Buiten beeld. Kris Humbeeck

Buiten beeld Naar aanleiding van Anne van Buul, In vreemde grond geworteld. Prerafaëlitisme in de Nederlandse literatuur en beeldende kunst (1855-1910), Hilversum, Uitgeverij Verloren, 2014.

Kris Humbeeck IN ５３ (３): ２２９–２４４ DOI: １０.５１１７/IN２０１５.３.HUMB

Keywords: Pre-Raphaelitism, art history, literary history, Dutch culture, 19th Century

In vreemde grond geworteld: onder die boektitel presenteert Anne van Buul haar in 2013 aan de Rijksuniversiteit Groningen verdedigde proefschrift over prerafaëlitisme in de Nederlandse literatuur en beeldende kunst in de tweede helft van ‘de lange negentiende eeuw’. Het is een gedegen studie waarin op een genuanceerde, theoretisch goed onderbouwde en tegelijk heldere manier nieuwe inzichten worden ontvouwd over de ontwikkeling van de Nederlandse literatuur en cultuur in de genoemde periode. Van Buul weet de lezer ervan te overtuigen dat in dit segment van de neerlandistiek de Engelse cultuur, en meer bepaald the Pre-Raphaelite Brotherhood te lang onderbelicht is geweest. Weliswaar wordt het inzicht dat Shelley, Keats en Wordsworth van invloed zijn geweest op de poëticale bewustwording van de Tachtigers inmiddels algemeen aanvaard, maar voorts is het toch vooral ‘Parijs’ dat van belang heet te zijn voor de toenmalige Nederlandse en overigens ook voor de Vlaamse letteren. In vreemde grond geworteld is wat dat betreft een welkome correctie en een bijzonder nuttige aanvulling. Toch krijgen de lezers van dit boek misschien niet helemaal waarnaar het behandelde onderwerp ze doet verlangen. De concrete historische context waarbinnen Nederlandse schrijvers en kunstenaars het al of niet direct vanuit Engeland geïmporteerde prerafaëlisme naar hun hand zetten, blijft hier namelijk op enkele flitsen na buiten beeld.

VOL. 53, NO. 3, 2015

229

INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK

１

Relatie tekst/beeld – extra-literaire/extra-artistieke werkelijkheid

Op pagina veertien van In vreemde grond geworteld wordt Engelands groeiende culturele belang voor Nederland in verband gebracht met verbeterde bootverbindingen en de aanleg van spoorwegen naar de havens (zie ook p. 326), maar veel meer doorkijkjes naar het dagelijkse leven in die jaren van voortdurende verandering worden ons in de volgende driehonderd pagina’s niet gegund. De bijvoorbeeld door Herman Gorter ter verklaring van de literaire ‘revolutie’ van Tachtig sterk benadrukte bruuske expansie van Amsterdam in die jaren, en meer in het algemeen de weergaloze economische dynamiek, de sociale en politieke gisting en het ontstaan van een moderne grootstadscultuur: Anne van Buul maakt er in haar beschouwingen over de zich op dat moment voltrekkende literaire en artistieke vernieuwingen zo min mogelijk woorden aan vuil (zie Gorter 1949, pp. 50-51). Geheel in die lijn is er in In vreemde grond geworteld nauwelijks aandacht voor het feit dat de Nederlander in de laatste decennia van de negentiende eeuw helemaal anders dan voordien in het leven kwam te staan, of beter gezegd: zich helemaal anders ging voortbewegen in een ontregelend nieuwe omgeving. Van Buul wijst wel op de totstandkoming van betere treinen bootverbindingen, maar gaat niet in op de concrete gevolgen van het feit dat schrijvers en kunstenaars – net als alle ‘gewone’ mensen overigens – het overbruggen van grotere afstanden per trekschuit of postkoets definitief verruilden voor reizen met de trein, de stoomtram en wat later ook automobiele transportmiddelen. De fundamenteel nieuwe perceptie van de werkelijkheid die ze daarbij ontwikkelden, blijft onbesproken. Wat we bijvoorbeeld kunnen verstaan onder een uitdrukking als ‘dezen tijd van vertienvoudigd bewustzijn’ – om Lodewijk van Deyssels ‘Nieuw Holland’ te citeren – krijgen we in dit boek dus niet te horen (Van Deyssel 1979, p. 25). Evenmin komt Van Buul te spreken over wat de ‘ziekelijke’ overgevoeligheid voor zintuiglijke indrukken en de nerveuze beweeglijkheid zou kunnen verklaren, die naast Eline Vere nog zoveel andere personages uit de laat-negentiende-eeuwse Nederlandse literatuur tekenen. En ook over de uitvinding van de rotatiedrukpers en de even snelle als massale verspreiding van informatie, de introductie van revolutionair nieuwe communicatiemiddelen en vooral de impact van dit alles op literaire en artistieke representatievormen: geen woord. Dat is een principiële keuze, overduidelijk geïnspireerd door het geloof in het zogenaamd autonome karakter van moderne literatuur en kunst. Men zou nu enigszins vilein kunnen opmerken dat opvattingen, normen en waarden die in de 230

VOL. 53, NO. 3, 2015

BUITEN BEELD

onderzochte periode opgang maakten in de culturele ruimte, door Van Buul kritiekloos worden gereproduceerd op methodologisch niveau en als een excuus gaan fungeren om de weliswaar indirecte, altijd op een complexe manier bemiddelde relatie tussen de literaire tekst en de extra-literaire werkelijkheid simpelweg buiten beschouwing te laten. Het laatste maakt de dingen inderdaad stukken eenvoudiger, er valt opeens zoveel minder te interpreteren, maar interpretatievrees zou ik Van Buul toch niet willen aanwrijven. Mijn indruk is dat haar benadering vooral is ingegeven door het verlangen om absolute helderheid te krijgen over het mechanisme van transnationale culturele uitwisseling. Door die fixatie op het systeem verdwijnt de concrete, historisch-materiële werkelijkheid helaas als vanzelf uit beeld.

２

Theoretische keuzes

In vreemde grond geworteld ziet culturele interferentie als het importeren door een autonoom systeem – in dit geval het literaire en artistieke systeem in Nederland (1855-1910) – van elementen uit een ander – in dit geval het Engelse – cultureel systeem. Terecht benadrukt de onderzoekster dat het daarbij gaat om de creatieve verwerking van ingevoerde elementen in functie van de behoeften van de doelcultuur. Van navolging in de strikte zin van het woord, passieve beïnvloeding of de letterlijke vertaling van elementen uit de broncultuur is dus geen sprake. Culturele informatie uit de Engelse cultuur wordt eerder vrij vertaald (en in sommige gevallen zelfs ‘foutief’ vertaald, als een door het ontvangende systeem geprogrammeerde error) om zinvol te kunnen functioneren in de Nederlandse doelcultuur. De vraag wat deze processen van culturele interferentie concreet stuurt, krijgt bij Van Buul niet meteen een helder antwoord. Wel wordt gerefereerd aan de binnen de neerlandistiek inmiddels overbekende Pierre Bourdieu, wiens theorieën hier worden losgeknipt uit de intellectuele context waarbinnen deze Franse socioloog zijn inzichten ontwikkelde en de discussies voerde die zijn denken hebben bepaald. De klemtoon komt daarbij te liggen op de strijd om macht, invloed en aanzien in een in hoge mate autonoom literair en artistiek veld. Deze veldtheorie wordt gecombineerd met een aantal idées reçues uit de systeemtheorie. Het culturele systeem is zoals alle systemen verwikkeld in een proces van toenemende differentiatie: het deelt zichzelf op in subsystemen die op hun beurt in toenemende mate verzelfstandigd worden en van hun ‘operatoren’ almaar meer specialisatie eisen. Een in de bedoelde zin verzelfstandigd literair of artistiek HUMBEECK

231


systeem, waarbinnen esthetische specialisatie voorop komt te staan, drijft op innovatie. Literaire en artistieke dynamiek wordt met andere woorden gezien als permanente vormvernieuwing. Er valt wat te zeggen voor de stelling dat een dergelijk wetenschappelijk discours over literatuur en kunst in feite het discours van doorgedreven modernisering en permanente vernieuwing kopieert dat zoals in zovele andere westerse naties, ook in Nederland in de tweede helft van de lange negentiende eeuw de publieke ruimte ging domineren. Precies op deze modernisering doel ik hierboven, als ik het heb over de concrete context waarin Nederlandse schrijvers en kunstenaars zich naarmate de negentiende eeuw vordert behalve door Parijs, steeds vaker ook door Londen laten ‘beïnvloeden’. Het concrete zit in de fysieke ervaring – via niet langer door natuurlijke energiebronnen aangedreven technische objecten, te beginnen met de stoommachine – van een ontregelend nieuwe wereld. Het heeft te maken met de schok, of liever de elkaar snel opvolgende schokken die deze transformatie van het alledaagse bestaan met zich meebracht. De teloorgang van de traditionele leef- en ervaringswereld moet ronduit traumatisch zijn geweest en de individuele en collectieve verwerking van dat moderniseringstrauma nam vele vormen aan, zeker in literatuur en kunst. Ook deze media reageerden – hoe indirect en symbolisch ook – op het openbreken in het industrialiseringsproces van deels nog lokale en regionale economieën en gemeenschappen naar de ruime wereld. De eerder vermelde aanleg van spoorwegen en het feit dat daarmee vaste oriëntatiepunten uit de pre-industriële wereld – steden en dorpen met een heel eigen karakter – tot knooppunten in een Europees netwerk werden herleid, was een heuse culturele revolutie. Een dergelijke transformatie van het alledaagse leven kon schrijvers en kunstenaars net zo min onberoerd laten als de nieuwe vormen van perceptie en werkelijkheidservaringen die het reizen met de trein en het leven in de almaar uitdijende stad met zich zouden meebrengen. Zoals bekend dienden ‘natiestaten’ deze economische en culturele moderniseringsprocessen in goede banen te helpen leiden. De vorming ervan ging gepaard met de constructie van nieuwe collectieve identiteiten en het definiëren van tegelijk denkbeeldige en afgrensbare gemeenschappen, met het heruitvinden van nationale culturele tradities en met de overtuiging dat met zijn allen stilstaan niet alleen achteruitgaan, maar uiteindelijk misschien zelfs verdwijnen betekende. Wederom in de woorden van Lodewijk van Deyssel, in een ‘Nieuwjaarsdag-ontboezeming’ die op 1 januari 1883 verscheen in De Amsterdammer:

232

VOL. 53, NO. 3, 2015

BUITEN BEELD

Ik hoop, dat men zal begrijpen, hoe in onzen koortsachtigen tijd van verandering en wijziging der waereldorde, een land dat, ook in de Kunst, niet in geweldigen vaart ten vooruitgang wordt gedreven, achteruitgaat. De Europeesche naties, die heden stil staan, zijn morgen te niet. Wij moeten meê in den stroom, niet achter blijven. Wij kunnen niet inslapen op de lauweren, door de zeventiende eeuw in het strijdperk der Kunst behaald, want rondom ons dringt men naar voren en doen wij ons niet gelden, dan vergeet men ons in de warreling der eeuw. Mogen wij mannen zijn van initiatief, ondernemers en baanbrekers (Van Deyssel 1979, p. 16).

Overboord ging het door Nicolaas Beets poëtisch omhelsde adagium quieta non movere oftewel ‘Wat stil is blijve stil’ (Beets s.d., p. 165). Anders dan deze gepatenteerde traditionalist het graag zag, toonde de moderne Nederlander zich niet langer dankbaar en blij omdat God hem voor eens en altijd geschapen had zoals hij was. Die Nederlander diende de oude zekerheden juist ter discussie te stellen en in levendige concurrentie met andere naties zijn leefwereld te herscheppen, om er in materieel en geestelijk opzicht op vooruit te gaan. Idealiter schiep men nieuwe waarden voor een nieuwe wereld, wat het vermogen veronderstelde om buiten zichzelf (de nationale comfortzone) te treden en het oude ‘Holland’ resoluut achter zich te laten. ‘Passie’ noemde Conrad Busken Huet dat in het voorwoord bij zijn in 1868 gepubliceerde roman Lidewyde, en landgenoten die het aan passie ontbrak, gaf hij ongenadig met de zweep. Dat was een hele taak, want in de praktijk bleek passie in de hier bedoelde zin, met alles wat die term inhield aan openheid van geest en collectieve zelfrelativering, bij de meeste Nederlanders altijd weer plaats te maken voor nationalistische sentimenten. Huets ideaal van de Nederlandse ‘Europeeër’ werd versmacht door het streven naar een sterk nationaal zelfbewustzijn. Pas in haar slotbeschouwing besteedt Van Buul werkelijk aandacht aan de kwestie van nationale culturele gevoeligheden, collectieve identiteitsconstructies en conflicterende belangen en spanningen tussen naties. Dan vernemen we bijvoorbeeld dat verschillende ‘momenten in deze receptiegeschiedenis laten zien dat in het fin de siècle nog sterk in nationale kaders werd gedacht. Nationalistische elementen konden een bepalende rol spelen bij de appreciatie dan wel afkeuring van buitenlands cultuurgoed’ (p. 331). Men mag dus stellen dat Van Buul het belang van breder contextueel onderzoek inziet, maar deze kennis kan de lezer van haar boek toch niet helemaal bevredigen. In de honderden pagina’s die aan de geciteerde passage voorafgaan heeft de onderzoekster namelijk nogal wat kansen laten lopen om een echte aanzet te geven tot dergelijk onderzoek en men HUMBEECK

233


zou zich zelfs kunnen afvragen of het vanuit wetenschappelijk standpunt überhaupt een goed idee is om de literatuur en kunst tussen 1855 en 1910 te belichten zonder eerst met enige uitvoerigheid in te gaan op natievorming en identiteitsconstructie in het ruimere kader van de modernisering van de Nederlandse cultuur.

３

Smalle benadering van een breed onderwerp

Hoezeer schrijvers en kunstenaars toentertijd ook verwikkeld waren in een machtsstrijd in het culturele veld in de enge zin, ze worstelden wel degelijk ook met hun identiteit als Nederlander in een razendsnel veranderende wereld en met allerlei problemen in de publieke ruimte. Het literaire en het politieke waren in de praktijk trouwens vaak nauw met elkaar verweven. In programmatische teksten als het eerder vermelde ‘Nieuw Holland’ formuleerde de zelfverklaarde estheet Van Deyssel het voornemen om niet alleen de Nederlandse literatuur, maar de cultuur in de brede zin van het woord nieuw leven in te blazen en Nederland op die manier zijn rechtmatige prominente plaats te bezorgen in het Europa van morgen. Ook voor deze ‘avant-gardist’ was de Gouden Eeuw een vanzelfsprekende referentie, niet omdat hij Bredero, Hooft en Vondel beaat bewonderde, of omdat hij de zeventiende eeuw beschouwde als het nationale nec plus ultra, maar omdat hij droomde van de culturele regeneratie én vervolmaking van ‘Holland’. Wij willen Holland hoog opstooten in de vaart der volkeren. Ik zeg dit niet zoo maar ‘dichterlijk’ weg, maar ik zeg het precies zoo als ik het bedoel. Zoo als eens Griekenland was, zoo als Italië in de Renaissance, zoo als wij zelf eenigszins in de zeventiende eeuw, zoo willen wij het kleine land maken (Van Deyssel 1979, p. 17).

Met dat doel voor ogen bepleitte Van Deyssel in zijn literaire manifesten een autonome literatuur waarin het schone prevaleerde, maar tegelijkertijd hanteerde hij een discours van radicale vormvernieuwing en sprongsgewijze culturele vooruitgang dat veel heeft van een revolutionair getinte variant op het moderniseringsdiscours dat de publieke ruimte gaat beheersen. Deze schatplichtigheid blijkt heel duidelijk op retorisch niveau. Bij Van Deyssel draait de ‘verbeelding [...] voort als lokomotief-wielen’, hebben zich in groep voortbewegende mensen in de grote stad verdacht veel van door een geheimzinnige kracht aangedreven mechanieken en is de 234

VOL. 53, NO. 3, 2015

BUITEN BEELD

toekomst aan het ondernemende individu (Van Deyssel 1979, p. 21; Humbeeck 1991, pp. 410-413, pp. 297-298). Zijn taal is doordrongen van machinemetaforiek en een beeldspraak die de moderne obsessie met snelheid, intensiteit en totale beweeglijkheid verraadt. Aanvankelijk is zijn literaire rolmodel Emile Zola, aan wiens wetenschappelijk gefundeerd naturalisme hij eerst een geheel eigen, door en door romantische invulling geeft om het vervolgens als achterhaald af te schilderen. Als supra-naturalist of ‘sensitivist’ probeert hij de absolute geesteskracht die hij in zichzelf aanwezig weet, en die tot leven wordt gewekt in de confrontatie met een dynamische moderne werkelijkheid, tot extatische hoogten te stuwen. Zijn worsteling in woorden met een wereld waarin de mens – in de woorden van Hildebrand, in het opstel ‘Varen en rijden’ – ‘dagelijks door elkander zal geschoten worden als een partij weversspoelen’, houdt de schrijver echter niet vol (Hildebrand 1998, p. 115). Uit angst voor controleverlies en onderhevig aan buien van absolute lusteloosheid en neurasthenie trekt hij zich halverwege de jaren negentig van de negentiende eeuw terug als een kluizenaar in een ander soort literatuur, ver weg van de echte, lawaaierige en vooral verwarrende moderniteit. In experimenten als Kind-leven zal Van Deyssel als tegenwicht tegen een wereld van voorbij razende treinen en hectische steden een overzichtelijk, bijna lieflijk Holland creëren, dat hij zelf met de ooit door hem zo misprezen Camera obscura associeert (Humbeeck 1991, pp. 405-413, pp. 459-468). In die ontwikkeling – van Zola (helemaal terug) tot Hildebrand – eisen de Engelse prerafaëlieten een belangrijke rol op. Reeds begin 1885, als hij nog helemaal in het naturalisme is en zich vooral aan Emile Zola meet, blijkt Algernon Charles Swinburne geen onbekende te zijn voor Van Deyssel. In een brief aan Arij Prins noemt hij dit lid van de Pre-Raphaelite Brotherhood zelfs als een van de voorbeelden die de jongere, revolutionair gestemde dichtersgeneratie in Holland inspireren: ‘De dichters der laatste generatie alhier, zijn volbloed zonen van Swinburne en Shelley, evenals de heeren der Jeune France’ (Prins & Van Deyssel 1971, pp. 41-42). Volgens de bezorgers van deze brief is het echter allesbehalve zeker dat Van Deyssel zelf op dat moment Swinburne al had gelezen. Zijn interesse lijkt pas echt te worden gewekt als de schrijver zich van de moderne wereld afkeert en beschutting zoekt in een meer autonome wereld-in-woorden waar stilte en overzichtelijkheid heersen. Dan pas leest hij Atalanta in Calydon (1865). Men zou een verband kunnen zien tussen het feit dat Willem Kloos en Gorter al veel eerder invloed van de Pre-Raphaelite Brotherhood ondergaan en een welbepaald aspect van hun beider literaire praktijk in de jaren tachtig en de vroege jaren negentig. In die jaren bestaat hun lyriek bij de gratie van intense gemoedsbewegingen en HUMBEECK

235


de suggestie (zeker bij Gorter) van een bij uitstek dynamische werkelijkheidservaring, maar anders dan bij Van Deyssel, wiens proza-experimenten eveneens gekenmerkt worden door intensiteit en dynamiek, wordt bij beide dichters de moderne realiteit totaal verinnerlijkt.１ Men zou kunnen beweren dat ze de in de industriële revolutie ontketende energie dermate vergeestelijken dat het een mysterieuze kracht wordt, losgekoppeld van de machines die er in de dagelijkse realiteit door worden aangedreven en het moderne landschap waarvan deze machines deel uitmaken. Hoe modern ook van geest, in deze naar de vorm gemeten revolutionair-nieuwe poëzie triomfeert met andere woorden de natuur, althans de extatische beleving ervan die absolute Schoonheid genereert. Een dergelijke esthetisering kan worden gezien als een poging om het moderniseringstrauma te bezweren. Wellicht kan de belangstelling van de ‘wildemannen’ van Tachtig voor de zoveel statischer kunst van de Pre-Raphaelite Brotherhood worden verklaard als we uitgaan van de hypothese dat ook het prerafaelitisme ernaar streeft het moderniseringstrauma te bezweren door de alledaagse werkelijkheid resoluut te esthetiseren na haar eerst te hebben ontdaan van wat haar in materieel opzicht modern maakt. In plaats van voor een extatische beleving van de natuur opteren de Engelse kunstenaars echter voor een extreem verstilde natuurervaring. Enigszins overtrokken zou men kunnen stellen dat het prerafaëlitisme op dat punt de Biedermeierkunst verderzet, zij het met alvast dit kardinale verschil: maakt de Biedermeierkunst als bezwering van het moderniseringstrauma deel uit van collectieve rituelen die tussen 1815 en 1848 sommige nationale culturen in hoge mate hebben bepaald, en moet die Biedermeierkunst in haar oorspronkelijke context derhalve conformistisch worden genoemd, dan is het prerafaëlitisme juist een provocatie van het discours dat na 1848 de publieke ruimte gaat domineren. Daarom is de prerafaëlitische beweging natuurlijk nog niet antimodern, maar ze wordt wel degelijk gevoed door de meest ambigue gevoelens jegens de moderniteit in haar geheel en door ondubbelzinnig negatieve gevoelens jegens bepaalde aspecten van die moderniteit zoals utilitarisme, massaproductie en de doorgedreven verzakelijking van sociale relaties. Het is dan ook geen toeval dat het prerafaëlitisme het moderniseringstrauma ook probeert te verwerken door een traditioneel gemeenschapsideaal te omarmen, dat zich maar moeilijk laat rijmen met de liberaal-democratische geest van het nieuwe Europa. Op grond van die tegenstrijdige gevoelens met betrekking tot de moderniteit geven kunstenaars als Dante Gabriel Rosetti, William Holman Hunt en John Everett Millais een nieuwe invulling aan het mediëvalisme zoals het tussen 1815 en 1848 al 236

VOL. 53, NO. 3, 2015

BUITEN BEELD

werd gecultiveerd in de historische roman en bijvoorbeeld ook in de poëzie van Alfred Tennysson. Uiteindelijk blijkt er in de prerafaëlitische artistieke en literaire praktijk minder sprake te zijn van een verkettering van het industriële heden (dat in de regel letterlijk buiten het kader valt) dan van een ongeremde idealisering van het pre-industriële verleden. Maar juist door die ‘verdringing’ of selectieve voorkeur wordt het prerafaëlitisme als moderne kunstvorm getypeerd.

４

Dubbelzinnige vernieuwing

Een in deze zin geconcipieerd of anders opgezet breed-cultureel verhaal vertelt Anne van Buul dus niet, hoewel haar onderwerp er bijna om smeekt. Ook de literaire discoursanalyse die ze in haar inleiding in het vooruitzicht stelt, blijft in de pijplijn zitten, tenzij daarmee bedoeld zou zijn dat de Nederlandse literatuur tussen 1855 en 1910 de eis van permanente vernieuwing zoals die steeds luider klinkt buiten de ‘schone letteren’, kritiekloos zou reproduceren. Maar iets dergelijks wil Van Buul helemaal niet beweren, zo blijkt behalve uit haar slotbeschouwing ook uit de aandacht die ze besteedt aan de tegendraadse politieke en maatschappelijke opvattingen van enkele door haar bestudeerde actoren in het literaire en artistieke veld. Dat gebeurt echter slechts occasioneel en zonder diep op die opvattingen in te gaan. Zo mondt een uiteenzetting over Frederik van Eeden uit in de opmerking dat in het derde deel van De kleine Johannes de utopische toekomst die de protagonist voor de mensheid in het verschiet ziet liggen, gesymboliseerd wordt door een vliegtuig. Ook is er in deze roman volgens Van Buul opvallend ‘veel plaats voor mooie fabrieken’ (p. 207). Bij deze vaststellingen blijft het jammer genoeg. Anderzijds is het juist door het hierbij te laten, dat Van Buul een zo helder overzicht kan bieden van een poëticale vernieuwing die gebruik maakt van niet-Nederlandse, al of niet direct uit Engeland geïmporteerde literaire en artistieke gegevens. De helderheid wordt voorts in de hand gewerkt door de beslissing van de auteur om haar onderzoeksresultaten in twee delen te presenteren. In een eerste deel van In vreemde grond geworteld wordt, decennium na decennium, gereconstrueerd via welke kanalen het prerafaëlitisme tot Nederland kwam, welke elementen eruit werden geselecteerd en hoe men zich het ‘vreemde’ precies eigen maakte. Tot verder begrip bundelt het tweede deel vijf casestudies. Na achtereenvolgens de zo-even genoemde Van Eeden, de nauwelijks bekende schrijver Edward B. Koster en de integendeel zeer bekende dichter P.C. Boutens worden de beeldende HUMBEECK

237


kunstenaars Antoon Derkinderen en Jan Toorop behandeld. ‘Vernieuwing’ is bij dit alles leidmotief en rode draad. Typerend voor het gehanteerde wetenschappelijke discours zijn uitspraken als: Kloos wilde een individualistische poëzie, Vosmaer wilde filosofie en verheven gedachten –, maar hij leek toch ook te vinden dat de Nederlandse poëzie kon worden wakker geschud door de vernieuwende Engelsen tot voorbeeld te nemen’ (p. 63).

Of: ‘Vosmaer vond niet alleen dat de negentiende-eeuwse kunst en levenswijze toe was aan vernieuwing. Ook de moderne Nederlandse literatuur kon volgens hem een opfrisbeurt gebruiken’ (p. 60). Onvermeld blijft in het laatste geval jammer genoeg het feit dat Carel Vosmaer de Nederlandse poëzie na een confrontatie met de grote stad Londen probeerde wakker te schudden met een lang, in hexameters gecomponeerd gedicht dat de titel Londinias (1877) meekreeg en veel had van wat de Engelsen een mock-epic noemen. Om het parodistische effect nog te versterken, verluchtte de schrijver zijn tekst met door hun kleur en vorm aan antieke vaasdecoraties herinnerende afbeeldingen van mannetjes met een bolhoed die door het drukke stadsverkeer laveerden. Het was Vosmaers manier van omgaan met het krachtige effect van vervreemding en ontregeling dat Londen op hem had. Daarnaast vond hij in het prerafaëlitisme de nodige inspiratie om zijn traumatische ervaring van een aantal zich bruusk voltrekkende moderniseringsprocessen te bezweren, en wel door absolute schoonheid te zoeken in een premoderne wereld. Iets vergelijkbaars kan worden beweerd van de aanhangers van een schilderkunst die in de jaren zeventig van de negentiende eeuw het in conventies verstarde, uitgeleefde academisme wilden verruilen voor een schilderen naar de natuur, of in de woorden van Anne van Buul: ‘De pleitbezorgers van het realisme presenteerden de prerafaëlitische schilderijen als voorbeelden van “ware” realistische kunst en zagen daarin een welkome culturele vernieuwingsimpuls’ (p. 328). Ook nu weer wordt niet gewezen op het dubbelzinnige van deze vormvernieuwing, meer bepaald het gegeven dat schilderen naar de natuur in dit ‘realisme’ nogal letterlijk genomen moest worden en dat zoals in de regel eveneens het geval was in de prerafaëlitische schilderkunst, de moderne wereld hier doorgaans zorgvuldig buiten beeld werd gehouden, net als in de fotografie van de zogeheten ‘picturalisten’.２ Op zich doet dit alles natuurlijk niets af van de op dat moment vernieuwende impulsen die uitgingen van het prerafaëlitisme, maar vanuit een minder synchronistische benadering voelt men toch al 238

VOL. 53, NO. 3, 2015

BUITEN BEELD

snel de behoefte om te wijzen op het verdringingsmechanisme dat hier aan het werk is en het vanuit Baudelairiaans standpunt halfslachtige en oudmodische karakter van deze ‘moderne’ kunst. Ook als de hier al eerder vermelde Tachtigers aan bod komen, wordt het in cultureel opzicht halfslachtige karakter van hun literaire ‘revolutie’ niet ter discussie gesteld. Van Buul reproduceert de retoriek van deze zelfverklaarde beeldenstormers, die er een is van drastische vormvernieuwing in de enge zin van het woord: De jonge dichters van Tachtig wilden de Nederlandse poëzie op een hele andere manier vernieuwen. Zij richtten hun aandacht vooral op de paganistische, erotische poëzie van Swinburne, waarin zij een alternatief zagen voor de traditionele christelijke poëzie, en gingen juist dit aspect inzetten in hun strijd tegen christelijke doctrines (p. 328).

Men zou bijna vergeten dat de door Kloos en de jonge Gorter belichaamde poëtische omwenteling zich voltrekt door en met en in het Woord, los van de alledaagse wereld-in-verandering. Het is de vraag of de traditionele scheppende God van het christendom niet slechts verruild kon worden voor een nieuwe illusie, deze van het absolute schoonheid scheppende ‘ik’ van de dichter, omdat die ‘ik’ intuïtief de concrete moderniteit van het leven in de grote stad, de snelle verspreiding van nieuwe transport- en communicatietechnieken, de doorgedreven participatie van de mens in allerlei netwerken en de almaar massaler wordende mechanische productie van gebruiksgoederen uit de weg ging. Maar Van Buul doet dus geen uitspraken over dit voortdurende ontwijken van de nieuwe, harde en ontregelende realiteit en over de angst voor ‘onteigening’ die aan dit vluchtgedrag haast wel ten grondslag moet liggen. Het komt in deze studie eigenlijk steeds weer op hetzelfde neer: de introductie van het Engelse prerafaëlitisme in Nederland hielp de daar heersende, uitgediende opvattingen over achtereenvolgens schilderkunst, literatuur en kunstnijverheid aflossen en ‘bracht ook een nieuwe dynamiek teweeg in de Nederlandse culturele productie. Rossetti’s lelies, Swinburnes passiebloemen, Cranes bloemenvolk en Morris’ bladdecoraties, ze schoten allemaal wortel in Nederlandse grond’ (p. 332). Hoe dubbelzinnig de vernieuwende impulsen waren die in het fin de siècle uitgingen van het Engelse prerafaëlitisme, blijkt uit het mediëvalisme bij Antoon Derkinderen en bij een schrijver als Arij Prins, wiens roman De heilige tocht (1912) helaas net buiten het bestek van het hier besproken boek valt. Alleen al door zijn fragmentarische constructie en de constante HUMBEECK

239


inbreuken op de grammatica van het Nederlands moet laatstgenoemd werk destijds inderdaad verbijsterend nieuw hebben geoogd, maar wat betekent het eigenlijk voor een literatuur om zichzelf tegen de achtergrond van een doorgedreven modernisering op een dergelijke manier te vernieuwen? Wat wil het zeggen om in een context van drastisch versnellend leven als het ware in slow-motion te verhalen hoe meer dan achthonderd jaar eerder een multinationaal leger kruisvaarders de voor traditionele christenen heilige stad Jeruzalem probeerde te zuiveren van het islamgeloof? Wat is het verband tussen het stap voor stap – behoedzaam, weloverwogen en in perfecte zelfcontrole – naderen van het doel in een boek en enerzijds de weergaloze dynamiek, anderzijds het burgerlijke geloof in vooruitgang die elk op hun manier het dagelijkse leven inmiddels zijn gaan regeren? In een niet minder experimentele tekst als ‘Apokalyps’, Van Deyssels meest gedurfde tekst, is die relatie duidelijk. ‘Apokalyps’ thematiseert hoe in de moderne stad het individu wordt meegedreven door de menigte, ‘ontzield’ raakt en wordt herleid tot een voortbewegingsmachine die elk moment kan uiteenvallen in zijn samenstellende delen. Dat mag nog altijd een bijzonder overtuigende en beklijvende manier worden genoemd om het gevoel van ‘onteigening’, ‘vervreemding’ en ‘desintegratie’ te evoceren, dat de confrontatie van een zelfbewust modern individu met de moderne stad opwekt. Het is iets tussen Baudelaire en het Duitse expressionisme in. In tegenstelling tot Van Deyssel gaat Prins die confrontatie met de moderniteit ostentatief uit de weg. Welke heilige vrees voor een op hol slaande wereld speelt daarbij? En wat leert ons het feit dat een zelfverklaarde literaire elite De heilige tocht destijds ophemelde over de functie die literatuur met een grote L toentertijd werd toegedicht? Soortgelijke vragen dienen zich mutatis mutandis aan met betrekking tot de eveneens in de middeleeuwen inspiratie zoekende ‘gemeenschapskunstenaar’ Derkinderen, maar Van Buul laat zich niet afleiden door zulke kwesties. In haar benadering volstaat het om vast te stellen dat de al met al nog zeer traditionele Derkinderen zich inzet om het Nederlandse kunstambacht te revitaliseren en daarbij na een bezoek aan Engeland, in 1902, voorzichtig enkele elementen ontleent aan de vormentaal van het prerafaëlitisme, omdat die taal nu eenmaal nieuw is. Nog meer dan in een conventioneel burgerlijke literatuur en kunst die bij het weergeven van de eigentijdse wereld uitgesproken moderne elementen zoveel mogelijk achterwege laat – maar boeren en buitenlui wel niet afbeeldt in een nadrukkelijk middeleeuws plunje –, drijven formeel vernieuwende kunstenaars als Derkinderen en schrijvers als Prins de spanning tussen moderniteit en traditie op de spits. Daardoor kan de 240

VOL. 53, NO. 3, 2015

BUITEN BEELD

gebeurtenis die in hun werk letterlijk wordt ‘verdrongen’, namelijk de even traumatische als bruuske overgang van een traditionele naar een moderne cultuur, krachtig terugkeren. Alleen al hun bedrieglijk anachronistische repertoirekeuze kan gelden als een subversief statement in een cultuur waarin iedereen inmiddels absoluut modern moet zijn. Anders dan een indirect op de contemporaine werkelijkheid betrokken dichter als Charles Baudelaire streven Prins en Derkinderen er niet eens naar tijdloze schoonheid te destilleren uit de bij uitstek vluchtige moderne werkelijkheid; ware schoonheid bestaat voor hen slechts in een wereld die niet meer is en ook nooit meer zal terugkeren. In dit provocerend niet-moderne (maar geenszins antimoderne) discours eisen ook de tere jonkvrouw of femme fragile, de mystieke jongedame en de femme fatale een prominente rol op. Betoogd zou kunnen worden dat in het specifieke gebruik van deze eveneens door de Engelse prerafaëlieten vaak afgebeelde figuren de angst voor het alledaagse leven en een escapistisch verlangen zich verdichten tot een vorm van weerstand van een zichzelf autonoom verklarende kunst en literatuur tegen de discursieve hegemonie van het moderne denken in termen van vooruitgang. Daarbij komt de al of niet dodelijke schoonheid van deze dames te staan tegenover het geloof van de moderne mens (in de regel verbeeld als een man) dat hij de bestaande wereld op eigen kracht, en geheel naar eigen inzicht, stap voor stap kan herscheppen in een aards paradijs. Men zou in dit verband onder meer kunnen denken aan het opstel ‘Op het stationskoffiehuis’, waarin de Oude Heer Smits zich gewillig mee laat voeren door de trein, comfortabel gezeten in een luxe treinrijtuig, terwijl de kilometers onder hem door vliegen, maar ook ten zeerste verontrust door de gedachte dat hij zich heeft overgeleverd aan een machine en een systeem, ja een netwerk dat uiteindelijk aan zijn controle ontsnapt en waarin hij gevangen dreigt te raken. In de woorden van de Oude Heer Smits: ‘hij [de spoortrein] is wegsleepend, als eene schoone vrouw, en als hij u ééns ingepakt heeft, moet ge, met of tegen uw zin medegaan’ (de Oude Heer Smits 1877, p. 226). Het is tekenend voor haar aanpak dat Van Buul wel wijst op het structurele belang van de bovenvermelde vrouwtypes in de prerafaëlitische verbeelding van de werkelijkheid – op dit punt benadert ze misschien het dichtst de beloofde discursieve analyse –, maar zich niet waagt aan een grondige interpretatie van deze types, laat staan aan een interpretatie in de concrete context van modernisering en industrialisering. De vraag of we hier te maken hebben met topoi in een discours dat kritisch staat tegenover de moderniteit, wordt niet gesteld. Wederom beperkt de onderzoekster zich tot de vaststelling dat de vrouwenfiguren in kwestie elementen HUMBEECK

241


vormen die uit den vreemde geïmporteerd worden in de Nederlandse literatuur en kunst, omdat deze laatste wat nieuws wel kunnen gebruiken. Zo wordt door Van Buul de literaire of artistieke tekst keer op keer net niét op de alledaagse, industriële werkelijkheid betrokken, alsof de bestudeerde schrijvers en kunstenaars er werkelijk in geslaagd zouden zijn de band met een context die ruimer is dan het strikt literaire of artistieke door te knippen. Wanneer echter de vraag zich opdringt waarom bepaalde topoi en figuren bij deze schrijvers en kunstenaars opeens zo goed in de markt blijken te liggen, beseft Van Buul wel dat het antwoord gezocht moet worden in de complexe verwevenheid van cultuur in de enge en in de meest ruime zin van het woord. Maar liever dan concrete hypotheses te formuleren over de zogenaamd ‘cultuurexterne’ factoren en ontwikkelingen die dan in het geding zijn, zoekt ze haar heil in een metafoor die speculeert op de zuiverheid en integriteit van het eigen lichaam. Het scheelt geen haartje of de tijdgeest – dat spook van de Geistesgeschichte – wordt opgeroepen: Het is een interessante vaststelling op zichzelf dat er op een bepaald moment in de geschiedenis als gevolg van een wisselwerking tussen allerlei cultuurinterne en -externe ontwikkelingen een soort ‘cultureel virus’ ontstond (een fascinatie voor de mystieke vrouw, voor middeleeuwse gemeenschapskunst et cetera) dat zich naar allerlei uithoeken van het culturele veld verspreidde zonder dat kan worden bepaald wie door wie werd aangestoken en waar de bron van het virus gesitueerd moet worden (p. 330).

Het metaforische gebruik van het woord ‘virus’ in deze context is interessant. ‘Virus’ suggereert infectie, ziekte, het besmet worden van een gezond lichaam door de binnendringing van vreemde elementen. Daarmee zitten we helemaal in de sfeer van het fin de siècle. Doordat de angst voor dit alles in de door Van Buul bestudeerde periode onderhuids ging woekeren, kon het gebeuren dat naast neutralere termen als ‘onteigening’ en ‘vervreemding’, ook ideologisch meer beladen woorden als ‘ontworteling’ en ‘ontaarding’ hun weg zochten in het publieke discours. Zodat men zou kunnen beweren dat behalve een aantal normen en waarden van het contemporaine culturele systeem (in de enge zin) en een innovatiedrang die allengs de hele cultuur ging beheersen, ook specifieke angsten uit de bestudeerde periode kritiekloos gereproduceerd worden in het onderzoek, zelfs tot in de titel ervan. Maar dat zou wederom te vilein zijn. Ik hou het er liever op dat In vreemde grond geworteld een interessant boek is, het lezen meer dan waard alleen al omdat het nieuw licht werpt op de vormvernieuwing in de Nederlandse 242

VOL. 53, NO. 3, 2015

BUITEN BEELD

cultuur van de tweede helft van de lange negentiende eeuw, maar ook omdat het nieuwsgierig maakt naar de prerafaëlitische Brotherhood.

５

Chaotische wereld in wording

In het voorwoord bij haar studie zet Van Buul zich terecht af tegen de stereotypering van het literaire en artistieke prerafaëlitisme, de nogal eenzijdige beeldvorming met betrekking tot dit boeiende fenomeen en de neiging van vroeg-eenentwintigste-eeuwers om Swinburne, Dante Gabriel Rosetti en consorten meteen af te serveren als edelkitsch. Dat er genoeg mensen zijn die het prerafaëlitisme opnieuw willen ontdekken, bewees onder meer de overzichtstentoonstelling rond Ford Madox Brown die drie jaar geleden te zien was in het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Het was een publiekssucces. Zelf heb ik er op een dag in een lange rij staan aanschuiven voor het werk waarvoor de meeste bezoekers bleken te zijn gekomen: het semi-allegorische, meer dan een meter op bijna twee meter grote schilderij Work, dat tussen 1852 en 1865, parallel aan de aanleg van de Metropolitan Railway in Londen, tot stand kwam. Het stelt een straatscène in een grote Engelse stad voor. Lieden van diverse pluimage – rijk en arm, vestimentair duidelijk van elkaar onderscheiden – zijn er samengetroept rond een aantal straatwerkers in actie, terwijl op de achtergrond een verkiezingsoptocht wordt gehouden. In twee beter geklede figuren herkent men Frederick Maurice, pleitbezorger van een christelijk socialisme, en Thomas Carlyle, idealistisch geïnspireerd commentator van het moderne leven, voor wie ‘arbeid’ in eerste instantie transformatie van het zelf en zielsverrijking was. De algehele indruk van Work is er een van druk en luidruchtig leven, maar stoommachines (een trein, een locomobiel) zijn oorverdovend afwezig en het stadslandschap oogt zeker niet uitgesproken modern (geen fabrieken hier, geen station of kantoorgebouw). Wat het meest excentrieke lid van de prerafaëlitische broederschap precies beoogde met zijn magnum opus blijft voorwerp van discussie, maar Work maakt minstens duidelijk wat de vele bleke langharige schonen in middeleeuwse gewaden, edele ridders en archaïserende ensceneringen in zoveel andere prerafaëlitische meesterwerken aan het zicht dreigen te onttrekken: het feit dat deze doorgaans zo bedrieglijk anachronistisch ogende schilderkunst en literatuur zich wel degelijk proberen te verhouden tot een wereld in beweging. Onze chaotische wereld in wording. Dat bredere inzicht en het ermee corresponderende verhaal heb ik in Van Buuls voorts voorbeeldig heldere en prijzenswaardige studie toch een beetje gemist. HUMBEECK

243


Noten 1. Een dergelijke tot de extase doorgedreven verinnerlijking vindt men bij Lodewijk van Deyssel slechts in het beruchte dertiende hoofdstuk van de roman Een liefde (1888), dat zich niet toevallig afspeelt ver van de grote stad, in het buitenhuis van de hoofdpersoon en haar echtgenoot. Overigens blijkt het vergeestelijkte karakter van Gorters experimentele poëzie misschien nergens beter dan uit die ene passage – in een in 1893 in De nieuwe gids gepubliceerd fragment uit Balder – waarin de moderne machine wel in beeld komt: ‘En zijne wenschen als lokomotieven / stoomden de luchten door, zooals de lieve / dauwen doen die na eenen warmen dag / drijven in eene langgerekte schach’ (Gorter 1893, p. 305). 2. De eerste grote uitzondering is wellicht het bekende Vitesse, van Robert Demachy, maar dan zitten we al in 1904.

Bibliografie Beets, Nicolaas, Gedichten. Vierde deel, Leiden: Sijthoff, (s.d.) Deyssel, Lodewijk van, De scheldkritieken. H.G.M. Prick, (Red.), Amsterdam: De Arbeiderspers, 1979. Gorter, Herman, ‘Balder. (Fragmenten),’ in: De nieuwe gids, VIII (1893), 6 (augustus), 304-321. Gorter, Herman, Verzamelde werken. Deel III. Kritiek op Tachtig [G. Stuiveling, red.], Bussum / Amsterdam: Van Dishoeck / Querido, 1949. Hildebrand, Camera obscura. Deel 1. W. van den Bergh, H. Eijssens, J. Kloek & P. van Zonneveld, (Red.), Amsterdam: Delta / Athenaeum Polak & Van Gennep, 1998. Humbeeck, Kris, ‘IJlend heen en ijlend weer (geheimzinnig snel).’ In Restant, XIX (1991), 2/3 [speciaalnummer Schrikkelijk Spoorweg Ongeluk], 141-538. De Oude Heer Smits, Kompleete werken van den ouden heer Smits. Deel V. L. Mulder (Red.), ’s-Gravenhage: D.A. Thieme, 1877. Prins, Arij & Lodewijk van Deyssel, De briefwisseling tussen Ary Prins en Lodewijk van Deyssel. Deel 1. H.G.M. Prick (Red.), ’s-Gravenhage: Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, 1971.

Over de auteur Kris Humbeeck is hoogleraar Moderne Nederlandstalige literatuur aan de Universiteit Antwerpen en directeur van het L.P. Booncentrum. Hij publiceerde over diverse Nederlandse en Vlaamse auteurs van na 1789 en is hoofdredacteur van het Verzameld werk van Louis Paul Boon. Humbeeck is bestuurslid van het Gerard Walschapgenootschap en werkend lid van de Koninklijke Academie voor Taal- en Letterkunde (KANTL). [email protected]

244

VOL. 53, NO. 3, 2015

Buiten beeld. Kris Humbeeck

Recommend Documents