Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II

STUDIA RUDOLPHINA Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II

2 2002 ARTEFACTUM Ústav dějin umění, Akademie věd České republiky / Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic

1

OBSAH / TABLE OF CONTENTS ˇ LÁNKY / ARTICLES C Karl Rudolf “Warum sollten Eure Majestät nicht für Sachen, die Ihr Vergnügen bereiten, pro Jahr einige Tausend Gulden ausgeben?“ Correggio und Parmigianino auf dem Weg nach Prag zur Zeit Philipps II. und Philipps III. von Spanien 3 Michal Šroněk Privileg Rudolfs II. von 1595 – nochmals und anders

16

Marie Ryantová K otázkám bádání o ženách raného novověku

29

PRIMA IDEA: POZNÁMKY A KOMENTÁRE ˇ / NOTES AND COMMENTS Lubomír Konečný Ave Caesar, Ave Rudolf!

38

Jan Chlíbec Umělci a umělecká díla v denících Kryštofa Popela z Lobkovic

40

Antonín Kostlán Památník Georga Schreibera jako pramen k českým politickým a kulturním dějinám

44

Michal Šroněk “Telonij, oder Türkyschen Baltasar genant“

50

Piotr Oszczanowski Prague Goes to Wroclaw: Two Notes on Artistic Contacts between the Capital of Silesia and Prague around 1600 54

ZPRÁVY & BIBLIOGRAFIE / RESEARCH REPORTS & BIBLIOGRAPHY Ivo Purš Michael Maier: Jeho život a dílo v recentní literatuře

58

Činnost centra v roce 2001 / Activities of the Center in 2001

68

2

KARL RUDOLF “WARUM SOLLTEN EURE MAJESTÄT NICHT FÜR SACHEN, DIE IHR VERGNÜGEN BEREITEN, PRO JAHR EINIGE TAUSEND GULDEN AUSGEBEN?“ CORREGGIO UND PARMIGIANINO AUF DEM WEG NACH PRAG ZUR ZEIT PHILIPPS II. UND PHILIPPS III. VON SPANIEN

In der frühen Neuzeit war das Sammeln von Gemälden – auch wenn diese weit weniger kosteten als Edelsteine, Schmuckstücke oder wertvolle Schreibtische – mit relativ hohen Ausgaben verbunden, vor allem wenn es sich um Arbeiten von Künstlern mit großen Namen handelte, deren Bilder an den Fürstenhöfen begehrt waren und somit einen hohen Marktwert besaßen. Allerdings war es kein zum Fenster hinausgeworfenes Geld, und die Kunstkenner wussten auch schon damals, dass gute Bilder eine Investition waren. Voraussetzung, um in ihren Besitz zu kommen, war die Kenntnis des Marktes, der Künstler und ihrer Arbeiten, und eine privilegierte Position in der Umgebung des Fürsten. Dass qualitätvolle Gemälde ihren Wert nicht verloren, hatte auch Hans Khevenhüller, über Jahrzehnte kaiserlicher Botschafter am Hof Philipps II. und Philipps III. von Spanien, erkannt.1 Über einen langen Zeitraum hatte er sich intensiv mit der Malerei beschäftigt, konnte eine stattliche Gemäldegalerie sein Eigen nennen und gehörte sicherlich zu den großen Kennern der Malerei. Seine Kenntnisse auch in diesem Bereich stellte er in den Dienst Kaiser Rudolfs II., wenn er als dessen Berater in Kunstsachen von Madrid aus von 1574 bis zu seinem Tod 1606 wesentlich die Zusammensetzung der kaiserlichen Kunstsammlungen mitbestimmte. Beide sind Liebhaber und Sammler qualitätvoller Arbeiten und beide waren bereit, dafür auch Geld auszugeben. Das fand nicht überall Zustimmung, vor allem nicht bei der Verwaltung der Finanzen des kaiserlichen Hofes. Ferner lässt sich durch die zum Teil zähen Verhandlungen

im Zusammenhang mit dem Erwerb der Bilder ein wenig das Bild vom Kunstmäzen relativieren, der mit Geld um sich wirft und Objekte um jeden Preis haben will. Als sich Ende 1586 Khevenhüller in Madrid für interessante Objekte aus dem Nachlass des Kardinals Granvelle interessiert, schreibt er dem Kaiser, dass er um kein Geld der Welt die Gelegenheit, preisgünstig etwas zu erwerben, vorbeigehen lassen möchte. Zudem sieht er, dass viele gar nicht in der Lage sind, den Wert eines Kunstwerkes abzuschätzen. Auch “ander sachen, so curios sein möcht ich allhie und offt (darumben die sos verkhauffen nicht khenen) umb ain leicht geld zustanden bringen, [...].“2 Den guten Geschäften setzten am Hof Rudolfs II. allerdings jene Leute Grenzen, die kein so intensives Verhältnis zur Kunst besaßen, wie etwa die Hofkammer, die sich bei der Rückerstattung der Ausgaben des Botschafters Zeit ließ, und deren Präsident Baron Ferdinand Hoffmann von Grünpüchl und Strechau Khevenhüller des Geldausgebens verdächtigte, und somit auch die Refundierung ausgelegter Mittel verzögerte3. Aus Khevenhüller bricht nun seine Abneigung gegen diese wissens- und geistlosen Leute hervor, die er dem Kaiser mitteilt: “Ich bin der Meinung, das ist die Haltung von Leuten mit wenig Wissen und wenig Geist. Warum sollten Eure Majestät nicht für Sachen, die Ihr Vergnügen bereiten, pro Jahr einige tausend Gulden ausgeben?“4 Unter Philipp II. verwandelte sich Madrid seit 1561 zum Zentrum des immensen heterogenen Territorialkomplexes der spanischen 3

Monarchie; das Prag Rudolfs II. löste zwei Jahrzehnte später Wien als kaiserliche Residenz ab. Die Städte und ihre Höfe, an denen die beiden Herrscher in ihren Schlössern – dem Alcázar von Madrid und dem Prager Hradschin – ihren Kunstbesitz konzentrierten, wurden zum Anziehungspunkt für Künstler und Kunsthändler, wie auch Anlaufpunkt erworbener, geerbter und geschenkter Objekte. Zum Madrider Hof hatte Rudolf II. eine besondere Beziehung aufrecht erhalten, hatte er doch hier zwischen 1564 und 1571 Teile seiner Jugend als príncipe de Bohemia verlebt.5 Während seines Aufenthaltes in Spanien war Rudolfs Hauptresidenz der Madrider Alcázar. Es war wenige Jahre nachdem sich der Hof seines Onkels Philipp II. hier niedergelassen hatte. Damit war die Grundlage für ein stabiles Hofleben geschaffen worden, und ein Ort, an dem Philipp II. seinen Besitz aufstellte, sei es, dass die Räume des Alcázar mit Gemälden, Tapisserien und besondern Möbelstücken dekoriert wurden, sei es, dass Philipp II. besondere Objekte in einer Schatzkammer verwahrte.6 Als Rudolf hier im Frühjahr 1564 eintrifft, sind die Reformen am Alcázar noch nicht abgeschlossen. So arbeiten in den Jahren nach 1564 die Maler Gaspar Becerra, Bautista Castello, Romulo Cincinatto und Patricio Cajés an den Fresken der Innenräume.7 Der von Philipp II. errichtete “Neue Turm“ (Torre Nueva) wurde nach dem Tod Becerras im Juni 1569 von den Malern Cincinatto und Cajés fertiggestellt. Ebenso wird die “Armería Real“ zwischen 1563 und 1570 errichtet. In den Repräsentations- und Wohnräumen des Madrider Schlosses finden die Gemälde des spanischen Königs ihren Platz, darunter die Vier Furien Tizians, die Rudolf II. im Gedächtnis geblieben sind und von denen er später Kopien erhielt.8 In diesen Jahren musste Rudolf II. bereits dem Bildhauer Pompeo Leoni begegnet sein, der 1566, wie Margarita Estella vermutet, an den Köpfen aus Silber Philipps II.9 und der príncipes de Bohemia Rudolf und Ernst arbeitete.10 Als Rudolf II. 1571 Madrid verlässt und nach Wien zurückkehrt, reißt die Verbindung zum Hof Philipps II. nicht ab. Im Gegenteil. Persönliche Beziehungen bleiben bestehen, Angehörige 4

des Hofstaates oder Soldaten, die im Dienst Philipps II. stehen, reisen zwischen den Höfen von Wien beziehungsweise Prag und Madrid, oder Adelige besuchen im Zuge von Bildungsreisen den spanischen Hof. Rudolf II. folgt seinem 1576 verstorbenen Vater in dessen Verlangen nach Curiosa, Exotica, exotischen Heilmitteln, vor allem Bezoare, exotischen Pflanzen, Bekleidung und Pferden, die über Madrid an den kaiserlichen Hof gelangen. 1582 verlässt Kaiserin Maria, die Witwe Maximilians II., den Prager Hof und erwählt in Madrid das Klarissinenkloster der Descalzas Reales zu ihrem Alterssitz, wo sie 1603 stirbt. Von hier aus verfolgt und beeinflusst sie die dynastischen und politischen Angelegenheiten, wird aber auch zu einem wichtigen Verbindungsglied zwischen Madrid und Prag, wenn es um die Kunstinteressen ihres Sohnes Rudolf geht. In ihrer Residenz versammelt sie ihre Familie in Form einer Porträtgalerie, deren Gemälde sie als Leihgaben von ihrem Bruder Philipp II. erhielt, der sie wiederum aus dem Nachlass seiner 1574 verstorbenen Schwester Juana von Portugal übernommen hatte.11 Bekannt ist, dass die diplomatischen Vertreter an den anderen Höfen dem Kaiser zu Diensten standen, wenn er nach exklusiven und seltenen Dingen für seine Kunstsammlung und seine künstlerischen Vorhaben suchte.12 Eine herausragende Persönlichkeit ist ohne Zweifel Johann Graf Khevenhüller (1538-1606), der seit 1571 und endgültig seit 1574 bis zu seinem Tod die Interessen Rudolfs II. am spanischen Hof wahrnimmt. Er ist ein Idealfall, ist er doch selbst Sammler von Gemälden, bewegt sich zudem im Ambiente der Künstler, Kunstsammler – nicht zuletzt besitzt er einen direkten Zugang zur königlichen Familie und deren Hofstaaten – und deren Erben, hält mit ihnen Kontakt und bedient sich ihrer beim Erwerb von bestimmten Objekten. Man kann durchaus behaupten, dass Khevenhüller – durch seine Informationen und Ansichten – einen entscheidenden Einfluss auf die Herausbildung der Sammlung Rudolfs II. ausgeübt hat, das heißt, ohne seinen Botschafter hätte der Kaiser zu Prag sicher von gewissen Möglichkeiten zum Ankauf von Bildern und Objekten nicht erfahren. Diese Informationen

verbergen sich in den Briefen des Botschafters aus Madrid, die in erster Linie familiäre, personelle und politische Angelegenheiten betreffen. Ich glaube zudem, dass Khevenhüller, wenn er Rudolf II. Nachrichten über Kunstobjekte und Kuriositäten zukommen ließ, den Kaiser für seine persönlichen Angelegenheiten geneigt machen wollte. Khevenhüller gelingt es, gerade über die gemeinsame Begeisterung für die Kunst ein nahezu intimes Verhältnis zu Rudolf II. aufzubauen. Für Rudolf als Sammler von Gemälden war Madrid und vor allem der Hof seines Onkels ein besonderer Ort, der ihm im Gedächtnis bleibt, als er mit dem Sammeln von Gemälden beginnt. In den Jahrzehnten nach seinem Regierungsantritt gelangten aus Madrid eine Reihe von Gemälden an Rudolfs Hof zu Prag, unter ihnen heute noch zum Teil existierende Arbeiten des Correggio, Parmigianino, Alonso Sánchez Coello, Tizian und Hieronymus Bosch, überwiegend als Originale. Hier wird es in erster Linie um die Erwerbung des “Bogenschnitzenden Amor“ des Parmigianino und jenes Gemäldezyklus‘ von Correggio (Antonio Allegri, 1489/ 94-1534) gehen, der in vier Bildern die Liebschaften Jupiters illustriert, 13 Jupiter und Io,14 Die Entführung des Ganymed,15 Leda mit dem Schwan16 und Danae,17 die alle vier in den Besitz Rudolfs II. gelangten. Um etwaige Widersprüche in der etwas verwickelten Geschichte der Erwerbungen dieser Bilder aufzuklären, soll in der Folge versucht werden, ihren Weg von Madrid beziehungsweise Mailand nach Prag nachzuzeichnen.18 So wird zusammenfassend vermutet, dass die vier Gemälde, die Correggio wahrscheinlich für Federico II. Gonzaga, Herzog von Mantua gemalt hat, nach dessen Tod “nach Spanien gekommen sein sollen, vielleicht anlässlich der Hochzeit Philipps II. 1543“.19 In weiterer Folge hätte Philipp II. “offenbar seinem Staatssekretär Pérez zwei Bilder (Danae und Io) gegeben. […]. Als Perez 1579 in Ungnade fiel, gab er die Bilder dem Bildhauer Leone Leoni, von dessen Sohn sie 1601/03 der kaiserliche Gesandte für Kaiser Rudolf II. von Habsburg erwarb, zusammen mit der Leda und dem Ganymed, die er von Philipp III. erwarb.“20 Auch von spanischer Seite

wird nicht bezweifelt, dass alle vier Bilder nach Spanien gelangten und sich möglicherweise zu Ende des 16. Jahrhunderts im Besitz Philipps II. befanden.21 Desgleichen soll Parmigianinos (Francesco Mazzola, 1503-1540) Bogenschnitzender Amor22 von Madrid nach Prag gefolgt werden, “ein Gemälde, von dem der Kaiser bereits eine Kopie von Joseph Heintz besaß“.23 Diese von dem Wiener Inventar G dem Heinz zugeschriebenen Kopie wird “nach 1603“ datiert, das Eintreffen des Originals aus Madrid als terminus post quem voraussetzend.24 Vorweggenommen sei, dass bereits Maximilian II. eine Kopie des Bildes, also lange vor 1603, besessen hatte und das Originalgemälde schließlich erst 1605 in Prag eintraf.25 Zunächst stellen sich einige Fragen – wie der Kaiser von den Gemälden Kenntnis erhielt, mit welcher Erwerbsstrategie versucht wurde, an das Bild heranzukommen, und ob es sich um Kauf oder Geschenk handelte. Eine der Möglichkeiten, sich Gemälde anzueignen waren bereits damals Versteigerungen (almonedas) von Nachlässen oder konfiszierten Gütern. Kurz nachdem Khevenhüller sein Amt in Madrid antritt, werden die “mobilia“ der 1573 verstorbenen Schwester Philipps II., Prinzessin Juana von Portugal, 157426 zur Auktion gebracht. Als Antonio Pérez, der einflussreiche Sekretär des spanischen Königs entmachtet wird, stehen 1585 dessen Kunstwerke zum Verkauf27. Im darauffolgenden Jahr stirbt Kardinal Granvelle, Mäzen und Kunstsammler28, und schließlich bestimmte Philipp II. testamentarisch den Verkauf seiner Fahrhabe, die zwischen 1598 bis 1606 inventarisiert wird29. Über diese vier für Kunstsammler aufregenden Ereignisse informierte Khevenhüller zuerst Maximilian II. und, im Fall der drei Auktionen nach 1576, Rudolf II. Nicht anders als heute wurden die Objekte geschätzt, man konnte sie besichtigen und schließlich ersteigern.30 Die lange Geschichte der Erwerbung des Bogenschnitzenden Amor (Cupido) von Parmigianino und der Entführung des Ganymed von Correggio, die zunächst ja gekauft werden sollten, beginnt Ende 1585. Als im Dezember 1585 der Kunstbesitz des 1579 entmachteten königlichen Sekretärs Antonio Pérez (1540-1611) 5

versteigert werden soll, berichtet dies Hans Khevenhüller nach Prag. Dieses Schreiben nach Prag ist offensichtlich nicht als Original im Wiener Haus-, Hof- und Staatsarchiv überliefert und erscheint somit auch nicht in den Regesten des Jahrbuches des Allerhöchsten Kaiserhauses. Publiziert ist nur die Antwort Rudolfs vom Februar 1586, in der er sich auf die Informationen Khevenhüllers bezieht: “Was ir unter anderm vom 14. decembris wegen des secretari Antonio Perez almoneda geschriben […].31 Khevenhüllers aufschlussreiches Schreiben an Rudolf II. vom 14. Dezember 1585 existiert hingegen als Kopie in den Briefbüchern des kaiserlichen Botschafters –“in den coppeyen, deren brief so ich K. Mt. geschriben, die gar ordentlich in ain buch zusamen tragen“.32 Sie zeigt, dass die Anregung für den Ankauf von Kunstobjekten in diesem Fall von ihm ausging, indem er dem Kaiser detaillierte Informationen zukommen ließ: Vor disem hab ich euer Kay. Mt. ich (ist einner anderst recht) allso allerunderthnenigist verstendigt, wasmassen man vons secretari Antoni Peres guetter offendliche almoneda gemacht.Ich hab ain tail derselben vergangne tag gesehen, findt etliche fremde und gar guette sachen darinnen, dermassen do ich nicht so gar an vermögen entsaget war, das ich was für mich daraus zu erkhauffen nicht unterlies, unter anndern ist vorhannden ain gemalter Cupido antiguo y orginal del parmesano so ain pogen scheydt und unten ihm zway khindt hat, deren ains lacht das annder waynt, dessen copey hab ich vor ettlichen jaren ihn pratterheusl bey Kay. Mt. hochlöblichister gedechtnus33 gesehen, dises ist bey vierhundert ducaten estimierd, glaub aber gebens leichter. Item un ganime de la mano del mesmo, mas un sepulcro de n(uest)ro señor de mano de Titiano, wie der khönig al Escurial ains hat, dises werdt bey fünfhunndert ducaten geschäczt, halt aber wär auch leichter zubekhomen. Ittem la Batalla naval de don Juan de Austria en cinco cuadros muy grandes, dise fünff glaub ich gaben sy umb vierhundert ducaten. Item ain annders groß stückh von ainer 6

schlachtordnung des türggischen Khaisers gar guett, und annder dergleichen sachen mer, welche weils ausser solchen gelegenhait nicht allzeit zue bekhomen und zufinden, hab ichs dennoch Euer Kay Mt durch diz allerunderthänigist avisieren wellen. Neben vermelten hats auch die zwelf Imperatores von marblstein und Carolum Quintum darunter, der der dreyzehendt ist, yedweder ungeverlich anderthalbe span hoch, die meines bedunckhens guett und leydlichen werd zubekhomen wern, [ …].34

1. Correggio (Antonio Allegri), Die Entführung des Ganymed (Kunsthistorisches Museum Wien)

Der Cupido von Parmigianino war am Kaiserhof demnach nicht unbekannt. Khevenhüller hatte vor Jahren eine Wiedergabe des Bildes in dem nach 1554 im Wiener Prater erbauten Lusthaus Maximilians II. gesehen oder vielleicht

gar schon im Neugebäude.35 Anders als nahezu zwanzig Jahre später bezeichnet Khevenhüller den Ganymed fälschlicherweise als eine Arbeit von Parmigianino. Am 8. Februar des folgenden Jahres antwortet der Kaiser und entscheidet sich für eine Reihe bestimmter Objekte: [ …] hette wol hern gesehen, das ir drei stuck daraus gekauft hetten. Dieweil es aber nit beschehen, so begern ich gnediglich, ir wöllet daßelbe nochmaln, da anderst solche stuck noch vorhanden, thuen, und seind nemblich die zwai gemähl das ain der Cupido und das ander der Ganymedes, baide von des Parmesani hand, und dann die zwölf kaiser, sofer si altvätterisch und für guet gehalten werden, ir auch dieselben für ainen billichen werth bekommen möget […].36 An die Serie, von der Khevenhüller 1578 berichtet und einige Exemplare dem Kaiser geschickt hatte, erinnert sich Rudolf II. noch. Allerdings scheinen die Verkaufsverhandlungen diesmal nicht weitergeführt worden zu sein. Von beiden Gemälden möge Khevenhüller, so sie nicht mehr verkauft würden, Kopien herstellen lassen. Die Antwort Khevenhüllers vom 26. April 1586 bezieht sich auf dieses Schreiben: der Verkauf sei eingestellt worden, doch die Bilder seien ohnedies in schlechtem Zustand gewesen.37 Der Grund mag sein, dass Pérez, den man im darauffolgenden Winter von der Burg von Turégano nach Torrejón de Velasco brachte, möglicherweise sogar rehabilitiert werden sollte. Khevenhüller sagt zu, dass er die beiden Arbeiten kopieren lassen werde. Zu Ende des Jahres 1586 stellt Khevenhüller nun verdeckte Nachforschungen an, was aus dem Nachlass Kardinals Granvelles für den Kaiser von Interesse sein könnte. Der Kardinal war nach Empfang der letzten Ölung am 18. September 1586 am darauffolgenden 21. September in Madrid verstorben.38 In seinem Bericht aus Madrid vom 6. März 1587 an Rudolf II.,39 der nicht in den Regesten des Jahrbuches erscheint, bezieht sich Khevenhüller nun auf ein Schreiben des Kaisers aus Prag vom 4. Januar, das in den Regesten allerdings dem Jahr “1586“ zugeordnet ist.40 Dieser Brief

Rudolfs kann aber nur aus dem darauffolgenden Jahr sein, denn der Kaiser erwähnt den Nachlass Granvelles – und dieser starb ja erst im September 1586. Verlegt man das Schreiben Rudolf II. in den Anfang des Jahres 1587, so fügt es sich in die Korrespondenz zwischen Kaiser und Botschafter ein. Der Kaiser gibt sich zwar mit den Kopien des Cupido und des Ganymed zufrieden, will aber doch die Originale haben. Khevenhüller solle sich erkundigen, ob Philipp II. den Ganymed besitze und dies Rudolf mitteilen. Besonders wichtig und aufschlussreich ist nun ein Satz des Kaisers: “So erinner ich mich auch, dass der khünig etlich künstliche gemäl hat. Da ir nuhn derselben ain, zwai oder drei von dem besten und künstlichsten möchten abcopiern lassen, were es mier vast lieb; wöllet deshalben und daß sie alsdann denselben zum ähnlichsten gemacht werden, fleis haben.“ Rudolf II. hat also Gemälde vor Augen, die er zur Zeit seines Aufenthaltes im Alcázar zu Madrid gesehen hatte. Khevenhüller antwortet am 6. März 1587 also auf ein Schreiben des Kaisers vom 4. Jänner dieses Jahres. Cupido und Ganymed im Original zu erhalten sei nicht möglich, muss er mitteilen, aber die Kopien, die er nach Prag schicken wolle, seien von hervorragender Qualität und so gut wie die Originale. Khevenhüller hat ferner herausgefunden, antwortend auf Rudolfs II. Frage, dass sich das Original des Cupido nicht im Besitz Philipps II. befände; es könne aber sein, dass das Bild unter dem Namen des spanischen Königs aus Italien geschickt worden sei, “aber Antoni Peres hats (als damals vil geltend) bekhomen“.41 In seinem Bericht vom darauffolgenden 15. November 1587 gibt Khevenhüller zunächst eine Aufstellung der zusammengetragenen Objekte und kündigt die Kopien von Cupido und Ganymed an, daneben zwei indische Decken und zwei Bezoare, was alles Rudolfs Bediensteter Alonso de Encinas nach Prag bringen sollte. Die Sendung nach Prag verließ Madrid allerdings zunächst noch nicht, da Alonso de Encinas42 erkrankte und zu schwach zum Reisen war. Der spanische Kammerdiener Rudolfs II. – er war 1568 in den Hofstaat Rudolfs in Madrid als Barbier aufgenommen worden – war bei großer 7

Hitze von Madrid in den Escorial geritten, hatte viel kaltes Wasser getrunken und war hernach in Toledo vom Wechselfieber befallen worden. Es ginge dem alten Diener des Kaisers schlecht, Gott helfe ihm, schreibt Khevenhüller nach Prag wenige Tage später.43 Encinas kann also nicht, wie angenommen, 1587 auf der Durchreise durch Frankreich ausgeraubt worden sein, und es kann somit auch nicht die wertvolle Sendung mit den Kopien des Cupido und dem

2. Correggio (Antonio Allegri), Danae (Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz)

Ganymed bei dieser Gelegenheit verschwunden sein, und die beiden Gemälde wurden auch nicht noch einmal kopiert.44 Die beiden Kopien wurden hingegen, wie Khevenhüller am 10. Dezember 1587 an den Kaiser schreibt, in eine längliche Truhe verpackt – es ist anzunehmen, dass man die Bilder zusammenrollte – und dem eine Sendung von acht wertvollen Pferden begleitenden Pedro de Fuertes anvertraut.45 Dieser hatte am 17. Dezember Madrid bereits verlassen und erreichte bald Barcelona, wo es noch einige Zeit dauern sollte, bis er mit einer Gruppe von vier Galeeren Pferde und Bilder nach Genua bringen konnte. Als nach einem Jahr die Schiffe endlich fuhren, zwang schlechtes Wetter die Schiffsbesatzungen, die Pferde über Bord zu werfen – und wohl auch die Truhe mit Cupido und Ganymed. Das erfährt Khevenhüller im Februar 1589 und berichtet davon nach Prag.46 Khevenhüller wollte sich, so schreibt er an den Kaiser, in der Zwischenzeit weiter nach Gemälden für 8

die Sammlung Rudolfs II. umsehen: “Es solle auch mit allen vleiss andern guetten gemehlen nachgefragt und, was zu henden gebracht, eur kais. Maj. mit bester gelegenheit zugeschickt werden.“47 Die Gemälde des Antonio Pérez seien zur Zeit allerdings nicht zu haben; dieser wollte am liebsten die bei der Auktion 1585 verkauften Bilder wieder erwerben.48 Antonio Pérez, der scheinbar nach wie vor der Besitzer der Originale des Cupido und des Ganymed war, wurde am 9. Juni in Ketten in die südlich von Madrid gelegen Ortschaft Pinto gebracht.49 Khevenhüller berichtet im März 1590, dass Pérez sich mit dem Sohn des ermordeten Juan de Escobedo, Pedro, geeinigt und diesem 20.000 oder 24.000 Dukaten gezahlt habe. Die Sache war damit mitnichten erledigt. Pérez wurde nun, nach elf Jahren Haft, einer Befragung unter Tortur unterzogen. Allerdings ging es um Angelegenheiten, die im Dienst Philipps II. und Rudolfs II. geschehen wären, so Khevehüller.50 Im April 1590 gelang dem Besitzer des Cupido von Parmigianino, des Ganymed und der Leda von Correggio die Flucht nach Aragón. Von hier aus setzte er sich im Dezember 1590 nach Frankreich ab. Drei Jahre später wechselte er nach England über, von wo er endgültig 1596 nach Frankreich zurückkehrte und 1611 verstarb. Der Ankauf zweier Bilder des Zyklus von Corregio, der Danae und des Jupiter und Io, trat in eine entscheidende Phase als Khevenhüller Ende April 1593 von seiner Reise nach Prag nach Madrid zurückkehrte. Die beiden Gemälde befanden sich im Besitz des Bildhauers Pompeo Leoni, der sie wohl von seinem Vater geerbt hatte, und sie sich in dessen Haus in Mailand, dem Palazzo Omenoni, befanden. Sein Vater starb am 22. Juli 1590 in Mailand und setzte in seinem letzten Testament Pompeo als Erben ein.51 Als dieser am 9. Oktober 1608 stirbt, hinterlässt er in Madrid und Mailand eine stattliche Gemäldesammlung, in der Arbeiten von Correggio und auch von Parmigianino zu finden waren.52 Noch während der Abwesenheit Khevenhüllers hatte Rudolf II. durch Juan Ruiz de Azagra, kaiserlichen Botschaftssekretär in Madrid,53 dem Pompeo Leoni für die beiden Gemälde 600 Dukaten anbieten lassen. Khevenhüller wiederum

hatte vom Kaiser in Prag schriftliche Anweisungen erhalten, pro Bild bis zu 300 Dukaten gehen zu können.54 Pompeo Leoni war das zu wenig. Khevenhüller berichtet von einem Treffen mit dem Künstler, den er unter dem Vorwand zu sich gerufen hat, dass er ihm einige Bilder zeigen wolle, die er in Italien gekauft hätte. In Wirklichkeit hatte der kaiserliche Botschafter die Absicht, das Gespräch auf die Gemälde von Correggio zu bringen. Tatsächlich bestätigte Pompeo, dass Rudolf II. ihm die beiden Gemälde abkaufen, ihm aber statt der verlangten 1000 lediglich 800 Scudi dafür geben wolle.55 Doch erst zu Beginn des Jahres 1600, über ein Jahr nach dem Tod Philipps II., als sich bereits die Verlegung des königlichen Hofes nach Valladolid ankündigte, treten die Verkaufsverhandlungen in eine entscheidende Phase. Abermals dürfen wir einen Zeitpunkt verschieben, wenn auch nur um ein paar Wochen, da ein Schreiben Khevenhüllers im Original kein Datum trägt und als Anhang eines Berichtes vom 21. November 1599 gilt,56 tatsächlich aber erst vom Januar 1600 ist. Der Hofkurier Jakob Tollinger war am 6. Januar 1600 in Madrid eingetroffen und hatte Briefe von Rudolf II. vom 9. und vom 11. Dezember 1599 überbracht,57 auf die der kaiserliche Botschafter nun am 19. Januar 1600 antwortet, auch was Rudolfs II. Wunsch betrifft, die Gemälde Correggios zu erwerben. Khevenhüller hat von Rudolf II. den Auftrag erhalten, sich um asiatische und westindische Bezoare, wie auch um einen SmaragdHandstein umzusehen und zu überschicken, wobei er hofft, dass ein Exemplar in Sevilla zu finden sei oder mit einer Flotte eintreffen werde. Schließlich wollte er sich auch um die Bilder des Corregio – Zyklus bemühen.58 Pompeo Leoni wird nun als Besitzer zweier Bilder des Zyklus – Danae sowie Jupiter und Io59 wie auch als Sachverständiger zu einer zentralen Figur bei den nun einsetzenden Versuchen, Ganymed und Leda zu erwerben.60 Und Khevenhüller verhandelt, als ob er sich für die Bilder interessiere. Gleichzeitig wurde an der Inventarisierung und Schätzung des Nachlasses König Philipps II. gearbeitet, der zum Großteil verkauft werden sollte. Aus dem Inventar kündigt Khevenhüller dem Kaiser die

Übersendung einer Kopie an.61 In diesem findet sich nun allein die Leda von Corregio: “Eine anderes Leinwandbild aus Öl von Leda mit Jupiter als Schwan mit anderen Nymphen von der Hand des Correggio, in einem Rahmen ohne Moldur, es ist 166cm breit und knappe 114cm hoch. Geschätzt auf 150 Dukaten.“62 Der Ausrufpreis des Bildes ist vielleicht bewusst so niedrig angesetzt, bedenkt man, dass Rudolf II. für Danae und Jupiter und Io das Doppelte pro Gemälde bot und schließlich 400 Dukaten bezahlte. Das Feilschen zwischen Khevenhüller und dem Künstler, ob der Preis 600 Dukaten, die Rudolf II. seit 1592 dafür ausgeben wollte, oder 800 Dukaten, die Pompeo Leoni verlangte,63 betragen sollte, dauerte bis in den April 1601. Es sind eines Kaisers würdige Bilder, schreibt Pompeo an Khevenhüller, sie sollten in kaiserliche Hände gelangen, nachdem die Gemälde Besitz Karls V. waren, und jemand anderer als Rudolf II. sollte sie nicht erhalten, solange er, Pompeo Leoni, am Leben sei.64 Am 30. dieses

3. Correggio (Antonio Allegri), Leda (Rom, Galleria Borghese)

Monats teilt Pompeo Leoni Khevenhüller mit, obwohl die Bilder sehr viel mehr wert seien, gebe er sie dem Kaiser für 800 Dukaten.65 Abermals betonend, dass die Gemälde viel mehr wert seien, besteht er auf dem von ihm genannten Preis. Verdrossen muss dies Khevenhüller Rudolf II. mitteilen.66 Danae und Jupiter und Io wurden schließlich 1601 nicht von Madrid, sondern von Mailand aus – hier wurden die 800 Dukaten an Giulio Battista 9

Cayelo entrichtet, der die Bilder übergab67 – nach Prag geschickt, nachdem man sich über den Preis geeinigt hatte. Ganz hatte Pompeo Leoni den Bildern nicht entsagt, denn er besaß bei seinem Tod Versionen der beiden Arbeiten

4. Correggio (Antonio Allegri), Jupiter und Io (Kunsthistorisches Museum Wien)

von Correggio. Margarita Estella hat darauf aufmerksam gemacht, dass sich in einem Besitzinventar Pompeo Leonis aus dem Jahr 1609 eine “diosa Hio desnuda que la braça Jupiter en una nube“ (einen nackte Göttin Hio, die von Jupiter in einer Wolke umarmt wird) findet, im Wert von 50 Dukaten, samt einer Kopie, die auf 100 reales geschätzt wird.68 Ebenso verzeichnet das Inventar die poesia einer “Venus en cueros en la cama y un adonis sentado en la cama y dos niños con una nube de oro“ (Eine unbekleidete Venus und ein auf dem Bett sitzender Adonis und zwei Kinder mir einer Wolke aus Gold); ohne Zweifel wird hier die Danae von Correggio beschrieben, von der Alonso Sánchez Coello zudem, wie das Inventar anführt, eine Kopie angefertigt hatte.69 Auffallend ist nun, dass Io im Inventar Leonis und Leda im Inventar Philipps II. 10

ein und denselben Preis haben, nämlich 50 Dukaten. So bleibt ein kleiner Zweifel bestehen, was eigentlich an den Kaiser geschickt wurde. Wir wollen aber hoffen , dass Rudolf II. die Originale der beiden Gemälde aus Mailand erhielt. Noch fehlten dem Kaiser allerdings Cupido und Ganymed, mit denen auch die Leda von Correggio erworben werden sollte. Wer über die Bilder verfügte, scheint zu dieser Zeit nicht klar gewesen zu sein. Noch wird Pérez in einem Atemzug mit seinen Bildern genannt. So hatte im Januar – in dem oben erwähnten Bericht – Khevenhüller dem Kaiser versichert, “allso will ich mich auch befleissen, ob möglih was von des Antonio Perez gemällen zu pekomen […].“70 Selbst in seinem französischen Exil wurde Pérez auf Umwegen wegen des Cupido kontaktiert, wie Pompeo Leoni Khevenhüller berichtet.71 Allerdings weiß man nicht genau wann. Aber das ist auch nicht so wichtig, denn Pérez ist schon längst nicht mehr der Besitzer des Cupido, wie er selbst sagt: “ceste eccelente peincture est demeurée en Espaigne avec mes autres richesses.“ Er hätte es gern Rudolf II. geschenkt, könnte er in den Besitz des Gemäldes gelangen. Aber das Bild habe nun der spanische König. Das war wohl auch so. Im Jahr 1600 sind die beiden Gemälde Correggios in der Hand des spanischen Königs, wie Khevenhüller Rudolf II. mitteilte.72 Abermals sollten Jahre vergehen, denn noch im April 1603 sind sie nicht im Besitz des kaiserlichen Botschafters.73 Das kann auch nicht sein, denn der Nachlass Philipps II. wurde noch inventarisiert. So wurde am 6. Juni 1602 im Beisein von Antonio Voto durch den Maler Juan Pantoja del Cruz mit der Schätzung der Gemälde in der “guardajoya“ (Schatzkammer) des Madrider Schlosses, wo auch Leda hing, begonnen. Die Übergabe der Bilder an Hernando de Despejo trägt das Datum Valladolid, 8. Mai 1603. So kann Khevenhüller erst am 1. Oktober dieses Jahres Rudolf II. mitteilen, dass er Leda und Ganymed von Correggio, die er nun als Gemälde des Königs bezeichnet, in der kommenden Woche zu erhalten hoffe.74 Philipp III. schenkte schließlich die Bilder seinem Onkel in Prag. Bei der Erwerbung der Gemälde zählte Khevenhüller auf die Hilfe Votos, des königlichen

Schatzmeisters, der zudem einer der Hauptverantwortlichen bei der Ordnung des Nachlasses des verstorbenen Philipps II. war. Wenige Tage später teilt Khevenhüller dem Kaiser mit, wie die Dinge stünden: “Aus dem was mitkhombt werden Euer Kay. Mt. allergenedigist vernemen, was mir Antonio Voto sowol der zwey gemel als der Bada haut75 halber schreibt, und was ich im widerumben darauf geantwortet, die gemell sein alberait Eur Kay. Mt. […].“76 Damit gehörten Leda und Ganymed nun endgültig Rudolf II. Gleichzeitig wurden für König Philipp III. von Corregios Gemälden Kopien gemacht: Die zway königischen gemel des Ganimede und der Leda vons Coregii hanndt darvon werden für den könig copeyen genommen, die man nahent fertig. Wann ichs einmache, will ich den Pompeo Leon derzue beruffen, der hats gesehen, und sagt unangesehen sy alt und etwas übl tractirt, wolt (wenns zu verkhauffen wern) gern als armb er ist, 800 ducaten darumben geben. Insonderhait aber vermain ichs auf ir rhamen damits underwegs nit schadhafft werden zu lassen. Also zaigt er an habe man die seinigen von Maylandt nach Prag geschickt.77 Wie zu sehen ist, zieht Khevenhüller auch für den Transport Pompeo Leoni zu Rate, der die Bilder wegen ihres etwas schlechten Zustandes gerahmt nach Prag schicken wollte, so wie das bei den anderen beiden Gemälden der Fall war, die Rudolf II. aus Mailand überschickt wurden. Es muss allerdings eine Rückfrage von Rudolf II. wegen der Bilder gegeben haben. Er wollte in einem Schreiben vom 14. oder 18. September 1603 genau wissen, ob es sich um Originale oder Kopien handele. So versichert Ende des Jahres Khevenhüller dem Kaiser, Leda und Ganymed seien Originale, außerdem hätte er Kopien nicht akzeptiert: “Was die zwey königischen gegebenen gemel die leda und den ganimede betreffent, das sein nit copeyen sondern originalia, het auch die copeyen durchaus nit angenomen, der könig lasst fur sy copeyen78 darvon nemen, wie ichs dann vor disem gehor-

samist verstendigt hab. Pishero hat man mir den Cupido nit geben, will ihn aber alssbald der könig widerumben von Valencia khomen begern.“79 Der erfahrene Hans Nusser sollte die beiden Bilder mit anderen Sachen nach Prag begleiten.80 Man wartete lediglich noch die Ankunft Philipps III. ab, der von Valencia auf dem Weg nach Madrid war und hier endlich am 10. März 1603 eintraf. Es sollte noch ein Monat vergehen, bis Khevenhüller Rudolf II. mitteilen konnte, dass die beiden Gemälde die Reise antraten: “Jungstlich habe E. K. Mt. ich auch gehorsamist verständigt, das ich derselben sachen alberait zu uberschicken beyhanden. Die zway gemel sollen mit des Pompei guetachten also eingemacht werden das sy hoffendtlich ohn schaden hinaus khomen sollen. Sein sunderlich

5. Parmigianino (Francesco Mazzola), Bogenschnitzender Amor (Kunsthistorisches Museum Wien)

die Leda etwas übl tractirt aber pösser als ich anfangs gemaint hab, aufs wenigst schetzt si gedachter Pompeo hoh. Ich will mich auch bearbeiten das ich den Cupido bekhomen […].“81 11

Der Pass für die Sendung an Rudolf (5 Kisten und eine Truhe), mit der Leda und Ganymed mitreisen, wird schließlich am 6. Mai 1604 in Valladolid ausgestellt.82 Mit den beiden Bildern erhielt Rudolf II. 144 Knochen eines Rhinozeros, den Kopf eines braunen Elefanten, die beiden Stoßzähne sowie Knochen des Tieres, Porzellan und Zimtwasser. Nachdem Khevenhüller am 24. September 1604 im Besitz eines Schreibens von Nusser aus Prag ist, müssen die beiden Gemälde sich zu diesem Zeitpunkt in Prag befunden haben.83 Zu diesem Zeitpunkt war Rudolf II. im Besitz des gesamten Zyklus der Liebschaften des Jupiter, annähernd dreißig Jahre nach dem ersten Versuch, Ganymed zu erwerben. Der Cupido von Parmigianino, dessen Erwerbung schwieriger zu erreichen war, befand sich nach wie vor in Madrid. Noch im Oktober 1604 muss Khevenhüller den Kaiser vertrösten.84 Im Dezember interveniert Khevenhüller deswegen bei dem allmächtigen Herzog von Lerma und versucht abermals, Antonio Voto, einzusetzen.85 Erst Ende März 1605 hat Khevenhüller endlich den Cupido, und nicht, dass ihn der König nicht gern hergegeben hätte, es sei die “Hauswirtschaft“ des Hofes gewesen, die so viel Mühe, Arbeit und Ungelegenheit verursacht habe.86 Abermals kümmert sich Pompeo Leoni um die Verpackung des Gemäldes, das nun mit Dario Castelletto de Nomi nach Prag geschickt wird, den Rudolf II. in diplomatischer Mission – um wegen Piombino, Finale und der Türkenfrage zu verhandeln87 – zu Philipp III. gesand hatte.88 Castelletto de Nomi nimmt seinen Weg über Valencia (6. Mai) und besteigt am 14. dieses Monats in Vinaroz Schiffe, die ihn nach Barcelona (9. Juni) bringen, von wo aus er nach Genua übergesetzt wird. “Des Antoni Peres Cupido habe ich bey ihm wie ich vor disem gehorsamist erindert uberschickt, und ist so wol eingemacht worden, daher ich erhoff werde ohn zweifel ohn schaden hinausgelangen.“89 In Genua trifft Castelleto de Nomi am 22. Juni ein90. Von hier aus wird Cupido schließlich zu Rudolf II. nach Prag gebracht, fast zwanzig Jahre nach der Versteigerung des Besitzes von Pérez. 12

Abkürzungen und Vorbemerkung: Jb = Jahrbuch der Sammlungen des Allerhöchsten Kaiser hauses, Jahrbuch der Sammlungen des Kunsthistorischen Museums, Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Reg = Regest 13 (1892) Hans von Voltelini, Urkunden und Regesten aus dem k.u.k. Haus-, Hof- und Staatsarchiv, S. I-LXXXIII; 15 (1894) F. Kreyczy, Urkunden und Regesten aus dem k. u. k. Reichs-Finanz-Archiv, I-XLVIII; Hans von Voltelini, Urkunden und Regesten aus dem k.u.k. Haus-, Hof- und Staatsarchiv, S. XLIL-CLXXVII; 19 (1898) Hans von Voltelini, Urkunden und Regesten aus dem k.u.k. Haus-, Hof- und Staatsarchiv, S. I-CXVI; 20 (1899) Hans von Voltelini, Urkunden und Regesten aus dem k.u.k. Haus-, Hof- und Staatsarchiv, S. I-CXXIII. OÖLA KA = Oberösterreichisches Landesarchiv Khevenhüller-Archiv Briefbücher Nrr. 1-5 Die in den Fußnoten zitierten Stellen aus den Briefbüchern Khevenhüllers sind nicht in den Regesten des Jahrbuches abgedruckt. 1. Siehe zu ihm Anna Mur Raurell, Los Khevenhüller y España: Los embajadores Hans y Franz Christoph Khevenhüller y las Ordenes Militares Españolas, in La Casa del Rey: Cuatro siglos de Historia (Madrid 1997), S. 63-96; Alphons Lhotsky, Geschichte der Sammlungen. Festschrift des Kunsthistorischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes, Erster Teil (Wien 1941-1945), S. 277-278; zuletzt siehe Pablo Jiménez Díaz, El coleccionismo de los Austrias: Entre Felipe II y Rodolfo II (Madrid 2001). 2. OÖLA KA 4 213r-v, Madrid, 13. 12. 1586, Khevenhüller an Rudolf II. 3. Ibid.: “[…] und weil mier aber die bezallung dorther nicht volgt, khinen Euer Kay. Mt. allergenedigist leichtlich erwegen, das unmöglich. Darzue wer ich von dero hofcamer presidenten verdacht, ich gebe zue gelt ausgeben ursach. Daher alsdann die widerbezalhung desto langsamer verordnet mocht werden.“ Was Rudolf II. dazu meint siehe weiter. 4. Ibid.: “porque yo soy de opinión que esto es de hombres de poco saber y de poco animo porque no havría de gastar Vuestra Magestad algunos mil florines el año en cosas que le diessen gusto.“ 5. Was die Übernahme architektonischer Vorbilder betrifft siehe Ivan Muchka, Architectural Styles in the Reign of Rudolf II: Italian and Hispanic Influences, in Rudolf II and Prague: The Court and the City, Ausst.-Kat., hrsg. von Eliška Fučíková u. a. (Prag, London und Milan 1997), S. 90-95. 6. Siehe die Beiträge im Ausstellungskatalog El Real Alcázar de Madrid (Madrid 1994); Karl Rudolf, Die Kunstbestrebungen Kaiser Maximilians II. im Spannungsfeld zwischen Madrid und Wien, Jb 91 (1995), S. 203-231; Fernando Checa, Felipe II. Mecenas de las artes (Madrid 1992), S. 153-177. 7. José Manuel Barbeito, El Alcázar de Madrid (Madrid 1992), S. 44.

8. Erhalten haben sich von diesem Zyklus Sysiphus (Museo del Prado, Madrid, Inv. Nr. 426) und Ticius (Museo del Prado, Madrid, Inv. Nr. 427). 9. Vielleicht identisch mit dem Wiener Silberkopf Philipps II. von Pompeo Leoni (Kunsthistorisches Museum, Wien, Kunstkammer Inv. 3412). Siehe Margarita Estella Marcos, Algo más sobre Pompeyo Leoni, Archivo Español de Arte 262 (1993), S. 134-138.

21. Siehe Checa (Anm. 6), S. 135; Alfonso E. Pérez Sánchez, La pintura en el Alcázar, in El Real Alcázar (Anm. 6), S. 178. José María Ruiz Manero, Pinturas italianas del siglo XVI en el Alcázar, ibid., S. 199, erwähnt, sich auf das Besitzinventar Philipps II. stützend, hingegen lediglich die Leda des Corregio. 22. Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie Inv. Nr. 275. Siehe Ferino-Pagden, Prohaska und Schütz (Anm. 14), S. 45.

10. Estella (Anm. 9). 23. Kugler (Anm. 18), S. 16. 11. Siehe Rudolf (Anm. 6), S. 212-218. 12. Eliška Fučíková, Die Sammlungen Rudolfs II., in Die Kunst am Hofe Rudolfs II. (Hanau 1988), S. 214220; Rotraud Bauer, in: Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II., 1607-1611. Hrsg. von Rotraud Bauer und Herbert Haupt (=Jb 72 [1976]), S. XIII; Fučíková, Prague Castle under Rudolf II, His Predecessors and Succesors, in Rudolf II and Prague (Anm. 5), S. 47. Zu erwähnen ist, dass Rudolf Corraduz, der in den neunziger Jahren in Rom war, Rudolf II. darauf hinweist, dass in Rom viele günstige Gelegenheiten etwas zu erwerben vorbeigingen, da in Rom kein ständiger Vertreter des Kaisers residierte. 13. Siehe E. Verheyen, Correggio’s “Amori di Giove“, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 21 (1966), S. 160-192; Cecil Gould, The Paintings of Correggio (London 1976), S. 130-135. 14. Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie Inv. Nr. 274. Siehe Silvia Ferino-Pagden, Wolfgang Prohaska und Karl Schütz, Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien: Verzeichnis der Gemälde (Wien 1991), S. 45; Gould (Anm. 13), S. 275. 15. Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie Inv. Nr. 276. Siehe Ferino-Pagden, Prohaska und Schütz (Anm. 14), S. 93; Gould (Anm. 13), S. 274. 16. Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesit . Siehe Gould (Anm. 13), S. 194-196. 17. Rom, Galleria Borghese. Siehe Gould (Anm. 13), S. 270-271. 18. Siehe dazu Lhotsky (Anm. 1), S. 277-278; Georg Kugler, Rudolf II. als Sammler, in Prag um 1600: Kunst und Kultur am Hofe Kaiser Rudolfs II., Ausst.-Kat. Essen und Wien (Freren 1988), II, S. 16; Fučíková (Anm. 12), S. 239; und zuletzt Jiménez Díaz (Anm. 1), S. 189-193, 206-207, 219-220.

24. Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie Inv. Nr. 1588. Siehe Karl Schütz, in Prag um 1600 (Anm. 18), II, S. 562, Nr. 561. 25. Siehe unten S. 12. 26. C. Pérez Pastor (Hrsg.), Inventario de los bienes que quedaron por fín y muerte de D.a Juana princesa de Portugal, infanta de Castilla, Memorias de la Real Academía Española 9 (1941), S. 315-353. Siehe zu den Nachrichten über die Versteigerung an den Wiener Hof Rudolf (Anm. 6), S. 202-203. 27. Siehe Gregorio Marañon, Antonio Pérez (2. Aufl., Madrid 1998); A. Delaforce, The Collection of Antonio Perez, Secretary of State to Philipp II, The Burlington Magazine 124 (1982), S. 742-752, bes. 750ff. 28. Siehe zuletzt Claudia Banz, Höfisches Mäzenatentum in Brüssel: Kardinal Perrenot de Granvelle (1517-1586) und die Erzherzöge Albrecht (1559-1621) und Isabella (1566-1623) (Berlin 2000). 29. Publiziert von F. J. Sánchez Cantón, Inventarios Reales. Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II (Madrid 19561959), S. 3. 30. So wurde der Nachlass der Prinzessin Juanas von Portugal, der Tante Rudolfs II., in Madreid, in einem neben dem Kloster der Descalzas gelegenen Haus, ausgestellt, wie es noch zehn Jahre später Khevenhüller Rudolf berichtet. OÖLA KA 2 33r, Madrid, 25.6.1584, Khevenhüller an Rudolf II. 31. Jb. Reg. 13/9419, Prag, 8.2.1586, Rudolf an Khevenhüller. 32. Hans Khevenhüller kaiserlicher Botschafter bei Philipp II., Geheimes Tagebuch 1548-1605, hrsg. von Georg Khevenhüller Metsch (Graz 1971), S. 81. 33. Kaiser Maximilian II. (1527-1576).

19. Verheyen (Anm. 13). 20. Gemäldegalerie Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin: Katalog der ausgestellten Gemälde des 13.-18. Jahrhunderts (Berlin-Dahlem 1975), S. 112-113.

34. OÖLA KA 4, 145r., Madrid, 14.12.1585, Khevenhüller an Rudolf II. 35. Rudolf (Anm. 6), S. 179-180. 13

36. Wie Annm. 29. 37. Jb. Reg. 13/9433, Madrid, 26.4.1586, Khevenhüller an Rudolf II. 38. OÖLA KA 2 205v, Madrid, 21.9.1586, Khevenhüller an Rudolf II. 39. OÖLA KA 4 230r, Madrid, 6.3.1587, Khevenhüller an Rudolf II. 40. Jb. Reg. 13/9412, Prag, 4.1.1586 (muss heißen 1587), Rudolf II. an Khevenhüller. 41. OÖLA KA 4 230r-v, Madrid, 6.3.1587, Khevenhüller an Rudolf II.: “Der Ganimede und Cupido khönen derzeit nicht originaliter bekhomen werden, ausdem mans nicht weckhgeben will zuedem so sein sy feindlich übl tractierdt, deren copey aber sollen unnd so guett als die original sein (geliebts gott) volgen, das aber Euer Kay Mt verstendigt worden, als solle Cupidinis original der khönig habben, das ist ohn grundt, dann Ir Mt weder original noch copy dessen beyhannden, mag aber wol sein, das es unter Ir Mt namen aus Italia herein geschickt worden, aber Antoni Perez hats (als damals vil gelttend) bekhommen.“ 42. Nicht “Fucinas“ wie Reg. 13/9526. 43. OÖLA KA 4 280r, Madrid, 17.12.1587, Khevenhüller an Rudolf II. Ebd. 290v. Anfang Februar 1588 bekommt Encinas die letzte Ölung. Ebd. 290v, Madrid, 6.2.1588, Khevenhüller an Rudolf II. 44. So Jiménez Díaz (Anm. 1), S. 169, 191, der sich dabei auf eine Stelle aus der Histora de Joan Keuenhuller bezieht, die allerdings aus dem Jahr 1586 ist (Diario de Hans Khevenhüller, embajador en la corte de Felipe II. Estudio introductorio de Sara Veronelli. Transcripción y edición de Félix Labrador Arroyo [Madrid 2001], S. 341). 45. Jb. Reg 13/9532, Madrid, 10.12.1587, Khevenhüller an Rudolf II.: “und ein langelet truchle mit dem Cupido und Ganimede.“ 46. OÖLA KA 4 346v, Madrid, 2.2.1589; ibd. 349v., Madrid, 16.2.1589: “Ich weiss nicht anderst (allergenedigister khayser) das die Gallern so die pherdt und anndere guetter aussgeworfen, schiffers brauch nach verobligiert sein, den schaden zu bezallen und abzutragen, […].“ 47. Ibid. 48. Ibid: “Mit des secretary Peres ist’s derzeit umbsonst, dann er nicht allain khaines der seinigen mehr weckgeben sondern, da er die verkhauften wider zu henden bringen khundt, wurd er’s zuthuen nicht undterlassen.“ 49. OÖLA KA 4 386v, Madrid, 10.6.1589, Khevenhüller an Rudolf II. 14

50. OÖLA KA 5 8r-v, Madrid, 3.3.1590, Khevenhüller an Rudolf II. 51. Eugène Plon, Les maîtres italiens au service de la maison d’Autriche: Leone Leoni, sculpteur de Charles Quint et Pompeo Leoni, sculpteur de Philippe II (2. Aufl., Paris 1887); Margarita Estella, Los Leoni, escultores entre Italia y España, in Los Leoni (1509-1608): Escultores del Renacimiento italiano al servicio de la corte de España (Madrid 1994), S. 42; Michael Mezzatesta, Imperial Themes in the Sculpture of Leone Leoni (Ann Arbor 1980); Marqués del Saltillo, La herencia de Pompeyo Leoni, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones 12 (1934). 52. Estella (Anm. 51), S. 46-47, bes. Anm. 67. 53. OÖLA KA 6 244v, Valladolid, 3.7.1604, Khevenhüller an Rudolf II. Teilt mit, dass Azagra abreist und Khevenhüller nun allein die Botschaftsgeschäfte besorgt. 54. Kunsthistorisches Museum Wien, Inv. G. Nr. 25. 55. OÖLA KA 6 127v-128r, Madrid, 21.5.1593: “Was des Pompeo Leon quadro betreffend, darumben Eur. Kay. Mt. in obberuerter meiner memori si sy mier vor meinem verreissen von Prag aushendigen lassen, piss zhu 300 ducaten zu geben ferwilligen, […].“ 56. “Eigenhändig geschriebenes und unterschriebenes Postscript“ (Reg. 15/12494, Madrid, 21.11.1599, Khevenhüller an Rudolf II.). 57. OÖLA KA 6 1v, Madrid 8.1.1600, Khevenhüller an Rudolf II. 58. OÖLA KA 6 5r, Madrid 19.1.1600, Khevenhüller an Rudolf II.: “Ferner solle Euer Kay. Mt. ich ad partem aller underthenigisten nit verhalten, das ich mich eusserist bearbeiten, damit die Piedras Besbares orientalische und occidentalischen zue dem efect, wies Euer Kay. Mt. allergenedigisten begern zuehanden bracht unnd uberschickt werden. Den handtstain von Schmarackh, will ich auch mit gehorsambisten fleiss zuebekhommen nachsezen, unnd damit derselb Euer Kay. Mt. allergenedigisten begern nach beschaffen seye, wie ich dann alberait desshalben diligenzen zue Sevilla zethuen bevelhen, unnd zweifelt wer nit im fall der schon alsbaldt unnd jetzo nit zubekhommen sein, derselben werden zueschierist einlauffenden flota nit mangeln. Also will ich mich auch befleissen, ob möglich was von des Antonio Peress gemälen zubekhommen wär. Auch mich bey dem Pompeo Leon für mich selbs erkhundigen, ob er des Correggio gemäl noch habe, und uber aines und das ander Euer Kay. May. gehorsambisten und ausfirlicher relation zu schreiben.“ 59. Siehe G. D. Wind, Sport for Jove: Correggio’s Yo and Ganymede, Gazette des Beaux-Arts 109 (1987), S. 106-108. 60. 41v, Madrid, 7.7.1600 (Reg. 1246, ab wegen der clainoter)

61. OÖLA KA 6 8v-9r, Madrid, 31.1.1600: “Ich bin im werckh ain inventari vons könig selig Almoneda zubekhomen, sollt eur Kay. Mt. bey Jacoben Currier zuegeschickt werden, sie sich darin ersehen und mich Ihres allergenedigisten willen erindern thun.“

74. OÖLA KA 6 209r, 1.10.1603, Khevenhüller an Rudolf II.: “Kunfftige Wochen bin ich der zwey königisch gemel des Ganimede und der Leda gewertundt, die ich alsbald mit anderen sachen wills gott nach Genua fortschicken.“

62. Rudolf Beer (Hrsg.), Inventare aus dem Archivo de Palacio zu Madrid, in Jb 19 (1898), CXXIV, Nr. 1217: “Otro lienzo de óleo de Leda con Jupiter en figura de Cisne con otras ninfas, de mano de Correggio, en marco sin moldura; tiene largo dos varas y tercia y de alto dos varas escasas. Tasado en cincuenta ducados.“ Siehe auch Checa (Anm. 6), S. 135.

75. Haut von einem indischen Rhinozeros. Siehe Karl Rudolf, Exotica bei Karl V., Philipp II. und in der Kunstkammer Rudolfs II., Jb. 3 (2001), S. 193-194.

63. Lhotsky (Anm. 1), S. 278 bezeichnet Rudolf II. als etwas kleinlich. Tatsächlich wurden aber die Gemälde Correggios auf nicht mehr als 150 bis 300 Dukaten geschätzt.

77. OÖLA KA 6 212v, Madrid, 25. 10. 1603, Khevenhüller an Rudolf II.

76. OÖLA KA 6 211r, 9.10.1603, Khevenhüller an Rudolf II.

64. Jb. Reg 19/16224, 25.4.1601, Pompeo Leoni an Khevenhüller.

78. Die Kopien Ledas und Ganymeds von der Hand des Cajés befinden sich heute im Museo del Prado (Inv. Nr. 120 und Inv. Nr. 119).

65. Jb. Reg 19/16231, 30.4.1601, Pompeo Leoni an Khevenhüller.

79. OÖLA KA 6 223r, Madrid, 29.12.1603, Khevenhüller an Rudolf II.

66. Jb. Reg 19/16232, 15.1601, Khevenhüller an Rudolf II.

80. OÖLA KA 6 227v, Madrid, 28.1.1604, Khevenhüller an Rudolf II.

67. Jb. Reg 19/16224, 25.4.1601, Pompeo Leoni an Khevenhüller. 68. Archivo Histórico de Protocolo, Madrid (AHPM), Protocolo Nr. 2662 fol. 1345v, 1346v. Zitiert nach Estella (Anm. 51), Anm. 67.

81. OÖLA KA 6 228r, Madrid, 13.4.1604, Khevenhüller an Rudolf II. 82. Archivo Historico Nacional, Madrid, Libro 2203.

69. So Estella (Anm. 51). AHPM Protocolo Nr. 2662 fol. 1345v.

83. OÖLA KA 6 259r, Valladolid, 24.9.1604, Khevenhüller an Rudolf II.

70. OÖLA KA 6 5r, Madrid, 15.1.1600, Khevenhüller an Rudolf II.

84. OÖLA KA 6 266rv, Valladolid, 19.10.1604, Khevenhüller an Rudolf II.

71. Jb. Reg 15/12495, “Pompeo Leoni berichtet an Hans Freiherrn von Khevenhüller über Unterhandlungen mit Antonio Perez wegen Ankaufs eines Bildes von Correggio für Kaiser Rudolf II.“ Datiert wird es auf “Nach 1599, November 21“, davon ausgehend, dass Khevenhüllers Bemühungen um den Cupido zu diesem Zeitpunkt einsetzen.

85. OÖLA KA 6 275r, Valladolid, 22.12.1604, Khevenhüller an Rudolf II. 86. OÖLA KA 6 292r-v, Valladolid, 31.3.1605, Khevenhüller an Rudolf II. 87. Diario de Hans Khevenhüller (Anm. 44), S. 574-575.

72. Jb. Reg. 15/12542, 24.6.1600, Khevenhüller an Rudolf II.: “Ich bin nit ohn hoffnung eur. kais. maj. etc. kurzlich des Antonio Perez gemel vom könig zu bechomen […]“. OÖLA 6 97r-v, Madrid, 15.8.1600, Khevenhüller an Rudolf II.: “Betreffent die zway gemel des Cupido und Ganimedes so des Antonio Perez gewest, ist dem also, wie Euer Kay. Mt. allergenedigist vermelden, das ins königs gewalt sein, und waiss nit anderst, habe es Euer Kay. vor disem also allerunderthenigist zuegeschrieben, und auch, das ich mich eusseristes möglichstes vleiss bearbeiten welle, solche für Euer Kay. Mt. zu bekhommen.“

88. OÖLA KA 6 295r, Valladolid, 15.4.1605, Khevenhüller an Rudolf II.: “Hiemit khombt auch ain schreiben von Pompeo Leoni auf mich lautend, darauss Euer Kay. Mt. allergenedigst zuevernemen haben werden, mit was vlaiss des Parmesan Cupido eingemacht worden, denselben werdt man gedachten herrn von Nomi zue Madrit von meinetwegen solchen mitzufüren anhendigen, der ihn ohne zweifel mit sonndern vleiss gehorsamist uberantwurten wirdt.“ 89. OÖLA KA 6 304v-r, Valladolid, 30.5.1605.

73. OÖLA KA 6 180r, Madrid, 23.4.1603, Khevenhüller an Rudolf II.

90. OÖLA KA 6 309v, Valladolid, 14.7.1605.

15

ˇ MICHAL ŠRONEK PRIVILEG RUDOLFS II. VON 1595 – NOCHMALS UND ANDERS

Gegenstand dieses Artikels sind Überlegungen zur Problematik der Beziehungen zwischen Hof- und Zunftkünstlern in Prag am Ende des 16. und in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Wir wissen, dass Prag, nachdem es 1583 Sitz Kaiser Rudolfs II. geworden war, der aus Wien dorthin übersiedelte, zu einem bedeutenden politischen Zentrum der böhmischen Länder und des ganzen Reiches aufstieg. Es wurde zum Sitz eines vielköpfigen und national bunt gemischten Hofes und erlebte während Rudolfs Regierungszeit eine Periode reicher kultureller Blüte, und zwar sowohl dank der direkten Schirmherrschaft des Kaisers, seiner Bau- und Sammlertätigkeit, als auch adeliger und bürgerlicher Mäzene und Gelehrter. Dank der Unterstützung des Herrschers entstand am Prager Hof eines der bedeutendsten Zentren des späten Manierismus, das auch das für adelige und bürgerliche Auftraggeber bestimmte Schaffen beeinflusste. Am Hof versammelte sich eine große Gruppe von Künstlern, deren Zusammensetzung – es waren vor allem Maler, Goldschmiede und Edelsteinschneider – den Vorlieben und Bedürfnissen Rudolfs entsprach.1 Die bekannte Sammlertätigkeit des Kaisers, die Gunst, die er den Künstlern erwies, eigene Versuche mit künstlerischer Arbeit und die bedeutende Stellung der Kunst in der politischen Propaganda – dies alles ist der Grund für die häufig wiederholte Behauptung, das künstlerische Schaffen habe sich in den Augen des Herrschers, seines Umkreises und des damaligen Prags hohen gesellschaftlichen Prestiges erfreut. Diese Behauptung stützt sich vor allem auf das von Rudolf II. 1595 der Malerzunft der Prager Altstadt und Kleinseite erteilte Privileg, in dem die Malerei vom Handwerk zur Kunst 16

erhoben wurde. Unter welchen Umständen und warum wurde dieses Privileg herausgegeben? In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts machten die Maler und Glaser den Hauptanteil der Zunfthandwerker aus, andere Berufe waren weniger zahlreich vertreten: Illuminatoren, Goldschläger und Anstreicher.2 Anfang der 90er Jahre brach ein heftiger Streit zwischen den Malern und den Glasern über die Stellung der Glaser in der Zunft und ihren Platz im Zunftvorstand aus. Die Situation wurde durch den Zunftbeitritt einer weiteren zahlenmäßig großen Handwerkergruppe, der Perlenstickern, die 1594 auf eigenen Antrag in die Zunft kamen, noch komplizierter. (Das Zusammenleben von Malern und Perlenstickern in einer Zunft war jedoch nichts Ungewöhnliches – ähnliche Verbindungen kennen wir aus einigen deutschen Städten, z.B. aus Köln, München oder Ingolstadt). In dieser Situation wurde der Altstädter und Kleinseitner Malerzunft am 27. April 1595 ein Privileg erteilt, das vor allem durch seine häufig zitierte Passage über die Erhebung der Malerei vom Handwerk zur Kunst bekannt ist: “damit sie [...] von keinem mehr für ein handwerkh gehalten noch genennet werdn, sondern sich der mahlerkunst [...] schreiben und nennen mögen“.3 Diese Passage wird meistens als Beleg für das hohe gesellschaftliche Prestige, dessen sich die Malerei im rudolfinischen Prag angeblich erfreute, verstanden. In den letzten Jahren tauchte noch eine andere Interpretation auf, die die Erhebung der Malerei vom Handwerk zur Kunst nur als eine “unbedeutende Formalität“ auslegt oder in ihr gar ein raffiniertes “kalkuliertes Mittel zur Befriedung der Zunft“, die gegen die protegierten Hofkünstler rebellierte, sah.4 Was ist also der tatsächliche Inhalt von

Rudolfs Privileg? Ich vermute, die Antwort auf diese Frage muss vor allem im Text selbst gesucht werden, unter Berücksichtigung der Umstände, unter denen das Privileg erteilt wurde. Nach der üblichen Intitulatio “Wir, Rudolf der Zweite...“ folgt die Narratio, die anführt, dass das Privileg auf Antrag der Maler- und Glasermeister erteilt wurde, die den Herrscher um die Bestätigung älterer Privilegien gebeten hatten. Dieser Bitte kam der Herrscher nach, erwies noch weitere “begnadungen“ und besserte das Wappen und das Siegel. In dem einleitenden Abschnitt wird auch an Tatsachen erinnert, die der Erteilung des Privilegs unmittelbar vorausgingen: der Streit der Maler und Glaser sowie der Zunftbeitritt der Perlensticker. Nach dieser Vorzeichnung des Inhalts der gesamten Urkunde folgt der eigentliche

sie ebenso wie die Maler und Glaser in den Genuss “aller dieser freiheiten und gnaden“ kämen. Er berief sich auf den Vertrag über den Anschluss der Perlensticker zur Zunft aus dem Jahr 1594 und begründete seine Entscheidung: “anerwogen dieselbe [die Perlensticker] ohne die mahlere und deroselben kunst nicht kennen sein“. Erneut wird die Klausel über die Bestätigung aller alten Privilegien wiederholt, und es folgt eine Aufzählung der von Rudolf II. erwiesenen “begnadungen“. Die erste von ihnen hat für uns eine Schlüsselfunktion: […] und denen mahlern darbei aus ursach, weilen ihre kunst und meisterschaft von allen anderen handwerkn sehr unterschieden, diese besondere gnadt erzeigen und selbte, damit sie von dato dieses unsern briefs und ertheilter confirmation von keinem mehr für ein handwerkh gehalten noch genennet werdn, sondern sich der mahlerkunst sambt und sonderlich, welche die sothanne kunst bei ordentlichen und mit denen mahlern in der Alt- und Kleinen stadt Prag einstimmenden meistern erlehrnet, schreiben und nennen mögen, hiemit gnädiglich begnaden. Zugleich besserte der Herrscher das Zunftwappen, und abschließend wird bei Strafandrohung befohlen, die Anordnungen des Privilegs einzuhalten:

1. Georg Gabriel Maier nach Bartholomäus Spranger Privileg der Malerzunft der Prager Städte,

rechtliche Kern (dispositio): die Bestätigung des Privilegs Ludwig Jagiellos aus dem Jahre 1523 und des Privilegs Ferdinands I. aus dem Jahre 1562, die Rudolfs Vorgänger der Malerzunft erteilt hatten. Ferner erklärt der Erteiler des Privilegs seine Zustimmung zum Anschluss der Perlensticker an die Zunft, damit

Uberdies und nachdem sich die zeche und mahlerzunft, wie wir berichtet worden, eines gewiesen wappens, und zwar eines rott oder rubinfarben schilts und worinnen dreier kleinen, nemblich unten eines, ober denselben aber auf der seithen zweier weiser oder silberfärbiger schildlein, uber dem schild des turniersturmbhaubens mit darüber auf beiden seithen obhangenden roth- oder rubin-, dann weis- oder silberfarbigen deken und fafrohnen, uber diesem allem aber einer guldenen königlichen altförmlichen kron mit dreien spitzen, darauf 17

zwei danielthiershörner herausgehen, und zwischen denselben eine mohrin, mit einem rotten kleid angethan, hinderwärts mit zusammengelegten händen, habende das haubt mit einer an der linken seithen weis, an der rechten aber mit fliegender rott-färbigen pinten verbunden, erscheinet, sich von althers her bedienet und gebrauchet, als thuen wir ihnen gleichfahls sothannes wappen hiemit nicht nur allein bekräftign sondern auch dasselbe aus unserer gnadt und kaiserlichen milde also und dergestalt, das von nun an auf ewige zeithen uber dem turnierhelm der altförmigen guldenen mit dreien spitzen, jedoch anbei auf der seithen mit zweien diamanten und in der mitte mit dem dritten nemblich mit einem auch edelgesteinen rubien formirten königlichen cron und deren daherausgehenden zweien danielsthierhörnern, inmitten derselben anstadt der mohrin die sogenante göttin Pallas, im altvätterischn harnisch bies an die schienbeine angethan, mit einem rotten oder fliegenden rubinfarben mantl, habende auf dem haupt eine sturmhaube gelb oder guldener farbe mit dreien auf den seithen roth und in der mitten weis sodann folglich mit allen dreien emporschwebenden, an den spitzen aber wenig gebogenen strausfedern, haltende in der rechten ausgestreckten hand ein kleinen springstökhl oder spiszlein, in der linken aber einen runden schilt, worauf das haubt der jungfrauen Medusae mit denen schlangen anstatt der haar umbgeflochten erscheinet […].5 Die erste herrscherliche “begnadung“, d.h. die Erklärung der Malerei zur “kunst und meisterschaft“, die sich von allen Handwerken stark unterscheide, wird, wie bereits oben erwähnt, meistens als eindeutiger Beleg für die Anerkennung des schöpferischen Charakters der Malerei verstanden, die, wenn sie außerdem unter das Patronat der Göttin Pallas-Minerva gestellt wird, eine intellektuelle Tätigkeit ist.6 18

Neben dieser Interpretation, die Rudolfs Privileg als Beleg für das hohe gesellschaftliche Prestige der Malerei in Prag an der Schwelle vom 16. zum 17. Jahrhundert auffasst, müssen auch weitere Auslegungen erwähnt werden. 1980 griff Hessel Miedema das traditionelle Verständnis des Privilegs von Rudolf an, und nach ihm auch Lubomír Konečný. Ihrer Ansicht nach stellt Privileg “nicht so sehr eine spontane Würdigung der Malerei dar, als (vielmehr) eine raffinierte Reaktion des Kaiserhofes auf die damals merklich gespannten Beziehungen zwischen Hof- und Zunftmalern“. Beide Autoren vermuten, dass in Prag nach der Entstehung der Künstlergruppe am Hof gegen deren Mitglieder von Seiten der Zunft allmählich Eifersucht aufgekommen sein muss. Diese Spannung eskalierte nach Miedema und Konečný mit der wachsenden Zahl von Hofkünstlern, und die Erteilung eines Privilegs an die Zunft sollte einen offenen Konflikt verhindern. Miedema und Konečný hielten die Erteilung des Privilegs für ein raffiniertes Instrument zur Befriedung der Zunftmeister, die auf gehässige Weise gegen die Hofmaler vorgingen und sie um die lukrativen Aufträge des Herrschers brachten. Miedema schreibt: “das Privileg sollte der Zunft zu Gunsten der Hofmaler Macht entziehen: wenn die Kunst explizit zum Gegenteil des Handwerks erklärt wurde, musste das bedeuten, dass ihr Betreiben nicht mehr Zunftvorschriften unterworfen war.“7 Konečný formuliert einen ähnlichen Schluss: Von unten gesehen, aus der Perspektive der Zunft, hatte die Tatsache, dass sie zu “Künstlern“ wurden, für die städtischen Maler keine praktische Bedeutung, denn die, die in höfischen Diensten standen – und zudem noch nobilitiert waren – waren in Wirklichkeit so oder so von der Zunft unabhängig. Von oben gesehen, aus der Perspektive des Hofes, handelte es sich um ein formales Trankopfer und eine Bestätigung des status quo.8 Miedema und Konečný bauen ihre Argumentation beide auf der Annahme auf, dass diese Erhebung der Malerei zur Kunst in dem

Privileg, das für die Malerzunft bestimmt war, ein Fremdkörper sei, etwas, das im Millieu der Zunft nicht völlig verstanden werden könne, sondern eigentlich für andere Adressaten bestimmt sei, und zwar für die Hofmaler.

2. Gabriel Špindler, Minerva als Patronin der Malerzunft (Prag, Národní knihovna ČR)

Ich vermute jedoch, dass die Interpretation des Privilegs in erster Linie von der historischen Perspektive der Zunft ausgehen sollte, in der die Maler bereits seit dem 15. Jahrhundert ein anerkanntes Recht hatten, den Platz des Zunftvorstehers zu besetzen. Der Text der Urkunde und die Erhebung der Malerei vom Handwerk zur Kunst sollte in der konkreten Situation betrachtet werden, in der das Privileg erteilt wurde, d.h. in der Zeit, als die Zunft von heftigen Auseinandersetzungen über die Stellung der einzelnen Handwerke und den Anteil ihrer Vertreter an der Verteilung der Plätze im Zunftvorstand erschüttert wurde. Diese Annahme entspricht ganz dem entsprechenden Artikel der sog. Ordnung der Malerkunst, des Glaserund Perlenstickerhandwerks, die drei Jahre später erlassen wurde, also 1598. Es handelte sich um eine organisatorische Ordnung der Zunft, in der deren Struktur und Tätigkeit, die Pflichten aller Mitglieder, der Meister, Gesellen und Lehrlinge, genau festgelegt wurden, Regeln für die Aufnahme neuer Mitglieder

festgeschrieben und die Meisterstücke, wie sie für die einzelnen in der Zunft zusammengefassten Berufe vorgeschrieben waren, beschrieben wurden; ferner wurde jegliche Tätigkeit außerhalb der Zunft verboten etc. Es wurde hier festgelegt, dass in den Zunftvorstand in der Altstadt drei Meister gewählt werden sollten – ein Maler, ein Glaser und ein Perlensticker – und auf der Kleinseite ein Maler und ein Perlensticker. An der Spitze des Vorstandes sollte stets ein Malermeister aus der Altstadt stehen. Die Malerkunst wird darüber hinaus nur denen zuerkannt, die “wegen dieser Malereikunst bei ordentlichen Meistern, die sich nach der Ordnung der Maler der Alten und der Kleineren Stadt richten, ordentlich gelernt haben“, d.h. es geht um die Qualität, die man nur durch eine ordentliche, also zünftige Schulung erlangte.9 In diesem Kontext ist offensichtlich, dass die Erhebung der Malerei zur Kunst in dem Privileg kein fremdes Element ist, sondern ein Mittel zur Ordnung der Verhältnisse innerhalb der Zunft, und daher muss der Schlussfolgerung Miedemas und Konečnýs mit gewisser Vorsicht begegnet werden. Es scheint nämlich unwahrscheinlich, dass die Passage über die Erhebung der Malerei vom Handwerk zur Kunst in den Text des Privilegs aufgenommen wurde, um den Hofmalern das mitzuteilen, was sie selbst gut wussten, nämlich dass sie sich der Zunft nicht unterzuordnen brauchten, und andererseits um den Zunftmalern die völlig bedeutungslose Information über den Kunstcharakter ihrer Arbeit zu geben. Für diese Argumentation spricht auch die Tatsache, dass die tatsächliche Macht der Zunft und ihrer Malermeister zum Zeitpunkt der Vergabe des Privilegs sehr gering war. Für das Jahr 1595 fehlen zwar Quellen, aber wenn wir annehmen, dass sich die Situation innerhalb kurzer Zeit nicht radikal ändern konnte, können wir von dem erhaltenen Zunftbuch ausgehen, das seit 1600 in der Zunft geführt wurde. Es verzeichnete damals in der Altstädter-Kleinseitner Zunft, die darüber hinaus Landeszunft war, nur elf (!) Malermeister,10 für die, so vermute ich, es der Erteiler des Privilegs gewiss nicht nötig hatte, raffiniert nichtssagende Klauseln zu formulieren. 19

In den schriftlichen Quellen und auch in den Kunstwerken zünftigen und höfischen Ursprungs, die bald nach Erteilung des Privilegs entstanden, lässt sich relativ detailliert

3. Aegidius Sadeler nach Hans von Aachen, Minerva führt die Malerei in den Kreis der freien Künste

verfolgen, wie unterschiedlich die verschiedenen Gruppen und Einzelpersonen auf das Privileg und einzelne seiner Teile reagierten.11 Für das Umfeld der Zunft ist vor allem der Reflex auf die Besserung des Wappens charakteristisch, was in einem Umfeld, von dem wir wissen, wie prestigereich es die Erteilung oder Besserung eines Wappens wahrnahm, völlig verständlich ist. Wir sehen das z.B. auf einer Zeichnung des Prager Zunftmalers Gabriel Špindler, der in Prag in den Jahren 1601-1632 tätig war (Abb. 2). Die Zeichnung zeigt Minerva in Rüstung mit einer Lanze und einem Schild mit dem Haupt der Medusa. Minerva tritt als Patronin der Zunft auf, die durch einen Putto mit einem Schild mit drei kleinen Schilden vertreten wird, dem heraldischen Symbol der Malerzunft.12 Das vollständige Wappen in seiner gebesserten Form brachte die Malerzunft irgendwann nach 1600 am Altar ihres Patrons, 20

des hl. Lukas, in der Kirche Maria vor dem Teyn an.13 Zur gleichen Zeit, im Jahr 1601 legte sich die Zunft ein neues Siegel zu: es enthält das Zunftzeichen in der durch das Privileg Rudolfs II. gebesserten Form. Das Siegel gehört zweifellos der Altstädter-Kleinseitner Malerzunft: Es trägt nämlich die Inschrift SIGILLUM PICTORUM VETERIS PRAGAE und ist im Jahre 1609 sogar durch eine Erwähnung im Zunftbuch belegt.14 Auf das Privileg selbst wurde das gebesserte Wappen allerdings erst 1627-1631 von dem Maler Georg Gabriel Maier gemalt, der nach einer heute verlorenen Vorlage des Kammermalers Rudolfs II., Bartholomäus Spranger, arbeitete (Abb. 1). Die Vorlage verbindet das Wappen mit den Figuren des Merkur und der Fama, die offenbar Sprangers künstlerischer Freiheit entsprang.15 Neben diesem positiven Echo auf Rudolfs Privileg kennen wir jedoch auch negative Reaktionen im Umfeld der Zunft und der Stadt. Die Erhebung der Malerei zur Kunst beendete die Streitigkeiten zwischen den Vertretern der einzelnen Professionen nicht, sondern wurde zum Ziel für eifersüchtige Angriffe einiger Glaser, die das herrscherliche Privileg öffentlich verleumdeten und die Maler mit den Worten kränkten, auch der Henker sei Meister einer freien Kunst. Der Rat der Stadt griff in den Streit ein und beschloss die Abberufung des Malers Matthias Hutsky vom Amt des Zunftvorstehers. Warum gerade Hutsky betroffen war, obwohl die Glaser deutlich gegen die Ordnung verstoßen hatten, können wir nur vermuten. Höchstwahrscheinlich handelte es sich um einen diplomatischen Zug, der den Konflikt durch die Abberufung des umstrittenen Zunftvorstehers beilegen sollte, wodurch die größten Kritiker zufriedengestellt werden sollten – bei gleichzeitiger Bewahrung des kaiserlichen Privilegs. Das rudolfinische Privileg selbst spielte 1644 eine bemerkenswerte Rolle, als der Maler niederländischen Ursprungs Andreas Weedmann vor die Zunftversammlung gerufen und zum Zunftbeitritt aufgefordert wurde. Weedmann lehnte dies mit den Worten ab, dass es schlecht sei, aus einer schöpferischen Kunst

(gemeint war die Malerei) eine Schneider- oder Schusterzunft zu machen, denn Malerei sei kein Gewerbe, sondern eine Kunst. Die Reaktion der Zunft war scheinbar paradox: sie zeigte Weedmann die entsprechenden Passagen der Artikel über die Pflicht, der Zunft beizutreten, und auch Rudolfs Privileg, in dem, wie wir wissen, über den künstlerischen Charakter der Malerei gesprochen wird. Laut Aufzeichnung im Zunftbuch schwieg der störrische Niederländer und trat der Zunft bei. Offensichtlich ergab sich also nach Ansicht der Zunftmeister aus dem im Privileg erklärten Kunstcharakter der Malerei für die Maler kein Sonderrecht oder gar die Möglichkeit einer freien, nicht von der Zunft beschränkten Betätigung.16 In den schriftlichen Quellen ist ein Widerhall des Privilegs sicher die unterschiedliche Titulierung der Vertreter der einzelnen Professionen der Zunft in städtischen und zünftigen Dokumenten, die nach 1595 herausgegeben wurden oder entstanden sind. 1598 gaben der Rat der Prager Altstadt und der Kleinseite die oben erwähnten Artikel des Maler-, Glaserund Perlenstickerhandwerks heraus. Hier werden die Begriffe “Kunst“ und “Handwerk“ konsequent unterschieden: “Malerkunst“ im Gegensatz zu “Glaser- und Perlenstickerhandwerk“. Auch im erhaltenen Zunftbuch aus den Jahren 1600-1656 wird mit der unterschiedlichen Bezeichnung der Fachgebiete eine ähnliche Differenzierung vorgenommen: die Glaserei wird stets als Handwerk, die Perlenstickerei abwechselnd als Handwerk und als Kunst, die Malerei jedoch ausnahmslos als Kunst bezeichnet. Der Kunstcharakter der Malerei ist demnach in diesen Quellen ein Instrument zunftinterner Hierarchisierung, die jedoch nach Außen nicht zum Ausdruck kommt (wie im Fall des Malers Weedmann deutlich wurde). Nur kurz wollen wir einige Werke erwähnen, die in der Regel als Echo des rudolfinischen Privilegs in der höfischen Kunst interpretiert werden. Da ist zunächst der Kupferstich Ägidius Sadelers, der wohl in den Jahren 1595-1596 nach einer Vorlage von Hans von Aachens Minerva führt die Malerei in den Kreis der freien Künste

entstand (Abb. 3). Die Malerei wird unter dem Patronat Minervas, die die intellektuellen Fähigkeiten vertritt, und Herkules’, der die Tugend verkörpert, in den Kreis der freien Künste geführt, wo sie die verdiente Belohnung in der Personifikation eines geflügelten Genius mit Lorbeerkranz erhält.17 Ein ähnliches Werk ist die Arbeit von Bartholomäus Spranger, die durch die zeitgenössische gemalte Kopie und die auf 1597 datierte Grafik von Jan Muller Fama führt Malerei, Bildhauerei und Architektur auf den Olymp bekannt ist (Abb. 4). Die Gruppe der drei sich umarmenden Allegorien von Malerei, Bildhauerei und Architektur, die von unten ein Genius mit Lorbeerkranz begleitet, steigt in die Höhe auf. Die darüber schwebende Fama kündigt den Göttern des Olymps

4. Johan Muller nach Bartholomäus Spranger, Fama führt Malerei, Bildhauerei und Architektur auf den Olymp, 1597

ihre Ankunft mit Trompetenstößen an. Unten hat sich bei einem Triumphbogen eine Gruppe von Personen mit dem Kaiser an der Spitze hinter einem Maler versammelt, der an einem Gemälde der Personifikation des Sieges arbeitet. 21

Von der Bedeutung der Kunst, besonders der Malerei, in der rudolfinischen politischen Propaganda zeugt die Tatsache, dass sie auf diesem Bild als Ausdruck der Hoffnung auf einen Sieg über die Türken aufgefasst wird, deren Heer mit Fahne der Künstler in der unteren rechten Ecke dargestellt hat.18 Eine ähnliche Sprache spricht auch die Arbeit Hans Georg Herings, eines Malers, der seit dem ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts in Prag tätig war, in der Malerzunft belegt ist, aber sicher von der höfischen Kunst beeinflusst war. Seine wahrscheinlich älteste Prager Arbeit ist Minerva als Patronin der Kunst von 1603 (Abb. 5). Minerva, die gleichzeitig als Allegorie der Malerei dargestellt ist, wird auf Herings Zeichnung von der Bildhauerei begleitet und sitzt auf einem gefesselten Türken.19 Ein ganz außerordentliches Werk, das bis vor kurzem mit dem Umfeld der Prager Malerzunft verbunden wurde, ist das zinnerne Gefäß, das in das Jahr 1599 datiert ist (Abb. 6). Sein Korpus ist in neun Felder eingeteilt, in die folgende Personifikationen graviert sind: Mond, Merkur, Venus, das Wappen der Malerzunft, ferner Sonne, Mars, Jupiter, Saturn sowie eine allegorische Gestalt des Timor Domini. Das Gefäß trägt mehrere Initialen von Eigentümern, die bisher jedoch nicht identifiziert werden konnten. Wir können aber erklären, warum auf dem Gefäß Allegorien der Himmelskörper und Planeten dargestellt sind. Ihre Anwesenheit lässt sich sicherlich als Echo auf die Schrift Idea del tempio della pittura von 1590 begreifen, deren Autor der Mailänder Maler und Theoretiker Giovanni Paolo Lomazzo ist. Nach dieser mystisch-astrologischen Schrift verkörpern die Abbildungen der Himmelskörper sieben der bedeutendsten Maler, die nach Lomazzos Auffassung gleichzeitig die sieben Säulen des Tempels der Malerei sind. Saturn verkörpert Michelangelo, Jupiter Gaudenzio Ferrari, Mars Polidoro da Caravaggio, die Sonne Leonardo, Venus Raffael, Merkur Mantegna und der Mond Tizian.20 Bisher ist es nicht gelungen, den Widerspruch zwischen der sophistischen, von den Ideen G. P. Lomazzos inspirierten Verzierung des Gefäßes einerseits und der Gestalt des Wappens andererseits aufzulösen, 22

das auf dem Gefäß in der Form vor seiner Besserung im Privileg Rudolfs II. von 1595 dargestellt ist, obwohl dieses Gefäß 1599 datiert ist. Es erscheint unverständlich, dass der Autor des Konzeptes der Verzierung zwar mit Lomazzos Schrift arbeitete, sich aber gleichzeitig der Besserung des Zunftwappens nicht bewusst war. Dies ist besonders paradox in einer Zeit, als die Verleihung eines Wappens und seine Besserung als eine außerordentlich prestigereiche Angelegenheit empfunden wurde. Für diesen Widerspruch gibt es jedoch eine ganz einfache Erklärung: das Malerwappen auf dem Gefäß, das stets zweifelsfrei mit der Prager Malerzunft verbunden wurde (Abb. 7), muss gar keine Beziehung zur Prager Altstädter-Kleinseitner Zunft haben.21 Das Wappen wurde nämlich in der unterschiedlich abgewandelten Form eines Schildes mit drei kleineren Schilden und der Halbfigur einer Mohrin, die im Kleinod zwischen Damwildgeweihen steht, in den deutschen Ländern schon seit dem 16. und bis zum 18. oder 19. Jahrhundert als persönliches oder zünftiges Wappen von Malern und Malervereinigungen benutzt. Ein besonders überzeugender Beweis dafür ist das Meisterbuch der Münchner Zunft der Maler, Bildhauer, Seidensticker und Glaser, in dem die Namen der Zunftmeister von der zweiten Hälfte des 16. bis zum ersten Viertel des 19. Jahrhunderts eingetragen sind. Nebst kurzer Notizen über einzelne Personen enthält das Buch auch 91 Wappen, davon 60 Wappen von Malern. Einige von ihnen sind fast identisch mit dem Malerwappen an dem Prager Gefäß. Das gilt vor allen Dingen für das Wappen der Münchener Malerzunft (Abb. 8) sowie für die Wappen von den Malern Jakob Jelle (gest. 1602), Christoph Mittermayer (gest. 1609) und Georg Behan (gest. 1609). Es ist anzunehmen, dass zwischen dem Gefäß und Prag und der Prager Malerzunft keine Verbindung besteht und dass sie für einen unbekannten oder unbekannte Maler irgendwo in den deutschen Ländern hergestellt wurde u.zw. erst 1599.22 Der Fall des Gefäßes bezeugt die Tatsache, dass die Verhältnisse innerhalb der Maler zunft in Prag, der Statut von Malerei und auch

die Beziehungen zwischen den Hof- und Zunftmalern bisher nur aus der Sicht der “inneren“ Prager Entwicklung ohne Berücksichtigung der Situation in anderen mitteleuropäischen Zentren und ohne Erwägung möglicher gegenseitiger Kontakte gesehen wurde. So interessierte sich zum Beispiel im Jahre 1593 der Nürnberger Stadtrat, der bemüht war, gesetzliche Grundlagen für die Lösung heimischer Probleme zu finden, für den Status von Malern in Prag.23 Das Ergebnis dieser Bemühungen ist uns nicht bekannt, es ist aber anzunehmen, dass man die Erlasse des Herrschers in Bezug auf die Maler in Prag, in den Erbländern und eventl. auch in den Reichsstädten und somit auch in Nürnberg verfolgte. Und es handelte

5. Hans Georg Hering, Minerva als Patronin der Kunst, 1603 (Basel, Kunstmuseum)

sich um keinen vereinzelnten Fall – 1609 ersuchte die Hamburger Malerzunft die Prager Zunft um eine Abschrift des Privilegs, welches ihr Kaiser Rudolf II. 1595 erteilt hatte. Wir wissen, dass die Prager Maler diesem Gesuch Folge leisteten, und man kann nicht auschließen, dass Rudolfs Privileg den Text der von Wilhelm Herzog zu Braunschweig und Lüneburg der Hamburger Malerzunft 1611 erteilten Urkunde beeinflusste.24 Die angeführten Beispiele

bezeugen, dass verschiedene Malerzünfte miteinander kommunizierten. Weitere Erforschungen sollten sich daher diesen Beziehungen viel ausführlicher als bisher widmen. Und nun zurück zu Prag. Bisher haben wir uns ständig mit dem Problem beschäftigt, in welchem historischen Kontext, welcher konkreten Situation und welchem syntaktischen Zusammenhang des Textes die Formulierung der Passage über die Erhebung der Malerei vom Handwerk zur Kunst entstand und welche Funktion sie hatte. Unbeachtet blieb jedoch die Frage, womit diese höhere Stellung der Malerei begründet wurde. Das Studium des Textes des rudolfinischen Privilegs selbst gibt keine Erklärung: Es fehlt hier die Berufung auf ältere Privilegien, auf besondere Verdienste oder Treue, für die die Maler solch eine Würdigung verdient hätten, ebenso wie das evtl. zahlenmäßige Übergewicht der Maler innerhalb der Zunft. Die Malerei unterscheidet sich sehr von allen Handwerken, so stellt der Text des Privilegs fest, und diese Unterschiedlichkeit wird im Text nur damit begründet, dass die Malerei eine Kunst sei. Das bedeutet, dass diese “Kunsthaftigkeit“ für den Menschen des ausgehenden 16. Jahrhunderts eine ausreichende und insofern deutliche Qualität bedeutete, als dass sie zur Abstufung des Werts bestimmter Tätigkeiten dienen konnte, und dass die Erklärung der Malerei zur “kunst und meisterschaft von anderen handwerken sehr unterschieden“ und der Tätigkeit der Maler als Wert, sich “Malkunst“ zu nennen, doch nur eine Würdigung der außerordentlichen Qualität der Malerarbeit und ein Widerhall des wachsenden Prestiges dieser Profession im rudolfinischen Prag war. Bis in unsere Zeit wurde der Ursprung der Ansichten über den schöpferischen Charakter der Kunst, über den unterschiedlichen Charakter von Malerei und Handwerk, über den Kunstcharakter der Malerei im Umfeld des rudolfinischen Hofes gesucht, an dem viele von denen zusammentrafen, die Italien durchreist und dort die Ideen der italienischen Renaissance und vor allem die Arbeiten der dortigen manieristischen Theoretiker kennengelernt hatten. Im Hinblick 23

darauf, dass das Privileg Rudolfs II. zwar im Umfeld des Hofes und seiner Ämter entstand, aber für das Umfeld der Zunft bestimmt war, musste das Verständnis dieser “Kunsthaftigkeit“ im zeitgenössischen Bewusstsein und in der

6. Zinnkanne der Malerzunft, 1599 (Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze)

Bildung einen weitaus breiteren Hintergrund haben als es das erwähnte höfische Umfeld bietet. Wie lässt sich also im Denken des Menschen des ausgehenden 16. Jahrhunderts verfolgen, wie er die Bedeutung eines bestimmten Begriffs – in unserem Fall “Kunst“ – wahrnahm und wie sein tieferes Bewusstsein von den möglichen Qualitäten der Malerarbeit aussah? Einen sehr hoffnungsvollen Ausgangspunkt zur Beantwortung dieser Frage stellt der ungewöhnlich reiche Bestand einheimischer lateinischer humanistischer Literatur dar, die zu einem großen Teil das Produkt der böhmischen bürgerlichen Intelligenz ist. Einen zusammenfassenden Überblick über diese Produktion gibt das Handbuch der humanistischen Dichtung, herausgegeben in den Jahren 1966-1982.25 Wir finden hier in erster Linie Texte, die durch ihre Argumentation über die Bedeutung der Kunst die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Schon 1556 veröffentlichte der Absolvent 24

der Universitäten Rostock und Wittenberg und zukünftige Professor der Prager Universität Šimon Proxenus (1532-1575) in Prag einen Gedichtband: Ducum et regum Bohemiae series usque ad Carolum Quartum imperatorem descripta carmine. Eines seiner Gedichte, De Ioanne a Lucemburg et Carolo IV. (Über Johann von Luxemburg und Karl IV.), ist zwar den beiden Luxemburgern auf dem böhmischen Thron gewidmet, aber es scheint, als ob der Autor in seinen Versen das künstlerische Patronat Ferdinands von Tirol wahr- und die Regierungszeit Rudolfs II. weitblickend vorwegnehme.26 Über Karl den IV. schreibt Proxenus: Te pius excepit doctas autore Camoenas, Multava, turritae qua sunt sua moenia Pragae, extruxti castis spaciosa palatia Musis et sacras magnis fovisti sumtibus artes. Auspicium foelix fuit hoc, labentibus annis paucis in summum succrevit gloria culmen docta scholae, cunctis nam floruit artibus ipsa ingenuisque viris, totus quos miserat orbis. Et tu doctus eras et dactas natus ad artes, hinc coeptum bene rexit opus, qui caetera rexit, ut sacra sceptra tui starent interrita regni. Discimus exemplo res haec quot commoda praestet, heros imperii doctus si sceptra gebernet, cui pietas cordi sacri quoque munera Phoebi. Ein Werk mit ähnlicher Ausrichtung unter dem Titel De origine et utilitate artium carmen veröffentlichte 1578 auch Jan Didactus (†1582), der ebenfalls an der Universität Wittenberg

studiert hatte. In seinem ersten Teil behandelte er den Ursprung der Kunst, den zweiten widmete er Überlegungen zur Aufgabe der Kunst im menschlichen Leben und zu ihrer Wirkung auf den Menschen.27 Relativ häufig treffen wir auf Werke, die direkt der Malerei gewidmet sind, und zwar der Gestalt des berühmtesten antiken Malers, Apelles.28 Zweimal taucht dieses Thema im Werk des späteren Prager Generalvikars Georg Barthold Pontano von Breitenberg auf, der in seine handschriftliche Sammlung Carmina diversa authore Georgio Bartholdo Pontano von 1580 auch ein Epigramma in tabulam Apellis vindicantis iniuriam gravissimam sibi illatam aufnahm, das dann 1595 im Rahmen des Werkes Panegyrica illustribus magnatibus gedruckt erschien.29 Im selben Jahr veröffentlichte Jan Hubecius (1570-1632), der an der Prager Universität studierte und anschließend verschiedene Lehrfunktionen in Kutná Hora (Kuttenberg) innehatte, die Schrift Pictura Apellis clarissimis ac nobilissimis viris, domino Nicolao Vodnano a Czazarova, Caesareo iudici Guttenbergae et domino Sigismundo Trago a Reynstal, eiusdem rei publicae primati, sui Musarumquae patronis optimis... Pragae 1595, die eine Aktualisierung der Erzählung über den Maler Apelles ist, der sich mit einem Gemälde an seinen Neidern gerächt haben soll.30 Auch in der Schrift Sylvula poeticarum miscellarum, die der Kuttenberger Lehrer Jiří Chudecius 1602 in Prag veröffentlichte, taucht in der rhetorischen Abhandlung Icon Calumniae ex adumbratione picturae Apelleae trigae Moecenatum ampissimorum das Apelles-Motiv von Neid und Verleumdung auf, die Verderben bringen.31 Die letzte bekannte Bearbeitung dieses Themas in der lateinischen humanistischen Literatur aus der Zeit vor 1620 ist die Arbeit Caspar Dornavius’ von 1616, eines Arztes und gebildeten Erziehers sowie Begleiters junger böhmischer Adeliger auf ihren Kavalierstouren durch West- und Südeuropa. Es handelt sich um den Druck Casparis Dornavii Calumniae representatio, ad Apellis picturam et Luciani scripturam accomodata,

literis divinis humanisque illustrata, in dessen zweitem Teil die Verkörperung der Verleumdung detailliert geschildert wird, über die Zeit, Wahrheit und Tugend siegen.32 Neben der antiken Thematik, die im Falle der Verleumdung des Apelles ein geeigneter Ausgangspunkt für aktuelle Moralisierungen war, taucht in dieser Literatur auch ein Werk auf, das zeitgenössischen Künstlern gewidmet ist. Sein Autor war Jan Balbín von Vorličná (1520-1570), Mitglied der

7. Zinnkanne der Malerzunft, Detail des Wappens, 1599 (Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze)

Dichtergemeinschaft Jan Hodějovskýs von Hodějov und Vorfahre des böhmischen Barockhistorikers Bohuslav Balbín. Es handelt sich um das Festgedicht Epithalamion de nuptiis honesti ac probi juvenis Adami Trauneni pictoris et Catharinae, filiae honesti Procopii in Antiqua Urbe Pragensi degentis, das Balbín 1550 anlässlich der Hochzeitsfeier des Malers Adam Travny veröffentlichte. Der Maler Adam Travny wurde in den 20er Jahren des 16. Jahrhunderts in Hradec Králové (Königgrätz) geboren und lernte bei Filip Balbín, dem Bruder von Jan Balbín. Nach Beendigung der Lehre besuchte er Schlesien, arbeitete in Mähren und ließ sich schließlich in der Prager Altstadt nieder. Jan Balbín schrieb über ihn eine lateinische Komposition aus 114 elegischen Distichen, zu deren Beginn er anführt, dass der zukünftige Künstler “keinesfalls 25

der Schüler meines Bruders, sondern des Meisters Apelles“ gewesen sei. Über seine Gemälde schreibt er: Urbes, saxa, feras, coelum, mare, sidera, flammis… Affectus animi, mores diversaque rerum Munera naturae pingit et officia. Exprimit effigiem cuiusque coloribus, hanc ut Omnino dicas vivere, stare, loqui. Sic acies, sic castra ducum, fortesque phalangas Sic vexilligeros instruit arte viros, Ut quo quis propius charis ae versat ocellis, Hoc illis vitam credit adesse magis. Balbín schreibt, er habe das Festgedicht auf Weisung Apollons geschrieben, und sagt zum Abschluß, Travny male “schöner als Timanthes, Zeuxis und Cimon“.33 Neben diesen Bearbeitungen antiker künstlerischer Topoi in der böhmischen humanistischen Literatur wollen wir noch einige Fälle aktiver Rezeption der italienischen kunsttheoretischen Literatur des 16. Jahrhunderts anführen, die in Böhmen nicht nur importiert und gelesen, sondern auch bearbeitet und herausgegeben wurde.34 Zikmund Domináček (1546 - 1608 zuletzt erwähnt), Absolvent italienischer und deutscher Jesuitenschulen, Mitglied des Ordens der Gesellschaft Jesu, später Verwalter einiger katholischer Pfarreien, ist der Autor der Schrift Roma seu Romanarum antiquitatum fasciculus. Das als Manuskript erhaltene Werk ist eine Topografie Roms und eine Beschreibung seiner staatlichen und privaten Altertümer. Es ist Wilhelm von Rosenberg und Rudolf II. gewidmet, und seine Hauptquelle ist die Schrift A. Palladios De l’antichità di Roma, die 1572 in Rom erschien.35 Ein bemerkenswertes Werk ist die Arbeit des Schulrektors in Brandýs n. L. und Schreibers in Rakovník Jan Kyrbicers von Kyrbice Viris a virtute...1607. Das Werk stützt 26

sich auf eine Vorlage von Andrea Alciato, die Emblemata, deren einzige bekannte böhmische Ausgabe es ist. Aus dem italienischen Original reproduziert es zwar die einzelnen Abbildungen der Embleme nicht, verweist auf sie aber seitlich mit Ordnungszahlen und Anmerkungen.36 Absichtlich habe ich hier Beispiele gewählt, die zeigen, dass die Vorstellung von der Kunst als schöpferischer Tätigkeit, die sich auf antike Gedanken über Kunst und Berichte über Kunstwerke stützt und diese verarbeitet sowie heimische Schöpfer mit den berühmtesten griechischen Künstlern vergleicht, im Umfeld der städtischen Intelligenz vor 1620 belegbar ist. Ebenso muss in Betracht gezogen werden, dass die böhmischen Gebildeten nicht nur direkt als Leser durch die italienische kunsttheoretische Literatur des 16. Jahrhunderts belehrt wurden, sondern dass sie sich auch als Autoren örtlicher Editionen und Bearbeitungen an deren Verbreitung beteiligten. Abschließend wiederholen wir nur das, was oben bereits mehrfach gesagt wurde: Das rudolfinische Privileg für die Malerzunft

8. Meisterbuch der Münchener Zunft der Maler, Bildhauer, Seidensticker und Glaser. Das Wappen von Gh. Mittermayer, 1609 (München, Stadtarchiv)

bemühte sich in erster Linie um die Ordnung der zunftinternen Verhältnisse, führte zu einer gewissen Hierarchisierung der einzelnen Professionen in der Zunft und bestätigte den Grundsatz, dass

die Maler in der Zunft an erster Stelle stehen und aus ihren Reihen die Person des Vorstehers kommen soll. Da jedoch die übergeordnete Stellung der Malerei nur indirekt durch ihre “Kunsthaftigkeit“ begründet wurde, nehmen wir an, dass es sich dabei um eine von der Bedeutung her klare Qualität handelte, die die Werte bestimmter Tätigkeiten abstufen und eine tatsächlich Würdigung der außerordentlichen Qualitäten der Malerarbeit und ein Widerhall des wachsenden Prestiges dieses Berufes im rudolfinischen Prag sein konnte. Es ist nicht möglich, im Text des rudolfinischen Privilegs einen Reflex des Streites zwischen Hofkünstlern und Zunftmeistern zu sehen oder das Privileg als Instrument zur Beilegung des Streites zwischen diesen beiden Gruppen zu interpretieren. Der Hintergrund für das Bewusstsein von der “Kunsthaftigkeit“ der Malerei lässt sich nicht nur im Umkreis des Hofes und seiner mit der italienischen Kultur der Renaissance und des Manierismus vertrauten Persönlichkeiten suchen, sondern war weitaus breiter und reichte bis in die Kreise der städtischen humanistisch gebildeten Intelligenz vor 1620, wo sein konkreter Reflex in mehreren böhmischen, in lateinischer Sprache verfassten Handschriften und Drucken zu finden ist. Das Studium der Vorgänge in der Malerzunft der Prager Altstadt und Kleinseite sowie des Status der Malerei im rudolfinischen Prag kann sich nicht nur auf Prag beschränken, sondern es muss im breiteren europäischen Kontext verlaufen, schriftliche Quellen einbeziehen und auch die heimischen Verhältnisse mit den anderen künstlerischen und kunstgewerblichen Professionen und deren Institutionen konfrontieren.

Dieser Aufsatz ist Teil einer umfangreicheren Arbeit, die im Jahre 2000 während des Studienaufenthaltes des Autors im GWZO in Leipzig entstanden ist. Ihr vollständiger Text sollte in der nächsten Nummer Berichte und Beiträge des GWZO veröffentlicht werden. Die vorliegende Arbeit beinhaltet neue Erkenntnisse, welche sich aus weiteren Studien der Problematik der Prager Malerzunft

und der jüngsten deutschen Literatur ergaben. Die letzgenannte hatte ich während meines Aufenthaltes im GWZO im Jahre 2002 die Gelegenheit kennenzulernen. Für die Möglichkeit im Leipziger GWZO wiederholt zu studieren danke ich besonders Prof. Dr. Winfried Eberhard. 1. Grundlegende historische und kunsthistorische Literatur zu Rudolf II.: Robert J. W. Evans, Rudolf II and His World: A Study in Intelectual History (Oxford 1973), siehe auch die Ausgabe von 1997 mit Übersicht der jüngeren Literatur in der Vorrede; Prag um 1600: Kunst und Kultur am Hofe Kaiser Rudolfs II., Ausst.-Kat. Essen und Wien (Freren 1988); Prag um 1600: Beiträge zur Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. (Freren 1988); Rudolf II. und Prag: Kaiserlicher Hof und Residenzstadt als kulturelles Zentrum Mitteleuropas, Ausst.-Kat. Prag, hrsg. von Eliška Fučíková u. a. (Prag, London und Milan 1997); Rudolf II and Prague: The Court and the City, Ausst.-Kat. Prag, hrsg. von Eliška Fučíková u. a. (Prag, London und Milan 1997); Rudolf II. a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní a duchovní centrum střední Evropy: Katalog vystavených děl (Prag 1997); Rudolf II, Prague and the World: Papers from the International Conference, Prague, 2-4 September, 1997, hrsg. von Lubomír Konečný, Beket Bukovinská und Ivan Muchka (Prag 1998). 2. Quellen und ihre Editionen, grundlegende Literatur zur Geschichte der Prager Malerzunft in der zweiten Hälfte des 16. und am Anfang des 17. Jahrhunderts: Karel Chytil, Malířstvo pražské XV. a XVI. věku a jeho cechovní kniha staroměstská z let 1490-1582 (Prag 1906); Kniha protokolů pražského malířského cechu z let 1600-1656, hrsg. von Martin Halata (Prag 1996); Umění a mistrovství: Pražská malířská bratrstva 1348-1783, Ausst.-Kat., hrsg. von Tomáš Sekyrka (Prag 1997); Michal Šroněk, Pražští malíři 1600-1656: Mistři, tovaryši, učedníci a štolíři v Knize Staroměstského malířského cechu. Biografický slovník (Prag 1997); Lubomír Konečný, Rudolfinische Künstler über sich in ihrem Werk, in Rudolf II. und Prag (Anm. 1), S. 107-121. 3. Das Privileg machte Chytil (Anm. 2), S. 310-314, in seiner heute bereits veralteten Edition zugänglich. 4. Konečný (Anm. 2), S. 108-109. 5. Chytil (Anm. 2), S. 313. 6. Vgl. z.B. Thomas DaCosta Kaufmann, The School of Prague: Painting at the Court of Rudolf II (Chicago und London 1988), S. 40-53, in dem bezeichnenderweise mit “Throne and Workshop: The Status of the Arts in Prague“ überschriebenen Kapitel; ders., Perspective on Prague: Rudolfine Stylistics Reviewed, in Rudolf II and Prague (Anm. 1), S. 96-106. 7. Hessel Miedema, Over de waardering van architekt en beeldende kunstenaar in de zestiende eeuw, Oud Holland 94 (1980), S. 71-87. Vgl. auch ders., Kunstschilders, gilde en academie: Over het probleem van de emancipatie 27

van de kunstschilders in de Noordelijke Nederlanden van de 16de en 17de eeuw, Oud Holland 101 (1987), S. 1-34. Zur Stellung der Hofkünstler vgl. bes. Martin Warnke, The court artist: On the ancestry of the modern artist (Cambridge 1992). 8. Konečný (Anm. 2), S. 109. 9. Chytil (Anm. 2) S. 313. 10. Šroněk (Anm 2), S. 167-168. 11. Zu den Reaktionen des Prager Milieus auf Rudolfs Privileg: Michal Šroněk, Painters in Prague between the Guild and the Court ca. 1595-1650, in Rudolf II, Prague and the World (Anm. 1), S. 216-219. 12. Kniha protokolů (Anm. 2), Vorsatzblatt; Šroněk (Anm. 2), S. 119.

hrsg. von Andreas Tacke (München und Berlin 2001), S. 331: “[...] ob sie nicht wissen was der Inhalt deren Gesetz und Ordnung seien, welche die Römisch Kayserliche Maiestät, unser allergnedigister Herr, den Malern zu Prag, auch in deren erblichen Furstenthumben und andern furnemen Stetten allergnedigist geben und verliehen haben sollen; widerpringen und alsdann rethig werden, ob dem Rath zu Prag umb Mittailung solcher Gesetz und Ordnung zu schreiben, oder was den Malern sonsten zu sagen sein möchte.“ 24. Martin Halata, in Umění a mistrovství (Anm. 2), S. 54-55, Kat.-Nr. 1.16. Studie über die Hamburger Zunft: Erich Lüth, 600 Jahre Maler in Hamburg (Hamburg 1975). 25. Rukověť humanistického básnictví v Čechách a na Moravě, hrsg. von Antonín Truhlář, Karel Hrdina, Josef Hejnic und Jan Martínek (Prag 1966-1982), 4 Bde. 26. Ebd., IV, S. 255-264, bes. S. 260-261; Helena Businská und Jan Martínek, Renesanční poesie (Prag 1975), S. 112-114.

13. Rudolf II. a Praha (Anm 1), S. 379, Kat.-Nr. V/188. 27. Rukověť (Anm. 25), II, S. 41-42, bes. S. 42. 14. Dagmar Stará, Tři památky pražského malířského bratrstva, Časopis Národního muzea - Historické muzeum 134 (1965), S. 3-11; Kniha protokolů (Anm. 2), S. 53, 120 und 158. 15. Kniha protokolů ( Anm. 2), S. 115 und 125. Grundlegende Literatur bei Konečný (Anm. 2), bes. S. 118, Anm. 4.

28. Mit der Rezeption antiker Ansichten über Kunst im Umfeld des Rudolfinischen Hofes beschäftigte sich Lubomír Konečný, Hans von Aachen and Lucian: an essay in rudolfine iconography, Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982), S. 237-258; ders., Zeuxis in Prague: some Thoughts on Hans von Aachen, in Prag um 1600: Beiträge (Anm. 1), S. 147-155.

16. Kniha protokolů (Anm. 2), S. 136; Šroněk (Anm. 2), S. 218.

29. Rukověť (Anm. 25), I, S. 137-167, bes. S. 142 und 154.

17. Zuletzt Joachim Jakoby, Hans von Aachen: 1552-1615 (München und Berlin 2000), S. 161-164, hier auch ältere Literatur.

30. Ebd., II, S. 362-364, bes. S. 364. Es handelt sich um eine relativ umfangreiche Dichtung von 243 Hexametern. 31. Ebd., II, S. 402-406, bes. S. 403.

18.Lubomír Konečný, in Rudolf II. a Praha (Anm. 1), S. 103, Kat.-Nr. I/328, hier auch weitere Literatur. 19. Kaufmann (Anm. 6), S. 104. 20. Hana Volavková, s. t., Výtvarné umění 2-3/1969, S. 62; Šroněk (Anm. 11); ders., in Umění a mistrovství (Anm. 2), S. 49, Kat.-Nr. 1.3. 21. Stará (Anm. 14) hielt die Zinnzeichen mit gewissen Zweifel für eine aus Leitmeritz stammende Arbeit. Helena Königsmarková, in Rudolf II. a Praha (Anm 1), S. 383, Kat.Nr. V/192, suchte ihre Herkunft in der Prager Neustadt. 22. Volker Liedke, Das Meisterbuch der Münchener Zunft der Maler, Bildhauer, Seidensticker und Glaser (1566-1827), Ars Bavarica 10 (1978), S. 21-53, bes. S. 21, 24, 26 und 27, Abb. 4, 5 und 6. Siehe auch eine ältere Arbeit von Friedrich Warnecke, Das Künstlerwappen: Ein Beitrag zur Kunstgeschichte (Berlin 1887). 23.“Der Mahler Ordnung und Gebrauch in Nürnberg”: Die Nürnberger Maler(zunft)bücher ergänzt durch weitere Quellen, Genealogien und Viten des 16., 17. und 18. Jahrhunderts, 28

32. Ebd., II, S. 56-68, bes. S. 60-61. Zu diesem Werk vgl. Jean Michel Massing, Du texte à l’ image: La Calomnie d’ Apelle et son iconographie (Straßburg 1990), bes. S. 111. 33. Das Gedicht erschien in der Sammlung Duo epithalamia duorum cognatae professionis artificum (Prag 1550). Siehe Antonín Truhlář, Příspěvky k studiím humanistickým v Čechách, Časopis Musea Království českého 81 (1907), S. 361-376; Rukověť (Anm. 25), I, S. 127-130, bes. S. 128; Vít Vlnas, in Umění a mistrovství (Anm. 2), S. 96-97, Kat.-Nr. 3.24. 34. Miroslav Flodr, Die griechische und römische Literatur in tschechischen Bibliotheken im Mittelalter und der Renaissance, Opera Universitatis Purkynianae Brunensis, Facultas philosophica CXV (Brün 1966); Antika a česká kultura, hrsg. von Ladislav Varcl (Prag 1978). 35. Rukověť (Anm. 25), II, S. 54-55. 36. Ebd., III, S. 124-125. Vgl. Lubomír Konečný, A “Pocket Alciato“, Published in Prague, 1607, Society for Emblem Studies Newsletter 31 (July 2002), S. 6-8.

MARIE RYANTOVÁ K OTÁZKÁM BÁDÁNÍ O žENÁCH RANÉHO NOVOVEKU ˇ

Zur Frage der Frauenforschung in der Frühneuzeit. Die Problematik der „gender studies“ oder Frauenforschung wird in den letzten Jahren zu einer legitimen Sphäre des wissenschaftlichen Interesses auch der tschechischen Historiker/innen. Die Anfänge des Interesses an dieser Problematik kann man in der tschechischen Historiographie aber schon von der Mitte des 19. Jahrhunderts verfolgen. Dieser Beitrag bringt im ersten Teil eine umfassende Übersicht dieser Arbeiten der vergangenen hundertfünfzig Jahre. Im Gegenteil zu den älteren von ihnen, die zum Teil biographischen Charakter hatten oder als Quellenedition behandelt worden waren, widmeten sich die Arbeiten nach 1990 mehr der Problematik der Familienstruktur, der Frauenhistoriographie und ihrer Theorie. Die Autorin demonstriert dann wie sich die Frage sowohl der gesellschaftlichen Stellung der Frau (lediger, verheirateter und Witwen) als auch ihrer Stellung in der Familie in den böhmischen Ländern im 16. und 17. Jahrhundert vor allem im Lichte der zeitgenössischen rechtlichen Normen und der populärwissenschaftlichen Literatur verfolgen ließ.

Problematika tzv. gender studies přestala být v posledních letech v českých zemích výjimečnou, ne-li dokonce „exotickou“, a to nejen pro oblast sociologie či psychologie, ale postupně čím dál tím více i pro sféru historiografie. O změnách, k nimž v tomto směru došlo, ostatně svědčí také to, že tento termín již není třeba sáhodlouze vysvětlovat, ba dokonce se ujal natolik, že snad zcela ustaly zřejmě marné pokusy jej „počeštit“1. I přesto ale zůstává přístup k této sféře historiografie v našich zeměpisných šířkách s jinými oblastmi naprosto nesrovnatelný. Zatímco v zahraničí – zejména směrem na západ či na jih – tvoří gender studies nebo Frauenforschung již standardní součást historiografie, o čemž svědčí pouhé letmé prolistování bibliografickými národními přehledy,2 v českých zemích jsou práce zabývající se ženskou problematikou ojedinělé, a to zejména zaměříme-li se pouze na raný novověk a na práce z poslední doby. Počátky zájmu o studium žen v dějinách jsou přitom u nás dosti časné: lze je sledovat již od čtyřicátých či padesátých let 19. století, kdy měly souvislost zejména s různými národními snahami. Už ve čtyřicátých letech se objevila myšlenka

vydat encyklopedii pro dámy, na níž se pak i pracovalo,3 a v roce 1858 vydal prof. Ignác Josef Hanuš výběrový přehled rozprav o ženském pohlaví v písemnictví všech národů za léta 1821-1858.4 Prvním českým historikem, který věnoval systematičtější pozornost ženám v českých dějinách, a navíc v období raného novověku, byl archivář František Ivan Dvorský.5 Tento muž ve svých třiceti letech, v roce 1869, vydal, a to vlastním nákladem, v mnohém pozoruhodný výbor z pramenů, především, nikoli však výlučně epistolografických, nazvaný Staré písemné památky žen a dcer českých.6 Pozoruhodný byl i výčet osob, které přispěly k jejímu vydání.7 Vedle řady významných mužů, mezi nimiž zaujímal čelní místo kníže Jiří z Lobkovic a dále byli zastoupeni Antonín Gindely, Emanuel Kittl, Josef Smolík, Antonín Rybička, ředitel dívčí školy na Smíchově František Zoubek, Ferdinand Tadra či jindřichohradecký archivář František Tischer, nalezneme i dosti žen. Na prvním místě je přitom uvedena Eleonora hraběnka z Kounic (která nepochybně věnovala projektu velkou podporu a tvořila i jakousi protiváhu Lobkovice), dále Americký klub dam, spisovatelky Karolina Světlá 29

a Žofie Podlipská, zpěvácký spolek „Jitka“ v Domažlicích a rozsáhlá řada dalších příslušnic pohlaví označovaného tradičně jako „slabší“; celkem představovaly slečny a paní více než polovinu všech uvedených příznivců. Dvorského edice, která zahrnuje celkem 343 dokumentů z let 1365-1668, je v mnohém směru průkopnická, přestože vykazuje určité nedostatky, z nichž nejzávažnější je, že se nejedná o edici kritickou. Zájem Dvorského o ženskou problematiku touto edicí nekončil: hned o pět let později (1874) vydal práci o Perchtě z Rožmberka,8 v roce 1886 obsáhlou edici korespondence Zuzany Černínové z Harasova.9 U příslušníků její rodiny zůstal i nadále, když připravil další edici s názvem Mateř a dcera Zuzany Černínové z Harasova, listy Alžběty Homutovny z Cimburka a Elišky Myslíkovny z Chuděnic.10 Vyvrcholením jeho zájmu se pak stala rozsáhlá edice Listy paní Kateřiny z Žerotína rozené z Valdštejna, vydaná v roce 1894.11 Kromě toho Dvorský ještě předtím zabrousil do zcela jiného žánru, když spolu s Eliškou Krásnohorskou v roce 1881 napsal „truchlohru“ s názvem Harantova žena.12 Zájem o korespondenci šlechtičen projevil také August Sedláček ve svých Hradech i při přípravě jednoho ze svazků Archivu českého,13 který věnoval ženským postavám pozornost i v některých studiích.14 Rozsáhlou edici korespondence pak pod názvem Dopisy Sylvie hrab. Černínové, rozené Caretto-Millesimovy, s chotěm jejím Heřmanem hrab. Černínem z Chudenic z let 1635 - 1651 uveřejnil v roce 1908 již zmíněný černínský archivář František Tischer.15 O tom, že černínské fondy, a zejména Zuzana Černínová, měly pro historiky obzvláštní přitažlivost, svědčí nejen některé dopisy Sylvie Černínové, jež použil v Knize o Kosti Josef Pekař,16 ale rovněž další edice, kterou pod názvem Korespondence Zuzany Černínové vydal v roce 1941 Zdeněk Kalista.17 V dlouhém mezidobí od počátku dvacátého století řada prací zaměřených na historii žen – a to nejen v období raného novověku18 – nevyšlo. Kromě knihy Anny Císařové-Kolářové Žena v hnutí husitském19 a některých časopiseckých studií20 uveďme např. nikoli rozsáhlou, avšak o to zajímavější práci s názvem Právní postavení ženy v českém právu zemském, kterou 30

v roce 1926 vydala žačka Jana Kaprase Anděla Kozáková.21 Pomineme-li knihu S. K. Neumanna Dějiny ženy,22 zaměřenou celosvětově a více sociologicky, stal se ve své době nejvýznamnějším příspěvkem ke studiu ženské problematiky v českých dějinách až rozsáhlý sborník nazvaný Královny, kněžny a velké ženy české, který vyšel pod redakcí Karla Stloukala v roce 1940,23 jako druhý svazek nově založené „Knižnice českých žen“.24 Sborník obsahuje celkem 59 medailonů žen, seřazených chronologicky od sv. Ludmily až po Zdenku Braunerovou, a zahrnuje poměrně široké spektrum osob – od zmíněných královen (resp. kněžen) přes šlechtičny až po „typy žen husitských“ a „dvě starobratrské mučednice“, příslušnice městského stavu. Mezi přispěvateli, zejména pro starší období, najdeme celou řadu předních osobností české meziválečné historické vědy – kromě Karla Stloukala, který vedle úvodní studie zpracoval i medailony o královně Svatavě a Rejčce, o Evě a Polyxeně z Lobkovic a o ženách z rodiny Palackého a Riegrovy, to byl i Václav Chaloupecký, Zdeněk Kalista, Josef Šusta, Rudolf Urbánek, František Hrubý, Otakar Odložilík a pod jménem své ženy Eleonory v té době již skrytě Bedřich Mendl, z žen Alžběta Birnbaumová, Emanuela Nohejlová a Anna Císařová-Kolářová. Posledně jmenovaná autorka navázala na svou někdejší práci o ženách v husitství a vydala na počátku čtyřicátých let vedle brožurky Evangelické matky také knihu Žena v Jednotě bratrské.25 Válečná doba, která přinesla mobilizaci národního vědomí a vyprovokovala celou řadu prací, byla vystřídána obdobím, které se o dějiny žen příliš nezajímalo. V ediční řadě „Odkazy pokrokových osobností naší minulosti“ v nakladatelství Melantrich stačily vyjít jen životopisy několika žen, převážně literátek;26 v časopise Dějiny a současnost v šedesátých letech uveřejnil Josef Polišenský spolu s několika autorkami řadu článků.27 Pro raný novověk jsou nejcennějším českým příspěvkem Ženy české renesance, které vydal Josef Janáček.28 Pomineme-li pak práci Miroslava Volfa,29 objevila se už jen kniha Listy bílé paní rožmberské, v níž Anna Skýbová zpřístupnila dopisy legendární „bílé paní“ – Perchty z Rožmberka, provdané za Jana z Lichtenštejna.30 Postupně

se rozvíjející zájem o „ženské bádání“ v zahraničí se však v českých zemích nijak neprojevil a nezasáhly k nám ani jeho ohlasy, diskuse o metodologických otázkách apod. Určitá změna přišla až se začátkem devadesátých let. Hned první číslo nově vydávaných Historických listů (1991) bylo věnováno problému „ženy a rodiny v dějinách“.31 Kromě úvodních řádek Františka Svátka zde najdeme článek Pavly Horské a Ludmily Fialové „Česká žena očima statistiky posledních let“ a několik recenzí prací věnovaných převážně studiu rodiny a rodinných struktur.32 Raný novověk však v tomto případě přišel zkrátka. Zajímavá je kniha Pavly Horské, Milana Kučery, Eduarda Maura a Milana Stloukala Dětství, rodina a stáří v dějinách Evropy, která však je zaměřena hlavně historickodemograficky.33 V tomto ohledu by bylo ostatně možno jmenovat ještě další práce.34 Prvním vážným pokusem o moderní postižení problému „žen v dějinách“, který naplno připomněl problematiku women a gender studies, se stala v roce 1993 jedna z řady podnětných konferencí pořádaných Archivem hl. města Prahy (resp. Jiřím Peškem), nazvaná „Žena v dějinách Prahy“.35 Ranému novověku bylo věnováno celkem devět příspěvků. Ve stejné době se ženské historiografii věnoval časopis Dějiny a současnost36 tématickým číslem a úvahou Zdeňka Hojdy o tématu gender studies.37 Stejný časopis pak věnoval pozornost podobným tématům i nadále38 a některé studie se objevily i v Historickém obzoru či v dalších časopisech nebo sbornících. Pominout nelze ani uvedení některých překladů zahraničních prací,39 jakož i některé populární tituly.40 Pro raný novověk je možno doplnit ještě tituly věnované konkrétním osobám či ženám-tiskařkám a sběratelkám knih.41 Dále jsou pak k dispozici cenné studie, resp. edice, zabývající se šířeji rodinným životem, které pocházejí z „jihočeské dílny“.42 S Jihočeskou univerzitou v Českých Budějovicích jsou spojeny i další aktivity. V roce 1999 tam proběhl cyklus přednášek, nazvaný „Dámy na každý pád“, věnovaný ženám v Čechách od středověku až do dvacátého století.43 V následujícím roce to byl seminář nazvaný „Žena v dějinách novověku“, věnovaný jak šlechtičnám, tak příslušnicím měšťanského stavu a ženám z venkovského a řeholního prostředí.44

Věnujme se nyní tématu života raně novověkých žen – přičemž je třeba upozornit, že se omezíme na české země, tj. Čechy a Moravu. Chceme-li sledovat jejich životy, musíme především vnímat vnější determinanty, tj. podmínky, v nichž se odehrávaly. Spolu s Heide Wunder si přitom můžeme uvědomit, „jak málo přirozeně (přírodně) a jak silně kulturně je formováno postavení ženy“.45 Pomiňme proto demografické determinanty, ovlivnitelné způsobem života apod. jen do určité míry, a zaměřme se na determinanty jiného druhu. Nejvýznamnějším činitelem, který zásadním způsobem předurčoval život žen, bylo nepochybně rozdělení společnosti na stavy. Hranice mezi jednotlivými stavy byly sice podle starého českého práva pro ženy překonatelné sňatkem s více urozeným mužem („žena se po muži šlechtí, ale muž po ženě nic“),46 v praxi se ale něco takového dělo výjimečně, a to ještě spíše směrem dolů. I v rámci jednotlivých kategorií představovaly ovšem právní poměry výrazný determinující prvek, rozhodující o reálném postavení žen a tím i o jejich skutečném životě a jeho prožívání. Na tom nic nemění ani skutečnost, že zejména zemské a městské právo se vzájemně ovlivňovaly nebo dokonce v některých ohledech přibližovaly.47 Postavením žen podle českého zemského práva se důkladně zabývala Kozáková,48 je ale nutno mít na zřeteli normativnost její práce a potřebu srovnání normy se skutečnou praxí. Pak je možno sledovat omezení spojená s možností ženy být poručnicí (což nebylo vyloučeno, ale mělo přísná pravidla),49 uzavřít volně sňatek (zde se projevovala snaha rodiny zabránit nevhodnému sňatku, ale i „zadržet“ výbavu a věno), výraznou pozornost si zaslouží postavení vdov či otázky spojené s majetkovým právem, s institucí „věna“ a „obvěnění“ apod.50 Přitom je nutno uvážit i postupný vývoj a změnu některých právních ustanovení. Podrobné studium tak může vést jednak k závěru, že práva žen (a zde je nutno dodat, že provdaných) byla skutečně omezená, což nejlépe vyjadřuje dobová právní zásada „žena vězněm muže svého“, byť byla zdůvodňována spíše zájmem o ochranu ženy, resp. o to, aby nevhodným zacházením nepřišla o majetek apod., než snahou o její omezení.51 Současně vede i k odhalení reálných 31

možností, které se měnily zejména v průběhu času, ale i místně nebo podle okolností. Zatímco např. v Čechách mohly od konce 15. století ženy disponovat vlastním majetkem, který si přinesly do manželství nebo který získaly od muže, na Moravě příp. ve slezských knížectvích to nebylo po dobu trvání manželství možné. Jako příklad mohou sloužit trhové smlouvy mezi Zdeňkem Vojtěchem Popelem z Lobkovic a jeho manželkou Polyxenou.52 Podobných případů bychom jistě našli více, přičemž platilo, že veškerá jednání musela probíhat ze strany ženy naprosto svobodně, bez přinucení, což mělo ovšem být opět ve prospěch ženy, aby nemohla být k určité dispozici se svým jměním donucena, ať fyzicky nebo psychicky. Nebylo vyloučeno, aby žena sdílela v manželství majetek se svým mužem a aby jím disponovali oba společně, i když praxe mohla být odlišná. Naopak dědické právo žen, především provdaných, ať aktivní (tj. možnost ustanovovat dědice), nebo pasivní (možnost nabývat dědictví), bylo oproti mužům dosti omezené. Rovnost přinesl až všeobecný občanský zákoník v roce 1811. Příkladů toho, jak byla často práva žen a to zejména dosud neprovdaných mladých dívek obcházena ve prospěch jejich strýců či jiných mužských příbuzných, by se jistě našlo dostatek.53 Zvláště tomu tak bylo před vydáním Obnoveného zřízení zemského, které se alespoň částečně pokusilo tento problém řešit. 54 Poněkud dále pak šla Deklaratoria, která vymezila dědické právo po dcerách a po matce.55 Značně omezena byla také možnost svědčit u soudu, kterou vdaná žena neměla až do konce 16. století, a to ani ve prospěch svého muže, což mělo zřejmě bránit tomu, aby žena nevypovídala z jeho návodu. Dostatečně výmluvná jsou v tomto směru i Koldínova městská práva, která v kapitole „O svědcích a svědomích“ mezi těmi, kteří nemohou svědčit, vypočítávají mj. vedle nedospělých dětí, „blázna, nesmyslného, pošetilého“, „furiosa, zmámeného, ztřeštěného“, „slepého“, „hluchého“, „křivého a falešného přísežníka“ a dalších „podezřelých osob“ také „ženu“, a to „proto že jest mysli vrtkavé“.56 Podobně tomu bylo se svědectvím testamentu, kde měšťanky nesměly svědčit stejně jako „syn zůstalý 32

v moci otce svého“, domácí čeleď, nezletilý chlapec nebo služebníci, „hluchý, ani potěšilý, aneb náblazní, aneb rozumu neužívaje“ či „na poctivosti zmařilý“.57 Naproti tomu se sluší uvést i některé výhody – např. v případě zatčení nebyly ženy (šlechtičny) uvrženy do vězení, ale zavřeny v klášteře sv. Jiří - jak dokládá případ Evy z Lobkovic58 - nebo nemohly být souzeny v době šestinedělí. To vše ale byly výjimečné případy, které zdaleka nemohly vyvážit běžné nevýhody a nerovnoprávnost. Dobové právní normy sice ze zásady nevylučovaly některá další práva žen, i když ve skutečnosti tato práva nebyla příliš využívána, např. právo být testamentárním svědkem nebo vystupovat jako procesní zmocněnec (nedovolené ovšem na Moravě). Podobně tomu bylo i s právy svobodných, tj. neprovdaných žen, jimž se podle práva naskýtaly určité možnosti, které však v praxi byly zpravidla nereálné. I v tomto směru je cenné studium postavení vdov, které po smrti manžela přestaly být „vězněm“, nepodléhaly ani své původní rodině, ale stávaly se vlastními paními, „seděly na vdovím stole“. Byly „sebe mocnými“ s právem na obvěnění, ale i na další majetek, s dalšími oprávněními, mj. i s právem na to, provdat se, za koho chtěly, aniž potřebovaly souhlas příbuzných, s právem vznést žalobu a neomezeně vystupovat jako svědek apod.59 To, že ne všechny vdovy ve svém stavu přes jeho předpokládanou „výhodnost“ setrvávaly, ať už navzdory tomu nebo naopak právě kvůli tomu (tj. ve snaze o to, aby se o sebe nemusely samy starat), mělo celou řadu příčin, zejména osobních, ale i majetkových apod. Jinak bylo vdovství v době raného novověku stavem, kdy žena požívala v jednání de iure i de facto největší svobody, jakou tehdejší české právo a česká společnost ženě poskytovaly.60 O to zajímavější je pak sledovat případy, kdy ženy, i přes zmíněná omezení daná zákonem (resp. zákony), vyhrazený rámec svého působení nějakým způsobem překračovaly. Vedle právních ustanovení představovalo výraznou vnější determinantu také dobové nazírání na ženy obecně a právě nastíněné právní postavení bylo jeho odrazem a důsledkem. Toto nazírání, vycházející ze středověku a měnící se

pod vlivem různých okolností jen pozvolna, bylo dáno především pohledem teologickým a do určité míry – zvláště od doby minnesängrů a poté od doby renesance – i pohledem literárním, přičemž se oba částečně prolínaly. Na počátku novověku se literární vztah k ženě odehrával ve znamení dvojí starší středověké tradice: na jedné straně stál idealizovaný kurtoazní vztah, často poznamenaný mariánskou úctou, tedy vztah obdivný, pozitivní; na straně druhé středověké misogynství, resp. jeho tradice, vycházející již od sv. Pavla, tedy vztah negativní.61 Není mým cílem probírat zde proměny středověkého myšlení – stačí odkázat na práci G. Dubyho.62 Obecně lze konstatovat, že ve středověkých traktátech byla upřednostňována askeze jakožto zápolení s hříšností tohoto světa, včetně askeze sexuální. Nad manželství bylo stavěno panenství (i panictví), zdrženlivost a také vdovský stav, zatímco manželství bylo pojímáno víceméně jako „nutné zlo“, nezbytné pro zachování lidského rodu a určené pro „slabé“ (kteří podlehli). „Zlo“, které ale bylo třeba přijmout, protože je schvaloval i Kristus. V tomto případě je velký význam připisován zejména Ježíšově účasti na svatbě v Káni Galilejské. O tom svědčí celá řada dobových teoretických prací včetně prací Husových – jednou z jeho výhrad bylo, že pokud se muž ožení, je nucen ustavičně žít po vůli ženy.63 Toto nazírání ale postupně doznalo zásadní proměny pod vlivem renesančního myšlení a humanismu, nacházejícího naplnění lidského života v manželství. Vývoj v tomto směru však nebyl rozhodně jednoznačný a přímočarý. Například Petrarca a Boccaccio (u něhož je to možná o to překvapivější) upřednostňovali jakožto ideální stav pro filosofy celibát, zatímco manželství měli přenechat „bohatým ignorantům, šlechticům, rolníkům“ a sami se bavit s jedinou přijatelnou manželkou – filosofií.64 Od poloviny 14. století se ovšem vztah k manželství začíná jevit příznivěji, což lze pokládat jednak za odraz osvobození společenského vědomí od církevní tradice, jednak také za reflexi soudobé obavy z vylidnění světa. Pozdější humanisté tak již neváhají vychvalovat výhody manželství a zdůraňovat rodinný život po boku ženy. Florentský kancléř Lionardo Bruni z Arezza

byl dokonce přesvědčen, že pokud člověk chce vést občanský, ctnostný a pilný život, musí jej žít nejen v republice, ale i se ženou.65 Matteo Palmieri zase označil manželskou lásku za nejvzácnější a nejušlechtilejší cit.66 Vedle sebe tak postupně stanuly dva základní postoje: humanistická oslava rodiny jako základu společnosti a teologické stanovisko kladoucí důraz na základní účel manželství, tj. plození dětí. Konečně výraznou změnu přinesla také německá a švýcarská reformace, která odmítla celibát a naopak vyzdvihla manželství, jemuž byla přiznána principiální čistota. Proto byly dovoleny sňatky duchovním: protože „čistý stav“, tj. duchovní, se nemůže nijak poskvrnit „v čistém pořádku“, tj. v manželství, nestálo již panenství a zdrženlivost vůči němu jako hodnotnější alternativa, nýbrž bylo postaveno přinejmenším na stejnou rovinu. Pod vlivem reformace musela částečně změnit svá stanoviska i katolická církev. Odraz těchto názorů je patrný i v nejrůznějších domácích postilách, ať luterských, českobratrských nebo katolických, a to i po Bílé hoře. Manželství je v nich pojímáno jako posvátný a nerozlučitelný svazek (jedna ze sedmi svátostí), potřebný pro rozmnožování lidského rodu a přinášející milost, a naopak jsou napadáni ti, kteří by je pokládali za „zlé a od ďábla uvedené“.67 Vliv humanismu, reformace i nový katolický pohled včetně strachu před vylidněním s sebou samozřejmě přinášely i změnu pohledu na ženu jako lidskou bytost. Žena přestala být zavrženíhodnou nebo alespoň nehodnou nástupkyní Evy, ale mohla být považována za osobnost s aktivním podílem na životě všech sfér společnosti, jíž patří místo po boku muže. Nemalý význam měl i vliv znovuobjevované antické literatury. Dokladem o změně názorů je také známé a s oblibou citované renesanční dílo – Castiglionův Dvořan (Il cortegiano).68 Přináší mj. rozsáhlý dialog o ženě (resp. „vzorné ženě“, resp. dvorní dámě), v němž vedle názoru, že žena je bytost zcela nedokonalá, která má v porovnání s muži jen „velmi malou anebo vůbec žádnou cenu“ a není schopna žádného znamenitého činu, zaznívá názor, že muž a žena jsou si rozumově rovni a že „v přírodě prvek samčí [se] vždycky druží k prvku samičímu a jedno nemůže bez druhého 33

být, nikoho bychom nemohli nazvat mužem, kdyby zde nebyla žena a kdybychom ho od ní nemohli odlišit popisem jeho osobitých vlastností stejně tak jako bychom nikoho nemohli nazvat ženou, kdyby vedle sebe neměla muže“.69 S pronikáním humanismu se tyto názory v druhé polovině 16. stol. postupně dostávaly i do Čech. Tento vývoj nakonec nalezl odraz v literární sféře a jeho výsledkem bylo konstituování dvojí literatury: jednak „vyšší“, přinášející ideální obraz věrné a dokonalé manželky a hospodyně, jednak „nižší“, zahrnující „odchylky od ideálu“.70 Z hlediska sledování dobového ideálu je samozřejmě zajímavá literatura první skupiny, která zahrnuje nejrůznější tituly. Abecedou pobožné manželky a rozšafné hospodyně Jana Kocína z Kocinétu, vydanou Danielem Adamem z Veleslavína,71 se důkladně zabýval Josef Janáček.72 Přestože se kniha vztahuje k měšťanskému prostředí, odráží názory týkající se celé společnosti. Manželství je zde již považováno za společenský i lidský vrchol ženy, jehož prostřednictvím se žena povznáší a získává příležitost se uplatnit, prokázat své schopnosti a ctnosti. Představa o společenském povznesení ženy provdáním měla vliv i v dalších oblastech (podle usnesení moravského zemského sněmu z roku 1620 měly provdané šlechtičny právo sedět při společenských setkáních na čestnějším místě než neprovdané73) a udržela se pak až do moderní doby. Podobně až do dnešní doby přežívají tehdejší představy a požadavky na „ctnostnou a řádnou manželku“. Za nezpochybnitelné bylo současně považováno podřízené postavení ženy. Žena byla „nádoba mdlá“, jíž není radno příliš důvěřovat a svěřovat se jí s veřejnými nebo naopak důvěrnými záležitostmi74 (to ostatně koresponduje i s výše uvedenými pasážemi v Koldínových městských právech). Názor o tom, že rozhodující roli v manželství hraje muž, zastával i sám Veleslavín.75 Zcela mimo jakékoli vážnější uvažování stála otázka hlubšího vzdělání žen.76 Představa, že by některá z domácích žen či dívek absolvovala univerzitu nebo se věnovala jiným „učeným zájmům“, jako tomu bylo za hranicemi,77 byla v českých končinách v té době nemyslitelná a příliš nadšeně nebyla příjímána ani v dobách pozdějších.78 Pozoruhodná je také 34

nekompromisní zaujatost vůči krásným ženám, které byly považovány za zosobnění snad všech možných nectností, přestože na druhé straně nebyl přitažlivý vzhled mužům rozhodně proti mysli a nemohl být jednoduše zavržen. Podobně rozporný byl také postoj vůči majetnosti žen, resp. k otázce věna: navenek vyslovovali svůj nesouhlas se sňatky kvůli bohatství, ale současně poukazovali na nutnost dostatečného zajištění. Přestože tyto názory byly vlastní především měšťanskému světu, nebyly neznámé ani české aristokracii, jíž bylo naopak dosti vzdálené galantní prostředí francouzských dvorů, respektující ženy mj. i pro krásu, ale zejména pro vtip a duchaplnost, ústící později mj. v hnutí francouzských preciósek. Prací podobných Kocínovi byla celá řada, ať už vyšly doma nebo v zahraničí. Stačí zmínit knihu Jana Ludvíka Vivese De institutione feminae christianae,79 rozdělenou do tří dílů – pro panny, manželky a vdovy – a pojednávající o nejrůznějších záležitostech, např. jaké číst knihy, ale také jak pečovat o tělo, jak se zdobit, jak se chovat, zejména při tanci, jak se chovat k manželovi, (nevlastním) dětem, k příbuzným, snaše nebo zeťovi apod. Je ovšem nutno zdůraznit, že zdaleka nebyla vysledována veškerá raněnovověká produkce. Velice zajímavé by bylo zjistit výskyt podobných knih v českých zemích, stejně jako to, komu patřily a zda byly také čteny. Další otázkou zůstává, nakolik mohly tyto tituly ovlivnit, příp. skutečně ovlivňovaly, samotné ženy. Tento stručný pohled na problematiku gender studies v oblasti bádání o raném novověku v Čechách si zdaleka neklade nároky na úplnost, ale má být spíše připomenutím daného problému a přinést podněty pro další bádání.

1. Srov. Zdeněk Hojda, Hledá se historie lepší poloviny lidstva, Dějiny a současnost 16: 6 (1994), s. 2-3; Milena Lenderová, Gender history v českých zemích, Československá historická ročenka (2001), s. 139-141; eadem, K hříchu i k modlitbě: Žena v minulém století (Praha 1999), s. 5-10: Trochu teorie na úvod. 2. Srov. např. Österreichische Historische Bibliographie 1995 / Austrian Historical Bibliography 1995, ed. Bettina Kuttin,

unter Mitwirkung von Uta Hödl (Graz –Santa Barbara 1997), jen v rejstříku viz s. 430-43. 3. Vladimír Macura, Příběh encyklopedie dam, Tvar 5 (15. 3. 1998), s. 1, 4, 5. 4. Ignác J. Hanuš, Literatur über Frauen, Kritische Blätter für Literatur und Kunst 2: 22 (1858), s. 211-214. 5. Srov. Ottův slovník naučný, VIII (Praha 1894), s. 275276; XXVIII (Praha 1909), s. 312. Dále také František Kutnar a Jaroslav Marek, Přehledné dějiny českého a slovenského dějepisectví: Od počátků národní kultury až do sklonku třicátých let 20. století (Praha 1997), s. 313-314. 6. František Dvorský, Staré písemné památky žen a dcer českých (Praha 1869). 7. Ibidem, s. 399. 8. František Dvorský, Perchta z Rožmberka zvaná bílá paní: Historický obraz kulturní (Praha 1874). 9. Idem, Zuzanka Černínova z Harasova: dopisy české šlechtičny z polovice 17. století (Praha 1886). 10. Idem, Mateř a dcera Zuzany Černínové z Harasova: listy Alžběty Homutovny z Cimburka a Elišky Myslíkovny z Chuděnic (Praha 1890).. 11. Idem, Listy paní Kateřiny z Žerotína rozené z Valdštejna, Rozpravy ČAVU (Praha 1894). 12. Eliška Krásnohorská a František Dvorský, Harantova žena. Truchlohra v pěti jednáních (Praha 1881). 13. August Sedláček, Hrady, zámky a tvrze Království českého, I-XV (Praha 1882-1927). Srov. např. dopis Evy a Elišky z Rožmberka Petru Vokovi z Rožmberka nebo dopis Viléma Kavky z Říčan Evě ze Švamberka, ibid., XI (Praha 1897), s. 54; dopis Kateřiny z Lobkovic a z Lukšanu Johance z Lobkovic, Dubého na Chlumci a Jistebnici, ibid., XV (Praha 1927), s. 138. Dále idem, Listy paní Perchty Lichtenšteinské z Rožemberka, Archiv český 11 (1882), s. 241-281. 14. August Sedláček, Anéžka z Rozemberka: Obrázek z XV. století, in Sborník historický na oslavu desítiletého trvání „Klubu historického“ v Praze (Praha 1883), s. 110-118; idem, O mateři Jiřího z Kunštátu a z Poděbrad, Časopis Matice moravské 30 (1906), s. 61-63. 15. František Tischer, Dopisy Sylvie hrab. Černínové, rozené Caretto-Millesimovy, s chotěm jejím Heřmanem hrab. Černínem z Chudenic z let 1635-1651, Věstník Královské české společnosti nauk (Praha 1908). 16. Josef Pekař, Kniha o Kosti: Kus české historie (5. vyd., Praha 1998).

17. Zdeněk Kalista, Korespondence Zuzany Černínové z Harasova s jejím synem Humprechtem Janem Černínem z Chudenic (Praha 1941). 18. Pro další literaturu viz Lenderová (pozn. 1); Marie Ryantová, Takzvané ženské dějiny v českých zemích, Muzejní a vlastivědná práce 40 (2002), v tisku. 19. Anna Císařová-Kolářová, Žena v hnutí husitském (Praha 1915). 20. V. Fialová, Lukrecie Nekšovna z Landeku, první manželka Albrechta z Valdštejna, Český časopis historický 40 (1934), s. 125-136; J. Dostál, Sestra Adama Erdmanna Trčky, ibid. 43 (1937), s. 72-83; František M. Bartoš, Česká královna v husitské bouři, Jihočeský sborník historický 10 (1937), s. 15-30. 21. Anděla Kozáková, Právní postavení ženy v českém právu zemském (Praha 1926). 22. Stanislav K. Neumann, Dějiny ženy: Populární kapitoly sociologické, etnologické a kulturně-historické, I–IV (Praha 1931–32, reed. Praha 1999). 23. Královny, kněžny a velké ženy české, ed. Karel Stloukal (Praha 1940), tam také starší literatura. Reedice ve dvou svazcích: Královny a kněžny české (Praha 1996); Velké ženy české (Praha 1997), s úvodem a doslovem Josefa Hanzala a doplněním medailonů o Charlottě Garrigue Masarykové, Mileně Jesenské, Jarmile Glazarové a Miladě Horákové od téhož autora. 24. První svazek, nazvaný Česká žena v dějinách národa (Praha 1940), redigovaly R. Bednaříková-Turnwaldová, A. Birnbaumová, M. Tumlířová a B. Veselá. 25. Anna Císařová-Kolářová, Evangelické matky (Praha 1941); Žena v Jednotě bratrské: Zásady, postavy a dědictví (Praha 1942); Posluchačky v kapli Betlemské (Praha 1947). 26. Např. Jarmila Mourková, Růžena Svobodová (Praha 1975); Dobrava Moldanová, Božena Benešová (Praha 1976); Josef Špičák, Karolína Světlá (Praha 1980); Jaromíra Nejedlá, Marie Majerová (Praha 1986); Drahomíra Vlašínová, Eliška Krásnohorská (Praha 1987); nejnověji Josef Johanides, Magdalena Dobromila Rettigová (Rychnov nad Kněžnou 1995). 27. Josef Polišenský, Úloha ženy v dějinách; rozmluva úvodní, Dějiny a současnost 8: 3 (1966), s. 18-21; idem, O ženách milenkách, matkách a ženách na hranici; rozmluva třetí, ibid. 5, s. 17-22. Dále např. Drahomíra Šrýtrová, O ženách conquistadorů; rozmluva čtvrtá, ibid. 6, s. 13-15; Vlasta Fialová, O české královně z Brantômových galantních dam; rozmluva šestá, ibid. 8, s. 8-13. Z cyklu v Dějinách a současnosti vznikla kniha Josefa Polišenského a Sylvie Ostrovské, Ženy v dějinách lidstva, Bratislava 1972 (reed. Praha 2000). 35

28. Josef Janáček, Ženy české renesance (Praha 1976; reed. 1987 a 1996). 29. Miroslav Volf, Zdeněk a Polyxena z Lobkovic za povstání a po něm ve světle své korespondence (Praha 1972). 30. Listy bílé paní rožmberské, eds. Anna Skýbová a Jaroslav Porák (Praha 1985). 31. Historické listy 1 (1991). 32. Pavla Horská a Ludmila Fialová, Česká žena očima statistiky posledních sto let, Historické listy 1 (1991), s. 8-16; Pavla Horská, Kam směřují dějiny evropské rodiny?, ibid., s. 17; eadem, Nové mezinárodní časopisy pro dějiny sociálních struktur a rodiny, ibid., s. 50; František Svátek, Žena a rodina v dějinách, ibid., s. 64; B. Ziemann, Dělnické ženy za 1. svět. války, ibid., s. 59. 33. Pavla Horská, Milan Kučera, Eduard Maur a Milan Stloukal, Dětství, rodina a stáří v dějinách Evropy (Praha 1990). 34. Jan Horský a Markéta Seligová, Rodina našich předků (Praha 1997). 35. Žena v dějinách Prahy (= Documenta Pragensia 13), eds. Jiří Pešek a Václav Ledvinka (Praha 1996). 36. Pavla Horská, Ženy v evropských dějinách, Dějiny a současnost 16: 6 (1994), s. 4-8; Božena Kopičková, V soumraku Lucemburků [Eliška Zhořelecká], ibid., s. 9-14; Margaret Lembergová, Hanavské zásnuby Albrechta Jana Smiřického, ibid., s. 15-18. Tamtéž také tři medailony žen-historiček: Jaroslav Čechura, Natalie Zemon Davisová, s. 56-57; František Svátek, Michelle Perrotová, s. 57-60; Jan Havránek, Vilma Iggersová, s. 60. 37. Z. Hojda, Hledá se historie lepší poloviny lidstva, ibid., s. 2-3.

41. Marie Ryantová, Polyxena z Lobkovic, rozená z Pernštejna, a její hospodářská činnost, in Pernštejnové v českých dějinách: Sborník příspěvků z konference konané 8. - 9. 9. 1993 v Pardubicích, ed. Petr Vorel (Pardubice 1995), s. 105-114; Václav Bartůšek, Frebonie z Pernštejna ve světle římské piaristické historiografie, ibid., s. 245-252; Petr Kopička, Role úvěru při předání litomyšlského panství mezi Polyxenou z Lobkovic a Vratislavem Eusebiem z Pernštejna, Východočeský sborník historický 6 (1997), s. 65-76; Jana Budinská, Žena a knižní tvorba v 16.-18. století v Čechách a na Moravě, Knihy a dějiny 2: 2 (1995), s. 1–14; Jaroslava Kašparová, Ke knihovně Marie Manrique de Lara (se zřetelem k tiskům španělským), in Pernštejnové v českých dějinách, s. 299-310; eadem, Španělské tisky Maríe Manrique de Lara y Mendoza dochované v Roudnické lobkowiczké knihovně / Spanishprinted Books of María Manrique de Lara y Mendoza Preserved in the Roudnice Lobkowicz Library (Praha 1995). 42. Václav Bůžek a Josef Hrdlička, Rodinný život posledních pánů z Hradce ve světle jejich korespondence, Opera historica 6 (1998), s. 145-166 (výběrová edice na s. 167-271); Jiří Kubeš, Rodinné vztahy pánů z Hradce a Rožmberků v předbělohorském období, ibid., s. 273-290 (výběrová edice na s. 291-317). 43. Knihu s příspěvky B. Kopičkové, V. Bůžka, M. Ryantové, P. Krále, P. Svobodného, M. Lenderové a R. Saka připravuje nakladatelství Karolinum. 44. Zprávy o tomto semináři: Jana Ratajová, Existují „ženské“ dějiny?, Kuděj 1 (2001), s. 86-87; Markéta Holubová, Žena v dějinách novověku, Český časopis historický 99 (2001), s. 188; Marie Ryantová, Žena v dějinách novověku, Dějiny a současnost 23: 3 (2001), s. 58. Příspěvky ze semináře vyšly na stránkách Československé historické ročenky (Brno 2001). 45. Heide Wunder, Kulturgeschichte, Mentalitätengeschichte, Historische Anthropologie, in Fischer Lexikon Geschichte, ed. Richard von Dülmen (Frankfurt a. M. 1990), s. 85. 46. Kozáková (pozn. 21), s. 17.

38. Pro raný novověk alespoň György István Tóth, Manželství, láska a děti v rolnické rodině 18. století, Dějiny a současnost 15: 1 (1993), s. 17-19; Monica Kurzel-Runtscheiner, Kurtizány v Římě 16. století, ibid. 2, s. 16-19; Beatrix Bastl, Mezi mocí a bezmocí: Úvahy o každodenním životě šlechtičen v raném novověku, ibid. 16: 3 (1994), s. 24-26; Petr Maťa, Rituál zásnub v deníku renesančního kavalíra, ibid. 18: 6 (1996), s. 11-15.

47. Karel Malý a Florian Sivák, Dějiny státu a práva v Československu do roku 1918 (Praha 1988), s. 164-165. 48. Kozáková (pozn. 21). 49. Ibidem, s. 6-10. 50. Ibidem, s. 19-30.

39. Kaari Utrio, Dcery Eviny: Historie evropské ženy (Havlíčkův Brod 1994); Georges Duby, Vznešené paní z 12. století, I-III (Brno 1997-1999); Dcery Eviny. Portréty slavných žen (Praha 1999). 40. Ivan Sviták, Malostranská Sapfo (Opožděná recenze díla Elizabethy Johanny Westonové, 1582-1612), Praha 1994; Jaroslav Čechura, Milan Hlavačka a Eduard Maur, Ženy a milenky českých králů (Praha 1994). 36

51. Ibidem, s. 4, 30 a 45. 52. Zdeněk Vojtěch Popel z Lobkovic prodal v roce 1608 své manželce Polyxeně rodové panství Vysoký Chlumec ve středních Čechách za 35 tisíc kop míšeňských grošů. Viz Ryantová (pozn. 41); eadem, Lobkowiczké panství Vysoký Chlumec, Vlastivědný sborník Kralupska 5: 1-2 (Lobkowiczký sešit) (1998), s. 51-59.

53. Za všechny může sloužit případ pozdější manželky Petra Voka z Rožmberka Kateřiny z Ludanic. Srov. např. Jaroslav Pánek, Poslední Rožmberkové: Velmoži české renesance (Praha 1989), s. 199-200. 54. Kozáková (pozn. 21), s. 45, 48-53. Obnovené zřízené zemské, M 35-46, O 26, O 32-37, O 46-50; Codex juris bohemici, V/2, ed. Hermenegild Jireček (Praha–Wien–Leipzig 1888), s. 388-393, 422-423, 426-431, 434-439. 55. Kozáková (pozn. 21), s. 49-52; Declaratoria Ji 18, Ji 23-26, Kk 10-11, Kk 24-27, Kk 37, Kk 39, Kk 40-42. 56. Práva městská Království českého a Markrabství moravského spolu s krátkou jich summou od M. Pavla Krystyana z Koldína, ed. Josef Jireček (Praha 1876), s. 66-67. 57. Ibidem, s. 143-144. Vzápětí ovšem následuje pasáž, podle níž „v jiných přech ve všech, krom toliko vysvědčování kšaftův, ženy, panny, služebníci a služebnice, lidé dobře zachovalí, za svědky přijímáni bývají.“ 58. K Evě z Lobkovic viz Janáček (pozn. 28), s. 153-164; k věznění žen obecně: Kozáková (pozn. 21), s. 61.

68. Baldassare Castiglione, Dvořan, přel. A. Felix (Praha 1978). 69. Ibidem, s. 186, 209–211. Viz také Zdeněk Beneš, Žena mezi rodinou a obcí: Obraz ženy v Politii historici Daniela Adama Veleslavína, in Žena v dějinách Prahy (pozn. 35), s. 85-90. 70. Kolár (pozn. 61), s. 83. 71. Abeceda pobožné manželky a rozšafné hospodyně. To jest: Výklad dvamecítma veršův o ctnostech dobré a šlechetné ženy, pořádkem liter abecedy hebrejské v poslední kapitole přísloví moudrého krále Šalomouna od Ducha svatého položených. Těchto posledních zlých a rozpustilých časuov všechněm jak ženám tak mužuom v stavu manželském pracujícím velmi užitečný a prospěšný (Praha 1585 [Knihovna Národního muzea, sign. 36 D 6 přív.]). 72. Janáček (pozn. 28), s. 5-21. 73. Ibidem, s. 7. 74. Ibidem.

59. Kozáková (pozn. 21), s. 39-40, 55, 59-60. 75. Beneš (pozn. 69), s. 89-90. 60. K postavení vdov, ovšem venkovských, viz Dana Štefanová, Zur Stellung von Witwen in ländlichen Gesellschaften der Frühen Neuzeit zwischen 1558 und 1770, in Menschen – Handlungen – Strukturen: Historischanthropologische Zugangsweisen in den Geschichtswissenschaften (= Opera historica 9), eds. Václav Bůžek a Dana Štefanová (České Budějovice 2001), s. 197-217. 61. Jaroslav Kolár, Žena v české literatuře 16. století, in Žena v dějinách Prahy (pozn. 35), s. 81-84 (81). 62. Duby (pozn. 39). 63. Horská, Kučera, Maur a Stloukal (pozn. 33), s. 238. 64. Ibidem, s. 239.

76. Srov. Marie Ryantová, Vzdělanostní úroveň raně novověkých šlechtičen ve světle štambuchů, Československá historická ročenka (2001), s. 187-193. 77. Srov. např. Karolina Targosz, Sawantki w Polsce XVII w.: Aspiracje intelektualne kobiet ze srodowisk dworskich (Warszawa 1996). 78. Když se v roce 1890 obrátila Eliška Krásnohorská na různé osobnosti veřejného života v Čechách s žádostí o podporu petice požadující vysokoškolské vzdělání žen, připsal si jeden z oslovených, univerzitní profesor Josef Kalousek, na příslušný dopis poznámku: „Rozumí se, že jsem takové bláznovství nepodepsal.“ (Archiv Národního muzea, osobní fond Josefa Kalouska, inv. č. 361.)

65. Ibidem. 66. Ibidem, s. 239-240 67. Alena Šubrtová, Populační myšlení v české homiletice feudálního období, Časopis Národního muzea, řada A – historická 157 (1988), s. 113-139; 158 (1989), s. 171-189.

79. Joannes Lodovicus Vives, De institutione feminae Christianae (Antverpiae 1524, Monachii 1544). Srov. též novodobou edici: J. L. Vives, De institutione feminae Christianae. Liber primus, ed. a přel. C. Fantazzi & C. Matheussen (Leiden–New York–Köln 1996); Liber secundus & Liber tertius (Leiden–Boston–Köln 1998).

37

AVE CAESAR, AVE RUDOLF! LUBOMÍR KONECN ˇ ý I believe it no exaggeration to state that the Bust of Rudolf II created by Adriaen de Vries in 1603 ranks among the most thoroughly analyzed works of Rudolfine art. Soon recognized as a major representative of both imperial portraiture and propaganda, this majestic bronze has been amply studied with regard to both its style and iconography, with almost nothing left uncommented upon.1 Two of its most recent interpreters, Jürgen Müller and Bertram Kaschek were the first to suggest that „ein deutliches Herrscherlob“—that is „a distinctive praise of the ruler“— is conveyed in the bust, not only by „the rhetorical presence of the half-length figure and the complex symbolism of its pedestal“ but also by decorative elements on the emperor’s breastplate.2 This „decoration“ consists of an array of acanthus leaves, peacocks and parrots—an observation made never before (fig. 1); and since it is a totally fictitious piece of armor, we may assume it to have been conceived by the sculptor and/or his adviser as having a specific meaning. In this connection, Müller and Kaschek made the following remark: „Ob diese Paradiesvögel [peacocks and parrots], die natürlich konventionelle ornamentale Elemente sind, hier den Anklang an das Goldene Zeitalter verstärken, sei dahingestellt.“3 At least to my mind, this is a rather ambiguous statement, for these two „birds of paradise“ are understood here as „by their nature conventional ornamental elements,“ and, at the same time, as allusions to the idea of the Golden Age which, according to Müller and Kaschek, informed the program of the bust, and in particular that of its unusually shaped pedestal. In this brief note I would like to argue for a different, specifically imperial reading of the parrot. As a preliminary, it should be mentioned that, already in the early modern period, these exotic birds were much cherished and appreciated pets in the households of higher aristocracy and clergy, including Rudolf’s court in Prague.4 38

As far as their symbolic meaning is concerned, parrots, like many animals, were interpreted in various ways during the Middle Ages and the Renaissance.5 Their diversity notwithstanding, almost all of these interpretations were based on the parrot’s proverbial ability to imitate the human voice. Already Aristotle in his Historia animalium (597b27), and following him many ancient and medieval writers on ornithology, asserted that parrots have tongues much brighter than those of other birds, and shaped similarly to those of human beings.6 Later on, in a most influential passage, Isidore of Seville described the loquacious bird as follows (XII, vii, 24): Psittacus Indiae litoribus gignitur, colore vividi, torque puniceo, grandi lingea et ceteris avibus latiore. Unde et articulata verba exprimit, ita ut si eam non videris, hominem loqui putes. Ex natura autem salutat dicens: „have“ vel Cetera nomina institutione discit. Hinc est illud: Psittacus a vobis aliorum nomina discam; / Hoc didici per me dicese: „Caesar have“.7

1. Adriaen de Vries, Emperor Rudolf II, Detail of the breastplate, 1603 (Kunsthistorisches Museum Wien)

Thus we know now that the parrot was supposed to greet the caesar or emperor by saying „ave“, and it is almost certainly why the bird appears on Rudolf II’s cuirass.8 At this point, a legitimate question can be raised as to whether or not an early medieval text may be used to help explain a work of art created (in Prague) ca. 1600. First of all, as it has been demonstrated by modern scholars, the quoted piece of pseudo-ornithological information was culled by Isidore from an epigram by the Roman

writer Martial (Epigrammaton liber, XIV, 73). And both the epigram and Isidore’s encyclopaedia were widely read and amply quoted in medieval and early modern Europe.9 Thus for instance, in 1592, Giulio Cesare Capaccio quoted Martial’s epigram in his book of imprese.10 And more

2. Joris Hoefnagel, „Schriftmusterbuch“ of Georg Bocskay (fol.42), 1591-94 (Kunsthistorisches Museum Wien)

1. The bust was treated in a whole series of publications written by Lars Olof Larsson: Adriaen de Vries’ Portraitbüsten, Konsthistorisk Tidskrift 32 (1963), pp. 80-93 (80-81); Adrian de Vries Adrianvs Fries Hagiensis Batavvs, 1545-1626 (Vienna and Munich, 1967), pp. 36-38; Adrian de Fries v Praze, Umění 16 (1968), pp. 255-295 (263-266); Bildhauerkunst und Plastik am Hofe Kaiser Rudolfs II., Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982), pp. 211-235 (224-225); Bildnisse Kaiser Rudolfs II., in Prag um 1600: Beiträge zur Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. (Freren, 1988), pp. 161-170 (166-169) [the last two essays reprinted in Larsson’s Wege nach Süden – Wege nach Norden: Aufsätze zu Kunst und Architektur, eds. Adrian von Buttlar, Ulrich Kuder and Hans-Dieter Nägelke (Kiel, 1998), pp. 94-116 and 81-93] ; Prag um 1600: Kunst und Kultur am Hofe Kaiser Rudolfs II, exh. cat. (Freren, 1988), pp. 149-150, cat. no. 57; Portraits of Emperor Rudolf II, in Rudolf II and Prague: The Court and the City, exh. cat., eds. Eliška Fučíková et al. (Prague, London and Milan, 1997), pp. 122-129 (128) and 414, cat. no. I.122. Also see Karl Vocelka, Die politische Propaganda Kaiser Rudolfs II. (1576-1612) (Vienna, 1981), pp. 73-74; Adriaen de Vries 1556-1626, exh. cat., ed. Frits Scholten (Zwolle, 1998), pp. 140-143, cat. no. 13; Jürgen Müller and Bertram Kaschek, Adriaen de Vries: Bildnisbüste Rudolfs II. von 1603, Studia Rudolphina 1 (2001), pp. 3-16. All of these writtngs contain further bibliography. 2. Müller and Kaschek (note 1), p. 11. 3. Ibidem, p. 16 n. 48.

important still, this very text was cited by Joris Hoefnagel on fol. 42 of the Schriftmusterbuch of Georg Boczkay of 1591-94 (fig. 2). The text is written there on a double pennant attached to a tilting lance decorated with the Habsburg double-headed eagle, and a parrot is represented seated at the bottom of the page.11 Given this further reference to Martial, one can speculate whom or what the bird was meant to symbolize. As has been argued by Thea Vignau, in the context of Hoefnagel’s miniature the parrot relates to the religious text written on the page in question, and, at the same time, it stands for subjects paying homage to their emperor. However, in the case of the De Vries’ portrait of 1603, I suspect that the parrot may be understood as a playful element which subtly (and yet acceptably) undermines the celebratory tenor of the bust.

English of this article was kindly corrected by Dorothy Limouze (St. Lawrence University, Canton, N.Y.). To Rudolf Distelberger (Kunsthistorisches Museum Wien) I owe my deepest thanks for making at my request the photo reproduced here as fig. 1.

4. See H. Diener, Die „Camera Papagalli“ im Palast des Papstes: Papageien als Hausgenossen der Päpste, Könige und Fürsten des Mittelalters und der Renaissance, Archiv für Kulturgeschichte 49 (1967), pp. 43-97. For several „Rudolfine“ parrots, see Herbert Haupt, Thea Vignau-Wilberg, Eva Irblich, and Manfred Staudinger, Le Bestiaire de Rodolphe II: Cod. min. 129 et 130 de la Bibliothèque nationale d’Autriche (Paris, 1990), pp. 312-332, nos. and pls. 105-115. 5. For an instructive period survey, see Filippo Picinelli, Mundus symbolicus, ed. Augustin Erath (Cologne, 1687), lib. IV (Aves), cap. 59 (Psittacus), pp. 326-327, § 604-611; and Judith Dundas, “Vox Psittaci”: The Emblematic Significance of the Parrot, a paper delivered, in September 2002, at the Sixth International Emblem Conference in La Coruña, and to be published in the conference proceedings. 6. Other medieval sources are conveniently listed and quoted in Karl-August Wirth, Neue Schriftquellen zur deutschen Kunst des 15. Jahrhunderts: Einträge in einer Sammelhandschrift des Sigmund Gossembrot (Cod. lat. mon. 3941), Städel-Jahrbuch N. F. 6 (1977), pp. 319-408 (353 and 395 n. 109). 7. The wording slightly differs according to the edition used. That cited here is Isidori Hispalensis Etymologiarum sive originum libri XX, ed. W. M. Lindsay (Oxford, 1911). This ability of the parrot was mentioned in a number of ancient texts, and suggested by Pliny’s statement that the bird “greets its master” (Naturalis Historia, X, 117). 39

8. This meaning of parrot was briefly discussed by E. K. J. Reznicek, De reconstructie van „t’ Altaer van S. Lucas“ van Maerten van Heemskerck, Oud-Holland 70 (1955), pp. 233246 (240); Theodora A. G. Wilberg Vignau-Schuurman, Die emblematischen Elemente im Werke Joris Hoefnagels (Leyden, 1969), I, p. 211, § 410; Wirth (note 5), pp. 354 and 395 n. 112. 9. Several of these later quotations and adaptations were adduced by Wilberg Vignau-Schuurman (note 7): Jacob van Maerlant’s Naturen bloeme (III, 3293 ff.); and by Wirth (note 5): Thomas of Cantimpré, Liber de natura rerum (V, 109), and Petrus Berchorius, Reductorium morale (VII, 67). 10. Giulio Cesare Capaccio, Delle imprese trattato (Naples, 1592), III, fol. 108. 11. Martial’s epigram was identified by Wilberg VignauSchuurman who also pointed out that Hoefnagel’s wording slightly differs from Carpaccio’s ([note 7], II, p. 85 n. 410.3). However, I hasten to add, it is identical to Isidore’s version.

UMELCI ˇ A UMELECKÁ ˇ DÍLA V DENÍCÍCH KRYšTOFA POPELA Z LOBKOVIC JAN CHLÍBEC Die Künstler und Kunstwerke in den Tagebüchern des Christoph Popel von Lobkowitz. In der LobkowitzBibliothek im Schloss Nelahozeves gibt es drei Tagebücher, in die Christoph Popel von Lobkowitz, in den Jahren 15991609 Oberhofmeister des Königreiches Böhmen, thematisch verchiedene Eintragungen machte. Die Tagebücher ermöglichen einen interessanten Einblick in das Privatleben eines führenden Aristokraten der Zeit und erlauben zugleich einen Kreis von Künstlern, mit denen er im Kontakt stand zu rekonstruieren und so unsere Kenntnisse über ihr Leben und Werk zu erweitern. Aus den Notizen geht das große Interesse von Lobkowitz an Goldschmiedearbeiten hervor, was seine Beziehungen mit Herzig van Bein belegen. Unter den Künstlern, die in den Tagebüchern zu finden sind, oder die man hypothetisch identifizieren kann, kommen z. B. Erasmus Habermel, Tycho Brahe, Bartholomäus Spranger oder Ottavio Strada vor.

Kryštof Popel z Lobkovic (1549 - 1609) působil na své současníky vahou svého společenského postavení, svou vysokou funkcí nejvyššího hofmistra Království českého a příslušností ke starému rodu patřícímu k nejmocnějším v zemi.1 Vzbuzoval pozornost též svým 40

nelichotivým zjevem, stojícím v naprostém protikladu k jeho státnickým a intelektuálním schopnostem. Tento rozpor pregnantně vyjadřuje i dobové čtyřverší, doprovázející jeho portrét v knize Bartoloměje Paprockého Diadochus (Praha 1602, obr. 1): Hrozné vzezření ač Natura dala Však jej ctností touto obdarovala. V čemž té posloužit má i milé Vlasti Buď jist, zůstaneš při Spravedlnosti. Tento nepůvabný rudolfinský dvořan měl jistě velký smysl pro humor a sebeironii. Svědectvím toho je jak zmíněná civilně oslavná báseň, jejíž publikovaní se jistě neobešlo bez Lobkovicova předchozího souhlasu, tak i okolnost, že se Kryštof nechal namalovat Hansem von Aachen v podobě odulého Bakcha na obraze Bakchus a Silén z roku 1608, na kterém se jako Silén portrétoval sám Aachen.2 Kryštof Popel z Lobkovic patřil k nejužšímu okruhu císaře Rudolfa II. a již jako jeho páže jej doprovázel do Španělska, kde pak ve dvorských službách strávil několik let. Po návratu do Čech udělal strmou kariéru: zastával funkci nejvyššího komorníka, prezidenta apelačního soudu a svoji politickou dráhu završil úřadem nejvyššího hofmistra Království českého (v letech 1599 -1609). Pohřben byl ve Svatovítské katedrále. V lobkovické knihovně na zámku v Nelahozevsi jsou uloženy tři Kryštofovy deníky z let 1602-1604, psané do tištěných kalendářů.3 Forma zápisků je stručná a výrazově i tematicky různorodá. Deníky přesto umožňují zajímavý pohled do soukromého života rudolfinského šlechtice a jsou v nich i přes krátký časový rozpon tří let vyjádřeny zásadní životní situace i emotivní polohy. Střídají se zde okamžiky humorné s tragickými. Autor si dne 14. 5. 1603 např. poznamenává: „P. Adam Gall [Adam Havel / Gal z Lobkovic] u mě u voběda vysral pomije“ nebo 10. 11. téhož roku, že prezident u oběda „brankal a šankal“, nebo naopak popisuje několikadenní utrpení Kryštofovy ženy a 15. 8. 1602 konstatuje: „Mezi 8 a devátou má najmilejší jediná Bozička skonala. Pan Bůh rač jí milostiv.“ Kryštof si poznamenává i chvíle osobní fyzické

obtíže - během června 1602 jej sužují bolesti žaludku, 7. června 1602 konstatuje, že „dolor stomachi me male tractavit ...“, jindy si zase nechává pouštět žilou, přikládá si na tělo baňky nebo drží (očividně marně) dietu. Jsou zde poznámky moralistické, ale i věty vyjadřující

Kryštof Popel z Lobkovic, dřevořez z knihy Bartoloměje Paprockého z Hlohol Diadochos, Praha 1602

Kryštofovu rozmrzelost - např. 24. 9. 1604: „Ta kurva Barbl zradila, ráno v 6 hodin utekla...“ Kryštof si činí zápisky i o senzačních událostech, které byly součástí života rudolfinské Prahy. Dne 24. 7. 1604 a znovu 2. 8. zaznamenává úkladnou vraždu Hanibala Schönberga, velitele císařovy osobní stráže, který byl milencem Markéty z Mollartu, manželky zmíněného Adama Havla z Lobkovic (podváděný Adam, který vraždu zosnoval ve svém domě, byl pak soudně stíhán a posléze spáchal sebevraždu). Kryštof často podává výčet osobností, které hostil nebo které jej navštívily. Obsáhlejší část deníků tvoří záznamy o řemeslnících a umělcích, kterým platil za hotová díla nebo si u nich práce objednal. V tomto směru jsou Lobkovicovy deníky zajímavou sociologickou sondou, dokládající šíři jeho společenských kontaktů, ale i směr a intenzitu jeho uměleckých zájmů. Právě poznámky o řemeslnících a umělcích zaplňují více než sto dní tříletého deníkového období. Lobkovicovy

deníky nebyly dosud publikovány, prohlížel je však Max Dvořák st., knihovník lobkovických fondů v Roudnici n. L. Ten v nich marně hledal zmínky o bronzové fontáně odlité Benediktem Wurzelbauerem, kterou si Kryštof objednal pro zahradu svého paláce na Hradčanech. Vyplývá to z Dvořákova dopisu adresovaného Karlu Chytilovi, který právě tehdy připravoval studii o tomto významném sochařském díle.4 Kryštofovy deníky nepřinášejí, pokud jde o dějiny umění, zásadní překvapení - na to jsou jeho poznámky příliš stručné, bez podrobnějších popisů, zaměřené většinou na finanční stránku té které práce. Lze z nich však do jisté míry vysledovat okruh umělců, s nimiž se Kryštof stýkal, a poněkud si rozšířit představu o tvorbě méně známých umělců. Některé osobnosti Lobkovic uvádí celým jménem, jiné jen jmény křestními, většinu však charakterizuje pouze uvedení jejich profese. Z výtvarných oborů zmiňovaných v denících převládá zlatnictví, což dokládá Kryštofův zájem o tuto oblast. Nejčastěji je zmiňován zlatník Herzog a jakýsi blíže neurčený drabant. Herzoga lze ztotožnit s dvorským zlatníkem, jehož Zikmund Winter ve svém soupisu pražských zlatníků uvádí pod jménem Herzog nebo Erczog von Pain. Další bádání ukázalo, že Herzog nebo také Hertzich van Bein je doložen v Praze v letech 1589 - 1617. Tento umělec působil též jako rytec předloh pro různá zlatnická díla a pracoval rovněž pro Petra Voka z Rožmberka.5 Lobkovicovy údaje tak rozšiřují znalost o tvorbě tohoto mistra, i když jsou skoupé na konkrétnější charakteristiku díla. Z obsáhlejších Lobkovicových poznámek o tomto zlatníkovi uvádím např. následující zápisy: dne 19. 1. 1602: „Dal sem Herczogovi 4 dukáty na obrázek P. Marie na mustr udělán, zaplaceno mu všecko.“ dne 27. 1. téhož roku: „Dal jsem Herczogovi diamanty na obrázek P. Marie, praví, že mu se dvouch nedostává.“ dne 3. 8.: „Herczog přines prsteny dva, špičatý diamant a druhej duplovanej rubín a diamant, dáno mu zas smaragd a safír, neni mu zaplaceno za prsteny, než sic neni mu nic dlužno.“ 13. 2. 1603: „Dána Herczogovi kříž diamantový a velkej diamant a zaplaceno mu 40 tolarů.“ 22. 8. téhož roku: „Herczog přines řetěz.“ 23. 8.: „Přinesl 41

Herczog mustr od řetězu...“ 25. 2. 1604: „Dal sem Herczogovi obraz na vobití..., také sem mu dal dvanácte tolarů...“ 23.4. „Dal sem prsten Herczogovi na muster těch hranatých kamení, aby mi takový poskládal.“ 12. 5. téhož roku: „Dán Herczogovi prsten s diamantovými hodinkami k rozdělání, jak mu dál poručeno, též mustr na voltáříček, kterej má vyrejsovati.“ 5. 9.: „Dal sem šnůru Herczogovi, aby mi mustr udělal k medaili na klobouk.“ Dne 30. 11. 1604 je Herzog zmíněn v souvislosti se zlatým erbem „šmelcovaným.“ Dne 8. 12. téhož roku si Kryštof píše: „Dal sem diamant Herczogovi, aby mi jej zasadil do prstenu, dal sem mu zlato k tomu, dal sem mu taky prsten s zafirem...“ 16. 12.: „Dáno Herczogovi na pozlacení zaječí hlavy 4 dukáty.“ Další umělec, kterého Lobkovic nazývá „drabantem“ a s nímž udržuje čilé styky po celé tříleté období, je prozatím neidentifikovaný. Skutečnost, že umělci byli mnohdy zaměstnání jako drabanti nebo harcíři je známá a Winter ji charakterizuje takto: „mnohý dvorský zlatník spolunajat králem za „harcíře“ nebo „drabanta“, takže měl dvojí důchod, ale také dvojí práci.“6 Tak např. ke 30. 3. 1602 si Kryštof zapisuje: „Drabantu dáno na pozlacení Božího umučení, a co k tomu náleží, 17 dukátů.“ Téhož roku 27. 7.: „zaplaceno drabantu za všecko, co jest dělal, deset tolarů, smluveno o dračí hlavě, každou po 20 tall“. 19. 9. 1603: „Drabantu dáno na tolařích stříbra na ty paštičky, váží každá 12 lotů, dáno mu stříbra na sedm paštiček...“; 6. 12. téhož roku: „Zlatníku drabantu dány 4 tolary na mušl stříbrnou...“ Kratších poznámek o tomto umělci je v denících více, stejně jako se zde vyskytuje řada poznámek o dalších anonymních zlatnících, např. k 2. 2. 1602: „Zase dva dukáty na pozlacení skatule dáno zlatníku“, nebo k 20. 11. 1604: „Zlatníku dáno na nohu k Božímu umučení 6 hřiven...“. Lobkovic dává zakázky také hodinářům; tak 30. 3. 1602 zmiňuje „hodinky s umrlčí hlavou“, 19. 9. 1603 si poznamenává: „Zaplaceno všecko hodináři Wilhelmovi, není mu nic dlužno.“ Tomuto jménu odpovídá z Wintrova seznamu pražských hodinářů a mechaniků pouze Vilém Dürhammer z Öttingen, hodinář a císařův drabant, měšťan na Malé Straně, jehož 42

jméno je podchyceno k roku 1590.7 Ke dni 5. 4. 1604 je „hodináři z Palácu všecko zaplaceno a nejsem mu nic dlužen“. Kryštof udržuje styky rovněž s dvorskými mechaniky a matematiky. Ke dni 14. 6. 1602 si poznamenává: „Dal sem dukát Habermelovi na pozlacení hodinek.“ Z této drobné noticky vyplývá, že Erasmus Habermel (? - 1606 Praha), jenž vstoupil do císařských služeb roku 1593, se kromě tvorby vědeckých přístrojů zabýval i tímto druhem zlatnické práce. Habermela ostatně uvádí i ke dni 9. 7. 1603: „Dal sem sypací hodinky Habrmelovi na opravu do Norberka. Zaplatil sem mu za malířský [nečitelné]“. Lobkovicův údaj tedy zajímavě rozšiřuje nejen Habermelovu klientelu zákazníků (pracoval např. též pro Rožmberky),8 ale snad naznačuje i další sféru jeho činnosti. V zápisu ze dne 5. 4. 1602 je zajímavá zmínka o nástroji, který patřil původně Tychonovi de Brahe. Z dalších řemesel uvádí Kryštof též stručně zámečníky, truhláře ad. V Lobkovicových denících se vyskytují zmínky rovněž o kamenické činnosti. K 24. 4. 1604 Kryštof píše: „Dal sem kamení dělati na hrob do kaply naší mistru Antonínovi ...“, a následujícího měsíce k 8. 5.: „Dáno za kámen mistru Antonínovi deset tolarů“ (mistr Antonín je zmíněn už při datu 5. 3. 1603). „Naší kaplí“ byla jistě míněna rodová kaple ve Svatovítské katedrále, umístěná v nejprestižnějším chrámovém prostoru českého království. Kaple, která také sloužila jako nejvýznamnější pohřebiště lobkovického rodu, se tehdy umělecky upravovala a svou výpravností vzbuzovala obdiv i u zahraničních návštěvníků rudolfinské Prahy. Francouz Jacques Esprinchard z La Rochelle, který navštívil Prahu v roce 1597, ji charakterizuje slovy: „V tomto chrámě, zasvěceném svatému Vítu, lze vidět kapli, kde mají Popelové své náhrobky; nejkrásnější z nich leží u samého vchodu do řečené kaple.“9 K výzdobě kaple se patrně vztahují též další zmínky Kryštofových deníků. 26. 10. 1604 činí Lobkovic poznámku o dvanácti stříbrných svícnech pro kapli, a 17. 9. téhož roku píše: „Dal sem text malíři na tabuli do kaply“, 25. 9. pak „ ...v kaple epitafium jest pověšeno...“. Otázkou zůstává, zda tato tabule (která je pravděpodobně i zmíněným

epitafem) je tatáž, o které se v zápisech mluví již 15. 9. předchozího roku, kdy „Dáno Marinianovi deset zlatejch na dílo tý tabule a jinejch věcí co potřeba“. Tento malířský epitaf některého z členů lobkovického rodu se však nedochoval. Pokud jde o náhrobek, není zatím jasno, komu patřil a kdo je oním mistrem Antonínem. Snad se jedná o desku z červeného mramoru, zdobenou reliéfem rodového erbu, dodnes kryjící lobkovickou hrobku, a hypoteticky je možno jejího tvůrce ztotožnit s Giovannim Antoniem Broccem. Ten jako dvorní kameník a sochař a rektor kongregace Italů usedlých v Praze se podílel nejen na řadě císařských staveb, ale pracoval též pro jiné zákazníky - účastnil se např. kamenickou prací na malostranském paláci kupce a bankéře Lazara Henkla z Donnersmarku nebo Adama II. z Hradce. Pracoval též ve Svatovítské katedrále - dosud byla uváděna jeho pravděpodobná činnost v pernštejnské kapli v roce 1585 s tím, že zde pracoval buď Giovanni Antonio, nebo jeho otec Antonio, a v roce 1590 na královské hrobce.10 Konečně Lobkovicovy deníky přinášejí i zmínky o malířských pracích, výjimečně se však objevují jména autorů. Dne 6. 4. 1602 je uvedena platba za blíže nespecifikovanou práci malíře „Baptisty“, stejnému tvůrci bylo zaplaceno 27. 7. téhož roku „20 tall. na malování“. Tímto malířem je snad Giovanni Baptista Canevale, který žil na Malé Straně a např. v roce 1597 pracoval u malíře Mariana de Marianis; v roce 1611 pak provedl malířské práce v hradčanském paláci vévody Jindřicha Julia.11 K 5. 10. 1602 je zapsána platba 8 tolarů malíři „Ferdynandovi“. Jedná se zřejmě o Ferdinanda z Eysern, činného na Malé Straně a Starém Městě a doloženého v Praze v letech 1572-1624, neboť jiný malíř tohoto jména se v pražských dobových pramenech nevyskytuje.12 K 15. 9. 1603 Kryštof zaplatil za „tabuli“ již zmíněnému malíři Marinianovi. Hypoteticky by jej bylo možné ztotožnit s již zmíněným dvorským malířem Marianem de Marianis (de Marini), původem z Puria ve Valle Solda u Milána, malostranským měšťanem, doloženým v letech 1589-1606.13 K nejzajímavějším zápisům patří poznámka ze dne 17. 5. 1604: „Bartlme Spranger daroval

mi vobraz sv. Jeronima.“, který mimo výše zmíněného kontaktu s Aachenem dokládá Lobkovicův mimořádně přátelský vztah k předním malířům Rudolfova dvora. V denících se dále vyskytuje množství zápisů bez uvedení jména autorů, např. dne 3. 3. 1603: „Zaplaceno malíři za všecky mříže...“, 3. 10. téhož roku: „zaplaceno malíři za conterfect“, a ke 29. 12.: „Zaplaceno malíři za všecko, co dělal u Jesuitů, též i za malování vrat“ (snad se zápis vztahuje k výzdobě Vlašské kaple), 28. 6. 1604: „Dal sem vobraz malíři, aby jej dal do rámu...“, dne 1. 7. téhož roku zmiňuje obraz Adama z Valdštejna, 8. 7. pak stroze uvádí: „ Byl u mě malíř, nedal sem mu nic...“, atd. Mezi návštěvníky z uměleckých kruhů se ve dnech 26. 1. a 14. 5. 1604 na hostinách Kryštofa Popela z Lobkovic objevuje např. „p. Antiquarius“, tedy správce císařových sbírek Ottavio Strada. Uvedené zápisy podávají i přes svou stručnost zajímavé svědectví o širokém kulturním rozhledu Kryštofa Popela z Lobkovic, o jeho zřejmě úzkém, v některých případech až důvěrném vztahu k některým umělcům, a spolu s ostatními, často intimními zmínkami o životních strastech a radostech autora, dotvářejí obraz této významné osobnosti rudolfínské doby. Z tohoto hlediska by kompletní vydání těchto deníků s podrobným komentářem bylo nepochybně užitečné.

Za umožnění studia těchto deníků autor děkuje Dr. Lauře De Barbieri, kurátorce lobkovické knihovny. 1. Někteří autoři uvádějí jako dobu Lobkovicova narození rok 1549 (např. Marie Koldinská a Petr Maťa, in Adam mladší z Valdštejna: Deník rudolfinského dvořana [Praha 1997], s. 417), jiní rok 1545 (např. Josef Janáček, Rudolf II. a jeho doba [Praha 1987], s. 95). 2. K Aachenovu obrazu: Eliška Fučíková, Hans von Aachen: Bakchus a Silén (Praha 1996). 3. Na rok 1602: Kalendář nový i starý pospolu ... (vydal Šebestián Köstner, vytiskl Jiřík J. Dačický). - Na rok 1603: Kalendář hospodářský ... (vydal Kašpar Ladislav Stehlík z Čeňkova, vytiskla Šumanská tiskárna). - Na rok 1603: 43

Kalendář hospodářský ... (vydal Daniel Sedlčanský). Všechny kalendáře jsou v dobových kožených vazbách, první dva jsou na aversu a reversu vazby zdobeny tlačeným lobkovickým erbem, třetí má na aversu lobkovický erb a na reversu lva. Svazky jsou opatřeny Lobkovicovým autografem.

PAMÁTNÍK GEORGA PAULA ˇ ýM SCHREIBERA JAKO PRAMEN K CESK ˇ POLITICKýM A KULTURNÍM DEJINÁM ANTONÍN KOSTLÁN

4. Kopie Dvořákova dopisu je v archivu autora této studie. 5. Zikmund Winter, Řemeslnictvo a živnosti XVI. věku v Čechách (1526-1620) (Praha 1909), s. 437; Beket Bukovinská, Zu den Goldschmiedearbeiten der Prager Hofwerkstätte zur Zeit Rudolfs II., Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982), s. 78; Rudolf Alexander Schütte, Hertzich van Bein und Hans de Bull: Zu den Bildformeln der Prager Schwarzornamentstecher, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 85/86 (1988 - 90), s. 183 -202; idem, in Rudolf II. a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní a duchovní centrum střední Evropy. Katalog vystavených exponátů (Praha 1997), s. 199, č II/297-300. 6. Winter (pozn. 5), s. 401. 7. Ibidem, s. 505. 8. Beket Bukovinská, Umělecké řemeslo na dvoře Rudolfa II. v Praze, in Dějiny českého výtvarného umění, II/1: Od počátku renesance do závěru baroka (Praha 1989), s. 244; eadem, Několik poznámek k méně známým zájmům Petra Voka z Rožmberka, in Opera Historica 3: Život na dvoře a v rezidenčních městech posledních Rožmberků, ed. Václav Bůžek (České Budějovice 1993), s. 279-284. 9. Tři francouzští kavalíři v rudolfínské Praze: Pierre Bergeron, Jacques Esprinchard, François Bassompierre (Praha 1989), s. 31. 10. K činnosti rodiny Brocco viz zejména Jarmila Krčálová, Italští mistři Malé Strany na počátku 17. století, Umění 18 (1970), s. 545-578, kde autorka uvádí, že Maria Manriquez de Lara zaměstnávala jednoho z Brocců v kapli – buď Pernštejnského paláce nebo v chrámu sv. Víta. Broccovu práci na královské hrobce archivně dokládá Karel Šmrha, Vlašští stavitelé v Praze a jejich druzi (15301620), Umění 24 (1976), s. 181; Dorothea Diemer, Antonio Brocco und der „Singende Brunnen“ in Prag, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlung in Wien 91, (1995), s. 18-35. 11. Winter (pozn. 5), s. 231. 12. K Ferdinandovi z Eysern: Winter (pozn. 5), s. 205208 a 224; Michal Šroněk, Pražští malíři 1600-1656: Mistři, tovaryši, učedníci a štolíři v Knize Staroměstského malířského cechu (Praha 1997), s. 34-36. Naposledy Michal Šroněk, Jiří Roháček a Petr Daněk, Václav Trubka z Rovin: Studie o měšťanském mecenátu v rudolfínské Praze, Umění 47 (1999), s. 295-308. 13. Winter (pozn. 5), s. 233. 44

Das Stammbuch Georg Paul Schreibers als Quelle zur böhmischen Geschichte. Dieser Beitrag befasst sich mit einer der unauffälligen Quellen aus der Zeit vor dem Dreißigjährigen Krieg - mit dem Stammbuch des deutschen Bürgers Georg Paul Schreiber (heute in British Library in London sign. Eg. 1247). Schreiber studierte in Altdorf, Regensburg und Straßburg, die Jahre 1617-18 verbrachte er in Prag, von wo er nach Konstantinopel weiterreiste. Sein Stammbuch beinhaltet an 130 Eintragungen, von denen 26 ausgesprochen auf Böhmen bezogen sind, d.h. sie gehen direkt auf Personen zurück, die aus den böhmischen Ländern stammen oder durch ihre Funktion mit dem Land verbunden waren, als auch Eintragungen, die in Böhmen entstanden sind. Das Verzeichnis dieser auf Böhmen bezogenen Eintragungen ist am Ende dieses Beitrages beigefügt und wir finden darin Namen wie Franz Gottfried Troilo, Zacharias Rosenberger von Werdenstedt oder Johann Matthias Wacker.

Tento příspěvek se zaměřuje na jeden z drobných pramenů vzniklých před třicetiletou válkou a na jejím počátku, kterým je památník Georga Paula Schreibera chovaný v British Library v Londýně v rámci fondu Egertonových rukopisů pod sign. Eg. 1247. Čtenáři nabízí popis tohoto pramene se zvláštním zřetelem na některá dosud neznámá fakta o politickém a kulturním vývoji českých zemí, která pramen obsahuje. V závěru je jako příloha připojen soupis bohemikálních zápisů, které jsou v památníku obsaženy (tj. jednak zápisů osob pocházejících z českých zemí či spjatých s nimi výkonem funkce, jednak zápisů, které vznikly na českém území). Tento pramen je součástí rozsáhlé sbírky alb amicorum převážně jihoněmeckého původu, která do fondů British Library přešla v roce 1850 koupí od berlínského antikváře Adolfa Ashera; sbírka byla až na malé výjimky shromážděna poppenreuthským farářem Erhardem Christopherem Bezzelem (17271801).1 Památník je svázán v kožených deskách z 19. století a obsahuje 116 průběžně číslovaných použitých papírových listů.2 Výška každého folia

je 150 mm a šířka 95 mm. Nalezneme zde zápisy různých osob z let 1612-1622 (resp. 1636), řadu vyobrazených erbů, další celostránkové barevné ilustrace (poukazuji na ně v textu) i notové záznamy melodií, které dosvědčují hudební zájmy majitele památníku.3 Původcem tohoto alba je německý měšťan Georg Paul Schreiber (latinsky Georgius Paullus Scriverius), o němž víme odjinud, že pocházel z Auerbachu v Horní Falci a v roce 1609 byl imatrikulován na norimberské městské škole v Altdorfu.4 Již to samo o sobě by stačilo, abychom mohli předpokládat, že tento pramen bude mít svým způsobem bohemikální ráz; vždyť Auerbach byl v době Karla IV. součástí tzv. Nových Čech, jež byly dočasně přivtěleny k České koruně, a v raném novověku byl považován za její zahraniční léno.5 Průzkum ukázal, že tento předpoklad je správný: mezi cca 130 zápisy obsaženými v památníku jich je 26 vysloveně bohemikálních. Památník nám napomáhá zároveň mapovat poněkud podrobněji i životní pouť svého původce, a to v době jeho mládí a studií. Pravděpodobně nejstarší zápis pochází od Rakušana Heinricha Wibmera a je datován k 23. květnu 1612 (fol. 78a); je doprovázen vyobrazením Spravedlnosti s váhou a mečem, a tak snad můžeme předpokládat, že právě tento muž mladému Schreiberovi památník věnoval před jeho odchodem na právnická studia. V Řezně se v roce 1612 do alba podepsali první Čechové. Byli to Humprecht Račín z Račína, Vilém Chval Loubský z Lub se svým bratrem Fridrichem a Mikuláš Bechyně z Lažan, šlechtičtí synci, směřující na studia na altdorfskou akademii (viz příloha č. 1-3).6 Podle dalších záznamů soudě odjel Schreiber v lednu 1614 z rodného Auerbachu do Ambergu, později toho roku pak dorazil do Štrasburku, kde (s výjimkou výletu do Basileje v roce 1615) pak působil nejméně do ledna 1616. Nepochybně zde studoval práva na zdejší akademii; o tom svědčí jak zápis zdejšího profesora práv Caspara Bitsche z 20. ledna 1616 (fol. 14a), tak o čtyři dni starší zápis memmingenského spolužáka, k němuž je připojeno vyobrazení „magnae judicitiae“ (žena v černém s talárem, fol. 90a). Právě zde

se mu v dubnu 1615 podepsal další český student, Vilém Kirchmajer z Rejchvic (příloha č. 4), jenž svůj erb doprovodil i českými verši: „Pán Bůh je má naděje a ten, kdož mi co dobrého přeje.“ V letech 1616-1617 zřejmě Schreiber ještě nějakou dobu pobýval v Altdorfu, ale již na počátku srpna 1617 je dosvědčena jeho přítomnost v Praze; v tomto městě se pak vyskytoval nejméně až do března 1618. Jeho společenský život byl v císařském sídelním městě poměrně čilý; to dosvědčuje dvacet záznamů v jeho památníku, které se hlásí k Praze jako k místu svého vzniku nebo jejichž vyhotovení zde musíme předpokládat vzhledem k jejich dataci. Nevíme, zda sem „iuvenus doctissimus“7 přijel s nějakým posláním, třeba diplomatickým. Vzhledem k jeho ranému věku a životní nezralosti spíše musíme předpokládat, že to byly čistě zájmy cestovatelské, které jej do císařské rezidence přivedly; jeho pražské kontakty však bezpochyby překračovaly standardní návštěvnický rámec. Jednou z vrstev, v níž se mladý poddaný Fridricha Falckého v Praze bez obtíží pohyboval, byli vyslanci různých panovnických domů na císařském dvoře, kteří zde setrvávali i po smrti Rudolfa II., protože Praha byla stále tehdy oficiálně považována za habsburské sídelní město. Schreiber ostatně nebyl sám, kdo se tu s nimi v oněch měsících stýkal, některé z nich nalezneme podepsané i v památníku Davida von Mandelsloh, který je v Praze dosvědčen od ledna 1616 do února 1618.8 V obou těchto památnících najdeme zápisy vyslanců dánského krále Leonarda Metznera9 a Otto von Qualena,10 a dále i zápis Georga Zobela, který se zapsal jako vyslanec bádenského markraběte na císařském dvoře (příloha č. 5,6 a 20).11 Ve Schreiberově památníku dále nalezneme i zápis vyslance falckého kurfiřta Leandera Rüppela (v českých pramenech Ripla) z Ruppachu (příloha č. 19),12 agenta jedné z větví brunšvických panovníků Johanna Luwa von Eysenneck (příloha č. 22)13 a vyslance holštýnských vévodů (příloha č. 12). Další výrazná skupina zápisů je spojena přímo s dvorskými činiteli a úředníky. Je zde podepsán Rudolfův rada a diplomat Johann 45

Matthias Wacker z Wackenfelsu, ústřední postava někdejšího vratislavského humanistického kroužku, mecenáš Giordana Bruna a blízký přítel Johanna Keplera (příloha č. 14).14 Zvěčnil se sem i další původem slezský dvorní rada, František Gottried Troilo, který působil v okruhu dvorského kvartýrmistra a proslul jako sběratel dobových publicistických tisků (příloha č. 13).15 Na sklonku roku 1617 se Schreiberovi do památníku podepsal i jeden z významných pracovníků české komory, její registrátor Zacharias Rosenberger z Werdenstedtu (příloha č. 17). Dále nalezneme ve Schreiberově památníku mezi pražskými zápisy i jména dalších osob z Moravy, Lužice a různých německých zemí (včetně dost vzdáleného Hamburku a Holštýnska), které pravděpodobně v Praze nesídlily, ale podobně jako původce památníku sem přijely na kratší časové období. Některé z nich byly úzce spojeni s vývojem německé vzdělanosti. Johannes Stegman z dolnolužického Luckau (viz příloha 23) později během svého farářského působení v tomto městě vydal pohřební kázání nad dvěma válečníky pod názvem Miles christianus;16 doktoru obojího práva Matthäusovi Stürzelovi (latinská podoba jména Sturzelius), byla v roce 1613 na universitě v Jeně věnována disertace z oboru filosofie17 a v Ulmu, kde se stal radou, vyšel k jeho svatbě s Agathou Kraftovou v roce 1619 gratulační sborník.18 To vše nám nasvědčuje, že Praha zůstávala důležitým politickým a intelektuálním centrem římské říše národa německého, jehož přitažlivost nesmíme podceňovat ani v době po smrti císaře Rudolfa II. Těsně před vypuknutím českého stavovského povstání Schreiber opustil Prahu (naposled je zde dosvědčen 14. března 1618 (viz příloha 24). Jeho další zastávkou byla Vídeň, v níž se vyskytoval nejpozději od 3. května (fol. 32a). Z řady červnových zápisů se dovídáme, že velice záhy se tu začal připravovat na cestu do Konstantinopole;19 z těchto zápisů můžeme usuzovat, že šlo zřejmě o rychlou inspiraci několika mladých lidí a nelze zřejmě za tímto plánem shledávat jiné, např. diplomatické poslání. Dva italské zápisy dosvědčují, že 46

jejich dalším cílem se stal Terst (fol. 35a, 36a) a nejpozději 16. října 1618 již dorazili do srbského Bělehradu (fol. 27a). 10. března 1619 je již máme dosvědčeny v Konstantinopoli (fol. 109a), kde setrvali více než půl roku, nejméně do 19. října toho roku (fol. 59a). Nepobývali ovšem v tomto městě bez přestávek; víme, že odtud podnikli nejméně jeden delší výlet na pobřeží Egejského moře. 28. června se nalézali na jednom z tamních ostrovů („Insula de papa zu Griechen landt“).20 O dva dny později dorazili naši cestovatelé do Tróje,21 která zůstávala důležitým poutním místem i po obsazení Turky, protože sečtělý Mehmed II. znal Homérovy spisy a v duchu osmánské státní ideologie ztotožňoval původní Trójany s Asiaty, kteří byli napadáni od Řeků a které on přišel pomstít.22 I v Konstantinopoli se Schreiber setkával se zajímavými lidmi, které požádal, aby se mu podepsali do památníku. Patřili mezi ně diplomaté, jako např. orátor konfederace belgických provincií u tureckého císaře Cornelius Haga,23 ale i řada jeho krajanů, kteří se sem vypravili za poznáním, a to bez ohledu na to, že se v jejich vlasti rozhoříval velký válečný konflikt. Ze všech těchto zápisů je nepochybně nejzajímavější ten, který byl do Schreiberova památníku učiněn 13. října 1619 (viz příloha 25), a kterému je věnován následující článek Michala Šroňka. Pod nápisem „Osmannus Imperator Turcorum“ je tu vyobrazen mladý muž v turbanu na koni a kresba je doprovázena textem (obr. 1 na s. 51): „Zu imer wunder gedechtnus gemacht in Constantinopl. 1619. 13. 8bris in Jul[ianum].24 Baltazar Teloni Zihl Bohemus Mahler.“ Na tomto vyobrazení především zaujme fakt, že je – na rozdíl od většiny malířů zabývajících se v tomto období oblíbenými tureckými motivy – malíř vyhotovil přímo na místě a zřejmě bez předlohy, tedy přímo podle skutečnosti. Mladistvý vzhled vyobrazené osoby odpovídá věku portrétovaného, kterým byl sultán Osman II. (narozen 3. listopadu 1604, u moci od 26. února 1617, zavražděn janičáry 20. května 1622). Patnáctiletý chlapec je tu zobrazen v mohutném bílém turbanu s černým střapcem visícím z vrchu

dolů, který byl zřejmě jeho osobním znakem a který je velmi podobně zachycen na všech jeho jiných dobových portrétech. O realistickém přístupu malíře svědčí i islámská stavba v pozadí (pravděpodobně chrám Süleymaniye postavený v polovině 16. století Süleymanem II.), která je zachycena i s neúhledným ale zřejmě funkčním provizorním přístřeškem. I když lze Telonimu jako malíři přiznat řemeslnou zručnost, s jakou přistoupil ke svému konstantinopolskému námětu, musíme na druhou stranu konstatovat, že z širšího úhlu pohledu nepředstavuje jeho práce žádnou výjimečnou raritu. Zájem evropských malířů o hlavní město osmánské říše byl již poměrně značný od druhé poloviny 15. století značný a kulminoval v rudolfinské době. Mezi lety 1588-1592 například vznikl rozsáhlý soubor 159 žánrových obrázků ze sultánova dvora, které vyhotovil malíř v poselstvu Bartoloměje Pezzena.25 Mít po ruce dobrého malíře, aby mohl výtvarně zachytit dění kolem, to patřilo k zásadám každé větší výpravy, která směřovala do Cařihradu; malíř byl přítomen v roce 1599 i ve výpravě Václava Vratislava z Mitrovic (byl jím Michal Fischer) i v letech 1616-1618 v poselstvu Heřmana Černína z Chudenic (tam putoval mohučský malíř Kilian Floritsch).26 Úrovně těchto malířů zřejmě Teloni nedosahoval a zařazoval se spíše mezi ty křesťanské umělce, kteří se od šedesátých let 16. století usazovali v Konstantinopoli na delší či kratší dobu, aby se přiživovali na turistického ruchu a náhodným návštěvníkům zvěčňovali momentky ze zdejšího života do jejich alb. Georg Paul Schreiber se z Konstantinopole vracel přes Uhry. 12. února 1620 již byl v Rábu,27 22. března ve Vídni (fol. 55b) a 8. dubna už zpátky ve své vlasti v Ambergu (fol. 59b). O den později se mu zde podepsal do památníku jeden z právních poradců Fridricha Falckého Johann Jacob Heber, a to již jako rada českého krále (viz příloha č. 26). Později zde nalezneme podepsané k 7. dubnu 1621 ještě i Davida a Fridricha Ungnady ze Soneggu (fol. 5) a několik dalších osob, v roce 1621 pak Schreiber získal do památníku svůj nejcennější zápis, když se mu sem zvěčnil Fridrich, vévoda saský

a jülišský-klévsko-bergský (fol. 4a). Na podzim roku 1622 však již Schreiber o svůj památník ztratil zájem. Podobně jako většina jiných uživatelů jej po skončení studií a cest v usedlém věku odložil a vracel se k němu již jen nahodile.28 Bližší prozkoumání alba amicorum Georga Paula Schreibera opět prokázalo, že v případě raně novověkých památníků máme k dispozici pramen, který je schopen vypovídat relativně osobitým způsobem k řadě otázek souvisejících s českým předbělohorským vývojem, tedy pramen – který má již z tohoto důvodu zjevně mezioborový charakter.29 I když perspektivně hlavní možnosti využití tohoto typu pramene jakožto svým způsobem organicky vzniklé základny spočívá v možnosti aplikovat pro značnou část středoevropských zemí prosopografické metody při sledování proměn a mentálního ukotvení vrstvy raně novověkých intelektuálů, nelze nikterak podceňovat ani přínos, k němuž nás dovádí rozbor vybraných jednotlivin. Zejména průzkum pramenů uchovávaných v cizině nám jistě přinese ještě nejedno překvapení, které dovolí náš obraz českých raně novověkých politických i kulturních dějin nejen doplnit, ale v mnohém pohledu i změnit.

1. K tomu viz Karlheinz Goldmann, Der Poppenreuther Pfarrer Erhard Christoph Bezzel (1727 bis 1801) und seine Stammbüchersammlung, Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 47 (1956), s. 347-383. 2. V souladu s anglickými zvyklostmi nepoužitá folia číslována nejsou. Stručný popis pramene přináší Catalogue of Additions to the Manuscripts in the British Museum in the years MDCCCLXXXVIII-MDCCCXCIII (London 1894 [reprint 1969]), s. 312. Protože původce památníku i značná část podepsaných pocházeli z protestantského prostředí, pisatelé nebrali při psaní dat na vědomí gregoriánskou reformu kalendáře a data jsou proto uváděna podle kalendáře juliánského (dva ze zápisů to dokonce výslovně konstatují – viz přílohy č. 12 a 25). 3. Viz fol. 67a, 113a (notové záznamy fugy), 82a (další notový záznam). 47

4. Viz Goldmann (pozn. 1), s. 355, č. 70. 5. K tomu blíže Handbuch der bayerischen Geschichte, III/3: Geschichte der Oberpfalz und des bayerischen Reichkreises bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts (3. vyd., München 1995), s. 64 a 116. 6. Poslední tři z jmenovaných jsou zapsáni spolu s dalšími českými studenty v altdorfské matrice k 17. prosinci 1612. Viz Heinrich Kunstmann, Die Nürnberger Universität Altdorf und Böhmen: Beiträge zur Erforschung der Ostbeziehungen deutscher Universitäten (Köln – Graz 1963), s. 189 a 207. 7. Tak jej ve svém zápise oslovuje Matthias Wacker (příloha č. 14): „iuveni doctissimo Georgio Paullo Scriueri.“ 8. Viz W. Leo von Lütgendorff, Das Stammbuch Davids von Mandelsloh: Ein Beitrag zur Adelsgeschichte des 17. Jahrhunderts (Hamburg 1893). Památník uložený v městské knihovně v Lübecku obsahoval zápisy z let 1605-1623. 9. Leonard Metzner (později von Salhausen, 1571-1629) byl od roku 1605 profesorem práva v Kodani a později se stal prezidentem německé kanceláře dánského krále. Uvedený zápis z 5. srpna 1617 je zřejmě prvním svědectvím o jeho pražské misi (označuje se v něm sám jako vyslanec dánského a norského krále u císařského dvora). V Praze je dosvědčen k 14. lednu 1618 i svým zápisem v Mandeslohově památníku (von Lütgendorff [pozn. 8], s. 25). 10. Schreiberovi se Qualen podepsal jen svým jménem, avšak 13.1. 1618 do Mandelslohova památníku uvedl i své pověření: „Sereniss. Regis Daniae ad Caesaream Majest pro tempore Legatus“ (von Lütgendorff [pozn. 8], s. XXI aj.). 11. Zobela máme v Mandeslohově památníku doloženého v Praze ve stejné funkci i k 2. únoru 1618 (Lütgendorff [pozn. 8], s. XXI a 26). Později ve 20. letech působil diplomaticky v Dánsku, kde spolupracoval se sekretářem Fridricha Falckého Ludwigem Camerariem, viz Friedrich Herrmann Schubert, Ludwig Camerarius 1573-1651: Eine Biographie (Kallmünz Opf. 1955), s. 150. 12. K dalšímu Riplovu diplomatickému působení na českém území ve službách Fridricha Falckého jako českého krále v březnu 1619 viz Documenta Bohemica bellum tricennale illustrantia, II (Praha 1972), s. 251. 13. Luw se sám v zápise označuje jako brušvickolünebursko-cellský rada na knížecím dvoře v Anhaltu a agent na císařském dvoře v Praze. 14. K němu viz např. Ivo Kořán, Praski krag humanistów wokol Giordana Bruna, Euhemer 13 (1969), s. 81-93; Robert J.W. Evans, Rudolf II. a jeho svět: Myšlení a kultura ve střední Evropě 1576-1612 (Praha 1997), s. 188-191 48

a 277; Joachim Bahlcke, Regionalismus und Staatsintegration im Widerstreit (München 1994), s. 319. 15. K Troilovi Antonín Kostlán, Vzácná sbírka tzv. kiprové literatury z počátku třicetileté války, Sborník Národního muzea – řada A: historická 154: 1 (1995), s. 44-47. 16. Johannes Stegman, Miles Christianus, Der Geistliche KriegsMann (Wittenberg 1634). Zde a v následujících dvou poznámkách cituji podle Das Verzeichnis der im deutschen Sprachraum erschienenen Drucke des 17. Jahrhunderts, zpřístupněném na internetu na adrese http://www.vd17.de. Ke Stegmanově rodině viz Allgemeine deutsche Biographie, XXXV (Berlin 1971 [pův. 1893]), s. 563-564. 17. Johann Donner a Johann Philipp Mumprecht, Disputatio De Philosophiae Natura, Divisione, Et Usu Quam Consensu Amplissimae Facultatis (Ienae 1613). 18. Coelo quod imputandum; En Duo Lucidi In terris Photeres […] (Ulmae 1619). 19. Zmínky o jeho zamýšlené cestě do Konstantinopole v různých zápisech z 5 .6. (fol. 103a), 25. 6. (fol. 101a) a 26. 6. 1618 (fol. 100a). 20. Tam je datován zápis na fol. 54a. Ostrov se mi nepodařilo přesně identifikovat; podobný název nebyl tehdy běžně užíván a neuvádějící jej ani Johann Georg Theodor Graesse, Friedrich Benedict a Helmut Plechl, Orbis latinus: Lexikon lateinischer geographischer Namen des Mittelalters und der Neuzeit, II-III (Braunschweig 1972). 21. Zápis z 30.6. 1619 datoval Johannes Georgius Trapp ze Salmu v „Troiae in Graecia“ a doprovodil jej notovým záznamem (fol. 82a). 22. Dieter Roderich Reinsch (ed.), Mehmet II. erobert Konstantinopel: Die ersten Regierungsjahre des Sultans Mehmet Fatih, des Eroberers von Konstantinopel 1453. Das Geschichtswerk des Kritobulos von Imbros (Graz – Wien – Köln 1986), s. 247-248. 23. Jeho zápis z 9. 19. 1619 je na fol. 6a. Hagu jako nizozemského vyslance v letech 1612-1639 uvádí K. Nehring (ed.), Adam Wenner: Tagesbuch der kaiserlichen Gesandschaft nach Konstantinopel 1616-1618 (München 1984), s. IX-X. 24. Tj. podle juliánského kalendáře. 25. Reprodukce některých z nich viz Karl Teply (ed.), Kaiserliche Gesandschaften ans Goldene Horn (Stuttgart 1968). Jsou převzaty z Codexu Vindobonensis Nr. 8626 uloženého v Östereichische Nationalbibliothek a podle Teplyho má být jejich autorem polský či český malíř Heinrich Hendrofski (Gendrofski, Hiendrofsky) von Boutschin (ibid., s. 469-470). 26. Blíže viz Luďa Klusáková, Leidenský skicář: města

podél cesty z Vídně do Cařihradu (1577-1585), ARS (1-3/ 1999), s. 30-62; Nehring (pozn. 23), s. 128-131. Údaje o Floritschových příjmech: Petr Štěpánek, Výdaje Heřmana Černína na jeho první vyslanecké cestě do Istanbulu v letech 1616-1617. I: Edice textu, Časopis Národního muzea – řada A: historická 170 (2001), s. 49, 51, 68 a 69. 27. Zde se mu podepsal Joanni Casparus Beutell a doprovodil svůj zápis vyobrazením erbu a muže na koni, kterého doprovází uherský myslivec (fol. 61b-62a). 28. Poslední zápis je učiněn 15.9. 1622 (fol. 104a). Pozdější datum nesou dva zápisy z roku 1636, jeden z Altdorfu (6.7.) a jeden z Norimberku (7. 12.), viz fol. 94a a 43a. 29. Tohoto momentu se již dotkla při předběžném zhodnocení dlouhodobého projektu zaměřeného na tento pramen i Marie Ryantová, Památníky raného novověku jako mezioborový pramen, Knihy a dějiny 4: 1 (1997), s. 63-68.

Wolgastu, určení původu v zápise zní: „Wolg. P.“], lat., Praha 9.8. 1617, fol. 114a. 9. Hans Meyer aus Holstein, lat. a něm., Praha 25.8. 1617, fol. 116a. 10. Heinrich Borstall von Hamburg, lat. a něm., Staré Město pražské 28. 10. 1617, fol. 116b. 11. Jürgen aus Lizna [?] et Grunwal [?], něm., Praha 28.10. 1617, fol. 117b. 12. Georg Wakebusus [jméno špatně čitelné, uváděn jako rada a vyslanec holštýnských vévodů], lat., Praha [29. 10.] 1617, fol. 13a. 13. Franciscus Godefridus Troilo a Lessoth et Jeuterizza, lat., Praha 15. 11. 1617, fol. 14a. 14. Jo[hann] Matthaus a Wacker situs in Wackenfels, Crassna et Jungfrauendorf, řecky a lat., Praha 12. 12. 1617, fol. 7a.

ˇ PRÍLOHA : SOUPIS BOHEMIKÁLNÍCH ZÁPISů V PAMÁTNÍKU GEORGA PAULA

15. Basilius Schmirer, lat., Praha 15. 12. 1617, fol. 70b.

SCHREIBERA

Jednotlivé zápisy jsou v následujícím přehledu řazeny podle data svého vzniku. Každý zápis obsahuje jméno osoby zapsané v památníku, jazyk zápisu, místo a datum vyhotovení, stručnou informaci o doprovodných ilustracích a odkaz na folio, na němž se v prameni nachází. Rozvedení zkratek ve jménech, převody dat v originále uváděných podle církevních kalendáře a další informace o osobách jsou uváděny v hranaté závorce. 1.Hump[rech]tus Ratchin [= Račín z Račína] Bohemus, lat. a řecky, Řezno 1612, s vyobrazením erbu, fol. 21a. 2. Wilhelmus Chwal Laubsky a L. [= Loubský z Lub] a Fridericus Laubsky [= Loubský z Lub], lat., Řezno 1612, s vyobrazením erbu, fol. 23a.

16. Mattheus Stvrzelius U.I.D., lat., Praha 24. 12. 1617, fol. 51a. 17. Zacharias Rosenberger a Werdenstedt, něm. a lat., místo neuvedeno, [25. 12.] 1617, fol. 63a. 18. Johannes Schichtius Zitta[uiensis] Lusatus, lat., Praha 1618, fol. 66a. 19. Leander Rueppel a Rueppech [Rueppel, Ripl z Ruppachu], něm. a lat., Praha 1.2. 1618, fol. 29a. 20. Georg Zobel, lat. a něm., s vyobrazením erbu, Praha 10. 1. 1618, fol. 49a. 21. D. Fleischmann, řecky a lat., Praha 30.1. 1618, fol. 52a.

3. Nicolaus Behinie a Lazan [= Bechyně z Lažan] Bohemus, lat., místo neuvedeno, 1612, s vyobrazením erbu, fol. 26a.

22. Johann Luw von Eysenneck, lat. a něm., místo neuvedeno, 24. 2. 1618, fol. 50a.

4. Wilhelmus Kirchmayr a Reychwitz [= Kirchmajer z Rejchvic] Bohemus, lat. a česky, Štrasburk 28. 4. 1615, s vyobrazením erbu, fol. 47a.

23. Johannes Stegman Luca[uiensis, tj. z Luckau v Dolní Lužici)] Lusatus, řecky a lat., Praha 14. 3. 1618, fol. 64b.

5. Otto von Qualen, franc. a něm., Praha 4. 8. 1617, fol. 11a. 6. Leo[nart] Metzner (t.č. vyslanec dánského a norského krále u císařského dvora), lat., Praha 5.8. 1617, fol. 12a.

24. Fridericus Ssarremfftel Treb[itiensis (?), pravděpodobně z moravské Třebíče] Moravus, lat., Praha 14. 3. 1618, fol. 65a.

7. Heinrich von Bryel [Gryel?], něm., Praha 6.8. 1617, fol. 17a.

25. Baltazar Teloni Zihl Bohemus Mahler, něm., s celostránkovým vyobrazením nazvaným „Osmannus Imperator Turcorum“, Konstantinopol 13.10. 1619, fol. 95b.

8. Johannes Froboesij [snad z pomořanské Bolehoště =

26. Johann Jacob Heber, lat., Amberg 9. 4. 1620, fol. 42a.

49

„TELONIJ, ODER TÜRKYSCHEN BALTASAR GENANT“ MICHAL ŠRONEK ˇ Der Maler Baltazar Teloni war bis jetzt nur dank seiner ziemlich gut dokumentierten Streitigkeiten mit der Altstädter Kleinseitner Malerzunft in Prag in den Jahren 1637-1656 bekannt. Seine eigenhändige Eintragung im Stammbuch Georg Paul Schreibers in Konstantinopel, die mit dem 13.10.1619 datiert ist, bringt so die älteste Nachricht über ihm. Diese Eintragung begleitet eine Aquarellzeichnung des türkischen Sultans Osman II. auf dem Pferd, die man zugleich als die einzige bekannte Arbeit Telonis ansehen kann. Es ist wahrscheinlich, dass dieser Künstler ein Mitglied der habsburgischen diplomatischen Mission war, die in den Jahren 1619-20 unter der Leitung des Gesandten Ludwig von Mollart in Konstatinopel tätig war.

Ještě před nedávnou dobou patřil Baltazar Teloni k početné skupině těch umělců, o nichž jsme měli jen několik stručných informací týkajících se jejich života, ale o jejichž díle jsme neměli sebemenší představu.1 Díky šťastnému nálezu Antonína Kostlána v Londýně, zprávám z českých archivů a přátelské pomoci kolegů zabývajících se kontakty mezi střední Evropou a tureckou říší na počátku 17. století, se dnes Teloniho osobnost jeví v mnohem zřetelnějších obrysech. Nejstarší zprávou o Baltazaru Telonim je jeho vlastnoruční zápis doprovázející drobný akvarelový obrázek v památníku Georga Paula Schreibera, vzniklý 13. října 1619 v Konstantinopoli. Umělec své dílko (k němuž se později vrátíme) zobrazující sultána Osmana II., signoval „Baltazar Teloni: Zihl Bohemus Maler“ (obr. 1).2 Již o tři roky později, tj. 1622, je Teloni doložen ve Vídni, kde mu byl jménem císaře Ferdinanda II. vystaven list potvrzující jeho dvorskou svobodu. Dokument podepsali „Wolf Sig herr zue Losenstein“ a Tobias Gerting, a jeho platnost byla potvrzena v Praze o patnáct let později, tj. v roce 1637 nejvyšším dvorským maršálkem Heinrichem Wilhelmem von Starhemberg.3 To, že se tento akt odehrál v Praze, nebylo jistě náhodné, neboť Teloni již od počátku 30. let 17. století v Praze pobýval. Poprvé je zde doložen 20. března 1631, 50

kdy se – ačkoli pozván – nedostavil na schůzi staroměstsko-malostranského malířského cechu.4 V cechovní malířské knize je uveden mezi štolíři jako „Balcar, malíř“, snad usedlý v Praze na Malé Straně. V roce 1634 se Teloni znovu objevuje na Malé Straně – tehdy byla 6. července v kostele sv. Tomáše křtěna jeho dcera Kateřina a kmotrem jí byl významný pražský malíř Hans Georg Hering.5 Až 24. července 1644 byl Teloni znovu s dalšími štolíři předvolán na schůzi cechu. Teloni se dostavil, předložil svůj freibrief a žádal o jeho uznání, ale současně projevil ochotu se s cechem vyrovnat. Ze stručného zápisu cechovní knihy dále ještě vyplývá, že v této době Teloni „nemá co na práci“.6 Teloniho snaha udržet si dvorskou svobodu byla úspěšná: 30. dubna 1648 mu nejvyšší dvorský maršálek Heinrich Wilhelm von Starhemberg v Praze obnovil Schuczdecret potvrzující jeho dvorská privilegia.7 Malířský cech se však nevzdal snahy přimět Teloniho ke vstupu do sdružení: 15. října 1653 byl Teloni pozván na schůzi, ale nepřišel protože „přes pole byl“, tj. pobýval mimo Prahu.8 Pozvání se opakovalo 22. února 1654; tehdy se Teloni dostavil a zřejmě se vykazoval freibriefem – „jakýsi vejpis přednesl na nějakou svobodu“, zapsal s despektem písař do cechovní knihy. Teloni dostal tříměsíční lhůtu, během níž „může-li, sobě něco zjednal [tj. obnovit platnost freibriefu?] a pakli ne, teda se aby do konce hleděl s pány staršími urovnati“.9 Teloni zřejmě tento úkol nesplnil – 26. června se dostavil na schůzi cechu „a poněvadž pro jeho nemožnost listu svobodného nemůže dosáhnouti“, bylo mu sděleno, že dostane tzv. Instrukci.10 Tento dokument přikazoval jeho držiteli dodržovat určitá pravidla představující pro něj jistá ekonomická omezení: nesměl mít učedníky a tovaryše, nemohl přijímat zakázky na honorář vyšší než bylo cechem stanoveno a musel být za týdenní plat k dispozici cechovním mistrům, když to bylo zapotřebí.11 Na schůzi cechu 28. dubna 1655 se Teloni nedostavil,12 ale 10. října byl přítomen; zápis v cechovní knize konstatuje, že malíř nemá měšťanské právo, a že má pracovat podle předepsané instrukce a za každý kvartál platit 1 zlatý a 10 krejcarů.13

Tímto příkazem se Teloni řídil jen střídavě: 23. ledna 1656 se omlouval za zpoždění platby za kvartál „že nemá“,14 v únoru 1656 zaplatil,15 17. března 1656 platil16 a 12. října 1656 byl upomínán za tři kvartální platby „a žádal za strpení, že žádnýho díla nemá“.17

1. Baltazar Teloni, Památník Georga Paula Schreibera, Osman II, 1619 (London, British Library)

V roce 1656 zápisy cechovní knihy končí a ztrácí se také stopa po malíři Baltazaru Telonim. Jeho dlouholeté vzdorování vstupu do cechu s odvoláváním se na udělenou dvorskou svobodu nebylo v této době nic neobvyklého; podobně postupoval např. Teloniho vrstevník Jan Bedřich Hes.18 Daleko pozoruhodnější je skutečnost, že tlaky pražského staroměstsko-malostranského malířského cechu na štolíře, jejich pronásledování a nucení ke vstupu do cechu nápadně vzrostly po roce 1653. V tomto roce se představeným sdružení stal malíř Karel Škréta, který se jistě na své italské cestě setkal s liberálnějšími vztahy malířů s jejich cechovními organizacemi, a u kterého bychom na první pohled hledali větší porozumění pro snahu uchovat si určitou svobodu a nezávislost. Víme však – a to nejen z Teloniho případu –, že Škréta měl v těchto

záležitostech velmi nekompromisní postoj a vedl ostrý boj za cechovní svrchovanost nejen nad malíři, ale také nad řezbáři vedenými Janem Jiřím Bendlem.19 Přestože jsme Teloniho dokázali sledovat – i když s přestávkami – v Konstantinopoli, Vídni a Praze po dobu třiceti sedmi let, neznáme žádné jiné jeho dílo, nežli výše zmíněnou akvarelovou kresbu v památníku Georga Paula Schreibera, zhotovenou roku 1619 v Konstantinopoli. Je na ní vyobrazen turecký sultán Osman II. (1618-1622) na koni, s mohutným turbanem na hlavě. V pozadí za zdí a jakýmsi trámovým přístřeškem se tyčí dva „atributy“ hlavního města turecké říše. Vlevo je to stavba završená kopulí, na vrcholu s půlměsícem, vpravo tzv. Konstantinův sloup, jehož dřík je členěn několika prstencovými římsami a završen masivní hlavicí. Sloup stál poblíž budovy, kde v Konstantinopoli sídlili císařští vyslanci a byl často zobrazován v různých publikacích věnovaných Turecku a jeho hlavnímu městu. Tak je tomu např. v cestopise Salomona Schweigera publikovaném v roce 1608, kde jsou vyobrazeny čtyři sloupy v Konstantinopoli (obr. 2).20 Obrázek v památníku je nepříliš vysoké výtvarné kvality – v detailech podání koně v pohybu a v posezu jezdce však prozrazuje,

2. Salomon Schweiger, Eine newe Reyßbeschreibung auß Teutschland nach Constantinopel und Jerusalem (Nürnberg 1608)

že není prací amatéra, nýbrž školeného tvůrce. O jeho vzdělání a původu – sám sebe označil jako „Boemus“ – však zatím nevíme nic bližšího, stejně jako o okolnostech, které jej přivedly do turecké Konstantinopole. Tady jsme odkázáni 51

jen na zcela obecné úvahy či více nebo méně pravděpodobné hypotézy. Pomineme-li možnost, že Teloni do Turecka cestoval osamoceně, například jako poutník, můžeme se domnívat, že byl členem habsburské diplomatické mise, která v roce 1619 působila v tureckém hlavním městě. Habsburkové posílali své vyjednavače do Cařihradu již od druhé čtvrtiny 16. století, ale teprve od roku 1547 začíná v Konstantinopoli působit téměř souvislá řada císařských vyslanců přerušená až v době válek v období 1593-1606.21 V předbělohorské době byl císařským vyslancem dokonce český šlechtic Heřman Černín z Chudenic, který v Konstantinopoli strávil léta 1616-17.22 V čele každého poselstva čítajícího 50-60 osob majícího podobu malého dvora stál vyslanec, jehož representativní lesk posilovala v prvé řadě malá skupina mladých šlechticů (Hof-Junckern). V čele dvora stál hofmistr, pod ním šlechtičtí služebníci mající spíše opět representativní úlohu. Osobní potřeby vyslancovy zajišťovala pážata. Diplomatické úkoly mise obstarávali placení zaměstnanci: sekretáři, tlumočníci a duchovní. O denní provoz mise pečoval „technický“ personál: nákupčí, vrchní nad nápoji, číšník, lidé v kuchyni, špižírník; dále to byli holič, lékárník, hodinář, zlatník či malíř. Úkolem malíře bylo dokumentovat jak události spojené s diplomatickým posláním mise, tak i turecké reálie. V poselstvu Ogiera Ghiselina Busbecqa (v Konstantinopoli 1554-1562) byl např. dánský malíř Melchior Lorck, který ve svých velmi rozšířených grafických listech zachytil jak architekturu Konstantinopole, tak i tamní všední život.23 Podobně postupovali i majitelé památníků pobývající v Konstantinopoli, např. štýrský šlechtic Wolf Andreas von Steinach nebo Sebald Plan, který pobýval v Turecku v letech 1573-78. Byl členem poselstva Davida Ungnada ze Sonecku a na ambasádě zastával funkci kuchaře. Jeho památník obsahuje kolorované kresby zachycující památky Konstantinopole a představitele muslimské společnosti města.24 Bohužel neznáme, na rozdíl od jiných případů, jmenovité složení habsburské diplomatické mise, která v Konstantinopoli působila v letech 52

1619-20 pod vedením vyslance Ludwiga von Mollart. Právě mezi technickým personálem jeho dvora můžeme přítomnost malíře Baltazara Teloniho nejspíše předpokládat a důvodně se domnívat, že majitel památníku dochovaného dnes v Londýně, Georg Paul Schreiber, při své cestě do Konstantinopole habsburskou ambasádu navštívil a jeden z jejích zaměstnanců, malíř Baltazar Teloni, se mu v památníku zvěčnil. O tom, že Teloniho kresba ve Schreiberově památníku vznikla v prostředí habsburského vyslanectví, svědčí i další, byť nepřímé, důkazy. Konstantinův sloup zobrazený v pozadí Teloniho obrázku, který si do svého památníku zakreslil také zmíněný Sebald Plan, byl nejen, jak již bylo zmíněno, „atributem“ města, ale dokonce stál poblíž komplexu císařské ambasády. V tištěné zprávě o diplomatické misi Heřmana Černína, kterou vydal v roce 1622 v Norimberku Adam Wenner, se tato skutečnost výslovně zmiňuje: „Das Deutsche Haus, [tak byla budova vyslanectví v Konstantinopoli nazývána] in dem der Röm. Kais. Maj. Orator mit seinen mitgegebenen Dienern sich aufhält [...] liegt auf einem hohen Hügel am schönsten Ort der ganzen Stadt [...] gegenüber der Columna Constantini auf dem Forum Constantini [...] Allda geht die vornehmste Hauptstrasse vorüber, durch die fast alle Wesire, Paschas und andere vornehme Herren, so zu Hof reiten wollen, kommen; den der Han ist nicht viel über eine Viertelstunde von solchem gelegen.“25 Wennerem uváděný detail o pánech projíždějících kolem budovy mise ke dvoru se také nezdá být náhodný, i když je těžko představitelné, že by Teloni sultána někdy spatřil na vlastní oči. Co je však velmi nápadné na Teloniho obrázku, je skutečnost, že vyobrazení sultána Osmana II. je v mnoha detailech shodné se soudobou tureckou miniaturou uloženou v muzeu Topkapi Sarai v Istanbulu. Zobrazení Osmana II. jako jezdce se, jak víme, opírá nejen o tradici tureckého umění, kde existuje ve více variantách, ale současně je blízké zobrazením tureckých sultánů v evropské grafice, zejména dílům Pietera Coecke van Aelst nebo Daniela Hopfera.26 Víme také, že členem poselstva Heřmana

Černína z Chudenic, které pobývalo v Konstantinopoli v letech 1616-17, byl malíř Kilian Florisch z Mohuče. V Černínových účtech jsou zachyceny různé platby malíři za služby, na barvy a dokonce je 18. listopadu 1616 zaznamenána platba „za malování do stampuchu“.27 Podobně mohl v Mollartově poselstvu působit i Baltazar Teloni a není vyloučeno, že právě za své zásluhy v diplomatické službě získal již druhý rok po návratu z Konstantinopole v roce 1622 ve Vídni od panovníka freibrief umožňující mu cechovními povinostmi neomezovaný výkon jeho povolání. Naznačené skutečnosti jsou v současné době jen hypotézami, které mohou být potvrzeny nebo vyvráceny dalším bádáním. Na základě kresby ve Schreiberově památníku snad bude dokonce možno Telonimu připsat další díla. Jeho osobnost je zajímavá nejen jako doklad přímého kontaktu pražského měšťanského prostředí se světem osmanské říše, ale také jako důkaz toho, jak musel být pro tehdejšího obyvatele Prahy zajímavý ten, kdo turecký svět osobně navštívil. Povědomí o Teloniho cestě si pražský pozorovatel uchoval ještě téměř čtvrt století po jeho návratu, když jej označil jako „Telonij, oder Türkyschen Baltasar genant“.28

dvorní dodavatelé) ve styku. Více o něm C. Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, XXXVII (Wien 1878), s. 181-182. V publikovaných údajích o platbách vídeňského dvora však Teloni zachycen není. Srov. E. Schweighofer, Auszüge aus den Hofzahlamstrechnungen in der Nationalbibliothek, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 10 (1936), s. 221-229. 4. Kniha protokolů (pozn. 3), s. 123, fol. 106v. 5. K. V. Herain, České malířství od doby rudolfinské do smrti Reinerovy: Příspěvky k dějinám jeho vnitřního vývoje v letech 1576-1746 (Praha 1915), s. 58 (podle AMP, Sbírka farních matrik, TO N2 O2, 55); A. Podlaha, Materiálie k slovníku umělců a uměleckých řemeslníků v Čechách, Památky archeologické 31 (1919), s. 114. 6. Kniha protokolů (pozn. 3), s. 137-138, fol. 121r-121v. 7. F. Mareš, Materiálie k dějinám umění, uměleckého průmyslu a podobným, Památky archeologické a místopisné 18 (1898-1899), s. 109. 8. Kniha protokolů (pozn. 3), s. 162, fol. 144r. 9. Ibidem, s. 165, fol. 146r. 10. Ibidem, s. 170, fol. 148v. 11. Teloniho instrukce není v cechovní knize zaznamenána, ale známe například obdobnou instrukci, kterou dostal 12. září 1652 malíř J. Jelínek. Viz ibidem, s. 155, fol. 138v. 12. Ibidem, s. 179, fol. 156r. 13. Ibidem, s. 183, fol. (158v, 159r).

Za přátelskou pomoc a rady, bez nichž by tento příspěvek jen těžko vznikl, děkuji M. Ryantové, A. Kostlánovi, T. Ratajovi a P. Štěpánkovi.

14. Ibidem, s. 185, fol. (161r). 15. Ibidem, s. 186, fol. (161r-161v). 16. Ibidem, s. 186, fol. (162r).

1. M. Šroněk, Pražští malíři 1600-1656: Mistři, tovaryši, učedníci a štolíři v Knize Staroměstského malířského cechu. Biografický slovník (Praha 1997), s. 122.

17. Ibidem, s. 190, fol. (165r-165v). 18. Šroněk (pozn. 1), s. 53.

2. Viz předcházející text Antonína. Kostlána v tomto časopise. Stručně o krátké vládě Osmana II., která skončila jeho násilnou smrtí: F. Majoros a B. Rill, Das Osmanische Reich (1300-1922): Die Geschichte einer Großmacht (Graz–Wien–Köln–Regensburg 1994). 3. Opis dokumentu zaznamenala Kniha protokolů pražského malířského cechu z let 1600-1656, ed. M. Halata (Praha 1996), s. 137-138, fol. 121r -121v (24. 7. 1644). Heinrich Wilhelm von Starhemberg (1593-1675), který potvrdil Teloniho freibrief, tak učinil z titulu své funkce nejvyššího dvorního maršálka, který měl mimo jiné na starosti styk s osobami, které nebyly přímými členy panovnického dvora, ale byly s ním nějakým způsobem (např. jako

19. O. J. Blažíček, Jan Jiří Bendl: Tři sta let od smrti zakladatele české barokové plastiky, Umění 30 (1982), s. 97-116. 20. Salomon Schweiger, Eine newe Reyßbeschreibung auß Teutschland nach Constantinopel und Jerusalem (Nürnberg 1608). 21. K. Teply, Kaiserliche Gesandschaften ans Goldene Horn (Stuttgart–Hamburg 1969). Stručné a přehledné zpracování podává také T. Rataj, Císařská poselstva v Cařihradě ve druhé polovině 16. století, Dějiny a současnost 17: 4 (1995), s. 7-12. 53

22. P. Štěpánek, Výdaje Heřmana Černína na jeho první vyslanecké cestě do Istanbulu v letech 1616-1617 (I), Časopis Národního muzea – Řada historická 170 (2001), s. 47-81. 23. O Melchioru Lorckovi v Turecku: K. Wurziger, Melchior Lorisch Ansicht von Konstantinopel als topographische Quelle, in Festschrift Georg Jakob, ed. Th. Menzet (Leipzig 1923); E. Fischer, Melchior Lorck i Tyrkiet (Kobenhavn 1990). O evropských umělcích v Turecku pojednává velmi podrobně katalog výstavy Im Lichte des Halbmonds: das Abendland und der türkische Orient (Leipzig 1995). 24. O Steinachově deníku viz Österreich und die Osmanen, kat. výst. (Wien 1983), č. kat. 96. Památník S. Plana je uložen ve Strahovské knihovně v Praze, sign. DG IV 25, o něm Rataj ( pozn. 21). 25. A. Wenner, Tagebuch der kaiserlichen Gesandtschaft nach Konstantinopel 1616-1618 (Nürnberg 1622). Novodobá edice: K. Nehring, Tagebuch der kaiserlichen Gesandtschaft nach Konstantinopel 1616-1618 (München 1984). Totéž zmiňují podle Wennera také Teply (pozn. 21), s. 211; a P. Meinberger, Johann Rudolf Schmid zum Schwarzenhorn als kaiserlicher Resident in Konstantinopel in den Jahren 1629-1643: Ein Beitrag zur Geschichte der diplomatischen Beziehungen zwischen Österreich und der Türkei in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts (Bern–Frankfurt a/M 1973), s. 52-53. 26. O portrétech tureckých sultánů existuje dost podrobná literatura: J. Meyer zur Capellen, Zur Typologie des osmanischen Herscherbildes, in Das Bildnis in der Kunst des Orients, eds. M. Kraatz, J. Meyer zur Capellen J. a D. Seckel (Stuttgart 1990), s. 79-98, kde je Jezdecký portrét Osmana II. z Topkapi Sarai reprodukován v příloze pod číslem 21; G. H. Majer, Zur Ikonographie der osmanischen Sultane, ibidem, s. 99-119. Majer se této problematice z hlediska vytváření podoby tureckých sultánů evropskými umělci věnoval podrobně v práci Europäische und osmanische Sultanporträte, in Im Lichte des Halbmonds (pozn. 23), s. 37-42. O ikonografii tureckých sultánů v českém umění pojednává velmi podrobně T. Rataj, České země ve stínu půlměsíce: Obraz Turka v raně novověké literatuře z Českých zemí (Praha 2002), s. 101-106, která se zdaleka nevěnuje reflexi „Turka“ jen v české literatuře, ale také ve výtvarném umění, zejména v knižní ilustraci. V obecnější rovině se tento autor zabývá poznáváním turecké kultury Evropany (a tedy i Čechy), polemikou mezi křesťanstvím a islámem a zejména nejrůznějšími způsoby vnímání osmanské říše a jejích obyvatel v Čechách „v obrazech a stereotypech“. 27. Štěpánek (pozn. 22), s. 60. 28. Kniha protokolů (pozn. 3), s. 137, fol. 121r a 121v.

54

PRAGUE GOES TO WROCLAW: TWO NOTES ON ARTISTIC CONTACTS BETWEEN THE CAPITAL OF SILESIA AND PRAGUE AROUND 1600 PIOTR OSZCZANOWSKI Art historians have already paid attention to the issue of artistic relations between Wroclaw and Prague, the two largest towns in the Czech Kingdom, around 1600. Our knowledge of this topic has benefited especially from recent intense research of the art at the court of Rudolf II in Prague. Profound presentation of personalities affiliated with Rudolf’s court, attempts to define new artistic phenomena and discoveries of unknown Prague artworks have given us a welcome point of reference for studies on Mannerist art in Wroclaw. This opportunity has already been used by numerous Polish art historians (J. A. Chrościcki, M. Woźniak, W. Loś and

1. David Heidenreich after Bartholomaeus Spranger, Christ Resurrected, (Kunstsammlungen zu Weimar)

J. Tylicki).1 Therefore, our today’s knowledge seems to be satisfactory enough to revise some previous ideas of artistic links between art in Wroclaw and Prague.

We already know that these artistic contacts were not limited to the so-called diplomatic transfers2 or artistic imports 3 which undoubtedly became points of reference for artists working in Wroclaw. These artists’ admiration of the elitist art originating in Prague found its expression in their own works.4 We have been more and more often discovering new examples suggesting that the artists who created their works based on the Wroclaw Catholic patronage were exceptionally susceptible to inspirations coming from other religious art centres – Rudolf’s Prague or the Bavarian court of the Wittelsbachs. The artworks confirming this supposition include the Martyrdom of St. Ursula – a lost votive picture from Wroclaw cathedral, funded by the Canon Gerhard Ecker in 1611, and based on an engraving by Johann I Sadeler after Peter Candid; 5 the painting of Jesus Christ on the Cross from the early 17th century in St. Mathias’ Church after a Prague print by Aegidius II Sadeler (after 1596) that records the composition of Hans van Aachen’s altarpiece for the Munich Jesuits; 6 the Martyrdom of St. Sebastian, a painting from the end of 16th century after a print by Jan Muller based on Hans von Aachen, probably coming from a Wroclaw collection in the area of Ostrów Tumski.7 The fascination with Prague art from the turn of the 16th and 17th centuries is especially well documented by drawings made by Wroclaw artists. These personal artistic statements – not calculated for either economic reasons or tastes of conservative Lutheran patrons – seem to be a special expression of artists’ own liking and awareness of a sophisticated style in Prague.8 It was not the trend – general for those times – to repeat compositional patterns created by Rudolfine painters and copied by graphic artists like Sadeler. There are some works that seem to confirm the presence of Wroclaw artists in Prague. They include a drawing ascribed to the Wroclaw guild master David Heidenreich (†1633) with the representation of Christ Resurrected (fig. 1). The painter found his inspiration in Bartholomeus Spranger’s

epitaph of the Prague goldsmith Nicolaus Müller from ca. 1592-93 (fig. 2).9 Similar features characterize the work by an anonymous Wroclaw artist – the author of a relatively clumsy drawing with the scene of feast dated “1618 12 Julij” (fig.3).10 This scene

2. Bartholomeus Spranger, Epitaph of the Goldsmith Nicolaus Müller, (Národní galerie v Praze)

– not very innovative in its didactic meaning – illustrates the concept that one can lose his fortune and health because of wine, women and gambling. The drawing repeats a compositional scheme typical for feast representations with the Prodigal Son or for the so-called concerts of two, or for allegories of the Five Senses. However, the lack of a direct graphic source (if it ever existed) makes it seem likely that it was based on Hans von Aachen’s excellent drawing showing a young man enjoying life, singing and holding a glass of wine in his hand; his companion being a woman playing the lute – „donna venusta“ (fig. 4).11 This drawing, presently in a private collection in South Germany, dates back before 1585 and is one of many representations in which Hans van Aachen 55

endowed the hero of the scene with his own features, and praised „wine and music cheering the heart“ (Ecclesiasticus 40, 20).12 Whereas Hans von Aachen tried to hide the didactic meaning of this representation which praises

3. Anonymous Wroclaw draughtsman, Young Man with a Lutenist, 12 July 1618, (Wroclaw, Biblioteka Uniwersytecka)

woman’s gown, the arrangement of her hands, the gestures of the man, the objects on the table – gave his representation a different format and enriched it with landscape. His work might suggest the original shape of Hans von Aachen’s composition, the drawing of which seems to have been cut away, lacks the date, and tightly fills the format of paper. It remains to be asked where the Wroclaw artist became familiar with the composition of the Rudolfine painter. Did he come across it in Prague in 1618 or did he see one of its copies? Karel van Mander confirmed the fame of Von Aachen’s representation of the man holding a glass of wine in the company of a lutenist. In 1602 he said that a painting with this scene, made by the artist in Italy, had aroused admiration of art connoisseurs.13 And that it was admired by artists as well is confirmed by the anonymous drawing in Wroclaw.

love of wisdom that is capable to overcome human weakness, the Wroclaw artist said it expressis verbis. By losing its primary (quite perverse) context it became a hint, a warning 1. J.A. Chrościcki, Praga okolo 1600 roku. Sztuka i kultura dworu Rudolfa II, Biuletyn Historii Sztuki 52 (1990), pp. 159-170; M. Woźniak, Uwagi o zlotnictwie wroclawskim czasów Rudolfa II, Acta Universitatis Nicolai Copernici 19: 260 (1993), pp. 101-128; W. Loś, „Christ at the Column“ by Adrian de Vries from the Hannewaldt Memorial at Zórawina, Bulletin du Musée National de Varsovie 22 (1981), pp. 27-37; J. Tylicki, Manierismusrezeption in Malerei und Zeichnung Breslaus und einiger Preußischer Städte, in Metropolen und Kulturtransfer im 15./16. Jahrhundert: Prag-Krakau-Danzig-Wien, eds. A. Langer and G. Michels (Stuttgart, 2001), pp. 185-190.

4. Hans von Aachen, Young Man with a Lutenist, (Germany, Private collection)

and in fact a true allegory of the Vanity Fair. While comparing these two drawings, it is worth to notice that the Wroclaw artist – although he sometimes very precisely repeated elements of the supposed source, e.g. the set of folds on the 56

2. A Portrait of Rudolf II of 1601, given by the Emperor to the Town Hall in Wroclaw, and presently in Sankt Petersburg, can be classified as originating from Hans von Aachen’s studio. See See P. Oszczanowski, Wroclawska racja stanu: Ratusz wroclawski w czasach habsburskich (1526-1741), Cz. I, in Wroclawski Rynek, ed. M. Smolak (Wroclaw, 1999), pp. 53-54. 3. At least two paintings should be mentioned here: (1) Bartholomaeus Spranger’s 1603 Baptism of Christ (Epitaph of Simon Hannewald and his Wife Eva) from Zórawina/Rothsürben (see E. Fučíková, in Rudolf II and Prague: The Court and the City, ed. E. Fučíková et al., exh. cat. [Prague-London-Milan, 1997], p. 408, cat. no. 1.94); (2) A lost copper painting of Zeus Approaching

to Danae, 1679 in the Wroclaw collection of F. M. von Rethel (Catalogus Naturalium et Artificialium, Rerum itidem, Antiquarum Novarum Rerum [...], Library of Wroclaw University, Department of Manuscripts, no. R 3019, fol. 29r). Also lost is a small oil painting of St. John Baptist Preaching in the Wilderness (once belonging to the Strobel family), which was copied by Bartholomeus Strobel the Younger in 1613. See J. Tylicki, Drei Schlesische Zeichnungen und der verschollenes Werk von Spranger, Zeitschrift für Kunstgeschichte 57 (1994), pp. 90-101; idem, Bartholomäus Strobel the Younger, a post-Rudolphine Painter in Silesia and Poland, in Rudolf II, Prague and the World: Papers from the International Conference, Prague, 2-4 September, 1997, eds. L. Konečný with B. Bukovinská and I. Muchka (Prague, 1998), p. 146, fig. 1. 4. P. Oszczanowski, Between Tradition and the AvantGarde: On the Artistic Contacts between Prague and Wroclaw around 1600, in Rudolf II, Prague and the World (note 3), pp. 134-144. 5. Between 1912 and 1945 the picture was owned by the Museum Schlesischer Altertümer und Kunstgewerbe in Breslau/Wroclaw. 6. R. Kaczmarek and J. Witkowski, Kościol Sw. Macieja: Przewodnik (Wroclaw, 1997), p. 20. 7. B. Steinborn, in B. S. and A. Ziémba, Malarstwo niemieckie do 1600 roku: Katalog zbiorów. Muzeum

Narodowe w Warszawie (Warsaw, 2000), pp. 18-21, cat. no. 1. 8. P. Oszczanowski, Heinrich Geissler, Rudolfinische Filiationen in der Zeichenkunst um 1600, [in:] Prag um 1600: Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II., Essen 1987, s. 70-83, Biuletyn Historii Sztuki 53 (1991), pp. 285-288. 9. P. Oszczanowski, Davida Heidenreicha rysunkowy „modus faciendi”, in Disegno–rysunek u źródel sztuki nowożytne: Materialy sesji naukowej w Toruniu 26-27 X 2000, eds. T.J. Zuchowski and S. Dudzik (Toruń, 2001), pp. 181-183. 10. Ink and red wash, 145 x 197 mm. The paper has a watermark (escutcheon with the bust of St. John the Evangelist) similar to Briquet’s no. 2266 (Wroclaw 1595). See P. Oszczanowski and J. Gromadzki, Theatrum vitae et mortis: Graphik, Zeichnung und Buchmalerei in Schlesien 1550-1650, exh. cat. (Wroclaw, 1995), cat. no. 298. 11. R. an der Heiden, Eine Zeichnung Hans von Aachens: Selbstbildnis mit donna venusta, Welt 5/1979, pp. 452-453; E. Fučíková, Hans von Aachen: Bakchus a Silén (Prague, 1996), p. 19, fig. 9. 12. E. Fučíková, in Rudolf II and Prague (note 3), p. 389, cat. no. I.3; L. Konečný, Picturing the Artist in Rudolfine Prague, ibid., pp. 113-114. 13. Fučíková (note 12).

57

ZPRÁVY & BIBLIOGRAFIE / RESEARCH REPORTS & BIBLIOGRAPHY MICHAEL MAIER: JEHO žIVOT A DÍLO V RECENTNÍ LITERATURE ˇ IVO PURš Michael Maier: Sein Leben und Werk in der neuesten Literatur. Zu den interessantesten Persönlichkeiten des höfischen Humanismus am Prager Hof Rudolfs II. gehört der „Philosoph und Arzt“ Michael Maier (1569-1622), der seinen Ruhm durch Bücher über Alchimie erworben hat, die im zweiten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts erschienen sind und von denen vor allem Symbola aureae mensae duodecim nationum und Atalanta fugiens, die mit emblematischen Kupferstichen von Matthias Merian ausgestattet sind, künstlerisch hervorragen. Die Werke Maiers stellen den Höhepunkt des gesellschaftlichen Einflusses der Alchimie am Anfang des 17. Jahrhunderts in Mitteleuropa dar, der durch den Einklang mit den „pansofistischen“ Bestrebungen der Kultur am Kaiserhof ermöglicht wurde. Die grundlegende Quelle für das Studium des Lebens und Werks von Maier war lange Zeit die Publikation von J.B. Craven aus dem Jahre 1910, die deutschen Wissenschaftshistoriker Karin Figala und Ulrich Neumann machten aber in den letzten Jahrzehnten wichtige Entdeckungen, die die bisherigen Kenntnisse grundlegend ergänzen und korrigieren. Die folgende Studie bringt eine Übersicht der neuen bibliographischen Erkenntnisse und eine Bibliographieauswahl zum Studium des Lebens und Werks von Maier.

Mezi významnými osobnostmi, se kterými se setkáváme v prostředí dvorského humanismu císaře Rudolfa II., patří k těm nejenigmatičtějším, ale zároveň i nejzajímavějším „filosof a lékař“ Michael Maier, jenž získal proslulost především díky svým knihám o alchymii, které vyšly v rychlém sledu v druhém desetiletí 17. století a z nichž po umělecké stránce vynikají Symbola aureae mensae duodecim nationum [10]1 a Atalanta fugiens [11], provázené vynikajícími emblematickými mědiryty Matthiase Meriana.2 Maierova díla představují vyvrcholení společenského vlivu alchymie, k němuž došlo na počátku 17. století ve střední Evropě a jež bylo umožněno harmonickým souzněním s tehdejšími „panso-fickými“ snahami, jejichž 58

ohniskem byla kultura císařského dvora. Lze dokonce říci, že svou schopností uchopit symbolické vztahy mezi člověkem a přírodou, mikrokosmem a makrokosmem v jejich maximální složitosti a šíři, představují Maierova díla jednu z nejzazších poloh touhy po univerzálním vědění, založeném na rozvoji doposud nevyužitých sil, skrytých jak v přírodě chápané v kosmických rozměrech, tak i v člověku samém. V tomto smyslu souvisela tato díla s dobovým vzepjetím snah o esotericky založenou reformu společnosti a rozvoj vzdělání, jež byly umocněny manifesty Bratrstva Růže a Kříže z let 1614 a 1615 a z velké části se odvíjely v rámci rozsáhlé polemické literatury, která tyto manifesty provázela. Přestože tyto snahy, provázené ideálem konfesijní snášenlivosti, skončily neúspěchem a ve své původní podobě zanikly v průběhu Třicetileté války, alchymie sama hrála ještě po celé sedmnácté a podstatnou část osmnáctého století v rámci evropské vzdělanosti významnou roli. Postupný ústup alchymie ze scény nelze chápat jako pouhé jednosměrné vytlačování rodícím se mechanistickým a empirickým poznáním, neboť zájem o ni, byť kritický, trval i u řady významných zakladatelů moderní vědy – za všechny jmenujme Izáka Newtona, který se mnoho let věnoval systematickým alchymistickým experimentům a jehož komentáře k alchymistickým spisům byly doposud kriticky zpracovány a publikovány jen zčásti.3 Zájem o alchymii prudce poklesl teprve po Lavoisierově objevu kyslíku a s ním spojeném vysvětlení fenoménu hoření, které odmítlo jak alchymistickou teorii živlů, tak i představu o principiální jednotě hmoty. Tehdy přestává alchymie působit i jako šíře chápaný kulturní fenomén, jenž měl své vazby nejen k lékařství či hornictví a metalurgii, ale také k výtvarným uměním a literatuře. Maier byl původním vzděláním lékař a tuto profesi provozoval po celý život, který byl

zároveň z velké části věnován alchymistické laboraci a rozsáhlé publikační aktivitě. Tomu odpovídá i tématizace jeho díla, v němž naprosto převažují alchemica, v nichž však nalezneme i řadu lékařských poznatků. Je to logické, neboť alchymie měla dva hlavní cíle, jejichž důležitost nikdy nebyla hierarchizována – jednak výrobu „filosofického

Portrét Michaela Maiera z díla Atalanta fugiens, 1617

kamene“, který měl umožnit transmutaci neušlechtilých kovů ve zlato nebo ve stříbro, a jednak získání „univerzálního léku“, který by byl schopen léčit prakticky všechny nemoci. Z hlediska dějin umění je nejvýznamnějším Maierovým dílem – a zároveň i jedním z nejvýznamnějších alchymistických děl vůbec – jeho spis Atalanta fugiens, hoc est, Emblemata nova de secretis naturae chymica [11], vydaný Johannem Theodorem de Bry v Oppenheimu roku 1617 a 1618. Knihu tvoří padesát alchymistických emblémů, jež jsou tématizovány latinskými citáty, které Maier vybral ze sbírek traktátů středověkých alchymistických „autorit“, zvláště pak ze sbírky Artis auriferae, quam Chemiam vocant Antiquissimi Authores (Basilej 1572, 2 sv.) – viz (27). Maier každý citát,

sloužící za lemmu emblému, doplnil šestiřádkovým epigramem, jehož první verš ještě zhudebnil do podoby tříhlasé fugy. Každý emblém pak opatřil dvoustránkovým komentářem, v němž osvědčuje své bohaté znalosti nejen alchymistické problematiky, ale také mytologie, historie či geografie, vše pod jednotícím úhlem univerzálně chápaného symbolismu. Zbývá ještě dodat, že lemmy a epigramy v knize Maier uvádí i ve volném německém překladu. Vskutku kongeniální spolupráci na knize osvědčil rytec Matthias Merian, který vytvořil podle Maierových instrukcí padesát emblematických mědirytů, které věrně ilustrují jednotlivé citáty–lemmy, kromě toho však přinášejí i řadu detailů, jimiž dané téma obohacují, ať již v návaznosti na Maierovy epigramy a komentáře nebo i nezávisle na nich. Michael Maier se tak v tomto svém díle představuje zároveň jako básník, tvůrce emblémů i jejich exegeta a hudební skladatel. Lze říci, že jeho kniha je velmi promyšleným, dokonalým pansofickým „gesamtkunstwerkem“, jejímž „filosofickým“ cílem bylo dospět od opticko-akustických počitků k vnitřnímu smyslu – a sensu ad intellectum (27). Šlo o to, všemi dostupnými prostředky „sladit“ čtenáře-posluchače s mysticky chápanou skrytou kauzalitou, v jejímž rámci byly jak výtvarné a básnické symboly, tak i hudba sama odrazem či analogií pythagorejsky chápané „harmonie sfér“, stojící v pozadí viditelného a smysly vnímatelného univerza. Tato „synestetická“ a univerzalistická koncepce „Hermova umění“, jak byla alchymie od středověku často nazývána, byla v poměrně přesném souladu s povahou umění rudolfínské Prahy, jež R. J. W. Evans v zásadě považoval za vyjevování mystéria (46). Ostatně lze předpokládat, že právě v císařské Praze, této křižovatce nejvýznamnějších učenců tehdejší doby, Maier načerpal řadu podnětů pro své později v rychlém sledu vydávané spisy. Nelze si nepovšimnout například tématické spřízněnosti řady silně erotických mytologických pláten Bartolomea Sprangera s Maierovými mytologicko-alchymistickými alegoriemi, jak je známe nejen z Atalanty fugiens, ale také z dalších 59

Maierových spisů, například Arcana arcanissima, hoc est, Hieroglyphica Aegyptio-graeca [5], který je systematickou alchymistickou exegezí egyptské, řecké a římské mytologie. Základním pramenem pro studium Maierova životopisu i díla byla po dlouhou dobu publikace J. B. Cravena z roku 1910 (6) a ještě R. J. W. Evans si své syntetické práci o kulturněhistorických aspektech dvora Rudolfa II. posteskl, že „o Maierově životě nevíme o mnoho více, než co sám sděluje v předmluvách svých knih“ (46). Taktéž polský historik W. Hubicky se ve svém článku v Dictionary of Scientific Biografy z roku 1974 (10) opírá pouze o tyto prameny. Nicméně od té doby učinili němečtí historikové vědy Karin Figala a Ulrich Neumann několik významných objevů, které umožňují Maierovu bibliografii i biografii podstatným způsobem doplnit a korigovat. Jak připomínají oba výše uvedení historici, je ironií dějin, že Maier, doposud považovaný za „extrémně enigmatickou postavu“ (10), sepsal a patrně vlastním nákladem nechal vytisknout „malý spisek o padesáti stránkách, v němž laskavého čtenáře seznamuje, byť způsobem občas vyhýbavým, s detaily svého života, o němž měly dosavadní moderní biografie jen útržkovité poznatky. Toto skutečné curriculum vitae Maier sepsal ve věku 40ti let a představuje první část doposud neznámého díla4 De Medicina Regia et vere Heroica, Coelidonia, jež bylo podle údaje na rubu titulního listu dokončeno v červenci 1609 v Praze.“ (21) Kromě tohoto spisku přinesly řadu důležitých informací o některých periodách Maierova života i jeho dopisy a rukopisné studie, jež roku 1611 adresoval lankraběti Mořici HesenskoKasselskému a které v Univerzitní knihovně v Kasselu objevil ředitel oddělení rukopisů dr. H. Broszinski5 při katalogizaci alchymistických rukopisných fondů (19), a dále dopis,6 jejž Maier anonymně adresoval v srpnu 1610 Augustovi z Anthalu (19). V následujícím textu uvedu stručný přehled biografických výzkumů Karin Figaly a Ulrycha Neumanna. Michael Maier se narodil pravděpodobně během léta roku 1569 v Kielu v Holštýnsku. Jeho otec Peter Meier († kol. 1582) byl patrně 60

šperkař (šmukýř), vyráběl výšivky perlovým zlatem. Ve věku pěti let byl Michael svými rodiči předurčen k univerzitní kariéře a začal navštěvovat latinskou školu ve svém rodném městě, kde se kromě trivia seznámil též se základy hudby a latinského veršování. V únoru 1587 započal studium filosofie na univerzitě v Rostocku a následující čtyři roky se věnoval především studiu fysiky, matematiky, logiky a astronomie. Nicméně již tehdy se zabýval i lékařstvím. V létě roku 1592 se s ním setkáváme na univerzitě ve Frankfurtu nad Odrou, kde v říjnu složil na artistické fakultě mistrovskou zkoušku. Poté se navrátil do rodného země a se vší pravděpodobností praktikoval dva roky medicínu pod vedením doktora Matthiase Carnaria (kol. 1562-1620). Již v té době získal určitou zkušenost s chemií, nicméně zachovával k ní zdrženlivý postoj. Na jaře roku 1595 chtěl odejít pokračovat ve svých studiích lékařství do Itálie, ale na radu přítele, patrně Matthiase Carnaria, namísto toho odcestoval do pobaltských zemí, aby se seznámil s obyvateli tohoto regionu. Poté na podzim nakonec přece jen odjel do Itálie a v prosinci se zapsal na univerzitě v Padově. Během svého studijního pobytu v tomto městě získal s největší pravděpodobností titul poeta laureatus. Následujícího roku podnikl cestu po Itálii, která ho zavedla do Bologne, Florencie a Říma. V červenci 1596 se stal aktérem aféry, kterou ve své biografii z dobrých důvodů nezmiňuje: v šarvátce měl vážně zranit svého protivníka. Poté, co byl uznán vinným, nesměl opustit Padovu, dokud svého protivníka neodškodní; když ten odmítal přistoupit na Maierovy návrhy, opustil Maier bez rozloučení Padovu. Měla-li pro něho tato aféra nějaké další důsledky, není známo. Maier odcestoval do Basileje a zapsal se na tamní univerzitě. V říjnu 1596 tam vydal tiskem svou disertaci na téma epilepsie [1], kterou následně s úspěchem obhájil a získal doktorský titul. Okolo roku 1597 opět opustil svou hoštýnskou vlast a vydal se znovu do Pobaltí, s největší pravděpodobností do Královce, kde se ubytoval u jistého prubíře a metalurga, jenž ho seznámil s několika

osobami zabývajícími se alchymií. Nicméně intenzívní zájem o alchymii v něm vzbudilo teprve zázračné vyléčení, jehož byl svědkem spolu s několika kolegy, rovněž přizvanými ke konzultacím. Pacient, který byl přítomnými lékaři takřka odepsán, se zotavil po požití pouhých dvou dávek žlutavého prášku, jejž jeho majitel údajně získal od nějakého anglického cestovatele. Maier si tuto zkušenost přebral jako intelektuální zkoušku a rozhodl se, že si opatří informace o chemickém umění. K tomuto úkolu přistoupil se vší erudicí, kterou mu dala jeho studia, a proto nejprve začal systematicky studovat patřičnou literaturu. Dobře zásobená knihovna šťastně vyléčeného pacienta, u něhož pobýval v létě roku 1601, mu poskytla vhodnou příležitost ke studiu alchymistických autorit. Protože ho zpočátku uváděla do rozpaků rozličnost terminologie, kterou tito autoři používali, sestavil si pro vlastní potřebu slovník alchymistického názvosloví. Poté s jeho pomocí srovnával rozličná mínění o teoretickém cíli umění, o filosofické matérii a o postupu a průběhu díla. Na konci léta dospěl k názoru, že jeho teoretické poznání již opravňuje přistoupit k dílu a investovat do něj nezbytné, nikterak malé prostředky. Vydal se proto na cestu zpět do Holštýnska a po cestě ještě navštívil několik osob, které měly pověst zkušených alchymistů. Nicméně s jednou z těchto osob udělal natolik špatnou zkušenost, že napříště již důvěřoval v otázkách alchymie spíše knihám než lidem. Maier ještě více než rok prováděl další doplňkové rešerše v literatuře, aby se ujistil, že není na špatné cestě. Začal se zajímat zvláště o mineralogii a roku 1603 podnikl cestu až do Uher, na níž navštívil více než třicet dolů, aby se v nich seznámil se „vznikáním“ kovů. Se svým nevlastním bratrem si poté zařídil soukromou laboratoř, v níž začal v lednu 1604 pracovat, nicméně práci ještě přerušil, aby vylepšil svou pec. Maier nikde neuvádí, z čeho sestávala jeho filosofická matérie, ani v pozdějším dopise, který 14. srpna 1610 napsal Augustovi z Anthalu a v němž poměrně podrobně popisuje své experimenty. Konečně

o Velikonocích 1604 se Maier definitivně pustil do díla a v průběhu následujícího roku a půl vyrobil „pravý univerzální lék živě žluté barvy“. Po následující dva roky se bezúspěšně pokoušel o realizaci čtvrté, závěrečné fáze díla. Podle dopisu Augustovi z Anthalu bylo příčinou neúspěchu to, že mu scházel „pravý oheň“, nicméně přerušit práci ho donutily i enormní výlohy. Ve svém curriculum vitae však přičítá vinu spíše pomluvám svých sousedů, kteří mu měli zabránit v dokončení jeho prací svým nactiutrháním. Okolo roku 1608 opouští znovu a tentokrát definitivně svou holštýnskou vlast a přichází do Prahy, ke dvoru císaře Rudolfa II., u něhož doufal nalézt morální i materiální podporu pro dokončení svého díla. Nicméně brzo zpozoroval, jak píše v dopise Augustovi z Anthalu, že císař je „zaměstnáván jinými důležitými věci“ a „zabývá se jinými záležitostmi“. Maier se počátkem roku 1609 obrátil na jistého knížete – mohlo jít o Kristiána z Anthalu, Jindřicha Julia, vévodu Brunšvického, nebo Petra Voka – díky němuž se konečně dočkal audience u císaře. Poté, co Rudolfovi věnoval část „univerzálního léku“, přijal ho císař 19. září 1609 do svých služeb. O deset dní později byl Maier dědičně nobilitován a povýšen na palatýna císařského dvora. Lze předpokládat, že v tomto povýšení hrál svou roli i jeho traktát o „královském a vpravdě hrdinském léku“ [4], stejně jako ústní sdělení, o „hermetickém léku a tinktuře mudrců“, jež Maier sliboval Rudolfovi v dopise z oné doby (18). Pokud šlo o výlohy na laboraci, byl císař méně štědrý. Když se v srpnu 1610 Maier obracel dopisem na Augusta z Anthalu, stále ještě hledal osobu hodnou poučení o teorii opus magnum a schopnou poskytnout mu prostředky pro realizaci poslední fáze díla. Tehdy již opustil Prahu a uchýlil se do Lipska, kde pobýval až do března 1611. Ze saské Torgavy se obrátil dopisem na jiného proslulého mecenáše chemického umění, na lankraběte Mořice HesenskoKasselského, jenž proslul jako zakladatel první univerzitní katedry chimiatrie v Marburgu. V tomto případě byly jeho propozice ještě propracovanější a provázené rukopisy tří ineditních Maierových alchymistických traktátů.7 61

Nicméně patrně ani pro jednoho z obou šlechticů nebyly přijatelné Maierovy podmínky, podle nichž jim měl nejprve vysvětlit pouze teoreticky, jaký je pravý cíl umění, zatímco otázku pravé filosofické matérie chtěl Maier sdělil teprve po obdržení patřičných honorářů, které by mu dovolily pokračovat v díle. Co se týče sdílení tajemství univerzálního léku, o ně se byl ochoten podělil až po obdržení dalších příspěvků na svou činnost. Maier proto pokračoval ve své cestě směrem na západ a na konci roku 1611 přichází do Anglie, aby tam zůstal po následující čtyři roky. Byl zde v kontaktu s členy královského dvora a příslušníky šlechty jako s Richardem Prestonem, lordem Dingwallem nebo Henry Frederickem. Nicméně podle svých vlastních slov se oddával především soukromému studiu. Přeložil například z angličtiny do latiny Ordinall of Alchemy Thomase Nortona (15. století) a taktéž zde mezi květnem roku 1613 a jarem roku následujícího vydal svou první knihu, určenou pro knižní trh, Arcana arcanissima, hoc est, Hieroglyphica Aegyptio-graeca [5]. Zachovalo se několik exemplářů této knihy, do nichž Maier osobně vepsal dedikace svým přátelům, například osobnímu lékaři krále Jakuba I. siru Williamu Paddymu, biskupovi z Ely a královu almužníkovi Lancelotovi Andrewesovi nebo bohatému obchodníkovi siru Thomasu Smithovi. Nicméně zdá se, že nejlepším Maierovým přítelem v Anglii se stal Francis Anthony (15501623), lékař a alchymista, který proslul zvláště svým „anglickým pitným zlatem“. Druhá kniha, kterou o tomto tématu Anthony publikoval roku 1616, je provázena sérií epigramů, jejichž autor se nazývá „Hermes Malavici“, což není nic jiného než anagram jména „Michael Maiervs“. Předpokládá se, že Maier byl v Anglii též v kontaktu s Robertem Fluddem, zvláště pak vzhledem k jejich podobně laděné obhajobě Bratrstva Růže a Kříže, nicméně tyto kontakty nebyly nikdy prokázány. Na druhé straně v dopisu lankraběti Mořici, datovaném v dubnu roku 1618, Maier píše, že na trhu ve Frankfurtu právě zakoupil „velké traktáty in-folio onoho Angličana, Fludda“ a že byl značně rozladěn urážlivým způsobem, jímž tento autor 62

hovoří o německé říši (45). Tato zmínka ukazuje jako málo pravděpodobné, že by Maier znal Fludda nebo četl jeho knihy před svým návratem na kontinent. Po návratu do Německa a krátké návštěvě Prahy se Maier na několik let usadil ve Frankfurtu nad Mohanem, kde vyšly v rychlém sledu u nakladatelů Johanna Theodora de Bry a Lucase Jennise jeho knihy, které ho proslavily jako erudovaného alchymistu. Roku 1618 jej konečně přijal do svých služeb jako dvorního lékaře a chemika lankrabě Mořic Hesensko-Kasselský, nicméně již kolem roku 1620 se Maier usadil v Magdeburku a z jeho knih zmizely všechny odkazy na jeho angažmá u hesenského dvora. V Magdeburku byl ve styku s kruhem učenců okolo protestantského administrátora arcibiskupství Kristiána Wilhelma z Brandenburku a patrně si zde připravoval půdu pro návrat do své holštýnské vlasti. Než však mohl tento záměr realizovat, zemřel v Magdeburku během léta 1622. Obraz neklidného života alchymisty, resp. „filosofa a lékaře“ nebo pravého „chymika“, který předkládá tento stručný přehled, byl v dobrém souladu s ideálem „pravého chymika“, jak jej Maier rozvinul zvláště ve svém traktátu Examen fucorum pseudo-chymicorum detectorum [12]. Maierovy požadavky na zájece o tuto vědu jsou značně náročné a rozhodně nikterak teoretické či „spekulativní“ – důraz je kladen především na vlastní zkušenost, na univerzitní „artistické“ vzdělání, na znalost lékařství, mineralogie, prubířství a zlatnictví, jakož i na znalost postupů keramiků a sklářů, barvířů a malířů – to vše Maier považuje za nezbytné pro budoucího „chymika“, který kromě toho musí pozorovat „metalická těla“ v jejich vlastních ložiscích, neboť teprve tehdy bude moci pochopit přirozené příčiny plození a růstu kovů a bude schopen řídit operace umění a napodobit přírodu. Vzhledem k Maierově cestě po dolech, kterou podnikl roku 1603, i poznatkům o středoevropských montánním aktivitám, jež jsou rozsety v některých jeho knihách (např. v Symbola aureae mensae duodecim nationum [10] nebo Viatorium, hoc est, de montibus planetarum septem seu metallorum [14]), lze

jednoznačně říci, že i tomto případě Maier vycházel z vlastní zkušenosti. Z výše řečeného vyplývá, že Maierova tvorba, přestože byla na druhé straně založena na studiu alchymistických autorit, vycházela z empirie, byť na ni nelze aplikovat kritéria, která v prostředí evropské vědy teprve pomalu začínala krystalizovat. Je však třeba odmítnout představu, že v případě Maierových děl šlo o čisté spekulace, odtržené od reality. Spíše je třeba připustit, že na počátku 17. století vládla zcela jiná představa o přírodě, aniž by však byla méně reálná a konkrétní než je ta, která vychází z postulátů mechanistických věd. Alchymistická „imitace přírody“, resp. „pomoc přírodě“ se snažila pracovat s souladu s ní, byť tento soulad nebyl dosahován na základě přísně kvantifikovatelných a matematizovatelných poznatků, tedy na základě „principu identity“, nýbrž na základě „principu analogie“, díky níž – a to je třeba připustit – byl člověk se svými niternými duševními schopnostmi spojen s přírodou daleko intimněji, než člověk moderní doby.

1. Odkazy na Maierova díla jsou uvedeny čísly v hranatých závorkách, odkazy na literaturu o Maierovi čísly v kulatých závorkách (v následující bibliografii). 2. Většina historiků, kteří se vyobrazeními ve zmíněných knihách zabývali, se shoduje na Merianově autorství, nicméně Jacques Van Lennep (21) připomíná, že na mědirytech Atalanty fugiens se mohl podílet i její vydavatel, sám taktéž vynikající rytec Johann Theodor de Bry. 3. B. J. Dobbs, The Foundation of Newtons Alchemy or „The Hunting of the Greene Lyon“ (Cambridge 1975). 4. Doposud bylo dílo zmiňováno jen svým názvem u G. Gellnera (44). Patrně jediný exemplář tohoto díla se dochoval v Kodani v Královské knihovně. 5. Jde o 2° Ms. chem. 19, 2° Ms. chem. 11 a 4° Ms. chem. 39. 6. Oranienbaum, státní archiv, odd. Köthen, A 17a, č. 99. 7. Viz pozn. 5. Jde o traktáty Von der waren weisse und ardt der tingirung, aufwerfens, Multiplicerung und vormerung des stheines etc. a Scala arcis philosophicae gradibus octodecim distincta, doplněný ještě o Memoriale argumentorum pro scopo cero artis (oboje in 2° Ms. chem. 11) a De duabus viis, humida et sicca, ad veritatem artis seu arcis chemicae (in 4° Ms. chem. 39).

DÍLO MICHAELA MAIERA

[1] These de epilepsia (Basilej 1596) [2] De Theosophia Aegyptiorum, kol. 1608/9 (inedit. Univ.-Bibl. Lipsko) [3] Hymnosophia, seu meditatio laudis divinae, s. l., s. a. (Praha kol. 1609) [4] De medicina regia et vera heroica, Coelidonia, s. l., s. a. (Praha 1609) [5] Arcana arcanissima, hoc est, Hieroglyphica Aegyptio-graeca vulgo necdum cognita, s. l., s. a. (Londýn 1614; též pod názvem De Hieroglyphicis Aegyptiorum libri sex, Londýn 1625) [6] De Circulo physico, quadrato: Hoc est, de Auro ejusque virtute medicinali, sub duro cortice instar nuclei latente, an et qualis inde petenda sit tractatus haut inutilis (Oppenheim 1616) [7] Lusus serius quo Hermes sive Mercurius, rex mundanorum omnium sub homine existentium, post longam disceptationem in concilio octovirali habitam, homine rationali arbitro, judicatus et constitutus est (Oppenheim 1616, německy Frankfurt a. M. 1625, anglicky Londýn 1654) [8] Jocus severus, hoc est Tribunal aequum quo noctua regina avium, phoenice arbitro, post varias disceptationes et querelas volucrum eam infestantium, pronunciatur et ob sapientiam singularem, Palladi sacrata agnoscitur (Frankfurt a. M. 1617) [9] Silentium post clamores, hoc est, Tractatus apologeticus quo causae non solum clamorum 63

sed revelationum fraternitatis germanicae de R. C., sed et silentii seu non redditae ad singulorum vota responsionis una cum malevolorum refutatione traduntur et demonstrantur (Frankurt a. M. 1617) [10] Symbola aureae mensae duodecim nationum, hoc est Hermaea seu Mercurii festa ab heroibus duodenis selectis, artis chymicae usu, sapientia et authoritate paribus celebrata, ad Pyrgopolynicen seu adversarium illum tot annis jactabundum, virgini Chemiae injuriam argumentis tam vitiosis quam convitiis argutis inferentem, confundendum et exarmandum, artifices vero optime de ea meritos suo honori et famae restituendum (Frankfurt a. M. 1617) [11] Atalanta fugiens, hoc est, Emblemata nova de secretis naturae chymica (Oppenheim 1617 a ibid. 1618; přetisk Kassel 1964 [doslov L. H. Wüthrich]; francouzské vydání: Atalanta fugitive, překlad a předmluva E. Perrot [Paříž 1969, 1997]; anglické vydání: Atalanta Fugiens: An Edition of the Fugues, Emblems, and Epigrams, překlad J. Godwin, Magnum Opus Hermetic Sourceworks 22 [Grand Rapids 1989]; španělský překlad: Alquimia y Emblemática: La Fuga de Atalanta de Michael Maier, ed. Santiago Sebastián (Madrid 1989) zkrácená verze bez hudebních partitur pod názvem Secretionis naturae secretorum scrutinium chymicum, Frankfurt a. M. 1687, německý překlad pod názvem Chymisches Cabinet derer grossen Geheimnussen der Natur, ibid. 1708) [12] Examen fucorum pseudo-chymicorum detectorum et in gratiam veritatis amantium succincte refutatorum (Frankfurt a. M. 1617) [13] M. Maier (ed.), Tripus aureus, hoc est, tres tractatus chymici selectissimi, nempe: I. Basilii Valentini, Benedictini Ordinis monachi, Germani, Practica una cum 12 clavibus et appendice, ex Germano; II. Thomae Nortoni, angli philosophi Crede mihi seu Ordinale, ante annos 140 ab authore scriptum, nunc ex anglicano manuscripto in latinum translatum; Cremeri cujusdam Westmonasteriensis Testamentum (Frankfurt a. M. 1618; přetištěno in Museum hermeticum reformatum, ibid. 1677/78, přetisk 1970) [14] Viatorium, hoc est, de montibus planetarum septem seu metallorum; tractatus tam utilis quam perspicuus, quo, ut Indice Mercuriali in triviis, vel Ariadneo filo in Labyrintho, seu Cynosura in Oceano chymicorum errorum immenso, quilibet rationalis, veritatis amans, ad illum, qui in montibus sese abdidit De Rubea-petra Alexicacuum, omnibus Medicis desideratum, investigandum, uti poterit (Oppenheim 1618, Rouen 1651) [15] Themis aurea, hoc est, de legibus Fraternitatis R. C. (Frankfurt a. M. 1618; další vydání spolu se Silentium post clamores, ibid. 1624, německý překlad ibid. 1618, anglický překlad Londýn 1656, 1976) [16] Verum inventum, hoc est, Munera Germaniae, ab ipsa primitus reperta […] et reliquo orbi communicata (Frankfurt a. M. 1619; německý překlad tamtéž, 1619) [17] Tractatus de volucri arborea absque patre et matre in insulis Orcadum forma anserculorum proveniente (Frankfurt a. M. 1619; německé vydání pod názvem Compendium miraculorum, ibid. 1620) [18] Septimana philosophica qua aenigmata aureola de omni genere ab Hyramo, Tyri principe, sibi invicem in modum colloquii proponuntur Salomone Israelitarum sapientissimo rege, et Arabiae regina Saba, nec non et enodantur (Frankfurt a. M. 1620) [19] Civitas corporis humani, a tyrannide arthritica vindicata (Frankfurt a. M. 1621) [20] Cantilenae intellectuales de Phoenice redivivo (Rostock 1622; latinsko-francouzské vydání, Paříž 1758, přetisk: Alençon 1984) [21] Tractatus posthumus sive Ulysseus, hoc est Sapientia seu Intelligentia tamquam coelestis scintilla beatitudinis, quod si in fortunae et corporis bonis naufragium faciat, ad portum meditationis et patientiae remigio feliciter se expediat (Frankfurt a. M. 1624) 64

Maierovy spisy ve vybraných českých historických knihovnách: Národní knihovna v Praze: [5] sign. 21 G 1803 (1614); [7] sign. 15 K 274 (1616), sign. H 11317 (1616); [8] sign. 9 B 155; [9] sign. 65 E 8297, sign. 12 L 262; [11] sign. 15 H 92 (1678), sign. H 11317 (1678); [12] sign. 15 F 317, sign. H 11317; [17] sign. 6 J 148 (1620); [18] sign. H 11317; [19] sign. 18 K 144. Knihovna Královské kanonie premonstrátů na Strahově v Praze: [5] sign. AS X 22; [9] sign. CU VI 36; [11] sign. CV III1 (1678), CU III 13 (1678); [14] sign. AG XIV 69 (1651); [15] sign. CU VI 36; [16] sign. CU VI 36; [17] sign. HF V 58 (1619), sign. CU VI 36 (1619); [18] sign. CU II 10; [19] sign. CY II 48; CU VI 36; [20] sign. CV IV 63 (1622); [21] sign. CU VI 36. Fürstenberská knihovna na hradě Křivoklátu, ve správě Oddělení zámeckých knihoven Knihovny Národního muzea v Praze: [10] sign. XXVI d 23 /18.857/; [13] sign. XXVI d 23 /18.857/ (1618). V případě publikací, které vyšly ve více vydáních, uvádím za signaturou v kulaté závorce rok vydání. VýBER ˇ Z LITERATURY K žIVOTU A DÍLU MICHAELA MAIERA

Slovníková hesla a bibliografické prameny: (1) Joh. Moller, Cimbria literata, I (Havniae, 1744), s. 376-380 (2) Fr. W. Strieder, Grundlage zu einer Hessischen Gelehrten und Schriftsteller-Geschichte, seit der Reformation bis auf gegenwärtige Zeiten, VI (Göttingen, 1786), s. 91-94 (3) J. Fr. Gmelin, Geschichte der Chemie (Göttingen 1797) (4) J. Ferguson, Bibliotheca Chemica (Glasgow 1906; 2. vyd., London 1954), II, s. 62-67 (5) Herman Peters, Aus pharmazeutischer Vorzeit (3. vyd., Berlin 1910), I, s. 271-274 (6) J. B. Craven, Count Michael Maier, doctor of philosophy and of medicine, alchemist, rosicrucian, mystic: Life and writing (Kirkwal 1910, rpt. London 1968) (7) P. Charconac, Un disciple des Rose-Croix: Michael Maier, médicin, philosophe, hermétiste, Le Voile d’Isis 37 (1932), s. 378-396 a 448-466 (8) The National Union Catalog / American Libraries (London 1968-80), sv. 356 (9) Bibliographie zur deutschen Literaturgeschichte des Barockzeitalters, ed. Ilse Pyritz (Bern 1980) (10) W. Hubicki, in Dictionary of Scientific Biography (New York 1970-1990), IX, s. 23 (11) Claudia Kren, Alchemy in Europe: A Guide to Research, Garland reference library 65

of the humanities, 692 (New York 1990) (12) J. Telle, in Literaturlexikon: Autoren und Werke deutscher Sprache, ed. W. Killy (München 1988–93), VII, s. 428 ad. (13) U. Neumann, in Neue deutsche Biographie (Berlin 1953–97), XV, s. 703 ad. (14) U. Neumann, in Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, ed. T. Bautz (Herzberg 1993), V, s. 562– 564 (15) F. Kemp, in Kindlers neues Literaturlexikon (München), X, s. 886 (16) U. Neumann, in Alchemie: Lexikon einer hermetischen Wissenschaft, eds. C. Priesner a K. Figala (München 1998), s. 232-235 Nové biografické a bibliografické objevy – Karin Figala a Ulrich Neumann: (17) Ein früher Brief Michael Maier’s an Heinrich Rantzau, Archives internationales d’histoire des sciences 35 (1985), s. 303-329 (18) Michael Maier: New Bio-Bibliographical Material, in Alchemy Revisited, ed. Z. R. W. M. von Martels (Leiden 1990), s. 34-50 (19) U. Neumann, Michael Maier „philosophe et médicin“, in Alchimie et philosophie à la Renaissance, eds. J.-C. Margolin a S. Matton (Paris 1993), s. 307-326 (20) „Author, cui nomen Hermes Malavici“: New Light on the Bio-Bibliography of Michael Maier, in Alchemy and Chemistry in the 16th and 17th Centuries, eds. P. M. Rattansi a A. Clericuzio (Dordrecht 1994), s. 121-147 (21) A propos de Michael Maier: quelques découvertes bio-bibliographiques, in Alchimie – art, histoire et mythes, eds. D. Kahn a S. Matton (Paris a Milano 1995), s. 651-664 Ikonografie výzdoby Maierových děl: (22) J. van Lennep, Art et alchimie: Étude de l’iconographie hermétique et de ses influences (Bruxelles 1966), s. 100-111, 125-131 (23) J. van Lennep, Alchimie: Contribution à l’histoire de l’art alchimique (Bruxelles 1984), s. 174-195 (24) H. M. E. de Jong, Kanttekeningen bij Michael Maier’s Atalanta Fugiens, in Album Discipulorum aangeboden aan Professor Dr. J. G. van Gelder ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag 27 feruari 1963 (Utrecht 1963), s. 79-91 (25) H. M. E. de Jong, Michael Maier’s Atalanta Fugiens: commentaar op embleem XLVIII, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 15 (1964 [Jubileumuitgave voor Prof. Dr. W. S. Heckscher]), s. 149-173; rovněž in Janus 52 (1965), s. 81-112 (26) H. M. E. de Jong, [recenze] Atalanta Fugiens hoc est Emblemata nova de secretis naturae chymica Authore Michaele Majero, Faksimile-Druck der Oppenheimer Originalausgabe von 1618 mit 52 Stichen von Matthaeus Merian d.Ä, herausgegeben von Lucas Heinrich Wüthrich, Kassel und Basel, Bärenreiter-Verlag, 1964, The Art Bulletin 47 (1965), s. 143-144 (27) H. M. E. de Jong, Michael Maier’s „Atalanta fugiens“: Sources of an Alchemical Book of Emblems (Leiden 1969) (28) H. M. E. de Jong, Randbemerkungen zu Michael Maier „Atalanta fugiens“, in Emblem und Emblematikrezeption: Vergleichende Studien zur Wirkungsgeschichte vom 16. bis 20. Jahrhundert, ed. S. Penkert (Darmstadt 1978), s. 160-173 (29) Santiago Sebastián, Alquimia y Emblematica: La Fuga de Atalanta de Michael Maier (Madrid 1989) (30) Francis McKee, The Golden Medicine of Michael Maier, in The Emblem in Renaissance and Baroque Europe: Tradition and Variety. Selected Papers of the Glasgow International Conference, 13-17 August, 1990, ed. Alison Adams a Anthony J. Harper (Leiden 1992), s. 167-180 66

(31) Joachim Telle, Remarques sur le Rosarium philosophorum (155), Chrysopoeia 5 (1992-96), s. 265-320. (32) Sabine Mödersheim, Mater et Matrix: Michael Maiers alchimistische Sinnbilder der Mutter, in Mutter und Mütterlichkeit: Wandel und Wirksamkeit einer Phantasie in der deutschen Literatur: Festschrift für Verena Ehrich-Haefeli, ed. Irmgard Roebling a Wolfram Mauser (Würzburg 1996), s. 31-56. (33) Friedmann Harzer, Arcana Arcanissima: Emblematik und Mythoalchemie bei Michael Maier, in Polyvalenz und Multifunktionalität der Emblematik: Akten des 5. Internationalen Kongresses der Society for Emblem Studies, ed. Wolfgang Harms a Dietmar Peil, Mikrokosmos: Beiträge zur Literaturwissenschaft und Bedeutungsforschung, 65 (Frankfurt a. M. 2002), s. 319-332 Alchymie a hudba u Michaela Maiera: (34) H. J. Sleeper, The Alchemical Fugues in Count Michael Maier’s Atalanta Fugiens, Journal of Chemical Education 15 (1938), s. 410-415 (35) Jacques Rebotier, L’art de musique chez Michael Maier, Revue de l’histoire des religions 192 (1972) (36) H. Streich, Musikalische und psychologische Entsprechungen in der Atalanta Fugiens von Michael Maier, Eranos Jahrbuch 42 (1973), s. 361-426. (37) H. Streich, Musikalische Symbolik in der „Atalanta Fugiens“ von Michael Maier, Symbolon: Jahrbuch für Symbolforschung N. F. 3 (1977), s. 173-184. (38) C. Meinel, Alchemie und Musik, in Die Alchemie in der europäischen Kultur- und Wissenschaftsgeschichte, ed. C. Meinel (Wiesbaden 1986), s. 201-227 (39) Jacques Rebotier, La musique cachée de l’Atalanta fugiens, Chrysopoeia 1(1987), s. 56-76. (40) Jacques Rebotier, Le mythe d’Harmonie, Chrysopoeia 2 (1988), s. 391-400. (41) P. P. Raasveld, Musical Notation in Emblems, Emblematica: An Interdisciplinary Journal for Emblem Studies 5 (1991), s. 31-56 (42) P. P. Raasveld, Michael Maiers Atalanta fugiens (1617) und das Kompositionsmodell in Johannes Lippius’ Synopsis musicae novae (1612), in From Cicinia to Sweelinck: donum natalicum Willem Elders, eds. Albert Clement a Eric Jas, Chloe: Beihefte zum Daphnis, 21 (Amsterdam 1994), s. 355-367 Varia Maieriana: (43) J. Read, Preludy to Chemistry (London 1936), s. 228-254 (44) G. Gellner, Životopis lékaře Borbonia a výklad jeho deníku (Praha 1938), s. 92-97 (45) F. A. Yates, The Rosicrucian Enlightenment (London 1972), s. 81-90 (česky, Praha 2000, s. 112-124) (46) R. J. W. Evans, Rudolf II and his world: A study in intellectual history 1576-1612 (Oxford 1973), s. 196-292 (česky, Praha 1997, s. 235-290) (47) J. Telle, Mythologie und Alchemie: Zum Fortleben der antiken Götter in der frühneuzeitlichen Alchemieliteratur, in Humanismus und Naturforschung (Boppard 1980), s. 135-154 (48) B. T. Moran, The Alchemical World of the German Court: Occult Philosophy and Chemical Medicine in the Circle of Moritz of Hesse (1572-1632) (Stuttgart 1991), s. 102-111 (49) W. Beck, Michael Maiers Examen Fucorum Pseudo-Chymicorum – ein Schrift wider den falschen Alchemisten, disertační práce (TU München 1992) (50) E. Trunz, Wissenschaft und Kunst im Kreise Kaiser Rudolfs II., 1576-1612 (Neumünster 1992), passim (51) Hereward Tilton, Regni Christi Frater: Count Michael Maier and the Fraternity R. C., Aries, New Series 2: 1 (2002), s. 3-33 67

ˇ INNOST CENTRA V ROCE 2001 / ACTIVITIES OF THE CENTER IN 2001 C

Stejně jako v předcházejícím roce, také v roce 2001 byla ústřední aktivitou Centra revize a doplňování databází rudolfinského umění, a pokračovaly práce na vzniku a kompletování speciální knihovny. Pouze dramatické záplavy v srpnu 2002 zpomalily práce na bibliografiích nových akvizic a literatury o rudolfinském umění a kultuře publikované v letech 1997-2001, kterou jsme zamýšleli otisknout v tomto čísle Bulletinu. V rámci cyklu "Collegium Historiae Artium", který pořádá Ústav dějin umění AVČR, se konaly tři přednášky věnované rudolfinskému umění a kultuře: 28. února (Michal Šroněk), 28. března (Marie Ryantová) a 10. října (Karl Rudolf), všechny tři jsou otištěny v tomto čísle bulletinu.

Like in the previous year, the core activities of the Center in 2001 primarily consisted of the revision and compiling of already existing databases of Rudolfine culture and visual arts. Furthermore, work continued on forming a comprehensive library of pertinent literature. Only the disastrous flood this August has retarded the previously announced efforts to publish, in the present issue of SR, bibliographies of our recent book acquisitions, as well as, in particular, that of the works on Rudolfine arts and culture which had been published between 1997 and 2001. As part of SR's activities three lectures whose texts are published in this Bulletin were given in the lecture series "Collegium Historiae Artium", organized by the Institute of Art History, ASCR, on, respectively, February 28 (Michal Šroněk), March 28 (Marie Ryantová), and October 10 (Karl Rudolf).

Beket Bukovinská • [& Lubomír Konečný] Prag, Nürnberg, Augsburg? Überlegungen zum Reichsapfel und dem Szepter im Kronschatz des St.Veitsdoms in Prag, in Studien zur europäischen Goldschmiedekunst des 14. bis 20. Jahrhunderts: Festschrift für Helmut Seling zum 80. Geburtstag am 12. Februar 2001, eds. Renate Eikelmann, Annette Schommers and Lorenz Seelig (Munich, 2001), pp. 15-38 • Die Sammlungen Rudolfs II. in Prag – eine wichtige Quelle für die Eforschung der früher Neuzeit in Europa?, in Studia Europaea, vol. 8: De Tsjechische Republiek en de Europese Cultuur: Acta van het colloquium georganiseerd in samenwerking met de Academie van de Tsjechische Republiek, 8 mei 1999

(Brussels, 2000 [2001]), pp. 15-26 • Zum Exotica-Bestand der Kunstkammer Rudolfs II. in Prag, Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 3 (2001) [= Exotica: Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der Renaissance), s. 205-220 - L'atelier Miseroni à Prague, International Colloquium "Les vases en pierres dures: Milan, Florence, Prague?, Musée de Louvre, Paris, 9 June - Astronomische Instrumente in der Kunstkammer Rudolfs II.?, International Conference "Tycho Brahe and Prague: Crossroads of European Science", Prague, 22-25 October - Florentské mozaiky neboli commessi di pietre dure, Institut restaurování a konzervačních technik, Litomyšl, 8 May

68

Lubomír Konečný •The Origin of the Milky Way: Jacopo Tintoretto and Rudolf II, Studia Rudolphina 1 (2001), pp. 17-26 • [& Beket Bukovinská] Prag, Nürnberg, Augsburg? Überlegungen zum Reichsapfel und zum Szepter im Kronschatz des St. Veitsdom in Prag, in Studien zur europäischen Goldschmiedekunst des 14. bis 20. Jahrhunderts: Festschrift für Helmut Seling zum 80. Geburtstag am 12. Februar 2001, eds. Renate Eikelmann, Annette Schommers and Lorenz Seelig (Munich, 2001), pp. 15-38 - Časně do baroka: Baccio del Bianco v Praze, International Conference "Willmann i inni: Malarstwo, rysunek i grafika na Ślansku i w krajach ościennych w XVII i XVIII wieku", Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Wroclawskiego, Wroclaw, 29 December – 1 November Ivan P. Muchka • Architektura renesanční (Prague, 2001) • Architecture of the Renaissance (Prague, 2001) Ivo Purš • Prubířství a alchymie, in Šťastná hodina III: Hornické, metalurgické a alchymistické tradice Kutné Hory a jejich otisk v architektuře a výtvarném umění (Kutná Hora 2001), pp. 57-68

Jaroslava Hausenblasová • [& Michal Šroněk] Nový pohled na české baroko, Bulletin UHS 1/2001, pp. 5-7 - Prag und Habsburger Hof – Koexistenz und Distanz, International Workshop "Habsburský dvůr a Praha ", Prague, 5-6 June - Hudebníci na raně novověkých panovnických dvorech a písemné prameny k jejich studiu, Institut of the History of Music, Charles University, Prague Michal Šroněk • [& Jaroslava Hausenblasová] Nový pohled na české baroko, Bulletin UHS 1/2001, pp. 5-7 • [review of] Jan Royt, Obraz a kult v Čechách 17. a 18. století, Umění 48 (2001), pp. 381-382 - Jaroslav Bořita of Martinice: Patronage of the Rudolfinian Courtier and Bohemian Office Holder, International Workshop "Habsburský dvůr a Praha ", Prague, June 5-6 - Die Funktion der Prager Teynkirche im konfessionellen Zeitalter, GWZO, Leipzig, 12 December - Malířství v rudolfínské Praze – umění nebo řemeslo?, Univerzita Palackého, Olomouc, 6 December - Malířství v privilegiu Rudolfa II. – umění nebo řemeslo?, Lecture Series "Collegium Historiae Artium", Institute of Art History, ASCR, Prague, 28 February

FOTOGRAFIE / PHOTOS K. Rudolf: Abb. 1-5 Internet source. M. Šroněk: Abb. 1 und 2 Prokop Paul (ÚDU AVČR); Abb. 5 nach T. DaCosta Kaufmann (wie Anm. 6), Abb. 63; Abb. 6 und 7 UPM; Abb. 8 nach V. Liedke (wie Anm. 22), S. 27. L. Konečný: Fig. 1 Archiv KHM, Kunstkammer; Fig. 2 from T.A.G. Wilberg Vignau-Schuurman (as in n. 8), fig. 34. M. Šroněk: Obr. 1 London, British Library. P. Oszczanowski: Fig. 1 from Bulletin du Musée National de Varsovie 38 (1997), fig. 12; Fig. 2 from E. Fučíková (as in n. 3), p. 28; Fig. 3 S. Klimek, Biblioteka Uniwersytecka, Wroclaw; Fig. 4 from Fučíková (as in n. 11), fig. 9. 69

STUDIA RUDOLPHINA Centrum pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. / Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II Beket Bukovinská (vedoucí centra / head), Lubomír Konečný, Ivan P. Muchka, Ivo Purš, Jaroslava Hausenblasová, Michal Šroněk, Kateřina Dušková (asistentka / assistant) Ústav dějin umění Akademie věd České republiky / Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic, Husova 4, 110 00 Praha 1 Návštěvy po předběžné dohodě / Visits by appointment tel.: 221 183 551, 222 220 730, fax: 222 221 654 e-mail: [email protected] www.udu.cas.cz/rudolphina

STUDIA RUDOLPHINA 2 Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. / Bulletin of the Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II Editoři / Editors: Lubomír Konečný & Beket Bukovinská Technický editor / Technical editor: Ivan P. Muchka Asistentka / Editorial assistant: Kateřina Dušková Vydává / Published by ARTEFACTUM Ústav dějin umění AV ČR / Institute of Art History, ASCR Praha 2002 ISSN 1213-5372 70

71

72