OP ZOEK NAAR DE PIONIER Jeroen Swarte Beluisterd: uit Pierrot Lunaire ʻMondestrunkenʼ, op. 21 van Arnold Schönberg Wat hebben we gehoord? En waar hebben we naar geluisterd? Een stem, een tekst. Ze praatte, ze zong. Van beiden iets, of iets daartussen in. De tekst, een gedicht? Verder: begeleidende instrumenten. Hoewel begeleidend? Dan weer samen, dan weer solo. Vormden ze een geheel? Was het muziek? Wat is muziek? Vragen, voor het grootste deel retorisch, die net zo veel te maken hebben met de muziek die we beluisteren als met het begrip van ons als luisteraar. Ons begrip, ons vermogen te begrijpen. En waardoor wordt dat vermogen bepaald? Talent, training, opvoeding? Het fragment waar we zojuist naar luisterden was van Arnold Schönberg, uit zijn Pierrot Lunaire, op. 21, gecomponeerd in 1912, en in datzelfde jaar in Berlijn in premiere gegaan. Gecomponeerd aan de vooravond van een nieuw tijdperk in de muziek. Of eigenlijk al bij het ochtendkrieken. Een tijd waarin de wind van de 19de eeuw ons nog romantische klanken nawaaide (en dat nog tot na de Tweede Wereldoorlog zou blijven doen!). Maar ook een tijd waarin componisten zich realiseerden dat de muzikale systemen waar we het al 500 jaar mee deden niet meer de noodzakelijke zeggingskracht hadden. Voor iedereen die relevant wilde zijn, en iets relevants wilde scheppen. Toen Arnold Schönberg geboren werd in 1874, was de eeuw van de Romantiek nog in volle gang, en bediende iedere componist zich -voor zover hij zich bewust was- van het collectieve tonale systeem. Een systeem dat, in zijn essentie, begrepen werd door het publiek. Wat overigens niet wil zeggen dat iedere tonale compositie altijd meteen op begrip kon rekenen. Maar het was een systeem dat kort gezegd geen misverstand laat bestaan over wanneer een compositie eindigt, omdat we een herkenbare wending horen die ons als luisteraar vertelt dat het stuk een climax nadert, of zich in een overgang naar een nieuw gedeelte bevindt. Of dat de compositie z'n afsluiting nadert, en ons de ultieme gratificatie van het geruststellende slotakkoord gunt, zodat we -na alle virtuoze capriolen die de componist gedurende het stuk heeft uitgehaald- voelen hoe de spanning en opwinding die dat bij ons teweegbracht ingelost wordt. En soms vertelt het slotakkoord ons wanneer we moeten klappen. Ook handig. Toch waren in 1874 de eerste scheuren al zichtbaar in de tonaliteit die we zelfs vandaag de dag nog steeds als zo vanzelfsprekend ervaren. Maar het waren absoluut geen scheuren van verval. Veel eerder waren het de scheuren van een ei dat moet breken om het nieuwe kuikenleven te bevrijden. Of we buiten deze metafoor nog wat verder uit, en denken niet aan een kippenei, maar aan een phoenix-ei, het zichzelf vernieuwende leven. Eén van de barsten die het phoenixjong maakten was bijvoorbeeld de opera Tristan und Isolde van Richard Wagner, die in 1865 het daglicht zag, nog geen 10 jaar voordat Schönberg werd geboren. Een opera die volgens de heersende opinie als onzedelijk en daarop zoek naar de pionier - blz 1
mee ongeschikt voor jonge vrouwen was, omdat de hunkerende fysieke liefde tussen de beide hoofdpersonen zo krachtig vertaald en verteld werd door de muziek. Veel en veel krachtiger dan het libretto van de componist. Nou is het libretto ook niet heel goed, maar dat maakt niets meer uit; muziek is een oneindig veel machtiger instrument in de handen van een groot componist dan woorden ooit kunnen zijn. En hoe had Herr Wagner dass geschaft? Door de suggestie te wekken dat het slotakkoord komt, en dat slotakkoord niet te geven. Geen gratificatie, geen inlossing van onze muzikale verwachtingen. En dat vier en een half uur lang! Dat is sowieso al een tour de force voor een emotionele uithoudingsvermogen, maar als het de muzikale uitdrukking is van een grootse en meeslepende liefde tussen twee mensen die daardoor onvermijdelijk op de dood afstormen, dan moet je als luisteraar sterk in de schoenen staan. Muziek is geen emotie, ondanks het veel gehoorde cliché dat ons van het tegendeel moet overtuigen. Maar muziek kan onze emoties wel manipuleren. Wagner ging daarin tot het uiterste. Natuurlijk moet je dat niemand verbieden, maar misschien is een waarschuwing in dit geval wel op zʼn plaats. Maar ook Wagner was een kind van zijn tijd. Een tijd die hem in staat stelde om een beetje te zagen aan de poten van de troon waar koning tonaliteit destijds nog stevig op zetelde. Velen volgden hem. Franz Liszt, Gustav Mahler, Arnold Schönberg. Arnold Schönberg begon zijn componistenloopbaan met het orkestreren van operettes in Wenen. Voor zijn brood. Hij had een matige muzikale opvoeding gehad, was praktisch autodidact. Zijn vermogen om het allemaal zelf uit te knobbelen zou hem nog zeer goed van pas komen. In zijn vrije tijd, en meer in lijn met zijn muzikale ambities componeerde hij stukken in de laat-romantische stijl die rechtstreeks voortvloeide uit de muziek van Wagner die we net noemden, en die hem de waardering van o.a. Richard Strauss en Gustav Mahler opleverden. Overweldigende zwelgende muziek, prachtig. Muziek die geen spaan heel laat van de troon van koning tonaliteit, hoewel we al zagend nog steeds vriendelijk naar hem glimlachen. Met andere woorden: de muziek doet nog steeds tonaal en vertrouwd aan! Maar het was op, tenminste voor Schönberg. Het was mooi geweest, letterlijk. Hij voelde dat de tonaliteit geen expressieve kracht meer had, en ook nooit meer zou krijgen. Het diende alleen nog om de oren van de luisteraar te strelen, en hij kwam tot het inzicht dat "Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein". De introductie van het begrip 'waarheid' in muziek is goed voor een wijdlopig geheel aan discussies en debatten, maar daar blijven we nu maar even vandaan. Laten we volstaan met te zeggen dat Schönberg zocht, zonder nog goed te weten waarnaar. Een vervanging van het systeem, een nieuw muzikaal idioom, hernieuwde expressie... Het klinkt allemaal als een bewuste actie, maar dat was het absoluut niet. Schönberg was misschien eerder een ontdekker dan een uitvinder. Een componist doordesemd met het romantisch idioom van zijn tijd zoekend naar nieuwe vormen voor dezelfde inhoud. Een dappere expeditie die hem af en toe met angst vervuld moet hebben. Maar hij kon niet anders: "ik ben een conservatief mens, gedwongen om radicaal te zijn", zei hij zelf daarover. Nu kan het lijken dat Schönberg de enige pionier was in de muziek. Of dat er in geen enkele andere periode in de muziekgeschiedenis gepionierd is. Natuurlijk niet! op zoek naar de pionier - blz 2
De stappen die Schönberg zette, moest zetten, waren in wezen dezelfde stappen die Beethoven zette toen hij zijn Eroica componeerde. Palestrina met zijn Missa Papae Marcelli. Stravinsky met zijn Sacre du Printemps. Een kleine stap na gisteren, een grote stap in de geschiedenis. ".... one giant leap for mankind". Wow.... dat brengt ons bij de verhelderende analogie met de 'zwaartekracht'. Tonaliteit is als zwaartekracht. Niks mis met zwaartekracht. Integendeel! Het geeft ons de zekerheid dat als we ergens iets neerleggen het er even later nog steeds ligt, tenzij iemand anders het opgetild en meegenomen heeft. De bal die we opgooien komt weer neer, en onze koffie blijft in de beker zolang we hem niet drinken. Het spel met de zwaartekracht is alleen maar fascinerend omdát die zwaartekracht er is. Toen de Russiche balletdanser Nijinsky (in diezelfde beginjaren ʼ10 een beroemdheid) half voor de grap gevraagd werd hoe hij toch zo lang in de lucht kon blijven hangen, dacht hij even na en antwoordde volkomen serieus dat je gewoon moest springen, in de lucht even moest inhouden... en dan weer neer moest komen. In een wereld zonder zwaartekracht had deze anekdote geen enkele betekenis gehad. Of het nou sport is, circus, ballet, een trampoline of een boeing 747: wanneer de wetten van de zwaartekracht getart worden zijn we gefascineerd. Maar laat het wel bij tarten blijven! Hoeveel ongeruster zouden we zijn als de zwaartekracht zou wegvallen, de bal niet meer zou neerkomen, of wel zou neerkomen maar op het plafond, zodat we letterlijk niet meer zouden weten wat boven of onder was. Niet omdat we te dom waren, maar omdat er geen boven en onder meer bestond! Tonaliteit geeft ons een zelfde gerustheid, en staat ons op dezelfde manier toe gefascineerd te zijn door de tonale kunstenmakers. Een compositie heeft een begin en een eind; daartussen is alles mogelijk, hoe virtuozer hoe fascinerender, maar alles eindigt uiteindelijk met dat herkenbare slotakkoord, dat ons het gevoel geeft dat na de chaos de orde weer is hersteld. Hoe lang Nijinsky schijnbaar in de lucht kon blijven hangen, neerkomen deed hij toch. Gelukkig maar! Die muzikale zwaartekracht die door iedereen wordt ervaren, geeft ons bovendien begrip van generieke stijlkenmerken. Muziek uit de barok is in de regel ritmisch en vaak polyfoon, classicistische muziek is melodieuzer en lichter, muziek uit de romantiek voelt grilliger en emotioneler aan. Als je van Händel houdt kun je meestal ook Vivaldi wel waarderen, en Haydns muziek vertoont sterke stilistische overeenkomsten met die van Mozart. Er zijn genoeg verschillen, maar ook genoeg overeenkomsten om stijlen te herkennen en onbekende composities te kunnen refereren aan iets wat we al kennen. Ik koos Pierrot Lunaire om mee te beginnen, omdat in deze periode, ja bijna met deze compositie, wij als luisteraar levenslang veroordeeld werden tot pionier. Pioniers in een muzikaal universum zonder zwaartekracht. Want dat was wat Schönberg deed: hij hief de muzikale zwaartekracht op. Niet zonder vooraankondiging; de genoemde componisten hadden hun spel met de zwaartekracht steeds serieuzer gespeeld, misschien zelfs steeds grimmiger, totdat de macht van de tonaliteit echt betwist werd, de koning uitgedaagd, en hij uiteindelijk zijn alleenheerschappij moest opgeven. op zoek naar de pionier - blz 3
In de eerste jaren na 1909 componeerde Schönberg 'vrije atonale' werken. Intuïtieve verkenningen, eerste ruimtereisjes in een kosmos met letterlijk oneindig veel mogelijkheden, zonder de inmiddels knellende banden van toonsoorten en tonale pikordes. Maar hoewel die eerste verkenningen, waaronder Pierrot Lunaire, indringend en authentiek zijn, een directe expressie van de verwondering waar Schönberg toen van vervuld was, was het ook meteen volkomen duidelijk dat dit geen toekomst had. Tonaliteit bleek meer dan alleen een collectieve afspraak die overboord moest toen we de drempel van de individualistische 20ste eeuw overstapten. Tonaliteit was ook een wetboek, een handboek, een methode. Beperkend, jawel, maar "in die beschränkung zeigt sich der Meister". Als er geen nieuwe wetten geformuleerd zouden worden zouden we na onze eerste sprong gewichtloos wegzweven, voorgoed de zwarte kosmos in. De reis zou ongetwijfeld schitterend zijn, maar zou nergens toe leiden. In de briljante science-fictioin comedy The Hitchhiker's Guide to the Galaxy vertelt Douglas Adams van de 'total perspective vortex', een gruwelijk instrument op een desolate planeet om individuen met een te groot en onaangepast ego te straffen, of op zʼn minst tot inzicht te brengen: "to see the infinite universe, and yourself in relation to it". Voor iedereen behalve de hoofdpersoon, behept met een ego groter dan het universum, betekende dat een vrijwel zekere hersendood. Dit hoofdstuk vertelt ons dat de rauwe, ongefilterde en on-vormgegeven realiteit niet te bevatten is, en ons zo irrelevant maakt dat we er net zo goed niet kunnen zijn. Een besef dat op z'n zachtst gezegd onconfortabel aanvoelt. Noem het menselijke beperktheid, maar als in de beperking zich de meester toont, dan is er hoop. En dat is niet eens ironisch bedoeld! Misschien was dit Schönbergs total perspective vortex. Het mythische moment waarop ieder mens te weten komt of hij er wel of niet had hoeven zijn. To be or not to be, that is the question. In wezen zijn we allemaal conservatieven, maar de pionier ziet zich gedwongen radicaal te zijn, om te voelen dat het universum hém in ieder geval niet had kunnen missen. Schönberg ging door op de nu eenmaal ingeslagen weg, en zag zich genoodzaakt wetten te bedenken die geldig zouden zijn in dit nieuwe atonale universum. Hij concipieerde de dodekafonie, ofwel de twaalftoonsmuziek. Een systeem dat geen dwingende toonsoorten meer erkende waarin de grondtoon, de tonika, oppermachtig was, en de muzikale zwaartekracht bepaalde. Een systeem dat alle tonen gelijkwaardig verklaarde, en waar de expressieve kracht school in de relatie tussen de afzonderlijke tonen in een reeks, zonder een tonale context. Die twaalftoonsreeksen vormden daarin het thematisch materiaal voor een compositie, en konden geknipt, verplaatst, omgekeerd en gespiegeld worden. En aldus componeerde de nieuwe componist! Nieuwe wetten in een nieuw universum, to boldly compose what no one has composed before... misschien waren de messiaanse karaktertrekken van Schönberg geen toeval. Misschien heeft hij zich, met alle onzekerheden die met het pionieren gepaard gaan ook een god gevoeld. En gelijk had hij, hoewel hij dat toen nog niet kon weten. Pioniers (en messiassen) worden pas later door de geschiedenis in het gelijk gesteld.
op zoek naar de pionier - blz 4
Na een stilte van zo'n zes jaar, een existentieel vacuüm en een eerste wereldoorlog verder, barstte Schönberg los, en schonk de wereld schitterende composities én een nieuwe compositiemethodiek die de generatie na hem niet leerde om te componeren als Schönberg, maar zijn eigen stem te vinden met behulp van de twaaftoonstechniek. Hij was voor vele grote componisten een leraar, een meester, zowel in de spirituele als in de ambachtelijke zin: Alban Berg, Anton Webern, Hanns Eisler, Viktor Ullman, John Cage... Overigens benadrukte Schönberg dat zijn composities beluisterd en beoordeeld moesten als muziek, en niet als twaalftoonsmuziek. Hoe moeten we een stap beoordelen die zo lijkt te breken met alles wat we in een millennium hebben opgebouwd met elkaar, en tegelijkertijd logischerwijs en onverbiddelijk uit die 1000 jaar muziekgeschiedenis voortvloeit? Als een gigantische stap die nu nog steeds nadreunt, zoveel is zeker. Igor Stravinsky, samen met Schönberg de belangrijkste vernieuwer van de twintigste-eeuwse muziek, gaf in de loop van zijn leven meerdere malen blijk van diepe waardering voor Pierrot Lunaire. In 1963 noemde hij het werk de “solar plexus as well as the mind of the early twentieth-century music”. Met tegenzin, dat wel: hij zei niet het minste enthousiasme voor de esthetiek van het werk te kunnen opbrengen; zijn lof gold vooral de compositietechnische kwaliteit. Igor en Arnold waren beleefde vijanden, ondanks het feit dat ze bij elkaar om de hoek woonden in Hollywood in de jaren ʻ40. Eén effect van de gigantische stap heb ik wel genoemd, maar nog niet verder uitgediept. Sinds de val van de tonale alleenheerser -als een god die opeens andere goden naast zich moest dulden- zijn we levenslang veroordeeld tot pionier. Dat zit zo. Niemand neemt het je kwalijk als je een keer een compositie van Haydn aanziet voor een van Mozart, of een Purcell voor een Händel; opvattingen over hoe de muziek in die tijd waren zo eenduidig, de smaak het publiek zo sterk en de afhankelijkheid van het mecenaat zo groot, dat muziek zich wel altijd tot een bepaalde stijlperiode laat herleiden, zonder altijd even makkelijk de exacte componist prijsgeeft. Dat betekent dus dat we ook voor ons onbekende werken van pakweg vóór 1900 beluisteren als een werk binnen die stilistische context. En iemand die met enige kennis van muziek een compositie als een werk van Mozart inschat, zal verbijsterd zijn als hij na het beluisteren hoort dat het in 1890 is gecomponeerd. Hij zal je niet geloven. Gewoon omdat de stijlkenmerken per periode zó verschillend zijn, en componisten tot en met de 19de eeuw ook nooit teruggrepen op voorbije periodes, tenminste niet puur stilistisch, wel compositietechnisch. Het is de referentie aan de bestaande stilistische context die een substantieel fundament biedt aan de ervaring en de beoordeling van een onbekende compositie. Dat alles veranderde radicaal met de introductie van de atonaliteit. Geen bestaande stilistische context meer, met dat complete arsenaal aan inmiddels vanzelfsprekende wetmatigheden. Alleen de compositie die op dat moment tot klinken wordt gebracht. Iedere nieuwe compositie vraagt een nieuwe manier van luisteren. Geen "Ah! Barok! Daar houd ik van!" of "Bah! Die overdreven sentimentele hoogromantiek!". Iedere compositie vraagt een nieuw oor, een pioniers-oor. Aan ons als luisteraar om dat oor te geven aan de muziek, en onszelf open te stellen voor nieuwe ervaringen.
op zoek naar de pionier - blz 5
Want het bleef vanaf 1912 niet bij de dodekafonie. In die kaleidoscopische twintigste eeuw volgden de modernistische stijlen elkaar op, zoals altijd als tegenbeweging of als logisch vervolg op het voorgaande. De luisteraar hoorde expressionisme, impressionisme, exotisme, neo-classicisme, futurisme, musique concrète, serialisme, streng serialisme, elektronica, aleatoriek, minimal music, nieuwe spiritualiteit. Om er maar een paar te noemen. Maar bepalender waren de individuen die creaties tot stand brachten die wij als publiek zo snel mogelijk labelden: Schönberg die de tonale hegemonie ten val bracht, Satie die een nieuwe dimensie gaf aan 'gebruiksmuziek' - pop-art avant la lettre, Stravinsky die afrekende met de lineaire retoriek en ritme als belangrijkste vormcomponent introduceerde, John Cage die de organisatie van geluid aan de orde stelde en zijn compositorische keuzes op toevalsprincipes baseerde, Babitt die toonhoogte, duur, dynamiek, timbre en nog veel meer categoriseerde en schematisch inzette, Stockhausen die de ruimte en positie van de luisteraar meecomponeerde... de lijst is eindeloos. Maar ieder die zichzelf de kans geeft een bepaalde compositie te leren kennen, te begrijpen, het in te ademen, het in de tijd die het van je vraagt te laten bestaan, mee te ademen, zal meemaken hoe een compositie zich aan je kan hechten, en hoe jij je aan een compositie kan hechten. Hoe de taal en betekenis van de compositie zich aan jou als luisteraar gaandeweg openbaart, hoe je momenten gaat herkennen en begrijpen, hoe je naar passages kunt gaan uitzien, en hoe de laatste klanken je tegelijkertijd verlangend en bevredigd kunnen achterlaten. Maar. Deze noodzakelijke pioniershouding bij het beluisteren van hedendaagse muziek zou zich niet moeten beperken tot de muziek van de laatste eeuw. Wat zou ons gebeuren als we ook de vruchten uit andere eeuwen met dezelfde pioniershouding verkennen en ons eigen zouden maken? Als we bij de overbekende veertigste symfonie (in g klein, KV 550) van Mozart niet bij de melodie meteen denken "oja, leuk stuk!" of "hè fijn, Mozart", maar dat we ons al vóór de melodie laten inleiden door die begeleidende strijkers, die verwachtingsvol en eenvoudig alleen maar repeterende akkoorden spelen, waar boven dat eerste thema zich vrijwel onmiddellijk met zoveel gratie toont. Een wat nerveuze gratie, als van een sierlijk paard, dat eigenlijk iets harder wil dan de teugels hem toestaan. En terwijl ik nog soezend die melodie onderga, word ik overvallen door de heftige accenten, gevolgd door opnieuw die eerste melodie, maar nu anders ingezet, ingebed door blazers met slechts lange tonen, en ondersteund door andere harmonieën die meteen een nieuw licht op de melodie werpen. Dan weer die accenten, wat een kracht opeens, maar nog lang niet op volle sterkte... en zo beweeg ik mee, van moment naar moment naar moment. Voor de pionier is de opgenomen en daardoor reproduceerbare muziek een zegen en een vloek. Even terzijde: hoe toevallig is het dat deze ontwikkeling ook rond het begin van de twintigste eeuw is ingezet? En voor de lol dan ook nog wat andere mijlpalen rond die tijd: Sigmund Freuds Traumdeutung (1899), Max Plancks quantumtheorie (1900), Albert Einsteins relativiteitstheorie (1916), en de eerste vliegtuigvluchten van de gebroeders Wright (1903) en Lindbergh (1927); allemaal ontdekkingen, uitvindingen en prestaties die invloed hebben gehad op de manier waarop we onze wereld zijn gaan zien en hoe we de onbekende ruimte betreden, zij het psychologisch, natuurkundig of fysiek. Een zegen en een vloek dus. Aan de ene kant stelt het ons in staat om muziek te verkennen, te verzamelen, te herluisteren, opnames te vergelijken, en uiteindelijk de muziek te op zoek naar de pionier - blz 6
selecteren voor op het onbewoonde eiland. Maar het heeft de muziekbeleving niet alleen maar goed gedaan. 'Muziek tijdens de afwas' was voorheen ondenkbaar, maar nu is de verleiding het beluisteren van muziek te combineren met 'noodzakelijke' klusjes heel groot, wat de kwaliteit van de aandacht ernstig in het geding brengt. Het beluisteren kan ook ieder moment onderbroken worden; de kans dat een symfonie van Mahler even moet wijken voor een telefoontje is aanwezig; nóg een goede reden om je mobieltje uit te zetten in de concertzaal! En het beluisteren verliest ook urgentie, want je kunt het altijd nóg een keer luisteren. In dat geval zijn we veeleer consument dan pionier. Tegen de zap-geest van deze tijd (en dito faciliteiten) in, breek ik een lans voor de pionier. De pionier in ons allemaal. De luisteraar die ieder muziekstuk -bekend of onbekend, herkenbaar of onherkenbaar- tegemoet treedt als nieuws en hernieuwd. Als de phoenix. De luisteraar die zich vanaf minuut 1 laat meevoeren, intrigeren, verwonderen, verrassen, verontrusten en troosten. To boldly listen to what no one has heard before... en omdat niet een flauwe parafrase te laten zijn: "om dapper te luisteren naar wat niemand ooit eerder heeft gehoord". Om iedere luisterervaring uniek te laten zijn: déze muziek, op dít moment, door míj beluisterd. Om met de ludieke wens van Schönbergs leerling John Cage af te sluiten: happy new ears!
op zoek naar de pionier - blz 7
