STUDIA RUDOLPHINA Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II
4 2004 ARTEFACTUM
Ústav dějin umění, Akademie věd České republiky / Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic
1
OBSAH / TABLE OF CONTENTS ČLÁNKY / ARTICLES Piotr Oszczanowski Silesians at the Court of the Emperor Rudolf II Ondřej Jakubec Kultura a umění na pozdně renesančním dvoře olomouckých biskupů: jejich vztahy k rudolfínské Praze a dalším evropským centrům
3
17
PRIMA IDEA: POZNÁMKY A KOMENTÁŘE / NOTES AND COMMENTS Sergiusz Michalski Der Laookoon und die Ringer des Adriaen de Vries im Garten des Prager Waldsteinpalastes: Symbole der Überwindung des böhmischen Aufstandes?
28
Sergiusz Michalski Hans von Aachen und Pieter Brueghel der Ältere: Zu einer direkten Motivübernahme
31
Ivan P. Muchka and Lubomír Konečný The Epitaph of Helfric Gut in St. Vitus Cathedral
33
Jan Chlíbec Notizen zu den Grabmälern von Jobst de Brusse, Ottavio Miseroni und Aegidius Sadeler
40
Ivo Purš Anselmus Boëtius de Boodt a alchymie
44
Štěpán Vácha Neue Erkenntnisse zum Reichsapfel Ferdinands I.
53
ZPRÁVY & BIBLIOGRAFIE / RESEARCH REPORTS & BIBLIOGRAPHY Sylva Dobalová The Gardens of Rudolf II
61
Činnost Centra v roce 2003 / Activities of the Center in 2003
66
2
PIOTR OSZCZANOWSKI SILESIANS AT THE COURT OF THE EMPEROR RUDOLF II
As an introduction to the subject of Silesian presence at the Prague court of the Holy Roman emperor Rudolf II, I would like to refer to an outstanding work of art that is an interesting document of this presence in the then capital of the Empire. One of the chapels of the Cathedral of St. Vitus (by the northern aisle, second from the west) houses an oil painting on panel depicting The Resurrection (formerly at St. Anne’s Chapel). The figure of a kneeling knight immediately identifies the panel as a fragment of an epitaph.1 The facility of execution has led scholars to hypothesize that it is one of few religious works produced after 1580 by the workshop of the leading artist of the imperial court in Prague Bartholomaeus Spranger.2 This attribution has been proposed by the author of a monographic study devoted to Spranger;3 today the hypothesis is perhaps not so popular but has not been rejected. 4 This attribution hardly seems surprising – the masterful rendering of the luminous figure of the Resurrected Christ and reactions of the soldiers to this miraculous event (some watch it in disbelief or seem terrified, others grab their weapons in a defensive gesture, one is still asleep) testify to the work’s quality. Perhaps the question of its attribution would be of interest mostly to Czech scholars if not for one fact. In 1931 the Czech art historian Josef Cibulka addressed the problem of the painting’s original carved frame.5 At this time the painting was removed from its original frame and replaced by the relief depicting the Crucifixion executed by the contemporary Czech artist Jaroslav Horejc. The sculptor also placed a new relief, representing the dead Christ, in the epitaph’s bottom section and an in-the-round figure of the Resurrected Christ in the crowning. Presenting this “new” altarpiece, Cibulka refers
to the inscription that had formerly accompanied the original epitaph panel, and to the coats-of-arms decorating the frame.6 It has turned out that the discussed work had commemorated the Silesian Protestant Nicolaus von Pückler “a Grodicz in Kvia, Gansersdorf et Falkenberk“ (i.e. lord of Grodziec, Kujawy by Prudnik and Niemodlin), a descendant of “an ancient Silesian family” (“ex antiqua apud Silesios Familia“). The inscription also mentions that the Silesian noblemen’s years of faithful service to the Emperors Maximilian II and Rudolf II, and his death at the Prague court at the age of 32 in 1579.7 The epitaph was commissioned by Nicolaus’ “meritorious brother” Balthasar Pückler von Groditz, lord of Prószków (d. 1591), in the 1580’s a courtier and cup-bearer to the emperor, owner of the land right over the Duchy of Racibórz and Opole (“Landrechtbesitzer der Hertzogthuemer Ratibor und Oppeln“).8 The Pückler family is well known to Silesian art historians as the founders of the splendid mausoleum at the parish church at Szydłowiec by Niemodlin.9 It is there that we find an image of a kneeling knight, very similar to that rendered on the Prague painting. It represents the aforementioned Balthasar, Nicolaus’ brother. Once the identity of the knight from the painting from the Cathedral of St. Vitus in Prague has been established, perhaps we should look at the work from a different perspective. Its composition closely resembles the variant which was tremendously popular in Silesia, particularly in Wrocław. Many similar variants of The Resurrection may be found on stone epitaphs from the 1560s and 1570s – on the epitaphs imported from Mechelen10 as well as those executed by the leading Wrocław sculptor Hans Fleischer called Gruyter.11 It is beyond the scope of this paper to determine whether 3
1. Anthon Bays, “Der Gang von Kirchen“ exiting the Cathedral of St. Vitus after the solemn Catholic Mass by the Lutheran Silesian princes George II Piast of Brzeg and Charles II Poděbrad of Ziębice and Oleśnica
the painted panel from the Prague epitaph of Nicolaus von Pückler was executed in Silesia and subsequently sent to Prague. Two aspects are of interest to us at this point. Firstly, it is a splendid, material evidence of Silesian presence at the imperial court in Prague. Secondly, it seems possible that the painting that has been for years attributed to the workshop of the leading painter at the Prague court of Rudolf II may have been in fact imported from the “provincial” Wrocław, a work of a talented Silesian artist perhaps connected to the Emperor’s artistic circle. This would explain the cultivated facility in composition and execution, and the inspiration apparently drawn from the exquisite art of the imperial court in Prague. A number of questions arise with regard to Silesian presence in Prague, at the time of the empire’s capital under the reign of Rudolf II. What did the city and its court mean to the Silesians? To whom was the Prague court accessible? Who could and would appear there? Who wanted (and managed) to enter the ruler’s closest circle? Who among the nobility of Silesia – which at the time was a province of the empire – was ready to make compromises concerning his religious allegiance and political freedoms in order to make it in the capital? The Protestant Silesian princes – either of the Silesian Piast or Czech Poděbrad dynasties – certainly did not have to make such far-going compromises. Although the situation evolved slowly towards the outset of the tragic Thirty 4
Years’ War, the 16th-century principle cujus regio, ejus religio was still being honoured. In his so-called Letter of Majesty of 1609 Rudolf II confirmed religious freedoms and even made concessions to Silesian Lutherans.12 Even prior to the issuance of this document he had to respect religious preferences of the sovereign Silesian rulers. Hence their presence at the Catholic ceremony of the conferment upon Rudolf II of the Order and Chain of the Golden Fleece, celebrated with great pomp in Prague on 11 June 1585, hardly seems surprising.13 The Order of the Golden Fleece was founded by Philip III the Good, Duke of Burgundy, in 1429. Dedicated to the Blessed Virgin and St. Andrew the Apostle, it was to defend the Roman Catholic religion. In time the grand mastership passed to the house of Habsburg (hence it was called Hausorden). It was reserved to Roman Catholics of the highest nobility. This, however, proved no hindrance to the attendance of the Protestant Silesian princes in the Prague ceremony. The print by Anthon Bays (fig. 1) documenting this event14 and the miniature based on it (No. 9 on the scroll depicting The Ceremony of the Conferment of the Golden Fleece in Prague and in Landeshut),15 titled Der Gang von Kirchen, show the procession exiting the Cathedral of St. Vitus after the solemn Catholic Mass. The Lutheran Silesian princes – George II Piast of Brzeg and Charles II Podebrad of Ziębice and Oleśnica – proudly walk in the first row. Sometime later, as other Silesian princes convert to Catholicism or Calvinism, Charles II Podebrad would remain the only pillar of Lutheranism in Silesia. Always the
Emperor’s loyal subject, he participated in the Ottoman Campaign initiated by Rudolf II in 1604, leading 1000 Silesian knights in defence of the eastern and southern peripheries of Christendom.16 During the Ottoman Campaign of 1593-1606 the Silesian Estates each year recruited cavalry detachments to serve in the imperial army. On 1 March 1603 the Silesian Estates decided to enlist 2000 cavalrymen to form two regiments. According to Rudolf II’s wishes, the supreme command was entrusted to Duke Charles II Poděbrad. He also commanded all Silesian troops during the 1604 and 1605 campaigns, his rank reflected in the titles of Feldobrist or Generalfeldobrist.17 The honour required his frequent visits to the capital. Duke of Legnica Henry IX, the brother-in-law of the aforementioned George II of Brzeg, also arrived in Prague but in entirely different circumstances. His extravagant lifestyle and tragic lack of political imagination made Rudolf II imprison him at Hradčany Castle in 1581.18 A frequent guest in Prague was also Field Marshall Baron Melchior von Redern.19 A native of Silesia (born in Wrocław), he was one of the best commanders of the imperial army, a living legend, honoured with the name of Robur Teutonicae Gentis. He was a member of the Emperor’s inner circle. He had a brilliant military career and splendid prospects but died prematurely on 20 September 1600. The successes of his distinguished commanders (Redern, Zacharias Geizkofler, Hermann Christoph von Rusworm, Georg Basta, Adolf von Schwarzenberg) and their willingness to remain in the emperor’s shadow made Rudolf II, who never personally participated in the so-called long Ottoman campaign of the late 16th- early 17th century (1592-1606), appear a heroic defender of Christianity despite his deteriorating physical and mental condition. The Emperor’s mental instability and political incompetence resulted in the growing role of diplomats representing the monarch in public functions. Among them were many natives of Silesia, especially those who had reconverted to
Catholicism, like the outstanding humanist and diplomat Johannes Wacker von Wackenfels,20 active at the Prague court during the first decade of the 17th century; Gottfried Hertel von Leutersdorff, secretary of the German chancellery and privy councillor to the Emperor (he commissioned the exquisite Stigmata of St. Francis of Assisi, dated 1607, for the Church of SS.
2. Hans von Aachen (attr. to), The Stigmata of St. Francis of Assisi, 1607 (Prague, SS. Peter and Paul in Vyšehrad)
Peter and Paul in Vyšehrad in Prague, recently attributed by Ivo Kořán to Hans von Aachen and Roelant Savery [fig. 2]);21 Daniel Prinz von Buchau, imperial councillor of appeal in Prague (appelationum regni nostri Bohemiae consiliarius), pfalzgraf, envoy to Muscovy and member of many diplomatic missions dispatched to Poland;22 or the privy councillor 23 Andreas von Hanniwaldt. The latter became “the grey eminence“ of the Prague court. He was the Emperor’s trusted associate, with unlimited access to the ruler, and exerted an enormous influence over imperial foreign and internal politics. Born in Bolesławiec as the son 5
of a knighted burgher, he brilliantly adapted to the cultivated atmosphere of the imperial court in Prague which became a cosmopolitan centre of the arts and sciences. Hanniwaldt’s elevated status and his close contacts with many European courts (for example with the Wittelsbachs of Bavaria),24 which he developed while performing his official duties (for many years he was responsible for preparing and conducting sessions of the Diet in Regensburg) and numerous secret and delicate diplomatic
3. Matthäus Gundelach (attr. to), The Coronation of the Virgin, ca. 1607 (Prague, SS. Peter and Paul, Vyšehrad)
missions, show him as a leading figure at the Prague court. In this context, it comes as no surprise that he maintained close contacts with Hauser, a physician, “baptised Jew and imperial cabbalist”;25 that the distinguished court physician and alchemist Martin Ruland the Younger regarded him as his patron and dedicated to him one of his major works on alchemy: Progymnasmata Alchemiae, sive Problemata Chymica (1607);26 that ca. 1607 he could afford to return to the Church of SS. 6
Peter and Paul in Vyšehrad the famous Rain Madonna (ca. 1360) which he had received from the Emperor;27 that he had frequent contacts with distinguished artists active in Prague: the clock-maker Jost Bürgi,28 painters Hans von Aachen29 and Joseph Heintz the Elder;30 that – together with his wife Anna Maria – they founded an altar in the aforementioned church at Vyšehrad ca. 1607 (the altar painting with The Coronation of the Virgin, attributed by Kořán to Matthäus Gundelach [fig. 3]).31 Thanks to his unchallenged position in Prague, Andreas Hanniwaldt was able to help his brother Adam acquire the masterpieces of court art for the church in Zórawina by Wrocław: The Baptism of Christ painted by Spranger for the epitaph of their parents and the sculptural group of The Flagellation by Adriaen de Vries for Adam’s epitaph. The awesome career of Andreas von Hanniwaldt, his zealous Catholicism of a neophyte and his riches inspired envy.32 He was regarded as “a cold-calculating Machiavellian” and “hot-tempered and imprudent politician” (opinion expressed by the nuncio Antonio Caetano). He was accused of excessive drinking and betraying state secrets to his Protestant family. Those most envious rebuked him for his plebeian background, spreading the vicious gossip that his father Simon von Hanniwaldt was the son of a Silesian prostitute (according to the lawyer Melchior Goldast, Simon von Hanniwaldt “von einer gemeinen offentlichen Huren geboren seyn“). She had allegedly conceived the father of the future illustrious diplomat and courtier at a grove near Bolesławiec (where she allegedly was practising her profession) owned by one Hanni (hence the 33 name Hanniwaldt – Hanni’s forest). At the imperial court Andreas von Hanniwaldt also represented Silesian interests.34 He was assisted by his brother Adam who through couriers kept him well-informed of current developments in Silesia.35 Andreas was an ardent supporter of the Letter of Majesty of 1609; he was actively involved in the appointment of Archduke Karl Habsburg to the vacant Bishopric of Wrocław in 1608; he was instrumental in defining the competences of the ecclesiastical supervisor
and supreme imperial administrator in Silesia. Andreas’ influence guaranteed his brother Adam’s direct access to the Emperor. Adam participated in secret diplomatic missions (for example, together with his brother he travelled to the court of Count Enno, Duke
“2 geschnitzte gemalte hasenkopf, darauff ihre naturliche hörnlein oder gestern“.41 One Proszkowski, known only by his last name,42 presented the Emperor with a stuffed wild-boar head.43 Rudolf himself ardently pursued rare works of art selected by his representatives in Silesia, like a painting by Lucas Cranach the Elder,44 exquisite pieces of furniture (for example a secretaire-cabinet formerly owned by Bishop Paul Albert45 or a silver table of Bishop Andreas Jerin)46 or entire libraries (of particular interest for Rudolf was the library that Canon Bonaventura Hahn left in Wrocław, rich in books on alchemy).47 The Emperor’s collection at Hradčany Castle included Silesian terra sigillata ceramics and archaeological finds48 as well as precious and semi-precious stones for court jewellers. These items were being brought to Prague by Rudolf’s agents49 or Silesians who travelled to Prague (like the jeweller Fabian Nitsch in 1600).50 Many Silesian magnates were well-known in Prague: among them were both Catholics
4. Apotheosis of Rudolf II with the poem of Johannes Wacker von Wackenfels, 1612
of Grave in East and West Frisia).36 On 22 September 1608 Adam received in person the title to the estate of Zórawina (upon the previous payment of 75 000 thalers).37 The same year, on 14 October, he sold to the Emperor a rock-crystal bowl (with its fitted box), worth 960 guilders. 38 Such artistic transactions were a sure way to win Rudolf’s favour: the Emperor was fascinated with artistic objects and curiosities. Also many Silesian noblemen presented Rudolf with sophisticated gifts. The Rehdigers sent to Prague precious bronzes in 1590 (“in erz gegossene zwo bildnussen“).39 Wacker von Wackenfels gave the impressive Thesaurus hieroglyphicorum with numerous copperplate engravings.40 Nicolaus von Burghaus, councillor of the imperial chamber and imperial administrator of Ziębice, presented
5. Caspar Pfister, Schema “ars magna“, (Artificium [...], Brzeg 1615)
(like the loyalist Abraham von Dohna, Knight of St John of Jerusalem and of the Order of the Golden Fleece, privy councillor, cavalryman and general, who in 1601 expelled all Protestant clergymen from his estates of Syców, Goszcz, 7
and Bralin) as well as Lutherans (for example the imperial administrator of the Duchy of Jawor and Legnica, Caspar von Warnsdorff,51 praised by his contemporaries as a man of letters, patron and defender of scholars,52 “admirer of beauty and wisdom“ encountered during his journeys, apparently also to Prague). Among those arriving from Silesia were also followers of Calvin, like Caspar Luck von Boguslawitz, a distinguished lawyer and alumnus of Padua University. He spent many years in Prague representing the Silesian Estates and was regarded as a leading figure of the Prague Calvinist community.53 Among the courtiers and office holders were members of many Silesian noble families (von Braun, von Haunold, von Heugel, von Hohberg, Mettich von Tschetschau, von Maltzan, von Oppersdorff, von Promnitz, von Zedlitz, von Stosch, von Schaffgotsch, von Nimptsch, and von Troilo). Sources (like the memoirs of Melchior Goldast) reflect the high status of receptions organised in Prague by Silesian magnates: the Rederns, Schoenaichs, Dohna, Wacker and Warnsdorff entertained the capital’s elite.54 Their banquets were attended by politicians, scholars, and artists. At such occasions, the Emperor showered his loyal Silesian subjects with splendid gifts. For example, on 10 October 1596 Ladislaus von Sedlitz, member of the Council, imperial cup-bearer and commander of the Order of St. John of Jerusalem in Strzegom and Złotoryja, was awarded Bolków Castle and a fiefdom for the services he had rendered to the emperor.55 Silesian noblemen visited Prague for a variety of reasons: curiosity, business, official and administrative matters,56 politics,57 family affairs and social functions (like weddings and funerals), shopping.58 There was also a group of Silesian intellectuals and humanists active at Rudolf II’s court in Prague. Among them were prominent physicians: Johannes Craton von Crafftheim (personal doctor to three Habsburg emperors),59 the Monau brothers (one of them, Peter, was the Emperor’s personal doctor from 1580),60 and “the king of philosophers” and court surgeon Johann von Jessensky.61 The most illustrious 8
personality was Johannes Matthaeus Wacker, knighted in 1594 (2 years after his conversion to Catholicism) and appointed imperial councilor. This cosmopolite, born in Constance, who lived in Wrocław and then in Prague and Vienna, was an active diplomat, scholar, and author, with an avid interest in history and philosophy. A follower of Neo-stoicism, he sought to resolve the doubts he still had about his conversion to Catholicism. He wrote courtly poems (fig. 4)62 and his manuscripts contain many philological and historical studies (for example Dissertatio de nummo Ptolomaei, which he also illustrated, presently at the Öesterreichische Nationalbiliothek in Vienna),63 and philosophical treatises (e.g.
6. The workshop of Hans von Aachen, Portrait of Rudolf II, 1601 (Sankt Petersburg, Hermitage)
De cruce et fruce veterum, known only from correspondence).64 Aegidius Sadeler presented Wacker with two engraved portraits 65 and dedicated to him the 1606 series of depictions of ancient ruins (Vestigi della antichità di Roma, Tivoli, Pozzuolo [...]”).66 Wacker was also a friend of Johann Kepler who dedicated to him his Strena seu nive sexangula (1611). For his Silesian compatriots in Prague, Wacker became an institution, hosting them, supporting and taking with him on diplomatic missions. Before moving from Prague to Vienna, where
he followed Rudolf’s successor Matthias, he commissioned The Finding of the True Cross for the Pauline church in the Strahov district of Prague in 1608.67 Through this foundation
7. Daniel Moder (?), Portrait of Rudolf II, 1592 (?) (Wrocław, National Museum)
Wacker, an old man at the time, wanted to commemorate his beloved daughter Helen Mary, the famous child prodigy, who had died at the tender age of eleven.68 During his stay in Prague, Wacker befriended Tobias Scultetus von Bregoschütz und Schwanensee, imperial councillor, Neo-Latin poet, distinguished lawyer and comes palatinus.69 Scultetus would later move from Prague to Wrocław, where he spent the last twelve years of his life as financial procurator of Lower Silesia and Lusatia. His friendship with Johann Kepler was reflected in the dedication of Kepler’s Eclogae Chronicae, published in Frankfurt am Main in 1615. Among the Silesian intellectuals active at the imperial court in Prague were also the poet Christoph Coler and philologist Peter Kirste-
nius, the historian and pedagogue Casper Dornavius, poets Andreas Calagius and Balthasar Exner,70 and Martin Baldhoven, the secretary of imperial war chancellery Hieronymus Arconatus (Bogner) of Lwówek Śląski,71 and Salomon Frencel von Friedenthal.72 One also has to mention Paul Wittich who collaborated with Tycho de Brahe,73 and the clock-maker Jost Bürgi. For many Silesian poets and humanists, Prague was the principal artistic and intellectual centre and source of inspiration.74 Silesians were also among those pursuing the “Royal Art” (hermetic knowledge and alchemy), in which Rudolf himself took great interest. The Wrocław alchemist and physician Johannes Henemann called Reising dedicated his Alchymistische Kunstücke to the Emperor in 1596;75 the alchemist Christophor from Jelenia Góra lived in Prague for many years, studying the process of transmutation.76 Another figure active at the court was the Silesian Calvinist Hans von Nostitz und Noes auf Strentz who pursued magic, alchemy and philosophy.77 His famous Artificium (fig. 5), published in Brzeg in 1615, was a compilation of the works of Ramon Lull, the distinguished mediaeval physician and naturalist who was much respected by early modern scholars. The publication included the scheme of a philosophical instrument based on Lull’s system – the so-called ars magnae. In the right hands it could become a dangerous instrument of heresy, employed to undermine dogmas and authorities. The diagram was based on a system of concentric circles inscribed with the names of the fundamental categories of Christian philosophy. By rotating the circles one could create combinations that mechanically produced a coherent statement.78 Catholic clergymen formed another group of Silesians active in the imperial capital. The future Bishop of Wrocław Martin Gerstmann began his career as a high-ranking imperial official in Prague.79 Other current or future dignitaries of Catholic Church in Silesia also appeared in Prague: Bishop Andreas Jerin (his tomb at Wrocław Cathedral is inscribed “Tribus dominis servivit, / Deo, Ecclesiae, Caesari“),80 Bishop Johann Sitsch,81 Suffragan Franciscus 9
Ursinus (in 1614 he commissioned a bronze relief for Wrocław Cathedral depicting The Martyrdom of St Vincent, executed by Adriaen
to mention Johannes Thwenger, Martin Kober, Jacob Walther, Peter Schmidt von Lichtenberg, David Heidenreich, and Bartholomaeus Strobel the Younger.86 To this list many names of Silesian sculptors, jewellers, and architects may be added, some of them even worked for Bohemian patrons.87 The story of Wrocław municipal architect Hans Schneider von Lindau, whom Rudolf tried to persuade to come to Prague and Vienna despite the artist’s old age, shows the Emperor’s determination in pursuing talented artists and master craftsmen.88 Although the contacts between the Silesians and the Emperor Rudolf II and his court in Prague, discussed in the present paper, seem frequent and fruitful, one cannot forget that they were maintained by a limited number of individuals: a few magnates, some intellectuals, Catholic clergymen and artists. The
8. Portrait of Rudolf II, Wrocław or Nysa, 1590-1600 (Opava, Slezské zemské muzeum)
de Vries),82 Georg Scholtz (Scultetus), Premonstratensian abbot in Wrocław and a diplomat on several occasions sent to Poland,83 and finally the distinguished convert to Catholicism, canon Maternus Gniessen von Kobach from Wrocław who was also dean of the collegiate chapter at Vyšehrad and court chaplain to the emperor Rudolf II.84 After Karl Habsburg became Bishop of Wrocław in 1608, contacts of Wrocław clergy with Prague became an almost family affair.85 Last but not least, I would like to mention another category of Silesian guests in Prague: the artists. For them the nearby Prague was a true international artistic centre as Rudolf II gathered around the imperial court a colony of outstanding artists. Prague offered an opportunity to encounter the latest trends and developments in European art. The Emperor’s splendid art collection was a powerful attraction, too. Among the Silesian artists fascinated with the artistic culture and treasures of the Prague court were many Wrocław painters. It suffices 10
9. Thomas Rueckert, The Compass of Rudolf II (formerly collection of Robert Tielsch in Jelenia Góra)
elites, who had political, religious, economic or artistic interests in Prague, saw the need for their presence in the capital of the empire. The majority of Silesian Protestant nobility and
burghers perceived Prague as the seat of the Catholic emperor who had on many occasions demonstrated his absolutist ambitions. However, they understood Silesian reasons of state and for their sake acknowledged and honored the Emperor, lavishly celebrating his visits,89 displaying his portraits at their town halls (fig. 6), churches (fig. 7),90 seats of guilds and fraternities,91 and even on mundane objects (fig. 8).92 His symbolic presence (portraits, leaflets, and memorabilia) had an overt propaganda aspect. In order to protect their religious freedoms and autonomy, the Silesian nobility and burghers were ready to declare their loyalty to the Emperor. And he apparently appreciated the effort. Rudolf presented the Town Hall in Wrocław with one of his best portraits, executed by the workshop of Hans von Aachen (recently rediscovered in Sankt Petersburg),93 and the library of the parish Church of St. Mary Magdalene in Wrocław with the magnificent manuscript executed by the Emperor’s antiquarian Octavio Strada, Simbola Romanorum Imperatorum from 1601.94 As late as the 19th century Silesian collections boasted imperial compasses and timepieces (e.g. made by Thomas Rueckert, in the collection of Robert Tielsch in Jelenia Góra [fig. 9]),95 bronzes (e.g. the replica of Adriaen de Vries’ Vulcan’s Forge in the Baron Alexander von Minutoli “museum” in Legnica),96 and many paintings executed by the court artists active in Prague (Spranger, Heintz, Savery, and Hoefnaegel).97 It is Wrocław where one of the most esoteric magic calendars, probably by Tycho de Brahe, has survived98 as well as many works by local artists which would not have come into existence had their makers not known the art of the imperial court in Prague.
1. For more about the epitaph, see A. F. M. Honastko, Metropolitankirche zu St. Veit (České Budějovice, 1833), p. 172; E. Poche and J. Janáček, Prahou krok za krokem (Prague, 1963), p. 74; J. Krčálová, Renesance, in Katedrála sv. Víta v Praze, ed. A. Merhautová (Prague, 1994), p. 154, fig. 70.
2. A. Niederstein, Bartholomäus Spranger, in Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, XXXI (Leipzig, 1937), p. 404. 3. K. Oberhuber, Die stilistische Entwicklung im Werk Bartholomäus Spranger (Diss. Vienna, 1958), pp. 98–99 and 228, cat. no. 38 (as Spranger’s workshop). M. Henning, Die Tafelbilder Bartholomäus Sprangers (1546–1611): Höfische Malerei zwischen „Manierismus“ und „Barock“ (Essen, 1987), p. 199, cat. no. C 26, rejects the hypothesis but at the same time confuses the painting with another epitaph by Spranger, now in the collection of the Strahov Monastery and depicting the Transfiguration. 4. J. Vacková regards the painting as connected to Spranger: Epitafní obrazy v předbělohorských Čechách, Umění 17 (1969), p. 146, note 12; eadem, Závěsné malířství a knižní malba, in Dějiny českého výtvarného umění, II: Od počátků renesance do závěru baroka, ed. J. Dvorský (Prague, 1989), I, p. 101. 5. J. Cibulka, Pycklerův epitaf a Horejcovy oltářní plastiky u sv. Víta, Umění 4 (1934), pp. 164–167. 6. As quoted by Cibulka, ibidem: „Nicolao Pyckler a Grodicz in Kvia, Gansersdorf et Falkenberg ex antiqua apud Silesios Familia, qui cum duorum summorum Imp. Divi Maximiliani II Rodolfi deinde augusti alvlan a pueris secutus non reerire in qvo mens alteriora otensaqviescerat ad colestem taudem illam sirans extremum clausit diem fratri benemerito Balthazar frater moestissimus p: c: vixit annos XXXII. obiit prid. Cal. Aug. Anno M.D. LXXIX.” 7. J. Hausenblasová, Der Hof Kaiser Rudolfs II.: Eine Edition der Hofstaatsverzeichnisse 1576–1612, Fontes Historiae Artium 9 (Prague, 2002), p. 230. He was not the only member of this family to render services for Rudolf II. It is known that his relative Johann II von Pückler of Grodziec together with another Silesian nobleman, Johann Christoph von Prószkowski, brought to Kraków the Emperor’s gift for King Zygmunt III Vasa of Poland. See E. Pückler auf Schedlau, Hans des Zweiten Pückler von Groditz auf Schedlau Lebensgeschichte (Nach seinem eigenhändigen Aufzeichnungen), Zeitschrift des Vereins für Geschichte und Alterthum Schlesiens 6 (1865), p. 277. 8. Hausenblasová (note 7), pp. 240, 256, 276. 9. Originally it was likely to hang at a parish church in Kujavia. Tadeusz Chrzanowski has written extensively on the subject: Herman Fischer, rzeźbiarz z Nysy, Biuletyn Historii Sztuki 35 (1973), pp. 25–27 (29, fig. 28); and Rzeźba lat 1560–1650 na Śląsku Opolskim (Warsaw, 1974), pp. 82–83 (with previous literature). 10. The subject has been recently addressed by A. Lipińska, Mecheleńskie reliefy alabastrowe w Polsce, Rocznik Historii Sztuki 26 (2001), pp. 183–231. 11. The epitaph of Daniel von Rehdiger (ca. 1563) in St. Elizabeth’s Church and that of Wilhelm Pipliss (ca. 1575) in St. Mary Magdalene’s Church, the monument of Simon Neumann (shortly after 1577) in St. Barbara’s 11
Church, the epitaph of Hans von Uthmann (before 1579) in St. Elizabeth’s Church, and the crowning of the marble monument of Duke Charles Christoph at the castle church in Oleśnica (1579). 12. C. Grünhagen, Schlesien unter Rudolf II. und der Majestätsbrief, 1574–1609, Zeitschrift des Vereins für Geschichte und Alterthum Schlesiens 20 (1886), pp. 54–96. 13. J. Hausenblasová, in Rudolf II and Prague: The Court and the City, eds. E. Fučiková et al., exh. cat. (Prague, London and Milan, 1997), p. 552, cat. no. III. 47 (with bibliography). 14. Published in: P. Zehendtner, Ordentliche / Beschreibung / mit was stattlichen Ceremonien und / Zierlichheiten, die Röm. Kay. May. unser aller / gnedigster Herr, sampt etlich andern Ertzhertzogen, Fürsten / und Herrn, den Orden deß Guldin Flüß an disem 85. / Jahr zů Prag und Landshüt, empfangen / und angenommen. / Neben vorgehender Summarischer außführung / und erinnerung, was von diesem Orden, auch dessen / ursprung und bedeutung fürnemlich / züwissen. / Dabey dann auch ettliche zu diser Beschreibung / dienstliche feine Figuren zusehen, , Mit Röm. Kay. May. u. Auch F. Dt. Ertzhertzog / Ferdinanden zu Osterreich, Gnad und Freyheit (Dilingen, 1587). – Wrocław, Biblioteka Uniwersytecka, Oddzial Starych Druków, sign. 510912. 15. Vienna, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv. no. 5348. See Deutsche Geschichte im Osten Europas: Schlesien, ed. N. Conrads (Berlin, 1994), p. 263. 16. J. F. Buddeus, Allgemeines Historisches Lexicon in welchem das Leben und die Thaten derer Patriarchen, Propheten, Apostel, Vaeter [...] vorgestellet werden (Leipzig, 1709), I (A–G), p. 570; Conterfet Kupfferstich so viel man bekommen können der jenigen vornehmen Ministren und Hohen Officiern, so von Kaysers Ferdinand des Andern Geburth an biß zu Desselben seeligsten Hintritt continué und sucessivé Ihr. Kayserl. Majestät gedient (Leipzig, 1722), II, p. 349. 17. J. Maroń, Militarne aspekty wojny trzydziestoletniej na Śląsku, Acta Universitatis Wratislaviensis 2201, Historia 140 (Wrocław, 2000), pp. 59–62, 72. 18. K. F. Schönwälder, Die Piasten zum Brieg oder Geschichte der Stadt und des Fürstenthums Brieg (Brieg, 1855), II: 1521–1609, pp. 218–219; Z. Boras, Książęta Piastowscy Śląska (3rd ed. revised and enlarged, Katowice, 1974), p. 449. 19. Recently see M. Svoboda, Redernovský monument ve Frýdlantě v Čechách jako hmotný pramen pro poznání dějin posledních příslušníků frýdlantské linie Redernů, in Renesanční sochařství a malířství v severozápadních Čechách: Sborník z kolokvia uskutečněného v Muzeu města Ústí nad Labem 25.–26. listopadu 1999, ed. M. Hrubá and P. Hrubý (Ústí nad Labem, 2000), pp. 191– 216; P. Oszczanowski, Náhrobek Melchiora z Redernu – pomník křesťanského rytiře, ibidem, pp. 139–189. 12
20. For more see T. Lindner, Johann Matthäus Wacker von Wackenfels, Zeitschrift des Vereins für Geschichte und Alterthum Schlesiens 8 (1867), pp. 319–351. 21. J. A. Riegger, Aula Rudolphi II, in Archiv der Geschichte und Statistik insbesondere von Böhmen (Dresden, 1793), II, pp. 193–194.; V. Ruffer, Historie Vyšehradská (Prague, 1861), p. 271; L. Gross, Die Geschichte der deutschen Reichshofkanzlei von 15591806, in idem, Inventare österreichischer stätlicher Archive, V: Inventare des Wiener Haus-, Hof- und Staatsarchivs (Vienna, 1933), I, pp. 99 and 378–379; I. Kořán, Manýristické a barokní obrazy Vyšehradu, in: Královský Vyšehrad, II, eds. P. Nechvátal, J. Huber and J. Kotous (Kostelní Vydří, 2001), pp. 232–234; Hausenblasová (note 7), pp. 212 and 279. 22. The Emperor’s instructions for Prinz were published in: Divi Rudolphi [...] epistola inedita (Viennae, 1771), p. 55. On Prinz recently see W. Leitsch, Die geheime Mission von Daniel Prinz im Herbst 1593, in Między Wschodem i Zachodem: Rzeczypospolita XVI-XVIII w.: Studia ofiarowane Zbigniewowi Wójcikowi w 70 rocznicę urodzin (Warsaw, 1993), pp. 67–75. His portrait was executed by Johannes I Sadeler, see Dieuwke de Hoop Scheffer, Hollstein‘s Dutch and Flemisch Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450–1700, XXI–XXII: Aegidius Sadeler to Raphael Sadeler II (Amsterdam, 1980), p. 186, cat. no. 610. 23. Extensively on the subject, see Ritter, Hannewalt Andreas, in Allgemeine deutsche Biographie, X (Berlin, 1879), pp. 522–523; Gross (note 21), pp. 32, 99, 123, 169–171, 242–245, 374–378, 409–410; H. F. Schwarz, The Imperial Privy Council in the Seventeenth Century, Harvard Historical Studies 53 (1943), pp. 237–239; F. Landfried, Hannewaldt Andreas, in Neue Deutsche Biographie, VII (Berlin, 1966), pp. 621–622. 24. S. Riezler, Geschichte Bayerns, V: von 1597–1651 (Gotha, 1903), p. 76. 25. H. Schulz, Newe Briefe Karls von Zerotin an Hartwich von Stitten aus den Jahren 1610–1612, Zeitschrift des Vereins für Geschichte und Alterthum Schlesiens 3 (1899), p. 137. 26. On Ruland, see L. Thorndike, History of Magic and Experimental Science, VII (New York, 1956), p. 159. 27. I. Kořán, Vyšehradské inventáře mezi gotikou a barokem, Umění 35 (1987), p. 543; idem, Gotické Veraikony a Svatolukášské Madony v pražské katedrále, Umění 39 (1991), p. 305; idem (note 21), p. 231. 28. C. Alhard von Drach, Jost Bürgi, Kammeruhrmacher Kaisers Rudolf II., Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 15 (1894), p. 35. 29. H. Zimmermann, Urkunden, Acten und Regesten aus dem Archiv des k.k. Ministeriums des Innern, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 7 (1888), pp. 55–56; F. Stieve, Von der Abreise Erzherzog Leopolds nach Jülich bis zu dem
Werbungen Herzog Maximilians von Bayern in März 1610, in Briefe und Acten zur Geschichte des Dreissigjahrigen Krieges in der Zeiten des Vorwaltenden Einflusses der Wittelsbacher, VII (Munich, 1905), p. 411. 30. J. Zimmer, Joseph Heintz der Ältere: Zeichnungen und Dokumente (Munich and Berlin, 1988), p. 384. 31. Ruffer (note 21), p. 271; Kořán (note 21), pp. 230–232 and figs. 7–9. 32. Gross (note 21), p. 123. 33. M. Goldast von Haiminsfeldt, Bericht auß Prag. Anno 1612, Abhandlungen und Vorträge. Schriften der Bremer Wissenschafftlichen Gesellschaft, Reihe D, 5 (1931), p. 268: „Hanniwalds Vatter ist zu Buntzel in Schlesien Stadschreiber gewest. Der ein vulgo quaesitus und von einer gemeinen offentlichen Huren geboren seyn, die sich in einem Walde nach bey der Statt Bunzel der Hanniwald genannt aufgehalten et cuivis devio prostituebat. Und weil die Mutter nicht eigentlich konnte wissen, wer sein Vatter seyn möge (wiewol sie vermeint, dass sie ihn von einem durchfahrenden Fuhrman empfangen), so hat er seinen Nahmen von dem Wald genommen, darinnen er gezeuget worden.“ A similar opinion was expressed by Abraham von Dohna in 1613, see A. Chroust, Abraham von Dohna: Sein Leben und sein Gedicht auf dem Reichstag von 1613 (Munich, 1896), pp. 272–273. 34. Epistulae et Acta Nuntiorum Apostolicorum apud Imperatorem 1592-1628, IV: Epistulae et Acta Antonii Caetanii 1607–1611(Pragae, 1940), Pars III, Sectio 1, p. 45. 35. F. Stieve, Vom Reichstag 1608 bis zur Grundung der Liga, in Briefe und Acten zur Geschichte des Dreissigjahrigen Krieges in der Zeiten des Vorwaltenden Einflusses der Wittelsbacher, VI (Munich, 1895), p. 386. 36. He arrived in Prague for the first time in 1598. At this time Archduke Maximilian appointed him to his Council. During his next visit to Prague in 1601 he became councillor to Archduke Matthias. For more about the brothers‘ diplomatic missions, see O. Klopp, Geschichte Ostfrieslands von 1570–1751 (Hannover, 1856), p. 147; U. Emmius, Geschichte unserer Zeit (1592–1608) [Historia nostri temporis], in Friesische Geschichte, VII (Frankfurt am Main, 1986), pp. 44–45, 50, 54–58, 61, 238. 37. It was his last visit to Prague. Doubtless he was helped by his brother Andreas who represented the family‘s interests in the capital and had already undertaken the efforts to purchase the village in April. The set price of 75 000 thalers was so high that the brothers had to rely on the magnanimity of the archdukes who supported them financially. See J. Schickfus, New vermehrete schlesische Chronica und Landes Beschreibung (Breslau, 1622), p. 248; F. Lucae, Schlesiens curieuse Denckwürdigkeit [...] (Frankfurt am Main, 1683), p. 870; Stieve (note 29), p. 312. 38. W. Boheim, Urkunden und Regesten aus der k. k. Hofbibliothek (Fortsetzung), Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 10 (1889), p. 17, no. 5647.
39. F. Kreyczi, Urkunden und Regesten k. und k. Reichs-Finanz-Archiv [= Theil 2: Quellen zur Geschichte der kaiserlichen Haussammlungen und der Kunstbestebungen des allerdurchlauchtigsten Erzhauses], Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 15 (1894), p. 29, no. 11676. 40. The gift is mentioned in the inventory of the imperial collection from 1607–1611: „Inn Kupfer gestochen Kunstbücher ... No 2710”. See R. Bauer and H. Haupt, Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II., 16071611, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 72 (N. F., XXXIV) (1976), p. 136. 41. Ibidem, p. 6, no. 58 (in the cathegory referred to as: „Allerley andere Horner von under schidlichen Heimisch und Frembde Thieren”). For more on the subject, see Hausenblasová (note 7), p. 219. 42. Perhaps he was Ulrich Desiderius von Proszkowski (1570–1618), alumnus of the Jesuit Academy in Prague, Grand Master of the Horse, envoy to Spain in 1612 (together with Christoph Harant), imperial councillor and Grand Chamberlain, whose official duties required his presence at the inventorying of the imperial treasury after Rudolf’s death in 1612. Ulrich Desiderius was the son of Georg IV von Proszkowski (d. 1584), lord of Prószków, Biała and Chrzelice. He was buried at the Premonstratensian church in the Strahov district of Prague where his tombstone has been preserved: M. Hlinomaz, Náhrobníky a epitafy ve Strahovské basilice (Prague, 1998), pp. 69–71, no. 22; J. Baxa, Die Familie von Proskowetz, Mährisch-schlesische Heimat (1960), p. 246. Another member of the family in the Emperor’s service was Ulrich Desiderius’s elder brother, Johann Christoph I von Proszkowski (1568–1625). He also was imperial councillor and chamberlain and was apppointed by the Emperor in 1608 to the post of imperial administrator of the Duchy of Opole and Racibórz. See E. Heinrich and A. Pawełczyk, Zarys dziejów Prószkowa (Prószków, 2000), p. 89. 43. Bauer and Haupt (note 40), p. 9, no. 116 (in the category referred to as: „Von allerley seltzamer vierfüssiger Thier, Visch und Vögel Gebain”). 44. In his letter of 18 September 1601, the Emperor informs the Wrocław City Council of his wish to purchase the painting by Lucas Cranach the Elder representing Judith with the severed head of Holofernes. Answering to him the City Council informed Rudolf (letter dated 15 October 1601) that they had been unable to locate the painting and implored Rudolf to accept as a gift another painting by Cranach, Herodias with the Head of John the Baptist. See A. Schultz, Über die Herkunft des jetzt in der k. k. Gallerie des Belvedere, befindlichen Gemäldes von Lucas Cranach dem Ältern, darstellend Herodias mit dem Haupte Johannes des Täufers, Mittheilungen der k. k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale 12 (1867), pp. L–LI. 45. H. von Voltelini, Urkunden und Regesten aus den k. und k. Haus-, Hof- und Staats - Archiv in Wien, Jahrbuch 13
der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 15 (1894), pp. 174–175, nos. 12551 and 12562.
století, in Aristokratické rezidence a dvory v raném novověku, eds. V. Bůžek and P. Král [= Opera historica, 7], (České Budějovice, 1999), pp. 201–222.
46. The Chapter of Wrocław Cathedral ordered the silver table (abacum argenteum) from the estate of the late Bishop Andreas Jerin be handed over to nuncio Filippo Spinelle in Prague who was to transfer it to the Emperor. With Johann Matthäus Wacker von Wackenfels acting as an intermediary, the table was sold and on 19 July 1600 taken to Prague by the Wrocław goldsmith Fabian Nitsch. See Lindner (note 20), pp. 328–329. The table was probably identical with the piece of furniture listed in the inventory of the imperial collection as: „Ein silbern credentz von Breslau in ein ballen gebunden [...].” See Bauer and Haupt (note 40), p. 83, no. 1535.
55. His tomb in the Piast Chapel at the Church of the Blessed Virgin Mary in Krzeszów is inscribed „der dessen treues hertz drey kayser konnten nennen”. See H. Schubert, Geschichte der Bolkoburg bei Bolkenhain (Schweidnitz, 1895), p. 26.
47. H. von Voltelini, Urkunden und Regesten aus den K. und K. Haus-, Hof- und Staats-Archiv in Wien, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 19 (1898), p. XCV, XCVIII–XCIX, nos. 16890 and 19027. 48. The inventory of the Emperor‘s collection from 1607–1611 lists: „Vasi antichi, welche inn der Schlesien zu Mosskaw under der Erden gefunden worden: No 1094: Zwei gross vasi oder bauchende häfen vonn erden gemacht, darinnen vil vonn verweßnen todttaubainer, scheinendt samb weren sy außgebrannt. No 1095: Item 30 allerley formen klein und groß von denselben geschirlein, in der Schlesien zu Maskow under der erden gefunden“ (Bauer and Haupt [note 40], p. 58). On archaeological findings in Silesia and Rudolf’s interest in them, see also P. Oszczanowski, Between Tradition and the Avant-Garde: On the Artistic Contacts between Prague and Wrocław around 1600, in Rudolf II, Prague and the World: Papers from the International Conference, Prague, 2–4 September, 1997, eds. L. Konečný, B. Bukovinská and I. Muchka (Prague, 1998), p. 134 and 141–142, note 4; idem, Związki artystyczne pomiędzy Pragą i Wrocławiem na przełomie XVI i XVII wieku, in Wrocław i Śląsk w Koronie Czeskiej w XIV-XVI wieku: Materiały XVII Forum Krajoznawstwa Dolnośląskiego = Wędrowiec: Wrocławskie Zeszyty Krajoznawcze 3-4 (1998), p. 59. 49. Kreyczi (note 39), pp. 26 and 35, nos. 1165 and 11731. 50. K. Moritz-Eichborn, Fabian Nitsch, ein Breslauer Goldschmied der Spätrenaissance, Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift N. F. 1 (1900), p. 109. 51. More in M. Stankiewicz, Zamek w Gościszowie, Roczniki Sztuki Śląskiej 14 (1986), p. 75. 52. N. Henelius, Silesiographia Renovata. Pars altera (Wratislaviae et Lipsiae, 1704), p. 759. 53. M. E. H. N. Mout, Boehmen en de Nederlanden in de zestiende eeuw (Diss. Lyden, 1975), pp. 127, 129–130, 134, 138, 142 and 144. 54. Goldast von Haiminsfeldt (note 33), pp. 258–269; M. Svoboda, Rezidence pánů z Redernu na přelomu 16. a 17. 14
56. A typical example are visits to Prague of Hans von Schweinichen und Mertschütz, marshall and councillor of the Duke of Legnica in the late 1570s and early 1580s. See Leben und Abenteuer des schlesischen Ritters Hans von Schweinichen. Von ihm selbst aufgesetzt und herausgegeben vom Professor Büsching (new ed., Leipzig, 1823), II, pp. 13–17, 21–22, 29–39, 43–44, 46–50, 58–60, 97 and 126–136. 57. Also see H. Palm, Die Schlesier auf dem böhmischen Generallandtage von 1611, Zeitschrift des Vereins für Geschichte und Alterthum Schlesiens 10 (1870), pp. 315–341 (in the delegation, assisted by 150 horsemen, which arrived to Prague on 21 April 1611 for the session of the Diet, were the twenty-year-old Duke of Brzeg Johann Christian, Baron Joachim von Malzahn of Syców, Baron Weighardt Promnitz, Herrmann von Zettwitz auf Schatzlar und Langenhelmsdorf, Hans von Loß auf Gramschütz, Wrocław town clerk Dr. Christoph Henscher, councillor of the Duchy of Legnica and Brzeg Dr. Andreas Geisler, Świdnica councillor Georg Rösner and municipal scribe of Głogów Georg Wirth. 58. For example Hans II Pückler von Groditz auf Schedlau in his diary mentioned 4 suits he had made during his stay in Prague (”ich mier 4 saubere Kleyder machen lassen”). See Pückler auf Schedlau (note 7), p. 274. 59. J. F. A. Gillet, Crato von Crafftheim und seine Freunde: Ein Beitrag zur Kirchengeschichte. Nach handschrifftlichen Quellen, 2 vols. (Frankfurt am Main, 1860). 60. S. Tync, Z życia patrycjatu wrocławskiego w dobie renesansu, Sobótka 8 (1953); Hausenblasová (note 7), p. 352. 61. Pragensia, II: Denkschrift des Rektors Johannes Jessenius von Groß-Jessen an den Generallandtag von 1619 über Erneuerung der Prager Universität, ed. F. Pick (Prague, 1920); Pragensia, V: Die Prager Exekution in J. 1621. Flugblätter und Abbildungen, ed. F. Pick (Prague, 1922); F. Pick, Joh. Jessenius de Magna Jessen, Arzt und Rektor in Wittenberg und Prag hingerichtet am 21. Juni 1621. Ein Lebensbild aus der Zeit des Dreissigjährigen Krieges, Studien zur Geschichte der Medizin 15 (1926). 62. Illustrierte Flugblätter aus den Jahrhunderten der Reformation und der Glaubenskämpfe, eds. W. Harms and B. Rattey, exh. cat. (Coburg, 1983), pp. 136-137, cat. no. 65; K. Vocelka, Rudolf II. und seine Zeit (Vienna, Cologne and Graz, 1985), p. 218, fig. p. 219; M. Bohatcová, Die Beendigung der kritischen Edition von illustrierten Flugblättern in Wolfenbüttel, Umění 39 (1991), p. 329 and fig. 7.
63. F. Unterkircher, Inventar der illuminierten Handschriften, Inkunabeln und Frühdrucke der Österreichischen Nationalbibliothek, I: Die abendländischen Handschriften (Vienna, 1957), p. 129 (Cod. 9883). 64. I. Kořán, Praski krąg humanistów wokół Giordana Bruna, Euhemer: Przegląd Religioznawczy 1–2 [71–72] (1969), pp. 86–91; idem, Prasko-wrocławski krąg późnych humanistów, Annales Silesiae 6 (1976), pp. 65–70; idem, Rudolfinische Lichter und Schatten, in Rudolf II (note 48), pp. 286–287. 65. Recently see Rudolf II and Prague (note 13), pp. 436 and 561, cat. nos. I. 228 and III. 93. 66. A. Grelle, In margine ai „Vestigi ...” di Gilis Sadeler, in Vestigi della antichità di Roma ... et altri luochi: Momenti dell’elaborazione di un’immagine, ed. A. Grelle (Rome, 1987), pp. 19–23 and 97–121, cat. nos. E1–CII, 1–49. 67. I. Kořán, Renesanční sochařství v Čechách a na Moravě, in Dějiny českého výtvarného umění, II: Od počátků renesance do závěru baroka, ed. J. Dvorský (Prague, 1989), II, p. 131. 68. J. C. Eberti, Schlesiens Hoch- und wohlgelehrtes Frauenzimmer (Wrocław, 1727), p. 73. 69. His portrait was executed by Aegidius II Sadeler. See de Hoop Scheffer (note 22), p. 71, cat. no. 328. 70. J. Z. John, Parnassi Silesiaci sive recensionis poetarum Silesiacorum [...] (Wrocław, 1728), p. 69; S. J. Ehrhardt, Presbyterologie des evangelischen Schlesien (Liegnitz, 1782), II, pp. 585–586; Rukovět humanistického básnictvi v Čechách a na Moravě, II (Prague, 1966), p. 113; J. Martinek and D. Martinkova, Zprávy slezských humanistů o slovenských kulturních poměrech, in Humanizmus a renesancia na Slovensku v 15. a 16. storočí, eds. L. Holotik and A. Vantuch (Bratislava, 1967), pp. 392–403. 71. E. Trunz, Wissenschaft und Kunst im Kreise Rudolfs II. 1576–1612 (Neumünster, 1998), pp. 86, 95, 104 and 153 (with previous literature). 72. P. Oszczanowski, Ikonografia cesarza Rudolfa II (1576–1612) w nowożytnej sztuce Śląska, Dzieła i Interpretacje 1 (1993), pp. 54–55. 73. V. E. Thoren, The Lord of Uraniborg: A Biography of Tycho Brahe (Cambridge, 1990), pp. 236–249, 267–271, 280–283. 74. As exemplified by many eblematic compositions created by Silesian artists. More in A. Seidel-Grzesińska, Die Anfänge der Emblematik in der bildenden Künste Schlesiens, in Literarisches Leben zwischen Kriegserlebnis und Friedenssehnsucht in Schlesien in der Frühen Neuzeit, ed. M. Czarnecka (in press). 75. Alchymistysche Kunstücke [...] zusammen getragen Dem Allerduchleuchtigsten [...] Herren Herrn Rudolffo
Dem Andern Erwöllten Römischen Kayser etc. [...] durch mich Johannem Neumann Reising genennet, Der Philosophie undt Medicinae Doctorem Ihrer Kaiserlichen Majestet Angenomennen Diener undt Hofmedicum Beschehen in Breslau im Jahr Tausent Fünfthundert Sechs undt Neuntzigk (Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 11450). See F. Unterkircher, Katalog der datierten Handschriften in lateinischer Schrift in Österreich, IV: Die datierten Handschriften der Österreichischen Nationalbibliothek von 1501 bis 1600, I: Text (Vienna, 1976), p. 134. 76. H. C. Bolton, The Follies of Science at the Court of Rudolph II, 1576–1612 (Milwaukee, 1904), pp. 19, 23–24 and 37. 77. Kořán 1969 (note 64), pp. 91–92. 78. P. Oszczanowski and J. Gromadzki, Theatrum vitae et mortis: Grafika, rysunek i malarstwo książkowe na Śląsku w latach ok. 1550–ok. 1650, exh. cat. (Wrocław, 1995), p. 45, cat. no. 115. 79. In 1569/70–1572 he was secretary of the so-called „Latin Expedition”; the same office was earlier held by Bartholomaeus Hanniwaldt (1566–1569), a relative of the aforementioned lord of Zórawina. See Gross (note 21), pp. 409–411 and 467. 80. A. Nägele, Ein Schwabe in Schlesien vor 400 Jahren: Paul Albert von Radolzfell, Domscholasticus und Fürstbischof von Breslau (1547–1600), Zeitschrift für die Geschichte des Oberrheins N. F. 55 (1942), p. 152. 81. For the contacts of the future bishop with Tycho de Brache, see K. Głombiowski, „Tychoniana” w Bibliotece Uniwersyteckiej we Wrocławiu, Bibliotekoznawstwo 1 (1955), pp. 83–92. 82. Z. Waźbiński, Adriano de Vries e la sua scuola di scultura in Praga: Contributo alla diffusione dell’accademismo fiorentino in Europa alla fine del XVI e inizio XVII secolo, Artibus et historiae: Rivista internacionale da arti visive e cinema 6 (1983), pp. 41–67. 83. W. Mosbach, Die Gesandschaft des Breslauer Weihbischofs Georg Scultetus nach Polen im Jahre 1611, Jahres-Bericht der Schlesischen Gesellschaft für Vaterlandische Kultur 43 (1866), pp. 163–166. 84. He was buried in Wrocław Cathedral in 1611. See Ruffer (note 21), p. 268; J. Jungnitz, Die Breslauer Germaniker (Wrocław, 1906), p. 85; Kořán (note 21), p. 240; Hausenblasová (note 7), p. 376. 85. On his patronage of arts, see H. Dittrich, Carl, Erzherzog von Oesterreich, Bischof von Breslau 1608 bis 1624, Jahres-Bericht des Neisser Kunst- und Altertums-Vereins 23 (1919). 86. J. Tylicki, Manierismusrezeption in Malerei und Zeichnung Breslaus und einiger Preußischer Städte, in Metropolen und Kulturtransfer im 15./16. Jahrhundert: Prag-Krakau-Danzig-Wien, eds. A. Langer and G. Michels 15
(Stuttgart, 2001), pp. 185–190; P. Oszczanowski, Davida Heidenreicha rysunkowy „modus faciendi”, in Disegno – rysunek u źródeł sztuki nowożytnej, eds. T. J. Żuchowski and S. Dudzik (Toruń, 2001), pp. 175–209. 87. This problem with regard to Renaissance and Mannerist sculpture in Bohemia has been recognised by, for instance, Kořán (note 67), pp. 123–134. 88. Kreyczi (note 39), pp. 34, 36, 37, nos. 11715, 11746, 11750; Voltelini (note 45), p. 174, no. 12553; Voltelini (note 47), p. 57, no. 16565. 89. M. Zlat, Porta Augusta dla cesarza Rudolfa II, in Ars Auro Prior: Studia Joanni Białostocki sexagenario dicata (Warsaw, 1981), pp. 349–354; B. Kytzler, Landes Silesiae IV: Kaiser Rudolphs II. Breslauer Ehrenpforte in David Siegemunds Reisegedicht, Jahrbuch der Schlesichen Friedrich-Wilhelms-Universität zu Breslau 29 (1989), pp. 103–110.
92. For example, portraits of Rudolf graced glazed earthenware plates produced by Silesian ceramic works in Wrocław or Nysa in the last decade of the 16th century. See Catalog der Sammlungen von Meisterwerken der Industrie und Kunst des Instituts Minutoli zu Liegnitz, I: Sammlung kunstgewerblicher Vorbilder (Berlin, 1872), p. 34, cat. no. 579; E.W. Braun, Eine buntglasierte schlesische Hafnerschüssel mit dem Brustbilde Kaiser Rudolfs II. im Kaiser Franz Josef-Museum zu Troppau, Der Cicerone 6 (1914), pp. 1–3; B. Rackham, Eine schlesische Schüssel mit dem Brustbild Kaiser Rudolf in London, Der Cicerone 17 (1925), pp. 201–202; K. Strauss, Schlesische Keramik (Strasburg, 1928), p. 20; K. Masner, Das Kunstgewerbe, in Kunst in Schlesien (Berlin, 1927), p. 272; M. Starzewska, Z zagadnień śląskiej ceramiki renesansowej (na marginesie artykułów Konrada Straußa), Roczniki Sztuki Śląskiej 9 (1983), p. 91; K. Vocelka, Rudolf II. und seine Zeit (Vienna, Cologne and Graz, 1985), p. 148, fig. on p. 149. 93. Oszczanowski (note 90), pp. 53–56.
90. For example in the library of St. Mary Magdalene’s Church in Wrocław (Oszczanowski [note 72], pp. 41–42, fig. 32), in town halls in Świdnica (M. Pierzchała, Bildnis Kaiser Rudolfs II. [1552–1612], in Welt – Macht– Geist: Das Haus Habsburg und die Oberlausitz 1526–1635, eds. J. Bahlcke and V. Dudeck [Görlitz and Zittau, 2002], pp. 345–346, cat. no. B 68) and Wrocław (P. Oszczanowski, Wrocławska racja stanu: Ratusz wrocławski w czasach habsburskich [1526– 1741]. Cz. I, in Wrocławski Rynek: Materiały konferencji naukowej zorganizowanej przez Muzeum Historyczne we Wrocławiu w dniach 22-24 października 1998 r., ed. M. Smolak [Wrocław, 1999], pp. 53–56).
94. Oszczanowski and Gromadzki (note 78), p. 102, cat. no. 358.
91. For example in the lost book of the Wrocław Rifle Club. See H. Kohlhaußen, Schlesischer Kulturspiegel im Rahmen der Kunstsammlungen der Stadt Breslau (Wrocław, 1935), p. 80, fig. 68.
98. In the collection of the University Library in Wrocław. See R. T. Prinke, The Wrocław codex of the Magical Calender, The Hermetic Journal 28 (1985), pp. 26–29 (with bibliography).
16
95. M. Engelmann, Zwei mathematische Instrumente des 16. Jahrhunderts, Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift N. F. 7 (1919), pp. 199–204. 96. Album für Künstler, Gewerbetreibende, Kunstfreunde und Sammler, ed. A. von Minutoli, (Liegnitz, 1855), fig. 30. 97. Oszczanowski (note 48), p. 141.
ONDŘEJ JAKUBEC KULTURA A UMĚNÍ NA POZDNĚ RENESANČNÍM DVOŘE OLOMOUCKÝCH BISKUPŮ: JEJICH VZTAHY K RUDOLFÍNSKÉ PRAZE A DALŠÍM EVROPSKÝM CENTRŮM
Culture and Art at the Late Renaissance Court of Bishops of Olomouc and their Relationships to Rudolfinian Prague and other European Centres: The bishopric of Olomouc represented one of the most important institutions in the early modern Moravia. Bishops of Olomouc were the most powerful and rich noblemen there and their attitudes to works of art they commissioned or bought were very specific. They took advantage of them for their self-representation and also for „instrumental” political and confessional goals, when they evolved a special kind of „cultural politics”. The commissions and purchase of works of art by bishops or their cultural orientation in general were orientated to some European centres, which simultaneously created the main geopolitical net of relations of bishopric as an institution. Firstly, it was Prague, where bishops tried to get political support of emperor Rudolf II. Especially, during episcopate of Stanislaus Pavlovsky (1579–1598) the political and confessional contacts with the court at Prague represented the main axis of episcopal politics. It had also cultural background, when bishop tried to take advantage of artists in the circle of Rudolfinian court. As one of the most remarkable results of these contacts we can mention especially the St. Stanislaus chapel in Olomuc (1585–1591), commissioned by bishop Pavlovsky and designed probably by Giovanni Gargiolli from Florence, the court architect of Rudolf II. On the other hand, bishop used to send to emperor and court and land officials a plenty of „presents” – works of art (sometimes also pieces imported from Italy), which served as a kind of bribe. Bishops of Olomouc used to acquire works of art, books and arts-and-crafts objects also from another European cities – mainly from Rome, Vienna, Nuremberg and Silesian cities Nisa and Wrocław. Thanks to special personal contacts they could be orientated to another special centres, e.g. Florence due to friendship between bishop Pavlovsky and archduke Ferdinando I. de Medici, who used to sent to bishop a few pictures. These cultural and artistic relationships reveal that art patronage of bishops had a high status and that these contacts were also a logical consequences of their political orientation.
Olomoucké biskupství představovalo v raněnovověkých dějinách českých zemí osobitou a významnou instituci, která měla v rámci Moravy i střední Evropy významné politické i kulturní postavení. Biskupové reprezentovali nejvyšší politické reprezentanty země, předsedající hlavním zemským orgánům (soud a sněm) a honosili se titulem knížat. Zároveň byli nejvyššími duchovními představiteli země a disponovali rovněž vlastním rozsáhlým lenním zřízením, které jim umožňovalo budovat své vlastní vojsko a svébytné mimostavovské instituce (manský sněm a soud v Kroměříži). Spolu s jejich přímou podřízeností českému králi je všechna tato specifika stavěla v kontextu moravského markrabství do role autonomního politického hegemona. Jejich geopolitické vazby určovaly pochopitelně i kulturní orientaci biskupského dvora, který reprezentoval v podstatě jediné vyspělé dvorské prostředí
v rámci Moravy.1 Široké zakotvení biskupů v politických, duchovenských i obecně kulturních systémech zahrnovalo rozsáhlý evropský kontext, ve kterém byli biskupové vázáni více či méně stabilně na řadu tradičních evropských metropolí (Praha, Vídeň, Řím); tak se také díky osobním kontaktům konstituovaly specifické vazby (např. s Florencií za biskupa Pavlovského). V následujícím textu bude naznačen charakter vztahů k těmto centrům v období druhé poloviny 16. století, s přihlédnutím k Praze, zvláště za období vlády Rudolfa II., především v souvislostech kulturní a umělecké výměny mezi těmito středisky a dvorem olomouckých biskupů. Vazby olomouckých biskupů na pražskou metropoli byly budovány zejména prostřednictvím nejvyšších katolických úředníků, zvláště nejvyšších kancléřů. V rudolfínské době to byl především Vratislav z Pernštejna a Adam II. 17
z Hradce, kteří výrazně napomáhali prosazovat biskupskou politiku u panovníka. V této souvislosti působila v Praze celá řada biskupských „agentů“. Mezi významné patřili např. již v 60. letech 16. století královský sekretář Mikuláš Walter z Waltersperka, v 80.–90. letech registrátor u české kanceláře Stanislav Rogojský z Rohozník a Cyprian Karel Bělecký z Těšnova, pozdější hofmistr biskupa Stanislava II. Pavlovského z Pavlovic (1579–1598). Zřetelným důsledkem jejich služeb pro olomoucké biskupy byla odměna v podobě biskupských lén na Moravě.2 Tito „agenti“ rovněž vedle prosazování biskupských politických zájmů prostředkovali biskupům v Praze i nerůznější umělecké kontakty. Tak měl např. Mikuláš Walter pro biskupa Viléma Prusinovského z Víckova (1565–1572) zajistit ve dvorském prostředí nákup hodinek a posléze vzácnější exempláře rostlin (růží) pro nově budovanou zahradu při kroměřížské rezidenci.3 Těchto vazeb na pražské centrum a kontaktů na tamní umělecké prostředí využívali biskupové i nadále, přičemž lze prozatím nejvíce příkladů doložit pro episkopát Stanislava Pavlovského. Jeho vazba na dvůr Rudolfa II. byla v první řadě motivována politicky, kdy zde hledal oporu pro posílení své mocenské pozice na Moravě, kde se biskupové potýkali s dominantní protestantskou opozicí. Do osobního kontaktu s (markrabětem) Rudolfem přišel Pavlovský jako ještě brněnský probošt již při jednáních v Olomouci v červnu 1577, kterými kulminoval tehdejší výrazný spor biskupa Jana Mezona (1576–1578) s moravskými stavy. Za svého episkopátu pak učinil z kontaktů na pražský dvůr panovníka a jeho centrální úřady svou hlavní mocensko-politickou osu. Vyvíjel soustavnou a velice organizovanou taktiku, kdy byl za pomocí zemských a dvorských úředníků a nejrůznějších „agentů“ dokonale informován o dění na dvoře. Svoji pozici se snažil zajistit i dosazováním loajálních osob do prostředí císařského dvora, jako v případě Jiřího z Vrbna v r. 1591. Tehdy intenzivně žádal nejvyššího hofmistra Jiřího z Lobkovic a nejvyššího purkrabího Viléma z Rožmberka o pomoc a zajištění místa při dvoře pro tohoto 18
mladého konvertitu, který byl „od otce a přátel svejch pro samu relligí katholicků opuštěný“.4 Díky této kooperaci se především podařilo Pavlovskému získat u Rudolfa II. potvrzení knížecího titulu (1588), který olomoučtí biskupové získali za Karla IV. Titul knížete, tj. titulárně nejvyšší hodnost po markraběti, byl pro většinu stavovské obce nepřijatelný a jeho stvrzení císařem neobyčejně posílilo pozici biskupů na Moravě. Projevem toho bylo povýšení biskupského znaku o dvě císařské orlice, s připojenou šesticípou hvězdou nad půlměsícem na jejich prsou (heraldická figura znaku Pavlovských z Pavlovic, tzv. Lełiwa) (obr. 1). To bylo v dobových panegyricích označováno jako projev císařovy přízně: „Haec que nunc Aquilis Caesar victribus auxit“ či slovy Bartoloměje Paprockého z Hlohol: „Z Vrchních Paláců těm dary dávají v kterýchž pobožnost, život dobrý znají…Byť Iovis sám měl vychovat na Lůně a chtěl jej podat k správě Lidu svému, nebude rovný Biskupu takému…Dal Orla RUDOLF i Titul Knížecí.“5 Významnou roli hrál tento polepšený znak i na castru doloris biskupa Pavlovského, kde bylo rozvíjeno symbolické astrologické přátelství hvězd, měsíce a samotných nebes s císařskou orlicí, což bylo vykládáno až jako jakási alchymicko-astrologická konjugace, kterou vstoupilo olomoucké biskupství do mocné imperiální aliance.6 Dominantně politicko-konfesionální pozadí vztahů mezi císařským dvorem a olomouckým biskupem mělo však pochopitelně i svou kulturní dimenzi. Umělecké kontakty biskupa Pavlovského s rudolfínským dvorským prostředím lze sledovat v jeho užším i širším rozsahu. Vazby prvního druhu zahrnovaly bezprostřední okruh císaře, především dvorských úředníků, zajišťujících nepřímé styky s umělci působícími v okruhu dvora, užší potom přímé kontakty s dvorským umělci. Do sféry vztahů prvního druhu můžeme zařadit např. intenzívní snahu biskupa Pavlovského v r. 1586 zajistit si v prostředí pražského dvora malíře, který by zhotovil neurčitou malířskou výzdobu v jeho kroměřížské rezidenci. V květnu psal svému pražskému agentu Stanislavu Rogojskému,
aby zkontaktoval „jednoho dobrého malíře“, kterého mu doporučil hofmistr nejvyššího hofmistra království českého Jiřího st. Popela z Lobkovic. Záměr biskupa byl, aby mu tento „dobrý a umělý malíř“ vyzdobil „pokoje na spuosob při dvoře a jak při velikých páních
1. Jan Willenberg, Polepšený biskupský znak Stanislava Pavlovského
zpuosob jest“. K zakázce ze strany pražského malíře nakonec nedošlo a realizoval ji neznámý olomoucký mistr.7 Patrně nejvýznamnějším projevem vazeb biskupa Pavlovského na rudolfínské umělecké centrum byla výstavba kaple sv. Stanislava (původně koncipovaná jako rodová hrobka Pavlovských z Pavlovic) při katedrále sv. Václava v Olomouci v letech 1585–1591 (obr. 2).8 Tato exkluzívní architektura je právem považována za jednu z „nejvýznamnějších staveb Cinquecenta nejen našich zemí, nýbrž celé střední Evropy“.9 O výjimečnosti stavby a její
výzdoby vypovídá i soudobé nadšené svědectví papežského ceremoniáře G. P. Mucanta, který se v r. 1597 účastnil v kapli bohoslužby společně s kardinálem Enrico Caetanim: „...šel pan kardinál vyslechnout mši do téhož katedrálního chrámu, do překrásné kaple z mramoru, zbudované a zasvěcené současným biskupem slavnému patronovi Polska a jeho krajanovi, jehož jméno nosí, neboť se jmenuje Stanislav Pavlovský. Byl tam po celém obvodu zobrazen překrásnými malbami celý život, zázraky a smrt onoho slavného světce.“ Podobně velkolepě je kaple popsána v panegyriku olomouckého jezuity Johanese Clingeria na biskupa Pavlovského, kde se objevují přímo verše určené „Ad Viatorem“, kterému je mramorová „Sacellum S. Stanislai“ vylíčena jako podivuhodné a krásné dílo.10 Kaple je vybudována na téměř pravidelném půdoryse čtverce a nesla neobyčejně komplikovanou manýristickou helmici, která bohužel zanikla, stejně jako bohatá malířská a sochařská výzdoba, s výjimkou bronzových vrat, norimberského importu. Náročnost architektury kaple spočívá především v důsledném prokomponování fasád, které vytváří plasticky velmi bohatou několikavrstevnou strukturu. Fasády jsou po celé ploše obloženy kamennými pískovcovými články, připojenými k cihlovému korpusu stavby. Ta je založena na vysokém postamentu, který přispívá k její jisté autonomii a výlučnosti, přesně podle principů, kterým sakrálním stavbám určili renesanční a potridentští teoretikové architektury (L. B. Alberti, A. Palladio, Karel Boromejský). Sokl kopíruje profil fasád, který je ovládán svazkovými pilastry na nárožích a vždy mezi dvěmi okny uprostřed jednotlivých fasád. Pole pilastrů jsou vpadlá, s profilovaným ústupkem což představuje typický manýristický prvek, zeslabující tektonickou soustavu stavby (častý zvl. v severní Itálii, motiv užíval Bramante a v podobě nik i Raffael). Svazkové pilastry prochází celou výškou stavby a kulminují ve složitě profilovaných hlavicích, přecházejících přes útlý profil ve vlysu do mohutně a bohatě profilovaného úseku zalamované římsy. Podobně komplikované jsou i vlastní okenní otvory kaple, které jsou tvořeny masivními 19
profilovanými rámy a vlastními výklenky se zešikmenými špaletami, do kterých jsou vloženy obdélníkové diamantové kazety. Všech šest špalet výklenků je přitom koncentricky natáčeno směrem k severu (vstupu do kaple) a vytváří tak komplikovanou iluzionistickou strukturu, která není na první pohled zřejmá. Struktura členění exteriéru kaple tedy nutí jako další manýristické architektury k aktivnímu přístupu a „četbě“ divákem, který teprve postupnými změnami svého pozorovacího stanoviště mohl pochopit tuto logiku.11 K exkluzivitě kaple přispívá vedle bohaté aplikace několika druhů mramoru v interiéru i její portál v jižní stěně lodi katedrály, vytvořený podle vzorů Sebastiana Serlia a kombinující sdružené korintské sloupy s bosovanou podložkou. Tento motiv odpovídá zásadám manýristické estetiky, propojující principy opera di mano a opera di natura a vyrovnávající tak vitruviánskou řádovost a capricciosní licenci, která ji narušuje. V souvislostech, které zde sledujeme, nás bude zajímat především osobnost projektanta, který nebyl doposud prokazatelně doložen. Pouze Jarmila Krčálová navrhovala Giovanni Gargiolliho z Florencie, který byl na jaře 1585 povolán Rudolfem II. jako císařský stavitel do Prahy, kde se objevil v červnu společně s Antoniem Valentim.12 V tehdejší korespondenci biskupa Stanislava Pavlovského se několikrát vyskytují zmínky o blíže neurčeném pražském „paumistrovi“, kterého se biskup snažil, patrně v souvislosti s výstavbou kaple, prostřednictvím Stanislava Rogojského povolat z Prahy na Moravu. Je otázka, zda jej nelze ztotožnit právě s Gargiollim, jako možným projektantem. Poprvé jej biskup očekával počátkem srpna 1585 a 11. 9. 1585 znovu psal Rogojskému, že očekává „toho paumistra“, aby „to dílo shlídnuti...předsevzíti a konati mohl“. Již v květnu 1585 byly (chybně) založeny základy a je tedy možné, že se návštěva „paumistra“ týkala právě tohoto. Další zpráva pochází z 19. 1. 1586, kdy psal biskup svému pražskému agentovi Cyprianu Běleckému: „z strany paumistra, přičiň se, aby co nejdřív k nám vypraven byl.“ Ovšem 1. 3. mu nařizoval ať „ten kočí ať se dýle nezdržuje, poněvadž ten 20
paumistr nepřijel“.13 Momentální nepřítomnost „paumistra“ v Praze by mohla rovněž svědčit pro Gargiolliho, který byl jako císařský stavitel povinen stavebním dohledem při dalších stavbách na komorních panstvích (v té době např. na zámku v Brandýse nad Labem). Před polovinou března 1586 byly biskupovi dodány plány („ty modelle neb mustry, podle kderých se naše kaple zde stavěti má“), které nařizoval 14. 3. převézt z Kroměříže do Olomouce s tím,
2. Kaple sv. Stanislava, katedrála sv. Václava v Olomouci, pohled od jihozápadu, 1585–1591
„aby se pěkně opatřily, že by se škody v znešení jich na nich nestala“.14 Při úvahách o postavě projektanta lze zvážit i to, že sám charakter kaple sv. Stanislava, její monumentální charakter a sofistikovaná kamenná struktura fasád by skutečně mohla odpovídat architektonickému projevu Gargiolliho a jeho dochovaných staveb (např. Císařský mlýn v Bubenči, terasa zámecké zahrady v Brandýse nad Labem).15 Tyto úvahy lze rozšířit o další hypotézu. Je možné, že projekt olomoucké kaple sv. Stanislava
se nevypracoval v českých zemích, ale byl dodán z Itálie. Osobou, která by mohla přicházet do úvahy je všestranný architekt, sochař, malíř, inženýr a návrhář Bernardo Buontalenti (1531–1608), který působil jako dvorský architekt Medicejských.16 K této domněnce vede jednak charakter části Buontalentiho tvorby, tak intenzívní kontakty biskupa Pavlovského s medicejským dvorem ve Florencii a v Římě. Buontalenti pracoval především pro florentské velkovévody Cosima I. (1519–1574), Francesca I. (1541–1587) a kardinála Ferdinanda I. de Medici (1549–1609). S jejich dvorem a především s Ferdinandem udržoval biskup Pavlovský velmi těsné styky, zahrnující i fenomén umělecké výměny. To bylo patrně důsledkem kardinálovy podpory Pavlovského italských studií, kdy jej proto biskup označoval přímo jako „patronus“. Pavlovský potom i za svého episkopátu vysílal na dvůr Ferdinanda de Medici své vybrané stipendisty.17 Z Buontalentiho architektur odpovídá kapli sv. Stanislava nejen záliba v iluzionistických perspektivních hříčkách (schodiště v S. Trinità ve Florencii), ale např. i jeho práce při Palazzo Uffizi ve Florencii. Zpracování např. Porta delle Suppliche (po 1574), anebo i jiné jeho návrhy oken odpovídají svými jednoduchými geometrickými a izolovanými rámy, které jsou představeny před vlastní ostění, podobnému pojetí rámů okenních výklenků kaple sv. Stanislava, které jsou stejně tak představeny před plochu stěny.18 Je tedy možné, že původ projektu kaple sv. Stanislava je možné hledat právě v medicejském okruhu. Pokud navíc víme, že to byl právě Gargiolli, který v r. 1587 prostředkoval návrhy Buontalentiho pro Rudolfovy stavební podniky na Pražském hradě, lze se domnívat, že podobné kontakty mohly existovat i dříve.19 Tato hypotéza tedy předpokládá, že Gargiolli prostředkoval biskupu Pavlovskému Buontalentiho projekt, který byl pro biskupa vypracován patrně díky jeho dobrým kontaktům s Medicejskými. Lze přitom jen zvážit míru vlastního Gargiolliho autorského podílu, např. možné zhotovení plánů či plastických modelů do března 1586. Lze tak předpokládat, že úloha tohoto císařského stavitele byla pro
olomouckou kapli v každém případě klíčová, ať byl jeho podíl zprostředkovatelský, anebo přímo autorský, s použitím znalostí soudobé toskánské architektonické produkce. Součástí vazeb biskupa Pavlovského na pražské rudolfínské centrum bylo nepokryté politické korupční jednání, které se zase naopak ze strany biskupa projevovalo zasíláním nejrůznějších darů, včetně uměleckých předmětů, císaři a zainteresovaným úředníkům. Nejčastěji se jednalo o zlatnické práce, které biskup buď nakupoval nebo přímo zadával špičkovým olomouckým zlatníkům.20 V případě dlouholetého sporu biskupa Pavlovského s moravským zemským soudem o jurisdikční exempci kléru lze tuto praxi sledovat zvláště dobře. Samotnému Rudolfovi II. zaslal biskup v lednu 1586 čtyři své nejkrásnější koně, kteří měli být odevzdáni osobně císaři v Brandýse nad Labem.21 Podobně biskup poslal r. 1586 stříbrnou pozlacenou číši registrátorovi při české kanceláři Janu Myllnerovi z Milhausu. V r. 1585 nechal biskup Pavlovský zhotovit, patrně přímo na přání nejvyššího hofmistra království českého Jiřího st. z Lobkovic stříbrný pozlacený relikviář pro jeho „novou kapli“. Relikviář mu společně s několika ostatky zaslal koncem roku. V r. 1590 zase poslal „řetěz zlatý“ dvorskému sekretáři Jiřímu Pergerovi. Toto nepokryté korupční jednání bylo běžné, biskup Pavlovský přímo své „agenty“ vyzýval, aby u zaangažovaných úředníků zjistili, jaký dar očekávají.22 Umělecké styky biskupského a císařského dvora mohly v tomto opačném směru zahrnovat také doporučování výjimečných jedinců do císařských služeb. Příkladem toho může být snaha biskupa Pavlovského „umístit“ k císařskému dvoru jistého Vavřince Hanáka, který pro biskupa zhotovoval tapiserie. Tomuto Hanákovi, „mládenci řemesla krejčířského a nejednoho z řádných mistrův, který dosti daleké krajiny jako v Římě, Neapoli a jinde ve Vlaších shlédnul“, měl Stanislav Rogojský v r. 1587 zajistit, „aby mimo jiné při dvoře Jeho Milosti Královské fedrován bejti a místa dojíti mohl“.23 Vazby biskupa Pavlovského na rudolfínský dvůr lze nalézt také ve sféře hudebního 21
mecenátu. Byla to především osobnost Jacoba Galluse (Handla), který v letech 1580–1585 vykonával ve službách Stanislava Pavlovského funkci dvorního skladatele a vedoucího biskupské kapely. Biskup však jeho činnost finančně podporoval i po Gallusově odchodu do Prahy, kde měl tento uznávaný skladatel, který Pavlovskému dedikoval několik ze svých děl, přijít i do kontaktu s rudolfínskou kapelou.24 Nicméně biskup Pavlovský udržoval styky přímo se členy Rudolfovy dvorní kapely, když finančně přispěl Franciscovi de Salemu za dedikaci jeho druhé knihy mší Tripartii Operis Officiorum Missalum Liber Secundus (Praha 1594).25 Vazby olomouckého biskupa na pražskou metropoli lze vysledovat také v kontextu jeho bibliofilských zájmů, kdy byl prostřednictvím svých úředníků v kontaktu s tamním knižním trhem, kdy speciálními instrukcemi (doloženo pro r. 1585) zajišťoval nákup konkrétních titulů.26 Přes předložené zprávy se bohužel prozatím nepodařilo dohledat žádný konkrétní doklad vazby uměleckých zájmů olomouckých biskupů na rudolfínské dvorské prostředí (ve hře zůstává stále nedostatečně zpracovaná biskupská korespondence Františka kardinála z Dietrichsteina). Nelze tedy doložit podobné těsné vztahy, jaké s tímto prostředím měli např. poslední Rožmberkové.27 Nicméně i anonymní a nepřímé zprávy, stejně jako hypotetické angažmá Gargiolliho naznačuje, že vazby na rudolfínské prostředí mohly být ve skutečnosti velmi intenzívní. To by ostatně odpovídalo přirozené politické inklinaci biskupa Pavlovského k císařskému dvoru. Vedle kontaktů na pražské centrum byl biskup Stanislav Pavlovský svázán s dalšími přirozenými mocenskými a kulturními metropolemi, což už vyplývalo ze samotné instituce jeho úřadu. V první řadě to byl Řím, který byl z hlediska hierarchické podřízenosti ústřední instancí pro katolický klérus. Prostředí papežské kurie nebylo pro biskupy klíčové jen z hlediska církevně-správních či politických záležitostí. Řím a jeho vzdělávací instituce (zvl. jezuitské Collegium Germanicum) se staly také pro řadu moravských kleriků i pozdějších bis22
kupů základem jejich pozdější kariéry. V praxi vysílat katolický klérus (zvl. kanovníky) ke splnění nezbytných studijních povinností do Říma (ale např. i Perugie) pokračoval především biskup Pavlovský, který jim zajišťoval podporu mezi členy kardinálského sboru. Byl rovněž garantem realizací kavalírských cest řady příslušníků moravské aristokracie do Itálie. Z důvodu těchto intenzívních vazeb na Řím a další italská centra si Pavlovský zajistil nejen stálého agenta ve věčném městě, ale řada jeho dalších agentů, poslů, podřízených kleriků či spřízněných osob vytvářela pro biskupa bohatou síť, která nejen garantovala podporu jeho politiky či představovala biskupovu zpravodajskou složku, ale byla pro něj také schopná zajišťovat nákupy uměleckých předmětů a dalšího exotického zboží.28 Římské (a obecně italské) prostředí sloužilo biskupům v první řadě k nákupu nejrůznějších knih. Nejčastěji šlo o potridentsky orientované náboženské spisy, které byly využívány v rámci reformy moravského katolicismu.29 Mezi tisky konfesionálního charakteru, které stály v centru zájmu biskupů, lze zahrnout i spisy popisující úspěchy katolicismu při obracení „pohanů“ na „pravou víru“ (zvláště úspěchy jezuitů v Japonsku). Tyto italské spisy si byli biskupové schopni velice rychle po vydání v Itálii obstarat a dokonce vzápětí pořizovat jejich český překlad. Následovné šíření originálních vydání i překladů potom tvořilo kostru kulturně-konfesionálních aktivit biskupů, kterými jednak utvrzovali konfesní loajalitu a sebeidentifikaci katolíků, a jednak se jimi snažili zvrátit náboženské přesvědčení nekatolíků.30 Mezi tisky, které zaujímaly pozornost biskupů však pochopitelně patřily i zcela nenáboženské tituly. Významnou roli přitom sehrál Pavlovského stipendista, olomoucký kanovník Eliáš Hovorka (Hovorius), studující na římském Collegium Germanicum. V r. 1589 zaslal biskupovi „knihy a obrázky“ a Pavlovský jej ihned vyzýval k nákupu dalších „takových věcí obzvláštních“. V říjnu 1590 mu Hovorius poslal „obrazy“ nově zvoleného papeže Urbana, patrně grafiky („effigies Urbani VII“), které biskup dále distribuoval. Zde lze zmínit,
že jiné zobrazení dalšího papeže Klimenta VIII. („obraz obličeje jeho”) získal biskup v r. 1592. V dubnu 1591 zase Pavlovský do Říma děkoval Hovoriovi za „fascis imaginum antiquitate Romanorum et Sixtinarum“. Jednalo se patrně o grafická zobrazení římských starožitností a památek, případně o jednu z mnoha uměleckých topografií či průvodců, které byly v 16. století o památkách Říma vydány.31 Další jedinečnou publikaci získal biskup Pavlovský v r. 1591, kdy mu byla zaslána kniha papežského protonotáře Michela Mercatiho Gli Obelischi di Roma, obsáhle se věnující historii a současnosti římských obelisků. Vedle obecného biskupova zájmu lze přihlédnout k tomu, že po vzoru Sixta V. akceptoval konfesionální symboliku obelisků, demonstrujících triumf katolicismu (např. je aplikoval na přestavěném průčelí olomoucké katedrály).32 Tyto knihy zcela jistě biskup získával pro svou privátní knihovnu, která zahrnovala mj. spisy historické, ale třeba i kabalistické.33 Podobnou šíři zájmů lze vysledovat např. i v soudobé knihovně pražského arcibiskupa Antonína Bruse z Mohelnice.34 Prostředí Říma sloužilo biskupovi Pavlovského rovněž k získávání uměleckých předmětů, kdy k tomu využíval známých osobností v prostředí kurie či svých různých „agentů“. Významnou roli sehrál vedle Hovoria také biskupův příbuzný a olomoucký kanovník Ludvík Grodecký, který v letech 1583–1586 pobýval na římském dvoře zmíněného kardinála Ferdinanda I. de Medici. Odtud Ludvík posílal především své vlastní grafické práce, pro které byl současníky značně chválen: „vir admirabilis ingenii, kderýžto co kolivěk očima svýma uzřel to vykontrfetoval i potom tak subtylně na mědi vyryl, což v velikém podivení u lidí bylo.“35 Je doložena zásilka „erbů na mědi vyřezaných a na papíře vytlačených“ a blíže neurčené grafické zobrazení boha Marta.36 Zajišťoval však i zásilky zlatnických předmětů, které byly do Olomouce transportovány i prostřednictvím poutníků.37 Díky kontaktům s Ferdinandem I. de Medici získal biskup Pavlovský přímo i několik obrazů, které mu zaslal sám kardinál. Na jaře 1588 tak obdržel čtyři „obrázky od Jeho
Milosti Kardinála Medices, velikého knížete Florentského, nedávno sem po jednom příteli mým přinešené“ a v r. 1592 zase „obraz he[d]bávný panny Marie s diťátkem, který nám ze Vlach od velkého knížete Florentského odeslán jest“, s tím, že si byl vědom jeho rarity – „v těchto zemích málo takovejch se najde“. V dubnu 1588 získal „obrázek jeden, který nám nedávno pominulých dnuov mezi jinými z Říma přinešený jest“. Vzhledem k tomu, že zmínky o těchto obrazech se objevují jen v případech, kdy je biskup v rámci hledání podpory své politiky věnoval okruhu vysokých českých úředníků (jako svého druhu úplatek), je pouze otázkou, jaký byl skutečný počet těchto uměleckých předmětů, zasílaných z Itálie pro jeho vlastní potřebu. Nabízí se tak možnost uvažovat o existenci biskupské sbírky, která předcházela dnešní kolekci olomouckého arcibiskupství, jejíž základy položil ve druhé polovině 17. století biskup Karel II. z Liechtensteinu-Castelkorna.38 Jako nákupčích využíval biskup Pavlovský také další olomoucké preláty. Olomoucký kanovník Jan Damrowský pro něj nakupoval ve Florencii drahé látky a je možné, že popud k objednávce dvou pláten u Allesandra Alloriho ve Florencii, garantované v srpnu 1583 Dambrowským, vzešel přímo od biskupa, který těmito obrazy zanedlouho volně disponoval.39 Jeden z nich, obraz Kristus pod křížem, je dodnes v majetku olomoucké Metropolitní kapituly (obr. 3). Také brněnský probošt Ekkard ze Schwoben byl biskupem Pavlovským pověřen v r. 1580 zakoupit v Římě konkrétní zlatnické předměty, tzv. agnusky, drobné devocionální šperky. Biskup byl schopen tyto nákupy zajišťovat nejen pro sebe, ale také pro další osoby.40 Umělecké předměty přitom pro biskupa získávali i jeho příbuzní. V lednu 1581 tak nařizoval svému bratru, světoběžníku Václavu Pavlovskému, aby pro něj nakoupil v Benátkách „něco od kamení drahých, perel a koráluov“.41 Vedle Itálie si olomoučtí biskupové schopni nakupovali umělecké a uměleckořemeslné předměty, případně knihy také v jiných evropských centrech. V první řadě 23
to byla Vídeň, kde biskupové, ve sledovaném období přinejmenším od Viléma Prusinovského z Víckova, využívali služeb italských kupců z Milána a Florencie, kteří zde měli obchodní zastoupení. Jednalo se především o nákupy zlatnických prací a luxusních textilií.42 Biskup Prusinovský se obracel se specifickými zakázkami i na italské krejčí, usazené ve Vídni a na tamním trhu kupoval i vybrané knižní tituly.43 Ve Vídni byly biskupy zajišťovány i zcela spe-
3. Alessandro Allori, Kristus pod křížem, 1583 (Olomouc, Metropolitní kapitula u sv. Václava)
cifické stavební potřeby, např. zvláštní železné krycí destičky („lamina ferrea“), pro pokrývání helmice věže kroměřížské rezidence (1591), které byly kupovány u vídeňského obchodníka Hercula Podesty a následně komplikovaně dopravovány na Moravu.44 Dalšími blízkými centry, kde olomoučtí biskupové mohli realizovat své nákupy a umělecké objednávky, byly slezská Nisa a Vratislav, rezidenční města vratislavských biskupů. Jsou doloženy nákupy luxusního stolního náčiní a nádobí, textilií, ale i knih.45 24
V případě biskupa Prusinovského došlo přímo k objednávce tisku Nového zákona ve vyhlášené niské tiskárně J. Creutzigera.46 Do polského prostředí se s objednávkou knižních tisků obrátil roku 1585 i biskup Pavlovský, který si nechal v prestižní královské tiskárně J. Januszowského (tzv. Lazarově) v Krakově vytisknout náročně typograficky zpracovanou novou Agendu pro olomouckou diecézi. 47 Vyhledávaný byl také trh v Linci, odkud si biskupové nechávali přivážet méně dostupné zboží (textilie, italské lahůdky a cukrovinky, koření).48 Ve specifických případech biskupové směrovali své objednávky do specializovaných center. Při objednávce bronzového náhrobníku biskupa Marka Kuena (1565–1566) a bronzových vrat olomoucké kaple sv. Stanislava (1591) byly zvoleny prestižní norimberské dílny. Tyto práce svou exkluzivitou dalece překračují lokální umělecký rámec a jsou dokladem rozhledu biskupů, stejně jako jejich schopnosti zadat tak finančně náročnou zakázku.49 Předložený příspěvek se snažil nastínit šíři rozpětí uměleckých a kulturních vazeb olomouckých biskupů na významná evropská centra. Objednávky či výměny umění, uměleckého řemesla a knih byly přirozeně směrovány do metropolí, se kterými byli olomoučtí biskupové svázáni ze samé podstaty svého úřadu, svých politických vazeb a také pro jejich geografickou blízkost. Je pouze přirozené, že v závěru 16. století docházelo na pozadí intenzívních politických styků k fixaci biskupů především na pražské centrum. Kontinuální kontakty udržovali biskupové po celé sledované období zejména s Římem, Vídní a slezskými rezidencemi vratislavských biskupů. Kontakty s dalšími středisky byly již potom navazovány jen příležitostně. S výjimkou specifického postavení Říma lze konstatovat, že kulturní a umělecké zájmy a potřeby olomouckých biskupů se logicky realizovaly v užším středoevropském teritoriu. To dostatečně charakterizuje úroveň jejich mecenátu a kulturních aktivit, které sice byly v lokálním měřítku jedinečné, ovšem nevymykaly se z průměru srovnatelných aristokratických
dvorů raně novověké Evropy. 50 Na první pohled se zdá, že získávání uměleckých děl olomouckými biskupy mělo nahodilý charakter, nicméně soustavnost jiných projevů jejich mecenátu (zvl. architektury) naznačuje, že kusé údaje nemusí zdaleka vypovídat o skutečném rozsahu načrtnutých uměleckých vztahů a kulturních výměn. Sledované informace rovněž vypovídají o tom, že využívání uměleckých děl biskupy bylo v řadě případů zcela „instrumentální“, kdy byly často využívány jako formy úplatku pro nejvyšší zemské úředníky, od kterých očekávali politickou podporu. Specifické jsou také případy, kdy rozesílání devocionálních předmětů, obrazů a zvláště knih tvořilo jednu z hlavních částí konfesionalizační politiky biskupů, která měla upevňovat sebeidentifikaci katolíků se svou konfesí a naopak měla působit na nekatolíky a potencionálně je dovést až k jejich konverzi.51 Doložené zprávy, i když jistě zlomkovité, přesto ukazují intenzitu a podoby umělecké i obecně kulturní výměny, která mezi sledovanými centry fungovala, a která byla také přímo úměrná rozhledu a osobitostem jednotlivých olomouckých biskupů. Vedle výrazné postavy Stanislava II. Pavlovského to byl jistě František kardinál z Dietrichsteina, přičemž rozkrytí charakteru jeho mecenátu a kulturních kontaktů je naléhavou otázkou dalšího studia.52
ihned Stanislav Rogojský, což odpovídá jejich podpoře biskupů Viléma Prusinovského z Víckova a Stanislava Pavlovského z Pavlovic. 3. Zemský archiv v Opavě–pracoviště Olomouc [dále ZAO–O], fond Arcibiskupství olomoucké [dále AO], Kopiář biskupské korespondence [dále Kop.] 1566, f. 17; ibidem, Kop. 1572, f. 113v.; ZAO–O, AO, Kop. 1567, f. 75, 77, 139. 4. Jaroslav Pánek, Olomoucký biskup Stanislav Pavlovský a česká šlechta, Ročenka Okresního archivu v Olomouci 17 (1989), s. 35–58; idem, Biskup a kancléř: Stanislav Pavlovský a Vratislav z Pernštejna 1579–1582 a jejich úloha v počátcích rekatolizace Moravy, Časopis Matice moravské 113 (1994), s. 35–47; idem, Prag und Olmütz: Die Herausbildung einer konfessionell-politischen und kulturellen Achse in der rudolfinischen Zeit, in Rudolf II, Prague and the World. Papers from the International Conference Prague, 2–4 September, 1997, ed. Lubomír Konečný, Beket Bukovinská a Ivan Muchka (Prague 1998), s. 70–73; Moravský zemský archiv v Brně [dále MZA], fond Matice moravská [dále G 83], Kop. Nesign., č. kart. 42, inv. č. 168, f. 189–192. 5. Acta et Constitutiones Synodi Olomucensi…etc. (Olomouc 1592), Vědecká knihovna v Olomouci [dále VKOL], sign. 36. 058, f. 1v.; Bartoloměj Paprocký z Hlohol, Zrcadlo slavného Markrabství moravského (Olomouc 1593 [faksimile Ostrava 1993]), f. 161v. 6. Johann Clingerius, Centum Epigrammata Parentalia […] Stanislai Pawlowsky Episcopi Olomucensi etc. scripta (Olomouc 1598 [Státní okresní archiv v Olomouci, knihovna, sign. A 5481, č. 8]). 7. MZA, G 83, Opisy biskupské korespondence (Kop.) XXIV, 1586, č. kart. 50, inv. č. 177, f. 278, 511, 529. 8. Ondřej Jakubec, Kaple sv. Stanislava při katedrále sv. Václava v Olomouci, Střední Morava 12 (2001), s. 27–42. 9. Jarmila Krčálová, Centrální stavby české renesance. (Praha 1976), s. 32.
1. Jaroslav Pánek, Renesanční dvůr olomouckého biskupa – obecné a zvláštní rysy, Opera Historica 3: Život na dvoře a v rezidenčních městech posledních Rožmberků, ed. Václav Bůžek (České Budějovice 1993), s. 167–175. K dějinám olomouckého biskupství viz Josef Válka, Dějiny Moravy, I (Brno 1991). Pro období 2. poloviny 16. století viz idem, Dějiny Moravy, II (Brno 1995), zvl. s. 50–60 a pro další literaturu Ondřej Jakubec, Kulturní prostředí a mecenát olomouckých biskupů potridentské doby: Umělecké objednávky biskupů v letech 1553–1598: jejich význam a funkce (Olomouc 2003). 2. Jednalo se např. o Biskupice na jižní Moravě, které držel v letech 1570–1580 Mikuláš Walter a po něm
10. Giovanni Paolo Mucante: Zpráva o cestě Slezskem a Moravou v roce 1597, eds. Johann Rainer a František Holeček, in In memoriam Josefa Macka (1922–1991), eds. Miloslav Polívka a František Šmahel (Praha 1996), s. 299; Clingerius (pozn. 6), verše 79–81. 11. K tomu viz Krčálová (pozn. 9), s. 30–32. 12. Poprvé Jarmila Krčálová, La Toscana e l´architettura di Rodolfo II: Giovanni Gargiolli a Praga, in Firenze e la Toscana dei Medici nell´Europa del ´500. III: Relazioni artistiche: Il linguaggio architettonico (Firenze 1983), s. 1045–1046 a naposledy viz eadem, Giovanni Gargiolli, in Nová encyklopedie českého výtvarného umění, ed. Anděla Horová (Praha 1995), s. 206. 13. MZA, G 83, Kop. XXII, 1585, č. kart. 51, inv. č. 175, f. 410, 495–496; ibidem, Kop. XXIV, 1586, č. kart. 50, inv. č. 177, f. 38, 115. 25
14. MZA, G 83, Kop. XXIV, 1586, č. kart 50, inv. č. 177, f. 161. 15. Jarmila Krčálová, Architektura doby Rudolfa II., in Dějiny českého výtvarného umění, II: Od počátku renesance do závěru baroka (Praha 1989), s. 160–168; eadem, in Nová encyklopedie (pozn. 12), s. 206; Pavel Preiss, Italští umělci v Praze (Praha 1986), s. 62–63; Eliška Fučíková, Pražský hrad za Rudolfa II., jeho předchůdců a následovníků (1530–1648), in Rudolf II. a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní a duchovní centrum střední Evropy (Praha, Londýn a Milán 1997), s. 20, 32–34; Ivan Muchka, Die Architektur unter Rudolf II., gezeigt am Beispiel der Prager Burg, in Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. (Freren 1988), s. 90; Maria Brykowska, The Architecture of the Prague Castle in light of the Plan in the Uffizi, in Rudolf II, Prague and the World (pozn. 4), s. 223–224. 16. Ludwig H. Heydenreich a Wolfgang Lotz, Architecture in Italy 1400 to 1600 (Harmandsworth 1974), s. 232–324; Peter Murray, B. Buontalenti, in Encyklopedia of World Art, II (New York, Toronto and London 1960), sl. 731–732; Alice Dugdale, B. Buontalenti, in The Dictionary of Art, V, ed. Jane Turner (London 1996), s. 181–185; Georg Kaufmann, Die Kunst des 16. Jahrhunderts (Frankfurt am Main und Berlin 1990), s. 353. 17. ZAO–O, AO, Kop. 1586, inv č. 97, sign. 23, f. 54–55v, 131; ibidem, Kop. Engelsův, inv. č. 99, sign. 29, f. 34v, 186; MZA, G 83, Kop. XX, 1583, č. kart. 46, inv, č. 173, 16. III, f. 210; ibidem, Kop. Nesign., č. kart. 42, inv. č. 168, f. 116; ibidem, Kop. XXXI, 1594, č. kart. 57, inv. č. 184, 29. I. 18. Ida M. Botto, Mostra di disegni di Bernardo Buontalenti (Firenze 1968); Amelio Fara, Bernardo Buontalenti. Architekt und Festungsbauer (Genua 1990); eadem, Bernardo Buontalenti (Milano 1995). 19. Guido Carrai, I Fiorentini al Castello: Il progetto di Bernardo Buontalenti e Giovanni Gargiolli per le Nuova Galleria di Rodolfo II, Umění 51 (2003), s. 370–384. 20. K této praxi viz Jaroslav Pánek, Olomoucký biskup Stanislav Pavlovský a česká šlechta, Ročenka Okresního archivu v Olomouci 17 (1989), s. 35–58. 21. Dalšího koně tehdy biskup věnoval císařskému komorníkovi Wolfovi Rumpfovi, viz Antonín Breitenbacher, Spor biskupa Pavlovského s moravským soudem zemským o soudnictví nad kněžstvem, Časopis Matice Moravské 30 (1906), s. 97–134, s. 50. 22. ZAO–O, AO, Kop. 1579–1597, f. 57v–58; MZA, G 83, Kop. XXVIII, 1590, č. kart. 54, inv. č. 181, f. 379; Breitenbacher (pozn. 21), s. 50–51. 23. MZA, G 83, Kop. XXV, 1587, č. kart 51, inv. č. 178, f. 354, 463, 464. 24. Jiří Sehnal a Jiří Vysloužil, Dějiny hudby na Moravě. (Brno 2001), s. 26–28; Christian d´Elvert, Geschichte der Musik in Mähren und Oesterr.-Schlesien (Brünn 1873), s. 128. 26
25. Jiří Sehnal, Hudba na dvoře olomouckých biskupů od 13. do poloviny 17. století, Časopis vlastivědné společnosti muzejní v Olomouci 60 (1970), s. 75. 26. MZA, G 83, Kop. XXII, 1585, č. kart. 48, inv. č. 175, f. 95. 27. Beket Bukovinská, Několik poznámek k méně známým zájmům Petra Voka z Rožmberka, in Opera Historica (pozn. 1), s. 279–284. 28. Jaroslav Pánek, Mezi Olomoucí a Římem: Ke stykům moravského duchovenstva a šlechty s Itálií za episkopátu Stanislava Pavlovského, in Facta probant homines: sborník příspěvků k životnímu jubileu prof. Dr. Zdeňky Hledíkové, red. Ivan Hlaváček a Jan Hrdina (Praha 1998), s. 311–323. 29. Lze zmínit především nákupy následujících knižních titulů: Catechismo Ex Decreto Concilii Tridentini Ad Parochos Pii V. Pont. Max. Iussu Editus (Venetii 1575, [VKOL, sign.: 3. 434], Moravská zemská knihovna v Brně [dále MZK], sign.: B A P 98]); oba exempláře provenienčně patřily biskupu Pavlovskému. Spis představuje oficiální potridentský katechismus, který r. 1566 nařídil vydat papež Pius V. Z dalších Pavlovského akvizicí lze zmínit vizitační a tridentinské dekrety Giovanniho Francesca Bonhominiho, I. Francisci Bonhomii […] Decreta Generalia In Visitatione Comensi Edita. Adiunctis item summorum Pontificum Sanctionibus et Tridentini Concilii Decretis, Quae certis Anni diebus, enunciari evulgarique debent (Vercellis 1579 [VKOL, sign.: 5. 632]). 30. Např. Acta Consistorii Publice exhibiti A. S. D. N. Gregorio Papa XIII. Regum Iaponorum Legatis Romae…etc. (Roma 1585) popisující přijetí japonského poselstva u papeže Řehoře XIII. Následoval rychlý překlad spisu: Správa toho všeho, co jest dálo v Římě…etc. (Olomouc 1585). Biskup Pavlovský rovněž zajišťoval rozesílání tohoto spisu mezi specifický okruh aristokracie, MZA, G 83, Kop. XXII, 1585, č. kart. 48, inv. č. 175, f. 484. 31. MZA, G 83, Kop. XXVII, 1589, č. kart. 53, inv. č. 180, f. 36v–37; Jesuité olomoučtí z protireformace: Akty a listiny z let 1558–1619, ed. B. Navrátil (Brno 1916), č. 273, s. 526; ZAO–O, AO, Kop. 1590–1591, inv. č. 104, sign. 15, f. 131v. 32. ZAO–O, AO, Kop. 1590–1591, inv. č. 104, sign. 15, f. 115v.; Michele Mercati: Gli Obelischi di Roma (Roma 1589), ed. Gianfranco Cantelli (Bologna 1981); K problematice římských obelisků v 16. století viz Bern Dibner, Moving the Obelisks (Norwalk 1952); Anne Roulet, The Egyptian and Egyptianizing Monuments of Imperial Rome (Leiden 1972); Cesare D’Onofrio, Gli Obelischi di Roma (Roma 1992); Giovanni Cipriani, Gli Obelischi egizi. Politica e cultura nella Roma barocca (Firenze 1993); Torgil Magnuson, Rome in the Age of Bernini I: From the Election of Sixtus V. to the Death of Urban VIII (Stockholm 1982), s. 21–22; Matthias Quast, Domenico Fontana, in The Dictionary XI (pozn. 16), s. 270–274; Eric Iversen, Obelisk, ibidem, XXIII, s. 329–331. K přestavbě olomoucké katedrály za biskupa Pavlovského viz Rudolf Chadraba, K dějinám olomouckého dómu za renesance, in Sborník památkové péče v Severomoravském kraji 2 (1973), s. 43–69.
33. Flavius Magnus Aurelius Cassiodorus, Variarum libri XII et Chronicon ad Theodoricum regem Cordani episcopi Ravennatus de origine actibusque Getarum lib. I. quo XII Cassiodor libros eadem historica complexus est (Lyon 1595), Knihovna kláštera augustiniánů v Brně (stará sign. MZK sign. A III B 47). – Johannes Reuchlin, De verbo mirifico. Lyon 1552, Stará knihovna kláštera kapucínů v Brně [dále SKK], sign. 18 H 59. 34. Alena Skýbová, Knihovna arcibiskupa Antonína Bruse z Mohelnice, in František Šmahel (ed.), Knihtisk a kniha v českých zemích od husitství do Bílé hory: Sborník prací k 500. výročí českého knihtisku (Praha 1970), s. 239–256. 35. Paprocký z Hlohol (pozn. 5), f. 187v–188. 36. MZA, G 83, Kop. XX, 1583, č. kart. 46, inv. č. 173, f. 232v.; ibidem, Kopiář Engelsův 1588–1592, č. kart. 60, inv. č. 189, f. 157. 37. MZA, G 83, Kop. XXI, 1584, č. kart. 47, inv. č. 174, 16. V. 38. MZA, G 83, Kop. Nesignovaný, č. kart. 42, inv. č. 168, f. 116, 118; ibidem, Kop. XXX, 1592, č. kart. 56, inv. č. 183, f. 97; ibidem, Kop. XXVI., 1588, č. kart. 52, inv. č. 179, f. 161. 39. MZA, G 83, Kop. XX, 1583, č. kart. 46, inv. č. 173, f. 18; Jezuité olomoučtí (pozn. 31), s. 336, č. 178. 40. MZA, G 83, Kop. XVII, 1579–1580, č. kart. 43, inv. č. 169, f. 27. 41. MZA, G 83, Kop. Nesignovaný, č. kart. 42, inv. č. 168, f. 31. 42. ZAO–O, Kop. 1569, inv. č. 64, sign. 9, f. 30v–31. – Ibidem, Kop. 1572–1573, inv. č. 70, sign. 12a, f. 45v. – MZA, G 83, Kop. XXIV, 1586, č. kart. 50, inv. č. 177, f. 105. 43. ZAO–O, Kop. 1570, inv. č. 66, sign. 10, f. 5. Biskup Prusinovský však knihy získával i z německého prostředí, konkrétně z Augšpurku – Christian d´Elvert, Historische Literatur-Geschichte von Mähren und Österreich-Schlesien (Brünn 1850), s. 38. K podobným nákupům české a moravské aristokracie ve Vídni a její přitažlivosti naposledy Václav Bůžek, Napovědět císaři: Vídeň očima české a moravské šlechty v době vlády Ferdinanda I., Dějiny a současnost 25:6 (2003), s. 25–29. 44. ZAO–O, AO, Kop. 1590–1591, inv. č. 104, sign. 25, f. 117v–118, 133v, 134v, 136v, 138, 139, 147v.
45. MZA, G 83, Kop. XVII, 1579–1580, č. kart. 43, inv. č. 169, f. 141, 170; MZA, G 83, Kop. XVIII, 1580, č. akrt. 44, inv. č. 170, f. 410; ibidem, Kop. XXVIII, 1590, č. kart. 54, inv. č. 181, f. 46, 258; ibidem, Kop. XXVII, 1589, č. kart. 53, inv. č. 180, f. 157. 46. Das New Testament durch den Hochgelehrten Herrn Hieronymus Emser Trewlich verdeutscht, wie es under […] Hertzogen Georgen zu Sachsen etc. Reginent erstlich aussgangen ist (Neyss 1571), SKK (stará sign. MZK 3780); ZAO–O, AO, Kop. 1571, inv. č. 68, sign. 11, f. 29, 118v. 47. Agenda Seu Modus Adimistrandi Sacramenta:Secundum ritum Cathedralis Ecclesiae Olomucensis: Ad usum eiusdem dioecesis. Krakov 1585; Agenda Caeremonialia Secundum ritum Cathedralis Ecclesiae Olomucensis. (Krakov 1586), VKOL: 5. 237 –5. 238 ad. exempláře. 48. MZA, G 83, Kop. XVII, 1579–1580, kart. č. 43, inv. č. 169, f. 136; ibidem, Kop. XXVII., 1589, č. kart. 53, inv. č. 180, f. 32v. 49. Jakubec (pozn. 1), č. kat. 75, 94, zde starší literatura. 50. Thomas DaCosta Kaufmann, Court, Cloister, and City: The Art and Culture of Central Europe 1450–1800 (Chicago 1995); Gerhard Ammerer et al., Fürsterzbischof Wolf Dietrich von Raitenau: Gründer des barocken Salzburg, kat. výst. (Salzburg 1987); Albrecht von Brandenburg. Kurfürst–Erzkanzler–Kardinal 1490–1545, ed. Berthold Roland, kat. výst. (Mainz 1990); Susanne Mayer-Himmelheber, Bischöfliche Kunstpolitik nach dem Tridentinum (München 1984); Pamela M. Jones, Federico Borromeo and the Ambrosiana. Art patronage and reform in seventeenth-century Milan (Cambridge 1993). Pro nejbližší srovnání se nabízí prostředí vratislavských biskupů, viz např. Marie Starzewska, Fundacje artystyczne Andrzeja Jerina, biskupa wrocławskiego 1586–1596, Roznik sztuki śląskiej 13 (1983), s. 67–86. 51. Ondřej Jakubec, „Sebekonfesionalizace“ a manifestace katolicismu jako projev utváření konfesní uniformity na předbělohorské Moravě, in Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica: Historica 31 (Olomouc 2003), s. 101–119; idem, Olomoučtí biskupové jako renesanční mecenáši?, in Pro Arte: Sborník k poctě Ivo Hlobila, ed. Dalibor Prix (Praha 2002), s. 261–270. 52. Pro podrobnější analýzu mecenátu, kulturních a politických aktivit olomouckých biskupů včetně nezbytné bibliografie viz Jakubec (pozn. 1).
27
DER LAOKOON UND DIE RINGER DES ADRIAEN DE VRIES IM GARTEN DES PRAGER WALDSTEINPALASTES: SYMBOLE DER ÜBERWINDUNG DES BÖHMISCHEN AUFSTANDES? SERGIUSZ MICHALSKI Die hier vorgetragene Miszelle möchte im Rahmen des in jüngster Zeit wiedererwachten Interesses für die Plastiken des Adriaen de Vries, die vor 1648 den Garten des Waldsteinpalastes schmückten, in kurzer Form das Problem einer eventuellen politischen Aussage beider Werke aufgreifen. Die Gründe, die Wallenstein bewogen haben, die Bronzeplastiken des Laokoon und der Ringer-Gruppe bei de Vries in Auftrag zu geben und sie in seinem Prager Palastgarten aufzustellen mögen komplexer Art gewesen sein. Was den Laokoon (Abb.1) betrifft, so hat zweifellos der Ruhm der 1506 entdeckten Skulptur, die renaissancistisch-manieristische Neigung zu Antikenparaphrasen sowie die Vorbildlichkeit der römischen Antikengärten eine wichtige Rolle bei der Wahl dieses Themas gespielt. In seiner grundlegenden Analyse der Skulpturen des Waldsteingartens hat Lars Olof Larsson vor allem die Rolle der antiken Vorbilder und des Romgedankens unterstrichen und die Möglichkeit einer eventuellen symbolischen oder allegorischen Verherrlichung Wallensteins als Feldherrn verneint.1 Dieser Deutungslinie ist grosso modo auch Frits Scholten im Katalog der de Vries-Ausstellung gefolgt.2 Dennoch ergibt sich meiner Meinung nach eine weitere, aktuelle Deutungsmöglichkeit, deren Konturen ich hier skizzieren möchte. Der unglückliche trojanische Priester Laokoon besaß neben einem im 15. Jahrhundert aufgekommenen positiven Deutungsstrang in welchem er als tugendhaftes Exemplum doloris aufgefasst und mit der Passion Christi analogisiert wurde – die wichtigsten Präsentationen dieses Stranges haben Leopold Ettlinger und jüngst Maria Berbara geliefert 3– eine bislang nur sehr wenig untersuchte negative Auslegungslinie. Laokoon hatte sich nämlich den Entschlüssen der Götter 28
entgegengestellt, hatte eine Tempelschändung begangen und gegen das Priesterzölibat verstossen. Alle diese Vorwürfe funktionierten aber auch als Bestandteile der negativen Urteile die über den „Winterkönig“ Friedrich V. und seine Anhänger seitens der siegreichen katholischen Partei vorgebracht wurden, wobei vor allem der berüchtigte weihnachtliche Bildersturm im Veitsdom im Dezember 1619 als Inbegriff einer ruchlosen Tempelschändung galt.4 Andererseits gab es eine zugespitzte Deutungslinie, die den Laokoon als ein überzeitliches Symbol des Aufruhrs, der seditio auffasste und in diesem
1. Adriaen de Vries, Laokoon und seine Söhne, 1623 (Stockholm, Nationalmuseum)
Sinne sein grausames Schicksal interpretierte. Die Laokoon-Gruppe des de Vries wurde ja als erste der Gartenplastiken 1623 geschaffen, also in einer Zeit als die Auswirkungen des böhmischen Aufstandes noch sehr spürbar waren und in Prag gerade – in einem symbolischen Akt – der goldene utraquistische Kelch der TeinKirche durch eine Marienfigur ersetzt wurde. Vor kurzem hat Marek Rostworowski in einem
etwas spekulativen Aufsatz versucht, El Greco‘s Laokoon (Washington) als einen symbolischen Reflex des berühmten Aufstandes der toledanischen Communeros von 1520-22 zu deuten.5
Situation der 1520er Jahre – zwischen zwei republikanischen Aufstandsperioden – sollte der Laokoon wahrscheinlich die renitenten Florentiner Bürger vor weiteren Empörungen warnen. Gleichzeitig beinhaltete er eine Warnung an die eigene Familie, einig zu bleiben und die politische Macht nicht zu verlieren. Nebenbei sei noch bemerkt, daß auch die Protestanten im 16. Jahrhundert eine negative Interpretationslinie, in der Laokoon als eine Art von Antichrist aufgefasst wurde, vertraten.9 Die jüngst vorgebrachte Beobachtung, daß Adriaen de Vries in seiner Laokoon-Gruppe weniger das individuelle Schicksal der Einzelfiguren, sondern vor allem das zeitgleiche Schicksal aller Beteiligten, deren gleichzeitige Verwicklung in das mörderische Drama betont hat, würde auch für eine subkutane politisch-symbolische Bedeutung dieser Plastik sprechen.10
2. Alberto Cavalli, Laokoon, um 1530 (Verona, Casa Mazzanti, hier nach einer Kopie von P. Nanin, 1864)
Wichtiger in diesem Kontext erscheint mir der rezente Hinweis von Hubertus Günther auf den Umstand, daß um 1530/40 auf der Fassade der Residenz in Landshut – um ihre Rolle als Ort des fürstlichen Gerichtes zu betonen – eine Laokoon-Darstellung angebracht wurde.6 Das Schicksal Laokoons und seiner beiden Söhne galt somit als verderbliches Beispiel des Ungehorsams und der darauffolgenden gerechten Strafe Gottes. Auf der Fassade der um 1530 ausgemalten Casa Mazzanti in Verona proklamierten Inschriften, die eine Laokoon-Darstellung umgaben, daß sein Schicksal Beispiel eines „Iusto Iudicio“ sei und daß „Soli Deo Honor et Gloria“ gebühre (Abb. 2).7 Auch die Laokoon-Statue Baccio Bandinellis, die Papst Clemens VII. 1524 im Hof des Palazzo Medici in Florenz aufstellen liess, beinhaltete wahrscheinlich – ich möchte hier an der jüngsten Interpretation von Wolfgang Liebenwein gewisse Modifikationen vornehmen8– eine doppelte Mahnung negativer Art. In der gespannten Florentiner
3. Adriaen de Vries, Ringergruppe, 1625 (Stockholm, Nationalmuseum)
Indem Wallenstein die Laokoon-Gruppe im Zentrum des Gartens auf einen Brunnenpfeiler stellen und zur Hauptattraktion der Gartenanlage machen wollte, hat er somit meiner Meinung 29
nach die Folgen des böhmischen Aufstandes – vor allem natürlich im Sinne einer Warnung gegen zukünftige Aufstandspläne – zu thematisieren versucht. Die Änderung der Absichten des Herzogs von Friedland Ende 1626 – nunmehr sollte eine Neptun-Gruppe die zentrale Stelle im Garten einnehmen – war natürlich in erster Linie durch ikonographisch- funktionelle Prämissen bedingt, denn Neptunfiguren pflegten eine logische Bekrönung von Brunnenpfeilern zu bilden. Ob Wallenstein Ende 1626 bei der nunmehrigen Bestimmung der NeptunPlastik zum zentralen Punkt und Blickfang des ganzen Skulpturengartens schon an seine Pläne der Eroberung Norddeutschlands dachte (die sich aber erst 1627 herauskristallisierten) und weitergehend seine erst zwei Jahre später (1628) erfolgte Ernennung zum Admiral der Ostsee vorausahnend diese gleichsam symbolisch darstellen wollte,11 sei dahingestellt, wenngleich der Neptun in Verbindung mit einer weiteren de Vriesschen Gartenskulptur, dem Hercules Pomarius, die Herrschaftansprüche über Meer und Land symbolisieren könnte. Andererseits ist für den nach 1626 eine globale Politik initiierenden Wallenstein der Stellenwert der Bezüge zum Sieg am Weißen Berg 1620 gewiss geringer geworden was auch die Rochade zwischen dem Neptun und dem Laokoon erklären könnte. An dieser Stelle drängt sich die Verbindung zur zweiten, in unserem Interpretationskontext wichtigen Plastik des Wallensteinschen Skulpturengartens auf, zu der 1624/25 enstandenen Ringer-Gruppe (Abb.3). Frits Scholten beschrieb in seiner jüngsten Kompositionsanalyse des Werkes die Auseinandersetzung der beiden Ringer als im prekären Gleichgewicht befindlich, das heisst als veritablen Höhepunkt eines erbitterten Kampfes ich neige eher dazu, diese besondere Kampfsituation im Sinne eines lässigen und daher quasi selbstverständlichen Triumphes des stehenden Ringers über den Gebeugten zu interpretieren.12 Weitergehend sehe ich selbstredend die Möglichkeit, diese Pose als Triumph der rechtmässigen Haltung über Aufruhr und Widerstand zu interpretieren. 30
Die sich hier eröffnende generelle Frage nach dem Selbstbild Wallensteins, nach seinen Versuchen sich – z.B. durch die Identifikation mit dem Kriegsgott Mars – ein öffentliches herrscherähnliches Image zuzulegen (hier müsste auch die Frage nach der Bedeutung des Herkules Pomarius [1626/27] aufgegriffen werden)13 und last but not least die Frage nach seiner symbolischen Sicht des böhmischen Aufstandes von 1618-1620, erfordert zweifellos eine vertiefte und vor allem präzisere kontextuelle Analyse als dies hier möglich war. Eine solche Analyse müsste natürlich auch die Innendekoration des Waldstein-Palastes mit seiner besonderen Reihe der „WallensteinPersonifikationen“ (als Mars, Neptun, hl. Wenzel oder hl. Albrecht) berücksichtigen.14 Trotzdem wollte ich – ohne das Hypothetische des Versuchs zu verhehlen – hier eine solche Deutungsmöglichkeit skizzieren und dadurch auch vielleicht zu einer seit langem überfälligen Forschungsdiskussion den Anstoss geben.
1. Lars Olof Larsson, Ein neues Rom an der Moldau? Der Skulpturengarten Albrecht von Wallensteins in Prag, in 1648: Krieg und Frieden in Europa, hrsg. von Klaus Bussmann und Heinz Schilling, Ausst.-Kat. (Münster und Osnabrück 1998), II, S. 201–208. 2. Frits Scholten, in Adriaen de Vries 1556-1625: Augsburgs Glanz–Europas Ruhm, hrsg. von Björn R. Kommer (Augsburg 2000), Ausst.-Kat. Nr. 33 und 34. 3. Leopold Ettlinger, Exemplum Doloris: Reflections on the Laocoon Group, in De Artibus Opuscula XL: Essays in Honor of Erwin Panofsky (New York 1961), S. 121–126; Maria Berbara, El Laoconte y el temo del sacrificio entre el Renacimiento y la Controreforma, Goya 269 (1999), S. 112–124. Zum Nachleben des Laokoon im 16. und 17. Jahrhundert: Matthias Winner, Zum Nachleben des Laokoons in der Renaissance, Jahrbuch der Berliner Museen 16 (1974), S. 83–121; Hanno-Walter Kruft, Metamorphosen des Laokoons, Pantheon 62 (1984), S. 3–11; Laocoonte: Fama e Stile, hrsg. von Salvatore Settis (Rom 1999). Eine gute rezente Zusamenstellung der Laokoon-Literatur bei Lubomír Konečný, Antonio Campi e il gruppo scultoreo del Laocoonte, Bulletin of the National Gallery in Prague 9 (1999), S. 106. 4. Zu der Polemik um die „Tempelschändung“ Friedrichs V. siehe vor allem Gustav A. Benrath, Die Selbstbiographie
des Heidelberger Theologen und Hofpredigers Abraham Scultetus (1566-1624) (Karlsruhe 1966), S. 80–83; Joseph Hemmerle, Die calvinische Reformation in Böhmen, Stifter-Jahrbuch 8 (1964), S. 243–276 (261–268); Vincenc Kramář, Zpustošení chrámu svatéhoVíta v roce 1619, hrsg. von Michal Šroněk (Prag 1998). Zur Polemik gegen den Winterkönig siehe jetzt den Ausst.-Kat. Der Winterkönig: Friedrich von der Pfalz. Bayern und Europa im Zeitalter der Dreißigjährigen Krieges, hrsg. von Peter Wolf et al. (Darmstadt 2003), besonders die Aufsätze von Fučíková, Hubková und Pánek. 5. Marek Rostworowski, El Greco‘s Laocoon: An Epitaph for Toledo’s Communeros? Artibus et Historiae 28 (1993), S. 77–84. 6. Hubertus Günther, Il Deutsche Bau della residenza di Landshut: Funzioni e Tipologia, in Die Landshuter Stadtresidenz: Architektur und Austattung, hrsg. von Iris Lauterbach et al. (München 1998), S. 71. 7. Gunter Schweikhart, Fassadenmalerei in Verona vom 14. bis zum 20. Jahrhundert (München 1973), S. 226–228. 8. Wolfgang Liebenwein, Clemente VII e il Laocoonte, in Benvenuto Cellini: Kunst und Kunsttheorie im 16. Jahrhundert, hrsg. von Allesandro Nova und Anna Schreurs (Köln, Weimar und Wien 2003) S. 255–275 (261–267). Liebenwein unterschätzt meiner Meinung nach die negativen Implikationen des Laokoon-Themas in der damaligen Florentiner politischen Situation. 9. Heinfried Wischermann, Ein pommersches „Schandgemälde“ auf Papst Paul III. von 1546: Ein Beitrag zur Bildpolemik der Reformationszeit, Jahrbuch der Berliner Kunstsammlungen 21(1979) S. 119–135 (132). 10. Guido Reuter, Zeitaspekte der Skulptur, in Bilderzählungen – Zeitlichkeit im Bild, hrsg. von Andrea von Hülsen-Esch, Hans Körner und Guido Reuter (Köln, Weimar und Wien 2003), S. 82. 11. Jaromir Neumann, Das böhmische Barock (Wien und Prag 1970), S. 100; Thomas DaCosta Kaufmann, Court, Cloister & City: The Art and Culture of Central Europe 1450-1800 (London 1995), S. 252. Dies bestreitet Larsson (Anm.1), S. 204–205. 12. Siehe Kommer (Anm. 2), Kat. Nr. 34. 13. DaCosta Kaufmann (Anm.11), S. 252 sieht hier „some sort of association ... [with] ... Wallenstein, here to be seen as Hercules Bohemicus“. 14. Siehe Ivan Muchka, Sammlung und Ausstattung des Wallensteinpalais in Prag, in 1648 (Anm. 1), I, S. 289–296 (294). Siehe auch Ivan Muchka und Květa Křížová, Valdštejnský palác (Prag 1996).
HANS VON AACHEN UND PIETER BRUEGEL DER ÄLTERE: ZU EINER DIREKTEN MOTIVÜBERNAHME SERGIUSZ MICHALSKI Wie allgemein bekannt, hat Rudolf II. mit großem Eifer Gemälde und Graphiken Pieter Bruegel des Älteren gesammelt. Einige Künstler des Prager Hofkreises – darunter auch Hans von Aachen – übernahmen bei der Darstellung von low-life-Szenen, sei es Bauerndarstellungen, sei es Szenen komischer Art allgemeine Anregungen thematischer und motivischer Art aus den Werken des großen Malers.1 Auf die Problematik der früher Bruegel zugewiesenen naer het leven-Zeichnungen – die jetzt dem rudolfinischen Künstler Roelant Savery zugeschrieben werden – und anderer ähnlicher Abschreibungen (z.B. der Reihe der Gebirgslandschaften) soll hier nicht eingegangen werden, desgleichen nicht auf die offensichtlichen Bruegelschen Einflüsse auf die rudolfinische Landschaftsmalerei als Ganzes. Dabei fällt aber die Tatsache auf, daß man in der rudolfinischen Malerei eigentlich keine direkten Anleihen und Zitate aus den Werken Bruegels feststellen kann. Als der eklektisch veranlagte rudolfinische Miniaturmaler Daniel Fröschl in seiner Allegorie (Wien, um 1606) die Merkur und Psyche-Gruppe aus dem angeblich auf einer Bruegelschen Zeichnung von 1553 basierenden Kupferstich Flußlandschaft mit Merkur und Psyche sich zum Vorbild nahm, hat er in Wirklichkeit eine spätere ergänzende Erfindung des Stechers Georg Hoefnagel, mit der dieser die Bruegelsche Landschaft mythologisch überhöhen wollte, übernommen. 2 Dieser Vorgang zeigt sehr gut die Tatsache, daß die rudolfinische Kunst bei Anleihen sehr gerne auf Werke des eigenen Kunstkreises rekurrierte. Doch eine einzige direkte Anleihe bei Bruegel glaube ich jetzt festgestellt haben zu können. Die von Bruegel 1560 gezeichnete Darstellung der Fortitudo – die später wahrscheinlich von Philip Galle mit gewissen Änderungen 31
gestochen und durch H. Cock ediert wurde (Abb. 1) – unterscheidet sich von den anderen Szenen seiner Tugend-Folge durch den Rück-
Angleichung an die Topik des Himmlischen Jerusalems beinhaltete – eine im Bildgefüge nach rechts verschobene, verkleinerte und
1. Philip Galle nach Pieter Brueghel, Fortitudo, 1560
griff auf die Motivik des Bosch aber auch durch die kriegerischen Hintergrundszenen.3 Dieser letztere motivische Strang könnte deshalb Hans von Aachen bei der Arbeit an seiner Allegorie auf die Eroberung von Raab (1598, Budapest) aufgefallen und zum Entschluss geführt haben mehrere motivische Anleihen beim Kupferstich (und nicht der Originalzeichnung Bruegels) zu tätigen (Abb. 2).4 Eine hier, wie es scheint, erstaunlicherweise zum ersten Mal getätigte Gegenüberstellung beider an sich gut bekannter Kompositionen bestätigt diesen Sachverhalt auf unmissverständliche Weise. Das Budapester Gemälde bildete das in künstlerischer und thematischer Hinsicht wichtigste Bild aus der Türkenkriegsfolge des Hans von Aachen. Zwar ist im Gemälde des von Aachen an die Stelle der symbolischen Burg im mittleren Hintergrund – die eine partielle 32
offen-sichtlich kartographischen Vogelschaubildern verpflichtete schematische Darstellung der Stadt und Festung Raab geworden, bei der auch die berühmte Explosion der Schwarzenbergschen Sprengbombe in der Nacht vom 19. März 1598 gezeigt wird, doch trotzdem besteht hier eine wenn nicht kompositionelle, so doch semantische Ähnlichkeit beider Bildzeichen. Dafür können wir in beiden Darstellungen ähnlich erfasste, von links attackierende Reitergruppen erblicken. Die wichtigste, hier festgestellte Anleihe betrifft aber die allegorische Figur der Fortitudo im Vordergrund, und dies sowohl was ihr zentrales Attribut – die Säule – betrifft aber auch in ihrem ikonographischen und kompositionellen Bezug zum Bildganzen. Im Gemälde des von Aachen wurde zwar die geflügelte Fortitudo durch zwei Personen ersetzt – eine geflügelte Viktoria bekrönt die
Personfikation der Stadt Raab – doch gibt es hier nicht nur Ähnlichkeiten in Details, sondern auch die intendierte allgemeine Aussage ist letztlich eine relativ ähnliche. Was mehr, das Säulenattribut bei von Aachen mag prima facie als eine Viktoriensäule auf dem Schlachtfeld fungieren doch im übertragenen Sinne bezieht es sich auf die durch den kriegerischen Erfolg
1. Thomas DaCosta Kaufmann, „Gar lecherlich“: Low-life Painting in Rudolfine Prague, in Prag um 1600: Beiträge zur Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. (Freren 1988), S. 33–38. 2. Die Anleihe Fröschls hat Thomas DaCosta Kaufmann, The School of Prague: Painting at the Court of Rudolf II. (Chicago and London 1988), S. 174 festgestellt, doch irrtümlich die Psyche und Merkur-Gruppe Bruegel selbst zugewiesen. Zu dieser Ergänzung Hoefnagels siehe Matthias Winner, in Pieter Bruegel d.Ä. als Zeichner, Ausst.-Kat. (Berlin 1975), S. 39, Kat. Nr. 34. 3. Zu Bruegels Fortitudo siehe u.a. Charles de Tolnay, Die Zeichnungen Pieter Bruegels (Zürich 1952), S. 74–75; Hans Mielke, Pieter Bruegel: Die Zeichnungen (Turnhout 1997), Nr. 50; Roger H. Marijnissen, Bruegel (Antwerpen 2003), S. 129. Zum Kupferstich siehe die letzte Veröffentlichung bei Jürgen Müller, Pieter Bruegel invenit: Das druckgraphische Werk, Ausst.-Kat. (Hamburg 2001), S. 80. 4. Die letzte ausführliche Analyse des Bildes – mit einer vollständigen Bibliographie – bei Joachim Jacoby, Hans von Aachen 1532–1615 (München 2000), S. 193–195.
2. Hans von Aachen, Allegorie auf die Eroberung von Raab, 1598 (Budapest, Szépmüvészeti Múseum)
bestätigte Fortitudo Rudolfs - der die Rückeroberung von Raab 1598 als das wichtigste miltärische Ereignis seiner Herrschaft auffasste und entsprechend durch die Propaganda verklärte – in seiner Rolle als Herr des Krieges. Wie ich glaube, könnte auch die wahrscheinlich von Galle oder Cock entworfene Inschrift auf dem Bruegelschen Stich (ANIMUM VINCERE, IRACUNDIAM COHIBERE CAETERAQUE VITIA ET AFFECTUS // COHIBERE VERA FORTITUDO EST) durch ihre Betonung von speziellen Herrschertugenden, die besonders eng der Selbstauffassung Rudolfs entsprachen, vielleicht die Aufmerksamkeit des Kaisers – und dadurch auch seines Hofkünstlers – auf dieses Blatt der Bruegelschen Tugend-Folge gezogen haben. Damit ist, wie ich glaube, eine interessante, wenn auch kleine Facette für eine noch zu schreibende Geschichte des Nachlebens von Bruegel dem Älteren in der rudolfinischen Kunst aufgedeckt worden.
THE EPITAPH OF HELFRIC GUT IN ST. VITUS CATHEDRAL IVAN P. MUCHKA AND LUBOMÍR KONEČNÝ This brief article should in no way be taken as a comprehensive monograph of the sepulchral monument in its title. There is still the unresolved question of its authorship, as well as the issue of its integrity, for the part that might constitute a pendent to the deceased figure is nowadays missing. This article arose in connection with a renewed interest in evaluating the influence that Hans Vredeman de Vries exerted during his activity in the Czech lands.1 Vredeman was the creator of perhaps the most influential works in the area of sepulchral monuments,2 and his influence seems most evident in the tombs of Vratislav of Pernštejn and Jan of Lobkowitz in the St. Vitus cathedral, as shown 33
by Oskar Pollak already in 1910.3 But this is not the case with the Helfric Gut epitaph (Fig. 1).
the whole series of descriptions of the cathedral in the seventeenth to the nineteenth centuries,
1. The epitaph of Helfric Gut, 1590 (Prague, St. Vitus cathedral)
Before we discuss this work and its stylistic and contextual aspects in detail, let us recapitulate the known historical facts. We hope that this partial investigation will instigate more thorough research into sepulchral monuments in this country and especially those in the St. Vitus cathedral. There is an urgent need for a reidentification of these objects, the total number of which is in the hundreds, and of course there are monuments that are missing, as well as those which were not preserved. This is a huge task, especially in its heuristic phase, for it is necessary to evaluate all the data known from primary historical sources: 34
plans and vistas of the church in the eighteenth century, and extensive historical photo documentation from the time of the purist alterations of the cathedral’s interior and before completion of its construction at the beginning of the twentieth century. Without attempting any preliminary conclusions one can suggest that the transfer of the sepulchral monuments did not affect only those which were situated on both sides of the provisional closing wall of the cathedral, but also many others, the transfer of which meant a serious blow to the authenticity of the building’s interior.4 The epitaphs were originally hanged as near as possible to
the gravestones inserted in the floor, and their new placement caused the definitive loss of their original context. These remarks concern also the epitaph discussed in this article. In a 1833 guide book of the cathedral, Anton Honsatko stated that it was situated “nicht gar hoch von der Erde” on the column in the chapel of St. Sigmund;5 and this location can be reconstructed with the help of a computer photomontage (Fig. 2). Today it is fixed in place by means of four bands that are anchored to the wall, but at the time of the new installation there was either no back hook or it was decided to fasten the stone more securely. It is highly probable that the epitaph‘s aesthetic effect––a rich silhouette in free space––was more accentuated then, as opposed to now when placed on the flat wall. However, with the original placement, views from a short distance prevailed. After the epi-
was noted by Rudolf Rouček.7 However, he amended the previous information about it only slightly, providing the correct dimensions of the plate (121 x 96 cm) but not its “title”. His account is limited only to stating that what is being dealt with is the epitaph from 1585. We can assume that the confusion with regard to the name of the deceased prevented the scholars from identifying that this man worked for the Habsburgs in the service of the three emperors who reigned in the sixteenth century. As the inscription on the plate explicates, Gut was born in 1531, thus he may have started his career at court already under Ferdinand I, and as councillor to the emperor (Hofkammerrat) he was in the service of Rudolf II as late as 1576 (with a monthly pay of 66 fl. 40 kr.) (Fig. 3).8 Jarmila Krčalová mentioned the Gut epitaph when discussing “northern decoration” on the sepulchral monument of Jan of Lobkowitz.9
2. The epitaph of Helfric Gut in its original setting in the St. Vitus cathedral (computer photomontage by Ivan P. Muchka)
taph was returned back from the Municipal Museum to the cathedral, albeit on a different spot and thus competing in scale with the altar of František Bílek nearby,6 its new location
Moreover, from a survey of the pertinent literature we see that no art historical analysis of this work of art has ever been undertaken––the only exception being the above mentioned work of 35
Oskar Pollak.10 In the text which precedes the paragraph devoted to the epitaph of Helfric Gut, Pollak discusses the typical mannerist disproportions amongst its detailed ornamentation, intended to be seen in close proximity,
3. The epitaph of Helfric Gut, detail (Prague, St. Vitus cathedral)
and the architecture, intended to be seen from a distance. Such observations, however pertinent they are, indicate that it is not a simple task to categorize this work typologically. It is not an aedicula scheme, represented in the cathedral most often, but can be characterized as the “frame” type, which is enriched with significant triangular forms in upper and lower extensions. The strong sense for symmetrical progression is interesting, as indicated by the vertical axis––with the kneeling figure on the left, the vacant place for an analogous plate and coats of arms on the right and left; as well as by the horizontal axis––the medallion of the Resurrection in the upper extension, and an emblem in the lower extension. The “tablet within tablet” filling the center of the primary field in the lower part is also interesting. This sophisticated composition is highly original and not typical for Prague. A seemingly subsidiary question remains, what exactly should or could have been represented on the epitaph on 36
the right hand side? The Crucifixion of Christ, as suggested by Lüssner, would not fit in the composition; rather, one would expect another kneeling figure, also turned towards the centre (to which a coat of arms with three shells would correspond). It was already stated that the series of cenotaphs by Hans Vredeman de Vries did not show any measure of influence on the author of the relief; the same counts for the less important older series by Cornelis Floris, which Vredeman drew upon. The world of form patterns in the sixteenth century was very universal and varied, and the frame of the relief could have originated even in prints which do not have anything in common with sepulchral monuments. We can suggest the pages of Paolo Giovio’s Elogia virorum illustrorum (Basle, 1577), not as a primary source but as similar in composition. The symmetrical solution of the lower extension is comparable, as well as the cartouches extending from the frame, which gives the silhouettes a strong dynamism. Analogous cartouches were introduced by Benedetto Battini in a series of prints published by Hieronymous Cock in Antwerp as early as 1553, where we find such motifs as lion heads, small rosettes, figures of winged
4. The epitaph of Helfric Gut, detail (Prague, St. Vitus cathedral)
children, entwining scrolls, bands of cartouches, mascarons in profile (compare the edges of the lower extension of the epitaph), draped female
5. Joachim Camerarius, Symbola et emblemata ex re herbaria (Nuremberg, 1590 [1593])
heads, and others.11 Looking for some kind of “complex graphic model” is in this case inadequate––rather, the patron and artist appreciated the possibilities of variation of hundreds and thousands of motifs that contemporary graphic production offered. All this makes the questions of provenance and (eventually) authorship more difficult to decide. At this time no direct analogy in bronze can be found in southern Germany, particularly in Nuremberg or Augsburg, as might be expected.12 It would be possible to continue further with a formal analysis, but in our opinion at this phase in research it serves no purpose. However, it may be stated that amongst important bronze monuments, which are exceptional in the Czech lands, the Gut epitaph represents a unique phenomenon. The most unusual aspect of the epitaph under scrutiny is the circular relief in the middle of its scroll-work cartouche, that is flanked by two putti holding horns of plenty (Fig. 4). This relief represents a sheaf of wheat in the middle of fourteen stalks of grain in various stages of ripening. The meaning is explained by the incorporated text: DEPARVIS. GRANDIS.
ACERVVS. ERIT [recte: De parvis grandis acervus erit] which can be freely translated or paraphrased as follows: the modest beginnings have great outcomes. This combination of image and words suggests that the source of the relief can be sought in emblem books published before or in the year 1590, because this way of combining non-figural and seemingly enigmatic depictions with short, slogan-like texts is typical of the majority of emblems. The emblematic pictura of the Gut epitaph consists of natural motifs only (stalks of grain and a sheaf) and accordingly we will first turn our attention to the most significant central European emblems books of this category, Symbola et emblemata by the famous humanist and naturalist Joachim Camerarius (15341598), published in Nuremberg in1590-1604 in four volumes. His handbook of “natural” emblems is divided into three parts, always consisting of a hundred units (centuriae), to which his son Ludwig Camerarius later added a fourth part (1604/05).13 The first part (ex rerum herbaria) was printed in Nuremberg by the publishers Johannes Hofmann and
6. Claudius Paradinus, Symbola Heroica (Antwerp, 1588) 37
Hubert Caymox, and it is here that we find the emblem, whose imago is almost identical to the depiction in Gut’s epitaph and accompanied by the only slightly different text DE PARVIS GRANDIS ACERVVS (Fig. 5). As with every typical emblem, it also carries an inscription, which takes the form of two verses. Spica fuit primo, quem nunc est cernere facem. A parvis facimus munera ad ampla gradum.14 [First it was grain, in which we recognize a sheaf. From small tasks we gradually advance to the great ones.] The first part of Camerarius’ book admittedly carries on its title page the date 1590, however its preface is dated May 1st 1593, therefore it is necessary to presume that it was published somewhere in the second half or third quarter of this year. It is extremely improbable that the source of the emblematic relief on the epitaph under analysis is this book. We however know that the book was in statu nascendi considerably earlier, because Camerarius’ manuscript of its first two centuriae is conserved in the Municipal Library (Stadtbibliothek) in Mainz, the second of which is dated to 1587.15 It is therefore at least not excluded that the “programmer” of the epitaph might have known the Camerarius book in its manuscript version. There is one other problem. There is a small, but not insignificant difference between the Gut epitaph and the Camerarius emblem, namely, the absence of the verb “erit” in the printed book. It could possibly have been omitted, however it is known that Camerarius, like most other authors of books of emblems before and after him, was inspired by older works in the emblematic tradition and also borrowed from them in a more or less free manner. One of his frequent sources was a book of imprese by Claude Paradin (Claudius Paradinus) entitled Symbola Heroica and firstly published in 1562.16 Included is an impresa whose motto is almost identical to the 38
text on Gut’s epitaph, including the verb “erit” (Fig. 6). However, stalks of grain and sheaves are not inscribed in a circular form but rather are located on the entire printed page.17 Thus, we are confronted with the question, what exactly was the source of the emblematic component of Gut‘s epitaph? The text was taken from Paradin’s book, while the composition of the picture is somewhat different, even if its basic components are identical. And vice versa: the Camerarian motto is shorter by one word, but on the other hand it was emphasized that the circular shape of the emblem represents something very new in the history of emblematics. It seems that the most probable solution is that the creator of the program of the epitaph was very learned and used both books: the Camerarius perhaps in manuscript form or possibly by word of mouth. It seems likely that the Gut emblem arose from a combination of the two sources. Regardless, the message of the emblem as a whole remains the same: great accomplishments are born of inconspicuous beginnings. According to Paradin’s commentary, as from a grain then comes a stalk of grain and then a sheaf of grain, so a poor man grows thanks to good advice, wisdom and diligence.18 Camerarius’ commentary expresses the same message, but the author also mentions a few passages from older literary traditions. In addition to a nonspecific reference to Plato‘s Theaitetes (I, 210c), he quotes Solomon’s proverb 27,18: “He who guards figs will eat their fruit”. At the closing of his commentary, Camerarius cites in Latin translation Hesiod’s Works and Days (361–362)––a passage which undoubtedly was the source not only for Camerarius’ motto, but also for Paradin’s emblem: Adde parum parvo, parvo supperadde pusillum, Tempore sic modico magno cumulabis acervum. [If you add a little to a little, and very often, You will soon have a heap.] On our epitaph this common moral credo was
applied to the whole life of Helfric Gut––a man born in Sulzburg who became the Emperor’s councillor.19 This rather unexpected and inspirational example of an epitaph for a significant personality at the court of Rudolf II has a double significance: it shows an up until now unknown facet of art in Rudolfine Prague, and at the same time represents another stone in the mosaic of the not yet completely mapped influence of Camerarius’ emblems on contemporary culture.20
1. Ivan Muchka, Hans Vredeman de Vries und die böhmische Architektur, in Hans Vredeman de Vries und die Renaissance in Norden, eds. Heiner Borggrefe, Vera Lüpkes, Paul Huvenne and Ben van Beneden (Munich, 2002), pp. 107–116; idem, Hans Vredemann de Vries in den böhmischen Bibliotheken, STUDIA RUDOLPHINA 3, 2003, pp. 29–40. 2. Hans Vredeman de Vries, PICTORES, STATVARII, LATOMI, ET QVICVNQUE PRINCIPVM MAGNIFICORVM que uirorum memoriae aeternae inseruitis, adeste: & hunc libellum uariuas Coenotaphorium, tumulorum & morttuorum monumentorum formas typis elegantissimis in aere exaratas comprehendentem inspicitote, emite. Utimimi & ingeniosae manui IOANNI VREDEMANNI FRISII, quae has excogitauit & liberalitati Hieronimi Cock, cuius impensis haec vobis exhibentur. Bene fauete. Ualete (Antwerp, 1563). 3. Oskar Pollak, Studien zur Geschichte der Architektur Prags 1520-1600, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 29 (1910 –1911), pp. 85–170 (149). 4. Moric Lüssner, O některých památkách velechrámu sv Víta v Praze, Method 11: 10 (1885), p. 109: “Nechtěl jsem opominouti zmíniti se také o památkách těch, které z kostela tohoto v poslední době městskému museu v malém parku na Pořičí byly buď zapůjčeny neb darovány, kdež nyní také vystaveny jsou”. For the museum’s building and location, see Emanuel Poche, Prahou krok za krokem (Prague, 1963), p. 157. 5. Anton F. M. Honsatko, Die kaiserl. königl. dann des Königreichs Böhmen Haupt und Metropolitan Kirche zu St. Veit ob dem Prager Schlosse (Budweiss, 1833), p. 148. In this book a transcription of the inscription contains the wrong spelling of the name of the deceased as “Gutsulzbergensi”––an error unfortunately repeated up until now in the pertinent literature. More incomprehensible is that Honsatko continues with the explanation that this con-
cerns a place near “Friburgum Briscoviae” (but reading it as “Briscovle”). The place in question is today’s Sulzburg about ten miles from Freiburg im Breisgau. 6. Lüssner (note 4), p. 110: “V městském museum jest nyní také vystaven bronzový pomník Helferica Gutsulzberského z.r.1585. Deska tato visela před tím na prostředním pilíři kaple sv Zikmunda v kostele sv. Víta, a jest, jak Ambros správně vyřkl, práce provedená velmi pěkně v slohu starší renesance. Nápis dlouhý uveřejnil Honsátko (note 5, p. 149), pročež se na něj odvoláme. Nad nápisem spatřujeme medailon s vyobrazením Vzkřšení Páíně a vedle truchlící anděly. Na pravé straně klečí postava mužská, kdežto pole na straně levé jest prázdné; ale dá se dlepozůstalých stop rozeznati, že zde byl upevněn krucifix, který odtržen jest. Pod klečícím mužem erb: 3 malé otýpky obilní, dvě nahoře, jedna dole; nad přilbou dvě křídla orličí; a pod místem, kde odtržen byl kříž, jest znak, totiž tři mušle v přímé řadě, nad přilbou dvě rozpiatá křídla orličí, na nichž se známky štítu opakují. Dole pod nápisem oblé pole, v němž v prostředku veliký snop obilní a kolem malé otýpky podobné. V obvodu se čte nápis: De parvis grandis acervus erit. Delší nadzmíněný nápis velebí Helferica co učeného a moudrého muže jakož i znalce mnoha jazyků, který od císařů Ferdinanda I., Maximiliána II. a Rudolfa II. Za rádce použit a do zemí cizích vyslán byl s výsledkem zdárným. Krásná tato bronzová litina jest 1m 22 cm vysoká a 1 m 05 cm široká”. Antonín Podlaha and Kamil Hilbert, Metropolitní chrám sv. Víta v Praze (Prague, 1906), pp. 278–280, recorded the epitaph in spite of the fact that it was housed in the Municipal Museum; their transliteration of the inscription corrected some mistakes made by Honsatko, but on the other hand it brought new ones. 7. Rudolf Rouček, Chrám sv. Víta: Dějiny a průvodce (Prague, 1948), p. 44. 8. Jaroslava Hausenblasová, Der Hof Kaiser Rudolfs II. (Prague, 2002), p. 218. 9. Jarmila Krčálová, Renesance, in Katedrála sv. Víta v Praze (Prague, 1994), p. 163. 10. Pollak (note 3), p. 149: “Freilich kam es auch in Prag vor, daß diese Kleinornamentformen bei manchen Werken allein, ohne architektonische Unterlage, den ganzen Schmuck besorgten. Ein Beispiel dieser Art ist das Bronzeepitaph des 1585 verstorbenen Herrn Helferich von Gutsulzberg, das aus dem Dom in das städtische Museum übertragen wurde. Die Rollwerkkartuschen, die Fruchtkränze, die Putten und die Maskarons sind in diesem noch schmiegsameren Materiale aufs reichste und feinste durchgebildet und eindrücken mit ihrer Fülle das Wichtigste: die Figur des Verstorbenen und das Auferstehungsrelief.” 11. Vigilate. Quia. Nescitis. Diem. Neque. Horam. M. Benedictus Battini. Pictor. Florentinus. Inventor. Hieronymus Cock. Excudebat (Antwerp, 1533). nos. 22, 23 and 27. 12. Dr. Dorothea Diemer (Munich) is to be thanked for 39
her opinion that the Gut epitaph can be compared with the works of Giovanni Maria Nosseni, for example in Saxon Freiburg, but she does not see any direct parallels between them. 13. On the extremely complicated genesis of this book, see Wolfgang Harms and Ulla-Britta Kuechen, Einführung, in Joachim Camerarius, Symbola et Emblemata (Nürnberg 1590 bis 1604), ed. & intr. by W. Harms and U.-B. Kuechen (Graz, 1988), pp. 1*–41*; and also recently Jan Papy, Joachim Camerarius’s Symbolorum & Emblematum Centuriae Quatuor: From Natural Sciences to Moral Contemplation, in Karl A.E. Enenkel and Arnoud S.Q. Visser (eds.), Mundus Emblematicus: Studies in Neo-Latin Emblem Books, Imago Figurata Studies Vol. 4 (Turnhout, 2003), pp. 201–234. 14. Joachim Camerarius, Symbola et emblemata ex re herbaria (Nuremberg, 1590 [recte 1593], p. 101 [r] (conveniently accessible in Arthur Henkel and Albrecht Schöne, Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts [Stuttgart, 1967), col. 326). 15. Stadtbibliothek Mainz, Hs. II, 366. See Harms and Kuechen (note 13), p. 7* and passim. 16. This has been pointed out by Henkel and Schöne (note 14), Harms and Kuechen (note 13), p. 18* and 21*; and Papy (note 13), especially p. 205. 17. Symbola Heroica M. Claudii Paradini […] et D. Gabrielis Symeonis (Antwerp, 1588), p. 233. The book was first published in French as Devises heroiques (Lyon, 1551, plus several reprints). 18. Cf. ibidem, pp. 223f.; “A spica ad manipulum, à manipulo ad fascem. Ita pauper recto consilio, summaque prudentia, & sedulitate bonis sibis licitis, ac oblatis uti debet.” A similar interpretation can be found in Camerarius (note 14), p. 101 [v]. 19. This choice might have been prompted by the fact that in Gut’s coat of arms as represented on the epitaph, both its shield and crest have three sheaves of grain. 20. For this impact, see Harms and Kuechen (note 13), pp. 29*–36*; and Papy (note 13), pp. 221–224. The references provided by these scholars ought to be supplemented by Lubomír Konečný, Ein emblematisches Porträt aus Nürnberg, in Alison Adams (ed.), Emblems and Art History: Nine Essays, Glasgow Emblem Studies, Vol.1 (Glasgow, 1996), pp. 135–139.
40
NOTIZEN ZU DEN GRABMÄLERN VON JOBST DE BRUSSE, OTTAVIO MISERONI UND AEGIDIUS SADELER JAN CHLÍBEC Von den Grabmälern der rudolfinischen bildenden Künstler, die in Prag begraben wurden, blieb nur ein unbedeutender Bruchteil erhalten. Lediglich ein kleiner Teil der Grabinschriften wurde im Zeitraum vom 17. bis 20. Jahrhundert veröffentlicht, in den meisten Fällen jedoch unvollständig. Der komplette Text wurde nur zu folgenden, heute nicht mehr existierenden Grabmälern abgedruckt: zum Grabmal von Josef Heintz d. Ä. († 1609), der in der St.Matthäus-Kapelle bei der Kirche St. Johannes des Täufers in Obora auf der Prager Kleinseite beigesetzt worden war, zum Grabmal Hans von Aachen († 1615) aus dem St.-Veitsdom, ebenso zur Gedenktafel des Ulrico Aostallis († 1597), die im Kreuzgang des St.-Thomas-Klosters erhalten blieb.1 Dieser Beitrag bringt neue Details zu den Grabplatten der Edelsteinschneider Jobst de Brusse und Ottavio Miseroni sowie des Kupferstechers Aegidius Sadeler. Erstens können anhand der Archivquellen einige der biographischen Angaben über diese Künstler ergänzt oder korrigiert werden, und zweitens können wir uns dank der erhalten gebliebenen Barockzeichnungen ein Bild von der künstlerischen Gestaltung der Grabplatten machen. Für die Grabmäler des namhaften Edelsteinschneider Jobst de Brusse und Ottavio Miseroni ist die bisher nicht viel verwendete genealogisch-heraldische Sammlung des Freiherrn Gottfried Daniel Wunschwitz von Bedeutung, die im Staatlichen Zentralarchiv Prag verwahrt wird. Wunschwitz studierte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts bei seinen Reisen durch Böhmen sorgfältig die Grabinschriften. Zugleich fertigte er auch schematische Skizzen zu ihrer künstlerischen Gestaltung an. Er vermerkte ebenfalls, was für ein Stein verwendet wurde. SeineAufzeichnungen sind somit für das Studium der Grabmäler von unschätzbarem Wert.
Aus dem Augustinerkloster des hl. Thomas auf der Kleinseite, einer in rudolfinischer Zeit begehrten katholischen Begräbnisstätte, erfasste Wunschwitz von den Grabmälern bil-
den wagen Informationen bei Schaller, Dlabač und Rybička aus, die einen Satz anführen, den sie irrtümlich als Grabinschrift ansehen,wobei einer vom anderen abschrieb.4 Es zeigte sich aber, dass man Jobsts Geburtsdatum 1572 und weitere Informationen der Zeichnung entnehmen kann, die Wunschwitz von der Marmorgrabplatte anfertigte, nachdem er sie am 8. 4. 1713 in situ skizziert hatte.5 Diese Grabplatte hatte Jobsts zweite Frau, Veronika Catharina von Astfeld, für ihren Ehemann anfertigen lassen. Die Inschrift lautet: D.O.M. / Mortalis quisquis es hic siste / Jobst de Brussl Stirpe de Nobili / Trium Imperatorum Gemarius Not(us) cuiq(ue) / Gente Flander incolatu Pragas / Annis LXIII. Nullius morbi scius / Tandem supremo mortis ictu concidis / Hoc in loco hoc sub saxo Bina cum prole / Quiescit et requiescit / Cui Mortalitatis et Coniugalis fidei / Monumentum sive Monumentum velis / Veronica Uxor ab Astfeldt moesta / posuit / Anno Christiano M. DC. XXXV. / Mensis Augusti die ultimo.
1. Gottfried Daniel Wunschwitz, Die Grabplatte von Jobst de Brusse, 1713 (Prag, Státní ústřední archiv)
dender Künstler nur den Grabstein von Jobst de Brusse, der im Kreuzgang, unweit der Sakristei angebracht war (Abb. 1). Er registrierte jedoch weder die erhalten gebliebenen Gedenktafeln von Ulrico Aostalli und Aegidius Sadeler noch das heute nicht mehr existierende Grabmal von Adriaen de Vries. Über Jobsts Schaffen ist bislang nicht sehr viel bekannt; Beket Bukovinská zieht jedoch in Erwägung, dass er bei den Arbeiten an der Krone Rudolfs II. beteiligt gewesen sein könnte.2 Die meisten Informationen, insbesondere über die Familienverhältnisse von Jobst de Brusse, dessen erste Ehefrau Anna Maria eine Tochter Jan Vermeyens war, lieferte bislang Karel Chytil. Er führt unter anderem an, dass nur dessen Todes-, nicht aber Geburtsjahr bekannt sei.3 Dabei ging er von
Die Grabplatte ist von durchschnittlicher Qualität, unter der Inschrift befindet sich zwischen vegetabilen Elementen Jobsts Wappen mit Motiven geschliffener Steine an den Helmflügeln und im unteren Teil des Wappens. In der Nähe von Jobsts Grab ließ Veronika 1636 zum Gedenken an ihren Mann und an ihre hier beerdigten Kinder noch ein Bild (heute verschollen) mit dem Motiv der Bekehrung des hl. Augustin anbringen und mit den Wappen ihrer und seiner Familie sowie mit einer vergoldeten deutschen Widmung auf dem Rahmen versehen.Wunschwitz zeichnete diesen Text am 20. 4. 1713 auf. Die Grabplatte von Ottavio Miseroni blieb in Form einer Zeichnung erhalten, die G. D. Wunschwitz am 13. 8. 1732 in der Kirche der hl. Maria Magdalena auf der Kleinseite angefertigt hatte (Abb. 2). Die Kirche wurde nach 1787 geschlossen und umgebaut, um 1830 dann als Mietshaus genutz, die Grabplatte ist 41
verschollen.6 Dem von Wunschwitz angefügten Kommentar zufolge bedeckte die Grabplatte aus gräulichem Marmor den Zugang zur Gruft der Miseroni, die sich in der Mitte der einschif-
2. Gottfried Daniel Wunschwitz, Die Grabplatte von Ottavio Miseroni, 1732 (Prag, Státní ústřední archiv)
figen Dominikanerkirche befand.7 Die Inschrift hat folgenden Wortlaut: D.O.M.G. / Nobili.ac.Clarisimo.Domi no. Octa / vio. Miseron. Mediolanensi. Trium. Im / peratorum. D. Rudolphi. D. Matthiae / D. Ferdinandi. Gemmicidae. Huiusq. In / super. Cubiculario. Anno. M.DCXXIV. / Die VI. Julii. ex. hac. vita quam.ad. LVII / annos. Laudabiliter. Protraxerat Non / sine. Dolore. Ac. Sensu. Omnium. erepto / Hoc. In extincti. Amoris. Et. Moeroris / Monumentum / Posuere / Tam. Pro. Illo. Quam. pro. se / Haeredes. Ejus. Moestissimi. Die Grabplatte, wiederum von durchschnittlicher Qualität, ist im unteren Teil nur mit Miseronis Wappen geschmückt und mit 42
vier Eisenringen versehen, mit deren Hilfe sie angehoben werden kann. Ein Grabmal zu dem wir einige neue Details bringen können, ist die mit dem Wappen geschmückte Grabplatte von Aegidius Sadeler, die sich heute noch im linken Seitenschiff der Klosterkirche des hl. Thomas auf der Prager Kleinseite befindet (Abb. 3). Seine Inschrift ist heute fast völlig unleserlich – erkennbar ist nur Sadelers Wappen in der Mitte der Platte und Fragmente der Inschrift. Es existiert jedoch ihre unvollständige Abschrift aus dem Jahr 1843, die von Zdeněk Kolowrat gemeinsam mit einigen anderen Grabinschriften aus der erwähnten Kirche veröffentlicht wurde.8 Die Abschrift lautet: NOBILI AC PRAECLARI VIRI DNI AEGIDY / SADELI TRIUM POTENTISSIMORUM IMPERA / TORUM RUDOLPHI SEC., MATHIAE PRIM., FER / DINANDI SEC. SCULPTORIS AULICI PRAESTAN / TISSIMI … 1625 ANNI EX HAC / … AD … / … ET MOESTISSIMI MARITI / … AFFINIS FRANCISCUS NEIOMSSEN / … FIERI CURAVIT. Im unteren Teil der Platte, unter Sadelers Wappen, sind von den Inschriften, die Kolowrat nicht veröffentlichte, nur einzelne Wörter bzw. deren Fragmente lesbar: … EM / … TI. GE VELOCES / … DO LE / … ANQ[?]VE LABORE / … OP[?]E TVI / … ENONI I PVLVIS / … PVLVIS ERIS. Mit dem Vermerk über Sadelers Grab in der Kirche des hl. Thomas wurde gleichzeitig die lange Zeit bestehende Legende entkräftet, Aegidius sei in der Kirche St. Johannes des Täufers in Obora begraben worden. Das wurde erstmals 1675 von Joachim von Sandrart und nach ihm auch von anderen angeführt.9 Die veröffentlichte Abschrift könnte auch Sadelers Todesjahr entscheidend korrigieren. Bisher wurde nämlich – nach den Angaben von Sandrart – angenommen, dass Sadeler 1629 starb. Dieses Datum korrigierte Dorothy Limouze auf 1628. Sie stützte sich dabei auf
die Aufzeichnungen Philipp Hainhofers, der vom 12. April bis zum 6. Mai 1628 eine Reise nach Innsbruck unternommen und in seiner Reisebeschreibung am Rande erwähnt hatte, dass Sadeler schon tot sei.10 Die schlichte künstlerische Form (nur Inschrift und Wappen) aller drei beschriebenen Grabplatten ist in dieser Zeit nichts Außergewöhnliches. Im Prager Milieu finden sich in den 20er und 30er Jahren des 17. Jahrhunderts nur sehr selten figurale Grabsteine und danach verschwanden sie für viele Jahrzehnte gänzlich.
sches Künstler-Lexikon für Böhmen, I (Prag 1815), S. 25. Bis heute blieb im Veitsdom die Grabplatte erhalten, die Aachen seiner Mutter († 1603) und seinen zwei Töchtern Regina und Johanna widmete. 2. Beket Bukovinská, Umělecké řemeslo na dvoře Rudolfa II., in Umění na dvoře Rudolfa II. (Prag 1991), S. 166. 3. Karel Chytil, Koruna Rudolfa II. a její autor, Ročenka pro pěstování dějin umění za rok 1928 (Prag 1929), S. 56–57 und 65–70. 4. Jaroslav Schaller, Beschreibung der königl. Haupt - und Residenzstadt Prag (Prag 1795), II, S. 50; Dlabač (Anm. 1), S. 239; Antonín Rybička, Umělci na dvoře císaře Rudolfa II., Památky archeologické a místopisné 15 (1892), S. 684–685. 5. Prag, Státní ústřední archiv, Wunschwitz’ genealogisch – heraldische Sammlung, Inv.-Nr. 118, Karton 5. 6. Ibidem, Inv.-Nr. 757, Karton 24. Die Reproduktion der Zeichnung von Wunschwitz mit der tschechischen Übersetzung der lateinischen Grabinschrift wurde von František Skřivánek veröffentlich: Geneaologie Miseronů z Lisonu, Heraldika a genealogie (1982), Nr. 2, S. 64–65. Für den Hinweis auf diesen Titel danke ich Beket Bukovinská. 7. Die ursprüngliche Kirche der hl. Maria Magdalena war nur von sehr bescheidener Größe von 6,3 x 12,5 m. Siehe P. Vlček et al., Umělecké památky Prahy: Malá Strana (Prag 1999), S. 490. 8. Zdeněk Kolowrat, Náhrobky a epitafy v pražských kostelích, Časopis rodopisné společnosti československé 3 (1931), S. 70, publizierte dieselbe Inschrift vom Grabmal von Jobst de Brusse, allerdings nicht ganz vollständig. 9. Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Malerei - Künste (Nürnberg 1675), II, S. 357.
3. Die Grabplatte von Aegidius Sadeler († 1625) (Prag, Hl. Thomas a. d. Kleinseite)
1. Die Inschrift am Grabmal von Heintz wurde von Otto Aicher publiziert in Theatrum funebre exhibens per varias scenas epitaphia, III (Salisburgi 1675), S. 465. Danach revidierte die Inschrift Josef Dobrovský, Böhmische und Mährische Litteratur auf das Jahr 1780, S. 131–132, der das Grabmal noch in situ sah. Aachens Inschrift veröffentlichte z. B. Gottfried Johann Dlabač, Allgemeines histori-
10. Dorothy Limouze, Engraving at the Court of Prague, in Eliška Fučíková et al. (Hgg.), Rudolf II. and Prague: The Court and the City, Ausst.-Kat. (Prag, London und Genf 1997), S. 178, Anm. 18. Hainhofers Information ist jedoch zeitlich recht unbestimmt. Im Zusammenhang mit dem Lob für seinen Freund Lucas Kilian schreibt er lediglich: “[…] sonderlich aber ainen gar grossen altar, daran er mahlet, gezaigt; mir ainen trunckh und Confect angepresentirt, und mich gebetten, Ihne mit unserem Luca Kiliano, jetzt im Reich, (seider Aegidius Sattler zu Praag tod) dem vornebsten kupferstechere und Conterfettere, bekant zu machen und ist diser Martinus gar ain gut Mändlin.” Vgl. Oskar Doering (Hg.), Des Augsburger Patriciers Philipp Hainhofer Reisen nach Innsbruck und Dresden [Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit, N. F. 10] (Wien 1901). 43
ANSELMUS BOËTIUS DE BOODT A ALCHYMIE
IVO PURŠ Das mineralogische Werk Anselmus Boetius de Boodts, des Leibarztes Kaiser Rudolfs II., Gemmarum et lapidum hitoria (Hanau, 1609) gehört zu den bedeutendsten wissenschaftlichen Taten der rudolfinischen Ära. Im Rahmen seines „pansophistischen“ Kontextes ist es ein Beitrag zur analytischen und exakten Richtung der Naturwissenschaften. Der Autor ging an die Problematik prinzipiell sachlich, deskriptiv und rational heran. Anstelle der intuitiven und übersinnlichen Erkenntnis bevorzugte er die Empirie und das logische Erwägen, die auf der scholastischen Interpretation Aristoteles´ fußten. Damit stimmt auch der Bericht über seine erfolglosen alchemistischen Experimente nach der Schrift des französischen Alchemisten Nicolas Barnaud Commentariolum in Aenigmaticum quoddam Epitaphium Bononiae studiorum (Leyden, 1597) überein. De Boodt sollte in einem Buch aus dem Nachlass seines Vaters ein Transmutationspulver finden, mit dem es ihm gelungen sei, bei einem gewissen Prager Goldschmied Quecksilber in Gold zu verwandeln (offenbar 1588) und des Weiteren das kurze Traktat Cymbalum aureum, nach dem er mit dem Landesprobierer Pavel Griemiller aus Třebsko (zwischen 1588 und 1593) laborierte. Nach dem Misserfolg dieser Arbeiten sollte de Boodt gegenüber der Transmutationsalchemie wieder einen reservierten Standpunkt eingenommen haben. Wie aus seinem mineralogischen Werk, das eine Reihe von Anleitungen zur Herstellung von Medikamenten aus Edelsteinen enthält, hervorgeht, war er Anhänger und Kenner der zeitgenössischen Chemiatrie, also der Herstellung von Arzneien auf Grundlage der Lehre von Paracelsus.
Mezi učenci, kteří působili u dvora císaře Rudolfa II., patří významné místo lékaři a mineralogovi Anselmu Boëtiovi de Boodtovi (1550–1632), jenž vytvořil v Praze své základní vědecké dílo Gemmarum et lapidum historia (Hanau, 1609)1, právem považované za první systematickou klasifikaci doposud známých minerálů. Původně vystudoval práva, těm se však ve svém zralém životě nevěnoval, neboť jej plně zaujaly přírodní vědy. Jak dosvědčují jeho rozsáhlá alba podle přírody provedených maleb rostlin a živočichů2, zabýval se kromě lékařství a mineralogie též botanikou a zoologií. Dále se profiloval jako erudovaný humanista, 44
neboť po smrti Jacoba Typotia napsal komentáře ke třetímu svazku Stradových a Sadelerových Symbola divina et humana3, a v pozdním období svého života i jako autor náboženské duchovní poezie. Kromě toho měl úzký vztah k hudbě a komponoval pro loutnu. De Boodt se narodil se roku 1550 v Bruggách ve významné katolické aristokratické rodině. Jeho otec Anselm de Boodt (1519-1587) byl obchodníkem a dlouholetým členem městské rady. Jeho syn začal studovat na univerzitě v Lovani roku 1566 a kolem roku 1573 odešel pokračovat ve studiích práv na univerzitu v Orleansu, kde, jak se předpokládá, i završil svá studia civilního a kanonického práva. Poté vedla jeho cesta do Padovy (1576) a o dva roky později se navrací do Brugg, kde začíná pracovat jako městský úředník. Nicméně téhož roku získali ve městě moc kalvinisté a jak Anselm, tak i jeho otec, museli odejít ze správy města. Anselmův otec se do ní po změně mocenských poměrů roku 1584 navrací, avšak jeho syn již hledá své uplatnění jinde.4 Mezi léty 1578 a 1583, kdy přichází do Prahy na pozvání Viléma z Rožmberka5, muselo dojít v de Boodtových zájmech k významné změně orientace; též však lze uvažovat o tom, že se teprve tehdy mohly otevřeně projevit de Boodtovy osobní aspirace a inklinace k lékařství a přírodním vědám. Toto období bylo bezpochyby vyplněno další peregrinatio academica, jak ostatně dokazuje i fakt, že se ve svém hlavním mineralogickém díle hlásí k slavnému lékaři, filosofovi a teologovi Thomasu Erastovi (1523–1583) jako ke svému „preceptorovi“. Ten přednášel v letech 1558-1580 v Heidelbergu, nicméně de Boodtův imatrikulační zápis se na tamní univerzitě nedochoval. Zůstává tedy otázkou, kde se s Erastem setkal a jaká byla povaha jejich kontaktů, nicméně blízkost de Boodtova a Erastova kritického přístupu k paracelsiánské alchymii je v tomto směru signifikantní. Roku 1586 odchází de Boodt z Prahy opět studovat do Padovy, tentokrát lékařství; zapsal se v září a již za rok získal doktorský titul, což lze vysvětlit pouze tím, že bylo akceptováno jeho dřívější studium. Z Padovy se vrací do Prahy a za několik málo měsíců je roku 1588 jmenován
dvorním lékařem: hofmedico cum privilegio exercendi proxim für D. Anselmus de Boodt.6 K tomuto roku se s největší pravděpodobností váže i zpráva o de Boodtově alchymistické experimentaci (viz níže). V této funkci působí u dvora 16 let, jež byly bezpochyby vyplněny mineralogickými a lékařsko-farmakologickými výzkumy, než je 1. ledna 1604 jmenován osob-
Titulní list prvního vydání de Boodtova mineralogického díla z roku 1609
ním lékařem Rudolfa II. s měsíčním platem 40 florénů a výsadou, že je kromě vyžádání zproštěn denní služby.7 I z této okolnosti je zřejmé, že si jej císař cenil především jako mineraloga. Když bylo jeho mineralogické dílo o pět let později vydáno, zaplatil císař autorovi 1000 florénů.8 Po císařově smrti roku 1612 de Boodt zůstal ještě dvě léta v Praze, a pak se definitivně vrátil do rodných Brugg. De Boodtovo hlavní vědecké dílo, rozsáhlé Gemmarum et lapidum historia z roku 1609, je rozděleno do dvou nestejně rozsáhlých knih: První z nich, rozsahem menší a vznikem s největší pravděpodobností pozdější, je věnována
teoretickým zásadám autorovy mineralogie, zatímco druhá přináší soupis 647 minerálů (včetně fosílií), uvádějící jejich ložiska, morfologické charakteristiky a v neposlední řadě i vliv na člověka a lékařské využití. De Boodt jako první studuje optické vlastnosti minerálů a svým způsobem i anticipuje Stenonovu krystalografii a Mersennovu korpuskulární teorii, nachází spojitost mezi hustotou a váhou, demystifikuje vznik fosílií, zabývá se teorií barev a přináší i technickou škálu tvrdosti.9 Ve své knize se snaží zachytit a prezentovat dosavadní mineralogické názory, pročež přináší i mnoho údajů o zázračných vlastnostech drahých kamenů, legend o jejich původu a využití, a to nejen z Pliniovy Historia naturalis, ale i z dobové hermetické literatury, zvláště z proslulého a ve své době velice vlivného díla Giambattisty della Porty Magiae naturalis Libri Viginti (první vydání Neapol 1554). Je třeba zdůraznit, že de Boodt se staví k těmto zprávám skepticky a v principu odmítavě, a fakt, že u nich není pokaždé přidáno negativní vyjádření, vyplývá pouze z toho, že de Boodt necítil potřebu neustále opakovat svá teoretická stanoviska, která v první knize vysvětlil velmi zřetelně a poté ještě několikrát zopakoval.10 Pro vznik díla bylo též bezpochyby mimořádně důležité, že je podporoval císař Rudolf II. a umožnil de Boodtovi studovat minerály v jeho kunstkomoře, za což de Boodt ve své knize vyjadřuje císaři několikrát svou vděčnost. V rámci „pansofického“ kontextu rudolfínské vědy a kultury se de Boodtovo dílo profiluje jako příspěvek k analytickému a exaktnímu směru tehdejší přírodovědy. Autor se v něm snaží přistupovat k problematice minerálů v zásadě věcně, deskriptivně a zdrženlivě racionálně. Namísto intuitivního, nadsmyslového poznání, typického pro novoplatónskou renesanční magii, de Boodt jednoznačně preferuje empirii a logické uvažování vycházející ze scholastické interpretace Aristotelova pojetí přírody. V principu odmítá teorii analogie makrokosmu a mikrokosmu, spolu s vlivem hvězd na pozemský „sublunární“ svět. To jej bezpochyby velmi vzdaluje jiným významným protagonistům rudolfínské přírodovědy, a to jak 45
například Osvaldu Crollovi (kol. 1560–1609) coby představiteli paracelsiánského lékařství, pevně spojeného s teorií signatur11, tak i Johannesu Keplerovi (1571–1630), jejž sice s de Boodtem spojovala exaktnost a přísně racionální přístup k přírodě, ale na straně druhé se od
De Boodtův portrét od Aegidia Sadelera z jeho díla Gemmarum et lapidum historia (1609)
něho zásadně lišil v pojetí kosmologie, založeném na pythagorejsky chápané harmonii. Za zvláštní případ de Boodtova vztahu k pansofickým (a v širším slova smyslu hermetickým) idejím lze považovat jeho vztah k alchymii. Jak ukazuje de Boodtovo dílo, jeho autor měl o alchymii praktické znalosti, nicméně jeho postoj k ní byl velmi specifický a odpovídal dobové diferenciaci alchymie na několik směrů, které se nadále vyvíjely odlišně – především se od tradiční transmutační alchymie díky Paracelsovu vkladu oddělila jako samostatná a vnitřně dále diferencovaná větev iatrochemie či chymiatrie, tedy alchymistická výroba léků, z níž se postupně vyvinula 46
moderní chemie.12 V de Boodtově případě jde o zajímavou fasetu v různorodosti postojů, jež byly v intelektuálním prostředí Rudolfova dvora zaujímány k hermetickým, alchymistickým a magickým naukám. Tato různorodost zpětně vrhá zajímavé světlo i na císaře coby jejich mecenáše. Do roku 1588, kdy se de Boodt vrátil ze studia lékařství v Padově do Prahy a byl přijat za dvorního lékaře, spadá s největší pravděpodobností událost, kterou jako první uvedl ve svém díle Commentariolum in Aenigmaticum quoddam Epitaphium Bononiae studiorum… (Leiden 1597) francouzský alchymista a kalvínský aktivista Nicolas Barnaud (1538 – před 1607)13, jenž pobýval v devadesátých letech 16. století v Praze a byl zde v kontaktu s učenci i mecenáši, zabývajícími se alchymií14; od něho ji poté – většinou ve zkrácené podobě – převzala řada dalších autorů15. Jde o událost, která je pro pochopení de Boodtova vztahu k alchymii zcela zásadní, a protože obsahuje několik zajímavých a doposud nepublikovaných reálií, vztahujících se k tehdejšímu vědeckému a řemeslnickému životu v Praze, ocituji ji in extenso. Barnaud v úvodu svého pojednání, které je celé věnováno výkladu enigmatického nápisu ze starého mramorového náhrobku, přemítá nejen o úloze odhalování skrytého v alchymistické exegezi, ale také o důsledcích, jež může mít náhodné nalezení filosofického kamene, neboť i takovýto dar nemusí být – nejen podle jeho názoru – bez Božího přispění náležitě zhodnocen: Někdy se stává, že jsou takové poklady vykopány a tajně střeženy, a že je pak nenalezne ani ten, kdo je jich hoden, a proto, je-li již poklad vykopán, přenechává se další starost na Bohu dárci. Pamatuji si, že něco podobného se přihodilo nedlouho předtím, než jsem se vrátil z Krakova do Prahy, kde jsem přijal po dobu jednoho a půl roku pohostinství u velmi ctěného a učeného muže, šlechtice Tadeáše Hájka, doktora lékařství a slavného matematika. Byl jsem pozván velmi slavným a věčné památky hodným panem Vilémem z Rožm-
berka, tehdejším místodržícím Království českého16, abych se coby lékař staral o jeho zdraví, a šťastným řízením osudu jsem narazil na belgického doktora lékařství Anselma de Boodt, s nímž jsem navázal velmi úzké přátelství, jež mi přinášelo radost i užitek. Když tento dobrý muž zařídil, aby byla přivezena z Belgie do Prahy veliká sbírka knih, již měl po svém zemřelém otci, všiml si jedné knihy, kterou jsem pak také viděl. Byla sepsána na beraní kůži a její titul zněl „Zlatý cimbál“. Když ji doktor chtěl potáhnout pergamenovou kůží (byla totiž chráněna zlomenými deskami), vyňal nejprve kousek zlomené desky a uprostřed jej překvapila prázdná skulina potažená pergamenem. Uvnitř byl jakýsi papírový svitek, v němž byl enigmatickou formou vylíčen proces výroby kamene filosofů (ostatně nenalezl bys ani jednoho člověka, který by jej popisoval otevřeným způsobem) a spolu s ním tam objevil i červený prášek o váze jednoho gránu. Na to doktor Anselmus, který byl až do té doby nejostřejším nepřítelem filosofie kovů, udělal podle návodu této knihy zkoušku a polovinu prášku vložil do ohně spolu se rtutí. Když uzřel, jak se rtuť proměnila ve slunce [zlato], jež se podobalo tomu přirozenému, nejprve zahořel, pak ztuhl a hlas mu uvázl v hrdle (předávám to, co jsem slyšel z jeho úst). Poté se sešel s jistým známým zlatníkem, znalým tohoto umění, a požádal ho, aby jej naučil destilovat.17 Za to mu slíbil, že pokud bude chtít, ukáže mu transmutaci rtuti v opravdové slunce (doktor Anselmus totiž uchovával ještě polovinu onoho gránu červeného prášku). Když se takto domluvili, rozdělil onu zbývající polovici na dvě části a jednu předal zlatníkovi. Ten také zkusil onen pokus, vložil podle pravidel umění rtuť do ohně a uviděl, jak se změnila ve slunce. Považoval však za jisté, že byl doktorem oklamán, prostřednictvím zlata, tajně vloženého do tyglíku.18 Zašel tedy za doktorem, a tento dobrý muž, aby zbavil
zlatníka pochyb, mu dal – neprozíravě – zbytek onoho prášku a sám se uchýlil během projekce, již znovu podnikal onen zlatník, na zcela jiné místo. Když zlatník uviděl, že se po projekci opět změnila rtuť v čisté slunce, padl na tvář, vzdával Bohu díky a vyprošoval si doktorovo odpuštění. Potom jej naučil, jak spagyricky zahřívat [destilovat]. Doktor se pak pokoušel o onen proces podle litery (která zabíjí), a když pak spolu s Pavlem Griemillerem, vrchním prubířem kovů pověřeným císařským majestátem, marně zkoušel tento proces podle mnoha jiných knih, upustil od slunce,19 vzdal se všech chemických nadějí a začal se věnovat něčemu jinému. Nakonec celý postup (který se až na několik výjimek neliší od postupu prací, jež popsal Fernelius20 ve své knize o skrytých příčinách věcí) předal mně a já jej s Boží pomocí zveřejňuji a přenechávám přízni filosofů, spolu s dalšími texty obsahujícími obdobné a mně velmi drahé chemické postupy.21 De Boodtův otec zemřel v roce 1587, tedy právě v době, kdy jeho syn dokončoval svá studia v Padově, a bylo by pochopitelné, že vyřizování dědictví se ujal o rok později, tj. roku 1588 po návratu do Prahy. Právě tehdy byl též přijat za dvorského lékaře. Co se týče dvou postav, s nimiž měl de Boodt spolupracovat, Barnaud bohužel neuvádí zlatníka, od něhož de Boodt žádal poučení o způsobech destilace, jménem, nicméně obecně můžeme říci, že tento druh zájmu a znalostí nemusel být u zmíněné řemeslné profese neobvyklý. Vztahy mezi řemesly zpracovávajícími vzácné kovy a alchymií mají velice dlouhou tradici a provázejí celé dějiny alchymie od proslulého Leydenského papyru z 3. století až do 17. a 18. století. Společné pole představovala technologická báze metalurgické, resp. transmutační alchymie jako práce s kovy, založená na jejich čištění a zušlechťování. Francouzský alchymista Denis Zachaire říká ve svém Opuscule tres excellent de la vray philosophie naturelle des métaux z roku 1567: „Poté, co jsem začal navštěvovat různé řemeslníky jako zlatníky, 47
slévače, skláře či výrobce pecí, slyšel jsem od nich o tolika dalších, že neminul měsíc, abych se neseznámil s více než stovkou hledačů. Jedni používali tinktury kovů k projekcím, jiní k cementacím, další k disolucím, konjunkcím nebo k pomalému vaření“. Jiné zprávy o zlatnících věnujících se alchymii přináší Benvenuto Cellini ve Vlastním životopise (1558–1562), o století později pak Johann Friedrich Helvetius v díle Vitulus aureus z roku 1667. Samo de Boodtem zmiňované destilování představovalo jeden ze základních pracovních postupů využívaných v alchymii. V Českých zemích v 16. století lze doložit, že zlatníci se kromě svého řemesla věnovali i jiným aktivitám,22 identifikovat zmíněnou postavu však bohužel nelze.23 Stejně jako u zlatníka, není zájem o alchymii nikterak netypický ani pro prubíře, u kterého musel vyplývat již z povahy jeho profese, neboť její stěžejní náplní bylo – vedle zkoumání obsahu kovů v rudách – sledování kvality mince. Zmínka o účasti zemského prubíře24 Pavla Griemillera z Třebska25 (?–1593) na de Boodtových alchymistických pokusech je cenná tím, že logicky doplňuje dosavadní poznatky o této postavě. Griemillerův zájem o alchymii je doložen již ve sborníku zvaném Česká alchymie26, konvolutu rukopisů, který vlastnil a doplňoval alchymista Bavor ml. Rodovský z Hustiřan.27 V rukopisu Rodovský uvádí, že od Pavla Griemillera získal jako vzácné desideratum recept („proces“), za nějž původně jistý Leopold od Černého slona zaplatil mimořádnou sumu 6000 tolarů.28 Připomeňme v této souvislosti, že Pavel Griemiller byl patrně v příbuzenském vztahu s autorem vynikajícího českého iluminovaného alchymistického rukopisu Rosarium philosophorum Jarošem Griemillerem z Třebska, který své dílo roku 1578 věnoval Vilémovi z Rožmberka.29 Je příznačné, že de Boodt se ohledně spolupráce na alchymistickém díle obrací právě na zlatníka a prubíře, a nikoli na jiného alchymistu (například Barnauda, s nímž byl – jak vyplývá z textu – v přátelských vztazích), neboť u obou těchto profesí mohl předpokládat zajištěnu důkladnou znalost dobového zkoušení kovů, které bylo technologicky zcela dostačující 48
k rozeznání drahých kovů od obyčejných. Je to v plné shodě s důrazem, který de Boodt klade ve svém mineralogickém díle na ověřování poznatků cestou zkušenosti. Co se týče místa, kde de Boodt spolu s Griemillerem prováděl své alchymistické experimenty, je více než pravděpodobné, že jím mohla být samostatná komora, „kde alchymia byla“, v Griemillerově dnes již neexistujícím domě U černého orla na rohu Kaprovy ulice proti kostelu sv. Valentina, který zakoupil roku 1561.30 Invetář pozůstalosti jasně ukazuje značný počet knih s odbornou tématikou, jež Griemiller vlastnil (alchymie, prubířství, metalurgie, mincovnictví), bohužel popis „kněh in folio rozličnejch 20, in quarto vesměs 100“, které byly deponovány přímo v jeho alchymistické laboratoři a bezpochyby se k ní bezprostředně tématicky vázaly, v inventáři nebyl zaznamenán.31 Lze předpokládat, že právě v této laboratoři se Griemiller spolu s de Boodtem pokoušeli o realizaci alchymistického Velkého Díla, neboť je zcela nepravděpodobné, že by de Boodt duplicitně vynakládal značné finanční prostředky na vybudování nezbytného technického zázemí pro jejich společnou práci, když toto bylo k dispozici. De Boodtův pozdější důraz na zkušenost a verifikovatelnost experimentálních poznatků jejich opakováním je velmi dobře možné uvést do souvislosti s jeho poučením z neúspěchu v alchymistické laboraci. Z epistemologie, již de Boodt rozvádí v Gemmarum et lapidum historia, ostatně jednoznačně vyplývá, že chápe přírodu i lidskou zkušenost a její principy na základě principu identity, zatímco princip analogie, na němž je založeno alchymistické myšlení, mu zůstává cizí a je pro něj nepřijatelný. Ostatně podle Barnaudovy výtky v jeho textu bylo právě toto nepochopení příčinou jeho nezdaru („litera zabíjí, duch oživuje“). Velice výmluvným dokladem tohoto základního rozporu mezi de Boodtovým racionalistickým uvažováním, založeným na tertium non datur a enigmaticko-kryptologickým myšlením alchymistů, v jehož rámci se významy použitých symbolů a symbolizací měnily podle kontextu, v němž byly použity, je jeho reakce na nejasný popis zpracování azbestu, který cituje
z díla Giambattisty della Porty: „Způsob jeho tkaní je dnes zapomenut. Battista z Porty ve své knize o přírodní magii dává najevo, že tento způsob zná, ale jeho slova jsou tak obskurní, že pouze ten, kdo je již s tímto způsobem obeznámen, může mu porozumět (jestliže vůbec jde o vysvětlení). Protože hovoří takto: Jak jsem viděl v Benátkách, mnoho slabých žen zná způsob, jak jej česat a tkát. Jednu kyperskou ženu jsem viděl, jak vytvořila ve svém obydlí v pevnosti velké bohatství. Toto v současné době neznámé, avšak nejlepší, velice užitečné a překrásné tajemství, je třeba dát ve známost, třeba i špatnému lékaři. Potud Porta. Vychloubá se, že se mu dostalo milosti, ale nezdá se v tom být žádné tajemství, neboť pouze poukazuje na místo, aniž by ozřejmil způsob. Lze snad toto nazvat předáním tajemství? (…) Chce-li, abychom skrze obydlí v citadele či špatného lékaře rozuměli něco jiného, je to tak obskurní, že ani sto Oidipú by toto tajemství neodhalilo.“32 De Boodt zde ukazuje, nakolik ho takovýto způsob vyjadřování přímo dráždí, nicméně z textu vyplývá daleko více – způsob symbolického výkladu, jejž zavrhuje, je naprosto typický pro alchymistická pojednání, jež bezpochyby znal. Sarkastické šlehnutí della Porty pomocí „sta Oidipú“ lze samozřejmě chápat obecně, jako odvolávku na tehdy dobře známé mytologické téma slavného luštitele hádanky, připomínané v dobové literatuře, nicméně nelze vyloučit, že svou kritikou della Porty ve skutečnosti míří na Barnauda,33 jehož Commentariolum připomínající de Boodtův alchymistický exkurz, začíná slovy: „Poté, co jsem narazil na tento nápis [na náhrobku], který jsem zkoumal spolu s mnoha jinými, dále jsem pátral, zda nějaký muž nadaný oidipovským duchem [zvýrazněno IP] se neujal vysvětlení tohoto tajemství.“34 Uvedený spor mezi epistemologickými principy identity a analogie nebyl v dané době nikterak výjimečný. Právě naopak, zcela typicky se v něm zrcadlila velká proměna, jež započala v polovině 16. století a kontinuálně pokračovala v 17. století v konglomerátu nauk, jež byly ve středověku a raném novověku shrnovány pod pojem alchymie. Východiskem těchto změn bylo Paracelsovo pojetí alchymie
coby prostředku k výrobě léčivých „arkán“. Tato paracelsovská alchymie byla též nazývána spagyrií, čili „uměním oddělovat a spojovat“, a právě z ní, tedy z aplikace chemie na výrobu léčiv, se vyvinula moderní chemie.35 Avšak je třeba připomenout jeden paradoxní rys. Paracelsus sice zaváděl do medicíny jako léčiva přečišťované substance, zároveň však nepřestával zdůrazňovat, že jejich účinek nevyplývá z působení těchto substancí samých, ale z jejich spojení s astrálními silami. Zmíněné „přečišťování“ mělo smysl a účel potud, pokud vedlo cestou alchymistických operací k navázání vztahu s nebeskými silami, označovanými v osobité Paracelsově terminologii jako „Astrum“.36 Lékařem pak nebyl člověk, ale toto Astrum samo, stejně jako nebylo léčeno tělo, nýbrž jeho inherentní „mikrokosmické“ kvality, tedy jeho vztahy a vazby k makrokosmu. Nicméně iatrochemie abstrahovala od astrálních vazeb laboratorních operací a učinila z nich čistě materiální manipulace, v nichž posléze zaujalo vůdčí postavení hledisko kvantitativních poměrů reagujících látek.37 Stejnému postupu abstrakce byla podrobena i Paracelsova „terminologie“, přesněji jeho eruptivní jazyk, plný neologismů a „barbarismů“. Paracelsovi následovníci se snažili zpřístupnit jeho díla pomocí jejich překladů do latiny a systemizace jejich symboliky, což vyústilo až ve vytváření speciálních slovníků. Tou měrou, jíž tato redukce symbolů v pojmy původní smysl Paracelsovy medicíny zastřela, přispěla k mohutnému rozvoji farmaceutické chemie. De Boodtova přírodní filosofie a její vztah k transmutační alchymii ukazují, nakolik různorodá byla škála osobností, které se v okolí Rudolfa II. více či méně důmyslně a seriózně zabývaly alchymií, resp. chemií. Vyplývá z toho jeden základní rys „vědeckého mecenátu“ Rudolfa II., který zatím nebyl náležitě zhodnocen. Rudolfův výběr při angažmá vědců se ukazuje jako velice promyšlený a racionální, avšak – a to je třeba zdůraznit – v intencích dobového myšlení. Nelze si nepovšimnout, že Rudolf vědce – s trochou nadsázky řečeno – vybíral či „sbíral“ podobně jako předměty do své kunstkomory, krátce řečeno, měl zájem 49
především o originály. Šlo mu o postižení celého spektra intelektuálních názorů, proto ona pestrost a rozličnost jimi zastávaných koncepcí. Již Erich Trunz si přesně povšiml, že císař se nepokoušel budovat na Pražském hradě cosi na způsob vědecké Akademie, neboť s učenci jednal individuálně a jejich vzájemné kontakty nechával pouze na nich samotných.38 Tento přístup nebyl ničím jiným než touhou po dosažení harmonie, jež se realizovala jak sbíráním předmětů coby projevů komplexního Božího řádu ve věcech a v přírodě, tak i shromažďováním a recipováním rozmanitých idejích, rodících se ve vědeckém bádání.39
APPENDIX Nicolai Barnaudi, a Crista Arnaudi Delphinatis, Philosophi & Medici, in Aenigmaticum quoddam epitaphium bononiae studiorum, ante multa secula marmoreo lapidi insculptum, cujus verba proxime sequuntur. […] Commentariolum. […] Solent enim tales thesauri quandoque confondi, & clanculum asservari, quod vix reperiatur, qui eis dignus sit: unde fit, ut thesauro confusso negotium DEO donatori committant, ut accidisse memini paulo antequam Cracovia Pragam redirem, ubi a Clarissimo, simul & Doctissimo Viro, Nobili Thaddeo Hagecio, Medicinae Doctore, mathematico celeberrimo, hospitio per sesquiannum exceptus & ab Illustrissimo, aeterna memoria digno, Domino Guilielmo Ursino a Rosis, Regni Bohemiae tum temporis prorege ad suam valetudinem tuendam in medicum ascitus, bono fato, in virum Belgam Medicinae Doctorem, cui nomen est Anselmus a Boodt, indici, cum quo non parva intercessit mihi familiaritas, cujus & amicitia etiam laetor, & utor; hic bonus, cum parentis sui demortui librorum suppellectilem non exiguam, e Belgio Pragam advehi curasset, incidit in libellum, a me tandem visum, in pelle arietina conscriptum, cui titulus erat Cymbalum aureum, hunc cum membrana obtegere cogitaret (erant enim 50
quibus obtegebatur asseres confracti) exempta a Doctore asseris particula fracta, apparuit incogitanti vacuus quidam & concavus in medio locus, pergameno obductus, in quo & chartula quaedam obvoluta, in qua lapidis philoso[pho]rum processus aenigmatice (neq. enim vel unum reperias, qui aperto sermone rem describat) conscriptus erat, simul & rubentis pulvisculi particula grani pondere, recondita. Ad haec D. Anselmus, metallicae philosophiae osortum temporis acerrimus, hoc spectaculo permotus, cum periculum, ut scripto illo jubebatur supra Mercurium fecisset, pulvisculi partem mediam ad ignem in ipsum conjiciens, vidissetque Mercurium in solem nativo non dissimilem, evasisse, exarsit primum, obstupuit tandem, & si mavis, vox ejus faucibus haesit (audita ore ejus refero), insuper aurifabrum quendam, hujus artis sciolum, sibi notum convenit, utque eum destillandi artem doceat, rogat, vicissimque pollicetur, id facere si velit aurifaber, sese ei ostensurum transmutationis Mercurii in solem verum specimen (asservarat enim Doctor Anselmus rubei illius pulverisgrani semissem), cum sit, ipsiusque partem aurifabro tradidit, qui cum periculum fecisset, eum scilicet in Mercurium ad ignem, lege artis, projiciens, videretque Mercurium in solem versum, ratus se a Doctore quem aurum in tigillum clam imposuisse falso credebat, delusum fuisse, apud doctorem ipsum coram conqueritur. Hic, inquam, bonus, ne quid apud aurifabrum haereret scrupuli, reliquum pulveris, imprudens, aurifabro tradidit, seque in alium recepit locum, interea dum in novum Mercurium projectionem denuo faceret aurifaber: qui cum vidisset, projectione hac facta, & hunc Mercurium in solem purum versum, procidit in faciem, Deo gratias agens, & a Doctore veniam exorans: quem etiam tandem spagiricam quam callebat docuit autem: Doctor vero, tentato postea ad litteram (quae occidit) processu, & aliis permultis, cum Paulo Grimmillero, Caesareae Majestatis minerarum in Bohemia supremo examinatore, frustra expertis, abjecto clypeo, & omni chemica spe, animum alio addixit suum, mihique tandem illum ipsum processum, a Fernelii processu, in suo de abditis rerum causis libro, paucis
exceptis, non dissimilem tradidit, quem ego, Deo bene favente, subnectam in philosophorum gratiam, inque lucem emittam, una cum aliquot aliis, huc illuc comparatis, mihique charissimis chemicis processibus.
6. Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Vídeň, Reichstaxbuch n. 60 (1588), fol. 24; citují Maselis, Balis a Marijnissen (pozn. 2), s. 17. 7. Jaroslava Hausenblasová, Der Hof Kaiser Rudolfs II. (Praha 2002), s. 405. 8. Viz Maselis, Balis a Marijnissen (pozn. 2), s. 21. 9. Ibidem.
1. Celý název díla zní Anselmi Boetii de Boodt Brugensis Belgae, Rudolphi Secundi, Imperatoris Romanorum, Personae Medici, Gemmarum et lapidum historia, Qua non solum ortus, natura, vis et pretium, sed etiam modus quo ex iis, olea, salia, tinctura, essentiae, arcana et magisteria arte chymica confici possint, ostenditur. Opus principibus, medicis, chymicis, physicis, ac liberalioribus ingeniis utilissimum. Následují dvě latinská vydání (Leyden 1636 a 1647) připravil k vydání leydenský lékař Adriaan Toll, který na závěr každé kapitoly druhé knihy připojil identifikaci de Boodtových odkazů. Vydání z roku 1647 bylo ještě rozhojněno o dvě knihy pojednávající o některý fosíliích, jež de Boodt do svého díla nezařadil, a o latinský překlad Theofrastova Pojednání o kamenech (Peri lithón). Francouzský překlad prvního Tollova vydání vyšel v Lyonu roku 1644 a 1649 pod názvem Le parfaict joaillier ou histoire des pierreries ou sont amplement descrites leur naissance, iuste prix, moyen de les cognoistre, et se garder des contrefaites, facultez medicinales et proprietez curieuses. 2. Marie-Christiane Maselis, Arnout Balis a Roger H. Marijnissen, The Album of Anselmus de Boodt (1550-1632): Natural History Painting at the court of Rudolph II in Prague (Ramsen 1999), s. 14–23. 3. Třetí svazek zmíněného díla, obsahující impresy italských knížat a vládců, se nazývá Symbola varia diversorum principum; byl vydán v Praze roku 1603 a někdy bývá citován jako samostatné de Boodtovo dílo, přestože jde o nedílnou součást celku, koncipovaného Jacopem a Ottaviem Stradou, v úzké součinnosti s rytcem Aegidiem Sadelerem. Viz E. Fučíková, Einige Erwägungen zum Werk des Jacopo und Ottavio Strada, Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982 [Rudolf II and His Court]), s. 339–356; Nicolette Mout, A Useful Servant of Princes: The Netherlandish Humanist Jacobus Typotius at the Prague Imperial Court Around 1600, Acta Comeniana 13 (1999), s. 27–49. 4. Viz Maselis, Balis a Marijnissen (pozn. 2), s. 14–23; Johannes-E. Hiller, Die Mineralogie Anselmus Boetius de Boodt, in Quellen und Studien zur Geschichte der Naturwissenschaften und der Medizin, Band 8 (Berlin 1942), s. 4–12. 5. Erich Trunz, Wissenschaft und Kunst im Kreise Kaiser Rudolf II. 1576-1612 (Neumünster 1992), s. 38.
10. Tento přístup v sobě skrývá jednu možnost nedorozumění: Čtenář, který de Boodtovu knihu jenom letmo prolistuje, může nabýt dojmu, že autorem citovaná tvrzení o magických silách kamenů jsou uváděna jako vážně míněná a platná. Občas proto dochází k misinterpretaci základní de Boodtovy intence a kniha je uváděna jako pojednání o magických silách kamenů. 11. Osvald Croll, Basilica chymica (Frankfurt 1609). O jeho působení v Čechách naposledy Jaroslava Hausenblasová, Oswald Croll and his Relation to the Bohemian Lands, Acta Comeniana 15–16 (2002), s. 169–182. 12. Allen G. Debus, Iatrochemistry and the Chemical Revolution, in Alchemy Revisited, ed. Z. R. W. M. von Martels (Leiden 1990), s. 51–66. 13. Šlechtic z Dauphiné, lékař a alchymista. Narodil se v Crest z protestantských rodičů. Z jeho korespondence vyplývá, že 1559 navštívil Španělsko, 1601 Nizozemí; roku 1567 měl získat domovské právo v Ženevě. Pod četnými pseudonymy publikoval protestantské polemiky, např. Le Réveille-matin des Francais et de leurs voisins, composé par Eusebe Philadelphe, Cosmopolite (Edimbourg [Basel?], 1573). Toto dílo je věnováno anglické královně Alžbětě. Pod svým jménem publikoval pouze alchymistické spisy. 14. Jak dokazují zprávy z různých pramenů, místem, kde se v Praze v posledních desetiletích 16. století mohla setkat většina zájemců o alchymii, byl dům Tadeáše Hájka na Ovocném trhu. Z těchto zpráv nutně nevyplývá, že by mělo jít o tradované „přezkušování“ alchymistů Hájkem, daleko spíše šlo o přátelské a společenské kontakty, založené na společně sdílených přírodovědných zájmech. Viz např. Eugene Olivier, Gilles Penot Du Port, médecin et alchimiste, Chrysopoeia 5 (1992-1996), s. 586–587. 15. Ewald de Hoghelande, Historiae aliquot transmutationis metallicae (Coloniae Agrippinae 1604); Michael Maier, Symbola aureae mensae duodecim nationum (Francofurti 1617), s. 556, příznačně uvádí de Boodtův příběh v oddíle věnovaném „Anonymi Sarmata“, tj. Michaelu Sendivogiovi, který taktéž působil v Praze a pohyboval se i v prostředí císařského dvora. V moderní literatuře nejobsáhleji cituje tuto událost Bernard Husson, Transmutations alchimiques (Paris 1974), s. 242–243, nicméně ani on ji neuvádí kompletně a vypouští závěrečnou pasáž o de Boodtově zklamání z alchymie. 51
16. Jak vyplývá z formulace, text byl psán po smrti Viléma z Rožmberka roku 1592; co se týče jeho zemského úřadu, od roku 1570 až do své smrti byl nejvyšším purkrabím, tedy stál v čele zemské vlády, jež se stávala vládou místodržitelskou za nepřítomnosti panovníka v zemi. 17. Nelze vyloučit, že de Boodtovy znalosti laboratorní práce, jak ve smyslu alchymistickém, tak i spagyrickém (tedy co se týče přípravy léků), byly až do této zkušenosti teoretické; nicméně z jeho díla Gemmarum et lapidum historia, publikovaného jednadvacet let po nejpravděpodobnějším datu této události, praktická znalost spagyrie vysvítá poměrně jasně. 18. Šlo o jeden z nejobvyklejších alchymistických podvodů, při němž byl použit tyglík s dvojitým dnem, v němž se skrývalo zlato. 19. „Abjecto clypeo“ lze též přeložit jako „zahodil štít“; podle Barnauda tedy de Boodt utekl z boje, neboli „upustil od Díla Slunce“, jak byla alchymie tradičně nazývána. Ve vyjádření může být skryta i narážka na de Boodtovu devízu Sumes stabile uno, kterou provázel symbol Slunce a zlata v podobě slunečního štítu. Podle Barnauda by tak de Boodt vlastně opustil své vlastní krédo, resp. jeho domnělý esoterický obsah. 20. Joannes Fernelius (Jean Francois Fernel) (1497–1558), matematik a astronom, osobní lékař francouzského krále Jindřicha II. 21. Pojednání je přetištěno ve sbírce Theatrum chemicum, praecipuos selectorum auctorum Tractatus de Chemiae et Lapidis Philosophici antiquitatae, III (Argentorati 1669), s. 745–747, odkud autor tohoto článku a Jakub Hlaváček přeložili citovanou pasáž. Latinský originál přeloženého úryvku je citován v příloze této stati. 22. Zikmund Winter, Řemeslnictvo a živnosti XVI. věku v Čechách (1526–1620) (Praha 1909), s. 405, uvádí příklad zlatníka Matúše, který „snažil se o vedlejší důchod tím, že sám třetí sestavil r. 1542 konsorcium na vaření salitru“. Šlo o výrobu salpetru (ledku), který používali „prachaři“ při výrobě střelného prachu. Zlatník, který se zároveň věnoval alchymii, ba dokonce měl pro ni zanechat zlatnické práce (Jiřík Khymiker) je v Praze doložen v letech 1599–po 1610 (viz Dana Stehlíková, Encyklopedie českého zlatnictví, stříbrnictví a klenotnictví [Praha 2003], s. 226). 23. Přesto bych chtěl v této souvislosti upozornit na zajímavý ikonografický detail, který odkazuje na spojitost mezi zlatnictvím a destilací. Na Sprangerovu Epitafu zlatníka Mikuláše Müllera (Zmrtvýchvstalý Kristus s anděly) z let 1592–93 (Národní galerie v Praze), na němž umělec zpodobil rodinu svého zesnulého tchána († 1586), spatřujeme pod Kristovou levou nohou skleněnou kulovitou nádobu, v níž je vložena lidská lebka, patrně aluze na lebku Adamovu, tradičně ovšem zobrazovanou na jiném tématu Kristových Pašijí, na Ukři52
žování u paty kříže. V kontextu alchymistické symboliky jde o caput mortuum, něm. Totenkopf, jak byl označován neodpařitelný pozůstatek po destilaci nebo sublimaci (viz Alchemie: Lexikon einer hermetischen Wissenschaft, ed. Priesner a Figala, Munchen 1998, s. 96). Sférická nádoba zároveň představuje zemi, obtočenou hadem, na níž však obvykle místo Krista šlape Nanebevzatá Panna Marie. Zřetelnou připomínku toho, že v rámci komplikované ikonografie obrazu jde zároveň o destilační přístroj, můžeme spatřovat v tom, že svrchní část destilační aparatury (kterou malíř nemohl na obraze zobrazit, neboť by tím z víceznačné sférické nádoby učinil jednoznačný předmět), tedy její helmici, jež se ve variantě chlazené vzduchem nazývala Rosenhut, naznačil v intencích dobového „maskovaného symbolismu“ kloboukem na hlavě zlatníkovy ženy a růžemi na hlavě nejmladší dcery. V rámci našeho pátrání ovšem zlatník Müller vzhledem k datu úmrtí nepřichází v úvahu. 24. Nikoli císařského, jak uvádí Barnaud, neboť takový úřad neexistoval, ani královského prubíře – tento úřad zastával Hans Harder, v řadě odborných otázek Griemillerův odpůrce (viz pozn. 25). 25. Základní studií o této postavě je práce Antonína Kostlána, Václava Ledvinky a Jiřího Peška, Zemský prubíř Pavel Griemiller z Třebska: Příspěvek k poznání ekonomické a kulturní aktivity obyvatel pražských měst ve druhé polovině 16. století, Pražský sborník historický 19 (1986), s. 103–139. 26. Knihovna Národního muzea, sign. I G 22. 27. Otakar Zachar, O alchymii a českých alchymistech (Praha 1911), s. 197. 28. Viz pozn. 26, fol. 432b. 29. Národní knihovna ČR, sign. XII E 77. Viz Ivo Purš, „Rosarium philosophorum“ Jaroše Griemillera z Třebska, in Opus Magnum: Kniha o sakrální geometrii, alchymii, magii, astrologii, kabale a tajných společnostech v Českých zemích (Praha 1997), s. 77–87. 30. Viz Kostlán, Ledvinka a Pešek (pozn. 25), s. 107. 31. Ibidem, s. 132–136. Faktem je, že dvacet knih ve formátu in folio věnovaných alchymii a vydaných do roku 1593 je značný počet a po jejich titulech by bylo možné podle tohoto vodítka pátrat, nicméně nevíme, jaký mezi nimi mohl být podíl rukopisů. 32. Viz de Boodt (pozn. 1), s. 190. 33. Nikde ve své knize o minerálech sice de Boodt na Barnaudovu zprávu nereaguje, ale ani ji nevyvrací. Přesto lze předpokládat, že text znal, nebo s největší pravděpodobností mohl znát zpracování této příhody Ewaldem de Hoghelandem.
34. Viz Theatrum chemicum (pozn. 21), s. 745. 35. Pod Paracelsovým jménem se dochovala též řada traktátů, vztahujících se k tradiční transmutační alchymii, jde však ve většině případů o spisy Paracelsovy pouze připsané. Viz Karl Sudhoff, Bibliographia Paracelsica: Besprechung der unter Theophrast von Hohenheims Namen 1527–1893 erschienenen Druckschriften (Graz 1958). 36. V tomto kontextu je třeba chápat i lapidární definici alchymie, kterou podává Martin Ruland ml.: „Alchimia est impuri separatio a substantia puriore“ (Lexicon Alchemiae [Francofurti 1612], s. 26). 37. Je jisté, že otázka vah a poměrů hrála důležitou roli i ve středověké tradiční alchymii coby filiaci alchymie arabské, nicméně byla chápána v kontextu symbolických vztahů nebeských a pozemských sil, mezi nimiž bylo třeba dosáhnout rovnováhy. 38. Viz Trunz (pozn. 5), s. 12–13. 39. Tato stať je výňatek z rozsáhlejší studie věnované vztahu de Boodtova díla k pansofickým idejím rudolfínské vědy a kultury, která bude publikována v revue Acta Comeniana.
NEUE ERKENNTNISSE ZUM REICHSAPFEL FERDINANDS I. ŠTĚPÁN VÁCHA Die Ergebnisse bisheriger Forschungen über den Reichsapfel und das Zepter, die Bestandteil der böhmischen Krönungskleinodien sind, fassten Beket Bukovinská und Lubomír Konečný in einer gemeinsamen Studie zusammen, die in der Festschrift Helmut Selings publiziert wurde.1 Wie die Autoren selbst am Schluss betonen, ist das Thema bei weitem nicht abgeschlossen, und zur Beantwortung zahlreicher Fragen ist noch eine ganze Reihe von Aspekten in Betracht zu ziehen. Der vorliegende Beitrag, der an ihre Feststellungen anknüpft, hat in erster Linie das Ziel, auf eine ikonografische, in diesem Zusammenhang bisher nicht beachtete Quelle aufmerksam zu machen. Es handelt sich dabei um das Porträt des Erzherzog
Maximilians III. (1558–1618), Großmeister des Deutschen Ordens und Gubernator von Tirol und Vorderösterreich (Abb. 1).2 Dieses Bild, das sich auf Schloss Knillenberg in Südtirol befindet, enthält die bisher älteste bekannte Darstellung des Reichsapfels, der Bestandteil der böhmischen Krönungskleinodien ist. Erzherzog Maximilian III. trägt auf dem Kopf den Erzherzogshut, ist mit dem zeremoniellen Erzherzogsgewand mit breitem Hermelinkragen bekleidet, hält in der Rechten ein Zepter und umschließt mit der Linken den Griff des an seiner Seite hängenden Schwertes. Auf dem Tisch vor ihm liegen ein zweites Schwert als Zeichen seiner Großmeisterwürde und der betreffende Reichsapfel. Die Übereinstimmung dieses Kleinods mit dem Prager Apfel bzw. mit seiner Vorderseite ist unbestreitbar (Abb. 2 und 3). Auf dem Gemälde sind originalgetreu bis in die kleinsten Details die blaurote Kombination der Saphire und Spinelle auf dem Kreuz, die unregelmäßig geformten Edelsteine auf dem Reifen der Kugel und die einzelnen Perlen wiedergegeben. Gut erkennbar sind auch die eingerollten Ranken, die die Enden der Kreuzarme schmücken, und die Figuralreliefs auf beiden Hemisphären des Apfels. In der rechten oberen Ecke des Bildes ist das Wappen Maximilians abgebildet. Es ist mit dem Erzherzogshut gekrönt und wird vom Ritterkreuz des Deutschen Ordens in vier Felder geteilt, in denen sich die Wappen von Ungarn, Böhmen, Österreich und Tirol befinden. Etwas weiter unten ist die nur zum Teil lesbare Inschrift: „MAXIMILIANVS / ARCHIDVX AVSTRIAE /…/…/ SVPREMVS MAGISTRUS / COM. TIROL. M.DC.XV […]“ zu sehen. Für die genauere Datierung des Maximilianporträts hilft uns die Krone, die der Erzherzog auf dem Haupt trägt. Diese widmete er zusammen mit der nicht erhalten gebliebenen Reliquiarbüste des heiligen Leopold am 15. November 1616 als Ausdruck seiner persönlichen Verehrung des Stammespatrons und als Bekundung seiner Zuneigung zur Dynastie dem Stift in Klosterneuburg.3 Dem Vorbild der Wenzelskrone nach, sollte diese Krone den Kopf des hl. Leopold schmücken und 53
nur bei außerordentlichen staatspolitischen Ereignissen verwendet werden, wie es die Erbhuldigung der österreichischen Stände oder die Reichsbelehnung der österreichischen Länder waren.4 Auch wenn nicht auszuschließen ist, dass dieses Porträt erst nach dem Tode Erzherzog Maximilians angeschafft wurde, so ist es wahrscheinlich, dass es schon vor seinem Todestag am 2. November 1618 entstanden ist, vermutlich im Zusammenhang mit der Übergabe des Erzherzogshuts an das Klosterneuburger Stift im Jahre 1616, als der Maler dieses Kleinod noch vor Augen haben konnte. Ganz bestimmt muss es jedoch vor dem Monat Mai 1619 gewesen sein, als der Prager Reichsapfel und das Zepter zusammen mit der Rudolfskrone im Nachlassverzeichnis Kaisers Matthias den „alten hausclainodien“ zugeordnet waren.5 Eine eindeutige Antwort bezüglich der Datierung könnte die Entzifferung der undeutlichen Jahreszahl in der Inschrift geben. Wie ist aber die Anwesenheit des Reichsapfels aus der böhmischen Krönungsgarnitur auf dem Porträt Maximilians III. zu erklären?Versuchen wir das Schicksal von Reichsapfel und Zepter zu rekonstruieren und zwar auf Grundlage der Ergebnisse, zu denen Beket Bukovinská gelangte.6 Wie die Autorin überzeugend bewies, gehören beide Königsinsignien stilistisch der süddeutschen Goldschmiedeproduktion des zweiten Viertels des 16. Jahrhunderts an. Ihre Entstehung wird mit Berichten über die Anschaffung einer Garnitur königlicher Insignien durch König Ferdinand I. in Verbindung gebracht, der Anfang 1533 beschloss „ein Künigeliche Römische Cron, Zepter und Apfle, von gold allerlay Edlgestain und Perlen geziert” anzuschaffen.7 Der Auftrag, mit dem der Augsburger Goldschmied Hans Haller betraut wurde, war im Herbst des folgenden Jahres erfüllt.8 Über den Zweck der Anschaffung dieser Herrscherschaftszeichen gibt es keine mehrere Informationen. Ferdinand I. wurde schon 1527 zum böhmischen und ungarischen, 1531 dann zum römischen König gekrönt. Ein Jahr zuvor empfing er anlässlich des Reichstags in Augsburg von seinem Bruder 54
Kaiser Karl V. die österreichischen Länder als Lehn.9 Es ist möglich, dass gerade diese Inaugurationszeremonien, die kurz nacheinander stattfanden, den jungen König dazu
1. Erzherzog Maximilian III., 1616, (Ansitz Knillenberg, Südtirol)
bewegten, sich persönliche Insignien, die seine mehrfache Königswürde ausreichend repräsentieren würden, anfertigen zu lassen.
2. Detail des Bildnisses Abb. 1 mit dem Reichsapfel.
Der ikonografische Inhalt der Ausschmückung des Reichsapfels sagt auf den ersten Blick nicht viel über seine Bestimmung aus. Das Psalmzitat (Ps 20:2) „DOMINE IN VIRTUTE
TUA LAETABITUR REX ET SUPER SALUTARE TUAM EXULT[ABIT]” auf dem Ring um den Fuß des Kreuzes und die Devise „DEVS CELVM REGNAT ET REGES TERRAE” in der Mitte des Kreuzes sind nur allgemeine Anspielungen auf die Königswürde des Insignienträgers. Der Apfel selbst ist mit einem dekorativen Band in zwei Halbkugeln unterteilt, die mit Reliefszenen alttestamentarischer Thematik geschmückt sind. Die untere Halbkugel zeigt drei biblische Szenen nach der Genesis,10 die obere Halbkugel dann zwei Szenen mit König David nach dem Ersten Buch Samuel. Die beiden oberen Reliefs verdienen aber eine nähere Betrachtung. Wie die Autoren der bereits erwähnten Studie aufmerksam machen, treten in der Szene Die Salbung Davids zum König (I Sam:16) neben David und dem Propheten Samuel die sieben Brüder Davids zusammen mit ihrem Vater Isai auf. 11 Die Gruppierung der Brüder – drei zur Rechten und vier zur Linken des Gesalbten – erinnert auffallend an damalige Darstellungen des römischen Kaisers inmitten des siebenköpfigen Kurfürstenkollegiums.12 Es ist deshalb möglich, dass die Szene hier als alttestamentarische Präfiguration der Aachener Krönung Ferdinands zum römischen König gedacht war. Eine ähnliche Darstellung wurde übrigens auch auf dem Gobelin verwendet, der die Noblesse aus dem fünfteiligen Zyklus Los Honores abbildet und nach der Krönung Karls V. in Aachen im Jahre 1520 entstand.13 Hier empfängt David (= Karl V.) die Salbung zum König auf dem Schild mit dem Reichsadler kniend. Falls diese Überlegung richtig ist, dann wäre Ferdinand I. auf dem Relief des Apfels in einer Doppelrolle vertreten – einmal als Gesalbter, zum anderen als Mitglied des Kurfürstenkollegiums (nämlich als böhmischer König), ebenso wie einer der drei geistlichen Kurfürsten, der hier gleichzeitig in der Rolle des Coronators auftritt. Das ist übrigens in der Ikonografie des Kurfürstenkollegiums, die schon am Ende des 15. Jahrhunderts entstanden ist, gut nachweisbar.14 Anstelle einer dokumentarisch genauen Wiedergabe hielt sie einen Idealzustand fest. Die gleichzeitige Darstellung eines habsburgischen Herrschers
in beiden Würden – als Kaiser und als böhmischer König-Kurfürst – können wir auch auf den Kurfürstenhumpen vom 16. und 17. Jahrhundert finden.15 Eine Krönungsszene, die ähnlich wie auf dem Reichsapfel dargestellt ist, kennen wir auch aus späterer Zeit, von einem Stich, der anlässlich der Frankfurter Krönung Ferdinands II. 1619 entstand.16 Hier wird der kniende Habsburger von zweien der drei Erzbischof-Kurfürsten gekrönt, die gleichzeitig mit ihm selbst im siebenköpfigen Kurfürstenkollegium im Hintergrund anwesend sind. Die zweite Szene auf der oberen Halbkugel des Apfels, die im Vordergrund den Sieg Davids über Goliath mit dem Rückzug der Philister
3. Hans Haller, Reichsapfel Ferdinands I. (Vorderseite), (Prag, St. Veitsdom, Kronschatz).
im Hintergrund veranschaulicht (I Sam:17),17 wurde in der Herrscherikonografie geläufig als Vorbild des siegreichen Königs verwendet.18 Der größte Feind Ferdinands I. und des ganzen christlichen Europa waren zur Zeit der Entstehung dieser königlichen Insignien die Türken, die nach der Schlacht bei Mohács im Jahre 1526 die pannonische Tiefebene beherrschten und schließlich bis unmittelbar an den 55
habsburgischen Stammbesitz vordrangen. Die erste bekannte Identifikation eines herrschenden Habsburgers mit dem siegreichen König David und der geschlagenen Türken mit den Philistern ist zwar erst in der Mitte des 17. Jahrhunderts belegt,19 es kann aber angenommen werden, dass diese alttestamentarische Episode schon früher auf ähnliche Weise aufgenommen wurde. Die Wahl des Themas könnte dabei auch von der Euphorie über den bedeutenden Sieg der verbündeten christlichen Heere über die Türken am 19. September 1532 in der Schlacht bei Steinfeld beeinflusst worden sein.20 Nach der Dekoration des Reichsapfels und einem zeitgenössischen Bericht zu urteilen („ein Künigeliche Römische[!] Cron, Zepter und Apfle”), können wir annehmen, dass es sich um die persönlichen Königsinsignien Ferdinands I. handelte, die vor allem auf seine bisher bedeutendste Würde, nämlich auf den Titel des römischen Königs hinwiesen. Ferdinand I. wird durch die alttestamentarischen Vorbilder auf den Reliefs als römischer König und siegreicher christlicher Herrscher legitimiert. Es war dann wahrscheinlich kein Zufall, dass sich ein ähnliches Ideenschema – jedoch schon ohne alttestamentarische Verbrämung – auch auf zwei Reliefs der Rudolfskrone von 1602 wiederholt : Die Krönung Rudolfs II. in Regensburg 1575 21 und Rudolf II. als Bezwinger der Türken. Die Wahl der alttestamentarischen Szenen auf dem Reichsapfel ermöglichte andererseits auch eine anderweitige Verwendung dieser Insignien. Die Krone Ferdinands I. selbst könnte jener ähnlich sein, die über dem Wappen Ferdinands auf der Gedenktafel aus dem Jahr 1536 an der Fassade des alten Palasts der Wiener Hofburg eingemeißelt ist. Im Unterschied zur traditionellen Kaiserkrone, die sich mit einer Mitra und einem einzelnen Bogen auszeichnet, der den vorderen und den hinteren Teil des Stirnreifs verbindet,22 gipfelt diese Krone – als Königskrone – mit zwei hohen, sich kreuzenden Bögen. Ein ähnliches Diadem trägt auch Ferdinand I. auf einem Stich von 1564,23 der die Sitzung des Größeren Landesgerichts des Königreichs Böhmen im Landtagssaal der Prager Burg festhält, desgleichen Kaiser 56
Rudolf II. auf einer Leinwand, die die Sitzung der gleichen Institution in Anwesenheit des Herrschers im Oktober 1593 darstellt.24 Zur ersten Anwendung der Kleinodien Ferdinands in Zusammenhang mit der Einsetzung des Herrschers kam es wahrscheinlich schon 1558, als Ferdinand I. in Frankfurt am Main als römischer Kaiser „angenommen” wurde. Der Herrscher, der schon 1531 in Aachen zum römischen König gewählt und gekrönt wurde, sah davon ab, sich aus der Hand des Papstes zum Kaiser krönen zu lassen, und gab sich – nach dem Vorbild seines Vaters Kaiser Maximilians I. – mit dem Titel „erwählter Römischer Kaiser” zufrieden.25 Dem entsprach auch der Charakter des ungewöhnlichen, ad hoc entstandenen Zeremoniells, das sich damals im Frankfurter St. Bartholomäus-Dom abspielte. In einer Seitenkapelle (Conclave), wo sonst die Wahl des Kaisers stattfand, legte der Herrscher in Anwesenheit der Kurfürsten seinen Eid auf die Wahlkapitulation ab, danach setzte ihm der Kurfürst von Brandenburg – seines Titels Reichskämmerer – die Krone aufs Haupt, und der neue Kaiser wurde feierlich zu einer Tribüne in der Kirche geführt und auf den Thron gesetzt. In anbetracht dessen, dass die legendäre Krone Karls des Großen mit den anderen Reichs-Krönungskleinodien damals ganz sicher in Nürnberg geblieben war,26 können wir vermuten, dass Ferdinand I. zu dieser Gelegenheit seine persönlichen Herrscherinsignien verwendete. Eine etwas ältere Nachricht von den „königlichen“ Insignien befindet sich in Ferdinands Testament vom 25. Februar 1554.27 „Unser khünigeliche Cron sambt dem dartzue gehörigen Scepter, Apfl auch khünigelichen Khlaid und Ornat“ wurden von den übrigen Kleinodien getrennt und Ferdinands ältestem Sohn, dem zukünftigen Kaiser Maximilian II., zugeschrieben. Aus der Tatsache, dass im Testament keine weiteren Herrscherinsignien erwähnt werden, können wir schließen, dass es sich immer um die gleichen, in den Jahren 1533 bis 1534 angefertigten Gegenstände handelt. Über die Garnitur der Herrscherzeichen – andere sind schwer anzunehmen – erfahren wir auch etwas aus dem Vertrag, der nach dem
Tode Maximilians II. im Jahr 1576 zwischen Rudolf II. und seinen fünf jüngeren Brüdern abgeschlossen worden war. Danach verpflichtete sich Rudolf, alle Kleinodien aus der Hinterlassenschaft Maximilians zu inventarisieren und unter den Brüdern aufzuteilen. Ausgenommen waren die bedeutendsten Familienwertsachen, das heißt das legendäre „Ainkhürn“, die Achatschale und auch „die Kayserlichen und kuniglichen Clainater als Cron, Scepter, Apfel, Schwerdt und Ornat“. 28 Diese sollten auf Rudolf als Herrscher des Hauses Habsburg und römischen Kaiser übergehen. Im Jahre 1602 wurde eine neue Privatkrone für Kaiser Rudolf II. angefertigt,29 die wahrscheinlich zusammen mit Ferdinands Zepter und Apfel bis zu Rudolfs Tod ein Ganzes bildete.30 Welche Beweggründe den Kaiser zu diesem Schritt veranlassten, wissen wir nicht. Es ist jedoch möglich, dass die bisherige (Ferdinands?) Krone den Anforderungen kaiserlicher Repräsentation nicht ausreichend gerecht wurde. Die Reliefverzierung der neuen Krone, die wegen ihrer äußerlichen Ähnlichkeit einige Kunsthistoriker dazu verführte, den Prager Reichsapfel und das Zepter in die Zeit der Entstehung der Rudolfskrone zu datieren,31 war offenbar in erheblichem Maße von der Bearbeitung der Oberfläche beider Hemisphären des Reichsapfels vorbestimmt. Am 20. Januar 1612 stirbt in Prag Rudolf II. Trotz des Wunsches Kaisers Matthias, Rudolfs Kunstsammlungen in ihrer Ganzheit zu bewahren,32 kam es im Herbst des gleichen Jahres zu ihrer Aufteilung unter den drei hinterbliebenen Brüdern Rudolfs – es waren Matthias selbst, Erzherzog Maximilian III. und Erzherzog Albrecht VII., Statthalter in den Niederlanden. 33 Aus dem Bericht des venezianischen Gesandten am kaiserlichen Hof Girolamo Soranzo, der am 15. Oktober des gleichen Jahres in Prag geschrieben wurde, erfahren wir, dass Erzherzog Maximilian III. mit seinem Anteil aus Rudolfs Hinterlassenschaft, der einen Wert von 225 000 Gulden hatte,34 von Prag nach Innsbruck abgereist war. Wie aus seiner Formulierung hervorgeht – und noch deutlicher aus dem Brief, den
Kaiser Matthias etwas früher an Maximilian III. geschrieben hatte35 – wurde der Erzherzog vor allem mit Kleinodien zufrieden gestellt. Wir gelangen nun zu dem Punkt, der für die Erklärung der Anwesenheit des Prager Reichsapfels auf dem Porträt Maximilians entscheidend ist. Wir können berechtigterweise annehmen, dass zu den Kostbarkeiten, die der Erzherzog aus Prag mitnahm, zumindest Ferdinands Reichsapfel gehörte. Ob auch das Zepter dabei war, kann nicht mit Sicherheit gesagt werden, denn das stimmt mit der auf dem Gemälde dargestellten Insignie nicht überein. Die schwer zu erklärende Vorrausetzung, dass nämlich bei der Teilung von Rudolfs Hinterlassenschaft gerade diese Herrscherinsignien, bzw. nur der Reichsapfel, Erzherzog Maximilian zufielen, macht es andererseits möglich, die Gründe für die Entstehung eines neuen Reichsapfels und Zepters zu erhellen, mit deren Herstellung Kaiser Matthias irgendwann in jener Zeit den Goldschmied Andreas Osenbruck beauftragte,36 und die dann zusammen mit der Rudolfskrone weiterhin die Garnitur der Hauskleinodien der Habsburger bildeten. Zur Klärung der Anwesenheit von Ferdinands Reichsapfel auf Maximilians Porträt kann das Wappen in der rechten oberen Ecke des Bilds etwas mehr aussagen. Wie weiter oben schon erwähnt wurde, sind auf ihm die Wappen Ungarns, Böhmens, Österreichs und Tirols abgebildet. Ich gebe zu bedenken, ob Maximilians Wappen, welches hier in einigermaßen reduzierter Form ausgeführt ist,37 nicht in Übereinstimmung mit dem gemalten Reichsapfel die formelle Anwärterschaft des Erzherzogs als nächsten Verwandten des kinderlosen Kaisers Matthias (sog. Agnat) auf beide Königsthrone ausdrücken soll.38 Erzherzog Maximilian III. starb in Wien und als letzte Ruhestätte hatte er sich die Pfarrkirche St. Jakob in Innsbruck ausgewählt, wo er dann auch mit gehörigem Pomp am 21. Dezember 1618 beigesetzt wurde. Im Begräbniskondukt wurden unter anderem ein Schwert, Zepter und Herzogshut mitgetragen.39 Ob es sich um wirkliche Kleinodien oder um Funeralinsignien gehandelt hat, wissen wir nicht. Um Maximilians 57
Hinterlassenschaft, zu der umfangreiche Kunstsammlungen gehörten, die sich zum größten Teil in seiner Residenz in Innsbruck befanden, aber auch in Wiener Neustadt und Wien, entbrannte zwischen Kaiserhof und Erzherzog Karl Josef (1590 – 1624), dem Nachfolger Maximilians im Amt des Großmeister der Deutschen Ritter, ein schleppender Streit.40 Erzherzog Maximilian vermachte nämlich in seinem Testament vom Jahre 1598 sein gesamtes mobiles Eigentum den Deutschen Rittern,41 womit jedoch Kaiser Matthias grundsätzlich nicht einverstanden war. Noch vor dem Begräbnis des Erzherzogs hatte er seinen Kämmerer Filip Preschl mit Instruktionen nach Innsbruck geschickt, Barbestände und einen Teil der Wertsachen nach Wien zu überführen.42 Ähnlich wurde auch mit Maximilians Hinterlassenschaft in den erzherzöglichen Residenzen in Wiener Neustadt und Wien verfahren.43 Es liegt auf der Hand, dass zu den beschlagnahmten Kunstkostbarkeiten in erster Linie Gegenstände aus dem Erbgut Rudolfs gehörten, die Matthias als Bestandteil des Familieneigentums ansah und die er in keinem Falle den Deutschen Rittern zu überlassen gedachte. Das würde übrigens die Tatsache bestätigen, dass die beiden hier betreffenden Insignien im Hinterlassenschaftsverzeichnis Kaiser Matthias‘ vom Mai 1619 erwähnt werden.44 Unter welchen Umständen und wann Ferdinands Reichsapfel und Zepter Bestandteile der böhmischen Krönungsgarnitur wurden, bleibt einstweilen unbeantwortet.45 Nichtsdestoweniger können wir voraussetzen, dass in Zusammenhang mit der Konsolidation der politischen Verhältnisse in Österreich Anfang der zwanziger Jahre des 17. Jahrhunderts und mit der Neuordnung der politischen Kräfte im Königreich Böhmen nach der Niederlage der rebellischen Stände – 1625 wurde das Amt der Burggrafen von Karlstein, die die Krönungskleinodien bewachten, aufgehoben46 – es zu wesentlichen Verlagerungen der Herrschaftsinsignien kam, die darüber hinaus von der Existenz des „überzähligen” Apfels und Zepters von Matthias ermöglicht wurden.47 Es ist somit möglich, dass Ferdinands Kleinodien 58
erstmals zusammen mit der Wenzelskrone bei der böhmischen Krönung Eleonora Gonzagas, der Gemahlin des Kaisers, und des Thronfolgers Ferdinands III. im November 1627 zur Anwendung kamen. Ihre dauerhafte Zuordnung zur Wenzelskrone war dann offenbar eine Folge der langfristigen gemeinsamen Aufbewahrung aller drei Kleinodien in der Wiener Schatzkammer, was nachweislich seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts geschehen ist.48
Die Entstehung dieses Beitrags wurde durch einen Studienaufenthalt in Wien während des akademischen Jahres 2003–2004 möglich, der aus den Mitteln des Bildungsprogramms AKTION Tschechische Republik – Österreich (Ernst Mach-Stipendium) vergütet wurde. 1. Beket Bukovinská und Lubomír Konečný, Prag, Nürnberg, Augsburg? Überlegungen zum Reichsapfel und zum Szepter im Kronschatz des St. Veitsdoms in Prag, in Renate Eikelmann, Annette Schommers und Lorenz Seelig (Hgg.), Studien zur europäischen Goldschmiedekunst des 14. bis 20. Jahrhunderts: Festschrift für Helmut Seling zum 80. Geburtstag am 12. Februar 2001 (München 2001), S. 15–38. Siehe auch Beket Bukovinská, K problematice původu a datování českého korunovačního jablka a žezla, Umění 42 (1994), S. 275–287, zuletzt dieselbe, in: Wilfried Seipel (Hg.), Kaiser Ferdinand I. (1503-1564). Das Werden der Habsburgermonarchie, Ausst.-Kat. (Wien 2003), S. 374-375, Kat. Nr. IV.19 (Private Königsinsignien Ferdinands I.). 2. Öl auf Leinwand, 126 × 110 cm. Gemälde erstmals publiziert in Heinz Noflatscher, Maxmilian der Deutschmeister (1558–1618): Glaube, Reich und Dynastie (Marburg 1987), Abb. 17; auch Karl Holubar und Wolfgang Christian Huber (Hgg.), Die Krone des Landes, Ausst.-Kat. (Klosterneuburg 1996), Taf. 40. 3. Wolfgang Pauker und Ernst Kris, Der Österreichische Erzherzogshut im Stifte Klosterneuburg, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien [weiter : JbKSW], N. F. 7 (1933), S. 229–248; Ilse Schütz, Der Österreichische Erzherzogshut, in Die Krone (Anm. 2), S. 59. 4. Beim Akt der Erbhuldigung, d. h. beim Ablegen des Treueeids der österreichischen Stände gegenüber dem Landesherrn, saß der Herrscher auf dem Thron unter einem Baldachin, zu seiner Rechten stand der Oberst Erbland-Marschall mit dem bloßen Lehensschwert, weiter
der Oberst Erbland-Mundschenk mit dem Erzherzogshut auf einem Kissen, ähnlich der Oberst Erbland-Kämerer mit dem Zepter und der Oberst Erbland-Truchsess mit dem Reichsapfel. Beim Zeremoniell der Reichsbelehnung wurde die Krone Maximilians nie verwendet, denn die Habsburger hatten gleichzeitig auch die Kaiserwürde inne – eine „Selbstbelehnung“ war somit nicht möglich. Siehe Der heilige Leopold: Landesfürst und Staatssymbol, Ausst.-Kat. (Wien 1985), S. 417–419; Elisabeth Ollinger, Der Erzherzogshut – „Zankapfel“, Schatz und Krone in den Quellen des 18. Jahrhunderts, in Die Krone (Anm. 2), s. 63-73. 5. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses [weiter : JbKSAK] 20 (1899), Reg. 17408 (Nr. 894 und 895).
15. Vgl. von Saldern (Anm. 14). 16. Publiziert in: Bern Herbert Wanger, Kaiserwahl und Krönung im Frankfurt des 17. Jahrhunderts: Darstellung anhand der zeitgenössischen Bild- und Schriftquellen und unter besonderer Berücksichtung der Erhebung des Jahres 1612 (Frankfurt am Main 1994), S. 333, Abb.-Beilage 12. Siehe auch Nina Bažantová, Milena Bravermanová und Alena Samohýlová, Korunovační roucho českých panovníků, Umění 42 (1994), S. 298, Abb. 13. 17. Bukovinská und Konečný (Anm. 1), S. 26, Abb. 11 und 13.
7. Finanz- und Hofkammerarchiv Wien, Gedenkbuch 40, Fol. 16v-17r. Beglaubigt nach den Angaben im JbKSAK 5 (1887), Reg. 4051. Vgl. auch ibidem, Reg. 4052 und 4516.
18. Friedrich B. Polleross, Das sakrale Identifikationsporträt: Ein höfischer Bildtypus vom 13. bis zum 20. Jahrhundert (Worms 1988), I, S. 102–111; idem, „Mas exemplar, que imitador de David“: Zur Funktion des Identifikationsporträts zwischen Tugendspiegel und Panegyrik, in Dieter Breuer (Hg.), Religion und Religiosität im Zeitalter des Barock, Wiesbaden 1995 (=Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, Bd. 25), I, S. 229–241.
8. Ibidem, Reg. 4474–4476.
19. Polleross 1988 (Anm. 18), S. 110.
9. Bei dieser Gelegenheit wurde Ferdinand I. als österreichischer Erzherzog mit einem langen, mit Hermelin gefütterten Purpurmantel bekleidet, in der Rechten hielt er ein goldenes Zepter, auf dem Haupt trug er den Erzherzogshut. Siehe Anna Hedwig Benna, Hut oder Krone? Ein Beitrag zur Ikonographie des Erzherzogshutes, Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs 24 (1971), S. 118–119; vgl. JbKSAK 3 (1885), Reg. 3029.
20. Gertrud Gerhartl, Die Niederlage der Türken am Steinfeld 1532 (3. Ausg., Wien 1989).
10. Darüber Bukovinská und Konečný (Anm. 1), S. 27–28, Abb. 14, 15 und 16.
22. Über die Kaiserkrone mit der Mitra („Mitrakrone“) siehe Hermann Fillitz, Die österreichische Kaiserkrone und die Insignien des Kaisertums Österreichs (2. Ausg., Wien und München 1973), S. 23–26.
6. Vgl. Bukovinská (Anm. 1).
11. Ibidem, S. 25–26, Abb. 11 und 12. 12. Würden wir in dieser Spekulation konsequent fortfahren, dann könnte Isai, Davids Vater, der ebenfalls auf dem Relief dargestellt ist, Kaiser Karl V. vertreten, der auch bei der Krönung anwesend war. Ich glaube aber, für das Verständnis der Analogie reichen die grundlegenden Affinitätskennzeichen. 13. Marie Tanner, The Last Descendant of Aeneas: The Habsburgs and the Mythic Image of the Emperor (New Haven und London 1993), S. 60, 62 (Abb. 29), 66 und 117–118. 14. Einen repräsentativen Überblick der Kurfürstenikonografie (Grafik, bemaltes Glas) liefert Axel von Saldern, German Enameled Glass (New York 1965), S. 69–79; auch Mario Kramp (Hg.), Krönungen: Könige in Aachen: Geschichte und Mythos, Ausst.-Kat. (Mainz 2000), besonders S. 55, Kat. Nr. 7. 61 (Abb. 4); S. 619, Kat. Nr. 7. 53 [seitenverkehrt!]; S. 624, Kat. Nr. 7. 66.
21. Hier krönt der Erzbischof von Mainz Rudolf II. zum König, dabei anwesend sind weitere sechs Kurfüsten (also einschließlich Rudolfs II. selbst). Siehe Arpad Weixlgärtner, Die weltliche Schatzkammer in Wien (Neue Funde und Forschungen II.), JbKSW N. F. 2 (1928), Taf. XXI links oben.
23. Lubomír Sršeň, Větší zemský soud v Čechách ve vyobrazeních 16. století, Časopis Národního muzea – Historické muzeum 144 (1975), S. 165 (Abb. 5) und 166. 24. Es gibt fünf Varianten dieses Bildes: ibidem, S. 167–172 (Abb. 7 und 8), S. 174–175 (deutsches Resümee); auch idem, in: Eliška Fučíková et al. (Hgg.), Rudolf II. and Prague: The Court and the City (London 1997), S. 557, Kat. Nr. III/75. Die Möglichkeit, dass es sich hier um eine getreue Wiedergabe der Krone handelt, wird durch den dokumentarischen Charakter dieses Bildes erhöht. Das Bestehen der Ferdinandskrone bis zum Ende des 16. Jahrhunderts setzt Rudolf Distelberger voraus. Siehe Weltliche und geistliche Schatzkammer: Bildführer (Wien 1987), S. 53. 25. Helga Reuter-Pettenberg, Bedeutungswandel der Römischen Königskrönung in der Neuzeit (Diss. Köln 1963), S. 9–14. 59
26. Idem, S. 12, Anm. 1. 27. Quirin Leitner, Die Hervorragendsten Kunstwerke der Schatzkammer des Österreichischen Kaiserhauses (Wien 1870–1873), S. 31 (Anlage Nr. 1). 28. Siehe Alphons Lhotsky, Die Geschichte der Sammlungen. Von den Anfängen bis zum Tode Kaiser Karls VI. 1740. Festschrift des Kunsthistorischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes, Teil 2, Hälfte 1 (Wien 1941), S. 240, Anm. 13. Dass aus Maximilians Hinterlassenschaft, die unter seinen Söhnen aufgeteilt wurde, diese Familienwertgegenstände tatsächlich ausgesondert wurden, beweist das Inventar der einzelnen Erbschaftsanteile vom Jahr 1578: Beim Anteil Rudolfs II. werden diese Gegenstände nicht genannt. Siehe JbKSAK 13 (1892), Reg. 9093. 29. Eingehend über die Rudolfskrone siehe Weixlgärtner (Anm. 21), S. 279–289 und 296–297. Auch Diestelberger, in Weltliche (Anm. 24), S. 51–57, Kat. Nr. 56. 30. Vgl. Weltliche (Anm. 24), S. 59 und 61; auch Hermann Fillitz, Die Schatzkammer in Wien: Symbole abendländischen Kaisertums (Salzburg und Wien 1986), S. 180. 31. Vgl. Bukovinská 1994 (Anm. 1), S. 276–277. 32. JbKSAK 7 (1888), Reg. 4701 (Brief von Kaiser Matthias an Erzherzog Maximilian III. vom 19. September 1612). 33. Das geschah vor allem auf Druck von Seiten Erzherzog Albrechts VII. Siehe Lhotsky (Anm. 28), S. 300–301. 34. JbKSAK 20 (1899), Reg. 17161: „ha condotto seco la sua parte de mobili della heredita cesarea, che importano per il valore di 225. 000 fiorini […]“. Der Erbschaftsanteil Erzherzog Albrechts VII. betrug 200. 000 Gulden. Siehe Haus- Hof- und Staatsarchiv Wien, Familienurkunden, Nr. 1532a und Nr. 1533. 35. JbKSAK 7 (1888), Reg. 4702 (10. Oktober 1612). Kaiser Matthias erkennt Maximilian III. einen Erbschaftsanteil aus Rudolfs Hinterlassenschaft im Wert von „225. 000 Gulden an clainotern, gold und silber und allerlei andern in berürter kaiserlichen verlassenschaft verhandenen sachen“ zu. 36. Der abschraubbare Knopf am Ende des Zeptergriffs ist von oben mit dem Monogramm Kaiser Matthias‘ und dem Jahr seines Regierungsantritts 1612 versehen, auf der Innenseite mit der Signatur des Künstlers: „Andreas Osenbruck fecit Anno 1615“. Siehe Weixlgärtner (Anm. 21), Taf. XXV. 37. Vgl. eine andere Abbildung des Wappens Maximilians in Die Krone (Anm. 2), S. 150, Kat. Nr. 42. Auch Noflatscher (Anm. 2), Abb. 36. 38. Ich betone das Wort „formell“, denn wie bekannt setzte Maximilian III. selbst als Nachfolger Matthias‘s Erzherzog 60
Ferdinand (II.) von der Steiermark durch. Dieser wurde jedoch von Kaiser Matthias erst am 6. Juni 1617 offiziell zum Nachfolger erklärt. Vgl. Bernd Rill, Kaiser Matthias: Bruderzwist und Glaubenskampf (Graz, Wien und Köln 1999), S. 248–264. Abgesehen vom Fakt, dass Maximilian III. nie Regent des Hauses Habsburg wurde, ist zu fragen, seit wann überhaupt der Reichsapfel zu den Herrschaftszeichen der österreichischen Erzherzöge gehörte. Ursprünglich war es nur der Erzherzogshut, das Zepter, das Landesbanner und das Schwert der Gerechtigkeit (gladium iudicii). Vgl. Alphons Lhotsky, Privilegium maius. Die Geschichte einer Urkunde (Wien 1957), s. 20, s. 22. Zum Reichsapfel allgemein als Symbol der Herrschaftsmacht siehe Percy Ernst Schramm, Sphaira – Globus – Reichsapfel. Wanderung und Wandlung eines Herrschaftszeichens von Caesar bis zu Elisabeth II. (Stuttgart 1958). 39. Noflatscher (Anm. 2), S. 295–296. 40. Beda Dudík, Des Hoch- und Deutschmeisters Erzherzog‘s Maxmilian I. Testament und Verlassenschaft vom J. 1619, Archiv für Kunde österreichischer Geschichts-Quellen (= Archiv für österreichische Geschichte) 33 (1865), S. 238–239; auch Noflatscher (Anm. 2), S. 300–301. 41. Das Testament Maximilians v. J. 1598 druckte Dudík ab (Anm. 40), S. 240–243. 42. Noflatscher (Anm. 2), S. 300–301; vgl. JbKSAK 20 (1899), Reg. 17398. 43. Noflatscher (Anm. 2), S. 300–301. 44. Siehe Anm. 5. Die Nachlassinventare Erzherzog Maximilians III., die erst im Herbst 1619 angelegt wurden (vgl. Noflatscher [Anm. 2], S. 297, Anm. 74; auch Lhotsky, S. 230–231), sind für uns nicht relevant, denn zu dieser Zeit befanden sich beide Kleinodien schon in Wien. 45. Vgl. Anna Skýbová, České korunovační klenoty (Prag 1982), S. 40–41. 46. Ibidem, S. 40. 47. Als ursprüngliches böhmisches Krönungszepter und den dazugehörigen Apfel werden jene Insignien angesehen, die auf Matthias´s Porträt von 1613/14 abgebildet sind (das Gemälde ist heute in der Schatzkammer der Hofburg ausgestellt). Sie wurden später bei der Erbhuldigung der österreichischen Stände verwendet. Vgl. Weltliche (Anm. 23), S. 35–36, Kat. Nr. 2 und 3; und S. 118–119, Kat. Nr. 141. 48. Vgl. zeitgenössische Beschreibungen der Wiener Schatzkammer: Arnold Luschin von Ebengreuth, Die ältesten Beschreibungen der kaiserlichen Schatzkammer zu Wien, JbKSAK 20 (1899), S. CXCIII, Reg. 18307
(Beschreibung v. J. 1677); Ignatius Reiffenstuell, Vienna gloriosa, honoribus illustrissimorum dominorum […] condecorarentur (Viennae 1700), Titulus XI; Kurtz Lesenswürdige Erinnerung von Herrührung, Erbau: und Benambsung, auch Seltenheiten sowohl in als um Wien (Wien 1702), S. 54; Antonio Bormastino, Relazione storica della Città Imperiale di Viennae dei suoi
sobborghi / Historische Erzählung von der Kayserlichen Residentz-Stadt Wienn und ihren Vor-Städten (Wienn 1715), S. 223 (2. Ausg. [1719], S. 258); Johann Basilius Küchelbecker, Allerneueste Nachricht vom RömischKayserl. Hofe nebst einer ausführlichen historischen Beschreibung der Kayserlichen Residentz-Stadt Wien (Hannover 1730), S. 847.
ZPRÁVY & BIBLIOGRAFIE / RESEARCH REPORTS & BIBLIOGRAPHY
THE GARDENS OF RUDOLF II SYLVA DOBALOVÁ The poetic metaphor Hortorum Deus is a particular aspect of the imperial iconography of Rudolf II, and the beautiful albums of botanical and zoological illustrations are jewels of Rudolfine art. Rudolf II enlarged the works of his predecessor Ferdinand I and was inspired by the gardens which had been founded by his father Maximilian II and
Hans Puechfeldner, Design of Garden for the Emperor Rudolf II (ÖNB Wien)
those he could have seen on his journeys to Italy or Spain. Nevertheless, the gardens that surrounded the Prague castle and the other
seats of the Empire in Bohemia have not been investigated as an independent topic. In investigations of the Czech history of art, they appear most often as an architectural appendix, and usually in terms of their relatively nonchanging appearances, and which architect took part in creating them. In this respect, the sources are rather abundant, and this is reflected in the published bibliography. Until now, less attention has been focused on the function of the gardens with regard to flora and fauna, which undoubtedly served as a stimulus for the scientific and artistic activities of the court circle. These questions were partly investigated within the framework of other disciplines, e.g. history of science or botanical illustration. We know very little about the gardens in terms of their artistical decoration (sculpture), iconographical or ideological content, “gardeners” and the activities of very important personalities who took part in the life of the gardens, social role or everyday function. Because of the wide context that can be claimed by the phenomena of “garden“, please notice, that this bibliography is only selective and its aim is to give a general overview of the investigation until now. It is concentrated on articles which deal with the Prague Royal gardens, the Imperial Mill and Stromovka Park in Prague-Bubeneč, as well as the garden in the castle at Brandýs nad Labem at the time of the reign of Rudolf II. 61
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 62
Bašeová, Olga, Pražské zahrady, Prague 1991 Bašeová, Olga, The influence of Spanish culture on the Renaissance art in Czech countries, in Felipe II: el rey íntimo: jardín y naturaleza en el siglo XVI (Congreso international 9, Palazio Real de Aranjuez), Madrid 1998, pp. 57-63 Borggrefe, Heiner – Fusenig, Thomas – Kaufmann, Thomas da Costa, Art and Architecture in Central Europe 1550-1620 - an annotated Bibliography, Marburg 2003 Birnbaumová, Alena, Pražské zahrady, in Kniha o Praze, Prague 1931, pp. 65-86 Čermáková, Václava – Šimek, Pavel, Obora Hvězda, in Pražské zahrady a parky, eds. Božena Pacáková-Hošťálková et al., Prague 2000, pp. 181-183 Dokoupil, Zdeněk – Naumann, Pavel – Veselý, Ivan, Historické zahrady v Čechách a na Moravě, Prague 1957 Dolejší, Josef, Alchymistické zahrady Čech, Beroun 2002 Evans, Robert J. W., Rudolf II. a jeho svět. Myšlení a kultura ve střední Evropě 15761612, Praha 1997 Evans, Robert J. W., Rudolf II and His World: A Study in Intellectual History 1576-1612, Oxford 1997 Frenzel, Monica, Die Gärten von Schloß Ambras bei Innsbruck: Eine fürstliche Anlage aus dem 16. Jahrhundert in Tirol, Die Gartenkunst 3 (1991), pp. 189-194 Frenzel, Monica, Gartenkunst in Tirol: Von der Renaissance bis Heute, Insbruck-Wien 1998 Fučíková, Eliška, Příběh královské zahrady, Zástupcem svého otce v českých zemích: Arcivévoda Ferdinand II. zvaný Tyrolský, in Příběh Pražského hradu / The Story of Prague Castle (Prague, 2003) pp. 246-250, 251-257 Gothein, Marie Luise, Geschichte der Gartenkunst II, Jena 1914 (2nd ed. 1924), pp. 88-99 Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, eds. Heiner Borgreffe – Vera Lüpkes – Paul Huvenne – Ben van Beneden, Munich 2002, pp. 27-28, 99-100, 112-113, 276 Hanzlíková, Kateřina, Císařský mlýn v Královské oboře aneb labutí píseň významné památky, Zprávy klubu za starou Prahu 30 (1): 3 (2000), pp. 12-15 Hausenblasová, Jaroslava, Der Hof Kaiser Rudolfs II.: Eine Edition der Hofstaatsverzeichnisse 1576-1612 (Fontes Historiae Artium IX), Prague 2002 Hendrix, Lee, Natural History Illustration at the Court of Rudolf II., in Rudolf II and Prague: The Court and the City (exh. cat.), eds. Eliška Fučíková et al. , Prague 1997, pp. 157-171 Hennebo, Dieter, Geschichte der deutschen Gartenkunst Bd, II: Der Architektonische Garten: Renaissance und Barock, Hamburg 1965 Hopper, Florence, Clusius World: The meeting of Science and Art, in The Authentic Garden, Leiden 1991, pp. 13-37 Hopper, Florence, Jacques de Gheyn and Rudolf II’s Collection of Nature Drawings, in Prag um 1600: Beiträge zur Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II, Freren 1988, pp. 124131 Chotěbor, Petr – Lukeš, Zdeněk – Ondřej, Jan – Vávrová, Věra, Zahrady Pražského hradu, Prague 1993 Jong, Erik A. de, Gärten auf Papier: Hans Vredeman de Vries und sein »Hortorum Viriariorumque elegantes & multiplicis formae« von 1583, in Gärten und Höfe des Rubenszeit, ed. Ursula Härting, München 2000, pp. 37-47 Jong, Erik A. de, H. P (Hans Puec), in Journal of Garden History 8: 2-3 (1988), pp. 119-121 Jong, Erik A. de, Habsburg gardening and Flemish influences in the late sixteenth
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
century: A book of garden designs from 1593 for the Emperor Rudolf II in Prague: Hans Puechfeldner‘s Useful Artbook of Gardening, in Felipe II: el rey íntimo: jardín y naturaleza en el siglo XVI (Congreso international 9, Palazio Real de Aranjuez), Madrid 1998, pp. 173-189 Kašička, František - Vilímková, Milada, Jízdárenský dvůr Pražského hradu, Památková péče 29 (1969), pp. 241-247 Kašička, František – Vilímková, Milada, Lví dvůr Pražského hradu, Památková péče 30 (1970), pp. 34-41 Krčálová, Jarmila, Zámek v Brandýse nad Labem, Umění 2 (1954), pp. 136-152 Krčálová, Jarmila, Kruh v architektuře českého manýrismu, Umění 20 (1972), pp. 1-28 Krčálová, Jarmila, Das Oval in der Architektur des Böhmishen Manierismus, Umění 21 (1973), pp. 303-331 Krčálová, Jarmila, Kašny, fontány a vodní díla české a moravské renesance, Umění 21 (1973), pp. 527-554 Krčálová, Jarmila, Centrální stavby české renesance, Praha 1974 (2nd ed. 1976) Krčálová, Jarmila, Poznámky k rudolfinské architektuře, Umění 23 (1975), pp. 499-523 Krčálová, Jarmila, Die Kunst zur Zeit Renaissance und des Manierismus in Böhmen, in Kunst der Renaissance und des Manierismus in Böhmen, Prague 1979, pp. 49-74 Krčálová, Jarmila, Die Gärten Rudolfs II., Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982), pp. 149–160 Krčálová, Jarmila, La Toscana e l‘architettura del Rudolfo II. Giovanni Gargiolli e Praga, in Firenze e la Toscana dei Medicei nell‘Europa del‘500, III: Relazioni artistiche – Il linguaggio architettonico, Florence 1983, pp. 1029-1051 Krčálová, Jarmila, Renesanční architektura v Čechách a na Moravě, in Dějiny českého výtvarného umění, II/1: Od počátků renesance do závěru baroka, ed. Jiří Dvorský, Prague 1989, pp. 6-62 Krčálová, Jarmila, Architektura doby Rudolfa II., in Dějiny českého výtvarného umění, II/1: Od počátků renesance do závěru baroka, ed. Jiří Dvorský, Prague 1989, pp. 160-181 Lejsková-Matyášová, Milada, Altány, gloriety, saly terreny pražských zahrad a parků, Staletá Praha 4 (1969), pp. 154-171 Lietzmann, Hilda, Das Neugebäude in Wien: Sultan Süleymans Zelt - Kaiser Maximilians II. Lustschloß: Ein Beitrag zur Kunst- und Kulturgeschichte der zweiten Hälfte des sechzehnten Jahrhundert, Munich-Berlin 1987 Lietzmann, Hilda, Ferdinand I. Verdienste um die Gartenkunst, in Kaiser Ferdinand I. 1503-1564: Das Werden der Habsburgermonarchie (exh. cat.), Milan-Vienna 2003, pp. 259-263 Mihulka, Antonín, Královský letohrádek na hradě Pražském, Ročenka Kruhu pro pěstování dějin umění za rok 1934 (1934), pp. 73-93 Morávek, Jan, Letohrádek a obora Hvězda, Prague 1933 Morávek, Jan, Z počátků Královské zahrady v Praze, Umění 11 (1938), pp. 530-536 Morávek, Jan - Wirth, Zdeněk, Pražský hrad v renesanci a baroku 1490-1790, Prague 1947 Morávek, Jan, Ke vzniku Hvězdy, Umění 2 (1954), pp. 199-211 Muchka, Ivan, Stylové otázky v české architektuře kolem roku 1600, dipl. práce FF UK, Prague 1969 Muchka, Ivan, Rudolf II. als Bauherr, in Die Kunst am Hofe Rudolfs II., Prag 1988, pp. 179-207 Muchka, Ivan, Rudolf II. jako stavebník, in Umění na dvoře Rudolfa II., eds. Eliška 63
• • • • • •
• • • • • • • • • • • •
•
• • 64
Fučíková – Beket Bukovinská – Ivan Muchka, Prague 1991, pp. 179-213 Muchka, Ivan, Die Gartenanlagen, in Der Hradschin: Die Prager Burg und ihre Kunstschätze, eds. Ivan Muchka – Karel Schwarzenberg - Ivo Hlobil – Ladislav Kesner – Tomáš Vlček, Freiburg-Basel-Vienna 1992, pp. 225-248 (take franc., angl., hol. verze) Muchka, Ivan, Architektura renesanční / Architecture of the Renaissance, Prague 2001 Muchka, Ivan, Voda pro Hrad / Water for the Castle, in Příběh Pražského hradu / The Story of Prague Castle (Prague, 2003), pp. 307–312 Novotný, Antonín, Královská obora, Prague 200 Pacáková-Hošťálková, Božena, Dvě královské obory v Praze, Nika 4: 6, 7, 8, 9 (1983), pp. 10, 11, 9, 10-11 Pacáková-Hošťálková, Božena, Praha, Hvězda (Liboc), Královská obora, Královská zahrada, Rajská zahrada, in Zahrady a parky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, eds. Božena Pacáková-Hošťálková – Jaroslav Petrů – Dušan Riedl – Antonín M. Svoboda, Prague 1999, pp. 270-274, 293-295, 308-311, 311-313, 334-335 Pacáková-Hošťálková, Božena, Počátky a vývoj zahradního umění v Praze, in Pražské zahrady a parky, eds. Božena Pacáková-Hošťálková et al., Prague 2000, pp. 17-21 Petrů, Jaroslav – Svoboda, Antonín M., Pražské historické zahrady, in Zahradnický slovník naučný 4, Prague 1999, pp. 458-466 Podlaha, Antonín, Plány a kresby chované v kanceláři správy hradu Pražského, Památky archeologické 32 (1920-21), pp. 77-103, 165-201 Podlaha, Antonín, Staré plány Prašného mostu hradu Pražského, Památky archeologické 32 (1920-21), pp. 250-251 Podlaha, Antonín, Plány a kresby chované v kanceláři správy hradu Pražského, Památky archeologické 33 (1922-23), pp. 44-54 Pollak, Oscar, Studien zur Geschichte der Architektur Prags von 1520-1600, Jahrbuch der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 29 (1910-1911), pp. 85-170 Prášek, Justin V., Dějiny Brandýsa I., Brandýs n/Labem 1908 Prášek, Justin V., Brandejs am der Elbe, Prague 1915 Preiss, Pavel, Italští umělci v Praze: Renesance, manýrismus, baroko, Prague 1986 Procházka, Viktor, Zahrady Pražského hradu, Praha 1976 Riedl-Dorn, Christa, Die grüne Welt der Habsburger: Botanik, Gartenbau, Expeditionen, Experimente, Vienna 1989 Rudolf II. a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní a duchovní centrum střední Evropy: Katalog vystavených exponátů, eds. Eliška Fučíková et. al., Prague 1997, (Ivan Muchka) p. 253, cat. nos. III/162, III/163-165, p. 254, cat. nos. III/166, III/167, III/168, III/169, III/170, p. 255, cat. nos. III/171, II/172, III/173, p. 256, cat. nos. III/176, p. 260, cat. nos. III/203, III/204, III/205, III/206, III/207, p. 262, cat. nos. III/218, p. 263, cat. nos. III/219, III/221, III/222, III/223, III/224, p. 264, cat. nos. III/225, III/226, III/227, III/228, p. 265, cat. nos. III/229, III/230, III/231, III/232, III/233, p. 267, cat. nos. III/240, p. 273, cat. nos. III/260, (Jan Honzák) p. 316, IV/101 Rudolf II and Prague: The Court and the City (exh. cat.), eds. Eliška Fučíková et. al. , Prague 1997, (Ivan Muchka) p. 575, cat. nos. III/162-165, III/166-169, III/170-171, III/ 172, p. 576, cat. nos. III/173, III/174, III/176, p. 581, cat. nos. III/203, III/204, III/205, III/206, III/207, III/208, p. 583, cat. nos. III/218, III/219, III/220, p. 584, cat. nos. III/221, III/222, III/223, III/224, III/225, III/226, p. 585, cat. nos. III/227, III/229, III/231, III/232, III/233, p. 591, cat. no. III/260, (Jan Hozák) p. 326, cat. no. IV/101 Schaller, Jaroslaus, Beschreibung der königl. Haupt- und Residenzstadt Prag, 1, Prague 1794 Schottky, Julius Max, Prag wie es war und wie es ist, 1, Prague 1832
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Simons, Madelon, Archduke Ferdinand II of Austria, Governor in Bohemia, and the Theatre of Representation, in Rudolf II, Prague and the World, eds. Lubomír Konečný – Beket Bukovinská – Ivan Muchka, Prague 1998, pp. 270-277 Svátek, Josef, Ze Staré Prahy, Prague 1899 Svoboda, Jiří - Procházka, V., Míčovna, Památková péče 35 (1975), pp. 18-44 Svoboda, Jiří, Královský letohrádek I, Památky a příroda 3 (1978), pp. 1-10 Svoboda, Jiří, Královský letohrádek II, Památky a příroda 3 (1978), pp. 67-74 Šimek, Pavel, Královská obora, in Pražské zahrady a parky, eds. Božena PacákováHošťálková et al., Prague 2000, pp. 175-180 Tamchyna, Petr, Příspěvek k dějinám renesanční zahrady v Čechách, dipl. práce FF UK, Prague 1967 Teige, J., Z dějin královské zahrady pražské, Krása našeho domova 5 (1909), pp. 109-111 Vacek, František, Dějiny Bubenče, Dejvic a Šárky: Sborník příspěvků k dějinám hlavního města Prahy II, IV, Prague 1911, 1923 Vávrová, Věra – Drbalová, Martina, Zahrady Pražského hradu, in Zahrady Pražského hradu a zámecké zahrady v Čechách a na Moravě (exh. cat.), Prague 1996, pp. 7-9, 37-43 Vávrová, Věra – Malá, Věra, Voda pro Pražský hrad, in Jaroslav Jirásek, Klenot města: Historický vývoj pražského vodárenství, Prague 1997, pp. 15-28 Vávrová, Věra – Vítězslava Ondřejová, Zahrady pražského hradu, in Pražské zahrady a parky, eds. Božena Pacáková-Hošťálková et al., Prague 2000, pp. 91-109 Vávrová, Věra, Prague Castle Gardens, in Encyclopedia of Gardens: History and Design 3, ed. Candice A. Shoemaker, Chicago 2001, pp. 1077-1081 Vávrová, Věra, Pražský hrad: zahrady a parky, Prague 2002 Vlček, Pavel, Královská zahrada (c. k. dvorní zahrada), Rajská zahrada (Zahrada Na Valech) in Umělecké památky Prahy: Pražský hrad a Hradčany, eds. Pavel Vlček et al., Prague 2000, pp. 458-467, 467-47l Vojtíšek, V., Královský hrad Pražský po ohni roku 1541, in Z minulosti naší Prahy, Prague 1919, pp. 35-38 Vančura, Jiří, Hradčany, Pražský hrad, Prague 1972 Winter, Zikmund, Řemeslnictvo a živnosti XVI. věku v Čechách, Prague 1909 Wirth, Zdeněk, Pražské zahrady, Prague 1910 Wirth, Zdeněk, Pražské zahrady, Prague 1913 Wirth, Zdeněk, Pražské zahrady, 1-2, Prague 1943 Wirth, Zdeněk, Královská zahrada, Prague 1946 Zimmer, Jürgen, Rudolf II. und Prag…und die Kaisermühle, Kunstchronik 50 (1997), pp. 385-390
65
ČINNOST CENTRA V ROCE 2003 / ACTIVITIES OF THE CENTER IN 2003
V rámci cyklu “Collegium Historiae Artium”, který pořádá Ústav dějin umění AV ČR, se konaly tři rudolfínské přednášky, z nichž jsou v tomto čísle našeho bulletinu otištěny dvě: Ondřej Jakubec (29. ledna) a Piotr Oszczanowski (29. října). Třetí, kterou 28. září pronesla Thea Vignau-Wilberg (“Maniaturen von Joris Hoefnagel”) doufáme v pozměněné podobě připravit pro některé z příštích čísel tohoto časopisu. Podařilo se vybudovat nový prostor pro příruční knihovnu centra, který současně slouží jako malá studovna poskytující i možnost digitalizace příslušných materiálů. Knihovna byla nově tématicky uspořádána a její fond je podchycen v databázi. Také v roce 2003 byla knihovna obohacena řadou darů, za které touto cestou děkujeme. Také seznam dárců uveřejníme v jednom z příštích čísel SR. Zatímco Michal Šroněk strávil rok 2003 na Geisteswissenschaftliches Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas e. V. v Lipsku, v téže době se k nám jako dočasná „research associate” připojila Andrea Bubenik, M. A. (Queens University, Kingston), která zde pracovala na své disertační práci věnované ohlasu umění Albrechta Dürera ve střední Evropě v šestnáctém a sedmnáctém století. Činnost centra byla v minulém roce citelně poznamenána tragickou smrtí naší asistentky Kateřiny Duškové (25. října). Odešla na samém prahu své vědecké dráhy a zanechala za sebou rozdělanou práci na monografii Antonia Abondia. Rozhodli jsme se proto na její památku založit fond, který by měl být využíván na podporu zahraničních a domácích studentů a začínajících rudolfínských badatelů, kteří by tak mohli využít možností, které centrum SR nabízí. První studijní pobyt je plánován na rok 2005 a všechny nezbytné údaje o něm budou zveřejněny do konce letošního roku. Tento projekt bude administrován Ústavem dějin umění AV ČR, který pro tento účel 66
In the series “Collegium Historiae Artium” that is organized by the Institute of Art History ASCR, there were three lectures on Rudolfine art, two of which can be found in this bulletin: Ondrej Jakubec (January 29) and Piotr Oszczanowski (October 29). The third lecture, given on September 28 by Thea VignauWilberg (“Miniaturen von Joris Hoefnagel”), we hope to prepare for the next edition of this journal in a changed format. We managed to create a new space for the reference section of our library, which now serves as a study with access to digitalized material. The library was thematically organized and its contents entered into a database. In the year 2003 the library was enlarged by a number of gifts, for which we are grateful. We will publish a list of the donors in a future volume of SR. Michal Šroněk spent the year 2003 at the Geistwissenschaftliches Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas e.V. in Leipzig. At the same time Andrea Bubenik M.A. (Queen’s University, Kingston) joined us here at the centre SR as a temporary research associate, and worked on her dissertation which deals with the reception of Albrecht Dürer in central Europe in the sixteenth and seventeenth centuries. The activities of our centre were heavily affected by the tragic death of our assistant Kateřina Dušková (October 25). She was at the very beginning of her career and left behind her unfinished work on a monograph of Antonio Abondio. We have decided to start a fund in her memory that would give students of Rudolfine art, from here and abroad, a chance to make use of the opportunities provided by the centre SR. The first study stay is being planned for the year 2005 and all the necessary information will be published at the end of this year. The project will be administered by the Institute of Art History, which opened a bank account for this purpose
u ČSOB (Československé obchodní banky, pobočka Praha - Perla, Perlová 5, Praha 1, 114 03) zřídil účet číslo 191758905/0300. Počet studijních pobytů, jejich délka a financování budou samozřejmě přímo závislé na pochopení a velkorysosti případných dárců. Počátečním vkladem na uvedený účet přispěli základající členové centra – Beket Bukovinská, Lubomír Konečný a Ivan P. Muchka. Stav účtu, evidence dárců a čerpání finančních prostředků budou každoročně zveřejňovány v tomto bulletinu. Poslední informace poněkud předbíhá časový rozvrh našeho bulletinu. Na místo asistentky nastupila od počátku roku 2004 Mgr. Sylva Dobalová, která zakončila studium dějin umění na FFUK v Praze roku 2001 prací o Pašijovém cyklu Karla Škréty pro pražské jezuity. Tato práce byla následně publikována díky velkorysosti dr. Alfreda Badera a jeho stipendia pro výzkum evropského malířství 17. století. Sylva Dobalová připravuje svou PhD. disertaci na Fakultě architektury ČVUT na téma pražských zahrad na konci 16. a počátku 17. století.
at ČSOB (Československá obchodní banka), and the account number is 191758905/0300 (IBAN CZ43_0300_0000_0001_9175_8905, SWIFT CODE CEKOCZPP). The number of possible stays, their length, and financing will of course will be dependent on the generosity and understanding of potential donors. The first sum toward the account was given by the founding members of the centre: Beket Bukovinská, Lubomír Konečný and Ivan P. Muchka. The state of the account, the evidence of donors and the use of the finances will be published in this bulletin every year. The last piece of information anticipates a little the itinerary of our bulletin. At the beginning of 2004 Sylva Dobalová M.A. was appointed to the position of assistant. She completed her studies in the History of Art at the FFUK of Prague with her thesis on the passion cycle by Karel Škréta for the Prague Jesuits. This thesis was later published thanks to the generosity of Dr. Alfred Bader and his fellowship dedicated to the research of European paintings in the seventeenth century. Sylva Dobalová is now preparing her dissertation at the Faculty of Architecture ČVUT on the theme of gardens at the end of the sixteenth and beginning of the seventeenth centuries in Prague.
67
Beket Bukovinská • Bekannter – unbekannter Raum: Die Kunstkammer Rudolfs II. in Prag, in Kunstkammer, Laboratorium, Bühne: Schauplätze des Wissens im 17. Jahrhundert, eds. H. Schramm, L. Schwarte and J. Lazardzig (Berlin, 2003), pp. 199–225 • Philipp van den Bossche: Sac. Caes. Mai. Phrygiarius, in Ars longa: Sborník k nedožitým sedmdesátinám Josefa Krásy, eds. B. Bukovinská and L. Konečný (Prague, 2003), pp. 145–164 • Umění doby Rudolfa II., in Ústav dějin umění AV ČR 1953–2003, eds. L. Konečný, J. Hausenblasová and M. Šroněk (Prague, 2003), pp. 66–70 • Private Königsinsignien Ferdinands I., in Kaiser Ferdinand I. 1503–1564: Das Werden der Habsburgermonarchie (exh. cat.), ed. W. Seipel (Vienna, 2003), pp. 374–375, cat. no. IV.19 • Funeralinsignien aus dem Prager Domschatz, ibidem, pp. 574-575, cat. no. XI.31 • Hertzich van Bein: Anmahnung an einen kaiserlichen Hofgoldschmied, STUDIA RUDOLPHINA 3 (2003), pp. 42–44 • [& L. Konečný] Doprovodné texty k českému korunovačnímu jablku a žezlu, in Korunovační klenoty: jedinečná cesta do detailů nejvzácnějšího pokladu. Interaktivní CD-ROM s podrobnou dokumentací (Prague: Digart, 2003) – Rudolf II. a jeho kunstkomora (part of the lecture series „Habsburkové v českých dějinách“, Historický ústav Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích & Státní okresní archiv v Českých Budějovicích) Sylva Dobalová • (rec.) Heiner Borggrefe – Thomas Fusenig – Barbara Uppenkamp (ed.), Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, München, 2002; Peter Fuhring (ed.), De Wereld ist een Tuin: Hans Vredeman de Vries en de Tuinkunst van de Renaissance, Gent, Amsterodam, 2002, Umění 51 (2003), pp. 525-528 Kateřina Dušková (†) • AN: AB: Antonio Abondio, STUDIA RUDOLPHINA 3 (2003), pp. 45–52 68
Jaroslava Hausenblasová • Prag und der Habsburger Hof – Koexistenz und Distanz, in Frühneuzeit-Info 13 (2002 [2003]), pp. 15–24 • Oswald Croll and his Relation to the Bohemian Lands, Studia Comeniana: Internationale Revue für Studien über J. A. Comenius und Ideengeschichte der frühen Neuzeit / Internationale Review of Comenius Studies and Early Modern Intellectual History 15–16 (XXIX–XL) (2002 [2003]), pp. 169–182 Lubomír Konečný • “Kapesní Alciato” vytištěný roku 1607 v Praze, Knihy a dějiny 7–8 (2000–2001 [2003]), pp. 70–75 • Časně do baroka: Baccio del Bianco v Praze, in Willmann & Others: Painting, Drawing and Graphic Art in Silesia ands Neighbouring Countries in the Seventeenth and Eighteenth Centuries /Willmann i inni: Malarstwo, rysunek i grafika na Słąsku i w krajach ościennych w XVII i XVIII wieku, eds. A. Kozieł and B. Lejman (Wroclaw 2002 [2003]), pp. 102–113 • “Inconcussa manet”: El supralibros emblemático de María Manrique de Lara y Mendoza, Ibero-Americana Pragensia 34 (2002 [2003]), pp. 107–115 • [& J. Olšovský] The Seven Liberal Arts into Emblems, in Olomouc, 1597, in Mundus Emblematicus: Studies on Neo-Latin Emblem Books, eds. K. Enenkel and A. Visser (Imago Figurata Studies X) (Turnhout, 2003), pp. 235–266 • Habsburské impresy v Telči, in Ars naturam adiuvans: Sborník k poctě prof. PhDr. Miloše Stehlíka, ed. J. Kroupa (Brno, 2003), pp. 95–103 • Eine Randbemerkung zum Spätwerk Bartholomäus Sprangers, STUDIA RUDOLPHINA 3 (2003), pp. 41–42 • (rec.) Juan de Borja, Empresas Morales, ed. Rafael García Mahíques, Valencia, 1998; Rafael García Mahíques, Empresas Morales de Juan de Borja: Imagen y Palabra para una Iconología, Valencia, 1998, Miscellanea Oddělení rukopisů a starých tisků (Národní
knihovna v Praze) 17 (2001–2002 [2003]), pp. 255–262 • (rec.) Jim Bennett and Scott Mandelbrote, The Garden, the Ark, the Tower, the Temple: Biblical Metaphors of Knowledge in Early Modern Europe, Oxford, Museum of the History of Science in association with the Bodleian Library 1998, Acta Comeniana: Internationale Revue für Studien über J. A. Comenius und Ideengeschichte der frühen Neuzeit / Internationale Review of Comenius Studies and Early Modern Intellectual History 15–16 (XXIX–XL) (2002 [2003]), pp. 367–369 • (rec.) John Manning, The Emblem, London, 2002, The Sixteenth Century Journal 34 (2003), pp. 623–625 Ivan P. Muchka • Rudolfovy paláce / Rudolf’s Palace, in Příběh Pražského hradu / The Story of Prague Castle (Prague, 2003), pp. 292-296 • Voda pro Hrad / Water for the Castle, ibidem, pp. 307–312 • [& E. Fučíková] Nový panovnický rod: nové sídlo / The New Ruling House: the New Seat, ibidem, pp. 241–245 • [& E. Fučíková], Pražský hrad nejen pro královskou rodinu: paláce šlechty / More Than Just a Royal Seat: Aristocratic Palaces at Prague Castle, ibidem, pp. 260–263 • [& E. Fučíková], Praha a Hrad očima zahraničních návštěvníků / Prague and the Castle through the Eyes of Visitors from Abroad, ibidem, pp. 321–25 • [& E. Fučíková and M. Halata], Zástupcem svého otce v Českých zemích: arcivévoda Ferdinand II. zvaný Tyrolský / Archduke Ferdinand II of Tyrol, Royal Governor in the
Bohemian Lands, ibidem, pp. 251–257 • Die Bautätigkeit Kaiser Ferdinands I. in Prag, in Kaiser Ferdinand I. 1503–1564: Das Werden der Habsburgermonarchie (exh. cat.), ed. W. Seipel (Vienna, 2003), pp. 249– 257; and pp. 376–378, 381–382, cat. nos. IV.21, 22, 23–25, 30 • Pro captu lectoris habent sua fata libelli: Knihovna Ferdinanda Tyrolského, in Ars longa: Sborník k nedožitým sedmdesátinám Josefa Krásy, eds. B. Bukovinská and L. Konečný (Prague, 2003), pp. 123–136 • Umění renesance, in Ústav dějin umění AV ČR 1953–2003, eds. L. Konečný, J. Hausenblasová and M. Šroněk (Prague, 2003), pp. 63–65 • Jarmila Krčálová (1928–1993), ibidem, pp. 125–126 • Hans Vredeman de Vries in den böhmischen Bibliotheken, STUDIA RUDOLPHINA 3 (2003), pp. 29–40 Ivo Purš • Prolegomena k Paracelsově filozofii a jejímu hlubinně psychologickému výkladu, Tvar 14: 6 (2003), pp. 16–18 • Alchymistická tradice a Ferdinand Tyrolský, Logos 19: 1/2 (2003), pp. 114–125 Michal Šroněk • Malerei im rudolfinischen Prag: Kunst oder Gewerbe, in Berichte und Beiträge des Geisteswissenschaftlichen Zentrums Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas e. V. (2001: 2 [2003]), pp. 156–179 • Malíř Georg Neher – pobělohorský exulant, in Ars longa: Sborník k nedožitým sedmdesátinám Josefa Krásy, eds. B. Bukovinská and L. Konečný (Prague, 2003), pp. 165–172
Fotografie / Photos P. Oszczanowski: figs. 2 and 3 after Kořán (note 21); figs. 6-9 archiv of the author; O. Jakubec: obr. 2 Prokop Paul (ÚDU AVČR); obr. 3 Olomouc, Metropolitní kapitula; S. Michalski I: Abb. 1-3 Archiv des Verfassers; S. Michalski II: Abb. 2 nach Jacoby (wie Anm. 4) Farbtafel 20; I. P. Muchka and L. Konečný: figs. 1-4 Ivan P. Muchka; J. Chlíbec: Abb. 1 und 2 Archiv des Verfassers, Abb. 3 Ivan P. Muchka; I. Purš: Archiv des Verfassers; Š. Vácha: Abb. 1 und 2 Archiv des Verfassers, Abb. 3 nach Bukovinská und Konečný (wie Anm. 1) Abb. 1; S. Dobalová: after Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, p. 99, fig. 20. 69
STUDIA RUDOLPHINA Centrum pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. / Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II Beket Bukovinská (vedoucí centra / head), Lubomír Konečný, Ivan P. Muchka, Ivo Purš, Jaroslava Hausenblasová, Michal Šroněk, Kateřina Dušková / Sylva Dobalová (asistentky / assistants) Ústav dějin umění Akademie věd České republiky / Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic, Husova 4, 110 00 Praha 1 Návštěvy po předběžné dohodě / Visits by appointment tel.: 221 183 564, 222 220 730, fax: 222 221 654 e-mail:
[email protected],
[email protected] www.udu.cas.cz/rudolphina
STUDIA RUDOLPHINA 4 Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. / Bulletin of the Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II Editoři / Editors: Lubomír Konečný & Beket Bukovinská Techničtí editoři / Technical editors: Ivan P. Muchka & Ivo Purš Asistentka / Editorial assistant: Sylva Dobalová Vydává / Published by ARTEFACTUM Ústav dějin umění AV ČR / Institute of Art History, ASCR Praha 2004 ISBN 80-903230-7-3 70
