok az eszményképei. De épp a nevek, az eszményképek már akkoriban is valamiféle elvi kuszaságra utaltak. (Che Guevara és Petőfi, Cohn-Bendit és a beatmozgalom nagyjai mind megfértek egymás mellett!) Mi szülte hát ezt a mozgolódást? Egyáltalán, milyen szinten kérdezett rá az akkori diáktársadalom ezekre a nehéz fajsúlyú fogalmakra ? - erről szól ma - úgy érezzük - a film, amelyhez a 48-as események csak ürügyül szolgáltak. Maga a játék, 48 újraélése, amit Kardos szinte teljes mértékben rábízott a fiatalokra, az elmondottak ellenére árulkodóan tankönyvizűre sikeredett. Mert az események szöveghű, pontos megidézéséhez alig járul valami többlet, Kossuthot, Petőfit, Görgey t a legiskolásabb alakjában láthatjuk viszont. Egyik diákszereplő sem volt képes ugyanis a rá kiosztott történelmi alakot megtoldani saját, jelenkori élményanyagával, s ezáltal feltáratlan maradt a 48 és 73 közti összefüggés, a játék egész apropója. A passió happeninggé változott. A Petőfi '73-nak szerves részét alkotja két, a forgatás során rögzített beszélgetés-betét, melyek közvetlenebb képet adnak ennek a pár mintafiatalnak 48-hoz, a mához, s a filmhez fűződő viszonyáról, mint maga a játék. Kiderül, hogy ezek a gyerekek sóvárogják a forradalmat, mert bár szocializmusban élnek, fogalmuk sincs, milyen az. S ezt a paradoxont mélyen átélik. Nagy pillanatok helyett csak hétköznapokat találnak, sok-sok kész szabályIyal, kopár döntési lehetőségekkel, melyekben - úgy érzik - nincs mód a fiatal alkotó lendület méltó kiaknázására. Érthető tehát a nosztalgia egy nagyobb formátumú korszak iránt, de érthető az is, hogy miért nincs közük Kossuthhoz és Petőfihez. Ezért a sok hamis gesztus, hiteltelen hangoskodás a film folyamán. S hogy ez bizonyosan nem - vagy nemcsak - az amatőrizmus számlájára írható, elárulják azok a jelenetek, melyekben a fiatalok saját, 73-as "szerepüket" alakít ják. A futballmeccsen, s az esti tánc közben igen természetesen játszik

mindenki, hazug pátosz nélkül, kellemes 01dottságban. Volt már szó Kardos rugalmasságáról a különféle stílusok, alkotói módszerek átvétele terén. A Petőfi '73 és az azt követő Hajdúk után sokan emlegették Jancsót, akinek hatása valóban vitathatatlan. 1848 megidézéséhez Kardos hasonlóképp jancsói rekvizitumokat, szimbólumokat használ, s a szereplők szertartásszerű, stilizált mozgatása is sugallja - például - a Fényes sze/ek-kel való összehasonlítást, amelynek még a helyszínei is körülbelül megegyeznek a Petőfi '73-éivel. Maga a rendező egy 69-es nyilatkozatában elárulja, milyen tudatosan alkalmazta Jancsó filmes újításait már az Egy őrült éjszaká-ban. "Mióta Jancsó filmjeit láttam, mindig izgatott, hogy azt a fajta modellt, annak attraktivitását, amit ő a mozgás rendszerévellétrehozott - a pszichológia felváltása egy sajátos filmi koreográfiával - hogyan lehetne egy pszichológiailag felépí tett drámában hasznosítani." Kardos tehát csak használja a Jancsó kikísérletezte eszközöket, mint az adott téma kibontakozásához legalkalmasabbakat. Idézzük Lázár Istvánt, aki tömören hárítja el a támadásokat a Hajdúk kapcsán, s ez a Petőfi-re is vonatkoztatható: "Jancsó egész leképezési rendszere és dramaturgiája egészen más. Ami kölcsönzés tőle a Hajdúk-ban akad, éppen azért jogos, mert egyes filmi eszközök közhasználatúvá válását jelzi, semmi mást." A Petőfi-ben ráadásul legalább annyira hangsúlyosak azok az egyéb, különben kisebb terjedelmű részletek, beszélgetés-betétek, s a fiatalok kollégiumi életét felvillantó kockák, melyek egészen más módszerrel, inkább dokumentatív eszközökkel, spontán módon készültek. Egyetlen jelenet erejéig pedig Kardos valami egészen újat hozott. A függetlenség kikiáltását követő esti népünnepélynek filmbe oltott teatralitásával magára Ariane Mnouchkine-ra emlékeztet. A Hajdúk, annak ellenére, hogy (tán már említeni sem kell) semmiféle hangnembéli, de még csak tematikai rokonságot sem mutat az előző filmekkel, mégis jól összeáll a kép a ren-

57

dező, s az ekkorra már állandósülni látszó alkotói gárda (Kende János, Rózsa János, Kardos István, Szörényi Levente) egyfajta alaptörekvéséről. Fő filmkészítési metódusként kristályosodik ki az a "többszólamúság", melynek lényege, hogy az adott téma kibontása általában egy vagy több, nem feltétlenül oda- és összeillő eszközzel történik. A Hajdúk is polifón mű, westernbe oltott történelmi film, Bocskai egyik sikertelen fegyvervásárlási akciójáról, s mellesleg annak a deheroizáló, legendáinkat helyére tévő vonulatnak a darabja, melyet Jancsó nyitott meg a Szegénylegények-kel, s legutóbb Rózsa János, Kardos állandó vágója folytatott A trombitással. Ez a film azonban sajnos épp arra példa, amikor a sokféle komponensből nem áll össze az új minőség. A mondandó nyilvánvaló: a szedett-vedett, pénzért, birtoklevélért összeverődő hajdúkból a jó ügy előcsalja a nemesebb vonásokat, s a film végén egy már egységgé kovácsolódott, a szabadság eszméjétől megérintett hős csapatot mészárol le a német túlerő; nem tűnik azonban sem túl eredetinek, sem túl korszerűnek ez az "üzenet". Filmen és regényben egyaránt a bonyolult, ellentmondásaikban megragadott hősök korát éljük (s ez nem csupán divat) - s már nem tudnak lekötni az ilyen típusú, hazafiságunkra leegyszerűsített módon apelláló példálódzások. A film fő hibája azonban nem ez, sokkal inkább a kalandműfajnak való meg nem felelés. Az elgondolás pedig kitűnő! A magyar puszta mítosza, a gulyás-csikós rekvizitumok, melyekkel oly szívesen és oly ízléstelenül élünk vissza például az idegenforgalom terü1etén, feltehetően megteremthettek volna egy izgalmas, hazai ízekkel teli magyar westernt, melyben "mellesleg" nemesebb mondandók is jelen vannak. Kardos célja láthatóan ez lehetett. A film hatásmechanizmusa teljes egészében a kalandos epizódok ra épül - épülne! A történet szerkezetileg annyi egységre szakad, ahányszor a gulyaterelő /ál/fejős legénye58

ket megállítják a pusztában: hol a német, hol a török, hol a magyar szabad betyárok. A kalandok helyett azonban csak tempótlanul öszszeszerkesztett, érdektelen csetepatékat látunk. A méltóságteljesen vonuló gulya képe - mint filmes ötlet - itt nem válik be, a lassan folydogáló epizódok nem bírják el ennek az üresjáratnak a terhét. Kardos 1974 és 1977 között nem csinált filmet. Az Ékezet esetében vígjátékot látunk, a műfajnak abból az újabb tipusából, melyet Dömölky: A kard, Rózsa: Pókfoci, András: Veri az ördög a feleségét, Zsombolyai: Kihajolni veszélyes című alkotásai jeleznek. E filmek közös vonása a valósággal való igen szoros kapcsolat, s a realista ábrázolást jellemző filmezési technika. Ezek a művek tulajdonképpen vígjátéknak is csak jobb híján nevezhetők. Filmek, melyeknek egyes jelenetein nevetni is lehet, de mintha ezeket nem is a rendező konstruálta volna, inkább készen találtattak mindennapjainkban. Az Ékezet másfelől Forman, Menzel, Passer filmjeinek kései rokona, ahol leginkább vígjátéki elem maga a helyszín, ez a falusi gyár, iparosodás előtti állapotaival, ahol tyúkok rebbennek szét a targonca előtt, és friss tojást találunk a vasforgácsban. Ide érkezik kultúrát terjeszteni az ernyedt viszonyok ellustult emberei közé egy vörös diplomás népművelő. Kardos tovább bővíti ezt az alapvetően torz, de minden részletében elképzelhető alaphelyzetet, s mindig lényegre érző kamerájával ismét nagyon időszerűen a már fejlett szakaszát programozó szocializmus viszonyairól készít látleletet. A történet során a népművelő életet próbál lehelni e mérhetetlen provincializmusba süpped t, elárvult lelkekbe: melyekre talán most már megint csak ráférne némi politizálás! Szerelmeseket boronál össze, kis tragédiákat hallgat végig, s Hemingway-vel segíti szép halálhoz a portás bácsit. A gyár költészettel telik meg, a föllobogózott szerelőcsarnokban egy nagy szavalókórussá forrva, lelkesítő csasztuskák ütemére fűrészel és kalapál a kollektíva.

Ékezet A film átlendül valami derűs és mulatságos irrealitásba, kedvesen gúnyolódva az 50-es évek túlfűtött, sztahanovista termelési közérzetén. S ahogyan a padláson a Rákosi-évek transzparensei, úgy kallódnak az irodák ba n és a gépek mellett az emberi lehetőségek. Pedig elég egyetlen nyikhaj népművelő néhány emberi gesztusa, s mindenki a derűsebb, tartalmasabb élet felé törekszik, mígnem az igazgató észbe kap és véget vet az eufórikus hangulatnak - elzavarja a bajkeverőt. A termelés végtére is komoly dolog, és nem természetes az, ha az emberek állandóan jól érzik magukat. A szocializmus hétköznapjait éljük, ezt már Kardos kimondotta az első filmjében. A hétköznapok pedig természetük szerint unalmasak. A film lehetne kemény, szatirikus, mint volt az Egy őrült éjszaka, Kardosnak azonban már nincs kedve szigorúskodni. Ezen a gyáron s ezeken az ernyedt viszonyokon nincs is mit le-

leplezni, olyannyira szétesőfélben találunk itt mindent már az első képsorok ban. Talán majd ha megizmosodik e göndörfürtös népnevelő generációja, okosabb, s végre igazán termékeny idők jönnek. Ennyi a rezignált, nemzedék i szempontok szerint hangzó végkicsengés. Az Egyszeregy, az utolsó film pedig, ha lehet, még lemondóbb. Súlytalan mese csak, valami olyasmiről, hogy milyen jó lenne, ha az embernek két élet jutna, mert ez az egy túl rövid, s főként túl sivár ahhoz, hogy egy kicsit jól érezzük magunkat benne. A főszerepben Garas Dezsőnek megadatik a csoda, berendezhet magának egy másik életet. De mert a lehetőségek ismertek, Garasnak mindenből csak még egy lesz, kockaházból, helyre-feleségből, típus-dolgos életből. Kardos tehát regisztrálja a 70-es évek végi megtorpanásokat IS.

Az eddigi életmű teljes ismeretében már jól 59

Hajdúk

látható, hogy Kardos Ferenc filmjeinek minden következetlennek látszó hangvétel-váltása a társadalmi változásokkal szinte tökéletesen szinkronban történt. Valami sajátos, ritka fajtájú szabadság, mindig megújulni tudás és inkább a valóságra orientáltság Kardos művészetének lényege. S ebből a hozzáállásból bármikor megszülethetik a "nagy film". Jlyen lehetőséget kínál a már tíz éve dédel-

getett, s most talán végre realizálódó nagyszabású film-terv a költő és hadvezér Zrínyiről. A forgatókönyvben ,benne rejlik egy nemzeti illúzióinkkal leszámoló, korszerű történelemszemIélettel feldolgozott Zrínyi-történet, mely szakít a romantikus ábrázolással, de parabola sem kíván lenni. Ha a terv a nyilatkozatok szellemében valósul meg, ismét hézagpótló filmet láthatunk. Muhi Klára-Perlaki Tamás

Vallomások és vélemények 1937-ben születtem Galántán. Hamarosan Budapestre költöztünk. Apám tanárember volt, de sokat betegeskedett, s én jobbnak láttam, hogy technikumba iratkozzam, mert minél hamarabb pénzt akartam keresni. De a film már egész korán felkeltette érdeklődésemet. Diákkoromban csaknem minden filmet megnéztem. , A technikum elvégzése után főiskolára jelentkeztem. Filmes lettem. A Budapest Filmstúdióba keriiltem, majd 1963-ban a Hunniába. 1963-ban néhány hónapot Párizsban töltöttem Rózsa Jánossal. Kezdetben mindenhová nyelvleckekönyvvel mentünk, mindig felütöt60

tük a megfelelő oldalt és kiválasztottuk a megfelelő párbeszédet. Nem tudom már melyikünknek jutott szébe először: olyan filmet kellene csinálni, mint a nyelvkönyv, melynek segítségével "lapozni", értelmezni lehet a körülöttünk zajló eseményeket. Beszélgetéseink közben kiderült, hogya téma nagyon hálás, így sok ötletgazdag eseményt lehet összefűzni, s mindez filmre alighanem kitűnőe n alkalmazható .... A vágást is mi magunk csináltuk. Ha tehát mindent beszámítok, egy évi munkánk van a filmben. A néző nem is gondolja, hogy milyen nehéz dolog filmet készíteni.

Azoknak, akik nem maguk írják a forgatókönyvet, nagyobb a lehetőségük, mert ha egy könyvet nem fogadnak el, ott van készen még másik kettő. Aki viszont a "saját bőrét", egyetlen alkotását, az egyetlen forgatókönyvet "viszi vásárra", nem veszi könnyen, ha elutasítják. Olyankor újabb keserves hónapok következnek, amíg fel nem készül az újabb könyvre ... Azt szeretném hangsúlyozni, hogy az ilyen úgynevezett "alkotói filmek" fiatal rendezőinek több segítséget kellene nyújtani. Talán csak egyszerűen több bátorításra, odafigyelésre van szükségük. Ha valaki filmetakar csinálni, annak mindenképpen hitre és akaratra van szüksége. (Magyar Ifjúság, 1966. október J.)

Én művészetnek tartom a filmet, rövid életű művészetnek, amely a század szülötte, és ebben a formában, amelyben ma ismerjük, szerintem nem éri meg a század végét. Az olcsó nyersanyagárak és vetítőberendezések által az emberek egyéni életébe jobban felszívódik majd, mint ma. Olyan formát tölt majd be, mint a könyvek. Raktározható, kölcsönözhető, újranézhető lesz. Filmpremierek, díszbemutatók és viták fogják megőrizni azt a kollektív élményt, amelyeket ma nyújt számunkra a film. Thomas Mann és Antonioni egyformán a század klasszikusa lesz ... A francia új hullám volt rám nagy hatással: Godard, Truffaut és Malle. (Magyar Hírek, 1970. február 7.)

A tehetség művészeti áganként más-más tulajdonságok komplexurna. Egy fiatal művész gyerekkorától kezdve a külső hatások sokfajta és ellentétes rendszerét szívja magába. Az a kérdés, hogy melyek azok az irányító erők, amelyek megszabják egy tehetség útját. Jlyesmikre gondolok: nagyon szeretem a szinházat és a mozit. És szeretem a technikát. Mérnök vagy színházrendező szerettem volna lenni. A filmet a magam számára úgy ideologizáltam, mint e két szimpatikus foglalkozási ág szintézisét. Amikor a főiskolára jártam, határtalannak látszottak a film technikai lehetőségei és ezek nagyon érdekeltek. Tanultam és játszottam, fogalmam se volt arról a társadalmi felelősségről, ami végül egy művész osztályrésze lesz, ha akarja, ha nem. Ezt a felelősséget az..ember saját megvalósult munkáival, a művészeti közéletben való részvételével önmagára rója. Saját sikereid és sikertelenségeid felelőssége formál azzá, aki végül leszel. Aki ezt nem tudja elviselni, ne menjen filmrendezőnek. Mert sikeres ember lehet, de jó művész soha ... Első filmélményeim a szovjet filmek voltak. Eizenstein, Dovzsenko, Ermler. Nem tudtam, hogy remekműveket látok. Izgalmas történeteket néztem végig, amelyek fedték az általam átélt háborús valóságot és kielégítették fantáziámat. Iskolás koromban volt úgy, hogy naponta kétszer-háromszor mentem moziba.

... én mindig egy konkrét filmet csinálok, nem az életművemet. Más rendezők, az önkifejezés belső kényszere alatt mindig témára, gondolatmenetre azonos, hasonló formát alkalmaznak. Ilyen például Jancsó vagy Bergman. A szatíra, mint műfaj, érdekel és izgat. Ebben a vonatkozásban folytatni akarom az Egy őrült éjszaká-t. Van több ilyen jellegű filmötletem. A demagógiáról szeretnék filmet csinálni, ezt tartom a társadalom legveszélyesebb "gyerek betegségének". Ilyen volt az Ifjú seregek című forgatókönyvem. A film vidéki gimnáziumban játszódna, s a téma is a demagógia, a gyávaság, a mindent elsimítani akarás. Ezek a törekvések azonban nem találtak kellő visszhangra, nem fogadták el őket. (Zrínyi) Ezt a filmet én nem tekintem történelmi filmnek. Vannak azonban bizonyos gondolatok, amelyeket célszerű a múltba helyezni át, mert bizonyos korok kristály tisztán mutatják a kérdés lényegét, a társadalmi mozgások fő iránya jobban érzékelhető. Azonkívül egy történelmi névhez, évszámhoz annyi információ-anyag kapcsolódik az emberek fejében, hogy ezeket akár expozíciónak is tekinthetem a filmhez. Formailag egyébként a magyar barokk stílusát (Zrínyiről lévén szó) szeretném felhasználni. Atmoszférájában is a kor hangulatát szeret61

ném

megteremteni.

(Magyar Ifjúság,

1971.

november 5.) ( Gyermekbetegségek) Dok umen tumszerűség, burIeszkfantasztikum és melodráma: a filmről eddig megjelent kritikák nagyobbik része korszerűnek és igényesnek mondta ezt a stílusbeli eklektikát, s az alkotók "lélektani elmélyültségét" fedezi fel benne. Tudjuk, hogy vannak olyan kritikusi fogások, amelyek nek segítségével minden megideologizálható, mélynek és eredetinek minősíthető. Ezek azonban komolytalan eszközök, hitelrontóak. Hogy ez a film eklektikus a stílusában, nem az elmélyülés jele, hanem éppen a felszínességé, a tapasztalatlanságé. A Gyermekbetegségek szerzőinek vannak jelentékeny élményeik és gondolataik, de egyelőre még nem olyan sokrétűek, hogy egy másfél órás film megbízható anyagául szolgálhattak volna. (Héra Zoltán, Népszabadság, 1965. dec. 30.) Vérbeli csapatmunka ez, eleven cáfolata annak a közkeletű felfogásnak, hogya filmnek csak egy szerzője lehet. Ha ez szerzői film, akkor Sára Sándor szeme és kamerája, Szinte Gábor díszletei, Géczy Pisti és Kassai Tünde gyerekalakjai is a "szerzők" közé tartoznak. Rendhagyó ez a pályakezdés azért is, mert az alkotók olyan műfaj és téma művelésére vállalkoztak, amely állandó viták kereszttüzében állt akkor és áll ma is. Vígjáték (burleszk) és ifjúsági film (gyerek film) - ha jól ismert és agyonismételt kategóriákat akarunk hallani. A jelentékeny művek azonban arról ismerhetők fel - többek között -, hogy nem férnek semmiféle rovatba, nem lehet őket semmilyen skatulyába belegyömöszölni. Így van ez a Gyermekbetegségek esetében is. (Kelecsényi László, Fiimkultúra, 77/1.)

film? Tetszett. Még inkább meglepett. Elszoktunk ettől a hangtól, el attól az irányzattól, amibe a filmet alkalmasint majd besorolják. A szociográfikus vagy dokumentáris realizmusról van szó, s e téma körül valahányszor fölmerült, mindig késhegyig menő harc alakult ki, megszámlálhatatlan menetben, a legváltozatosabb módszerekkel. (B. Nagy László •. Élet és Irodalom, 1967. okt. 14.) Az Ünnepnapok nem sikerült alkotás ... A forgatókönyvírónak és rendezőnek, Kardos Ferencnek számot kellett volna vetnie, hogy a mai valóság gazdag tenyészetéből mit válaszszon ki, és arról hogyan szólhat megrázóan, drámai erővel. A film fogyatékcsságai már a forgatókönyvben tetten érhetőek. A cselekmény kuszáltságán kívül zavarnak az üresen kongó párbeszédek, a közhelyes megfogalmazások. (Szombathelyi Ervin, Népszava, 1967. okt. 11.)

(Egy őrült éjszaka) Kardos Ferenc gyilkos komédiát írt és rendezett. Nem az a baj, hogy ábrázolásmódja kíméletlen, indulatos, hanem, hogy nem latolgat ja, hová üt és kit sért. Támadja a spekulánsokat, a meghunyászkodókat. a közömbösöket, a hatalmukkal visszaélőket. Eközben látószögéből kiesik a tisztességes emberek világa. (Ábel Péter r Művészet, 1970. január 8.)

(Ünnepnapok)

Ez a film azonban egy zárt közösség mozgását akarja bemutatni, azt a kölcsönös függőségi rendszert, amely - demokratikus alapok híján - egy ritmusra deformálja a vezetőket és vezetetteket. Kafka Per-ének hőse, Joseph K. szétbonthatatlanul, sohasem-látott egységbe forr a két belé-karoló úrral, aki őt kivégezni viszi. Így forr össze a közért-vezető beosztottjaival és ellenőreivel. (Eörsi István, Fi/mkultúra 70/ l.)

Ekkora nekifohászkodásból már sejteni lehet, hogy Kardos Ferenc szép és tiszta filmjéről, az Ünnepnapok-tos írva, a kritikus még nem ismeri küzdelme végkimeneteJét. Tetszett a

A rendező fiatal honfitársai között egy történelmi-politikai vitát akart elindítani különös,

62

(Petőfi '73)

gazdag figuratív szuggesztivitás ú módon ... A gyerekek a történelem mechanizmusát igyekeznek felderíteni, és a rendezőt "egy forradalmár és a forradalom között - a mozgalmon belül - létrejövő kapcsolatok" érdeklik. Nekünk a mai magyar valósággal való kapcsolat is eszünkbe jut azokhoz a részekhez kapcsolódva, ahol a filmben vitatkoznak. A fiatalok azt mondják: "Szüleink túlságosan merev struktúrát hagytak ránk, alkotó és megújító részt kérünk a szocializmusban." (Stefano Reggiani, La Stampa, 1973. május 18.)

Kardos Ferenc Petőfi '73-ja pszichodráma, elmondja, hogyan akarja egy csoport budapesti diák életrekelteni azokat az eseményeket, amelyek nemzeti költőjük életét jellemzték. A film ritmusában és képi kompozíciójában nagyon emlékeztet Jancsó stílusára (jobban mondva modorára). Tetszetős a szemnek, de nincsen sok élő mondanivalója. Végeredményben az állítólagos "happening" milliméterre ki van méricskélve. (Pietro Bianchi, II Giorno, 1973. május 18.)

Válogatta és szerkesztette: M. K. és P. T.

FIJ...MOGRÁFIA ÉG ÉS FÖLD KÖZÖTT rövidfilm, 1961. F.: Kardos Ferenc; O.: Lőrincz József; Z.; Geiringer György, Eötvös Péter DÉLIBÁB MINDEN MENNYISÉGBEN 1961. (forgatókönyv) MIÉNK A VILÁG rövidfilm, 1963. F.: Kardos Ferenc; O.: Zsombolyai János, Carl Orff LEVELEK JÚUÁHOZ rövidfilm, 1964. F.: Kardos Ferenc: O.: Kenyeres Gábor; Z.: Vujicsics Tihamér; Sz.: Nádasi Myrtill, Árva Eszter GYERMEKBETEGSÉGEK, 1965. F.: Rózsa János, Kardos F.; O.: Sára Sándor; Z.: Szőllősy András; Sz.: Géczy István, Kassai Tünde, Keres Emil, Halász Judit HOGYAN KÖZLEKEDJÜNK ? oktatófilm, 1966. O.: Vagyóczky Tibor; V.: Rózsa János ÜNNEPNAPOK,1967. F.: Kardos Ferenc; O.: Sára Sándor; Z.: Szőllősy András; Sz.: Görbe János, Horváth Teri, Konz Gábor, Avar István, Öze Lajos BORS tv-film, be nem mutatott epizód, 1968. RADNÓTI MIKLÓS, rövidfilm, 1969. F.: Kardos Ferenc; O.: Lakatos Iván; Km.: Huszti Péter, Halász Judit, Bálint András, Koltai János EGYÖRÜlT ÉJSZAKA, 1969. F.: Kardos Ferenc; O.: Kende János; Z.: Eötvös Péter; Sz.: Mensáros László, Kállay Ferenc, Szirtes. Ádám, Töröesik Mari, Garas Dezső, Madaras József, Öze Lajos KÜlÖNÖSEN SZÉP ESTE, rövidfilm, 1969. F.: Kardos Ferenc; O.: HOrváth Lajos JÁRKÁLJ CSAK HALÁLRAÍTÉLT, rövidfilm, 1969. F.: Kardos Ferenc; O.: Lakatos Iván; Km.: Huszti Péter, Balázsovits Lajos, Bálint András SÁROSPATAK, rövidfilm, 1972. F.: Kardos Ferenc; O.: Koltai Lajos PETÖFI '73, 1973. F.: Kardos Ferenc; Kardos István; O.: Kende János; Z.: Szörényi Levente; Sz.: Kovács Mihály, Kovács Nóra, Can Togay HAJDÚ K, 1974. F.: Kardos István; O.: Kende János; Z.: Szörényi Levente; Sz.: Dzoko Rosic, Ion Borg, Madaras József, Avar István ÉKEZET,1977. F.: Kardos István; O.: Kende János; Z.: Szörényi Levente; Sz.: Halmágyi Sándor, Öze Lajos, Szirtes Ádám, Sinkovits Imre, Madaras József, Andorai Péter, Eva Ras, Monori Lili EGYSZEREGY, 1978. F.: Kardos István; O.: Kende János; Z.: Szörényi Levente; Sz.: Garas Dezső, Halász Judit, Pécsi Ildikó,. Madaras József

63

ALKOTÓMŰHELY

"Kaleidoszkóp-effektus" Széljegyzetek két filmportréhoz éhány évvel ezelőtt azt a megbízást kaptam, hogy írjak forgatókönyvet a magyar film történetéről ta kezdetektől napjainkig), mely alapjául szolgálhatna egy mindenekelőtt televíziós bemutatásra szánt, hét részes filmsorozatnak. Több mint cgy évig dolgoztam ezen a könyvön, a forrásanyagot úgy igyekezvén feldolgozni, hogya készítendő "film a magyar filmről" megfeleljen a szórakoztató - ugyanakkor korrekt, tudományosan megalapozott - ismeretterjeszté követelményeinek; vállalt szubjektivitással, mégis az értékelés mércéjének objektivitására törekedve. A könyvet minden illetékes fórum (televízió, filmstúdió, minisztérium, a külön erre a célra létrehívott szerkesztö bizottság) elfogadta; a film az eredeti elgondolás szerint mégsem valósulhatott meg ez idáig. Az elfogadást követően néhány filminterjút készíthettem (a stúdió kisérleti alapjának terhére, Szabó Gábor operatőri közreműkődésével), majd újabb (a magyar film történetét átfogó) forgatókönyvet kellett írnom, ám ezúttal moziforgalmazási céllal. Ezt a feladatot - szemben az előbbi "vertikális", azaz korszakonkénti áttekintéssel - mintegy "horizontálisan": részben vagy egészben párhuzamosan futó életpályákat áttekintő alkotói portrék formájában 01dottam meg. A hét fölvázolt filmportré (Radványi Géza, Szőts István, Fábri Zoltán, Ranódy László, Jancsó Miklós, Kovács András, Makk Károly) közül mindeddig kettőre kaptam pénzt, forgatási lehetőséget (1979 augusztusában). Munkatársaimmal - a stúdió vezetőivel egyetértésben - úgy döntöttünk, hogy a tervezett sorozatot a Fábrit, illetve Ranódyt bemutató filmekkel kezdjük. Ha most végiggondolom a forgatókönyvírás és a két film elkészítésének közel négy izgalmas esztendejét, őszintén meg kell vallanom: noha tudtam róla, hogy hasonló vállalkozásokra - nemzeti64

történeti filmcnciklopédiák kidolgozására - külföldön már sor került, ezeket nem láthatván mégis rejtvényfejtéshez hasonlónak éreztem a feladatot. Hogyan lehet a film eszközeivel olyan portrét "festeni", amely egyszersmind megfelel a monográfia követelményeinek, és a nem-szakember néző számára is érdekes? Első pillanattól fogva világos volt, hogy ami a műfajt illeti: a cél az esztétikai hatással is élő ismeretterjesztés, tehát a filmesszé megvalósítása. Már a genezis időszakában kettős cél lebegett előttem: egyfelől a karakter megragadása (a festészeti portré esztétikai igényei szerint), másfelől az életmű ívének felrajzolása (a monográfia tudományos igényével). Az alapkérdés az volt: sikerül-e a két szempont dialektikus egységét megteremteni? Hozzájáru l-e az életmű (és a kapcsolódó-magyarázó dokumentumok) bemutatása a karakter megragadásához, és viszont: ád-e bizonyos mélységi dimenziót a monografikus igénnyel bemutatott életmű-vonulatnak a megszólaltatott személy önkéntelenül megnyilatkozó karakterisztikuma? Továbbá: ahhoz, hogy ez a kölcsönös átfedés, dialektikus korreláció létrejöjjön - és közben az ismeretterjesztés végső célja szem elől ne tévesztessék ! -, mely arányokban kell a biográfia, a művészetfllozófia, illetve az egyes rnűvek keletkezéstörténetének árnyalatait keverni? És végül: mennyire engedje át a terepet a riporter-rendező a megszólaltatott-ábrázolt szernélyiségnek, hol és hogyan vonja meg a határt az önelemzés és az objektivitásra törekvő jellemzés között; hogyan érzékeltesse - hivalkodás nélkül - a saját véleményét? Munkám során ezekre az alapvető kérdésekre kellett válaszoln om. Fábriról és műkődéséről - többek között - ezt írtam a forgatókönyvben : "A szinház művészetének évezredes forrnakul-

túráján iskolázott stílus eleganciája, párosulva a kifejezés robbanékony eruptivitásával: ez a látszólagos paradoxon Fábri filmművészetének legmélyebb jellemzője, megkülönböztető sajátossága. Mondandója ugyanis - mely korunk valóságosan fenyegető veszélyeire figyelmeztet - elemi indulattal, a vulkánkitörés infernális erejével tör ki belőle. Ám mélyről jövő, társadalmi indíttatású próféciáinak indulati lávafolyamát mindig a látomás ősi formakultúrájának csiszolt öntőformáiba kényszeríti-fegyelmezi, valamiféle álomszerű pontossággal épp csak annyira, hogy az atmoszféra azért sűrű, az összeütközés azért sokkoló legyen; s minden eszköz és elem a Fábri-mondandó közvetitésének hatékonyságát szolgálja, vagyis azt fejezze ki, hogy az ember helytállása, erkölcsi önmegvalósítása korunk legbonyolultabban iszonyatos helyzeteiben is lehetséges, sőt szükséges. Mondanivalójának egyéni karakterét egy másik paradox kettősség: a determinizmus és a szabad akarat szőges ellentétben álló filozófiai principiumainak örökös ütköztetése határozza meg. Ebben a keresztül-kasul paradox művészi magatartásban sajátos alkat tükröződik, amely vonzódik a drámai, tragikus (néha tragikusan groteszk) árnyalatú, morálisan provokatív helyzetekhez. (... ) (Fábri) Fogékonysága a tragikum iránt etikai irányultságárt kívül bizonyára történelmünk tragikus vonásaival is összefügg. Egy századokig tragikus sorsú nép életérzését, kollektiv önkritikáját és újabb reményeit igyekszik katartikus erővel kifejezni. Ám idejében fölismerte, hogy a klasszikus tragédia-modell erre egyre kevésbé alkalmas; új tragédia-modellt alkotott tehát, amely mindig az átlagos jellemet hozza rendkívüli helyzetbe. Filmjeiből kiderül, tisztán látja: korunk átlagos tudatú és helyzetű embere vajmi kevéssé befolyásolhatja sorsának alakulását. Mégis azt sugallja: válsághelyzetekben választhat, választania kell, s döntéseinek értékét a történelem méri. Fábri életműve elválaszthatatlanul összeforrott a magyar filmművészet genezisének és kibontakozásának a folyamatával, egész fejlődéstőrténetével. Az "alapítók" egyike ő, ahhoz a generációhoz tartozik, amelyik először lépett fel nagy formátumú, európai horizontú, művészi értékű magyar film igényével, s a folytatásban-betetőzésben is fontos szerepet vállalt és vállal. Munkássága filmművészetünkben generatív jelentőségű; mérce, forrás, ösztönző erő. Azok közé tartozik ő, akikről nemcsak azt mondhatjuk el: művészi rangjukat a filmnek köszönhetik, hanem azt is: a film nekik köszönheti kivívott ra ngját." Nem feladatom annak a megítelése, hogy a fenti jellemzés helytálló-e, vagy pedig "apologe-

tikus", Csupán arról adhatok számot; célom nem az apológia (elfogult dicséret) volt, hanem a tárgyilagosságra törekvő elemzés; noha az idézett szövegrész egyértelműen tanúskodik róla, hogy szeretettel és tisztelettel közelítettem a Fábri-életműhöz és Fábri személyéhez is. Az esztétikai irodalom azonban számos példáját nyújtja annak, hogy az ilyen típusú (mondhatní, tanítványi) megközelítés nem zárja ki a helytálló - a szükséges kritikai mozzanatokat is tartalmazó - értelmezést. Ahogy a festörnűvész portré-karakterizálása sem okvetlenül "leleplező" gesztus. A filmkészítés alapvető kérdése az volt: hogyan lehet a forgatókönyvi megfogalmazást a film "nyelvén" kifejezni, azaz Fábri életművének apró részletekkel az egészet fölidéző kontextusát (úgy, ahogy én értelmezem), s másrészt: hogyan ábrázolható Fábri személyisége - ezáltal is hitelesen, és még mi által ábrázolható hitelesen (olyan emberként, amilyennek én látom őt). Hamar kialakult az a meggyőződésem, hogy az elképzelt "esszéizáló portréfilm" - ha hiteles és meggyőző akar lenni - az alábbi három elemből építkezhet: l. A kamera előtti - az én szemszögemet kifejezésre juttató, rnélyinterjú-jellegű - beszélgetés (az interjúalany részéről inkább vallomás, mintsem "nyilatkozat") egységes, ezáltal ? kompozíció egységét is biztosító folyamatából ; 2. a szisztematikus kutatómunka során föllelt, majd célszerűen szelektált és feldolgozott fotó- és egyéb dokumentumokkal a szövegösszefüggés mélyebb rétegeit megvilágitó, asszociációs pályákat mozgósító ("animáló") montázs-etűdök anyagából; 3. az életműből kiszemelt - annak hangulati egészét és az én értelmezésem szerinti belső öszszefüggéseit egyaránt érzékeltetni képes - filmidézetekböl.

A véletlen úgy hozta, hogy a fenti (elméleti) sorrend megegyezik a gyakorlati megvalósitás egymást követő fázisaival : először készültek el a filminterjúk, csak jóval később nyílt lehetőség a dokumentumok felkutatására, csoportosítására, montírozására, és legutoljára a filmidézetek kiválogatására. Ma már tudom, hogy a megvalósitás helyes sorrendje - ideális körűlmények között - ennek pontosan az ellenkezője. Voltaképpen az életmű tanulmányozása, az idézetek kiválasztása a legelső teendő; utána következhet az életrajzot, illetve a rnűvek keletkezéstörténetét, fogadtatását dokumentáló anyagok felkutatása és rendszerezése; és utoljára - megfelelő ismeretek birtokában, a kompozíciót sok tekintetben már eleve meghatározó döntések után - kerülhet sor

65

Nádasy László magára az interjúra, a kamera előtti beszélgetésre. Ez a módszer épp azáltal teszi lehetövé a spontaneitást, hogy kellő biztosítékot nyújt a beszélgetés tárgy szerinti mederben tartására. Nem kétséges: ezzel a sorrendiséggel érhető el legbiztonságosabban, hogy a történeti tényanyag korrekt felsorakoztatásából a sorsmodell is kirajzolódjék, hogy tehát a film ne csak intellektuális, hanem érzelmi élményt is nyújtson nézőjének. Ez az ésszerű sorrend azonban - mint említettem - a kőrülrnények folytán "fejtetőre állt". Hogy mégis - talán - sikerült Fábriról és Ranódyról elfogadhatóan hiteles portrét "mintáznom", az annak köszönhető, hogy mindkettejükhöz három évtizedes baráti kapcsolat fűz, s művészi magatartásukat, törekvéseiket már előzőleg - a filmtől független okokból - alaposan tanulmányoztam (Fábri munkásságáról néhány éve írtam, Ranódyról most írok kismonográfiát). Ez a magyarázata annak, hogy a szükségesnek ítélt előmunkálatok híján ragaszkodni mertem a beszélgetés spontaneitásához, hogy partnereim ráálltak erre, s a kamera előtt rögtönzött szavakkal, őszintén vallottak "titkaikról" (ha a beszélgetés sora úgy hozta, válságaikról, kudarcaikról is). Tehát mindaz, amit elmondtak, és ahogyan elmondták: hiteles őnjellemzés volt. S rnivel a kérdéseket én tettem föl, a kamera szemszögét én határoztam meg: mindebben valamelyest már az én nézőpontom is bennefoglaltatott. A munka második fázisában - amikor rnód

66

nyílt a dokumentációra -, munkatársaimmal igyekeztünk alaposan tájékozódni. Úgy döntöttünk, hogy előbb a Fábri-portrét készítjük el. Áttanulmányoztuk Fábri magánarchívumát, múlt jának és működésének nála (és rokonainál) föllelhető dokumentumait; az Országos Széchényi Könyvtár és a Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár hírlaptárában végigböngésztük a munkásságával foglalkozó sajtóközlemények terjedelmes anyagát; feltártuk és leltárba vettük a Filmtudományi Intézet, a Szinházi Intézet, az Országos Levéltár, az Új Magyar Levéltár személyével és működésével kapcsolatos minden tanújelét. Mintegy másfél ezer "objektum" (újság- és folyóiratcikk, fotó, kézirat, okirat, díszletterv, plakát, stb.) fordult meg a kezünkben a kutatás két hónapig tartó, feszített programja során. A szelekció t "menet közben" kellett elvégeznern, melynek végeredményeképpen - különféle dokumentumokról - kb. 320 fotómásolat készült. A témák szerint csoportosított fotómontázsok megszerkesztése során végül is mintegy 20 "etűd be" rendezve - kb. 250 fotóreprodukciót adtam át Németh György trükkoperatőrnek, aki azokat filmre dolgozta át, a külön erre a célra készült, elképzeléseirnet rögzítő forgatókönyv alapján. (E munka során kiderült, hogy nemcsak az interjúalany banghordozásában. mimikájában és gesztusai ban, de a látszólag csak információt hordozó dokumentáció csoportosításában-feldolgozásában is benne rejlik a karakterizálás, az esztétikai hatás lehetősége. A Fábrifilm fotó- és dokumentum-montázsainak belső ritmusát például úgy lehetett, pontosabban úgy kellett megkomponálnunk, hogy ezen keresztül is Fábri dinamikus egyénisége tükröződjék.) Nem volt egyszerűbb fdadat a filmidézetek kiválasztása sem. A döntéseket ebben a szférában is alapos tanulmányozás, hosszas töprengés, mondhatni, gyötrelmes mérlegelés előzte meg. A kérdés az volt: hogyan lehet Fábri életművét, melynek vetítési összideje kb. negyven óra, néhány kiragadott, összesen maximum negyven percnyi részlettel úgy érzékeltetni, hogy a részletek egésze - par s pro toto - a mű egészéről adjon képet, s nemcsak tartalmilag, hanem a főbb stílusjegyeket, a valőrt is karakterizálva, bemutatva a fejlődést, a formálási mód legfontosabb jellegzetességeit. Ezen tűnődve sokszor éreztem úgy: lehetetlenre vállalkoztam. Végül azzal segítettem magamon, hogy az idézés többféle módját dolgoztam ki. Némelyik filmet egy-egy kiemelt, rövidebb-hosszabb jelenettel jellemeztem [Vihar (1952), Éleljel (1954), Körhinta (1955), Hannibál tanár úr (1956), Édes Anna (1958), Ötödik pecsét (1976), Magyarok (1978)]; másokat, amelyeket

valami oknál fogva különösképp ki akartam emelni [Húsz óra (1964), Utószezon (1966)], egész jelenetsorokkal; megint másokat szinte csak villanásszerűen, állókép-sorozatokkal [Két félidő a pokolban (1961), lsten hozta őrnagy úr (1969)], némelyik film esetében pedig a fentiek valamely kombinációját alkalmaztam [Hangyaboly (1971), 141 perc a befejezetlen mondatból (1975)]. Akadtak filmek, amelyekből nem idéztem, megelégedtem említésükkel [Bolond április (1957), Dúvad (1959), Nappali sötétség (1963)], s végül olyanok is, amelyek csak a befejező képsor filmográfiai felsorolásában szerepelnek [A Pál utcai fiúk (1968), Plusz minusz egy nap (1973)]. Ez természetesen nem rangsor; számos tartalmi és formai tényező játszott közre abban, melyik filmet miként idéztem, s hogy idéztem-e egyáltalán (a történeti érdekesség, az interjú belső logikája, az egész film szerkezete, az idézett művek sajátosságai, az összkép és az összhang szempontjából kiemelendő vonásai stb.). Mégis: a megkülönböztetések árnyalatai számomra az önkifejezés, a saját véleményem, látásmódom érvényesítésének fontos eszközei voltak. (E munka során ismertem fel az idézett művek zenéjének a jelentőségét, hangulati értékét, azt, hogy a jól kiválasztott és megfelelő helyen alkalmazott zenei motívumok - az egyes filmek jeIIemzésén túl - Fábri karakterrajzát is markánsabbá tehetik.) Mialatt a fönt jellemzett problémákkal viaskodtam - ]979 nyarán -, Fábri a Fábián Bálint találkozása Istennel cÍIDű filmjét forgatta. Addig erősköd tem, amíg engedélyt nem kaptam rá, hogy néhány napot a forgatás helyszínein tölthessek, s felvételeket készíthessek (Mertz Loránd operatőr közreműködésével) a "dolgozó" Fábriról; azt remélve, hogy ezáltal újabb színfolttal gazdagodik a film: röpke bepillantással Fábri "műhelyébe". így állt össze - tudatos tervezés, illetve a szerenesés vagy kevésbé szerenesés véletlenek összjátékaként (mintegy a metszéspont ján) - a film nyersanyaga. Közben kiforrta magát a koncepció is, megformálódtak - legalábbis a fejemben - a portréisztikus, illetve monografikus megközelítés kölcsönhatásai, egymáshoz viszonyított arányai, immanens összefüggései, kialakult a film sajátos, informatív-emocionális dramaturgiája. Ám a legnehezebb feladat még hátra volt: az elképzelés valóra váltása, a meglehetősen heterogén elemek egységes, hatásos és tűr hetö időtartamú filmkompoz icióvá ötvözése a vágóasztalon, (Galamb Margit, a lelkiismeretes és invenciózus vágó közreműködésével). Hamar kiderült: a tűrhető időtartamon belül az a komplex - bonyolult kölcsönhatásoka t érzékeltető - hatás, ami a célom volt,

csak: osztott képmező alkalmazásával oldható meg, vagyis olyan eljárással, amely lehetövé teszi, hogy időnként egyszerre több (egymásra utaló, egymást kiegészítő, vagy éppenséggel egymással ellentétesnek látszó, valami fontosat a kontraszthatással értelmező) képet - valamiféle sajátos filmmozaikot - lásson a néző a vetítőfelület egységesnek megszokott képrnézején. Ezt a "kaleidoszkóp-effektust" hol az értelmezés, hol a sűrítés, hol az életmű és a karakter rejtett összefüggései váratlan tettenérésének szolgálatába állitottuk. Már a munka kezdetén tudtam: Fábri és Ranódy filmművészeti teljesítménye voltaképpen nem egyéb mint adalék a modern humanizmus történetéhez. E tekintetben egyek ők, azonos szellemi áramlat képviselői - alkati és stiláris külőnbségeik ellenére. Mindketten a kiszolgáltatottság, a megaláztatás, az erőszaktétel embertelensége ellen tiltakoznak (megélt, traumatikus, történelmi jelentőségű tapasztalatok birtokában) - a humanizmusra mint premisszára hivatkozva -, más-más, egyéniségük, vérmérsékletük, érdeklődési szférájuk szerint eltérő hangsúlyokkal és eszközökkel. Ezért, hogy a két filmportré mondandójában és módszertanában van bizonyos azonosság, De - legalábbis azt remél em - tükröződik portréimban a két eltérő alkat és filmművészeti megközelítési mód különbsége is. Ranódyról és munkásságáról - többek közott ezt írtam a forgatókönyvben : "Ranódy paradoxona: hogyan lett az egykori magyar tényirodalmon iskolázott, politikailag elkötelezett fiatalemberből "rejtőzködő" művész, irodalmi klasszikusaink interpretátora ? (... ) Nem akarom kétségbe vonni, hogy Ranódy "múltbafordulását" személyes indokok - nem akármilyen sokkok, traumák - is motiválták. A paradoxon mégis látszólagos; a közelmúlt felé forduló tekintet nem a jelen gondjai, társadalmi és művészi kérdései elöli menekvés, semmi esetre sem a törés jele; ellenkezőleg: a társadalomszemlélet elmélyülésének, szerves fejlődésének a bizonyítéka. Ranódy aktuális problémaérzékenysége az idők folyamán nemhogy megfakult volna, inkább még élesedett. Klasszikusokhoz fordulása lényegében nem egyéb, mint a társadalmunk mikrostruktúráihoz közelebb hajló - mintegy teleobjektívvel szemlélödő -, a nemzetin is túlmutató emberi önvizsgálat gesztusa. Számára Babits, Kosztolányi, Móricz Írói világa nem egyszerűen klasszikum, hanem a magyar társadalom közelmúltbeli eleven valóságát - valóságos emberi sorsainak ellentmondásait - közvetítő-sűrítő "nyersanyag". Nem a jelen égető kérdései elől fordult ő a múlthoz - annak releváns irodalmi ábrázolá-

saihoz -, hanem épp e kérdések gondosabb, elemzöbb, szabatosabb megfogalmazása végett. Tapasztaiván, hogy az emberi együttélés mikroklímája, az életviszonyok mikrostruktúrája jóval lassabban változik, mint az intézményrendszer; hogy a jelen nem egy kollíziójában - ha tetszik, ha nem tovább él a közelmúlt "kisértete". Ezért, hogy klasszikus-interpretációknak mindig van bizonyos aktualitásuk, noha mi sem áll távolabb művészetétől, mint az erőszakos aktualizálás. És ez magyarázza, hogy minél hitelesebb képet nyújt arról a (valóságot tükröző) írói világról, amelynek terep én tájékozódik, rendszerint annál meggyőzőbb líraisággal vall önmagáról. Interpretációit a "hűtlen hűség" jellemzi; mindig a maga módján, sajátságos kontemplatív-meditatív, Urai-balladisztikus modorában beszéli el a film nyelvén az ő mondandóját (is) kifejező történeteket. C... ) Ranódy az elidegenedés jellegzetesen századfordulói és magyar kisvárosi formáit, a provin-

68

cializmus lelki nyomorának sehol másutt és máskor így - a kor és a hely ennyire lényegláttató fókuszában - föl nem lelhető "lélekrajzolatait", "magyar bánatát" a miniatűrfestök kifinomult ízlésével, mégis a mára utaló hangsúlyokkal ábrázolja. Másrészt katartikus hatásra, a részvét érzésének kiváltására törekszik - s filmjeinek fogadtatása arra vall, hogy többnyire sikerrel -, a. szónak abban az értelmében, ahogy Hegel (Arisztotelész nyomán) megfogalmazta: "Az igazi együttérzés. .. a szenvedő erkölcsi jogosultságával való szimpátía." A fönti idézet talán érzékeltet valamit az azonosságból és a különbözöségből is. Az utóbbit úgy summázhatnám : Fábri látószöge inkább (viszonylag időtlen) magatartásmintákat , Ranódyé viszont (mindig konkrétan meghatározott) életmodelleket fog be. Fábrit az érdekli, ki miként viselkedik - mit tesz vagy nem tesz - bizonyos (történelmileg determinált) válsághelyzetekben, úgy-

nevezett sorsdöntő szituációkban; Ranódyt viszont a sors mint állapot, mint a külső körűlmények és a belső adottságok olyan szövedéke, hálója, rnelyben az ember egy életen át vergődik, döntéseitől függetlenül. Fábri a választás drámáját ábrázolja (ezáltal azt sugallva, hogy lehet választani), Ranódy leírja a hétköznapok apró tragédiáit (azt érzékeltetve, hogy a személyes indítékú döntés többnyire ábránd a körülmények és az adottságok börtönében). Fábri filmjei drámai példázatok, Ranódy filmjei lírai-epikus meditációk. Amiben Fábri szenvedélyesen hisz, abban Ranódy szkeptikusan kételkedik. Ami Fábri számára csupán ugródeszka egy erkölcsi következményrendszer a film általi kisugárzásához, annak vizsgálatában mélyed el részletező alapossággal Ranódy. Vagyis: míg az ő realizmusa a tárgyi-szellemi körűlmények pontos rajzában, az atmoszféra hitelében, addig Fábrié századunk morális válságának lidérces álomhoz hasonló, gyötrelmes látomásaiban kulminál. A Ranódy-portrén dolgozva tehát mindenekelőtt annak a nyitjára kellett rálelnem : hogyan lehet ezt az alapvető - a világlátást és az önkifejezés artikulációját, ritmusát, belső logikáját egyaránt meghatározó - alkati külőnbséget tettenérn i, s úgy, hogy a nézetek és törekvések kőzös vonásai, a szemléleti azonosságok azért érzékelhetők legyenek. Már a biográfia tényei is arra utaltak, hogy eredetileg eltérő, végső soron mégis egyazon jellegűjelentőségű életpályákkal van dolgom. Az első kérdés tehát így hangzott: eltérő volt-e az eredeti szándék, s ha nem, mi indokolja a máskénti nekifutást ? Mi az oka, hogy Ranódy "ingyenes gyakornokként" kezdte a pályát a negyvenes évek első felében, amikor Fábri nevét már plakátokra nyomták, jelentős sikerei voltak a színház világában? Először is - a biográfia szintjén - ez a másfajta (szerényebb vagy becsvágyóbb, ki tudja?) nekifutás izgatott. Nem áltatom magam azzal, hogy megfejtettem a titkot. Minden riporteri ügyeskedés nélkül is fény derült azonban egy fundamentális eltérésre: arra, hogy Ranódy egy nemzedék nevében, valamiféle nemzedéki tudatta! beszélt a készülődes időszakáról, míg Fábri a sikeres kívülálló nosztalgiájával. A Ranódy-filmben nagyobb teret szenteltem hát a kezdet külsö és belső indítékai nak, igyekeztem kipuhatolni a nemzedéki háttér hatását-jelentőségét. Elsősorban filmtörténeti szempontból volt a Ranódy-vallomásnak ez a része érdekes, de fény derült általa egy olyan lelki kapcsolatrendszerre is, amely mélyértelmű, karakterisztikus vonásokkal gazdagította a portrét. Mi sem jellemzőbb ugya-

nis valakire, mint az, hogy kikkel érez közösséget, kikre hivatkozik, amikor törekvéseinek forrásvidékéről ad számot. (Az intellektuális és érzelmi források, a kezdeti élmények és szándékok világa rendszerint túlmutat önmagán. Hiszen a jellemfejlődés nem föltétlenül azt jelenti, hogy mindig mást akar az ember: erős karakterek re inkább az jellemző, hogy mindig ugyanazt akarják, s fejlődésük abban áll: egyre pontosa bban tudják, mi az, amit akarnak.) Ranódy egyfelől az úgynevezett "népi irodalomra" - erre a harmincas-negyvenes években kibontakozott, sajátosan hazai szellemi áramlatra - és a kommunista világnézetnek elkötelezett művész-értelmiséggel kialakult kapcsolataira (a Hont Ferenc vezette Független Seinpad munkatársa volt) hivatkozott mint szellemi forrásra, s másfelől hangsúlyosan juttatta kifejezésre, hogy mindmáig lelki közösséget érez azokkal az egykori Hunnia-gyakornokokkal, akikkel együtt kezdte a szakmát a negyvenes évek első felében; hogy ezt a voltaképp véletlenül egybeverbuválódott társaságot közösségnek, az említett szellemi forrásokból többé-kevésbé közösen merítő, a szó filmművészet-történeti értelmében vett generáció/lak tekinti - legalábbis potenciálisan. Szőts István Emberek a havason (1942) című filmjét (a magyar filmművészet első nemzetközi sikerű megnyilatkozását) és Röpirat a magyar filmművészet ügyében címmel (1945 áprilisában) megjelent tanulmányát, valamint Bán Frigyes Talpalatnyi föld (1948) című (az államosítást mintegy megpecsételő, a magyar filmgyártás létjogát megteremtő) alkotását olyan megvilágitásba helyezte, hogy rninden kétséget kizáróan kiderült: a magyar filmművészet kezdeti korszakának ezek az időtálló dokumentumai nemcsak Szőts és Bán kimagasló egyéni teljesítményei, hanem egyszersmind egy elkötelezett és elvérzett generáció üzenetét is hordozzák. (Az üzenetet könnyű lekódolni: a stílus kritikus társadalomszemlélettel ötvözött realizmusa - ahogy akkortájt elnevezték: neorealizmusa - volt a nemzedéki eszmény.) Kik tartoznak (tartoztak) ehhez a nemzedékhez? Csak a legismertebb neveket sorolom fel. Az egykori Hunnia-gyakornokok közül élnek és a filmszakmában tevékenykednek: Ranódyn kívül Morell Mihály (vágó- és szobrászművész), illetve Szőts István (aki emigráns, de múltjával meghatározó erővel van jelen mai filmművészetünkben, s vállalkozókedve a jövő szempontjából is ígéretes). "A halottak élén" Basilides Ábris (a dokumentarizmusban rejlő lehetőségek egyik első hazai főlfedezője), Máriássy Félix (a kritikus szemlélet és a stílrealizmus egyik legkövetkezete-

69

sebb hazai képviselője) és B. Nagy László (a mindmáig leghatékonyabb magyar filmkritikus) "menetel". Ehhez a nemzedékhez tartozik Fábri Zoltán és Illés György (noha ők nem voltak Hunnia-gyakornokok, de - akarva-akaratlanul - azonos korosztályi élményekről adnak számot), s "féllábbal" ide húz, ebbe a humusz ba ereszti gyökereit Hintsch György és Makk Károly teljesítménye is. E rögtönzött névsorral talán sikerült érthetővé tennem Ranódy nemzedék i öntudatát. Érdekes biográfiai tény: Fábri is, Ranódy is tisztségviselőként került a filmgyár "gépezetébe"; Ranódyt Hont Ferenc - szinte az államositás pillanatában - hívta meg művészeti ügyvezetőnek (a Nemzeti Parasztpárt filmvállalata, a Sarló Film éléről), Fábrit 1950-ben (Hont leváltása után) nevezték ki művészeti vezetőnek, miután két évig az államositáskor létesült Úttörő Szlnház igazgatója volt. További azonosság, hogy mindketten igyekeztek mihamarább megszabadulni az íróasztalmunkától, úgy ráz ták le magukról, mint kutya a vizet: Ranódy 1949-ben - Nádasdy Kálmán társrendezőjeként - debütált a Lúdas Matyi-val, s 1950-benönálló vállalkozásba fogott (Csillagosok) ; Fábri 1952-ben rendezte első filmjét, a Vihar-t. Mindez azonban csak látszólagos párhuzam, valójában diagonálisan metszik egymást a sorsvonalak: a Csillagosok forgatását (politikai rövidlátásból) leállították, a filmet betiltották, az elkészült anyagot megsemmisítették; a Vihar-t Révai József (a kulturális ügyek akkori minisztere) alaposan "átrendezte" ugyan, de Fábri végül is Kossuth-díjat kapott érte. A megvalósíthatatlannak bizonyult Csillagosok tehát Ranódy pályaívében kudarc - s egyéni sorsának egyik legsúlyosabb válságperiódusa követte -, ezzel szemben a Vihar-ral - minden kor-determinálta ellentmondásossága ellenére - Fábri sikert aratott, s e siker lendületével az 1953-ban bekövetkezett "olvadás" kedvezőbb körülményei között hamarosan két olyan világsikert "tett le az asztalra", amilyen az Életjel (1954) és a Körhinta (1955) volt. Ehhez képest Ranódy - a filmgyártás praxisában szerzett évtizedes előnye birtokában - némi késéssel valósította meg első jelentős filmjét, a Szakadék-ot: 1956-ban. (Not a bene: e film forgatókönyvét már 1942-ben megírta, de akkor az még "osztályellenes izgatásnak" minősüit, realizálásáról tehát szó sem lehetett.) A legmélyebb értelmű különbséget azonban nem is az emlitett tényekben, hanem egy elszalasztott lehetőségben látom: Ranódy - vallomása szerint - megrendezhette volna a Talpalatnyi föld-et (a forgatókönyvet ugyanis a Sarló Film-től vette át az államosított film-

70

gyártó vállalat), de ő nem vállalta a feladatot. Ahogy beszélgetésünk során mondotta: "új állásommal, fene nagy tisztségemmel, úgy éreztem, ez nem fér össze, nagyobb feladatokat kell most abeindítással vállalnom. Kicsit Jónás próféta módjára kellett élnem akkor." Vagyis Ranódy 1948-ban még annyira komolyan vette - vehette - hivatalát, a "rühellt prófétaságot" - elkötelezettségét egy közös ügy szolgálatára -, hogy képes volt lemondani miatta az egyéni kiugrás kínálkozó, páratlan lehetőségéről. Ez a mai, önérdek-központú szemléletünk látószögében hihetetlennek tetsző döntése arra vall: létezett egykor az a nemzedéki-közösségi szolidaritás, amiről beszélt, s nem csupán a múltbanéző nosztalgikus-illuzórikus káprázata. Az azonosságok és különbözőségek szempontjából érdekes összevetés adódik, ha Ranódy és Fábri válságperiódusait vesszük szemügyre. Ranódy nagy válsága 1950-től '56-ig húzódott el, a Csillagosok betiltásától egészen addig, amíg az először 1943-ban kezdeményezett Szakadék-ot végre megrendezhette (ebben is mintegy a nemzedéki sors érvényesült). S noha'57-ben újabb sokk érte (A tettes ismeretlen kedvezőtlen hazai kritikai fogadtatásával), vagy tán épp ezért: már a következő munkájában - Akiket a pacsirta elkísér (1959) - ösztönös biztonsággal rálel t a maga sajátos útjára, amelyről azóta sem tért le: a hazai intim-szférában rejlő mikrokozmosz vizsgálatára. Vagyis egyszeriben a saját - immár nem mutáló -hangján szólalt meg. (A külföldi kritikai visszhang szabatosabban regisztrálta ezt a fejlődési folyamatot, mint a hazai.) Ezzel szemben Fábri, aki 1956ban - a Hannibál tanár úr-ral - aratta minden addigit felülmúló hazai és nemzetközi sikerét, azt követően, az ötvenes évek második felében bizonytalanodott el, élt át válságot, mintegy utólag szenvedve meg korábbi sikersorozatát. Új hangon, a szemlélet és az eszközök - a tragikus törést áthidaló - megújításának szándékával kellett kísérleteznie akkor, amikor Ranódy - hoszszan érlelt szándékaival és a maga eredeti módján egyáltalán szóhoz jutott. Innen a Bolond április (1957), az Édes Anna (1958) és a Dúvad (1959) tartalmi és formai diszkordanciái, ezért, hogy Fábri csak a hatvanas években "érte utol magát" s tudta az átélt megrázkódtatásokat adekvát műalkotásokkallereagálni. Az eltérő, egymást többszörösen metsző sorsvonalak, a különböző indittatású, végső soron - világnézetileg és formátumukat tekintve - mégis azonos horizontú pályaívek a hatvanas évek kedvező társadalmi és művészetpolitikai klímájában mintegy kiegyenlitődtek: Ranódy Pacsirtá-

ja (1963), illetve Fábri Húsz órá-ja (1964), noha a megragadott és művészileg általánosított életanyag kiválasztásában és megformálási módjában radikálisan különböztek egymástól, együttesen voltak akkoriban (más jelentös alkotásokkal) a magyar filmművészet reprezentánsai; mondhatni, egymást magyarázták (akárcsak 1955-56-ban a Körhinta és a Szakadék). A hatvanas évek második felében pedig végképp érthetővé - és értékelhetővé - vált, hogy ez a két pályalv párhuzamosan fut, mintegy a végtelenben találkozik: Fábri egyre nyugtalanítóbb látomásait Ranódy egyre tisztultabb tragikum-megközelítései ellenpontozták. Az Utószezon-t, az Aranysárkány-t (mindkettőt 1966-ban mutatták be), a 141 perc a Befejezetlen mondatból-t (1975)és Az ötödik pecsét-et (1976) az Árvácska (1976). Minél élesebben vált el tehát egymástól a kétfajta szemléletmód és formálási készség (magatartás és stílus), minél világosabbá vált, hogy mindketten következetesen a magukét, s a maguk módján mondják, annál inkább kiderül - paradox módon épp a megközelí-

tési mód s a kifejezés különbözőségei által - Fábri és Ranódy mondandójának lényegi azonossága. Az, hogy Fábri moralizáló-szintetizáló látomásai és Ranódy az intim-szférát vizsgáló, analitikus leírásai végső soron együttesen felelnek a kor kihívására, egymást kiegészítve szolgálják a nemzeti önismeretet. A kontraszt, sőt a disszonancia is egyfajta összecsengés; s ahogy Fábri imperatívuszai mindinkább gyötrelmes kérdőjelekké görbültek a hetvenes évek második felében - Magyarok (1978), Fábián Bálint találkozása Istennel (1980),-, úgy tömörödtek önkéntelenül figyelmeztető felkiáltójelekké Ranódy kétkedö kérdésföltevései az Árvácská-ban és a Színes tintákrál álmodomban (1980). A kérdö- és felkiáltójeleknek ez a sajátos áttűnése - mindkettejük stílusának egyszerűsödése, s ezáltal is megnyilatkozó, egyre aggodalmasabb hangja - a humanizmus eszméit valló, azonos világnézetre, sajátos nemzedéki Iátásmódra és közösségtudatra vall. A Ranódy-portré kapcsán is ezernél több dokumentum értékű iratot, fotót, egyéb tárgyi rek-

71

vizitumot vizsgált am át, szelektáltam, dolgoztam pillérek, tornyok) architektúrája lenyűgöző (rnint fel munkatársaimmal. A szelekció során mintegy a Fábri-életműben), hanem az egyre távolibb belső 300 dokumentumról készült fotóreprodukció, ezek tájakra vezető út folyamatossága, egyfajta lineáris közül végül is 230-at használtunk fel s szervez- rnonumentalitás. tünk több mint 30 "montázs-etűddé" (Csepela Ez a fölismerés határozta meg döntéseimet a Attilával, a Pannónia Filmstúdió tehetséges trükkfilmidézetek kiválasztása során. Ezért, hogy többoperatőrével). E fotó- és dokumentum-montázsonyire jelenetpárokkal [Hintónjáró szerelem (1954), kat ezúttal már eleve s tudatosan úgy komponálA tettes ismeretlen (1957), Akiket a pacsirta elkisér tuk meg - a Fábri-portré tanulságait hasznosítva -, (1959), Légy jó mindhalálig (1960)], illetve jelenethogy belső ritmusuk Ranódy filmjeinek lírai-epikus sorokkal [Szakadék (1955), Bajai mozaik (1968)] hömpölygéséhez illeszkedjék, azzal esztétikailag operáltam, s innen az a szinte önkéntelenül adódó egynemű közeget alkosson. lehetőség, hogy Ranódy legfontosabb, nézetem A filmidézetek kiválogatását ez alkalommal is szerint különösen kiemelkedő alkotásai [Pacsirta hosszan tartó és gyötrelmes mérlegelés előzte meg. (1963), Aranysárkány (1966), Árvacska (1976)] is A feladat, ha lehet, még bonyolultabbnak bizo- lineárisan - a fotómontázsok és filmrészletek rejnyult, mert míg Fábri monotematikussága, képei- tett összefüggései által hangsúlyosan - illeszkednek nek keményre vésett expresszivitása, vissza-vissza- a magyar élet "ősvadonában" egyre mélyebbre térő vezérmotívumai szinte maguktól felkínálták a merészkedö útépítő fo i yamatosságba. (E jellegzekiemelendő és kiemelhető - a művészi törekvések tesség az oka, hogy a Ranódy-filmben állóképlényegére utaló - részleteket, addig Ranódy lá- technikához csak kivételesen - az első, még nem gyabb karakterű, bensőségesebb hangvételű, tó- önálló vállalkozások, illetve a televízió megbízásánusárnyalatokból, impresszionisztikus folt-techniból készült, kevésbé jelen tős filmek esetében - fokával építkező képdramaturgiáját alig lehetett sé- Iyamodtam.) rülésmentesen megbontani, egy-egy mozzanatát Végül néhány szót a már említett zenei jellemúgy kiemelni, hogy ezek összessége az életmű egé- zésről. Munka közben megéreztem: ahogy Fábrit széről nyújtson adekvát és egységes ábrázolást. Ránki Körhinta-zenéje s Yukán stilizált "CzernyA Fábri-életmű lehetővé, sőt szükségessé tette a etűdje" (141 perc a Befejezetlen mondatbál ) , úgy vertikális jeJJegű, elemző bemutatást, adott eset- jellemzi Ranódyt Bach [a Kínai kancsó-ban (1973) ben több filmrészlet - az osztott képmező techni- főlcsendülő] Air-je, e "sötét, édes dallam", melykájával megvalósítható - kontrasztos párhuzamát nél - Kosztolányi szerint - "nincs szebb, szomo(épp ezáltal lehetett Fábri egyéniségét és stílusát rúbb, tartalmasabb". A zenei jellemzés e visszameggyőzően érzékeltetni); Ranódy esetében ez visszatérő motívumainak is köszönhető, hogy filmlehetetlen volt. Az ő egyénisége és stílusa, filmjei- jeimmel talán sikerült érzékeltetnem kettejük barnek dramaturgiai struktúrája ugyanis lineáris jel- tóki disszonanciákkal összecsengő dúdolását a legű. Sántító hasonlattal élve: ő nem katedrálist, sötétben. hanem utat épít, életművében tehát nem az egymáshoz vertikálisan illeszkedő elemek (tömbök, Nádasy László

72

FILM ÉS TÁRSADALOM

Angi Vera Magyarországon 1. A számok tükrében Angi Vera, a takarítónőből lett egyszerű kis ápolónó szédítő karriert fut be a filmen: eljut odáig, hogy "sajtó vonalon" helyezkedjék el, s mindez nem egészen fél év alatt játszódik le életében. Hasonlóan fényes karriert fut be maga a film is: nem egész három év alatt a félország nézhette végig Angi Vera sorsának alakulását a mozikban és a televízióban. A film 1978. november 18-án jelent meg, országosan 1979. február 8-án, s 1980. augusztus 31-ig 400 209-en látták a mozikban. (Filmforgalmazási Adattár - kiadja a Kulturális Minisztérium Filmföigazgatósága - 1980/8. 18.1.) A televízió 1981. június 4-én tűzi műsorra a filmet, a nézőszám 4,24 rnillió. (MRT Tömegkommunikációs Kutató Központ, Panel.) Folytatva a hasonlatot, ahogy Angi Vera "szerenesés sorsának alakulásában nemcsak a hősnő "jó" tulajdonságai játszottak közre, hanem egyéb tényezők is, ugyanez történt a filmmel is. Angi Verát futtatták a filmben, és futtatták a mozikban is; s ahogyan a hősnő helyzeti előnyt élvezett karrierje kezdetén - pártiskolára kerül, "kiemelik" -, helyzeti előnyt élvezett a film is, mint kiemeit (preferált) film. Persze, s ez lesz majd vizsgálatunk tárgya, ehhez a pillanatnyi előnyhöz és a sikerhez még sok más tényező is hozzájárult.

Helyzeti előnyök Egy csecsemő későbbi sorsa sem dől el születése pillanatában, noha génjei adottak, és adva van az a társadalom is, melybe beleszületik. A film "génjei": maga az elkészült mű, esztétikai értékei, mondanivalójának érdekessége, aktualitása stb. A továbbiakban ennek elemzésére nem tudunk kitérni, noha azt, hogy jelentős művészi értéke van,

I I

'\ 1.1.:< I

h. \ 1'\1'1' II' I,U'

ti t.llIi. HI \\.11 hl 111,,"1-:' 111.n I, Ih,d

hangsúlyozzák a filmről készült kritikák, de a bemutató körüli hazai és külföldi sajtó-, rádió-, tévévisszhang is, ezen kivül tárgya magában rejti annak a Iehetöségét, hogy bizonyos történelmi-társadalmipolitikai érdeklodést is fölkeltsen. Hogy a nézők közül hányan mentek be a moziba az esztétikai értékek, és hányan a társadalmi kérdések, vagy a múlt iránti érdeklődés, vagy egyszerűen a hozsannázó sajtóvisszhang miatt, két év távlatában, megfelelő felmérés hiányában lehetetlen megállapItanunk. Még arra az egyszerű kérdésre sem tudunk válaszolni, hogy inkább a fiatalok, vagy inkább az öregek nézték-e meg a filmet ... Figyelmünket tehát nem erre, hanem a "társadalmi környezet"-re forditjuk, vagyis először azt 73

vizsgáljuk, hogy milyen forgalmazási körülrnények között érte el a film a - véleményünk szerint is megérdemelt sikert. Ahogy egy csecsemő későbbi sorsát génjein kívül meghatározza az adott társadalmi környezet, ugyanígy szabja meg egy film későbbi sikerét két tényező (amelyekről még a műnek a nézők elé kerülése előtt döntenek): az egyik a Filmfőigazgatóság által meghatározott műsorpoIliikai kategória, ami lehet A) kiemeit (preferált), A, B, C, a másik a MOKÉP által adott forgalmazási kategória, amin belül mi most csak azt vizsgáljuk, hogy hány kopiát kapott a film. A műsorpolitikai kategóriák megfogalmazását az alábbiakban szó szerint idézzük: "A" műsorpolitikai kategória: az eszrnei-művészi szempontból értékes, műsorpolitíkánk szocialista jellegét határozó alkotások. Kiemeit filmek: az "A" műsorpolitikai kategóriába sorolt filmek kőzül a legjelentősebb művelődéspolitikai céljainkat leginkább segítő alkotások, melyek terjesztése személyi jutalmazással támogatott. "B" műsorpolitikai kategória: azok a filmek, amelyeknek átvétele és bemutatása a műsorellátás (nemzetiség, műfaj stb.) szerinti változatosságának, arányosságának biztosítása érdekében indokolt. "C" műsorpolitikai kategóriába sorolt filmek, amelyek filmforgalmazását a nézőre áthárított kulturális járulék terheli. (Kulturális Minisztérium Filmfőigazgatósága vezetőjének 64.528/3/1977. sz. intézkedése a filmforgalmazással kapcsolatos anyagi ösztönzés egyes kérdéseit szabályozó 201/1977. (MK8) sz. KM MüM sz. együttes utasítás végrehajtására.) A kiemelt filmek műsorra tűzése előtt a filmfőigazgatóság előír egy bizonyos látogatói számot: alapszintet, melynek elérése, túlteljesítése esetén összességében és az egyes vállalatokra lebontva a mozivállalatok meghatározott kerek összeget kapnak, amit a vállalat a központi elvek szerinti saját preferációs szabályzata alapján bont le jutalom formájában a film sikerében közreműködött dolgozói között. Az Angi Vera preferált film volt, kitűzött alapszintje 200 ezer fő. (Budapesten 40 ezer.)

Akópiaszám Az, hogy egy film hány kópiát kap, alapvetően megszabja, hogy az adott alkotás mennyi moziba juthat el, hogy ott hány előadást érhet el, és ezeken keresztül befolyásolja a nézőszám alakulását is. Példaképpen három, nagy sikerű magyar filmet nézzünk meg az 1970-71-es évekből : Szerelmesfilm (Szabó, 1970), Szerelem (Makk, 1971), Szindbád (Huszárik, 1971), negyedikként vegyük hozzá Várkonyi Szemtől szembe cimű, a második világháborút idéző, azóta alighanem elfeledett művét! Ha megkérdeznénk az "egyszerű nézőt", hogy véleménye szerint vajon hányan látták az említett alkotásokat, az első háromnak közel azonos látogatói számot, a negyediknek - hozzáállástól függoen - ennél többet, vagy ennél kevesebbet jósolna. A valóság ezzel szemben a következő (ld. az 1. táblázatot - az adatok forrása: Filmforgalmazás 1970-79, MOKÉP-kiadvány). A Szindbád tehát az előadások magasabb látogatottsága ellenére sem hozott annyi látogatót, mint a gyengébb kihasználtságú Szemtől szembe, már csak azért sem, mert az átlagosan kétszerte több kópia miatt a másik három filmet két és félszer több moziban játszották ugyanannyi idő alatt! Visszájáról szemlelve ugyanazt a jelenséget: a Szindbád az alacsony kópiaszám ellenére lett siker! Véleményünk szerint ahhoz, hogy egy film eljusson az ország valamennyi 35 mm-es mozijába, átlagosan 12-15 darab 35 mm-es kópiára van szükség, az elegendő 16 mm-es kópiaszám pedig 2830. Gábor Pál művének propaganda-megbeszélésén még csak 10 darab 35-ösről és 24 db 16-osról volt szó, de a rendezőtől a stúdióvezetőig mindenki annyira bízott a filmben, hogy végül is ennél több jelent meg. Az Angi Vera indulásakor 12 db 35 mrn-es és 28 db 16 mm-es kópiát kapott, olyan alkotások társaságában, mint például a Száguldás gyilkosságokkal, a Piedone Afrikában, A nagy balhé, a Mimino és a Rézhegyek királynője című szovjet mesefilm stb. (1978-79-ben összesen 32 mű kapott hasonló inditást, 12 vagy ennél több 35-ös kópiája pedig 70 filmnek volt, ez a megjelenő 387 film 18%-a.) Ennél több kópiával indult ebben

1. táblázat Film

Műsorpolitiai kategória

Szerelmesfilm Szerelem Szindbád Szemtől szembe

AjPref. A/Pref. BA A/Pref.

74

K6piaszám 35 mm 16 mm 15 15 8 17

40 38 O 40

Műsor száma

Előadás száma

Nézőszám

lelőadásra eső lát.

3385 3069 1237 3142

8630 7698 3775 8309

729171 562602 475370 683924

84 104 126 82

2. táblázat: Az 1979. első félévében bemutatott magyar filmek előadásszámának Kópiaszám 35 mm 16 nun

Film

10 10 6 12 10 10 10 10 4 12 10 12 4 15

BUÉK "A" Áramütés "A" Családi tűzfészek "A" Angi Vera "A/pref." Fogjuk meg és vigyétek "B" U. 13. Csillag a máglyán "A" Erőd "A/Pref." Szabadíts meg a gonosztól "A/Pref."* A kis Valentino "B" Kinek a törvénye "A" A trombitás "A" Kentaurok [-II. "A/Pref. ** Tíz év múlva "B" Októberi vasárnap "A/Pref."

744 772 133 1146 639 668 1150 701(?) 17 700 718 1361 49 1067

28 28 O 28 28 28 28 12 28 28 28 28 O 28

Előadásszám község Budapest

összesen

2484 2355 41 2894 1802 1845 2615 1230(?) 9 2128 1807 4371 1 2404

3662 3492 318 4738 2797 2845 4753 2493(?) 170 3116 2876 6473 105 4247

434 365 144 699 356 332 988 562 84 288 351 741 55 776

** két részes film, minden előadás duplán szárnít!

* a Fejér megyei adatok hiányoznak! az időszakban a Magyarok (A/Pref.), a Dóra jelenti (A/Pref.), az Októberi vasárnap (A/Pref.), a Rosszemberek (A/Pref.) - mind a három 15 darab 35 mm-es és 28 16 nun-es kópiát kapott, ugyanannyit, mint a Pokoli torony és a Blöff cimű olasz vígjáték. 14-28 kópiával szerepelt a műsorban a Nem élhetek muzsikaszo nélkül, 15 db 35 mm- esen és 24 db 16 mm-esen forgalmazták a Csillagok háborúja, A Dzsungel könyve, az Abba című filmeket. A kapott kópiaszám befolyásolja az osztható előadások számát: magasabb kópiaszám több előadást tesz lehetővé - ezt illusztrálja 2. táblázatunk is (ld. a 2. táblázatot.) (Az adatok forrása: A magyar filmek 1979. évi forgalmazási eredménye, Kulturális Minisztérium Filmfőigazgatósága) 3. táblázat Az Angi Vera forgalmazási

vidéki város

alakulása 1979. végéig

Ha a táblázatot figyelmesen végignézzük, a következő összefüggésekre derül fény (az előbb említetten kivül): a) 4 ooo fölötti előadásszámot akkor érhet el egy magyar film, ha preferált, b) a városi mozikban összesen 1000 fölötti előadást is csak preferált filmek kapnak, átlagosan 3-400 előadással többet preferálatlan társaiknál. c) a községekben elsősorban a kópiaszám függvényében alakulnak az előadásszámok - a preferált filmek előnye nem annyira számottevő. CAteljesség kedvéért megjegyzendő, hogy az előadásszámok megnövekedése a táblázatban azért ennyire csak a preferáció számlájára írható, mert a vizsgált félévben hiányzott az olyan "átütő sikerű" magyar és "szélesen osztott" kommerszfilm, mint pl. a Kojak Budapesten vagy a Pogány Madonna - ezek

adatai településjelleg

Előadások száma

szerinti beosztásban

Nézőszám

%

%

1979-ben Egyelőadásra eső látogató

Budapest Vidéki nagyváros (Debrecen, Győr, Szeged, Miskolc, Pécs) Egyéb város Község

699 244

14,8 5,2

62180 29504

17,1 10,8

89 162

902 2894

19,0 61,0

122 315 139993

33,6 38,5

136 48

Összesen

4739

100,0

363992

100,0

77

75

még az itteni csúcsokhoz viszonyítva is magasabb előadásszámot kapnak.) A szóban forgó táblázat még azért is tanulságos, mert szemlélteti a preferációs alapszint elérésének egyik bevált módját, az előadások számának növelését. Ugyanezt figyelhet jük meg a 3. táblázatban - az Angi Vera forgalmazásában. (Az adatok forrása: A magyar filmek 1979. évi forgalmazási eredménye, Kulturális Minisztérium Filmfőigazgatósága.) Az előadások számát kétféle módon is növeini lehet: a) Egyrészt: minél több moziba eljuttatni a filmet, mert valamennyien majd csak bemennek a moziba. A legtöbb falusi mozi játszotta az Angi Verát igen mérsékelt látogatottsággal. A 3. táblázat ezt szemléletesen mutatja: míg az előadások 61%-át falun tartották és 39%-át vidéken, a nézőszám szerinti megoszlás épp ennek a fordítottja. Budapesten átlagosan majdnem kétszer anynyian mentek be egy előadásra, mint falun, s hasonló a helyzet, ha a Budapest belterületi premiermozikat az előbbi szempontok szerint összehasonlitjuk a monopol - III. kategóriás mozikkal (ld. 5. táblázat: az összes budapesti előadás csaknem felét II-III. kategóriás moziban tartották, s mindez a nézőszámnak csak az egyötödét eredményezte!) b) Másrészt: mivel, az előbbi megoldás csak kis hatásfokú, külön előadások szervezésével. Ez utóbbi a mozi üzem-vezetők dolgát könnyíti meg az alapszint elérése érdekében, ez az a terület, ahol ha ügyes, mindent megtehet, és eredményt mutathat fel. Budapesten például a játékrenden kivüli külön előadás csak egytizede az összes előadásnak, összességében mégis ez a kevés külön előadás is a nézőszám egyötödét verbuválta. Az egy előadásra eső látogatók száma is magasabb az átlagosnál, annak ellenére, hogy 60 fős, 16 mm-es vetítőgéppel lebonyolitott kihelyezett előadások is voltak. Ennek a magas számnak az is az oka, hogya filmet fölhasználhatónak ítélték különböző rendezvényeken: ebben az évben a Munkás

filmnapokon, majd később a Filmvilág-játék keretében. Azok a városok tehát, ahol az Angi Vera átlagos kihasználtsága 50% körüli, vagy e felett van, minden bizonnyal élenjártak a külön előadások szervezésében. Ezt szemléltetendő, nézzük meg a kihasználtsági százalék és az előadások viszonyának alakulását néhány városban két magyar film, a preferált Angi Vera és a nem preferált, B kategóriájú Fogjuk meg és vigyétek esetében. Az utóbbi az a magyar film, amely B kategóriája ellenére majdnem mindenhová eljutott, egy másik B kategóriás művet, A kis Valentinó-t vidéken az adott időszakban alig forgalmazták. (ld. 4. táblázat) (Hasonló eredményeket láthatunk az alábbi városokban: Balassagyarmat, Balatonfüred, Dombóvár, Eger, Hajdúszoboszló, Kiskunhalas, Mezőtúr, Salgótarján, Siófok, Sopron, Szekszárd, Szombathely, Tapolca, Törökszentmiklós, Veszprém) Természetesen tisztában vagyunk azzal, hogy a két film iránti érdeklődésben is nyilvánvaló különbségek voltak az Angi Vera javára, de ez nem magyarázhatja meg azt, hogy az egyik alkotás kihasználtsági %-a négyszerese a másikénak. A magyarázatot csak a több előadásszámban találjuk meg: egészen biztos, hogy teltházas szervezések is voltak.

A jó műsorosztás Az előbb elmondottak ellenére sem hihetjük, hogy valamely film nézőszámának alakulása döntően azon múlik: hány moziban játsszák, hány külön előadást szerveznek rá, még preferált mű esetében sem! Annál is kevésbé, mivel az előbb emlitett két mechanizmus akkor lendül mozgásba, ha a vállalat egészének reális lehetősége van elérni és túlteljesíteni az előírt alapszintet. (5. táblázat: Az Angi Veraforgalmazási adatai Budapesten 1979. december 31-ig.) Az Angi Vera sorsa is a premier-időszakban dőlt el - vagyis a mozikban. Ez abból is kiderül, hogy az előírt alapszintet a vállalatok legnagyobb

4. táblázat kih. Debrecen Szeged Gyöngyös Kőszeg Nyíregyháza Székesfehérvár

76

%

47 52,7 68,8 43,3 52,3 61,9

Angi Vera előadásszám 75 40 21 37 29 30

kih.

Fogjuk meg és ... előadásszám

%

13,2 13 15,1 9,2 11,1 16,1

42 28 9 4 16 14

5. táblázat Az Angi Vera forgalmazási adatai Budapesten 1979. dec. 31-ig Látogatószám

Egy előadásra eső látogató

91

15 162

167

42 6 442 181

6957 1058 5218 25,9% 28395

166 176 124 45,7%

4772

7,7%

Előadásszám

A mozi jellege

1. Belterületi premier-mozi (össz, : 5 db) aj Szikra (1.-5. hét) b J budai belterületi premier-m. (Bartók, Május 1.) ej Bányász (előjátszás) d) Bástya (Szikra után 2 hét) összesen: 2. Külterületi premier-mozi (össz. : 9 db) 3. Monopol-mozi (24 db) aj Bástyával együtt premieridőszakban b) Tisza (8.-9. hét) ej egyéb monopol összesen: 4. Utánjátszó mozik (10 db) a mozikban összesen: 5. Egyéb (Játékfilmszemle, Munkásfilmnapok) 6. Játékrenden kivüli különelőadás összesen:

86

28 42 216 286 55 608

12,3%

1084 2803 8075 40,9% 11 962 7,9% 1 139 46269 2785

24

3,4%

67

9,6% 13 127

699

része két hónap alatt teljesítette. A mű 1979. február 9-én jelenik meg az ország filmszínházaiban, a MűKÉP 200 ezres szintjét áprilisban teljesítik, a FŐMű 40 ezres szintjét márciusban. Budapesten a premier-időszak összesen 39 687 látogatót hoz (ebből 2942 szervezett, és ezek a szervezések nagyobb számban máieius közepén indulnak). A premier-időszak összes látogatóinak 38,2%-át a vezető belterületi bemutató mozi, a Szikra produkálja (15 162 látogatót), a közönség 71,6%-át pedig a belterületi mozik (a Szikrával együtt). A siker alapfeltétele tehát a jó elosztás - ebben az esetben az is, hogy egy filmnek meg kell találnia a moziját. Az Angi Vera nem tudott volna sikert elérni egy 1000 férőhelyes, kongó nézőterű moziban. (A Szikra "bejáratott mozi", a magyar filmek egy részét ott szokta bemutatni a FŐMű.) A jó "indító mozi" mellett az Angi Vera sikeréhez az is hozzájárult. hogy sokáig maradt belterületen. Az első héten a Szikra átlagkihasználtsága 21 előadás során 41,2% (noha a film rosszul indult, az első nap kihasználtsága csak 20% l), a

100,0% 62180

55

39 66 37 19,2% 1,8%

21

4,5%

116

21,1 %

196

100,0%

másodikon 40,7%, a harmadikon 26,5%. Az előadásszámot ekkor, időben, heti 14-re csökkentették: a negyedik héten az átlagkihasználtság 31,8%, az ötödiken 31,4%. Mindez a mű iránti egyenletes érdeklődésre utal, s arra, hogy a film jó hire terjed a közönség körében. Noha a filmet akár tovább is játszhatta volna a Szikra, ügyes műsorpolitikával átkerül a Bástyába (ez a főváros legjobb helyen fekvő mozija, a Corvin Áruházzal szemben, a Keleti pályaudvar közelében, éppen egy közlekedési csomópontban). Az áthelyezésnek meg is lesz az eredménye: a Szikra az ötödik héten 2106 látogatót fogad, a Bástya ahatodikon 313l-et. A Bástyából a nyolcadik héten a szintén belterületi, a Keleti pályaudvarhoz közeli Tisza moziba kerül, ahol még két hétig játsszák. Mellékelt 5. táblázatunk azt is szemlélteti, hogy ha ez a beJterületi játszás nem így történik, és ha az Angi Vera a Szikrából azonnal a II. kategóriás "monopol" mozikba kerül, a vállalat jó néhány látogatot veszít. A film sikeréhez - érdemes hangsúlyozni - hoz-

77

zájárult a Magyar Játékfilmszemlén keltett kedvező visszhang is; az ennek folytán megnőtt érdeklődést is kihasznáita a F6MO. A filmet a harmadik héten a Szikra mellett a belterületi, budai Május l. mozi is játszotta, nem rossz eredménynyel. Szerenesés időpontban mutatták be azért is, mert a játékfilmszemlén elért sikereket alaposan és időben felhasználhatta a jól szervezett propaganda. A végeredmény: Budapesten - nem utolsósorban a jó rnűsorelosztás következtében - a filmet 1979ben 699 előadáson 62 180 néző láthatta, kihasználtsága 21,9%. Ez az eredmény nem rossz, és ha végigkisérhettük volna más moziüzemi vállalatok tevékenységét is az adott időszakban, valószinűleg hasonló törődések, a filmkarrier okos egyengetésének lehettünk volna tanúi. Elérhette volna-e az Angi Vera ezt a sikert a vizsgálódásunk elején tárgyalt helyzeti előnyök nélkül? Lehet, de korántsem biztos! A preferáció lényegéhez tartozik, hogy a film jó forgalmazására ösztönöz, ez pedig azt eredményezi, hogy megszülethet a belőle nyerhető maximális látogatói szám. Egy újabb keletű példa az ösztönzés másfajta jellegére világít. ]981 nagy mozisikereként a Pogány Madonna mellett a Vámmentes házasság-ot szokás emlegetni. Siker volt a film, kétségtelenül: szeptember 30-ig Budapesten 815 előadásban l] 5 094 látogatója volt (egy előadáson átlagosan 141). Akadt még egy siker, amit nem volt szokás annyiszor hangoztatni - valahogy nem illett bele a képbe - a Psyché. Az első rész látogatóinak száma* szeptember 30-ig 84618 fő, 379 előadásban, egy előadáson 223 ember látta. A Vámmentes házasság kópiaszáma : 12 darab 35 mm-es és 30 darab 16 mm-es - tehát keskenyfilmként (01csóbban) is vetíthető. A Psyché 12 darab 35 mm-es kópiát kapott - 16 mm-est egyet sem! - (ami nem is baj, csak csökkenti a vetítési lehetőségek számát). A Vámmentes házasság preferált film volt, 31,7% átlagkihasználtsággal. (Ez azt jelzi, hogy a filmmel kapcsolatban maximálisan teljesitették a lehetséges nézőszámot.) A Psyché forgalmazását különösképpen nem ösztönözték, de igy is átlagkihasználtsága Budapesten 44,7% volt tehát váratlanul magas. Vajon hány nézője lett volna a Psyché-nek, ha megközelítőleg azonos helyzeti előnyökkel indul, mint a Vámmentes házasság?

• Csak az összehasonlítás kedvéért kellett különválasztani a két részt: a hivatalos statisztikákban minden előadás és minden néző külön, tehát duplán számít.

78

Angi Vera a televízióban Angi Vera "szerencsés karrierje" nem zárult ie a mozikban: viszonylag korán, az országos bemutatót követően két és fél év múlva eljutott a televízióba is, ahol ismét nézőszámbeli (és tetszésbeli) sikert aratott. A "kiválasztottak" szerencséje itt egyrészt abban nyilvánul meg, hogy a film már a bemutatót követő harmadik évben a televizióba kerül, másrészt, hogy viszonylag kedvező időpontban vetítik. Az utóbbi időben készült magyar filmek nagy része ugyanis eljut a tv-be, de nem ilyen hamar. Az 1976-ban készült 19 film kőzül 15-öt mutatott be 1981. szeptember közepéig a tv (a hiányzó filmek: Ballagó idő, Két pont között a legrövidebb görbe, Azonosítás és Tűkörképek). További arányok: 1977: 24-ből 12, Viszonylag szerenesés volt a bemutatás időpontja is. Nem került ugyan főműsoridőbe (20 óra után), mint az Októberi vasárnap, a Vasárnapi szűlök, a Cséplő Gyuri, vagy az előző évben a Békeidő és a Harcmodor, de nem' is a 2. csatorna sugározta, mint a Rosszemberek-et, vagy azAmerikai anzix-ot, s a műsor kezdése sem 22 óra után volt (mint - mondjuk - a Szabadíts meg a gonosztól vagy az Egy erkölcsös éjszaka kezdési időpontja). 1981. június 4-én (csütörtöki napon) 2125-kor kezdődőtt, és az egyik legnagyobb nézettségű műsor, a Kék fény után került adásba. Ez bizonyára megnövelte a nézőszámot is, az Angi Vera nézettsége 53%-os, azaz 4,24 millió. A Kék fény nézettsége 71%, 5,68 millió (MRT Tömegkommunikációs Kutató Központ, Panel). Több mint négymillióan tehát nem kapcsolták ki a készüléket a Kék fény után - eltekinthetünk attól a csekély töredéktől, aki a Kék fény után kapcsolta be, mert csak a filmre volt kívánesi. Tetszési indexe 73 pont, ez "jó közepes". Az ilyen időpontban L csatornán vetített magyar filmek közül a legmagasabb pontszámok összehasonlításul: Vasárnapi szülők 70, Októberi vasárnap 69, Családi tűzfészek 67, Cséplő Gyuri 63 stb. Nem aratott persze· az Angi Vera olyan nagy sikert, mint a vasárnap délutánonként vetített hatvanas évekbeli "nosztalgia-filmek": Hattyúdal 89 pont 69%, Változófelhőzet 85 pont 61%, de a közönség körében szerzett "jó közepes" legalább úgy értékelhető, hogy a nézőket lekötötte az Angi Vera. A véleményekben jelentős volt a szóródás (24), ami azt jelenti. hogya film megosztotta a közönséget: igen sokan adtak rá 5-öst, ami a legmagasabb pontszám. de adtak rá elégtelent is. Tálosné Pálvölgyi Márta

2. Kritikai visszhang A kritika visszhangjáról Kockázatos vállalkozás szubjektiv írásokról obtektiv látleletet készíteni. Annak sincs sok értelme, hogy a megjelent reflexiók kivonatát közöljük, akkor már jobb az eredetiekkel találkozni. Igyekeztünk hát némi statisztikus tárgyilagosságót a lényeges összefüggéseket föltáró elemzéssel ötvözni, óvakodni az utóbbi abszolút önkényességétől egy nehezen kontrollálható kritikai mon tázsalakzatban. így állításainkat a mellékelt, kissé szokatlan táblázattal is szeretnénk alátámasztani. Könnyítette a helyzetünket, hogy az Objektív Filmstudi ó munkájának gyümölcsét a film országos bemutatása után megjelent összes írás, kritika, tanulmány, rádiónyilatkozat egy tömbben a rendelkezésünkre állt. Ennek alapján összesen 37 használható vélemény szolgálhatott mintául. Viszonylag egységes kritikai összkép alakult ki Gábor Pál filmjéről. szinte mindenütt méltató sorokat olvashattunk. Néhány igényesebb munkától eltekintve, a szerzők többsége a narratív struktúra több-kevesebb elemzésére vállalkozott, fölfejtve a film tipikus konfliktusai t. A finomszerkezet, rejtettebb gondolatok, értékek vagY hibák elemzése megdöbbentően hiányzott a kritikagyűjteményből. Ennek részben terjedelmi okai is lehetnek, hisz zömmel két-három oldalas írások, de tartunk tőle, hogy döntően a rutinszerű alkotásmód következtében váltak színtelenné, egydimenziósokká a recenziók. A filmcselekmény értelmezésével, és afféle "cikkfarokként", az alkotói stábot dicsérő néhány megjegyzéssel kimerült a dolgozatok jelentős hányada. Ez azért baj, mert nem olyan filmet láthattak, mely híján bárminemű formai értéknek, kizárólag tartalomelemzésre adhatott lehetőséget (hiányoltuk például a mű gesztuskultúrájának fölfedezését). Az eddig említett benyomásaink alapján, kigyüjtöttük a kritikai vélemények leggyakoribb szempontjait, meghatároztunk 12 témát, illetve 13 értékkategóriát, melyek alapján újra olvastuk és számszerűen rendszereztük táblázatunkban a kritikai reflexiók domináns jegyeinek gyakoriságát.

A táblázat Sokan tartották fontosnak a Fordulat című kísérőfilm említését, s érezték hasznos bevezetőnek, miután megídézi azt a történelmi időszakot, melyben Angi Verát megismerik a nézők: " ... napnál világosabban dokumentálja, milyen idők is jártak

akkortájt, 1948-ban, a "ki kit győz le", az államositások, a szabadságharc centenáriuma, a két munkáspárt egyesülése esztendejében. Az alkalmi híradóösszeál/ítás minden kockája bizonyítja, hogy küzdelmes, lelkes, sok jóval biztató, sorsdöntő év volt ez a szocialista fejlődés útján, amelyre azonban már kezdtek rávetűlni a küszöbön álló szeméiyi kultusz időszakának torzulásai ..." (Film, Színház, Muzsika, 1979. febr. 10.) Többen használták föl a hiradómontázst "apropóul" a korszak megjelölésére, viszont sokan helyezték későbbi időszakra az eseményeket. Lehet, különösen a kritika - önkritika nap" sötétebb felhőket jelez ':nint amilyenek egy pártiskola falain kivül a "fényes ~zelek" korszak utolsó, derűsebb órái voltak, mégJS azokkal tartanánk, akik ráéreztek épp az átmenet jelentőségére a fordulat évében: "Angi Vera pedig ... el/öki magától Andrét, akinek persze ezután távoznia kell. (Ismét egy pont, ahol jelentősége van a tüzetes időmeghatározásnak; egy-két évvel később a szemináriumvezetőt már valószínűleg vitték volna ... " (Kőzgazdász, 1979. febr. 22.) Font~s tehát 1948 késő őszének pontos megjelölése, hisz Gábor Pál filmjében nem a későbbi Rákosi rezsim "rikító" problémáira vetül fény, hanem arra a folyamatra, amelyben megszülettek és pályára kerültek a személyi kultusz bábjai, az Angi Verák, és fokozatosan elnémultak az autonóm. humanista értékrendű egyéniségek, ha tetszik, a; André Istvánok. A film főtengelyét, Angi Verajellemrajzát a cikkirók egybehangzóan, kitűnően árnyalt rendezői remeklésnek tartják, egyúttal az alkotás Vészi Endre munkáját is elismerve. S valóban, a hősnő ambivalens karakterének kibontása művészi csúcsteljesítmény, mely csaknem filmkölteménnyé stilizálja a mű gyengébb pillanatait is. Annál inkább fájlaljuk, hogy a részletező elemzések gyakran sematikusak, viszonylag kevesen, tizenhárman éreznek rá Angi Vera valódi simulékony "macskaarcára", a tetteit vezérlő ösztönösen "jó lóra tevés" mechanizmusára. Gábor Pál kőzőnségtalálkozókon szerzett tapasztalatai remekül érzékeltetik a kritikai visszhang ellentmondásait is: ,," . Főként az idősebb generációhoz tartozók szerették volna a figurát olyanformán leegyszerűsiteni, hogy karrierista volt-e Angi Vera, vagy tiszta jellem, akit a lörténelem sodra elragadott és beszennyezett. A fiatal nézők pontosan érezték és értették, hogy az érvényesülés, az előrehaladás nem egyszerűell a társada/omba való beilleszkedés, hanem a jó célok és

79

, A kritikusi vélemények szempontjai

A kísérőfilm említése A forrásmű említése Korszak megjelölés Történelmi hűség Angi Vera jellemrajza Angi Vera, Traján Anna, Muskát Mária kapcsolatának elemzése A kritika-önkritika nap elemzése A befejező jelenet (autóban) elemzése A rendezői munka értékelése Az operatőri munka értékelése A színészi játék értékelése Formanyelvi elemzés

Értékelések (37 dolgozat alapján)

.--.S

S~

o

S o ~

15 28

22 9

El~

N

El ~

G)

S o ~

,~

~

:a

4

32

20

17

20

17

20

15

18

19

18

31

6

26

17 22

20 15

17 22

..

o:: _,

:ca

:E

~

vl

~

'2

:.a

30 32

S ~

o

7 1

'C •... "s

~

2

» •..• !:: ~

J;l~ -e "s

~:9 o o

•... p_"s

"s _'" -o ~ ~

]8

~

,~

>

~~ > -o

.

fil

00

'
o

0\

o ti)

24

13

13

2

5

34

az önmegvalósítás érdekében gyakran olyan alkalmazkodákészség , simulékonysúg szűkséges , hogy olykor már önmagunk morális megítélésében is zavarba keriilűnk . Nehéz eldönteni, frJleg egy jelenidejű folyamatban, hogy meddig kivánatos az egéJ'zJéges életösztön diktálta alkalmazkodás; inert az ellenkezoje könnyen átcsaphat deviáns, társadalmilag haszontalan és tűrhetetlen niagatartásba -: és az alkalmazkodókészség mikor válik karrierizmussá. A probléma általában nem vegy tisztán, »vagy-vagy« helyzetekben jelentkezik" (átvettük a Nógrád 1979. III. 13-i szárnából).

A tábJázatból kiderül, hogy összesen huszan választották az egyszerűbb megoldást Angi Vera karakterének leírásakor. Az iménti észrevételhez szorosan kapcsolódik egy másik fölfedezés. Az elemzések többségében a könnyen értelmezhető gondolati, képi szimbólumok szinte természetszerűen váltak a film legszebb jeleneteivé is a kritikusi interpretációkban. Így történhetett meg az a paradoxon, hogy a mű legvitathatóbb elemei nyerték el a legtöbb méltató megjegyzést. Konkrétan: a táblázatban kiemeit 6. 7. 8. tartalmi egység szinte feltétel nélküli elfogadásáról van szó. A rendkívül árnyalt, finoman terebélyesedő történetben épp ezeknél a pillanatoknál érzünk némi didaxist, illetve zavaróan "harsány" felhangok betörését: a túlmagyarázás veszélyei fedezhetők fel Muskát 80

•....

33

3

..."s ..."s ...:.a .~ •... ~ •.•. 13 tn

'N

;:::

Mária, Traján Anna, Angi Vera merev párhuzamba állításával, s ez háttérbe szorítja a sokkal fajsúlyosabb konfliktust André István elárulását. S ha már így van, egy kevésbé "direkt" szimbolikájú jelenet is elvezethetett volna a tökéletes katarzishoz, mint az alábbihoz hasonlóan sokat magasztalt befejezés, a "fekete autóval és a kerékpárral" : "Angi Vera két magatartás között választhatott volna, hiszen a mozgalmi munkában férfiként részt vevő Musk át Máriát is követhette volna, aki a tizenkilences elvtársa mellett ki mert állni a tanfolyamgyűlésen. Ezt a lehetőséget azonban elszalasztja. A film végén fekete állami kocsiball utazik Traján Anna oldalán, hogy »megerásitse a sajtovonalat«, valamelyik polgári hírlapíró helyére kerüljön mint munkáskáder. Kitűnrj rendezői megoldás. amint a kocsi maga mögött hagyja a falujába kerekezrJ Muskát Máriát, s Angi Vera hiába kiabál, veri az autó űvegét , már elváltak az útjaik ... " (Somogyi Néplap. 1979. febr.

15.) Valószínűleg nem tartozik a legkitűnőbb meg, oldások közé a kritika-önkritika nap sem, s ehhez képest kevés a mindössze két kritikus részéről megnyilatkozó bírálat. Kétségtelenül érzelmi csúcspontja a filmnek, de elhamarkodott dialógusoktól terhelt; epizódfigurák néhány mondatában megjelenik a történelem széles horizont ja megtörve a műre jellemző szelidebb dramaturgiát,

s talán csak a kortársak számára érthető minden mozzanata. A mély átéléshez Angi Vera megszóla lásáig olyan ismeretekre volna szükség, mely a né zők többségétől nem várható el, így viszont a tragikomikus szituáció könnyen átcsaphat - súlyát veszítve - nevetségesbe. Elemzésünknek ezek a Jeggyöngébb pontjai, hszen kifogásaink mögött saját filmélményünk álil csupán, s feltétlenül hangsúlyoznánk, hogy mint Gábor Pál alkotásának méltatói tettük meg észrevételeinket. Elsősorban a kritikusi felelősség, alaposság hiányát, a "gondolatszilánkoknál megrekedés" káros jelenségét példázzák szavaink.

A filmvitákrój Sajnos, szélesebb körű, rétegszempontú fölmérési anyag nem áll rendelkezésünkre, nem reprezentálhatjuk a film közönségskáláját, a befogadás különböző szint jeit, mégis, egyúttal a Kritika című folyóirat szeptemberi számában megjelent cikkre válaszolva, szót ejtünk az Angi Vera nézői fogadtatásáról is. Cseri István bölcsészhallgató az alábbiakat írja Angi Vera és a többiek címmel, az említett lapban: " ... Az elemzett filmek (Angi Vera, Ménesgazda, Márványember ) készítői nem vették figyelembe a fiatalok lehetséges szempontjait, s talán éppen akkor nem, amikor következeresek voltak dramaturgiai koncepciojukhoz, s elhanyagolták az említett szereplők mélyebb jellemzését, lélektani motiválását, tipizálását. Mi veszett el számunkra ezzeL? A kor átélhető, sejtelmes misztikája ugyan fölidéződött, de nagyobbrészt kilúgozódott belőle az, ami abból még ma is tanulság. Az említett szereplők jellemzésével párhuzamosan ugyanis úgy teremtődhetett volna meg saját katarzisunk - tehát a történelemmel való szembesülés lehetősége -, hogy az ötvenes évek ma még jobbára titokzatos időszakának az átélése révén olyan történelmi folyamatoknak lehettünk volna tanúi, amelyben érzékelhettük volna: minden látszólagos misztikusság ellenére is - bár nem azonos, szféra alapján formálódott a történelem, mint amilyen motivumvilágú emberek mi is vagyunk ... r r (Kritika, 1981. szeptember, 8. p.) Nos, Angi Vera történetének legfőbb erénye az emberi attitűdök gazdagsága, a főhős ábrázolásának bonyolultan árnyaIt pszichológiája. Azaz, egyetérthetünk az elmefuttatás gondolataival, csak éppen ellenkező előjellel. A filmben nem illusztrációszerűen hanem a művészi tükrözés törvényeinek eleget téve, antropomorfizált, élő valóságként elevenedik meg a közelmúlt atmoszférája, egy lélektanilag pontosan, plasztikusan megjelenített személyiségen átszűrődve. (Esetleg a .kritika-önkritika" nap kapcsán van

elenyésző alapja a szerzö kifogásainak.) S ennek az emberi kontaktusnak a jelentősége épp a fiataloknál erősödött föl, az idei országos Fi lmvilág-játék keretében, három kőbányai klubban megtartott beszélgetés során. Angi Vera jellemének megértésénél ugyanazok a tünetek mutatkoztak, amelyeket már korábban Gábor Pál szavaival demonstráltunk. A korszakot átélő idősebb generáció tagjai egészen fölvillanyozódtak a hiradódokumentumok láttán, s kevésbé foglalkoztatta őket Angi Vera története, saját múltjukba zárkóztak. A fiatalok nem érzékelték a dokumentummontázs váltásait, az MDP megalakulásának következményeit, a szociáldemokraták kiszorulását, de rendkívül érzékenyen közelitették meg a hősnő ambivalens karakterét, fölfedezték benne azokat az emberi motivumokat, melyek a kiemeléséhez vezethettek. A "kiválasztódás" és a lassú "leépítés" folyamatát többen is megértették, de a "kritika-önkritika" nap valóban gondot okozott, mivel épp a vádak jelentésével sokan nem voltak tisztában. Élménynek számított, hogy míg a sajtóvissz= hangból csak halvány utalások észlelhetők Angi Vera mai arcáról, "veszélyes" jelenlétéről napjaink közéletében is, a beszélgetőpartnerek valósággal "ráharaptak" erre az összefüggésre, s kivétel nélkül mindhárom vita átcsapott jelenünk káderpolitikájának, a személyi vezetés problémáinak konkrét tapasztalatokra épülő taglalásába. Tehát éppen Angi Vera, ,típusarcát" ragadták meg! Mindez természetesen nem homályosítja el a súlyos gondokat, melyek szintén egységesen kristályosodtak ki az ankét okon. Inkább csak zárójelben említjük, hogy esztétikai természetű témák egyszer sem kerültek előtérbe, a viták a kritikákhoz hasonlóan problémacentrikusak maradtak. A jelenség bővebb elemzésére ebben a tanulmányban nem vállalkozhatunk. Riasztó volt viszont a fiatalok közelmúlt-ismeretének szinte teljes hiánya, illetve a letűnt kor "pletykaszintű" megragadása; zavaros, fölnagyított élményekből rendezetlen véleményhalmazt tükröző szemlélet ük, nemcsak a múlt, de jelenünk politikai életéről, társadalmi gondjairól is. S ebben a sajnos általánosan tapasztalható szellemi renyheség, a hétköznapi gondokba temetkezés mellett bizony legalább annyira .Judas" az oktató-nevelő munka, az a történelemtanítás, amely az 1945 utáni események követésénél hajlamos megelégední használhatatlan frázisokkal is. De miért volna ez csoda, ha egyelőre még ott tartunk, hogy az Angi Vera nyomán a kritikusok hetven százaléka nem mulasztotta el megjegyezni: ismét egy történelmi tabuval kevesebb, sorra készülnek a félmúltat megfilmesítő alkotások.

81

mint a

no meg A Tanú, korábban is. Ha szenzációként hozhatja egy kolJégánk a História 1981/3. számát, fölolvasva csak a tartalomjegyzéket : Krónika 1948-1957; A polgári ellenzék kiszorítása 1947-1949 stb., vagy a legkülönbözőbb fórumokon most hívják fel a figyelmünket egy "rendkívüli" rádiósorozatra, amely az 1945 utáni törtéMénesgazda,

A téglafal mögött, nemrég a Mérkőzés

nelmünket illusztrálja hangdokumentumokkal. A fölsorolást folytatni fölösleges, az az információáradat, mely mostanában történelmi félmúltunkról körülvesz bennünket, vitathatatlan. Most már csak az a kérdés, hogy mennyire elevenek még az öntudatra ébredés "gyorsan hervadó" ambíciói? Barna Márta

Angi Vera külföldön "Hollywoodban olyan film vetítésén vettem részt, amelyet azóta 'az évtized legjelentősebb filmje'ként kiáltottak ki a világsajtóban. A múlt hónapban egy nagyon másfajta országban egy merőben másfajta filmet láttam - amelyet az elmúlt évek kelet-európai filmjei közül a legjelentősebbnek tartok. Ezúttal Magyarországon jártam, Budapesten ... Minden előzetes elképzelés elhalványul, amikor az ember ebbe a szocialista országba érkezik és (államilag támogatott) szabadságot élvező filmrendezőket talál. (... ) Az Angi Vera többet mond egy szocialista ország - Magyarország - mai hangulatáról, sőt politikájáról, mint megannyi kormányküldöttséget, hivatalos látogatást követő beszámoló. Ugyanakkor kivételes emberi történet, tele mosolyt fakasztó, sőt komikus pillanatokkal. Végső soron azonban a kommunizmus egy korszakának elrettentő dokumentuma." Alexander Walker, a londoni Evening Standardben írta e sorokat 1979. márciusában. Gábor Pál Angi Vera című filmjét 1979. február 8-án mutatták be Budapesten. A következő héten, szintén a fovárosban, a XI. Magyar Játékfilmszemlén a meghívott külföldi filmszakemberek számára e film volt a "nagy felfedezés". Ennek művészi, formai és nagyrészt politikai okai vannak. Ezeket az okokat kiolvashatjuk a kritikákból. " ... Gábor Pál Angi Verá-ja a Budapesten jelenlévő nemzetközi kritika nagy része számára az évi filmtermés revelációja volt... Gábor a történetet a legjobb hollywoodi stílusban, a 30-as évek regényességének stílusában dolgozta fel. Az Angi Vera mindenekelőtt szenvedélyes és lineáris, de ugyanakkor sokrétű film is, kissé hasonlít Sinclair Lewis elbeszéléseihez . .. Az alkotó rendkívüli képessége abban nyilvánul meg, ahogyan kétszeresen kifordította a hollywoodi mito82

lógiát, így az egyén portréján keresztül egy adottörténelmi pillanat társadalmi metszetét nyújtja; ezzel párhuzamosan kritikai szellemben rekonstrut álja a politikai valóságnak azt a lakkozott, torz képét, amely - ha emlékezünk még - a Rákosi korszak magyar filmjeinekjellemzője volt: a hollywoodi stílust utánozva mutatták be az ellentmondások nélküli kommunizmust. Gábor Pál Verát - akit egy érzékeny fiatal színésznő, Papp Veronika alakít - túlságosan is könnyen formálhatónak ábrázolja: ,A társadalom csak akkor manipulálható, ha vannak formálható egyének, és Angi Vera ezek közül való' - jelenti ki a rendező. Evvel a kommunista' társadalmon túlmutató problémát érint." (Louis MarcoreIles, Le Monde Párizs). "Gábor Pál hagyja, hogy a néző lépésről lépésre kövesse a nő karakterének észrevétlen változását; nem birái, nem kommentál, hanem tárgyilagosan mutatja meg azokat az alapvető tényezőket, amelyek alakít ják. Jelentékeny, hús-vér figurát teremtett, s nem kevésbé élő partnereket adott melléje. (... ) Kiváló lélektani érzékkel mutatja be például Vera dogmatizmusának gyökereit." (Eva Zaoralová, Film a Doba - Prága) "Kemény és felzaklató film az Angi Vera, Vészi Endre korábban megjelent novellájából készült, és nagy érdeme, hogy ellágyulás és nosztalgia nélkül veszi szemügyre egy autoritarizmussal és erőszakkal áthatott történelmi korszak rombolásai t. " (Umberto Rossi, Rinascita - Róma) "Becsületesség és hazugság, naivitás és cinizmus, bátorság és konformizmus közötti terület ez az a terület, amelyben Gábor Pál az akkori évek lélektani és erkölcsi igazságát keresi. Homályos mozzanatok? Bizonyára, de éppen ezáltal jutunk el a közelmúlt történelme összetett mechanizmusainak elemzéséhez." (Boleslaw MichaIek, Kultura - Varsó)

A film sikerét elsősorban tehát annak köszönheti, hogy egy, az egész világot - jóllehet más és más szempontból - foglalkoztató és kellőképpen nem elemzett korszakot a szokvány tól eltérő módon idéz meg. Főszereplője nem a "történelem", nem "történelmi figura", nem is "kiemelkedő hős", hanem egy mindennapi fiatal lány, akinek alakján keresztül e vitathatatlan művészi színvonalú alkotás képes az adott kor képét festve általános emberi érvényű gondolatot is nyújtani. Gábor Pál filmjét 1979 májusában meghívták a Cannes-i Filmfesztivállal egy időben sorra kerülő "Rendezők Két Hete" (Quinzaine des Réalisateurs) rendezvényre, s a Nemzetközi Filmkritikusok Szövetségének, a FIPRESCI-nek díját a nem hivatalos programban szereplő Angi Vera kapta. A Cannes-nal megkezdett fesztivál-sikersorozat folytatódott: 16 nemzetközi filmfesztivál közönsége találkozhatott az Angi Verá-val, és - többek között - San Sebastianban II. díjat kapott, Sao Paolóban mind a kritikusok, mind a közönség e filmnek itélte díját; Chicagóban nagydíjat nyert, s Papp Verát alakításáért arany diplomával jutalmazták. Az Angi Verá-t a magyar filmek javától eltérően nem csak és kizárólag a "vájtfülű" kritikusok, fesztiválok és filmklubbok filmkedvelő, filmet ismerő s értő közönsége fedezte fel, hanem jelentős üzleti sikert értek el a filmet már bemutató forgalmazók is. Eddig 37 ország vásárolt a meg, és valamennyi európai szocialista ország átvette. Forgalmazásra kerül - többek között - Portugáliában és Görögországban, a Koreai Népi Demokratikus Köztársaságban és Ausztráliában, Svájcban és Indiában, Brazíliában és Hollandiában. Megvásárolták az Amerikai Egyesült Államok-beli forgalmazásra is. A 60-as évek közepe óta néha-néha szerepelnek magyar filmek az USA-ban; a legjelentősebb alkotásainkat kis művészmozik, egyetemi mozik és filmklubok műsorán láthatták az érdeklődők. Az amerikai fesztiválokon, elsősorban New Yorkban és Chicagóban, rendszeresen szerepelnek magyar filmek, - jóllehet tartózkodó, de - elismerő kritikai visszhanggal. Az Angi Vera áttört az eddig hagyományos forgalmazási csatornán. Eddig 30 városban mutatták be. Először 1980 januárjában tűzték műsorra New Yorkban; 12 hétig vetítették. Washingtonban 10, Bostonban 8, Philadelphiában, San Franciscóban 4-4, Buffalóban, Dallasban, Houstonban, Northamptonban 2-2 hétig, a többi városban - elsősorban egyetemi városokban - váltakozva, 1-7 napig szerepelt műsoron. A Yariety című tekintélyes amerikai filmszaklap bevételi

sikerlistáján két héten át a 36. helyen szerepelt az Angi Vera. Az eddig bemutatott magyar filmek bizony nagyon távol álltak attól, hogy az ötven címet tartalmazó úgynevezett "top listára" kerüljenek. Mintegy félszáz kritikát, méltatást írtak a filmről, nem utolsó sorban az Angi Verá-nak köszönhető, hogy a New York-i CUE filmkritikusa, William Wolf így kezdi beszámolóját az idei Magyar Játékfilmszemléről : "Már jelentősen megalapozott a magyar film iránti érdeklődés, amelyet leginkább talán Gábor Pál Angi Verá-jának múlt évi sikere segített elő ... " Tudjuk, Nyugat-Európában - elsősorban Francia- és Olaszországban - a kritika legnagyobb része, és a főleg baloldali értelmiségiektől és fiatalokból álló filmkedvelő közönség nagy érdeklődést tanúsít filmjeink társadalmi-politikai mondanivalója iránt; a magyar filmet kisérő érdeklődésükben jelentős szerepe van a filmtermésünk nagy részében jelenlévő kritikai szemléletnek. Az USA-ban azonban más a helyzet: inkább kétkedéssel, fenntartásokkal és előítéletekkel fogadják a "vasfüggöny" rnögül érkező műveket. "Bemutattak egy Angi Vera címü magyar filmet, amelyben egy fiatal leány egy kommunista agymosó intézetben elárulja tanárát-szerelmét, hogy elnyerje a pártvezetők jóindulatát. (... ) A filmet látva először azt gondoltam, hogy a filmet kicsempész ték Magyarországról és hogy Gábor Pál rendező vagy nyugatra menekült, vagy elvitték egy magyarországi munkatáborba. Erről szó sincs, eljött, hogy interjút adjon ... " (Tom Dowling, Star - Washington) "Alighogy elkezdődik Gábor Pál Angi Verá-ja, kialakul bennünk egy elképzelés. Leginkább arra gondolunk, hogy mivel az Angi Vera kommunista országból érkezett, igazolja, sőt ünnepli az ötvenes évek pártrendszerét. Ezt várjuk, ne egészen mást kapunk. Valójában ez az érzékeny és intelligens film (amely kiérdemelte a kritikusok díját az 1979. évi Cannes-i Nemzetközi Filmfesztiválon) legyőzi előítéleteinket, és megváltoztatja önkéntelen reagálásunkat. Nyugodt, szerény stílusa nem várt mondanivalót hordoz: árnyaltan körvonalazott figurái meglepően gazdagok, s a történet finom fordulatai váratlanul érintenek." (Joy Gould Boyum, The Wall Street Journal- New York) A kritikák többsége azonban filmelemzés, s nem politikai "rácsodálkozás". "Az Angi Vera választásokról és azok következményeiről szól; végkicsengése dermesztő és provokatív. Ugyanakkor nagyszerű dráma az elnyomott emberi kapcsolatokról és a felfűtött érzelmek hideg ideológiával való irányításának eredménytelenségéről. Az Angi Vera végkicsengése - bár 83

nem éppen az emberi szellem győzelméről szól sokkal finomabb csatát nyert azzal, hogy általa egy kissé jobban felfigyelünk saját konok,tökéletlen emberségünkre." (Lisa Jensen - New York) "Kritikai szelleme ellenére az Angi Vera együttérzéssel ábrázolja, hogy milyen komolyan próbál egy embercsoport létrehozni egy új társadalmat. Sok megható őszinteség van e küzdelmes folyamatban." (Kevin Thomas, Los Angeles Times) "Gábor érzelmekben gazdag, rendkivül intelligens, iróniával átszőtt filmet készített, amely úgy is tekinthető, mint bátor vádirat a sztálinizmusról és annak a kelet-európai népekre gyakorolt dehumanizáló hatásáról." (Kathleen Carrol, Daily News - New York) A legtartózkodóbb kritikát James McCourt írta a New York-i Film Commentben: "Gábor alluzív forgatókönyve (egy regény nyomán), amely egy egyéniség »szuperegox-jának kollektív ellenőrzéséről szól, nagyon érdekes. A színészi alakítások végig jók, de az én ízlésemnek túl sok a közeli felvétel, és a drámai mondanivalóhoz képest túl sötétek a képek. Tisztelem komolyságát és összetettségét, de lelkesedésem csak eddig terjed. " Számos amerikai újságíró és kritikus lelkesedése "tovább terjedt". Ezt bizonyítják azok a listák, amelyekben a filmkritikusok nyilvánosságra hozták évi "mérlegüket", vagyis összeállitották az 1980. év legjobb filmjeit. A New York-i Daily News filmkritikusa, Kathleen Carrol szerint az Angi Vera a 4. helyen áll: az Ordinary People (Mindennapi emberek), a Best Boy (Legjobb fiú) és a The Great San/ini (A nagy Santini ) előzi meg. A Boston Phoenixben Stephen Schiff a The Chant of Jimmie Blacksmith (Jimmie Blacksmith éneke) után másodikként emliti. Jim Hobermannak, a New York-i Voice kritikusának listája : 1. Paradzsanov: Sayat Nova - The Color of Pomegtanates (Sajat Nova - A gránátalmák színe) 2. Hans-Jürgen Syberberg: Hitler, a Film from Germany (Hitler, egy film Németországból) 3. Jean-Luc Godard : Every Man for Himself (Mentse aki tudja ... ) 4. Martin Scorsese: Raging Bull (Dühös bika) 5. Larry Cohen: The Private Files of J. Edgar Hoover (J. Edgar Hoover magán iratai) 6. Gábor Pál: Angi Vera 7. Alain Resnais: Mon oncle d'Amerique (Amerikai nagybácsim) 8. Kenneth Anger: Lucifer Rising 9. Kidlat Tahimik: The Perfumed Nightmare (Illatos lidércnyomás)

84

10. Brian de Palma: Dressed to Kill Home Reporter and Sunset News-ban Stuart Freeman: 1. Robert Redford : Ordinary People 2. Martin Scorsese: Raging Bull 3. Roberto Rossellini: Blaise Pascal 4. John Huston: Wise Blood 5. Fred Schepisi: The Chant of Jimmie Blacksmith 6. Gábor Pál: Angi Vera 7. Lewis John Carlino : The Great Sant ini 8. Jean-Luc Godard : Every Man for Himself 9. Ira Wohl: Best Boy 10. Alais Resnais: Mon oncle dAmérique S a legjobb forgatókönyvek : 1. R. Redford : Ordinary People 2. Gábor P.: Angi Vera 3. C. Preminger: The Human Factor (Emberi tényező) 4. B. Beresford: Breaker Morant 5. A. Resnais: Mon oncle d'Amérique A Vii/age Voice kritikusának, Andrew Sarrisnak a listája: 1. J.-L. Godard:'Every Man for Himself 2. Maurice Pialat : Loulou 3. A. Resnais: Mon oncle dAmérique 4. R. W. Fassbinder: ln the year of 13 moons (A 13 hold évében) 5. Ingmar Bergman: From the Lifes of Marionettes (A bábuk életéből) 6. Akira Kurosawa: Kagemusha (Árnyékharcos) 7. Gábor P.: Angi Vera 8. Volker Schlöndorff: Ttn Drum 9. Carlos Diegues: Bye, Bye Brazil 10. R. W. Fassbinder: The Third Generation (A harmadik generáci ó) Úgy véljük, e vélemények önmagukért beszélnek. Az amerikai fogadtatásnak, lehetséges, túl nagy teret szenteltünk, de úgy véljük, joggal. Az Amerikai Egyesült Államokban az Angi Vera bemutatója .Jrontáttörést" jelentett viszonylagosan széles körű forgalmazásában, közönség- és kritikai sikerében. Az angol kritikusok díját "az évben bemutatott legjobb külföldi filmv-ért már háromszor nyerte magyar film: 1967-ben Jancsó Miklós Szegény/egények, I97I-ben Rényi Tamás Völgy és 1980-ban Gábor Pál Angi Vera círnű alkotásának ítélték e díjat. Az Angi Verá-t Londonban 1980 júniusában mutatták be; 10 hétig szerepelt műsoron, s mintegy húszezer nézője volt. A kritikai siker itt is egyértelmű. "Noha a cselekmény helye, ideje és a szereplók rendkívül pontosan meghatározottak, és noha a film egy bizonyos korszak és a politikai dogmatiz-

mus egy bizonyos típusának az elitélése, érvé- gyanúkat. A műből áradó erkölcsi és - ha úgy tetnyessége egyetemes. A lényeg az, hogy Gábornak szik - politikai ítélet szigorúan világos és ugyanakkivételes módon sikerült a korszak és a figurák kor drámai lag vitathatatlan." megelevenitése és az eLbeszélés feszültségének fenn"A Márványember és a Ménesgazda után az tartása anélkül, hogy kiélezte volna az eseménye- Angi Vera a harmadik olyan, szecialista országból ket." (David Robinson, The Times - London) érkezett film, amely direkt módon, köntörfalazás, "Megdöbbentően igaz és fájdalmas film. (. .. ) mellébeszélés és szépítés nélkül foglalkozik a sztáGábor rendezésének nagy erénye, hogy feltárja a linizmus kérdésével." (Callisto Cosu lich, Paese szereplök viselkedésének okait, és hagyja, hogy Sera - Róma) - bármennyire rövid időre is - együttérzésünkre "Az Angi Vera úgynevezett szép film: az elbeapelláljanak." (John Coleman, New Statesman - szélés, a hangvétel példamutató finomságú; benLondon) sőségesek és érzékenyek az alakitások. ( ... ) De "Gábor Pál az Angi Verá-val az utóbbi évek egyik ezt a szép filmet elszoruló torokkal nézzük. Nem egyik legjobb kelet-európai filmjét készítette el, akármilyen történetecskét mond el. (... ) Régi amely a rendezés finomságát és politikai merész- történet, már évek óta világos mindenki előtt (rninségét tekintve Andrzej Wajda Márványember-éhez denki előtt, aki nem jár ,bekötött szemmel'). De hasonlitható. (... ) Bár a film nagyon specifikus fontos, hogy ezt az Angi Vera ismét kimondja. és szélsőséges társadalmi-politikai körülményeket Először is, mert - ahogy mondani szokás - .belülmutat be, utalásai sokkal tágabbak, s arról szól, ről jővő' vitathatatlan tanúvallomás. Másodszor, intézmények és társadalmak hogyan torzithatják mert ennek az igazságnak a kimondásához nem el a szellemet." (Philip French, The Observer - kevés bátorság kell, s ez nemcsak megerősíti a London) budapesti filmművészet különleges kulturális és, Olaszországban 1980 november végén tűzték ideológiai színvonalát, hanem kivételes szabadsáműsorra. gát is bizonyit ja. " (Lino Micciché, Avanti - Róma) "Ne mulasszák el az Angi Verá-t: ritkán sikerül Az Angi Verá-ról több száz hosszabb-rövidebb egy filmnek olyannak lennie, mint ez: érzelmet kritika, méltatás, elemzés látott napvilágo t a keltő és ugyanakkor tanulságos." (Guglielmo világ legkülönbözőbb napilapjaiban és szakfolyóBiraghi, II Messagero - Róma) irataiban Stockholmtól Melbourne-ig, Brüsszeltől Angi Vera, "egy márványasszony" utápiája a Algerig, Prágától Santa Cruzig. Moziban - az emIitetteken kivül - bemutatták már Csehszlováelme Sauro Borelli kritikájának a róma L'Unitá, kiában, Svédországban, Finnországban, Mexikóban: ban, Algériában. Hamarosan látható lesz Francia" ... Ha Wajda Márványember-e tudatunkban mély nyomot hagyott, Gábor Pál Angi Verá-ja be országban. A film kereskedelmi karrierje még csak most kezdődött. Egy film életében három év nem nem gyógyult sebeket fakaszt fel, hogy arra bírjon bennünket, még nagyobb határozottsággal osz- sok. Egy jó filmében pedig szinte semmi. lassunk szét régi és új árnyakat, tartós és alattomos Somogyi Lia

85

KITEKINTÉS

Fegyverrel, kamerával Az új latin-amerikai film III. nemzetközi fesztiválja, Havanna, 1981 Nem tudok még egy olyan filmfesztiválról, amelyen a résztvevőket így szólítaná meg a záróünnepség valamelyik szónoka: testvéreim. Kubában így volt ez, az új latin-amerikai filmnek immár harmadízben megrendezett nemzetközi fesztiválján. Mert Kuba valóban a politikai-eszmei testvériség jegyében látta vendégü l Nicaragua, Mexikó, Puerto Rico, Costa Rica, Brazília, Venezuela - s a térség számos más országának - filmeseit, újságiróit, elméleti szakembereit. S az irigylésre rnéltó filmpalotában, valamint Havanna más mozijaiban zajló vetitések, az elméleti tanácskozások meggyőzhették az odalátogatót: létező kategória a "nuevo eine latinoamericano", föllelhető sajátos stilusjegyekkel, mindenekelőtt pedig: sajátosan rokon ideológiai tartalommal. Európától, de Hollywoodtól is függetlenül - a hagyomány értelmezésében néha vitatható álláspontot tükrözve - fejlődik ez a rnűvészet. Legtöbbnyire állami támogatás híján elsősorban a dokumentarizmus lehetőségeit aknázza ki : a néptömegek politikai-nemzeti öntudatra ébresztését vállalva ily módon; ez vezet aztán ajátékfilmes megoldások irányába is. Fölhasználják a szupernyolcas technika előnyeit, s a ma már túlnyomórészt színes film mellett olykor a fekete-fehér szalag válik jelentékeny mondanivaló jelentékeny kifejezőjévé. Árnyalatos kép rajzolódik elénk a mozivásznon Kuba valóságáról. Julio Garda Espinosa, s a magyar származású operatőr, Jorge Haydú munkája, a Lápvilág (El mégano) filmtörténeti értékkel bír. Az ötvenes évek közepén született film a forradalom előtti nyomorúság, osztályfeszültségek beszédesen dramatikus képi megfogalmazása (kevés a dialógus, fontos szerepet játszik a kísérőzene); a magyar nézőt a Talpalatnyi föld hangulata ejti meg a mocsárfenék fagyökereivel, -rönkjeivel birkózó,

86

kötésig-nyakig a szennyes vízbe merülő szénégetők élete láttán. A filmnek elkészült a "folytatása" is nemrégiben; az egykori színhelyet, az egykori szereplőket kereste fől. E "folytatás" része - tágabb értelemben - az a portréfilm, rnelyet Luis F. Bernaza készített egy tehenészről, aki vaskos, jóízű humorral beszél nagyszerű eredményeinek titkairól. Átkötés a "két Kuba" világa között az 1956. november 30-i eseményeket főlidéző-rekonstruáló mű, A hajóorrot a jövő felé (rendező: Romano Splinter), mely Frank Pais - Fidei Castróék harcostársa - és osztaga hősiességének állít emléket oly módon - kissé a mi Petőfi '73-unkra emlékeztetőn -, hogy a ma fiataljaival élette át a negyedszázada történteket, eredeti dokumentumok közbeiktatásával. De "átkötés" az őszinteségével ható Akik elmenekültek is (Estela Bravo készítette): a kubai emigránsokról, akik megőrizték érdeklődésüket, szeretetüket, ragaszkodásukat a régi haza iránt, akik rendszeresen visszalátogatnak szülőföldj ükre, s ezért a zaklatást, a nem ritka halálos merénylet veszélyét is vállalják. S azokat is bemutatja a film, akik közönynyel vagy megvetéssel, gyűlölettel illetik a kommunista országot, fegyvert fognak rá. Ez utóbbiak minden bizonnyal utánpótláshozjutnak azok soraiból is, akik a perui nagykövetség megszállásával "harcolták ki" Kubából való végleges eltávozásuk lehetőségét. S mindeközben a film távolról sem azt kívánja bizonygatni, hogy a mai Kubában csupa vidámság az élet, ám azt igen, hogy becsületes munkával itt emberséges körülmények között, a legcsekélyebb megalázás nélkül keresheti bárki a boldogulását. Izgalmasan tárják föl a kubai filmesek a forradalmi harc néhány általános törvényszerűségét, sajátosan latin-amerikai (taktikai és stratégiai) vo-

Jensen-Mogensen: A forradalom szülöttei nását. Ilyen például a forradalmi küzdelmekben tevőlegesen (néha fegyverrel is) részt vevő papság és a marxisták együttműködése, melyről Santiago Alvarez forgatott jól érvelő, didaktikus eszközökhöz is folyamodó dokumentumot (Fölmorajlott a Momotombo ), s amely hatásosan jelent meg Jackie Reiter és Wolf Tirado nicaraguai filmjében is (Hála Istennek és a forradalomnak ). S ezzel máris a latin-amerikai forradalmak történelmi esélyeit taglaló filmeknél vagyunk. Európa rokonszenve, internacionalista segítőkészsége ölt

testet a svéd Peter Torbiörnssonban, aki El Salvador paraszt-forradalmárairól készített dokumentumjátékot, de fölötlik - másutt - egy német orvos is, aki a partizánokhoz szegődött, s ropogó r-ekkel beszéli a spanyolt. Látjuk az írástudatlanság fölszámolására meghirdetett küzdelem eseményeit. Elragadó tablóképet fest e harc tizenéves résztvevőiről a dán páros: Toft Jensen és Michael Mogensen (A forradalom szülöttei). Nicaraguai kislányok beszélnek népművelő munkájukról; arcukon gyermeki ártatlanság mosolya; a felvonuló 87

Jensen-Mogensen: A forradalom szülöttei fiatalok díszlépése hirtelen vágással diszkóbeli táncmozgásra vált; pöttömnyi úttörő leckézteti komolykodva a nagyobbakat, mosolygás fakad a vásznon s a nézőtéren egyaránt. "Szükséges a harc" - mondhatjuk Santiago Alvarez egy másik filmjének a címével, ezt igazolják a legkülönfélébb országokból érkezett dokumentumok. Szükséges azért, hogy az indiánok megtalálják önmaguk helyét a világban, jogokhoz, földhöz, kultúrához jussanak (a fesztivál egyik legmegrendítöbb - fekete-fehér - alkotása szólt erről: a columbiai Marta Rodríguez és Jorge Silva munkája), hogy költő válhassék a helyi nyelvjárást beszélőből is (venezuelai-haiti filmben tárgyalja ezt a kérdést Arnold Antonin). Hogya gyermekrablók és -gyilkosok (akik olykor rendőr egyenru88

hát viselnek, vagy összejátszanak a rendörséggel) elnyerjék méltó büntetésüket (egyebek között Luis Correa venezuelai filmje beszél erről), hogy Venezuelából ne áramoljon a keservesen összekuporgatott pénz Miamiba, s ne fecsérelődjék elott haszontalanul (Carlos Oteyza: A mi Májámink). Kirajzolódtak a fesztiválon a felszabadító harc nemzetközi összefüggései. Elsősorban Vietnam vált figyelmeztető példázattá. A jeles író, Gabriel Garcia Márquez nevét is olvashattuk az Íme, Vietnam című mexikói film alkotóinak sorában (rendező: Jorge Fons). Harmadfél évtized küzdelmeit örökítette meg a film, lényegláttató drámaisággal : Dien Bien Phu-tól egészen a legutóbbi kínai kalandig. El Salvador - e jövendő Kuba és Nicaragua helyzetét az El Salvador : egy másik Vietnam című

1948-1953 között zajlott társadalmi küzdelmeket, amerikai film tárta föl, szólamokat, farkasvigyorral leplezett politikusi cinizmust ütköztetve a rnin- árulás és önfeláldozás dilemmáit ábrázolta az igédennapi terror, népirtás és kegyetlenkedés kép- nyes kalandfilm eszközeivel, jó színészekkel, jó tempóban. soraival (rendezők: Teté Vaseoneellos és Glenn Szórakoztató, Lelouehe modorára emlékeztető Silber). Sokat ígér a latin-amerikai "nuevo eine" ani- "színészfilmnek" indult a mexikói Maria, szívem (rendező: Jaime H. Hermosillo), hogy aztán mációs ágazata is, mely egyelőre még viszonylag kevés művel képviseltette magát a fesztiválon. Ér- - sikertelen - lélektani drámaként vesszen el egy zik a hollywoodi látványeszménytől, figurális gon- elmegyógyintézet rácskerítése mögött. (Tartozunk dolkodásmódtól való elszakadás erőfeszítése, és az igazságnak azzal, hogyeláruljuk : ez a mű is ennek az ad biztató alapot, hogy az ősi azték - s Gabriel Garda Márquez nevéhez fűződik.) Így is hálás feladatot - s a legjobb színészi alakitásnak általában az indián -, valamint az afrikai kultúrák absztrakciós ösztönzései mélyen élnek az alkotók- járó fesztiváldíjat - juttatott a főszereplő művészeknek, María Rojónak és Héctor Bonillának. S ban. A játékfilm-kínálat színvonalát az 1981 augusz- láttuk egy hangját kereső játékfilmművészet - nem érdektelen - próbálkozását: Rassoul Labuehin tusában elhunyt kiváló brazil rendező, Glauber Roeha életművének visszatekintő bemutatása fémjelezte. Méltán illette őt posztumusz kitüntetéssel a fesztivál zsürije. Láthattuk tőle - egyebek között - utolsó munkáját (A föld korszaka - Idade da terra), mely szellemes, ironikus-groteszk és végtelenül keserű, kiábrándult átgondolása az emberiség történelmének - brazil szemszögből. Minden ideológia, társadalomteremtő És -változtató (vagy változtatni akaró) törekvés megkapja itt a maga fricskáját (a vallás, a marxizmus is), ám kétségkívül megragadó filmköltészet hamisítatlanul egyéni formanyelvén, pompás szinészekkel (akiknek egyike szeretettel "szól ki" egy ízben a vászonról, magát a rendezőt esipkedve). A kritikák s a rangos díj szerint (filmjét - sajnos nem láttam) méltán szerepelt a másik brazil híresség, Leon Hirszman is (Akik nem öltenek szmokingot ), Ezt a szintet leginkább a venezuelai (de svéd születésű) Solveig Hoogesteijn rendezése, Az elveszett idő tengere című film közelítette meg. Gabriel Garda Márquez elbeszélése nyomán készült: nyilván maga a szöveg, az irodalmi alap- Espinosa: Lápvilág anyag sugallta a Fellinire emlékeztető, szürreális, látomásos előadásmódot (rendkivül szép fényképe(Haiti) filmjét, mely költői elvonatkoztatás és nyers zéssei ; az opera tőr nevét - sajnos - a fesztiváli is- valóságábrázolás - latin-amerikai sajátosságként mertető sehol sem tartalmazza). Rózsaillatot érez- ható - pólusai között mozgott. Jelképrendszerében nek a film dél-amerikai szereplői, halálra gondololykor még keresett, képalkotásában néhol iskolás nak, vagy ellenkezőleg: vágyaik beteljesülésére. S mü ; jellemző példánya mégis a nuevo eine hasonló ezt a beteljesülést egy furcsa (A föld korszaka törekvéseinek. Brahmsára emlékeztető), ördögi vendég - bűvészEurópán s legfeljebb Észak-Amerikán nevelmegérkezése sietteti, hogy aztán a kis falu ismét kedett filmízlésünknek alighanem szokatlan - vagy a valóság álmosan nyomasztó világába süppedjen akár: idegen - még az a hang, amely egyre erőVérbő komédi át elegyít meggondolkodtató élet- teljesebben szól, összefüggésben egy forradalmi képpel a Farkasok ideje círnű mexikói film (ren- változásokat élő-éltető világ politikai súlygyáradező: Alberto Saac), szembesítve egyszersmind az podásával. Ám nemsokára valószínűleg már taUSÁ-ban dolgozók létformáját és -szemléletét a nulhatunk is ettől a művészettől : még elkötelezetthazalátogatás során tapasztalt körülményekkel. A séget, politikai következetességet, bátorságot, internacionalizmust is. jelentékenyebb művek közé tartozott a eolumbiai Kőháti Zsolt Canaguaro (Dunav Kuzmanieh rendezése): az

89

A humánum szolgálatában Lipcse, 1981 A világ jelenlegi állása határozottan dokumentálódott a rövidfilmek immár 24. lipcsei seregszemléjén, a megszokottnál még erőteljesebben is, hiszen a világnak azok a nyomasztó, sok helyütt tragikus eseményei (persze, nemcsak ezekről esett itt szó), melyeket többnyire csak a nyomtatott sajtóból, legfeljebb a képernyőről ismerünk, a mozi vásznán a maguk még életszerűbb, érzékelhetőbb valóságában tűnnek elénk. Régóta köztudott, hogy Lipcse a progresszív, elkötelezett, a béke ügyét szolgáló filmek egyik jelentős fóruma. Napjainkban, amikor a világon egyre gyakrabban jelentkeznek az erőszak antihumánus tendenciái ("kis"- és "nagypolitikai" szinten is), kétségtelen, hogy egyre nagyobb szükség van a művészi szempontból is hatásos, figyelemfelkeltő, tényfeltáró, a szó jó értelmében vett mozgósító alkotások széles körű bemutatására. A fesztivál -lehetőségeihez képest - most is tág ablakot nyitott a világ eseményeire. A legerőteljesebb és legmegrázóbb filmek többségének centrumában a világnak azok a pontjai állnak (Latin-Amerika, a Közel-Kelet), ahol az emberi civilizáció válságának jelei talán a legszembetűnőbbek. Ilyen tekintetben - a latin-amerikai országok közül - most Salvador áll a figyelem középpontjában, melynek népe már évek óta szenvedi el a jobboldali junta népirtó politikáját. Más és más megközelítésben két jelentős film is foglalkozik helyzetével. így kategóriájának (35 perce t meghaladó filmek) egyik Arany Galamb-díjasa az az amerikai El Salvador : egy másik Vietnam (El Salvador: Another Vietnam, r.: T. Vasconcellos és G. Silber), amely - a junta történetének felvázolása mellett - egyértelmű párhuzamot von az amerikai imperialista-militarista vezetés korábbi vietnami és mostani salvadori erőszakpolitikája között. A film

90

egyik erőssége, hogy sok, eddig még nem látott képet mutat be az ország helyzetéről, ezek között több kegyetlen és döbbenetes felvételt is, ám mindezt nem a hatásvadászat érdekében. Így marad meg emlékezetünkben a junta-csapatoknak a Nemzeti Egyetem elleni támadásának képsora is, melynek csúcspontja az, amikor a rohamsisakosok hidegvérrel lőnek agyon két földre parancsolt, kegyelemért könyörgő diákot. A film dokumentumértékét növelik azok a - menekült salvadori politikusokkal készített - beszélgetések, melyek az ellenállás szerveződéséről adnak hírt, valamint az az interjú, melyet a készítők folytattak a mostani junta elnökével, Napoleon Duarteval, aki sötét cinizmussal hárít a népre minden felelősséget. A belső, baloldali ellenállást irányító Felszabadítási Front saját filmcsoportjának filmje Az elsö gyümölcsök (Los primeros frutos) a felszabadított zóna helyzetéről tudósít, arról, hogyan ellenőrzi a nemzeti hadsereg az országnak ezt a már mintegy harmadrésznyi területét, és milyen lépéseket tesz annak érdekében (gazdasági és ideológiai síkon is), hogy még sikeresebbé váljék a felszabadítási mozgalom. A film - kategóriájának másik nagydíjasa - nem elsősorban filmes vonatkozásban, hanem mozgósító erejében figyelemre méltó (a fiatal gárda első filmjét, Morazan, az elsö szabad terület címmel a múlt évben láthattuk Lipcsében). Több érdekes film számolt be azoknak az országoknak a helyzetéről, amelyekben a felszabadítási mozgalmak már győzelmet arattak. Ebben a vonatkozásban külön említést érdemelnek a Nicaraguáról szóló (nicaraguai, spanyol, chilei) filmek, melyek nemcsak információk, hanem kifejező erejük révén is figyelemre rnéltóak voltak. Sok adalékot nyújtottak a Somoza-diktatúra alól két éve felszabadult ország helyzetéről, ellentmondásairól,

Vasconcellos-Silber: El Salvador, egy másik Vietnam gazdasági-politikai erősödéséről, arról a forradalmi mozgalomról tehát, ami a Somoza-diktatúra nyomainak végleges eltüntetését tűzte ki céljául. Jól szerkesztett és hatásos Rafael Vargarruiz Az arany másik oldala című filmje, amely a korábban munkások ezreit tönkretevő és kizsákmányoló, amerikai tulajdonban levő bányák állami tulajdonba vételéről és általában a nagyszabású államosítási munkáról szól. Ernesto Che Guevarának, a tragikus véget ért kubai forradalmárnak az alakját rajzolja meg erőteljesen és dinamikusari a Pirinka Csadajieva rendezte bolgár dokumentumfilm, amely hatásában és szerkesztésében szakítani igyekezett a hagyományos portréfilmek tendenciáival, sikerrel. A kubai forradalom időszakát felelevenítő fotók, archív dokumentumfelvételek és az egykori harcostársak elbeszélései révén nemcsak a hős politikusi, hanem emberi arca is kirajzolódik; egy olyan emberé, aki fiatal életét tette fel a győzelemre. A Che Guevara méltán nyerte el a FICC (Nemzetközi Filmklub Szövetség) díját. Fotók százai. Arcok szemből, profilból : férfiak, nők, fiatalok, idősek, gyermekek; anyák, csecse-

mővel karjukon. Tétova, megkinzott arcok. Tönkrevert emberi roncsok és halottak: átvágott torokkal, felvágott hassa!. Néhány - az embert sokáig kísértő - rémületes és mélységesen szomorú kép a világhírű NDK-s rendezőpáros, Heynowski és Scheumann nagy érdek1ődéssel várt kambodzsai filmjéből. az Angkar-bÓI. A képek az Angkar - a letűnt Pol Pot-leng Sary rezsim élet-halál fölött uralkodó titkos szervezetének - precízen rendszerezett gyűjteményéből kerültek elő Phnom Penh városában, a tömeggyilkos szervezet főhadiszállásán, kínvallató és likvidáló központjában. Itt volt az ország egyik legnagyobb koncentrációs tábora is, ahol több mint húszezer ember lelte halálát. Csak heten élték túl a szenvedéseket, a filmben ők is megszólalnak. Purgatórikus, sokkoló alapmű: melyben végigvonul előttünk a kambodzsai népirtó rezsim egész története, hatalomra jutásának véres háttere, kirajzolódik a gyilkosok lélektana, az - amerikai és kínai támogatással végzett - irtóhadjárat, valamint a kambodzsai kommunisták párt jának tragikus, de mégis optimizmust sugalló története. (A filmet - Gerhard Scheumann zsűritagsága miatt - versenyen kivül mutatták be.)

91

Közel-Kelet: Libanon. Immár a hatodik éve folyik ebben az egykor virágzó országban a kíméletlen, meg-megújuló polgárháború a keresztény jobboldal (falangisták) és a palesztinok, valamint az őket támogató nemzeti erők között. Chrudinák Alajos - a térség avatott politikai-filmes szakértője - a véres és néha már áttekinthetetlen libanoni politikai-társadalmi helyzet, a belharc okainak és mozgatóinak kiderítésére vállalkozott, tiszteletre méltó kitartással. Közvetlen, objektív, valóban merész film született így, a Volt egyszer egy ország. .. (amelyet többször is láthatott a magyar néző, így hát jól ismeri). A Zsombolyai János által kitűnően fényképezett film megérdemelte n aratott közönségsikert (és nyerte el a Palesztin Felszabadítási Front különdíját). Ide tartozik még - a lírai dokumentarizmus egy szép példájaként - a nyugatnémet Monica Mauer rendezte film, A halálból szűletett (Born Out of Death), amely az idén nyáron Bejrutnak a palesztinok és Jibanoniak által sűrűn lakott negyedét ért váratlan izraeli bombatámadást követő tragikus órák, napok eseményeit idézi fel. A filmet többnyire csak elementáris erejű zene kíséri: a pusztítás képe önmagáért beszél. A film - egy csodával határos módon életben maradt csecsemő történetével a középpontban - a pusztuláson is győzedelmeskedő Élet szép szimbóluma. Reza Pahlavi éráját idézi fel az iráni Rafigh Pooya Amerikában készített filmje, A nép védelmében (In Defense of People), amelynek fő vonalában egy 1972-ben megtartott kirakatper eseményei állnak. Az utolsó szó jogán beszél itt egy költő és egy filmes. Ám egyikük sem saját magát védi, hanem az iráni népet, melynek mérhetetlen kizsákmányolása tűnik elő szavaik - és az archív anyagok képei - nyomán. Kissé didaktikus szerkesztésű, ám megragadó, hatásos, forradalmi érzeletü ez a film (a Nemzetközi Zsűri különdíjasa). Az izraeli hegemonista politika, a cionizmus ellen szólal fel az amerikai David Koff Megszállt Palesztina (Occupied Palestine) című filmje, az OlR T díjának nyertese. A rendező, aki már több filmet készített a fajvédő politika és a nemzeti elnyomás témaköréből, e legutóbbi filmjét 1979 és 1981 kőzőtt forgatta a volt Palesztina izraeliek által 1967-ben megszállt területén, az izraeli hatóságok (meglepő) beleegyezésével és az arab lakosság aktív kőzreműködésével. A film, amelynek elkészítését a neves amerikai színésznő, Vanessa Redgrave jelentős összeggel finanszírozta, a palesztin nép sorsának rövid történeti áttekintése során nemcsak a terror légkörét dokumentálja hatásosan, de kísérletet tesz arra, hogy felmutassa az elnyomott nép mostani küzdelmének távlatait is.

92

Az afrikai földrészről érkezett híradások közül azok a legérdemlegesebbek, amelyek a múlt évben - és végső soron békés úton - függetIenné vált Zimbabwe államról (volt Rhodesia) szólnak. Egy holland film, a Zimbabwe: a szabadság többet jelent a felszabadulásnál (Zimbabwe, Freedom Is More Than Liberation, r.: Frank Diamand) a letűnt fehér fajgyűlölő rezsimnek az ország életében még mindig jelen lévő hatásáról szól, a jugoszláv Zimbabwe: az első év (Zimbabwe prvo leto, r.: Stane Sumrak) a Mugabe elnök által meghirdetett "nemzeti megbékélés politikája" eredményeit és hibáit tárj a fel, mig a mozambiki-angolai koprodukcióban készült Pamberi ne Zimbabwe - a felmerült társadalmi problémákat is érintve - a függetlenségért vívott küzdelem mérlegét vonja meg. A külőnbözö társadalmak napi helyzetének, megoldandó feladatai nak, elért eredményeik dokumentumai adták a másik lényeges - összességében nem is annyira kiemelkedő - részét az idei seregszernlének. Elgondolkodtató, a szocialista társadalom fejlődésének nem egy lényeges kérdésével foglalkozó film az NDK-beli Néha az ember úgy érzi, repül (Manchrnal möchte man fliegen, r.: Gitta Nickel), amely az egyik nagy berlini lakótelep építkezésén dolgozó, fiatal emberekből összekovácsolódott brigád mindennapjain keresztül vázolja fel az egyre inkább tudatosodó, önmagát és környezetét egyaránt formálni vágyó szecialista munkás - egyáltalán nem heroizált -_ néhány modelljét. Vagy az a - felépítésében és időtartamában egyaránt monumentális - szintén NDK-film, az Életrajz (Leben slaufe, r.: Winfried Junge), amely a hatvanas évek elejétől egészen napjainkig - a gyermekkortól a felnötté válásig - kíséri figyelemmel kilenc ember egykori golzowi iskolásgyerek - történetét. Nagyszabású társadalmi-politikai tabló ez a film, amely az egymástól életmódban, indíttatásban, a felnőtté válással járó problémák és nehézségek tekintetében különböző életpályák bemutatása során érzékelteti áttételesen (ugyanakkor a maga nagyon is konkrét valóságában) a szocialista német társadalom alakulásának-fejlődésének egy fontos időszakát. Mindenképpen említésre méltó e helyütt az a csendes, nyugodt sodrás ú, valóban költői vietnami film, A Dan Nah folyó felett (Le Manh Thich rendezésében), amely egy magasfeszültségű vezetéket építő csoport munkáját mutatja be: egy háború pusztította ország felépítésének jelképeként. Lényegretörő, kitűnő képek: minden kockájukat erő és dinamizmus hatja át. Napjaink neonáci, fajgyűlölő tendenciáinak veszélyeivel több film foglalkozott. Meglehetősen szokványos eszközöket használ a lengyel Itélet a bestiák ellen (Wyrok na bestie, r.: Barbara Lu-

Heynowski-Scheumann : Angkar

93

linska), amely az idén nyáron véget ért, nagy vihart kavart düsseldorfi Majdanek-per, a náci tömeggyilkosok elleni felháborítóan enyhe ítéletek és néhány interjú kapcsán érzékelteti a "semleges" hozzáállások veszélyeit. Jobban tetszett a nyugatnémet Hans-Georg Ullrich-Detlef Gumm kettős filmje, a Breker, avagy semmit nem tanultunk (Breker oder nichts gelernt). A film készítői (kikre bevallottan nagy hatással volt Szabó István Mephisto-ja) a rnűvészi felelősség problematikáját állították a középpontba, Amo Breker, korának neves (hírhedt) fasiszta szobrászrnűvészének idei, retrospektív, nyugat-berlini kiállításának ürügyén. Jól szerkesztett és kitűnően ellenpontozott film: miközben bent - a szobrász részvételével - a kiállítás megnyitásának ünnepélyes, "meghitt" pillanatai folynak, addig kint az utcán, az épülettel szemben emberek százai tüntetnek, a táriat beszüntetését követelve. Tisztességes munka ez, mely az apolitikus művészet létjogosultságának hamis ideológiáját is megkérdőjelezi. Az NDK-beli II. Adolfegy - Adolf Hitlerhez meglepő módon hasonlító - nyugatnémet vízvezetékszerelő nyiltan hangoztatott és széles társadalmi bázis létezését bizonyító fasiszta kijelentései kapcsán hívja fel a figyelmet a neonácizmus eszméinek terjedése elleni küzdelem fontosságára. A világbéke eszméje, az emberiség békevágya érzékletesen demonstrálódott az 1981 nyarán lezajlott nevezetes és nagyszabású Koppenhága-Párizs békemenetben, mellyel egy NDK-beli és egy szovjet film is foglalkozott. A FIPRESCI megosztott díját elnyerő szovjet Békemenet '81 (r.: L. Maknacs) nem csupán a - különben - mozgalmas és színpornpás esemény egyszerű rnegörökítését tűzte ki céljául, hanem - egyéb anyagok bemutatásával - hiteles bizonyságát adja annak, hogy a nyugat-európai békemozgalom is jelentős szakasz-

ba lépett. A film a Béke Világtanács dijának nyertese, mint ahogy díjnyertes az a francia film is, Az emberiség békét kíván (r.: Jean-Daniel Simon), amely képet ad a jelenkori európai békemozgalomrói, és felméri a legutóbbi hónapok eseményeinek tapasztalatait. A beválogatott magyar filmek általánosságban nem okoztak nagy feltűnést. Versenyfilmjeink közül egyedül Chrudinák Alajos - már az előbbiekben emlitett - Libanon-filmje aratott sikert, valamint egy-két animációs filmünk, így Varga Csaba Az ebéd című ötletes-mulatságos gyurmafilmje, Czakó Ferencnek az információs szekcióban vetített - szintén gyurmatechnikával elkészített Kasszagyúrák círnű izgalmas "krimije", valamint Rófusz Ferenc immár világhírnévre szert tett Oscar-díjasa, A légy, amelyet az utóbbi idők fesztiváldíjas filmjeinek bemutatása alkalmából láthattak a nézök. Még ennél a műfajnál maradva: tetszett az ember inkarnációját bemutató tartalmas, ám kissé elnyújtott, román Metafora (r.: M. Badica), a mély emberi tragikumot érzékeltető, bolgár Majmok (Majmunite, r.: R. Petkov), a neves, magyar származású John Halas - már több fesztiválról ismert - kompjuter-animációja, a Dilemma, amely az ember által teremtett civilizáció ban rejlő veszélyekre figyelmeztet, valamint a csehszlovák Tervezés (Projekt), amely konkrét témát, a lélektelen lakástervezés némely antihumánus vetületét érintette szatirikusan. Végezetül: újdonságra törekvő, a formanyelv megújítasát célzó kísérletnek nemigen lehettünk tanúi, összességében mégis lényegretörö, fontos szemle volt az idei - életünk, egymáshoz való tartozásunk egyik alapfeltétele: a béke és humánum védelmének nemes szolgálatában. Tóth Ádám

Hibaigazítás Előző - 1981j6-os - számunkban a 35. oldal képaláírása fölcserélődött a 37. oldalon olvashatoval. A Jancsó Mtklás filmjei nyomán készült kritikai montázs szerkesztőjének neve - sajnálatos mádon - kimaradt a szám munkatársainak névsorábál: Komár Erzsébet, a Filmtudományi Intézet tudományos munkatársa. A 21. oldalon közölt grafikát Reisenbűchler Sándor készítette (a művész névaláírása talán nem voll pontosan olvashatá], A hibákért az érintettek s az olvasók szives elnézését kérjük. 94

Animációs változatok Várna, 1981. A II. Várnai Nemzetközi Animációs Filmfesztivál hét napja alatt 273 darab hosszabb-rövidebb filmet mutattak be, délelőtt to-től este ll-ig egyhuzamban. Nem kis mennyiség, de kell az edzés egy még kevéssé gyakorlott animációs filmnézőnek ahhoz, hogy megérezze e különleges műfaj sajátosságait, kikristályosodjanak előtte e rendkívül változatos és sokrétű művészet jellegzetességei. Az eszköztartomány az élőkkel és valóságos tárgyakkal manipulált filmektől a nonfiguratív krikszkrakszokig terjed, és magába foglalja a képzőművészet szinte valamennyi irányzatát, izmusát. Mindent szabad használni: pantomimet, bábokat, szobrászatot (beleértve a mobilokat is), hagyományos festészetet és precíz kifestőket, vázlatos grafikát, különféle karcokat, papírkivágást, árnyképet, a legmeghökkentőbb fényképészeti-optikai trükköket, oscilloszkóp-ábrákat, sőt, még magának a celluloidszalagnak a karcolását vagy kémiai átalakítását is. Csak egy a fontos: mindennek értelme legyen. Még az értelmetlenségnek is értelme legyen a maga keretein belül. Tartalmilag sem kevésbé gazdag és tarka az animáció palettája: gyermekmesétől felnőtt meséig, vicctől fekete humorig, románctól filozófiai eszmefuttatásig terjed a határ. Mindenből akad jó néhány, de bizonyos tendenciák kialakulása megfigyelhető. Feltűnő az agresszivitás és erőszak ábrázolásának terjedése, igaz, többnyire kritikai szemlélettel. Sok a groteszk életkép, de egyre több a félelemre spekuláló ijesztgetés és a sci-fi. A jól szervezett fesztiválon mindezt különböző blokkokba tömörítve mutatták be. A 70 filmet magába foglaló versenyprogramon kivül voltak még információs vetítések gyermekeknek és felnőtteknek, különféle összeállítások nemzeti animációs iskolákból (kanadai, bolgár), filmtörténeti

sorozatok, alkotói portrék és életműbemutatók. Ezen kívül folyamatosan pergették a versenyből kiszorult vagy más nemzetközi fesztiválon már díjazott alkotásokat is. A fesztivál legnagyobb ötlete a kanadai que beci Filmotéka "aranytartalékának" bemutatása. Három sorozatban láthattuk az amerikai rajzfilmgyártás pionírjait, az ős-rajzfilmeket a század első évtizedéből. Felejthetetlen élmény volt végigkövetni azt a folyamatot, ahogy az ember birtokába vette az általa kitalált eszközöket, ahogy feltárulnak előtte az új lehetőségek. Szinte megható, ahogy Stuart Blackton, Winsor McCay vagy John Bray játszadoznak saját ötleteikkel, ahogy gyermeki örömmel élvezik rajzaik megelevenedését, játékba keveredését az eleven emberrel, magával az alkotóval. Mosolyogtatóak például Blackton maguktól rajzolódó karikatúrái (Egy mákás arc változásai, 1907) és önmozgó tárgyai (A szlnész álma, 19l3), elmések Pat Sullivan macskakalandjai (Felix, a macska, 1925), szellemesek Dave és Max Fleischer viccei (Mosquito, a Ki a tintatartóból-sorozatból, 1922). Döbbenetesek a később klasszikussá lett alakok első megjelenései, Fleischerék Popeye-tengerésze és Walt Disney korai antropomorfizált állathősei (Alice rajzországban. 1926). Szintén a kanadai archívum meglepetése volt saját rajzfilmtörténetük bemutatása. A már emlitett nagymester, Winsor McCay életműve a negyvenes-ötvenes években teljesedett ki igazán, tele formai-technikai újításokkal. Meglepően bátor és konkrét a Licitálás (1943) című szatíra az inflációrói, de láthattunk tőle elvontabb absztrakciókat is, vázlatos vonalak ból. Az újítás és az igényes tartalom jellemzi a másik nagynevű kanadai művész, Norman McLaren munkásságát is. Az ő találmánya a kockánként rög9S

Szerebrjakov: Elválasztottak

J. Norstein: A kócsag és a daru

J. Norstejn: A kócsag és a daru

zített emberi mozgás technikai kidolgozása, a pixilláció, aminek klasszikus példája Szomszédok cimű filmje (1952). A Magyar Televízióban is vetített alkotás az emberi kapzsiság gyilkos szenvedélyét példázza. A késleltetett fázis-eljárás tökélye Pas de deux (1965) círnű lírai filmnovellája. De az ő nevéhez fűződik a filmszalag mechanikus karcolásával létrehozott vonalak ritmusra, zenére való táncoltatása is (Blinkity Blank, 1955). Egy másik alkalommal a méltán világhírű bolgár rajzfilmgyártás mintadarabjait tekintettük át, köz-

96

tük a nálunk is sikerrel futott Margaritka és a Féltékenység (1964) címűeket, Todor Dinov remekeit. Az alkotóművészeknek szentelt önálló retrospektív bemutatók puszta felsorolása önmagában is tekintélyes mennyiség: Donjo Donev és Sztojan Dukov Bulgáriából, Fedor Hítruk Szovjetunió ból (Film, Film, Film című filmje most is szenzáció volt), a francia Paul Dopff (elmések élőkkel és tárgyakkal kombinált politikai pamflet jei), a svájci Ernest Ansorge (akinek szatírokkal, fenegyerekekkel és más sötét alakkal benépesített morbid fantazrnagóriái arattak sikert), a lengyel Witold Giersz, a holland Paul Driessen (nemrégiben a mi tv-nkben is láthattuk fekete hurnorú Könyökjáték-át) és a cseh Josef Kluge legjobb műveiböl láthattunk összeállítást. A korábbi nemzetközi fesztiválokon már díjazott filmek nívós sorozatából is kiemelkedett a szovjet Jurij Norstejn poétikus "mesefilmje", A kócsag és a daru (1974). A szívszorongatóan fájdalmas népmese az emberi érzelmek kiüresedését, az elmúlás kikerülhetetlen végzetét panaszolja, áttetszően ködös, csipkés-finom rajzokkal és tónusokkal, Innokentyij Szmoktunovszkij puha hangjával és magányos zongorán előadott preklasszikus zenével. Jó lenne, ha itthon is láthatnánk ezt a remekművet. (Örömmel néztük a híres Mesék Meséje és a szintén többszörösen kitüntetett Süni a ködben című munkáit is mozijainkban.) Állandó sikert jelentettek a mindennapi gyerekprogramok. (A gyerekek alaposan meg is szolgálták az örömöt, hiszen ők voltak a legszívósabb nézők, minden alkalommal dugig megtöltötték a 6000 személyes sportcsarnokot.) A nekik készült filmek közül kitűnt az érdekes festési technikával készült Éjszaka (Piotr Szpakowicz, Lengyelország), amely a játszótársát sokáig hiába kereső kiskutyusról regélt. Kedves tanmese volt a szovjet R. Sztrautmane Sértés című bábfilmje is. Némileg didaktikusabb, de őszinteségével és játékosságával kitűnő volt az új-zélandi David Waters Pete és Penny című története, mókás mikróbákkal és pajkos gyermekfigurákkal. Bohókás-groteszk állatrajzokkal újították fel a törökök az ismert tücsökhangya-háborút (A szöcske és a hangya, rendezte Feruh Dogan). Oroszos hangulatával vonzott (hosszadalmasságával taszított) Nyikolaj Szerebrjakov bábfilmje, az Elválasztottak, amely Jurij Olesa A három kövér című írásából készült. A nemzeti koloritnak egyébként nagy sikere volt ezen a fesztiválon, mint ahogy azt a japán egzotikus filmek diadala is bizonyítja: Kihashiro Kawamoto A lángoló ház című ügyes, Kurosawa történelmi filmjeinek hangulatát árasztó báb-mesefilmje elnyerte

a fesztivál födíját, az "Aranymaszkos" szobrocskát. S ha már a díjaknál tartunk, érdemes megemlíteni a jugoszláv Leopold Fabiani Fiók című látványos és szellemes rajzkrokiját, melyben a kukacok túljárnak a madarak eszén. Méltán jutalmazták a lengyel Leszek Komorovskit is Pontozás című miniatűrjéért, amelyben a műkorcsolya-dőntnőkök a reklámokat értékelik a versenyben. Ismerős, egy légy a főszereplője a harmadik díjazott alkotásnak, a bolgár Dimitar Petkov Farce címü filmjének, melynek csattanójában kiderül, hogy az elpusztíthatatlan ízeltlábú nem a külvilágban kering, hanem bennünk, az emberi koponyában zümmög, nem hagyva nyugtot a gondolkodásra. Az egyik kategóriában első díjat kapott a szovjet R. Raamat Nagy Tyl/ clmű didaktikus és enyhén sematikus "népi" története, melynek transzparens jellegű hideg festményei híján voltak minden szépségnek. Annál élvezetesebb volt viszont a gyermekfilmkategória győztese, az amerikai gyerekek által formázott Dinoszaurusz (Will Winton). Ebben egy felszabadult, vidám iskolai óra hangulatában kelnek életre a gyerekek fantasztikus és komikus elképzelései a világ teremtéséről és az őskorról. Izgalmas kísérletek a számitógéppel alkotott mozgóképek. Az irányzat egyik úttőrője a magyar származású John Halas, aki elhozta legújabb művét, a Kass Jánossal közösen írt-rajzolt Dilemmá-t. A film kétféle ertelemben is programfilm : a komputerprogramozáson kívül a szétesö, majd újra összeálló ábrák és alakzatok, továbbá ezek hagyományos rajzokkal való kombinálása kifejezik az alkotó ars poetikáját is: tisztelet a számítógépnek. Kubista rajzok és festmények rakódnak egymásra Ami Kulev és Nikolaj Todorov bolgár rendezők Vasárnap clmű produkciójában, és szürrealista zagyvaság Ivan Veszelinov (szintén Bulgária) Capriccio-ja. Az utóbbi élvezetét fokozza, hogy a szerzö saját magát is kinevetteti nyílt iróniájával. Nemileg morbidak és ijesztőek voltak a cseh Ludvik Kadlecek Bu-bu-bu-jának baglyai es denevérei. Rokon stílust követett a lengyel Jerzy Kucia a Tavasz-ban, amikor érzékletesen megelevenítette óriás csúszó-mászóit. Volt is felháborodás, amikor a filmet tévedésből a gyermek film-kategóriában hirdették meg. Horroriskolává fokozta a rémisztő hatásokat az amerikai Lee Mishkin díjazott Varázskirályság címü tündérmeséjében váratlanul előbukkanó rémeivel és szellemeivel. Az ijesztgetést a legkedvesebben a kubai Juan Padron műveli, fölényes iróniával, groteszk vámpirjaival és gengsztereivel Filminuto című sorozatában. Mélyebb társadalmi gondot fejez ki Ivan Vesze-

John Halas-Kass János: Dilemma

Leopold Fabiani: Fiók

Juan Padron: Filminuto linov Csodagyerek círnű szatírája: a művészetekre kényszerített nebuló rombolás ban tör ki, míg rá nem talál igazi talentumára, a kalapács meg a véső használatára. Szellemes és igaz anekdota Helena Slavikova-Rabarova (Csehszlovákia) Sorbanállás című groteszkje, mint ahogy találó a bolgár Szlav Bakalov Pasztoral című életkép-paródiája is a buzgó munkavégzésről. Kegyetlen "területhóditó" harcot szimbolizálnak a lengyel Jerzy Kpczynski szövetdarabkái a Tájkép-ben. A belga Dirk de Paepe Gambrinus hatása a/att círnű film-

cimű karikatúrája, amelyben a groteszk kis emberke küszködve tologat ja ide-oda lakótelepi kalitkájának oldalfalait, hogy helyet szorítson magának. Hiábavaló igyekezetét Beethoven Örömódája kiséri. Néhány szó a magyar filmekről : Rófusz Ferenc Oscar-díjas filmjének (A légy) mintha ezúttal halkabb visszhangja lett volna, mint ahogy azt már megszoktuk. Igaz, a vetítés körülményei nem segítették a hatást, hiszen a nap utolsó műveként pergették, az utolsó kockákat és hangokat, a slusszpoént már világosban. Még zavartabb volt Somogyi Győző Gőzhajóval Pest-Budára cimű munkájának fogadtatása: a filmet ugyanis tévedésből a nagy várakozással várt Varga Csaba versenyfilm, az Időben elmosádva helyett fűzték be. Az információs vetítésre szánt Somogyi Győző-film viszont nem vehetett részt eséllyel a versenyben sajátosan magyaros témája, s méginkább túltengő szövege miatt. Vajda Béla - Cannes-ban díjazott - filozofikus szatirája a Moto perpetuo a fesztivál második napján futott, de a közönség sokáig emlegette még. A film bravúros tömörsége és ritmikus tempója megtette a hatást a közönségre: kiváltotta az első felszabadult nevetést és tapsokat. Díj ugyan nem jutott a nagyon fiatal elsőfilmes Tóth Pálnak, a közönség azonban jól szórakozott a Hogyan lehet megijeszteni egy oroszlánt? kedves, meleg humorán. Varga Csaba Az ebéd (Kedvesem főz) című alkotásának közönségsíkerét azonban a fesztivál egyik filmje sem közelitette meg. A meglepöen eleven kis gyurma-asszonyság meghökkentöen emR. Raamat: Nagy Tyll beri mozdulatai, megnyilatkozásai (ahogy torkos lendülettel szeleteli saját karját, vagy ahogy jében a munkától való elidegenedést, az elmechanigyakorlott női mozdulattal manikűrözi a csirkezálódást, a futószalag-életet eleveníti meg bábjai- körmöket stb.), a sok apró gegből összeállított val. A nemrég elhunyt kanadai Peter Foldes a humorláncolat és a szelíden önirónikus felhang magukat halálra zabálók és az éhenhalók közötti mind mind rezonált, hatott, élt a nézők érzékeiáthághatatlan ellentmondást emeli ki egyik régeb- ben. Nem csoda, hogy maga az alkotó is a publibi, 1973-as filmjében, a Nyelés-ben. Expresszív kum kedvence lett, s lelkes tapsorkánnal üdvözölgrafikákban fejezi ki érzelmeit és gondolatait a ték amikor átvette méltó jutalmát, ezüstdíját a romániai Szilágyi Zoltán Az aréna és a Gordiuszi fesztiválzsüritől. csomó című alkotásaiban: az emberi erőfeszítés Geréb Anna kínját, ilIctve ennek ellentétét, a hazug dicsfényben fürdés olcsó sikerét. A kínzó lakásmséghez adalék Zdenek Smetana (Csehszlovákia) A kocka vége

98

KÖNYVEKRŰL, FOLYÓIRA TOKBÓL

Sarkadi Imre és a magyar film A Körhinta címen megjelent posztumusz Sarkadikötet tartalma: forgatókönyvek, adalékok a forgatókönyvekhez, írások a filmművészetröl, filrnekröl, Nemcsak irodalom- és filmtörténeti emlékeket, tényeket rögzít ez a kötet. Több ennél. Töredékes voltában is része az Író életművének. Sarkadi alapvetöen drámai alkatú író volt, prózai írásai is erről tanúskodnak, és persze elsősorban drámái, melyek hazai színpadok után a nagyvilágban is feltűnnek. Mutatják ezt a kötetben közölt forgatókönyv-vázlatok és kész munkák egyaránt. Tánúsítják azt a komolyságot, meIlyel az Iró a filmművészethez közeledett. Ez a közeledés messziről indult, tele gyanakvással. A felszabadulás után induló fiatal Sarkadi mélységes megvetéssei nézte a "filmes-cigánytábor"-t, ahogyan B. Nagy Lászlónak aposztrofálta e tisztes szakmát. Mi sem természetesebb, hogy ezek után 1949-ben dramaturg lett a filmgyárban ... De minden nyilatkozatnál és a pálya vargabetűinél hitelesebbek a most közzetett forgatókönyvek és a filmművészetről összegyűjtött írásai. Ezek arról tanúskodnak, hogy munkája szerves részének tartotta filmmel kapcsolatos tevékenységét és személyes gondjának a magyar filmművészet fejlődését. Tragikusan befejezetlen Sarkadi Imre pályája, melyet csak megszakított, de nemzártle szinte jelképnek is felfogható, máig is rejtélyes halálba hullása, 1961-ben. Az indulás hittel teli lendületével futott tovább az ötvenes évek első felében is, és óhatatlanul rávetődött munkáira a kor lakkozó sematizmusának árnya. Pontosan érzékelhető ez, és egyben egy tisztultabb szemlélet jelentkezése is a Körhinta forgatókönyvének kialakulása során. Az első változat, a Leányvásár. melyet 1953 őszén kezdett el írni Sarkadi, (a kiszemelt rendező pedig Máriássy Félix volt), még igencsak didak-

tikus, túlirt. Bíró Máté még Sztálinhoz szeretne hasonlitani. A Fábri-Nádasy változat elé irt kis jegyzetében nemhiába jegyzi meg Sarkadi: " ... valami két éve írtam, s mostanában az ember a két évet már majdnem a régmúltban számolja." De tanulságos a megvalósult film alapját jelentő forgatókönyv abból a szempontból is, hogy a verbális ábrázolást mennyire képivé és drámaivá alakítja két gyakorlati filmes munkája. "Az enyémtől abban külőnbözött - írja a forgatókönyvnek erröl a változatáról Sarkadi - hogya cselekményt, annak fővonala teljes épenhagyásával ugyan, de de jelentősen lerővidítette, drámaibbá, sűrítettebbé tette, s emellett a vásárjelenetet, ami nálam csak néhány, vázlatosan megírt oldal volt, kibővítette, sokkal nagyobb szerephez juttatta. Volt még egy alapos különbség. Amit én irtam, akár forgatókönyvnek neveztem, akármi nek, mégis elsősorban az elképzeléseim írásba tevése volt. Tehát írás. Ez a forgatókönyv pedig elsősorban forgatókönyv volt." Ám ezt a kötetet éppen azért érdemes folyamatosan végigolvasni, mert példát ellenpélda követ, kicsúfolva mindenfajta elöregyártott elméletet. A Tanyasi dúvad ugyanis Sarkadi tehetségének kézzelfogható bizonyítéka. Az 1954-ben írt kisregény nyilvánvalóan a kor szellemének megfelelően "negativ figurát" kívánt bemutatni. Leleplezni való "ellenséget". Csakhogy Ulveczki alakja kitört ebből a keretböl és általános érvénnyel, érzékletes hitelességgel ábrázolta a mindenfajta társadalmi és morális törvényt felrúgó, önpusztító és pusztulásra ítélt embert. Nem így, sajnos, a film, mely végül is művészi kudarcnak bizonyult. A Dúvad filmrevitelének történetét drámai tömörséggel őszszegezi a kötet ide vonatkozó jegyzete: ,,1959ben Darvas József, a Hunnia igazgatója, Fábri

99

Zoltánt bízta meg az eredeti szöveg átalakításával, s az új forgatókönyv Bacsó Péter közreműkődésével hamarosan el is készült. A forgatást Fábri Zoltán, annak ellenére, hogy Sarkadi nem értett egyet az átdolgozott változattal, ]959 végén elkezdte. A bemutatóra 1961 májusában, néhány héttel Sarkadi Imre halála után került sor." Hogy Sarkadi mennyire nem értett egyet a Dúvad alapanyagával sem, arra a kötetben közölt, Fábri Zoltánnak el nem küldött levél tanúskodik. "Valahogy elment attól a kedvem, hogy pénzért hazudjak. Ha nem megy másként, hát megy ahogy eddig: soha sincs pénzem, s magamra haragszom ezért, de legalább nem érzem azt, hogy puccpaszta-versek reklámköltőjévé szegődtem. Evvel én elhatároztam, hogy szakítok, s tartom magam hozzá." Ez a hang már A gyáva, az Oszlopos Simeon, az Elveszett paradicsom írójáé. Az elveszett illúziókat ábrázoló, a tagadás démonaival küzdő, a "parasztíró" figuráját elvető, egyre szikárabban fogalmazó író hangja. Ennek a korszaknak kétségtelenül legnagyobb teljesítménye A gyáva című kisregény. A fel nem ismert lehetőségek, a megalkuvások, a kallódó életek drámája, megelőzve az e tárgykörben később készült írásokat. Különősen a hősnő, Éva alakja rendkívül élő, jellemző. Az irodalmi forgatókönyv sok mindent átmentett a regényböl, és a nőalak itt is drámaian érdekes. Fehér Imre foglalkozott a film megvalósításának gondolatával. A forgatókönyv elkészülte után Sarkadi nemsoká-

ra meghalt. Fehér Imre sem él már. Megint csak egyelszalasztott nagy lehetőségen elmélkedhetünk, amiért nem kárpótol, hogy Mihályfi Imre ]971ben tévéfilmen megpróbálkozott a Sarkadi-regény tolmácsolásával. A gyáva nőalakja, egész problematikája mai napig élő. A felületen rnozgó, a lehetőségekkel élni nem tudó, önsorsrontó főalak körül kibontakozó egész világ változatlanul időszerű. Kérdés, akad-e még valamikor rendező, aki, mint Makk Károly az Elveszett paradicsom alkotásánál, visszanyúl Sarkadi életművéhez. A kötet utolsó forgatókönyv-töredéke Sarkadi munkája az Elveszett paradicsom filmváltozatához. Ismert, hogy Makk nem ezt az anyagot használta fel, hűséges-hűtelenül megalkotta a maga filmjét, így tolmácsolta végül is hitelesen Sarkadi világát is. A magyar filmművészet nagyvonalú kibontakozása a hatvanas években történelmi tény. Hogy a magyar film helyezetével élete utolsó szakaszában egyre komolyabban foglalkozó Sarkadí hogyan vehette volna ki részét ebből a fellendülésbői, milyen műveknek lehetett volna ihletője, ezen gondolkodni értelmetlen elmélkedés lenne. A fantázia ilyenfajta játékával szemben ott a leverő valóság, hogy ennek a kibontakozásnak a küszöbén halt meg, máig sem tudjuk pontosan, miért? Mindőssze negyven éves volt! (Sarkadi Imre: Körhinta. Magvetö Könyvkiadó, Budapest, 1981.) Karcsai Kulcsár István

Elméleti és történeti érték a szovjet filmkultúra egyik megteremtője. Filmeket rendezett, cikkeket, könyveket, kritikákat írt, rendezőjelölteket tanított, filmszínészeket képezett. Hatása és egész tevékenységének jelentősége nagyobb, mint egyes műveinek művészi/ elméleti értéke. Magyarul eddig jobbára csak róla olvashattunk, töle alig. Az első magyar Kulesovkötetből, a válogatott cikk- és könyvrészletekből elsősorban a teoretikus Kulesov portréja rajzolódik ki, de a bevezető tanulmány (Szeleznyevának a húszas évekről szóló monográfiája Kulesov-fejezete) képet ad Kulesov rendezői munkásságáról is. Kulesov elméleti tevékenysége mindenekelőtt történeti jelentőségű. Természetesen minden (film) teoretikus kérdései és válaszai csakis korával és Kulesov

100

korának (film)művészetével összefüggésben értelmezhetők és értékelhetők helyesen, de Kulesovra fokozottabban érvényes ez. A szokásosnál is kevésbé ragadhatunk ki írásaiból egy-egy gondolatot, szempontot, kategóriát, mint változatlanul helytállót, közvetlenül aktuálisat. Műveinek nem részletigazságai vannak, hanem a történelmi folyamatokat megvilágító erejük. Ezért aktuálisak, érdekesek és fontosak. Arra az izgalmas korszakra vetnek fényt, amelyben a film kereste a művészetté válás lehetőségeit, a szovjet film a maga saját útját, a filmelmélet pedig a film specifikumát. Kulesov nem teoretikus a szó igazi értelmében. Írásaiban gyakorlati, rendezői tapasztalatait őszszegezte, a napi aktualitást, a közvetlen praxist

meghaladó szinten, de nem az átfogó, egy korszak vagy egy irányzat művészetét általánosító elmélet igényével. Munkássága állomás a gyakorlat felől az elmélet felé vezető úton. A húszas években sokan járták ezt az utat (például Vertov, Pudovkin), kevesen jutottak el az általánosítás magasabb szintjére (Eizenstein), Ritkább volt az ellenkező irányú közelités, az elmélettől a gyakorlat felé vezető út (Balázs Béláé, Tinyanové, Sklovszkijé például a forgatókönyvíráshoz vitt). Még ritkább a tisztán elméleti, közvetlen gyakorlathoz nem vezető kutatás (Arnheirn), Kulesov kötete jól érzékelteti a film "hőskorának" azt a sajátságát, hogy az elmélet szorosan összefonódott a művészí gyakorlattal, különösen a szovjet filmkultúrában. Kulesov nem filmesztétikát akart írni, hanem a filmkészítés mesterségére tanított. Nem az érdekelte, mitől művészet a film, hanem az, hogy mitől hatásos a jól "megcsinált" film és milyen a speciálls filmhatás. Ezért ad hiteles képet arról, hogy miért vált fontossá a szovjet filmben a montázs. A forradalom után a rendezők a gyakorlat, a befogadás oldaláról közelitettek a filmhez, nem a film min t művészet önmagáért volt fontos számukra, hanem a minél nagyobb tömeghatás. Mínden művészeti ágban azt kutatták, hogyan lehet a nézők tudatát rninél hatékonyabban formálni az egyes művészetek speciális eszközeivel. A filmben a montázs bizonyult speciálisan filmes hatás lehetőségnek. Kulesov A film művészete círnű könyvében 1929-ben fejtette ki a montázssal kapcsolatos tapasztalatait. (Elméletének legjelentősebb műve ez a könyv, téziseinek legjellegzetesebb összefoglalása. Nagy része szerepel a magyar kötetben.) A rendező a közvetlen hatás megfigyeléséből indult ki: "Fogtuk a film egy darabját, alkotórészeire bontottuk és azt kezdtük vizsgální, hol és miben rejlik az a filmszerűség, amely a filmi felépítés alapját adja." Sem a fényképezésben. sem a mozgás ábrázolásában, sem a díszletben, sem a színészi játékban "nem találja", nem tudja megragadni a filmszerűséget. Viszont észreveszi, hogy sok, különböző szögből fényképezett, rövid jelenet gyors váltakozása hatásosabb, mint a lassú váItások. Levonta azt a következtetést, hogy a filmhatás alapvető és speciálisan filmes eszköze "nem egyszerűen az adott darabok tartalmának bemutatása, hanem ezeknek a daraboknak a megszervezése egymás között, kombinációjuk, konstrukciójuk, vagyis a darabok viszonya, sorrendje, egymással való felcserélhetősége ... a filmet alkotó darabok váltakozásának rendszere", vagyis a montázs. Ezen a nyomon továbbhaladva

kezdett, melyek során bebizonyosodott, hogy a filmkockák egymásutánja olyan összefüggéseket sugallhat, melyek az egyes kockákban külön-külön vagy más összeállitásban nem jutnak kifejezésre. Egy színész változatlan premier planját különböző jelenetek, tárgyak képe után bevágva a nézök úgy érzékelik, hogy a színész mindannyiszor más-más érzelmet fejezett ki. A montázzsal nem létező tárgyat, embert lehet "teremteni", azaz ennek illúzióját kelteni, létező részletek filmképének megfelelő megszerkesztésével új teret lehet alkotni stb. Kulesov kísérletezett a montázzsal mint technikai eszközzel, de tovább nem lépett. Nem ő, hanem tanítványa, Pudovkin, valamint Eizenstein, Dovzsenko és mások tették a montázst a filmet forradalmasító művészi eszközzé. Kulesov továbblépésének (az egyéni adottságok mellett) éppen az szabott határt, amit más összefüggésben nem korlátként említettünk, hanem objektív törtörténelmi adottságként, sőt bizonyos értelemben erényként : a mesterség érdekelte, nem a művészet és elmélete szorosan összefonódott a gyakorlattal. A mesterség részeként tanulmányozta a montázst, írt róla, fontosságára felhívta a figyelmet, saját értelmezését bevitte a köztudatba. Ezzel kaput nyitott afelé, hogy más rendezők alkalmazzák, továbbfejlesszék, más teoretikusok továbbkutassák, elemezzék. Ez Kulesov elméleti tevékenységenek történeti jelentősége. Cikkei korlátaikkal, a technikához való túl szeros kötődésükkel együtt is termékenyítő, szerteágazó hatásúak voltak. Eizenstein később, közismert tanulmányában (Dickens, Griffith és mi) azt írja, hogy az amerikai rendezők, Griffith is, csak technikai eszközként, a tempó, a ritmus szabályozására, az izgalom fokozására haszná Iták a párhuzamos vágást; a szovjet filmművészet tanult az amerikaitóI, átvette ezt az eszközt és továbbfejlesztette: az ábrázolt világ értékelésére, új gondolati összefüggések és új minöség teremtésére tette alkalmassá. Kulesov szerepére nem tér ki. Ebben a folyamatban Kulesov a hagyomány és az új művészi forradalom közti átmenetet képviseli: rendezői munkájában a korai amerikai sablonhoz áll közelebb, írásaiban viszont felismeri, hogy a montázs több, mint a cselekményszövés és a ritmusteremtés eszköze. Megsejti a montázs gondolatiérzelmi kifejezőerejének és tér-, időalkotó képességének lehetőségét. A montázs kitüntetett szerepét Kulesov elméleti és gyakorlati tevékenységében csak történelmi összefüggéseiben értékelhet jük helyesen. Természetes, hogy a filmművészet hőskorában narnontázs-kisérletekbe

101

gyon kiemelték a montázst mint a film keresett és megtaláltnak vélt differencia specifikáját - különösen a szovjet filmkultúrában, ahol technikai lehetőségből döntő esztétikai sajátsággá lépett elő. Ugyanakkor ez a kiemelés a korabeli film lehetőségeinek korlátozottságára is utal: csak viszonylag kezdetleges technikai színvonal mellett válhatott a montázs ennyire fontossá. Kulesov montázs-kísérleteiben a színészek mozdulatait nagyon precizen kidolgozta, megszervezte, s nagyon egyszerű, minden lényegtelen részletet nélkülöző filmkockákat vágott össze, hogy a részletek ne tereljék el a figyelmet, csak összefüggésük domborodjék ki. A montázs értelmezésének korai, átmeneti szakasza ez: azt jelzi, hogy Kulesov mechanikusan szétválasztotta a film anyagát és annak megszervezését, a montázst. Az anyag és a montázs új egységének megteremtése már nem az ő nevéhez fűződik. A "filmanyagról" még nagyon keveset tudott mondani. Ez azonban nemcsak egyéni adottságain múlt, hanem objektiv nehézségeket is tükrözött. A húszas évek elején a forradalom és a megváltozott mindennapi élet anyagából nem lehetett azonnal új filmanyagot, cselekménytipust, műfajokat alkotni. Ehhez idő, távlat kellett. Nem voltak még a szovjet valóságból kinövő szüzsék, tipikus témák, kánonok, amelyek kiindulópontul szolgálhattak volna, akár mint példák, akár mint meghaladni vagy tagadni kívánt hagyományok. Ezért Kulesov rendezőként az amerikai műfaji sablonokhoz fordult (üldözéses-hajszás kalandfilm, melodráma), ezzel is őszszekötövé vált a nagy mesterségbeli tudással készült, rutinos, hatásos, ezért példaként tisztelt amerikai film és az új tipusú szovjet filmművészet között. Könyve ezt a néhány éves vákuumot, az új születésének nehézségeit jelzi. A montázs értelmezésének nemcsak filmművészeti összefüggései vannak. Kulesov a rendezést az anyag és a szinészi játék megszervezésének és csakis annak tartja. Anyag és szervezés dichotómiája is a "levegőben volt", (mint a montázs problémája Kulesov szerint), ez is jellemző a kor gondolkodásmódjára és terrninológiájára. Bogdanov filozófiájának hatására terjedt el a "szervezés" mint központi fogalom. Másrészt az irodalomteoretikusok egy részét, az ún. "orosz formalista iskolát" a századelő óta nem a kész mű, hanem a mű készülése foglalkoztatta (Eichenbaum: Hogyan készült Gogol Köpönyeg-e? Sklovszkij: Hogyan készült a Don Quijote ?). A filmművészetben és a filmelméletben nagyon termékenynek bizonyult, hogy Kulesov a szervezésre tette a hangsúlyt, annak elméletét dolgozta

102

ki részletesebben. A szovjet film akkor találta meg saját útját, amikor nem a valóság viszonylag közvetlenebb ábrázolását tűzte ki célul, hanem vállalta az anyag szigorú válogatását, megkomponálását a hatásra való tekintettel, a közvetettséget, a "feltételességet". Kulesov mindíg a feltételesség mellett foglalt állást, ha nem is mindig ezt a kategóriát használta. (Csak látszólag mond ennek ellent, hogy a filmanyagról szóló fejezetben "valóságos anyagot" , "valóságos dolgokat" emlit. Itt a hitelesség illúziójának tudatos megteremtéséről, megszervezéséről, nem "közvetlen" valóságról van szó.) Könyvében részletesen elemzi, hogyan kell a rendezőnek megválogatni és megszerkeszteni az anyago t, "megtisztitani . .. a felesleges dolgoktól és a felesleges tértől", felépíteni a konstrukciót. A tudatos szervezés igényével közelíti meg a forgatókönyvírást, - a magyar kötetben nem szereplő fejezetekben a díszlettervezést és az operatőri munkát is - s az egész filmkészítési folyamatot. Túlzásai is ebből fakadnak: a színész munkáját is oly aprólékosan előre kidolgozza és megszervezi, hogy az már a színészi alkotómunka lebecsülését jelenti. A tudatosan szervezett, szigorú kompozícióban minden elemnek funkciója van, e szempontot szem előtt tartva Kulesov helyesen foglalt állást későbbi írásaiban a hang funkcionális felhasználása mellett. Mint hires kiáltványában Eizenstein, Pudovkin és Alekszandrov, Kulesov is úgy gondolta, hogy a hang nemcsak a látottak ismétlésére, illusztrálására való. Szerinte, a Kiáltvány-nyal ellentétben, nem is csak ellenpontja lehet a képnek. A hangot is be kell illeszteni a kompozícióba, a hangmontázst is meg kell szervezni. Filmszakkőnyv-kiadásunk fontos eseménye. hogy végre magyarul is olvashatjuk Kulesov történeti jelentőségű elméleti írásait, Berkes Ildikó és Zalán Vince értő szöveggondozásában, pontos adatokkal, ajánló bibliográfiával ellátva. A kötet átfogó képet ad Kulesov elméleti tevékenységéről, szerkesztési elvei kitűnőek. Az átfogó képhez hozzásegít a jól kiválasztott bevezető tanulmány, az interjú, a néhány rövid részlet a korai cikkekbőI, valamint a közölt fejezetek a későbbi, kisebb jelentőségű, gyorsabban avuló művekböl. Az életmű legfontosabb, legnagyobb történeti értéket képviselő része A film művészete című könyv (ennek alapján ismertettük Kulesov elméleti tevékenységét), s ez a gerince a magyar kötetnek. Minden válogatás vitatható - ezzel a kötettel kapcsolatban csak az merülhet fel, nem lett volna-e jobb, ha ez a könyv teljes egészében megjelenik magyarul, nem marad ki belőle néhány, (igaz, kevésbé fontos) fejezet, akár a későbbi

írások még szigorúbb rövidítése árán. így a magyar válogatás még reprezantatívabban mutatná Kulesov elméleti munkássága történeti értékeit, s ezeknek az értékeknek a húszas évekhez, a szov-

jet filmművészet megszületéséhez való kötődését. (Kulesov: Afilm művészete és a filmrendezés alapjai Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchivum, Budapest. 1979.) Bárdos Judit

Glauber Rocha emlékezete A brazil film, illetve a latinamerikai "cinema novo" fenegyereke, Glauber Rocha 1981. aug. 22-6n elhunyt. Fiatalon, 43 éves korában. Néhány héttel halála előtt olvassuk az egyik nekrológban barátai Rio de Janeiro egyik parkjában találkozót, "virrasztást" szerveztek a már beteg Rocha tiszteletére, majd hajnalban a barátok, különböző pártállású énekesek, irók, filmesek, színészek hazáig kisérték "a mélyen meghatott Rochát, aki körül egyfajta szent egység jött létre, és aki a haza, Brazília iránti lángoló szeretetet jelképezte, Brazilián túl pedig a tűzzel-vassal kizsákmányolt Latin-Amerikáét". Glauber Rocha 1938. márciusában született a brazíliai Bahiaállamban, tanulmányait Salvadorban végezte, és itt is, majd Rio de Janeiro-ban is előbb újságíró tevékenységet folytatott. Költeményeket is írt, amelyek közül később néhányat filmre vitt az 1958-ban készült O patio című rővidfilrnjében, majd a filmkritikának szentelte magát. 1963ban jelentős tanulmánya látott napvilágot A brazil filmművészet kritikai áttekintése eimmel. De már 1961-ben leforgatta Barravento című első játékfilmjét, amelyben - miközben bemutatta a Bahia környéki fekete bőrű halászok nyomorúságos életét, legendáikat és babonáikat - lírai stilusban lép túl a valóságon, megénekelve a szabadság jó ízét. "Az 1964-ben bemutatott második nagy filmje, A fekete isten és a szőke ördög jelenti számára a felszentelést."

Heves temperamentumában erős visszhangot kelt a húszas évek nagy szovjet klasszikusainak fílrnművészete, e korszakban látja Brazilia számára is a követendő példát, a forradalmi filmművészet kialakítására, mely képes mozgósitani az emberek tuda tát a megújulás nagy lendületében. Ily módon - barátjának, Nelson Pereira dos Santos-nak Visa Secas című, szinte ugyanakkor bemutatott filmje mellett - Rocha A fekete isten és a szőke ördög-öt tekintette a "cinema novo" igazi manifesztumának, amelyben kifejeződik az új brazil filmművészet felelős törődése a nemzeti valósággal, és szakítása az idegenből - legtöbbször az Egyesült Államokból - importált "szórakoztató" filmirányzattal. Az 1967-ben bemutatott A föld transzban (mely Cannes-ban két díjat is kapott) egy sajátságos film-opera, recitatoként előadott költeményekkel, énekekkel, kórusokkal, zenével, olyan Urai és költői harci mű, amely az egymásra torlódó képek lázas lendületével sodor magával. Az Antonio-das-Mortes, mely 1968-ban Cannes-ban a rendezés díját kapta, folytatása is és szintézise is az előző két műnek, A történet újabb film-operára inspiráita Rochát, a haragról, a szenvedésröl, a reménységről és a szabadságról, és a film minden jelenete heves indulatokat, érzelmi sokkot képes kiváltani. Annak ellenére, hogy az 1964es braziliai katonai államcsíny elfojtotta a demokratikus sza-

badságjogokat, Glauber Rochának és a cinema novo barátainak egy ideig még sikerült fenntartani a független, kritikai film kivívott pozícióit. 1970-ben azonban, a katonai rendszer szigorodása folytán mégiscsak távozni kényszerül az országból, mintegy hat évet tölt Európában, majd 1976-ban meglepetésre visszatér hazájába, sőt elismerését fejezi ki a részben "liberalizálódott" rendszer iránt. 1980-ban készült el utolsó filmje, A föld kora. Nagyszabású alkotás, mely szokatlanul nagy anyagi áldozatokra késztette az állami filmgyártó szerveket, s melyet mindennek ellenére igen kedvezőtlenül fogadott a nemzetközi filmkritíka, Utolsó hónapjaiban ez mélyen elkeserítette a rendezőt, s egyik interjújában arról vallott, hogy "újabb száműzetésre kész, de ezúttal nem politikai jellegűre, hanem belső emigrációra" , hogy mérleget készítsen önmagáról és új utat találjon. A heves temperamentumú, robbanékony tehetségű, szüntelen alkotói feszültséggel élő Glauber Rocha életműve kiemelkedő része az egyetemes filmtörténetnek. Emberi alakjáról pedig érdemes megjegyezni egyik nekrológírójának szavait: "A mindennapi életben tudott a legmelegebb és a legélesebb lenni, vad humorral és megindító gyengédséggel. Az eljövendő nemzedékek számára élete tanúságtétel a világ megváltoztatásának szükségességéről." (Cinéma, 1981. okt. - Sallay Gergely) 103

"Számomra a nő minden, ami belőlem hiányzik" Interjú Federico Fellinivel Gyakran elmondták már a 61 éves Felliniről, hogy a Maestro nem szlvleli az újságírókat, s ezt még hangoztatja is. Ez nem akadályozza meg abban, hogy látványos tétovázás, beleegyezés és lemondás, majd újabb beleegyezés után fogadja a riportereket. Amikor végül létrejön a találkozó, Fellini azonnal bejelenti, hogy semmi mondanivalója sincs, végtére is ő csak filmrendező, s nem filozófus. Ezt állítja legalábbis a nyugatnémet Playboy munkatársa, aki szintén interjút készített Fellinivel. Az alábbiakban részleteket köztünk a beszélgetésból. - igaz, hogy sohasem jár moziba '! - Ugyan, láttam már egyet s mást. Például Stanley Kubick Mechanikus naranc.s-át. Ismerem a Csillagok }uiború-ját is, bár mind a mai napig nem hatolt el a tudatomig, miről szól. Az egész valami őrült álomnak tetszik. A filmezest Roberto Rossellinitől tanultam meg. Ö az utcán, a nép között és kedvezőtlen körűlmények közepette forgatott filmek mestere. E műfaj klasszikusait, Eizensteint, Pudovkint, Murnaut - hogy csak néhány nevet említsek - nem ismerem. Engem a nők vezettek a filmhez. Kőzülük is azok, akiket ifjúként láttam kabarékban, cirkuszokban és Rimini bordélyházaiban. Állandóan Francesco Rosi barátom jár a fejemben, az ő filmjeiből ugyanis teljesen hiányoznak a nők. Egyszerűen képtelen vagyok felfogni, hogy jön ki nélkülük. Nők nélkül én semmit sem alkotnék. - Georges Simenon azt állítja, On a lázálmait vetíti vászonra. - Az alkotás az önelemzés, az őriterápia egyik formája, ezért

104

ide sorolom a lázálmairnat is. Egyet jegyezzen meg: egy rnűvész neurózisában van valami különleges és számára előnyös. A neurózisos művésznek nem kell fizetnie, neki fizetnek. Én nem tudok mást csinálni, mint forgatni, ezt is csak a magam módján. Az anyagot énem titokzatos részéből merítem, bizonyos mértékig a tudatalattiból. - Az Ön tudatalattija kimeríthetetlen! - Nem. Nem a tudatalatti, hanem a pszichológia nem ismer határokat. Helyesebben a pszichoanalizis, a lelki élet pszichológiája. Ennek ellenére a film nem filozófia, szociológiai vagy pszichoanalitikus elemzés. Az én filmjeim képek sorából állnak, amelyek a nézőkben különbözö érzelmeket váltanak ki. Egy rendező tárulkozik ki, leplezi le magát a műveiben. Akinek nem tetszik ez a rneztelenség, vagy aki túlzónak érzi, joga van elutasitani a filmjeimet. - Mi a véleménye a rögfönzésről? - Eláll a lélegzetem, ha azt állitják, hogy improvizálok. A filmezést egy rakéta fellövéséhez hasonlíthatnám. Mindent a legapróbb részletekig meg kell tervezni és előre kiszámítani. - És utána kiderül, hogy hiba csúszott a számításba. Elegendő falán a Nők városára utalnom, amelynek forgatása közben enyhén szálva - teljes volt a káosz. - Nem szeretek túlozni, de ami akkor történt, az nem fordult elő a filmezés úttőrője, Georges Méliés művei óta. Volt itt minden: születés, halál, verekedés, katasztrófa. Meghalt a zenészem, Nino Rota, és a két főszereplő egyike, Ettore Manni. Többen apák lettek. Marcello

Mastroianni elveszítette az édesanyját, emellett négy szemoperáción esett át. A legtöbb technikus keze tele volt égési sebekkel az ismétlődő technikai hibák miatt. Én eltörtem a karom. Ha ma visszagondolok erre a káoszra, úgy vélem, nem is sikerült rosszul a kísérletem. - Miben látja a férfi és a nő közötti különbséget? - Nem tudom, mert azt sem tudom, mik a nők. De felismerem bennük saját magam egy részét: a gyengeségemet. Számomra a nő mindaz, ami belőlem hiányzik. S mert nem vagyok tisztában azzal, mi hiányzik belőlem, a nőkre ruházom a bizonytalanságom, mindazt, ami titokzatos és megfoghatatlan bennem. - Úgy tetszik, egy bizonyos nőtípust szeret : a hatalmas méretűeket, - Van valami lenyűgöző abban, ha egy rengő nőt követ az ember az utcán, iniközben óva és fenyégetően zúgnak a templomok harangjai. - Tudósok szerint egy férfi átlagosan tíz percenként gondol a szexre, És On? - Mulattató megjegyzéseket csak fizetség ellenében teszek. ,__~ Fél a haláltól? - Nem, egyáltalán nem. - De csak gondol rá. - Ahogy egy olyan filmtémára, amelyről senki sem tud biztosat, akármennyit írtak is róla filozófusok, teológusok és szociológusok. - Akkor mitől fél a legjobban? - A kopaszodástól. Minden hajmosásnál, amikor a semmibe rnarkolok, végigfut a hátamon a hideg. - Sok filmjében van valami teátrális. Gyakran jár színházba?

- Ritkán. Nehezemre esik sokáig figyelni. Azt viszont élvezem, ami az előadás előtt zajlik. Zsúfoltság az előcsarnokban, jegykezelők, találkozás egy baráttal, a csengő hangja, sötétség, csend, az utolsó zörejek és a függöny felhúzása. De amikor megjelenik az első színész a színpadon és beszélni kezd, legszívesebben elfutnék. Jobban izgat a kőzönség, ez a lélegző tömeg, amely kénytelen csendben ülni, mint az iskolában. - Még sohasem esett kísértésbe, hogy színházban rendezzen ? - Mindig a szemem előtt lebegett, hogy szinházat csináljak, de nem rendezőként. Sokkal inkább egy bolondokkal teli hajó kormányosaként. - Az opera jobban vonzaná ? - Harmincöt évvel ezelőtt kínálták fel először, hogy rendezzek operát. De mind a mai napig nem találtam meggyőző okot arra, hogy elvállaljam. Végül is minden, amit csinálok, színház. - Mit szokott olvasni? - Hadd gondolkozzak ! Dante, Ariosto, Schiller, a Grimm fivérek, Goethe - mindenekelőtt a Faust - Kafka, Hoffmann. Különösen szeretem barátom, Simenon műveit és Dürrenmattot. Aztán Alberto Moraviát, Mario Tobinot, Italo Calvinot. Moravia különös esszéista, s éppen Olaszországban, ahol káosz, babonaság és érzelmi hazugság uralkodik. Igyekszik rnindent ésszerűen, világosan és pontosan látni, mint egy természettudós. - Mit csinálna szlvesen, ha nem lett volna rendező? - Nem hiszem, hogy valami mást tudnék csinálni. Már kisgyerekként bábszínház-játékos akartam lenni. Később képtelen voltam akár csak egy elképzelés

is megfogalmazni a jövőmről. Talán azért, mert mindig idegen volt az a gondolat, hogy egyszer felnőtt leszek. - És az lett? - Nem, de mások sem. Úgy vélem, a gyermekkor az ember életének az a szakasza, amelyben a legerősebb a kreativitás. Apám mindenáron ügyvédet akart faragni belőlem, anyám az orvos és a püspök között ingadozott. Bár pontosan tudtam, hogy nem lesz belőlem egyik sem, beíratkoztam a jogtudományi egyetemre. Helyesebben szólva, beirattam magam egy barátommal, de én még véletlenül sem tettem be a lábam az e!őadóterembe. - Miért nem forgat külföldön ? - A filmezés túl konkrét dolog ahhoz, hogy a kulturális háttér ismerete hiányában sikerülhessen. Én semmit sem tudok létrehozni, ha nem ismerem a szociális hátteret, az embereket. Gyakran megpróbáltam már Amerikában dolgozni. Egyszer ott is maradtam fél évig. Utána mégsem voltam képes a forgatásra. Ha sokáig nem látom szeretteimet, barátaimat és bizalmasaimat, hatalmába kerít a félelem. Ezt csak tetézi az aggodalom, hogy már nem vagyok elég fiatal az új kísérletekhez. - Nem fél egy olyan országban, ahol a terror csaknem mindellnap több áldozatot követel? - Már évek óta figyelem ezt az erőszakhullámot, s a magam módján ki is fejezem. Minden filmemben megjósoltam egyfajta apokalipszist. De azt, amely előtt ma áll a világ, még senki sem tudta valójában elképzelni. Ezzel a bennünk lévő embertelenségre gondolok. Életünket vak önzés uralja, és ez megzavarja lelki életünket. Ami a tudatalat-

tinkban lejátszódik, egyre inkább kivonja magát a kontrollunk alól. Nem vagyok sem szociológus, sem filozófus. De látom, hogy világunkban a kiáltó jogtalanság és vak önzés annyira beépült az életünkbe, hogy már alig vesszük észre. Egyre kétségbeejtőbb a helyzetünk. Titokzatos társadalmi változások küszöbén állunk. - El tudja képzelni, hogy filmet forgasson a terrorizmusról ? - Az olasz televízió megbízott egy krimisorozat elkészítésével. Ebben nyugtalan korunk tükörképét akarom létrehozni. És néhány helyzetet meg akarok világítani, amely az emberek többSégének egyre felfoghatatlanabb, szinte labirintusnak tetszik. Ilyen a terrorizmus is. Azt hiszem, a krimikben kitűnően lehet ábrázolni ezt a labirintust. - Most is bábukkém fogja kezelni a szlnészeket ? - Tekintsem ezt szemrehányásnak? Régóta foglalkoztat a cJownszerű színész. Az én szememben az ilyen tehetség a legdrágább és legritkább adottság, akkor is, ha a színészek ezt többnyire lebecsülik. - A filmjei rengeteg pénzbe kerülnek. Ki hajlandó ma ennyi pénzt filmbe fektetni, ráadásul azzal a kockázattal, hogy sohasem kapja vissza? - Még egy producer sem veszített a filmjeirnen egy Urát sem. S ha ezt nézzük, mit nyújtok a nézőnek, nagyon is kevésbe kerülnek a műveim. Minden filmem évről évre nagyobb üzlet, s közben egy kolosszális pénzgépezet foglyának érzem magam. Pedig eddigi életemben két fenomén maradt teljesen idegen számomra: a pénz és a politika. (Playboy, 1981 - Eszéki Erzsébet

105

Kínai filmek Európában Nyugaton megélénkült az érdeklődés a kínai filmek iránt. 1980 októberében Londonban a National Film Archive mutatott be egy kínai filmválogatást; az 1981-es cannes-i fesztiválon az 1937-80-as időszak öt legjelentősebbnek vélt filmjét veti tették ; júliusban La Rochelle-ben az egyik legnépszerűbb kínai filmszlnész, Zsao Tan filmjeiből mutattak be összeállltást; 1982 tavaszán pedig Torinóban Elektromos árnyak (ez a film kinai neve) eimmel kerül sor az eddigi legteljesebb kínai filmszemlére : a kezdetektől napjainkig készült filmekből százötvenet mutatnak be. Valamennyi válogatásra jellemző, hogy elsősorban nem a kuriózumot, hanem az értékeket keresik a kínai filmekben: ennek jele, hogy a kulturális forradalom Csiang Csing nevével "fémjelzett" produkciói még a Torinóban szereplő összeállításból is kimaradnak. A La Rochelle-i fesztivál összeállítása is a kulturális forradalom filmjeitől való elfordulást mutatja (pedig a 68-as mozgalmak nyomán bizonyos "militáns" körökben feltétlen hódolattal illett adózni Csiang Csingnek a hollywoodi és a szovjet sernatizmust meghatványozva elegyítő "elektromos árnyai" előtt). A La Rochelle-ben bemutatott filmek sztárja, Zsao Tan azok közé a művészek közé tartozott, akiktől Csiang Csing meg akart szabadulni. Nem éppen művészeti-ideológiai megfontolásokból - hanem (alkalmasint jogos) kisebbrendűségi érzéséből fakadó személyes bosszúból. Zsao Tan ugyanis pályája kezdetén együtt szerepelt Csiang Csinggel, de művészi karrierje csakhamar magasabbra ívelt pályatársnőjéénél. Ezért 1967-ben börtönbe 106

került, ahonnan csak hat évvel később szabadult ki. És Zsao Tan még szerenesésnek mondhatta magát: 1969-ben az övével szomszédos cellában halt meg Zseng Jung-li, a klasszikusnak számító Hollók és verebek rendezője. Zsao Tan fénykora egybeesett a forradalom előtti kínai film fénykorával. 1930 és 1937 között évente mintegy 80 film készült Kínában. Köztük nem egy figyelemre méltó alkotás, bár szinte mindegyiken érződik a nyugati - elsősorban a hollywoodi filmek hatása. Ami egyébként nem is csoda, hiszen a kínai filmek kezdetben jórészt külföldi tőkéből, külföldi technikusi gárda közreműködésével készültek. Kínában az első mozielőadást 1896-ban tartották Sanghajban; 1905-ben készült el az első kínai rövidfilm, majd 1912-ben az első egész estés film, Egy összeillő pár címmel. 1931-ben mutatták be az első kínai hangosfilmet, címe: Hong , az énekesnő egyik főszereplője Zsao Tan. A harmincas évek kínai filmjei túlnyomórészt "városi" filmek. Szegényes környezetben játszódó, finom érzelmességgel megrajzolt szerelmi történetek, melyek szereplői munkanélküli értelmiségiek, kishivatalnokok, prostituáltak, utcai muzsikusok, Direkt politizálás nincs bennük, .legföljebb egy-egy "mellékesen" oda vetett újság eimeiben ; a könynyet és a mosolyt pedig éppoly kiszámított profizmussal adagolják, mint a korszak amerikai filmjei. Említésre méltó az 1937es év két produkciója, Jüan Muzsi Utcai angyalok és Sen Hsziting Keresztút című filmje: mindkettő a német expresszionizmus dinamikus stílusát idézi, sőt az utóbbi már-már mintha az olasz neorealizmust vetítené előre. A

harmincas évek filmesei nem nagyon merészkednek ki a számukra ismerős városi környezetből: kivételt képez - méghozzá sikeres kivételt - az 1933-ban készült A sodró hegyipatak clmű film, amely első ízben jeleníti meg a vásznon a kínai parasztok életét. 1949-ben a forradalom győzelme éles téma- és stílusváltást hoz a filmekbe is: már a kezdetekben is azzal illett feloldani a filmbeli konfliktusokat, hogy Mao hadserege deus ex machinaként felszabadítja Sanghajt. Ez történik a már említett Zseng Jung-Ii Hollók és verebek (1949) clmű, neorealista vonásokat felvillantó népi komédiájának végén is. A hollywoodi modellt felváltja a Csapajev-modell, hogy aztán a ku Iturális forradalom idején mindkét modell legrosszabb sémái tegyék nézhetetienné a filmeket. Érthető érdeklődés veszi körül a Mao utáni "olvadás" filmjeit, melyek rendezői biztos kézzel elegyítik a Négyek Bandája elleni propagandát a tömegszórakoztatás elemeivel. 1979-ben készült Jang Jangcsin és Teng Ji-ming Egy gyötrődő ember mosolya című filmje. Höse egy újságíró, aki a Négyek Bandájának uralma idején egy cikkben meg meri irni az igazságot, és ezért börtönbe kerül. Látszatra bátor és szókimondó mű, de "problematikussága" tulajdonképpen kimódolt: felvet ugyan etikai kérdéseket, de elkerüli a problémákkal való nyílt szembenézést, olyan összképet festve, mintha mindezek a problémák már megoldódtak volna, s a hibák nem ismétlődhetnének meg soha többé. Hszie Csin filmje, A Tien-san hegy különös története (1980) már valamivel kevésbé derűlátó:

a kulturális forradalom borzalmainak és a Négyek Bandája rémtetteinek obligát ecsetelése közben arra is fényt vet, hogy még korántsem szűnt meg minden visszaélés, a magánérdekek igencsak beszűrődnek a köztisztviselők és pártfunkcionáriusok tevékenységébe. Még azt is vitatja, hogy a kétkezi munka nemesítené az érteImiségit : az értelmiségi végezzen értelmiségi munkát, ne kapálnia kelljen. Sokkal inkább a tőmégszórakoztatást szolgálja Ju Jang A

megbilincselt utas (1980) cimu filmje. A pozitív hős persze itt is a megrögzött szupermaoisták ellen harcol, és a film végén Teng Kínájának nagyobb dicsőségére arat diadalt. Legfőbb ihletői a hetvenes évek hongkongi kémfilmjei, de felhasznál horror-, sci-fi- és western-elemeket is, sőt még holmi szemérmes szex is van benne. A kínai nézők pedig kikapcsolódásra éhezetten tódulnak a mozikba, ahová hetekkel előre kell jegyet foglalni. Most már

valamelyest válogathatnak is: 1980-ban mintegy 80 film készült, 1981-ben a tervek szerint több mint százat készitenek. A száz film tehát - amint azt az időközben elhunyt Zsao Tan áhította utolsó cikkében - virágzik. Hogy aztán a száz "virágból" mennyit tűzhetnek gomblyukukba a kínai filmesek - az már más kérdés. (L'Espresso, 1981. 30., Filmeritica, 1981. agusztus Cinéma, 1981. október - Schéry András)

Filmhirek, film újdonságok , részletes moziműsor a választást megkönnyítő rövid tartalommal, a főszereplők és a rendező megjelölésével hétről hétre a

PESTI MŰSORBAN!

107

Filmes slágerlista A könnyűzene területén immár hagyományossá vált slágerlistákhoz hasonló összeállításhoz kéri a Filmkultúra szerkesztősége az Ön segítségét. Kérjük, válassza ki az elmúlt év során bemutatott filmek közül azokat (legfeljebb tízet), amelyek a legjobban tetszettek Önnek. Emlékeztetőül felsoroljuk az 1981-ben moziba került alkotásokat. Válaszlevelében l-től ID-ig sorolja fel a kiválasztott filmeket. Külön kategóriában összesít jük a szakemberek (filmkritikusok stb.) illetve a filmkedvelő mozinézők listáit. Kiváncsian várjuk, lesz-e eltérés a kétféle "slágerlista" közölt. Fáradozását előre is köszönjük. A SZERKESZTŐSÉG

BEKÜLDÉSI HATÁRIDŐ:

1982. március 21.

Forgalmi dugó (olasz, r: Luigi Comencini) Kérek egy elefántot (lengyel, r: Witold Giersz) Reggeli vizit után (szovjet, 1': A. Manaszarova ) Vámmentes házasság (magyar-finn. r: Zsombolyai János )

Szakadék szélén (USA, r: Robert M. Young ) Lövések holdfénynél (román, r: Mircea Muresan ) Szigorúan ellenőrzött vonatok (felújltús, csehszlovák, r: Jiri Menzel ) A nyolcadik utas: a Halál (angol, r: Ridley Scott ) Elment az asszony (szovjet, r: D. Aszanova ) Csapda az erdőben (NDK, r: Walter Beck ) Fekete-fehér színesben (francia, r: Jean-Jacques Annaud )

Az első áldozás (francia, 1': Reué Feret ) A Fáraó (felújltás, lengyel, 1': Jerzy Kawalerowicz ) Vér a síneken (jugoszláv, r: Zdravko Velimirovic) Boldog születésnapot, Marilyn! (magyar, r: Szörény Rezső) Start két keréken (USA, r: Peter Yates ) A cárlány és a hét dalia [szovjet, r: V. Gorikker) Ketten a lakókocsiban (csehszlovák, r: Jaromir Borek ) A papa mozija (USA, r: Stanley Donen ) S. O. S. Concorde (olasz, r: Ruggero Deodato) A halál magnószalagon érkezik (román, r: Nicolae Margineau )

108

Woyzeck (NSZK, r: Werner Herzog ) Köszönöm, megvagyunk (magyar, 1': Lugossy László) Férj és feleség (lengyel, r: Sylwester Checinski) Pugacsov (szovjet, r: A. Szaltikov) Körhinta (felújítás, magyar, 1': Fábri Zoltán) Talán jövőre (csehszlovák, 1': Julius Matula ) Sem veled, em nélküled (NDK, r: Frank Beyer) lsten hozta, Mr ... (USA, r: Hal Ashby ) Nemzeti vadászat (spanyol, r: LI/is G. Berlanga ) Boldogtalan kalap (magyar, r: Sós Mária) Vágta (szovjet , r: V. Ljubomudrov ) Robotokkal a Saturnus körül (lengyel. r: Marek Piestrak ) A svéd, akinek nyoma veszett (magyar-svéd, r: Bacsó Péter) Tigriscsapáson (szoviet, r: V. Gyerbenyev ) Ellopták Jupiter fenekét (francia, r: Philippe de Broca) Minden rendben (brazil, r: Arnalda Jabor) Erőd az őserdőben (bolgár, r: Venjamill Dorman ) Kramer kontra Kramer (USA, 1': Robert Benton ) Tévúton (román, r: Alexandru Tatos) Ballagás (magyar, r: Almási Tamás) Münchbausen báró csodálatos kalandjai (francia, r: Jean Image) Rally (szovjet, r: A. Brencs ) Trófea (jugoszláv, r: Vicsek Károly)

Autóversenyzők (magyar, r: Róna Péter) Az első nagy vonatrablás (angol, r: Michael Crichton ) Ess eső, ess! (csehszlovák, r: Karel Kachyna ) Menedékhely (lengyel, r: Roman Zaluski ) Cserepek (magyar, r: Gaál István) Hamburgi betegség (NSZK-francia, r: Peter Fleischmann) Hófehér és rózsapiros (NDK, r: Siegfried Hartmann ) A repülés megszállottjai (szovjet, r: D. Hrabovickij) Szárnyalás (szovjet, r: Sz. Kulis ) A bestia (lengyel, 1': Jerzy Domaradzki) Harmadik típus ú találkozások (USA, 1': Steven Spielberg ) Az emberevő medve (szovjet, r: B. Bunyejev) A péntek nem ünnep (csehszlovák, r: Ota Fuka ) A nagy zsákmány (francia, r: Gérard Oury) Az égő Barcelona (spanyol. 1': Antonio Ribas ) Ripacsók (magyar, r: Sándor Pál) Dollárpapa (felújítás, magyar, r: Gertler Viktor) Piedone Egyiptomban (olasz, r: Steno) A pénz bűvöletében (bolgár. r: Jakim Jakimov) A fekete kutya (Jugoszláv, r: Jane Kavcic) Arnérközés (magyar, r: Kósa Ferenc) Egy holland Jáva szigetén (holland, r: Fons Rademakers)

Jobb félni, mint. ., (csehszlovák, r: Ladislav Rychman ) Skorpió (szovjet, r: J. Mjujur ) Bátorság, fussunk! (francia. r: Yves Robert ) Néhány interjú magánügyben (szovjet, r: L. Gogoberidze) Óvakodj a törpétől (USA, r: Colin Higgins ) A félhold árnyékában (szovjet, r: E. Keoszajan ) Nyári rét (ausztrál. r: Ken Hannam ) Sheila meghalt és New Yorkban él (USA, r: Sidney Y. Furie) Dot és a kenguru (ausztrál, r: Yoram H. Gross) Éjjel-nappal énekelek (Jugoszláv, r: Jovan Ristic ) Hatan hetedhét országon át (NDK, r: Rainer Simon) Hét januári nap (spanyol, r: Juan A. Bardem ) Ruszlán és Ludmilla (felújítás, szovjet, r: A. Ptusko ) A sziget lovasai (kubai, r: Juan Padron ) A vadorzó (csehszlovák. r: Vác/av Gajer ) Pogány Madonna (magyar. r: Mészáros Gyula) Építs házat, ültess fát (csehszlovák. r: Jura] Jakubisko ) Languszta reggel ire (olasz, r: Giorgio Capitani) Mesés férfiak kurblival (csehszlovák. r: Jiri Menzel ) A végrehajtó (kanadai. r: Zale R. Dalell ) Üzenet az űrből (Japán. r: Kinji Fukasaku ) Mindhalálig zene (USA. r: Bob Fosse) A XX. század kalózai (szovjet, r: B. Durov ) A királyi biztos szeretője A strand

(brazil. r: Carlos Diegues)

téli őre (jugoszláv,

r: Goran Paskaljevic )

Csak a szerelern (bolgár, r: Boriszlav Saraliev ) Galileo Galilei (angol, r: Joseph Losey)

Fogadó az Örök Világossághoz (magyar, 1': Bán Róbert) Hét különleges megbízott (szovjet, 1': V. Lüszenko ) A hét szeplő (NDK, r: Hermann Zschoche) Kamaszok (francia. r: Bernard Revon) Sivatagi show (USA, r: Jaime Uys ) Először férjnél (szovjet, r: 1. Hejfic) A játékszer (olasz. r: Giuliano Montaldo ) Kóma (USA, r: Michael Crichton ) Az anyakönyvvezető nem válik (szovjet, r: A. Szurikova) Nevem: Senki (olasz, r: Tonio Valerii) A túlélés ára (NSZK. r: Hans Noever ) A csend előtt (román, r: Alexa Visarion ) Puska és bilincs (szovjet, r: G. Lordkipanidze ) Bolond évek (jugoszláv. r: Zoran Calic) Zugügyvéd zavarban (olasz, r: Sergio Corbucci) Az OJsen banda boldogul (dán. r: Erik Balling } Szerelmeim (olasz, r: Steno ) Édenkert a sikátorban (USA. r: Sylvester Staltone ) Kölykök (kolumbiai, r: Ciro Diran ) Ötvenöt testvér {kubai, r: Jesus Diaz) Üveg törők (angol, r: Brian Gibson ) Repülés az űrhajóssal (szovjet, r: G. Vaszilev ) Benzinkutasok az Aranypatkónál (csehszlovák. 1',Otakar Fuka) Majmok bolygója (felújítás. USA. r: Franklin J. Schaffner) Muppet show (angol. r: James Frawley) 25 millió fontos váltságdíj (angol, r: Andrew V. Mcl.aglen

)

Solo Sunny (NDK. 1': Kanrad Wolf) A kis rendőr nagy napjai (szovjet , 1': Vladimir Fokin) Egymillió zöldhagymával (román, r: Sergiu Nicolaescu ) Seriffazégből (olasz. r: Michele Lupa) Éjfélkor (felújítás. magyar. r: Révész György) Az országúton (felújítás. olasz. r: Federico Fellini} Hotel a Halott Alpinistához (szovjet, r: G. Kromanov ) Transzport (magyar. r: Szurdi András) Zsaru vagy csirkefogó (francia, r: Georges Lautner ) Csatár a pácban (francia. r: Jean Jacques) Egy zseni, két haver, egy balek (olasz, r: Damiano Damiani ) A nagymama unokája (szovjet, r: A. Bergunker ) A hegy legendája (honkongi, r: King Hu) Szélvihar idején (vietnámi, r: Nguyen Hang Sen) Libuskák (csehszlovák. r: Karel Smyczek) Kopaszkutya (magyar. r: Szomjas György) A felejthetetlen férfi (koreai, r: Ten Gi Mo) Cseresznyefák (bolgár. r: Ivan Andonov ) Éjszaka külsőben (francia, r: Jacques Bral) P. S. avagy a könnyelműség határai (NDK, r: Roland Graf) Rendőrök háborúja (francia, r: Robin Davis ) Őrült napok (jugoszláv. r: Nikola Babic)

109'

Ideiglenes paradicsom (magyar. r: Kovács András) Jöjjön el egy kávéra hozzánk (felújítás. olasz. r: Alberto Lattuada ) Fészek a szélben (szovjet, r: O. Neuland ) És megint dühbe jövünk (olasz. r: Sergio Corbucci ) Zűrzavar a fellegekben (csehszlovák. r: Jindrich Polak) Lidérces álmok (lengyel. r: Wojciech Marchewski ) Ratataplan (olasz. r: Maurizio Nichetti) Kék gallér (USA. r: Paul Schrader ) A kölcsönkért gyufa (szovjet, r: L. Gajdaj) Mephisto (magyar. r: Szabo Is/ván) A bíró és a hóhér (NSZK. r: Maximilia/l Schell ) J mint Ikarusz (francia. r: Henri Verneuil ) Néptanítók (magyar. r: Sára Sándor) Oblomov néhány napja (szovjet , r: N. Mihalkov ) A szőke indián (NDK. r: Ulrich Weiss) Fehériófia (magyar. r: Jankavics Marcell) Vérvonal (USA. r: Terence Young ) Az éneklő kutya (román, r: Sergiu Nicolaescu ) Jesse James balladája (USA. r: Walter HiI/) Egy pisztoly eltűnik (szovjet, r: B. Grigore v) Emil, a komédiás (NDK, r: Joachim Hasler) Dédelgetett kedvenceink (magyar, r: Szalai Györgyi) Moszkva nem hisz a könnyeknek (szovjet, r: V. Menso v ) Korai darvak (szovjet , r: B. Samsijev) Katasztrófa földön-égen (szovjet , r: A. Mitta ) Öt este (szovjet, r: Ny. Mihalkov ) Az élet szép (szovjet, r: G. Csuhraj ) Emberek és farkasok (olasz, r: Valentino Orsini ) A herceg és a csillaglány (csehszlovák, r: Václav Vorlicek) Manhattan (USA, r: Woody Allen) Szabadlábon Velencében (francia. r: Georges Lautner) Kísérlet a szabadulásra (jugoszláv. r: Goran Paskaljevic) A paptanár (francia, r: Edouard Niermans)

110

A zsarnok szíve (magyar-olasz. r: Jancsó Miklós) A 3. számú űrbázis (angol. r: Stanley Donen ) Mindenki és senki (bolgár. r: Krikor Azarjan) Elektromos eszkimó (angol. r: Frank Godwin) Feltámadás (felújítás. szovjet . r: M. Svejcer) Piros pulóver (francia, r: Miche! Drach ) Fontamara (olasz. r: Carlo Lizzani ) A szűz és a szörnyeteg (csehszlovák, r: Juraj Herz) Újra szól a hatlövetű (USA. r: John Sturges ) Vuk (magyar, r: Dargay Attila) Hurrikán (USA, r: John Troell) Majd meglátjuk, ha megérjük (jugoszláv, r: Milivoj Puhlovski ) Az amatőr (lengyel. r: Krzysztof Kieslowski ) Húsz nap háború nélkül (szovjet, r: A. German ) Csalogány (szovjet , r: N.Koseverova) A szeleburdi család (magyar. r: Palásthy György) Tobi (spanyol, r: Antonio Mercero) Koncert (magyar, r: Koltay Gábor)

A Filmmúzeum

műsorábál :

Muriel (francia. r: Alain Res/lais) Auandar Anapu (mexikói, r: Rafael Corkidi) Canterbury mesék (olasz. r: Pier Paolo Pasolini) Véres trón (japán, r: Akira Kurosawa ) Utazás a félelembe (USA, r: Norman Foster) Erős Ferdinánd (NSZK. r: Alexander Kluge) Moderato cantabile (francia, r: Peter Brook ) Fiú (japán, r: Nagisa Oshima ) Orvvadászok (spanyol. r: José Luis Borau) Rőtszakállú (japán r: Akira Kurosawa ) Napfivér, holdnővér (olasz. r: Franco Zefirelli) Nosferatu (NSZK, r: Werner Herzag ) 30 év mosolya (USA, r: Robert Youngson }

Contents 5

The 25th anniversary of the Institute of Cinematography A conversation with Dr Sándor Papp (Zsolt Köháti) The Hungarian Institute of Cinematography and Film Archives began operations in 1957. The present head, Dr Sándor Papp, talked about the inteJlectual heritage of the Institute and the Béla Balázs legacy. Research on a history of the Hungarian cinema has been completed, it is now being written, and publication is in preparation. Dr Papp dis Enssed the sociological work done, and the key role of the Institute in popularising the cinema and within tbe film club movement as weil as surveying the 25 years of the Film Museum. 13 Professional morale 1981 A debate on the present position of Hungarian feature films was initiated by the Journalists' and the Cinematic & Television Artists' Federation. A fair few neuralgic points were touehed on, and the exchange of views helped to defuse the tense relationship between those who made films and the critics. Parts of the debate are published in this issue. Criticism 24

Károly Alexa: Genre-switching troubles Zoltán Fábri: Requiem Zoltán Fábri adapted István Örkény's story for the screen. Aceording to Alexa Örkény's fiction is a my th op oeic psychological tale for which historical events only provide a framework. The film, however, because of the concreteness of the images, does not convey some of the arnbiguities of the myth.

29

Tamás Tarján: Juliska Jakab Pál Gábor: Wasted lives Pál Gábor, who made the highly successful Vera Angi once again turned to and Endre Vészí story. The present film is also set in the fifties and could be interpreted as the continuation, or counterpoint, of Vera Angi.

34

György Szaraz: The Vésztö republic Gyula Gazdag: Banquet Gazdag made a documentary. A recent formaI dinner appears on the screen, but speecbes and conversation are about event s that took place 36 years ago. They talk about a period in Hungarian history that was pregnant with emotion and tragedy.

37

Klára Tótb: A waif - between two parents János Rázsa : Mascot The film is about the strayi.ig children of divorced parents. This is an authentic account of the defencelessness tossed about by the mutual spite and prestige-envy of the parents. At one point an unbelievable series of adventures begins - which sometimes offends even against elementary logic - and various touchy aspects of life in Hungary today appear as weil, such as hostels for workers, young drug-addicts, and the black market.

42

Tibor Hirsch : A foreign film - in Hungarian Márto Mészáros : Anna Aceording to the critic Márta Mészáros' romantic story of a mother who thinks she can identify a young girl as her own daughter lost 25 years earlier presents current Hungarian society through a distorting lens. It is not authentic as either a "Hungarian" or a "foreign" film.

47

Gyula Biró: Dazzled adolescents Nicholas Ray: Rebel without a cause Nicholas Ray's 1955 classic, starring James Dean, is being sereened by the Budapest Film Museum. The article examines a film which appears somewhat theatrical by now in terrns of both cinematic and social history. Undoubtedly it still contains something that makes you think and prompts praise. Portrait of a career 111

51

64

73 82

86 90 95

99

100 103 104 106 108

Klára Muhi - Tamás Perlaki: An "experimental" oeuvre On films made by Ferenc Kardos The article argu es that every one of Ferenc Kardos's films shows a new approach, and new conceptual techniques, and must thus be considered an experiment. His oeuvre as a whole nevertheless displays a unit y, ax committed artists who sensitively presents social change. The article is supplemented by quotations from criticism and interviews, and a complete filmography of Kardos's work. Creative workshop László Nádasy: "Caleidoscopic effect" Marginal notes to two film-portraits László Nádasy, a film-director himself, has undertaken a major task. He is writing a history of the cinema using his camera. He has already completed two films: film portraits of Zoltán Fábri and László Ranody. In this piece Nádasy discusses technical problems and the difficulties and splendour of his undertaking. Film & Society Márta Pálvölgyi - Talos _. Márta Barna: Vera Angi in Hungary Lia Somogyi: Vera Angi abroad The first of these pieces discusses the Hungar ian distribution of the film comparing it -with the help of figures-with that of others. The second, written by a staff member of Hungarfilm, illustrates the unique world-wild success of Vera Angi. Looking out Zsolt Köháti: With gun and camera The 3rd International Festival of the new Latin American Film, Havanna 1981 Ádám Tóth: Serving man Leipsic 1981 Anna Geréb: Animation variations Varna 1981 On books, from periodicals István Karcsai Kulcsár : Imre Sarkadi and the Hungarian cinerna Imre Sarkadi, who died untimely, was the great fulfiJIed pronúse of post-Liberation literature. He had close connections with the cinerna, and Zoltán Fábri's justly famous Roundabau t (1955) was based on Sarkadi's story. The present volume collects Sarkadi's cinernatic activities. Judit Bardos : Theoretical and historical worth. Kuleshov's theory of the film In memory of Glauber Rocba "As far as I am concerned a woman is ali Ilack" An interview with Federico Fellini Cbinese films in Europe Top films: Filrnkultura invites readers to cast votes. Which of the films first shown last year did you like best. The list will also be given to critics, and the results will show to what degree the public and the critics agreed in their judgement of this or that film.

82-5 Pécsi Szikra Nyomda Felelős vezető: Szendrői György igazgató