Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II

STUDIA RUDOLPHINA Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II

5 2005 ARTEFACTUM

Ústav dějin umění, Akademie věd České republiky / Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic

1

STUDIA RUDOLPHINA Centrum pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. / Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II Beket Bukovinská (vedoucí centra / head), Lubomír Konečný, Ivan P. Muchka, Ivo Purš, Jaroslava Hausenblasová, Michal Šroněk, Sylva Dobalová (asistentka / assistant) The Center launched its activities in January 2000, as a part of the Institute of Art History of the Academy of Sciences of the Czech Republic in Prague. It fosters and carries out research projects focused on art and culture in the age of Rudolf II (with occasional overlaps reaching to ca. 1520 or ca. 1620), and accordingly to this mission, it organizes lectures on Rudolfine topics, keeps a specialized library and collects pertinent visual and verbal documentation. Once a year, the Center publishes the Studia Rudolphina bulletin. Its electronic version is available at: www.udu.cas.cz/rudolphina. Orders for back issues should be sent to the bellow address. Ústav dějin umění Akademie věd České republiky / Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic, Husova 4, 110 00 Praha 1 Návštěvy po předběžné dohodě / Visits by appointment tel.: 221 183 564, 222 220 730, fax: 222 221 654 e-mail: [email protected], [email protected] www.udu.cas.cz/rudolphina

STUDIA RUDOLPHINA 5

Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. / Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II Editoři / Editors: LUBOMÍR KONEČNÝ & BEKET BUKOVINSKÁ Redakční rada / Advisory Board: ELIŠKA FUČÍKOVÁ (Kancelář Senátu České Republiky / Office of the Senat of the Czech Republic), DOROTHY LIMOUZE (St. Lawrence University, Canton, NY), SERGIUSZ MICHALSKI (Eberhard-Karls-Universität, Tübingen), JÜRGEN ZIMMER (Berlin) Techničtí editoři / Technical editors: IVAN P. MUCHKA & IVO PURŠ Asistentka / Editorial assistant: SYLVA DOBALOVÁ Vydává / Published by ARTEFACTUM Ústav dějin umění AV ČR / Institute of Art History, ASCR Praha 2005 ISBN 80-86890-02-3 2

OBSAH / TABLE OF CONTENTS Editorial

5

ČLÁNKY / ARTICLES Joaneath Spicer The Role of “Invention” in Art and Science at the Court of Rudolf II Andrea Bubenik The Art of Albrecht Dürer in the Context of the Court of Rudolf II

7 17

PRIMA IDEA: POZNÁMKY A KOMENTÁŘE / NOTES AND COMMENTS Thomas DaCosta Kaufmann The Dating of Arcimboldo’s First Composite Heads

28

Blanka Ernest-Martinec und Hessel Miedema Der Majestätsbrief Rudolfs II. für die Prager Maler vom 27. April 1595 und seine Implikationen rund um den Begriff Kunst

33

Sylva Dobalová Tři alba Hanse Puechfeldnera aneb „Vo trávnících královských a jiných osvícených a bohatých pánuov“

40

Ivo Purš a Jaroslava Hausenblasová Kontakty Michaela Maiera s Rudolfem II. v Praze roku 1609

51

Josef Smolka Rudolf II. und die Mondbeobachtung

65

Beket Bukovinská Stravederi oder Fernrohre in der Kunstkammer Rudolfs II.

75

Lubomír Konečný Nochmals zu Laokoon des Adriaen de Vries für Albrecht von Waldstein

77

BIBLIOGRAFIE / BIBLIOGRAPHY Lubomír Konečný Albrecht von Waldstein, His Buildings, and His Artists: A Bibliography

80

Činnost Centra v roce 2004 / Activities of the Center in 2004

87 3

Od svého založení v lednu 2001 byla Studia Rudolphina laskavě podporována dary následujících osob a institucí: / From its founding in January 2001 the Studia Rudolphina research center has been generously supported by donations from the following persons and institutions: Daniel Alcouffe François Antonovich Reinier Baarsen Milena Bravermanová Beket Bukovinská Václav Bůžek Pablo Jiménez Díaz Dorothea Diemer Peter Diemer Rudolf Distelberger Sylva Dobalová Robert J. W. Evans Eliška Fučíková Ursula Härting Jørgen Hein Günter Irmscher Joachim Jacoby Ondřej Jakubec Thomas daCosta Kaufmann Tomáš Kleisner Lubomír Konečný Ivo Kořán Georg Kugler Lars Olaf Larsson Hilda Lietzmann Dorothy Limouze Lars Ljungström Jochen Luckhardt Martin Mádl Michaela Marek Hessel Miedema Sergiusz Michalski Nicolette Mout Frank Muller

4

Jürgen Müller Ivan P. Muchka Werner Oechslin Piotr Oszczanowski Ivana Panochová Jaroslav Pánek Jiří Pešek Lydie Petráňová Matthias Pfaffenbichler Ivo Purš Jože Rataj Artur Rosenauer Karl F. Rudolf Lorenz Seelig Hana Seifertová Helmut Seling Werner Schade Pavel Štěpánek Joaneath Spicer Antonín Švejda Johan R. ter Molen Larisa I. Tananajeva Jacek Tylicki Vladimír Urbánek Thea Vignau-Wilberg Peter Volk Heinz Winter Jürgen Zimmer Muzeum Narodowe, Varšava National Gallery, Londýn C. F. von Siemens Stiftung, Mnichov Weserrenaisance-Museum Schloß Brake, Lemgo

EDITORIAL

Poněvadž toto číslo našeho Bulletinu je v pořadí již páté, troufáme si je – snad s rozumnou mírou přehánění – označit za výroční nebo alespoň polo-výroční. S touto skutečností se pojí jedna větší a několik menších novot v naší redakční praxi. Z nich nejvýznamnější je, že s potěšením vítáme na palubě několik amici e amiche di Rodolfo, kteří souhlasili s tím, že s námi budou sdílet často obtížné břímě redakčního rozhodování a další, s ním související povinnosti. Jsou to, v abecedním pořadí: Eliška Fučíková (Kancelář Senátu České republiky), Dorothy Limouze (St. Lawrence University, Canton, NY), Sergiusz Michalski (Eberhard-Karls-Universität, Tübingen) a Jürgen Zimmer (Berlin). První dvě studie, jejichž autorkami jsou Joaneath Spicer (Walters Art Museum, Baltimore, MD) a Andrea Bubenik (Queen’s University, Kingston) představují více či méně revidované verze přednášek, které byly proneseny 10. března a 26. května 2004 v rámci cyklu Collegium Historiae Artium, který pořádá Ústav dějin umění Akademie věd České republiky. Další „rudolfinskou“ přednášku v tomto cyklu přednesla 13. října Hilda Lietzmann (Mnichov): „Der königliche Lustgarten von Ferdinand I. bis Rudolf II. – Irrungen und Wirrungen“, ale publikování její plné verze si vyhradila pro připravovanou knižní publikaci. Také přednáška Thomase DaCosty Kaufmanna (Princeton University, Princeton, NJ) „Arcimboldo’s Serious Jokes and the Origins of Italian Still-Life Painting“ (30. června) představila nárys vznikající knihy a její autor zde proto publikuje pouze část svého materiálu. Překládané číslo našeho časopisu tedy obsahuje dva články (Spicer a Bubenik) a sedm ne tak široce koncipovaných a proto (většinou) kratších textů, včetně Kaufmannova. Ani tentokrát nechybí speciální bibliografie, tentokrát věnovaná Albrechtu z Valdštejna, jeho stavbám a jeho umělcům.

This being the fifth issue of Studia Rudolphina in a row, with a modicum of exageration we dare to designate it as an anniversary or at least a semi–anniversary one. This fact brings about several major as well as minor changes in our editorial practices and procedures. Firstly and most importantly, we are pleased to welcome on our advisory board the four amici e amiche di Rodolfo, who generously agreed to share with us the often uneasy burden of both editorial decision making and ensuing duties. They are, in alphabetical order: Eliška Fučíková (Office of the Senat of the Czech Republic), Dorothy Limouze (St. Lawrence University, Canton, NY), Sergiusz Michalski (Eberhard-Karls-Universität, Tübingen), and Jürgen Zimmer (Berlin). The first two articles in this issue of SR–– those by, respectively, Joaneath Spicer (Walters Art Museum, Baltimore, MD) and Andrea Bubenik (Queen’s University, Kingston)––are more or less revised versions of papers presented on March 10 and May 26, 2004, within the framework of the lecture series Collegium Historiae Artium, organized by the Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic. Another “Rudolfine” lecture in this series was given on October 13, by Hilda Lietzmann (Munich): “Der königliche Lustgarten von Ferdinand I. bis Rudolf II. – Irrungen und Wirrungen;” its publication has however been reserved by the author for a book in preparation. Also the paper given by Thomas DaCosta Kaufmann (Princeton University, Princeton, NJ) on June 30, “Arcimboldo’s Serious Jokes and the Origins of Italian Still-Life Painting,” offered an outline of a book in progress, and this is why its author has decided to publish here only a part of the material presented. The present issue of Studia Rudolphina therefore contains two lecture-based articles (Spicer and Bubenik) and seven less broadly conceived and (mostly) not so extensive notes (Kaufmann’s included). As always before, there is a special bibliography, 5

V minulém čísle tohoto periodika (a také v letošním dubnovém čísle časopisu Kunstchronik) jsme ohlásili založení fondu (In memoriam Kateřina Dušková) na podporu studentů a mladých badatelů, kteří se rozhodli věnovat bádání o některém z aspektů rudolfinského umění anebo kultury. Prvním příjemcem tohoto „fellowship“ je Bertram Kaschek (Technische Universität Dresden), který se během svého pobytu v Praze bude zabývat otázkou, jak mohl císař Rudolf II. rozumět obrazům krajin od Pietera Bruegela staršího. Editoři

6

this time devoted to Albrecht von Wallenstein, his building projects and his artists. In the previous issue, as well as in the April 2005 Kunstchronik, there was announced the founding of a modest fellowship (In memoriam Kateřina Dušková) that would support those students and scholars in early stages of their careers, who decided to work on Rudolfine art and culture. The first recipient will be Bertram Kaschek (Technische Universität Dresden), who plans to explore the issue of how Emperor Rudolf II might have understood the representations of months by Pieter Brueghel the Elder. Editors

JOANEATH SPICER THE ROLE OF “INVENTION” IN ART AND SCIENCE AT THE COURT OF RUDOLF II

A fascinating aspect of court culture in early modern Europe is the tension between the conservative traditions that support the rights and privileges of rule versus the progressive pull of innovation and change of an expanding worldview. The complex environment of the court in Prague of Holy Roman Emperor Rudolf II in the years of his reign 1576–1612 is no exception. The manifestation of this tension that I wish to pursue here is the different roles played by the critical notion of “invention” in the creative endeavors of Rudolf’s court artists, on the one hand, and scientists, on the other. Given the range of endeavors that this could cover, for the sake of clarity in a short essay that seeks only to be suggestive, my discussion will focus on the use of the notion in connection with a few central figures: Rudolf’s renowned court mathematicians and astronomers, Tycho Brahe and Johannes Kepler, along with court artists, Giuseppe Arcimboldo, Joris Hoefnagel, and Roelandt Saverÿ. The notion of “invention” involving some perception of newness was equally important to their separate fields of endeavor, but the rather different assumptions as to desired outcomes may be briefly characterized as adding utility or beguiling the mind. Since Robert Evans’ seminal 1973 study Rudolf II and his World, no single scholar has attempted an in-depth, synthetic analysis of the intellectual life of the court.1 Nevertheless, I hasten to acknowledge the publications of Thomas DaCosta Kaufmann on the intellectual dimensions of court art in general and Arcimboldo and poetics in particular that have enriched and prompted my thinking in many ways; without them, the issues pursued in the present paper would not have occurred to me.2

Juxtaposing the attitudes of the developing observational sciences around 1600 towards invention with traditional notions of artistic invention invoking artistic imagination and fantasy, based on the literary heritage of the visual arts, offers insights that throw the qualities of each into relief. We may begin with a basic, modern science textbook definition: an invention is something that would not exist if someone had not devised it. An invention consists of two parts: the intellectual conception and the reduction to practice, which is the embodiment or manifestation of the conception in a thing or method. Differences with previously produced inventions in the same category should demonstrate improvement as well as utility. In modern English, we contrast “invention” with another way of generating new knowledge, the act of “discovery,” which is to “uncover,” come across, or find something in the physical world that would always exist even if no person ever found it. This also involves bringing the intellect to bear in recognizing significance in the thing found. The “invention” of the mechanism behind the Mars Rover vehicle that could travel over the surface of Mars was critical in “discovering” the composition of rocks found there. Around 1600, little distinction was made between these two actions, as in Jan van der Straat’s famous engraved series Nova Reperta [New Discoveries, from reperire, to find by looking or by inquiry] which highlights Jan van Eyck who invenit “oil colors,” inventa as eyeglasses, but also Columbus as the inventor of America. The sense of invenire, to invent or devise is literally to “come on” or find something (whether by accident or intention), grasping its significance through the application of intellect and learning. 7

Since the emphasis here is on the insight offered by the uses of “invention” by Brahe and Kepler, we may begin with Brahe and end with his younger colleague Kepler. Tycho Brahe (1546–1601),3 the Danish nobleman and astronomer who entered the service of Rudolf II in 1599, dying two years later, was one of the great astronomers of his generation. In the inscription that accompanies the portrait

1. Jacob de Gheyn II, Portrait of Tycho Brahe, 1586

engraved by Jacob de Gheyn II (Fig. 1 [Holl. 239]) that served as the frontispiece to his most important publication, the 1598 Astronomiae instauratae mechanica [The Mechanical Instruments of Astronomy Restored], dedicated to Rudolf, Brahe is identified not only as the founder of an observatory in Denmark but as inventoris et structoris, inventor and maker of astronomical instruments. These inventions constitute a major aspect of his legacy. He died before the realization of the telescope and therefore, like others who preceded that great innovation, is known as a “naked eye” astronomer. These instruments, such as his “great equatorial armillary” for measuring the 8

movement of the planets, allowed more accurate observations tracking the movement of various heavenly bodies than had ever been possible before. The body of data thereby developed contributed significantly to Kepler’s subsequent figuring out or discovery of the laws of planetary motion, milestones in the history of astronomy. The verb Brahe uses most often to describe his work on these instruments is excogitare, to think out, emphasizing that they result from personal mental effort, although he may also use a form of invenire. The instruments devised were his inventa. The implication of coming upon or finding something, whether a physical object or a method, is that it was always there in a potential state. The essential meaning of “to invent” (whether as invenire, reperire, or the German erfinden) used by Brahe and other scientists around 1600 in northern Europe is closer to our modern definition of to discover and remained consistent with Plato’s formulation of the ideal forms of every thing and every idea having always existed in the mind of God. Within this same mental set, Kepler would subsequently apply a Christian perspective to the understanding of the pursuit of knowledge and the human capacity for invention – as limited to “the treasures that the creator reveals to us one after another.”4 Here we might also ponder that invenire is not only at the root of “invention,” but “inventory.” In the Renaissance or seventeenth-century Prague an inventarium or inventory was a list of what one has “come upon” in certain places and understood in the context of that location. Similarly, invenire is also the verb used by the emperor’s lapidary Anselmus de Boodt in Gemmarum et lapidum historia (1609), to indicate in what terrain one finds certain minerals. Brahe, in the short, illustrated chapter on each instrument, gives it a careful description, indicating if it is his own invention, its function, perhaps its improvements over others he has invented in the past, and what he was able to accomplish with it. None of his inventions are totally new but all imply progress. In his dedicatory preface to Rudolf, he emphasizes

his wish to be clear and concise, to make his findings available to as many people as possible, and to serve the public good.

like their Renaissance acolyte, Polydore Vergil, who, in 1521 published the one book before 1600 having as its sole subject the tracking of human inventions and discoveries, De rerum inventoribus [On the inventors of things],6 return frequently to the usefulness of the inventions cited for the improvement of life. Given Brahe’s stated preoccupation with precision and openness, it is intriguing but certainly emblematic of the times and place that Brahe himself, like so many others in Prague including the emperor, was also absorbed by the appeal of secret knowledge of the transmutations to which alchemy aspires and which were only to be shared with the initiated.7 The most famous work of art in Rudolfine Prague that was specifically lauded for its invention was Giuseppe Arcimboldo’s 1590 allegorical portrait Emperor Rudolf II as the Roman God Vertumnus (Fig. 2; Balsta, Sweden,

2. Giuseppe Arcimboldo, Portrait of Emperor Rudolf as Vertumnus, 1590 (Balsta, Skokloster Slott)

Seen from the perspective of ancient authors whose views helped to shape those of the late Renaissance, Brahe’s attitudes on invention and achievement are close to those expressed by the first-century Roman writer Vitruvius Pollio in De Architectura, where he underlines signs of progress and the value of inventa (both inventions such as siege machines and discoveries “guided by the Muses” such as a mathematical theorem that may have many practical applications) which are “to the service of mankind,”5 while Pliny, in Naturalis Historia, Book VII, is preoccupied with making lists of who first invented (invenit) myriad things or processes such as the alphabet or smelting as well as recognized the value of something such as silver—all indicating the signal role of human beings among the creations of Nature. Both authors, however,

3. Italian (Milanese?), Curiosity Cabinet Figure, ca. 1580–1600 (Baltimore, Walters Art Museum)

Skokloster Slott).8 The high seriousness of its invenzione in the guise of a cleverly devised, light-hearted capriccio was eulogized, as Kaufmann and others have so extensively explicated, in 1591 in the poem Il Figino by 9

Gregorio Comanini, Arcimboldo’s friend in Milan where the painting was executed.9 In it Rudolf is evoked as Lord of the Universe, who commands and embodies the fruits of the earth in a perpetual golden age. The painting was to be

those who recognize the language or have the key at hand and therefore know how to read the image and enter the fantasy. It was as high praise that Comanini called Arcimboldo a “learned Egyptian” evoking the pleasure

4. Egidius Sadeler after Roelandt Saverÿ, Two Travelers with Dogs beneath a Spreading Tree, ca. 1608–10

understood as the climax to a series of paintings allegorizing the homage paid to the emperor by the very elements and seasons that the artist had painted for Rudolf’s father Maximilian II. The imperial theme is here distilled to its essence. The impact depends on the delight taken by the painting’s viewers (Rudolf and selected invitees) in each accurate observation of nature wittily subsumed into the whole. Our pleasure in Arcimboldo’s invention is only increased by comparison with a superficially similar “inventive” contemporary Kunstkammer capriccio as a curiosity cabinet “Seed Man” in the Walters Art Museum (Fig. 3).10 However, with its rubies and pearls as well as seeds and actual beetle parts, it as well evokes man as the sum and summa of earthly realms. Court environments are typically characterized by self-referential imagery that bolsters the self image of the ruler and that may be accessible only to the small circle of 10

afforded those who could enter the closed circle of his hieroglyphic wit.11 Portraits of Rudolf that incorporated actual likenesses could, under certain conditions, also be characterized as inventions. While I know of no portrait of Rudolf or anyone else (or indeed of other living subjects) explicitly drawn from life in its entirety that was characterized as an invention (that could be understood as playing with blasphemy), Aegidius Sadeler’s engraved Allegorical Portrait of Emperor Rudolf II bears the inscription “H. von Aachen invenit”, celebrating the (lost) imaginative, elaborate compositional drawing with personifications and strapwork by von Aachen, not the likeness at the center, which was based on an earlier painting.12 In a parallel fashion, while the engraved Aigentliche Abcontrafactur […], or actual portrayal, of how the deceased emperor appeared at the viewing of his body in the audience chamber after his death13 would not

have been inscribed with a form of invenit (the point of the inscription being to persuade the viewer that this is factual reporting that comes so close to the actual scene that it can be taken for virtual substitute, without the intervention of artistic artifice), the engraving representing the elaborate canopy or castrum doloris designed for use at Rudolf’s funeral could be inscribed Johannes Maria Philippus de Desindo Archit. Inven.14 The use of invenit as applied to the depiction of landscapes is essentially parallel. Although the imperial landscapist Roelandt Saverÿ (1576–1639) made many drawings from life, often labeling them so, he also composed genial, imaginary views of the Bohemian woodlands that were published (and probably engraved) by Sadeler around 1608-

5. Roelandt Saverÿ, Alpine Waterfall (detail), ca. 1607 (Vienna, Österreichische Nationalbibliothek)

10 (Fig. 4 [Holl. 219]) and inscribed “Roelant Savrÿ Inventor. / Egidius Sadeler excud: / Cum Privil Sac: May: tis”.15 This claimed for Saverÿ the imaginative conception or idea, as expressed in a drawing. Invenit would not be used if the model had been a drawing taken from life. The inscription may be understood to claim individual achievement and difference but, as in the other applications of a form of

“invention” to a visual image, there is no inference that these images involve progress or demonstrate improvements over earlier landscape compositions. In the decades around 1600, the few references to an innovation in the visual arts that imply progress involve the development of new materials or techniques, as Jan van Eyck’s of oil painting.16 The joining of the claim of invention with the imperial privilege or copyright is a connection which Brahe would certainly have recommended: publishing one’s results with an imperial privilege protects the intellectual property inherent in one’s invention in two ways: through the legal protection of imperial law but also through more general protection of public knowledge. In the fertile atmosphere created by the combination of Rudolf’s curiosity and the imperial exchequer, myriad acts of discovery or innovation took place without being so labeled. For example, there was an official position for “his Majesty’s prospector for treasures, metals, precious stones, and all hidden secrets in the whole of nature,” held by one Šimon Tadeáš Budek,17 while in 1606 Roelandt Saverÿ was sent into the Alps to look for seltsame Wunder [rare wonders of nature] for the emperor’s collection. What did he come across, come up with, find, identify as significant? The portfolio of the drawings that he made then exists today, incorporated into the famous Blaeu-Atlas in the Österreichische Nationalbibliothek. While these landscape drawings include details such as rainbows and a face shaped in the rocks, many record his experience of the Alpine waterfall (Fig. 5), as I have discussed elsewhere.18 Waterfalls had always been there and could not themselves be invented, but they were never previously recognized or shaped by the intellect as an aesthetic experience. An entirely new subject for art was, with these drawings, devised and therefore, in Brahe’s usage, invented. At nearly the same moment that Arcimboldo was being praised as a “learned Egyptian,” Georg Hoefnagel (1542–1600), the greatest emblematist as well as one of the most gifted 11

draughtsmen and illuminators in Habsburg service, identified himself as “Hieroglyphicus, Inventor, et Factor” in the elaborate marginal decorations he produced for a missal (Kunsthistorisches Museum in Wien) completed

in its intent, the painting was surely intended to delight the senses with its fragile blossoms. Its simplicity is misleading. The flowers are all taken from The Four Elements. Only with the unique manuscript copy of this extraordinary emblem book at hand, with its admonitions on life taken from Biblical and classical sources accompanying each natural history study, could the little sermon on the fragility of life that this bouquet encompasses be read. Saverÿ’s Vase of Flowers combines the pleasures of imitative detail with the high seriousness of allegory in the same way as Arcimboldo’s Portrait of Rudolf II as Vertumnus. The circle is sealed, the

6. Georg Hoefnagel, “Rose,” Animalia Rationalia et Insecta (Ignis), pl. XXIV, 1575–80, (Washington, National Gallery of Art, gift of Mrs. Lessing J. Rosenwald)

in 1590. In characterizing his emblematic allusions by comparison with hieroglyphics, as well as his responsibility for their compositional presentation, and execution, he introduces those qualities the late Renaissance associated with Egyptian picture writing (of which they actually understood very little): that it was a secret language of the Egyptian elite meant to ensure that sacred truths were accessible only to the initiated or the worthy and inaccessible to the unworthy. One doesn’t employ hieroglyphics to serve the public good. The appeal that Hoefnagel’s approach to emblematics held for Rudolf registered in the emperor’s purchase of the emblematic tour de force, The Four Elements that Hoefnagel had executed in watercolor on velum already in 1575–80 and that is now in the National Gallery of Art in Washington (Fig. 6).19 This rose reappears in another work of art that was also for Rudolf’s eyes alone, a fine Vase of Flowers (Fig. 7; private collection) painted for the emperor by Roelandt Saverÿ in 1611,20 thus in the last year of the emperor’s life when he was visibly failing. Lovely and seemingly modest 12

7. Roelandt Saverÿ, Vase of Flowers, 1611 (private collection)

capacity to penetrate or come upon the secret meaning, to participate in an act of invention, is for the emperor alone. We may turn to one more work of art for Rudolf that was self-consciously assembled from elements of Hoefnagel’s emblematic

8. Johan Wierix, Early History of Man, Frontispiece, ca. 1606 (Canada, private collection, promised gift to the National Gallery of Canada)

language. The Antwerp artist Johan Wierix (ca. 1549 – after 1618) made three nearly identical series of exquisite pen drawings on vellum representing The Creation and Early History of Mankind. Only one series, dated 1606, was given a frontispiece (Fig. 8), now in a private collection.21 It is signed “Wierix invenit”. Virtually all details of this erudite composition are derived from elements in Hoefnagel’s allegories, as reflected in the series of engravings by Georg’s son Jacob after his father designs, Archetypa studiaque patris Georgii Hoefnagelii, specifically the title leaf to Part Four (Fig. 9).22 An annotation on the old mount of Wierix’s drawing asserts that Wierix’s drawn series was made for Rudolf. Although this cannot be independently verified, another drawing by Wierix that also features a version of this allegory was in Rudolf’s collection.23 This is exactly the kind of conceit that would please the emperor. The allegory is elaborate but would have been easily teased out by someone with the key at hand. The one element not found in Hoefnagel is the monogram which can,

however, be extrapolated from his imagery. Hoefnagel linked the monogram of H O M O, thus Homo or Man with a soap bubble to provide a hieroglyph for Homo Bulla, echoing the Biblical admonition that “Man’s life is a bubble, Wierix’s “H A O” stands for Homo, plus Alpha and Omega (the beginning and the end), cited in the Book of Revelation as the name of God of the Last Judgment. Centered on the frontispiece to The Creation and Early History of Mankind, the new version is a subtle distillation of the meaning of the series, from the Creation to the eventual, but not depicted, Last Judgment, which is implicit in the fall from grace, which is depicted. On the continuum between the poles of present pleasure and progressive utility, I would like to look at one last “invention” by a visual artist that truly bridges the two worlds. In a letter of 1587 written in Italian to Baron Ferdinand Hoffman, a leading figure in Rudolf’s court, Arcimboldo proposed a group of appended invenzioni – here, basically ideas of his expressed in sketches – as models for wall paintings on the subject of the recent discovery 13

by Europeans of how to grow and harvest silk worms and turn the thread they produce into cloth (Fig. 10). Arcimboldo appears to be using the word invenzione in much same way that Rudolf’s court antiquary Jacopo Strada did in entitling an album assembled in the 1570s from drawings of decorative motifs by Giulio Romano and his workshop

The last invention to draw our attention will be again an astronomical instrument, Galileo’s invention in 1609 of a spyglass, later called a telescope, included here in terms of the generous lauding that it received from Kepler. The circumstances may be briefly reviewed. 1609 and 1610 were important years in the history of astronomy. In 1609 Kepler,

9. Jacob Hoefnagel after Georg Hoefnagel, Archetypa et studiaque, Titlepage of Part IV, 1592

Selectarum inventionum collectaneum ex diversis auctoribus (Prague, Library of the Strahov monastery).24 The subject matter of Archimboldo’s series, now in the Boston Museum of Fine Arts, has been convincingly discussed by Kaufmann as an expression of contemporary disputes over the relative superiority of the ancients versus the moderns. These are the only examples that I know within the visual arts of Rudolf’s court that are inventions in an artistic sense as interpretive designs but that actually represent an invention in the contemporary scientific or technological use of the word. They are in no way capricci. As we have seen, the fact that the Chinese had figured out and then guarded closely the process centuries earlier would make no difference. 14

now Rudolf’s court mathematician, published his seminal Astronomia Nova, dedicated to the Emperor, which posited one of the laws of planetary motion for which he is known, firmly underpinning the heliocentric model of the universe only hesitantly put forward by Copernicus. Whereas Brahe had been an observer, not a model maker, Kepler posited his mathematical model of the universe in which planets, including the earth, moved in elliptical trajectories around the sun on the basis of observations, made by others, chiefly Brahe, which were still essentially naked eye observations using instruments such as the quadrant invented by Brahe, Near the end of 1609, Galileo Galilei, mathematician to the Archduke Ferdinand de Medici in Florence, caught wind of the

description of a spyglass that had recently been devised and constructed by a Dutchman. As he later described, he had quickly grasped the excitement of this innovation and concluded that he could arrive at the invention “inventionem” of similar but increasingly powerful instruments. By the end of the year, he was training his new instrument on distant objects and was astonished by what he could observe. He demonstrated this instrument to a patrician audience in Venice, emphasizing the military advantage that would be gained if one could see the ships of the enemy long before they could be made out with the unaided eye. Galileo soon turned his device towards the sky and was even more astonished. It wasn’t a question of seeing things more quickly but seeing them for the first time. The telescope permitted the collection of data measuring the movements of heavenly bodies that previously had been invisible. By analogy, in a connect the dots exercise it is extremely difficult to establish the outline of even a simple profile if you have only a handful of dots. If you have thirty dots, your hypothesis can be proven or disproven. At the end of 1609 Galileo published Siderius Nuncius [The Starry Messenger] in which he announced the instrument recently “invented” by him on the basis of a design by a Dutchman had enabled him “to detect” many new things about the moon and planets. He was thereby convinced that Copernicus had been correct and that the planets revolve around the sun. Some critics have attacked Galileo for claiming the invention of the telescope for himself. Actually, he claimed for himself the invention of a better telescope. In the course of improving a mechanism, many may “come upon” or “come up with,” and therefore “invent,” a version. Who invented it first is a separate question. In April of 1610 Galileo’s patron, the grand duke of Tuscany, sent a copy of Siderius Nuncius to Kepler and asked for his opinion of it. Kepler responded in the form of a letter to Galileo.25 Kepler is full of praise for Galileo’s inventions [inventa, plural], thus encompassing Galileo’s various “discoveries,” as we would call them, along with Galileo’s invention of a telescope,

while making it clear that he, Kepler, had made not a few of his own. The context suggests that here he is referring to his recent discoveries about the trajectory of Mars published in Astronomia Nova (1609). Kepler admires Galileo’s experimental approach, expresses the strong wish to enter into an exchange of ideas and information, and looks to others in the future who will confirm further details. As to the primacy of the unnamed Dutchman in first inventing a telescope, Kepler finds the point moot since Giovanni Battista della Porta in Magiae Naturalis (1589) already described such a combination of

10. Giuseppe Arcimboldo, Preparing the Eggs of Silkworms, ca. 1587 (Boston, Museum of Fine Arts, William A. Sargent Fund)

lenses although it was too confusing to turn into a working instrument. Kepler can be forgiven for not getting it, even though he was himself a specialist in optics. He was not supposed to get it, just be impressed. For Della Porta, important innovations were still secrets to be obfuscated and not really made clear to those outside the circle. That Kepler turns from della Porta to Galileo in a matter of sentences encapsulates the genuine paradigm shift in the attitudes towards the notion of invention as manifested in the endeavors of 15

a range of the most creative minds in Rudolfine Prague, away from the clever secret towards the vehicle for universal progress and the nascent scientific revolution.

The topic was initially prepared for session on early modern court culture at the annual meeting of the College Art Association of America, February 2004. A second version was presented in Prague in March 2004 at the kind invitation of Lubomír Konečný. I look forward to returning to the topic, which deserves a more thorough, considered treatment than present circumstances of my obligations permit. 1. Robert J. W. Evans, Rudolf II and his world: A study in intellectual History 1576–1612 (London, 1973). 2. Thomas DaCosta Kaufmann, Metamorphoses of Nature: Arcimboldo’s Imperial Allegories & Ancients and Moderns in Prague: Arcimboldo’s Drawings for Silk Manufacture, in Mastery of Nature: Aspects of Art, Science, and Humanism in the Renaissance (Princeton, 1993), revised versions of earlier contributions going back to the 1970s. See also The Eloquent Artist, Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982), pp. 119–148. 3. For the general characteristics of his life see (besides Evans [note 1]) K. Ferguson, Tycho & Kepler (New York, 2002). 4. Johannis Kepler, Dissertatio cum Nuncio Sidereo accedit Narratio de quattuor Iovis satellitibus, eds. Aelius Pasoli and Georgius Tabarroni (Turin, 1972); and Keplerʼs Conversation with Galileoʼs Sideral Messenger, ed. Edward Rosen (New York, 1965), p. 11. 5. Vitruvius, De architectura libri decem, Bk. IX, Preface. Transl. Morris Hicky Morgan (New York, 1960), pp. 251–256. 6. The title of Marcus Tullius Cicero’s De Inventione refers to developing the content of speeches. 7. Evans (note 1), Chap. 6 and 7. 8. See Kaufmann, Metamorphoses of Nature (note 2). 9. Gregorio Comanini, Il Figino overo del fine della Pittura (1591) in Trattati dʼarte del Cinquecento, ed. Paola Barocchi (Bari, 1962) and Gregorio Comanini, The Figino, or On the Purpose of Painting, eds. Ann Doyle-Anderson and Giancarlo Maiorino (Toronto, 2001). See Kaufmann, Metamorphoses of Nature (note 2), on Comanini as well as on the comments of Lomazzo and Fonteo. 10. Walters Art Museum, Baltimore, inv. no. 75.26; 8.3 cm high; seeds, wax, pearls, rubies, diamonds, beetle parts; presently installed in a Chamber of Wonders that is part of a suite of rooms evoking the collections of a 17th-century nobleman in the Southern Netherlands. 16

11. Trattati dʼarte (note 9), p. 265; Comanini (note 9), p. 24. 12. Rudolf II and Prague: The Court and the City, ed. Eliška Fučíková et al., exh. cat. Prague (Prague, London and Milan, 1997), p. 461, no. I.353 with bibliography. For a range of portraits of the emperor, see Lars Olaf Larsson, Portraits of Emperor Rudolf II, ibidem, pp. 122–129. 13. Prag um 1600: Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II., exh. cat. Essen and Vienna (Freren, 1988), II, pp. 200–203, no. 680. 14. Prag um 1600 (note 13), I, p. 429, no. 326; Rudolf II and Prague (note 12), p. 602, no. III.320. 15. Joaneath Spicer (Durham), The Drawings of Roelandt Savery (PhD. Diss., Yale University, New Heaven, 1979), Pr 17 (17–22). 16. A less well-known reference is found in the advice given by Gabriel Kaltemarckt in 1587 to Christian I of Saxony on forming a collection. Artists who had discovered new methods or techniques were particularly worthy. Jan van Eyck “hat Anno 1410 die Oelfarben erfunden, welches auch den allereltesten Malern als dem Apelle und andern unbekandt gewesen.” Also artists who had rediscovered something lost, specifically artists who rediscovered sculpture which had been concealed [verborgen] in darkness [of the middle ages] and brought it to light widerumb erfunden und an Tage gebracht.” See Barbara Gutfleisch and Joachim Menzhausen, How a Kunstkammer should be formed: Gabriel Kaltemarckt’s advice to Christian I of Saxony on the formation of an art collection, 1587, Journal of the History of Collections 1 (1989), pp. 20 and 24. 17. Evans (note 1), pp. 217–218. 18. J. Spicer, Roelandt Savery and the “Discovery” of the Alpine Waterfall, in Rudolf II and Prague (note 12), pp. 146–156. 19. See Marjorie Lee Hendrix, Joris Hoefnagel and the “Four Elements”: A Study in Sixteenth-Century Nature Painting (PhD. Diss., Princeton University, 1984). 20. Spicer (note 15), Chap. Five: Flower Drawings Adapted by Savery. 21. See J. Spicer, Dutch and Flemish Drawings from the National Gallery of Canada, exh. cat. (Ottawa, 2004), no. 20. 22. For the series, the best introduction is Thea VignauWilberg, Archetypa Studiaque Patris Georgii Hoefnagelii, 1592: Natur, Dichtung und Wissenschaft in der Kunst um 1600 (Munich, 1994). 23. Ibidem, p. 48. 24. Rudolf II and Prague (note 12), p. 525, no. II.262. 25. See note 4.

ANDREA BUBENIK THE ART OF ALBRECHT DÜRER IN THE CONTEXT OF THE COURT OF RUDOLF II

INTRODUCTION Images travel – they can be removed from their original contexts, and placed in new environments. They can be brought to bear upon ideals that contrast to those of their inceptions. As they travel they sometimes gain potency, or can be buried in obscurity. Inevitably, they are involved in a pictorial evolution that requires the art historian to place less emphasis on origins and become attuned to a range of later contexts. The ceaseless process of reception requires sensitivity to the newness of place, and the fresh evaluations that emerge there. The works created by Albrecht Dürer have experienced five centuries of reception – a lengthy history that is complex and diverse.1 Perhaps one of the most noteworthy episodes in this history is the manner in which works by Dürer were employed and valued at the court of Rudolf II in Prague (1576–1612). The details serve as a reminder that images are not static – rather they are brought into dialogues with new styles, ideals and locations. Much remains to be discerned regarding the later contexts and uses the works of Dürer have undergone, as opposed to emphasizing only their origins. Dürer was revered as the most exemplary and prolific of northern European artists after his death in 1528: he became a paragon. In the late sixteenth and early seventeenth centuries responses to his work, in terms of collecting practices and artistic borrowings, were vivid and intense. The collectors of the period went to great lengths to obtain representations of his original oeuvre. The works existing by his hand were not sufficient to satisfy the high demand, and copies and forgeries came into existence. Alternately numerous imitations and emulations of his works and style were created, especially at the court in Prague.

This impetus to assimilate Dürer’s artistry has been characterized as the “Dürer Renaissance,” culminating in the years before and after 1600. The images that have been included under this rubric are in need of a more thorough investigation. Complex appropriations of the works of Dürer exist: prints transformed by color, nature studies adapted as large scale paintings, single panels paraphrased as triptychs, and so on.2 The pictorial evidence of the “Dürer Renaissance” at the court in Prague attests not only to a reverence accorded to the artist, but also to a context in which imitations, emulations and other forms of transformation were highly valued.3 There is evidence at the Prague court of a similar reaction to the works of Titian, Correggio, and Breughel – however the impulse found its most widespread expression in relation to Dürer, as can be seen in works by the court artists Hans Hoffmann, Daniel Fröschl, Aegidius Sadeler, and Antonio Abondio, to be discussed in what follows. David Freedberg has suggested that the study of copies and transformations remains one of the great tasks of the history of images.4 This statement has a particular poignancy when brought to bear upon Dürer’s images at the Prague court. It will do well to note that what follows will not be an exercise in Dürer connoisseurship, nor an attempt to solidify the body of work that can be ascribed to Rudolfine artists. While recognizing that problems of attribution are relevant to the issues at hand, this paper will be more concerned with works known to be copies or paraphrases from the time of their inception. Questions as to artistic intent, as well as purported design, function or meaning are raised. The acquisition and subsequent uses of the works of Albrecht Dürer remains a significant theme in Rudolfine art. 17

RUDOLF II AS A DÜRER COLLECTOR The most direct evidence of the heightened interest in Dürer at the court in Prague is the sheer quantity of original works that were acquired by Rudolf II. Indeed, the collecting tendencies of Rudolf II were so thorough that it became difficult to find Dürer’s works in their original locations.5 After a visit to Nuremberg in 1636, Thomas Howard, Earl of Arundel, ambassador to Charles I of England, remarked that he was disappointed to find that “Herre in this town [Nuremberg] there being not one scratch of Albrecht Dürer’s paintings in oyle to be sold, though it were his country.”6 Two of the most significant Dürer acquisitions made by Rudolf were altarpieces that served important ecclesiastic functions in their original locations. The Adoration of the Trinity (now in Kunsthistorisches Museum in Wien) was Dürer’s commission for the Landauer Zwölfbrüderhaus in Nuremberg, an organization that had existed since 1510 and remained effective as a charity house and place of worship until 1808. Dürer’s altarpiece was completed in 1511, and was central to the devotional practices of the Zwölfbrüderhaus. Rudolf’s interest in the painting and adamance that he obtain the original is well documented in the letters exchanged between the Prague representative, Joachim König, and the Nuremberg council. The painting was acquired after five months of diplomatic negotiations.7 Noteworthy in this correspondence are the insistence that the original painting be brought to Prague, the suggestion that a copy could be made to replace the original, and finally, the statement that disobeying the will of the Emperor would result in political consequences for the city of Nuremberg. As for the responses from the Nuremberg council, it is telling that an argument was made for keeping the painting in situ, since the Zwölfbrüderhaus charity was the place for which the painting had originally been created. Ultimately the demands of Rudolf were met. In March of 1585 the Adoration of the Trinity was brought to Prague, with Rudolf giving financial compensation of 700 florins. 18

Johann Hauer (1586–1660), a Nuremberg engraver and perhaps the earliest of Dürer researchers (he preserved Dürer’s family chronicle and diary from the Netherlands) wrote of the depletion of Dürer’s works from Nuremberg, citing specifically the move of the Adoration of the Trinity to the court of Rudolf II.8 Hauer’s lamentation at the removal of Dürer works from Nuremberg re-enforces the fact that these acquisitions by Rudolf II would have had a dramatic impact on those involved with the Zwölfbrüderhaus.

1. Aegidius Sadeler (after Albrecht Dürer), Head of An Apostle with Beard and Cap, 1597 (London, British Museum)

Another major acquisition during Rudolf’s reign was Dürer’s Feast of the Rosegarlands, a painting that also has a significant history of use in its original location. Painted in 1506 for the church of San Bartolommeo in Venice, it is now in the Národní Galerie in Prague. The description by Joachim Sandrart of the transportation of the painting from Venice to Prague is often cited: the painting was “carefully wrapped in rags and much cotton wool and baled in wax cloth. At the emperor’s

orders, it was carried on poles by a group of strong men all the way from Venice to the Imperial Residence in Prague.”9 In this case, it was Bernardo Rosso who acted as Rudolf’s envoy and underwent the lengthy transactions with the church of San Bartolommeo, and the painting was purchased on March 10, 1606 for the price of 900 ducats.10 The Feast of the Rosegarlands was of course Dürer’s main commission in Venice, and great value was placed upon it in its function as an altarpiece. Depicting the cult of the rosary and the coronation of the Virgin as queen of heaven, the painting played a significant role in the activities of the German community whose members met in the chapel where it was housed. This community had a high level of corporate pride and organization, as well as being one the earliest and most important promoters of the cult of the rosary.11 As the main altarpiece for the German confraternity Dürer’s painting would have had a significant role in activities of the church. The attendance and maintenance of the chapel in San Bartolommeo was a vital aspect of the social cohesion and patriotism of the numerous Germans in Venice. Moreover, the church of San Bartolommeo is documented as implementing a feast of the rosary as late as 1573. Given the importance of the painting to the German community in Venice, the transportation of the Feast of the Rosegarlands from Venice to Prague one century later is somewhat surprising; it was replaced by a copy, likely painted by Johann Rottenhammer who was in Venice between 1589 and 1606. Rudolf’s acquisition of these two important Dürer paintings, and their replacement by contemporary copies throws into sharp relief the demand for copies not as attempts at forgery, but rather as having very real functional purposes. The historical documents that surround the creation of the Adoration of the Trinity and the Feast of the Rosegarlands attest to the considerable reverence and value accorded to these works in their original locations, not just because they were by Dürer, but because they served important ecclesiastical functions. Their acquisition by Rudolf a century later gives

considerable weight to the pervasiveness of the collector’s will, as well as the lengths to which he was willing to go in his quest to obtain works by Dürer. Eventually the Prague court housed the largest collection of works by Dürer ever assimilated. Other acquisitions included

2.Domenicus Rottenhammer (after Albrecht Dürer), Saint Jerome in His Study, late sixteenth century? (Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg)

a Kunstbuch with drawings and aquarelles by Dürer, acquired in 1588 from the family Imhoff. After the death of Kardinal Granvella in Madrid, two hundred and fifty Dürer sheets were acquired by Rudolf’s envoy Hans Freiherr Khevenhüller. Also in Prague was Albrecht Dürer’s Buch der Menschlichen Proportionen in folio and bound in red leather.12 All this and more is attested to by the 1607 inventory for the Prague Kunstkammer in which a number of entries are related to Dürer. For example, one item is described as a piece by the hand of Dürer with the effigy of Erasmus of Rotterdam; another “Ein kupfer von Albrecht Dürer ist unser frau mit dem kindl und hatt ein apfel 19

in der lincken hand”; and there is a citation of three birds with the Dürer monogram.13 Especially noteworthy are the entries described as copies by Hans Hoffmann after Dürer, or the entry for a print of St. Eustace described as “Sadeler nach Dürer.”

3. Albrecht Dürer, The Death of Lucretia, 1508 (Vienna, Graphische Sammlung Albertina)

IMITATIONS AND EMULATIONS It is important to recognize copying as a valuable mode of production in the court circles of the sixteenth and seventeenth centuries. The collecting tendencies of the period were such that attempts to have a representation of all that existed in nature, naturalia, and all that had been created by man, artificialia, were not uncommon. In this context, a copy could be highly valued as demonstrating an artist’s skill and as completing a part of a collection. Indeed, it could be as highly valued as the original. Copying was also an important aspect of training of an artist: making a copy, 20

particularly in the graphic arts, was a difficult process. Dürer copies were often executed as a necessary part of technical training. An apprentice preparing for a career as a graphic artist could use no finer models than Dürer’s prints, and in a period when the quality of an artist’s work still pivoted on the degree of technical proficiency achieved, copying was an accepted, even requisite, method of education.14 The Rudolfine artists who engaged with Dürer took these tenets one step further, and often appropriations of works by Dürer involved the use of media that differed from the source. Aegidius Sadeler (1570–1629), who was appointed Imperial engraver at the Prague court around 1597, executed a number of engravings after drawings by Dürer that were in the collection of Rudolf II. Head of an Apostle with Beard and Cap (Fig. 1), from 1597, is after a drawing by Dürer from 1508. Dürer is readily acknowledged as the source through the inclusion of the AD monogram, as well as the inscription that gives both the year of Dürer’s drawing, and the year that Sadeler fashioned his imitation thereof. Sadeler’s work has been described as “reproductive engraving”, a practice that was prevalent in the seventeenth century.15 It was recognized by contemporaries as more than simply copying: Joachim von Sandrart, for example, wrote that Sadeler was superior to other engravers because his copper engravings were not mere projections of the original.16 Sadeler’s range included not only Dürer, but also Lucas van Leyden, Raphael, and Titian. He reproduced figural and landscape compositions of all Rudolfine painters. Reproductive engravings have traditionally been undervalued in historical scholarship, but in the context of the court this was not the case. The technical proficiency is noteworthy: Sadeler was able to transfer motifs to metal plates as mirror images so that the prints were the same way around as their models. The copper plates from which Sadeler printed were considered to be works of art in themselves and thus, together with Dürer’s works, they likely occupied a special place in the Kunstkammer.

Another example of such media transformation are Dürer prints to which color has been added, the numerous examples of which attest to a fashion and demand for such images. There is hint of irony to this, for even within his lifetime Dürer was thought to have “freed” prints from their need for color. In his 1528 discourse on Dürer, Erasmus of Rotterdam described how Dürer was able to accomplish great effects with the use of only black and white, “so that if you should spread on pigments you should injure the work.”17 A generation later, prints by Dürer such as St. Jerome were being transformed with vibrant coloring that certainly change the effect of the original monochrome print. This example of a painted print has been attributed to Domenicus Rottenhammer of Augsburg (Fig. 2), and is a fine example of the type of shift in media that characterized the seventeenth century reception of Dürer. The tones used are of a bright quality

reason for this seems to be the tradition among print experts of regarding painted additions as hybrid art forms and lesser works. Indeed,

5. Antonio Abondio (after Albrecht Dürer), The Toilet of Venus, 1587 (Kunsthistorisches Museum in Wien)

4. Anonymous (after Albrecht Dürer), Head of a Woman (London, British Museum)

and have a high level of transparency. As suggested by Susan Dackerman, the pink floor, yellow table and violet stonework are atypical of other colored prints stemming from Augsburg and Nuremberg, leading to the suggestion that the color scheme here can be linked to that of Rudolfine Prague.18 Clearly, the audience of this print would have valued coloring in a different way than Erasmus suggests. Hitherto such colored prints have received less than thorough scrutiny. One

to the modern viewer, seeing Dürer’s prints interpreted in such fashion is somewhat startling. Another Dürer drawing that was in the Rudolfine collection is The Death of Lucretia from 1508 (Fig. 3). There are several instances of the motif of the head of Lucretia being used in a range of media. For example, this bronze medal created around 1580 (Fig. 4) (once thought to be designed by Dürer himself) includes the Dürer monogram and date, attesting to an open acknowledgment of the source: namely Dürerʼs drawing of Lucretia. The face has been altered and stylized, suggesting the work of an artist involved in the Dürer Renaissance. The hand of Antonio Abondio (1538–91) is in evidence in this cast bronze plaque (Fig. 5). Abondio began his service as medallist at Rudolf’s court in 1576, and seems to have used the same Dürer drawing (The Death of Lucretia) as his source, with the further elaboration of two figures that are suggestive of 21

Venus being attended to. Dürer’s monogram has also been imitated by Abondio, with the inclusion of his own initials AA, a reference to both the original source and elaborator’s.19

Before Rembrandt, no other artist fashioned as many self-portraits as Dürer. He seems to have carefully fostered and propagated his own image and stature during his own lifetime. The conscientiousness of these efforts are amply demonstrated in his self portrait at the age of 13 from 1484 (Fig. 6). In this famous drawing Dürer included an inscription in which he indicated his pride at having executed this image in the difficult medium of silverpoint at such a young age.21 Even this precociousness was esteemed to be worthy of copying as can be seen in a later copy of the self-portrait (Fig. 7). Hans Hoffmann (1530–1592), who was named Imperial Court Painter at Rudolf’s

6. Albrecht Dürer, Self-Portrait at the Age of Thirteen (Vienna, Graphische Sammlung Albertina)

APPROPRIATIONS OF DÜRERʼS SELF-PORTRAIT The use of the Dürer monogram in the preceeding examples is suggestive of a central feature of his reception: namely the use of motifs that artists knew would be recognized, and their acknowledgment of Dürer as a source. This sort of recognition was not restricted to the use of the monogram. In the period under scrutiny, there was also a proliferation of images after Dürer’s likeness. A number of appropriations of Dürer’s self-portraits are indicative of the range and creativity of borrowings in this period, as well as the intensity with which Dürer came to be appreciated. There are approximately one hundred and fifteen images after Dürer’s likeness documented, and it is hard to characterize this as anything other than a sort of cult like status being accorded to the artist.20 22

7. Hans Hoffmann (after Albrecht Dürer), Dürerʼs Self-Portrait at the Age of Thirteen, 1576 (London, British Museum)

court in 1585 and was active as a painter, miniaturist and draftsman, likely had access to the Dürer original when it was part of the Imhoff collection (it was included in the Imhoff inventory of 1588). Executed in brush and wash, the drawing carefully imitates Dürer’s technique. Hans Hoffmann is regarded as one of the most important proponents of the style

of Dürer at the court. It is likely that Hoffmann executed this copy while in still in Nuremberg and engaged in making Dürer copies for the Imhoffs. Daniel Fröschl (1563–1613) was named Imperial miniaturist in 1603, and also made use of Dürer’s early self portrait in a work that is actually a composite of two Dürer drawings (Fig. 8). First, Fröschl has inserted Dürer’s self-portrait in the bottom right hand corner as opposed to a monogram. Second, Fröschl’s image is based on a drawing by Dürer from 1512. Yet in both instances, Fröschl has transformed his sources, changing both of Dürer’s drawing into a single colored miniature. Fröschl’s miniature is a clear example of the creative manner in which Dürer motifs were appropriated and transformed at the court in Prague. Far from intending to deceive, Fröschl’s work draws attention to the fact that artists seem to have made use of drawings in the Imperial collection and that there was an appreciation and audience for the resulting appropriations. NATURE STUDIES Thus far, examples have been considered in which Dürer was acknowledged openly as a source through the use of a monogram or clearly recognized motifs. As for works characterized as emulations, these usually involve a transformation of a model or motif. Seventeenth century emulation is a special form of competitive imitation, in which the goal is to surpass the chosen model by incorporating creative changes in consideration of the model. This kind of artistic competition seems to have been considered to be the highest compliment an artist could pay another. The case for distinguishing these forms of production is outlined by Bartolommeo Ricci in De Imitatione libri tres published in Venice in 1545 where he writes the following: “I attribute to Imitation that which belongs to emulation. For although following, imitation and emulation [sequi, imitari and aemulari] are three entirely different species, they are similar and belong to one class.”22 The sixteenth century Florentine

theorist Vincenzo Danti discussed imitation as having a higher function than portrayal [imitare vs. ritrare], and that “imitation of great masters is a way of imitating nature at its highest and

8. Daniel Fröschl (after Albrecht Dürer), Virgin and Child with a Portrait of Dürer, ca. 1604–05 (Kunsthistorisches Museum in Wien)

most characteristic.”23 In other words, imitation as homage makes a clear reference to model and uses borrowed materials prominently. Emulation is a challenge to or competition with the model. At the court of Rudolf II, imitations and emulations of Dürer’s animal studies were especially prevalent. While Dürer’s nature studies are now often treated in terms of being studies for larger compositions, it will do well to note that at the Prague court they were appreciated as finished works in their own right. It remains difficult to gauge whether Hans Hoffmann was valued more as a copyist of Dürer, or as an emulator of Dürer’s nature studies.24 Hoffmann executed at least four copies of Dürer’s Dead Blue Roller. However, 23

he also executed a number of variations on the bird, including one that shows the bird hanging from a nail, on which he inscribed his own monogram (Figs. 9 & 10). Dürer’s pictorial

environment back into nature, surrounding it with grasses, wildflowers, insects and little animals (fig.12). In this case, animals and plants are artistically arranged in a semicircle around the hare, a sort of paraphrase of Dürer’s model. Again, Hoffmann has created an image that is a forerunner of what would become a widespread genre in seventeenth century Netherlandish art, namely the animal piece. For Hoffmann’s Hare the Emperor paid an unusually high sum of 200 guldens. 26 It appears that when Hoffmann emulated Dürer he would paraphrase and rethink the motifs involved. The idea was to renew yet uphold the model as represented by Dürer, borrowing from tradition while at

9. Hans Hoffmann, Dead Blue Roller, ca.1583–84 (London, British Museum)

subject had become an established example. The roller had come to be seen as a work of art and a prototype, valued as a model and frequently imitated, but not with the intention of forgery. That a dead creature alone came to be viewed as a pictorial subject is indicative of an important artistic attitude that represents a step towards the genre of self-contained still life.25 Demonstrative of this argument is Hans Hoffmann’s use of Dürer’s hare (Fig. 11) as a model. There are more than a dozen surviving copies and imitations of Dürer’s hare, no fewer than six of which are by Hans Hoffmann. It will do well to note that not one of them is totally faithful to the model. Here, Hoffmann has moved the animal from its white 24

10. Hans Hoffmann, Dead Blue Roller Hanging From a Nail, 1583 (London, British Museum)

the same time developing towards a new goal. Emulation seems to have been richly creative, an acceptance of past sources while simultaneously moving towards an improved image.

CONCLUSION The paraphrase of Dürer motifs is an important pictorial principle of the reception of Dürer in the seventeenth century, in particular at the Rudolfine court. The discussion of this phenomenon has led to the recognition that the reception of Dürer’s nature studies are pivotal for the development of still life, signifying that emulations should be accorded a more emphatic place in the history of art than has hitherto been granted. Further, the development of still life as a genre and its connection to the court of Rudolf II requires elucidation. While they are amongst the most problematic images in terms of attribution, the emulations of Dürer’s nature studies are amongst the most seminal aspects of the Dürer Renaissance in terms of the genres that they potentially generated. In terms of artistic production, it is noteworthy that artists worked in different media in their assimilation of Dürer. The forms of

all that had been created by man. In this context, the art works that engaged with Dürer could have been valued as offering not only the possibility for a complete representation of the oeuvre of the most revered of northern European artists, but

12. Hans Hoffmann, Hare Among Grasses and Wildflowers in a Glade, detail (London, private collection)

11. Albrecht Dürer, Hare, 1502, (Vienna, Graphische Sammlung Albertina)

imitation at the court of Rudolf II in Prague are evidence of Dürer’s paragon like status in the period. It also seems likely that the encyclopedic motivations behind collections in this period often necessitated replicating and imitation. Rudolf’s Kunstkammer was an attempt to systematically contain and collect all that existed in nature, and

also as improvements upon the past. It seems that a copy or emulation could potentially be valued as highly as an original. Works that incorporated motifs from Dürer were not necessarily thought of as lacking originality or devalued. Indeed, the modern day semantics surrounding the term “original” hardly seem applicable in the period under scrutiny. These works were created in an era, to use Thomas DaCosta Kaufmann’s phrase, “before originality replaced origin as a ground for artistic creation.”27 The history of Dürer’s reception must include not only written perceptions of his artistry, but also an understanding of how artists received and incorporated his work into in a framework very different from his own. Far from being a mute transmission of motifs, the “Dürer Renaissance” is not a marginal problem in art history. Witnessing this episode in the migration of the works of Dürer can have great relevance for an understanding of practices of collecting, art, and science in the seventeenth century. 25

1. For the essential textual sources on Dürer reception see Heinz Lüdecke and Susanne Heiland, Dürer und die Nachwelt (Berlin, 1955); Jan Białostocki, Dürer and His Critics 1500–1971: Chapters in the History of Ideas Including a Collection of Texts (Baden-Baden, 1986). 2. The earliest to characterize this phenomenon was H. Kauffmann, Dürer in der Kunst und Kunsturteil um 1600, Anzeiger des Germanischen National-Museums (1940–1953), pp. 18–60. There have been several exhibitions that have included copies, imitations and emulations of Dürer. See Gisela Goldberg and B. Heine, Dürer-Renaissance, exh. cat. (Munich, 1971); Karl Schütz and Rotraud Bauer, Albrecht Dürer im Kunsthistorischen Museum, exh. cat. (Vienna, 1994). Most recently, a number of “Dürer Renaissance” works were included in the 2003 Dürer exhibition in the British Museum: Albrecht Dürer and his Legacy, ed. Giulia Bartrum (London, 2003), especially pp. 266–282. 3. Two seminal articles on this phenomenon are: Eliška Fučíková, Umělci na dvoře Rudolfa II. a jejich vztah k tvorbě Albrechta Dürera, Umění 20 (1972), pp. 146–66; Thomas DaCosta Kaufmann, Hermeneutics in the History of Art: Remarks on the Reception of Dürer in the Sixteenth and the Early Seventeenth Centuries, in New Perspectives on the Art of Renaissance Nuremberg: Five Essays, ed. Jeffrey Chipps Smith (Austin, 1985), pp. 22-39. My doctoral dissertation entitled The Reception of Albrecht Dürer (1500-1800): Practices of Art, Science and Collecting (Queen’s University, Kingston, Canada, in progress) addresses themes similar to these articles, but encompasses a broader geographical scope; also included is a discussion of the reception of Dürer’s scientific works. 4. The complete and potent passage is as follows (David Freedberg, The Power of Images [Chicago, 1989], p. 121): “The ways archetypes are abbreviated, expanded, or adorned, provide indices to the mechanics of transformation from one function to another. But at the same time, that very change and the adaptation to apparently new uses offers the best possible insight into the potential of the unique original and the variety of the responses it is capable of arousing. The study of copies and transformations remains one of the great tasks of the history of images.” 5. Another notable Dürer collector was Maximilian I, Duke of Bavaria, the outcome of his efforts can be seen in the rich holdings in the Alte Pinakothek to this day. Numerous publications by Gisela Goldberg investigate the phenomenon of the Dürer Renaissance in Munich under Maximilian’s reign: Dürer-Renaissance, exh. cat. (Munich, 1971); Zur Ausprägung der Dürer Renaissance in München, Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst 31, 1980, pp. 129–176; Dürer-Renaissance am Münchner Hof, in Um Glauben und Reich: Kurfürst Maximilian I. Beiträge zur Bayerischen Geschichte und Kunst 1573–1657, ed. Hubert Glaser (Munich, 1980), pp. 318–322; Münchner Aspekte der Dürer-Renaissance unter besonderer Berücksichtigung von Dürers Tier- und Pflanzenstudien, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 82/82 (1986/1987), pp. 179–188. For Archduke Ferdinand as a collector see Peter Parshall, The Print Collection of Ferdinand, Archduke 26

of Tirol, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 78 (1982), pp. 139–184. 6. Cited in Karl Schütz, Die Dürerrenaissance des späten 16. und 17. Jahrhunderts, in Albrecht Dürer im Kunsthistorischen Museum (note 2), p. 55. 7. Ibidem, p. 55. 8. Hauer’sches Manuskript (Germanisches Nationalmuseum, Archiv Rst. Nürnberg XII/44), Bl. 27r. This document has recently been published in Andreas Tacke, „Der Mahler Ordnung und Gebräuch in Nürnberg”: Die Nürnberger Maler(zunft)bücher ergänzt durch weitere Quellen, Genealogien und Viten des 16., 17. und 18. Jahrhunderts (Munich, 2001), p. 122 for the citation. 9. Joachim von Sandrart, LʼAcademia tedesca, oder Teutsche Academie der edlen Bau-, Bild und MahlereyKünste (Nuremberg, 1675–1680), I/ii, p. 223. 10. Schütz (note 6), p. 55. 11. Peter Humfrey, Competitive Devotions: The Venetian Scuole Piccole as Donors of Altarpieces in the Years around 1500, Art Bulletin 70 (1988), p. 403. 12. Rotraud Bauer and Herbert Haupt, Die Kunstkammer Kaiser Rudolfs II. in Prag 1607-1611, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72 (1976), pp. XI–XXXVII. 13. Ibidem, p. 104. 14. For a discussion of these uses of Dürer’s prints see Dürer Through Other Eyes: His Graphic Work Mirrored in Copies and Forgeries of Three Centuries, exh. cat. (Williamstown, 1975). 15. See Dorothy Limouze, Aegedius Sadeler (1570-1629): Drawings, Prints, and the Development of an Art Theoretical Attitude, in Prag um 1600: Beiträge zur Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II (Freren, 1988), pp. 183–192; eadem, Aegedius Sadeler, Imperial Printmaker, Bulletin of the Philadelphia Museum of Art 85: 362 (1989), pp. 2–24. 16. For Sandrart’s biography of Sadeler, see note 9 above. 17. Erasmus of Rotterdam, De Recta Latini Graecique sermonis pronuntiatione dialogus (1528), trans. Erwin Panofsky, in The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, 1943), p. 44. 18. Susan Dackerman, Painted Prints: The Revelation of Color in Northern Renaissance and Baroque Engravings, Etchings and Woodcuts, exh. cat. Baltimore Museum of Art (University Park, PA, 2002), p. 241, cat. no. 151. For more painted prints related to the Prague court see Hans Georg Gmelin, Illuminierte Druckgraphik um 1600: ein Phänomen der “Dürer-Renaissance“?, Städel-Jahrbuch 9 (1983), pp. 183–209. 19. These medals were included in the recent Dürer exhibition in London (note 2), pp. 278–279.

20. For a discussion of images depicting Dürer’s likeness see B. T. Ross, Prints depicting Albrecht Dürer, Record of the Art Museums of Princeton University 31 (1971), pp. 72–75. 21. The Imhoff inventory of 1588 is reproduced in Fritz Koreny, Dürer and the Plant and Animal Studies of the Renaissance, exh. cat. (Vienna, 1985), pp. 261–262. The entry reads as follows: “Self-Portrait of Albrecht Dürer done when still a child in silverpoint.” 22. Bartolommeo Ricci, De imitatione libri tres (Venice, 1545), fol. 43v. For a discussion of literary imitation, the implications thereof on artistic imitation remain to be discerned in greater detail, see also G. W. Pigman, Versions of Imitation in the Renaissance, Renaissance Quarterly 33 (1980), pp. 1–32. 23. Vincenzo Danti, Trattato delle perfette proporzione, di tutti cose che imitare si possono con lʼarte di disegno (Florence, 1567) in Trattati dʼarte del Cinquecento, ed. Paola Barocchi (Bari, 1961). 24. The emphasis on Hoffmann as an artist who not only copied Dürer, but also interpreted his works and altered the motifs, has been discussed extensively by Eliška Fučíková (note 3). She argues that the Dürer forgeries stemmed

mostly from the German lands where the commerce of art works was flourishing. In contrast, at the court of Rudolf II in Prague, these conditions for forgery did not exist to the same extent. Fučíková suggests that Hoffmann’s early role as a creator of forgeries changed dramatically when he entered the service of Rudolf II. Just as Rudolf thought he had found in Roelandt Savery a purveyor of the works of Pieter Breughel, he was interested in Hans Hoffmann’s ability to work in the manner of Dürer as opposed to creating forgeries intended to deceive. See also Eliška Fučíková, Historisierende Tendenzen in der Rudolfinischen Kunst: Beziehungen zur älteren deutschen und niederländischen Malerei, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 82/83 (1986/ 1987), pp. 179–188. 25. Koreny (note 21), pp. 40–43, discusses this evolution at length in a section entitled The Dead Bird as a Pictorial Subject: Jacopo de’ Barbari, Albrecht Dürer, and Lukas Cranach the Elder. 26. Fritz Koreny and Sam Segal, Hans Hoffmann: Entdeckungen und Zuschreibungen, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 85/86 (1989/ 1990), p. 60. 27. DaCosta Kaufmann (note 3), p. 24.

27

THE DATING OF ARCIMBOLDO’S FIRST COMPOSITE HEADS THOMAS DACOSTA KAUFMANN The most direct evidence suggests that Giuseppe Arcimboldo (1526–1593) invented his composite heads while he was in the service of the Habsburgs. The Milanese historian Paolo Morigia (Morigi), who claims he obtained his information on the Arcimboldo family from the painter, says that Maximilian II, elected king of the Romans, called Arcimboldo to

1. Giuseppe Arcimboldo, Summer, 1563 (Kunsthistorisches Museum in Wien)

the imperial court, and that Arcimboldo went there in 1562.1 Documents to be discussed presently also locate the painter in the entourage of Maximilian II in 1563. Arcimbolodo’s Summer (Kunsthistorisches Museum in Wien; Fig. 1) is signed on the collar and dated 1563 by simulated patterns on the shoulder; Winter (Kunsthistorisches Museum Wien, Fig. 2) is 28

signed, and dated 1563 by an inscription on the reverse.2 These are the earliest clearly dated examples of his pictures in which various objects, fruits, flowers, vegetables, and the like are combined to make up a head to which they pertain. Yet in the face of this evidence, the manifest references to Maximilian (the letter M) and a Habsburg impresa (the striking iron—part of the chain of the Order of the Golden Fleece) seen on the cloak of Winter, and despite the absence of any contradictory documentation, the dating of these works has been questioned. In his monograph of 1957 Sven Alfons first suggested that Arcimboldo had no doubt previously painted such pictures in Lombardy.3 In his review of the 1987 exhibition and catalogue Effetto Arcimboldo Charles Hope both challenged the reading of Arcimboldo’s paintings of the Seasons and Elements as imperial allegories, which had been based on some of their significant visible features as well as a contemporary poem presented along with the paintings by the painter’s associate Giovanni Battista Fonteo, and also a dating from the period of Arcimboldo’s service at court. Even though the version of Fire (Kunsthistorisches Museum Wien) from the series from the imperial collections is dated 1566 on the reverse, Hope also proposed that the Four Elements antedate 1563.4 While Hope’s arguments have been contradicted before (and still more telling evidence can now be brought to bear against them),5 Francesco Porzio nevertheless also argued for an earlier dating for the Seasons. Porzio contended that Arcimboldo’s compositions were conceived in Lombardy at the end of the 1550’s, that the Four Seasons were almost complete by April of 1563, and averred that interpretations of the two series as imperial allegories were elaborated only later.6 Following Porzio, Giacomo Berra has also more recently wondered if Winter originated entirely at the imperial court, and hypothesized instead that it had been realized in a Milanese ambient and only finished there.7 Arguments for an earlier dating of the invention of Arcimboldo’s composite heads,

and particularly of the Four Seasons rest, however, on several misreadings. Morigia says that Arcimboldo came to the attention of Maximilian II because of his fame “nella pittura come in diverse bizzarrie,” and this has been read to

2. Giuseppe Arcimboldo, Winter, 1563 (Kunsthistorisches Museum in Wien)

mean that he made bizarre paintings, denoting composite heads, before coming north.8 But bizzarrie does not signify composite heads, nor even bizarre paintings in Morigia. His phrase makes a comparison (“come”) of “bizzarrie” to painting (“pittura”), and thus indicates that the two are not identical. As in other contexts bizzarrie means fantastic or imaginative inventions in general. Morigia for example describes rock crystal intaglios made by the sculptor Annibale Fontana as “figure, paesi, prospettiue, & altre bizzarrie nel cristallo di monte [...].”9 Hence Morigia’s mention of Arcimboldo’s earlier work as bizzarrie most likely refers to the wide variety of tasks that the artist carried out in Lombardy before coming north, when in addition to painting frescoes and panel pictures he was

engaged among other things in designing tapestries, standards, and even gilding candles.10 The caption to the illustration of a letter of 28 April 1563 from Adam Swetkowyz to Ferdinand I published in Effetto Arcimboldo, the volume accompanying the 1987 exhibition, has led to another misunderstanding. This caption reads in part “[...] His Imperial Majesty commissioned the caricatures from Master Giuseppe, His majesty’s painter [...].”11 Porzio has interpreted this reference as a reference to the completion of the Four Seasons, which the painter supposedly presented as an example of his skill after his arrival at the court.12 Swetkowyz’s letter had however already been published over a century ago, and it says nothing of the sort.13 The letter forms part of a correspondence initiated by the emperor on 13 March, with exchanges continuing as record on 29 March, 4 April, 13 April, and 22 April, and concerned copies Ferdinand had ordered made of two breast-length portraits (“Prußtpildnus Conterfecturen”), one of himself, and one Emperor Frederick’s widow.14 No where does it mention caricatures. The artist who is to make these pictures is consistently described as the Hofmaller of the emperor’s “dear son;” the painter is in the company of his royal majesty, not his imperial majesty, Ferdinand, but Maximilian II, King of the Romans.15 And this painter is described as Master Joseph (not Giuseppe), to wit Arcimboldo. Nothing allows for the inference that the paintings mentioned by Swetkowyz were those of the Seasons (they were copies of portraits). Moreover, it is reasonable to surmise that the composite heads could not have been completed by 28 April, in any instance. Maximilian was elected King of the Romans (or Roman King) only on 28 November 1562, and crowned in Frankfurt am Main on 30 November 1562. And at first Arcimboldo was Maximilian II’s court painter, not that of the emperor, as has often also mistakenly been said.16 Arcimboldo could not have assumed the role of royal painter, a position the documents confirm Morigia’s assertion he held, until December 1562. Unless he were already present at the events 29

in Frankfurt (for which there is no evidence), it is likely that he could not have arrived at court until toward the very end of the year, if we allow for the king’s return to the hereditary lands.17 From the correspondence cited it also results that Arcimboldo was travelling in the suite of Maximilian II during the first months of the year 1563. Given this travel, and the tasks he had been set to do, namely copying portraits at Ferdinand I’s behest, it is also exceedingly unlikely, in any event, that he could have had the Four Seasons ready by April. Perhaps more significant, a piece of material evidence makes it most likely that Arcimboldo began the pictures only after he had seen Maximilian II in person. This is the cloak in which Maximilian II was interred in St. Vitus Cathedral, that was exhibited in 1997 in Prague (Fig. 3).18 Personal tastes in clothing were frequently favored over long periods by rulers: for example, the Medici were buried in garments that were worn for a long time, or in the same taste.19 Even if the burial cloak were not the same one that the emperor, then king, had worn in 1563, it probably represents the sort of garment in which he was habitually to be seen, since, after all, it was deemed fitting to clothe him in the tomb. Crowns form part of the ornament of Maximilian II’s cloak. More significant, it appears to bear an M, for Maximilian, on the breast, close to the arm. Both these details are emphasized in the decoration of the wicker cloak that the figure of Winter wears in the painting by Arcimboldo, Furthermore, these personal references are not seen on the burial clothing of Ferdinand I or of Rudolf II, and suggest something particular about Maximilian. It may also be that the decoration with fire iron shown on the cloak of Winter may refer to what Maximilian was frequently to be seen wearing with his garments. The emperor was buried with a miniature version of the order of the fleece.20 The inventory of his collections indicates that he owned numerous examples of the regalia of the order.21 While portraits of Rudolf II also show him wearing the Order of the Golden Fleece,22 it is notable that in contrast 30

with Maximilian II, Rudolf was not inducted into the order until almost a decade after he had already become emperor, in 1585. Since the documentary and literary evidence indicate that Arcimboldo probably first saw Maximilian

3. Cloak of Maximilian II from the imperial tomb in St. Vitus Cathedral in Prague (Prague, Správa Pražského Hradu)

II only at the end of 1562 at the earliest, there is thus no reason to doubt the date of 1563 on the back of Winter is accurate.23 Some further discussion of this inscription is also in order. Both the Latin titles and the dates on the backs of the versions of the Seasons and Elements in Vienna are written in the same white pigment, and possess the same orthography. It is likely that they were placed on the pictures by the same person, and at the same time. It has been observed that these inscriptions are either original to the paintings or were affixed close in date to them.24 The handwriting is consistent with the mid-sixteenth century, and the form of the numbers is Italianate, moreover resembling that seen on paintings and drawings by Arcimboldo. Writing the names in Latin would have been a logical choice for someone trying to describe his pictures to people who did not speak his language. It is thus possible that these inscrip-

tions were put on the pictures by the artist, and in any case certain that they were made at least by a contemporary. A hypothesis may be formulated for the reason for these inscriptions: Fonteo says that the Elements and the Seasons were given to Maximilian II on New Year’s Day 1569. He prepared poems to accompany the gift.25 The identification of the pictures, and the dating on the back, could have functioned like the poems, to help in the presentation of the pictures. The application of paint to form this identification would be consonant with the idea that they were given at the same time. Porzio has noted that the number of Habsburg references in the Elements is increased in comparison with the Seasons, but that does not speak against a dating of the Seasons from the period of Arcimboldo’s service at court, nor against their potential function as imperial allegories.26 In the interim period between the dates that the two series were painted more imperial iconography had been elaborated around the person of Maximilian II: this process started with the emperor’s entry into Vienna in 1563, with which Arcimboldo was certainly familiar.27 Because the choice of Winter to bear personal references may now be seen to be evident and is supported by other information,28 the interpretation of this picture as an imperial allegory, as of the other pictures in both series, is thus probably not a later elaboration. Some of the creatures seen in Earth and Air, which could not have been seen in Italy but were known from specimens imported to the imperial court, also provide secure grounds to demonstrate that the Four Elements must have been composed after Arcimboldo had come to Central Europe.29 But this leads to a broader consideration of the sources, nature, origins, and implications of Arcimboldo’s composite heads, for which this is not the place. 1. Paolo Morigia, Historia dell’antichità di Milano (Milan, 1592), pp. 556, 566. 2. For technical information on these pictures, and on the versions of Water and Fire see Doris Fend and Monika Strolz, Arcimboldos Teste Composte: Beiträge zur Restau-

rierung, Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 1 (1999), pp. 282–290. 3. Sven Alfons, Giuseppe Arcimboldo, Tidskrift för Konstvetenskap 51: Symbolister 3 (1957), p. 30. 4. Charles Hope, Sight Gags, The New York Review of Books 34 (September 24, 1987), pp 41–44. 5. Thomas DaCosta Kaufmann, Arcimboldo’s Serious Jokes: “Mysterious but Long Meaning”, in The Verbal and the Visual: Essays in Honor of William Sebastian Heckscher, eds. Karl-Ludwig Selig and Elizabeth Sears (New York, 1990), pp. 59–86. 6. Francesco Porzio, Fonti carnevalesche del naturalismo nel Cinquecento milanese: alcune ipotesi su Giuseppe Arcimboldi, Arte Lombarda 105–106–107 (1993), pp. 37–42 (37–38). 7. Giacomo Berra, Arcimboldi: le teste “caricate” leonardesche e le “grillerie” dell’ Accademia della Val di Blenio, in Rabisch: Il grottesco nell’arte del Cinquecento: L’Accademia della Val di Blenio. Lomazzo e l’ambiente milanese (Milan, 1998), p. 59. The exhibition for which this book served as a catalogue was co-organized by Francesco Porzio. 8. Morigia (note 1), p. 556; for such readings see Alfons (note 3), p. 30; and Porzio (note 6). 9. Morigia (note 1), p. 588. 10. A summary analysis of Arcimboldo’s earlier career is offered in Thomas DaCosta Kaufmann, Le Opere di Arcimboldo a Monza e la carriera iniziale dell’artista [also in English: Arcimboldo’s Work in Monza and the Artist’s Early Career],” Studi Monzesi 3 (1988 [1989]), pp. 5–17 [1–8]. A fuller revised version, taking into account more recently discovered archival materials, will be offered in my book in progress, tentatively titled Giuseppe Arcimboldo: Serious Jokes and the Origins of Still-Life Painting. 11. The Arcimboldo Effect: Transformations of the Face form the Sixtenth to the Twentieth Century, exh. cat. Venice (Milan, 1987), p. 60, where it is described as Adam Swetkowyz’s letter of recommendation dated 28 April 1563 to Ferdinand I in favor of Arcimboldo. The book, which accompanied the catalogue Effetto Arcimboldo, also appeared in French and Italian. 12. Porzio (note 6), p. 31. 13. Through Alfons, Francesco Porzio, L’universo illusorio di Arcimboldi (Milan, 1979), pp. 26–27, was already aware of this correspondence, to which he made reference, but evidently was not aware that the document illustrated in Effetto Arcimboldo belonged to it, and spoke of making copies. 14. See Franz Kreyczi, Urkunden und Regesten aus dem K. und K. Reichs-Finanz-Archiv, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 5 (1887), nos. 4325, 4336, 4344. The chief document reproduced is located in Vienna, Finanz- und Hofkammerarchiv, 31

HF 1, nr. 3, Rote Nummer 11, where I consulted it, and the other documents in question. My transcription varies slightly from that published previously. 15. The title royal majesty (königliche majestät) can not refer to Maxilimilian’s position as king of Hungary, because he was only crowned as such on 8 September 1563. Maximilian had been recognized as king of Bohemia, but only received homage as such 20 September 1562. It is not likely that someone serving the imperial court in Vienna would have meant the royal title to have referred to the Bohemian crown. 16. Alfons (note 3), had however already corrected this impression. Arcimboldo’s occupation of this position probably accounts for the reference to Maximilian in the painting of Winter. 17. Alfons (note 3), p. 31, suggests that Arcimboldo may have entered into royal service in connection with the coronation in Frankfurt, but, as he admits, p. 184 n. 55, there is no evidence for his presence there, although many other figures of equal or lesser rank are mentioned in contemporary sources. 18. Rudolf II and Prague: The Court and the City, eds. Eliška Fučíková et. al., exh cat. Prague (Prague, London and Milan, 1997), p. 595, cat. no. III. 282. 19. See Moda alla corte dei Medici: Gli abiti restaurati di Cosimo, Eleonora e don Garzia (Florence, 1993). 20. See Rudolf II and Prague (note 18), p. 597, cat. no. III. 292. 21. See Karl Rudolf, Die Kunstbestrebungen Kaiser Maximilians II. im Spannungsfeld zwischen Madrid und Wien: Untersuchungen zu den Sammlungen der österreichischen und spanischen Habsburger im 16. Jahrhundert, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 91 (1995), p. 234. 22. See for example works by Hans von Aachen, frequently illustrated, as in Thomas DaCosta Kaufmann, The School of Prague: Painting at the Court of Rudolf II (Chicago and London, 1985), cat. nos. 1.43, 1.44, 1.61, etc. 23. I have argued earlier that there are various iconographic reasons for Winter being the imperial season, and that Maximilian was particularly attached to this notion, since he dressed as Winter in a later imperial tournament. 24. Fend and Strunz (note 1). The versos are also illustrated in this article. I am grateful to the Kunsthistorisches Museum Wien for taking Arcimboldo’s pictures off the wall, and allowing me to inspect their reverses. 25. See Thomas DaCosta Kaufmann, The Mastery of Nature: Aspects of Art, Science, and Humanism in the Renaissance (Princeton, 1993), pp. 105–106. 26. As I will discuss in my book in progress (note 10), they probably had further functions as well. 27. See most recently for this entry, and its symbolism, Howard Louthan, The Quest for Compromise: 32

Peacemakers in Counter-Reformation Vienna (Cambridge, 1997), pp. 35–42. I discuss the relation of Lazius and Arcimboldo in my forthcoming book on Arcimboldo (note 10). The symbolism of the 1563 entry is echoed in the references to the peacock, eagle, and lion in Arcimboldo’s Elements. 28. Further reasons for the choice of Winter, and Maximilian’s identification with this season, are discussed in The Mastery of Nature (note 25), p. 124, and for his appearance as Winter in a tournament, see Thomas DaCosta Kaufmann, Variations on the Imperial Theme in the Age of Maximilian II and Rudolf II (New York and London, 1978), p. 38. 29. See Annemarie Jordan Gschwendt, Exotic Animals in Sixteenth-Century Europe, in Encounters: The Meeting of Asia and Europe 1500–1800, eds. Anna Jackson and Amin Jaffer (London, 2004), p. 43. I will discuss this issue further in my book in preparation (note 10).

DER MAJESTÄTSBRIEF RUDOLFS II. FÜR DIE PRAGER MALER VOM 27. APRIL 1595 UND SEINE IMPLIKATIONEN RUND UM DEN BEGRIFF KUNST BLANKA ERNEST-MARTINEC UND HESSEL MIEDEMA DER BRIEF AUS DEM JAHRE 1595 Am 27. April 1595 ließ Rudolf II. (1552–1612), Kaiser des Heiligen Römischen Reiches und König von Böhmen, in einem Majestätsbrief die alten Privilegien der Prager Malergilde erneuern. Der unmittelbare Anlaß hierzu ist nicht bekannt. Der Brief gehört jedoch in eine Reihe von Erneuerungen und Bestätigungen von Privilegien, deren Ausfertigung man von jedem neuen Landesfürsten bei seinem Amtsantritt für jede Stadt seines Reiches erwartete. Die früheste Erwähnung der Prager Gilde findet sich in einer von der Stadtverwaltung ausgefertigten Verordnung aus dem Jahre 1348.1 Das älteste bekannte, durch den Landesfürsten ausgefertigte Privileg, das auf den 16. Januar 1365 datiert ist, stammt von Karl IV. von Luxemburg, seit 1347 König von Böhmen und von 1355 bis 1378 Kaiser.2

Es betraf ausschließlich die sogenannten Schilder (tschechisch: štítař), d.h. die Maler von mit Leder überzogenen Schildern, Schießscheiben und ähnlichem, und nicht die anderen Maler (tschechisch: malíř). Auch ein Dokument vom 6. Januar 1380, ausgefertigt durch Karls Sohn Wenzel IV., seit 1378 König von Böhmen, bestätigte die Rechte der Schilder zuungunsten der Maler.3 Der Unterschied zwischen diesen beiden Kategorien scheint sich im Laufe des 15. Jahrhunderts durch die Abspaltung der Lederbearbeiter aufgelöst zu haben. Seit dieser Zeit war das eigentliche Malen mit dem Pinsel einstweilen das Kriterium für die Mitgliedschaft. Nach einer Zeitspanne von etwa anderthalb Jahrhunderten ist die nächstfolgende überlieferte Privilegienbestätigung erst wieder jene von Ludwig Jagiello, König von Böhmen und Ungarn von 1516 bis 1526, die auf den 8. April 1523 datiert ist. Mittlerweile waren die Glasmacher in die Malergilde aufgenommen worden.4 Auf Ludwig folgte Ferdinand I. von Habsburg, Kaiser seit 1556, der am 4. Juni 1562 die Privilegien der Gilde erneuerte und bestätigte.5 Nach dem Tod Ferdinands 1564 trat sein Sohn Maximilian II. seine Nachfolge als Kaiser an. Die Maler ersuchten ihn bald darauf um einen neuen Privilegienbrief, aber es war erst wieder Maximilians Sohn und Nachfolger Rudolf II. (ab 1575/76), der 1595 seinen Majestätsbrief ausgab, in dem die alten Rechte bestätigt wurden.6 Die der Gilde in den genannten Privilegien zugestandenen Rechte weichen nur geringfügig oder gar nicht von den in anderen Städten gebräuchlichen ab: die Gilde hatte eine Reihe von festen Regeln, worunter das Berufsmonopol am bedeutsamsten war, und konnte eigenständig dafür sorgen, daß die Regeln eingehalten wurden, insbesondere durch das Erheben von Geldstrafen bei Übertretung. Weigerungen und Streitereien waren nichts Außergewöhnliches und es war in verschiedenen Fällen nötig, daß der Gildenvorstand die Stadtverwaltung um ihr Eingreifen ersuchen mußte.7 War dies in den meisten europäischen Städten der gewohnte Gang der Dinge, so befanden

sich die Prager Maler durch die Nähe zum Hof in einer etwas zweifelhaften Position. Maler die in jemandes Dienst standen, waren per Definition Arbeitnehmer und konnten daher nicht als Freimeister Mitglied der Gilde sein. Allerdings war dieser Umstand meistens nicht eindeutig feststellbar und dadurch Anlaß zu Streitigkeiten wie die zuvor erwähnten.8 Wenn der Betroffene im Dienst des Hofes stand, war er in jedem Falle von den Gildepflichten freigestellt. Hofmaler und Kammermaler waren denn auch in der Regel keine Mitglieder der Gilde.9 Es ergaben sich natürlich Konflikte, wenn ein Hofmaler auf eigene Faust Aufträge außerhalb des Hofes ausführte.10 Es sind Fälle von Hofmalern bekannt, die, nachdem sie dieser Funktion enthoben worden waren, auf besondere Fürsprache des Königs Mitglied der Gilde wurden, ohne alle formellen Anforderungen erfüllt zu haben.11 Es konnten sich freilich auch andere Maler von außerhalb mittels eines Freibriefes den Rechten der Gilde entziehen.12 In einem bekannt gewordenen Fall taxierte der Gildevorstand gegen einen Prozentsatz der geschätzten Summe ein Werk, das Hans Vredeman de Vries für Rudolf II. angefertigt hatte;13 die Beziehungen waren also nicht schlecht und im allgemeinen scheint die Gilde ziemliche Macht gehabt zu haben im Umgang mit Malern, die sich aus zwei Töpfen bedienen wollten. Aus den allgemeinen Privilegien und Ordonnanzen läßt sich natürlich wenig über konfliktgeladene Situationen entnehmen. Der Majestätsbrief von 1595 wiederholt die alten Gildebriefe und bestätigt einen in der Zwischenzeit gefaßten internen Beschluß, die Sticker als Gildemitglieder aufzunehmen.14 Eine interne Gilderegel aus dem Jahre 1598 zählt die Berufe auf, die mittlerweile unter die Gilde fallen; es sind dies: Maler, Vergolder und Goldschläger, Miniaturisten, Rahmenmacher, Sticker, Bildschneider, Glasmaler und Verglaser.15 Dennoch beinhaltet der Brief von 1595 zwei Passagen, die innerhalb der Gilde für Aufruhr gesorgt haben müssen. Es scheint nämlich zu einer gewissen Polarisierung gekommen zu 33

sein bezüglich der Dichotomie in der Bezeichnung der verschiedenen Gewerbe in der Gilde, und zwar zwischen dem Handwerker (tschechisch řemeslník) und dem Künstler (tschechisch umělec). Waren diese beiden Begriffe im frühen 16. Jahrhundert noch ziemlich neutral verwendet worden,16 so wird in dem Brief von 1595 sehr nachdrücklich ein Unterschied gemacht. In erster Linie wird im Rahmen der Bestätigung, wonach die Sticker (perlnhafter; tschechisch krumplíř) zur Gilde gehören sollen, hervorgehoben, daß es zu Streitigkeiten mit den Glasmalern gekommen sei; der Brief fährt fort mit einer Erklärung, warum die Bordürenmacher in die Gilde aufgenommen worden waren. Hier findet sich die folgende, bemerkenswerte Textstelle: „nachdeme [...] die perlnhafter aus allen 3 Präger städten, anerwogen dieselbe ohne die mahlere und deroselben kunst nicht kennen sein auch sonsten in anderen ländern sie mahlere mit denen glasern in einer zunft vor vereiniget sich darnach richten und regiren, [...].“17 Es wird also festgestellt, daß die Sticker die Kunst der Maler nicht beherrschen und sich daher den Regeln der Malergilde zu unterwerfen haben. Nun waren es in Prag, wie dies auch oft in anderen Städten der Fall war, die Maler, zweifellos vertreten durch eine obere Schicht der Kunstmaler, welche die bedeutendste Rolle in der Gilde spielten. So werden die Vorstände anfänglich sogar ausschließlich, später etwas weniger exklusiv, doch überwiegend, aus den Reihen der Maler gewählt. Doch wird hier zum ersten Mal festgestellt, daß die Malkunst die Grundlage für die anderen in der Gilde vertretenen Handwerke darstellt. An späterer Stelle im Brief wird die Vorrangstellung der Kunstmaler nochmals ausführlich unterstrichen. Dies betrifft einige besondere Privilegien, die Rudolf der Gilde zugestand, außerhalb der schon erworbenen und vorhin bestätigten Rechte. In erster Linie wurde das Wappen der Gilde bereichert: der Helmkrone wurden zwei Diamanten und ein Rubin zugefügt und das alte Helmkleinod, eine Mohrin, wurde durch ein 34

Bild der Minerva („Pallas“) mit ausführlich geschilderter Rüstung ersetzt .18 Zudem gefiel es dem Kaiser, den Malern, „ [...] aus ursach, weilen ihre kunst und meisterschaft von allen anderen handwerkn sehr unterschieden, diese besondere gnadt [zu] erzeigen und selbte, damit sie von dato dieses unsern briefs und ertheilter confirmation von keinem mehr für ein handwerkh gehalten noch genennet werdn, sondern sich der mahlerkunst sambt und sonderlich, welche die sothanne kunst bei ordentlichen und mit denen mahlern in der Alt- und Kleinen stadt Prag einstimmenden meistern erlehrnet, schreiben und nennen mögen [...].“19 Daß die Sticker nicht selbst entwarfen, sondern nach den Zeichnungen anderer arbeiteten, scheint auf der Hand zu liegen. Verglaser zeichneten beispielsweise ebenfalls nicht selbst, sondern arbeiteten nach durch Spezialisten angefertigten Kartons. Aber nirgendwo anders in der Welt als hier wurde den Malern von einem Landesfürsten offiziell das Recht verliehen, ihren Beruf nicht länger als ein Handwerk (tschechisch řemeslo), sondern als eine Kunst (tschechisch umění) zu bezeichnen. Was beinhaltete dieses Recht und welche Konsequenzen hatte Rudolfs Verordnung? Und was beabsichtigte er damit? KUNST UND HANDWERK An sich sind die Begriffe „Kunst” (umění) und „Handwerk” (řemeslo) eindeutig. Der Unterschied wird im lateinischen Sprachgebrauch am deutlichsten: ars bezieht sich auf jede Fertigkeit, Fähigkeit, Technik oder Kunstgriff, die sich jemand zu eigen machen kann; artificium ist die Anwendung einer speziellen Fertigkeit in einem Handwerk. Artificium beinhaltet also immer eine ars: jedes Handwerk bedarf seiner Kunstfertigkeit. Das Dictionarium Latinobohemicum aus dem Jahre 1560 versteht unter ars: Uměnij (Kunst), chytrost (Geschicklichkeit), lest (List), und unter artificium: ržemeslo (Handwerk). Die beiden Begriffe sind also nicht deutlich abgegrenzt, sondern überschneiden sich. Mißverständnisse entstehen leicht dadurch, daß mit artes häufig

die antiken artes liberales, die freien Künste (grammatica, rhetorica, dialectica, musica, arithmetica, geometria, astronomia) gemeint werden, im Gegensatz zu den verschiedenen Handwerksgattungen, die freilich auch als artes mechanicae angeführt werden. Im Lauf des 17. Jahrhunderts wird der Unterschied deutlicher gemacht durch ars (die Fertigkeit) und scientia (die Theorie). Die beiden Begriffe gingen also sowohl im Tschechischen als auch anderswo im Prinzip bunt durcheinander: das Dictionarium Bohemicolatinum von 1562 listet dann auch eine große Zahl verschiedener Lemmata auf, in Auswahl:20 Ržemeslo, ržemeslnické uměnij: artificium manuarium, alias mechanicum; Ržmeslnického uměnij: artes mechanicae, illiberales, sedentariae; Uměnij: eruditio, scientia, literae, disciplina, ars; Uměnij ržemeslnické: artificium; Swobodná uměnij: liberales artes; Neswobodná uměnij: illiberales artes; Umělý/učený: ingeniosus, artificiosus, argumentosus, artificialis; Umělec dúvodný, ržemeslnik: artifex. Ein artifex kann ein „umělec dúvodný” (rechtmäßiger Künstler), aber auch ein „řemeslník” (Handwerker) sein. Eine weitere Komplikation ergab sich schon früh: Im Jahre 1487 bestand die Sankt Lukas-Gilde in Gouda aus „Malern, Bildhauern, Glasmachern, Druckern, Stickern und anderen Künstlern“; 1496 hieß die kombinierte Gilde des Sankt Lukas und Sankt Eligius in Haarlem „die Gilde der Künstler“.21 Jacques Dubroeucq, Bildhauer und Architekt (1500/ 10–1584) hieß „Maître artiste“,22 Jan Mone und Jan Willon, Bildhauer aus dem zweiten Viertel des 16. Jahrhunderts, hießen „maître artiste de l’empereur“.23 Der Gebrauch des Begriffs „artiste” muß mit dem in dieser Zeit entstandenen Unterschied zwischen dem Ausführer (Steinhauer, Steinmetz) und dem Entwerfer zu tun haben. Hieraus entstanden Streitereien

und Schwierigkeiten, da es die Letztgenannten, die „artistes”, ablehnten, sich den Regeln der Gilde zu unterwerfen, weil ihre Tätigkeit – das disegno – nicht unter das Handwerk falle.24 Eine der spezifischen Bedeutungen von Künstler / artiste (ein neues Wort, zu dem es im Lateinischen kein Äquivalent gibt!) und „umělec” war also die des Formgebers, des Entwerfers, insbesondere des Malers. Vor allem in den Niederlanden kristallisiert sich als eine der Bedeutungen von „Kunst” jene heraus, welche die Gesamtheit von Zeichnungen und Drucken, später auch Malereien und anderen Werken der bildenden Kunst umfaßte.25 Es war bestimmt kein Zufall, daß sich einer der Söhne des Leidener Malers Cornelis Engelbrechtsen Cornelis Cornelisz Kunst nannte. UMĚNÍ MALÍŘSKÉ: DIE MALKUNST Was war nun eigentlich neu an dem nachdrücklich betonten Recht, das Rudolf in seinem Privileg an die Maler verlieh? Vor dem Hintergrund des Voranstehenden sollte deutlich sein, daß der Terminus mahlerkunst / umění malířské nichts Neues beinhaltete. Auch das Privileg von Ludwig Jagiello aus dem Jahre 1538 sprach von dem „kunsthandwerk” in Bezug auf das Malen.26 Eine Komplikation ergab sich aus der Aufspaltung in deutsch- und tschechischsprachige Gildenmitglieder. So stand auf dem St. Lukasaltar der Prager Gilde im Jahre 1604, daß er durch „sämtliche Mitglieder von der ‚kunst‘ und der ‚kunst‘ (umění a kunstu) von den Malern, Stickern und Goldschmieden und von dem Handwerk (řemesla) der Verglaser“ geweiht wurde!27 Zur Frage, was nun Rudolf wohl mit seinem Zusatz zum Majestätsbrief beabsichtigte, wurde eine Reihe von Vermutungen geäußert. Volavková zitiert hier Lomazzo,28 der enthusiastisch propagierte, daß das Malen mit Sicherheit eine Kunst war. Sie glaubte, im Laufe des 16. Jahrhunderts eine Bedeutungsentwicklung des Wortes darlegen zu können in Richtung einer Verstärkung der Prätention, daß das Malen sogar zu den freien Künsten gehören sollte. Dieses Argument klingt nicht 35

überzeugend, verdankte doch die Malergilde ihren Bestand und ihre Privilegien – das Berufsmonopol! – gerade der Tatsache, daß der Maler seine Werke als Handelsware produzierte. Gleichwohl ist Volavkovás Theorie interessant: sie vermag in ihrer Konsequenz zu einem Bild Kaiser Rudolfs beizutragen, der, in vortrefflicher Gleichgültigkeit für die politischen Verhältnisse zwischen Hof und Gilde, dem Privileg eine unverbindliche Bemerkung zufügte, um seine Bewunderung für die Malkunst zu demonstrieren. Der Autor schlug anfänglich vor, daß Rudolf mit diesem Zusatz über das Künstlertum die Macht der Gilde zugunsten der Hofmaler aushöhlen wollte.29 Dem widersprach DaCosta Kaufmann wohl nicht zu Unrecht,30 denn das Privileg sagt nicht, daß das Malen eine freie Kunst sei und somit auch nicht, daß das Malen nicht an Gilderegeln gebunden sein soll. Der Prager Gildevorstand behielt in der Angelegenheit freilich wirksam die Kontrolle. War die Zusatzformulierung dann also als eine oberflächliche „Vergoldung“ für diejenigen gedacht, die gelegentliche Aufträge für den Hof ausführten und die es eigentlich als unter ihrer Würde betrachteten, Mitglied in einer Handwerkergilde zu sein?31 Lubomír Konečný scheint einen Kompromiß vorzustellen: Die Zusatzformulierung war seiner Meinung nach dazu gedacht, die Unabhängigkeit der Hofmaler in Bezug auf die Gilde zu unterstreichen.32 Dies wäre dann aber eine überflüssige Zutat, denn der Majestätsbrief beinhaltete nicht mehr als die traditionelle Bestätigung der Rechte der Gilde, und noch im Jahre 1602 wurde dem Gildenvorstand zu verstehen gegeben, daß es dem Kaiser freistand, seinen Hofmalern außerhalb der Gilde alle Vorteile nach eigenem Gefallen zuzugestehen.33 Gerade in den Jahren 1580–90 erhob Rudolf zahlreiche Hofmaler in den Adelsstand;34 man könnte dies sogar als eine Bekräftigung für Volavkovás Theorie ansehen. Die Unabhängigkeit müßte also nicht noch in dem Gildebrief betont werden; doch war die Hinzufügung vielleicht dazu gedacht, die Maler in der Gilde zu trösten, daß auch ihre Kunst würdevoll war. 36

Šroněk legte demgegenüber dar, daß die Zufügung nicht dazu gedacht war, um Spannungen zwischen der Gilde und den Hofmalern beizulegen, sondern um die viel deutlicher zu Tage tretenden Konflikte zwischen den Freimeistern in der Gilde untereinander zu schlichten.35 Die Streitigkeiten mit den Verglasern im Jahre 1594 gaben hierzu vielleicht den Anlaß. Bis zu diesem Zeitpunkt hatten die Maler von alters her das Übergewicht in der Gilde innegehabt: Es scheint so, als ob die Kunstmaler sich im allgemeinen etwas einfacher in die Gesellschaft eingliedern konnten als die anderen Meister; der Vorstand wurde denn auch in erster Linie aus Malern zusammengestellt. Wäre hierbei nun eine zweideutige Situation entstanden, so hätte dies zu mehr Streitereien geführt, was der Gilde nicht zum Guten gereicht hätte. Es ging also darum, die Klarheit in der organisatorischen Struktur zu gewährleisten. Daß die Maler überlegen waren, konnte natürlich nicht so schroff formuliert werden; sollte aber die Zufügung über das Künstlertum vielleicht doch auf Antrag der Maler eingebracht worden sein, um ihre Überlegenheit zu unterstreichen? UNEINIGKEITEN Da nun alle Deutungsmöglichkeiten ungefähr dargestellt wurden, können wir untersuchen, ob die Ereignisse, die sich abgespielt haben, noch weitere Hinweise geben können. Von Schwierigkeiten mit Pfuschern (tschechisch: štolíři, abgeleitet vom Deutschen „verstohlen“), die ihre Produkte zu verkaufen versuchten ohne sich als Meister bei der Gilde freigekauft zu haben, wird bereits früh berichtet. Ein Vorfall im Jahre 1461 führte zur Beifügung von Klauseln im Gildenreglement, die Maßregelungen gegen derartige Praktiken festschrieben. 36 Der Gildenvorstand versuchte hierdurch, die Kontrolle in der Hand zu behalten. In den Gildebüchern kommen regelmäßig Streitigkeiten mit ausländischen Meistern und Gesellen vor, die sich für eine kürzere oder längere Zeit in Prag aufhielten und versuchten, sich der kostspieligen Gildenmitgliedschaft zu entziehen:

ein Muster, das sich freilich an den meisten Handwerksgilden in Westeuropa gleichermaßen zeigt. Die neue Formulierung in dem Majestätsbrief hatte keine einzige Konsequenz für das Verhältnis zwischen der Gilde und den Hofmalern, noch für jenes zwischen der Gilde und den Pfuschern. Allerdings führte sie unmittelbar nach ihrer Veröffentlichung zu neuen Uneinigkeiten zwischen den Kunstmalern und den anderen Gildemitgliedern. Die Klausel über das Künstlertum scheint Öl in das Feuer gegossen zu haben. Mathias Hutský, ehemaliger Hofmaler von Ferdinand von Tirol, war nach der Abreise Ferdinands in Prag geblieben und schon im Jahre 1572 Mitglied der Altstädter Gilde geworden. Von 1595–96 war er Vorstandsmitglied.37 Zwei Verglaser störten sich an den – offensichtlich ausgesprochen neumodischen – Künstlerallüren der Maler und warfen ihnen vor, daß der Kaiser die fragliche Textstelle auf ihren Antrag hin eingebracht hatte – wie gesagt, wahrscheinlich nicht zu Unrecht. Eine Ermahnung in Anwesenheit eines Vertreters des Kaisers half nicht, ebenso wenig wie eine Aussprache mit dem Hofrichter: die beiden Handwerker ließen nicht ab, in allerlei Wirtshäusern Hetzreden über die „kunstléři” (ein neuer Terminus – eine Folge der Zweisprachigkeit von deutsch- und tschechischsprachigen Gildenmitgliedern) zu führen. Einer der beiden, Jakub Kuchler, posaunte aus, daß er einen Nachbar habe, der ebenfalls eine freie Kunst ausführe („svobodné umění provozuje”), nämlich das Scharfrichteramt.38 Obwohl Hutský, als Vorsitzender des Gildenvorstands, gerade dies niemals behauptet haben könnte, so ist es doch wahrscheinlich, daß er sich allzu sehr auf den neuen Majestätsbrief berief. Man warf ihm vor, daß er sich zu viel einbilde und viel zu autoritär auftrete. Der Konflikt zog sich beinahe zwei Jahre hin und endete damit, daß der Bürgermeister Hutský als Vorstandsmitglied absetzte, weil er trotz des schönen neuen Privilegs nicht in der Lage gewesen sei, den Streitereien ein Ende zu setzen. Der Gildenvorstand protes-

tierte jedoch gegen diesen Eingriff und die ganze Affäre wurde abgeschlossen, indem man eine spezielle Regelung zwischen den Malern und den Glasmachern traf.39 Hiermit waren die Streitigkeiten beendet. Läßt sich aus den Ereignissen ein Schluß ziehen? Eigentlich wissen wir es nicht genau. Mit Ausnahme des gerade beschriebenen Vorfalls lassen sich keine Ereignisse nachweisen, die direkt mit Rudolfs Randbemerkung zu tun haben. Das Protokollbuch der Altstädter Malergilde aus den Jahren 1600 bis 1665 meldet ausschließlich Streitigkeiten zwischen der Gilde und denjenigen, die sich weigerten Mitglied zu werden. Und die zumeist durch die Gilde gewonnen wurden.40 Rudolf starb im Jahre 1612. Sein Nachfolger Matthias verlegte den Hof nach Wien. Einige ehemalige Hofmaler blieben in Prag und wurden Mitglieder der Gilde. Andere versuchten noch mit ihrem Freibrief als Höfling der Mitgliedschaft zu entkommen, aber letztendlich bezahlten sie doch das Zugangsgeld; oder sie verließen Prag. Und damit kehrte wieder Frieden ein.

Die holländische Fassung dieses Beitrages wurde in der Zeitschrift Oud Holland 117 [2005], pp. 154–161, veröffentlicht. 1. Karel Chytil, Malířstvo pražské XV. a XVI. věku a jeho cechovní kniha staroměstská z let 1490–1582 (Prag 1906); für die Autoren von Alice Ernest übersetzt. Die Verordnung von 1348 ist in dem ältesten, die Jahre 1348–1527 dokumentierenden Buch der Malergilde überliefert. Neben Chytil wurde es neuerdings auch herausgegeben durch Hana Pátková, Cechovní kniha pražských malířů (Liber Societatis pictorum Pragensium) 1348–1527 (Prag 1996). 2. Siehe Anm. 1. 3. Chytil (Anm. 1), S. 6 und Anm. 11. 4. Heinrich Zimmermann, Urkunden, Acten und Regesten aus dem Archiv des k.k. Ministeriums des Inneren, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 5 (1887), Teil II, S. CXXV–CXXVI, Nr. 4503. 5. Ibidem, S. CLXII, Nr. 4534. 37

6. Siehe nachfolgend Anm. 18. 7. Chytil (Anm. 1), S. 22–23. 8. Siehe ein Beispiel bei Chytil (Anm. 1), S. 15–16. 9. Es sind jedoch auch Ausnahmen überliefert: Meister Theoderich war zur gleichen Zeit „familiaris“ am Hofe Karls IV. und „primus magister“ in der Gilde, siehe Chytil (Anm. 1), S. 9. 10. Chytil (Anm. 1), S. 21–23. 11. Chytil (Anm. 1), S. 19. 12. Jaroslava Hausenblasová, Die Höflinge des Kaisers Rudolf II. – Beitrag zur Begriffsbestimmung, in Rudolf II, Prague and the World: Papers from the International Conference, Prague, 2–4 September, 1997, hrsg. von Lubomír Konečný mit Beket Bukovinská und Ivan Muchka (Prag 1998), S. 239–243 (242). 13. Chytil (Anm. 1), S. 32, zitierend aus dem Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 12 (1891), Quellen, S. LXXXVI–LXXXVII, Nr. 8320; Karel van Mander, Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters, V (Doornspijk 1998), S. 61, Anm. 145. 14. Chytil (Anm. 1), S. 12. 15. Chytil (Anm. 1), S. 315–331. 16. Im Privileg von Ludwig Jagiello (Zimmermann [Anm. 4], S. CXXVI) steht z. B. als erste Bestimmung: „Wann etwann einer dieses handwerkhs ordentlich ausgelehrnter geseel sich in unserer stadt Prag oder wo immer sonsten in unseren königreich Böheim setzen und meister werden wollte, solle derselbe sich in allen nach ordnung und gewohnheith dieses handwerkhs verhalten und vergleichen, seine mahlerkunst, welche denen meistern gemäs wäre, genugsamb beweisen, [...].“ Chytil (Anm. 1), S. 311: „Nejprve který by tovaryš téhož řemesla řádně vyučený chtěl by se za mistra v témž městě našem pražském neb kdežkoliv v královstvi našem českém osadit, ten aby se podle řádu a obyčeje téhož řemesla ve všem srovnal a zachoval ruku umění svého maliřského, kterýmž by se s mistry těmi srovnati mohlo [...].“ 17. Heinrich Zimmermann, Urkunden, Acten und Regesten aus dem Archiv des k.k. Ministeriums des Innern, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 7 (1888), S. XL; Chytil (Anm. 1), S. 310: „[...] krumplíři všech tří měst Pražských poněvadž oni krumlíři bez malířuv a tohoto umění být nemohou a v jiných zemích malíři a sklenáři v jednom pořádku se řídí a spravují [...].“ 18. Der Majestätsbrief wird in seiner tschechischen Fassung in der Nationalgalerie Prag aufbewahrt, Inv. Nr. AA 1208 (Prag um 1600: Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II., Ausst.-Kat. Essen und Wien [Freren 1988], S. 209, Kat. Nr. 88; Rudolf II and Prague: The Court and the 38

City, hrsg. von Eliška Fučíková u. a., Ausst.-Kat. (Prag, London und Milano 1997), S. 682, Kat. Nr. V/189). Das Wappen war freigeblieben und wurde ungefähr 1626–31 in Gouache von Georg Gabriel Mayer ausgeführt, wie verlautet nach einem Entwurf von Bartholomäus Spranger (Prag um 1600, S. 195, Farbtafel 11). Für den im Deutschen überlieferten Text siehe Zimmermann (Anm. 17), S. XXXIX–XLI, Nr. 4607. 19. Chytil (Anm. 1), S. 313: „[...] poněvadž to umění a mistrovství od jiných všech řemesel jest velmi rozdílné, tuto milost činíme a je tím, aby víceji od datum tohoto listu a potvrzení našeho od žádného za řemeslo pokládáni nebyli a řemeslem se nejmenovali ani nepsali, nýbrž umění malířského bud společně nebo rozdílně, kteříž by se tomu umění malířskému od pořádných maliřov Starého i Menšího Měst Pražských se pořádně vyučili, slouli a se od jednoho každého jmenovali a psali a jmenovati a psati mohli a moc měli […].” 20. Dictionarium Bohemicolatinum, in usum et gratiam Bohemicae pubis iuxta Dictionarium Petri Dasypodij, summa diligentia interpretatum. Authore Thoma Reschelio Parocho Ieroschouiensi (Olomucij 1562). 21. Archief voor Nederlandse kunstgeschiedenis, hrsg. von F. D. Obreen (Rotterdam 1877–1890), III, S. 1, nach N. C. Kist und H. J. Rooyaards, Nederlandsch archief voor kerkelijke geschiedenis, VIII (Leiden 1848), S. 211; Hessel Miedema, De archiefbescheiden van het St. Lukasgilde te Haarlem 1497–1798 (Alphen aan den Rijn 1980), S. 27. 22. Robert Hedicke, Jacques Dubroeucq von Mons: Ein niederländischer Meister aus der Frühzeit der italienischen Einflüsse (Straßburg 1904), S. 271 und 279. 23. D. Roggen, Jehan Mone, artiste de l’empereur, Gentse bijdragen tot de kunstgeschiedenis 14 (1953), S. 207–235 (220–221); Jozef Duverger u. a., Nieuwe gegevens aangaande XVIde-eeuwse beeldhouwers in Brabant en Vlaanderen (Brüssel 1953), S. 65–66 und 70–74. 24. Hessel Miedema, Over de waardering van architekt en beeldende kunstenaar in de zestiende eeuw, Oud Holland 94 (1980), S. 71–87; Krista de Jonge, Architekturpraxis in den Niederlanden in der frühen Neuzeit: die Rolle der italienischen Militärarchitekten. Der status quaestionis, in Der italienische Architekt Alessandro Pasqualini (1493–1559) und die Renaissance am Niederrhein, hrsg. von Günter Bers und Conrad Doose (Jülich 1994), S. 363–383 (364–369). 25. Hessel Miedema, Kunst, kunstenaar, kunstschilder: Een bijdrage tot de geschiedenis van de begrippen, Oud Holland 102 (1988), S. 71–77. 26. Chytil (Anm. 1), S. 311: „[...] ruku umění svého malířského [...]“. 27. Siehe Chytil (Anm. 1), S. 30. 28. Hana Volavková, Privilegium Rudolfa II., Výtvarné umění 19 (1969), S. 60–61; Gian Paolo Lomazzo, Trattato

dell’arte della pittura (Mailand 1584). Dieses Argument, welches das ganze 16. Jahrhundert hindurch angeführt wurde, gründet sich auf die Lesart einer Textstelle bei Plinius, Nat. Hist. XXXV, 77, worin festgestellt wurde, daß die Zeichenkunst („graphicen, hoc est picturam in buxo“) in Griechenland als erster Schritt am Beginn der Aufnahme unter die freien Künste unterrichtet wurde („ut pueri ingenui omnia ante docerentur recipereturque ars ea in primum gradum liberalium“); eine Textstelle, die ebenso häufig wie auch zu Unrecht als Beweis dafür gelesen wird, daß die Malerei zu den freien Künsten gezählt wurde. 29. Miedema (Anm. 24), S. 83. 30. Thomas DaCosta Kaufmann, The eloquent artist: towards an understanding of the stylistics of painting at the court of Rudolf II, Leids kunsthistorisch jaarboek 1 (1982), S. 144, Anm. 31. 31. Hessel Miedema, Kunstschilders, gilde en academie: Over het probleem van de emancipatie van de kunstschilders in de Noordelijke Nederlanden van de 16de en 17de eeuw, Oud Holland 101 (1987), S. 1–34 (27, Anm. 111). 32. Lubomír Konečný, Picturing the Artist in Rudolfine Prague, in Rudolf II and Prague (Anm. 8), S. 107–121 (108–109). 33. Ibidem, S. 109, mit Hinweis auf Martin Warnke, Hofkünstler: Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers (Köln 1985), S. 91–92. 34. Warnke (Anm. 33), S. 219. 35. Michal Šroněk, Privileg Rudolfs II. von 1595 – nochmals und anders, STUDIA RUDOLPHINA 2 (2002), S. 16–28. 36. Chytil (Anm. 1), S. 15. 37. Chytil (Anm. 1), S. 301, berichtet über sein Werk. 38. Martin Halata, Čechy kolem roku 1600, in Umění a mistrovství, hrsg. von Tomáš Sekyrka, Ausst.-Kat. (Prag 1997), S. 27. 39. Chytil (Anm. 1), S. 26. 40. Kniha protokolů pražského malířského cechu z let 1600-1656, hrsg. von Martin Halata (Prag 1996), passim. Artikel 25 und 26 des Gildenreglements aus dem Jahre 1598 waren dem štolíř gewidmet, siehe Chytil (Anm. 1), S. 327.

TŘI ALBA HANSE PUECHFELDNERA ANEB „VO TRÁVNÍCÍCH KRÁLOVSKÝCH A JINÝCH OSVÍCENÝCH A BOHATÝCH PÁNUOV“ SYLVA DOBALOVÁ Drei Alben von Hans Puechfeldner: Hans Puechfeldner schaffte für Rudolf II. drei ZeichnungsKompendien über Gartenkunst (1591, 1592/93 und 1594), in denen er sich als kaiserlicher Gärtner titulierte. Die Alben haben einheitliche Einbände, die aus den Prager Hofwerkstätten stammen. Man kann voraussetzen, dass Puechfeldner schon im Jahre 1591 nach Prag kam und noch 1597 am Hof verweilte. Damals wurde er nicht nur für die drei Alben bezahlt, sondern noch für sieben Modelle. Diese Angabe könnte mit sieben Entwürfen für Springbrunnen zusammenhängen, die ein Jahr später Hans Vredeman de Vries verrechnete; es hätte sich um Entwürfe für Beetauslegungen handeln können. Die einzelnen Bände unterscheiden sich durch die künstlerische Gestaltung der Gärten von einander; der erste entspricht am meisten den Stichen von Hans Vredeman de Vries (1583). Die Zeichnung des sog. Labyrinths aus dem zweiten Buch ist zweifellos von der Rekonstruktion der klassischen Varron-Voliere von Pirro Ligorio inspiriert, die einschließlich der Erklärungstexte in dem berühmten Speculum Romanae Magnificentiae (1575) publiziert ist. Einfluß hatte auch die Ansicht des Gartens von Kardinal d’Este in Tivoli, der nicht nur als ein Prototyp der damals entstehenden Gärten sondern auch der representativen Gartenansichten diente. Ursprünglich war diese Gartenansicht für Maximilian II. und die Katharina de’Medici vorgesehen. Über die privilegierte Stellung der Gärten, die für den Herrscher bestimmt waren, spricht auch der Text des zweiten Kompendiums von Puechfeldner. Dieser zitiert aus dem Kapitel über „die königlichen Rasenflächen“ aus dem mittelalterlichen Traktat des Pietro Crescentio, der wiederum von klassischen Quellen ausgeht. Die Gärten Rudolfs II. sollten das Nützliche mit dem Künstlerischen vereinen, waren aber auch „Zur Erneuerung der psychischen Kräfte nach den anstrengenden politischen Angelegenheiten“ bestimmt. Die verhüllte Bedeutung der imaginären Gärten verweist auf die klassische Antike und die Imitation ihrer Ideale.

Na Hanse Puechfeldnera, zahradníka Rudolfa II. a tvůrce tří dochovaných alb kreseb zahrad bylo v poslední době v zahraniční odborné literatuře poukázáno několikrát, šlo však víceméně o pouhá upozornění na tento zajímavý materiál. Soustředěný zájem věnuje albům Erik A. de Jong, zabývající se zejména holandskými zahradami 16.–18. století, který zařadil Puechfeldnerovu 39

tvorbu do kontextu umění Hanse Vredemana de Vries a pokusil se i nastínit i jeho roli na dvoře Rudolfa II. 1 Následující příspěvek shrnuje stav dosavadního bádání, přináší informace o Puchfeldnerově působení v Praze a odkrývá některé ze zdrojů jeho kompozic v odkazech na klasickou antiku. První album je označeno Ein Nützliches Khünstbüech. / der Gardtnereij / Ire Röm: Kay: May: Garedtner Hanns Püechfeldner

1. Hans Puechfeldner, Ein Nützliches Khünstbüech, 1591 (Vídeň, Österreichische Nationalbibliothek)

Gerißen im 1591 Jare, nynější signatura ÖNB Cod 10.738; obsahuje 46 kreseb. Druhé album z roku 1592/93 se nachází v Dumbarton Oaks Library ve Washingtonu a obsahuje 56 kreseb a tři texty v němčině (o kterých bude ještě řeč), jeho název je podobný jako v případě prvního alba. Třetí album Ein Nüßliches Künstbüech der Lüsstigen / Gardtnerey / Ire Röm: Kay: Mayt: Garttner Hanns Püechfeldner, gefun[d]en und gerißen Im 1594 Jar se nachází opět ve Vídni, nynější signatura ÖNB Codex 10.830; obsahuje šest kreseb. Kresby v nich vázané jsou signované HP (případně Hans Puec), kdy signatura je někdy umístěna při spodním okraji stránky, nebo ukryta v tympanonech chrámových nebo palácových vchodů či portálech zahradních loubí. Všechna alba mají typově jednotnou vazbu s vyzlacenými daty vzniku knih (vazba washingtonského alba je kožená, u obou vídeňských per40

gamenová). Podle dalších údajů na titulních stranách alb byly knihy věnovány Rudolfu II. Alba byla také v Praze vázána, jak ukazuje použitý typ české pozdně renesanční vazby s jednoduchou kartuší, zřejmě z dílny stejného rudolfinského knihaře, který vázal knihu se supralibros Václava Budovce z Budova (L. Krentzheim, Chronologiae... tomus II., Lignicii 1604), ve stejné dílně byla vázána i bohatší vazba pro Tychona Brahe (Georgius Ioachimus Rheticus, Opus Palatinum de triangulis. Neostadii i Palatinatu 1596).2 O pražském původu svědčí i filigrán na předním přídeští pergamenové vazby. Jedná se o štít s horou se třemi vrcholky, na které stojí velký latinský kříž; takový papír se vyráběl v Praze v letech 1577–94.3 Titulní listy alb obsahují ještě zajímavý, ovšem poněkud záhadný vlastnický přípis: na albu z roku 1591 se dočteme, že náleželo do „Biblioth. Archid. Ferdinandi“ [obr. 1], album z roku 1594 „Bibliotheca Archid. Ferdinandi“ (na washingtonském albu je nápis vyškrábaný). Podle písma lze soudit, že jde o dobovou identifikaci. Nabízejí se dvě možnosti; první, že alba patřila do knihovny, respektive grafické

2. „Renesanční“ zahrádka na zámku Ambras

sbírky arcivévody Ferdinanda Tyrolského na Ambrasu. Tento názor vyjádřila již Monica Frenzel; při příležitosti výstavy Irdische Paradiese: Historische Gartenarchitektur in Tirol v roce 1997 byla na místě tzv. kuchyňské

zahrady Ambrasu rekonstruována zahrada inspirovaná jednou z Puechfeldnerových kreseb [obr. 2]. Nelze však popřít, že právě

hovoří o tom, že knihy patřily do vlastnictví „Ferdinanda“, jeví se jako pravděpodobnější druhá možnost, totiž že po smrti císařů Rudolfa II.

3. Hans Vredeman de Vries, Ionica, Hortorum Viridariorumque, 1583, fol. 10

ono označení přípisem je výjimečné; Alfred Auer např. připomíná, že ve Ferdinandově sbírce „nelze jednotlivé exempláře identifikovat, protože nebyly označeny ani ex libris, ani jinými identifikačními znaky“, Peter Parshall ve své studii o vybraných albech ze sbírky identifikační přípisy také nezmiňuje.4 Vzhledem k tomu, že Ferdinand Tyrolský zemřel v roce 1595 a inventář jeho sbírek byl vytvořen ihned po jeho smrti, znamenalo by to, že se svazky musely na Ambras dostat velmi brzy po svém vytvoření, což si lze snad představit jedině výměnou za jiné umělecké dílo nebo knihy; proto tuto možnost považuji za málo pravděpodobnou.5 Knihy mohly naopak v Praze setrvat delší dobu; k nim se může vztahovat zpráva z inventáře: „In grösster formb regal handtriß. Allerley furgerißene gärtten“.6 Jelikož přípis

a Matyáše (který odvezl část sbírek z Prahy do Vídně) se alba mohla dostat do majetku Ferdinanda Štýrského, od roku 1617 českého krále a v letech 1619–1637 císaře Ferdinanda II. O osobě Hanse Puechfeldnera toho víme zatím málo. Hilda Lietzmann se domnívá, že Puechfeldner do Prahy přišel z Vídně, kde pracoval v císařské bažantnici; předtím působil v Linci.7 V Praze konce 16. století lze identifikovat nejméně tři Puechfeldnery. První mně známá zpráva se týká Hanse Puechfeldnera (Hanns Prunkhfelden), který v roce 1589 a 1594 sloužil na císařském dvoře jako „kais. Küchentürhütter“ – kuchyňský dveřník; mohlo by se snad jednat o otce stejnojmenného zahradníka.8 K roku 1591 je v Praze zmíněn zřejmě týž Hans Puechfeldner a dále jeho bratr Johann, jímž je 13. 7. 1591 udělen erb a právo 41

mít léno; jednalo se tedy o měšťany.9 V roce 1601 je ještě zmíněn Puchfelder Hieronymus, který byl „Hofdiener auf zwei Pferden“.10 Hieronyma zaznamenal vedle Franka také Kneschke, oba shodně jako „Lichtkämmerera“.11Podle dat vzniku alb je možno předpokládat, že zahradník Puechfeldner se v Praze objevil nejpozději roku 1591. Ze 14. února 1597 pochází zpráva, kde se praví, že „Hansen Puechfeldner, ihrer maj. Gartner, alhier zue Prag, haben die kais. Mai.; umb. das er noch vor vier jahren drei gartenpüecher und anders, dann auch unlägsthin sieben model presentiert hat, ainhundert gulden aus gnaden raichen und ervolgen zu lassen genedigst bewilligt“.12 Nevíme sice, o jakých sedm modelů jde, na druhou stranu tento údaj zajímavě koresponduje s dopisem Hanse Vredemana de Vries z 11. srpna 1598, kterým žádá po císaři odměnu za svou provedenou práci, mezi jinými i za sedm nákresů k fontánám.13 Shoda je však příliš nápadná; můžeme snad uvažovat o tom, že dvakrát sedm modelů obou tvůrců spolu nějak souviselo, např. že Puechfeldner vytvořil modely (kresby?) zahradních parterů a Vredeman de Vries k nim měl dodat fontány. Podrobnosti o reálném či uvažovaném umístění sedmi fontán v zahradě nejsou známy, pokud vůbec byly vyhotoveny. Díky časové shodě lze snad hypoteticky předpokládat Puechfeldnerův podíl na definitivní úpravě giardinetta před letohrádkem (kolem roku 1593), jehož půdorys se od dnešního lišil. Plocha byla sice rozdělena do čtyř pravoúhlých dílů ohražených plůtky, kterým dominovala bronzová fontána; od letohrádku byla ale zahrádka oddělena již dříve vzniklou vysokou zdí, nahoře ukončenou atikou s vykrajovanými volutami (vlaštovčí štíty), v níž byly ze směru od zahrady niky; procházelo se dveřmi. Můžeme ji vidět na pohledu zachycujícího hvězdářskou observatoř Tychona de Brahe v pražském letohrádku královny Anny.14 Význam alb Hanse Puechfeldnera spočívá v tom, že se vlastně jedná o jedno z prvních ilustrovaných kompendií věnovaných výhradně zahradám, která se dochovala. Za zakladatele tohoto „žánru“ je považován Hans Vredeman 42

de Vries (Hortorum viridariorumque [...] formae, Antwerpiae 1583; další menší série bez titulu z roku 1587). V posledních desetiletích 16. století a v počátcích století 17. již vznikaly tištěné samostatné traktáty o zahradách, respektive zahradničení, ale ilustrace v nich byly výběrové nebo výjimkami; šlo o knihy obsahující návody k zakládání zahrad a k pěstování jednotlivých rostlin [Charles Estienne, Agriculture et la maison rustique (Paris 1564); Thomas Hill, Profitable Art of Gardening (London 1568) a Gardener‘s Labyrinth (London 1577)]. Vyobrazení zahrad však tvořilo nedílnou součást obrazů, jejichž společným motivem byly iluzivní paláce, které vytvářeli zejména nizozemští umělci; právě Vredeman de Vries se však ve svých grafikách ve zvýšené míře věnoval jednotlivým zahradním prvkům jako fontánám, bazénům, besídkám, keřovým loubím, které jsou vypozorovány ze skutečnosti a odrážejí dobovou módu. Tyto elementy umístil jako klenoty do ornamentálních travnatých záhonů, uspořádaných z pravidelných geometrických útvarů tak, že celek tvoří obrazovou jednotu. Ornamentální kompozice jsou výsledkem Vredemanovy interpretace klasické architektury, jak ji poznal zejména z překladu Serlia; jeho návrhy zahrad jsou uspořádány ve svérázné Vredemanově logice dórského, ionského a korintského architektonického řádu. Celek zobrazil okem diváka, jak mu umožňovaly jeho novátorské dovednosti perspektivního zobrazování (scenographia).15 Je ovšem otázkou, zda-li jeho grafiky vůbec měly mít nějaký „praktický“ význam, nebo zda měly sloužit např. malířům jako vzorové zahrady, které by bylo možno vložit do obrazů, či řemeslníkům, kteří vytvářeli intarzovaný nábytek apod. Není zřejmé jde-li se o návrhy architektury zahrad; byly ale v tomto smyslu zřejmě později používány (jeho grafické série týkající se zahrad neobsahují text).16 Úprava renesančních zahradních parterů měla své specifické zákonitosti. Vycházela z uzavřené středověké hortus conclusus, její vnitřní rozvrh v renesanci skládaný z pravidelných ideálních útvarů jako čtverec nebo kruh odrážel nejen názory architektonické (Alberti,

Francesco di Giorgio Martini, Serlio) – kdy utváření zahrady se má řídit stejnými pravidly jako klasická architektura – a myšlení alchymistické a astrologické, ale i botanické – ve smyslu aristotelského studia a třídění jednotlivých botanických druhů, ale i na základě teorie signatur; to vše ale v souladu s názory pěstitelskými. Nešlo tedy jen o náročná geometrická cvičení; vysvětlení v tomto smyslu podává např. Daniel Loris v úvodu svého traktátu Le Trésor des Parterres de l‘Univers (Geneva 1579), obsahujícího na 200 příkladů takových schémat, včetně labyrintů. Paralelní tomuto organizování přírody a prostoru jsou návrhy ideálních měst. Vedle několika mála tisků, jako právě Lorisova, se takové návrhy, kdy „umění se dávalo do služeb vědy“, dochovaly ve formě exkluzivních alb kreseb; ve všech těchto případech nicméně šlo o ploché půdorysy a nikoliv o prvky perspektivně nahlédnuté. Jedná se např. o kodex čítající 57 návrhů na záhony určené pro nově vytvářenou bylinnou zahradu Ferdinanda I. Medicejského z roku 1592, který se nachází ve sbírkách Univerzitní knihovny v Pise.17 Kresby Hanse Puechfeldnera se však pohybují nikoliv v rovině „vědecké“ (kterou bychom ale také mohli nazvat praktickou, protože podle půdorysů mohl zahradník pomocí provazu snadno záhony narýsovat), ale v kontextu položeném Hansem Vredemanem de Vries a jihonizozemskými umělci. Erik de Jong vyslovil domněnku, že Puechfeldner musel být Vredemanův pilný žák. Podle náročnosti některých vyobrazení lze považovat za pravděpodobné, že se Puechfeldner u něj musel vyučit; Vredeman měl kolem sebe učedníky ve všech městech a dvorech, po kterých se při svém nestálém životě pohyboval. Jedenáct kreseb z prvního Puechfeldnerova alba je podle Unterkirchera převzato z jmenovaného Vredemanova souboru Hortorum Viridariorumque [obr. 3] a dalších pět je variacemi na něj, kdy je např. obměněna palácová architektura v pozadí (podle principů imitatio, emulatio, translatio). Ostatní kresby však nemají žádné tak zřejmé předchůdce (inventio). Celkově zde najdeme kresby nejrůznějšího typu, od pohledů na jednotlivé partery lišící se v ornamentální skladbě

(navazuje na Vredemanovy typy zahrad utvářených pravidly jednotlivých architektonických řádů, ale toto dělení není u Puechfeldnera specifikováno) až po velkorysé imaginární veduty s paláci obkrouženými vodními příkopy. Kresby třetího, posledního alba se od prvního svým pojetím značně liší; na rozdíl od rigidního následování Vredemana a soustředění na ornamenty záhonů je dán prostor velké svobodě a invenci, odpovídající, jak je v jeho názvu uvedeno, „Lustigen Gardtnerey“. Nežli se však budeme věnovat obrazu, soustřeďme se ještě na text. Na rozdíl od Vredemana, který se odvolává na pravidla architektonická, Puechfeldner odkazuje na traktáty zahradnické. V albu z Dumbarton Oaks z roku 1592/93 jsou ilustrace rozděleny do dvou skupin – Khünigkhlichen Krüdtre Gertten a Khünigkhlichen Bäumbgerdten, a dále Khünigkhlichen Paumbgeerten Ein Anndere Weyß. Jak určil Erik A. de Jong, text, který je doplňuje, vychází z velmi populárního Opus Ruralium Commodorum Pietra de Crescenzia (1233–1321), boloňského současníka Dantova.18 Puechfeldner, nebo jeho poradce, vybral ze značně utilitárního Crescenzia části z knihy osmé, která se jediná věnuje něčemu méně agronomicko-léčebnému, a sice právě správnému zakládání trávníků a pavilonům a loubím ze zeleného proutí („Vo trávnících a věcech rozkošných z stromuov i z bylin i z ovotce jich, vtipně zpuosobených“, o kterých „povědíno bude podle toho, pokudž duši rozomné rozkoše přinášejí a přitom také i tělu zdraví přinášejí“).19 Puechfeldner cituje ze třetí části kapitoly, která pojednává „Vo trávnících královských a jiných osvícených a bohatých pánuov“: místo má být „obklíčeno zdmi slušně vysokými [...] ze strany polední buď palác krásný, v němž by král nebo královna bydlela, když by chtěli těžkého myšlení neboli tesknosti ujíti a duši svú radostmi a potěšením obnoviti [...] V takovém trávníku ne vždy se má kochati král, ale někdy, když by dosti učinil věcem pilným a potřebným, a tehdy aby se v něm jako obnovil velebě Boha najvyššího.“20 Jak dále Erik A. de Jong upozorňuje, kombinace „manýristického“ alba kreseb a středověkého 43

traktátu je nečekaná, na druhou stranu, topos otium post negotium, obnova sil po namáhavých státních záležitostech, stejně, jak Puechfeldner dále zdůrazňuje, význam správného založení zahrady podle směru proudění větru a s ohledem na světové strany, pochází z klasických autorů jako Plinius a M. Terrentius Varro.21

architekta a malíře [obr. 5]. Varro si nechal voliéru postavit na svém pozemku u Casina (Casinum) v jižním Laziu; stavba vznikla na základě prototypu, jehož autorem byl M. Laenius Strabo. Přestože Varro zanechal poměrně podrobný popis voliéry ve svém Rerum rusticarum (3. kniha, kap. 5, 9–17), je

4. Hans Puechfeldner, fol. 2, 1592/93 (Washington, Dumbarton Oaks Garden Library)

Při bližším pohledu na některé z kreseb lze uvažovat i nad jinými vizuálními zdroji Puechfeldnerových kompozic, nežli je poučení z Vredemana de Vries; konkrétně takovými, které příměji nežli citovaný text odkazují na klasickou antiku, tentokrát však, jak ji rekonstruovala italská renesance. Jeden z Puechfeldnerových výjevů, nazývaný v sekundární literatuře „bludiště“, signovaný HP a označený č. 2 [obr. 4] ukazuje zvláštní kompozici do oválu běžících pěšinek lemujících záhony ve tvaru labyrintu, v jejichž středu se nachází sloupová besídka nad bazénem s kašnou; celek je uzavřen zeleným loubím, kolonádou. Domnívám se, že tento jedinečný útvar, který Puechfeldner na dalších listech obměňuje, vychází z rekonstrukce tzv. Varronovy voliéry od Pirro Ligoria, italského 44

rekonstrukce celého komplexu velmi obtížná. Vodní nádrže sloužily pro chov ryb a voliéry jsou na Ligoriově zobrazení dva „peristyly“ před nádržemi a dále ona sloupová kolonáda tvaru neuzavřeného kruhu (vše kryto sítěmi), z jehož vnitřní strany se dá kolem procházet a pozorovat ptáky, sedící na bidýlkách upevněných mezi sloupy (tzv. „ptačí divadlo“, theatridon avium). Uvnitř voliéry je kruhová nádrž pro chov kachen a uprostřed má být, podle Varrona, na ostrůvku krytý pavilonek se stolem, kde může společnost poobědvat a naslouchat přitom zpěvu ptáků. Střecha pavilonku je polovinou nebeské sféry ukazující pohyb ranní a večerní hvězdy, odměřující čas; ukazovátko spojené s korouhvičkou na střeše ukazuje směr osmi větrů, stejně jako „věž větrů, kterou právě v Aténách sestrojil

Kyrrhaer“ (Andronikus Kyrrhénský). Přestože se to může zdát na základě výše zmíněné voliéry paradoxní, stojí Varro ve svých názorech coby člen vrstvy užívající pozemky účelně proti rozmařilým obyvatelům měst. Na rozdíl od těch, kteří např. potraviny na své pozemky dovážejí z trhů, je pro Varrona smyslem hospodaření vedle potěšení zisk.22 David Coffin uvažuje o tom, že Ligoriova rekonstrukce vykazuje podobnost s tzv. Námořním divadlem v antické Hadrianově vile v Tivoli, kde Ligorio prováděl vykopávky a dokumentaci.23 Grafika byla vyryta podle jedné z kreseb, na kterých Ligorio pracoval na začátku 50. let 16. století s úmyslem vypracovat soubor detailních rekonstrukcí antických monumentů. Ten měl být bezpo-

5. Varronova voliéra, A. Lafréry, Speculum Romanae Magnificentiae, Romae 1575

chyby součástí veliké padesátidílné encyklopedie antiky, jejíž největší část se dochovala v obsáhlém konvolutu kreseb s popisy celkově ve třech kopiích.24 Ligorio byl v úzkém kontaktu a zřejmě i členem Vitruviánské akademie v Římě, v le-

tech 1550–1568 působil jako osobní archeolog kardinála Hyppolita d‘Este a podílel se na ikonografickém programu a návrzích kardinálovy zahrady Villy d‘Este v Tivoli. Vyobrazení této zahrady, publikované samostatně roku 1573, je vůbec prvním reprezentativním zpodobením reálné zahrady [obr. 5];25 jeho autorem je Etienne Dupérac.26 Grafika je dedikována královně Francie Kateřině Medicejské, ale v legendě je připomenuto, že byla vytvořena na základě již neexistující kresby, vytvořené pro Maxmiliána II., která byla císaři poslána v roce 1571 (vytvořil ji Dupérac zřejmě opět podle staršího vyobrazení Pirra Ligoria); oba panovníci byli prý tak okouzleni slávou a krásou zahrady, že si vyobrazení přímo vyžádali.27 Je možné uvažovat o tom, že právě toto vyobrazení je reflektováno a variováno v další z kreseb Puechfeldnerova alba (z roku 1594) [obr. 7]. Nápadným společným motivem je zejména oválná fontána jako klíčové ohnisko zahrady (v Tivoli se jde o tzv. Dračí fontánu), zdůrazněné středovou osou, směřující ke stavbě (paláci) jako hierarchickému vyvrcholení celku. V případě Puechfeldnerovy kresby je toto těžiště kombinováno se čtvercovou zahradou rozdělenou keřovými loubími na menší plochy, v křížení korunovanými zelenými altány. V Dupéracově grafice se terén zahrady asymetricky zvedá, v Puechfeldnerově kresbě je stejný princip použit zrcadlově.28 Přestože se nejedná o nápadně podobné vyobrazení, je třeba zdůraznit, že tak rozvinuté krajinné pohledy se u Hanse Vredemana de Vries v zahradních grafikách nevyskytují; často není zřejmý vztah zahrady k okolní architektuře a krajině vůbec. Takový způsob nicméně již dříve přinesl Jacques Androuet du Cerceau ve svých Les plus excellents bastiments de France (Paris 1576, 1579).29 Rekonstrukce Varronovy voliéry od Pirra Ligoria byla zařazena do reprezentativního a mnohokrát vydávaného alba ukazujícího římské památky v jejich monumentalitě Speculum Romanae Magnificentiae Antoina Lafréryho (Romae 1575). Pohled na Villu d‘Este v Tivoli se stal rovněž velmi populární; grafika byla vydávána i dědici Lafréryho 45

6. Etienne Dupérac, Villa d’Este v Tivoli, 1573

7. Hans Puechfeldner, 1594 (Vídeň, Österreichische Nationalbibliothek), fol. 4 46

a zahrada tak svou slávu získávala i po smrti kardinála. 30 Výše nastíněná praxe v práci s předlohami odpovídala školení architekta nebo „návrháře“; Puechfeldner se mohl po působení v některé z dílen zaměřit na navrhování zahrad (i v případě Hanse Vredemana de Vries se uvažuje o tom, že navrhoval zahradu v německém Wolfenbüttelu). Puechfeldnerovy kresby oživené mnoha detaily jsou mnohem nápaditější než Vredemanovy; důvodem by mohl být právě jiný účel kreseb, kdy Vredeman prezentuje modely určené k „dalšími použití“, zatímco Puechfeldner návrhy určené již přímo pro císaře. Vybrané příklady grafik Varronovy voliéry a Villy d‘Este ukazují také, že musíme počítat s tím, že jistá idealizace je vyobrazením zahrad vlastní: při prohlížení grafiky zobrazující Villu d’Este v Tivoli si neuvědomíme, že přesným vyobrazením reality není. Dupérac realitu překrucuje, aby dosáhl ideálního pořádku – příčné osy paláce a zahrady nejsou ve skutečnosti rovnoběžné, ale liší se o několik stupňů. Již Nicholas Audebert při své návštěvě zahrad roku 1575 říká, že zobrazení ukazuje zahradu nikoliv jak je, ale jak by vypadala dokončená. Přesto ani toto tvrzení neodpovídá zcela pravdě, protože např. plochá spodní část zahrady neměla být po dokončení dvakrát delší než část vrchní, jak by se podle grafiky mohlo zdát. Ze čtyř čtverhranných nádrží na ryby pod vodními varhanami byly postaveny jen tři. Na grafice znázorněné věže nebyly postaveny nikdy. Centrální schodiště v aleji sta fontán také ne.31 Podobně se i u alba Speculum Romanae setkáváme s tendencí umělců doplňovat památky podle svých představ, jak analyzoval např. Vandecasteele, který upozornil na podíl umělce Henrika van Schoel.32 V Puechfeldnerových albech se nicméně setkáme ještě s jedním způsobem práce s předlohou, tentokrát reálnou architekturou. Fol. č. 1. z prvního alba (1591)33 zobrazuje letohrádek královny Anny od jihovýchodu s tím, že rozsáhlé broderiové partery Puechfeldner umístil po východní straně, do dnešních Chotkových sadů. Také náznak balustrádového dvorku před jižním

vchodem je pouze Puechfeldnerovou představou. Kresba je zajímavá i z toho důvodu, že již zachycuje opěrné pilíře přizděné v přízemí východní strany letohrádku, které značně pozměnily původní předpokládaný účinek architektonické vznosnosti, který můžeme dodnes sledovat na jižní straně. V navázání na tuto staticky zesílenou východní zeď ovšem Puechfeldner předpokládal uzavření severní strany areálu typickou arkádovou chodbou tvořenou pilíři s půlkruhovými oblouky. Samotná broderie umístěná v centru vyobrazení prezentuje císařský erb, obkroužený řádem zlatého rouna; příroda ruku v ruce s uměním tak oslavuje majestát císaře Rudolfa II. Původním účelem zmíněných grafik zahrad, stejně jako Puechfeldnerových kreseb, bylo nést privilegované poselství vyhrazené aristokratům ve velmi sofistikovaném a novém vizuálním jazyce vyjadřujícím bohatství, vkus a moc patrona. V tomto smyslu lze chápat i text, který Puechfeldner pro svá alba vybral. Podobně jako Vredeman de Vries odkazuje Puechfeldner na principy, a v tom lze naprosto souhlasit s Erikem A. de Jong, ve kterých se architektura i zahradní umění mísí v kultivovaném soužití: zdůrazněna je idea zahrady jako rekonstrukce klasického pořádku a důstojnosti.34 V tom si neprotiřečí, ba naopak je podle Crescenzia i Varrona nutná výbava zahrady voliérou, rybníkem s rybami a lesem s divokými zvířaty. Taková zahrada je pak hodná panovníka.

Vznik článku byl podpořen grantem FA ČVUT, č. CTU 0411715. Za pomoc při jeho přípravě děkuji zejména Ivanovi P. Muchkovi a také kolegům Jaroslavě Hausenblasové a Ivo Puršovi. 1. Erik A. de Jong, Habsburg gardening and Flemish influences in the late sixteenth century: A book of garden designs from 1593 for the Emperor Rudolf II in Prague: Hans Puechfeldner‘s Useful Artbook of Gardening, in Felipe II: el Rey íntimo: Jardín y Naturaleza en el Siglo XVI, Congreso international 9, ed. Carmen Añón Feliú (Madrid 1998), s. 173–179. Dále viz idem, Gärten auf Papier: Hans Vredeman de Vries und sein »Hortorvm Viridariorvmqve elegantes & multiplicis formae« von 1583, in Gärten und Höfe des Rubenszeit, ed. Ursula Härting, kat. výst. Hamm – Mainz (München 2000), 47

s. 37–47, 296–297; Herrmann Kern, Labyrinthe: Erscheinungsformen und Deutung. 5000 Jahre Gegenwart eines Urbilds (München 1982, 4. vydání 1999), s. 334, 365–366 (album z Dumbarton Oaks, jako „Hans Puec“); Jarmila Krčálová, Die Gärten Rudolfs II., Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982), s. 149–160 (s. 151 jako „L. Puechfeldner“, s. 154); Franz Unterkircher, Namen, die noch nicht im Thieme-Becker stehen, Schlern-Schriften 139 (1955), s. 187–189 (vídeňská alba). Výběr z katalogů výstav: Eva Berger, Adelige Baukunst im 16. und 17. Jahrhundert, in Adel im Wandel 1500–1700, Niederösterreichische Landesaustellung (Rosenburg 1990), s. 113–145 (s. 142, kat. č. 5. 44); Barbara Uppenkamp, Der Einfluß von Hans Vredeman de Vries auf Architektur und Kunstgewerbe, in Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, ), eds. Heiner Borgreffe, Vera Lüpkes, Paul Huvenne a Ben van Beneden, kat. výst. Lemgo – Antwerpen (München 2002), s. 91–104 (99–100) a 276, č. 110; Fons Sapientiae: Garden Fountains in Illustrated Books: Sixteenth–Eighteenth Centuries, eds. Elisabeth MacDougall a Naomi Miller, Dumbarton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture 5 (Washington, D.C. 1977), kat. č. 36. Výběr z další literatury: Hilda Lietzmann, Der Landshuter Renaissancegarten Herzog Wilhelms V. von Bayern: Ein Beitrag zur Garten– und Kulturgeschichte der Frühen Neuzeit (München – Berlin 2001), s. 68–69 (odkazem na Gartenordnung Johanna Peschela, Leipzig 1597); Géza Hajós, Renaissance Gardens in Austria – Current Research Findings and Perspectives of Conservation, in The Authentic Garden (Leiden 1991), s. 85–95 (94–95, a pozn. 25); Monica Frenzel, Gartenkunst in Tirol von der Renaissance bis heute: historische Gärten in Nord-, Ost- und Südtirol (Innsbruck 1998), s. 28, 46–47 (pozn. 31–34), 52 (obr.). 2. Mirjam Bohatcová, Česká kniha v proměnách staletí (Praha 1990): vazba pro Budovce reprodukována na s. 258; Pavlína Hamanová a Bohumil Nuska, Knižní vazba sedmi století z fondů Strahovské knihovny (Praha 1966), zejména s. 41–42 (vazba pro Tychona de Brahe: kat. č. 68, obr. XIV; pro Budovce z Budova: kat. č. 72). 3. Ch. M. Briquet, Les Filigranes I. (Paris 1907), č. 1245. 4. Viz Frenzel (pozn. 1), s. 46–47, pozn. 34. O vlastnických přípisech se zmiňuje např. Ivan P. Muchka, Pro captu lectoris habent sua fata libelli: Knihovna Ferdinanda Tyrolského, in Ars longa: Sborník k nedožitých sedmdesátinám Josefa Krásy, eds. Beket Bukovinská a Lubomír Konečný (Praha 2003), s. 123–136 (126); Alfred Auer a Eva Irblich, Natur und Kunst: Handschriften und Alben aus der Ambraser Sammlung Erzherzog Ferdinands II. (1529–1595), kat. výst. Schloß Ambras (Wien 1995), s. 10. 5. V roce 1606 naopak Rudolf II. celou Ferdinandovu knihovnu získal, ale k převozu do Prahy nedošlo. V rukopisném inventáři sbírek z roku 1596, v části věnované knihovně, nejsou alba uvedena; výjimečně se zde nacházely i knihy netištěné, např. „Von schenen antiquiteten ain 48

geschriben puech” (fol. 577v) – rukopisná práce o památkách. Puechfeldnerova alba mohla být spíše součástí arcivévodovy grafické sbírky, která měla v rámci kunstkomory své specifické postavení a nebyla součástí „bibliotheky“, ale ani zde se mi je zatím nepodařilo identifikovat. V soupise děl, která se po smrti arcivévody nacházela v různých místnostech zámku, např. v arcivévodově ložnici ležely na staré truhle: „ain Indianischen idol, ain kreiterbuech und noch drei pücher“. Viz Wendelin Boeheim, Urkunden und Regesten aus der k. k. Hofbibliothek, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses in Wien 7 (1888), s. 232 (f. 28v), reg. č. 5556; dále Peter W. Parshall, The Print Collection of Ferdinand, Archduke of Tirol, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 78 (1982), s. 139–184. 6. Rotraud Bauer a Herbert Haupt, Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II. 1607–1611, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72 (XXXVI) (1976), s. 130, č. 2577. 7. Hilda Lietzmann v přednášce z cyklu Collegium Historiae Artium (ÚDU, 13. 10. 2004). Krčálová (pozn. 1) s. 154, upozornila na tři alba z Lince, která si Rudolf II. zakoupil roku 1593 z majetku přírodovědce Leonarda Rauwolfa, který podnikl cestu do Číny. Jednalo se o tři Kräuterbuchy, viz Justus Schmidt, Linzer Kunstchronik (Linz 1952), III, s. 127. 8. Jaroslava Hausenblasová, Der Hof Kaiser Rudolfs II.: Eine Edition der Hofstaatsverzeichnisse 1576–1612, Fontes historiae artium IX (Praha 2002), s. 351 (89/3). 9. Karl Friedrich von Frank, Standeserhebungen und Gnadenakte für das Deutsche Reich und die Österreichischen Erblande bis 1806, IV (Schloss Senftenegg 1973), s. 122. 10. Hausenblasová (pozn. 8), s. 266 (28/109). 11. Hausenblasová (pozn. 8), s. 266; Ernst H. Kneschke, Neues allgemeines Deutsches Adels-Lexicon, VII (Leipzig 1867), s. 270. 12. Wendelin Boeheim, Urkunden und Regesten aus der K. K. Hofbibliohek, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 10 (1889), s. 10, reg. 5560. Pramen zmínila již Krčálová (pozn. 1), s. 154 a 159, pozn. 23; také de Jong 1998 (pozn. 1), s. 178. 13. Viz Hans Vredeman de Vries (pozn. 1), s. 37, pozn. 103; dopis přepsán na s. 27–28 podle Karl Köpl, Urkunden, Acten und Regesten aus dem K.K. Statthalterei-Archiv in Prag, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 12 (1891), reg. 8317. 14. Ivan P. Muchka, Die Bautätigkeit Kaiser Ferdinads I. in Prag, in Kaiser Ferdinand I. 1503–1564, ed. Wilfried Seipel, kat. výst. Wien, (Milano 2003), s. 249–257 (255–256). Olga Bašeová, Pražské zahrady (Praha 1991), s. 37 (parter byl rozdělen na čtyři díly, jeden byl upraven

jako bludiště, další tři jako květinové záhony), s. 35 (Puechfeldnerovo vyobrazení „bludiště“ chybně určeno jako „Královská zahrada, návrh bludiště ze sbírky Z královské květinové zahrady, Vredeman de Vries, 1592“). Vyobrazení zahrady viz Lucius Barettus, Historia Coelestis Complectens Observationes Astronomicas Varias ad Historiam Coelestem Spectantes (Regensburg 1672), Knihovna Národního muzea v Praze, sign. 56 A 3. 15. Ulbe Martin Mehrtens, Johan Vredeman de Vries and the Hortorum Formae, in The History of Garden Design: The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day, eds. Monique Mosser a Georges Teyssot (London 1991), s. 103–105 (104). 16. Peter Fuhring, Tuinen in het œuvre van Hans Vredeman de Vries, in De Wereld is een tuin: Hans Vredeman de Vries en de Tuinkunst van de Renaissance, ed. Peter Fuhring, kat. výst. Rubenshuis Antwerpen (Gent – Amsterdam 2002), s. 9–33 (19). 17. Lucia Tongiorgi Tomasi, Geometrical Schemes for Plant Beds and Gardens: A Contribution to the History of the Garden in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, in World Art: Themes of Unity in Diversity, Acts of the XXVIth International Congress of the History of Art, ed. Irving Lavin (University Park – London 1989), I, s. 211–215; eadem, Botanical Gardens of the Sixteenth and Seventeenth Centuries, in The History of Garden Design (pozn. 15), s. 81–83. 18. Přestože jde o dílo středověké (napsáno mezi 1304– 1309), bylo v renesanci hojně vydáváno v různých jazycích (např. mezi 1493–1602 dvanáct německých vydání); viz Clemens A. Wimmer, Geschichte der Gartentheorie (Darmstadt 1989), s. 25; Clemens A. Wimmer a Iris Lauterbach, Bibliographie der Deutschen Gartenbücher 1471–1750, Nördlingen 2003. Dochoval se také unikátní český rukopisný překlad Crescenzia z konce 15. nebo počátku 16. století (Knihovna Národního muzea, sign. V E 26). Překlad byl pořízen podle štrasburského německého vydání z roku 1486, vše viz Václav Černý, Crescenzius v Čechách: Přípravná kapitola k vydání českého překladu nejstarší středověké knihy zemědělské, in Sborník věnovaný Janu Bedřichu Novákovi k šedesátým narozeninám (Praha 1932), s. 105–118. Tento text vyšel editovaný až v letech 1966–68: Crescenti Bohemi: partem primam libros I – VI continentem, eds. Vratislav Šmelhaus a Květa Neradová (Praha 1968); Crescenti Bohemi: partem alteram libros VII – XII continentem, eds. Vratislav Šmelhaus a Květa Neradová (Praha, 1966). V následujících citacích využívám tohoto půvabného překladu, přestože Puechfeldner použil některou z německých verzí. O Crescenziovi viz také R. G. Calkins, Pietro de’Crescenzi and the Medieval Garden, in Medieval Gardens, Dumbarton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture IX, ed. Elisabeth B. MacDougall (Washington 1986), s. 155–173. 19. Současníka tento styl, prezentovaný v albech, překvapí např. tím, že v centrech travnatých ploch se nacházejí jednotlivé izolované stromky nebo květiny. K tomu praví

Crescenzius, že na vyvýšené travnaté drny, olemované bylinami, mají být vysazeny stromy, které poskytnou trávě stín a chládek. Tyto stromy nemají nést příliš ovoce, a proto není třeba je okopávat ani pohnojovat, což by trávě škodilo, nemají být husté a nemá jich být mnoho, protože by trpěly nedostatkem vzduchu a zbytečným stínem. Nemají to být „zlé stromy jakožto vořech a některé jiné, ale stromy sladké, vonné v květu a veselé ve stínu, jakožto vinný kmen, hrušky, jablka, jablka zrnatá, bobek, cypřiš a těm podobné.“ Viz Crescenti Bohemi 1966 (pozn. 18), s. 12–13. 20. Od „trávníků prostředních osob“ (tedy nižších stavů) se trávníky královské liší zejména tím, že od půlnoční strany má být „háj neboli les rozličných stromkuov, do něhož by utíkaly a v něm se kryly zvířata lesní, do toho trávníku vsazené [...] také ve voboře rybník, v němž by rozličné pokolení rybí chováno bylo. Item zajícové, jelenové, srny a těm podobná zvířata ne/hltavá ať jsú tu posazeny. Nad některými pak stromy malými blízko od paláců posazenými buď jakožto duom nějaký mající střechu a stěny. Z nití prutových totiž mříže husté sdělati, kdežto vloženi ať jsú bažanti, koroptvy, slavíci, drozdi, stehlíci, čížkové a všeliké pokolení ptactva zpívavého. Ať jsú pak řadové stromuov trávníka od palácu až do lesu, ne napříč, ale nadél, aby z domu neboli palácu mohlo býti spatřeno, cožkoli činí zvířata, které jsú v oboře položené“. Viz Crescenti Bohemi 1966 (pozn. 18), s. 14–15. 21. Veškeré odkazy na podobu a text washingtonského alba cituji podle de Jong 1998 (pozn. 1), zejména s. 179–180. V roce 1996 ohlásil E. A. de Jong do tisku monografii o tomto manuskriptu, ale ta zatím nebyla publikována. Viz Twenty-Five Years of Studies in Landscape Architecture at Dumbarton Oaks: From Italian Gardens to Theme Parks, ed. Joachim Wolschke-Bulmahn (Washington, D. C. 1996), s. 28. 22. Viz A. R. Littlewood, Ancient Literary Evidence for the Pleasure Gardens of Roman Country Villas, in Ancient Roman Villa Gardens, Dumbarton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture X [1984], ed. Elisabeth Blair Mac Dougall (Washington 1987), s. 7–30 (13–15). Wimmer (pozn. 18), s. 1–5, publikuje překlad popisu Varronovy voliéry s vyobrazením její novodobé rekonstrukce, která je mnohem skromnější než návrh Ligoriův; viz také Bertha Tilly, Varro the Farmer: A selection from his Res Rustica [London 1973]). Další literatura k Varronově voliéře: F. Fuchs, Varros Vogelhaus bei Casinum, Mitteilungen des Deutschen Archäologisches Instituts – Römische Abteilung 69 (1962), s. 96–105; W. van Buren a R. Kennedy, Varro’s Aviary at Casinum, Journal of Roman Studies 9 (1919), s. 59–66. 23. David R. Coffin, Pirro Ligorio: The Renaissance Artist, Architect, and Antiquarian (University Park, PA – London 2004), s. 22–23; Claudia Lazzaro, The Italian Renaissance Garden (New Heaven – London 1990), s. 252. 24. Coffin (pozn. 23), s. 19–20 a 185, pozn. 47. Kresba Varronovy voliéry je uchovaná ve Státním archivu v Turíně a od Lafréryho grafiky se liší; viz Margherita Azzi Visentini, 49

Die italienische Villa: Bauten des 15. und 16. Jahrhunderts (Stuttgart 1997), s. 22 (obr.). Zachováno je 29 knih ve fragmentech od 1 do 50. Svazky jsou organizovány tématicky; dílo mělo okamžitý vliv díky kopiím některých jeho částí, z nichž nejvýznamější je ve Vatikánské knihovně; tu vlastnil farneský sekretář Fulvio Orsini a úvodem ji doprovodil Onofrio Panvinio. Více viz Erna Mandowsky a Charles Mitchell, Pirro Ligorios‘s Roman Antiquities: The Drawings in Ms. XIII B 7 in the National Library in Naples, Studies of the Warburg Institute 28 (London 1963), zejm. s. 35–45 130–139: Appendix II. Část věnovaná architektuře – Libro delle antichita di Roma – vyšla tiskem již roku 1553; viz také Ivan P. Muchka, in Rudolf II. a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní a duchovní centrum střední Evropy. Katalog vystavených exponátů, ed. Eliška Fučíková et al. (Praha 1997), s. 271, č. III/252. K 9. dílu viz Robert W. Gaston, Ligorio on Rivers and Fountains: Prolegomena to Study of Naples XIII.B.9, in Pirro Ligorio: Artist and Antiquarian, ed. R. W. Gaston (Milan, 1988), s. 159–208. Ke 48. knize viz Federico Rausa, Pirro Ligorio: Tombe e mausolei dei Romani, Studi Ligoriani I (Roma 1997). 25. Claudia Lazzaro, Representing the Social and Cultural Experience of Italian Gardens in Prints, in The Changing Garden: Four Centuries of European and American Art, ed. Betsy G. Fryberger (Berkeley, CA – London 2003), s. 29–39 (30). 26. Etienne Dupérac (Bordeaux 1525 – Paris 1601), francouzský malíř, rytec a návrhář zahrad. Roku 1550 přijel do Benátek, kde se pravděpodobně vyučil rytectví a ryl podle Tiziana; 1559 do Říma, kde zůstal přes 20 let a proslavil se tam zejména jako rytec a návrhář. Vydány byly jeho grafiky nerealizovaných architektur podle Michelangela (1569). Pracoval na výzdobě loggie papeže Pia IV. ve Vatikánu. Roku 1574 vyryl Roma antica podle Pirra Ligoria, kterou věnoval francouzskému králi. 1575 byly vydány jeho Vestigi (Ruiny) – kopírované v Praze Sadelerem (viz Rudolf II. a Praha [pozn. 24], č. I/359), roku 1577 jeho známý plán Říma. 1578 odjel do Francie, nejprve do Caen, posléze do Paříže, kde působil až do své smrti, nejprve pro Karla Lotrinského v Louvru. Na základě grafického znázornění Villy d‘Este Tivoli, dedikovaného královně Marii Medicejské, byl přijat Jindřichem IV. jako dvorní umělec a architekt. Pro krále pokračoval v díle Jeana Androueta DuCerceua a postavil v Toulleries Pavilon Flóry. Ve Fontainebleau namaloval v lázeňském pavilonu milostné mytologické scény, viz Eckhard Leuschner, Dupérac (Dupeyrac) Etienne (Stefano), in SAUR Allgemeines Künstler–Lexikon, XXXI (München – Leipzig 2002), s. 42; Dana Arnold, Dupérac Etienne, in The Dictionary of Art, ed. Jane Turner (London 1996), IX, s. 398. 27. Coffin (pozn. 23) s. 84, dále s. 195, pozn. 6; Lazzaro (pozn. 23), s. 316, pozn. 12. Nedochovaná kresba pro Maximilliána II. byla doprovozena popisem, který se dochoval ve dvou kopiích vytvořených ca. 1571 (Vídeň a Paříž). V popisu se na dvou místech odkazuje na vyobrazení, např. je vysvětleno, že fontánu Bakcha zobrazení není schopné zachytit (je skryta zdí kolem Oválné fontány). Podle Coffina je také zřejmé, že vyobrazení bylo 50

vytvořeno pro cizince, poněvadž je doplněno odkazem na 15 italských mílí, které dělí zahradu od Říma. Věc je ovšem komplikovanější, protože kopie popisu – stejně jako grafika – zaznamenávají stavby, které v té době ještě nebyly provedeny. 28. Podle de Jonga [2000 (pozn. 1), s. 44 a s. 296] toto Puechfeldnerovo vyobrazení následuje tradici jihonizozemskou, jak ji reprezentují imaginární zahrady Pietera IV. van der Borcht; o nich viz Härting (pozn. 1), s. 292–293, č. 98a–f, obr. 29. Mehrtens (pozn. 15), passim. 30. Elisabeth S. Eustis, The Garden Print as Propaganda, 1573-1683, in The Changing Garden (pozn. 25) s. 41–51 (50, pozn. 8); Christian Huelsen, Das Speculum Romanae Magnificentiae des Antonio Lafréri, in Collectanea variae doctrinae Leoni S. Olschki Bibliopoloae Florentino sexagenario obtulerunt Ludwig Bertalot (Monachii 1921), s. 121–70 (Varronova voliéra s. 150, č. 36; pohled na Villu d‘Este v Tivoli viz s. 164, č. 113); François Roland, Un Franc-Comtois éditeur et marchand d’estampes à Rome au XVIe siècle: Antoin Lafréry (1515–1577): Notice historique (Besançon 1911). 31. Lazzaro (pozn. 23), s. 318, pozn. 97 (s. 316, pozn. 3: další prameny); Ronald W. Lightbow, Nicholas Audebert and the Villa d’Este, Journal of the Warburg and Courtaud Institute 27 (1964), s. 164–191. 32. Maurits Vandecasteele, Two presumed drafts for engravings belonging to Antonio Lafrery‘s „Speculum Romanae magnificentiae“, Zeitschrift für Kunstgeschichte 67 (2004), s. 427–434; Frans Debrabandere, in Verklarend woordenboek van de familienamen in Belgie en Noord-Frankrijk, II (Brussel 1993), s. 1257, s.v. Schol. 33. Vyobrazení viz např. Sylva Dobalová, The Gardens of Rudolf II, STUDIA RUDOLPHINA 4 (2004), s. 61–65 (61). 34. De Jong 2002 (pozn. 1), s. 45.

KONTAKTY MICHAELA MAIERA S RUDOLFEM II. V PRAZE ROKU 1609 IVO PURŠ JAROSLAVA HAUSENBLASOVÁ Die Kontakte Michael Maiers mit Rudolf II. in Prag im Jahre 1609: Die vorliegende Studie soll zum besseren Verständnis der Beziehungen Michael Maiers (1569-1622) zum Prager Hof und zu Kaiser Rudolf II. beitragen. Die Ausführungen stützen sich auf die Interpretation von Dokumenten, die mit diesen Kontakten zusammenhängen. Dem Dienstbrief vom 19.9.1609 zufolge wurde Maier zum kaiserlichen Diener ernannt, jedoch ohne nähere Spezifizierung seines Dienstes. Da im Text nicht erwähnt ist, dass zu seinen Pflichten auch die ärztliche Pflege des Kaisers gehörte, ist davon auszugehen, dass er die Stelle eines kaiserlichen Leibarztes nicht innehatte. Am 29.9.1609 wurde Maier vom Kaiser nobilitiert und bekam den Titel comes palatinus verliehen. Diese Tatsache war für Maier vor allem aus gesellschaftlichen Gründen sehr wichtig. Außerdem berechtigte ihn dieser Titel auch zu wichtigen juristischen Handlungen, die meistens für ihn auch finanziell interessant sein konnten. Wie aber aus dem weiteren Verlauf seines Lebens zu ersehen ist, gelang es ihm nicht, die Möglichkeiten, die sich aus diesem Privilegium ergaben, für sich zu nutzen: er litt finanziellen Mangel. Im Hinblick auf seine alchimistisch-medizinischen Interessen ist zweifellos die Beschreibung seines Wappens, zu dem auch eine farbige Illustration erhalten ist, der bedeutendste Bestandteil des Privilegiums. Die Illustration ist zwar künstlerisch nicht bedeutend, aber zusammen mit der Beschreibung trägt sie zu einer genaueren Analyse der Ikonografie des Wappens bei, die – was im heraldischen Kontext sehr selten ist – nicht nur von der alchimistischen Thematik ausgeht, sondern auch von Meiers symbolischen Auslegung seines Lebens.

Mimořádný zájem, jenž je v poslední době věnován osobnosti lékaře a alchymisty Michaela Maiera (1569–1622), přispěl nejen k podstatnému prohloubení našich znalostí o jeho životě a díle, ale významně ovlivnil i náměty a směry, jimiž se bádání může dále vyvíjet. Jsou to především práce Karin Figaly a Ulricha Neumanna z devadesátých let minulého století, 1 vycházející z objevu nových pramenů, které přinesly zásadní poznatky; na ně navazuje i tato stať, stejně jako na další významná díla Erika Leibengutha a Herewarda

Tiltona.2 Malá pozornost byla dosud věnována pražské epizodě Maierova života, při níž tento lékař navázal těsné kontakty nejen s dvorským kulturním okruhem kolem Rudolfa II., ale dokonce i s císařem samotným. Naším cílem je přispět k lepšímu pochopení okolností Maierova pobytu v Praze a pokusit se interpretovat dokumenty, které se k němu váží. Tento výzkum otevírá cestu ke zkoumání významu pražského pobytu nejen pro Maierův další osobní a především vědecký vývoj, ale i pro rudolfínskou kulturu, do jejíhož rámce je Maier tradičně a plným právem zařazován. Michael Maier se narodil pravděpodobně v létě roku 1569 v Kielu v Holštýnsku.3 Jeho otec Peter Meier († kol. 1582) se zabýval výrobou perlových a zlatých výšivek a byl ve službách šlesvicko-holštýnského místodržícího Heinricha von Rantzau (1526–1598). V únoru 1587 započal Maier studium na univerzitě v Rostocku, kde se věnoval především studiu fyziky, matematiky, logiky, astronomie a medicíny. V roce 1592 jej nacházíme ve Frankfurtu nad Odrou, kde na artistické fakultě zdejší univerzity složil v říjnu magisterskou zkoušku obhajobou pojednání o „vnitřních smyslech“ (Theses de sensibus internis).4 Poté zůstal ještě jeden rok ve Frankfurtu nad Odrou a roku 1594 se vrátil domů do Kielu, kde podle vlastních slov začíná se systematickými chymiatrickými experimenty.5 Na jaře roku 1595 odcestoval do pobaltských zemí, aby se seznámil s tamními léky a jejich výchozími matériemi. Jeho cesta dále směřovala do Itálie, kde se v prosinci zapsal na univerzitu v Padově, a ještě v témže roce zde získal titul poeta laureatus. Následujícího roku odcestoval do Basileje a začal studovat na tamní univerzitě. V říjnu 1596 zde vydal svou dizertaci na téma epilepsie, kterou obhájil u Caspara Bauhina (1560–1624) a získal titul doctor utriusque medicinae. V té době pobýval na univerzitě v Basileji také český lékař Matyáš Borbonius, který si do svého deníku zaznamenal k 4. listopadu 1596 (starého počtu) Maierovu promoci.6 Roku 1598 se Maier znovu vydal do Pobaltí, a sice do Gdaňska,7 kde již jednou působil. Tam vstoupil do služby u neznámého zámožného muže, který trpěl neurotickým 51

astmatem (morbus hypochondriacus) a společně s Maierem prováděl chymiatrické experimenty. Maierův zájem o alchymii byl právě v této době mimořádně zintenzívněn zkušeností se zázračným vyléčením jeho mecenáše, jehož byl spolu s několika kolegy svědkem. Pacient se zotavil po požití pouhých dvou dávek žlutavého prášku, který jeho majitel údajně získal od urozeného anglického cestovatele. Pravděpodobně šlo o anglické pitné zlato (aurum potabile). Po návratu do Kielu roku 1601 si Maier zařídil spolu s nevlastním bratrem soukromou laboratoř. O Velikonocích 1604 započal práce na Velkém Díle7a a v průběhu následujícího roku a půl vyrobil „pravý univerzální lék živě žluté barvy“, který použil pro „léčení mnohých nemocí“. Další dva roky se pak bezúspěšně pokoušel o realizaci čtvrté, závěrečné fáze Opus Magnum.8 Asi v polovině roku 1608 opustil Maier znovu svou holštýnskou vlast a přišel do Prahy, aby se ucházel o přízeň císaře Rudolfa II., u něhož doufal nalézt morální i materiální podporu pro dokončení prací na Velkém Díle. On sám popisuje důvody, které jej do císařského sídla přivedly, v dopise knížeti Augustovi z Anhaltu ze 14. srpna 1610 psaném z Lipska; v té době se pražská epizoda jeho života pravděpodobně již uzavřela.9 Kromě přijetí u císaře, proslulého podporou věd a umění, chtěl prý především vstoupit v kontakt s mnohými alchymisty a lékaři, kteří v té době v Praze pobývali, a navázat s nimi spolupráci. Je dále známo, že důvěru císaře chtěl získat pomocí léku, jenž se mu podařilo vyrobit, který však ještě nebyl finálním výsledkem zamýšleného Velkého Díla.10 Přijetí u císaře se mu nepodařilo dosáhnout, a tak se Maier asi počátkem roku 1609 z Prahy vzdálil, aby se obrátil na „jistého“ knížete, vysoce postavenou osobnost – mohlo jít o Kristiána z Anhaltu, Heinricha Julia Brunšvického, nebo Petra Voka z Rožmberka – a jejím přičiněním se konečně audience dočkal.11 Po navázání osobního kontaktu, kdy údajně Rudolfovi věnoval část „univerzálního léku“,12 ho císař jmenoval 19. září 1609 svým služebníkem. O deset dní později byl Maier nobilitován a současně mu byl udělen titul palatýna (comes palatinus). 52

Maier v Praze též vytiskl dvě své knihy, do nedávné doby neznámé. První z nich je De medicina regia & vere heroica, Coelidonia,13 jež byla podle šifrovaného údaje na rubu titulního listu vydána v červenci 1609 v Praze.“14 V její první části líčí Maier svůj život jako složitou cestu za alchymistickým poznáním, jež pro něj měla významné symbolické přesahy; druhou a třetí část tvoří výklady o teorii a praxi jeho alchymistické laborace. Ve své pozdější práci na tento spisek odkazuje jen v knize Viatorium, hoc est, de montibus planetarum septem seu metallorum (Oppenheimii 1618). Maier v Praze vydal i navazující drobný tisk Hymnosophia, seu Meditatio laudis divinae, pro Coelidonia medicina mystica Voarchodumica, pie institua (s. l., s. a.), soubor čtyřiceti básní chválících Boha za „mystický lék“, jehož je dárcem. Přestože Maier své pražské tisky nededikoval přímo císaři, ale „osvíceným mecenášům chymické pravdy“,15 lze předpokládat, že i tyto práce sehrály svou roli při jeho povýšení, stejně jako ústní sdělení o „hermetickém léku a tinktuře mudrců“, jež Maier sliboval Rudolfovi v dopise se žádostí o udělení erbu (viz níže). Přesto však zůstává pobyt lékaře a alchymisty Michaela Maiera v Praze stále nejasný. Nezodpovězené otázky vyvolává nejen vlastní průběh jeho pobytu a události, které se během něj odehrály, ale také okolnosti jeho příchodu do Prahy a posléze opuštění císařské rezidence. Jako mimořádně důležité se pak jeví především objasnění role, kterou hrál Maier v prostředí císařského dvora, kde je mu přisuzována funkce Rudolfova osobního či dvorního lékaře.16 Podle nejnovějšího názoru Erika Leibengutha je Maierův pobyt v Praze v dosavadní literatuře značně přeceněn.17 S tím nelze než souhlasit, resp. je třeba říci, že dosavadní obecně přejímaný názor na tuto část Maierova života je zatížen domněnkami i omyly, pramenícími ze starší literatury. Tím ovšem nemá být řečeno, že by tato epizoda Maierova života byla nevýznamná a pro badatele nezajímavá. Právě naopak, díky její demýtizaci se objevují reálné kontury Maierovy osobnosti jako badatele, který jde cílevědomě za svým vědeckým

a hermetickým ideálem, přestože spíše než na růžích má často ustláno na trnech. Jak uvádí Maier v již citovaném pozdějším dopise Augustovi z Anhaltu z 14. srpna 1610, přerušil na přelomu let 1608 a 1609 na delší dobu pobyt v Praze, neboť brzo zpozoroval, že císař se „zabývá jinými záležitostmi“.18 Ať již to byly záležitosti politické, v souvislosti s jeho mocenským sporem s bratrem Matyášem či s českými stavy, stupňujícími v té době své úsilí o vydání Majestátu náboženských svobod, nebo aféra kolem smrti lékaře a alchymisty Oswalda Crolla (listopad 1608), jehož pozůstalost se císař snažil získat,19 audience u Rudolfa II. se mu dosáhnout nepodařilo. Ke vstupu do císařových komnat mu nepomohl ani traktát Von der waren weisse und ardt der tingirung, a zdá se, že se tento Maierův spisek dokonce k císaři s největší pravděpodobností nikdy nedostal.20 Proto se Maier podle dopisu již před rokem a půl (tedy zhruba na přelomu let 1608–1609) obrátil na „jistá“ říšská knížata. Jak vyplývá z kontextu, hledal bezpochyby pomoc u Augustova nevlastního bratra Kristiána z Anhaltu, politického vůdce Unie, od něhož měl podle vlastních slov obdržet různé písemnosti i s pečetěmi.21 Podle názoru Erika Leibengutha ukazují na Kristiánovo přispění v této věci i slova z dedikace Maierova spisu Viatorium (1618),22 přičemž podle téhož autora mohl spojení Maiera s Kristiánem zprostředkovat ještě na sklonku svého života Oswald Croll.23 Teprve po návratu od Kristiána z Anhaltu (?) s obdrženými doporučujícími písemnostmi (tedy nejpozději uprostřed roku 1609) se Maierovi podařilo proniknout k císaři, který jej krátce nato jmenoval svým služebníkem a udělil mu titul comes palatinus. To mohlo nastat teprve tehdy, když vztahy mezi Kristiánem a císařem již byly po aféře kolem Crollovy smrti, při níž vyšla najevo Anhaltova protihabsbursky orientovaná konspirativní činnost, urovnány.24 Není jistě náhodou, že Maierův pražský tisk De medicina regia & vere heroica, Coelidonia nese datum 7. července 1609, tedy spadá právě do období, kdy se Maierovy šance na přijetí u Rudolfa II. zvyšovaly.

Zdá se, že během pražského pobytu stál Maierovi nejblíže právě Oswald Croll nejen odborně, ale zřejmě také společensky. Mohl to být on, kdo se Maiera v Praze ujal a během poměrně krátké doby, tj. do své smrti (od léta do listopadu 1608) s ním mohl spolupracovat a uvést jej do pražského vědecko-uměleckého prostředí, a dokonce se vnucuje i domněnka, že po Crollově smrti to mohl být právě Maier, kdo na krátký čas převzal jeho úlohu diplomata či spíše zprostředkovatele mezi českou stavovskou obcí a Kristiánem z Anhaltu. MAIEROVO JMENOVÁNÍ CÍSAŘSKÝM SLUŽEBNÍKEM A JEHO NOBILITACE

Další důležitou otázkou, na kterou dosud nebyla nalezena odpověď a jejímuž řešení se většina badatelů vyhýbá uváděním stereotypních výkladů, je problém Maierova vlastního pobytu na dvoře Rudolfa II. a jeho jmenování do funkce císařova osobního lékaře. Většina interpretací vychází ze skutečnosti, že Maier sám se později, tj. po odchodu z Prahy, označoval jako císařský dvořan či dokonce císařův osobní lékař. Pro posouzení skutečnosti, zda Maier byl vskutku členem císařského dvora, jestli byl Rudolfem II. přijat do služby jako lékař či „pouhý“ dvořan, či zda jen náležel ke kulturnímu okruhu, který tento panovník kolem sebe shromáždil, je třeba si především uvědomit, že panovnický dvůr byla instituce s jasně definovanou strukturou a funkcemi. Na základě dostupných pramenů pak lze také určit – i když jen přibližně – její personální složení. Císařský dvůr měl, stejně jako ostatní panovnické dvory na prahu raného novověku, kromě dalších funkcí především roli politicko-správní, reprezentační a obslužnou.25 Lidé, kteří císaře obsluhovali, dbali na jeho osobní pohodlí, starali se o jeho zdravotní stav nebo uspokojovali jeho kulturní či intelektuální potřeby, byli nejčastěji zaměstnanci dvorského oddílu, zvaného osobní komora (Leibkammer) a patřili mezi ně i lékaři, lékárníci, ranhojiči a lazebníci. Z dochovaných seznamů dvora z let 1576–1612, které ukazují základní tendence vývoje neustále narůstajícího početního stavu, se dozvídáme, že měl-li Rudolf II. na svém dvoře na počátku své vlády v roce 53

1576 pouhé dva lékaře, v letech 1601–1612 pečovalo o jeho stále se zhoršující zdraví již pět až sedm lékařů. Jméno Michaela Maiera však mezi nimi nenacházíme.26 Protože však se tyto seznamy dochovaly jen k některým rokům a navíc mnohdy ještě nezachycují skutečný (aktuální) personální stav dvora, byly při pátrání po stopách Michaela Maiera na císařském dvoře prohlédnuty také výplatní knihy dvora (Hofzahlamtsbücher), které zachycují všechny osoby, kterým byl vyplácen plat, ať již pravidelný měsíční, či pouze odměna za mimořádné služby, jež panovníkovi poskytly.27 Ani zde se však rodák z Holštýnska nevyskytuje.28 Evidenční a účetní prameny tedy jeho činnost u dvora Rudolfa II. nepotvrzují. Přesto však existují dokumenty, které přímo či zprostředkovaně naznačují, že Maier nejenže byl v kontaktu s císařem, ale také pro něj pracoval. Mezi ně patří především tzv. dienstbrief Michaela Maiera a dále spisy, které vznikly při přípravě jeho nobilitační listiny. Dienstbrief, datovaný 19. září 1609, jehož opis se dochoval v říšských registrech v Haus-, Hof- und Staatsarchivu ve Vídni,29 nás informuje o tom, že jeho císařský majestát [...] milostivě shledali, povšimli si a zpozorovali počestnost, poctivost, obratnost, dobré mravy, ctnost a rozumnost, v nichž je [tento] počestný [muž] znalý a nám a Říši milý, věrný Michael Meierus, doktor lékařství a filozofie, známý, také jeho věrné, poslušné a ochotné služby, které on nám, sv. Říši a našemu chvályhodnému domu rakouskému chce nadále prokazovat [...] a tudíž s rozvážnou myslí, dobrou radou a správným vědomím jmenovaného Michaela Meyera jako našeho císařského služebníka milostivě přijímáme [...] a míníme, ustavujeme a chceme, aby Michael Meyer také nyní [a] nadále byl ostatními jako náš služebník uznáván, psán a ctěn. Také všechny pocty, exemption, svobody, prospěch, právo a oprávnění má mít, jimž se naši ostatní [služebníci] těší, je používají a užívají, od práva a zvyku nikým nebrá54

něno. Přece [však] má v našich službách a věcech, které my potřebujeme, věrně sloužit, náš užitek podporovat, škodám a újmám se vyvarovat a jinak vše to, co věrný služebník svému pánu povinen jest, má činit.30 Právní pořízení bylo potvrzeno podpisy Leopolda von Stralendorfa, tajného rady a říšského vicekancléře, Johanna Barvitia, dvorního rady, a Kaspara Sartora, registrátora říšské dvorské kanceláře. Podle dienstbriefu byl tedy Michael Maier jmenován císařským služebníkem, avšak bez bližší specifikace, v čem má jeho služba spočívat. Protože v textu není ani zmínka o tom, že by mezi jeho povinnosti měla patřit lékařská péče o císaře, je pravděpodobné, že Maier opravdu na toto místo přijat nebyl. Ostatně, jak bylo řečeno výše, pro císaře pracovalo v této době (v roce 1609) již nejméně pět lékařů a vzhledem k velké zadluženosti dvora, kdy mnozí dvořané těžko vymáhali svůj plat, by nebylo jistě jednoduché dalšího lékaře přijmout, ať již císaři sliboval cokoliv. Právě obecná formulace, podle níž byl Maier prostě přijat mezi císařovy služebníky, by naopak ukazovala na to, že tento lékař a učenec měl rozmnožit řadu dvořanů, kteří byli označováni v seznamech dvora jako „hofdiener“ a jejichž funkce byla většinou pouze čestná, mnohdy bezplatná – svým pobytem u dvora tak naplňovali pouze roli reprezentační. K jejich povinnostem patřilo např. doprovázet císaře na jeho cestách a vzbuzovat tak zdání početného dvora a tedy i mocného panovníka, jenž se tímto dvorem obklopoval.31 Tuto domněnku potvrzuje také sám Maier, když ve svém dopise Johannu Hartmannu Beyerovi z roku 1617 píše, že císař Rudolf II. „[...] jmenoval mě dvorním lékařem, ale přece takovým způsobem, že jsem zůstal samostatný a bez zaměstnání, takže jsem musel žít na vlastní náklady [...].“ V dopise dále uvádí, že mu císař „[...] propůjčil přehojná privilegia palatinátu. Po velkých nákladech vynaložených na tuto věc a poté, co jsem se z ní dlouho snažil získat prospěch, odcestoval jsem před sedmi lety z Prahy do Lipska [...].“32

Otázkou však stále zůstává, zda Maier, který v přímých, tj. z činnosti dvora vzešlých pramenech jako jeho člen uváděn nebyl, se později k dvorské příslušnosti hlásil oprávněně, a proč. Přes uvedené výhrady se zdá, že odpověď na tuto otázku může být s největší pravděpodobností kladná. Maier byl jmenován císařským služebníkem, avšak nikoliv císařovým osobním lékařem. Je pravděpodobné, že pokud by se v císařově blízkosti zdržel déle a pokud by Prahu již v roce 1610 neopustil, jeho jméno by

1. Maierův erb na jeho portrétní rytině. Atalanta fugiens (Oppenheimii 1617), s. 11

se v pramenech (tj. v seznamech dvora či ve výplatních knihách) pravděpodobně objevilo. Je proto zcela logické, že Maier sám sebe jako (bývalého) císařova dvořana označuje. Pobyt u dvora a služba panovníkovi byly samozřejmě v této době tou nejlepší vizitkou a doporučením každého uchazeče o další službu a podporu pro svou práci a uvádění této skutečnosti bylo jistě určitým druhem reprezentace, tak jako tomu bylo např. v případě nápisu na Maierově portrétní mědirytině (viz níže). Císař však neocenil Maierovy zásluhy jen tzv. dienstbriefem, který ho opravňoval hlásit se k Rudolfovu dvoru až do konce života. Neméně důležitá byla jeho nobilitace a udělení

titulu comes palatinus a erbu (obr. 1). Dopis Michaela Maiera, v němž císaře žádá o udělení privilegia používat erb a o povýšení do šlechtického stavu, se spolu s konceptem nobilitační listiny z 29. září 1609 dochoval v Allgemeines Verwaltungsarchiv ve Vídni.33 Zatímco text Maierova dopisu je zajímavý především pro pochopení filozofické symboliky jeho erbu (viz dále), je znění nobilitační listiny důležité pro poznání mimořádného významu, jenž Maier pro císaře jistě měl. Císař v této listině udělil Maierovi erb a povýšil ho dědičně do šlechtického stavu. Tato skutečnost byla jistě důležitá především z prestižních dvůvodů – povyšovala majitele této listiny hlavně společensky. Kromě toho ale hodnost comes palatinus34 umožňovala Maierovi činit důležité právní úkony, z nichž mnohé mu mohly zajistit i finanční prostředky. Císař Maierovi udělil tento titul pro jeho mimořádné zásluhy a schopnosti: [...] Podle podrobného a důvěryhodného osvědčení jsi, Michaele Maiere, pocházející z čestného rodu, věnoval od nejútlejšího věku mimořádnou péči rozvoji charakteru, studiu věd a umění, následoval jsi společenství Múz a získal jsi bohatou kořist, totiž rozsáhlé vzdělání, znalost věcí, slavné jméno a pověst, a dokonce jsi si zasloužil jako nejvyšší hodnost vavřín, doktorát svobodných umění a doktorát na lékařské fakultě. Proto jsme zajisté nemohli opominout zaopatřit tě dokladem na znamení naší milosti. Proto jsme ze své vlastní vůle, z našeho vědomí, po důkladném zvážení, s pomocí Boží a z plnosti císařské moci tebe, řečeného Michaela Maiera, povýšili a učinili hrabětem Svatého lateránského paláce, našeho císařského dvora a říšské rady a udělili ti blahosklonně titul hrabě dvora; což osobně činíme [...].35 Podle dalších ustanovení v listině měl Maier i jeho potomci právo v celé Římské říši ustanovovat veřejné notáře a řádné soudce, 55

veřejně přešetřovat a zkoušet záležitosti nemocných a trpících lidí a také mostů a cest, výše uvedené výroky a svědectví zveřejňovat, přezkušovat a ověřovat svou pečetí a činit vůbec stejné úkony, které přináležejí veřejným notářům. Dále byl oprávněn vydávat řády a stanovy různým bratrstvům a společenstvím, legitimovat nemanželské děti, či vůbec děti pocházející ze styku postrádajícího cti a počestnosti, takto legitimovaným navracet dědické právo, udělovat erb, nahrazovat poručníky a opatrovníky a navracet dobrou pověst těm, kteří o ni přišli. Uvedený přehled je pouze tím nejdůležitějším, k čemu získal Maier spolu s nobilitací a formálním přijetím za císařského služebníka právo. Jeho další životní osudy a především fakt, že se mu nedostávalo finančních prostředků, nasvědčují tomu, že neměl možnost získaná privilegia patřičným způsobem obrátit ve svůj prospěch. SYMBOLIKA MAIEROVA ERBU Z hlediska Maierových alchymisticko-lékařských zájmů je bezpochyby nejvýznamnější součástí nobilitační listiny popis jeho erbu (obr. 1), k němuž se dochovalo i dobové barevné vyobrazení (obr. 2),36 jež sice není významné z uměleckého hlediska, ale spolu s popisem přispívá k přesnější analýze jeho ikonografie. Ta vychází – v heraldickém kontextu vzácně – jak z alchymistické symboliky, tak i z Maierova curriculum vitae. Popis erbu v nobilitační listině zní následovně: [fol. 19r] Totiž štít, ve dví kolmo podélně na dvě rovnocenné části rozdělený, kterážto pravá černá orla ve vzduchu letícího, bílého neb stříbrného, majícího řetězem zlatým připoutanou ropuchu žlutavé barvy, po zemi kráčející, levá pak bílá neb stříbrná, při spodku zelenavý peň s třemi větévkami vavřínovými, představují. Na štít položeny dvě spočívají přilby, otevřené neb mřežované, korunou zlatou, na ně položenou, ozdobené, kterážto první na pravé straně přikrývadly bílými a červenými, druhá pak na levé šafránovými a černými, z obou 56

stran kolem rozprostřenými (vlastně kolem létajícími) okrášlené. [fol. 19v] A z vrchu dále tohoto peň s větvičkami ve všem jako dole, pak onoho hrdlička své barvy, v zobáku zlatý prsten s velkým drahokamem, vynikají.37 K návrhu erbu se dochoval cenný dokument, Maierův dopis císaři Rudolfovi II.,38 v němž jej explicitně žádá o udělení figury

2. Erb Michaela Maiera, Wappenbuch II, fol. 114 (Wien, Allgemeines Verwaltungsarchiv)

na levé39 straně erbu: „Nejmilostivější císaři, jak říká Avicenna, pravý hermetický filosof ve své Porta Elementorum, orel, který letí vzduchem, a ropucha, jež leze po zemi, představují mistrovství40; orlem měl na mysli létající část obecného živého stříbra a pozemskou kráčející ropuchou fixní díl země, z nichž obou společně vzniká hermetický lék a tinktura mudrců, jak potom s velkým potěšením obšírněji vysvětlím Vašemu Majestátu.“41 V následujícím textu Maier mj. žádá císaře, aby mu byly na erb dědičně dány dva helmy, jak je tomu zvykem u šlechticů v Rakousku. Symbol orla spojeného s ropuchou Maier považoval bezpochyby za velice významný,

a patrně i výmluvný co se týče pochopení metafyzického principu, na němž bylo založeno působení jeho „chymických“ léků, neboť ve smyslově poutavé podobě artikuloval základní kánon hermetismu, lapidárně rozvedený v proslulé Smaragdové desce Herma Trismegista, tedy spojení sil „horních“ (nebeských či astrálních) a „dolních“, tedy skrytých v zemi, čili ve hmotě. Ve svém díle Symbola aureae mensae (1617) provází tímto symbolem vyobrazení Avicenny, který v něm představuje „vládce arabského národa“ a reprezentuje jeho alchymistické aspirace (obr. 3).42 Maier Avicennův symbol podrobně komentuje a rozvádí: Orel letící vzduchem neznačí nic jiného než Lunu, neboli Junonu, Venuši a Beju; ta je zajisté prchavá a volatilní a na způsob orla neustále vylétá k samotným mrakům a vpouští si do očí sluneční paprsky. Tato matérie, ať již odkudkoli pochází, je milována sluncem, jehož světlo má ráda. Je to dáno tím, že slunce samo má svůj původ v živém stříbru, jehož je filosofický orel součástí. […] O ropuše se soudí, že je protikladná vzduchu, neboť miluje protikladný živel, totiž zemi, po níž jediné si pomalu vykračuje; nikdy se nesvěřuje jinému živlu, svou přetěžkou hlavou hledíc k zemi. Z toho důvodu označuje filosofickou zemi, poněvadž nemůže létat, jsa pevná a tvrdá; pročež je základem a fundamentem zlatého domu, jenž má být nad ní zbudován. Kdyby tato země nebyla v díle, vzduch by odletěl a oheň by neměl potravu, ani voda jímadlo. Je čímsi na způsob nádoby obsahující ve svém břiše ostatní živly a udržuje je nejpevnějším poutem, které zabraňuje jejich vzájemnému oddělení. […] Je to jakýsi Chaos v zemské formě, který se skrývá na utajených místech neboli ve studnách, odkud je třeba jej vytáhnout.43 Srovnání popisu symbolického motivu orla a ropuchy v dopise císaři Rudolfovi II. a ve výše citovaném díle přesně ukazuje mno-

hotvárnost, ba přímo protéovský charakter jazyka alchymie, jehož cílem bylo paradoxně odhalovat i skrývat zároveň. Sám Maier tento rys vyjádřil v Atalantě fugiens velmi pregnantně: Autoři hovoří ve svých spisech natolik rozličným způsobem, že hledači pravdy o cíli umění musejí takřka ztrácet naději v jeho objevení. Vždyť alegorické promluvy jsou samy o sobě obtížně pochopitelné a jsou příčinou mnoha zbloudění, a to obzvláště tehdy, pokud tatáž slova použijeme pro rozličné věci a různá slova pro tutéž věc. Pokud z nich chce někdo najít východisko, musí mít buď božské nadání, aby nalezl skrytou pravdu v takových temnotách, anebo musí mít nevyčerpatelnou píli a prostředky, aby na základě vlastní zkušenosti objevil, co je pravda a co nikoli.44

3. Avicennae Arabis symbolum. Symbola aureae mensae duodecim nationum (Francofurti 1617), s. 192

Označoval-li orel podle Maierova dopisu Rudolfovi II. „létající část obecného živého stříbra“, což by mohlo být vykládáno například jako výpary rtuti, z druhého citátu vysvítá, že autor ve výkladu symboliky létajícího orla používá výrazu rtuť (argentum vivum, živé stříbro) pouze analogicky – nemá na mysli konkrétní chemický prvek, ale srovnává jeho smyslově vnímatelné vlastnosti, jeho „signa57

tury“, s určitými stavy proměn „filosofické“ látky utajovaného složení. Ta byla – mimo jiných postupů – zpracovávána pomocí destilací nebo sublimací, a tím „separována“ na dvě části (např. destilát a neoddestilovatelný zbytek), které byly obecně popisovány, přesněji řečeno alegorizovány, jako „duše“ a „tělo“, „samec“ a „samice“ či „matka“ a „dítě“ a následně opět spojovány. Maierova slova ze Symbola aureae mensae, podle nichž „slunce samo má svůj původ v živém stříbru, jehož je filosofický orel součástí“, přesně zapadají do kontextu této symboliky, v níž se jedna látka rodí z druhé. Zmiňovaný extrémně amplifikační způsob výkladu v principu jednoduchého laboratorního postupu, lapidárně vyjadřovaného známou formulací „Solve et coagula“ (Rozpusť a sraž), výmluvně ilustrují i zdánlivě bizarní vazby, do nichž vstupuje v Maierově Atalantě fugiens symbol ropuchy, tvořící téma pátého emblému: „Přilož ropuchu k prsům ženy, aby ji napojila mlékem; žena poté zemře a ropucha mlékem ztlousne“, což Maier dále vysvětluje: „Ale aby někdo nepovažoval filosofy za tak kruté, že nařizují přiložit k ženě jedovatého plaza, je třeba vědět, že tato ropucha je plodem čili synem téže ženy, jenž se narodil obludným způsobem. Proto má přirozené právo čerpat matčino mléko a být jím vyživován. To, že matka umírá, není z jeho zlé vůle, neboť nemohl matku otrávit, když byl součástí jejích vnitřností a až do porodu byl živen její krví.“45 Hledat za touto symbolikou psychologické symptomy by nebylo namístě, i když na druhé straně je nepopiratelné, že bez rozvinuté obrazotvornosti a schopnosti srovnávat a analogicky poměřovat běžně nespojitelné významy jí nelze porozumět. S tím i přirozeně souvisí zájem řady alchymistů o mýty a poezii, tak příznačný právě pro Michaela Maiera. Významné místo v symbolice orla a ropuchy zaujímá řetěz, podle popisu erbu zlatý, jenž je spojuje. V obecné rovině hermetické symboliky souvisí se „zlatým homérským řetězem“, spojujícím nebe a zemi, resp. Boha a člověka,46 jehož je zde zvláštním alchymistickým derivátem. Podle Tiltona je toto téma 58

ústředním námětem Maierova básnického díla Hymnosophia, seu Meditatio Laudis Divinae,47 jež pochází právě z doby, kdy jeho autor spěl k nobilitaci a udělení erbu.48 „Ve dvanáctém hymnu Maier popisuje makrokosmos jako svár čtyř protikladných živlů, skrze nějž se těžší těla stávají lehčími a lehčí těžšími; podobně i člověk coby menší obdoba světa sestává ze čtyř protikladných šťáv, z jejichž interakcí vznikají rozliční duchové.“49 Jak Tilton dodává, tato korespondence je založena na představě, podle níž je jak člověk, tak i svět, podroben procesu destilace: „Maier nám předkládá obraz univerza, těla a alchymistické nádoby jako vzájemně propojené sítě kosmické sympatie a antipatie, v níž jsou destilováni stále jemnější a subtilnější duchové“.50 Obraťme nyní pozornost ke druhé figuře erbu, která je svým umístěním heraldicky vpravo na čestnějším místě. Lze říci, že v této figuře je velmi dovedně spojena alchymistická symbolika s aluzemi na Maierovo dosažené vzdělání a společenské postavení. Nejprve k prvnímu významovému okruhu: Tři výhonky na uťatém „pni“ se vztahují k alchymistickým představám o povaze kovů. Podle nich jsou kovy ve svých přirozených ložiscích v zemi považovány za „živé“ a pomalu evolvující, směřující k dosažení dokonalosti zlata, kterýžto proces alchymie „umělecky“ urychluje. Jsou-li vytěženy, tedy jakoby vytrženy ze svých přirozených „matric“, jejich pozvolný vývoj ustává. Úkolem alchymie je tyto vytěžené kovy znovu probudit k jejich latentnímu životu, což bylo v rámci alchymistické laborace symbolicky spojováno se zelenou barvou a s obnovením činnosti přírody provázeným jarním rašením a pučením.51 V Atalantě fugiens je tento motiv připomenut pomocí pramene Hippokrené, jenž je zarostlý stále zeleným vavřínem – tím je naznačeno, že zmíněný pramen je coby univerzální rozpouštědlo schopen reinkrudovat kovy, tedy opět je učinit „syrovými“ a schopnými evoluce.52 Pro alchymisty byla v této souvislosti významná i báje o Apollónovi a Dafné, již dávali do souvislosti s bájí o Hyakinthovi.53 A v neposlední řadě je třeba připomenout i důležitou funkci, kterou měl

vavřín coby rostlina zasvěcená Apollónovi – Pýthie měla v Delfách žvýkat listy vavřínu, když usedala na trojnožku.54 Tento věštecký význam by motiv vavřínu spojoval s klenotem na levé straně erbu (viz níže). Pro druhý, osobní okruh významů, je signifikantní nápis, který tvoří součást Maierovy portrétní rytiny, publikované ve třech jeho knihách55 v rozmezí let 1617–1620 a který zní: „Tři tituly jsem získal ve školách, tři od císaře. Toto jediné mi zbývá: Abych mohl v Kristu dobře žít, a tak i zemřít. Michael Maier, hrabě císařské rady, atd., doktor filosofie a lékařství, císařský korunovaný básník, svobodný šlechtic,56 kdysi lékař císařův atd.“ Podle názoru Karin Figaly a Ulricha Neumanna57 představují tři školské tituly doktoráty filozofie a lékařství a titul císařského korunovaného básníka, který Maier získal za studií na univerzitě v Padově, zatímco tři císařské tituly jsou falckrabě, šlechtický titul a císařův lékař; dodejme, že poslední titul je sporný, neboť v dienstbriefu se nehovoří ani o funkci osobního, ani dvorského lékaře, jak bylo výše vysvětleno. Nicméně Maierem uváděný počet titulů (dvakrát tři) by přesně odpovídal dvakrát třem výhonkům na dvou větvích a logicky by též vysvětloval opakování pravé figury erbu v klenotu. Nejkrásnější prvek Maierova erbu („klenot“ nejen v heraldickém smyslu), a zároveň i jeho nejpoetičtější prvek, otevírající intimní průhled do Maierovy psychologie, představuje hrdlička, nesoucí v zobáku prsten s drahým kamenem. Maier tímto motivem připomíná „augurské znamení“, jehož se dostalo jeho matce a o němž vypráví ve svém, v Praze tištěném biografickém díle: Tehdy jsem na základě dávného auguria, o němž mi vyprávěla matka, vzhlížel k jistému znamení, může-li být takovému výkladu dána důvěra. Bylo mi řečeno, že tři dny předtím, než jsem spatřil světlo světa, moje matka v létě pro klid mysli pobývala spolu s jedním mým příbuzným na venkovském statku. Příbuzný na nějaký čas odešel a matka si sedla do trávy, a hle, neznámo odkud

ani z jakého popudu, přilétla do matčina klína hrdlička. Ta, obdivujíc se její kráse i krotkosti, pokusila se ji chytit, hrdlička však uprchla a vzdálila se. Ačkoli se tato věc mohla stát náhodou, přece u mnohých lidí došla věštba šťastného naplnění. Nepovažuji to za rozhodující, pokud by mi neposkytl lepší osud Bůh, jemuž jedinému patří věčná sláva.58 Jak připomíná Tilton, i z jiných indicií Maierova biografického líčení je zřejmé, že tento „filosof a lékař“ uváděl svůj život do vztahu k alchymistickému Opus Magnum. Na základě korespondence makrokosmu a mikrokosmu i univerzální platnosti zákonistostí „chymie“ považoval svůj duševní život za analogii procesů probíhajících v alchymistické nádobě.59 Jinými slovy lze říci, že Maier za kauzalitou svého života, za jeho každodenními peripetiemi, za touto „pěnou dní“ neustále hledal (a nacházel) magicky signifikantní nápovědi, řeč signatur odhalující skrytou finalitu a božskou vokaci. Tento přístup nebyl v dobové alchymistické literatuře ničím neobvyklým, připomeňme, že podobná symbolická líčení životní cesty – s opačným postupem symbolizace, skrytím laborace do hávu příběhu – obsahovaly i spisy Bernharda Trévisana či Nicolase Flamela.60 S dalekosáhlým průnikem subjektivity a objektivity se setkáváme i v důležitém a vlivném dobovém díle Arbatel, věnovaném tzv. „bílé magii“,61 podle něhož má pravý mág sledovat, je-li provázen génii, tj. má sledovat zvláštní cestu svého života: „Člověk má dbáti toho, zda očividně nepociťuje přispění duchů při důležitých podnikáních a je-li tomu tak, pak je jisté a zjevné, že je Bohem určen za mága, to je za takovou osobu, která užívá pomoci duchů, aby vykonala znamenité činy a věci.“62 Toto pronikavé sebezpytování, jež by dnes bylo nejspíše kvalifikováno jako obsese, však bylo v Maierově podání logicky zakotveno v jeho alchymistické noetice, jak ji vysvětluje například ve spise Examen fucorum,63 když říká: „Kdo nepronikne obalem uzavřené věci, ten nikdy nedospěje k jejímu 59

jádru, nýbrž vždy ulpí na jejím povrchu a na doslovném výkladu.64 Ten, třebaže by mu byl dostatečně známý, přece by mu nepomohl, pokud by nebyl schopen pochopit [doslova „prohlédnout“] symboly, alegorie a metafory.“65 V Maierově pojetí je smysl skryt „jako cudná Panna“66 za fenomenální realitou a nikdy se nepodává sám o sobě. Proto je každý poznávací akt eo ipso aktem interpretačním, ba co více, odpovídá i jednomu ze základních alchymistických laboratorních postupů, tzv. putrefakci (rozkladu či shnití), jež byla per analogiam srovnávána s procesem, jejž podstupuje zrno zaseté v zemi, které se musí shnitím zbavit svého obalu, aby vydalo to, co je v něm ukryto, tedy budoucí úrodu.67 V Examen fucorum je požadavek na „proniknutí obalem k jádru“ podepřen i nároky, jež vyplývají ze „zkoumání a poznávání povahy minerálů“: Jako čtvrté zbývá pečlivé studium povahy minerálů. To se ovšem nikomu nepodaří doma, neboť učencům v nejvyšší míře prospívá podnikat cesty k ložiskům vzácných kovů a jiných rud, aby pod zemí na těchto místech mnohé věci viděli a slyšeli od horníků. To by se nikdy četbou nedozvěděli, a kdyby dozvěděli, přece by to nepochopili, nebo by tomu neuvěřili. Toto pozorování velmi prospívá schopnosti umělce pochopit přirozené příčiny vzniku všech kovů a v čem se dokonalé a nedokonalé kovy od sebe odlišují a v čem se shodují. To je důvod, proč si staří vymysleli Lynkea, jenž měl tak ostrý zrak, že jím pronikal k nejhlubším výskytům kovů a zjišťoval, kde je ukryto zlato a stříbro, v kterých dolech a jakým způsobem rostou, jak to například Augurelli podle tradičního podání starých dějepisců básnicky popisuje. Když je tato fikce [Lynkeus], která není historickým líčením, navrácena ke svému pravému kořeni, nic jiného neznamená než Chymického umělce, jenž pozoruje metalické přirozenosti rostoucí pod zemí 60

a následně řídí umění podle příkladu těchto přirozeností.68 Vítaným pramenem pro ověření i rozšíření výše navržené interpretace Maierova erbu jsou čtyři básně, otištěné v úvodu jeho díla Symbola aureae mensae,69 v nichž Maierovi humanističtí přátelé komentují jeho „Insignia“. Vzhledem k jejich důležitosti zde uvedeme dvě z nich: Co znamená pták Iupiterův, proplouvající nebesy? Zda máš takového ducha a sluješ nadáním? Králem ptáků, vysoko létajícím nad širým světem, je orel: Takového máš ducha a nadání? Co znamená ropucha s řetězem lezoucí po zemi? K duchu přiveď tělo a nadání: Žiješ uměním, dostalo se ti od něj trojího ocenění: Proto onen TROJÍ VAVŘÍN a dvě koruny. Hrdlička, pták, jenž ti byl dán věštným znamením, Nemá ani černou žluč, ani nezraňuje zahnutým zobanem. Toto jsou slavné Maierovy insignie, Muže proslavuje dlouhotrvající sláva a dobrá pověst. (P. Ailberus Olsnitio-Variscus P. L. C.)70 Slova o spojení ducha a těla vychází z Maierova výkladu Avicennova symbolu. „Trojí vavřín“ a „dvě koruny“ potvrzují výklad, podle něhož jde o aluzi na tři školské a tři císařské tituly. Hrdlička je explicitně Maierovým „augurským“ znamením, součástí jeho „prenatálního“ curriculi vitae. Pozoruhodný je výklad, podle něhož nemá černou žluč, tedy netrpí melancholií a není podřízena Saturnovi, ani že nezraňuje zobanem, tedy nemá v sobě agresivitu Marta. Dodejme, že Maier měl trpět jak melancholií, tak i jistými cholerickými excesy, která se projevily zvláště během jeho studia na univerzitě v Padově, kde se v červenci 1596 stal aktérem aféry, kterou ve své biografii z dobrých důvodů nezmiňuje, a kdy měl v šarvátce vážně zranit

svého protivníka. Poté, co byl uznán vinným, nesměl opustit Padovu, dokud svého protivníka neodškodní; ten však odmítal přistoupit na Maierovy návrhy, a tak Maier bez rozloučení Padovu opustil. Měla-li pro něho tato aféra nějaké další důsledky, není známo.71 Vzhledem k tomu, že v následujícím verši se píše, že „muže proslavuje dlouhotrvající sláva a dobrá pověst“, lze báseň interpretovat i v apologickém smyslu. Co znamená orel a ropucha? Orel létající nad hvězdami, Ropucha lezoucí po zemi? Orel představuje čest směřující k bohům a pohrdající tíhou lidského kalu. Ropucha se podobá hrubému člověku držícímu se při zemi, jenž bez rozumu obývá přízemní svět. Stejně jako Iupiterova nebesa míří ke zlatu tak tě tvá čest provází všemi nebeskými sférami a bohové tě obdařili hrdliččí povahou. Tvé jméno, nádherný vavřín, se zelená po zemi, Zatímco vavřín směřuje k vrcholkům nebes. Proto se /na tvém štítě/ skví dvojice helem, božská a lidská a získal jsi přízeň lidí i Bohů. (Samuel Rulingius P. L. C.)72 V připomínce orla létajícího nad hvězdami a Jupiterova vozu mířícího ke zlatému nebi si nelzenepřipomenoutapoteózucísařeRudolfaII. od Johanna Matthaeuse Wackera z Wackenfelsu. Pozoruhodný je opětovný odkaz na hrdliččí povahu, doslova hrdliččí srdce, v němž lze též spatřovat apologetický záměr. Srovnání jména s vavřínem zůstává nejasné, je však třeba připomenout, že Maier též používal anagramy svého jména, např. Res mea luce mihi, tj. „Mou věc mi [darovalo] světlo“. Nelze též vyloučit, že autor si zde pohrává s podobností slov Maierus a Maius, tedy máj, měsíc, v němž se vše zelená. Božská a lidská dvojice helem pak mohou odkazovat spíše ke klenotům: „augurské“ hrdličce slétající

z nebes na zem jako božský příslib,73 a vavřínu směřujícímu ze země k nebesům jako naplnění věštby. 1. Karin Figala a Ulrich Neumann, Ein früher Brief Michael Maier’s an Heinrich Rantzau, Archives internationales d’histoire des sciences 35 (1985), s. 303–329; K. Figala a U. Neumann, Michael Maier: New Bio-Bibliographical Material, in Alchemy Revisited, ed. Z. R. W. M. von Martels (Leiden 1990), s. 34–50; U. Neumann, Michael Maier „philosophe et médicin“, in Alchimie et philosophie à la Renaissance, eds. J.-C. Margolin a S. Matton (Paris 1993), s. 307–326; K. Figala a U. Neumann, „Author, cui nomen Hermes Malavici“: New Light on the Bio-Bibliography of Michael Maier, in Alchemy and Chemistry in the 16th and 17th Centuries, eds. P. M. Rattansi a A. Clericuzio (Dordrecht 1994), s. 121–147; K. Figala a U. Neumann, A propos de Michael Maier: quelques découvertes bio-bibliographiques, in Alchimie – art, histoire et mythes, eds. D. Kahn a S. Matton (Paris – Milano 1995), s. 651–664. Přehled prací o Michaelu Maierovi viz Ivo Purš, Michael Maier: Jeho život a dílo v recentní literatuře, STUDIA RUDOLPHINA 2 (2002), s. 58–67. 2. Erik Leibenguth, Hermetische Poesie des Frühbarock: Die „Cantilenae intellectuales“ Michael Maiers. Edition mit Übersetzung, Kommentar und Bio-Bibliographie (Tübingen 2002); Hereward Tilton, The Quest for the Phoenix: Spiritual Alchemy and Rosicrucianism in the Work of Count Michael Maier (1569 –1622) (Berlin – New York 2003). 3. Takto upřesňují rok Maierova narození Figala a Neumann 1994 (pozn. 1); Leibenguth (pozn. 2) považuje – s odvoláním na Maierovu portrétní rytinu z roku 1617 – za pravděpodobnější rok 1568. 4. Maierovy teze jsou obsaženy v pojednání Johanna Fersia, Theses Summam doctrinae de Temperamentis Corporis humani breviter complexae, ad disputandum publice; Propositae a M. Iohanne Fersio Strelensis, de quibus iuvante Deo respondebit Michael Meierus Holsatus (Francofurti 1592). K Maierovu lékařskému dílu viz Hans Stiehle, Michael Maierus Holsatus (1569–1622): Ein Beitrag zur naturphilosophischen Medizin in seinen Schriften und zu seinem wissenschaftlichen Qualifikationsprofil (Dissertation, Technische Universität München 1991). 5. Michael Maier, De medicina regia & vere heroica, Coelidonia, Quae & Phalaia, Aurelia aurea, Lapis sanitatis philosophicus, Sulphur auri, rex Fontinam ingrediens, multisque aliis nominibus dicta innotuit) eiusque modo inventionis, essentia, viribus & usu, tum corporibus humanis feliciter medendis, tum aliis cum fructu experimentandis, Tractatus utilissimus (s. l., s. a. [1609]), I, s. Aijr, citováno podle Leibenguth (pozn. 2), s. 31. 6. Max Dvořák, Dva denníky Dra. Matiáše Borbonia z Borbenheimu (Praha 1896), s. 57: „4. d. serena. 61

frigida. Vocati erant mei ad convivium recens creatorum in medicinae facultate doctorum, quorum nomina sunt: […] M. Michaëli Mejero Chilonio Holsato poetae caesario.“ Viz také G. Gellner, Životopis lékaře Borbonia a výklad jeho deníku (Praha 1938), s. 93–94. 7. Podle názoru Figaly a Neumanna šlo o Královec, ale Leibenguth (pozn. 2), s. 467, dokládá na základě Maierova dopisu Johannu Hartmannu Beyerovi z 28. října 1617, že šlo o Gdaňsk. 7a. Tradiční označení alchymistického úsilí o vyrobení transmutačního „filosofického kamene“ a „univerzálního léku“. 8. Viz Neumann (pozn. 1), s. 309; Figala a Neumann 1995 (pozn. 1), s. 657; Leibenguth (pozn. 2), s. 42. 9. Landesarchiv Oranienbaum, odd. Köthen, A 17a, č. 99. Viz Leibenguth (pozn. 2), s. 478. 10. Neumann (pozn. 1), s. 309–310. 11. Figala a Neumann 1995 (pozn. 1), s. 658. 12. Neumann (pozn. 1), s. 310. 13. Maier (pozn. 5). V moderní literatuře bylo toto dílo zmiňováno před svým objevením Figalou a Neumannem v Královské knihovně v Kodani (sign. 12,-159) jen v práci Gellnera (pozn. 6) v citaci dopisu, jejž zaslal roku 1612 profesor chymiatrie na universitě v Marburku Johannes Hartmann významnému pražskému lékaři rudolfínské éry Matyáši Borboniovi: „Hartmann se pak vyptává na alchymistu Michala Meyera, Borboniova známého z Basileje (kde disputoval pro gradu o epilepsii a měl doktorskou promoci 14. listopadu 1596), co jest na tom pravdy, že nezanechal dobrou pověst v Praze, a zda skutečně Meyerovy dvě knížky (jedna v próze s titulem „De medicina regia et vere heroica, Coelidonia [Dar nebeský] alias Phaleia [secura], Aurelia aurea, Lapis sanitatis philosophicus, Sulphur auri, Rex fodinam [sic!] ingrediens“, druhá v řeči vázané s titulem „Hymnosophia sive Meditationis laudis divinae pro Coelidonia“), které vyšly bez udání místa, tiskaře a roku, byly vytištěny v Praze (předpoklad, ke kterému Borbonius přivedl Hartmanna svým údajem, že Meyer opustil Prahu „convasatis libris“). Jistě má pražský tiskař na skladě ještě několik exemplářů a Borbonius tedy bude moci mu koupiti po jednom výtisku, oč Hartmann – pro Boha – ho prosí“ (s. 94). 14. Figala a Neumann 1995 (pozn. 1), s. 652. 15. Viz Leibenguth (pozn. 2), s. 42. 16. Erich Trunz, Wissenschaft und Kunst im Kreise Kaiser Rudolfs II. 1576 –1612 (Neumünster 1992), s. 118; Robert J. W. Evans, Rudolf II. a jeho svět: Myšlení a kultura ve střední Evropě 1576 –1612 (Praha 1997), s. 246–247. 17. Leibenguth (pozn. 2), s. 42. 18. Leibenguth (pozn. 2), s. 44: „[…] mit andern gescheften occupiret“. 62

19. K působení Crolla v Čechách, jeho diplomatickým aktivitám při formování protestanstké Unie a aféře spojené s jeho smrtí – viz Jaroslava Hausenblasová, Oswald Croll and his Relation to the Bohemian Lands, Acta Comeniana 15-16 (2002), s. 169–182. 20. Maier jej později věnoval Mořici Hessenskému, viz Neumann (pozn. 1), s. 310; Leibenguth (pozn. 2), s. 44. 21. Pro dopis Augustovi z Anhaltu (pozn. 9), list 58v, viz Leibenguth (pozn. 2), s. 44. 22. Michael Maier, Viatorium, hoc est, de montibus planetarum septem seu metallorum [...] (Oppenheim 1618), s. 4, se v ní na Kristiána z Anhaltu obrací slovy: „[…] eum [librum] Celsit[udini] Tuae, grati animi causa, haud immemor ab ea in me tantae beneficentiae olim effusae, dedicare et offerre non dubitavi.“ 23. Leibenguth (pozn. 2), s. 44. 24. Kristián z Anhaltu se o toto urovnání jistě snažil, jak ostatně ukazuje výše zmiňované předání části Crollovy pozůstalosti z března 1609. Již dříve patřil k těm, jimž Rudolf II. děkoval za obdržená umělecká díla. Viz Evans (pozn. 16), s. 218. 25. K funkci dvora podrobně viz Jaroslava Hausenblasová, Der Hof Kaiser Rudolf II. Eine Edition der Hofstaatsverzeichnisse 1576–1612, Fontes historiae artium IX (Prag 2002), s. 52–56. 26. Ibidem, s. 404–405. 27. Christian Sapper, Die Zahlamtsbücher im Hofkammerarchiv 1542–1825, Mitteilungen des österreichischen Staatsarchivs 35 (1982), s. 404–454; Jaroslav Pánek, Knihy habsburské Dvorské pokladny (Hofzahlamtsbücher) jako pramen k dějinám předbělohorského českého státu, in Pocta prof. JUDr. Karlu Malému, DrSc. k 65. narozeninám, ed. L. Soukup (Praha 1995), s. 173–181. 28. V seznamech dvora i ve výplatních knihách byl nalezen pod tímto jménem pouze podkovář harcířů (Hufschmied) Michael Maier – viz Hausenblasová (pozn. 25), s. 327, položka 61/104. Viz též Hofkammerarchiv, Wien, HZAB, Bd. 61, 1610, fol. 473v–474r. 29. Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Wien, Reichsregister Rudolfs II., Bd. 32, fol. 129v–130r. Nedatováno. 30. Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Wien, Reichsregister Rudolf II., Bd. 32, fol. 129v–130r; „[...] bekhennen offentlich mit dißem brief und thuen kund aller menigelich, das wir gnedigelich angesehen, wahrgenomen und betrachtet, die erbarkeit, redlicheit, geschicklichait, guete sitten, tugent und vernunft, darinnen der ersam gelehrt, unser und des Reichs lieber getreuer Michael Meierus, der medicin und philosophey doctor, vor uns berüemet würdet. Auch die getreuen, gehorsamen und willigen dienst, so er uns, dem Hl. reich, und unserm löblichen hauß Österreich, hinfüro zuerzaigen [...] Und darumb mit wolbedachtem mueth, guetem rath und rechter wissen, ermelten Michaeln Meyer [!], zu unserm Kayen diener gnedigelich an- und aufgenom-

men haben [...] Und mainen, seczen und wöllen, das er Michael Meierus, auch nun hinfüro unser diener sein von menigelich darfür gehalten, geschriben, geehrt und genent werden. Auch alle und begeliche ehr würde, exemption, freyheit, vortl, recht und gerechtigkeit haben soll und mag, deren sich andere unsere diener freuen, gebrauchen und geniessen, von recht oder gewonheit von allermenigelich unverhindert. Doch solle er in unsern diensten und sachen, darzu wir ine gebrauchen, zum threulichsten zu dienen, unsern nucz und fromen zubefürdern, schaden und nachtail zu wahrnen und zuwenden und sonst alles das, was ainen getreuen diener, seinem herrn zuthun gepürt, schuldig sein [...].“ 31. Mezi těmito „hofdiener“ se vyskytovali i lidé, kteří měli pro císaře mimořádný význam. K nim patřil např. Michael Sendivogius (Michal Sendivoj ze Skorska), který je uváděn ve dvorských seznamech po roce 1601 v rubrice „andere Hofdiener“. Viz Hausenblasová (pozn. 25), s. 276, položka 30/13. 32. Dopis je datován ve Frankfurtu nad Mohanem, 28. října 1617, Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt, sign. Ms. Ff. J. H. Beyer A, Nr. 161; editoval jej Leibenguth (pozn. 2), s. 464–471. Jak bylo výše uvedeno, z Lipska se Maier obrátil dopisem na Augusta z Anhaltu 14. srpna 1610, tj. Prahu Maier opustil patrně někdy v polovině roku. 33. Viz inventář k fondu Standeserhebungen: Karl Friedrich von Frank, Standeserhebungen und Gnadenakte für das Deutsche Reich und die Österreichischen Erblande bis 1806, III (Schloss Senftenegg 1972), s. 179: „Maier Michael, Dr. phil. et med., Adstd., exemptio fori, ad personam: Palatinat, Prag 29. IX. 1609, (R) u. (WB II, 114)“. Omyl, ke kterému došlo při pořádání fondu, kdy byl ke složce lékaře Michaela Maiera přiřazen spis právníka Michaela Maiera, způsobil, že v literatuře byl s touto osobou často zaměňován a byly mu přisuzovány úřady a funkce, které neobsazoval – viz W. Hubicky, Maier, Michael, in Dictionary of Scientific Biography, IX (New York 1974), s. 23–25. Evans (pozn. 16), s. 247, uvádí Maierovu funkci sekretáře u Rudolfova dvora, ale na omyl upozornili již Figala a Neumann 1985 (pozn. 1), s. 308, pozn. 29. 34. Comes palatinus, tj. falckrabí, palatin. Z původně důležité soudní a správní středověké říšské funkce se postupně vyvinul titul, jehož držitel měl právo vykonávat právní úkony, specifikované podle druhu a stupně uděleného palatinátu. Další varianty tohoto titulu jsou Comes Imperialis Consistorii, tj. hrabě císařské rady, a Sacri Lateranensis Palatii Aulaeque nostrae Caesarae et Imperialis Consistorii Comes, tj. hrabě svatého lateránského paláce a císařského dvora a říšské rady. Problematika vývoje a užívání titulu comes palatinus je značně složitá a tak z důvodů omezených možností při publikování této stati rezignovali autoři na podrobnější výklad. Této problematice se v současné době věnuje Dr. Jakub Hrdlička z Archivu hl. m. Prahy, jemuž děkují autoři za pomoc s výkladem znění nobilitační listiny a popisu erbu a který hodlá tématu Maierova titulu comes palatinus a udělení erbu věnovat zvláštní studii.

35. Allgemeines Verwaltungsarchiv, Wien, Standeserhebungen, fasc. Maier, Michael (pozn. 33), fol. 3r–4r: „[...] Edocti itaq/ue/ fide digno testimonio te Michaelem Maierum honestis parentibus ac maioribus natum, virtutis et bonarum literarum atque artium studia, a prima aetato singulari cura habuisse, Musarumq[ue] Castra secutum esse, atque ampla inde spolia copisam scilicet eruditionem, rerum experientiam, nominisq[ue] et famae celebritatem usq[ue] adeo reportasse summo in liberalibus artibus et facultate Medica honore Doctoratus scilicet Laurea insigniri merueris praetermittere [fol. 4r] sane noluimus quin insigni aliquo gratiae nostrae documento te benigne ornandum susciperemus. Ac proinde motu proprio, ex certa nostra scientia, animoq[ue] bene deliberato, sano accedente consilio deiq[ue] Caesareae nostrae potestatis plenitudine te predictum Michaelem Maierum Sacri Lateranensis Palatii Auleique nostrae Caesareae et Imperialis Consistorii Comite fecimus, creavimus ereximus, et Comitis Palatini titulo clementer insigniuimus [...].“ (Přeložil Jakub Hlaváček). 36. Allgemeines Verwaltungsarchiv, Wien, Wappenbuch II, fol. 114r. 37. Allgemeines Verwaltungsarchiv, Wien, Standeserhebungen, fasc. Maier, Michael (pozn. 33): [fol. 19r] „Scutum videlicet, secundum longitudinem perpendiculariter in duas aeguales partes diuisum, quarum dextra nigra Aquilam per aërem volantem, candida[m] siue argenteam, habens catena aurea connexa[m] bufonem subflaui coloris, per terram gradientem, sinistra vero candida siue argentea in basi virentem trűncűm cum tribus lauri ramis representent. Scuto incunabat duae galeae apertae siue clathrabae corona aurea superimposita, decorae, quarum vna dextra lateri phaleris candidis et rubeis, altera űero sinistra croceis et nigris, utrinq[ue] circumuolitantibus ornatae, [fol. 19v] innitantur. Et e uertice quidem huius truncus cum ramis vt inferius in summo, vero illius Turtur sui coloris in rostro aureu/m/ annulum cum gemma maiuscula gestans, appareant.“ 38. Allgemeines Verwaltungsarchiv, Wien, Standeserhebungen, fasc. Maier, Michael (pozn. 33), fol. 24r,v. Dopis není datován, ale z jeho obsahu zřetelně vyplývá, že musel být napsán nedlouho před udělením erbu. 39. Ve výše citovaném popisu jsou strany erbu z hlediska heraldicky správného blasonování prohozeny. 40. Jde o obvyklý terminus latinských alchymistických traktátů: „Magisterium“, vrchol a dokonání Velkého Díla. 41. Allgemeines Verwaltungsarchiv, Wien, Standeserhebungen, fasc. Maier, Michael (pozn. 33), fol. 24r, viz též vyobrazení erbu ve Wappenbuch II, fol. 114r. 42. Michael Maier, Symbola aureae mensae duodecim nationum, hoc est Hermaea seu Mercurii festa ab heroibus duodenis selectis, artis chymicae usu, sapientia et authoritate paribus celebrata, ad Pyrgopolynicen seu adversarium illum tot annis jactabundum, virgini Chemiae injuriam argumentis 63

tam vitiosis quam convitiis argutis inferentem, confundendum et exarmandum, artifices vero optime de ea meritos suo honori et famae restituendum (Francofurti 1617), s. 192. 43. Ibidem, s. 199–200. 44. Michael Maier, Atalanta fugiens, hoc est, Emblemata nova de secretis naturae chymica (Oppenheimii 1617), s. 54. 45. Ibidem, s. 31. 46. Claus Priesner, Magie, in Alchemie: Lexikon einer hermetischen Wissenschaft, eds. C. Priesner a K. Figala (München 1998), s. 228: „Neoplatonikové zastávali pojetí, které se shodovalo se základy magického myšlení, podle něhož by měl být kosmos uspořádán hierarchickým způsobem (Platónský řetěz) a mezi o sobě nedosažitelným božským tvůrcem a člověkem by měla existovat řada ,zprostředkujících jsoucen‘, jež by působily jako prostředníci a kterých by se dalo dovolávat díky odpovídajícím rituálům, jejichž poznání je vyhraženo zasvěceným.“ 47. Tilton (pozn. 2), s. 71. 48. Tilton se mylně domnívá, že dílo bylo vydáno až po Maierově nobilitaci, tj. po 29. září 1609, neboť zkratku „P. C. Caesar.“ – tedy P[oeta] C[oronatus] Caesar[eus] – na titulním listu díla chybně vykládá jako Comes Palatinus. Je zřejmé, že dílo bylo stejně jako Coelidonia vytištěno proto, aby mohlo být císaři předáno a tak přispělo k Maierovu přijetí u dvora. 49. Tilton (pozn. 2), s. 71–72. 50. Ibidem, s. 72. Tématu „univerzální destilace“ se Maier podrobně věnuje v díle Septimana philosophica qua aenigmata aureola de omni genere a Salomone Israelitarum sapientissimo rege, et Arabiae regina Saba, nec non Hyramo, Tyri principe, sibi invicem in modum colloquii proponuntur et enodantur (Francofurti 1620), s. 7. 51. Paradoxně toto oživení mělo nastat po zásadní fázi alchymistické laborace, nazývané putrefakce, která byla symbolizována černou barvou, hnitím a smrtí, nicméně šlo o rozpuštění látky, nezbytné k jejímu očištění. Tento proces byl podobný digesci (trávení), která vyžadovala dlouhodobé mírné zahřívání v uzavřené nádobě, a docházelo při něm k rozkladu substance na její výchozí složky, resp. na její materia prima, nazývanou též chaos. Viz Lawrence M. Principe, Arbeitsmethoden, in Priesner a Figala (pozn. 46), s. 54. 52. Motiv kmenů s hrubě otesanými větvemi (který se coby heraldická figura nazývá ostrev) jako součást alchymistické symboliky nacházíme v rukopisu Buch der Heyligen Dreyfaldekeit, datovaném do let 1410– 1419, na vyobrazení Korunování Panny Marie, které se nachází mezi dvěma takto otesanými kmeny, na nichž visí čtyři erby provázené symboly čtyř evangelistů. Jde o aluzi na „suchý strom“ na hoře Hebronu, jenž se zazelená, až na něj zavěsí svůj štít poslední císař. Viz Ivo Purš, Mariánská a christologická symbolika v al64

chymistickém rukopisu „Kniha svaté Trojice“, Studie o rukopisech 32 (1997–1998), s. 55–116. 53. Jean-Marc Mandosio, l’Auriloquio (« Discours doré ») de Vincenzo Percolla, Chrysopoeia 5 (1992–1996), s. 518. 54. Viz Hans Biedermann, Knaurs Lexikon der Symbole (Augsburg 2002), s. 271. 55. Jde o díla Atalanta fugiens (1617), Symbola aureae mensae (1617) a Septimana philosophica (1620). Portrétní rytina není signována, nápis udává autorův věk a letopočet („Aetatis suo 49 A[nno] 1617“). 56. V originále „Nobil[is] Exemptus“. Podle nobilitační listiny obdržel Michael Maier privilegium „exemptio fori“, tj. být osvobozen od povinnosti podléhat veřejným břemenům (např. daním) a pravomoci veřejných úřadů a soudů – Frank (pozn. 33), I, s. X. 57. Figala a Neumann 1985 (pozn. 1), s. 309. 58. Maier (pozn. 5), s. Civ; cit. podle Tilton (pozn. 2), s. 40, pozn. 21: „Tum demum augurii de me olim concepti ex relatione materna, signum aliquod suspexi, si quid eiusmodi conjecturis, fidei adhibendum sit: Nam triduo antequam in lucem editus dicar, mater in aestate una cum parente meo animi gratia rus expaciatur, cumque ille longius secederet, haec in gramine consedit: En nescio unde aut quo instinctu, turtur matri sedenti in gremium advolat, cuius pulchritudinem ac cicuritatem dům admiraretur, eamque compraehendere tentatur, iterum se fuga subtraxit: Quae res etsi fortituito evenisse potuit, apud multos tamen locum praesagii non infelicis suppleret.“ 59. Ibidem, s. 38. 60. Například traktát Von der Hermetischenn Philosophia, das ist, vom Gebenedeiten Stain der wiesen, der hocherfarnen und fürtrefflichen Philosophen, Herren Bernhardi, Grauen von der Marck, und Teruis ein Buch (Strassbourg 1582), v němž autor líčí svou cestu k zvláštní studánce, nebo mimořádně populární Le Livre des figures hieroglyfiques, in Trois Traictez de la Philosophie naturelle, non encore imprimez […] le tout traduict par P. Arnauld (Paris 1612) s líčením cesty Nicolase Flamela do Santiago de Compostella. 61. O Arbatelu viz Carlos Gilly, The first book of white magic in Germany, in Magia, Alchimia, Scienza dal ’400 al ’700: L’influsso di Ermete Trismegisto / Magic, Alchemy and Science 15th–18th Centuries: The Influence of Hermes Trismegistus, kat. výst., Biblioteca Nazionale Marciana Venezia & Bibliotheca Philosophica Hermetica Amsterdam (Firenze 2002), I, s. 209–217. 62. Arbatel: O magii předků neboli o studiu nejvyšší moudrosti, in Heinrich Cornelius Agrippa z Nettesheimu, Okultní filosofie (díl třetí až pátý) (Praha 2004), s. 566. 63. Michael Maier, Examen fucorum pseudo-chymicorum detectorum et in gratiam veritatis amantium succincte refutatorum (Francofurti 1617), s. 16–17; viz Wolfgang Beck, Michael Maiers Examen Fucorum Pseudo-Chymico-

rum: Eine Schrift wider die falschen Alchemisten (Dissertation, Technische Universität München 1991), s. 83. 64. Oblíbeným alchymistickým rčením bylo „litera zabíjí, duch oživuje“. Například Nicolas Barnaud vyjadřuje názor, že alchymistická laborace jeho přítele de Boodta nebyla úspěšná, neboť pracoval „ad litteram (quae occidit)“. Viz Commentariolum in Aenigmaticum quoddam Epitaphium Bononiae studiorum, in Theatrum chemicum, praecipuos selectorum auctorum Tractatus de Chemiae et Lapidis Philosophici antiquitate, III (Argentorati 1669), s. 746. 65. Jak Maier zdůrazňuje již ve své knize Arcana arcanissima, hoc est, Hieroglyphica Aegyptio-graeca vulgo necdum cognita (s. l., s. a. [London 1614]), díla antických básníků obsahují zašifrovaná alchymistická tajemství a poezie je samotnými svými kořeny alchymistická. Proto též zdůrazňuje, že pro studium alchymie je nezbytná znalost gramatiky a rétoriky. 66. Viz Maier (pozn. 42), s. XIV. 67. Der Gebedeyte Stein der Weÿsen, mit allen Umbständen, handgriffen und nottwendigkeithen, Von anfang bis zum Ende, ohne einigen hinterhalt [Knihovna Rytířského řádu Křižovníků s červenou hvězdou, rkp. XXIX K 35], pag. 7: „[...] A stejně jako semeno v zemi musí zemřít a shnít, dříve než povstane k novému životu a přinese svůj plod, jako to dokazuje sám Kristus Pán v Evangeliu, stejně tak se to má i v tomto našem díle s těmito dvěma dokonalými kovy, které musejí stejně jako semeno v zemi zemřít, shnít a obrátit se v merkura, a teprve potom v oslaveném těle povstat z mrtvých a přinést mnoho stovek a tisíců plodů.“ 68. Maier (pozn. 63), s. 18; viz Beck (pozn. 63), s. 87–88. 69. Maier (pozn. 42), s. [VIII-IX]. (Překlad básní Jakub Hlaváček.) 70. Básník Peter Ailber (zemřel po roce 1629) studoval v letech 1607–1610 v Lipsku a kolem roku 1612 měl pobývat v Praze. Byl autorem různých příležitostných básní a přívržencem saského kryptokalvinismu. Za jeho hlavní dílo je považována Centuria anagrammatum (1611), podle něhož patřil do okolí wittenberského profesora Friedricha Taubmanna. Viz Leibenguth (pozn. 2), s. 496. 71. Lze však spíše předpokládat, že ano, ostatně i některé další indicie naznačují, že Maier mohl být některými lidmi vnímán jako suspektní postava. Johannes Hartmann se například dotazoval Borbonia na údajně nedobrou pověst, již měl Maier po sobě zanechat v Praze (viz pozn. 13). 72. Teolog a hudebník Samuel Rulingius (ca. 1586–1626) byl po studiu v Lipsku (magisterská promoce 1609–1610) na tamní univerzitě kantorem, od roku 1612 působil v Drážďanech a patřil k okruhu přátel slavného skladatele Heinricha Schütze. Viz Leibenguth (pozn. 2), s. 496. 73. Ve své knize Arcana Arcanissima (pozn. 65) Maier uvádí zvláštní způsob, jakým se roztoužený Jupiter zmocnil Junony: Proměnil se v kukačku, která se za bouře třásla zimou a uchýlila se do klína Junony. Jakmile ji Junona zakryla svým oděvem, nabyl Jupiter svou původní formu, objal ji a potom pojal za ženu. (s. 106)

UND DIE

RUDOLF II. MONDBEOBACHTUNG

JOSEF SMOLKA In der Flut an Literatur über Rudolf II. und seine Zeit, die für die letzten Jahrzehnte so charakteristisch ist, konnte man immer aufs Neue von der Neigung oder sogar Vorliebe des Kaisers für Künste und Wissenschaften lesen. Die meisten Autoren beschränkten sich dabei aber hauptsächlich auf verschiedene Kunstgebiete. Tatsächlich sind die Tätigkeiten einer ganzen Reihe von Künstlern und Kunsthandwerkern am Hofe Kaiser Rudolfs II. wie auch seine Kunstsammlungen in der Fachliteratur relativ sehr gut dokumentiert. Dadurch unterscheidet sich aber die Kunstgeschichte von der Wissenschaftsgeschichte, die in dieser Hinsicht bescheidener ist, was sicher auch damit zusammenhängt, dass die Quellen für diesen Bereich offensichtlich spärlich sind. Der folgende Beitrag will aber zeigen, dass auch bekannte Quellen bisher unbeachtete Fakten hervorbringen können. Beim Lesen und Wiederlesen der Keplerschen Dissertatio cum Nuncio sidereo entdeckte ich einen Passus, der uns das wissenschaftliche Interesse Kaiser Rudolfs II. sehr konkret belegt, und mit der Erfindung und der ersten wissenschaftlichen Verwendung des Fernrohrs eng verbunden ist.1 Die Fragen, die mit der Erfindung des Fernrohrs zusammenhängen, sind trotz einer reichen Literatur bis heute nicht genügend geklärt. An dieser Stelle soll nur kurz erinnert werden, dass in der Zeit, als die erste Nachricht von dem Wunderapparat nach Venedig gelangte, hier zufälligerweise Galileo Galilei, damals Professor an der Universität in Padua, zu Besuch weilte. Offensichtlich wusste er davon wenig, aber die ganze Sache hat ihn überaus interessiert. Gleich nach seiner Rückkehr nach Padua begann er, mit der Absicht ein Fernrohr zu konstruieren, mit den entsprechenden Experimenten. Die Arbeit ging rasch voran, sicher auch dank den Handwerkern in seiner Werkstatt. 65

Ursprünglich vergrößerte sein Instrument nur dreimal, dann achtmal und später, als er venezianische Gläser verwendete, erzielte er sogar ein Instrument mit dreißigfacher Vergrösserung. Im August 1609 war sein Instrument fertig: am 21. konnte es Galilei den venezianischen Patriziern am Campanile San Marco vorführen und einige Tage später der Signoria von Venedig als Geschenk überreichen. In der Nacht vom 6. zum 7. Januar 1610 hat Galilei dann sein Fernrohr – zum ersten Mal in der Geschichte – auf den Sternhimmel gerichtet.2 Die ersten Resultate der Beobachtungen, denen sich Galilei jetzt praktisch jede Nacht widmete, waren unerwartet erfolgreich. Es war in erster Linie die Feststellung, dass die Mondoberfläche voller Flecken, uneben und nicht genau sphärisch war, mit hohen Bergrücken und tiefen Kratern bedeckt, was der traditionellen aristotelischptolemäischen Vorstellung widersprach.3 Weiter entdeckte Galilei einige unbekannte Fixsterne und stellte fest, dass sich die Milchstraße im Fernrohr in mehrere Sternscharen auflöste. Für seine wichtigste Entdeckung hielt er vier Sternchen – Trabanten des Jupiters.4 Es waren die Trabanten des Trabanten, was in der damaligen Astronomie etwas prinzipiell völlig Neues war. Mit der Veröffentlichung seiner für die weitere Entwicklung der Astronomie sehr wichtigen Entdeckungen zögerte Galilei nicht lange, und so erschien schon Mitte März 1610 in Venedig seine Schrift Sidereus nuncius. Amüsant ist, wie Kepler die erste Kenntnis von den Galileischen Entdeckungen erhielt – es war „circa Idus Martias“, noch bevor der Sternenbote herausgegeben wurde. Kepler hat in seiner Dissertatio vermerkt, dass sein Freund, Hofrat Johannes Matthäus Wacker,5 der vom kaiserlichen Kurier darüber informiert war, an seiner Wohnung vorbei fuhr und ihm vom Wagen herab schreiend verkündete, Galilei habe mit einem zweilinsigen „perspicillum“ vier neue Planeten entdeckt.6 Die beiden lachten und waren von der unerwarteten Neuigkeit völlig verwirrt. „Mit außerordentlicher Begierde“, wie sich Kepler äußerte, erwartete er jetzt den gedruckten Bericht Galileis über die neuen Entdeckungen. 66

Die Herausgabe der Schrift Galileis rief eine neue Welle von lebhaftem gesellschaftlichen Interesse an der Astronomie hervor, aber bei Weitem nicht alle waren von seiner Wahrheit überzeugt. Galilei musste zu dieser Zeit vor allem gegen zwei Einwände kämpfen. Einerseits wurde das Fernrohr prinzipiell in Frage gestellt und es herrschte die Überzeugung, dass das, was darin zu sehen war, keineswegs der Realität entspreche – dass das Fernrohr täusche.7 Andererseits waren die neuen Entdeckungen für Menschen – und auch für Fachleute – die unter dem Einfluss der tausendjährigen ptolemäischen Traditionen standen, völlig unnanehmbar. Zu dieser Zeit wendete Galilei große Mühe auf, Anerkennung für seine neuen Entdeckungen zu gewinnen, und so war er viel unterwegs, um sein Instrument vorzuführen und seine Wahrheit durchzukämpfen. Neben persönlichen Kontakten schickte Galilei seine Schrift an bedeutende Personen und plante darüber hinaus, zu jeder geschenkten Schrift noch ein Fernrohr beizufügen.8 Bei allen diesen anstrengenden Bemühungen, die nicht immer so gelangen, wie er wollte, machte Galilei eine ganz eindeutige Erfahrung: zum Unterschied zu den Universitätskreisen, wo die Aufnahme dieser Entdeckung meistens ablehnend war, fand er an den Höfen eine weit offenere und günstigere Atmosphäre vor. Galilei geht deswegen noch einen anderen Weg. Durch Giuliano de’Medici, den toskanischen Gesandten am Prager Kaiserhofe, wandte er sich mit der Bitte um Bewertung seiner Schrift an Kepler. Galilei hatte zwar vor Jahren mit Kepler korrespondiert, seit dieser Zeit jedoch keinen Kontakt mehr zu ihm gehabt.9 Die Bitte Galileis um Beurteilung des Sternenboten erhielt Kepler am 8. April durch Thomas Segget,10 und schon nach elf Tagen war seine Antwort, datiert mit dem 19. April, fertig.11 Kepler respektierte dabei offensichtlich den Wunsch des Gesandten Giuliano de‘ Medici, dass sein Text mit dem nächsten Kurier abgesandt werden konnte.12 Das war wirklich rasch und zeigt deutlich, dass Kepler dazu nicht nur kompetent war, aber dass er schon vorher davon etwas wusste. Wie aus einem

Brief vom 15. April 1610 von Martin Hasdale, dem Bibliothekar des Kaisers, an Galilei hervorgeht, hat Martin Welser am 3. April angeblich den Sternenboten dem spanischen Gesandten nach Prag gebracht.13 Auch dieser bat unmittelbar darauf Kepler um sein Urteil. Außerdem gab es noch ein Exemplar, das im Besitz vom Kaiser Rudolf II. war – und das war, wie es scheint, in Prag das allererste. Die Beziehungen des Kaisers zu Kepler waren so gut, dass er ihm diese Schrift zur Verfügung stellte. Es war aber scheinbar nur für kürzere Zeit, sodass Kepler den Text nur „pervolitare“ (durchfliegen) konnte. Trotzdem wollte der Kaiser die Meinung seines Hofmathematikers gleich haben.14 Kepler gab zu, dass er über diese Sache schon vor sechs Jahren geschrieben hat.15 Er dachte dabei sicher an seine Schrift über die Optik.16 Das alles zeigt, dass in dem Moment, in dem Kepler vor die Aufgabe gestellt wurde, die Schrift Galileis beurteilen zu müssen, er dazu schon relativ gut vorbereitet war. Diese Tatsache beeinflusste auch die Form der Antwort Keplers. Anstatt einer kurzen Stellungnahme wählte er einen anderen Weg. Er schrieb eine ausführliche Dissertation, nicht nur im Sinne einer Unterredung mit dem Sternenboten, aber eine richtige, sehr gelehrte Dissertation, die mit Recht zu seinen interessantesten Schriften zählt. Walther Gerlach und Martha List kommentieren es folgendermaßen: „Ohne selbst ein Fernrohr in der Hand zu haben, untersucht Kepler darin dessen Wirkungsweise und Glaubwürdigkeit, wie im einzelnen die astronomischen Folgerungen, die sich aus Galileis Entdeckungen abzeichnen. Besonders ausführlich nimmt er Stellung zu den teleskopischen Mondbeobachtungen und deren Deutung, die später in seinem Somnium wieder aufgegriffen werden.“17 Es muß nicht betont werden, da allgemein bekannt, dass Keplers Verhältnis zum galileischen Sternenboten ganz eindeutig positiv war und er zu dessen Anerkennung sehr viel beigetragen hat. Bei dem allgemeinen gesellschaftlichen Interesse für diese Problematik ist es kein Wunder, dass Keplers Brief an Galilei bald in Buchform herausgegeben wurde. 18 Provokativ klingt ein griechisches Motto auf

dem Titelblatt der Unterredung, ein Motto von Alcinoos stammend und von Galilei ausgeliehen: „Derjenige, der philosophieren will, muss einen freien Geist besitzen.“ Das alles musste gesagt werden, bevor wir zum Kern dieses Beitrags, d. h. zum Passus aus der Unterredung kommen. Diese Stelle der Unterredung lautet: Tres sunt menses cum Augustissimus Imperator super lunae maculis varia ex me quaesivit, in ea constitutus opinione, terrarum et continentium simulachra in luna ceu in speculo resplendescere. Allegabat hoc potissimum sibi videri expressam Italiae cum duabus adiacentibus insulis effigiem; Specillum etiam suum ad eadem contemplanda offerebat in dies sequentes, quod omissum tamen est. Adeo eodem tempore Galilaee, Christi Domini patriam vocabulo praeferens, Christiani orbis Monarcham (eiusdem irrequieti spiritus instinctu, qui naturam detectum ibat) deliciis tuis aemulatus es. [Es sind drei Monate, als mir des Kaisers Majestät verschiedene Fragen über die Mondflecken gestellt hat, sie glaubte, dass die Bilder der Erden und Kontinenten auf dem Monde wie im Spiegel widerglänzten. Er setzte voraus, dass er am ehesten das Bild Italiens mit zwei beiliegenden Inseln gesehen hat. In den folgenden Tagen bot er sein Fernrohr auch zu denselben Beobachtungen an, was aber unausgenützt geblieben ist. In derselben Zeit hast Du also, Galileo, der in Deinem Namen die Heimat des Herrn Krist trägst, bei Deinen geliebten Beobachtungen den Monarchen der christlichen Welt (geführt durch denselben Instinkt des unermüdlichen Geistes, der zu der Entdeckung der Natur schreitet) nachgebildet.] 19 Die Tatsache, dass da Kaiser Rudolf II. in solchem Zusammenhang erwähnt ist, wird meiner Meinung nach in der Literatur nirgends 67

berücksichtigt. 20 Ich habe die zwei Ausgaben der Keplerschen Unterredung zur Hand genommen und zwar die klassiche, deutsche, vom Max Caspar und Franz Hammer und die französische von Isabelle Pantin, die in den Anmerkungen weit umfangreicher ist, und dann endlich den originalen Text des Briefes vom Kepler, aus dem die Unterredung entstanden ist.21 Ich habe festgestellt, dass die

Johannes Kepler, Dissertatio cum Nuncio sidereo (Pragae 1610)

Erwähnung der Persönlichkeit Rudolfs II. ohne jeden Kommentar geblieben ist. Es ist aber evident, dass der oben zitierte Passus aus der Unterredung Keplers ganz außerordentlich ist, neue Informationen bringt und ausführlich analysiert werden sollte. Verfolgen wir also die Fakten der Reihe nach, wie sie im Keplers Text vorkommen. • Die Zeitangabe – Kepler spricht am Anfang von drei Monaten, „tres sunt menses“. Sein Text, der ursprünglich als ein Brief an Galilei entstanden ist, trägt am Ende die Zeitangabe „Pragae 19. April. 1610.“22 Das zeigt, dass die weiter beschriebenen Ereignisse und die Mondbeobachtungen kurz nach Mitte Januar 1610 stattfinden mussten. 68

• Die Kentnnis des Kaisers über die Mondflecken – aus dem Kontext des Berichtes ist klar, dass Rudolf II. von der Existenz der Mondflecken gewusst hat. Kepler erwähnt in seiner Dissertation die Namen von Pythagoras und Plutarch, die schon in der Antike von den Flecken auf dem Monde gesprochen haben, und auch seinen Lehrer Michael Mästlin.23 Sie alle haben natürlich nur mit den unbewaffneten Augen beobachtet. Diese Kenntnis ist dem Kaiser nicht entgangen, was ein wichtiger Beweis dafür ist, dass er sich für die astronomischen Erscheinungen interessierte und Manches wusste. • Die Widerspiegelung – dem Text nach dachte Rudolf II., dass die Mondflecken, die er beobachten konnte, die Abspiegelungen terrestrischer Objekte wiedergeben. Auch diese Meinung treffen wir schon bei mehreren antiken Autoren. Plutarch schreibt diese Theorie des „Mond–Spiegels“dem Klearchos, einem angeblichen Schüler des Aristoteles zu.24 Später ist diese Vorstellung bei Kleomedes, Stobios, Lukianos und Simplicius zu finden.25 Plutarch hat auf die optische Absurdität dieser Theorie hingewiesen – sollten die Mondflecken nur die Abspiegelungen der Erden und Seen vorstellen, müssten sie sich mit der Bewegung des Mondes ändern, was aber nicht der Fall ist. Auch dem Mittelalter war diese Vorstellung bekannt, nur mit dem Unterschied, dass es sie ablehnte. Das gilt sowohl vom arabischen Alhazen als auch von den scholastischen Kirchenvätern, wie z. B. von Albertus Magnus oder Thomas Aquinus. Auch spätere Astronomen treten dagegen auf, wie Robertus Anglus, Pietro Abano, Buridanus oder Oresmus.26 • Das Fernrohr – Keplers Text gibt uns nur wenige Chancen, uns von dem Apparat, dem „specillum“, mit dem der Kaiser seine Beobachtungen gemacht hat, eine nähere Vorstellung zu gewinnen. Isabelle Pantin, die sich auch mit dem Problem befasste, womit am Prager Kaiserhofe eigentlich beobachtet wurde, zieht drei Möglichkeiten in Erwägung. Zuerst überlegt sie, dass auf der Frankfurter Messe schon im Herbst 1608 die ersten sog. holländischen Fernrohre verkauft wurden und dass Rudolf II.

als ein großer Liebhaber optischer Kuriositäten wahrscheinlich nicht zögerte, sich ein solches zu besorgen. Als zweite Möglichkeit erwähnt sie einen namenlosen „Franzosen“, der im Sommer 1609 nach Venedig kam, um hier holländische Fernrohre anzubieten.27 Ein Exemplar verkaufte er damals für drei Zecchini an einen „maestro della posta di Praga.“ Dieser „maestro“ war Ferdinand Taxis, von dem bekannt ist, dass er zu den ersten zählte, die Kaiser Rudolf II. ein Fernrohr besorgten. Ohne dies auszusprechen, meint Pantin, dass eines von den beiden Instrumenten Rudolf II. bei seiner Mondbeobachtung verwenden konnte. Sie besitzt dafür aber keinen sicheren Beweis. An dritter Stelle überlegt die Autorin, ob der vom Kepler genannte Ausdruck specillum einfach nicht nur als eine bloße Linse zu verstehen sei.28 Diese letzte Mutmaßung ist sehr unwahrscheinlich. Wenn Rudolf II. seine Beobachtung nur mit einer Linse gemacht hätte, wäre es nichts Außerordentliches, was Kepler erwähnen müsste; eine Linse hätte der Kaiser zu ähnlichen Beobachtungen auch nicht angeboten und schließlich hätte Kepler diese Beobachtung nicht mit der von Galilei vergleichen können, was er aber ganz klar gemacht hat. Bei der Entstehung des Fernrohrs war die Terminologie noch nicht völlig einheitlich und deswegen auch unklar. Der Ausdruck telescopium ist erst später allgemein geworden. Klar und eindeutig ist speculum, ein Spiegel. Schwieriger ist es mit den davon abgeleiteten Ausdrucken specillum und perspicillum. Specillum bezeichnete meistens eine Linse; perspicillum könnte zwar auch ausnahmsweise eine Linse bezeichnen,29 in der Regel ist damit aber ein Fernrohr gemeint. Auch Mästlin spricht von dem „Galilaei perspicillo“,30 für ein Fernrohr benützt auch Horký diesen Ausdruck.31 Kepler selbst unterscheidet die beiden Ausdrücke nicht strikt. Wenn er vor den Ungläubigen spricht, benützt er perspicillum, und so kommt es auch im Titel seiner Schrift vor.32 In seiner Narratio, finden wir für ein Fernrohr noch einen anderen, ganz neutralen Ausdruck „instrumentum“.33 Dieser Verwirrung setzte Kepler die Krone

auf, indem er die beiden Termine „specula et specilla“ verwendete, als er vom Wunsch seines Herrn referierte.34 Man findet bei ihm auch den Ausdruck „conspicillium“. In dem oben zitierten Passus hat Kepler specillum benützt und wir müssen es in diesem Fall als Fernrohr interpretieren. Nicht viel anders war es zu dieser Zeit auch in der italienischen Terminologie: bei Galilei überwiegt der Ausdruck „occhiale“, bei Mark Welser finden wir „visorio“,35 und bei Giovanni Bartoli „cannone della vista [oder auch veduta] lunga“.36 Die Herausgeber der Werke Keplers Caspar und Hammer sprechen schon im Jahre 1941 davon, dass die Anzahl der Fernrohre, die zu dieser Zeit in Prag bereits angelangt waren, nicht unbedeutend gewesen sein musste. 37 Wie Beket Bukovinská in ihrem folgenden Aufsatz in diesem Heft zeigte, waren in der Kunstkammer Rudolfs II. sogar achtzehn Fernrohre. Welche Qualität diese Fernrohre hatten wissen wir nicht, Kepler äussert sich folgend: „[...] die besten Fernrohre, die wir hier haben, vergrößern zweimal, die übrigen kaum dreimal.“38 Es scheint also, dass alle Instrumente nur von einer niedrigen Qualität waren. Das weiß scheinbar auch Rudolf und wollte sich ein besseres besorgen. Dies können wir jedenfalls aus der Korrespondenz von Galilei entnehmen. Am 19. April 1610 komentiert es in diesem Sinne der toskanische Gesandte Giuliano de’Medici in seinem Brief an Galilei und ähnlich auch Galilei selbst an seinen Freund Belisario Vinta am 7. Mai 1610: „Am Prager Kaiserhofe gibt es keine guten Fernrohre, ein Stück braucht man für den Kaiser.“39 Dieses Zeugnis ist für uns sehr wichtig. Es bestätigt erstens noch einmal, dass es am Kaiserhofe wirklich mehrere Fernohre gab, zweitens beweist es, dass die Interpretation des Wortes „specillum“ als Linse, die Pantin vorgeschlagen hat, unbegründet ist. Der Kaiser musste seine Beobachtungen nicht mit einer Linse durchführen, da am Prager Hof sogar mehrere Fernrohre vorhanden waren. Drittens belegen diese Worte, dass sich Rudolf II. nicht mit einem schwächerem Apparat begnügte und als eifriger Interessent an der Optik und 69

Astronomie ein neues, besseres Instrument begehrte. Das war übrigens auch Keplers Wunsch, den er in seiner Dissertatio äußerte.40 Die Erwartung des Kaisers sollte aber in diesem Fall enttäuscht werden: das mehrmals reklamierte Fernrohr, das vom Galilei für Rudolf II. vorgesehen war, erhielt schließlich Kardinal Scipione Borghese. Als das Rudolf später erfuhr, wurde er überaus rasend und soll trotz seiner katholischen Erziehung geschrien haben: „[…] questi preti vogliono ogni cosa! [Diese Priester wollen alles!]“.41 In der Korrespondenz Galileis kann mehreres über die weiteren Peripetien gefunden werden, die die Lieferung des galileischen Fernrohrs an den Prager Hof begleiteten.42 Als Galilei den kaiserlichen Wunsch nicht erfüllen konnte, wandte sich Rudolf II. nach Venedig an seinen Gesandten Georg Fugger und an Ottavio Panfili und Ferdinand Taxis und disponierte so nach einigen Wochen über mehrere weitere Instrumente.43 Galilei ließ wahrscheinlich auch Keplers Erwartungen unerfüllt.44 Die erste Möglichkeit mit einem guten Fernrohr zu arbeiten, bot sich Kepler unerwartet Ende August 1610, als der kölnische Kurfürst und Erzbischof Ernst durch Prag reiste.45 Er war im Besitz eines der ersten Fernrohre, die Galilei ins Ausland geschickt hatte. Die Tatsache, dass der Kurfürst mit seinem Fernrohr von Köln nach Wien und zurück reiste, zeigt augenscheinlich, wie hoch er Galileis Geschenk schätzte. Kepler beobachtete mit diesem Apparat die Jupitertrabanten und bestätigte Galileis Resultate. Auf diese Weise entstand Keplers Narratio de observatis a se quatuor Iovis satellitibus erronibus.46 Es ist eine kleinere, aber wichtige Arbeit. Isabelle Pantin, die diese Schrift herausgegeben hat, kommt zu dem Schluss, dass Narratio eine neue Phase in der Annahme von Sternenbote bedeutete. • Die Anzahl der Beobachtungen – wir haben keine genauere Nachricht von der Anzahl der Beobachtungen, die Kaiser Rudolf II. unternommen hat; entsprechend der Formulierung „in dies sequentes“, können wir aber voraussetzen, dass sie auch in den folgenden Tagen gemacht worden sind. Auch die Tat70

sache, dass der Kaiser eifrig ein besseres Instrument suchte, spricht dafür, dass er die Absicht hatte, die astronomischen Beobachtungen weiterzuführen. Von seiner weiteren Tätigkeit in dieser Richtung fehlen uns leider entsprechende Quellen. • Das Angebot des Kaisers – sehr interessant ist die Anmerkung Keplers, dass Rudolf II. in den folgenden Tagen das Fernrohr zu einer Mondbeobachtung angeboten hat. Niemand hat aber dieses Angebot genützt – „quod omissum est“, und wir fragen warum? Erinnern wir uns in diesem Zusammenhang z. B. an Galileis Kollegen an der Paduaner Universität. Professor Cesare Cremonini hatte – sowie mehrere andere – den Blick in das Fernrohr abgelehnt und dabei erklärt, dass sich Aristoteles dadurch beleidigt fühlen müsste und außerdem müsste er so wie so verneinen, was er gesehen hätte. So eine „philosophische“ Voreingenommenheit können wir bei einem tradionellen Aristoteliker letzten Endes verstehen. Erstaunlich ist die Tatsache, dass offensichtlich auch die Prager Hofleuten den Mut nicht fanden, das Angebot des Kaisers anzunehmen. Da wir aber leider nicht wissen, wer damit gemeint war, können wir schwer weitere Schlussfolgerungen daraus ziehen. • Das Nachahmen der Beobachtungen – im letzten Satz der verfolgten Passage Keplers gibt er seinem Kollegen bekannt, dass der Kaiser seine Beobachtungen in derselben Zeit „eodem tempore“ wie Galilei machte. Ein wenig devot fügt er hinzu, dass Galilei mit seinen Beobachtungen den Kaiser nachahme. Seine eigene Zeitangabe über die Beobachtungen des Kaisers „tres sunt menses“ verweist auf den 19. Januar, während Galilei – er gibt es selbst an – mit seinen systematischen Beobachtungen schon am 6.–7. Januar anfing. Die Situation ist aber noch ein wenig komplizierter. Galilei ließ in seinem Sternenboten einige Zeichnungen drucken, um zu zeigen, wie die Mondfläche im Fernrohr eigentlich aussah. In den letzten Jahren hat man diese Zeichnungen (aber auch einige unveröffentlichte) analysiert und mit modernen Mondphotographien verglichen. Dadurch kam Ewen A. Whitaker zu dem Schluss, dass die Skizze der Sichel, die

in den Sternenboten aufgenomen wurde, kurz nach Neumond am 30. November 1609 und kurz nach Sonnenuntergang gemacht worden ist. 47 Die Zeichnungen Galileis kann man so rückwirkend datieren. Daraus folgt, dass Galilei mindestens schon Ende November 1609 ein sehr fleissiger, aber auch ein heimlicher Beobachter war. Von einer Nachahmung der Beobachtung Rudolfs kann man also nicht sprechen. Weit interessanter ist die Einschätzung der Persönlichkeit Rudolfs: Kepler sieht den Kaiser als einen unermüdlichen Geist, der immer nach der Entdeckung der Natur strebt. Kepler gehörte keineswegs zu den devotesten Dienern, und so können seine Worte sicher ein Körnchen Wahrheit enthalten. Bevor diese Untersuchung abgeschlossen wird, sollte noch gezeigt werden, dass die Mondbeobachtung Rudolfs II. nicht als vereinzelte Episode seiner Interessen anzusehen ist, als eine Episode, die nur durch die europäische Modewelle der neuentdeckten Fernrohre hervorgerufen wurde, sondern dass sie als ein weiteres Glied in der Kette der wissenschaftlichen Interessen des Kaisers betrachtet werden muss. In der Unterredung wird Kaiser Rudolf II. noch einmal erwähnt: „Es muss gesagt werden“, lesen wir bei Kepler weiter, „dass seit der Zeit, als ich mit der Optik angefangen habe,48 der Kaiser sehr oft nach de Portas oben erwähnten Entdeckungen gefragt hat, und dass ich ihnen an der Glaubwürdigkeit, wie es nur ging, abgenommen habe. Das ist aber kein Wunder, er mischt das offensichtlich Glaubensunwürdige mit dem Wahrscheinlichen [...].“49 Diese Zitation bringt uns vor das Jahr 1604, in dem die Keplers Optik erschienen ist. Das Interesse Rudolfs II. für die optischen Probleme reichte also mindestens bis in diesen Zeitraum. Was ihn schon damals interessierte, war z. B. das Geheimnis der so genannten Entzündungsspiegel. Eine neue Welle des Interesses rief damals in ganz Europa die Bestrebung hervor, das Problem zu erklären, wie in den ArchimedesZeiten Schiffe mit Hilfe eines Spiegels in Brand gesteckt wurden. Deswegen ließ der Kaiser bei dem Bologneser Professor Giovanni Antonio Magini einen großen Spiegel bestellen.50 Dem

Text Keplers entnehmen wir weiter, dass ihn damals die Persönlichkeit des neapolitanischen Wissenschaftlers und Dramatikers (!) Giovanni Battista della Porta (1535-1615) fesselte.51 Selbst die große italienische Enzyklopädie bezeichnet Porta als „ingegno bizzaro“. Seine wichtigste Schrift Magiae naturalis libri IIII (Neapoli 1558) erschien in vielen Auflagen.52 Die Anzahl der Bücher dieses Titels ist in den Neuerscheinungen stufenweise bis zum „libri XX“ (Neapoli 1589) gestiegen – und man kann voraussetzen, dass auch Rudolf II. – dieses Werk besaß. Vor 1580 gründete Porta nach dem Muster der literarischen Akademien eine Academia secretorum naturae, eine der ersten naturwissenschaftlichen Akademien, die aber bald von der Inquisition geschlossen wurde. Mit der Inquisition hatte Porta übrigens fast das ganze Leben zu tun: vor dem Jahre 1580 wurde er verhört, in den Jahren 1592–1598 verbot die Inquisition alle seine Bücher. 1604 lernte Porta den Gründer der berühmten Accademia dei Lincei Federico Cesi kennen.53 Zur selben Zeit gipfelte auch Rudolfs Interesse für seine Persönlichkeit. Er hat ihm mehrmals geschrieben und wollte ihn für den Prager Kaiserhof gewinnen. Das ist nicht gelungen. Gerade im Jahre 1604 schickte der Kaiser seinen Kaplan Christian Harmius zu Porta. Er übergab diesem das Bildnis des Kaisers, eine goldene Kette und einen Brief, in dem der Kaiser wenigstens um einen seiner Schüler bat.54 Auch dieser Wunsch Rudolfs hat sich nicht realisiert. Man weiß aber, dass Porta eine neue Schrift, die sog. Taumatologia, vorbereitete. Es sollte eine neue, wesentlich erweiterte Version der Magia naturalis sein.55 Der erste Band sollte sich mit der Optik befassen – und den wollte der Autor dem Kaiser widmen. Dieses Werk wurde aber niemals zum Ende gebracht und blieb als unveröffentliches Manuskript liegen. Abgesehen davon schickte Porta im April 1607 dem Kaiser den Inhalt dieser Schrift. Auch der kaiserliche Reichshofrat Wacker stand mit Porta in Verbindung und hat mit ihm sogar viermal gesprochen.56 Auch das hat sicher der Kaiser initiiert, was noch einmal von seinem ständigen Interesse für Porta zeugt. Wacker 71

hielt ihn zwar für „huomo singolarissimo“, aber bei Weitem war nicht der ganze Kaiserhof derselben Meinung.57 Porta war ein interessanter, wenn auch vielleicht einseitiger Wissenschaftler, der immer zu Kuriositäten neigte, oft sogar zu übertriebenen Kuriositäten, was aber Rudolf auch bezauberte. In den Jahren 1584–1585 schuf Porta eine seltsame Physiognomie, die die Korrespondenz zwischen der äußeren Form des Körpers und dem inneren Charakter des Menschen suchte; gegen Ende seines Lebens widmete er sich der Suche nach dem Stein der Weisen. Das alles wusste sicher auch der weit rationaler veranlagte Kepler, der auf Porta mehr oder weniger eifersüchtig war und sich bemühte, wie er selbst sagte, dessen „Erfindungen“ in den Augen des Kaisers in Zweifel stellen und so den Kaiser von seinen Vorstellungen gewissermaßen abzubringen. Zu Keplers Ehren muss man sagen, dass er im entscheidenden Moment völlig objektiv blieb. In seiner Unterredung hat er alle Entdeckungen Galileis durchgenommen und bemühte sich u. a. festzustellen, in wie weit diese Neuigkeiten durch die vorangehende Entwickung vorbereitet waren. In diesem Zusammenhang schätzt er auch die Erfindung des Fernrohrs und zögert nicht zu behaupten, „dass es nicht neulich von den Belgiern gekommen ist, sondern schon vor mehreren Jahren von G. B. Porta [...], auch die Zusammensetzung der konkaven und konvexen Linse keineswegs neu ist.“58 Kepler bringt sogar eine längere Zitation aus Portas Magia naturalis. Die Worte Keplers, die Porta später hoch schätzte, gaben dem Neapolitaner den Mut, seinen Anspruch auf die Erfindung des Fernrohrs zu erheben, außerdem fing er an, eine neue Handschrift De telescopiis vorzubereiten, in der er vorführen wollte, wie alles mit der Erfindung eigentlich gewesen war, und er beabsichtigte auch ein neues, hundertmal vergrößerndes Instrument zu bauen. Alles war aber vergeblich, da seine Ansprüche nur einen sehr geringen Widerhall fanden, und sein Manuskript und die Konstruktion des mächtigen Fernrohrs blieben, da Porta im Jahre 1615 starb, unvollendet.59 72

Die Kenntnise, die ich in den vorangehenden Zeilen über das Interesse des Kaisers Rudolf II. an der Wissenschaft zusammengetragen habe, sind nur Bruchteile einer Mosaik und keine systematische und zusammenfassende Darstellung. Für eine richtige Einschätzung seiner Persönlichkeit in dieser Richtung ist unsere Wissenschaftsgeschichte noch nicht vorbereitet. Trotzdem wollte ich wenigstens einen Teil einer solchen Mosaik vorlegen, um zu zeigen, dass die astronomischen Beobachtungen Kaiser Rudolfs II. nicht zufällig waren, sondern dass sie aus seinem tiefen Interesse für verschiedene Gebiete der Wissenschaften hervorgingen, obgleich der Spiegel, mit dem er die Wissenschaft betrachtete, ein wenig verkrümmt war. Sehr zu danken habe ich Beket Bukovinská, Lubomír Konečný und Martin Šolc für Rat und Hilfe. 1. Joannes Kepler, Dissertatio cum Nuncio sidereo nuper ad mortales misso a Galilaeo Galilaeo (Pragae 1610). 2. Das erste Zeugnis seiner diesbezüglichen Aktivität ist sein Brief vom 7. Januar 1610 an Antonio de‘ Medici, siehe Galileo Galilei, Le Opere, X (Florenz 1934), S. 273. 3. Galilei (Anm. 2), III/1 (1930), S. 62–63: „Lunae superficiem, non perpolitam, aequabilem, exactissimaeque sphaericam existere, [...] inaequalem, asperam, cavitatibus tumoribus confertam, non secus ac ipsiusmet Telluris facies, […].“ Es ist nicht uninteressant, dass in der Schilderung Galileis (S. 67–68) auch Böhmen erwähnt ist:“ [...] medium quasi Lunae locum a cavitate quadam occupatum esse [...] conspexi, [...] consimilis Bohemiae, si montibus altissimis, inque peripheriam perfecti circuli dispositis, occluderetur undique“. Die Bemerkung von der Ähnlichkeit mit Böhmen finden wir später in der polemischen Schrift von Julius Cesare La Galla, De phoenomenis in orbe Lunae novi telescopii usu [...] physica disputatio [...] (Venetiis 1612), zitiert ibidem, S. 327. Für eine potentielle Beeinflussung dieser Vergleichung Galileis der bildenden Kunst siehe Lubomír Konečný, Peter Paul Rubens, Galileo Galilei und die Schlacht am Weißen Berg, artibus et historiae 26: 52 (2005), im Druck. 4. Auf den Rat seines venezianischen Freundes Belisario Vinta benannte sie Galilei als „mediceische“, und widmete sie dem Florentiner Grossherzog (und seinen drei Brüdern), in dessen Dienste er bald treten sollte. 5. Johannes Matthäues Wacker von Wackenfels (15501619), mehr über diese interessante Persönlichkeit siehe Theodor Lindner, Johannes Matthäus Wacker von Wackenfels, Zeitschrift des Vereins für Geschichte und Alterthum Schlesiens 8 (1868), S. 319–351; Ivo Kořán, Praski krąg

humanistów wokół Giordana Bruna, Euhemer: Przegląd Religioznawczy 1–2 [71–72] (1969), S. 86–91; idem, Prasko-wrocławski krąg późnych humanistów, Annales Silesiae 6 (1976), S. 65–70; R. J. W. Evans, Rudolf II and his world: A study in intellectual history 1576–1612 (London 1997), S. 154–156; I. Kořán, Rudolfinische Lichter und Schatten, in Rudolf II, Prague and the World: Papers from the International Conference, Prague, 2–4 September, 1997, hrsg. von Lubomír Konečný mit Beket Bukovinská und Ivan Muchka (Prag 1998), S. 286–290; Piotr Oszczanowski, Silesians at the Court of the Emperor Rudolf II, STUDIA RUDOLPHINA 4 (2004), S. 3–16 (8–9). 6. Kepler (Anm. 1), S. 1–2: „[...] de curru mihi ante habitationem meam nunciasset; tanta me incessit admiratio [...] ut ille gaudio, ego rubore, risu uterque ob novitatem confusi, ille narrando ego audiendo vix sufficeremus.“ 7. In diesem Sinne kämpfte gegen Galilei heftig z. B. Martin Horký, ein böhmischer Student in Bologna. Über ihn und seine Schrift Brevissima peregrinatio contra Nuncium sidereum [...] (Mutinae 1610). Galilei (Anm. 2) III/1, S. 129–145. Siehe näher Josef Smolka, Böhmen und die Annahme der Galileischen astronomischen Entdeckungen, in Science and Technology in Rudolfinian Time, hrsg. von Jaroslav Folta (Prag 1997), S. 41–69 (60–69). 8. Diese Frage wurde außerordentlich schön bearbeitet von Isabelle Pantin in dem ausführlichen Vorwort zur zweisprachigen Edition der Keplerschen Schriften: Johannes Kepler, Dissertatio cum Nuncio sidereo (Discussion avec le Messager céleste) – Narratio de observatis Jovis satellitibus (Rapport sur l‘observation des satellites de Jupiter) (Paris 1993), S. XI [weiter zitiert als Kepler/Pantin]. 9. Darüber siehe Smolka (Anm. 7), S. 45–48. 10. Thomas Seggett (um 1570 – 1627) ein Schotte, Dichter und Astronomieliebhaber, den Galilei an der Paduaner Universität kennengelernt hat. Im Jahre 1610 war er in Prag und hat neun Epigramme zu Galileis Himmelsbeobachtungen geschrieben. 11. Kepler (Anm. 1), S. A IIr (Keplers Widmungsbrief an den toskanischen Gesandten): „[…] tuaque adiuncta cohortatione: qua percepta, et promisi me intra diem, quo solent abire cursores, exaraturum aliquis et praestiti. Sed et nuper admodum a me, cum obvium habuisses, diligenter petisti, tu exemplum epistolae, si quod retinuissem, Tibi concederem legendum […].“ 12. Die regelmäßige Kaiserpost aus Italien kam jede Woche nach Prag und zwar, wie es scheint, am Sonntag, Montag war Abfahrtstag. Die Reise dauerte meistens eine Woche. 13. Hasdale an Galilei, 15. April 1610. Siehe Galilei (Anm. 2), X, S. 314. 14. Kepler (Anm. 1), S. 3: „Primum exemplum concessu Caesaris mihi contigit inspicere, cursimque pervolitare […] Addebant animum Augustissimi Caesaris Rudolphi imperia, qui meum iudicium de hac materia expetebat.“ Aber nicht nur der Kaiser, um seine Meinung baten ihn sein Freund Wacker, Giovanni Antonio Magini aus Bolo-

gna, der oben erwähnte spanische Gesandte und mehrere andere (ibidem, S. A IIIr: Ad lectorem admonitio): “[…] multi sententiam meam super Galilaei nuncio sidereo expeterent“). 15. Ibidem, S. 3: „[…] eadem de materia ante annos sex scripsissem“. 16. Joannes Kepler, Ad Vitellionem paralipomena quibus astronomiae pars optica traditur (Francofurti 1604). 17. Walther Gerlach und Martha List, Johannes Kepler: Dokumente zu Lebenszeit und Lebenswerk (München 1971), S. 137–138. Vgl. Joannes Kepler, Somnium seu opus posthumum de astronomia lunari (Sagani & Francofurti 1604). Rezent haben Alena und Petr Hadrava diese Schrift ins Tschechische übersetzt und mit ausgezeichneten Kommentaren herausgegeben: Sen neboli měsíční astronomie (Prag 2004). 18. Es wurde bei Daniel Sedlčanský, lateinisch Sedesanus, einem Prager Drucker in den Jahren 1584–1613 gedruckt. Mehr über ihn Josef Wolf, Geschichte des Buchdrucks in Böhmen und Mähren bis 1848 (Weimar 1928), S. 75–76. Eine Übersicht der weiteren Ausgaben der Unterredung in Kepler/ Pantin (Anm. 8), S. CXIV-CVII. 19. Kepler (Anm. 1), S. 4-5. Die deutsche Übersetzung von Josef Smolka. 20. Zum ersten Mal ist er bei Smolka (Anm. 7), S. 49, erwähnt. 21. Johannes Kepler, Gesammelte Werke, IV, hrsg. von Max Caspar und Franz Hammer (München 1941), S. 282; Kepler/Pantin (Anm. 8), S. 9; Galilei (Anm. 2), X, S. 319–340. Die italienische Ausgabe hatte ich leider nicht zur Verfügung: Joannes Kepler, Dissertatio cum nuncio sidereo accedit Narratio de quatuor Jovis satellitibus, übers. und hg. von Aelius Pasoli und Georgius Tabarroni (Torino 1972). 22. Kepler (Anm. 1), S. 34. 23. Ibidem, S. 5. Die neuere Erwähnung der Mondflecken betrifft die Schrift von Michael Mästlin, Disputatio de multivariis motuum planetarum in coelo apparentibus irregulationibus (Tubingae 1606). 24. Plutarchos, The Face of the Moon, in Plutarch‘s Moralia, XII, hrsg. von Harold Cherniss (Cambridge, Mass. 1957), S. 38–39. 25. Claire Préaux, La Lune dans la pensée grecque (Brüssel 1973), S. 179. 26. Darüber näher Kepler/Pantin (Anm. 8), S. 55. 27. Giovanni Bartoli schreibt am 26. September 1609 an Belisario Vinta (Galilei [Anm. 2], X, S. 259–260: „[…] devo dire che veramente si vende in più luoghi […] et un Franzese in particolare […] et questo pretende che il suo sia il vero secreto, et simile o migliore di quel di Galilei. Mi io quanto a me, che n’ho visti qualcheduno et in particolare un che n’ha vendutto 3 zecchini al 73

maestro della posta di Praga […] essendo lungo più d’un braccio […].“ 28. Kepler/Pantin (Anm. 8), S. 55. 29. So schreibt Kepler (Anm. 1), S. 8: „[...] sculptores [...] qui perspicillis ad sculpturae minutias videndas utuntur“, wo es sich sicher um Linsen handelt. 30. Mästlin an Kepler, 7. September 1610. Siehe Kepler (Anm. 21), XVI, S. 333. 31. Auch Horky (Anm. 7), S. 135 und passim. 32. Kepler (Anm. 1), S. 6: „Incredibile multis videtur epichrema tam efficacis perspicilli […].“. Es ist in dem Titel seiner Dioptrice […] (Augustae Vindelicorum 1611), in dem man u.a. lesen kann: „[…] premissae sunt epistolae Galilaei de iis, quae post editionem Nuncii siderei ope perspicilli, nova et admiranda in coeli deprehensa sunt.“ 33. Joannes Kepler, Narratio de observatis a se quatuor Iovis satellitibus erronibus (Francofurti 1611), in Kepler/Pantin (Anm. 8), S. 37. 34. Kepler (Anm. 21), XVI, S. 347, an einen unbekannten Korrespondenten aus Dresden, 18. Dezember 1610: “Hoc enim proponebat Caesar per specula et specilla efficere ut literae minutissimae multis miliaribus remotae sic legerentur ac si praesentes essent.“ 35. Vgl. Galilei (Anm. 2), X, S. 288. 36. Ibidem, S. 259. 37. Kepler (Anm. 21), IV, S. 464 (Nachbericht). 38. Kepler an Galilei, am 9. August 1610. Siehe Galilei (Anm. 2), X, S. 414. 39. Ibidem, S. 319: „ […] gl’occhiali di qua non arrivano a quella perfetione che è bisogno per goderlo e vederne l’effeto: però è necessario che V. S. ne mandi uno de’suoi, acciò si possi anco far gustare a S. M.tà, la qual con gran contento ha sentito l’avviso di V. S.” Weiter noch S. 259: „L’ Ill.mo S. Ambasciator Medici mi scrive di Praga, non essere in quella Corte occhiali se non di assai mediocre efficacia, et per ciò me ne domanda uno, accennandomi essere desiderato anco da S. M.tà“. 40. Kepler (Anm. 1), S. 9: „[…] igitur avide tuum Galilaee instrumentum expecto.“ 41. Hasdale an Galilei, 17. August 1610. Siehe Galilei (Anm. 2), X, S. 420. 42. Vgl. z. B. ibidem, S. 427, 440, 492; XI, S. 234, 235. 43. Vgl. ibidem, X, S. 361, 390, 418. 44. Die historischen Umstände dieser Tatsache analysierte ausführlich Kepler/Pantin (Anm. 8) S. 140. 45. Kepler/Pantin (Anm. 8), S. 37: „Mense Augusto Reveren74

dissimus et Serenissimus Archiepiscopus, Elector et Bavariae Dux, Ernestus: etc. Vienna Austriae redux instrumentum mihi commodavit, quod a Galilaeo sibi missum dicebat.“ 46. Kepler/Pantin (Anm. 8). 47. Ewen A. Whitaker, Galileo‘s Lunar Observations and the Dating of the Composition of „Sidereus Nuncius“, Journal of History of Astronomy 9 (1978), S. 155–169. 48. Es geht um die in Anm. 16 zitierte Schrift, die oft kurz als Optik bezeichnet wird. 49. Kepler (Anm. 1), S. 8: „Fatendum est, me ex eo tempore, quo Optica sum aggressus, creberrime a Cesare rogatum de Portae supra scriptis artificiis, fidem iis ut plurimum derogasse. Nec mirum, miscet manifeste incredibilia probabilibus [...].“ 50. Vgl. Antonio Favaro, Carteggio inedito di Ticone Brahe (Bologna 1886), S. 162. 51. Im Weiteren schöpfen wir aus dem biographischen Schlagwort Giambattista della Porta bearbeitet von M. H. Rienstra, in Dictionary of Scientific Biography, XI (New York 1970), S. 95. 52. Selbst die relativ arme Prager Nationalbibliothek verfügt über neun verschiedene Auflagen. 53. Im Jahre 1610 wurde er Mitglied dieser Akademie, ein Jahr früher als Galilei. 54. In diesem Brief schreibt Rudolf: „Honorabili docte sincere dilecte. Cum subtili rerum naturalium atque artificialium, qua polles scientia [...] delectemur. Sacellarium nostrum Christianum Harmium ad te mittimus, qui desiderium tibi nostrum aperiat, atque explices benigne cupimus, et si quem forte in familiaribus tuis, qui artis usum apud te acquisierit habeas, eum velimus nobis ad tempus mittas, cuius uti et prompti studii tui qua deceat ratione habituri sumus inclitae benignae voluntatis in te affectum gerentes. Datum in arce nostra regia die 20 junii Anno Domini 1604.“ Zitiert nach G. G. Gabrieli, Della Porta Linceo, Giornale critico della filosofia italiana 8 (1927), S. 424. 55. Darüber näher Giocchino Paparelli, La Taumatologia di Giovambattista Della Porta, Filologia romanza 2 (1955), S. 418. 56. Hasdale an Galilei, am 5. Juli 1610. Siehe Galilei (Anm. 2), X, S. 390. 57. Darüber mehr bei Kepler/Pantin (Anm. 8), S. LXI. 58. Kepler (Anm. 1), S. 6: „[...] novum nequaquam est; nec nuper a Belgis prodiit, sed tot iam annis antea proditum a Jo. Baptista Porta, magiae naturalis libro XVII, Cap. X., de crystallinae lentis affectibus. Utque appareat, ne compositionem quidem concavae et convexae lentis esse novam, age verba Portae producamus [...].“ 59. Deswegen konnte Rienstra (Anm. 51) sein biogaphisches Medaillon damit beenden, dass „despite his claim to priority he did not invent the telescope“.

STRAVEDERI ODER FERNROHRE IN DER KUNSTKAMMER RUDOLFS II. BEKET BUKOVINSKÁ Die Kunstkammer Rudolfs II. war den zeitgenössischen theoretischen Vorstellungen verpflichtet und entsprach in ihrer idealen Ordnung den Kunstkammern z. B. in München oder Ambras. Sie war enzyklopädisch angelegt und sollte die kosmische Ordnung des Universums widerspiegeln. Im Unterschied aber zu den oben genannten bestand ihre Eigenart nicht nur in der Reichhaltigkeit und Breite der Sammlungen, sondern auch in der Zusammenstellung und Präsentation der Gegenstände. Es handelte sich dabei weniger um eine für den Besucher übersichtlich aufgestellte und organisierte Schausammlung, sondern viel eher um eine Studiensammlung, die der weiteren Forschung und Erkenntnis dienen sollte.1 Wie wir wissen, überlebte die Kunstkammer Rudolfs II. in ihrer Vollständigkeit ihren Gründer nicht lange, und von ihren reichen Beständen blieb auf der Prager Burg nichts übrig.2 Das großzügig entfaltete Programm der rudolfinischen Kunstkammer ist aber in dem erhaltenen authentischen Inventar aus den Jahren 1607-1611 festgehalten.3 Die Objekte sind in dieses Inventar nicht nach ihrer Aufstellung in den Räumen der Kunstkammer aufgenommen, sondern in vielen größeren oder kleineren Abschnitten nach ihrem Inhalt und ihrer sachlichen Zugehörigkeit zusammengestellt. Wir finden nacheinander die Objekte aus den Bereichen der naturalia, artificialia und scientifica. Die einzelnen Eintragungen sind in den meisten Fällen sehr aufschlussreich und enthalten treffliche Beschreibungen oder Charakteristika der Objekte. Oft begegnen wir den Namen der Künstler, Händler oder Spender, und manchmal den Daten der Fertigstellung oder der Übergabe in die Kunstkammer, in einigen Fällen z. B. auch Anmerkungen, dass der Kaiser dieses oder jenes Stück zu sich genommen habe. Interessant ist, dass etliche

Objekte mehrmals in den Eintragungen vorkommen und zwar immer an der Stelle, wo sie noch in einem anderen Zusammenhang zur Geltung kommen könnten. In solchen Fällen wird beiderseits auf das diesbezügliche Folio hingewiesen. Bemerkenswert ist auch, dass im Inventar noch darüber hinaus ein Register beigefügt ist, in dem alle einzelnen Gruppen aufgenommen und mit der zuständiger Foliennummer versehen sind. Die Bedeutung der rudolfinischen Kunstkammer ist im Allgemeinem wohl anerkannt, das Inventar aber und die Informationen, die man aus den Eintragungen gewinnen kann, sind bei Weitem nicht bekannt und deshalb auch nicht hinreichend ausgewertet. Das gilt weitgehend auch für den Bereich der scientifica, und ich möchte an dieser Stelle auf folgende Eintragungen des Inventars hinweisen, die im Zusammenhang mit dem vorangehenden Beitrag von Josef Smolka in diesem Heft erwähnenswert sind.4 Das umfangreiche Gebiet der scientifica charakterissierte sehr treffend Erwin Neumann: „Die Gruppe scientifica umfasst die verschiedenen vom Menschen ersonnenen Instrumente, die ihm in irgendeiner Weise der wissenschaftlichen Bemächtigung der Welt dienen sollten, und zwar: a) Instrumente, die der Messung der räumlichen Dimension dienen (Entfernungsmesser); b) Instrumente, die der Messung der Dimension der Zeit dienen, wie Sonnenuhren, Monduhren, Räderuhren; c) Instrumente astronomischer Zweckbestimmung, wie Astrolabien, Sonnenquadranten, Armillarsphären; d) Globen, die der Darstellug der Erdoberfläche und der Darstellung des Himmelsgewölbes dienen.“5 Wir finden so im Inventar größere Einheiten von verschiedenen Uhren, Automaten und geometrischen und astronomischen Instrumenten, die insgesamt über 150 Objekte enthalten. Im Kapitel mit der Bezeichnung „ASTRONOMISCHE UNND GEOMETRISCH INSTRUMENTA, CIRCULI“, das über elf Seiten einnimmt, können wir auf dem Folio 350 lesen: „Ein messiner fuß mit einer braitten runden platten und hohem uffrechtem stil, darein man die stravederi zum weittsehen richten thut“ 75

und auf dem nächsten Folio weiter noch: „Ein ring, darein man die stravederi hefft, mit einer wendenden kugel und schraufen.“6 Diesbezügliche stravederi kommen dann an einer anderen Stelle des Inventars vor und zwar im Zusammenhang mit den Objekten aus Glas und Bergkristall.7 Da sind nacheinander folgende Kapitel: „SPIEGEL ALLERLEY GROSS UNND KLEIN VON CRISTALL UND GLAS, DIE GROSS MACHEN“und „AUGENGLESER ODER SPIEGEL, DIE VERKLEINEN“, in denen meistens kleinere Linsen aus Bergkristall und Glas beschrieben sind, die vergrößern oder verkleinern und mit verschiedenen Rahmen meistens aus Nussoder Ebenholz und oft auch mit Handgriffen versehen sind. Im Abschnitt „AUGENGLESER VON CRISTALL GESCHNITTEN ETC,“ kommen Augengläser von Bergkristall aber auch Glas: „wie mans uff die nasen pflegt zu stecken, in silber gefasst“(Nr. 1289), aber auch eine interessante Eintragung: „In einem nidern weissen schechtelin ein groß auf einer seitten mugelt glaß, zu den durchsehenden instrumenten oder stravederi, dabey noch 3 kleine, welche alle der von Taxis Ihr Mt: von Venedig bringen lassen“(Nr. 1292). In einer eigenen Abteilung auf dem Folio 198 mit der Aufschrift „STRAVEDERI, INSTRUMENTI IN DIE WEITTEN ZU SEHEN EIN DING, SAMB WERE ES NAHENDT“ sind dann insgesamt 18 solche Stücke zusammengestellt. Sie haben zwar eine eigene Nummerierung, werden aber leider alle zusammen nur summarisch so charakterisiert: „Zwelff instrumenta allerley gattungen zum durchsehen in die weitten, je eines besser als das ander, mit leder, theils mit samet überzogen.“ Bei der Nr. 13 und 14 kommt noch dazu „Mit grien sametin seckel oder futter“ und bei der Nr. 16 und 17 „In grien sametine seckel“ (Nr. 1293). Selbst wenn gerade die Beschreibung der stravederi so wenig über die einzelnen Stücke aussagt, kann man doch im Zusammenhang mit den weiteren oben erwähnten Eintragungen feststellen, dass Rudolf II. nicht nur eine Menge von verschiedenen Vergrößerungs- und Verkleinerungslinsen als auch Augengläser 76

aus Glas und Bergkristall besaß, aber dass seine Kunstkammer auch Fernrohre enthielt, die „eines besser als das andere“ waren. Die Funktion dieser stravederi wird noch durch die Charakteristik der Behälter unterstrichen, die ziemlich detailiert ist. Wenngleich wir nicht erfahren können, von wo diese Apparate stammen und wie sie der Kaiser erworben hat, so ist sicher von großer Bedeutung, dass Rudolf II. sichtlich schon unmittelber nach der Erfindung des Fernrohrs mindestens achtzehn solche Instrumente in seinem Besitz hatte. ANHANG Unmittelbar nach den oben erwähnten Kapiteln folgen im Inventar mehrere Gruppen von Spiegeln bezeichnet als „CRISTALLINE SPIEGEL, GLATT ODER IN QUADRO“, „STÄHLINE ODER METALLINE SPIEGEL, GLATT ODER IN QUADRO“ als auch „RUNDE EINGETIEFFTE AUCH AUSGEWELBTE FEWER ODER METALLINE SPIEGEL.“8 Es sind hier insgesamt mehr als dreißig Stücke verschiedener Art, Adjustierung und Größe zusammengefasst. Auch wenn man bisher unter ihnen keinen konkreten Spiegel identifizieren konnte, ist bekannt, dass der enorm große, der sich heute im Armeemuseum in Stockholm befindet, aus den Sammlungen Rudolfs II. stammt. Er hat einen Durchmesser von 190 cm und ist einschließlich des Gestells 240 cm hoch. Er wurde im Jahre 1966 auf der Ausstellung gezeigt, die der Persönlichkeit und den Sammlungen von Königin Christine gewidmet war.9 Im Katalog war nur angegeben, dass der Spiegel wahrscheinlich für chemische und alchimistische Experimente benützt wurde. Ich möchte hier nochmals an den Beitrag von Josef Smolka in diesem Heft anknüpfen und zwar an die Stelle (S. 71), wo er auf das Interesse Rudolfs II. an der Verwendung der großen Spiegel als „Entzündungsspiegel“ für Kriegszwecke aufmerksam machte und die Tatsache erwähnte, dass der Kaiser einen großen Spiegel bei Professor Giovanni Antonio Magini in Bologna bestellt hatte. In diesem Zusammenhang ist seine Anmerkung sehr interessant – erstens kann dadurch der

ursprüngliche Zweck des großen Spiegels, der heute im Armeemuseum in Stockholm aufbewahrt ist, erklärt werden und zweitens kann man mit größter Wahrscheinlichkeit vermuten, dass es derjenige sein könnte, den Rudolf II. in Bologna bestellte.

1. Eliška Fučíková, The Collection of Rudolf II at Prague: Cabinet of Curiosities or Scientific Museum, in The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeeth-Century Europe, hrsg. von Oliver Impey und Arthur MacGregor (Oxford 1985), S. 47–53. 2. Zuletzt Beket Bukovinská, The Kunstkammer of Rudolf II: Where it Was and What it Looked Like, in Rudolf II and Prague: The Court and the City, hrsg. von Eliška Fučíková et al., Ausst.-Kat. Prag (Prag – London – Mailand 1997), S.199–208, dort die ältere Literatur. 3. Rotraud Bauer und Herbert Haupt, Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II. 1607–1611, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72 (1976). 4. Dazu siehe auch Beket Bukovinská, Scientifica in der Kunstkammer Rudolfs II., in Tycho Brahe and Prague: Crossroads of European Science. Proceedings of the International Symposium on the History of Science in the Rudolphine Period, Prague, 22–25 October 2001, hrsg. von John Robert Christianson, Petr Hadrava und Martin Šolc (= Acta Historica Astronomiae, Bd. 16) (Frankfurt am Main 2002), S. 270–275. 5. Nach einem nicht publizierten Manuskript zitiert bei Bauer und Haupt (Anm. 3), S. XVIII, Anm. 35. 6. Ibidem, Nr. 2274, 2285. 7. Ibidem, S. 69-70. 8. Ibidem, S. 70–72. 9. Christina Queen of Sweden: a Personality of European Civilisation, Ausst.-Kat. (Stockholm 1966), Nr. 1/266: „Burning glass on a wooden stand H. 240, Diam. of mirror 1.90, Stockholm, Armémuseum. Provenance: Rudolf II, Christina 1652. The mirror was captured during the Thirty Years War. It was most probably used for chemical and alchemic experiments. By facing the mirror towards the sun, a night temperature could be generated at its focal point.“

NOCHMALS ZU LAOKOON DES ADRIAEN VRIES FÜR ALBRECHT VON WALDSTEIN

DE

LUBOMÍR KONEČNÝ Der Komplex von Bronzeskulpturen, die Adriaen de Vries für den Garten des Palais von Albrecht von Waldstein auf der Kleinseite in Prag geschaffen hat, stellt eine der bedeutendsten Manifestationen der Bildhauerkunst der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Mitteleuropa dar. Diese Bronzen wurden in letzter Zeit Gegenstand einer ganzen Reihe von Studien, deren Autoren sich bemühten Motive und Bedeutung dieses Auftrags zu identifizieren. Zuerst knüpfte Lars Olof Larsson an seine ältere Monographie über den Künstler an und charakterisierte die bildhauerische Ausschmückung des Waldsteingartens als einen Komplex von freien Nachbildungen berühmter antiker und antikisierender Plastiken – einen Komplex, dessen Sinn es war, einen klassischen Garten alla moderna zu schaffen, also etwas in der Art des Gartens von Belveder im Vatikan (cortile del Belvedere).1 Kurz darauf schlägt Sergiusz Michalski auf den Seiten dieser Zeitschrift vor, zwei Gruppen der Waldsteinskulpturen, Laokoon und Die Ringer, als „Symbole der Überwindung“ des Aufstands der böhmischen Stände gegen die Habsburger in den Jahren 1618–20 zu interpretieren.2 Wir haben so zwei auf den ersten Blick gegensätzliche, aber nur scheinbar unvereinbare Interpretationen vor uns. Die eine basiert auf der Auffassung der Arbeiten de Vries’ für den Waldsteingarten als Nachahmung der berühmten Antikenskulpturen des Altertums; die andere verbindet dieselben mit zeitgenössischen Geschehnissen und der aktuellen politischen Situation. In diesem kurzen Beitrag gedenke ich, den Ansichten von Larsson und Michalski noch eine weitere Deutung der Anwesenheit Laokoons im Waldsteingarten hinzufügen. Von den Überlegungen über Kontext und Bedeutung der Laokoon–Gruppe von Adriaen de Vries blieb bis jetzt der potenzielle Zusammenhang der Skulptur mit dem, was sich in 77

der Zeit ihres Entstehens am Bau des Palastes und bei seiner Malerausschmückung abspielte, unbeachtet.3 Laokoon ist rückwerts am Plinth mit der Jahreszahl 1623 datiert und deswegen muss man voraussetzen, dass diese Figurengruppe gleich zu Baubeginn bestellt wurde. Weitere Informationen darüber beinhaltet der eigenhändige Brief des Künstlers vom 17. Februar 1626, in dem wir erfahren, dass der Laokoon damals – und somit höchstwahrscheinlich auch ursprünglich – als Zentralstück des Brunnens mit einem reichen Skulpturenschmuck geplant wurde. Dieser Brunnen sollte in der Mitte des quadratischen Parterres unmittelbar vor der Sala terrena oder Loggia stehen – also dort wo sich heute die Kopie des Venusbrunnens vom Benedikt Wurzelbauer befindet. Dieser Plan ist an der Entscheidung Albrechts von Waldstein gescheitert: Laokoon wurde an einer anderen Stelle des Gartens aufgestellt; den Brunnen bekrönte damals eine mit 1627 datierte Neptunfigur. Gleich welche Gründe zu dieser „Programmänderung“ führten, als Ursache wurden allgemein die Eroberungen Waldsteins in den Küstengebieten Norddeutschlands und seine Ernennung zum Admiral der Ostsee angesehen4 – bei den modernen Forschern hatte diese Änderung einige Fragen aufgeworfen und zutreffliche Komentare zur Folge. Im Hinblick auf die oben genannten Fakten und die daraus resultierenden Unklarheiten, fragte sich Larsson: „War sie [die Laokoon-Gruppe] von vornherein für einen Brunnen vorgesehen?“5 Frits Scholten konstatiert fast gleichzeitig, dass der Gedanke, eine Variante der Laokoon–Gruppe zu schaffen an und für sich kühn war, aber noch gewagter war die Entscheinung, diese Skulptur in die Mitte eines Brunnens aufzustellen.6 Sicher, einer der Impulse für de Vries war das Vorhaben, ein Werk zu schaffen, das die berühmteste Skulptur der Antike nachahmt (imitatio) und ihr gleich kommt (aemulatio). In Anbetracht dessen, dass die für Frontalansicht konzipierte Laokoon–Gruppe in eine Allansichtskomposition umgeändert werden mußte, bleibt unbeantwortet, warum der Künstler (soweit er es tatsächlich war) an der so exponierten 78

Stelle des Gartens gerade die Darstellung des Laokoon beabsichtigte. Es ist wohl nicht nötig hinzuzufügen, dass es sich dabei aus rein ikonographischen Gesichtspunkten nicht um die günstigste Lösung handelte (im Gegenteil zur Neptunstatue).

Die beabsichtigte / ursprüngliche Aufstellung des Laokoon im Waldstein Garten Photomontage Ivan P. Muchka

Eine Antwort auf diese Fragen scheint die folgende Hypothese zu geben: Der Tod des Laokoon und seiner Söhne korrespondiert mit der Ikonographie der Wandmelereien in der Loggia, die meiner Meinung nach einige der Schlüsselereignisse des Trojanischen Krieges und die Gestalten seiner Protagonisten darstellen.7 Zu ihnen gehört das tragische Schicksal des Priesters Laokoon und seiner Söhne, das zu den am häufigsten dargestellten

Episoden der Geschichte der Kämpfe um Troja zu zählen ist, aber hier in der Waldsteinloggia fehlt dieses Thema. Mit der Loggie war höchstwahrscheinlich von Anfang des Palastbaues 1623 an gerechnet worden, aber man konnte erst nach dem Erwerb des Feldschen Hauses in den Jahren 1626/27 damit beginnen. Ihre malerische Ausschmückung war erst im Jahre 1629 beendet. Was folgt daraus? Die Laokoon–Gruppe von Adriaen de Vries, die mit dem Datum 1623 versehen ist, wurde als erste Skulptur des Waldsteinkomplexes bestellt und war für die Sala terrena oder – und dass ist noch viel wahrscheinlicher – für den unmittelbar davor aufgestellten Springbrunnen vorgesehen (Abb. 1). In beiden Fällen aber musste der Laokoon als thematischer Bestandteil der Ausschmückung der Waldsteinloggia enststanden sein. Falls diese Überlegung richtig ist, dann war das Programm der Wandmalereien in der Loggia wenigstens in groben Umrissen schon im Jahre 1623, d.h. schon lang vor Anfang des eigentlichen Baus entschieden.

1. Lars Olof Larsson, Imitatio and aemulatio: Adriaen de Vries and classical sculpture, in Frits Scholten et al., Adriaen de Vries 1556-1626, Ausst.-Kat. Amsterdam, Stockholm und Los Angeles (Zwolle 1998), S. 52–58 (im selben Katalog auch S. 237–239, Kat. Nr. 41, geschrieben von Frits Scholten); Imitatio und aemulatio: Adriaen de Vries und die antike Skulptur, in Adriaen de Vries 1556-1626: Augsburgs Glanz – Europas Ruhm, Ausst.Kat. (Augsburg 2000), S. 66–72; Ein neues Rom an der Moldau? Der Skulpturengarten Albrecht von Waldsteins in Prag, in 1648: Krieg und Frieden in Europa, hrsg. von Klaus Bussmann und Heinz Schilling, Ausst.-Kat. (Münster und Osnabrück 1998), Bd. II, S. 201–208. Siehe auch ältere Texte desselben Autors: Adrian de Vries: ADRIANVS FRIES HAGIENSIS BATAVVS 1545–1626 (Wien und München 1967), S. 91–98 u. 120–121; Adrian de Fries v Praze, Umění 16 (1968), S. 255–295.

Prahy: Malá Strana, hrsg. von Pavel Vlček (Prag 1999), S. 147–159; Mojmír Horyna et al., Valdštejnský palác v Praze (Prag 2002), hier besonders idem, Stavební vývoj Valdštejnského paláce, S. 91–128. Siehe auch Maria Brykowska, Plány Pražského hradu a Valdštejnského paláce z první poloviny 17. století ve sbírkách Uffizi ve Florencii, Pražský sborník historický 29 (1996), S. 107–116 (111– 115); und eadem, Ze studiów nad programem funkcjonalnym i architektura pałacu Waldsteina w Pradzie, in Arx Felicitatis: Księga ku czi Profesora Andrzeja Rottermunda w szescdziesata rocznicę urodzin od przyjaciół, kolegów i współpracowników (Warschau 2001), S. 147–156. 4. Thomas DaCosta Kaufmann, Court, Cloister & City: The Art and Culture of Central Europe 1450–1800 (Chicago und London 1995), S. 252; Muchka und Křížová (Anm. 3), S. 70 u. 78; Scholten (Anm. 1), S. 237; Larsson 2000 (Anm. 1), S. 204. 5. Larsson 2000 (Anm. 1), S. 204. 6. Scholten (Anm. 1), S. 237. 7. Ich gehe vom Text des Vortrags The Trojan War in Prague: Homer, Virgil, and Albrecht von Waldstein aus, den ich am 5. November 2004 auf dem Kolloquium Rewriting Homer from the Renaissance to the Present (veranstaltet vom Niederländischen Institut in Athen) gehalten habe und der unter demselben Titel publiziert wird in: Pharos: Journal of the Netherlands Institute in Athens. Die tschechische Version wurde am 9. Februar 2005 im Rahmen des Zyklus Collegium Historiae Artium (Institut für Kunstgeschichte der Akademie der Wissenschaften) und am 30. März deselben Jahres am Lehrstuhl für Kunstgeschichte der Palacký-Universität in Olomouc (Olmütz) vorgetragen. Siehe auch L. Konečný, Prolegomena k interpretaci výzdoby loggie Valdštejnského paláce v Praze, Umění 52 (2005), S. 385–388.

2. Sergiusz Michalski, Der Laokoon und die Ringer des Adriaen de Vries im Garten des Prager Waldsteinpalastes: Symbole der Überwindung des böhmischen Aufstandes?, STUDIA RUDOLPHINA 4 (2004), S. 28–30. 3. Zur Baugeschichte des Waldsteinpalastes rezent siehe wenigstens folgende Arbeiten: Ivan Muchka und Květa Křížová, Valdštejnský palác (Prag 1996); Pavel Vlček und Ester Havlová, Praha 1610–1700: Kapitoly o architektuře raného baroka (Prag 1998), S. 40–53; Umělecké památky 79

BIBLIOGRAFIE / BIBLIOGRAPHY ALBRECHT VON WALDSTEIN, HIS BUILDINGS AND HIS ARTISTS: A BIBLIOGRAPHY LUBOMÍR KONEČNÝ What follows can be described as an almost complete bibliography of writings on Albrecht von Waldstein and those who designed and realized his architectural projects, as well as on the artists who provided these architectures with paintings and sculptures. Therefore, there are not listed here numerous books and articles dealing with the Waldstein’s biography and military career; the most important of them are however listed in Hojda 2003. Also excluded are innumerable publications – ranging from touristic guides to those more ambitious ones which do not bring in any new facts or ideas. In order to make this bibliography more user-

-friendly, I have used the two following marks throughout: n for general works discussing the Waldstein palace in Prague (including its garden), and other architectural projects; and ® for those focused on individual architects and artists (Giovanni Pieroni, Andrea Spezza, Nicolo Sebregondi, Adriaen de Vries, Baccio del Bianco, and a few others). It is no surprise that the two categories sometimes, though not always, overlap. Those items which contain further references are described, in square brackets, as provided ”with bibliography“ or ”more literature,“ and thus recommended for further reading.

Albrecht z Valdštejna a doba bělohorská, exh. cat. (Prague, 1934) Amerio, S., Brevi note biografiche sull’architetto Andrea Spezza, Arte lombarda 4 (1959), pp. 288–292 ® Angiolillo, Marialuisa, Bianco, Baccio (Bartolomeo) del, in SAUR: Allgemeines Künstlerlexikon: Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, X (Munich and Leipzig, 1995), pp. 439–440 [with bibliography] ® Arcangeli, A., in Il Seicento Fiorentino: Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, exh. cat. (3 vols., Florence, 1986–87), II, pp. 209–213 (cat. nos. 2.159–165); III, pp. 76–78 ® Arcangeli, A., in La pittura in Italia: Il seicento, II (Milan, 1989), pp. 716–717 [with bibliography] ® Bacci, Mina, Lettere inedite di Baccio del Bianco, Paragone 14: 157 (1963), pp. 68–77 n Bachmann, Erich, in Karl M. Swoboda (ed.), Barock in Böhmen (Munich, 1964), pp. 9–12, 130, 318 (nos. 19–23) ® Baldinucci, Filippo, Notizie de’professori del disegno da Cimabue in qua (Florence,1681–1728 [and several reeditions]), Milan (1811–12), XII, pp. 385–438 n Bašeová, Olga, Pražské zahrady (Prague, 1991), pp. 55, 214–215 ® Belluzzi, Amedeo, Sebregondi, Nicolò, in Jane Turner (ed.), Dictionary of Art (London, 1996), XXVIII, pp. 336–337 [with bibliography] n Blažíček, Oldřich J., Umění baroku v Čechách (Prague, 1971), pp. 10–11, 13 ® Blažíček, Oldřich J., Barokní sochařství 17. století v Čechách, in Dějiny českého výtvarného umění, II: Od počátků renesance do závěru baroka (Prague, 1989), I, pp. 293–294 ® Brown, Jonathan and John Elliott, A Palace for a King: The Buen Retiro and the Court of Philip IV (New Haven, 1980), pp. 193, 207–213, 219 n Brykowska, Maria, Plány Pražského hradu a Valdštejnského paláce z první poloviny 17. století ve sbírkách Uffizi ve Florencii, Pražský sborník historický 29 (1996), pp. 107–116 (111–115) n ®

80

Brykowska, Maria, Ze studiów nad programem funkcjonalnym i architektura pałacu Wallensteina w Pradzie, in Arx Felicitatis: Księga ku czi Profesora Andrzeja Rottermunda w szescdziesata rocznicę urodzin od przyjaciół, kolegów i współpracowników (Warsaw, 2001), pp. 147–156 n Bukovský, Jan, Valdický kartouz a jeho úloha v rámci kartuziánské architektury, in Z českého ráje a Podkrkonoší – Supplementum 3: Valdštejnská loggie a komponovaná krajina okolí Jičína: Sborník referátů z vědecké konference konané ve dnech 6.–8. března 1997 v Jičíně (Semily, 1997), pp. 63–67 ® Cantelli, Giuseppe, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento (Florence, 1983), pp. 64–65 [with bibliography] and figs. 272–291 ® Carrai, Giulio and Otto G. Schindler, Veškerá císařská glory není nic než comedi (Italští a jiní komedianti při pražských korunovacích 1627), Divadelní revue 4/2003, pp. 38–55 ® Carrai, Giulio, Nuovi documenti su Giovanni Pieroni e un’ipotesi per Palazzo Wallenstein, Umění 52 (2004), pp. 537–542 ® Carrai, Giulio, Giovanni Pieroni: un informatore mediceo al seguito del generale Wallenstein, eSamizdat 2:1 (2004), pp. 175–180 ® Carrai, Giulio, Giovanni Pieroni: uno scenografo fiorentino per l’incoronazione praghese di Eleonora Gonzaga (1627), in Umberto Artioli and Cristina Grazioli (eds.), I Gonzaga e l’Impero: Itinerari dello spettacolo (Florence, 2005), pp. 161–174 ® Casini, Claudio, Il crollo del “Ponte Vecchio” di Pisa in un presunto disegno del Cigoli, Bolletino della Accademia degli Euteleti della Città di San Miniato 77: 65 (1998), pp. 65–72 ® Corsini, A., Caricature mediche di Baccio del Bianco, Progressi di terapia 35: 3 (1950), pp. 59–66 ® Del Bianco, Baccio (Bartolomeo), Racconto della vita di Baccio del Bianco, scritta da se medesimo al suo carissimo amico sopra ogni altro, signor Biagio Marmi, Paragone 3: 33 (1952), pp. 30–37 [also see Baaldinucci, pp. 392–405; Jansen] ® Fidler, Peter, Kostel sv. Jakuba Většího v Jičíně a architekt Giovanni Battista Pieroni, in Z českého ráje a Podkrkonoší – Supplementum 3: Valdštejnská loggie a komponovaná krajina okolí Jičína: Sborník referátů z vědecké konference konané ve dnech 6.–8. března 1997 v Jičíně (Semily, 1997), pp. 31–44 n Fidler, Peter, “Bauen ist eine höher Lust als Kriegsführen”: Albrecht Wenzel Eusebius von Waldstein als Bauherr und Mäzen – Zur Baustrategie eines Fürsten, Opera historica 7 (= Aristokratické rezidence a dvory v raném novověku (České Budějovice, 1999), pp. 275–308 n Fidler, Peter, Valdštejnský palác v rámci evropské architektury, in Horyna et al., pp. 131–190 ® Forlani Tempesti, Anna, Baccio del Bianco fra scherzo e scienza, in Anton W. Boschloo et al. (eds.), Aux quatre vents: A Festschrift for Bert W. Meijer (Florence, 2002), pp. 101–108 n Fučíková, Eliška, Pražský hrad a Valdštejnský palác, in Horyna et al., pp. 244–259 ® Gregori, Mina, Nuovi accertamenti in Toscana sulla pittura “caricata” e giocosa, Arte antica e moderna 13–16 (1961), pp. 400–416 n Grundmann, G., Wallenstein als Bauherr, Ostdeutsche Wissenschaft: Jahrbuch des Ostdeutschen Kulturrates 2 (1955), pp. 28–46 n Grygar, Jiří, Zdeněk Horský and P. Mayer, Vesmír (Prague, 1983), p. 270 n Hadravová, Alena and Petr Petr Hadrava, Science in Contact with Art: Astronomical Symbolics of the Wallenstein Palace in Prague, in Jana Zamrzlová, (ed.), Science in contact at the beginning of scientific revolution = Acta historiae rerum naturalium necnon technicarum N. S. 8 (2004), pp. 173–210 n Hojda, Zdeněk, Tradice o životě a smrti Albrechta z Valdštejna de dvou stoletích po chebské exekuci, Acta Universitatis Carolinae – Philosophica et Historica 1 (1988) = Studia Historica 32, pp. 75–110 n

81

Hojda, Zdeněk, Albrecht Václav Eusebius z Valdštejna: Mezníky života, in Horyna et al., pp. 29–46 [more literature] n Horský, Zdeněk, Kepler v Praze (Prague, 1980), 232-41 & commentary to Fig. between pp. 128 and 129 n Horyna, Mojmír et al., Valdštejnský palác v Praze (Prague, 2002) [with an extensive but far from complete bibliography on pp. 489–496] n Horyna, Mojmír, Stavební vývoj Valdštejnského paláce, in Horyna et al., pp. 110–111 ® Jansen, A., Aus dem Leben des Malers und Ingenieurs Biagio del Bianco aus Florenz, Zeitschrift für bildende Kunst 10 (1875), pp. 374–378 n Kaufmann, Thomas DaCosta, Court, Cloister & City: The Art and Culture of Central Europe, 1450–1800 (Chicago and London, 1995), pp. 250–255. ® Konečný, Lubomír, Pietro Paolini a osudy Albrechta z Valdštejna. Příspěvek k tématu: české dějiny v evropském malířství, Umění 44 (1996), pp. 198-201 ® Konečný, Lubomír, Baccio del Bianco v Praze, in Ladislav Daniel (ed.), Florenťané: Umění z doby medičejských velkovévodů, exh. cat. (Prague, 2002), pp. 27–34 (also published in Andrzej Koziel and Beata Lejman (eds.), Willmann & Others: Painting, Drawing and Graphic Art in Silesia ands Neighbouring Countries in the Seventeenth and Eighteenth Centuries / Willmann i inni: Malarstwo, rysunek i grafika na Śląsku i w krajach ościennych w XVII i XVIII wieku (Wroclaw, 2002), pp. 102–113) ® Konečný, Lubomír, Baccio del Bianco in Prague, in: Ladislav Daniel (ed.), The Florentines: Art from the Age of the Medici Grand Dukes, exh. cat. (Prague, 2002), pp. 27–34 n Konečný, Lubomír, Prolegomena k interpretaci výzdoby loggie Valdštejnského paláce v Praze, Umění 52 (2005), pp. 385–388 ® Konečný, Lubomír, Nochmals zu Laokoon des Adriaen de Vries für Albrecht von Wallenstein, STUDIA RUDOLPHINA 5 (2005), pp. 77–79 n Konečný, Lubomír, The Trojan War in Prague: Homer, Virgil, and Albrecht von Wallenstein, Pharos: Journal of the Netherlands Institute in Athens (in press) ® Krčálová, Jarmila, Giovanni Pieroni – architekt?, Umění 36 (1988), pp. 511–542 [more literature] ® Krčálová, Jarmila and Silvia Meloni Trkulja, Del Bianco, Baccio, in Dizionario Biografico degli Italiani, XXXVI (Rome, 1988), pp. 348-351 [with bibliography] n Kropáček, Jiří, Výzdoba Valdštejnského paláce, in Horyna et al., pp. 193–242 ® Kroupa, Jiří, Pieroni da Galiano, Giovanni, in Jane Turner (ed.), Dictionary of Art (London, 1996), XXIV, pp. 771–772 [with bibliography] n Křížová, Květa and Amálie Krutinová, Historický mobiliář Valdštejnského paláce v Praze – zpráva o novém soupisu, Památky a příroda 9 (1984), pp. 321–333 ® La pittura in Italia: Il seicento (2 vols., Milan, 1988–89), II, pp. 716–17 [with bibliography] n Kubíček, Alois, Pražské paláce (Prague, 1946), pp. 40–53 ® Larsson, Lars Olaf, Adrian de Vries: ADRIANVS FRIES HAGIENSIS BATAVVS 1545–1626 (Vienna and Munich, 1967), pp. 91–98 and 120–121 [with bibliography] ® Larsson, Lars Olaf, Adrian de Fries v Praze, Umění 16 (1968), pp. 255–295 (282–288) ® Larsson, Lars Olaf, Imitatio and aemulatio: Adriaen de Vries and classical sculpture, in Frits Scholten et al., Adriaen de Vries 1556–1626, exh. cat. Amsterdam, Stockholm and Los Angeles (Zwolle, 1998), pp. 52–58 n Larsson, Lars Olaf, Ein neues Rom an der Moldau? Der Skulpturengarten Albrecht von Wallensteins in Prag, in Klaus Bussmann and Heinz Schilling (eds.), 1648: Krieg und Frieden in Europa, exh. cat. (Munster and Osnabruck, 1998), II, pp. 201–208 ® Larsson, Lars Olaf, Imitatio und aemulatio: Adriaen de Vries und die antike Skulptur, in Adriaen de Vries 1556-1626: Augsburgs Glanz – Europas Ruhm, exh. cat. (Augsburg, 2000), pp. 66–72 n

82

Ledvinka, Václav, Bohumír Mráz, and Vít Vlnas, Pražské paláce (Prague, 1995), pp. 340– 347 ® Lejsková-Matyášová, Milada, Ohlas Solisových dřevorytů v českém renesančním malířství, in Umění věků: Věnováno k sedmdesátým narozeninám Profesora Dra Josefa Cibulky (Prague, 1956), pp. 96–104 (102–104) n Lejsková-Matyášová, Milada, Z valdštejnského nábytku v pražském paláci, Staletá Praha 5 (1971), pp. 210–216 ® Líčeníková, Michaela, Nicolo Sebregondi a architektura valdštejnského okruhu (M.A. thesis, Charles University, Prague 1995) ® Líčeníková, Michaela, Úloha Nicola Sebregondiho ve službách vévody Albrechta z Valdštejna, in Z českého ráje a Podkrkonoší – Supplementum 3: Valdštejnská loggie a komponovaná krajina okolí Jičína: Sborník referátů z vědecké konference konané ve dnech 6.–8. března 1997 v Jičíně (Semily, 1997), pp. 119–123 ® Líčeníková, Michaela, Úloha architekta Nicolo Sebregondiho ve službách vévody Albrechta z Valdštejna, Zprávy památkové péče 58 (1998), pp. 1–6 ® Massar, Phyllis Dearborn, Scenes for a Calderón Play by Baccio del Bianco, Master Drawings 15 (1977), pp. 365–375 ® Matteoli, Anna, Un contributo a Baccio del Bianco, Paradigma 5 (1983), pp. 73–78 ® Matteoli, Anna, Boccacci, Vincenzo, in SAUR: Allgemeines Künstlerlexikon: Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, XII (Munich and Leipzig, 1996), p. 9 [with bibliography] n Mencl, Jaroslav, Historická topografie města Jičína (2 vols., Jičín, 1940, 1948–49) n Merhout, Cyril, Městiště Valdštejnského paláce před jeho výstavbou, Časopis společnosti přátel starožitností českých 42 (1934), pp. 6–21, 55–67, 132–138 and 168–184 n Merhout, Cyril, Paláce a zahrady pod pražským hradem (Prague, 1954), pp. 35–36 n Merhout, Cyril, Valdštejnský palác (Prague, 1955) ® Michalski, Sergiusz, Der Laokoon und die Ringer des Adriaen de Vries im Garten des Prager Waldsteinpalastes: Symbole der Überwindung des böhmischen Aufstandes?, STUDIA RUDOLPHINA 4 (2004), pp. 28–30 n Morávek, Jan and Zdeněk Wirth, Valdštejnův Jičín, Umění 7 (1934), pp. 273–282 and 447–466 (also separately as Valdštejnův Jičín: Příspěvek k dějinám barokního stavitelství v Čechách [Prague, 1946]) ® Muchka, Ivan, Dietrichštejnský chór olomouckého dómu, in Historická Olomouc a její současné problémy, IV (Olomouc, 1983), pp. 151–156 n Muchka, Ivan, Finis belli pax: Remarks to the artistic development in Central Europe in the time of Albrecht of Wallenstein, in Jacques Thuillier and Klaus Bussmann (eds.), 1648: paix de Westphalie: l’art entre la guerre et la paix / Westfälischer Friede: Die Kunst zwischen Krieg und Frieden. Actes du colloque … (Paris and Münster, 1999), pp. 253–271 n Muchka, Ivan and Květa Křížová, Valdštejnský palác (Prague, 1996) n Naňková, Věra, Architektura 17. století v Čechách, in Dějiny českého výtvarného umění, II: Od počátků renesance do závěru baroka (Prague, 1989), I, pp. 251–252 ® Naňková, Věra, Spezza, Andrea, in Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění (Prague, 1995), pp. 772–773 [with bibliography] ® Naňková, Věra, Spezza, Andrea, in Pavel Vlček (ed.), Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách (Prague, 2004), p. 612 [with bibliography] n Nejedlý, Vratislav, Restaurování malířské a sochařské výzdoby v letech 1998 až 2001, in Horyna et al., pp. 341–456 n Nejedlý, Vratislav, Valdštejnský palác v Praze – restaurování štukové výzdoby ze 17. století, Zprávy památkové péče 64 (2004), pp. 13–31 n

83

Neumann, Jaromír, Český barok (Prague, 1974), pp. 127–129, nos. 1–4 Nosari, Fabrizio, Nicolo Sebregondi – urbanista, in Z českého ráje a Podkrkonoší – Supplementum 3: Valdštejnská loggie a komponovaná krajina okolí Jičína: Sborník referátů z vědecké konference konané ve dnech 6.–8. března 1997 v Jičíně (Semily, 1997), pp. 123–124 n Novák, Zdeněk, Zahrada Valdštejnského paláce, in Horyna et al., pp. 261–285 n Pacáková-Hošťálková, Božena, in B. Pacáková-Hošťálková et al. (eds.), Zahrady a parky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku (Prague, 1999), pp. 348–351 [with bibliography] n Pacáková-Hošťálková, Božena, in B. Pacáková-Hošťálková et al. (eds.), Pražské zahrady a parky (Prague, 2000), pp. 121–124 [with bibliography] ® Petrů, Jaroslav, Předpoklady pro opravu architektury G. B. Pieroniho v Brtnici, Památky a příroda 10 (1983), pp. 147–151 ® Petrů, Jaroslav, K charakteru manýrismu 17. století, in Historická Olomouc a její současné problémy, IV (Olomouc, 1983), pp. 129–141 n Poche, Emanuel, Architektura, in E. Poche and Pavel Preiss, Pražské paláce (Prague, 1973), pp. 7–119 (31–33) n Pořízka, L., Jiří Pešek, and Zdeněk Hojda, Prager Palais (Munich, 1994), pp. 54–59 ® Preiss, Pavel, Dekorativní malířství 17. století v Praze, Staletá Praha 2 (1966), pp. 66–79 (66–67) ® Preiss, Pavel, Malířská výzdoba pražských paláců, in Emanuel Poche and Pavel Preiss, Pražské paláce (Prague, 1973), pp. 121–190 (137–139) ® Preiss, Pavel, Italští umělci v Praze: Renesance, manýrismus, baroko (Prague, 1986), pp. 144–159 and 235–255 ® Preiss, Pavel, Malířství, in Emanuel Poche (ed.), Praha na úsvitu nových dějin (Prague, 1988), pp. 519–609 (521–522) ® Richter, Johann, Die Wallenstein-Bronzen des Prager Waldstein-Palais, Mitteilungen des Vereins für die Geschichte der Deutschen in Böhmen 72 (1934), pp. 29–42 ® Richter, Václav, Zpáva Pieroniho o opevnění města Uherského Hradiště, Památky archeologické New Series 1 (1931), pp. 21–22 ® Richter, Václav and Zdeněk Kudělka, Die Architektur des 17. und 18. Jahrhundert in Mähren, Sborník prací Filosofické fakulty brněnské university 21, F (řada uměnovědná) 16 (1972), pp. 93–94 ® Rodríguez Ceballos, Alfonso, Baccio del Bianco, Luigi, in Jane Turner (ed.), Dictionary of Art (London, 1996), III, p. 17 [with bibliography] n Rybička, Alois, Něco o malostranském domu Waldštejnském, Památky: Časopis Musea království Českého pro dějepis hlavně český 4, pt. 5, no. 1 (1863–63), pp. 81–84 n Schmerber, Hugo, Das Palais Waldstein in Prag, Mitteilungen des Vereins für die Geschichte der Deutschen in Böhmen 52 (1914), pp. 105–114 ® Schmerber, Hugo, Eine Nachricht über Andrea Spezza, Mitteilungen des Vereins für die Geschichte der Deutschen in Böhmen 57 (1919), pp. 82–85 ® Scholten, Frits, in Frits Scholten et al., Adriaen de Vries 1556-1626, exh. cat. Amsterdam, Stockholm and Los Angeles (Zwolle, 1998), pp. 237–239, cat. no. 41 ® Sobotka, Georg, Bianco, Baccio (Bartolommeo) del, in Ulrich Thieme and Felix Becker, eds., Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, III (Leipzig, 1909), pp. 590–591 n Stefan, Oldřich, O architektonickém útvaru Valdštejnské loggie v Praze, Umění 11 (1938), pp. 319–325 n Svoboda, Svatopluk, Praha astrologická (Prague, 1994), pp. 104–108 ® Šámal, Jindřich, Barokní cykly svatováclavské: Jejich význam v obraze sv. Václava (PhDr. Dissertation, Charles University, Prague, 1945) n ®

84

Špale, Václav, Nález části malovaného plátěného podhledu původních stropů místností druhého patra hlavní budovy Valdštejnského paláce v Praze, Zprávy památkové péče 59 (1999), pp. 99–100 n Šperling, Ivan, Obnova výzdoby velkého sálu Valdštejnského paláce v Praze, Památková péče 25 (1965), pp. 16–25 n Šperling, Ivan, K úpravám výzdoby kaple Valdštejnského paláce v Praze, Památková péče 35 (1975), pp. 163–172 n Šperling, Ivan, Restaurátorské práce v tak zvané astronomické chodbě Valdštejnského paláce v Praze, Památky a příroda 2 (1977), pp. 521–528 n Šperling, Ivan, Poznámky k restaurátorským pracím ve Valdštejnském paláci v Praze, Památky a příroda 5 (1980), pp. 4–13 n Špůrek, Milan, K astrální symbolice výzdoby Valdštejnského paláce v Praze, Památky a příroda 16 (1991), pp. 330–338 n Špůrek, Milan, Praga mysteriosa: Tajemství pražského slunovratu (Prague, 1996), pp. 59–73 ® Špůrek, Milan, Astrologická chodba Valdštejnského paláce, Starožitnosti a užité umění 4/1997, pp. 13–16 ® Špůrek, Milan, Astrologická chodba Valdštejnského paláce v Praze, in Vladimír Zadrobílek (ed.), Opus magnum: Kniha o sakrální geometrii, alchymii, astrologii, kabale a tajných společnostech v českých zemích (Prague, 1997), pp. 163–167 ® Šroněk, Michal, Barokní malířství 17. století v Čechách, in Dějiny českého výtvarného umění, II: Od počátků renesance do závěru baroka (Prague, 1989), I, 324–356 (325–327 and 355, note 8) n Šubert, F., Valdštejnský palác v Praze, Světozor (1906), pp. 345–346 and 375–376 ® Thiem, Christel, Florentiner Zeichner des Frühbarock (Munich, 1977), pp. 381–386 ® Toman, Prokop, Nový slovník československých výtvarných umělců, I (2 vols., Prague, 1947–50), pp. 62–63; II, pp. 272, 402, 474 ® Trautmann, Karl, Ein Quittbrief des Bildhauers Adrian de Fries, Monatsschrift des Historischen Vereins von Oberbayern 2 (1893), pp. 108–111 n Uličný, Petr, Valdštejnovo casino u Jičína, Průzkumy památek 10 (2003), pp. 121–144 n Uličný, Petr, “Item zedníkům na nějaký sloupky do štítu dáno …”: Rok 1630 na stavbách Albrechta z Valdštejna v registrech baušrejberských, Z Českého ráje a Podkrkonoší: Vlastivědný sborník 17 (2004), pp. 36–64 n Uličný, Petr, Z opravy severní fasády Valdštejnova casina u Jičína, Z Českého ráje a Podkrkonoší: Vlastivědný sborník 17 (2004), pp. 226–228 ® Vlček, Pavel, Pieroni da Galiano, Giovanni, in Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění (Prague, 1995), p. 612 [with bibliography] n Vlček, Pavel (ed.), Umělecké památky Prahy: Malá Strana (Prague, 1999), pp. 147–159 [with bibliography] ® Vlček, Pavel, di Bianco, Baccio, in Pavel Vlček (ed.), Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách (Prague, 2004), pp. 63–64 [with bibliography] ® Vlček, Pavel, Pieroni de Galliano, Giovanni Battista, in Pavel Vlček (ed.), Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách (Prague, 2004), pp. 501–502 [with bibbliography] ® Vlček, Pavel, Sebregondi, Niccolo, in Pavel Vlček (ed.), Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách (Prague, 2004), p. 575 [with bibliography] n Vlček, Pavel and Ester Havlová, Praha 1610–1700: Kapitoly o architektuře raného baroka (Prague, 1998), pp. 40–53 n Wagner, Jaroslav, Valdštejnská loggie, její stavební vývoj a význam v evropské architektuře, in Z českého ráje a Podkrkonoší – Supplementum 3: Valdštejnská loggie a komponovaná krajina n

85

okolí Jičína: Sborník referátů z vědecké konference konané ve dnech 6.–8. března 1997 v Jičíně (Semily, 1997), pp. 14–18 ® Wagner, Václav, Baccio Bianco a Valdštejnský palác (přehled literatury), Ročenka kruhu pro pěstování dějin umění za rok 1916 (Prague, 1917), pp. 19–23 n Wirth, Zdeněk, Valdšteinský palác v Praze, Za Starou Prahu 17 (1933/34), pp. 35–40 n Wirth, Zdeněk, Valdštejnský palác v Praze, in K zahájení výstavy Albrecht z Valdštejna a doba bělohorská 17. května 1934 ve Valdštejnském paláci v Praze (Prague, 1934), pp. 7–12 ® Wirth, Zdeněk, Valdštejn a současné umění, in Jaroslav Prokeš (ed.), Doba bělohorská a Albrecht z Valdštejna (Prague, 1934), pp. 173–192 n Wirth, Zdeněk, Valdštejnský palác v Praze (Prague, 1944) [with five colored prints by Vojtěch Kubašta] n Zahradník, Pavel, Dějiny Valdštejnského paláce, in Horyna et al., pp. 49–87 ® Zangheri, Luigi, Giovanni Pieroni e Baccio del Bianco a Praga e Vienna, Antichità viva 31: 5-6 (1992), pp. 51–57 [with bibliography] ® Zangheri, Luigi, Giovanni Pieroni e Baccio del Bianco a Praga e nell’Impero, in Centri e periferie del Barocco: Il Barocco romano a l’Europa (Rome, 1992), pp. 503–516 [with bibliography] n Zuman, František, Stavby Albrechta z Valdštejna na Bezdězi a v okolí, Bezděz 4 (1933), pp. 12-13 and 41

86

ČINNOST CENTRA V ROCE 2004 / ACTIVITIES OF THE CENTER IN 2004 Beket Bukovinská • Pierre dure, matière tendre: quelques remarques à propos du bassin en jaspe sanguin de Rodolphe II, in Les vases en pierres dures: Actes du colloque, Musée du Louvre 2001 (Paris 2003 [2004]), s. 115–138 • Überlegung zu Prager Landschaftscommessi, Dresdener Kunstblätter 78: 4 (2004), s. 270–273 Sylva Dobalová • Konference Hans Vredeman de Vries und die Folgen, Bulletin UHS 16: 1 (2004), s. 14–18 • The Gardens of Rudolf II, STUDIA RUDOLPHINA 4 (2004), s. 61–65 – Renaissance Gardens of Rudolf II in Prague, Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Stipendiaten Kolloquium, 13. 12. 2004 Jaroslava Hausenblasová – Die Höfe Ferdinands I. von Habsburg und Anna Jagiello’s und ihr weiteres Umfeld in Prag, Österreichische Akademie der Wissenschaften, workshop “Aktuelle Hofprojekte”, Wien, 21. 4. 2004 – Anna von Jagiello und ihr Hof 1521–1547: Ein Weg von der Erzherzogin von Österreich zur Römischen Königin, Central European University, workshop “Medieval and Early Modern Queens and Queenship: Questions of Income and Patronage”, Budapest, 14.–16. 10. 2004 Lubomír Konečný • [& Ivan P. Muchka], The Epitaph of Helfric Gut in St. Vitus Cathedral, STUDIA RUDOLPHINA 4 (2004), s. 33–40 – Paul and Vredeman de Vries , the Five Senses, and the Five Architectural Orders, Weserrenaissance-Museum Schloß Brake, Lemgo, Internationales Symposion “Hans Vredeman de Vries und die Folgen”, 30. 1.–1. 2. 2004 – [& Ivan P. Muchka] Epitaf Helfrica Guta v katedrále sv. Víta, ÚDU AV ČR Praha, “Hortus morti datus: 4. zasedání k problematice sepulkrálních památek”, 23. 4. 2004

– The Trojan War in Prague: Homer, Virgil, and Albrecht von Wallenstein. Netherlands Institute at Athens, mezinárodní kolokvium “Rewriting Homer from the Renaissance to the Present”, 5.–6. 11. 2004 Ivan P. Muchka • [& Lubomír Konečný], The Epitaph of Helfric Gut in St. Vitus Cathedral, STUDIA RUDOLPHINA 4 (2004), s. 33–40 – Die Vorlagen von Hans Vredeman de Vries für die Grabmäler in den böhmischen Ländern, Weserrenaissance-Museum Schloß Brake, Lemgo, Internationales Symposion “Hans Vredeman de Vries und die Folgen”, 30. 1.– 1. 2. 2004 – [& Lubomír Konečný] Epitaf Helfrica Guta v katedrále sv. Víta, ÚDU AV ČR Praha, “Hortus morti datus: 4. zasedání k problematice sepulkrálních památek”, 23. 4. 2004 Ivo Purš • Anselmus Boëtius de Boodt a alchymie, STUDIA RUDOLPHINA 4 (2004), s. 44–53 • Anselmus Boëtius de Boodt, Pansophie und Alchemie, Acta Comeniana 18 (2004), s. 43–90 – Spolupráce na koncepci a přípravě výstavy Cesty za Hvězdou: Výstava k 450. výročí založení letohrádku Hvězda, Památník národního písemnictví, letohrádek Hvězda, Praha, 21. 6.– 30. 9. 2004 – Alchymisté na rožmberském zámku v Třeboni, návrh libreta pro Národní památkový ústav v Českých Budějovicích Michal Šroněk – Obrazy v teorii a praxi Jednoty bratrské. Praha, mezinárodní konference “Bohemian Reformation and Religious Practice”, 23.–25. 6. 2004 – Obrazy v teorii a praxi Jednoty bratrské. Brno, přednáška v Semináři dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně, 22. 10. 2004 87

Za získání reprodukčních práv odpovídají jednotliví autoři. / Individual authors are responsible for obtaining permissions to publish their illustrations.

88