CINEMA VERANDERINGEN, KANSEN EN U ITDAGI NGE N VOOR DE BIOSCOOPEN DISTRIBUTIESEC TOR

D I G I TA L E CINEMA VERANDERINGEN, KANSEN EN U ITDAGI NGE N VOOR DE BIOSCOOPEN DISTRIBUTIESEC TOR

3 4 7 9

32 34 41 43 46

55

Voorwoord Inleiding 35 mm, Digitale Cinema, D-Cinema Digitalisering in de audiovisuele waardeketen 9 Productie 11 Distributie 15 Vertoning 29 Kaderstuk: 3D-Vertoning Voorlopig besluit Financiering D-Cinema Voorlopig besluit De rol van Europa Digitalisering in Europa: een aantal casussen 46 Noorwegen 47 Nederland 50 Verenigd Koninkrijk 52 Frankrijk En Vlaanderen?

61

Genie in a Bottle: Cinema in de greep van het digitale dilemma — Stoffel Debuysere

Appendix Merken, fabrikanten Geraadpleegde literatuur, informatieve websites, blogs Verklarende woordenlijst

75 77 79

D I G I TA L E CINEMA VERANDERINGEN, KANSEN EN UITDAGINGEN VOOR DE BIOSCOOPEN DISTRIBUTIESECTOR

Ann Overbergh (BAM)

Dirk De Wit en Ann Overbergh (BAM)

VOORWOORD Digitale media hebben een enorme impact op het maken, verspreiden, vinden en gebruiken van cultuur: muziek, films, boeken, enz. Voor muziek is dit proces ver gevorderd en geïntegreerd in ons dagelijks leven. In de productie en postproductie van audiovisuele werken worden digitale technieken al enige tijd gebruikt, hetzij om efficiënter te werken, hetzij als nieuwe instrumenten waar makers creatief mee omspringen. Digitale projectie en online distributie worden trager geïmplementeerd: de technologie is complex en duur, businessmodellen zijn nog onzeker, en de gangbare manier van werken van sommige spelers wordt erdoor bedreigd. Na jarenlang ontwikkelen, onderhandelen en testen wordt de digitalisering van distributie, vertoning en archivering momenteel wereldwijd doorgezet, ook in Vlaanderen. Digitale media bieden kansen en bedreigingen voor wie werkzaam is in het audiovisuele veld. De sector heeft nood aan kennis, informatie en good practices om de transitie optimaal te laten verlopen: meer creatieve mogelijkheden voor het maken van films, meer achtergrondinformatie, een groter en diverser aanbod, toegankelijke archieven, en een groter maatschappelijk draagvlak voor het audiovisuele in de maatschappij. Met deze publicatie willen we sector en beleid ondersteuning geven in dit complexe proces en meer bepaald in de overgang van 35 m m distributie en vertoning naar digitale formaten. We schetsen eerst de bredere context waarin één en ander verloopt, we geven een overzicht van de technische, financiële en culturele ontwikkelingen, van de kansen en bedreigingen, en van buitenlandse initiatieven voor een digitale roll-out die inspirerend kunnen zijn voor Vlaanderen. Deze kennisbundeling is noodzakelijk, want terwijl grote spelers en groepen over eigen research kunnen beschikken, missen kleinere bedrijven en culturele spelers de schaal en slagkracht om informatie te verzamelen, het veld af te tasten en op eigen houtje te investeren. Zij hebben nood aan informatie, gemeenschappelijk overleg en dialoog met de overheid, in functie van een gemeenschappelijk belang: het inpikken op de kansen die digitalisering biedt voor makers, distributeurs, vertoners, publiek en beleid. Deze ontwikkelingen zijn uiteraard veel ruimer dan de overgang van 35 m m naar digitale projectie waar we in deze publicatie op ingaan. Andere aspecten van deze digitale transitie komen aan bod in andere onderzoeksprojecten en publicaties die BAM opzet of waarin we participeren, zoals online distributie en de problematiek van de digitale archivering (zie het onderzoeksproject Behoud en ontsluiting multimedia Vlaanderen (BOM-VL)), nieuwe modellen voor bioscoop en festivals en het lanceren van het begrip multimediale geletterdheid in filmeducatie en in het onderwijs. Alle informatie daarover staat op de website van BAM (www.bamart.be).

3

D IGIT A L E C INE M A

IN L EI D ING

De filmindustrie wereldwijd bevindt zich al enige tijd in een moeilijke overgangsperiode van een zogenaamd analoge context – waarbij de waardeketen op maat van het 35 mm-filmformaat is gesneden – naar een situatie waarbij films digitaal gemaakt, gemonteerd en afgewerkt, verspreid, vertoond en gearchiveerd worden. Nu is het gebruik van digitale technologie binnen filmproductie niet nieuw, en ook voor distributie en vertoning bestaat al ongeveer een decennium ervaring met digitale technologieën. Maar in 2005 kwam de overgang naar digitale cinema in een stroomversnelling toen zeven Hollywood-majors, verenigd binnen het zogenaamde DCI (Digital Cinema Initiatives), een set richtlijnen publiceerden voor een technologische standaard voor digitale filmvertoning. Het zoeken naar een gedeelde standaard is een goede zaak: dankzij de 35 mm-standaard, geïntroduceerd begin vorige eeuw, kan elke film eender waar ter wereld in eender welke cinema worden vertoond. Waarom verlopen adoptie en implementatie van deze nieuwe richtlijnen voor digitale projectie dan zo moeizaam? Ten eerste, de standaard ligt nog niet volledig vast. Men is het eens over richtlijnen, de belangrijkste waarvan is dat projectoren een zeker niveau van resolutie (minimaal 2K) moeten kunnen vertonen. Maar het omzetten van de richtlijnen uit 2005 naar concrete standaarden is een tijdrovende zaak van zoeken denkwerk, overleg en lobbying. Anno 2009 is men een heel eind gevorderd; momenteel zou men aanbeland zijn in een bètatestfase van de vertoningapparatuur, nu op de markt. Dit betekent: de facto gaat men ervan uit dat de apparaten die de gevestigde merken op de markt brengen en presenteren als “DCI-compliant” dat ook wel zijn, of op zijn minst kunnen worden. Toch moeten ze nog worden geëvalueerd en aan een checklist getoetst. De SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers), een internationale organisatie van technologische experts, staat in voor de vertaling van de DCI-richtlijnen naar technologische standaarden. De testprocedure wordt ontwikkeld door het bedrijf Cinecert (www.cinecert.com); voor het uitvoeren ervan bestaan verschillende kandidaten. Intussen wordt ook gewerkt aan het voorzien van de SMPTE-standaarden van een wereldwijd geldend ISOcertificaat. Geen van deze taken zijn helemaal rond, en bij sommige vertoners bestaat – al dan niet terecht – twijfel of de beschikbare apparatuur aan de uiteindelijke standaarden zal voldoen. Ten tweede, de digitaliseringgolf wordt gestuwd door productie en distributie, voor wie de veranderingen voornamelijk voordelen in petto hebben;

de vertonersector is genoodzaakt te volgen en ziet zich genoopt tot zware investeringen. De digitalisering van het filmen, bewerken, monteren, opleveren… van film is een zaak van IT. En IT is bij uitstek een sector die zichzelf constant verbetert en aan een hoog tempo opnieuw uitvindt: steeds beter, geavanceerder, verfijnder. Fabrikanten willen showcases en een afzetmarkt voor hun apparatuur, en hun mensen ijveren daarvoor mee binnen de verschillende expertencomités die aan de verdere ontwikkeling van standaarden werken. Sommige makers steunen dit proces: ze willen hun werk dat hightech is gemaakt en bewerkt, in optimale omstandigheden vertonen; volgens die logica is 2K weliswaar een prima resolutie, maar toch al niet meer state of the art. Voorlopig is er geen probleem – één bestand kan zowel 2K als 4K-versies van een film dragen – maar ook hier is men op middellange termijn niet zeker over de waarde van de apparatuur waarin men investeert. Er tekent zich een bottleneck af ter hoogte van de vertonersector: die redeneert vanuit robuuste lange termijn-projectoren met een lange levensduur. Terwijl 35�� mm-projectoren gemiddeld dertig jaar dienst doen zal digitale apparatuur na tien jaar wellicht aan vervanging toe zijn. Bovendien is de motivatie om voortdurend te upgraden klein. De klant ziet geen verschil, dus investeringskosten kunnen moeilijk worden gerecupereerd aan het loket. Trouwens, wat met kleinere filmproducties van minder grote namen? Hebben die niet veeleer baat bij een zo breed of gericht mogelijke spreiding, in filmhuizen die doorgaans niet die grote schermen en meest recente apparatuur gebruiken? Dat punt brengt ons bij een laatste kanttekening bij de digitalisering zoals die nu vorm krijgt: het is in de eerste plaats een product van Hollywood, grotendeels op maat van de multiplexen geschoeid. In Europa zijn een aantal werkgroepen aan de slag geweest om de totstandkoming van de richtlijnen op te volgen, en er is de inspraak van het EDCF (European Digital Cinema Forum). Bij de SMPTE zijn ook Europese technici betrokken, maar over het algemeen was de Europese invloed (en volgens sommigen, de aanvankelijke interesse) gering en heeft men vooral geredeneerd vanuit de logica van grotere cinemaketens. Dit geldt zowel voor de standaarden voor productie en vertoning, als voor de hefbomen voor financiering (het VPF-model, waarover later meer). De Europese markt – of markten, want tussen de verschillende lidstaten bestaan grote verschillen – wordt gekenmerkt door heterogeniteit, in schaal en structuur en in profiel van de vertoners. In Europa bestaan niet de budgetten noch de omzet die men in de VS kent. Europa kent vele talen en culturen, wat het fenomeen van eigen blockbusters en een sterke internationale distributie van films verhindert. Wij hebben ook veel meer kleine doeken: schermen die ook met apparatuur onder de 2K-norm een aanvaardbare visu-

4

5

INLEIDING


ele kwaliteit kunnen bieden, en vertoners die de financiële slagkracht missen om snel over te schakelen naar een digitale manier van werken – temeer omdat er nog niet voldoende digitale content circuleert. Men kijkt dus aan tegen een dure en omslachtige periode van parallel werken: 35 mm naast digitaal. Kleinere en onafhankelijke vertoners en filmverhuurders zijn er overigens ook in de VS – zij hebben met gelijkaardige problemen te kampen. De markt is er echter eenvormiger en transparanter, en zij verenigen zich vlotter. Europa beschikt over een aantal programma’s en fondsen om de internationale mobiliteit van Europese films te bevorderen, en de Europese digitale roll-out te ondersteunen en begeleiden. Bovendien kennen de lidstaten in meerdere of mindere mate allemaal een traditie van overheidsondersteuning voor cultuur, in functie van culturele diversiteit en/of van economische ontwikkeling. De manier waarop de digitaliseringslag binnen Europa wordt aangevat zou kunnen worden gezien als kenmerkend voor onze heterogeniteit en diversiteit: elk land met een eigen aanpak, al dan niet collectief, al dan niet met overheidssturing of – ondersteuning. Vanuit overheden komt wel eens de terechte vraag in welke mate het nog zin heeft te investeren in een vertonersector die geconfronteerd wordt met stagnerende bezoekcijfers. Heeft de publieke vertoning van film nog wel zin in een maatschappij van home cinema’s en Video-on-Demand (VOD)? Doorheen dit cahier geeft BAM duiding en context bij de discussie rond digitale cinema. We bundelen de informatie die relevant is voor veld en beleid. We bekijken welke effecten digitalisering heeft op de verschillende schakels van de audiovisuele productiewaardeketen, met oog voor de verschillen tussen de VS en Europa. We trachten de belangrijkste kansen en bedreigingen voor elk van de spelers binnen deze waardeketen te benoemen, met speciale aandacht voor de vertoner. Uit die kansen zal blijken dat cinema (entertainment-cinema, kleinere zalen, arthouse, culturele vertoners) nog een ontegensprekelijke maatschappelijke functie te vervullen heeft, maar dat sommige spelers ademruimte missen en ondersteuning nodig hebben om zich aan te passen aan de op til staande veranderingen. Ten slotte onderzoeken we de verschillende mogelijkheden om digitale cinema te financieren. Uit digitaliseringprojecten van andere Europese landen trekken we een aantal lessen voor Vlaanderen. Digitalisering zou voor alle vertoners mogelijk moeten zijn want de overgang is onomkeerbaar. Binnen onafzienbare tijd zal er eenvoudigweg geen 35 mm-content meer circuleren en moet de analoge vertoner de boeken sluiten.

6

35 MM, DIGITALE CINEMA , D-CINEMA In de waardeketen van audiovisuele productie gebaseerd op de 35 mmstandaard zijn de verschillende stappen duidelijk onderscheiden. Men filmt, monteert, doet aan pre- en postproductie en levert een welbepaald aantal pelliculekopieën af, die gedistribueerd worden, en daarna geprojecteerd op een wit scherm en gearchiveerd. Sommige van die tussenstappen, zoals postproductie, gebeuren al voor een groot stuk digitaal en worden daarna teruggeschreven naar film. Beeld en geluid zijn op fysische wijze gegraveerd op pellicule, en er dus ook onlosmakelijk mee verbonden. Rond deze chronologische opeenvolging van stappen – van maken tot vertonen – spelen ook media, filmkritiek, educatie… een belangrijke rol. In een ‘Digitale cinema’-model hangen beeld en geluid niet langer vast aan pellicule, maar bestaan ze uit bits en bytes. ‘Digitale Cinema’ verwijst dus naar het gebruik van digitale technologie voor de aanmaak, distributie, publieke vertoning en archivering van audiovisueel materiaal. Dit betekent dat content veel gemakkelijker en verregaander manipuleerbaar is doorheen de verschillende stappen in de productiewaardeketen. Een gevolg is dat de grenzen tussen die verschillende stappen vervagen, en dat de rollen van verschillende actoren in die keten opnieuw worden bevraagd. Postproductie lijkt belangrijker te worden. Er is in elk geval meer mee mogelijk: van indrukwekkende special effects in SF – of action movies, over intensieve colour grading naar subtiele manipulaties van beeld en geluid in meer auteursgerichte cinema, ondertiteling in verschillende talen naar keuze… En ook de distributie, vertoning en beschikbaarheid van films verandert gevoelig onder invloed van digitale media. Het huidige cinemamodel, gebaseerd op de 35 mm-standaard, gaat uit van schaarste: de consument heeft een beperkte keuze aan films, en kan niet zelf bepalen waar en wanneer hij die zal bekijken. Dat doen gatekeepers voor hem: de mensen die beslissen wat er op festivals speelt, de distributeur die een film al dan niet gaat verspreiden; de cinema die hem al dan niet, en op een welbepaald tijdstip programmeert. De communicatie naar het publiek toe is er één van massamarketing en van informatieverstrekking: “deze films kunt u zien in die periode”. Doordat cinema’s door hun structuur – overhead, infrastructuur – duur zijn in onderhoud, beperkt in zalen en afhankelijk van de content die op een gegeven moment in de 35 mm-waardeketen circuleert, moeten ze allemaal in meerdere of mindere mate datgene programmeren waarvoor ze voldoende publiek hopen aan te trekken. 7


Met de komst van televisie, en later video en dvd, groeide de beschikbaarheid van film. Toch is de productiewaardeketen steeds blijven uitgaan van schaarste en beperkte keuzevrijheid. De consument was afhankelijk van wat de cinema aanbood, wat de televisie speelde, wat hij in de rekken van de videotheek vond. Het concept van de ‘windows’ (vastgelegde periodes tussen cinemarelease, beschikbaarheid op televisie, op video dan wel dvd, op betaaltelevisie, enz) deed zijn intrede. Naarmate het internet begin deze eeuw ‘volwassen werd’, met een navenant toegenomen beschikbaarheid en bewegingsvrijheid voor de consument, trachtte men die eerst in te perken door middel van DRM (Digital Rights Management). Maar het web is van dien aard dat het mensen laat wennen aan het idee dat ze heel gemakkelijk, en wanneer ze dat willen, aan de content kunnen komen die ze zoeken. Het online publiek laat zich bijstaan met hulp en suggesties, maar het wil zelf sturen. De rechtstreekse online beschikbaarheid van film is nog niet ver uitgebouwd, wat onder meer te maken heeft met een moeilijke zoektocht naar businessmodellen en met rechten-issues. Maar het is wel de richting waarin men evolueert. De vertonersector is nog niet volledig aangepast aan deze shift: van schaarste naar grote beschikbaarheid op verschillende platforms (VOD, web, PDA, betaaltelevisie), en van een passief publiek dat kiest uit films die in een kalender worden aangeboden, naar nieuwe vormen van interactie, waarbij mensen actief zoeken naar wat zij willen zien/horen/ervaren, en zich desgevallend laten helpen bij die keuze. Deze overgang verloopt geleidelijk, en de ‘nieuwe consument’ die we beschrijven is voorlopig een minderheid. Maar op termijn zal hij een belangrijk deel van het filmpubliek gaan uitmaken. Digitale cinema brengt verschillende kansen met zich mee om in te spelen op een traag maar gestaag wijzigend consumentengedrag. Digitale Cinema is een generiek begrip, niet te verwarren met wat gemeenzaam D-cinema wordt genoemd. Met D-cinema verwijst men naar digitale audiovisuele vertoning op 2K-resolutie of hoger, die voldoet aan de richtlijnen die het DCI (Digital Cinema Initiatives) uitwerkte voor digitale filmvertoning.

8

DIGITALISERING IN DE AUDIOVISUELE WA ARDEKE TEN In wat volgt schetsen we kort de belangrijkste veranderingen binnen de audiovisuele productiewaardeketen, telkens eerst technologisch en vervolgens qua kansen en bedreigingen. We beperken ons tot zaken die rechtstreekse gevolgen ondervinden van de digitaliserende waardeketen. Onderwijs, reflectie, onderzoek, media, archivering,… laten we hier buiten beschouwing. Zij zijn van groot belang voor de audiovisuele praktijk, maar niet rechtstreeks voor de problematiek van digitale cinema.

PRODUC TIE Technologisch Filmen doet men vandaag op 35 mm of digitaal. Nadat er op 35 mm-film wordt gedraaid, wordt het negatief ontwikkeld (een chemisch proces), daarna digitaal ingescand, waarna digitale montage en postproductie volgen. Het eindresultaat komt op een zogenaamde Digital Intermediate (DI) op 2K of 4K terecht, op basis waarvan een aantal 35 mm-projectiekopieën worden aangemaakt. Wordt er digitaal gefilmd, dan kan daarna alles digitaal verlopen, of maakt men desgevallend alsnog 35 mm-kopieën aan, afhankelijk van de afnemers. In een digitaal productieproces komt de film na montage en post productie dus op een DI, op basis waarvan een digitale master of DSM (Digital Source Master) wordt gemaakt. Op basis van die DSM kan een verdeler distributiekopieën aanmaken. Gevolgen Aan productiezijde biedt digitaal werken vooral voordelen: doordat men doorheen het film-, montage – en postproductieproces niet langer rekening moet houden met elke stap apart binnen de waardeketen, kan er een stuk flexibeler worden gewerkt. De grootste verbeteringen bevinden zich in de postproductiefase: special effects, muziek, ondertiteling en dubbing,… kunnen eender wanneer tijdens het maakproces worden verzorgd, en zijn meteen ook aanpasbaar aan de regio waarvoor men werkt – of beter, men kan desgewenst verschillende versies aanmaken. Als keerzijde van de medaille ziet men dat 9


naarmate er minder tijdsdruk is, beslissingen soms laat worden genomen en men problemen met het beeld, zoals lichtinval, visuele details, steeds meer doorschuift naar postproductie – het fix-it-in-post-syndroom.1 De visuele en akoestische kwaliteit stijgen, alsook de kostefficiëntie. Men raakt gaandeweg minder aan grenzen gebonden om verschillende taken binnen het productieproces uit te voeren. Internationaal werken wordt dus eenvoudiger, wat de deur opent voor meer internationale investeringen, maar tegelijkertijd het risico met zich meebrengt dat investeerders zich op regio’s met lage loonkosten – in tegenstelling tot bijvoorbeeld Vlaanderen – gaan concentreren. Steeds meer gebruiksvriendelijke en betaalbare opname – en montageapparatuur leiden tot een sterke toename van het aantal audiovisuele makers. Zij kunnen hun werk vlotter en goedkoper verspreiden. Dit verhoogt de druk aan aanbodzijde en gaat niet noodzakelijk gepaard met meer goede films. Maar het is wel een democratiserend fenomeen: met beperkte budgetten – toch kenmerkend voor Europa – kan men een hogere technologische kwaliteit bereiken.

DISTRIBUTIE Technologisch De stap van opname, montage en postproductie naar digitaal formaat en distributiekopie werd hoger uitgelegd. Na compressie en encryptie wordt een distributiekopie of Digital Cinema Package (DCP) gemaakt. Deze wordt per satelliet, het web of – voorlopig meest courant – via transport van een harddrive naar de vertoner gebracht. De vertoner krijgt zijn “package” meestal aangeleverd met een KDM – Key Delivery Message, toegestuurd per e-mail of op een USB-stick – die een unieke code bevat waardoor de film enkel op die specifieke server (en/of tijdens een bepaalde huurperiode en/of met een specifieke projector) kan worden afgespeeld. Men wil vermijden dat er eenmalig wordt betaald voor de huur van een film, en dat die door andere vertoners of op niet afgesproken momenten vertoond zou worden. Dit doet men door het filmbestand van een encryptie te voorzien, een blokkering zeg maar, die enkel met die specifieke KDM kan worden ontgrendeld. Het gaat dus om een vorm van DRM, waarvoor niet alle distributeurs en vertoners gewonnen zijn, omdat er volgens sommigen onnodige kosten voor moeten worden gemaakt. Gevolgen De rol van de filmverhuurder wordt binnen het betoog over digitale cinema sterk bevraagd. Digitalisering zou hem enerzijds vele financiële voordelen opleveren, en anderzijds zou zijn meerwaarde binnen de productiewaardeketen steeds kleiner worden. Hieronder zetten we de argumenten hiervoor op een rijtje, maar lijsten we ook een aantal belangrijke punten op ter nuancering en discussie. Ten eerste, digitalisering werkt kostendrukkend voor de distributeur. Distributie in een 35 mm-context is duur: de prints, de ondertiteling per kopie, het transport, de stockage. Kosten in een digitale omgeving zijn: het encoderen (beeld en geluid), de encryptie, het aanmaken van master en distributiekopieën (inclusief ondertiteling), het verzenden. Vooral de digitale aanmaak van distributieprints is stukken goedkoper dan met 35�� mm-bobijnen, wat aanleiding geeft tot belangrijke potentiële schaalvoordelen. Ook moet men minder voorzichtig schatten hoeveel distributieprints nodig zullen zijn, wat naar verwachting een ‘gullere’ verspreiding van films in de hand zou kunnen werken. Daarbij komt een gemakkelijkere internationale verspreiding door de mogelijkheid van ondertiteling op maat. Ten slotte zou digitalisering ook de efficiëntie van de financiële en administratieve opvolging van filmverhuur verhogen.

10

11


D I S TRIB U TIE

Wat die kostenvoordelen betreft bestaan grote verschillen, afhankelijk van het profiel van een distributeur. Een major die één digitale master aanmaakt en die verder op wereldschaal verdeelt, doet veel grotere besparingen dan een verdeler die op kleine schaal en met minder commercieel gerichte films werkt. Over de kost voor aanmaak van een digitale master bestaat heel wat onduidelijkheid: prijzen zouden variëren tussen 4.000 en 40.000 = C, afhankelijk van het soort master en de extra handelingen die ervoor nodig zijn – een significant verschil voor wie met een kleine omzet werkt. Voor ‘kleinere’ filmverdelers doen de kosten voor de aanmaak van een DSM de hoger beschreven kostenvoordelen vaak grotendeels teniet. Ook het gebied wat men als distributeur bestrijkt, speelt een rol: in uitgestrekte regio’s zal een verhoogde efficiëntie in transport een stuk zwaarder doorwegen. De meeste voorliggende financieringsmodellen voor digitalisering van de vertonersector gaan expliciet uit van een belangrijke bijdrage van de studio/distributeur – meestal is dat een “Virtual Print Fee” (VPF). Op deze VPF wordt in het hoofdstuk ‘Financiering van d-cinema’ een stuk dieper ingegaan, maar eenvoudig gesteld komt het hierop neer: een distributeur verbindt zich ertoe een gedeelte van de kostenvoordelen die het digitale werken hem oplevert via een VPF te laten terugvloeien naar de vertoner, die zwaar moet investeren in digitale projectie en weinig uitzicht heeft op extra inkomsten uit deze digitale vertoning. Hoewel logisch, gaat deze redenering uit van een toekomstige situatie, waarin de waardeketen zo goed als volledig digitaal verloopt. Zolang producenten/sales agents hun films op 35 mm aanleveren, en er van de distributeurs wordt verwacht dat zij voor de digitale conversie ervan instaan, worden hoger beschreven kostenvoordelen voor een grote groep filmverdelers de facto verminderd. Hoewel naar verwachting een tijdelijk probleem, heeft dit er ook mee te maken dat de markt het digitale verhaal nog niet heeft weten te integreren. In het bijzonder voor kleinere, onafhankelijke distributeurs kan de transitie lastig en risicovol worden. Ten tweede, het packagen en verzenden van een film zou zo goedkoop en eenvoudig worden dat gespecialiseerde tussenpersonen – zij het de distributeur of iemand aan wie die het werk uitbesteedt – niet meer nodig zijn. Sommige makers zetten hun eigen distributieplatformen op waarmee ze hun films promoten en rechtstreeks verhuren of verkopen aan gebruikers. Nieuwe businessmodellen zijn in ontwikkeling voor online catalogi van films op 2Kformaat (zie het MEDIA-gestuurde Europe’s Finest, www.finest-film.com). Op vergelijkbare wijze kunnen makers hun films op lagere resolutie uploaden op webruimtes van filmfestivals, in plaats van dvd’s te moeten opsturen.

Anders gezegd, de kans lijkt reëel dat het web gaandeweg bepaalde taken van de distributeur overneemt. Maar op welke manier en in welke mate, daarover bestaat geen duidelijkheid. De hypothetische situatie waarbij elke maker zijn werk rechtstreeks aanbiedt aan vertoners doet vragen rijzen over beheersbaarheid, fragmentatie, een transparante manier van werken. Het is natuurlijk fantastisch als een weinig bekende maker zijn film rechtstreeks onder de aandacht van vertoners kan brengen, maar duidelijke modellen ontbreken. Bovendien moeten nog een hele reeks andere taken geautomatiseerd raken alvorens de distributeur als intermediair irrelevant zou worden. Komen er in een digitale context niet net nieuwe taken bij, zoals het opmaken en beheren van KDM’s, ondertiteling…? Administratieve taken, zoals het afrekenen met de vertoner, blijven ook bestaan. Vanaf pagina 19 gaan we in op nieuwe vormen van filmprogrammering, met verschillende strategieën per (soort) film. Dit zal naar verwachting aanleiding geven tot een diepergaand overleg tussen vertoner en filmverdeler. Ten derde: de meerwaarde van de distributeur beperkt zich niet tot het boeken en verspreiden maar draait hoofdzakelijk rond de promotie en marketing van films, het opstellen van een release-plan, het kennen van de markt en de media. Voor nationale pers – en publiciteitscampagnes blijft de distributeur tot nader order het best geplaatst. Lokale pers en promo is eerder een taak voor de vertoner, die verondersteld wordt beter op de hoogte te zijn van de plaatselijke context waarin hij opereert. Wat de promotie en begeleiding van een film betreft, zijn vertoner en distributeur dus natuurlijke partners. Het web biedt nieuwe mogelijkheden voor marketing en promotie, waarop zal moeten worden ingespeeld door alle spelers die een film onder de aandacht willen brengen. Distributeurs zijn hierin doorgaans gespecialiseerd. De rol van vertoners binnen het promotiegebeuren zal wellicht stijgen. De rol van de distributeur zal ook worden aangevuld door archieven en mediatheken. In het verslag van een workshop van de Europese Commissie (2006) staat te lezen: “We need to develop a digital film download management infrastructure that allows for the easy import of local content whilst maintaining the high levels of security demanded by the content industry. We need networked distribution between distributors and content owners and the ability to upgrade field equipment remotely… European cinema needs a feasible and acceptable business model that allows for cross-border distribution so as to avoid high concentrations, dominant positions and market control.2” In de VS verloopt de overstap naar digitale distributie een stuk sneller dan in Europa. Hier vreest men voor een lange en dure parallelle (35 mm en digitaal) periode. Zolang over de duur van die periode geen zekerheid bestaat,

12

13


houdt de koudwatervrees aan, zowel bij distributeurs als bij vertoners. En zolang vertoners niet digitaliseren, zijn filmverhuurders terughoudend om digitale kopieën te produceren. De kip of het ei dus. Zodra de digitaliseringkaap genomen is, zou dit in principe aanleiding moeten kunnen geven tot een grotere flexibiliteit en diversiteit in distributie en programmering, en uiteindelijk tot meer participatie. Vertoners zijn minder gebonden aan het beperkte aantal films wat op een gegeven moment in omloop is, dan in een 35 mm-context het geval was. Als ze creatiever kunnen programmeren, zullen ze misschien ook sneller beslissen om een nichefilm te huren. Mits nagedacht wordt over slates, zalen en context voor de vertoningen, kunnen ze mogelijks een groter publiek bereiken. Digitalisering schept op die manier de hoop om de culturele diversiteit binnen het filmaanbod te bevorderen. Een mooie hoop, die beleidsmatige opvolging verdient, maar die moet kampen met een filmindustrie die in globo niet vanuit diversiteit maar vanuit een economische invalshoek redeneert. Zo vreest men dat vooral blockbusters extra zichtbaarheid zullen verwerven, ten koste van kleinere films. Op Europees grondgebied vormt de heterogeniteit in taal en culturele traditie een belemmering voor de grootschalige verspreiding van films. De kans bestaat dat extra distributiekopieën vooral bij de sterkere spelers onder de vertoners terechtkomen; en anderzijds, dat blockbusters nog intensiever worden verspreid. Of ook kleinere films een grotere verspreiding zullen krijgen, valt af te wachten. Hier liggen kansen voor nationale overheidsopvolging: filmvertoners zouden bijvoorbeeld beperkingen kunnen opgelegd krijgen op het aantal zalen waar ze eenzelfde film gedurende een periode tegelijkertijd mogen vertonen. Omgekeerd zouden ze beloond kunnen worden voor een zo divers mogelijke programmering, bijvoorbeeld met premies.

14

VERTONING Technologisch Cinemavertoning op 35 mm (letterlijk: filmpellicule met 35 mm breedte) deed begin vorige eeuw zijn intrede als standaard. Troeven waren: een gelijkvormig formaat, een hoge beeldkwaliteit, duurzaamheid van de pellicule mits juiste klimaatomstandigheden, en een sterke controle van distributeurs en cinema’s op de consumptie van audiovisueel werk (heel kleine kans op illegale kopieën). Voor filmvertoningen werden vaak oude theaters omgebouwd, of bruikbaar gemaakt voor podium – én filmvoorstellingen. Filmbezoek werd gekoppeld aan een trend van “zaalbezoek”: theater, concert, opera, film. De zalen werden sfeervol ingericht: met gordijntjes, sfeerlicht, pluchen zetels, en ticketprijzen afhankelijk van de plek: loge, mezzanine, parterre,… Naderhand ging cinema zich exclusief op filmvertoning concentreren, en werd het ‘pluchen’ gehalte van de inkleding van de zalen een stuk minder. Met de komst van Dcinema bestaat de kans dat sommige filmvertoners opnieuw evolueren naar een bredere werking en gedifferentieerde prijzen, en dat de inkleding van de filmzaal opnieuw meer aandacht krijgt. Tegelijkertijd treedt filmprojectie onder invloed van digitalisering steeds meer buiten de muren van de bioscoop. Met ‘D-cinema’ bedoelt men digitale filmvertoning die op technologisch gebied voldoet aan de richtlijnen van de DCI (Digital Cinema Initiatives, zie ook inleiding)-groep. Zeven Amerikaanse majors (Walt Disney Pictures, 20th Century Fox, Paramount Pictures, Columbia Tristar (Sony), Universal Studios, Warner Bros en aanvankelijk ook Metro-Goldwyn-Mayer), traditioneel concurrenten, vaardigden in 2005 gezamenlijk een set richtlijnen uit om een nieuwe, digitale standaard te bereiken. Het gaat om een pakket van kwaliteitnormen voor verschillende aspecten van de filmvertoning: resolutie, kleur, contrast ratio, helderheid, geluid en security. Bedoeling is om een zeker kwaliteitniveau te waarborgen, maar ook om de cinema-industrie te vrijwaren van een situatie met verschillende formaten en onderling incompatibele apparatuur. Een NEC digitale projector, DLP Cinema-apparatuur De studio’s hadden voldoende 15


VERT O NING

economisch en strategisch gewicht om de DCI-norm aanvaard te krijgen door de fabrikanten van projectieapparatuur. Na de publicatie van de zogenaamde 1.0 DCI-specificaties (waarvan later verschillende updates zijn gekomen, zie www.dcimovies.com) startte de introductie van de apparatuur in de VS. De minimum-resolutie is 2K met Jpeg2000 als encodeerformaat. De keuze voor Jpeg2000 wekte destijds verwondering. Europa had aanvankelijk gepleit voor Mpeg-2, een broadcastformaat dat minder dure apparatuur vereiste en even goed geschikt was voor de kleinere Europese schermen. Jpeg2000 haalde het wegens een hogere beeldkwaliteit en een reeks andere technologische voordelen t.o.v. Mpeg. Het verschil tussen de kost om naar Jpeg of naar Mpeg te encoderen is intussen gedaald, maar de afspeelapparatuur voor Jpeg2000 blijft duur, alsook de security-vereisten die de DCI oplegt. Zoals gezegd, de IT-sector blijft in ontwikkeling; nu reeds lijkt 4K op termijn couranter te gaan worden, en steekt zelfs 8K de kop op. Het verschil tussen 2K en hogere resoluties is enkel op heel grote cinemaschermen te zien. Deze DCI-specificaties zijn dus een leidraad voor fabrikanten. De concrete technische standaarden voor film – en televisiebedrijven, gebaseerd op die richtlijnen, worden voortdurend verder ontwikkeld en verfijnd door de 21DC-groep binnen de SMPTE (Society for Motion Picture and Television Engineers, www.smpte.org). De volgende belangrijke stap is een testfase: de apparatuur die vandaag op de markt komt, wordt via een vaste procedure getoetst aan deze standaarden. Zoals gezegd, Cinecert staat in voor de uitwerking van de procedure. Uiteraard is het uitwerken van technologische standaarden en evaluatieprocedures ook een verhaal van overleg en lobbying. Dit gebeurt onder meer binnen het InterSociety Digital Cinema Forum (ISCDF), en ook de NATO (de Amerikaanse brancheorganisatie National Association of Theatre Owners) legt eigen verklaringen af in verband met technologische systeemvereisten en best practices: mogen trailers aan een hoofdfilm vastzitten of niet? Wat met een sleutel die om middernacht verloopt terwijl een voorstelling bezig is? Enz… Op de website van het consultancybedrijf MKPE (www.mkpe.com) staat te lezen: “DCI published v1.0 of its test plan, as developed by Cinecert. Formal arrangements for testing through 3rd party agencies were recently announced. Note, however, that these testing agencies will not be a central authority to determine whether or not a device is DCI compliant. That determination will be individually decided by each studio, which could produce less than uniform results. This issue becomes most complex during the phase when products do not pass the the test 100%, and this circumstance could

continue beyond 2010. Note that the term “DCI compliant” is not trademarked and there is no mechanism for managing its use. Anyone can claim their product is DCI compliant, so buyer beware. Twenty-six (26) digital cinema standards were published by The Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) at the time of this writing. Additional drafts for other aspects of digital cinema are either in progress or remain to be started. Further, some standards are being revised as experience in the field is gained with real products (…) Note that current standards will not insure the interoperability of digital cinema servers with different TMS products, or insure automated key delivery. Standards that will help in these areas will take longer.3” In ieder geval staat men dus al ver wat de ontwikkeling van standaarden betreft, maar is het werk nog niet afgerond: men moet nog door een testfase, en er wordt verder gewerkt aan verfijning (richtlijnen voor een goede service voor gehoorgestoorden, verbetering van TMS-systemen, enz.) De 35 mmstandaard is tijdbestendig en zinvol gebleken. Het is niet zeker of dit met de huidige richtlijnen ook zo zal zijn: de levensduur van de apparatuur is naar verwachting circa tien jaar en de ontwikkelingen aan productiezijde leggen een opwaartse druk op de standaarden voor vertoning. De meeste D-cinema-apparatuur maakt gebruik van de DLP (Digital Light Processing)-technologie, ontwikkeld door Texas Instruments. De technologie is in licentie gegeven aan Christie (marktleider in de VS), Barco (marktleider in Europa) en NEC. Sony werkt met een andere technologie op 4K, SXRD genaamd. In juni kondigde ook DLP Cinema aan 4K-apparatuur in de markt te gaan zetten. DLP-cinema is de meest geavanceerde variant van de DLPtechnologie, en wordt gebruikt voor D-cinema-apparatuur. Ook voor lagere resoluties, en zelfs voor home cinema, bestaan DLP-gebaseerde applicaties. Want lang niet alle digitale filmvertoning is D-cinema. Digitale filmvertoning die niet minimaal op 2K-resolutie gebeurt, en/of niet aan de security-standaarden voldoet die de DCI-richtlijnen vooropstellen, wordt ‘E-cinema’ genoemd. Het kan over HD-vertoning gaan (qua resolutie nipt onder de 2K-norm en met een beperkter kleurbereik, maar kan wel op een cinemascherm worden geprojecteerd), of zelfs dvd-projectie. E-cinema wordt doorgaans gebruikt voor andere zaken dan feature films (reclamespotjes, games…), maar dit betekent niet dat er geen films circuleren. In Zweden startte Folkets Hus och Parker (www.fhp.nu, een vereniging van cultuurcentra, audiovisuele vertoners en andere culturele spelers) al in 2002 met de installatie van digitale projectieapparatuur. De DCI-richtlijnen bestonden toen nog niet, en projectoren waren uitgerust voor 1.4K-resolutie.

16

17


VERT O NING

Het circuit telt intussen 45 vertoners, vooral in landelijke gebieden maar ook in steden als Stockholm, Göteborg en Malmö. Acht ervan werken met 2K, de anderen met 1.4K/Mpeg2. De Hollywood-studio’s leveren enkel films aan de D-cinema’s, maar de rest van het circuit krijgt nationale premières en internationale onafhankelijke feature films, en biedt ook alternative content aan (zie p. 22). Het is een voorbeeld van hoe lokale verschillen in markstructuren en het moment waarop men beslist om tot een roll-out over te gaan, doorwegen in de uiteindelijke omstandigheden voor digitalisering van een cinemapark. Het bioscoopbezoek in Zweden was aanvankelijk geconcentreerd in de grote steden. Lokale vertoners verspreid over het land konden weinig publiek bereiken, onder meer omdat er niet voldoende 35 mm-content beschikbaar was, of pas laat in second run werd vrijgegeven. Het publiek dat niet in steden woonde had zijn interesse in cinema verloren: in Zweden maakte piraterij een belangrijk deel uit van de filmconsumptie, en de 35�� mm-kopieën die uiteindelijk in een plaatselijke cinema aankwamen waren meestal al sterk bekrast, wegens intensief gebruikt. Het enorme potentieel aan extra publiek bleek doorslaggevend als argument om digitaal te gaan. Day-and-date releases van nationale blockbusters, waarbij die in verschillende zalen in het land tegelijkertijd worden gelanceerd in combinatie met gerichte marketinginspanningen, leveren tijdens de eerste week 11% van de totale box office op, in vergelijking met het gemiddelde van 3,5% voor normale premières. In totaal hebben dergelijke releases een toename van minstens 25% in box office teweeggebracht. Keerzijde van de medaille is dat niet alle Hollywood-content zijn weg vindt naar alle cinema’s. Ook in Nederland is men met de digitalisering van filmprojectie gestart vóór de uitvaardiging van de DCI-richtlijnen, waardoor niet alle digitale projectoren er DCI-compliant zijn (zie verder: casus Nederland). De vertoners die ten tijde van het project CinemaNet uitgerust zijn met digitale projectoren vertonen Mpeg-2 op 1.4K-resolutie. Verder bestaat E-cinema voor langspeelfilms hoofdzakelijk buiten Europa: in Brazilië (cfr. het Rain Network (www.rain.com.br, 200 schermen), India (een 1.000-tal schermen voor nationale producties; Hollywoodfilms worden op D-cinema-apparatuur vertoond), Sri Lanka… en pleiten sommigen voor een alternatieve E-cinema-standaard voor een makkelijkere verspreiding van onafhankelijke films (zie ook p. 26). De keuze tussen D- en E-cinema hoeft geen of/of-verhaal te zijn. Doorgaans bevat een digitaliserings‘pakket’ een projector, een server en een videoscaler. Met die videoscaler kunnen de meeste ‘alternatieve’ formaten worden afgespeeld. Dat zit zo: de server dient om de courante feature films te verto-

nen. In principe zijn de meeste servers ‘hybride’. Dit betekent dat ze niet enkel het DCI-equivalente 2K/Jpeg2000 kunnen afspelen, maar ook Mpeg-2. Andere langspeelfilmformaten – vaak gaat het om kleine, onafhankelijke producties – moeten eerst naar Jpeg of Mpeg worden geëncodeerd. Dit kan een producent makkelijk zelf doen met behulp van specifieke en niet te dure software 4. De overige soorten content die een gedigitaliseerde vertoner extra ter beschikking staan in vergelijking met 35 mm – zoals ppt-vertoningen vanaf laptops, DigiBeta, games vanaf playstations, zelfgemaakte spotjes, video vanaf Quicktime, Mediaplayer, het internet – worden niet vanaf de server gespeeld maar hebben een zogenaamde videoscaler nodig. Die vertaalt de input van voornoemde ‘extra’s’ naar een output die de projector kan begrijpen, en maakt een extern videosignaal dus geschikt voor de digitale projector. Videoscalers worden aangeboden door grote merken als Barco en Christie en zijn niet heel duur. Nog scherper geprijsde – en naar het schijnt evenzeer geschikte – versies kan men vinden bij aanbieders van home cinema-apparatuur. Het spreekt voor zich dat het voor een vertoner van groot belang is af te wegen wat hij in zijn pakket wil. Wil hij gebruik maken van de relatief goedkope extra mogelijkheden die E-cinema biedt? Wil hij zich meteen uitrusten om 3D te kunnen afspelen, en welke technologie wil hij daarvoor gebruiken (zie kaderstuk 3D-vertoning, p. 29 e.v.)?

18

19

Gevolgen De manier waarop de audiovisuele vertoner kan omgaan met de digitalisering van de cinemasector is de belangrijkste focus van dit cahier. Op middellange termijn zal het onmogelijk zijn als vertoner werkzaam te blijven met enkel 35 mm-projectiemateriaal. De content die in omloop komt zal digitaal gemaakt, verspreid, gearchiveerd en beschikbaar worden gemaakt. ‘Digitaal’ is met andere woorden geen doel maar een gegeven. Voor vele vertoners betekent digitalisering een zware investering, en dit voor een verbetering waarvan het publiek weinig merkt – behalve wanneer men inzet op 3D en alternative content – dus waarvoor men moeilijk hogere ticketprijzen kan aanrekenen. Andere voordelen (grotere visuele/akoestische kwaliteit, geautomatiseerd beheer van de vertoningen, minder ruimte nodig voor projectiecabines, minder behoefte aan technisch personeel…) worden als marginaal beschouwd. Met andere woorden, voor vele vertoners wordt digitalisering ervaren als iets wat men ‘moet’ doen, niet iets waarvan men vele voordelen verwacht. De overgang van 35 mm naar digitaal voltrekt zich binnen een context van een steeds grotere beschikbaarheid van culturele content (zowel recente producties als oudere werken), waarin het audiovisuele steeds meer aan be-


VERT O NING

lang wint, en waarin consumenten er steeds meer gewend aan raken “wherever, whenever, whatever, en op eender welke window” films en clipjes te bekijken. Hoe moeten distributeurs en vertoners zich profileren om het voor een consument de moeite waard te maken om naar de bioscoop te trekken? En hebben zij een rol te spelen in het wegwijs maken van hun publiek binnen een exponentieel aangroeiend audiovisueel aanbod? Het verhaal van de bioscoop is onzes inziens lang niet uitverteld, ook al maakt de sector een moeilijke overgangsperiode door. Vertoners en distributeurs zullen hun rol en werking moeten herzien. Beiden hebben nog een belangrijke rol te spelen – een rol die echter niet langer dezelfde is als gangbaar in het huidige 35-mm werkingsmodel. Digitalisering biedt nieuwe kansen voor publieksbinding, publieksverbreding, en verbreding van de artistiekinhoudelijke werking. Uit het verslag van de Conferentie van Europa Cinemas in Parijs, november 2008, weerhouden we: “Going digital means turning cinemas into local cultural centres and art houses, but it also requires new ways of advertisement and marketing. Mrs. Christine Albanel, the French Culture Minister, has stressed the significant role cinemas play in modern urban cities: “The hyperproduction of images brings also hypervitality to society. Therefore, the support of cinema digitalization in Europe is legitimate and must be backed through political assistance and the public funds of each EU state.” Gilles Lipovetsky, French philosopher and sociologist, has explained how the explosion of films resulted in a more versatile and more intelligent cinema: “Films of today are deconstructing our stereotypes. Perhaps most of the people go to see formatted films, yet the production itself is more complex (expanded themes and territories, documentaries, animation…). Cinema is not dead. But modern cinema that seeks a loyal public must create collective, multicultural spaces with a qualitative programme5.” Ook ter overweging: in 2006 schreef de Europese Commissie in het verslag van een workshop rond Digitale Cinema: “The strength of European film is its cultural diversity which may also be seen as its major weakness as it does not command mass appeal. Moreover, European film needs expensive versioning and it numbers fewer viewers per movie. So, a level of viewing quality similar to that of the US blockbusters becomes unaffordable for many European films. (…) A good European scenario is one where digital cinema connects the regions and where the networks of independent cinemas and distributors cooperate for encoding, translations and equipment and where more films move across borders thus contributing to Europe’s cultural diversity and to a stronger European identity 6.”

De kansen die D-cinema de vertoner biedt vallen te groeperen in een viertal categorieën: publiekswerking, marketing, samenwerkingen en prijszetting. Andere kernwoorden die doorheen dit verhaal vaak terugkomen zijn: interactiviteit, community-werking, entertainment, diversificatie, evenementieel, en een focus op wat de klant wil in tegenstelling tot wat de cinema wenst aan te bieden.

20

21

Publiekswerking De maatschappelijke context waarbinnen de consumptie van audiovisuele content (en andere vormen van cultuur en entertainment) plaatsvindt, verandert. Consumenten hebben meer keuze en wensen meer inspraak. Aangezien wat schaars is aantrekkelijk is, zien we sinds een aantal jaar een verhoogde interesse in events, in collectieve ervaringen, in sociale ontmoeting. Deze zaken zijn van groot belang als het gaat om het bepalen van de meerwaarde van de bioscoop in een maatschappij waarin content steeds gemakkelijker online te vinden is. Die meerwaarde is dan niet langer het exclusieve van de film zelf, het feit dat je hem enkel op die plek en op dat moment kunt bekijken, maar kan zich op verschillende andere vlakken bevinden: Context, inkleding. De gezelligheid en stijl waarmee het publiek wordt ontvangen speelt, zeker bij kleinere vertoners, een enorm grote rol. Men kan zich ermee onderscheiden van de anderen.

Arctic Monkeys in de bioscoop, met dank aan Warp Films


VERT O NING

Thema’s, events. Wat kan je het publiek méér aanbieden dan een selectie films? Kan er op creatievere wijze worden geprogrammeerd? De mogelijkheden zijn legio (latin-avonden, holebi-avonden, eighties’ nights, arthouse classics, horror rond middernacht,…) en hangen heel sterk af van het profiel wat men zich als vertoner wil aanmeten. Entertainment. 3D-gaming, 3D-animatie, 3D-films. 3D is, samen met alternative content, de grootste reden waarom meer entertainmentgerichte cinema’s de digitaliseringslag aanvatten, want het enige waarmee extra geld te verdienen valt. Wat de mogelijkheden voor arthouse cinema zullen zijn valt af te wachten, maar producties zoals La Forêt des Abeilles (Yves Elie) zijn ook voor nichecircuits hoopgevend. Met alternative content bedoelen we de vertoning van andere dingen dan film: live concerten, opera, sport, games… Nu al worden heel veel concerten wereldwijd digitaal gecapteerd en internationaal aangeboden. Die alternative content kan gericht zijn op het brede publiek of tot gespecialiseerde doelgroepen. Opera hoeft immers niet steeds vanuit de Metropolitan of de Scala worden aangeboden. Naarmate het gegeven boomt, komen er meer distributeurs voor dit soort content. Evenmin hoeft het telkens live te zijn. Men kan ook werken met verschillende soorten aanbod en navenante ticketprijzen. Een operapubliek geeft misschien de voorkeur aan een centrale arthouse-bioscoop als setting, waar men misschien wat duurdere maar goede wijn en hapjes krijgt voorgeschoteld. Het ‘live’ gegeven. men kan films laten inleiden door een regisseur of acteur, of door iemand uit de buurt of stad die iets met de topic te maken heeft. Q&A-sessies worden vaak genoemd als extra aantrekkingsfactor. Die kunnen live en ter plekke gebeuren, maar ook per satelliet of eenvoudigweg via webcam, skype, ichat… Een vertoner in New York toonde de laatste zonsverduistering op het grote scherm, en dit gelijktijdig met een netwerk van digitale cinema’s, verspreid over het land. Elke cinema nodigde een lokale meteoroloog uit om hier ter plekke commentaar bij te geven. Auteursfilms behandelen vaak gevoelige menselijke thema’s, en kunnen zich in sommige gevallen lenen tot een gesprek achteraf, of een praatje met mensen die met die thema’s in aanraking kwamen. Het sociale aspect. Als een event slechts op één avond plaatsvindt, motiveert dat een publiek om erheen te gaan. Het gebeuren wordt als schaarser, unieker ervaren. Vergelijkbaar met een live concert verwacht het publiek op een bepaald event ook gelijkgestemden te ontmoeten. Er kan worden nagedacht over een hedendaagse invulling van de traditionele filmclub, waar mensen samenkomen om samen films te bekijken en er achteraf over te praten, elkaar films aan te raden, samen te beslissen welke de volgende film

is die men samen wil bekijken, elkaar online te ontmoeten, deel uit te maken van een club mensen met gedeelde interesses. In landen als Groot-Brittannië en Frankrijk werken vertoners vaker met een ledenformule: men betaalt lidgeld en krijgt dan kortingen, toegang tot speciale previews,… Nieuwe soorten publiek. In een digitale omgeving is ondertiteling in verschillende talen naar keuze eenvoudiger en goedkoper. Zeker in steden zijn verschillende gemeenschappen aanwezig die het Nederlands, het Frans noch het Engels voldoende machtig zijn om een film te volgen: een grote opportuniteit qua publiekswerving. In functie van de participatie van minderheidsgemeenschappen biedt een grotere digitale beschikbaarheid enorm veel mogelijkheden: ‘Spaanse avond, soirée marocaine…’ Het interactieve aspect: films spelen in op thema’s die leven onder de bevolking, en die mensen met eigen camera’s en op webplatformen uitdiepen. Die verschillende soorten content kunnen met elkaar worden verbonden: korte filmpjes, spontaan gemaakt of in de context van een speciaal daartoe opgezet atelier of een wedstrijd, kunnen digitaal worden vertoond, eventueel in combinatie met een hoofdfilm. De link met online content: youtubefestivals, wedstrijden (amateurkortfilms, clipjes…); Uploadcinema (www.uploadcinema.nl) in Amsterdam heeft er een specialiteit van gemaakt.

22

23

Q&A-sessie in een gedigitaliseerde cinema (CinemaNet Nederland)


VERT O NING

Online communities lenen zich goed tot het samenbrengen van cinefielen die zelf suggesties kunnen doen om bepaalde films te programmeren. Voor het Cinema-on-Demand (COD)-concept bestaan verschillende modellen, maar meestal gebeurt het via een online stemsysteem, of anders ‘on the spot’: het publiek dat opdaagt, kiest uit een aantal beschikbare films. COD kan ook interessant zijn om in te gaan op de wensen van je publiek qua vertoninguren: is er een significante groep die een bepaalde film op een ander moment wil zien dan dat waarop je die film doorgaans vertoont? Mensen met kleine kinderen, of mensen die om eender welke andere reden liever ’s middags komen kijken… Niet iedereen is gewonnen voor het COD-idee. Wellicht vergt een goede uitwerking ervan nogal wat tijd, en in elk geval is die gemakkelijker te realiseren als men al een goede en actief geïnteresseerde publieksbasis heeft opgebouwd.

Speel met de zogenaamde ‘windows’, het klassieke verloop van cinemarelease naar dvd, VOD en tv-vertoning. Men kan een film op één enkele avond (of een aantal avonden) lanceren en er een event van maken. Tegelijkertijd wordt de film beschikbaar op dvd of VOD. Of men kan de film over het hele land/regio of wereldwijd in verschillende zalen tegelijkertijd lanceren: day-and-date release. De belangrijkste motivatie voor wereldwijde day-anddate releases is piracy-bestrijding: het maakt de illegale online verspreiding van bootlegs een stuk minder gegeerd.

Marketing Nauw aansluitend bij die publiekswerking, maar toch een aparte vermelding waard, is het toegenomen belang van marketing. Vertoners moeten hun publiek leren kennen en het meer betrekken. Muziekclubs en theaterhuizen staan hier een stuk verder in: enquêtes, online tools, aanwezigheid op plekken waar het publiek ook aanwezig is – een communicatie die verder gaat dan het eenzijdig informeren over een kalender. Naarmate filmprogrammering meer zal inhouden dan het aanbieden van een selectie films, en cinema’s zich sterker gaan profileren, zal hun eigen marketingwerking aan belang winnen, zo valt te verwachten. Momenteel staan vooral distributeurs in voor – nationale – promotiecampagnes voor films; de eigen marketing van vertoners kan daar complementair aan zijn. Speel met de looptijd van films. Volgens sommigen kan een goede nichefilm een groot publiek bereiken indien men hem bijvoorbeeld een half jaar lang wekelijks op een vaste avond en tijdstip programmeert. Het geeft namelijk de tijd om 'word of mouth' over die film te doen ontstaan. Vooral voor ‘moeilijkere’ films biedt dit belangrijke kansen wat publiekbereik betreft. Overleg met de distributeur is hier aangewezen: hij heeft er ook belang bij dat per prent wordt onderzocht welke aanpak de beste is in functie van het gewenste publiek. Sommige vertoners redeneren omgekeerd, en trachten hun publiek eraan te laten wennen dat sommige films geen drie weken maar slechts drie dagen lopen. Op termijn, zo wordt geredeneerd, wordt een korte looptijd ervaren als iets evenementieels en exclusiefs, en kan men het publiek ‘trainen’ om alerter te zijn voor de kalender van het huis. 24

Samenwerkingen, convergenties Met de bedrijfswereld: de zalen ter beschikking stellen voor bvb. conferenties buiten de filmvertoninguren. Met lokale verenigingen en scholen ter ondersteuning van lokaal talent: het op groot scherm vertonen van audiovisueel werk van studenten: videoclips, shorts… een Q&A per webcam… Met retailzaken voor film en muziek: in april kondigde het Britse Curzon Cinemas een alliantie aan met de retailer HMV. Men gaat cinemazalen openen in HMV-zaken, waardoor nieuwe publiekgroepen kunnen worden aangetrokken en nieuwe mogelijkheden opduiken voor wederzijdse promotie. In de HMVCurzon-zalen zullen de hele dag door films worden vertoond, met variërende ticketprijzen afhankelijk van het tijdstip van vertoning. Met omliggende handelszaken: spotjes vertonen via E-cinema, of aankondigingen van bijvoorbeeld een concertje in de buurt na de film, enz. Met wetenschap en onderzoek: men kan onderzoekscellen voor technologische innovatie faciliteren en/of ondersteunen; evengoed kan het gaan over artistiek onderzoek: naar vernieuwing in audiovisuele creatie; kunst in de openbare ruimte; locative gaming (stadsspelen met gebruik van PDA’s en netwerktechnologie); 3D-holografie; immersiviteit,… een bekend voorbeeld van een dergelijke vertoner is Watershed in Bristol, Groot-Brittannië. Prijszetting Vandaag kosten filmkaartjes tussen 5 en 11 = C, voor een aanbod dat ook online (piratenversies) te vinden is. Het cinema-aanbod is slechts een fractie van een steeds groeiend aanbod aan vrijetijdsbesteding. De prijszetting kan niet enkel vanuit het perspectief van de onderneming gebeuren, maar moet ook rekening houden met de consumptie-overwegingen van het publiek. Prijzen kunnen wel variëren volgens tijdstip, de extra’s die men krijgt of het soort content dat wordt aangeboden. Exclusieve, en dus duurdere events (opera is het klassieke voorbeeld) behoren tot de mogelijkheden. 25


E-cinema-apparatuur voor filmvertoning kan van aanvaardbare visuele kwaliteit zijn voor kleinere schermen, maar de majors zijn niet bereid hun content beschikbaar te stellen voor vertoning via dergelijke projectoren. Toch biedt de technologie kansen, met name voor kleinere bioscopen. Ze is een stuk goedkoper in aankoop, en kan dienen voor preshow-vertoning: lokale advertenties of zelfs boodschappen van de vertoner zelf, zelfgemaakte trailers van wat er de komende maand in de cinema mag worden verwacht, aanprijzen van drank en eten, maar ook projectie van low-budgetproducties en/of van plaatselijk talent, of andere content die niet in de klassieke distributieketen kan worden opgepikt. Sommigen (zoals Emerging Pictures, www.emergingpictures.com, en het Italiaanse Microcinema, www.microcinema.it) pleiten voor een E-cinemastandaard voor onafhankelijke low-budgetfilms: producties die doorgaans eerder in kleine filmhuizen te zien zijn, het soort filmhuizen waarvoor de overstap naar D-cinema te duur is. Voor de vertoner hoeft dit geen of/ofverhaal te zijn. Dat wil zeggen, ofwel heeft hij een E-cinema – projector, ofwel 2K of meer, maar de films op Mpeg kan hij op beide afspelen. Afhankelijk van het formaat waarin andere films worden aangeleverd heeft hij daarvoor misschien een videoscaler nodig, óf zal hij vragen dat de film eerst wordt geëncodeerd naar Jpeg of Mpeg. 1.3K-projectoren zijn veel goedkoper dan 2K, temeer nu ze geen Hollywood-content meer kunnen/mogen afspelen. Critici van het pleidooi voor een E-cinema-netwerk waarschuwen voor gettovorming: een circuit van films dat enkel via ‘minderwaardige’ projectoren, of toch in suboptimale omstandigheden worden vertoond; binnen een dergelijk circuit kunnen ook ‘sleeper hits’ ontstaan: prenten die op relatief kleine schaal uitkomen, maar waarrond een buzz ontstaat en die uitgroeien tot hits. Als die op een formaat uitkomen dat niet, of slechts via omwegen, voor D-cinema geschikt is, zullen ze dan in multiplexen worden vertoond? Ten slotte speelt de evolutie van de markt niet in de kaart van een E-cinema-circuit. D-cinema-projectoren kunnen bijna alles afspelen (major, indie, arthouse, 3D, alternative content…) terwijl men met E-cinema-apparatuur beperkter is. Het gaat hier duidelijk om een kosten/batenafweging waarbij budget en artistieke visie wellicht doorslaggevend zijn, maar waarbij men zeker moet zijn dat er op termijn voldoende films op non-2K-digitaal formaat zullen circuleren. Wat doet een arthouse-vertoner overigens met Hollywoodcontent die toch in zijn profiel past, bijvoorbeeld een Tarantino-film? Die zal met een E-cinema-projector niet kunnen worden afgespeeld. 26

VERT O NING

De kansen binnen D- en E-cinema die we hier hebben opgesomd, zijn niet voor elke vertoner haalbaar of interessant. Ze zijn afhankelijk van financiële schaal, infrastructuur, team en ligging. Voor een aantal mogelijkheden die D-cinema biedt, zoals flexibel programmeren, heeft men minstens twee zalen nodig; het gemiddelde aantal zalen per vertoner in Europa is 1,5. De uitdaging voor elke vertoner bestaat erin om uit te maken welke richting hij uit wil, qua profiel en qua businessmodel. Voor velen betekent dit op termijn een belangrijke koerswijziging, waarvoor investeringen nodig zijn: in onderzoek (een meer diverse, meer evenementiële, creatievere en bredere werking), mankracht (digitalisering betekent minder mensen nodig voor projectie en techniek, maar meer mensen voor marketing, online aanwezigheid, communitywerking, enz.), en – op kleinere schaal dan het digitaliseringverhaal – in infrastructuur. Deze investeringen zijn voor sommigen zwaar om dragen, en moeilijk door te rekenen aan de consument. Op korte termijn en financieel beschouwd zijn de voordelen die vasthangen aan een digitale werking verwaarloosbaar in het licht van deze zware investeringen. Zeker voor de kleinere cinema’s die Europa rijk is, is dit het geval. Wereldwijd wordt gezocht naar financieringsmodellen die uitgaan van een solidariteit tussen de verschillende spelers in het veld: distributeur, studio/producent, vertoner, overheid,… maar ook tussen de verschillende categorieën vertoners onderling. De mogelijkheden die audiovisuele vertoners ter beschikking staan om bij te dragen tot meer en bredere beschikbaarheid van film, en het bereiken van nieuwe publieksgroepen (participatie) kunnen voor overheden een belangrijke motivatie vormen om na te denken over de meest geschikte steunmaatregelen voor onze vertonersector. Die beschikbaarheid moet overigens niet enkel worden gezien vanuit de radius van elke specifieke vertoner. We hebben het ook over nieuwe kansen qua cultuurspreiding. In een 35 mmcontext bereiken kopieën plaatselijke/provinciale vertoners slechts na weken, als ze hen al bereiken. De visuele kwaliteit van de films is dan al aangetast, en er is voldoende tijd over gegaan voor de mensen om de film online te zoeken. In een digitale context kunnen films makkelijker gelijktijdig uitkomen, zowel in centrum – als in provinciesteden: opnieuw een belangrijke kans wat participatie betreft. In het hoofdstuk ‘Financiering D-cinema’ (p. 34 e.v.) leggen we een aantal basisconcepten uit die vaak opduiken in het discours rond de verschillende mogelijkheden voor financiering van digitale cinema, en bekijken we verschillende manieren om de uitdaging aan te gaan. Daarvóór belichten we in een kaderstuk apart de grootste economische driver voor digitale cinema, met name 3D. 27

K ADERSTUK: 3D-CINEMA

Brilletje voor 3D-vertoning van film

3D-vertoningen zijn vertoningen waarbij men het beeld in reliëf waarneemt via een bril. De eerste 3D-projectie greep plaats in de 19e eeuw, maar had weinig succes. 3D kende een sterke bloeiperiode tijdens de jaren vijftig en een kortstondige revival tijdens de eighties. Maar onder meer door de povere inhoudelijke kwaliteit van de films kon 3D niet blijven boeien. De films waren moeilijk realiseerbaar en technisch beperkt: de 3D-illusie was vaak niet optimaal. Sinds 2008–2009 lijkt het tij sterk te keren, en daarvoor bestaan verschillende redenen. Ten eerste: in tegenstelling tot vroeger zijn nu een aantal grote regisseurs overtuigd, en verschijnen er talloze 3D-producties kort na elkaar (2009 wordt het jaar van de doorbraak genoemd, met minimum elf 3D-releases, waaronder Avatar van James Cameron eind dit jaar; tegen 2010 wordt een dertigtal producties verwacht). Ten tweede is de visuele kwaliteit van zeer hoog niveau in vergelijking met vroeger. Voorlopig blijft de inhoud van de producties beperkt tot entertainment, animatie en familiefilms, maar ook in het arthouse-circuit wordt met 3D geëxperimenteerd. Verder is er de conversie van 2D-films naar 3D, die heel wat deuren opent voor de re-release van oude blockbusters (denk aan In-Three’s demonstratieclips van de Star Wars-reeks, of nog, Spielberg’s TinTin, The Avengers 3D, Piranha 3D, The Hole 3D en misschien zelfs Roger Rabbit 3D),… of anders, voor de combinatie van 3D met alternative content (bijvoorbeeld 3D-voetbalwedstrijden). 3D is, naast alternative content, de enige harde economische reden voor de vertoner om in digitalisering te investeren: ten eerste verwacht men een sterke stijging in content, ten tweede is het publiek bereid er duurdere tickets voor te betalen. Een blik op de releases die op til staan maakt duidelijk dat ook aan de productiezijde het enthousiasme groot is. De tijd zal moeten uitwijzen of 3D een blijver is, en zo ja, of die al dan niet beperkt zal blijven tot een bepaald format en circuit. Culturele vertoners kunnen vandaag niet zeker zijn dat 3D op termijn ook buiten het entertainmentgegeven voldoende content zal opleveren. Een voordeel is dat 3D kan worden afgespeeld met een D-cinema-projector mits aankoop van een add-on-technologie. Met andere woorden, de aankoop kan worden uitgesteld zonder dat men moet wachten om te digitaliseren. Op de technische details van de werking van 3D gaan we in dit cahier niet al te diep in. We zijn hoofdzakelijk geïnteresseerd in wat men moet weten om een goed geïnformeerde keuze van apparatuur te maken, en een doordachte kosten/baten-afweging. Voor een uitstekend overzicht van merken 29


en voor- en nadelen van verschillende 3D-technologieën verwijzen we naar www.manice.org > pratique > projection en relief, en naar www.cineserver.nl. Ook op de website van BAM staat meer info. Een basispakket ‘digitale cinema’-vertoningsapparatuur bevat geen add-on-technologie om 3D te vertonen. Een VPF-deal omvat dus doorgaans ook geen 3D. Dit betekent dat een vertoner er alleen in moet investeren. Afhankelijk van de fabrikant kan dit via aankoop, leasing – de extra inkomsten zijn dan voor de vertoner – of gedeelde inkomsten. Sommige aanbieders willen een aandeel in de meeropbrengst die een exploitant uit 3D-vertoningen haalt. Dit hangt af van deal tot deal en van merk tot merk. 3D heeft altijd gewerkt met één of andere soort van optische illusie: men stuurt licht verschillende versies van een ontdubbeld beeld naar het linker – en rechteroog van de kijker. Hiervoor bestaan verschillende categorieën intercompatibele technologieën. Afhankelijk van specifieke voor – en nadelen, van de grootte van het scherm en uiteraard van het beschikbare budget, kan de exploitant een goed geïnformeerde keuze maken. Volgende categorieën 3D-technologieën zijn beschikbaar: Gepolariseerde 3D-projectie: goed geschikt voor grote schermen, en met relatief goedkope brilletjes. Dat is een voordeel voor de exploitant: er moet niet gezocht worden naar een geschikte manier om de brilletjes te recupereren. Deze technologie vereist wel een duur en aangepast scherm, ‘silver screen’ genaamd. Het is relatief kwetsbaar en doet het iets minder goed dan traditionele schermen wat lichtverspreiding betreft. Een negatief effect van deze technologie is ‘ghosting’ (het fenomeen waarbij visuele info bedoeld voor één oog toch naar het andere oog ‘lekt’, en er een soort van spookbeelden ontstaan); intussen werkt men al enige tijd aan ‘ghostbusting’, een techniek die die effecten gedeeltelijk opheft. De meningen over de effectiviteit ervan zijn verdeeld. RealD (www.reald.com) is in de VS marktleider voor 3D en gebruikt deze techniek van gepolariseerde projectie. Ook Master image (www.masterimage.co.kr) werkt met gepolariseerd licht.

K A D ER S T U K : 3 D - C INE M A

gesynchroniseerd verloop der dingen. Men moet wel op zoek gaan naar een klantvriendelijke manier om de brilletjes na de vertoning te recupereren en schoon te maken. Ondermeer XPanD biedt een dergelijke technologie aan. (www.xpandcinema.com) Spectrale uitsplitsing (“spectral division”): technologisch een stuk complexer, maar ook geschikt voor een wit scherm. Men speelt met de spectrale eigenschappen – de uitgesplitste kleuren – van het beeld dat de ogen bereikt om een stereoscopisch effect te verkrijgen. De brilletjes zijn duur maar behoeven geen extra energiebron; eerder dan ‘apparaatjes’ zijn het een soort van filters. Het Duitse Infitec ontwikkelde een technologie die geadopteerd is door Dolby. (www.dolby.com) 7

Duale projectie – twee projectoren dus: deze methode maakt het mogelijk grotere schermen op te lichten – de techniek is dus het best geschikt voor grote zalen, en werkt met een silver screen en goedkope brilletjes; de kostprijs ligt wel een stuk hoger. Het spreekt vanzelf dat de snelheid waarmee linker- en rechterbeelden elkaar afwisselen van groot belang is om een constant vloeiend beeld te verkrijgen. Een vaak gehoorde techniek is die van de triple flash: links en rechts worden drie maal afgewisseld alvorens naar een volgende beeldfractie over te gaan. Technische details leiden te ver, maar het is zeker een overweging die men moet maken bij de aankoop van apparatuur: is men wel verzekerd van een continue, vloeiende beweging? De huidige projectoren op de markt zouden intussen allemaal in staat zijn met triple flash te werken; met oudere modellen is dat niet steeds het geval.

Shutter glasses: Dit zijn een stuk duurdere brilletjes op batterijen, maar de 3D-projectie heeft geen aangepast scherm nodig: een mat wit scherm, geschikt voor digitale projectie, volstaat. Toch geeft men soms de voorkeur aan een zogenaamd high gain-scherm om de lichtweergave te optimaliseren. Door de ‘brilglazen’ afwisselend te openen en te sluiten wordt ervoor gezorgd dat het linker – en rechteroog afwisselend het beeld zien wat ze te zien moeten krijgen. Een infrarood besturingssysteem waarborgt een 30

31

V O O R L O P IG BE S L U IT

VOORLOPIG BESLUIT Met bovenstaande zijn we kort ingegaan op enkele actuele thema’s per actor binnen de traditionele waardeketen. Dit overzicht is onvolledig, want het gaat voorbij aan nieuwe vormen van productie: webfilms, crossovers met gaming, audiovisueel werk voor de openbare ruimte, voor mobiele toepassingen, enz. Bovendien stopt de keten niet bij de vertoner. Verspreiding gebeurt evenzeer naar retail en bibliotheken, naar online platformen, en via het web en VOD rechtstreeks naar de consument, mobiele dragers, enz. Bovendien kan audiovisuele productie niet los worden beschouwd van filmkritiek en contextualisering, de rol van media, van educatie, enz. Voor een diepere uitwerking van de audiovisuele productiewaardeketen en de veranderingen die ze ondergaat onder invloed van D-cinema verwijzen we naar een doctoraatsonderzoek dat in 2010 wordt afgewerkt 8. We hebben aangehaald dat de scheidingslijnen tussen de verschillende stappen in de keten vervagen en dat het geheel complexer wordt, maar de keten gaat er ook om andere redenen anders uitzien. Productie wordt steeds ‘gemakkelijker’, althans op vormelijk vlak. De totale productie aan audiovisuele content – ook films, al dan niet met een budget van betekenis – blijft exponentieel groeien, en via het web zijn weg vinden. Of beter: de content wordt op het web geplaatst. Of mensen hun weg ernaartoe vinden, en of m.a.w. de daadwerkelijke beschikbaarheid van content is toegenomen, is nog maar de vraag. Veel hangt af van hoe men beschikbaarheid wenst te omschrijven: het feit dat men een heel groot aanbod ter beschikking heeft, dan wel de mate waarin verfijnde tools bestaan om mensen vlotjes de weg te wijzen naar voor hen interessante content. In die context is crowdsurfing of crowdsourcing het vermelden waard: filmmakers betrekken hun publiek online reeds in een vroeg stadium van een productie: ze schrijven e-mail-lijsten aan waarbij ze mensen warm trachten te maken voor hun project en hen oproepen een kleine bijdrage te leveren. Op die manier brengen sommigen heel grote groepen van kleine aandeelhouders op de been, en slagen ze erin het quasi-totale budget van hun film rond te krijgen. Nog andere schakels in de keten winnen aan belang (postproductie, archieven en mediatheken als aanvullende bron van content naast de klassieke distributeurs, de netwerkproviders…) In dit cahier kunnen we hier niet dieper op ingaan; we willen enkel benadrukken dat digitalisering nog vele andere facetten heeft dan die welke wij belichten. Wij concentreren ons op vertoning en distributie. 32

De rol van vertoners wordt in vraag gesteld – en de kwestie van implementatie en financiering van projectieapparatuur is lang niet het enige wat hier speelt. Toch is voor vertoners nog een belangrijke rol weggelegd: voor sommige als kwalitatieve entertainmentcentra, voor andere eerder als plek van ontmoeting, ontdekking, communitywerking, participatiebevordering, culturele belevenis… Op termijn, zo wordt gehoopt, biedt digitale cinema heel uiteenlopende types van vertoners de kans zich op verregaande wijze te profileren. Ook de rol van de distributeur ligt onder vuur, en hierover circuleren sterk uiteenlopende meningen en voorspellingen. Volgens sommigen is de rol van de distributeur in het cinemagebeuren zo goed als uitgespeeld; anderen zijn ervan overtuigd dat het zo’n vaart niet zal lopen – tot nader order is de filmverdeler het best op de hoogte van strategieën voor filmreleases, de cinemamarkt, mediacampagnes, e.d.m. Bovendien, zo zeggen zij, komen er met digitale cinema nieuwe taken bij waarvoor de distributeur het best geplaatst is om zich erin te specialiseren. Wat zeker is, is dat ook in een digitale omgeving vertoner en distributeur natuurlijke partners zijn. Waar vertoners experimenteren met nieuwe vormen van vertoning, nieuwe vertoningtijden, het switchen tussen zalen, enz., is het van belang om hierover met filmverdelers op eenzelfde lijn te zitten; of minimaal, om duidelijk te zijn over de strategie die men voor een bepaalde film wenst te hanteren. Diversiteit is – misschien naast de gestegen box office door 3D-vertoningen of alternative content – wellicht het vaakst gehoorde argument pro digitalisering, en terecht. Anderzijds bestaat er bezorgdheid dat digitalisering die diversiteit net in het gedrang kan brengen indien de sterkste studio’s erin slagen hun aanwezigheid in cinema’s nog verder op te drijven in het nadeel van ‘kleinere’ content. En ten slotte: de bekommernis van een niet-gesubsidieerde cinema is doorgaans niet in de eerste plaats van maatschappelijke, wel van financieel-economische aard. De belangrijkste drempel om aan de digitaliseringslag te beginnen is dan ook financieel. In wat volgt schetsen we verschillende mogelijkheden voor financiering van D-cinema, en bekijken we recente initiatieven van een aantal landen; digitaliseringprojecten waaruit we voor Vlaanderen inspiratie kunnen halen en lessen kunnen trekken.

33

F IN A N C IERING D - C INE M A

FINANCIERING D-CINEMA We hebben toegelicht hoe digitale cinema voor verschillende actoren in de waardeketen kansen met zich meebrengt. Toch is de investering in digitale apparatuur, indien die exclusief op de schouders van de vertonersector terechtkomt, te duur om haalbaar te zijn. Er is nood aan een gemeenschappelijk financieringsmodel waarbij die partijen die door digitalisering kosten kunnen besparen, een bijdrage leveren in die investeringen. Afhankelijk van het model, en rekening houdende met wat wettelijk mogelijk is, kan ook de overheid een rol spelen.

3 R D PAR T Y I N T EG R ATO R

EQ IP

FS

U

P

M T

TR

EN

N

V

O IB U TI O N

34

EQU I PMENT LOAN RETIREMENT

C

De Virtual Print Fee Dergelijk solidariteitsmodel kan vele vormen aannemen, maar een centraal begrip is dat van de Virtual Print Fee – VPF. Dat is een bijdrage die studio’s of distributeurs leveren per boeking van een film. Zij kunnen dankzij de digitalisering besparen op print – en transportkosten, en hoeven zelf weinig of niets te investeren. Hun VPF-bijdragen aan vertoners zijn in principe gebaseerd op de kosten die ze uitsparen door van 35 mm over te schakelen op een digitale manier van werken. Afhankelijk van de afspraken gaat het enkel over bijdragen voor de eerste vertoningen van een film (‘first run’), en/of worden VPF’s enkel betaald voor premièrereeksen en niet – of veel minder – voor ‘second run’- vertoningen. Het VPF-model is op maat van de major filmen cinemamarkt in de VS gemaakt maar kent ook toepassing in Europa, meestal in een aangepaste vorm en vaak met sturing van nationale overheden. Een VPF-akkoord wordt meestal geregeld door een derde, een zogenaamde integrator. Die sluit contracten af met beide partijen – te weten, de vertoner en de studio’s/distributeurs, en regelt de inning van de VPF. Individuele akkoorden zijn echter ook mogelijk. Met name Paramount biedt zogenaamde “direct to exhibitor”-deals. Het zal een vertoner doorgaans wel een stuk duurder uitkomen (geen collectieve onderhandelingskracht), en dus is het in de praktijk enkel voor grote spelers een optie. Het maakt de zaken ook een stuk ingewikkelder; lang niet alle studio’s zijn bereid om dergelijke contracten af te sluiten. Collectieve actie versterkt de onderhandelingspositie, verhoogt de kansen om goede deals te sluiten, en kan een pressiemiddel zijn om ook kleinere vertoners aan de onderhandelingstafel toe te laten – iets waarvoor majors doorgaans weinig interesse hebben. Er wordt gezegd dat de belangrijkste studio’s pas onderhandelen vanaf duizend schermen; kleinere groepen zullen het moeilijk hebben om door hen te worden ‘gehoord’.

BANK

STUDIOS

EXHIBITORS MOVIES

Een VPF-model met een derde partij die de apparatuur voorfinanciert. Courtesy KMPE Consulting LLC

35



Derde partijen Traditioneel worden VPF-afspraken gemaakt tussen integrators (derde partijen) en studio’s, en sluiten die derden verder akkoorden af met vertoners. In Europa zijn de drie belangrijkste derde partijen: XDC met hoofdkwartier in Luik (akkoorden met de zes majors), Arts Alliance Media (AAM – Paramount, Sony, Disney, Universal, 20th Century Fox), en Ymagis (Paramount, Disney, 20th Century Fox, Universal). Verder is er Digital Darwin met het dochterbedrijf Digital Genius, dat voor de administratieve regeling van VPF’s samenwerkt met AAM. Digital Darwin installeert de hardware, geleverd (via leasing) door het Telecom/IT-bedrijf Econocom. In de VS gaat het vooral om Cinedigm, het voormalige AccessIT. Deze derde partijen leveren dus vergelijkbare diensten, allemaal gebaseerd op een VPF-akkoord, maar volgens licht verschillende modellen. Sommige integrators kopen de apparatuur aan voor de vertoner, zij leveren m.a.w. prefinanciering en hebben hiervoor vaak een backing van sterke financiële partners. De vertoner betaalt dan een vaste som terug over een bepaalde periode (doorgaans acht à tien jaar), berekend op het oorspronkelijke bedrag, het aantal schermen en/of het verwachte aantal releases van studio’s waarmee de integrator akkoorden heeft. Volgens andere modellen moet de vertoner zelf instaan voor de financiering – een investering die de integrator dan gaandeweg terugbetaalt, berekend op hoeveel VPF hij weet te verhalen op de films die in een bepaalde periode zijn vertoond. De belangrijkste dienst die hij in zo'n model levert is het sluiten van de VPF-deal en de administratieve regeling ervan. Soms helpt een derde partij bij het onderhandelen van een banklening, of prefinanciert hij een aanzienlijk deel van het basispakket, doorgaans projector en server. Andere integrators bieden een financieringsmodel aan – zij hebben afspraken met leveranciers van de hardware – en vermijden zo dat de vertoner een banklening moet aangaan. Afhankelijk van de aanpak is de vertoner meteen eigenaar van de apparatuur, of moet hij wachten tot de periode van (doorgaans) tien jaar is afgelopen. In het klassieke VPF-model wordt de vertoner, na gemeenschappelijke ‘afbetaling’, eigenaar van de apparatuur. Vaak bieden integrators ook extra diensten aan: distributie, digitalisering van masters… Aan het werken met derde partijen zijn zowel voor – als nadelen verbonden. Een voordeel voor distributeur en vertoner is dat zij kunnen besparen op werk en tijd: de derde partij regelt de VPF-deals en volgt die ook administratief op. Intermediaire partijen maken het kluwen aan VPF-deals wellicht iets overzichtelijker, en kunnen geldschieters misschien meer vertrouwen inboezemen. Een nadeel is uiteraard dat de derde partij een winstzoekend bedrijf is en een prijs aanrekent voor zijn diensten. Een tweede overweging heeft te maken met de exclusiviteit waarmee een vertoner zich verbindt aan de integrator en de

studio’s/distributeurs met wie hij in zee is gegaan. Zijn er garanties dat zij geen maatregelen zullen treffen, al dan niet op rechtstreekse wijze, om de programmering van films van concurrenten te bemoeilijken? Komen hier de operationele vrijheid van de vertoner en de diversiteit in aanbod van een regio niet in het gedrang? En zullen alle VPF-deals met derde partijen wel rechtsgeldig blijken? Zelf zeggen integrators dat een contract met hen een vertoner geenszins bindt aan de content van de aanbieders met wie zij deals hebben. Toch is het, bij gebrek aan ervaring met VPF-akkoorden aan de kant van de vertoners, niet steeds eenvoudig te voorspellen of men een eerlijke deal krijgt. Er bestaat weinig duidelijkheid over het aanbod van de verschillende integrators – vertoners krijgen er doorgaans pas inzicht in wanneer ze de onderhandelingen starten. Door dit gebrek aan transparantie is het moeilijker om het aanbod van één bedrijf af te wegen tegen dat van een ander. De deals met derde partijen worden vaak ondoorzichtig genoemd. Integrators maken als nieuwe soort bedrijven natuurlijk een soort leercurve door. Het zijn profitspelers, en we constateren dat ze op natuurlijkere wijze akkoorden afsluiten met grotere, meer commercieel gerichte spelers binnen het vertonercircuit. Maar gaandeweg geven ze ook blijk van interesse in de kleinere vertoners en in economisch minder interessante gebieden in Europa – dit zou onder meer te maken hebben met een moeilijkere conjunctuur en met cashflow-issues. Voor die kleinere vertoners worden dan aangepaste deals uitgewerkt. Die maken het ook voor hen mogelijk om een VPF-deal te sluiten, zij het naar verluidt een relatief dure deal.

36

37

Verfijningen en variaties Sinds de introductie van de VPF zijn verschillende voorstellen geopperd ter verbetering en verfijning. De meeste VPF-deals linken de bijdrage aan de vertoonde content: een vertoner zal bijvoorbeeld meer VPF’s ontvangen naarmate hij in het verleden meer Hollywood-content vertoonde, en dus naar verwachting zal blijven vertonen. Of een distributeur die via VPF mee betaalt voor de installatie van digitale apparatuur zal een deeltje van de koek opeisen wanneer een vertoner met die digitale apparatuur extra winst boekt via vertoning van 3D-productie, alternative content, enz. Hij, of de betrokken derde partij, zal in het contract bijvoorbeeld bedingen dat vertoning van alternative content op zaterdagavond niet mag, of een stuk duurder moet worden betaald. Andere modellen linken de grootte van de fee aan het succes en de speelduur van een film – de zogenaamde time fee, een idee van rinke medien consult. Het is een manier om te vermijden dat vertoners films gaan boeken, waarvan ze eigenlijk bij voorbaat weten dat die niet veel box office zullen genereren. Voor zover bekend kent het time fee-principe voorlopig weinig of geen implementatie.

38

A

R

YE

YE

0/

00 $1

IN A M

Wat kost het bezit van D-cinema-apparatuur? Courtesy KMPE Consulting LLC

39

A

R

RS A

0/ : PS

M

N A N

TE

LA

FE

C

TI

E:

$2

E: M

00

10

O C

YE

$5

IT

ST

IG D EM

LI

SY

ST

: PS

LA

C N

A

M

E:

M N TE IN

A M

5K

L A

R

R

EA /Y

40

$8

0/

$1

00

30

E:

A

RS

YE

A

5K

YE

$2

:

FI

ST O C

TI

EM

FE LI

ST SY

Overwegingen Vooral voor kleinere vertoners is het belangrijk om eerst grondig te screenen wat men precies wil doen met de digitale apparatuur alvorens in een VPFverhaal te stappen. Welk type films wil men brengen, wat is het aandeel van films van majors die men wil tonen en wil men ze ‘first run’ tonen? En: welk soort schermen en kwaliteit streeft men na? Niet alle schermen zijn even groot. Ze hebben dus niet allemaal dezelfde projectiekracht en lichtintensiteit of lumen nodig. Er komen steeds meer apparaten op de markt die op maat van kleinere zalen zijn gemaakt, en dus minder kosten. Kortom, de afweging moet zijn: wat wil ik gaan doen, wat heb ik daarvoor nodig, en welke kwaliteit/grootte/resolutie heb ik nodig? Heb ik daarvoor D-cinema nodig en dus een of ander VPF-systeem? Kan ik zelf goedkopere digitale projectoren financieren? Of situeert de werking zich voornamelijk op cultureel vlak, en is een vorm van overheidssteun noodzakelijk? Een D-cinema basispakket dat via VPF wordt aangeboden bevat doorgaans een server en een projector. Daarvoor variëren prijzen tussen 60.000 en (met derde partijen) 100.000 = C. Een videoscaler zit daar doorgaans nog niet bij, maar kan men al voor 1.500 = C aanschaffen. De tabel hiernaast maakt visueel duidelijk hoezeer de kosten van eigenaarschap van digitale apparatuur verschillen in vergelijking met klassieke filmprojectoren. Bij het onderhandelen van een VPF-deal loont het de moeite te bekijken in welke mate en op welke manier een eventuele derde partij ondersteuning biedt. Wie zal bijvoorbeeld instaan voor de eventuele upgrade naar hernieuwde SMPTE-standaarden? Welke problemen betreffende de digitale projecties zullen door de derde partij worden opgelost? Die problemen zijn bij gebrek aan ervaring soms moeilijk te voorzien. Een vertoner kan ook beslissen om zijn digitale apparatuur zelf aan te kopen, bijvoorbeeld via een banklening of een leasing. Dit garandeert onafhankelijkheid in programmering – de vertoner hoeft zich geen zorgen te maken over een al dan niet rechtstreekse ‘druk’ om voornamelijk de films te programmeren van studio’s met wie de tussenpartij een deal heeft. Intermediairen stellen duidelijk dat hun contracten dergelijke beïnvloeding onmogelijk maken, maar bij sommige vertoners blijft die bezorgdheid bestaan. Wie zelf de aankoop van een D-cinema-projector financiert kan ook VPF-afspraken maken met integrators. Leasing wordt ten slotte ook wel gedaan als korte ‘proefperiode’, om te kijken waarvoor men de digitale projector vooral gebruikt, om dan naderhand te beslissen met wie men eventueel een VPF-akkoord wenst te sluiten.


LM



Europa Het klassieke VPF-model bezit heel wat troeven – het gaat uit van solidariteit tussen verschillende spelers en concurrenten – maar vraagt om verfijning als het over de Europese markt gaat. De Europese marktstructuur verschilt sterk van die in de VS. De dominantie van major studio’s/distributeurs naast onafhankelijke verdelers speelt er in mindere mate, men werkt met kleinere budgetten en content circuleert op minder grote schaal. Ongeveer 70% van de in Europa vertoonde audiovisuele content komt uit de States9: een akkoord met de majors is dus van cruciaal belang, maar niet voldoende voor een volledige roll-out. Het Europese vertonerlandschap gaat van zeer grote (de helft van de vertoners haalt 90% van de omzet en vertoont hoofdzakelijk Hollywood-content10) naar kleinere vertoners tot theaters met één zaal; de vertoonde content is ook divers en afhankelijk van land tot land en van vertonertype. Ook qua overheidssteunmaatregelen bestaan sterke verschillen tussen de EU-lidstaten. Het gros van de Europese cinema’s heeft niet de schaal om voldoende VPF te genereren: ofwel zullen ze er dus zelf niet in slagen hun investering terug te verdienen, ofwel zijn ze oninteressant voor majors en integrators. Overheden van Europese lidstaten zijn in meerdere of mindere mate bekommerd om cultuurparticipatie en diversiteit in het audiovisuele aanbod, en voorzien in steunmaatregelen in uiteenlopende vormen en maten. Het is niet verwonderlijk dat in veel Europese landen en regio’s de overheid een sturende en/of ondersteunende rol wil spelen in de digitaliseringslag. Dit kan door onderzoek, door garantstellingen, het oprichten van fondsen ter voorfinanciering van de digitalisering, of door een gedeeltelijke subsidiëring ervan waardoor de VPF-bijdragen dalen. Sommigen pleiten voor een model waarbij de financiële slagkracht van een vertoner (af te meten aan bijvoorbeeld het aantal zalen, of het percentage nichefilms wat wordt vertoond) mee bepaalt in welke mate hij recht heeft op overheidstussenkomst dan wel eigen VPFakkoorden moet bedingen. Omdat het concept van de VPF vooral grotere, meer entertainmentgerichte spelers bevoordeelt, wordt ook nagedacht over modellen die niet exclusief gebaseerd zijn op VPF – de subsidie van de aanmaak van digitale masters bijvoorbeeld (kent succes in de UK), of een collectieve inspanning (sector, overheid), met of zonder VPF. In het hoofdstuk ‘Digitalisering in Europa’, vanaf p. 46, bekijken we een aantal concrete voorbeelden van inspanningen van nationale overheden of groepen van vertoners.

40

VOORLOPIG BESLUIT Het probleem wat het vaakst opduikt binnen het verhaal van digitale cinema is de factor onzekerheid. Omdat het VPF-model en zijn verschillende variaties jong zijn, zijn ze amper getoetst aan de praktijk. Vertoners zijn terughoudend om te investeren, onder meer uit vrees te betalen voor apparatuur die van suboptimale kwaliteit zal blijken, of uiteindelijk niet zal voldoen aan de DCIrichtlijnen en bijhorende specificaties. Er is weinig ervaring met de VPF, noch is er absolute duidelijkheid over de rechtsgeldigheid van de deals. Men kan niet voorspellen welke de gevolgen zullen zijn van de steeds sneller evoluerende markt van opname- en projectieapparatuur, en de mate waarin steeds beter, sterker en duurder materiaal de markt in geduwd zal worden naarmate grote spelers aan beide zijden (IT en vertoning) verticaal integreren. Wanneer is het beste moment van aankoop, als we ervan uitgaan dat de markt aan digitale apparatuur voor kleinere vertoners zich nog aan het ontwikkelen is? Zullen de prijzen dalen, en/of moet men een aankoop uitstellen tot er betere apparatuur verkrijgbaar is? En ten slotte blijft er het kip-of-ei-probleem: zullen cinema’s eerst moeten digitaliseren en hopen op een toename aan digitaal aanbod? Of moeten sales agents en distributeurs eerst maatregelen treffen om hen van dit digitaal aanbod te verzekeren? Hoe goed is men aan distributiezijde op de hoogte van de optimale (kwalitatieve, kostefficiënte) digitalisering van 35 mm-content? Zullen 3D en alternative content blijvers zijn, en voor welk type distributie – en vertonercircuit? En wat gebeurt er tien jaar na aankoop van de apparatuur, wanneer deze naar verwachting afgeschreven zal zijn? Komt er dan opnieuw een even zware investering aan? Daartegenover staat dat de vertonersector het zich niet kan veroorloven te wachten met de digitaliseringslag. De beste optie is wellicht een collectieve en goed geïnformeerde aanpak, waar ook de overheid een rol kan in opnemen. Collectief omdat dit meer onderhandelingskracht biedt – waarbij men moet weten dat studio’s en distributeurs pas interesse krijgen wanneer het om een grote groep vertoners gaat (er wordt gesproken van minstens duizend, maar de backing van een overheid maakt wellicht een verschil); goed geïnformeerd omwille van de hoge onzekerheidsgraad: het loont de moeite verschillende (juridische, technologische, economische) experts in te schakelen; met overheidssturing opdat er kan worden gehandeld vanuit maatschappelijke en niet enkel economische prioriteiten: culturele diversiteit, participatie, beschikbaarheid. De ‘collectieve’ idee kan verschillende invullingen kennen. Zoals we verder zullen toelichten gaat het in sommige landen over een gezamenlijke in41


spanning van de volledige professionele sector en de overheid, en bestaan in andere landen modellen waarin vertoners naar eigen inzicht kunnen meestappen, met of zonder overheidsondersteuning. Het eerste – de volledige sector gezamenlijk – lijkt wenselijker want transparanter en krachtiger als signaal en onderhandelingskracht, maar een stuk moeilijker haalbaar, zeker in landen/ regio’s waar sommige zalen al gedigitaliseerd zijn en/of waar sterkere vertoners niet geneigd zijn om mee te stappen in een collectief verhaal. In december 2007 waren wereldwijd 1.690 cinema’s DCI-compliant, goed voor 5.830 schermen. Begin 2009 werden in Europa om en bij de 1.600 digitale schermen geteld.� In wat volgt bekijken we eerst de steunmaatregelen voor digitalisering die Europa voorziet, en lichten we daarna een selectie nationale cases toe. We zetten de lessen die we uit de ervaringen van deze verschillende regio’s en landen kunnen trekken op een rijtje, en formuleren op basis daarvan een aantal conclusies voor Vlaanderen.

42

DE ROL VAN EUROPA Europa heeft verschillende programma’s en organisaties ter ondersteuning van de audiovisuele industrie. De maatregelen die zij treffen vertrekken steeds van (één van) volgende perspectieven: het beschermen van de culturele diversiteit in Europa, en het stimuleren van cultuurindustrieën als motor van economische ontwikkeling. De belangrijkste beleidsinstrumenten van de Europese Commissie zijn het MEDIA-programma (2007–2013) en Europa Cinemas – door MEDIA aangestuurd en ondersteund. Verder is er het coproductiefonds Eurimages, onder auspiciën van de Raad van Europa. Ook voor de digitalisering van cinema voorzien zij een aantal specifieke informerende en ondersteunende initiatieven. MEDIA (2007–2013) Het MEDIA-programma van de Europese Commissie ging begin jaren negentig van start. Het werkt in periodes van telkens een vier – tot zestal jaren (MEDIA, MEDIA II, MEDIA Plus) en loopt nu van 2007 tot en met 2013. Een van de belangrijkste doelstellingen van MEDIA (2007–2013) is de internationale circulatie van Europese films binnen en buiten Europa te bevorderen. MEDIA werkt complementair aan de nationale ondersteuningsmechanismen en focust op activiteiten ‘upstream’ (ontwikkeling en training) en ‘downstream’ van audiovisuele productie. Dit laatste doen ze onder meer door vertoning te ondersteunen; hiervoor werkt MEDIA nauw samen met de netwerkorganisatie Europa Cinemas: 704 aangesloten vertoners, 1.765 schermen in 404 steden en 31 Europese landen. Ook op het vlak van distributie is MEDIA erg actief, met inbegrip van actiemaatregelen op het vlak van digitale verspreiding. Het digitaliseren van Europese content voor VOD en zaalvertoning is een doelstelling, hoewel MEDIA bij de digitalisering van masters niet rechtstreeks tussenbeide komt; dat wordt eerder beschouwd als een taak van de lidstaten. Kosten voor digitale distributie (zoals de aanmaak van digitale prints) kunnen weliswaar worden gefinancierd binnen de bestaande distributieprogramma’s van MEDIA. Het ‘Video On Demand/Digital Cinema On Demand’-programma ondersteunt specifiek de digitale distributie van Europese werken via ‘on demand’-platformen. Wat de digitalisering van de Europese audiovisuele industrie betreft, zijn twee zaken gepland. Ten eerste, een politieke inspanning. Men wil werken aan een grotere bewustmaking van publiek en beleid betreffende de problematiek van de digitale transitie. De communicatie die daarover gebeurt en nog 43


D E R O L VA N E U R O P A

zal gebeuren wordt onder meer gevoed door een internationaal samengestelde groep van experts. Dit comité, opgericht begin 2008, overlegt over verschillende aspecten van de digitalisering van de Europese audiovisuele industrie, en adviseert de Commissie met kennis van de specificiteit van elk land. Een belangrijke zorg die naar voor wordt geschoven, is dat Europese films ook in een digitale context voldoende zalen en publiek moeten zien te vinden. Ten tweede is er een steunmaatregel voor vertoners in aanmaak, waarvan de details begin 2010 worden verwacht. De steun zal niet noodzakelijk dienen voor de aankoop van projectiemateriaal, maar zou bijvoorbeeld kunnen dienen als tussenkomst in bijkomende kosten: aanpassingen van projectiecabines, luchtafzuiging, onderhoud, financiële kosten voor leningen, enz. De maatregel zou zich niet noodzakelijk beperken tot de zalen die tot het EuropaCinemas-netwerk behoren. (http://ec.europa.eu/information_society/media)

Misschien is er onvoldoende duidelijk gecommuniceerd over de steunmaatregel, maar volgens sommigen staan veel producenten weigerachtig tegenover het digitale verhaal of willen ze in ieder geval vermijden dat ze er financieel voor moeten opdraaien. In de inleiding van dit cahier schreven we dat digitalisering gestuwd wordt door productie en distributie; dit is dus slechts gedeeltelijk het geval: er bestaat discussie over wie moet instaan voor de kosten van de productie van digitale masters. De producenten die ijveren voor een snelle introductie van digitale cinema, werken doorgaans met grote budgetten en films die op grote schaal worden verspreid. De voorwaarden voor de aanvraag van steun voor digitalisering van masters zijn in 2009 versoepeld. Men hoopt op een navenante stijging van de aanvragen. (www.coe.int/Eurimages)

Europa Cinemas Europa Cinemas is een Europees netwerk van filmvertoners, ondersteund en mee aangestuurd door de Europese Commissie. Europa Cinemas verschaft financiële steun, gekoppeld aan de vertoning van Europese content. Daarbovenop geeft het een soort ‘bonus’ voor zalen die nu al digitaal werken: 15 = C per digitaal vertoonde voorstelling met een maximum van 7.500 = C per jaar per doek. Omdat blijkt dat hoofdzakelijk landen en regio’s met reeds veel gedigitaliseerde zalen daar de vruchten van kunnen plukken – anders gezegd, omdat de steunmaatregel onvoldoende stimulus is gebleken voor zalen om te digitaliseren – werkt MEDIA nu aan een extra financieringssteun voor het digitaliseren zelf (zie hoger). Het is nog niet bekend of die zal worden beheerd door Europa Cinemas. Los van ondersteuning voor digitale toerusting en vertoning verstrekt Europa Cinemas ook financiële steun aan losstaande initiatieven van (groepen) vertoners die bijdragen tot de bewustwording van de problematiek rond digitalisering. Voor meer informatie over dergelijke initiatieven en over digitale cinema in het algemeen verwijzen we naar de website van Europa Cinemas. Vooral het boekje “Digital Guide” (zie literatuurlijst), in pdf downloadbaar, is een aanrader. Een update is gepland in 2010. (www.europa-cinema.org)

Europese Investeringsbank Tijdens de bijeenkomst van Europa Cinemas in Parijs in november 2008 deed een vertegenwoordiger van de Europese Investeringsbank een oproep aan vertoners om zich te verenigen en gezamenlijk met een voorstel tot financiering te komen. Er ontstond een idee voor een fonds waarin de EIB en verschillende spelers (vertoners, overheden, distributeurs) betrokken zouden zijn, maar dat is intussen weer afgevoerd. Financiering bij de EIB draait meestal om zeer grote bedragen, minimaal 50 miljoen = C. Daarbij komt dat de aanvrager eenzelfde bedrag moet kunnen bijpassen. In theorie is het mogelijk dat een heel grote groep vertoners zich hiertoe verenigt, maar de verwachting dat dit werkelijk gebeurt, is klein.

Problemen waarmee Europa als overheid kampt, zijn o.a. het vastleggen van prioriteiten, en een budget dat onmogelijk kan tegemoetkomen aan de – soms tegenstrijdige – ambities van de verschillende programma’s en afdelingen11.

Eurimages Eurimages is een in 1989 opgericht fonds ter ondersteuning van Europese coproducties. Bij Eurimages kunnen producenten sinds 2007 terecht voor hulp bij de aanmaak van digitale masters, en dit voor maximaal 80% van de kosten, hetzij maximaal 30.000 = C. Toch schijnt er bedroevend weinig vraag te zijn. 44

45

D IGITA L I S ERING IN E U R O P A

DIGITALISERING IN EUROPA EEN A ANTAL CASUSSEN De digitale transitie verloopt in Europa langzamer dan in de VS, om redenen die we hoger beschreven (heterogeniteit, fragmentatie, beperkte circulatieschaal voor films), en vergt een andere aanpak. Die verschilt van land tot land, afhankelijk van de markstructuur en politiek-economische tradities. In wat volgt belichten we vier Europese landen en de wijze waarop zij met de problematiek omgaan. Op basis hiervan trachten we lessen te trekken voor Vlaanderen. Alle EU-lidstaten die maatregelen treffen ter ondersteuning en/of begeleiding van hun cinemasector bij de digitale ommezwaai, zijn verplicht dit te melden bij de Europese Commissie (info op http://ec.europa.eu/competition/ state_aid/overview). Er moet immers worden onderzocht of de initiatieven van nationale overheden niet in strijd zijn met de basisregel van vrije mededinging (artikel 87 van de Europese Grondwet). Noorwegen Marktstructuur Noorwegen is een groot land met een relatief homogene vertonermarkt en een kleine bevolking: 4,5 miljoen inwoners. Er zijn 440 filmschermen en 230 filmvertoners, waarvan 50 het gros (90%) van de markt in handen hebben. Een 70-tal schermen zijn al digitaal, waarvan 15 ook 3D-uitgerust zijn. Cinema’s en andere vertoners zijn verspreid over het hele land. Het gaat dus om een sterk gedecentraliseerd cinemapark dat wel centraal opgevolgd en ondersteund wordt. Tachtig procent van de nationale cinema’s zijn in beheer van plaatselijke overheden, en ontvangen lokale en nationale ondersteuning. Met de lage bevolkingsdichtheid die het land kenmerkt, kunnen zij het onmogelijk zonder bijkomende steun rooien. De overheid trekt, via Film & Kino, het nationale ondersteuningsorgaan voor de sector, de digitalisering in de eerste plaats vanuit de participatiegedachte. Men wil dat alle Noren, ook mensen die buiten de grote steden wonen, een optimale toegang hebben tot cultuur. In de situatie met 35 mm-film komen filmkopieën in landelijke cinema’s slechts een hele tijd (gemiddeld 45 dagen) na de filmrelease aan, en de visuele kwaliteit ervan is dan ook al sterk aangetast. Digitalisering zal, zo wordt geredeneerd, vooral de kleine cinema’s ten goede komen. Bovendien kan een florerende cinema in een eerder afgelegen gebied een groot verschil maken voor omliggende zaken: meer dan in grote steden zullen winkels, bars, restaurants,… de invloed voelen van een goed draaiende plek waar mensen samenkomen. 46

Aanpak Film & Kino betaalt 100 miljoen kronen (ruim 11.000.000 = C) voor de digitaliseringslag en stuurt die ook aan. Het geld komt dus uit de sector: een heffing op filmtickets en dvd-exploitatie, die mee betaalt voor de werking van Film & Kino. De volledige roll-out wordt geschat op 400 miljoen kronen, waarvan 40% moeten worden terugverdiend via VPF’s; de overige 60% worden gedragen door Film & Kino en door de vertoners. Film & Kino heeft VPF-onderhandelingen met vijf van de zes majors afgerond (Fox, Paramount, Universal, Universal en Disney), en start de digitale roll-out met als doel alle vertoners (en ongeveer 410 schermen) te digitaliseren. Onafhankelijke experts onderzoeken voor welke vertoners men best met welke integrators in zee kan gaan – kandidaten zijn AAM en XDC, maar ook Unique Cinema Solutions/Unique Digital, deels eigendom van AAM. Men verwacht niet dat de hele digitalisering in handen komt van één bedrijf. De timing: de keuze van integrators moet dit najaar gebeuren; de rollout zou afgewerkt worden in 2011; de VPF afbetaald in 2017. Men verwacht niet dat de hele operatie in handen komt van één bedrijf – dat zou indruisen tegen de geest van de Europese wetgeving.* Nederland Marktstructuur Nederland heeft één grote commerciële keten (Pathé: 14 complexen, 110 doeken), met daarnaast een viertal kleinere ketens in provinciesteden, en een hele reeks onafhankelijke cinema’s die op profit-basis werken. In totaal zijn dat een 130-tal zaken die 560 doeken beheren. Zij worden soms ook geprogrammeerd door externe spelers, zoals ABC. Daarnaast is er een reeks filmtheaters: een 35-tal runnen twee of meer zalen, een 50-tal heeft één zaal. Het gros van die theaters zijn stichtingen. Zij worden voor hun werking vrijwel allemaal door lokale overheden gesubsidieerd. De subsidiebedragen kunnen sterk variëren, afhankelijk van traditie en gewoonten. Toch krijgt een flink stuk van die filmtheaters voldoende middelen om hun werking te bekostigen; andere huizen krijgen dan weer hun infrastructuur in bruikleen en ontvangen verder geen ondersteuning. 10 tot 12% van de Nederlandse filmschermen is gesubsidieerd, en men kan zeggen dat minstens één filmtheater per (middel)grote stad werkingssubsidies uit lokale middelen ontvangt. In Nederland geeft OCW (het nationale Ministerie van Cultuur en * Noorwegen is geen EU-land maar maakt wel deel uit van de Europese Economische Ruimte.

47



Welzijn) enkel nog geld voor productie, en neemt het plaatselijke beleid de vertoning voor zijn rekening. In die filmtheaters kan men terecht voor de arthouse- en meer artistieke film. Deze tweedeling (commercieel – kunst) is uiteraard sterk vereenvoudigd en doet de werkelijkheid geweld aan: er zijn ook arthouses die zich op de rand van de meer commerciële programmering begeven. Vroeger waren er ook structurele subsidies voor distributie van culturele content. Die zijn intussen grotendeels afgeschaft, en het Filmfonds geeft nu enkel nog een kleine premie per specifieke film. Opvallend aan de Nederlandse situatie zijn de talrijke onafhankelijke distributeurs. Voor de productiesector is dat geen slechte zaak: films die elders enkel op dvd zouden uitkomen maken in Nederland meer kans op een cinemarelease. Voor een integrator betekent dit dat hij om de Nederlandse cinemasector – en zeker de arthouse – te digitaliseren, met heel veel verschillende partijen moet onderhandelen. Een vertoner zal namelijk pas belangstelling hebben voor een deal met een integrator indien die op zijn beurt voldoende distributeurs aan boord heeft. Aanpak In 2001–2002, dus vóór de DCI-specificaties, kwam er een eerste ‘beweging’ van digitalisering. Met Docuzone, later CinemaNet, kreeg een dertigtal filmtheaters met steun van het Filmfonds digitale projectieapparatuur op 1.4Kresolutie (Mpeg-formaat) ter beschikking tegen een lage prijs. Het geld kwam deels uit het budget wat werd uitgespaard van de blow-up van kleine producties naar 35 mm. Het doel was ervoor te zorgen dat die organisaties wekelijks Nederlandse documentaires konden vertonen op digitaal formaat. Later werd dit uitgebreid naar internationale documentaires, en intussen ook films en sporadisch opera. De apparatuur wordt aan een voordelige prijs gebruikt, zowel voor culturele als voor semi-commerciële content. Cinema Delicatessen, ontstaan uit het Filmfonds en gesubsidieerd voor Nederlandse releases, levert de content. Toen het debat rond DCI-standaarden en 2K losbrak ontstond het idee om de missie van CinemaNet – toen al een soort integrator toegespitst op arthouse – uit te breiden. CinemaNet zou alle filmtheaters van 2K-apparatuur voorzien. Het geld daarvoor moest komen uit een fonds, gefinancierd door een aandelensysteem. Vertoners en distributeurs namen aandelen, en het ‘grote’ geld kon van één of meerdere leasemaatschappijen komen. Het idee is echter gestrand: niet alle vertoners hadden haast om te investeren – temeer omdat sommigen onder hen al over 1.4K-apparatuur beschikten, en er nog steeds Mpeg – en 35 mm-content in omloop is. In maart is een opvolgings-

plan voor CinemaNet gepresenteerd, waarbij de theaters zelf hun apparatuur aanschaffen en die klus per januari volgend jaar moeten klaren – iets wat door velen als onrealistisch wordt bestempeld. Een meer haalbare kaart lijkt het om een jaar langer de tijd te nemen, met 35 mm en 1.4K te blijven werken, en daarna met een ander gezamenlijk financieringsplan te starten. Dat zou het plan van Ron Sterk, directeur van de NVB (Nederlandse Vereniging van Bioscoopexploitanten) kunnen zijn. Het ‘plan Sterk’ is gebaseerd op een model voor digitale roll-out in Duitsland, het ‘100-model’ genaamd. Duitsland heeft 4.800 schermen, waarvan er volgens het plan 3.700 zouden moeten worden gedigitaliseerd in vijf jaar. Het ‘100’-model gaat uit van een gemeenschappelijk fonds waarin overheid, distributeurs en exploitanten participeerden, en waaruit de digitalisering van de Duitse cinemasector zou worden betaald. Het plan heeft te kampen met verschillende problemen waaronder tegengestelde belangen van verschillende spelers, maar volgens de laatste berichten12 zou het vanaf oktober 2009 kunnen worden bekrachtigd. Ook het ‘plan Sterk’ gaat uit van een fonds waaruit de investeringen voor digitalisering van vertoners worden betaald. Het moet worden gevoed door bijdragen van distributeurs, overheden, exploitanten en banken. Men beschouwt de gezamenlijke financiering als een win-win: distributeurs moeten lagere VPF’s betalen dan aan commerciële integrators, en ook de bijdrage van de vertoners blijft beperkt. De bijdrage van de nationale overheid zou naar schatting 18 van de 75 miljoen = C moeten bedragen, verdeeld over de looptijd van het digitaliseringproject. De redenering is dat het beleid met die investering ook die vertoners kan redden die garant staan voor culturele diversiteit. Men onderhandelt gezamenlijk een VPF-deal met de majors, en de overheid (of een organisatie die haar vertegenwoordigt) treedt op als zogenaamde derde partij. Er wordt vermeden met een integrator in zee te gaan. Men gaat uit van 60.000 = C investeringskost voor een projector en een server. De bijdrage van de vertoners verschilt naargelang het aantal schermen (men rekent een vast bedrag per scherm). De betaalde VPF is dezelfde voor vertoning in multiplexen, kleinere commerciële cinema’s en arthouses. Enkel voor filmpremières wordt een VPF betaald. Instappen kan op eender welk moment, en elke vertoner mag meedoen. Wel wordt verwacht dat de kans reëel is dat bijvoorbeeld de ketens zelf aparte overeenkomsten zullen trachten te sluiten. ABC, inkoper en programmator voor een aantal onafhankelijke cinema’s in kleinere steden, is begin dit jaar zelf in een VPF-deal gestapt met AAM: de +/– 20 cinema’s (68 schermen) die door ABC worden geprogrammeerd, krijgen digitale en 3D-toegeruste apparatuur.

48

49



Zodra de roll-out start, gaat men uit van twee jaar voor de verwezenlijking van het ‘plan-Sterk’. Tegen eind 2009 moet duidelijk zijn of het realiseerbaar is. Veel hangt af van de bereidheid van de overheid om te investeren. 2010 is dan een overgangsjaar, waarna men hoopt de volledige roll-out in 2011 te realiseren.

Aanpak Eind 2005 startte de Britse overheid met het Digital Screen Network, een project waarbij Britse vertoners zonder onderscheid aanspraak konden maken op digitale vertoningapparatuur, mits garanties dat ze voldoende nichecontent zouden vertonen. Het geld kwam van de Nationale Loterij. Het criterium voor de toekenning van de investering was de proportie ‘specialised film’ waartoe een cinema zich verbond gedurende de duur van het contract. De evaluatie van dossiers was een complexe maar uitgekiende zaak, met een matrix van criteria en wegingsfactoren. Men hield onder meer rekening met het aantal zalen, de geografische spreiding (plekken die traditioneel weinig nichefilms vertoonden waren in het voordeel), wervingsgebied, enz. Inschatting van wat nichecontent was, gebeurde binnen de Film Council. Het doel was de circulatie van en toegang tot artistieke content te bevorderen, vooral in regio’s en vertonertypes (multiplexen bijvoorbeeld) die dergelijke films gewoonlijk niet aanboden. Het project creëerde de voorzichtige verwachting dat de cinema-

sector zou gaan inzien welke voordelen digitalisering te bieden had, en bijgevolg zelf zou gaan investeren. 3D en alternative content zijn wat dat betreft veel effectievere drivers gebleken. Ongeveer 240 schermen (200 cinema’s) zijn van digitale apparatuur voorzien, in samenwerking met AAM. De investering bedroeg om en bij de $20 miljoen. Het Digital Screen Network is in zijn opzet geslaagd, in die zin dat het aantal digitale filmkopieën sterk is gestegen; dat de distributiesector een grote kennis over D-cinema heeft opgebouwd; dat er meer ‘gespecialiseerde’ films in omloop zijn, ook in gebieden en zalen waar die traditioneel zelden werden vertoond; en dat cinema’s er experimenteren met nieuwe businessmodellen. Anderzijds heeft het niet, zoals sommigen hoopten, geleid tot een grote digitaliseringsgolf in het Verenigd Koninkrijk. Er was een gebrek aan businessmodellen, en de koudwatervrees van de vertoners bleek niet gemakkelijk weg te nemen. Van vele vertoners werden slechts één of twee schermen gedigitaliseerd, wat het moeilijker maakte een return op de investering te genereren. Men evalueerde dossiers namelijk op basis van schermen (niet op basis van vertoners), onder meer omdat dit de kritiek in verband met concurrentievervalsing beter pareerde: er werden geen volledige ‘spelers’ bevoordeeld. De CEA (Cinema Exhibitors’ Association, de Britse exploitantenvereniging) roept de vertonersector, en daarbinnen vooral de kleine en middelgrote spelers, op om zich te verenigen in een recent gelanceerde Digital Funding Group. Die zou gezamenlijk VPF-onderhandelingen aanvatten met de majors. Deze kleine en middelgrote organisaties vertegenwoordigen zo’n 40% van de 3.661 Britse schermen. Het initiatief staat open voor alle Britse vertoners, niet enkel CEA-leden. Tachtig vertoners (een 500-tal schermen, of iets minder dan de helft van niet-gedigitaliseerde schermen binnen die doelgroep) hebben tot nu toe belangstelling getoond. Men gaat uit van volgende premissen: de kost voor digitalisering zal op korte termijn niet dalen; subsidiëring zal bescheiden of onbestaande zijn, en is overigens geen goed idee (het drijft de hardwareprijzen op, en het uitzicht op subsidie doet actoren aarzelen om in een gezamenlijk investeringsplan te stappen); ook de studio’s zullen in dat geval minder geneigd zijn VPF’s bij te dragen. Individuele VPF-deals zijn enkel voor de allergrootste ketens weggelegd. Het is niet zeker of alle vertoners die zich opgeven ook daadwerkelijk deel zullen kunnen uitmaken van een uiteindelijk akkoord; dat hangt af van de onderhandelingen. Het voorbereidende werk voor de onderhandelingen – derde partij of niet? Zo ja, welke? Welke aanpak? enz. – en een initiële zoektocht naar financiële partners zouden ten laatste afgerond moeten zijn voor de volgende internationale ShoWest-bijeenkomst (maart 2010) (www.showest.com).

50

51

Verenigd Koninkrijk Marktstructuur In de UK telt men momenteel 3.661 cinemaschermen. Grote ketens zijn: Vue, Odeon en Cineworld. Zij hebben 60% van de markt in handen. Verder een reeks kleinere onafhankelijke ketens, en kleine (twee à drie zalen) vertoners voor Europese en/of arthouse-film, doorgaans in grotere steden. Er zijn een beperkt aantal gesubsidieerde (o.a. het British Film Institute, Institute for Contemporary Art, Watershed en andere zogenaamde Contemporary Arts Venues…) en een meerderheid niet-gesubsidieerde spelers. De British Film Council geeft zogenaamde ‘improvement grants’ voor de infrastructurele verbetering van onafhankelijke cinema’s. 2009 was het jaar van 3D, ook in Groot-Brittannië: de drie ketens zetten nu in op 3D-uitrusting van een kwart van hun schermen. Een zeer concurrentiële situatie dus, waarbij ‘gevochten’ wordt om de waardevolle 3D-content. 3D blijkt ook hier een sterke driver zijn voor ketens om op eigen houtje in D-cinema te investeren. Tegen 2013 verwacht men dat 75% van alle Britse schermen gedigitaliseerd zullen zijn. Overheidsondersteuning is hiervoor, na het Digital Screen Network-project (zie verder), niet langer voorzien.



Intussen is de Film Council met een nieuw pilootproject gestart, dit keer om via digitale cinema-apparatuur het cinemagegeven terug te brengen naar landelijke gebieden. 1,5 miljoen = C (opnieuw afkomstig van de Nationale Loterij) wordt geïnvesteerd in een fonds dat zich zal concentreren op drie Britse landelijke gebieden. Men gaat ervan uit dat voorstellingen zullen kunnen plaatsvinden in niet-traditionele locaties: dorpshuizen, kunstencentra, gemeenschapscentra. Het project zal drie jaar lopen.

Daarnaast is er veel lokale ondersteuning van audiovisuele vertoners, vooral vanuit steden maar ook, in mindere mate, vanuit de Franse regio’s. Regio’s stemmen hun ondersteuning doorgaans af op die van het CNC, terwijl steden heel autonoom zijn in het verschaffen van subsidies aan hun filmhuizen – mits ze kunnen aantonen dat de ondersteuning om culturele redenen gebeurt. Een nationale Franse wet bepaalt dat regionale steun tot 30% mag bedragen van de investeringskosten die een vertoner maakt voor de modernisering van zijn infrastructuur. Hieronder valt ook de investering in digitale apparatuur. Maar de hoofdbrok van de ondersteuning voor de digitale transitie moet van het CNC komen, zo klinkt het. Enkele uitzonderingen daargelaten, wordt gewacht op een transparant systeem voor nationale ondersteuning.

Frankrijk Marktstructuur De Franse vertonermarkt is heterogeen en divers. Er zijn drie grote ketens (Europalaces Gaumont-Pathé, goed voor een 650-tal zalen, UGC en CGR, elk met een 400-tal schermen), daarnaast een groep privaat opererende onafhankelijke cinema’s, variërend van elk 100 zalen tot vertoners met één gebouw, en ten slotte een groep plaatselijke vertoners. Al dan niet eigendom van een stad, worden die voor een groot stuk lokaal en/of regionaal ondersteund. In totaal telt Frankrijk ongeveer 2.300 cinema’s met 5.400 schermen. Het land heeft opvallend veel ‘cinémas de proximité’: plaatselijke vertoners die weinig of geen premières krijgen. Deze drie categorieën vertonen allemaal een mix van internationale (en Amerikaanse) content, en nationale en/of arthousefilm. 655 schermen (of een 12%) zijn intussen gedigitaliseerd. Daarbij zitten de 400 schermen van CGR (de keten heeft een akkoord met AAM), een vijftigtal schermen van Gaumont-Pathé, en nog een honderdtal onafhankelijke vertoners, van wie de meerderheid akkoorden heeft gesloten met Ymagis. Het CNC (Centre National du Cinéma et de l’Image Animée), het nationale ondersteuning- en informatie-instituut voor de productie-, distributie- en vertoningsector, voorziet in verschillende vormen van ondersteuning. Subsidies van het CNC kunnen worden onderverdeeld in ‘automatische’ steun – geld waarop alle vertoners zonder onderscheid van grootte, structuur of programmering aanspraak kunnen maken, en ‘selectieve’ steun. De selectieve ondersteuning richt zich tot vertoners in landelijke gebieden, vertoners in steden die zware concurrentie ondervinden van grotere ketens, en de zogenaamde ‘art et essai’vertoners. Afhankelijk van de projecten waarvoor zij steun aanvragen, kunnen ze aanspraak maken op maximaal 50% (variërend) van hun kosten. Een nationale commissie bepaalt wat als ‘art et essai’ geldt. De automatische hulp aan vertoners komt uit een fonds dat wordt gevoed door een taks op entreegeld. Het geld van deze subsidies dient om vertoners te helpen bij de modernisering van hun infrastructuur. Voor elk van deze instrumenten geldt dat een vertoner maximaal 50 zalen mag hebben om er gebruik van te kunnen maken. 52

Aanpak Het CNC heeft het volgende in petto: twee bestaande instrumenten worden aangepast opdat ze ook inzetbaar worden voor de financiering van D-cinemaapparatuur; één nieuw instrument, een gemeenschappelijk fonds, wordt in het leven geroepen. De hoger beschreven selectieve ondersteuningsmaatregel is nu ook beschikbaar gemaakt voor de aankoop van D-cinema-projectoren. Het percentage van de kosten waarop men aanspraak kan maken ligt nog niet vast en zal wellicht lager dan de hoger vermelde 50% liggen. Ten tweede, het CNC werkt samen met het IFCIC (Institut pour le Financement du Cinéma et des Industries Culturelles) voor bankgaranties, die nu ook voor leningen voor de aankoop van digitaal projectiemateriaal beschikbaar worden. Maar dé grote hoop is gevestigd op een nieuw fonds: een zogenaamd ‘fonds de mutualisation’, beheerd door het CNC, dat zelf instaat voor de inning van VPF’s, en die ook herverdeelt naar alle aangesloten vertoners die investeren in digitale apparatuur. Het werkt als volgt: iedereen (d.w.z. elke vertoner en iedere distributeur/studio zonder onderscheid) kan zich aansluiten. Distributeurs verbinden zich ertoe voor elke keer dat ze een film in première in een cinema lanceren, een VPF te betalen aan het fonds. De hoogte van die VPF is nog niet bepaald, maar er wordt verwacht dat die zeker niet hoger zal liggen dan die welke wordt betaald in commerciële overeenkomsten. Wanneer de film later in andere cinema’s terechtkomt, moet daar geen VPF meer voor worden betaald. Dat is een groot verschil met sommige commerciële VPF-akkoorden: die eisen (weliswaar lagere) VPF’s voor films die in 2nd of 3rd run worden vertoond. Het gevolg is dat enerzijds distributeurs minder geneigd zijn die films aan typische ‘2nd run’-vertoners te verhuren, en anderzijds dat die vertoners het heel moeilijk hebben om in digitale apparatuur te investeren: ze slagen er immers in veel 53


mindere mate in om hun investeringen via VPF’s te recupereren. Dit geldt ook voor vertoners met een lage ‘turnover’ of afwisseling van films. De oplossingen die integrators zeggen te hebben voor kleinere vertoners, komen die vertoners vaak duur uit aangezien ze minder VPF weten te genereren, en dus een kleiner aandeel van de initiële investering terugwinnen. Vanuit het fonds worden alle (groot, klein, 1st, 2nd, 3rd run) aangesloten zalen op gelijkwaardige manier terugbetaald, tot een vastgelegd percentage (er is sprake van 75%, maar dat is niet bevestigd) van hun investeringen terugbetaald is. Wat met die investeringen concreet wordt aangekocht – een projector en server, een TMS… – kan de vertoner zelf bepalen. Het fonds wordt beschouwd als complementair aan de deals die met derde partijen kunnen worden gesloten. Sommige vertoners zullen meer voordeel zien in akkoorden met derden, en vele distributeurs zullen, zo wordt verwacht, akkoorden sluiten met zowel het fonds als integrators. Nationale distributeurs blijken enthousiast omdat ze minder bijdragen lijken te moeten betalen en omdat het om een transparant systeem gaat; ook de Amerikaanse majors hebben interesse omdat hun content in meerdere of mindere mate door alle categorieën van Franse vertoners wordt geprogrammeerd; ze investeren dus niet in cinema’s die voor hen onbelangrijk zijn. Vertoners moeten de aankoop van de apparatuur dus zelf financieren, maar er staan hen verschillende financiële instrumenten ter beschikking om hen hierbij te helpen. Het geld dat hen over de looptijd van het fonds wordt teruggestort is niet verbonden aan hun programmering. Het fonds gaat uit van een vaste tijdafbakening. Dit is nodig om vooral de distributeurs een duidelijk beeld te geven van hoelang ze zullen moeten betalen. Men gaat uit van 7 of 8 jaar. De concrete details betreffende dit fonds (bedrag VPF, duurtijd van het project, percentage van de investeringen dat wordt terugbetaald) zal eind 2009 komen vast te liggen. Vanaf aankondiging krijgen zalen en distributeurs een bepaalde periode de tijd om zich aan te melden. Het is de bedoeling dat het fonds begin 2010 van start kan. Eind 2014 zouden alle aangesloten zalen gedigitaliseerd moeten zijn. Eind 2017 (of desgevallend 2018 of 2019, want de looptijd ligt nog niet volledig vast) stoppen de VPF-betalingen. Bijkomende vragen die zullen opduiken – zoals de vraag hoe men omgaat met oudere films en archiefmateriaal – zullen gaandeweg worden opgelost. Of het fonds succesvol zal zijn, hangt onder meer af van de mix vertoners die men er warm voor kan maken. Eenvoudig gesteld zou men een evenwicht moeten vinden tussen zalen die meer kosten dan ze opbrengen, en omgekeerd.

54

EN VL A ANDEREN? Vlaanderen staat, net als andere Europese landen en regio’s, voor een onontkoombare digitale ommezwaai in haar audiovisuele vertonersector. Sommige multiplexen zijn op eigen houtje al gedeeltelijk gedigitaliseerd (Kinepolis, Utopolis), en zullen het hier naar verwachting niet bij laten. Andere grote spelers stellen beslissingen uit tot alle onzekerheden, zoals doorheen dit cahier beschreven, zijn weggenomen. Naast deze groep vertoners zijn ruwweg nog twee categorieën aan te duiden: een groep kleinere, onafhankelijke privé-vertoners, waaronder enerzijds arthouses (Sphinx, Studio Skoop, Cartoon's,…), en anderzijds cinema’s die veeleer met Hollywoodcontent werken (Roxy, Cinema Albert, Palace, Cityscoop,…); en een groep gesubsidieerde spelers met een cultureel aanbod en vaak ook een educatieve missie (Kunstencentrum Buda, Cinema Zuid, Cinema Nova,…), en/of die inzetten op nabijheid en participatie, zoals cultuurcentra. Zij werken allemaal met 35 mm, 16mm, HD, of andere digitale formaten die geen D-cinema zijn. De gesubsidieerde spelers worden al dan niet structureel ondersteund door Vlaanderen en/of de steden en provincies waar ze zich bevinden; de privévertoners ontvangen slechts weinig, en onrechtstreekse, overheidsondersteuning. Naar structuur zijn zij dan ook bedrijven. De kwestie hoe met de digitale transitie om te gaan stelt zich voor alle bioscopen, maar is ook een beleidsvraag. De mate waarin, en de manier waarop vertoners bijgestaan kunnen worden in hun digitaliseringslag, hangt af van de vraag welke beleidsprioriteiten voorop worden gesteld. We kunnen ervan uitgaan dat bereikbaarheid van cultuur op hoogwaardige visuele en akoestische kwaliteit tot die prioriteiten behoort, en dat Vlaanderen wil blijven inzetten op participatie aan cultuur van een zo groot en divers mogelijk deel van de bevolking. Wellicht is ook culturele diversiteit in het audiovisueel aanbod een doelstelling. Maar evenzeer zou de aanwezigheid van minstens één florerende cinema in elk stadscentrum als economische katalysator voor de omringende zaken een van de doelstellingen kunnen zijn (zoals in Noorwegen). Of de garantie dat nichefilms verzekerd zijn van voldoende zichtbaarheid (zoals in Groot-Brittannië, Nederland en Frankrijk). Afhankelijk van beleidsprioriteiten en – middelen zou kunnen worden gezocht naar een realistisch plan van aanpak. Daarbij kan men aannemen dat vooral de privé-arthouses de digitale transitie onmogelijk, of slechts heel moeilijk, zonder begeleiding of ondersteuning zullen kunnen maken. Blijven zij met 35 mm-film werken, dan zullen ze op termijn de boeken moeten 55


EN V L A A N D EREN ?

sluiten. Dit is overigens het geval voor alle bioscopen, alsook voor die gesubsidieerde spelers die werken in een gelijkaardig systeem en logica. Ook voor de kleinere spelers met een meer commerciële werking is digitalisering een moeilijk verhaal, zij het dat zij omwille van het soort films die ze vertonen meer kans maken om VPF-deals af te sluiten – iets waar sommigen intussen mee zijn gestart. Meestal zijn dat voor hen dure akkoorden, en naar verwachting zullen ze niet allemaal de stap kunnen of willen zetten. Hier wordt de belangrijke vraag naar beleidsprioriteiten duidelijk. Hecht Vlaanderen veel belang aan gezonde vertoners die films (onafhankelijk van een genrevoorkeur) vertonen, ook buiten de centrumsteden om? Of is de overweging veeleer dat wie voornamelijk commerciële content vertoont ook commercieel moet werken, en wil men volop inzetten op ondersteuning van de vertoning van meer kwetsbare films? Indien Vlaanderen naar analogie met Frankrijk bijvoorbeeld een fonds wil creëren dat VPF-bijdragen zelf int en herverdeelt, en hierover in gesprek wil gaan met Hollywood, dan zal dit hoogstwaarschijnlijk niet kunnen als men enkel arthouse-vertoners vertegenwoordigt. Laten we nog een stap verder achteruit zetten, en ingaan op de vraag welke visie Vlaanderen moet hebben op zijn toekomstige vertonerlandschap. Doorheen dit cahier hebben we geprobeerd aan te tonen hoeveel kansen er te rapen zijn, gaande van een grotere en bredere cultuurparticipatie, over hoogwaardig entertainment, tot bruggen naar educatie, onderzoek en zelfs audiovisueel erfgoed. Concreter gezegd, er is de mogelijkheid van ‘fun’-centres waar mensen op het grote scherm kunnen gamen, live voetbalmatchen bekijken, concerten meemaken… Anderen zullen het profiel volgen van de vertoner die uitgekiende thematische filmavonden samenstelt. Nog anderen zullen film inbedden in een context van debat, discussie, educatie, ontmoeting. Of exclusiviteit en ‘high art’, dan wel gekoppeld aan een hogere ticketprijs. Exploitanten die samen met distributeurs nadenken over vertoningstrategieën voor specifieke films. Vertoners die hun zalen overdag ter beschikking stellen voor bijvoorbeeld conferenties, 3D-presentaties, thematisch lesmateriaal voor klassen,… Indien beleid en sector tot een gedeelde visie kunnen komen, kan aan de ondersteuning voor investering in digitale apparatuur ook een vorm van return worden gekoppeld: welke werking heeft de exploitant voor ogen? Op welke manier zal D-cinema het verschil maken voor zijn publiek, voor de omliggende buurt, enz.? Vlaanderen beschikt over een aantal krachtige beleidstools voor de ondersteuning van cultuur. Er zou kunnen worden onderzocht welke waaier aan instrumenten het best geschikt is om de digitale overgang optimaal te begeleiden. Gesubsidieerde spelers kunnen voor modernisering van hun in-

frastructuur terecht bij het FoCI (Fonds Culturele Infrastructuur). Kunnen zij dit ook voor een gesubsidieerde aankoop van D-cinema? En welke criteria moeten hieraan vasthangen? Is een ‘groepsaankoop’ mogelijk, gekoppeld aan gunstige tarieven? Of kunnen ze meestappen in een eventueel plan voor de kleinere profit-spelers? De Participatiemaatschappij Vlaanderen (PMV) biedt waarborgregelingen: garantstellingen voor een gedeelte van een bankkrediet, zoals bijvoorbeeld voor de aankoop van een projector en server. Het fonds CultuurInvest, in beheer van de PMV, investeert in potentieel winstgevende cultuurbedrijven/projecten. Kandidaten leggen businessplannen voor en worden geëvalueerd op ondernemingszin, terugbetalingscapaciteit, groeien winstpotentieel. CultuurInvest investeert zelf niet in infrastructuur, dus bij de aankoop van D-cinema-apparatuur kan het niet helpen. Maar als een exploitant optimaal wil inspelen op de kansen die D-cinema biedt, krijgt hij niet enkel met die aankoop te maken. Publiekswerking gaat een belangrijkere rol spelen, en andersoortige skills worden belangrijk – misschien is een uitbreiding van zijn team aan de orde. Of misschien kunnen een aantal minimale investeringen in extra apparatuur zijn zaak beduidend winstgevender kunnen maken. Als een uitbater die extra investeringen die nodig zijn om zijn digitale apparatuur optimaal te laten renderen in een sluitend plan giet, dan kan Cultuurinvest mogelijks financieren, bijvoorbeeld met achtergestelde leningen. Dit kan mee het verschil maken tussen de werking van bioscopen zoals we die kennen en een toekomstgericht, divers en financieel gezond vertonerlandschap. Er kan ook met de Vlaamse overheid worden samengewerkt. Een overheidsbeheerd fonds zou (mee) kunnen instaan voor de investering in hardware; het zou een som kunnen bijleggen bij het opgehaalde bankkrediet, of bij een lening door CultuurInvest. Een CultuurInvest-krediet zou hierbij als criterium kunnen worden beschouwd, of net niet – afhankelijk van hoe winstgevend ingediende businessplannen dienen te zijn. Zo’n fonds moet niet noodzakelijk door subsidies worden gevoed. Het fonds dat het Franse CNC eerstdaags wil lanceren bestaat enkel uit bijdragen van distributeurs – bijdragen die naar verwachting lager (of zeker niet hoger) zullen liggen dan het geval is met derde partijen, dus waarbij zij niet worden benadeeld. Er bestaan ook modellen waarin bijdragen van vertoners, distributeurs en overheden voorkomen. Nederland staat op het punt dergelijk fonds te lanceren. De Noorse roll-out wordt voor een groot stuk door taksen op entreegeld gefinancierd. Er zijn met andere woorden verschillende opties, en er bestaat de mogelijkheid tot deels gesubsidieerde en deels terugbetaalbare aankoop van apparatuur. Er is de mogelijkheid om de mate waarin vertoners

56

57


EN V L A A N D EREN ?

zelf voor apparatuur moeten betalen te laten afhangen van hun relatieve sterkte als speler, te operationaliseren door bijvoorbeeld het aantal schermen waarmee ze werken. Frankrijk doet het net omgekeerd en voorziet in eenzelfde behandeling van alle vertoners die zich bij het fonds aansluiten, zolang ze met niet meer dan vijftig schermen werken. Het is niet aan BAM uit te maken hoe onze audiovisuele sector kan of moet worden bijgestaan in de transitie naar een gedigitaliseerde werking. Wel hebben we de opdracht urgente problemen te signaleren, die behoefte hebben aan collectieve en liefst overheidsaangestuurde actie. Overheidssteun is van ontzettend groot belang omdat Vlaanderen, en evengoed België, klein zijn. We beschikken niet over een collectieve onderhandelingskracht zoals die van de Britse CEA, die grote en middelgrote vertoners samenbrengt en nu al ruim 500 geïnteresseerde spelers heeft. Een overweging zou kunnen zijn: moet Vlaanderen alleen handelen? Waarom niet samenwerken met Nederland, met Luxemburg? Veel van onze distributeurs handelen met rechten over die regio – de Benelux. Want welke oplossing zich ook aandient voor Vlaanderen, de modellen, projecten en bijhorende ervaringen in andere Europese landen volgen elkaar aan een snel tempo op, gekenmerkt door eenzelfde diversiteit als typerend is voor het continent. En dus is een eerste belangrijke overweging: zoek als land of regio je eigen weg, rekening houdend met je eigen specifieke eigenschappen. Dit impliceert een grondige kennis van de eigen sector, haar gevoeligheden, haar sterktes en zwaktes. De aanpak van Noorwegen verschilt sterk van die van Groot-Brittannië; ze zijn dan ook verschillend op politiek, maatschappelijk en demografisch vlak, alsook wat hun vertonersector betreft. ‘Je eigen weg zoeken’ veronderstelt dat men voldoende tijd en middelen uittrekt voor vooronderzoek: een grondige financiële doorrekening van plannen; een diepgaande – minstens informele – rondvraag bij betrokkenen en belanghebbenden (vertoners, distributeurs, producenten, verschillende overheden, het Vlaams Audiovisueel Fonds, het Belgisch Filmarchief, festivals,…); het inschakelen van juridische, technologische (bèta-testing!) en financiële experts. Deze laatste kunnen helpen met de inschatting van totale kosten, inclusief afschrijvingen, onderhoud, extra opties,… Ook tijdrovend zijn de onderhandelingen met de majors, én men moet rekening houden met een evaluatieperiode van een nationaal plan door de Europese Commissie, die moet bekijken of het niet in strijd is met de basisregel van vrije mededinging. Anderzijds wordt gezegd: handel snel. Houd de parallelle periode, waarin 35 m m-pellicule en digitale formaten naast elkaar bestaan, zo kort mogelijk. Stel, in het geval van een collectief plan, een duidelijke kalender

met milestones voorop. In het bijzonder voor de distributiesector is gebleken hoe belangrijk het is om onzekerheden weg te nemen: men wil weten hoeveel en hoelang men zal moeten betalen, en wanneer het plan volledig voltrokken zal zijn. Een open plan is een goed plan, klinkt het. Als men spelers gaat uitsluiten, dan wordt men kwetsbaarder voor kritiek over de verstoring van de vrije markt. Er zijn wel grenzen en uitzonderingen: Frankrijk beperkt financiële ondersteuning tot vertoners met maximaal 50 zalen. Het Britse Digital Screen Network werkte met aanvraagdossiers die een evaluatie kregen, wat paradoxaal lijkt met objectiveerbare criteria. Maar zij werkten een evaluatieprocedure uit met een matrix van criteria en wegingsfactoren. Rekening werd gehouden met het aantal zalen, de geografische spreiding (plekken die traditioneel weinig nichefilms vertoonden waren in het voordeel), wervingsgebied, enz. Hoe collectiever hoe beter, zegt men vaak. Anderzijds is al een aantal keer gebleken dat sommige groepen spelers vanuit dermate verschillende perspectieven denken en handelen (cinema is bij uitstek een industrie die zich beweegt op een spanningsveld tussen economie en cultuur), dat al te heterogeen samengestelde groepen monsterverbonden blijken te zijn die opnieuw uiteenvallen alvorens de klus is geklaard. Men kan het een financieel slagkrachtige speler niet kwalijk nemen dat hij – alle solidariteit met kleinere, meer kwetsbare vertoners ten spijt – bij voorkeur zal kiezen voor het akkoord dat hem financieel het beste uitkomt. In elk geval is een beleidsgestuurd initiatief complementair aan de mogelijkheden die de markt de vertoners en distributeurs ter beschikking stelt, en dat is maar goed ook. Koppel investerings- of zelfs subsidiesteun voor de uitrusting met Dcinema aan duidelijke afspraken betreffende: enerzijds, feedback over werking, winstgevendheid en succes (D-cinema is nieuw, we hebben alle kennis en ervaring nodig); en anderzijds, afhankelijk van beleidsprioriteiten, criteria inzake vertoning en werking. Een plan voor ondersteuning en begeleiding van onze vertonersector bij de moeilijke overgang naar digitale cinema heeft de hoogste slaagkans indien het is ingebed in een duidelijke visie op de Vlaamse audiovisuele sector in zijn geheel. Bijvoorbeeld: als digitalisering het risico met zich meebrengt dat vooral blockbusters nog meer worden vertoond, en vooral sterke commerciële spelers nog meer van hetzelfde soort content worden bediend, hoe kan een overheid daar dan mee omgaan? Kunnen beperkingen worden opgelegd aan grote spelers wat betreft de mate van vertoning en de looptijd van dergelijke films? Kunnen kwetsbare filmverdelers aanspraak maken op – al dan niet tijdelijke – ondersteuning voor de digitalisering van filmkopieën, tot de digita-

58

59


lisering zich volledig heeft voltrokken in de volledige productiewaardeketen? En op welke manier kan de verantwoordelijkheid voor de ondersteuning van waardevolle maar kwetsbare vertoners gedeeld worden tussen een landelijk beleid en lokale/regionale overheden? Het is geen optie om niet te handelen; noch voor onze distributeurs en vertoners, noch voor onze overheden. Elk nieuw plan dat zich aandient in Europa is in hoge mate theoretisch, want nieuw. Er is amper ervaring met de problematiek, en toch moet over grote sommen geld worden overlegd en beslist; dit geldt voor iedereen. Toch moeten we vooruit, want de digitalisering voltrekt zich aan een hoog tempo; en als dit exclusief in de context van een vrije markt gebeurt, dan zal dat voor Vlaanderen het verlies betekenen van een aantal zeer gewaardeerde en waardevolle vertoners, en misschien ook hun filmverdelers.

1

2

3

4 5

DE VINCK, S., & PAUWELS, C. (2008). Somewhere, over the (digital) rainbow? The cultural-economic prospects of the European film sector in a digital environment and their consequences for European policy-making. IBBT-SMIT, VUB, Brussel (s.n.), 2006. Report on the workshop on “Digital Cinema”. Brussel, verslag van een workshop over digitale cinema, georganiseerd door de Europese Commissie. Beschikbaar online: ftp://ftp.cordis. europa.eu/pub/ist/docs/ka4/au_ws300606_ report_en.pdf Uit de FAQ-sectie van de website, laatste update april 2009. http://mkpe.com/digital_cinema/faqs/ tech_faqs.php Programma’s van Qube, Doremi en Frauenhofer zouden hiervoor goed geschikt zijn. (s.n.), Europa Cinemas (2008). 13th Annual Europas Cinemas Conference. Paris 13th–16th November 2008. A report of the Debates. (With the collaboration of Pierre Eisenreich). Beschikbaar online: www.europa-cinemas.org

6 7

Idem 2 http://www.mkpe.com/publications/d-cinema/ misc/choice_in_3-D.php 8 De Vinck, Sophie (2010). A digital future for the European film sector? A historical analysis and prospective evaluation of the economic, cultural and innovative results of the European film support policies. Doctoraatsproefschrift, voorzien 2010. Brussel: Vrije Universiteit Brussel. 9 Idem 2 10 Idem 2 11 Idem 1 12 Thomas Schulz van de Filmförderungsanstalt sprak hierover tijdens het Nederlands Filmfestival in Utrecht, 27 september 2009

60

S T O F F E L D EB U Y S ERE

GENIE IN A BOT TLE CINEMA IN DE GREEP VAN HET DIGITALE DILEMMA Sinds zijn ontstaan, intussen meer dan een eeuw geleden, wordt cinema in de eerste plaats gedefinieerd als een fotomechanisch medium. Beelden worden tot leven gewekt met behulp van chemische processen en, eenmaal vastgelegd op celluloid, bewerkt in het lab en ingeblikt in metalen filmtrommels, de wijde wereld ingestuurd, waar ze tot volle wasdom komen in een magisch spel van licht en schaduw. Dit paradigma komt op de helling te staan door de snelle opkomst van digitale technologieën, die vandaag reeds in alle fases van het proces worden ingezet: van opname en post-productie tot distributie en vertoning. De impact op onze cinemacultuur is niet min: analoog wordt digitaal, optico-chemisch wordt elektronisch, korrel wordt pixel. Maar is de “dood van film” wel zo imminent als de alomtegenwoordige ideologie van de “digitale revolutie” ons wil doen geloven? In vogelvlucht door een landschap in transitie. “The cinema has entered the electronic age… Motion picture production is changing from a mechanical process to an electrical one…1”. In het licht van de allesverterende digitaliseringsgolf die momenteel door het cinemaland schap woedt, lijkt dit citaat wel gisteren geschreven. Schijn bedriegt. Het werd meer dan een halve eeuw geleden neergepend door Albert Abramson, een ingenieur bij de toenmalige CBS omroep. In het boek Electronic Motion Pictures orakelde hij een technologische revolutie die het filmwezen op zijn grondvesten zou doen daveren: een omwenteling die het niet enkel mogelijk zou maken om 3D beelden te registreren met behulp van draadloze elektronische camera’s, maar die meteen ook door te sturen naar de montagecel. De distributie van films was eenzelfde lot beschoren, aldus Ambramson: waarom zou iemand nog venten met dure en fragiele filmrollen, als de audiovisuele informatie evengoed kan verzonden worden via kabel of radiogolven? Deze televisiepionier stond niet alleen in zijn utopische queeste. Enkele jaren daarvoor had de al even geslepen als visionaire Hollywood-producer Samuel Goldwyn al luidop gedroomd van een systeem dat zou toelaten om zijn films elektronisch door te stralen naar duizenden cinemazalen en huiskamers wereldwijd. De droom, die rechtstreeks of onrechtstreeks werd aangedreven door de opkomst van televisie, leefde ook ver buiten de versterkte muren van 61


GENIE IN A B O TT L E

het Hollywoodbastion. De naoorlogse avant-garde maakte er een erezaak van om cinema los te breken uit het keurslijf waar het al decennialang in vastzat, met behulp van alle beschikbare media en technologieën. Stan VanderBeek verwoordde een aantal van die radicale ideeën in zijn Culture-Intercom Manifest (1965), waarin hij een wereldwijd distributienetwerk van cinemazalen en beeldbibliotheken voorzag: “a newsreel of ideas, of dreams, a movie-mural. An image library, a culture de-compression chamber, a culture inter-com2.” Intussen is een nieuw tijdperk aangebroken, een era voortgestuwd door ongeziene technologische ontwikkelingen, een samenleving doorwoekerd met globale netwerken en digitale beeldstromen. Toch lijkt het erop dat de beloftes van Abramson, Goldwyn, VanderBeek en zovele anderen, die ervan overtuigd waren dat een nieuwe cinematografische omgeving in handbereik lag, nog steeds niet zijn ingelost. De digitale “revolutie” heeft onmiskenbaar voor nieuwe mogelijkheden gezorgd op het gebied van creatie en verspreiding – wat ook een invloed heeft op beeldtaal en narrativiteit – maar de langverwachte (en gecommercialiseerde) ommekeer is er niet gekomen. Nog niet. Nochtans zijn er tal van tekens aan de wand, niet in het minst in de domeinen van productie en post-productie. Terwijl er tot voor een tiental jaren nog enigszins werd neergekeken op het gebruik van elektronische beelden in commerciële, big-budget producties, lijkt de opmars van digitale cinematografie te zorgen voor een nieuwe mentaliteit. Die ommekeer verliep niet over een nacht ijs. Het waren in de eerste plaats eeuwige stijfkoppen zoals Jacques Tati (in Parade, 1974), Jean-Luc Godard (o.a. Numéro Deux, 1975) en Michelangelo Antonioni (Il Mistero di Oberwald, 1980) die, in navolging van tal van videokunstenaars en televisiemakers, de elektronische beeldtaal mondjesmaat binnensmokkelden in de filmindustrie, waar deze experimenten niet zelden op achterdocht en hoongelach werden onthaald. Ook toen Francis Ford Coppola, na de woelige, bijna-fatale opnames van zijn Vietnam-epos Apocalypse Now, besliste om het productieproces van zijn daaropvolgende film (One from the Heart, 1982) op video te baseren en te laten verlopen via een centraal controlecentrum (uitgerust met een primitief video-editting systeem én jacuzzi), ging er nog geen licht op. Nochtans was het voor Coppola zelf zo klaar als een klontje: “in a few short years, high-definition video cameras and recorders with image quality superior to that of 35 millimeter film will eliminate film altogether from the moviemaking process.3” De technologische omwenteling waar hij hoopvol naar uitkeek zou echter zijn intrede maken langs een achterdeur: via het domein van de “special effects”. Het binnenloodsen werd verzorgd door een ander notoir lid van de “movie brats” generatie: George Lucas. De eerste episode van zijn

space-opera Star Wars (1977) luidde het begin in van een nog steeds voortdurende zoektocht naar het potentieel van computertechnologieën bij het sturen, animeren en aanmaken van fotorealistische beelden4. De Star Wars serie weeft in meer dan een opzicht een mooie rode draad doorheen het verhaal van elektronische cinema. Lucas was niet enkel een van de eersten die 3D computeranimatie integreerde in een langspeelfilm, maar hij introduceerde in de jaren 1980 ook het nonlineaire montagesysteem EditDroid (gebaseerd op Laserdiscs!) en de THX klankstandaard. Een decennium later was The Phantom Menace (1999) een van de eerste producties die werd vertoond op digitale schermen, in de volle sonische glorie van het Dolby Digital – Surround FX systeem (mede ontwikkeld door Lucasfilm THX). Attack of the Clones (2002) dreef nog meer dan zijn voorganger op computergegenereerde beelden, in die mate dat de acteurs de enige overblijvende live-action elementen waren – en dan nog. Die mixtuur van geregistreerde en artificiële beelden was mogelijk door het gebruik van 24P High Definition camera’s, die op aangeven van Lucas waren ontwikkeld door Panavision en Sony. Het was niet de eerste keer dat een HD formaat werd gebruikt in een feature film – regisseurs zoals Coppola en Wim Wenders hadden al eerder geëxperimenteerd met zowel analoge als digitale HD – maar de geleverde kwaliteit zorgde in Hollywood en daarbuiten wel voor een golf van verwondering en nieuwsgierigheid. Rond dezelfde tijd bewezen filmmakers zoals Lars von Trier, Harmony Korine, Agnes Varda, Pedro Costa en Abbas Kiarostami dat ook met relatief goedkope Digital Video (DV) camera’s kleine parels konden worden gemaakt en, meer nog, dat de woekering van speciale effecten slechts het topje van de ijsberg was in het digitale landschap. Nieuwe technologieën, zo werd duidelijk, zouden wel eens een veel subtielere en fundamentelere invloed kunnen hebben op de cinemakunst dan het louter mogelijk maken van extravagante beeldconstructies en hybride animaties (alsof het werk van Mélies, de Chomon en Messter nooit heeft bestaan). Regisseurs zoals Alexander Sokurov, Jia Zhang-ke, Brian De Palma, David Fincher en Michael Mann hebben de afgelopen jaren met verve de esthetische kwaliteiten van digitale cinematografie geëxploreerd (eerder dan de “look & feel” van film te willen imiteren), resulterend in creaties die de traditionele tegenstellingen tussen natuurlijke wereld en special effect, authentiek en artificieel, zichtbaar en onzichtbaar, uitdagen of zelfs volledig opheffen. Het gebruik van de DI (Digital Intermediate), waarbij color grading en andere micromanipulaties van het beeld digitaal – in plaats van fotochemisch – gebeuren, speelt hierbij een belangrijke rol. Onder invloed van succesrijke producties zoals O Brother, where art Thou? (Coen bros, 2000), de Lord of the Rings trilogie (Peter Jackson, 2001–2003) en Sin City (Robert Rodriguez, 2005) is DI technologie intussen volledig ingeburgerd in Hollywood,

62

63



wat de neiging om naar digitale opnamemiddelen te grijpen alleen maar groter maakt. Het inscannen van film naar een digitaal formaat, om het naderhand weer om te zetten naar film, is immers een behoorlijk omslachtig en duur proces. Kortom: de transitie naar digitale cinema is gebaseerd op een samengaan van technologische, esthetische en – vooral – economische factoren, maar die dynamiek is nu eenmaal een constante in de geschiedenis van cinema. �� Is�� pellicule, in navolging van analoge fotografie, dan ten dode opgeschreven? David Lynch, die met zijn in DV gefilmde puzzeldoos Inland Empire (2006) een nieuwe adem lijkt te hebben gevonden, denkt alvast van wel: “The sky’s the limit with digital. Film is like a dinosaur in a tar pit 5”. James Cameron, wiens 3D fabel Avatar door Hollywood wordt gedoodverfd als de ultieme hoop in bange dagen, is samen met Lucas6 wellicht een van vurigste pleiters van de digitale retoriek: “Digital cinema and 3D open the door for filmmakers to mine completely new creative territory,” sprak hij enkel jaren geleden, “It’s up to exhibitors, now, to adopt these new technologies on the display side, so that audiences have a reason to seek out the cinema and leave their computer and flat screen TVs.7” Anderzijds zweren regisseurs zoals M. Night Shyamalan en Steven Spielberg bij het 35 mm formaat (al neemt die laatste wél het eerste deel van de Tintin trilogie – in 3D – voor zijn rekening) en tekenen zich wereldwijd nieuwe generaties en bewegingen van filmmakers en mediakunstenaars af die tegen de stroom in experimenteren met analoge apparatuur, waaronder 16mm en zelfs 8mm film8. Volgens cinematograaf Sean Bobbit, die onder andere Steve McQueens Hunger (2008) inblikte, hebben alle beschikbare media, analoog of digitaal, nu eenmaal hun eigen karaktertrekken en bijhorend prijskaartje: “You can shoot something on your mobile phone and it can still be a compelling piece of cinema. So shoot the format you can afford and get on with it9”. Terwijl het productiedomein steeds gretiger het digitale paradigma omhelst, lijkt de transitie in het distributie- en vertoningsveld stukken moeizamer te verlopen. De overgang wordt niet enkel verstoord door het gebrek aan beschikbare content (al kan dat worden afgedaan als een kip-of-ei verhaal) maar ook de nood aan technische en logistieke standaarden en, opmerkelijk, de observatie dat het publiek het onderscheid tussen filmen digitale projectie veeleer negeert. Peter Buckingham van de UK Film Council merkt op dat “consumers are not out there clamouring for digital. There is no large consumer benefit and so there’s no real consumer pull.10” De eindconsument is vooralsnog geen vragende partij, maar de digitaliseringsgolf wordt in de eerste plaats gedreven door het vooruitzicht op meer flexibiliteit en schaalvoordelen – en dus winst (er kunnen biljoenen dollars per jaar bespaard worden op kopieën, zo wordt gefluisterd). Intussen werpen grote en vooral kleine spelers, die

angstvallig het hoofd boven water proberen te houden in een markt die wordt gecontroleerd door om zich heen grijpende multinationals, een fundamentele vraag op: wie betaalt? Het installeren van D-cinema condities is geen goedkope optie: voor een standaarduitrusting (inclusief 2K projector, server en bijhorende apparatuur) moet al gauw 75.000 euro neergeteld worden (exclusief de kosten voor software-upgrades en een eventuele satelliet- of glasvezelverbinding), een bedrag dat veel cinema-uitbaters doet steigeren, temeer omdat niemand kan voorspellen hoelang de formaten en technologieën gangbaar zullen blijven. De vertoners wijzen naar de verdelers die, aldus de redenering, hun print- en distributiekosten gevoelig zullen gereduceerd zien en dus moeten opdraaien voor een deel van de kosten voor de nodige apparatuur. De distributeurs van hun kant zijn niet happig om een dergelijk precedent te stellen: hardware updates – of het nu de installatie van nieuwe zetels, een Dolby Digital systeem of projectoren betreft – zijn en blijven wat hen betreft de verantwoordelijkheid van de exploitanten. Het model van de VPF (Virtual Print Fee), dat vanuit de VS naar voren wordt geschoven als een mogelijke oplossing voor die patstelling, wordt dan ook niet overal op warm applaus onthaald. Het uitgangspunt van dit model is dat distributeurs voor elke digitale kopie die wordt vertoond een bijdrage moeten betalen aan de cinema-uitbater, te investeren in de aankoop van nieuwe apparatuur. Aangezien de bijdrage niet hoger is dan de kosten van een 35 mm print, kan iedereen er voordeel uithalen. Of niet? Niemand kan op dit moment immers met zekerheid zeggen hoelang die digitale “roll-out” zal duren en of 35�� mm als vertoningsformaat wel volledig zal verdwijnen. Tot die tijd moeten in de meeste gevallen zowel digitale kopies als filmprints ter beschikking worden gesteld. Bovendien staan de verdelers niet te springen om hun winst af te romen ten voordele van derde partijen – bedrijven zoals Arts Alliance Media die de nodige appatuur leveren (o.a. reeds in Nederland en Frankrijk) en, zo wordt verondersteld, in veel gevallen een aanzienlijk deel van de VPF’s zullen collecteren. En zo beginnen de rimpels, die al langer zichtbaar zijn in de relatie tussen vertoners en verdelers, vervaarlijk uit te groeien tot muurhoge golven. De belangrijkste golfbrekers zijn wellicht grote studio’s zoals Disney en DreamWorks die volop de kaart van digitaal hebben getrokken, maar ook filmmakers zoals Lucas, Cameron en Peter Jackson, die, zo suggereert Star Wars producer Rick MacCallum, hun nieuwe films niet enkel in 3D produceren vanuit een zekere experimenteerdrang maar ook bewust om cinema-uitbaters te stimuleren om te investeren in nieuwe technologieën. Deze industriereuzen hebben ongetwijfeld een directe invloed op de afzet van digitale schermen in de VS, die de voorbije jaren, ondanks de economische crisis, een aanzienlijke boost heeft gekend. Dit in tegenstelling tot de situatie in Europa, waar de fragmen-

64

65



tatie van het cinemalandschap in de weg staat van een snelle en eenduidige omzetting. Tot voor kort heerste er nog een zeker optimisme over het democratisch potentieel van de digitalisering, die het filmaanbod uit de wurggreep van Hollywood zou drijven. Het sleutelwoord “diversiteit”, dat onder andere aan de basis stond van de oprichting van het Digital Screen Network (DSN) in GrootBrittanië11, botst echter met de realiteit van de Europese markt, waar 90% van de box office wordt gegenereerd door 20% van de zalen, in de eerste plaats de multiplexen. De digitaliseringsgolf, voortgedreven door grootschalige allianties van studio’s en leveranciers, dreigt het versnipperde microklimaat van arthouse bioscopen en onafhankelijke initiatieven nog dieper het verdomhoekje in te drummen. Kan de overheid een regulerende rol opnemen? David Hancock van Screen Digest wijst op de noodzaak om een evenwicht te vinden tussen publieke en private belangen: “most governments will not want to be burdened with the costs of digital transition, but it may come down to a classic commerce versus culture debate where government has to decide how important the smaller cinemas are to their communities.12” De meeste beleidsvoerders lijken echter geneigd om de redenering te volgen van Peter Buckingham, die stelt dat de industrie zelf moet instaan voor het voortbestaan van de onafhankelijke subsector: “‘I do not believe that it is the role of the government to make up the casualties from exhibition or distribution as a result of the social and cultural issues that arise from digital roll-out13”. Tegelijk duiken wereldwijd initiatieven op die zich eigengereid een weg banen door het nieuwe cinemalandschap, wars van industriële richtlijnen, op zoek naar een nieuwe mediërende positie tussen het groeiende aanbod en de veranderende consumptiepatronen. Die zoektocht wordt niet enkel geleid door festivals van alle maten en smaken, maar ook door groeperingen van vertoners, die dankbaar gebruik maken van de digitaliseringsgolf om nieuwe businessmodellen aan te boren. In Brazilië leidde dit pragmatisch denken tot de oprichting van een netwerk van kleinschalige exploitanten die via breedbandverbindingen (en een Bittorent applicatie) digitale content uitwisselen. Na een weigering van de Noord-Amerikaanse studio’s om hun films aan te bieden, kwam de focus te liggen op lokale en “niche” producties. Sinds kort worden de cinemaliefhebbers zelf bij de selectie betrokken via een online sociaal netwerk waar voorkeuren en contacten kunnen worden georganiseerd en gecommuniceerd. Alhoewel belangrijke vragen moeten worden gesteld over de kwaliteit (de geleverde content wordt behoorlijk wat gecompresseerd) en het businessmodel (dat wordt gestuurd door een enkel bedrijf, die ook eigenaar is van de gebruikte soft- en hardware14), wijst dit project op het potentieel van hybride modellen die wars van de traditionele industriestructuur inspelen op de verscheidenheid van het aanbod. Onder het oppervlak van de cinemacultuur

die door de massamedia wordt gecultiveerd, ligt immers een schat van cinematografische parels verborgen: film en video, analoog en digitaal, lokaal en internationaal, klassiek en hedendaags, conventioneel en weerbarstig. In februari dit jaar omschreef het tijdschrift Variety 2008 als een sleutelmoment in de omwenteling van de cinema-industrie. Het citeerde een onderzoeksrapport van Strategy Analytics, waarin werd geconcludeerd dat de globale inkomsten van digitale media voor het eerst die van de cinemazalen en de home-video markt hadden overtroffen. Ondanks de bakken kritiek die de opstellers van rapport te verduren kregen – onder andere omdat niet meteen duidelijk werd gesteld wat onder “digitale media” moest worden begrepen – duidt het wel degelijk op een belangrijke mentaliteitswijziging. Niemand kon de voorbije jaren blind blijven voor de ervaringen van de muziekindustrie, die de technologische evoluties en de bijhorende technosociale bewegingen amper kon bijbenen en als gevolg in snelheid werd gepakt door een resem nieuwe spelers – met Apple’s iTunes als onbetwiste meesterspurter. Terwijl de majors hun niet onaanzienlijke ressources investeerden in repressieve pogingen om de piraterij in te dammen, hertekende een ICT bedrijf overnachts het volledige landschap. “When You Want It, How You Want It” is het adagium dat door de ICT-industrie tot vervelens toe in de strot van de hedendaagse mediaconsument wordt geramd. In deze “age of access”, om een term van Jeremy Rifkin te gebruiken, is een generatie gebruikers opgevoed met het idee dat alle content ten allen tijde slechts een muisklik verwijderd is. De contentcultuur kon niet anders dan zich aan dit paradigma aan te passen. Ook de werelden van cinema en televisie lijken nu lessen te trekken uit de ervaring van de muziekindustrie en doen wanhopige pogingen om het laken (opnieuw) naar zich toe te trekken. Tot voor kort dreigde een déjà-vu: Apple leek er opnieuw in te slagen om met een onnavolgbare prijspolitiek (enkel mogelijk dankzij de inkomsten uit de verkoop van iPods en andere hardware) ook de online “Wall-Mart” voor het downloaden van filmen televisieproducten te worden. Net toen leek alsof de majors na enkele verdoemde avonturen (denk maar aan Movielink en Moviebeam) de handdoek in de ring wilden gooien, keerden de kansen. De belangrijkste katalysator is ongetwijfeld Hulu, een advertentiegedreven streamingdienst onder de vleugels van NBC-Universal, Fox en Disney die voorlopig enkel beschikbaar is in de VS, maar daar sinds 2008 wel uit aan het groeien is tot een succesverhaal15. In het zog van Hulu profileren zich tal van andere projecten van Hollywoodinsiders, zoals Veoh, het troetelkind van Ex-Disney-voorzitter Michael Eisner, of Epix, een joint venture tussen Lionsgate, Paramount en MGM. De zogenaamde “indie” community laat zich niet onberoerd en heeft de voorbije jaren

66

67



talloze initiatieven gelanceerd, zoals IndieGoGo, Indieflix, Gigantic Digital, CreateSpace en Withoutabox (die laatste zijn intussen allebei eigendom van Amazon), die zich allemaal opmaken voor een stormloop op een bloeiende markt. Ook de UGC (User Generated Content) platforms zien hun kans schoon: markleider YouTube reageerde op het marktverschijnsel door “high definition” – of tenminste een videoformaat dat daar voor doorgaat – aan te bieden en onderhandelingen op te starten met de Hollywood-studio’s16. Het gretig opportunisme die de groei van de digitale markt met zich meebrengt, veroorzaakt overigens ook heel wat gemor in de industrie: een van de meest zichtbare gevolgen was ongetwijfeld de langdurige staking van de Writers Guild Association (WGA) in 2007–200817. Die onrust wordt ook gevoed door het debat over de “time-windows”, de mediachronologische regimes die vandaag onder invloed van globalisering en ICT onder zware druk komen te staan. In een recente speech voor het verzamelde kransje van Britse cinemaprofessionals voerde filmproducent-annex-politicus Lord Puttnam aan dat “today’s audiences demand acces to content when they want it and in the form they want it. Content on demand is not a genie that can simply be popped back in its bottle.18” Dat het spookbeeld van de “digitale cinema” niet meer kan worden genegeerd, lijkt voor iedereen in de industrie duidelijk, maar weinigen zijn bereid om het in het ijle te laten ontsnappen. Exclusieve theatrale vertoningen worden nog steeds als heilig beschouwd. Steven Soderbergh’s experiment met Bubble(2006), een van de eerste films die quasisimultaan werd uitgebracht in cinemazalen, op dvd en via betaaltelevisie, werd zelfs beschimpt als “the biggest threat to the viability of the cinema industry today19”. Night Shyamalan, die zich lijkt op te werpen als een onvermoeibaar verdediger van de Hollywoodiaanse cinematografische tradities, noemde het initiatief “heartless and soulless and disrespectful20”. Toch heeft de zogenaamde “day-anddate” strategie ook fervente voorvechters, zoals de Franse fotograaf/regisseur Yann Arthus-Bertrand die zijn ecologische boodschap, filmisch verpakt in het fotogenieke Home (2009), gelijktijdig verspreidde in 127 landen, via een waaier van platforms, van de cinemazaal tot YouTube21. Dit media-agnosticisme weerspiegelt de mentaliteit van de hedendaagse mediagebruiker, die �� mobiliteit en (al dan niet gratis) beschikbaarheid lijkt te verkiezen boven esthetische kwaliteit: een realiteit die hard inwrijft tegen de beginselen van de cinemaervaring. In de woorden van David Lynch: “It’s such a sadness that you think you’ve seen a film on your fucking telephone. Get real.22” Op 2 februari 1909, tijdens een internationaal congres van filmproducenten en distributeurs onder leiding van Georges Méliès, werd 35 mm film – een 20-tal jaar eerder geïntroduceerd door Edison – formeel uitgeroepen tot de

industriestandaard. In de loop van de voorbije eeuw zijn behoorlijk wat alternatieven naar voren geschoven, van Etienne-Jules Marey’s Chronophotographe tot Abel Gance’s Polyvision23, van 8mm en Super8, op maat van de amateur filmmaker, tot het hoge-resolutie 65/70mm formaat24 en zijn IMAX variant, maar geen enkel formaat is opgewassen tegen 35 mm dat, in de afweging tussen kostprijs en beeldkwaliteit, voor een mooi evenwicht zorgt. Bovendien is het formaat opvallend flexibel gebleken: in de loop van zijn bestaan is het aangepast voor gebruik met kleur, (analoge én digitale) klank en een resem widescreen-toepassingen, en sinds nitraatfilm werd vervangen door acetaat en polyester, wordt het algemeen beschouwd als de veiligste en meest duurzame drager voor bewegend beeld. 35 mm film kan immers, mits opgeslagen onder goede condities en in een koele ruimte, eeuwenlang worden bewaard. Soderbergh, zelf niet vies van digitale experimenten, stelt dat “film as a capture medium is still hard to beat. And it’s still the only archiving format that you would ever trust. The idea of having a file of a movie that you considered to be archival and indestructible is ludicrous.”25 Het is ironisch dat eeuwenoude artefacten in hun oorspronkelijke vorm bewaard kunnen worden, terwijl de moderne audiovisuele media steeds vluchtiger worden: signaalformaten wijzigen, de nodige afspeelapparatuur verdwijnt van de markt en het digitale tijdperk is intussen in alle aspecten van de samenleving doorgedrongen, met een steeds veranderende en accelererende stroom aan soft- en hardware in het zog. Technologie evolueert in een razend tempo en biedt weinig genade voor verouderd geachte residu’s. In de woorden van Paolo cherchi Usai: “at the dawn of an era where the moving picture is gradually suffering the loss of the object that carries it – in this case, the photographic film – the object itself is becoming more valuable than ever.26” Het contrast tussen de veiligheid en bestendigheid die noodzakelijk wordt geacht om het audiovisuele geheugen veilig te stellen en het technologisch drijfzand dat de voortschrijdende digitalisering met zich meebrengt is vandaag een van de grote uitdagingen voor de filmindustrie. In een rapport van AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) uit 2007 werd hard aan de alarmbel getrokken. “The changes have tended to arise piecemeal and so rapidly that the industry has not had a chance to step back and consider long-term implications,” staat in het rapport te lezen. “Even some of the artists who have been the most evangelical about the new world of digital motion picture sometimes seem not to have thoroughly explored the question of what happens to a digital production once it leaves the theaters and begins its life as a long-term studio asset.27” Het gevaar begint nu stilaan te dagen, al is daar vaak eerst een kleine ramp voor nodig. Ter illustratie: toen Pixar een dvd-versie wilde produceren van Toy Story (1995) – overigens de aller-

68

69


eerste langspeelfilm met volledig door de computer gegenereerde driedimensionale personages – bleek dat een deel van de digitale masters al verloren was gegaan. De daaropvolgende maanden moest met man en macht gewerkt worden aan de reconstructie van de verminkte bestanden en ontbrekende scènes. Die fundamentele onzekerheid en labiliteit geldt ook voor de kostenstructuur: terwijl film in principe slechts een keer moet worden verwerkt en opgeslagen, moet digitale content voortdurend worden gemigreerd naar nieuwe formaten. Het prijskaartje voor het beschikbaar houden van een 4K master wordt door de onderzoekers van AMPAS geschat op een tienvoud van het bedrag dat wordt besteed aan de archivering van film. Beeldkwaliteit is een andere kwestie: terwijl digitale opname en projectie steeds nadrukkelijker neigt naar een resolutie van 4K of zelfs hoger, zijn tal van digitale masters bewaard als 2K – wat vier keer minder pixels impliceert. Niemand weet welke kwaliteitsnormen de toekomst brengt: RED kondigde vorig jaar een camera aan met een capaciteit van 28K – meer dan 100 keer de resolutie van HD. Hoeveel beeldinformatie kunnen we verteren? Wat valt nog te bewaren? Terwijl het geheugen van cinema dreigt te verzanden in technologisch en economisch drijfzand, is de toekomst al even onzeker. Het regime van cinema deint steeds verder uit, versplinterd over tal van media en modaliteiten, gebaseerd op uiteenlopende technologieën en motieven. Het heeft niet langer een eigen plaats, maar is overal, vermengd met en geïntegreerd in andere culturele vormen en media, in videogames, op televisie en het internet, in het straatbeeld, op iPods en mobiele telefoons. Nu het analoge beeld in ijltempo wordt vervangen door het digitale, wordt er meer geproduceerd en gedistribueerd dan ooit tevoren, maar tegelijk wordt ons kijken en luisteren sterk gefragmenteerd en geïndividualiseerd. Zal de traditionele cinema-ervaring – om Spielberg te parafraseren: “strangers huddled together in the dark, watching a flickering image on the screen” – binnenkort verworden tot een zeldzaamheid? Shyamalan ziet er alvast heil in: wat zou er gebeuren, vraagt hij zich luidop af, als cinematografische werken in een nabije toekomst overal en altijd zouden beschikbaar zijn, maar iemand op het idee zou komen om een film te maken die enkel in het theater te zien is? “People will go see it and fall in love with it and tell everybody, ‘Hey, did you see that movie? It’s only playing in the movie theaters!’ And it’s going to be magic.28” Wordt het zien van een filmklassieker onder originele omstandigheden, geprojecteerd op 16 of 35 mm, al even exclusief als een bezoek aan de opera, of wordt het eerder een attractie in een pretpark (back to the roots)? “Wouldn’t it be ironic”, vraagt filmcriticus Roger Ebert, “if digital audiences found they were missing an ineffable part of the movie-going experience?29” Film als special effect in het tijdperk van het elektronische beeld30: een spookbeeld dat zich niet meer laat bezweren. 70

GENIE IN A B O TT L E 1

2

3

4

5

6

7

8

Albert Abramson, A Motion-Picture Studio of 1968, The Quarterly of Film Radio and Television (Dec 1954) Vol.9, No.2: 137–146 VanderBeek, S., Culture Intercom, A Proposal & Manifesto, Film Culture, nr. 40, (1966) Geciteerd in Youngblood, G., Expanded Cinema, (New York, 1970) p. 387 http://artscilab.org/expandedcinema. html Zie ook http://www.medienkunstnetz.de/ source-text/133/ Russ Alsobrook, Back to the Future: Reflections on the Brief History of Video Moviemaking, ICG Magazine (Sep 2001) Al mogen we hier zeker de computeranimatiepioniers niet vergeten, zoals Larry Cuba (die ook meewerkte aan enkele grafische sequenties in Star Wars) en John & James Whitney (die o.a. samen met Saul Bass de openingsscène van Hitchcock’s Vertigo (1958) produceerden en de inspiratie leverden voor de ‘Star Gate’ scène in Kubrick’s 2001: A Space Odyssey (1968)) Dennis Lim, David Lynch Returns: Expect Moody Conditions, With Surreal Gusts, New York Times (3 Oct 2006) Lucas in Time Magazine: Do you still use a typewriter? Do you go to a library and consult books for most of your research? Is your story set in type, letter by letter? No. Your business takes advantage of technological advances. Why shouldn’t my business?, Richard Corliss, Can This Man Save The Movies? (Again?), Time (12 Mar 2006) James Cameron to Keynote at NAB2006 Digital Cinema Summit (28 Feb 2006) www.dcinematoday. com/dc/pr.aspx?newsID=405 Cameron is trouwens, naast Lucas, een van de protagonisten in de geschiedenis van de elektronische cinema, vooral door zijn gebruik van morphing en andere special effects in The Abyss (1989) en Terminator 2 (1991) Bezoek vandaag om het even welke tentoonstelling die ingaat op de rol van het bewegende beeld in de hedendaagse kunst: 16mm-filminstallaties zijn er alomtegenwoordig. De nostalgie naar de analoge wereld wordt onder andere bezongen door Tacita Dean: “Analogue implies a continuous signal – a continuum and a line, whereas digital constitutes what is broken up, or rather, broken down, into millions of numbers. I should not eschew the digital world because it is, of course, the great enabler of immediacy, reproduction and convenience and has radicalised our times, indescribably. But for me, it just does not have the means to create poetry; it neither breathes nor wobbles, but tidies up our society, correcting it and then leaves no trace. I wonder if this is because it is not born of the physical world, but is impenetrable and intangible. It is too far from drawing, where photography and film have their roots: the imprint of light on emulsion, the alchemy of circumstance and chemistry, marks upon their support. We are being frogmarched towards its sparkling revolution without a backward turn, without a sigh or a nod to all we are losing. And that is the point, what we are

9

10 11

12 13 14 15

16

17

18 19 20 21

22

71

losing is a vast immensity of treasure and yet we are choosing not to replace it properly. We are giving up our ability to make as near as perfect simulacrum of our visual world, which digital still fails to replicate despite its increasing proliferation of pixels, and we are doing so willingly.” In Tacita Dean, Analogue, Steidl/Schaulager (2006) Roger Clarke & Edward Lawrenson; Cinematography, Talking Shop, Sight & Sound (April 2009) Geoffrey Macnab, The Big Switch, Sight & Sound (Sep 2009) “The DNS wil facilitate enough of a critical mass in terms of exhibition outlets to ensure specialised product can reach a much wider audience”, zo staat in de missietekst te lezen. Michael Gubbins, In Focus: D-cinema Divide Hangs Over The Digital Switch, Screen Daily (4 Sep 2008) Michael Gubbins, Ibid. www.rain.com.br Hulu werd in 2007 opgericht door NBC Universal en News Corporation (Fox). Naast beide media-conglomeraten is ook Providence Equity Partners co-eigenaar. In april 2009 investeerde Disney (ABC) in het bedrijf en werd zo de 4e aandeelhouder. Momenteel enkel toegankelijk voor Amerikanen, viseert hulu uiteindelijk een mondiaal bereik – een lancering in het Verenigd Koninkrijk is verwacht voor najaar 2009. Op de website kunnen gratis TV shows, langspeelfilms, documentaires, clips en dergelijke geraadpleegd worden van een hele reeks content-aanbieders. Deze omvatten grote spelers als Fox, NBC Universal, Sony, MGM en dergelijke, maar ook (relatief gezien) ‘kleinere’ of ‘alternatievere’ actoren à la Sundance of Lionsgate. Volgens een artikel in Wall Street Journal (2.08.2009) onderhandelt YouTube met Lionsgate, Sony, MGM en Warner Bros om tegen betaling (ongeveer 4$) content aan te bieden, parallel met het tijdsvenster van de dvd-publicaties. Een van de belangrijkste aanleidingen voor de staking van de schrijvers was de vraag naar een compensatie voor alle inkomsten die door “nieuwe media” worden gegenereerd: VOD, Internet downloads, IPTV, streaming, smart phone programming… Geoffrey Macnab, Ibid. John Fithian, president of the National Association of Theater Owners, in USA Today (18 Jan 2006) Ian Mohr, Night Won’t Do Windows, Variety (27.10.2005) Andere voorbeelden van day-and-date releases zijn Michael Winterbottom’s The Road to Guantanamo (2006) en recent nog Sally Potter’s Rage (2009), waarvan ook versies worden verdeeld voor handheld apparaten zoals iPods en mobiele telefoons. De bitterheid wordt gedeeld door Jean-Pierre Rehm die in Cahiers du Cinéma van april 2006 schreef: “Le cinema n’est plus la propriété des cinéphiles, il est offert en pâture à qui auparavant l’ignorait, ou l’ effleurait seulement; son

23 24

25 26

27

28 29 30

ennoblissement est le signe de sa mise en pieces.” Of nog: “Watching films on a monitor is like listening to opera via the phone.” (Ladislav Galeta) In essentie drie 35 mm 1.33-beelden naast elkaar. Een mooi voorbeeld is Ben Hur (1959) gemaakt met een MGM Camera 65 met aspect ratio 2.76:1 Steven Soderbergh in Snider, M., The Digital Force is with Big-Time Directors, USA Today (Aug 4 2002) Paolo Cherchi Usai, The Death of Cinema: History, Cultural Memory & The Digital Dark Age, London: British Film Institute, (2001) p. 115 AMPAS Science and Technology Council, The Digital Dilemma. Strategic Issues in Archiving ad Accessing Digital Motion Picture Materials (2007) Richard Corliss, Can This Man Save The Movies? (Again?), Time, (12 Mar 2006) Roger Ebert, Start The Revolution Without Digital, Chicago Sun-Times, (22 Dec 1999) Naar Edwin Carels, Trouble spot. Projection, in Projectie, Technologie als metafoor, NAi (2007)

APPENDIX

72

73

M ERKEN , F A BRIK A NTEN

MERKEN, FABRIK ANTEN

Sony www.pro.sony.com/bbsc/ssr/ mkt-digitalcinema/

Hieronder sommen we, thematisch gegroepeerd, de belangrijkste merken op voor D-cinema, E-cinema en 3D-vertoning. Nieuwe producten komen regelmatig op de markt, waardoor deze opsomming onmogelijk lang actueel kan blijven. We raden ten stelligste aan om de meest recente informatie online te zoeken, hetzij op de websites van hieronder vermelde fabrikanten, hetzij op informatieve websites over D-cinema (cfr. p. 77). We verwijzen ook naar het uitstekende boekje “Europa Cinemas Digital Guide”, uitgegeven door Europa Cinemas, waarvan in 2010 een vernieuwde versie zal verschijnen. De boekjes zijn te downloaden op www.europa-cinemas.org/en/actions/ cinema_numerique/digitalguide.php

Sanyo www.sanyo-lcdp.com/english/lineup/ lineup.html

P R O J E C T O REN Barco www.barco.com/digitalcinema

Sony www.pro.sony.com/bbsc/ssr/ mkt-digitalcinema

Christie www.christiedigital.com Cinemeccanica www.cinemeccanica.it

S ERVER S Dolby www.dolby.com/professional/ motion_picture/solutions_digitalcinemas

Digital Projection www.digitalprojection.com Kinoton www.kinoton.de

Doremi www.doremicinema.com

NEC www.nec-pj.com/products/ dlpcinema/index.html

GDC www.gdc-tech.com

Panasonic www.panasonic.com/business/ projectors/solutions/is_dig.asp

Kodak www.motion.kodak.com/GB/en/ motion/Hub/dcinema

Projection design www.projectiondesign.com

Qube Cinema www.qubecinema.com 74

3 D - A P P A R AT U U R EN IN F O Dolby www.dolby.com/professional/ motion_picture/solutions_d3ddc.html

XDC www.xdcinema.com

MasterImage www.masterimage3d.com INTEGR AT O R S RealD www.reald.com

A . R E L E VA N T V O O R V L A A N D E R E N Arts Alliance Media (AAM) www.artsalliancemedia.com

Sony pro.sony.com/bbsc/ssr/ mkt-digitalcinema/

D2/Digital Darwin www.d2.eu

XpanD www.xpandcinema.com

XDC www.xdcinema.com

marketsaw.blogspot.com www.cine3d.com www.manice.org www.cineserver.nl

Ymagis www.ymagis.com B. WERELDWIJD Bell Theatre Services www.bell-theatre.com Cinedigm www.cinedigm.com Cinetech www.cinetechonline.com Film Ton Technik (FTT) www.ftt-online.de/eng KCS www.kcsdigital.com Omnex www.omnexprofilm.co.uk Sound Associates www.soundassociates.co.uk 75

GER A A D P L EEG D E L ITER AT U U R , IN F O R M ATIEVE W EB S ITE S , B L O G S

GERA ADPLEEGDE LITERATUUR, INFORMATIE VE WEBSITES, BLOGS

COOLS, S. (2009) Digitale film heeft 35 mmfilmrol grotendeels vervangen, De Morgen, 5 Aug 2009, p. 6

MACDOWELL, K., (2009) Reflections on the Kind of Exhibition Industry that Best Serves Movie Patrons, Makers, and Exhibitors in the Digital Era, National Association of Theatre Owners, Washington.

DAGER, N. (2005) D-cinema, e-cinema, and post, New York, NYACK, (c) Regal Cinemas Corp DAGER, N. (2009) The Summer of 4K? Beschikbaar online: www. digitalcinemareport.com

MEAD, B., (2009) Cautious Transition. Economic Downturn Slows the Digital Rollout in Europe, in: Film Journal International, Beschikbaar online: www.filmjournal.com

DALE, M. (2008) Core Think Tank Group Seville: Film Distribution – Strategies f or the New Value Chain (verslag)

HAYES, J. (ed.) (2009) “You see them WITH glasses!” A Short History of 3D Movies, in: Wide Screen Movies Magazine

DE VINCK, S., & PAUWELS, C. (2008) Somewhere, over the (digital) rainbow? The cultural-economic prospects of the European film sector in a digital environment and their consequences for European policy-making, IBBT-SMIT, VUB, Brussel

HANSON, S. (2007) “Celluloid or Silicon?” Digital Cinema and the Future of Specialised Film Exhibition, in: Journal of British Cinema and Television, Vol. 4, Nr 2 HUSAK, W. (2004) Economic and other considerations for Digital Cinema, in: Signal Processing. Image Communication, Vol. 19, Nr 9

FERWERDA, E. (2009) Unfolding Future Scenarios for Dutch Digital Cinema, Utrecht School of the Arts, Utrecht

(s.n.), (2007) The EDCF Guide to Digital Mastering. European Digital Cinema Forum. Beschikbaar online: www.edcf.net

KARAGOSIAN, M. (2007) Choice in 3-D Digital Cinema, MKPE Consulting LLC, alle rechten voorbehouden. Beschikbaar online: www.mkpe.com

(s.n.), Europa Cinemas (2008) 13th Annual Europas Cinemas Conference, Paris 13th–16th November 2008, A report of the Debates (With the collaboration of Pierre Eisenreich) Beschikbaar online www.europa-cinemas.org

KARAGOSIAN, M. (2008) D-Cinema Progress Report for 2008, MKPE Consulting LLC, alle rechten voorbehouden. Beschikbaar online: www.mkpe.com

76

(s.n.), (2005) Europa Cinemas Digital Guide, Europa Cinemas, Parijs. Beschikbaar online: www.europa-cinemas.org

D IGITA L E C INE M A , A L GE M EEN www.cineserver.nl www.manice.org www.dcinematoday.com www.digitalcinemareport.com www.mydigitalcinema.com www.rottentomatoes.com www.mkpe.com www.powertothepixel.com www.cinetechgeek.com www.celluloidjunkie.com www.screendigest.com www.barco.com/en/digitalcinema ctmag.slaterelectronics.com mydigitalcinema.blogspot.com

(s.n.), Europa Distribution (2008) Digital Roll-out – Some Issues, Europa Distribution, beschikbaar online: www.europa-distribution.org (s.n.), (2006) Report on the workshop on “Digital Cinema”, Brussel, verslag van een workshop over digitale cinema, georganiseerd door de Europese Commissie (s.n.), (2006) Broadband Digital Movies, Market assessment and forecasts (c) Screen Digest, London. Beschikbaar www.screendigest.com

D - C INE M A - S TA N D A A R D EN www.dcimovies.com www.smpte.org en www.smpte.org/ standards www.cinecert.com www.edcf.net www.digitalcinema-europe.com www.isdcf.com www.natoonline.org www.unic-cinemas.org

(s.n.), (2009) The History of 3D Cinema, Beschikbaar www.izigmo.co.uk (s.n.), (2009) Digital Roadshow Events: Frequently asked questions, UK Film Council & The Cinema Exhibitors Association Ltd, London

E U R O PA www.obs.coe.int www.europa-cinemas.org ec.europa.eu/information_society/media/ index_en.htm www.eib.org www.coe.int/Eurimages

VI D E O P RE S ENTATIE S http://powertothepixel.com/category/ news/theatrical-distribution (presentaties Peter Buckingham, Ira Deutchman) http://www.mkpe.com/publications/dcinema/reports/2009-april-cinemareport.php (presentatie Michael Karagosian)

77

VERK L A REN D E W O O R D EN L I J S T

VERKL ARENDE WOORDENLIJST

2K: een beeldresolutie van 2048 pixels per horizontale lijn (de K staat voor Kilo, dus een duizendtal: “2.000”). /p. 4, 5, 8, e.v.

DLP: Digital Light Processing, de chiptechnologie van Texas Instruments die aan de basis ligt van veel digitale vertoningsapparatuur. /p. 17 www.ti.com

4K: een beeldresolutie van 4096 pixels per horizontale lijn. /p. 5, 9, 16, e.v.

DLP-Cinema: de speciaal voor de cinemamarkt ontwikkelde hoogwaardige variant van DLP. Texas Instruments heeft licenties aan de 3 fabrikanten Barco, Christie en NEC gegeven om met de technologie D-cinema-projectoren te ontwikkelen. /p. 17

Alternative content: dingen die geen film, kortfilm, documentaire of animatiefilm zijn, en die in een bioscoop worden vertoond. Typevoorbeelden zijn: opera, theater, live sportevenementen, enz. /p. 18, 19, 22, e.v. Cinecert: Amerikaans bedrijf dat digitale cinema-apparatuur gaat onderwerpen aan testen om te evalueren of ze voldoet aan de SMPTE-standaarden. /p. 4, 16 www.cinecert.com

DRM: Digital Rights Management (door sommigen ook Digital Restrictions Management genoemd): een techniek om de digitale consumptie van bijvoorbeeld muziek of film te beheren en beperken in functie van de bijhorende rechten. /p. 8, 11

DCI: Digital Cinema Initiatives: joint venture van Amerikaanse filmstudio’s die in 2005 een leidraad publiceerden voor standaarden in digitale cinema. /p. 4, 8, 15 http://www.dcimovies.com

DSM: Digital Source Master, de digitale ‘moederkopie’ voor cinemavertoning, op basis waarvan op efficiënte en goedkope wijze distributiekopieën kunnen worden getrokken: voor cinema, dvd, web,… en desgevallend met lichte verschillen, bijvoorbeeld qua ondertiteling. /p. 9, 12

DCP: Digital Cinema Package: de distributiecopie van een digitaal te verspreiden film. /p. 11

Interop: een informele standaard in digitale cinema, bedoeld om het samenwerken van apparatuur van verschillende fabrikanten te bevorderen. De term vindt zijn oorsprong in het Engelse woord ‘Interoperability’.

DI: Digital Intermediate: een proces waarbij een formaat wordt aangemaakt waaruit verschillende soorten digitale bestanden kunnen worden getrokken; het eindproduct dat tot stand komt wanneer alle negatieven zijn ingescand en digitaal bewerkt. Vanuit deze DI gaat men naar de master, hetzij op 35 mm, hetzij digitaal: de DSM of Digital Source Master. /p. 9, 63

Jpeg2000: de beeldcompressie die door DCI is aangewezen als encodeerformaat voor digitale cinema. Bijzonder aan het 78

formaat is dat een bestand zowel de 2K – als 4K-versie van een film kan bevatten. /p. 16, 19

VOD: Video-on-Demand: een dienst die een gebruiker toelaat om, op het moment dat hij dit wil (“whenever”), audiovisuele content te bekijken op zijn interactieve televisie of op zijn PC, per streaming of via een downloadsysteem. /p. 6, 8, 25, e.v.

KDM: Key Delivery Message: een code die per e-mail of op een USB-stick met een DCP wordt meegeleverd, en ervoor zorgt dat de film enkel op een specifieke server en/of een specifiek tijdstip kan worden afgespeeld. /p. 11, 13 Mpeg: Moving Picture Expert Group: een videocompressietechniek en broadcastformaat voor digitale filmvertoning. E-cinema (1.3K, 1.4K) maakt courant gebruik van Mpeg-2; Mpegbestanden zijn ook terug te vinden in digitale mobiele apparatuur en digitale televisie. /p. 16, 18, 19, e.v. NATO: National Association of Theatre Owners. Een grote brancheorganisatie voor filmvertoners – ketens en onafhankelijke cinema’s – in de VS. /p. 16 www.natoonline.org PDA: Personal Digital Assistant: een draagbaar toestel dat telefoon, PC, fax of andere telecomfuncties combineert, en waarop vaak ook audiovisuele content kan worden afgespeeld. /p. 8, 25 SMPTE: Society of Motion Picture and Television Engineers: internationaal samengestelde groep experts die technische standaarden definieert voor de film – en televisiewereld. Een comité binnen SMPTE werkt aan standaarden voor digitale cinema. /p. 4, 5, 16 http://www.smpte.org TMS: Theatre Management System: een centraal systeem dat het vertonen van digitale content in cinema’s met meerdere zalen op geautomatiseerde wijze coördineert. /p. 17, 54 79

Vele mensen droegen bij aan de totstandkoming van dit cahier. Onze speciale dank gaat uit naar Frank de Neeve en Sophie De Vinck, voor de talrijke waardevolle adviezen en suggesties. Verder ook dank aan Lionel Bertinet, Peter Buckingham, Ted Chiaradia, Rickard Gramfors, Michael Gubbins, David Hancock, Olivier Hillaire, Rob Kenny, Karin Laporte, Dries Notredame, Christina Rieck, Nele Samyn, Jean-Baptiste Selliez, Jørgen Stensland, Ron Sterk, James Troch, Katrien Van der Perre & Gamila Ylstra.

Digitale Cinema Veranderingen, kansen en uitdagingen voor de bioscoopen distributiesector Oktober, 2009 Een publicatie van BAM, steunpunt voor beeldende, audiovisuele en mediakunst Bijlokekaai 7D, 9000 Gent, België T +32 (0)9 267 90 40 [email protected] www.bamart.be D/2009/11.699/1

Alle rechten voorbehouden Vormgeving: Sara De Bondt studio

80

CINEMA VERANDERINGEN, KANSEN EN U ITDAGI NGE N VOOR DE BIOSCOOPEN DISTRIBUTIESEC TOR

Recommend Documents