Collectief van Pink tot Venijnig

Faculteit Letteren & Wijsbegeerte

Michiel Verplancke

Collectief van Pink tot Venijnig Een diachrone, literaire en sociologische studie van dichterscollectieven in het Nederlandstalige literaire landschap

Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van Master in de taal- en letterkunde Nederlands-Engels 2015

Promotor

Prof. dr. Yves T’Sjoen Vakgroep Letterkunde

0. Dankwoord Een thesis schrijven is een hele opgave. Gelukkig kon ik op de hulp rekenen van een aantal mensen. Ten eerste wil ik mijn promotor prof. dr. Yves T’Sjoen bedanken, die mij steunde bij de keuze van dit onderwerp, ook al betrad ik daarmee onbetreden paden. Daarnaast ben ik ook assistent Jasmien Aerts dankbaar voor het aanbrengen van structuur in de warboel die ik haar presenteerde. Ook ben ik dank verschuldigd aan de dichterscollectieven die enthousiast meewerkten aan dit onderzoek: De Wolven van La Mancha, Collectief Dichterbij, Kollectief Maksimaal, Mols Poëzieatelier, Omfloerst, Eigen Wolk Eerst en vooral Het Venijnig Gebroed. Hen wil ik extra bedanken omdat ze nog de tijd namen voor hun optreden om mij te woord te staan in een luchtig interview. Tot slot een dankwoord voor familie en vrienden voor hun begrip en steun.

1

2

Inhoud 0.

Dankwoord .......................................................................................................................... 1

1.

Inleiding .............................................................................................................................. 4

2.

Geschiedenis van het dichterscollectief .............................................................................. 8 2.1

Pink Poets .................................................................................................................... 8

2.2

Wild en Maximaal ..................................................................................................... 19

2.2.1

De Nieuwe Wilden ................................................................................................. 20

2.2.2

Maximaal................................................................................................................ 29

2.2.3

Landskampioenschap der muzen ........................................................................... 41

3.

Een hedendaags dichterscollectief: Het Venijnig Gebroed ............................................... 45

4.

Sociologisch ...................................................................................................................... 56 4.1

Algemeen ................................................................................................................... 56

4.1.1

Methodologie ......................................................................................................... 56

4.1.2

Resultaten ............................................................................................................... 57

4.2

Social Network Analysis ............................................................................................ 65

4.2.1

Terminologie .......................................................................................................... 65

4.2.2

Notatie .................................................................................................................... 66

4.2.3

Methodologie ......................................................................................................... 67

4.2.4

Resultaten: dichterscollectief intern ....................................................................... 68

4.2.5

Resultaten: transfers tussen dichterscollectieven .................................................. 76

5.

Conclusie ........................................................................................................................... 79

6.

Bibliografie........................................................................................................................ 82

7.

Bijlagen ............................................................................................................................. 93

7.1

Transcriptie interview met Het Venijnig Gebroed ........................................................ 94

7.2

Enquête dichterscollectieven ....................................................................................... 105

7.2.1

Lege enquête ........................................................................................................ 105

7.2.2

Tabellen en opmerkingen ..................................................................................... 108

7.2.3

Sociogrammen ...................................................................................................... 117 27 950 woorden

3

1. Inleiding In Willem Kloos’ lyrische bespreking van Herman Gorters Verzen beweert hij dat “kunst de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie moet zijn” (1891, 144). Nochtans zijn samenwerkingen legio in de kunstwereld, zowel tussen verschillende kunstgenres als binnen de genres. Zo kent ook de dichtkunst een lange traditie van collectieve inspanning. Het hele schrijfproces kan het resultaat zijn van collectieve arbeid zoals bij het cadavre exquis, een dichtvorm die vaak opdook in het surrealistische maandblad De Schone Zakdoek (Heynders 2006, 157),1 het Japanse Renga,2 of de estafettevertaling, waarbij een gedicht verschillende keren vertaald wordt alvorens het weer omgezet wordt naar de oorspronkelijke taal.3 Vaker dienen dichterscollectieven echter als een mogelijkheid voor meer kansen. Ze bieden de individuele dichter stimulatie, inspiratie, peer evaluation, evenementen, wedstrijden en een groter publiek. Vooral dat laatste is een welkome bijwerking van het collectief in de moeilijke poëzieniche. In het Nederlandstalige landschap kunnen we zover terug gaan als de 15e en 16e eeuw toen de rederijkerskamers de Nederlandstalige literatuur beheersten. Zo goed als alle grote literaire namen vonden onderdak bij de broederschappen die, ondanks hun vaak gekunstelde literatuur, van onschatbare waarde waren voor de evolutie van de Nederlandstalige literatuur. Het idee van dichterlijke groepsvorming bleef voortbestaan binnen de contouren van de Amsterdamse Schouwburg met haar religieuze, Senecaanse spektakeldrama’s en het daarop reagerende genootschap Nil Volentibus Arduum, dat pleitte voor de doctrine classique. In de tweede helft van de 18e eeuw ontstonden dan ook dichtgenootschappen die “als een soort voortzetting kunnen [worden gezien] van de rederijkerskamers” (Van Bork e.a.). Vooral de creatieve genootschappen (eerder dan de literair-wetenschappelijke genootschappen) met hun 1

Volgens André Bretons Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938) is een cadavre exquis een “jeu de papier qui consiste à faire composer une phrase, ou un dessin, par plusieurs personnes sans qu'aucune d'elles ne puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes.” 2

The Oxford English Dictionary definieert renga als volgt: “A Japanese form of poetry, usually written collaboratively, typically with poets taking turns to compose alternating stanzas of three lines (with five, seven, and five syllables) and two (both with seven syllables).” 3

Onder andere tijdens het project ‘Doorfluisteringen’ van Poetry International werd ‘Solliciterend de goden’ van Mark Boog onderworpen aan het experiment.

4

beregelde literaire productie en prijsvragen kunnen worden beschouwd als rechtstreekse erfgenamen van de rederijkerskamers. Vanaf de 19e eeuw verzamelden talentvolle auteurs zich rond literaire tijdschriften met dank aan pionier De Gids (1837) waarin scherpe critici als Potgieter, Bakhuizen van den Brink en later ook Conrad Busken Huet het mooie weer maakten. Tijdschriften boden niet alleen ruimte voor nieuw literair talent, maar ook voor polemiek, discussies en manifesten. Denk maar aan de vorm of vent-strijd in Forum, de opkomst van het Revisor-proza of de gestencilde revolutie. Die revolutie gaf schrijvers de mogelijkheid om een eigen tijdschrift vorm te geven op basis van hun poëtica zoals het Labris van Marcel Van Maele en Max Kazan. Literaire tijdschriften behouden die belangrijke rol tot diep in de 20e eeuw en ook in de hedendaagse literaire wereld oefenen bladen als Dietsche Warande & Belfort, Yang en De Brakke Hond nog steeds invloed uit. Door de opkomst van het internet eind 20e eeuw krijgen beginnende dichters echter de kans om zelf in hun eigen publiciteit te voorzien en zo hun zichtbaarheid te vergroten. Daardoor beschouwen dichters literaire tijdschriften nu eerder als één factor in een samenspel om literaire bekendheid te verwerven.4 Deze masterscriptie zal zich concentreren op het dichterscollectief. Onder die term verstaan we een groepering van dichters die er zelf bewust voor kiezen om naar buiten te komen als een collectief. Uit die definitie kunnen we opmaken dat het (1) om een groep moet gaan, (2) hun primaire kunst poëzie moet zijn en (3) dat ze zichzelf profileren als een collectief. Omwille van (2) sluiten we kunstenaarsgroepen als G 58-Hessenhuis, Raaklijn of Celbeton uit. Groepen als de Nieuw-realisten die Lionel Deflo in 1970 bundelt in Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen, een themanummer van Kreatief¸ of de postmodernen, vooruitgeschoven door Benno Barnard in Twist met ons (1987), vallen uit de boot door (3). Eerst zal een diachroon onderzoek worden uitgevoerd naar dichterscollectieven vanaf 1972, beginnende bij de Pink Poets (1972-1982), het Antwerpse gezelschap rond Patrick Conrad, Nic van Bruggen en Hugues C. Pernath met hun maniëristische poëzie. Ook Elly de Waards vrouwelijke dichtersgroep De Nieuwe Wilden (1986-1989) en de Maximalen (1988-1989) met onder andere J. Zwagerman en K. Michel worden besproken. Beide collectieven zetten zich af tegen “het figuurzagen van fletse stillevens” en pleiten voor een flamboyante, extraverte poëzie (Lava 1988, 11). Van elk dichterscollectief wordt het ontstaan, de poëtica en 4

Voor deze uitspraak baseer ik mij op de bevindingen van Arline Martens in haar masterscriptie: ‘Debutanten en beginnende dichters in het Vlaamse literaire tijdschriftenveld: een productieve kruisbestuiving?’

5

de poëzie van naderbij bekeken. We kozen voor de Pink Poets, De Nieuwe Wilden en de Maximalen, omdat zij de tand des tijds hebben doorstaan. De bestudeerde evolutie van de genoemde dichterscollectieven zal vervolgens vergeleken worden met het hedendaagse dichterscollectief Het Venijnig Gebroed. Er werd gekozen voor Het Venijnig Gebroed omdat zij ondertussen een gevestigde waarde zijn binnen het poëzielandschap. Het zelfverklaarde ‘militeraire’ collectief, dat bestaat uit Dennis S.M. Vercruysse, Jan Wijffels, albrecht b doemlicht, Frederik Lucien De Laere en Ann Slabbinck, werd in 1997 opgericht in Brugge en is nog steeds actief. In 2012 brachten de (podium)dichters een eerste gezamenlijke dichtbundel uit, namelijk Opgezet spel. Aan de hand van persoonlijke communicatie en hun poëzie zal deze scriptie de evolutie van de werking van dichterscollectieven schetsen die plaatsvond tussen de Pink Poets en Het Venijnig Gebroed.5 Het tweede deel van deze masterscriptie zal vanuit een sociologische invalshoek de ontwikkeling van het hedendaagse dichterscollectief in kaart proberen te brengen. Dat zal gebeuren aan de hand van een enquête die werd verspreid tussen verschillende dichterscollectieven. De participanten zijn De Wolven van La Mancha, Collectief Dichterbij, Kollectief Maksimaal, Omfloerst, Mols Poëzieatelier, Eigen Wolk Eerst en Het Venijnig Gebroed. Er werd getracht om zoveel mogelijk collectieven te bereiken. De online enquête bestaat uit drie delen. In eerste instantie worden enkele algemene punten behandeld: de opbouw, de activiteiten en het hoe en waarom van een dichterscollectief en het gebruik van sociale media. Vervolgens wordt de structuur van dichterscollectieven verwerkt door middel van social network analysis (SNA). Jacob L. Moreno leidde in 1953 het analysemodel in met zijn sociometrie en bijhorende sociogram, waarin sociale eenheden vertegenwoordigd werden als punten in een tweedimensionale ruimte, en relaties tussen paren werden afgebeeld als lijnen tussen de corresponderende punten (Wasserman & Faust 1994, 11-12). SNA is een inherent interdisciplinaire theorie; een samenspel tussen sociologie, wiskunde en statistiek. Wasserman & Faust formuleren de volgende definitie: “[Social network analysis expresses] social environment as patterns or regularities in relationships among interacting units” (1994, 3).

5

Zie Bijlagen (7.1) voor een transcriptie van het interview met vier leden van Het Venijnig Gebroed. Enkel Jan Wijffels kon er niet bij zijn.

6

Via de relaties tussen de individuele leden binnen een collectief kan de structuur ervan blootgelegd worden. Eens die structuur gekend is, bekijken we de impact ervan op het functioneren van de groep. Dezelfde methode passen we toe in de tweede fase van het SNAonderzoek, waarbij we de wisselwerking tussen de verschillende dichterscollectieven bestuderen. Daar is elk dichterscollectief in zijn geheel een actor, of sociale entiteit. Samen vormen ze een groep van actoren tussen wie relaties en banden bestaan; de opmaak van een sociaal netwerk. Deze masterscriptie hoopt uiteindelijk een diachrone evolutie te schetsen van het dichterscollectief in het Nederlandstalige literaire landschap door de gelijkenissen en verschillen tussen vroeger en nu aan het licht te brengen. Vervolgens proberen we de werking van het huidige dichterscollectief te bestuderen aan de hand van een enquête bij zeven collectieven. Tot slot onderzoeken we de relaties binnen, en bijgevolg de structuur van het collectief met behulp van social network analysis. Ook de relationele banden en de samenwerking tussen de dichterscollectieven onderling zullen via social network analysis bestudeerd worden.

7

2. Geschiedenis van het dichterscollectief Sinds de Pink Poets in de jaren ’70 kent het dichterscollectief een gestage opgang. Voordien bestond er zoals gezegd wel groepsvorming rond literaire tijdschriften en magazines, maar die groepen presenteerden zich niet echt naar de buitenwereld als een samenhangend collectief. Ze vormden eerder een amalgaan van schrijvers en critici die eenzelfde poëtica nastreefden. Dichters uit een collectief hoeven geen identieke poëtica te volgen. Meestal liggen de verschillende poëtica’s echter wel in dezelfde lijn, zeker bij oudere dichterscollectieven zoals de Pink Poets, De Nieuwe Wilden en de Maximalen. In dit hoofdstuk werp ik een blik op de evolutie van het dichterscollectief van de jaren ’70 tot de jaren ’90, waarna we in hoofdstuk drie de vergelijking maken met het hedendaagse Het Venijnig Gebroed. We bestuderen hier respectievelijk de Pink Poets, De Nieuwe Wilden en Maximaal.

2.1 Pink Poets “Van tijd en toon tebuiten, dit gedicht. En niets in hem nadert nog de ruimte, Geen aanraken, tenzij. En niets in hem. Aldus. Zodus begint zijn leven, van in De dood, zijn tijdloos teder teken.” - Nic van Bruggen p.p. (1977, 34)

Op woensdag 22 november 1972 spreken Patrick Conrad en Nic van Bruggen af in “de vanouds bekende Patisserie Thys aan de Antwerpse De Keyserlei” (Van Bruggen 1975, 25). Nauwelijks twintig minuten later ontstaat uit de handdruk van beide dichters het eigenzinnige Pink Poet genootschap. Zo staat het althans te lezen in wat Henri-Floris Jespers noemt “het beste proza dat de dichter Nic van Bruggen pp ons tot heden gaf,” namelijk Uit het dagboek van een Pink Poet (Jespers 1975, 16). Volgens Werner Spillemaeckers, het derde Pink Poetlid, vond de oprichting echter vroeger plaats. Op 9 november werd Spillemaeckers immers in restaurant ‘Criterium’ door Conrad uitgenodigd om als eerste nieuw lid toe te treden tot het genootschap.6 Hij vermoed dat de eigenlijke stichtingsdatum meer rond 24 oktober 1972 ligt.

6

In de persoonlijke communicatie van Van der Plas, Katelijne. ‘Pink Poets. Een Antwerps artistiek genootschap: schijn en werkelijkheid.’ s.n. Leuven. s.n. 1987

8

Een wolk van mysterie omringt Pink Poet, want ook naar de precieze betekenis van hun naam blijft het gissen. In Jespers prolegomena tot Uit het dagboek van een Pink Poet overloopt hij een resem definities van pink; van een “jong rund”, naar “een bonte en geschakeerde verzameling schepen”, van “belichaamde perfectie” tot verbanden met “geestrijke dranken” of “erg goed geluimd zijn” (1975, 12-15). Jespers benadrukt dat “de excellente dichters van Pink Poets nooit een strakke definitie van het pink-zijn voor ogen hebben gehad” (1975, 16). Franstalige dichter Paul Neuhuys meent de oorsprong van Pink bij Paul Van Ostaijen te vinden. Conrad beschouwde de Antwerpse dandy immers als zijn “geestelijke mentor” (1995, 12). Neuhuys wijst op de liefde van beide dichters voor alliteraties als hij grapt: “Pilules Pink Pour Poètes Punk”, een alternatief op Van Ostaijens vers “Pilules / pink / pour / personnes / pâles” uit ‘Poème’, waarmee hij “de suggestie wekt dat de (vaak tweetalige) Pink Poets zich voor de naamgeving van hun genootschap precies door dit ene Franstalige gedicht van Van Ostaijen geïnspireerd zouden kunnen hebben” (Buelens 2001, 985). Ook de pers, die iets zinnigs probeerde te publiceren over de vriendengroep, ondervond dat de betekenis van pink niet eenvoudig vast te pinnen was. Als Alex Rosseels voor Avenue een interview afneemt van enkele Pink Poets schrijft hij: Toch zoek je een uitleg voor Pink, een omschrijving, een definitie, maar hoe sterk je ook op een uiteenzetting aandringt, Pink zal nooit de Van Dale halen, als verschijnsel misschien wel, maar nooit als begrip. Want vraag je om een verklaring, dan krijg je steevast antwoorden als: “Je bent Pink of je bent het niet”. Een woord dan ook, dat je eigenlijk pas echt vat, wanneer je het hebt of bent. (1975)

In de Vlaamse Gids geeft ook Luc Pay twee redenen waarom het zo goed als onmogelijk is om Pink te definiëren: “Ten eerste bestaan er haast geen schriftelijke dokumenten die dit verschijnsel belichten, ten tweede willen de Pink Poets zelf (…) blijkbaar angstvallig een duidelijke definitie van hun groepsvorming ontwijken, ja zelfs een eventuele omschrijving op een spottend-ironische toon beletten” (1977, 34). Rekening houdend met het ironische opzet van Pink Poet kan de oorsprong van pink zelfs gewoon in het “rose ijsroom” liggen dat de twee oprichters consumeerden op de stichtingsdag (Van Bruggen 1975, 25). Ironie en humor maakten dan ook een groot deel uit van de pink-gedachte. In oktober 1978 publiceerde Mimo bijvoorbeeld een artikel ‘Pink Poets, loltrappen op niveau’ waarin Jespers als volgt reageert op de verwijten over het “elitaire, eksklusieve en selekte karakter van de Pinks, en hun rijkelijke levensstijl” (DeNice 1978, 12): “Eén keer per maand in de ‘Rade’ 9

gaan eten, dat kost als hobby veel minder dan bijvoorbeeld de apparatuur van een lijnvisser. Maar niemand zal zo’n visser verwijten maken over z’n hobby of over wat die kost” (Jespers in DeNice 1978, 12). Ook Robin Hannelore (pseudoniem van August Obbels) laat zich negatief uit over de Pinks in zijn Grobbendonkse Brieven en maakt volledig komaf met hun filosofie: Het meest degoutante verschijnsel in de poëzie heb ik steeds het maniërisme gevonden omdat het helemaal niets met onze aard te maken heeft: een Vlaming is niet geblaseerd of hybridisch of artificieel; daarom wellicht kan ik zo weinig respekt opbrengen voor de gewrochten van Patrick Conrad, Nic van Bruggen en andere zich Pink poets noemende en elkaar geregeld onvoorstelbaar schaamteloos bewierokende schijnpoëten. (Lampo & Hannelore 1974, 147)

Maar zelfs door deze regelrechte aanval laten de Pink Poets zich niet uit het lood slaan. Het lijkt alsof ze bij elk verwijt hun best deden om datzelfde verwijt te bekrachtigen. Hoe meer ze bestempeld werden als decadent, maniëristisch en elitair, hoe meer ze zich in diezelfde kenmerken wikkelden. Die mentaliteit lag uiteindelijk aan de basis van de mythe en het voortbestaan van het genootschap: “er werden venijnige dingen over [Pink Poet] gezegd, zodat we uiteindelijk besloten: hé, men meet ons nu een image aan, dat we au fond niet bedoeld hadden. Maar kom jongens, laat ons het spel meespelen, en zo was Pink Poets plots daar” (in Roggeman 1980, 94). De kunstenaarsgroep schrok er niet van terug om buitenstaanders uit te dagen. Zo countert Van Bruggen de harde woorden van Hannelore op zijn eigen vrolijke, ironische stijl: Om het kreunen des heren Obbels meteen in het gelijk te stellen besluit ik mijn toespraak met deze zin: ‘Glorieuze Vrienden, Prachtige Paul, Luisterrijke Albert, vrij vergeefs heb ik deze namiddag in mijn bad bij het beluisteren van renaissance muziek in een lucht zwaar van Calèche geuren, gezocht naar een sakraal, inaugererend, kronend woord om Paul en Albert hier aan onze harten te drukken, als kunstenaar en als Pink… ik heb niets beters gevonden dan een zin van Oscar Wilde, het verhaal van het tijdeloze Pinke: We can forgive a man for making a useful thing as long as he does not admire it, the only excuse for making a useless thing is to admire it intensely.’ Dan is de schaapsragout er. (1975, 52)

Het laconieke karakter van het genootschap kan niet ontkend worden. Ook Conrad gaf dertien jaar na het einde van Pink Poet toe dat het een “doorgevoerde grap” was, dat het vooral om “verzet tegen het engagement” ging (1995, 11). In zijn literatuuroverzicht Altijd weer vogels die nesten beginnen benadrukt Hugo Brems dat speelse karakter van het genootschap. Hij noemt het “een uit de hand gelopen jongensclub”, 10

“een ludieke reactie tegen de maatschappelijke en literaire vervlakking” (2006, 469-470). Maar bovenal was Pink een imago, een mentaliteit. Dat blijkt ook uit de toespraak van de zogenaamde Rigor Mortis die het woord neemt in Yves T’Sjoens ‘De verkiezing van Paul van Ostaijen’: “Pink Poet was méér dan een uit de hand gelopen practical joke. We hadden dan wel een duidelijke boodschap die nooit echt is opgetekend, de overtuiging was veel belangrijker” (1996, 56). Die mentaliteit is er een van ‘stadssnobs’, die door de ‘plattelandsboeren’ decadent, maniëristisch en elitair genoemd werd. “In de traditie van Anna Bijns, de rederijkers en de internationaal gerichte avant-garde van hun stadsgenoten Paul van Ostaijen, Jozef Peeters en Michel Seuphor besloten de Antwerpenaars ‘eens en voorgoed uit te komen voor onze mentaliteit.’ Ja, ze waren decadent, maniëristisch en elitair, maar ze konden onmogelijk begrijpen wat daar mis mee was,” schrijft Geert Buelens (2001, 981-982; Leus 1983, 191). Hoewel Pink Poet een samenraapsel is van verschillende individuen met elk hun eigen interessesfeer, koesteren ze allen een liefde voor schoonheid, melancholie en vriendschap. Schoonheid en melancholie liggen immers aan de basis van het ontstaan van Pink Poet als we Nic van Bruggen mogen geloven als hij schrijft: “In een fin de siècle dekorum van hoge spiegels en zachte, zoetig fluwelen kleuren fluisteren zij met lankmoedige gestes over de schoonheid. ‘Schoonheid’ zo vertrouwen zij elkaar glimlachend toe ‘schoonheid is de mooiste droefheid’” (1975, 26). Vriendschap was essentieel bij de Pink Poets. Het was an sich een vriendengroep die niet veel anders deed dan samen eten en drinken in ‘La Rade’ of de ‘V.E.C.U.’ en goedlachs discussies voeren. Als een bloedklonter Hugues C. Pernath doet heengaan na een vergadering, treuren zijn Pink-vrienden. “Met hem verdween niet alleen de vreemde vriend,” schrijft Patrick Conrad, “maar ook een meer en meer zeldzaam wordende vorm van grandeur, van stille, opgekropte aristocratie” (1976, 8). Of Van Bruggen verwoordt zijn ongeloof als volgt: Toen Hughues stierf – tijdgenoot, richtpunt, toren, dode vriend – was er geen verwondering in mij. Enkel herkenning, uiteindelijkheid, omhelzing (om het in lijfelijke woorden te zeggen). Alles viel daarbij van mij af, ongrijpbaar zoals nu – 4 uur is het – het zonlicht over mijn papier valt. (1975, 73-74)

Maar misschien is het Pernath zelf die de mooiste ode aan de vriendschap schreef, een tekst die door de dichter werd voorgelezen tijdens “het eerste openbaar symposium der Pink Poets (…) Als een afscheid bijna” (Conrad 1976, 10): 11

In de onwerkelijkheid van ons geloven, / Niet gekerfd in de grauwe kleuren van het grauw / Maar geëtst met de bijtende zuren van het zien, / Beschrijf ik jullie, vrienden die ik niet vernoem, / Met de eenzaamheid van mijn persoonlijk alfabet / En met de weinige dingen die ik waardeer. / Een handsvol hoop, een handsvol handen. (2005, 379)

Wat de Pink Poets ook nog verbond was een afkeer van het nieuw-realisme, dat symbool stond voor de “verzakelijking en commercialisering van de samenleving” die ervaren werden als “banalisering en vervlakking” (Brems 2006, 474). Van Bruggen vertelt aan Roggeman dat hij en Conrad het Pink Poetgenootschap in het leven riepen als (humoristische) reactie op de Gentse nieuw-realisten die bezaaid werden met lof: Op een gegeven moment had Paul Snoek eens gezegd: de nieuwe realisten, dat zijn de dichters van den akker. Ik vond dat heel plezant gezegd. En op dat ogenblik hebben Patrick Conrad en ik gezegd: kijk, wij gaan eens het totaal tegengestelde oprichten. Wij gaan een literair salon oprichten en we gaan dat dan nog in het roze schilderen ook en dat gaat de Pink Poets heten. (Roggeman 1980, 93)

De Pink Poets waren zeker niet de enigen die zich afzetten tegen de nieuw-realistische ontwikkeling in de Nederlandstalige literatuur. Vijf verschillende genres trachtten de literaire wereld weer tot de orde te roepen en zich af te keren van de ‘banale’ poëzie: de (post)experimentele poëzie van Labris, de traditionele poëzie die harmonie zag ontbreken, het maniërisme dat zich concentreerde rond de Pink Poets, taalautonomistische trends van o.a. Faverey en Kouwenaar en de neoromantiek dat zich bijvoorbeeld manifesteerde in Tirade (T’Sjoen 2015, UGent). Zoals gezegd was Pink Poet een bont gezelschap zonder een strikte poëtica: “Omdat de Poets met zoveel geheimzinnigheid omgeven waren,” verklaart Conrad, “durfde niemand eraan te twijfelen dat wij inderdaad een belangrijke stroming of school vertegenwoordigden. Dat was niet zo” (1995, 11). Dat blijkt ook uit de afzonderlijke leden van Pink Poet: Michel Bartosik neigde meer naar de taalautonomistische aanpak,7 Paul Snoek was sowieso al moeilijk in een genre onder te brengen, en andere kunstzinnige leden als Albert Szukaski, Robert Lowet de Wotrenge en François Beukelaers waren zelfs geen dichters. En toch kunnen we hen samenbrengen onder de noemer van maniërisme, één met veel varianten weliswaar, maar toch maniërisme, waarin hun attractie tot esthetiek en schoonheid gebolwerkt werd. 7

“Wij streven een poëzie na geaxeerd op woord, beeld, ritme, klank: op de taal (…) Het komt er voor ons niet op aan ‘de werkelijkheid getrouw weer te geven’, dit lijkt ons een naïeve, plompe of perverse illusie” (Adams & Bartosik 1975). Volgens De Geest en Evenepoel gaat het bij Impuls om zuivere lyriek en constructivisme, m.a.w. poëzie als autonoom taalkunstwerk (1992, 73-74).

12

De Pink Poets zijn dan ook als maniëristen de literatuurgeschiedenis gegaan. Schoolmeesters noemt hen zonder meer “een ‘esthetisch-maniëristisch’ genootschap” (1992, 1). Hugo Brems en Dirk de Geest schrijven de volgende kenmerken toe aan de “Pinke geest”: “cultus van de schoonheid en de vriendschap, een sfeer van decadentie en maniërisme, exclusiviteit en elegantie, maar even goed ironische en speelse zelfrelativering” (1991, 44). Yves T’Sjoen stelt net zoals Geert Buelens dat, hoewel er geen sprake kan zijn van een homogene groep kunstenaars, deze “Antwerpse dandyeske stadsdichters verbonden [zijn] door een maniëristische, of decadentistische, visie op het kunstenaarschap” (T’Sjoen 2007, 87; Buelens 2001, 982). Dat maniërisme had in de jaren ’60 een opflakkering gekend in Vlaanderen. Dat had alles te maken met schrijvers die wouden afwijken van “het orthodoxe experimentalisme dat hoe langer hoe meer experiment om het experiment was geworden” (De Roek, geciteerd in Jespers 1978, 36) en de publicaties van Manierismus in der Literatur (1959) en Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst (1957) door Gustav-René Hocke, leerling van Robert Ernst Curtius. Jan de Roek onderscheidt drie experimentele tendensen aan het begin van de jaren ’60: het doorgedreven experiment van de Labris-tenoren, het literaire tijdschrift Ruimten met zijn popart, parlandopoëzie en neo-realisme, en de redacteurs van Monas onder leiding van Jespers, die een formeel en inhoudelijk maniërisme aanboden (geciteerd in Jespers 78). Het is Paul Neuhuys die in 1963 voor het eerst de term ‘nieuw Antwerps maniërisme’ in de mond neemt: Ce qui frappe aujourd’hui chez les jeunes poètes flamands c’est une extrême de moyens, un goût de la schématisation, une rhétorique que les choses terribles semblent avoir quintessenciée. Le jeune poète fait figure de ‘nieuwe tovenaar’. Au point qu’on pourrait parler, à propos de cette poésie d’un nouveau maniérisme anversois, un maniérisme que s’amenuiserait jusqu’à la minature. (1963, 7)

De grondslag van Hockes en Curtius’ theorie, waarop Jespers zich baseert, wijst op een permanente dialectiek tussen de classicistische strekking, leunend op de natuur en mimesis, en het maniërisme, de zogenaamde asianische opvatting.8 Hocke noemt een resem spanningsverhoudingen

op

zoals

“Kalkül

und

Halluzination,

Subjektivismus

und

Opportunismus gegenüber (antiklassischen) Konventionen, zierliche Schönheit und erschreckende Seltsamkeit …”, waarover hij zegt: “Diese Spannungen werden in jeder

8

Oorspronkelijk een stijlrichting in de antieke welsprekendheid, gekenmerkt door een bombastische stijl met ritmische woordplaatsingen.

13

manieristischen Kunst gerade und vor allem in Grundformen und Grundmotiven sichtbar” (1959, 303-304). Jespers, die helemaal schuldplichtig is aan Hockes werk, heeft het ook over de “tweespalt” tussen de kunst en het alledaagse en “de gapende afgrond van spleen en melancholie, de bekoring van de zwarte engel” (1967, 136). Hij merkt ook de gelijkenissen op met de veranderende wereld tijdens de hoogdagen van het maniërisme, die ook nu aan de basis lijken te liggen van diens herwaardering: Ook nu ervaart de mens een chaotische en snel veranderende wereld, en de opkomst van de massamaatschappij stelt opnieuw het probleem van de nieuwe mens. Alleszins het probleem van de ondergang van het oude, humanistische individu. De klassieke waardeordening kan niet langer aanvaard worden, en de vertwijfeling grijpt in. Meteen ook het maniërisme… (1967, 145)

Typische kenmerken van het maniërisme zijn volgens Jespers melancholie, belangstelling voor het morbide, hypergevoelige sensibiliteit en een zoektocht naar Baudrillards hyperrealiteit, een zekere fantasmagorie met betrekking tot objecten, en dat alles met een schijnbare onthechting (1967, 146). Naast de bekende spiegelmetafoor, die wijst op motieven van angst, dood en tijd, en het labyrint met ontelbare waarheden, zijn stijlfiguren misschien wel het duidelijkste uithangbord van de maniëristische kunstenaar, daarbij horen onder andere het chiasme, de hyperbool, de ellips, de inversie, de antithese, de alliteratie en de assonantie (1967, 134-135). Jespers schuift Patrick Conrad naar voren als de belichaming van de maniëristische dichter (1967, 145). Al voordat hij de Pink Poets oprichtte publiceerde de decadente dandy maniëristische gedichten, bijvoorbeeld in Mercantile marine engineering, ook al heeft hij naar eigen zeggen nooit een maniëristische tekst willen schrijven (1978, 433). De bundel baadt in een sfeer van een weemoedig decadentisme tegen het decor van belle époque luxe. Schoonheid treedt op als een ambivalent gegeven: aan de ene kant fungeert ze als het enige redmiddel tegen de vergankelijkheid in de verwelkende wereld, aan de andere kant is ze “de enige en ware schande” (Conrad 1967, 20). Die ambiguïteit vindt haar hoogtepunt in Conrads vrouwbeeld. “Het zijn de vrouwen en de parfums / die me deze dorre wereld doen / liefhebben,” vertrouwt Conrad ons toe (1967, 102). Maar hij wordt ook gekwetst door “iedere doorgrondelijke vrouw” en de liefde blijft voor hem “glanzend en / gesloten” (1967, 130:97). Daarmee gelieerd viert ook erotiek hoogtij in Mercantile marine engineering. Zowel eufemistische omschrijvingen; “worden vlezig de fluwelen / gordijnen 14

wegend / dichtgefluisterd,” als onverbloemde; “waar een frisse jongeman ze schokkend aan flarden schiet,” komen voor (1967, 27:30). Ook homoseksualiteit komt aan bod: “(…) twee vrouwen / door de liefde / de tepel tatoueren [sic] tot tand / de tong tot taille” (1967, 65). Bovenal blijft Conrad een buitenstaander die enkel observeert wat de wereld te bieden heeft: “hij sluit zijn woorden als zijn knieën” (1967, 98). Dat verandert in Continental Hotel of De duisternis der dingen loert, een dichtbundel die hij uitbrengt in 1975, te midden van zijn Pinke periode. De theatrale en artificiële wereld die zo kenmerkend is voor het maniërisme wordt in deze bundel toegepast op een subjectiever ik; “de tragiek van Conrad wordt zichtbaar” (Brems 1981, 86). In een woelige periode in Conrads leven wordt zijn zoon Matthias geboren, scheidt hij van zijn echtgenote en begint hij een nieuwe relatie. Dat vertaalt zich naar een veel persoonlijkere en pessimistische expressie in de bundel. De plaats van de vrouw met haar “voze schacht” is “tussen de ezels” (Conrad 1975, 69:14). Als hij zegt dat haar mond een “geurend graf” is, vermengt hij eros en thanatos; twee prominente kenmerken van maniërisme (1975, 33). Ook zijn zoon, die fier “de schande van de schoonheid” draagt, betreurt hij, maar heeft hij lief (Mendès, geciteerd in Conrad 1975; 1975, 66). Voor de rest komen kenmerken terug als de theatraliteit en artificiële schoonheid die zich enkel in simulacra lijkt te manifesteren: “de lauwe maskaratranen van de maskarade” of “Alles immers is weerkaatsing, en slechts weerkaatsing” (1975, 39:41). Ook ambigue liefde komt in deze bundel weer van pas: “aan niets het leven schenkt en vlucht / voor ’t verraad van vrienden en vrouwen” (1975, 50). Tot slot zoekt hij opnieuw houvast in de vriendschap, het vijfde deel ‘Requiem’ is namelijk opgedragen aan Pernath. Formeel blijven beide bundels uitermate maniëristisch. Ze staan bol van de alliteraties, assonanties, neologismen, paradoxen en andere stijlfiguren die bijdragen tot de artistieke weelde van Conrads poëzie: “Mijn dagen lagen in lagen traag te vergaan” (1975, 42). Ook de andere oprichter van Pink Poet, Nic van Bruggen, kende na een essentialistische fase, een ‘esthetisch-maniëristische’ periode, waarna hij zich tot slot wendde tot emotionele belijdenislyriek (T’Sjoen 2005, 168-169). Vanaf de jaren zeventig ontwikkelt Van Bruggen zich als een volbloed maniërist. Hijzelf beschouwt zichzelf niet als maniërist omdat hij geen “manierkens” of “truukjes” gebruikt, slechts dingen die tot de “taal van de poëzie” behoren (in Roggeman 1980, 86). De negatieve connotatie van dichters die ‘manierkens’ gebruiken, 15

schrikt hem duidelijk af. In retrospectie valt echter niet te ontkennen dat het werk van Van Bruggen wel degelijk zowel formeel als inhoudelijk maniëristische kenmerken vertoont. Een kreet van hoog allooi (1970) cirkelt rond het eros-en-thanatos-thema, Een benauwende levenslijn (1972) drukt een neo-romantische, maniëristische lyriek uit, in verzamelbundel Ademloos seizoen (1974) voert hij ironie, erotiek en een eigenzinnig decadentisme ten tonele en Tussen feestend volk (1977) bezingt de weemoedige liefde in barokke bewoordingen (T’Sjoen 2005, 169). T’Sjoen leest Van Bruggens eigenzinnige vorm van decadent maniërisme als een “bewust artificieel gehouden uitlaatklep voor heftige emoties” (2005, 170). Dat blijkt vooral te kloppen voor Tussen feestend volk waar Van Bruggen, net zoals Conrad in Continental Hotel, teert op zijn eigen gemoedservaringen. Het autobiografische eerste deel keert terug naar zijn “jeugdressentimenten”, de vriendschap, liefde en dood (in Roggeman 1980, 85). Het tweede gedicht ‘Les alentours d’Y’ is een gericht anekdotisch liefdesgedicht en ‘Litanie’ is tot slot het begin van wat het langste liefdesgedicht uit de Nederlandse literatuur moest worden. Hoewel het ook geschreven is voor de geliefde uit ‘Les alentours d’Y’, beschouwt Van Bruggen het als een universeel liefdesgedicht (in Roggeman 1980, 85-86). Al in de eerste strofe van het eerste gedicht vat Van Bruggen zowat alle thematische kenmerken van het maniërisme. Hij beschrijft de angst om “zijn insneeuwend gebit van dood” – Jan de Roek ziet in sneeuw de “universaliteit van de begeerte” (1969, 214) – en de angst om “zijn liefde / Die eeuwig is: waanzin, onrust, liefde” (1977, 8). Hij begeeft zich als een observator (“Lach en zwijgzaam”) “[t]ussen feestend volk” (ibidem). In de laatste regel profileert hij het decadentisme: “Gestreel, rozen, het marmer van de hoop” (ibidem). Ook bij Van Bruggen is de erotiek niet ver te zoeken: “Op zijn troon van lood, in het zwellen van / Zijn toorn, ratelend van doodzieke begeerte, / Met hamers en ruikers tastend in haar schoot” (1977, 11). De kernwoorden worden hier verbonden door middel van assonantie (troon, lood, toorn, doodzieke, schoot) en spellen het thema van eros en thanatos uit. Verder duiken overal motieven op van maskers,9 spiegels (cf. supra) en bloemen (vooral rozen), die een verwelkende schoonheid verbeelden. Minder dan Conrad legt hij in Tussen feestend volk de nadruk op een belle époque decor. Dat kan wel teruggevonden worden in zijn prozawerk Uit het dagboek van een Pink Poet:

9

“Maskerade & / Omhelzing” (‘Tussen feestend volk’ 1975, 20).

16

De eerste donderdag van mei 1973, donderdag de derde mei dus, werd Karel Jonckheere als ere Pink Poet geïnaugureerd tijdens het maandelijkse statutaire souper van deze elitaire dichterskamer aan boord van het restaurant-schip La Pérouse, gewoontegetrouw gemeerd aan de Antwerpse Schelde-kade even stroomopwaarts van de aloude burcht. Vooral selle d’agneau en croute werd door de negen aanwezigen uitvoerig gewaardeerd, de uit magnums genuttigde wijn heette Château Laserre, het jaar van de oogst was uiteraard een voortreffelijk jaar, 1967. (1975, 19)

Op formeel vlak past Van Bruggen een scala van stijlfiguren toe, die hij gebruikt omdat hij ze nuttig acht of omdat ze zich opdringen vanuit “een zekere taalbeheersing of een virtuositeit” (in Roggeman 1980, 86). Zo vinden we in Tussen feestend volk alliteraties,10 assonanties (cf. supra), ellipsen,11 neologismen,12 enz. De bekendste onder de Pink Poets tot slot was eerste gouverneur Hugues C. Pernath. De dandy was een lichtend voorbeeld voor de Pink Poets. Hij verzorgde zijn uiterlijk tot in de puntjes (“met zijn massieve wandelstok, zijn tweedpak en zijn Engelse regenjas” (Conrad 1976, 24)) en cultiveerde de vriendschap en de schoonheid. Zijn poëzie versiert Pernath zoals het een ware Pink Poet betaamt met maniëristische thema’s en middelen. Ook hij onderkent de band tussen eros en thanatos: “(…) de liefde klandestien weerstaat slechts aan de / stilte van een meer in dode ouderdom” of liefde en pijn: “Toen ik met liefde droeg wat woorden brak (…) rukten vreemde klauwen / Het smekende vernis uit mijn glimlach weg” (2005, 78:73). Net zoals bij Conrad en Van Bruggen sijpelt erotiek tussen de woorden: “Opnieuw dwong ik je aarzelend been tot buigen, / Zoekend in je heup, met alle vingers een begin. / Ik vulde je met een tong” (2005, 74). De bekende motieven zijn ook in Pernaths poëzie aanwezig: spiegels,13 bloemen,14 en maskers (ook zijn pseudoniem kan beschouwd worden als een maskerade).15 Pernath blijft evenwel weg van taalacrobatie en overdreven ‘manierkens’. Zijn dichtkunst dient volgens Geert Buelens als “de onzekere en niettemin totale inzet van de taal in het leven en van het leven in de taal” (2001, 851). Wel maakt hij kwistig gebruik van ellipsen waarmee hij betekenis suggereert door de woorden die er niet staan (Gerits 2005, 471). Daarmee

10

“Haar zengende zengel smeltend mijn zwellen” (‘Les Alentours d’Y’ 1975, 39). “De enige pijn [is] gigantisch als een / Longziekte” (‘Tussen feestend volk’ 1975, 29). 12 “lijfzand” (‘Les Alentours d’Y’ 1975, 40) 13 “Alleen de vrouw de man, en blijft / Als in iedere spiegel / Slechts het bleke beeld der ergernis bewaard” (‘Herinnering aan een vorig jaar’ 2005, 151). 14 “Aarzelend hijg ik met de bloemen” (Het Masker Man 2005, 88). 15 “Ik hoor hoe bomen de bladeren tot lange maskers voeden” (Fragmenten in de nederlaag 2005, 77). 11

17

samenhangend mengen zijn gedichten zich vaak in ‘Einblendung’, het opbouwen van een nieuwe realiteit uit brokstukken (Adams 1976, 471). Er staat in Naschrift tot vandaag (1956) te lezen: “De goede wil / zo is het menselijk gebit, de zon van god / een kleine puinhoop, denkend / de orgels, de goudzoekers gaan groeien” (2005, 52). Tot slot neemt hij steeds zijn toevlucht tot paradoxen: “Als ik met angst die zwijgt, met zang” (2005, 62). De realiteit is immers complex en ambigu. Het scheppen van meerzinnigheid is dan ook een existentiële noodzaak (Gerits 2005, 472). Pernaths poëzie valt misschien best te vatten in de slotregel van ‘Amsterdam’: “Alles zegt weinig, maar niets niet genoeg” (2005, 380). Op 22 november 1982 wordt het Pink Poetgenootschap opgedoekt. Volgens Conrad maakten hij en Van Bruggen er een einde aan omdat sommigen er een loge van wouden maken, wat de anarchistische daad gedaan zou maken (Van Bruggen 1995, 11). In de bekendmaking aan de pers schrijven ze dat ze met vreugde vaststellen “dat het bewust zonder welomschreven doeleinden opgerichte genootschap een beslist aanzienlijke rol gespeeld heeft in de oriëntering van de Vlaamse letteren.” Hoewel het moeilijk te omschrijven genootschap – zelfs over hun naam bestaat geen duidelijkheid – achteraf zelf stelde dat de oprichting tot stand kwam als grap, beseffen de dichters toch dat ze een bepaalde invloed hebben uitgeoefend op het Vlaamse literaire landschap, met de uitgeverij Pink Editions & Productions maar ook met hun poëzie. Hoewel ze niet bewust maniëristisch schreven (zo beweren ze zelf), vertaalt hun liefde voor schoonheid en uiterlijke decadentie zich toch naar een maniëristische poëzie zoals we kunnen zien bij Conrad, Van Bruggen en Pernath. Misschien kan Pink dan nog het beste omschreven worden als vriendschap, ironie en schoonheid.

18

2.2 Wild en Maximaal Twee dichterscollectieven streden in de late jaren tachtig tegen de hermetische, lege poëzie die de na te streven norm leek te zijn geworden. De Nieuwe Wilden hadden een volstrekt vrouwelijke bezetting, terwijl er in de rangen van de Maximalen enkel mannen te vinden waren. In de literatuurgeschiedenis worden ze steevast opgevoerd als de vrouwelijke tegenhangers van de Maximalen, als ze al vernoemd worden. Zo besteedt Hugo Brems in Altijd weer vogels die nesten beginnen wel een tussentitel aan De Nieuwe Wilden, maar spendeert het deel enkel aan een vergelijking met de Maximalen. In het overzicht van Frans Ruiter en Wilbert Smulders, Literatuur en moderniteit 1840-1990, wordt enkel gewag gemaakt van de kunstenaarsgroep De Nieuwe Wilden, een Nederlandse afdeling van de Neue Wilden, maar heerst er verder stilte over het vrouwelijke dichterscollectief. Jaap Goedgebuure heeft het in Nederlandse Literatuur, een Geschiedenis zelfs enkel over de Maximalen en verzwijgt het bestaan van De Nieuwe Wilden (Andeweg 1998, 38). Nochtans publiceerden De Nieuwe Wilden al voor het bestaan van de Maximalen hun eerste dichtbundel waarin ze zich uitspraken tegen de “abstracte, autonome of hermetische poëzie” (De Waard 1987, 11). In een interview met Matthijs Van Nieuwkerk in Het Parool wijst Elly de Waard op de correcte chronologische volgorde die veel critici uit het oog verloren lijken te hebben: “Wij waren er overigens eerder dan de Maximalen. De vergelijking houdt op bij beider verzet tegen de hermetische poëzie” (1988, 52). Ook Joske Janszen schrijft in De Groene Amsterdammer: “… dat het ons te doen was, nog voor de Maximalen ontstonden, om de heilige huizen van de destijds hermetische, door mannelijke beheerste poëzie omver te schoppen” (Janszen 2001). Ik zal in wat volgt eerst De Nieuwe Wilden apart bespreken en pas daarna de Maximalen. Ten slotte zal wel nog het contact tussen beide collectieven bestudeerd worden, aangezien die strijd in de lijn ligt van de poëtica van De Nieuwe Wilden.

19

2.2.1 De Nieuwe Wilden “In een ontspoorde cultuur is zij Als een luchtballon die wil stijgen Zweven, maar gehouden op de grond” - Ineke van Mourik (1987, 66)

In de eerste bloemlezing van De Nieuwe Wilden schrijft Eva van Sonderen “twaalf dames, tot poëzie bereid / op rieten stoelen in een zonbeschenen tuin / met thee en taart en sigaret / een middag los van tijd” (1987, 68). Het collectief zou over de twee dichtbundels uiteindelijk zeventien dames tellen die bereid waren tot poëzie: Ida Boelhouwer, Els Hagendoorn, Ans Hovius, Joske Janszen, Patty Kuppens, Jacqueline van Leeuwen, Monica Linschoten, Ineke van Mourik, Ineke Schoenmaker, Ijda Smits, Eva van Sonderen, Elly Stolwijk, Annemarie de Waard, Elly de Waard, Jeanne Wesselius, Chawwa Wijnberg en Helena Zao. In een tweewekelijkse poëzieworkshop, die Elly de Waard vanaf 1985 organiseerde in het Amsterdamse vrouwencultuurcentrum Amazone, vonden deze zeventien dames elkaar en verzamelden ze zich in een dichterscollectief (Van Casteren 2001). Hun eerste publieke optreden vond plaats in april 1986 tijdens de tweede editie van het poëziefestival De Dichteressen in De Brakke Grond. Dat festival werd onder andere ook georganiseerd door Elly de Waard. In de daarbij horende bundel Op weg naar het onbekende verschenen al negen Nieuwe Wilden met hun poëzie. De Waard was de onbetwiste leidster van het collectief, omdat zij al meerdere dichtbundels had gepubliceerd (waarvan Furie haar bekendste is) en de lesgeefster was van de workshops. Joris van Casteren schrijft ietwat overdreven dat de “xantippes hun leidster cultusachtig vereerden” (2001). Om die uitspraak te onderbouwen verwijst hij naar de persoonlijke communicatie tussen de leden van het collectief. Als De Waard niet aanwezig kan zijn op een optreden van De Nieuwe Wilden vraagt Jacqueline van Leeuwen aan Ida Boelhouwer om “wat gedichten van Elly voor [te] lezen zodat Elly wel aanwezig is.” Nauwkeurige instructies van de afwezige leidster worden ook doorgegeven: “Elly verzoekt ons om woman-identified gedichten voor te lezen” (ibidem). In Het Parool hemelen de andere leden haar op nadat ze zichzelf vergelijkt met een voetbaltrainer: ze behandelt hen met respect, moedigt hen aan om te experimenteren, geeft bevestiging… Kortom juf Elly werd (althans in het begin) de hemel in geprezen (Van Nieuwkerk 1988, 8). Zowel volgens critici als De Nieuwe Wilden zelf is zij eigenlijk de enige ‘echte dichteres’. Hugo Brems wijst erop dat ze allemaal, uitgezonderd De

20

Waard, ‘amateurs’ waren en Boelhouwer noemt haar in de Haagse Post de “enige echt goede dichter” (Brems 2006, 543; Niemöller 1989, 65). De Waard is ongeveer de enige die de boodschap van De Nieuwe Wilden verkondigt.16 Zij schreef de inleiding op de eerste bloemlezing en het nawoord van de tweede, hield een pleidooi voor het seksenconflict in Surplus en fungeerde als woordvoerster in de populaire media. Zelfs als de groep een gezamenlijk interview geeft, zoals in Het Parool, dan is het De Waard die het gesprek naar hun ‘programma’ leidt. De Nieuwe Wilden is voor De Waard een voortzetting van haar ijver om vrouwenliteratuur op de kaart te zetten. Ze schreef eerder al artikelen over dichteressen als M. Vasalis en Ida Gerhardt en formuleerde ‘Tien stellingen tegen Vijftig’ voor de Volkskrant. Samen met Renate Dorrestein, Caroline van Tuyll en Anja Meulenbelt stelde ze in 1985 de Anna Bijnsprijs in, een tweejaarlijkse literaire prijs voor vrouwen in de literatuur, en nam ze het initiatief voor het poëziefestival ‘De Dichteressen’, waar vrouwelijke dichters hun stem konden laten horen. Het oprichten van De Nieuwe Wilden is in dat opzicht misschien gewoon een volgende stap in De Waards persoonlijke project. Als leerkracht bepaalde zij ook deels de onderwerpen of gevoelens waarover haar ‘leerlingen’ moesten schrijven: “De ‘juf’ drukte haar pupillen met de neus op de ‘onconventioneel vrouwelijke’ aanpak. Jacqueline: ‘Wij kregen de opdracht een gedicht te schrijven over woede. Het bleek een hele opgaaf om die emotie te verwoorden, laat staan om ze in een vrij strakke versvorm te persen’” (De Groot 1988, 2). Dat gedicht zou als ‘auto snel weg’ in De Nieuwe Wilden in de poëzie 2 verschijnen. Qua onderwerp volstond het om iets over “vrouwenzaken” te schrijven volgens Boelhouwer, die de gebrekkige aandacht voor vorm en inhoudelijke variatie betreurde (Niemöller 1989, 65). Guus Middag merkt in de tweede bundel een zeker intern epigonisme op. Hij ziet dat in de “storm-metaforiek, de natuurgedichten met O en Ah, in de eenvoudige liedjes en in het gebruik van woorden en beelden uit de wereld van verkeer en de techniek” (1988, 5). Het is ook de ‘alleenheerschappij’ van De Waard die uiteindelijk het einde zou betekenen van De Nieuwe Wilden. Er heerst teleurstelling bij Eva van Sonderen als De Waard maar één gedicht van haar opneemt in de tweede bloemlezing, Chawwa Wijnberg stelt voor om de verantwoordelijkheid van De Waard door te schuiven op alle leden en ook Boelhouwer vindt 16

In de Leeuwarder Courant, een krant uit Friesland, vinden we wel een solo-interview met Jacqueline van Leeuwen, maar dat komt omdat zij de “enige noordelijke vertegenwoordiger is van de stroming” (in De Groot 1988, 2).

21

dat er in de loop van de jaren wat meer gelijkwaardigheid had mogen ontstaan (Van Casteren 2001; Niemöller 1989, 65). Zijn naam ontleent het dichterscollectief aan de Neue Wilden, een beweging in de schilderkunst die volgens De Waard “te beschouwen [is] als een reactie op het steriel geworden purisme van minimal art en arte povere” (1987, 11). De Nieuwe Wilden waren van mening dat in de dichtkunst ook zo’n reactie nodig was. Van Leeuwen stelt het zo: “Wij proberen op onze manier de hermetische poëzietraditie te doorbreken” (in De Groot 1988, 2). In tegenstelling tot de Neue Wilden, die een ‘brutaal’ expressionisme aanhingen, gaat het bij het dichterscollectief echter niet per se over “agressieve gedichten of woeste performances”, hoewel die er ook wel zijn (ibidem). De dichteressen proberen voornamelijk “het landschap van de verstening” weer tot leven te wekken (De Waard 1987, 12). De Waard betreurt dat “elk onderwerp dat met het kleine of grote menselijk bestaan te maken heeft” tot taboe verklaard werd door de “eenzijdige poëziekritiek” (De Waard 1987, 11-12). Met haar Nieuwe Wilden wil ze bewijzen dat “zaken als eenvoud, directheid, emotionaliteit en spreektaal, kunnen in poëzie, als je ze maar waar maakt in het vers” (De Waard 1988, 11). Het werk van De Nieuwe Wilden lijkt daarom misschien nog het meeste op een anekdotischironisch realisme, een genre waarin ook Eva Gerlach, Anna Enquist en Willem Van Toorn zich bewegen. Het anekdotisch-ironisch realisme kenmerkt zich onder andere door eenvoud en een parlandistische vertelstijl (T’Sjoen 2015, UGent). De woorden van Ineke van Mourik kunnen zo uit het dagelijkse leven weggeplukt zijn: “Terwijl ik mij geroutineerd / Een BH omgord, cup C / Maar nee, te klein / Toch maar weer 80 D / Hoor ik twee vrouwenstemmen / Die sussend en bezwerend / Een meisje initiëren” (1987, 63). Beide bloemlezingen staan verder ook bol van anekdotische poëzie, bijvoorbeeld IJda Smits’ ‘Bliksembezoek’ van haar Amerikaanse oom Anthony, Boelhouwers beschrijving van ‘Winter 1987’ of ‘Veroordeeld’ van Ans Hovius: “Mevrouw Ambtenaar probeert met valse bewogenheid / woorden van hogeraf mij in de mond te leggen. / Ze zegt: u bent niet werkwillig en zo maat- / schappijkritisch dat u niet inzetbaar bent” (1987, 15). Let er ook op hoe Hovius het woord ‘maatschappijkritisch’ in twee splitst om zo te benadrukken dat ze niet op maat gemaakt is, zich niet laat schikken naar de vastgeroeste conventies van de maatschappij. Ook Guus Middag merkt de anekdotiek op in zijn bespreking van nieuwe, jonge dichters in het NRC Handelsblad: “Nogal wat Nieuwe Wilden zetten simpele anekdotes op schrift: jeugdherinneringen waarin vader of moeder een belangrijke rol spelen en bespiegelingen over

22

moederschap, vrouwzijn en scheiding” (Middag 1988, 4). Een gedicht van Patty Kuppens begint met zo’n typische jeugdherinnering: Nooit zou ik lijken op dat zusje / met wie ik een kamer deelde / die mijn vierkleurenzaklantaarn verstopte / en flirtte met jongens op de hoek van de straat / waarna ze weer urenlang haar haar moest borstelen / en fluisteren ‘O Johnny, O Johnny, I love you’. (1987, 67)

De onschuldige jeugdherinnering slaat plots om als haar vriend zijn hand tussen haar benen schuift. Het donkere wordt benadrukt door de beschrijving van zwarte kraaien die boven het korenveld cirkelen (ibidem). De ironie vinden we ook wel terug in de poëzie van De Nieuwe Wilden maar niet om afstandelijkheid te creëren, zoals in het anekdotisch-ironisch realisme het geval is. Als de dichteressen zich tot ironie wenden is dat om het seksenconflict bloot te leggen. Wijnberg stelt zich laconiek voor hoe het zou zijn als mannen maandstonden zouden hebben: “als mannen zouden bloeden / hoe groot en imposant het maandverband” (1988, 98). De gedichten uit de twee bloemlezingen worden bijna nooit door een afstandelijke observator verwoord. Integendeel, het merendeel van de poëzie wordt gefocaliseerd door het ik-persona, dat zelf ook aanwezig is via het persoonlijke of bezittelijke voornaamwoord in de eerste persoon: “Ik sla lavastenen / tegen elkaar, / meteorieten / laat ik botsen, // ik word een / lange, grote vrouw,” lezen we in ‘Vreselijk onweer’ van Els Hagendoorn (1988, 14). De Nieuwe Wilden schrijven een zeer persoonlijke poëzie. Middag vond de poëzie zelfs té persoonlijk, waarbij hem al lezend een gevoel van gêne overviel (Dorrestein, 1989). Hoewel De Nieuwe Wilden er dus vanuit gaan dat er een reactie nodig is tegen het hermetisme van Kouwenaar en zijn epigonen, baseren ze zich eigenlijk niet op die principes (De Waard 1987, 11). Want, ook al spelen zij ook in op het generatieconflict, het is voornamelijk het seksenconflict dat hen aangaat. De Waard ziet dichters in constante herhaling vallen omdat ze zich genoodzaakt voelen om zich af te zetten tegen de vorige generatie en daarom weer teruggrijpen naar hun voorgangers. “Hoe saai,” zegt ze (De Waard 1988, 52). Dan ziet ze veel meer heil in het seksenconflict: “In de groeiende kloof tussen de sexen schuilen veel grotere uitdagingen om tot nieuwe standpuntbepalingen in de poëzie te komen. En vanuit dat idee proberen de Nieuwe Wilden hun gedichten vorm te geven” (ibidem). In de inleiding voor De Nieuwe Wilden in de poëzie wijst ze erop dat vrouwen nooit toegelaten werden tot de canon, dat ze buiten de overwegend mannelijke traditie staan. Om haar argument kracht bij te zetten maakt ze van Arthur Rimbaud een vrouw: “Kijk, als 23

Rimbaud een vrouw was geweest, dan had men niet geweten wat men met haar werk had moeten beginnen” (De Waard 1987, 11). De Waard kiest uitdrukkelijk voor Rimbaud om die vergelijking te maken. Op weg naar het onbekende, ook een bloemlezing samengesteld door De Waard, is een citaat van de Franse dichter. In de inleiding geeft ze de volgende “helderziende” woorden mee van Rimbaud: “Als de oneindige horigheid van de vrouw gebroken zal zijn, als zij voor zichzelf en door zichzelf zal leven en de man – tot op heden afgrijselijk – afgedankt heeft, dan zal zij dichter zijn, ook zij!” (1986, 10). Daarnaast was Rimbaud natuurlijk ook een literaire vernieuwer, net zoals De Nieuwe Wilden pogen te zijn, en had hij een homoseksuele relatie met Paul Verlaine. Dat laatste is van belang omdat De Waard zelf een lesbienne is, net zoals ongeveer de helft van het collectief (De Groot 1988, 2). Een ander lichtend voorbeeld van De Nieuwe Wilden is Ankie Peypers. In beide dichtbundels staat een gedicht van haar voorop als motto. Ze mocht ook als eerste de eerste dichtbundel van het collectief in ontvangst nemen op de derde editie van De Dichteressen en mocht bij de presentatie van de tweede bundel het ere-lidmaatschap aanvaarden van De Nieuwe Wilden. De Waard verantwoordt haar keuze voor Ankie Peypers als volgt: Maar dit alles neemt niet weg dat wij aan de weinige voorgangsters die er zijn recht moeten doen. En Ankie Peypers is, hoe krankzinnig ondergewaardeerd zij ook is, ook in kringen van vrouwen zelf, de enige dichteres die vóór ons de moed heeft gehad om bewust vanuit het standpunt van een vrouw, en dat is een feministisch standpunt, te schrijven. (De Waard 1988, 119)

In de eerste bloemlezing werd ‘Waarschuwing’ uit Gehoorzaam leerzaam opgenomen, waarin Peypers de vrouw waarschuwt dat ze door de man tot een “eigengereide kleuter” zal geboetseerd worden die “niets mag bewegen” (1987, 9). De vrouw kan zich enkel bewegen via de wegen van de man: “Hij (…) is bereid je beide ogen / pasklaar te maken voor zijn lenzen / knoeit geduldig aan je strottehoofd / tot zijn woorden op je stembanden staan” (ibidem). ‘Na columbus’ uit Letters van een naam is het motto van de tweede bundel. Het gedicht gaat over de Pinta, Niña en Santa María, de drie schepen (met een vrouwennaam) waarmee Columbus naar Amerika voer. Vrouwen brengen de poëzie naar nieuwe oorden, want ze veranderen de betekenis van woorden omdat ze “door onze monden gaan” (Peypers 1988, 2). “Ze komen eraan,” voorspelt Peypers (ibidem). ‘De azuren blues’ van Van Leeuwen is opgedragen aan enkele andere voorbeelden van De Nieuwe Wilden: Astrid Roemer, Elly de Waard, Judy Grahn, Pat Parker, Sappho en Emily Dickinson (1988, 74). Op die manier probeert Van Leeuwen een vrouwelijke traditie te creëren waarin ook De Nieuwe Wilden hun plaats kunnen vinden. Door Elly de Waard toe te voegen aan dat lijstje, plaatst ze hun leidster 24

als volgende in het rijtje van grote literaire vrouwen. Intertekstualiteit wordt voor het overige beperkt tot onder andere Icarus,17 Het Gouden Kalf,18 Alice in Wonderland,19 Elektra,20 en de Lotuseters uit de Odyssee.21 De Nieuwe Wilden willen de vrouwenstem in de poëzie doen weerklinken door “het conventioneel vrouwelijke op te waarderen en het onconventioneel vrouwelijke in te voeren” (De Waard 1988, 119). Het onconventionele manifesteert zich in verzen die geschreven zijn vanuit het verschil tussen de ervaringswereld van mannen en vrouwen, en het volledige bewustzijn daarvan (ibidem). Die verzen kunnen ‘schaamteloos’ zijn of zelfs agressief (De Waard 1988, 11). ‘Schaamteloos’ zijn de verzen waarin De Nieuwe Wilden het over hun eigen seksualiteit hebben, onconventioneel voor een traditionele vrouw. Annemarie de Waard vindt een witte krul in haar schaamhaar: “Peinzend kijkend naar mijn lijf / vond ik vanmorgen één vol- / maakte zilverwitte krul / in mijn zwarte schaamdos” (1987, 85), Elly Stolwijk beleeft een wilde nacht: “één nacht, in drank en luwe zijde / zijn wij schokkend ritme en wilde samenklank” (1988, 18), en Van Mourik ontwaakt als een geile matroos in ‘De dwaze liefde van een matroos op drift’ en wordt naar binnen gezogen door een mond als een vleesetende plant die haar alleen achterlaat in haar eigen nat (1987, 67). Een drieregelig gedicht van Annemarie de Waard verklaart de agressievere toon van De Nieuwe Wilden: “Alleen wie kwaad / durft te zijn / bestaat” (1988, 85). Middag noemt die agressie ‘nieuw’, “omdat agressie een tot nu toe door weinig vrouwen bedichte hartstocht is” (1988, 4). Die agressieve verzen richten zich vooral op “de heren der schepping” (Goedegebuure 1989, 123). Van Leeuwen wil een automobilist (“hanen in blik”) van achteren rammen (1988, 76), Janszen verkoopt een poëtische dreun aan een man die breeduit gaat zitten in de trein (1988, 77), en Boelhouwer kan haar “nagels klauwen in mannenvlees” (1988, 52). Elly de Waard zelf geeft de genadestoot aan het mannelijke geslacht in de afsluitende ballade van De Nieuwe Wilden 2: “Ik maakte hem af, vannacht” (1988, 115). Middag noemt ‘storm’ de geijkte metafoor in de meer agressieve gedichten, omdat die “hevigheid, verwarring en kwaadheid” suggereert (1988, 5). Zowel in de eerste als de tweede bloemlezing komt die metafoor vaak voor. Stormachtig woedt de seks en de liefde. “Ik ben de storm / die je huiveren doet,” klinkt het bij A. de Waard (1987, 91). Bij Stolwijk speelt buiten 17

‘staand op het platte dak’ (Van Sonderen 1987, 71). ‘De bloemen staan al veel te lang (Boelhouwer 1988, 54). 19 ‘Ik draag geen hoofddoek’ (Boelhouwer 1988, 63). 20 ‘o elektra’ (Stolwijk 1988, 19). 21 ‘Ibiza I’ (Van Sonderen 1987, 74). 18

25

een windkracht negen als er binnen gevrijd wordt, en “het stormt en hagelt” tijdens een orgasme in Monica Linschotens ‘Liederen voor de meesteres’ (1988, 26; 1988, 48). Maar de storm staat ook voor het ‘wilde’ van De Nieuwe Wilden. “Toen raasden als een storm over mij heen / jouw woorden” uit Boelhouwers ‘De bloemen staan al veel te lang’ kan zowel begrepen worden als deel van een liefdesgedicht, maar kan ook vanuit De Waards woorden die haar wakker schudden (1988, 54). De Waard zegt immers dat terwijl de takken stijf bevroren zijn (een verwijzing naar de hermetische poëzie), zij de vijvers zal openhakken (1987, 109). Een andere metafoor die meer dan eens terugkomt (vooral in de poëzie van Stolwijk) is die van het ‘metaal’. Metaal wordt beschouwd als de strakke gevangenis opgelegd door de mannelijke traditie waaruit De Nieuwe Wilden proberen te ontsnappen. In ‘Vaderliefde’ trekt hij het metalen korset, dat haar borsten beknelt, steeds strakker aan en dicht hij elk gat hermetisch (Schoenmaker 1987, 34). Het persona van Stolwijk beweegt zich van top tot teen ergens heen nadat ze genadeloos beroerd wordt met een snavel van metaal (1987, 27). Maar terwijl de onbeladen duiven, meeuwen, zwaluwen (vrouwen) zonder zwaarte door de lucht glijden, valt enkele honderden meters hoger de mannelijke Icarus metaalzwaar naar beneden (Van Sonderen 1987, 71). Tot het conventioneel vrouwelijke rekent De Waard de ervaringswereld van de vrouw die tot dan toe “maatschappelijk en kunstzinnig laag genoteerd” stond (1988, 119). Als voorbeeld geeft ze een citaat van Wijnberg: “blikken pannetje zei mama / kind jij bent zo heet zo koud (…) emaille wil ik op mijn pan / het zwart met wit en grijs ertussen” (1988, 99). De Waard verklaart als volgt: De kennis van het verschil tussen een blikken en een geëmailleerde pan, met de daarbij behorende verschillen in prijzen en dus waarden, is afkomstig uit de ervaringswereld van vrouwen. In dit gedicht is deze kennis tot crux gemaakt. Het is de haak waaraan de inhoud van het vers is opgehangen. (1988, 11)

Ineke Overtoom reageert, ook in Surplus, negatief op De Waards artikel. De ervaringswereld van emaille en blikken pannen doet vragen rijzen bij haar: “Dit doet me denken aan het nieuwste vrouwenprogramma op t.v. waar we als vanouds worden getrakteerd op zaken als mode, moederschap en mixers” (1989, 9). De vraag is inderdaad of De Waard hier niet juist het clichébeeld bevestigt waaraan de vrouwenbeweging probeert te ontsnappen. Andere conventioneel vrouwelijke beelden bestaan uit meer ingetogen natuurgedichten, herinneringen waarin vooral de (groot)moeder een grote rol speelt en bespiegelingen over hun eigen moederschap (Middag 1988, 4). A. de Waard beschrijft het ‘Voorjaar’: “Het gerijpte 26

iepebloesemzaad / stuift in vlagen door de stad; / alles ritselt, ruist en suist” (1988, 91), Van Leeuwen schetst een morgen: “de nachtkou nog / op de bomen en het gras. / de zon doet haar best / om wakker warm te worden” (1987, 60), en Van Sonderen schrijft een pastoraal gedicht met ‘Ibiza II’: “als ik de was doe bij de regenput / maken de mussen mij het hof / zacht water streelt mijn handen” (1987, 75). Deze natuurgedichten leunen al meer aan bij de romantiek dan het eerder beschreven anekdotisch-ironisch realisme. Het moederschap wordt verbeeld in de liefde voor hun kinderen. Boelhouwer liefkoost “Ik vind haar het mooist met een duim in haar mond / de olifantendoek in om elkaar geslagen vuistjes” (1988, 62). A. de Waard contrasteert haar kind met de vorige, harde generaties: “En jij, jij / bent mijn kleine takkenbos, / mijn springbalsemien, mijn / espeblad” (1988, 92). Smits verwoordt de angst voor de dienstplicht van haar zoon: “bang reik ik je het vonnis aan / vandaag ben je zeventien, een man” (1987, 76). Stolwijk past ten slotte de gekende stormmetafoor toe op een bevalling: “soms is zij zelf die wind / als zij loeiend / van weeën haar kind / een welkom vloekt” (1988, 25). Met hun (groot)moeders hebben De Nieuwe Wilden een moeilijke relatie. Soms is het de persoon die hen dingen moet leren begrijpen: “mama / leer me rouwen nu je er nog bent” (Wijnberg 1988, 109), of “Grootvader, verschrompeld tot / een zielloos oud kind // Maar zij streelt met haar woorden / de gesloten oogleden en ze wijst / hoe de ingevallen mond naar ons / glimlacht” (Schoenmaker 1988, 39). Soms staat de liefde tussen moeder en dochter centraal zoals in Van Sonderens ‘Aan minister Brinkman’ en ‘niet vallen, hoor’ van Stolwijk (1987, 70; 1988, 30). En andere keren staat de moeder in de weg van de volledige ontwikkeling (tot dichteres) van haar dochter: “mijn moeder zei: je bent een zeven / verbeeld je maar niks (…) hoe kan ik ooit ontstijgen?” (Janszen 1988, 81). Ook bij Wijnberg zegt de moeder: “van jou komt niets terecht” (1988, 101). En in ‘schrijf een gedicht’ gaat ze zelfs zo ver dat ze haar moeder moet vermoorden om een gedicht te kunnen schrijven (Wijnberg 1987, 96). 22 Die variatie wijst op de persoonlijkheid van een moeder-dochterrelatie en onderstreept dat een dichterscollectief opgemaakt is uit verschillende individuen. Het dichterscollectief van De Nieuwe Wilden maakt die relaties echter wel bespreekbaar. Kuppens kon een gedicht over haar dode moeder niet kwijt bij een gemengd dichterscollectief waar ze eerder bijzat: “Als je 22

De betekenis van deze stelling kan verschillende betekenislagen bevatten: het kan in verband gebracht worden met haar mannelijke tegenhangers die hun ‘vaders vermoorden’ in de geest van het generatieconflict, om aan te kondigen dat de zonen de fakkel overnemen. Het kan ook de vrouwelijke variant zijn van het oedipuscomplex, het elektracomplex dus. In de tekst volgen we gewoon de betekenis dat het ik-persona de ketens van haar moeder ontstijgt.

27

dan met een ingewikkeld gedicht kwam over de dood van je moeder, zei niemand wat (…) Toen ik voor het eerst in de werkgroep van Elly kwam, was dat voor mij een verademing. Ons Soort Mensen is het dan” (in Van Nieuwkerk 1988, 8). In dat gedicht komt de ingewikkelde relatie tussen moeder en dochter naar voren zoals we die hierboven zagen: “haar opgeheven handen / wetten mijn bestaan / als een zingende zaag / die mij voorgoed van alles afsnijdt / maar met zo’n teder / zo’n eenvoudig geluid” (Kuppens 1987, 50). “[I]k wil niet wassen koken zorgen / ik wil er uit, ik wil vanmorgen / een brief schrijven aan mijn vriendin / en klagen over mijn gezin,” zo sluit Wijnberg haar gedicht ‘van alle leden van mijn vreemd gezin’ af (1987, 95). Uiteindelijk is het vooral dat wat De Nieuwe Wilden doen. Onder leiding van Elly de Waard ontsnappen ze aan het dagelijkse leven dat hen ‘gevangen houdt’. Ze spelen zowel in op het generatieconflict als het seksenconflict. Aan de ene kant rekenen ze af met de hermetische poëzie door open, directe en spreektalige gedichten te schrijven. Aan de andere kant communiceren ze via conventioneel en onconventioneel vrouwelijke beelden om zich te onderscheiden van de mannelijke traditie. Hoewel de vraag blijft in welke mate dit het persoonlijke project is van Elly de Waard, zal het de andere Nieuwe Wilden worst wezen. Hovius (en met haar de andere Nieuwe Wilden) kondigt niet zonder trots aan: “Vandaag is de dag – na vele jaren – dat / ik zeggen mag: ik ben aankomend dichter” (1987, 14).

28

2.2.2 Maximaal “geen diepgevroren hoofd in ’t hart, geen woorden die een huis behoeven maar arme naakte mensenstraten waar schoonheid niet uit schuilen gaat”

- René Stoute (1988, 103) Een jaar na De Nieuwe Wilden in de poëzie geeft uitgeverij In de Knipscheer een bloemlezing uit van elf dichters die “met een maximale tongzoen (…) de bedlegerige muze tot bewustzijn [zal brengen]” (Lava 1988, 14). Samensteller van dienst is Arthur Lava, pseudoniem van Howard Krul. Naar aanleiding van zijn artikel ‘Het timbre van de tuinkabouter’ in De Held, waarin hij tot de conclusie komt dat de toenmalige poëzie liever domino dan Russische roulette speelt, vraagt Jos Knipscheer hem om een bloemlezing samen te stellen met auteurs die hem wel kunnen boeien (Wauters 1995, 251; Zwagerman 1993, 192). Die dichters blijken de Belgen Tom Lanoye en Johan Joos te zijn, en de Nederlanders René Huigen, K. Michel, Bart Brey, Dalstar, Frank Starik, Joost Zwagerman, Pieter Boskma, René Stoute en Lava zelf. De elf dichters zijn teleurgesteld in wat hun collega-dichters produceren. Een zorgwekkend groot gedeelte van de dichtkunst in Nederland is namelijk “zo stilletjes, zo minnetjes, zo duf en klein en muf” geworden (Zwagerman 1993, 186). Het epigonengilde van Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey ging gebukt onder het juk van het grote Niets volgens Zwagerman (1993, 191). De maximale kunst stelt het tegenovergestelde voor: groots, levendig, vermakend en impressionant. De naam van de Maximalen werd bedacht door Koos Dalstra, die later Dalstar zou worden. In 1984 woont hij bij de kunstenaars Gerald van der Kaap, Peter Klashorst (een Nieuwe Wilde) en fotograaf Paul Blanca in New York. Als respons op Sol Lewitts Sentences on Conceptual Art schreef Dalstra het manifest Maximale Kunst dat tweehonderd stellingen telt over het maximalisme. De slogan van het minimalisme ‘less is more’ werd voor het maximalisme omgezet naar ‘te veel is niet genoeg’ (Zwagerman 1993, 209). Zijn nauwe contacten met beeldende kunstenaars leiden tot drie ‘salons Maximalistes’ waar plastische kunst en dichtkunst samenkwamen. Op de laatste salon in 1990 te Parijs komen enkele leden van het inmiddels opgeheven collectief samen om tussen de kunstwerken maximale poëzie voor te dragen. De verwantschap met kunstenaars als Dirk van Weelden, Harald Vlugt en Peter Giele wordt duidelijk uit de beschrijving van deze kunstenaars door Tineke Reinders in het Kunsten Museumjournaal: “Affiniteit met de popmuziek is trouwens iets wat heel deze generatie 29

kenmerkt en beeldrijk als zij in haar teksten is, weerspiegelt deze muziek zich gemakkelijker in plaatjes dan in abstracties” (geciteerd in Wauters 1995, 251). Niet enkel Dalstra leidde al vroeger het ontstaan van de Maximalen in. Zwagerman meent dat de gebloemleesde dichters uit Maximaal “op verschillende plaatsen en vaak onafhankelijk van elkaar” afstevenden op een “rigoureuze breuk met de dan heersende poëzie” (1993, 212). Ook Lanoye waarschuwde bijvoorbeeld al in 1983 in Rozegeur en maneschijn: “Wees op je hoede voor dichters die je proberen te overtuigen van het overdonderende belang van ‘het wit tussen en rond hun versregels’, want meestal hebben ze gelijk: wat ze wit lieten is overtuigender dan wat ze hebben geschreven” (geciteerd in Zwagerman 1993, 212). Diezelfde mentaliteit lezen we in het tijdschrift Virus dat onder redactie van Pieter Boskma en P. van der Steen verscheen van 1983 tot 1986. In het tweede redactioneel maken ze duidelijk dat Virus zich afzet tegen “trage stofluizen in murmelende eenzaamheid bezig elkaar – en Hollands officiële literatuur – het Grote Niets in te bespreken” (geciteerd in Wauters 1995, 250). In het tijdschrift vinden we naast publicaties van Boskma ook poëzie van Starik, Lava en Dalstra. Samen vormen ze al gauw met wat andere dichters de groep H.J. van de BijL, waarmee ze in een oude brandweerwagen het land doorkruisten om performances te geven in jongerencentra, kraakpanden en obscure theatertjes (Zwagerman 1993, 213). Later wordt De Held het maximale tijdschrift bij uitstek. Dat het tijdschrift naast literatuur ook beschouwingen over krakers, film, muziek en strips drukt, wijst op de banden die de Maximalen hadden met andere kunsten (zoals bewezen werd op de salons Maximalistes). Niet alleen publiceert elke Maximaal teksten in De Held, er verschijnen ook twee manifesten in die de rechtstreekse voorbode zijn van Maximaal (Wauters 1995, 251). Lava draagt ‘Het timbre van de tuinkabouter’ bij in 1987 waarin hij de poëzie van zijn tijd analyseert door tweeëntwintig bundels uit 1986 te bestuderen. Hij concludeert bedroefd dat de dichtkunst lijdt aan “ernstige inertie en zelfvoldaan ‘retraitisme’” (Zwagerman 1993, 213). Hij vermoedt dat de dichters een zekere angst koesteren om ‘modieus’ bevonden te worden en zich daarom ver van het straatrumoer en hedendaags leven houden (Zwagerman 1993, 214). Fout gedacht volgens Lava die Paul van Ostaijen aanhaalt omdat die ook al pleitte voor de verbeelding van “het wervelende heden”, want wie niet op de eeuwigheid mikt, heeft een grotere kans de neutraliteit te ontstijgen (ibidem). Lava ziet heil in de podiumpoëzie van onder andere Jules Deelder, maar dat is dan weer een misvatting volgens Zwagerman. Hij meent dat de gedichten van veel performing poets geen stand houden op papier. Zowel de vormkwaliteit als de inhoudelijke zeggingskracht zouden verdwijnen in de omzetting van het podium naar het 30

papier (Zwagerman 1993, 192). Zwagerman noemt al in 1987 enkele van zijn collegaMaximalen als oplossing voor de “bloedeloosheid” (1993, 192). Hij noteert de namen van Dalstra, Boskma, Lava, Lanoye, Huigen en het AapNootMies van Arjen Duinker en K. Michel. Om het terug te brengen op de aloude Forum-discussie stelt Lava dat de Maximalen vorm èn vent brengen: “Ik denk dat wij beide zaken verenigen: taalpoëzie, maar ook het theater, dat we niet schuwen” (in Kuipers 1988, 3). De dichter blijft aanwezig in zijn werk. Zo zorgt hij ervoor dat kunst en leven weer samenvallen (Lava 1988, 13). De Maximalen zorgen volgens Zwagerman (en zijn collega’s) dus voor een “rigoureuze breuk met de dan heersende poëzie” (1993, 212). Die heersende poëzie werd over het algemeen in een grove tweedeling gegoten: de anekdotische poëzie en de hermetische poëzie. J. Bernlef maakte in zijn lezing uit 1986 ‘Advies aan de scharretjes’ al het onderscheid tussen dichters die de taal als middel zien en dichters die de taal als doel op zich zien (Zwagerman 1993, 188). Het eerste gaat om anekdotische dichters die de taal als een middel zien om verslag te doen over wat geweest is, wat ze ervaren hebben. Dichters die taferelen uit het dagelijkse leven presenteren zijn van alle tijden. Ze kunnen dat op een saaie of slordige manier doen of op een aantrekkelijke wijze. Judith Herzberg, Ed Leeflang, Jan Eijkelboom en Neeltje Maria Min worden over het algemeen als goede anekdotisten beschouwd, stelt Zwagerman (1993, 189). Opvallend daarbij is dat Zwagerman zelf niet zegt dat hij de opgenoemde dichters de moeite waard vindt. Ze worden slechts in het algemeen beschouwd als goed. Al bij al gaat het Zwagerman echter niet om deze dichters. Het is de tweede groep die hem (en de andere Maximalen) tegen de borst stoot. Daar wil het gedicht geen beschrijving van de werkelijkheid zijn, maar wil het zelf de werkelijkheid zijn volgens Bernlef (ibidem). Het gedicht is een ding. Men werkt in stilte en leegte. Dat is de poëtica van Kouwenaar en later ook van Faverey. Zij stelden een kleine revolutie van herzien en schrappen in het werk, stelt Cyrille Offermans (in Zwagerman 1993, 189-190). Niet alleen is de revolutie klein omdat het gedicht weinig plaats vraagt, maar ook omdat het niet velen is gegeven om weg te komen met Kouwenaars stijl (ibidem). Daar zit net het pijnpunt voor Zwagerman, het epigonengilde schrijft nog zelden imponerende, spannende gedichten. Het onvoorspelbare van de hermetische dichtkunst kreunt al gauw onder de overdaad aan ‘degelijke’ gedichten over “stilte, witheid, leegte, verdwijning, afwezigheid en noem maar op” (ibidem). Het is echter een misverstand om te denken dat de Maximalen daarmee ook Kouwenaar verwierpen. Integendeel, Huigen noemt hem een “heel groot dichter” in Het Parool (in Gottlieb & Van Nieuwkerk 1988, 3). Dichters als Wiel Kusters, Peter Nijmeijer, Hans Tentije en Peter Zonderland mogen dan wel vakmannen zijn 31

wier gedichten bijzonder knap in elkaar steken, ze blijven braaf achter de schrijftafel zitten en figuurzagen daar een kunstig stilleventje (Zwagerman 1993, 191). Toch zijn de Maximalen ook geen anekdotische dichters. Dan kan Zwagerman zich beter vinden in het onderscheid tussen de zuivere en de onzuivere traditie zoals A.L. Sötemann het beschrijft in ‘Twee modernistische tradities in de Europese poëzie’. Onder de zuivere dichters bevinden zich Stéphane Mallarmé, Paul Valéry, Martinus Nijhoff en Kouwenaar, die dingmatige, autonome gedichten construeren. Binnen die traditie kunnen we dan ook het hermetisme plaatsen. De onzuivere poëzie is een voertuig van emoties en laat zich kenmerken door de “radicale afzwering van het metrum, een geobsedeerdheid door de verstedelijkte wereld, het doordringende, luidruchtige Utopisme en het glorifiëren [sic] van energie” (geciteerd in Zwagerman 1993, 208). Een omschrijving die kan dubbelen voor de poëtica van de Maximalen. Tot bekende onzuivere dichters worden Walt Whitman, Vladimir Majakovski en Pablo Neruda gerekend. De poëtica van de Maximalen die uitgedrukt wordt in hun manifesten én gedichten is over het algemeen antithetisch opgebouwd (Wauters 1995, 252). Dat blijkt ook uit de voorstelling van hun gezamenlijke dichtbundel Maximaal. De locatie is Roxy, een voormalige bioscoop die omgebouwd werd tot discotheek, het decor is een boksring waarin de Maximalen de oorlog verklaren aan de hermetici. Met huisbezoeken waarschuwen ze critici die het oneens zijn met hun poëtica. In Literatuur legt Koen Wauters uit dat die poëtica opgebouwd is uit tegenstellingen met de poëtica van het hermetisme. In de plaats van saai te zijn moet de poëzie vermakelijk zijn, in de plaats van preuts moet ze prikkelen, aantrekken en tongzoenen, met andere woorden opwindend zijn. Een gedicht moet Zwagerman doen vergeten dat hij een dichter is, het moet hem imponeren (Wauters 1995, 253). In tegenstelling tot het autonome van de zuivere poëzie, drukt de maximale poëzie wel een relatie uit tot de werkelijkheid en is ze levendig. Het postmoderne werkelijkheidsbeeld leerde de maximale dichter wel dat dé werkelijkheid niet bestaat. De dichter kan die enkel pasticheren, tot theater maken (Wauters 1995, 254). Zoals eerder gezegd drukt de dichter zichzelf uit in het gedicht. Hij verbeeldt vorm en vent. Goede poëzie moet volgens de Maximalen met andere woorden expressief, groot, dynamisch, lawaaierig en onvoorspelbaar zijn. Hoe al die kenmerken zich manifesteren in de gedichten hangt af van dichter tot dichter. Lava schrijft in ‘L’Aperitivo’: “Een opmerkzame lezer zal waarschijnlijk meer verschillen dan overeenkomsten bij de hier aangetreden elf auteurs ontdekken” (1988, 13). Ook Huigen drukt de heterogeniteit uit van de groep: “Ik denk dat de bloemlezing Maximaal bij uitstek heterogeen is. Als men vraagt wat is 32

Maximaal, zou ik eerst zeggen, kijk in het woordenboek en vervolgens, wij zijn alles, wij zijn èn, èn, èn. Wij zijn een onmogelijke verzameling” (in Gottlieb & Van Nieuwkerk 1988, 17). Zwagerman geeft op meerdere plaatsen toe dat hij niet van alle poëzie in Maximaal fan is en bevestigt in Elsevier dat ze geen programmatische eenheid vormen: “We trekken naar buiten hetzelfde gezicht, zonder dat we binnen het maximalisme allemaal hetzelfde denken over alles” (in Zaal 1988, 77). Volgens Wauters duiken er in de programmatische geschriften toch enkele suggesties op voor stijlmiddelen: De Maximale poëzie mag zich niet bedienen van ‘eindrijm, dat roestige harnas der voorspelbaarheid’ of ‘uitgesleten natuursymboliek’. Ze moet gebruik maken ‘harde, open beelden’, het mengen van registers (…), ‘kolderieke alliteraties’ en ‘grotesken’. De stijl is ‘hoekig en ongepolijst’. (1995, 256)

Hoewel de Maximalen konden rekenen op vrij positieve besprekingen van critici met een ‘open’ poëzieopvatting zoals Willem Kuipers, René Zwaap, Guus Middag, Joost Niemöller en Robert-Jan Rueb, begint Zwagerman zijn terugblik op de ‘Maximale jaren’ met de vaststelling dat

vernieuwende,

belangrijke

stromingen

vaak

ontvangen

werden

met

hevige

verontwaardiging en negatieve kritiek (Wauters 1995, 257). Hij zegt: “Als de ergernis en verontwaardiging van de tegenwoordige mandarijnen van de vaderlandse poëziekritiek een maatstaf voor kwaliteit zou betekenen, dan hebben de Maximalen nu reeds geschiedenis gemaakt” (1993, 204). Zwagerman wil daarmee niet beweren dat de beweging van cruciaal belang zal blijken, louter omdat ze danig veel opstand te verwerken kregen. Hij wil echter benadrukken dat het absurd zou zijn om de Maximalen af te rekenen omwille van de negatieve kritiek (1993, 205). Ergernis en afbrekende kritiek kwam er inderdaad vanwege veel critici. Ze kregen ervan langs door schrijvers als Rogi Wieg, Michaël Zeeman, Bas Heijne en Wiel Kusters. Zeeman schrijft misschien wel de meest vernietigende recensie van Maximaal. Hij omschrijft de dichters als masturberende puistenkoppen, zelfingenomen lawaaimakers die gewoon even buiten willen spelen. Bart Brey is “bovenal een heel slechte dichter” en René Stoute mist enig talent (Zeeman 1988, 18). Enkel bij Boskma bespeurt hij een greintje talent, maar genoeg is het niet. Ze schrijven, de een na de ander, pamflettische gedichten over het dichten. Veel stiller kan een gedicht niet worden, meent Zeeman. De inhoud van de gedichten is als rotte vis in stilstaand water, we horen enkel “het gebeng van de teil die op de tegels valt” (ibidem). Een ondermaatse scheldpartij, oordeelt Zwagerman. De Maximalen, niet vies van een mediastunt,

33

pikten het dan ook niet zomaar en op een voordrachtavond in Delft gooit Lava een teil (verse) vis over het hoofd van Zeeman. Zeeman is niet de enige die van antwoord gediend wordt na negatieve kritiek. Ook Wiel Kusters, prototype van het epigonengilde volgens Zwagerman, krijgt het zwaar te verduren nadat hij maximaal lacht om de Maximalen. In zijn bespreking van Maximaal vergelijkt hij de bloemlezing met Atonaal, “Simon Vinkenoogs roemruchte bloemlezing uit het werk van de jonge vijftigers” (Kusters 1988). Kusters meent dat ze Vijftig gewoon nog eens over doen, maar dan minder kwaliteitsvol. Ook Rogi Wieg ziet de gelijkenissen en poneert dat het juister zou zijn om te stellen dat de Maximalen geen vernieuwing voorstaan maar verandering, omdat ze teruggrijpen naar de Vijftigers. Hij beschouwt Maximaal, Zwagerman uitgezonderd, als middelmatig (Wieg 1988). Robert-Jan Rueb schrijft in De Brakke Hond dan ook dat de “grootste fout die Arthur Lava welllicht maken kon” de suggestie was dat de beweging het predikaat ‘nieuw’ zou mogen dragen, waarna hij de vergelijking maakt met Atonaal (1989, 99). Die suggestie ontkrachtte Lava echter zelf al in een interview met Het Parool: “We zijn dan misschien niet nieuw, maar in ieder geval wel vers” (in Gottlieb & Van Nieuwkerk 1988, 3). Huigen reageert in Vrij Nederland op Kusters’ kritiek. Hij meent dat het te vroeg is om te oordelen over de kwaliteit van de Maximalen, want ook de Vijftigers werden pas later naar hun waarde geschat (Huigen 1988). Hij verwijst daarbij naar Bertus Aafjes die in de jaren vijftig de boot miste en de geschiedenis inging als vijand van de vernieuwing. ‘Chantage’ noemt Bas Heijne dat in een andere Boekenbijlage van Vrij Nederland. De kritiek gaat (met uitzondering van Zeeman en Kusters) nog te omzichtig om met de maximale bloemlezing. Ze lijden aan het Aafjes-complex, bang om beschouwd te worden als een “blinde reactionair” (Heijne 1988, 12). Nergens voor nodig, zegt Heijne, Maximaal is de “slechtste poëziebundel sinds jaren” (ibidem). Al bij al weten de Maximalen zichzelf ook te relativeren en noemen ze het “spuwen op de verzande vorige generatie” gewoon “part of the game” (Lava 1988, 12). Hoewel de Maximalen zichzelf luidkeels verdedigden in de media, gaven ze toe dat de kwaliteit van Maximaal inderdaad nog niet helemaal op punt stond. Specifiek over de vergelijking met de Vijftigers zegt Lava: “Er wordt nu gedaan alsof wij al 35 jaar bestaan, ons boek wordt vergeleken met Atonaal van de Vijftigers. Logisch dat wij in zo’n vergelijking aan het kortste eind trekken, wij zijn nog maar net begonnen” (geciteerd in Zwaap 1988, 5). Een vreemde uitspraak van Lava, aangezien de Vijftigers ook jonge snaken waren toen ze opgenomen werden in de bloemlezing van Vinkenoog. Ook Zwagerman beseft dat Maximaal niet de “klaroenstoot [was] die de dichtersgroep in huis pretendeerde te hebben” (‘De bard’ 34

1990, 4). Maximaal had als taak om een statement te maken en toen de boodschap was overgebracht, zegt Zwagerman, werd het “tijd om poëzie te schrijven” (1993, 217). Hij vergelijkt de bloemlezing met de punkmuziek; beide anti-bewegingen die noodzakelijk en urgent waren om een aanzet te geven tot een nieuwe poëtica (Zwagerman ‘De vermoorde onschuld’ 1990). Wat sommige Maximalen na de bloemlezing uitgaven was volgens hem dan wel weer kwaliteitsvol, iets dat ook de critici tandenknarsend moesten toegeven (Zwagerman ‘De bard’ 1990). Zowel in ‘Maximale jaren’ als in ‘De bard, de barbaar, de troubadour en de goochelaar’ prijst hij dezelfde vier dichters aan: Joos, Lanoye, Michel en Boskma. De zes andere poëten hebben de grootse voorspellingen van de Maximalen klaarblijkelijk niet waargemaakt. Dat wil echter niet zeggen dat hij hen uit de annalen wil schrappen, zoals Kusters beweert (1993, 221). ‘Zijn’ vier dichters dragen gewoon zijn voorkeur op de anderen. Bernard Dewulf deelt die mening niet met Zwagerman. Hij vindt De messiaanse kust van Boskma te schreeuwerig en warrig, zijn gedichten zitten propvol met beelden die niet hoeven te kloppen (‘Over-geakteerde poëzie’ 1989). Wat Dewulf echter net tegen de borst stuit, kan even goed een verbeelding zijn van het onderwerp van Boskma’s poëzie: “de razende waanzin van onze tegenwoordige wereld en de daarmee samenhangende eenzaamheid, vervreemding en schizofrenie van de moderne mens” (ibidem). Ook bij Huigen treft Dewulf geen enkel min of meer interessant gedicht aan. Zijn poëzie is ondermaats, willekeurig en lelijk (ibidem). Ook Thomas Vaessens is niet overtuigd van de kwaliteit en de impact van de Maximalen. Hij beschouwt Maximaal als niet veel meer dan een “strategisch mediaspektakel” (2002, 345). Ze hebben er in elk geval voor gezorgd dat poëzie weer een plaats veroverde in de populaire pers. Dalstar is van mening dat de media op hen zat te wachten, want het Nederlands moest immers gered worden (in Zwaap 1988, 5). Lava spreekt van een heuse marketing strategy (ibidem). De groep poseerde als de angry young men voor dagbladen. Af en toe werd de media geprikkeld door een sensationele stunt, zoals de aanval op Zeeman of een klauwhamer (symbool van de Maximalen) die door de ruit van het Stedelijk Museum van Amsterdam vloog. Het is dan ook niet te verwonderen dat de aandacht veelal ging naar het ‘verschijnsel’ van de Maximalen en niet zozeer naar de poëzie zelf. “Begrijpelijk, maar toch jammer want er stonden ook een aantal gedichten in die bundel,” zegt Niemöller (1988, 72). Een van de meest voorkomende kritieken die de Maximalen op hun bord kregen, was dat het maximalisme veel geroep zonder inhoud was. Hetzelfde zou gelden voor hun gedichten, of zoals Zeeman dus zegt: “het gebeng van de teil die op de tegels valt” (1988, 18). Met een gezonde dosis zelfspot roept K. Michel in Maximaal dan ook (Zaal 1988, 77): “We reizen 35

zonder landkaart. / We komen overal. / En we schudden alle handen, alle dingen / alle namen door elkaar. / En we roepen, we brullen overal: / Aap!Noot!Mies!

Aap! Noot! Mies!”

(Michel 1988, 38). Hoewel ‘Aap!Noot!Mies!’ een willekeurige uitroep lijkt, legt Dalstar uit dat er meer achter zit: “het is de formule waarmee je leert lezen, de toegang tot de taal die zelf een formule, een machine is” (geciteerd in Zaal 1988, 78). De Maximalen leren het publiek weer spreken, want het is hun taak om het Nederlands van de ondergang te redden (cf. supra). In het Amsterdamse studentenblad Propria Cures ontdoet Marcel Verreck Boskma’s gedicht ‘Vlam uit ijs’ van typische maximale toevoegingen, waarna de inhoud van het gedicht uit iets zou bestaan als: “ik zit op mijn kamer en trek mij af” (1988, 3). Die typische maximale toevoegingen zijn echter natuurlijk niet zonder betekenis. Verreck ziet het failliete levensgevoel in de “vrouwtjes op de pijnbank in de zonneloze kelderkast” en de “konsumptieve ik” (ibidem). De maximale poëzie wordt als een “vlam” uit het ijzige poëzieklimaat “gebeiteld” door de “boeienkoning van plezier”. Ze brengen weer vuur en sensatie in de poëzie. Met “tikmasjien” verwijst Boskma naar Paul van Ostaijen, een van de voorbeelden van de Maximalen (ibidem). Voor de rest leest hij vooral waanzinnigheid. Het is een combinatie van warme liefdeslyriek en vulgaire pornografie door beelden als “warm vloeibaar licht” tegenover “herenstrippers” en “spermastolsels” te plaatsen (ibidem). Joost Niemöller merkt op dat de gedichten in Maximaal een maximum aan beeldrijkdom, afwisseling en emotie kennen. “[E]r wordt zoveel middels zo’n maximum aan elkaar verdringende metaforen uitgedrukt dat de gedichten tot de karikatuur van hun eigen programma omslaan en vrijwel ontoegankelijk worden” (Niemöller 1988, 72). Net als bij de hermetische gedichten die ze zo verfoeien wordt een gedicht pas begrijpelijk na een diepgravende analyse. Als voorbeeld geeft Niemöller een gedicht van K. Michel: ‘De namen zijn adem’. Het gedicht begint met de benoeming van dingen. Terwijl hij verschillende betekenissen wil geven aan “de namen”, wordt het sujet terechtgewezen; een verschijning is uniek. Maar “met één haal” snijdt het dansorkest het gesprek open: “Whiiiiiiiiii! / De woorden in de lucht. Het haar in de war” (Michel 1988, 35). Met een verwijzing naar de slogan van Dalstar zegt hij: “Te veel” (ibidem). Het loopt uiteindelijk toch slecht af met “Zwart. / Zwart. / Zwart” (ibidem). Daarmee voorspelt hij alvast dat de poëziebonzen het de Maximalen niet gemakkelijk zouden maken, maar dat zal niet het einde betekenen, want hij eindigt met “(wordt vervolgd)” (ibidem). Huigen en Boskma bombarderen de lezer met in elkaar gestampte beelden, de poëzie van Joos is maximaal in zijn doorleefdheid en Lanoye, Dalstar, Starik, Zwagerman en Lava smijten “met veel snelle woorden over de postmoderne 36

borreltafel” (Niemöller 1988, 72-73). Enkel Stoute en Brey doen (tot spijt van Niemöller) het tempo dalen met respectievelijk een anekdotische en verinnerlijkte poëzie. Niemöller is in elk geval veel positiever dan collega’s als Zeeman en Kusters: “Hedendaagse virtuositeit is het, maximaal entertainment” (1988, 73). Het hoeft niet te verwonderen dat de meeste gedichten in Maximaal over de poëzie zelf gaan. Een typisch programmatisch gedicht is ‘Hoe wij dit gaan aanpakken’ van René Stoute. Een dichter zoekt in het gedicht naar het passende genre (Rueb 1989, 97). In de eerste strofe passeert hij de romantiek, de tweede strofe staat voor het realisme, in de derde strofe laat hij het hermetisme achter zich, de vierde strofe representeert het clichématige van de poëzie (een zeker provincialisme spreekt eruit) en de vijfde strofe behandelt de gezapige, zoete poëzie (Rueb 1989, 97-98). In die strofe bevindt zich echter ook al de ommekeer: “zouden wij haar nog wel pakken” (Stoute 1988, 102). In een plotse menging van registers ontmaskert de dichter de muze als een muffe prostituee. De volgende strofe is ietwat contradictorisch, aangezien de dichter niet wil proeven van wat naar vroeger smaakt, maar nauwelijks drie regels later lezen we een intertekstuele verwijzing naar Lucebert: “wij pakken aan de hele ruimte” (Stoute 1988, 103).23 Van belang zijn dus blijkbaar wel de woorden: “Wij gaan en laten liggen / wat niet van onze gading is (MV, eigen nadruk). De traditie van de Vijftigers laten ze niet links liggen. In strofe zeven legt de dichter uit hoe hij het dan wel gaat aanpakken; hij wil veel beleven, de poëzie vrijmaken uit zijn omhulsel en terug in het openbaar aan de mens geven, zodat die het verstaat (ibidem). Alle gedichten van Huigen behandelen de poëtica van de Maximalen, inderdaad met een overdaad aan beelden (cf. supra). Het volgende fragment is tekenend voor de luide, extatische en overdonderende poëzie van Huigen, met snel opeenvolgende beelden, alliteraties en taalspelletjes: Een glissando uit het krentebrood / van toonladders, een trommel / te schudden uit de mouwen // Als uit een pen de kruimel van een inktprop, / trombose terwijl ik trombone, / poëzie bedoelde, terwijl het gestolde // Als een kurk in de aars, / poëtica als zetpil / de werkzame placebo van doodgewaande woorden bleek. (Huigen 1988, 19).

De dichter stelt zijn werk voor als een bombastisch muziekstuk met trommels en trombones, waarbij hij het beeld van een krentenbrood gebruikt opgemaakt uit verschillende krenten

23

De regels waarnaar Stoute verwijst zijn “ik tracht op poëtische wijze (…) de ruimte van het volledige leven / tot uitdrukking te brengen” uit apocrief / de analphabetische naam.

37

(beelden). Als uit zijn pen plots een inktprop komt, schrijft hij ‘trombose’ in de plaats van ‘trombone’. Bij wijze van taalspelletje borduurt hij voort op die ‘fout’, waarna hij zijn gestolde poëtica als een zetpil in de aars steekt, een geneesmiddel voor de doodgewaande woorden (van het hermetisme), zo blijkt. Ook Boskma’s poëzie zit overvol met metaforen en beeldtaal. In ‘Mager sujet’ omschrijft het ik-persona zich op verschillende manieren: als een escapist die door de tralies glipt van de bedrukkende literaire wereld, als het vlees van de heiland of als de kringspier van het moderne leven. Hij vermengt op typische maximalistische wijze verschillende registers met elkaar. Zo combineert hij het lage en het hoge in “de porno-encycliek” en sabbelt hij op de hosties der politici als vlees van de heiland (Boskma 1988, 89). Net zoals de Vijftigers heeft hij zijn verwanten gedood. Zijn taal bezingt het meest alledaagse zoals een “pak vanillevla” en met de “haat” die hij te verwerken krijgt, rookt hij dynamiet (ibidem). Die slotregel is een verwijzing naar een vers van Lava voor Remco Campert: “Er komen nieuwe dichters (…) en wie weet / laten ze een springlading achter / op de stoep” (geciteerd in Zwaap 1996). De laatste die als ‘typisch Maximaal’ wordt bestempeld is Zwagerman (Wauters 1995, 257). Nochtans is zijn ‘De stilte ontluisterd’ een gedicht dat vrij rechttoe rechtaan zegt waar het op staat. De beeldtaal is in vergelijking met Huigen en Boskma miniem. Enkel in strofe drie, wanneer de dichter bevestigt dat de taal geil is en er bewogen werd, neemt Zwagerman de toevlucht tot metaforen: Zo is er bijvoorbeeld de harde werker / die alle adders van de grasmat ragt, / terwijl weer even verderop met kalme ademtocht / zwijgzaamheid door een verwerping wordt verrijkt. / Daar zucht hoorbaar de stille taalvennoot. (Zwagerman 1988, 65).

In het begin houdt het gedicht “als ding” zijn mond, maar op het einde is het niet langer een stomme held en stopt het zijn vinger niet meer in de dijk. Alles stroomt, woekert en gist (Zwagerman 1988, 63-66). Het is opmerkelijk dat we bij Brey het tegenovergestelde lezen: “Al masturberend dicht ik / de gaten in de dijken” (1988, 45). Hij wil echter hetzelfde zeggen als Zwagerman, die ook zegt: “geen gat gedicht”, refererend aan de witruimte in de hermetische poëzie (1988, 66). Als het persona van Brey masturbeert of de strot van god met planken dichtslaat doet hij dat om te choqueren (1988, 44-45). Hij is immers de “woordpyromaan”: “Soms steek ik de vlam erin. / Opdat men tevoorschijn komt.” (Brey 1988, 42). Over het algemeen wordt Brey nog als een vrij klassieke en clichématige dichter beschouwd (Wauters 1995, 257). Zijn pogingen tot choqueren zijn in de jaren ’80 al 38

‘gewoontjes’. ‘Mijn huis is van vlees’ is inderdaad vrij klassiek, waarin de dichter gevangen zit in zijn eigen vlees. Het gedicht heeft vuur nodig om tot leven te komen, maar als het schreeuwt springen de vogels van het dak (dan verliest hij de aandacht van de critici) (Brey 1988, 41). Zwagerman tekent ook voor een van de enige gedichten in de bundel die niet louter over poëzie gaan. In ‘Drie liefdesgedichten’ beschrijft hij op bijna zeemzoete manier zijn “droomheldin” die hem verliet (Zwagerman 1988, 67). Het gedicht staat bol van hyperbolen en “kolderieke alliteraties” die de stijl van maximale poëzie zouden moeten kenmerken (Wauters 1995, 256). Zo heeft hij het over “blozen blosjes”, “tragiek of tranendal” en een “kosmosgrote kattebel” (Zwagerman 1988, 67). In de laatste strofe volgt een overvloed aan romantische, maar ook vulgaire beelden: “mijn opgedolven graf mijn sexskelet en aanvalaarde / mijn meisjesprins mijn vrouwelijkheid mijn / kringloopbiotoop mijn filosofisch handboek / van het wezenschone sterven mijn neukstertje” (Zwagerman 1988, 69). Hij sluit contradictorisch af met de woorden “mijn gedichtenmeisje voor wie ik door de / kermistent van woorden woordeloos bezwijk” nadat hij een overvloedige woordenstroom op papier zette (ibidem). Lava schrijft erg antithetische poëzie waarin hij zichzelf (of zijn poëzie) in de slachtofferrol plaatst. “Gevallen ben ik godgeklaagd gevallen,” klaagt hij in ‘Glamour’ (Lava 1988, 116). Hij geeft af op de “taalbederver onder eigen gordel” die een pruimenmondje heeft “met de wansmaak van lyriek” en een “borstkas vol medailles” (Lava 1988, 112; 109). In ‘Pose’ vernoemt hij, net zoals Boskma, Ezra Pound. Hij behoort tot het lijstje van grote namen die de Maximalen weer willen opnemen (Kuipers 1988, 3). Pound zoekt met zijn imagisme naar de directe taal, iets wat de Maximalen ook proberen. Zoals gezegd staat een overvloed aan metaforen die directe taal echter vaak in de weg (cf. supra). Het is waarschijnlijker dat ze Pound beschouwen als een groot vernieuwer, net zoals de andere namen die ze opnoemen: Rimbaud, Trakl, Höderlin, Rilke, Whitman, Camoës, Van Ostaijen, Lucebert, Marsman, Slauerhoff en Majakovski (Kuipers 1988, 3). Het doel van de Maximalen is immers vooral om verandering te brengen in de poëzie. De poëzie van Stoute heeft heel wat weg van de Zestigers. Thomas Lieske spreekt van “een nieuwe Barbarbertijd” (geciteerd in Wauters 1995, 257). In zijn twee laatste gedichten vinden we inderdaad een observerend subject terug. Maar waar het in ‘Stationshal Arnhem’ oprecht lijkt, ontwaren we in ‘Eenvoudig veldwerk’ toch een zekere ironie: “De opdracht luidt: kijk 39

goed uit je doppen (…) in die etalage zie je: / 1 paar schoenen / met daarbij, op vergeeld karton / de totale poëzie; / NOSTALGIESCHOENEN / f 15,- // noteer dat / blijf waakzaam” (Stoute 1988, 105). De vraag is dus of hij de stijl van de Zestigers aanhangt of net lacht met hen. Bij Lanoye kunnen we ook humor terugvinden, maar dan van een meer provocerende aard: “vergiftig het vee, de vrouwen verkracht en / geslacht, hun dochtertjens maken het mee (…) De terreur ben ik, NV De Nieuwe Wanhoop, / Uitverkoop van curryworst en naslagwerken” (1988, 27). Anders dan zijn collega’s schrijft hij liefdesgedichten en dicht hij over dementie. Enkel ‘Entrée des artistes’ behandelt de poëzie. Met “Heerser van het Ruim der Luchten” verwijst hij naar het hermetisme. Daarnaast besteedt hij meer aandacht aan het technische van het dichten. Zwagerman zegt daarover: “Metrisch loopt het als een kievit, en vooral binnenrijm en alliteratie worden effectief ingezet” (1993, 222). In de hierboven geciteerde regels zien we inderdaad zo’n voorbeeld van binnenrijm. In schril contrast met de opgewektere poëzie van Stoute en Lanoye, staat die van Joos. Het is een duistere, verbeten poëzie. Hij verwoordt het failliete levensgevoel, ontstaan uit de consumptiemaatschappij in ‘Le métier de vivre’: “mensen in trechters gesluisd / naar grootwarenhuizen, was mijn gebit / niet zo poreus, ik vrat ze levend op” (Joos 1988, 76). De dichter zit “in een dwangbuis” waarin hij zich “te pletter wringt” maar ook al schreeuwt hij zich kapot - Joos staat bekend om zijn krijs-seances - niets laat zich uitdrijven (Joos 1988, 74; 77). Daarbij verwijst hij ook naar de surrealist Antonin Artaud die opgenomen werd in een instelling en niet gewaardeerd werd in zijn tijd. Het opvallendste aan de taal van Dalstar is zijn gebruik van cijfer- en lettercombinaties. In Elsevier legt hij uit waarom: “Ik schrijf bij voorbeeld alm8ig; dat kun je een freakerijtje noemen, maar het vormt ook een onderdeel van de symbolen waar we mee werken en die tegelijk met ironie en speelsheid worden benaderd” (in Zaal 1988, 78). Hij vindt er de Nederlandse taal opnieuw mee uit. In een mengeling van talen, cijfers en letters spreekt Dalstar over poëzie, een dochter en Donald Krakebast, het stereotype van een hermetische dichter. Starik, student fotografie, beschrijft zijn blik op de consumptiemaatschappij in een eenvoudige, heldere taal. Het is een pessimistisch perspectief dat eindigt in het gelaten: “de wereld is lelijk en ik ben er ook” (Starik 1988, 86).

40

Maximaal is uiteindelijk vooral een anti-beweging met een antithetische poëtica. Hun doel was om de wereld van de poëzie op te schudden. De saaiheid van het hermetisme moest doorbroken worden. Met veel kabaal en pretentieuze uitspraken kregen ze de aandacht van de pers waarvan ze dankbaar gebruik maakten om hun boodschap te verspreiden. Zij waren de lont die de bom moest doen ontploffen. Over de kwaliteit van de bloemlezing Maximaal zijn de critici het erover eens, de ene al wat duidelijker dan de andere, dat nog niet alles op punt stond. Dat in het achterhoofd houdend, schrijft Zaal in Elsevier: “Desondanks is de Maximale strijdkreet geen holle galm. Het stille hermetisme van de afgelopen tijd is aan slijtage onderhevig (…) Ook als het Maximalisme zelf niets voorstelt, is het een teken aan de wand” (1988, 115). Daarin had Zaal in elk geval gelijk; het hermetisme had zijn beste tijd gehad. Een resem nieuwe bloemlezingen zagen in die tijd het licht: Twist met ons van de postmodernen, De Nieuwe Wilden in de poëzie, Maximaal en Ieder hangt aan zijn gevallen toren van Rogi Wieg. “Ik kweek een brandhaard / op de uitgestoken tong van grootspraak,” dichtte Lava en die brandhaard verspreidde zich in elk geval (1988, 114).

2.2.3 Landskampioenschap der muzen Op zaterdag 30 september 1989 (Zwagerman schrijft per abuis 1990 in ‘Maximale jaren’) deelden De Nieuwe Wilden en de Maximalen het podium in het Muziekcentrum Vredenburg voor een evenement dat werd aangekondigd als ‘het landskampioenschap der muzen’. Op initiatief van De Waard werden voorbereidingen getroffen om gezamenlijk het hermetisme een laatste genadestoot toe te brengen. De Maximalen zouden het hun afscheidsgroet maken als groep, al ontbraken Lanoye, Breys en K. Michel. Gek genoeg lijkt Zwagerman in ‘Maximale jaren’ Joos te vergeten, hoewel die een memorabele voordracht gaf (1993, 218). In een interview met Robert-Jan Rueb zegt Lava: “De Maximalen hebben hun langste tijd al gehad: iedereen is zijn eigen weg gegaan” (1989, 6). Ook met De Nieuwe Wilden zou het na de wedstrijd bergafwaarts gaan lezen we bij Joris van Casteren (2001). Het landskampioenschap zou dus voor beide collectieven het laatste wapenfeit zijn, des te meer een reden om er iets groots van te maken, in de lijn van hun poëtica. Al van meet af aan waren er echter problemen; toen de Maximalen te horen kregen dat De Nieuwe Wilden er een “soort happening vol rivaliteit en competitie van [wouden] maken”, wouden enkele van de Maximalen afhaken (Zwagerman 1993, 218). Dat was echter buiten de volharding van De Waard gerekend die de massale media-aandacht deze keer niet wou mislopen en met juridische stappen dreigt. De acht Maximalen besluiten uiteindelijk toch om allemaal mee te doen. Desondanks passeert De Waard toch nog langs de rechtbank omdat Stolwijk tevergeefs 41

een kortgeding aanspant. Ze gaat er niet mee akkoord dat haar gedicht anoniem wordt gezongen door een koor, een idee van regisseuse Marga Hagoort (Van Casteren 2001). In de aanloop naar de ‘wedstrijd’ doen beide groepen enkele uitspraken die geen blijk geven van veel wederzijdse appreciatie. Aan de ene kant geeft De Waard haar ongezouten mening over de Maximalen: “Ik vind de Maximalen geen grote dichters, hun onderwerpen interesseren me niet” (geciteerd in Van Casteren 2001). Een uitspraak die vooral een competitiegevoel wil benadrukken, aangezien het onderwerp van de Maximalen voornamelijk de vitale poëzie is, een onderwerp dat haar ook genegen is. Aan de andere kant zegt Huigen dat hij niet wild wordt van De Nieuwe Wilden en gooit Lava olie op het vuur door De Waard te omschrijven als “een vleesgeworden gebedsdienst die met oudbakken pathetiek moderne revoluties denkt te kunnen ontketenen” (Van Casteren 2001, Zwagerman 1993, 218). Het ‘landjuweel’ draait uiteindelijk uit op een chaotische vertoning, waarbij leden van beide entourages slaags geraken met elkaar. De Nieuwe Wilden volgen een strak geregisseerd programma dat gebaseerd werd op de Antieke Oudheid. Achter hen zitten de Maximalen aan een goed gevulde tafel, een vrouwenkoor ondersteunt hun gedichten en volgens Janet Luis zou De Waard de riviernimf Daphne moeten voorstellen (Luis 1989). De Nieuwe Wilden doen, naar de geest van het seksenconflict, er alles aan om hun mannelijke collega’s tot verzet te prikkelen. Hun gedichten van “cabarateske inslag” lenen zich gemakkelijk tot het podium en schikken hun onderwerpen naar de tegenstelling man-vrouw, een militant-feministische voordracht noemt Zwagerman het (Luis 1989, Zwagerman 1993, 218). De Maximalen weigerden echter om de toegeworpen handschoen op te nemen. Zij “beperkten zich tot hun eigen besognes” (Luis 1989). Het is ook maar logisch dat de Maximalen niet willen participeren in die strijd, aangezien zij niets tegen vrouwelijke dichters hadden, en ook niet als vrouwenhaters ten tonele gevoerd wouden worden. Het seksenconflict heeft enkel weergave in de aanwezigheid van sympathiserende dichteressen Elma van Haren en Carla Boogaards en de travestiekledij van Stoute. Wanneer Boskma iets roept als “Nieuwe Wilden, bah!”, gooit De Waard (speels volgens Luis) een appel tegen zijn hoofd (Van Casteren 2001). Later lost De Waard enkele witte duiven in de zaal, tegen de zin van een vrouw uit de gelederen van de Maximalen; een “onbekend punkmeisje” volgens Zwagerman, een van de masseuses volgens Matthijs van Nieuwkerk (Zwagerman 1993, 219; Van Casteren 2001). Zij roept “kutwijf!” en krijgt gelijk een microfoon op haar hoofd door Annemarie de Waard (Van Casteren 2001). Het toneel wordt één grote chaos en moet tot rust worden gebracht door de 42

politie. Wat een wereldoptreden moest zijn, sloeg over in een laatste maximaal en wild spektakel, een passend afscheid voor beide groepen. Het optreden bracht De Nieuwe Wilden eindelijk de aandacht waar ze naar zochten. Middag schrijft in zijn overzicht van de toenmalige poëzie: [De Nieuwe Wilden] verkondigden al veel langer wat de Maximalen pas sinds een jaar verkondigen, en zij hebben met lede ogen moeten aanzien hoe hun mannelijke collega’s wèl alle aandacht kregen, - met als enige troost dat zij in deze gang van zaken weer eens hun gelijk bevestigd konden zien: dat vrouwen in ‘de media’ en in ‘de poëzie’ worden achtergesteld. (Middag 1988, 4)

Agnes Andeweg stelt in ‘Born to be wild? Nederlandse dichteressen in de jaren tachtig’ de vraag waarom De Nieuwe Wilden, in tegenstelling tot de Maximalen, niet of nauwelijks opgenomen werden in literatuuroverzichten. Hun poëticale overtuigingen leken sterk op elkaar en beide groepen droegen die boodschap ook actief naar buiten. De Nieuwe Wilden trokken met hun poëzie langs de Nederlandse theaters, en ook de Maximalen verkondigden hun poëtica op het podium en zelfs in de woonkamers van critici. Uit een onderzoek van E. van Boven en J.M.J. Sicking blijkt dat auteurs die zich mengen in het literaire debat, manifesten schrijven en zich uitspreken over hun literatuuropvattingen buiten hun werk om, een grotere kans maken om bijgeschreven te worden in de literaire annalen (Andeweg 1998, 39). Omdat vrouwelijke auteurs zich zelden assertief in polemieken of tijdschriften laten horen, zijn ze moeilijker te plaatsen binnen groepsgewijze verschuivingen (ibidem). Ook hier hebben De Nieuwe Wilden het goed aangepakt, meent Andeweg. Ze plaatsten zich bewust binnen het literaire debat, formuleerden duidelijke poëticale stellingen en waren niet bang om de strijd aan te gaan (zie Vredenburg). Van Boven en Sicking merken ook op dat vrouwen meer als eenling opereren, terwijl mannen zich bewust vergelijken met hun voorgangers en zich daarvan afzetten. Dat deden De Nieuwe Wilden ook wel, maar in de plaats van zich af te zetten, verbonden ze zich net met hun vrouwelijke voorgangsters om zo een vrouwelijke traditie in te stellen. Een traditie die zo goed als onbestaande is, want ook in de nieuwste literaire canon van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde en het Vlaams Fonds voor de Letteren tekenen maar vier vrouwen present op 51 werken: Hadewijch, Anna Bijns, Hella S. Haasse en Ida Gerhardt. Anders dan de Maximalen organiseerden De Nieuwe Wilden zich niet enkel op het generatieconflict, maar vooral op het seksenconflict. De Maximalen begrepen dat het generatieconflict part of the game was (Lava 1988, 12). Zonen die tegen hun literaire vaders 43

opstaan zijn eenvoudig in de geschiedenis te plaatsen. De Nieuwe Wilden probeerden ook wel mee te spelen, maar wouden vooral de regels van het spelletje veranderen. De tegenstander zou niet langer de vorige generatie zijn, maar de andere sekse. Een wedstrijd die uiteindelijk moeilijk te spelen valt, aangezien die tegenstander er niet happig op is om mee te spelen. De artistieke waarde van een werk is voor literatuurhistorici meestal van het grootste belang (Andeweg 1998, 41). Dus misschien zit daar voornamelijk het probleem van De Nieuwe Wilden. Critici reageerden verdeeld op de Maximalen; zij met een ‘open’ poëzieopvatting stonden positiever tegenover Maximaal dan critici met een ‘gesloten’ (meestal talige) opvatting (Wauters 1995, 257). Bij De Nieuwe Wilden waren de besprekingen over het algemeen negatiever. René Zwaap onderschrijft dat De Nieuwe Wilden al voor de Maximalen dezelfde boodschap uitdroegen, maar besluit dat “de gebodenwaar echter niet veel meer [bleek] te bevatten dan plompe zangen van vrouwenleed en –liefde, en [dat] sindsdien van deze Wilden ieder spoor [ontbreekt]” (Zwaap 1988, 4). We lezen hetzelfde bij Wim Zaal die meent dat de wildheid meer in het voorwoord van De Waard te vinden was dan in het opgenomen werk (1988, 115). Middag vindt hun werk dan weer “weinig bijzonder” (1988, 4). Ook na het opheffen van beide groepen werd meer vernomen van de Maximalen dan van De Nieuwe Wilden. Zwagerman en Lanoye werden uiterst succesvolle prozaschrijvers en K. Michel, Boskma, Joos en Huigen schreven nog verder poëzie die ook buiten de groep van de Maximalen bestaansrecht heeft. Van De Nieuwe Wilden werd echter niet veel meer vernomen. Boelhouwer, Wijnberg en de zussen De Waard schreven wel nog poëzie, maar doorbreken deden ze niet. Maarten Doorman torpedeert bijvoorbeeld het solodebuut van Annemarie de Waard. Hij noemt Als Troje een zwakke bundel (Doorman 1989, 6). Feministische literatuur blijkt sowieso averechts te werken, stelt Andeweg (1998, 41). Een groep die zichzelf en haar bundel actief als feministisch opwerpt, brengt onbewust op critici over dat ze hun werk moeten lezen omdat ze vrouwen zijn, niet omdat het werk kwalitatief is. Andeweg merkt dan ook op dat de “feministische strategie om speciale aandacht voor vrouwenliteratuur te vragen op de lange duur niet bepaald succesvol [bleek], omdat literatuurhistorici de artistieke waarde van literatuur doorgaans het zwaarst laten wegen” (1998, 41).

44

3. Een hedendaags dichterscollectief: Het Venijnig Gebroed “hier nu dan we laten los we laten ons glijden in het gatzwart en hopen hard te gaan” - Frederik Lucien De Laere (2012, 22)

Vier leden van Het Venijnig Gebroed deelden voor het eerst het podium in 1997. Denis S.M. Vercruysse en albrecht b doemlicht (pseudoniem van Pieter Cherlet) organiseerden een poëzieavond onder de naam ‘Inkt Stinkt!’, waarvoor ze ook Frederik Lucien De Laere en Ann Slabbinck uitnodigden. Niet veel later vroeg De Laere op zijn beurt Slabbinck, Vercruysse en doemlicht om poëzie voor te dragen op zijn festivalletje ‘Het venijnig gebroed’ in het Cactus Café in Brugge (in Rycken 2013, 10). Het ‘gebroed’ verwijst naar het uitbroeden van nieuwe poëzie. Het waren nieuwe dichters die op de voorgrond traden, verklaart De Laere (De Laere, persoonlijke communicatie).24 Het ‘venijnige’ staat voor de jeugdige rebellie die wars was van de toenmalige poëziewereld (Slabbinck, persoonlijke communicatie).25 De titel van die avond is dan uiteindelijk ook de naam van de groep geworden. Ondanks dat heel wat volk voor de jonge garde naar het Cactus Café trok, konden de dichters journalist Stefaan van Volcem nog niet echt imponeren. Vercruysse (toen nog Tengerwolf geheten) bracht zwarte, hermetische poëzie zonder vanachter het spreekgestoelte te komen, doemlicht werd geplaagd door zenuwen en bleek onverstaanbaar, De Laere oogstte wel succes met zijn humor maar kwam uiteindelijk ook te kort. Slabbinck is voor Van Volcem een uitschieter van de avond dankzij een geraffineerd opgebouwd kortverhaal met ontnuchterend einde. Van Volcem besluit: “Dit Venijnig Gebroed was te veel kommer en kwel zonder relativerende knipoog” (1997). Hij verwondert zich er ook nog over dat niemand naar nieuwere vormen voor de poëzie zocht. Iets wat Het Venijnig Gebroed later, vooral met Jan Wijffels die het collectief in 1999 vervoegt, wel zal doen. Dat eerste poëziefestival was dus blijkbaar nog een “avondje gapen”, iets waar Het Venijnig Gebroed nu net komaf mee wil maken (in De Mol 2001). In een interview met Herman de 24

De Laere, Frederik Lucien. Interview door Michiel Verplancke. 21 juli 2015. Transcriptie. p94.

25

Slabbinck, Ann. Interview door Michiel Verplancke. 21 juli 2015. Transcriptie. p94.

45

Mol voor het internetmagazine Opspraak wordt het Gebroed gevraagd naar het doel van hun collectief, waarop Vercruysse antwoordt: “We willen op een pretentieloze wijze het literaire landschap verlevendigen. Het is op dit ogenblik immers een dooie boel, en de motor is vooral ernst” (ibidem). Net als de Pink Poets, De Nieuwe Wilden en de Maximalen willen ze weer leven in de brouwerij brengen. Het lijkt erop dat dichterscollectieven ontstaan uit ontevredenheid en een vraag naar meer vitaliteit. Als de poëzie een zaak van een kleine kring vergrijsde mannen dreigt te worden, dan springt een groep in om de boel weer wakker te schudden. Dat doet Het Venijnig Gebroed vooral door evenementen te organiseren. Overal declameren ze hun gedichten: op drum ’n bass-avonden, op erotische beurzen, op festivals, op de kansel, in boksringen, in een opera, op een lijnbus, in een planetarium, als pizzabezorgers, tijdens een schaakwedstrijd, enz. (Het Venijnig Gebroed 2012, 6). Het dichterscollectief legt zich dus vooral toe op performancepoëzie met de bedoeling om zoveel mogelijk mensen te bereiken, ook mensen die anders niet met poëzie in aanraking zouden komen. Ze brengen de poëzie van muffe zolderkamers naar, in de woorden van de Maximalen, de “arme naakte mensenstraten” (Huigen 1988, 103). Ze noemen hun stijl in eigen bewoording dan ook ‘dadaïsme for the people’, wat ook wel eens letterlijk opgepakt kan worden. Zo brachten ze bijvoorbeeld pizzadozen rond met gedichten in en gingen ze de straat op voor de legende van Annaatje van ’t Putje. Die gepoëticaliseerde legende van Annaatje van ’t Putje, waarin ze de grens tussen schijn en werkelijkheid aftastten, maakte deel uit van het project Gezamenlijk Artistieke Tekst (GAT) dat door Het Venijnig Gebroed in 2002 werd bedacht voor Brugge Culturele Hoofdstad. Als het collectief actie onderneemt, vaak op een ludieke manier, doen ze dat ook niet zomaar. Voor de Gedichtendag van 2001 verzorgden ze een reeks performances waarmee ze het proces om tot een dichtbundel te komen uitbeeldden (Vercruysse, persoonlijke communicatie).26 De Laere ging aan de slag met poëtische citaten die hij aangeboden kreeg door het publiek. “Een sneer naar de intertekstualiteit die momenteel hip is onder dichters,” zegt doemlicht (‘Vier dichters van aap tot god’ 2001, 14). Ze daagden mensen uit om het ongrijpbare woord te vangen door een dichtbundel aan een vishengel vast te maken en visten zo naar publiek. Ze verkochten één exemplaar van de eigen bundel On the origin of species per opbod om de spot te drijven met de marketingmechanismen van de moderne uitgevers. In een kleine ruimte lazen ze hun gedichten voor aan een handvol mensen, waardoor de afstand tussen dichter in zijn ivoren toren en het publiek helemaal wegviel. Het was ook een referentie aan het beperkte publiek dat de poëzie nog rest. Als De Mol vraagt of 26

Vercruysse, Denis S.M. Interview door Michiel Verplancke. 21 juli 2015. Transcriptie. p99.

46

al die ludieke acties niet de aandacht van de poëzie afleidt, antwoordt De Laere dat de inhoud nooit verloren gaat (in De Mol 2001). Net zoals de Maximalen probeert Het Venijnig Gebroed levendige podiumpoëzie te schrijven die ook op papier kwaliteitsvol blijft. Ze gaan zelfs akkoord met Zwagerman als die zegt dat hij geen heil ziet in performancedichters (Zwagerman 1993, 192). Ze voelen zich niet thuis bij die dichters. Veel van die poëzie vinden ze te vanzelfsprekend, te verstaanbaar. “Als een werk meteen in detail begrepen wordt, is het dood. De illusie iets levends te creëren is de grote motivatie om te scheppen,” zegt Vercruysse (in De Mol 2001). De toehoorder moet dus niet onmiddellijk alles begrijpen, ook al kan die het maar één keer horen. Daarnaast bewijzen ze dat hun gedichten ook op papier passen door ze neer te schrijven in Opgezet spel, een bundel die ze samenstelden ter ere van de vijftiende verjaardag van het collectief. De Laere geeft antwoord op de zorgen van Zwagerman: “Bij Het Venijnig Gebroed hechten we evenveel belang aan kwaliteitsvolle teksten als aan levendige performances. Het is niet omdat er iets spannends gebeurt op het podium, omdat we al eens roepen of gek doen, dat onze teksten niet sterk genoeg zijn om gepubliceerd te worden” (in Rycken 2013, 13-14). De bundel omschrijven ze als een röntgenfoto waarmee ze het publiek doorheen de speelse buitenkant laten kijken naar de echte kern: ‘serieuze’ poëzie (in Rycken 2013, 14). Vercruysse geeft wel toe dat zijn schrijfproces veranderd is in functie van het podium. Dat levert andere poëzie op, maar daarom niet minder kwaliteitsvolle. Hij houdt er onder andere rekening mee dat hij op het podium een rol zal spelen en schenkt extra aandacht aan de tonaliteit van het gedicht om het zo exact mogelijk op het publiek over te brengen (in De Mol 2001). Vercruysse meent dat een tekst zelfs niet altijd betekenis hoeft te dragen, enkel de symfonie van de woordklanken kan ook al mooi zijn (ibidem). Waar de Pink Poets enkel in gesloten kring hun poëzie declameerden en het op de papieren variant hielden voor het bredere publiek, deden de Maximalen verschillende theaters aan (en legden huisbezoeken af) om hun geschreven poëzie ten berde te brengen. De Nieuwe Wilden organiseerden dan weer een heuse tournee doorheen Nederland, in navolging van popgroepen zoals Golden Earring (Van Nieuwkerk 1988, 8). Het Venijnig Gebroed maakte ten slotte van het podium hun kernbezigheid en gaat intensief op zoek naar nieuwe manieren om hun poëzie voor te stellen. Het Venijnig Gebroed hult zichzelf in uitgevonden termen: een militeraire collectief, tekstbricoleurs, context-piraten, het falderalderisme en dadaïsme for the people (in Rycken 47

2013, 10). Met zulke termen willen ze aantonen hoe hol sommige stijlbegrippen zijn. Als een dichter in een interview een stijl laat vallen, wordt hij daar nadien door achtervolgd. Door een net van termen op te werpen, probeert het Gebroed alle vrijheid te bewaren (in De Mol 2001). Het is dan ook erg moeilijk om Het Venijnig Gebroed in één bepaalde stijl onder te brengen. Het collectief is opgemaakt uit erg verschillende individuen die elk hun eigen stem meebrengen. Slabbinck en Vercruysse schrijven zo veel traditioneler dan doemlicht en vooral Wijffels. Die verscheidenheid maakt het moeilijk om gezamenlijk een tekst te schrijven. Ze hebben al vaak geprobeerd om samen iets te schrijven via de cadavre-exquismethode, maar zijn van mening dat de kwaliteit bij zulke pogingen er niet uit komt (ibidem). Wel is er kruisbestuiving tussen de dichters. Ze zijn allemaal door elkaar beïnvloed en geïnspireerd. “Er is een eenheid in verscheidenheid,” zegt De Laere (in Rycken 2013, 15). Net zoals de dichterscollectieven die hierboven beschreven werden, heeft elke schrijver in het collectief een eigen stem. Pink Poet was een bont gezelschap van dichters die elk op hun eigen manier de vervlakking van het nieuw-realisme wouden tegengaan door schoonheid, melancholie en vriendschap te cultiveren. De dichters in Maximaal vonden elkaar in hun afkeer voor het hermetisme, dat ze bestreden met aparte stijlen. En ondanks dat De Nieuwe Wilden strak in het gareel werden gehouden door Elly de Waard, ontwaarden er zich toch ook unieke stemmen binnen hun generatie- en seksenstrijd. Zo verzamelden de dichters van Het Venijnig Gebroed zich ook om het vuur aan de lont te steken van de vervlakkende poëzie. Men zou kunnen zeggen dat collectieven zich strategisch achter één doel stellen, ondanks hun onderlinge verschillen. In tegenstelling tot hun voorgangers reageert Het Venijnig Gebroed echter niet op één specifieke stijl. Zij hebben de algemene toestand van de poëzie beschouwd en besloten zich te richten op de levendigheid van het dichterscollectief zelf. Die levendigheid manifesteert zich voornamelijk in de voordracht van de poëzie, want op zich kan een gedicht bijvoorbeeld wel hermetisch zijn. Geïnspireerd door het internet schreef Vercruysse zo een hermetisch gedicht dat zich automatisch uitvouwt (in De Mol 2001). Als er een poëtica moet worden toegeschreven aan Het Venijnig Gebroed is het er misschien een van levendigheid, plezier (ook daarvoor staat het falderalderisme) en vernieuwing. Het poëzieklimaat was immers niet alleen saai, het was ook repetitief. “Er worden pogingen gedaan om vernieuwend te zijn, terwijl ze helemaal niets nieuws opleveren,” stelt Vercruysse (ibidem). Zelfs Ilja Leonard Pfeijfer schreef volgens doemlicht tot dan (2001) toe niet meer dan pastiches op de Vijftigers. Het Venijnig Gebroed gebruikt de middelen, de beelden en de materialen die in onze tijd 48

voorhanden zijn. Daarnaast vertegenwoordigen ze een nieuwe generatie, met een nieuw mentaal beeld van de werkelijkheid die steeds complexer wordt (ibidem). Wat ze dichten is sowieso een neerslag van de tijd. Zo zijn ze altijd nieuw. Ook zichzelf vernieuwen ze constant. Voor bijna elk optreden schrijven ze nieuwe teksten en ook hun voorstellingen zijn steeds anders. Ze zijn immers als de dood voor herhaling. Vercruysse omschrijft hen als een “labo van constante vernieuwing” (Vercruysse, persoonlijke communicatie).27 Het collectief brengt meermaals verschillende kunsten samen. Die interdisciplinariteit, in elk geval met zo’n intensiteit en frequentie, is ook vernieuwend. Tijdens GAT werkten performers en beeldende kunstenaars mee aan de voorstelling van de legende en de rondleiding eindigde steeds met een samenwerking tussen poëzie en verschillende genres van muziek (in Vlaeminck 2002). Een jaar later stonden ze op het podium van het Nederlandse festival Lowlands, waar ze teksten bij een kortfilm van Steven Sanders voordroegen. In 2009 vertoonden ze hun eigen langspeelfilm Insgelijks, een ultiem samenspel tussen film, muziek, poëzie en spoken word. ‘Het komt door de sterren’, een voorstelling bij de Volkssterrenwacht van Beisbroek, leverde een getouwtrek op tussen wetenschap en poëzie. De soundtrack van Köhn maakte het voor Slabbinck helemaal af (in Rycken 2013, 12). Ook op het kunstenfestival in Watou was Het Venijnig Gebroed twee keer van de partij met een interdisciplinaire show. In 2013 mengden ze poëtische beelden, woorden en tekstfragmenten die steeds in een willekeurige volgorde werden afgespeeld. “Zo ontstaat de videopoem unlimited, een altijddurende tekst vol poëtische combinaties en indoctrinerende herhalingen. De bedoeling van de installatie is een beeld- en klanklandschap te vormen rond de groeiende tekst, waarbij het steeds veranderende gedicht de hoofdrol speelt,” aldus De Laere in EXit (‘Brugs dichterscollectief kleurt Watou’ 2013). Daarmee bevestigen ze nog eens dat ze de illusie willen scheppen om “iets levends te creëren” (in De Mol 2001). Zo’n gedicht dat oneindig veel combinaties kent, is immers nooit af en kan nooit volledig doorgrond worden. Twee jaar later werkten ze naar eigen zeggen een retro-futuristisch project uit waarbij het publiek kon beslissen welke dichters spraken en welke zwegen door hun cassettespeler aan of uit te zetten. Het was een weerspiegeling van waar het Gebroed voor staat: speels, interdisciplinair en als alle dichters spraken klonken de verschillende stemmen samen in één symfonie.

27

Vercruysse, Denis S.M. Interview door Michiel Verplancke. 21 juli 2015. Transcriptie. p101.

49

De voornaamste activiteit van Het Venijnig Gebroed mag zich dan op het podium afspelen, toch bracht het collectief samen ook een bundel uit in 2012. Ze vangen in Opgezet spel hun “vluchtige, vliegende woorden” van hun performances op papier, zoals een opgezette vogel (in Rycken 2013, 14). “Bovendien,” zegt De Laere, “zit er een groot spelelement in onze poëzie, in de taal die we gebruiken” (ibidem). Het is echter een spel waar lang over nagedacht is. Ze hebben een geëlaboreerde val opgezet waarin ze de lezer meelokken (ibidem). De coverfoto, gebaseerd op de albumfoto van Nirvana’s Nevermind, toont de groep op de bodem van een zwembad. Vercruysse ziet een link tussen de titel en dode dieren op sterk water. Ze geven zich bloot voor het starende publiek (ibidem). Hoewel collectieven dus steevast bestaan uit verschillende individuen, valt wel een opmerkelijke evolutie op in de bundels van de collectieven. De Pink Poets hadden met Pink Editions & Productions dan wel een eigen uitgeverij, maar een gezamenlijke dichtbundel is daar niet van gekomen. De dichters publiceerden in dezelfde geest maar elk in apart, eigen werk. De Nieuwe Wilden brachten wel twee eigen bloemlezingen uit, en ook de Maximalen verzamelden zich in een bundel. Beide groepen voorzagen die bundels van een programmatische inleiding (of nawoord) waarin ze het doel van hun collectief aan het licht brengen. De gedichten staan steeds gerangschikt per dichter. Bij De Nieuwe Wilden vinden we onder elk gedicht dan nog eens de naam van de desbetreffende dichter, bij de Maximalen kondigt men op een leeg blad in een vette drukletters een nieuwe reeks gedichten aan van een nieuwe dichter. Ook Het Venijnig Gebroed heeft (na lang) een eigen bundel uitgebracht. De inleiding gaat vooral over de geschiedenis van het collectief en is weinig programmatisch, behalve misschien de volgende passage: Uitgangspunt van het collectief was om op een pretentieloze wijze het literaire landschap te verlevendigen. Waar voor hen de grafstem van het maar al te vaak herhaalde weerklonk, doken ze op om een nieuwe lente te laten horen.” (Het Venijnig Gebroed 2012, 5).

Anders dan bij De Nieuwe Wilden en de Maximalen staan bij de gedichten geen namen. De Laere noemt het een deel van het spel (De Laere, persoonlijke communicatie).28 Pas achteraan is er een korte biografie over de dichters te vinden, waarbij ook te lezen valt welke gedichten ze aan de bundel hebben bijgedragen. Vercruysse zegt daarover: “We wilden in de eerste plaats als groep naar voren komen” (in Rycken 2013, 14). Initieel wouden ze zelfs geen namen opnemen in de bundel, maar uiteindelijk hebben ze voor een compromis gekozen, 28

De Laere, Frederik Lucien. Interview door Michiel Verplancke. 21 juli 2015. Transcriptie. p100.

50

typisch voor een collectief (Vercruysse, persoonlijke communicatie).29 Van de Pink Poets tot Het Venijnig Gebroed zien we dus een zekere evolutie van een individuelere naar een collectievere presentatie van het collectief.30 Ondanks de verscheidenheid onder de dichters is er wel een zekere kruisbestuiving. Dat valt ook op in de gedichten uit Opgezet spel. Sommige kenmerken worden gedeeld door meerdere mensen binnen het collectief. Zo lezen we veel verwijzingen naar muziek in de bundel. Het eerste gedicht, ‘We didn’t start the fire’ begint met het refrein van Billy Joels gelijknamige lied om dan te evolueren naar een gedicht over de onvermijdelijke dood: “Maar wat dan nog / Ooit / Met die tunnel en dat licht in ’t zicht / Is ’t garandeerbaar dat een reutel klinkt als knal” (doemlicht 2012, 15). ‘Roboperdsesnerfs by pulling up my boekweit’ van Wijffels toont notenbalken met tekst onder. De noten zijn steeds dezelfde en dus is het muzikaal vrij waardeloos, zegt hij zelf in de Poëziekrant (in Rycken 2012, 15). Het appelleert aan een nieuwe tijd waarin realiteitswaanzin heerst: de tekst leest als nonsens en er is een discrepantie tussen de noten en de lettergrepen die erbij zouden moeten passen. Het gedicht eindigt met de geëngageerde boodschap dat we ideologen en mantra’s van mentale mecenassen moeten dumpen, want die zijn zo verward als het gedicht (Wijffels 2012, 16). Verder verwijst Vercruysse nog naar Nat King Cole, Wijffels naar Jerry Lee Lewis en doemlicht naar onder andere Frank Sinatra, The Beatles en The Fall. Vercruysse schrijft steevast bij muziek en wordt er zo altijd door beïnvloed (Vercruysse, persoonlijke communicatie).31 Voor doemlicht en Wijffels is het een vorm van intertekstualiteit. Ze herinterpreteren flarden muziek – het gaat dan vooral over de tekst – die in het collectief geheugen zitten van de mensen (doemlicht, persoonlijke communicatie).32 Zo roepen ze automatisch beelden op bij het publiek. Er zijn niet alleen letterlijke verwijzingen naar muziek. Ook de taal is vaak erg muzikaal. Een strofe van Slabbincks ‘Het moeras en zijn gebreken’ wekt een muzikaal gevoel op door middel van assonantie en ritme. Het gaat als volgt: “droom maar van de velden / die gloeien in het koren / en van het vage in zijn ogen / en van het grote witte gat / dat zuigt en bloedend 29

Vercruysse, Denis S.M. Interview door Michiel Verplancke. 21 juli 2015. Transcriptie. p100.

30

Dat wil an sich niet zeggen dat alle hedendaagse collectieven zich meer als groep profileren. Er zijn namelijk veel groepen die bijvoorbeeld nog geen gezamenlijke bundel hebben uitgebracht. 31

Vercruysse, Denis S.M.. Interview door Michiel Verplancke. 21 juli 2015. Transcriptie. p98.

32

doemlicht, albrecht b. Interview door Michiel Verplancke. 21 juli 2015. Transcriptie. p99.

51

klopt / en van je tocht naar Ithaka” (Slabbinck 2012, 20). Vercruysse verwerkt in ‘Disco macaber’ een overvloed aan alliteratie in de regels: “klauwen van kraaien / klikken op kale takken / met kranten en plastic zakken / kleedt zich de onweerwind” (Vercruysse 2012, 68). Tot slot wordt de poëzie van doemlicht erg vaak gekenmerkt door herhalingen als een mantra, of een refrein: “neem mij mee / neem mij mee naar verre landen en voorbij de warme / stranden / pak je wagen, volgeladen / neem mij mee, draag zorg voor mij / neem mij” (doemlicht 2012, 35) of “vergeet een man of vier in bed, / vergeet de zoo van Rotterdam, / vergeet de balustrades en de autobanden, / vergeet de vrienden voor het leven” (doemlicht 2012, 41) of “Gezien zijn de rode prijzen van de colruyt, / Gezien zijn de laatste glazen in café calypso, / Gezien zijn de kortingen op klein-elektro in de grand bazar (doemlicht 2012, 55). Die herhaling is voor hem de beste manier om het opgefokte gevoel dat hem drijft en inspireert weer te geven (in Rycken 2013, 20). De andere kunstvorm waar Het Venijnig Gebroed zich mee bezig houdt is film. In veel van hun projecten gebruiken ze videoclips, en aangezien ze vaak hun gedichten in functie schrijven van het optreden, dichten ze sowieso filmischer (doemlicht, persoonlijke communicatie).33 Dat wil echter niet zeggen dat ze beeld representeren met het woord. Het zijn delen die samen een geheel horen te vormen. De Laere wijst erop dat Het Venijnig Gebroed ook soms dichters zijn buiten het woord om. Ze zijn dan ook nog dichters maar via een ander medium (De Laere, persoonlijke communicatie).34 Binnen het medium van het woord kruipt dus wel een invloed van video. “[H]et feest begint / een toverkol gaat uit de bol / en danst de samba met een zwarte mamba / dol als een derwisj draait ze rond” beschrijft Vercruysse erg filmisch in ‘Disco macaber’ (2012, 69). ‘Crash test’ van De Laere beschrijft een neerstortend vliegtuig alsof het een filmscenario was (2012, 64). Slabbincks ‘Ademloos’ gaat over het onvermijdelijke kleine sterven in het leven van elke dag en het herschrijven van beklijvende herinneringen (in Rycken 2013, 21). Ook zij begint met een beeldende strofe: “Ademloos ligt ze / in het lauwe zwarte water / dat in kringen / rond haar gezwollen enkels draait / in de verte hoort ze Oenone komen” (Slabbinck 2012, 43). Opvallend in het werk van vooral Wijffels en doemlicht maar ook bij De Laere, is het mengen van registers en talen. Voor doemlicht is dat een kwestie van levende taal te gebruiken en alle taalregisters open te trekken. Hij bombardeert de mensen met een overvloed (in Rycken 2012, 33

doemlicht, albrecht b. Interview door Michiel Verplancke. 21 juli 2015. Transcriptie. p95.

34

De Laere, Frederik Lucien. Interview door Michiel Verplancke. 21 juli 2015. Transcriptie. p96.

52

20). Poëzie hoeft voor hem dan ook geen gepolijst harmonisch geheel vormen. Het mag strubbelen door bijvoorbeeld enkele Duitse woorden (doemlicht, persoonlijke communicatie). Het gaat vaak over uitdrukkingen, woordgroepen die zich spontaan bij hem aanbieden: “al ben ik slechts een jumpstart to the groene velden on the / other side / not mere een aanleiding, een reisgids, a tutorial for dummies” (doemlicht 2012, 37). Vercruysse ziet de reden daarvoor ook in de huidige geïnternationaliseerde samenleving. Je kan niet meer ontsnappen aan die toestroom van informatie in verschillende talen en registers. Het is een contextualiteit die zich in het schrijven nestelt (Vercruysse, persoonlijke communicatie). In De Laeres ‘Close encounters’ lezen we: “de rendez-vous met engelen en tempeesten / de clous en clicks met de geesten / de hic et nunc annunciaties” (2012, 26). Dezelfde verzameling van talen zien we terug in Wijffels’ ‘Soft Porn’, waarin het silhouet van een vrouwenlichaam te zien is: “wat betekent soft porn nog to you you you // is dat als een hot stud voor een fondueduet aanbelt / waarvan de female fond eerder vet / en l’autre fond als entrée in een voetbalmove / afschermt zijn chansonnier au lieu de se laisser aller” (2012, 28). In ‘Ode to JMH’, geschreven voor Jean-Marie Berckmans, jongleert hij ook met dialectwoorden: “easy is het om te lijkepikken deadeasy / maar gij gij jean-marie gij maakt mij depressief, / uw encycliek moet uit de kerk gekieperd . en deruit gesodemieterd. / gij hebt verbrod onzen taal” (Wijffels 2012, 65). Ten slotte is het opmerkelijk dat veel gedichten een donkere kant opgaan. Zoals eerder aangehaald werd, heeft ‘We didn’t start the fire’ het over de onvermijdelijke dood. De gedichten van Slabbinck handelen vaak over een eenzaam ik-persona dat – bijna wanhopig – naar liefde zoekt: “ik ben niet anders / dan het karkas van dit verlangen / dat zich vult met wat eraan voorbij gaat” (2012, 50). De Laere verwijst dan weer in drie van zijn vier gedichten in de bundel naar de dood, en ook in ‘Voyager I’ bengelt de ruimtesonde op het randje van de ontbinding (2012, 45-47). De Laere heeft met het verlies van zijn moeder op jonge leeftijd ook een persoonlijke reden om somberdere gedichten te schrijven, maar het is vooral omdat ze geen onderwerp uit de weg willen gaan. Verdriet en pijn zijn nu eenmaal complexe gevoelens die interessant zijn om te beschrijven (De Laere, persoonlijke communicatie).35 Desondanks zijn het toch dichters met een eigen stem. Voor doemlicht primeert de vorm op de inhoud. Hij bouwt zijn gedichten op rond (eventueel variërende) herhalingen, waardoor hij lange incantaties brengt (Het Venijnig Gebroed 2012, 70). Zijn poëzie is energiek en boordevol. Hij trakteert zijn publiek op “hele douches van drek” tot ze het snappen of enige emotie ervaren (in Rycken 2013, 20). Verder kent zijn poëzie vaak humoristische 35

De Laere, Frederik Lucien. Interview door Michiel Verplancke. 21 juli 2015. Transcriptie. p102.

53

toevoegingen: “’t Schijnt dat ’t een belg was die dat uitgevonden heeft / Dat van die oerknal / A big bang belgian / En wist ik nu zijn naam / Dan maakte ik ook daar een mooie stafrijm mee” (doemlicht 2012, 15). Ook Wijffels gebruikt graag humor in zijn performances en poëzie. Tijdens hun performance voor het kunstenfestival Watou in 2015 las hij de tekst van ‘Banaan’, een vrij simpel, hedendaags popnummer, voor terwijl de andere dichters hun poëzie voordroegen. Het is echter vooral de vorm waarmee hij zich onderscheidt. Notenbalken vormen het gezicht van ‘Roboperdsesnerfs by pulling up my boekweit’ en in ‘Soft Porn’ werd het silhouet van een vrouwenlichaam opgebouwd vanuit een ASCII-code (American Standard Code for Information Interchange). Er is voor Wijffels geen hiërarchie tussen vorm, inhoud en klank. “Het gaat om het resultaat van een proces, de zoektocht naar het werk in z’n geheel” (in Rycken 2013, 15). Hij is geïnteresseerd door artificiële intelligentie en zoekt hoe teksten op automatische wijze geschreven kunnen worden (Het Venijnig Gebroed 2012, 70). De multimediale performances van Het Venijnig Gebroed zijn vaak van de hand van Vercruysse. Hij werkt veel met video en implementeert dat dan ook vaak in zijn werk. Hij gebruikt een beeldrijke taal met metaforen en vergelijkingen (Het Venijnig Gebroed 2012, 70). Met associaties verbindt hij zijn beelden. Zo doet een “bijenkorf” hem denken aan bijenvleugels, wat hem brengt tot “soepele glasramen”, verklaart hij in de Poëziekrant (in Rycken 2013, 19; Vercruysse 2012, 63). Daarnaast is hij gefascineerd door verbeelding (Het Venijnig Gebroed 2012, 70). In ‘Disco macaber’ krijgen we fantastische wezens voorgeschoteld zoals een draak, een toverkol en een Ribbenman en in ‘Itsukushima’ verbeeldt hij het Japanse schrijn als een scharnierpunt tussen fabel en werkelijkheid (Vercruysse 2012, 68-69, 40). De gedichten van Slabbinck zijn traditioneler dan die van de rest van het gezelschap. Ze haalt veel van haar inspiratie uit de natuur (in Rycken 2013, 21). In al haar bijdragen voor Opgezet spel vinden we natuurbeelden die een bepaalde sfeer scheppen: “Daar waar de wind zachtjes / onder de bomen waait / zweeg voor het eerst / het gebonk van berkenstammen” (Slabbinck 2012, 18). Soms speelt de natuur echter ook een rol als cruciale metafoor, zoals in ‘Ademloos’: “Er roert iets in het brakke water / het wordt ijzingwekkend stil / er schuilt een beest in de mangrove / dat geduldig wacht / de mist komt op // het bos stroomt onder deze nacht” (Slabbinck 2012, 44).

54

De poëzie van De Laere is erg verscheiden. In zijn solobundels voor Opgezet spel besprak hij thema’s als wreedheid, religie en veiligheid. De thema’s die hij voor Het Venijnig Gebroed verkent, hangen af van performance tot performance. Een wederkerend motief is echter wel de dood (cf. supra). Het speelse van Het Venijnig Gebroed geeft hem een manier om met die dood om te gaan. Wrange humor, zo zegt hij zelf, is een typerende stijlfiguur geworden voor zijn poëzie. Een voorbeeld daarvan komen we tegen in ‘Close encounters’: “het laat ons nuchter in de spiegel kijken / naar het eigen vlees en bloed / waarin het verval al zit vervat / een preview van de dood / die een finale handdruk geeft / en met ons verbroedert” (De Laere 2012, 26). Zijn stijl leest soms wat staccato, omdat hij vaak per woordgroep een nieuw vers begint: “de kring achternalopend / waggelend naar de trap / de opstap / naar het wildwaterparadijs / omzichtig voet voor voet / vooralsnog zonder zwemvlies / omhoog naar de opening” (De Laere 2012, 22). Het is die meerstemmigheid die de identiteit van Het Venijnig Gebroed bepaalt. Het collectief benadert eenzelfde thema met verschillende visies en perspectieven en kan zo een breed spectrum aanbieden aan het publiek. Ze hebben geen poëtica, maar als er iets moet zijn dat hen bindt, is het plezier, vernieuwing en levendigheid. De Laere dicht: “We laten ons glijden in het gatzwart / en hopen hard te gaan / en bocht voor bocht / met kracht te doorstaan / niet wetende waar uit te komen” (2012, 22). Hun interdisciplinaire performances broeien van de levendigheid, zijn constant vernieuwend en ademen plezier. Ook hun poëzie is er een van een nieuwe generatie, waarin alle genres door elkaar lopen en de huidige samenleving haar afdruk op achterlaat. Naast de poëzie zelf zijn twee evoluties merkbaar met betrekking tot dichterscollectieven; ze zoeken meer en meer het podium op en ego’s ruimen plaats voor het collectieve. Daarnaast zien we ook gelijkenissen tussen de vier collectieven die doorheen de tijd van belang blijven. Een collectief ontstaat vaak uit een reactie op de vervlakking van de poëzie. Ze zijn pleitbezorgers van de levendigheid. Om tot dat doel te komen scharen ze zich achter één boodschap, ook al zijn de leden onderling erg verschillend.

55

4. Sociologisch Hierboven werden dichterscollectieven doorheen de tijd besproken door middel van een beschrijving van hun activiteiten en een literaire analyse van hun gezamenlijke werk, of in het geval van de Pink Poets het meest sprekende werk. In het volgende deel komen hedendaagse, actieve dichterscollectieven aan bod. Het hoofdstuk is onderverdeeld in twee delen: algemeen en social network analysis. De resultaten van beide delen werden bekomen door middel van een enquête die verspreid werd onder verschillende dichterscollectieven.

4.1 Algemeen Dit deel onderzoekt de beweegredenen van dichters om een collectief te vervoegen. Daarnaast bekijk ik ook de activiteiten van die collectieven: de frequentie, het medium en de aanwezigheid op sociale media.

4.1.1 Methodologie Omdat het onderwerp ‘dichterscollectieven’ van dit onderzoek nogal ruim is, moet dat onderwerp afgebakend worden. Dat gebeurt in de tijd en geografisch. Het opzet van dit onderzoek is om de toestand van de huidige dichterscollectieven te bestuderen. Daarom werd gekozen voor hedendaagse, actieve dichterscollectieven. Het kan wel zo zijn dat de oprichtingsdatum van collectieven grondig verschilt. Zo ontstond Het Venijnig Gebroed al in 1997, terwijl Omfloerst pas in 2011 opgericht werd. Alle deelnemende dichterscollectieven komen uit Vlaanderen. Dat was geen bewuste keuze, maar kwam toevallig zo tot stand, zowel door het uitblijven van Nederlandse antwoorden als door een moeilijke zoektocht naar Nederlandse dichterscollectieven. De resultaten werden bekomen via een enquête die 32 dichters uit zeven verschillende dichterscollectieven beantwoordden, namelijk Collectief Dichterbij, Het Venijnig Gebroed, Eigen Wolk Eerst, Mols Poëzieatelier, De Wolven van La Mancha, Omfloerst en Kollectief Maksimaal (zie Bijlagen 7.2). Met Eigen Wolk Eerst neemt ook een collectief deel dat zich specifiek op poetry slam toelegt. De werking en resultaten van het collectief zijn, zoals ook zal blijken uit het onderzoek, echter gelijkaardig, dus maak ik geen onderscheid. Het onderzoek is zowel kwantitatief als kwalitatief. De eerste vragen zijn meerkeuze waarbij ik gekozen heb om de dichters steeds de vrijheid te laten om een eigen antwoord toe te voegen. Zo is het mogelijk om een beetje nuance toe te voegen aan de enquête, een methode 56

die daar sowieso weinig ruimte voor biedt. Soms konden de deelnemers meerdere antwoorden aanduiden, soms waren ze beperkt tot één antwoord. Dat hangt af van vraag tot vraag. Daardoor kan het zijn dat de som van de weergegeven percentages niet altijd honderd procent is. Op het einde van het algemene deel vraag ik naar de voor- en nadelen van een collectief in twee open vragen. Die antwoorden moeten wel met een korrel zout genomen worden, aangezien de deelnemende partijen nog actief zijn in een collectief en daarom misschien een positievere evaluatie zouden geven. Om de kwantitatieve resultaten in kaart te brengen werk ik met tabellen en grafieken. Extra opmerkingen die door dichters voorzien werden, worden daarbij besproken.

4.1.2 Resultaten Aantrekkingskracht Ondanks dat poëzie op het eerste gezicht een erg persoonlijke bezigheid lijkt, zijn er toch dichters die ervoor kiezen om hun poëzie naar buiten te brengen binnen de contouren van een collectief. De redenen daarvoor kunnen heel verscheiden en persoonlijk zijn, maar de resultaten van de enquête geven in elk geval een idee. De eerste vraag luidde namelijk: ‘Waarom bent u toegetreden tot een dichterscollectief?’ Uit grafiek 1 blijkt dat de overgrote meerderheid dat doet omwille van creatieve redenen, en niet zozeer uit opportunistische of praktische overwegingen. Wederzijdse stimulatie en inspiratie is voor 84,38% van de deelnemers een reden om een collectief te vervoegen. Dat strookt ook met wat doemlicht van Het Venijnig Gebroed in de Poëziekrant zegt: “zonder Het Venijnig Gebroed zouden we misschien de moed niet meer opbrengen of andere paden bewandelen” (in Rycken 2013, 12). Door het gebrek aan publieke interesse kan een dichter al snel ontmoedigd raken. Een collectief van gelijkgezinden kan dan helpen om de motor draaiende te houden. Dichters dagen elkaar uit om meer en beter te schrijven, of zoals bij Het Venijnig Gebroed ook experimenteler (De Laere, persoonlijke communicatie).36 37,5% ziet een dichterscollectief als een opportuniteit om meer performances te versieren. Voor 31,25% trekt ook een groter publiek aan om een dichterscollectief te vervoegen. Meer mogelijkheid om poëzie te verspreiden speelt dus wel degelijk een rol, maar vooral stimulering van het creatieve proces, het maken van gedichten zelf, is van belang voor dichters in een collectief. Enkele dichters voegden ook nog de opmerking toe dat plezier en vriendschap een belangrijke drijfveer is. 36

De Laere, Frederik Lucien. Interview door Michiel Verplancke. 21 juli 2015. Transcriptie. p103.

57

Plezier en vriendschap blijken inderdaad een belangrijke factor te zijn van een goed werkend collectief. De Pink Poets bouwden er al een cultus omheen en Het Venijnig Gebroed beschouwt het ‘falderalderisme’, plezier, als een basisstof voor hun collectief. In het volgende deel zal er verder worden ingegaan op het aspect van ‘vriendschap’ binnen dichterscollectieven.

Waarom bent u toegetreden tot een dichterscollectief? 100,00%

84,38%

80,00% 60,00% 40,00%

37,50%

31,25%

20,00% 0,00% Groter publiek

Meer performances

Wederzijdse stimulatie / inspiratie

Grafiek 1: Aantrekkingskracht

Voorgeschiedenis Al voordat dichters bij een collectief kwamen, schreven ze poëzie. Slechts één persoon van de 32 schreef nog geen poëzie voordat hij of zij dat wel begon te doen in een collectief (zie grafiek 2). De meeste van de dichters, 87,5%, publiceerden echter nog niet. Twee schrijvers vormen de uitzondering. Op zich is het wel logisch dat leden al voordien poëzie schreven, aangezien ze vaak door het collectief worden gevraagd om deel te nemen. Dat blijkt uit opmerkingen die bij de eerste vraag genoteerd werden (zie Bijlagen 7.2.2). Een uitnodiging krijgen ze waarschijnlijk pas nadat leden van het collectief de poëzie van een dichter gelezen of gehoord hebben. Meedoen met een collectief wil overigens niet zeggen dat die 87,5% ongepubliceerde dichters nu wel zouden publiceren. Dat is ook niet per se het doel van een dichterscollectief. Ook al publiceerde Het Venijnig Gebroed bijvoorbeeld ondertussen wel een bundel, ze streven op zich niet naar publicatie, verkondigt doemlicht in Opspraak (in De Mol 2001).

58

Schreef u al poëzie voor u bij een dichterscollectief terecht kwam? 100,00%

87,50%

80,00% 60,00% 40,00% 20,00%

6,25%

3,13%

0,00% Ja, en publiceerde

Ja, maar ongepubliceerd

Nee

Grafiek 2: Voorgeschiedenis

Poëtica Bij de Pink Poets, de Maximalen, De Nieuwe Wilden en Het Venijnig Gebroed kwamen we al tot de vaststelling dat de dichters van een collectief onderling vaak verschillende poëzie schrijven. Ze mochten dan wel eenzelfde doel na streven, eenzelfde poëtica is niet vanzelfsprekend. Geen van de 32 ondervraagden ziet zijn dichterscollectief volgens eenzelfde poëtica werken (zie grafiek 3). Vervolgens gaat de grafiek in een stijgende lijn omhoog. Volgens 15,63% komt de poëtica in grote lijn wel overeen, 34,38% is van mening dat er amper een gelijkende poëtica is en 46,88% van de dichters beschouwt de poëtica als helemaal niet dezelfde. Die resultaten hangen wel af van het perspectief van de ondervraagde dichters. Zo kan het bijvoorbeeld zijn dat er binnen hetzelfde dichterscollectief andere antwoorden werden gegeven, terwijl die eigenlijk hetzelfde zouden moeten zijn. Om de poëtica van de verschillende leden van een dichterscollectief te vergelijken, zou een objectieve onderzoeker de poëzie moeten bestuderen. Misschien kan dat een aanleiding zijn voor verder onderzoek. Het valt in elk geval wel op dat dichters meer geneigd zijn om te stellen dat de poëtica binnen een dichterscollectief van persoon tot persoon verschilt. De Pink Poets hadden met het maniërisme in grote lijnen dezelfde poëtica. De Nieuwe Wilden kenden met Elly Stolwijk en Elly de Waard enkele uitzonderingen, maar ook hun gedichten kenden heel wat gelijkenissen. De Maximalen zouden ergens tussen ‘grote lijnen’ en ‘amper’ zweven door hun verschillende stijlen, maar duidelijke poëtica van ‘te veel is niet genoeg’. Bij Het Venijnig Gebroed valt een totaal andere poëtica op. Er is kruisbestuiving merkbaar, maar als de lezer de juiste dichter bij het juiste gedicht moet puzzelen, zoals het collectief het voor ogen had, dan lukt dat

59

ongetwijfeld.37 Dat is waarschijnlijk ook een weerspiegeling van het huidige, gediversifieerde poëzielandschap, waarin nauwelijks nog stromingen te onderscheiden zijn.

Heeft het dichterscollectief eenzelfde poëtica? 100% 80% 60%

46,88% 34,38%

40% 15,63%

20% 0% 0% Helemaal

Grote lijnen

Amper

Helemaal niet

Grafiek 3: Poëtica

Medium Om het vermoeden te testen dat dichterscollectieven steeds meer naar het podium toewerken,38 was de volgende vraag: “Op welk medium concentreert u zich als collectief om uw poëzie te brengen?” Het resultaat bevestigt duidelijk de vermoedens. Niet minder dan 96,88% concentreert zich op het podium om als collectief hun gedichten te brengen (zie grafiek 4). In twee instanties werd geantwoord dat geen van de media primeert op de andere, vandaar de kleine percentages die we nog terugvinden bij de andere antwoorden. Het podium is dan ook het ideale platform voor een dichterscollectief. Een gezamenlijke bundel heeft al gauw iets weg van een bloemlezing en “dat woord past eerder bij demente bejaarden dan bij jonge dichters,” zegt Wijffels (‘We voelen geen verwantschap’, 2001). Een podium vraagt om meer levendigheid. De energie van een groep kan beter worden overgebracht op het publiek, en de variatie binnen het collectief zorgt ervoor dat de toehoorders zich niet gaan vervelen. De opkomst van het internet speelt voorlopig blijkbaar nog geen rol als geprefereerd medium om gedichten te brengen. Later zal ik het echter nog hebben over sociale media, waarvan collectieven wel gebruik maken.

37

In hoofdstuk 3 merkte ik op dat er een evolutie op te merken was van de Pink Poets tot Het Venijnig Gebroed, namelijk dat het individuele collectiever werd. Daar ging het echter om de presentatie van het collectief, terwijl het hier over de poëtica gaat. Het is zeker mogelijk om een variërende poëtica te hebben, en toch uitdrukkelijk naar buiten te komen als collectief. 38

Zie hoofdstuk 3, pagina 47.

60

Op welk medium concentreert u zich als collectief om uw poëzie te brengen? 100,00%

96,88%

80,00% 60,00% 40,00% 20,00%

6,25%

6,25%

6,25%

Tijdschriften

Eigen bundels

Internet

0,00% Het podium

Grafiek 4: Medium

Frequentie Wat frequentie betreft houden de meeste dichterscollectieven het op maandelijks en enkele keren per jaar, beide 37,5% (zie grafiek 5). Enkele uitschieters treden wekelijks of enkele keren per maand op, acht in het totaal. Het is in elk geval hoopgevend voor de poëziewereld dat 62,5% van de dichters uit een collectief maandelijks of zelfs vaker een optreden kunnen versieren. Dat wil niet zeggen dat het hele dichterscollectief dan op het podium staat. Vaak gaat het om enkele leden die een afvaardiging vormen voor het collectief. Omwille van praktische redenen is het immers niet eenvoudig om altijd de hele groep samen te krijgen. In de vraag koos ik expliciet voor een ‘evenement waarin poëzie een rol speelt’, want er zijn evenementen waar poëzievoordracht slechts een deel van het programma beslaat. Het kan echter ook zijn dat collectieven een andersoortig evenement ‘kapen’ en onaangekondigd hun ding doen. Met die impromptu optredens werd hier dus geen rekening gehouden.

Hoe vaak nemen jullie deel aan een evenement waarin poëzie een rol speelt? 100,00% 80,00% 60,00% 37,50%

37,50%

Maandelijks

Enkele keren per jaar

40,00% 20,00%

12,50%

12,50%

Wekelijks

Enkele keren per maand

0,00%

Grafiek 5: Frequentie

61

Sociale media Tabel 7a toont dat alle dichterscollectieven sociale media gebruiken (zie Bijlagen 7.2.2, 111). De redenen daarvoor zijn echter nogal divers. Grafiek 6 maakt duidelijk dat sociale media vooral dient om reclame te maken voor eigen evenementen en om een aanwezigheid te hebben op het internet, respectievelijk 90,36% en 87,5%. Tegenwoordig is het immers bijna noodzakelijk om een internetaanwezigheid te hebben om gevonden te kunnen worden. Als een collectief uitgenodigd wil worden voor een optreden, hebben ze nood aan een online profiel. Wat reclame betreft, nodigen ze hun volgers niet enkel uit voor eigen evenementen, maar 56,25% doet dat ook voor poëzie in het algemeen. Ruim de helft van de dichters sympathiseren met andere woorden dus ook met andere poëtische organisaties en proberen zo elkaar te steunen. Iets minder wordt sociale media gebruikt om poëzie te delen, namelijk 53,13%. Men zou denken dat een dichterscollectief, waarvan de leden hun poëzie naar buiten willen brengen, gretig van de kans gebruik zouden maken om via sociale media hun poëzie te delen. Vaak worden gedichten echter nog niet online geplaatst. Deels omdat er vastgehouden wordt aan de traditionele middelen, deels omdat ze publiek moeten lokken naar hun optredens. Als alle gedichten al online zouden staan, vrezen ze misschien dat poëzieliefhebbers niet meer de moeite zouden nemen om naar een performance te komen kijken. Tot slot zegt slechts 37,5% dat ze sociale media gebruiken om hun interesses te delen. Weinig aandacht gaat dus naar zaken die buiten de activiteiten van het dichterscollectief (of de poëziewereld) liggen. Een pagina functioneert dus vooral als een ‘professionele’ aanwezigheid.

Waarom gebruiken jullie sociale media? 100,00%

90,63%

87,50%

80,00%

56,25%

53,13%

60,00%

37,50%

40,00% 20,00% 0,00% Om aanwezig te zijn op het internet

Om onze poëzie te delen

Om reclame Om reclame Om onze te maken te maken interesses te voor onze voor poëzie in delen eigen het algemeen evenementen

Grafiek 6: Sociale media

62

Voordelen Net zoals bij de eerste vraag wordt hier vaak gewag gemaakt van de voordelen voor het creatieve proces (zie tabel 7). Een dichterscollectief zorgt voor een gunstige omgeving van gelijkgezinden die niet alleen vriendschap en plezier teweegbrengt, maar ook motiverend, inspirerend en stimulerend werkt. De samenwerking met andere dichters met andere ideeën verbreedt de horizon. Het laat een individu kennis maken met onderwerpen en stijlen waar hij anders geen notie van zou nemen. Een dichterscollectief doorbreekt het creatieve isolement. Het stelt de dichter bloot aan zich ontwikkelende poëtica’s van anderen, waardoor hij uitgedaagd wordt om het eigen denken over poëzie te verfijnen. Verder vormen andere leden een oprecht, kritisch klankbord dat het individu durft te wijzen op mindere verzen, in tegenstelling tot familie en vrienden. De beslotenheid van een collectief zorgt voor een sfeer van vertrouwen waarin iemand zijn kleinste twijfels kwijt kan. Ze leren van elkaar en leggen de lat steeds hoger om aan het label van het dichterscollectief te kunnen voldoen. Het is een goede school waar beginnende dichters kunnen rijpen en ervaring opdoen op het podium. Daarnaast haalden veel ondervraagden de praktische voordelen aan. Het is eenvoudigweg gemakkelijker om zelf iets te organiseren met een groep. Gedeelde arbeid weegt minder zwaar en een programma ligt al gauw vast. Bovendien biedt een groot netwerk meer optredens en een breder publiek aan. Gevestigde namen binnen het collectief werken voor een publiek als referentie en trekken zo mensen naar minder bekende dichters. Een collectief kan gemakkelijker een plaats opeisen in het lokale cultuurbeleid en ondersteuning vragen, dan een enkelvoudige dichter. Een ondervraagde stelt dat zij het aanspreekpunt zijn geworden voor poëzie in hun stad. Dat alles leidt tot een grotere naambekendheid, die een individuele dichter moeilijker zou verdienen. Tot slot wijst een ondervraagde dichter erop dat “collectieven, net als andere literaire microcommunities (…), broeikassen zijn waar literatuur en het kritisch nadenken daarover zich kan ontwikkelen, waarna ze met elkaar in onderbouwde dialoog kunnen treden” (zie tabel 8, Bijlagen 7.2.2, 114). Hij is van mening dat zulke communities (bv. ook tijdschriften, conservatoria, literaire instituten…) cruciaal zijn voor een gezond en boeiend literair landschap. Hij voegt eraan toe: “Een geïsoleerd schrijver loopt steeds het risico te verstikken in idiosyncrasie en wordt minder uitgedaagd zijn/haar ideeën te articuleren” (ibidem). Zulke uitingen horen natuurlijk bij de poëtica van de dichter in kwestie, maar de vergelijking met 63

iets als literaire tijdschriften, die ik ook al in de inleiding maakte, is in elk geval een interessante piste die misschien om verder onderzoek vraagt. Nadelen Voordelen die hierboven genoemd werden, hebben ook een keerzijde van de medaille. Net zoals grote, gevestigde namen een (positieve) referentie zijn voor het publiek, kan je ook geassocieerd worden met slechte prestaties van andere leden van het collectief. De naambekendheid van een collectief kan de bekendheid van individuele dichters in de weg staan, wat het moeilijker maakt voor uitgevers om individuele spelers te kennen. Daarnaast kunnen poëticale verschillen tot hoog oplaaiende discussies leiden. Wat de een bijvoorbeeld niet in een performance vindt passen, houdt dan weer wel steek voor de ander. Andersom kan een voortdurend contact met dezelfde dichters uiteindelijk evolueren naar een verstarring, waardoor de gedichten meer en meer op elkaar gaan lijken. De peer pressure die motivatie zou moeten brengen om meer te schrijven, kan ook verlammend werken volgens sommigen. De groepsdruk weegt dan te zwaar en verpest de inspiratie. Ook bij het publiek leidt de term van een ‘dichterscollectief’ soms tot misvattingen. Ze nemen dan aan dat de leden hetzelfde schrijven, terwijl dat helemaal niet zo is (zie grafiek 3). Onderlinge verschillen worden soms te weinig belicht. De goede werking van een dichterscollectief vraagt om een goede samenwerking van de leden. Vaak botsen ideeën, verwachtingen en karakters, die alleen met duidelijke afspraken tot een goed einde kunnen worden gebracht. Dat goede einde komt meestal neer op een gulden middenweg. Het is moeilijk om nog individuele optredens te doen, omdat er een zekere verplichting is om het collectief erbij te betrekken. Individuele belangen en ambities blijven echter wel spelen. De cultureel-artistieke wereld is namelijk hard en vraagt soms om zijwegen te nemen en andere routes in te slaan. De term ‘collectief’ moet dus sowieso met een korrel zout genomen worden. Er zijn ook praktische factoren die het een collectief moeilijk maken. Zo moeten agenda’s constant op elkaar afgestemd worden en durven leidersfiguren te veel op zichzelf te beslissen en alle aandacht naar zich toe te trekken. Anderen werken dan weer te weinig mee en profiteren enkel van de aangeboden kansen. Dat gezegd zijnde, blijken de nadelen niet tegen de voordelen op te wegen voor deze ondervraagden. Er zijn zelfs enkele dichters die nog helemaal geen nadelen zagen in het concept van een dichterscollectief. 64

4.2 Social Network Analysis Voor een beschrijving van social network analysis (SNA) baseer ik mij op het gelijknamige boek van Stanley Wasserman en Katherine Faust. Ik zal enkel de methodes, termen en ideeën uitleggen die relevant zijn voor dit onderzoek. SNA concentreert zich, anders dan andere sociale studies, specifiek op de relaties tussen sociale entiteiten, en op de patronen en implicaties van die relaties (Wasserman & Faust 1994, 3).

4.2.1 Terminologie Hieronder volgt een lijst van de definities van enkele SNA-termen volgens Wasserman en Faust die in het onderzoek aan bod zullen komen (1994, 17-20). 1. ‘Actor’ (actor): Een actor is een afzonderlijk individu, bedrijf, of een collectief van sociale eenheden. Voorbeelden van actoren zijn diensten binnen bedrijven, naties binnen een wereld-systeem, of in dit geval, mensen in een groep. De term ‘actor’ hoeft niet te betekenen dat die altijd de mogelijkheid heeft om te handelen. De meeste social network toepassingen focussen op actoren van hetzelfde type. Dat heet een one-mode network. Als dat niet het geval is, kan er uitgebreid worden naar een two-mode network enzovoort. 2. ‘Relationele band’ (relational tie): Actoren zijn met elkaar verbonden door een relationele band. Er zijn veel verschillende types van zo’n band: -

Evaluatie van een persoon door een ander (bv. vriendschap, respect…)

-

Overdracht van materiële zaken (bv. lenen, salaris…)

-

Associatie of affiliatie (bv. samen een evenement bijwonen…)

-

Beweging tussen plaatsen of statussen (bv. migratie, promotie…)

-

Fysieke connectie (bv. een weg, brug…)

-

Formele relatie (bv. autoriteit…)

3. ‘Groep’ (group): Een groep is de verzameling van alle actoren van welke de relationele banden gemeten worden. 4. ‘Relatie’ (relation): Een relatie is de verzameling van één soort van relationele banden tussen de actoren van een groep, bijvoorbeeld vriendschap tussen de leden van een dichterscollectief.

Een

relatie

kan

‘gericht’

(directional)

of

‘ongericht’

(nondirectional) zijn, en dichotoom (dichotomous) of gradueel (valued). Een gerichte relatie heeft een zender en een ontvanger, de relationele band heeft met andere woorden een richting. Als ze ongericht is, wordt de band door beide actoren 65

evenwaardig gedeeld, zoals een grens tussen twee landen. Een dichotome relatie is ofwel aanwezig ofwel afwezig. Zo’n relatie kan dus maar twee waarden aannemen. Een graduele relatie kan daarentegen verschillende waarden aannemen om kracht, intensiteit of frequentie aan te duiden. 5. ‘Sociaal netwerk’ (social network): Een sociaal netwerk bestaat dan uit een eindige set(s) van actoren en de relatie(s) die tussen hen gedefinieerd zijn.

4.2.2 Notatie Er zijn verschillende manieren om data van een sociaal netwerk mathematisch te noteren. Het hangt af van de vooropgestelde doelstellingen welke notatie wordt verkozen. Zo is er de sociometrische notatie en de algebraïsche notatie, maar in het licht van dit onderzoek werd gekozen voor de diagram theoretische notatie (graph theoretic). Het is de eenvoudigste manier om actoren en hun relaties voor te stellen en werkt als basis voor de twee andere methodes (Wasserman & Faust 1994, 70). Het netwerk zal voorgesteld worden door een diagram, bestaande uit knooppunten (nodes) en lijnen (lines). Om over dat diagram te kunnen spreken hebben we nood aan een theoretische notatie. Stel dat N (verwijzend naar een collectie van nodes) een set is van g actoren, dan kunnen we schrijven: N = {n1, n2,…, ng}. Als we dit toepassen op het dichterscollectief van Het Venijnig Gebroed dan krijgen we bijvoorbeeld N = {De Laere, Vercruysse, doemlicht, Slabbinck, Wijffels}, een collectie van vijf actoren. Voor een gemakkelijkere notatie kunnen we dan naar de dichters verwijzen met symbolen: n1 = De Laere, n2 = Vercruysse, n3 = doemlicht, n4 = Slabbinck en n5 = Wijffels. Laten we nu een gerichte, dichotome relatie onderzoeken tussen ni en nj. Omdat de relatie gericht is, maken we een onderscheid tussen het paar en het paar (volgorde is dus belangrijk). Als er een band aanwezig is, dan kunnen we schrijven ni  nj, zoals een gerichte lijn in het diagram ook met een pijl zal worden aangeduid. Gerichte lijnen worden ook ‘bogen’ (arcs) genoemd. Bij een ongerichte relatie maakt de volgorde van het paar niet uit, en is dus ook maar één meting nodig. Als de relatie bijvoorbeeld ‘woont in de nabijheid van’ is, dan is het logisch dat wat bij de ene geldt ook voor de andere geldt (Wasserman & Faust 1994, 72). Diagram theoretische notatie kan ook worden uitgebreid naar een multirelationeel netwerk, dat zowel gerichte als ongerichte relaties kan omvatten. We noemen de verzameling van relaties R waarbij elke relatie over zijn eigen bogen beschikt. Als we het voorbeeld van Het 66

Venijnig Gebroed hernemen met R = drie relaties: ‘kiest als vriend op voorhand’, ‘kiest als vriend nu’ en ‘woont nabij’, waarbij de laatste een ongerichte relatie is, dan kunnen we dat als volgt noteren:39 Tabel 1: Diagram theoretische notatie

Relatie 1

Relatie 2

Relatie 3

Vriendschap op voorhand

Vriendschap nu

Woont nabij























Dezelfde resultaten kunnen ook grafisch worden voorgesteld. Dan krijgt elke relatie een andere soort lijn. Als er echter te veel relaties in een multirelationeel netwerk onderzocht moeten worden, is een grafische representatie al gauw onoverzichtelijk (Wasserman & Faust 1994, 73-75).

4.2.3 Methodologie Wasserman en Faust onderscheiden de volgende manieren om data te vergaren voor SNA: enquêtes, interviews, observaties, archief, experimenten. Voor dit onderzoek werd gekozen voor de vorm van een enquête. Die is namelijk het meest geschikt als de actoren mensen zijn en de bestudeerde relaties tussen hen ook door hen te beantwoorden zijn. Binnen de enquêtemethode moeten drie keuzes gemaakt worden: tussen een gegeven namenlijst (roster) of selectie naar eigen geheugen (free recall), tussen vrije (free) of vaste keuze (fixed choice) en tussen classificatie (ratings) of complete ordening (complete ranking). Ik heb gekozen om de dichterscollectieven een namenlijst te geven van de leden in hun collectief, waaruit ze hun keuzes konden maken. Dat had niet alleen een praktisch nut, maar zorgde er ook voor dat de ondervraagden bij een vraag geen actor zouden vergeten door op hun eigen geheugen beroep te moeten doen. Hetzelfde principe paste ik toe voor de ‘transfers 39

Dit is een verkort voorbeeld waarvan later de echte resultaten zullen volgen.

67

tussen dichterscollectieven’ waarbij ik hen een lijst gaf met dichterscollectieven. Daar liet ik echter ook de ruimte om een ander dichterscollectief toe te voegen. Op die manier combineerde ik de namenlijst met een free recall voor in het geval er dichterscollectieven zijn waarvan ik geen weet had. Daarnaast werd er gekozen voor classificatie en niet voor een complete ordening. Bij classificatie wordt de onderzochte gevraagd om een waarde te geven aan de relationele band die onderzocht wordt. Die kan dichotoom zijn of gradueel. Complete ordening vraagt de ondervraagde om de andere actoren te ordenen volgens de sterkte van de onderzochte relationele band. Tot slot werd enkel voor de vraag ‘Wie neemt de leiding binnen het collectief?’ een vaste keuze opgelegd (met een maximum van één). Bij de andere vragen konden de ondervraagden vrij kiezen, dat wil zeggen naar eigen keuze beslissen hoeveel leden of collectieven ze antwoordden. Omdat veel antwoorden uitbleven en SNA vraagt voor data van alle actoren, kan ik uiteindelijk maar de analyse van vier volledige dichterscollectieven voorleggen: Het Venijnig Gebroed, Eigen Wolk Eerst, Kollectief Maksimaal en Omfloerst. Van het Collectief Dichterbij antwoordden elf van de achttien leden. Omdat daaruit toch ook al zekere tendensen kunnen worden opgemaakt, heb ik ook voor hen sociogrammen gemaakt (zie Bijlagen 7.2.3). Ter illustratie in de tekst zal ik die sociogrammen gebruiken die mijn analyse illustreren. De andere zijn te vinden in de bijlagen (7.2.3). Voor de analyse van de transfers tussen dichterscollectieven kon ik beroep doen op zeven dichterscollectieven, omdat de antwoorden daar in principe voor alle leden hetzelfde moeten zijn. De deelnemende collectieven daar zijn dus: Collectief Dichterbij, Het Venijnig Gebroed, Eigen Wolk Eerst, Mols Poëzieatelier, De Wolven van La Mancha, Omfloerst en Kollectief Maksimaal.

4.2.4 Resultaten: dichterscollectief intern Woont nabij Redelijk wat dichterscollectieven nemen in hun beschrijving een geografische situering op. Zo vermeldt Het Venijnig Gebroed dat ze in Brugge zijn opgericht, noemt Omfloerst zich een Gents dichterscollectief, is Collectief Dichterbij een verzameling dichters en muzikanten uit de buurt van Turnhout en is Eigen Wolk Eerst “ontstaan boven de wijken, straten, pleinen en 68

adem van Antwerpen uit niets meer dan water, lucht & drukverschillen” (Het Venijnig Gebroed ‘over ons’; Omfloerst ‘wat?’; Collectief Dichterbij ‘Thuis’; Eigen Wolk Eerst ‘Home’). Ook in het eerste deel van de enquête merkte iemand op dat hun collectief het aanspreekpunt is voor poëzie in hun stad (zie Bijlagen 7.2.2, 112). Een geografische uitvalsbasis lijkt van belang voor dichterscollectieven. Daarom werd de dichters gevraagd bij welke leden ze in de nabijheid wonen. Het type relationele band is hier dus een fysieke connectie. Nabij werd gedefinieerd als ‘dezelfde stad inclusief deelgemeenten’. Het is een dichotome en ongerichte relatie, aangezien de ondervraagden enkel konden aanduiden of ze wel, al dan niet in dezelfde stad als een andere actor woonden. Zo ja, dan is het omgekeerde automatisch ook waar, vandaar ongericht. Als we nu figuur 1 bekijken, zien we inderdaad dat de leden van Kollectief Maksimaal stuk voor stuk de relationele band ‘woont nabij’ delen. Hetzelfde beeld keert terug bij Eigen Wolk Eerst en Omfloerst, uitgezonderd van een enkeling. Het Venijnig Gebroed mag dan minder banden tellen, ook zij zijn allemaal afkomstig uit Brugge (Slabbinck, persoonlijke communicatie).40 Ondertussen zijn de leden echter verhuisd, waardoor het collectief geografisch meer verspreid ligt. Ten slotte merken we ook bij het grote Collectief Dichterbij een zekere clustervorming op, waarbij een tiental leden de kern uitmaken. Het is duidelijk dat de leden van een collectief vaak in elkaars nabijheid vertoeven. Daar zijn enkele mogelijke redenen voor. De paden van dichters uit eenzelfde stad kruisen elkaar waarschijnlijk vaak in het kleine poëziewereldje. Als iemand het idee heeft om een dichterscollectief op te richten en de poëzie van zijn stadsgenoot bevalt hem, dan is de stap snel gezet. Daarnaast ontstaan veel groepen ook uit vriendschap en die bevinden zich vaak in dezelfde stad. Praktisch is het ook heel wat gemakkelijker voor de werking van het collectief als de leden dicht bij elkaar wonen. Ten slotte bouwt een dichterscollectief een zekerheid op door zich duidelijk in een stad te vestigen. Zoals gezegd kunnen ze een aanknooppunt voor poëzie worden in de stad. De culturele instanties van een stad kunnen gemakkelijk uitreiken naar ‘hun’ dichterscollectief voor poëzie- en literatuurevenementen, terwijl dat collectief erop kan rekenen dat ze relatief veel worden gevraagd voor optredens.

40

Slabbinck, Ann. Interview door Michiel Verplancke. 21 juli 2015. Transcriptie. p61.

69

Figuur 1: Kollectief Maksimaal: Woont nabij

41

Uitgenodigd door – Ziet als leider / Ziet als vriend (begin) In het vorige deel werd onderzocht waarom dichters ervoor kiezen een collectief te vervoegen. Aan de andere kant kan ook de vraag gesteld worden wie, vanuit het collectief, dichters uitnodigt om hen te vervoegen, en wie hij of zij daarvoor uitkiest. ‘Uitgenodigd door’ is een dichotome en gerichte relatie van het type ‘beweging tussen statussen’. We beschouwen daarbij de verplaatsing van een individuele dichter naar een dichter in een collectief als een sociale verplaatsing.

Figuur 2: Eigen Wolk Eerst: Uitgenodigd door 41

Alle sociogrammen werden gemaakt met het social network analysis programma Visone

70

Uit de resultaten vallen twee verschillende sociogrammen op te maken. Figuur 2 toont een duidelijk centrum, omdat iedereen werd uitgenodigd door Mon. Kollectief Maksimaal geeft hetzelfde beeld weer in Figuur 15 (zie Bijlagen 7.2.3, 119). Daaruit kan besloten worden dat slechts één persoon instaat voor de uitnodigingen (of dat er sinds de eerste samenstelling geen leden meer zijn bijgekomen) bij deze collectieven. Die actor is vermoedelijk leidinggevend binnen het collectief, en als we de relatie ‘uitgenodigd door’ vergelijken met die van ‘ziet als leider’ dan wordt inderdaad hetzelfde sociogram afgebeeld (zie Figuur 3). Ook de sociogrammen van Kollectief Maksimaal hebben hetzelfde uitzicht voor die twee relaties, waarvan ‘ziet als leider’ een dichotome, gerichte en formele relatie is. Versmissen (van Kollectief Maksimaal) en Mon (van Eigen Wolk Eerst) worden duidelijk vooruit geschoven als de leiders van hun collectief en zij beslissen dan ook wie eventueel bij het collectief komt.

Figuur 3: Eigen Wolk Eerst: Ziet als leider

Een ander verhaal zien we bij Het Venijnig Gebroed. De sociogrammen van ‘uitgenodigd door’ en ‘ziet als leider’ komen bij hen niet echt overeen (zie Figuur 4 en 19, 119). Hun samenstelling moet dus op een andere manier tot stand gekomen zijn. Uit de opmerkingen van de enquête bleek dat vriendschap een belangrijke reden is om in een dichterscollectief te stappen en ook Het Venijnig Gebroed legt de nadruk op plezier. Daarom lijkt het verstandig om ook de relaties ‘uitgenodigd door’ en ‘ziet als vriend (begin)’ naast elkaar te leggen. De relatie ‘ziet als vriend (begin)’ bekijkt welke leden elkaar als vriend zagen voor ze bij het dichterscollectief kwamen. Vriendschap is wel een moeilijk te definiëren concept dat sterk

71

afhangt van de perceptie van elke actor. De resultaten zijn dus zeker niet absoluut. De relatie is dichotoom, gericht en evaluatief. De leden van Het Venijnig Gebroed werden niet samengesteld door één persoon. Het trio De Laere, Vercruysse en doemlicht fungeren als centrum en nodigden alle drie andere leden uit voor hun collectief (zie Figuur 4). Wijffels werd door een gemeenschappelijke vriend voorgesteld aan het collectief en heeft daarom geen enkele relationele band in deze relatie. Figuur 19 toont dat er niet één duidelijke leider is binnen de groep, maar hetzelfde trio staat wel centraal en De Laere lijkt het meest beschouwd te worden als leider. Ook in de Poëziekrant wordt hij vermeld als leider van de groep (Rycken 2013, 18). Toch strookt dat beeld niet met het sociogram van ‘uitgenodigd door’.

Figuur 4: Het Venijnig Gebroed: Uitgenodigd door

Als we nu echter de relatie ‘ziet als vriend (begin)’ bekijken, valt het op dat de sociogrammen slechts één relationele band verschillen, die van in ‘ziet als vriend (begin)’. De leden van Het Venijnig Gebroed nodigden met andere woorden bevriende dichters uit, die ze als een waardevolle toevoeging zagen voor het collectief. Bij het Kollectief Maksimaal zien we dat alle leden al op voorhand bevriend waren met Versmissen en Eigen Wolk Eerst leek eerst een vriendengroep te zijn voor ze met het dichterscollectief begonnen (zie Bijlagen 7.2.3, 123). Kortom, degene die dichters uitnodigt voor zijn of haar collectief, denkt daarbij meestal aan bevriende dichters. Dat is zo bij een gecentraliseerd dichterscollectief als Kollectief Maksimaal en bij een dichterscollectief zonder duidelijke leider als Het Venijnig Gebroed. 72

Het Collectief Dichterbij stelt een combinatie van de twee voor. In de relatie ‘uitgenodigd door’ functioneren twee actoren als kern van de groep, Paeshuyse en Driesen. Paeshuyse is de oprichter van het collectief en wordt onder andere daarom door de andere leden beschouwd als leider (zie figuur 20, Bijlagen 7.2.3, 122). Als oprichter en leider is het logisch dat Paeshuyse andere leden heeft uitgenodigd, waaronder Driesen. Een vergelijking tussen de relaties ‘uitgenodigd door’ en ‘ziet als vriend (begin)’ toont dat het naast Paeshuyse vooral Driesen is die dichters uitgenodigd heeft voor het collectief en dat veel van die actoren bevriend waren met hem. De kern van Collectief Dichterbij bestaat met andere woorden uit de leidinggevende Paeshuyse en Driesen die via bevriende connecties aan ledenwerving deed.

Figuur 5: Het Venijnig Gebroed: Ziet als vriend (begin)

Omfloerst is in dit geval een buitenbeentje. Er lijkt geen verband te zijn tussen eender welke van de drie relaties. Tratsaert en Derre zijn de oprichters van het collectief en hebben de meeste leden uitgenodigd. Dat hoefden geen bevriende dichters te zijn. De leden kennen elkaar van de universiteit. Ondertussen lijkt Van Vlierberghe het meeste initiatief te nemen en wordt daarom aangeduid als ‘leider’ van de groep. Ziet als vriend (begin) – Ziet als vriend (nu) Er werd al meermaals benadrukt dat vriendschap belangrijk is voor dichterscollectieven. Dat was zo bij de Pink Poets, die er een ware cultus van maakten, en dat blijft zo bij Het Venijnig Gebroed. Het zijn mensen met dezelfde interesse die veel van hun (vrije) tijd met elkaar spenderen. Het is vaak de vriendschap die het leuk maakt om lid te zijn van een dichterscollectief, en die vrienden dagen elkaar ook uit om de gekste ideeën uit te werken (zie Bijlagen 7.2.2, 113). De evolutie tussen de relaties ‘ziet als vriend (begin)’ en ‘ziet als vriend 73

(nu)’, waarvan die laatste van hetzelfde type is als de eerste, kent een indrukwekkende stijging van het aantal relationele banden. De leden uit Het Venijnig Gebroed, een kleiner collectief, werden allemaal met elkaar bevriend (zie Figuur 5 en 6). Bij Eigen Wolk Eerst was dat al het geval en blijven ze dat ook, en ook Kollectief Maksimaal, Omfloerst en Collectief Dichterbij kennen een grote toename van relationele banden (zie Bijlagen 7.2.3, 123-126). In een uitgebreide groep als Collectief Dichterbij is het logisch dat niet iedereen met elkaar bevriend is. De sociogram toont wel dezelfde kern van Driesen en Paeshuyse die ook te zien is in ‘uitgenodigd door’, ‘ziet als leider’ en ‘ziet als vriend (begin)’. Dat wijst erop dat het paar Driesen en Paeshuyse het actiefste is in het dichterscollectief, terwijl de rest misschien meer in de periferie werkt.

Figuur 6: Het Venijnig Gebroed: Ziet als vriend (nu)

Poëtica lijkt op – Vindt poëzie goed van De resultaten uit het deel ‘Algemeen’ wezen al uit dat hedendaagse dichterscollectieven geen gezamenlijke poëtica bezitten. Dat gegeven wordt nogmaals bevestigd door de dichotome, gerichte en associatieve relatie ‘poëtica lijkt op’. Alle sociogrammen zijn bijzonder divers. Er is nergens een kern waar te nemen en telkens vertrekken maximum drie relationele banden vanuit een actor (zie Bijlagen 7.2.3, 128). Bij kleinere collectieven tellen we maximum twee (vertrekkende) relationele banden per actor (zie Figuur 7). Het is duidelijk dat binnen een collectief verschillende stijlen, stemmen en poëtica’s aan het werk zijn.

74

Figuur 7: Omfloerst: Poëtica lijkt op

In Koen Wauters’ artikel over de Maximalen lezen we: “Bij de bespreking van de bundel valt op dat vooral de verhouding tussen de poëtica van de criticus en die van de Maximalen de toon van de recensie bepaalt” (1995, 257). Om te onderzoeken of dat verband tussen poëtica en (gepercipieerde) kwaliteit nog steeds van tel is, werd de dichotome, gerichte en evaluatieve relatie ‘vindt poëzie goed van’ bestudeerd. Een eerste opvallende observatie betreft het grote aantal relationele banden. De leden van een dichterscollectief vinden elkaars poëzie over het algemeen goed. Anders zou het collectief waarschijnlijk geen lang leven beschoren zijn. Een verband tussen poëtica en wat iemand goed vindt, lijkt niet langer te spelen. Actoren vinden de poëzie goed van actoren waar ze geen poëtica mee delen. Het omgekeerde is ook waar; als twee actoren een gezamenlijke poëtica hebben, wil dat niet zeggen dat ze elkaars werk ook goed vinden.

Figuur 8: Omfloerst: Vindt poëzie goed van

75

4.2.5 Resultaten: transfers tussen dichterscollectieven In dit laatste deel onderzoek ik of er veel samenwerking is tussen de dichterscollectieven onderling, en hoe die samenwerkingen dan tot stand komen: via een persoonlijke connectie, een overkoepelende organisatie of een geografische nabijheid. De relatie ‘samengewerkt met’ is dichotoom, ongericht en associatief. Ze is ongericht, omdat een samenwerking van twee kanten komt en associatief, omdat twee of meer collectieven op hetzelfde evenement geassocieerd kunnen worden met elkaar. Zoals Figuur 9 toont is er relatief veel samenwerking tussen de collectieven, met een minimum van twee relationele banden en een maximum van acht. De knooppunten die rood gekleurd zijn hebben geen antwoord gegeven op de ingestuurde enquête, dus het is mogelijk dat er nog meer onderlinge banden zijn.

Figuur 9: Dichterscollectieven: Samengewerkt met

Om de connecties tussen de samenwerkende dichterscollectieven te bestuderen, werden alle andere relaties in één sociogram gegoten (zie Figuur 10). De stippellijn toont welke persoonlijke connecties er spelen tussen de leden van de dichterscollectieven. Het kunnen vrienden zijn, studiegenoten, collega’s enz. De relatie is te ruim om er een type op te kleven, maar ze is in elk geval dichotoom en ongericht, want een persoonlijke connectie kan 76

objectiever benaderd worden dan enkel vriendschap. Er zijn in het totaal negen relationele banden met betrekking tot ‘persoonlijke connectie met’. De dikke lijn geeft weer welke dichterscollectieven hun uitvalsbasis dicht bij elkaar hebben. De relatie ‘uitvalsbasis nabij’ is een fysieke connectie die ook weer dichotoom en ongericht is. ‘Nabij’ werd gespecificeerd als minder dan twintig kilometer uiteen. Er vallen twee driehoeken te ontwaren in Figuur 10. De Gentse driehoek met Omfloerst, De Wolven van La Mancha en NAKT en de Antwerpse driehoek Collectief Dichterbij, Mols Poëzieatelier en Kollectief Maksimaal, respectievelijk uit Turnhout, Mol en Herentals. Ten slotte bekijken we wie er via een overkoepelende organisatie (bv. Poëziecentrum, Jeugd en Poëzie, De Sprekende Ezels…) tot samenwerking kwam. Die relationele banden werden blauw gekleurd in het sociogram. Ze zijn dichotoom, ongericht en associatief.

Figuur 10: Dichterscollectieven: Samenwerking en connecties

Als we nu Figuur 10 van naderbij bekijken, kunnen we niet echt een verband tussen de verschillende relaties ontdekken. Samenwerkingen vinden plaats tussen collectieven die alle drie de relaties delen, maar net zo goed tussen collectieven die er geen enkele delen. Een 77

ander onderzoek kan zich misschien concentreren op de frequentie van de samenwerkingen tussen bijvoorbeeld een sterk gelieerd paar zoals en een paar met minder relationele banden als . Over het algemeen vinden dichterscollectieven elkaar wel, of ze nu een connectie delen of niet.

78

5. Conclusie Doorheen de tijd hebben dichterscollectieven de poëziewereld willen wakker schudden. De Pink Poets keerden zich in de jaren ’70 af van het banale en starre nieuw-realisme dat volgens hen de poëzie deed vervlakken. Het was een groep vrienden die met ironie het tegenovergestelde probeerde te bereiken. Met hun maniërisme vol grootspraak en stijlfiguren stelden ze een cultus van schoonheid, melancholie en vriendschap in het werk. Ze schilderden de wanden van de poëzie roze en hadden er plezier in om verwarring te zaaien onder de nietingewijden. Ook De Nieuwe Wilden veroorzaakten opschudding in het verroeste poëzielandschap. Elly de Waard en haar dichteressen pleitten voor een directe, eenvoudige spreektaal die zou contrasteren met de hermetische gedichten die in de jaren ’80 hoogtij vierden. Hun doel was echter vooral om een strijd tussen de seksen te doen losbarsten. Met conventioneel en onconventioneel vrouwelijke beelden onderscheidden ze zich actief van de mannelijke dominantie. Ze daagden daarbij hun mannelijke tegenhangers uit, de Maximalen. Die weigerden echter om de handschoen van het seksenconflict op te nemen. Des te meer stortten ze zich in het generatieconflict door furore te maken tegen het epigonengilde van Kouwenaar. Net zoals De Nieuwe Wilden koesterden zij immers een afkeer tegen de ‘saaie’ hermetische poëzie. Met polemische geschriften riepen ze de poëziekritiek terecht en dienden ze iedereen van antwoord die hen tegensprak. De bloemlezing Maximaal staat bol van de programmatische gedichten die meer levendigheid in de poëzie eisen. Het hedendaagse dichterscollectief Het Venijnig Gebroed besloot in 1997 dat het de poëziewereld ontbrak aan spanning en levendigheid. “Waar voor hen de grafstem van het maar al te vaak herhaalde weerklonk, doken ze op om een nieuwe lente te laten horen,” klinkt het in hun bundel Opgezet spel (Het Venijnig Gebroed 2012, 5). Die nieuwe lente weerklinkt niet alleen in hun gedichten, maar ook, en vooral, in hun performances. Op het podium brengen ze constante vernieuwing in een interdisciplinair samenspel van muziek, film en poëzie. Niet alleen die roep naar levendigheid verbindt de dichterscollectieven doorheen de tijd. Ze werken immers ook allemaal via het principe van eenheid in verscheidenheid. Elk dichterscollectief wordt opgebouwd uit persoonlijke stemmen die onderling erg kunnen 79

verschillen. De leden scharen zich achter eenzelfde standpunt zonder hun eigenheid te verliezen. Het verschil tussen de poëtica’s van de dichters wordt wel groter naarmate we verder gaan in de tijd. De Pink Poets drukten zich allemaal uit in een of andere vorm van het maniërisme. De Nieuwe Wilden voelden zich thuis onder de grotere noemer van het ‘vrouwelijke’ en voor de Maximalen volstond het dat de poëzie vitaliteit uitstraalde. Enkel de leden van Het Venijnig Gebroed schrijven resoluut verschillende poëzie. Dat blijkt een tendens te zijn die ook voor andere hedendaagse dichterscollectieven waarheid is. Onderzoek toonde aan dat 81,26% van de ondervraagde dichters de poëtica van het collectief amper of helemaal niet dezelfde vindt. Dat oefent geen invloed uit op wat de dichters goed vinden van elkaar. Ze houden er geen rekening mee of de poëtica van iemand aansluit bij die van zichzelf als ze de poëzie van de andere beoordelen. Het valt ook op dat de dichters het werk binnen het collectief over het algemeen kwaliteitsvol vinden. Ondanks dat de poëtica van de afzonderlijke dichters steeds meer uit elkaar groeit, presenteren ze zich wel meer als een collectief. De Pink Poets hebben nooit een gezamenlijke bundel uitgegeven. De Nieuwe Wilden en Maximalen deden dat wel, maar benadrukten in die bloemlezingen altijd welke dichter het gedicht had geschreven. Het Venijnig Gebroed wou Opgezet spel presenteren als een dichtbundel van het collectief en koos daarom om de namen niet bij de gedichten te plaatsen. Achteraan laten ze uiteindelijk, na druk van hun uitgever, wel ruimte voor een toekenning van de gedichten. Opvallend is ook de stijgende aandacht die dichterscollectieven hebben voor het podium. De Pink Poets hielden zich ver weg van het podium, tenzij je hun vergaderingen en etentjes beschouwt als performances. Een vijftiental jaar later trekken De Nieuwe Wilden en de Maximalen wel al langs de Nederlandse en Vlaamse podia om hun poëzie voor te stellen. De climax daarvan beleefden ze samen in Vredenburg tijdens het ‘landsjuweel der muzen’, waar de twee groepen tegenover elkaar stonden. Hun poëzie was echter niet specifiek voor het podium geschreven. Zwagerman zag immers geen graat in de podiumpoëzie van bijvoorbeeld Jules Deelder of Johnny the Selfkicker die aan inhoud zou inboeten. Het Venijnig Gebroed schrijft wel vaak in functie van hun performances, maar beweren daar geen kwaliteit mee te verliezen. Het zijn podiumdichters par excellence die zich volop op dat podium concentreren. Diezelfde focus bestaat ook bij andere hedendaagse dichterscollectieven. Maar liefst 96,88% van de ondervraagden zegt zich te concentreren op het podium als medium om hun gedichten ten berde te brengen. Dat doen ze maandelijks of ten minste enkele keren per jaar. Om publiek op te trommelen voor die optredens gebruiken alle ondervraagde collectieven sociale 80

media waarop ze reclame maken voor hun eigen evenementen maar ook voor andere poëzieactiviteiten. Waarom kiezen hedendaagse dichters nu om zich in een dichterscollectief te bewegen? Het zijn meestal (87,5%) ongepubliceerde dichters die door een leidersfiguur of een bevriende dichter worden uitgenodigd. Vaak wonen de leden dicht bij elkaar en vestigt het collectief zich in die stad of regio. De aantrekkingskracht van een collectief draait voornamelijk om het creatieve proces. Gelijkgestemde zielen bieden inspiratie, stimulatie en motivatie aan en zorgen ervoor dat dichters blijven schrijven en hun horizonten verbreden. Een collectief vormt een sfeer van vertrouwen waarin oprechte kritiek en raad gedeeld kan worden. Het is daarom een uitstekende leerschool voor beginnende dichters. Het heeft ook heel wat praktisch nut. Een groep kan eenvoudiger evenementen organiseren en het netwerk is groter, wat leidt tot meer optredens en een groter publiek. Naambekendheid is gemakkelijker te verdienen met een collectief dan alleen. Een collectief blijft natuurlijk wel een groep, en dat vraagt om samenwerking. Ideeën en persoonlijkheden kunnen botsen. Vaak moet er gekozen worden voor de gulden middenweg. Het groepsbelang kan in de weg staan van eigen succes. Mindere dichters worden geassocieerd met de anderen en de naam van het collectief verdringt die van een individuele dichter. Uiteindelijk is een dichterscollectief echter een uitstekende manier om poëzie tot ontplooiing te laten komen. Het is een groep van mensen met dezelfde interesse die hun gedichten tot leven brengen (op het podium) en ondertussen vrienden kunnen worden, want net zoals de Pink Poets dragen de hedendaagse dichterscollectieven vriendschap hoog in het vaandel. Dichters rijgen hun levens aaneen “tot een spetterend collectief / een dreamteam” om samen hun aparte poëzie te brengen (De Laere 2012, 23-24).

81

6. Bibliografie Adams, Wilfried. ‘“Mijn gegeven woord” van Hugues C. Pernath. Een syntaktische benadering.’ In: Nieuw Vlaams Tijdschrift. 29(6-7): 1976. Print. Adams, Wilfried & Bartosik, Michel. ‘Proeve tot een Impuls-manifest’. In: Impuls 6(1): 1975. Print. Andeweg, Agnes. ‘Born to be wild? Nederlandse dichteressen in de jaren tachtig’ in: Literatuur. 15(1): 1998. Print. Boelhouwer, Ida. ‘Mooie jongensmond’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 51-52. Boelhouwer, Ida. ‘De bloemen staan al veel te lang’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 54. Boelhouwer, Ida. ‘Vier jaar’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 62. Boelhouwer, Ida. ‘Winter 1987’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 65. Boskma, Pieter. ‘Mager sujet’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 89. Brems, Hugo. Altijd weer vogels die nesten beginnen. Amsterdam: Bakker. 2006. Print. Brems, Hugo. Al wie omziet: opstellen over Nederlandse poëzie 1960-1980. Antwerpen: Elsevier/Manteau. 1981. Print. 82-91. Breton, André. “cadavre exquis”. Dictionnaire abrégé du surréalisme. Paris: Galerie des Beaux-Arts. 1938. Print. Brey, Bart. ‘Mijn huis is van vlees.’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 41. Brey, Bart. ‘Mijn woorden zijn van hout.’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 42. Brey, Bart. ‘Ik heb de strot van god’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 82

44. Brey, Bart. ‘Al masturberend dicht ik’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 45. ‘Brugs dichterscollectief kleurt Watou.’ In: EXit. 2 augustus 2013. Web. 19 juli 2015. Buelens, Geert. Van Ostaijen tot heden: zijn invloed op de Vlaamse poëzie. Nijmegen: Vantilt. 2001. Print. Collectief Dichterbij. ‘Thuis’. Collectief Dichterbij. Web. 31 juli 2015. . Conrad, Patrick. Bloemlezing uit de poëzie van Patrick Conrad. Ed. Daan Cartens. Gent: Poëziecentrum. 1995. Print. Conrad, Patrick pp. Continental hotel of De duisternis der dingen loert. Antwerpen: Pink Editions & Productions. 1975. Print. Conrad, Patrick pp. H.C. Pernath. Antwerpen/Amsterdam: Uitgeverij De Nederlandsche Boekhandel. 1976. Print. Conrad, Patrick. Mercantile marine engineering (Galgeboekje 19). Antwerpen: De Galge. 1967. Print. DeNice, Dennis. ‘Pink Poets, loltrappen op niveau’. In: Mimo; Oktober. 1978. Print. De Geest, Dirk & Evenepoel, Stefaan. ‘Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen. Ontstaan, doorbraak en profilering van een literaire beweging’. In: Spiegel der Letteren (themanummer) 34: 1992. Print. De Groot, Pieter. ‘’De Nieuwe Wilden’ in Kanselarij. ‘Onconventioneel vrouwelijke’ poëzie.’ In: Leeuwarder Courant. 28 oktober 1988. Print. 2. De Laere, Frederik Lucien. ‘Waterrad’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 22-24. De Laere, Frederik Lucien. ‘Close encounters’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 26-27. 83

De Laere, Frederik Lucien. ‘Voyager I. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 45-47. De Laere, Frederik Lucien. ‘Crash test’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 64. De Mol, Herman. ‘De steen der wijzen, maar dan heel relatief’. In: Opspraak. Mei 2001. Print. Persmap ‘Het Venijnig Gebroed’ Documentatiecentrum Poëziecentrum. De Roek, Jan. ‘Sterven is zijn eigen ogen zien: Patrick Conrad’. In: Nieuw Vlaams Tijdschrift 22(2): 1969. Print. 190-219. De Waard, Annemarie. ‘Peinzend kijken naar mijn lijf’. De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 85. De Waard, Annemarie. ‘Fluweelzacht als lippenberenlippen’. De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 91. De Waard, Annemarie. ‘Beweeglijk ben je’. De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 91. De Waard, Annemarie. ‘Alleen wie kwaad’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 85. De Waard, Elly. ‘Inleiding’. In: Op weg naar het onbekende. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1986. Print. 9-12. De Waard, Elly. ‘Inleiding’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 11-13. De Waard, Elly. ‘Op het ijs in het raam een rij van’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 109. De Waard, Elly. ‘Ballade’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 115. De Waard, Elly. ‘Nawoord’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 119. De Waard, Elly. ‘De groeiende kloof tussen de sexen in de poëzie: de stroming van De Nieuwe Wilden’. In: Surplus 2(5): 1988. Print. 11. 84

doemlicht, albrecht b. ‘We didn’t start the fire’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 12-15. doemlicht, albrecht b. ‘Neem mij’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 35-37. doemlicht, albrecht b. ‘Zwijg stil’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 41-42. doemlicht, albrecht b. ‘Het zal stoppen’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 54-58. Doorman, Maarten. ‘Haren van zondoorstoofd goud. Gedichten van ‘Nieuwe Wilden’ Annemarie de Waard’. In: Vrij Nederland / Boekenbijlage. 9 december 1989. Print. 6. Dorrestein, Renate. ‘De Nieuwe Wilden’. In: De Tijd. 20 januari 1989. Print. Eigen Wolk Eerst. ‘Home’. Eigen Wolk Eerst. Web. 31 juli 2015. < http://eigenwolkeerst.com>. Gerits, Joris. ‘Nawoord.’ In: Gedichten. Tielt: Lannoo. 2005. Print. 467-486. Goedegebuure, Jaap. ‘Klauwhamers en Sirenezang.’ In: Haagse Post. 1989. Print. 121-123 Gottlieb, Katrien & Van Nieuwkerk, Matthijs. ‘Pump up the Volume!’ In: Het Parool. 9 juni 1988. Print. 3. Hannelore, Robin & Lampo, Hubert. Grobbendonkse Brieven. Brecht/Antwerpen: De Roerdomp. 1974. Print. Heijne, Bas. ‘Aafjes-complex’. In: Vrij Nederland / Boekenbijlage. 10 september 1988. Print. 12. Het Venijnig Gebroed. ‘over ons’. Het Venijnig Gebroed. Web. 31 juli 2015. . Het Venijnig Gebroed. ‘Inleiding’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 5-6. Het Venijnig Gebroed. ‘Het venijnig gebroed is’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 70-71. Heynders, Odile. Correspondenties: gedichten lezen met gedichten. Amsterdam: Amsterdam University Press. 2006. Print.

85

Hocke, Gustav-Renée. Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchemie und esoterische Kombinationskunst. Hamburg: Rowohlt. 1959. Print. Hovius, Ans. ‘Bezwaarschrift. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 14. Hovius, Ans. ‘Veroordeeld’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 15. Huigen, René. ‘Ars poëtica’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 19. Huigen, René. ‘Dicht begroeid achterland. ‘Maximaal’ René Huigen antwoordt Wiel Kusters’. In: Vrij Nederland / Boekenbijlage. 23 juli 1988. Print. Janszen, Joske. ‘de vanzelfsprekendheid’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 77. Janszen, Joske. ‘Tot in mijn graf zal ik een braverd blijven’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 81. Janszen, Joske. ‘Grrr’. In: De Groene Amsterdammer. 21 augustus 2001. Web. 20 juni 2015. Jespers, Henri-Floris. ‘Aantekeningen over maniërisme en nieuwe Romantiek’. In: Het Bed van Procrustes. Antwerpen: Soethoudt. 1978. Print. Jespers, Henri-Floris. ‘Maniërisme en moderne sensibiliteit’. In: Conrad, P. Mercantile Marine Engineering. Brugge-Antwerpen: de Galge. 1967. Print. 133-147. Jespers, Henri-Floris. ‘Prolegomena tot de pinkleer’. Uit het dagboek van een Pink Poet. Antwerpen: Walter Soethoudt. 1975. Print. 10-16. Joos, Johan. ‘Soutine’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer, 1988. Print. 73-75. Joos, Johan. ‘Le métier de vivre’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer, 1988. Print. 76. Joos, Johan. ‘Artaud’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer, 1988. Print. 77. Kloos, Willem. ‘Literaire Kroniek’. De Nieuwe Gids. 6(2): 1891. Print. 139-149. Kuipers, Willem: ‘Alles tussen Maagd en Moeder’. In: De Volkskrant. 17 juni 1988. Print. 3. 86

Kuppens, Patty. ‘Mijn grote roze moeder’ In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 50-52. Kusters, Wiel. ‘Maximaal Postexperimenteel’. In: Vrij Nederland Boekenbijlage. 9 juli 1988. Print. Persmap ‘Maximaal’ Documentatiecentrum Poëziecentrum. Lanoye, Tom. ‘Force de frappe’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer, 1988. Print. 27. Lava, Arthur. ‘L’Aperitivo!’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 11-14. Lava, Arthur. ‘Pose’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 109. Lava, Arthur. ‘De moraal’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 112-113. Lava, Arthur. ‘Voor uw schietgebed betalen wij altijd nog de schrootwaarde’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 114-115. Lava, Arthur. ‘Glamour’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 116. Leus, Herwig. Ik ben steeds op doorreis. De wonderlijke avonturen van Paul Snoek in Vlaanderen, Rusland en overal elders ter wereld. Antwerpen: Manteau. 1983. Print. Linschoten, Monica. ‘Liederen voor de meesteres’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 43-49. Luis, Janet. ‘Loeiende dichters contra nieuwe wilden’. In: NRC Handelsblad. 2 oktober 1989. Print. Persmap ‘De Nieuwe Wilden’ Documentatiecentrum Poëziecentrum. Michel, K. ‘De namen zijn adem. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. 33-36. Michel, K. ‘Coda’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. 37-38. Middag, Guus. ‘Jonge dichters in soorten: Sirocco, storm, regen, orkaan’. In: NRC Handelsblad. 9 december 1988. Print. 4-5. Neuhuys, Paul. ‘Jonge Vlaamse dichters – Jeunes poètes flamands’. In: Les Soirées d’Anvers. 1963. Print. 5-7 Niemöller, Joost. ‘Maximaal’. In: Bzzlletin 15(8):1988. Print. 71-73. Niemöller, Joost. ‘Elly en haar Wilden’. In: Haagse Post. 14 oktober 1989. Print. 62-65. Omfloerst. ‘wat?’. Omfloerst. Web. 31 juli 2015. < http://www.omfloerst.be/wat>. 87

Overtoom, Ineke. ‘De poëtica van de Nieuwe Wilden: oproep tot standpuntbepaling’. In: Surplus 3(1): 1989. Print. 9. Pay, Luc. ‘La Fête Perpétuelle. Een Gesprek met Patrick Conrad’. In: Dietsche Waranda & Belfort. 123(6): 1978. Print. 425-437. Pay, Luc. ‘Pink Poets and Pink Poetry visited’. In: Vlaamse Gids. 61(5): 1977. Print. 33-41. Pernath, Hugues C. ‘Mantis (1957)’. In: Gedichten. Tielt: Lannoo. 2005. Print. Pernath, Hugues C. ‘Naschrift tot vandaag (1957)’. In: Gedichten. Tielt: Lannoo. 2005. Print. Pernath, Hugues C. ‘De adem ik (1958)’. In: Gedichten. Tielt: Lannoo. 2005. Print. Pernath, Hugues C. ‘Aan mijn vrienden, die ik niet wil vernoemen.’ In: Gedichten. Tielt: Lannoo. 2005. Print. Peypers, Ankie. ‘Waarschuwing’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 9. Peypers, Ankie. ‘Na columbus’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 2. “Renga.” The Oxford English Dictionary. 2002. Web. 6 mei 2015. Roggeman, Willem M. ‘Nic van Bruggen’. In: Beroepsgeheim. Gesprekken met schrijvers 3. Antwerpen: Soethoudt. 1980. 81-96. Print. Ruiter, Frans & Smulders, Wilbert. Literatuur en moderniteit 1840-1990. Amsterdam/Antwerpen: De Arbeiderspers. 1996. Print. Rosseels, Alex. ‘Pink Poets geboren uit een coupe framboise’. In: Avenue. Oktober 1975. 1B-8B. Print. Rueb, Robert-Jan. ‘De podiumoorlog tussen Maximalen en Nieuwe Wilden’. In: Vrij Nederland. 30 september 1989. Print. 6. Rueb, Robert-Jan. ‘Het maximalisme in de Nederlandse poëzie: een nieuwe mode of een oud geluid?’. In: De Brakke Hond 6(22):1989. Print. 94-102. Rycken, Sofie. ‘Het plezier van het collectief’. In: Poëziekrant 37(1): 2013. Print. 10-25. 88

Schoenmaker, Ineke. ‘Vaderliefde’ In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 34. Schoenmaker, Ineke. ‘Roerloos sta ik naast haar’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 39. Schoolmeesters, Jan. ‘Nic van Bruggen’. In: Kritisch Lexicon van Nederlandstalige auteurs na 1945. Red: H. Brems. 1992. Print. Slabbinck, Ann. ‘Het moeras en zijn gebreken’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 18-21. Slabbinck, Ann. ‘Ademloos’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 43-44. Smits, IJda. ‘Met de plof van een gedempt schot’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 76-77. Smits, IJda. ‘Bliksembezoek’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 78. Starik, Frank. ‘Stukken’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 81-86. Stolwijk, Elly. ‘zinkgrijs zijn mijn sporen’ In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 27. Stolwijk, Elly. ‘vannacht speel ik tango’s voor jou’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 18. Stolwijk, Elly. ‘zij rilt en buigt’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 25. Stolwijk, Elly. ‘stel je voor’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 26. Stolwijk, Elly. ‘niet vallen, hoor’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 30. Stoute, René. ‘Hoe wij dit gaan aanpakken’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 101-103. Stoute, René. ‘Eenvoudig veldwerk’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 89

105. T’Sjoen, Yves. De Gouddelver. Over het lezen van poëzie. Tielt: Lannoo. 2005. Print. T’Sjoen, Yves. ‘De Heiliging van tekens op het steen. Nic van Bruggen en de cultus van een romantisch dichterschap’. In: Zacht Lawijd. 6 (3): 2007. Print. 76-100 T’Sjoen, Yves. ‘De verkiezing van Paul van Ostaijen: Een postume toespraak over het Antwerpse dichtersgenootschap Pink Poet’. In: Revolver 23(1): 1996. Print. 56-62 T’Sjoen, Yves. ‘Moderne Nederlandse Letterkunde II: Na-oorlogse poëzie in Vlaanderen en Nederland’. Mastervak aan UGent. Academiejaar 2014-2015, tweede semester. Vaessens, Thomas. ‘Een weg door het korenveld. Het Nederlandse poëziedebat sinds maximaal’. In: Nederlandse Letterkunde 7(4): 2002. Print. 345-350. Van Bork, G.J., Delabastita, D., Van Gorp, H., Verkruijsse, P.J., Vis, P.J. “dichtgenootschap”. Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren. Web. 6 mei 2015. Van Bruggen p.p., Nic. Tussen feestend volk. Antwerpen: Lotus. 1977. Print. Van Bruggen, Nic. Uit het dagboek van een Pink Poet. Antwerpen: Walter Soethoudt. 1975. Print. Van Casteren, Joris. ‘De Nieuwe Wilden’. In: De Groene Amsterdammer. 30 juni 2001. Web. 29 juni 2015. Van Leeuwen, Jacqueline. ‘half acht in de morgen’ In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 68. Van Leeuwen, Jacqueline. ‘de azuren blues’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 74. Van Leeuwen, Jacqueline. ‘auto snel weg’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 76. Van Mourik, Ineke. ‘In de paskamer van V&D’. De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 63. Van Mourik, Ineke. ‘De dwaze liefde van een matroos op drift’. De Nieuwe Wilden in de 90

poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 67. Van Nieuwkerk, Matthijs. ‘Seksenconflict als poëtisch thema’. In: Het Parool. 26 november 1988. Print. 52. Van Sonderen, Eva. ‘Men neme…’ In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 68. Van Sonderen, Eva. ‘Aan minister Brinkman’ In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 70. Van Sonderen, Eva. ‘staand op het platte dak’ In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 71. Van Sonderen, Eva. ‘Ibiza II’ In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 68. Vercruysse, Denis S.M. ‘Itsukushima’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 40. Vercruysse, Denis S.M. ‘Babel’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 59-63. Vercruysse, Denis S.M. ‘Disco macaber’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 68-69. ‘Vier dichters van aap tot god’. In: Krant van West-Vlaanderen. Print. 14. Persmap ‘Het Venijnig Gebroed’ Documentatiecentrum Poëziecentrum. Vlaeminck, Bart. ‘De geschiedenis is de renaissance van de mentale onzin’. In: EXit. Print. Persmap ‘Het Venijnig Gebroed’ Documentatiecentrum Poëziecentrum. Wasserman, Stanley & Faust, Katherine. Social Network Analysis: Methods and Applications. Cambridge: Cambridge University Press. 1994. Print. Wauters, Koen. ‘De Maximale beweging in de Nederlandse poëzie: Pump up the volume!’. In: Literatuur 12(5): 1995. Print. 250-258. ‘We voelen geen verwantschap’. In: Krant van West-Vlaanderen. Print. Persmap ‘Het Venijnig Gebroed’ Documentatiecentrum Poëziecentrum. Wieg, Rogi. ‘Een kermistent van woorden’. In: De Volkskrant. 24 juni 1988. Print. Persmap 91

‘Maximaal’ Documentatiecentrum Poëziecentrum. Wijffels, Jan. ‘Roboperdsesnerfs by pulling up my boekweit’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 16. Wijffels, Jan. ‘Soft Porn’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 28-29. Wijffels, Jan. ‘Ode to JMH’. In: Opgezet spel. Gent: Poëziecentrum. 2012. Print. 65-67. Wijnberg, Chawwa. ‘van alle leden van mijn gek gezin’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam: Feministische Uitgeverij Sara. 1987. Print. 95. Wijnberg, Chawwa. ‘blikken pannetje’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 91. Wijnberg, Chawwa. ‘als mannen zouden bloeden’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 98. Wijnberg, Chawwa. ‘mijn bed is warm’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 101. Wijnberg, Chawwa. ‘mama’. In: De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam: Uitgeverij en boekhandel Van Gennep. 1988. Print. 109. Zaal, Wim. ‘Antwoord, azijn en amok: Maximalen contra fluisteraars’. In: Elsevier. 15 mei 1988. Print. 115. Zaal, Wim. ‘Maximale ontploffing’. In: Elsevier. 16 juli 1988. Print. 76-78. Zeeman, Michaël. ‘Een teil vol rotte vis’. In: Leeuwarder Courant. 8 juli 1988. 18. Zwaap, René. ‘Gedichten schrijven met de klauwhamer: Het grootsche avontuur van de Maximalen’. In: De Groene Amsterdammer. 14 september 1988. Print. 4-5. Zwaap, René. ‘Een maximale springlading’. In: De Groene Amsterdammer. 5 juni 1996. Web. < http://www.groene.nl/artikel/een-maximale-springlading>. 10 juli 2015. Zwagerman, Joost. ‘De stilte ontluisterd’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. Print. 63-66. Zwagerman, Joost. ‘Drie liefdesgedichten’. In: Maximaal. Haarlem: In de Knipscheer. 1988. 92

Print. 67-69. Zwagerman, Joost. ‘De bard, de barbaar, de troubadour en de goochelaar’. In: De Volkskrant. 2 maart 1990. Print. 4. Zwagerman, Joost. ‘De vermoorde onschuld’. In: De Volkskrant. 30 maart 1990. Print. 4. Zwagerman, Joost. ‘Het juk van het grote Niets’ In: Collega’s van God. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers. 1993. Print. 185-193. Zwagerman, Joost. ‘Maximale jaren’ In: Collega’s van God. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers. 1993. Print. 204-234.

93

7. Bijlagen 7.1 Transcriptie interview met Het Venijnig Gebroed MV: Jullie zijn genoemd naar een van de eerste shows die jullie samen deden, Het Venijnig Gebroed. Vanwaar kwam die naam, en waarom besloten jullie die als groepsnaam te gebruiken? albrecht b doemlicht: Frederik was de uitvinder, dus we laten het hem uitleggen. Frederik Lucien De Laere: Dat was eigenlijk een soort van uitbroeden van nieuwe poëzie, van nieuwe dichters die op de voorgrond traden. We hadden ook een groot ei als attribuut en dat was het symboliseren van een nieuwe generatie dichters die opstond. Het klinkt misschien zwaar maar we waren gewoon een groepje dichters die zich bezig hielden met evenementen organiseren, met onze eerste schrijfsels ook. We hebben elkaar dan toevallig ontmoet via een aantal tussenpersonen. Het Venijnig Gebroed is daarop een beetje gebaseerd: een nieuwe… een opstand van nieuwe dichters. doemlicht: En we hadden een naam nodig. Denis S.M. Vercruysse: Wij hadden al een groepje en dat heette Twin Illusion. Het Venijnig Gebroed klinkt dan toch net iets beter. MV: Inderdaad. Jullie zijn ook Venijnig, staat dat voor dat jeugdige? Ann Slabbinck: Ja, en een beetje met weerhaakjes. Een beetje wars van alles dat toen bezig was, waar we toen ook geen aansluiting bij vonden. De poëzie-evenementen die toen gebeurden marcheerde niet voor ons. Vercruysse: Maar misschien was ons beeld van de poëzie dat we toen hadden ook niet volledig correct. Ons beeld dat we ervan hadden was hoofdzakelijk een academisch beeld. Veel van die jongere dichters kenden we toen nog niet. doemlicht: Nee, maar die waren er ook nog niet. Vercruysse: Die waren er waarschijnlijk wel, maar we kenden die gewoon nog niet.

94

doemlicht: Ja, maar uiteindelijk is het in het begin toen wij op andere poëzieavonden terechtkwamen, was dat allemaal stijf, deftiger. Nu heb je die slamdichters maar wij waren al bezig toen dat opkwam. Misschien dat wij daar wel aansluiting bij zouden kunnen gevonden hebben. Maar dat kenden wij toen nog niet. De Laere: Die eerste avonden waren ook meteen atypische poëzieavonden, waarbij we woord combineerden met geluid en beeld en videogames… Slabbinck: en dans De Laere: en dans. We waren eigenlijk ook bevriend met een aantal muzikanten, die onder de noemer Studio Muscle zaken organiseerden in De Kelk onder andere, een theater in het centrum van Brugge dat nu eigenlijk verdwenen is, maar een kweekvijver was voor jong talent, mensen die iets wouden doen op een podium. Dus we zochten altijd ook wel gelijkgezinden op, ook in de muziekwereld en in de wereld van de beeldende kunsten. We bleven altijd wel underground MV: Dat combineren van kunstvormen is ook wel typisch voor jullie. Heeft dat ook zijn weergave in jullie poëzie, jullie gedichten? Vercruysse: Ik denk dat we inderdaad in beelden schrijven. MV: ‘Disco Macaber’ van Denis is inderdaad heel filmisch geschreven. Vercruysse: Klopt. Zit er zeker in. Dat is opnieuw onze achtergrond. Dat zijn ook vrienden waarmee je opgroeit en ideeën mee uitwisselt. Een van mijn beste vrienden is een videomonteur. Een mens wordt gevormd door zijn omgeving. doemlicht: Wij schrijven ook heel veel teksten voor optredens en aangezien die optreden ook meestal gecombineerd zijn met video en van alles, houd je daar ook wel rekening mee als je die teksten aan het schrijven bent. We hebben nu de hele tijd opgetreden met video erbij en dan ga je sowieso veel filmischer gaan schrijven. MV: Is dat dan ter ondersteuning van de beelden? Hoe schrijven jullie bij de beelden? Vercruysse: Wat we zeker niet willen doen, is het beeld gaan representeren met woord. Dat is vrij saai. Als je een vlinder ziet, moet je niet gaan zeggen ‘vlinder’. Het is veel interessanter om dan te zeggen ‘baksteen’. Ann heeft het ooit eens heel mooi omschreven. Iets met een bos en bomen. 95

Slabbinck: Dat zit ver. Vercruysse: Ik vond dat een heel mooie omschrijving. Slabbinck: Ja, misschien is het dat wel. Als je het woord ‘boom’ uitspreekt, ontstaat er bij iedereen, in elk hoofd wel een boom en uiteindelijk heb je dan publiekelijk, zie ik dan altijd voor mij, een magnifiek groot bos. Het gaat er ook een beetje om wat je oproept bij de mensen zelf, los van het videobeeld. Vercruysse: En daarbij is het heel interessant om te gaan contrasteren. Als je contrasteert ontstaat er iets nieuws en ontstaat er bij iedereen iets nieuws. De Laere: Een constante bij Het Venijnig Gebroed is ook het verleggen van grenzen, opzoeken van nieuwe horizonten. In feite treden wij ook soms buiten de taal. Dan gaan we ook als beeldende kunstenaars actief zijn. Dus we maken zelf onze video’s. We hebben ook al een paar installaties gemaakt voor kunstenfestivals, onder andere kunstenfestival Watou. Een aantal jaar geleden stonden we hier ook met een video-installatie. We zijn er niet vies van om buiten het woord als dichters actief te zijn. We zijn dan ook nog dichters maar met een ander medium. Vercruysse: Ik denk dat we – als ik even een postmodern woord mag gebruiken – bricoleurs zijn. MV: Jullie hebben inderdaad veel eigen termen, falderalderisme bijvoorbeeld. Gebruiken jullie dat omdat jullie geen stijl hebben? Vercruysse: Ik denk dat wij van in het begin al weten dat we geen zelfde stijl hebben waar we achter staan. We beïnvloeden elkaar. Dat is logisch. Als we Jan Wijffels leerden kennen, dat was Frans en Duits en Engels door elkaar in zijn teksten, dan werd daar ook wel eens wat van overgenomen door een aantal van onze leden. Maar we hebben ook gewoon een verschillende stijl. Punt. Slabbinck: Een verschillende stijl, dat is iets anders dan geen stijl. Vercruysse: Maar we hebben geen gezamenlijke poëtica, dat klopt. Als er een iets staat in onze gezamenlijke poëtica dan is dat plezier hebben in het schrijven van teksten en het brengen van teksten.

96

De Laere: Maar dat is ook wel de sterkte van ons collectief, verscheidenheid van ons allemaal, ook wat performance betreft. Dan krijgen mensen een soort variatie van wat poëzie allemaal kan zijn. We bieden eigenlijk een breed pallet aan. Maar er zijn ook zaken die ons binden, en dat is dat falderalderisme. Dat leunt een beetje aan bij het dadaïsme eigenlijk. Een soort ongedwongenheid, plezier maken, de fun is een heel belangrijke factor in ons bestaan. Vercruysse: Maar dat dadaïsme zie je dan wel niet terugkeren in onze teksten. doemlicht: Ik ging het ook juist zeggen. In onze teksten hebben we elk onze eigen stijl, maar als collectief hebben we wel een manier van performen of naar buiten komen. Dat venijnige zit er altijd wel in. Vercruysse: We ondermijnen elkaar ook altijd een beetje. Het concept van vandaag bijvoorbeeld (‘Er staat een dichter in mijn tuin’ op het kunstenfestival Watou; MV). Dan zien we dat Jan Wijffels plots iets doet wat de opstelling eigenlijk wat ondermijnt. We ondermijnen elkaar dus wel altijd op een of andere manier, waardoor dat dat venijnig kantje automatisch naar boven komt. MV: Jullie schrijven heel verschillende poëzie. Is het dan niet moeilijk om als geheel heel verschillende dichten te presenteren? Slabbinck: In feite gaat dat heel vlotjes. Misschien moeilijk om te schrijven hoe dat komt. Maar we worden erkend als Het Venijnig Gebroed. En dat heeft een eigenheid dat ik niet direct in woorden kan vatten. Ik denk dat de presentatie op een of andere manier met als zijn verschillenheden wel een geheel vormt, maar hoe dat precies komt? doemlicht: Ik denk dat door bijvoorbeeld met video te werken, is die video de bindende factor tussen de verschillende dichters. De Laere: Vandaag werken we bijvoorbeeld met vintage cassetterecorders en gaan we als dichters allemaal een gelijkaardige performance doen. De concepten en de ideeën van onze performances zijn dan overkoepelend. Vercruysse: Ik denk dat we ook altijd wel vorm geven aan onze meerstemmigheid. Dat is het ook een beetje. Als we kijken naar onze meeste optredens, doen we altijd individueel ons eigen ding. We spreken wel een bepaalde vorm, een bepaald thema af, maar daarbinnen blijven we onze eigen stem bewaren. Dat is ook belangrijk voor ons, die meerstemmigheid.

97

Wij willen niet als één individu gaan spreken. Wij willen niet vanuit één concept gaan spreken. Nee, wij zijn levende, aparte entiteiten. doemlicht: Het is daarbij ook wel belangrijk dat we vinden dat wat de anderen doen, dat dat goed is. Denis mag van mij zijn eigen manier van schrijven hebben, omdat ik het goed vind. Ik ga hem daarin niet proberen sturen. De Laere: Maar er zijn wel overeenkomsten en kruisbestuivingen soms. We verrijken elkaar, vind ik, maar we willen zeker geen eenheidsworst worden. Dat is absoluut de bedoeling niet, dat is nooit de bedoeling geweest. Vercruysse: We zijn ook niet bezig met ons af te zetten tegen een bepaalde literatuur of het bevestigen van iets, daar zijn we absoluut niet mee bezig. MV: Maar wel tegen het algemeen gevoel dat de poëzie een beetje saai werd? Vercruysse: Ja, en dat het eigenlijk op een andere manier kon ingevuld worden. Wij kenden ook heel wat muzikanten. Da’s dan leuk om een muzikaal intermezzo te hebben, maar dan geen pianostukje, maar een rockbandje of wat experimentele elektronicamuziek ertussen geplaatst. Dat is dan een beetje een vorm van rebellie. Want dat gebeurde heel vaak dat er wat muziek was, maar dan was dat wat jazz of een beetje piano. MV: Ik lees ook veel muzikaliteit in jullie werk. De eerste twee gedichten van Opgezet spel tonen dat al heel duidelijk aan. ‘We didn’t start the fire’ begint met het refrein van Billy Joel en ‘Roboperdsesnerfs by pulling up my boekweit’ beeldt een partituur af. Is die muzikaliteit vooral van belang omdat jullie op het podium staan, of was dat daarvoor ook al? Vercruysse: Ik schrijf bij muziek. Ik kan niet schrijven zonder muziek, dat is een feit. Ik word ook geleid door de muziek. Da’s misschien een afwijking in mijn hersenen, als ik muziek hoor, dan zie ik gewoon beelden. Dat werkt. De Laere: Voor mij is muziek ook heel belangrijk en ik heb ook veel nieuwe muziek leren kennen door Het Venijnig Gebroed. We beïnvloeden elkaar ook wel wat de artistieke voorkeuren betreft, wat de muzikale voorkeuren betreft. Ik ben bijvoorbeeld de laatste tijd heel veel bezig met postrock, electronica. Dat is inderdaad ook muziek die een bepaalde sfeer kan meebrengen, bepaalde beelden oproepen.

98

Vercruysse: Dat is ook heel filmische muziek. Er is ook vaak geen stem die een bepaalde betekenis gaat opdringen. Dat geeft de vrijheid. En dat sluit ook een beetje aan bij onze poëtica. De Laere: We zijn ook al jaren bevriend met een aantal muzikanten waaronder The Portables en Jürgen De Blonde alias Köhn. Die mensen kennen we persoonlijk en hebben we al verschillende keren mee samengewerkt. Voor onze poëzieavonden waren die mensen ook wel heel belangrijk. doemlicht: Een ander aspect van muziek is de intertekstualiteit. Voor mij en Jan is dat belangrijker. De flarden bekende muziek die je opnieuw kan interpreteren, of opnieuw betekenis aan kan geven. Dingen die gewoon in het collectief geheugen zitten, waarmee je kan uitpakken. Dat is dan niet zozeer de muziek maar meer de tekst. En dat is dan meer, zogezegd, de commerciële muziek, die in het collectief geheugen zit. MV: Over die intertekstualiteit: jullie hebben op een Gedichtendag eens nieuwe gedichten geschreven aan de hand van citaten die jullie kregen van het publiek. De Laere: Dat was ‘Van aap tot god’. Vercruysse: Het idee was toen eigenlijk dat we het volledige proces van hoe een bundel tot stand komt wilden comprimeren. We lieten ons inspireren door andere werken die te vinden waren in de boekhandel. Er was een iemand van ons die dan teksten zocht en die werden afgeleverd aan een tafeltje waar een computer stond waar wij dan live teksten zaten te schrijven. Dan moesten we publiek gaan vissen met een hengel met een bundel aan, dus echt vissen letterlijk. En dan gingen we de teksten die we hadden geschreven gaan voordragen in een klein bezemkotje waar een iemand binnen kon naast ons dan brachten we voor een persoon die teksten die we geschreven hebben. doemlicht: En dan hebben we een bundel geveild per opbod. De Laere: Dat was eigenlijk onze eerste bundel en die werd gekocht door de boekhandelaar zelf, het hoogste bod. doemlicht: Los daarvan kunnen wel alle citaten gebruikt worden om mee aan de slag te gaan, misschien dat dat vroeger meer tekst-intertekstualiteit was en nu… Vercruysse: Ik weet nog dat we indertijd tegenover de Vooruit, de Backstage heette dat denk ik, was er dan ook eens een poëzieoptreden met wat grote namen en toen lagen daar wat 99

gedichten op tafel van onder andere Claus. Pieter zei toen “kom we gaan eens beginnen schrappen” en toen ontstond er eigenlijk een nieuwe tekst. Dat is ook een manier om met woord om te gaan. Ik denk dat we dat allemaal wel geprobeerd hebben. Alle experimenten dat je kan doen met taal hebben we gedaan. We hebben ook ooit eens een avond georganiseerd rond plagiaat, waarbij ik bijvoorbeeld alle woorden van een gedicht van Hugo Claus anders gerangschikt heb tot een nieuw gedicht. De Laere: ‘Attack of the quotes’. doemlicht: We geven onszelf geven onszelf graag opdrachten. Toen moesten alle dichters ‘Ik schrijf je neer’ van Hugo Claus herschrijven. Vercruysse: Ik heb dan de woorden een andere volgorde gegeven. doemlicht: Bij mij ging het over de cyclocross. MV: Jullie evenementen zijn blijkbaar vaak over de toestand van de poëzie. Proberen jullie aan te kaarten dat poëzie amper verkoopt? Vercruysse: Niet echt. In het begin zijn we daar misschien wel mee bezig geweest. Je bent dan heel intensief met poëzie bezig, en moet dan vaststellen dat er heel weinig publiek is. Ik denk dat we er ons nu bij hebben neergelegd dat we schrijven voor een klein publiek. De Laere: Ik denk dat Het Venijnig Gebroed sowieso wel altijd underground zal blijven. MV: In Opgezet spel staan geen namen bij de gedichten. Is dat een deel van het spel? De Laere: Je zegt het spel, inderdaad. De bundel is ook wel een beetje opgevat als een spel. Je leest de gedichten, er staan geen namen bij. Dat is dan voor de lezer misschien wel een leuk spel om uit te vissen van wie de gedichten zijn. Maar uiteindelijk hebben wij dan achteraan wel een clou gegeven. Vercruysse: Maar oorspronkelijk wouden wij onze bundel publiceren zonder de namen erin met de auteur Het Venijnig Gebroed. We vonden ook dat we de bundel presenteerden als een groep, dat de auteur dan ook de groep moest zijn. Maar de uitgever zag dat niet zitten, we moesten op een of andere manier de namen erin krijgen.

100

doemlicht: Het was vooral subsidiegewijs dat dat een probleem was dat er geen namen in stonden. Nu nog is dat moeilijk voor de overheid om te vatten dat dat een bundel is van een groep en geen bloemlezing. De Laere: Maar onlangs hebben meegedaan voor de poëzieprijs van West-Vlaanderen. En die hebben nu opgenomen dat je ook kan meedoen als groep. Ik vraag mij af of dat te maken heeft met ons, omdat wij al eens hebben geprobeerd vroeger. Vercruysse: Wij zijn ook een van de enige groepen die gesubsidieerd zijn door Stichting Lezen. MV: Treden jullie nog apart op? Slabbinck: Iedereen heeft daar de vrijheid in. Frederik en ik treden al eens samen op. Pieter en Denis ook. Frederik ook soms alleen. MV: Is dat dan volledig anders dan met Het Venijnig Gebroed? De Laere: Als duo kan het ook wel worden omschreven als Het Venijnig Gebroed. Als ik alleen optreed, is dat ook wel eens met muziek en film. Maar natuurlijk die spirit van Het Venijnig Gebroed zit daar dan wel niet in. Dat is als een artiest die solo gaat en zonder zijn band speelt. Dat is een andere beleving. Vercruysse: Misschien is dat ook een beetje onze eigen beleving. Het is leuk om met Het Venijnig Gebroed om verrast te worden door wat de anderen brengen. MV: Jullie overleggen op voorhand niet wat jullie zullen brengen? Vercruysse: Nee, inhoudelijk niet. Qua vorm en thema wel. doemlicht: Soms kan het ook wat minder zijn, dat je op het podium staat en je voelt dat het wat minder is. Dan compenseert de rest dat. Vercruysse: In het verleden hebben we ons eens omschreven als een labo van constante vernieuwing. En eigenlijk proberen we dat nog altijd te doen. Wij willen niet met een succesgedicht altijd maar opnieuw optreden. Het moet een beetje spannend blijven voor ons. Wij schrijven altijd nieuwe teksten. De Laere: Voor elk optreden schrijven wij nieuwe teksten. Het zou wel eens kunnen dat we iets van vroeger recycleren. Maar in principe schrijven we nieuwe teksten en maken we 101

nieuwe performances, want we zijn als de dood voor herhaling van onszelf. ’t Is daarom ook dat we altijd nieuwe evenementen gaan uitvinden. En ik heb ook goede herinneringen aan die brainstorms met Het Venijnig Gebroed. Dat is soms hilarisch. Soms zijn er ook projecten die niet kunnen uitgevoerd worden. doemlicht: Het is niet de bedoeling om in iedere gemeente in het cultureel centrum voor die twintig man op te treden. MV: Jullie schrijven voor elk evenement andere poëzie die dan geïnspireerd is op de plaats of in opdracht. Slabbinck: Ja, en daartussen ook wel onze eigen zotte ideeën proberen uit te werken. Ik heb nog altijd goede herinneringen aan ons optreden in het planetarium van Beisbroek. Dat was ook naar aanleiding van een brainstorm. We zijn een samenwerking aangegaan met wetenschappers van daar. Dan gaven zij een stukje uitleg over de sterrenstelsels en hadden wij daar poëzie rond geschreven. Jürgen De Blonde is daar dan ook een stukje muziek komen spelen. De Laere: Die ook kosmische muziek geschreven had. doemlicht: Onderwerpen zijn altijd wel erg rekbaar. Je kan altijd wel je ding kwijt in het overkoepelend onderwerp dat we bepalen. Vercruysse: We treden ook niet wekelijks op. Dat beperkt zich van vijf tot twaalf keer per jaar. Doemlicht: ’t Is niet dat dat een beperking is voor ons schrijven, of dat dat ons schrijven helemaal stuurt. Slabbinck: Daar zit ook heel veel plezier in voor mij, in het organiseren van zo’n evenement. Vercruysse: Je leert daar ook altijd iets uit. Als je de stappen van zo’n project begint uit te voeren dan komt dat er ook altijd wel. Het gekste idee kan je gewoon uitvoeren. MV: Veel van jullie gedichten worden vrij donker, vooral bij Ann en Frederik. Is dat soms niet ‘contradictorisch’ met jullie speelse karakter? De Laere: Humor is ook een manier om het donkere in het leven wat weg te cijferen, of daarmee om te gaan. Mijn ma is heel vroeg in mijn leven gestorven en ik heb daar nog altijd een beetje de littekens van. Ze is zeven jaar ziek geweest. Dat is iets dat in veel families 102

voorkomt natuurlijk, maar ik heb dat toch van dichtbij meegemaakt. En dat heeft mij wel getekend denk ik. Misschien heeft dat wel zijn invloed gehad. Ik schrijf soms wel inderdaad over de dood, donkere onderwerpen, maar ik wil ook geen onderwerpen schuwen in mijn poëzie. Ik heb ook al gedichten geschreven over geluk, bijvoorbeeld een lang gedicht dat ‘Mazzel’ heet. Ik schrijf eigenlijk over alle mogelijke onderwerpen. Alles kan een inspiratiebron zijn. Slabbinck: Bij mij is dat een beetje gelijkaardig. Mijn blik is grotendeels gericht op andere dingen. Mocht het enkel en alleen gebaseerd zijn op de media en hoe die zaken gerepresenteerd wordt dan kom je in heel donkere zaken terecht. Het een houdt verband met het andere. Vercruysse: In het commerciële is het vaak een soort van ongebreidelde vrolijkheid dat de geesten meetrekt. Als je dan gaat naar de underground dan is dat vaak wat tegendraadser. Die donkere thema’s zijn, hoe je het ook draait en keert, interessanter en complexer dan het lichte. MV: ‘Waterrad’ gaat niet alleen over het leven als een waterglijbaan met de dood op het eind, maar ook over jullie collectief. Klopt dat? De Laere: Ja, inderdaad. Het is ook een speels gedicht. Het is ook gecombineerd met een videoclip. Vercruysse: We hebben daar nog over gediscussieerd om die clip daarbij te maken omdat ‘Waterrad’ zo representatief was voor de bundel. Veel van Frederik zijn teksten gaan over de groep. MV: Je zegt erin dat je op een bepaald moment moet springen. Je had al werk gepubliceerd. Was dat nieuwe hoofdstuk met Het Venijnig Gebroed een soort van springen? De Laere: Dat was inderdaad een totaal nieuwe vorm van publicatie. Dat was zeker niet de voortzetting van mijn vorige bundels. Vercruysse: Ik denk dat je in je werk met ons ook meer experimenteert. De Laere: Dat klopt ja. Het Venijnig Gebroed zette mij aan om verder te gaan, om te durven te experimenten. Ik ben als uniek dichter ook zeker geëvolueerd door in Het Venijnig Gebroed te zitten.

103

Vercruysse: Zelf hebben wij ook nooit een publicatiedrang gehad. De Laere: Ook aan de samenstelling van de bundel heb ik veel plezier beleefd. Ik vind dat hij wel goed in elkaar gepast is. De rubrieken waarin de gedichten geplaatst zijn, vind ik goed gekozen. Vercruysse: Het vormelijke en thematische is op zich wel gemakkelijk als groep, maar over het inhoudelijke ontstaan wel eens discussies. doemlicht: Daar is dan ook geen argumentatie meer voor mogelijk. MV: Jan en albrecht kiezen vaak voor een menging van registers en talen. Zit daar een reden achter? Weerspiegelt het misschien de moderne internationalisering van de maatschappij? doemlicht: Nee, niet echt. Vercruysse: Ik denk wel dat dat een reflex is van de samenleving. Wij hebben vroeger heel veel discussies gevoerd over hoe dat contextualiteit een belangrijke rol speelt: je luistert naar muziek of een radioprogramma, je wandelt even naar beneden, je zet de televisie aan… Al die zaken is contextualiteit die wel in je gedichten sijpelen. Dat is die intertekstualiteit dan wel. Dat Duits, Frans, Engels, dat komt aan bod. Je kunt daar niet aan ontsnappen. doemlicht: Als ik Engelse, Franse of Duitse woorden gebruiken, zijn dat meestal woorden die zo aankomen. Ik vind het dan belachelijk om dat te gaan vertalen. Poëzie moet niet per se mooi zijn, of afgelekt. Dat mag strubbelen, en daar mag een Duits woord in komen. MV: Jullie noemen zichzelf een Brugs dichterscollectief. Waarom precies? Slabbinck: We zijn daar allemaal wel geboren. De Laere: Het heeft zeker niet te maken met een chauvenisme. Gewoon omdat we van daar zijn. Slabbinck: en daar gestart zijn…

104

7.2 Enquête dichterscollectieven 7.2.1 Lege enquête Deze enquête maakt deel uit van mijn thesis over dichterscollectieven. Het gaat om een diachroon, literaire en sociologisch onderzoek, waarin ik probeer om het hoe en waarom van een dichterscollectief te verklaren. De enquête is onderverdeeld in drie delen: ‘Algemeen’, ‘Dichterscollectief intern’ en ‘Transfers tussen dichterscollectief’. In Algemeen peil ik naar persoonlijke beweegredenen en algemene kenmerken van uw dichterscollectief. Het tweede en derde deel zijn gestoeld op Social Network Analysis. In ‘Dichterscollectief intern’ vraag ik naar uw relaties met de andere leden van het collectief. In ‘Transfers tussen dichterscollectieven’ onderzoek ik de relaties tussen uw dichterscollectief en andere. Deze enquête is niet anoniem. Social network analysis is namelijk een relationele studie, waarbij nood is om de verschillende actoren te kennen. Uw eigen naam zal ook steeds bij de mogelijke antwoorden staan, die mag u gewoon negeren. Alvast bedankt voor uw medewerking. Michiel Verplancke

Algemeen 0. Wat is uw naam? Open vraag 1. Waarom besloot u toe te treden tot een dichterscollectief? a. Groter publiek b. Meer optredens/performances c. Wederzijdse inspiratie/stimulatie d. Andere: … 2. Schreef u al poëzie voor u bij een dichterscollectief terecht kwam? a. Ja, en publiceerde b. Ja, maar ongepubliceerd c. Nee 3. Heeft het dichterscollectief eenzelfde poëtica? a. Helemaal 105

b. Grote lijnen c. Amper d. Helemaal niet 4. Op welk medium concentreert u zich als collectief om uw poëzie te brengen? a. Het podium b. Tijdschriften c. Eigen bundels d. Internet 5. Hoe vaak nemen jullie deel aan een evenement waarin poëzie een rol speelt? a. Wekelijks b. Enkele keren per maand c. Maandelijks d. Enkele keren op een jaar 6. Wat zijn volgens u de voordelen van een dichterscollectief? (Optionele vraag) Open vraag 7. Wat zijn volgens u de nadelen van een dichterscollectief? (Optionele vraag) Open vraag 8. Maakt uw dichterscollectief gebruik van sociale media? a. Ja b. Nee 9. Zo ja, waarom gebruiken jullie sociale media? (Optionele vraag) a. Om een aanwezigheid te hebben op het internet b. Om onze poëzie te delen c. Om reclame te maken voor onze eigen evenementen d. Om reclame te maken voor poëzie in het algemeen (evenementen, teksten van anderen e.d.) e. Om onze interesses te delen 10. Zo nee, waarom gebruikt u geen sociale media? (Optionele vraag) Open vraag

106

Dichterscollectief intern 11. Via welk lid (leden) raakte u in het dichterscollectief verzeild? (Andere kan u invullen als die persoon niet langer lid is van het collectief)42 a. N1 b. N2 c. N3 12. Wiens poëtica sluit het best aan bij de uwe? (Optionele vraag) a. N1 b. N2 c. N3 13. Met welk lid (leden) was u op voorhand al bevriend? (Optionele vraag) a. N1 b. N2 c. N3 14. Met welke nu? (Optionele vraag) a. N1 b. N2 c. N3 15. Bij welk lid (leden) woont u in de nabijheid (zelfde stad inclusief deelgemeenten )? (Optionele vraag) a. N1 b. N2 c. N3 16. Wiens poëzie vindt u daadwerkelijk goed? (Optionele vraag) a. N1 b. N2 c. N3 17. Wie neemt de leiding binnen het collectief? a. N1 b. N2 c. N3 42

In de volgende twee delen wordt de meerkeuze per dichterscollectief ingevuld. In het deel ‘Dichterscollectief intern’ stel ik N gelijk aan een lid van het dichterscollectief. Alle mogelijkheden maken dan samen alle leden van het collectief uit.

107

Transfers tussen dichterscollectieven 18. Met welke dichterscollectieven hebben jullie al samengewerkt? (Optionele vraag)43 a. C1 b. C2 c. C3 d. Andere 19. Met welke daarvan hadden jullie daarvoor al een persoonlijke band (vriendschap onder bepaalde leden, studiegenoten e.d.) a. C1 b. C2 c. C3 d. Andere 20. Welke samenwerkingen kwamen tot stand via een overkoepelende organisatie (zoals Poëziecentrum, Jeugd en Poëzie, Creatief Schrijven vzw, De Sprekende Ezels e.d.)? a. C1 b. C2 c. C3 d. Andere 21. Welke dichterscollectieven hebben hun uitvalsbasis dicht bij die van jullie (minder dan ± 20 km)? a. C1 b. C2 c. C3 d. Andere

43

In het deel ‘Transfers tussen dichterscollectieven’ stel ik C gelijk aan een ander dichterscollectief. Deelnemers kunnen ook altijd een optie ‘andere’ invullen.

108

7.2.2 Tabellen en opmerkingen Tabel 2: Aantrekkingskracht

Waarom bent u toegetreden tot een dichterscollectief?

Absoluut Percentage 10 31,25% 12 37,50% 27 84,38%

Groter publiek Meer optredens / performances Wederzijdse inspiratie / stimulatie

Andere antwoorden: -

Ze hebben mij er gewoon ingegooid

-

Aangesproken door het collectief

-

Ze vroegen het en ik zei 'misschien wel ja' en toen zat ik erin.

-

Ik zag hen op een optreden

-

Het is me nooit gevraagd

-

Op vraag van het Collectief

-

Toevallige ontmoetingen met gelijkgestemden

-

Meer fun

-

Fun

-

Zomaar, voor de leute

-

Vriendschap

-

Samenwerken is nodig als artiest, om uit je eigen gedachtenbubbel te treden.

-

Het initiëren, versterken en uitdragen van een poëticaal alternatief in onze (aanvankelijk Gentse) omgeving.

-

Existentiële verveling verdrijven, het therapeutische effect van gedichten schrijven en voordragen nog meer nastreven

-

Juridische verankering via vzw om rechten te vrijwaren

Tabel 3: Voorgeschiedenis

Schreef u al poëzie voor u bij een dichterscollectief terecht kwam? Ja, en publiceerde Ja, maar ongepubliceerd Nee

Absoluut Percentage 2 6,25% 28 87,50% 1 3,13%

Andere antwoorden:

109

-

Enkel liedjes

-

Ja, en nog steeds ongepubliceerd

Tabel 4: Poëtica

Heeft het dichterscollectief eenzelfde poëtica? Helemaal Grote lijnen Amper Helemaal niet

Absoluut Percentage 0 0% 5 15,63% 11 34,38% 15 46,88%

Andere antwoorden: -

Stijl ‘slam poetry/spoken word’, ondeling veel verschillende stijlen.

Tabel 5: Medium

Op welk medium concentreert u zich als collectief om uw Absoluut Percentage poëzie te brengen? Het podium Tijdschriften Eigen bundels Internet

31 2 2 2

96,88% 6,25% 6,25% 6,25%

Andere antwoorden: -

Geen van de media primeert.

-

Combinatie van bovenstaande

-

We worden amper of niet gevraagd. Bij een eigen organisatie trekken we enkel eigen publiek aan. Poëzie is nu eenmaal niet het meest toeggankelijke [sic] medium naar een publiek toe.

Tabel 6: Frequentie

Hoe vaak nemen jullie deel aan een evenement waarin poëzie Absoluut Percentage een rol speelt? Wekelijks Enkele keren per maand Maandelijks Enkele keren per jaar

4 4 12 12

12,50% 12,50% 37,50% 37,50% 110

Geen andere antwoorden.

Tabel 7a: Sociale media

Gebruikt het collectief sociale media? Ja Nee

Absoluut Percentage 32 100% 0 0%

Geen andere antwoorden.

Tabel 7b: Sociale media

Waarom gebruiken jullie sociale media? Om aanwezig te zijn op het internet Om onze poëzie te delen Om reclame te maken voor onze eigen evenementen Om reclame te maken voor poëzie in het algemeen Om onze interesses te delen

Absoluut 28 17 29 18 12

Percentage 87,50% 53,13% 90,63% 56,25% 37,50%

Geen andere antwoorden.

Tabel 8: Voordelen

Wat zijn volgens u de voordelen van een dichterscollectief? -makkelijker om iets te organiseren -makkelijker om uw plaats op te eisen in het lokale cultuurbeleid en om ook ondersteuning te vinden -makkelijker jonge dichters kansen bieden en ondersteunen Vriendschap, nieuwe mensen leren kennen die met hetzelfde bezig zijn, inspiratie, vergelijken van elkaars gedichten, niet alleen op je eiland zitten. Buiten dat je andere dichters leert kennen en er door geïnspireerd raakt, heb ikzelf gemerkt dat het een hoop nieuwe mogelijkheden biedt, zoals optreden, bundels en verschillende andere initiatieven om aan deel te nemen. Met enige naambekendheid tot gevolg. Gelijkgestemde zielen.

111

gelijkgezinden vinden, elkaar stimuleren tot schrijven en optreden, elkaar helpen met schrijven, dingen organiseren, groter bereik, schrijven (een individueel iets) krijgt een groepsdimensie, nog veel meer! Samen sterk. Je kan een rol spelen in je stad en in mindere mate naar de buitenwereld. We zijn het aanspreekpunt voor poëzie in onze stad. Je kan jong talent laten groeien. Jongeren die rond hun 16e a 20e toetreden en doorgroeien naar grotere podia, publicatie... Gemotiveerd worden, een kans krijgen als beginner, oefening door optreden Mensen met dezelfde interesses, meer podiumkansen, meer betrokken met de poëziewereld Je voelt je minder eenzaam samen sterk ! stimulans om te schrijven, groter bereik, inspiratie, gezelligheid van een groep Een groter publiek, meer kansen, het leren kennen van mensen met dezelfde interesse Fun. Vriendschappen. Kruisbestuiving. Undergroundsfeer. Meer en betere ideeën door de groepsdynamiek Wederzijdse beïnvloeding, toegang tot onderwerpen die "vreemd" zijn aan de eigen persoonlijkheid, het brengt je letterlijk en figuurlijk naar andere plaatsen, opheffen van het creatieve isolement Verplichting aan jezelf om naar buiten te komen. Vriendschap en pret. - het gezamenlijk kunnen voorbereiden van een project, de uitwisseling van ideeën als basis voor het schrijven - De gemeenschappelijke noemer die zowel verbindt als onderscheidt verplichting aan jezelf om naar buiten te komen, meer fun en vriendschap Leute Die stonden al opgesomd in de eerste vraag. 112

Deel zijn van een groter geheel komt in mijn ogen professioneler over. De doorstroom naar de grotere podia wordt op die manier makkelijker, gezien andere artiesten (met naam) als referentie dienen. Daarnaast is het fijn om onder een bepaalde vlag te kunnen varen, je kan van elkaar leren en legt de lat voor jezelf hoger om aan het label te kunnen voldoen. Klankbord voor inhoudelijke en praktische kwesties, inspiratie en stimulatie, vriendschap en eenheidsgevoel, meer optredens en naamsbekendheid. Breder publiek, samenhorigheidsgevoel, wederzijdse inspiratie Warmte, inspiratie, professionele uitwisseling Inspiratie, netwerk, naambekendheid Stimuleren. Confronteren. Laat je een gedicht lezen door familie of kennissen dan vinden die dat altijd goed. Als collega-dichters zijn wij heel eerlijk en wijzen wij elkaar, vanuit het ambacht, op dingen die nog beter kunnen of echt fout zitten - creatieve wisselwerking en stimulering intern - makkelijker aansluiting vinden bij andere organisaties - meer 'ankerplaatsen' waar regelmatige optredens kunnen plaatsvinden Stimulatie voor creativiteit; Op de hoogte zijn van culturele evenementen; Samenwerking met andere mensen - De langdurige en intense blootstelling aan zich ontwikkelende poëtica's. De mogelijkheden die dit biedt om je eigen denken over literatuur te stimuleren, uit te dagen, te verfijnen. - De beslotenheid van een collectief zorgt voor een sfeer van vertrouwen die het gemakkelijk maakt je wildste ideeën en meest schaamtelijke twijfels te delen. - Peer review. - Het gedeelde netwerk en daardoor ook meer opdrachten en optredens dan je als individu kan versieren. - Branding. - De mogelijkheid elkaar te representeren op literaire events en daardoor steeds aanwezig te zijn. 113

- Iedereen geniet mee van de individuele talenten. A bouwt de website, B doet de promo, C is een grammar nazi, D is een goede communicator, etc. - Je beschikt over de denkkracht en mankracht om grote projecten op poten te zetten. - + dingen die ik vergeet. - Vanuit een breder perspectief bekeken zijn collectieven, net als andere literaire microcommunities (bepaalde literaire tijdschriften, sommige uitgeverijen, conservatoria, een literair instituut als Perdu, etc.) broeikassen waar literatuur en het kritisch denken daarover zich kan ontwikkelen, waarna ze met elkaar in onderbouwde dialoog kunnen treden. Dit lijkt mij cruciaal voor een gezond en boeiend literair landschap. Een geïsoleerd schrijver loopt steeds het risico te verstikken in idiosyncrasie en wordt minder uitgedaagd zijn/haar ideeën te articuleren. Mijn voorstelling van de zaken is natuurlijk vereenvoudigd en ook poëticaal ingegeven, maar volgens mij biedt een collectief dus ook voordelen op metaliterair niveau. Intellectuele stimulans: verruiming van de kennis over taal en literatuur; plezier hebben met gelijkgestemden; de ijdelheid maar ook het lef hebben om op een podium te staan; het oprecht kunnen uiten van een liefde voor de literatuur;... Samenwerking - horizon verbreden - meer contacten (meer optredens, publicaties, ... ) - mogelijkheid tot het organiseren van eigen evenementen vzw-vorm (organisatorisch interessant), inspiratie, financiële en logistieke steun (eigen materialen) bij publicaties of evenementen, ... je bereikt een breder publiek en kan de performances ook beter bekend maken in de podia. Het is ook belangrijk bundels te kunnen uitgeven en aanstormend talent een podium te geven

Tabel 9: Nadelen

Wat zijn volgens u de nadelen van een dichterscollectief? je wordt ook geassocieerd met mindere dichters van het collectief Het risico dat we op elkaar gaan lijken in wat we schrijven, onderlinge conflicten soms, je

114

eigen identiteit als schrijver vormen Ik heb nog geen nadelen ondervonden. Soms wordt het bijna politiek. moeilijk te beslissen wie wel of niet er bij mag (wie beslist dit? op welke basis wordt dit geëvalueerd?) Je blijft soms te vaak binnen je eigen cirkel. Niet bepaald uitstraling naar uitgevers. Publieksfavorieten zijn moeilijk om tegenop te knokken Misschien peerpressure de te grote prestatiedruk het zijn altijd dezelfden die aan de kar trekken, hier en daar een beetje afgunst ? Ik heb nog niet echt nadelen opgemerkt Als het collectief ten onder gaat, ga je mee ten onder. Organisatoren weten niet goed of ze een dichter van het collectief individueel kunnen boeken. Compromissen sluiten is noodzakelijk om als groep te kunnen blijven bestaan vaak moet je tot een gulden middenweg komen, die soms wat ver afligt van je eigen beweegredenen (maar dat kan dan ook een voordeel zijn), ego's botsen al eens, ideeën strijden om uitgevoerd te worden geen geen Gezeik Dat de wereld voor artiesten nogal hard is, waardoor stijlen moeten ontwikkelen en zijwegen inslaan, waardoor iedereen op eigen krachten dingen moet regelen, waardoor het woord 'collectief' nogal met een emmer zout genomen moet worden.

115

Ik zie er tot nu toe nog geen nadelen in. Ik krijg bookingen door het collectief, maar blijf evengoed zelf actief als mijn eigen promotor. Er worden geen beperkingen opgelegd binnen Eigen Wolk Eerst, het is eerder een additie op wat je zelf klaar kan gespeeld krijgen. Verschillende meningen over het vereiste kwaliteitsniveau, waarbij je je dus soms moet neerleggen, bekendheid van de naam van het collectief eerder dan je eigen naam, vrijblijvendheid en uitstellen van gemeenschappelijke plannen indien iedereen toch voornamelijk zijn eigen carrière laat primeren. In mijn geval geen nadelen Geen Werkverdeling In ons collectief durven wij echt onze oprechte mening geven, spreken we elkaar niet naar de mond. Zou kunnen dat binnen andere collectieven men elkaar steeds schouderkloppend goed vindt (als jij mijn gedicht goed vindt, dan vind ik jouw gedicht ook goed). - op groepsniveau: dat er collectief duidelijke afspraken moeten gemaakt worden door veel te vergaderen - op individueel niveau : eens je van de faciliteiten (pr, zalen voor optredens,...) van het collectief gebruik maakt, kun je het niet maken om als lid constant je eigen optredens te doen of om te publiceren zonder het collectief erbij te betrekken/vermelden De soms erg drukke agenda; Tijd nodig om iets georganiseerd te krijgen - Een collectief wordt minder interessant van zodra één of enkele van de delen groter zijn dan het geheel. Het nadeel ligt er vooral in dat hierdoor intern verschillende belangen ontstaan die dan weer voor spanningen kunnen zorgen. - Sommige poëticale discussies kunnen wel erg verhit raken en op den duur zelfs onoplosbaar lijken. Voortdurend met dezelfde mensen omgaan kan ook leiden tot verstarring, ook al probeer je jezelf kritisch en open in te stellen. - Bij het publiek leidt het soms tot misvattingen. Dat we samen schrijven, of allemaal hetzelfde schrijven. Het woord 'dichterscollectief' is niet noodzakelijk de verpakking van een 116

eenheidsworst. Onderlinge verschillen worden soms te weinig belicht. - Het voordeel dat je elkaar steeds kan representeren is net zo goed een nadeel. Als ik de groep vertegenwoordig en ik bak er niets van, schendt dit iedereen. - etc? ben in een vrij gemoedelijk bui vandaag De verschillen die ontstaan in poëtica's; de dominantie van een poëtica binnen het collectief; de verschillen in ambities; de pure praktische organisatie omdat niet iedereen zich even sterk inzet; het beperkte publieke draagvlak; het te snobistische imago;... Free riders - verschillende doelstellingen - verschillende verwachtingen - verschillende karakters --> bovenstaande zaken zorgen soms voor interne strubbelingen Helaas resulteert deze format er soms in dat er slechts enkelen al het werk verrichten en een hoop leden enkel bij het collectief zijn om gebruik te maken van de voordelen... samenwerken met de leden is niet altijd makkelijk

7.2.3 Sociogrammen Woont nabij Figuur 11: Eigen Wolk Eerst: Woont nabij

117

Figuur 12: Het Venijnig Gebroed: Woont nabij

Figuur 13: Collectief Dichterbij: Woont nabij

118

Figuur 14: Omfloerst: Woont nabij

Uitgenodigd door Figuur 15: Kollectief Maksimaal: Uitgenodigd door

119

Figuur 16: Collectief Dichterbij: Uitgenodigd door

Figuur 17: Omfloerst: Uitgenodigd door

120

Ziet als leider Figuur 18: Kollectief Maksimaal: Ziet als leider

Figuur 19: Het Venijnig Gebroed: Ziet als leider

121

Figuur 20: Collectief Dichterbij: Ziet als leider

Figuur 21: Omfloerst: Ziet als leider

122

Ziet als vriend (begin) Figuur 22: Kollectief Maksimaal: Ziet als vriend (begin)

Figuur 23: Eigen Wolk Eerst: Ziet als vriend (begin)

123

Figuur 24: Collectief Dichterbij: Ziet als vriend (begin)

Figuur 25: Omfloerst: Ziet als vriend (begin)

124

Ziet als vriend (nu) Figuur 26: Kollectief Maksimaal: Ziet als vriend (nu)

Figuur 27: Eigen Wolk Eerst: Ziet als vriend (nu)

125

Figuur 28: Collectief Dichterbij: Ziet als vriend (nu)

Figuur 29: Omfloerst: Ziet als vriend (nu)

126

Poëtica lijkt op Figuur 30: Kollectief Maksimaal: Poëtica lijkt op

Figuur 31: Eigen Wolk Eerst: Poëtica lijkt op

127

Figuur 32: Het Venijnig Gebroed: Poëtica lijkt op

Figuur 33: Collectief Dichterbij: Poëtica lijkt op

128

Vindt poëzie goed van Figuur 34: Kollectief Maksimaal: Vindt poëzie goed van

Figuur 35: Eigen Wolk Eerst: Vindt poëzie goed van

129

Figuur 36: Het Venijnig Gebroed: Vindt poëzie goed van

Figuur 37: Collectief Dichterbij: Vindt poëzie goed van

130

Persoonlijke connectie met

Figuur 38: Dichterscollectieven: Persoonlijke connectie met

Via overkoepelende organisatie Figuur 39: Dichterscollectieven: Via overkoepelende organisatie

131

Uitvalsbasis nabij Figuur 40: Dichterscollectieven: Uitvalsbasis nabij

132