BIKSADY. Kiadó Editor Biksady Galéria Kft. Biksady Galéria Ltd. Szöveg Text Kaszás Gábor. Fordítás Translation Kiss-Pál Klára

1

2

Balogh Csaba KOMPOZIT 3

Kiadó | Editor Biksady Galéria Kft. | Biksady Galéria Ltd. Szöveg | Text Kaszás Gábor Fordítás | Translation Kiss-Pál Klára Külön köszönet | Special thanks Balogh Erzsébet Benedek Elemér Budai József Egri Attila KissPál Szabolcs Perjéssy-Horváth Barnabás Szabó Ferenc A művészt támogatták | Artist supported by Chovanec Balázs MissionArt Galéria Nyomda | Press Pharma Press Kft. Példányszám | Number of copies 500 darab | 500 pieces ISBN 978-963-08-8700-7 © 2014 | Biksady Galéria | Budapest 4

BIKSADY GALÉRIA és AUKCIÓSHÁZ

Kiállításmegnyitó | Exhibition opening 2014. február 27-én, csütörtökön 18 órakor on Thursday February 27th 2014, at 6 pm A kiállítás megtekinthető | On view 2014. február 28-tól 2014. március 14-ig from 28th February to March 14th 2014 A kiállítás helyszíne | Location of the exhibition Biksady Galéria | Biksady Gallery H-1055 Budapest, Falk Miksa utca 24-26. Telefon: 0036 784 11 11 Fax: 00 36 1 780 93 07 www.biksady.com | [email protected] Művészetek Háza, Dubniczay-palota 2014. május 10-től 2014. június 8-ig H-8200 Veszprém, Vár utca 29. www.arthouseweb.hu A katalógus megtekinthető | The catalog is available www.biksady.com 5

6

Balogh Csaba az az idealista, aki szerint a művészet nem pusztán ránk vetett kabát. Szemben korunk művészetfilozófiáinak „laza”, posztindusztriális borúlátásával a művészet pozitív, „modernista” szemléletét vallja és tartja önmaga számára követendőnek. Bölcsen mellőzve az erőlködés zsákutcáit, szűk keretei között a teljesség igényét helyezi fokmérőül alkotásai elé. Az ízekre szabdalt, poszthisztorikus létben, az idézetek és részigazságok világában egyetemleges kijelentések megfogalmazására törekszik. (Bár maga is belátja, sok fogalmunk tényleg nincs az Egészről.) Még akkor is, ha sokszor tényleg csupán a popkultúra „mirelit közhelyei” szolgáltatnak alapanyagot számunkra. Célja mégis az, hogy az általa felmutatott kórkép lehetőleg túlmutasson napjaink töredékességén. Az örömteli „tuning” és trendi „softline” őszinte tolmácsolása helyett – vagy inkább azon túl – részletekből és azok újrarendezéséből táplálkozik művészete. Az ok-okozat folyamatábráin átívelő, ha tetszik, metanarratív összefüggésekbe állított munkáin egy univerzális világ képe dereng fel. I. Kiindulási pontok 1. Az „artworld” – ez az Arthur C. Danto kritikus és teoretikus által életrehívott terminus – futótűzként terjedt el a művészetről szóló közbeszédben a kilencvenes évek elején. A ma már szállóigének számító kifejezés alapjaiban formálta át a kortárs képzőművészetről való gondolkodás természetét. Vele oly markánsan alakultak át a művészet aktualitásának és társadalmi szerepének súlypontjai, hogy a 20. század második felének neoavantgárd irányzatai s azok „világmegváltó” törekvései mára banális cselekménysorozatok láncolatává váltak. Művészetfogalmával Danto nem pusztán és kizárólag az örök körforgás modelljét próbálta rászabni a jóléti társadalmak művészetére, de ugyanezzel a mozdulattal a kor radikális társadalomkritikai, politikai és szociológiai reformjainak, valamint kulturális forradalmat sürgető irányzatainak létjogosultságát is kétségbe vonta. Danto képtelen értelmezni a radikálisan univerzális célokat megfogalmazó művészeti megnyilvánulásokat és azok formáit. Ez esztétikai rendszerének hiányossága. Nem tudja – még inkább feleslegesnek érzi – ezeket a művészeti tendenciákat „megváltástechnikaként”, világmegváltó céljukkal együtt leírni. Annál inkább ragaszkodik az art=entertainment egyszerű képletéhez, és ennek megfelelően a meglehetősen heterogén művészeti irányzatokat egy közös mederbe tereli. Ez a képlet lényegében egy önreflexív viszonyt takar. Az„artworld”ben mindazok a műalkotások jók, melyek a többségnek tetszenek, mindazok az alkotások érvényesek, melyek a nagy átlag erkölcsi-

Csaba Balogh is an idealist who is convinced that art is something more than just a loosely worn coat. Contrary to the ‘light-headed’ post industrialist gloominess of today’s art philosophies, he commits himself to a positive, modernist image of art as something worthy to follow. Wisely avoiding the dead ends of strain, he decides to measure his works by the ideal of completeness. In a fragmented post-historic existence and a world overwhelmed by quotations and partial truths, he aims at formulating universal statements even where the raw materials supplied for us are nothing more than the deepfrozen commonplaces of pop culture. Although he admits we can have little knowledge of the Whole, he makes every effort to reveal a diagnosis that points beyond the fragmentary nature of the present. Instead of honestly rendering the happy ’tuning’ and the trendy ’soft line’ – or rather beyond these – the artist creates his oeuvre out of re-organised fragments. Overarching a cause-effect flowchart, the works organised in a meta-narrative correlation reveal the image of a universal world. I. Starting points 1. ’Art world’, this term coined by the critic and theorist Arthur C. Danto, became a catchword in the art discourses of the early 90’s. Since then the notion has become an artistic commonplace, which has restructured the very nature of thinking about contemporary visual arts. Over this period there have been such changes in the centres of gravity of themes like the topicality or social responsibility of art that the neo-avantgarde movements of the late 20th century along with their ’world-redeem’ attempts have become a chain of unimportant events. With his notion of art, Danto did not simply and exclusively try to tailor the model of eternal rotation to fit the art of welfare societies, he also questioned the legitimacy of both the radical sociocritical, political and sociological reforms of that time and the tendencies that urged a cultural revolution. Danto refuses to interpret art forms that formulate radically universal goals. This is a deficiency of his aesthetic system. He is unable – moreover, he finds it unnecessary – to describe these artistic tendencies as ’techniques of redemption’ in relation with their aim at universal salvation. He rather insists on the simple scheme of art=entertainment. As a result, he places completely heterogeneous artistic movements on the same platform. The scheme in fact reveals a self-reflexive relation. In ’art world’ all artworks that are favoured by the majority are considered good, all works that meet the moral-ethical expectations of the vast average are legitimate. The art, qualified in this way as valid and approved, itself produces its own appraisal, 7

morális nézeteivel megfeleltethetők. Az ily módon érvényesnek és hitelesnek minősülő művészet önmaga hozza létre saját méltatását, kritikáját vagy éppen tagadását; vonatkoztatásokkal, keresztutalásokkal telíti az egyes alkotásokat, életműveket, melyek aztán mátrixként teremtik meg önnön létük univerzumát. Ezzel az elvvel – amint az élet oly sok más területen is – a közvetlen valósággal való folytonos kapcsolat, valamint az abszolút igazságokhoz igazodó skála látszik elveszni a posztmodern sok szempontú kulturális viszonyainak útvesztőjében. A mai posztindusztriális korszakban, bár meggyőződhetünk az abszolút igazságok kétarcúságáról, azt is be kell lássuk, a plurális értékszempontú rendszerek sok sebből vérző ideálképek, melyek csak nagy üggyelbajjal fenntarthatóak. Röviden szólva identitászavarral küszködnek. 2. Ma a képek korát éljük. Ezer módon bombáznak bennünket. Állóés mozgóképek, reklámok, óriásplakátok, piktogramok s nem utolsósorban műalkotások formájában. A képek karriere soha nem látott magasságban jár az utóbbi évtizedben. Népszerűségüket elsősorban a tudatban történő gyors – időt nem pazarló – „felszívódásuknak” köszönhetik. Debord-tól McLuhanig végtelen a száma azoknak a teoretikus írásoknak, melyek a logosz világa helyett a képek primátusát vizionálják. Uralmuk alá hajtanak bennünket, és egyszersmind kiszolgáltatottakká is válunk számukra. Céltáblák vagyunk, s a képek ciklikus körforgásban keringenek körülöttünk. Referenciájukat vesztve táncolnak a retina előtt, vissza-visszautalva korábbi előképeikre s önmagukra is. A képek önálló életre kelnek s a valóság helyébe lépnek. A képtermelés új, világméretű iparága a hagyományos képalkotó műfajokat sem kímélte: másolatok, parafrázisok, kismesterek, főművek, reprodukciók, kortársak, klasszikusok, antikok borítják be a kiállítótermek nagyüzemeinek csarnokait. Konfúz világ, melyben az idő és a tér együttes mértékegysége a referenciáit egyre gyengébben őrző kép. Ebben az „artworld”-ben a képek immár kontroll nélkül termelődnek és használódnak el. Akárcsak a hozzájuk tartozó esztétikai és filozófiai háttérapparátusok. Egymásra rétegződve nőnek ki a különböző képzőművészeti trendek, stílusok oltalma alatt. Egymást bekebelezve vagy éppen egymással homlokegyenest eltérő irányba inspirálva jönnek létre korszakalkotó és epigon életművek. Kusza, szövevényes közeget alkotva a galériák kirakatvilágában. Ez a „szövet” jelenti a mai művészeti élet alapját. A posztmodern sok szempontúságának tükrében a művészet önmagát felemésztő, majd újraszülető főnix képében jelenik meg. A történelemnek és az esztétikának e felfogásában, a „minden mindennel kínozható” erőterében a képek világa kusza burjánzásnak indult, mára már a 8

criticism or denial, overwhelming the particular works and oeuvres with cross-references, which, like matrixes, then create the universe of their own existence. . Due to this principle – as happens in most areas of life – the continuous relation with immediate reality or the reference to absolute truth seem to be lost in the post-modern labyrinth of manysided cultural connections. In today’s postindustrial age, as much as we are convinced about the double-faced nature of absolute truths, we must also admit that pluralistic value systems are vulnerable ideals difficult to sustain. In short, they struggle with their own disturbed identities. 2. We live in an age of visuals, where we are being bombarded with pictures in thousands and thousands of ways: still and moving images, commercials, billboards, pictograms and, last but not least, art works. In the past decade, images have made a career never experienced before. Their popularity is primarily due to their immediate ’absorption’ by the conscience – no waste of time! From Debord to McLuhan there are an infinite number of theoretical writings that envisage the primate of the image rather than that of the logos. Pictures tend to dominate us and make us vulnerable. We are like target points around which pictures revolve in circles. Having lost their reference, the images float before of our retinas and time to time refer back to their proto-image or their own former occurrances. Pictures begin to live their individual life, which replaces reality. The current global picture industry has not spared the traditional categories of image production; copies, paraphrases, followers, reproductions, contemporaries, classics and antiques cover the halls of huge exhibition venues. It is a confused world, where the common measure of time and space is the image barely preserving its points of reference. In this ’art world’, pictures are produced and used out of control. The same happens in the background to the aesthetic and philosophical systems that support them. These latter grow and overlap under the protection of various artistic trends and styles. Oeuvres of epochal importance as well as cheap immitations incorporate one another, or, quite the opposite, inspire one another in completely antagonistic ways creating a tangled web in the display rooms of galleries. This ’texture’ constitutes the grounds of today’s art scene. The multiple perspectives of postmodernism create a mirror in which art appears like a constantly dying and regenerating phoenix. History and aesthetics perceived this way allow images to multiply within a field where ‘anything can be tortured by anything’ to a point of the over-production crisis which brings

túltermelési válságba jutva, maga után vonva a képek devalvációját is. A képek világának ez a szövetszerű halmaza nemcsak közege, de alapanyaga is Balogh Csaba művészetének. Nem pusztán azért, mert maga is műtárgyak létrehozója, hanem azért, mert közel huszonöt éve festmények restaurálásával, állagmegőrzésével foglalkozik. A képek körforgásában betöltött többszörösen is tevőleges szerepe – s egyben kenyérkeresete – szolgáltatja művészetének kiindulópontját! A szó eredeti és szimbolikus értelmében is. Alapos figyelemmel és mély megértéssel fordul a műalkotások keletkezésének/pusztulásának eme különös körforgása és annak különböző aspektusai felé. Piktúrájának tárgya lényegében Danto „artworld”-je. A zárt rendszerben cirkuláló képek túlértékelődése és devalválódása – mind anyagi, mind szellemi értelemben. Célja egyértelmű: a profanizált, referenciát vesztő, elemeire széthullott művészet „újraszakralizálása”; a művészet-világban elszabadult és elszédült kép/zelet újraélesztése. Módszere az átlényegítés. A hétköznapok, a mindennapok diribdarab képfoszlányainak és képzetforgácsainak vizuális átlényegítése, hogy visszajuttassa azokat „esszenciális-fundamentális” közegükbe. II. Pályakép 1. Induló évek Balogh Csaba a Kolozsvári Képzőművészeti Egyetemen végzett 1989-ben. Művészetének korai időszakára a transzavantgárd hatott, bár a tendencia erős „magánmitologikus” gondolkodása nemcsak korai munkáira jellemző, de bizonyos vonatkozásban egész eddigi életművében elkísérte. Ez az 1970-es években jelentkező tendencia a történelem előtti civilizációk képzeletvilágában és mitológiáiban találja meg önmaga gyökereit. Eklektikus, de mégsem céltalan individuális gondolkodásmód vezérli. Ősi, történelem előtti legendák desztillált kollektivizmusából építkező vizuális világ ez, mely a mítoszok aktualizálására és poétizálására s ezen keresztül az alkotóerő spontán felszabadítására törekszik. Ez a folyamat egyben az egyedi, a lokális kultúrák jelentőségének felismerését hozta magával. A tendencia szimbolikus képzettársításaival a regionális kultúrák értékeit újra beépíti a vizualitás világába. Az irányzat különösen érdekes jelenségeket hozott létre olyan területeken, így például Romániában is, ahol a helyi diktatórikus berendezkedés elzárta a nemzetközi művészeti élet információs csatornáit. Balogh festészetének korai időszakára is ezek a sajátosságok jellemzőek. Történelmi előképekhez nyúlt vissza, periferiális

about the depreciation of pictures. A texture-like set of pictures is not only the medium, but also the material of Csaba Balogh’s art. This is due not only to the fact that he himself produces artworks, but in equal measure to another aspect of his life, namely that for nearly twenty-five years he has been preoccupied with restoring and conserving paintings. These multiple, active roles connected with the circulation of images (also his breadwinning activity) give the starting point of his art both literally and metaphorically. That is why he observes so closely and sensitively the strange life cycle of images and their various aspects from birth to destruction. The object of his painting is essentially Danto’s art world. His goal is explicit, that is, to re-sacralise the profaned, atomised art, which has lost its references, to resuscitate the errant, faint image/-ination within the framework of ’art world’. His method is to visually ’transcend’ the ordinary, everyday fragments of pictures and resettle them in their ’essential-fundamental’ environment. II. Professional career 1. Starting years Csaba Balogh obtained his degree from the University of Arts in Cluj in 1989. His early art was marked by transavantgarde, the ’private mythological’ thinking of which has followed his oeuvre

Sárkányölő, 1989 / Dragonslayer, 1989

9

előképeket aktualizált, s egyfajta lokális emlékanyagból épített önmaga számára magánmitológiát. Korai festményeinek témaválasztása megidézi a Biblia világát (A jó pásztor, 1986), az erdélyi török időket (A Bánffy-palota török figurája, 1988) vagy éppen az első világháborút lezáró zűrzavaros forradalmi érát (Gabriele D’Annunzio, 1988). Elsősorban karaktereket keresett. A jó pásztor nyugalmát, török figurák távolságtartását vagy épp az anarchista forradalmár-költő heroikus karakterét. Koloritjának gazdagsága legalább olyan fokú spontaneitást tükröz, mint témáinak több nézőpontra komponált szerkezetisége.

Ellenfényben, 1988 / In back-light, 1988

A témák széles spektruma azonban egy ponton rendre találkozott: a kollektív tudattalan leírhatatlan, megnevezhetetlen, de mindenki számára ismerős emlékképeit villantja fel festményein. A lokalitásból univerzális élmények születnek korai festményein. Ráépülnek egy jól körülhatárolható, egységes és teljes képzetvilágra, épp olyanra, amilyennek létrehozatalára a modernizmus analitikus szemlélete már képtelen volt. A mitológiákba konzerválódott kollektív tudás jelensége később is fontos szerepet kap majd művészetében. Sőt talán nem túlzás azt állítani: a kollektív ismeretanyagból eredő tudás képzete újra s újra felszínre bukkan majd pályaképe során, hogy az egyik legfontosabb eleme legyen egész eddigi életművének. 2. Budapest Balogh Csaba a 1990-es évek elején, tehát a transzavantgárd lecsengésével egy időben települt Budapestre. Ezt az időszakot nemcsak művészeti, de egzisztenciális értelemben is az útkeresés és az azt övező apátia jellemzik, melynek hatására festészete jelentősen átalakult. A transzavantgárd kifulladásával piktúrájának mind motívumvilága, mind koloritja erősen megváltozott. 10

to the present. The movement dating back to the 1970s finds its origins in the mythological imagination of prehistoric civilizations and is guided by an eclectic yet not aimless individualism. It is a visual world built up on the distilled collectivism of prehistoric legends, which aims at actualising and metaphorising the myths and by doing so spontaneously frees creative potentials. Simultaneously, the process recognised the importance of individual and local cultures and with its symbolic associations reintegrated the values of regional cultures into the visual imagery of the time. Transavantgarde produced especially strange phenomena in countries like Romania, where the local dictatorial regime blocked the information channels of international art life. These features are typical of Balogh’s early period, when the artist reached back to historic antecedents, actualised peripheral proto-images and built up a sort of private mythology from local reminiscences. This can be noticed in the themes of his early paintings, which paraphrase the world of the Bible (The Good Shepherd, 1986), the Ottoman times in Transylvania (The Turk of the Bánffy Palace, 1988) or the revolutionary chaos of the postWWI era (Gabriele D’Annunzio, 1988). He was primarily looking for characters and traits, may it be the serenity of the good shepherd, the distancing of the Turks or the heroism of the anarchist revolutionary poet. The rich colour scheme of these paintings reveals the same spontaneity as their structure, which allows a multitude of perspectives. However, the wide range of themes certainly had a single focus, in that each of these topics sheds light on the nondescript and intangible, yet universally recognisable after-images of the collective unconscious. Universal experiences are born from local phenomena in these early paintings. They are built upon a well-defined, homogeneous and complete imagery, which could not have been produced by the more analytical methods of modernism. The collective knowledge preserved by mythologies will play an important part in his later works also. Moreover, it may not be an exaggeration to say that the knowledge obtained from a collectively stored body of information as a constantly reoccurring notion will become the most important topic of the artist’s oeuvre. 2. Budapest Csaba Balogh settled in Budapest in the early 1990s, a period marked by the decline of the transavantgarde. This segment of his professional career could be best described by an artistic and existential quest followed by a phase of apathy that brought considerable changes in the artist’s painting. The decline of the transavantgarde altered both the motifs and the colour scheme of his works. His immediate environment and his own personality gradually became the main objects of his art while his colour scheme

Alkotásainak főszereplője egyre inkább szűkebb környezete és önmaga lett, színvilága pedig alapszínekre, főként a fehér és a

was reduced to the opposition of primary colours, or, more typically, black and white and their variants. His technique also went

MR, 1996

fekete ellentétpárjára, valamint ezek variánsaira korlátozódott. Technikája is átalakult: a hagyományos olaj-vászon festmények helyett munkáiban egyre nagyobb jelentőséggel bírnak a talált tárgyak. Másodlagosan felhasznált anyagokat, átbarkácsolt használati és berendezési tárgyakat hordozóként kezd alkalmazni a festés során. Technikájának átalakulásával azonban piktúrájának magánmitologikus karaktere, archetipális formavilága nem változott. Egyre gyakoribb, hogy a másodlagosan felhasznált tárgyak saját „történetükkel” bővítik ki alkotásainak magánmitologikus karakterét. A korábban is jellemző, több nézőpontra szerkesztett – szimultán – motívumai ugyanakkor letisztulni látszanak, s egyre gyakrabban egészülnek ki különböző ősi piktogramokkal, szimbólumokkal, valamint ideogrammákkal. Szuverén képi világát mintegy prehisztorikus desztillált emlékanyaggá sűríti művein. Műfaji szempontból is elmozdulás tapasztalható ekkor művészetében. Rövid idő leforgása alatt két installációt is épített a MaMű kiállítótermében. Az elsőt barátaival és művésztársaival, a másodikat önállóan. Az installációknak több ponton is komoly jelentőségük lett a művész későbbi pályája szempontjából. Két olyan meghatározó fogalomkör jelenik meg ekkor az életműben, melyek alapvetően határozzák meg mai munkáinak természetét. Az első az ökonomikus gondolkodás, mely a művészeti értékteremtés s annak módszere, az újrahasznosítás szempontjából lesz jelentős. A második a műalkotásnak a genetikából kölcsönzött DNS-kód hasonlatával történő elgondolása szempontjából példaértékű. A Kontakt (1997) című – KissPál Szabolccsal, Nagy Árpáddal (Pika)

MR, 1996

through some changes. Instead of the paintings, found objects began to get increasing importance. He started to use second-hand objects and altered gadgets as vehicles for his paintings. However, the private mythological nature or the archetypal imagery of his art did not change along with his techniques. On the contrary, the

MR, 1996

secondary use of objects often completed the private mythology of his oeuvre with an additional ’story’, while his motifs that pre11

és Sándor Jánossal közösen kivitelezett – installáció egy low-tech environment volt. A nagyjából 15 méter hosszú kiállítótér hossztengelye által kettéosztott terem egyik oldalán véletlenszerűen összeválogatott világítóeszközöket helyeztek el a művészek a padlón. A másik oldalon – konyhai és háztartási – elektromos használati eszközök hevertek „laza” rendetlenségben. A két oldalt felváltva egy váltókapcsoló hozta működésbe, amit a kiállítóteret fűtő gázkazán termosztátja vezérelt. A világítóeszközök és a látogatók testmelegének hőleadása következtében a termosztát váltva kapcsolta le, illetve fel, hol a világítóeszközök, hol a háztartási gépek áramkörét. A két oldal egymást felváltó működésének kulcsa a hőkapcsoló volt, ami az installációt lényegében a közönséghez csatolta. Egy kiterjesztett, de mégis zárt termointeraktív rendszer jött létre, ahol a látogató saját testmelegével szabályozta az installáció működését. Fogyasztók mindkét oldalon, melyek kölcsönhatásban, együttesen hozták létre a kiállítás tárgyát. Az élettér, valamint az energialeadás és -felvétel fizikai törvényei, a gazdasági ökonómia és az élet szervessége lírai összhatásban tárgyiasult a térben. Második, Meghívó (1998) című, 1998-as installációja – vernisszázsok jellemző kellékeiből – műanyag poharakból és meghívókártyákból épült. A poharakat egymástól azonos távolságra raszterhálószerűen helyezte a földre, melyekbe budapesti és vidéki kiállítások meghívóit helyezte. Az installáció nyomokban már magában hordozta azt a később meghatározóvá váló gondolati sémát, a „műalkotás mint DNS” metaforát, mely a képzőművészeti alkotások és egyáltalán a képzőművészet térben és időben történő kiterjesztésének általános képletévé válik majd művészetében. A kiállítótérben hálószerűen elterülő vernisszázs-rekvizítumok a

viously required many-sided - and simultaneous - perspectives seemed to become more unequivocal and were more and more often completed with ancient pictograms, symbols or ideograms. His own sovereign imagery soon became visible as a form of distilled set of prehistoric reminiscences. At that time, his art went through important changes in terms of the media used. Within a short period, he built two installations at MaMű’s exhibition venue: one with fellow artists, the other one individually. Later, installations began to play an important role in Balogh’s work from various points of view. Firstly, because it was here that two new categories of the oeuvre initially appeared, categories that later were to mark its unique character. One was what

Kontakt, 1997

Meghívó, 1998 / Invitation, 1998

művészeti hagyomány és újítás, valamint a kortárs szcéna rétegeinek összességét jelölték. Ebben a raszterszerűen felépülő, erősen mellérendelő viszonyt tükröző, szimbolikus látványban/képben az egyes raszterpontok mint DNS-kódok utalnak vissza és előre a szövetszerűen burjánzó és elhaló „artworld”-re. 12

we could call ‘ergonomic thinking’, which soon became important from the perspective of art’s production of values and its recycling techniques. The other one was the association of artwork as a model with the DNA-code well known from genetics. The installation Contact (1998) created with fellow-artists Szabolcs KissPál, Árpád Nagy (Pika) and János Sándor, was a low-tech environment. Along one side of the approximately 15-meter long

A raszter rész-egész problematikáját, annak vizuális lehetőségeit aknázza ki a XII. C. című kolozsvári csoportos kiállítás is. Ezen az 1998-as tárlaton a kiállítóterem utcára néző ablakára Kinder tojás figurákat ragasztott, megint csak négyzethálószerű elhelyezésben. Itt a meghívókártyák játékokkal történő helyettesítésével a

hall, the artists placed randomly chosen lights on the floor. On the other side, they laid electrical household and kitchen appliances in loose order and alternately animated the two sides with a switch connected to the thermostat of the gas furnace that was normally used to provide the heating. Due to the heat dissipation of both the gadgets and the guests, the thermostat took turns to switch the two sides on and off. The key to this alternative operation of the two halves of room was the switch, which in fact connected the installation to the public. It was an extended yet closed thermo-interactive system, within which the visitors controlled the

Kinder, 1998

fogyasztói társadalom tárgyi kultúrájának egészére terjesztette ki a művészet szövetszerű és állandóan változó világának képzetét. Sőt ugyanezt a sémát más esetben is alkalmazta, de immár törté-

E.U., 1999

Meghívó, 1998 / Invitation, 1998

nelmi és geopolitikai értelemben. 1999-ben páldául a feleségével, Balogh Erzsébettel közösen megrendezett, EU című kiállításukon kötött rendben falba süllyesztett kulcsokon fityegő európai uniós reklám kulcstartókat helyeztek el. 2001-ben pedig Székelyudvarhelyen, a Turista vagyok, nem magyar című projektjében a „Csavargó Trans” Ikarus buszának oldalán erdélyi magyarok arcát helyezte el feszes, lineáris rendben.

functioning of the installation with their own body heat. Consumers on both sides mutually created the object of the exhibition. Notions like habitat and the physical laws of energy consumption and dissipation, economic ergonomics and the organic nature of life were all embodied in this object of lyrical complexity. Balogh’s second installation, The Invitation (1998) uses plastic glasses and invitation cards – these indispensable accessories of all exhibitions. At equal distances, the artist placed the glasses on the floor, like in a grid, and put the invitation cards in them. The installation anticipated the metaphor of artwork as DNA, the symbolic scheme that later became prevalent in the artist’s oeuvre as a general formula to describe the temporal and spatial extension

Egy másik közös akció is kapcsolódik a pálya ezen időszakához, melyet KissPál Szabolccsal szervezett. A Panton process black című akció Yoko Onónak a Galéria ’56-ban megrendezett, 1997-es, Add colour painting című akciójához kapcsolódott. Yoko a kiállítótér

13

fehér falait bocsátott a közönség rendelkezésére, valamint szűz vásznakat, hogy arra szabadon fessen. Az akció egy hétig futott, melynek finisszázsához kapcsolódott volna a két művész, aki a falakat és a képeket feketére akarta festeni. Az additív színhasználat törvényeinek figyelembe vételével akciójuk a program végső pontra futtatása lett volna, mely egy ideális állapotot jelöl, ám a köztes történéseket tökéletesen fedi. Talán pontosan ezért a galéria vezetője elzárkózott az akció elől, s a rendhagyó „kiállítást” egy

of artistic products as well as visual art itself. The vernissage requisites, stretched like a network in the exhibition area, symbolised a totality made up from the layers of artistic tradition, innovation and contemporary art scene. In this symbolic grid-like image, which reflects on a strong juxtaposition, the individual points of the grid refer back and forth like DNA-codes to the ever-rising and declining ’art worlds.’ The part-whole issue and its visual potentials are again exploited by the group exhibition 12C held in Cluj. In this 1998 show, the artist stuck kinder egg toys onto the front window of the gallery, again in the shape of a grid. By replacing the invitation cards with

Turista vagyok, nem magyar, 2001 / I am a turist not hungarian, 2001

Panton Process Black (Yoko Ono- Add colour painting), 1997

nappal korábban bezárta. Ezzel mintegy beismerte saját és Yoko programjának kudarcát: a demokratikus, additív festészet kudarcát, miközben a két művésznek a lehúzott redőnyön elhelyezett felirattal üzent: „Add colour in your mind.” 3. Közjáték: kontinuitás a művészetben Az egymást követő művészeti irányzatok sok esetben törésvonalak mentén körvonalazódnak az európai művészet történetében. Reakciók és ellenreakciók jelentik a fő erőteret a 19. és a 20. századi művészet új irányzatainak kialakulása körül. Hatások, ellenhatások mentén születtek, születnek új tendenciák és váltak avíttá, 14

E.U., 1999

kinder toys, he extended the texture-like and ever-changing image of art to the entire consumerist society On another occasion, he used the scheme in a historical and geopolitical sense. In a 1999 exhibition, the artist and his wife placed key chains with EU promotional materials into the keyholes evenly distributed in the walls of the hall. In another event entitled I am a tourist, not a Hungarian (Székelyudvarhely, Transylvania, 2001), he stuck the photos of Hungarian Transylvanians in a strict linear order on either side of an Ikarusz bus, which he called The wandering Trans. This period of the artist’s career is distinctly marked by a common

meghaladottá mások. Ezek a szellemtörténeti, filozófiai vagy éppen esztétikai rendszerek mentén létrejött törésvonalak keresztülkasul szabdalják a festészet félmúltját és jelenét. Egymástól elhatárolódó, egymást kioltani szándékozó nézetek, doktrínák, iskolák, tanok. Harcukban sok esetben tudomást sem vesznek azokról a lényegi részletekről, melyek szerint természetükből adódóan közös tőről fakadnak. Csupán egymással történő szembenállásukat hangsúlyozzák önmaguk pozicionálása során, pedig épp az egymástól történő markáns elhatárolódásuk jelenti legfőbb céljuk, az univerzális látásmód kialakulásának egyik akadályát. Ilyen művészet- és kultúrtörténeti törésvonalnak tekinthető az argentin–olasz Lucio Fontana nevezetes, 1959-es akciója. Fontana gesztusa talán a legradikálisabb példája annak, hogy a neoavantgárd harcos a valóság és igazság melletti elkötelezettsége a festészet több évszázados szimbólumát, a festővásznat sem kímélte. A 19. század végétől oly sokat kritizált akadémikus gyakorlat – azaz a kétdimenziós felületen létrehozott illuzionisztikus kép intézménye – Fontanánál a vásznat késsel felhasító gesztussal ér véget. A jelzésértékkel felhasított vászon azóta az európai művészet egyik nullfoka lett. Akciójával lényegében valós, háromdimenziós „objektté” változtatta a vászon felületét. Ez a gesztus egyben az „ártatlan” mimetikus festészet radikális elutasítását is jelentette, mely idézőjelbe zárta a látványelvű festészet több évezredes gyakorlatát. Minden művészi pálya törvényszerű velejárói ezeknek a művészeti törésvonalaknak a megtapasztalása, megélése, melyek így vagy úgy választ, állásfoglalást követelnek az alkotótól. Megosztva, ugyanakkor meg is termékenyítve a festészet műfaját. Balogh

Turista vagyok nem magyar, 2001 / I am a turist not hungarian, 2001

project with the artist Szabolcs KissPál, entitled Pantone process black. The event was meant to be linked with Yoko Ono’s action organised with the title Add color painting (Galéria 56, 1997). In this show, Yoko Ono made the white walls and some empty canvasses available to the public for painting. The show had been running for a week when the two artists planned to join in and paint the walls and the canvasses black. The action, planned to take the project to its extremes, started from the point that according to the laws of additive colour usage, black expresses an ideal state, yet, it covers all the previous phases of creation. It was perhaps because of this

Saluti Lucio!, 1997

nem konvencionális módon járt el válaszadásában. A művészet szövetszerű, biologikus metaforájával játszó alkotó a képteremtés és a mimetikus iskola szembenállását tudomásul nem vevő célt tű-

Panton Process Black (Yoko Ono- Add colour painting), 1997

15

zött ki maga elé: újrafoltozta, egész pontosan újrafércelte Fontana felhasított vásznát. (Saluti Lucio!, 1997) Ebben az értelemben Fontana gesztusa nem valaminek a végét, hanem a neoavantgárd eszméinek átmentését, továbbörökítését jelenti egy új szemléletbe. Szimbolikusan folytonosságot teremtett a neoavantgárd ideája, valamint a mindent idézőjelben állító posztmodern képteóriák között. Nem kevesebbet tűz ki maga elé célul, mint a modernizmus eszméjének továbbvitelét egy szintetizáló szemléletmód felé. Ez az univerzális igény azonban merőben eltér az avantgárd és a neoavantgárd aszketikus és végeredményben önmagát felszámoló gyakorlatától. Balogh Fontanával ellentétes módon próbálja a teljességet megragadni: a folyamatos redukció és felszámolás helyett egyfajta additív, innovatív gondolkodásmód jellemzi őt. Elképzelései pedig röviddel később a DNS modelljében találják meg önnön művészi formájukat. Nem véletlen, hogy Balogh épp Fontana direkt gesztusára, azaz a vászon felhasítására talált rá útkeresése során. Művészete ezen a ponton kapcsolódott össze kenyérkeresetével, a restaurálással. Az addig kettősségként megélt pénzkereset és művészeti gyakorlata ekkor szakadt/fércelődött egymásba. A sérült festmények helyreállítása során felhasznált maradék vásznakból készülő foltok, feszítőszélek az „egyszerű” restaurátori gyakorlaton túl egyszerre művészeti vonatkozásokkal telítődtek. A „restaurálás” ilyen értelemben a fontanai gesztus visszavonásának is tekinthető, mely azon túl, hogy elfedi az átszakított vásznat, az egyes rétegek, foltok által kultúrtörténetileg is többrétegű alkotást eredményeznek. Lényegében ezzel az egyszerű fogással tért vissza újra a konstruktív magatartáshoz – mind művészeti, mind egzisztenciális értelemben. Művészeti értelemben Fontana gesztusának kioltásával, egzisztenciális értelemben a restaurálás gyakorlatának a képépítésbe történő integrálásával. Ettől a ponttól a restaurálás során alkalmazott technikák, illetve anyagok – üvegpaletták, fotók, printek, klasszikus festmények reprodukciói, giccsek, olajnyomatok, saját alkotások – jelentik majd művészete alapanyagát, azok fizikai és művészettörténeti, valamint kultúrtörténeti vonatkozásaival. Lényegében „szerves” anyagból építkezik. 4. A DNS mint képi metafora – Lengyel Intézet – Mutáció A budapesti Lengyel Intézetben egy hosszanti, körülbelül 4x10 méteres falfelületen raszterszerűen „antik” és modern képekből – nem feledve a saját festményeit sem – kivágott, kilenc centiméter átmérőjű köröket ragasztott. A Meghívó című kiállítás poharaihoz hasonlóan, katonás rendben elhelyezett részletekből – az ofszet16

latter aspect that the gallery owner did not approve of the action and closed the show down one day before the end. By doing so, he seemed to admit the failure of his and Yoko’s program - the failure of the ideal of democratic, additive painting in a gallery with closed shutters and a message for the two artists: ’Add colour in your mind.’ 3. Intermezzo: continuity in art Consecutive artistic movements in the European tradition are often shaped along rupture lines. The new tendencies of the 19th and 20th centuries are born within fields of reaction and counter-reaction. New movements are still being formed, others are becoming outdated within a web of multiple effects and counter-effects. The spiritually, philosophically or aesthetically determined rupture lines run along and across recent history and segment the contemporary stage of painting as well. Views and doctrines, schools and dogmas are distancing from one another while trying to quench one another. In their fight, they do not seem to recognise some essential details, which reveal the fact that they have much in common. When formulating their position, they emphasize their opposition although this marked distinction is a major obstacle in the way of their main goal, that is, to achieve some kind of global, universal perspective. An outstanding example of rupture in the history of art and culture is the well-known 1959 action of Argentinean-Italian Lucio Fontana. Fontana’s gesture is perhaps the most radical example meant to show that the commitment of the neoavantgarde activist towards reality and truth did not spare even the century-old symbol of painting, the canvas itself. Fontana puts an end to an academic practice so severely criticised from the late 19th century -- the institution of illusionist picture created on a two-dimensional surface -- when he gets his knife into the white screen. The symbolic sharp cut has since become one of the degrees zero of European art. The artist essentially transformed the skin of the canvas into a three-dimensional ’object’ radically refusing with

Lucio 01, 1995

this gesture the idea of ’innocent’, mimetic painting and putting the millennial tradition of the spectacular in quotation marks. It is a principle of any artistic career to experience the existence of these ruptures and to deliver some kinds of answers and attitudes to them by which artists both define and enrich the art of painting. Balogh did not approach the question in a conventional way. While experimenting with the metaphor of art as a texture-like, biological entity, he set himself a goal that did not seem to take the opposition between image-making and mimetic schools seriously: he basted Fontana’s split-up canvas (Saluti, Lucio!,1997) Perceiving Fontana’s gesture in this sense did not mean the end of something, rather the survival and transposition of neoavantgarde ideals, a new approach, which symbolically bridged the gap between neoavantgarde and the postmodernist visual theories that put everything in quotation marks. The artist envisages nothing less than developing the ideal of modernism towards a synthetic approach. However, this universal demand is markedly different from the ascetic, self-suppressing practice of the avantgarde and neoavantgarde. Balogh seeks to seize totality by a method that is quite the opposite of Fontana’s: instead of eliminating, he follows an additive, innovative attitude. Not long afterwards, his ideas take artistic shape in the form of the DNA-model. Mutáció, 2000 / Mutation, 2000

nyomás technikájához hasonló – egységes, de konkrét összképet nélkülöző látvány jött létre. A Mutáció (2000) című installáció kettős játéka figyelemre méltó gondolati erőteret generált: egyrészt a körökből életre hívott egész, „a mindent behálózó művészet” képzetét kelti, másrészt az installáció elemei – az elhelyezés raszter jellegéből adódóan – erőteljes vizuális hangsúlyra tesznek szert. A falhoz közel lépve az egyes alkotóelemek, kiragadott részletek kapnak kiemelt jelentőséget. Szétesik a látvány, s a széthulló „mű” képzete megnöveli az egyes részletek materiális jellegét. Kopott, piszkos, eredetüktől fogva is töredékes jellegükkel lírai hangot kapva szakadnak ki az egészből. A faltól eltávolodva ugyanezek a fragmentumok veszítve egyedi jellegükből „visszabújnak” az egységes optikai erőtérbe. Újra elvesztik anyagi hangsúlyukat, hogy általuk a kép ismét kifeszüljön. A rész és egész kérdésének ez a speciális felvezetése egyértelműen kapcsolódik a restaurálás gyakorlatához. Az eredeti és a pótolt (foltozott, retusált) részekből álló festmény régi és új fizikai, valamint kulturális rétegei szövetszerűen kapcsolódnak egymásba – a szó valós és átvitt értelmében is. Azonban míg egy festmény vonat-

It is certainly not accidental that on his quest Balogh encountered Fontana’s direct gesture, the cut-up screen. Suddenly, his art became connected with restoration, the activity by which he was earning his living. It was at this point that the dichotomy of his breadwinning activity and his art as a profession was further split and then basted. The patches saved from the restoration of the damaged paintings and the stretching frames transcended the limits of mere restitution and were filled with artistic references. Restoration in this sense seemed to mean the withdrawal of Fontana’s gesture, and, besides covering the cut-off screen, it also displayed with its spots and strata a web of multi-layered cultural references. It was essentially due to this simple technique that the artist returned to a constructive attitude – both artistically and vocationally. Artistically, this happened through counteracting Fontana’s gesture, vocationally through integrating restoration within his practice of image making. From this starting point, the techniques and materials applied in the course of the restoration process – glass palettes, photos, prints and reproductions of classical paintings, popular paintings, oil prints and the artist’s original works – have all been utilized as raw materials for his art along with their multiple physical, artistic 17

kozásában, annak léte megmarad a „ráma” keretén belül, addig a Lengyel Intézet installációja esetében a „restaurálás”, a részek és az egész közötti viszony egyaránt kivetül a valós térbe. Az installáció méreteivel Balogh kilép az egyszerű műtárgy viszonyrendszeréből, s a vászondarabokból, valamint a festett részletekből felépülő művet összekapcsolja a néző fizikai terével. Célja, hogy a rész és az egész viszonya ne csupán egy tárgy, egy festmény esetében legyen érzékelhető, hanem a túldimenzionált installáció formájában a művészettörténeti, kultúrtörténeti viszonyrendszer kilépjen a térbe. Ott is érzékelhető, kitapintható legyen. A körök lényegében megszállják a valóságot. Ezzel nem csupán a tárgyak, az ember létének fizikai folytonosságát teszi láthatóvá, de végső soron kultúránk kontinuitását is. Mintegy történeti „layert” húz a valóságra ezer módon egymásba kapcsolódó festményrészletekből, melyek akárcsak a DNS-lánc egyes elemei, magukban hordozzák a létezés formáinak képleteit. A kimetszett képrészletekből – DNS-kódokból – egy új látvány, „organizmus”, születik. Az additív képépítés, a képrészletek és a különböző kultúrtörténeti aspektusok összemosása lesz későbbi műveinek egyik legmeghatározóbb sajátossága. Nem valamitől megkülönböztetni próbálja magát, hanem az egyes művészeti, művészettörténeti jelenségek esszenciális egybefűzésére törekszik. E szándék alapegysége a vizuális minőséggel rendelkező képrészlet, a fragmentum, a gesztus, az általa metaforikusan használt DNS terminus. Ezen a ponton önreflexív módon nem csupán „talált” képrészletekkel dolgozik, hanem a saját hétköznapi tevékenységéből származó másodlagos tárgyakkal, mint például elhasznált paletták, vásznak, sőt általa restaurált alkotások reprodukcióit is felhasználja. A személyes érintettség hangsúlyozásával pedig egyértelműsíti: nem a kultúrtörténet megidézett fejezeteinek, cikkelyeinek kívülálló, objektív exponálására törekszik, ellenkezőleg, saját fizikai, kulturális helyét is kijelöli, egyértelműsíti a DNS létrehozása során. 5. Átfestések és az újrahasznosítás Az átfestés egyfajta oltás, ha tetszik, újraélesztés! Valami új létrehozása a régi elfedésével, de semmiképp sem eltörlésével. A régi szervesen illeszkedik, mi több befolyásolja az új létrejöttét. Az átfestés része egy láncolatnak: van előzménye, s minden bizonnyal lesz következménye is. Az átfestés eredménye immanens módon foglalja magába saját kiindulási és majdani végpontját. Az átfestés felől nézve tehát a kiindulási pont legalább akkora jelentőséggel bír, mint maga az átfestés vagy a mű későbbi feltételezett sorsa. Az átfestés aktusa vagy ténye a kontinuitás hordozója. Az így létrehozott kép nem pusztán saját jelenét, hanem az előzmények keletkezési idejét, műfaját, festői minőségét, kultúr- és művészet18

Mutáció, 2000 / Mutation, 2000

and cultural references. In a word, he started using fundamentally ’organic’ materials. 4. DNA as a visual metaphor – The Polish Institute – Mutation On a 4x10 meter wall of the Polish Institute in Budapest the artist stuck circles cut from ’antique’ and modern paintings (including his own works) and spread them in a grid-like shape. Similarly to the plastic glasses of the show Invitation, these circles formed details reminding the viewers of off-set techniques, however, they did not add up to create a unified, synthetic image. The double game played by the installation titled Mutation (2000) generated a remarkable field of ideas: on one hand, the entire view constructed from circular details evoked the image of global, allencompassing art. On the other hand, the elements of the installation, due to their grid-like arrangement, received a strong visual emphasis. Stepping close to the wall, the viewers were presented with an increased importance of the details. The view fell apart and the decomposed ’art work’ enhanced the material nature of the particular details. Dirty, faded and initially fragmentary, these latter received a lyric tune while torn apart from the entire structure. Distancing from the wall, the beholder could observe these fragments losing their individuality and being integrated in the unified optical field. Their material emphasis faded away to leave space for the entire image to stretch out. This particular treatment of the whole-part relationship is directly linked to the artist’s restoration work. The old and new -- physical and cultural -- layers that make up both the original and the complemented -- retouched, patched -- painting are interwoven both in the concrete and symbolical sense of the word. However, while the continuity of a painting’s physical and cultural life normally remains within the ‘frame’, in this work, the restoration and the part-whole relationship are both projected in the real space. With its sheer size, this installation steps out of the frames of an artwork and connects the textile fragments and painted details which make up the object to the beholder’s physical space.

történeti viszonyrendszerét is magában foglalja. A mű folyamat jellege kontinuumként feltételezi saját létét. A múltban ered, és a feltételezett jövőbe fut. Ez az alaptermészete Balogh átfestéssel készült képeinek, melyek térben és időben szabad folyást engednek saját létüknek. A megés átfestés aktusai metszik a mű létének időtengelyét. A metszések pedig újabb és újabb kulturális réteggel oltják/borítják be az alkotásokat. Hisz a kép nem pusztán egy adott, konkrét kultúrkör terméke, sokkal inkább tekinthető újraértelmezett anyagnak. Fizikai értelemben ez a feltevés halott anyagként definiálja a

Kevesebb-több, 1996 / Less-more, 1996

műalkotást, mely a szellemi világgal történő találkozása során rendszerint átalakul, átváltozik. Jeleket hordoz, értelemmel társul, majd fizikai és szellemi értelemben is erodálódik, s egy későbbi időpontban újra jelentést kap valami előre nem látható által. Ez az alkotásoknak tulajdonított, időben kiterjesztett lét a természet egyéb alakzataihoz teszi hasonlatossá a műtárgyat, sőt a folytonosság alapján kozmikus értelmet is nyer. Az anyag nem vész el csak átalakul! Átfestéseivel nem arra törekszik, hogy más műalkotások által önmagára reflektáljon. Ellenkezőleg, inkább a tárgykultúra eddigi terméséhez igyekszik szervesen társulni. A rajta átfolyó műtárgyak halmazából motívumokat, tárgyakat csipeget fel, s egy univerzális tudástár részévé teszi őket. Tudja, amit tesz, nem egy folyamat végső lépcsőfoka. Elfogadja saját beágyazottságát, s tisztában van azzal, hogy majdan saját életművére is új rétegek rakódnak, melyek bár átrajzolhatják munkája eszmerendszerét, valamilyen formában mégis része lesz egy működő közös tudatnak. 6. Fotók-paletták-festmények Átfestett alkotásai mind műfaji, mind technikai szempontból nagyfokú változatosságot mutatnak. Az átfestések során saját korábbi festményein, talált „feltuningolt” olajképeken túl, figyelme kiterjed az üvegre, a polaroid és hagyományos papírfotókra,

Its aim is not only to make the whole-part relationship sensible within a single object, a particular painting, but also to allow the network of cultural and artistic references to step out in the form of an over-dimensioned installation, and become palpable in the real physical space. The circles literally invade reality making visible not only the physical continuity of the individuals, but also that of our whole culture. The artist seems to complete reality with a historic layer of fragments connected in a multitude of ways, which, like the particular elements of DNA-chains, contain the formula of the various life forms. A new view, an ‘organism’ is born from the cut-up fragments. This additive image making, the blur of different pictorial fragments and of the various aspects of cultural history will later become the most remarkable feature of Balogh’s art. He definitely does not want to detach himself from anyone or anything, on the contrary, he wishes to establish an essential link between the individual artistic and art-historical phenomena. The basic units of this intention are the visually defined picturesque element, the fragment – as he calls it -, the gesture and the metaphorically used notion of DNA. In a self-reflexive manner, he does not only deal with “found” painting details, but also with the secondary objects of his own everyday activity like used palettes, canvasses, moreover, the reproductions of his own restored paintings. Emphasizing his personal involvement, he makes it clear he does not want to exhibit the chapters and paragraphs of cultural history objectively, quite the opposite, he points out his own physical and cultural position while creating the metaphor of the DNA 5. Repainting and recycling Repainting is a type of vaccination, resuscitation if you like! It is creating something new by covering something old. The old structure is organically altered to facilitate the birth of the new entity. Repainting is an eye of the chain: it has precedents and it will certainly have consequences. The result of repainting immanently contains its initial point as well as its end. From the perspective of repainting, a starting point is at least as important as a goal, or as the process itself with its possible curves. The act or fact of repainting bears the idea of continuity. The image thus created carries not only its own present, but also the time of its precedents, their genre, pictorial quality, cultural and art historical references. The work as process presumes its existence as continuity. It stems from the past and runs into a presupposed future. It is the nature of Balogh’s repainted pictures to make way for their own uncontrolled existence. The acts of making and remaking cross the axis of artistic existence, while the intersections add new and new cultural layers to the works, for an image is not merely the product of a single or particular culture, it is rather a redefined 19

Dokumentáció, 1999 / Documentation, 1999

különféle reprodukciókra, plakátokra és meghívókártyákra is. Sőt a tevékenysége során használt üvegpalettái ugyancsak helyet kapnak az alapanyagok között. Fotók átfestésével kísérletezett a 1999-ben megrendezett, Dokumentáció című kiállításán. A MissionArt Galériában megrendezett bemutatón saját alkotásainak műtárgyfotóit „dolgozta” át fekete festékkel. A falakon egységes rendben, egymás mellett, vízszintes sorban elhelyezett felvételek láncolatszerűen, egy végtelenített film kockáiként kerültek elhelyezésre. Az élet önszervező jellegével folytak a képek, melyek egy reciklikus folyamat részeit képezték. A transzparencia, a töredékesség, az átfedések jelentették e kiállítás elméleti kiindulási pontját. A fotókról pedig áthallásszerű szublimálással a már a korábbi festményein is felbukkanó archetipális, ideogrammatikus jelek, képi elemek köszönnek vissza. „A művész saját korábbi művészetét sajátította ki, vagy egy másik, kilencvenes években divatos szóval hasznosította újra, (recycling art) egy kiállítás erejéig. … Ezzel együtt a művész a dokumentáció, mint autonóm műfaj fogalmát rekontextualizálta, hiszen a hatvanas-hetvenes évek konceptuális művészetével szemben, ahol a dokumentáció a tárgyiasult műtárgy alternatívájaként szolgált, itt Balogh létező műveit dokumentálta, majd festette be neoluxszal a gesztusfestészet és a transzavantgárd eszköztárát historizálva.” (Hornyik Sándor: Balogh Csaba. Dokumentáció. In: Balkon, 1999. 11-12. 1. oldal.) A kultúr- és művészettörténeti áthallások tematizálására használja fel üvegpalettáit is. A tevékenysége melléktermékéből épült fel például a K.A.S. Galériában bemutatott, Tuning című installációja. A Tuning (2003) alapanyagát az a mintegy tízezer európai és magyar klasszikus alkotás retusálása során felgyülemlett üvegpaletta-gyűjtemény szolgáltatta, melyeknek kikevert színei ma is ott láthatóak a fenti – múzeumokban és magángyűjteményekben található – képeken. A kiállítótér közepén egy dór oszlopot imitáló posztamenst helye20

material Physically this supposition defines artwork as some kind of dead material, which is transfigured on its encounter with the spiritual world. It bears signs, is matched with intellect, then is eroded materially and at a later stage enriched with new meanings by some unpredictable happenings. This physically extended life attributed to art works relates them to other natural configurations, which receive cosmic interpretation due to their continuity. Matter is not lost, only transfigured. The artist does not aim at reflecting on his own art when repainting. On the contrary, he wishes to adjust himself organically to what material culture has produced so far and picks up motifs and objects integrating them into a universal body of knowledge. He knows that his art is not the final stage of a process but is embedded in history and finds it natural that his own oeuvre will be covered with new layers, which while restructuring its emphases, will still allow it to become part of a live collective conscience. 6. Photos-palettes-paintings

Dokumentáció, 1999 / Documentation, 1999

Balogh’s repainted works present a great variety both technically and categorically. While repainting, his attention stretches beyond his own former works or found and ‘improved’ oil paintings to glass, Polaroid and traditional paper photos, to various reproductions, posters and invitation cards. Moreover, his glass palettes used throughout his activity also receive an important role among the materials. Balogh started experimenting with retouch techniques in his 1999 exhibition Documentation (MissionArt Gallery), where he simply ‘repaired’ the photos of his own art pieces with some black paint. The photos displayed horizontally alongside the walls were strictly following one another like the frames of a looped film. The individual images became parts of a natural recycling process in an exhibition the theoretical starting-points of which were structured

Tuning, 2003

zett el. A márvány földre és a falra vetülő fiktív árnyékát mozaikszerűen üvegpalettákból rakta ki a művész. A falra felfutó árnyék egy horizontális vonallal találkozik, mely folytatólagosan végigfut a teremben. A vertikális posztamens és annak árnyéka, valamint a falon végigfutó vízszintes egyenes egy koordináta-rendszer két tengelyét, metszésük pedig egy origót rendel a kiállítótérhez. A művész mintegy célkeresztbe helyezi a nézőt, hogy ezzel tegye láthatóvá a szemlélő, az alkotó és a festészet relatív, állandóan változó viszonyát. „...a «beilleszkedő» retust alkalmazó restaurátor. Társalkotója, interpretátorai az eredeti műnek, szoros értelemben véve megsértik a kép testi-lelki integritását, de ha akarom, meg is mentik a szellemi-fizikai enyészettől, és saját tudásukkal revitalizálják azt. A különbség csak az, hogy a restaurátor beavatkozását elfedő kamuflázst, elleplező mimikrit, a csalást szentesíti a műkereskedelem, s az általa odafestett részleteket, kiegészítéseket az eredeti festő alkotásaként fogadja el. Ezzel a restaurátor személye, művészete ambvivalens módon egyszerre értékelődik fel és le. Ugyan egyenrangú félként nyúlnak bele a mű fizikai testébe, de a lényegi, szellemi teljesítményhez nem lehet köze, pedig a festékanyag felvitelekor ő nem pusztán fizikai, hanem szellemi munkát is végez. (...) a felszentelt „eredeti” művek komponenseit, pigmentjét hordozó szépséges üvegpalettákat állítja ki, amelyeket egy-egy kép restaurálása során, közben használt. A finom árnyalatokat hordo-

around the notions of transparency, fragmentation and overlapping. The photos seemed to be familiar since they tried to evoke the archetypal, ideogrammatic marks and visual fragments of the artist’s former paintings. ‘The artist expropriated his own former art, or, with another fashionable term, recycled it for the tune of an exhibition… Meanwhile, the artist re-contextualized documentation as an autonomous category, for, opposite the conceptual art of the 60s and 70s, where documentation was an alternative to the objectified work of art, he documented his own factually existing pieces, then covered them with neolux paint historizing the instruments of gesture-painting and transavantgarde. (Sándor Hornyik: Balogh Csaba. Dokumentáció. In.: Balkon, 1999/ 11-12. p.1) Similarly, the artist transfigures his glass palettes to thematize cultural and art-historical implications. For instance, his installation ‘Tuning’ (2003) exhibited in Budapest’s KAS Gallery is built up on the use of these by-products of his restoration activity. The collection of his glass palettes, used throughout the restoration of some ten thousand classical European and Hungarian paintings on view to the present in museums and private collections, has become the commodity of ‘Tuning.’ Balogh put up a pedestal resembling a Dorian column, the fictitious shadow of which he drew up of glass palettes laid on the floor and walls. The shadow projected on the wall crosses a horizontal line, which continuously runs along the hall. The vertical pedestal and its horizontal shadow as well as the straight line running across the wall form the two axes of the coordinate, while their intersection creates a pole within the venue space. The artist places the viewer in the cross hairs to make the ever-changing relationship of the author, beholder and artwork visible. ‘...the restorer who uses a kind of “fit-in” retouch is a coauthor and interpreter of the original piece. In a stricter sense, they both violate the physical and spiritual integrity of the image, however, if you like, they save it from physical and spiritual decay and revitalise it with the addition of their own knowledge. The only difference is that the restorer’s work, the camouflage, the cover, the mimicry, the tricks are canonized by art trade, which accepts the details and additions as the author’s originals. By this, the restorer’s work is ambiguously both under- and over-evaluated. Although both of them – the author and the restorer - touch the physical body of the piece to equal extent and the restorer himself performs more than merely physical work on the painting, he can not affect its essential, spiritual performance. Therefore, he is onlyleft with the choice of exhibiting the beautifully coloured palettes used throughout the restoration. The dried pigmented spots are the leftovers of the life elixir and medicine, which the picture doctor has injected in them. The tablets that remind of lyrical abstract images not merely echo the colours of masterpieces by Károly Ferenczy, László Mednyánszky or Vilmos Aba-Novák, they 21

zó pigmentpászmák kiszikkadt maradékai annak az életelixírnek, gyógyszernek, amelyet a képek orvosa új életre keltésükhöz eléjük injekciózott. A lírai absztrakt festményekre emlékeztető táblácskák nemcsak visszhangozzák az egyes alkotások, olykor Ferenczy Károlytól, Mednyánszky Lászlótól, Aba-Novák Vilmostól származó remekművek színeit, de materiálisan is egylényegűek velük, mintha a klasszikus alkotások koncentrátumai, nonfiguratív variációi, pastiche-ai lennének. A remekművek sejtjeiként, génjeiként most egy, az egyes művek fölött álló, a művészet konceptuális szintézisét reprezentáló szimbolikus egységbe rendeződnek” – írja Sturcz János az installációról. (Elhangzott Balogh Csaba – Elekes Károly Tuning című kiállítás megnyitóján, K.A.S. Galéria, 2003.) Vajon ebben a koordináta-rendszerben hol beszélhetünk eredetiségről és egyediségről? Hol beszélhetünk megismételhetetlenségről és pillanatnyiságról? A 19. és a 20. század zsenikultuszának teóriáját elnyomják a kontinuitás és a reciklitás lassan, de biztosan őrlő és újratermelő erői. A mellékterméknek tekinthető paletták, illetve az intézményesült művészet „emelvénye” – a dór oszlop – végpontokként jelzik a képművészet talányos vidékét és a legitimáció korántsem egyértelmű kérdéseit. Átfestett olajképei sorában másodlagosan felhasznált „talált” alkotásokat, valamint saját műveket egyaránt találunk. E festmények elsősorban a képépítés, a festészet mesterségének kérdéseit feszegetik. A szerkezet folyamatos keresése, a komponálás, a színkezelés és -keverés fortélyai olyan festészeti kérdések, melyek általánosan térnek vissza a művészet történetén belül. Ugyanakkor nem elhanyagolható tényezői a legitimáció kérdésének sem. Mikor kész egy kép, mitől jó egy festmény? Olyan kérdések ezek, melyek koronként eltérő válaszokat generáltak, s melyek szorosan kapcsolódnak a művészet fejlődésének/változásának örökös folyamatához. A „feltuningolt” giccs, egy „szuvenír tárgy implantációja” vagy egy rontott kép korrigálása nem pusztán játék, hanem a látás történelmének tematizálása is. Épp az átfestés által. Lényegében ennek a kérdéskörnek az életműre vetített aspektusait boncolgatja saját képeinek átfestése során. Ez esetben saját korábbi műveit helyezi górcső alá. A korábban észre nem vett lehetőségek utólagos kibontása itt is kultúrtörténeti kérdésekre reflektál. Egy életmű koherenciájának, ad absurdum utólagos átírásának problémáját feszegetik. III. Present Perfect Continuous A képek univerzuma – az antik festményektől a modern klasszikusokig és a saját művekig – mint nyersanyag kerül felhasználásra az átfestés által. A talált részletek, az átfestés szövete, valamint a műtárgyak körforgásának szubjektív felvillantása azonban önmagában kevés muníciót jelentene a művész számára. A régi és az új matéria mozgatásához, elegyítéséhez egy „kívülálló”, ha tetszik 22

are materially equal to them as if they were the concentrations, non-figurative variations or pastiches of these classical works’, says István Sturcz about the installation. (From the opening speech of ‘Tuning’ a show organized by Csaba Balogh and Károly Elekes, KAS Gallery, 2003). Is it possible and if so, to what extent, to speak about originality and uniqueness in this coordinate? The 19th and 20th-century cults of the genius are gradually replaced by the theories of continuity and recycling. The palettes, these by-products of creation and the pulpit of institutionalized art – the Dorian column – signal the edges of today’s visual scene as well as the ambiguous question of legitimacy. The artist has among his repainted oil paintings ‘found’ pieces of secondary use as well as original artworks. Both categories insist on questions related primarily to the mastery of image building and the techniques of painting. The continuous search for the appropriate structure, composition and colour treatment are wellknown issues in the history of art. At the same time, these are indispensable factors of the legitimacy as well. ‘When is a piece ready?’ ‘When is it good?’, these are questions that have received various answers in different ages, answers that have always been directly linked to the eternal progress and transition of art. The ‘enhanced’ kitsch, the ‘implantation of a souvenir’ or the correction of a spoiled painting are not only playful activities, they also thematize the history of seeing. Moreover, they do so by the act of repainting! When he repaints his visual pieces, the artist essentially researches the aspects of this issue projected on his own oeuvre while focusing on his former activity. By developing formerly not observed opportunities at this later phase of creation, he reflects on particular questions of cultural history. His questions ultimately revolve around the coherence of his oeuvre and, ad absurdum, the idea of subsequently rewriting it. III. Present Perfect Continuous The pictures, ranging from antique to modern classics and original pieces, are all used as raw materials in the course of repainting. The found details, the textures of repainting as well as the subjective displays of the cycle of artworks would still have little importance for the painter if he could not find an ‘outside’, if you like, objective standpoint to refer to. For Balogh it was Chirico, Morandi and, from the recent Hungarian art, Barcsay’s art that helped him find this stand. Like the above-mentioned names, Balogh shaped his own style starting from the art of painting and paying particular attention to what is decisive. His oeuvre is not necessarily dominated by an individual perspective, it is rather marked by the attitude of serenity

objektív álláspontot keres. Chirico, Morandi, valamint a magyar művészet félmúltjából Barcsay művészete segítette hozzá ennek az álláspontnak a megleléséhez. Akárcsak a fenti nevek, a festészet médiumából kiindulva egyfajta esszenciális lényeglátással alakította ki saját stílusát Balogh is. Művészetében nem feltétlen az egyéni látásmód a domináns, sokkal inkább az a magatartás, melyre a nyugodt szemlélődés, egyfajta lecsendesített, kontemplatív, a tárgyat és a hordozót egyaránt érvényesülni engedő magatartás a jellemző. Képalkotási módszerének lényege – legyen az akár szellemi, akár materiális természetű – az anyagnak folyást engedő attitűd. Ez az magatartásforma, a művészeti „matéria” tematizálása, akárcsak Morandi vagy Barcsay esetében, nála is elsősorban formai kategóriákon keresztül történik. Ilyen a tér, a forma vagy éppen a szín problematikája. Ezekkel az alapvető művészeti kérdésekkel törekszik az egyes korstílusok és művészettörténeti jelenségek, valamint saját festészetének es�szenciális egybefűzésére. 1. A tér Az átfestés és a többrétegűség kapcsán festményein közvetlen módon jelentkezik a tér fogalmának jelentősége. A rétegek közötti átjárás legfontosabb eszköze egy komplex térépítési módszer, amivel összeköti, összefűzi az egyes „szinteket”. Festményein az egyes részletek közötti viszony megteremtésében – legyenek azok akár asszociatívak, akár formai megfeleltetések – a reneszánsz klasszikus perspektívájától, Malevics totálisan szublimált imaginárius teréig, sőt az ősi civilizációk primőr térszerkesztési elveiig, számtalan térideált/sémát egyszerre alkalmaz művein. Híven az egyes „layer”-ek kultúr- és művészettörténeti utalásaihoz, az egymásra épített vagy az egymásba folyatott rétegek közötti átjárást is az adott térideáknak megfelelően szerkeszti meg. Alberti perspektívája mellett a bizánci távlatot, ortografikus, axonometrikus vagy éppen fiktív, azaz absztrakt-geometrikus módszereket szimultán módon alkalmazza a kubisták által kedvelt több nézőpontúságra építve. Motívumai – talán épp a festészet hagyományaira való tekintettel – leggyakrabban a tradicionális műfajokhoz illeszkednek. Főként csendéletek, tájképek, portrék szolgáltatnak kiindulási pontot számára. Elvont térszerkezeteken szűri, szublimálja át témáit, hogy az új térkapcsolattal imaginárius dimenzióiba vonja képeinek tárgyát. Így készülnek műalkotások reprodukcióira épülő szériái. A Csillagkapu sorozata (2012), ahol Bálint Endre-fotókollázsokat ír át, vagy azok a csendéletek, melyek esetében az egyes motívumok a valós és az imaginárius tér között „egyensúlyoznak”. Ez az imaginárius dimenzió a motívumok eliminálását vonja maga után. Témái kulturális, valamint metafizikus erőtérbe kerülnek a

and contemplation, which allow both the object and the vehicle of art to have a say in the course of creation. The method of his image making – be it of spiritual or material nature – is to let the matter flow freely. This attitude, namely, the thematization of matter, as is the case of Morandi or Barcsay, is expressed primarily by formal categories like space, form or colour, by which he essentially links the phenomena and movements of art history to his own art. 1. Space Directly related to repainting and multiple perspective occurs the importance of space in Balogh’s painting. The most important

Csillagkapu, 2011 / Stargate, 2011

instrument that builds passages between the various layers is a complex space structure, which connects the particular levels. In order to establish relations between the details – be these relations associative or formal –, in his pieces the artist adopts several space schemes ranging from the classical perspective of the Renaissance to Malevich’s totally sublimed imaginary space, to the primary space structures of ancient civilizations. Starting from the multiple perspectives of cubism, but remaining loyal to the historical references of the different layers, he constructs the passages between the different strata according to the particular space ideals. Besides Alberti’s perspective, he applies the Byzantine, orthographic, axonometric or fictitious, in other words, abstract-geometrical views and methods simultaneously. His motifs – due perhaps to the traditions of painting – mostly fit into the well-established genres. The starting-points of his art are often still lives, landscapes, portraits, the topics of which he strains through abstract space compositions to transpose them in imaginary dimensions. The ‘Stargate’ series (2012), in which he transcribes Endre Bálint’s photo-collages, is an example of this technique and so is his still life series, the motifs of which balance between the real and imaginary world. This imaginary dimension leads to the elimination of some of the 23

motifs. His topics are elevated into a cultural or metaphysical field by pursuing the essential questions of painting and displaying the answers simultaneously. The motifs cease to exist in their natural objective reality, by getting in contact with the different aspects of vision/viewing – actualizing visual toposes – they themselves become essential cultural references. 2. The colour In Balogh’s oeuvre, it is primarily his glass palettes that thematize the ever-changing theories and techniques of colour mixing and colour composition. The palettes not only were the most important accessories of his ‘Tuning’ show, but later became the raw materials of a series of objects. In pieces like ‘Face to face’, ‘12+1’, ‘0.1 Fibonacci’, GEO (all from 2013), or The Spirit (2014) the palettes were used in space as parts of an installation, but were exhibited on two-dimensional vehicles. Due to the translucency of the glass, the ‘inner light’ of the colours dominates in the geometrical shape

Geo, 2013 (részlet / detail)

festészet alapvető kérdéseinek felvetése és azok szimultán alkalmazása által. Motívumai megszűnnek a maguk tárgyi valóságában létezni: a látás történetének különböző aspektusaival érintkezve – vizuális toposzokat aktualizálva – maguk is esszenciális kultúrtörténeti utalásokká válnak. 2. A szín A színkeverés és a színkomponálás korszakról korszakra változó elméletei, technikái elsősorban üvegpalettái kapcsán tematizálódnak művészetében. Ezek a paletták nem csupán a Tuning című kiállításnak voltak legfontosabb kellékei, de alapanyagul szolgálnak több objektjéhez is. A 12+1, (2011), a Face to face (2013), a 0.1 Fibonacci, (2013), a GEO (2013) vagy éppen a Spirit (2014) című munkái olyan alkotások, melyek esetében a paletták nem térben, egy installáció részeként, hanem hagyományos kétdimenziós hordozóra készülnek. Az üveg transzparenciájából adódóan ezeken a mozaikszerű, leggyakrabban geometrikus térformákat alkotó műveken a színek „belső fénye” dominál. A szabadjára engedett kevert vagy keveretlen színfoltok közvetlenül utalnak s vonják be a palettákat életre hívó, restaurált műalkotásokat a percepcióba. Mintha egy enciklopdikus igénnyel összeállí24

0.1 Fibonacci, 2013 (részlet / detail)

of these mosaic-like paintings. The freely applied colour patches, whether pure or mixed, directly refer to and involve the restored

tott mintakészlettel állnánk szemben, ahol az újkortól, a 20. század közepéig készült alkotások uralkodó színspektrumai egy közös „gyújtópontban” keverednek egymással. Egyfajta univerzalitásra törő igényt jelölnek ezek a színkeverés rekvizitumaiból készült alkotások. Nem is véletlen a 12+1 biblikus, vagy a 0.1 Fibonacci számsor témaválasztása. Akárcsak a pohárba helyezett meghívók vagy a Lengyel Intézet körei esetében, a kultúrtörténeti utalás esszenciális lenyomatait adják – a tárgykultúra és a műalkotások reciklikus körforgásának vizuális lenyomatait. 3. A forma A forma és ezen keresztül az anyag problémája ugyancsak a reciklitás viszonyrendszerében jelenik meg alkotásaiban. A festményein megjelenő formai megoldások a művészet- és kultúrtörténeti vonatkozásokon túl a tárgyakat újraértelmező szellem nyomaként értelmezhetők. A műalkotás – kiterjesztve a problémát –, akárcsak egy tárgy, jeleket hordoz, értelemmel társul, majd lassan fizikai és szellemi értelemben is erodálódik, hogy egy későbbi időpontban újra jelentést kapjon valami előre nem látható által. Ez a körforgás a mű- és használati tárgyak újrahasznosításának lehetőségét és egyben történelmi szükségszerűségét is előrevetíti. Egyfajta „ökofundamentalista” gondolkodásmód körvonalazódik munkáiban, amely a napjainkban egyre égetőbb s lassan társadalmi problémává váló környezetvédelmi és geopolitikai aspektusoktól sem mentes. Nem véletlen, hogy legfrissebb munkáival kapcsolatban már nem elégedett meg a művészet- és a kultúrtörténet „zárt” rendszerén belüli pozíciófoglalással. Szakítva a korábbi gyakorlattal, úgynevezett auraszobrai készítése során már nem klasszikus műalkotásokkal és kultúrtörténeti aspektusokkal „dolgozik”. Némiképp tágítva a művészi problémafelvetés határait, a fogyasztói társadalom tárgyfetisizmusának rekvizitumaiból inspirálódott a szobrok létrehozása során. Auraszobrainak (Pane per poveri, 2012–2013) öntőformái olyan elektronikai készülékek csomagolásából visszamaradt távtartó papírformák, melyek funkciójukat vesztve a bennük szállított használati tárgyak hűlt helyét jelölik. Ezekben a készen kapott negatívokban a beton éppen a csomagolásból kibontott elektronikai (szórakoztatótechnikai vagy informatikai) eszközök auráját teszi térben láthatóvá. Az öntés pozitív-negatív játéka egy opponáló viszonyrendszert teremt az elektronikai eszköz, valamint a csomagolásból kiöntött, leginkább a kora ókori civilizációk szakrális épületeit idéző szobrok között. A fogyasztói társadalom fétis tárgyai és az európai történelem hajnalának szakrális emlékvilága kerül – kritikát nem mellőző – metsző viszonyrendszerbe egymással.

paintings in the process of perception as if they formed an encyclopaedic colour sample, in which the spectres of different times from the modern age to the mid-20th century are mingled in a unique focal point. A certain claim for universal can be observed in these pieces formed from the requisites of colour mixing. Therefore, the Biblical topic of 12+1 or the numeric theme of 0.1 Fibonacci are not in the least accidental. As is the case with the invitations placed in plastic glasses or the circles of the exhibition in the Polish Institute, these works are the visual impressions of essential cultural-historical references aimed at reminding us of the unsuspended cycle of objects in general, or art objects in particular. 3. The form The issue of form and, inherently, that of matter also appears in the context of reciclicity in this oeuvre. The formal solutions – beyond the implicit artistic and cultural allusions – reveal a spiritual activity that is most concerned with reinterpreting objects. The artwork itself behaves like an object – although it raises more complex questions - in that it bears signals, it is matched with intellect and is slowly eroded both physically and spiritually to gain a new meaning later by the addition of an unforeseen aspect. This circular movement anticipates the opportunity as well as the historical necessity of recycling both ordinary and artistic objects. A sort of eco-fundamentalist attitude is being outlined in these works, which adopt environmental and geo-political issues that are increasingly becoming social problems in our days Therefore, it cannot be accidental that in his most recent pieces, the artist steps out of the ‘closed’ system of art and cultural history. Breaking with his former practice, in his so-called aural sculptures inspired from the requisites of a consumerist society, he does not ‘work’ with classical artworks and cultural aspects any longer, but broadens the horizons of his issues with the question of fetishism. The moulds of his aural sculptures (Pane per poveri, 2012-2013) are the paper shapes used as fillers in newly bought electrical appliance boxes. Losing their original function, these fillers mark the cooled places of the household goods becoming in this way adequate negatives for the concrete sculptures, which spatially visualise the aura of the freshly unpacked electrical gadgets (used either for entertainment or information). The positive-negative game encoded in the process of moulding displays an opposing set of relations between the electric objects themselves and the sculptures made from the negative spaces left behind them, sculptures that recall the sacral buildings of early ancient civilizations. The fetishistic products of today’s consumerist society are opposed with the sacred memories from the origins of European history in a relation not devoid of criticism. 25

Epilógus Kontinuitás, legitimáció, reciklitás! Kemény dolgok ezek, melyek talán túlságosan is komolyak ahhoz, hogy ma, amikor „mindenki csak jól akarja érezni magát”, ilyesmikkel foglalkozzunk. Állást foglalni, ne adj’ Isten konfliktust vállalni efféle kérdésekben ma kevés embernek kenyere, s talán joggal kérdezheti bárki, miért kellene olyan dolgokkal bíbelődni, melyek amúgy is „mennek a maguk útján”. Miért is kellene efféle nehézsúlyú műalkotásokkal birkózni, rétegek, fragmentumok rakosgatásával, összeillesztésével foglalkozni? Kinek kell ma univerzalisztikus világkép, ökofundamentalizmus? Nehéz erre választ adni. Talán a korszerű felelet ez lenne: vannak, akik így érzik jól magukat! Vannak, akik korukkal és önmagukkal csak állandó párbeszédben tudják megélni létüket, látni céljukat és teljesíteni feladatukat. Konfliktuálódnak, gyötrődnek, mégis jó nekik. Azt állítani túlzás lenne, hogy nekik az a jó, ha rossz, de az tény: a zászló ma nem a humanistáknak áll. Alighanem Balogh Csaba is ilyen ember. „...moralizál – a szó nemes értelmében. Magát állítja diskurzusa partnerének és gyakran tárgyának is. Párbeszél a külvilággal, de az esetleges választ is ő adja meg. Hipotéziseket fogalmaz meg, konfrontálódik azokkal, végigfuttatja a lehetséges reakciókat magában, és megfogalmazza őket vizuális jelekben. A „válasz” megszületésével a gondolkodási folyamat nem záródik le. Az önmagát újra és újra kérdések elé állító ember újra és újra megpróbál magyarázatot találni a saját maga által feltett kérdésekre. Az új válaszokban benne lesznek az előzőekből átmentett foszlányok...” (Pálinkás Mihály: Balogh Csaba, kézirat, 1999 ) 26

Epilogue Continuity, legitimation, recyclability! Difficult questions and perhaps too serious in a world where people only want to feel good. To take a firm position, or even to get involved in conflicts is a privilege of the few and you may ask why to deal with things that follow their paths anyway. Why to struggle with such heavy-weight works of art? Why to fit fragments and layers together? Who needs a universal perspective today? Who needs eco-fundamentalism? It is difficult to answer these questions. An up-to-date answer may be ’there are people who feel good this way’. There are people who can exist, set goals an pursue their tasks only in a continuous dialogue with their time and their own selves. They take on conflicts, struggle continuously and enjoy themselves exactly by doing so. ‘The worse, the better’, exaggerating as this saying may sound, the flag is not up for humanists today. In all probability, Csaba Balogh is such a person. „...he moralises – in the noble sense of the word. He makes himself into the partner, and often the object, of his discourse. He carries on a dialogue with the outside world, but the answer again comes from himself. He formulates his hypotheses, he confronts them, he runs through the possible reactions and he interprets them in visual signs. Yet, the thinking process is not finished with the ‘answer’. The person faced with new and new questions finds new and new explanations for his problems. Then the new answers will contain the fragments saved from previous solutions…” (Mihály Pálinkás: Csaba Balogh, 1999 – manuscript).

Hasáb, 2 db, 2012-2014 Prism, 2 pieces, 2012-2014 olaj, fotó oil on photopaper 11,5*12,5 cm

27

28

Face to Face, Zóna / Zone, mérnök Engineer, opportunity, 2013-2014 olaj, üveg, fa / oil, glass, wood

29

30

XII+I, 2010 olaj, üveg Oil on glass 50*50 cm

31

Csillagkapu I-VI, 2010-2011 Stargate I-VI, 2010-2011 olaj, print oil on print 21*29,5 cm

32

Cím nélkül, 2 db, 2004 Untitled, 2 pieces, 2004 olaj, farost oil on chipboard 90*90 cm

33

Kotidian, 30 pár, 2013 Kotidian, 30 pair, 2013 fotó, olaj oil on photopaper 9*25,5 cm

34

Monitor I-II., 2006 olaj, fotó oil on photopaper 14,5*19,5 cm

35

Motívum vetülete, 15 db, 2012 Projection of a motif, 15 pieces, 2012 olaj, papír oil on paper 15,5*21,5 cm

36

Kék-szürke VI., 2004 Blue-grey VI., 2004 olaj, üveg oil on glass 23*27,5 cm

Kék-szürke I,. 2004 Blue-grey I., 2004 olaj, üveg oil on glass 30*40 cm

Kék-szürke II., 2005 Blue-grey II., 2005 olaj, üveg oil on glass 31,5*40 cm

37

Kék-szürke V., 2004 Blue-grey V., 2004 olaj, üveg oil on glass 21*33,5 cm

Kék-szürke, 2004 Blue-grey, 2004 olaj, üveg oil on glass 32*48 cm

Kék-szürke III., 2004 Blue-grey III., 2004 olaj, üveg / oil on glass 32*41,5 cm

38

Cím nélkül, 2012 Untitled, 2012 olaj, vászon oil on canvas 50*50 cm

Cím nélkül, 2012 Untitled, 2012 olaj, vászon oil on canvas 50*50 cm

39

40

Geo, Fibonacci 01, Spirit, 2013-2014 olaj, üveg, fa / oil, glass, wood

41

42

Hasáb I. II. III. IV. 2013 Prism, I. II. III. IV. 2013 olaj, vászon oil on canvas 20*20 cm

43

Kocka, 2008 Cube, 2008 olaj, vászon oil on canvas 70*178 cm

44

Replikátor I. akril, papír / acrylic 70*116,5 cm

Replikátor II. akril, papír / acrylic 70*100 cm

Replikátor III. akril, papír / acrylic 70*115 cm

45

46

Pane per poveri, 2013 beton / concrete

47

Etüd, 5 db, 2010 Etude, 5 pieces, 2010 olaj, fotópapír oil on photopaper 26*32 cm

48

Masztaba, 2011 Mastaba, 2011 olaj, farost oil on chipboard 100*100 cm

Cím nélkül, 2010 Untitled, 2010 olaj, farost oil on chipboard 92,5*94 cm

49

KÉPTÁR / picture gallery

Terítő, 2005 / Tablecloth, 2005 olaj, vászon / oil on canvas 20*20 cm

Csésze, 2005 / Cup, 2005 olaj, vászon / oil on canvas 20*20 cm

Caffe II, 2012 Csillagkapu, 2012 / Stargate, 2012 olaj, papír, ezüstmetál / oil on paper, silvermetal olaj, papír / oil on paper 60*85 cm 59*89 cm

Felhő kagylóval, 2012 Cloud with shell, 2012 olaj, fa, üveg, print / oil, wood, glass, print 41*48 cm

Kék-szürke IV., 2004 Blue-grey IV., 2004 olaj,üveg / oil on glass 30,5*40 cm

50

Mező, 2005 / Field, 2005 olaj, vászon / oil on canvas 20*20 cm

Morandi, 2011 olaj, vászon / oil on canvas 65*65 cm

Cím nélkül, 2012 / Untitled, 2012 Kék-szürke, 2004 / Blue-grey, 2004 olaj, papír / oil on paper olaj, üveg / oil, glass 50*60 cm 48,5*65 cm

Kockára vetülő bokály, 2 db, 2012 / Projection of a jug on a cube, 2 pieces, 2012 olaj, papír / oil on paper 14,5*21 cm

Rajz, 2 db, 2012 / Drawing, 2 pieces, 2012 ceruza, papír / pencil on paper 35*50 cm

Három dimenzió, 2012 Three dimensions, 2012 olaj, fa, üveg / oil, wood, glass 23*19 cm

Caffe olaj, fotópapír / oil on photopaper 10*15 cm

Árnyék, 2003 / Shadow, 2003 olaj, vászon / oil on canvas 17*17 cm

Horizontális, 2006 / Horizontal, 2006 olaj, üveg / oil on glass 24*32 cm

Cím nélkül, 2008 / untitled, 2008 olaj, vászon / oil on canvas 20*20 cm

Omaggio, 2003 olaj, fotó / oil on photopaper 15*10-9*12,5 cm

Színpad, 2004 / Stage, 2004 olaj, üveg, papír / oil on glass, paper 62*72 cm

Bőrönd, 2007 / Suitcase, 2007 olaj, vászon / oil on canvas 17*17 cm

Cím nélkül, 2008 / Untitled, 2008 olaj, vászon / oil on canvas 20*20

Animus és Anima, 2004 Animus and Anima, 2004 olaj, üveg / oil on glass 40,5*70,5 cm

Csillag, 2 db, 2007 / Star, 2 pieces, 2007 olaj, vászon / oil on canvas 17*17 cm

Kehely, 2009 / Cup, 2009 olaj, vászon / oil on canvas 17*17 cm

Henger, 2009 / Cylinder, 2009 olaj, vászon / oil on canvas 17*17 cm

Ablak, 2007 / Window, 2007 olaj, vászon / oil on canvas 17*17 cm

Fekete-fehér, 2009 / Black-white, 2009 olaj, vászon / oil on canvas 17*17 cm

51

Kék aqua, I-III., 2009 / Blue aqua, I-III., 2009 olaj, vászon / oil on canvas 17*17 cm

Tea, 2009 olaj, vászon / oil on canvas 20*20

Intermezzo, 1993 olaj, papír / oil on paper 15,5*17,5 cm

Négyzet, 2009 / Square, 2009 olaj, papír / oil on paper 15*16 cm

52

Kehely, 2009 / Cup, 2009 olaj, vászon / oil on canvas 20*20 cm

Oldalfelező, 2009 / Median, 2009 olaj, vászon / oil on canvas 17*17 cm

Másodlagos, 2013 Secondary, 2013 olaj, vászon / oil on canvas 17*17 cm

Kör, 2009 / Sphere, 2009 olaj, vászon / oil on canvas d: 23 cm

Kehely, 2009 / Cup, 2009 olaj, vászon / oil on canvas 20*20 cm

Face, 2004 olaj, fotópapír / oil on photopaper 10,5*13,5 cm

Horizont, 2009 / Horizon, 2009 olaj, papír, fa / oil on paper, wood 11*14 cm

Tér, 2009 / Space, 2009 olaj, vászon / oil on canvas 25*25 cm

Föld, 1999 / Earth, 1999 olaj, vászon / oil on canvas 30*40 cm

Replikátor IV. akril, papír / acrylic 70*122 cm

Szkéné, 2008 / Skene, 2008 olaj, papír / oil on paper 19*21 cm

Nézőpont II., 2010 Point of View II., 2010 olaj, papír / oil on paper 23*20 cm

2004 olaj, üveg / Oil on glass 36,5*45 cm

Naptár II., 2010 Calendar II., 2010 olaj, papír / oil on paper 40*40 cm

Geo, 2009 olaj, papír / oil on paper 10*21 cm

Zöld, 2011 / Green, 2011 olaj, papír / oil on paper 16,5*29 cm

Naptár I., 2010 Calendar I., 2010 olaj, papír / oil on paper 43*42 cm

Átló, 2 db, 2009 / Diagonal, 2 pieces, 2009 olaj, papír / oil on paper 10*15 cm

Nézőpont, 1993 Point of View, 1993 olaj, papír / Oil on paper 23*23 cm

" V ", 2009 olaj, papír / oil on paper 15*21 cm

Naptár III., 2010 Calendar III., 2010 olaj, papír / oil on paper 40*42 cm

Vetület, 2008 / Projection, 2008 olaj, papír / oil on paper 21*30 cm

Leonidász, 2011 Leonidas, 2011 olaj, papír / oil on paper 25*35 cm

Torony, 2011 / Tower, 2011 olaj, papír / oil on paper 30*41 cm

Zernyeteg II., 2011 olaj, papír / oil on paper 21*23 cm

53

Inka, 2 db, 2009 / Inca, 2 pieces, 2009 olaj, papír / oil on paper 18*21-15*22,5 cm

Thonet, 2005 olaj, vászon / oil on canvas 49*70 cm

Cím nélkül, 2009 / Untitled, 2009 olaj, vászon / oil on canvas 40*40 cm

Ajándékba, 7 db, 2012 / Gift, 7 pieces, 2012 papír, ceruza / pencil on paper 29*21 cm

Madár, 1988 / Bird, 1988 olaj, vászon / oil on canvas 70*100

Parázs, 2004 / Ember, 2004 olaj, vászon / oil on canvas 46*46 cm

54

Élére állítva, 2008 / Set on the edge, 2008 olaj, vászon / oil on canvas 60*80 cm

Coke, 2012 olaj, papír / oil on paper 64*105 cm

Cím nélkül, 2000 / Untitled, 2000 olaj, vászon / oil on canvas 72*97,5 cm

Napszemüveg, 1987 Sunglasses, 1987 olaj, vászon / oil on canvas 67*50 cm

Fénykard, 1987 A felemelt kéz árnyéka, 1986 Lightsaber, 1987 Shadow of the raised hand, 1986 olaj, vászon / oil on canvas olaj, karton / oil on cardboard 120*80 cm 71*101 cm

Caffé, 2009 olaj, papír / oil on paper 40*38 cm

Táj pohárban, 2006 Landscape in a glass, 2006 tempera, papír tempera on paper 50*50 cm

Betyár pohárban, 2006 Scamp in a glass, 2006 akvarell, tus, tempera, papír watercolor, ink, tempera on paper 50*50 cm

Face, 2009 olaj, karton / oil on cardboard 23*33 cm

Cím nélkül, 2002 / Untitled, 2002 Cím nélkül, 2010 / Untitled, 2010 olaj, vászon / oil on canvas olaj, fotópapír / oil on photopaper 110*110 cm 39*46 cm

Elszámolás, 1995 / Settlement, 1995 olaj, vászon / oil on canvas 56*68 cm

Köd, 2004 / Fog, 2004 olaj, farost / oil on chipboard 40*40 cm

Cím nélkül, 2 db, 1991 / Untitled, 2 pieces, 1991 olaj, vászon / oil on canvas 70*70; 50*70 cm

Cím nélkül, 1995 Untitled, 1995 olaj, fa / oil on wood 77*65 cm

Cím nélkül, 2010 / Untitled, 2010 olaj, fotópapír / oil on photopaper 20*26 cm

Ecuador, 2012 olaj, üveg / oil on glass 63*53 cm

Cím nélkül, 2003 Untitled, 2003 olaj, vászon / oil on canvas 45*35 cm

Cím nélkül, 1990 Untitled, 1990 olaj, fa / oil on wood 48*48 cm

55

Balogh Csaba (1964–) 1964. július 17-én született Székelyudvarhelyen 1985 – 1990 Ion Andreescu Képzőművészeti Egyetem, Kolozsvár 1990 – 1991 Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest Budapesten él és dolgozik Born on July 17th 1964, in Székelyudvarhely 1985 – 1990 – Ion Andreescu Academy of Fine Arts, Kolozsvár 1990 – 1991 – Hungarian University of Fine Arts, Budapest Lives and works in Budapest Egyéni kiállítások | Solo exhibition 1987 – Magánbirtokon, Kolozsvár, Románia 1988 – Lovagterem, Szováta, Románia 1989 – Filo Galéria, Kolozsvár, Románia 1998 – Meghívó, MaMű Galéria, Budapest, Magyarország 1999 – EU, Ifjúsági Ház, Szeged, Magyarország 1999 – Dokumentáció, MissionArt Galéria, Budapest, Magyaror szág 2000 – Mutáció, Bogdam Achimescu, Lengyel Intézet, Budapest, Magyarország 2003 – Tuning, Elekes Károly, K.A.S. Galéria, Budapest, Magyaror szág 2014 – Kompozit, Biksady Galéria, Budapest, Magyarország 2014 – Kompozit, Művészetek Háza, Dubniczay-palota, Veszprém, Magyarország Csoportos kiállítások | Group exhibitions 1986 – Filo Galéria, RÓZSA-csoport, Kolozsvár, Románia 1991 – Hattyúk Dala, Vajda Lajos Stúdió, Szentendre, Magyaror szág 1991 – Koncsept, RÓZSA-csoport, Aktív-Art Galéria, Szentendre, Magyarország 1996 – 1100, MaMű Galéria, Budapest, Magyarország 1996 – MissionArt Galéria, Műcsarnok, Budapest, Magyarország 1996 – Városi Művészeti Múzeum, MaMű Társaság, Győr, Magya rország 1997 – Kontact, Balogh Csaba, KissPál Szabolcs, Pika Nagy Árpád, Sándor János, MaMű Galéria, Budapest, Magyarország 1997 – EU, Balogh Erzsébet, Balogh Csaba, Ifjúsági Ház, Szeged, Magyarország 1997 – Panton Process Black, Yoko Ono, Balogh Csaba, KissPál Szabolcs, Budapest, Galéria ‘56, Budapest, Magyarország 1998 – Balogh Cs., Erőss I., Pető B., Kolozsi T., Sándor J., Székely M., XII.C. Galéria, Kolozsvár, Románia 1998 – Rögeszme, Lajos utcai Galéria, Budapest, Magyarország 56

1998 – MaMű Társaság, Graz, Ausztria 1999 – MaMű Társaság, Frankfurt, Németország 1999 – MaMű Társaság, Berlin, Németország 2000 – Baggage, MaMű Társaság, New York, USA 2001 – Retus, Székelyudvarhely, Budapest, Magyarország 2002 – Fehér, MEO, Budapest, Magyarország 2003 – A4, MEO, Budapest, Magyarország 2003 – MEO–Kortárs Mûvészeti Gyûjtemény, Budapest, Magya rország 2004 – Hungarian Cultural Institute Collegium Hungaricum, Vienna, Ausztria 2004 – Cultural Institute of the Republic of Hungary, Bratislava, Szlovákia 2005 – Hungarian Institute, Paris, Franciaország 2005 – Kulturinstitut der Republik Ungarn, Stuttgart, Néme tország 2005 – Collegium Hungaricum Berlin - Ungarisches Kulturinstitut, Berlin, Németország 2006 – Hungarian Academy, Róma, Olaszország 2006 – Magyar Kulturális, Tudományos és Tájékoztatási Központ, Moszkva, Oroszország 2004 – Borszék, Székelyudvarhely, Románia 2006 – Plug, Műcsarnok, Budapest, Magyarország 2008 – Európa Fríz, Art Fair, Budapest, Magyarország 2008 – Fazonigazítás, VAM Design, Budapest, Magyarország 2008 – Fazonigazítás, Nemzetközi Kerámia Stúdió, Kecskemét, Magyarország 2008 – Fazonigazítás, Dobó István Múzeum, Eger, Magyarország 2009 – Fazonigazítás, Herman Ottó Múzeum, Miskolc, Magyaror szág 2010 – XII.C., U.A.P. Galéria, Marosvásárhely, Románia 2011 – Fazonigazítás, Rippl-Rónai Múzeum, Kaposvár, Magyaror szág 2012 – Fazonigazítás, Dunaszerdahely, Szlovákia 2013 – Időfüggések, Sepsiszentgyörgy, Románia 2013 – Időfüggések, Veszprém, Magyarország 2013 – Időfüggések, Marosvásárhely, Románia Közgyűjtemények | Public collections Napfolt, Nemzetközi Művésztelep gyűjteménye, Gyergyószárhegy, Románia Ütem, Maros Megyei Múzeum, Marosvásárhely, Románia Vajda Lajos Stúdió gyűjteménye, Szentendre, Magyarország Kőműves Kelemen, MaMű Galéria, Budapest, Magyarország Paprika, Európai Parlament gyűjteménye, Brüsszel, Belgium Gabriele D’Annunzio, Museo Municipale, Pescara, Olaszország