Bonnefantenmuseum Maastricht Mai - Thu Perret Land of Crystal
Mai- Thu Perret (1976 Genève) woont en werkt in Genève en studeerde aan de universiteit van Cambridge en nam deel aan het Whitney Independent Study Program, New York. Mai-Thu Perret (1976 Geneva) lives and works in Geneva. She has studied at Cambridge University and at the Whitney Independent Study Program, New York. Solotentoonstellingen / solo exhibitions 2007 Land of Crystal, Bonnefantenmuseum, Maastricht Crab Nebula, Galerie Francesca Pia, Zürich. 2006 Mai-Thu Perret, And every woman will be a walking synthesis of the universe, The Renaissance Society, Chicago. Mai-Thu Perret Œuvres imprimées 2000 - 2006, Hard Hat, Genève. Solid Objects (with Valentin Carron), Chisenhale Gallery, Londen. Mai-Thu Perret. Apocalypse Ballet, Galerie Barbara Weiss, Berlijn. 2005 Solid Objects, Centre d’Art Contemporain, Genève. Heroine of the People, Galerie PrazDelavallade, Parijs. 2004 Statements, Galerie Francesca Pia, ArtBasel 35, Basel. Centre d’ édition contemporaine, Genève. 2003 Pure Self-expression x25, Galerie Francesca Pia, Bern. 2002 The Modern Institute, Glasgow. We close our eyes in order to see, Glassbox, Parijs. 2001 Land of Crystal, Le Studio, CAN, Neuchâtel. Groepstentoonstellingen (selectie) / group exhibitions (selection) 2007 9e Biennale de Lyon, Lyon.An Atlas of Events, Calouste Gulbenkian Foundation, Lissabon. Pure Self Expression, Kölnischer Kunstverein, Keulen. I’m OK, you’re OK, Mogin Art Centre, Seoul. Evenement #1/07, Centre Culturel Suisse, Parijs.Tension; Sex; Despair - Aber hallo / na und, Kunsthalle Exnergasse, Wenen.
2006 Interstellar Low Ways, Hyde Park Art Center, Chicago. The Gold Standard, P.S.1, New York.Shiny, Wexner center for the Arts, Columbus, Ohio.Modus, Neue Kunsthalle St.Gallen, St. Gallen. Visioni del Paradiso, Instituto Svizzero, Rome. Again for Tomorrow, Royal College of Art, Londen. Sublime Part II, Atelier 3ème étage, Usine, Genève. Inside now, we walked into a room with coca-cola coloured walls, Grazer Kunstverein, Graz. 2005 Paralleles Leben, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt a. M. Model Modernisms, Artists Space, New York. Wednesday calls the Future, National Art Center, Tiblissi, Georgië. In the poem about love the word love does not appear, CCA, Glasgow. Situational Prosthetics, New Langton Arts Center, San Francisco. 2004 Fürchte Dich, Helmhaus, Zürich. Leviathan Rising Under Moon’s Influence, Champion Fine Arts, Brooklyn, NY. None of the Above, Swiss Institute, New York. Tuesday is Gone, Karvasla, Tiblissi, Georgië. Archives Generation Upon Generation, Year, Brooklyn, NY. 2003 Form/Kontext/Troja, Secession, Wenen.Socialism - A love letter, Fia Backström Productions, Brookly, NY. The Return of the Creature, Künstlerhaus Thurn + Taxis, Bregenz. 2002 Liste 2002, Basel, Galerie Francesca Pia, Bern. 2001 Rock Paper Scissors, Galerie Francesca Pia, Bern. Get Angry - Perspectives romandes 3, Espace Arlaud, Musée des Beaux-Arts de Lausanne. Wahrscheinlich (vraisemblablement), Alimentation Générale Art Contemporain, Luxemburg. 2000 Why can’t monsters get along with other monsters, Galerie Francesca Pia, Bern. Etat des lieux #2, Vorschau für Museum of Contemporary Art, Tucson. Fri-Art, Fribourg.
Mai - Thu Perret Land of Crystal 11.09.07 - 06.01.08 Historische fragmenten losmaken uit hun context is iets wat mij steeds weer interesseert. Ik houd van het idee dat je een ding iets nieuws kunt laten betekenen zonder de oorspronkelijke betekenis helemaal uit te wissen, zodat je een gelaagd, bijna spookachtig effect krijgt. Mai-Thu Perret De Zwitserse Mai-Thu Perret (1976, Genève) is een opmerkelijk talent binnen een jonge generatie kunstenaars die rondom de visies en vormen van de twintigste-eeuwse avant-gardistische bewegingen nieuwe verhalen spinnen. Hoewel melancholie en satire in deze werken zelden ontbreken, klinkt er met name bij Perret ook een nuchter soort optimisme door. Perret verweeft in haar tekstwerken historische feiten met verzinsels en persifleert in haar sculpturen en objecten de geschiedenis van verheven idealen met een zakelijke datkan-ik-ook-esthetiek. Conceptueel denken en het toe-eigenen van bestaande beelden gaan bij Perret samen met ambachtelijkheid en geloof in de magische werking van sculptuur.
Fictief verhaal Sinds 1999 schrijft Perret aan een fictief verhaal getiteld The Crystal Frontier. Met behulp van deels verzonnen en deels bewerkte dagboekfragmenten, brieven en flyer teksten schetst ze een caleidoscopisch beeld van een groep vrouwen die zich gedesillusioneerd
This decontextualizing of historical fragments is a recurring interest of mine. I like the idea that you can make a thing mean something new, without completely erasing its original signification, so that you get an effect which is layered, almost ghostly. Mai-Thu Perret As one of the young generation of artists weaving new stories around the visions and shapes of twentieth-century avant-garde movements, Swiss-born Mai-Thu Perret (1976, Geneva) is an exceptional talent. While melancholy and satire are rarely absent from it, Perret’s work in particular also conveys a kind of down-to-earth optimism. Her texts are a mixture of historical fact and fiction. In her sculptures and objects, she parodies the history of lofty ideals employing a matter-of-fact ‘I can do that too’ aesthetic. Conceptual thinking and the strategy of claiming existing images go hand in hand with craftsmanship and a belief in the magic effect of sculpture. fictitious story Mai-Thu Perret has been writing a fictitious story entitled The Crystal Frontier since 1999. Employing part imagined and part annotated diary fragments, letters and texts from handbills, she sketches a kaleidoscopic image of a group of women who have retreated, disillusioned, from the city and from Western, i.e. capitalist, society. They pick up their lives again in the desert of New Mexico but on a different footing with
heeft teruggetrokken uit de stad en de Westerse (lees: kapitalistische) samenleving. In de woestijn van New Mexico starten ze hun leven opnieuw maar nu in een andere verhouding tot arbeid, de natuur en henzelf. De objecten en sculpturen die Perret daarnaast maakt, omschrijft ze zelf als de ‘hypothetische producten’ van de hierboven genoemde vrouwencommune. Het zijn zonder uitzondering elegante en soms betoverende improvisaties op meest klassiek modernistische thema’s. Stelselmatig worden daarbij de grenzen tussen gebruiks-, decoratieve en autonome objecten overschreden. ‘The Family’, een papiermaché figurengroep van vrouw met kinderen (2007) baseerde Perret op een foto naar een Hollywood musical uit 1935 (A Midsummer’s Night Dream). Keramische wandreliëfs herinneren aan de jaren vijftig en Lucio Fontana. Zelfgemaakte vlaggen en in neon uitgevoerde motieven zijn afgekeken van Georgisch traliewerk of van een doek van de Zweedse schilderes Hilma af Klint (1862-1944).
Land of Crystal De opbouw van de tentoonstelling Land of Crystal is gebaseerd op de plattegrond van het museum. In de grote zaal toont Perret een outdoor-minimalistische spiraal overtrokken met (zelfontworpen) bedrukte katoenen stof. In de vier kleinere ‘huiselijke’ ruimtes rangschikt ze de figurengroep, vlaggen, neons, wandreliëfs en teksten op traditioneel museale wijze naar type en materiaal. Perret vraagt zich af hoe haar objecten en het Crystal Frontier vertelsel, dat ze gewoonlijk als fictieve setting van haar werk gebruikt, zich verhouden tot deze ‘ouderwetse museale presentatie’. Voor de catalogus Mai-Thu Perret - Land of Crystal die in oktober 2007 verschijnt beantwoordde Mai-Thu Perret een tiental vragen. Hieronder volgen enkele fragmenten daaruit.
work, nature and themselves. Perret describes the objects and sculptures she makes in addition to writing her story as ‘hypothetical products’ of this women’s commune. The objects are without exception elegant and sometimes haunting improvisations on mostly classic modernist themes in which the boundaries between practical, decorative and autonomous objects are systematically crossed. Perret based ‘The Family’, a group of papiermâché figures representing a woman with children (2007), on a picture from a 1935 Hollywood musical (A Midsummer’s Night Dream). Her ceramic wall reliefs are reminiscent of the fifties and Lucio Fontana, while her handmade flags and motives made of neon lights are copied from Georgian latticework or from a painting by Swedish artist Hilma af Klint (1862-1944).
Land of Crystal The exhibition Land of Crystal is built up following the ground plan of the museum. An outdoor minimalist spiral covered with cotton fabric printed with Perret’s own designs is on display in the great hall. In the four smaller ‘domestic’ rooms, she arranges the group of figures, flags, neon lights, wall reliefs and texts in a traditional museum fashion according to type and materials. Perret explores how her objects and the Crystal Frontier story, which usually serves as a fictional setting for her work, relate to this ‘old-fashioned museum presentation’. As a contribution to the catalogue Mai-Thu Perret - Land of Crystal that will be published in October 2007, Mai-Thu Perret answered ten questions. The following is an extract of this interview.
Voorpagina / on the cover Apocalypse Ballet (Neon belt), 2006 Mixed media Collectie Bonnefantenmuseum Foto Peter Cox
Deze pagina / this page Untitled (Pacifier), 2006 Applicatie op doek Collectie David Dreyfus, Zürich
interview met Mai-Thu Perret Ik ben altijd gefascineerd geweest door verhalen over revoluties, ordeverstoringen waarin alles wat we over de wereld weten op zijn kop komt te staan. Ik heb literatuur gestudeerd en heb altijd veel gelezen, daarom lag fictie het meest voor de hand voor mij. Er zijn natuurlijk ook historische bronnen, zoals Herland van Charlotte Perkins Gilman of The Blazing World van Margaret Cavendish, hertogin van Newcastle. Beide zijn vroege feministische verhalen (Perkins schreef in het begin van de twintigste eeuw en de hertogin van Newcastle in de zeventiende eeuw) waarin de schrijfster zich een wereld voorstelt die wordt geleid door vrouwen, vriendelijke utopieën waar alles vredig is en die rechtvaardig worden bestuurd, een complete omkering van de gewelddadige patriarchale wereld waarin de schrijfsters leefden. In het ‘echte leven’ is het Amerikaanse Westen altijd een toevluchtsoord geweest voor buitenbeentjes en idealisten; talloze mensen zijn daarheen gegaan om ‘opnieuw te beginnen’. Dat kon variëren van degelijk georganiseerde gemeenschappen als Llano del Rio, in de Mojavewoestijn in 1917 gesticht door een communistische kandidaat voor het presidentschap van de Verenigde Staten, tot zonderlingen en kunstenaars als Agnes Martin (1912-2004), die in de eenzaamheid van de woestijn van New Mexico leefde en schilderde. Al deze figuren (en er zijn er nog veel meer) hebben mij op een bepaalde manier geïnspireerd. [..] Ik denk dat ik op het idee van die commune kwam omdat ik een benadering zocht om kunst te maken en het idee van een penseel pakken en zomaar voor de lol een schilderij maken me niet bevredigde. Ik liep altijd aan tegen de willekeurigheid van mijn beslissingen en voelde me daar gefrustreerd over.
interview with Mai-Thu Perret I’ve always been fascinates by stories of revolutions, alternate orders that invert everything we know about the world. I studied literature and have always been a reader, so the fictional mode was what came easiest to me. Historically there are sources, of course, such as Charlotte Gilmore Perkins’ Herland or Margaret Duchess of Newcastle ‘s The Blazing World. Both are early feminist tales (Perkins wrote at the beginning of the XXth century and the Duchess of Newcastle in the 17th century) where the author imagines a world lead by women, benevolent utopias where everything is peaceful and justly ruled, a clean inversion from the violent patriarchal worlds their authors lived in. In “real life” the American West has always been a refuge for misfits and idealists, an endless number of people went there to “start again”, from real organized communities like Llano del Rio, founded by a communist candidate to the US presidency in the Mojave desert in 1917, to originals and artists like Agnes Martin (19122004) who lived and painted in the solitude of the New Mexico desert. In a way all these figures (and there are so many more) are inspirations. [..] I guess at the beginning I came up with the commune because I wanted a way to make art and I wasn’t satisfied with picking up a brush and simply making a painting for the hell of it. I would always come up against the arbitrariness of my decisions and feel frustrated. In order to do away with the arbitrary, most artists invent a sense of mission or purpose which felt really fake and artificial to me. I didn’t think I had anything more special to say than other people, and I hated the way that in order to be an artist, you somehow had to build up your ego and your personal story. The narrative first came up as a way to deal with these issues.
The Family, 2007 Mixed media 12 x 250 x 160 cm Courtesy Francesca Pia, Zürich
Heart & Soul XXII, 2007 geglazuurde keramiek Collectie David Dreyfus, Zürich
Om van die willekeur af te komen, bedenken de meeste kunstenaars een soort missie of doel, maar voor mij voelde dat onecht en kunstmatig. Ik had niet het idee dat ik iets bijzonderders te zeggen had dan andere mensen, en de gedachte dat je aan je ego en je levensverhaal moet bouwen om een kunstenaar te zijn stond me tegen. Het verhaal ontstond in eerste instantie als een manier om met deze kwesties om te gaan. [..] Als je eenmaal een opzet van een verhaal hebt, heb je ook de opzet van een proces en een verzameling spelregels, en dan maakt de kunst zichzelf, ze gaat haar eigen gang. In die tijd was ik gefascineerd door conceptuele kunst en door de uitspraak van Sol LeWitt ‘het idee is de machine die de kunst maakt’. De fictie was een manier om een machine te maken om de kunst te maken. [..] [Het tekstwerk] After A.R. is een toegeëigende versie van een reeks brieven die Aleksandr Rodtsjenko aan zijn vrouw Varvara Stepanova schreef toen hij in Parijs bezig was met de bouw van het sovjetpaviljoen voor de Exposition des Arts Décoratifs. Hij was nog nooit in Parijs of in het Westen geweest, en zijn reactie op zijn eerste ontmoeting met het kapitalisme in levenden lijve schommelt tussen verbazing en walging. [..] In veel opzichten leek deze tekst mij een archetype: er wordt zo treffend in verwoord wat een personage uit the Crystal Frontier naar mijn idee zou zeggen als ze na een lang verblijf in de woestijn New York of Londen zou bezoeken, dat ik besloot niet iets ‘in de stijl van’ een brief van Rodtsjenko te schrijven, maar me de tekst zelf toe te eigenen en als een eigen tekst te gebruiken.
Once you have set up a narrative, you also set up a process and a set of rules and the art makes itself, it escapes you. At that time I was fascinated by conceptual art and Sol Lewitt’s phrase “the idea is the machine that makes the art.” The fiction was a way of creating a machine to make the art. [..] After A.R. is an appropriated version of a series of letters Alexander Rodchenko wrote to his wife Varvara Stepanova when he was in Paris building the Soviet Pavillion for the Exposition des Arts Décoratifs in Paris. He had never been to Paris or to the West before, and his reaction hovers between amazement and disgust at this first real life encounter with capitalism. [..] In many way this text seemed like an archetype to me, it said so strikingly the kind of things I imagined a character from the Crystal Frontier would say if she visited New York or London after a long spell in the desert, and so instead of writing something “in the style” of Rodchenko’s letter, I decided to appropriate it and to use it as my own. The only thing I did was remove any precise markers of time and place, as well as markers of the author’s gender, so that it could read as being in the voice of a woman. In the context of the show, with the dancing mannequins of the Apocalypse Ballet, the text functioned as a sort of caption. A lot of things in text could be seen as mirrored in the works of the show, such as the discussion of dance and objectified female bodies, or the reference to neon signs.
Het enige wat ik deed was alle exacte verwijzingen naar tijd en plaats verwijderen, en ook verwijzingen naar het geslacht van de auteur, zodat het zich laat lezen alsof het door een vrouw was geschreven. In de context van de tentoonstelling, met de dansende mannequins van het Apocalypse Ballet, fungeerde de tekst als een soort bijschrift. Een heleboel dingen in de tekst waren te lezen als een spiegeling van de werken in de tentoonstelling, zoals de bespreking van de dans en van de tot lustobject gemaakte vrouwenlichamen, of de verwijzing naar lichtreclames. [..] Je moet het mechanisch geproduceerde niet ophemelen, maar het handgemaakte net zo min. Veel dingen zien er handgemaakt uit omdat ik ze zelf heb gemaakt en ik er al werkende achter kwam hoe ik ze moest maken. Zo waren de eerste poppen gemaakt van papier-maché, net zo goed voor het gemak als om esthetische redenen, en ik was niet zo bezig met hun vorm als sculptuur, het was gewoon het gemakkelijkst om het zo te doen. [..] Wat voor mij belangrijk was, was het gevoel van individualiteit achter een werk, maar dat is een effect dat niet persé van mij afkomstig hoeft te zijn. De werken die ik het vaakst zelf maak, zijn de vlaggen van stof , die in feite door elke naaister genaaid zouden kunnen worden, maar ik houd van het geluid van de motor en ik vind het mooi de naald erin te zien gaan en eruit te zien komen. Ik denk dat het idee uiteindelijk het werk moet bepalen, en als je de uitvoering goed plant, als een partituur of een proces, kom je altijd wel op iets interessants uit. Dus inderdaad, ik houd van ongelukjes, en ongelukjes worden over het algemeen niet geassocieerd met machines en industrie, al stotteren machines in werkelijkheid ook wel eens.
It’s as silly to fetishize the handmade as the mechanically produced. Many times things looked handmade because I made them myself and I was learning how to do them as I make them. So for example the first mannequins were made out of paper mâché, as much for convenience’s sake as for esthetic reasons, and I didn’t think so much about their shapes as sculpture, it’s just something that very conveniently happened. [..] What mattered to me there was the feeling of an individuality behind the work, but that is an effect and it doesn’t actually need to be mine. The works I most often make myself are the fabric banners, which in truth can be sewed by any seamstress, but I like the sound of the motor and watching the needle come in and out. I think in the end the idea should run the work, and if you plan the execution out well, like a score or a process, you are bound to run into something interesting. So it’s true I like accidents, and accidents are not generally associated to machines and industry, although in truth machines stutter too.
Achterkant beeld / backside image Heart & Soul XXVIII, 2007 geglazuurde keramiek Collectie R. Bechtler, Zürich
Apocalypse Ballet (Neon Dress), 2006 Rubell Family Collection, Miami Courtesy of Galerie Barbara Weiss, Berlin
Colofon De tentoonstelling is geïnitieerd en voorbereid door het Bonnefantenmuseum. Een deel reist door de Neue Kunsthalle St. Gallen. The exhibition was initiated and organised by the Bonnefantenmuseum and a part will be travelling on to the Neue Kunsthalle St. Gallen (Switzerland). Vertaling / translation: Bookmakers / Language Unlimited. Een rijk geillustreerd kunstenaarsboek wordt gepubliceerd door het Bonnefantenmuseum i.s.m. de Neue Kunsthalle St. Gallen, The Renaissance Society at the University of Chicago, Centre d’Art Contemporain Genève (CAC) en uitgegeven door JRP / Ringier, Genève. Teksten: Mai-Thu Perret, Hamza Walker, Fabrice Stroun, Paula van den Bosch & Giovanni Carmine (interview), 224 pp. Beschikbaar oktober 2007. In association with the Neue Kunsthalle St. Gallen, The Renaissance Society at the University of Chicago and the Centre d’Art Contemporain Genève (CAC), the Bonnefantenmuseum is issuing a richly illustrated artist’s book, published by JRP / Ringier, Geneva. Texts: Mai-Thu Perret, Hamza Walker, Fabrice Stroun, Paula van den Bosch & Giovanni Carmine (interview), 224 pp. Available from October 2007. Naast structurele subsidie van de Provincie Limburg ontvangt het museum sponsorbijdragen van de volgende bedrijven: BankGiro Loterij; DSM; Océ ; ESSENT; Stichting Pensioenfonds ABP en GITP International B.V.
www. bonnefanten.nl © Bonnefantenmuseum
