BŘEZEN Synchron

SY obalka 1 10.qxd:SY obalka 2-07

ROČNÍK 09

15.2.2010

18:09

Stránka 1

ČÍSLO 1/2010

ÚNOR/BŘEZEN

Synchron Zpravodaj Českého filmového a televizního svazu FITES

Uvnitř: Trilobit Beroun 2009 59. Čtvrtletník Program České televize v roce 2010

Život na vlastní účet (Otta Bednářová)

Sametová revoluce v garážích České televize Jubilanti 1939 Jaromír Kallista, Martin Skyba, Jaroslav Vidlař

Jak jsme začínali Vzpomínky Jarmily Turnovské

Vychází jako pozvánka na Valnou hromadu 15. března 2010

Miroslav Ondříček (Cena Vladislava Vančury 2009)

svátek má český film 18. - 24. 4. 2010, Plzeň

SY 1 2010.qxd:Sestava 1

15.2.2010

18:18

Stránka 1

(K-černá/Black plát)

EDITORIAL

NEZAPOMEŇTE!!! VALNÁ HROMADA JE V PONDĚLÍ 15. BŘEZNA OD 17 HODIN!!! Tak jsme od začátku jedenáctého měsíce loňského roku, přesné od 2. listopadu 2009, bez předsedy. Výbor Fitesu ovšem pracoval a pracuje dál (až na menší prodlení způsobené mou hospitalizací na přelomu listopadu a prosince). Vedení nyní spočívá na bedrech místopředsedů Jana Šterna a mých, přičemž jsme se rozhodli, že o novém předsedovi rozhodne až nový (snad obměněný výbor) zvolený na Valné hromadě 15. března 2010. Pro pořádek zde uvádíme rezignační dopis Jana Krause z pondělí 2. listopadu 2009: „Vážené a milé kolegyně, kolegové, rozhodl jsem se dnes po zralé úvaze rezignovat na funkci předsedy FITESU. K rozhodnutí mě vedlo přesvědčení, ale i praktické poznatky z nedávné doby, že moje případné spory s vedením České televize jsou pak negativně vztahovány na FITES. Chci v případném řešení obdobně vyhrocených sporů zodpovědný za svá jednání, výroky a činy jen sám sobě. Děkuji Vám za spolupráci i pochopení a nadále zůstávám jako řadový člen FITESU. Se srdečným pozdravem Jan Kraus Výbor rezignaci přijal i pochopil její důvody. Zároveň touto cestou děkuje Janu Krausovi za jeho více než úspěšnou činnost ve funkci předsedy. Je silnou osobností a posunul povědomí o našem občanském sdružení nesporně v pozitivním duchu jak po stránce většího praktického „zviditelnění“, tak i prestiže, kterou si Fites za jeho éry vydobyl. Za všechny příklady uveďme např., že to byl Fites, kdo rozvířil zájem o problematickou osobnost programového a ekonomického ředitele, člena Lidových milicí nebo přispěl ke zlomu vleklého sporu Martina Vadase a ČT ve věci realizace několikadílného pořadu o procesu Milady Horákové Případ H (po zásluze oceněným porotou TRILOBIT BEROUN 2009 – viz! barevná příloha uvnitř časopisu). A co nepřehlédněte v tomto 1. čísle roku 2010 – především složenku na členské příspěvky za rok 2010 – podrobněji na 2. straně. A pak pozvánku na Valnou hromadu 15. března. Dále řadu možná kontroverzních článků, jako je ten od Jana Šterna (přetištěný z víkendové přílohy MFDnes 6. února t.r.) zařazený bezprostředně po záznamu více méně idylického Čtvrtletníku o programu České televize v roce 2010. Bohatá je tentokrát rubrika ANIMOVANÝ FILM a rovněž MALÁ TELEVIZNÍ HISTORIE v níž dominují vzpomínky Jarmily Turnovské. Jaromír Kallista a moje maličkost přečkali v prosinci trapné životní jubileum, takže o tom se také dočtete. A bohatá je rubrika FESTIVALY A SOUTĚŽE, v níž přední místo zaujímají výsledky již zmíněné události TROLIBIT BEROUN 2009. Takže dobré počtení. A nezapomeňte – Valná hromada je 15. března! -msk-

Z obsahu 2

Členské zprávy z Nuslí

4

Čtvrtletník Fitesu – program ČT v roce 2010 (stenografický záznam)

8

Franz Kafka na Kavčích horách

10

O cenzuře v letech 1953 – 68

14

Nové knihy

17

Animovaný film

20

Jubilanti (Jaroslav Kallista, Martin Skyba, Jaroslav Vidlař)

27

Festivaly a soutěže (Písek 2009, Jihlava, Projekt 100, Igric, Cinema mundi Brno, Jeden svět, Febiofest, AFO, Techfilm, Emtech, Uherské Hradiště)

37

41

na

VALNOU HROMADU Českého televizního a filmového svazu FITES v pondělí 15. března 2010 od 17 hodin v klubovně č. 16 v bývalé budově ROH na Senovážném nám. 23 (přízemí) s programem: Zahájení, schválení programu, volba návrhové komise, volba volební komise. Zprávy výkonného výboru a kontrolní rady. Rozprava ke zprávám výkonného výboru a kontrolní rady. Volby nového výboru. Rozprava k programu Fitesu na rok 2010.

Život na vlastní účet (Otta Bednářová)

38

POZVÁNKA

Sametová revoluce v garážích ČST Proměna (a jiné kapitoly) (vzpomínání Jarmily Turnovské)

Program Fitesu v roce 2010: témata Čtvrtletníků, kulatých stolů a veřejných slyšení, soutěže (Přelouč, Trilobit Beroun 2010), spolupráce Fitesu s profesními organizacemi v Radě uměleckých obcí, spolupráce s asociacemi a DILIA. Aktuální tvůrčí problémy v audiovizi. Přepokládaný konec ve 20.00 – 20.30 hodin. Občerstvení zajištěno. Hosté vítáni!

Autoři fotografií: archivy Otty Bednářové a Jarmily Turnovské, Oldřich Cetl, Martin Skyba, Michal Sup (obálka), Jaroslava Šímová, Alexander Zapletal, Zdeněk Zůna (Trilobit), archivy Corona, IDF, NFA, ČT, KF a.s. a Fitesu.

(Tramvaj č. 3, 9, 14, 24, stanice Jindřišská, metro Můstek – Václavské nám. (A), Nám. republiky, východ k Masarykovu nádraží (B), Wilsonovo nádraží (C).

SYNCHRON

SYNCHRON, časopis Českého filmového a televizního svazu FITES, Pod Nuselskými schody 3, 120 00 Praha 2, tel./fax 222 562 331. Číslo účtu u Komerční banky Praha-východ je 26831021/0100. Řídí redakční rada: Jarmila Cysařová, Jiřina Hradecká, Marta Šímová (animovaný film), Josef Eismann, Daniel Růžička, Martin Skyba (šéfredaktor) a Jan Štern. Sazba a grafická úprava Nataša Allramová, tisk MTT, Za Poříčskou branou 9, 180 00 Praha 8. Vychází 6x ročně za finanční podpory Ministerstva kultury ČR a Nadace ČLF. Evidence MK ČR

č. E 13763. ISSN 1213-9181. Inzerci zajišťuje CLOWN CZ, Václavské náměstí 19, 110 00 Praha 1, tel. 234 656 123, fax 234 656 138, [email protected]. Expedice DUPRESS Podolská 110, 147 00 Praha 4, tel. 241 433 396, 721 407 486. Toto číslo bylo dáno do tisku 15. února 2010. Předplatné 600 Kč (včetně poštovného) je pro členy Fitesu zahrnuto v členském příspěvku. Cena jednoho výtisku v distribuci 100 Kč. [email protected] www.fites.cz


15.2.2010

18:18

Stránka 2


Z E Ž I V OTA F I T E S U Naši jubilanti 5 0 Milan Cieslar, scenárista a režisér *26. 4., Anna Vášová, dramaturgyně *13. 5., Jaroslav Hykl, scenárista a režisér *18. 5. 5 5 Jana Soprová, kritička a teoretička *10. 4., Phdr. Dagmar Čápová, překladatelka a úpravkyně *12. 4., Marie Šandová, dokumentaristka *14. 4., Ing. Pavel Dvořák, mistr zvuku *6. 6.

6 0 Miroslav Kačor, scenárista a režisér *25. 4., Jan Růžička, kameraman *7. 6., Karel Machoň, kameraman *17. 6., Olga Strusková, scenáristka a režisérka *28. 6.

6 5 Jaroslav Jerry Marek, kameraman a dokumentarista tasmánský *12. 4., Radek Očenášek, režisér 28. 4., Vítězslav Romanov, režisér, střihač *2. 6., Ivana Kačírková, filmová střihačka *12. 6., Doc. Jiří Moudrý, mistr zvuku *27. 6.

7 0 Jana Lorencová, publicistka, dokumentaristka *2. 4., Josef Špelda, kameraman *22. 4., Miluše Hluchaničová, architektka *2. 6., Mgr. Zdeněk Flídr, režisér *8. 6.

7 5 Ing. arch. Milan Starý, televizní architekt *28. 4., Vladimír Branislav, publicista, scenárista *3. 5., PhDr. Roman Ráž, scenárista, spisovatel *28. 5. 8 0 Karel Chytil, scenárista *1. 4., Jiřina Tvrdková, výtvarnice *22. 6. 8 5 Jaromír Průša, dramaturg a častý přispěvatel Synchronu *14. 4. Ve druhém čtvrtletí desátého roku třetího tisíciletí dále oslavují: Jiří Krejčík, režisér *26. 6. 1918, Prof. Ivan Tesár, CSc., televizní kritik a teoretik, pedagog *24. 5. 1926, PhDr. Miroslav Khun, scenárista a režisér, bonviván a kulturní publicista *20. 6. 1926, Miloš Ditrich, televizní architekt a výtvarník, *17. 4. 1927, PhDr. Otakar Váňa, filmový kritik *4. 6. 1927, Otta Bednářová, rozhlasová televizní publicistka, vězněná a umlčená po sovětské okupaci *18. 6. 1927, Kamila Moučková, legendární televizní hlasatelka, rovněž během normalizace umlčená *8. 4. 1928, Věra Jordánová, režisérka televizních pohádek a pořadů pro děti *15. 4. 1928, Zdena Deitchová, producentka animovaných filmů *18. 5. 1928, Prof. PhDr. Ivo Pondělíček, psycholog a filmolog *17. 6. 1928, Ing. Věra Mikulášková, emeritní ředitelka ČT Brno *21. 6. 1928, Miroslav Fojtík, kameraman televizních dokumentárních filmů a pořadů *27. 6. 1928, Ing. Dita Hajná, publicistka, kritička *8. 4. 1929, Stanislav Brožík, režisér *25. 6 1929, Ivo Paukert, režisér a věhlasný rrráčkovec *13. 4. 1931, Jarmila Konečná, kostýmní výtvarnice *9. 5. 1931, Petr Kadlec, režisér, dokumentarista *24. 5. 1931, Juraj Šajmovič, kameraman, fotograf a malíř *7. 4. 1932, Mgr. Boris Jachnin, kritik a filmový historik, pedagog *1.5. 1932, PhDr. Aleš Fuchs, kritik a teoretik, nakladatel *11.5. 1932, Prof. Vadim Petrov, hudební skladatel *24. 5. 1932, Alena Hachlová, střihačka *25 .5. 1932, Milan Vítek, režisér *12. 4. 1933, Josef Vondráček, televizní režisér *6. 4. 1934, Zbyněk Olmer, filmový kameraman *16. 5. 1934, Věra Plívová-Šimková, režisérka *29. 5. 1934, Zdeněk Roman, kdysi televizní publicista v Čechách, nyní kameraman a důchodce v Mainzu *1. 6. 1934 a Zbyněk Mader, mistr zvuku *16. 6. 1934.

Všem blahopřejeme!

Členské příspěvky Ještě do konce roku a v lednu to stihli následující členové: Zdeňka Sajfertová, Kateřina Krejčí, PhDr. Jiří Stejskal, Martin Štoll, Radka Přibyslavská, Jaroslav Růžička, Jana Jiříčková (včetně zápisného), Pavel Semrád, Jarmila Svobodová (za kterého Svobodu, máme jich několik!), Ivo Popek, Naděžda Coufalová – Wewiorová, Ing. Jarmila Poláková, Mgr. Radim Štětina a následující už si

pospíšili s platbou příspěvků na letošní rok 2010 jako Petr Vašíček, Ak. arch. Jan Zázvorka, Elmar Kloss, Jiří Novotný, Olga Sommerová, Jaroslav Hovorka, Gabriela Kliková a Adam Komers. Jen tak dál, v tomto čísle je složenka a očekáváme od všech korunky na přežití...

Předplatné zapravili: Petra Struna a Slovenský filmový ústav.

V tomto čísle SYNCHRONU je vložena složenka, kterou poukažte příspěvky. Můžete je uhradit i bezhotovostním převodem na náš účet 26831021/0100. Členové žijící v zahraničí mohou poslat šek v jakékoli měně. Roční příspěvek činí 600 Kč při zachování 50% slevy pro důchodce. Úlevy pro studenty a kolegy v pracovní neschopnosti a rovněž pro členky na mateřské dovolené lze dohodnout s výkonným výborem. Členové starší 65 let jsou od placení příspěvků osvobozeni, ale jak se můžete v této rubrice stále přesvědčovat, převažují ti, kteří posílají příspěvky dobrovolně.

Roční předplatné SYNCHRONU činí včetně poštovného 600 Kč (členové Fitesu je mají zahrnuto v členském příspěvku).

PF 2010 Všem členům Fitesu jsou určena blahopřání, která normální i elektronická pošta přinášela od začátku prosince minulého roku. Zde jsou a otiskujeme je v pořadí, jak docházela: Ing. Pavel Dibelka, Mirka Humplíková, Vladana a Miloň Terčovi jménem celé písecké školy i mezinárodního festivalu studentských filmů, Magdalena Šebestová a dalších 8 členů štábu AniFestu 2010 (18. – 23. 5 v Třeboni), Josef Hanuš za Asociaci českých kameramanů, Jaromíra Burdová, Dopravní agentura Kozl, Karel Abrahám a Miloslava Štaflová z Městského úřadu Beroun, Antonie Hegerlíková, MgA David Ployhar, Alena Müllerová z České televize, Adriena Jirková, KINOS (2x!), PRE, Ivan Jáchim, Eva Košařová a Festival českých filmů Finále 2010, Eva Kačerová, Petr Koliha, ředitel 50. Mezinárodního festivalu filmů pro děti a mládež, Mylada Balounová, ČVUT a Techfilm, Asociace českých fil2

mových klubů, Pravoslav a Věra Flakovi, Kateřina Javorská (s básní Bohuslava Reynka: Advent, čtvrtá neděle / Procitají andělé / Vstaňte s námi, volají / Z polí, lesů, stájí / Jdeme, nic jsme nepřinesli / Holá dlaň se chytá jeslí.), Petra Štovíková, Festivalové oddělení ČT, Jiří Pittermann a Daniela Pokorná (I do příštího roku přejeme jenom ty lepší zprávy!), ECO-

MOMIC SERVICE (ozvučují nám Valné hromady), Zuzana Meissnerová – Wismer a Langhans Galerie Praha, AGES Plus, s.r.o., Fero Fenič a Mezinárodní filmový festival FEBIOFEST 2010, Helena Uldrichová a APA – Asociace producentů v audiovizi, Martina Koulová, ČT, David Jan Novotný, Pepa Nekvasil, Jaroslav Vašíček, Ostrava, Miloslav Hůrka, Senta a Ivan Tesárovi, Jaroslav Vidlař a loutkářské soubory Jitřenka a Kašpárek z Mladé Boleslavi, Tomáš a Agáta Pilátovi (Mějte vždy svůj šťastný maják!), Ondřej Suchý (V novém roce hlavně nezmatkujte!), Jirka Králík s rodinkou (Festival nad řekou 30.7 – 7.8., Zlín 3.3. – 6.3., Cinema Mundi Brno 24..2. – 3.3..), Film Area Jihlava – 14. Mezinárodní festival dokumentárních filmů 26. – 30. 10.), Lukáš Kaplan (pochlubil se podobenkou své krásné dcery), Zdena Šmídová, Adam Komers, Dny evropského filmu, Slovenský filmový ústav připojil fotku z natáčení filmu Kapitán Dabač, RNDr. Petr Novotný Synchron 1

2010


15.2.2010

18:18

Stránka 3


Z E Ž I V OTA F I T E S U (Vinšujem vám všeckým / šťastné a veselé svátky, / menší hříchy, / větší radost / a po smrti království nebeské. / S Pánem Bohem. / František Bartoš, Moravský lid), Katarína Vaculíková (PF z okna nového bytu…), Ivana Tibitanzlová, Eva Kučerová, Saša Prosnicová a Jarmila Michnová za Filmovou ročenku NFA, Irena Burešová, starostka Přelouče, Ivan Moravec, místostarosta Přelouče, Ivo Mathé, AMU, Ing. Michal Novotný a všici z Českého literárního

fondu, Daniela Staníková, MEDIA Desk Česká republika, Markéta Šantrochová, Jana Černik, Ludmila Claussová, Daniela Havránková a Michaela Tapšíková, České filmové centrum, Ing. Jarmila Poláková, Film&Sociologie, Helena, Michal, Hanka a Tomáš Třeštíkovi, Martin Mařan, Intergram, RNDr. Jitka Radová a Honza, Občanské sdružení EKOFILM, Daniel Růžička (… i do příštího roku s rozvahou), Václav Postránecký, prezident Herecké asociace, Jiří Mádle,

Od kamery k paletě V Městské galerii v Berouně otevřeli 6. ledna výstavu obrazů a fotografií kameramana Juraje Šajmoviče. O autorovi promluvil Martin Skyba. Vyzdvihl podíl jeho kamery na významných českých filmech a v České televizi i jeho účast v porotách při akcích jako je Český lev nebo Trilobit aj. „Juraj Šajmovič je mistrem černobílé fotografie. Fotografování a malování je jeho velkou zálibou. Ve svém ateliéru si dělá v podstatě to, co chce, co ho baví, co chce svým kumštem vyjádřit.“ Také jeho fotografie mají široký výběr působivě zpracovaných námětů. V úvodu výstavy bylo uvedeno autorovo motto: „Byla chvíle, kdy jsem pocítil něco, co se dá srovnat s andělským zpěvem. Taková chvíle je němá a rozbuší srdce. Je to chvíle, ve které poznáte, že jiný člověk má z vašeho díla pocit podobný, jaký jste měl při jeho tvoření sám. To vás pohladil Bůh. -zz-

3 výtvarníci Pavel Rydl, Martin Kitzberger a především náš vážený člen kameraman Pravoslav Flak otevřeli 7. ledna 2010 v Oblastním muzeu Praha – východ, které se nachází v souměstí Brandýs nad Labem – Stará Boleslav na Masarykově náměstí č.p. 97 výstavu fotografií a obrazů. Zaznamenáváme tuto skutečnost, i když výstava už 24. ledna skončila, protože je dobré, jestliže kameramani pěstují výtvarno (v letech 1990 – 2005 předvedl Pravoslav Flak volnou tvorbu celkem na devíti výstavách – ve Vídni, ve Varšavě, jeho práce byly oceněny cenou Asahi Pentax v Japonsku, naposled vystavoval v Galerii u Rudolfa (Hrušínského) v Plané nad Lužnicí). Na vernisáži v Brandýse zahrál a zazpíval své autorské skladby další z našich vážených členů scenárista, dramaturg a režisér Bedřich Ludvík. -sk-

Stanovisko České televize k informaci uveřejněné v časopisu filmového a televizního svazu Synchron č. 5-6/2009 na straně 15, týkající se projekce u příležitosti udělení Státní ceny za přínos v oblasti kinematografie režiséru Jiřímu Krejčíkovi, která byla dle redakce „v nemyslitelné obrazové kvalitě“.

A nyní dvě smutné zprávy:

Madla

V létě roku 1958 jsem poznal atraktivní produkční Filmového vysílání Televisního studia Praha, tehdy Madlu Hladkou (viz foto pořízené v Měšťanské Besedě na jedné z pavlačí), coby její asistent. Po vojně jsem se k ní v roce 1960 vrátil, ale už brzy jsem s ní mohl spolupracovat od roku 1961 jako dramaturg. Byla mi souzena krátkometrážní tvorba, ale k mým povinnostem tehdy patřilo pečovat i o filmy hrané; nejdříve to bylo čtení titulků, později čtení dialogů a následně plnohodnotný televizní dabing. Vzpomenete na slavný film Červený a černý s Gérardem Philippem a Danielle Darieuxovou anebo Milenci

Clown.cz, Šimon Pellar, Bettina Matthaei a Alexander Zapletal, Hamburg, Jadwiga a Tomáš Hučkovi, Kraków, Zora Cejnková a KMB International Films s.r.o., Nejen svatí K(ašpar) + M(elichar) + B(altazar), ale také Marta a Ivan Šímovi přejí pro rok 2010: AŤ SE VYDAŘÍ!!!, Petr Jákl aj.B.J FILM s.r.o. (Kájínek v kinech v roce 2010), Amalaine Diabová, Petr Kautský a další z Jednoty tlumočníků a překladatelů a Marie a Josef Šandovi. Bylo toho potěšitelně…

Česká televize byla 23. října 2009 neoficiálně požádána Ministerstvem kultury ČR o pomoc při zajištění televizního filmu Povídka malostranská na projekci u příležitosti předání Vyznamenání MK ČR režiséru Jiřímu Krejčíkovi dne 29. října 2009 v Bio Ponrepo. ČT žádosti vyhověla a nabídla, že na projekci zhotoví nosič – digitální Betacam přepisem z profesionálního vysílacího nosiče. Tuto nabídku však ředitel NFA odmítl, protože v kině Ponrepo nelze digitální Betacam na projekční plátno promítat, lze použít pouze DVD zařízení. Byla tedy vyrobena kopie na DVD v nejvyšší možné kvalitě přepisem z digitální bety 1:1 a předána pracovníkům Ministerstva kultury v úterý 26. října odpoledne tak, aby měli čas do 29. října provést kontrolní projekci. Do 29. října však Česká televize žádné připomínky k technické kvalitě nosiče z kina Ponrepo či Ministerstva kultury neobdržela. Pan režisér Krejčík si stěžoval až deset minut před projekcí 29. října s tím, že chtěl filmový dvoupás 16mm a napadl předpokládanou kvalitu projekce z DVD, aniž by ji předem viděl. Pořadatelem celé akce „Vyznamenání režiséra Jiřího Krejčíka“ bylo Ministerstvo kultury ČR, které Českou televizi požádalo v této věci o výpomoc a ta to nezištně a zdarma pro režiséra Krejčíka učinila a dodala požadovaný nosič v maximální technické kvalitě. Ladislav Štícha, tiskový mluvčí ČT

Maďarské kulturní středisko v Praze ve čtvrtek uvádí 25. 2., 18.00 – JULIETTE, 71 min., 2008, r. András Szirtes, hrají Mercedesz Érsek-Obadovicsová, András Szirtes. Juliette se dostává do blázince, kde navazuje zvláštní vztah se svým terapeutem. Je otázka, kdo je z nich skutečně nemocný. Filmová báseň tvůrce experimentálních děl. 4. 3., 18.00 – TÉMEŘ PANNA, 107 min., 2008, r. Péter Bacsó, hrají Júlia Ubrankovicsová, Attila Tóth, Ferenc Hujber. Příběh osmnáctileté dívky vyrůstající v dětském domově, jejíž přítel zneužije její důvěry a připraví ji o úspory. Zamilovaná dívka je nucena k prostituci. 25. 3., 18.00 – PORTUGÁLIE, 98 min. 1999, r. András Lukáts, hrají Imre Csuja, Réka Pelsöczyová, Ági Szirtesová, Ferenc Lengyel, Zoltán Varga, József Keleman, Zsolt Kovács, Viktor Nagy. Děj této mimořádné maďarské komedie se odehrává v typické venkovské hospodě. Hrdiny jsou postavičky jako vypadlé z Hrabalových povídek či Menzelových filmů. Všechny filmy jsou tlumočeny do češtiny.

z Verony s Anouk Aiméeovou a Sergem Regianim? Tak tyto dabingy produkovala Madla. Bylo jich pak samozřejmě nespočítaně, určitě to byly stovky celovečerních filmů a televizních seriálů. Na jejich závěrečných titulcích se pak dlouho objevovalo jméno Marie Poštolková a to byla naše Madla… Z Filmového vysílání se stala Redakce pořadů ze zahraničí, ale to už jsem se v televizi věnoval reklamě a pak hlavně dokumentům. S Madlou už jsme se jenom potkávali na chodbách, schodištích a ve výtahu v Jindřišské. 16 (to je nostalgická adresa!) a pořád to byla ta atraktivní produkční, jak jsem ji poznal dříve. Někdy začátkem nového století (2001, 2002 už to nevím!) přijela v září do Přelouče na udílení cen Františka Filipovského. Objevila se v Občanské záložně, kde se ceny udělují, a hned ji obklopili přítomní herci s nimiž se tak často natrápila. Tady jí vzdali – ještě před slavnostním udílením cen –

poctu, hold, anebo jak to říci jinak, že Madla je duší dabingu České televize. To bylo víc než vyznamenání, která se pak rozdílela v nastávajícím programu. V osobním životě neměla moc štěstí na mužský – Hladký i Poštolka ji opustili, i když jim povila každému dceru. Ale nakonec stihla najít toho osudového. S Vladislavem Čejchanem, televizním dramaturgem, prožila nádherné chvíle, jaké se „v podzimu“ života poštěstí možná jen málokomu. A nebylo to pro ní lehké, když jí odešel koncem března 2004 tam, odkud už není návratu. Vzpomínám na člověka Madlu jen v dobrém… Marie Čejchanová nás opustila 30. prosince 2009. Bylo jí 76 let. Martin Skyba

Koncem minulého roku přišla zpráva, že v pátek 25. prosince 2009 zemřel po dlouhé nemoci ve věku 80 let Mgr. Jiří Bauer, dramaturg a scenárista. Působil na bývalém Ústředním ředitelství Československého filmu, později pobýval krátce v USA a po návratu začátkem 70. let minulého století pracoval v propagaci Čedoku. Po nějakou dobu byl i manažerem spisovatele Miroslava Švandrlíka. Po „sametové“ revoluci odešel do důchodu a prakticky už nemusel a ani nemohl působit v oblasti kinematografie...

Synchron 1

2010

3


15.2.2010

18:18

Stránka 4


Ú VA H Y A N Á Z O RY 59. Čtvrtletník Fitesu Program České televize v roce 2010 (stenografický záznam – pondělí 23. listopadu 2009) Martin Skyba: Dobrý večer, dámy a pánové, je evidentní, že dnešní Čtvrtletník bude takový komorní. Čtvrtletník nebude moderovat Jan Kraus, protože 2. listopadu rezignoval na funkci předsedy a v podstatě to zdůvodnil – ono to vyšlo i v tisku, a také to visí na našem webu – určitými diskrepancemi nebo tím, že spory s Českou televizí vrhají zpětně špatné světlo na Fites, takže v tom cítil střet zájmů, a proto se této funkce vzdal. Výbor jeho důvody chápe. Organizačně je to zařízeno tak – a stanovy to dovolují – že do valné hromady, která bude 15. března příštího roku, povedou Fites místopředsedové, což jsem já a Honza Štern. Chtěl bych omluvit paní Kateřinu Fričovou, ředitelku programu. Její reakce přišla bohužel až ve chvíli, kdy Synchron byl vytištěn a byla v něm pozvánka s tématem Česká televize v roce 2010. Nicméně poslala velice zkušenou šéfdramaturgyni. Od Alenky Müllerové se dozvíme určitě plnohodnotné informace o následujícím programu. Přečtu, co jsme si mailovali. Dnešní termín se ukázal pro Českou televizi jako velice nešťastný, i když například pan ředitel Janeček už to věděl od 14. září, ale paní Fričová píše: „Vzhledem k tomu, že tématem Čtvrtletníku by měl být program ČT v roce 2010, je asi pochopitelné, že by se paní ředitelka ráda diskuse zúčastnila,“ resp. píše to její sekretářka. „Datum konání vašeho Čtvrtletníku bohužel předchází datu oficiální prezentace programu, resp. vysílacího schématu 2010. Jistě chápete, že ze strategických důvodů bychom neradi prozrazovali vysílací schéma 2010 dříve.“ Alena Müllerová: Dnes ráno jsem mluvila s paní ředitelkou před jejím odjezdem a ona ještě znovu se vám omlouvá, ale opravdu pozvánku sice dostala relativně dost dopředu, ale už v té době, že udělá přednášku v Písku, kde už s tím počítali. Takže opravdu nemohla

přijít, i když by se velice ráda zúčastnila. My jsme dneska dopoledne spolu seděly a probíraly jsme, co by tady asi řekla, kdyby tu byla. Takže jsme si to probraly a je to tak, že vysílací schéma nebo spíš výrobní úkol, výroba na příští rok ještě není úplně oficiálně schválena, poněvadž ještě nebyla prezentována Radě České televize, což je takový úzus, že napřed se prezentuje Radě a pak se teprve prezentuje dál. Ale my jsme se přesto s paní ředitelkou domluvily, že já tady řeknu o nějakých novinkách, zvlášť když jsme tady v takovém komorním složení a předpokládám, že než 4

vyjde Čtvrtletník, tak už to snad bude oficiální, takže se můžete ptát na cokoliv. (M. Skyba: Vyjde v únoru.) Příští rok je věnován dětem, dítěti, má slogan „počítáme s dětmi“, což neznamená, že budou jenom dětské pořady, ale chtěli bychom se zaměřit na všechno, co se dětí týká. Příkladem je třídílný cyklus Bludičky. To je dramatická tvorba, což je o dětech, které jsou v dětských domovech, a když jim je 18, tak najednou je vypustí do světa a oni nemají vůbec zkušenost, neumí nakupovat, postarat se o sebe a nějakým způsobem se s tím potýkají. Samozřejmě jsou tam také pořady přímo dětské. Příkladem je sedmidílný seriál Ať žijí rytíři Karla Jonáka. To je takový hezký příběh o dětech. Teď k novinkám, které chystáme. Protože cítíme mezeru v tom, že neexistuje diskuse, alespoň na ČT neexistuje diskuse, jako bylo třeba Na Hraně nebo Sněží, tak u mě v centru chystáme diskusní pořad, který se bude jmenovat Kontexty. Jednáme tam o moderování s Erikem Taberym a měl by to být sociologicko-společensko-politický pořad. Spíš typu Sněží, ale na rozdíl od Sněží by to mělo být zaměřeno na rozdíly mezi generačním pojetím, takže bychom tam měli řešit, jak vidí určitý problém určité generace. Příští rok a v dalších letech bychom se chtěli víc zaměřit na kvalitu než na kvantitu. Je to trošku i nutnost. Musíme si víc vybírat, protože je takový trend všude v Evropě, u nás také, že prostě není možné dělat tolik původních pořadů, jak jsme tomu třeba byli zvyklí. Když se podíváte na evropské žebříčky, tak Česká televize je vysoko nahoře, co se týče počtu původních pořadů, ale samozřejmě my jsme měli třeba v roce 2008, kde už to máme spočítané, 36 tisíc pořadů původních, nových, premiérových – musím říct tedy na všech čtyřech programech a jsou tam i upoutávky. Paní ředitelka o tomto zaměření na kvalitu jednala také s ARASem, jenže tam to nebylo snad slyšeno, kdy pan předseda ARASu říkal, že jim jde hlavně o honoráře a o sazebníky, takže o tom, kolik pořadů a jaké, tam se k tomu nedostali. Třeba se k tomu dostaneme aspoň tady na této půdě více. Myslím, že by se mělo mluvit i o kvalitě, o tom, jak mají pořady vypadat, a ne jenom o honorářích, byť je to také jistě důležité. Mluvili jsme také o tom, že trošku chyběla na našich programech alternativní zábava. Příští rok bychom chtěli také tuto mezeru trošku vyplnit. Končí Noc s andělem a místo ní vznikají dva nové televizní formáty, které jsme svěřili skupině mladých lidí. Mělo by se to věnovat divadlu, filmu, všem druhům umění, měly by tam být takové skeče v alternativní zábavě. Připravujeme také nějaké podobné typy skečů nebo zábavných pořadů alternativní zábavy, ne takové té lidové, do Horečky páteční noci, což je pořad na dvojce v pátek večer. Z novinek bych možná zmínila zajímavý projekt, který se jmenuje Ptáčata. Sledujeme tam malou třídu dětí, většinou romských, některé se třeba přistěhovaly a sledujeme jejich všední život. Děti si i točí vlastními

kamerkami ve svých rodinách, takže to je takový trošku nový typ pořadu a formátu. Myslím, že to bude docela zajímavé. Samozřejmě chystá se řada dokumentárních filmů, seriálů. Já nevím, jestli to chcete teď v číslech. V roce 2010 se chystáme vyrobit v centru dramatické, divadelní a hudební tvorby 13 celovečerních televizních filmů, tedy koprodukovat na nich, plus ještě účast na dalších filmových koprodukcích. V roce 2010 by mělo být centrem pražským, brněnským a ostravským vysíláno dohromady 36 premiér televizních a koprodukčních filmů, jedna premiéra televizního seriálu, 21 repríz televizních a koprodukčních filmů a 6 repríz televizních seriálů, přičemž co se týče seriálů, je ve stádiu rozpracovanosti osm, jestli to tlumočím dobře. A ještě z nových pořadů je to např. magazín o designu, České památky UNESCO, Čtenářský deník, v Ostravě se připravuje Děti točí hrdiny, je tam řada dětských pořadů. Možná za zmínku stojí takový cyklus, který připravuje Petr Vachler s Terezou Brdečkovou jako vedoucí projektu, což je Po sametu, aneb 20 let českého filmu, což je diskuse s ukázkami o českém filmu. Připravuje se obdoba pořadu Na cestě také pro děti. Potom z dětských, jak už jsem tady zmiňovala Ať žijí rytíři, zajímavý je také velký animovaný projekt Dějiny udatného českého národa. Je tam několik premiérových řad Večerníčku, dále v zábavné tvorbě chystáme nové talk show Haliny Pawlovské, potom Divy České republiky, v centru vzdělávání a publicistiky, které vedu já, už jsem zmiňovala diskusní pořad Kontexty. Jistě za zmínku stojí také cyklus o mediální výchově Být v obraze nebo cyklus o tom, jak rodiny závislých překonávají problém závislosti na alkoholu a na drogách. To se jmenuje Ze závislosti do nezávislosti. Redakce zpravodajství chystá pro děti Zprávičky. Chystáme také řadu divadelních přenosů, divadelních představení, řadu koncertů atd. Martin Skyba: Ty jsi říkala, že musí schválit programové schéma Rada České televize. Vždyť přece Radě České televize je do programu houby! Ta má hlídat hospodaření… Alena Müllerová: Já jsem mluvila o výrobním úkolu. Rozpočet České televize musí schválit Rada České televize. Nejde o to, že by do toho Rada mluvila, ale prostě se jí schéma prezentuje, ukazuje se jí koncepce atd. Jarmila Cysařová: V čem se zásadně změní koncepce programu příští rok oproti letošnímu. Já jsem to z toho výčtu nepochopila. Oč mi jde hlavně? Česká televize má hodně výborných a kvalitních dokumentů, ať už z původní tvorby, ať už je to pražské studio, anebo úplně vynikající Ostrava. Má dokumenty i v hlavním vysílacím čase, třeba ve čtvrtek je vždycky velký dokument a potom diskuse. Zůstane tam diskuse? Historie.cs například. Zásadně v čem se to změní a zda bude podstatně něco omezeno vzhledem k recesi. Nevím, jestli je vhodné se na to ptát, ale jak televize zbrojí, aby lobbovala u poslanců k senátnímu návrhu, Synchron 1

2010


15.2.2010

18:18

Stránka 5


Ú VA H Y A N Á Z O RY

že by měla být zase financována ze státních prostředků. To by byl návrat před rok 1989! To jsou moje dva dotazy. Alena Müllerová: To jsou vlastně dva problémy. K té změně. Já jsem tady ještě nezmínila dostatečně dokumenty. Samozřejmě se bude pokračovat ve velkých společenských dokumentech. Ke konci roku (2009 – pozn. red.) bude film o nástupu Václava Havla na Hrad. To je ke svobodným volbám. Pak bude třídílný cyklus o Chartě. Pak bude celá řada dokumentů v podstatě v podobné dramaturgii, jako to bylo v letošním roce, to znamená, přispívají studia, přičemž Ostrava má takové spíš politicko-historické dokumenty, v Brně se soustředí na alternativnější a Praha se snaží dělat autorské dokumenty, takže to v podstatě trvá. Výroba dokumentů bude přibližně v nějaké podobné výši, jako byla letos. Ono je to tam složité sledovat, poněvadž něco se začne vyrábět – máme sběrné dokumenty, něco přechází z jednoho roku do druhého – ale řekla bych, že spíš objem autorských dokumentů bude do budoucna klesat, neboť tento typ tvorby opravdu se v Evropě spíš dělá tak, že se dělají evropské koprodukce. Myslím si, že v tomto byli čeští autoři relativně v bavlnce a nemuseli tolik koprodukce dělat. Dělal se poměrně velký počet dokumentů tady. Dnes se v Respektu Erika Hníková zmiňuje o tom, že sice Česká televize dělá dokumenty, podporuje dokumenty, ale vyrábí dokumenty přímo v televizi. Často podmínky nestačí na výrobu opravdu kvalitního dokumentu, protože natáčecích dnů je málo a prostředky jsou na takový typ dokumentu malé. Já s tím souhlasím, ale myslím si, že se to nedá vyřešit tím, že by se to vyrábělo v České televizi, protože to by pak Česká televize většinu svého rozpočtu spotřebovala třeba na tyto dokumenty, kdyby dělala pořád 40 dokumentů ročně v podmínkách, jak to dneska v Evropě dělají. Mnohem rozumnější je, když Česká televize dá vklad, který dává dneska třeba na celý dokument, tak jej dá jako svůj vklad do koprodukce a prostě spolupracuje s Evropou. Myslím, že už to dneska umíme. Tady je velmi dobrá práce, kterou dělá Institut dokumentárního filmu, takže si myslím, že ta možnost tady je. A je to vlastně jediná cesta, nic jiného nám nezbývá. Byla jsem na několika evropských workshopech a seminářích a všude tam říkali, vy se ještě máte, v Maďarsku my neděláme solitérní tvorbu, neděláme dokumenty, neděláme hrané věci, to všechno jde už mimo televizi. Pokud se nám podaří zachovat to v té výši, jako je to teď, tak by to bylo úžasné, ale pořád bych se snažila přece jenom soustředit na kvalitu, abychom s Evropou mohli bojovat. Synchron 1

2010

A pokud jde o tlak na koncesionářské poplatky, to si myslím, že svým způsobem nemá s obsahem televize až tolik moc co dělat. To je trošku jiná hra. Je to samozřejmě populistické říkat lidem: nebudete platit poplatky. Pravda je, že když se televize zestátní nebo ještě třeba zprivatizuje, tak nikde na světě se neukázalo, že by to bylo dobré. Třeba v Maďarsku, které jsem zmiňovala, kde jsem měla možnost si povídat s dramaturgy, tak tam v podstatě k něčemu podobnému došlo a televize skomírá, nemá čím bojovat, není dost silná, má stále menší a menší význam. Je to velmi nebezpečné. Myslím, že to ani tak nesouvisí moc s obsahem. Současná Česká televize s prostředky, které má, se snaží hospodařit, jak nejlépe umí. Děláme pořád hodně zajímavých původních pořadů, lépe to vždycky jde dělat, ale o moc víc už asi dělat nemůže. Vy jste se na začátku ptala na nějakou změnu (k Jarmile Cysařové) tak úplně zásadní změna není. Spíš tam jde o zaměření na děti, je důraz na tento typ pořadů a je tam snaha zaplnit některé mezery. Myslím, že diskuse, o které jste se zmínila, pokračuje, ale nejsem si teď úplně stoprocentně jistá, protože tady nemám poslední vysílací schéma, ale myslím, že pokračuje. Určitě je tam snaha zaplnit chybějící pořady typu mediální výchovy, dělá se poměrně hodně hraných seriálů. Agáta Pilátová: Mám jeden malý podnět a jeden dotaz. Podnět je tento – možná je naivní. Když se objeví v časopise s velkým předstihem téma – datum je dobře, že s předstihem – ale téma už je trošku sporné, protože mezitím se aktualizuje situace. Já bych doporučovala nebo navrhovala, aby se dejme tomu po 2–3 měsících, které uplynou od uveřejnění Synchronu až po akci samotnou, že by se třeba mailem poslalo členům Fitesu – ty máš přece naše mailové adresy (k p. Skybovi) – že jedním z bodů bude posouzení nějakého aktuálního tématu, které se mezitím v době, kdy se koncipoval program, ještě neobjevilo. Uvedu jeden konkrétní příklad. Ráno se objevilo několik velmi vyzývavých a řekla bych i docela zásadních článků na téma, proč má schvalovat programová ředitelka vše, co se v televizi šustne. Já to zjednoduším. Pavel Kohout na toto téma psal a jiní. Konkrétně se to týká třeba i pořadu Jana Krause. Čili podnět je, zda by se nemohlo maličko přidat aktuální téma do programu těchto setkání. A dotaz. Myslím, že by se mělo říct bez ohledu na příští rok, k němuž nelze mnoho říct, protože ho ještě neznáme v praxi, že to, co udělala Česká televize k 17. listopadu, že to bylo velmi uznáníhodné a velmi kvalitní. A mě by zajímalo, to je dotaz na vás, jaký to mělo divácký ohlas. Mě to opravdu moc zajímá jako člověka, který tyto události zažil a zažili jsme to tady všichni v nějaké podobě, jak se na to ozývali lidé. Tyto věci nešly jen 17. listopadu, ale i v jiných dnech. Myslím si, že stály za pozornost téměř bez výjimky, což je poklona vám. Martin Skyba: Beru připomínku, že budeme aktualizovat témata. Alena Müllerová je ta pravá, která odpoví na to, jaký měl ohlas přenos 17. listopadu. Alena Müllerová: Byla jsem vedoucí projektu k Listopadu a koordinátorkou všech pořadů, které se k Lis-

topadu dělaly. Dokonce to mohu porovnat, protože jsem to samé dělala i před 10 lety, kdy jsme nedělali tento velký přenos, ale také jsme dělali pořadu typu Tenkrát, který se tu dnes opakuje. Děkuji za poklonu. Je tady také kolega Dan Růžička, který má na tom opravdu stejný podíl jako já, a musím říct, že ohlasy byly velmi dobré. Myslím, že se mi ještě nikdy nestalo, abychom na internetu měli na pořad jenom dobré ohlasy, snad až na pár komunistů, kterým se tohle úplně nelíbilo, nebo naopak zase na pár lidí, kteří jsou hodně pravicoví, kterým se zase nelíbilo, že jsme tam třeba pozvali pana Ransdorfa, ale v zásadě ohlasy byly strašně pozitivní, hezké, a to jak divácké mailem, tak ty na internetu. Sledovanost byla velmi slušná. Měli jsme to zprůměrované, protože to byl sedmihodinový pořad, což je hodně, ale průměr byl kolem 5 %, blížilo se to 500 tis. lidí. Samozřejmě ve špičkách, kdy šel třeba dokument od Igora Chauna, tak to bylo kolem 8 %. A podle kolegů z výzkumu aspoň určitou část pořadu sledovalo 2,7 mil. lidí, což si myslím, že to je velmi dobrý počin. A to, že si pak nestěžovali, to mi přijde úplně překvapivé, protože Listopad se ukázal být do jisté míry kontroverzní téma u nás ještě pořád, takže já to považuji za jednoznačný úspěch, mám z toho velkou radost a prostě byla to nádherná práce. Zároveň vzniklo strašně moc zajímavých věcí ve zpravodajství. Říkali jsme si se zpravodajci, že jsme si malinko pak brali diváky, že jsme se měli ještě lépe domluvit. My jsme totiž netušili, že reálný průvod bude tak úžasný, že tam přijde tolik lidí, takže jsme se spíš snažili rekonstruovat průvod před 20 lety, dělat opravdu přímý přenos z minulosti a ukázalo se, že i přímý přenos ze současnosti by si zasloužil ještě možná větší pozornost. Kdybychom to byli bývali věděli, tak bychom se třeba ještě víc zabývali odpoledne vstupy, ale i tak jsme je tam měli. Oni to pokryli na ČT24, takže si myslím, že ve výsledku jsme zaznamenali, co bylo důležité – současnost i minulost. A co se týče večerního vysílání, tam je taková perlička. To byla opravdu náhodná věc, že po třičtvrtěroční práci, co jsme na tom měli všichni s Michalem Prokopem, Honzou Lacinou, s Danem Růžičkou, jsme pořád sháněli do nějakého dokumentu Drahomíru Dražskou, která pustila fámu o lži. Nedařilo se to, nemohli jsme na ni sehnat spojení – přes maminku, nešlo to, načež 16. listopadu najednou mně moje sekretářka říká, že mě shání nějaká paní Dražská. Paní Dražská byla na telefonu a řekla, že mě viděla, jak propaguji ten pořad a že se rozhodla, že se mně může svěřit a že rozhovor s námi tedy udělá, když neukážeme její tvář. Skutečně jsme ji přivezli a ona rozhovor udělala. To byl takový dáreček navíc, kdy jsme měli najednou rozhovor, o který jsme tolik stáli. Agáta Pilátová: Nemáte náhodou odhad, jak byl sledován dokument Holky z Fildy, který mně přišel zdařilý. A za druhé včerejší Archiv. Alena Müllerová: Samozřejmě Archiv byl úplně výborný. A co se týče všech dokumentů, jako byly Holky z Fildy a i teď ve čtvrtek byl koprodukční se španělským režisérem, Cirkus Havel, to byla celá řada dokumentů, sledovanost nebyla úplně taková, bylo to přes 100 tis. lidí. Trošku tam dvojka doplácí na to, že jde 5


15.2.2010

18:18

Stránka 6


Ú VA H Y A N Á Z O RY proti Ordinaci v růžové zahradě. Je to smutné, ale kdybychom chtěli ještě větší sledovanost, jak říká paní ředitelka Fričová, tak bychom museli dělat ještě růžovější růžovou zahradu. S dokumenty tolik nebodujeme, ale mělo to něco přes 100 tis. diváků. To má v poslední době bohužel – možná bohudík – většina dokumentů, které v osm hodin dáváme na dvojce. Marie Šandová: Já mám několik dotazů. První dotaz je pro orientaci, jestli tento výrobní úkol na rok 2010 se dá někde prostudovat. Druhá otázka je, nakolik je otevřený. Jsou třeba určitá témata… Mně se často stává, že se témata dělají několikanásobně po sobě, nejsou pořádně udělané rešerše, není nějaká koordinace. Teď nemyslím v jednom roce, ale v průběhu dvou tří let se jedno téma zpracuje různými způsoby a právě tam není jakoby hledání kvality. A ještě třetí dotaz. Tady říkáš, že mezinárodní projekty, velké dokumenty je třeba dělat ve spolupráci s Institutem dokumentárního filmu. Oni myslím velice akcentují autorský dokument, ale myslím si, že Česká televize má opravdu řadu možností v rámci EBU spolupracovat na mezinárodních televizních projektech, a zdá se mi, že to dost nevyužívá. Zdá se mi, že Česká televize svým způsobem rezignuje na evropská témata. Alena Müllerová: Začnu od výrobního úkolu, to jsou vlastně rozpočty jednotlivých pořadů, a ten ještě není ani schválen. Abych řekla pravdu, do toho nevidím ani já nebo kolega šéfproducent. V žádném podniku si celý plán a všechna jeho čísla nemůže nikdo úplně prostudovat. Já si myslím, že výrobní úkol je vyjádřen ve vysílacím schématu, kde vidíte, co se tam vysílá, a my to také prezentujeme na všech možných tiskovkách, tady něco z toho říkám, ale že by přímo mohl někdo do databáze České televize, to ani nejde. Myslím, že by to žádný podnik neudělal. Prezentuje se to, co se prezentovat dá, ale i ve smlouvách máte třeba honoráře, že to je vaše věc atd. A to tam je. Ve výrobním úkolu, kdyby tam někdo mohl, tak tam uvidí, co má který kameraman, co má který produkční atd. Marie Šandová: To se omlouvám za ta slova, budu mluvit tedy o schématu a že poběží ten a ten cyklus. Alena Müllerová: Schéma se opravdu připravuje v podstatě půl roku dopředu. Máme nějakou představu, která se tvoří na úrovni šéfdramaturgů, programové ředitelky. Není to tak, že by to bylo na jednom člověku, to v žádném případě, a ten to musí nějakým způsobem jednak přenést do okruhu tvůrců, se kterými spolupracuje, plus samozřejmě vydáváme nějaké mediální výstupy, takže je to částečně na klasické spolupráci dramaturg-autor a částečně to zveřejníme, vy to vidíte, co vysíláme. Já si ani neumím představit, jak jinak by se to dalo zveřejnit, nebo co by se ještě dalo víc v tom udělat. Samozřejmě naší hlavní prací je dělat vysílání a musím říct, že si neumím představit, že bych ještě věnovala nějaký čas, který už nemám, tomu, že bych to nějak víc zveřejňovala. Marie Šandová: To souvisí s tahem na kvalitu. Třeba všechny jiné státní organizace mají povinnost vypisovat výběrová řízení na určité úkoly, tak jestli takováto podobná myšlenka… Alena Müllerová: Výběrová řízení – jak na co. Česká 6

televize také vypisuje výběrové řízení, když hledá, kdo zdigitalizuje archiv. Na některé věci vypisuje. Ale vypisovat konkurz na každý pořad je nesmysl. Kdekoliv jsem byla – byla jsem na stáži v Americe, nebo když jsem byla v Evropě v televizích, tak jsem se tam ptala, jakým způsobem se vybírají témata. Nikde to není konkurzem. Většinou je to tak, že je tam commission editor, prostě člověk, který zároveň má pod palcem peníze i témata. Je to něco mezi šéfdramaturgem, šéfproducentem. V každé televizi to funguje trošku jinak a tento člověk si vybírá mezi autory, které zná, protože je to profesionál, který ví, případně oslovuje nějaké začínají mladé atd., ale musí se spolu na tom domluvit. Ale konkurzem se to podle mě řešit nedá. To je pro mě nereálná, trošku naivní představa. Marie Šandová: Možná zavádím špatná slova, ale mám zkušenost třeba z Restartu. To byl cyklus, který jsem dělala v koprodukci jako nezávislá producentka, a bylo mi řečeno od paní Fričové, že se udělá 8 dílů toho, 8 dílů toho a pak se vyhodnotí, jak se půjde dál. Jde o soutěž nebo porovnávání kvality, protože když se dává důraz na kvalitu, tak je potřeba nějakým způsobem srovnávat nebo vytvářet nějaké příležitosti, aby se člověk opravdu snažil zvyšovat kvalitu jako tvůrce, výrobce, spolupracovník nebo partner České televize. Už jsem rezignovala na to, abych chodila s jednotlivými náměty. Když přijdu s námětem, tak skončím někde v nějakém cyklu, který už jede. V tomto smyslu možná taková moje zkušenost, že bych měla zájem, a pracuji na tom, abych vytvářela prostor na takovém malém cyklu. Neříkám velké cykly. Alena Müllerová: Série se dělají, akorát vás, kteří je nabízíte, je opravdu hodně a dělá se nějaký výběr, který se zabývá kvalitou, ale částečně to může být tím – mluvím za sebe – jako dramaturg, když dostanu námět na pět cyklů, a zrovna v tu dobu hledám třeba cyklus o mediální výchově, tak dám přednost tomuto před cyklem jiným o fotografování, kdy se pak na mě v tomto případě třeba Ondra Kepka zlobí, že v tomto cyklu nepokračujeme, ale já prostě potřebuji udělat mediální výchovu, která ještě nebyla, zatímco třeba fotografování už rok běželo. Vždycky se to musí zvažovat. Ty jsi zmiňovala, že se někdy něco dubluje apod. Na můj vkus televize je teď skoro až moc centralizována, spíš bych viděla opačný problém a skoro mi připadá, že když se někde nějaké téma dubluje, že to je menší problém. Mně se zdá, že tento redakční systém nebo systém center je relativně poměrně centralizován dost. Já sama mám raději víc improvizace, trošku víc intuice, trošku víc citu dramaturga, který si něco vybere. A myslím si, že se to nedá nějak obecně popsat a nějak zprůměrovat. Tohle je pořád tvorba. A ještě jedna věc. Ty jsi mluvila o koprodukcích. Já jsem Institut dokumentárního filmu zmínila jenom proto, že oni jsou dobří v tom, že zvou třeba do Jihlavy commission editory, že tam probíhají pitching fóra, která jsou podle mě velmi užitečná. Nemluvím teď přímo o zaměření lidí, kteří tam jsou, ale jinak co se týče EBU, sama mám teď rozdělané asi tři nebo čtyři cykly s EBU. Takže si myslím, že toho děláme docela dost. František Němec: Vracím se ještě k roku příštímu,

ohledně dětí. Jaký bude rozdíl proti stávajícímu stavu, jestli tam bude víc bloků pro děti a pro mládež, jestli se bude také víc využívat archiv, poněvadž nového není tolik, ale v archivu jsou krásné, kvalitní věci. Alena Müllerová: Určitě všechno to, co říkáte. Bude více cyklů, bude víc dětských seriálů, bude více pořadů pro děti – mají přednost. A třeba u mě v centru jsme měli jeden cyklus Zábavná škola, což byly vzdělávací pořady, tak teď máme o jeden víc. Máme prodloužen pořad o počítačových hrách, což dospělé lidi nebaví, ale u dětí je to nejsledovanější pořad, u teenagerů. Před Večerníčkem budou takové kratinké prográmky pro děti – animované atd. Budou to ankety s dětmi – jak to vidí děti. (M. Skyba: PavlínaWolfová?) Nebude to Pavlína Wolfová, tohle bude spíš a la Tykadlo, které je vlastně ještě starší typ pořadu, než co dělá Pavlína Wolfová v rádiu nebo v novinách. Tento typ věcí pro děti bude hodně ve všech žánrech. Opravdu zaměření na děti je v Brně, v Ostravě. V Brně teď dokončují cyklus, seriál o teenagerech, takže myslím si, že opravdu je tam velký důraz jednak na dětské publikum, ale zároveň i na přemýšlení o dětech, na tématiku, která nějak s rodinou, s dětmi souvisí. František Němec: Mě hlavně zajímá archiv, jestli se bude využívat. Alena Müllerová: Archiv se určitě bude využívat, archivu je relativně hodně, tak v archivních oknech se určitě také budou víc vybírat dětské filmy, pohádky atd. To ano. František Němec: A bude víc bloků, než je třeba teď? Nyní běží třeba jedna pohádka v neděli odpoledne. Alena Müllerová: To bych si musela ověřit, ale myslím, že tam je víc bloků, ráno je víc bloků, ve všední dny… Ano, už si to vybavuji, je. Výrazně víc. (F. Němec: Děkuji.) Martin Skyba: František má zájem o archiv, protože spoustu věcí tam natočil. (Pobavení.) Alena Müllerová: Já vím, já mu také odpovídám ráda, když mu udělám radost, že ano. Martin Skyba: V MFDnes je taková rubrika Děti píší noviny. To znamená, že opravdu Zprávičky budou dělat děti a že to budou dětští hlasatelé, moderátoři, nebo jaká je představa? Alena Müllerová: Připravuje to kolega Jirka Vondráček z publicistiky. Bude to děláno nejenom pro děti, protože to bude takový dětský pohled, ale dám příklad. Bude debata, kdy dva kluci a dvě holky spolu s moderátorkou probírají nějaké závažné téma, které třeba děti zajímá – šikanu nebo něco, co je zajímá. Potom tam budou zase třeba dospělí vzpomínat na své dětství. Bude to taková kombinace. Nebude to vysloveně, že dělají zprávy, že třeba v Otovicích je dětská Synchron 1

2010


15.2.2010

18:18

Stránka 7


Ú VA H Y A N Á Z O RY internetová televize. Takhle vysloveně to nebude, ale určitě se tam tyto prvky budou využívat. Určitě to bude moc hezký pořad. Sama se na něj těším. Marie Šandová: Já jsem se chtěla zeptat, co v roce 2010 bude z tvého hlediska stěžejní. Zdá se mi, že v každém roce je nějaké stěžejní téma. Předloni byly osmičky, teď Listopad ’09, co považuješ v roce 2010 za nosné téma z tvého osobního pohledu. Na čem ti bude záležet? Alena Müllerová: Z mého hlediska to budou vzdělávací pořady pro děti. Máme tam připraven cyklus, který se jmenuje Škola snů, kde se chceme zabývat s týmem odborníků, jak by škola mohla a měla vypadat, takže určitě tam máme mediální výchovu, kterou jsem tady už několikrát zmiňovala. Pro mě toto téma je určitě důležité. Hlavní téma je opravdu dítě. A pokud jde o političtější téma, tak mě určitě zajímá jednak téma svobodných voleb, protože bude výročí prvních svobodných voleb. A na rozdíl od ostatních si myslím, že výročí se mají nějakým způsobem reflektovat, tak určitě konec 2. světové války a tato témata. Václav Čapek: Příští rok je rok Karla Hynka Máchy, básníka, kterého nemá nikdo na světě. (A. Müllerová: To mi správně připomínáš!) A já se domnívám, že toto 200. výročí by se mělo v televizi objevit. Já vím, že má

narozeniny v listopadu, ale že byste se tomu měli věnovat už od poloviny roku, protože jak známo, oba jsme na tom někdy pracovali. Předkladatelé nám říkají, ten se nedá přeložit do cizího jazyka! To je tak napsáno, že to nikdo neumí přeložit! Měli pravdu. A my si toho musíme považovat. Samozřejmě jeho deníček se nedá publikovat v televizi před desátou hodinou, ale jeho verše se publikovat dají a mají. Obec spisovatelů se velice snaží o publikaci i v zahraničí, protože od března v Košicích začíná putovní výstava z díla Karla Hynka Máchy, včetně audiovize atd. Proč v Košicích? – tam jsou vzdělaní lidé a oni ho mají také rádi, jako my! A bude to putovat od Košic až do Chebu. Prosím, aby se tomu tví kolegové z umění věnovali. Byl jsem napadán nedávno hudebníky, že Česká televize vysílá málo hudebních pořadů, že někdo z činitelů řekl, že na hudbu je rozhlas a ne televize a že se omezilo vysílání hudebních pořadů. Věřím, že se to napraví v příštím roce, protože se máme čím chlubit. My jsme vyrobili spousty skvělých pořadů a u nás o tom nikdo neví a celý svět nás chválí. Já jsem nedávno mluvil s chlapci ze Švýcarské televize, kteří říkali: ty vole, vy už nevyrábíte zábavné pořady? Vy jste byli velmoc v zábavných pořadech a vy už nic neposíláte! Já říkám, už Werich říkal, že dělat humor není žádná sranda. A u nás holt to asi už nikdo neumí. A my jsme opravdu Synchron 1

2010

každý rok vozili z Montreux nějaké ceny. Teď už pár let o nás nikdo neví. Chyba! Alena Müllerová: Máchovi se samozřejmě budeme věnovat, to je důležité. Dvě stě let je důležité výročí. Dokonce jsem ve výboru pro oslavy Karla Hynka Máchy, kde jsou samí slovutní profesoři a lidé z Památníku písemnictví a děláme tři větší pořady o Máchovi – jak klasičtější, tak naopak až investigativní, takže Máchovi se budeme rádi a hodně věnovat. Václav Čapek: Leszek Mazan, slavný scenárista polské televize, napsal kromě jiných knih také knihu, kde strašně na Máchu vzpomíná, kdy Poláci po prohrané bitvě prchali přes naše území do Francie, tak že on byl v čele našich vlastenců, kteří o ně pečovali. Já jsem žasnul, že v Krakově oslavují Máchu. Opravdu jsem nevzdělanec, přestože jsem měl máchologa Králíka, který nám čtyři semestry přednášel o Máchovi jeho zážitky. Jsem rád, že se tomu bude naše televize věnovat a držím vám moc palce! Máchu máme rádi nejenom my kluci, ale i holky ho mají rády. Doufám tedy aspoň. Iva Ježková: Sleduji, že vznikají různé pořady k dětem atd., jenom jsem nepochopila do jaké míry je distribuce tohoto tématu mezi jednotlivé redakce – mezi dětské centrum, mezi vzdělávací, něco vzniká teď v publicistice, jestli v tom je nějaký systém, nebo záleží na dramaturgovi, jak se toho tématu zrovna chopí. Je v tom nějaké pravidlo? Alena Müllerová: Je v tom určitě systém a vy jste to správně vyjmenovala, že se tím zabývá redakce dětských pořadů, pak publicistika a pak vzdělávací pořady a do jisté míry i dokumentaristika a publicistika. Všichni velmi úzce spolupracujeme, takže se domlouváme a je to v podstatě podle žánrů. To znamená, že pohádky a hrané věci, ale třeba i dětské dokumenty se dělají většinou v centru u Káti Krejčí, potom třeba cyklus Na Cestě dětský, to dělají v dokumentaristice. My v centru vzdělávacích pořadů děláme věci, které jsou zaměřeny opravdu na vzdělání. Máme tam třeba teď nový cyklus, kde jsme dostali grant z Ministerstva školství, je to vlastivědná historie Vzduchoplavec Kráčmera. Myslím, že to je moc hezký pořad. A řadu dalších. A ve zpravodajství se dělají Zprávičky. Takže já myslím, že to je dané žánry. Trošku se to samozřejmě překrývá v oblasti dokumentu, že něco se dělá u Kateřiny Krejčí, něco v dokumentaristice, ale my se tam domlouváme tématicky. Jak jsme se zaměřili na děti, tak se nám námětů sešlo hrozně moc a hrozně hezkých. Polovina z nich se tam pak z kapacitních důvodů nevešla, což mě bylo líto. Třeba u nás jsme vyřazovali hrozně hezké věci, které se tam nevešly, i když celkově jich bylo více, než bývá. Iva Ježková: Člověk se vždycky obrátí dejme tomu na dramaturga, se kterým je v nějakém kontaktu, ale jde mi o to, jestli třeba má cenu se pídit, jestli v jiné redakci by s určitým konkrétním tématem byla větší šance než tam. Někdy mám pocit, že to je takové na pokraji, že to není ani vzdělávací, ani publicistické… Alena Müllerová: U tvorby je to vždycky tak. Čechy jsou fakt malé. Většinou se tady známe – a to nemyslím teď vůbec pejorativně. Je to tak, že když někdo na FAMUFESTU vyhraje festival, tak si všichni říkáme, to je asi šikovná holka nebo kluk a osloví ho třeba. Nakonec my se také známe. Snažím se a mí dramatur-

gové se snaží s každým se domluvit, ale je to tak, že naše kapacita je nějaká a vejde se do toho jen určitá část. Ale určitě je rozumné se obrátit na více míst a je to vždycky v osobním jednání. Tím opravdu nemyslím nic špatného. I dramaturgové by měli v ideálním případě být lidé tvůrčí, lidé, kteří mají nějaký názor, kteří k něčemu tíhnou víc a je to v pořádku. Iva Ježková: Člověk třeba dodá nějaký nápad nebo námět. Není to tedy ve fázi, že je námět přijat a že se tam drží nějakou dobu závazek atd. I když třeba nebyl přijat, ale člověk ho tam poměrně podrobně dal, nedostává se mi zpětné vazby: dobře, nebyl tentokrát přijat, ale je to zařazeno tam a tam s vaším jménem. Nevrátí se to! Člověk se pak ostýchá dávat další nápady, protože neví, co se s tím kde děje, když to potom do výroby nejde. Je nějaká pravidlo? To by také mělo existovat. Alena Müllerová: Tohle pravidla určitě má. Vybudovalo se to, že v databázi, kde se zařazují pořady, tak se začaly přímo i do této databáze zařazovat náměty. My je registrujeme a je s tím poměrně i dost práce, protože u každého námětu se napíše autor, musíme to třeba oskenovat, protože ne vždycky to přijde v elektronické formě – což si nestěžuji. Ale za poslední dobu vím, že mi přišlo přes sto námětů a snažíme se na všechno odpovídat. Dramaturgů tam není moc a může se někdy stát, že třeba ještě nejsme rozhodnuti, jestli některý námět použijeme nebo nepoužijeme nebo později, takže napíšeme spíš, že to je ve výhledu, máme ho tam zaregistrován, opravdu to tam je zapsáno. Myslím, že každý námět, který má aspoň trošku podobu námětu, což třeba vaše náměty určitě jsou, tak je tam zaregistrován. A pokud se vám třeba nedostane dostatečné odezvy, tak je to třeba i chyba. Iva Ježková: Mně se to stalo v jiné redakci. Dávali jsme tam ještě s kolegou takový námět, podstatě také na požádání dramaturga, kterého teď nechci jmenovat, a dopadlo to tak, že sice nebyl přijat, ale v podstatě do dvou let vzniklo ve stejné redakci něco velmi podobného. To člověka mrzí, vadí mu to, a kdyby byl důsledný, tak by se mohl ozvat atd. Říkám si, že když člověk dává dál nějaké nápady a náměty, jestli někde to funguje tak, že to někde je, že se to dá dohledat. Alena Müllerová: Dá se to dohledat. Toto se zlepšuje. Může se to stát, za to nemůžu ručit, v televizi jsou přes dva tisíce lidí, ale na druhou stranu se několikrát stalo, že mi přišlo na jedno téma pět různých námětů. Dan mi to potvrdí, přišlo ke mně, do Brna, do dokumentu přišly náměty o českých mostech. A byly si velmi podobné. Přišlo to opravdu z pěti různých stran a vlastně všechny byly docela pěkně zpracované. Martin Skyba: To jsem navrhoval před 18 lety! (Pobavení.) Alena Müllerová: A bude vlastně tak, že to bude dělat Martin Skyba pravděpodobně, protože byl první. (Smích.) Nakonec jsme to vyřešili tím, že jsme mosty nezařadili vůbec, protože jsme z toho byli tak nešťastní, koho vybrat, protože jsme si říkali, ať vybereme kohokoliv, tak ostatní se na nás budou hrozně zlobit. Agáta Pilátová: Václav Čapek tu škrtnul o téma televizní zábava. Mě v té souvislosti napadlo, že každý rok se pravidelně vysílají přímáky. Většinou přímé přenosy 7


15.2.2010

18:18

Stránka 8


Ú VA H Y A N Á Z O RY jsou nejkamennější a nejméně zdařilé z Českých lvů, z vysílání Elsy apod. Nebude to trochu jinak v příštím roce, protože opravdu televizní zábava z přímých přenosů z předávání cen, to je někdy humorné. V České televizi se při ní dá přesvědčit o tom, že se některé věci – i z předávání cen – daří. Alena Müllerová: U cen je strašný tlak na televizi, aby se uváděly, protože je spousta organizací atd., na tom je to založeno, že to vyvrcholí předáváním cen. Na rovinu, předávání ceny je hrozně nudné – to udělat zábavně… Ale zase třeba kdyby nebyl Český lev v televizi, tak se tomu strašně snižuje prestiž. Mezi tím se hledá pořád rovnováha. Musím říct, že kolega Aleš Ulm, který by vám o zábavě řekl určitě víc než já, tak když tam vždycky přijde nějaký další požadavek na předávání cen, tak se hroutí a říká, já tam mám takové hezké náměty na zábavné pořady, na formáty a opravdu hledá se v tom nějaká rozumná rovnováha. Agáta Pilátová: Vždyť jde udělat sestřih! Jako se dělá Trilobit. Vždyť sestřihy bývají svižné a lidé si to stejně přečtou – počkají půlden. Alena Müllerová: Je tam ohromný tlak. Něco určitě třeba bude. Ale je tam tlak, že je to hodně sponzorované, televize potřebuje přece jenom i nějaké finance. Teď všechny peníze, co se dávají, jdou dolů, takže třeba i tohle může hrát nějakou roli. Televize musí hledat pořád…

Agáta Pilátová: Takže to bude. A nebude třeba svižný sestřih jako Trilobit, který se spláchne za půl hodiny a jde to? Alena Müllerová: Upřímně řeknu, že úplně přesně nevím. To by vám asi upřesnila buď paní Fričová nebo Aleš Ulm. Tohle úplně nevím. Václav Čapek: Oba si vzpomínáme, Alenko, že když ještě Ivo Paukert podobné věci dělal, říkal, já to nechci dělat jako přímý přenos. Když to natočím a odvysílám to později, tak z toho můžu vyhodit ty blbce, kteří tam kecají voloviny. Promiň, že cituji klasika, ale něco na tom je, protože v přímých přenosech se někdy opravdu objevují nějaké trapné nedostatky nebo pauzy. A je pravda, jak říká kolegyně, že sestřih mnoha věcech velmi pomůže. A jak známo, naši střihači – ne všichni, ale mnozí z nich – jsou výborní a některé evropské televize nám dodneška některé střihače závidí. Alena Müllerová: Václave, sám víš, že vždycky člověk při sestavování musí brát v úvahu různé tlaky. (V. Čapek: Všem nelze vyhověti.) Přesně, nejde vyhovět každému. Pak si na nás někdo stěžuje, že bychom nedopřáli divákovi. Když je to až druhý den, tak už to vyjde v novinách a už to není ono. Václav Čapek: Prosím tě, já tady musím citovat klasika. Řekl strašně dobrou a starou pravdu… Řekni to přesně (k F. Němcovi).

František Němec: Největší vynález filmu jsou nůžky. (A. Müllerová: Jistě!) Václav Čapek: Platí i pro televizní pořady, ještě jsi měl dodat. Martin Skyba: To je dobrá pointa naší besídky. Já děkuji Aleně Müllerové, že se ujala tohoto úkolu a vám samozřejmě děkuji za podnětné dotazy. Myslím, že jediný Dan Růžička se tady neprojevil, ale víme o něm. Dan Růžička: Nač bych se ptal? (Pobavení.) Já bych se mohl zeptat na to, co nemáme čas si s Alenou říct v práci. Alena Müllerová: To je pravda. Dan by se mohl zeptat na to, co nestíháme. Teď si třeba chviličku ještě najdeme. Martin Skyba: Děkuji za pozornost a na shledanou na příštím Čtvrtletníku, který nemá ještě určen termín, ale bude to někdy koncem března nebo začátkem dubna. Téma jsme zvolili zatím s pracovním „Propagace české dokumentární tvorby v zahraničí“ Připomínám, že 15. března se sejdeme na Valné hromadě na obvyklém místě – na Senovážném náměstí. Alena Müllerová: Děkuji za to, že jste se spokojili se mnou, místo s paní ředitelkou Fričovou, a za hezké otázky a vstřícné povídání. Stenografický záznam pořídil komorní stenograf Ing. Pavel Dibelka (1977) 604 180 648, [email protected]

Ale je to trošku jinak… Franz Kafka na Kavčích horách a co s tím V České televizi vládne systém, jehož nutným projevem je arogance této instituce. Neprůhledně rozdává živobytí v podobě zakázek namísto toho, aby se pilně ucházela o nejlepší a nejtalentovanější tvůrce. (S laskavým svolením autora přinášíme úvahu a názor, otištěný 6. února v příloze Víkend MFDnes.) V poslední době probíhá zvláštní spor o programovou ředitelku České televize Kateřinu Fričovou. Někteří tvůrci vyčítají televizi, že Fričová monopolně rozhoduje o tom, který projekt ČT bude realizovat, a to často bez ohledu na opačný názor vlastní dramaturgie. Jiní ji obhajují (např. redaktorka MF DNES Mirka Spáčilová), že má na to jako ředitelka programu přece právo. Vyhlíží to jako spor o to, zda ředitelka programu je, či není kompetentní pro rozhodování. Ale tím se zakrývá samotná podstata problému tuzemské veřejnoprávní televize. Hlavním problémem ČT není personální politika na vedoucích postech, nýbrž samotný systém řízení. Špatná personalistika je následným výsledkem špatného systému.

Konkurence a osobní odpovědnost Česká televize nyní má administrativně direktivní a silně byrokratický systém řízení. Nebylo tomu tak vždy. Za éry ředitele Iva Mathého fungoval v ČT takzvaný producentský systém. Výrobu pořadů zajišťovalo zhruba dvacet tvůrčích skupin podřízených prostřednictvím šéfproducenta přímo generálnímu řediteli. Ředitel programu „pouze“ definoval vysílací okénka, ale samotná náplň těchto oken byla zajišťována tvůrčími skupinami, které v konkurenčním boji s ostatními skupinami získávaly výsadu dané okno naplnit. Ve vrcholných dobách se ředitel programu ani nesměl setkávat s vedoucími tvůrčích skupin, aby je nemohl ovlivňovat. Jakýmsi hraničním ideálem, který ovšem pochopitelně nikdy nenastal, by bylo, že vedení televize uvidí pořad až ve vysílání. Principiálně byla tenkrát ČT řízena na základě následné kontroly pořadů nejen z hlediska toho, jak naplňují dramaturgický záměr vysílacího okna, ale i z hlediska kvality a divácké sledovanosti. Kontrolu kvality všech pořadů zajišťovalo povinné sledování a hodnocení vysílání na obou kanálech pověřenými tvůrčími skupinami 8

pro dané období. To bylo východisko pro hodnocení vysílání a jednotlivých tvůrčích skupin. Hnacím motorem byla konkurence: skupiny, které nebyly schopné dlouhodobě uspět se svými projekty, byly odsouzeny k zániku a jejich šéfové k propuštění. Za každým pořadem tedy stála konkrétní tvůrčí skupina. V jejím producentovi se spojilo rozhodování o dramaturgii s rozhodováním o penězích, což je základní předpoklad pro optimalizaci vztahu peněz a kvality pořadu. (Dnes je toto rozhodování rozptýleno do mnoha rozhodovacích úrovní a článků a pochopitelně je velice nekvalitní). V čele tvůrčích skupin stály osobnosti schopné vtisknout své produkci tvář. Skupina Čestmíra Kopeckého proslula avantgardními a originálními počiny (Česká soda, Knoflíkáři, Bigbeat, Šedesátka), skupina Pavla Borovana kvalitní středoproudou tvorbou (Bylo nás pět, Pelíšky), Jan Kratochvíl alternativní zábavou, Jan Štern agresivní aktuální publicistikou a politickou satirou (Nadoraz, Aréna, Dvaadvacítka), Petr Zvoníček kvalitními dokumenty, Petr Koliha umělecky náročnými inscenacemi. Terry Jones, režisér a spoluautor kultovního Monthy Python Cirkusu na letní filmové škole vyprávěl, jak se projekt mohl v BBC uskutečnit právě jen díky producentskému systému. Vedení BBC seriál upřímně nenávidělo, ale nemělo dostatek sil a vůle producentům BBC ve výrobě seriálu zabránit.

Žena, která všechno ví V roce 2001 byl tento systém trojicí Balvín (generální ředitel), Koliha (programový ředitel) a Erben (výrobní ředitel) zrušen a nahrazen tzv. redakčním systémem. Byla vytvořena producentská centra pro jednotlivé žánry (drama, zábava, publicistika a dokument, hudba a divadlo, dětská tvorba). A dramaturgická linie těchto center byla podřízena řediteli programu a výrobní linie řediteli výroby. Tento systém fungoval v té době na Primě a odtud jej do ČT přinesli pánové Erben a Koliha, kteří tam předtím pracovali. Podobný systém fungoval v komunistické televizi, protože zajišťoval efektivní kontrolu nad programem. Tento (v podstatě bolševický) systém je vraždou jakékoliv individuální iniciativy. Rozhodování je přísně hierarchické a direktivní. Jde o systém vhodný pro malou komerční televizi, která sama produkuje několik málo pořadů; ten systém umožňuje v krátké době přesunovat a mobilizovat

Synchron 1

2010


15.2.2010

18:18

Stránka 9


Ú VA H Y A N Á Z O RY kapacity, jak vyžaduje měnící se situace na televizním trhu. Dramaturgickou podstatou tohoto systému je vláda jednoho vkusu. A tudíž je to systém zcela nevhodný pro veřejnoprávní televizi. Dokonce bych si tipnul, že je v rozporu s dikcí zákona o České televizi, kde se říká, že úkolem ČT je „vytváření a šíření programů a poskytování vyvážené nabídky pořadů … tak, aby tyto programy a pořady odrážely rozmanitost názorů a politických, náboženských, filozofických a uměleckých směrů“. Což v systému jednoho vkusu nelze zajistit. Jestliže v éře Balvína a Kolihy doznívaly návyky z doby producentského systému zejména v tom, že vedení televize přeci jen respektovalo názory podřízených dramaturgů a například hodnocení pořadů dramaturgy se stále provádělo, v éře programové ředitelky Fričové se systém vlády jednoho vkusu se stal realitou. Verbálně paní ředitelka odmítá, že by o pořadech rozhodovala hlavně ona, ale skutečnost je opačná. Přidávám k tvůrcům, kteří si na tuto praxi již veřejně stěžovali, svoji zkušenost hned s dvěma projekty, které jsem do televize předložil. V obou případech rozhodovala zcela absolutně paní ředitelka; v jednom i proti názoru dramaturgie. Jen taková perlička: jednou jsem potkal paní ředitelku na chodbě ČT a ona na mne zavolala, abych motiv s psycholožkou ze scénáře vyhodil, protože je nadbytečný. Znala můj scénář a měla na něj i konkrétní názor. K mému úžasu schvalovala nejen námět, ale i celkový scénář. Jestliže si uvědomíme, že televize ročně posuzuje stovky scénářů a ředitelka programu je všechny čte, posuzuje a schvaluje, pak nemůže mít čas na strategickou práci. Navíc nahrazuje práci dramaturgů a snímá z nich odpovědnost a podlamuje jejich iniciativu. Nedovedu si představit, že by scénář, který jsem posoudil jako dramaturg a připomínky projednal s autorem, po mně ještě jednou připomínkovala ředitelka programu (nebo nějaký její neviditelný tým) a nutila mě, abych to znovu s autorem projednal. To bych prostě odmítl, a kdyby na tom trvala, tak bych si na ni stěžoval a pravděpodobně dal výpověď. To je totiž nesmírně potupné a ponižující. Není možné, aby mojí práci dělal ještě někdo jiný. Ať to dělá tedy pouze on, nebo jen já. Tohle je tedy základní příčinou toho, proč ČT ve své programové tvorbě stagnuje, stárne, což se také podepisuje na divácké skladbě, která je o mnoho starší než na komerčních televizích.

Samozřejmost jako přednost Zavedení administrativně direktivního redakčního systému probudilo na Kavčích horách k životu přirozenou tendenci velkých, nikým nekontrolovaných struktur k stále větší byrokratizaci a buzeraci. ČT není kontrolována trhem, naopak pohybuje se v klidu zabezpečeném koncesionářskými poplatky a stále menším podílem reklamy. Kontrola Rady ČT je minimální, protože radní nemají profesní vybavení na efektivní kontrolu ČT. Co tou efektivní kontrolou rozumím? K podstatě byrokracie patří pervertování hodnot: to, co by mělo být důležité, je nahrazeno marginálním, protože marginální se snadněji ovládá. Takže to podstatné – kvalita, originalita a modernost programu – bylo nahrazeno úzkostlivým dodržováním rozpočtů, pravidel, nařízení a příkazů a zákazů. Jako hlavní ctnost se vydává skutečnost, že ČT se udrží v černých číslech bez ohledu na to, jaký program se vysílá. Přitom utratit pouze tolik, co každý rok předvídatelně dostanu, umí přece kdekdo. Jenže to se snadno kontroluje, to je jasné a spočitatelné. Pořady, které jsou stále nudnější a starší, to je problém nad síly Rady ČT i samotného byrokratického systému, který se na Kavčí horách ujal vlády. Chvalozpěvy na dobré hospodaření odvádějí pozornost od obsahu. Nikde v zákoně o ČT si nepřečtete, že by kritériem její kvality mělo být dosažení nulové bilance na konci roku. To je samozřejmost, o níž netřeba výslovně mluvit. Nicméně Rada nemluví takřka o ničem jiném. Tobě ano, tobě ne! Byrokratický systém v ČT sleduje několik vlastních priorit bez ohledu na programové výstupy. První prioritou je výroba uvnitř České televize, což zajišťuje maximální počet zaměstnanců a techniky, jimiž ČT disponuje, a tím nárůst byrokratických struktur a tím i veSynchron 1

2010

doucích míst. Všimněme si, že z třinácti ředitelů, kteří do nedávné doby spadali přímo pod generálního ředitele, měl jen jeden na starosti program. Druhou prioritou je stabilita zaměstnanců a jejich platů. Mocná odborová organizace rychle rozmluví každému řediteli reformní a úsporné záměry. Největším nepřítelem odborů je výroba na zakázku, tzv. outsourcování, protože je logicky levnější, kvalitnější a efektivnější, a tudíž stálé zaměstnance přímo ohrožuje. Třetí prioritou je zatemnění odpovědnosti za jednotlivé pořady a programové produkty. V podmínkách, kdy se k vašemu projektu postupně vyjádří dramaturg, vedoucí dramaturg, šéfdramaturg a posléze i ředitel programu, a každý řekne něco trochu jiného, se těžko orientujete v tom, co vlastně platí. Ve finále se pak ČT obvykle slavnostně odmlčí a vám má potupně dojít, že jste neuspěl. Nevíte, jaká jsou kriteria rozhodování, kdo vlastně rozhodl (tedy oficiálně) a kdo váš projekt zamítl, nevíte, co jste udělal špatně a jestli se ještě máte snažit, anebo se na to vykašlat. A do toho chodí fámy, jak syn programové ředitelky vesele vyrábí jeden pořad za druhým, a zasvěcení lidé vám radí, abyste se spojil s ním, že jedině tak prorazíte. Nechci těmto pomluvám věřit a odmítám přijmout takový svět, ale objektivní skutečností je, že takové řeči se vedou. Nutným projevem takového systému je arogance televize coby toho, kdo rozdává živobytí v podobě zakázek, a nikoliv toho, kdo se uchází o nejlepší a nejtalentovanější tvůrce. Pak ovšem nelze ani objektivně definovat, co se povedlo a co ne, o co televize stojí, a o co ne, o jaké tvůrce má zájem a o jaké nikoliv. Tvůrce stojí jako kafkovský hrdina před dveřníkem a ptá se ho znovu a znovu (vždy marně), co od něj vlastně matka televize chce. Veřejnoprávní televize se nám časem proměnila v instituci rozdávající benefity v podobě stabilního zaměstnání pro nepříliš efektivní zaměstnance, v podobě manažerské kariéry na byrokratické pyramidě pro různé kamarády a v podobě tvůrčích zakázek nejasně vybrané skupině tvůrců.

Věc veřejná Před deseti lety se odehrála televizní krize, jejímž aktérem byla iniciativa tvůrců a televizních profesionálů Česká televize – věc veřejná. Ten název si nevzala náhodně, tvůrci jednak považovali Českou televizi za veřejný statek, o němž se smí a dokonce musí veřejně debatovat, a jednak jim bylo jasné, že nejlepší ochranou před tím, aby byla ovládnuta politiky nebo různými klientelistickými skupinami, je právě taková diskuse. Jenže v uplynulých deseti letech se přesně tento aspekt podařilo vedení ČT téměř zlikvidovat. V rámci České televize je zakázáno se navenek jakkoliv k vysílání a poměrům v ČT vyjadřovat. Od toho tu je tiskový mluvčí. Zvítězila zde filozofie, že ČT je jako jiné soukromé firmy a že veřejná diskuse jí může poškodit. Jenže ČT není žádná soukromá firma, je placená z veřejných peněz. Za časů Mathého to byla nemyslitelná věc. Producenti jako „autoři“ svých pořadů pochopitelně museli být schopni obhájit veřejně své produkty, vysvětlit své programové záměry a strategii. K výbavě producenta patřila schopnost formulovat svojí programovou politiku. Nynější „mlčenlivost“ se přenesla i mezi nezávislé tvůrce, kteří přirozeně váží, co by ztratili veřejnou kritikou televize. A tak se navenek dostanou jednotlivé případy těch, kdo tzv. ztratili nervy, jako Vít Olmer, Lucie Konečná nebo nedávno Pavel Kohout. Byť jsou to případy cenné už tím, že někdo ke kritice vůbec sebral odvahu, tak někdy vinou své útočnosti nedávají druhé straně příliš prostoru na věcnou reakci. Je třeba rozproudit otevřenou a ostrou diskusi o ČT.

Podíl na duchovní stagnaci Světově proslulá režisérka Agnieska Hollandová mi v nedávném rozhovoru řekla, že postkomunistické země trpí provincionalismem a kulturní zaostalostí. Velký podíl na tom podle ní mají veřejnoprávní televize, které udržují a konzervují staré postupy, ideje a estetiku. Kvůli obrovskému vlivu, který veřejnoprávní televize na společnost má, funguje tato instituce jako dusící polštář. Podstatou veřejnoprávní televize v postkomunistických zemích podle Hollandové je maloměšťácký vkus, konzumní orientace, úzkostná obava před jakoukoliv provokací a originalitou, nezájem o to, co je ve světové televizní tvorbě moderní a novátorské. Nelze než se slavnou režisérkou souhlasit. Kolik jen magazínů zaměřených na konzumní témata ČT vysílá: Bydlení je hra, Chalupa je hra, Pod pokličkou, Kluci v akci, Kuchařská pohotovost a další. Většina seriálů jsou plytké kýčovité příběhy tzv. ze života vyprávěné tím nejprimitivnějším způsobem. Jistým vrcholem je poslední seriál Vyprávěj, který je esencí maloměšťáctví a morální prázdnoty. Hrdinové tohoto seriálu jsou v jistém slova smyslu odstrašujícím příkladem toho, jak se také dát „prožít život“. Kavčí hory zcela selhávají ve zprostředkování inovativních trendů v televizní tvorbě. Naštěstí některé přinesly soukromé televize (Ztraceni, Útěk z vězení, 24 hodin, 9


15.2.2010

18:18

Stránka 10


Ú VA H Y A N Á Z O RY Tudorovci, Zoufalé manželky, How I met Your Mother, Futurama), ale řada dalších se k nám nikdy nedostane (seriály typu Wire, Shield, Generation Kill, Dexter). Mladá generace se díky internetu k těmto produktům snadno dostane, ale z hlediska ČT je to cesta do pekel. Pro mladou generaci tato televize v podstatě neexistuje. Ve svých svobodných počátcích se Česká televize prezentovala řadou provokativních pořadů (Česká soda, Dvaadvacítka, Nadoraz, Šedesátka), které rozhodně nenechaly společnost upadnout do letargie, jako je tomu dnes. Jenže mezitím proběhl v ČT proces normalizace systémově dokončený vytvořením redakčního systému. Proslulý britský režisér Ken Loach kdysi řekl, že točí rád televizní filmy, protože to jsou reportáže z první linie dění ve společnosti. Základní hodnotou televize je, že reflektuje rychle a pružně zásadní traumata, které společnost prožívá. Producent Čestmír Kopecký se v nedávném rozhovoru ptal, co udělala ČT svou produkcí proti tomu, aby mladí nacisté nehodili zápalnou láhev do domku obývaného romskou rodinou. Kolik filmů ČT o této problematice natočila, kolik reportáží z první linie (třeba ze života mladých nácků) televize přinesla. Je to samozřejmě nadsázka, ale kvůli tomu tady ta televize je.

Cenzura Moderátor asi nejúspěšnějšího pořadu České televize Uvolněte se, prosím dostal na konci minulého roku po pěti letech fungování doplněk ke smlouvě: napříště bude muset předkládat scénář pořadu deset dní dopředu s tím, že témata, která bude v pořadu probírat, budou konkrétně ve scénáři uvedeny a budou muset být odsouhlaseny televizí. Taktéž jejich případná změna. Nejde jen o to, že zástupci televize naprosto nepochopili nebo nechtěli pochopit jednoduchý a většině veřejnosti známý princip pořadu, a sice že moderátor během pořadu improvizuje a ptá se na základě toho, co host řekne. Nikdo, včetně jeho samého, neví, kudy se dialog bude ubírat. Uvedený dodatek byl tudíž z dramaturgického hlediska nesmyslem. Ale co horšího – šlo o cenzuru. Dvacet let po sametové revoluci, kterou ČT na podzim loňského roku ve svém vysílání tak adorovala. Encyklopedia Britannica definuje cenzuru jako „preventing the publication or broadcast of undesirable information“ (zabránit publikaci nebo vysílání nežádoucí informace), co jiného bylo ono schvalování témat, o nichž se mohlo hovořit v rámci pořadu. Moderátor odmítnul dodatek podepsat a televize vzápětí svůj požadavek stáhla. Zajímavá byla argumentace okolo dodatku: zástupci televize tvrdili, že jde jen o standardizaci moderátorovy smlouvy s ostatními smlouvami v ČT. Takový postup vychází z logiky zhusta uplatňované v českých televizích, že když to platím, tak tam bude to, co já chci. Je nutné si ale uvědomit, že z druhé strany jde ústava s právem svobodného projevu.

Podíl na politické stagnaci Kavčí hory konzervují českou společnost i politicky. Souvisí to s tím, že Českou televizi kontroluje a prostřednictvím volby ředitele řídí její rada, kterou volí poslanci. Záměrem zákonodárce bylo, aby rada byla politicky neutralizována. Předpokládalo se, že stejně jako v parlamentu, tak i v Radě trvale nepřeváží žádná politická strana, čímž se dlouhodobě dosáhne politické vyváženosti.

Jenže praxe je jiná. Dvě nejsilnější strany pochopily, že není realistické, aby jedna z nich ve veřejnoprávních médiích dominovala, tudíž v téhle otázce uzavřeli velkou koalici. Jejich radní zvolí takové ředitele, kteří zajistí trvalou a naprostou dominanci politiků těchto dvou stran ve veřejnoprávních médiích – na úkor ostatních stran a politických směrů. Nakonec četnost účasti politiků ODS a ČSSD oproti ostatním stranám v aktuální publicistice to dosvědčuje. V kodexu ČT se praví, že časový prostor v politických diskusích jednotlivým stranám se řídí volebním výsledkem. Dále se tam říká, že mimoparlamentním a novým stranám se poskytne přiměřený prostor. V praxi to vypadá tak, že zavedené strany nejsou přímo konfrontovány s novými nebo mimoparlamentními politickými subjekty, protože ty se nikdy do hlavních pořadů nedostanou, leda někdy okolo půlnoci v okrajových časech. Jak je to v souladu s tím, že ČT má poskytovat informace pro svobodné vytváření názorů? Názory těch, kdo neuspějí ve volbách nebo začínají, se tedy většina diváků nedozví, protože se vysílají v časech, kdy devadesát procent občanů spí. Jak se to má s ústavou garantovanou soutěží politických stran? Jaká je to soutěž, když dvě strany mají absolutní náskok ve své prezentaci? Tímto způsobem veřejnoprávní televize petrifikuje stávající politickou strukturu.

Chystá se reforma Česká televize letos chystá zásadní reformu systému řízení a restrukturalizaci své organizace. Podle náznaků z Kavčích hor by se mohlo jednat o podstatnou změnu založenou na razantním zeštíhlení personálních a výrobních kapacit, na omezení vlastní výroby a přesunu značné části výroby mimo ČT a tedy na posílení funkce ČT jako vysílatele. Pro každý kanál má prý vzniknout funkce intendanta, jenž bude formulovat a prosazovat určitou dramaturgickou vizi kanálu. Má se rovněž posílit role vývoje pořadů a formátů tak, aby se dramaturgové nevyčerpávali udržováním toho, co již existuje, nýbrž pracovali na nových typech pořadů. Držím palce tomuto procesu, ale za základní stále považuji návrat v nějaké podobě k producentskému systému, byť v nové organizační struktuře. Za zásadní rovněž považuji proměnu dusné atmosféry v ČT a okolo ČT. Je třeba začít veřejnou diskusi o ČT a vrátit ČT a její vysílání zpět na veřejné fórum, jak tomu kdysi bylo. I když i odtud by následovala ještě dlouhá cesta k obrodě České televize alespoň v té podobě, jak jsme ji znali za ředitele Mathého, byly by to zásadní kroky dopředu. Jan Štern

O autorovi: Narodil se v roce 1953. Vystudoval ekonomii. V 80. letech vydával samizdatový časopis Prostor. Po listopadu 1989 byl poslancem Federálního shromáždění za ODA. V roce 1992 byl šéfredaktorem deníku Prostor. V roce 1993 nastoupil do České televize, kde – s výjimkou dvouletého šéfování programové strategii v TV Prima – působil do roku 2005 jako producent, dramaturg, scénárista i režisér. Jako producent se podílel například na pořadech Nadoraz, Aréna, Dvaadvacítka, Největší Čech, Uvolněte se, prosím nebo Všechnopárty, byl za ČT producentem filmu Nuda v Brně, vedl a spolurežíroval cyklus Ztracená duše národa. Od roku 2005 je scénáristou a producentem na volné noze. Je místopředsedou FITES.

FILMOVÁ A TELEVIZNÍ HISTORIE O cenzuře československého filmu a televize v letech 1953–68 Období dvaceti let svobody v naší zemi bylo přínosné publicitou několika studií, publikací a knih o působení médií v období totalitního režimu. Vzpomeňme knih Dušana Tomáška nebo Jarmily Cysařové, mnoha článků v našem samotném Synchronu. Také nově založený Ústav pro studium totalitních režimů (zákonem číslo 181/2007) a spolu s ním Archiv bezpečnostních složek, si začínají všímat a hodnotit dokumenty, které dokládají zločinnost komunistického režimu a jeho represivních složek v československém. filmu a televizi. Najdeme je zejména ve třech odborných časopisech Paměť a dějiny, Securitas Imperii a ve Sborníku Archivu bezpečnostních složek. Neměly by unikat naší pozornosti a proto neuškodí uvést některá pozoruhodná zjištění, publikovaná například Milanem Bártou 10

o cenzuře čs. filmu a televize v letech 1953 – 1968, které doplňuji vlastními zkušenostmi z dob mého působení v Československé. televizi. Tehdejší orgán HSTD (Hlavní správa tiskového dohledu), podřízený přímo vládě, dostal v roce 1953 do vínku úkol sledovat kromě tisku také filmové noviny, posléze cenzurovat film, gramofonové desky, magnetofonové nahrávky, bez předběžného schválení se nesmělo započít s výrobou filmů a jejich promítáním, byly vydávány přehledy utajovaných skutečností, upřesňovaly se směrnice pro film a televizi. Činnost cenzorů nejen na všech rozhodujících místech v ústředí, ale též v krajích a okresech, dospěla do vrcholného stádia začátkem šedesátých let, kdy existovalo nepřehledné množství předpisů a směrnic, kdy

během pěti let došlo k 14.296 zásahům, kdy byrokratizace vedla k nezvládnutelným situacím. Do kompetence HSTD spadá nejen Československý státní film, ale také DILIA (divadelní a literární jednatelství), lidová umělecká tvořivost se svými soubory a aktivitami, estrády, muzea, výstavy doma i v zahraničí, přednášky, Státní hudební vydavatelství, tiskárny prospektů, plakátů, letáků, pohledů. Pod dohled se dostala všechna filmová studia. V roce 1958 nebyl schválen film Tři přání (nebo také Třetí přání), krátký film Nástěnka, polské filmy Smyčka, Sopoty 1957, německý film A přišli všichni…, japonský film Mladá džungle, československo-jugoslávský film Hvězda jede na jih, v roce 1960 byl postižen cenzurou film Vladimíra Síse Ledoví muži, DILIA musela vyřadit přes Synchron 1

2010


15.2.2010

18:18

Stránka 11


DOKUMENTY 600 her (mj. též sovětských autorů M.A. Bulgakova, S.V. Michalkova nebo L.G. Zorina). Jubilejní rok 1960 spojený s oslavami 15. výročí osvobození, spartakiádou a celostátní konferencí KSČ znamenal zpřísněný dohled nad všemi akcemi, s tím spojenými. Nevyhnul se jim ani noční nácvik na spartakiádu, Mezinárodní filmový festival v Karlových Varech nebo Filmový festival pracujících v Gottwaldově (dnes už opět Zlíně). Pochopitelně se nemohl uvádět film „Cirkus bude“ nebo „Procesí k panence“, byly zastaveny práce na filmu Král Králů, Kapela to vyhrála, upravovaly se celé pasáže mnoha filmů. Zatímco snímek „Boj o armádu“ byl ještě v dubnu 1960 vyhovující, tak za dva roky již neprošel, protože v něm vystupoval bývalý ministr Rudolf Barák. Snad nejvíce zásahů zažili tvůrci armádních filmů a snímků o brannosti či bezpečnosti. Pochopitelně na celospolečenský vývoj měla vliv postupná liberalizace, podpořená výsledky XXII. sjezdu sovětských komunistů a XII. sjezdu čs. komunistů, spojenými s odhalováním tragicky proslulého období kultu osobnosti, jakož i postupným větším přísunem „ilegálních“ publikací od čs. emigrantů a z exilu. Ale i tak cenzoři zakazovali, protože „závěry XXII. sjezdu KSSS a XII. sjezdu KSČ nejsou správně chápány…“ Vždy se na vynalézavé tvůrce hůl našla. V roce 1964 byly středem pozornosti filmy tzv. nové vlny československého filmu a články o nich v Literárních novinách, které psal zejména A.J. Liehm: Sedmikrásky, O slavnosti a hostech, Každý den odvahu, Hoří, má panenko – prakticky díla filmových scenáristů a režisérů, kteří začali tvořit v 60. letech 20. století: Miloš Forman, Věra Chytilová, Ivan Passer, Jaroslav Papoušek, Antonín Máša, Pavel Juráček, Jiří Menzel, Jan Němec, Jaromil Jireš, Evald Schorm, Vojtěch Jasný, Jan Schmidt. Zlatý fond naší kinematografie, vyvzdorovaný na totalitní komunistické moci! Však o něm režisér Zdeněk Sirový ve svých pamětech z roku 1966 napsal, že „šedesátá léta vůbec zůstávají v naší kinematografii něčím těžko uvěřitelným…“ Ustavením Ústřední publikační správy došlo ke spo-

jení Československého státního filmu a Československé televize v ústřední sféře řízení, jejímž hlavním úkolem byla kontrola filmů, filmových publikací, propagačních tiskovin a časopisů vydávaných ČSF a ČST, jakož i časopisů, vydávaných Svazem filmových a televizních umělců Fites, a veškeré televizní produkce… Kontrolovaly se náměty, scénáře, pracovní kopie i hotové filmy, také diafilmy, diapozitivy, propagační filmové materiály, časopisy a publikace, které vydával zejména Československý státní film. V Československé televizi měl publikační cenzor (oficiálně se mu říkalo plnomocník!) na starosti rovněž náměty, scénáře, pracovní kopie a hotové snímky, ale zejména televizní živé inscenace nebo jejich elektromagnetické záznamy, dále také učební texty k výukovým filmům a příležitostné bulletiny. Absurdní byly situace, kdy televizní pracovníci měli vyjet do zahraničí na filmové festivaly, konference, ale i sportovní utkání a jejich účast z důvodů utajení pasové agendy a cest do zahraničí, musela být rovněž utajována, veřejnost se nesměla o nich předem nic dozvídat. Miloš Forman v té době v USA uvedl, že „každý kulturní pracovník v komunistickém režimu, třeba i liberálnější, ví, co si může dovolit a jak daleko může jít. A když náhodou tu jasně nevyznačenou linii překročí, jeho dílo prostě nespatří světlo světa“. Teprve Pražské jaro 1968 nahlas vyjádřilo, že cenzura je symbolem nesvobody a útlaku, není slučitelná s „demokratizací“ (termín demokracie, natožpak masarykovská humanitní demokracie, se nepoužívaly v oficiálních podkladech) a zákon číslo 81/1968 ji označil za nepřípustnou, odpovědnost za kontrolu utajovaných skutečností přenesl na šéfredaktory, šéfdramaturgy. Když v květnu 1968 Československý film požadoval vrácení zabavených filmů, dostal odpověď, že nezávadné časopisy a publikace byly již uvolněny a s případnou reklamací je nutné se obrátit na poštu Praha 120! Ano – to byl ten pověstný utajovaný dům na Gorkého (Senovážném) náměstí, kudy procházely veškeré zásilky ze zahraničí a nekonečné množství dalších materiálů.

OTEVŘENÝ DOPIS Masarykův ústav – Archiv AV ČR Ústav pro soudobě dějiny AV ČR Ústav pro studium totalitních režimů ČR Historický ústav AV ČR Masarykovo demokratické hnutí Masarykova společnost Společnost Edvarda Beneše Masarykova dělnická akademie V Praze dne 31. října 2009 Vážení představitelé a pracovníci jmenovaných ústavů a společností, dovoluji se na Vás všechny obrátit výzvou k zaujetí rozhodného stanoviska k mimořádnému dílu, kterého se dostalo americké, světové a zejména naší veřejnosti České republiky svým vydáním právě v den našeho státního svátku 28. října 2009. Jsou jím nové dějiny Československa, které vydalo americké akademické nakladatelství Yale University Press pod názvem The State that Failed (Československo: stát, který selhal) od profesionální historičky Mary Heimannové. Působí mj. též na Strahclyde University v Glasgowě ve Skotsku. O tomto díle píše zevrubně profesor slovanských studií na univerzitě v Glasgowě Jiří Čulík, šéfredaktor internetových Britských listů, téměř na čtyřech stra-

Synchron 1

2010

Zdálo se nám, že zhruba 200 cenzorů by mělo rázem přijít o práci, nikoliv však o výhodné zaměstnání. Krátce po násilné okupaci našich zemí armádami Varšavské smlouvy v srpnu 1968 vznikl Český úřad pro tisk a informace a Slovenský úřad pro tisk a informace. V roce 1969 se stal ústředním ředitelem ČST televize Jan Zelenka a ústředním ředitelem ČSF filmu Jiří Purš – oba oddaní novému vedení KSČ v čele s největším normalizátorem společnosti Gustavem Husákem. Ve smutně proslulém „Poučení z krizového vývoje…“, vydaného v roce 1971, se již konstatuje o velmi krátkém reformním období, že se v něm „pravicové síly plně zmocnily rozhlasu, televize, zpravodajského filmu i většiny tisku…že jsou nesmírně důležitým nástrojem moci a masové politické výchovy, který se nesmí nikdy vymknout řízení a kontrole…“ Buďme vděčni a podporujme každého, kdo se odhodlá studovat, zpracovávat a vydávat svědectví z oněch dob, vždyť na nich lze nejlépe dokumentovat zločinnost, omezenost a neuvěřitelnou hloupost, ba zvrácenost komunistického totalitního systému s celou jeho byrokratickou mašinérií. Vím velmi dobře, že ne každý má tu odvahu, je sužován předsudky, že přece v té době také tvořil, pracoval, žil a teď se má vyznávat ze svých omylů či přehmatů anebo vynášet na světlo světa obdiv k tomu, jak „jsme komunisty opíjeli rohlíkem“? Třebaže jsme sami v té komunistické straně zůstávali do doby, než jsme odhodili jejich zaměstnaneckou či živnostenskou knížku anebo byli propuštěni ze svých pracovních míst a existenčně postihováni. Ne všichni jsme byli hrdinové, nemohli a ani nechtěli emigrovat. Ale je nás mnoho, kteří nosili kůži na trh, pokoušeli se proklouznout s reformátorským myšlením a nebo poskytovat slovo a prostor těm, kteří dokázali vše nové správně pojmenovat, získávat pro nové myšlení postupně celou veřejnost. Odhoďme tyto předsudky, které brání lepšímu poznávání naší minulosti a dalšímu vývoji za demokracií, právní a spravedlivý stát, jeho humanitu a morálku. Neodnášejme si své zkušenosti, svědectví a životní příběhy na věčnost. Miroslav Sígl

nách 44. čísla kulturně politického týdeníku Literární noviny z 26. října 2009. Nepochybuji o tom, že by toto dílo Vám nebylo známo, anebo, že se s ním co nejdříve seznámíte. Nikoho z nás, demokraticky smýšlejících občanů naší země, natožpak erudované vědecky a historicky vzdělané pracovníky České republiky, nemůže podobné veřejně publicistické vystoupení nechat lhostejným. Reagovat na ně je vysoce aktuální v současných společensky a politicky neutěšených poměrech, protože právě pro naše nynější politiky, novináře a publicisty se může stát prostředkem k nerůznějším vystoupením bez okamžitého náležitého postoje těch nejodpovědnějších, o něž by bylo možné se opřít. Mělo by dojít k interdisciplinárnímu přístupu takového stanoviska. Nelze vyloučit diskuse a polemiky s mnoha rozdílnými postoji, které na jedné straně mohou přispět k vyjadřování vlastních názorů a myšlenek, avšak na druhé straně by pro takováto veřejná vystoupení, jež musí zcela zákonitě následovat, mělo co nejdříve přispět alespoň předběžné velmi uvážené stanovisko, společné Vás všech, které si dovoluji takto oslovit, a jste-li takového společného stanoviska ještě schopni. V opačném případě je pak na každé oslovené instituci nebo společnosti, jaké stanovisko zaujmete, jak budete informovat své pracovníky a členy a tím i celou naší veřejnost, jak rychle a odpovědně se stanete těmi, kterým leží na srdci pravdivé a objektivní hodnocení našich dějin, kteří mohou na samém počátku vnést určité jasno. Miroslav Sígl (*1926) S úctou novinář a spisovatel

11


15.2.2010

18:18

Stránka 12


NOVÉ KNIHY Co „ukradla“ Šárka Horáková v knize o Františku Vláčilovi? Dopis autorovi Miroslavu Síglovi Přečetl jsem si článek v nejnovějším Synchronu číslo 5–6/2009, kde se zabýváte knihou o Františku Vláčilovi, a nestačil jsem se divit. Nechápu, proč jste se místo knihy věnoval hlavně panu režiséru, a ke knize samotné uvedl jedině, že je napsána „originálním přitažlivým a neobvykle čtivým způsobem“ a později ještě „brilantní“, i když autorčin text je toliko bezobsažným, pseudobásnivým tlacháním. Ale pokud to – neznámo proč – shledáváte přínosným, jistě na to máte právo. Závažnější však je, že Vás ani nenapadlo, že by celá jedna kapitola tohoto „díla“ – v autorčině značení 6. obraz, věnovaný cenzuře - mohla být ukradená, jak napovídá už stylistická odlišnost. Původně ji totiž sepsal Milan Bárta a publikoval v časopise Securitas imperii (č.10 z roku 2003, s.22-34). Práce, v původní podobě daleko rozsáhlejší, je volně dostupná na internetu, takže ji kdokoli – tudíž i Vy – mohl dohledat. V knize však není jediná zmínka o tom, kdo je pravým autorem této stati, takže nezbývá než dospět k závěru, že autorka si ji naprosto bezostyšně přivlastnila. Vzhledem k této skutečnosti mám pochyby o původnosti ostatních kapitol, ale celá kniha se mi natolik znechutila, že jsem už dál nepátral. A byla-li tomuto výtvoru udělena cena E.E. Kische, jak uvádíte, je to zajisté ostudné.

Odpověď recenzenta Janu Jarošovi Dobrý večer, pane Jaroši, děkuji Vám za Váš ohlas k mému článku v Synchronu o knize Šárky Horákové, věnované Podobenství Františku Vláčilovi. Nazvat autorčin text „bezobsažným, pseudobásnivým tlacháním“ je urážlivé, žlučovité, agresivní a s takto předpojatým hodnocením nelze vůbec polemizovat, ale je nutné je tolerantním způsobem důrazně odmítnout. Odsuzujete tak zároveň ty, kteří knihu po-

suzovali v porotě soutěže literatury faktu E.E. Kische a rozhodli se jí udělit jednu z předních cen. Pokud jde o kapitolu knihy, kterou autorka nazývá „Obraz 6“, porovnával jsem ji s článkem Milana Bárty, jak mne upozorňujete, a označujete ji za ukradenou. Časopis Securitas imperii číslo 10/2003, kde byl Bártův článek otištěn, jsem si prostudoval a pídil se po tom, co podle Vás bylo „ukradeno“. Autorka volně převyprávěla události z inkriminovaných let, kdy řádila v čs. filmu a televizi tvrdá cenzura, a dopustila se vážné chyby tím, že v knize neuvádí použitou literaturu ani prameny, z nichž čerpala. Tady se i já dodatečně podivuji nad touto skutečností, na niž měla upozornit již výše jmenovaná soutěžní porota, zejména jde-li o literaturu faktu. Lyricko-epický tón celé knihy svedl porotu a posléze i mne jako recenzenta k volnějšímu posuzování celého díla. K této závažné chybě se hlásím a budu napříště bedlivěji posuzovat podobné texty. Jste však „nesoudný soudce“, jestliže ze svých pochyb o původnosti i ostatních kapitol dospíváte k znechucenému závěru, že „autorka si naprosto bezostyšně přivlastnila...“ – ale co? Citujte tedy i Vy přesně! A srovnejte si oba uvedené texty! Na ten Bártův souběžně redakci i čtenáře Synchronu odkazuji svým stručným sdělením. Snad pochopíte, vážený pane Jaroši, že nelze zachytit vše, co kolem toho tématu bylo napsáno. Snažil jsem se marně vyhledat též autorku, abych se jí na tyto skutečnosti zeptal. Měla by se ozvat sama nyní, jestliže redakce Synchronu oba tyto naše dopisy otiskne. Jsem pro otevřenou kritiku v současné době, protože jinak se nám nemůže dařit odsuzovat četné amorálnosti, k nimž v naší společnosti dochází čím dál ve větší míře. Ať už jde o žalobce nebo obžalované. Miroslav Sígl

ČESKÝ FILM: REŽISÉŘI – DOKUMENTARISTÉ Příznivci dokumentárního filmu, tedy ti, co to s filmem myslí opravdu vážně, mohou oslavovat! Po 111 letech existence českého filmu, jehož slávu zahájil právě film dokumentární, vychází první souhrnný encyklopedický pramen – obsahuje 406 biografických hesel profesionálních režisérů na území Čech, Moravy a Slezska, a to všech dob a žánrů. 248 z nich je doprovozeno fotografií. Jmenný rejstřík, který se u encyklopedií zpravidla nedělá, rozšiřuje okruh jejich kolegů (scenáristů, dramaturgů, kameramanů, zvukařů, střihačů, produkčních i producent) a dalších osob spjatých s dokumentem (zejm. jejich „objekty“) na téměř 3 400 jmen! Prvenství tohoto knižního počinu však nespočívá pouze ve faktu, že něco takového vzniklo v tomto rozsahu poprvé. Podstatná je i šíře záběru, díky níž se vedle sebe ocitají klasici oboru a mladá generace, sousedí režiséři filmoví (ponejvíce Krátký film) i televizní (Československá/Česká televize), dále pak umělci s audiovizuálními kronikáři a vědci, přisluhovači bývalého režimu i jeho odpůrci a zejména pražští, brněnští, zlínští (gottwaldovští) a ostravští autoři pěkně pospolu. Těch, kteří jsou (resp. byli) dokumentaristé v průběhu historie filmu, jsou tisíce. Jejich dílo a osudy jsou i v relativní úplnosti nedohledatelné a z knihy by bylo torzo. Proto byli autoři nuceni učinit výběr a to s ohledem na typ tvorby nebo jedinečnost životních osudů. Nejde tak o výběr „toho nejlepšího“, ale toho typického, ať už

s jakýmkoliv hodnotícím znaménkem, bez ohledu na všeobecnou známost. Většina hesel má esejistickou formu a pokouší se o průřezovou charakteristiku daného autora/autorky. Zároveň však pamatuje na informační vakuum, které v oboru panovalo. Vzhledem k množství fakt a nedostatečnosti podkladů tak uvítáme jakékoliv doplnění a upřesnění. Věříme, že kniha, kterou držíte v ruce, přinese radost i užitek nejen fajnšmekrům, ale i fandům a všem, kteří věří, že český dokument žije a že v kontextu světového filmu měl a má co říci. Každý pravověrný dokumentarista by se v tuto chvíli měl zatetelit radostí, neboť tento specializovaný profesní díl přichází sice po (populárnějších) hercích a herečkách, zato před dílem o režisérech hraných filmů. Dodejme, že to má i svou historickou logiku, dokumentaristi byli první. Autorský kolektiv tvořili televizní publicistka PhDr. Jarmila Cysařová; teoretička, režisérka a vedoucí dramaturgyně České televize PhDr. Jana Hádková; filmová kritička, publicistka a pedagožka doc. PhDr. Zdena Škapová; scenárista a dlouholetý dramaturg ostravského studia ČT Mgr. Milan Švihálek a režisér, dramaturg, teoretik filmu a pedagog doc. MgA. Martin Štoll, Ph.D, který byl zároveň vedoucím týmu a strůjcem projektu. Podklady a fotografiemi přispěl taktéž Miloš Fikejz.

DŮLEŽITÉ UPOZORNĚNÍ Do tohoto čísla SYNCHRONU je vložena složenka na úhradu členských příspěvků a předplatného. (Variabilní symbol – třeba první šestice z Vašeho rodného čísla.)

Nezapomeňte ji včas vyplnit! A hlavně poslat! Informace o členských příspěvcích a předplatném na str. 2. 12

Synchron 1

2010

www.rwe.cz

ENERGIE ČESKÉHO FILMU Jak se krotí krokodýli, Rafťáci, Účastníci zájezdu, Grandhotel, Bestiář, Gympl, Medvídek, Nejkrásnější hádanka, O rodičích a dětech, Tobruk, Nestyda, Líbáš jako Bůh, Oko ve zdi, Nickyho rodina, 3 sezóny v pekle, Katka, Ženy v pokušení, Kuky se vrací, Román pro muže Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary, Letní filmová škola Uherské Hradiště, Filmová nadace RWE & Barrandov Studio, podpora dokumentaristiky, spolupráce s FAMU, Noc filmových nadějí

SY 1 2010 priloha.qxd:SY vnitrek 2-06

15.2.2010

15:24

Stránka 14


15.2.2010

18:19

Stránka 15


Ú V A HN Y OAV ÉN ÁK ZNOI H RY Andrej Tarkovskij: Zapečetěný čas Mezi rozmanitými texty Andreje Tarkovského najdeme jeden, který se svou povahou zcela vymyká všemu ostatnímu co kdy Tarkovskij napsal nebo řekl v publikovaných rozhovorech. Jediná Tarkovského teoretická práce o filmové tvorbě nazvaná Zapečetěný čas vycházela už za jeho života, ve větších či torzovitějších celcích, jako samostatná kniha i ve formě časopiseckých příspěvků. V kontextu jeho psané produkce jde o mimořádně ucelenou formulaci teoretických principů (nejen) filmové tvorby, co do rozsahu a způsobu vzniku souměřitelná s Bressonovými Poznámkami o kinematografu a protože Tarkovského filmy jsou specifické a originální, může nám tento text přiblížit myšlenková východiska jejich tvůrce. Nyní vychází poprvé v úplném českém překladu. Rozhodně ale nejde o „návod“ jak vnímat Tarkovského filmy ani o popis jejich struktury. Stejně jako u svých filmů, předpokládá Tarkovskij i při četbě knihy aktivní spoluúčast čtenáře, často spoléhá na emocionální spřízněnost, empatii, která buď povede k pochopení jeho záměru nebo se s ním naopak mine. Svou knihu poskládal z devíti kapitol, jimž předchází obsáhlejší úvod a zakončuje samostatný závěr. Snaží se v nich předestřít nejen svůj pohled na filmovou tvorbu, ale dotýká se i obecnějších témat – role kinematografie v soudobém umění, postavení a odpovědnost umělce, tvorba jako princip lidské existence. Své přemýšlení o filmu strukturuje do tematických celků věnovaných obrazu, montáži, hudbě, práci s herci či diváckému elementu, především ale v knize postupně formuluje svou originální tezi o „sochání filmu z času“, k němuž přirovnává práci filmového tvůrce: k odstraňování přebytečných a nepodstatných částí reality až k těm nejzákladnějším prvkům, které pak vhodně poskládány vytvoří film. Ve svém filmovém uvažování Tarkovskij hodně pracuje s příklady ze svých vlastních filmů, což je vzhledem k originalitě jejich výrazu pochopitelné, občasné exkurzy vedou jen k omezenému okruhu jiných tvůrců, kteří tvořili pro Tarkovského kánon filmové tvorby – Bresson, Mizoguči, Kurosawa, Bergman, Antonioni... K ilustraci nebo uvedení témat často užívá také citací z literatury, ruské i japonské poezie. Kdo čeká, že Tarkovskij v knize objasní nějakou svou „metodu“, tak bude asi zklamán. Tarkovského kromě několika formálních principů zajímají mnohem více etické, morální nebo filozofické souvislosti. Tarkovskij neodhaluje metody, postupy, techniky – to jsou jen podružné věci, které slouží k uměleckému vyjádření. Mnohem podstatnější je plné oddání se dílu, které by nemělo být jen nějakou zakázkou, úplné pochopení látky, jejích hlavních tematických zdrojů, toho, z čeho pramení. Kde by se jiní tvůrci zabývali formálními věcmi, např. konstrukcí záběru, hovoří Tarkovskij o tom, že „obraz je nedělitelný a nepostižitelný, je závislý na našem vědomí a také na materiálním světě, který se snaží ztělesnit. Jestliže je svět záhadný, je záhadný i obraz.“ Kde by jiní objasňovali proč do filmu vkomponovali ten či onen prvek, jakou tam má funkci aj., Tarkovskij píše o rozhodujícím vlivu emocionální rezonance, která je určující pro kompozici či montáž. Se „sochařením v čase“, s „odsekáváním přebytečného“ to ostatně úzce souvisí: bez poznání stěžejních bodů tématu není podle Tarkovského schopen nejen režisér, ale ani herec, kameraman či střihač zvládnout své úkoly. Zapečetěný čas je tedy originální kompozicí teoretických postulátů i praktických zkušeností. Má charakter strukturované přednášky, která vznikala řadu let a je neobvyklým vhledem do Tarkovského tvorby. Pro Tarkovského je tvorba posvátným aktem, jemuž je třeba se cele oddat. Jedině tak může vzniknout skutečné dílo. To ostatně požaduje i po celém filmovém štábu. Sám např. v knize vzpomíná, jak při natáčení Solaris zažil mimořádný souzvuk s Juri Jarvetem či Natalií Bondarčukovou a proti tomu těžce zápasil s racionálním a neempatickým herectvím Donatase Banionise. Naopak o natáčení Zrcadla píše, že jeho štáb dosáhl takové jednoty a vzájemné rezonance, že žili „v opravdovém uměleckém společenství – čistě technické problémy přestávaly existovat jakoby samy od sebe. A kameraman, výtvarník a další dělali nejenom to, co uměli, neplnili jenom nějaký úkol, ale pokaždé o trochu pozvedli laťku svých profesionálních možností; dělali nejenom to, co je možné (čili to, o čem je známé, jak to udělat), ale i to, co se jevilo jako nevyhnutelné. Šlo o něco významnějšího, než je pouhý profesionální přístup, který je charakteristický třeba tím, že například kameraman Synchron 1

2010

vybírá z navržených možností jenom tu, kterou je schopen realizovat. Jedině za takových podmínek lze dosáhnout autentičnosti a opravdovosti, díky které divák nepochybuje o tom, že stěny dekorací obývají lidské dueš“. Tarkovskij v Zapeče-

těném čase hovoří konkrétně i symbolicky, nevyhýbá se metaforám aniž by je dále dovysvětloval. Konstruuje svůj text jako přednášku, soubor názorů, ale i jako poselství, někdy nevyřčené, někdy jasně formulované, třeba tak jako v samotném závěru: Nakonec bych rád, aby divák – ve kterého mám naprostou důvěru – uvěřil, že jediná věc, kterou kdy lidstvo vytvořilo svým sebeodevzdáním, je umělecký obraz. Je možné, že smysl veškerého lidského úsilí spočívá v uměleckém vědomí, v bezúčelném a nezištném tvořivém aktu? Je možné, že naše schopnost tvořit je důkazem, že my sami jsme byli stvořeni k Božímu obrazu? Je to tedy kniha mnohoznačná a pestrá. Zajímavá a pestrá je i geneze celého textu. První náčrty budoucí knihy napsal Tarkovskij v roce 1964 pro sborník Když je film dokončen, v němž několik režisérů nebo jejich pedagogů shrnulo zkušenosti a dojmy po dokončeném celovečerním filmu (vedle Tarkovského např. J. Rajzman, G. Čuchraj či jejich profesor M. Romm). Ještě v témže roce vyšel ve Filmu a době český překlad této stati, sám Tarkovskij tehdy ale určitě netušil, že o filmu napíše později rozsáhlou teoretickou práci. Když na ní ale časem začal pracovat, použil tuto „prvotinu“ jako základ první kapitoly budoucí knihy. Ta se rodila postupně, přispívaly k tomu jak Tarkovského zkušenosti z natáčených filmů, tak i z úředních obstrukcí, postupné vyjasňování si role a vztahů jednotlivých složek filmového díla a pozice tvůrce. Později mu při práci na knize pomáhala Olga Surkovová s jejíž asistencí nakonec knihu dokončil a v roce 1985 vydal v německém překladu u nakladatelství Ullstein. Kromě výše zmíněného překladu textu Když je film dokončen se čeští čtenáři mohli se Zapečetěným časem poprvé seznámit v roce 1990, kdy vyšel český překlad jiné části v samizdatovém časopise Společnosti přátel Andreje Tarkovského a duchovních hodnot Zrcadlo a to pod názvem Zvěčnělý čas. V roce 2005 pak v nakladatelství Camera obscura vyšel první velký knižní výbor Tarkovského textů Krása je symbolem pravdy, do nějž byl zařazen i tento překlad, ovšem už pod názvem Zapečetěný čas. Tarkovskij rukopis své knihy během posledních let svého života stále upravoval a doplňoval a po natočení Oběti zásadně obohatil o poslední kapitolu. V této úplné verzi pak kniha vyšla v několika zahraničních verzích (anglicky, německy, polsky). Ruský originální text zůstával dlouho bez vydání, v téměř úplné verzi (bez poslední kapitoly Oběť) vyšel poprvé až v roce 2002 ve sborníku Andrej Tarkovskij. Právě tento ruský originální text se stal základem českého vydání příbramského nakladatelství Camera obscura, personifikovaného osobou Miloše Fryše. Překlad byl vydavatelem svěřen Michalu Petříčkovi, jehož všichni držitelé českých DVD disků s Tarkovského filmy znají jako autora výborných titulků. Po dva roky se téměř výhradně zabýval nejen překladem (který je v konečném výsledku vynikající), ale i související prací s ověřováním faktů, souvislostí, vyhledáváním citací a podkladů pro poznámkový aparát. Jak už bylo předznamenáno, ruské vydání Zapečetěného času neobsahuje poslední kapitolu Oběť, která by měla být v již několik let ohlášeném a zatím stále v nedohlednu trčícím druhém ruském vydání. A tak aby bylo české vydání co nejúplnější, bylo přikročeno k překladu této kapitoly z anglické verze (Sculpting in Time, 2006, český překlad opět Michal Petříček), přičemž v českém vydání byla v samostatném oddílu v závěru knihy překladatelem provedena komparace rozdílů ruského, anglického a českého vydání. České vydání tak nabízí úplnou verzi Tarkovského knihy. Vydavatel ji ve shodě se svou ediční „politikou“ vybavil nejen předmluvou, shrnující historii celého Tarkovského textu, ale i podrobným poznámkovým aparátem, biografickými medailony vybraných osobností (Arsenij Tarkovskij, Otar Iosseliani, Robert Bresson, Anatolij Solonicyn), originálním zněním citovaných veršů, rejstříkem jmen a uměleckých děl a dokumentačním oddílem s podrobnou Tarkovského filmografií (včetně divadelních a rozhlasových akvizic) a bibliografií české i zahraniční literatury. Petr Gajdošík 15


15.2.2010

18:19

Stránka 16


NOVÉ KNIHY Jim Jarmusch: Rozhovory 1980 – 2000 Filmy Jima Jarmusche jsem měl vždycky rád. Jsou pro mne něčím těžko definovatelným, něčím mezi Evropou a Amerikou, u čeho si nikdy nejsem jistý, zda-li je to myšleno vážně, s nadsázkou, náhodou... Rád se k nim vracím, líbí se mi jejich hrdinové, situace do nichž je jejich autor komponuje i to, že způsob rozuzlení už pro něj není zas tak podstatný. Mám rád jeho filmovou řeč, herecký i tvůrčí tým a jeho filmový humor, z něhož na mne vane duch opravdové autentické živočišnosti. I přesto se ale musím přiznat, že hlubší uvažování nad Jarmuschovými filmy mi dosud chybělo, obvykle to pro mne byly „povedené kousky“, které jsem shlédl a tím to zhaslo. Dnes už vím, že jsem Jarmuschovi a jeho filmům zůstal hodně dlužen. Ukázala mi to kniha s jednoduchým názvem Rozhovory 1980-2000, kterou v těchto dnech vydává příbramské nakladatelství Camera obscura jako svůj v pořadí čtvrtý titul. Kniha (poprvé vydaná nakladatelstvím University Press of Mississippi v roce 2001 v ediční péči Ludviga Hertzberga, český překlad je prvním překladem anglického originálu vůbec) nabízí sedmnáct rozhovorů, které Jarmusch poskytl během prvních dvaceti let své režisérské kariéry a zahrnuje tak období od jeho prvotiny Trvalá dovolená až po snímek Ghost Dog – Cesta samuraje. A nejde jen tak o ledajaké povídání. Jim Jarmusch je svým založením introvert (když v Paříži šel na vysněnou schůzku s J.-L. Godardem, tak mu ze samé nervozity jak ho oslovit a na co se ho vlastně zeptat zbyla jen otázka, jakou si dal zmrzlinu), rozhovory neposkytuje na potkání a tak se v případě této knihy jedná o skutečně reprezentativní výběr toho nejzajímavějšího, co o sobě a svých filmech v uvedeném období řekl. Rozhovory s ním vedli renomovaní autoři a kritici, např. spisovatel Luc Sante, filmový historik Peter von Bagh, režisér a kameraman Mika Kaurismäki, novinář a kritik Jonathan Rosenbaum či režisér Danny Plotnick. Ovšem ani s oznámkováním “to nejzajímavější” v případě této knihy nevystačíme. Jarmusch se v ní totiž ukazuje především jako mimořádně otevřená a přemýšlivá osobnost, vstřebávající jakýkoliv možný podnět, nejen z knih, filmů či hudby, ale i z osobních setkání a vůbec ze světa kolem. (Ostatně většina jeho filmů vznikla právě tak, že chtěl napsat nějakou roli pro konkrétní osobu, zápletka se dostavila až potom.) Překvapí svým kulturním rozhledem, tím, jak originálně ho tu kniha, tu scéna z filmu či hudební skladba k něčemu v jeho filmech inspirovaly. Přes tuto otevřenost je ale současně velmi zásadový, v principech své tvorby se drží své poetiky a v produkčních a distribučních záležitostech nehodlá ustoupit ani o píď. Chce mít kontrolu nad svými filmy při výrobě i při jejich distribuci. V této souvislosti jde

o jeden z nejzajímavějších pohledů na téma tvůrčí nezávislosti. V rozhovorech se nebrání ani vcelku banálnímu vyprávění o tom, jak který film vznikal či jak probíhalo natáčení, ani řečem o současném stavu světa, o politice či americké společnosti. Na druhé straně je ochoten mluvit o svých filmových, literárních či hudebních láskách, o tom, co všechno má rád („Mně se poezie líbí. Prostě se mi líbí, a hotovo. Má tady s tím snad někdo problém?!“). Do jisté míry je kniha i svéráznou biografiií, v nejednom rozhovoru se Jarmusch rozpovídá o své rodině, dětství, o studiích v New Yorku a v Paříži, kde se mj. poprvé ve větším množství setkal s neamerickými filmy, které ho ohromily (učaroval mu Bresson, Godard, Ozu), o tom, jak se víceméně shodou okolností dostal k filmu, jak k natočení jeho prvotiny přispěla šťastná náhoda daru neexponovaného negativu od Wima Wenderse atd. atd. Jarmusch i jeho tazatelé si většinou k sobě najdou cestu, jsou si vzájemně partnery, v rozhovorech se respektují a doplňují, často se rozvine dialog místo tradičního modelu otázka – odpověď. Někdy je ovšem v rozhovorech cítit propastný rozdíl mezi ním a tazatelem. Jednou například odpovídá na otázku, jaké filmy v Evropě poprvé viděl a které ho zaujaly: „Tak třeba filmy Vertova, Viga, Bressonovy filmy, krátké filmy Raúla Ruize..“, a reportér na to reaguje: „Nic mi ta jména neříkají. To byli spíš artoví filmaři?“. Jarmusch se v knize ukazuje jako velmi dobrý vypravěč. Své myšlenky dokáže srozumitelně a jednoduše formulovat, zůstává ale současně velmi vtipný a originální. (Tady je třeba připomenout výborný překlad Davida Petrů.) Ano, a v knize je stejně jako v jeho filmech i dost a dost míst pro zasmání. Až si budete číst např. jeho vyprávění o návštěvě motorkářského baru ve Finsku, o tajném spolku Synové Lee Marvina, o Robertu Benignim při natáčení Mimo zákon nebo historku s Tomem Waitsem a mafiány, tak vám před očima nejdřív vyvstane dokonalý vizuální obraz popisované scény a ten vás pak spolehlivě odbourá... Příjemnou četbu! Detaily k obsahu a k distribuci knihy na stránce www.cameraobscura.wz.cz/jarmusch Petr Gajdošík Obě výše uvedené knihy lze koupit v ČR POUZE v prodejně Terryho ponožky kina Světozor, Vodičkova 41, Praha 1, po–pá 10–12 h, so 12–17 h, a to i na dobírku, viz: www.obchod.kinosvetozor.cz . Na Slovensku prodej POUZE v prodejně Slovenského filmového ústavu, Grösslingová 31, Bratislava 1, viz: www.sfu.sk . Obě knihy vydalo nakladatelství Camera obscura, Miloš Fryš, Jaromíra Zástěry 539, 261 01 Příbram, Svatá Hora, [email protected] www.cameraobscura.wz.cz

Událost slovenské dokumentaristiky – profil Martina Slivky O tom, jak si slovenští kolegové váží dokumentaristy a etnografa Martina Slivky, vypovídá nejnovější ediční počin vydavatelství Trigon Production s.r.o. Obsáhlá publikace Ostáva človek – Martin Slivka (2009) zahrnuje studii o odkazu tohoto režiséra, fotografa, vědce, pedagoga, zakladatele Filmové a televizní fakulty VŠMU v Bratislavě, ale také dlouholetého asistenta, přítele a nakonec i životopisce jiného klasika – Karla (Karola) Plicky. Jejími autory jsou editoři Rudolf Urc, Ingrid Mayerová a René Lužica a procházejí v ní nejrůznější detaily Slivkova života a tvorby, připomínají (či představují) jeho základní filmy a zásadní etnografické práce a vytvářejí tak vcelku celistvý pohled na jeho plodnou třiasedmdesátiletou pouť. Následuje důkladně prokomponovaná sestava různě dlouhých a různě závažných vzpomínek od členů jeho rodiny, kolegů a přátel, za všechny jmenujme Ludvíka Barana, Štefana Kamenického, nedávno zesnulého Borise Hochela, Hans-Joachima Schlegela, Pavla Branka, Dušana Trančíka, Václava Macka, Dušana Hanáka, Marcelu Plítkovou, Ondreje Šulaje, Vlada Balca, Martina Šulíka, Alberta Marenčina a další. Vzniká

tak nesmírně cenný a plastický obraz guru slovenské dokumentaristiky, který mohu vřele doporučit. A že je na konci pro přehlednost uvedena životopisná chronologie, úplná a podrobná filmografie i biografie, že je kniha vypravena 29 čb soukromými fotografiemi a 8 barevnými výtvarnými vzpomínkami, je nadstandard, který z díla činí pramen. Martin Štoll Editoři: Prof. Mgr. Art. Rudolf Urc, ArtD. – dramaturg, publicista, scenárista a režisér dokumentárních filmů, zakladatel Katedry animované tvorby na FTF VŠMU. Doc. Mgr. Art. Ingrid Mayerová, ArtD. – dramaturgyně, scenáristka a pedagožka v Ateliéru dokumentární tvorby na FTF VŠMU, u nás známá více pod jménem Brachtlová, Prof. PhDr. René Lužica, ArtD. – etnolog, dramaturg a pedagog na Trnavské univerzitě. Možno zakoupit na www.artforum.sk, cena 12,90

A nové DVD...

Zapomenuté transporty vycházejí jako kolekce čtyř DVD Pozvání na projekci filmů přijal nositel Nobelovy ceny Elie Wiesel Mezinárodně uznávaný čtyřdílný filmový cyklus Zapomenuté transporty, jenž dokončil loni po deseti letech výzkumu a natáčení historik a politolog Lukáš Přibyl, nyní vychází na DVD. Zapomenuté transporty průběžně získávají respekt po celém světě, a to nejen ve filmových kruzích. Kromě současně probíhajících festivalů v Palm Springs a Jewish Film Festival v New Yorku, kde Přibyl osobně doprovází díl věnovaný Polsku, jsou v Evropě a USA organizovány projekce všech čtyř filmů najednou a to nejen v rámci festivalů. Přibyl se do New Yorku vrátí. Samostatné projekce jeho filmů se odehrají přímo na Manhattanu v sále pro 600 lidí na konci března. Účast na tuto událost přijal mezi jinými uznávanými osobnostmi politického a kulturního světa nositel Nobelovy ceny Elie Wiesel. Dokumentární cyklus Zapomenuté transporty (4 x 90 minut), který byl vydán 15. ledna jako kolekce čtyř filmů na DVD, byl pořízený ve dvaceti zemích světa a mluví se v něm šesti jazyky. První vydání DVD tak nabízí zatím českou verzi, v budoucnosti k ní přibudou další jazykové mutace. Cena DVD kolekce je 860 korun, objednat ji lze na adrese zapomenutetransporty@gmailcom. Kolekce obsahuje: Zapomenuté transporty do Lotyšska, Zapomenuté transporty do Estonska, Zapomenuté transporty do Běloruska, Zapomenuté transporty do Polska. 16

Synchron 1

2010


15.2.2010

18:19

Stránka 17


AÚ N V AI M HO Y VAA NN ÝÁ ZF OI LR M Y FESTIVAL ANIMOVANÝCH FILMŮ CINANIMA JAK JEJ ZAŽILO TRIO ČESKÝCH TVŮRCŮ

V PORTUGALSKU

JIŘÍ BARTA, ANETA KÝROVÁ A MICHAL ŽABKA V listopadu se konal v portugalském Espinhu 33. ročník mezinárodního festivalu animovaných filmů CINANIMA, kterého se zúčastnili také přední čeští tvůrci animovaného filmu Jiří Barta (soutěžil se svým nejnovějším půvabným celovečerním snímkem ,, Na půdě, aneb Kdo má dneska narozeniny”), Michal Žabka, jehož „Prasavi“ si odsud odnesli v roce 2001 cenu José Abela za nejlepší evropskou animaci a mladá, ale několika cenami již ověnčená Aneta Kýrová (v soutěži byl její krátký film Chybička se vloudí, který získal i jednu z hlavních cen na letošním AniFestu), která pro AniFest takto zaznamenala své zážitky. Můj krátký film ,,Chybička se vloudí” už nějaký ten pátek jezdí po festivalech, ale Cinanima byl první světový festival, na kterém jsem se účastnila projekce svého filmu. S Michalem Žabkou, který se s oblibou pasoval na mého bodyguarda, a s panem Jiřím Bartou jsme tvořili rozverné ,,české trio z Belville” – večer jsme vydatně konzumovali mořské potvory, přes den jsme chodili na filmy, procvičovali angličtinu a občas si také ,,zabonjournovali” s producentem Jean-Luc Slockem, který zná leckoho z české animace, protože byl v roce 2007 porotcem AniFestu. Hodně času jsme trávili taky s porotcem Jean-Philippe Salvadorim, Monique Renaultovou, významnou animátorkou a pedagožkou, která bude v porotě AniFestu v příštím roce a s paní Nicole Solomonovou, dlouholetou spolupracovnicí festivalu v Annecy a specialistkou na výuku dětské animace. Byla to právě ona, kdo nám nad druhou lahví portského prozradila: „vždycky jsem si myslela, že Češi jsou tiší a uzavření lidé…“ Z tohoto omylu jsem ji s Michalem evidentně vyvedli. Naše bujaré veselí se ale částečně dá připsat i na vrub vínu, které mají Portugalci opravdu senzační. Michal, jehož film tady byl před 9 lety oceněn, se v Espinhu pohyboval jako doma. Znovu se tu setkal se sympatickou portugalskou režisérkou Joanou Tos-

Chybička se vloudí

teovou, jejíž film ,,The Lady of Lapa” bodoval i na AniFestu a tady byl k vidění v bloku ,,10 let portugalské animace”. Zde jsem také poprvé viděla známý a oceňovaný film José Miguela Ribeiry ,,The Suspect”. S Michalem nás hodně mrzelo, že jeho nový skvělý loutkový film ze života ,,Sunday Drive” nedosáhl ani na jednu z cen. Obrovskou radost jsme ale naopak měli, když cenu za nejlepší středometrážní film získal dojemný 3D snímek o chlapci a tučňákovi ,,Lost and Found” z dílny Studia AKA – slzela jsem už při pohledu na obrázek v katalogu. Grand Prix si odnesl kanadský film ,,The Spine”, který nás naopak vůbec neoslovil. Cenu diváků a speciální cenu poroty získal francouzský snímek ,,Logorama”, ve kterém je celé město, postavy – prostě vše, z reklamních značek (McDonalds, Signal, Adidas, Walt Disney, BBC aj.). Podivovali jsme se, jak autoři filmu asi právně ošetřili použití log. Zřejmě nijak, protože jich tam bylo jako máku. Výlet, který Cinanima pořádala pro všechny oficiální účastníky festivalu, nám propršel. Kdo ale nejel a ne-

poobědval u velkých stolů – jakoby na Cinanimě ani nebyl. Ještěže nás zkušený festivalový harcovník pan Barta přemluvil k účasti, vůbec se nám totiž nechtělo. Nakonec to bylo moc prima a velmi užitečné – rozprávělo se, seznamovalo, životopisovalo, vizitkovalo, pojídalo, popíjelo, veselilo. Dva plně obsazené autobusy s námi na závěr zastavily u jedné vybydlené továrny, jejíž prostory pomalovali místní umělci různými postavičkami. Jsem moc ráda, že jsme v Espinhu byli; máme spoustu zážitků filmových i osobních. A řadu nových kontaktů a kamarádů. Jo a taky jsem moc ráda, že i pan Barta je stále ještě hodně nesvůj a nervozní, když se pouští jeho film… Bom Dias a brzy zase na Cinanimě. Více informací na www.anifest.cz Kontakt: Magdalena Šebestová, PR, Communication Senior Manager, Jindřicha Plachty 28, 150 00 Praha 5, Tel.:+ 420 257 324 507, Fax:+ 420 257 324 508, Mobil: + 420 733 714 838, [email protected]

Pozvánka do galerie V centru Prahy je galerie Lazarská. Před dvaceti lety ji otevřel Petr Lukeš, kdysi zaměstnanec Krátkého filmu ( propagace). Petr je dobrý galerista, v přehršli nově vzniklých a vznikajících a zanikajících pražských galerií si udržuje vysoký standard. Třicet let chodí po antikvariátech, zná věci kolem českého výtvarného života jako málokdo. Vernisáže v Galerii Lazarská, kousek od Václavského náměstí jsou pověstné. Minigalerie obvykle nepojme hosty a dav se vyhrne ven na chodník. V Lazarské jsou i výstavy, které se týkají české animace. Před nedávnem v tom nanoprostoru postavili k vystavovaným loutkám i scénu z Bartova filmu Na půdě. Lukeš teď připomněl Trnku. Jiří Trnka, jako guru českého (a nyní třeba i japonského animovaného filmu) samozřejmě před filmy kreslil do novin a pak ilustroval. Knížek s jeho obrázky je víc než šedesát, vydávaly se po celém světě. V roce 1968 Trnka dostal za své ilustrace Andersenových pohádek cenu H.Ch. Andersena. Tyto pohádky byly označeny za nejkrásnější knihu první poloviny 20. století. Tak jako pak

Synchron 1

2010

stvořil kánon českého loutkového filmu, tak předtím výtvarně formuloval českou dětskou knížku. V Lazarské jsou obrázky z klasických pohádek: Carroll, Hrubín, Nezval, Němcová, Erben, nádherné kresby k pohádce Hany Doskočilové Chaloupka z marcipánu, Menzelův Míša Kulička, ilustrace Zahrady… Něha, humor, lavírované kresby, ostrá perokresba.. Víme jak Trnka perfektně všecko uměl. Výstavu podpořila Městská část Prahy 1 a chodí na ni i děti ze škol. V Praze vzniklo před časem i NAKLADATELSTVÍ trnka. Klára Trnková vydává reprinty otcových knížek Jediné zvíře není strašidelné, kocour jezdí na tříkolce, Karkulka se ostře dívá na vlka, děti mají rozčepýřené hlavy a kluk kšandu přes košilku a velryba je vykulená víc než trosečník... Je to asi půl století co toto kreslil, jeho láska k dětem byla jak uragán… Naše děti odrostly, už se nedíváme na Večerníček. Večer jsem jsi jej pustila. Jmenovalo se to Krysáci, bylo to o potkanech… Mirka Humplíková

17


15.2.2010

18:19

Stránka 18


A N I M OVA N Ý F I L M Letem světem švýcarské animace Tamní kinematografie trpí tradičně úzkým publikem i velkým jazykovým rozvrstvením obyvatel, kteří mluví třemi, vezmeme-li v úvahu rétorománštinu, čtyřmi jazyky. Animace se vyučuje na luzernské škole HSLU (obdoba naší Umprum) teprve několik let, takže starší generaci animátorů tvoří v podstatě solitéři, kteří buď vystudovali za hranicemi, anebo se stali samouky. „Teprve následující roky ukáží, kam dnešní studenti posunou naši tvorbu, jaké to ponese ovoce,“ říká tamní producent, pedagog a největší znalec domácích poměrů Rolf Bächler. Faktem zůstává, že Švýcarsko je k vlastnímu filmu relativně štědré. Podpora přichází nejen z úrovně kantonů, kteří mají kulturu ve své gesci, ale v případě kinematografie i od ústředí. „Takzvaný Federální úřad kultury (L’Office fédéral de la culture, OFC) disponuje sumou asi 250 tisíci švýcarských franků vyčleněných na krátké metráže animace. Její autoři mohou žádat i z dalšího měšce určeného speciálně na podporu začínajících talentů,“ přiznává Rolf Bächler. Kupodivu o rozdělení peněz nerozhoduje odborný sbor či komise, ale vždy jeden jmenovaný arbitr, což zůstává terčem nejrůznějších polemik. Mimochodem letos dojde ke změně na postu tohoto úředníka, jemuž umělecká veřejnost vyčítá nejen nekompetentnost, ale i to, že každý rok nevyčerpal všechny peníze. Velmi štědrý, co se týče podpory kinematografie, bývá i curyšský kanton. V rámci fondu Zürcher Filmstiftung se ročně rozdělí na dva milióny švýcarských franků, o něž se ucházejí produkční společnosti z celé země. Program dalšího vzdělávání ve filmařských profesích Focal pak nabízí peníze i na projekty mladých autorů. V jeho řídící radě sedí i zástupce švýcarské animace. „Schizofrenní situace panuje tradičně ve veřejnoprávní televizi, která je nucena vstupovat do určitého počtu koprodukčních animovaných projektů, ačkoliv samotné filmy potom buď nevysílá – a pokud ano, tak

v ranních hodinách anebo v létě,“ stěžuje si Bächler, že není všechno zlato, co se blyští. Nicméně sám si je vědom, že bez toho manželství z rozumu např. s Télévision Suisse Romande by neexistovala animace ve frankofonní, tedy menší části země. O tom, že kulturní politika je v této alpské zemi rozvinutá, svědčí skutečnost, že každé tři roky se znovu projednává a uzavírá takzvaný Audiovizuální pakt. Ten upravuje způsob, jakým komerční televize, producenti, distributoři a další hráči průmyslu audiovize přispívají na podporu domácí filmové tvorby. Tím vznikne fond o řádově dvacet miliónů franků, z nichž část občas plyne i na animaci. Bächler připomíná, že jako dobrý nápad se osvědčil program zvaný Succès cinéma, podle něhož stát připlácí na každý prodaný lístek, koupený na švýcarský film. „Peníze se poté rozdělí mezi všechny, kdo se na uvádění titulu podíleli. Distributoři dostanou příspěvek na marketing dalšího projektu, producenti jej investují do dalšího filmu. Pozor, musí se to vyúčtovat, jinak jej musíte vrátit,” upozorňuje expert. Jenom kinaři dostanou peníze rovnou do kapsy. Co je ale hlavní, tento systém zároveň navrací do kina krátkometrážní tvorbu, neboť platí i pro případy, kdy se před zahraničním filmem nasadí domácí kraťas. Ročně jsou tímto způsobem uvedeny dva až tři animované filmečky v kinodistribuci. Na druhou stranu to v praxi dopadá tak, že producenti krátkých metráží nakonec žijí z diváckého úspěchu hlavního programu. O zájmy animátorů se stará zastřešující asociace zvaná Le Groupement Suisse de film dánimation GSFA/ Schweizer trickfilmgruppe STFG, která si každoročně volí čestného prezidenta z řad animátorů. Výkonnou funkci ovšem zastává na sekretariátu Elisabeth Senffová (Email: info swiss-animation.ch). Do činnosti asociace spadá především zasazování se o zájmy animace, přesvědčování státních orgánů o nutnosti podpory její tvorby v rámci kulturní politiky a servis

všem filmařům. Jen podpora vysílání animovaných filmů i animátorů do zahraničí přešla nedávno pod ústředí zastřešující organizace Swiss filmu. V současné době je nejlepším a nejvytíženějším studiem luzernský Swamp, za nímž stojí animátor a producent Jonas Räber. Mimochodem ten nedávno pracoval například na filmové adaptaci komiksových příběhů postavičky Titeufa, jejímž autorem je kreslíř Zep. Další studio Animagination má kousek od Lausanne Robi Engler, kombinující tradiční loutku s počítačovou animací. V Ženevě působí Zoltan Horvath se studiem Nadasdy films – mimochodem součastný prezident GSFA/STFG. Animované filmy krátké metráže distribuuje v Lausanne společnost Court-cirquit, která pořádá i úspěšnou Noc krátké metráže. Neopominutelnou událostí je festival animované tvorby Fantoche, který se od nynější doby koná v městečku Baden každý rok v září. Jak se ve Švýcarsku animace dělat nemá, ukázal naopak před třemi lety ambiciózní projekt bratrů Frédérica a Samuela Guillauma Max and co. Nejdražší film v dějinách země helvétského kříže měl být takovým alpským pixarovým hitem. Pojednával o patnáctiletém chlapci, který se vydává hledat otce, jinak slavného trubadúra Johnnyho Bigouda. Ve výsledku se mísily motivy šílených vědců, útoků hmyzu i solidarity alpských vesničanů, kteří přispěchají hrdinovi na pomoc. Hned první den po premiéře ale bylo jasné, že půjde o propadák. Přepálený projekt nebyl dost komerčně promyšlený, ani tak dobře udělaný, aby jej šlo exportovat. Produkční společnost šla do konkurzu a utopila i množství státních peněz. „Poučili jsme se a dnes se naši animátoři zaměřují především na menší filmy. Pochopili jsme, že cesta vede zezdola, ne přes velké riskantní projekty,“ říká například Zoltan Horvath, současný prezident GSFA/ STFG. AniFest, Michal Procházka

NOVÁ VLNA ČESKÉ ANIMACE AniFest na cestách V rámci svých celoročních aktivit a s cílem všestranné propagace českého animovaného filmu vystoupil AniFest pod hlavičkou Institutu animované tvorby v Berlíně, kde představil svůj nový projekt s názvem „Nová vlna české animace“. Jde o první z plánované série DVD, která seznamuje zejména zahraniční diváky s tím nejlepším ze současné české animované tvorby. Najdeme zde zvučná jména jako například Galina Miklínová nebo Michal Žabka, ale i mladé autory (Václav Švankmajer, Martin Duda, Jaromír Plachý, Lucie Šimková-Sunková, Edita Krausová a Zdeněk Durdil), kteří o své vavříny na poli animace teprve bojují. Profesor Jiří Kubíček ve svém úvodním textu říká: „Aniž by to někdo naplánoval nebo předpověděl, v české animaci se zrodilo něco nového, něco sympatického, něco životaschopného, něco smysluplného. Říkejme tomu třeba „nová vlna“, protože tento terminus technicus má v české kinematografii svou tradici a doposud dobrý zvuk. Je symbolem.“ Novou vlnu české animace představili zástupci AniFestu spolu s duem tvůrců Michalem Žabkou (Paní G) a Anetou Kýrovou (Chybička se vloudí) v Českém kulturním centru Berlín – Galerie CzechPoint v době konání Berlinale, DVD ale zhlédnou také diváci na společné prezentaci Českého filmového centra, AniFestu a Fresh18

Paní G

filmfestu na filmovém festivalu krátkých filmů ve francouzském Clermont-Ferrand. Přejme novému projektu, ale hlavně mladým autorům, šťastné mezinárodní vykročení a mnoho nových diváků. Magdalena Šebestová, AniFest Synchron 1

2010


15.2.2010

18:19

Stránka 19


AN ÚV IM AH O YV VAA NN ÝÁ ZF OI LR M Y Avatar, české filmové loutky na Strahově a Kuky se vrací Bylo zmrzlé vánoční sobotní ráno roku 2009. Vstupné na Avatar bylo vyšší než to co je dnes v multikinech. Mladý muž nechtěl jít. Před pokladnou se hádal s manželkou, že to je moc. Vstup kinematografie do 21.století zahájila fantasy Avatar. Akční film v technologii 3D, nabitý triky a zvláštními efekty. James Cameron si počkal až technologie bude tak dokonalá, že může natočit svůj sen. Něco, co jste ještě neviděli. Svou do detailů viditelnou fantazii. O Vánocích 2009 jsem se ocitla ve dvaadvacátém století. Na planetě Pandora. Mezi stromy velikými jako mrakodrapy, létajícími pohořími a svištícími ptakoještěry a medúzami. Mezi třímetrovými tvory s modrou kůží, žlutýma očima a špičatýma ušima. Jejich pohyby jsou digitálně převedené animované 3D modely živých herců .Cameron ale vypráví svůj příběh, strhne vás tak, že ty mrštné postavy, stvořené z nul a jedniček počítačů berete jako živé. Avatar stál údajně 230 000 000 dolarů. Když jsem vycházela z kina, věděla jsem, že na to chci ještě jednou. Vychutnat si detaily, nejen triků, ale i toho vyprávění. Třeba i to jak scénář používá dvojí druh řeči: náš jazyk, Nebešťanů v raketě, tvrdou ironickou sarkastickou řeč vojáků, zločinců a kriminalistů. A jednoduché moudré věty tvorů kmene Na´vi. Jakoby je psal Seifert… V příběhu poznáte ozvuky z nejlepších filmů, které jste viděli. Z animovaných Hayaa Miyazakiho... Zemanovi ještěři... V závěrečné bitvě mi přišla analogie s Jiřím Trnkou: s jeho bitvou v Lucké válce… A v bojové letce se tam vznesou a válčí Trnkovi elfíci z pláště Titanie ze Snu noci svatojánské… Nevím, ale Cameron zná zřejmě i naše staré animované filmy. Cestu do pravěku animace jste mohli v ten čas ujít v románských sálech malého kláštera nad Prahou, kdesi uprostřed Evropy. Tam vystavili České filmové loutky. O Vánocích, tradičně jak se to dělává, výstava pro rodiče a děti. V části loutek hned na kraji koráb z Látalova Robinsona Crusoa. Ta obrovská nádherná loď, kterou na počátku osmdesátých let vyrobili v loutkovém studiu a stávala celý čas v rohu velkého atelieru… A pak hned, v rudozlatém přítmí přes celou místnost Pospíšilové Broučci. Strom. Mezi větvemi se vznášejí loutky s lucerničkami. A samozřejmě vás napadne analogie s Trnkou, s jeho vánoční diorámou… Vlasta Pospíšilová stále věrně mává praporem klasiky českého loutkového filmu. V sále, kde si děti mohly nakreslit svůj film stála v rohu obrovská Švankmajerova loutka z Dona Šajna. Návštěvníky jsou samozřejmě především děti. Výstava je na ně příliš vysoko. Co chvíli

Osudy dobrého vojáka Švejka

se ozve alarm jak sahají po skle a chtějí vidět figurky… Maminka co nosí pětiletou dcerku už půlhodinu na ruce jen špitne: kurátoři by měli jít na kolena! Jednotlivé filmy neměly popisky, na obrazovce kdesi v přítmí nahoře se promítaly nějaké pohádky. Škoda, že děti už je téměř neznají…. Ale české filmové loutky jsou dojemně tu. To řemeslo, cizeléři, švadleny, všecka řemesla našeho loutkového filmu. Dokonalé miniatury lidí, zvířat, rostlin a věcí. Vznosné Štěpánkovy z Jabloňové panny, Berková, laškovně postavený komínek, rustikální Kučerová… Nábyteček, dělíčko, pistůlka, trakářek… I staré repliky dekorací a loutek Jiřího Trnky… Byly tam skoro všecky. Oddychnete si. Zlí jazykové tvrdili, že loutky, potom co je Muzeum české animace z Kratochvíle pryč, zmizely bůhvíjak a bůhvíkde. S loutkovým filmem to začíná vypadat dobře. Jan Svěrák natočil taky akční loutkový film. Jeho český velkofilm Kuky se vrací stál 40 000 000 korun. Kameraman Vladimír Smutný skoro celý film točil vleže. Svěrák nechtěl počítač, ale živou ruční práci českých animátorů.. No? Tak co? Mirka Humplíková

Svoboda animace v drážďanské Motorenhalle V rámci 11. Česko-německých dnů kultury se uskutečnila 5. listopadu 2009 v drážďanské Motorenhalle projekce pásma šesti českých animovaných filmů s názvem Svoboda animace. Snímky připomněly 20. výročí pádu tzv. Berlínské zdi. Události, která znamenala zásadní změny v politickém i společenském vývoji nejen Německa a České republiky, ale i celé Evropy. Šest vybraných filmů reflektuje život v totalitě nejen tématem, ale jejich vznik i distribuce byly poznamenány politickými zásahy. Pásmo připravili dlouholetí dramaturgové animovaného filmu a nyní pedagogové na pražské FAMU Jiří Kubíček a Edgar Dutka a s velkým ohlasem u publika i odborné veřejnosti se setkalo už při svém premiérovém uvedení na AniFestu v květnu 2009. Projekce v saské metropoli byla součástí doprovodného programu projektu Zlomové zóny – Princip východ, jenž pořádalo sdružení Riesa efau ve spolupráci s Českým filmovým centrem. Pásmo symbolicky zahájil loutkový snímek Ruka Jiřího Trnky z roku 1965, který jako jeden z mála animovaných filmů ležel více než 20 let v trezoru s hranými snímky tzv. české nové vlny. Další snímky, zařazené do pásma, jsou Homunkulus (1984) VácRuka lava Mergla, Možnosti dia-

Synchron 1

2010

logu (1982) Jana Švankmajera, snímek Ilji Nováka Co vy na to, pane barone? (1984) a dva na první pohled nesouvisející filmy Pavla Koutského Katastrofy z roku 1984 a Dilema (1985). Projekce a následná disMožnosti dialogu kuse se i v Drážďanech setkala s velkým zájmen publika a to nejen z generace, která život před pádem Berlínské zdi zná už jen z vyprávění. Pamětníkům není třeba připomínat, že cenzura, jež oficiálně neexistovala, byla uplatňována různými způsoby, ale nejvíce prostřednictvím vedení přímo ve filmových studiích. Mnohé náměty nebyly schváleny k realizaci, jiné byly před uvedením do distribuce i přes nesouhlas autorů upraveny nebo nezvratně mrzačeny vystřižením pasáží nebo naopak doplněním vysvětlujícího titulku. Jen v některých případech se podařilo zachovat původní verzi snímku. Osudy těchto filmů a jejich tvůrců jsou většinou známé jen hrstce pamětníků. Velký zájem o tuto kapitolu české kinematografie zaznamenaly komentované projekce na AniFestu i v saské metropoli, a jsou důkazem, že téma totality zůstává stále aktuální. Pásmo Svoboda animace připomnělo, že zákazů a absurdních zásahů nejen do dokončeného díla nebyla ušetřena ani česká animovaná tvorba. Michaela Mertová

19


15.2.2010

18:19

Stránka 20


JUBILANTI V kině Ponrepo oslavili 18. prosince 2009 s přáteli a známými svá životní jubilea Jaromír Kallista a Martin Skyba. Vzhledem k tomu, že Jaromír je asi o 4 hodiny starší, dejme tedy přednost jemu...

Rozhovor s Jaromírem Kallistou Rozhovor byl původně veden pro časopis Cinepur, jehož redakce pak laskavě svolila i k jeho zdejšímu přetištění. Vychází tedy takřka zároveň v obou časopisech, což lze vnímat i jako zdvojený výraz gratulace k nedávnému jubileu Jaromíra Kallisty. Když se řekne filmový producent, nemusí být hned jasné, co všechno ten termín může obnášet. Základem jsou řekněme dvě stránky téhle profese: první je takzvaně manažerská. Ta je nevyhnutelná, to musí producent dělat v každém případě. Druhá je tvůrčí, což jistě platí v neztenčeném významu toho slova – jenže ta už tak nutná není, respektive: vyhnout se jí lze docela dobře. Mě teď samozřejmě zajímá právě ona. Mám dojem, že aby člověk, který dnes dělá filmovou produkci, dokázal uplatňovat i tohle tvůrčí hledisko, musí mít v sobě nějakou dávku idealismu. Já nemám moc rád silná slova, ale je fakt, že bez určité míry idealismu by to dělat nešlo. A zvlášť v současné době v Čechách.

celou tu oblast ekonomicky podrží. Zaplaťpánbu, když existuje slušná komerční kinematografie, protože to je základ, od kterého se můžete odpíchnout. Když vrátí peníze, potom můžete dělat věci nad. Takhle to u nás fungovalo v šedesátých letech – ale dnes bohužel ne. Svou definici producentství jste shrnul v jednom jiném rozhovoru.2 Říkáte, že filmový producent je „iniciátorem filmu, člověk, který by měl vyhledat látku, postarat se o literární přípravu, dosadit režiséra a štáb. Film je jeho dítě, o které by se měl postarat až do smrti.“ Aniž bych chtěl snižovat práci některých světlých výjimek, zdá se mi, že starost producenta coby jednoho z otců vznikajícího díla tu pořád není vidět tak, jak by měla. Necítím z nich to

Při natáčení filmu Přežít svůj život

V čem je situace naší doby a místa specifická? Náš problém spočívá v tom, že kinematografie se dostala na okraj, byla v podstatě vytlačena. Jednak velkým vlivem komerčních televizí, ale i České televize, která se svým způsobem chová monopolně, i když se tváří jako podporovatel českého filmu. Do jisté míry je to samozřejmě pravda. Ale zároveň platí, že většinou z projektu vytěží víc, než do něj vloží.1 Přitom je obecně známo a snadno to vyčtete ze statistik, že český film dnes nemá šanci vrátit do něj investované peníze. Daří se to jen vzácným výjimkám. Potom je velmi těžké dělat producentství. Chybí tu základní rovnováha, nezbytná pro existenci každé zdravé kinematografie. To znamená: aby mohly vznikat filmy, jejichž hodnota může být trvalá, ale jejich rozpočet se v tržbách nevrátí, musí tu být zároveň výroba, která

niterné zaujetí a přisvojení, s nímž by pak vznikajícímu dílu klestili cestu, ačkoli předem vědí, že jim na živobytí nevydělá. Je mi samozřejmě jasné, že producent musí nejdříve ze všeho udržet svoji firmu… No samozřejmě, že musí uživit svoji firmu. A když říkám uživit, nemyslím tím jenom vrátit ty základní náklady. Dostávají se do situace, která je nutí k zakázkám nejrůznějšího druhu. Spojují se s televizemi, dělají vyloženě komerční věci, kde už ani nejde o producentství, ale v podstatě o nájemnou výkonnou produkci. Podílejí se tam na seriálech, v lepším případě na dokumentární tvorbě, která se mi zdá být na mnohem vyšší úrovni než průřez tou tvorbou hranou. Něco z toho však dělat musí, prostě proto, že se musejí živit. Není v tom potom jakýsi zásadní rozpor? Pokud takový člověk na jedné straně pomáhá na svět

řekněme špatnému seriálu, ať chce či nechce, promlouvá tím do veřejného kulturního prostoru a nivelizuje vkus publika – téhož publika, které potřebuje pro přežití svých vznešenějších snah o obrodu kinematografie… Cítíte to velmi přesně. Cítíte v tom takovou něžnou vnitřní kolaboraci. Jenže co máte dělat, když se chcete zároveň uživit a přežít? Možná mě jenom zajímá, nakolik si dnešní producent takové otázky může připustit k tělu. Připadá mi, že pokud uvažuje jaksi integrovaně, tak na ně narazit zkrátka musí. A teď co s tím? Bohatě se oženit. Nejlépe do rodiny majitele diamantových dolů. Jak na to probůh chcete odpovědět? No víte, já mluvím tak trochu za nás nevyslyšené autory, kteří bezmocně pozorují situaci a cítí se občas jaksi podvedeni.3 Máme pocit, že by mohlo být i jiné řešení. Jenže ona tu není žádná šance. Tomu ekonomickému tlaku se skoro nelze vyhnout. Lze to mnohem hůř, než takzvaným ideologickým tlakům za dřívějšího režimu. Dobře, ale na druhou stranu ve světě existují i velice úspěšné věci, jejichž formát je televizní a vlastně „spotřební“, což člověk může chápat pejorativně jen dokud se na tyhle věci nepodívá. Úroveň např. některých anglických seriálů televize BBC je někde úplně jinde než to, co se ve stejném formátu a žánru dělá zde. A to už opravdu není ani tak otázka peněz, jako spíš invence – scénáristické, režijní i herecké. Ano, máte pravdu, z větší části to tak je a je to otázka výběru a tlaku na to, aby takové věci vznikaly. Tenhle tlak tady upřímně řečeno necítím, a to ani od veřejnoprávní televize. Tím, že si televize vzájemně konkurují, jako by tady fungovaly jakési nepsané dohody, které celkovou úroveň udržují v určitých mezích. Tak, aby se do nich vešlo úplně všecko. Samozřejmě teď fabuluji, ale opravdu se mi zdá, jako by všechna ta média v tomhle táhla za jeden provaz, protože to je všestranně výhodné. Navíc už to, že se v tom účastní i veřejnoprávní subjekty, je podle mě špatně. Snaží se konkurovat komerčním televizím, zatímco by se měly věnovat něčemu úplně jinému. Spousta věcí, které se u nás vyrábí, selhává už na úrovni řemeslné stránky, tím myslím všechny složky scénářem počínaje. Shodou okolností jsem teď v televizi náhodou chytl kus Limonádového Joe – vemte si, že tohle byly filmy, které v těch šedesátých letech tvořily takový ten slušný základ. A byla jich tehdy spousta. Tohle dnes najednou chybí. Nechci generalizovat: vznikají jednotlivé počiny, které jsou velice sympatické. Ale jde spíš o ojedinělé pokusy některých autorů, zatímco by mohlo a mělo jít i o celkovou producentskou snahu.

1

Tím se rozumí, že Česká televize film koprodukuje výměnou za volná vysílací práva. Rozhovor Josefa Rauvolfa v časopise Instinkt EXTRA 2009 (str. 116–120). 3 Ovšem samozřejmě nikoli za ty, kteří svou scénáristickou či režijní tvorbou demonstrují ten stejný rozpor. 2

20

Synchron 1

2010


15.2.2010

18:19

Stránka 21


Ú V A H Y JAU BN IÁL ZAONRT YI Nerad bych nastavil nějaké míry, ale kdybych měl uvést příklad, cením si toho, co dělá Negativ. Jde o spojení mladých lidí, kteří dobře vědí, jak je ta práce těžká. I když dělají většinou spíš něco jako střední proud – ne že by chtěli, zkrátka z něj musejí vycházet, právě proto, aby si občas mohli dovolit jít trochu výš. Takového úsilí si velmi vážím. Někdy se povede, někdy ne, tak to bylo vždycky. Ale celkově vzato vidím těchto snah žalostně málo. Pokud dnes u nás vzniká kolem pětadvaceti, třiceti filmů ročně, nerad to říkám, ale velká část toho jsou v podstatě špatná videocvičení. A musím říct, že mi tam chybí právě to, co jsem přitom sám nikdy vyloženě nepreferoval: takové to slušné poctivé řemeslo. Moje motivace zamýšlet se tímhle způsobem nad producentstvím pochází mimo jiné i od přesvědčení, že tak časté řeči o nedostatku kvalitních scénářů jakožto příčině stagnace české kinematografie jsou mýtus. Sám dost scénářů čtu a z téhle zkušenosti to zkrátka nemůžu potvrdit, ba naopak, jsem spíš naštvaný, kolik nadějných textů musí zůstávat v šuplíku. Takže abych to úmyslně přehnal a nastavil jaksi konfrontačně: co když ta stagnace není nedostatkem dobrých scénáristů, ale nedostatkem dobrých producentů? Myslím, že do určité míry platí obojí, ale já bych na ten problém hleděl ještě jinak. To, co nám hlavně chybí, je totiž zázemí. Slušné zázemí, vytvořené tak, aby celá ta oblast byla aspoň částečně schopna se sama o sebe starat. Jak by to mělo vypadat? Víte, asi je třeba to vzít trošku zeširoka. Nejde o nic nového, ten základní model se osvědčil už v třicátých letech a fungoval dál až do roku osmdesát devět. Takže ten problém je třeba vnímat v kontextu celé historie našeho filmu. Ve dvacátých a třicátých letech tady byla filmu věnována velmi slušná péče. Byli jsme bohatá země, film měl široké sympatie, existovala řada výroben, postavil se Barrandov a tak dále – má to mnoho souvislostí, které teď musím přejít, tahle látka by vydala na několik velmi zajímavých diplomových prací. Důležité je, že tu existoval systém, převzatý od amerických studií a aplikovaný na teritorium našeho státu: systém přerozdělování. To znamená, že v jádru stojí fond, živený penězi z distribuce a prodejů, který pak platí výrobu, a tímhle způsobem se cirkulačně hospodaří. Znárodněná kinematografie pak po válce tento systém akorát převzala. Negativa byla samozřejmě v tom, že jako státní monopol se po osmačtyřicátém roce stal film předmětem cenzury – ale její tlak se, jak víme, různě měnil a vyvíjel. Zásadní pozitivum bylo, že český film se dařilo financovat bez jakékoli státní podpory. I to bylo jednou z příčin jeho úspěchu v šedesátých letech. Od padesátých let jsme měli největší kinofikaci v Evropě, tedy dokonce větší než Francie. Nebylo vesničky, kde by nebylo stálé kino, alespoň šestnáctka, hrající dvakrát nebo třikrát týdně. Do roku osmdesát devět stát do filmu nedal ani korunu – film se zvládl ufinancovat sám. V tomhle dosud vládnou pověry, rozšířené mnohdy i mezi odbornou veřejností – pravda je ale taková, že stát ne4

podporoval film. Film si na sebe vydělal, v některých obdobích dokonce míval přebytky, takže si ukrajovali i jiní, Národní divadlo či Česká filharmonie… Uvědomme si ten propastný rozdíl kinofikace a návštěvnosti v kinech tehdy a teď. Kolem padesátých a šedesátých let chodilo do kina třeba dvě stě šedesát miliónů diváků za rok. Kolik máme dnes? Okolo deseti miliónů. Televize byla v začátcích, takže film byl prakticky jediným pojítkem se světem. Tohle je velmi zajímavé. Totiž uvědomit si, že celá ta žeň především šedesátých let nevzešla ze státní podpory, nýbrž z toho, že film byl mnohem výdělečnějším médiem, do kina se jednoduše chodilo víc. Ano. A také to, že šedesátá léta nejsou zdaleka jen úkazem náhlé intelektuální obrody. Samozřejmě, že jde i o jednotlivé lidi. Důležitou roli sehrála decentralizace dramaturgie v padesátém šestém roce. Týkala se Barrandova, ale analogicky pak i dalších studií: vznikly takzvané tvůrčí skupiny. Tím se struktura velmi rozvolnila, těchto skupin bylo v průběhu let pět až sedm, což umožňovalo výběr. A různí chytří lidé, kteří zde tenkrát pracovali, samozřejmě už tehdy připravovali půdu, snažili se vytvářet mnohem svobodnější pole a to pak nástupu mladé generace také pomohlo – takže ty souvislosti samozřejmě nejsou jednorozměrné. Jistěže i v šedesátých letech existovala cenzura. Ale byla následná a dařilo se ji obcházet mnohem snáz než lze dnes překonat ten komerční tlak – nutnost shánět na film peníze, o kterých rovnou víte, že se vám nevrátí zpátky. Jakým způsobem došlo k onomu razantnímu odlivu diváků od osmdesátých let, přes devadesátá až podnes? Důvodem byl v podstatě pád železné opony a otevření hranic. Před převratem film přece jen do jisté míry suploval spojku se západním světem. Byla tu výběrová komise, eliminující filmy takzvaně ideově závadné, ale k paradoxům doby patří, že tato selekce kupodivu fungovala i na ten opravdový odpad, takže se sem nakonec dostávaly docela kvalitní filmy. Samozřejmě to nefungovalo absolutně, nehledě na nutný přísun filmů z východního bloku – to teď pomíjím. Navíc – pokud se jednalo o kvalitní divácký film, tak nám svým nasazením v kinech dokázal vydělat na výrobu několika našich. Distributoři odsud neměli žádné další výnosy – prodali nám ho za fix, protože neměli na vybranou. Takže jsme ho koupili za pět nebo deset tisíc dolarů, ale potom jsme na něm třeba pětinásobek vydělali – a tenhle výtěžek šel do fondu kinematografie. Netvrdím, že je to úplně košer, ale takhle to zkrátka bylo nastaveno. Upřímně řečeno, vždycky se jedná o nějaký způsob přerozdělování. V dnešní době taky, jenže v náš neprospěch. Je to úplně naopak: veškeré výnosy z distribuce jdou mimo nás, mimo českou kinematografii. Jak tedy přesně vypadala tahle zásadní systémová proměna ve spravování českého filmu v souvislosti se změnou režimu po sametové revoluci? Zachovat monopol v tom smyslu, jak do té chvíle fungoval, samozřejmě nebylo možné. Už během osmde-

sátých let řada lidí dychtila po svobodnějších principech tvorby a tyhle vnitřní tlaky se střádaly, takže po převratu propukly o to bouřlivěji. Hned v lednu roku devadesát filmařská obec v Radiopaláci svrhla Ústřední ředitelství, byť de jure rozhodnutí vstoupilo v platnost více než o rok později. Tím si však odřízla jediný opěrný bod, okolo něhož mohlo jít všechno s rozvahou zreformovat, to znamená zřídit nějaký systém, díky kterému by se česká kinematografie mohla aspoň částečně samofinancovat. Místo toho se potom v roce devadesát dva podařilo vybojovat jedinou věc. Sice ne bez těžkostí, ale podařilo se přesvědčit pana ministra kultury Uhdeho, který tyhle procesy tehdy řídil a připravoval vlastně celou privatizaci, že alespoň práva k starým českým filmům by se privatizovat neměla.4 Takže výnos z nich se stal základem a hlavním zdrojem nového Fondu. Plus ta koruna z každého lístku… A i kolem té byly opět veliké boje. O rok později se chystala nová, pořádná verze zákona o kinematografii s dalšími důležitými body ohledně ochrany a podpory českého filmu, jenže už na ni nedošlo. Byly tu velmi silné lobbyistické tlaky ze strany cizích distributorů a různých dalších zájemců, kteří zde chtěli mít volný, nekontrolovatelný trh. S nástupem Klause zavládla panická hrůza z jakékoli regulace, tendence deregulovat všechno, co se dá. Takže tento zákon z roku devadesát dva s drobnými obměnami platí dodnes. Proč se kvůli té koruně strhly takové tahanice? Pořád si naivně říkám, že pro každého návštěvníka kina musí být takový, nebo i o něco vyšší příspěvek v poměru k ceně lístku naprosto přehlédnutelnou položkou. Jenže o návštěvníka kina v prvé řadě vůbec nešlo. Jednak s odvodem koruny z každého lístku vnášíte do procesu distribuce přesnou evidenci všech představení. Už tohle se nesetkalo se souhlasnou odezvou. A druhá věc: takové opatření pak o to víc zavdává záminku k vybírání dalších poplatků z prodeje kazet, videonosičů, čili z dalších forem distribuce. A to už bylo pro tyto zájmové skupiny úplně nemyslitelné a do zákona se to také nikdy nedostalo. Po revoluci se tedy českého filmového trhu hned chopila zahraniční distribuce? Jistě, byli jsme pro ně náramným soustem. Byla tu pořád ta ohromná kinofikace, o které už jsem mluvil, jistota návštěvnosti, lidé u nás byli zvyklí chodit do kina. V rámci střední Evropy – samozřejmě v relacích desetimilionového národa – jsme byli ohromný trh, takže si na nás okamžitě brousili zuby. V tomhle ohledu to jinak ani nešlo; v postkomunistické zemi se hned nemohl vyskytnout distributor, který by na našem trhu v téhle široké konkurenci ostatních zájemců mohl obstát. Relevantního českého distributora tedy nemáme dodnes – všechny větší firmy podléhají cizímu, většinou americkému vlastnictví. Tyto firmy pak distribuují jak zahraniční filmy, tak ty české, a je zajímavé, že české filmy mají stále srovnatelnou, ne-li dokonce vyšší návštěvnost, než většina průměrné cizí produkce, kterou se sem snaží cpát. Ano, čeští diváci jsou v návštěvnosti vlastní kinematografie hned druzí po Francouzích.

Pamětníky tohoto jednání jsou kromě Jaromíra Kalisty ještě např. Václav Marhoul, Theodor Pištěk, Věra Chytilová, Pavel Kačírek, Jiří Krejčík.

Synchron 1

2010

21


15.2.2010

18:19

Stránka 22


JUBILANTI Nicméně oni tento poměr mohou regulovat tím, jak jednotlivé filmy nasazují do kin, mají zkrátka distribuci pod svojí kontrolou. Tohle vděčné odbytiště se jim ta první porevoluční léta podle očekávání velice vyplácelo – ačkoli pokles diváků v kinech je možné pozorovat rok od roku. Když se podíváte do tabulek, vidíte padesát jedna milionů v roce osmdesát devět. Potom diváků ubývá: třicet šest milionů, dvacet devět, třicet jedna, dvacet jedna, dvanáct milionů v devadesátém pátém. V tom začátku jsme však byli hotové naleziště. Měli jsme i funkční filmový průmysl nebo alespoň jeho základy. Bylo tedy výhodné tu i své vlastní filmy natáčet, ve velice slušných technických podmínkách a přitom velmi lacino. Úhlavní profit a motiv jejich vniknutí sem však vězel v samotné distribuci. Takže abychom to shrnuli: zatímco dřív mohl český film vegetovat v přímém napojení na celonárodní distribuci a kinařství, která zajišťovala sytý přísun financí do kinematografického fondu, dnes tuto úlohu supluje současný Státní fond pro rozvoj české kinematografie, ten má však přísun pouze z prodeje starých českých filmů a jedné koruny z každého prodaného lístku. Ano, to je jediné, co se po revoluci podařilo vybudovat a i o to jsme museli velmi bojovat. Samozřejmě šlo mnohé zařídit líp, tak, abychom se ve vztahu k nutnému komerčnímu tlaku dostali do rovnoprávnějšího, nezávislejšího postavení. Ale dnes už je zbytečné říkat, jak by to mohlo být všechno jinak, ačkoli ty věci vidíme mnohem jasněji, než v tom tehdejším zmatku. Stalo se zkrátka, co se stalo. Když na ty věci hledíme takhle zpětně, jaký model si jako řešení tehdejší situace lze představit? Jeden z možných modelů bych viděl, mluvil jsem o něm už víckrát. Kdyby v době před vznikem toho velkého mediálního zákona, kdy byly volné televizní kanály, kinematografie jeden z nich dostala a aplikovala by zde práva ke všem vyrobeným filmům, byl by to pravděpodobně mnohem silnější základ. S penězi by se samozřejmě muselo hospodařit, s tím by pak vznikl jakýsi dotační fond, který by k nim měl přístup. Tím pádem by film nebyl tolik závislý na České televizi a principu jejího „dotování“, naopak byla by tu – opovážil bych se soudit, že můj původní slovosled „naopak by tu byla“ je přirozenější – přirozená protiváha a také přirozená konkurence budoucím komerčním televizím. Zdá se mi, že podobný princip jednou popisoval Jakub Patočka v souvislosti s dotacemi nezávislých novin. Mluvil o tom, že při privatizaci některých podniků se mělo malé procento zákonně odříznout, čímž by vznikl zdroj nadačního fondu, obnovovaný pak už prostým nárůstem úroků. Zmiňoval příklady ze zahraničí, které tak úspěšně fungují, například britský deník The Guardian. Ano, to je naprosto tentýž princip, o kterém mluvím já. Ani ten se samozřejmě prosadit nepodařilo. No ano. Pokud se nemýlím, jediné relativně nezávislé noviny jsou Právo. Nemá nad sebou žádného zahraničního majitele, nějak si to tam skoupili mezi sebou. Všechny ostatní noviny podléhají nějakému cizímu vlastnictví. 5

Není přece jen, i po tom všem, co se s kinematografií po revoluci stalo, nějaká reforma ještě možná? Obávám se, že náprava bude velmi těžká, protože těch zájmových skupin je dnes už hrozně moc a vlastní tvorba nakonec zajímá tak málo lidí… Je to každopádně na mladé generaci, protože my už toho moc nenaděláme. Jedna věc se přece jen podařila, a to už je právě zásluha mladých. Před třemi lety se řešil ten nový kinematografický zákon, který bojoval o navýšené zdroje Fondu, i když to museli osekat ze všech možných stran. Vítězslav Jandák tehdy v parlamentu prohlásil to památné „mně už je to jedno“, načež pak na FAMU všichni viseli na tom transparentu. Díky tomu však další, už Topolánkova vláda přece jen jedno důležité opatření schválila. Souviselo s připravovanou digitalizací všech televizních kanálů, která byla samozřejmě velice nákladná, nehledě na to, že ji blokovaly naše komerční televize kvůli zákonitému strachu z větší konkurence. V parlamentu digitalizaci nakonec naplánovali, otázka byla, kde vzít prostředky. Velkým předmětem sporů tou dobou bylo vysílání reklamy v České televizi. Rozhodlo se tedy, že jí reklamu povolí, nicméně výtěžek nepůjde jí, ale použije se právě na digitalizaci – a jistý malinký odštěpek také do Fondu.5 Takže vlastně díky projektu digitalizace se jaksi mimoděk stalo, že český film mohl poslední tři čtyři roky přežívat mnohem důstojněji. S koncem přechodu na digitální vysílání má ale tenhle program vypršet, což bude tuším příští rok. To znamená, že bude zase všechno při starém? Bohužel. Nemáme žádné růžové vyhlídky. Podmínky pro kinematografii jsou tu zkrátka trvale bídné a záleží teď na mladší generaci, aby se pokusila je změnit k lepšímu. Generace před vámi, ti mladí, co nastupovali začátkem devadesátých let, byli absolutně zblblí. Nelze jim to vyčítat, je to logické – chyběla jim určitá zkušenost a nemohli mít nadhled. To je v podstatě důvod, proč jsem se vždycky bál všech revolučních změn. Nebyl jsem samozřejmě proti, akorát pozoruji, jak to reálně probíhá: ty nadšence, co jdou v první vlně, to většinou semele, a pak hned nastoupí ti, kteří sklízejí plody svých aktivit z doby hluboce před změnou režimu. Minimálně od sedmdesátých let se tu začíná velmi tvrdě budovat celá ta hospodářská sféra, kam nastupují lidé často velice chytří, většinou bez skrupulí a jakýchkoli vnitřních zábran. A ti potom u těch koryt po revoluci zůstali? Z devadesát procent to převzali právě oni, na tomhle to Klaus postavil. To neznamená, že tam jsou pořád – oni ty rozhodovací práva prodali a teď za to spokojeně žijí. Rozprodalo se snad všechno, co se rozprodat dalo, takže nám už tu nepatří ani ty pivovary. Samozřejmě tomu tak není vždy, žádné takové řeči neplatí úplně obecně. Ale do velké míry to takhle fungovalo. Všechno teď vlastní venku, peníze tedy směřují hlavně tam, a proto je tady tak málo přerozdělení a finanční samosprávy, což právě souvisí i s oblastí kinematografie. Míříte k něčemu jako je osvícené producentství. Ale dokud si kinematografie nevybuduje slušné zázemí, pak žádné osvícené producentství nemůže

existovat. Samozřejmě, že i tak jsou tu lidé s různými přístupy k věci. Co ten váš? Samozřejmě si nedovolím přestoupit určité vnitřní zákony. Hlavně jsem ale individualista, celý život si v podstatě dělám, co chci. A v dnešní době na to samozřejmě doplácím, protože to není moc lukrativní. Jenže mě nebaví dělat komerční věci. To je ale přece ten zásadní rozdíl: buď jdete za tím, co je lukrativní, tj. vydělá vám ještě něco navíc – nebo se snažíte pokrýt ty základní náklady, abyste mohl dělat, co vás baví, hrát si. Ano, hrát. Ale já bych dokonce řekl, že na to oba se Švankmajerem často i vyloženě doplácíme. Oba si hrajeme – on víc, já míň a trochu jinak. V mém případě je ta hra organizačního typu, je to zápas o prosazení hry těch lidí okolo mě, abychom vůbec mohli něco dělat, budování určitého zázemí… ale o tom se velmi těžko mluví. Já samozřejmě vím, na co se ptáte, jenže se na to velmi těžko odpovídá, aby to vyznělo opravdu přesně a ne jako nějaká nabubřelá póza velkých slov. Každopádně jste mezi českými producenty poněkud ojedinělý případ. Byl jste aktivně činný za obou režimů, které měly radikálně odlišná výrobní specifika, a v obou případech jste podepsaný pod tituly, za kterými je možné si stále stát. Vlastně mě nenapadá nikdo jiný z producentské branže, o kom by se dalo říct totéž. Ale já byl za minulého režimu skoro dvacet let na volné noze. Nepatřil jsem do žádné struktury, takže jsem si mohl dělat vlastní svobodná rozhodnutí. Vždyť o tom právě mluvím. Váš případ je dost specifický a mě zajímá, jak se to dělá, aby to mohlo takhle fungovat. Nebo je to jen náhoda? Víte, tohle nejde nijak zobecňovat. Spíš můžu mluvit o věcech zcela atypických, dokonce o tom, jak se to dělat nemá… Jistě. Zkrátka bych rád slyšel o tom, jak vypadala vaše cesta k producentství, řekněme od školních začátků. Já šel na FAMU v devětapadesátém. Mám pocit, že jsem tam rok jen asistoval a dělal všechno možné, dostal jsem se až v šedesátém roce. Co vás vlastně na FAMU přivedlo? S jakými pohnutkami jste se na katedru produkce hlásil? V těch dvaceti letech jste opravdu hlavně tím idealistou, baví vás to. Bavil mě film, chtěl jsem se toho účastnit. Příliš jsem o tom samozřejmě nevěděl, o filmu ani o produkci, což bylo ale pochopitelné. Producentství jako pojem bylo jaksi v ústraní a téměř tabuizované – dodnes je to vlastně neoficiální termín. To slovo u nás oficiálně neexistuje. Slovo producent? V titulcích je přece čteme. To ano, ale v legislativě se nepoužívá. Tam jste zkrátka výrobce audiovizuálního díla. Slovo producent tam dodneška nenajdete, v tomhle se pořád projevuje zvláštní setrvačnost.6 Ne že bych zrovna já na tom bazíroval – nejde o pojmenování, ale o podstatu věci. Abych se vrátil k FAMU. Studium mě velmi bavilo, tedy ono to nebylo jenom studium: dělal jsem asi na třech

Jedná se o odštěpek ve výši 150 milionů Kč. Další injekcí v posledních letech přispěly dvě vládní dotace v celkové výši 200 milionů Kč.

22

Synchron 1

2010


15.2.2010

18:19

Stránka 23


Ú V A H Y JAU BN IÁL ZAONRT YI absolventských filmech. Možnosti spolupráce a výběr látek byl v rámci školy samozřejmě omezený, FAMU tehdy nebyla tak rozvětvená jako dnes. Existovaly čtyři katedry, bylo nás dohromady padesát nebo šedesát, dnešních studentů je zhruba o dvě stě víc. Dělat filmy mě každopádně živelně bavilo a už tehdy jsem se snažil, pokud to bylo nutné, prosazovat nadstandardní podmínky, dělal jsem například film s mnohem vyšším rozpočtem než škola poskytovala. Nešlo samozřejmě přímo o shánění dalších peněz, to tehdy nebylo možné. Ale o vyjednávání různých neoficiálních cest jako bylo volání na Barrandově, pokryté oficiálně výrobou jiného projektu a tak dále. Po škole jsem chtěl jít k hranému filmu na Barrandov. O televizi jsem nestál, protože jsem tam byl na praxi a dost mě to odradilo. Aniž bych to médium chtěl podceňovat, nemám k němu od těch dob vztah. Dostat se po škole hned na Barrandov však nebylo snadné, už jsem byl jednou nohou ve sportovní redakci, když mi pomohlo jedno náhodné setkání, slovo dalo slovo, a během dne jsem byl na Barrandov přijat. Hned jsem odjel na exteriér rovnou jako takzvaný zástupce, což bylo jistě i tím, že jsem z těch školních prací už měl slušné praktické zkušenosti. Měl jsem za sebou dokonce i jeden celovečerní film. Ještě na škole? Točili jsme ho na vojně. Umělecké školy měly narozdíl od ostatních povinnou dvouletou vojnu. Všude jinde existovala vojenská katedra, kam se v nějakém pravidelném intervalu během studia docházelo, takže takovému absolventovi potom už byla vojna podstatně zkrácena, navíc tam nastupovali už s určitým vojenským zařazením. Uměleckým školám, protože takzvaně zlobily, vojenskou katedru vzali, a tak jsme měli vojnu dva roky natvrdo. Naštěstí existoval Armádní film. Dostalo se nás tam několik, parta kluků z FAMU, a byli jsme docela sebevědomí, na tehdejší poměry snad až příliš, nebavilo nás točit instruktážní filmy, pro které byl Armádní film vlastně uzpůsobený, a nakonec se nám podařilo prosadit film, který považuji tak trochu za svoje dítě: Konec srpna v hotelu Ozon.7 Armádní film byl přímo řízen hlavní politickou správou československé armády a jejím náčelníkem byl generálmajor Václav Prchlík. To musel být poměrně osvícený člověk, například Pavla Juráčka držel od vojny docela stranou, aby mohl psát, no a taky nám velmi pomohl prosadit tento film, což v té době nebylo jednoduché. Byl rok šedesát pět, nástup Brežněva, a doktrína kázala, že nelze vyprávět o zkáze světa po atomové válce, protože atomovou válku by náš blok přece musel vyhrát. Hovořit o celosvětové zkáze bylo zkrátka samo o sobě ideově závadné. Ano. Ale s neoficiální podporou Prchlíka se nám i tohle podařilo obejít. Celý ten film vlastně vznikl, když bych to pojmenoval dnešním slovníkem, soukromým lobbyistickým tlakem skupiny vojínů na Armádní film. Ten tedy zastřešil výrobu, jinak s tím ale vlastně neměl nic společného.

Mým uším to už zní jako nějaká sotva uvěřitelná bajka ze zašlých časů: parta vojáků si na vojně natočí celovečerní film… V podstatě to tak bylo. Snad jen šoféry jsme měli z Armádního filmu. Profese, které jsme nemohli obstarat sami, jsme doplnili silami z Barrandova. Zvuk dělal Franta Fabián, Vláčilův zvukový mistr, kterého sám považuji za jednoho z našich vůbec nejlepších. Z Barrandova jsme vzali maskéra, architekta, jinak jsme všechno dělali sami, společně s dalšími, které jsme vytáhli z normální vojny. Když se teď vrátíme k Barrandovu a trošku skočíme v čase: na chvíli jste tam pobyl, ale s normalizací přišla výpověď. Nás, kteří jsme po roce sedmdesát – protože tyhle věci mají vždycky setrvačnost – museli odejít z Barrandova, bylo samozřejmě víc. Já jsem se podílel na natáčení srpnových událostí, natočený materiál byl vyvezen a zneužit k protistátním účelům a tak dále – v mém případě byl důvod vyhazovu naprosto jasný. Přesto jsem se s nimi vzápětí pustil do právního sporu. Byl jsem asi jediný, kdo si to v té chvíli mohl dovolit, byl jsem rozvedený, nemohli si na mně nic vzít. Pohrozil jsem jim žalobou a tímhle způsobem vynutil oficiální potvrzení, že jsem byl opravdu vyhozen pouze z těch politických důvodů a jinak – morálně, pracovně a tak dál – jsem v pořádku. Bylo to samozřejmě absurdní, ale s právníkem Rychetským,8 málem jediným, který do toho tehdy šel, se nám tohle dobrozdání podařilo na Barrandovu vymámit. Díky tomu mám teď ostatně konečně přiznanou penzi, to mi zas poradil náš sociální odbor: jinak bych dodnes neměl nárok na důchod, protože jsem byl dvacet let bez stálého pracovního poměru, což neznamená, že bych nepracoval – ale nemám oficiálně odsloužené roky. Co to znamenalo být v sedmdesátých letech tzv. na volné noze? Jako nepamětníkovi mi ani nedošlo, že nějaký povolený „mezistupeň“ mezi zaměstnaným a nezaměstnaným byl tehdy vůbec myslitelný. Tehdy nám to zařídili automaticky přímo z Barrandova, mně i Standovi Milotovi. Namísto FITESu, což byl svaz, který rozmetali ze všeho nejdřív, vznikl takzvaný Svaz dramatických umělců. Tady už byla samozřejmě řada sviní. Ale vedoucí tvůrčí skupiny Brož byl přece jen slušný člověk a tohle razítko nám zařídil – v těch normalizačních počátcích to ještě prošlo. Takže jsme měli v občance napsáno „svobodné povolání“ a policie nás nemohla popotahovat za příživnictví. Já se s tím ještě protloukal dobře, ale řada lidí v jiných profesích dopadla mnohem hůř – třeba Standu Milotu kameru dělat nenechali. Potom jste tedy nastoupil do Laterny Magiky? Dělal jsem všechno možné. S Tondou Mášou a Vlastíkem Venclíkem jsme natočili film Rodeo.9 Bylo to podle ne moc dobré novely Karla Štorkána, a Pixa dovolil Mášovi, že si to může přepsat a pak ho to nechá i režírovat – ne v Praze, ale v Gottwaldově. I tahle věc by o takové dva tři roky později už nebyla možná. Tonda si přizval nás s Venclíkem, všechno to bylo na

krátkodobé smlouvy a moc jsme na tom samozřejmě nevydělali, ale i tak to pro nás bylo důležité. Do Laterny Magiky jsem nastoupil v době, kdy skomírala na úbytě a scénograf Josef Svoboda se ji pokoušel postavit na nohy. Tehdy jsem mu byl doporučen jako volný produkční, začali jsme dávat dohromady tvůrčí kolektiv, přes různé páky se podařilo získat Evalda Schorma, který měl na Barrandově taky zákaz. Laterna Magika do té doby žila ze staré slávy a byla spíš exportní záležitostí. Schorm skvěle pochopil, kde jsou její možnosti i meze, jakožto určitého pozlátka režimu: vznikl Kouzelný cirkus, program politicky zcela neškodný, který se přitom stal určitým způsobem legendární, zaznamenal rekordní návštěvnost a hraje se ještě dnes. Krom toho tehdy pomohl přežít mnoha lidem, kteří měli jinak velice omezené pole působnosti. Honza Švankmajer, s nímž jsem se seznámil právě tady, se za něj celá ta léta stydí, ale dodnes ho vlastně částečně živí, protože tantiémy pořád přicházejí. Když se úspěšnost tohoto programu začala pořádně ukazovat, vyšlápl si na mě ředitel Krátkého filmu Pixa. Jelikož jsem to všechno dělal z volné nohy, dostal jsem se do sporu s monopolem, ovšem ta ideová stránka věci sloužila pochopitelně jen jako zástěrka. Pixovi šlo především o zisky, které chtěl tímhle popotahováním v podstatě přehrát na sebe. Dařilo se mi jakž takž kličkovat. V polovině osmdesátých let jsem byl v podobné situaci zase: s Janem Švankmajerem jsme začali točit v podstatě protizákonně, jako soukromníci, což bylo proti ústavnímu dekretu. Tehdy naštěstí už byla doba pro tyhle manévry příhodnější, nahoře byli opatrnější, takže nám to – z různých možných důvodů – vždycky nějak prošlo. Žili jsme přece jen v Čechách. Nicméně už skrze tyhle neustálé obtíže bych mohl být první, kdo by měl důvod jásat nad tím, když všichni filmaři první lednovou neděli roku devadesát vzývali okamžitý zánik Ústředního ředitelství. Jak už jsem vysvětlil, neviděl jsem to nikdy tak jednoznačně. Začátkem devadesátých let jste si přibral ještě jednu aktivitu – začal jste učit na FAMU. I s touto činností už dnes máte bohaté zkušenosti, rád bych se vás tedy konečně zeptal i jako pedagoga. Jaké jsou v této chvíli naděje vychovávat mladé filmové producenty, hodny toho jména? Souvisí to samozřejmě i se schopností vybrat látku, dramaturgicky ji zanalyzovat… Všichni absolventi naší katedry se pochopitelně ne-

6

Slovo „koproducent“ se přitom v legislativních dokumentech běžně vyskytuje. Scénář Pavel Juráček, režie Jan Schmidt, kamera Jiří Macák, Studio ČAF 1966. 8 Otec Pavla Rychetského, dnešního předsedy Ústavního soudu. 9 Scénář a režie Antonín Máša, kamera Jiří Kolín, Krátký film Praha – Výrobní skupina Gottwaldov 1972. 7

Synchron 1

2010

23


15.2.2010

18:19

Stránka 24


JUBILANTI mohou uchytit jako úspěšní producenti a přístup musí být velice individuální. Tím chci říct, že v tomhle oboru neexistuje žádná jednoduchá univerzální osnova výuky, penzum, které když zvládnete, tak to můžete dělat. Jediné, o čem se dá obecně mluvit, je snaha vyprovokovat v studentech nutkání k samostatnému přemýšlení. Povaha těch impulsů může být různá, může vycházet z identifikace s určitými vzory, nebo naopak z konfrontace a střetu. Takže zásadní cíl je: přimět studenta myslet. Tendence vychovávat filmové producenty je asi vlastní magisterskému stupni, kdežto bakalářský je věnován praktičtějším výrobním stránkám. To dává smysl, ale pokud je výsledným stadiem producent, mělo by se to asi zohledňovat už v celém průběhu, od začátku. Nejprve se ti lidé přece jen musejí naučit řemeslo. Netvrdím, že zároveň nemá přicházet ke slovu i ten druhý pohled na věc, ale sladění obojího je velmi náročné, v podstatě schizofrenní. Vím, že je to složité. Už proto, že vlastně všechna ta dilemata, o kterých jsme mluvili v souvislosti s producentstvím v Čechách, si adepti tohoto oboru musejí řešit už na té škole: už tady se většinou musejí zároveň sami živit. Řeknu to takhle: i produkce, jako všechny ostatní obory, vyžaduje talent. Náš problém však je, že tento talent je mnohem skrytější a hůř se rozpoznává. V pří-

padě kamery nebo scenáristiky to poznáte líp, u režie už je to větší problém, a produkce to má v tomhle nejtěžší. Navíc každý může mít na tenhle talent úplně jiná kritéria. Student produkce se vedle poznávání řemesla zároveň učí být osobností. To není hned a dá to práci. Na škole se setkává s množstvím dalších lidí ze všech profesí filmového štábu. A všichni jsou v tom svém oboru většinou dál než oni, protože jejich úkol je užší, specifický. Produkční či producent musí tohle obsáhnout všechno – a rozkoukat se v tom tím pádem chvíli trvá. Musíte zvládnout podstatu filmového řemesla ve všech těch profesních složkách, bez toho není na čem stavět. Pokud na školu přijde už někdo starší a zkušený, zase hrozí, že si sem přinese špatné návyky. Když mluvíte o výchově osobnosti a zároveň o nutném poznávání řemesla, vypadá to, že tu jde vlastně o dost podobnou dualitu jako u všech ostatních oborů. Ano, jenže ta producentská osobnost se opravdu tříbí ve velmi dlouhém čase. Takže to, k čemu se pořád vracíte a co chcete ode mě slyšet: jistě, ale má to své místo až nad tím řemeslným základem, stojí to jaksi výš. Vyvíjí se to déle, je to obtížně uchopitelné – a zdaleka ne vždycky se to podaří. Rozhovor vedl Bohdan Karásek Výběrová filmografie: (Není-li uvedeno jinak, jedná se o funkci vedoucího

produkce či producenta (dle daného názvosloví a dobových parametrů.) Konec srpna v hotelu Ozon, scénář: Pavel Juráček, režie: Jan Schmidt, 1966 Vražda ing. Čerta, scénář a režie: Ester Krumbachová, 1968 Farářův konec (zástupce vedoucího produkce), scénář: Josef Škvorecký, Evald Schorm, režie: Evald Schorm, 1968 Zmatek, autoři: Stanislav Milota, Evald Schorm a další, 1968, 1990 Jan 69, režie: Stanislav Milota, 1969 Laterna Magika: Pražský karneval, r: Evald Schorm, 1975 Laterna Magika: Kouzelný cirkus, r: Evald Schorm, Jan Švankmajer, Jiří Srnec ad., 1976 Laterna Magika: Noční zkouška, námět a scénář: Antonín Máša, r: Evald Schorm, 1982 Laterna Magika: Černý mnich, r: Evald Schorm, 1983 Něco z Alenky, scénář a režie: Jan Švankmajer, 1987 Konec Stalinismu v Čechách, scénář a režie: Jan Švankmajer, 1990 Jídlo, scénář a režie: Jan Švankmajer, 1992 Lekce Faust, scénář a režie: Jan Švankmajer, 1994 Spiklenci slasti, scénář a režie: Jan Švankmajer, 1996 Otesánek, scénář a režie: Jan Švankmajer, 2000 Šílení, scénář a režie: Jan Švankmajer, 2005 Přežít svůj život (teorie a praxe), scénář a režie: Jan Švankmajer, 2010

S TELEVIZÍ JSEM PROŽIL CELÝ ŽIVOT Slovo „skyba“ prý v polštině znamená brázdu. Až čerstvý sedmdesátník Martin Skyba jednou definitivně pověsí všechny své aktivity na věšák, zůstane po něm brázda dosti hluboká. Dokumentarista, dramaturg, předseda a místopředseda Českého filmového a televizního svazu, šéfredaktor, vyškolený promítač, neustálý organizátor a věčný optimista. Je velkou studnicí informací, zážitků a nejrůznějších historek nejen z vlastního života. Jako jistý Forrest Gump se ve své branži zná snad se všemi, kteří v ní něco znamenali a dodnes znamenají. S Martinem, který se narodil 18. prosince 1939 před půl čtvrtou odpolední, jsme se sešli nad klasickou českou koprovkou, připravenou v televizní restauraci Rohlík. V roce 1965 jsi absolvoval žurnalistiku. Kdo ze spolužáků se Ti vybaví? Eva Pleskotová, Arnošt Burget, Eva Hejtmánková – Přikrylová. Všichni jsme od třetího ročníku měli televizní specializaci. Kdo byl vaším ročníkovým pedagogem? Ročníkové pedagogy jsme neměli, protože to bylo dálkové studium. Ale vzpomenul bych Vladimíra Kalinu, vedoucího mé diplomové práce a profesora Vladimíra Kováříka, tehdy šéfa programu v Československé televizi. To byl vynikající ředitel, původem kantor, pak rozhlasák, aby našel své místo v televizi. A také Viktora Růžičku, to byl noblesní člověk a přednášel základy televizního zpravodajství. Jaké jste měli předměty? V osnovách jsme měli zpravodajství, publicistiku a základy televizní techniky. Jednou měsíčně jsme měli dvoudenní přednášky a konzultace. Zkoušky jsme pak skládali na zámku Roztěž, který patřil Svazu novinářů. Moc dobře jsem to tam znal, protože táta byl novinář a jezdili jsme tam na prázdniny. Od roku 1957 jsi byl zaměstnán v Československé televizi. Proč jsi nešel studovat FAMU? Zkoušel jsem to dvakrát – v roce 1957 a 1958, ale neúspěšně. Vyhodili mne od zkoušek. Měl jsem připravenou, kromě jiných literárních prací, i básničku, která končila: „teď ještě, občane, začni psát deník, jak narodil se v tobě člověk nový – neurastenik…“ V komisi seděl teoretik fotografie Lubomír Linhart, který se na mne obořil, co těmi verši mám na mysli. Vedle něho seděl Milan Kundera, ten jen pokýval hlavou a řekl: no jo… Co tě na televizi lákalo? Byly jí teprve čtyři roky. Ještě než Ti na to odpovím, začnu odjinud. Já chtěl být původně hercem. Chodil jsem do dramatického kroužku na jedenáctiletce na Sladkovského náměstí a hrál jsem tam první milovníky, zatímco kamarád Mirek Moravec jenom štěky. V roce

24

1952 jsem dokonce natočil svůj první film. Jmenoval se Mladá léta, scénář k němu napsal Vladimír Neff a režíroval jej Václav Krška. Byl to snímek o mladém Jiráskovi, já hrál šprta a měl jsem tam jednu celou větu. O rok později jsem si ještě zahrál ve slavném Měsíci nad řekou. To jsi mě – a možná nejen mě – překvapil. Ale mě to rychle přešlo. Uvědomil jsem si, že herectví může být dobrý koníček, ale živit se budu jinak. A při dalším směřování mě ovlivnila jedna důležitá věc. S tátou jsem každou středu chodil do kina Olympik, kde se promítala ta nejlepší díla ze Zlatého fondu světové kinematografie. Viděl jsem tak ohromnou spoustu filmů,

Synchron 1

2010


15.2.2010

18:19

Stránka 25


JUBILANTI navíc s výkladem, které měl například kritik Jaroslav Boček, František Goldscheider, Ivo Hepner, Karel Friedrich, ale také neslavně známý Jan Kliment. A takhle jsem prostě poznával filmovou historii. Na další projekce a přednášky jsem chodil do Lidové univerzity, která působila v Městské knihovně. Ale pořád se nedostáváme k tomu, proč ses ocitl v televizi. Byly to ty existenční důvody. Mně v osmnácti táta umřel, a já jsem si nemohl dovolit jít studovat. Nastoupil jsem tedy do Československé televize, do jejího Filmového archivu, kde zrovna bylo volné místo. Přijímal mne tehdy dramaturg Jiří Procházka. Já jsem krátce po tátově smrti složil V dubnu 1953 jsem udělal „hereckou zkoušku“ na zkoušky na žurnalistice, kde se zrovna film Mladá léta. Řekli mi, že je to historický film, abych si nestříhal vlasy. Tak jsem je poslechl. První otevíralo dálkové studium. Děkan Klifilmovací den byl pro mne 2. září a vlasy mi notně zkrátili. Ale historicky vzato jsem byl první mánička, meš, který se s tátou znal, mi ale dopoBeatles přišli až po mně… ručil, abych šel nejdříve na vojnu, že by mi prospěchové stipendium k živobytí nestačilo. A že mne po vojně do školy vezme. Dodržel to. Ale nebyla v tom žádná protekce, musel jsem podstoupit nové zkoušky. Zastavím se na chvíli u Tvého otce. Říkal jsi, že byl novinář. Kde působil? Táta jako sociální demokrat nejdříve pracoval v Právu lidu, které v létě 1948 zaniklo. V osmačtyřicátém ho sloučili, a tak byl chvíli komunistou. On pak dosloužil v Drdových Lidovkách (tehdy to byly oficiálně ale Svobodné noviny). O vyhození se zasloužil uliční výbor KSČ, kde se ho zeptali, proč dal studovat dceru na anglické gymnázium a syna do francouzské obecné školy, a proč nás tedy nepřihlásil do sovětské školy. Táta jim popravdě odpověděl, že u nás přece žádné sovětské školy a gymnázia nejsou. Zpět k televizi. V jejím filmovém archivu jsi dlouho nepobyl. Mě to táhlo k dokumentům. Co také v archivu… Pracovní doba tam byla do půl páté a my už od třičtvrtě na čtyři jen seděli, hulili a čekali až padne. Na čas jsem se staral jako asistent produkce ve Filmovém vysílání o skládané pořady, vypomáhal jsem dramaturgicky a vyplňoval tzv. košilky. Jednoho dne – v pondělí 15. června 1961 to bylo – mne převedli na místo dramaturga krátkometrážní tvorby. To už jsem měl za sebou první ročník žurnalistiky. V televizi jsem měl fantastické podmínky, protože celý týden jsem chodil po bijácích na různé projekce a předpremiéry celovečerních filmů. A takhle jsem pronikal do tajů filmové skladby. Tehdy ses poprvé dostal k profesionálnímu psaní? Každé pondělí odpoledne jsem chodil do výběrové komise krátkometrážní tvorby. Tam jsem poznal Alenu Tillovou – Munkovou, šéfredaktorku Filmových informací, které vydávala Ústřední půjčovna filmů. Nabídla mi, zda bych nechtěl do těch cyklostylovaných listů psát o televizní filmové tvorbě, která se tehdy rozvíjela, a nikdo o ní pořádně nic nevěděl. Dostával jsem padesátník za řádek. Asi po roce mi Alena řekla, že jsem dobrej, a že mi bude platit za řádek celou korunu. A dala mi za úkol dělat rozhovory s režiséry krátkometrážní tvorby. Tak jsem poznal Ivo Tomana, Vaška Táborského, Pavla Hobla, Mílu Sobotku, Zdeňka Kopáče, Radúze Činčeru. Byla to pro mne velká škola stylistiky. Od té doby také nemám rád v textu opakovaná slova. Vzpomeneš si na práci v redakci? Jednou za měsíc jsme připravovali tzv. Filmové soboty. Mělo to lehce oddychový ráz: Království divočiny nebo Kamera na cestách. Cestopisné pořady se vysílaly, v podstatě od samého počátku televize, pod názvem Cestujeme po světě. Někdy v roce 1962 se z ideologických důvodů stal tenhle titulek neúnosný. Protože, co máme co cestovat po světě, když štěstí nás čeká jen doma. Tak mne pověřili, abych vymyslel jiný název – a nakonec se vyloupla Kamera na cestách. Tak to je můj titulek. Přebírali jsme nejrůznější zahraniční dokumentární seriály. Jezdil jsem do Brna na Filmfórum, několikrát jsem byl na výběrovce v NDR, v Polsku a jednou v Bulharsku. Také jsem měl za povinnost být na vysílání každého svého pořadu. Většinou šel živě a já, jako dramaturg, jsem musel být k dispozici spíkrovi, kdyby bylo potřeba Synchron 1

2010

v komentáři něco opravit či upravit. Nebo jsem pomáhal hlasatelce měnit hlasatelský text. Musel jsem také vychovat svou matku, že mám volnou pracovní dobu, a že chodím domů o půlnoci a vstávám později než v sedm ráno. A jak Tě napadlo jít do reklamního oddělení Čs. televize? Začal jsem pociťovat, že mne přestává bavit ty filmy do vysílání jenom připravovat. Občas jsme k těm pořadům natáčeli dotáčky, a tak jsem si říkal, že by mne bavilo dělat něco dramaturgického, že bych chtěl něco vytvářet. A příležitost se naskytla v roce 1967, kdy byl vypsán interní konkurs na dramaturga reklamního vysílání, kterému šéfoval František Marvan. Konkurs jsem vyhrál a nastoupil jsem do „reklamky“ někdy v létě 1967. Tam jsem přečkal ty nejhorší roky v televizi, protože jsme byli jaksi v závětří. Dělali jsme osvětu – studiové pořady typu Lékař a vy. Později se tomu říkalo pořady účelové propagace. Také jsme připravovali pořad Týden na obrazovce, přehled pořadů vysílaných v dalším týdnu. Kvůli tomu jsem jezdil do Bratislavy s jednopalcem, na který mi nahrávali ukázky z bratislavských pondělků. A tahle práce mne naučila úspornosti, což se mi později hodilo v dokumentech. V roce 1975 jsi přešel do redakce publicistiky a dokumentaristiky. Soudružka náměstkyně Balašová reklamní vysílání v roce 1975 zrušila. Ale zapomněla, že je také v brněnském a ostravském studiu a na Slovensku. Tak jsem nejdřív jezdil mimo Prahu, kam jsem přetáhl dosavadní pražské zákazníky. Nenutili Tě v 70. letech točit politické pořady, kterými bys dokázal věrnost straně a vládě? V HRPD jsem musel dělat i ty takzvaně angažované věci, to nezastírám. Jako třeba Úzký profil – školní mléko, anketu Znáte svého poslance a například k 60. výročí říjnové revoluce, co byla v listopadu, dostali na jaře 1977 všichni dramaturgové za úkol odevzdat námět na pořad, kterým by se oslavila. Byl jsem skoro poslední, kdo to neodevzdal a sekretářka mě kvůli tomu dost honila. Já se pořád vymlouval, že to neumím, a tak jsem napsal: Šedesátníci – navštívím úřad důchodového zabezpečení a vytipuji si lidi s datem narození 7. listopadu 1917 a objedu je. A oni to sežrali. Tak jsem to musel objíždět. A protože to muselo být proporční, tak tam byly dva příběhy z Čech a jeden slovenský. Dělali jsme to spolu s Rudou Růžičkou, který to režíroval. Ale to netrvalo dlouho, protože jsem přešel do oddělení účelové propagace a to v podstatě byla zakázková činnost. Točili jsme pro Federální ministerstvo pro technický a investiční rozvoj, kde bylo asi šedesát milionů korun ročně na filmovou tvorbu. Větší část spolkl Krátký film a zbytek televize. A právě za tyhle filmy jsem dostával ceny. Za málo peněz hodně muziky. V osmdesátých letech jsem také točil pro Akademii věd či pro ministerstvo lesů vod a strání, to už se pomalu dostávala ke slovu i ekologie. Spolupracoval jsem s režisérem Brunem Šefrankou v Krátkém filmu, kde nám byla přidělena odborářská témata – třeba Brigáda socialistické práce v Gumárnách Púchov anebo Bezpečnost práce jeřábníků – to byla témata! Tak jsme nejdřív natočili obrázky z výroby a pak přitočili výpovědi, a bylo to. Jak kolem Tebe procházela politika? Kvůli tomu, že jsem už neměl tátu, dal jsem na radu Ladislava Daneše, Františka Goldscheidera a jiných. V roce 1961 mi totiž nabídli členství v partaji. Strana potřebuje reformovat, potřebuje mladý, říkali. Nejdřív jsem byl kandidátem a v roce 1963 členem. V té době jsem se přestal holit a nechal si růst vousy. To se partaji nelíbilo. Přesvědčovali mně, že je mít nemůžu a já říkal, že radši nebudu členem strany než bych se oholil. V lednu 1968 jsem byl ve volbách zvolen členem výboru základní organizace KSČ, kam patřil Telexport, ústřední ředitelství a reklamní vysílání. Měl jsem na starosti jednotlivé stranické skupiny. Když pak došlo v roce 1970 na pohovory, soudruh Vladimír Solecký mi položil záludnou otázku: jak jsi mohl souhlasit s usnesením vašeho výboru, které negativně posoudilo dubnové plénum…? A já mu odpověděl, já jsem s tím nemusel souhlasit, já to napsal. Potom mi dali pokoj. Věřil jsi v roce 1968 v reformy? Byl jsem bláhový a myslel jsem si, že ta strana může být reformovatelná. Tanky to zarazily, a kam vstoupí noha sovětského vojáka, tam dvacet let tráva neroste. Jak bys porovnal televizi tehdy a dnes? Technologicky je to samozřejmě nebe a dudy. Začínal jsem v Měšťanské Besedě. Byla to pro nás srdeční společnost, byli jsme fandové do televize, nebyl tam žádný 25


15.2.2010

18:19

Stránka 26


JUBILANTI podrazák či blbec. A když se tam objevil, tak byl rychle vytěsněn. Nejdřív to byl samozřejmě film a pak jsem snad pochopil technologii betacamu, ale další novoty mi trošku unikají, na Avidech se asi už nenaučím. Mým pracovním nástrojem jsou veháesky. Vzpomínám si na epizodu asi z roku 1962. Na Národní třídě probíhala výběrová projekce do šesti hodin. Já jsem si hned po jejím skončení půjčil 16 mm kopii sugestivního záznamu z koncertu Paula Anky, dotáhl ji na pavlač v Měšťanské besedě, kde tehdy byla projekce, a tam jsem ji v sedm na naší výběrovce pustil kolegům. Pointa je v tom, že v pondělí byla projekce, ve středu byla vyjednána na Filmexportu práva a povolení, že to můžeme vysílat z té půjčené kopie a za 14 se to odvysílalo. Byl to fofr, ale televizní život byl v tomhle tehdy jednodušší. Když se vrátím ke psaní. Byl jsi také podepsán pod bulletinem, který byl vydáván na festivalu Zlatá Praha. Jmenoval se Telereport a název vymyslel Přemysl Janýr. Dělal jsem jej od druhého ročníku Zlaté Prahy až do roku 1968. Vždy mne na to uvolnili. My jsme si říkali nejmladší redakce s nejmladším šéfredaktorem. Byli v ní Radka Horelová, nyní Kvačková, Anděla Špindlerová, Saša Miškovic, Pepík Razím, Vladimír Kovářík – ano syn onoho programového ředitele. Fotografem tam byl jistý Vladimír Železný. Byl jsi dlouholetým předsedou FITESu? Jak ses k této své další životní roli dostal? Jsem v podstatě spolkový člověk a když mě do funkce tehdy ještě Televizního svazu uvrtal Vlastimil Venclík, nijak jsem se nebránil. Cést la vie! Jak bys porovnal FITES z konce 60. let a dnes. Má šanci na přežití? V šedesátých letech byl Fites ideovým svazem, jak to tenkrát chodilo. Ale byl vůči oficiálním liniím (které se velice často měnily) spíše svazem neposlušným. Vzpomínám třeba, že funkci tajemníka vykonával např. Ladislav Smoljak nebo Jiří Pittermann a především legendární Ludvík Pacovský. To byl člověk s erudicí, který dovedl pochopit potřeby filmařů a televizáků ač dělal původně něco jiného jako funkcionář ÚV KSČ. A pak ho normalizátoři uštvali! A jestli má Fites šanci na přežití? To je trochu ošemetná otázka, protože Fites přece – i když někdy s velikými obtížemi, hlavně finančními – pořád funguje. Je tu! O čemž ostatně svědčí i Synchron, který vchází letos do 9. ročníku (po předchozích Zpravodajích). Martine, a otázka na závěr. Máš nějaký tajný sen, který se Ti ještě nesplnil? Jo, mám a možná hned několik, ale dovol, abych je i nadále udržel v tajnosti. Za rozhovor poděkoval Daniel Růžička

Se spolužákem Mirkem Moravcem při filmu Hra o život Jiřího Weisse.

INFOBOX 1957 maturita na jedenáctiletce ■ 1965 absolutorium Fakulty žurnalistiky UK ■ 1957 ČST Praha Filmový archiv ■ 1960 Filmové vysílání ČST – asistent produkce skládaných pořadů ■ 1961 dramaturg vysílání krátkometrážní tvorby ■ 1967 dramaturg v reklamním vysílání ■ 1975 Hlavní redakce publicistiky a dokumentaristiky – účelová propagace ■ 1991 producent vlastní tvorby ■ 1994 – 2002 předseda FITES ■ 2002 místopředseda FITES ■ šéfredaktor časopisu Synchron INFOBOX Enzym odjinud – 1. cena Agrofilm 1987 ■ Orbis cellulae – 1. cena Agrofilm 1988 ■ Další klíč – Zvláštní cena Agrofilm 1990 ■ Vakové jezy – Granat Prix Techfilm 1988, Zvláštní cena vědeckotechnických filmů Katovice 1989 ■ Valentýna – Granat Grand Prix Techfilm 1990 ■ Táta z Albisbodenu – Zvláštní cena Ekofilm 1995 ■ Paměť vody aneb Odkaz Jakuba Krčína – Cena prezidenta Slovenské republiky Ekotopfilm 2005

O JEDNOM POZVÁNÍ V posledním loňském čísle SYNCHRONU jsem našel skromné pozvání do Mladé Boleslavi – na oslavu desetiletého výročí dvou tamějších dětských loutkářských souborů, které jako režisér vede Jaroslav Vidlař. To jméno se často objevuje na televizních obrazovkách: Jarda Vidlař byl dlouhá léta hlavou loutkářské skupiny někdejší Československé, později České televize, a byl a je excelentním televizním loutkohercem. ROBOTEK EMÍLEK a ČERTÍK BERTÍK patřili k jeho parádním číslům stejně jako později JŮ-HELE nebo FRANTIŠEK z Kouzelné školky. Celých patnáct let byl taky profesorem na loutkářském oddělení DAMU – a to profesorem veškerého loutkářství, jelikož‚ vodí stejně pěkně marionety, jako javajky nebo maňásky – o černém divadle ani nemluvě. To pozvání ale zamlčelo důležitý fakt: jenom pár dní před oslavou výročí těch dvou dětských souborů slavil Jarin – tak se mu jako správnému Moravákovi z hanácké Olomouce nikdy nepřestalo říkat – pětasedmdesáté narozeniny. K nevíře, jakou životnost ten člověk v tomhle věku vyvíjí: účinkuje nadále v televizi, jezdí s Kouzelnou školkou po vlastech českých, 26

a přitom nastudoval za posledních 10 let úctyhodnou řadu loutkových inscenací s boleslavskými dětmi (pardon, s děckama, on těm klukům a holkám jinak neřekne – i když nejsou z Moravy). Z pohádky Dlouhý, Široký a Bystrozraký

A tak se mi zdálo trošku nespravedlivé, že se Jarda Vidlař během slavnostního podvečera v mladoboleslavském Městském divadle ani jednou neobjevil na jevišti, a že při závěrečné oslavě jen jednou jedinkrát padlo jeho jméno – vysloveno jeho ženou Hanou, která s ním celé desítiletí ty dětské loutkáře vedla. Ale Jarda tam byl, na jevišti bylo v každé scénce vidět jeho pevnou ruku – a na oslavě jeho skromnost. A na „jeho“ dětech bylo vidět, co pro ně znamená: kamaráda, který umí být přísný, když jde o práci, a veselý, když se ta práce daří. Proto mu jedna z jeho dětských loutkohereček mohla napsat do programu: „Když jsme byli v Říši loutek a všichni pana Vidlaře oslovovali pane profesore, znovu jsem si uvědomila, s jak velkým člověkem mám tu čest a že je velká náhoda, že se „zahazuje“ s nějakým malým souborem z Boleslavi.“ Ne, ne, není to náhoda, pro Jardu Vidlaře je to nevyhnutelná nutnost, hledat dětské talenty a vést je na cestu, kterou si sám – devítiletý – kdysi na olomoucké loutkářské scéně zvolil. Vydrž, Jarine, na té cestě ještě mnohá léta, Tvoje „děcka“ Ti to nikdy nezapomenou. Alexander Zapletal Synchron 1

2010


15.2.2010

18:19

Stránka 27


F E S T I VA LY A S O U T Ě Ž E Ve dnech 3.–4. srpna 2009 se v rámci Festivalu nad řekou v Písku konaly 2 velezajímavé debaty. Záznam z druhého dne jsme zachytili v minulém čísle (SYNCHRON 5-6/2009, str. 21 – Československý film 60. let – pohled ze zahraničí) nyní otiskujeme záznam z prvního dne.

Digitalizace a propagace národního filmového dědictví Jiří Králík: Důvod setkání je jednoduchý. Ještě před třemi čtyřmi lety se o nějaké digitalizaci národního filmového dědictví moc nemluvilo, kromě známé kauzy Markéty Lazarové, o které se nebudeme vůbec zmiňovat. Ten čas z mého pohledu byl dobrý, protože

ještě v Uherském Hradišti asi před pěti lety, kdy jsme iniciovali podobnou schůzku a podobné jednání, tak jsme pořád uvažovali spíš o převodu na DVD než vůbec tehdy blu-ray anebo digitální kina. S nástupem digitálních televizí, digitálních kin a zřejmě s neodvratným nástupem blu-ray a formátů vyšších než DVD, je dobré uvažovat, jak koncepčně přistupovat k digitalizaci a především k propagaci národního filmového dědictví. Tento pojem by měl býti dle mého názoru a zkušenosti propojen především se vzdělávacím a edukativním systémem. Předám slovo Martinovi Šmatlákovi a představím Helenu Fraňkovou, která má na starosti zákon a všechny věci týkající se digitalizace a celého audiovizuálního prostoru. Martin Šmatlák: (hovoří slovensky) Jsem ředitelem nestátního veřejnoprávního Audiovizuálního fondu. Zdůrazňuji to „nestátního“ záměrně, neboť je to organizace, která je úplně nová a byla zřízena zákonem. Zákon byl schválen v minulém roce a nabyl účinnosti 1. ledna 2009. V průběhu tohoto roku se tento fond postupně konstituuje. Jsme tak trošku ve stavu zrodu a měli bychom od příštího roku začít vyvíjet v plné míře podpůrnou činnost, kvůli které jsme byli zřízeni. Proč je tu moje dnešní pozice taková, jaká je? Přiznám se, sám dobře nevím, protože nejsem odborník na digitalizaci. Mám na kartičce napsáno, že jsem účinkující. Helena Fraňková: Já jsem „a hosté“. Martin Šmatlák: A hosté jste tady všichni. Tato debata souvisí i s tím, že náš fond ve své podpůrné činnosti se chce orientovat i na podporu technologií v oblasti

Synchron 1

2010

výroby a šíření audiovizuálních děl, což znamená i podporu digitalizačních technologií, případně podporu digitalizace kin. Pro mě osobně tato diskuse může být užitečná i v tom, abychom si zpětně uměli vydefinovat základní strategické body a strategii orientace podpůrné činnosti fondu v budoucím období. Takže tu budu nejen jako účinkující, ale i jako velmi pozorný posluchač a doufám, že se něco dozvím pro tento účel. V prvé části bychom se chtěli soustředit na technické a organizační aspekty – nejen na popis procesu a na to, či 2K, 4K, 12K anebo kolik K (o rozlišení více viz http://cs.wikipedia.org/wiki/Digital_Cinema), ale spíše na to, jak spravovat digitální obsah, aby se dal spravovat pro účely, na které je digitalizace určena. V rámci prvé části by bylo možná dobré se dotknout i nějakých legislativních a právních aspektů, které s digitalizací souvisí, a samozřejmě finančně-ekonomických aspektů, neboť my si tady můžeme povídat, co chceme, ale celé to musí někdo zaplatit. A ve druhé části bychom se rádi orientovali tématicky uživatelský pohled nebo uživatelské aspekty, co se s jednotlivými digitalizovanými obsahy dá dělat, na co digitalizace vlastně je, k čemu má sloužit tak, aby digitalizované obsahy se dostaly k tomu uživateli, ke kterému se dostat mají. Neočekává zřejmě nikdo z nás, že tuto celou komplexní problematiku digitalizace vyřešíme. Rád bych pojmenoval aspoň nějaké základní etapy tohoto procesu, které jsem si půjčil od britské BBC a z jejího projektu Motion Gallery, která jednotlivé fáze definuje jako TRANSFORM, čili konverze analogového obsahu do digitální podoby, ENABLE, to znamená formáty, které umožní dostupnost digitálních obsahů, FIND, to znamená nástroje, které umožní vyhledat digitální obsahy podle toho, co uživatel potřebuje, PLAY, to znamená nástrojové formáty umožňující prohlížení digitalizovaných obsahů a SHARE, to znamená umožnit sdílení digitalizovaných obsahů. Zmínil jsem to proto, abychom stále měli někde v povědomí to, že digitalizace není jen mechanická konverze filmového pásu do nul a jedniček a jejich nějaké uložení, ale že smyslem celého procesu je používání jednotlivých obsahů. Peter Csordás: (hovoří slovensky) Jsem zodpovědný za digitální technologie ve Slovenském filmovém ústavu. V roce 2006 jsme začali vydávat DVD edici Slovenský film – 80. léta, kde bylo 10 titulů. Postupně jsme přešli na 70. léta, 60. léta a nyní děláme 60. léta římská dvě. Osmdesátá léta jsme dělali se záměrem udělat DVD. Vycházeli jsme z digitálního Betacamu jako zdroje. Je dobré si uvědomit naši situaci. Na Slovensku nemáme filmové laboratoře a v roce 2006 jsme neměli žádné digitalizační přepisovací pracoviště. Jediná technologie, která na Slovensku tehdy byla, je FDL60 Slovenské televize, která má úžasné výstupy. Proces byl velmi jednoduchý. Po digitalizování do

Betacamu do rozlišení PAL jsme jakýmsi jednoduchým způsobem udělali digitální čištění, restaurování plus barevné korekce. Takto jsme udělali 10 titulů, které měly obrovský úspěch. Za čtyři měsíce jsme prodali tolik, co na Slovensku dohromady za 17 let předtím. Až v roce 2007 nebo 2008 se podařilo na Slovensko přitáhnout technologii digitálního skeneru začali jsme skenovat do rozlišení 2K a musím říci, že samotný digitální proces je jen část, protože Slovenský filmový ústav přistupuje v rámci systematické obnovy filmového dědictví především k obnově filmovou fotochemickou cestou. Zaměřili jsme se na to, že budeme vycházet z těchto obnovených filmových materiálů. Když jsme minule dělali film Vtáčkovia, siroty a blázni, nechali jsme si pustit barevnou kopii na materiálu ORWO, protože většina z výstupů byla na pozitivu ORWO. To bylo úplně červené a úplně bez kontrastu. Ale nějaké dvě tři kopie se udělaly na KODAK. Ty byly plus mínus barevně v pořádku, ale kontrastově byly měkčí. A až obnovený materiál filmovou cestou ukázal, jak tehdy kopie vypadala. Jakmile digitalizujeme obsah, můžeme ho jakýmkoliv způsobem upravit, ale musíme vědět jak. Takže jedno ze základních kritérií je, že vycházíme z duplikačních pozitivů.

Druhá taková zásadní věc je, že vždy přizveme žijící autory. Mohu vám říct, že si pamatují absolutně každý detail, což je úplně zarážející – i po 40 letech. To je druhá, taková technicko-organizační podmínka. Skenujeme v rozlišení 2K, kde se dělají barevné korekce a restauruje se materiál tímto způsobem. To je jedna cesta. A druhá jsou samotné digitální restaurační procesy. Jsou časově velmi náročné, protože restaurování jednoho takového filmového hodinu a půl dlouhého materiálu zabere od dvou do pěti šesti týdnů. Léta šedesátá děláme primárně na HDCAM SR výstup. Je to paradoxní, i když Slovenský filmový ústav nedisponuje technologiemi, tak jako jeden z prvních má zkonvertován obsah filmového dědictví do digitální podoby, která je okamžitě připravena jednak k odvysílání v televizi, jednak k další konverzi pro digitální kina. Helena Fraňková: Kde na to berete? Martin Šmatlák: Projekt systematické obnovy audiovizuálního dědictví SR, což je projekt schválený vládou v roce 2006, se zpočátku soustřeďoval jen na 27


15.2.2010

18:19

Stránka 28


F E S T I VA LY A S O U T Ě Ž E laboratorní obnovu klasickou cestou. Od letošního roku se součástí tohoto projektu staly i náklady na digitalizaci, tedy na skenování a digitální retuš audiovizuálního díla nebo obsahu. V průměru ročně vychází financování tohoto projektu na 50 mil. korun, s tím, že tento projekt je rozvržen do roku 2020. Čili to je jeden zdroj. Helena Fraňková: To je přímo ze státního rozpočtu účelově určená dotace? Takže vy jste připravili normálně materiál do vlády, vláda schválila, řekla, dala? Martin Šmatlák: Přesně tak. Vláda schválila, řekla, dala. Tedy dalo to Ministerstvo kultury a je to účelově určený objem prostředků, který se má použít na obnovu audiovizuálního dědictví. Projekt byl aktualizován v tomto roce s úkolem udělat komplexní strategii digitalizace. Dalším finančním zdrojem, který do toho vstupuje letos, jsou prostředky z evropských strukturálních fondů. Je to operační program Informatizace společnosti, v rámci kterého je podprogram Digitalizace paměťových a fondových institucí. Jiří Myslík: (Filmová a televizní fakulta FAMU a Asociace českých kameramanů.) O čem se tady bavíme, to je jedna rovina digitalizace, tj. zpřístupnění filmů, které leží v archivu a které není možno z různých důvodů promítat na plátno divákům, protože Národní filmový archiv musí zabezpečit uchování filmového masteru, takže se tady bavíme, jak dostat filmy mezi lidi domů na plackách, třeba blu-rayích. To není ale digitalizace archivace ve smyslu plnohodnotného převodu analogového filmového záznamu do digitální podoby. Má to svůj ohromný smysl v tom, že filmy, které široká veřejnost vůbec nemá možnost vidět nebo jenom velmi omezeně malá část, tak se zpřístupní v podobě nebo v kvalitě HD TV. To je bezvadné. Samozřejmě s tím souvisí i to, že mohou vznikat k tomu přidružená metadata, pomocí nichž je možno vyhledávat informace o filmu, které jsou teď roztroušeny všude možně a je to velmi složité.. Dospějeme, a nebude to dlouho trvat, k další úrovni, že budeme chtít skutečně plnohodnotný převod analogového filmového záznamu do digitální podoby. Ať budeme vycházet z duplikačního pozitivu, anebo možná i u některých filmových děl se dostaneme k negativu, což je daleko složitější, a budeme chtít získat digitální data, která budou mít skutečně kvalitu toho filmu. Jestliže dneska má okenička na negativu full framu 4K a budeme-li chtít vyrobit DC kopii pro kina ve 2K, musíme ji skenovat alespoň 4K. To znamená, že musíme mít na začátku kvalitní sken, kvalitní soubory dat a samozřejmě pak můžeme jít down konverzí i na disky domů. Ale jestliže začneme kvalitou HD TV, tak tento počáteční proces budeme za několik let znova opakovat. Otázkou jsou samozřejmě finance. Tohle je levnější. Peter Csordás: Mluvíte velmi teoreticky. Když řeknete 4K, tak musíte říct, že jeden film bude mít 6 terabajtů plus minus. Ale rovněž tak digitální kino nemusí pracovat se zdrojem 4K, aby ho odvysílal 2K…. Jiří Myslík: Já mluvím o 2K výsledku. Aspoň jednu podmínku bych měl respektovat, jestliže chci vytěžit z filmu maximum. 2K bude pak master, jde o jeho kvalitu, aby byl naskenovaný opravdu kvalitně! 28

Peter Csordás: Každý se snaží nějakým způsobem to naskenovat kvalitně. Můžeme čekat deset, dvacet, třicet let a stále si budeme říkat, že je to nekvalitní. Výstup je nyní v HDTV. Čekáme na připojení metadat, abychom to mohli pojmout komplexněji, čemuž se bude věnovat digitalizace, která nyní přijde ve větším množství. Bavíme se jen o deseti dvaceti filmech, které byly takto udělány. Pokud budeme počítat archivy, tak se dostáváme na hodnotu digitálních dat jen ve 2K 2, 4, 6, 8 petabajbtů (1 petabajt=1000 terabajtů). Je důležité si toto uvědomit! Jiří Myslík: Dneska je celosvětový problém plnohodnotně digitalizovat filmové archivy, což souvisí s možností dlouhodobé archivace dat. Zatím na celém světě nebyla… Martin Šmatlák: Pokud si postavíme někde ideál, že chceme digitalizovat všechno a v co největší kvalitě, aby to umožňovalo i v budoucnosti konverzi do rozličných formátů takových, tak se obávám, že s procesem digitalizace nikdy nezačneme, protože cíl je jednoduše v realitě nedosažitelný. Daniel Hromádko: Tituly, které vyšly v roce 2006 – náklady spojené s digitalizací na DVD a vydání se zaplatily nebo ne? Martin Šmatlák:. Prodalo se zhruba 120 tisíc kusů dohromady z celé kolekce. Otázka návratnosti z prodeje tam nehrála až takovou roli, neboť vydání této kolekce, rovněž tak i vydání dalších kolekcí DVD, bylo podpořeno z Ministerstva kultury a ze státního rozpočtu, tím pádem to nebylo závislé přímo na finanční návratnosti a prodejnosti. Pavel Borowiec: (Blu-ray forum.) Já bych rád slyšel značné množství faktů, jak to na Slovensku funguje, jak je to řešeno technicky, finančně, ve vztahu k autorům. To je mimořádná příležitost na této konferenci. Na téma, jestli 4K, 8K, 27K, jiná technologie se můžeme sejít kdykoliv v Praze u kávy. Je to báječná teoretická debata, pánové! Vedeme ji poměrně dlouho na půdě Filmové rady. Nicméně nikdy jsme na Filmové radě neměli možnost vyslechnout, jak to funguje v cizině. U nás to bohužel zatím nefunguje vůbec. Tak pojďme si přebrat, co z toho, co se na Slovensku děje, můžeme převzít a co třeba nepřevezmeme. Martin Šmatlák: z hlediska autorskoprávního je digitalizace podle slovenského autorského zákona vytvoření rozmnoženiny audiovizuálního díla v digitální podobě, čili Filmový archiv má právo vytvářet takovéto digitální rozmnoženiny pro svoje účely a nemusí se nikoho ptát. Richard Němec: Mě by zajímalo, jestli digitalizaci provádí přímo Slovenský filmový ústav nebo nějaká externí firma. Martin Šmatlák: Ne, nedělá to Slovenský filmový ústav přímo, nemá své digitalizační pracoviště. Dělá to veřejnou zakázkou vybrané konsorcium firem Ateliéry Bonton Zlín, které dělají laboratorní obnovu, a Studio 727 v Bratislavě, které dělá digitální obnovu, tedy skenování a digitální retuš. Je to kontrakt na čtyři roky. Každé čtyři roky se musí vypsat nová veřejná soutěž na tuto činnost. Rozhodli jsme se pro toto řešení proto, že na vybudování vlastního digitalizačního pracoviště by musel Slovenský filmový ústav dostat kapitálové prostředky, musel by si vyškolit lidi atd.

Když je tu někdo, kdo je schopen to dělat – to je otázka chybějících laboratoří na Slovensku. Nemáme laboratoře a musíme je brát někde jinde. Peter Csordás: Digitální televize na Slovensku má být v roce 2012 plus minus, a myslím, že rozvoj HD vysílání více vyspecifikuje nebo určí nějaká kritéria, zda více digitální kino nebo blu-ray disky nebo HD nosiče do televizí. Je otázka, v jakých formátech se budou distribuovat nosiče do televizí v budoucnosti. Jaromír Šofr: V poslední době už nejsem tak aktivní při výrobě filmů, jsem celoživotní kameraman, ale věnuji se výchově nových filmařů na různých školách – na Columbia College v Chicagu a v Praze na Filmové fakultě. Chci připomenout důležitý autorský aspekt k problému prezentace kinematografického díla. Je širší než jenom technika. Počet K, obecně rozlišovací schopnost, není ten hlavní autorský zájem. Hlavní je prezentace obrazo-

vého konceptu, pokud možno co nejbližšího iniciativám a představám autorů. Zde bylo vysloveno, že při transferu a výrobě DVD na Slovensku jsou přítomni autoři. Já si myslím, že toto by se mělo zakotvit především. Žijící autor obrazové složky, kameraman, musí být přizván k transferu. Tak se stalo, že mnoho DVD bylo vyrobeno v takové kvalitě, která je ponižující, devastující původní dílo. To se stalo v Čechách. Není více ponižujícího momentu v celé výrobě filmu než často premiérová prezentace, kde pro autora není bolestnějšího zážitku, než být přítomen na prezentaci v multiplexech, kde je to velice vzdáleno vůbec původní zamýšlené autorské podobě, což se týká konceptu obrazového. Rozlišovací schopnost je pro nás důležitá, poněvadž to je podstata fotografie, aby se výsledek podobal realitě vnímané okem jako vejce vejci, ale jsou tady ještě jiné věci, což je barevný koncept, nasycenost, kontrastové poměry a celková jasová hodnota promítaného obrazu. Jestliže se věnujeme jenom digitalizaci dědictví, tak se pohybujeme v tématu, které se věnuje archivaci filmu, archivnictví. Autorský pohled na prezentaci filmu se týká samozřejmě i prezentace biografové a lze si slibovat od digitalizace zlepšení v tom, že dojde aspoň k technické unifikaci a že obraz bude mít kvality srovnatelné se záměrem autorů. Jestliže se tedy chceme omezit jenom na pouhou archivaci a tyto věci… Nechceme? Martin Šmatlák: Archivace není uzamčení audiovizuálního obsahu do nějaké bedny nebo do trezoru. Archivace znamená péči o obsah. Takovou péči, aby bylo možné jej prezentovat, aby co nejširší okruh lidí ho mohl používat. Jaromír Šofr: Prezentace se sestává dosud z biografové prezentace veřejné a soukromé prezentace skrze DVD, skrze nosiče, které jsou sledovatelné doma. Ale autory pochopitelně zajímají obě dvě… Synchron 1

2010


15.2.2010

18:20

Stránka 29


F E S T I VA LY A S O U T Ě Ž E Jiří Brožek: Já bych chtěl mít záruku toho, že někdo bude kompetentní si tyto věci vůbec uvědomit… Jaromír Šofr: …uvědomit a hlídat! Jiří Brožek: Vy si z toho děláte svůj byznys. Ale tady jsou prostě lidé, kteří filmy dělají, to je prostě historie… Jaromír Šofr: Tady jsme u toho, jestli to je průmyslový výrobek, jak i z úst hlavy státu lze vyslechnout, že to na sebe musí vydělávat. Jestli film je vůbec průmyslový výrobek? Jestliže hudba a výtvarné umění nejsou průmyslovými výrobky, pak tato desátá múza, tedy kinematografické dílo, také není průmyslový výrobek… Martin Šmatlák: Není průmyslový výrobek, ale šířit se může jenom v tržním prostředí. Neexistuje pro něj žádné jiné prostředí. On se šíří na trhu, prostě vstupuje do byznysu, do obchodu, jako umění, rovněž jako trh s CD. Jaromír Šofr: Samozřejmě. Ale to jsou distribuční cesty, to je knihkupectví. Na jedné straně literatura, třeba krásná, a distribuce v knihkupectví, na druhé straně kinematografie, krásná; Chci především upozornit na devastující, zničující způsoby prezentace kinematografického díla jako kumštu, jako umění. Děkuji. Martin Šmatlák: Mě zaujala zejména vaše poznámka o spoluúčasti autora. Z naší strany je to úplně principiální věc. V případě, že žádný ze spoluautorů už není k dispozici, tak považujeme za klíčovou přítomnost filmového historika, který při rekonstrukci by asi měl být.

Jaromír Šofr: To je to nejcennější pro zapamatování pro všechny zde. Martin Šmatlák: S jednou jedinou poznámkou: digitalizace není vylepšování původního díla! Jaromír Šofr: Samozřejmě. Zachování původních hodnot. Martin Šmatlák: Ale ne vylepšování toho, co v době vzniku nebylo možné udělat. Jaromír Šofr: Tady si rozumíme. Helena Fraňková: Narážíte na současný stav s multiplexy. Pokoušeli jsme se to nějakým způsobem řešit. Samozřejmě ministerstvo nemůže soukromému subjekty typu multiplex nakazovat, co má dělat. Je možná nějaká debata multiplex-distributor, distributor-producent, producent-kameraman atd., ale to nemohu určit legislativně. Prostě taková varianta nejde. Multiplex a tyto záležitosti, to je normálně tržní ekonomika, s tím já nic neudělám. Jiří Myslík: Mě by zajímalo, jestli máte nějakým způsobem zmapováno a zajímáte se o prezentaci v multikinech, třeba i v souvislosti s digitalizací. Peter Csordás: Výstup je jednak filmový po filmové obnově fotochemickou cestou a druhý výstup je formát HDCAM SR. Synchron 1

2010

Jiří Myslík: Čili zatím se nezabýváte digitální kopií pro event. příští možnost prezentace. Martin Šmatlák: Tento formát je možné promítat v digitálním kině. Jiří Myslík: Ale zabýváte se možností výroby DCI specifikace digitální kopie. Peter Csordás: Pokud bude požadavek, zdroj je připraven na technologii digitálního kina. Jen to potřebujete zkonvertovat dalším krokem. Proč to dělat, pokud se nepřihlásí někdo, kdo to bude prezentovat v kině. Naše iniciativa směřuje k tomu, sami si uděláme nějaké konverze a v nějakém komerčním kině vyzkoušíme, jak vůbec vypadá celý proces podle specifikací DCI. To není nic komplikovaného, na to je software. Pavel Borowiec: V ČR výnosy z prodeje klasických titulů vlastně tvoří základ příjmů státního fondu kinematografie. Je to prodej majetku, práv, která stát vlastní do roku 1990. Byl bych rád, kdyby někdo popsal tento mechanismus na Slovensku, jestli je filmařská obec při natáčení nových filmů závislá na prodeji těchto práv nebo jestli tyto dva procesy fungují zcela odděleně a do jisté míry proces digitalizace, archivace může fungovat samostatně. A s jakým rozpočtem se pracuje? Martin Šmatlák: Tyto dva procesy jsou odděleny. Podpora nových filmů není závislá na tom, kolik se prodá starých filmů, protože práva spravuje Slovenský filmový ústav, ten je i obchodně zhodnocuje a používá výnosy z těchto práv na financování nebo dofinancování své činnosti, kterou je péče o archivy a nějaká prezentace slovenské kinematografie navenek. Z příjmů z prodeje slovenských filmů se nefinancují nové filmy. Na to je jiný zdroj, na to jsou jiné finanční mechanismy. Průměrně se příjem z obchodního zhodnocování pohybuje kolem 10 mil. slovenských korun, v bývalé měně. A když je potřeba na financování nových filmů 150 nebo 200 mil. korun ročně, tak je to v podstatě zanedbatelná částka, ale pro archiv to zase až tak zanedbatelná není. Rozpočet Slovenského filmového ústavu, včetně účelového příspěvku na projekt obnovy audiovizuálního dědictví, je zhruba 90 mil. slovenských korun ročně, což je asi tak srovnatelné s rozpočtem Národního filmového archivu Praha. Helena Fraňková: Tady bylo několik narážek na situaci v ČR. Samozřejmě všichni víme, že není růžová, že peněz máme málo, budeme jich mít ještě méně a v souvislosti s financováním Národního filmového archivu a v souvislosti s financováním digitalizace bych řekla několik zásadních vět. Teď tu byla drobná narážka na to, že by se digitalizace starých filmů mohla platit ze státního fondu, popř. ze zisku Národního filmového archivu. Aby státní fond ze svých vlastních prostředků, které jsou v zákoně určeny na přerozdělování dotací, využíval sám na svou vlastní digitalizační činnost, to moc nejde. Kolega se zmiňoval, že by se to platilo způsobem návratné finanční výpomoci, že zdigitalizované filmy by na sebe prakticky vydělaly. To je tak ohromný nárůst mandatorních výdajů, že se to vůbec nevyplatí. I na Slovensku to všechno proběhlo účelově určenou do-

tací na digitalizaci. O tento stejný z působ se snaží Ministerstvo kultur. V současné době o tom diskutujeme s Ministerstvem vnitra, které má na starosti digitalizaci jako takovou. Nevíme, jestli se do programu dostaneme. Uvidíme. Nicméně ministerstvo nespí, ministerstvo koná, akorát to máme trošičku složitější. Pod Filmovou radou byla zřízena digitalizační skupina, která pracuje na obdobném materiálu, jaký bude konečný výstup. Ministerstvo kultury – pracuje na požadavku ze strany EU zpracovat koncepci digitalizace resortu, do toho spadá i digitalizace české kinematografie, takže s panem ředitelem Opělou, s Národním filmovým archivem jako takovým na tom pracujeme. K tomu používáme služby ČVUT, které z technologického hlediska dodává některé podklady, a samozřejmě víme o tom, že jedna věc je stránka ekonomická, druhá je projektová a třetí je samozřejmě především autorské právo. Takže pochopitelně v momentě, kdy se bude digitalizovat, při rekonstrukci bude sedět buďto někdo z žijících tvůrců nebo někdo, koho třeba nanominuje Asociace českých kameramanů. Samozřejmě u toho bude sedět pan ředitel Opěla a všechno to bude probíhat tak, aby nedošlo k porušení autorského práva. Richard Němec: Trošku tady vypadáváme z konceptu, protože jsme to udělali cestou, která jakoby není úplně koncepční z pohledu Ministerstva kultury. Jedná se o projekt restaurovaných filmů Jana Špáty. Tento pro-

jekt vznikl přirozenou cestou tak, že po smrti Jana Špáty jeho zákonní dědicové a jeho rodinný kruh, to znamená Olga Sommerová, Olga Špátová a Jakub Sommer přišli s myšlenkou, že by bylo dobré vydat souhrnné dílo Jana Špáty na DVD. Začali jsme to řešit. Helena Fraňková: To, že patří Kraťasu, to je další specifikum České republiky. Víme, že filmy byly rozděleny na dvě části. Jedna část byla státního fondu tak, aby mohla vydělávat na nové projekty, nové festivaly apod., druhá část patří Národnímu filmovému archivu, který tím, že prodává licence atd., vydělává na svou vlastní archivní činnost. Mezi tím je nevyřešená problematika Krátkého filmu.

29


15.2.2010

18:20

Stránka 30


F E S T I VA LY A S O U T Ě Ž E Richard Němec: To tady rozmazávat nebudeme. Helena Fraňková: Ne! Vůbec ne! Ani trošku! Richard Němec: Já jsem byl osloven těmito třemi osobami a vlastně původním záměrem bylo vydat filmy na DVD. Pak jsme začali zjišťovat, na čem jsou vstupní materiály k dispozici. Zjistili jsme, že některé filmy nebyly nikdy pro televizi přepsány ani v PALu a některé přepisy jsou úplně tragické a zjistili jsme, že to budeme muset udělat celé znovu. Řekl jsem si, že by bylo dobré udělat to aspoň o krok dál. 4K nebyla pro nás vůbec otázka, protože to je mimo možnosti kohokoliv a v podstatě jsme dostali návratnou finanční výpomoc, kdy jsme dostali poprvé milion a pak to bylo navýšeno o 1,2 mil., takže projekt celý stál 2,2 mil. Je to pokryto z návratné finanční výpomoci plus jsou v tom práva Krátkého filmu, České televize atd., které se z výpomoci neplatily. Podařilo se nám na základě dohody jednak s Krátkým filmem, jednak s Národním filmovým archivem dostat intermediat pozitivy. Většina z nich byla, některé se pro tento účel vyráběly a filmy se digitálně restaurovaly. A co se týče autorství, tak my jsme na toto hledisko hodně hleděli a bylo to zajištěno tím, že u toho byla přítomna buď Olga Špátová, která je dokumentaristka a kameramanka, která nikdy nevystudovala FAMU, ale její filmové vzdělání je od jejího otce a ty filmy zná tisíckrát a je vlastně i jeho autorskou zákonnou dědičkou, anebo tam byl přítomen Jakub Sommer. Naším výstupem jsou HDCAM SR nosiče. Filmů je celkem 19, z nichž na filmu jich je 13, šest jich bylo televizních. Tam jenom dám takovou malou odbočku, protože to byly analogové bety z České televize, zadropované samozřejmě, takže tam drobná restaurace probíhala v tom, že se zase dočistily dropy a šumy atd. Docela zajímavá věc je, a tady nezazněla: mluvíte všichni o obraze, ale film má také zvuk. A to je tedy také docela peklo, protože jsme přepisovali obrazy z intermediátů, ale z intermediátů zvuk a) hraje velmi špatně, jenom referenčně, a b) vám to nikdo nedovolí strčit do zvukové přepisovací mašiny. Takže jsme zvuk přepisovali z kopií. Samozřejmě hledali jsme co nejkvalitnější filmovou kopii. Pak zjistíte, že kopie jsou vystříhané, takže jakoby to dolepovat a dávat dohromady je také velká zábava, protože bohužel neexistují ani v Krátkém filmu, ani v Národním filmovém archivu pětatřicítky magnety mix, což by bylo nejoptimálnější. Filmů je celkem 328 minut, televizních věcí je 247 a rozhodně to tedy bylo větší sousto, než jsme všichni na začátku předpokládali, takže projekt se protáhl i časově a o penězích radši ani nebudu mluvit. V tuto chvíli naše prostředky slouží k tomu, že to vyjde na kolekci 4 DVD, která by měla vyjít na přelomu září a října, a zároveň byl udělán výběr pěti filmů, které odpromítal karlovarský festival. A zároveň jako DVD to půjde ve stejnou dobu do distribuce AEROFILMS. Ale distribuce v kinech má pro nás spíš řekněme osvětovou nebo podpůrnou funkci k DVD, protože jsme zjistili, že spousta lidí zná jméno Jan Špáta, ale bohužel málokdo z nich něco od něj viděl. Ivo Šmarák: Zkusím navázat na diskusi. Kdokoliv z nás tady řekl slovo digitalizace, myslel úplně něco jiného. (Pobavení.) A to je přesně to, kdy bychom si měli říct, co digitalizací nazýváme, lépe řečeno na postupy, 30

které se dneska používají, začít používat jiná slova a říkat, k čemu to je. (Spuštěny ukázky na plátně.) Vidíte, jak přebíhá linie, je to krásně čisté. Ale o tom to není. My bychom měli vždycky říct, o čem mluvíme a čeho chceme dosáhnout. Výsledkem nebylo to, že jsme vzali dílo Jana Špáty a uložili jsme ho někde do digitálního archivu a teď se budeme kasat tím, jak už nikdo na to nikdy nemusí sáhnout atd. Ne, my jsme si předem určili to, co si myslím, že si určili i kolegové na Slovensku, že chtějí tato díla zpřístupnit lidem, kteří by se k tomu nikdy nedostali a kteří se na to můžou dívat. Richard Němec: Národní filmový archiv má kopii k dispozici, ale nepůjčují ji také úplně rádi, a proto nám pak pan Opěla vyšel vstříc, je to přínosné v tom, že v podstatě kdokoliv, kdo to bude chtít vysílat nebo promítat, tak NFA nemusí poskytovat svoje cenné filmové materiály. Mají k dispozici HDCAM master, který bude u nich uložen. Helena Fraňková: On to nepůjčuje z toho důvodu, že by to nechtěl půjčit. On to má třeba jenom jednou. Lidé furt hysterčí, že je sobec. Není to tak. On má jedno a bojí se, že to jedno poslední, které existuje na celém světě, bude zničeno. Proto to nepůjčuje každému. Ivo Šmarák: Naopak berme to jako výhodu digitálních kopií, protože se dají množit, nikdo nemusí mít strach to rozkopírovat. Čili to si myslím, že je obrovská výhoda digitálních kopií. Já bych to fakt nenazýval digitalizací. Digitalizaci bych si nechal na to, až to bude za pět, deset, patnáct let to pravé, že už se nahradí negativ, který už potom nebude muset ležet v archivu; on tam pořád bude ležet, ale tohle bych digitalizací pořád nenazýval. Nechme si tento pojem do budoucna. A to, co říkali tady kolegové ze Slovenska, dneska nikdo neví, jak to technologicky bude. Všichni mluvíme jenom o K, ale nikdo nemluví o barvách, jak mluvil pan profesor Šofr, nikdo nemluví o kontrastech atd. atd. Richard Němec: Já jsem rád za to, že se nám to podařilo udělat, že jsme na to dostali jakoby dotaci, ale rozhodně mi přijde smysluplnější, aby se tyto věci dělaly v rámci nějakého celkového konceptu, jak to funguje na Slovensku. My jsme byli nějaká první vlaštovka mimo plán, ale samozřejmě, že to nejde dělat tímto způsobem. Myslím si, že to je úplně jasný případ toho, že musí být vytvořena generální koncepce. Martin Šmatlák: Generální koncept nebo projekt je jedna věc. Moje otázka směřovala, zda je třeba něco řešit zákonem. U nás nebylo v této souvislosti potřeba měnit zákony. Otázka je, zda u vás to potřeba je. Helena Fraňková: U nás to také není potřeba řešit zákonem. Nevím, co by v tom zákoně mělo být – dobrý den, chceme peníze; peníze budou na to a to – první čtení, druhé čtení, třetí čtení, Klaus to podepisuje… Není to potřeba. Stačí dostat na to od Ministerstva financí peníze, které budou podloženy projektem, kde bude přesně definováno proč, kde, kdy, prostě program. To je program národního kulturního dědictví ve smyslu pokladu. Z pléna: Je možné brát peníze z evropských fondů? Martin Šmatlák: Když jsem hovořil o dotaci ze strukturálních fondů pro Slovensko, tak musím říci, že je to dost výjimečná situace v kontextu evropských zemí, neboť je to opravdu účelově určená oblast, finanční pod-

pora na digitalizaci kulturního dědictví, čili tam spadají muzea, galerie, knihovny, audiovize, televize, rozhlas a další druhy kulturního dědictví, což je samostatný bod. Nebereme peníze archivům a Ministerstvu vnitra, ale máme vlastní prostředky na digitalizaci kulturních, fondových a paměťových institucí. Pavel Borowiec: Když jsme se dostali k problematice evropských fondů. Tam je řešena podpora tzv. digitalizace kin bez specifikace do vysokého rozlišení, pokud vím, a je tam video on demand. Uvažuje se do budoucnosti, že budou podporovány nosiče ve vysokém rozlišení nebo distribuce ve vysokém rozlišení speciálně? Helena Fraňková: Ano, to je program MEDIA a ten je specifikován tím, že to je jakoby na nové filmy, které budou šířeny digitálním způsobem, nikoliv na digitalizaci starých a rekonstrukci. Pavel Borowiec: Ne, ne, teď se bavíme o způsobu distribuce. Tam je dána podpora na systém video on demand. Tam se nejedná o to, jestli se tím bude šířit klasické dílo nebo nové dílo. Já se ptám v tom směru, jestli jsou nějaké informace (H. Fraňková: nejsou!) směrem k tomu, že by se podporovalo vysoké rozlišení. Nejsou. Ani na Slovensku. (Ne.) Děkuji. Martin Šmatlák: Podpora je opravdu orientována na digitalizaci kulturního dědictví, aniž by z toho šly nějaké prostředky na vytváření platforem on demand, které budou určeny jako komerční platformy ke zpřístupňování digitalizovaného obsahu. Na to tyto prostředky. Martin Šmatlák pozval Elżbietu Wysocku Z Filmoteky Narodowej polskej, která hovořila o tom, jak se u nich v archivu, ve Filmotece Narodowej tyto otázky řeší… Elżbieta Wysocka pracuje pro Filmoteku Narodowu – Národní filmový archiv a také pro novou instituci, která je zřízena speciálně pro digitální restauraci filmových záznamů.

Podrobný záznam vystoupení paní Wysocké (včetně diskuse), jakož i vystoupení Anny Niederhausicé, která se podílel na prezentaci Filmoteky Szkolne si můžete otevřít na našich stránkách www.fites.cz, kde jsou umístěny autentické stenografické záznamy z prvního i druhého dnes píseckých diskusí bez redakčních úprav. A také více na www.filmotekaszkolna.pl Martin Šmatlák: Děkuji velmi pěkně vám všem, že jsme strávili společně několik hodin na téma digitalizace audiovizuálního dědictví, že jsme se na konci tohoto setkání dostali k praktické ukázce toho, co digitalizace může přinést. Projekty si nechte pro sebe a připravte je tak, aby byly financovatelné a realizovatelné. Děkuji vám všem za účast, přeji hezký zbytek dne a těším se na další setkání při takto dobrých projektech. Synchron 1

2010


15.2.2010

18:16

Stránka 31

TRILOBIT BEROUN 2009

Nižborská sklárna Rückl Crystal byla založena už před sto šedesáti čtyřmi lety v roce 1846. V posledních deseti letech patří do jejího programu i tyto překrásné artefakty.

Trilobit je symbolem cen, které Český filmový a televizní svaz FITES v šedesátých letech uděloval nejlepším uměleckým počinům za uplynulé roční období ve filmu a v televizi. Obnoven byl od roku 1991 a v roce 1995 přibyla Cena Vladislava Vančury, udělovaná za celoživotní přínos rozvoji české audiovizuální kultury. V sobotu 6. února 2010 byl na ČT2 ve 21,40 hodin odvysílán dokumentární pořad Trilobit 2009 (letos se udělovaly tyto ceny historicky potřiadvacáté), který zprostředkoval nejen atmosféru vlastního předávání cen, ale nabídl i ukázky z většiny oceněných děl. Seznámil i se zázemím práce poroty a přinesl též několik aktuálních zajímavostí z hostitelského města. Slavnost Trilobitů už se stala v Berouně tradicí i záležitostí celého města, letos to zde bylo podesáté. Slavnostní vyhlášení cen TRILOBIT BEROUN 2009, Ceny Vladislava Vančury a udělení Čestných uznání audiovizuální tvorby za uplynulý rok spojené s celodenním programem se konalo v sobotu 23. ledna 2009 v berounském kině Mír. Program moderovala Stáňa Lekešová. -redSložení poroty: předseda: Tomáš Pilát, členové: Michaela Bergmannová, Jiří Pittermann, Helena Slavíková, Jan Svačina, Juraj Šajmovič, Jarmila Turnovská, tajemnice: Jana Komersová

Tomáš Pilát

Porota pracovala prakticky celý rok, všichni její členové pilně chodili na filmové projekce a další snímky sledovali doma díky DVD. Hned po prázdninách jsme pak zavedli systém každotýdenních schůzek, během kterých se živě MUDr. Jiří a dlouze debatovalo, vyBesser, starosta světlovalo, argumentovalo,

hlasovalo… Tímto způsobem jsme pracovali až do konce roku. S radostí jsme zaznamenali nečekaně velký počet dramatických děl, která jsme mohli zohlednit. Některá z nich dostala ceny. Oproti minulým letům jde o posun, uvidíme, bude-li česká tvorba v tomto trendu pokračovat. Přesto jsme neudělili plný počet možných ocenění. Měli jsme za to, že oceněná díla svou kvalitou výrazně předčila ta ostatní. A komu že tedy byly ceny přiřčeny a uděleny? Čestná uznání: Fedoru Gálovi za sugestivní upřímnou sebereflexi coby protagonisty dokumentární eseje Krátká dlouhá cesta, režiséra Martina Martin Hanzlíček Hanzlíčka Fedor Gál je málokomu lhostejný. Někteří ho považují za vynikajícího filosofa, jiní za člověka, který se rád předvádí. Dá se říct, že obě tyto polohy jsou v dokumentu Krátká dlouhá cesta zastoupeny a skvěle skloubeny. Gál putuje po posledních stopách svého otce, přičemž se divák dozví mnohé i o něm samotném a jeho rodině. Porotu zaujala jak upřímnost výpovědí, tak i celkové vyznění snímku. Uznání jistě patří i režisérovi Martinu Hanzlíčkovi. Františku Němcovi a Oldřichu Vlachovi za herecké výkony v televizním dramatu režisérky Lucie Bělohradské Archiv. Scénář: Miroslav Sovják. Porotu upoutalo mimořádné herectví obou protagonistů, kteří ztvárnili charakterově protichůdné role. Polarita mezi pronásledovaným a pro- Lucie Bělohradská následovatelem, vztah mezi obětí a tím, kdo ublížil, tak byla velmi přesvědčivá a její vyjádření jistě přispělo k diskusi o vině a trestu nikoliv jen v nedávné minulosti, ale v obecné rovině. Je třeba dodat, že mimořádné herecké výkony se těžko mohou odehrát ve filmu, který je průměrný, takže se dá říci, že si porota tohoto díla opravdu považovala. Svůj podíl na jeho kvalitě mají jak scenárista Miroslav Sovják, tak režisérka Lucie Bělohradská.

Ostravskému studiu České televize za soustavné a cílevědomé rozvíjení televizní publicistiky a dokumentaristiky reflektující dvojí totalitní minulost naší země. Ostravská publicistika dostala podobné ocenění už v minulém roce. Porotě se zdálo,že není na škodu je udělit znova, když i ostravské studio s houževnatostí a vynalézavostí pokračuje ve svém bohulibém Lenka Poláková záměru. K pořadům, které porota brala v úvahu, patří např. nejen mnohadílné cykly Tajné akce StB či Zašlapané projekty ,ale třeba i otevřený dokument Dvacáté století Oty Filipa. Zvláštní cena poroty: Čestmíru Kopeckému za ideu, prosazení a realizaci dokumentárního televizního projektu Zlatá šedesátá, který přispívá k vědomí výjimečností vývoje československé kinematografie v 60. letech 20. století a představuje její dominantní tvůrce. Čestmír Kopecký Jak říká Jiří Pittermann, vědomí souvislostí je třeba důsledně a trpělivě rozvíjet a dbát na to, aby se neztrácelo. Jen tak minulost, ale ovšem i přítomnost, mohou dostávat stále přesnější kontury. Právě to Zlatá šedesátá ve filmové branži (ale nejen v ní, i ona zachycují dobu obecněji) dělají, ovšem přijít na ten nápad a nakonec ho realizovat, to je věc, kterou porota ocenila především. Čestmírovi Kopeckému nápady zásadního charakteru nechybějí: např. Česká soda, Bigbít, Samizdat – a teď tedy i Zlatá šedesátá. Trilobit Beroun 2009 Martinu Vadasovi za ideu, prosazeni a realizaci dokumentárního projektu Proces H, který s využitím mnohdy i nově objevených filmových a rozhlasových materiálů rekonstruuje jeden z nejostudnějších aktů komunistického režimu. Když už je ten projekt na světě, zdá se nemožné, aby neexistoval, aby nevznikl, když ony archivní materiály jsou k dispozici. A přece to stálo jeho tvůrce Martina Vadase mnoho sil. Nejen při samotné práci, která musela být precizní, aby do sebe pestrá skládačka zapadala a neztrácelo se napětí, ale především při zmáhání obtíží, které měl při prosazování projektu. A přece je máloco tak nesporné, jako traMartin Vadas gedie a hrdinství Milady


15.2.2010

18:16

Stránka 32

TRILOBIT BEROUN 2009 Zleva: Robert Geisler, Benjamin Tuček, Marek Najbrt.

Horákové a obludné zločiny komunismu při těchto procesech. Jde svého druhu o portrét celého národa v jeho jednom z nejhorších období. A nesmíme zapomenout ani na roli rozhlasu a obou archivů,filmového i rozhlasového: bez tohoto přispění by cyklus nebyl takový, jaký je. Tomáši Mašínovi za film Tři sezóny v pekle, ve kterém s tvůrčí suverenitou umělecky a autenticky ztvárnil možný názorový vývoj a lidské zrání jedince na pozadí kruté absurdity přelomu 40. a 50.let 20.století v Československu. Hrdinou snímku je synek z dobré rodiny, který z levých pozic provozuje styl épater bourgeois, jak to synkové z dobrých rodin dělávali odjakživa. V rozmáchlých nekonvenčních gestech chce světu ukázat, kde jsou ty správné hodnoty. Je to mimořádně talentovaný, bystrým intelektem nadaný mladý muž, ale ve své podstatě ještě nezralý chlapec (v přesvědčivém podání Kryštofa Hádka), kluk, jehož trpký osud je nasnadě: komunistický režim ho, i s jeho krásnou přítelkyní v podání Karoliny Gruszky, tvrdě Kristián semele. Protože jestli ten Suda „nový“ režim něco nesnášel, pak ty, co se vymykali. Je to film o lásce a kruté době, a také o vystřízlivění. Z mladických představ vystřízliví každý člověk, jen jde o to, aby neměl strašnou kocovinu.

Petr Paulů

Ladislav Horák

Marku Najbrtovi, Benjaminu Tučkovi a Robertu Geislerovi za existenciální drama Protektor, ve kterém na pozadí situace v Protektorátu Čechy a Morava autenticky a s nadčasovým přesahem exponují věčné téma, kam až může člověk zajít, aby ještě sám před sebou obstál. Zdá se, že všechny ceny Trilobit byly vlastně mimoděk uděleny za ztvárnění téhož tématu, totiž reflexe svědomí národa, míry kolaborace a konce všech nadějí v každém totalitním režimu, ať nacistickém či komunistickém. Protektor je exemplární studií toho, co kolaborace je a jak plíživý je to fenomén. Je to film natočený s věrností dobovým reáliím. Je stylizovaný ve výrazu i barvě a to je jev, který se v českém filmu takhle důsledně málo prosazuje. Ale jádro úspěchu tkví v dramaticky svébytném příběhu, kde není nouze o výborné fabulační nápady a který má přesnou psychologii postav. Proto porota ocenila tři tvůrce, kteří stáli už u zrodu projektu, u scénáře.

Cena Vladislava Vančury Miroslavu Ondříčkovi za dlouholetý umělecký přínos domácí i světové kinematografii. Za celoživotní dílo ocenila Miroslava Ondříčka v roce 2004 v Los Angeles Asociace amerických kameramanů, doma dostal Českého lva a Křišťálový globus za celoživotní dílo, dvakrát byl nominován na Oscara, obdržel státní vyznamenání Za zásluhy prvního stupně... a co mu ještě chybě- David Ondříček lo? Cena Vladislava Vančury, kterou uděluje za kultivaci české filmové a televizní tvorby a přispění k jejímu mezinárodnímu věhlasu FITES. Tak to porota letos napravila. Závěrem ještě dodejme, že slavnostní „předávací“ večer, který proběhl 23. ledna v Berouně, se vydařil. Jistě i díky kultivované moderaci paní Stanislavy Lukešové. Při následném setkání v berounském hotelu si pak tvůrci, producenti i publicisté rádi popovídali. Především o českém fil mu a televizi. Tomáš Pilát, Helena Slavíková Jiří Oberfalzer, senátor

Stalo se tradicí, že v Berouně se celodenní program zahajuje novými Večerníčky a kvízem jejich dramaturga Miloše Zvěřiny.


15.2.2010

18:20

Stránka 33


F E S T I VA LY A S O U T Ě Ž E Na 13. MFDF Jihlava bodovaly filmy z programů Institutu dokumentárního filmu Třináctý ročník Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě přinesl nemalý úspěch filmům rozvíjeným v programech pražského Institutu dokumentárního filmu (IDF). Estonsko-finský snímek režiséra Jaaka Kilmiho Disco & Atomová válka získal poprvé udělovanou cenu Silver Eye v kategorii celovečerních dokumentů, středometrážní kategorii vyhrál polský film Bartka Konopky Králík po berlínsku, který má jako první východoevropský dokument šanci získat nominaci na Oscara. Oba filmy se v minulosti účastnily workshopů Ex Oriente Film, nebo East European Forum pořádanými IDF. Ocenění Silver Eye se letos poprvé předávalo nejlepším filmům trhu východoevropských filmů East Silver, který letos probíhal už pošesté na MFDF Jihlava. V komisi zasedli špičkoví filmoví profesionálové z evropských a amerických TV stanic, fondů a distribucí. Vítězné snímky dostaly finanční cenu 1 500 Euro a budou dále propagovány a nabízeny festivalům a televizím. Snímek o divokých králících, kteří žili po léta v omezeném, leč bezpečném prostoru Berlínské zdi, se v roce 2007 účastnil dramaturgických dílen Ex Oriente Film, které pomáhají dokumentaristům s rozvojem filmu od samého námětu až po distribuční strategii. Cestu Králíka po berlínsku až k branám nominace na Oscara detailně popsala producentka snímku Anna Wydra v případové studii, kterou přednesla na letošním přípravném workshopu koprodukčního setkání East European Forum. Disco & Atomová válka renomovaného filmaře Jaaka Kilmiho popisuje paradoxní situaci Estonců bombardovaných v dobách sovětského režimu popkulturou z vysílání finské televize. Oceněný film se před dvěma lety představil na East European

Foru a letos putuje na největší evropský festival dokumentů IDFA v Amsterdamu. Kilmi se ucházel o podporu televizních producentů i na letošním Foru. Jeho čerstvý dokumentární projekt s názvem The New World zaujal několik světových televizních stanic. Během veřejných prezentací se však nejlépe dařilo finským dokumentaristům, kteří představili svůj vznikající film Leaping over the Dragon’s Gate o fascinující čínské výtvarné scéně, talentované dokumentaristce z Gruzie Salome Jashi, která uvedla snímek s názvem Restaurant Bakhmaro And Those Who Work There, s úspěchem se setkal také maďarský režisér Gyula Nemes oceněný na loňském karlovarském festivalu. Dokumentarista tentokrát hledal podporu pro svůj nový projekt Recycling. K dalším úspěchům IDF bezesporu patří ocenění filmu Jana Gogoly v kategorii Česká radost pro nejlepší český dokument letošního roku. Snímek Mám ráda nudný život sestavený z deníkových zápisků obyčejné ženy žijící na Zbraslavi vznikl jako součást kolekce pěti česko-německých filmů pod názvem Breathless, Nadvláda okamžiku, která zpracovává téma zrychlování času. „Téma pro mě bylo výzvou k zachycení skutečnosti, že žijeme uspěchaný, ne docela vlastní život, v němž se vzdáme vlastní jedinečnosti a pouze přežíváme,“ uvedl oceněný režisér. Kolekci inicioval Institut dokumentárního filmu spolu s organizací Zipp – česko-německé kulturní projekty a festivalem DOK Leipzig. East European Forum, které se uskutečnilo ve dnech 27. 10. – 1. 11. 2009, hostilo rekordní počet filmových profesionálů. Do centra jihlavského dění přijelo na 170 režisérů, producentů, zástupců TV stanic, fondů a distributorů z celé Evropy a Severní Ameriky. Koprodukční setkání i letos napomůže vzniku řadě autorských dokumentárních snímků ze střední a východní Evropy. Kontakt: Zuzana Raušová, IDF, [email protected], www.DOCUinter.net

Bílá stuha, Fish Tank, filmy noir i klasické – takový je Projekt 100 – 2010 Bílá stuha a Fish Tank jsou bezesporu ozdobami 16. ročníku Projektu 100. Oba filmy si odvezly ocenění z Cannes – Fish Tank Cenu poroty, Bílá stuha Zlatou palmu – a oba filmy jsou nominovány v hlavních kategoriích na Evropské filmové ceny – Fish Tank má šanci uspět třikrát, Bílá stuha čtyřikrát, včetně kameramana Christiana Bergera, hosta letošní Letní filmové školy. Fish Tank si na světových festivalech připsal již 7 vítězství a je nominován na 8 cen britského nezávislého filmu. Tradiční přehlídka Projekt 100, pořádaná Asociací českých filmových klubů již pošestnácté, přinese i v roce 2010 několik výjimečných titulů. 16. ročník Projektu 100 byl zahájen 14. ledna 2010 a do konce května proběhne stovkou českých kin. Na podzim se pak Projekt 100 přestěhuje na Slovensko. Putovní přehlídka letos kromě novinek představí kolekci filmů věnovaných tradičnímu žánru světové kinematografie, filmu noir. Specifický žánr noirových filmů měl

v dějinách filmu řadu předchůdců (německý expresionismus, špionážní thriller) i následovníků a stal se klíčovým zdrojem inspirace světoznámých tvůrců. Kolébkou filmu noir se staly Spojené státy americké po 2. světové válce, jeho obliba se poté rozšířila velkou měrou i do Francie a dalších zemí. Tento žánr budou reprezentovat filmy Hluboký spánek Howarda Hawkse v hlavních rolích s Humphrey Bogartem a Lauren Bacallovou, Smlouva s vrahem Aki Kaurismäkiho a Muž z Londýna Bély Tarra v hlavní roli s Miroslavem Krobotem. Kolekci noirových filmů doplní tři klasické filmy z přelomu 60. a 70. let – film Zahraj to znovu, Same režiséra Herberta Rosse podle scénáře Woodyho Allena, černá komedie o vztahu mladíka k osmdesátileté stařence Harold a Maude Hala Ashbyho a nekonvenční příběh tří přátel režiséra Juraje Jakubiska Vtáčkovia, siroty a blázni. www.projekt100.cz, Lenka Zemánková, 724 339 599, [email protected]

21. IGRIC 2010 ➤ V Ý Z V A – PREDKLADANIE PRIHLÁŠOK Dňa 13.9. 2010 budú udelené na 5. MFF Cinematiku v Piešťanoch už po 21-krát IGRICE, výročné národné tvorivé ceny Slovenského filmového zväzu, Únie slovenských televíznych tvorcov a Literárneho fondu za audiovizuálnu tvorbu výrobného roku 2009 v kategóriách: • hraná filmová tvorba pre kiná, • televízna dramatická tvorba, • filmová a televízna dokumentárna tvorba (okrem spravodajstva a publicistiky), • animovaná tvorba, • herecký výkon vo filmovom alebo televíznom diele. V každej z kategórií môže byť udelený Igric (2 000, herecký 700) a dve tvorivé prémie (700, herecká 350). Okrem toho sú udeľované tvorivé prémie v ďalších štyroch kategóriách (700): • študentská tvorba, • ostatná televízna a seriálová tvorba, • audiovizuálna teória a kritika, • zostavenie DVD a CD-ROM . Na webe www.igric.sk je na stiahnutie štatút, prihláška a postup práce pri organi-

Synchron 1

2010

zovaní podujatia. Keď o to požiadate ([email protected]) zašleme Vám ho aj e-mailom. Uzávierka prihlášok je 31.3. 2010 (na str.10 sú podmienky prijatia filmu do súťaže). Výbor Sekcie pre tvorivú činnosť v oblasti televízie, filmu a videotvorby LF na svojom zasadaní 25.1.2010 schválil za predsedu poroty režiséra Dušana Trančíka (vlaňajšieho nositeľa Igrica za film Optimista). V rokoch 1967-2009 bolo udelených 88 Igricov 74 najvýznamnejším slovenským filmárom a audiovizuálnym tvorcom za 70 filmov a diel s audiovizuálnou tematikou. Vlani bolo prihlásených do súťaže rekordný počet diel – spolu 69. Igric je najstaršia filmová cena udeľovaná od roku 1967. Ceny môžu byť udelené za individuálne výkony aj za diela realizované v zahraničí. Finančná odmena môže byť priznaná výlučne občanovi Slovenskej republiky alebo cudziemu štátnemu príslušníkovi s trvalým pobytom v SR, pokiaľ sa na neho vzťahujú 2% odvody z odmien (Zákon NR SR 13/1993 o umeleckých fondoch), aj za tvorivé výkony v českých a zahraničných filmoch Mgr. Štefan Vraštiak, predseda SFZ poverený organizovaním udeľovania 21.Igric 2010. Mobil: 0910 995531, e-mail: [email protected]

33


15.2.2010

18:20

Stránka 34


F E S T I VA LY A S O U T Ě Ž E Cesta kolem filmového světa za SEDM dní Mezinárodní filmový festival CINEMA MUNDI BRNO 2010 je bilanční festival a v průběhu sedm dnů představí nejlepší celovečerní filmy přibližně 60 národních kinematografií roku 2009. Každou národní kinematografii bude reprezentovat pouze jeden celovečerní film, který je filmovými odborníky příslušné země považován v roce 2009 za nejlepší. Návštěvníci festivalu tak budou mít jedinečnou možnost se v průběhu několika málo festivalových dní seznámit s úrovní i kvalitou takřka celé významné světové filmové produkce a vytvořit si svůj osobní názor na kvalitu jednotlivých národních kinematografií či příslušného teritoria. Každý festivalový den totiž bude zaměřen na konkrétní homogenní geografickou oblast – teritorium (např. Severní Evropa, Amerika, Jihovýchodní Asie, …) a nabídne v premiérovém uvedení filmy tohoto teritoria. Diváci tak budou mít možnost v rámci festivalu „procestovat“ celý svět a seznámit se nejenom s úrovní současné filmové tvorby, ale i dalšími kulturně-společenskými aspekty jednotlivých zemí. Doprovodné akce budou zaměřeny především na českou kinematografii – představí se nejenom české „oskarové“ filmy, ale i hlavní favorité letošního udílení Českých lvů a Oskarů, miniprofil nejslavnějšího brněnského filmaře Elmara Klose (100 výročí narození), autorská čtení nových českých filmových scénářů a bilanční přehlídka nejvýznamnějších českých festivalů, které se nezaměřují na hrané celovečerní filmy (např. Anifest, Tourfilm, Jeden svět, Ekofilm…). Za posledních 10-15 let se díky globalizaci, ale i technickému rozvoji zaznamenáváme enormní rozvoj národních kinematografií v několika desítkách zemí světa. Úroveň kdysi rozvojových národních kinematografií se každý rok viditelně zvyšuje a kvalitní filmy už nevznikají jen v Americe a Evropě, ale i v dalších zemích světa. Svědčí o tom i úspěch kdysi okrajových národních kinematografií na prestižních světových festivalech. Ale existuje zatím jen jedna prestižní mezinárodní filmová cena, kterou se snaží získat nejlepší filmy několika desítek národních kinematografií. Je to cena Americké filmové akademie pro zahraniční film. V roce 2010 se o tuto poctu uchází 65 filmů národních kinematografií, ale tento pozoruhodný a reprezentativní soubor filmů

vlastně nikdo nemá možnost shlédnout (snad jen vybraní členové Americké filmové akademie). Vytvořit unikátní možnost se seznámit s maximálním počtem těchto nejlepších filmů národních kinematografií byl hlavním impulsem pro vznik nového typu festivalu. Cílem je vytvořit tradici každoročního „bilančního“ festivalu, který poprvé nabídne možnost shlédnout maximální počet nejlepších celovečerních hraných filmů světa. Festival CINEMA MUNDI i běžným divákům vytvoří představu o úrovni jednotlivých národních kinematografií i současné světové kinematografické špičky. V mnoha případech se budou moci diváci setkat i s tvůrci některých filmů a získat tak kvalitní informace nejenom o filmu, ale i o stavu příslušné národní kinematografie. Festival má ambici nejenom se stát prvním velkým mezinárodním festivalem v Brně a Jihomoravském kraji, ale také jednou z mála ryze českých kulturních aktivit, která může inspirovat ke vzniku obdobných festivalů v zahraničí. Velmi důležitá je i orientace na prezentaci kinematografií třetích zemí a vytvoření místa pravidelného setkávání režisérů i producentů kinematografií třetích zemí se zástupci kinematografií EU.

Historie vzniku nového typu filmového festivalu Hlavním impulsem vzniku nového festivalu byla myšlenka uspořádat na BVV velkou filmovou akci. S tímto nápadem poprvé přišel Josef Čadík (Kinematograf bratří Čadíků) a o upřesnění dramaturgie a pojetí akce požádal zkušeného filmového organizátora a dramaturga Jiřího Králíka. Pro něj se stálo největší inspirací místo konání – Brněnské veletrhy. V minulosti se zde pravidelně sjížděl celý svět a chlubil se svými nejlepšími výrobky, proč by se podobně nemohl celý svět chlubit svými nejlepšími filmy? Uvedení nejlepších filmů maximálního počtu národních kinematografií se stalo hlavním cílem festivalu, i když na začátku nebylo příliš jasné, které filmy a z kterých zemí budou v programu zastoupeny. Další inspirace vzápětí přišla z USA a udílení tradičních výročních cen Americké filmové akademie – OSCAR. Jednou z mnoha udílených cen je i tak trochu neprávem přehlížená cena za nejlepší zahraniční film, která se uděluje už od roku 1947. Festival CINEMA MUNDI se tak stane první akcí, na které filmoví odborníci i diváci mají šanci se setkat s tím nejlepším, co jednotlivé národní kinematografie v uplynulém roce vytvořily a výrazně přispět k propagaci i propojení s kinematografiemi třetího světa – strategický cíl podpory EU v dalších letech.

JEDEN SVĚT 2010 ➤ Mezinárodní festival dokumentárních filmů o lidských právech Pořádaný organizací Člověk v tísni, o.p.s. Konáno pod záštitou Václava Havla, ministra kultury Václava Riedlbaucha a primátora hlavního města Prahy Pavla Béma 12. Mezinárodní festival dokumentárních filmů o lidských právech JEDEN SVĚT se uskuteční v Praze 10. – 18. března 2010, v průběhu března a dubna dále proběhne v dalších 29 městech po celé České republice. Výběr z filmů Jednoho světa bude prezentován také v Bruselu. Jeden svět je dnes největším lidskoprávním filmovým festivalem v Evropě a jednou z nejvýznamnějších kulturních akcí v rámci Prahy a celé České republiky. Každoročně promítá Jeden svět přes 100 filmů z celého světa a snaží se podporovat kvalitní dokumentární filmy se sociální, politicky angažovanou a lidskoprávní tematikou. V roce 2007 Jeden svět získal Čestné uznání Organizace Spojených národů pro výchovu, vědu a kulturu (UNESCO) za výchovu k lidským právům. Pražské festivalové centrum bude již tradičně v kině Lucerna. Dalšími festivalovými kiny budou Světozor (2 sály), Divadlo Archa, Atlas (2 sály), Francouzský institut, Městská knihovna a Evald. Presscentrum bude v Langhans Galerii. Jeden svět je nejen filmovým festivalem, ale také diskusní platformou. Ve třech debatních kinech (Městská knihovna, Francouzský institut a Divadlo Archa) budou každý den po projekci jednotlivých filmů organizovány panelové diskuse na aktuální témata. Vstupenky bude možné zakoupit ve všech pokladnách festivalových kin za stejnou cenu jako v loňském roce, tj. za 70 Kč. Festivalový program Na festivalu bude uvedeno 101 dokumentů z více než třiceti zemí celého světa, 34

a to jak v soutěžních, tak v tematických kategoriích. Tyto filmy byly vybrány z více než 1600 přihlášených snímků. Zahajovacím filmem 12. ročníku festivalu Jeden svět bude íránský snímek Dny zelených nadějí. Jde o film na vysoce aktuální téma dokumentující události, které patří k nejhorším příkladům alarmujícího potlačování demokratických principů z posledních let. Kromě tématických kategorií nabídne festivalový program dvě soutěžní kategorie (Hlavní soutěž a Máte právo vědět), o jejichž vítězi rozhodují členové a členky dvou mezinárodních porot. Zvláštní cenu za film, který výjimečným způsobem přispívá k ochraně lidských práv, uděluje speciální porota pod čestným předsednictvím Václava Havla. Na festivalu bude dále udělena Cena Českého rozhlasu za kreativní použití hudby a zvuku v dokumentárním filmu, Cena studentské poroty za nejlepší film v kategorii Jeden svět pro studenty a Cena pro divácky nejúspěšnější film. Filmy v hlavní soutěži se ucházejí o Cenu za nejlepší film a Cenu za nejlepší režii udělované Hlavní porotou. Členy Hlavní poroty letos budou dánský dokumentarista Anders Østergaard, jehož unikátní snímek Barmský VJ (2008) o šafránové revoluci v jednom z nejrepresivnějších politických systémů světa, získal řadu ocenění na světových festivalech, mezi jinými Zvláštní cenu Václava Havla na loňském festivalu Jeden svět. V rámci Dokumentárního klubu bude tento snímek uveden 3. března na ČT 2. V hlavní porotě zasedne také moskevská rodačka Masha Novikova, která se nikdy netajila tím, že se stydí za svou vlast kvůli jejímu postupu vůči Čečencům. Toto téma zpracovala v celovečerním dokumentu Tři kamarádi (2006), který bude na letošním festivalu uveden v sekci Jeden svět on-line. Uveden bude také její snímek Anna v přední linii (2008) o opoziční novinářce Anně Politkovské. Dalším členem poroty bude polský dokumentarista Dariusz Kowalski, zakladatel a současně první ředitel varšavského lidskoprávního festivalu Watch Docs. Synchron 1

2010


15.2.2010

18:20

Stránka 35


F E S T I VA LY A S O U T Ě Ž E V současnosti působí v programovém oddělení filmového festivalu DocBoat, prvního polského online festivalu. Českou republiku bude v porotě zastupovat Linda Jablonská, autorka úspěšného snímku Kupředu levá, kupředu pravá. Režisérka se ve své tvorbě často zaměřuje na lidskoprávní tematiku a palčivá témata současnosti. Zatím posledním filmem Lindy Jablonské je celovečerní dokument Vítejte v KLDR! (2009) o turistické návštěvě severokorejské diktatury. Snímek vstoupil v únoru 2009 do českých kin a v rámci letošního Jednoho světa bude také promítán v sekci Jeden svět on-line. V hlavní porotě zasedne také nezávislá britská dokumentaristka a ekologická aktivistka Fanny Armstrongová. Její dokumentární debut Kauza McDonald’s (1997, 2005), jehož výsledek znamenal těžkou ránu pro fastfoodový řetězec, byl v roce 2007 Britským filmovým institutem zařazen mezi „Deset dokumentů, jež změnily svět“. Českým zástupcem v hlavní soutěži bude snímek All that Glitters, ukazující život v zapadlém kyrgyzském městečku Barskon. Jednou z hlavních postav filmu je trochu tajemný řidič náklaďáku Nurbek, který už deset let pracuje v místním dole na zlato zvaném Kumtor. A právě Kumtor je místem, na němž režisér Tomáš Kudrna výstižně dokumentuje svéráznou podobu kapitalismu a demokracie v zemi připomínající sovětský skanzen. Jeho vizuálně vytříbený „filmový deník“ z dlouhodobého pobytu v Barskonu byl jako vůbec první český dokument podpořen americkou nadací Sundance Documentary Fund. Máte právo vědět je jedinečná soutěžní kategorie představující celovečerní dokumentární filmy, které originálním a kvalitním filmařským zpracováním upozorňují na neznámá nebo zamlčovaná témata týkající se lidských práv. Tyto filmy soutěží o Cenu Rudolfa Vrby. Porota udělující tuto cenu je záměrně složena nikoli z filmařů, ale z charismatických a statečných jednotlivců, kteří porušování lidských práv zažili na vlastní kůži nebo ve své vlasti za dodržování lidských práv dlouhodobě bojují. Ve stálé kategorii České dokumenty již tradičně představujeme českému publiku i zahraničním hostům kvalitní české dokumenty natočené v uplynulém roce. Světovou premiéru bude mít např. film Nevítaní režiséra Tomáše Škrdlanta. Pětici hlavních postav, které se narodily s vážným postižením a byly rodiči odmítnuty, sledoval 17. ročník Mezinárodního filmového festivalu Praha – Febiofest proběhne v Praze ve dnech 25. 3.–2. 4. 2010 s několika následnými regionálními částmi v ČR (6 měst) a se samostatnou slovenskou částí (8 měst). Prvním ohlášeným hostem, který osobně uvede svou retrospektivu v tradičním Kině osobností, je herec Bruno Ganz. Vedle přehlídek současné polské a íránské kinematografie se objeví v programu i řada novinek světové kinematografie jako například nejoceňovanější filmy poslední doby: silný lidský příběh z Harlemu Precious, povídkový projekt natočený pod taktovkou hvězdy rumunské nové vlny Cristiana Mungiu Příběhy ze zlatých časů, dále hit uplynulé festivalové sezóny o emigraci a problémech současného světa Amreeka nebo nové snímky „zlobivých dítek“ francouzského filmu – Hadewijch Bruna Dumonta a Vejdi do prázdna Gaspara Noé. Již po potřetí budou na Febiofestu soutěžit mladé evropské filmy, které zhodnotí speciální porota, složená z 33 vybraných diváků různých profesí a věku. O členství v porotě se lidé mohou ucházet na internetových stránkách www.febiofest.cz. Závěrečný večer bude tradičně patřit Cenám české kritiky „Kristián“ a vloni zavedené anticeně „Hroch“ za nejhorší film roku. Průběh festivalu: Čtvrtek 25. 3. 2010: slavnostní zahájení v 19.00 hod. v multiplexu CineStar Anděl (dříve Village Cinemas Anděl), s předáním Ceny Jaromila Jireše (uděluje ARAS). Synchron 1

2010

neuvěřitelných dvacet let. Intimní a nesmírně citlivě natočený Škrdlantův dokument rozhodně není smutnou ukázkou několika nešťastných osudů, ale naopak povzbudivým svědectvím o tom, co všechno dokáže hendikepovaný člověk se silnou vůlí zvládnout. V loňském roce získal film výroční Cenu Pavla Kouteckého za nejlepší český dokument. Premiérové bude uveden také dokument Pavla Štingla Šil jsem u Kubiše. Jeho hlavní postavou je dvaadevadesátiletý moravský sedlák Alois Denemark, poslední přímý pamětník aktérů atentátu na Reinharda Heydricha. Poutavé vyprávění zkušeného hospodáře, který i v úctyhodném věku stále obdělává své políčko, kouří, hraje na harmoniku a rád posedí s přáteli nad sklenkou dobrého vína, doplňuje ve filmu jen minimum archivních záběrů. V intimní kameře Míry Janka tak může nerušeně zaznít Denemarkovo hluboké porozumění životu, okolní přírodě i lidské povaze. V programu bude zařazena i premiéra nejnovějšího snímku Zdeňka Bričkovského Čekání na sobí spřežení. Jde o závěrečnou část tetralogie POLARION (kolekce samostatných dokumentů o setkání s čtyřmi neznámými národy ruského Severu), na které pracuje se svým čtyřčlenným štábem již od roku 2003. Diváci Jednoho světa budou mít i letos příležitost vidět vybrané dokumenty on-line prostřednictvím streamování na stránkách www.ceskatelevize.cz/jedensvet a to od 15.2. do 31.3. Vedle filmů z dílen našich letošních porotců budou promítnuty úspěšné filmy z minulých let, např. vítězný film loňského ročníku Pod úrovní moře, Afghánské ženy za volantem, Japonský příběh lásky a nenávisti či snímek Barcelona nebo smrt. Jeden svět v regionech Kromě Prahy se Jeden svět uskuteční také v těchto městech: Bílina (29.3.–2.4.), Brno (23.–30.3.), České Budějovice (16.–19.3.), Děčín (8.–10.4.), Hradec Králové (12.–16.4.), Hrádek nad Nisou (22.–23.3.), Jablonec nad Nisou (22.–25.3.), Karlovy Vary (19.–21.3.), Kladno (17.–20.3.), Kralupy nad Vltavou (22.-23.3.), Libčice nad Vltavou (19.3.), Liberec (22.–28.3.), Mělník (25.-27.3.), Mikulov (17.–19.3.), Mladá Boleslav (22.–26.3.), Nový Bor (19.–21.3.), Olomouc (22.–31.3.), Opava (22.–26.3.), Ostrava (22.–27.3.), Pardubice (22.–27.3.), Plzeň (15.–26.3.), Polička (23.–25.3.), Rožnov pod Radhoštěm (29.–31.3.), Tábor (18.–20.3. a 22.3.), Tanvald (29.–30.3.), Teplice (15.–18.3.), Třinec (25.–31.3.), Ústí nad Labem (15.–20.3.) a Ústí nad Orlicí (7.–10.4.). Akreditační tisková konference k letošnímu ročníku festivalu Jeden svět se uskuteční v úterý 2. března od 11.00 v kině Atlas. Více na www.jedensvet.cz

Pátek 26. 3. – pátek 2. 4. 2010: filmy Febiofestu ve všech kinosálech CineStar Anděl (dříve Village Cinemas Anděl), 12 sálů + kino Ponrepo + kino Lucerna + videoprojekce mimo MFF Pátek 2. 4. 2010: slavnostní zakončení v 19.00 hod. v multiplexu CineStar Anděl, s předáním cen Grand Prix, Kristián a Hroch. Zahajovacím filmem regionálních částí Febiofestu 2010 bude snímek Alice Nellis Mamas a Papas mozaika osudů několika manželských či partnerských dvojic, které v určitém zlomovém bodě života řeší otázky chtěného, nechtěného, vytouženého nebo zmařeného rodičovství. HRADEC KRÁLOVÉ: 6.–9. 4. 2010 – multiplex Cinestar PARDUBICE: 7.–11. 4. 2010 – multiplex Cinestar LIBEREC: 8.–11. 4. 2010 – kino Lípa BRNO: 12.–16. 4. 2010 – kino Scala, kino Art I, kino Art II OLOMOUC: 13.–14. 4. 2010 – kino Metropol OSTRAVA: 14.–16. 4. 2010 – kino Art Návštěvnost Febiofestu 2009 v ČR dosáhla 116 906 návštěvníků (88 799 diváků v Praze, z toho 68 799 představuje návštěvnost v pražských kinech a 20 000 připadá na doprovodný Febiofest Music Festival). Celkem tedy Febiofest 2009 v ČR i na Slovensku navštívilo cca 130 900 návštěvníků. „Přes komplikovanější financování jsme nejen pokračovali v soutěži evropských filmů a online prodeji vstupenek, ale také zavedli titulkování všech filmů a neochudili diváky o nic z toho, na co byli zvyklí už dříve“, říká ředitel festivalu Fero Fenič. „Se stejnými cíly vstupujeme i do letošního ročníku.“

17. ročník Febiofestu bude opět soutěžní. Mladé evropské filmy bude hodnotit speciální porota, složená z 33 vybraných diváků různých profesí a věku. Do čela poroty jmenuje ředitel festivalu osobnost, která ovšem hlasovat nebude a právo uplatnit svůj hlas bude mít pouze v případě, že by došlo k rovnosti bodů. (Předloni byl čestným předsedou poroty Jan Kaplický, loňský rok výtvarník David Černý.) Vstupné zůstane navzdory vylepšením stejné jako loni! Pražská část Febiofestu bude přístupná za 79 Kč (Febiofest Junior jen za 39 Kč!) a Febiofest Music Festival – navíc ještě ve větších prostorech – bude opět přístupný zadarmo! Předprodej vstupenek bude zahájen ve středu 17. března od 13.00 v pokladnách Cinestar Anděl. Přímý online prodej festivalových vstupenek přes internet začne pak několik hodin poté. 17. ročník potřetí sestavuje dramaturgický tým pod vedením ředitelské dvojice Hana Cielová a Štefan Uhrík. Programová skladba 17. Febiofestu navazuje na předchozí ročník. Festival pokračuje v orientaci na hrané filmy. „Panorama světového filmu, kino Made in USA, Asijské i Latinskoamerické kino zůstávají zachovány, stejně jako další tradiční součásti programu včetně sekce filmů lámajících konvence a klišé. Pouze její název jsme letos změnili z Kina extrémů na PROTI PROUDU, což mnohem výstižněji pojmenovává její charakter,“ říká Štefan Uhrík. Její součástí bude portrét mladého filipínského tvůrce jménem Raya Martin, jenž své tři poslední, stylově velice vyhraněné snímky uvedl na festivalu v Cannes. V programu se objeví i řada novinek světové kinematografie jako například 35


15.2.2010

18:20

Stránka 36


F E S T I VA LY A S O U T Ě Ž E jeden z nejoceňovanějších filmů poslední doby: silný lidský příběh z Harlemu Precious (v sekci Made In USA). Šestnáctiletá obtloustlá hrdinka – černoška Claireece „Precious” Jones – v něm hledá přes všechny nástrahy osudu své místo ve světě a bere za srdce diváky celého světa. Lahůdkou sekce Panorama světového filmu bude bezesporu povídkový projekt Příběhy ze zlatých časů natočený pod taktovkou hvězdy rumunské nové vlny Cristiana Mungiu, vracející se s černým humorem do absurdity „zlaté éry“ Ceausescova komunismu, velký hit uplynulé festivalové sezóny Amreeka, trpká komedie o emigraci a vystřízlivění

z amerického snu a také nové filmy „zlobivých dítek“ francouzského filmu – Hadewijch Bruna Dumonta a Vejdi do prázdna Gaspara Noé. Další atraktivní titul Květ pouště zpracovává autobiografii světoznámé modelky Waris Dirie, která ve třinácti letech uprchla před nuceným manželstvím z rodného Somálska do Londýna a po několika letech se stala hvězdou módních přehlídek. Febiofest 2010 by měl v závěru poctít svou návštěvou herec BRUNO GANZ (*1941). Švýcarský herec evropského formátu je známý jako Adolf Hitler z filmu Pád Třetí říše, anděl z Nebe nad Berlínem, dále se představil v hororu

Wernera Herzoga Upír Nosferatu, pracoval také s jinojazyčnými režiséry jako např. s Éricem Rohmerem, Theo Angelopoulosem, Fridrikem Thórem Fridrikssonem a Francisem Fordem Coppolou. Bruno Ganz se také věnuje divadlu, např. v roce 2000 ztvárnil hlavní roli ve třináctihodinovém dvoudílném představení Goethova Fausta. KONTAKTY: sekretariát: 221 101 111 (Lenka Pólová) Fax + záznamník: 221 101 120 tiskový mluvčí: 221 101 122, 777 091 159 (Pavel Sladký), email: [email protected]

ACADEMIA FILM OLOMOUC: Vidět a vědět! Workshop radostné vědy Ve dnech 13. – 18. dubna 2010 proběhne v Olomouci 45. ročník Mezinárodního festivalu populárněvědeckého a dokumentárního filmu Academia Film Olomouc (AFO). Stejně jako v minulých letech bude AFO znovu fundovaně a invenčním způsobem mapovat přírodní, humanitní a sociálně-vědní obory v kontaktu s audiovizuálními médii a nabídne tak tvůrčí i otevřenou platformu pro setkávání vědy a umění. Díky tomu, že tento festival pořádá Univerzita Palackého v Olomouci, setkává se publikum vedle filmových profesionálů a vědeckých odborníků z celého světa i s otevřeným a kreativním studentským prostředím. Již tradičně bude pestrý festivalový program rozdělen do několika tematických bloků. Vedle České a Mezinárodní soutěže, v jejichž rámci budou oceněny nejlepší populárně-vědecké audiovizuální počiny loňského roku, se jedná o sekci Studio, jež dává divákům jedinečnou možnost nejen zhlédnout po odborné i estetické stránce progresivní snímky, ale rovněž spatřit jejich tvůrce, poslechnout si přednášku na aktuální témata, jež tyto filmy otevírají, a diskutovat o nich s odborníky. Je to především tato dialogická a interaktivní – „workshopová“ – povaha festivalu, jež mezi ostatními evropskými festivaly činí z Academia Film Olomouc unikát. K dalším připravovaným tématům 45. ročníku patří pohled do světa autismu, fenomén čarodějnictví, anarchismus coby filozofický a kulturní směr, alternativní antropologie člověka a mnoho jiných. Výběrová sekce Pocta bude letos věnována hlavnímu hostu festivalu, lordu Robertu Winstonovi, emeritnímu profesorovi britské Imperial College London a v současnosti jednomu z nejvýznamnějších popularizátorů přírodních věd a medicíny na světě. Škála odborných i zájmových aktivit Roberta Winstona je obrovská: je gynekologem a specialistou na léčbu neplodnosti (In vitro fertilizace – IVF), ve-

doucím výzkumného Ústavu vědy a společnosti v Londýně, dlouholetým moderátorem populárně-vědeckých pořadů britské televizní stanice BBC, autorem více než 300 vědeckých publikací, v nichž se zabývá nejen medicínou, nýbrž i sociálními a etickými otázkami spojenými s vědeckým výzkumem, a také bravurním hráčem na saxofon. Mezi nejaktuálnější aktivity Roberta Winstona patří bezesporu iniciace a vytvoření prostoru ROL (Reach Out Lab – Mimo laboratoř), kde jsou děti všech věkových kategorií vedeni k objevování nejnovějších vědeckých technologií. Jeho poslední publikací je interaktivní kniha Revoluce Evoluce: od Darwina k DNA. Neoddělitelnou součástí každého ročníku AFO je i doprovodný program. Vedle tradičních projekcí filmů na náměstí a hudebního programu bude festival provázet jedinečná fotografická výstava zachycující koronu vznikající při zatmění Slunce. Fotografické snímky byly vytvořeny brněnskými vědci a otiskl je dokonce i prestižní vědecký časopis Nature. Pro ty, kdo se 45. ročníku Academia Film Olomouc nebudou moci zúčastnit přímo, bude v rámci celostátního vysílání České televize k dispozici zpravodajský deník aFokus. Festivalové dění bude také každodenně reflektovat časopis AFOhled, který bude letos mimo tištěnou verzi vycházet i v podobě blogu na webových stránkách Academia film Olomouc. Po skončení letošního ročníku festivalu proběhne tak jako každý rok projekt AFO do kraje, díky němuž se část programu dostane i do dalších měst olomouckého regionu. Ve vybraných českých i zahraničních městech proběhnou rovněž festivalové ozvěny. Akreditace na festival Academia film Olomouc je navíc zcela ZDARMA! Tomáš Jirsa, media manager, [email protected], GSM: +420 732 931 001 Matěj Dostálek, PR manager, [email protected], GSM: +420 775 095 485 www.afo.cz

47. mezinárodní festival 5. mezinárodní konference TECHFILM 2010 EMTECH 2010 Vážená paní, vážený pane, vážení producenti, vážení tvůrci, dovoluji si Vás oslovit u příležitosti oslav 60 let od založení Fakulty elektrotechnické ČVUT a v souvislosti s vyhlášením 47. ročníku Mezinárodního festivalu TECHFILM a 5. ročníku Mezinárodní konference EMTECH, který se bude konat ve dnech 13. – 17. září 2010 na Fakultě elektrotechnické ČVUT v Praze a v Národní technické knihově. TECHFILM je nejstarší festival odborných, populárně-vědeckých a dokumentárních filmů v Evropě. Jeho záměrem je každoročně soustředit a uvést v soutěžní přehlídce a následné distribuci nejnovější snímky z oblasti vědy, techniky, umění a životního stylu. Tyto snímky svým obsahem a způsobem zpracování přispívají ke vzdělávání a šíření informací. Součástí festivalu je i národní přehlídka multimediálních produktů pro podporu výuky na všech typech škol. Letos předpokládáme také konání mezinárodního semináře – Motto: Úloha audiovizuálních médií ve vzdělávacím prostoru. Konference EMTECH představuje příspěvky na téma budoucnosti studia technických oborů, rozvoje a vývoje našeho kulturního a vzdělávacího prostoru v 21.století. Program konference upozorňuje na nové trendy v oblasti vzdělávání a v oblasti nových technologií. V akademickém roce 2010/2011 Fakulta elektrotechnická oslavuje 60 let své existence a proto i program seminářů, setkání a konference se bude věnovat zejména současným novinkám v oblasti vědy a výzkumu a spolupráci technických VS s průmyslovou sférou. Motto konference je: Studium technických oborů – to je „dobra volba !“ Rádi bychom Vás pozvali k aktivní účasti na programu dalšího ročníku této mezinárodní akce. Zveme Vás k osobní návštěvě a k prezentaci Vaší práce – nového snímků či výukového programu. Pokud máte zájem přihlásit svůj film nebo výukový produkt zaregistrujte se, prosím, do elektronického formuláře do 31.3. 2010. Přihlášky jsou k dispozici k vyplnění a k registraci (a k následnému vytištění) na webové adrese festivalu a konference: http://emtech.cvut.cz Kontakt: ČVUT v Praze – Fakulta elektrotechnická, TECHFILM, Technická 2, 166 27 Praha 6 Mylada Balounová , [email protected], tel.: 224 353 931, mobil 728 286 099

36

Synchron 1

2010


15.2.2010

18:20

Stránka 37


MALÁ TELEVIZNÍ HISTORIE 36. Letní filmová škola Uherské Hradiště 36. ročník Letní filmové školy se uskuteční 23. 7. – 1. 8. 2010 v Uherském Hradišti a nabídne opět zajímavá témata, z nichž si jistě vybere každý návštěvník. Sekce Fokus seznámí diváky po Rakousku s historií i současností islandské kinematografie, v přehledu současné světové kinematografie se pak důkladně představí Nový latinskoamerický film. Tento v zahraničním tisku používaný termín vystihuje progresivní tendence kinematografií, jako je Mexiko, Chile, Peru nebo Argentina. Do programu Letní filmové školy bude opět zařazeno jedno z aktuálních a ožehavých témat, která strhávají pozornost společenského dění. Po tématech izraelskopalestinského konfliktu a migraci jako syndromu představíme pod názvem Fotbalová horečka fenomén fotbalového fanouškovství (hooligans), fotbalu jako společenského fetiše. Podnětem k tomuto detailnímu pohledu na fotbalové bouře je blížící se 19. mistrovství světa ve fotbale v Jihoafrické republice. Sekce Visegradský horizont, která má za cíl mapovat různé pohledy na historické souvislosti i nové trendy středoevropských kinematografií, se v letošním roce zaměří na Divoká devadesátá v české kinematografii, ale také na domácí i exilovou

23. 7. – 1. 8. 2009

tvorbu předního československého režiséra Jána Kadára. Cyklus Visegradský horizont představí novinky v hrané, dokumentární, animované i experimentální tvorbě Česka, Slovenska, Maďarska a Polska, představí výrazné osobnosti, které ovlivnily jednotlivé národní kinematografie, a upozorní také na nové talenty. V historických retrospektivách (sekce Inventura) a návaznosti na výběr filmů letošního Projektu 100 představíme jako „encyklopedické heslo“ Filmové čítanky tradici a vývoj filmu noir. Vedle literární tradice drsné školy (nejen) v americkém poválečném filmu bude představena i část tvorby excentrického filmového a divadelního režiséra Rainera Wernera Fassbindera. Letos byla navíc navázána spolupráce s vedením Francouzské cinematéky (jejímž prezidentem je známý režisér Costa Gavras), jež má unikátní kolekci archivních kopií. Nedílnou součástí programu LFŠ je i pestrý doprovodný program (divadla, výstavy, koncerty), ale také rozšiřující program odborný (přednášky, besedy, workshopy, masterclass). Podrobnější informace o programu a grafická podoba LFŠ budou představeny na tiskové konferenci v březnu 2010. www.lfs.cz, Lenka Zemánková, 775 936 253 [email protected]

Život na vlastní účet – Česká publicistka Otta Bednářová 2. část V létě 1963, kdy Otta Bednářová přešla z rozhlasu do televize, zahajovala ČST již jedenáctý rok své existence. Tvůrci již postupně obsáhli různé okruhy programové tvorby, počet koncesionářů se blížil dvěma miliónům. O to více byla televize střežena cenzory ministerstva vnitra i členy aparátu KSČ na různých úrovních, kteří svou dominanci zakotvili do Statutu ČST a do usnesení ÚV KSČ z roku 1960. V televizi však se začaly ve sporech s mocí KSČ prosazovat i kritické reportáže. A jmenování ústředního ředitele Jiřího Pelikána v květnu 1963 bylo po aféře s jugoslávskou „protistranickou skupinou“, kterou StB sledovala jako akci SLEPEC, v zainteresované veřejnosti překvapením, nadějí že po dogmatických padesátých letech jde o dílčí úspěch reformistů, o další příznak politického tání.

Začátky v ČST Zkušená rozhlasová reportérka Otta Bednářová se při spolupráci s Vladimírem Branislavem seznamovala s novými tvůrčími prostředky – k mikrofonu přibyla kamera, obraz, který je někdy výmluvnější než slovo. Její první premiéru, Rodiče a děti, vysílala ČST v lednu 1964. Několik mladých lidí, kteří seděli v křeslech zády k divákům, se svěřovali psychologovi se svými problémy v rodině – s nerespektováním soukromí úměrně věku, s prosazováním rodičovské autority stůj co stůj, s nerespektováním partnerských vztahů… Přímým přenosem vysílaný pořad dospěl k závěru, že dozor nad dětmi je věcí míry, ale mladí lidé v pubertě musí respektovat že rodiče mají o své děti strach, že se o ně bojí… Po první samostatné zkušenosti s příznivým ohlasem diváků se Otta vrátila ke svému projektu, původně plánovanému již v rozhlase, ke kritické reportáži o problematice školství – k uplatňování tzv. třídních kritérií při přijímání dětí na střední školy, tedy podle buržoasního či dělnického původu rodičů, který byl

Synchron 1

2010

mnohdy podstatnější než nadání, prospěch. Pro konkrétní podnět kontaktovala redaktora Rudého práva Jaroslava Pateru, který se problematikou školství dlouhodobě Kresba Miloš Volf zabýval. Mezi jinými případy měl ve své korespondenci dopis Věry Hoškové z Vysokého Mýta. Dívka s výborným prospěchem byla přijata na ekonomickou školu v Litomyšli. Ale po zahájení studia musela být na základě dopisu Městského národního výboru ve Vysokém Mýtě – přes protesty spolužaček i původního odmítnutí školy pokyn provést – ze studia vyloučena. Neboť dle dochovaných materiálů Otty Bednářové „nebyl brán zřetel na sociální původ. Jde o dceru velkého živnostníka… I když její otec aktivně pracoval v komisi pro přípravu oslav 700 let od založení města, je zde důvodné podezření, že tak činil ze zištných důvodů, aby syna a dceru dostal na školy…“ Občané, kteří architekta Hoška dobře znali, však byli přesvědčeni o jeho bezúhonnosti, navíc jediný pracoval v komisi bez nároku na honorář. Původním motivem byl anonymní dopis Městskému výboru KSČ, který vyřízení případu uložil národnímu výboru: proč bylo umožněno studovat dívce z buržoazní rodiny, a nikoliv třem dívkám z dělnických rodin?! Přijímání na školy bylo v té době určeno usnesením ÚV KSČ a vlády z ledna 1962, kde vedle komplexního hodnocení (účast ve svazu mládeže, prospěch) byla rovněž doložka, že v některých případech nelze pominout třídní hledisko mládeže, vyrůstající v buržoazních rodinách. A otec Věry, bytový architekt Jaroslav Otka Bednářová při přípravě reportáže Volba povolání

Hošek, byl do roku 1948 majitelem nábytkové dílny. Vyloučením ze studia neměl postih Věry skončit. Byla dokonce předvolána na gynekologické vyšetření, aby se jí prokázalo nemorální chování!

Volba povolání Scénář reportáže Volba povolání, točené především v terénu, psal s reportérkou Ottou Bednářovou Jaroslav Patera, režíroval Miroslav Lang. Oba redaktoři si téměř detektivně ověřovali fakta rozhovory ve Vysokém Mýtě, v Litomyšli, na ředitelství školy, ověřovali si výborný prospěch Věry a nesrovnatelně horší u žákyň z dělnických rodin, jednali s představiteli vysokomýtského MNV, s funkcionáři KSČ od městského po Okresní výbor KSČ v Ústí nad Orlicí. Jednání se stranickými orgány ovšem nemohli točit, ale vše měli zaznamenáno na magnetofonu. Vysokomýtský případ nebyl v reportáži Volba povolání jediný, nicméně nastartoval události, které po další rok otřásaly televizí. Ohrožená byla už premiéra 31. března 1964. Tajemník okresní stranické organizace v Ústí nad Orlicí napsal tajemníkovi ÚV KSČ Jiřímu Hendrychovi naléhavý dopis, aby vysílání reportáže zakázal. Hendrychova sekretářka za nepřítomnosti šéfa dala dopis do jeho pošty – ten si ji však přečetl až druhý den ráno po premiéře. V týž den Otta nestačila brát telefony s nadšeným ohlasem diváků, význačných osobností – od Jana Wericha, Čestmíra Císaře, Elmara Klose i od řadových občanů, kteří následně zaplavili televizi více než tisícem dopisů – kritizovali kabinetní politiku, fanatismus, aroganci funkcionářů, popisovali podobné kauzy… Nadšená recenze vyšla ve Večerní Praze. „…je až k nevíře, že se ještě dá tak nepodloženě a podezíravě přistupovat k lidem…jak to předvedli v autentických filmových záběrech vysokomýtští radní…“, napsala recenzentka pod šifrou –op-. Její recenze byla však jediná, další cenzura zabavila. Když ještě o tři roky později napíše Karel Hvížďala pod smyšleným jménem v titulku Veronika N. o případu reportáž pro Mladý svět, pošle Ottě pouze zabavený obtah. Hlavní zemětřesení se však odehrávalo v televizi. „Největším skandálem se stala reportáž Otty Bednářové Volba povolání, označovaná málem jako protistranický puč“, vzpomínal po třiceti letech Jiří Pelikán. „Po vysílání mi říkal vedoucí školského odboru na ÚV KSČ Zdeněk Urban – zrovna připravujeme materiál, že by

37


15.2.2010

18:20

Stránka 38


MALÁ TELEVIZNÍ HISTORIE

Karosář, časopis základní organizace KSČ ve Vysokém Mýtě.

se třídní kritéria měla opustit. Ale vy nemáte právo předbíhat usnesení strany, vy máte pouze tato usnesení vysvětlovat…“

toho, že orgány KSČ mohou rozsudek předem ovlivnit. Nelenila ani StB, jak později dosvědčila Olga Šulcová. Nájemníků domu, kde Otta bydlela, se estébáci na ni vyptávali způsobem, jako by chtěli získat udání, že se v jejím bytě konají orgie nebo nějaká podvratná činnost. Neuspěli. Díky neústupnému stanovisku vedení televize i kolektivu Zvědavé kamery pro oba publicisty vše dopadlo lépe než předpokládali – pro Jaroslava Pateru redakční důtkou, pro Ottu navíc ročním zákazem vystupování na obrazovce, zákazem přístupu do Východočeského kraje a přeložením ze Zvědavé kamery do Hlavní redakce publicistiky a dokumentaristiky. Do nezáviděníhodné situace se však dostal vedoucí Vysílání pro děti a mládež Miloš Volf. Dostal příkaz pronést z obrazovky odvolání. Odmítl. Dostal na vybranou. Buď text, doručený za stranických orgánů, přečte – a otec Věry, která mezitím studovala na jiné škole, zůstane v zaměstnání a Věra a její bratr budou moci studovat, nebo text nepřečte, otec bude propuštěn ze zaměstnání a studentka a její bratr vyhozeni ze školy. Miloš Volf se rozhodl pro záchranu rodiny. Dle mínění sekretariátu KSČ v Ústí nad Orlicí přečetl prohlášení příliš smutně. Doufal však že diváci

pochopili. Děti mohly studovat, otec byl z Karosy stejně propuštěn a marně hledal ve Vysokém Mýtě práci Léta dojížděl do Pardubic. Více než osobní postih Otku trápilo, že nemohla splnit slib. Architekt Hošek původně se svolením případ dcery zveřejnit váhal. Teprve po ujištění, že televize zveřejní přece jen pravdu a bude za ní stát, souhlasil. Bezmocnost splnit slib spolu se štvanicí měly pro Ottu Bednářovou i zdravotní následky, které ji provázely i v dalších letech. Její absenci na obratovce diváci ovšem zaznamenali. „…Již dlouho jsme na obrazovce neviděli redaktorku Zvědavé kamery Ottu Bednářovou“, napsali v září do televize taviči z ostravské huti. „Je to škoda…Považujeme ji za zvlášť úspěšnou reportérku s nevšední inteligencí a talentem…vůči nám, televizním divákům, je neodpovědné, když ji vyřazujete z programu…“ Co však znamenalo přání diváků proti aroganci moci konzervativních členů aparátu vládnoucí strany?! Jarmila Cysařová

Portrét zpracovala autorka s přispěním stipendia Nadace Český literární fond

Pokračování příště

Orgány KSČ v akci Již den po vysílání sepsala Otta desetistránkový materiál, jak s redaktorem Paterou odpovědně film natáčeli, kde se vyskytovali hodinu po hodině. Byli předvolání na komisi stranické kontroly ÚV KSČ, která požadovala veřejnou sebekritiku. Odmítli. Následně Jiří Pelikán dostal z předsednictva ÚV KSČ pokyn, aby byla Otta vyloučena ze strany a vyhozena z televize. Odmítl. Za svou kolegyni se postavil i vedoucí mládežnického vysílání Miloš Volf a v čele se šéfredaktorem Vladimírem Branislavem celý štáb Zvědavé kamery. Do Vysokého mýta se rozjela řada komisí – z ÚV KSČ, z předsednictva vlády, ministerstva školství i z televize. Nátlak, aby televize natočila „opravný pořad“, oba autoři scénáře odmítli. V dubnu vyšlo k Volbě povolání téměř monotematické číslo časopisu závodní organizace KSČ národního podniku ve Vysokém mýtě Karosář s jednoznačně konzervativními názory na televizní reportáž a s pomluvami na architekta Hoška. Autoři reportáže „úpravou a sestřiháním zveřejnili své subjektivně liberalistické názory, které hraničí s útoky proti zájmům dělnické třídy a naší Komunistické strany…“. Advokátní komora doručila Ottě Bednářové rozklad a nabídla právní pomoc, pokud by se autoři rozhodli Karosáře žalovat. K tomu nedošlo. I právníci si byli vědomi

Sametová revoluce v garážích ČST K loňskému dvacátému výročí té doby zavzpomínali přenosový technik, nyní vedoucí přenosového vozu Antonín Dekoj, tehdejší vedoucí pracovníci televizní techniky ing. Lubomír Feit a provozní inženýr Lubomír Drtina. Své vzpomínky už občas jen těžko vyhledávali v paměti, co který den se v garážích stalo a který přenosový vůz kam vyjel. Ten sled událostí už ale není důležitý, hlavní je jejich činnost v atmosféře těch dnů. A ta je stále živým dokladem skvělých, statečných lidí té doby. Přenosoví technici, zvaní přenosci, byli vždy a jsou dodneška těmi, kteří se denně na místě v terénu setkávají s lidmi a měli vždy od nich i první ohlasy na natáčené, nebo přímo vyslané pořady. Jedním z nich je Antonín Dekoj, který vzpomněl, jak kdysi před lety musel jet se svým přenosovým vozem natáčet tak zvané kladné ohlasy na závěry čtrnáctého sjezdu KSČ do pražského Motorletu. A hned v bráně slyšel hlas lidu, jak se také říká hlas boží: „Co tady budete zase lhát vy lháři?“ 38

V duchu s tím vrátným souhlasil, byl z toho smutný, ale co mohl dělat, byla to jeho práce technika, kterou měl rád. Před dvaceti lety, 17. listopadu 1989, po masakru studentů na Národní třídě už věděl co může a má dělat a zavzpomínal si: „Tenkrát asi týden, nebo čtrnáct dní před tím, proběhla u nás v přenosech volba nového předsedy odborové skupiny. Kolegové si ze mne dělili legraci, že když jim dám chlebíčky, tak že mě zvolej. Zvolili mě i bez chlebíčků. I když do té doby, aniž bych se chtěl dotýkat cti bývalých kolegů předsedů naší odborové skupiny, zejména jednoho, to byl Václav Vokoun, tak do té doby bylo nemyslitelné, aby v odborech měl někdo funkci, kdo nebyl ve straně KSČ. Ona to už ale byla taková labutí píseň ROH. Tak mě tedy zvolili, abych dělal předsedu a hned na to takové události se studenty a pendrekáři na Národní třídě. Televize to chtěla málem zatajit, nebo to aspoň vysvětlovala jako provokaci protisocialistických živlů. Někteří z nás, nebo i jejich děti, byli ale tomu masakru blízko a znali pravdu. Jako přenosáci jsme hned rozhodli, že se sejdeme jako odborová skupina i s řidiči v garážích a na schůzi budeme požadovat, aby televize informovala o událostech naprosto pravdivě, objektivně a aby poslala štáby do ulic.“ Synchron 1

2010


15.2.2010

18:20

Stránka 39


MALÁ TELEVIZNÍ HISTORIE Lubomír Drtina to upřesnil: „Šoféři se ochotně přidali, vyvezli vozy ven, vyčistili to tam, zůstal tam jen jeden vůz přenosák se schůdky, z kterých se pak mluvilo. V další den se tam už postavilo podium.“ Antonín Dekoj ale pokračoval: „Samozřejmě se to hned rozkřiklo, přidaly se k nám hned osvětlovači a další útvary. Byli jsme ve spojení se záznamovou i vysílací technikou, s klukama, s kterýma jsme se léta znali, to byla všechno jedna taková velká rodina. Pak se tam po tom prvním setkání scházelo hrozně moc lidí. Chodilo se tam i otevřenými vraty z nich se vyjíždí z garáží. Tam pak stáli lidi i před těmi vraty na dvoře. Protože jsme měli jsme ve vozech k disposici i zařízení pro místní poslech, tak aby to lidi slyšeli i venku, tak to kluci promptně ozvučili. Stejně tak jsme měli v přenosových vozech kamery, někdo je tam z kolegů prostě postavil. Žádný kameraman tam nebyl. Udělal to někdo z těch techniků kdo měl tu kameru v péči ve svém vozu.“ Lubomír Drtina to upřesnil: „Tu kameru jsme vyndali tuším tehdy s technikem Jirkou Machoněm z toho jeho jednokameráku. Postavili jsme jí na věž u dveří a jak se tam lidi začali scházet tak to točil. Nikdo mu neříkal co má točit, prostě zaznamenával průběh. Rychle a díky spolupráci s technikou na Kavčích horách, se to hned v první fázi propojilo do vnitřního okruhu. Spolupracoval kdo mohl, a když nemohl sám přijít do garáží, aspoň to sledoval na svém pracovišti. V garážích všichni ten dosavadní postoj vedení televize odsuzovali, ale zprvu nebyl nikdo schopen nějak o něčem rozhodnout. Nakonec jsme si řekli, pozveme sem našeho nadřízeného vedoucího techniky Pružinu a za hodinku se zase sejdeme. K tomu Pružinovi jsem šel s Milanem Vondrou a Milan mu říkal, že v garážích je tábor lidu a měl by tam jít. Pružina tam opravdu za hodinu přišel, mezitím se to dál rozšířilo a bylo tam možná víc než pět set lidí. Pak někoho asi na Jezerce, odkud se vysílalo interní zpravodajství napadlo, aby to z toho interního okruhu vysílání propíchli i ven do eurovize. Pružina druhý den přišel a říkal, volali mě z Bratislavy, co se to u vás v Praze děje, viděli jsme tě na Vídni.“ Antonín Dekoj: „Bylo to všechno naprosto spontánní. Úsilí za změny v pravdivé objektivní vysílání ČST, které jsme jako odboráři přenosoví technici v garážích zahájili, jsme pak každým dnem s dalšími pracovníky televize zdokonalovali. Hned v prvních dnech si mě ale komunističtí soudruzi pozvali na jejich podnikový stranický výbor. Šel jsem tam s pocitem jestli se odtamtud ještě vrátím. Nejsem žádnej hrdina a řekl jsem proto kamarádům kam jdu. A oni tam za mnou raději za chvíli přišli.Tam se mě ti soudruzi snažili přesvědčit, abych to schůzování v garážích ukončil. No, neměli nárok, všechno už bylo v běhu. My, přenosoví technici jsme měli především zájem, abychom mohli nejen se svými přenosovými vozy mezi lidi do terénu, ale aby i naši pověření zástupci to s vedením dojednávali a zajistili pak i odvysílání přímých přenosů. Mezi ty zástupce patřili na příklad produkční Jan Rubeš, redaktorka Jana Hrušková, hlasatelka MartLubomín a Skarlandtová a patřili k nim i další aktivní televizáci různých profesí jako Eva Dubová, František Filip, Eduard Sedlář, J. Chocholatá, nebo Zdeněk Dušek a Petr Gerold, z nichž někteří pak také akce v garážích moderovali.“ Na ty začátky v garážích vzpomíná i inženýr Feit, v té době vedoucí přenosového vozu. „Už v pondělí 20. listopadu 1989, po nedělní živelné protestní manifestaci na Václaváku, jsme se všichni na přenosech sešli s tím, že k tomu prostě nemůžeme mlčet. Další den jsme do garáží pozvali i ředitele ČST Batrlu a přišel tam zas i Pružina. My jsme je žádali, aby se televize pravdivě vyjádřila k 17. listopadu, a aby začala objektivně informovat o tom co se děje. Snažili se nás uklidňovat, něco slíbili, ale večer v Televizních novinách to bylo, ale zas takové polovičaté, ve zkrácené verzi.“ Ve středu 22. listopadu 1989 bylo v odpoledním programu vysílání ze Studia Kontakt. V tu dobu už ale také měla probíhat na Václavském náměstí jedna z prvních manifestací. Vyslanci garáží se dohadovali s vedením pořadu aby mohli z Václavského náměstí odvysílat přímé živé vstupy. I zde vedení dohodu nakonec nedodrSynchron 1

2010

želo, zástupci garáží museli vysílací pracoviště opustit a přenosový vůz se jen s obtížemi instaloval u bývalého Domu potravin. V jednom přímém vstupu však zpovídaný občan pochválil politiku Pražského jara a tento živý vstup byl na vysílacím pracovišti z příkazu vedoucího ihned odstřižen a nahrazen videoklipem. To byla pro přenosy důležitá zkušenost. Věděli, že i když se jim podaří vyjet s přenosovými vozy a natáčet mezi lidmi, vysílání se nemusí do éteru a k obrazovkám v domácnostech dostat. V Praze mezi studenty, herci i ostatními Pražany však už vládla a sílila všeobecná demonstrační nálada a na vysílání přímých přenosů do celé republiky byly brzy připraveny i Radiokomunikace.“ O jejich aktivní spolupráci má Ing. Feit k disposici i písemné vzpomínky jejich tehdejšího pracovníka pana Štiky. Ten píše: „O tom co se dělo 17. listopadu 1989 na Národní třídě jme byli informováni na poradě směnařů 2O. listopadu inženýrem Hradeckým, jehož dcera se demonstrace na Národní třídě osobně účastnila. Vedení podniku bylo událostmi zaskočeno a neumělo se orientovat. O zaujetí nějakých základních postojů nemohlo být na rozdíl od ČST v té době ani řeči. Stále čekalo na nějaký pokyn shora. Zajímalo se jen o to, zda přímé televizní přenosy z různých protestních akcí jsou řádně ČST objednány, aby mělo eventuálně řádné alibi. Neodvážilo se ale k žádném zákazu, což se později vydávalo za velkou zásluhu. Proto když jsme od kolegů z přenosů ČST dostali důvěrnou zprávu, že se připravuje nějaký přímý přenos z Václavského náměstí, vyvezli jsme preventivně naše vozy mobilky RE na parkoviště u Rosického stadionu. A v následujících dnech už byly mobilky v jednom kole, všude tam kde byly zapotřebí.“ Právě na tuto spolupráci s kolegy z Radiokomunikací přenosci spoléhali. Dobře si uvědomovali,že i když se dostanou se svým vozem na demonstraci, na „Kavkách“ jejich vysílání by mohl kdokoliv z aktivních normalizačních vedoucích zarazit. Přes mobilky přímo, nebo po skocích na vysilače, to bylo jistější. „S nimi to fungovalo naprosto precizně,“ říká Antonín Dekoj: „Stačilo zavolat a za hodinu jsme se sešli na smluveném místě. Pak stačilo mezi našimi vozy natáhnout kabel a dalo se vysílat. Podobně tomu bylo i v tu středu 22. listopadu na Václaváku. To už byl jiný zážitek, než ten co jsem musel před lety strávit například v tom Motorletu. Tady na nás lidi už mávali, vítali nás, udělali nám hned průjezdnou ulici blíž k tribuně Melantrichu.“ Přesto, i když potom vedení ČST stále kladlo překážky na televizní přímé přenosy, byly přenosové vozy každý den v akci. Ve čtvrtek 23. listopadu se už podařilo odvysílat v TN reportáž ze shromáždění dělníků v pražském podniku ČKD. Zde se snažil pražský tajemník KSČ Štěpán přesvědčovat a poučovat o správnosti politiky strany, pracovníci ČKD mu zborem skandovali ono dnes už historické: „Nejsme malé děti.“ V pátek 24. listopadu to byla další velká manifestace na Václaváku, kde už přenosy ČST vysílaly projevy Dubčeka a Havla. Týž den probíhalo na vysoké škole KSČ ve Vokovicích, zvané lidmi také Vokovická Sorbonna, zasedání Ústředního výboru strany. Televize tam byla nasměrována povinně natáčet schválená prohlášení o výsledcích jednání. K tomu se váže také vzpomínka Lubomíra Drtiny. „Vedoucí přenosového vozu Ota David, který to měl zajišťovat, mě volal v noci po skončení jednání do dispečinku garáží a řekl něco, přeloženo do slušnější podoby jako, je to znovu v pytli. Jakeš sice odstoupil, ale zvolili za něj nějakého Urbánka. A bojím se jet domů na Kafky, milicionáři prej hrozí, že už žádný vůz z Kavčích hor nevyjede. My to echo už také od dobrejch vrátnejch měli a tak jsem mu řekl: Nevracej se, nech to tam někde v ulici před barákem stát, je to dvoukamerák, uvidíme co bud zejtra.“ Ota David tam tedy nechal přenosový vůz údajně za benzinovou pumpou. Podobně to má v paměti i Antonín Dekoj: „Pořád tady v těch dnech kolovaly zvěsti, že Kavčí hory budou zablokovány policajty v přílbách a s těma velkýma pendrekama. Bylo nám hned jasno, že pak bychom už nikam nevyjeli a tak jsme tehdy předem vyvezli všechno co se dalo. Já jsem například zůstal stát se svým přenosákem u hřbitova na Klaudiánce.“ Pak se to potvrdilo, neboť k realizaci tohoto opatření byla už 23. listopadu vyhlášena Státní bezpečností tzv. Akce VLNA II, která už byla s úkoly k obsazení ČST pro obvodní správu SNB v Praze 4 konkretizována. Díky však už rychlému vývoji politické reality ve společnosti byla akce VLNA II 28. listopadu odvolána. 39


15.2.2010

18:20

Stránka 40


MALÁ TELEVIZNÍ HISTORIE V sobotu 25. listopadu uskutečnili přenosci hned dva přímé přenosy. Byla Kanonizace Sv.Anežky z katedrály Pražského hradu a první sobotní manifestace OF na Letné. Ing. Feit si pamatuje, že ten den o ten výjezd na Letnou museli ještě bojovat. „Byla už zima a nechtěli nás na tu Letnou pustit. Jednal jsem zase s Pružinou a Macháčkem, ten byl tehdy zastupujícím vedoucím nemocného šéfa Televizních novin. Oni to zdržovali, já jim říkal, už to není možné, v jednu má být manifestace a už je půl jedenáctý, pak se tam nedostaneme. Teprve na poslední chvíli, snad někdy po dvanácté řekli, tak jeďte. Ten přenosák tam vyrazil a kluci na místě udělali neuvěřitelné dílo. Všechno rychle nainstalovali a manifestace s přímým přenosem mohla začít.“ Jedním z těch techniků ve voze byl i Pavel Záruba, který to doplnil o konkrétní vzpomínku: „Stáli jme na rohu mezi tribunou stadionu Sparty a tím palácem, kterému se říkalo Molochov. Tam prej bydleli jen samí komunisti. Potřebovali jsme ale ještě telefonní linku na „Kavky“, na vysílací pracoviště. Z okna prvního patra nad krámem tehdy s foto službami se díval nějaký muž a tak ho jsem ho požádal, jestli by bylo možno napojit se u nich na telefon. Velmi ochotně vyhověl a odmítl jakoukoli úhradu. Taková už byla nálada mezi lidmi.“ V tu sobotu se současně sešli v jídelně Kavčích hor už zvolení zástupci jednotlivých úseků,vytvořili Stávkový výbor a dodatečně podpořili práci zástupců Garáží. Antonín Dekoj se ještě vrátil k těm výjezdům: „V neděli 26. listopadu se situace s odkládáním souhlasu k výjezdu na přenos z druhé manifestace z Letné zase opakovala. To jsme tam pak už vyjeli s velkým čtyřkamerovým vozem a natáčeli i to vystoupení premiéra Adamce. Jak známo, jeho projev diváci odměnili pískotem a skandováním: Demisi! V pondělí 27. listopadu už proběhla generální stávka, novým ředitelem ČST byl dosavadní vládou jmenován asi jen na měsíc její mluvčí Miro-

Zasláno – Paní Jarmila Turnovská, LOCO Milovaná Jarmilko, ze srdce Ti děkuju za pěkný článek o začátcích dětského vysílání, jichž jsem měl tu čest taky se účastnit. Zvláště Ti děkuju za vzpomínku na Pepíka Starce, který byl mým nejbližším kamarádem od skautů. (Byli jsme v začínající televizi dost početná, ale jako taková se neprosazující klika: Prófa – Josef Starec, toho jsem dostal, když měl potíže v Pionýrských novinách, do televize, ještě než jsem sám nastoupil, Lykke – velmi spolehlivý a pracovitý produkční Karel Mázel, na něhož sis nevzpomněla, který ovšem plně uplatnil své schopnosti až ve zpravodajství než se dožil setkání s panem profesorem Parkinsonem a než posloužil až do konce své roztomilé Renatce, také režisérce dětských pořadů. Po mně, Míšovi, přišel Drobek, alias Jiří Bělka, který krom jiného z budějovického angažmá uvedl do televize skvělou a půvabnou Elišku Havránkovou, dnes principálku obnovené Fidlovačky Balzerovou – a vposled nesmírně přemýšlivý, nápaditý a všecko možné zkoušející Macek – režisér Jan Matějovský; z jeho obrazových pokusů nemohu neuvést aspoň skvělou dramatizaci Zweigovy novely, v níž spolu s kamerou Vládi Opletala mistrovsky využil divoce se proplétajících zrcadlových záběrů k invenčnímu básnickému vyjádření dramatické situace, s čímž se ani dnes hned tak v televizi nesetkáme.) Ten nešťastný Starec nebyl, jak píšeš, vzdělaný, ale spíše autodidakt, nesmírně sečtělý, ale nikdy nepřekročil hranice amatérství až diletantismu a vlastně nic, ani svůj život, nedotáhl do nějakého konce. Ostatně i to, že jsem převzal dramaturgii první Robinsonky, bylo proto, že se ani s Otou Hofmanem a Milanem Vošmikem nedobral konečného scénáře, na což mi pak zbyly necelé dva týdny. (Že jsem to měl dodělat právě já v tom byla zjevná Kryštofkova intrika, chtěl mezi mne a Starce vrazit klín.) Nevzpomněla jsi v té přemíře Robinsonek, že v té první největší roli hrál jedinečný Lála Pešek, když dotáhl do skvělého výkonu nejen začínající Janu Rybářovou, ale stál na stráži za zaskakující Jiřinu Steimarovou – o tom ojedinělém záskoku jsem psal, když Jiřinka odešla...

40

slav Pavel.“ S nástupem dalších ředitelů Fairaizla a Kantůrka pak konečně v ČST začínaly zcela nové politické poměry. V úterý 28. listopadu už probíhalo další jednání OF a VPN vedené Václavem Havlem s premiérem Ladislavem Antonín Dekoj Adamcem v Reprezentačním a Libor Batrla domě. I na to Lubomír Drtina vzpomíná: „Bylo to náhlé a my na to neměli hned patřičné zařízení. Rychle jsme to dávali dohromady, to první podání ruky Havla s Adamcem přes jednací stůl se točilo jednokamerákem. Lidé mimo televizní techniku asi neví o co šlo. Prostě, ten vůz na to nebyl vůbec přizpůsobenej, do něj se musel teprve dávat záznam. Nebylo to uděláno klasickým zařízením, spíš jen amatérsky, ale stihli jsme to.“ A ve středu 29. listopadu 1989 už mohli televizní přenosáci vysílat ze zasedání Federálního shromáždění, na němž padla moc jedné strany. Všechno co se ve dnech od 17. do konce listopadu téhož roku v politice u nás dělo, dovídali se nejen občané celé ČSR, ale téměř celá Evropa, především díky přenosovým technikům ČST. Zasloužili se o to pochopitelně i mnozí zde nejmenovaní pracovníci ČST, ale začátek té televizní Sametové revoluce bude vždy patřit přenosovým technikům v jejich garážích. Tuhle pravdu smutně i kdysi nejmocnější muž režimu Milouš Jakeš, který 8. listopadu 2009 v pořadu 168 hodin ve 21,40 hod. mimo jiné řekl, volně citováno: „Ztratili jsme kontrolu nad státní televizí. Ta o dění v Praze informovala už od dvacátého listopadu. Co si pak o tom mají lidé myslet, když se o tom nechá vysílat státní televize, že je to něco nového, že je to zásadní změna a přizpůsobí se. A ono se to vysílalo do celé republiky.“ Jiří Svejkovský, redaktor ČST letech 1967, 1968, 1969, rehabilitován v r. 1990.

Jarmila Turnovská, Jaromír Průša a Josef Starec

Stejně tak u Andersenovského pořadu neuvádíš, jak skvělým Andersenem a vypravěčem byl neméně jedinečný František Smolík. Scénář k Statečnému cínovému vojáčku nenapsal Cirkl – bylo to tak: napsal jsem tehdy scénáře dva, Létající kufr a Vojáčka. Jindra Polák si na Kufr v primitivních podmínkách, které jsme měli k dispozici, netroufl, a tak zůstal – s dovolením můj Vojáček. Ovšem protože tenkrát nějací učení cifršpióni v „závazném výkladu sazebníků“ rozhodli, že režisér má právo na provozovací honorář, je-li také autorem scénáře, dohodlo se, že na titulcích bude jako spoluautor i on. Muselo tam totiž stát „scénář a režie“, jak dokládají další četné titulky jiných pořadův. Nemohu nevzpomenout komickou příhodu z ponatáčení: asi začátkem sedmdesátých let mi sdělil Jindra Polák, že mu volali z nějakého vrchnostenského úřadu, aby jim udal, v jakém poměru mu má být poukázán valutový honorář právě za

Synchron 1

2010


15.2.2010

18:20

Stránka 41


MALÁ TELEVIZNÍ HISTORIE toho Vojáčka se mnou jako spoluautorem. Když jsme se vychechtali nad tím, že nám budou poukázány valuty, dohodli jsme se na nějakém poměru. Polák to někam „nahlásil“ a po čase na jeho adresu přišlo „vyúčtování“, v němž nám byla stržena příslušná perná daň z „honoráře vyplaceného v zahraničí“ a „zbývající částka“ nám byla poukázána v tuzexových bonech. Bylo to 40,- TK a tak jsme se zase klidně dohodli, že Polák dostane 27,- a já 13,- podle toho poměru. A tak jsem ponejprv a naposledy v životě vyfasoval tuzexové bony a jako valutový magnát jsem se vydal do velkoprodejny TUZEXu do Veletržního paláce, kde jsme si vybral za 3,- TK báječnou Heinzovu Worcester Sauce a v pohodě ji spocíval k příslušnému masu. Za zbývajících 10,- TK jsem získal LP desku americké firmy Mercury, na níž je zaznamenána Mozartova Haffnerova symfonie s Detroitskýcm orchestrem za řízení Paula Páraye a Malá noční hudba s londýnským orchestrem Philharmonia, řízeným Antalem Doratim. Desku jsem svým způsobem spocíval taky, protože jsem ji hrál na svém prvním stereofonním gramofonu tak dlouho, až jsem ji šeredně odřel... Ale to není konec Vojáčka v řeči englické. Není to tak dávno, kdy se Česká televize nějak domohla té englické kopie (patrně je to jediná, která se dochovala) a odvysílala ji – podle svých obyčejů – protože jde o pořad převážně určený (i námi autory) pro děti – po jedné hodině v noci, ve strašně pitomém pořadu, kdy se stala

prostředkem k uměleckému vystoupení jakéhosi „Antonína Novotného, loutkáře“, který jako moderátor – starý olezlý muž – se oblékal a svlékal a zouval, aniž promluvil slovo. A tak uváděl pohádku, kterou namluvil umělec takových kvalit jako Smolíček a k níž tak nádhernou panenku-tanečnici ušila paní Fenclová-Havlíková. Tu panenku jsem obrečel, když ji výtvarnice podle scénáře opálila a tím vlastně zničila své tak půvabné dílo. Při té inscenaci Andersena jsem měl příležitost i spřátelit se s panem Smolíkem, což jsem pak ještě v televizi využil, ale to je, jak se dnes v řeči vzdělanců říká the other Side of this same Medal.. Posílám Ti taky z těch časů fotografii. Na ní jsi Ty, Pepík Starec a já v té staré hrůzné kanceláři dětského vysílání někdy na podzim 1954. Bylas nejkrásnější zrzavá ženská v Cislajtanii i v Translajtanii, kterou jsem kdy viděl. Všichni jsme do Tebe byli zamilovaní (bezúspěšně), škoda, že fotka není barevná. Měj se hezky a neber moje připomínky jako nějaké mentorování; měli bychom nějak to, co jsme doopravdy zažili, uchovávat, aby pak ti, kteří v té době nebyli (jak říkával kamarád Boža Bezouška) ještě ani nejsladšími sny svých budoucích rodičů, netvrdili později o nás, o naší práci a naší době ty všechny zhůvěřilosti, které se jeden dneska může dočíst. Moc Tě líbám Míša Průša

PROMĚNA – Vzpomínky Jarmily Turnovské Proměna Československé televize v Českou televizi přinesla podstatné organizační i programové změny. Byly zrušeny jednotlivé Hlavní redakce (také Hlavní redakci vysílání pro děti a mládež) a nahrazeny Tvůrčími skupinami. První Tvůrčí skupina pro děti přestala od počátku své existence vyrábět jiné pořady než hrané pohádky a Večerníčky, druhá Tvůrčí skupina pro děti se soustředila na výrobu pohádkových pásem pro menší děti. První Tvůrčí skupinu jsem dostala na starost já s kolegyní Ivankou Průchovou, druhou řídila Dagmar Kotmelová s Magdalenou Sedlákovou a později s Hanou Justinovou. V obou skupinách došlo ke snížení počtu dramaturgů . Z počátku jsme to chápali jako újmu, ale to, že jsme se ocitli pod vedením Iva Mathé, jsme zvolna, ale jistě začali vnímat jako výhru. Skvělý produkční, znalec téměř všech televizních profesí, múzický člověk s rozhledem, vizí a schopností získat pro ni spolupracovníky, to bylo pro nás všechny velké plus. Konečně zase na vedoucí pozici osobnost, které bylo proč si vážit. Při Ceně Dunaje v Bratislavě, Výrobní úkol naší Tvůrčí 1973. skupiny byl v nové konstelaci drasticky snížen. Místo šestnácti velkých pohádek do šedesáti minut a osmi pohádek do pětačtyřiceti minut jsme ročně vyráběli jen osm tzv.velkých pohádek a šest středometrážních, určených k vysílání v nedělních dopoledních pásmech druhé Tvůrčí skupiny pro děti. Zajišťovali jsme nadále tvorbu Večerníčků. Zvolna jsme se s tímto výrobním úkolem smiřovali. Pravda je, že vedoucí těchto tvůrčích skupin – šéfdramaturg a šéfproducent – měli větší odpovědnost za výběr látek, ale také větší odpovědnost za to, jak s přidělenými finančními prostředky na výrobu naložit.. Abychom v naší skupině mohli natočit výpravnější pohádkovou látku, muselo se na ni ušetřit, aniž by se sníSynchron 1

2010

žil stanovený výrobní a následně i vysílací úkol. Pomáhaly jsme si s Ivankou Průchovou vyhledáváním vhodných titulů z repertoáru pražských i mimopražských divadel pro děti a tato „převzatá představení“ nám umožňovala věnovat ušetřené finanční prostředky na náročnější výrobu původních pohádkových látek. Mohly jsme si tak dovolit v kombinací se studiem větší počet exteriérů, občas se podařilo zcela rezignovat na studio a natočit velkou pohádku v reálu. Nicméně s odstupem času se ukázalo, že ona „převzatá představení“ nebyla u našich diváků příliš oblíbená. Neznámí herci, kteří v nich hráli, divadelně pojatá režie i divadelní herectví nedokázalo konkurovat oblíbené televizní pohádce. Nikdo, až na mimopražská divadla neocenil, že se snažíme, vedle důvodů již zmíněných, propagovat tvorbu pro děti, která zůstávala na okraji zájmu kritiky, ačkoli tam tvůrci pracovali poctivě a leckdy ve svízelných podmínkách. Pravda je, že dodnes zůstávají reprízy těchto „převzatých představení“ problematické a téměř vždycky jejich divácké ohodnocení pokulhává i za čistě studiovou a velmi úsporně realizovanou původní televizní pohádkou. Ostatně i v době, kdy Vysílání pro děti začínalo, jsme uváděli na obrazovku loutkové inscenace brněnského divadla Radost a hlavně pak divadla Drak z Hradce Králové, jehož inscenace hýřily režijními nápady i originální dramaturgií. Nicméně už tehdy bylo zjevné, že vazba na divadelní tvorbu není cestou,

Autorka přejímá Hlavní cenu Zlatá truhla na Mezinárodním festivalu za filmový příběh pro děti autora Jana Gibka (režie Ludvík Ráža) „Monika a hříbě s hvězdičkou“, Plovdiv 1969.

kterou by se měla televizní dramaturgie ubírat a je třeba orientovat se k původní dramatické televizní tvorbě. Těmito poznatky jsme se pak řídili v dramaturgii naší nové Tvůrčí skupiny a naše pravidelné nedělní polední pohádky si získaly vděčné diváky nejen dětské. Přesto nás mrzelo, že nemůžeme pokračovat ve výrobě dramatizací světových literárních předloh, původních her a seriálů, kdysi v naší velké redakci Vysílání pro děti a mládež tak úspěšně nastartovaných.

ZLATÝ FOND Uvážíme-li, kolik náročných inscenací vyrobila redakce pro děti a mládež jen několik málo let po svém vzniku, je to určitě obdivuhodné a stojí za to alespoň některé z nich si připomenout. V lednu roku 1966 to byla adaptace Evženie Grandetová podle Balzacova románu v režii Věry Jordánové, v březnu Věra Lukášová, kterou podle Boženy Benešové pro jeviště přepsal E.F. Burian, také v režii Věry Jordánové a v srpnu téhož roku jsme odvysílali dramatizaci románu Charlese Dickense Oliver Twist v režii Františka Laurina. V roce 1967 následovala Laurinova dramatizace Twainova Dobrodružství Toma Sawyera v režii Pavla Krause, dvoudílná adaptace Dickensovy Malé Doritky v režii Věry Jordánové. I v následujících létech se dramaturgie orientovala tímto směrem a nejúspěšnějším pořadem byl dvoudílný televizní přepis Twainova románu Princ a chuďas Ondřeje Vogeltanze v režii Ludvíka Ráži. Dodnes je možné tyto inscenace reprizovat, stejně jako ostatní z této volné řady adaptací světových literárních předloh, které v průběhu let vznikaly – např. Starožitníkův krám, Cesta řeky k moři (Martin Eden), Tajemství ocelového města a další. Vedle těchto úspěšných a na svou dobu realizačně náročných inscenací i filmů, uváděla cílevědomá dramaturgie na obrazovku původní televizní hry a seriály pro děti a mládež. Autorsky se na nich podíleli: Ota Hofman, Miloš Macourek, Ondřej Vogeltanz, Bohumila a Otto Zelenkovi, Karel Čabrádek, Jiří Hubač, František Kožík, Jaromíra Kolárová, Markéta Zinnerová, Stanislav Rudolf, Iva Hercíková, Ivan Hejna a další. Spolupraco41


15.2.2010

18:21

Stránka 42


MALÁ TELEVIZNÍ HISTORIE vali s námi významní režiséři – Jan Valášek, Miloš Vošmik, Jindřich Polák, Václav Vorlíček, Ludvík Ráža, Svatava Simonová, Libuše Koutná, Věra Jordánová, Vlasta Janečková, Karel Kachyňa, Karel Smyczek, Antonín Moskalyk, František Filip, Hynek Bočan a další. Důležitou úlohu v procesu televizní tvorby měla vždy dramaturgie, kterou tehdy, v tak zvaných dramatických pořadech, reprezentovala jména – Helena Sýkorová, Jiří Dufek, Jiří Bednář, Ivo Pelant a Jarmila Turnovská. Pro úplnost bych ještě chtěla připomenout jména režisérů, kteří začínali v naší tehdejší redakci pro děti, a ačkoli studovali, nebo dokonce už dostudovali

Jako moderátorka soutěže pro nejmenší – Vteřinky 1969.

FAMU, pracovali na našich pořadech jako asistenti režie a nepovažovali to za nějakou degradaci. Týká se to zejména Ludvíka Ráži, který se tak dokonale seznámil s provozem televize a svých zkušeností posléze dovedl využít jako vedoucí osobnost naší Umělecké realizace. Příležitost k samostatné režijní práci tu dostala absolventka loutkářské katedry DAMU Libuše Koutná, Vlasta Janečková s diplomem režie z FAMU, stejně jako na příklad Věra Jordánová, absolventka herecké fakulty DAMU, která si odsloužila léta asistencí profesionálním režisérům než začala samostatně režírovat, nebo Svatava Rumlová, nadaná loutkoherečka, která se vypracovala v jednu z kmenových režisérek nejen loutkových pořadů. Chci tím jenom říct, že naše vysílání pro děti dávalo příležitost všem, kteří projevili talent a ochotu se televizní profesi trpělivě učit a že se to vyplatilo zejména televizi. Vzhledem k tomu, že jsem svou profesní kariéru končila v Archivu České televize, měla jsem možnost připomenout si znovu nekonečnou řadu pořadů z produkce Vysílání pro děti a mládež, a to se, samozřejmě, neuchovaly všechny. Mohu říct, že mi tam výběr starých titulů do vysílání nepůsobil žádné velké rozpaky a jejich reprizování přijímali diváci velmi dobře. Přesto jsem si při putování archivním fondem nemohla neuvědomit, jak některé pohádky a hry pro děti poznamenal zub času. Zejména ony hry, které byly napsány účelově, se vysílat už nedají, ale není to žádná škoda. Uvědomíme-li si, jak velký objem výroby v tomto žánru musela tehdejší dramaturgie zabezpečit, je vlastně s podivem, že převážný počet titulů se ctí obstojí i dnes. Velkou zásluhu o to měla zejména moje kolegyně, dramaturgyně Helena Sýkorová, která vždy dokázala vyhledat nosné látky, oslovit k jejich napsání dobré autory a rozšiřovat okruh režisérů o velká jména. Získala ke spolupráci s námi Karla Kachyňu a každá jeho režie znamenala pro Vysílání pro děti a mládež úspěch 42

domácí i zahraniční. Ať už to byla už dříve zmíněná „Robinsonka“, ověnčená Hlavní cenou festivalu Cena Dunaje, nebo „Zlatí úhoři“ podle předlohy Oty Pavla, ocenění Hlavní cenou na festivalu Prix Italia v roce 1978, nebo domácími diváky ceněný seriál „Vlak dětství a naděje“, který v televizním zákulisí přinesl dramaturgyni i režisérovi nepříjemné duely s tehdejší cenzurou vzhledem k interpretaci „historické pravdy“. Pořadů z produkce Vysílání pro děti a mládež, kterým se dostalo ocenění na Mezinárodních festivalech byla dlouhá řada. Pro nás dramaturgy, kteří jsme se na nich podíleli, to bylo příjemné i povzbuzující, ale hlavní pro nás zůstával český televizní divák, pro něhož byla naše tvorba především určena. Proto jsme litovali, jak už jsem zmínila, že v nové programové organizaci České televize v devadesátých létech byla tvorba pro děti ochuzena o řadu žánrů, v kterých bylo kdysi nakročeno podle našeho názoru správným směrem. Dnes tedy mají děti v televizi pohádky, pohádková pásma, snad jim to stačí. Kdo ví…

zační úrovni programů. Nechci tvrdit, že tento způsob hodnocení pořadů byl ideální, ostatně, existuje takový vůbec? Rozhodně ale divácké „známky“ poskytovaly dramaturgii i ostatním tvůrcům základní orientaci pro jejich další práci mnohem lépe než v současnosti. Pravda je, že tehdejší jediná televize nebyla vystavena žádné konkurenci, hřála se na výsluní divácké přízně a mnohé jí bylo předem odpuštěno. Bylo tomu tak také v tvorbě pro děti a mládež, která zdaleka nebyla dokonalá. Přízeň diváků si spolehlivě udržovaly pořady pro nejmenší, hrané pohádky, informativní a naučné pořady, seriály, odvážné programy pro mládež, původní hry pro děti i mládež a samozřejmě Večerníčky. Kvalitu televizního vysílání pro děti vždy garantovala dramaturgie. Dřívější vedení redakce pro děti mělo ctižádost vychovávat si mladé dramaturgy a dávalo jim možnost učit se profesi od starších a zkušených kolegů. Nejsem si jista, zda toto moudré rozhodnutí platí i dnes. Upřímně řečeno o tom silně pochybuji.

SLEDOVANOST NEBO SPOKOJENOST?

NENARAŽ SI HLAVU

Možná ale přece jen naše dávná naivní snaha vést dětské diváky k zájmu o literaturu, svět kolem nich a účast na něm, nebyla tak špatná. Je pravda, že Česká televize dnes nabízí širokou paletu pořadů, z nichž lze vybírat, ale víme, jak si z ní vybírají dnešní mladí lidé? A sledují vůbec programy České televize? A které? Je tu někdo, kdo je k výběru stimuluje? Otázka je, zda to Českou televizi vůbec zajímá. Průzkumy divácké sledovanosti, velmi pečlivě Českou televizí prováděné, odvozují úspěšnost pořadů podle počtu diváků, kteří se na ně dívají. Pravda je, že se v průzkumech sledují i věkové skupiny diváků, ale o hodnotě programů takto nasměrovaný průzkum nevypovídá zhola nic. Současně nastavená kritéria hodnocení pořadů slouží současnému zápolení veřejnoprávní televize s televizemi komerčními. Bohužel, v honbě za množstvím diváků se Česká televize nevyhýbá výrobě pořadů, které by spíš patřily na obrazovky televizí komerčních. Dou-

Když jsem kdysi na začátku dostala na starost Vysílání pro nejmenší, bylo mou povinností sledovat je s diváky, kterým byl pořad adresován. Chodívala jsem do mateřské školky v Řásnovce. Jednou, když tam televizor začal zlobit a obraz „skákal“ ve chvíli,kdy byla na obrazovce Štěpánka v detailu, ozval se zoufalý výkřik jednoho chlapečka: „Štěpánko, nenaraž si hlavu!“ Bylo jasné, že má Štěpánku rád. A kdo by neměl. Když jsem přišla do redakce, byla tu už zaměstnána jako hlasatelka. Řeklo – li se o někom, že je televizní hlasatel nebo hlasatelka, znamenalo to, že odříká texty, které někdo napsal a upoutá zájem diváků na vysílané programy toho dne nebo večera. V tomto smyslu Štěpánka nikdy hlasatelkou nebyla, nebo jenom málokdy. V pořadech pro děti měla vždy úlohu mnohem důležitější. Spolupracovala vždy s dramaturgií už na přípravě pořadů, v mnoha případech je také iniciovala. Texty, které dostala, si uměla upravit a divák měl dojem, že to, co říká, ji právě napadlo. Skvěle a přirozeně komunikovala s medvídkem Emánkem, čertíkem Bertíkem a dalšími loutkami, i s dětmi, které dovedla před kamerou uvolnit tak, že si s ní vyprávěly bez zábran. Její „třináctou komnatou“ bylo asi nedobrovolně ukončené studium herectví na DAMU. Pedagogové jí po zkouškách na konci 2. ročníku doporučili, aby raději přešla na studium dramaturgie. Udělala to, ale ani tohle studium nedokončila. Určitě hlavně proto, že jí v tom zabránilo plné nasazení ve Vysílání pro děti, ale i proto, že se jí začátkem padesátých let narodila holčička Saša. Soukromý život jí určitě zkomplikoval rozvod s manželem Petrem Haničincem, ale své osobní problémy dokázala brzy překonat. Našla se v televizní práci, v níž měl stále větší úspěchy a uplatnila se tu i jako herečka. V cyklech pohádek francouzských, norských, orientálních a dalších, na nichž se podílela i autorsky, prokázala jistý herecký talent. Tahle nadaná, půvabná bytost udivila nás všechny, když moderovala kdysi dávno reprezentační přímý přenos z televize NDR, s níž naše pražská redakce navázala tehdy profesní spolupráci. Štěpánka zazářila jako ozdoba tohoto pořadu a zvládla jej i jazykově. Zahanbila nás všechny svou perfektní němčinou a poz-

Tisková konference ke hře „Nikdo mi nic nepoví“ u příležitosti Ceny Dunaje – Bratislava, 1973. Zleva Jarmila Turnovská, Eduard Hofman, Zdeněk Storch a Štěpánka Haničincová.

fejme, že je to přechodné období a vedoucí pracovníci České televize najdou odvahu radikálně ukončit nesmyslné zápolení s komerčními televizemi a jejich programová vize osvobodí veřejnoprávní televizi od těchto nesmyslných duelů. Československá televize měla v minulosti také systém hodnocení pořadů, jistě mnohem primitivnější než je tomu dnes, ale ten byl veden tak, aby se hodnotitelé programu vyjadřovali především k umělecké a reali-

Synchron 1

2010


15.2.2010

18:21

Stránka 43


Ú VA H Y A N Á Z O RY ději jsme se na nejrůznějších mezinárodních festivalových setkáních měli přesvědčit, že ovládá také francouzštinu a pasivně i angličtinu. Obdivuhodné bylo i to, jak bravurně psala na psacím stroji a myslím, že ovládala i těsnopis. Měla jsem Štěpánku upřímně ráda. Obdivovala jsem ji nejen jako dokonalého profesionála, ale hlavně jako vzdělaného, inteligentního člověka s laskavým srdcem, s upřímným zájmem o lidská trápení, i když sama ho měla vrchovatě. Ani její vztah s režisérem Janem Valáškem se nevydařil. Rok 1960 byl v dětské redakci ve znamení porodů. Štěpánka měla s režisérem Valáškem syna Honzíka, já porodila své druhé dítě, syna Jana, kameramanka Věra Štinglová syna Pavla, dnes známého dokumentaristu, dramaturgyně Anna Jurásková porodila syna Tomáše. Štěpánka se brzy na to s Janem Valáškem rozešla a teprve její sňatek s hercem Janem Přeučilem nastartoval její šťastný rodinný život. Ale netrvalo dlouho a čekala na ni krušná léta. Když emigrovala její dcera Saška z prvního manželství, začaly jí problémy v televizi. V té době jsme se sblížily ještě víc a mně se podařilo po zákazu, aby Štěpánka vystupovala na obrazovce, docílit jejího převedení do dramaturgie. Tohle „přesazení“ pro ni nebylo lehké, přesto se tu ale dokázala svérázně uplatnit. Její šťastný nápad iniciovat zábavný pořad pro děti – kabaret – v němž se nakonec sem tam přece jen mohla na obrazovce objevit, byl velkým úspěchem a dodnes reprízy dlouhých kabaretních řad na obrazovce bodují. Přesto dusno kolem její existence v televizi houstlo, a když se naskytla možnost poslat Štěpánku do penze, vedení televize jí využilo. Ten čas „nic neJako členka poroty TRILOBIT dělání“ ale Štěpánka neBEROUN 2009. promarnila. Se svým mužem, Janem Přeučilem, připravila řadu představení pro děti, s kterými společně vystupovali v mateřských školkách v Praze i okolí, ale televize jí pochopitelně chyběla. Jakmile došlo ke změně režimu v roce 1989 nabídla jsem Štěpánce návrat do televize. Po rozhovoru s ní u nich doma v Mánesově ulici, kam jsem přišla s návrhem, aby se vrátila k nám do dramaturgie, jsem pochopila, že se touží vrátit na obrazovku. Dalo se to zařídit a stala se jednou z moderátorek Vysílání pro nejmenší. Netrvalo dlouho a znovu musela odejít. Urážlivý verdikt, že se nedokáže přehrát v „babičku“ se mi ani nechce komentovat. V tu dobu na začátku devadesátých let došlo k proměně Československé televize v Českou televizi a vzniku Tvůrčích skupin, o nichž už byla řeč. Vysílání pro nejmenší zůstalo v nově utvořené skupině, na níž jsem už neměla vliv a Štěpánka tentokrát odešla do definitivní penze. Zanedlouho jsem i já zakusila tlak na to, abych vzhledem ke svému věku odešla do důchodu , neboť staří lidé jsou všude na obtíž. Já ovšem měla to štěstí, že mi moje skupina okamžitě nabídla externí dramaturgicSynchron 1

2010

kou smlouvu a já tu mohla za nepříliš výhodných finančních podmínek ještě pár let pracovat. Štěpánka ale zůstala doma bez jakékoli možnosti věnovat se své profesi. Docela dobře chápu způsob, jakým svou prázdnotu řešila. Její nešťastná smrt mnou otřásla a trápilo mě přesvědčení, že se jí dalo zabránit, kdyby se s člověkem, který toho tolik pro televizi udělal, zacházelo ohleduplněji. Ještě nikdy neměla televize takovou osobnost, jakou byla Štěpánka. I když pomineme minulou dobu, která se na jejím osudu podepsala, nelze prominout to, jak televize po převratu Štěpánku krutě potrestala. Za co? Že se nepřehrála v babičku a pořád byla krásná ženská, které děti věřily a byla pro ně vzorem? Babičku jim přece hrála ve Vysílání pro nejmenší paní Havelková. Měly mít babiček víc? Jedna jim podle mě mohla stačit. Štěpánku měly jednu a už jinou mít nebudou. Škoda, že toho Česká televize nedokázala využít. Tak to na světě, bohužel, chodí.

A TY DRUHÉ ŽENY Vedle Štěpánky, i když v jiných profesích, je k výrazným osobnostem Vysílání pro děti a mládež třeba připočítat řadu dalších žen. Kameramanka Věra Štinglová patřila v téhle „mužské profesi“ k jisté raritě. Myslím, že byla tehdy v televizi jediná kameramanka, ostatně, nemýlím-li se, ženské kameramanky neexistovaly ani u filmu. (Pozn. red.: Byla tu Marie Křížková, která byla po válce kameramankou Zpravodajského filmu, posléze pracovala jako střihačka v Krátkém filmu.) Věra Štinglová si prvenství plně zasloužila, nejenom proto, že vystudovala svůj obor na FAMU, ale hlavně proto, že byla nejlepší. Brzy se v televizi vypracovala na Hlavní kameramanku a díky profesionalitě si získala respekt svých mužských kolegů. Mnohé z nich trpělivě vzdělávala v televizním kameramanském povolání a nastartovala tak jejich budoucí kariéru v oboru. Věra Štinglová, je podepsána na většině pořadů pro děti a mládež, na nichž lze, díky televiznímu archívu, sledovat obdivuhodnou šíři jejího talentu. Během let se vyrovnala s proměňující se televizní technikou i se snímáním nejrůznějších televizních žánrů, vyráběných ve Vysílání pro děti a mládež, ať už to byly pořady informativní, dokumentární, loutkové, či hrané. Tak, jako byly její kameramanské práce kvalitní, stejně tak kvalitní byla a je její povaha. Jako malá holčička prošla nacistickými vězeními. Nikdy o tom nemluvila, já ani nevím, jak jsem to dozvěděla. Z jejího pohledu to určitě bylo důležité jen pro ni samu a nikdy z tohoto svého životního „úrazu“ netěžila. Odešla z televize, když nastal její čas a pokud se s ní občas setkám, vzpomíná na plodná a hezká léta v televizi bez trpkosti, že se tam už bez ní obejdou. Vlastně si uvědomuji, že to byly zejména osobnosti ženského pohlaví, dramaturgyně a režisérky, které se velmi výrazně podepsaly na úspěších Vysílání pro děti a mládež. Dramaturgická profese, zejména v devadesátých létech, kdy se Československá televize proměnila v Českou televizi, se stala něčím zbytečným, až obtížným. Televize lehkomyslně a drasticky snížila počet dramaturgů ve svých tzv. Tvůrčích skupinách a dodnes dramaturgii plně nerehabilitovala ke škodě své produkce. Navíc, a i to je příznačné, si televize nevychovává mladé dramaturgy, tak jak tomu bylo vždycky

v Československé televizi zvykem. Adepti dramaturgie, kteří se tehdy učili od zkušených dramaturgů, většinou absolventů DAMU a FAMU, vyrostli vedle nich v neméně zkušené a významné pokračovatele všech důležitých televizních profesí. Ale je třeba říct, a já to mnohokrát zažila, že absolventi těchto uměleckých škol už nebyli ochotni, zejména to byli absolventi režie FAMU, nastoupit do televize jako asistenti. Většina z nich byla přesvědčena, že asistovat, byť uznávané režisérské osobnosti, je pod jejich úroveň. Chtěli točit samostatně a především filmy. Pokud se přece jen někdo z nich „propůjčil“ k režii např. televizní hry, byť s mnoha dotáčkami, nedokázal se většinou podřídit harmonogramu televizní výroby, která měla své přesné časové i finanční limity. Některým současným absolventům uměleckých škol však přece jenom televize poskytla příležitost uplatnit se autorsky i režijně, zejména pak při tvorbě dokumentárních filmů, jejichž vznik televize soustavně podporuje. Řekla-li jsem, že se na úspěších Vysílání pro děti a mládež podílely zejména ženy, není to proto, že bych byla nějaká propagátorka feminizmu. Možná jsme měly blíž k dětem, ale ani to nezní příliš přesvědčivě. Rozhodně např. v dramaturgii bylo vždycky méně dramaturgů než dramaturgyň. Jejich zásluhou (ať už to byla tvorba Večerníčků, či původní dramatická tvorba), bylo, že pořady z produkce Vysílání pro děti a mládež byly tak oblíbené a sledované nejen dětmi, ale i dospělými diváky. K nejlepším dramaturgyním patřila bezesporu Helena Sýkorová, žena dokumentaristy Vlastimila Vávry, (vysloužil si nenávist tehdejšího režimu svým dokumentem, v němž pátral po příčině smrti Jana Masaryka), která měla právě proto v určité době v televizi na kahánku. Přestála tu dobu statečně a mohla i v budoucnosti jako vedoucí Tvůrčí skupiny dramatických pořadů pro dospělé diváky dokázat, že je na správném místě. Další žena z našeho týmu, Irena Povejšilová, se upsala Večerníčku. Vyrostla pod vedením jeho zakladatele Milana Nápravníka a pokračovala tu v jeho odkazu. Vzdělaná, racionální, přesná i zdravě ctižádostivá, byla pro tento malý redakční kolektiv velkou posilou. Spolu s ní tu působila dramaturgyně Eva Povondrová, ale hlavně Marie Kšajtová, která díky svému smyslu pro humor tu přivedla na svět několik seriálových řad, které se dočkaly i festivalových ocenění. Seriál „Edudant a Francimor“ dodnes baví dětské i dospělé diváky. Určitě nesmím zapomenout na dramaturgyni Annu Juráskovou, která se ve Vysílání pro děti a mládež objevila nedlouho po jeho zahájení. Mnohem víc než dramaturgie ji bavila vlastní autorská činnost a hodně toho napsala. Nicméně se přesto dokázala také věnovat pásmům pro nejmenší diváky, své dobré nápady tu úspěšně realizovat a přivést na obrazovku řadu osobností a profesí, pro dětské diváky inspirativních. Ta nestárnoucí Anna je dodnes spolupracovnicí České televize, a je-li nějaké nebeská televizní síň slávy, už jí tam určitě chystají křeslo. Když přišla do tehdejšího Vysílání pro děti velká blondýnka, absolventka loutkářské fakulty DAMU, Libuše Koutná, bylo rozhodnuto, že se ujme režie cyklického pořadu „Kalendář Kuťáska a Kutilky“, který jsem měla jako dramaturg na starost já. V tu dobu jsem měla hni43


15.2.2010

18:21

Stránka 44


MALÁ TELEVIZNÍ HISTORIE savou angínu a ležela jsem doma. Libuše k nám přišla se scénářem v podpaží a já ji od první chvíle měla ráda. Sedla si ke mně na postel, angína neangína, a měla připomínky ke scénáři. Správné. A od té doby, kdykoli se mnou něco dělala (a bylo to často), těšila jsem se na to, co si zase vymyslí. Spolupráce s ní byla skvělá, jako s každým tvůrčím člověkem. Nejvíc jsem se radovala, když se ujala mých adaptací Čapkových pohádek, dovedla je k humorné dokonalosti a využila v režijním přístupu všeho, čemu se naučila při svém loutkohereckém studiu. Loutek, kreslených obrázků, a navíc dokázala přesně zvolit herecké obsazení. Vzpomínám si, jak mne pozvala na poslední „přejížděčku“jakousi generálku před natáčením ve studiu (to už se asi taky dnes nedělá) „Doktorské pohádky“. Všichni, včetně kameramanů, se svíjeli smíchy nad vyprávěním Vladimíra Menšíka, které s jeho rolí v mé pohádce nemělo nic společného. „Nebojte se, moje žena je ve společnosti Karla Čapka, dohlédne na mne a zítra to natočíme,“ řekl mi, když viděl můj starostlivý pohled. A natočili to. Skvěle. Vladimír Menšík občas improvizoval tak dokonale, jak bych to já nikdy nedokázala vymyslet. A Libuše Koutná bezpečně, při dokončování pořadu, rozhodla, co z hercovy nabídky přijmout a co ne. Netrvalo dlouho a Libuše Koutná se stala nejžádanější režisérkou a my v dramaturgii jsme jí nabízeli jeden scénář za druhým. Věděli jsme, že automaticky nenatočí „levou“ a „pravou“ stránku scénáře, ale že příběhu dodá hodně navíc. Samozřejmě, že si uměla z nabídky vybírat, ale pokud si vybrala, bylo stoprocentně jisté, že pořad bude úspěšný. Mnoha pohádkám a příběhům, které režisérka Libuše Koutná natočila, se dostalo také ocenění na nejrůznějších festivalech. Za všechny připomínám jen film „Veronika, prostě Nika“, který získal Hlavní cenu „Zlatou truhlu“ v bulharském Plovdivu. Ocenění za dětský herecký výkon si odtud odnesla i představitelka Niky, malá Míša Kudláčková. Tenhle příběh holčičky, která málem doplatí na svou důvěřivost, nastartoval mou další spolupráci se spisovatelkou Jaromírou Kolárovou, a i když její další scénáře už Libuše Koutná nerežírovala, byly to vždy úspěšné pořady, zejména proto, že jejich autorka nabízela rodinná témata, která spolehlivě oslovila současné televizní diváky. S Libuší Koutnou jsem se nejednou setkala i při autorské spolupráci a ráda na ni vzpomínám. Nedá se ani spočítat, kolik večerů jsme spolu proseděly nad knížkami, které jsem přinesla do jejího bytu ve Vršovicích, až se nám nakonec podařilo dát večerníčkovskou podobu „Poslednímu draku“ A. de Quinceyho a kouzelné knížce Maurice Careme „Království květin“. V závěru své existence v televizi, kdy jsem sedm let pracovala jako dramaturgyně reprízových pořadů pro děti, jsem měla denně před očima archivní fond pořadů pro děti a mládež. Spolehlivě v něm bodovaly pořady, na nichž byla podepsána Libuše Koutná. Vzpomínám si, jak za mnou, ještě v době, kdy jsem vedla Tvůrčí skupinu pro děti, přišla Libuše po své dovolené v zahraničí a stěžovala si, že jí tam nebylo dobře. Ani ve snu mne nenapadlo, jak málo života jí zbývá. Její smrt mne zasáhla stejně jako smrt Štěpánky. Obě jsem měla nesmírně

ráda a zatímco Libušině zhoubné nemoci se zabránit nedalo, o odchodu Štěpánky, jak už jsem řekla, to nebylo tak jisté…. Obě ale nosím ve svém srdci nadále, nejen jako kamarádky, ale jako osobnosti, o které byla televize předčasně ochuzena. Také s režisérkou Vlastou Janečkovou jsem spolupracovala hodně často jako dramaturg i jako spoluautor. Náš seriál „Kamarádi“ měl překvapivý divácký úspěch, který jsme ani nečekaly. Příběhy dětí, odehrávající se na Malé straně, kterou máme obě tak rády, se nám psaly vlastně velmi snadno, horší už to bylo s pokračováním seriálu, které si vyžádalo vedení redakce. Té vadilo, že se naše seriálové děti až doposud obešly bez Pionýrské organizace a v dalších dílech se měla tahle „chyba“ napravit. Nechtělo se nám do toho, ale nakonec jsme přece jen našly, snad šťastný způsob, jak se s tím požadavkem vyrovnat. Díky tomu, že Válečkovi, který v posledním díle uvízl v pionýrském táboře, tam hlavně učarovala dobrá kuchyně, vyhnuly jsme se laciné tendenčnosti. Malý Marek Eben jako Váleček měl určitě velkou zásluhu na oblibě seriálu, i když dal později při nejrůznějších rozhovorech, nepokrytě najevo, že mu nedělá zvláštní potěšení vzpomínat na tenhle start své herecké kariéry. Vlasta Janečková natočila spousty studiových televizních pohádek, na nichž je zřetelně vidět její precizní práce s herci i její dominantní vedení celého tvůrčího štábu. Vedle dokonalého zvládnutí režijní profese, má navíc hudební nadání. Prokázala je na příklad v cyklu „Hledáme písničky pro děti“, na němž se také občas podílela i jako autorka scénáře, ale její láska k hudbě se podepsala zejména na dvou hudebních pohádkách – „Zlatovlásce“ a „Popelce“. U obou látek jako autorka postupovala v přepisu velmi pietně ke klasické pohádkové předloze. K „Popelce“ zvolila ale moderní hudbu, „songy“ na hony vzdálené očekávanému a obvyklému staromilskému hudebnímu pojetí. Byl to určitý risk, a ani já, jako spoluautorka scénáře, jsem si nebyla jistá, jak tahle kombinace bude fungovat. Navíc svěřila Vlasta Janečková roli Popelky neznámé sedmnáctileté Evě Hruškové, o níž už sice věděla ze spolupráce na cyklu „Hledáme písničky pro děti“, že umí zpívat, ale tak velký herecký part byl určitým rizikem. Naštěstí všechno vyšlo. Výborné texty písní Ivo Fischera, hudba Angela Michajlova, hvězdné herecké obsazení – král Ladislav Pešek, macecha Dana Medřická, tatínek Ilja Prachař, Popelčiny nevlastní sestry Dana Hlaváčová a Růžena Merunková, jako princ Jiří Štědroň a Jan Tříska s kytarou jako průvodce pohádkou, to všechno dohromady přispělo k úspěchu pohádky. Natáčela se na film v málo vyhovujícím prostředí provizorního studia na Balkáně, kde bylo třeba každou chvíli udělat přestávku, aby neručila přelétající letadla nad balkánskou tělocvičnou. Přesto jsme dotočili podle plánu a naše černobílá Popelka na obrazovce zazářila. Dodnes se občas v repríze vysílá a z diváckého hlediska je to návrat příjemný. Vlasta Janečková, jako my všichni, které jsme byli u zrodu televizního vysílání pro děti a dnes už tyhle staré pořady sledujeme jen jako každý obyčejný televizní divák, úspěchu „Popelky“ rozumíme. Přesto, a snad to není přílišná

Nad šálkem kávy s režisérkou Libuší Koutnou a norským kameramanem po natáčení Pohlednice z Norska.

neskromnost, když srovnávám výrobní podmínky, za nichž natáčejí současní režiséři, si myslím, že se nemáme za co stydět. A Vlasta Janečková zejména. Já osobně si velmi vážím režisérky Svatavy Rumlové, později Simonové, která podobně jako Libuše Koutná absolvovala loutkářství na DAMU. Velmi brzy po jejím nástupu do redakce Vysílání pro děti se ukázalo, že má navíc, než na režii nejrůznějších loutkových scének. Postupem doby jí byly svěřovány realizace složitých hraných pohádek, s nimiž si nikdo nevěděl rady. Spolehlivě, spíš autorsky než jako režisérka, rozšifrovala všechna úskalí textů scenáristy Petra Janiše a stala se jeho spolehlivou pomocnicí. Spoutávala jeho složitou fantazii, mnohdy nerealizovatelnou, a dokázala jeho scénáře režírovat sdělně a s uměleckou invencí. Svůj autorský talent ostatně prokázala i ve spolupráci s Národním divadlem, kdy se spolu se svým mužem, skladatelem Ladislavem Simonem, podílela. na libretu dramatu „Jennifer“. A jinak? Báječná kolegyně, chytrá, laskavá, ohleduplná, s dobrými nápady nad každým scénářem, které nezištně rozdávala. Další režisérka, jejíž jméno se tak často objevuje na titulcích televizních pořadů pro děti a mládež je Věra Jordánová. Absolventka herecké fakulty DAMU, která se jednou, nevzpomínám si už kdy, objevila na konkurzu televizních hlasatelek. Ani nevím, proč jsem byla mezi těmi, kteří ten konkurz sledovali. Pamatuji si ale přesně, že mne zaujala exteriérem, krásným hlasem, přesnou dikcí a můj hlas tehdy dostala. Už vůbec nevím, zda začala v televizi někdy působit jako hlasatelka, ale vím, že se objevila ve Vysílání pro děti jako asistentka režie. Precizní, spolehlivá, s noblesním chováním, jazykově vybavená, dokonale orientovaná v současném divadelním dění, cenná spolupracovnice režisérů. Netrvalo dlouho a rozhodla se k externímu studiu režie. Úspěšně je dokončila a začala svou režisérskou kariéru. Její původní herecká profese jí spolehlivě pomáhala v práci s hercem, její inteligence i vzdělání vedlo její zájem k realizaci složitých a nelehkých televizních adaptací světových literárních předloh. Snad největšího diváckého ocenění se dostalo její režii několikadílné adaptace románu anglické autorky Charlotty Bronteové „Jana Eyrová“. Jarmila Turnovská

Příště: Neviditelní z kraje za obrazovkou, Neuvěřitelný návrat 44

Synchron 1

2010

inzerat_A4:inzerat FFF

2/4/10

10:42 AM

Stránka 1

DEVELOPMENT Finanční podpora vývoje a přípravy filmových, televizních a interaktivních děl PRO JAKÁ DÍLA? – hrané filmy delší než 50 min. – kreativní dokumenty delší než 25 min. – animované filmy delší než 24 min. – interaktivní on-line a off-line díla – seriály

– žadatel musí doložit většinové vlastnictví práv k projektu – dílo musí mít mezinárodní potenciál KOLIK? – 10 000 – 60 000 EUR (80 000 EUR) – jednotlivý projekt – 70 000 – 190 000 EUR – soubor 3 – 6 projektů – 10 000 – 60 000 EUR (100 000 EUR) – interaktivní dílo

ZA JAKÝCH PODMÍNEK? – žadatel (producent) musí doložit předchozí realizaci a komerční distribuci audiovizuálního díla v období mezi 1. 1. 2006 a dnem podání žádosti

Uzávěrka: 12. dubna 2010 Podrobnější informace o aktuálních možnostech financování a konzultace při podávání žádostí vám poskytne MEDIA Desk Česká republika.

MEDIA Desk Česká republika, Národní 28, 110 00 Praha 1 Tel.: +420 221 105 209 – 210, Fax: +420 221 105 303, E-mail: [email protected]

www.mediadeskcz.eu MEDIA je program EU na podporu evropského audiovizuálního průmyslu. Provoz kanceláře MEDIA Desk financuje Ministerstvo kultury a Evropská komise.

BŘEZEN Synchron

Recommend Documents