Cesta do japonska Zdeňka Němcová Zedníčková ed. Petr Janoš Petr Šmídek Jiří Janďourek Radek Suchánek Petr Kratochvíl

Cesta do japonska Zdeňka Němcová Zedníčková ed. Petr Janoš Petr Šmídek Jiří Janďourek Radek Suchánek Petr Kratochvíl

Recenzent Filip Šenk © Technická univerzita v Liberci, 2014 ISBN 978-80-7494-043-9

Zdeňka Němcová Zedníčková ed. Technická univerzita v Liberci Fakulta umění a architektury

Cesta do japonska

Cesta do japonska

ÚVOD Fakulta umění a architektury Technické univerzity v Liberci byla založena v roce 1994. Přes své mládí je považována za jednu z nejlepších architektonických škol v České republice. Vyrostla na tradici avantgardy šedesátých let, kdy se nedaleko Liberce realizovala skvělá stavba televizního vysílače s hotelem na vrchu Ještěd. Dnes na fakultě studuje 200 studentů v oboru architektura a urbanismus a 100 studentů v oborech design prostředí a vizuální komunikace. Fakulta nabízí čtyřleté bakalářské programy a dvouleté navazující magisterské programy. Do této školy jsem vstoupil před devíti lety a nyní – jako její děkan – prosazuji takový program, který by její budoucí zaměření více vyhranil, otevřel ji světu a zapojil ji do globálního dění. K tomu by nám mohl mimo jiné dopomoci i projekt ARCHITEKTURA MIMO CENTRA.

Naše fakulta pro to má veškeré předpoklady: – od své přiměřené velikosti, kdy povědomí o společném díle a nadšení z něj je rychle infiltrováno všemi směry každému z nás, – přes existenci naší společné učebny, pracovny, kreativního prostoru, kde všichni pracujeme a kde proudící myšlenky nemusí překračovat žádné tlusté zdi, – až po společného ducha školy, který je všemi vnímán a je hnacím impulzem veškeré naší tvořivosti a zdravé rivality, probouzení fantazie, chuti objevovat a především radosti z naší tvorby. prof. Ing. arch. Zdeněk Fránek děkan Fakulty umění a architektury Technické univerzity v Liberci

INTRODUCTION The Faculty of Art and Architecture of the Technical University in Liberec was established in 1994. Although new, it is considered to be one of the best architecture schools in the Czech Republic. It grew on a tradition of the avant-garde of the 1960s, when a brilliant construction of the TV tower and hotel was built on the top of Ještěd Mountain near Liberec. Number of students reached 200 at the architecture and urbanism department and 100 students at the environmental design and visual communication. The faculty offers 4-year bachelor programmes and 2-year master programmes. I started working at this university seven years ago, and now – as a dean – I support a programme that will make the faculty more visible, open it to the world, and integrate it into the global events. The programme ARCHITECTURE OUTSIDE THE CENTRES is one of the projects that should help us make our goals happen.

4

Our faculty has all the necessary preconditions: – it is of the appropriate size that enables to share the awareness of the common work and enthusiasm for it spreads among all of us rapidly; – we have a common classroom, study, creativity supporting space, in which we all work and the ideas do not have to penetrate any thick walls; – there is a common spirit of the school, which is perceived by everybody and which is the driving stimulus of all our creativity, healthy rivalry, imagination, urge to discover, and first of all, of the joy of our creation. Prof. Ing. arch. Zdeněk Fránek Dean of Faculty of Art and Architecture Technical University in Liberec

5

O PROJEKTU ARCHITEKTURA MIMO CENTRA V médiích oslovujících jak odbornou, tak laickou veřejnost je významná architektura nejčastěji asociována s velkými realizacemi ve světových metropolích a ekonomicky silných regionech. Pozornost je upřena především na spektakulární díla, působící nejen svojí architektonickou podstatou, ale také (a často hlavně) svými fyzickými a finančními rozměry. S nimi jsou spojena zpravidla jména velkých mezinárodních hvězd, hýčkaných mediálním světem. Tento zkreslený dojem pak snadno získávají i studenti architektury při listování časopisy či brouzdání na internetu. V reálném světě ale existuje široká škála staveb a jiných objektů různého zaměření, jež vznikají v podstatně skromnějších podmínkách, a přesto, či právě proto nepostrádají sílu a působivost. Často jsou zasazeny do periferních lokalit nebo do čistě přírodních souvislostí. Na své okolí proto reagují bezprostředněji než jejich slovutnější a okázalejší protějšky. Je možno je číst mnohem snadněji a získávat z nich zřetelná poučení a inspiraci. Jejich tvůrci často nepřitahují zájem medií, a o to více si zaslouží povšimnutí a prostor pro prezentaci vlastních názorů. Projekt „Budování partnerství a rozvoj spolupráce v oblasti architektury mimo tradiční centra“ se snaží tuto situaci analyzovat a napravit. Je první prací takovéhoto zaměření, rozsahu a finančního rozměru na Fakultě umění a architektury Technické univerzity v Liberci. Fakulta na tomto projektu spolupracuje s ostatními projektovými partnery – občanským sdružením Architectura, společností SPEV a architektonickými kancelářemi Kamil Mrva a Knesl+Kynčl. Projekt je spolufinancován Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem České republiky. Prof. Ing. arch., Akad. arch. Jiří Suchomel Fakulta umění a architektury Technické univerzity v Liberci

6

ABOUT THE PROJECT ARCHITECTURE OUTSIDE THE CENTRES In media that address both professional and non-professional audience, distinguished architecture is most often associated with large constructions in big world cities and in economically strong areas. The attention is primarily focused on spectacular works, that impress not only by their architectural essence, but also (often mainly) by their physical and financial dimensions. These projects are usually associated with media-pampered names of international stars of architecture. This is also the impression that students of architecture get when they browse magazines and Internet. However, in real world, there is a large number of buildings and constructions of various purposes, that are created in incomparably unostentatious conditions and in spite of that (or sometimes because of that) they do not lack potency and great impressiveness. They are often set in peripheral locations or purely natural context. That is why they react more naturally to their surroundings than their more prestigious and splendorous counterparts. They can be perceived more easily and one can gain a distinct learning and inspiration from them. Although their creators often do not draw the attention of media, they and their points of view deserve to be presented and seen. The project “Maintaining partnership and development of co-operation in architecture outside the traditional centres” is trying to analyse and improve the situation. It is the first project of this orientation, extent and size of the budget at the Faculty of Art and Architecture of Technical University in Liberec. The faculty co-operates with other partners on the project i.e. association Architectura association, SPEV association, and architectonic studios Kamil Mrva and Knesl+Kynčl. The project is co-financed by European Social Fund and state budget of the Czech Republic. Prof. Ing. arch., Akad. arch. Jiří Suchomel Faculty of Art and Architecture Technical University in Liberec

7

O CESTÁCH V RÁMCI PROJEKTU Jaká je motivace lidí pro život mimo centra a jak na tyto potřeby může architektura reagovat? Jak v oblasti architektury funguje vztah mezi centrem a periferií v dnešní době propojených sítí a globalizovaných vztahů? Je pro vznik kvalitní architektury mimo centra důležitá vazba na centrum? Jaká je role architektonických osobností a jejich vazba k místu? Jakou roli hraje architektonické školství, je-li nějaké v daném regionu? Jaký vliv mají architektonické soutěže v jednotlivých zemích či oblastech na kvalitu a celkovou úroveň architektury mimo centra? Odpovědi na tyto a řadu dalších aktuálních otázek spojených se současnou architektonickou produkcí v regionech mimo tradiční centra se pedagogové a studenti Fakulty umění a architektury TUL vydali hledat na cestách po mnoha evropských zemích i mimo Evropu. Mapování, tedy návštěvy kvalitní regionální architektury, rozhovory s místními architekty praktikujícími mimo hlavní centra (s nimiž jsme se vždy před cestami snažili navázat kontakt) i rozhovory s uživateli navštívených staveb, to vše přispělo k vytvoření ucelenějšího obrazu o vývoji výstavby mimo centra za posledních dvacet let – za dobu, na kterou se tento projekt zaměřuje. Vlastní cesty a návštěvy realizací jsou pro architekta nezastupitelné a pro kritické zhodnocení staveb zásadní. Mediální obraz staveb může ze své podstaty poskytnout pouze neúplné informace. A ty bývají navíc často zkreslené – například tím, že vady na kráse tohoto obrazu jsou odstraněny, vypuštěny. Média také většinou nedokážou postihnout širší kontext stavby, dodat dostatek informací pro vlastní zhodnocení vzájemného působení stavby a okolní zástavby nebo krajiny, stejně tak nezaznamenají ani vliv času, podnebí či uživatelů na stárnutí stavby. Realizace se mediálně prezentují ještě čerstvé, nepoužité a nezabydlené, ale svou kvalitu je architektura schopna obhájit až časem a obýváním. Protože záměrem tohoto výzkumného projektu je srovnání kvality regionální architektury v jednotlivých zemích, zejména ve vztahu východní Evropy a postkomunistických zemí a Evropy západní, zavedli jsme dělení realizací podle velikosti sídel, v nichž se nacházejí. Tyto kategorie jsou čtyři: 1) města – sídla zhruba o velikosti 100 000 až 50 000 obyvatel, 2) malá města – 50 000 až 5000 obyvatel, 3) vesnice – 5000 až 500 obyvatel a 4) solitéry v krajině. V realitě je ovšem přechod mezi jednotlivými kategoriemi tak plynulý, že je těžké mezi nimi vést jasnou hranici, proto je přiřazování realizací z přechodových zón víceméně závislé na pocitovém vnímání toho kterého sídla.

On the trips within the project What is the people’s motivation to live outside centres, and how can architecture react to those needs? How does the relationship between a centre and outskirts work today, in the age of interconnected networks and globalized relationships? Is a link to centres important for formation of quality architecture? What is the role of personalities in architecture and their link to a particular place? What is the role of the architecture system of schools, if there is any in a particular region? What is the influence of public tenders in individual countries or regions on the quality and overall level of architecture outside centres? Teachers and students of the Faculty of Art and Architecture of TUL set off to find the answers on these and other relevant questions on current architectural production in regions outside traditional centres on their trips to a number of European and non-European countries. Mapping, visiting places of quality regional architecture, interviews with local architects working outside traditional centres (with whom we had tried to make a contacts before the trips), and interviews with users of the visited buildings contributed to forming integrated image of development of constructing outside centres during the recent 20 years, which is the period of time the project focuses at. The trips and visits of the implementations are un-substitutable for an architect and they are essential for assessment of constructions. The image in media can inherently provide only fragmentary information. This information is often misrepresented e.g. the imperfections of the image are removed or omitted. The media frequently cannot express a larger context of the building, bring enough of information necessary for assessment of the relation between the building and the surroundings and/or landscape, and the media do not record the influence of time, weather and users on the aging. Implementations are presented as new, unused, and uninhabited in the media, while architecture can defend its quality after certain time and usage. As the aim of this research project is comparison of quality of regional architecture in various countries, especially comparison of architecture of eastern postcommunist Europe to western Europe, we defined sorting of implementations by the size of settlements, in which the buildings are. There are four categories: 1) Towns – settlements from 50,000 to 100,000 inhabitants; 2) Small Towns – 5,000 to 50,000 inhabitants; 3) Villages – 500 to 5,000 inhabitants; and 4) Solitaires in landscape. In real world the categories blend fluently, so it is rather difficult to draw a clear line in between them.

Mgr.A. Zdenka Němcová Zedníčková, Ph.D. Fakulta umění a architektury Technické univerzity v Liberci

Mgr.A. Zdeňka Němcová Zedníčková, Ph.D. Faculty of Art and Architecture Technical University of Liberec

8

9

O CESTĚ DO JAPONSKA „Dalekou cestu světem jsi vážil k Hoře třešnových květů.“ „Džóšó“ Cunetomo Jamamoto 1

Tato publikace v sobě spojuje záznam odlišných dojmů a poznatků, které pět pedagogů FUA TUL získalo během třítýdenní cesty po Japonsku. Naše cesty se rozdělovaly a opět setkávaly, tak jak nás rozděloval a spojoval zájem o jednotlivé architektonické realizace. Japonsko se svou mnohovrstevnatou kulturou nabízí komplexní paralelní světy propojené nečekanými souvislostmi, mezi kterými každý může volně proplouvat a namixovat nebo zkompilovat si přesně to Japonsko, jaké by rád zažil. Japonská identita má mnoho integrálních složek, z nichž některé jsou konkrétní a zjevné, jiné naopak abstraktní a těžko postižitelné. Teprve souhrn všech těchto úzce provázaných složek dává dohromady japonskou zkušenost.2 Zen radí: Nepokoušej se porozumět skutečnosti, zkus ji bezprostředně prožít. Život není intelektuální hádanka, kterou je třeba řešit, ale mystérium, které je třeba zažít.“3 I my jsme se tedy snažili naplno prožít mystérium pobytu v zemi vycházejícího slunce. Země, jejíž obyvatelé žijí „pod devíti hvězdami“, země, kde jsou tradice, zen, kigaku, šintó stejně samozřejmou součástí běžného každodenního života jako nejnovější technologie, roboti či virtuální osobnosti, je pro západního člověka těžko pochopitelná a špatně interpretovatelná. Porozumění japonské kultuře jako celku je zrovna tak obtížné jako porozumění japonské řeči – její mnohovrstevnatost, nelineárnost a iracionálnost může západního člověka dohánět až k zoufalství: jak porozumět řeči, ve které je vypouštěno to, co si posluchač může a má domyslet, a kde je takto vyprázdněná věta poté naplněna (zdánlivě?) bezobsažnými zvuky? Jak se orientovat ve společnosti, kde velká část komunikace probíhá v neverbální rovině? Západní člověk zvyklý posuzovat, hodnotit a kritizovat, podléhající nutkání srovnávat japonský svět se světem, který zná, naráží na nemožnost racionálně posoudit (pro něj) iracionální děje, se kterými se v Japonsku setká. Takovému jedinci tedy radí zen přestat posuzovat a hodnotit a místo toho otevřeně přijímat vše, co k němu přichází. Kompilace, aranžování a podobné disciplíny bývaly v Japonsku tradičně považovány za nejmohutnější projev tvůrčího ducha. Nové uspořádání či obměna detailu vedou k diametrálně odlišnému dojmu.4

10

Naše jednotlivá setkávání tváří v tvář s kultovními realizacemi moderní japonské architektury a japonskou kulturou, tyto konfrontace tisíců obrazů japonského světa získaných z knih, časopisů, filmů a internetu usídlených v našich hlavách s živou realitou jsou základem kompilace této publikace. Hanja šinkjó / Sútra srdce5 Šiki soku ze kú / Jevy plodí prázdnotu Kú soku ze šiki / Prázdnota vytváří jevy Projekt Architektura mimo centra se soustředuje na architektonickou tvorbu od devadesátých let 20. století. V Japonsku je toto období – v architektonické tvorbě – viditelně rozděleno na dvě části: před rokem 2000 a po roce 2000 (účastníci cesty si architektonické realizace před rokem 2000 pracovně označili Rakety a architekturu po roce 2000 Éter – proto se tyto termíny mohou v některych textech objevit). Příčinou tohoto jevu jsou ekonomické vlivy. Ekonomická bublina, která v osmdesátých a devadesátých letech umožnovala japonským architektům realizovat neuvěřitelně nákladné architektonické experimenty, na přelomu tisíciletí splaskla a následná tvorba pak hledala minimalističtější a ekonomičtější výrazové prostředky. Dále se v publikaci, vzhledem ke specifičnosti Japonska a vysoké hustotě osídlení japonských ostrovů, poněkud pozměnilo nebo posunulo projektem zavedené dělení na velikostní kategorie sídel; například v kategorii město je půlmilionové město svým charakterem srovnatelné s evropským stotisícovým městem a město se 100 000 obyvately je v Japonsku opravdu malé město. Při dělení realizací do jednotlivých kategorií je tedy opět rozhodující cítění jednotlivých autorů textů. Struktura publikace je doplněna vsuvkami o architektech a architektonických kancelářích a tematickými vsuvkami vztahujícími se k japonské architektuře obecně. /zz/ „Pod bílými oblaky květinu jsem hledal. Nyní jsem ji našel.“ Curamoto Taširo 6 1, 6

Moudrost samurajů – Stacey B. Day, Kijoshi Inokuchi, 1998

2, 4

Náboženství Japonska – H. Byron Earhart; Prostor, 1999

3

Moudrosti a příběhy zenu – Marco Aldinger; Portál, 2000

5

Zen a bojová umění – Taisen Deshimaru; Portál, 2003

11

12

navštívené stavby

6/9–28/9 2012

13

Tokio-Haradžuku Collezione Tadao Ando 1989

日本

Tokio-Haradžuku Prada Boutique Aoyama Herzog & de Meuron 2003

Tokio-Haradžuku Comme des Garçons Future Systems 1999

Tokio- Haradžuku Meiji Seimei Aoyama Paracio Ricard Bofill 1999

Tokio-Haradžuku FROM 1st Building Kazumasa Yamashita 1975

14

15

Tokio-Haradžuku Omote Sando Hills Tadao Ando 2004

Tokio-Haradžuku Residential Complex Tadao Ando 2002

Tokio-Haradžuku The Iceberg Creative Designers International 2006

Tokio-Haradžuku Gyre MVRDV 2007

Tokyo Cartier Ginza Peter Marino 2007

16

Tokyo Carina Store SANAA 2009

Tokio-Haradžuku Tokyo Olympics National Gymnasium Kenzo Tange 1964

Tokio-Haradžuku Tokyo Small Olympics Gymnasium Kenzo Tange 1964

Tokio-Haradžuku Wild Body (dříve hhstyle.com) Tadao Ando 2005

Tokio-Haradžuku Tokyu Plaza Hiroshi Nakamura 2010-2012

17

Tokio-Haradžuku TOD‘s Omotesando Building Toyo Ito 2004

Tokio-Haradžuku Dior Omotesando SANAA 2003

Tokio-Haradžuku RagTag (dříve hhstyle.com) Kazuyo Sejima 2000

Tokio-Haradžuku Louis Vuitton Omotesando Jun Aoki 2002

Tokio-Haradžuku V28 Creative Designers International 2004

18

Tokio-Haradžuku Cats Eyes Klein Dytham architecture 2002

Tokio-Haradžuku H&M Harajuku Tokyo store 2008

Tokio-Haradžuku 395 Atsushi Kitagawara 1986

Tokio-Šibuja Ms.Reiko Tokyo Shoei Yoh 1997

Tokio-Šibuja United Nations University Kenzo Tange 1992

19

Tokio-Šibuja Humax Pavilion Hiroyuki Wakabayashi 1992

Tokio-Šibuja Shibuya109 Minoru Takeyama 1977

Tokio-Šibuja Rise Atsushi Kitagawara 1986

Tokio-Šibuja Onward Daikanyama Fashion Edward Suzuki 1986

Tokio-Šibuja natural ellipse Masaki Endoh and Masahiro Ikeda 2003

20

Tokio-Šibuja Aoyama Technical College Makoto Sei Watanabe 1990

Tokio-Šindžuku Ichiban-kan Minoru Takeyama 1969

Tokio-Šindžuku Niban-kan Minoru Takeyama 1970

Tokio-Šindžuku The Tokyo City Hall Complex Kenzo Tange 1991

Tokio-Šindžuku Shinjuku Washington Hotel Sakakura Associates 1983

21

Tokio-Šindžuku Sticks TAO Architects 1992

Tokio-Čijoda National Theatre of Japan Hiroyuki Iwamoto 1966

Tokio-Čijoda Japanese Supreme Court Okada & Associates Architects 1974

Tokio-Čijoda Tokyo International Forum Rafael Vignoly 1996

Tokio-Sumida Edo-Tokyo Museum Kiyonori Kikutake 1992

22

Tokio-Ginza Mikimoto Building Toyo Ito 2005

Tokio-Ginza De Beers Ginza Building Jun Mitsui 2007

Tokio-Ginza Armani Ginza Tower Doriana e Massimiliano Fuksas 2007

Tokio-Ginza Dior Ginza Kumiko Inui 2004

Tokio-Ginza Maison Hermès Renzo Piano 2001

23

Tokio-Šimbaši Shizuoka Press and Broadcasting Center

Tokio-Kodaira Musashino Art University - Building No._10

Kenzo Tange 1967

Terada Hideo & Minoru Takeyama 1981

Tokio-Šimbaši Nakagin Capsula Tower Kisho Kurokawa 1972

Tokio-Šimbaši Dentsu Head Office Project Jean Nouvel 2002

Tokio-Kodaira Musashino Art University - Museum & Library Yoshinobu Ashihara 1967

Tokio-Kodaira Musashino Art University Department of Painting Yoshinobu Ashihara 1964

24

Tokio-Kodaira Musashino Art University - New Department of Sculpture 2008

Tokyo-Kodaira Musashino Art University - New Librarary Sou Fujimoto 2010

Tokio-Suginami Crush on You Hideo Horikawa 1992

Tokio-Suginami Suginami City Office Kijo Rokkaku 1993

25

Tokio-Musašino Syuryou no ie/Suzuran Katsuhisa Hashimoto 1998

Tokio-Nerima Housing at Shakujii Park Shigeru Ban 1992

Jokohama-Tama Hoshinoko Kindergarten Osamu Ishiyama 2002

Jokohama-Niši Tower of Winds Toyo Ito 1986

Jokohama-Naka Yokohama International Terminal FOA 2002

26

Jokohama Cup of Noodels Museum Kashiwa Sato 2011

Kamakura Saison Residence 1992

Hošakudži-Točigi Hoshakuji JR station Kengo Kuma 2008

Hošakudži-Točigi Chokkura Plaza – Community Hall Kengo Kuma 2006

Bató-Nakagawa Bato Hiroshige Museum of Art Kengo Kuma 2000

27

Aomori Warase Nebuta Museum molo design (Todd MacAllen + Stephanie Forsythe) 2011

Aomori A-Factory Wonderwall / Masamichi Katayama 2010

Nasu Stone Museum Kengo Kuma 2000

Nasu Historical Museum Nasu-machi Kengo Kuma 2000

Ginzan Ginzan Bath House „Shirogane Yu“ Kengo Kuma 2001

28

Ginzan Ginzan Onsen Fujiya Kengo Kuma 2006

Aomori Aomori Museum of Art Jun Aoki 2006

Aomori Contemporary Art Center Tadao Ando 2001

Kudži Amber Concert Hall Kisho Kurokawa 1996– 1999

Kudži Mifune Judan Memorial Gymnasium Kisho Kurokawa 1989

29

Šin-Jacuširo Shin Yatsushiro Monument Kumiko Inui 2004

Jacuširo Yatsushiro Municipal Museum Toyo Ito 1991

Jacuširo Yatsushiro Civic Hall Yoshinobu Ashihara 1962

Jacuširo Gallery 8 Toyo Ito 1991

Jacuširo Yatsushiro Fire Station Toyo Ito 1995

30

Kagošima Inamori Auditorium Tadao Ando 1994

Kagošima Zero Cosmology Masaharu Takasaki 1991

Ibusuki The Community Center for Seniors Masaharu Takasaki 1998

Tamana – Momoda Koen Tamana City Observatory Museum Masaharu Takasaki 1992

Kumamoto Shinkansen Station West Exit Square Mitsuhiko Sato 2011

31

Kumamoto Shinkansen Station East Exit Square Ryue Nishizawa 2011

Towada Towada Arts Centre SANAA 2008

Sendai Sendai Mediatheque Toyo Ito 2001

Kjóto The National Museum of Modern Art MOMAK Fumihiko Maki 1986

Kjóto The Garden of Fine Art Tadao Ando 1994

32

Kjóto Kyoto Concert Hall Arata Isozaki 1995

Kjóto The Glass Temple Takashi Yamaguchi 2000

Kjóto Ryukoku Museum Nikken Sekkei 2011

Ibaraki Church of Light Tadao Ando 1990, 1999

ostrov Awadži Awaji Yumebutai Westin Hotel Tadao Ando 2000

33

Awadži Water Temple Tadao Ando 1991

Kóbe Rokko housing I, II a III Tadao Ando 1983, 1993, 1998

Kjóto Time‘s I a II Tadao Ando 1984, 1991

Kjóto Sfera Building Claesson Koivisto Rune 2003

Šin Minamata Kyushu Shinkansen Station Makoto Sei Watanabe 2004

34

Kjóto Kyoto Hall Kunio Maekawa 1960

Kjóto Maruto Building No.17 Hiroyuki Wakabayashi 1991

Fušimi Fushimi Inari Jinja Office Building Yokokawa Sekkei 1968

Udži Keihan Uji Station Hiroyuki Wakabayashi 1995

Udži-Todo ORGAN I.&II. Office Building Katsu Umebayashi & FOB 1995, 1997

35

Momojama Ark, Nishina Dental Clinic Shin Takamatsu 1983

Ójamazaki Asahi Beer Villa Museum Tadao Ando 1995

Kjóto Kyoto Station Building Hiroshi Hara 1997

Hiroshi Hara 1993

Konan Konan Women‘s University Togo Murano 1971

Konan B-Place, Design Relation Center Hiroyuki Hata 2000

Kjóto Kyoto Tower

Ašija Ashiya Town House

Mamoru Yamada 1964

Minoru Takeyama 1995

Ósaka Osaka Dome

Ašija Ashiya Citizen‘s Center

Nikken Sekkei LTD. 1997

36

Ósaka Shin Umeda City

Sakakura Associates 1976, 1997

37

Ašija Ashiya Grotto

Himedži Museum of Literature II.

Ryuichi Ashizawa 2008

Tadao Ando 1996

Nišinomija Rooftecture N Office Building Shuhei Endo 1998

Nišinomija Sake Museum, Kinenkan Obayashi Corporation 1982

Nišinomija Sake Museum, Sakagurakan Obayashi Corporation 1998

Himedži Museum of Literature I. Tadao Ando 1991

38

Himedži Shirotopia Park Rest House Kisho Kurokawa 1993

Himedži Prefectural Museum of History Kenzo Tange 1982

Himedži City Health and Welfare Center Kisho Kurokawa 1994

Jobe, Aojama Children‘s Museum, Hyogo Tadao Ando 1989

39

Jobe, Aojama Hoshinoko Yakata Center Tadao Ando 1992

Hirošima A-Bomb Dome Jan Letzel 1914

Hirošima Hiroshima Peace Museum Kenzo Tange 1955

Fukuoka Hotel il Palazzo Aldo Rossi 1994

Fukuoka Housing OMA/ Rem Koolhaas 1991

40

Fukuoka Housing Steven Holl 1991

Fukuoka City Bank Arata Isozaki 1971

Fukuoka Yamanaka Restaurant Arata Isozaki 1997

Fukuoka Grin Grin Botanical Garden Toyo Ito 2005

Fukuoka Cultural Center Acros Emilio Ambasz 2005

41

Kanazawa Umimirai Libraray Kazumi Kudo a Hiroshi Horiba 2011

Kanazawa 21th Century Museum of Modern Art SANAA 2004

Tokio Nezu Museum Kengo Kuma 2009

Tokio M building Kanda

Tadao Ando 2007

Tokio-Asakusa Asahi Super Dry Hall Philippe Starck + Makoto Nozawa 1989

Tokio-Asakusa Asakusa Information Center Kengo Kuma 2010

Tokio-Čijoda Showa Memorial Muzeum

Toyo Ito 1987

Kiyonori Kikutake 1999

Tokio F builidng Minami

Tokio-Taito Sofitel Tokyo

Toyo Ito 1991

42

Tokio 21 21 Gallery

Kiyonori Kikutake 1994

43

Tokio-Meguro Komaba Campus Univ. of Tokyo Hiroshi Hara 2001

Tokio-Odaiba K-Museum Makoto Sei Watanabe 1996

Tokio-Odaiba Big Site - Exhibition Center AXS Satow Inc. 1995

Tokio-Odaiba Fuji-Sankei Building Kenzo Tange 1996

Tokio-Bunkjó Iidabashi Subway Station Makoto Sei Watanabe 2000

44

Tokio-Čúó Harumi Passenger Terminal Minoru Takeyama 1991

Tokio-Osaki Sony Building Public Space Tsukasa Takenaka 2010

Tokio-Meguro Egyptian Embassy Minoru Takeyama 1986

Tokio-Minato Unhex Nani Nani Philippe Starck + Makoto Nozawa 1989

Tokio-Meguro Komaba House Minoru Takeyama 1997

45

Tokyo–Sumida Tokyo Skytree

Tokio-Šibuja One Omotesando Kengo Kuma 2009

Nikken Sekkei 2008 - 2012

Aomori Prefectural tourist center

Tokio-Šibuja Sia Aoyama Building Jun Aoki 2008

Nikken Sekkei 1986

Saijo Railway History Park 2007

Saijo Komyo-ji Temple

Kamakura Museum of Modern Art Junzō Sakakura and Le Corbusier 1951

Niigata Fukushima Lagoon Museum Jun Aoki 1998

Tadao Ando 2001

Kochi Makino Botanical Garden Hiroshi Naito 1999

46

Niigata Yusuikan Jun Aoki 1997

47

Tojosaka Toyosaka City Library Tadao Ando 2000



Takasaki Gunma Ongaku Center Antonín Raymond 1955



Takasaki Takasaki Tetsugakudo Antonín Raymond 1952



Ota Museum of Kanayama Castle Ruin Kengo Kuma 2009



Kyoto The Glass Temple Takashi Yamaguchi 2000

48

49

Cesta do Japonska

historie poválečné japonské architektury Naše výprava odcestovala do Japonska na počátku září 2012. Pro čtyři pětiny týmu představovala cesta první vážnější střet s mimoevropskou kulturou. Třítýdenní zkušenost analfabeta na cizí planetě nemůže dospět k adekvátnímu vylíčení tamější architektonické scény. Přesto lze v poválečné historii Japonska najít několik jasných milníků, které nemohly utéct ani středoevropskému pozorovateli. Do Hirošimy jsme dorazili až na závěr naší cesty, přitom tady se zlomilo období mezi starým a novým Japonskem, zlomil se odpor, ustaly boje a vypařily se desetitisíce životů. Císař byl zbaven božské aury a Američani začali s importem hodnot. Pro Čechoslováky má hořko-sladkou příchuť dochovaná Letzelova stavba naproti Památníků míru, kterou v první architektonické soutěži těsně po válce vyhrál neznámý mladý architekt Kenzo Tange. Málokdo v tu chvíli hádal, že tento Le Corbusierův bezmezný obdivovatel bude spoluzakladatelem nového vizionářského směru a budovatelem nové tváře moderní japonské architektury. Japonci se po válce museli vypořádat s rozčarováním nad ztrátou historických jistot, přijali myšlenky modernistů, kterým se celosvětově podařilo vytvořit univerzální jazyk vymazávající národní identitu. Japonští architekti se však naštěstí nikdy nenechali strhnout vlnou modernismu a zakomponovávali do svých děl tradiční prvky staletí cizelovaných řemesel. Dřevo jen nahradil beton a měřítko se uzpůsobilo rostoucím megapolím. Po brutalismu padesátých let se japonská ekonomika začala zotavovat, což mělo za následek stavební boom, na který však nebyla japonská města svojí infrastrukturou připravena. Zdejší města neprošla racionalizací urbanistických struktur tak jako Evropa v 19. století (a většině amerických měst byl řád dán rovnou do vínku), vypořádala se proto s problémem po svém, v podobě nového architektonického hnutí – metabolismu. Jeho zástupci Kenzo Tange, Arata Isozaki, Fumihoki Maki, Kisho Kurokawa a Kiyonori Kikutake mají největší podíl na tom, že se japonské architektuře začalo v šedesátých letech znovu dostávat světové pozornosti. Vedle vizionářských projektů odkazujících k přírodním organickým tvarům dokázali metabolisté svoje projekty také realizovat, což nejlépe dokazuje dvojice olympijských stadionů Kenza Tangeho z roku 1964. Rozvoj ekonomiky a průmyslu však s sebou nepřinesl zlepšení životních podmínek. Architekti spíše museli svými návrhy reagovat na překotnost doby a potýkat se se stísněnými podmínkami rostoucích měst. Nejzářivější odpovědí metabolistů je kapsulový hotel z roku 1972 od Kisha Kurokawy nabízející

50

51

multimediální komfort své doby na nejmenším myslitelném půdorysu. V roce 1970 přivítala japonská Ósaka světovou výstavu Expo, která se zároveň stala vyvrcholením i labutí písní metabolistů. Nově nastupující generace architektů „nové věcnosti” tento festival nesmyslů a mediální humbuk zkritizovali a nabídli cestu nazpět, k vnitřní rovnováze, ve snaze ochránit psychiku obyvatel. V době všudypřítomných neonů a blikajících reklam přišel na přelomu sedmdesátých let architektonický samouk a Le Corbusierův obdivovatel Tadao Ando s betonovými domy, jejichž mohutné stěny dokonale izolovaly před ruchem zvenčí. Ando nevěřil, že by architektura měla příliš promlouvat, ale o to se více snažit o „nové propojení s přírodou”. V přelidněných metropolích nachází přírodu v obloze nebo neživých zahradách. Podobnou ochraňující cestou se vydal také Toyo Ito, který v polovině sedmdesátých let navrhl dům pro svoji sestru a o deset let později na zadním dvorku připojil další stavbu předznamenávající období odlehčené architektury 90. let. Toyo Ito, žák metabolisty Kikutakeho, položil základy experimentální architektury pevně ukotvené v inženýrských zásadách. Předtím si však japonská architektura musela prožít dekádu osmdesátých let postmoderních kreací plných kýče a nabubřelostí. Podobně jako na přelomu šedesátých let byli někteří japonští architekti více ‚lecorbusierovští‘ než Le Corbusier, takže v osmdesátých letech se jim hravě podařilo zastínit otce amerického postmodernismu Roberta Venturiho. Luxusem a zbytečnou komplikovaností si Japonci dokazovali svoje silné postavení na ekonomickém trhu, než vinou přírodních živlů tato bublina splaskla a lidé byli postaveni zpět před otázku každodenních potřeb. Po mohutném zemětřesení

52

a následném tsunami Tóhoko v roce 1995 se nejen vychýlila zemská osa, ale také otřásla místní ekonomická sféra, jejíž stagnace trvá prakticky dodnes. Tváří v tvář krizi a všeobecnému zpomalení nastal v devadesátých letech zájem o recyklaci. Přestalo období bezhlavého bourání a nahrazování ‚módnějšími‘ budovami. Řada tvůrců, a v jejich čele letošní držitel Pritzkerovy ceny Toyo Ito, měla po rozčarování z bombastické architektury osmdesátých let ustoupit z pozice architekta a rovnou ji ‚smazat‘, nebo alespoň rozostřit její hranice. Tvorba Toyo Ita asi dokáže nejlépe vystihnou esenci japonských měst založených na neutrálním podkladním systému, kam může být aplikováno jakékoliv architektonické dílo. Itovo popírání forem, neurčitost, transparence je totiž daleko bližší mentalitě japonských měst než jasně definované a provokativní stavby Araty Isozakiho nebo Tadaa Anda. Kenneth Frampton již koncem sedmdesátých letech napsal, že by bylo mylné považovat Ita za populistu a spíše bychom měli oceňovat jemnou citlivost vyjadřovanou v jeho dílech. Koji Taki, japonský filozof a dlouholetý Itův přítel, zase poukazuje na to, že Ito byl jedním z mála architektů schopných rozeznat, že architektura vychází z prožitků společnosti ve spojitosti s technikou, a architekt je tou osobou, která je způsobilá přeložit tyto rozmanité prvky do nových prostorových modelů. Názvy pěti kapitol Calvinovy knihy Americké přednášky (lehkost, rychlost, přesnost, patrnost, různorodost) až nápadně připomínají pojmy, jaké Ito používá při popisování svého vlastního architektonického bádání. Hlavním tématem devadesátých let se tak pro japonské architekty překvapivě stalo vakuum. Zdánlivé jednoduchosti dokazované na tvorbě ateliéru SANAA je dosaženo jen za cenu nesmírného vypětí sil. Snahu zhmotnění myšlenek, vzdušných skic a modelů doprovázelo zapojení vynikajících inženýrů a nejmodernějších konstrukcí do procesu tvorby. Tento trend však po roce 2000 dospěl do fáze, kdy je nejmladší generace uzavřená v sofistikované estetice a téměř se nesnaží o vazbu se skutečným světem. Neviditelná architektura může ve snaze o demokratický ústup do pozadí ve výsledku působit komplikace, když si jí nevšimnete a můžete do ní i narazit. Hmotné stavby však Japoncům nebyly nikdy vlastní a cihelné, kamenné nebo

53

betonové stěny by se daly spíše považovat za západní import. Častá zemětřesení v japonské kultuře způsobila absenci ideje pevné a mohutné architektury. Stavby jsou v periodě krátkých dvaceti let bourány a nahrazovány novými formami a funkcemi. Japonská města se tak neustále mění, aniž by však ztratila svůj základní koncept: neutrální a fragmentární soustava bez jakýchkoliv vztažných bodů s výjimkou komunikačního a dopravního systému. Toyo Ito přirovnává Tokio k soustavě mikročipů, které vzájemně sdílí jen nehmotnou fluiditu a také fakt, že je vytvořeno z mnoha vrstev. Tradice lehkých dřevěných konstrukcí s napnutým papírem se posouvají do 21. století. Sou Fujimoto pracuje s myšlenkou „primitivní budoucnosti”, kde se nejen stírají hranice mezi interiérem a exteriérem, ale také klasické rozdělení budovy na podlahy, stěny a stropy. Je na každém zvlášť, jak bude výsledný objekt užívat a kde bude vykonávat svoje každodenní aktivity. Abstrahovaná tvorba Junya Ishigamiho dokonce zašla ve svém odhmotnění tak daleko, že se během jedné tokijské výstavy v roce 2008 vznesla do vzduchu. Žáci Kazunariho Sakamota z ateliéru Bow-Wow při navrhování naopak vycházejí z každodenní všednosti a radosti z pociťování materiality. Jejich cesta „behaviorální” architektury ctí, jak se lidí chovají a přirozeně užívají stavby. Tento generační posun od abstrakce zpět ke konstrukci a realitě na své tvorbě nejlépe dokládá Kengo Kuma, který započal „obnovovat tradici japonských staveb a nově je interpretovat pro potřeby 21. století ”. Japonští architekti dokazují, že ani dlouholetá ekonomická stagnace nemusí stát v cestě rozkvětu kvalitních staveb, stejně tak jako ani nástup moderních technologií nemusí nutně znamenat odklon od tradic a řemesel. Když se poohlédneme po ateliérech nejmladších japonských architektů, spatříme na jejich stolech řady skic a desítky modelů. Filigránská ruční práce v přetechnizovaném světě plném počítačů je další z příkladů symbiózy dvou polarizovaných světů, které Evropanům připadají jako zcela neslučitelné. Po návratu z Japonska nám již tak vzdálené nejsou. /PŠ/

54

55

56 57

vybraná místa

59

Město

Foto: Takasaki Architects

KAGOŠIMA japonsky: 鹿児島市; [Kagošima-ši] Prefektura: Kagošima Region: Kjúšú a Okinawa Obyvatel: 604 759

60

Město

House Zero Zero Cosmology Masaharu Takasaki, 1991 GPS 31.566001, 130.546275 Kagošima je hlavní město prefektury Kagošima. Rozkládá se na jihozápadním cípu ostrova Kjúšú na poloostrově Sacuma u Kagošimské zátoky. Kagošimě se přezdívá japonská Neapol, a to jednak díky teplému podnebí, ale především kvůli velké sopce Sakuradžima, která dominuje panoramatu města. Sakuradžima je aktivní stratovulkán. Dříve byla sopka ostrovem v zálivu, ale při poslední velké sopečné erupci v roce 1914 vychrlila tolik lávy, že propojila bývalý ostrov s poloostrovem Ósumi. Od roku 1955 se ze sopky nepřetržitě valí kouř a každý rok dochází k tisícům malých erupcí. Ve městě, kde příroda takto majestátně demonstruje svou sílu, si postavil dům a architektonické studio Masaharu Takasaki. Nejpublikovanější obraz této stavby (focený z protějšího bytového domu) ji zachycuje s kouřícím vulkánem v pozadí, což má možná naznačovat, že tato stavba se nevztahuje ke svému architektonickému okolí, ale k silám mimo lidský dosah. V hustě zastavěné rezidenční čtvrti Kamoike, ne příliš daleko od centra města ani ne příliš daleko od mořské zátoky, se tísní mezi rodinnými domky a bytovkami betonový box a v jeho středu betonové kosmické vejce, které jako by tam do krabičky jemně uložil nějaký bájný tvor. Stavba má čistě geometrický základ a čiší z ní matematické principy, zároveň však v sobě má něco sochařského. Betonový kvádr vyzdvižený sloupy v rozích do úrovně 1. patra zastřešuje magickou předzahrádku, v jejímž středu je stupnovitě se prohlubující kruhový bazének, který je projekcí nad ním se těsně vznášejícího „Zero Cosmology“ nebo „Zero Form“, jak Takasaki nazývá obří kosmické vejce – rotační elipsoid nebo sferoid, který má symbolizovat kosmos. I když při čelním pohledu z ulice to vypadá, že dům tvoří jen kvádr a v něm se vznášející vejce, ze zadní strany pozemku do kvádru vstupuje svislý klín – jedna čtvrtina úhlopříčně rozděleného půdorysu kvádru, vystupující z mělkého objemu samotného domu, který ke kvádru po celé šířce zadní strany přiléhá. Klín se zakusuje do elipsoidu a kruhovým otvorem ho propojuje s vnitřním prostorem domu. Vejce je od své poloviny nahoru proděrováno množstvím

61

Město

Foto: Takasaki Architects

malinkých kruhových okýnek, vytvářejících uvnitř zdání oblohy plné hvězd. Kvádr ochraňující vejce je na všech stranách, včetně spodní, kterou skrz úhlopříčné betonové nosníky prostupuje dolů elipsoid, prořezán otvory, které jakoby odhalují kostru či výstuž stěn kvádru. Otvory vytvářejí proměnující se vzor, obnažující imaginární výstuž – dvě úhlopříčky a středovou kružnici. Jádro a základní ideová část domu – kosmické vejce, tento silný motiv, který Takasaki použil i v další stavbě (v o rok později dokončeném Tamana City Observatory Museum), zdá se dokonce inspirovalo i Tadaa Anda, který ve svém Inamori Auditoriu (1994), přes park téměř sousedícím s Takasakiho Zero Cosmology, také použil motiv vejce. Tvar vejce, v němž se nachází hlavní sál, je pro Tadaa Anda velice neobvyklý. A protože se tento tvar v jiných Andových realizacích neopakuje – i přes to, že Ando velice často opakuje ve svých stavbách stejné prvky a motivy –, dalo by se z toho vyvozovat, že tím přímo reaguje na Takasakiho. Síla a kvalita Takasakiho realizace je i přes její malé rozměry ohromná. Použité tvůrčí principy ji zařadily k nadčasovým architektonickým dílům. /zz/

Výkresová dokumentace: Takasaki Architects

62

„Objekt Nulové formy (Zero Form), který symbolizuje vesmír současné utopie ,ZERO COSMOLOGY‘ jako domova architektury, je univerzální vejce , nekonečné přítomnosti‘, kterou protéká věčný čas. Je založen na kosmologii, s vědomím, že ke zrození architektury nedochází pouze v přítomnosti, ale že její rození probíhá na věčném glóbu vesmíru.“ Tadao Ando Inamori Auditorium 1994

Masaharu Takasaki www.takasaki-architects.co.jp

63

Kjóto japonsky: 京都市; [Kjóto-ši] Prefektura: Kjóto Region: Kansai Obyvatel: 1,5 mil.

glass temple Takashi Yamaguchi & associates, 1998 GPS 35.035652, 135.442263 Když japonský architekt Takashi Yamaguchi přemýšlel o vestavbě do prostor císařského kláštera Reigenko-dži, měl, dle svých slov, na paměti dvě podstatná východiska, jež musí jeho architektura posilovat. Prvním východiskem byl respekt k důstojnosti místa a jeho historii a druhým snaha o architektonickou interpretaci ducha učení kněze Isšibunšu, jenž v tomto klášteře žil a učil. V Kjótu, městě, jež bylo po dlouhou dobu císařským sídlem, je mnoho více či méně známých chrámů. Chrám Reigenko-dži k nim rozhodně nepatří, není ani zvláště rozlehlý či položený na výjimečném místě, jeho měřítko je možné označit za drobné, a co víc, leží na severu Kjóta, mimo turistické oblasti. Žádná z těchto skutečností mu nepřinese široký zájem veřejnosti, ale právě tyto okolnosti mu po právu přisuzují statut klenotu ukrytého na úpatí hory Funajama, jednoho z pěti vrcholků vypínajících se na severní části Kjóta. Historie tohoto chrámu je spjata s císařem Gomizuno-o, který dal tento chrám postavit v roce 1638 pro, v úvodu zmíněného, kněze Isšibunšu a jenž je také stavitelem slavného císařského chrámu Šugakuin. Po smrti kněze Isšibunšu v roce 1671, v tu dobu již bývalý císař se rozhodl přestěhovat z císařského paláce do tohoto kláštera své sídlo a dodnes tento klášter zůstává místem pro modlitby císařské rodiny. Takashi Yamaguchi, ve svém textu o klášteře, jej doporučuje číst jako místo čtyř území: území třešňové zahrady, kamenné zahrady, jezerní zahrady a javorové zahrady, ve které je umístěn objekt Skleněné svatyně. V kontextu toho, jak architekt vnímá místo, se odvíjí i koncept jeho zásahu – zapuštění svatyně hluboko pod zem, na povrchu je ponechán pouze nízký skleněný hranol, jímž proudí do útrob svatyně světlo. Vlastní hmota stavby se dá snadno popsat slovy autora, který vložil do javorové zahrady bílé prázdno, respektive „dvě prázdna“: vnější o rozměrech 22 na 6 m a výšce 6 m a vnitřní o rozměrech 15 na 3,6 m a stejné výšce. Oba tyto abstraktní objemy mají jediný zdroj přirozeného světla ve stropě, tvořený již zmiňovaným skleněným poklopem, který zprostředkovává kontakt s denní realitou abstrahovanou do plujících mračen, oblohy blankytně modré či temně olověné… podle rozmaru přírody.

64

Město

Hra se světlem je v podání architekta hlavním zdrojem spirituality prostoru. Světlo zde spolu s architekturou, s bílým architektonickým prostorem tvoří platformu pro zážitek z jiných dimenzí, kdy intenzita světla vymazává formu a tvar interiéru a člověk se ocitá mimo prostor, jaký známe z každodenní reality. Skleněná svatyně stojí mimo centrum, na okraji metropole, pří úpatí kopců a svou architekturou se čas od času snaží být i mimo reálný prostor a snad i čas… ve spirituálním světě. /RS/

65

discontinuous unity nespojitá jednota RAKETY – víc než jen dědictví metabolické architektury a komiksové kultury Pracovní název „Rakety“ zde používám pro specifické stavby na území Japonska, které jako by do své doby přistály z jiného časoprostoru a které často působí jako ilustrace k sci-fi románům odehrávajícím se na vzdálených a cizích planetách. Je to označení pro stavby, které mohou působit jako určitá anomálie a jejichž cizost je pro západního pozorovatele zřejmě tím nejsilnějším dojmem. Existuje teorie, že za vznikem raket stojí vliv silné komiksové kultury. (Jedinečný japonský styl animace – anime, datuje svůj vznik k roku 1960, ve vztahu k průkopnické práci Osamu Tezuky.) Podle této verze výrazně ovlivnilo dětství níže zmíněné generace architektů právě sledování anime filmů v televizi. Tato generace se začíná prosazovat koncem osmdesátých a začátkem devadesátých let a tvoří fantastické stavby, které prý nezapřou svůj tvůrčí inspirační původ v japonské komiksové estetice. Běžněji se tyto fantastické stavby spojují s obdobím „bubliny“. V osmdesátých letech 20. století v době tzv. „bubble economy“ – tedy v období velmi příznivém pro rozsáhlé architektonické experimenty všeho druhu – totiž přichází nová výrazná generace japonských architektů s neobvykle širokým spektrem přístupů k navrhování architektury. Profesor architektury na Univerzitě v lllinois (USA) Botond Bognar v úvodu ke knize Masaharu Takasakiho (Takasaki Masaharu: An Architecture of Cosmology, Princeton Architectural Press 1998) dokonce tvrdí, že se tato nová generace, ke které Masaharu Takasaki patří, vyrovnává svým bezprostředním předchůdcům včetně Tadaa Ando, Toyo Ita, Itsuko Hasegawové, Kiko Mozuny, Teamu Zoo – Ateliéru Zo, Riken Yamatovi a Shin Takamatsu, architektům reprezentujícím první postmetabolistickou generaci, kteří představili od základů novou pluralistickou architekturu a udali tón následujícím generacím japonských architektů.

66

67

„Prudce vzrůstající ekonomika, rychle postupující spotřební a informační společnost a rozvoj další renesance měst, kterou by bylo možno nazvat novou ,zrychlenou městskou kulturou‘, způsobily v Japonsku zmírnění averze vůči životu ve městech a znovuobjevení flexibility, životaschopnosti a houževnatosti. Tato změna v postoji architektů vedla k nové formě městské architektury, ve které hrají velkou roli stále se rozšiřující interpretace a nové postoje k městu. Patří mezi ně, mimo jiné, poststrukturalismus, dekonstruktivismus a nový modernismus. Tyto nové urbánní směry jsou rozrůzněné ve svých cílech a sdílejí jednu základní polohu, totiž tu, že to radikálně heterogenní, nestálé a chaotické uspořádání japonského města, nejlépe představované Tokiem, může být zdrojem nejen destruktivních sil, ale také obrovsky tvůrčích energií a dokonce i poetické inspirace… … Japonská architektura osmdesátých let 20. století může být charakterizována důležitým posunem důrazu z dříve dominantní industriální technologie neboli ,hardwaru‘ směrem k vysoce sofistikované, industriální technologii neboli ,softwaru‘. Výsledkem jsou nedávné projekty, které, i když zachovávají tektonickou kulturu a inženýrskou virtuozitu raného modernismu, vykazují zvýšenou fascinaci pomíjivou a fenomenální, krátce řečeno senzuální architekturou. Budovy se svou znásobenou vizuální hodnotou ve stále větším počtu dovolávají lidských smyslů a často navíc vyzývají zkoumavou či kritickou mysl. Místo toho, aby usilovaly o monumentální neměnnost, podporují mnohoznačnost a percepční nestálost s nepřímou neujasněností významů.“ Botond Bognar, The Japan Guide, Princeton Architectural Press, 1995

Ale i když by se tedy mohlo zdát, že osmdesátá léta jsou zdrojem (protože výskyt raket zaznamenal v osmdesátých a devadesátých letech značný nárůst), přesto nejsou rakety zdaleka jen doménou generace architektů, kteří v těchto letech začali realizovat své projekty. Z výše jmenovaných architektů předcházející generace – snad kromě Tadaa Anda a Rikena Yamamota – pilotovali nejednu raketu všichni. Co za tím vězí, že japonské území tak přitahuje stavby z nejrůznějších koutů vesmíru? Co živí tuto formální pestrost, když tradiční japonská architektura je tak střídmá? Nebo je to jen západní pohled, díky němuž západní architekti přetavují inspiraci japonskou tradiční architekturou v minimalistické a ještě minimalističtější realizace? Co je tou esencí, která umožnuje raketám v Japonsku přistávat v takovém množství? Raketa nikdy nesleduje hlavní proud

68

architektonické produkce své doby, není možné si ji přisvojit pro racionální masovou výstavbu, je jedinečná, individuální a neopakovatelná. V tom je jejich nespojitá kontinuita, stejně jako tvůrčí odvaha a svoboda. Ne že by nepřistávaly i jinde po světě, ale v Japonsku jsou rakety doma, s naprostou samozřejmostí vyrůstají z jeho mnohovrstevnaté kultury a v duchu tradičních disciplín, jako jsou kompilace a aranžování, spojují v sobě budoucnost i minulost. Staré a nové, tradiční a futuristické, technické a ezoterické, rozložené a složené, znovu a znovu uspořádávané jsou rakety vnitřně spjaté s tradiční japonskou architekturou stejně tak jako s tou nejsoučasnější. Kde tedy hledat počátek raket v Japonsku? Když začneme sledovat stopu, kterou zanechává jejich vnitřní podstata, začneme se nořit hlouběji do minulosti a zjistíme, že na japonských ostrovech už dříve přistávaly rakety postmodernistické, postmetabolistické, metabolické i modernistické. Výrazné osobnosti měly mnohdy stejně výrazné učitele, a tak můžeme po jejich linii sledovat raketové anomálie až ke kořenům moderní architektury v Japonsku. A tak jako se vyvíjel vzhled aut, letadel a vlaků, přizpůsobovaly i rakety svůj vzhled době a její nejnovější technice. (Proto není divu, že i počítačem generovaná architektura přispěla do raketové síně slávy.) „Během své historie se Japonsko snažilo aktivně obohatit svoji kulturu prostřednictvím ‚japanizace‘, procesu, kterým se myšlenky přicházející ze zahraničí transformují, tříbí a absorbují do života této země. V důsledku tohoto procesu se bylo Japonsko schopno vyrovnat úspěchům zemí, z nichž svou inspiraci čerpalo, a často je dokonce překonat. Nejdůležitějšími zdroji v raném období byly civilizace Číny a Koreje. Toto vlivné období bylo vystřídáno více než dvě století trvající izolací v éře Tokugawa (nebo také Edo) v letech 1603–1868. Éra Meidži (1868–1912) ještě jednou otevřela zemi rozsáhlému vlivu, tentokrát západnímu. Japonsko pochopilo, že modernizace je věcí jeho přežití jako svrchovaného státu, a bylo rozhodnuto dohnat Západ ve společenském, obchodním, politickém i kulturním vývoji…“ Botond Bognar, The Japan Guide, Princeton Architectural Press 1995

V rámci modernizace země a pro urychlení tohoto procesu bylo do Japonska pozváno mnoho zahraničních odborníků.

69

To se týkalo i architektů. Ti měli nejen navrhovat velké veřejné stavby a dohlížet na jejich výstavbu, ale také bylo třeba položit základy pro západní systém architektonického školství. K těmto odborníkům patřil i britský architekt Josiah Conder (1852–1920), který po svém příchodu do Japonska (1877) navrhnul mnoho významných veřejných budov, například Old Ueno Imperial Museum (1882) a Mitsubishi Building (1894), ale také učil první generaci západně školených architektů, jako byli Kingo Tatsuno (1854–1919) a Tokuma Katayama (1853–1917) na Tokijské císařské univerzitě. Kingo Tatsuno po ukončení studií navštívil v letech 1881–1882 Anglii a pracoval v kanceláři Williama Burgese. Po návratu začal vyučovat na univerzitě v Tokiu. A podobně pak další japonští architekti vyjížděli po ukončení studií na praxi na západ, aby pak po návratu začali předávat své zkušenosti dalším generacím na japonských univerzitách. K takovým výrazným osobnostem patří například Kunio Maekawa (1905– 1986). Také vystudoval Tokijskou císařskou univerzitu, studia ukončil v roce 1928. V roce 1930 se vrátil do Japonska a spolupracoval s Antonínem Raymondem a v roce 1935 založil vlastní kancelář Mayekawa Kunio Associates. Po ukončení studií na univerzitě pracoval Maekawa a dva další architekti, Junzo Sakakura (1901—1969) a Takamasa Yoshizaka (1917–1980), v Le Corbusierově ateliéru v Paříži. Le Corbusierova významná stavba v Japonsku je Národní muzeum západního umění v Tokiu a tito jeho tři japonští „učni“ byli odpovědní za provádění plánů a dohled nad výstavbou. (Ve stejné době studovali v zahraničí u Waltra Gropiuse japonští architekti Bunzo Yamaguchi a Chikatada Kurata.) Kunio Maekawa a Takamasa Yoshizaka jsou také autoři jedněch z prvních raket, které se mi na území Japonska podařilo vystopovat: Kunio Maekawa – – Fukushima Education Center, Fukushima (1956) a Takamasa Yoshizaka – Inter-University Seminar House, Hachioji (1965). V kanceláři Kunio Maekawy začal po absolvování vysoké školy pracovat Kenzo Tange (1913–2005). V roce 1946 pak začal Tange vyučovat na univerzitě a mezi jeho studenty patřili Sachio Otani (1924–2013), Kisho Kurokawa (1934–2007), Arata Isozaki (nar. 1931) a Fumihiko Maki (nar. 1928). Tange se stal patronem hnutí metabolistů. Původními členy skupiny metabolistů byli architekti Kiyonori Kikutake (nar. 1928), Fumihiko Maki, Masato Otakou (nar. 1923) a Kisho Kurokawa a kritik architektury Noboru Kawazoe (nar. 1926).

Kunio Maekawa Fukushima Education Center, Fukušima (1956) Foto: Wikimedia Commons

Takamasa Yoshizaka Inter-University Seminar House, Hačiodži (1965) Foto: Wikimedia Commons

Sachio Otani Kyoto International Conference Center, Kjóto (1966) Foto: Wikimedia Commons

KenzoTange Olympic Gymnasium, Yoyogi, Tokio (1964) foto: zz

KenzoTange The Shizuoka Press and Broadcasting Offices, Šimbaši, Tokio (1967) foto: zz

70

71

Seiichi Shirai Noa Building, Azabudai, Tokio (1974)

Kiyonori Kikutake Edo-Tokyo Museum, Tokio (1993) foto: zz

Foto: Wikimedia Commons

Fumihiko Maki Tokyo Metropolitan Gymnasium, Sendagaya, Tokio (1990) Foto: Wikimedia Commons

Kiyonori Kikutake Hotel Sofitel, Tokio (1994) foto: zz

Kisho Kurokawa Nakagin Capsula Tower, Šimbaši, Tokio (1972) foto: zz

Kisho Kurokawa Amber Concert Hall, Kudži, Iwate (1996--99) foto: zz

Arata Isozaki Art Tower Mito, Mito, Ibaraki (1986–1990) Foto: Wikimedia Commons

Kiyonori Kikutake Miyakonojo Civic Hall, Mijakonodžo, Mijazaki (1966) Foto: Wikimedia Commons

Také další z trojice Le Corbusierových učnů“, již zmíněný Takamasa Yoshizaka zanechal svou pedagogickou činností výraznou stopu. „Nespojitá jednota zahrnuje zkoumání přírodních zákonů, autonomie a individuality systémů a konstrukci celé přírody včetně vesmíru a objevování zákonitostí vztahů a vzorců mezi těmito prvky a lidstvím a lidským životním prostředím. Yoshizaka a jeho tým se pak pokusili aplikovat tyto poznatky jako základní ideologii na veškeré projekty a plánování lidského životního prostředí: architekturu, urbanismus a dokonce kosmický prostor.“ Hiroki Onobayashi, srpen 1966 „A Profile of the Versatile Takamasa Yoshizaka“ Japan Architect, s. 32

72

73

Osamu Ishiyama Kaitakusha (1986) Foto: Osamu Ishiyama

V roce 1971 tři architekti pracující u Takamasy Yoshizaky – Hiroyasu Higuchi, Reiko Tomita a Koichi Otake – odešli a založili Atelier Zo (Team Zoo). Yoshizaka přivezl do Japonska své zkušenosti s expresionismem a použitím národních forem, které definují Le Corbusierovu práci v Indii. Jeho studenti patří mezi několik klíčových postav japonské rudé školy, charakterizované začleněním tradičních materiálů a řemeslných technik, zapojením klienta do procesu výstavby, intuitivní „on-site“ improvizací, trvalým nedokončením a roztomilými nešikovnostmi formy; rudá škola inklinuje ke zdůrazňování procesu nad výsledky. Dalším studentem Takamasy Yoshizaky na univerzitě Waseda byl Osamu Ishiyama (nar. 1944).

rozhovor

„Osamu Ishiyama, okrajový architekt, který má sklon pracovat pro okrajové klienty (postižené, nenormální, bez hlasovacího práva …), je typickým členem takzvané rudé školy japonské architektury. Toto označení prosazované historikem Terunobu Fujimorim, který je sám exponovaným neodborníkem rudé školy, vyjadřuje podvratnou alternativu k více mainstreamové bílé škole. Rudá škola bývá popisována jako instinktivní, vášnivá, těžká, hustá, drsná, rukodělná, zatímco bílá škola jako racionální, chladná, lehká, inteligentní, transparentní a strojová. Není vždy snadné je od sebe odlišit: jemný posun úhlu pohledu umístí geometrické kompozice ze surového betonu Tadaa Anda do obou škol (Fujimori mu říká ‚pink‘, růžový). Od přelomu tisíciletí se zdá, že Toyo Ito opustil čistou bílou školu a vydal se na cestu, která se stále více noří do školy rudé. Sám Ishimaya vytvořil díla takového druhu, že nálepka ,rudá‘ odpovídá spíše ideologickému označení než stylistické paletě.“

rozhovor s osamu Ishiyamou Mohl byste popsat, jak se vaše vlastní architektonická tvorba a situace v japonské architektuře obecně vyvíjely a transformovaly v osmdesátých a devadesátých letech a po roce 2000? V osmdesátých letech zažívalo Japonsko zázračný hospodářský rozvoj. Můj architektonický styl byl osvobozen od reality architektonické produkce. Po roce 2000 ovlivňuje mou architektonickou práci vývoj výpočetní techniky. Jsme uprostřed mutace. Architektonická tvorba vždy sleduje změny ve společnosti. Mé práce se také neustále mění, a nyní čelí největšímu bodu zlomu. Vidíte nějaké změny, posun v základních myšlenkách své architektonické tvorby? Mé myšlenky byly vždy v souvislosti se základním konceptem „otevřené technologie“, a i přes drobné změny se to nikdy nezměnilo.

www.dnp.co.jp/artscape/eng/focus/0809_01.html

Jaké byly nejdůležitější myšlenky a vlivy ve vaší kreativní práci v osmdesátých a devadesátých letech a jaké principy jsou pro vás zásadní nyní?

Osamu Ishiyama Gen An (1975) Foto: Osamu Ishiyama

74

Velké zemětřesení 11. března 2011 a havárie jaderné elektrárny. Základní myšlenkou je „open technology“. Pokud jde o vlastní design, vitálním principem je myšlenka umělé přírody (man-made nature). Rozhovor vedla Zdeňka Němcová Zedníčková

75

Osamu Ishiyama Rias-Ark Museum (1994) Foto: Osamu Ishiyama

Osamu Ishiyama Shinkan No Ma (1986)

Minoru Takeyama Ichiban-kan, Šindžuku, Tokio (1969)

Foto: Osamu Ishiyama

Foto: zz

Minoru Takeyama Niban-kan, Šindžuku, Tokio (1970) Foto: zz

Kazuo Shinohara Tokyo Institute of Technology Centennial Hall, Okajama, Tokio (1987)

Osamu Ishiyama Hoshinoko Kindergarten, Tokio (2002)

Foto: Wikimedia Commons

foto: zz

Osamu Ishiyama Kannonji (1996) Foto: Osamu Ishiyama

Osamu Ishiyama Tree House (2000) Foto: Osamu Ishiyama

76

Znaky a symboly jsou pro Japonce a japonskou kulturu velmi důležité. Mezi těmi, kteří se začali významně zabývat studiem systémů znaků a symbolů v urbánní krajině spolu s novým pojetím „architektury jako jazyka“ byl ArchiteXt, volné sdružení mladých architektů, kteří poprvé vystavovali v Tokiu v roce 1971. ArchiteXt byl přímou opoziční reakcí na hnutí metabolistů. ArchiteXt měl pět členů: Minoru Takeyama (nar. 1934), Takefumi Aida (nar. 1937), Mayumi Miyawaki (nar. 1936), Takamitsu Azuma (nar. 1933), a Makota Suzuki (nar. 1935). Architext se vyznačuje různorodostí přístupů – Takeyama se věnoval „architektonické heterologii, ideografické architektuře a urbánní semiologii“, Azuma „polyfonii“, Aida „architektuře ticha, mizející architektuře, architektuře absurdního – iracionální racionalitě a architektuře jako hračce“, Miyawaki „prvotní architektuře“ a Suzuki „maximální zdrženlivosti a sebeodříkání“. Skupina prosazovala témata jako např. tzv. „pop architektura“, „defenzivní architektura“, „mizející architektura“... Takeyama sumarizoval jejich filozofii jako „discontinuous continuity“.

77

Jako solitér pak působí v této generaci narozené ve 30. letech osobitý Toyokazu Watanabe (nar. 1938). „V moderní době, kdy bohové zemřeli, chrámy a kostely již nejsou posvátnými místy, ve kterých přebývají božstva, se duchovní život odehrává pouze v každodenním životě člověka. Jedinou architekturou, která může být svatyní, je obydlí. I to nejzchátralejší místo může být i místem nejposvátnějším. A takové místo může dokonce reflektovat i samotný vesmír. Je tedy možné, aby svatyně dostaly novou formu, a je možné svatá místa obnovit?“ www5.ocn.ne.jp/~toyokazu/eng/sinden-e

Toyokazu Watanabe Expression of Cosmology Shrine Residence–Earth Hermitage (1987) Foto: Toyokazu Watanabe

„Prostor mýtu – model dávného světa (kosmický model); proměna vejčitého tvaru na krychli; formalizace mýtu o Jamata-Oroči (obrovském hadu s osmi hlavami a osmi krky). Pokusil jsem se dát architektuře tvary hada Jamata-Oroči, který se svíjí do klubka. A přišel jsem na to, že nejpřirozenější bude dát doprostřed svíjejícího se hada vejce. Toto vejce se stalo střechou haly.“ www5.ocn.ne.jp

„Očividně značná část japonské estetiky čerpá z bohatých starých tradic. A přece veškeré představy, že tato estetika je zaměřena na vyrovnanost, eleganci, lapidárnost nebo stručnost, budou pravděpodobně překonány ohromujícími experimenty a extravagantními překvapeními, kterých je Japonsko plné. Člověk je v pokušení hledat v japonské architektuře básnivou romantiku, a takové hledání může být velmi plodné; avšak mnohem působivější je velká hloubka talentu, často přímočará, heroická a šokující kreativita, a velmi často zcela nekontextuální povaha díla. Na Západě může stačit pěkná zdobná fasáda k tomu, aby dílo bylo považováno za vynikající, dokonce i když možná kryje zcela konvenční budovu. V Japonsku je většina budov fascinující zvenčí i zevnitř. Člověka okamžitě ohromí, jak avantgardní byli japonští architekti v šedesátých letech. Mnoho z těchto ‚metabolistických‘ projektů se značně proslavilo, když rezonovaly s mnoha ambiciózními plány velkých staveb jiných architektů té doby, jako například Petera Cooka a skupiny Archigram v Anglii. Pozoruhodné je to, kolik těchto neuvěřitelných japonských projektů bylo skutečně postaveno, na rozdíl od některých ‚praštěných‘ plánů avantgardy v ostatních částech světa. Ještě překvapivější však je, že tato vlna tvůrčí energie ze šedesátých let nevyhasla. Mnoho z velkých ‚hvězd‘, jako například Kenzo Tange, pokračovalo v projektování velmi důležitých budov, a k nim se připojila řada dalších významných architektů, například Shin Takamatsu… …Pod vlivem architektonických manýristických děl Seiichi Shiraie byl Takamatsu v raných osmdesátých letech fascinován sílou, dynamikou a formou jednoduché lokomotivy a úspěchy strojírenství v časných letech průmyslového věku. Prvním vyjádřením této fascinace v Takamatsuových projektech je Ark, budova, která nejspíše připomíná podivnou lokomotivu. I když je tato metafora posílena umístěním stavby v blízkosti železniční stanice, při bližší analýze vychází najevo, že tvar budovy nelze spojit s žádným typem stroje, a tak je spíše jakýmsi neidentifikovatelným mechanismem. Carter B. Horsley

Toyokazu Watanabe Culture Hall of Kamo Town, Kamo (1990)

www.thecityreview.com/bognar.html

Foto: Toyokazu Watanabe

78

79

六角 鬼丈

Shin Takamatsu Ark (dental clinic), Momojama, (1983)

rozhovor s Kijo Rokkaku

Foto: zz

rozhovor

Shin Takamatsu Nose Myoken-san Worship Hall SEIREI, Kawaniši, Hjógo (1998) Foto: Wikimedia Commons

Shin Takamatsu Kirin Plaza, Ósaka (1987) (zbouráno) Foto: Wikimedia Commons

80

Mohl byste popsat, jak se vaše vlastní architektonická tvorba a situace v japonské architektuře obecně vyvíjely a transformovaly v osmdesátých a devadesátých letech a po roce 2000? Vidíte nějaké změny, posun v základních myšlenkách vaší architektonické tvorby? Jaké byly nejdůležitější myšlenky a vlivy ve vaší kreativní práci v osmdesátých a devadesátých letech a jaké principy jsou pro vás zásadní nyní? V Japonsku se v roce 1970 konala světová výstava EXPO. Lehkost sváteční atmosféry a dočasné expozice dala vzniknout množství budoucích architektonických návrhů. V prostoru expozice se zrodily svobodné myšlenky v různorodých podobách, které nejsou nutně praktického rázu a opouští tradiční pojetí architektury. Do té doby mě značně ovlivňovaly urbanistické plány a architektonické návrhy Archigramu a především realizace mechanických měst a „instant cities” Petera Cooka. Na EXPU v roce 1970 jsem měl na starosti expoziční prostor v ateliéru Isozaki Araty. Tento prostor byl, jak to Isozaki nazval, „neviditelným monumentem v interiéru o rozloze města”. Byl to pokus o vytvoření prostoru pro společenské události, spíše robot nebo efektní pohyblivé pódium nežli architektura, a na jeho utváření se podílelo environmentální i mediální umění. Tato zkušenost později vnesla do mého pojetí staveb a měst velkou změnu. Po světové výstavě v 70. letech došlo k posunu od dekonstruktivistické k postmoderní době. V roce 1977 jsem spolupracoval se sochařem Šingúem Susumu na školce Zassó no morigakuen a společně jsme vytvořili stavby kombinované s korouhvemi a větrníky. To byla má první spolupráce s umělcem. Poté jsem od roku 1970 do roku 1980 pracoval na projektu kostela pro sektu Konkó. Koncepce svatostánku Konkó byla stylově oproštěna od vazeb na tradiční japonské svatyně a chrámy, protože se jedná o nové náboženství. Kromě toho tento svatostánek měl reprezentovat současný kult. V porovnání se symbolickým vyjádřením vertikality kostelů v západním stylu horizontální symbolické vyjádření zapadá do perspektivy japonského náboženství, proto jsem se snažil dát válcovitému prostoru kostela dostředivost a poselství. Válcovitá ocelová konstrukce má odlehčenou povrchovou úpravu díky využití za studena válcované antikorozní kortenové oceli a potah ocelových plátů je zhotoven efektivní a důmyslnou konstrukční metodou. Takto se celek stává mechanickým

81

Kijo Rokkaku Konkokyo Takamiya Church, Fukuoka (1980)

Foto a výkresová dokumentace: Kijo Rokkaku

rozhovor

Foto a výkresová dokumentace: Kijo Rokkaku

Kijo Rokkaku Tokio Budokan, Tokio (1990)

výrazem připomínajícím teleskop a podle mého názoru reprezentuje dobovost nového druhu. Devadesátá léta mě posunula od tokijského Budókanu k architektuře pěti smyslů. Styl tokijského Budókanu kombinuje architektonické koncepty tradiční kultury v praxi využívané a propracované celými generacemi, kterým jsem dal vlastní formu, a koncept kosočtverečných prvků, které se navzájem nekonečně překrývají. Na jednu stranu sice připomíná tato síť z kosočtverečných prvků, která v celku vypadá jako organická tkáň, tradiční aspekty japonské architektury, na druhou stranu má také mechanické a robotické prvky. Mám za to, že moje kreativita vždy pracuje na principu vědomí vlastního dobového a regionálního zasazení. Je v ní ovšem nemálo prvků založených na nahodilosti, které jsem si při své předchozí práci osvojil. Svým způsobem se moje tvořivost vymezuje proti architektonickému internacionalismu, jinými slovy nevidím budoucnost v architektonických formách, které jsou realizovatelné kdekoli na světě. Rozhovor vedla Zdeňka Němcová Zedníčková

83

Toyo Ito Yatsushiro Municipal Museum, Jacuširo (1991) Foto: zz

Kiko Mozuna Notojima Glass Art Museum, Nanao (1991) From Wikimedia Commons

Kiko Mozuna Nishiwaki Earth Science Museum, Nišiwaki (1992) From Wikimedia Commons

Mnohem známější je postmetabolistická generace architektů narozených ve čtyřicátých letech 20. století, jejímiž nejznámějšími představiteli jsou Toyo Ito (nar. 1941) a Tadao Ando (nar. 1941) a k níž patří další architekti, kteří, jak již bylo v úvodu zmíněno, přišli s velice osobitými přístupy: Kiko Mozuna (1941– 2001), Team Zoo – Ateliér Zo (zal. 1971), Rokkaku Kijo (nar. 1941), Yoh Shoei (nar. 1940), Suzuki Edward (nar. 1947), Takamatsu Shin (nar. 1948), Hiroyuki Wakabayashi (nar. 1949). Například Kiko Mozuna (MoTsuna Atsushi) často interpretuje svou práci z hlediska ezoterické buddhistické filozofie a přírodní symboliky. Bývá přiřazován ke starší generaci japonských architektů, jejímž mluvčím byl Kazuo Shinohara (1925–2006). Kazuo Shinohara byl velmi vlivný japonský architekt, vytvořil nyní široce známou „Shinohara School“ , která bývá spojována s prací tvůrců jako Toyo Ito, Kazunari Sakamoto (nar. 1943) a Itsuko Hasegawová (nar. 1941). Itsuko Hasegawová tvoří architekturu „jako druhou přírodu“, žensky citlivě kombinuje své zaujetí pro přírodní prostředí s velkým zájmem v oblasti nových materiálů a technologií. Shin Takematsu zřejmě paří k architektům, kteří mají na svém kontě největší počet fantastických staveb a jejich sci-fi kvality jsou velmi ceněny. Například jeho Kirin Plaza bývá navzdory své malé velikosti řazena k nejlepším, nejoriginálnějším a nejefektnějším high-tech budovám, které kdy byly postaveny. (Carter B. Horsley) „Snil jsem o ekologické a krásné architektuře s racionálně optimálními přírodními formami, které vyplývají z přírodních zákonů a přírodních jevů.“ Shoei Yoh Hamura

Yoh Shoei Kanada Children Training House, Kozaki, Tagawa, (1994) From Wikimedia Commons

Yoh Shoei Naiju Residential Center And Kindergarten, Naidžu, Izuka (1994)

Zmíněný Seiichi Shirai (1905–1983) ovlivnil svou prací jak své vrstevníky, tak i mnohem mladší architekty. Kromě Shin Takamatsu i Arata Isozakiho například i mladšího Atsushiho Kitagawaru (nar. 1951). Tím se dostáváme ke generaci architektů narozených v padesátých letech, o kterých byla v úvodu řeč ve vztahu ke komiksové kultuře. Najdeme zde další dva velmi výrazné tvůrce fantastické architektury – Makoto Sei Watanabe (nar. 1952) a Masaharu Takasaki (nar. 1953), o kterých se dá říct, že jsou v současnosti ve stále aktivním tvůrčím období. Jejich přístupy k tvorbě ale nemohou být rozdílnější. Makoto Sei Watanabe, který po ukončení školy, než založil vlastní firmu, pracoval u Arata Isozakiho, používá ke generování forem počítače a matematické algoritmy. (O svém stylu navrhování píše ve své knize The Induction Cities, 2002.) Masaharu Takasaki tvoří své fantastické ezoterické formy spíše sochařsky.

From Wikimedia Commons

84

85

Itsuko Hasegawová Shonandai Bunka Center, Kanagawa (1986–1990) Foto: Wikimedia Commons

Makoto Sei Watanabe Aoyama Technical College, Šibuja, Tokio (1990)

Hiroyuki Wakabayashi Humax Pavilion, Šibuja, Tokio (1993)

Makoto Sei Watanabe K-Museum , Tokio (1996)

Makoto Sei Watanabe Subway Station Iidabaši, Tokio (2000)

Foto: zz

Foto: zz

Foto: zz

Foto: zz

Hiroyuki Wakabayashi Maruto Building No.17, Gion, Kjóto (1991)

Masaharu Takasaki Crystal Light, Šibuja, Tokio (1987)

Makoto Sei Watanabe Shinkansen ShinMinamata Station, Šin-Minamata (2004)

Foto: Takasaki Architects

Foto: zz

Foto: zz

Hiroyuki Wakabayashi Recreation Site, Hakone (1995) Foto: zz

Masaharu Takasaki Kokoroshelter Tenchizoukenchiku - Community Complex, Minamisouma (2011)

Masaharu Takasaki Earth Architecture, Tokio (1994)

Masaharu Takasaki Kihoku Astronomical Museum, Ičinari, Kihoku (1995)

Foto: Takasaki Architects

Foto: Takasaki Architects

Foto: Takasaki Architects

Atsushi Kitagawara Rise Cinema Complex, Šibuja, Tokyo (1986) Foto: zz

Masaharu Takasaki Tenchi House - Mono Cosmology, Nagoja, Aichi (2009) Foto: Takasaki Architects

86

87

Kon-dō and pagoda, Hōryū-ji, Ikaruga, Nara (7. stol.) „Ať je projekt jakkoli důvtipný, japonská architektura je proslulá tím, že má stále vysokou kvalitu propracování detailů a preciznost konečné úpravy, za což může do značné míry děkovat postavení a organizaci dodavatelů… Předivo struktury města a výzkum pronikající k jeho významům poskytuje plodný základ pro směry budoucího vývoje. Z pohledu ulice maskují fasády mnohovrstevnaté kompozice nespočetných znaků a neónových reklam a noří budovy do senzorických ploch. Prodejní automaty na každých třiceti metrech nabízejí vše od nápojů a jídel po fotoaparáty na jedno použití a sexuálních pomůcek v nekonečné konzumní záplavě, která znamená, že město je stále v pohybu a stále utrácí.“ Noriyuki Tajima, Tokyo, A Guide to Recent Architecture, Ellipsis London Limited 1995

Nejsou to jen tyto fantastické stavby raket, které většinu západních návštěvníků zanechají v úžasu a možná i v jistém zmatku, ale i městské prostředí obecně, jeho kolážovitost a nesourodost. Vzhledem k neustálé proměnlivosti a nestabilitě japonského městského prostředí je pro japonské architekty nutností hledat kontext pro svá díla v poněkud jiných fenoménech a rovinách daného místa, než jak je to běžné v Evropě. Japonské stavby většinou nereagují přímo na ostatní stavby ve svém nejbližším okolí, protože není vůbec jisté, za jak dlouho bude ta která stavba nahrazena novější (až na výjimky, samozřejmě). Minoru Takeyama o japonských městech říká, že přesahují kapacitu lidské paměti. Už ve chvíli, kdy je stavba zbourána, je těžké si vybavit, jak vlastně vypadala. Takeyama vysvětluje i zvláštní vliv japonského městského prostředí na západního člověka – a to také tím, že Japonsko, které na rozdíl od některých jiných asijských zemí nebylo nikdy kolonizováno, si evropské architektonické styly a vlivy vždy přebíralo a interpretovalo libovolně a po svém. To má za následek, že v Evropě zažité styly a typologie, které jsou na Japonských ostrovech často používány v úplně jiném kontextu a s jiným významem, působí na Evropana tak cize. Když tedy dáme dohromady celkovou cizost japonského městského prostředí a to, že rakety se průběžně objevují v tvorbě japonských architektů již od generace narozené v prvním desetiletí 20. století, měla by možná otázka ohledně raket znít spíše, zda jsou rakety v japonské architektuře vůbec anomálií... /zz/

Foto: Wikimedia Commons

Hirosaki Castle, Hirosaki, Aomori (1611) Foto: Wikimedia Commons

Matsumoto Castle, Macumoto, Nagano, (1600) Foto: Wikimedia Commons

Naplnění architektury světlem Až do poloviny 20. století zářily osobnosti F. L. Wrighta a Le Corbusiera a jejich stavby znamenaly radost z architektury. I kostel Sagrada Familia, navržený Antoniem Gaudím, který zemřel roku 1926, byl architektonickým dílem, které ozářilo svět. Avšak po smrti obou zmíněných osobností další architektonická díla, která by lidem dávala radost, již nevznikla. Druhá polovina 20. století byla temným obdobím architektury. Na začátku století 21. musí architektura svou záři získat zpět. Co je tedy světlem architektury dnes? Je světlo architektury něčím jiným než prostorem, který otřese existencí diváků nebo uživatelů? Prostor je lůno matky. Je to prostor tak primární jako tichá jeskyně. Světlo ze zenitu naplňuje posvátnou podstatu lidstva. A musí to být také velmi dramatický prostor. Já taková architektonická díla vytvořím, a architekturu znovu naplním světlem! Toyokazu Watanabe

88

89

IBARAKI japonsky: 茨木市; [Ibaraki-ši] Prefektura: Ósaka Region: Kansai Obyvatel: 273 992

Město

church of light Tadao Ando, 1989 GPS 34.818524, 135.537226 V ospalém prostředí ósackého předměstí, ve čtvrti Ibaraka, navrhl světoznámý japonský architekt Tadao Ando malý kostel a nedělní školu pro Sjednocenou církev Krista, největší protestantskou církev v Japonsku. Výběr architekta byl poměrně jednoduchý a jednoznačný. Andova tvorba jakožto ósackého rodáka byla křesťanské komunitě dobře známa, proto věřili, že právě Andovytvoří takový duchovní prostor, který naplní jejich očekávání. Architekt duchovní centrum citlivě usadil do mírně svažitého terénu na roh křižovatky místních ulic. Díky husté japonské zástavbě a vzrostlé zeleni, ale i autorově koncepci a podobě stavby lze kostel se školou velmi snadno přehlédnout. Zvolená forma stavby, která se do ulice chová velice neokázale, zatímco uvnitř komunitního centra vytváří živé a prostorově bohaté exteriérové mikroprostory, dává tušit silného ducha místní pospolitosti křesťanské komunity. Centrum se skládá ze dvou stejných pravoúhlých betonových hmot, které jsou protnuty volně stojícími betonovými stěnami pod úhlem 15 stupňů. Prvním objemem je kostel, do něhož člověk musí proklouznout nepřímo štěrbinou mezi dvěma zdmi. Druhý objem, přistavěný o deset let později, tvoří hala pro nedělní školu. Ando tvořil architekturu kostela a nedělní školy jako navenek jednotná dvojčata, uvnitř ale jako svět kontrastu či svět duality. Mluví-li o své stavbě, používá termíny jako světlo/tma, plný/prázdný, ostrý/klidný. Prostor kaple je definován jako jednoduchý kubický převýšený prostor se silným protikladem tmy a světla. Zde nelze nezmínit jistou podobnost s Le Corbusierovou kaplí Notre Dame du Haut v Ronchamp. Ando se ale navíc snaží zbavit stavbu veškeré možné křesťanské symboliky a nechává návštěvníka oslnit jen jediným náboženským symbolem, symbolem světelného kříže. Světlo jím do kaple vstupuje z otvoru vyříznutého ve zdi za oltářem. Východní okno ve tvaru kříže probíhá přes celou zeď od podlahy ke stropu, ode zdi ke zdi a dokonale lícuje se spárami v betonu. Další paprsky přicházejí od vstupní štěrbiny a z míst, kde hmotu kaple prořezává volně stojící betonová zeď. Úzké pruhy prostupujících paprsků během dne putují tmavým interiérem. Šero prohlubuje tmavá a hrubá textura prkenné podlahy a černě natřené lavice, které byly

90

91

postaveny ze dřeva sloužícího původně při stavbě jako lešení. O co méně symbolických křesťanských prvků autor v prostoru kostela používá, o to více se snaží o preciznost, až neuvěřitelný smysl pro detail a dokonalou práci s hladkostí betonu i jeho ostinátní rytmizaci. Nedělní škola je koncipována se stejnou dokonalostí jako kostel, ovšem v opačném duchu a konceptu výše zmíněné duality. Vnitřní prostor je také jednoduchý, ale na rozdíl od kaple velmi prosvětlený a v části nižší. Architektonickou kvalitu zdejšího prostoru odhalují stíny a jejich až nábožně jemný charakter, s jakým se stejně jako světlo v kostele pohybují interiérem školy. Projasnění místnosti přidává hladké a světle zbarvené dřevo stojící v kontrastu proti tmavému mobiliáři kaple. Do stejně vysokého betonového boxu, jakým je kostel, autor vložil konstrukci mezaninu, kde se nalézá otevřený chór, malá kuchyně, stůl a lavice užívané při společných setkáních. Tadao Ando zde vytvořil na velmi malém území s malým množstvím materiálových a tvarových prostředků nevšední prostorový i duchovní zážitek. /JJ/

KANAZAWA japonsky: 金沢市; [Kanazawa-ši] Prefektura: Išikawa

Město

Region: Čúbu Obyvatel: 462 400

www.asahi-net.or.jp/~nv3n-krkm, www.ibaraki-kasugaoka-church.jp

築 建

92

umimirai library Coelacanth K&H Architects / Kazumi Kudo + Hiroshi Horiba zahradní arch.: Soichiro Tsukamoto Architecte de Paysages, 2011 GPS 36.594485, 136.604468 Četba, ať ke vzdělávání nebo jen tak pro radost, probouzí lidskou představivost. Čtení je jedno ze základních poznání, které dodává pocit emocionálního a duchovního bohatství oproštěného od ekonomických či finančních potřeb. V tomto duchu je utvářen prostor čtenáře obklopeného knihami a spjatého s novým ušlechtilým druhem veřejného prostranství. Současné knihovny v Japonsku vybízí čtenáře, aby zde pobyl co nejdéle. Původní funkce scházet se a půjčovat knihy je na ústupu. Vedle uskladnění knih je dnešní snahou upřednostňovat jiné funkce. Knihovna Umimirai využívá kompaktní police, které fungují jako automatizovaný archivní systém. Tento způsob skladování knih je pak spojen s rozlehlou čítárnou podporující společenský život, čímž se knihovna proměňuje v komunitní centrum. Očekává se, že objekt bude návštěvníkům poskytovat příjemný a pohodlný prostor ke čtení. Navržené prostředí bude uživatelům nabízet potěšení ze čtení a možnost

93

obklopit se knižním pokladem s ohromnou fyzickou přítomností, což je výhoda, kterou nemohou elektronické ani digitální knihy nabídnout. Pro tuto knihovnu byl navržen jednoduchý prostor o půdorysných rozměrech 45 x 45 m a světlou výškou 12 metrů. Vnitřní prostor obaluje děrovaná fasáda a strop podpírá 25 pilířů umístěných v řadách mezi knižními regály. Ohromný prostor slouží jako hlavní čtenářský sál podporující vzájemnou komunikaci a zároveň si uchovává ducha celé knihovny. Cílem bylo nastolit dokonalou atmosféru ke čtení knih. Část knihovny se skládá z malých klidných místností pro samostudium, ale většinu tvoří společný prostor naplněný difúzním světlem. Čtenářský sál svou otevřeností připomíná venkovní prostranství. (Jedním ze zdařilých předobrazů je stará Národní knihovna v Paříži od Henriho Labrousta, který pro svoji stavbu využil jednu z nejpokrokovějších ocelových konstrukcí v 19. století.) Stavba zaručuje stálé spojení lidí s knihami, mění se, rozvíjí a dokonce překračuje historii i čas. Jednoduchá krabicovitá forma umožňuje uvnitř relativní volnost a promíchávání médií, která se budou v dnešní době informačního věku neustále měnit a vyvíjet. Celá konstrukce knihovny se podobá vnitřní třívrstvé podlaze zakryté velkým boxem „dortové krabice“. Rozlehlá obvodová „děrovaná stěna“ obsahuje více než 6000 malých otvorů (průměru 200, 250 a 300 mm) rozvržených po celé ploše a přivádějících dovnitř difuzní světlo. Do obvodového pláště jsou rovněž zakomponovány prvky proti seismickým otřesům. Otopný systém v podlaze dokáže rozsáhlé plochy knihovny pohodlně vytopit i zchladit, zatímco velké střešní otvory zaručují přirozenou ventilaci interiéru během teplých letních měsíců. Dokonale vypočítaná „dortová krabice“ se již brzy bude moct stát novým symbolem západní části Kanazawy, která stále čelí překotné urbanizaci. /PŠ/ www.lib.kanazawa.ishikawa.jp/umimirai

94

95

AOMORI japonsky: 青森市; [Aomori-ši]

Město

Prefektura: Aomori Region: Tóhoku Obyvatel: 293 400

aomori museum of art Jun Aoki & Associates, 2006 GPS 40.807171, 140.701011 Umělecké muzeum v Aomori leží v těsném sousedství s vykopávkami Sannai Marujama. Tyto ruiny patří mezi významné kulturní dědictví období Džómon (10 000 – 300 př. n. l.) nejen proto, že zde byly odhaleny známky primitivního zemědělství, ale také pro způsob správy a organizace, která svědčí o velikosti a úspěchu celé zdejší kolonie. Kulturně-historický odkaz posloužil jako základní prvek, jemuž se japonská prefektura Aomori rozhodla věnovat umělecké centrum zřízené přímo vedle ruin. V letech 1999–2000 se konala mezinárodní architektonická soutěž, jejíž hlavní podmínkou bylo prokázat úctu zdejšímu kulturnímu odkazu a začlenit tuto ideu do krajiny i vnitřního uspořádání muzea. Mezi 393 soutěžními návrhy nakonec zvítězil ateliér Jun Aoki & Associates, který předložil soustavu horizontálních a vertikálních zákopů. Tímto způsobem dosáhl, že samotné muzeum působí, jako by samo bylo odhalenou ruinou. Pro celé muzeum se stala charakteristická hra podzemní a nadzemní části – negativních a pozitivních forem. Uvnitř muzejní budovy se rovněž střídají dva druhy výstavních prostorů – bílá krychle vložená mezi soustavu stěn zemité barvy. Aokiho myšlenka nesouměrných pozitivních a nedativních forem vychází přímo z vnějších podnětů, jako byly místní (sněhové) poměry. Prioritou však zůstala snaha o restrukturalizaci prostoru výstavních místností muzea, aby lépe odpovídalo novému pohledu na tento druh staveb. Bílá kostka muzea či galerie značí jasné rozdělení místností na dva prvky – měřítko a proporce. Důvodem, proč mají mnozí současní umělci v oblibě bílé kostky, je zaprvé fakt, že se uvnitř nenalézá žádný rušivý prvek, který by kolidoval s uměleckým dílem. Oko diváka tak neruší žádná vizuální překážka,  nic nesoupeří s uměleckým předmětem vystavovaným v místnosti. Je však zavádějící tvrdit, že zde není patrná žádná stopa po autorovi stavby. Stále tu lze vysledovat logiku rozvrhující prostorový rastr, což v tomto případě znamená prostorové měřítko, proporce a vyváženost mezi místnostmi. Způsob rozvržení, který lze jen těžko slovně popsat, pak definuje celý

97

AOMORI japonsky: 青森市; [Aomori-ši] Prefektura: Aomori

Město

Region: Tóhoku Obyvatel: 293 400

prostor. Muzeum s bílými kostkami tvoří strukturu, která se ve výsledku neprojevuje jako architektura, ale jen jako prostorové rozčlenění rastru. Uvnitř tak může expandovat umělcova svoboda. Umělecká galerie s bílými krychlovými prostorami vytváří atmosféru zaručující vystavovanému umění prezentaci bez rušivého rozptylování. /PŠ/ www.aomori-museum.jp

98

都市

nebuta museum molo design (Todd MacAllen + Stephanie Forsythe) spolupráce: d&dt Arch (Yasuo Nakata), Frank la Rivière Architects Inc (Frank la Rivière), 2011 GPS 40.829709, 140.735657 Nebuta-no-ie Warase představuje muzeum a kulturní centrum v Aomori na severu Japonska. Muzeum se nechalo inspirovat řemeslnou zručností a duchem festivalu Nebuta, který je největší svého druhu v celém Japonsku. Obří papírové loutky (o rozměrech až 9 x 7 x 5,5 metru) vypráví během festivalových představení bájné příběhy hrdinů, démonů a zvířat. Figuríny jsou zevnitř osvětleny a kromě nadživotní velikosti nabývají rozzářenou magickou auru. Muzeum Nebuta vytváří pro tyto mýtické postavy domov, sdílí tradice, archivuje historii a živí budoucnost této jedinečné kulturní formy. Muzeum, které se

99

Město

návštěvníkům otevřelo 5. ledna 2011, leží u hlavového nádraží v Aomori v místech, kde se město setkává s mořem. Celý objekt je oděn do zvlněných ocelových stuh, přičemž každá má svůj jedinečný tvar: rozevírají se, aby umožnily pronikání světla, nabídly výhled z muzea, ale také průchod krytou pasáží. Každý z pásů byl jinak zohýbán během prefabrikace a následně na místě ručně smontován. Žádná z částí není výsledkem digitálního navrhování; jak uvádí autor, má rád, když jsou všechny díly vytvořeny ručně, protože lidský zásah oživuje funkci.

Předsazená vnější zástěna vytváří po obvodu místo pro krytou pasáž, která slouží k přechodu mezi dnešním velkoměstským životem a světem mýtů. Další vrstvu na fasádě představuje světlo a stín odrážející aktuální počasí. Za rudými stuhami se ukrývá homogenní šedá krabice podobná okolnímu městskému prostředí. Obyčejné všudypřítomné předměty jako například stožáry silnoproudého vedení nebo prodejní automaty dokáží ve výsledku zmizet díky své uniformitě. V tomto případě se budova s rozvlněným závěsem snaží aktivizovat uliční scenérii a proměňovat každodenní zážitky v divadelní představení. Okolo projíždí cyklisté, dělníci přichází poobědvat, děti si pohrát ve sněhu, čímž obohacují kvalitu výsledné divadelní hry. Uvnitř temného interiéru se nachází podpůrné provozy pro vytváření masek Nebuta. Interiér se podobá černému divadlu, což dovoluje nepřeberné množství využití a realizování různých představ. Abstraktní materiály, neviditelné zpracování detailů i tlumený výběr barev umožňuje návštěvníkům plně se soustředit na příběhy vyprávěné loutkami Nebuta. Prosvětlené papírové skulptury působí, jako by se v temné hale vznášely. Jejich zářivé barvy se pouze „čeří“ v podlaze podobné vodní hladině. Obří posuvné dveře rozdělují i spojují hlavní výstavní prostor od divadelního a víceúčelového sálu. Otvírací zástěna dovoluje dynamické proudění Nebuta během hudebních a divadelních představení, kdy Nebuta opouští budovu a vyráží do města skrze další mohutné posuvné dveře. Diváci sedící uvnitř mohou přes otevřené dveře sledovat přístav v Aomori s pohořím Hakkóda v dáli. /PŠ/ www.molodesign.com

100

101

menší Město

AŠIJA japonsky: 芦屋市; [Ašija-ši] Prefektura: Hjógo

menší Město

Region: Kansai Obyvatel: 93 094

ashiya town house Minoru Takeyama, 1995 GPS 34.733104, 135.298736 Ašija je město rozkládající se mezi Ósakou a Kóbe, s nimiž splývá v jednu aglomeraci obepínající Ósackou zátoku. Již od počátku, kdy byla oblast Ašija určena k městské zástavbě, se zde na svazích kopců shlížejících na Ósackou zátoku začalo s výstavbou velkých rodinných vil s bazény a tenisovými kurty. Díky množství celebrit, které zde žijí, se městu přezdívá japonské Beverly Hills. Status města získala Ašija v roce 1940. A je jediným městem v Japonsku, kde místní vyhláška zakazuje provozování heren, zábavních podniků i průmyslových objektů. V roce 1995 bylo město velmi poničeno velkým zemětřesením v Kóbe. V místě, které je blíže horám než zátoce, poblíž páteřní silnice a nedaleko centra s radnicí vznikl v rámci obnovy města po zemětřesení i bytový dům od Minoru Takeyamy. Tento dům není typickým japonským bytovým domem, ale odpovídá vyššímu standardu lokality. Je vybaven velkorysou vstupní halou ve zvýšeném přízemí, otevřenou přes dvě podlaží, i vlastním podzemním parkováním. Půdorysy bytů jsou ve srovnání s běžnou japonskou bytovou výstavbou velkorysé (na vstupním podlaží jsou pouze dva velké čtyř- a pětipokojové byty), byty jsou dělené na klidovou-soukromou a návštěvní-veřejnou část se samostatnými vstupy a jsou doplněné malými terasami. Dům působí velice pevně a uzavřeně, jako hrad, a skýtá svým obyvatelům maximální soukromí, a to i na terasách, které díky svému zapuštění do hlavního objemu nejsou z ulice téměř patrné. Jediným otevřeným prvkem je vstupní hala, která se uprostřed čelní fasády otevírá do ulice přes dvě patra vysokým prosklením. Je skrze ni vidět až do malé japonské zahrádky na opačné straně domu. Stavba citlivě reaguje na fakt, že se nachází ve čtvrti rodinných domů a i přes svou rozlehlost nepůsobí v měřítku vilové zástavby rušivě – především díky tomu, že celý objem je velmi členitý. Na základní celistvý objem nižšího betonového kvádru je nasazena srostlice objemů opláštěných černě natřeným dřevem, které klínovitě sestupují až do přízemí. Vedle prosklení vstupní haly sestupuje k zemi i černý čtyřpodlažní válec. Jednotlivé objemy

104

105

menší Město Výkresová dokumentace: Minoru Takeyama

srostlice mají sedlové a pultové střechy a jsou jakousi stylizovanou skupinkou domů – osadou shromážděnou okolo válcové věže, a mohou tak připomínat i hradní cimbuří. Díky své uzavřenosti působí archaickým dojmem a dodávají stavbě pocit stability a bezpečí. Tuto základní kompozici doplňují další detaily. Čtvercový rastr dřevěných rámů, někde vyplněných mléčným sklem, tvoří pohledově stínící paravány či pergoly teras a větších oken. Z betonové části stavby vystupují zpod oken betonové klíny a nad oknem stínící stříšky z ocelového plechu. Beton základní hmoty je členěn zářezy a v přízemí má hrubší strukturu. Střešní terasy lemuje přerušovaná řada dřevěných žeber pergoly. Minoru Takeyama patří nejen k významným japonským architektům, ale vysoce respektovány jsou i jeho teoretické práce. Takeyamovy realizace odrážejí jeho zájem o symbolický jazyk architektury, jeho schopnost číst a dešifrovat japonské městské prostředí a porozumění proměnlivosti japonských měst. Bytový dům v Ašiji může být kvalitním partnerem jak současné drobné vilové zástavbě, tak i možným budoucím větším hmotám – což dobře dokládá i jeho souznění s novější bytovou stavbou, která vyrostla v sousedství. I přesto, že je stavba již téměř dvacet let stará, vypadá až na pár detailů velmi svěže a současně. /ZZ/

Výkresová dokumentace: Minoru Takeyama

107

竹山 実 MINORU TAKEYAMA source of meaning/zdroj významu

Minoru Takeyama patří nejen v Japonsku k velmi respektovaným architektům. Charles Jencks použil jeho stavbu Niban-kan (Tokio-Šindžuku, 1968–1970) na obálku své dnes již klasické knihy „The Language of Post-Modern Architecture“ (Revised Enlarged Edition) z roku 1977. Botond Bognar, velký znalec japonské architektonické scény, řadí Takeyamu mezi její vůdčí osobnosti sedmdesátých a osmdesátých let. Charles Jencks, se kterým se Takeyama setkal při svých studiích na Harvardu (USA), ho také nazývá „heteropolitanem“ a říká o něm, že stejně jako ostatní lidé z Východu, kteří studovali a pracovali v USA, má jeho myšlení a jednání hybridní, otevřeně přijímající a lehce ironický charakter, i to, že je jedním z mála nekonformních poetů, kteří dělají japonskou scénu tak vitální a odlišnou od profesionálního stereotypu. Bognar zase zdůrazňuje komplexnost a heterogenitu Takeyamovy tvorby a schopnost kombinovat i v rámci jednoho projektu širokou škálu záměrů a elementů často s protichůdnými významy jako odpověď na paradoxní podmínky utvářející městské a kulturní prostředí Japonska. Díky svým četným pobytům na západě je Takeyama také schopný ve své práci přesvědčivě spojovat západní a japonské modely. „Za předpokladu, že význam je často rozdělen do opačných, protikladných pólů, je pro mě nejvěrohodnější metodou jak zřetelně formulovat architekturu snaha o udržení protikladných významů v rovnováze… jestliže my… architekti můžeme rozeznat a vyjádřit smysluplné protiklady ve zmatku městského prostředí, můžeme také doufat, že veřejnost si bude moci vytvořit vlastní sémantickou orientaci a že komunikace mezi vystavěným prostředím a jeho uživateli bude obnovena.“ Minoru Takeyama

Minoru Takeyama (nar. 1934) se narodil v Sapporu, vystudoval architekturu na Wasedské univerzitě a také na Harvardu. Po studiu pracoval nejprve v USA a poté v Dánsku pro J. Utzona, u kterého se podílel na projektu Opery v Sydney. Do Japonska se vrátil v roce 1965 a založil si vlastní praxi. Od ukončení studií se kromě architektonické praxe věnoval také práci akademické. Kromě své domovské Musashino Art University, kde působil průběžně od roku 1975 až do svého odchodu do důchodu, učil také na Harvardu, v Berkeley, v Illinois, v Singapuru, v Hongkongu, v Kodani i v České republice ( FUA TUL 2005). Díky svým zahraničním pobytům i své dlouholeté pedagogické zkušenosti dokáže Takeyama nahlédnout japonskou realitu z odstupu a srozumitelně objasnit mnohé pro západního člověka nesrozumitelné fenomény japonského života a kultury. Proto zde uvádím drobný výběr textů z jeho hledání „zdroje významu“. /zz/

108

www.m-take.com

109

SOURCE OF MEANING RELATIVITA Pokud člověk přijme myšlenku, že jednou z rolí architektů ve společnosti je vyjadřovat význam v jejich kultuře a dávat smysl životnímu prostředí, pak je zde otázka, jak toho dosáhnou v tak mnohoznačném světě, v němž většina z nich žije. V architektuře v současnosti jedna vlna střídá druhou tak rychle, že se tyto vlny tříští a jsou pohlcovány vlnami následujícími. Jak architekti v takto rychle se měnících a nestabilních podmínkách najdou pevný základ nebo výchozí bod své projekční práce? V reakci na tyto otázky hledali někteří architekti pluralistický jazyk, který by zahrnoval každou tradici a tendenci, aby tak mohli vytvářet skutečně mnohoznačnou architekturu. Ale jejich výsledky jsou srozumitelné pouze odborníkům. Pro širokou veřejnost jsou jejich díla pouze „změtí slov“, která přitahuje pozornost nanejvýš neuropatologů, bez skutečného kulturního významu nebo dopadu. I když se může zdát, že architektura dosáhla globální syntaxe, pravda je, že tato syntaxe je filtrována mnoha kulturními síty, která se liší s každou jednotlivou společností. S měnícími se místy se objevují jemné posuny významu. Pokud k tomu není člověk vycvičený, je velmi snadné tyto znaky interpretoval mylně. V tomto ohledu se mnoho architektů podobá turistům, kteří projektují své vlastní hodnoty a předsudky do konkrétních kultur. To, co jim, jako lidem zvenčí, může v daných souvislostech připadat přijatelné nebo nepřijatelné, může mít pro místní obyvatele zcela opačný význam. HETEROLOGIE Když používám termíny „homogenita“ a „heterogenita“ v jejich nejjednodušším významu, odkazuji na vlastnosti podobnosti a nepodobnosti. Ve světě se orientujeme a stvrzujeme v něm svoji existenci pomocí budování kontinuity významu (podobnosti) mezi různými věcmi – lidmi, předměty, místy, pojmy. Moderní architektura se částečně zabývá touhou dosáhnout větší kontinuity v prostorové organizaci, osvobozené od „umělých“ omezení. V mé hypotetické analýze se tato touha vyvíjela ve třech fázích: v analogii, v homologii a v heterologii. V každé z těchto fází se význam kontinuity měnil a polarita „podobnosti“ a „nepodobnosti“ tvořila různou protiváhu. Krátce, analogie spojuje podobné obsahy navzdory odlišným projevům formy a struktury. Jednoduchý vizuální příklad je křídlo ptáka a křídlo hmyzu, které si jsou velmi podobné, ale pouze ve smyslu funkčním. Homologie, na druhou

110

stranu, nám dovoluje ustavit formální podobnost bez ohledu na obsah, jakým je například funkce. Například pro analytické oko, znalé biologické evoluce, jsou křídlo ptáka i přední noha psa strukturně i formálně podobné. Sdílejí stejný evoluční strom, a přece spolu funkčně nesouvisí. Jak v případě analogie, tak v případě homologie se kontinuita objevuje mezi dvěma substancemi, kvůli jejich podobnosti buď v jejich projevu, nebo v jejich obsahu. Existuje nějaká možná kontinuita mezi dvěma věcmi, kterou by bylo možno měřit „rozdílností“ nebo „nepodobností“? Pokud ano, bude tato kontinuita čitelná nebo přístupná pouze omezenému okruhu diváků, kteří sdílejí stejnou subkulturu. Například jakékoli srovnání mezi hlavou želvy a houbou by ukázalo, že jejich formy a biologické obsahy nemají společného nic. Avšak pro většinu Japonců tyto dvě věci sdílejí stejný symbolický význam. Představují falus a v této zemi jsou obecně hojně používané v literatuře, umění i v každodenním jazyce. Používám slovo heterologie, abych popsal tuto „diskontinuální kontinuitu“, která se objevuje, když se ozřejmí vztahy mezi vzájemně nesouvisejícími substancemi nebo mezi různorodými významy. Do této kategorie často spadá i symbolický jazyk, jako například různé symboly Ježíše Krista: beránek, holubice, ryba. V kontextu křesťanství tyto biologicky odlišní tvorové Krista rovnocenně nahrazují. Z těchto tří termínů se pouze heterologie vypořádává s možností ustavení kontinuity mezi zjevně nepodobnými věcmi. To znamená, že nabízí možnost „podobnosti“ před tváří „nepodobnosti“, diskontinuální kontinuitu, chcete-li, spojení věcí, které mají související význam v konkrétním kontextu. Heterologie je užitečný nástroj pro pochopení narůstající heterogenity našeho životního prostředí. Při svém pozorování jsem objevil, že heterologie se obrací k neurčitosti našeho vyvíjejícího se, vybudovaného životního prostředí. Toto prostředí se změnilo z venkovského na městské v navazujících fázích industrializace a bylo přetvořeno dopadem informačního věku. S ním se vyvíjel i koncept kontinuity a prošel fází analogie, přes homologii až po heterologii. OXYMÓRON Každá kultura si uchovává svou identitu ochranou svých tradic a následováním nových trendů. V Japonsku je mezera mezi starým a novým tak výrazná a hmatatelná, že jakákoli kulturní identita se zdá být dvojitě zakódovaná a překrývající se spíše než kongruentní a harmonická. Vkus a životní styl v Japonsku se pohybují po dvou tratích: japonské a západní. Říkáme jim wa a jo, a společně pronikají do každého aspektu každodenního života. Výsledky jsou někdy rozporuplné, někdy různorodé a šťastné. Výslednou dualitu dokáže sledovat pouze antropolog.

111

112

113

Trvá to už od reforem Meidži. Když vláda císaře Meidžiho v roce 1868 vydala edikt nazvaný wa kon jo sai neboli „japonský duch nad západním rozumem“, byl touto radikální změnou zasažen každý aspekt života, včetně vytvářeného životního prostředí. Tradiční japonská architektura ztratila své oficiální uznání a její využití a místo ve společnosti byly omezeny a vymezeny. Tím byla uvedena do pohybu dualita stylů, se kterou museli architekti počítat jako s další komplikací modernizace a tvůrčího procesu. Někteří architekti se s tím vyrovnali odmítnutím nebo dokonce útokem na „nepřítele“ wa a jo. Jiní se pokusili o chabou integraci vyloučením, ve jménu konzistence, těch aspektů, které považovali za disharmonické. Můj přístup, který je komplexnější, avšak o nic méně náročný, je pokusit se udržet protichůdné styly a významy v rovnováze, aniž bych se zpronevěřil kterémukoli z nich. Vypůjčím-li si termín z jazykovědy, je to oxymóron, možnost přiřazovat k sobě protikladné nebo neslučitelné významy, aniž by mezi ně bylo vloženo něco, co by skrylo jejich neslučitelnost. Japonsko je zaplaveno oxymóry, zejména v našich krédech a příslovích, jako například: „poražený je vítězem“, „pospíchej pomalu“, „veřejné tajemství“, „obratná nešikovnost“ atd. Možná je to proto, že naše země je tolik založena na konsensu – udržet protiklady v rovnováze je prostě součástí každodenního života a mnohé lze pochopit, aniž by to muselo být vyřčeno. ČAS Existuje nějaké konkrétní vnímání času, které by se dalo přisoudit lidem této země? V tomto ohledu stojí poznámky kritiků za povšimnutí a poskytují nám určité vodítko. Například podle jejich analýzy malby byla trojrozměrná zobrazení, která se poprvé objevila v japonském malířství, odlišná od těch z období evropské renesance. Jamatoe (kresby panoramatu města) z období Edo byly provedeny víceméně izometricky, zatímco renesanční scenérie byly vypracovány s velmi pevnou perspektivou. Pozorovatel v nich má danou polohu, která je dobře definována úběžníkem. V japonské malbě se však poloha pozorovatele z obrazu ztrácí anebo je rozptýlena mezi jednotlivé objekty v obrazu, takže každý zobrazený předmět má svou vlastní polohu pozorovatele. Renesanční perspektiva je vizuální, zatímco japonská perspektiva je situační. U vizuálně stabilní perspektivy je vnímání času zmraženo a vše zobrazené patří do jednoho stejného rámce nebo myšlenky. Avšak v japonském malířství se čas neustále posunuje a pohyb sám je popsán tak, že každý předmět se zdá mít svůj vlastní tok času. Je to, jako bychom vytvořili sérii po sobě jdoucích obrazů popisujících pohyb pomocí časosběrné fotografie.

114

Mám podobný pocit z více obrazů i některých tradičních sochařských děl. Proč dali tolik paží na jedno tělo (Bohyně tisíce rukou) nebo tolik tváří na jednu hlavu (Kannon více tváří)? Moje interpretace je ta, že divák nebo věřící si může vybrat z množství paží a výrazů tváře jakoukoli kombinaci podle své situace. Základním záměrem bylo naznačit časový rozdíl u těchto výrazů, a proto jsou zde zhmotnělá a symbolická sdělení důležitější než estetika. V literatuře lze nalézt podobné tendence. Známý překladatel, který přeložil mnoho japonských literárních děl, včetně současných, do angličtiny, prohlásil, že je velmi obtížné lokalizovat podmět japonské věty. Je to proto, že podmět je často zamlčen nebo se zároveň pohybuje z jednoho místa na jiné. Platí to i pro běžnou každodenní konverzaci, kdy se vyjadřujeme pomocí mnoha různých zájmen první osoby nebo podmět dokonce úplně vypustíme. Tato vlastnost japonštiny reflektuje stejnou tendenci jako malba a sochařství, totiž absenci pevného stanoviska nebo nestabilitu podmětu, které umožňují okolním předmětům získat stejný význam jako podmět. Snažím se říci, že heterogenita výrazu v různých japonských oblastech se zdá být úzce spjata s lidským vnímáním času, což umožňuje předmětům sdílet stejnou důležitost existence, jako má podmět. /MT/ Minoru Takeyama Botond Bognar, Minoru Takeyama, Academy Editions 1995

115

UDŽI japonsky: 宇治市; [Udži-ši] Prefektura: Kjóto

menší Město

Region: Kansai Obyvatel: 189 609

keihan uji station Hiroyuki Wakabayashi, 1995 GPS 34.894661, 135.806416

Chrám Fušimi Inari Taiša

116

Udži je druhé největší město japonské prefektury Kjóto, i když se městem (市, ši) oficiálně stalo až 1. března 1951. Udži se nachází mezi dvěma bývalými hlavními městy Japonska, Narou a Kjótem, a stejně jako obě tato města se může pyšnit památkami zapsanými na Seznam světového dědictví UNESCO. Jsou to šintoistická svatyně Udžigami a buddhistický chrám Bjódóin, které byly v prosinci 1994, spolu s dalšími památkami v okolí Kjóta, zapsány pod společným názvem Památky starobylého Kjóta. Hlavní budova chrámu Bjódóin, Fénixova síň z roku 1053, je vyobrazena na japonské desetijenové minci. Městem protéká řeka Udži, která pramení v jezeře Biwa a na nábřeží této široké a divoké řeky končí také soukromá vlaková trat Keihan. Konečná stanice v tomto malém městě, které v těchto místech působí spíš vesnickým dojmem, má dvě tváře. Zvenku stavba rozdělená do tří hmot působí vcelku drobným a ne příliš nápadným dojmem a i přes svůj atypický tvar nenarušuje poklidnou vesnickou atmosféru. Zato návštěvník, který si přijede do města prohlédnout starobylé památky, může po vystoupení z vlaku získat pocit, že se ocitl spíše na terminálu určeném pro odlet kosmických lodí. Největší část betonové struktury stavby působí zvenku jako šest podlouhlých dvoupodlažních traktů – chrámových lodí – postavených vedle sebe a zaklenutých valenou betonovou klenbou prosklenou luxfery, v jejíchž čelech opisuje klenbu velké kruhové okno. Trakty jsou ale položeny kolmo na příjezd vlaků a komunikační provoz uvnitř probíhá po směru příjezdů vlaků. Takže trakty zde kříží příčné desky půdorysně s nimi tvořící čtvercový rastr. Zdi chrámových lodí i příčných desek jsou prořezány kruhovými otvory, které jsou ovšem oproti sobě o půl kruhu výškově posunuté. V příčných stěnách je vždy jeden kruh těsně pod klenbou doplňující její oblouk a pod ním půlkruh zakusující se do podlahy přízemí; ve zdech chrámových lodí je kruhový otvor jen jeden, ale v místech, kde jím procházejí eskalátory, schodiště či komunikační lávky, je proříznut až k podlaze přízemí ve tvaru klíčové dírky. Tento princip ale není uplatňován pravidelně, průřezy mají své anomálie v závislosti na potřebách provozu, a tak zde vzniká velké množství nejrůznějších kompozičních průhledů uvnitř stavby. Velmi silně také působí motiv

117

Chrám Bjódóin, Fénixova síň Foto Wikimedia Commons

za sebou jdoucích bran, který by mohl být vnímán jako jistý odkaz na nedaleký šintoistický chrám Fušimi Inari Taiša, proslulý červenými branami tori, které hustě za sebou lemují cesty vedoucí na vrchol kopce v chrámovém komplexu. Do této výrazné kompozice veřejných prostor stanice se šikmo zakusuje vyšší úzká podlouhlá servisní budova, která lemuje koleje jiné křižující vlakové trati a naznačuje vstup do podchodu. Budova je kolmo na svůj podélný tvar zastřešena pěti miniaturními sedlovými stříškami, které připomínají jisté tradiční prvky dřevěných chrámových přístřešků. Z podchodu se na malé náměstíčko před stanicí vystupuje už střídmou stavbou, betonovým kvádrem, kterou s kosmickým vestibulem stanice spojuje jen jedno velké kruhové okno v boční fasádě. /zz/

UDŽI japonsky: 宇治市; [Udži-ši] Prefektura: Kjóto

menší Město

Region: Kansai Obyvatel: 189 609

ORGAN I. & ORGAN II. Office Building Katsu Umebayashi & FOB Association, 1995, 1997 GPS 34.897674, 135.807562 Jednu zastávku před konečnou stanicí Keihan Uji Station od Hiroyuki Wakabayashiho (viz str. 117) se nachází část zvaná Todo, která správně spadá pod město Udži, ale v podstatě spolu s Udži tvoří souvislou aglomeraci Kjóta. Todo se rozkládá na okraji této aglomerace, pod kopci, které ji lemují, a má velmi vesnický charakter. V blízkosti vlakové stanice Mimurodo a v sousedství rozlehlé parkovací plochy stojí dvě kancelářské budovy, v nichž sídlí i architektonická kancelář autora stavby. Budovy se vzájemně kompozičně doplňují, i když je jasně vidět, že nebyly postaveny současně. Starší z dvojice dominuje nejen díky své pozici v nároží malé křižovatky, ale především architektonickou kvalitou. Její koncept je prvotní a realizace odpovídá návrhu, druhá stavba byla při realizaci poněkud ošizena. Celý objem Organ I. je na sloupech vyzdvižen do výšky 1. poschodí, čímž plochu pod sebou uvolňuje potřebnému parkování. Na úroveň terénu sestupuje pouze tubus schodiště. Komplikovaně působící pyramidální kompozice stavby je ve skutečnosti tvořena pouze dvěma základními objemy dlouhých a úzkých kolmo na sebe položených jednopodlažních kvádrů. Z nichž ovšem vystupují do všech stran a pod různými úhly nestejně veliké výklenky-výstupky. Některé jsou kubické, jiné kónické, ale ve všech z nich jsou vsazena okna. Dřevěná komplikovaně členěná okna, na kterých se už značně podepsal zub času, kontrastují se stříbrným jemně profilovaným trapézovým plechem, tvořícím povrch celé stavby. Stavbu vynáší množství stříbrných kulatých sloupů, které jsou v místě, kde podepírají konec kvádru 2. poschodí, umístěny v řadě jako píšťaly varhan – odtud zřejmě pochází název stavby. Schodiště směřující dovnitř pozemku vystupuje ze spodního kvádru v místě, kde se do něj ten druhý seshora

121

menší Město

zakusuje a opticky rozšiřuje jeho šikmo seříznutou nárožní hmotu. Kompozice je i přes svou členitost harmonicky vyvážená. Stavba Organ II. se znatelně odlišuje od modelu původního návrhu, který je možné vidět na stránkách autorů www.fob-web.co.jp. Realizovaná verze má o poznání nižší architektonické kvality. Na rozdíl od návrhu vyplňuje budova zadní roh parcely už od přízemí pětipodlažním objemem, z nějž se na sloupy zdvíhá jen z prvního patra do ulice vybíhající kvádr, podepřený na svém konci opět řadou šesti kulatých sloupů. Sloupy půdorysně kolmo položené na sousední řadu sloupů Organu I. tak zůstávají nejvýraznějším motivem spojujícím obě budovy. Původní návrh vytvářel z obou staveb pohledově jeden celek, výstupky se držely stejných proporcí, rytmu i logiky. Materiálově i výrazově byly jednotné. Realizovaná stavba ale působí spíše jako napodobenina než originál. Změny v kompozici výklenků narušily jednotící princip. Další výrazná změna je, že okna už nemají dřevěné rámy a ani jejich členění není tak propracované. Kovové rámy sice odolávají podnebí výrazně lépe, ale ubraly stavbě zásadní oživující kontrast a jiskru a přidaly průmyslový vzhled. Organ II. tak pro Organ I. vytváří pozadí, na kterém může první staba vyniknout, spíše než že by ho hmotově doplňoval, jako tomu bylo v původním návrhu. /zz/ Od situace ke genezi Svět prochází nečekanými změnami. I z našeho malého měřítka to mohu cítit. Otázky energetiky a životního prostředí často plodí pesimistické myšlenky: problémy s nedostatkem potravin, tyranie kapitálu, historie a tradice, které jsou zničeny... Já zůstávám optimistou a překládám tyto záležitosti do architektury, pracuji na nových významech ve starém kontextu. Přemýšlím o architektuře v kontextu situace, ke které je vztažena, a ne jako o „prostoru“, který je nezávislý. Nevědomá složka architektury jako nezbytný základ pro podporu situace, která byla modernistickou architekturou odříznuta. Zosobnění staré vrstvy POČÁTKŮ, která vyživuje prvotní zdroj, univerzálnost architektury, kterou vidíme v minulosti, přítomnosti a budoucnosti, je rámec našeho výzkumu. Katsu Umebayashi (*1963) www.architecture-page.com/go/people/profiles/foba)

123

SAIDŽÓ japonsky: 西条市; [Saidžó-ši] Prefektura: Ehime

menší Město

Region: Šikoku Obyvatel: 113 786

komyo-ji temple Tadao Ando, 2001 GPS 33.918529, 133.190704 Saidžó je malé město na severu ostrova Šikoku, známé svým mírným klimatem a mnoha léčivými přírodními prameny v okolí. Celé město je protkáno vodními kanály, které odvádějí vodu z horských pramenišť. Buddhistický chrám Kómjó-dži leží centrální části města, není však úplně jednoduché jej najít – nachází se v postranních uličkách rezidenční čtvrti. Chrám vznikl v místě původního 250 let starého chrámu, který byl v žalostném stavu a nutně potřeboval rekonstrukci. Také bylo potřeba doplnit chrám o zázemí pro mnichy a komunitní prostory. Představený chrámu oslovil architekta Tadaa Anda, který již byl známý několika realizacemi velmi působivých náboženských staveb. Zadání bylo, kromě obvyklých požadavků na provoz chrámu jako prostoru pro setkávání komunity věřících, v podstatě neomezené. Původním záměrem bylo zbourat celý dožilý chrámový komplex a zcela jej nahradit novým. Ando však upřednostnil zachování a rekonstrukci některých objektů, kamenných zídek, stromů, především však vstupní brány a zvonice. Jeho architektura tak vstupuje do dialogu s původními stavbami a navazuje na tradici místa. Andova snaha navázat na tradici místa i japonské architektury obecně se zde projevuje také v materiálu, z něhož je chrám postaven. Namísto svého oblíbeného betonu zde Ando používá dřevo. Objekt nově postaveného dřevěného chrámu přebírá impulzy z tradiční japonské chrámové architektury, ale využívá soudobé technologie a konstrukční principy. „Podstatou tradiční japonské dřevěné architektury, dle mého názoru, je ,montáž‘. Pro každou budovu je upraveno neuvěřitelné množství dřevěných dílů a budova dostává tvar, jakmile jsou tyto díly poskládány a spasovány k sobě. Pro příklady, jak byl tento systém propracovaný do nejvyšší úrovně a dal vyniknout působivé konstrukční kráse, jsme vzhlíželi k Nandaimonu (velká jižní brána) chrámu Tódaidži a k Džódó-do chrámu Džódódži – dílům středověkého mnicha Čógena. Chtěl jsem vytvořit prostor, který by se navracel k počátkům dřevěné architektury. Byla by to jedna budova, poskládaná z mnoha dílů plných napětí. Také jsem cítil, že by to jako konstrukce hlavní budovy vyjadřovalo představu lidí shromážděných a spojujících ruce, aby se vzájemně podpořili v rámci jedné komunity.“ Tadao Ando

124

125

menší Město

Samotný dřevěný chrám stojí zhruba uprostřed parcely. Po jejím obvodu jsou dva betonové objekty – bydlení mnichů a komunitní zázemí. Hranice parcely jsou dále vymezeny betonovými zdmi a kolumbáriem. Chrám je obklopen mělkým čtvercovým jezírkem, napájeným z horských pramenů. Jezírko, klidně zrcadlící chrám i nebe, je symbolem očisty před vstupem do chrámu. Ten svá tajemství odhaluje postupně, vstupování je procesím, kdy návštěvník nejprve prochází původní chrámovou branou, míjí zvonici, vodní jezírko, poté vstupuje do obytného křídla mnichů a odtud už naboso přes krytý mostek do úzké obvodové chodby chrámu. Světlo sem proudí úzkými prosklenými pásy mezi sloupky fasády. Z chodby teprve lze vstoupit do samotné svatyně skryté za posuvnými panely s výplněmi z mléčného skla. Interiér svatyně je velký čtvercový prostor, podlahu tvoří 100 rohoží tatami. Konstrukce chrámu je z dřevěných lepených profilů, šestnáct nosných sloupů seskupených do čtyř mohutných pilířů nese tři vrstvy postupně vykonzolovaných nosníků, které podpírají střechu. Nad centrálním prostorem je vytvořena jemná klenba, po obvodu střecha přechází z interiéru do exteriéru a vytváří elegantní konzolu s viditelným podhledem ze subtilních latí. Chrám přebírá a transformuje základní rysy tradiční japonské architektury – konstrukci ze dřeva, výrazně vykonzolované střechy a princip suché montáže. Co do konkrétní formy a provedení má ovšem stavba málo společného s tradiční japonskou dřevěnou architekturou – co bylo původně prací mistrů tesařů (kteří opracovávali jednotlivé prvky přímo na stavbě), je dnes montáží strojově obráběných lepených nosníků, které jsou vyráběny na průmyslových linkách s pomocí robotů. Detaily spojů i konstrukční principy jsou zcela odlišné. Přesto asketická jednoduchost prostorů, půvab konstrukce a její složitá geometrie se může rovnat i tomu nejlepšímu řemeslu, co do síly výrazu a působivosti. Stavba odkazuje ke kořenům místa, kde vyrostla. Nahrazuje původní chrám zcela plnohodnotně. Je jeho kreativní interpretací, aniž by se snížila k napodobování. /PJ/ „Stavba chrámu Kómjó-dži pro mne byla příležitostí znovuobjevit a uvědomit si základy svých vlastních architektonických přístupů. Voda a dřevo, historie a krajina... Doufám, že toto je místo, kde se rozmanitost prvků spojuje a hovoří k návštěvníkovi.“ Tadao Ando

126

127

TOWADA japonsky: 十和田市; [Towada-ši] Prefektura: Aomori Region: Tóhoku

menší Město

Obyvatel: 65 800

towada art center Ryue Nishizawa, SANAA, spolupráce: Ippei Takahashi, Yusuke Ohi, Taeko Nakatsubo, Kenichi Fujisawa, 2008 GPS 40.613970, 141.209440 Tokijská kancelář Ryue Nishizawy vytvořila v Towadě na severu ostrova Honšú umělecké centrum tvořené šestnácti náhodně uspořádanými pavilony propojenými skleněnou pasáží. Nishizawův mikrourbanistický shluk se nachází na křižovatce hlavních městských tříd. Muzeum je součástí rozsáhlého konceptu Arts Towada Project usilujícího oživit prostřednictvím společenských událostí a uměleckých instalací zanedbanou část města. Projekt rozvíjí Nishizawovu snahu o vizuální překrývání a fyzickou propustnost architektury, čehož jsme

128

129

menší Město

mohli být svědky již u městské galerie v Kanazawě. Zatímco předchozí projekty SANAA měly za poetickou dispozicí stále ještě vyváženou geometrii, zde se Nishizawa odhodlal k naprostému osvobození od pravidelného půdorysu. Výsledná kompozice se záměrně vyhýbá jakémukoliv rytmu, řádu či osovosti. V tomto případě Nishizawu zajímalo „vytvoření hustoty v dobrém slova smyslu“ a „zaměření se na volný meziprostor se stejnou důležitostí jako u samotných pavilonů“. Nevelký pozemek o rozloze 100 x 45 metrů je z poloviny zastavěn. Výsledná kompozice vytváří zmenšené městské panorama soustředěné kolem nejvyššího pavilonu sloužícího také jako vyhlídková věž. Nishizawův vítězný návrh, s nímž v roce 2004 porazil tokijské přátele Sou Fujimoto i Atelier Bow-Wow, musel být po upřesnění seznamu vystavujících umělců kompletně přepracován. V průběhu soutěže totiž existoval jen přibližný seznam. Umělecký kurátor Fumio Nanjo později definitivně vybral 21 umělců, mezi nimiž jsou Ron Mueck, Paul Morrison nebo Do-Ho Suh. Každý pavilon i venkovní prostor byl následně znovu upraven pro konkrétní vystavované dílo. Z původního návrhu tak zbyla jen myšlenka „různých pavilonů propojených skleněnou chodbou“. Prosklený koridor je hlavním komunikačním prvkem vytvářejícím tři návštěvnické okruhy a vymezujícím čtveřici vnitřních dvorů. Nepravidelně tvarované zahrady mezi pavilony poskytují komorní místa pro další instalace uměleckých předmětů, jako je třeba Strom přaní od Yoko Ono. Naproti tomu mimo skleněný koridor se nachází polootevřené zahrady, kam mohly být instalovány větší instalace, jako například velký červený mravenec aTTa od Noboru Tsubakiho. Při procházení z jednoho výstavního prostoru do druhého mohou návštěvníci z prosklené chodby spatřit také okolí „a současně tak zažívat město i umění“. Přestože bylo muzeum koncipováno pro konkrétní sbírku uměleckých děl, tak Nishizawa vidí další výstavy optimisticky a věří, že jeho prostory „budou umělce vybízet k reinterpretaci“. /PŠ/ www.towadaartcenter.com

131

ČEŠTÍ ARCHITEKTI V JAPONSKU

například Univerzitu Sofia v Tokiu. Letzel v Japonsku navrhnul přes čtyřicet staveb, ale jeho nejznámější stavbou je Průmyslový palác v Hirošimě. V roce 1919 se Jan Letzel stal prvním obchodním atašé na československém konzulátu v Tokiu. Ke konci života pracoval jako zástupce firmy Suzuki v ČSR.

ANTONÍN RAYMOND (rodným jménem antonín reinman) (1888 kladno – 1976 usa)

JAN JOSEF ŠVAGR (1885 Týnčany – 1969 Argentina)

Vystudoval architekturu v Praze. V roce 1910 začal v USA pracovat v architektonické kanceláři Casse Gilberta. Od roku 1916 spolupracoval s Frankem Lloydem Wrightem a v roce 1919 odjel do Japonska pracovat s ním na stavbě Imperial Hotelu v Tokiu. Poté zůstal v Japonsku. Po zemětřesení v roce 1923 se významě podílel na obnově poničeného Tokia. V roce 1937 opouští Japonsko kvůli fašismu zpět do USA, kde v roce 1945 v New Yorku založil kancelář spolu s dalším českým architektem Ladislavem Lelandem Radem, nazvanou Raymond & L. L. Rado. Po konci 2. světové války se do Japonska vrací a opět pomáhá s jeho obnovou. Jeho nejvýznamnější stavbou je Gunma Music Center v Takasaki (1955–1961). V roce 1964 získal japonský řád Vycházejícího slunce. V Japonsku pracoval do roku 1973.

Vystudoval architekturu a pozemní stavitelství na České technice v Praze. Po útěku do Číny z vyhnanství na Sibiři, kam byli s jeho ruskou ženou Naděždou odsouzeni po říjnové revoluci, se v Šanghaji setkal s A. Raymondem a v roce 1922 nastoupil do jeho kanceláře v Japonsku. Jejich spolupráce skončila v roce 1930. Poté společně s mladším bratrem Prokopem Bořivojem realizoval v Japonsku přes dvacet projektů, většinou duchovních staveb – například kostel Nejsvětějšího srdce Páně v Jokohamě v neogotickém slohu. Je také autorem první mešity v Japonsku (v Kóbe). V roce 1941 odjel do Jižní Ameriky, kde pokračoval v práci architekta a zároveň se věnoval studiu bohosloví.

JAN LETZEL (1880 Náchod – 1925 Praha)

Architekturu studoval na UMPRUM u Josipa Plečnika, poté na pražské technice i na AVU u profesora Kotěry. Patřil k prvním členům avantgardního spolku Devětsil. Po válce pracoval jako scénograf v Národním divadle v Praze. Společně s Bohumilem Slámou navrhl jednu z významných staveb purismu u nás, krematorium v Nymburku (1922–1924). Další jeho českou realizací je Vojenský zeměpisný ústav v Praze. V roce 1924 odjel do Paříže, pracovat v projekční kanceláři Augusta Perreta. V roce 1926 odjel na pozvání Antonína Raymonda do Tokia. Spolupracoval s ním na projektech budovy Rising Sun Petroleum v Jokohamě a na budovách sovětského a belgického velvyslanectví v Tokiu. Spolu s architektem Kameki Tsuchiurou získává první cenu za soutěžní návrh obchodního domu Chikatetsu v Tokiu. Po čtyřech letech Japonsko opustil a vrátil se domů. /zz/

Vystudoval stavitelství na státní průmyslové škole v Pardubicích. V roce 1901 získal stipendium na Uměleckoprůmyslové škole v Praze, kde studoval architekturu u profesora Jana Kotěry. Po studiích nastoupil do stavitelské firmy Quida Bělského v Praze. Jeho jedinou stavbou realizovanou v Čechách je secesní pavilon Dvorana v areálu lázní Mšené. Poté působil přes rok v Egyptě v architektonické kanceláři Fabrizia Pashi, dvorního architekta egyptského místokrále. V roce 1907 odjel do Japonska na pozvání architekta George De Lalanda, u nějž projektoval areál dívčí školy řádu Sacré cœur v Tokiu. V roce 1909 se svým spolužákem ze stavební průmyslovky inženýrem Karlem Janem Horou založil firmu Letzel a Hora a realizoval například dívčí školu Fatuba, nemocnici Dai Nippon, rezidenci Barona Nagaye nebo hotel v Macušimě. Po Horově odchodu do Číny v roce 1913 pokračoval ve firmě sám a projektoval

132

BEDŘICH FEUERSTEIN (1892 Dobrovice – 1936 Praha)

www.en.wikipedia.org/wiki/Antonin_Raymond www.ceskatelevize.cz/porady/10262550261-sumne-stopy/

133

JAPONSKO-ČESKÉ ARCHITEKTONICKÉ VZTAHY

Antonín Raymond, Jan Letzel, EXPO Ósaka Mezi japonskou a českou architekturou lze najít některé nitky, které vzájemně propojovaly vývoj na obou stranách. Samozřejmě v poválečném období byl vektor vlivů jednoznačně orientován inspirativním vyzařováním prudce se rozvíjející architektury japonské, ať již to byl vzor japonských metabolistů v letech šedesátých, nebo podněty dnešních osobností počínaje Tadaem Andem po Kazuyo Sejimu a Kenga Kumu. České reakce na tyto japonské vzory v šedesátých a sedmdesátých letech je možné vysledovat především v nerealizovaných vizích – snad nejvýrazněji v megastrukturách Karla Pragera, jimiž chtěl překrýt údolí v Praze-Košířích, obdobně jako Kenzo Tange překrýval tokijskou zátoku. A realizovaný československý pavilon v Ósace z roku 1970 (Rudiš, Palla, Jenček) jako by svým roštovým zastřešením vzdával hold hostitelské zemi. Inspirace současnou japonskou tvorbou je pak rozptýleně citelná u vícero českých tvůrců, neboť zdá se rezonuje se střízlivým směřováním tuzemské architektury. Překvapivě opačnou roli hráli čeští architekti před druhou světovou válkou, především dík své osobní přítomnosti v Japonsku. Asi nejslavnější tamní stavbou českého tvůrce je Průmyslový palác od Jana Letzela v Hirošimě, neboť jeho ruina se stala symbolem zkázy po svržení atomové bomby.

134

Ale důležitější architektonickou stopu zde zanechal kladenský rodák Antonín Raymond. Ten sem přišel již v roce 1919 jako asistent Franka Lloyda Wrighta při výstavbě tokijského hotelu Imperial a působil zde – s přestávkou druhé světové války – až do šedesátých let. Jeho vlastní železobetonová vila z roku 1924 je považována za první skutečně moderní stavbu Japonska a v jeho velmi prosperujícím ateliéru postupně pracovali mnozí japonští architekti, dnes považovaní za moderní klasiky (Kunio Majekawa) a pozdější učitele, formující progresivní linii japonské tvorby táhnoucí se až do současnosti. Raymond sám se v meziválečném období dostal k řadě velkých zakázek – mimo jiné jako honorární konzul Československa využil svých styků a postavil pro několik zahraničních velvyslanectví jak jejich úřední budovy v Tokiu, tak zejména různá letní sídla velvyslanců, zasazená do venkovské krajiny mimo hlavní město. Právě na stavbách vil a letních sídel se stále výrazněji projevovala Raymondova snaha propojit univerzálně šířené moderní vzory s místními tradičními motivy a stavebními technikami. Na tuto svou koncepci regionálně zabarvené moderní architektury navázal i v padesátých letech, jak dokazuje několik katolických kostelů, v nichž se opět mísí japonské dřevěné konstrukce s moderním pojetím prostoru a světla. Raymondův ateliér se podílel i na stavbě onoho československého pavilonu v roce 1970. Antonín Raymond, který zemřel v roce 1976, je dodnes považován za jednoho ze zakladatelů moderní japonské architektury. O jeho významu svědčí i to, že mu před několika lety věnoval speciální číslo časopis Japan Architect a nedávno se v USA a Japonsku uskutečnila velká výstava jeho celoživotního díla. /PK/ Zdroj: Japan Architect, 1999, č. 33. – Antonin Raymond: An Autobiography. Rutland, Vermont 1973. www.raymondsekkei.co.jp/company/index.html

135

136

vesnice

NAKAGAWA japonsky: 那珂川町; [Nakagawa-mači]

vesnice

Prefektura: Točigi Region: Kantó Obyvatel: 20 039

nakagawa-machi bato hiroshige museum of art Kengo Kuma, 2000 GPS 36.739262, 140.171062 „Náš projekt aplikoval základní metodu Hirošigeho malby a předefinoval ji do jazyka architektury,“ napsal Kengo Kuma pro architektonický magazín Lotus International v roce 2001. Lze malbu interpretovat architekturou, nejedná se pouze o dobře znějící literární výklad architektonického jazyka, založený na jistém druhu vizuální podobnosti? Tyto a podobné otázky se vážou k tomuto bezpochyby fascinujícímu domu. Andó Hirošige (známý také jako Hirošige Utagawa) je zásadní osobnost japonské malby stylu ukijo-e, který byl inspirací i pro evropské mistry, jako například Vincenta van Gogha. Důležitější než rozbor stylu ukijo-e je pro nás formální stránka malby reprezentované Andó Hirošigem. Touto formální stránkou je myšlena tvorba prostoru malby metodou vrstev, na rozdíl od evropské tradice, která pracuje s perspektivou. Zvláště zřejmá je tato metoda na některých krajinných malbách v souvislosti s použitím motivu deště jako souvislé struktury tenkých linek. Muzeum japonského malíře Andó Hirošigeho ve městě Nakagawa (které vzniklo až v roce 2005 spojením menších měst Bató a Ogawa) zaujímá ve městě výsadní pozici. Je umístěno tak, aby překlenulo hlavní ulici Hiroshige Kaido (prostor, jenž ve skutečnosti funguje jako lineární náměstí) a spojilo radniční náměstí s promenádním svahem, který se vypíná za muzeem. Tato urbanistická koncepce se promítá i do vlastního domu ve formě průchodu oddělujícího prostory muzea na straně jedné a restaurace na straně druhé. Dům se tímto stává součástí vztahů, jež v místě existují a tvoří jeho denní rytmus. Vlastní forma domu se vyznačuje sedlovou střechou, tvořenou dřevěnými latěmi z cedrového dřeva (30/60 mm). Tento architektonický prvek charakterizuje celý dům a odkazuje na techniku malby Andó Hirošigeho.

138

139

vesnice

Použití dřeva na stavbu muzea si vyžádalo jeho speciální úpravy infračerveným zářením a chemickým ošetřením (napuštěním do hloubky). K tradičním materiálům neodkazuje pouze dřevo, ale také rýžový papír (který je podkladem Hirošigeho maleb) použitý jako výplň dřevěných rámů, tradičního japonského stavebního prvku. Síla těchto elementů se projevuje především v interiéru, kde spoluvytvářejí prostorové vazby založené na různém stupni průhlednosti či průsvitnosti, které zcela reálně evokují „perspektivu“ a hloubku známou z maleb Andó Hirošigeho. /RS/

村 140

141

IBUSUKI japonsky: 指宿市; [Ibusuki-ši] Prefektura: Kagošima

vesnice

Region: Kjúšú a Okinawa Obyvatel: 43 931

the kagoshima community center for seniors Masaharu Takasaki, 1998 GPS 31.254292, 130.647413 Městečko Ibusuki leží na nejjižnějším výběžku Kjúšú, na poloostrově Sacuma u ústí Kagošimské zátoky do Východočínského moře. Ibusuki obkružuje koncový výběžek poloostrova až k výraznému vulkánu Kaimon a leží ve vulkanické oblasti Kirišima. Spíše než městem je srostlicí malých vesnic, které od sebe oddělují plochy polí, a v jejichž středu se rozkládá největší jezero ostrova Kjúšú Ikeda. I v centrálních částech má velmi řídkou, spíše vesnickou

143

vesnice

Výkresová dokumentace: Takasaki Architects

zástavbou. Oblast je vyhlášená krásnou přírodou, teplým podnebím a jedinečnými parními lázněmi s černým pískem a mnoha druhy horkých pramenů. Pozemek Komunitního centra pro seniory Nanohankan, které vzniklo na náklady soukromé železniční společnosti, leží na okraji zástavby Ibusuki, pár desítek metrů od pobřeží Kagošimské zátoky v působivé krajinné scenérii. Nanohankan je zařízení pro velmi rozmanité příležitosti. Nabízí nejen prostory pro ubytování a setkávání seniorů, ale také pro kulturní instituce, vzdělávání, zdravotní péči, sportovní haly či venkovní divadelní scénu. Svým charakterem a možnostmi láká obyvatele všech věkových skupin z širokého okolí k pobytu a využívání pestré škály nabízených programů. Není to místo, kde by senioři byli separováni či odklizeni, ale místo, které umisťuje seniory do aktivního centra dění, kde jsou respektovanou součástí komunitního společenského života. Japonsko také patří k zemím, jejichž populace výrazně stárne – téměř čtvrtina je straší 65 let a udává se, že do roku 2060 by seniorů v populaci mělo být až 40 procent. Ale je to země, která neodkládá své seniory jako použitou nepotřebnou přítěž na okraj společnosti. Japonsko podporuje „sociální hnutí zdravé dlouhověkosti“, dovede si svých seniorů vážit jako nositelů sociálního rozvoje a starší lidé zde hrají aktivní roli ve všech oblastech života celé společnosti.

Pozemek centra má tvar pravoúhlého trojúhelníku. Kratší asi 500 m dlouhé strany trojúhelníku pozemku lemují silnice a přeponu tvoří vodní kanál. V tomto trojúhelníku, jehož pozadí dominuje výrazný kopec Uomi, jako by přistála kosmická loď, respektive dvě. Areál Centra pro seniory totiž vůbec nevypadá jako centrum pro seniory, dokonce by to asi bylo to poslední, co by jako náplň areálu člověk tipoval, vypadá spíše jako raketová základna či vědecké vesmírné výzkumné centrum nebo muzeum science fiction. Místní obyvatelé, mezi kterými se centrum těší velké oblibě, s hrdostí říkají, že je jako z jiného vesmíru. Rovnoběžně s vodním kanálem (zhruba v polovině osy kolmé na vodní kanál a ústící do křižovatky) vede středem složité kompozice – betonové srostlice pěti objemů, tvořících základní komplex budov – hlavní komunikační osa.

145

vesnice Výkresová dokumentace: Takasaki Architects

Ve středu křížení těchto os je oválný centrální vstupní předprostor, obkroužený třemi zákruty velmi pozvolné rampy a krytý lasturovitou skořepinou proříznutou oblouky ve směrech komunikační osy, otevírající krásné výhledy do krajiny. Od vstupu na pozemek vede k centrálnímu prostoru vysoké sloupořadí s úzkou stříškou zvýrazňující směr hlavního vstupu. Ke komunikační ose přiléhají z obou stran podélně říznuté půlelipsy rozdílných velikostí. K menší půlelipse umístěné ve směru k vrcholu trojúhelníku pozemku, ve které se nachází ubytovací část komplexu, přiléhá v jejím vrcholu další, menší elipsa s delší stranou na ose ke křižovatce, v níž je plavecký bazén. Na druhé straně komunikační osy se ve větší půlelipse nachází pestrý mix společenských funkcí a kulturní sál, který má také tvar elipsy (orientovaný stejně jako elipsa prvního sálu), ale k objemu větší půlelipsy nepřiléhá, zakusuje se do ní. Objemy půlelips mají ploché střechy a z nich výrazně vystupují šikmo posazené rotační lasturovité oplechované střechy obou sálů a lastura centrálního prostoru. Půlelipsy nejsou stejně dlouhé, ale obě na komunikační ose začínají u vstupu do areálu ve stejném bodě, čímž dochází k posunu příčné osy větší půlelipsy. Na této posunuté ose je pak u vodního kanálu umístěna venkovní divadelní scéna. Dalšími stavbami v areálu jsou dvě vedle sebe stojící nestejně velké sportovní haly, které sice mají vzhledem ke svému účelu oblélníkový půdorys, ale jejich stěny i střechu tvoří betonové vlny. Posledním prvkem komplexu jsou dvě kryté betonové promenády oddělující areál na obou stranách od silnice. Promenády jsou půdorysně mírně prohnuté, jako dvě paže ochraňující centrum. Každá promenáda má na svých koncích a ve středu – v místě styku s hlavní komunikační osou – altány. Každý ze šesti altánů má odlišnou formu a každý sám o sobě by byl výraznou architektonickou realizací. Stejně tak každý objem hlavní srostlice má vlastní výrazně propracované tvarosloví, konzistentní a domyšlené do nejmenších detailů. I když se jedná o tak členitý soubor tvarů, prvků, proporcí, objemů a detailů, nejsou spolu v rozporu. Projevuje se zde jedinečná japonská schopnost – umění aranžování a kompilace, díky němuž dokáží Japonci harmonicky zkombinovat pro nás zdánlivě nekombinovatelné prvky. Celek působí komplexně, udivuje množstvím nápadů i vysokou mírou propracovanosti jednotlivých forem. Nejde než souhlasit s místními, že se jedná o dílo z jiného vesmíru. /zz/ „Navrhování architektury znamená vyjádřit vědomí o prostoru. Na plánování s konceptem, komunikace‘ jsem si hluboce potvrdil, že architektonická tvorba je velmi humanistická a duchovní práce.“ Masaharu Takasaki www.takasaki-architects.co.jp

147

AWADŽI japonsky: 淡路市; [Awadži-ši]

vesnice

Prefektura: Hjógo Region: Kansai Obyvatel: 47 500

conference center awaji yumebutai – westin hotel Tadao Ando, 1995–2000 GPS 34.559735,135.0081 Nevelký ostrov Awadži leží v jihovýchodní části Japonska, mezi ostrovy Honšú a Šikoku. Název ostrova znamená „cesta do Awa“, což byla provincie na ostrově Šikoku. Ostrov Awadži tedy odpradávna sloužil jako dopravní spojnice mezi Honšú a Šikoku. Také se údajně jedná o ostrov s nejstarším osídlením v Japonsku. V letech 1987–1991 byla z hor na ostrově vytěžována zemina (celkem téměř 40 milionů tun), kvůli vybudování umělého ostrova v Ósacké zátoce, na němž bylo vystavěno mezinárodní letiště Kansai. V lednu 1995 byl Awadži těžce postižen velkým zemětřesením (zemětřesení v Kóbe), které mělo epicentrum přímo pod ostrovem. Během zemětřesení došlo k závažným sesuvům půdy v místech, odkud byla předtím vytěžena zemina. Bylo proto rozhodnuto celou oblast sesuvů urychleně stabilizovat formou rozsáhlé zástavby. Rozloha postiženého území určeného k rekultivaci a výstavbě byla 28 hektarů. Projektem byl pověřen slavný japonský architekt Tadao Ando, který právě v roce 1995 vyhrál Pritzkerovu cenu za architekturu, nejvyšší ocenění v oboru – odměnu 100 000 dolarů věnoval na pomoc dětem osiřelým v důsledku Kóbského zemětřesení. Projekt zahrnuje rozsáhlý komplex budov a krajinných úprav. Hlavní náplní je luxusní hotel Westin o 200 pokojích, který slouží jako vstupní brána do celého areálu – při průchodu hotelem je možné vidět Andovy skici a modely. Dále zde najdeme mezinárodní kongresové centrum, restaurace, obchody, podzemní kapli, visuté zahrady s vyhlídkovými terasami, rozsáhlé parkové úpravy

148

149

vesnice

s fontánami, umělými vodními plochami a kaskádami, zastřešené promenády, botanickou zahradu s největším skleníkem v Japonsku (6700 m2), venkovní amfiteátr s kapacitou 3000 míst, samostatný přístav v Ósacké zátoce, podzemní parkoviště pro 600 vozidel. Podobně jako v jiných svých projektech, i zde Ando spoléhá na geometrii, pomocí které definuje určitý řád a hierarchii. Jedná se o sérii geometrizovaných částí, které se vzájemně prolínají a dohromady vytváří celek. Zároveň však Ando v uspořádání celého areálu bere v úvahu topografické danosti a nepravidelnosti způsobené zemětřesením. Vzniká tak určité dynamické napětí mezi jasnou geometrií projektu a jeho přírodním rámcem. V krajinných a zahradních úpravách se Ando snaží kombinovat prvky tradiční japonské zahrady a západního (anglického) parku. Působivých prostorových zážitků Ando dosahuje průniky hmot a architektonických prvků, hrou s hmotou a prázdnem, otevřeností a uzavřeností, kontrasty světla a stínů, tekoucí vody a klidných vodních ploch. Při procházce areálem, což je vlastně sekvence rozličných prostorů, člověk narazí na mnohá zákoutí, architektonicky „orámované“ výhledy na oblohu, do krajiny, na moře. Vše je provedeno v Andově oblíbeném pohledovém betonu. Betonové stavby, někdy s hrubými kamennými podezdívkami, jsou doplněny přírodními prvky parku a zahrad, vodními bazény a kaskádami, které jsou vykládány mořskými mušlemi. Okružní pěší cesty skrz celý areál jsou betonové, mlatové nebo z bílých oblázků. Zážitek z procházky umocňují komponované výhledy, zvuky zurčící vody a vůně okrasných květin. Člověk se zde však nemůže zbavit dojmu, že měřítko celého komplexu je příliš monumentální. Andův přístup – jednoduchost forem a čistota detailů –, který se dokonale osvědčuje u menších staveb, jako by zde troskotal právě na obrovském měřítku a přílišném množství prvků, které musí zaplnit prostor. Mnohé části komplexu tak působí poněkud samoúčelně. Návštěvník je posléze unaven mnohostí forem natolik, že Andovy prostorové finesy přestává vnímat. Celý komplex je však nutné chápat jako svého druhu monument: nejenže slouží rekultivaci zničené krajiny, ale zároveň svým konceptem rekonstrukce a navrácení života do postižených míst vzdává hold všem, které postihlo Velké zemětřesení. Projekt manifestuje, že je nutné nenechat se zlomit, ale hledět do budoucnosti s nadějí. /PJ/

151

TADAO ANDO

安藤 忠雄

Tadao Ando se narodil 13. září 1941 v Ósace v Japonsku, kde také vyrůstal. Vychovávala ho babička. Architektura ho začala zajímat v patnácti letech, kdy jej na školním výletě v Tokiu uchvátil Wrightův hotel Imperial. Koupil si knihu s Le Corbusierovými skicami, které obkresloval tak dlouho, dokud se knížka nerozpadla. U obkreslování vždy přemýšlel o konceptu, který vedl Le Corbusiera k takovým řešením. Z knih Ando studoval také práce Franka Lloyda Wrighta, Miese van der Rohe, Alvara Aalta či Louise Kahna. Během střední školy Ando pomáhal místnímu tesaři v dílně a tak se naučil pracovat se dřevem. Rozhodl se studovat sám, po odpolednech navštěvoval školu kreslení, poznával mnoho tradičních lidových domů, rezidencí, čajových prostorů, zahrad atp., které jsou silně koncentrovány v Ósace, Naře a Kjótu. Na těchto výletech se naučil vnímat charakteristickou japonskou architekturu. Po ukončení střední školy se dva roky věnoval boxu a pracoval i jako řidič kamionu. Poté začal získávat zkušenosti v architektonických kancelářích a v projektování interiérů. Podnikl studijní cesty do Evropy a USA. V roce 1969 (bylo mu 28 let) si založil v rodné Ósace vlastní kancelář. Začal navrhovat prostory pro bydlení ve stále se měnícím urbanistickém prostředí. Pokoušel se vytvářet architekturu nezávislou na těchto vnějších změnách. V roce 1979 konečně dospěl k úspěchu, když za dům Row House v Sumijoši (1975–1976) v Ósace získal cenu Japonského architektonického institutu, a stal se světově známým architektem. Do poloviny osmdesátých let neměl Ando příležitost projektovat nic z veřejné architektury – například divadlo, muzeum nebo vládní budovu. Projektoval pouze rodinné domy a obchody, tedy prostor pro „život obyčejných lidí“. Jelikož mají Japonci ekonomický i materiální nadbytek, jejich domy jsou většinou plně mechanizovány a přetékají věcmi. Svým způsobem projektování chtěl Ando lidem ukázat, jak se dá žít, aby byli ušetřeni vlivu zhoršených podmínek prostředí, které si sami zavinili. Tadao Ando o sobě říká, že přijít na koncept, základní myšlenku mu trvá jen pár minut. To ale neznamená, že se o konečné podobě projektu rozhodne hned po zadání zakázky. Čeká na moment, kdy je přesvědčen, že je jeho myšlenka jasná a ta pravá. Je-li čas, čeká na tento moment i 1 až 2 roky. Během této doby si nedělá skici. Dává čas svým zaměstnancům, aby se mohli sami projevit, dává jim tím možnost rozvoje. Když přijde jeho moment, sedne a skicuje vše,

152

153

co mu přijde pod ruku. Pak je s prací hned hotov. Nediskutuje se svými zaměstnanci o konceptu. To, co on instinktivně vymyslí, je považováno za jediné možné řešení. Snaží se, aby zaměstnanci rozuměli jeho konceptu a následně na něm mohli pracovat. Jednomu z nich dává odpovědnost za projekt. Jeho kancelář odmítá systematizaci a modernizaci. K práci má řemeslný přístup. Vše musí být děláno rukama, aby měl možnost okamžité a přesné kontroly. Jeho architektura je velmi ovlivněna japonskou kulturou a stavební tradicí, zdůrazňuje jednoduchost a fyzický zážitek. Z toho důvodu je většinou betonová, čímž poskytuje pocit čistoty a zároveň hmotnosti. Důležitými prvky v architektuře jsou pro Anda geometrický řád, světlo a emotivní působení. /PJ/

155

AWADŽI japonsky: 淡路市; [Awadži-ši]

vesnice

Prefektura: Hjógo Region: Kansai Obyvatel: 47 457

water temple Tadao Ando, 1991 GPS 34.546352, 134.989086 „Jednou jsem cestoval Indií v období dešťů, když jsem spatřil scenérii chrámu stojícího na protějším konci širého rybníka porostlého lotosy. Silně mi připomínal obraz jednoho z buddhistických rájů. Z těchto vzpomínek se pak zrodila představa svatyně ukryté pod zelení lotosových květů.“ Tadao Ando

Vodní chrám se nachází nedaleko komplexu Awaji Yumebutai. Na rozdíl od tohoto rozsáhlého komplexu se jedná o velmi komorní stavbu, jejíž měřítko dává vyniknout všem jemnostem a detailům architektury. Tadao Ando byl osloven jedním z farníků, který ho znal a byl ochoten na nový chrám věnovat peníze. Byla to jeho první zakázka na návrh buddhistického chrámu. Ando od počátku nechtěl lpět na zaběhnutých tradicích a schématech. Spíše ho zajímalo, jak se osvobodit od představy mohutné přesahující střechy symbolizující důležitost budovy. Přemýšlel o chrámu s plochou střechou, který by vycházel z modernistických principů. Klíčem se měla stát voda a zážitek z návštěvy chrámu pod hladinou lotosového jezírka: „Pokud by budovy měly být reprodukovány na základě stereotypů buddhistické architektury, pak bych tu nemusel být.“ Zpočátku se všichni – mniši i farníci – Andově představě bránili, neuměli si představit chrám bez typické střechy. Avšak róši (buddhistický mistr) z Kjóta Andovu myšlenku schválil a povzbudil ho k realizaci – připadalo mu úžasné fyzicky procházet mezi lotosovými květy, symbolem a principem buddhismu. K chrámu se přichází po cestě vedoucí mezi starším dřevěným chrámem a hřbitovem, do mírného kopce. Na kopci nad starší částí chrámového okrsku se cesta začne klikatit, poté návštěvník musí projít štěrbinou mezi dvěma zdmi, až cesta vyvrcholí elipsovitým jezírkem porostlým lotosy. V jeho hladině se odráží obloha, okolní hory, rýžová pole a bambusové háje.

157

vesnice

Příroda zde vstupuje do architektury: vzduch, světlo a voda se stávají součástí chrámu a návštěvník je může přímo cítit. Klid vodní plochy s meditativními účinky umocňuje duchovní očistu před vstupem do samotné svatyně. Tam se sestupuje po betonovém schodišti symetricky rozřezávajícím vodní hladinu na poloviny. Po schodišti se vstupuje do temnoty pod hladinou a následně do posvátného prostoru. Na rozdíl od monochromatického vstupu světlých stěn, bílých oblázků a neutrálního betonového schodiště je interiér chrámu naplněn intenzivním červeno-oranžovým světlem, které jako by pulzovalo ze samého středu, kde je umístěn nejposvátnější prostor chrámu uchovávající Buddhovu sochu. Zde se člověk cítí zcela chráněný, v bezpečí – jakoby v mateřském lůně. Stejně jako u přístupu k vodní hladině jsou i zde návštěvníci do vnitřní svatyně vedeni nepřímo – obíhající kruhovou chodbou, jejíž barevnost se v průběhu cesty podél hladké betonové zdi stává stále intenzivnější. Nachová červeň je nejintenzivnější při západu slunce, kdy sluneční paprsky pronikají přes okno do interiéru. Toto západní světlo má symbolický význam – sděluje, že Buddha pocházel ze západu, z Indie. Předobrazem pro chrám se západním světlem byl chrám Džódó-dži Džódó-do v prefektuře Hjógo-ken od buddhistického mnicha a architekta Hónen, který chrám postavil v roce 1192. Ando zde zcela obrátil tradiční architekturu buddhistického chrámu: sestup dolů namísto stoupání, místo monumentální stavby neviditelná svatyně. Přístup do chrámu i pohyb uvnitř vytváří velmi působivou prostorovou sekvenci ve smyslu Corbusierovy „promenade architecturale“. Ačkoli svou formou a materiálem se Andův chrám od tradičních chrámů zcela liší, svým mystickým působením se jim naopak plnohodnotně vyrovnává. Navazuje tak velmi důstojně na tisíciletou tradici budování buddhistických chrámů v Japonsku. /PJ/

159

ÓJAMAZAKI japonsky: 大山崎町; [Ójamazaki-čó]

vesnice

Prefektura: Kjóto Region: Kansai Obyvatel: 15 203

asahi beer oyamazaki villa museum Tadao Ando, 1995 GPS 34.895270, 135.679729 V ósacké prefektuře, někde na půli cesty mezi Kjótem a Ósakou, najdeme Museum v Ójamazaki, které vystavuje největší mistrovská díla uměleckého hnutí Mingei. Sbírku děl tohoto japonského Art and Crafts z první poloviny 20. století daroval muzeu u příležitosti jeho otevření v roce 1996 zakladatel pivovaru Asahi a velký mecenáš hnutí. Nebýt jeho nadšení pro umění a nesouhlasu místních obyvatel, mohl ale na místě dnešního muzea stát luxusní resort. Muzeum v Ójamazaki se skládá z historické vily a dvou současných přístaveb. Autorem původní stavby byl její majitel, bohatý ósacký stavitel a architekt Shotoru Kaga, autorem obou nových částí proslulý architekt, také pocházející z Ósaky, Tadao Ando. Pro stavbu svého sídla si Shotoru Kaga vybral místo nad řekou Jodo s krásnou vyhlídkou do krajiny ósackého zálivu. Zde si mezi lety 1912–1935 postavil dům, jenž se dnes nachází na seznamu hmotných kulturních památek Japonska. Ovlivněn studiem a pobytem v Anglii projektoval vilu včetně interiéru v anglickém tudorovském stylu. Celková koncepce objektu se zahradou i architektonické detaily nám v mnohém připomínají evropské stavitelské umění, avšak s jemnými vstupy principů japonské venkovské usedlosti a s využitím místních materiálů. Desítky let po stavitelově smrti historickou budovu čekal neblahý osud. Měli ji zbourat a na jejím místě postavit luxusní bydlení. Po výrazných protestech místních obyvatel a za přispění tamní vlády a majitelů pivovaru Asahi, patronů umění, se podařilo budovu nakonec zachránit a zrekonstruovat ji na muzeum Asahi Beer. Pro rozšíření sbírkového fondu bylo potřeba přistavět dvě nová křídla, „podzemní klenotnici“ a „snový box“, jak nové části poeticky pojmenoval samotný autor Tadao Ando.

160

161

vesnice

První Andova přístavba byla postavena v roce 1995. Zatímco historická budova je díky osobitému vkusu majitele a použitým materiálům tvarově značně přebujelá, tmavá a plná dekoru, přístavbu „podzemní klenotnice“ tvoří dvě jednoduché hmoty ze světlého pohledového betonu: jednoduchá linka prosklené, polozapuštěné chodby, kterou se návštěvník z vily zahlubuje do klenotnice, a podzemní kruhový pavilon se střechou porostlou travinami. Propojovací lineární tunel se schodištěm, v němž návštěvník překonává výškové rozdíly zahrady, ho již při vstupu oslní a naplní pocitem důstojnosti. Vše je dokonale promyšleno, připraveno na ovládnutí našich smyslů. Betonová linie je v horní části prosklená velkými tabulemi, a tak návštěvník sestupující chladným schodištěm do nitra ke klenotnici zažívá pocit až rituálního zanícení ze světelných změn, většího chladu, převýšeného prostoru i akustických jevů. Je uchvácen vegetací japonské zahrady a světlem, které odráží všudypřítomná voda ve vodních kaskádách podél objektu. V průhledu ho na konci schodiště v pološeru zaujme velké okno s výhledem na lesní jezírko s lekníny. Od jezírka ho ruka architekta dovede podél clonící betonové stěny do výstavního prostoru. Sem už vstupuje „připraven“ na hlavní exponáty muzea, Monetovy obrazy s motivy leknínů. V tmavé válcové místnosti se již soustředí jen na zážitky z umění. Jiná výstupní cesta návštěvníka vyvádí z podzemní galerie na malebnou vyhlídku na Ósacký záliv a rozsáhlé zahrady muzea. Až v této chvíli, na konci cesty, si uvědomí, jak je přístavba dokonale prorostlá s bujnou vegetací zahrady. „Umělecké muzeum Asahi Beer Oyamazaki Villa využívá atraktivitu čtyř ročních období: nádherné třešňové květy z jara, svěží zeleň v létě, úžasně červené listí na podzim a tiché zasněžené zimní scenérie.“ Tadao Ando

V loňském roce dokončil Tadao Ando další, severozápadní výstavní křídlo nazvané „snový box“. Kubická forma je v kontrastu ke kruhové „podzemní pokladnici“. Jednoduché tvary a čisté betonové plochy však dávají ihned tušit stejného autora. Do nejnovější části muzea se vchází prosklenou bílou chodbou, jejímž autorem je Shotaro Kaga a která byla postavena jako cesta ke skleníku, na jehož místě se box nachází. Ando tak doplňuje historický objekt o nové vrstvy výstavních pavilónů, které naplňují původní koncept stavitele Shotora Kaga. /JJ/ www.asahibeer-oyamazaki.com

163

NASU japonsky: 那須町; [Nasu-mači]

広場

vesnice

Prefektura: Točigi Region: Kantó Obyvatel: 26 629

stone museum Kengo Kuma, 1996–2000 spolupráce: Keita Goto, Shinichi Mogi GPS 36.990753, 140.163537 Vzhledem k častému výskytu zemětřesení najdeme v japonském regionu Ašino, vzdáleném asi 160 km od Tokia, poměrně málo kamenných staveb. Jednou z výjimek je muzeum ve vesnici Nasu Ašino v oblasti Nasu-gun, podhorské krajině plné horkých pramenů, onsenů a historických chrámů. Tamní muzejní komplex vznikl rozšířením tří tradičních kamenných domů z roku 1930, zbudovaných ke skladování rýže, o tři nové kamenné budovy. Historický střed vesnice tak byl obohacen o důmyslný veřejný prostor, který se stal neformálním centrem obce. Takzvané „Muzeum kamene“ nechala postavit soukromá společnost těžící a zpracovávající kámen v japonské prefektuře Točigi a jako architekta budov a expozice zvolila slavného Japonce Kenga Kumu. Kengo Kuma muzeum zamýšlel jako doplnění stávajících skladů a vytvoření náměstí, jehož atmosféra je založena na kontrastu starého a nového. Nové domy postavil kolem centrální vodní plochy a ke stávajícím částem je připojil pomocí chodníků a lávek vznášejících se nad vodou. Prostor muzea tak proměnil na nádvoří obklopené vnitřními i venkovními výstavními plochami a obslužnými provozy. Objekty jsou využívány pro umělecké a architektonické výstavy, jedna z budov je koncertním sálem. Na jihu komplex uzavírá protáhlá struktura bydlení a knihovny. Ačkoli nové a stávající budovy jsou postaveny ze stejného kamene, který se už po století v místě těží, mají zcela odlišný charakter. Místo aby přidal další pevné objekty do rozestavěného souboru, rozhodl se architekt vložit do stávající struktury z otesaného zdiva nové jemné propustné a polotransparentní stěny, a tím zmírnit pocit tíhy spojené s kamenem. „Kámen je těžký a tvrdý. Nás zajímalo, jak by mohl být tento těžký a tvrdý materiál využit k vytvoření měkkých zdí. Přitahovala nás obrovská šíře toho jemného chvění, jak se objekty jeví a působí na naše smysly daleko silněji a agresivněji.“ Kengo Kuma

Hlavní ideou architekta byl experiment s místním sopečným kamenem jako mnohoznačně „interpretujícím“ materiálem vytvářejícím různé nálady navrženého veřejného prostranství, exteriéru i interiéru budov.

164

165

vesnice

Kámen, prvotně použitý na historických objektech, k nám prostřednictvím architektova návrhu „promlouvá“ v množství různých odstínů průhlednosti, způsobů kladení, překrývání, vynechávání, odebíraní, změkčování. Průhledné kamenné zdi Kuma vytváří dvěma způsoby, jako „horizontální kamenné žaluzie“ a jako provrtané geometrické štěrbiny, jejichž otvory jsou naplněny průsvitným mramorem. Oba způsoby pomáhají vytvořit jedinečnou hru světla v interiéru. „Kumovo experimentování v japonském pavilonu během Benátského bienále v roce 1995 se zabývá rozdělením kamene do úzkých pásů: kameni se tak odebere jeho pevnost a stěna získá větší dojem lehkosti, mnohoznačnosti a jemnosti. Druhým způsobem je perforování stěny úzkými otvory a rozbití monotónní textury kamene, odlehčení monolitu. Stěny již nejsou vnímány jako útvar rozdělující interiér a exteriér, ale jako filtr, skrze který prochází difúzní světlo a napomáhá přetvářet prostory: hmota se rozplývá a kámen ztrácí svou neodmyslitelnou hmotnost.“ Alini Luigi: Kengo Kuma. Opere e progetti, Mondadori Electa, Milano 2005, s. 179

Čím větší cit má Kuma pro materiál a jeho novodobé způsoby použití, o to větší soulad mezi starými stavbami a novým světem návštěvník v muzeu zažívá – soulad vytvořený pomocí různě odlehčených a s japonskou dokonalostí zpracovaných kamenných zdí a „membrán“. Architektovi se ve spolupráci se soukromým investorem podařilo navrhnout a vybudovat muzeum a nový veřejný prostor, který obohacuje a rozvíjí samotné urbánní prostředí obce a výrazně pomáhá místní ekonomice. Tato realizace je jasným důkazem jiného způsobů myšlení v navrhování staveb Kenga Kumy a jeho hledání nových vrstev a cest pro „tradiční japonské stavitelství“ v 21. století. /JJ/ www.stone-plaza.com

167

隈研 吾 KENGO KUMA OD RAKET K DIALOGU S HISTORIÍ

„Proč rozkládám materiál a redukuji jej na drobné části? Proč chci zlomit kámen, bambus a japonský papír do podoby malých mřížových kousků? Proč chci každý materiál prošpikovat množstvím děr? Mojí odpovědí je, že mám rád taktilní kvality materiálů. (…) Bez rozkladu materiálu si jej nemůžeme vážit jako materiálu ani cítit jeho vitalitu.“ Kengo Kuma

„Pokud chcete slyšet pravdu, tak v minulosti mě nezajímal materiál staveb. Myslel jsem si o architektech, kteří mluví o materiálech a texturách a chlubí se nekonečným množstvím variací, jež použili ve svých dílech… tak právě ty jsem považoval za velmi staromódní a trochu pochybné,“ toto píše Kengo Kuma ve svém textu Materiál není nikdy ukončen a přidává historku z doby svého studia. Tehdy dokončil Tadao Ando rodinný dům z hrubého betonu, nazvaný Row House a, jak říká, všichni tento dům považovali za velice „cool“. Byl to dům prostý okázalosti, štíhlého vzhledu a obecně v něm spatřovali architekti sedmdesátých let symbol toho, „jak vrazit klín do této shnilé metropole (Ósaka) a vytvořením množství malých rodinných domů z pohledového betonu změnit svět!“ I tehdy, jak říká Kengo Kuma, si držel odstup od onoho vzrušení z „betonové krabice“, neboť cítil, že neladila s jeho smysly („nemohl jsem dýchat, svaly jsem měl napjaté a moje tělesná teplota poklesla, když jsem vstoupil do oné krabice“), bylo v ní něco zneklidňujícího, co se projevovalo zvláště v kontrastu s jeho dosavadní zkušeností – a ta byla silně ovlivněna především místem, kde se narodil a vyrůstal. Byl to obyčejný, předválečný dům, postavený jako dřevěná rámová konstrukce, tak jako mnohé domy té doby. Dům tak jednoduchý, neustále v něm proudil čerstvý vzduch. Z tohoto zážitku vzešlo uvědomění, že beton, byť vizuálně hodně příjemný materiál, je na druhou stranu také materiál, jejž odmítají jeho smysly, navyklé na otevřený dům; a toto vědomí se promítá do jeho pozdější praxe. Z výše uvedeného by se mohlo zdát, že cesta Kenga Kumy k domům založeným na interpretaci tradičních forem, v novém hávu tvořeném tradičními materiály, jež jsou napínány k mezím svých možností, byla přímá a jednoznačná. Tak tento příběh nepokračuje.

168

169

Kengo Kuma, Dóric, Tokio (1991)

Na začátku devadesátých let staví Kengo Kuma dva domy, Doric (Minato-ku, Tokio) a M2 (Setagaja, Tokio), výrazně ovlivněné postmoderní estetikou. Oba domy jsou charakteristické použitím měřítkově upravených a deformovaných antických sloupů. Jak název napovídá, dům Doric si nese jako ústřední motiv monumentální dórský sloup, tvořící v daném místě nároží. Za sloupem je trojúhelníkový dům s historizující fasádou a únikovými schodišti vinoucími se po zadní fasádě. Dům M2, který byl postaven jako showroom pro firmu Mazda a v současnosti je využíván jako smuteční síň, je charakterizovatelný monumentální fragmentem jónského sloupu vztyčeného vprostřed objektu. Dům stojí na důležité komunikaci Kan-Pači Dori, tvořící jeden z okruhů Tokia. Již bylo zmíněno, že oba domy byly postaveny na začátku devadesátých let; tento údaj je u mnoha domů rutinní informací. V případě Japonska lze však mluvit o zásadní informaci odkazující k době před prasknutím ekonomické bubliny, po které následuje desetiletí znamenající stagnaci japonské ekonomiky. Toto období se dá charakterizovat, z hlediska kontextu japonské architektury, jako čas, kdy mnohé budovy nebyly omezovány rozpočty a kdy architekti měli neomezenou tvůrčí svobodu. Tato situace „splasknutím“ ekonomické bubliny skončila a nastala zcela radikální změna směru, která se projevila i v tvorbě Kenga Kumy. První dílo po prasknutí ekonomické bubliny se datuje k roku 1994 a je jím Hvězdárna Kiro-san, zasazená do vrcholu kopce. Již na vstupu do objektu lze vidět jistou proměnu (která je jistě zapříčiněna tématem zadání a jinými okolnostmi) oproti předchozím dílům. Vstup do observatoře je inscenován jako vstup do úzké štěrbiny, ukryté v hoře. Architektura je ukryta a objevuje se postupně ve formě platforem či schodišť, ze kterých lze pozorovat nebe, ale také okolní krajinu. Architektura zde jakoby ustupuje do pozadí a dává vyniknout okolí, ať již se reprezentováno krajinou či noční oblohou. Po této realizaci následují další v podobném duchu, například Hotel Water/Glass odkazující na jedinou realizaci Bruna Tauta v Japonsku, vilu Hyuga, postavenou v letech 1933 až 1936. Tato Tautova vila v sobě nese inspirace a obdiv k tradičním japonským domům, reprezentovanému zvláště palácem Kacura. Do jisté míry lze vnímat projekt Hotelu Water/Glass jako přelomový dům odkazující k nové éře ve tvorbě Kenga Kumy. Dům má v sobě výraznou modernistickou estetiku, podpořenou špičkovou technologií, především využitím skla ne pouze jako výplně, ale také jako konstrukčního materiálu… to vše prodchnuto atmosférou odkazující ke klasickým japonským domům. Zde je nutno se zastavit u další realizace, z roku 1996, která znamená jistý zlom ve tvorbě Kenga Kumy. Je jí rozšíření jeviště tradičních japonských divadelních představení ze 16. století Tojama Nó. Samotný koncept stavby v sobě

Foto: Wikimedia Commons

170

171

ukrývá mnoho vztahů, které jsou klíčové pro tento druh klasického japonského divadla (jeviště – svět smrti, hlediště – svět života apod.) a architektonická interpretace Kenga Kumy respektuje tuto tradici. Pojetí dostavby jeviště Nó je založeno na využití tradičních materiálů a forem staveb, kdy hlavní část architektovy práce a koncepce spočívala v citlivém spojení moderních prvků stavby s tradiční částí v harmonický celek. Atmosféra takto pojatého zásahu je podpořena i kontextem jeviště – lesem, ze kterého jakoby vystupují přízraky hrající divákům prastaré, avšak stále aktuální hry o životě a smrti. V tomto díle je možné spatřovat razantní příklon Kenga Kumy k interpretaci klasické japonské architektury a v cestě směřující k navázání na její kořeny. Je zřejmé, že Kengo Kuma nezůstává u mechanického přebírání tradičních vzorů a koneckonců jeho inspiračním zdrojem nejsou pouze historické souvislosti. Je však zřejmé, že tato část jeho tvorby je jednou z nejzřetelnějších. I na dílech Kenga Kumy se ukazuje, že je možné vést důstojní dialog s tradicí v místech, která z tradice žijí více než metropole, a že to je možná i jedna z nadějí pro kulturní a společenský (snad i ekonomický) rozvoj oblastí mimo tradiční centra. Důvodem pro tento mírný optimismus mi je osobní zkušenost i s domy Kenga Kumy, přenášejícími občas zapomenutý odkaz historie do reálného, každodenního života. Možná že to je vůbec nejdůležitější poselství architektury mimo tradiční centra. /RS/

173

SOLITÉR V KRAJINĚ

NASU japonsky: 那須町; [Nasu-mači] Prefektura: Točigi

solitér v krajině

Region: Kantó

historical museum nasu-machi Kengo Kuma, 2000 GPS 36.990753, 140.163537 Na konci roku 2000 dokončil japonský architekt Kengo Kuma tři objekty muzeí v regionu Ašino v prefektuře Točigi. Jedná se o muzeum japonského malíře Hirošigeho Anda ve městě Nakagawa a dvě muzea ve vesnici Nasu Ašino, Muzeum kamene a Historické regionální muzeum. V těchto stavbách je možné spatřovat výrazný posun v architektově dosavadní tvorbě, novou interpretaci klasické japonské architektury. Ta u Kenga Kumy spočívá v hledání kořenů klasické japonské architektury pomocí vlastního soudobého architektonického slovníku. Stavba a návrh posledního ze tří zmíněných muzeí, Historického regionálního muzea v Nasu Ašino, byla zadána jako veřejná zakázka městským úřadem v Nasu. Muzeum seznamuje návštěvníky s bohatou historií, geografií, flórou a faunou kraje. Místo určené pro objekt s regionální expozicí se nachází v historické lokalitě na vyvýšenině po zaniklém středověkém hradu, který zde stával přibližně v rané době Edo (tj. 16.–17. století podle evropského datování).

風景 177

HORA GODAI japonsky: 五台山; [Godaisan] Prefektura: Kóči

solitér v krajině

Region: Šikoku

Novou budovu muzea architekt umístil vedle stávající historické stavby skladiště a vstupní brány. Pečlivě ji zakomponoval do existující sestavy restaurovaných budov a zároveň doprostřed ovocného sadu na kraj hustého bambusového háje. Po průchodu historickým portálem návštěvník vstoupí do nového prostorného, prodlouženého traktu muzea. Jednopodlažní budova s jednoduchou sedlovou střechou, uzavřená do prosklené fasády bez výrazného členění, v sobě odráží okolní prostředí a činí tak muzeum průhledné a zcela propojené s exteriérem. Vnitřní otevřený prostor v kombinaci s transparentní schránkou vytváří dojem krytého venkovního prostoru s tekoucími přechody mezi expozicí a krajinou. Ve středu tohoto prostoru je umístěno pevné, uzavřené jádro s kancelářemi, obchodem, sklady a hygienickým zázemím. Ze seizmických důvodů je jádro postaveno ze železobetonu. Zóna podél fasády se používá pro konání výstav a dalších akcí. Prosklené stěny jsou pevné a jsou zastíněné pohyblivými lehkými panely z hliníkového tahokovu se slámou, které regulují výhled a množství světla dopadajícího do interiéru. Prosklené střešní díly, které zajišťují vrchní osvětlení, jsou zastíněny stejným způsobem. Tyto panely byly vyvinuty ve spolupráci s výtvarníkem Akirou Kusumim. Kengo Kuma zde kontextuálně využívá různé druhy místních materiálů, jako je výše zmíněná sláma či splétané pruty vinné révy. /JJ/ www.town.nasu.lg.jp

178

makino botanical garden Naito Architects, 1999 GPS 33.549134, 133.579153 Město Kóči je správním střediskem stejnojmenné prefektury, která zahrnuje celou jižní část ostrova Šikoku. Relativní geografická i dopravní odlehlost (rychlovlaky šinkansen na ostrov Šikoku zatím vůbec nejezdí) města Kóči z něho, i přes celkem velký počet obyvatel (340 000) činí skutečně provinční město. Botanická zahrada se nachází na hoře Godai, jihovýchodně od města. Byla založena roku 1958 a byla zasvěcena odkazu Tomitara Makina (1862–1957), otce japonské botaniky, který z Kóči pocházel – klasifikoval, popsal a utřídil japonskou flóru dle západního systému Carla von Linné. Botanická zahrada sestává z několika hektarů otevřené a krásně upravené zahrady rozprostřené okolo vrcholu hory a několika uzavřených pavilonů či skleníků. Návštěva zahrady je opravdu velmi odpočinková a příjemná, člověk se může kochat přírodní krásou široké palety japonských rostlin i výhledy do krajiny. Na přelomu tisíciletí byl komplex zahrady obohacen o dva nové výstavní pavilony, z nichž jeden obsahuje prostor pro proměnné výstavy, knihovnu se studovnou, konferenční sály a administrativní zázemí a druhý je věnován osobnosti doktora Makina. Přízemní pavilony, jež byly navrženy tak, aby nepřevyšovaly okolní stromy, doslova splývají s topografií hory. Jejich dominantním prvkem jsou střechy, které jako by vyrůstaly ze země a které silně působí svým

179

solitér v krajině

prostorovým výrazem i konstrukční bravurou. Střechy mají pozinkovanou plechovou krytinu, čímž působí trochu studeně a odtažitě. O to příjemnější je podstřeší s otevřeným průhledem na oranžové cedrové krokve i celodřevěné podbití. V principu se jedná o sedlové střechy, které jsou uloženy na trubkových ocelových vaznicích. Vrcholová vaznice tvoří ladnou křivkou jakousi páteř, konstrukce tak evokuje přírodní struktury listu či nějakého živočicha. Krokve jsou lepené dřevěné, z japonského cedru. Zajímavé detaily vznikají ve styčnících vaznic a krokví, kdy je nutné propojit ocelovou a dřevěnou část konstrukce. Nejzajímavější je ovšem tvarová komplexnost staveb – jejich půdorysná geometrie a její prolnutí právě se sedlovými střechami. První pavilon má jednoduchý obdélný tvar, ovšem s vloženým vnitřním elipsovitým atriem. Střecha tak překonává proměnlivou šířku zastřešeného prostoru mezi obdélníkem a elipsou. Sklon střechy se nemění, mění se tedy logicky výška hřebene. Střecha se tak nad stavbou vlní v plynulé křivce. V přízemí pavilonu je prostor pro proměnné výstavy otevřený do krovu, v podzemí je ukryta knihovna se studovnami a kancelářemi; osvětleny jsou zapuštěným dvorem uvnitř atriové elipsy. Druhý pavilon, zcela věnovaný expozici o doktoru Makinovi, má zvenku tvar lomeného x-úhelníku, zevnitř opět s vloženým elipsovitým atriem. Princip střechy je podobný jako u prvního pavilonu. Pavilon se svou hmotou přimyká ke svažitému terénu, takže uvnitř expozice se člověk pohybuje po rampách, což je velmi osvěžující. Prostor a pohyb v něm jako by odkazoval k F. L. Wrightovi. Křivky střechy se přirozeně přizpůsobují klesání domu. Některé zastřešené části pavilonů nejsou uzavřené stěnami, ale otevřené do venkovního prostředí, čímž vnitřní prostory pavilonů plynule přechází v samotnou zahradu. Okraje střech okolo vnitřních elipsových atrií přesahují, což vytváří příjemný pozvolný přechod zevnitř ven. Střechy tak nabízejí škálu jemně diferencovaných prostor, od úplné otevřenosti až po úplnou uzavřenost. Součástí druhého pavilonu je také venkovní zastřešené auditorium nebo zastřešené venkovní posezení, kde se člověk rád schová do stínu a pozoruje okolní přírodu. Pavilony botanické zahrady jsou velmi zdařilým projektem, který vychází z konkrétního místa, harmonicky na něj reaguje a vhodně jej doplňuje. Architektura jako by se zde stávala součástí hory, na které stojí, a přírody, která ji obklopuje. Podobný silně kontextuální a citlivý přístup, kdy se jedinečnost a působivost architektury a místa synergicky podporují, aniž by jedno potlačovalo druhé, je v současné architektuře spíše výjimkou. Tento přístup naznačuje směr, kterým by se mohla současná globalizovaná, technologicky homogenizovaná a výrazově sterilizovaná architektura v budoucnu ubírat – generovat specifické, lokálně podmíněné typy a ve spjatosti s místem docilovat jedinečných forem a výrazu. /PJ/

180

181

NIIGATA japonsky: 新潟市; [Niigata-ši] Prefektura: Niigata

solitér v krajině

Region: Čúbu

fukushima lagoon museum a yusuikan Jun Aoki, 1997 GPS 37.544930, 139.142577 a 37.545188, 139.141076 Laguna Fukušima se rozprostírá východně od města Niigata, ležící na západním pobřeží japonského ostrova Honšú. Krajina kolem Niigaty se dá charakterizovat jako rozsáhlá rovina lemovaná z východní části stoupajícím hřebenem hor ostrova Kjušú. Tato topografická situace dala také vzniknout krajině mokřadů, ve které se nachází laguna Fukušima. Celá rovinatá krajina je rozsáhle urbanizovaná, protknutá sítí silnic, měst a městeček, která se postupně slévají do homogenní hmoty, charakteristické nízkou zástavbou a pravoúhlým rastrem. V této krajině je Fukušimská laguna výrazným přírodním prvkem, který odolal urbanizaci území a díky této odolnosti se místo stalo místem koncentrace bohaté flóry a fauny, což se stalo hlavním momentem při ustanovení Fukušimské laguny jako přírodního ekologického parku. Na okraji Fukušimské laguny při silnici číslo 264 se nacházejí dvě stavby od architekta Juna Aokiho, Muzeum Fukušimské laguny (Fukushima Lagoon Museum) a veřejné lázně (Yusuikan), které tomuto přírodně-ekologickému parku dávají nový rozměr. Fukushima Lagoon Museum je sedmipodlažní budova, vysoká 31,6 m, ve tvaru obráceného kužele, kde v úrovni terénu je průměr budovy 16 m a u samotného vrcholu 27,8 m. Pohyb muzeem je přenesen na spirálu procházející celou budovou. Ze vstupního prostoru haly návštěvník vystoupá do třetího patra s kavárnou a mostem, jenž vede návštěvníka přes silnici k Fukušimské laguně. V dalších patrech je výstavní galérie s výhledem na lagunu, audiovizuální sál a další dočasné výstavní prostory. Pohyb domem je zakončen na jasně bílé střešní terase s malým otevřeným amfiteátrem a výhledem na krajinu prefektury Niigata. Pohyb po rampě má v sobě zakódován pomalý rytmus a ten se

183

projevuje i v tomto domě, kdy se návštěvník octne na rampě a stoupá z uzavřené haly až do třetího patra, kdy se před ním začne, díky celoskleněné fasádě, otvírat výhled do krajiny Fukušimské laguny. Jestliže budova FLM zprostředkovává kontakt s krajinou laguny především vizuálně, pak druhý objekt, Yusuikan, je postavený na intimnějším přímém kontaktu s charakterem krajiny v laguně. Místo umístění veřejných lázní Yusuikan je protkáno sítí vodních kanálů. Stále na nich můžeme spatřit návštěvníky brázdící lagunu na typických malých lodích, dnes však již ne kvůli obživě, ale pro rekreaci a poznání místní flóry a fauny. Veřejné lázně jsou mimo jiné také mostem, umožňujícím přejít z kraje laguny do prostor mokřadů, mezi kanály. Most vede lázněmi tak, že se návštěvník laguny šine nad hlavami plavců. Vlastní prostor lázní je 14,4 m vysoký obrácený kužel, tak jako v případě objektu Fukushima Lagoon Museum, o průměru 36,6 m při patě kuželu (při vodní hladině) a u vrcholu stavby o průměru 40 m. Obě budovy jsou rozdílné sestry mající mnoho společných znaků  jak v architektonickém jazyku, tak ve své základní formě. Jako zásadní je však nutno vidět, že to jsou budovy, skrze které je návštěvník vytažen ze silniční mřížky parcelující celou krajinu od pobřeží k horám a uvržen do jiného světa, světa laguny plného mokřadů, struh a kanálů, kapradin a množství ptáků. Domy jsou svým způsobem branou usnadňující vstup a poznání krajiny, která jen s obtížemi vzdoruje urbanizaci. /RS/

AOMORI japonsky: 青森市; [Aomori-ši] Prefektura: Aomori Region: Tóhoku

solitér v krajině

contemporary art center Tadao Ando, 2001 GPS 40.754832, 140.771286 Aomori je město v nejsevernější části ostrova Honšú, tvoří jakousi vstupní bránu k cestě na ostrov Hokkaidó. Název města doslova znamená „zelený les“ a pravdou je, že město je obklopeno zalesněnými horami a krásnou přírodou. Aomori každoročně čelí několikametrovým nadílkám sněhu a vyznačuje se nejvyšším sněhovým přírůstkem mezi všemi světovými městy. Centrum současného umění (Aomori Contemporary Art Centre – ACAC) bylo založeno jako organizace města v roce 2001 s cílem posílit roli kultury a umění ve městě, které bylo do té doby vnímáno jako nezajímavá provincie.

184

185

solitér v krajině

V téže době zde bylo založeno několik dalších významných kulturních institucí (Nebuta muzeum, Muzeum umění a další). Smyslem projektu bylo nabídnout místním možnost poznávat současné umění a zároveň do města přivést japonské i zahraniční umělce formou výměnných a stipendijních pobytů. ACAC bylo zamýšleno jako hybná síla v pozadí nového uměleckého prostředí ve městě. Důležitým konceptem je program „Artist-in-residence“, který je založen na pozvání vybraných umělců, aby několik měsíců žili a tvořili přímo v ACAC, kde je k tomu pro ně vybudováno veškeré potřebné zázemí. Program je vypisován tematicky dvakrát ročně, vždy na jaře a na podzim. Centrum umění je zasazeno do malebné přírodní scenérie v hustém lese na okraji města. Jedná se o komplex tří objektů, jejichž náplň se vzájemně doplňuje – první slouží k vystavování, druhý jako ateliéry a třetí k ubytování hostujících umělců. Objekt galerie je dvě podlaží vysoká budova na půlkruhovém půdorysu, dovnitř půlkruhu je vloženo amfiteatrové hlediště, částečně kryté přesahující vykonzolovanou střechou. Druhou polovinu kruhu pak tvoří vodní plocha, v níž se zrcadlí sama architektura, nebe a okolní les. Budova se tím jakoby rozplývá a mísí se svým prostředím. V budově najdeme velký a malý výstavní prostor, několik kanceláří a knihovnu s kavárnou. Objekty ateliéru a ubytování mají formu dvou hranolů položených různoběžně pod sebou na svahu, s dlouhými prosklenými stěnami s krásným výhledem do přírody, orientovaným do údolí. Ateliér obsahuje velký univerzální prostor, dílnu pro práci se dřevem, grafickou dílnu, fotoateliér a další zázemí. Ubytování pro umělce je pojato jako sdílená domácnost, kdy obsahuje několik jednolůžkových a dvoulůžkových pokojů, ale zázemí – kuchyň, jídelna i koupelny – je společné. To usnadňuje kontakt a vzájemnou komunikaci mezi umělci. K těmto třem stavbám přibyl ještě jeden neobvyklý objekt – nízká oblouková dřevěná pergola zakrývající cestu z parkoviště k centru umění. Tímto přístřeškem se Andovi podařilo vypořádat s každoroční sněhovou nadílkou. Ando při návrhu využil čisté geometrické tvary, které ostře kontrastují s okolní přírodou a nesnaží se ji nijak napodobovat. Přesto je zde harmonie architektury a přírody neobyčejná. Architektura, zcela ukryta v hustém lese, jako by organicky vrostla do svého prostředí a stala se jeho přirozenou součástí. Andův přístup i některé formy zde evokují architekturu F. L. Wrighta. Umělecké centrum znovu nastoluje vztah mezi architekturou a přírodou, stavbou a konkrétním místem. Použitím jednoduchých forem, uměřeností a citlivostí se Ando dostává k základům soužití přírodního a uměle vytvořeného. /PJ/ www.acac-aomori.jp

187

TAMANA japonsky: 玉名市 [Tamana-ši] Prefektura: Kumamoto

solitér v krajině

Region: Kjúšú a Okinawa

tamana city observatory museum Masaharu Takasaki, 1992 GPS 32.918341, 130.569841 Přístavní městečko Tamana ležící v deltě řeky Kikuči v prefektuře Kumamoto bylo v roce 2005 spolu s dalšími třemi městečky sloučeno do jednoho města, které má nyní asi 70 530 obyvatel. Velkou změnu pro celou lokalitu znamenalo připojení na páteřní trať Kjúšú šinkansenu vedoucí z Fukuoky do Kagošimy, která výrazně usnadnila a zrychlila spojení ostrova Kjúšú s Ósakou a Tokiem. Celá trať byla do plného provozu uvedena v roce 2011 a ve stejném roce byla na úplném okraji města otevřena i nová stanice rychlovlaků šinkansen Šin-Tamana. Od Kumamota je Tamana po pobřeží vzdálená jen asi 5 km a ve vnitrozemí je od sebe odděluje řídce osídlená hornatá oblast Sannodake, na jejímž okraji, asi 3 km od stanice Šin-Tamana, se nachází park Momoda. Sportovně rekreační park Momoda se rozkládá na kopci za městem, nad řekou Kikuči a nabízí komplexní soubor nejrůznějších typů sportovišť a odpočinkových ploch. Vrcholu tohoto kopce pak vévodí velice expresivní betonová sochařsky pojatá struktura – stavba malého muzea s observatoří od Masaharu Takasakiho. Fantastické stavby – rakety, a to nejen od Takasakiho – jsou hojně rozšířené po celém ostrově Kjúšú. Inovativní architektonické struktury, které zde vznikají, bývají často dávány do souvislosti s celkovým duchem kultury ostrova. Kjúšú bylo v historii místem, přes které do Japonska přicházely nové zahraniční vlivy. Ve 4. století to byla čínská a korejská kultura včetně buddhismu a znakového písma a v 16. století se přes přístavy Nagasaki a Kumamoto rozšířilo do Japonska křesťanství, palné zbraně či západní medicína. Jako vstupní brána a kontaktní bod Japonska s okolním světem tento region přijímal, absorboval a smíchal množství různorodých informací a materiálů do komplexní kultury kultivující velkoryse liberální duchovní klima. (viz The Architectural map of Kyushu/ Okinawa) V tomto prostředí tedy vznikla fascinující stavba observatoře, o níž autor na svých stránkách píše:

189

solitér v krajině

Výkresová dokumentace: Takasaki Architects

„Jsou dána tři místa – ,Ground place‘ (Místo na zemi) pro komunikaci lidí, ,Cloud place‘ (Místo v mracích) pro setkání s přírodním prostředím a ,Star place‘ (Místo hvězd) na vrcholu stavby pro sledování nebe; v jejich centru je ,Zero Cosmology‘ symbolizující Kosmos. Vytvořil jsem tyto formy ,Lotosových květů‘, které jsou znamením štěstí, a tří ,Šípů‘, což znamená rozvoj území jako environmentalizovaného živého těla architektury.“ V čele stavby je betonový box na sloupech (podobný jako u Takasakiho ateliéru House Zero, viz str. 61), v němž je umístěno kosmické vejce, tvořící jádro, obepnuté opět betonovým ramenem připomínajícím uchycení glóbusu. Zezadu k boxu přiléhají ve dvou patrech vyhlídkové terasy ostře řezaných tvarů, přístupné schodištěm i rampou. Z první terasy se vstupovalo do dnes již prázdných drobných prostor muzea, zabírajících jednu čtvrtinu podlažní plochy boxu a do samotného prostoru kosmického vejce. Tento magický prostor je přístupný skrz malý kruhový otvor, velikostí připomínající vstup do čajového domku. Sféroid je v polovině předělen podlahou s osmi malými zasklenými kruhovými otvory a osmiúhelníkem vyznačujícím geometrický střed tělesa. V tomto bodě pak prostor nabízí působivý akustický efekt zesílení a koncentrace vibrací. Spodní polovina sféroidu je prázdná a lze do ní ze země nahlédnout kruhovým otvorem na spodním pólu tělesa. Přesně pod tímto otvorem vystupuje z dlažby vrcholek skály a propojuje symbolicky Kosmos se Zemí. Stejně tak ho propojuje i s Nebem, kam se sféroid otevírá zaskleným kruhovým otvorem ve svém horním pólu. K vrchní části tělesa vede druhá terasa skýtající nádherný pohled na město, řeku, přístav a okolní kopce a také vhodná k pozorování hvězd. Takasakiho stavba nabízí skutečně mystický zážitek – pobyt v kosmickém vejci, v jakémsi zesilovači kosmických vibrací, se dá přirovnat k návštěvě svatyně. Je to místo stvořené k rozjímání člověka o jeho místě v univerzu, místo, kde se zastaví čas a jedinec vstupuje do jednoty s vesmírem. /zz/ www.takasaki-architects.co.jp

191

MASAHARU TAKASAKI

高 崎 正 治

MONOBITO ARCHITECTURE

„Zkoumám architekturu jako sociální umění od roku 1982. Tím, že vytvářím šťastné splynutí lidí a věcí, vidím svou výzvu v pokusu zkombinovat materiály a myšlenky pomocí vnitřní dynamické síly… Rád bych při formování architektury a projektování prostoru sloučil jednoduchost, přírodu, lidství i božství… Věřím také, že architektura by měla obnovit náš vztah s duchovnem a dát mu nový směr.“

Takasaki napsal: „Architektonická díla by měla spočinout na Zemi, jako by pocházela ze vzdáleného vesmíru.“ Jinými slovy, jeho díla, „kosmická“ ve svém původu, mají být posly mezi zemí a nebem, mikrokosmem a makrokosmem, stejně tak mezi minulostí a budoucností, vědou a mytologií. Mají také fungovat jako kouzelná zrcadla, v nichž my lidé můžeme zahlédnout nejen vzácný záblesk tajemství vesmíru, ale také tajemství nás samotných. Modelem pro tuto architekturu není mechanistický svět strojů, ale svět Takasakiho chápání řádu a uspořádání přírody, života a vesmíru. Botond Bognar, An Architecture of Cosmology Princeton Architectural Press, 1998

Masaharu Takasaki

Hlavní kancelář Takasaki architects se nachází v Tokiu, ale pobočku má i na Kjúšú ve městě Kagošima, v jehož okolí se nachází téměř většina Takasakiho realizací. Kancelář nese název „monobito architecture“ (mono = objekt, věc; bito = subjekt, člověk), a jak vyplývá z úvodní citace, je pro něj mísení těchto dvou elementů základním východiskem tvorby. Takasaki náleží ke generaci japonských architektů, kteří zahájili svou architektonickou praxi v osmdesátých letech 20. století, v době takzvané „bubble economy“, ekonomické bubliny, což mu umožnilo realizovat unikátní architektonické struktury. Jeho práce nejenom že nemá srovnání v tak široce různorodém poli, jakým je japonská architektura, ale ani v současné světové architektuře. Takasakiho silně imaginativní fantastická tvorba má zdá se původ nejen mimo naši pozemskou sféru, ale i za hranicemi našeho prostoru a času. Na první pohled nevykazuje spojitost s japonskou urbánní kulturou a architektonickou tradicí. Její zdroj se spíš nachází v kosmickém prostoru. Zachycuje zrod a vývoj vesmíru, odkazuje ke kosmickým principům a dimenzím. Fragmentární, chaotické, archetypální formy jako by byly stvořeny během šamanského rituálu; jsou směsicí posvátné geometrie a působení přírodních sil, vystihují je slova jako mysteriózní, mýtický, mimozemský či archaický. Jeho stavby přímo sálají magickou energii, jako by byly bránou do jiných dimenzí, jejich přítomnost deformuje čas a ohýbá prostor. Stavby jsou jako přijímače vyladěné pro komunikaci s vesmírnou inteligencí a sloužící k odhalení principů fungování vesmíru. Pro svou architekturu Takasaki používá termín „Earthian Architecture“ a popisuje ji jako „environmentalní bytost“, která propojuje lidstvo s kosmem. /zz/ www.takasaki-architects.co.jp

192

O své tvorbě Takasaki podrobně hovoří v některých částech jedinečného interview pro internetový časopis Dazed Digital (www.dazeddigital.com), které zde s jeho svolením přetiskujeme: Vzpomínáte si na to, co vás poprvé zaujalo na tvoření formy, když jste byl dítětem? Mým rodištěm je poloostrov Satuma na jihu Japonska. Je to místo otevřené oceánu a má starou historii a kulturu. Protože tam jsou velmi odlišná roční období, změny pro mě vždy prezentovaly velkou rozmanitost barev. Když jsem vyrůstal, měl jsem vždy těsný kontakt s přírodou a pozoroval jsem její jemné proměny. Poznal jsem její tajemství a způsob, jakým příroda ovlivňuje činnosti v našem životě. Později jsem myslel na to, že bych rád tyto proměny začlenil do svých architektonických prostorů. Od devadesátých let jsem svou architekturu pojmenoval „environmentální bytost“, která je tvořena soustředěním vnitřního lidského vědomí a přírodní energie. Myslíte si, že je možné tvořit architektonické formy, které budou mít pozitivní mentální dopad na ty, kdo se stanou jejich součástí? Já se na architektonickou tvorbu dívám jako na příležitost uvažovat o lidských i přírodních vztazích. Architekturu považuji za nejlepší kombinované umění, se kterým jsme schopni do vnímání zapojit všech pět smyslů. Navíc si myslím, že architektura je „královnou života“. Například hudba nebo sport dělají na člověka dojem v dané chvíli, ale dojem, který architektura vyvolává, trvá a rozšiřuje náš kosmický pohled a lidské vědomí. Považujeme-li architekturu za „královnu života“ a prožíváme-li architektonický prostor založený na lidském vědomí, nastává transformace vědomí do toho, co nazývám novým

193

„Eartharian Human“, Pozemským člověkem, bytostí, která se rozhodla žít v souzvuku se Zemí, které nezáleží na takových společenských konstruktech, jako je škola nebo město. Mohl byste nám prosím povědět o „Pozemské architektuře“ a vaší představě o našem místě v toku času? V devadesátých letech jsem poprvé nazval svoje díla „Eartharian Architecture“. Motivací mi bylo to, že životní prostředí bylo kontaminováno znečištěním způsobeným rozvojem masové industrializace. Měl jsem pocit, že přestože se příroda proměňovala na umělý prostor, lidé se budou chtít v budoucnu vrátit do přírody neposkvrněné. Chtěl jsem se zamyslet nad Zemí zvenčí, protože jsem předvídal, že až lidé nezaujatě pohlédnou na Zemi z vesmíru, bude pro ně planeta starým a dávným domovem. Co vaši vizi v průběhu let inspirovalo nejvíce, a proč? Od let svého dospívání, když jsem se rozhodl stát architektem, byla moje práce založena na mé duši. Funguje to na základě představy, že dokonce i v předmětech je prvek lidské duše. Věc, na které mně, jako designerovi, záleží nejvíce, je udržet tuto víru vlastní mé práci. Pro mne jsou všechny věci „počátkem“, a v něm jsou do určité míry životodárné. Nicméně zároveň jsem se také mnohému naučil od svých současníků a od bývalých učitelů. Navíc se zajímám o filosofii, výtvarné umění a sochařství. Myslím si, že slučuji tyto zkušenosti, abych proměnil své architektonické vize v kompozitní umění. Jak je podle vás důležitá fantazie? Pokud si člověk něco dokáže představit, platí vždy, že se to může uskutečnit v reálném světě? Život je výsledkem velkého proudu tekoucího od pradávna, a pouze ti, kdo mají fantazii, zplodí budoucnost. Počátkem budoucnosti je přítomná chvíle, a budoucnost přijde, jestliže se přítomná chvíle této budoucnosti propůjčí. Pro toho, jehož vědomí se rozpíná nekonečně do dávných časů a neustálých představ budoucnosti, je život v přítomném momentu plný možností v udržitelném toku času. Budoucnost je představivost a současnost je tavicí kotlík symbiózy a změn. Vaše architektura má silný spirituální aspekt, a vy jste již mluvil o tvorbě architektury, která existuje za hranicemi přítomnosti. Zvete lidi, aby zažili pocit věčnosti tím, že se nechají vtáhnout do vašich děl?

194

Foto a výkresová dokumentace: Takasaki Architects

Foto a výkresová dokumentace: Takasaki Architects

Moje architektura má silný božský i spirituální aspekt. Cítím, že architektura by měla existovat v toku cirkulujícího času, který propojuje současnost s minulostí i s budoucností a který má časoprostorový aspekt. Přestože většina mých klientů vnímá pouze přítomnost, chci, aby pocítili, že minulost, přítomnost a budoucnost nejsou propojeny lineárně, ale existují v cyklickém čase. V cyklickém čase je věčnost lidské existence. Minulost není věcí minulosti, ale projevem vědomí, naděje a utopie lidí, kteří v té době žili. V nich jsou věci, které jsou od lidí žijících v přítomnosti schopny přijmout empatii. Když uvažuji o ideologickém a náboženském pozadí, trvám na tom, že pokud je použito k rozvíjení budoucího v přítomnosti, pak se minulost s budoucností propojí k vytvoření života. Je kontemplace prázdnoty klíčovým faktorem v procesu porozumění tomu, jak účinně manipulovat prostorem? Prázdnota se podobá nádobě. Běžný hrnčíř si je vědom tvarů a vzorů, které tuto prázdnotu obklopují. Nejdůležitější vlastností nádoby je vztah mezi prázdnotou jako prostorem, do kterého naléváme čaj, a čajem samotným. V architektuře platí, že lidé žijí v prázdnotě a tato prázdnota hraje důležitou roli při formování vědomí a vnímavosti. V našich současných životech se v této prázdnotě nachází mnoho věcí, jako například ledničky a televizory, a tyto věci umenšují náš životní prostor. Když jsme měli jen pár věcí, bohatství znamenalo mít tolik věcí, kolik bylo možné, ale já věřím, že skutečné bohatství je v nekonečném rozpínání prázdnoty. Tato prázdnota může nechat vědomí lidské bytosti rozeznít v univerzu. Prázdnota je transparentní – a tedy pro nás neviditelná –, ale my můžeme cítit její tvořivost a energii. www.dazeddigital.com/artsandculture/article/10400/1/takasaki-masaharu-article-25

196

197

Ediční poznámka V textu používáme obvyklé zásady české transkripce japonštiny (Tokio, Ósaka, Kjóto), s výjimkou jmen architektů, neboť ta mají charakter značky, a názvů realizací, jež jsou pro českého čtenáře dohledatelnější v mezinárodní transkripci. Tato pravopisná nekonzistence je vedena snahou o co největší obsahovou přístupnost.

198

RESUMÉ This publication combines different records of impressions and pieces of knowledge that five teachers of FUA TUL gained during their three-week tour in Japan, which was a part of the Ex-centric - Architecture Outside the Centres project. Our journeys split up and joined again, as our interest in various architectural projects split up and joined us. Altogether we visited about 170 buildings over almost all-around Japan. Thanks to the Shinkansen high-speed trains, we were able to travel the country from Tokyo to the northernmost point of Honshu island, the southernmost place of Kyushu island, in a short time, and make a detour to the island of Shikoku. Unfortunately, we had to omit Hokkaido and Okinawa. In addition to the works of such famous names as Tadao Ando and Kengo Kuma, we were trying to find works of architects who are almost unknown in Europe. The Japanese series of guides to the architecture called „Architectural Map“ published by TOTO Shuppan proved to be very helpful for us in our search. In addition to discovering the architectural works, an important part of our journey were meetings with architects and visits to universities. We had three meetings with a prominent architect Minoru Takeyama, a meeting with the rising architectural star Takeshi Hosaka, a visit to a famous architectural studio of Kengo Kuma, a visit to the Faculty of Architecture at Musashino Art University in Tokyo where we met with the architect Makoto Nagashima, a meeting with Tsukasa Takenaka, an architect at the Technical University Toyohashi, where we saw a presentation of student works of his virtual studio of the Faculty of Architecture. This publication gathers analyses of selected buildings finished during the recent twenty years, arranged in four categories by the size of the settlements outside the large centres. The publication also includes articles about architects and articles related to Japanese architecture in general.

199

SEZNAM PRAMENŮ KNIHY Botond Bognar, The Japan Guide, Princeton Architectural Press 1995. Botond Bognar, An Architecture of Cosmology, Princeton Architectural Press 1998. Botond Bognar, Minoru Takeyama, Academy Editions 1995. Noriyuki Tajima, Tokyo, A Guide to Recent Architecture, , Ellipsis London Limited 1995. The Architectural map of Tokyo, Ed. Gallery Ma, TOTO Shuppan 1994. The Architectural map of Tokyo Part 2, Ed. Gallery Ma, TOTO Shuppan 2003. The Architectural map of Yokohama & Kamakura, Ed. Gallery Ma, TOTO Shuppan 2002. The Architectural map of Osaka / Kobe, Ed. Gallery Ma, TOTO Shuppan 1999. The Architectural map of Kyoto, Ed. Gallery Ma, TOTO Shuppan 1998. The Architectural map of Kyushu/Okinawa, Ed. Toto Shuppan, TOTO Shuppan 2008. Minoru Takeyama, Architecture, you and me, Musashino Art University 2004. Minoru Takeyama, Design as Genealogy, Rikuyosya 2000. Stacey B. Day, Kijoshi Inokuchi, Moudrost samurajů, Trigon 1998. H. Byron Earhart, Náboženství Japonska, Prostor 1999. Marco Aldinger, Moudrosti a příběhy zenu, Portál 2000. Taisen Deshimaru, Zen a bojová umění, Portál 2003. ČASOPISY Japan Architect, 1999, č. 33. – Antonin Raymond: An Autobiography. Rutland, Vermont 1973. Japan Architect, Srpen 1966, p. 32 – Hiroki Onobayashi, „A Profile of the Versatile Takamasa Yoshizaka“

200

INTERNET www.thecityreview.com/bognar.html www.asahi-net.or.jp/~nv3n-krkm, www.ibaraki-kasugaoka-church.jp www.aomori-museum.jp www.molodesign.com www.m-take.com www.dnp.co.jp/artscape/eng/focus/0809_01.html www5.ocn.ne.jp/~toyokazu/eng/sinden-e www5.ocn.ne.jp/~toyokazu/eng/kamo-e [email protected] www.takasaki-architects.co.jp www.architecture-page.com/go/people/profiles/foba www.lib.kanazawa.ishikawa.jp/umimirai www.towadaartcenter.com www.ceskatelevize.cz/porady/10262550261-sumne-stopy/ www.raymondsekkei.co.jp/company/index.html www.kkaa.co.jp www.asahibeer-oyamazaki.com www.stone-plaza.com www.acac-aomori.jp/?lang=en www.dazeddigital.com/artsandculture/article/10400/1/takasakimasaharu-article-25 http://ishiyama.arch.waseda.ac.jp/www/en/works.html http://fob-web.co.jp/ www.en.wikipedia.org/wiki/Antonin_Raymond

201

OBSAH 4 úvod 6 O projektu Ex-centric – Architektura mimo centra 8 O cestách v rámci projektu 10 O cestě do Japonska 13 NAVŠTÍVENÉ STAVBY 51 Cesta do Japonska – Historie poválečné japonské architektury 57

VYBRANÁ MÍSTA

MĚSTO 61 Kagošima – House Zero / Zero Cosmology 64 Kjóto – Glass Temple 67 Discontinuous Unity /Nespojitá jednota, rakety – víc než jen dědictví metabolické architektury a komiksové kultury 91 Ibaraki – Church of Light 93 Kanazawa – Umimirai Library 97 Aomori – Aomori Museum Of Art 99 Aomori – Nebuta Museum

149 Awadži – Conference Center Awaji Yumebutai 153 Tadao Ando 157 Awadži – Water Temple 161 Ójamazaki – Asahi Beer Oyamazaki Villa Museum 165 Nasu – Stone Museum 169 Kengo Kuma, aneb od Raket k dialogu s historií SOLITÉR V KRAJINĚ 177 Nasu – Historical Museum Nasumachi 179 Hora Godai – Makino Botanical Garden 183 Niigata – Fukushima Lagoon Museum & Yusuikan 185 Aomori – Contemporary Art Center 189 Tamana – Tamana City Observatory Museum 192 Masaharu Takasaki – Monobito Architecture 199

RESUMÉ

200 SEZNAM PRAMENŮ

MENŠÍ MĚSTO 105 Ašija – Ashiya Town House 109 Minoru Takeyama – Source Of Meaning/Zdroj významu 117 121 125 129

Udži – Keihan Uji Station Udži – Organ I. & Organ II. Office Building Saidžó – Komyo-ji Temple Towada – Towada Art Center

132 Čeští architekti v Japonsku 134 Japonsko-české architektonické vztahy – Antonín Raymond, Jan Letzel, Expo Ósaka VESNICE 139 Nakagawa – Nakagawa-Machi Bato Hiroshige Museum of Art 143 Ibusuki – The Kagoshima Community Center for Seniors

203

CESTA DO JAPONSKA Editor: Zdeňka Němcová Zedníčková Recenzent: Filip Šenk Texty: Zdeňka Němcová Zedníčková /ZZ/, Petr Šmídek /PŠ/, Petr Janoš /PJ/, Radek Suchánek / RS/, Jiří Janďourek /JJ/, Zdeněk Fránek, Jiří Suchomel, Petr Kratochvíl /PK/, Minoru Takeyama /MT/ Rozhovory: Osamu Ishiyama, Masaharu Takasaki, Kijo Rokkaku Fotografie: Zdenka Němcová Zedníčková, Petr Šmídek, Petr Janoš, Radek Suchánek, Jiří Janďourek Jazyková redakce: Barbora Antonová Překlad: Zdeněk Bobek Typo: Adam Hlaváč Tisk: Unipress Turnov Vydala Technická univerzita v Liberci Fakulta umění a architektury Studentská 2 461 17 Liberec ISBN 978-80-7494-043-9 Schváleno Rektorátem Technické univerzity v Liberci dne 6.3.2014 2014, čj.RE 9/14, Vyšlo v březnu 2014 č.publikace 55-009-14 Náklad 500 kusů Vydání první. 204 stran www.aa.tul.cz www.ex-centric.eu Publikace je vydána v rámci projektu Architektura mimo centra, reg. č. CZ.1.07/2.4.00/31.0021, který je spolufinancován Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem České republiky.

204

205