CAHN & CHERKAOUI KUNSTHUIS TUSSEN DROOM EN DAAD OPERA VLAANDEREN

CAHN & CHERKAOUI

KUNSTHUIS TUSSEN DROOM EN DAAD OPERA VLAANDEREN

2

KUNSTHUIS TUSSEN DROOM EN DAAD

Sidi Larbi Cherkaoui en Aviel Cahn

22u59. Ergens in februari 2015. Een paar weken voordien werd Sidi Larbi Cherkaoui aan de pers en de wereld voor­gesteld als de nieuwe artistiek directeur van Ballet Vlaanderen. Vooraleer hij zich volledig op deze missie werpt, heeft hij nog andere projecten en premières in het verschiet. Op het moment van dit gesprek huist Larbi in Stuttgart voor de creatie van De Vuurvogel voor het Stuttgarter Ballett. Opera-directeur Aviel Cahn, die eerder bekend maakte erg opgezet te zijn met de komst van Cherkaoui, volgt op de thuis­ basis de fotoshoot door Pierpaolo Ferrari en Maurizio Cattelan, de makers van Toiletpaper Magazine, voor deze seizoens­ brochure op. Als bezegeling van de nieuwe, duidelijk hechte samenwerking tussen de twee bezielers, werd voor een gemeen­ schappelijk seizoensthema gekozen: Tussen droom en daad. Uiteraard niet zonder enig overleg. Cahn en Cherkaoui hebben alvast hun gedrevenheid gemeen, pas wanneer de avond overgaat in de nacht zit hun werkdag er (bijna) op en is er tijd voor een inspire­rende online werksessie. Techniek staat voor niets, tussen droom en daad staan duidelijk geen landsgrenzen meer.

3

BALLET VLAANDEREN

CAHN & CHERKAOUI

Aviel Cahn: Heb je de foto’s gezien die we als opera-productiebeelden voor de seizoensbrochure hebben gekozen? Ferrari en Cattelan hebben uiteraard zo hun eigen stijl, wat ze presenteren maakt deel uit van hun Toiletpaperproject. Het zijn kunstenaars, ze hebben artistieke vrijheid nodig. Sidi Larbi Cherkaoui: Ik had een fijn gesprek met hen over de balletfoto's. Ik heb hen niet beknot maar artistieke feedback gegeven op de voorstellen. Ze stonden heel open voor suggesties. Ik heb hen uitgelegd dat ik het belang­ rijk vind dat de persoonlijkheid van de dansers in de beelden tot uiting komt. Voor het publiek zijn zij de link met de voorstelling, ze krijgen hen straks te zien. Als we te abstract gaan, dan vrees ik dat de vlag de lading niet dekt. Dit seizoen, dat al geprogrammeerd was voor mijn komst, dansen ze best heel klassieke stukken. Het is beslist geen avant-garde. Cahn: Ah, je wil het beste voor het eerste seizoen dat je zelf programmeert bewaren… (lacht). Nu denk ik niet dat De Notenkraker van Demis Volpi echt klassiek gaat zijn… Cherkaoui: Nee, dat wordt een spe­ciale invalshoek, ik verwacht een mooi crazyness-gehalte. Cahn: Nu, onze Otello zal ook niet in leder en bondage opgevoerd worden, ik ken de regisseur wel. Maar het beeld dat we kozen staat los van de voorstelling. Natuurlijk heeft Opera Vlaanderen na jaren een eigenzinnig imago opgebouwd. Als ons publiek die poster ziet, weten ze gewoon: het gaat anders zijn, verrassend en eigenzinnig. Bij Ballet Vlaanderen zijn we nog niet op dat punt. Toch gaat Cherkaoui mee in het overkoepelend seizoensthema voor beide gezelschappen. Een duidelijke stap verder in de fusie. Eerder werd het onmogelijk geacht, gezien de zogenaamde beperkingen van het ballet­repertoire, om alle producties onder één noemer voor te stellen. 'Tussen droom en daad' blijkt echter verrassend goed de essentie van dans samen te vatten…

OPERA VLAANDEREN

4

KUNSTHUIS TUSSEN DROOM EN DAAD

Cherkaoui: Ballet is sowieso voor de toeschouwer een droomwereld, alleen al omdat de bewegingen niet normaal zijn, zeg maar. Het gaat om een idee dat je verbeeldt, dat je vertaalt naar beweging. Anderzijds is alles heel concreet, je werkt met het lichaam van de danser, de mogelijkheden liggen binnen dat kader. Er is geen trucage. Als choreograaf moet je altijd de droom realiseren aan de hand van dat concrete gegeven, je werkt tussen droom en daad. Het is eigenlijk een goeie definitie van dans. Daarbij komt de factor publiek. Het publiek wordt door de dans weer aan het dromen gezet. Het is een full circle. Cahn: Het is interessant te zien hoe jij het thema aan de 'kunstvorm' an sich koppelt, terwijl ik vertrek vanuit de inhoud van de producties zelf. Ik moet me niet over de kunstvorm uitspreken. Ondertussen weet men dat ik het clichébeeld van opera, zoals we dat soms krijgen door heel traditionele voorstellingen in de Metropolitan Opera of de Wiener Staatsoper, niet in stand hou. Ik koppel sowieso terug naar de maatschappelijke relevantie van de inhoud. Bij ballet lijkt het nog meer om het formele te gaan. Cherkaoui: Voor mij persoonlijk spelen de vragen: wat is dans als medium en wat kan je er vandaag mee vertellen? Nu ook binnen de context van dit gezelschap en met deze dansers. In mijn specifieke situatie gaat het er ook over om een nieuwe visie trachten te realiseren binnen een bestaande realiteit. Cahn: De droom van Larbi versus de daad die de realiteit van het gezel­ schap dicteert. Cherkaoui: Zoiets (lacht). Dit is een eerste stap. Ik ga niet meteen beslis­singen nemen die alles op zijn kop zetten. Het is een overgangs­ fase naar een eigen verhaal. Het programma dat er nu ligt, werd nog door Assis Carreiro samengesteld, maar daarbinnen is hier en daar wel ruimte om mijn stempel te drukken. Cahn: Is die Ravel-avond aan het einde van het seizoen zo’n punt waarop je een blik in de toekomst kan geven? Door het samenbrengen van

5

choreografen die in jouw lijn liggen bijvoorbeeld, of blijft het een erfenis? Cherkaoui: Het blijft een erfenis, omdat het rond de componist draait en niet rond een bepaald thema. In mijn eigen werk zijn het meestal thema’s die ik onder­zoek. Wat kunnen dans, theater en muziek over een thema vertellen? Dit - de Ravel-avond - is meer een poë­ tische oefening, wat maakt de muziek van die componist in mij wakker? Hoe moet je daarop bewegen? Het is een oefening in luisteren en er een eigen gedicht bij schrijven. Dat is ook het geval met het Stravinskyprogramma nu bij het Stuttgarter Ballett. Dans is voor mij heel erg poëzie. Daarom spreekt het tussen droom en daad-thema mij zo aan. "ER LEEFT IN IEDER GEVAL DE ZIN OM TERUG TOT EEN 'GESAMTKUNSTWERK' TE KOMEN, EEN NIEUWE VORM EIGENLIJK" Cahn: Zal het seizoen 2016-2017, dat jij wel samenstelt, meer van de inhoud uitgaan? Natuurlijk dicteert de muziek ook een en ander. Je zal met ons orkest moeten werken, mogen werken… Cherkaoui: Ja mogen, dat was een van de grote troeven, die mij zo aan­ sprak aan deze uitdaging bij Ballet Vlaanderen: met live orkest kunnen dansen. Cahn: Muzikaal kies je ook uit een bestaand repertoire, dat je dan vrij inter­preteert. Bij opera ligt dat kader nog meer vast. Je hebt de muziek, maar ook het libretto. Je kan het alleen door de enscenering, door de interpretatie, iets actueels meegeven. Maar de tekst bijvoorbeeld blijft. Bij dans ben je wel vrijer. Je kan die inhoud meer zelf bepalen. Vooral als je een kunstenaar bent en niet louter een manager. Als wij Otello van Verdi brengen, ligt elke noot vast, elk woord. Tenzij je gebonden bent aan de codex van Petipa zijn de mogelijkheden bij dans toch heel ruim. Cherkaoui: Je kan ‘ik hou van je’ wel zo brengen dat je met diezelfde woorden het omgekeerde vertelt. Cahn: Maar je komt van die ‘ik hou van je’ niet af. Jij kan op Stravinsky’s

BALLET VLAANDEREN

CAHN & CHERKAOUI

Vuurvogel een heel ander verhaal maken. Een liefdeshistorie of een begrafenis, maakt niet uit. Otello wordt nooit een komedie, tenzij je alleen de muziek en niet de lyrics zou gebruiken. Als jij bij De Munt aan Shellshock werkte, dan kreeg jij toch ook het libretto van Nick Cave, veronderstel ik. Hoe voelde dat dan? Was je dan niet minder vrij? Cherkaoui: Inderdaad, het personage dat iets bepaald zingt, staat vast. Maar door een context te maken, kan je dat bijvoorbeeld tegenspreken, een andere bijklank geven. Cahn: Het boeiende bij opera vind ik de wrijving tussen het verwachtings­ patroon van het publiek en wat je uit­ eindelijk brengt. Toegegeven, ik ben graag een beetje een agent provocateur (lacht). Men denkt Die Zauberflöte of Aida te kennen… en heeft er een bepaald beeld van. Gelukkig zijn er regisseurs die het publiek intellectueel durven uitdagen. Ze vertrekken van de traditionele lezing van de opera, maar zoeken dan de afwijking. Dat boeit mij. Natuurlijk kan je dan op een theaterschandaal afstevenen, als het publiek het gekende bevestigd wil zien en niet duldt dat aan hun klassieke beeld van Aida geraakt wordt. Maar dat is net interessant. Cherkaoui: Dat is ook gezond voor het voortbestaan van de kunstvorm. Bij ballet heb je dat ook. Als je een traditioneel Zwanenmeer verwacht, kan je ook schrikken wat je krijgt. Met De Vuurvogel nu merk ik dat ook,

OPERA VLAANDEREN

bij de dansers zelfs. Je begint aan die choreografie en iedereen vraagt: “Ben ik de vogel?” Ze willen de houvast van een verhaal. En dan moet je uitleggen dat je meer voor een thema gaat, dat het gaat over de energie van zichzelf opbranden en uit de as verrijzen, de feniks eigenlijk. Maar dat nemen ze dan ook. OK, dan is het abstract. Dansers zijn vooral in de beweging geïnteresseerd en kunnen zich daar op focussen en het overige loslaten. Ooit was dat bij ballet ook heel moeilijk, maar nu, bij hedendaagse choreografen, is men dat gewoon. Ik zie dat toch ook bij regisseurs, een Alain Platel, een Marthaler… Cahn: Maar Platel maakt alleen eigen creaties, Marthaler die herinterpreteert wel. Jij ook nu met De Vuurvogel, heb je dat al eerder gedaan? Cherkaoui: Ja, ik maakte mijn versie van de Boléro van Ravel in 2013 voor de Opera van Parijs en eerder in 2007 Pulcinella van Stravinski. Daar had ik ook het verhaal losgelaten en een nieuw gemaakt, maar dat werd me niet in dank afgenomen. Sommige kritieken zagen niet in waarom ik zelf een aardig verhaaltje maakte, en zo het origineel links liet liggen. Cahn: Ik hoorde je zeggen dat je de uitdaging om met de Opera samen te werken groter vond dan met de dansers of het balletgezelschap. De uitdaging die er ligt om die samenwerking vorm te geven. Hoe bedoel je dat exact?

Cherkaoui: Wel, de opera heeft haar realiteit en het ballet ook, en ik denk dat het bijzonder boeiend kan zijn om die twee meer op mekaar af te stemmen, om die zich minstens har­ monieus tot elkaar te laten verhouden. Cahn: Wij hebben er nu per toeval zin in om dat de komende maanden en jaren af te tasten, maar denk je dat het elders al een feit is? Heb je daar voorbeelden van? Cherkaoui: Het Nationaal Ballet in Nederland en De Nationale Opera, die leven op goede voet vind ik, er wordt naar mekaar geluisterd. In Parijs heb ik dat gevoel ook. Er leeft in ieder geval de zin om terug tot een Gesamtkunstwerk te komen, een nieuwe vorm eigenlijk. Al is het omdat een choreograaf een opera regis­­ seert of een regisseur met dansers werkt. Cahn: Toch gebeurt het slechts sporadisch. Ik voelde dat aan toen we met Jan Fabre Tragedy of a Friendship maakten, rond Wagner, met dansers, met zangers… Ik positioneerde dat als een muziektheaterproject. Maar toen ik co-producenten zocht in de internationale operawereld, begrepen ze bijvoorbeeld al niet waarom ik het in een operaabonnement stak en niet als soort buitenbeentje aanbood. Dat is blijkbaar nog een brug te ver. Wat Platel deed in Madrid bij Mortier, kon daar ook alleen maar omwille van Mortier. Het is al heel vooruitstrevend dat wij een thema delen voor onze afzon­ derlijke program­matie, ook al geven we

6

KUNSTHUIS TUSSEN DROOM EN DAAD

DE KUNSTHUIS — TOILETPAPER MATCH

er allebei een andere interpretatie aan. Ik denk dat we in de komende seizoenen inhoudelijk nog meer kunnen samenwerken. Cherkaoui: Zo leid je mensen ook naar nieuwe ervaringen. Ik merkte dat al toen ik resident was in het Toneelhuis en er plots niet alleen dansliefhebbers maar ook een theaterpubliek naar mijn voorstellingen kwam. Dat was fantastisch. Dat vind ik de missie: mensen buiten hun vertrouwde theaterervaring lokken en begeesteren met nieuwe dingen. Cahn: Wat me opvalt, is dat het publiek heel behoudsgezind is en zich vooral aan een huis bindt. Het publiek van deSingel gaat niet naar Guy Cassiers’ Toneelhuis, of komt niet naar ons. Ze belijden een soort van trouw aan de vertrouwde speelplekken. Mensen zijn gewoontedieren. Ze gaan naar daar waar ze inmiddels weten waar de ves­tiaire is. Het is heel moeilijk om hen uit de comfortzone te halen. Cherkaoui: Daar moeten kunstenaars de weg in wijzen. Het publiek volgt hen. Als er beweging zit in de context waarin je je werk laat zien, nemen mensen die mee over. Dan overwinnen ze hun drempelvrees.

bijvoorbeeld kunnen het zeer moeilijk hebben met de woordeloosheid van dans. Ze missen taal in de voorstelling. Ik krijg hen er niet toe om het verhaal of het gegeven louter in de beweging te lezen. "HET BOEIENDE BIJ OPERA VIND IK DE WRIJVING TUSSEN HET VERWACHTINGSPATROON VAN HET PUBLIEK EN WAT JE UITEINDELIJK BRENGT. TOEGEGEVEN, IK BEN SOMS GRAAG EEN AGENT PROVOCATEUR" Cahn: Ah… dan moeten ze naar de opera komen! Beiden lachen. De neuzen wijzen duidelijk in dezelfde richting en de zin om deze keer verder dan op papier samen te werken is er bij beide artistiek leiders. Het gesprek wordt dan ook al snel een werkvergadering waaruit blijkt dat er eerdere conversaties plaats hadden, waarbij er samen naar muziek gezocht werd en bekeken werd of het Symfonisch Orkest van Opera Vlaanderen alles in huis had om het uit te voe­ren. Twee schatkisten vol creativiteit en know-how zijn alvast communicerende vaten geworden. Chris Van Camp

Cahn: Het zijn telkens kleine stapjes die je zet, maar na jaren is ons publiek toch heel sterk veranderd door die kruisbestuiving met andere genres zoals film, mode... Cherkaoui: Ik geloof daar sterk in. Met dans is het ook niet altijd makkelijk om barrières te overwinnen. Mijn schrijvende vrienden

7

De nieuwe seizoens­ beelden zijn het resultaat van een artistieke samen­­ werking tussen Kunsthuis en het Italiaans artistiek duo Maurizio Cattelan en Pierpaolo Ferrari. Beeldend kunstenaar Maurizio Cattelan staat bekend voor zijn sati­ rische werken: zijn La Nona Ora (Het negende uur), dat een realistisch beeld van Paus Johannes Paulus II onder een meteoriet voorstelt, is inmiddels een klassieker. Cattelans werk was te zien in het Guggenheim New York, op de Biënnale van Venetië en in musea over de hele wereld. Ook het opzetten van parodiërende projecten is een handelsmerk van Cattelan. Fotograaf Pierpaolo Ferrari kent u wellicht van de spraakmakende Kenzo-campagnes. Hij werkte eerder samen met Cattelan toen ze besloten om het gemeen­ schappelijk project Toiletpaper op te zetten. Toiletpaper is een cult­ magazine dat de lezer/ kijker shockeert, laat lachen en liefst intellectueel uitdaagt. Toen Opera Vlaanderen de seizoensbeelden koos uit de Toiletpaper beeldenreeks, ontstond bij Cattelan en Ferrari het idee om met de dansers van Ballet Vlaanderen een exclusieve fotoshoot te organiseren in Antwerpen. Het resultaat zijn de seizoensbeelden voor ballet. En straks onze dansers in een volgend nummer van Toiletpaper-magazine. www.toiletpapermagazine.org

BALLET VLAANDEREN

TUSSEN DROOM EN DAAD

SEIZOEN 15—16

8

OPERASEIZOEN

9

OPERA VLAANDEREN

SEIZOENSTHEMA

MAAR DOODSLAAN DEED HIJ NIET, WANT TUSSEN DROOM EN DAAD STAAN WETTEN IN DE WEG EN PRAKTISCHE BEZWAREN, EN OOK WEEMOEDIGHEID, DIE NIEMAND KAN VERKLAREN, EN DIE DES AVONDS KOMT, WANNEER MEN SLAPEN GAAT. — Willem Elsschot — TUSSEN DROOM EN DAAD “Tussen droom en daad” zijn de veel geciteerde woorden uit een van de bekendste gedichten in de Nederlandse taal. Willem Elsschot schreef ze op 28-jarige leeftijd in zijn gedicht „Het huwelijk”. Het gedicht gaat over een man die het leven met zijn vrouw niet meer ziet zitten en in zijn hoofd speelt met de gedachte haar te doden - in de hoop daarna een kleur­ rijker leven te kunnen leiden. Maar hij doodt haar niet, want - zo gaat het gedicht verder - er “staan wetten in de weg en praktische bezwaren”. En gevoelens van diepe “weemoedig­ heid”. Uiteindelijk bergt de man zijn dromen op, leeft zijn leven verder en zakt stilaan daadloos weg in zijn zetel. Het is een ongelofelijk krachtig tafe­ reel dat Elsschot hier schetst - een beeld als samenvatting van een heel mensenleven dat blijft hangen tussen het verlangen en de realiteit. Dit seizoen hebben we Elsschots woorden uitgekozen om te fungeren als seizoensthema. Een thema dat ons doet nadenken over de opera’s op het programma en dat ze samenbrengt onder één noemer. Wat hier door Elsschot zo samengebald in de poëzie over het kleine leven van een anonieme man en zijn vrouw ver­teld wordt, is een sterke metafoor voor de spanning die we terugvinden in de opera’s van dit seizoen. De spanning tussen onze dromen, verlangens, wensen en de werkelijk­heid beperkt zich niet tot de grauwe tijden, zoals in het gedicht beschreven, maar doortrekt ons ganse bestaan als mens. Vandaar misschien dat de woor­­ den zo vaak worden aangehaald: er zijn talloze situaties waarop die beto­ verende alliteratie van toepassing is. Zowel in ons persoonlijk leven als in de collectieve, maatschappelijke

SEIZOEN 15—16

projecten en dromen, botsen we op de onverbiddelijkheid van de realiteit. Onze dromen doen ons verlangen naar een elders, naar iets dat ons wegvoert van het hier en nu dat we soms zonder veel franje ervaren. In die zin zijn zij een grote kracht in een positieve richting. Maar evenzeer kan die verbeelding, precies in het conflict met de realiteit, een duistere vorm aan­ nemen en ons als mens vernietigen. In die zin vormt die span­ning niet alleen een belemmering. Zij zorgt er ook voor dat onze verbeel­ding niet in een oneindige vrijheid bij zichzelf blijft verwijlen. De wetten en praktische bezwaren, maar ook de emotionele realiteit dwingen ons om dat wat er aan kracht in de verbeelding wordt vrijgemaakt, te kanaliseren zodat het een leven buiten onszelf kan gaan leiden. Wie in de verbeelding gevangen blijft, verliest de kans om haar rijkdom in iets tast­baars om te zetten. OPERA'S TUSSEN DROOM EN DAAD In Tannhäuser van Richard Wagner, waarmee het seizoen opent, is niet alleen in het verhaal de spanning tussen een droom en daad aanwezig. De zanger-ridder Tannhäuser beweegt zich tussen de waan en de werkelijkheid. Het gaat enerzijds om idealen over zijn kunstenaarschap en anderzijds over zijn persoonlijk verlangen naar liefde en seksualiteit. Beide komen in conflict met elkaar. Ook in het oeuvre van Wagner heeft deze opera steeds de spanning tussen de droom en realiteit verbeeld. Wagners uitspraak, aan het einde van zijn leven, dat hij de wereld nog steeds een Tannhäuser verschuldigd is, geeft niet alleen zijn blijvende bekommernis om de betekenis van deze opera weer, maar laat tevens zien dat de realisatie van een opera steeds een gevecht is tussen

de droom van de componist en de daadwerkelijke omzetting ervan. Hoe ver het muzikaal idioom van Rossini’s Armida ook verwijderd mag zijn van dat van Wagner, in hun thematiek lijken beide opera’s nauw met elkaar verwant. Ook hier bevinden we ons in een middeleeuws aandoende wereld - althans in het bronverhaal - en stoten we op een ridder die geconfronteerd wordt met een bijzondere vrouw. De tovenares Armida belichaamt de droom van de liefde voor Rinaldo en toegevend aan haar roep, schuift hij zijn plichten en idealen als kruis­vaarder aan de kant. Hij vlucht volledig in de wereld van de verbeelding en kan slechts met veel moeite en door een vernieuwde confrontatie met zijn eigen identiteit tot de orde van de dag geroepen worden. Eén van de grootste successen uit het operarepertoire, La Bohème van Puccini, baadt volledig in de sfeer van het seizoensthema. Nergens anders wordt de droom van de vrijheid en de ongebondenheid in het leven zo sterk beleefd als in de wereld van deze jonge would be kunstenaars. La Bohème is de ontkenning van het feit dat er tussen droom en daad iets in de weg staat. Maar de geordende samenleving eist haar tol en dringt inderdaad de wet en de praktische regels op. Met de liefde als laatste strohalm blijven de jongeren vast­ houden aan hun ideaal, tot ook die strohalm breekt. Uiteindelijk schetst La Bohème het verhaal van de bewust­ wording van de waarheid van het leven. Wie in de Bohème blijft hangen, schreef Murger - op wiens verhaal de opera teruggaat -, die belandt in het gekken­ huis, in de goot of op het kerkhof. Verdi’s meesteropera Otello is het meest duistere werk van het volgende seizoen. De opera toont een wereld die

10

TUSSEN DROOM EN DAAD

doortrokken is van de donkere kracht van de verbeelding. Voor de held Otello wordt, onder invloed van de kwade geest Iago, het onderscheid tussen realiteit en verbeelding opgeheven. Zijn ziekelijke jaloezie ontneemt hem iedere houvast om beide niveaus nog uit elkaar te houden. Otello raakt als maar meer verstrikt in de loutere gedachten­wereld waarin zelfs het onderscheid tussen wat droom is en wat echt, vervaagt. In Otello leidt het prille huwelijk tussen de held en zijn Desdemona tot een proces van geleidelijke zelfvernietiging. Ook in Zemlinsky’s Der König Kandaules is de spanning tussen droom en daad duidelijk present. Gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van André Gide wordt in deze opera de vraag gesteld naar het wezen van het geluk en wordt het verbonden met de mogelijkheid het op een slinkse weg te verwerven. Als ons de mogelijkheid wordt geboden om ons te onttrekken aan onze verantwoordelijkheid voor onze daden, zouden we dan bereid zijn het pad van de rechtvaardigheid te verlaten? Zouden we, onzichtbaar voor wetten en praktische bezwaren en de controlerende blik van de ander, onze principes over boord werpen? Zijn we bereid ons geluk af te kopen tegen de prijs van de morele verantwoordelijkheid? Dat zijn de fundamentele vragen waarvoor het Kandaulesverhaal ons stelt. Een opera die misschien het minst evident het seizoens­thema beli­chaamt, is Mozarts Idomeneo. Maar bij nader inzien botsen ook in dit postTroje verhaal dromen en daden met elkaar. Idomeneo is van alle opera’s van dit nieuwe seizoen het meest direct politiek geladen werk. In die zin sluit het ook het sterkst aan bij de gespannen situatie in de

11

ontwrichte wereld van dit moment. De confrontatie tussen vader/koning Idomeneo en zijn zoon Idamante is au fond de confrontatie tussen twee politieke idealen die worden afgemeten aan de werkelijkheid in tijden van grote chaos. De machthebber Idomeneo is bereid om aan zijn macht vast te houden, zelfs als de goden hem vragen het dierbaarste in zijn leven, namelijk zijn zoon, op te offeren. Hoezeer zijn we als mens bereid ons geloof in de goden te volgen? En is er geen droom mogelijk van een andere wereld - zoals in de liefde tussen Idamante en Ilja waar we niet aan het noodlot van de goden onderworpen zijn, maar waarin we zelf als autonome en vrije wezens kunnen handelen? Tot slot is er Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, een opera die indirect in de titel reeds de span­­­­ ning tussen droom en daad met zich meedraagt. Het gaat om de oprich­ting van een paradijsstad die de ultieme bevrediging van het genot tracht te paren aan een zo groot mogelijk geld­ gewin. Drinken, eten, seks in extreme mate­loos­heid. Mahagonny is de ontkenning van het realiteitsprincipe en de over­gave aan het lustprincipe. Maar we zien tevens - en dat is het tweede deel van de titel - hoe langs een achterdeur die realiteit weer binnen­sluipt en de naïeve droom van het paradijs transformeert in een nachtmerrie.

opera of theater zijn we gevoelig voor onechte werelden, we geloven in en aan fictie. We denken bij momenten met plezier of afschuw dat wat er getoond en gehoord wordt een realiteit is en dat dit alles betekenis heeft. Maar we geloven in de opera vooral ook dat de klank van de zingende stem of die van het orkest in staat is een gevoel in al zijn diepe kracht uit te drukken. En dat de dromen en daden van mensen op de scène in de verbinding van muziek en woord tot ons kunnen spreken om zo een blijvende indruk op ons na te laten. We laten ons graag door die illusie en de realiteit ervan betoveren. In die zin verkeren we in de opera altijd tussen droom en daad. Het is de spanning die de opera mogelijk maakt. Luc Joosten hoofddramaturg

Of het nu gaat om het ideaal van een kunstenaarschap, het ideaal van de vrijheid, dat van de liefde of het geluk, dat van de ultieme vrouw of de ultieme bevrediging van het genot, het gedroomde politieke systeem,... Overal in deze werken worden dromen en daden met elkaar geconfronteerd. Het is geen toeval dat de opera de kunstvorm is waarin die thema’s zo sterk aanwezig zijn. Als liefhebber van

OPERA VLAANDEREN