Brněnské přehlídky a festivaly digitálního umění v 90. letech

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií

Brněnské přehlídky a festivaly digitálního umění v 90. letech Bakalářská diplomová práce

Autor práce: Radka Bobčíková Vedoucí práce Mgr. Marika Kupková 2015

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. …................................................................ Radka Bobčíková

2

Děkuji vedoucí mé práce Mgr. Marice Kupkové a Mgr. Janě Písaříkové za trpělivost a cenné připomínky. A rodině a přátelům za podporu a pochopení.

3

OBSAH 1. Úvod............................................................................................................. 5 2. KULTURNÍ A INSTITUCIONÁLNÍ SITUACE NA ZAČ. 90. LET..... 6 2.1 Financování umělecké tvorby..................................................................... 7 2.1.1 Kulturní zájmy......................................................................................... 9 2.1.2 Obchodní zájmy....................................................................................... 12 2.2 Novomediální umění ve školství................................................................ 14 3. PREZENTACE NOVOMEDIÁLNÍHO UMĚNÍ.....................................18 3.1. První fáze (1990 – 1993)............................................................................20 3.2. Druhá fáze (1994 – 1996).......................................................................... 22 3.3. Třetí fáze (1997 – 2000)............................................................................ 29 4. CYKLUS PŘEHLÍDEK HI-TECH/UMĚNÍ............................................30 4.1 Počáteční výstavy........................................................................................30 4.2 Mezinárodní výstavy...................................................................................32 5. Závěr............................................................................................................ 37 6. Resumé......................................................................................................... 38 7. Prameny a literatura...................................................................................39

4

1. Úvod Technologie se staly součástí běžného života a prolínají se napříč různými odvětvími. Jedním z nich je i umění. V zahraničí zaznamenalo digitální umění největší rozmach v 60. letech 20.století. V tehdejším Československu se v té době začaly objevovat první experimenty, avšak skutečné rozšíření digitálního umění u nás je spojeno s pádem komunismu v roce 1989. 90. léta jsou v české umělecké historii velmi zásadní dekádou, jenž tvoří pomyslný mezník mezi čtyřiceti lety totalitního režimu a demokracií. Společnost, která tak dlouho žila v zažitých stereotypech, najednou musela přijmout něco zcela nového a neznámého. Lidé jsou ale lační po nových technologiích. Digitální svět se v Československu, později v České republice, postupně stává fenoménem doby. Umělci se svobodně schází a vstupují do veřejného prostoru. Vznikají nové umělecké ateliéry, galerie, výstavy a festivaly, dokonce jsou akreditovány nové studijní obory na vysokých školách a dostávají se k nám nejnovější technologické poznatky. Ve spojitosti s 90. lety se hovoří o nástupu tzv. „informační společnosti“. Pro kontextuální uchopení vývoje digitálního umění jsem se obrátila na práce předních českých sociologů. Pavel Machonin, Milan Tuček a Jindřich Fibich se zabývají otázkou transformace české společnosti po roce 1989 a jejich výzkum je nezbytný pro vnímání vývoje digitálního umění ve společenském kontextu. Digitální umění usilovalo o vztah s člověkem, o jeho interakci. Práce si klade za cíl vytvořit syntézu digitálního umění v kontextu mentality společnosti, jenž po dlouhých letech začíná žít svobodně. Záměrem výzkumu je postihnout situaci digitálního umění v Brně v 90. letech. Brno patřilo na poli rozšiřování digitálního umění u nás mezi ty iniciativnější, což demonstruji na projektu Hitech/Umění, často uváděn i pod anglickým názvem Hi-tech/Art. Jedná se o sérií výstav s mezinárodním zastoupením, které se konaly v letech 1994 – 1997. Primárním zdrojem informací mi byly uskutečněné rozhovory s Jenifer de Felice, Luďkem Skočovským, Filipem Cenekem, Michalem Klimešem a diplomová práce Elišky Fajkusové Výstavy a sympozia 'Hi-Tech umění' v Brně v letech 1992 – 1997. Pozornosti neuniknou ani umělecké scény s nadregionálními tendencemi.

5

Práce je rozdělena do dílčích fází dle charakteristických událostí pro dané období. První fáze je od roku 1990 do 1993. Během tohoto období dochází k počáteční iniciativě v

rozšiřování

novomediální tvorby. Institucionální změny, které se v té době udály, byly zcela zásadní pro rozvoj novomediálního umění v Československu, později České republice. Navazuje na to období let 1994 – 1997, kdy se na české umělecké scéně ustálily institucionální přeměny a probíhaly prezentace novomediálního umění. V závěru se věnuji událostem v letech 1997 – 2000, které se mohly stát předurčením umělecké tvorby v nástupu nového „digitálního“ tisíciletí. Studiem recentní literatury a uskutečněnými rozhovory bude východiskem práce ucelený pohled na digitální umění v 90. letech v Brně s důrazem na projekt Hi-Tech/Umění, komparace s obdobnými projekty té doby v ČR i zahraničí a vliv institucionálních změn ve spojitosti s vývojem společnosti. Práce je uspořádána chronologicky pro viditelnější vývoj a návaznost událostí.

Seskupené

informace mohou pomoci k ucelenější představě o rozvoji technologií ve spojitosti s novomediálním umění a společenským rozvojem.

6

2. Kulturní a institucionální situace na začátku 90. let Vlna globalizace na počátku 90. let byla spojena s otevřením hranic a nástupem technologického pokroku. Komunikační technologie umožnili otevření obchodních cest a nástupu spotřební společnosti.

Zásadní změny se odehrávaly v politické a

ekonomické sféře. V roce 1990 se konaly první svobodné volby. Občané si svobodně mohli zvolit své zástupce ve vládě. A ačkoli politická strana KSČ stále působila ve vládní sféře, volby zapříčinily ztrátu „komunistického monopolu“ a současně nepředvídatelnost událostí, jako například rozpad Československa (1992). Výsledky sociologického výzkumu, provedeného na Slovensku koncem r. 1991, prokázaly dvě věci. Jednak odstředivý pohyb mezi českými ideály západně demokratického občanství a slovenskými inklinacemi k dosud neprožitému citovému nacionalismu, který vedl až k rozpadu společného státu.1 Agentura STEM (Středisko empirických výzkumů) provedla nespočet průzkumů, zjišťujících pohled na uplynulé roky. Zejména pak na první porevoluční dekádu, tedy roky 1990-2000. Nesnadný úkol přechodu z reálného socialismu k demokratickému systému byl u sociologů velmi populární. Pobízel ke zkoumání společenské progrese. Změnou režimu totiž došlo k transformaci společnosti i její mentality. Tento přerod však není otázkou dne nebo roku. R. Dahrendorf již v roce 1990 rozděluje tento přechod do tří fází: 1) šestiměsíční bude věnována ústavní reformě 2) šestiletá bude věnována ekonomické reformě 3) šedesátiletá teprve nastolí občanskou společnost 2 2.1 Financování umělecké tvorby V období socialismu se o financování umění staraly státní subjekty, čímž si stát vyhrazoval monopolní právo o směřování umění u nás. Cenzura tak z části ovlivňovala vývoj uměleckého dění. I přes omezení však vznikala umělecká díla, z nichž velká část 1

2

ŠAFAŘÍKOVÁ, Vlasta. Transformace české společnosti 1989-1995. Vyd. 1. Brno: Doplněk, 1996, 299 s. ISBN 8085765578. s.256. Ibidem.

7

dosáhla po revoluci zaslouženého uznání. Velmi zásadní byla i záchrana kulturního dědictví, kde byl zaznamenán vysoký podíl zadluženosti a chátrajících památek. Vláda si je vědoma problémů spojených s ekonomickým zabezpečením kultury při přechodu k tržní ekonomice. Vláda bude omezovat dotace tam, kde se kultura bude moci vyvíjet svými vlastními silami, ze své vlastní hospodářské činnosti.3 Důležitým prvkem druhé fáze dle Dahrendorfova dělení byla tzv. privatizace, jinak taky „odstátnění“. Privatizací po roce 1989 došlo k prodeji státního majetku do soukromé sféry. Právnické, ale i fyzické osoby začali ve značné míře přecházet do živnostenského či řemeslného stavu. Stát se tak zbavil financování řady podniků i kulturních institucí 4. V případě druhého jmenovaného však váha povinnosti financovat nepřešla na soukromého vlastníka celým dílem. Můžeme je rozdělit do tří sfér: 1. Státní sféra (Ministerstvo kultury) 2. Regionální sféra (kraje a obce) 3. Soukromá sféra (právnické a fyzické osoby) Instituce, které jako jediné zůstaly zcela ve státní správě, jsou označovány jako národní a patří sem např. Národní divadlo, Česká filharmonie, Národní filmový archiv, Národní knihovna, Národní galerie v Praze, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, Památník národního písemnictví). Ostatní organizace spadají pod regionální správu, tedy kraje a obce. Státní rozpočet je stále jedním z peněžitých zdrojů kulturního sektoru, jehož výše pro rok 2015 činí přibližně 10,9 miliard korun. 5 Z hlediska rozsáhlosti a individuálního přístupu ke kulturní oblasti jde o nepříliš odpovídající částku.

Tento peněžitý

nedostatek se řada soukromých investorů snaží řešit formou nadací a fondů. Díky novému zákonu č.83/1990 Sb., o sdružování občanů, došlo ke vzniku kulturních

a

uměleckých sdružení. Jedním z takových je například Sorosovo centrum umění, Goethe institut, CIANT, Linhartova nadace či soukromé společnosti zabývající se digitálními technologiemi jako např. Silicon Graphics (SGI), Sun Microsystems, produkční 3

4 5

Z vládního prohlášení Petra Pitharta ze dne 2. června 1990 [online] 1990 [cit. 24. 4. 2015] Dostupné z http://www.vlada.cz/assets/clenove-vlady/historie-minulych-vlad/prehled-vlad-cr/1990-1992-cr/petrpithart/ppv-1990-1992-pithart.pdf Ústav pro výzkum kultury, Ústav pro informační systémy v kultuře, atd. http://www.rozhlas.cz/zpravy/data/_zprava/statni-rozpocet-prehledne-ktere-urady-maji-pristi-roksetrit-a-ktere-si-polepsi--1428080

8

společnost UPP či BVV, kde se pořádal počítačový veletrh INVEX. 2.1.1 Kulturní zájmy Privatizace se nevyhnula ani uměleckému provozu. Do soukromé sféry přešla řada původně státních podniků (ARTIA, Artcentrum, Umělecká řemesla Brno, Technoart, Dizart, Výstavnictví, ÚLUV či Ústředí uměleckých řemesel Praha, Supraphon, Bohemia Video Arts, Pragokoncert) a zejména pak síť galerií Dílo. Pro české umění nebylo jednoduché ustát institucionální změny, které probíhaly v demokratických počátcích. Díky ekonomické transformaci došlo k nově vznikajícím soukromým organizacím, fungujícím na principu propagace sebe sama prostřednictvím podpory umělecké sféry. Ekonomická terminologie takové organizace označuje jako neziskové. Úkolem těchto organizací byla podpora a rozvoj umění či možnost prezentovat díla i za účelem prodeje. Do této kategorie spadají nadace a nadační fondy, jež dále usilují o ochranu dalších odvětví jako např. Kulturní dědictví, vzdělávání, duchovní hodnoty apod. Umění tak bylo odkázáno na strukturu veřejného prostoru. Mezi takové organizace patří např. Sorosovo centrum, Nadace pro současné umění, Centrum pro současné umění, Goethe institut, Linhartova nadace či CIANT. Sorosovo centrum mělo pomoci umění po materiální stránce. Založil ho Američan maďarského původu George Soros, který díky nemalým finančním prostředkům pomáhal udržet uměleckou stabilitu. Centrum vzniklo v roce 1985 v Budapešti při Paláci umění pod názvem The Soros Foundation Fine Arts Documentation Center a o 7 let později vznikla jeho druhá větev SCCA Network. Zájem centra o české umění vznikl v roce 1992, kdy bylo otevřeno v Praze Sorosovo centrum současného umění Praha. Sorosovo centrum podporovalo umění u nás celá 90. léta. Jako jedni z prvních se jeho členové začali zabývat oblastí umění, se kterým jsme u nás neměli tolik zkušeností z důvodů omezení totalitního režimu. Zaštiťovali hned několik výstav, z nichž ty nejvýznamnější jsou Hermit (Klášter Plasy, 1992) a Orbis Fictus (Národní galerie Praha a prostory Valdštejnské jízdárny, 1995). SCCA Praha zvolilo témata nová média a public art. Výstavy si vyžádaly dva roky pro přípravu a také dva roční rozpočty. Orbis fictus pořádaný ve Valdštejnské jízdárně v Praze na přelomu let 1995 a 1996 prezentoval práce 25 převážně českých umělců. Šlo o díla pracující s novými technologiemi a technikami, konkrétně o videa, počítače, lasery 9

a interaktivní instalace. 6 Druhá výstava se jmenovala Umělecké dílo ve veřejném prostoru (1997)a konala se ve Valdštejnském paláci pod kurátorským vedením Ludvíka Hlaváčka, Karolíny Fabelové, Kateřiny Pavlíčkové

a Pavly Niklové. Účastnili se jí převážně studenti Akademie

výtvarného umění v Praze (AVU), ale také skupina Silver 7 a Skrytá tvůrčí jednotka. Sorosovo centrum bylo důležitým spojníkem mezi umělci. V druhé polovině 90. let se soustředilo i na „výměnné pobyty“ umělců, kteří tak měli možnost sbírat cenné zkušenosti v zahraničí a naopak zahraniční umělci se mohli přijet inspirovat uměním českým. V roce 2002 se George Soros rozhodl své investiční záměry směřovat jinam a to rozhodlo o definitivním ukončení činnosti centra. Bez jeho finanční podpory centrum svou činnost neudrželo. Nadace pro současné umění a Centrum pro současné umění navázali na činnost Sorosova centra v Praze (ukončení 1998). Společným posláním Nadace a Centra pro současné umění, je podpora inovativní a kvalitní umělecké tvorby v oblasti současného výtvarného umění jakožto důležité součásti harmonického rozvoje občanské společnosti.8 V Německu v roce 1951 vzniká organizace s cílem vzdělávat učitele z celého světa se zaměřením na výuku němčiny. Goethe institut se postupným vývojem zaměřil i na oblast kultury, především ve spojitosti s německým jazykem. V Praze byl institut založen až v roce 1990, kdy se otevřely hranice s Německem a mohlo tak dojít ke spolupráci obou zemí. V 90. letech se podílel například na mezinárodním sympóziu, pořádaném k výstavě Orbis Fictus Artificial Environments as Artifacts. Důležitou činností institutu z hlediska nových médií byla prezentace myšlenek a studií Viléma Flussera.9 6

7

8 9

http://www.monumenttotransformation.org/atlas-transformace/html/s/sorosovo-centrum/sorosovocentrum-soucasneho-umeni.html skupina umělců-aktivistů působících v šedé zóně mezi uměním, vědou a technologií. Její projekty z posledních let měly vždy participační, interaktivní, skupinový a mobilní charakter. Vždy vycházely z počitačových algoritmů a využívaly souvislostí mezi nimi a lidským chováním. (dostupné z http://artlist.multiplace.org/?id=229) http://fca.fcca.cz/o-nadaci/historie/ Vilém Flusser byl český filosof, novinář, spisovatel a fotograf. Narodil se 1920 v Praze. 1939 utekl kvůli svému židovskému původu před nacisty, nejprve do Velké Británie, posléze se usadil v Brazílii. Od 70. let žil ve Francii. Zabýval se otázkou jazyka, vztahy mezi minulostí, přítomností a budoucností. Přichází s teorií o automatičnosti a zavádí pojem „automat“ ve smyslu černé skříňky, tzv. „black box“. Automatem považuje ony skříňky, které pracují pouze na principu lidského zásahu při vstupu a výstupu a není vnímán proces, který se odehrává uvnitř skříňky.

10

Linhartova nadace byla založena již roku 1987. Svůj rozkvět však započala až po roce 1989, kdy jako jedna z mála institucí zůstala pod záštitou Ministerstva vnitra ČR. Byla organizátorem výstavy Česká alternativa (1990), kde se představila řada výtvarníků i hudebníků. Dala možnost umělcům prezentovat svá díla a současně nabídnout pohled na aktuální tvorbu v českém umění. Mezinárodní centrum pro umění a nové technologie, známé spíše pod zkratkou CIANT (Interational Centre for Art and New Media Technologies) sídlí v Praze od roku 1998 a podporuje řadu uměleckých projektů se zaměřením na výzkumnou a laboratorní činnost. Státní podpora fungovala na principu dotací, jež byly zprvu určeny pro občanská sdružení. Dotační program existoval od roku 1992 a v témže roce byl založen i Státní fond kultury České republiky10 a Státní fond ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie11. Cílem fondu bylo získat finanční prostředky jinou cestou než prostřednictvím dotací. Nicméně fondu pro kulturu se podařilo rozdělit finanční prostředky až po deseti letech činnosti a to díky výnosům z loterie EuroLotto. Státní fond ČR pro podporu a rozvoj kinematografie byl jediným ziskovým fragmentem, který se podílel na financování české kinematografie. V současnosti fond disponuje dvěma základními zdroji příjmů. První zdroj představuje obchodní využití filmů, k nimž Fond vykonává právo výrobce, tj. Filmů vyrobených ve Filmovém studiu Barrandov a Filmovém studiu Zlín. 12 Zásadními nadacemi, které se zasadily o motivační podíl v oblasti šíření nového umění byla nadace manželů Ševčíkových a Cena Jindřicha Chalupeckého.13 Přání podpořit české umělecké mládí vzešla od tehdejšího českého prezidenta Václava Havla. Jindřich Chalupecký těsně před svou smrtí v roce 1990 souhlasil s oceněním pro mladé výtvarné umělce - Cena Jindřicha Chalupeckého, která je každoročně udělována dodnes. Unie výtvarných umělců ČR se sídlem v Domě umění v Brně, vykonává svou činnost od roku 1990 jako nástupce Svazu českých výtvarných umělců ČSVU. Eviduje národní registr profesionálních výtvarných umělců. Je důležitým článkem k právní úpravě umělecké obce. 10 11 12

13

Zákon č. 239/1992 Sb., o Státním fondu kultury ČR Zákon č. 241/1992 Sb., o Státním fondu ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie Ministerstvo kultury.Studie pro potřeby vytvoření Programu zmapování a analýzy potřeb umění, kulturních a kreativních průmyslů v ČR.Studie a analýzy ke kulturní politice. Jindřich Chalupecký (1910-1990) - Umělecký teoretik, historik a kritik; překladatel

11

Prezentaci a rozvoji experimentální a video tvorby se věnuje nezisková organizace AVIT-restart při Unii výtvarných umělců. Hlavními cíli AVIT - restart je podpora nezávislé kreativní činnosti a snaha vytvořit prostor pro pravidelná setkání zavedených i začínajících tvůrců, teoretiků a dalších, kteří se zajímají o elektronický obraz (Český obraz elektronický). V roce 1992 je v Brně založena Nadace Vaňkovka, jenž usilovala o záchranu rozlehlých továrních prostor a jejich využití ke kulturním událostem. Jednalo se o budovy v centru města, které mají velmi výhodnou polohu v blízkosti veškeré infrastruktury (autobusové nádraží Zvonařka, vlakové nádraží). Budovy Vaňkovky dříve sloužily ke strojírenským účelům. Továrnu založil v roce 1865 Friedrich Wannieck. V průběhu let zde působila např. Zbrojovka Brno, později Zetor. Od roku 1996 se zde uskutečnilo množství uměleckých akcí, performancí a sitespecific14 projektů 15. V roce 2000 se prostory dostaly do vlastnictví města Brna a započala jejic kompletní rekonstrukce s cílem kulturního využití. O 6 let později se slavnostně otevírá galerie, pojmenovaná po zakladateli, Wannieck Gallery. V uplynulých několika letech probíhala velká jednání o dalším působení galerie a jejím vlastnictvím. Nakonec se stala neziskovou organizací, jejímž uměleckým ředitelem je Richard Adam16. Galerie nese v současnosti název Adam Gallery. 2.1.2 Obchodní zájmy Spojením obchodního trhu a umění dochází k podpoře ze strany soukromých společností. Kategoricky je můžeme rozčlenit do tří skupin: dárci, sponzoři a mecenáši. První skupina věnuje hmotné dary, které mohou vést k rozšíření či doplnění umělecké sbírky nebo ke zcela novému rozměru vnímaní daného umělce, apod. Sponzoři mají v umělecké oblasti nejrozšířenější působení. Je to dáno zejména tím, že ze své pomoci mohou i získat. Jedná se totiž o reklamu. V tomto případě dochází k oboustranné výměně finančních prostředků. Mecenášem se stává sponzor, který své rozhodnutí 14 15

16

Umění začleněné do kontextu prostoru, často prostředí chátrajících budov ŠEVČÍK, Jiří. České umění 1980-2010: texty a dokumenty. Vyd. 1. Praha: Akademie výtvarných umění v Praze, Vědecko-výzkumné pracoviště, 2011, 980 s. ISBN 9788087108277. 836s Významný sběratel českého výtvarného umění, zejména 90. let;vystudoval Právnickou fakultu UK

12

nečiní za účelem zisku a nemusí se vždy jednat jen o finanční podporu. Mezi sponzory ze soukromé sféry, kteří se zabývali podporou umění byla i společnost Silicon Graphics International Corp. (vystupující často pod zkratkou SGI). Americká společnost zabývající se především softwarem a hardwarem na vývoj 3D počítačové grafiky. V zastoupení Michala Klimeše se velkým dílem podílela na výstavě HiTech/Umění, konané v Brně v letech 1994-1997. Spolupráce mezi brněnským Vysokým učením technickým a SGI byla zřejmě zapříčiněna i tím, že Michal Klimeš je absolventem této vysoké školy. Společně s Tomášem Rullerem se Michal Klimeš aktivně podílel na technickém zajišťování, ale i na umělecké stránce. SGI zaštiťovala nejen finanční stránku všech ročníků sympózií a výstav Hi-Tech/Umění, ale poskytla velmi pokročilé technické vybavení, které v České republice nemělo konkurenci. Pravidelně od roku 1990 se také SGI účastnilo počítačového veletrhu Invex na brněnském výstavišti. Brněnské Veletrhy (dále jen BVV 17) vznikly na základě architektonického návrhu Josefa Kalouse v roce 1927. První zde uskutečněná výstava byla při příležitosti 10. výročí vzniku samostatného Československa Výstava soudobé kultury v Československu v roce 1928. V roce 1991 se zde konala velká výstava výtvarného umění Výlet do postmoderny/Česká a slovenská generace 80. let. Vysoké stropy výstavních hal brněnského výstaviště a jednolitá široká plocha o rozloze 360 000m2 dopřávala umělcům neomezené možnosti prostoru k prezentaci svých děl. Čehož například využil i Woody Vasulka 18 se svou prezentací hybridních automatů v roce 1993, jenž dala základ k následné výstavě Hi-Tech/Umění. Pravidelně od roku 1990 se v prostorách BVV konal veletrh počítačové techniky Invex. Jeho popularita rok od roku stoupala současně s lačností společnosti po nejnovějších digitálních trendech. Ve své době patřil po německém CeBitu mezi největší veletrh s 17

18

BVV je zkratka původního názvu Brněnské veletrhy a výstava, od r. 2001 nese oficiální název Veletrhy Brno, a.s. ačkoli stále používá zkratku BVV. Woody Vasulka, vlastním jménem Bohuslav Peter Vašulka se narodil 1937 v Brně. Na střední škole průmyslového inženýrství studoval technologii kovu a hydraulickou mechaniku. Technické vzdělání na ní získané posléze hojně využívá pro svou tvorbu. Vysokoškolská studia absolvoval na katedře dokumentu na pražské FAMU, kde se také seznámil se svou budoucí ženou a spolutvůrkyní Steinou (celým jménem Steinunn Briem Bjarnadottir, narozena 1940 v Reykjaviku na Islandu). Steina na FAMU studovala housle a hudební teorii.

13

digitálními technologiemi. Na technologické výdobytky, které nám dnes přijdou zastaralé, místy až úsměvné, se v 90. letech stály na Invexu dlouhé fronty a to i bez možnosti koupi. Cena technologických novinek se totiž často šplhala k enormním částkám. Technologický pokrok se projevil i v rozšíření nabídky televizního vysílání. Komerční televizní vysílání je v současnosti samozřejmostí. Do roku 1989 však měla možnost vysílat pouze veřejnoprávní televize, tedy Československá televize. Demokracie způsobila otevření trhu i v televizním průmyslu. Začínají u nás vznikat komerční stanice, které nejsou závislé na koncesionářských poplatcích. 19 TV Nova je jednou z prvních (zahájení vysílání 4.2.1994). Její kapitál je závislý na reklamě. Současně však podporuje digitální umění formou příspěvků na realizaci. Podílí se např. na výstavách Český obraz elektronický(1994) či Orbis Fictus (1995). 2.2 Novomediální umění ve školství Po pádu železné opony se v českém školství mění zejména struktura a obsah výukového materiálu. Na českých vysokých školách se sdružovala umělecká elita, utvářela se zde podoba současného umění. Zájem o studium na VŠ se po roce 1989 rapidně zvedl. Možnosti vyššího vzdělání vyhledávalo čím dál více lidí, což dokládá i statistika Ministerstva školství ČR: Počty studentů: 1989: studovalo na vysokých školách zhruba 113,5 tisíce studentů 1999: bezmála 199 tisíc studentů 2008 (k 31.12.): více než 369 tisíc studentů 20 Logická příčina rostoucího zájmu studentů o studium na VŠ je touha po vyšším vzdělání. Zájem studentů způsobil i vznik nových atraktivních studijních oborů. Po roce 1989 se začaly otevírat mezinárodní spolupráce i s jinými státy než RVHP. 21 Díky těmto změnám dochází ke sdílení zkušeností a možnosti konfrontace. Otevřel se jim přístup k 19

20 21

Poplatníkem televizního (koncesionářského) poplatku je podle zákona č.348/2005 Sb. v platném znění fyzická osoba, která je vlastníkem televizního přijímače nebo jeho uživatelem, pokud není poplatníkem vlastník. - dostupné z https://tvp.ceskatelevize.cz/poplatky/domacnosti.php www.msmt.cz/file/8172_1_1/ RVHP – Rada vzájemné hospodářské pomoci, dostupné z www.msmt.cz/file/8172_1_1/

14

programům EU (Tempus, Phare), významný byl vstup České republiky do programu Socrates – Erasmus, který mimo jiné podporuje mobility studentů a akademických pracovníků.22 Do České republiky se dostávají i osobnosti českého původu, žijící dlouhá léta v emigraci. Do své rodné země se vracejí umělci jako například Woody Vasulka, Vilém Flusser či Michael Bielický, jenž se zasadili o zásadní přínos budoucímu vývoji českého umění. Poslední zmiňovaný zakládá na žádost tehdejšího rektora Akademie výtvarného umění (AVU) Milana Knižáka v Praze Ateliér nových médií. Michael Bielický se narodil roku 1954 v Praze. V roce 1968 emigroval do Německa, kde krátce studoval nejprve medicínu, než došel k poznání, že se cítí být více umělcem. Zprvu je jeho umělecký zájem soustředěn na fotografii, což dokládá úspěšně složeným studiem na akademii v Düsseldorfu a tvorbou během života v USA. Když se však dostává nejprve do učení k věhlasnému videoartistovi Nam June Paikovi 23, a posléze pracuje i jako jeho asistent, je o jeho umělecké budoucnosti rozhodnuto. V roce 1991 přijal nabídku AVU na spolupráci a vrátil se zpět do Prahy. Založil na AVU Ateliér nových médií. Ve spolupráci s Goethe institutem působí jako jeden z propagátorů myšlenek Viléma Flussera, o němž natočil i dokument (Flusser Fluss, 1990). A jelikož tato činnost úzce souvisí s činností Sorosova centra umění, stává se Bielický jeho poradcem. V letech 1995-1996 se dokonce stává poradcem pro kulturu a technologii v Radě Evropy.24 V současnosti působí opět v zahraničí, konkrétně v Německu, kde vyučuje mediální a digitální umění. Zabývá se tvorbou prostorových iluzí a propojováním fyzického a virtuálního světa. Autor videoskulptur (od roku 1987), videopásek či "videobásní" (1994-1991), později projektů využívajících navigačních systémů a telekomunikační technologie, které se zabývají překračováním hranic a propojují různá 22 23

24

www.msmt.cz/file/8172_1_1/ americký umělec korejského původu je také považován za průkopníka videoartu. Vše začalo koupí malé přenosné kamery Portapak značky Sony, se kterou pořídil své první video a tím odstartoval éru video umění, tedy video-artu. Toto tvrzení dokládá jeho výstava Exposition of music - Electronic television (1963), jenž je označována jako zrod videoartu. Paik však necílí na televizní zábavu, ale naopak ji bojkotuje a vysmívá se jí „Televize nemá, neměla a nikdy nebude mít něco společného s myšlením“.KRŠŇÁK, Jan. Nam June Paik / "Nikdy se nedívám ne video" [online]. Cinepur, 2006-03, [cit. 2010-01-09]. Dostupné online. http://www.hfg-karlsruhe.de/lehrende/professoren/prof-michael-bielicky.html

15

místa na světě.25 Michael Bielický je židovského původu a tento vztah je viditelný i v jeho dílech. Staré židovské hodnoty a myšlenky oživuje moderními způsoby prezentace. Ve své tvorbě využívá i navigační systémy (GPS) a telekomunikační technologie (Tento rok v Jeruzalémě, 2006). Zabývá se také virtuální realitou (Exodus, 1995). Od roku 2002 působí Michael Bielický jako poradce pro vytvoření katedry nových médií na universitě v Thajsku. V roce 2007 opouští AVU a vrací se zpět do Německa, kde pracuje jako profesor mediálního umění na Staatliche Hochschule für Gestaltung v Karlsruhe. Mezinárodní zkušenosti Michaela Bielického byly etablovány do nově vzniklého ateliéru. Ateliér nových médií se soustřeďuje na videoart 26 a počítačovou animaci. V souvislosti s nástupem nových uměleckých oborů se obměňuje či rozšiřuje i pedagogická struktura. Přichází kvalifikovaní pedagogové, jež mohou studentům předat své zkušenosti a um. Akademie výtvarných umění v Praze je nejstarší uměleckou školou v českých zemích. Vznikla císařským dekretem 10. září roku 1799 původně jako kreslířská akademie a rok na to zahájila svoji činnost. V roce 1990 na AVU proběhla zásadní reforma, která školu otevřela plné škále výtvarných přístupů charakteristických pro současné umění, a která potvrdila postavení AVU jako excelentní instituce pro výuku oborů volného umění, architektury a restaurátorství. 27 Filmová a televizní fakulta (FAMU) při Akademii múzických umění v Praze (AMU) měla zásadní slovo v oblasti animace. Konkrétně pak Katedra animované tvorby, jež je dalším porevolučním krokem v rozvoji novomediálního umění u nás. Spoluzakladatelem je Radek Pilař, který na katedru přivádí obor videa a intermediální tvorby. Situace na přelomu 80. a 90. let uvolila široké možnosti k rozvoji všech odvětví umění. V Brně bylo předmětem jednání, ke které z místních vysokých škol se toto odvětví připojí. Janáčkova akademie múzických umění (JAMU) byla zahlcena vnitřní 25 26

27

http://www.artlist.cz/michael-bielicky-1803/ Jedná se o umělecký žánr, který vychází zejména z audiovizuální stránky média. Pojem videoart lze obecně charakterizovat jako postup využití digitálních technologií a multimédií a s nimi spojených výtvarných postupů a technik pro vznik uměleckého díla. Zejména jde o využití počítačové grafiky, digitální fotografie, videa a animace; nebo jako výsledek tohoto postupu, tj. jako veškerá výtvarná díla, která zprostředkovávají pohyblivý obraz rozprostřený v čase, vzniklý na jakémkoliv digitálním či analogovém přístroji (Hlávková, 2008) https://www.avu.cz/category/avu-menu/akademie/historie-akademie

16

problematikou vyčleňování divadelní fakulty a tak se iniciativy ujalo Vysoké učení technické. Tato škola disponovala nejsilnějším materiálním, personálním i ekonomickým zázemím a současně procházela zásadní proměnou charakterizovanou jako „humanizace techniky“. 28 Myšlenka na založení umělecké školy v Brně vzešla z Ústavu kreslení a modelování na fakultě architektury. Iniciátorem byl tehdejšího děkan prof. Ivan Ruller. 1.1. 1993 dochází ke vzniku Fakulty výtvarného umění (FaVU), spadající pod Vysoké učení technické (VUT). Fakulta byla založena tři roky po revoluci, tedy v roce 1992. Postupně zde vznikaly nové ateliéry s novomediálním zaměřením. Výše zmíněný Radek Pilař a Tomáš Ruller se postarali o Ateliér video a multimediální animace. Ateliér konceptuálních tendencí pod vedením Dalibora Chatrného se specifikuje spíše na oblast malby za použití netradičních prostředků (malba oběma rukama najednou, využití textu ve vizuálním umění). Krátce po zahájení výuky na FaVu umírá Radek Pilař. Jeho místo přebírá Tomáš Ruller s asistentem Peterem Rónaiem. Na fakultu dále přichází další nový obor – akční umění. S tím je spojen Marian Palla, český výtvarník, básník, prozaik a zejména recestista. 29 Odchodem Dalibora Chatrného na AVU došlo k přestupu Petera Rónaie na konceptuální linii umění a na Rónaiovo místo přichází Petr Váša, který ateliér obohacuje o workshopy eurytmie s prvky performance. Spojení výtvarné fakulty s fakultami technického zaměření představuje zatím jediný případ svého druhu v České republice ...V souhrnu oborů volného umění, užité tvorby a aktuálních tendencí pokrývá FaVU VUT v Brně celé spektrum současného výtvarného umění … na FaVU VUT v Brně působí řada nových vyučujících, kteří v součinnosti s etablovanými pedagogy zprostředkovávají rozmanité přístupy k současnému umění. 30 Po stabilizaci zázemí fakulty se učitelé i studenti rozjeli do celé republiky, kde čerpali inspiraci a objevovali nové tvůrčí možnosti. Účastnili se novomediálních výstav a sympózií.

28 29 30

VMP ateliér Tomáš Rullera 1992/2002 FaVU VUT Brno V roce 2000 na FaVu dokončil svá studia v Ateliéru multimédia, koncept, environment https://www.ffa.vutbr.cz/favu/fakulta/kdo-jsme

17

3. Prezentace novomediálního umění Digitální umění je jedním z odvětví nových médií. Označení nová média31 může být trochu zavádějící. Je diskutabilní, co považujeme za nové a jak dlouho může objekt toto přízvisko používat aniž by ztratil onen význam. Pro každou historickou etapu představovala nová média jinou formu. V počátcích se jednalo např. o rádio či první mechanický počítač, v současnosti se jedná o internet, „chytré telefony“ (smartphony), tablety či 3D tiskárny apod. Nová média můžeme chápat v několika významech. Dle Františka Kůsta jde o příběh digitalní revoluce. Příběh, v němž nová, digitální technologie proniká do nejširších společenských kontextů a stává se oporou každodennosti a součástí soukromí, stejně jako ekonomiky, masové komunikace, umění,... 32 Brogan Bunt33 ve svém článku hovoří o spojení techniky a motivu domova s uměním a jeho prezentací. Klade se větší důraz na samotnou instalaci díla (jaká je osobnost umělce, jakou formou se prezentuje apod.) než na dílo samotné. Zajímavá je informace o návaznosti vzniku „Media art“ na historii. Abstrakce, podstata a transmutace jsou nedílnou součástí historické oblasti praktického zkoumání médií. Je nové umění součástí toho „původního umění“ nebo si vytváří zcela novou oblast? Je estetika nového umění dostatečně krásná a zajímavá, aby upoutala současné obdivovatele umění? Florian Cramer34 však oponuje argumentem, že stav současného umění je natolik strašný, že mediální umění je v tomto případě únosné. Nové umění slouží také k rozšiřování obzorů v oblasti současného umění.35 Po roce 1989 se galerijní činnost zaměřila na prezentaci moderních trendů v současném umění a retrospektivu umělecké tvorby uplynulých desetiletí, kdy některým umělcům nebylo dovoleno vystavovat. S institucionální transformací docházelo ke vzniku mnoha 31

32 33 34

35

Nová média se stala součástí každodenního života a je jim neustále věnována naše pozornost. Jejich vliv je tak silný, že zasahuje široké spektrum oblastí jako například sdělovací prostředky, reklamu, mezilidské vztahy a umění. Do umění se nová média dostávala experimenty, které postupně přerostly do fenoménu doby (film, hudba, počítačové umění, grafika, apod). Představují novou vlnu umělců, kteří vytváří do té doby nevídaná díla. Dochází tak ke spekulacím, zda se vůbec jedná o umělecké dílo. Kůst, František. 2003. „Digitalizace.“ In Revue pro média č.5: Média a digitalizace. BUNT, Brogan. Media Art,Mediality and Art Generally Německý mediální umělec, teoretik a historik médií. Jeho publikace Words made Flesh je přehledou studií o vztazích informatiky, poetiky, umění a filosofie od středověku do současnost BUNT, Brogan. Media Art,Mediality and Art Generally

18

soukromých galerií. Středobodem kulturního dění však zůstaly již dříve zavedené výstavní prostory. Tím nejdůležitějším výstavním prostorem pro Brno je zajisté Dům umění města Brna. Jedná se o příspěvkovou organizaci statutárního města Brno. Název příliš nenasvědčuje zaměření instituce, která se v novodobé historii soustřeďuje výhradně na současné umění. Klasická díla výtvarných mistrů byste tady těžko hledali. Tomu odpovídá i vizuální stránka hlavní budovy. Jedná se o původní stavbu vídeňské secese, jež byla rekonstrukcí funkcionalisticky přestavěna do dnešní podoby. Najdeme ji na Malinovského náměstí v centru Brna. V 90. letech je velmi důležitou institucí, která se podílí na téměř veškerém dění v Brně. Kromě budovy na Malinovském náměstí, spadají pod jednotnou správu ještě Dům Pánů z Kunštátu a Galerie 99 36 Výstavy v rámci Hi-Tech/Umění zde měly silné výstavní zázemí. Ředitelem byl v té době Petr Liška. Velmi podstatnou institucí je i Moravská galerie v Brně. Jako jediné muzeum umění v České republice se zabývá výtvarnou kulturou zcela komplexně. Moravská galerie v Brně je druhým největším muzeem umění v České republice....je výzkumnou organizací, jejímž hlavním účelem je provádět základní výzkum, aplikovaný výzkum nebo experimentální vývoj a šířit jejich výsledky prostřednictvím výuky, publikování nebo převodu technologií.37 V mezinárodním hodnocení je galerie významně zapsána díky přehlídce grafického designu Mezinárodní bienále grafického designu (od r. 1963). Ředitelství sídlí na Husově ulici v Pražákově paláci. Dalšími galerijními budovami jsou Uměleckoprůmyslové muzeum, taktéž na Husově ulici; Místodržitelský palác na Jakubském náměstí. Galerie mladých posléze Galerie mladých U Dobrého Pastýře (1992) působila v porevolučním umění jako prostředek pro prezentaci děl mladých umělců. 38 Tuto úlohu plní i v současnosti, s tím rozdílem, že došlo k rozšíření o Galerii Kabinet (2002). Galerie mladých U Dobrého Pastýře je součástí Domu umění města Brna, nicméně jako samostatný celek. Výstavní prostory byly zpočátku na Benešově ulici, po třech letech se ale přestěhovaly do Domu pánů z Kunštátu. V těchto prostorách proběhly výstavy jako 36 37 38

Galerie 99 je současné označení Galerie mladých U Dobrého Pastýře http://www.moravska-galerie.cz/moravska-galerie/o-galerii/historie.aspx Věkové omezení 35 let

19

např. Velká přestávka skupiny Pondělí (2001)39, Demode(1997) či festival performance A.K.T., jenž se s občasným pauzami koná dodnes. V současnosti jsou dalšími významnými výstavními prostory Adam Gallery, Letohrádek Mitrovských, BVV a řada galeriií jako např. Galerie TIC města Brna či Galerie Aspekt. 3.1. První fáze 1990 – 1993 Začátek první demokratické dekády byl ve znamení změn. Celá společenská struktura byla „vzhůru nohama“. Státní socialismus v Československu se zhroutil a společnost, rozdělená krátce na to do dvou samostatných státních útvarů, se začala transformovat v nový typ společenského uspořádání.40 Po institucionálních změnách, které v oblasti umění probíhaly v akademické sféře vznikem nových studijních oborů. Docházelo ke vzniku mnoha soukromých galerií, nadačních fondů, apod. Cílem bylo spojení technologií s uměleckou stránkou. Do širokého povědomí se dostávali počítače, internet a virtuální realita. Zvědavost po možnostech užití těchto nových médií způsobila vyšší zájem o jejich prezentaci. Jednou z prvních porevolučních výstav digitálního umění byla Česká alternativa (ÚLUV41, Praha 1990), kde se představilo na 150 umělců (performeři, výtvarníci, hudebníci, divadelní soubory, atd.). Výstava proběhla pod záštitou Linhartovy nadace. Ve stejném roce je pořádán první ročník mezinárodního festivalu Ars Electronica (1990) v Linzi. O rok později Umění akce (Galerie Mánes, Praha, 1991) byla první větší výstavou představující akční umění. Dlouholetý vedoucí Ateliéru videa, multimedia, performance (VMP) v Brně Tomáš Ruller byl jedním z důležitých aktéru mezinárodní akce nazvané Festival světla (Praha, 1991). Výstava byla zasazena do prostoru Stalinových katakomb. Temnota místa měla navodit pocit situaci života v komunismu. Jediným osvětlením byly svíčky a světlo, které vyzařovalo z některých instalací. Ruller zde předvedl svou ranou tvorbu z 80. let, kdy pracoval převážně s laserem. Akci zaštiťovala Linhartova nadace společně se 39 40

41

Vystavující: Michal Nesázal, Petr Zubek, Petr Lysáček, Pavel Humhal, Milena Dopitová, Petr Písařík MACHONIN, Pavel, TUČEK, Milan. Česká společnost v transformaci: k proměnám sociální struktury. Vyd. 1. Praha: Sociologické nakladatelství, 1996, 364 s. ISBN 8085850176. str 11 Ústředí lidové umělecké výroby

20

zahraničními kurátory a umělci. V květnu 1992 byla v Plzni, v části Plasy, uspořádána výstava Hermit 92 pod záštitou Ministerstva kultury ČR, Národního památkového ústavu Plzeň a o sponzorskou podporu se postarala holandská společnost Oko Production. Výstava v honosných prostorách kláštera v Plasích s mezinárodní účastí byla významný počinem v otázce budoucnosti českého umění. Akustická kvalita v prostoru barokní stavby také ovlivnila směřování projektu. Podle všeho nešlo o samostatnou tvorbu a prezentaci uměleckého díla, spíše o proces a prolnutí různých rovin mezi účastníky a jejich tvorbou; o souvislost mezi prostorem a zvukem, člověkem a místem. Setkali jsme se s výtvarníky, kteří se zaměřili na syntetickou formu instalace, zvukové krajiny či performance. Výtvarníci přebývali přímo v klášteře, kde se mohli naplno věnovat kolegům, své tvorbě a atmosféře místa. Přes čtyřicet účastníků z Československa, Nizozemí, Belgie, Německa, USA a Austrálie, museli nejen reagovat na kulturní a historické souvislosti, ale také zasazovali svými pracemi nový rozměr vůči historickému místu. 42 Kurátorsky výstavu zajišťoval Miloš Vojtěchovský 43 za pomoci Jiřího Kornatovského a kastelánky kláštera Jany Šilýřové. Z českých prezentovali např. Petr Nikl 44, Jiří Pileštík nebo Martin Janíček. Výstavy se konaly každoročně do roku 1998. Rozšíření digitálních technologií a jejich následná prezentace v rámci technologických veletrhů způsobila vysoký zájem brněnských umělců o obdobnou přehlídku v rámci digitálního umění. Spojení umění s technologiemi vyžadovalo však notnou dávku energie a financí. Tomáši Rullerovi se podařila spolupráce s Woody Vasulkou a tím tak získala brněnská multimediální scéna i mezinárodní vliv. Důkazem je uskutečněná výstava Pionýři elektronického umění/Pioneers of Elektronic Art (Brno, 1992), které se blíže věnuji v kapitole Cyklus přehlídek Hi-Tech/Umění. 42

43

44

FAJKUSOVÁ, Eliška.(2012). Výstavy a sympozia „Hi-Tech umění“ v Brně v letech 1992 – 1997 v kontextu výstav umění nových médií v České republice Miloš Vojtěchovský je český umělec, který se specializuje na počítačové umění a grafiku. Zabývá se teorií nových médií. Známý je spíše ale jako fotograf. Vystudoval obor Estetika a dějiny umění na UK. V letech 1985 – 1991 se věnuje kurátorské činnosti. 1991-1195 přednáší v Amsterodamu umění východní Evropy. Zde také provozuje galerii Oko Production, jenž se pak podílí na výstavách i u nás (Hermit, 1992). Podílel se na učebním projektu Orbis Pictus Revised a Colorum Natura Variae. Od r. 2004 působí na FAMU v Centru audiovizuálních studií. známý především jako ilustrátor knih pro děti. Nikl je velmi uznávaná "multiartová" osobnost

21

Vývoj digitálního umění nezaostával ani na Slovensku. 30.10.1992 – 3.1.1993 se v Žilině v Považské galérii umenia konala výstava Objekty a inštalácie/Výstava mladých českých a slovenských výtvarnikov.45 3.2. Druhá fáze 1994 – 1997 Spolupráce brněnských umělců a převážně také studentů pokračovala v roce 1993 další výstavou za účasti Woodyho Vasulky Hi-Tech/Umění Divadlo hybridních automatů (Brno, 1993). Oproti jiným výstavám v té době došlo k netradiční volbě výstavních prostor. Zřejmě, aby bylo docíleno velkoleposti byly instalace umístěny do prostor BVV. V česku do té doby neznámý trend „negalerijního“ prostředí byl ustoupením od tradiční formy prezentace umění. Šířeji se věnuji této výstavě v kapitole Cyklus výstav Hi-Tech/Umění. V roce 1994 se koná výstava Český obraz elektronický (12.7 -7.8). Tato událost byla první ucelenou prezentací digitálního umění v České republice. Jak už napovídá název výstavy, zaměření bylo na videoart. K vidění byly práce všech členů tehdejší Asociace videa a intermediální tvorby. Tato skupina při Unii výtvarných umělců navazovala na činnost Oboru video při Spolku českých výtvarných umělců (registrován r. 1998). Souběžně s výstavou probíhal doprovodný program v Národním technickém muzeu a v multifunkčním prostoru Mediaarchiv. Výstava nejen prezentovala současnou videoscénu, zároveň médium videa prostřednictvím přednášek v NTM a textů obsažených v katalogu zasazovala do širšího kontextu. 46 O produkční stránku výstavy se postarala zejména nezisková organizace Asociace videa a intermediální tvorby a Ministerstvo zahraničních věcí ČR. Z komerční sféry se na finanční podpoře podílela TV Nova. Což svědčí o zvýšeném zájmu širší veřejnosti o novomediální tvorbu a digitální technologie. Technologické zázemí zajišťovala společnost Philips. 45

46

Vystavující:Jiří David, Milena Dopitová, Slavomír Gibej, Tomáš Hlavina, Pavel Humhal, Štefan Jakubík, Martin Janíček, Igor Kaplán, Tomáš Mašín, Ilona Németh, Michal Nesázal, Miroslav Nicz, Roman Ondák, Karol Pichler, Jozef Šramka, Tibor Tóth, Filip Turek, Kateřina Vincourová http://www.mediabaze.cz/page.php?institution=48

22

Hodnocení výstavy v tisku bylo ve vícero případech stejného rázu. Nejčastěji byla vytýkána forma prezentace. Divák se může volně pohybovat v jakémsi obsahu expozice a vlastním přičiněním volit, co ho z videomenu zajímá. Obcházet totiž jednotlivé obrazovky, kde běží i deset dvou až šestiminutových příspěvků, a ještě jejich poselství vstřebat, není prakticky možné.47Výstava neshledává pochopení ani u Večerníku Praha „Výstava navíc trpí neúměrným časovým rozsahem některých prací – jen před monitorem Woodyho Vasulky strávíte 83 minut. 48 Souběžně s výstavou Český obraz elektronický probíhala výstava na počest tvorby Radka Pilaře Videoart '94: Příroda v pohybu (12.07. - 07.08.1994; Galerie Mánes). Výstavu zaštiťovalo Ministerstvo kultury ČR, Svaz českých výtvarných umělců a Association of Art Critics (AICA) 49. Kurátorství se chopily Vlasta Noshiro Čiháková a Keiko Sei. V rámci výstavy Video - vidím – ich sehe (10.2 – 26.3. 1995; Dům umění města Brna, Považská galéria umenia, Žilina;) došlo opět ke sjednocení České a Slovenské republiky. Tedy alespoň co se umění týká. K českému a slovenském soudobému umění se přidali umělci ze Švýcarska. 50 Výstava byla zaměřena na videoumění. Svá díla zde vystavoval i Tomáš Ruller, jenž se v té době podílel i na přípravách dalšího ročníku HiTech/Umění s podtitulem Display-Performance. Spolupráce mezi českými a slovenskými umělci probíhala téměř pravidelně. Např. Rok po Video-vidím-ich sehe se uskutečnila další společná výstava ...Medzi...(R. Fajnor, J. de Felice, N. Slováková, V. Kraus, T. Ruller), Skalica,1996; Bratra bratra (Košice 1999); Objekty a inštalácie/Výstava mladých českých a slovenských výtvarnikov (Žilina, 1992). Ostravský festival Malamut je nejstarším mezinárodním festivalem akčního umění 51 v České republice. Týdenní akce plná dramaturgické náplně hlavních organizátorů Petra 47

48 49 50

51

(Lenka Lindaurová, Lidové noviny, 2. 8. 1994) dostupné z http://www.mediabaze.cz/page.php? institution=48 Večerník Praha, 19. 7. 1994) dostupné z http://www.mediabaze.cz/page.php?institution=48 Mezinárodní instituce kritiky umění pod patronátem UNESCO; 1950 Paříž kurátor: Ester Maria Jungo, Maria Smolenicka, Katarína Rusnáková Vystavujúci autori: P. Meluzin, P. Rónai, J. Želibská, T. Mašín (CZ), T. Ruller (CZ), A. Hahn (CH), S. Lamuniére (CH), M. Mathis (CH), R. Pulfer (CH), A. Winteler (CH) Jedna z forem abstraktního umění, dělící se na dílčí odvětví (happening a performance)

23

Lysáčka, Jiřího Sorůvky (zvaného Paroh) a Stanislava Cigoše, opět vystoupila z galerijních prostor a odehrává se z části na veřejných prostranstvích, z části v galeriích. Název vymyslel performer Petr Lysáček: Měli jsme tehdy v roce 1994 společný ateliér v Dostojevského ulici v Ostravě a soused měl krásného psa malamuta, tak jsme podle něj nazvali celý festival. No, také se festival mohl jmenovat Dostojevský… Ale ten pes je severské plemeno, dobrý tahoun, co hodně vydrží, stejně jako Ostraváci. 52 Uskutečnili se zde koncerty a performance umělecké ostravské scény včetně studentů Nových médií a intermédií při Fakultě umění Ostravské univerzity. V Brně mezitím probíhají intenzivní přípravy na první ročník mezinárodního festivalu digitálního umění Hi-Tech/Umění - Virtuální muzeum/Třetí ruka. Jeho náplň název nikterak neskrývá. Poprvé taky dochází ke spojení kurátorské dvojice Ruller-Klimeš. Výjimečná je tato dvojice tím, že oba jmenovaní pochází z diametrálně odlišných sfér. Tomáš Ruller zastupuje uměleckou část, Michal Klimeš jako ředitel počítačové firmy, tu veřejnou, řekněme komerční. Více o výstavě hovoří kapitola Cyklus přehlídek HiTech/Umění. V roce 1994 dále proběhly výstavy Post-obrazy/Interakce s digitálními médii a mezinárodní sympózium Nová média a etika, jenž tematicky navázali na Český obraz elektronický. Dalšími dílčími výstavami byly Media Soup, kde byly prezentovány studentské práce FaVU VMP Brno, Video-instalace, Národní technické muzeum, Praha; Mezinárodní studentské sympozium, Galerie Sýpka, Vlkov; Zvon 94/ Bienále mladého umění, Praha. V rámci další výstavy festivalu digitálního umění Hi-Tech/Umění Display – Performance 1995 je opět představena tvorba manželů Vasulkových, tentokrát zejména Steiny Vasulka, čemuž se blíže věnuje kapitola Cyklus přehlídek Hi-Tech/Umění.

52

http://www.ostravan.cz/7326/jiri-suruvka-festival-malamut-dostal-jmeno-podle-sousedova-psa/

24

Orbis Fictus. Nová média v současném umění (30. 11. 1995 – 1. 1. 1996) se konala v Praze v prostorách Národní galerie a Valdštejnské jízdárny. Kurátory byli Ludvík Hlaváček a Marta Smolíková. Bylo představeno 24 uměleckých děl českých umělců, zabývající se novomediálními prostředky tvorby 53. Díla odkazovala na podněty soudobé společnosti z hlediska masmédií (TV, internet). Spolupořadateli ze strany neziskových organizací byli Sorosovo centrum současného umění, Národní galerie a Goethe institut. Z komerční sféry to byla stejně jako u Českého obrazu elektronického TV Nova. Sponzorsky se na výstavě podíleli společnosti Philips Lightings s.r.o., TIS Apple Computers a.s., Siemens s.r.o, atd. Důležitá byla interaktivní složka většiny děl, která podporuje komunikaci umělce a diváka.54 Oproti jiným výstavám v té době byl na Orbis Fictus vidět technický posun v interaktivitě instalací. Souběžně s výstavou se pořádala ještě mezinárodní konference Umělé životní prostředí jako umělecké dílo. Některá z prezentovaných děl byla následně vystavována i v jiných městech (Polička; Liberec). Rozhodnutí vystavovat novomediální umění i v menších městech bylo důležitým krokem k šíření soudobého umění v České republice. Další přehlídkou novomediální české tvorby byla výstava Jitro kouzelníků? Od mediálních kreseb k cyberspace (18.10.1996 – 30.9.1997; Národní galerie, Veletržní palác). Kurátorem výstavy byl Jaroslav Anděl, Miloš Vojtěchovský a Ivona Raimanová. Spolupodíl na organizaci ze státní sféry měli Ministerstvo kultury ČR a Česká televize, z obchodních zájmů potom Silicon Graphics a Tesla Television, aj. Kurátorským zaměřením bylo putování časem, dále věda, příroda, spiritualita, kosmos, apod. Vojtěchovský chtěl na výstavě prezentovat i obrazy, které vznikly po požití LSD. To se mu však podařilo až v roce 2002 v rámci výstavy L:S:D:A – Č:S:S:R (Galerie Jelení). Obrazy, vzniklé po aplikaci LSD chtěl představit už před pěti lety na kolektivní výstavě Jitro kouzelníků ve Veletržním paláci; tehdy z toho sešlo. K tématu se dostal přes svého

53

54

Lubor Benda, Veronika Bromová, David Cajthaml, Lubomír Čermák, David Černý, Federico Díaz, Vojta Dukát, Friedrich Förster, Michal Gabriel, Milan Guštar, Martin Janíček, Monika Karasová, Pavel Kopřiva, Tomáš Mašín, Robert Novák, Tomáš Ruller, Ester Řádová, Šárka Sedláčková, Silver, Lucie Svobodová, Zdeněk Sýkora, Tjebe van Tijen, Jan Trnka, Janka Vidová-Žáčková, Miloš Vojtěchovský http://cca.fcca.cz/archiv-projektu/vystavy/1995/orbis-fictus/

25

otce, který byl v experimentálním týmu Stanislava Grofa. 55 Výstava Jitro kouzelníků se dočkala v říjnu 2009 svého pokračování pod označením Jitro kouzelníků II. Nicméně takové velikosti jako o tři roky dříve nedosahovala. Multimediální instalace a videoart byl k vidění v rámci výstavy Podél hranice (Rudolfinum, Praha, 1996). K výstavě došlo díky účasti amerických umělců 56 na českém území. Američtí tvůrci multimediálního umění se rozhodli se svými pracemi vycestovat z USA a ukázat je světu. Konkrétně větším městům východní Evropy. Zkušební provoz/Má umění mladé? (Praha, 1995) byla počinem manželů Ševčíkových. Svým rozsahem dosahovala velikosti výročních výstav Sorosova centra (Orbis Fictus, Hermit). Pojmenování výstavy bylo symbolikou, jíž chtěli Ševčíkovi charakterizovat porevoluční přístup k umění v Česku což byla podle nich nestabilita a neustálé strukturální změny. V počátcích 90. let docházelo k častému prolínání uměleckých oborů. Prostory židovské synagogy v pražské Libni byly využity k uměleckým přehlídkám. Od roku 1995 se zde každoročně konal mezinárodní festival performance a akčního umění Serpens. Součástí byli i hudební, vizuální či divadelní představení. S nápadem organizovat festival tohoto rázu přišlo sdružení umělců, říkající si stejně jako je název festivalu. V roce 1993 malíř Václav Špale za spoluúčasti tehdejší instituce Umělecké společnosti brněnského TT Clubu a pražské Vysoké školy umělecko-průmyslové realizovali projekt Zastavený čas, jenž autory pobídl k dalšímu pokračování prezentace současného umění. V témže roce vzniká časopis Detail pod vedením Marka Pokorného57. Podtitul byl zprvu (1995-1997) Časopis pro vizuální kulturu, posléze Listy pro vizuální kulturu (19982000). Jako první byl časopis cílen na současné umění, tedy porevoluční. 55

56

57

Vitvar, Jan.Když se nevěřilo, že drogy pomohou.MF dostupné z http://www.minarcik.cz/noviny_3/lsd %20090402.htm Ann Hamilton, Francesc Torres, Bruce Naumann a Bill Viola; kurátoři Leane Mella a Charles Stainbak Marek Porný – historik a kritik umění; býv. ředitel Moravské galerie v Brně, člen rady Domu umění. Byl kurátorem několika menších výstav (Demode 1997; Retrospektiva ) a česko-slovenského pavilonu na Benátském bienále 2006. V současnosti je ředitelem Galerie města Ostravy a organizátorem výstav současného umění ve foyer Poslanecké sněmovny Parlamentu ČR.

26

Dalším časopisem, který začal v roce 1995 vycházet byl Živel, jehož redaktory byli Ivan Adamovič (1995-2003) a Michal Nanoru (od 2003). Vznikl z přerodu někdejšího undergroundového periodika Vokno, především zpočátku reprezentoval technooptimismus 90. let. Reflektoval praxi nezávislosti, strategii designu a nové alternativní kultury s těžištěm v kyberpunku, nových technologiích, vizuální kultuře a dalších subkulturách všeho druhu. Nekonvenční koncepcí, grafikou i jazykově vyčníval nad tehdejší produkcí.58 Z rozhovoru s Michalem Klimešem vzešla informace o publikaci firemního časopisu Silicon Graphics, věnující se výstavám Hi-Tech/Umění. Časopis se však nedostal do povědomí široké veřejnosti, sloužil spíše jako propagační materiál společnosti. Výtisky jsou uchovány v prostorách současného působení SGI, bohužel se je však nepodařilo nalézt, abychom je mohli využít pro tuto práci. 59 Brněnská scéna cílí na videoartové základy a performance, jelikož zde má pevné základy zejména díky Radku Pilařovi, Tomáši Rullerovi a z USA navrátivší se Woodyho Vasulky. V Ostravě naproti tomu je utvářeno umění v regionálních tendencích. Průmyslová oblast zoceluje v lidech, kteří zde žijí, tvrdý natural. Oprostit se od nelehkého života v industriálním region je snahou ostravské umělecké scény. To se projevuje i v tvorbě skupiny Kamera Skura (Ostrava, 1996). S ironií kritizují místní situaci formou performance, z nichž je známá např. Vizualizace společného ducha skupiny. Spoutáním kazajkou chtěli vyjádřit jistou sevřenost sociálního prostředí průmyslové Ostravy. V dalším krajském moravském městě Zlíně se uskutečnila první významnější výstava současného umění 1.Nový zlínský salon (1996). Zlín je pro digitální tvorbu důležitým zejména v oblasti filmu. Své zázemí zde měla Vyšší odborná škola filmová, která vznikla na základě tvorby v místní filmových ateliérech Ateliéry Bonton Zlín. 60 V současnosti je zde možnost vysokoškolského studia na Fakultě multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati. 58

59 60

ŠEVČÍK, Jiří. České umění 1980-2010: texty a dokumenty. Vyd. 1. Praha: Akademie výtvarných umění v Praze, Vědecko-výzkumné pracoviště, 2011, 980 s. ISBN 9788087108277. 842s BOBČÍKOVÁ, Radka. Rozhovor s Michalem Klimešem, 29. 4. 2015 Tvorba animovaných filmů či seriálů – Pat a Mat; Spejbl a Hurvínek; Bob a Bobek

27

O pár kilometrů dál probíhá v Bratislavě další výstava věnovaná současným autorům. Šlo o třetí výroční výstavu Sorosova centra současného umění. Interiér versus Exteriér alebo Na hranici (možných) svetov (Bratislava, 1996) patří mezi výstavy, při nichž dochází k tvůrčím posunům hranic uměleckých oborů. Prolíná se zde nejen fotografie, zvuk, video, ale i světelné instalace. Současně se zde ovlivňují dvě umělecké vlny – česká a slovenská.61 Již tradičně se uskutečnila výstava Hi-Tech/Umění - Allvision, jenž byla tentokrát zaměřená více na českou tvorbu. Stále si však drží mezinárodní postavení. Jejím obsahem se šířeji věnuji ve čtvrté kapitole této práce. Následně po výstavě Hi-Tech/Umění - Allvision probíhá v Praze Germinations 9/Evropské projekty pro mladé umělce (Praha, 1996). Výstava mezinárodního rozsahu cílila na mladé umělce, využivájící při své tvorbě videoinstalace. Účastníky byli např. Pavel Korbička či Šárka Sedláčková Zajímavým projektem shledávám Občanské sdružení Čtyři dny (1996). Autoři Denisa Václavová, Nikola Bohmová, Markéta Černá a dramaturg Pavel Štorek přišli s nápadem realizovat festival umění, který ačkoli byl zpočátku zaměřen na divadelní umění, prolínal všechny umělecké žánry (tanec, hudba, video, video art). Festival 4+4 dny v pohybu je charakteristický svým pojetím remediace 62 pražské architektury se současným uměním. Projekt spolupracuje s AVU, Jednotka/Unit, Kruh, Start Vršovice aj. Další výstavy, které proběhly v roce 1996: Bratrstvo, Moravská galerie Brno, 1996; Opakované Příběhy, Tradice v novém, (T. Ruller), Moravská Galerie Brno, 1996; Virtual Realita, (P. Hart), Zámeček Mitrovských, Brno, 1996; Medziality (R. Fajnor), Galerie u dobrého pastýře, Brno, 1996; Chanukah, (P. Lerch, J. de Felice, F. Cenek) Židovské muzeum, Praha 1996

61

62

Vystavující: Marko Blažo, Veronika Bromová, Milena Dopitová, Irena Jůzová, Krištof Kintera, Pavel Kopřiva, Denisa Lehocká, Peter Meluzin, Ilona Németh, Petra Nováková, Roman Ondák, Boris Ondreička, Peter Ondrušek, Peter Rónai, Silver, Štěpánka Šimlová, Laco Teren, Kateřina Vincourová, Jana Vidová - Žáčková Remediace je stav, kdy staré médium dostává nový rozměr, např. klasická kniha a ebook.

28

3.3. Třetí fáze 1997 - 2000 Poslední výstava z cyklu Hi-Tech/Umění – Symptomy-Domácí léčebné prostředky (1997) byla jedinou ze všech výstav v rámci Hi-Tech/Umění, která si držela jistou konceptualitu. Instalace a představení byla zasazena do otázek chorob či lidského těla. Detailněji se výstavě věnuji v kapitole Cyklus přehlídek Hi-Tech/Umění. V Brně se v první demokratické dekádě konala spousta výstav. Ty, které byly podstatné pro rozvoj digitálního umění již byly zmíněny na předchozích stranách. Výčet přehlídek novomediální tvorby je zakončen festivalem Enter Multimediale/Enter3 (Praha, 2000), jenž se pokoušel o podobný projekt jako v předchozích letech výstavy Orbis Fictus, HiTech/Umění. Festival se koná od roku 2000 a souběžně s mezinárodním festivalem Multiplace tvoří pravidelné setkávání současného umění s veřejností. 63 V současnosti je jediným festivalem představující digitální umění, který se koná na pravidelné bázi a ve větší míře. 64 Důležitost výše popsané dekády v českém umění dokládají výstavy, které se k tomuto období vrací. Je jím např. výstava Někdy v sukni, představená v Praze (Dům U Zlatého prstenu, 2014-2015) i v Brně (Moravská galerie v Brně, 2014), věnující se tvorbě umělkyň 90. let nebo výstava Pavlíny Morganové Insiders – Nenápadná generace druhé poloviny 90. let.

63

64

Další výstavy:Demode (Galerie mladých U Dobrého Pastýře, Brno, 1997); Veronika Bromová/Na hraně obzoru (Praha, Galerie hl. m. Prahy, 1997);multimediální výstava The Last Underground (klub Roxy, Praha, 1999) se nesla v duchu divadla, filmových projekcí, novomediální umělecké tvorby; projekt Markéty Baňkové, jeden z prvních webových projektů New York City Map Milena Dopitová/Instalace 1992-1999 (Dům umění města Brna, Brno, 1999-2002); Videofashion (Galerie Eskort, Brno, 2000). Dalšími přehlídkami digitálního umění, které se odehrály po roce 2000 je např. hudební projekty New New či Pumart (Klub Fléda, Brno); Zoom či Datatransfer, jenž se věnují umění nových médií (Alfa pasáž, Dům pánů z Kunštátu, Brno); Digital.ZOOO (Praha) zaměřený na internet, videoumění; Fresbee. Současný český videoart a média (Dům umění města Brna, 2006).

29

4. Cyklus přehlídek Hi-Tech/Umění Pro brněnskou uměleckou scénu byl rok 1992 zásadním posunem v prezentaci digitální tvorby. Nově vzniklá fakulta výtvarného umění při VUT rozbíhá svou činnost a usiluje o nadstandardní podmínky výuky. Dochází k pravidelné spolupráci učitelů se studenty, což není v českém vysokoškolském systému tolik obvyklé, a už vůbec ne v takové míře. Na FaVU došlo téměř ke sjednocení vztahu učitel-žák. Učitelé dali studentům jedinečnou možnost nasbírat cenné zkušenosti a studenti zase ovlivnili svým mladistvým uměleckým smýšlením generaci starších. Ateliér při FaVU inicioval první krok k představení digitálního umění. Hlavním spouštěčem této iniciativy byla spolupráce brněnských umělců působící převážně na FaVu a manželů Vasulkových, Steiny a Woodyho, která vygradovala k cyklu výstav a sympózií nesoucí označení Hi-Tech/Umění. V datování se dostupná literatura i vzpomínky zúčastněných často rozchází. Některé zdroje datují první výstavu HiTech/umění rokem 1994, jiné zase 1992, kdy proběhla výstava Pioneers of Elektronic Art a Divadlo hybridních automatů (1993). Hlavní iniciátor akce Tomáš Ruller během osobního setkání potvrdil, že první akce označena již jako Hi-Tech/Umění byla výstava Virtuální muzeum/Třetí ruka. Avšak součástí a prvopočátkem Hi-Tech/Umění byly dvě neméně důležité výstavy, které si zaslouží být kategoricky zařazeny do tohoto uceleného označení. 4. 1. Počáteční výstavy Výstava Pionýři elektronického umění proběhla v nově vytvořeném ateliéru ve vile na Květné ulici v Brně. Jejím autorem byl navrátivší se do rodného města Woody Vasulka. Výstavou doložil svou touhu po archivaci elektronické kultury, které se věnuje i se svou ženou Steinou od 70. let. Výstava byla retrospektivou tvorby amerických pionýrů experimentálního umění z let 1968-1975 prezentována v témže roce i na Ars Elektronica v Linci. K výstavě vychází i rozsáhlý katalog, který je veřejně dostupný na webových stránkách monoskop.org. 65 Dovezli osmnáct přístrojů, které dříve museli hledat po sklepeních a oživit. Umělecké 65

http://monoskop.org/Pioneers_of_Electronic_Art

30

programy Vasulkových byly provozované na polyekránových stěnách o desítkách obrazovek i na velkoplošných projektorech. Na nich se promítaly tisíce odstínů, pohybů, zvuků. Každý obraz se stokrát vracel, trhal do nepatrných sekvencí, promítal se odpředu dozadu a zpět. Sled obrazů řídil počítač, který se řídil podle povelu zvukem houslí Steiny – každá struna ovládala určitou sekvenci laserového záznamu a podle toho, jaké tóny vyluzoval, a jak rychle se střídal, měnil a přeléval obraz na plátně. 66 Výstava probíhá za houslového doprovodu Steiny. Pro zdůraznění technického dojmu byly použity housle elektronické. Výstava se konala v prostorách vily na Květné ulici, kde v 80. letech působilo Audiovizuální centrum pod záštitou VUT. Po roce 1989 sloužila vila současně jako místo setkávání brněnské umělecké obce, i jako mediaarchiv 67 otevřený veřejnosti. Archiv byl situován v suterénu domu a jeho provoz byl v rukou Jennifer de Felice. Z vlastní iniciativy se na provozu a seskupování materiálů podíleli Filip Cenek a Zdeněk Mezihorák. Průkopníky elektronického umění následovala o rok později rozsáhlejší výstava Divadlo hybridních automatů (1993), která se konala v netradičních výstavních prostorách BVV. Vystoupení z galerijních prostor a volba lokace souvisela s propojením technologie a umění. Uskutečnit výstavu na výstavišti byl tedy cílený záměr, jelikož zde probíhal veletrh počítačové techniky Invex. Současně se VUT podařilo získat granty Multimediální interakce v digitalizovaném prostředí a Interakce moderních technologií ekokultury, z nichž se vybudovala lokální počítačová síť a vedle titulkovací Amigy a PC 286 se postavilo několik PC 486 pro digitální zázemí. 68 Za pomocí nově nabytých finanční i technických prostředků bylo možné uskutečnit prezentaci digitálního umění široké veřejnosti. Invex byl ve své době jedním z nejnavštěvovanějších počítačových veletrhů v Evropě. Před zraky tisíců návštěvníků zde vystavoval i Woody Vasulka (za účasti svého asistenta Bruce Hamiltona) své dílo z koncepce The Brotherhood.

66 67 68

http://monoskop.org/Pioneers_of_Electronic_Art V současnosti se znovu otevírá diskuze o zpřístupnění archivu veřejnosti a jeho dalšímu rozšiřování FAJKUSOVÁ, Eliška.(2012). Výstavy a sympozia „Hi-Tech umění“ v Brně v letech 1992 – 1997 v kontextu výstav umění nových médií v České republice

31

4.2. Mezinárodní výstavy Výstava Virtuální muzeum/Třetí ruka se uskutečnila na podzim roku 1994 a byla za Českým obrazem elektronickým druhým větším počinem toho roku v prezentaci digitálního umění. Změnou, oproti dvěma předchozím akcím, které jsou považovány za předchůdce Hi-Tech/Umění, jsou výstavní prostory. Tentokrát je rozlehlá plocha BVV nahrazena opět galerijním prostředím, konkrétně Místodržitelským palácem Moravské galerie v Brně. Výstava byla složená z interaktivních instalací Jeffrey Shawa, Petera Weibela, Woodyho Vasulky, Michaela Bielického, Tomáše Rullera, Petra Čermáka a Lucie Svobodové. V části věnované projekcím se představily prezentace videotvorby Radka Pilaře, Jana Hammera, Martina Hřebačky a Woodyho Vasulky. V samostatném bloku se prezentovali studenti VMP. 69 V rámci sympózia pak vystoupil Stelarc. 70 V současnosti velmi známá kontroverzní persona, symbolizující robotické umění ve vztahu k člověku. V Brně představil jedno ze svých nejznámějších děl Třetí ruka(1976-1981), při němž má na svém těle instalovanou robotickou ruku a kterou ovládá za pomoci internetového vyhledávače a svého svalového systému. Stejnou performance jako v Brně předvedl také o čtyři roky později v Praze ve Veletržím paláci. O setkání s ním hovoří Luděk Skočovský a Jennifer de Felice jako o silném zážitku. L.S.: Měl jsem s ním krásné setkání. Vůbec jsem ho neznal, nevěděl jsem jak vypadá. Potkaly jsme se v Místodržitelském paláci a já pak ukazoval občanský průkaz. Stelarc, který seděl vedle mě, mě poprosil, jestli si to může prolistovat a strašně chtěl „tu knížku“ a já jsem řekl, že mu ji nedám, protože to bylo v tý době trestný. A až později jsem zjistil, že to byl vlastně Stelarc. 71 Jennifer de Felice zase vzpomíná, jak ji překvapilo, že je Stelarc „obyčejný člověk“, který souběžně s uměleckou tvorbou, dělá trenéra squashe. Aby mohl Stelarc své vystoupení vůbec uskutečnit, bylo zapotřebí internetového přenosu, což technicky zajišťoval zmíněný Luděk Skočovský za pomoci stanic od Silicon Graphics. Dalším z vystavujících byl Jeffrey Shaw se svým Virtuálním muzeem. Jednalo se o interaktivní instalaci, která přímo vyžadovala zapojení ze strany pozorovatele. Zásahem 69 70 71

PÍSAŘÍKOVÁ, Jana. Z historie sympózií a výstav. Australan řeckého původu, vlastním jménem Stelious Arcadiou, označován za cyberpunkera BOBČÍKOVÁ, Radka. Rozhovor s Luďkem Skočovským, 20. 3. 2015

32

do exponátu se na základě intenzity hlasu či úderu projevila rychlost a úroveň světla. Tomáš Ruller v rámci výstavy představil Bazén. Virtuální instalace byla promítána ze stropu a měla představovat reálný přenos přírodního obrazu do uzavřených prostor galerie. Byla vidět evidentní snaha o vytvoření akce, která by konkurovala festivalu digitálního umění Ars Elektronica, konanému od roku 1979 v rakouském Linzi. Nabízí se komparace obou akcí. Brno i Linz jsou okresními městy a co do rozlohy patří mezi největší města ve svém státě. V roce 1994 se Ars Elektronika konala v červnu, tedy před Hi-Tech/Umění a v témže roce byla v Linzi představena počítačová animace např. Jurského parku (1994)72 nebo Terminátora 2(1992)73. Zatímco brněnský festival ve svém prvním ročníku neměl definovanou koncepci a byl spíše obecnou přehlídkou současného umění, Ars Elektronika se konala v duchu uměle vytvořeného prostředí „Intelligente Ambiente, Intelligent environment“74 tzv. Cyber Art the examples of artificial model worlds, cyberspace and virtual reality installations and multi-media networks showed a fundamental change from a natural environment left to itself to an artificial environment, from a passive surrounding to an interactive partner. 75 O rok později se konal druhý ročník Hi-Tech/Umění s podtitulem Display – Performance (1995). Stejně jako v případě Festivalu světla (Praha, 1991) se část expozice odehrávala ve sklepních prostorech. V Brně byly zvoleny prostory katakomb v tehdejší Galerii Katakomby76. Další výstavní prostory zajistilo Moravské zemské muzeum. Sponzorsky se na dalším ročníku podíleli opět Silicon Graphics, tentokrát za účasti Sorosova centra současného umění a divadla Archa. Tento ročník byl oproti předchozímu výjimečný zejména ve spolupráci se studenty pražského Ateliéru nových médií Michaela Bielického. Mezinárodní scénu zastupovali Steina Vasulka, The Residents, Chris Hill, Martin Spanjaard, Maurice Clifford, Paul Lerch, Don Foresta, Keiko Sei, Michael Klein či David Burk. České zastoupení bylo ve 72 73 74 75

76

Industrial Light & Magic, Mark A. Z. Dippé, Dennis Muren, Golden Nica 1994 Industrial Light & Magic, Mark A. Z. Dippé, Dennis Muren, Steve Williams, Golden Nica 1992 Kurátorem Karl Gerbel a Peter Weibel Překlad Bobčíková, Radka: příklady uměle vytvořených světů, kyberprostor a instalace virtuální reality a multimediálních sítí ukázaly zásadní přechod od přirozeného prostředí k uměle vytvořenéu, od pasivního postoje k interaktivnímu vztahu. Dostupné z http://archive.aec.at/print/#15 Centrum experimentálního divadla, od r. 2005 pod správou Divadla Husa na provázku

33

studentský projekcích, performance Petra Bradáčka a Zdeňka Mezihoráka. Instalace zde byli od Tomáše Rullera, Lubora Bendy, Stanislava Filipa, Lucie Svobodové, Filipa Ceneka, Federica Díaze či skupiny Silver. Steina Vasulka vystoupila s projekcí Violin Power, kdy již tradičně použila housle jako spouštěcí zařízení k vizuální podobě promítaných kompozic. Toto představení bylo pro některé studenty natolik zásadní a působivé, že se na základě toho rozhodli přihlásit na studia nových médií (Tomáš Hrůza). Steina Vasulka se postarala nejen o vizuální představení své novomediální tvorby, ale také poskytla software, jenž pro svou instalaci použila, studentům FaVU. Jeho přizpůsobenou verzi později Václav Ondroušek a Dušan Urbanec začali používat pro účely jejich multimediálního uskupení Moire. Naučili se tehdy psát i nějaké příkazové programovací struktury, které jim pomáhaly dosáhnout neuvěřitelných věcí – během svých představení se tak například vraceli ke starým analogovým obrazům, z nichž vyzařovala zvláštní emocionální hloubka; velká část efektů směřovala k real-timovým instalacím, v rámci nichž se člověk střetl s plynutím času.77 Třetí výstavou v řadě Hi-Tech/Umění je Allvision (1996), jenž se odehrává opět souběžně s počítačovým veletrhem Invex na BVV (17. - 30.10). Expozice v Domě umění města Brna jsou rozděleny do dvou pater budovy. V prvním patře je expozice Steiny Vasulky, která zde prezentuje retrospektivní vhled do své tvorby z let 1976 – 1993. V přízemí jsou studentské práce. Toto rozdělení vede opět k diskuzi o kurátorské vyrovnanosti, která se vyskytla již při hodnocení prvního ročníku. Filip Cenek hodnotí tento krok dvěma metry. Shledává nešťastným souběžnou prezentaci děl studentů s osobou světové velikosti jakou Steina Vasulka dozajista je. 78 Některé studentské práce působily neodborně a „školácky“. Na druhou stranu ale vyzdvihuje možnost pro studenty etablovat své práce mezi špičkami z oboru. 79 To jistě pro řadu studentů vedlo k reálné konfrontaci jejich tvorby s „konkurencí“. Jennifer de Felice tvrzení Filipa Ceneka o kurátorské nevyrovnanosti dokládá i faktem, že na zahájení festivalu byla přítomna jako hudební vložka skupina Ondřeje Havelky. Hudební styl 30. let 20. století, který Havelka představuje, se tematicky zcela vylučuje s přehlídkou informačních 77 78 79

PÍSAŘÍKOVÁ, Jana. Rozhovor s Richardem Fajnorem, 2.9. 2014 BOBČÍKOVÁ, Radka. Rozhovor s Filipem Cenekem, 19. 3. 2015 Ibidem.

34

technologií.80 Zásadním aspektem třetího ročníku Hi-Tech/Umění bylo seznámení s technologickými novinkami v mezilidské komunikaci. Představení World Wide Web vedlo ke snaze uskutečnit spojení z různých míst světa v reálném čase. Technickou stránku zajišťoval Luděk Skočovský, který vzpomíná na možnost využití a práce s tou nejvyspělejší technikou. Byla to pro něj výzva. Ne všechny projekty „z papíru“ však bylo možné technicky převést do reálu.81 Jennifer de Felice představila např. emailovou komunikaci mezi Franzem Kafkou a Felice Bauerovou. Technická náročnost instalací často vedla k nemožnosti prezentace z důvodu nefunkčnosti. Marian Pally a Stanislav Filip využil tento nedostatek k humorné instalaci Pytlová myš, skládající se z monitoru počítače a pěti papírových pytlů naplněných listím, na nichž byly vyobrazené šipky z počítačové klávesnice a tlačítko Enter.82 Ironií bylo, že lidé, kteří byli již z předchozích ročníků naučení na interakci mezi nimi a instalací, se snažili s pytli manipulovat a čekali nějakou odezvu, která však nepřišla. Jediným koncepčně pojatým ročníkem Hi-Tech/Umění byl současně ten poslední, s podtitulem Symptomy - Domácí léčebné prostředky (1997). O konceptuální uchopení se postarala Jennifer de Felice. Technické zaměření navázalo na produkci webové tvorby, internetu a počítačového umění. Sponzorsky se na výstavě opět podílela společnost Silicon Graphics se zastoupením Michala Klimeše a Sorosovo centrum současného umění Praha, dále pak Goethe institut, časopis Umělec, Alliance francaise, Photo-Me, ProHelvetica, aj. Zcela zásadním pro brněnský festival nového umění byla myšlenka koncepce. Jennifer de Felice zvolila téma nemoci, resp. příznaky chorob a jejich léčba, což se projevilo i podtitulem čtvrtého ročníku Symptomy - Domácí léčebné prostředky. Jako první a současně i poslední ročník Hi-Tech/Umění nese označení koncepce a ne konkrétního díla, jako tomu bylo v předešlých letech. Důležité jsou aspekty: kulturní unifikace a společenské, politické a ekonomické změny způsobené novými informačními technologiemi, jejich vliv na transformaci evropské západní a východní kultury a výraz 80 81 82

BOBČÍKOVÁ, Radka. Rozhovor s Jennifer de Felice, 24. 3. 2015 BOBČÍKOVÁ, Radka. Rozhovor s Luďkem Skočovským, 20. 3. 2015 PÍSAŘÍKOVÁ, Jana. Z historie sympózií a výstav.

35

v proměnách umělecké tvorby ve vztahu k současné realitě. 83 Nemoc je zde zastoupena novými médii a vzniklá novomediální díla a jejich autoři představují léčebný prvek. Oproti předchozím ročníkům je ten poslední výjimečný i tím, že se více soustřeďuje na uměleckou složku. Není tolik zaměřen na technickou stránku a spíše se orientuje na kritiku technooptimismu, který třem předchozím ročníkům dominoval. Kriticky k technologiím je zamýšlen i daný koncept symptomu choroby. Kurátorka však neměla v úmyslu vytlačit digitální formu umění, ale s její pomocí vyzdvihnout i duševní hloubku děl a koncipovat to do jednotné podoby. Své zkušenosti a podněty, které nasbírala během aktivní účasti na všech výstavách Hi-Tech/Umění, využila k eliminaci chyb, za které byly předešlé výstavy kritizovány. To se projevilo i na pozitivnějším hodnocení veřejnosti: Hi-Tech tak nabízí širokou škálu výtvarných projevů od precizního nakládání se supertechnologiemi až po díla, v nichž dominuje tradiční umělecké gesto. 84 Pozitivní jsou i ohlasy ze Slovenska: Rok 1997 bol velmi silný. Ostatné ročníky som vnímala tiež ako inšpiratívne aj keď rôznorodé čo do kvality, ale vždy v sebe niesli pôvodné hodnoty a význam.85

83

84 85

FAJKUSOVÁ, Eliška.(2012). Výstavy a sympozia „Hi-Tech umění“ v Brně v letech 1992 – 1997 v kontextu výstav umění nových médií v České republice REISSNER, Martin. Hi-Tech ovládl brněnský Dům umění (novinový článek). Rovnost, 13. 10. 1997. FAJKUSOVÁ, Eliška.(2012). Výstavy a sympozia „Hi-Tech umění“ v Brně v letech 1992 – 1997 v kontextu výstav umění nových médií v České republice

36

5. Závěr 90. léta byla v české historii etapou zásadních změn napříč společností. Ve výtvarném umění se měnila forma prezentace. Postupně docházelo k tendencím opustit konzervativní způsoby vyjádření umění. To bylo umožněno otevřením hranic a lačnosti společnosti po digitálních technologií. Umělci, kteří se dříve věnovali „klasickému“ umění se začali zajímat o jiné možnosti realizace jejich tvorby. Vznikají videoartová díla, performance, zvukové instalace apod. Nebo je technologie využívána jako pouhý prostředek k vytvoření tradiční umělecké tvorby, např. fotografie. Změny se projevily i ve výuce na vysokých školách. Jsou akreditovány nové studijní obory, které potvrdily, že novomediální umění je záležitost, která se začíná brát vážně. Zpočátku je umělců, kteří se zabývají digitálním umění, málo. Díky uskutečněným výstavám se dostává současné umění do povědomí dalších a dalších umělců, kteří tvoří za pomoci digitální techniky. Pro Brno bylo v té době specifické velké technologické nadšení. Díky počítačovému veletrhu Invex se zde sdružovala nejvýkonnější technika té doby. Tento fenomén přetrvává dodnes, kdy zde působí řada mezinárodních firem technického zaměření a probíhá výstavba Technologického parku. Čtyři ročníky výstav Hi-Tech/Umění měli kvalitní zázemí na vytvoření velkolepého projektu. Mezinárodní potenciál dosáhl celorepublikového prvenství v prezentaci novomediálního umění. Avšak nepropracovanost koncepce a nepochopení u široké veřejnosti vedla k postupnému odeznění zájmu. Ani poslední ročník, který byl jako první v duchu koncepce, nezměnil stanovisko na ukončení přehlídek Hi-Tech/Umění v Brně, jenž mohly konkurovat velmi populárnímu rakouskému festivalu Ars Electronika. Na druhou stranu to byla obrovská zkušenost a možnost pro tehdejší studenty i jejich pedagogy, dostat do Brna světovou špičku v novomediální umělecké tvorbě (Stelarc, Woody a Steina Vasulka, Keiko Sei, aj). Tato práce připomíná význam události Hi-Tech/Umění pro současnou společnost. Od 90. let totiž neproběhla žádná větší událost, která by byla schopna konkurovat již zmiňovaném festivalu Ars Elektronika. Míra vlivu digitálních technologií je přitom 37

natolik rozsáhlá, že už je často ani nevnímáme a považujeme je za naši součást. Domnívám se proto, že nyní, v roce 2015, by obdobné akce jako Hi-Tech/Umění měly pozitivnější ohlas než v počátcích „informační společnosti“. 6. Resumé Des annés 90 dans l' histoire tcheque sont tres importantes. Dans un art visual on a change une forme de la presentation. Peu a peu, il y avait une tendance a abandonner les moyens conservateur. C'etait a cause de l'ouverture des frontieres et d'envie de la societe pour des nouvelles technologies. Il y avait des nouvelles ouvres de videoart, performance, installation sonore. Or la technologie est utilisee comme un moyen de creer un ouvre „classic“ avec meilleur technique, comme par exemple un photo. Des changements ont ete egalement pris en compte aux universite ou ils sont accredités des nouveaux domaine d' etudes. Des etudiants veux presenter ses oeuvres et des professeurs ont donee des experiences. Il y avait des expositions de l'art digital. A Brno les expositions Hi-Tech/Art a eu lieu dans annes 1992 – 1997. Pendant ces annes il y avait un developpement de l'art digital chez nous. Je voudrais presenter ces evenements avec un contexte social et contemporain. D'apres ma recherche nous pouvons trouver des arguments pourquoi Hi-Tech/Art ne continuait pas et pourquoi cette ocasion il n'existe plus. C'est une question pour reorganiser les exposisition de l'art de technologie de nouveau. J'ai fait des colloque avec des auteurs qui ont participé aux expositions Hi-Tech/Art – Jennifer de Felice, Luděk Skočovský, Filip Cenek et un directeur de la societe SGI Michal Klimeš.

38

7. Prameny a literatura ARS ELECTRONICA. Archive 1994 [online]. 1994 [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z http://archive.aec.at/print/#15 ARTLIST – Centrum pro současné umění Praha. Michael Bielický [online]. Centrum pro současné umění Praha, o. p. s. 2006 – 2015 [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z http://www.artlist.cz/michael-bielicky-1803/ ARTLIST – Centrum pro současné umění Praha. Silver [online]. Centrum pro současné umění Praha, o. p. s. 2006 – 2015 [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z http://artlist.multiplace.org/?id=229 BOBČÍKOVÁ, Radka. Rozhovor s Filipem Cenekem, 19. 3. 2015

BOBČÍKOVÁ, Radka. Rozhovor s Luďkem Skočovským, 20. 3. 2015

BOBČÍKOVÁ, Radka. Rozhovor s Jennifer de Felice, 24. 3. 2015

BOBČÍKOVÁ, Radka. Rozhovor s Michalem Klimešem, 29. 4. 2015 BUNT, Brogan. Media Art,Mediality and Art Generally [online]. 2010-03,[cit. 24. 4. 2015].Dostupnéhttp://is.muni.cz/el/1421/jaro2014/IMK015/um/MEDIA_ART__MEDI ALITY_AND_ART_GENERALLY.pdf CENTRUM PRO SOUČASNÉ UMĚNÍ PRAHA. Historie [online]. [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z http://fca.fcca.cz/o-nadaci/historie/ CENTRUM PRO SOUČASNÉ UMĚNÍ PRAHA. Orbis Fictus. Nová média v současném umění [online]. [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z http://cca.fcca.cz/archivprojektu/vystavy/1995/orbis-fictus/

39

ČESKÁ TELEVIZE. Televizní poplatek – domácnosti [online]. [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z https://tvp.ceskatelevize.cz/poplatky/domacnosti.php FAJKUSOVÁ, Eliška.(2012). Výstavy a sympozia „Hi-Tech umění“ v Brně v letech 1992 – 1997 v kontextu výstav umění nových médií v České republice.Diplomová práce psaná na Ústavu hudební vědy Filosofické fakulty Masarykovy univerzity. Brno. Vedoucí práce prof. ak. soch. Tomáš Ruller FAKULTA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ. Historie a současnost [online]. [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z https://www.ffa.vutbr.cz/favu/fakulta/kdo-jsme HLAVÁČEK, Ludvík. Sorosovo centrum současného umění [online]. Atlas transformace

[cit.

24.

4.

2015].Dostupné

z

http://www.monumenttotransformation.org/atlas-transformace/html/s/sorosovocentrum/sorosovo-centrum-soucasneho-umeni.html HLÁVKOVÁ, Marie. Videoart a jeho začlenění do výuky na základních, základních uměleckých a středních školách. Konference INSEA, Brno 20.11.-22.11.2008 KOČÍ, Petr, ŠULEK, Marcel. Státní rozpočet přehledně:Které úřady mají příští rok šetřit, a které si polepší? [online].Český rozhlas 3. 12. 2014 [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z

http://www.rozhlas.cz/zpravy/data/_zprava/statni-rozpocet-prehledne-ktere-urady-

maji-pristi-rok-setrit-a-ktere-si-polepsi--1428080 KOTALÍK, Jiří. Historie AVU [online]. Akademie výtvarných umění v Praze, 1999, [cit. 2 4 . 4 . 2 0 1 5 ] . D o s t u p n é z https://www.avu.cz/document/historie-avu-–-text-jiř %C3%ADho-t-kotal%C3%ADka-z-r-1999-822 KRŠŇÁK, Jan. Nam June Paik / "Nikdy se nedívám ne video" [online]. Cinepur, 200603, [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z http://cinepur.cz/article.php?article=999

40

KŮST, František. (2003). Digitalizace. In Revue pro média č.5: Média a digitalizace LINDAUROVÁ, Lenka. Lidové noviny [online]. 2. 8. 1994, [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z http://www.mediabaze.cz/page.php?institution=48 MACHONIN, Pavel, TUČEK, Milan. Česká společnost v transformaci: k proměnám sociální struktury. Vyd. 1. Praha: Sociologické nakladatelství, 1996, 364 s. ISBN 8085850176. MINISTERSTVO KULTURY. Studie pro potřeby vytvoření Programu zmapování a analýzy potřeb umění, kulturních a kreativních průmyslů v ČR.Studie a analýzy ke k u l t u r n í p o l i t i c e[ o n l i n e ] . 2 0 0 8 [ c i t . 2 4 . 4 . 2 0 1 5 ] D o s t u p n é z http://www.mkcr.cz/cz/kulturni-politika/studie-a-analyzy-ke-kulturni-politice-35917 MINISTERSTVO ŠKOLSTVÍ, MLÁDEŽE A TĚLOVÝCHOVY. České vysoké školství po roce 1989 [online]. [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z www.msmt.cz/file/8172_1_1/

MONOSKOP.ORG. Pioneers of Electronic Art [online]. Monoskop.org 2012-10, [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z http://monoskop.org/Pioneers_of_Electronic_Art

MORAVSKÁ GALERIE V BRNĚ. Historie [online]. [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z http://www.moravska-galerie.cz/moravska-galerie/o-galerii/historie.aspx MOTTÝL, Ivan. Jiří Surůvka: Festival Malamut dostal jméno podle sousedova psa [online]. 2013-10, [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z http://www.ostravan.cz/7326/jirisuruvka-festival-malamut-dostal-jmeno-podle-sousedova-psa/ PÍSAŘÍKOVÁ, Jana. Z historie sympózií a výstav. Fakulta výtvarných umění, Brno 2014

PÍSAŘÍKOVÁ, Jana. Rozhovor s Richardem Fajnorem, 2. 9. 2014

41

PITHART, Petr. Vládní prohlášení ze dne 2. června 1990 [online]. 1990 [cit. 24. 4. 2 0 1 5 ] . D o s t u p n é z http://www.vlada.cz/assets/clenove-vlady/historie-minulychvlad/prehled-vlad-cr/1990-1992-cr/petr-pithart/ppv-1990-1992-pithart.pdf POSLANECKÁ SNĚMOVNA PARLAMENTU ČESKÉ REPUBLIKY. Zákon České národní rady o Státním fondu kultury České republiky [online]. 1992 [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z http://www.psp.cz/sqw/sbirka.sqw?cz=239&r=1992 POSLANECKÁ SNĚMOVNA PARLAMENTU ČESKÉ REPUBLIKY. Zákon České národní rady o Státním fondu České republiky pro podporu a rozvoj České kinematografie [ o n l i n e ] . 1 9 9 2 [ c i t . 2 4 . 4 . 2 0 1 5 ] . D o s t u p n é z http://www.psp.cz/sqw/sbirka.sqw?cz=241&r=1992 REISSNER, Martin. Hi-Tech ovládl brněnský Dům umění (novinový článek). Rovnost, 13. 10. 1997. Archiv ateliéru Performance Tomáše Rullera

RULLER, Tomáš. Příběh ateliéru [online]. Ateliér VMP 2002, [cit. 24. 4. 205]. Dostupné z http://performance.ffa.vutbr.cz/ARCHIV/PDF/texty.pdf

STRNAD, Matěj. Český obraz elektronický [online]. Mediabáze 2012, [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z http://www.mediabaze.cz/page.php?institution=48

ŠAFAŘÍKOVÁ, Vlasta. Transformace české společnosti 1989-1995. Vyd. 1. Brno: Doplněk, 1996, 299 s. ISBN 8085765578.

ŠEVČÍK, Jiří. České umění 1980-2010: texty a dokumenty. Vyd. 1. Praha: Akademie výtvarných umění v Praze, Vědecko-výzkumné pracoviště, 2011, 980 s. ISBN 9788087108277.

42

VEČERNÍK PRAHA [online], 19. 7. 1994, [cit. 24. 4. 2015] http://www.mediabaze.cz/page.php?institution=48

dostupné z

VITVAR, Jan H. Když se věřilo, že drogy pomohou [online]. Mladá fronta DNES 200204, [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z http://www.minarcik.cz/noviny_3/lsd%20090402.htm

43