Bűn és imádság A Pilinszky-líra camus-i és kafkai szöveghagyományáról

Bűn és imádság A Pilinszky-líra camus-i és kafkai szöveghagyományáról

Philosophiae Doctores A sorozatban megjelent kötetek listája a kötet végén található.

Szávai Dorottya Bűn és imádság A Pilinszky-líra camus-i és kafkai szöveghagyományáról

AKADÉMIAI KIADÓ, BUDAPEST

ISBN 963 05 8325 9 ISSN 1587-7930

Kiadja az Akadémiai Kiadó, az 1795-ben alapított Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja 1117 Budapest, Prielle Kornélia u. 19. www.akkrt.hu

Első magyar nyelvű kiadás: 2005 © Szávai Dorottya, 2005

Minden jog fenntartva, beleértve a sokszorosítás, a nyilvános előadás, a rádió- és televízióadás, valamint a fordítás jogát, az egyes fejezeteket illetően is. Printed in Hungary

TARTALOM

ELŐSZÓ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 BEVEZETÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Az imádság tematikus jelenléte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Bűn és imádság történeti-teológiai összefüggéséről . . . . . . . . . . . . . . 29 Az ima teológiai meghatározása és etimológiája . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Szakrális költészet, vallásos beszédmód, imádság-poétika. . . . . . . . . 32 Az ima mint szóesemény . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Bevezető verselemzés. Juttának. A „Te” mint szóesemény . . . . . . . . 40 PILINSZKY CAMUS-OLVASATA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 A Pilinszky–Camus „vita”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 A Camus-próza zsidó-keresztény gyökeréről és a Sziszüphoszparadigma jelenlétéről a Pilinszky-lírában . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Sziszüphosz Krisztusa – Krisztus Sziszüphosza . . . . . . . . . . . . . . 97 A bűntelen bűnös panasza: a fiúi nézőpont mint jóbi szólam . . . 112 „A tékozló fiú kivonulása” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 „Ami eltorlaszolja az utat, maga lesz az út” . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Anya, csönd, kommunió . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 A par excellence fiúi szöveg: Az első ember . . . . . . . . . . . . . . . . 151 A tékozló remény. Az Apokrif a camus-i apokalipszis tükrében. . . . 159 „REMÉNY ÉS ABSZURDUM” Pilinszky és Kafka dialógusa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 „…mért nincs bűnöm, ha van” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 A Pilinszky-líra kafkai szöveghagyományáról és a Kafka-próza biblikus jelentésrétegéről. . . . . . . . . . . . . . . 216 Pilinszky bűnértelmezésének kafkai aspektusáról . . . . . . . . . . . 227 Tanúság, üzenet, dialógus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 A hazatérés esélyei. Pilinszky és Kafka tékozlóiról . . . . . . . . . . . . . 254 „Bizonyos értelemben mindannyian tékozló fiúk vagyunk” . . . . 254

„Úgy érzem, minden igaz mű – kimondatlanul – a tékozló fiú történetének megismétlése” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Exkurzus. Pilinszky és Kafka paradoxikus gondolatformáiról, illetve a tragikum fogalmáról . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 A tékozló fiú példázatának újjáírása az Apokrif című költeményben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 „A világ megférgesül” Egy trópus párbeszédessége: a féreg-metafora . . . . . . . . . . . . . . . 303 A Miatyánk újjáírása avagy az eszkatológiai idő . . . . . . . . . . . . . . . 324 FELHASZNÁLT IRODALOM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 Általános művek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 Válogatott tanulmányok Pilinszky Jánosról . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 Tanulmányok Albert Camus-ről . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349 Tanulmányok Franz Kafkáról . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351

„Mindannyian szüntelenül elődeinkkel állunk beszélgetésben, s talán még inkább és még rejtettebben utódainkkal.” (Martin Heidegger)

ELŐSZÓ1

„A maradandó a gondolkodásban az út. És a gondolkodás útjai magukba rejtik azt a rejtélyt, hogy előre- és hátrafelé egyaránt bejárhatók, sőt igazán előre csak a visszavezető út visz.” (Martin Heidegger)

A Pilinszky-recepció megkésett történetében nem könnyű föltárni a közös nevezőt. Ha az értelmező mégis kísérletet tesz rá, arra a belátásra kell jutnia, hogy e lírai életmű befogadástörétnetének határpontjai összeérnek abban a tételben, miszerint Pilinszky János költeményei olyfajta olvasási stratégiát hívnak életre, mely nehezen vonatkoztathat el a vallásos-szakrális horizonttól. Továbbá, hogy a költői szövegkorpusz e minősége csaknem teljesen előzmény nélkül való a magyar líratörténetben, akár a Pilinszky-költészet közvetlen forrásvidékét, az Újhold közegét tekintjük, akár a Szabó Lőrinc-i, József Attila-i hagyomány továbbvitelét, akár a potenciális hagyománytörténeti hátterül szolgáló magyar vallásos lírát. S e perspektívából tekintve kirajzolódik Pilinszky költői életművének sajátságos helye a magyar irodalomtörténetben egy olyan pozíció birtokosaként, mely lényegében előzmény nélkül való a hazai tradícióban,2 s mely egyben a költészettörténeti folytonosság megszakadását jelenti. A Pilinszky-líra olyan sajátságos gondolati költészetnek mutatkozik ugyanis, mégpedig egyfelől a rilkei, másfelől a celani gondolati líra leszármazottjaként, melyet a magyar irodalmi hagyományban jóformán nem létező metafizikai, illetve misztikus tradíció integrálásaként tarthatunk számon. Ezért is éreztük szükségét olyan kérdéshorizontra szert tenni, mely kísérletet tesz azon irodalmi tradíció, illetve szöveghagyomány feltárására, mely a Pilinszky-líra „hermeneutikai szituációjaként”, „hatástörténeti elveként” (Gadamer) szolgál. „Pilinszky János lírája és egész életműve oly mértékben állítja középpontba a személyes létezés és 1

Könyvünk végleges formáját az F 47308 számú F/13 (tematikus és ifjúsági) OTKA-pályázat támogatásával nyerte el. 2 „A magyar költészetnek és az egész magyar kultúrának nincsenek misztikus hagyományai.” – írja Radnóti Sándor. (= A szenvedő misztikus (Misztika és líra összefüggése), Akadémiai, Budapest, 1981, 78.)

a transzcendencia viszonyát, amely szinte példa nélküli a barokk utáni magyar irodalom történetében, miközben párhuzamai, pontosabban diszkurzív társai például Dosztojevszkij, Rilke, Eliot, Mauriac, Beckett, Emmanuel, Camus, Celan, Weil műveiben viszonylag pontosan kijelölhetők. Különösen szembetűnő e tény a 20. századi magyar irodalom történetében, amelyben az Isten képmására formált szubjektum autonómiájának megrendülése Babits, Kosztolányi vagy Márai műveiben nyomon követhető, ám az Istennel kapcsolatos kérdések először Pilinszkynél kapnak radikális választ,3 méghozzá egy olyan korban, amely hivatalosan magát a kérdéskört is elutasította.”4 – írja Pilinszky-monográfiájában Tolcsvai Nagy Gábor.5 Könyvünk a Pilinszky-líra vallásos-szakrális horizontjának két, általunk meghatározónak vélt elemét kutatja: a – Pilinszky költői beszédének egészét meghatározó – bűn és az imádság mint „metanyelvi” valóságviszony témáját, pontosabban alakzatát. Éppen azt kívánva felmutatni, hogy bűn és imádság e költői életműben jóval több, mint pusztán tematikai réteg, hiszen a két alakzat a lírai életmű legalapvetőbb megalkotó metaforái közül való. Az általunk kidolgozott értelmezés kiindulópontja tehát, hogy bűn és imádság egymásba fonódó alakzata poétikailag olyannyira kidolgozott, ikonként funkcionáló alakzat, mellyel meggyőződésünk szerint leírható e költői mű egésze. Az így létrejövő olvasat azon alapszik, hogy a költői én létszemlélete és Isten-képe s az attól elválaszthatatlan poétikai struktúrák elsőrendűen e körül a kettős határtapasztalat (Ricœur) körül rajzolódnak ki: a lírai szubjektumhoz „hozzátartozó” bűn és az „elhelyezhetetlen” imádság paradox léttapasztalata körül. A költő szavaival: Valójában két szó, mit ismerek, bűn és imádság két szavát. Az egyik hozzámtartozik. A másik elhelyezhetetlen. (Az ember itt)

3

A költő szavait idézve: „Csak vallásos megoldás van. Az életet a maga valódi dimenziójában nem lehet másképp megközelíteni. Nem lehet tervezni. Csak imádkozni és dolgozni lehet. (…) bűn, büntetés, bűnhődés.” (= Pilinszky János összegyűjtött művei. Naplók, töredékek, szerk. Hafner Zoltán, Osiris, Budapest, 1995, 118. /kiemelések Sz. D./) 4 Tolcsvai Nagy Gábor, Pilinszky János, Kalligram, Pozsony, 2002, 34. 5 A Pilinszky-líra befogadástörténetéről lásd Schein Gábor, Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, Budapest, Universitas, 1998, illetve Tolcsvai i. m.

10

„Kevés olyan lírikus vagy prózaíró akad a magyar (késő)modernségben, akit ennyire ellentétes nézőpontokból és ilyen végletes körülmények között értelmeztek és ítéltek meg. A kezdeti kifinomult fogadtatás után (amelyek leginkább Nemes Nagy Ágnes, Rónay György korabeli írásaiban olvashatók), a hosszú, 1949-től 1956-ig, illetve 1959-ig tartó bolsevik ideológiai alapozású tiltás minden nyilvános befogadást lehetetlenné tett, (…) 1959 után pedig a hivatalos ideológia által vezérelt kritika igyekezett irányítani a megértést.”6 Többek között ezért is maradt el, pontosabban maradt részleges az általunk javasolt – bűn és imádság kérdésiránya felőli – olvasat, mely egy a lehetséges olvasatok sorában, ám reményeink szerint olyan értelmezési horizontok felé irányíthatja az olvasó figyelmét, melyek segítségére lehetnek abban, hogy a Pilinszky-líra bizonyos dimenziói megnyíljanak előtte. Úgy véljük, Rudolf Otto A szent című korszakalkotó művének alapgondolata, a szent ambivalenciája, illetve kulcsfogalma, a mysterium tremendum meghatározó jelentőséggel bír Pilinszky-olvasatunk, másként a kérdéses szövegközi kapcsolatok szempontjából, amennyiben a „rettentő titok” szintetizálni látszik megközelítésünk két elemét: bűnt és imádságot. A szent jelenségének Otto-féle értelmezése, melyben a szerző együttlátva gondolja el az ember bűnös és vallásos lényét, mintegy megvilágítja bűn és imádság „ontológiáját” egy szakrális lényegű költészetben, ahol meghatározó szerep jut a végidőről való beszédnek, ahogy azt is, milyen szálakon kötődik e líra „diszkurzív társaihoz”: Kafka és Camus művészetéhez, illetve az e kötődések pretextuális háttereként szolgáló Dosztojevszkij-életműhöz. A bűn és imádság-problematika hagyománytörténeti hátterének eredete Dosztojevszkij művészetében jelölhető ki, s az ebből kibomló irodalmi tradíciót a legszervesebben feltehetőleg éppen Kafka és Camus életműve viszi tovább. Régóta várat magára egy a Pilinszky-líra dosztojevszkiji szöveghagyományát érdemben feldolgozó munka. A recepció ezen adósságát nemcsak azért nem tudjuk jelen értelmezés keretein belül törleszteni, mert az vélhetőleg egy különálló monográfiát kívánna, de azért sem, mert úgy véljük, a kafkai és camus-i szöveghagyomány elementáris jelenléte még inkább mostohán kezelt rétege a Pilinszky-költészet befogadástörténetének. Ahogy nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy az értelmező, mihelyt Kafka és Camus műveit interpretálja, óhatatlanul beleütközik

6

Tolcsvai, i. m. 10–11.

11

a dosztojevszkiji gyökerekbe,7 akár külön tekinti a két életművet, akár az azok közt létesülő intertextusokat vizsgálja, akár a Pilinszky-versekkel kialakított szövegközi térbe helyezi őket.8 Ennek jegyében az alábbiakban is igyekszünk minél erőteljesebben kiemelni a dosztojevszkiji pretextusokat9. Interpretációnk vezérfonalául szolgál a dialogicitás azon eszménye, miszerint „a szöveg valódi lényege mindig két tudat, két szubjektum határmezsgyéjén bontakozik ki,” illetve, hogy „a megértés valamilyen mértékben mindig dialogikus”, s „mint dialogikus mozzanat maga is benne áll a dialogikus rendszerben.”10 Ennek szellemében Pilinszky költészetének azon határpontjait igyekszünk feltárni, melyeket a Kafka-, illetve Camusművekkel (s „mögöttük” a Dosztojevszkij-életművel) folytatott dialógus jelöl ki. Célunk tehát az egyik szöveget a másik fényében megérteni, tetten érni, amint Pilinszky módosítja Camus-, illetve Kafka-olvasatunkat vagy éppen megfordítva. Egy olyan hermeneutikai módszert követve, mely a szövegek dialógusát mint könyvtárat, mint teret gondolja el, s mely szövegtér középpontjában Pilinszky lírája áll. Pilinszky költészetét ugyanis a fent említett kettős határtapasztalat által véljük meghatározottnak s ennyiben is dialogikusnak, mely a bűnösség eredendő létállapotából és az imádság transzcendensre nyitott perspektívájából bontakozik ki. „Az egyedi emberi létezés esendősége (l. bűn) és az Istenhez közelítésében a végtelen transz-

7 A Pilinszky-líra dosztojevszkiji gyökereiről lásd Tverdota György, „Pilinszky és Dosztojevszkij”, in „Merre, hogyan?”, Tanulmányok Pilinszky Jánosról, szerk. Tasi József, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, 1997, 96–104. 8 Dosztojevszkij művészete különösen a vallásos beszédmód révén gyakorolt igen nagy hatást Pilinszky költői szemléletmódjára és líranyelvére. A Pilinszky-kánon szépíró tagjai közül kétségtelenül Dosztojevszkij hatása volt a legnagyobb – akár filológiai értelemben is. A Dosztojevszkij-regényekkel folytatott eleven szövegközi párbeszéd mindenekelőtt bűn és imádság, illetve a tékozló-parabola – Dosztojevszkij művészetében is centrális – kérdéskörén belül bontakozik ki. A nagy orosz előd költői megidézése a Harmadnaponbeli 1958-as Aljosa-ideálképpel indul („mint Karamazov Aljosa olyan vagy”, Novemberi elízium), a Szálkák, s főképp a Végkifejlet korszakában teljesedik ki, s a legutolsó periódusban (Kráter) némiképp visszaszorul. 9 Vö. Szávai Dorottya, „A fiúság ikonjai. A Karamazov testvérek tékozlóiról és Pilinszky tékozló-parafrázisairól”, in Vigília 2003/3, 200–210., illetve Szávai Dorottya, „Bűn és imádság Pilinszky János lírájában”, PHD-értekezés 10 Bahtyin, Mihail Mihajlovics, „A szöveg problémája a nyelvészetben, a filológiában és más humán tudományokban. /Filozófai elemzési kísérlet/ „, in A beszéd és a valóság, ford. Orosz István, szerk. Könczöl Csaba, Gondolat, Budapest, 1986, 485., 491., 511.

12

cendenciája, a kettő egymást feltételező volta és az e felismerésből származó szeretetértelmezés lesz (…) Pilinszky lírájának a középponti része.”11 Az említett dialógus jelentőségét többek között az adja, hogy „a művésznek – ha befelé forduló alkata erre teszi alkalmassá – adva van a lehetőség, hogy addig hasonítsa magához szellemi forrásait, míg az utalások fölszíni rétegénél sokkal mélyebb jelentésszinthez kapcsolódnak szervesen. (…) Irodalmunkban föltehetően Pilinszky az egyetlen alkotó, kinek ezt az eszményt sikerült megvalósítania. Egységes ellenhatást hozott a romantikus személyességre és a költészetnek a századunkra oly jellemző, kulturális utalásokkal teletűzdelt változatára.”12 Könyvünk fejezetei azonban nem kronologikus sorrendet követnek. Döntésünk oka, hogy a költő Camus- és Kafka-recepciója is ezt a sorrendiséget írja elő, hiszen a két szerzővel folytatott költői párbeszéd (pontosabban azok meghatározó korszakai) időben ily módon követik egymást: a Camus-vel folytatott „vita” a ’60-as években bontakozik ki, a Kafka-élmény tematikus értelemben a korai költeményekben is jelen van, ám prózai reflexióként a ’70-es években válik dominánssá. Ha számba vesszük a Pilinszky-kánon szereplőit, jellegzetesen az egzisztenciális létértelmezés, illetve a keresztény gondolatkör képviselőivel találjuk magunkat szemben, akik, mint ismeretes, hagyománytörténeti értelemben azonos eredetűek. A kánon „egy közösség által jelentősnek ítélt művek s érvényesnek elfogadott értelmezések rendszere”.13 Amennyiben a kánon fogalmát kiterjesztjük Pilinszky János – mint kánonképező olvasó – „magánkánonjára”, elmondhatjuk, hogy az „olyan előfeltevéseken alapszik, amelyek a közösség fejlődésének allegóriájává teszik.”14 Eszerint az olvasó, illetve esszé- és cikkíró Pilinszky kánonja önnön költői fejlődésének allegóriájaként is olvasható, amennyiben lírájának nagy szellemi előképeit jelöli ki, méghozzá – amint felmutatni szándékozunk – nem függetlenül bűn és imádság kettős metaforájától, valamint a tékozló fiú példázatának újjáírásától. Gondolatmenetünk kereteit jelen formájában meghaladja az a továbbgondolásra méltó kérdés, hogy a költőnek – különösen az európai iroda-

11

Tolcsvai, i. m. 14–15. Szegedy-Maszák Mihály, „Radnóti Sándor: A szenvedő misztikus”, in Irodalomtörténeti közlemények, 1982, Akadémiai, Budapest, 500. Idézi még: Tolcsvai Nagy, i. m. 15. 13 Szegedy-Maszák Mihály, „A bizony(talan)ság ábrándja: kánonlépződés a posztmodern korban”, in „Minta a szőnyegen”. A műértelemzés esélyei, Balassi Kiadó, Budapest, 1995, 79. 14 Szegedy-Maszák, i. m. 88. 12

13

lomra vonatkozó – kánonja mennyiben s milyen mértékben befolyásolta a tágabb értelemben vett kánont, mennyiben alakította mondjuk éppen Kafka vagy Camus, Beckett vagy Rilke magyarországi – olvasói és szakmai (kritikusi és szépírói) – fogadtatását a ’60-as–’70-es években, s ez mennyiben befolyásolhatta a kultúrpolitika által mesterségesen diktált kánon alakulását. E kérdés annál jelentőségteljesebb, hogy Pilinszky nagymértékben „hozzájárult a magyar irodalomnak az európaiba való visszakapcsolásához”,15 hiszen „sokkal inkább benne élt az európai (típusú) művészet diskurzusában, mint magyar kortársai jó része, mert ez volt az az állandó közeg, melyben lírikusként szellemi teret kapott”.16 A költői ént uraló kettős tapasztalatból egy olyfajta létszemlélet rajzolódik ki, mely szerint az ember éppen a bűn pozíciója felől formálhat autentikus képet Istenről. Ez a kettős meghatározottság, illetve a hozzá kapcsolódó fiúi-tékozló fiúi nézőpont pedig elválaszthatatlan az egzisztenciálbölcselet és a keresztény kultúrtradíció egymást keresztező hagyományától, melyben a Pilinszky-művészet gyökerezik. Ha a költői életmű egyes alkotóperiódusait a bűn-probléma fókuszából tekintjük át, azt tapasztalhatjuk, hogy a korai versekben a bűn totálisan a költői szubjektumon átszűrve problematizálódik, a Harmadnaponban a minden létezőre érvényes individuális felelősség a szubjektumon túlmutató egyetemes bűntapasztalat formáját ölti, a Végkifejlet és a Kráter verseiben pedig a szubjektummentes, pontosabban a szubjektumból kilépő, azon az unio hypostatica irányába túllépő bűntapasztalás személytelenje válik uralkodóvá. Érdekes módon, mintha a korai Pilinszky-líra kimondottan szubjektív bűn-tapasztalatának (inkább camus-i ihletettségű) abszurd aspektusát látnánk viszont – ugyan egy merőben új létértés jegyében – az utolsó költői korszak szubjektum-visszavonó poétikai szándékában, mely inkább kafkai inspirációjúnak mondható. A kérdést némileg más perspektívába helyezve, olybá tűnik, hogy a lírai életmű nagy poétikai váltásai párhuzamosan történnek a költői szubjektum bűn-tapasztalatának, Pilinszky bűn- és létfogalmának átalakulásával. Talán nem túlzás még határozottabban fogalmazva azt állítani, hogy a lírai szubjektum – ebben a költészetben a bűn-tapasztalattól (illetve az imádság perspektívájától) elválaszthatatlan – alakulása döntően meghatározta e líra poétikai fejlődését.

15 16

14

Tolcsvai, i. m. 10. Uo.

Heidegger írja A műalkotás eredetében, hogy a lét lényege szerint elrejtett, míg a létezőben nyilatkozik meg az el-nem-rejtettség, az igazság feltárulása, mely maga a műalkotás. A heideggeri „ontológiai különbség” lét és létező között kiindulópont lehet számunkra mint az imádkozó létező szituációja, aki a lét rejtélyében a Teremtő el-nem-rejtettségét kutatja. Az imádkozó hangján megszólaló költői szubjektum mint létező „rendelkezik e rejtéllyel”, de benne – éppen a poétizált ima által – már megnyilvánuló, „felfedhető e rejtély”.17 Végiggondolandó, vajon a lírai szubjektum és a rejtőzködő, elrejtettségéből ki nem lépő Isten megtört dialógusában az adott líratörténeti szituációban nem az imádság közös tere-e az egyetlen autentikus közeg a teremtmény számára a (heideggeri értelemben vett) el-nem-rejtettségből való kilépésre? Másként fogalmazva, az ima meghatározóvá váló poétikai szerepe nem akként értelmezendő tehát, hogy a költő Pilinszky János számára Istenről szólni immár csakis metaforikusan lehetséges, nem mint tárgyról, hanem mint alanyról: Istenhez szólva a költészet nyelvén. A Pilinszky-lírában a mindenkori költői én a teremtményiség helyzetéből szólal meg tehát, ami ab ovo az eredendő bűnösséggel ruházza fel őt, másfelől rámutat a Pilinszky-féle bűnszemléletnek arra a jellegzetességére, hogy az nem egy vonatkozásban meghaladja a rossz mint privatio boni metafizikai hagyományát. A versbeszélő kreatúraként való megszólalása együtt jár Isten tekintetének kiemelésével, ami a Pilinszky-költemények poétikáját (térkompozícióját, illetve a hosszú versek narratív szerkezetét) lényegileg determinálja. A teremtményi és isteni nézőpont szerepe a bűn tudatosításában, illetve a tanúságtétel felelősségének imperatívuszában van, ami leleplezi azt a hasadást, mely a bűn és annak reflektáltsági szintje, mi több reflektálatlansága között húzódik. A bűn ugyanis a költő számára mindenekelőtt törés az Istennel való kapcsolatban: „felejtés, közöny, (f)elnem-ismerés, mely az ért(elmez)hetetlen horizontjába utalja az embert”.18 A költői szubjektum ennek következtében az abszurd embert s egyszersmind a tékozló fiút idéző meghasonlottság léttapasztalatával bír, s meglátásunk szerint lírájának sajátságos vallásos szubsztanciája éppen e meghasonlottságban keresendő, amennyiben megszállottan és reménytelenül keresi az elveszített egység, a „meghasadt evidenciák” helyreállításának lehetőségét. Ugyanakkor az eredendő ártatlanság tételezése a költői én eg17

Lásd: Heidegger, Martin, A műalkotás eredete, ford. Bacsó Béla, Európa, Budapest, 1988, 60. 18 Ricœur, Paul, La symbolique du mal, Paris, Aubier, 1962, 62. (ford. Sz. D.)

15

zisztenciális meghasonlottságát világosan elkülöníti a Camus-féle meghasonlottságtól, mely a létezőt a világgal szemben gyökértelenné teszi, hívás és reménység nélküli száműzetésbe utalja. A bűn felfokozott tudatossága és az isteni tekintet kitüntetettsége Pilinszky látásmódjában megfelel a rossz „második szintjének”, melyet Paul Ricœur La symbolique du mal című munkájában bűnnek nevez, s amit az ószövetségi hagyományban a Jahve tekintete alatt álló bűnös testesít meg.19 Pilinszky költészete többek között éppen ezen – ószövetségi eredetű – bűnszemlélet mentén kötődik Kafka művészi világlátásához. Az eredendő bűn „metafizikai elsődlegességének” állítása, illetve „pszeudo-fogalomként”20 való tételezése az alább feltárandó többszörös szövegközi párbeszédnek talán leglényegibb kereszteződési pontja, hiszen más és más formában ezzel találkozhatunk Kafka és Camus e vonatkozásban ugyancsak Dosztojevszkijre támaszkodó bűn-képzetében is. Paul Ricœur abban látja az eredendő bűn pszeudo-fogalmának jelentőségét, hogy „a bűn nem természet, hanem akarat”, illetve, hogy az „eredendő bűn” fogalmi meghatározása „ebbe az akaratba inkorporálja a rossz kvázi természetét”.21 Ricœur szerint az ágostoni elgondolásban nagy metafizikai mélység van, amennyiben Ágoston „eredendő bűn”-képzete szerint „a rossz az akaratlagosban meghúzódó valamiféle nem akaratlagos, nem vele szemben, hanem benne. (…) Ezzel egyúttal a megtérés is ugyanerre a szintre kerül, ha a rossz – szimbolikus (…) értelemben – közvetlenül a „generációhoz” tartozik, akkor a megtérés maga a „regeneráció”. (…) az eredendő bűn abszurd fogalma a regeneráció antitípusa”.22 A filozófus interpretációja felől elgondolva éles megvilágításba kerül bűn és imádság – „antitípus-típus” relációjú – léttapasztalat-közössége a Pilinszky-lírában. Az „eredendő bűn” jelentéséről című tanulmány végkövetkeztetése pedig mintegy szintéziséül szolgálhat a költő bűn-fogalmának, illetve rámutat bűn és imádság (egymástól nem függetleníthető) poétikai jelentőségére a Pilinszky-életműben. „Soha nincs jogunk a már jelenlévő rosszról spekulációkba bocsátkozni, ha nem vesszük figyelembe azt a rosszat, amelyet mi

19

Paul Ricœur a rossznak három – az ószövetségi tradícióból származó – szintjét különbözteti meg: a tisztátalanság (souillure), a bűn (péché) és a felelősség (responsabilité) szintjét. 20 Lásd Ricœur, Paul, „Az »eredendő bűn« jelentéséről”, ford. Miss Zoltán, in Válogatott irodalomelméleti tanulmányok, szerk. Szegedy-Maszák Mihály, Osiris, Budapest, 1999, 73–93. 21 Ricœur, i. m. 91. 22 Uo.

16

teszünk. Kétségkívül ebben van a bűn végső titka: mi kezdjük el a rosszat, a rossz általunk jön be a világba, de csak egy már jelen lévő rosszból kifolyólag kezdjük el a rosszat, amelynek megszületésünk a kifürkészhetetlen szimbóluma. Soha nincs jogunk spekulációkba bocsátkozni – sem arról a rosszról, amelyet mi kezdünk el, sem arról, amelyre rátalálunk –, anélkül, hogy üdvtörténettel ne hoznánk összefüggésbe. Az eredendő bűn csak egy antitípus. Márpedig a típus és antitípus nemcsak párhuzamos (…), hanem az egyik a másik felé mozog.”23 Pilinszky bűn-szemléletének kialakulására nagy hatással volt a bűn abszurditásának gondolata. Az abszurd bűn-képzet, illetve az acte gratuit jelentősége egy nagyobb távlatban egyszersmind azt a kört is kirajzolja, melyben a Pilinszky-kánon szerzői intertextuális párbeszédet folytatnak egymással. Bűn és bűnös egymástól való elidegenedésének, a bűn szubjektumról való leválásának – Dosztojevszkijtől eredeztethető – kafkai elgondolása meghatározó jelentőségű volt az esszé- és regényíró Camus számára is. A szubjektumtól függetlenedett bűn problémája Pilinszky lírájának ugyancsak alapkérdése, melynek centrumában az Auschwitz-paradigma áll: a lágerek botránya az elidegenedett, személytelenné lett bűn démoni elhatalmasodásaként íródik be a versszövegekbe, ami egyszersmind megalapozza a Kafka apokaliptikus bűn- és létszemléletével kialakított szövegközi dialógust. E fókuszból tekintve a rossz éppen nem mint priváció értelmeződik, hanem mint excesszus: „hiány, semmisség, nemlét helyett éppenséggel többletet, túltengő bőséget, túllépést”24 jelent. Philippe Nemo Emmanuel Lévinas által továbbgondolt koncepciójában a rossz mibenlétére nem a „semmi”, hanem a „más” fogalma deríthet fényt. Eredendő negativitás helyett gyökeres alteritás. Lévinas szerint a rossz „monstruozitásában” megszüntethetetlen zavar forrása: kilép a világrend keretei közül, túlmutat, sőt túl is lép rajtuk.25 A Pilinszky-líra bűnfelfogása jól szemléltethető másfelől a ’bűn mint sorsesemény’ kifejezéssel, melyet a Lét és idő a „halálra nyitott szabad lé-

23

Ricœur, i. m. 92. Nemo, Philippe, Job et l’excès du mal, Paris, Grasset, 1978, 125–135. (Idézi Tengelyi, i. m. 128.) 25 Lásd: Lévinas, Emmanuel, „Transcendance et mal”, in De Dieu qui vient à l’idée, Paris, Vrin, 1982, 197., 203. (Vö. Tengely László, A bűn mint sorsesemény, Atlantisz, Budapest, 128–129.) A rossz mint excesszus kérdéséről lásd Tengelyi, i. m. 128–134. 24

17

tében” „az ittlét eredendő történésének” nevez26. Tengelyi László szerint a bűnös-lét a heideggeri értelemben vett „sorseseménynek” bizonyul, mely „tehát feladatot jelöl ki: azt a terhet rója ránk, hogy a bűnt sorsunk eseményeként értsük, anélkül, hogy szabadságunkat megsemmisítő végzetként vagy felelősségünket enyhítő esetlegességként félremagyaráznánk.”27 A Camus-életművel való találkozás az 1961 és 1968 közötti periódusban meghatározónak mutatkozik, amikor a költő több cikket is szentel a francia írónak. Camus hatása különösen az abszurd fogalmának recepciójában érhető tetten, mely fogalom egyúttal a korai Pilinszky-líra meghatározója. Pilinszkynek a camus-i létszemlélethez fűződő erőteljesen kritikus viszonya mindemellett – noha rejtettebb formában, de – a ’70-es évek költészetében is nyomon követhető, melynek poétikai fordulata feltehetően nem független a Camus-vel folytatott polémia hatására többek között a rossz horizontjában újragondolt kérdésfölvetéstől. Krisztus és Sziszüphosz című 1967-es Camus-nek szentelt esszéjében a költő a Sziszüphosz mítosza értelmezésére tesz kísérletet, mégpedig Krisztus és Sziszüphosz – e két emblematikus alak – kapcsolatának középpontba állításával. A két mitikus figura között – a költő olvasatában – kibomló párbeszéd értelmezésünkben a Pilinszky–Camus-dialógus alapzatát képezi. A közös kiindulópont tehát az ember léthelyzetének abszurditása, amely az emberi hívásra adott válasz hiányában nyilatkozik meg, legalábbis ami a Trapéz és korlát és a Senkiföldjén Pilinszkyjét illeti. Az a tendencia, mely által Pilinszky költői életműve egyre távolabb kerül az abszurd problematikájától, és egy egyre kiérleltebb vallásos szemlélethez közelít, többek között éppen az ártatlanok szenvedésének vonatkozásában merül fel, illetve a ’60-as évek döntő szellemi élményéhez, Simone Weil misztikus filozófiájának felfedezéséhez kötődik. A Dosztojevszkijjel történő identifikáció kiteljesedése pedig betetőzi a camus-i problémafölvetéstől való eltávolodást. A ’70-es évek poétikai fordulata – amit az 1967-es Krisztus és Sziszüphosz című esszé előkészíteni látszik, minden bizonnyal összefügg az abszurd gondolatkörének kritikai felülvizsgálatával. Bár az abszurd fogalma háttérbe szorul a ’70-es években született cikkekben, az Istenhez való viszony minősége az életmű egészében magán viseli az abszurd felőli létértelmezés nyomait. Már csak ezért

26

Lásd: Heidegger, Martin, Lét és idő, ford. Vajda Mihály, Gondolat, Budapest, 1989, 74. par. 616. 27 Tengelyi, i. m. 104.

18

is indokolt a Pilinszky–Camus-párbeszédet mindkét szerző Kafkával folytatott dialógusának összefüggésében tárgyalni. Léthelyzetünk abszurditásának axiómája Pilinszky művészetében tehát nemcsak a Camus-vel folytatott vitához kötődik erősen, de egyben Kafkaélményéhez is. Az abszurd tapasztalata a tanúságtétel imperatívuszával párosulva esztétikai alapelvnek mutatkozik: az írás a költő számára a tanúságtétel parancsaként születik meg. Értelmezésünk szerint a bűnösség-tudattal való felfokozott azonosulás, egyfajta romantikus-patetikus s egyszersmind absztrakt bűntudat a Pilinszky-versek egyik legfőbb szemléleti alapelve. S éppen ez a szélsőségesen a bűntudatra fókuszált léttapasztalat állítja a költői ént lényegileg paradox viszonyba Istennel. Pilinszky paradoxikus világlátása rávilágít arra, miért is szentelt a költő, miként elődjei, kitüntetett figyelmet a tékozló fiú példázatának, mely a paradoxikus gondolkodásmód szélső határáig jut el. Felmerül a kérdés, mennyiben módosítja, esetleg írja fölül a vallásos minősítést a paradoxon „logikai botrányának” folytonos jelenléte a költemények poétikai struktúrájában. Bűn és bűnös létmódjának „evangéliumi” megkülönböztetése (a bűn jelenvalóságának és a kegyelem – jellegzetesen az imádságban megjelenő – lehetőségének paradoxonaként) azt tematizálja, amit a teológia az ember „dialektikusan meghatározott üdvhelyzet”-ének nevez. Úgy véljük, a költő létértelmezését alapvetően meghatározza a – bűn és imádság tematikus uniójába foglalt – keresztény üdvhelyzet paradoxona, lezárhatatlan és művészileg nem lezárandó dilemmája, miszerint a kegyelem lehetősége, az imádság pozíciója sem szünteti meg a bűn létállapotát és tudatát. Értelmezésünk szerint Pilinszky János lírájában többek között éppen ez a fel nem oldható-oldandó, sokszor fel nem oldott feszültség ölt – mégoly nagy áttételekkel – poétikai formát. Innen is, hogy a kérdéses szituációval szembesülő lírai beszélő nemegyszer megreked a bűntapasztalat evidenciájában. A keresztény gondolatkör filozófiai reflexiójával párhuzamosan a bűn oka Pilinszky láttatásában is az ember végessége.28 A malum metaphysicum eszméje szólal meg a versek bűn-értelemzésében: végessége, teremtményszerűsége az embert a bűn világrahozójává teszi, de egyszersmind föl is menti a bűn alól. A „miért létezik a rossz?” kérdése a metafizikai tradíció kezdőpontját jelöli ki. A rossz fogalma tehát eo ipso a metafizikához és a valláshoz vezet. Ez a gondolkodástörténeti tény számunkra annyiban bír

28

Vö. Tengelyi László i. m.

19

jelentőséggel, amennyiben Pilinszky János lírájának metafizikai és vallásos szubsztanciáját éppen a rossz, a bűn (illetve az imádság) felőli kérdésfölvetésben véljük megtalálni. Pontosabban szólva éppen arra keressük a választ, mennyiben lép túl a metafizikai hagyomány bűn-szemléletén a költeményekben artikulált bűn-tapasztalat, méghozzá nem függetlenül attól a Dosztojevszkijtől eredeztethető irodalmi tradíciótól, mely a Kafka- és Camus-életművel folytatott párbeszédben teljesedik ki. Az unde malum? kérdése a filozófiai és a teológiai gondolkodás történetében szervesen kapcsolódik az úgynevezett teodíceai kérdésfölvetéshez, mely arra az ellentmondásra keresi a választ, mely a rossz létezése, Isten mindenhatósága és Isten abszolút jósága között feszül. Az az intertextuális „disputa”, melyet a Pilinszky-líra Dosztojevszkij, Kafka és Camus életművével folytat, a – modernitás, illetve későmodernitás által újraértelmezett – teodíceai probléma mint középpont körül bontakozik ki, ami a költő prózai reflexióiban is nagy hangsúlyt kap. Meggyőződésünk szerint azonban Pilinszky lírikusként éppen a Ricœur által – Kant nyomán – leírt „rossz enigmá”-jának (l’énigme du mal) értelmében haladja meg a teodíceai megközelítést, miként a francia filozófus is a Leibniz óta használatos malum metaphysicum-fogalom újragondolását hajtja végre. Paul Ricœur – a metafizikai hagyomány alaptételét újraértelmezve – a rosszat mint enigmát a bűn és a szenvedés közös gyökereként gondolja el,29 s ez megegyezik a Pilinszky-líra bűn-értelmezésének egyik legeredendőbb jellegzetességével. A költő bűnfelfogásában egyfelől az egyén felelősége jut érvényre, másfelől a rossz kompassiószerű elszenvedése, mely a Harmadnapon-kötettől kezdődően a költői én elemi léttapasztalatát revelálja: „amíg a hiba /vétek/ bűnössé teszi az embert, a szenvedés áldozattá”.30 A jóbi szituáció újragondolása, mely a privatio boni tanának elégtelenségét juttatja érvényre, kitüntetett jelentőségű mind a Pilinszky-költeményekben, mind Kafka és Camus, illetve azok hátterében Dosztojevszkij életművében. A szerzői én Jóbbal való azonosulása másfelől mint a golgotai szituáció előképe érdemel figyelmet, a két határhelyzetnek azért is tulajdonít Pilinszky hasonló jelentőséget, mert mindkettő a szentnek egyazon struktúrájára vezethető vissza: „Jézus életében, szenvedésében és halálában klasszikusan megismétlődik, és itt fokozódik abszolútummá: (…) az igaz ember ártatlan szenvedésének misztériuma. Jób könyvének 38. ré29

Vö. Ricœur, Paul, A rossz: kihívás a filozófia és a teológia számára, ford. Lőrinszky Ildikó, in Válogatott irodalomelméleti tanulmányok, 93. 30 Uo.

20

sze megjövendöli a Golgotát, a Golgota pedig megismétli és felülmúlja a „probléma” ama megoldását, amelyben Jób részesült.”31 A semmivel való szembesülés, mely a költői én elemi tapasztalata Pilinszkynél, a gondviselő Istenbe vetett hit megrendülésével, de legalábbis elbizonytalanodásával hozható összefüggésbe, mely egyszersmind Kafka és Camus dosztojevszkiji ihletettségű bűn-, illetve létszemléletét is determinálja. Isten hiányként való tételezésének paradoxona, mely a kortárs teológiák központi kérdésévé lett, poétikailag a versek csend-paradoxonában formálódik meg. Véleményünk szerint a csend Pilinszky-lírabeli alakváltozatai lényegileg egy tőről fakadnak: a Harmadnapon előtti létbe vagy teremtésbe vetettség privatív csendje, a Harmadnaponbeli Isten hallgatása, csakúgy, mint a ’70-es évek költészetének – Simone Weil inspirálta – telített csendje, a változó Isten-képben egyként a gondviselő Isten képzetével folytatott küzdelem szülöttei. Amennyiben a Pilinszky-költészetet a csenddel és a semmivel mint kiüresedéssel genetikus kapcsolatban álló imádság szituációja felől olvassuk, kenotikus költészetként aposztrofálhatjuk azt. Könyvünk Pilinszky lírájának a két szerző műveivel folytatott intertextuális dialógusát mint beszédmódok dialógusát vizsgálja. Az intertextualitás ugyanis „a beszédmód kérdése, nem pedig a nyelvé” (Todorov).32 Pilinszky költői szövegeinek metaforizáltsága és biblikus újjáírásra való nyitottsága olyfajta beszédmódot hoz létre, mely megfelelésben áll a – ricœuri és frye-i értelemben vett – vallási diskurzussal. Pilinszky lírájának a vizsgált alkotókkal folytatott dialógusát úgy tekintjük, mint a metaforikus nyelv dominanciájára épülő dialógust, mely vallási beszéd formájában valósul meg. Ha abból indulunk ki, hogy a vallási nyelv fölerősödött metaforikus funkcióját többek között éppen a paradoxon eszközével éri el,33 elmondhatjuk, hogy Pilinszkyt a paradoxon alakzata is hozzásegíti ahhoz, hogy költészetében hidat, illetve feszültséget teremtsen poétikum/esztétikum és vallásos/kérügmatikus horizont között.

31

Otto, Rudolf, A szent, ford. Bendl Júlia, Osiris, Budapest, 1997, 194. „L’Intertextualité appartient au discours, non à la langue”, in Todorov, Tzvetan, Mikhail Bakhtine, Le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981, 96. (Todorov Bahtyin A szöveg problémája... című művéhez fűzött kommentárja.) 33 Vö. Ricœur, Paul, Bibliai hermeneutika, ford. Mártonffy Marcell, Hermeneutikai Füzetek 6., Hermeneutikai Kutatóközpont, Budapest, 1995. 32

21

Éppen a vallási beszédmód közössége teszi lehetővé a költői és a narratív formák szövegközi párbeszédekben való vizsgálatát, hiszen jelen esetben a beszédmód kérdése döntőbb a műfaj kérdésénél. Minthogy bűn és ima egyúttal a költői nyelv által nyer kifejezést (ráadásul többnyire metaforikusan), e kettős téma, illetve alakzat egyúttal a nyelviség problematizálását jelenti a Pilinszky-lírában. A ’70-es évek költészetében miközben az Isten-viszony egyre nagyobb jelentőségre tesz szert, s ezáltal poétikailag (is) egyre kiérleltebb formát nyer, a szubjektum „visszavonulásával” párhuzamosan egyre absztraktabbá válik az Isten-tapasztalat költői reprezentációja. Másképp fogalmazva: a korai Pilinszky-líra, illetve az esszék, publicisztikák egyértelműen teológiailag tételezett Isten-képe helyét egyre inkább egyfajta metaforizált Isten-kép veszi át, Isten, Jézus, illetve maga az Isten-kapcsolat nyelvileg egyre nehezebben artikulálható a teljes redukció, a „mozdulatlan elkötelezettség”, a szálkák poétikájában, s éppen ezért – paradox módon – megnő a poétikai jelentősége. Hozzátehetjük, hogy a nyelv autenticitásának problematizálása Pilinszkynél nem a nyelv elégtelenségét artikulálja, hiszen a költő azt vallja: „én vagyok elégtelen a nyelvhez”, illetve „a nyelv túlhalad rajtam”34, vagyis megfordítja a kérdést. Mindazonáltal a „törés” nyelv és „transzcendentális jelölt” (Derrida) között lényegében analóg a nyelvfilozófiai elgondolásokkal. „Bizonyos értelemben mindannyian tékozló fiúk vagyunk.”35 Úgy véljük, Pilinszky János lírájának egyik lehetséges olvasatát a fiúi beszédmód felőli olvasat jelentheti. A lírai beszélő alaphelyzete ugyanis ebben a költészetében jellegzetesen és visszatérően a fiú beszédhelyzete. Ezen a diskurzuson belül kitüntetett helyet szánnak a Pilinszky-költemények a tékozló fiú parabolájának, amit ennek megfelelően vizsgálódásaink középpontjába állítunk. Annál is inkább, mivel a tékozló fiú parafrázisa – mint a fiú nézőpontjából rögzített történet, azaz lírai narratíva – meggyőződésünk szerint a Pilinszky-lírát meghatározó bűn és imádság kettős problematikájának keretében interpretálandó. Alapvető összefüggés fedezhető fel Pilinszky művészetében az alkotás aktusa és a fiúi szituációval való azonosulás között, nevezetesen a hazatérés nosztalgiájának közös mozzanatában: a fiúként, sőt tékozló fiúként

34 Pilinszky János összegyűjtött művei. Beszélgetések (a továbbiakban Beszélgetések!), szerk. Hafner Zoltán, Századvég, Budapest, 1994, 140. 35 „Egy lírikus naplójából” 1972, in Tanulmányok, esszék, cikkek (a továbbiakban TEC) II., szerk. Hafner Zoltán, Századvég, Budapest, 1993, 226.

22

való művészi énközlést a Pilinszky-életmű egyik legalapvetőbb poétikai szituációjának tekintjük. Az acte gratuit, a bűntudat abszurdja, illetve a tékozló-parabola ingyenesség-gondolata között meglátásunk szerint lényegi analógia fedezhető fel, méghozzá a nem-kauzális, paradox struktúra közösségeként. Az acte gratuit logikájában vagy alogikájában jelenlévő motiválatlanság, a bűn elkövetésének nem kauzális létmódja megfeleltethető az eredendően jelenvaló bűntudat logikai értelemben vett abszurdjának, ami voltaképpen analóg a tékozló fiú példázatának ingyenesség-gondolatával. Tudniillik azzal, hogy az apa-Atya – mintegy a bűn logikájának botrányaként – ingyenesen megbocsát tékozló fiának. Az ún. határkifejezések közül Paul Ricœur „példaértékűnek” nevezi a parabolát mint „irodalmi műfajt”, mely Isten megnevezésének rendkívül koncentrált formáját jelenti.36 A tékozló fiú parabolája olvasatunkban tehát a költő létértésének foglalatát adja, s egyúttal bűn és imádság problémájának szintézisét is képezi. A vizsgált evangéliumi példabeszéd ugyanakkor a költői és a vallásos beszédmód összefonódásának is reprezentatív példája. „A parabola egy narratív forma összekapcsolódása egy metaforikus folyamattal.”37 – olvashatjuk a Bibliai hermeneutikában. A parabola poétikai funkciót tölt be, amennyiben a benne foglalt elbeszélés produktivitással bír: értelmezésre vár. A tanulmány Arisztotelész poiészisz felfogására hivatkozik, mely nem egyéb, mint „valamely jelentős cselekedet mimészisze a költő által kitalált müthosz segítségével.”38 A példabeszédet mint müthoszt „mimetikus ereje képessé tesz/i/ az emberi létezés ’újjáírására’.”39 Ricœur – a parabola kapcsán – a vallási nyelv enigmával való rokonságát, illetve kérdező struktúráját hangsúlyozza: „A képes beszéd lényegéhez tartozik, hogy valami más helyett áll, új beszédaktusra tart igényt, mely körülírja, anélkül, hogy jelentéstartalékait kimerítené. (…) jelentését egyetlen magyarázat sem merítheti ki. (…) A paradoxon a következő: a parabola egyrészt igényel valamiféle értelmezést, (…) másrészt minden értelmezés a ’hermeneutikai potenciál fogyatkozását’ (Funk) eredményezi, mivel a parabola nyitott mű.”40

36 Lásd Ricouer, „Entre philosophie et théologie II: «Nommer Dieu«”, in Lectures 3. Aux frontières de la philosophie, Paris, Seuil, 1994, 297. 37 Ricœur, Bibliai hermeneutika, 54. 38 Ricœur, i. m. 55. 39 Uo. 40 Ricœur, i. m. 135–136.

23

Dosztojevszkij „dialogikus” tékozló-parafrázisai a XX. századi parabola befogadásmodelljének – Pilinszky líráját is érintő – radikális átalakulására mutatnak előre, arra, hogy a megtalált fiú története már a XIX. század második felében is csak töredékformában írható újra. Dosztojevszkijt eszerint a hagyomány újjáírásának, illetve az olvasói elváráshorizont átrendeződésének vonatkozásában ugyancsak a modern irodalom letéteményeseként tarthatjuk számon. Theo Elm A parabola mint „hermeneutikai” műfaj című munkájának koncepciója egyszersmind rávilágít arra a szoros összefüggésre, amely a példázat műfajának poétikai kitüntetettsége, illetve a Pilinszky-líra által megnyitott befogadásmodell között fönnáll, amennyiben a parabolé műfajának funkciója, hogy az értelem keresésére ösztönözzön és bepillantást engedjen olyan igazságokba, melyek nem nyilvánvalóak.41 Pilinszky Kafka-recepciója a tékozló fiúi nézőpontot különleges jelentőséggel ruházza fel. A költő olvasatában Kafka „egy tiszta angyal szemével látja a világot, egy olyan «tiszta» angyal szemével, aki hátat fordít az Atyának. Ettől oly képet ad, nemcsak az életről, de a létről, a teljes univerzumról, ami bár végtelenül pontos, mégis olyan, mint egy rézmetszet. Tehát negatív, egy angyal éleslátásával készített negatív kép a mindenségről.”42 Az apának, az Atyának hátat fordító gesztus ugyanis a tékozló fiú paraboláját idézi. Vagyis a költő Kafka-olvasatának kiindulópontja éppen az az evangéliumi alak, aki mindkettejük művészetében emblematikus szereppel bír. A kijelentés pedig olyan általános érvényűséggel fogalmazódik meg, hogy joggal mondhatjuk, Pilinszky az alkotó Kafkában a tékozló fiú paradigmáját ismerte fel. S minthogy ez az alkotó Kafka kétségtelenül jellegzetes, de nem kizárólagos attribútuma, feltétlenül az identifikáció gesztusát kell benne látnunk, annak a pontnak a keresését Pilinszky részéről, amely művészetét összeköti Kafka világával. A fiúi-tékozló fiúi perspektíva a Pilinszky–Camus-dialógusban sem kevésbé jelentőségteljes. A fiúi szituáció Camus-nél a száműzetés terében konstituálódik. Camus nem a tékozló fiú hazatérésnek-megtérésének, hanem „kivonulásának” írója. Az alapvető szemléletbeli különbség kettejük eltérő bűn-koncepciójában mutatkozik meg, abban, ami Camus világlátását a zsidó-keresztény bűnszemlélethez köti, illetve ami attól elválasztja. Camus viszonya ehhez a 41

Vö. Biblikus teológiai szótár (A továbbiakban BTSZ), szerk. Szabó Ferenc és Nagy Ferenc, Szent István Társulat, Budapest, 1972, 1087. 42 „Néhány sorban”, in TEC II., 182–183.

24

teológiai realitáshoz éppolyan ellentmondásos, mint a vallásosság egészéhez fűződő viszonya: a keresztény értelemben vett bűntudat elutasítása az eredendő ártatlanság iránti nosztalgiával párosulva kifejezetten ambivalens álláspontot tükröz. Az időhöz, a végességhez, vagyis a halálhoz való viszonyának ambivalenciája következtében a sziszüphoszi ember szüntelenül a keresés állapotában van, miközben elveti a végesség gondolatát. A Camus-féle negatív tékozló-parafrázisban tehát az időhöz való viszony radikálisan eltér az eredeti szövegétől, csakúgy, mint Pilinszky tékozlóújjáírásának időszemléletétől: az abszurd teoretikusa – megrekedve az egzisztenciális végesség gondolatánál – messzemenőkig elutasítja az evangéliumi példabeszéd eszkatológiai perspektíváját, melyet a költő mégoly töredékes tékozló-parafrázisai mint lehetőséget sosem zárnak ki.

25

BEVEZETÉS

„Valójában szeretném elérni azt az állapotot, hogy költészetem láthatatlan belső imádság legyen.” (Pierre Emmanuel) 43

Tekintve, hogy az ima fogalma még annyira sem került be a poétikai diskurzusba, mint a bűné, szükségesnek látszik, hogy az alábbiakban kissé részletesebben ismertessük e fogalom történeti hátterét, biblikus-teológiai jelentéskörét.

Az imádság tematikus jelenléte Ha létezik a Pilinszky-költészet mindenkori olvasójának egy közös és alapvető befogadásélménye, az feltétlenül a versek szakrális horizontja. Olvasatunkban e szakrális horizont létrehívója mindenekelőtt a – vallásos, sokszor a profetikus beszédmódban megformálódó – poétizált imádság, a költői én „metanyelvi valóságviszonya”. Az imádság ebben a lírában ugyanis, a formális-tematikus jelenléten túl, egészen ontológiai mélységekig jut, hiszen az ima – az Istennel való kontaktuskeresés alapvető poétikai alakzataként – a létértelmezés alappillére Pilinszkynél. Az imádság mint téma viszonylag ritkán jelenik meg a költeményekben (lásd Az ember itt, Van Gogh imája), annál gyakrabban a publicisztikai írásokban és naplóbejegyzésekben. A költői imádság eredetisége ugyanis Pilinszkynél nem a tematikus megidézésben ragadható meg. A Beszélgetések egyikében maga a költő is rávilágít vallásos tartalom és költői forma sajátos viszonyára: „Nem attól vallásos a vers, amit tematikusan elmond.”44 Az imát mint költői formát tehát az önreflexió okán is alapvető jelentőségűnek

43

Pilinszky „Költészet és imádság” (in TEC II., 49.) című írásában idézi a francia költő szavait. 44 „Haza akartam, hazajutni végül”, in Beszélgetések, 1994, 256.

látjuk, minthogy benne a Pilinszky-költészet vallásos-keresztény önszituálásának egészen sajátságos jellege is megmutatkozik. Az imádság tematikus megidézésének klasszikus példája Az ember itt című darab, amely koncepciónk egészének emblémája. A többi költeményben, ahol az ima költői formát ölt, inkább egyes imaformák, főképp bizonyos archaikus imádságok imitációjáról van szó mint a zsoltár, fohász, panasz vagy jelenés. (Lásd Panasz, Jelenések VIII.7, Fohász, Zsoltár.) Sokat sejtető, hogy a kérdéses versek nagy része a lírai életmű azon korai szakaszából való (melynek határköve a Harmadnapon-kötet Egy KZ-láger falára című ciklusa), ahol a vallásos élmény a ’70-es évek istenélményéhez mérten kevésbé mondható kiérleltnek. Vagyis az archaikus imaformák költői megidézésének korszaka az Istenkereső Pilinszky korszaka, melyben a költői én a rejtőzködő Istenhez nem a Szálkák korszakát jellemző unio hypostatica módjára viszonyul, hanem éppen a zsoltáros küzdelmével, olykor lázadásával az Atya mindenhatósága ellen. A „komor, sötét mennyország” (Te győzz le), a „nem vált meg semmi szenvedés, / nem véd meg semmi isten” (Téli ég alatt), a „Ha öröklétre születünk, / mért halunk meg hiába?” (In memoriam N.N.) élményének korszaka ez, amikor e lényegét tekintve evangéliumi költészet bizonyos értelemben közelebb áll az Ószövetség vallásos beszédmódjához, a zsoltáros kétségekkel teli küzdelméhez. Ha a Pilinszky-költemények meghatározó szimbólumait vizsgáljuk, arra a következtetésre juthatunk, hogy bizonyos, az életmű egészét uraló költői képek – mint a Nap, a tűz, a tenger, a kéz, a fény vagy a madarak – „közös jelöltje”, a keresztény misztikusok metaforikájával egybeesően, Isten. Mármost ezen trópusok közös vonása, hogy alapvetően felemelkedő, aszcendens jelentésvonatkozással bírnak, különösképpen a repülés vagy „negatív gravitáció” elemével kiegészülve. Tudni kell, hogy egyes imádságtanok éppen az aszcendens mozgásban jelölik ki az ima legfőbb attribútumát, másképp az imádságot Istenhez való felemelkedésként definiálják. Korántsem véletlen tehát a felemelkedő mozgás – az imádkozó pozícióját imitáló – kitüntetettsége Pilinszky költői képalkotásában, hiszen a jánosi teológia is aszcendens képekben fejezi ki magát, s mindenekelőtt apokaliptikájával ugyancsak meghatározó jelentőségű e líra alakulástörténetében.

28

Bűn és imádság történeti-teológiai összefüggéséről Bűn és imádság fogalmának összetartozása történetileg a legarchaikusabb imaformákig vezethető vissza. Az ima már a judaizmusban is a bűn megvallásának szinonimája volt, elég a zsoltárok kollektív-történelmi, illetve egyéni bűnvallását (lásd Dávid zsoltárait) és feloldozás-igényét felidézni. A bűnök megvallásának gesztusát az archaikus zsidó vallásban is emberi bűn és isteni szentség, szorongás és reménység paradox kifejezésformájának tekintették, amit a későbbiekben keresztény előképként, a megváltó eljövetelének típusaként értelmeztek.45 A kortárs teológiák felfogása szerint „a bűnbánat szentségére ma egészen a gyónás, vagyis a bűnök bevallása nyomja rá a bélyegét, és szinte ez maga vezekléssé lett: a bevallás szégyene vezeklés a bevallott dologért”.46 Másfelől magának a Bibliának az imameghatározása (lásd 1Jn 5,16) is kifejezésre juttatja a kiengesztelődés szituációját (lásd 2Kor 5,18), melyben az ember elismeri bűnösségét. Történeti értelemben a bűn csak úgy éri el dimenziójának teljes mélységét, ahogy fokozatosan kialakul a személyes Isten képzete.47 „Az imában mindenekelőtt a bűn tör a felszínre.”48 A modern imádságteológiák olyan szoros összefüggést tételeznek bűn és imádság határtapasztalata között, hogy ima-értelmezésük centrumába helyezik azt a kötődést, mely Jézust az imához fűzte, de egyúttal a bűn kísértéséhez is. André Louf a bűnt az imádság geneziseként közelíti meg, mi több, odáig megy, hogy magának Jézusnak az imáját is ekként interpretálja: „lehetetlenség úgy írni az imádságról, hogy közben ne tennénk említést a kísértésről és a bűnről. Hiszen nem jöhet létre másfajta imádság az emberben, csakis ’mélységből kiáltó’ (Zsolt 129,1), a gyöngeségből kiáltó imádság, amely a bűn körét érinti. (…) ’Virrasszatok és imádkozzatok, hogy kísértésbe ne essetek’ – mondja Jézus (Mt 26,41). E figyelmeztető szót akkor mondta ki, amikor megmenekült élete legszörnyűbb kísértéséből – ez volt halálának előjátéka.

45 Lásd például Dictionnaire de la Théologie Chrétienne, Paris, Albin Michel, Encyclopedia Universalis, préface de Jacques Duquesne, 1998. 46 Rahner, Karl–Vorgrimler, Herbert, Teológiai kisszótár, ford. Endreffy Zoltán, Szent István Társulat, Budapest, 1980, 83–84. 47 Vö. Vető, Miklós Éléments d’une doctrine chrétienne du mal, Paris, Vrin, St. Thomas More Lecture, 1981. 48 Louf, André, Bennünk a lélek imádkozik, ford. Mártonffy Marcell, Bencés Kiadó, Pannonhalma, 1994, 23.

29

Kétségtelen: Jézus bűntelen volt. (…) De mint ember mégis találkozott a bűnnel. (…) Jézus egészen a bűn határvidékéig kísér bennünket. Jézus önmagától is megfosztja magát, s mintegy bűnössé lesz a bűnösök között, elfogadva azt is, hogy Őt magát is a bűnösök közé számítsák.”49 Louf szavait a magunk részéről megfordítanánk, azt állítva, hogy a Pilinszky-líra bűn-fogalmáról „lehetetlenség úgy írni, hogy közben ne tennénk említést a – benne poétikailag megformált – imádságról.”

Az ima teológiai meghatározása és etimológiája Minthogy az imádság teológiájának széles körű bemutatását jelen könyv keretei nem teszik lehetővé, a következőkben arra teszünk kísérletet, hogy – elsősorban a 20. századi – imádságteológiák azon aspektusait emeljük ki, melyek relevánsnak mutatkoznak a költői diskurzus mint olyan szempontjából. Karl Rahner és Herbert Vorgrimler Teológiai Kisszótára szerint „az ima határozott és pozitív realizálása annak, hogy az ember az üdvösség személyes Istenére vonatkoztatott lény, az ima egyenest a vallási aktus lényegét valósítja meg: az ima az ember ráhagyatkozása saját lényegének transzcendenciájára, ezzel totális megszólítottságának alázatos (…) érvényre juttatása és igenlése, az emberi egzisztencia ama sajátosságának megnyilvánulása, hogy Istennek mint személynek a titka elkerülhetetlenül érinti az embert szubjektíve is. (…) Amennyiben az egyes ember imája is Isten szeretetének és üdvözítő akaratának elfogadása, annyiban az ilyen ima is a kegyelem aktusa. (…) az imádság mint az isteni erények tettre váltása olyan intencionalitás, melynek célpontja Isten, önmagában és önmaga kedvéért. Ugyanígy (…) sajátossága az imának a helyesen értelmezett antropocentrikus szemlélet is . (…) Amennyiben az imádság (akár tudatosan, akár nem) a hit imádsága Jézus Krisztus kegyelmében az üdvösségért, amely JézusKrisztusban nyilvánvalóvá és maradandóvá lett, annyiban minden imádság ’Krisztus nevében’ mondott imádság.”50 A kérőima – a dicsőítő és a hálaadó ima mellett – az imaformák egyik alaptípusa. A kérőimában „az ember (…) üdvösségre és segítségre szoruló lényként jelenik meg Isten előtt, oly módon, hogy elismeri: konkrét földi

49 50

30

Louf, i. m. 23–24. Rahner–Vorgrimler, i. m. 290–292.

létezése, minden gondjával együtt Isten kezében van, és panasszal fordul Istenhez. (…) E kijelentéssel az ember azt fejezi ki, hogy magának Istennek kegyelméből partneri viszonyban van Istennel, és irgalmasságot kér Istentől, aki már előbb gondoskodik rólunk, mint ahogy kérnénk tőle (Mt 6,25–33). A kérőima az Isten szakadatlan gondoskodásában való bizakodás folytán szorosan összekapcsolódik a hálaimával, mint ahogy ez nagyon korán megtörtént már az eucharisztiában is (eucharistia: hálaadás) az ’uram, irgalmazz’ könyörgésének mint alapvető kérőimának a beiktatásával.”51 Az imádság szó etimológiája rávilágít a kérőima eredendő jelentőségére. A latin precarius szó ugyanis, melyből az újlatin nyelvek ima kifejezése származik, imádság és kérés között etimológiai eredetű összefüggést tár fel: a precari ige eredeti latin jelentése „imádkozva kérni”. Az imádság tehát eredetileg a Másik felé tett gesztus, mely által az ember létezésének sebezhetőségére ébred.52 Imatörténeti értelemben a Pilinszky-líra „imádság-poétikája” a keresztény ima-felfogás azon hagyományához áll közel, amely legfőbb referenciájának Jézus imáját, a Jézus által tanított imát (Miatyánk53), illetve a Jézushoz intézett imát tekinti. E krisztocentrikus imádságtan, mely megfeleltethető a Pilinszky-mű krisztocentrikusságának, történetileg elsősorban a kora kereszténység korszakának felel meg. Ez az imáról született legelső (többnyire a Patert kommentáló) teológiai művek korszaka a III. században (lásd Tertuliánus, Cipriánus, Alexandriai Kelemen), amely – judaisztikus örökségként – csakis a Krisztuson keresztül Istenhez forduló, szigorúan monoteista imát tekintette normatívnak.54 E vonatkozásban a Pilinszky-költészet paradox módon sokkal inkább ennek az őskeresztény imahagyománynak az örököse, mintsem a – Mária- és a szentségkultusz felől tekintve – bizonyos értelemben politeisztikus jellegű katolikus imafelfogásnak.55 A szerzők szerinti fejezetekben részletesen szólunk majd a Pilinszky-líra imádság-poétikája és az antropocentrikus, illetve krisztocentrikus

51

Rahner–Vorgrimler, i. m. 398–399. Vö. Vergote, Antoine, „Sources et ressources de la prière”, La prière du chrétien, Bruxelles, Publications des Facultés Universitaires Saint Louis, Bruxelles, 1981, 62. 53 A Patert részletesen elemezzük „Remény és abszurdum” című fejezetünkben. 54 Lásd például Dictionnaire de la Théologie Chrétienne. 55 E politeisztikus imaszemlélet első nyomai Origenész Peri Ekhés című művében lelhetők fel, ahol ugyan említés esik szentlélekről és szentekről is, az autentikus imádság mégis az egy Istenhez – Krisztus közvetítésével – intézett ima marad. 52

31

imádságtanok közti összefüggésről, a dialogikus imaszemlélet és a kérőima jelentőségéről, csakúgy, mint ima és kenózis teológiai, illetve poétikai kapcsolatáról, s ezen belül is a Getszemáni-jelenet kitüntetettségéről.

Szakrális költészet, vallásos beszédmód, imádság-poétika Az imádság paradigmatikus szerepe Pilinszky János lírájában a költői beszédmód szakrális horizontjában mutatkozik meg, közelebbről pedig – a ricœuri és frye-i értelemben vett – „vallásos beszédmód” keretébe helyeződik. Paul Ricœur Bibliai hermeneutikájának értelmezése szerint a vallásos beszéd voltaképpen nem más, mint költői beszéd.56 Maga a költő is felveti esszéiben költői és vallásos diskurzus eredendő összefüggésének kérdését: „A vallás nyelve szimbolikus nyelv, a legmagasabb rendű költészeté.”57 „A szent könyv rendszerint a költészetnek legalább olyan összpontosítása nyomán születik, mint a költészet, úgyhogy – akárcsak a költészet – szorosan összefonódik nyelve feltételeivel.”58 Northrop Frye Kettős tükör, a Biblia és az irodalom című nagyszabású munkájában, melyben a bibliai beszédmódot az irodalmi beszéd geneziseként tartja számon, részletesen analizálja az irodalmi és a bibliai nyelv kapcsolatrendszerének struktúráit. Frye, Vico kategóriái nyomán59, három nyelvi kifejezésmódot különböztet meg: a hieroglifikus vagy költői, a hieratikus vagy hősi és a démotikus vagy vulgáris kifejezésmódot.60 Ezek a beszédmódok egy-egy történelmi ciklusnak felelnek meg, melyek végső soron önmagukba térnek vissza (bekövetkezik az ún. ricorso), hogy az egész folyamatot újraindítsák. A hieroglifikus nyelv költői nyelv, a hieratikus nyelv allegorikus, illetve metonimikus, a démotikus nyelv pedig deskriptív jellegű. Ezen nyelvi tipológián belül helyezi el Frye a Bibliát a nyelv mint langage történetében.61 Reményeink szerint a szövegelemző fejezetekben sikerül kimutatnunk, hogy Pilinszky János költői langage-a a hieroglifikus és a hieratikus kifejezésmód

56 „Le langage religieux est un langage poétique.” = Ricœur, Paul, „Entre philosophie et théologie II: nommer Dieu”, in Lectures 3. Aux frontières de la philosophie, 1994, 301. 57 „A Genezis margójára. (Jegyzetek a Genezishez II.)”, in TEC II. 10. 58 Frye, Northrop, Kettős tükör, A biblia és az irodalom, ford. Pásztor Péter, Európa, Budapest, 1996, 31. 59 Lásd G. Vico, Új tudomány, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1963 60 Frye, i. m. 34. 61 Uo.

32

határán áll.62 Mi több, a Frye-féle beszédmódkategóriák segítségével ha nem is megfejteni, de legalább körülírni reméljük e líra jellegzetes „hieroglifáit”… A Pilinszky-költészet annyiban is magán viseli a hierogifikus kifejezésmód jellemzőit, amennyiben nem különül el benne radikálisan szubjektum és objektum63. Márpedig szubjektum és objektum „közös energiaforrása” Frye szerint megegyezik a metafora szerkezetével.64 A Pilinszky-költészet metaforizáltsága eszerint a hieroglifikus beszédmód keretében válik értelmezhetővé. Ez utóbbi beszédmód ugyanis a szavakat mint sajátos jeleket használja, olyannyira, hogy azok „használata magában hordja a varázs lehetőségét. (…) a szavak kiejtése által mintegy fizikai erő keletkezik.”65 Olvasatunkban a költői beszédnek ez a fajta „varázslata”, kvázi „fizikai ereje” Pilinszkynél többek között éppen a költőileg megformált imádság alakzatában formálódik meg. Ahogyan egy kortárs teológus fogalmaz: „A költő valódi alkotó, teremtő, a görög szó (poiétész) értelme szerint. Olyan ember, aki a Teremtő közvetlen közelségében tartózkodik. Isten az Ő Igéje által teremtett – a költő, aki minden emberi szót ősi erejébe állít vissza, arra hivatott, hogy bevégezze Isten teremtő munkáját a dolgokban, amelyekről szól, és az emberekben, akikhez szól. Mivel minden emberi beszédnek köze van a teremtő szóhoz, minden vers valamiképpen rokonságban áll az imával.”66 A Kettős tükör másfelől kiemeli a hieroglifikus nyelv kifejezéseinek konkrétságát,67 ami tudvalevőleg Pilinszky költői beszédmódjának, metaforikus szövegépítkezésének egyik alapvető jellegzetessége.68 62 A frye-i kategóriákkal való megfeleltetés természetesen csak bizonyos megszorításokkal érvényes. 63 „Ebben a szakaszban viszonylag kis hangsúly esik a szubjektum és az objektum világos megkülönböztetésére: sokkal inkább arra az érzésre, hogy a szubjektumot és az objektumot közös hatalom vagy erő köti össze.” = Frye, i. m. 35. 64 Frye, i. m. 66. 65 Frye, i. m. 35–36. 66 Louf, André, i. m. 54–55. 67 Frye, i. m. 69. 68 Történetileg tekintve a hieroglifikus fázis a Platón előtti kultúra meghatározója, melynek referenciaszövege az Ótestamentum. Innen tekintve, a Pilinszky-líra hieroglifikus aspektusa – mint beszédmód – ellentmondásban látszik lenni azzal a vallástörténeti modellel, nevezetesen az Újszövetséggel, amelyre eszmetörténeti gyökerei visszanyúlnak. Tudniillik a frye-i tipológiában a kereszténység nyelvét a hieratikus diskurzus határozza meg, melyben – a hieroglifikus nyelv metaforikusságával szemben – a metonimikus gondolkodásmód uralma jut érvényre. Hieroglifikus és hieratikus beszédmód, ószövetségi és újszövetségi nyelv

33

A Bibliai hermeneutika alapvetése szerint a nyelv poétikai funkciója a vallási nyelv közvetítőjének, organonjának tekintendő, az alapkérdés pedig az, „a vallási nyelv miként módosítja a poétikai nyelvet”.69 Meggyőződésünk szerint Pilinszky János lírája – csakúgy, mint az összehasonlító elemzésekben vizsgált prózai szövegek – mindenekelőtt metaforizáltsága révén lép közvetlen kapcsolatba a vallásos diskurzussal. Mármost Ricœur kiindulópontja éppen az, hogy a vallási nyelvet a metaforikus funkció felerősödése jellemzi, ami organikus összefüggésben van a transzcendens tapasztalatot feltáró bibliai szimbólummal. A vallásos beszédmód határkifejezései (melyek a határtapasztalatok nyelvi megfelelői) és a határtapasztalatok kölcsönösen megvilágítják egymást, így jön létre a szövegértelmezés és létértelmezés egymásra vonatkoztatása. 70 Ez a szintézis volna Pilinszky-olvasatunk perspektívája, amely egy intertextuális megközelítést kísérel meg összekapcsolni egy kitüntetett költői téma, illetve alakzat (bűn és imádság) – a szó ricœuri értelmében vett – „egzisztenciális” értelmezésével. 71 Ricœur a vallásos nyelvet kapcsolatba állítja a „határátlépés” (transgression) beszédmódjaival, minthogy közös vonásuk, hogy „közvetlen jelentésükön túlra, az Egészen Más felé irányulnak.72 Az „Isten Országa” szimbólum a vallásos diskurzusok közös határkifejezése, ami „olyan határpont felé mutat, amely egyúttal a végtelennel való találkozásuk helye.”73 Az „Isten Országa” szimbólum egyúttal a határkifejezések határreferenciája, azon határtapasztalatok közös nevezője, melyek újjáírására a vallási nyelv törekszik. Ám a vallási nyelv határmetaforáinak végső jelentettje mégsem az „Isten országa” szimbólum, hanem az emberi valóság a maga teljességében, másképp az emberiség közös, egyetemes tapasztalatának vallásos dimenziója, ami biztosítja a vallásos beszédmód referenciális funkcióját. „Az imádság (…) – vallja a költő – Istenhez emel – de nem az emberektől való elidegenedés árán.”74 A vallásos diskurzus modalitását Ricœur a logikai botrányban jelöli ki, melynek határfunkciója a „dezorientáló reorientáció”:

– esztétikailag termékeny – szintézise Pilinszky költői nyelvteremtésében különösen a kafkai beszédmóddal való konfrontációban szolgál majd fontos tanulságokkal. 69 Ricœur, Bibliai hermeneutika, 114. 70 Ricœur, i. m. 57. 71 A határtapasztalat fogalmát Ricœur Karl Jaspers Grenzsituation (határhelyzet)-fogalmából vezeti le. = Uo. 72 Ricœur, i. m. 115. (Kiemelés Sz. D.) 73 Uo. 74 „A teljesség felé”, in TEC I., 296.

34

„a paradoxon azért ejt zavarba (dezorientál), hogy aztán új utakra tereljen (reorientáljon).”75 A lírai szubjektum ebben a lírában jellegzetesen a létező egyetemes határtapasztalatának szituációjában jelenik meg: a halál, a szenvedés, a bűn és – tegyük hozzá – az imádság határhelyzetében, ami szorosan összefügg a poétikailag megformált vallásos tapasztalattal. A továbbiakban azt szeretnénk bemutatni, hogy a vallási nyelv kérdéses attribútumai, nevezetesen a határtapasztalatok, melyek a paradoxon és a hiperbola segítségével artikulálódnak, Pilinszky legalapvetőbb poétikai eljárásaival esnek egybe. Másfelől a határkifejezések Ricœur által felállított kategóriái: a bölcsességi mondások az eszkatologikus kijelentések és a parabolák76 egyúttal Pilinszky költői beszédének alapvető formái, melyek – ahogy a filozófus állítja – egymással felcserélhető beszédmódokként funkcionálnak. A Pilinszky-líra lényegileg enigmatikus jellege, úgy véljük, ugyancsak magyarázatot nyer a Bibliai hermeneutika elméletében, melynek szerzője egyértelmű rokonságot tár fel parabola és enigma között, mindkettő kérdező struktúrára lévén visszavezethető.77 A „katasztrófa-tapasztalatok” (mint „felfüggesztő-megszakító” határtapasztalatok) és az ún. „csúcsélmények” (melyeket a szerző Paul Tillich „végső érintettség” fogalmával jelöl) valójában egy tőről fakadnak, és előrevetül bennük „a létezés radikális látomása”.78 Figyelmet érdemel továbbá a ricœuri figyelmeztetés, mely szerint a vallási szimbólumok „értelmét” és „jelentettjét” a fogalmi nyelv elégtelenségének tudatában kell megközelíteni. Paul Ricœur koncepciójában nagy nyomatékot kap a vallásos beszédmód hermeneutikai aspektusa. Ebben az értelemben kíséreljük meg követni a Bibliai Hermeneutika mintáját, tudniillik, hogy a hermeneutika tárgya nem a „szöveg”, hanem a szöveg mint beszéd és a beszéd mint szöveg. Ebben a hermeneutikai megközelítésben igyekszünk olvasni Pilinszky költői szövegeit mint „vallási diskurzust”, pontosabban mint bűn és imádság kettős „határmetaforája” körül kibontakozó költői beszédet. Mármost ez a fajta diskurzus, egy – a teológiára is támaszkodó – interpretációt tesz szükségessé, ami Ricœur felfogásában a vallásos beszédmód struktúrájára

75

Ricœur, i. m. 129. Ricœur, i. m. 110. Ricœur kategóriái Norman Perrin alábbi cikkének fogalmi apparátusára támaszkodnak: The paraboles of Jésus as Paraboles, as Metaphors and as Aesthetic Objects: A Review Article, „The Journal of Religion”, 47, 1967, 340–347. 77 Ricœur, i. m. 135. 78 Ricœur, i. m. 130–131. 76

35

vezethető vissza (mely a határkifejezések és az „Isten országa” szimbólum „interakciójával” jön létre): a teológiai diskurzus paradox felépítése a vallási nyelv határkifejezéseiből ered.

Az ima mint szóesemény „De minden beszéd legmélyén csönd lakik. Isten minden beszédet felülmúló csöndje, az a legfőbb és kimondhatatlan beszéd, mely szavainkban örökösen megtestesülni kíván, hasonlóképpen ahhoz, ahogyan az Ige testet öltött közöttünk. Ezért írhatta Pierre Emmanuel (…), hogy ’minden gondolat – emberi szó – erőfeszítése végső határán: imádság’.”79 A fides-hit kifejezés eredeti latin jelentése szerint az „ígéret szavát”, az „adott szót” jelölte: Isten ígéretének – az Igében megtestesülő – szavát és az ember adott szavát az Istenben való hitben. A kortárs teológia álláspontja szerint az ima – mint Istenhez intézett szó – lényegét tekintve a hit aktusa, még akkor is, ha megrendültséget, kételkedést vagy lázadást fejez ki.80 Gerhard Ebeling Isten és szó című 1966-os hermeneutikai munkájában, ahol Isten szava mint „nyelvi probléma” vetődik fel, ugyancsak alapkérdés az Isten és az emberi szó között beállott távolság, feszültség, sőt szakadék, mely – a szerző olvasatában – mintha érvénytelenítené a János-evangélium bevezető szavait: „Isten volt az Ige.” (Jn 1,1). „Az ’Isten’ szó értelme az ember alaphelyzete, úgy, mint beszédhelyzet.”81 Az az összefüggés, amit Ebeling Isten szava mint szóesemény és az ember alaphelyzete mint „beszédhelyzet” között föltár, rávilágít a Pilinszky-líra kettős intenciójára: kérügmatikus és egzisztenciális aspektusára, mely egységként jut kifejezésre a poétizált imádság „szóesemény”-ében. Pilinszky költői szavának kivételes intenzitása – legalábbis egy-egy pillanatra – az elveszített imádság meglelését jelenti az olvasó számára is, a lírai szöveggel, illetve a költői énnel kialakított dialógushelyzetben, mely a hazatalálás – legalább pillanatnyi – ígéretét, reményét nyitja meg. „Éppen az igazolja Isten szavát Isten szavaként, hogy az embert alaphelyzetére – a

79

„Néhány szó a szavakról”, in TEC II., 119. Vö. Vergote, i. m. 72. 81 Ebeling, Gerhard, „Isten és szó”, in Isten és szó, ford. Lukács Ilona, Hermeneutikai Füzetek 7., szerk. Fabiny Tibor, Hermeneutikai Kutatóközpont, Budapest, 1995, 59. 80

36

beszédhelyzetre – nézve szólítja meg, vagyis arra nézve, hogy az embert emberként Isten mindig megszólítja.”82 A jánosi teológia szerint (vö. Jn 6,27, 4,50–53, 11,25–45) a hit nem egyszerűen kritériuma az imának, de egyúttal következménye is, ezt jelképezi a „lázári szituáció”: „Én vagyok a feltámadás és az élet: aki hisz én bennem, ha meghal is él, / És a ki csak él és hisz én bennem, soha meg nem hal.” (Jn 11, 25–26). Jánost parafrazeálva elmondható tehát, hogy a Pilinszky-költemények összetéveszthetetlenül szakrális kisugárzása egyúttal következménye is a bennük foglalt imádságnak. Másképp fogalmazva, feltehető, hogy a befogadó – akár saját akarata ellenére is – valamiképp bekerül abba a térbe, melyet a versekben poétikalilag megformált imádság ural, ami, a szerzői szándéknak megfelelően, a transzcendens horizont feltárulását jelenti. Hiszen Pilinszky költői imája – Ebeling Isten szavának analógiájára – „nem elavuló, hanem magát folyamatosan megújító, nem partikularisztikusan elzárkózó, hanem világot megnyitó, nem uniformizáló, hanem nyelvteremtő szóeseményként értendő”.83 Egyes kortárs imádságteológiák szerint az ima nem is kell, hogy feltétlenül Istenhez forduljon.84 Ez a – mai teológiában meghatározó – rendkívül tágan értelmezett imafelfogás több szempontból is alátámasztani látszik koncepciónkat: egyfelől a – későbbiekben tanulmányozott – megszólító versstruktúra költői imádságként való tételezésében, másfelől a Camusdialógus vonatkozásában, ahol is nehezebb feltárni az imádság aspektusát. Ebeling azt állítja, hogy a teológiai hermeneutika számára, mely Isten Igéjének doktrínája, Isten és a szó nem antitetikus fogalmak, ahogyan ember és szó fogalmai sem. Ebeling meglátása szerint a szó autentikus értelmezésében nem más, mint „szóesemény”, melynek forrása Isten Igéje. A szó, az Ige tehát „ígéret”-ként formálódik meg.85 Amint látni fogjuk, a versek dialogicitása éppen ebben az értelemben hordozója az imádságnak: a költészet igéje „szóeseménnyé” válik, kérügmatikus jelentésvonatkozásra tesz szert, melynek végső genezise Isten Igéje. Ekként lehetséges, hogy a megidézett imádság a parafrázis státuszából egyes szöveghelyeken „metanyelvi” horizontba lép át, és valósággal a kérügmát hordozó imává transzponálódik. 82

Ebeling, i. m. 68. Imádság és megszólítottság összefüggéséről részeletesen szólunk a Juttának elemzése kapcsán. 83 Ebeling, i. m. 65. 84 Lásd Vergote, i. m. 67. 85 Ebeling, Gerhard, „Isten szava és a hermeneutika”, in Isten és szó, 30–31.

37

Ebeling „új teológiai hermeneutikájának” szellemében azt mondhatjuk, hogy a szó összekötő kapocs ember és Isten között, amennyiben a szó struktúrájának lényege szerint nem kijelentés, hanem – a participáció és a kommunikáció értelmében vett – szöveg. Ami megfeleltethető koncepciónknak, melyben az imádság poétikai struktúrákban való értelmezése teremti meg a Pilinszky-líra egy lehetséges olvasatának keretét. Mármost egy ilyfajta olvasat szükségszerűen hermeneutikai jellegű, hiszen „hermeneutica sacra” és „hermeneutica profana” antitetikus megkülönböztetése mára tarthatatlanná vált.86 Az ebelingi hermeneutika állítása szerint, ha a szó autentikusan működik, maga a létezés világosodik meg és Isten szava megnyílik az ember előtt. Effajta interpretációs keretben kíséreljük meg tehát Pilinszky János költészetét megközelíteni, annak reményében, hogy sikerül felfednünk a költői ige „autentikusságának” néhány titkát, mely – a bennefoglalt imádság által – egyszerre tárja föl az emberi létezést és az isteni Igét. Az alább olvasható interpretáció költői nyelvteremtés és ima – mint „metanyelvi” valóságviszony – összefüggéseinek feltárása, a „Te” alakzatainak líraelméleti-teológiai számba vétele mellett talán egy meghatározott líratörténeti, recepciótörténeti távlatot is megnyithat: nevezetesen, hogy a „Te” alakzatai Pilinszky imádság-poétikájában miként kapcsolódnak a dialogikusságnak a líra műfajtörténetileg értett fogalmához, mely Heidegger óta a modern líraértelmezés meghatározója,87 s melyben a párbeszéd – a versbeszéd „Te”-jeként – szóeseménnyé válik. Ezzel egyidejűleg reményeink szerint – ha nem is könyvünk jelen formájában, de – az általa javasolt fókuszból is újragondolható a tárgyiasság, lírai szubjektum, empirikus én–lírai én stb. kategóriák érvényességének kérdése a 20. századi líratörténetre vonatkozólag. A versbeszélő ugyanis – amint a kérdéses poétikai alakzatokban a Transzcendensre nyitott emberi szó, a megszólító megszólítottság helyzetében áll előttünk – módosítani látszik a szerzői én hagyományos értelemben vett fogalmát. E ponton megkerülhetetlen kérdéssé válik a vizsgált irodalomtörténeti hagyományban dominánsnak mondható csend-esztétika összefüggése a szerzői én státuszának átalakulásával és a „Te” előtérbe kerülésével a költői diskurzusban. Értelmezésünk tovább fejleszthető a dialogikusság (megszólító megszólítottság) és bűntapasztalat relációjának vizsgálata irányába a Pilinszky lírát 86

Vö. Ebeling, i. m. 19. Vö. Kulcsár-Szabó Ernő, „Költészet és dialógus”, in A megértés alakzatai, Csokonai, Debrecen, 1998, 30–45. 87

38

meghatározó, vagy azzal rokonságot mutató lírikusok életművében (Paul Celan, József Attila), s ezen keresztül egy bizonyos európai költészettörténeti hagyomány felvázolásának kísérleteként, kitekintve a modernitás és későmodernitás kori európai és magyar szerzők párhuzamos kezdeményezéseire (Eliot, Celan, Babits). Másfelől az a ’90-es évektől a magyar kritikai érdeklődés középpontjában álló kérdés is új megvilágításba kerülhet, hogy a költői diskurzus párbeszédességéből, mely a ’20-as–’30-as évek magyar lírájában meghatározóvá válik (József Attila, Szabó Lőrinc)88, mit visz tovább és mit transzponál az imádság mint dialógusforma metanyelvére Pilinszky versbeszéde. Munkánk reményeink szerint ugyancsak megnyithatja az utat az alábbi – a klasszikus és kortárs metafora-elméletekre alapozott – kérdés előtt: vajon feltárható-e a metafora-alakzat struktúrája és a poétizált ima gesztusa között valamifajta lényegi analógia: nevezetesen a jelölt/megszólított verbális értelemben vett meghatározatlanja, nyelvi értelemben vett közölhetetlenje, a nyelvi kompetenciahiány artikulációja. Alábbi kérdésfelvetéseink távolabbi perspektívája volna tehát egy – a szakirodalomban eddig alig érintett – kérdés megválaszolása, nevezetesen hogy a metafora jelöltje, „megszólítottja” mennyiben tekinthető az imában megszólított Transzcendens retorikai megfelelőjének.

88

E témáról lásd pl. Kulcsár-Szabó Ernő, i. m., „de nem felelnek, úgy felelnek”. A magyar líra a húszas-harmincas évek fordulóján”, szerk. Kabdebó Lóránt és Kulcsár-Szabó Ernő, Janus Pannonius Egyetemi Kiadó, Pécs, 1992, illetve Kabdebó Lóránt, „A dialogikus költői paradigma megszületése a magyar lírában”, in Vers és próza a modernség második hullámában, Argumentum, Budapest, 1996, 11–20.