Beeldende gelijkenis
Parallellen tussen de oudheid en haar receptie Kunstgeschiedenis houdt zich onder andere bezig met het plaatsen van kunstwerken in een bepaalde tijd of periode. Dit wordt gedaan aan de hand van het identificeren van stijlkenmerken en deze te relateren aan een plaats en tijd. De ontwikkeling van de ene periode naar de volgende is dus ook gebasseerd op een verandering van stijlkenmerken. Wat mij opviel is dat op twee momenten in de kunstgeschiedenis er eenzelfde soort ontwikkeling zich voordoet, namelijk: de ontwikkeling in het oude Griekeland van de Klassieke periode naar de Hellenistische periode en de ontwikkeling van de Renaissance naar de Barok. In beide ontwikkelingen is een overgang in stijlkenmerken te ontdekken; van perfectie, rust, harmonie en rationaliteit (Klassieke Griekse tijd en Renaissance) naar emotie, beweging, moment supreme en naturalisme (Hellenisme en Barok). In het onderzoek ga ik aan de hand van een aantal beelden in op mijn onderzoeksvraag: wat zijn de parallellen tussen de ontwikkelingen van de klassieke naar de hellenistische periode en de renaissance naar de barok met betrekking tot beeldhouwkunst en hoe valt dit te verklaren? In het eerste deel ga ik in op de Antieke beelden van de Apollo Belvedère en de Laokoön-groep. Voor de ontwikkeling van de Renaissance naar de de Barok zal ik de Herrezen Christus van Michelangelo en de Pluto en Proserpina van Bernini onderzoeken. Mijn methode is als volgt: aan de hand van beschrijvingen van typerende beelden uit de betreffende periode, zal ik de verschillende stijlkenmerken benoemen en deze vervolgens verklaren. Daarbij zal ik niet alleen ingaan op de ontwikkelingen in de betreffende periode, maar ook op de vraag hoe de ideeën wat betreft de ontwikkelingen tot stand zijn gekomen en of deze wel, met betrekking tot de onderzochte beelden, correct zijn.
De beelden uit de oudheid De Apollo Belvedère en de Laokoön-groep behoren beide al eeuwen lang tot de meest geprezen kunstwerken die de oudheid heeft overgeleverd. De pronkstukken van de Vaticaanse musea hebben generaties van kunstenaars geïnspireerd en zijn onderwerp van vele discussies geweest - iets waar ik later nog op in zal gaan.
Fig. 1
Fig.2
Fig. 1: Apollo Belvedère, Leochares?, ca. 330 v. Chr. Fig. 2:Laokoön-groep, Athanodoros, Hagesandros en Polydoros ca. 60? v.Chr.
Beschrijvingen Apollo Belvedère
Het beeld, 2,24 m hoog, toont de Griekse/Romeinse god Apollo tijdens de jacht. Het is een staande persoon die zijn arm uitstrekt, waarmee hij waarschijnlijk een boog vasthield getuige zijn pijlenkoker. Zijn blik volgt de zojuist geschoten pijl en hij wordt enkel bedekt door zijn mantel, die over zijn arm heen is gedrapeerd. De houding van het beeld toont een lichte tred in de tegengestelde richting van de geschoten pijl, waardoor het rustig en harmonieus ogende beeld toch een sterke weergave van beweging kent. De emotie in de gezichtsuitdrukking is meer van een innerlijke aard en versterkt de rationele uitstraling; de god heeft zijn schot weloverwogen en kijkt zijn pijl rustig maar zelfverzekerd na. Het beeld is uitgevoerd in wit marmer en heeft een stut in de vorm van een boomstronk waar een serpent omheen kruipt. Over het verhaal achter het beeld bestaat verschillende theoriën: in de eerste is Apollo in gevecht met de kinderen van Niobe, die zijn woede had gewekt door te stellen dat haar nageslacht grootser zou zijn dan het nageslacht van Leto, Apollo’s moeder. Dit zou erop kunnen wijzen dat de Apollo onderdeel is van een gezamelijke compositie met het beeld van Diana, die de tweelingzus van Apollo
was en daarom ook betrokken was bij de slachting van Niobe’s kinderen. Dit beeld toont een tegengestelde beweging van Diana waardoor er een harmonieuze compositie zou ontstaan wanneer de beelden naast elkaar stonden (zie fig. 4). In andere theoriën achter het mogelijke verhaal is Apollo simpelweg op jacht of doodt hij de slang voor het Orakel van Delphi, waar Apollo de beschermheer van was. Deze laatste theorie is minder aannemenlijk aangezien deze slang een minder grote vijand van Apollo was dan Niobe en haar kinderen. (Haskell en Penny, 1981, p. 150).
Fig. 3 Fig. 4 Fig. 3: detail Apollo Belvedère Fig. 4: Diana, Leochares?, 4e eeuw v.Chr.
Laokoön-Groep
Op basis van beschrijvingen van de Romeinse schrijver Plinius is deze beelden-groep geïdentificeerd als de Laokoön-groep.(Richter, 1951, p. 66) De groep toont de Trojaanse priester Laokoön en zijn twee zoons die worden aangevallen door twee monsterachtige slangen. Deze waren door de goden gestuurd na Laokoöns voorspelling van de ondergang van Troje als gevolg van het binnenhalen van het bekende houten paard. (Bober & Rubinstein, 1986, p. 151-155). Het dramatische effect van de groep is even overweldigend als de grote dynamiek in het schouwspel; de oudste zoon (rechts) probeert nog angstig de slangen van zich af te trekken terwijl de jongste zoon op het punt staat om te sterven. Laokoön zelf richt zich naar de hemel met een gezicht vertrokken van pijn. De slangen verstrengen zich met meerdere lichamen en bijten de jongste zoon en Laokoön in hun zij. De dynamiek wordt door de draaiing van de lichamen versterkt net als de verwikkeling van de slangen. Er wordt gezegd dat er een symbolische betekenis schuil gaat achter de compositie van de groep. Laokoön en zijn jongste zoon zijn er duidelijk slechter aan toe dan de oudste zoon, die nog niet gebeten is en zelfs nog kan ontsnappen. Het feit dat Laokoön en de jongste zoon zich op het altaar bevinden, waar Laokoön tot diezelfde goden heeft gebeden die hem de dood insturen, terwijl de oudste zoon zich in de tegengestelde richting beweegt, namelijk naar vrijheid, wijst op de grote wreedheid van de goden tegen de noodlottige stervelingen(zie Fig. 2, 5 t/m 8).(Bieber, 1961 p.135)
Fig. 5 t/m 8: Details Laokoön-groep Fig.5: Laokoön Fig.6: jongste zoon Fig.7: oudste zoon Fig.8: slang
Vergelijking
De Apollo Belvedère is in veel opzichten het tegenbeeld van de Laokoön groep. De grote dramatiek en beweging bij de Laokoön staat in sterk contrast met de elegantie, rationaliteit en rust die de Apollo uitstraalt. De Apollo kent door de tegengestelde richtingen van verschillende bewegingen ook een sterke dynamiek, maar deze komt veel subtieler naar voren dan de bombastische strijd op leven en dood van Laokoön en zijn zoons. Het verschil in effect wordt ook sterk beïnvloed door de verschillende gezichtsuitdrukkingen van de beelden. Dat heeft wellicht te maken met het verschil in status van de personages; Apollo, de geïdealiseerde jonge god, tegenover de sterveling Laokoön die het gewaagd heeft de goden te tarten en daarvoor gestraft wordt. Het onderwerp achter de beelden speelt dus een belangrijke rol voor de weergave van de verschillende personages en de mate van emotie die hieruit naar voren komt.
Achtergronden
Om de stijlkenmerken en de ontwikkeling tussen de beelden te begrijpen is het belangrijk om ook de achtergronden en voorgeschiedenis te bestuderen. Tot op de dag van vandaag bestaat er discussie over de oorsprong en de makers van de beelden. Over het algemeen wordt er echter aangenomen dat de Apollo een Romeinse kopie is van het Griekse origineel, gemaakt door de Atheense beeldhouwer Leochares in de tweede helft van de 4de eeuw v. Chr. en de Laoköon-groep is gemaakt door een drietal kunstenaars, Athanodoros, Hagesandros en Polydoros van het eiland Rhodos in de 1e eeuw v. Chr. (Haskell en Penny, 1981, p.150 en 243)(Richter, 1951, p.66).
Athene was ten tijde van de Klassieke Griekse periode (ca. 500-350 v.chr.) het centrum van de antieke wereld; filosofen als Plato en Socrates schreven in die tijd hun beroemde werken, de democratie bereikte haar hoogtepunt en na het verslaan van de Persische legers werd Athene de machtigste van alle stadstaten in het oude Griekeland. Deze ontwikkelingen hebben tot gevolg dat de kunst zich ontwikkelde tot wat velen het hoogtepunt van de oude Griekse kunst noemen. Volgens Gombrich leidde een nieuwsgierige en kritische kijk op de oude tradities en regels, overgenomen uit het oude Egypte, tot de meesterwerken van de Griekse kunst. (Gombrich, 1950, p.82) De ideale belichaming van goden en perfecte mensen met harmonieuse compositie en verhoudingen werden de karakteristieke stijlkenmerken van deze tijd en zijn volgens Gombrich een voortvloeisel van (de regels uit) de Egyptische kunst (statische verduidelijking van lichaamsdelen), die door Griekse kunstenaars in die tijd, waarvan Praxiteles en Phideas de beroemdste waren, verlevendigd werden. (Zie Fig. 9)
Fig. 9: ontwikkeling van Egyptische naar vroeg-Griekse beelden en uiteindelijk naar de Klassieke periode Samenstelling van: A Egyptische beelden B Kleobis en Biton, Kouroi, onbekend, ca. 580 v.Chr. C Riace Bronze beelden, onbekend, ca. 460-430 v.Chr. D Hermes en de jonge Dyonisos, Praxiteles, ca.4e eeuw v.Chr.
Die stijlkenmerken zijn ook terug te zien in de Apollo Belvedère: de geïdealiseerde belichaming van de god met een neutrale uitstraling als weergave van het perfecte mannelijke lichaam. De werkelijkheid werd dus niet nagestreefd maar overtroffen. (Gombrich, 1950, p.104). De Atheense beeldhouwer Leochares was actief ten tijde van en na de veroveringstocht van Alexander de Grote in de tweede helft van de vierde eeuw v.Chr., wat door velen het begin van de Hellenistische periode wordt genoemd. Dat de stijlkenmerken van de Apollo toch meer met de Klassieke periode is te rijmen valt te verklaren aan de sterke classisistische houding van de Atheense kunstenaars. Doordat Athene het centrum van de Klassieke periode was geweest hielden de opvattingen over de Klassieke kunst ook langer stand dan in andere (met name nieuw gestichte) steden. (Bieber, 1961, p.58-63). Met de veroveringstocht van Alexander de Grote werd het Griekse cultuurgebied enorm uitgebreid. De overwonnen of nieuw gestichte steden namen de Griekse cultuur over en ontwikkelden deze tot een eigen stijl. Wat opvalt is dat er geen stijl volledig aan een bepaalde school kan worden toegekend, oftewel; stijlen van verschillende scholen overlapte elkaar. Dit wijst op een cosmopolitische samenleving waarin een kunstenaar niet langer alleen binnen de eigen stadstaat actief was (zoals in de Klassieke periode), maar een wereldburger was die voor meerdere koninkrijken werkte. Een andere opvallende ontwikkeling was dat het individuele opdrachtgeverschap zijn intrede deed; naast tempels en paleizen werd het individuele huis ook een plek waar kunst werd tentoogesteld en daarmee ontstond er een breder arsenaal aan onderwerpen van kunstwerken. Hieruit is de naturalistische kunst ontstaan , die kenmerkend is voor het Hellenisme. In tegenstelling tot het
idealisme van de Klassieke periode werden er in het Hellenisme niet alleen ideale jonge lichamen weergegeven maar ook kinderen, ouderen, barbaren, lelijke en dronken mensen. (zie Fig. 10 t/m 12). Ook de ontwikkelingen in wetenschap en filosofie hadden hun uitwerking in de kunst. Een “dieper gevoel van het leven” deed zijn intrede vanuit andere culturen en is terug te zien in de karakteristieke stijlkenmerken beweging en emotie. (Bieber 1961 p.5) Van al deze kenmerken komen de laatsgenoemden het best naar voren bij de Laokoön groep. Daarnaast werd het ook gebruikelijker om de beelden zo te maken dat ze vanaf één kant het best bezichtigd zouden kunnen worden. (bieber, 1961, p.146). De Laokoön illustreert deze ontwikkeling het beste waarbij de grote impact van de dramatiek van de groep in een oogopslag waar te nemen is.
Fig.10 Fig. 11 Fig.12 Fig. 10 t/m 12: Naturalistisch Hellenisme; kinderen, ouderen, lelijkerds en barbaren Fig. 10: Jongen met de doorn, Romeins-Grieks beeld, onbekend, 1e eeuw v.Chr. Fig. 11: Oude Dronken vrouw, Kopie van Grieks beeld,onbekend eind 3e eeuw v.Chr. Fig. 12: Stervende Galliër, Romeinse kopie van Grieks origineel, onbekend, eind 3e eeuw v.Chr.
Oorsprong van de beelden
Zoals eerder vermeld is er in de loop van de tijd veel discussie ontstaan omtrend deze beelden. De belangrijkste daarvan was de oorsprong ervan en wie precies de makers waren. Het feit dat deze ‘Griekse’ beelden wellicht Romeinse kopiën zouden kunnen zijn is essentieel voor het onderzoek en daarom zal ik hier nu verder op ingaan. Beide beelden zijn rond 1500 in Italië gevonden waarna ze via enkele omwegen in het Belvedère terecht komen. Bij de opgravingen mistten beide beelden armen, die er bij restauraties werden opgezet door onder andere Montersoli, een leerling van Michelangelo. In de drie eeuwen daarna werd dit argeloos gekopieerd en overgenomen, maar in de 19e eeuw ontstond hier hevige controversie over, en tegenwoordig zijn deze toevoegingen weer verwijderd. (Haskell en Penny, 1981, p. 148 en 244)(Bober & Rubinstein, 1986, 152-155). De oorsprong van beide beelden is mede dankzij de werken van Winckelmann voer voor hevig debat onder de kunsthistorici. Deze Duitse kunsthistoricus uit de 18e eeuw constateerde, na nauwkeurig onderzoek, voor het eerst in de geschiedenis dat er een bepaalde chronologie in de antieke kunst heeft gezeten, die hij baseerde op verschillende stijlkenmerken. Hij legde daarbij zeer de nadruk op de superioriteit van de Griekse kunst ten opzichte van de Romeinse kunst. De Apollo Belvedère roemt hij als meest toonaangevende voorbeeld van de Griekse kunst. (Haskell en Penny 1981, p. 100104 en 148). Daarbij stelt hij dat de Apollo door keizer Nero vanuit Griekeland naar Rome is gehaald. Deze theorie is later in twijfel getrokken, toen werd beweerd dat het een Romeinse kopie van een Grieks beeld uitgevoerd in brons. Dit valt te verklaren aan de hand van het gebruik van de stut (bronzen beelden hadden dit niet nodig in tegenstelling tot marmeren beelden), het blok onder de linkervoet en de gedrapeerde mantel (de voorkant komt niet overeen met de achterkant wat wel mogelijk was geweest als het beeld in brons zou zijn uitgevoerd). Ook werd er gediscussieerd over de oorsprong van de kopie (Grieks of Romeins), maar geoloog Dolomieu wees rond 1800 uit dat het gebruikte marmer van Italiaanse komaf was, wat zou kunnen uitwijzen dat het een Romeinse kopie
betrof. De kunsthistoricus Visconti meende na deze constatering dat de Romeinen het Griekse origineel verbeterd hadden naar de Romeinse idealen. Het feit dat een van de meest geprezen kunststukken in de wereld in werkelijkheid een kopie was, leidde na deze constatering, opvallend genoeg niet tot een vermindering van de roem en bewondering die het beeld genoot. Kritiek op de mogelijke Romeinse aanpassingen bleef schaars en tot de dag van vandaag wordt het hèt voorbeeld van de Griekse beeldhouwkunst genoemd, terwijl het mogelijkerwijs een (grote) Romeinse invloed te verwerken kreeg. (Haskell en Penny, 1981, p. 148-150). Het is dus belangrijk om te beseffen dat het beeld wellicht een stuk ´Romeinser´ is dan het origineel en dat de genoemde stijlkenmerken misschien niet zo Grieks zijn als velen beweren. Aan het einde van de 19e eeuw ontstond de theorie dat het origineel van de Romeinse kopie, de, door de Romeinse schrijver Plinius beschreven bronzen Apollo van de Griekse beeldhouwer Leochares was. Deze theorie is onder andere gebaseerd op de vergelijking met het beeld van Ganymedes en de adelaar van Zeus. Dit beeld is eveneens een Romeinse kopie van een bronzen origineel dat op basis van beschrijvingen van diezelfde Plinius wordt toebedeelt aan Leochares. Het silhouet van de jonge Ganymedes, die door de adelaar naar de Olympus wordt gebracht om als de bekerdrager van Zeus te dienen, komt sterk overeen met de Apollo; met name de compositie van de benen zijn zeer gelijkend. (Bieber, 1961, p. 63) (zie Fig. 13) Hoewel het dus niet zeker is waar en door wie het gemaakt is, wordt bovenstaande theorie op dit moment door de meeste kunsthistorici aangenomen.
Fig. 13 Fig. 1 Fig. 13: Ganymedes en de Adelaar, Romeinse kopie van Grieks origineel, Leochares ca 4e eeuw v.Chr. Fig. 1: Apollo Belvedère
Over de Laokoön-groep bestaat zo mogelijk nog meer discussie. Al kort na de opgraving in 1506 werd het beeld herkend als de door Plinius beschreven en geprezen Laokoön-groep, gemaakt door het van het eiland Rhodos afkomstige eerder genoemde drietal, die actief waren in de eerste eeuw v.Chr. Deze theorie werd echter in twijfel getrokken toen bleek dat er verbindingen in het beeld zijn te ontdekken, waar Plinius uitdrukkelijk zegt dat het beeld uit een stuk marmer is gehouwen. Dit zou erop kunnen wijzen dat het beeld een Romeinse kopie is van het door Plinius beschreven origineel. Dit werd echter weer hevig tegengesproken, onder andere door Winckelmann, die stelt dat de verbindingen zo goed zijn uitgevoert dat het begrijpelijk is dat Plinius werd misleid. (Haskell en Penny, 1981, p.243-347).
Richter trekt deze theorie ook in twijfel door te stellen dat op Romeinse kopiën vaak een signatuur op het beeld zelf hadden in plaats van op het voetstuk. Bij de Laokoön ontbreekt een signatuur wat erop kan wijzen dat het oorspronkelijk op het voetstuk heeft gezeten, waarvan het makkelijker te verwijderen is dan van het beeld zelf. Plinius verwijst in zijn tekst naar een drietal kunstenaars van het Griekse eiland Rhodos, waarvan er een, Athanodoros, gerelateerd is aan een Grieks beeldhouwer, die actief was in de eerste eeuw voor Chr. Richter trekt dit eveneens in twijfel vanwege het feit dat al deze namen ontzettend vaak voorkwamen op Rhodos in de laatste eeuwen voor Christus. Volgens hem past het beeld veel meer in de Hellenistische stijl in de tweede eeuw voor Christus, waarin gelijkende beelden,waaronder de Gigantomachie in de stad Pergamon, werden gemaakt. (Richter, 1950, p.49, 66-70). (zie Fig. 14). Dat deze beeldengroep onmiskenbaar als inspiratie diende voor de Laokoön-groep werd mogelijk door een goede relatie tussen Rhodos en Pergamon. Dit wijst weer op de grote invloed van het veroveren en verenigen van het rijk onder Alexander de Grote met betrekking tot de kunst en cultuur wat zo kenmerkend is voor de Hellenistische periode. (Becatti, 1966, p.249-251 & 268).
Fig. 14 Fig. 2 Fig. 14: detail van Gigantomachie, altaar Pergamon, onbekend, ca. 2e eeuw v.Chr. Fig. 2: Laokoön-groep
Dat de beelden in Italië zijn gevonden is te verklaren aan de hand van het feit dat in de eerste eeuw v.Chr. ontzettend veel Griekse beelden naar Italië zijn gebracht. De Romeinen waren namelijk zeer onder de indruk van de Griekse beeldhouwkunst, wat ook de reden is achter de vele Romeinse kopieën. De beelden werden, net als in latere tijden, verzameld door welgestelden, waarbij de Griekse originelen het meest gewild en het duurst waren. (Richter, 1951, p.37-43). Deze stonden dan dus ook vaak in de paleizen van keizers en zo ook de Laokoön groep, die volgens Plinius beschrijving in het paleis van keizer Titus te bewonderen was. (Richter, 1951, p.66). Daarnaast heeft de Laokoön-groep een belangrijke betekenis voor de stad Rome en haar inwoners omdat het verhaal - wat zich afspeelt in de beroemde Aeneïs van Vergilius – het begin van de reis van Aeneas markeerde die later de stad Rome zou stichten.
Renaissance en Barok in Rome De twee beelden uit de Renaissance en de Barok die ik zal onderzoeken zijn van de hand van de twee grootmeesters uit hun tijd: Michelangelo en Bernini. Deze homines universales hebben in de beeldhouwkunst de typerende voorbeelden uit respectievelijk de Renaissance en de Barok op hun naam staan en zijn daarom uitermate geschikt.
Fig. 15 Fig. 16 Fig. 15: Herrezen Christus, Michelangelo Buonarroti, 1519-22 Fig. 16: Pluto en Proserpina, G.L. Bernini , 1621-22
Beschrijving Christus, Cristo della Minerva of Herezen Christus, Michelangelo 1519-22
Het beeld toont de naakte beeltenis van de uit de dood herrezen Christus die zijn martelwerktuigen – het kruis, de spons, de geselstok en het touw - vasthoudt. De staande figuur leunt naar zijn linkerkant waarbij hij tegenkracht aan het kruis biedt. Deze contraposto houding (waarbij de figuur op een been steunt terwijl het bovenlichaam een andere draai maakt) is ook terug te zien bij de Apollo Belvedère, en geeft een dynamische uitstraling. Daarnaast zijn er ook overeenkomsten te zien tussen de gezichtsuitdrukking van beide beelden, die van een neutrale, rationele aard is.
Pluto en Proserpina, Bernini 1621-22
Deze beeldengroep toont de geweldadige roof van het meisje Proserpina door de god van het dodenrijk Pluto. De god grijpt het meisje, dat zich hevig verzet, vast en stormt voorwaarts door de poorten van de onderwereld (die wordt gemarkeerd door de driekoppige hond Cerberus, tevens dienend als stut). De emoties van weerzinwekkende lust (Pluto) en verschrikkelijke angst (Proserpina) zijn duidelijk van hun gezichten af te lezen en zijn daarmee vergelijkbaar met dramatiek en dynamiek met de Laokoön groep. De contrasterende gevoelens van de personages zijn door Bernini in de compositie verwerkt; ondanks het feit dat Pluto Proserpina stevig vasthoudt hebben de beelden een tegengestelde beweging en lijken uit elkaar te barsten. Dit effect wordt versterkt door de verschillende armen van de twee figuren die bijna parallel aan elkaar zijn vormgegeven, met een verschillende handeling (wegduwen door het meisje en naar zich toe trekken door de god). (Wittkower, 1955, p .5)(Hibbard, 1965, p. 45-48). Een bewonderingswaardig aspect van de groep is de detailering van het vastgrijpen door Pluto, het wegduwen door het meisje en haar gezichtsuitdrukking. De huid van Proserpina wordt door de greep van Pluto ingedrukt waar het gezicht van de god bijna plastisch wordt weggeduwt. De hoge mate van detaillering wordt gekenmerkt door de traan op de wang van Proserpina. (zie Fig. 14 t/m 16).
Fig. 17 Fig. 18 Fig. 17 t/m 19: details van Pluto en Proserpina Fig. 17: de greep Fig. 18: het wegduwen Fig. 19: de traan
Vergelijking
Fig. 19
De statische natuurlijke houding van de Herrezen Christus is het tegenbeeld van de enorme dynamiek en verwrongen strijd die van de Pluto en Proserpina afspat. De dramatiek tussen Pluto en Proserpina staat in schril contrast met de ingetogen neutrale blik van de Christus. Dit valt te verklaren aan de hand van de verschillende onderwerpen achter de beelden; de Christus die als godheid uit de dood herrees tegenover het toneel van verkrachting, wellust en wanhoop die door Bernini overtuigend zijn weergegeven. Daarom is het wellicht interessant om in de vergelijking tussen de Christus en de Pluto en Proserpina er een derde beeld aan toe te voegen ook gemaakt door Bernini. De Aeneas, Anchises en Ascanius groep, dat Bernini enkele jaren voor de Pluto en Proserpina maakte, is namelijk een bijna letterlijke kopie van de Herrezen Christus, die als inspiratiebron voor Bernini diende. In de ontwikkeling van Bernini tussen deze beeldgroepen ligt dan ook de de kern van de ontwikkelingen tussen de Hoog- of Laat-Rennaissance en de Barok wat betreft de beeldhouwkunst. De Aeneas groep toont de vlucht van Aeneas met zijn vader, die hij draagt, en zoon uit het brandende Troje, waarmee hij zijn reis begint, die eindigd in Italië. Wat opvallend te noemen is is dat de beeldengroep weinig haast lijkt te maken en de gezichtsuitdrukkingen eerder dromerig dan angstig of verbeten te noemen is, wat contrasteert
met de achtergrond van het verhaal. Daarnaast toont de groep in vergelijking met de Pluto-groep een verticale compositie wat afdoet aan de dynamiek en de virtuositeit, die men wel bij de Pluto zal herkennen. (zie Fig. 20). (Hibbart, 1965 p.34-39).
Fig. 20 Fig. 16 Fig. 22 Fig. 20: Aeneas, Anchises en Ascanius, G.L. Bernini, 1618-1619 Fig. 21: De roof van de Sabijnse maagden, Giovanni da Bologna, 1574-82 Fig. 22: Hercules in gevecht met de Hydra, Bewerkte Romeinse kopie van Grieks origineel, onbekend, ca
Met de Pluto wordt een nieuw hoofdstuk geschreven in de beeldhouwkunst en dit heeft onder meer te maken met de beeldhouwtechniek. In de Renaissance maakte men duidelijk een verschil tussen het weghakken van materiaal (marmer) en het toevoegen van plastisch materiaal (voor het uiteindelijk maken van bronzen beelden). Onder andere Bernini’s illustere voorganger Michelangelo vond dat het materiaal leidend was voor de bewerkingstechniek. Met de gedrukte en weggeduwde lichamen lijkt Bernini het marmer te bewerken alsof het deeg was. Een andere tegenstelling tussen hem en Michelangelo is de wijze waarop Bernini zijn beelden buiten hun voetstuk laat treden waar Michelangelo trachtte zijn beelden binnen de vorm van het oorspronkelijke marmeren blok te weergeven. (Hibbard, 1965, p.44-48 86-87), (Smarius, 2013, beeldmateriaal). Uit vroege schetsen blijkt dat Bernini aanvankelijk geïnspireerd was door de roof van de Sabijnse maagden, een beeld van de manieristische kunstenaar Giovanni da Bologna. Bij deze beeldengroep is er echter een meervoud aan blikpunten, waardoor elk individuele blikpunt niet compleet is. (zie Fig. 21). Bernini streefde met zijn nieuwe benadering naar een totale, directe impact, die vanaf één blikpunt gevangen diende te worden. Het beeld heeft natuurlijk een enorme diepte en meerdere blikpunten maar deze zijn ondergeschikt aan het vooraanzicht. Het beeld stond, net als de andere beelden in de reeks die Bernini maakte voor kardinaal Borghese, tegen de muur en diende dan ook van voren gezien te worden. Dit gegeven is, naast de thematiek van geweld, een andere parallel tussen het beeld van Bernini en de Laokoön-groep wat wijst op een pictorale visie. (Hibbard, 1965, p. 44-48). Daarnaast is er ook bekend dat Bernini voor het vervaardigen van de Pluto, in tegenstelling tot de Aeneas, zich heeft laten inspireren door de Romeinse kopie van het Hellenistische beeld van Hercules in gevecht met de Hydra. De torso en de draaiing van het lichaam is goed te herkennen en wijst op een andere parallel met de Hellenistische stijl. (zie Fig. 22)(Wittkower, 1955, p.5) Andere inspiraties voor het werk haalde Bernini uit de schilderkunst, die destijds de overgang naar de barok illustreerde. Het gezicht van Proserpina wordt eerder in verband gebracht met het oeuvre van
de Italiaanse schilder Guido Reni dan aan de schilderijen van zijn rivaal Carravaggio, (zie Fig. 23) maar de grootste inspiratie haalde Bernini uit het werk van een andere Barokke schilder. Hij had een eindeloze admiratie voor het werk van de schilder Annibale Carracci en dat is sterk terug te zien in het standbeeld van Pluto. De overdimensionering van de anatomie van Pluto en de voluptuese schoonheid van Proserpina komen sterk overeen met de taferelen op het plafond van het Palazzo Farnese en zelfs Cerberus is zeer gelijkend met de hond van Paris. (zie Fig. 24 t/m 26). (Wittkower 1955 p.5-6). De overdreven spiermassa’s die Carracci stijl kenmerkte zijn onder andere Hellenistische kunst, geïnspireerd door de Laokoön-groep en dit wijst op een herinterpretatie van de oudheid ten tijde van de barok waarbij de beweeglijke en overdreven stijlkenmerken meer in de belangstelling raakten. (Goldstein, 1988, p. 134-135). Daarbij werd Bernini ook geïnspireerd door de kunst van het eerder genoemde Pergamon, waar emotie en beweging als stijlkenmerken naar voren kwamen. (Howard, 1990, p.36-41).
Fig. 23 Fig. 24 Fig. 23: kindermoord in Bethlehem, Guido Reni 1611 Fig. 24: Fragment van Fresco’s Pallazo Farnese; Hercules en Iole, Annibale Carracci 1597-1608
Fig. 25 Fig. 26 Fig. 25: Fragment van Fresco’s Pallazo Farnese; de hond van Paris Annibale Carracci 1597-1608 Fig. 26: Fragment van Fresco’s Pallazo Farnese; Jupiter en Juno , Annibale Carracci 1597-1608
Apollo en Daphne, Bernini 1622-25
Na de Pluto en Proserpina maakte Bernini nog twee beelden voor kardinaal Borghese die de ingezette ontwikkeling verder illustreren. Het gaat om de Apollo en Daphne en de David (zie fig. 27 en 30). De Apollo en Daphne toont het verhaal van Apollo in zijn poging om het beeldschone meisje Daphne te veroveren waarop zij wegvlucht en bid tot de goden om er alles aan te doen om niet gepakt te worden. Haar gebeden worden verhoort waarop zij in een laurier boom verandert en zo ontsnapt aan Apollo. Het verhaal uit de Metarmorfoses van de Romeinse schrijver Ovidius is door Bernini wederom op het Moment suprème weergegeven, en wordt door Hibbard een van de beste illustraties van een literaire passage die ooit gemaakt is genoemd (Hibbard, 1965, p. 50). Wat betreft de inspiratie bronnen is er iets opmerkelijks te noemen, namelijk het feit dat de Apollo Belvedère bijna letterlijk in het beeld teruggebracht is(zie fig. 1). Dit is opmerkelijk omdat de rust en rationaliteit van het Griekse voorbeeld niet goed past bij het verhaal van de beeldengroep in de villa Borghese. Daarom pastte Bernini het beeld aan zodat deze meer beweeglijk zou overkomen; de ledematen werden zo vormgegeven dat de Apollo zich in een rennende beweging achter Daphne bevindt. (Hibbard 1965 p.52-54). De rationele gezichtsuitdrukking van Apollo wordt door Bernini op sublieme wijze aanpast, namelijk door zijn mond open te zetten. Mijn interpretatie is dat Bernini hier het moment van de metarmorphose wilde weergeven en daarom ook de verandering in de emotie van Apollo; voor de metarmorfose was hij ingespannen, wellustig en hoopvol en daarna geschokt, bedroefd en uiteindelijk zich verzoenend met het feit dat hij niet krijgt wat hij wil. Door de mond van Apollo licht open weer te geven is de teleurstelling van zijn gelaat af te lezen en dit wijst weer op het verbluffende talent wat Bernini al in zijn jonge jaren had.
Fig. 27 Fig. 27: Apollo en Daphne, G.L. Bernini 1622-25 Fig. 1: Apollo Belvedère
David, Bernini, 1623-24
Fig. 1
Met de David completeerd Bernini de reeks voor Kardinaal Borghese waarmee hij een nieuw hoofdstuk in de Beeldhouwkunst schreef. Het beeld toont de joodse herdersjongen die de Filistijnse
geweldenaar Goliath doodt met een geworpen steen. Anders dan zijn voorgangers uit de Renaissance Donatello (na het afslaan van het hoofd van Goliath)(zie fig. 28) en Michelangelo (voor de worp)(zie fig. 29) toont Bernini David tijdens de worp wat nog nooit gedaan was. De grote draaiing in het lichaam en de verbeten gezichtsuitdrukking brengen het beeld en de scene tot leven alsof de beschouwer zich zelf in het verhaal bevindt. (Wittkower, 1955, p.6). De inspiratie bronnen die Bernini hiervoor gebruikte zijn onder andere weer een antiek beeld namelijk de Borghese Gladiator (zie fig. 31) – een Hellenistisch beeld wat in dezelfde Villa als de David te bewonderen was - en weer de fresco’s van het Palazzo Farnese. De Poliphemos van Carracci is een duidelijk voorbeeld voor de David geweest alleen kan men stellen dat Carracci hier door zijn bewonderaar Bernini ver overstegen wordt (zie fig. 32). De anatomie en de draaiing van de lichamen worden door Bernini veel realistischer weergegeven waarbij de toeschouwer ook in het schouwspel betrokken wordt in tegenstelling tot de weergave van Poliphemos. (Hibbard, 1965, p. 56-61),(Smarius, 2013, beeldmateriaal).
Fig. 28 Fig. 29 Fig. 28: David, Donatello, ca. 1420-30 Fig. 24: David, Michelangelo Buonarroti, 1501-04 Fig. 30: David, G.L. Bernini, 1623-24
Fig. 30
Fig. 31 Fig. 32 Fig. 31: De Borghese Gladiator, Agasias, Hellenistisch Grieks beeld, ca 100 v. Chr. Fig. 32: Fragment van Fresco’s Pallazo Farnese; Polyphemos en Acis, Annibale Carracci 1597-1608
Het maken van de Herrezen Christus
Tijdens het vervaardigen van de Herrezen Christus zijn er een aantal moeilijkheden ontstaan die de werkwijze en het karakter van Michelangelo perfect illustreren. Hij kreeg de opdracht in 1514 van de patricier Metello Vari om een naakte Christus met het kruis voor S. Maria sopra Minerva te maken. Dat het pas in 1522 af was heeft meerdere redenen. Uit brieven is gebleken dat Michelangelo een eerdere versie voor het beeld maakte maar hiermee was gestopt toen bleek dat het marmer een zwarte ader bevatte (zie. Fig. 34). Daarnaast vroeg de opdrachtgever meerdere malen hoe zijn beeld vorderde en waarom Michelangelo hem niet antwoordt. Deze perfectie en introverte werkwijze kenmerkt Michelangelo die zonder veel leerlingen werkte, zijn werk vaak niet afmaakte en ernaar streefde om de antieke sculptuur te overtreffen. (Hibbard, 1974, p. 38 p.) (Pope-Hennesey, 1963, 2628). De tweede versie van het beeld, wat nu in de S. Maria sopra Minerve te bewonderen is, maakte hij in korte tijd in Florence waarna het, onafgemaakt naar Rome werd gestuurd. Daar is het door een assistent van Michelangelo, Urbano, verder bewerkt, waarbij grote kritiek ontstond op de gedane aanpassingen. Deze kritiek kwam onder andere van Federigo Frizzi, een kunstenaar uit Florence, die door Michelangelo werd aangewezen om de gedane schade te herstellen. Een voorstel van Michelangelo om nog een versie te maken werd afgeslagen door Vari, maar hij vroeg hem om de robuuste eerste versie af te maken voor zijn privé tuin. (zie Fig. 33) Naast kritiek ontstond er ook lof onder tijdgenoten die vooral de weergave van de knieen van het beeld prezen (zie Fig. 28). (Pope-Hennesey, 1963, 26-28). Een ander element wat opvalt is de grotere draaiing die Michelangelo aan zijn tweede versie geeft in vergelijking tot de eerste. Door het bovenlichaam van het tweede beeld te draaien krijgt het tweede beeld een actievere houding dan de eerste, uitgezakte, frontale versie, wat ook beter past bij het verhaal van de herrezen Christus als overwinnaar van de dood. Door de vergrote Contraposto houding worden er meerdere blikpunten gecreëerd waarmee hij contrasteerd met zijn navolger Bernini die, zoals eerder beschreven, ernaar streefde om zijn beelden in één blikpunt te vangen. (Luchinat, 2005, p.135-141 en 200-204).
Fig. 33
Fig. 34
Fig. 35
Fig. 33: Eerste versie Herrezen Christus, Michelangelo Buonarroti, 1514-17 Fig.34: Detail van eerste versie Herrezen Christus met aderbarst in het gezicht Fig 35: Detail van tweede versie Herrezen Christus, de geprezen knieën
De Naaktheid van de Herrezen Christus
Een van de opvallendste aspecten van het beeld is de benadrukte naaktheid van Christus, die overgens door de opdrachtgever expliciet gevraagd was.(Howard, 1974, p.167). Dessalniettemin werd dit door velen als verwerpelijk beschouwd en werd het niet passend gevonden naar de normen en waarden in die tijd. Er is later dan ook een lendedoek voor het geslachtsorgaan van de Christus geplaatst wat ook werd gedaan bij getekende kopieën van het beeld, om de repulsieve uitstraling te verminderen. (zie Fig. 35 t/m 37).
Maar Michelangelo had het beeld niet blootgesteld vanwege de wil om te choqueren of als een exacte herhaling van de antieke voorbeelden. Volgens Steinberg zou zijn redenatie kunnen zijn geweest dat wanneer hij een lendedoek had toegevoegd hij de genitalia van Christus als schaamdelen zou bestempelen en hiermee de verlossing van Adamitische schaamte, die vrije mensen belooft was, zou ontkennen. De link met de antieke kunst is als volgt te illustreren. Michelangelo meende, volgens Steinberg, dat Christelijke lichamelijke schaamte niet voortkwam uit de ongerepte aard van mensen, maar uit de menselijke zondes, zoals deze ook beschreven staan in het verhaal van Adam en Eva. Dit heeft hem waarschijnlijk naar de antieke kunst geleid want hier werden immers beeltenissen vervaardigd van naakte perfectie zonder belemmeringen van schaamte en zedigheid. Deze onbeschaamde vrijheid was in de Christelijke leer alleen weggelegd voor Christus en de prelapsarische Adam: de verpersoonlijking van een menselijke aard zonder menselijke zondes. De Christus van Michelangelo is hiermee representatief voor de opvattingen van Renaissance humanisten, die onder andere stelden dat de oudheid - minder wreed en meer ontwikkeld dan de contemporaine samenleving – geen schaamte kende voor het naakte menselijk lichaam. (Steinberg, 1981, p. 18-21). Vanuit de beschreven redenatie is het logischer dat Michelangelo de Klassieke Griekse beelden als referenties gebruikt, waar perfecte, harmonieuze lichamen werden vervaardigd in tegenstelling tot de dramatiek en naturalisme in het Hellenisme. Er is dan ook een sterke gelijkenis in houding en gezichtsuitdrukking te herkennen tussen de Apollo Belvedère en de herrezen Christus van Michelangelo. (zie Fig. 15 en 1).
Fig.36
Fig. 37
Fig. 38
Fig. 36: Huidige weergave Herrezen Christus met Lendedoek Fig. 37: Houtsnede naar Michelangelo's Herrezen Christus met lendedoek, onbekend, 1588 Fig. 38: Prent naar Michelangelo’s Herrezen Christus met lendedoek, Jacob Matham ca. 1590
Conclusie In het onderzoek heb ik getracht de verbanden tussen vier verschillende periodes te illustreren. De onderzochte beelden zijn natuurlijk slechts een fractie van de werken uit die periodes, maar zijn wel representatief. Als antwoord op mijn onderzoeksvraag - wat zijn de parallellen tussen de ontwikkelingen van de Klassieke naar de Hellenistische periode en de Renaissance naar de Barok met betrekking tot beeldhouwkunst en hoe zijn die te verklaren - zijn er wel degelijk parallellen te herkennen tussen de genoemde ontwikkelingen. Uit de algemene achtergronden van deze ontwikkelingen blijkt een duidelijke verandering van mate van beweging, gezichtsuitdrukking en compositie te hebben plaatsgevonden. Deze verandering in stijlkenmerken die zich voordeed in het oude Griekeland heeft te maken gehad met de grote uitbreiding van het Griekse cultuurgebied en de cosmopolitische houding van kunstenaars, die leidde tot de verschillende stijlen van de Hellenistische kunst. De verschillen tussen de Apollo Belvedère en de Laokoön-groep worden in de eerste plaats verklaard door de verschillende plaatsen en tijden waar(in) deze beelden gemaakt (zouden) zijn. Hier moet wel de kanttekening geplaatst worden, dat de beelden wellicht Romeinse kopiën, onderhevig aan de Romeinse invloeden, zijn geweest en daardoor is er geen uitsluitsel mogelijk over de representativiteit van de verschillende Griekse periodes. Wel heeft de ontdekking van de Laokoön-groep enorme bewondering gewekt bij de kunstenaars van de 16e en 17e eeuw en deze geïnspireerd en daarmee is deze beeldengroep mede verantwoordelijk voor de ontwikkeling van de Barok. Bij behandeling van de Renaissance en de Barok is er gekeken naar de ontwikkeling en invloeden van de jonge Bernini en de gedachtegangen achter Michelangelo en zijn tijdgenoten. Hieruit is gebleken dat de Herrezen Christus met zijn symbolische naaktheid de nieuwe intepretatie van de oudheid, ten tijde van de Renaissance weergeeft. Later is er tegen deze verstoring van de zedigheid protest ontstaan wat ertoe leidde dat het beeld een lendedoek aangemeten kreeg. De ontwikkeling van Bernini in zijn Borghese reeks is onder invloed van Hellenistische beeldhouwkunst en Barokke schilderijen tot stand gekomen. Daarbij koos Bernini zijn inspiraties zorgvuldig naar de onderwerpen van zijn projecten en overtrof zijn antieke en eigentijdse voorbeelden in anatomie, torsie en emotie. In de vergelijking tussen de twee ontwikkelingen zijn er moeilijk overeenkomstige algemene verklaringen te ontdekken. Het feit dat in de oudheid het verschil in plaats van significante invloed is geweest gaat in de ontwikkeling later niet op, aangezien Bernini en Michelangelo beiden in Italië actief waren. In de individuele ontwikkelingen is er wel een duidelijke overeenkomst tussen de beschreven ontwikkelingen te ontdekken. Dat de Apollo en de Christus een rustige, verheven, rationele uitstraling hebben is wellicht te wijten aan het feit dat zij beiden een godheid of religeuse autoriteit moeten weergeven. Dit staat in contrast met de sterveling Laokoön en de wellustige heidense god Pluto, waar diepe emoties van af te lezen zijn. Ook hebben Michelangelo en Bernini beiden andere antieke voorbeelden gebruikt voor hun beschreven beelden, passend bij het thema of verhaal wat ze wilden uitbeelden. Vanuit deze overweging is het sterke verschil tussen beide beelden te verklaren en hiermee wordt andermaal de relatie met de ontwikkeling in de oudheid verstevigd. Ten slotte speelde ook de techniek en de verbetering hiervan een duidelijke rol in beide ontwikkelingen, waarbij deze het best naar voren komen in de ontwikkeling van de jonge Bernini. Samenvattend kan er dus gesteld worden dat men in de loop van de 16e eeuw ontdekte dat in de oudheid niet alleen statische maar ook beweeglijke beelden werden gemaakt. Kunstenaars zoals Michelangelo en later Bernini raakte hierdoor geïnspireerd en hadden een breder aanbod aan
voorbeelden uit de antieke oudheid. Het onderwerp van het verhaal achter de beelden speelde voor de keuze tussen de verschillende voorbeelden een belangrijke rol zoals is gebleken uit de onderzochte beelden. Mede door de soortgelijke onderwerpen zijn de parallellen tussen de individuele beelden te verklaren.
Fig. 39: studies van de Laokoön en de Apollo, onbekend, 19e eeuw
Bronnen Becatti, G., (1966). The Art of Ancient Greece and Rome. Londen: Thames and Hudson. Bieber, M., (1961). The Sculpture of the Hellenistic Age. New York: Columbia University Press. Bober, P.P., Rubinstein, R. (1986). Renaissance Artists & Antique Sculpture. Oxford: Oxford University Press. Gombrich, E.H., (1950). Eeuwige schoonheid. Houten – Antwerpen: Uitgeverij Unieboek. Goldstein, C., (1988). Visual Fact over Verbal Fiction. Cambrigde: Cambridge University Press. Haskell, F., Penny, N., (1981). Taste and the Antique. Londen: Yale University Press. Hibbard, H., (1965). Bernini. Harmondsworth: Pinguin Books Ltd. Hibbard, H., (1974). Michelangelo. Boulder: Westview Press. Howard, S., (1990). Antiquity Restored. Wenen: IRSA. Luchinat, C.A., (2005). Michelangelo Sculptor. Milaan: 24 ORE Cultura. Pope-Hennessy, J., (1963). Italian High Renaissance and Baroque Sculpture. Londen: Phaidon Press. Richter, G.M.A., (1951). Three Critical Periods in Greek Sculpture. Oxford: Clarendon Press.
Steinberg, L., (1983). The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion. Chicago – Londen: The University of Chicago Press. Wittkower, R. (1955). Gian Lorenzo Bernini, the sculptor of the Roman Baroque. Londen: The Phaidon Press. Beeldmateriaal: Smarius, A. (2013). David tegen Goliath, Bernini tegen Michelangelo. College; geraadpleegd op: 2002-14 op http://www.youtube.com/watch?v=Sb1TZVJ-FOQ Afbeeldingen: Fig. 1: http://analepsis.org/2013/02/24/the-apollo-belvedere-hum303-hum425/ Fig. 2: http://leblogdelhormone.wordpress.com/tag/laocoon/ Fig. 3: Marie-Lan Nguyen org.wikipedia.en Fig. 4: Fig. 5: Marie-Lan Nguyen org.wikipedia.en Fig. 6: Richard Mortel Fig. 7: Fig. 8: Marie-Lan Nguyen org.wikipedia.en Fig. 9: A: http://myphototeacher.com/bc/funArt/ArtHistory/01Egyptian/figures.jpg B: http://www.artecreha.com/Historia_Arte/images/stories/Cleobis%26Biton.jpg C: http://its-all-greek.blogspot.nl/2012/07/greatest-greek-bronze-statues.html D: Mark Wooten http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hermes_praxiteles.jpg Fig. 10: Cindy Ruth http://www.slowtrav.com/blog/cindyruth/2008/11/photohunt_metal.html Fig. 11: Fig. 12: Jean-Pol Grandmont Fig. 13: http://madamepickwickartblog.com/2012/06/free-as-a-bird-mystery-of-ganymedes/ Fig. 14: http://www.flickr.com/photos/magika2000/6264390110/ Fig. 15: Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, Pope-Hennesey, plate 23 Fig. 16: http://classconnection.s3.amazonaws.com/586/flashcards/853586/png/final501324533745080.png Fig. 17: Marker; Bernini, Hibbard Fig. 18: Faraglia; Bernini, Sculptar of the Roman Baroque, Wittkower. Plate 17 Fig. 19: Faraglia; Bernini, Sculptar of the Roman Baroque, Wittkower. Plate 20 Fig. 20: Anderson; Bernini, Sculptar of the Roman Baroque, Wittkower. Plate 10 Fig. 21: http://classconnection.s3.amazonaws.com/740/flashcards/2802740/jpg/florence_rape_of_the_sabine_women _11361982521374.jpg Fig. 22: http://en.museicapitolini.org/collezioni/percorsi_per_sale/palazzo_nuovo/galleria/statua_di_ercole_restaurat o_come_uccisore_dell_idra_di_lerna Fig. 23: http://2.bp.blogspot.com/-ExL9DP9uuL4/T4i12KePJ5I/AAAAAAAABbE/bjbQ-r3Ovrs/s1600/Guido+Reni-Massacre+of+the+Innocents.1611.jpg Fig. 24: http://www2.gwu.edu/~art/Temporary_SL/32lfr/baroque_2.html Fig. 25: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/e/e3/Paris_and_Mercury_-_Annibale_Carracci_-_1597__Farnese_Gallery,_Rome.jpg Fig. 26: http://www.frammentiarte.it/dal%20Gotico/Carracci%20opere/50%20giove%20e%20giunone.htm Fig. 27: http://reigen.tumblr.com/page/44 Fig. 28: http://www.nelmezzodelcammin.es/unidades/5-renacimiento-y-barroco/121405-050-9d591bbc/ Fig. 29: http://www.vam.ac.uk/content/articles/d/davids-fig-leaf/ Fig. 30: http://arthistoryoftheday.wordpress.com/2011/08/13/gianlorenzo-bernini-david-1623/ Fig. 31: http://www.mlahanas.de/Greeks/Arts/Helenistic/BGGladiator.jpg Fig. 32: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/1/15/Polyphemus_Furioso_-_Annibale_Carracci_-_1597__Farnese_Gallery,_Rome.jpg
Fig. 33: Amendola; Michelangelo sculptor, Luchinat. p. 136 Fig. 34: Amendola; Michelangelo sculptor, Luchinat. p. 138 Fig. 35: Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, Pope-Hennesey, plate 23 Fig. 36: Amendola; Michelangelo sculptor, Luchinat. p. 202 Fig. 37: The Sexuality Of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, Steinberg. P.20 Fig. 38: The Sexuality Of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, Steinberg. P.20 Fig. 39: http://www.harvardartmuseums.org/art/30695
