Brussel Bedrukt Affiches voor de tentoonstellingen van Brusselse kunstenaarsverenigingen

Universiteit Gent Academiejaar 2011-2012

Brussel Bedrukt Affiches voor de tentoonstellingen van Brusselse kunstenaarsverenigingen 1880-1914

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, Voor het verkrijgen van de graad van Master, Door Hadewych Hernalsteen (00803190). Promotor: prof. dr. M. Sterckx.

Afbeelding: Georges Lemmen, affiche voor het 18e salon La Libre Esthétique, 1911 (cat. 56.)..

Universiteit Gent Academiejaar 2011-2012

BRUSSEL BEDRUKT Affiches voor de tentoonstellingen van Brusselse kunstenaarsverenigingen 1880-1914

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, Voor het verkrijgen van de graad van Master, Door Hadewych Hernalsteen (00803190). Promotor: prof. dr. M. Sterckx.

ABSTRACT [NL]

De affiche kende haar eerste hoogtepunt na de industriële revolutie. Door de uitvinding van de moderne steendrukpers werd het mogelijk om op een relatief eenvoudige en snelle manier een grote oplage te drukken. Grote bedrijven maakten gebruik van de affiche als reclamemedium. Culturele groepen vonden met de affiche een nieuwe manier om zich op de kaart te zetten en hun activiteiten aan te kondigen bij een breed publiek. Dit onderzoek heeft tot doel om de affiches die gemaakt werden voor de belangrijkste Brusselse kunstenaarsverenigingen op het einde van de negentiende eeuw te verzamelen en hen binnen een bredere kunsthistorische context te plaatsen. Het uiteindelijke doel bestaat erin te zien in hoeverre de stijl en vormgeving van de affiches beantwoorden aan het programma van de vereniging waarvoor ze gemaakt zijn. In hoeverre is er een lijn te trekken in de verschillende affiches die voor een bepaalde vereniging werden gemaakt en in hoeverre is er een evolutie zichtbaar in de ontwerpen van deze affiches? Een andere vraag die zal onderzocht worden is in hoeverre de stijl van de ontwerper en de inhoud van de tentoonstelling tot uiting komen in het ontwerp van de affiche. Bijzondere aandacht zal uitgaan naar de opkomst en werking van drukkerijen in deze periode. De affiches zelf zullen niet enkel onderworpen worden aan een kunsthistorische analyse. Ze zullen steeds in verband gebracht worden met de vereniging waarvoor ze gemaakt werden en de specifieke tentoonstelling die ze aankondigden. Het onderzoek bestaat uit twee delen. Enerzijds het theoretische gedeelte en anderzijds een catalogus die afbeeldingen van de besproken affiches bevat, chronologisch en per vereniging geordend.

1

[ENG]

The poster had its first peak after the industrial revolution. Due to the invention of the modern lithographic printing press it became possible to print large editions in a relatively simple and fast way. Big companies used the poster as advertisement. By using the poster, cultural groups found a new way to promote themselves and to announce their activities to a large public. This research aims to collect the posters which were made for the most important Brussels artist associations at the end of the nineteenth century, and to place them in a wider arthistorical context. The eventual aim is to determine how the posters reflect the program of the association for which they are made. Is it possible to see a line in the different posters, made for a certain association? And is an evolution visible in the designs of these posters? Also will be examined to what extent the style of the designer and the content of the exhibitions are expressed in the design of the poster. Particular attention will be drawn at the rise and the functioning of printing offices in this period. The posters themselves are not only subjected to an art-historical analysis: the connection with the association for which they were made will be determined, as well as their relation to the specific exhibition which they announced. This research has two parts: on the one hand it contains a theoretical part and on the other hand it holds a catalogue that contains images of the reviewed posters, classified by chronology and by association.

2

Woord Vooraf Toen ik vier jaar geleden deze studie aanving had ik nooit gedacht dat ik ooit mijn masterproef zou maken over affichekunst. Het is pas toen we de opdracht kregen om als onderwerp een nog onontgonnen terrein te verkennen dat ik in contact kwam met affiches. Aangezien de eerste reclameaffiches reeds de handen van verschillende onderzoekers passeerden, besloot ik om te werken rond een ander soort affiches, namelijk de aankondigingen voor tentoonstellingen van kunstenaarsverenigingen. Omdat ik me ging focussen op Belgische verenigingen was de keuze voor Brussel snel gemaakt. Hier huisden de belangrijkste Belgische kunstenaarsverenigingen in de negentiende en het begin van de twintigste eeuw en bovendien hadden deze verenigingen ook een sterk internationaal karakter. Toen ik merkte dat er ook rond verschillende van deze verenigingen nog bitter weinig onderzoek werd verricht kwamen de eerste moeilijkheden. Het vinden van voldoende verscheidenheid aan informatie werd een waar puzzelwerk. Er waren dan ook momenten dat ik genoeg had van alles wat met kunstenaarsverenigingen te maken heeft. Mijn liefde voor affiches zelf, die vaak prachtige kunstwerken bleken te zijn, werd echter alleen maar groter. Ik heb dan ook geen moment spijt gehad dat deze hele nieuwe wereld voor mij is opengegaan. Er zijn verschillende mensen die ik wil bedanken, zonder wie deze opdracht niet of veel moeilijker tot een einde zou zijn gebracht. Eerst en vooral dank aan mijn promotor, prof. Marjan Sterckx, die me hielp om het onderwerp vorm te geven en bij te sturen waar mogelijk. Haar vele tips, opmerkingen en aansporingen om in gang te schieten waren een ongelooflijke hulp. Graag wil ik ook mijn ouders bedanken voor de vele aanmoedigingen en het nalezen van mijn thesis. Ook Patricia en Liesbeth ben ik dankbaar voor hun bijdrage. Christophe, Rinke en Seroong dank ik voor de beste ontspanning die ik me kon inbeelden en Elias voor het opfleuren van de vele middagpauzes in Brussel. Leen, Cathy, Britt en Jolien dank ik voor de vele aanmoedigende berichtjes en Joachim voor de vrolijke noot. In het bijzonder wil ik ook Veronique Cardon van het KMSKB bedanken voor de leestips, voor de afspraken die ze regelde met de reserves van het museum en voor de vele tijd en moeite die ze stak in de begeleiding tijdens de verschillende momenten waarop ik affiches kon raadplegen in het museum. Ook Bernard Maezele, vrijwilliger in het KMSKB wil ik erg danken om ook steeds aanwezig te zijn wanneer ik affiches fotografeerde in het museum en voor de vele informatie die hij als gepensioneerd drukker wist te geven over het kleurgebruik en de druktechniek van vele affiches. Daarnaast gaat ook mijn dank uit naar Anne Carre van het museum van Elsene zonder wie verschillende prachtige foto’s aan mijn catalogus zouden ontbreken. Tot slot wil ik verschillende medestudenten danken voor de eindeloze thesisbabbels in het salon en voor het meebouwen aan 4 fantastische jaren: Sanne2, Sara, Marieke, Ellen, Elien, Lieze, Jan,… bedankt!

3

4

Inhoud ABSTRACT ................................................................................................................................................ 1 Woord Vooraf.......................................................................................................................................... 3 Inhoud ..................................................................................................................................................... 5 I

II

III

Inleiding ........................................................................................................................................... 0 I.1

Voorstelling van het onderwerp ................................................................................................ 0

I.2

Status Quaestionis/ stand van het onderzoek ........................................................................... 3

I.3

Vraagstelling en doelstelling ...................................................................................................... 8

I.4

Afbakening en methodiek ........................................................................................................ 10

I.4.1

Geografische en temporele afbakening .......................................................................... 10

I.4.2

Onderzoeksstrategie en methodologie ........................................................................... 11

Drukkunst in de tweede helft van de negentiende eeuw ............................................................. 16 II.1

Achtergrond/een beetje geschiedenis................................................................................. 16

II.2

De lithografie ....................................................................................................................... 18

II.3

Brusselse drukkerijen van toen............................................................................................ 27

Affichekunst................................................................................................................................... 29 III.1

Les XX (1883-1993)............................................................................................................... 35

III.1.1

Tentoonstellingen............................................................................................................ 36

III.1.2

Ontwerpers en drukkers.................................................................................................. 38

III.1.3

Vormgeving...................................................................................................................... 40

III.2

Pour l’Art (1892-1934) ......................................................................................................... 42

III.2.1


III.2.2


III.2.3

Vormgeving...................................................................................................................... 46

III.3

Le Sillon (1893-1910) ........................................................................................................... 48

III.3.1


III.3.2


III.3.3

Vormgeving...................................................................................................................... 52

III.4

La Libre Esthétique (1894-1914) .......................................................................................... 54

III.4.1


III.4.2


III.4.3

Vormgeving...................................................................................................................... 59

III.5

Kleinere kunstenaarsverenigingen....................................................................................... 62

IV

Algemeen besluit........................................................................................................................... 66

V

Bronnen en Bibliografie................................................................................................................. 68 V.1 V.1.1

Gepubliceerde geschreven bronnen.................................................................................... 68 Algemene publicaties ...................................................................................................... 68

5

V.1.2 V.2

Tentoonstellings- en museumcatalogi ............................................................................ 70 Niet-gepubliceerde geschreven bronnen ............................................................................ 72

V.2.1

Archivalia ......................................................................................................................... 72

V.2.2

Licentiaatsverhandelingen............................................................................................... 73

Bijlage .................................................................................................................................................... 74 Pour l’Art ........................................................................................................................................... 74 Le Sillon.............................................................................................................................................. 75 Le Labeur ........................................................................................................................................... 76

6

1

I

Inleiding

I.1

Voorstelling van het onderwerp

In deze masterproef wordt ingegaan op de Brusselse affichekunst uit de periode 1880-1914. In deze periode kende de affichekunst haar hoogtepunt in onze contreien. De affiche kende een bloei in twee richtingen, enerzijds was er de opkomst van de verhalende affiche en anderzijds de bloei van de symbolische art nouveau-affiche. In dit onderzoek gaat de aandacht uit naar deze laatste vorm van affichekunst. Meer concreet worden de affiches besproken die gebruikt werden als aankondiging van de tentoonstellingen van de kunstenaarsverenigingen Les XX (1883-1893), Pour l’Art (1892-1934), Le Sillon (18931910) en La Libre Esthétique (1894-1914). Daarnaast wordt ook aandacht besteed aan enkele affiches van kleinere verenigingen die opmerkelijk zijn vanwege hun esthetische kwaliteit.

De Belgische affiche ontwikkelde zich tot hoogstaande kunst aan het einde van de negentiende eeuw. De ontwikkeling van de affichekunst was nauw verbonden met een afbeelding 1: Fernand Toussaint, 3e salon Le Sillon, 1895 (cat. 26).

belangrijke gebeurtenis in de Europese geschiedenis: de Industriële Revolutie. Deze revolutie kondigde het begin

van de consumptiemaatschappij aan waarin affiches werden vervaardigd om producten of diensten te verkopen en mensen te overhalen om onder meer deel te nemen aan activiteiten allerhande, waaronder culturele activiteiten zoals theatervoorstellingen, tentoonstellingen enz. Daarnaast zorgden nieuwe druktechnieken, in het bijzonder de ontwikkeling van de kleurenlithografie, ervoor dat de affiches eenvoudig en in grote hoeveelheden konden gedrukt worden en dat men voor het ontwerpen van de affiches veel meer artistieke mogelijkheden kreeg. 1 Bovendien was er in België, en in het bijzonder in haar hoofdstad Brussel, een enorm vruchtbaar artistiek klimaat voor ontwikkelingen op artistiek niveau. Hoewel Parijs op het einde van de negentiende eeuw zonder twijfel de artistieke hoofdstad van Europa was, speelden er zich ook in Brussel belangrijke ontwikkelingen af.2 De hoofdstad van de jonge, maar economisch welvarende natie vormde een smeltkroes van kunstenaars en 1

Max Gallo. Affiches de tijd in beeld (Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum, 1975), 297. K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief (Antwerpen: L. Denys, 1991), 14. 2

vrije geesten die uit heel West-Europa naar de Belgische hoofdstad reisden. De stad had een liberaal imago en trok artiesten uit de buurlanden aan die zich gevangen voelden in hun conservatieve artistieke omgeving. In deze context kreeg de Brusselse kunstscène in de negentiende eeuw al gauw een internationaal karakter. Belgische kunstenaars kwamen in contact met kunstenaars uit West-Europa en de Verenigde Staten en konden zo de nieuwe tendensen die zich op het gebied van de kunsten ontwikkelden op de voet volgen. Ze konden zelfs een invloed uitoefenen op de internationale kunstwereld. Er ontstonden in deze periode namelijk naast de officiële salons, verschillende kunstenaarsverenigingen waarbij heel wat kunstenaars zich aansloten omdat ze meer vrijheid nastreefden. Deze verenigingen, waarvan Les XX en La Libre Esthétique het meeste bekendheid verwierven, drukten hun stempel op de artistieke wereld van het fin de siècle. De kunstenaarsverenigingen organiseerden jaarlijks een salon waar niet enkel plaats was voor plastische kunst, maar waar ook muziek, literatuur en toegepaste kunst prominent aanwezig waren.3 Een belangrijke plaats was ook weggelegd voor de moderne beeldaffiche, die ontstaan was in Parijs en daar bekendheid verwierf door kunstenaars als Jules Chéret (1836-1932) en Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). De Brusselse kunstenaarsverenigingen pikten de nieuwe kunstvorm al gauw op en maakten gebruik van de affiche om hun tentoonstellingen aan te kondigen aan een breed publiek. De affiche zou een uithangbord vormen voor de vereniging en bijgevolg werd er zeer veel aandacht aan besteed. Ook voor de ontwerper was de affiche een medium om zijn artistieke kwaliteiten tentoon te stellen. De culturele affiche moest in Brussel niet onderdoen voor steden als Parijs of Luik, waar ook een bloeiende affichecultuur bestond. De bloei van de culturele affiche in België in de jaren 1870-1880 wordt vaak omschreven als een plotse explosie. Op zeer korte tijd werd het stedelijke straatbeeld bepaald door beeldaffiches allerhande. Dit dient echter te worden genuanceerd. De affiche werd reeds langer gebruikt als reclamemedium en verschillende culturele verenigingen kondigden hun activiteiten aan met behulp van affiches, al waren dit tekstaffiches. De overgang naar de beeldaffiche kende ongetwijfeld haar hoogtepunt in de periode 1880-1914, maar lang niet alle tekstaffiches verdwenen uit het straatbeeld. Niet elke kunstenaarsvereniging of theatergezelschap kon zich een afficheontwerper veroorloven. Brussel vormde echter de thuisbasis van vele kunstenaarsverenigingen, waarvan de vier verenigingen die in deze studie aan bod komen zich toelegden op de moderne beeldaffiche. Deze verenigingen trachtten zich onderling te onderscheiden door typografische variaties en verschillende stijlen van illustraties.4 De culturele beeldaffiche 3 4

B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. (Tielt: Lannoo, 2008.), 27. Scheerlinck, Papieren Herauten, 16.

1

wordt in deze studie besproken in relatie tot de kunstenaarsvereniging waartoe ze behoort, de tentoonstelling die ze aankondigt en de ontwerper die haar vervaardigde. Daarnaast worden de affiches steeds in de ruimere context van de ontwikkelingen binnen de affichekunst in het fin de siècle belicht. Tot slot kan het ontstaan van de moderne beeldaffiche niet losgekoppeld worden van de uitvinding van de lithografie en de ontwikkelingen binnen de boekdrukkunst aan het einde van de negentiende eeuw. In deze masterproef wordt bijgevolg een hoofdstuk gewijd aan de negentiende-eeuwse drukkunst.

2

I.2

Status Quaestionis/ stand van het onderzoek

Er werd reeds heel wat onderzoek verricht naar affichekunst aan het einde van de negentiende eeuw. De Franse historicus Max Gallo publiceerde in 1972 het boek Affiches. De tijd in beeld. Dit overzichtswerk over affichekunst bevat een bespreking van de eerste affiches ten tijde van de Franse revolutie tot affiches uit 1970. Gallo vestigt als historicus de nadruk op de rol van de affiche als spiegel van de geschiedenis. Veel aandacht gaat uit naar politieke affiches die niet gekozen zijn omwille van hun esthetische kwaliteiten, maar veeleer omwille van hun rol binnen de geschiedenis. Het boek bevat echter wel een essay waarin wordt ingegaan op de esthetische ontwikkeling van de affiche. Zoals de meeste andere werken die aandacht vestigen op de esthetische aspecten van affiches in de tweede helft van de negentiende eeuw, behandelt ook dit essay in de eerste plaats de alom gekende affiches van Franse ontwerpers Chéret, Toulouse-Lautrec en de Tsjech Alphonse Mucha (1860-1939). Enkele culturele affiches worden kort aangehaald, de meeste aandacht gaat echter uit naar door hen ontworpen reclameaffiches.

Meer specifiek vormden de Belgische reclameaffiches reeds het onderwerp van verschillende publicaties. Zo schreef de Belgische auteur en journalist Jacques Mercier in samenwerking met kunsthistoricus Karl Scheerlinck het boek Made in Belgium: Un siècle d’affiches belges. Hierin worden Belgische reclameaffiches van 1885 tot en met het begin van de 21ste eeuw besproken. De inleiding van het boek bevat bovendien een beknopte geschiedenis van de

afbeelding 2: Emile Berchmans. Distillerie de l’Hélice. Liqueurs fines. Vins spiritueux. 1896. Antwerpen: Museum Vleeshuis. Bron: Mercier, J. en K. Scheerlinck. Made in Belgium. Un siècle d’affiches belges. (Doornik: La Renaissance du Livre, 2003), 110.

affichekunst in België, die aanvangt bij het hoogtepunt van de moderne beeldaffiche op het einde van de negentiende eeuw. Hierin worden ook kort de affiches van de Brusselse kunstenaarsverenigingen Les XX, Les Sillon en La Libre Esthétique aangehaald. Zoals steeds in de naslagwerken over Belgische affiches blijft het slechts bij een kleine selectie van affiches van deze verenigingen. Opvallend is dat steeds dezelfde affiches worden vernoemd omwille van hun esthetische kwaliteiten en de bekendheid van de ontwerper. (cat. 7), (cat. 26), (cat. 42), (cat. 43) en (cat. 49). Emile Berchmans. Distillerie de l’Hélice. Liqueurs fines. Vins spiritueux. 1896. Antwerpen: Museum Vleeshuis.

3

Het werk van Jane Block, professor kunstgeschiedenis en momenteel verbonden aan de Universiteit van Illinois vormt een belangrijke referentie met betrekking tot de Belgische affichekunst en de Belgische kunstscène van het fin de siècle in het algemeen. Block ontving reeds verscheidene onderscheidingen voor haar bijdrages over de Belgische kunst in de decennia voor en na 1900. Block heeft in haar werk steeds veel aandacht voor de Brusselse kunstenaarsverenigingen Les XX en La Libre Esthétique. In “Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915” wordt de Belgische affichekunst vanuit kunsthistorisch perspectief besproken. In dit boek zijn behoorlijk veel affiches opgenomen van Brusselse kunstenaarsverenigingen, al beperkt de selectie zich tot affiches van La Libre Esthétique en Le Sillon. De ontwerper van de affiches wordt steeds vermeld en de vormgeving van de affiches wordt zeer kort besproken. Een gedetailleerde analyse van de affiches is echter onbestaand en de relatie tot de andere affiches van de kunstenaarsverenigingen wordt niet aangehaald.

De Belgische kunsthistorica Yolande Oostens-Wittamer heeft verschillende publicaties over Belle Epoque-affiches op haar naam staan.5 Yolande Oostens-Wittamer is de dochter van mr. en mevr. Wittamer-De Camps, eigenaars van de collectie Wittamer-De Camps die een unieke verzameling Belgische affiches beslaat. Yolande Oostens-Wittamer heeft enorm veel onderzoek verricht naar Belgische afficheontwerpers.6 Ze organiseerde tevens ook tentoonstellingen met Fin de siècle-kunst waar affiches een prominente plaats innamen. De tentoonstellingscatalogus Fin de Siècle: Combaz, Jo, Livemont. De verzameling L. Wittamer-De Camps vestigt de aandacht op drie kunstenaars van wie tekeningen, prenten en affiches worden getoond.7 Onder de affiches (allen uit de collectie L. Wittamer-De Camps) die in de catalogus werden opgenomen bevinden zich ook affiches die gemaakt zijn voor Brusselse kunstenaarsverenigingen als Les XX en La Libre Esthétique. De nadruk ligt in deze catalogus echter op het gehele oeuvre van Gisbert Combaz, Léo Jo en Privat Livemont. Een uitgebreide analyse van de opgenomen affiches ontbreekt bijgevolg.

5

Onder meer Y. Oostens-Wittamer. La Belle epoque. Belgian posters, watercolors and drawings from the collection of L. Wittamer-De Camps (New York: GrossmanPublishers, inc. 1970-1971). En Y. Oostens-Wittamer. L’Affiche Belge: 1892-1914. (Brussel: Koninklijke Bibliotheek Albert I, 1975). 6 J. Block. Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915. ( Rutgers : The State university of New Jersey, 1992), 4. 7 Y. Oostens-Wittamer. Fin de Siècle: Combaz, Jo, Livemont. De verzameling L. Wittamer-De Camps (Brussel: Van Driessche, 1991).

4

Een andere autoriteit binnen het domein van de negentiende en twintigste eeuwse affichekunst, die reeds kort werd aangehaald, is de Belgische kunsthistoricus Karl Scheerlinck. Scheerlinck schreef verscheidene boeken over de Belgische affiches en leverde ook een bijdrage aan enkele publicaties die in tijdschriften verschenen. In België heeft Scheerlinck ongetwijfeld het meeste werk verricht rond dit thema. Zijn werken behandelen een breed spectrum binnen de Belgische affichekunst. Reclameaffiches (ondermeer van Belgische Jenever) beslaan het grootste deel van zijn oeuvre, maar daarnaast werd ook de culturele affiche niet achterwege gelaten. Met Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief schreef Karl Scheerlinck zelfs een tentoonstellingscatalogus specifiek over Antwerpse culturele affiches.8

Binnen het onderzoek naar culturele affiches vormen affiches voor kunstenaarsverenigingen een groot hiaat, hoewel ze in alle vernoemde bronnen wel kort aan bod komen. In de hierboven vermelde tentoonstellingscatalogus van Scheerlinck worden namelijk niet enkel Antwerpse kunstenaarsverenigingen aangehaald. Het belang van de Brusselse kunstenaarsvereniging voor de ontwikkeling van de affichekunst in België wordt benadrukt: “kunstkringen als Les XX (1883) en La Libre Esthétique (1894) stimuleren de Art Nouveau en het symbolisme in het algemeen, en de affichekunst in het bijzonder.”9 Verder dan een vermelding gaat het echter niet. Jane Block betrekt in haar “Homage to Brussels: The Art of Belgian Posters 1895-1915” specifiek alle Brusselse kunstenaarsverenigingen die in dit onderzoek aan bod komen.10 Slechts van enkele verenigingen werden ook enkele affiches opgenomen.

In de verscheidene werken met betrekking tot de affichekunst in België van zowel Block als Scheerlinck en Oosters-Wittamer blijkt het wat betreft affiches van de Brusselse kunstenaarsverenigingen slechts bij een beknopte bespreking te blijven. Binnen het onderzoek naar Belgische kunst van het fin de siècle is het nochtans van groot belang om de affiches die voor de kunstenaarsverenigingen gemaakt werden, uitgebreid onder de aandacht te brengen. Deze vorm van affiches ligt namelijk aan de basis van het genre van de culturele affiche. Bovendien

8

K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief (Antwerpen: L. Denys, 1991). 9 Geciteerd uit K. Scheerlinck. Papieren Herauten, 15. 10 J. Block. Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915. (Rutgers : The State university of New Jersey, 1992).

5

zijn het deze affiches die bijdroegen tot een eerste hoogtepunt binnen de Belgische affichekunst. De affiches zijn de voorlopers van de latere reclameaffiches en aangezien ze gemaakt werden door gevestigde kunstenaars hebben ze bepaalde esthetische kwaliteiten.

Naast de reeds vernoemde auteurs, die vooral sinds de laatste 20 tot 30 jaar actief zijn binnen het domein van de affichekunst zijn er ook enkele oudere werken die nog steeds als een goede referentie dienen op dit gebied. Zo organiseerde Alexander Demeure de Beaumont in Toulouse de allereerste tentoonstelling over Belgische affichekunst in 1897. In datzelfde jaar bracht hij ook de tentoonstellingscatalogus L’Affiche illustrée: L’affiche Belge uit.11 Deze catalogus verzamelt verschillende affiches uit Brussel, Antwerpen, Gent, Bergen en Luik en bestaat uit twee volumes. Naast een volume met de affiches en enkele kunstenaarsportretten is er in het eerste volume een kritisch essay te lezen samen met de biografie van verschillende kunstenaars. De auteur vat de tekst aan met de vermelding dat men grote ogen trok wanneer hij vertelde dat hij affiches verzamelde: “die hangen toch aan alle muren”.12 Toch is het dankzij deze verzameling dat we vandaag nog over een contemporaine bron met betrekking tot de Belgische affichekunst beschikken. Deze publicatie dankt haar belang aan het feit dat ze voor het eerst de Belgische affiche als kunstvorm in de kijker heeft gezet.

De drie voornoemde auteurs vormen voor de Belgische affichekunst ongetwijfeld de belangrijkste referentie. Wat betreft de kunstenaarsverenigingen op zich leverde enkel Jane Block een belangrijke bijdrage over Les XX en La Libre Esthétique. In Les XX and Belgian Avant-Gardism 18681894 beschrijft Block uitgebreid de geschiedenis van Les XX. Ook aan het boek Les XX and the Belgian Avant-Garde : prints, drawings and books ca. 1890 werkte Jane Block mee. In dit werk schreef ze een essay dat specifiek handelt over Les XX. Wel organiseerde het KMSKB reeds verschillende tentoonstellingen over de twee belangrijkste Belgische kunstenaarsverenigingen. In de catalogus van hun overzichtstentoonstelling “Les XX et La Libre Esthétique: honderd jaar later: tentoonstelling: Brussel, Koninklijke

11 12

A. Demeure de Beaumont. L’affiche illustrée : L’affiche Belge (Toulouse : A. Demeure, 1897). Ibidem, 11.

6

Musea voor Schone Kunsten van België, van 26 november 1993 tot 27 februari 1994”13 wordt een zeer volledig beeld weergegeven van het reilen en zeilen van beide kunstkringen. Bovendien wordt in deze catalogus ook aandacht besteed aan de affiches voor hun tentoonstellingen. Nagenoeg alle affiches worden chronologisch weergegeven. Daarnaast wordt telkens vermeld wie het ontwerp voor zijn rekening nam en bij enkele affiches wordt ook kort aangegeven in hoeveel kleuren de affiche werd gedrukt.

Onderzoek naar Le Sillon en Pour l’art is echter zeer beperkt. Een overzichtswerk omtrent deze verenigingen is nog onbestaande. Wel worden deze verenigingen regelmatig vermeld in bronnen die handelen over de negentiende-eeuwse kunstscène in België. Onder meer in het oeuvre van Block en Oostens-Wittamer komen verschillende verwijzingen naar deze verenigingen voor.

Een verzameling van de affiches die tentoonstellingen aankondigden van Brusselse kunstenaarsverenigingen is nog onbestaande. Specifiek onderzoek naar de vormgeving, de druktechniek, het materiaalgebruik en de iconografie van de afbeeldingen werd dus nog niet gevoerd. Ook de relatie tussen de affiche, de ontwerper en de tentoonstelling die ze aankondigt werd nog niet besproken. De huidige studie heeft als doel dit hiaat grotendeels op te vullen. Naar de drukkunst in de negentiende eeuw werd wel reeds onderzoek gedaan. Enkele nuttige bronnen hierover zijn: Mijlpalen in de geschiedenis van de drukkunst: (uitgegeven door Unigra ter gelegenheid van de 500e verjaardag van de eerste drukkerij in België, in 1473 door Dirk Martens opgericht, Brussel, 1973. En BRIGGS A en BURKE P, Sociale geschiedenis van de media. Van boekdrukkunst tot internet, Brussel, 2002.

13

G. Ollinger-Zinque, P. Baudson en A. Adriaens-Pannier, Les XX et La Libre Esthétique : honderd jaar later : tentoonstelling : Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, van 26 november 1993 tot 27 februari 1994, (Brussel: s.n., 1993).

7

I.3

Vraagstelling en doelstelling

In deze masterproef worden de affiches bestudeerd die de tentoonstellingen van de Brusselse kunstenaarsverenigingen Les XX, La Libre Esthétique, Le Sillon en Pour l’art aankondigden. Deze affiches zijn waardevol omdat ze tonen welke esthetische kwaliteit men kan bekomen met het gebruik van de kleurenlithografie, een nieuwe druktechniek die in de periode 18801914 haar weg vond in de kunstwereld. Niet enkel de artistieke kwaliteit van de affiches wordt in het onderzoek belicht, ook de ruime context waarbinnen de affiches tot stand kwamen wordt in acht genomen. Men dient de affiches immers niet los te zien van de kunstenaarsverenigingen waarvoor ze werden ontworpen. De relatie tussen de affiche, de vereniging en de ontwerper werd vooralsnog niet belicht en maakt dit onderzoek relevant. Uit de briefwisselingen van Les XX en La Libre Esthétique wordt duidelijk dat de verenigingen veel aandacht besteedden aan hun affiches, omdat deze het eerste contact vormden tussen de vereniging en een breed publiek. Deze affiches waren met andere woorden een manier om kunst naar het volk te brengen. In deze studie wordt bijgevolg een belangrijke focus gelegd op de manier waarop de affiches de kunstenaarsverenigingen representeerden. Wat zegt de affiche over het programma van de kunstenaarsvereniging en of de inhoud van de specifieke tentoonstelling die ze aankondigt? Maar ook: in hoeverre past de affiche binnen het oeuvre van de ontwerper? De ontwerpers van de affiches blijken namelijk hoofdzakelijk gerenommeerde schilders te zijn die actief waren in de kunstscène op dat moment (cf. deel II). De hoofdvraag van waaruit het onderzoek vertrekt gaat dus niet enkel na of er een evolutie merkbaar is in de vormgeving van de verschillende affiches van een vereniging. Ook wordt nagegaan in hoeverre er een verband is tussen de presentatie van de affiche en het programma van de vereniging waarvoor ze gemaakt werd.

Met deze studie wordt dus voor het eerst uitgebreid aandacht besteed aan de esthetiek van de affiches die de tentoonstellingen van Brusselse kunstenaarsverenigingen aankondigden, gekoppeld aan de bredere context waarin de affiches tot stand kwamen. Daarnaast heeft dit onderzoek tot doel een zo volledig mogelijk overzicht te geven van de affiches van de belangrijkste Brusselse kunstenaarsverenigingen in de periode 1880-1914. Hiermee wordt de aandacht gevestigd op een stukje geschiedenis van de negentiende-eeuwse affichekunst dat nog grotendeels onontgonnen terrein is. Omdat de focus echter op de esthetiek van de affiches ligt eerder dan op een kwantitatief onderzoek naar de affiches van de Brusselse kunstenaars-

8

verenigingen die in deze periode actief waren, werd in deze studie een selectie gemaakt van verengingen op basis van de esthetische kwaliteit van hun affiches.14 In de bijgevoegde catalogus die naar aanleiding van deze studie werd aangelegd en van waaruit het onderzoek vertrekt zijn de vier verenigingen die het grootste deel van het onderzoek beslaan, chronologisch geordend. De affiches werden per vereniging eveneens chronologisch geordend op basis van de datum van de tentoonstelling die ze aankondigen. Naast de datum van de tentoonstelling werd bij de afbeeldingen ook informatie gevoegd over onder meer de ontwerper en de drukker. Op die manier kan naast een chronologische evolutie binnen de kunstenaarsverenigingen ook een eventuele evolutie binnen het oeuvre van de ontwerper achterhaald worden. Tot slot wil dit onderzoek ook nagaan in hoeverre er opvallende verschillen en gelijkenissen zijn in het ontwerp van affiches van de verschillende besproken kunstenaarsverenigingen onderling.

Naast de vier belangrijkste kunstenaarsverenigingen in dit onderzoek belicht, werden ook enkele kleinere kunstenaarsverenigingen opgenomen waarvan slechts enkele affiches voorhanden zijn, maar die toch de moeite lonen om op te nemen omwille van de esthetische kwaliteiten van de affiches. Vanzelfsprekend kunnen voor deze verenigingen wat betreft evolutionele ontwikkelingen geen conclusies getrokken worden. Om te bepalen welke affiches en dus welke verenigingen in deze studie zouden opgenomen worden, werd een onderzoeksstrategie gehanteerd die verderop in de inleiding besproken wordt (cf. I. IV. II: Onderzoeksstrategie en methodologie).

14

Een exhaustief overzicht van Brusselse kunstenaarsverenigingen in de periode 1880-1914 is onbestaand en leent zich tot verder onderzoek.

9

I.4

Afbakening en methodiek

I.4.1

Geografische en temporele afbakening

Typische Belgische affichekunst bestaat niet. Wel hebben verschillende steden zoals Brussel, Luik en Bergen een belangrijke rol vervuld, zowel op nationaal als op internationaal vlak.15 Omdat de affichekunst in elk van deze steden een eigenheid heeft en eigen ontwikkelingen heeft doorgemaakt, werd ervoor gekozen om in deze studie de focus te leggen op affichekunst in Brussel. Niet enkel was Brussel, als hoofdstad van het jonge België, aan het einde van de negentiende eeuw zowat de bakermat van de affichekunst in België. Ook voor de culturele affiche en de affiches voor Brusselse kunstkringen meer specifiek, speelde de stad een toonaangevende rol.

Wat de temporele afbakening betreft spitst dit onderzoek zich toe op affiches die ontworpen werden in de periode 1880-1914. Deze 34 jaar vormen immers een nieuwe periode binnen de ontwikkeling van de moderne beeldaffiche in België. Vanaf het jaar 1880 werd de affiche interessant omwille van haar artistieke kwaliteiten. De nieuwe techniek waarmee de affiches toen werden gedrukt, de lithografie, droeg bij tot deze artistieke veranderingen aangezien deze techniek zich leende tot een grotere virtuositeit. De kunstenaar kon meer gedetailleerd te werk gaan en met een lossere hand tekenen. Het eigenlijke hoogtepunt binnen de Belgische beeldaffiche kan men in het laatste decennium van de negentiende eeuw situeren. Nadien verloor de affiche geleidelijk aan aanzien. Met het uitbreken van de eerste wereldoorlog in 1914 komt definitief een einde aan de artistieke affiche, die plaats maakt voor een nieuw soort propaganda, namelijk de oorlogsaffiche. Het jaar 1914 markeert dan ook het einde van de affiches die in dit onderzoek werden opgenomen. Een andere reden waarom dit onderzoek zich richt tot affiches uit de periode 1880-1914 is het feit dat dit de periode is waarin de belangrijkste kunstenaarsverenigingen in België actief waren. Bovendien is deze periode belangrijk omdat het streven naar culturele autonomie in de jaren 1880, vijftig jaar na de onafhankelijkheid van het land, een hoogtepunt bereikte in België. Belgische Kunstenaars wilden vernieuwend zijn en hun eigen stempel drukken op het internationale kunstleven. Verschillende nieuwe kunstenaarsverenigingen, waaronder Les XX en La Libre Esthétique werden opgericht. In voorafgaand onderzoek met betrekking tot Belgische affichekunst in de negentiende eeuw wordt dan ook veelal dezelfde datering gehanteerd. Omdat deze studie een aanvulling wil vormen op het onderzoek dat reeds gevoerd 15

R. Lucas en K. Scheerlinck. “Affichekunst”. Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 33, nr. 3 (1995): 87-127.

10

werd en de hiaten wil opvullen door affiches te verzamelen en te bespreken die voorheen nog niet werden samengebracht, wordt als vanzelfsprekend de datering behouden. Als referentie voor dit onderzoek geldt nogmaals het werk van Jane Block en Karl Scheerlinck, die beide onderzoek verrichtten naar affichekunst uit de periode 1880-1914.16

I.4.2

Onderzoeksstrategie en methodologie

De bijgevoegde catalogus bevat de affiches van de Brusselse kunstkringen Les XX, La Libre Esthéthique, Le Sillon en Pour l’art die de tentoonstellingen aankondigden en geldt als basis voor deze studie. Aan de hand van deze affiches wordt getracht een esthetische analyse te maken. Daarnaast worden de affiches ook in relatie geplaatst tot de ontwerper, de tentoonstellingen en de kunstenaarsverenigingen. De affiches werden chronologisch geordend per vereniging, zodat een eventuele evolutie wat betreft vormgeving duidelijk kan geïllustreerd worden binnen elke vereniging. Voor het samenstellen van de catalogus werd een zo exhaustief mogelijk overzicht gegeven van alle affiches per vereniging. Enkele affiches bleken echter niet voorhanden, maar dit staat een grondige analyse niet in de weg. Hoewel in de periode 1880-1914 zeer veel kunstenaarsverenigingen actief waren in de Belgische hoofdstad heeft dit onderzoek niet tot doel al deze verenigingen te betrekken.17 Het onderzoek beperkt zich tot de reeds vernoemde verenigingen waarvan voldoende affiches bewaard bleven en waarvan de affiches bovendien meer dan gewoon een tekstuele aankondiging zijn en dus omwille van hun illustraties de moeite waard om binnen een kunsthistorische context te bestuderen.

Met het oog op een besluitvorming bestaat de studie uit twee delen. In het eerste deel van deze masterproef wordt ingegaan op de drukkunst. Zonder de heropleving van drukkerijen na de industriële revolutie en het ontstaan van nieuwe technieken, waardoor een grotere oplage mogelijk was binnen een kortere tijdsspanne, zou de affichekunst niet de bloei gekend hebben die ze in de tweede helft van de negentiende eeuw beleefde. Om de affiches te kunnen begrijpen en analyseren dient ook uitgebreid te worden ingegaan op de lithografische techniek waarmee de affiches werden vervaardigd. De lithografie of steendruk wordt dan ook als apart onderdeel binnen het eerste deel besproken. Verder bevat het eerste deel ook een beknopte

16

K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief [tentoonstellingscat.] (Antwerpen: L. Denys, 1991). 17 Zie voetnoot 14.

11

bespreking van de belangrijkste Brusselse drukkerijen die het leeuwendeel van de besproken affiches drukten.

Het tweede deel van de masterproef spitst zich toe op de affichekunst uit de periode 18801914. Eerst wordt een algemeen beeld geschetst van het belang van de affiche in deze periode, vervolgens volgt een onderzoek dat vertrekt vanuit de verschillende kunstenaarsverenigingen. De klemtoon ligt op een karakterisering van de kunstenaarsvereniging, een bespreking van de jaarlijkse tentoonstellingen om vervolgens de relatie met de affiches weer te geven. De affiches worden niet enkel onderworpen aan een analyse, gericht op de vormgeving. Er gaat ook aandacht uit naar de ontwerper en de drukker. Zo wordt de relatie belicht tussen de affiche enerzijds en zijn plaats binnen het verdere oeuvre van de kunstenaar anderzijds.

Onderzoeksstrategie

Bij aanvang van het onderzoek werden verschillende algemene naslagwerken geraadpleegd met betrekking tot de negentiende-eeuwse kunst. Deze onderzoeksstap had als doel een eerste beeld te vormen van het aandeel van de affichekunst (specifiek over de affiches van Brusselse kunstenaarsverenigingen) binnen de algemene literatuur over de kunst van de negentiende eeuw. Bovendien werd hierin de eerste informatie gevonden met betrekking tot enkele kunstenaarsverenigingen en hun plaats binnen de Brusselse kunstscène. Het ging hier om naslagwerken die een chronologisch overzicht geven van negentiende-eeuwse kunst, werken waarin een overzicht wordt gegeven van Belgische kunstenaars die op dat moment actief waren en algemene naslagwerken over affichekunst. In deze fase van het onderzoek boden onder meer Affiches de tijd in beeld (1972), Het biografisch woordenboek der Belgische kunstenaars: 1830 tot 1970 (1979) en Art nouveau kunstenaars in België 1890-1914 (2008) een grote hulp.18

Vervolgens werden verschillende werken geraadpleegd die specifiek handelen over de lithografie, de techniek waarmee de affiches gedrukt werden. Onder meer Lithography: 200 years of art, history, & technique (1983) en de tentoonstellingscatalogus 200 jaar lithografie (1994) boden uitstekende informatie.19 Gezien de hoeveelheid aan informatie hieromtrent en

18

M. Eemans. Biografisch woordenboek der Belgische kunstenaars van 1830 tot 1970. (Brussel, 1979); B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. (Tielt: Lannoo, 2008). 19 D. Porzio. Lithography: 200 years of art, history, & technique. (New York, 1983) en L. Steegen, J. Arras en M. Lipkens. 200 jaar lithografie. (Hasselt: Leën-Offsetdruk N.V., 1994).

12

het belang van het ontstaan van de kleurenlithografie voor de ontwikkeling van de moderne beeldaffiche werd geopteerd om deze studie aan te vangen met een hoofdstuk over de drukkunst en lithografie in de negentiende eeuw. Zonder deze achtergrond lijkt een uitgebreide beschouwing over de affichekunst van deze periode niet volledig.

Het tweede hoofdstuk van de studie (cf. II. Affichekunst) behandelt niet enkel de affiches zelf maar tracht deze in de ruimere context te plaatsen waarbinnen ze tot stand kwamen. Er werden dan ook verschillende werken geraadpleegd die specifiek handelen over kunstverenigingen zoals recente en contemporaine tentoonstellingscatalogi, waaronder Les XX et La Libre Esthétique : honderd jaar later (1993), Le Cercle des XX (1989) en Labeur, Cercle d’Art: Catalogue du troisième Salon annuel au Musée Moderne (1900).20 Ook verschillende werken die specifiek de culturele affiche in de periode 1880-1914 als onderwerp hebben werden frequent in dit onderzoek gebruikt. L’affiche Belge: 1892-1914 (1975), Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 (1991), L’affiche illustrée : L’affiche Belge (1897), Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 18951915 (1992) en Affichekunst (1995) bleken hierbij zeer waardevol.21

Naast onderzoek naar drukwerk, lithografie, affiches en kunstenaarsverenigingen werd ook specifiek informatie verwerkt over verschillende kunstenaars die lid waren van de verenigingen en hiervoor één of meerdere affiches ontwierpen. Heel wat van deze informatie werd gevonden in de reeds vernoemde bronnen, daarnaast verschaften ook verschillende monografieën en oeuvrecatalogi, waaronder Clerbois, S. Omer Coppens (1864-1926) ou le rêve de l’art nouveau. (2001), zeer nuttige informatie.22 Onderzoek naar het overige oeuvre van de afficheontwerpers was zeer nuttig om mogelijke relaties tussen de affiche en de andere kunstwerken te achterhalen.

20

G. Ollinger-Zinque, P. Baudson en A. Adriaens-Pannier. Les XX et La Libre Esthétique : honderd jaar later [tentoonstellingscat.]. (Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1993); Moerman, A. Le Cercle des XX : exposition, 10/5-24/6 1989, Bruxelles : catalogue. (Brussel, 1989) en J. Madiol, Labeur, Cercle d’Art: Catalogue du troisième Salon annuel au Musée Moderne (Brussel, 1900). 21 Y. Oostens-Wittamer, L’affiche Belge: 1892-1914. (Brussel: Koninklijke Bibliotheek Albert I, 1975); K. Scheerlinck, Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief (Antwerpen: L. Denys, 1991); J. Block, Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915. (Rutgers : The State university of New Jersey, 1992); R. Lucas en K. Scheerlinck, “Affichekunst”. Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 33, nr. 3 (1995): 87-127. 22 S. Clerbois. Omer Coppens (1864-1926) ou le rêve de l’art nouveau. 12 mei-15 juli 2001 [tentoonstellingscatalogus]. (Brussel: Pandora, 2001) en H. Sabbe. “Kunstschilder baron Isidoor Opsomer” – voordracht. (Mechelen: galerij Nova, 1969).

13

Gezien de aandacht die in dit onderzoek uitgaat naar de vormgeving en techniek van de affiches die in de catalogus werden opgenomen, werd geopteerd om deze indien mogelijk in situ te bezichtigen. Een groot aantal van de affiches is in verschillende musea en archieven ter observatie beschikbaar. Voor een aantal affiches was de raadpleging van het origineel echter niet mogelijk wegens de slechte staat waarin dit zich bevond. Van deze affiches werden zeer goede digitale reproducties door de musea zelf ter beschikking gesteld, zodat een optimale interpretatie van de affiche mogelijk was.

Bij de aanvang van dit onderzoek werd snel duidelijk dat ook de kwaliteit van het andere drukwerk van de kunstverenigingen, voornamelijk de tentoonstellingscatalogi, zeer hoog was. Naar dit drukwerk werd tot nog toe eveneens zeer weinig onderzoek verricht, ondanks het feit dat ook hier aan de typografie en vormgeving zeer veel aandacht werd besteed. Wegens beperking in tijd was het onmogelijk om een exhaustief onderzoek te voeren naar ander drukwerk van de verschillende verenigingen, zoals tentoonstellingscatalogi. Bovendien is dit materiaal niet voor elke besproken kunstenaarsvereniging voorhanden. Enkele tentoonstellingscatalogi van Les XX en La Libre Esthetique, Le Sillon en Pour l’Art en de kleinere kunstenaarsvereniging Le Labeur konden echter wel geraadpleegd worden. Een aantal bevindingen hiervan zullen in deze masterproef worden opgenomen, zodat deze hopelijk aanleiding kunnen geven tot verder onderzoek. Informatie over dit andere drukwerk zal steeds worden opgenomen in voetnoot.

Bronnen

De affiches uit de bijgevoegde catalogus vormen de basisbron voor het grootste deel van deze studie. Rond deze affiches werd de verdere inhoud van dit onderzoek opgebouwd. De verzameling affiches werd geanalyseerd en samen met informatie uit zowel gepubliceerde als nietgepubliceerde bronnen werd getracht om tot conclusies te komen.

In de bibliografie van deze masterproef zijn bijgevolg voornamelijk algemene naslagwerken over affichekunst opgenomen evenals tentoonstellingscatalogi, overzichtswerken over kunstenaars, kunstenaarsverenigingen en wetenschappelijke artikels met betrekking tot het thema. Daarnaast werden ook verschillende licentiaatverhandelingen geraadpleegd. Deze bronnen verschaften uitgebreide informatie over de ruimere context waarin de affiches tot stand

14

kwamen en meer specifieke informatie over de ontwerpers en drukkers van de affiches en vaak in mindere mate over de affiches zelf. Deze bronnen leverden op deze manier een belangrijke bijdrage aan de uiteindelijke inhoudelijke vormgeving van deze studie.

Naast bovenstaande bronnen werden ook verschillende contemporaine bronnen bestudeerd. Om informatie te verschaffen over de inhoud van de tentoonstellingen die de affiches aankondigden en over de kunstenaarsverenigingen waarover nog geen overzichtswerk werd gepubliceerd zoals Pour l’Art en Le Sillon, werden de tentoonstellingscatalogi van deze verenigingen geraadpleegd. Daarnaast werden ook verschillende briefwisselingen doorgenomen uit de collectie van het AMVC letterenhuis en het Archief voor Hedendaagse Kunst in België. De gevonden brieven hebben hoofdzakelijk betrekking op de kunstenaarsverenigingen Les XX en La Libre Esthetique. De focus lag vooral op de vele brieven van en aan de oprichter van beide kunstenaarsverenigingen, Octave Maus (1856-1919).23 Deze brieven leverden vaak interessante details op over de deelname aan tentoonstellingen, of over het ontwerp van de affiche. Zo is in een brief van Theo Van Rysselberghe (1862-1926) aan Octave Maus een schets van het ontwerp van de affiche voor de tentoonstelling van 1897 te zien, die grondig werd aangepast voor de uiteindelijke affiche (cat. 42).24 Verschillende kunstenaars hebben daarnaast ook een bijdrage geleverd aan contemporaine tijdschriften. Hiervan was L’Art Moderne, eveneens opgericht door Octave Maus, ongetwijfeld het meest bruikbare voor dit onderzoek. Aangezien deze man, die heel actief was binnen de wereld van de kunstenaarsverenigingen, hoofdredacteur was van het tijdschrift, zijn heel wat artikels gewijd aan tentoonstellingen van deze verenigingen of werden ze geschreven door kunstenaars die ook exposeerden op deze tentoonstellingen.

Voor het vinden van voldoende bibliografische gegevens met betrekking tot het gedeelte over drukkunst vormde het doctoraat van kunsthistorica Katrien Van Haute een zeer goede bron.25 De gehele bibliografie van dit doctoraatsonderzoek kon worden geraadpleegd en aan de hand daarvan werd zeer nuttige informatie gevonden over drukkunst, typografie en druktechnieken (waarvan specifiek de lithografie uitgebreid aan bod komt in dit onderzoek).

23

Briefwisseling tussen J. Ensor en O. Maus, 1895-1896, AHKB, 6314, Brussel: Koninklijke musea voor Schone Kunsten van België (Archief voor Hedendaagse Kunst in België). 24 Briefwisseling tussen T. Van Rysselberghe en O. Maus, 1897, AHKB, 6333, Brussel: Koninklijke musea voor Schone Kunsten van België (Archief voor Hedendaagse Kunst in België). 25 Katrien Van Haute, “Jos Léonard en de ontstaansgeschiedenis van het grafisch ontwerp in België (19181936)” (doct. Diss., Katholieke Universtiteit Leuven, 2009).

15

II

Drukkunst in de tweede helft van de negentiende eeuw

II.1

Achtergrond/een beetje geschiedenis

Het onstaan van de drukkunst en een nieuw hoogtepunt op het einde van de negentiende eeuw

In het midden van de 15de eeuw, omstreeks 1450, stelde de Duitser Johann Gensfleisch bekend als Gutenberg, te Mainz een nieuwe druktechniek op punt. Gutenberg was erin geslaagd om verschillende, uiteenlopende technische problemen aangaande metaal, inkt, papier en pers op te lossen. Hij maakte de eerste goed bruikbare drukpers, waarin losse metalen letters werden gebruikt.26 Zo kwam hij aan zijn

bijnaam ‘uitvinder van de

typografie’. Door de uitvinding moesten boeken niet meer met de hand geschreven en geïllustreerd worden. Via de drukpers konden ze nu veel vlugger en in grotere oplagen worden gedrukt.

In China en Japan werden al lange tijd – vanaf de achtste eeuw, zo niet eerder – boeken gedrukt, maar de techniek die er over het algemeen werd toegepast staat bekend als de ‘blokdrukkunst’, omdat een ingekerfd houtblok werd gebruikt om één pagina van een bepaalde tekst te drukken. Deze techniek was geschikt voor culturen die duizenden pictogrammen gebruikten in plaats van een alfabet van twintig tot dertig letters.27 Dit was waarschijnlijk de reden waarom de Chinese uitvinding van los zetsel in de elfde eeuw weinig bijval kende. Maar in het begin van de vijftiende eeuw vonden de Koreanen een vorm van los zetsel uit dat, met de woorden van de Franse wetenschapper Henri-Jean Martin, ‘een bijna hallucinatoire gelijkenis met die van Gutenberg’ vertoonde. De westerse uitvinding werd wellicht gestimuleerd door berichten van wat er in het Oosten had plaatsgevonden. De boekdrukkunst verspreidde zich al gauw over Europa via een diaspora van Duitse drukkers over heel het continent. Tegen het jaar 1500 stonden er drukpersen in meer dan 250 plaatsen in Europa.28 De eerste drukkerij in Brussel werd opgericht door de broeders van het Gemene Leven, twee jaar nadat Dirk Martens in 1473 te Aalst de allereerste drukkerij in de Nederlanden opende.29 De drukkerij in Brussel was gelegen in het centrum van de stad, in de zogenaamde “vijfhoek”

26

A. Briggs en P. Burke, Sociale geschiedenis van de media. Van boekdrukkunst to internet, (Brussel, 2002), 21. Bron : http://www.kbr.be/educ/pedagog/profLeerkracht/impBoekdruk nl.pdf (pagina 2) 28 A. Briggs en P. Burke, 2002, p. 21. 29 A. Siffer. Schrijven en drukken. Beknopt geschiedkundig overzicht. (Gent: Vander Haeghen, 1904), 23. 27

16

aan “d’Oede Borght” vlakbij het eiland Sint-Gerolf.30 Later verhuisden de broeders naar de lage stad.31 Een nieuwe belangrijke stap werd gezet tijdens de industriële revolutie. Deze was zeer belangrijk voor het drukkersambacht. In de negentiende eeuw volgden een aantal technologische verbeteringen met nieuwe types machines, die zorgden voor een snellere productie om aan de stijgende vraag naar drukwerk te voldoen. Handzetters werden pas op het einde van de negentiende eeuw vervangen door de eerste zetmachines. Intussen kwamen rond het midden van de negentiende eeuw de eerste lithografische snelpersen op de markt.32

30

Bruxelles et le livre. Sept siècles de bibliophilie, (Brussel, 2000), 171. Le cinquième centenaire de l’imprimerie dans les Pays-Bas (1973), 196. 32 Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum Vleeshuis, s.n. (Antwerpen: Museum Vleeshuis Antwerpen en Educatieve dienst van de stedelijke musea Antwerpen, n.d.), n.p. 31

17

II.2

De lithografie

Wat is lithografie? “Lithografie is een vlakdrukprocédé waarbij op een kalksteen met zeer fijne structuur, beeldvormende elementen worden getekend met vet krijt of vette inkt. Bij het ininkten van de met water natgemaakte steen houdt de inkt op de vettige delen maar niet op de natte, inktafstotende oppervlakte van de rest van de steen.” 33

Lithografie of steendruk is een druktechniek waarbij men de af te drukken afbeelding met inkt aanbrengt op een steen.34 Bij het toepassen van de lithografische techniek maakt men steeds gebruik van een koolzuurhoudende, poreuze steensoort uit Canada of uit Solenhofen of Kellheim in Duitsland.35 De keuze van de steensoort heeft te maken met de specifieke chemische eigenschappen van de stenen. De techniek zelf is gebaseerd op het wetenschappelijke principe dat water en vet elkaar afstoten. Vette gedeelten van een steen stoten water af en gedeelten die nat zijn nemen geen vet op.36 Bij een lithografie gaat men de af te drukken tekening dus aanbrengen op de steen met vette materialen zoals een vette stift die speciaal voor deze techniek werd ontworpen, met inkt of krijt. Vervolgens wordt er over de gehele steen water gegoten. Enkel die delen van de steen waarop de tekening niet werd aangebracht nemen het water op. Wanneer de drukker in een laatste fase de eigenlijke vette drukinkt aanbrengt op de steen zal enkel de tekening, het eigenlijke af te drukken gedeelte, deze inkt opnemen. Daarna gaat men de afbeelding op de steen drukken op papier of ander materiaal. Lithografieën zijn steeds vlakdrukken (zowel de drukinkt als het niet te drukken gedeelte bevinden zich op hetzelfde

afbeelding 3: schema van een vlakdruk uit: D. Porzio, Lithography: 200 years of art, history, & technique. (New York, 1983), 7.

vlak).37 Deze techniek laat toe dat de originaliteit en spontaneïteit van de tekening kunnen behouden blijven. Men kan een tekening met andere woorden exact afdrukken zoals de ontwerper deze in het origineel weergaf. De ontwerper hoeft geen bijzondere instrumenten te 33

Uit glossarium van E. Rouir, 150 jaar Belgische prentkunst. (Brussel: A.S.L.K, 1980), 38. 34 Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum Vleeshuis, s.n. . (Antwerpen: Museum Vleeshuis Antwerpen en Educatieve dienst van de stedelijke musea Antwerpen, n.d.), n.p. 35 L. Steegen, J. Arras en M. Lipkens. 200 jaar lithografie [tentoonstellingscat.] (Hasselt: Leën-Offsetdruk N.V., 1994), 8. 36 Ibidem, 8. 37 Zie afbeelding 3

18

hanteren. Bovendien combineert de lithografie de souplesse van de zachte lijnvoering met de eenvoudige inkting van de typografie. Het is dus niet verwonderlijk dat deze techniek, die enorm veel mogelijkheden biedt, een groot succes kende en tot op heden wordt toegepast. Met de kunstlithografie, die in deze studie aan bod komt onder de vorm van de besproken affiches, beschikten de kunstenaars over een nieuwe grafische techniek.. Deze techniek biedt bovendien de mogelijkheid tot massareproductie door geboorte te geven aan de offset of vlakdruk38, waarbij de zware en dure stenen vervangen worden door zinkplaten.39 Daarnaast leent de lithografie zich perfect tot kleurendruk. De kleurenlithografie is reeds zeer vroeg terug te vinden. De eerste artistieke affiches maakten al gebruik van de techniek. Om een kleurendruk te maken heeft men een aparte steen nodig voor elke kleur waarmee gedrukt wordt. Pas tijdens het drukken zelf wordt de gekozen kleur drukinkt ingerold. Op de steen zelf tekent men dus steeds met zwarte inkt. Wanneer een kunstenaar kleurenlithografie wil toepassen op een ontwerp dient hij het ontwerp op voorhand uit te werken in verschillende eenkleurige plans. Aangezien slechts één kleur tegelijk kan gedrukt worden dient de kunstenaar elke tint nauwkeurig vast te leggen en moet hij bovendien de volgorde van het drukken vastleggen vooraleer het drukproces aanvangt. De verschillende kleuren kunnen naast of over elkaar worden gedrukt. 40

Het ontstaan van de Lithografie

In de drukwereld is de lithografie de enige techniek waarvan de ontstaansdatum, de plaats en de omstandigheden van de uitvinding zeer nauwkeurig gekend zijn. De Beierse, in Praag geboren graficus en acteur Aloys Senefelder (1771-1834), de man die deze druktechniek heeft uitgevonden beschreef deze belangrijke gebeurtenis in de geschiedenis van de drukkunst namelijk zelf zeer duidelijk in zijn boek “Vollständiges Lerbuch der Steindruckery”.41 Senefelder werd in Praag geboren maar toen zijn vader, toneelspeler Peter Senefelder, een rol kreeg bij het Münchener Hoftheater verhuisde het hele gezin naar München. De lithografie werd dus uitgevonden in Duitsland.42 Senefelder wilde de theaterstukken die hij schreef goedkoop kunnen drukken en besloot om een eigen drukkerij te openen. Omdat hij reeds vele uren in drukkerijen had doorgebracht om heel wat van zijn teksten te laten drukken, was hij 38

C. De Braekeleer. La Lithographie 1797-1997 (musée Ianchelevici. Centre de la Gravure et de l’Image imprimée de la communauté française de Belgique, 1997), 15. 39 Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 12. 40 Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum Vleeshuis. n.p. 41 D. Porzio, Lithography: 200 years of art, history, & technique. (New York, 1983), 25. 42 Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 9.

19

ervan overtuigd dat hij de boekdrukkunst snel zou leren. Bij gebrek aan financiële middelen kon hij zich echter geen drukpers veroorloven. De zoektocht naar een nieuwe, goedkope methode ving aan en ingenieuze pogingen gingen gepaard met minstens evenveel mislukkingen.43 Na tevergeefs te experimenteren met hoogdruk, legde hij zich toe op een ander drukprocedé, de diepdruk.44 Diepdruk is echter een zeer tijdrovend procedé en Senefelder miste het geduld om zich de techniek eigen te maken, waarna hij alweer een nieuwe druktechniek uittestte: de ets. Op een koperen plaat bracht hij etsgrond aan die hij zelf had samengesteld uit talk, was, roet en zeep. Hieruit schraapte hij de letters met een stalen naald. Senefelder bezat slechts één koperplaat die hij na elke proefdruk opnieuw moest afslijpen. Uiteraard nam dit teveel tijd in beslag en bovendien werd de plaat na elke behandeling dunner. Hij ging dus op zoek naar een ander materiaal, waarop hij de etsgrond kon aanbrengen. Zo kwam hij bij de Kellheimer stenen, een steensoort uit de Franse Jura. Op de steen bracht hij de etsgrond aan en net zoals bij de koperplaat schraapte hij de letters uit de etsgrond. De steenplaat zelf etste hij nadien ook, maar niet met de bedoeling er effectief van te drukken. De steen diende slechts als oefenmateriaal. Door op deze manier te oefenen kwam hij echter op het idee om met inkt op de steen te schrijven en de letters hoog te etsen. Op deze letters bracht hij verf aan en het lukte hem om hier afdrukken van te maken. Een nieuw materiaal om mee te drukken was geboren, een nieuwe drukmethode had hij echter nog niet ontwikkeld.45 Het was eerder toevallig dat Aloys Senefelder in 1798 ontdekte hoe water en vette inkt elkaar afstoten op de oppervlakte van de steen en hij zo tot de uitvinding van de lithografie kwam.46 Zijn moeder vroeg hem op een dag om een waslijst op te schrijven. Aloys Senefelder was net een steen aan het voorbereiden en aangezien hij geen papier voorhanden had, besloot hij om de lijst met vette inkt op de steen te schrijven. Toen hij dit voltooid had wilde hij even testen hoe de inkt op de steen reageerde, wanneer hij er het zuur op aanbracht dat hij gewoonlijk gebruikte bij het etsten. Hij etste de steen met water en sterk water47, maar slaagde er nadien niet meer in om de steen in te inkten. Hierop waste hij de steen af met water en zeep. Wanneer hij vervolgens opnieuw inkt aanbracht op de schone steen kwam hij tot de ontdekking dat de plaats waarop voorheen de waslijst met inkt was geschreven het water afstootte en extra inkt 43

Ibidem, 9. “In de hoogdruk komt het oppervlak dat het af te drukken beeld vormt in reliëf uit en wordt de rest van het blok weggesneden”. “In diepdruk liggen de af te drukken delen dieper dan de niet af te drukken delen.” – geciteerd: Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 7. 45 Ibidem, 10. 46 Porzio, Lithography, 28. 47 Sterk water is een oplossing van formaldehyde in water. 44

20

van de rol opslorpte. De plaatsen op de steen die onbewerkt waren gebleven waren nog steeds vochtig van het water en namen geen inkt op.48 Senefelder had de eerste lithografische afdruk gerealiseerd. Hij had echter nog geld nodig om de uitvinding te vervolmaken en een steendrukpers te vervaardigen. Uiteindelijk vond hij financiële hulp bij Anton André, een muziekuitgever uit het Duitse Offenbach. André kocht de uitvinding van Senefelder en richtte de eerste steendrukkerij-uitgeverij op in 1801. Senefelder ging naar Wenen om zijn uitvinding bij een breed publiek bekend te maken en stuurde zijn broers Philip naar Londen en Friedrich naar Parijs. Anton André bezorgde vanuit Offenbach het nodige materiaal, zoals stenen en tekengerei, aan verschillende kunstenaars zodat ze de nieuwe techniek konden leren kennen.49 Op die manier verspreidde de techniek zich stilaan over Europa. Een jaar na de opening van de eerste steendrukkerij verscheen in München een verzameling lithografieën. In 1803 verwierf de techniek bekendheid in Londen via het boek Specimens of Polyautography en in 1804 bereikte de lithografie ook Berlijn. Toen de techniek zich tussen 1806 en 1810 in Frankrijk verspreidde, kwamen ook grote kunstenaars ermee in contact.50 De Franse Romantiek is één van de eerste kunststromingen die de lithografie aanwendt, met kunstenaars Eugène Delacroix (1798-1863) en Théodore Géricault (1791-1824) als één van de eerste artiesten die originele lithografieën maakten.51 Delacroix wordt weleens “de bevrijder van de lithografie” genoemd, omdat zijn ontwerpen zeer precies en gedetailleerd waren en hij haast de perfectie bereikte in het nieuwe genre. Hiermee toonde hij aan welke vele mogelijkheden de lithografie bood.52 Tijdens zijn verdere leven heeft Senefelder zijn methode voortdurend aangepast en verbeterd.53 Hij vond onder meer de samenstelling van het lithografisch karton uit, zocht naar betere tekenmaterialen en inktsoorten.54 Zowat de belangrijkste verbetering die Senefelder aanbracht was echter de uitvinding van de autografie. Bij een autografie gaat men het ontwerp rechtstreeks van de steen overbrengen op het papier. De kunstenaar moest een ontwerp dus niet meer in spiegelschrift op de steen tekenen.55 Bovendien kon men dit proces zoveel herhalen als men wilde en werd het dus eenvoudig om vele reproducties te maken.

48

Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 10. Ibidem, 11. 50 Ibidem, 11. 51 De Braekeleer. La Lithographie 1797-1997 , 21. 52 Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 12. 53 Ibidem , 18. 54 Lithografisch karton of steenpapier is het papier waarop de lithografie werd gedrukt. 55 Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 12. 49

21

De lithografie won pas echt aan belang toen de Franse kunstenaar Jules Chéret (1836-1936), weleens de vader van de geïllustreerde affiche genoemd, een extra dimensie gaf aan de traditionele techniek, zoals deze door Senefelder was ontwikkeld. Chéret, één van de bekendste afficheontwerpers uit de negentiende eeuw, wendde de lithografie namelijk voor het eerst aan voor andere dan enkel publicitaire doeleinden.56 In tegenstelling tot de gewone tekeningen die voordien voor reclamedoeleinden werden gebruikt, vervaardigde Chéret een grafische kunst van zeer hoogstaande artistieke kwaliteit.57 Met behulp van een geperfectioneerde lithografische snelpers konden kunstwerken (vaak affiches) in grote hoeveelheid verspreid worden.58

In 1818 niet lang voordat België in 1830 onafhankelijk werd, deed de lithografie voor het eerst haar intrede in Brussel. Charles Senefelder, een broer van Aloys Senefelder, paste het procedé voor het eerst toe in Brussel. Daar gaf hij lessen in de lithografie die voor iedereen toegankelijk waren. Vanaf dat ogenblik openden werkplaatsen in Brussel en andere Belgische steden als Gent, Doornik en Bergen.59 De lithografie kende een hoogtepunt in België op het einde van de negentiende eeuw, toen ze eveneens gebruikt werd om affiches te reproduceren. De eerste kunstenaars die genoemd worden als de initiatiefnemers van de geïllustreerde affiche in België waren Adolphe Crespin (1859-1944) en Edouard Duyck (1855-1897). Toen zij affiches wilden drukken waren de reproductieprocedés in België nog zeer primitief. De kunstenaars moesten dus zelf een monochrome steendrukprent maken, die ze vervolgens in de drukkerij één voor één moesten afstempelen. Crespin en Duyck drukten hun lithografieën zelf, opdat arbeiders ze zeker niet zouden verminken. Zij waren de eerste kunstenaars die zich onder de drukkers begaven om hun kunstwerken zelf te drukken. Dankzij hun droom om de Fransen, die uitgerust waren met professionele drukkerijen en meesters waren in de affichekunst, te evenaren, zorgden Adolphe Crespin en Edouard Duyck ervoor dat ook Belgische drukkerijen hun drukpersen steeds meer begonnen te professionaliseren.60

56

K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief (Antwerpen: L. Denys, 1991), 13. 57 B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. (Tielt: Lannoo, 2008.), 226. 58 K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief (Antwerpen: L. Denys, 1991), 13. 59 E. Rouir, 150 jaar Belgische prentkunst. (Brussel: A.S.L.K, 1980), 8. 60 B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. (Tielt: Lannoo, 2008), 226.

22

Hoe gaat men tewerk?

Bij het vervaardigen van een litho is naast een bekwaam kunstenaar ook een zeer goede drukker nodig. Het drukken vraagt namelijk heel wat vakkennis.61 Het drukprocedé bij een lithografie bestaat uit 3 fasen: slijpen, greineren en prepareren.62 In de eerste fase wordt het oppervlak van de gebruikte steen gelijk gemaakt. Vervolgens strooit men zilverzand over de steen en besprenkelt men de steen met water. Het zand wordt met draaiende bewegingen over het oppervlak van de steen geschuurd. Ten slotte slijpt men de steen met speciale slijpstenen tot hij volledig glad, zuiver en egaal is.

In een volgende fase zorgt men ervoor dat de oppervlakte van de steen een fijne grein vertoont. Dit effect van als het ware zeer fijn schuurpapier bekomt men door zilverzand en carborundumpoeder, een fijn soort schuurmiddel, samen in draaiende bewegingen over de oppervlakte van de steen te wrijven met een greinschijf of een glazen loper. Wanneer men op de steen een tekening aanbrengt met lithografisch krijt mag de grein wat grover zijn dan wanneer men de tekening aanbrengt met lithografische inkt.63 Vooraleer men de tekening echter aanbrengt, dient de steen afgespoeld en gedroogd te worden. Het is zeer belangrijk dat de steen stofvrij is wanneer men de tekening aanbrengt. Nadat de tekening op de steen werd aangebracht, wordt er water overheen gegoten. Enkel de delen waar geen krijt of lithografische inkt werd aangebracht, absorberen het vocht. De vette tekening zelf stoot het water af en blijft

afbeelding 4: Senefelder’s eerste lithografische pers. Uit: L. Steegen, J. Arras en M. Lipkens. 200 jaar lithografie (Hasselt: Leën-Offsetdruk N.V., 1994), 12.

dus droog.64

De laatste fase of preparatiefase houdt in dat men de tekening die werd aangebracht met krijt of lithografische inkt, twee vetopnemende en waterafstotende materialen, van de steen gaat verwijderen. Hierdoor kan de drukinkt op de plaats van de tekening komen. Vooraleer men de

61

Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 8. Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum Vleeshuis, n.p. 63 Ibidem, n.p. 64 Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 8. 62

23

tekening kan verwijderen, brengt men er talk en harspoeder op aan. Vervolgens brengt men met behulp van een spons Arabische gom aan op de steen. De Arabische gom is een zure substantie omdat men deze in salpeterzuur oplost alvorens ze op de steen aan te brengen. Van zodra de gom op de steen wordt aangebracht, glijdt deze van de tekening af, omdat de tekening beschermd werd door de talk. De rest van de steen houdt de zure gom wel vast. Na een dag wordt de zure Arabische gom met water van de steen verwijderd en brengt men in de plaats zuivere Arabische gom aan op het steenoppervlak. Deze zuivere gom is vetafstotend, maar neemt water op. 65 Vervolgens lost men de inkt of het krijt van de tekening op met terpentijn, waardoor enkel nog een vette indruk van de tekening op de steen blijft. Op de oppervlakte wordt vervolgens de uiteindelijke drukinkt aangebracht. Deze vette inkt wordt opgenomen op de plaats waar de tekening werd aangebracht, maar afgestoten door de natte gedeelten van de steen.66 Wanneer de drukinkt op de tekening is aangebracht, kan de lithografie worden afgedrukt. Er wordt steeds een proefdruk gemaakt alvorens de definitieve druk wordt vervaardigd. Op die manier kan men nog eventuele correcties aanbrengen op de steen zelf.67

Voor het afdrukken van de lithografie wordt een steendrukpers gebruikt (afb. 4). Deze steendrukpers werkt volgens de techniek van de wrijfdruk. Dit houdt in dat men de steen die met drukinkt is ingesmeerd op een wagentje met rails legt. Het wagentje wordt onder de rijver door getrokken. Hierdoor verschuift het contactpunt tussen de steen en de druk. Vervolgens worden een ingevet stuk karton, dat dienst doet als glijbord, en het lithografisch papier op de steen gelegd. Met aangepaste druk wordt de steen tot slot onder de rijver doorgehaald.68 Een afdruk van de tekening op de steen komt zo op het lithografisch papier terecht.

De eerste steendrukpers werd ontworpen door de uitvinder van de lithografie, Aloys Senefelder (cf. Het ontstaan van de Lithografie). Senefelder maakte verschillende modellen en perfectioneerde zijn allereerste steendrukpers voortdurend. Dit type geldt vandaag nog steeds als een van de beste lithografische persen (afb. 4).69 Daarnaast construeerde hij ook nog

65

Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum Vleeshuis, n.p. Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 8. 67 Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum Vleeshuis, n.p. 68 Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 8. 69 Ibidem, 12. 66

24

een pers die veel weg had van een galg. Deze werd dan ook de galgpers genoemd. Later bouwde hij ook een reispers, die als koffer kon vervoerd worden.70

De drukkerlithograaf bracht de afbeelding aan op de steen. Vaak werd een voorontwerp gemaakt in een klein formaat, zodat men nog eventuele veranderingen kon aanbrengen. Na goedkeuring werd dan de versie op ware grootte gedrukt. Van verschillende afficheontwerpers is echter geweten, dat ze zelf hun tekening op de steen aanbrachten. Dit gaf hen de mogelijkheid om in een laatste fase nog aanpassingen uit te voeren aan het ontwerp.71 Onder meer Gisbert Combaz en Privat Livemont brachten hun ontwerpen meermaals over op de steen. Zowel kleine voorontwerpen als enkele ontwerpen op het formaat van de originele affiche zijn van hen gekend.72 De lithografie in de kunst

Zoals reeds aangehaald, werd het voorbeeld van Crespin en Duyck door verschillende bekwame affichisten gevolgd. Kunstenaars als Combaz en Livemont brachten eveneens hun tekening zelf over op de steen (cf. Hoe gaat men tewerk?). Op die manier waren ze verzekerd van een goed eindresultaat.73 Aan het midden van de negentiende eeuw was de lithografie over heel Europa verspreid en kende de techniek een zeer grote populariteit

bij

kunstenaars

uit

allerlei

disciplines. In Frankrijk waren het zoals reeds vermeld Eugène Delacroix en Théodore Géricault die met de lithografie een nieuwe techniek ter beschikking hadden om prachtige kunstwerken te vervaardigen. Spaanse

kunstenaar

Goya

74

Ook de

(1746-1828)

afbeelding 5: Goya y Lucientes, In tweeën gedeelde stierenvechtersarena, 1824-1825, F.G. Waller-Fonds, RM0001.COLLECT.42838, Amsterdam; Rijksmuseum. (41,2 x 30,4 cm, lithografie)

leverde een belangrijke bijdrage in de bloei van deze kunstvorm. Goya’s lithografieën waren gekend bij Delacroix. Die zelf beïnvloed werd door Goya’s werk van de jaren 1824-1825. Goya bevond zich gedurende deze periode 70

Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum Vleeshuis, n.p. K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief (Antwerpen: L. Denys, 1991), 31. 72 Scheerlinck. Papieren Herauten, 32. 73 Scheerlinck. Papieren Herauten, 32. 74 Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 13. 71

25

als vluchteling in Bordeaux en maakte er zijn bekende lithografieën van stierengevechten, die opvielen door hun vrije lijnvoering en sterke lichtcontrasten. (afb. 5)75

Delacroix vermeldde zelf in zijn dagboek dat deze litho’s hem sterk inspireerden. Na Géricault en Delacroix volgden nog vele romantici die door de lithografie werden aangetrokken. Kunstenaars allerhande gebruikten de lithografie ook voor het afbeelden van portretten en godsdienstige afbeeldingen. Erg in trek waren tot slot ook de zogenaamde genrelithografieën. Deze beeldden verhalen uit door middel van een tekening. Het was de Zwitserse striptekenaar Rodolphe Toepfler (1799-1846) die met zijn stripverhalen deze hele nieuwe toepassing van de lithografie introduceerde. Hij was de mening toegedaan dat verhalen niet enkel aan de hand van woorden en zinnen konden verteld worden, maar ook aan de hand van opeenvolgende tekeningen.76 De lithografie drukte echter vooral haar stempel op de kunstgeschiedenis door de vele geïllustreerde affiches die vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw met deze techniek werden gemaakt (cf. III. Affichekunst). In de jaren zeventig van de negentiende eeuw kende de lithografie even een dieptepunt. Weinig kunstenaars gebruikten de techniek om kunstwerken te vervaardigen en de litho’s die toch gemaakt werden waren van een beperkte kwaliteit.

Kort nadien werd de lithografie echter opnieuw leven in geblazen door de Franse kunstenaars Odilon Redon (1840-1916) en Edgar Degas (1834-1917). Zij zorgden voor een heropleving van de lithografie in de Westerse kunstscène, die werd verder gezet door kunstenaars als James Whistler (1834-1903), Auguste Renoir (1841-1919), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Pierre Bonnard (1867-1947) en Edouard Vuillard (1868-1940). Vooral Toulouse-Lautrec’s kleurenlithografieën, voornamelijk affiches, kregen enorm veel bekendheid (afb. 6). Hij ligt mede aan de basis van de latere bloei van de affichekunst aan het fin de

afbeelding 6: Henri de Toulouse-Lautrec, Reine de Joie, 1892, AFF, 1358, Parijs: Musée Carnavalet. (140, 5 x 96 cm, affiche op papier)

siècle.

75 76

De Braekeleer. La Lithographie 1797-1997 , 21. Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 13.

26

II.3

Brusselse drukkerijen van toen

Op het einde van de negentiende eeuw waren in Brussel verschillende drukkerijen actief. Zoals reeds aangehaald kende de drukkunst opnieuw een hoogtepunt na de Industriële Revolutie die vanuit Engeland ook onze contreien had bereikt. De professionalisering van het beroep had als gevolg dat er steeds meer professionele en grote drukkerijen werden opgericht. Brussel als hoofdstad van het jonge België was voor ons land een van de plekken bij uitstek om een drukkerij te vestigen. Op vlak van de literatuur en de beeldende kunsten was de stad een ontmoetingsplaats voor Avant-gardekunstenaars. Vele schrijvers vestigden zich in Brussel en vormden een belangrijk cliënteel voor de drukkerijen. Bovendien waren steeds meer Belgen geletterd en bijgevolg ontstond er een steeds groeiende interesse in gedrukte werken.77 Naast een groeiende interesse in boeken kon men de drukkunst ook gebruiken om, via de affiche, veel mensen te bereiken en hen aan te zetten om producten te kopen, om allerhande cultuurevenementen bij te wonen enz. Het jonge medium van de affiche kon niet enkel een zeer ruim publiek bereiken, het zorgde er ook voor dat er drukkerijen werden opgericht die zich specialiseerden in de steendrukkunst. De affiches werden namelijk hoofdzakelijk volgens de techniek van de lithografie vervaardigd. Een bekende Brusselse drukkerij uit de negentiende eeuw met betrekking tot de boekdrukkunst was drukkerij Hayez .78 Wat echter de affichekunst betreft en bij uitbreiding ook het overige drukwerk voor de Brusselse kunstenaarsverenigingen, zijn er enkele namen uit de negentiende-eeuwse drukkerswereld die steeds weer terugkeren.79 Drukkerijen J. E. Goossens, O. De Rycker en Mendel en J.L. Goffart en E. Lambert-Stevelinck waren gespecialiseerd in de kunstlithografie en ontwierpen bijgevolg het merendeel van de affiches voor de Brusselse kunstenaarsverenigingen.80 Daarnaast drukte ook uitgeverij Veuve Monnom verschillende van de affiches en catalogi voor de verenigingen. Vooral Les XX en La Libre Esthétique werken samen met deze drukkerij-uitgeverij. Naast verschillende catalogi en affiches voor beide kunstenaars77

Scheerlinck. Papieren Herauten, 15. Interessante informatie hieromtrent is terug te vinden in onder meer Bruxelles et le livre. Sept siècles de bibliophilie (exposition à la bibliothèque royale de Belgique du 6 octobre au 18 novembre 2000), Brussel : s.n., 2000. Dit onderzoek zal zich echter toespitsen op die drukkerijen die het drukwerk verzorgden voor de Brusselse kunstenaarsverenigingen en bovendien ook ervaren waren in het drukken van affiches. 79 Geen van deze drukkerijen bestaat tot op heden. De schaarste aan informatie over deze drukkerijen maakt het onmogelijk om er uitgebreid over te verslaan. Toch werd uit verschillende contemporaine bronnen duidelijk waarom bepaalde kunstenaars voor een samenwerking met bepaalde drukkerijen kozen. Deze informatie werd dan ook opgenomen in het tweede deel van dit onderzoek (cf. ontwerpers en drukkers). 80 Scheerlinck. Papieren Herauten, 15. 78

27

verenigingen is de uitgeverij ook verantwoordelijk voor de druk van de toenmalige kunsttijdschriften La Jeune Belgique, La Société nouvelle en L’Art Moderne. Dat Les XX en La Libre Esthétique deze drukkerij-uitgeverij uitkozen voor hun drukwerk is niet verwonderlijk gezien het feit dat Maria Monnom, de dochter van de directrice van de uitgeverij, in 1889 in het huwelijk trad met kunstenaar Théo Van Rysselberghe (1862-1926). Van Rysselberghe was lid van beide verenigingen en ontwierp ook enkele affiches voor tentoonstellingen van zowel Les XX als La Libre Esthétique.81

81

B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. (Tielt: Lannoo, 2008.), 181.

28

“De Kunst van morgen moet voor iedereen toegankelijk zijn, in de mate van het mogelijke uiteraard.” -Gisbert Combaz- in L’Émulation

III

Affichekunst

“Voor 1850 lijken Belgische gravures eerder vakmanschap dan kunst” dat zijn de woorden die worden aangehaald in de tentoonstellingscatalogus van de tentoonstelling La gravure Belge uit 1923.82 Pas met de komst van de lithografie in België evolueren de gravures tot echte kunstwerken (cf. II.2). Dezelfde evolutie blijkt ook van toepassing op de Belgische affichekunst. Aan het begin van de negentiende eeuw waren het enkel tekstaffiches die het straatbeeld bepaalden. Later, pas in het laatste kwart van de negentiende eeuw, ontstond de geïllustreerde affiche in Frankrijk en al gauw deed ze ook in België haar intrede, waar ze ook belangrijke ontwikkelingen doormaakte.83 In ons land kende de moderne beeldaffiche haar hoogtepunt in het laatste decennium van de negentiende eeuw. Een belangrijke reden waarom de affiche snel een grote populariteit genoot, houdt verband met de bloei die het jonge België, na de industriële revolutie aan het einde van de negentiende eeuw kende.84 België was als jonge natie heel gevoelig voor verandering.85 Het land kende op alle vlakken een bloei en binnen de kunsten bevond het land zich aan het einde van de negentiende eeuw in een artistieke renaissance. Verschillende nieuwe kunststromingen vonden er hun weg in het artistieke landschap. Daarnaast bood België ook de perfecte plaats voor het ontstaan van nieuwe kunsttakken. Het is dan ook niet verwonderlijk dat dit land op het einde van de negentiende eeuw een heel vooraanstaande rol speelde in de affichekunst. 86 De economische bloei in die periode maakte dat de productie van allerhande goederen zodanig was vergroot dat het aanbod snel groter werd dan de vraag. De affiche werd ingezet als middel om potentiële consumenten te lokken en diende er bijgevolg uniek en aantrekkelijk uit te zien. Daarnaast zette men de affiche ook in om een publiek warm te maken voor

82

P. Fierens, La Gravure Belge depuis 50 ans [tentoonstellingscat.], (Parijs: éditions Albert Morancé, 1923), 9. E. Rouir, 150 jaar Belgische prentkunst. (Brussel: A.S.L.K, 1980), 8. 84 Y. Oostens-Wittamer. Fin de Siècle: Combaz, Jo, Livemont. De verzameling L. Wittamer-De Camps [tentoonstellingscat.] (Brussel: Galerie CGER, 1991), 9. 85 J. Mercier en K. Scheerlinck. Made in Belgium. Un siècle d’affiches Belges. (Doornik: La Renaissance du Livre, 2003), 7. 86 J. Block. Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915. (Rutgers : The State university of New Jersey. 1992), 1. 83

29

culturele activiteiten allerhande.87 De affiche kreeg hierdoor een geheel andere functie, ze moest niet meer louter informeren maar ook en in de eerste plaats de toeschouwer overtuigen. Schilders, decorateurs, karikaturisten enz. begonnen te experimenteren met affiches en droegen op die manier mee bij aan de ontwikkeling van de geïllustreerde affiche.88 Door de grote belangstelling van zelfs de grootste kunstenaars89 voor de affiche werd deze al gauw als kunst beschouwd.90 Eigen aan deze generatie Belgische kunstenaars was dat ze naar de toekomst keken in plaats van zich op het verleden te inspireren. Hun ideaal was om het volk bij de kunst te betrekken en dus met hun kunst niet meer alleen de elite te bereiken. De affiche bleek hiervoor een zeer geschikt medium.91 De geïllustreerde affiches die op panelen op straat werden gehangen, waren voor een groot publiek namelijk vaak de eerste kennismaking met kunst. Vele kunstenaars zagen het als een manier om hun kunst bij een groot publiek bekend te maken. Bovendien bezorgden de affiches hen ook veel extra inkomsten. 92 Een andere factor die bijdroeg tot het succes van de affiche op het einde van de negentiende eeuw, is de opkomst van de eerste afficheverzamelaars. Zij groepeerden zich en gingen georganiseerd te werk bij het aanleggen van een uitgebreide collectie artistieke affiches.93 Voor deze zogenaamde “affichomanen” werd speciaal een nieuw tijdschrift opgericht L’affiche artistique. Het tijdschrift moest het uitwisselen van affiches onder de verzamelaars vereenvoudigen.94 In verschillende Belgische steden waren vanaf 1880 getalenteerde affichekunstenaars actief. Elk van deze steden had haar eigenheid wat betreft de affichekunst. In Antwerpen leverden Henry Van de Velde (1863-1957) en Emile Van Averbeke (1876-1946) verschillende prachtige affiches af, in Luik maakten onder andere Armand Rassenfosse (1862-1934) en Auguste Donnay (1862-1921) naam als bedreven afficheontwerpers.95 Brussel was echter ongetwijfeld het centrum van de affichekunst in België. De stad kende verschillende drukkerijen die gespecialiseerd waren in de lithografie. Onder druk van het steeds groeiende 87

K. Scheerinck. culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief [tentoonstellingscat.](Antwerpen: L. Denys, 1991), 13. 88 N. Walch, B. Schifflers en R.M. Cheroutre, red. Pour l’Art. 41 affiches Belle Epoque sauvées de la degradation. [tentoonstellingscat.]. (Brussel: D. Allard, 1998), n.p. 89 Théo Van Rysselberghe, Privat-Livemont en Gisbert Combaz behoorden tot de ferventste promotors van de affichekunst. 90 Y. Oostens-Wittamer. Fin de Siècle: Combaz, Jo, Livemont, 9. 91 Ibidem, 10. 92 B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België, 226. 93 Lucas, R. en K. Scheerlinck, “Affichekunst”. Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 33, nr. 3 (1995), 89. 94 Ibidem, 99. 95 J. Mercier en K. Scheerlinck. Made in Belgium, 110-111.

30

aantal kunstenaars die met de affichekunst begonnen te experimenteren, specialiseerden verschillende van deze drukkerijen zich in het vervaardigen van affiches.96 Vele van deze drukkerijen werkten samen met talentvolle kunstenaars, waardoor ze zich konden specialiseren in een bepaalde stijl van affiches. Privat-Livemont (1861-1936), bekend om zijn affiches met verleidelijke en mysterieuze vrouwen, werkte hoofdzakelijk samen met drukker J.-L. Goffart die hierdoor van gestileerde figuren zijn handelsmerk kon maken. Drukkerij De Rycker en Mendel was dan weer gekend om het drukken van moderne landschappen. De expertise van verschillende Brusselse steendrukkerijen in bepaalde genres affiche, leverde hen zowel nationaal als internationaal succes op.97 Bovendien was de wisselwerking tussen ontwerper en drukker van onmiskenbaar belang voor het enorme succes van de Brusselse affichisten.98

Wanneer in Brussel de kunstkringen Les XX en haar opvolger La Libre Esthétique door Octave Maus werden opgericht, kende de affichekunst in België pas echt een hoogtepunt. Zij waren het die de te volgen weg aanduidden en door hun grafische concepten als voorbeeld dienden voor afficheontwerpers.99 Door hun goede contacten met Parijs,

afbeelding 7: Jules Chéret, saxoléine, pétrole de sûreté, 1896, ENTLI-1-FT6, Parijs: Bibliothèque Nationale de France (83 x 60, Lithografie).

kwamen de leden van Les XX al snel in contact met de affiches van de Franse kunstenaars Jules Chéret en Henri de Toulouse-Lautrec. Het duurde bijgevolg niet lang voor vele “vingtisten” zich waagden aan het ontwerpen van affiches.100 Deze verenigingen boden de perfecte voedingsbodem voor de ontwikkelingen binnen de Belgische affichekunst. Hun progressieve karakter bood kunstenaars de vrijheid om te experimenteren met nieuwe stijlen, kleuren en vormen.101 Verschillende leden van de verenigingen, waaronder Félicien Rops (1833-1898), Fernand Khnopff en James Ensor (1860-1949) vervaardigden affiches. Daarnaast kondigden deze verenigingen hun jaarlijkse tentoonstellingen aan met affiches die ontworpen werden door enkele van de meest bekwame Belgische afficheontwerpers, zoals 96

N. Walch, B. Schifflers en R.M. Cheroutre, red. Pour l’Art. 41 affiches Belle Epoque sauvées de la degradation. [tentoonstellingscat.]. (Brussel: D. Allard, 1998), n.p.

97

J. Mercier en K. Scheerlinck. Made in Belgium. Un siècle d’affiches belges. (Doornik: La Renaissance du Livre, 2003), 111. 98 Lucas, R. en K. Scheerlinck, “Affichekunst”. 90. 99 E. Rouir, Belgische prentkunst, 9. 100 J. Block. Homage to Brussels, 3. 101 J. Mercier en K. Scheerlinck. Made in Belgium. Un siècle d’affiches belges. (Doornik: La Renaissance du Livre, 2003), 109.

31

Privat-Livemont, Gisbert Combaz (1869-1941) en Georges Lemmen (1865-1916).102 De kunstenaarsverenigingen maakten van de affiche een apart genre binnen de toegepaste kunsten en vele van de affiches die door hun leden werden gemaakt gelden tot op vandaag als een belangrijk uithangbord van de Belgische art nouveau.103 Affiches voor de Brusselse kunstenaarsverenigingen of kunstkringen.

Brussel was in de eeuw van het ontstaan van België een liberale, vrije stad. Niet alleen binnenlandse, maar ook veel buitenlandse kunstenaars werden hierdoor aangetrokken. In 1880, het jaar waarin België zijn 50e verjaardag vierde, veranderde de houding onder de Belgische kunstenaars. De kunstenaars richtten zich op nieuwe tendensen in de kunst, terwijl ze zich voorheen, via de historieschilderkunst, focusten op de verheerlijking van hun thuisland. Nieuwe stromingen zoals het realisme, het impressionisme en vooral het symbolisme genoten vanaf nu de voorkeur van de Belgische kunstenaars. Bovendien verloor in deze periode de academische scholing in kunst veel van haar prestige. Ook in Antwerpen, waar de oudste academie van ons land was gesticht in 1663, had de “Antwerpse school” haast geen invloed meer. In de plaats daarvan nam Brussel, reeds de administratieve, economische en gerechtelijke hoofdstad van België, ook de rol over van cultureel centrum van het land.104

Tussen 1880 en 1914 bevond de Westerse kunst zich in een belangrijke overgangsfase. Typische kenmerken uit de kunst van de negentiende eeuw vermengden zich met nieuwe tendensen die de nieuwe kunst van de twintigste eeuw aankondigden. In deze fase vervulde België en specifiek de hoofdstad, Brussel, een vooraanstaande rol. Dit had veel te maken met de opkomst van verschillende kunstkringen.105 Brussel was rond de eeuwwisseling een ontmoetingsplaats van de Avant-garde. Op vlak van literatuur en beeldende kunsten kon de hoofdstad zeker wedijveren met een grootstad als Parijs.106 Aan het einde van de jaren zeventig van de negentiende eeuw werden in Brussel voor het eerst kunstkringen opgericht die een alternatief wilden bieden voor de officiële salons. Hun internationaal georiënteerde exposities, publicaties en contacten maakten dat België op gelijke voet stond met de naburige landen. Kunstenaars als de symbolist Fernand Khnopff (1858-

102

N. Walch, B. Schifflers en R.M. Cheroutre, red., Pour l’Art, n.p.

103

J. Mercier en K. Scheerlinck. Made in Belgium, 110. 104 Belgische kunst. Belgian Art. L’Art Belge. 1880-1914(1980), 175. 105 M. Lambrechts et al., Fin de Siècle: Belgische tekeningen, pastels en prenten van 1885 tot 1905 (Brussel: Van Driessche, 1991), 9. 106 K. Scheerlinck, Papieren Herauten, 15.

32

1921) en de beeldhouwer George Minne (1866-1941) zorgden voor nieuwe impulsen binnen de kunst.107 Vele kunstenaars sloten zich aan bij de nieuwe kunstkringen, omdat ze meer vrijheid nastreefden en ze die bij de officiële salons niet vonden. De eerste vereniging die in Brussel werd opgericht startte in 1876 onder de naam La Société d’élèves et anciens élèves des Académies des Beaux-Arts. Drie jaar later veranderde de vereniging haar naam in l’Essor. Vanuit L’Essor ontstonden niet veel later grote kunstkringen die een sterk internationaal karakter kregen. Binnen L’Essor heerste er namelijk grote verdeeldheid onder de oude garde enerzijds, die het realisme aanhing en jongere kunstenaars die nieuwe artistieke wegen wilden inslaan. Deze jongere kunstenaars waren aanhangers van het impressionisme en het symbolisme. Omdat de onderlinge verdeeldheid binnen de groep te groot was, leidde dit tot een splitsing in het najaar van 1883.108 Jonge leden van L’Essor kwamen in het geheim samen en richtten uiteindelijk een nieuwe kunstkring op die één van de belangrijkste van het land zal worden en ook internationaal bekendheid verwierf. In 1884 werd Les XX geboren.109 Deze kunstenaarsvereniging werd beschouwd als de belangrijkste avant-garde groepering van het Fin de siècle.110 Bovendien was het deze vereniging die de moderne beeldaffiche introduceerde in Brussel.111 Zoals reeds aangehaald experimenteerden verschillende leden met het ontwerpen van affiches en ook bij verschillende afbeelding 8: Victor Mignot, Affiche 5e salon Le Sillon, 1897. (cat. 28)

latere kunstenaarsverenigingen in Brussel doet zich hetzelfde voor.112 Niet enkel exposeren ze affiches op hun

jaarlijkse tentoonstellingen, ze kondigen hun tentoonstellingen ook aan met affiches die van een uitstekende artistieke kwaliteit zijn. Zo heeft La Libre Esthétique, de opvolger van Les XX nog meer aandacht voor de affichekunst dan haar voorganger. De aankondigingen voor deze vereniging zijn stuk voor stuk pareltjes, waarbij het beeld de tekst vaak ver overstijgt. Ook verenigingen als Pour l’Art, Le Cercle Artistique de Schaerbeek, Le Labeur en Le Sillon 107

M. Lambrechts et al., Fin de Siècle: Belgische tekeningen, pastels en prenten van 1885 tot 1905 (Brussel: Van Driessche, 1991), 9-10. 108 Schoonbroodt, Art Nouveau kunstenaars in België, 26. 109 Ibidem, 27. 110 M. Lambrechts et al., Fin de Siècle: Belgische tekeningen, pastels en prenten van 1885 tot 1905, 9. 111 Lucas, R. en K. Scheerlinck, “Affichekunst”, 90. 112 Walch, N., B. Schifflers en R.M. Cheroutre, red., Pour l’Art. 41 affiches Belle Epoque sauvées de la dégradation. [tentoonstellingscat.]. (Brussel: D. Allard, 1998), n.p.

33

leveren prachtige affiches voor hun jaarlijkse salons. De affiches van Le Sillon, een vereniging die in 1893 werd opgericht, werden ontworpen door onder meer Fernand Toussaint (1873-1955) en Victor Mignot (1872-1944), (afb. 8). Ze vallen op door hun transparante kleurenpalet en zwierige tekenstijl (cat. 26 en cat. 28).

Voor de oplage van de affiches is bekend dat men verschillende formaten van een bepaald ontwerp drukte, al naargelang de doeleinden. Daarnaast drukte men ook op verschillende papiersoorten. Affiches die bestemd waren voor straten en stations werden gedrukt op minder kwaliteitsvol papier en op een groot formaat. Interieuraffiches, die onder meer salons van hotels en gemeente- en stadhuizen moesten sieren, werden dan weer op de beste papiersoort gedrukt en kregen in het algemeen een kleiner formaat toegewezen.113

113

K. Scheerlinck, Papieren Herauten, 42-43.

34

III.1 Les XX (1883-1993) De kunstenaarsvereniging Les XX ontstond in oktober 1883. Dertien kunstenaars spraken toen af in de Brusselse taverne Guillaume, Museumplein 16, in de buurt van het huidige Museum voor Oude Kunst. Ze zouden de stichting bespreken van een nieuwe kunstkring. In de taverne ondertekenden de dertien op het einde van de avond een document waarop een dubbel X-logo stond. Zo was de nieuwe cercle des Vingt geboren. Met deze naam wilden ze aan de vooravond van de twintigste eeuw een belangrijke rol spelen in het nieuwe opbloeiende kunstleven in België.114 Op 7 oktober 1883 kondigt het kunsttijdschrift L’Art moderne de oprichting van de nieuwe kunstbeweging Les XX aan. De groep is ontstaan uit een afsplitsing van L’Essor. L’Essor was een Brusselse kunstenaarsvereniging die actief was tussen 1876 en 1891. Enkele leden van deze vereniging waren Willy Finch (die eveneens stichtend lid was van Les XX), Willem Delsaux, Léon Herbo en Emile Hoeterinckx. Ook Théo Van Rysselberghe was lid. Hoewel l’Essor zichzelf zag als progressief, had ze geen duidelijk programma en bood ze ook

afbeelding 9: portret van Octave Maus uit: Edouard Ned. L'énergie belge 1830 - 1905 : opinion d'une elite. (Brussel : Albert Dewit, 1906).

onderdak aan meer traditionele kunstenaars. Hierdoor stapten reeds in 1883 enkele leden waaronder Théo Van Rysselberghe en Willy Finch over naar Les XX.115 Op 11 november kondigt L’Art Moderne de definitieve oprichting aan van Les XX. Het tijdschrift vernoemt ook de namen van alle dertien leden of Vingtisten: Frantz Charlet, Jean Delvin, Paul Du Bois, James Ensor, Charles Goethals, Fernand Khnopff, Périclès Pantazis, Frans Simons, Gustave Vanaise, Théo Van Rysselberghe, Guillaume Van Strydonck, Théodore Verstraete, Guillaume Vogels.116 Les XX wilde geen hiërarchische organisatie en dus verkozen ze geen voorzitter, noch een beheerraad. Er werd enkel een secretaris verkozen die zich bezig diende te houden met de

114

A. Moerman, Le Cercle des XX : exposition, 10/5-24/6 1989, Bruxelles : catalogue.[tentoonstellingscat.]. (Brussel, 1989), 13. 115 S. Pierron et al., Ensor en de XX aan de kust. Blankenberge en de verzameling Henri van Cutsem (Brussel, 1995), p. 111-116. 116 G. Ollinger-Zinque. Les XX et La Libre Esthétique : honderd jaar later [tentoonstellingscat.]. (Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1993), 19.

35

briefwisseling. Deze eer was weggelegd voor Octave Maus, een vooraanstaand jong advocaat en uitgever van L’Art moderne.117 De vereniging wordt vandaag samen met haar opvolger La Libre Esthétique (cf. III. 4) beschouwd als één van de belangrijkste kunstenaarsverenigingen die ons land gekend heeft. In 1890 werd in Antwerpen zelfs de kunstenaarsvereniging De XIII opgericht, naar het voorbeeld van Les XX.118 Tijdens hun bestaan kregen ze echter heel wat kritiek te verduren. Wanneer Les XX haar eerste tentoonstelling organiseerde verscheen in le Courrier belge een protest tegen de nieuwe vereniging. De tentoonstelling werd afgedaan als “une exhibition de mystificateurs qui se moquent du public, de l’art du bon goût et de bonnes moeurs.” Men vond het schandalig dat de regering een locatie ter beschikking stelde in het Museum voor Moderne kunst.119 Daarnaast werd de kunstkring nog verscheidene malen voorwerp van spot, onder meer tijdens het salon van 1885, toen de Belgische symbolist Fernand Khnopff (1858-1921) een schandaal veroorzaakte door een tekening met een naakt tentoon te stellen, waarin zangeres Rose Caron zichzelf meent de herkennen. Caron spant een proces aan tegen Khnopff en verplicht hem de tekening te verscheuren.120

III.1.1 Tentoonstellingen

Les XX en zijn opvolger La Libre Esthétique werden beide opgericht in de taverne Guillaume, die gesitueerd was aan het Brusselse museumplein. Alle tentoonstellingen van beide verenigingen vonden dan ook plaats in het huidige Museum voor Schone Kunsten dat vlakbij de taverne lag. Eerst gingen de tentoonstellingen door in het Paleis voor Schone Kunsten, dat na zeven jaar het Museum voor Oude Kunst werd en dat tot op heden bestaat. Nadien vonden de jaarlijkse tentoonstellingen van Les XX en daarop volgend die van La Libre Esthétique plaats in het Modern Museum.121 Les XX wordt beschouwd als Avant-garde beweging, maar toch bestaat de vereniging niet enkel uit avant-gardistische of revolutionaire kunstenaars. De kunstenaarsvereniging omvat eerder een verzameling van de goede elementen van de verschillende bestaande Belgische

117

A. Moerman, Le Cercle des XX : exposition, 13-14. G. Ollinger-Zinque. Les XX et La Libre Esthétique : honderd jaar later [tentoonstellingscat.]. (Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1993), 55. 119 G. Ollinger-Zinque. Les XX et La Libre Esthétique : honderd jaar later [tentoonstellingscat.]. (Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1993), 14. 120 Ibidem, 28. 121 G. Ollinger-Zinque. Les XX et La Libre Esthétique : honderd jaar later [tentoonstellingscat.]. (Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1993), 12. 118

36

kunststromingen en dat is zeer duidelijk doorgetrokken naar de inhoud van hun jaarlijkse tentoonstellingen.122 Van 1880 tot 1993 organiseerde de kunstenaarsvereniging jaarlijks een tentoonstelling waar verschillende gevestigde en opkomende namen uit binnen- en buitenland exposeerden. Les XX ging mee in de idee van totaalkunst die op het einde van de negentiende eeuw zo populair was. Les XX speelde hierin ook een belangrijke rol. Op haar tentoonstellingen werden ook muziekconcerten verzorgd en waren kunstenaars te gast die allerhande stielen beoefenden. Niet enkel schilderkunst en beeldhouwkunst waren jaarlijks op de tentoonstellingen vertegenwoordigd. Ook prenten, edelsmeedkunst enz. werden na verloop van tijd getoond. Vanaf 1888 wordt voor het eerst ook toegepaste kunst getoond op de tentoonstelling zoals keramiek, glaspasta en zelfs een architectuurontwerp. Het is echter pas vanaf 1891 dat de toegepaste kunsten een prominente plaats krijgen op de tentoonstelling, met werken van gekende kunstenaars. De Franse kunstenaar Paul Gauguin (1848-1903) toont er houtsnijwerk en keramiek, de Britse kunstenaar en illustrator Walter Crane (1845-1915) voorziet de tentoonstelling van boekillustraties, en ook artistieke affiches van Jules Chéret worden getoond. Door deze samenvloeiing van symbolisme, sierkunst en socialisme op deze tentoonstelling, confronteert Les XX de toeschouwer voor het eerst met de nieuwe kunstrichting Art Nouveau, waarvan ze tevens in België een belangrijke pionier is.123 Niet enkel werden op deze tentoonstelling affiches getoond, Voor het eerst besteedt Les XX ook zeer veel aandacht aan het drukwerk voor de vereniging. Zo werd Georges Lemmen ingezet voor het ontwerp van de catalogus en Fernand Khnopff werd gevraagd om de affiche te ontwerpen. Op de tentoonstellingen exposeerden ook enkele vrouwen, al valt op dat de verhouding met mannen verre van gelijk opgaat. De meest voorkomende naam is hier ongetwijfeld de Belgische impressioniste Anna Boch (1848-1936), zij was de enige vrouwelijke vingtist (werd lid in 1886). Onder de genodigde kunstenaars bevonden zich af en toe ook vrouwelijke artiesten, zoals de Franse impressioniste Berthe Morisot (1841-1895) en de Franse beeldhouwster Charlotte Besnard (1854-1931).124 Later, bij La Libre Esthétique, exposeert onder meer de Franse beeldhouwster Camille Claudel (1864-1943) in 1894 op vraag van Rodin (hij had die vraag reeds gesteld in 1889).125 De affiche voor de jaarlijkse tentoonstellingen van Les XX werd geen enkele keer ontworpen door een vrouwelijke kunstenares.

122

B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. (Tielt: Lannoo, 2008), 27. J. Block. Homage to Brussels, 3. 124 M. Maus, Trente Années de Lutte Pour L’Art: Les XX La Libre Esthétique 1884-1914 (Brussel: editions Lebeer Hossmann, 1980), 61. 125 G. Ollinger-Zinque. Les XX et La Libre Esthétique : honderd jaar later [tentoonstellingscat.]. (Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1993), 49. 123

37

In 1887 spoort Van Rysselberhe Maus aan om Toulouse-Lautrec uit te nodigen, die voor de eerste keer zal exposeren bij Les XX. Hij kon in datzelfde jaar de secretaris van Les XX, Octave Maus, ervan overtuigen om affiches van Henri de Toulouse-Lautrec te exposeren op de tentoonstelling. In 1891 worden voor het eerste affiches getoond van Jules Chéret. Deze nieuwe kunstvorm was ondertussen zeer populair geworden in België. Chéret stelde bovendien aan Octave Maus voor om een lezing te geven over de affichekunst. De groeiende belangstelling van de vereniging voor deze kunstvorm werd bovendien nog duidelijker, wanneer in dat jaar voor het eerst Fernand Khnopff werd ingeschakeld om de affiche te ontwerpen, met een prachtige illustratie als resultaat. Daarnaast werd ook voor het eerst speciale aandacht besteed aan het omslagontwerp van de catalogus. Vingtist Georges Lemmen toont een ondergaande zon op een nieuwe manier, eigen aan de Art Nouveau. De zonnestralen zijn een metafoor voor de artistieke voedingsbodem die Les XX vormt voor België.126 III.1.2 Ontwerpers en drukkers

Les XX was de kunstenaarsvereniging die de toon zette wat betreft de aandacht die de vereniging besteedde aan de aankondigingen van haar tentoonstellingen. Van bij het begin maakte de vereniging gebruik van affiches die deze tentoonstellingen moesten aankondigen. Gelijk

met

de

evolutie

van

tekstaffiche

naar

geïllustreerde affiche aan het einde van de negentiende eeuw is ook een evolutie zichtbaar in het ontwerp van de affiches van Les XX. De vereniging begon slechts na verloop van tijd affiches te tonen die zich onderscheidafbeelding 10: Georges Seurat, Un dimanche à la grande jatte, RF 2828, Parijs : musée d'Orsay, 1886, (16 x 25 cm. Olieverf op hout)

den van andere aankondigingaffiches omwille van hun artistieke vormgeving. De meest vernieuwende affiches werden ontworpen door Théo Van Rysselberghe en

Fernand Khnopff. In 1889 wordt de affiche ontworpen door Théo Van Rysselberghe (18621926). Van Rysselberghe was één van de stichters van Les XX en vervulde een pioniersrol binnen de vereniging. Hij bepaalde samen met Maus welke artiesten werden uitgenodigd en stond dus in voor het artistieke programma van de jaarlijkse tentoonstellingen. Wanneer Van Rysselberghe in 1886 in Parijs het schilderij Un dimanche à la Grande Jatte van de neo126

J. Block. Homage to Brussels, 3.

38

impressionist Georges Seurat (1859-1891) kan bezichtigen komt hij in contact met het pointillisme of divisionisme (afb.10).127 Van Rysselberghe zal hiervan de belangrijkste vertegenwoordiger worden in België.128 Van Rysselberghe maakt zich deze techniek eigen en vermengt de nieuwe techniek met de stijl die hem voordien eigen was. Zo blijft zijn werk neigen naar het realisme met veel aandacht voor de werking van licht en donker en voor volume (afb. 11). Dit in tegenstelling tot Seurat, wiens pointillistische

werken

een

meer

vereenvoudigd

en

wetenschappelijk karakter hadden.129 In zijn affiche voor Les XX

afbeelding 11: Théo Van Rysselberghe, Maria Sèthe, de latere mevrouw Henri Van de Velde, Antwerpen: Koninklijke musea voor Schone Kunsten, (118 x 84,5 cm. Olieverf op doek).

experimenteert Van Rysselberghe met de pointillistische techniek. Later zal hij echter verschillende affiches ontwerpen voor La Libre Esthétique, waarbij hij een heel andere kant uitgaat (cf. III.4.3). Van Rysselberghe geldt als één van de kunstenaars die de kleurenlithografie tot bloei brachten in België.130 In 1891 is voor het eerst een affiche getoond, waar de illustratie een prominente plaats inneemt. Het ontwerp is van de hand van de Belgische symbolist Fernand Khnopff. In datzelfde jaar wordt voor het eerst ook de catalogus van de tentoonstelling ontworpen door een van de leden van de tentoonstelling, Georges Lemmen.131 De meeste affiches van Les XX werden gedrukt door de Brusselse drukkerij Veuve Monnom, wat allicht te maken had met de persoonlijke band die stichtend lid Théo Van Rysselberghe deelde met de familie Monnom. Zijn echtgenote was namelijk de dochter van de drukker. Ook drukkerij E. Lambert Stevelinck verzorgde de druk van enkele affiches.

127

Divisionisme of pointillisme is een techniek die inhoudt dat men met stippen schildert. Ephrem, 200 affiches de la Belle Epoque. Les murs s’affichent au musée d’Ixelles [tentoonstellingscat.]. (Brussel: Alice éditions, 2005), 95. 129 L. De Jong, Moderne meesters in het Koninklijk Museum, (Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1992), 25. 130 M. Lambrechts et al., Fin de Siècle: Belgische tekeningen, pastels en prenten van 1885 tot 1905, 189. 131 Georges Lemmen ontwierp het schutblad van de catalogus van het salon van 1891. Met oranje drukinkt wordt een ondergaande zon afgebeeld, die achter golven verdwijnt. Het motief van de ondergaande zon is ontleend aan de Japanse kunst, die via de massale import van Japanse prenten een enorm succes kende op het einde van de negentiende eeuw. Verschillende kunstenaars die exposeerden bij Les XX introduceerden motieven uit de Japanse kunst in hun grafische ontwerpen. Daarnaast waren velen van hen ook verwoede verzamelaars van Japanse kunst en Gustave Combaz gaf er zelfs lezingen over. Bron: Schoonbroodt, Art Nouveau kunstenaars in België, 26. 128

39

III.1.3 Vormgeving

Bijzonder aan de affiches van Les XX is de typografie. De vormgeving en de keuze van inkt en lettertype gebeurde op een zeer creatieve manier. Voor elke tentoonstelling ziet de affiche er anders uit, maar toch werd geopteerd voor een duidelijke homogeniteit van de verschillende ontwerpen. De opbouw van de affiche volgt steeds eenzelfde stramien: het logo van de vereniging wordt weergegeven en vergezeld van volgende informatie: de exposerende kunstenaars, de datum en plaats van de tentoonstelling (cat. 1). Deze informatie vult bij de vroege affiches de volledige affiche. In de loop der jaren springt men echter steeds creatiever om met de weergave van de informatie. De vormgeving van de affiches van Les XX afbeelding 12: Fernand Khnopff, affiche 8e tentoonstelling Les XX, 1891. (cat. 5).

maakte duidelijk een evolutie door. De verschillende affiches worden steeds meer gedecoreerd en er wordt alsmaar

meer

gebruik gemaakt van de verschillende mogelijkheden die de typografie biedt. Uiteindelijk evolueert men naar een eerste geïllustreerde affiche in 1891 (afb. 12). Binnen deze studie zijn deze affiches zeer interessant omdat kan gesteld worden dat Les XX met haar affiches de overgangsfase van de klassieke tekstaffiche naar de moderne beeldaffiche inluidt. Slechts enkele van de affiches zijn vergezeld van een illustratie. Wel wordt duidelijk reeds geëxperimenteerd met de mogelijkheden die de kleurenlithografie biedt. De eerste affiches van de vereniging zijn vrij van versiering. Er wordt gebruik gemaakt van een opvallend lettertype om de aandacht van het publiek te trekken. De 6e tentoonstelling wordt aangekondigd door een affiche waar voor het eerst extra aandacht uitgaat naar de decoratie van de achtergrond. Hierin komt de hand van de kunstenaar duidelijk tot uiting. Théo Van Rysselberghe, ontwerper van deze affiche, experimenteerde in deze periode met de nieuwe beeldtaal die het neo-impressionisme had ontwikkeld. Het zogenaamde pointillisme, dat ook in vele van zijn schilderijen wordt toegepast, past hij toe om de achtergrond van de affiche op te vullen. De affiche evolueert nu van een originele tekstaffiche naar een gedecoreerde affiche. Van een geïllustreerde beeldaffiche is echter nog geen sprake. Het is de symbolist Fernand Khnopff die in 1891 voor het eerst de opdracht krijgt om een affiche te ontwerpen die volledig past binnen de nieuwe beeldtaal van de Art Nouveau. Tekst en beeld worden harmonieus samengebracht. De affiche bevat nog steeds dezelfde informatie als de voor-

40

gaande tentoonstellingaankondigingen van Les XX, maar de tekst wordt vergezeld van een illustratie die aan de rechterzijde bijna de volledige lengte van de affiche inneemt. De gracieuze, dromerige vrouw die wordt afgebeeld beantwoordt volledig aan de symbolistische werken van Khnopff.132

132

G. Ollinger-Zinque. Les XX et La Libre Esthétique : honderd jaar later [tentoonstellingscat.]. (Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1993), 67.

41

III.2 Pour l’Art (1892-1934) Net als Les XX is Pour L’Art een afsplitsing van l’Essor. Tien jaar nadat een groep kunstenaars L’Essor verliet en samen de kunstenaarsvereniging Les XX oprichtte, deed zich een tweede breuk voor binnen L’Essor. Verschillende jonge kunstenaars verlieten de vereniging omdat deze niet kon beantwoorden aan hun verwachtingen. Samen richtten ze op 16 april 1892 een nieuwe kunstkring op, Pour l’Art was geboren. De nieuwe groep bestond voornamelijk uit realisten en symbolisten zoals Jean Delville (1867-1953), Firmin Baes (1874-1943), Omer Dierickx (1863-1933) en Emile Fabry (1865-1966). Daarnaast wilde de vereniging ook buitenlandse kunstenaars aantrekken, in navolging van Les XX. Pour l’Art werd op artistiek vlak een zeer dynamische

afbeelding 13: Jean Delville, affiche 1e salonPour l’Art, 1892. (cat. 7)

kunstkring, die met haar jaarlijkse tentoonstellingen veel vernieuwing bracht in de kunstscène van het begin van de jaren 1890, een rol die lange tijd was weggelegd voor Les XX en haar opvolger La Libre Esthétique. Pour l’Art werd al snel positief onthaald in de Belgische kunstwereld. Zo wijdde het gerenommeerde tijdschrift L’Art Moderne een positief artikel aan de nieuwe vereniging. Pour l’Art wilde namelijk een alternatief bieden voor de officiële salons, waartegen de vereniging zich verzette.133 Wat de organisatie van de kunstenaarsvereniging betreft volgt Pour l’Art het voorbeeld van L’Essor. De leden van de groep komen regelmatig samen in de Brusselse taverne Guillaume, ze betalen jaarlijks lidgeld en organiseren net als de andere kunstkringen jaarlijks een salon. Daarnaast verkiest de groep om net zoals Les XX geen directeur aan te stellen, maar een secretaris. Op die manier voorkwam men dat het beleid gevoerd werd door slechts één persoon. Het is vooral door haar intentie om radicaal vernieuwend te zijn dat Pour l’Art de gelijkenis met Les XX kan doorstaan.134 Omer Coppens (1864-1926) wordt in 1894 aangesteld als secretaris van de kunstenaarsvereniging.135 Coppens nam reeds van bij de oprichting deel aan de tentoonstellingen van Pour l’Art. Hij was een zeer belangrijke figuur binnen de vereniging, want hoewel men geen

133

Schoonbroodt, Art Nouveau kunstenaars in België, 32. S. Clerbois. Omer Coppens (1864-1926) ou le rêve de l’art nouveau. 12 mei-15 juli 2001 [tentoonstellingscatalogus]. (Brussel: Pandora, 2001), 45. 135 Ibidem, 32. 134

42

hiërarchie wenste in de structuur van de vereniging, kan gezegd worden dat het Coppens was die in de belangrijkste jaren van de vereniging de artistieke richting bepaalde. Coppens wilde een eenheid vormen tussen de verschillende kunststijlen. Hij droomde ervan verschillende kunstvormen met name schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur en toegepaste kunsten te verenigen. Ook wenste hij dat verschillende stijlen zoals het symbolisme, japonisme en realisme de uiting zouden zijn van eenzelfde idee. Coppens wilde moderniseren en zorgde ervoor dat de vereniging onder zijn secretarisschap een heel pluralistische uitstraling kreeg.136


Binnen deze studie is Pour l’art de vereniging die het langst bestond. Gedurende 42 jaar, van 1892 tot 1934 organiseerde de kunstkring nagenoeg jaarlijks een tentoonstelling (wegens interne conflicten vond in 1893 geen tentoonstelling plaats en tijdens de eerste wereldoorlog lag de werking van de vereniging stil). Vele kunstenaars die exposeerden waren symbolisten of aanhangers van het realisme. Onder leiding van Jean Delville (1867-1953), de ontwerper van de eerste affiche voor de tentoonstelling, gaat de vereniging de symbolistische richting uit. Wanneer twee jaar na het ontstaan van de vereniging Omer Coppens als voorzitter werd aangesteld, trachtte deze de uiteenlopende artistieke overtuiging van de verschillende leden met elkaar te verzoenen. In zijn poging om een programma aan te bieden, waar zowel symbolisten als realisten hun artistieke dromen konden realiseren, stuitte Coppens op tegenstand van Jean Delville en enkele anderen. Zij besluiten de kring te verlaten, wat echter het succes van de vereniging niet in de weg staat.137 Hoewel vaak overschaduwd door de salons van La Libre Esthétique, loonden ook de tentoonstellingen van Pour l’Art zeker de moeite. De tweede tentoonstelling van 1894 wordt zelfs beschouwd als één van de meest vernieuwende van de jaren negentig.138 Vanaf dat jaar begint de vereniging ook steeds meer de toegepaste kunsten te promoten, met verschillende kunstenaars (waaronder Omer Coppens zelf) die onder meer prenten, interieurdecoratie en keramische potten tonen.139 Pour l’Art besteedde veel aandacht aan de vormgeving van haar tentoonstellingscatalogi. Bevindingen werden opgenomen in voetnoot.140 136

S. Clerbois. Omer Coppens (1864-1926) ou le rêve de l’art nouveau, 51. Ibidem, 32. 138 Ibidem, 48. 139 Ibidem, 43. 140 e e Hieronder volgt een korte bespreking van de tentoonstellingscatalogi van de 1 , de 10 en de 22e expositie van Pour l’Art. Na het raadplegen van heel wat andere catalogi van de vereniging (zie bibliografie) werden deze catalogi gekozen omdat ze een mooie representatie zijn van de geraadpleegde catalogi. De eerste catalogus 137

43

III.2.2 Ontwerpers en drukkers

De affiche voor de jaarlijkse tentoonstellingen van Pour l’Art werden ontworpen door een groot aantal kunstenaars. Jean Delville is de ontwerper van de eerste affiche van de vereniging, hij nam dat jaar eveneens de vormgeving van de catalogus voor zijn rekening. Delville is stichtend lid van Pour l’Art. Als schilder vond hij aansluiting bij de symbolistische en idealistische stijl. 141

Voor het salon van 1914 was het schilder Gustave Van De Woestyne (1881-1947) die de affiche ontwierp. Van De Woestyne sloot zich eerst aan bij de symbolistische schilderstijl, waarna hij evolueerde naar het expressionisme.142 De kunstenaar werd geloofd om zijn afficheontwerpen. In de compositie openbaarde hij een intens innerlijk leven (cat. 24). Van De Woestyne was een afbeelding 14: Gustave Van De e Woestyne, affiche voor het 22 salon van Pour l’Art, 1914. (cat. 24).

mystiek zoeker en dit uitte zich sterk in zijn ontwerpen. 143

werd uitgegeven in 1892. Bij het bekijken van deze catalogus valt op dat Pour l’Art er van bij het begin voor heeft gekozen om veel aandacht te besteden aan de vormgeving van haar catalogi. De omslag van de catalogus valt op door de afbeelding die de volledige voorkant bedekt. Deze afbeelding werd ook gebruikt voor het ontwerp van de affiche van de eerste tentoonstelling. Zowel de affiche als de catalogus werden vormgegeven door Jean Delville. De afbeelding zoals ze op de affiche voorkomt werd voor de omslag voorzien van het opschrift “catalogus”. Dit werd met schuine, open sierletters diagonaal op de onderzijde van de omslag gedrukt. Wat de verdere vormgeving van de catalogus betreft wordt het voorbeeld van andere tentoonstellingscatalogi gevolgd, zoals deze van Les XX. De bladzijden werden enkel voorzien van tekst, die in zwarte drukletters op wit papier werd gedrukt. e Opvallend aan de catalogus van de 10 tentoonstelling is dat Pour l’Art zeer veel aandacht besteedt aan decoratieve elementen in de catalogus. Elke pagina werd voorzien van een terugkerend motief als ornament bovenaan de bladzijde (zie bijlage). De opbouw is gelijk aan deze van de tentoonstellingscatalogi van de andere verenigingen. Elke bladzijde wordt gewijd aan een kunstenaar en de werken die hij tentoonstelt. De catalogus werd gedrukt op stevig wit papier. Alle tekst die aanwezig is werd gedrukt in olijfgroen. De omslag werd e vormgegeven door Victor Rousseau, een kunstenaar die eveneens exposeerde op de 10 tentoonstelling. Op de omslag is de affiche te zien die deze tentoonstelling aankondigde. Deze affiche is eveneens gemaakt door Rousseau. Achteraan in de catalogus werden verschillende illustraties opgenomen. Het ontwerp van de e catalogus van de 22 tentoonstelling van Pour l’Art, gepubliceerd in 1914 nam Gustave Van De Woestyne voor zijn rekening. De omslag van deze tentoonstellingscatalogus werd opnieuw gestileerd aan de hand van de affiche die Van De Woestyne voor deze tentoonstelling ontwierp. De keuze om het ontwerp van de affiche te laten terugkeren in het ontwerp van de omslag van de catalogus blijkt kenmerkend voor de vereniging. Op de e omslag na werd voor een sobere vormgeving gekozen. In tegenstelling tot de catalogus van de 10 expositie zijn geen decoratieve elementen in de catalogus terug te vinden. De tekst werd in rode inkt gedrukt op een stevig witte papiersoort. Wat de opbouw betreft werd voor de klassieke indeling gekozen. In alfabetische volgorde wordt telkens een bladzijde gewijd aan de kunstenaars die exposeerden. De naam van de kunstenaar wordt steeds gevolgd door de titel van de werken die hij/zij exposeert. 141 Geïllustreerd biografisch woordenboek der Kunstenaars in België na 1830 (Brussel: Arto, 1991), 115. 142 Ibidem, 376. 143 Rouir, E. 150 jaar Belgische prentkunst. (Brussel: A.S.L.K, 1980), 9.

44

De affiche voor het 19e salon in 1911 werd ontworpen door Isidoor Opsomer (1878-1967). Als schilder beoefende Opsomer alle mogelijke genres. Hij vervaardigde portretten, genretaferelen, landschappen maar ook stillevens. 144 De stijl van Opsomer evolueerde in de loop der jaren van het realisme naar het postimpressionisme onder invloed van de vele reizen die hij maakte en de verschillende kunstenaars waarmee hij hierdoor in contact kwam. De affiche die hij voor Pour l’Art in 1911 ontwierp werd gemaakt voor hij aansluiting vond bij de artistieke idealen van het postimpressionisme (cat. 21). Toch staat het ontwerp reeds ver af van zijn eerste realistische kunstwerken. Door de invloeden die hij kort voordien tijdens een Italiëreis had gemaakt, afbeelding 15: Isidoor Opsomer, affiche voor het e 19 salon van Pour l’art, 1911. (cat. 21).

werden zijn ontwerpen gekenmerkt door helderdere en krachtigere kleurvlakken. Dit is duidelijk zichtbaar in het ontwerp van de affiche waar op de achtergrond een sterk contrast wordt gevormd tussen het

blauwe en het witte kleurvak.

Ook Omer Coppens zelf verzorgde het ontwerp van een affiche voor de vereniging. In 1898 enkele jaren voor hij secretaris werd tekende hij een affiche waarin hij als motief kiest voor een zonnebloem (cat. 12). Deze stileert hij op vrij naturalistische wijze. De zonneschijven waar de bloemen zich richten vormen het kader rond de compositie.145

Daarnaast ontwierpen onder meer schilder en illustrator Oscar Colman (1893-) en schilder Joseph Dierickx (1865-1959) een affiche voor Pour l’Art. 146 Ook de symbolist en stichtend lid van Pour l’Art Emile Fabry (1865-1966), schilder Alexandre-Auguste Hannotiau (1863-1901) en schilder en tekenaar Henri Ottevaere (1870-1944) verzorgden het ontwerp van een affiche.147

Pour l’Art werkte nauw samen met de Brusselse drukkerij J.-E. Goossens die het merendeel van de affiches voor de vereniging drukte.

144

Geïllustreerd biografisch woordenboek der Kunstenaars in België na 1830, 282. Schoonbroodt, Art Nouveau kunstenaars in België, 163. 146 Geïllustreerd biografisch woordenboek der Kunstenaars in België na 1830, 71. 147 Ibidem, 260-283. 145

45

III.2.3 Vormgeving

De affiches van Pour l’Art werden ontworpen door veel verschillende kunstenaars. De Stijl van de affiche beantwoordt steeds aan deze van de ontwerper. Toch is er een lijn te trekken binnen de verschillende afficheontwerpen. Zo hebben vele ontwerpers dezelfde artistieke ideologie en wat stijl betreft bestaat er bijgevolg een zekere eenheid tussen verschillende affiches.148 De eerste affiche werd ontworpen door Jean Delville voor het salon van 1892 (cat. 7). Deze affiche beeldt een sfinx af, het embleem van de vereniging. Deze androgyne figuur verwijst naar de spirituele en symbolistische poëzie die de leden van deze verenigingen inspireert. Bovendien staat de sfinx symbool voor het mysterie “que le profane doit dompter pour comprendre les secrets de la vie et de la mort et pour dominer les forces occultes”, om duistere krachten te overwinnen. De jaren die hierop volgen worden de affiches respectievelijk ontworpen door Henri Ottevaere,

Emile

Fabry,

Alexandre

Hannotiau en Albert Ciamberlani (cat. 811). De symbolistische tendens blijft doorschemeren in de ontwerpen en de hand van de ontwerper is steeds zeer duidelijk aanwezig. Hiervan getuige de affiche voor het 4e salon, ontworpen door Alexander Hannotiau. Een mysterieus ogende vrouw wordt centraal afgebeeld, afbeelding 16: Alexander Hannotiau, affiche voor de 4e tentoonstelling van Pour l’Art, 1896. (cat. 11).

ze wordt geflankeerd door de namen van de deelnemende kunstenaars die aan

weerszijden in sierlijk schrift worden getoond. Hannotiau geeft hier een knipoog naar zijn academische voorgeschiedenis door de affiche op te vatten als een triptiek. De vrouw wordt afgebeeld op het centrale paneel, de zijpanelen worden voorzien van de namen. Op deze manier wordt de tekst op een originele manier geïntegreerd in de compositie en wordt de illustratie bevrijdt van tekst.149

148

N. Walch, B. Schifflers en R.M. Cheroutre, red. Pour l’Art. 41 affiches Belle Epoque sauvées de la degradation. [tentoonstellingscat.]. (Brussel: D. Allard, 1998), n.p. 149 Ibidem, n.p.

46

De affiche die Omer Coppens in 1898 ontwerpt voor het 6e salon sluit zeer goed aan bij zijn visie op kunst, bij de visie die hij later als secretaris van de vereniging zal uitdragen (cat. 12). De synthese tussen verschillende stijlen en een synthese tussen tekst en beeld, die zo kenmerkend zijn voor de Art Nouveau- kunst, komen duidelijk tot uiting in deze affiche. Zeer veel aandacht gaat uit naar decoratieve elementen. Verschillende afbeeldingen van de zon worden weergegeven in een fries boven en onderaan de affiche. Drie zonnebloemen, naar de zon gericht, flankeren de zijkant. De letters zijn sierlijk gestileerd en de decoratie loopt er haast in over. Naturalistische elementen worden getoond in combinatie met het japonistische motief van de zon.150 afbeelding 17: Omer Coppens, affiche voor de 6e tentoonstelling van Pour l’Art, 1898. (cat. 12)

De daaropvolgende jaren evolueert de stijl van enkele affiches naar een meer realistische weergave, onder meer de affiches voor het 14e en 15e salon (cat. 16) en (cat. 17). Toch blijft het symbolisme in veel afficheontwerpen doorschemeren. Dit toont onder meer de affiche die Emile

Fabry ontwierp voor het 20e salon in 1912 (cat. 22.). Fabry voelt zich de boodschapper die het gevoel voor schoonheid wil bijbrengen aan de geest. De personages die hij weergeeft in een heel intimistische sfeer – in de affiche worden ze haast in een waas getoond – zijn geïnspireerd op de klassieke mythologie. Ze zijn steeds atletisch gebouwd, de vrouw op deze affiche is zelfs buitengewoon gespierd. Fabry beeldt zijn personages op deze manier af, omdat ze een harmonieuze visie dienen te geven van lichaam en geest.151 Kenmerkend voor alle affiches van de kunstenaars-

afbeelding 18: Emile Fabry, affiche voor de 20e tentoonstelling van Pour l’Art, 1912. (cat. 22).

vereniging is de aandacht die besteed wordt aan de stilering van de tekst. Tekst en beeld zijn vaak (zeker niet altijd) van elkaar gescheiden, maar vormen door de vormgeving steeds een geheel (cat. 10) en (cat. 17).

150 151

S. Clerbois. Omer Coppens (1864-1926) ou le rêve de l’art nouveau, 54. Schoonbroodt, Art Nouveau kunstenaars in België, 55.

47

III.3 Le Sillon (1893-1910) In 1893 werd in Brussel de kunstenaarsvereniging Le Sillon opgericht. De vereniging wilde een forum bieden aan kunstenaars, zonder dat ze zich moesten schikken naar een jury, die alle beslissingen nam, zoals dat bij de officiële salons het geval was. Onder de leden van Le Sillon bevonden zich hoofdzakelijk symbolistische beeldhouwers en schilders. Rond de eeuwwisseling veranderde de artistieke inzichten en evolueerde de trend naar het realisme.152 Een van de stichters van Le Sillon was de symbolist Fernand Toussaint die een prachtige affiche ontwierp voor het salon. Een andere spilfiguur binnen de kunstenaarsvereniging was ongetwijfeld Gustave-Max Stevens (1871-1946). Stevens ontwierp het embleem voor de vereniging, een gestileerde Japanse lelie. Dit embleem was op verschillende tentoonstellingscatalogi van de vereniging te zien. Bovendien stond Stevens ook in voor het ontwerp van de affiche voor het 4e salon.153 Het motief van de Japanse lelie past binnen het artistieke programma van Le Sillon van vóór 1900. Vele kunstenaars waren namelijk beïnvloed door de Japanse prentkunst.

afbeelding 19: Gustave-Max Stevens: affiche voor de 4e tentoonstelling van Le Sillon, 1896. (cat. 27).

152

Ephrem, 200 affiches de la Belle Epoque. Les murs s’affichent au musée d’Ixelles [tentoonstellingscat.]. (Brussel: Alice éditions, 2005), 98. 153 Schoonbroodt, Art Nouveau kunstenaars in België, 171.

48


Le Sillon organiseerde jaarlijks een tentoonstelling van 1893 tot 1910. Op deze tentoonstellingen exposeerden voornamelijk symbolistische beeldhouwers en schilders. Toch werden niet enkel beeldende kunsten getoond, ook voor de toegepaste kunst was plaats op de jaarlijkse salons. Zo toonde Gustave-Max Stevens in 1895 drie lithografieën op de tentoonstelling. Deze lithografieën dienden als illustratie bij het eerste hoofdstuk uit het boek Uit de diepte van Joris-Karl Huysmans.154 De tentoonstelling van dat jaar had echter vooral succes door de tekeningen die er getoond werden van Burne-Jones (1833-1898). Gustave-Max Stevens, een grote liefhebber van het werk van Burne-Jones, kon hem overtuigen om als genodigde tentoon te stellen bij Le Sillon. Door de aanwezigheid van deze tekeningen trok de tentoonstelling extra belangstellenden. Burne-Jones was namelijk al verschillende keren gevraagd om te exposeren, onder meer door Octave Maus voor les XX, maar gaf daar op dit salon voor het eerst gehoor aan.155

Le Sillon verzorgde bij elke tentoonstelling ook een tentoonstellingscatalogus, die met veel zorg werd vormgegeven.156 In een introductie vooraan in de tentoonstellingscatalogus van het 15e salon van Le Sillon wordt vermeld dat de leden van de kunstkring allen een exemplaar van de affiche voor het salon, ontworpen door Arthur Navez, krijgen. Hiermee wordt bevestigd dat ook deze vereniging veel belang hechtte aan de affiche, gezien ze vermeld wordt in de catalogus en als gift aan leden en ereleden werd geschonken.157

154

Schoonbroodt, Art Nouveau kunstenaars in België, 177 Ibidem, 171. 156 e e Van de catalogi van Le Sillon volgen enkele bevindingen aan de hand van de catalogi van de 6 en de 15 e tentoonstelling die plaatsvonden in 1899 en 1908. De omslag van de catalogus van de 6 tentoonstelling werd ontworpen door Manuel Orazi. Een kunstenaar die net zoals de afficheontwerpers exposeerde voor de kunstkring. Op de omslag bevindt zich het logo van Le Sillon in de linker bovenhoek. Centraal op de omslag e staat in cursiefschrift “Catalogue”, centraal onderaan de pagina werd geschreven “6 salon”. Zowel het logo als de tekst op de omslag werden in paarse inkt gedrukt op stevig grijsgroen vezelpapier. De rest van de catalogus is opgebouwd zoals de catalogi van Le Labeur. In zwarte inkt staat op elke pagina een kunstenaar die exposeert, gevolgd door de titel van de werken die hij/zij tentoonstelt en eventueel de prijs van het werk. Vooraan staan naar het voorbeeld van catalogi van Les XX en La Libre Esthétique de ereleden, gevolgd door een lijst van de leden. Daarnaast bevat de catalogus ook een lijst met de aanwezige kunstenaars per dag dat de tentoonstelling plaatsvond. De kunstenaars die exposeerden waren dus ook een dag aanwezig op de tentoonstelling, zodat e mogelijke klanten rechtstreeks met hen in contact konden komen. De catalogus van de 15 tentoonstelling is e gelijkaardig aan die van de 6 tentoonstelling. Le Sillon, cercle d’art: 6me exposition au musée moderne [tentoonstellingscat.]. Brussel: s.n., 06 april-30 april 1899. 157 Le Sillon, cercle d’art: 15me exposition au musée moderne [tentoonstellingscat.]. (Brussel, 07 november-24 november 1908). 155

49

III.3.2 Ontwerpers en drukkers

Le Sillon koos er net als Pour l’Art voor om een beroep te doen op veel verschillende kunstenaars voor het ontwerpen van de affiches. De ontwerper van de affiche stelde steeds ook zelf kunstwerken tentoon op de tentoonstelling waarvoor hij de affiche vervaardigde. Bovendien blijken de ontwerpers allen oorspronkelijk schilders te zijn, die zich met de bloei van de affichekunst toelegden op deze nieuwe kunstvorm.

Fernand Toussaint (1873-1956) maakte vooral carrière als schilder, hij ontwierp slechts enkele affiches, waaronder de affiche voor de derde tentoonstelling van de vereniging (cat. 26).158 Ondanks het feit dat hij slechts weinig affiches vervaardigde, behoort hij tot de ontwerpers die het meeste bekendheid genieten van de vereniging. Zijn affiche voor het salon van 1895 wordt beschouwd als een parel, die zich met zijn zwierige stijl en gestileerde tekst perfect inschrijft binnen de Art Nouveau.159

Gustave-Max Stevens (1871-1946) was een spilfiguur binnen de vereniging. Hij exposeerde op verschillende tentoonstellingen en verzorgde het ontwerp van het 4e salon in 1896. Stevens ontwerpt dat jaar zijn eerste affiche, maar ze wordt meteen beschouwd als een meesterwerk. Stevens’ werk bevat verschillende invloeden. Zo werd hij, zoals zo vele kunstenaars in die periode, geïnspireerd door de Japanse prentkunst. Dit komt onder meer tot uiting in het intimistische, verleidelijke karakter van zijn werk (cat. 27). De manier waarop hij de omtrekken van de kleding in zowel schilderijen als in het ontwerp van de affiche weergeeft, sluit aan bij de Art Nouveau. Weelderige vormen worden door vloeiende lijnen omsloten. Daarnaast schuilt in vele van zijn werken ook een zekere mystiek, die aansluit bij het symbolisme.160 Ook Frans Smeers (1873-1960) ontwierp affiches voor het 6e en 7e salon van Le Sillon (cat. 30). Smeers was een stichtend lid van de vereniging. Daarbuiten genoot hij niet erg veel bekendheid als kunstenaar. Hij schilderde vooral realistische portretten en landschappen die neigden naar het impressionisme. De affiche die hij voor de 7e tentoonstelling van Le Sillon ontwierp, onthulde echter zijn talent als karikaturist. De affiche toont op een ludieke manier

158

Geïllustreerd biografisch woordenboek der Kunstenaars in België na 1830 (Brussel: Arto, 1991), 350 Ephrem, 200 affiches de la Belle Epoque. Les murs s’affichent au musée d’Ixelles, 98. 160 B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. (Tielt: Lannoo, 2008.), 172. 159

50

vijf leden van de vereniging, met Smeers vooraan, die de toeschouwer als het ware uitnodigen voor de tentoonstelling.161

Verder ontwierp ook Victor Mignot (1872-1944) een affiche voor de vereniging. Mignot is de enige ontwerper voor Le Sillon, die vooral gekend was als afficheontwerper.162 In 1907 ontwierp hij de affiche voor de 14e tentoonstelling van de vereniging. Voordien verzorgde hij reeds de aankondigingaffiches van verschillende sportmanifestaties. Daarnaast ontwierp hij in 1896 ook de affiche van de jaarbeurs in Brussel.163

Andere kunstenaars die een affiche ontwierpen voor Le Sillon zijn de post-impressionistische schilder Albert Pinot (1875-1962), Philippe Swyncop (1895-1970) en Arthur Navez (18811931). Pinot nam het ontwerp voor de 11e tentoonstelling voor zijn rekening in 1904. Philippe Swyncop ontwierp meerdere affiches voor de vereniging, namelijk die voor de tentoonstellingen van 1901 en 1903 (cat. 31) en (cat. 33). Het werk van Swyncop wordt gekenmerkt door een zeer kleurrijk coloriet.164 Arthur Navez was een post-impressionist, die bekend stond om zijn schilderstijl op doek met mes en een dikke verfpasta. Ook in zijn afficheontwerp wordt deze stijl deels doorgetrokken. Navez ontwierp de affiche voor de 15e tentoonstelling van Le Sillon in 1908. De affiche lijkt als het ware haast met grove penseelstreken te zijn geschilderd. In een sober coloriet creëert hij dynamiek en diepte door te werken met schaduweffecten en lichtdonker contrasten die haast in elkaar overvloeien.165 afbeelding 20: Arthur Navez, affiche voor de 15e tentoonstelling van Le Sillon, 1908. (cat. 37).

De meeste affiches die de tentoonstellingen aankondigden voor Le Sillon werden gedrukt bij de Brusselse drukkerij J.-E

Goossens die gespecialiseerd was in de lithografie en reeds met verschillende andere kunstenaarsverenigingen had samengewerkt.

161

Ephrem, 200 affiches de la Belle Epoque. Les murs s’affichent au musée d’Ixelles, 97. J. Block. Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915, 115. 163 Geïllustreerd biografisch woordenboek der Kunstenaars in België na 1830, 269. 164 Ibidem, 341. 165 Ibidem, 277. 162

51

III.3.3 Vormgeving

Zoals reeds vermeld evolueerde het artistieke programma van Le Sillon rond de eeuwwisseling van symbolistisch naar meer realistische kunst. Dit weerspiegelt zich eveneens deels in de ontwerpen van de affiches die jaarlijks de tentoonstellingen voor de vereniging aankondigden. De eerste affiches tonen een zwierige stijl met symbolistische elementen en invloeden uit het Japonisme en passen perfect binnen de vormentaal van de Art Nouveau. Het ontwerp van Fernand Toussaint is hiervan een prachtig voorbeeld. Zijn ontwerp voor de affiche van de 3e tentoonstelling in 1895 symboliseert de glorie. De gevleugelde jonge vrouw die wordt afgebeeld is de verpersoonlijking van glorie. De vrouw bevindt zich tussen het graangewas. Zij draagt een ruiker bloemen in de hand en een sikkel in de andere hand om bloemen te snijden voor de uitverkorenen. 166 Ook het ontwerp van Victor Mignot voor het vijfde salon bevat zwierige lijnen en transparante kleuren in de stijl van het symbolisme (cat. 28).

Een opvallend motief dat regelmatig terugkeert in de afficheontwerpen is dat van de kunst, een knipoog naar de kunstenaarsvereniging. Enerzijds is er de kunstenaar die aan het werk is, zoals in de affiche van de 8e tentoonstelling, ontworpen door Philippe Swyncop (cat. 31). Een kunstenaar wordt afgebeeld terwijl hij een schilderij “en plein air” vervaardigt. Terwijl hij aan het werk is vloeit rode verf van zijn mengpalet, deze wordt opgedronken door ganzen die zich rond hem verzamelen. De naam van de vereniging wordt mooi geïntegreerd in het werk, de letters worden namelijk beschilderd door de kunstenaar. De affiche valt op door zijn helder coloriet. Ook Victor Mignot ontwierp in 1907 een affiche waarop en plein air een portret wordt gemaakt van een ooievaar (cat. 36). Opvallend is de verf op zijn mengpalet die de Belgische driekleur voorafbeelding 21: Victor Mignot, affiche voor de 14e tentoonstelling van Le Sillon, 1907. (cat. 36).

stelt. Deze affiche staat in schril contrast met de affiche die Mignot negen jaar eerder ontwierp voor Le Sillon (cat. 28). Een jaar later ontwerpt Arthur Navez een affiche waar een kunste-

166

Ephrem, 200 affiches de la Belle Epoque. Les murs s’affichent au musée d’Ixelles, 98.

52

naar in zijn atelier uitrust en zijn handen schoon maakt aan een doek (cat. 37). Anderzijds is er de toeschouwer die kunstwerken aanschouwt. Gustave-Max Stevens toont voor het 4e salon een ontwerp waar een vrouw een schilderij aan de muur hangt (cat. 27). De vrouw valt op door haar langgerekt silhouet. De vrouw zelf kijkt weg van het schilderij, in de richting van de toeschouwer en lijkt deze met haar gracieuze houding uit te nodigen om het schilderij te bekijken.167 De affiche voor het 13e salon door Maurice Wagemans toont twee mannen in een ruimte vol kunstwerken (cat. 35). De man op het voorplan, in het zwart gekleed en met een opvallende zwarte hoed op zijn hoofd, bekijkt tekeningen die in een rode map zitten. De stijl van de

afbeelding 22: Gustave-Max Stevens: affiche voor de 4e tentoonstelling van Le Sillon, 1896. (cat. 27).

affiche weerspiegelt de realistische kant die de vereniging op dat moment opging.

167

B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. (Tielt: Lannoo, 2008.), 172.

53

III.4 La Libre Esthétique (1894-1914) De kunstenaarsbeweging “La Libre Esthétique” wordt gezien als de opvolger van Les XX en werd eveneens door kunstenaar Octave Maus gesticht in de Taverne Guillaume in hartje Brussel. Octave Maus wordt opnieuw secretaris van de vereniging, hij wil niet gezien worden als voorzitter of directeur, aangezien hij van mening is dat een hiërarchie ingaat tegen de goede werking van een vereniging. “Anarchie, autocratie, l’experience m’a enseigné que ces deux formes sont, pour administrer un Salon d’art, les seules possibles. Je puis vous l’affirmer avec d’autant plus de certitude que j’ai personnellement appliqué tour à tour et avec des resultats identiques l’un et l’autre système.”168 Onder dit autocratische systeem voelden de kunstenaars zich veel vrijer. Op 29 oktober 1893 kondigt opnieuw het tijdschrift L’Art Moderne de stichting aan van La Libre Esthétique. Deze nieuwe kunstenaarsvereniging noemt zichzelf progressief en vernieuwend. Naar eigen zeggen heeft de groep zich gevormd om het openbloeien van de Art nouveau te vergemakkelijken. La Libre Esthétique wilde een plaats bieden aan de onafhankelijke kunst, door aan nationale en internationale kunstenaars, die een persoonlijkheid hadden en nieuwe horizonten wilden verkennen, de kans te bieden om zich in België te manifesteren in goede omstandigheden. Jaarlijks nodigde La Libre Esthétique dus kunstenaars uit van binnen- en buitenland om op hun salon te exposeren.169 Deze nieuwe beweging wilde maar één ding, dat was op alle vlakken “nieuwe kunst” tonen. In overeenkomst met de “conceptions” van de Art Nouveau wilde de groep zich hoofdzakelijk richten op de toegepaste kunst, net zoals bij Les XX organiseerde de kunstkring ook muziekconcerten en lezingen.170 Octave Maus is degene die de kunstenaars kiest die zullen exposeren op de jaarlijkse tentoonstellingen. Hij wordt hierbij geholpen door zijn goede vriend Théo Van Rysselberghe, componist Eugène Ysaye is verantwoordelijk voor de concerten en Léon de Lantsheere wordt belast met de conferenties.171

De interesse van La Libre Esthétique voor de affichekunst was reeds van in het begin zeer groot. Waar Les XX de aanzet gaf tot de bloei van de affichekunst in België met naar het einde toe steeds meer aandacht voor de aankondigingen van haar tentoonstellingen en met de 168

Citaat van Octave Maus uit M. Maus, Trente Années de Lutte Pour L’Art: Les XX La Libre Esthétique 18841914 (Brussel: editions Lebeer Hossmann, 1980), 163.. 169 G. Ollinger-Zinque, P. Baudson, A. Adriaens-Pannier, (1993), 69. 170 Ephrem, 200 affiches de la Belle Epoque. Les murs s’affichent au musée d’Ixelles [tentoonstellingscat.]. (Brussel: Alice éditions, 2005), 96. 171 B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. (Tielt: Lannoo, 2008.), 28.

54

aanwezigheid van enkele beeldaffiches van Franse affichekunstenaars op de tentoonstellingen, ging La Libre Esthétique verder op dit elan. De vereniging heeft een groot aandeel in de bloei van de affichekunst in België aan het Fin de Siècle. Niet enkel hecht Octave Maus enorm veel aandacht aan het ontwerp van de aankondigingaffiches, die echte meesterwerken worden, hij laat affiches ook prominent deel uitmaken van de kunstwerken die op de tentoonstelling worden getoond. Hiervan getuige een brief uit 1894 van Henri de ToulouseLautrec aan Octave Maus (afb. 23). Lautrec bevestigt zijn deelname aan het salon en gaat in op het verzoek om ook enkele affiches in te zenden. Hij vermeldt ook dat hij ook een aantal affiches van Jules Chéret zal opsturen om te exposeren op het salon.


Afbeelding 23: Henri de Toulouse-Lautrec, Brief aan Octave Maus, 1894, AHKB, 6847, Brussel: Archief voor Hedendaagse Kunst in België.

Net als Les XX opent het jaarlijkse salon van La Libre Esthetique telkens in de maand februari. Het eerste salon van de kunstenaarsvereniging vindt plaats in 1894. Théo Van Rysselberghe, die reeds voor Les XX affiches ontwierp, maakt het ontwerp voor de omslag van de catalogus. Dit omslagontwerp wordt gebruikt voor alle catalogi van La Libre Esthetique tot 1914. De affiche die deze eerste tentoonstelling moest aankondigen, werd oorspronkelijk gemaakt door Henry Van de Velde, maar deze ziet daar uiteindelijk vanaf.172

De tentoonstelling van 1895 vindt plaats in februari. De affiche hiervoor werd gedrukt bij de Brusselse uitgeverij J.E. Goossens en ontworpen door Gisbert Combaz, ook lid van de vereniging, in Art Nouveau stijl. Octave Maus hechtte, zoals het paste voor een moderne geest, veel belang aan de promotie van zijn tentoonstellingen. Hij liet de aankondigingaffiches jaarlijks door een of meerdere bekende kunstenaars ontwerpen. De affiches van La Libre Esthétique waren een kunstwerk op zich. De affiches van La Libre Esthétique zijn duidelijk geheel verschillend van deze van Les 172

G. Ollinger-Zinque, P. Baudson en A. Adriaens-Pannier, (1993), 74.

55

XX. Er wordt extra veel aandacht besteed aan de vormgeving en de afbeelding wordt zeker zo belangrijk als de tekst.173 Wat het programma betreft verschilde de tentoonstelling van 1895 haast niet van de eerste tentoonstellingen, wel worden er meer werken getoond. De tentoonstelling toont verschillende nieuwe elementen van de Engelse industriële kunst. Daarnaast worden opnieuw literaire werken getoond, gravures en affiches. Ook plannen en maquettes van huizen van de architect Voysey worden geëxposeerd.174 Het hoogtepunt van deze tentoonstelling is een reeks met twintig beelden van Constantin Meunier.175 La Libre Esthétique gaat duidelijk voor een vernieuwend elan met het tonen van kunstvoorwerpen uit zowel oude als nieuwe kunsttakken.

In 1896 wordt de tentoonstelling opnieuw aangekondigd door een kleine affiche van Gisbert Combaz, maar deze keer wordt een tweede, grotere affiche ontworpen door Théo Van Rysselberghe.176 Deze laatste affiche krijgt veel lof. Beide affiches werden gedrukt bij drukkerij Monnom, die voorheen ook verschillende affiches voor Les XX drukte.177

In 1897 wordt het vierde salon van La Libre Esthétique georganiseerd. Op dit salon stelt architect Victor Horta een eetkamer tentoon die hij volledig zelf ontwierp. De grote affiche voor dit salon is uitgewerkt op basis van een ontwerp van Théo Van Rysselberghe en de kleine affiche werd ontworpen door Gisbert Combaz.178 Pers en critici zijn opnieuw zeer lovend over beide ontwerpen. De affiche van Van Rysselberghe werd gedrukt bij drukkerij Munnom, drukkerij J. L. Goffart drukte de affiche van Combaz. Het vijfde salon van La Libre Esthétique wordt geopend in februari 1898. Gisbert Combaz, die ondertussen vertrouwd is met de affichekunst, neemt opnieuw het ontwerp van de affiche voor zijn rekening. De affiche wordt gedrukt bij J.L. Goffart te Brussel en is voor het eerst een zeskleurendruk.179 Ook in 1899 is de affiche van de hand van Gisbert Combaz en wordt ze opnieuw gedrukt bij J.L. Goffart.180 Voor het salon van 1900 werd een affiche ontworpen door Combaz en voor het eerst gedrukt bij drukkerij O. De Rycker en Mendel in Brussel. Een tweede affiche in vijf kleuren, die 173

Ibidem, 78. M. Maus, Trente Années de Lutte Pour L’Art: Les XX La Libre Esthétique 1884-1914 (Brussel: editions Lebeer Hossmann, 1980), 192. 175 Ibidem, 194. 176 Block. Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915, 6. 177 G. Ollinger-Zinque, P. Baudson en A. Adriaens-Pannier, (1993), 86. 178 Block. Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915, 6. 179 G. Ollinger-Zinque, P. Baudson, A. Adriaens-Pannier, (1993), 96. 180 Ibidem, 102. 174

56

bestemd was om buiten als reclame opgehangen te worden, werd later ontworpen door Léo Jo.181 In 1901 werd de affiche eveneens ontworpen door Gisbert Combaz en opnieuw gedrukt door De Rycker en Mendel.182 Ook in 1902 en 1903 was de affiche een ontwerp van dezelfde kunstenaar, in samenwerking met dezelfde drukkerij. Ondertussen werden de affiches heuse kunstwerken, waarbij de afbeelding duidelijk het belangrijkste onderdeel van de affiche vormt. De tekst staat duidelijk leesbaar onderaan de afbeelding.183 Vanaf 1904 kiest Oscar Maus ervoor om de tentoonstelling jaarlijks rond een bepaald thema op te bouwen. De eerste keer worden werken getoond van impressionisten en neo-impressionisten. Het twaalfde salon van La Libre Esthétique vindt plaats in 1905. Voor het eerst wordt de affiche ontworpen door Georges Lemmen, een belangrijke figuur van de Belgische Art Nouveau. De affiche ziet er opnieuw helemaal anders uit, de afbeelding wordt gebruikt als achtergrond, waarboven de tekst over de volledige grootte van de affiche is geschreven. Drukkerij Monnom zorgde voor de druk van deze affiche.184 Op 22 februari 1906 opent het dertiende salon van La Libre Esthétique. Gisbert Combaz ontwerpt de affiche die de tentoonstelling aankondigt en drukkerij De Rycker en Mendel drukt deze affiche.185 Vanaf 1907 tot de laatste expositie van de kunstenaarsvereniging in 1914 ontwerpt Georges Lemmen alle affiches, die telkens gedrukt worden bij drukkerij Monnom.186 III.4.2 Ontwerpers en drukkers

La Libre Esthétique deed voor het ontwerp van haar affiches een beroep op verschillende kunstenaars, die allen ook lid waren van de vereniging. Octave Maus koos ervoor om regelmatig met dezelfde kunstenaars samen te werken, namelijk Théo Van Rysselberghe, Gisbert Combaz en Georges Lemmen.

181

Ibidem, 107. Ibidem, 112. 183 Ephrem, 200 affiches de la Belle Epoque. Les murs s’affichent au musée d’Ixelles, 93. 184 Ibidem, 135. 185 Ibidem, 139. 186 Ibidem, 148. 182

57

Théo Van Rysselberghe ontwierp reeds affiches voor Les XX, maar deze waren nog niet voorzien van een illustratie (cf. III.1.2). De affiches die hij voor La Libre Esthétique ontwierp zijn geheel verschillend. Van Rysselberghe maakte er echte kunstwerken van, waar de illustratie op de voorgrond treedt. Opvallend aan zijn affiches is dat deze in een Art Nouveau-stijl werden gemaakt, die geheel verschilt van zijn pointillistische schilderijen, de affiches bestaan namelijk uit polychrome vlakken.187 Voor het ontwerp van de affiches was er een wisselwerking tussen Van Rysselberghe en diens goede vriend en secretaris van de vereniging, Octave Maus. Uit verschillende brieven blijkt dat Van Rysselberghe zijn plannen voor het ontwerp steeds besprak met Maus. Een postkaart aan Octave Maus met een schets voor de affiche van het 4e salon toont aan dat Maus’ opmerkingen werden aanvaard. In het uiteindelijke ontwerp is

afbeelding 24: Théo Van Rysselberghe, project voor de affiche van La Libre Esthétique, 1897, AHKB, 6333, Brussel: KMSKB (Archief voor Hedendaagse Kunst in België).

namelijk een veel belangrijkere rol weggelegd voor de illustratie (cat. 42).

Gisbert Combaz (1869-1941) was oorspronkelijk schilder, maar verwierf vooral bekendheid met zijn affiches, die sterk in het oog springen.188 Hij is een kenner op het gebied van het verre oosten en dat komt zeer sterk tot uiting in zijn ontwerpen. Zo neemt hij in zijn composities vaak lijnen en kleuren op die herinneren aan de Japanse prentkunst.189 Combaz ontwerpt vanaf 1897 verschillende affiches voor La Libre Esthétique. Eigen aan deze affiches is dat ze vaak een centraal thema uitbeelden, zoals een boot, een boom, een pauw of een adelaar (cat. 44) en (cat. 46). Daarnaast worden zijn affiches ook gekenmerkt door een zeer helder kleurenpalet.190 Combaz brengt met zijn affiches de Art Nouveau in haar meest krachtige en moderne vorm.191

Georges Lemmen (1865-1916) was een impressionistisch schilder, die beïnvloed werd door Théo Van Rysselberghe.192 Lemmen had zich voor de portretkunst net als Van Rysselberghe 187

Ephrem, 200 affiches de la Belle Epoque. Les murs s’affichent au musée d’Ixelles, 95. Rouir, E. 150 jaar Belgische prentkunst. (Brussel: A.S.L.K, 1980), 9. 189 Schoonbroodt, Art Nouveau kunstenaars in België, 234. 190 Y. Oostens-Wittamer. Fin de Siècle: Combaz, Jo, Livemont. De verzameling L. Wittamer-De Camps , 18. 191 Schoonbroodt, Art Nouveau kunstenaars in België, 234. 192 Geïllustreerd biografisch woordenboek der Kunstenaars in België na 1830 (Brussel: Arto, 1991), 239. 188

58

tot het pointillisme bekeerd. In tegenstelling tot Van Rysselberghe echter, wilde hij een psychologisch portret van zijn model scheppen. Van Rysselberghe richtte zich enkel tot de weergave van het reële uiterlijke aspect van zijn model.193 Net als Van Rysselberghe slaat Lemmen voor zijn afficheontwerpen echter een andere weg in dan die van het pointillisme. Lemmen vervaardigt picturale ontwerpen, die neigen naar het realisme en een zeer intimistische sfeer uitstralen.194 Hij wordt door Octave Maus gekozen om de affiches van La Libre Esthétique te ontwerpen voor de tentoonstellingen van afbeelding 25: Georges Lemmen, e affiche voor de 16 tentoonstelling van La Libre Esthétique, 1909. (cat. 54).

1907 tot en met 1914. Voor het ontwerpen van de affiches werkte Lemmen nauw samen met Octave Maus. De tentoonstellingen van La Libre Esthétique waren in deze periode

namelijk steeds opgebouwd rond een vast thema. Lemmen vertaalde dit thema in samenspraak met Octave Maus naar het ontwerp voor de affiche. Zo was het thema van de tentoonstelling van 1909 “Figures et portraits”. In dat jaar beeldde Lemmen op de affiche het portret af van een jong meisje met een rieten mand om haar arm en bloemen in haar handen (afb. 16).195 Naast vele affiches ontwierp Georges Lemmen ook een hoofding voor La Libre Esthétique.196 De meeste affiches voor de tentoonstellingen van La Libre Esthétique werden gedrukt door drukkerij Monnom. Gisbert Combaz en Georges Lemmen lieten echter ook verschillende affiches drukken bij de Brusselse drukkerijen J.-E. Goossens, O. De Rycker en Mendel en Chromolith J.L. Goffart.

III.4.3 Vormgeving

La Libre Esthétique gold samen met Les XX als de belangrijkste avant-garde groepering van België op het einde van de negentiende eeuw. Meer dan ooit gelden hun affiches als uithangbord voor de Belgische Art Nouveau. Théo Van Rysselberghe, Gisbert Combaz en Georges Lemmen ontwierpen prachtige affiches, elk duidelijk in hun eigen stijl. Aangezien de affiches van de drie ontwerpers zo verschillend zijn, is het moeilijk een lijn te trekken in het gehele oeuvre aan affiches voor La Libre Esthétique. Toch hebben de affiches een gemeenschappelijk kenmerk: op hun manier zijn ze 193

Schoonbroodt, Art Nouveau kunstenaars in België, 180. J. Mercier en K. Scheerlinck. Made in Belgium, 110. 195 J. Block. Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915, 60. 196 M. Maus, Trente Années de Lutte Pour L’Art: Les XX La Libre Esthétique 1884-1914 (Brussel: editions Lebeer Hossmann, 1980), 176. 194

59

allemaal vernieuwend en origineel en op die manier dragen ze de geest van de vereniging uit. Zo zijn de ontwerpen van Théo Van Rysselberghe opvallend door hun coloriet, felle, volle kleuren die perfect tot hun recht komen in de combinatie met zachtere kleuren. Daarnaast komt in alle ontwerpen de tekst tot zijn recht door de manier waarop deze volledig wordt geïntegreerd in het beeld. Door de perfecte samenvloeiing van tekst en beeld speelt Van Rysselberghe de Art Nouveau-kenmerken sterk uit in zijn affiches. Daarnaast past hij zijn ontwerpen in binnen zijn verdere oeuvre. Zo beeldt hij een jonge vrouw, gekleed in lange rode mantel, zoals ze te afbeelding 26: Théo Van Rysselberghe, Op de pier, 1899. Afbeelding uit: M. Lambrechts et al., Fin de Siècle: Belgische tekeningen, pastels en prenten van 1885 tot 1905 [tentoonstellingscat]. (Brussel: Van Driessche, 1991), 116.

zien

is

op

de

affiche

van

de

4e

tentoonstelling, af in meerdere lithografieën uit dezelfde periode (cat. 42).197 Deze

vrouw zou Van Rysselberghe’s echtgenote zijn. Op de affiche van de tentoonstelling is ze te zien, zittend naast een andere vrouw. Deze zou de echtgenote zijn van Octave Maus. Beide vrouwen bekijken het beeld dat mevrouw Van Rysselberghe in de hand houdt. Het ontwerp van deze affiche leunt zeer sterk aan bij zijn ontwerp voor het 3e salon (cat. 40). Van Rysselberghe toont een vrouw, zittend in profiel terwijl ze een boek met kunstwerken bekijkt. De tekst is opnieuw sierlijk geïntegreerd in het beeld.198 De affiches die Gisbert Combaz voor La Libre Esthétique heeft ontworpen zijn geheel verschillend van deze van Théo Van Rysselberghe. Combaz opteert om beeld en tekst volledig gescheiden te houden. Daarnaast zijn de ontwerpen sterk oriëntalistisch beïnvloed. De verwijzing naar de Japanse prentkunst komt bijvoorbeeld tot uiting in het feit dat hij verschillende componenten van zijn voorstellingen tegen elkaar uitspeelt. Dit doet

afbeelding 27: Théo Van Rysselberghe, N. Lembrée, 1897. Kleurenlithografie (68,5 x 51 cm).

hij door gebruik te maken van sterk contrasterende kleuren en benadrukte contourlijnen (cat. 43).199 Deze oriëntalistische elementen vermengt Combaz echter met typische decoratieve Art

197

Zie afbeeldingen 15 en 16. Lucas, R. en K. Scheerlinck, “Affichekunst”. 90. 199 Ibidem, 90. 198

60

Nouveau-elementen zoals arabesken.200 Eigen aan de ontwerpen van Combaz is de sterke symbolische geladenheid, hoewel de eenvoudige vormen en voorstellingen dit vaak niet doen uitschijnen.201 De volgende affiches kunnen wat vormgeving betreft beschouwd worden als een serie van ontwerpen die op dezelfde manier zijn opgebouwd. De affiche van 1898 beeldt een pauw af, gezeten op een boomtak (cat.44). Eigen aan de affiche is het ontbreken van enig perspectief. De pauw neemt haast de hele compositie in. Alle elementen zijn zeer duidelijk omlijnd en de felle kleuren en zwierige bewegingen tonen een radicaal moderne Art Nouveau. De affiche van 1899 blijft even radicaal met dikke lijnen, felle kleuren en sterke contrasten (cat. 45). Op de affiche wordt een boom afgebeeld, deze staat symbool voor de levendigheid van La Libre Esthétique. Ook de adelaar op de volgende affiche van de vereniging, wordt volgens dezelfde stijl vormgegeven (cat. 46). De adelaar symboliseert de grote ambitie van de kunstenaarsvereniging.202 In sterk contrast met deze affiches staan de ontwerpen die Combaz maakt na de eeuwwisseling. Nog steeds houdt hij tekst en beeld afbeelding 28: Gisbert e Combaz, affiche voor het 6 salon van La Libre Esthétique, 1899. (cat. 45).

strikt gescheiden, maar de illustratie zelf is geheel anders opgevat. De affiche van het 10e salon in 1903 toont een steiger waar zeilboten zijn aangemeerd (cat. 49). In tegenstelling tot de drie

besproken affiches, worden zachte kleuren gebruikt, de omlijning van de verschillende componenten in de afbeelding is minder nadrukkelijk weergegeven en er wordt met diepte gewerkt. Ook in 1906 is de affiche die Combaz voor het 13e salon ontwerpt heel anders dan voorheen (cat. 51). Een zeilschip op volle zee wordt afgebeeld op een realistische manier. Combaz voegt hier zelfs subtiel pointillisme toe.203

Heel anders zijn de affiches die Georges Lemmen vanaf 1907 ontwerpt voor La Libre Esthétique. Lemmen kiest steeds voor het thema van de vrouw, behalve voor de affiche van 1912. Het is bekend dat hij dat jaar op heel korte tijd een affiche moest ontwerpen, slechts zes dagen vóór de opening van de tentoonstelling kon hij proefontwerpen voorleggen aan Octave

200

Ephrem, 200 affiches de la Belle Epoque. Les murs s’affichent au musée d’Ixelles, 92. Y. Oostens-Wittamer. Fin de Siècle: Combaz, Jo, Livemont. De verzameling L. Wittamer-De Camps , 18. 202 Ephrem, 200 affiches de la Belle Epoque. Les murs s’affichent au musée d’Ixelles, 93. 203 Ibidem, 94. 201

61

Maus. De affiche toont vlinders en bloemen op een dynamische manier vormgegeven, waardoor de affiche doet denken aan Art Nouveau-affiches van de jaren 1890 (cat. 57).204 De affiches die Georges Lemmen ontwierp met de vrouw als thema, zijn zeer intimistisch en picturaal.Vaak worden heel vrolijke, zachte kleuren gebruikt. Onder de geportreteerden beeldt hij zijn echtgenote en dochter af, respectievelijk op de affiche van 1911 en 1909 (cat. 54) en (cat. 56). Lemmen was echter vooral geïnteresseerd in het weergeven van een vrouwelijk naakt. Verschillende affiches die hij voor de vereniging ontwerpt tonen dan ook een naakte vrouw in een landschap (cat. 53), (cat. 55) en (cat. 58). De affiches die hij ontwerpt benadrukken zeer sterk het beeld, de sobere tekst krijgt een onbelangrijke positie, in tegenstelling tot de affiches van Van Rysselberghe en Combaz.

afbeelding 29: Georges Lemmen, e affiche voor het 21 salon van La Libre Esthéthique, 1914 (cat. 58).

III.5 Kleinere kunstenaarsverenigingen Naast de vier besproken verenigingen waren er ook verschillende kleinere kunstkringen in Brussel actief. Deze waren misschien in hun programma minder vernieuwend, maar ze besteedden wel zeer veel aandacht aan het ontwerp van hun affiches. Le Labeur (1898-1908), een kleine vereniging die het realisme als artistieke ideaal uitdroeg, had een duidelijke lijn in de verschillende afficheontwerpen. De jaarlijkse tentoonstellingen van Le Labeur vonden plaats van 1898 tot en met 1908. De kunstenaarsvereniging exposeerde telkens tijdens de maanden september of oktober in het Brusselse Musée Moderne of Modern Museum. De allereerste tentoonstelling van de kunstkring vond plaats in september 1898.205 Een recensie van de eerste tentoonstelling besteedt aandacht aan de inhoud van de tentoonstelling en de kwaliteit van de getoonde kunstwerken.206 Opvallend is dat hoofdzakelijk bas-reliëfs, bustes en verschillende soorten schilderijen werden getoond. Anders dan bij Les XX of La Libre Esthétique die literatuur, muziek en decoratieve kunsten bij hun tentoonstellingen betrokken, lijkt Le Labeur dus geen vorm van totaalkunst na te streven in haar tentoonstellingen. 204

J. Block. Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915, 92.

205

Labeur, Cercle d’Art: Catalogue du 1er Salon Annuel au Musée Moderne [tentoonstellingscat]. (Brussel: G. Balat, 1898). 206 Deze recensie werd opgenomen in de tentoonstellingscatalogus van deze tentoonstelling.

62

De lijn die in het gehele oeuvre aan affiches kan doorgetrokken worden, is duidelijk het thema van de arbeid of de kracht. Een duidelijke verwijzing of knipoog naar de naam van de kunstkring, maar ook zeer passend in de stijl van het realisme. Het motief van de noeste arbeider keert steeds terug in alle afficheontwerpen. Jacques Madyol (1874-1950) is de ontwerper van enkele affiches voor Le Labeur. Hij was een begenadigd schilder die vaak figuren en portretten afbeeldde. Dit weerspiegelt zich in de affiches die hij ontwierp voor de kunstkring. (cat. 61) en (cat. 62).207 De affiche voor het 5e salon beeldt een

afbeelding 30: Jacques Madyol: affiche voor het 5e salon van Le Labeur, 1902. (cat. 61).

landbouwer af die het veld bewerkt (afb. 21), op de affiche voor het 6e salon staat een naakte man in volle spierspanning centraal afgebeeld met een grote bloemenkrans die hij boven zich houdt. In de bloemenkrans werd de naam van de vereniging verwerkt. Opvallend in beide ontwerpen van Madyol is de aandacht die uitgaat naar de menselijke kracht. Zijn affiches hebben grote kleurvlakken en er wordt gespeeld met schaduweffecten. Bovendien wordt de tekst telkens volledig geïntegreerd in de illustratie, ze gaat er deel van uitmaken. De affiches voor het 1e salon en het 3e salon werden respectievelijk ontworpen door de schilders Medard Tytgat (1871-1948) en Antoine François Cosyns (1875-?). De eerste affiche is de meest sobere van de vereniging wat betreft het kleurgebruik. Opnieuw wordt gewerkt met schaduw en licht, maar er wordt slechts één bruine inktsoort gebruikt. Een man in profiel, waarvan enkel zijn hand, heup en bovenbeen worden getoond, bezaait het veld. De aandacht wordt naar de stevige hand getrokken.208 Veel drukker wat de compositie betreft is de affiche voor het derde salon. Cosyns beeldt een steigerend paard af waarop een afbeelding 31: Antoine François Cosyns, affiche voor het 3e salon van Le Labeur, 1900. (cat. 60).

naakte man zit. Zowel de spieren van het paard (Pegasus) als van de man worden benadrukt door een spel van licht en donker. Net zoals in de affiche van het 5e salon is de compositie diagonaal opgebouwd. 209

207

Geïllustreerd biografisch woordenboek der Kunstenaars in België na 1830, 252. Ibidem, 354. 209 Ibidem, 76. 208

63

De stijl van de afficheontwerpen sluit aan bij het realisme. Het realisme was de kunststroming die prominent aanwezig was op de tentoonstellingen van Le Labeur. Deze vereniging was minder vooruitstrevend en vernieuwend dan Les XX of La Libre Esthétique. In tegenstelling tot deze verenigingen experimenteerde Le Labeur minder met nieuwe kunststijlen en hield ze vast aan het realisme. Een andere kunstenaarsvereniging die enkele pareltjes afleverde, is de Cercle Artistique de Schaerbeek, een kunstkring die werd opgericht in 1891. Privat Livemont (1861-1936), één van de grootste Belgische affichekunstenaars, verzorgde enkele, met name drie, affiches voor deze kunstkring. Tussen 1883 en 1889 verbleef Livemont in Parijs, waar hij in contact kwam met de Franse Art Nouveau-affiche. Een jaar later, in 1890, tekende hij zijn eerste affiche en ontpopte zich vanaf dan tot de “Art Nouveau-meester” van de affiche in België. De vrouwenfiguur vormt het hoofdthema van zijn werk.210 Dit thema keert ook terug in zijn ontwerp voor het 4e salon van de Cercle Artistique de Schaerbeek (cat. 66). Daarnaast legt Livemont in het ontwerp van deze affiche duidelijk de link met de kunstenaarsvereniging. In het fries onder de illustratie zijn namelijk ezels en kersen afgebeeld, eeuwenoude emblemen van de stad Schaarbeek. Vanaf de dertiende eeuw was Schaarbeek namelijk een tuinbouwstreek; de ezels werden door de telers gebruikt als last- en trekdier. Bij het aanbreken van de dag verdrongen de ezels zich aan de Schaarbeeksepoort om te verzamelen op de Grote Markt

in Brussel. De

omwonenden associeerden vanaf toen de ezel met Schaarbeek. Het andere officieuze embleem, de kers, verwijst naar de kwaliteitsvolle Schaarbeekse kersen, waar de gemeente vanaf de achttiende eeuw bekend voor stond.211 Ook

in

de andere

affiches

die

Livemont voor de vereniging ontwierp,

e

afbeelding 32: Privat Livemont, affiche voor de 3 tentoonstelling van de Cercle Artistique de Schaerbeek, 1895. (cat. 65).

zijn de verwijzingen naar de gemeente Schaarbeek steeds aanwezig. In de affiche voor het derde salon in 1895 werden de kersen opnieuw in het fries onderaan de affiche verwerkt, maar de ezel wordt op een ludieke wijze in de illustratie geïntegreerd. Een baby, zittend op een 210 211

Geïllustreerd biografisch woordenboek der Kunstenaars in België na 1830 (Brussel: Arto, 1991), 246. Y. Oostens-Wittamer. Fin de Siècle: Combaz, Jo, Livemont., 85.

64

kerselaar (opnieuw een link met het embleem), speelt met een speelgoedezel, die hij vasthoudt met zijn linkerhand. Ook de affiche van 1893 beeldt een baby af die gezeten is op de tak van een kerselaar (cat. 64). Eveneens aan de tak van de kerselaar hangt een ezelskop. In deze affiche, die soberder is dan de andere werd geen fries geïntegreerd. Het thema van het kind dat in beide affiches aan bod komt is naast het thema van de vrouw, frequent voorkomend in het oeuvre van Privat Livemont. Hij stelt de zachtheid van het kind in contrast met een industrieel tijdperk, waarin kinderen in vreselijke omstandigheden moesten werken. Toen hij deze affiches vervaardigde was de wet tegen kinderarbeid nog maar enkele jaren van kracht. Het thema van de vrouw krijgt bij Livemont een literaire en symbolische dimensie. Het gaat nooit enkel om een uiterlijke weergave van de figuur, zoals bij Théo Van Rysselberghe (cf. III.1.3). De vrouw brengt bij Livemont in elk werk de verwezenlijking van een bepaalde droom. Net zoals de vrouw in het werk van Gisbert Combaz, draagt ook hier de vrouw verschillende dieperliggende betekenislagen in zich. De ontwerper geeft de toeschouwer verschillende sleutels om het raadsel te ontwarren. Meestal wordt de vrouw in Livemont’s werk in profiel weergegeven en steeds wordt ze afgebeeld met bloemen, die hij associeerde met zijn vrouwelijke ideaal.212 Livemont had duidelijk een voorliefde voor bloemen, ook in de affiches die hij voor de Cercle Artistique de Schaerbeek ontwierp, zijn ze aanwezig, in dit geval als verwijzing naar Schaarbeek. Daarnaast besteedde hij ook enorm veel aandacht aan de weergave van de kleding, het hoofddeksel en de andere attributen. In de affiche van 1896 houdt de vrouw een leesbril vast bij het bekijken van een schilderij (cat. 66).213 Het werk van Livemont blijkt door en door symboolgeladen te zijn. Zijn affiches voor deze kunstkring zijn pareltjes van de Art Nouveau, die tekst en beeld vloeiend samenbrengen.

212 213

Ibidem, 47. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914, 66.

65

IV

Algemeen besluit

Beantwoordt deze studie de onderzoeksvragen die gesteld werden? Namelijk, wat zegt de affiche over het programma van de kunstenaarsvereniging en of de inhoud van de specifieke tentoonstelling die ze aankondigt? Is er een evolutie merkbaar in de vormgeving van de verschillende affiches van een vereniging. En in hoeverre past de affiche binnen het oeuvre van de ontwerper? Er is altijd een zekere lijn te vinden, maar vaak verandert de visie van de vereniging in de loop der jaren. Dit uit zich in het ontwerp van de affiches, zoals bijvoorbeeld bij Le Sillon, die van het symbolisme naar het realisme evolueert. Bij La Libre Esthétique is het het thema van de tentoonstelling dat in de affiches terugkomt, zoals “Figures et portraits” in 1909. Anderzijds wordt er ook gespeeld met dat, waar de vereniging voor staat. Dat doet vooral Combaz, met bijvoorbeeld de adelaar, die de onbegrensde ambitie van La Libre Esthétique moet voorstellen. Bij de kleinere verenigingen zien we dat deze refereren naar hun naam of oorsprong. Le Labeur bijvoorbeeld beeldt in haar affiches telkens het thema kracht uit, waarin haar artistieke ideaal van het realisme tot uiting komt. Of bij de Cercle Artistique wordt voortdurend gespeeld met de symbolen van de gemeente Schaarbeek (de kersen en de ezel). Bij elke vereniging is ook een evolutie merkbaar. Er is telkens een duidelijk verschil tussen het eerste ontwerp en het laatste. Hierbij blijkt het eerste toch steeds het meest sobere te zijn wat betreft de vormgeving. Bij Les XX bijvoorbeeld onderscheidden de eerste affiches zich nauwelijks van andere aankondigingaffiches. Pas in 1891 neemt de illustratie voor het eerst een prominente plaats in op een affiche van Les XX. Bij andere verenigingen merken we een gelijkaardige evolutie. Ook valt op dat de hand van de kunstenaar in het ontwerp de boventoon krijgt. Zo steekt de symbolist Delville verborgen symboliek in zijn affiche voor Pour l’Art. Van Rysselberghe plaatst de affiche binnen zijn eigen oeuvre door bijvoorbeeld voor de 4de tentoonstelling van La Libre Esthétique een thema te kiezen dat regelmatig in zijn andere werk terugkeert. Gezien de nog beperkte kennis van de kleinere kunstkringen, was het onmogelijk om de afficheontwerpers en de affiches van deze verenigingen exhaustief te bespreken. Samenvattend kan toch gesteld worden dat binnen de beperkingen van dit onderzoekscorpus op elk van de onderzoeksvragen een positief antwoord kan worden geformuleerd. De affiches stralen wel degelijk iets uit van de vereniging en of van de tentoonstelling zelf. Hun vorm-

66

geving evolueert naar een grotere artisticiteit. Ze maken ook duidelijk deel uit van het oeuvre van hun ontwerpers, die een band met hun andere creaties in hun affiches leggen. Het loont zeker de moeite om in een verdere studie meer gegevens op te zoeken van de kleinere verenigingen en de minder bekende afficheontwerpers. Ander drukwerk

Hoewel onderzoek naar de vormgeving van de tentoonstellingscatalogi van de besproken kunstenaarsverenigingen slechts in zeer beperkte mate kon gevoerd worden, konden reeds enkele opvallende zaken worden vastgesteld. Zo blijft men wat betreft de indeling van de catalogus steeds trouw aan een vast stramien. De eigenheid van de catalogi ligt in de vormgeving, waarin de verschillende verenigingen zich duidelijk van elkaar willen onderscheiden. Af en toe zijn decoratieve elementen aangebracht op de verschillende bladzijden van de catalogus en vaak gebruikt men gekleurde drukinkt voor de tekst. Het is echter vooral de omslag waar veel aandacht aan werd besteed. De kunstenaarsverenigingen Le Labeur en Le Sillon kiezen duidelijk voor een sobere en herkenbare omslag door deze telkens te voorzien van het logo van de vereniging (afbeeldingen: zie bijlage). Het uitzicht van het logo varieert naargelang de ontwerper van de omslag. Wel is dit telkens bovenaan de omslag in middelgroot formaat aangebracht. Daarnaast wordt op de omslag ook vermeld om welk salon het gaat en ook het woord “catalogus” ontbreekt nooit. Wat de weergave van de tekst op de omslag betreft maakt men gebruik van de typografie. Voor elke catalogus wordt een ander, opvallend en sierlijk lettertype gebruikt. De verenigingen Pour l’art en La Libre Esthétique slaan een andere weg in voor de vormgeving van de omslag. Zij kiezen er duidelijk voor om een eenheid te creëren tussen al het drukwerk dat voor een tentoonstelling wordt gemaakt. Zo is de omslag van de catalogi van Pour l’Art telkens voorzien van een paginagrote afbeelding die ook terugkeert in het ontwerp van de affiche voor de tentoonstelling (zie bijlage). Affiche en catalogus worden telkens door dezelfde kunstenaar ontworpen. Ook bij de catalogi van La Libre Esthétique is de omslag steeds voorzien van een illustratie, al wordt hiervoor meestal een andere ontwerper aangesteld dan degene die de hoofdaffiche ontwierp. De affiches voor de verenigingen benadrukken vaak hun eigenheid en dit blijkt zich ook te weerspiegelen in het omslagontwerp van de catalogus.

67

V

Bronnen en Bibliografie

V.1

Gepubliceerde geschreven bronnen

V.1.1 Algemene publicaties

Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum Vleeshuis. Antwerpen: Museum Vleeshuis Antwerpen en Educatieve dienst van de stedelijke musea Antwerpen, n.d. Biografisch woordenboek der Belgische kunstenaars van 1830 tot 1970. Brussel: Arto/Tommelein, 1979. Block, J. Les XX and Belgian Avant-Gardism 1868-1894. Michigan: Stephen H. Goddard, 1981. ------ . “What’s in a name: The origins of ‘Les XX’.” Bulletin van de Koninklijke musea voor Schone Kunsten van België, nr. 1-3 (1981-1984). Briggs, A. en P. Burke. Sociale geschiedenis van de media. Van boekdrukkunst tot internet. Brussel: s.n. 2002. Coppens, C. et al (red.). Opstellen over het boek in de lage landen. Leuven: Uitgeverij Peeters, 2004. Eemans, M. Biografisch woordenboek der Belgische kunstenaars van 1830 tot 1970. Brussel: arto, 1979. Ferrier, J-L. L’Aventure de l’Art aux XIXe siècle. Parijs: Chêne Hachette, 1991. Fierens, P. “De tentoonstelling der Belgische impressionnisten.” Maandblad voor Beeldende Kunsten 23, nr. 9 (1947): 221-224. Geïllustreerd biografisch woordenboek der Kunstenaars in België na 1830, Brussel: Arto, 1991. Goddard, S. en J. Block. Les XX and the Belgian Avant-Garde : prints, drawings and books ca. 1890. Kansas: the Spencer Museum of Art, university of Kansas, 1992. Hoozee, R, red. Brussel kruispunt van culturen. Brussel: Europalia, 2000. Leblanc, C. <> cercle d’art photographique belge (1901-1910). Brussel: La lettre volée, 2001. Le cinquième centenaire de l’imprimerie dans les Pays-Bas, Brussel: Koninklijke bibliotheek Albert I, 1973. Lucas, R. en K. Scheerlinck, “Affichekunst”. Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 33, nr. 3 (1995): 87-127.

68

Maus, M. Trente Années de Lutte pour l’Art. Les XX, La Libre Esthétique 1884-1914. Brussel: editions Lebeer Hossmann, 1980. Méneux, C. La magie de l’encre. Félicien Rops et la société internationale des aquafortistes (1869-1877), Namen: s.n., 2000. Mercier, J. en K. Scheerlinck. Made in Belgium. Un siècle d’affiches belges. Doornik: La Renaissance du Livre, 2003. Mijlpalen in de geschiedenis van de drukkunst: (uitgegeven door Unigra ter gelegenheid van de 500e verjaardag van de eerste drukkerij in België, in 1473 door Dirk Martens opgericht, Brussel, 1973. Pierron, S. et al. Ensor en de XX aan de kust. Blankenberge en de verzameling Henri Van Cutsem. Brussel: Snoeck-ducaju & zoon, 1995. Pirron, P. De Belgische Beeldende kunstenaars uit de 19e en 20e eeuw. Brussel: W.&G. Pas 1999. Porzio, D. Lithography: 200 years of art, history, & technique. New York: s.n., 1983. Roelandts, O. Etude sur la Société Libre des Beaux-Arts de Bruxelles. Brussel: s.n., 1935. Rouir, E. 150 jaar Belgische prentkunst. Brussel: A.S.L.K, 1980. Sabbe, H. “Kunstschilder baron Isidoor Opsomer” –voordracht. Mechelen: galerij Nova, 1969. Scheerlinck, K. en R. Lucas. Antwerpen geplakt : vooroorlogse Antwerpse affichekunst. Antwerpen: AMVC, 1993. Scheerlinck, K. Affichekunst aan zee, 1887-1970 : een eeuw Belgische kustaffiches. Brugge: Van De wiele, 2003. Schoonbroodt, B. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. Tielt: Lannoo, 2008. Siffer A. Schrijven en drukken. Beknopt geschiedkundig overzicht. Gent: Vander Haeghen, 1904. Vandepitte, F. en R. Knops. Les XX en La Libre Esthétique: Kritische uitgave en infotmatisering van het fonds Octave Maus, Brussel: KMSKB, 2008.

69

V.1.2 Tentoonstellings- en museumcatalogi

Belgische kunst. Belgian Art. L’Art Belge. 1880-1914[tentoonstellingscat.]. Brooklyn: the Brooklyn Museum, 1980. Block, J. Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915. Rutgers: The State university of New Jersey, 1992. Bruxelles et le livre. Sept siècles de bibliophilie (exposition à la bibliothèque royale de Belgique du 6 octobre au 18 novembre 2000) [tentoonstellingscat.]. Brussel : Koninklijke bibliohteek van België Albert I, 2000. Catalogue des six expositions annuelles des XX de Bruxelles [tentoonstellingscat.]. Brussel: Centre international pour l’etude du XIX siècle, 1981. Clerbois, S. Omer Coppens (1864-1926) ou le rêve de l’art nouveau. 12 mei-15 juli 2001 [tentoonstellingscatalogus]. Brussel: Pandora, 2001. De Braekeleer, C. La Lithographie 1797-1997 [tentoonstellingscat.] musée Ianchelevici: Centre de la Gravure et de l’Image imprimée de la communauté française de Belgique, 1997. De Jong, L. Moderne meesters in het Koninklijk Museum [tentoonstellingscat.] Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1992 Demeure de Beaumont, A. L’affiche illustrée : L’affiche Belge [tentoonstellingscat.] Toulouse : A. Demeure, 1897. Ephrem, 200 affiches de la Belle Epoque. Les murs s’affichent au musée d’Ixelles [tentoonstellingscat.]. Brussel: Alice éditions, 2005. Fierens, P. La Gravure Belge depuis 50 ans [tentoonstellingscat.], Parijs: éditions Albert Morancé, 1923. Labeur, Cercle d’Art: Catalogue du 1er [tentoonstellingscat]. Brussel: G. Balat, 1898.

Salon

Annuel

au

Musée

Moderne

Labeur, Cercle d’Art: Catalogue du deuxième Salon Annuel au Musée Moderne [tentoonstellingscat]. Brussel: s.n., 1899. Labeur, Cercle d’Art: Catalogue du quatrième Salon Annuel au Musée Moderne [tentoonstellingscat]. Brussel: s.n., 1901. Labeur, Cercle d’Art: Catalogue du cinquième Salon Annuel au Musée Moderne [tentoonstellingscat]. Brussel: J. -E. Goossens, 1902. Lambrechts, M. et al., Fin de Siècle: Belgische tekeningen, pastels en prenten van 1885 tot 1905 [tentoonstellingscat]. Brussel: Van Driessche, 1991.

70

Le groupe des XX et son temps : exposition : Bruxelles ; Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique ; 17 fevrier au 8 avril 1962 : Otterlo ; Rijksmuseum Kröller-Müller ; 15 avril au 31 mai 1962 [tentoonstellingscat]. Brussel: KMSKB 1962. Le Sillon, cercle d’art: 3me exposition au musée moderne [tentoonstellingscat.]. Brussel: s.n., 1895. Le Sillon, cercle d’art: 4me exposition au musée moderne [tentoonstellingscat.]. Brussel: s.n., 1896. Le Sillon, cercle d’art: exposition au musée moderne [tentoonstellingscat.]. Brussel: s.n., 01 oktober-31 oktober 1897. Le Sillon, cercle d’art: 6me exposition au musée moderne [tentoonstellingscat.]. Brussel: s.n., 06 april-30 april 1899. Le Sillon, cercle d’art: 15me exposition au musée moderne [tentoonstellingscat.]. Brussel: s.n., 07 november-24 november 1908.

Maus, O. Catalogue de la Ve Exposition des XX avec un préambule par Octave Maus[tentoonstellingscat.], Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Brussel: s.n., 1888. Madiol, J. Labeur, Cercle d’Art: Catalogue du troisième Salon annuel au Musée Moderne [tentoonstellingscat]. Brussel: s.n., 1900. ------ . Labeur, Cercle d’Art: Catalogue du sixième Salon annuel au Musée Moderne[tentoonstellingscat.] Brussel: s.n., 1903. ------ . Labeur, Cercle d’Art: Catalogue du septième Salon annuel au musée Moderne [tentoonstellingscat.] Brussel: s.n., 1904. ------ . Labeur, Cercle d’Art: Catalogue du huitième Salon annuel au Musée Moderne [tentoonstellingscat.] Brussel: s.n., 1905. ------ . Labeur, Cercle d’Art: Catalogue du 9me Salon annuel au Musée Moderne [tentoonstellingscat.] Brussel: s.n., 1906. Moerman, A. Le Cercle des XX: exposition, 10/5-24/6 1989, catalogue.[tentoonstellingscat.]. Brussel: Tzwern-Aisinber Fine Arts, 1989.

Bruxelles:

Ollinger-Zinque, G., P. Baudson en A. Adriaens-Pannier. Les XX et La Libre Esthétique: honderd jaar later [tentoonstellingscat.]. Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1993. Oostens-Wittamer, Y. Fin de Siècle: Combaz, Jo, Livemont. De verzameling L. Wittamer-De Camps [tentoonstellingscat.] Brussel: Galerie CGER, 1991.

71

------ . L’affiche Belge: 1892-1914. [tentoonstellingscat.] Brussel: Koninklijke Bibliotheek Albert I, 1975. ------ . La Belle Epoque: Belgian posters, watercolors and drawings from the collection of L. Wittamer-De Camps. New York: Grossman Publishers, Inc., 1970. Scheerlinck, K. Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief [tentoonstellingscat.]Antwerpen: L. Denys, 1991. Steegen, L., J. Arras en M. Lipkens. 200 jaar lithografie [tentoonstellingscat.]. Hasselt: LeënOffsetdruk N.V., 1994. Todts, H. Henri De Braekeleer 1840-1888 [tentoonstellingscat.]. Wommelgem: nv Blondé, 1988. Van en over de “XX” en “La Libre Esthetique”[tentoonstellingscat.]. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 29 april-10 juli 1966, Brussel: s.n., 1966. Walch, N., B. Schifflers en R.M. Cheroutre, red., Pour l’Art. 41 affiches Belle Epoque sauvées de la degradation. [tentoonstellingscat.]. Brussel: D. Allard, 1998.

V.2

Niet-gepubliceerde geschreven bronnen

V.2.1 Archivalia

Briefwisseling tussen J. Chéret en O. Maus, 1891, AHKB, 5702, Brussel: Koninklijke musea voor Schone Kunsten van België (archief hedendaagse kunst in België). Briefwisseling tussen H. De Toulouse-Lautrec en O. Maus, 1894, AHKB, 6847, Brussel: Koninklijke musea voor Schone Kunsten van België (archief hedendaagse kunst in België). Briefwisseling tussen J. Ensor en O. Maus, 1895-1896, AHKB, 6314, Brussel: Koninklijke musea voor Schone Kunsten van België (archief voor hedendaagse kunst in België). Briefwisseling tussen O. Maus en H. de Braekeleer over 4e salon van Les XX, 1886, 54938/8, Antwerpen: AMVC Letterenhuis. Briefwisseling tussen O. Maus en W. Vaes, 1905, 59939/2, Antwerpen: AMVC Letterenhuis. Briefwisseling tussen T. Van Rysselberghe en O. Maus, 1897, AHKB, 6333, Brussel: Koninklijke musea voor Schone Kunsten van België (archief voor hedendaagse kunst in België). Briefwisseling tussen T. Van Rysselberghe en O. Maus, 1898, AHKB, 6334, Brussel: Koninklijke musea voor Schone Kunsten van België (archief voor hedendaagse kunst in België).

72

V.2.2 Licentiaatsverhandelingen

Cotman, F. “Want er komen andere tijden… over schilders en de Gentse kunstwereld 18801914.” Lic. diss., Rijksuniversiteit Gent, 1987. Van Haute, K. “Jos Léonard en de ontstaansgeschiedenis van het grafisch ontwerp in België (1918-1936).” Doct. diss., Katholieke Universtiteit Leuven, 2009. Van Leuven, H. “Schilderkunst, pers en politiek, Gent 1885-1897.” Lic. diss., Rijksuniversiteit Gent, 1974-1975.

73

Bijlage Pour l’Art e

afbeelding 33: Pour l’Art, catalogus van de 10 tentoonstelling: omslag, voorblad en willekeurige bladzijde als voorbeeld 214 voor de bladdecoratie. Brussel, s.n., 1902.

e

afbeelding 34: Pour l’Art, catalogus van de 22 tentoonstelling: omslag, voorblad en willekeurige bladzijde als referentie voor de opmaak. Brussel, s.n., 1914.

214

Alle tentoonstellingscatalogi werden geraadpleegd in de bibliotheek van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel. foto’s werden genomen door Hadewych Hernalsteen.

74

Le Sillon e

afbeelding 35: Le Sillon: catalogus van de 6 tentoonstelling: omslag, voorblad en willekeurige bladzijde als referentie voor de opmaak. Brussel: s.n., 1899.

e

afbeelding 36: Le Sillon: catalogus van de 15 tentoonstelling: omslag, voorblad en eerste bladzijde. Brussel: s.n., 1908.

75

Le Labeur e

afbeelding 37: Le Labeur: catalogus voor de 1 tentoonstelling van Le Labeur: omslag en willekeurige pagina als referentie voor de opmaak. Brussel: uitgeverij G. Balat, 1898.

e

afbeelding 38: Le Labeur: catalogus voor de 5 tentoonstelling van Le Labeur: omslag, voorblad, willekeurige pagina als referentie voor de opmaak. Brussel: J. –E. Goossens, 1902.

76

Brussel Bedrukt Affiches voor de tentoonstellingen van Brusselse kunstenaarsverenigingen

Recommend Documents