BAROKNÍ SOCHAŘSTVÍ V RAKOUSKÉM SLEZSKU (1650 – 1800) Doktorská dizertační práce Jaromír Olšovský
Filosofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně Seminář dějin mění Brno 2006
Místopřísežně prohlašuji, že jsem předloženou doktorskou dizertační práci vypracoval samostatně a za použití citovaných pramenů a literatury. V Opavě, červen 2006 Mgr. Ing. Jaromír Olšovský
2
Je mou milou povinností poděkovat svému školiteli této doktorské dizertační práce, prof. PhDr. Miloši Stehlíkovi za její vedení a veškeré podněty. Nemenší vděčností jsem rovněž zavázán prof. PhDr. Lubomíru Slavíčkovi, CSc. za trpělivost, s níž snášel její vznik.
3
Evě a malé Ladě
4
Obsah ÚVODEM I. HISTORIE ÚZEMÍ a) Nástin územněsprávního vývoje b) Kontury vývoje slezské společnosti II. SOCHAŘSTVÍ JAKO PŘEDMĚT HISTORICKÉHO A UMĚLECKOHISTORICKÉHO ZÁJMU III. TERITORIÁLNÍ ASPEKTY BAROKNÍHO SOCHAŘSTVÍ III/1. Opavsko. Poválečná konsolidace. Anonymní a solitérní začátky od roku 1650 do konce 17. století III/2. Lokální tvůrci versus sochařské importy. III/2.1. Objednavatelé a sochařské importy do konce 70. let 18. století Zeměpanský objednavatel Církevní řády jako objednavatelé Vrchnostenský objednavatel III/2.2. Olomoucké sochařské importy III/2. 3. Akademické intermezzo: Andreas Schweigl III/2.4. Dolnoslezské sochařské dílny (Jindřich Hartmann, Ludwig Wilhelm Jaschke) III/2.5. Domácí produkce do konce 18. století na Opavsku III/2.6. Sochařská dílna Kellerů III/2.7. Johann Georg Lehner: městský sochař pracující pro Lichtenštejny IV. Těšínsko – domácí tvorba et/versus importy IV/1. Oppersdorfský a pražmovský Frýdek – mezi mariánskou úctou a rodinnou manufakturou Weissmannů IV/2 Rodinná manufaktura Weissmannů a jejich okruh (Václav Donay, Jan Hrábek) IV/3 Knížecí Těšín – mezi domácí tvorbou a vídeňským barokním klasicismem V. Od multiplikace rokoka k baroknímu klasicismu (Johann Schubert, Václav Böhm) VI. Melancholie baroka – Johann Schubert a Andreas Schweigl v poutním kostele ve Frýdku VII. Hledání nového řádu: barokní klasicismus et/versus novoklasicismus VIII. REPREZENTACE A OBJEDNAVATELÉ VIII/1 Úvodní poznámky VIII/2 Zeměpanská reprezentace I. – lichtenštejnská Opava VIII/3 Zeměpanská reprezentace II. – knížecí Těšín VIII/4 Monumentální rodové koncepty – Opavice, Šenov, Frýdek VIII/5 Urbanistická a heraldická reprezentace IX. Exkurs do objednavatelského milieu: Tobiáš Gebler, Gottfried Ignác Langer ZÁVĚREM: PROMĚNY STYLU BAROKNÍHO SOCHAŘSTVÍ V RAKOUSKÉM SLEZSKU KATALOG AUTORSKY URČENÝCH DĚL ČASTO CITOVANÉ PRAMENY A LITERATURA
5
6 9
12 18 18 22 23
28 30 34 35 37 38 48 48 55 57 60 69 73 76 76 77 81 82 85 86 89 94 281
ÚVODEM Předložená dizertační práce, jejímž tématem je barokní sochařství na teritoriu Rakouského Slezska, země utvořené po roce 1742 jako samostatného územněsprávního celku habsburské monarchie a pro nějž se rovněž používá nepřesný termín české Slezsko, vznikala v poměrně dlouhém období. Její sepsání podnítil zájem o barokní sochařská díla v regionu, který právě proto že se nikdy netěšil soustředěné pozornosti dějin umění, se může pro českého historika umění stát určitou výzvou. Zatímco studium barokního umění a s ním spjaté kultury na území vlastních Čech, dosáhlo úrovně, kdy existuje mnoho generační a kontinuální uměleckohistorická tradice, badatelé mohou neustále precizovat své výzkumné strategie a hodnotící soudy a dosahovat tak metodologických fines umožňujících podat plastický obraz vývoje barokního umění v Čechách jak v jeho šíři, tak i v detailu – za těmito počiny pak následují adekvátní výstavní projekty přibližující barokní tvorbu širšímu publiku, je naproti tomu poznání umělecké tvorby na teritoriu vedlejších zemí České koruny rozvinuto daleko méně. Vždyť teprve poměrně nedávno se samostatným tématem stalo barokní umění na Moravě. Odlišnost vývoje barokního umění na Moravě oproti Čechám a jejich vzájemná nesouměřitelnost je dnes již nepochybná, což je patrné i z rozdělení kapitol v akademických dějinách „českého“ výtvarného umění věnovaných baroku na „českou“ a „moravskou“ část.1 Území Slezska se stalo předmětem mocenské politiky Hohenzollernů, která vyústila ve vleklé slezské války, jež měly pro rakouskou monarchii za následek ztrátu jeho podstatné části. Od rakouské monarchie odtržené Slezsko se stalo nejvýznamnější oporou novodobého pruského státu, zatímco zbylá rakouská část administrativně fungovala jako samostatná korunní země v čele s Královským úřadem v Opavě a nakonec byla v roce 1782 administrativně začleněna do Moravsko-slezského gubernia. Vývoj po druhé světové válce, kdy Slezsko po úpravě hranic znovu připadlo obnovenému polskému a československému státu a částečně poválečnému východnímu Německu, jen potvrdil a prohloubil osud země, jejíž vývoj byl v důsledku dějinných sil neustále přetrháván. Obdobný úděl ve Slezsku sdílí i jakákoli kulturní a intelektuální tradice, vždy po určité konsolidaci a navázání souvislosti s prací předchozích generací, je vývoj násilně přetržen a téměř zapomenut, jak ukazuje příklad Edmunda Wilhelma Brauna, nejvýznamnějšího historika umění plně zainteresovaného do problematiky uměleckohistorického postižení tohoto regionu. Dá se říci, že tuto dějinnou diskontinuitu do značné míry Slezsko sdílí s novodobým českým státem, nicméně slezský region a jeho novodobý historický, sociální a národnostní vývoj se vždy odehrával v polaritách, mnohdy vyostřenějších, než tomu bylo v centrálních oblastech českého státu. Tyto dějinné peripetie včetně skutečnosti, že kulturní vrstvy po celé novověké a moderní období až téměř do vzniku československého státu hovořily většinou německy, se podepsaly ve srovnání s německou a polskou historiografii na značně opožděném začlenění dějin Slezska do dějin českého státu. To v podstatě probíhá až nyní, jak to ukazují současné aktivity, včetně postupné vtahování slezského regionu do pozornosti současných dějin umění. Oproti vlastivědným a obecně historicko-topografickým zájmům byla rakouská část Slezska českými historiky umění málo dotčena a přitom je materiál z tohoto regionu zajímavý především po stránce metodologické: historik umění zde patrně více než jinde čelí nedostatkům vývojového modelu dějin umění, pojednávajícího svůj předmět od předstupňů, raných forem až ke klasické fázi zralého stylu a pak jeho pozdním formám. V případě Slezska a pochopitelně nejen zde se ukazuje tento model, postavený na formálně-genetickém dějepisu umění, jako krajně nevyhovující, i když užití formálních nástrojů a metod, formulovaných vídeňskou školou dějin umění, je nezbytné zejména pro poznání a roztřídění vlastní materiálové základny, včetně archivního výzkumu. V další fázi by měla následovat detailní a konkrétní znalost nejen vlastních tvůrců sochařských a řezbářských děl, tj. sochařů a jejich dílen, poznání jejich tvorby a zhodnocení jejich kvality a vytvoření formálních souvislostí, ale 1
Dějiny českého výtvarného umění. Od počátků renesance do závěru baroka, II/1–2. Academia, Praha 1989.
6
především znovunavrácení uměleckého díla a jeho konkrétní realizace, jímž v daném tématu nejčastěji bylo sochařské a řezbářské pojednání církevních interiérů, do průsečíku tří ohnisek. Ty tvoří vedle osloveného sochaře a jeho dílny jednak konkrétní objednavatel se svými požadavky, jež formulují zadání, a jednak další subjekty tvořící objednavatelské milieu s jeho aspiracemi a modernizačními tlaky (městská rada, vzdělaní příslušníci kléru, stavitelé a zedničtí mistři angažovaní do přestaveb a adaptací církevních nebo světských staveb), které v celém procesu završeném realizací, ať už to byla modernizace celého chrámového interiéru nebo renovace hlavního oltáře či pořízení exteriérové sochy, mohly sehrát určitou roli a ovlivnit objednavatele. Samozřejmě u jednoduchých objednávek na sochařské dílo, jakými bylo např. pořízení světecké statue vrchností před místním patronátním kostelem, nemusíme předpokládat složitější proces vzniku uměleckého díla, avšak v případě některých děl, závažnějších svým rozsahem i uměleckou kvalitou, se s touto situací, kdy jejich konkrétní podobu do značné míry spoluurčovaly určité apriorní představy objednavatelů, střetneme. Předpokladem uměleckohistorického výzkumu sochařského vývoje ve slezském regionu je poznání dochovaných sochařských a řezbářských památek a jejich autorské, stylové a chronologické určení. Teprve na tuto základní práci, která se vypořádává s vyvstalými autorskými a atribučními problémy, mohly navázat další úvahy. Těžiště této práce proto spočívá především v katalogové části, v níž jsou formou abecedně řazených hesel pojednána sochařská a řezbářská díla, jejichž autorství nebo autorský okruh je znám, nebo jej bylo možné na základě archivního výzkumu či historického kontextu a stylové kritiky určit. Každé heslo uvozuje životopisný medailon, který dosavadní fakta i nově získané poznatky shrnuje. Protože katalog autorsky určených sochařských děl i těch, u nichž se nepodařilo zjistit jejich atribuci alespoň stanovením autorského okruhu, byl vyčerpávajícím způsobem již publikován,2 omezil jsem se v této práci jen na výběrový katalog autorsky určených děl: nebyly zde zařazeny díla nebo v některých případech i sochaři, jejichž kvalita je dosti nízká. Oproti předchozím publikacím zde tedy nejsou zachycena všechna díla některých autorů, zejména utilitární povahy (např. J. G. Lehnera nebo J. Schuberta). Rovněž jsem zde v případě některých autorů, jejichž tvorba je dochovaná šířeji, omezil katalogová hesla jejich nedochovaného díla známého z archivních pramenů. Zájemce o úplný přehled děl některých tvůrců nebo o díla autorsky neurčená odkazuji na katalog a soupis autorsky učených a neurčených děl publikovaný ve výše zmíněných pracích. Ve vlastním textu dizertační práce jsem se snažil, tam kde to materiál a jeho současná znalost umožňovaly, překročit metodologický aparát vycházející převážně z formálně-stylového a historicko-kritického zkoumání sochařských děl, který byl použit pro katalogovou část sloužící jako základna celé práce. Samozřejmě vzhledem k úkolu postihnout sochařskou a řezbářskou tvorbu sledovaného regionu, jsem čelil problému, jak souvisle prezentovat materiál značně disparátní, a to jak po stránce dochování, tak i jeho stylového zaměření a autorství. Je-li badatel konfrontován s tvůrci značně průměrné úrovně a s jejich díly, která si nekladla vyšší umělecké cíle, případně je limitován torzovitou znalostí, a to i v případě uměleckých děl vysoké úrovně, nezbývá než se v řadě případů spolehnout na tuto metodu opřenou o formálně-stylové souvislosti. Nakolik se pak v některých případech povedlo překročit tento metodologický rámec a zasadit vznik některých významných sochařských a řezbářských děl do souvislostí nejen formálních, ale i objednavatelských, z toho pak vyplývající pokus o přechod od formální analýzy uměleckého díla k porozumění jeho vzniku a zejména v daném případe revivalu barokního stylu ve Slezsku na samém konci 18 století, jako specifickému symptomu a projevu mentálního naladění konkrétních investorských vrstev, nechť posoudí čtenář. Zde musíme předestřít a zdůraznit, že symptom zde nechápu ve smyslu abstraktního Geistzeit, jak je tomu u hegeliánsky orientovaného dějepisu umění, který se spokojuje s tezí o reflektování stavu společnosti, ducha doby v umění, ale jako výraz konkrétního, historicky zakotveného rozhodování investorů a objednavatelů, kteří měli k 2
Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství v západní části českého Slezska. Opava 2001; Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství ve východní části českého Slezska. Opava 2004.
7
„dispozici“ jen určitý výběr možností, a to jak ve smyslu „volby stylu“ sochařských a řezbářských děl, tak i jejich realizátorů, tedy konkrétních sochařských a řezbářských dílen. V tomto směru, tj. ve snaze o přechod od faktografických dějin umění postavených na stylově formálním modelu k sociálně antropologicky fundovanému dějepisu umění, jsem byl nejvíce ovlivněn pracemi prof. PhDr. Jiřího Kroupy, CSc. Tento úkol však před dějinami umění jako disciplínou stojí samozřejmě nejen v tomto případě, tj. před uměleckohistorickým uchopením dějin sochařství v okrajovém slezském regionu, vzdáleném nejen od tehdejších uměleckých, avšak i dnešních badatelských center. V předložené dizertační práci takto mohl být učiněn jen pokus o přesah naznačeným směrem, přičemž celá řada problémů bude vyžadovat další zkoumání a promýšlení. Je mou milou povinností poděkovat následujícím institucím a jednotlivcům, kteří přispěli ke vzniku této práce: v první řadě jsem vděčen Grantové agentuře ČR za podporu, díky níž jsem se jako spoluřešitel mohl podílet na výzkumu barokního umění (malířství a sochařství) v západní a pak východní části českého Slezska (GA 408/99/1230, r. 2001; GA 408/02/1472, r. 2004) realizovaném pod vedením řešitelky obou grantových projektů PhDr. Marie Schenkové, CSc. a Slezskému zemskému muzeu v Opavě za vytvoření ideálních podmínek pro terénní výzkum. Dále jsem zavázán vedoucímu této práce prof. PhDr. Miloši Stehlíkovi (Brno) za její vedení a veškeré podněty, prof. PhDr. Lubomíru Slavíčkovi, CSc. vděčím za trpělivé pročtení rukopisu, jeho připomínky a veškeré podněty a entuziasmus, PhDr. Marii Schenkové, CSc. (Opava) děkuji za veškerou pomoc a nevšední podporu překračující formální vztahy, PhDr. Daliboru Prixovi, CSc. (Praha) za ochotu, s níž mi poskytl svou detailní znalost slezského regionu, PhDr. Karlu Müllerovi (Opava) za nezištnou pomoc v oblasti heraldiky a vyjasnění některých otázek z oblasti obecné historie, Mgr. Zdeňku Kravarovi, který mi přátelsky poskytl svou archivní erudici, Doc. PhDr. Ireně Korbelářové, PhD. za ochotu a last but not least příteli a kolegovi PhDr. Pavlu Šopákovi, PhD. (Opava), který sám nejlépe ví, kolik mu dlužím za podnětné debaty týkajících se téměř všeho kolem problematiky umění ve Slezsku a trpělivost při vylepšování rukopisu. Dále děkuji Haně Petlachové (Tišnov), Simoně Drozdové (Opava), Janě Krejzové (Brno), Petru Ingerlemu (Brno), Petru Šimíčkovi (Ostrava), Josefu Kuličkovi (Dobroslavice) a svým rodičům za trpělivou podporu.
8
I. HISTORIE ÚZEMÍ 3 a) Nástin územněsprávního vývoje Rakouské Slezsko (Österreichisch-Schlesien) se z území vlastního historického Slezska vydělilo v důsledku válečného konfliktu habsburské monarchie s fridrichovským Pruskem. Severní hranici území kodifikovaly závěry Vratislavského a Berlínského míru – rok 1742 proto představuje jedno z klíčových dat novodobých dějin celé oblasti. Nově definované Rakouské Slezsko tedy zahrnovalo území knížectví opavského a krnovského, tvořících jádro její západní části (k ní ještě náležel díl Niské země), kterou můžeme s určitými výhradami označit jako Opavsko, a část knížectví těšínského, vyplňující východní oblast, dodnes označovanou jako Těšínsko. Obě části od sebe zřetelně odděloval úzký pruh území Moravy, zasahující až k hranici s Pruským Slezskem; přirozenými hranicemi mezi tímto pruhem a vnějším slezským územím se staly řeky Odra na západě a Ostravice na straně východní. Opavsko bylo územně dosti roztříštěné, přesto zde můžeme rozlišit dva větší a do jisté míry samostatnější územní celky – vlastní Opavsko s Krnovskem a Jesenicko. Nejvýznamnějším centrem sochařské tvorby v celé oblasti byla bezpochyby Opava, která dominovala jak svou velikostí, tak i svým hospodářským a správním významem. Vedle Opavy, která byla jako správní centrum opavsko-krnovského knížectví Lichtenštejnů rovněž sídlem mnoha církevních řádů vytvářejících poptávku po sochařské a umělecké výzdobě, bylo další významnou oblastí Jesenicko, které tvořilo součást niského knížectví vratislavských biskupů. Centrem této oblasti se ve druhé polovině 60. let 18. století stal Javorník, kam vratislavský biskup a niský kníže Filip Gotthard hrabě Schaffgotsch přemístil své sídlo. Na svém javornickém zámku Jánském Vrchu si tento vysoký církevní hodnostář a významný donátor a mecenáš vydržoval rozsáhlý dvůr. Oproti opavsko-krnovskému knížectví, kde knížecí komory v Opavě a Krnově nebyly dominantními pozemkovými vlastníky, ovládala biskupská komora na Jesenicku téměř veškerý pozemkový majetek. Pomineme-li Krnov, kde nejvýznamnějšími objednavateli byli krnovští minorité se svým poutním kostelem na Cvilíně, bylo dalším samostatnějším centrem na území opavsko-krnovského knížectví město Bruntál. Jeho význam vzrostl, poté co bruntálské panství v roce 1621 získal řád německých rytířů. Bruntál se stal sídlem řádového místodržitele a v roce 1639 bylo bruntálské panství povýšeno na tzv. menší stavovské panství (status minor) podléhající přímo slezské zemské vládě ve Vratislavi. Další nezávislejší území, která nepodléhala správě lichtenštejnské knížecí komory, tvořilo jednak druhé menší stavovské panství Albrechtice, od roku 1623 náležející niským jezuitům, a jednak rozsáhlejší šlechtická dominia, jako např. panství Bílovec a Linhartovy Sedlnických z Choltic, Hlučín hrabat z Gašína, Hošťálkovy Skrbenských z Hříště, Hradec Pruskovských z Pruskova, Chuchelná Lichnovských z Voštic, Klimkovice Vlčků z Dobré Zemice, Velké Heraltice hrabat z Vrbna aj. Významnější územní celky tvořily dále panství Osoblaha olomouckého biskupství a lenní statek Slezské Rudoltice, který držela od roku 1630 hrabata z Hodic.
3
Následující řádky nemají za cíl postihnout územní a historický vývoj Rakouského Slezska v jeho úplnosti, ale jen načrtnout nezbytné historické pozadí pro vlastní uměleckohistorickou práci. Historických prací, které se věnují území Rakouského Slezska existuje od 19. století nepřeberné množství. Základních moderních prací o dějinách Slezska již vyšla celá řada a na poli obecně historického bádání není stav tak tristní, jako tomu je v případě umělecké historie. Zde můžeme jen vyjmenovat nejnovější hlavní práce, syntézy a příručky, které zároveň obsahují četné odkazy na speciální literaturu a samozřejmě bibliografii s tematikou slezských dějin. Náš stručný historický exkurz především vychází z těchto prací: Dan Gawrecki (ed.), Dějiny Českého Slezska 1740–2000. Opava 2003, I–II.; Rudolf Žáček, Dějiny Slezska v datech, Praha 2004; Marek Czapliński – ElŜbieta Kaszuba – Gabriela Wąs – Rościsław śerelik, Historia Śląska. Wrocław 2002; srov. rovněž příslušná výkladová hesla o územním a historickém vývoji Slezska v nedávno vydaném encyklopedickém díle kolektivu vědeckých pracovníků Ústavu pro regionální studia a Filozofické a Pedagogické univerzity Ostravské univerzity za přispění externích spolupracovníků: Kulturněhistorická encyklopedie Slezska a severovýchodní Moravy (eds. Jiří Svoboda – Lumír Dokoupil). Ostrava 2005, sv. I [A–M], sv. II [N–Ž], která v mnohém navázala na stále pokračující projekt Biografický slovník Slezska a severní Moravy (eds. Milan Myška – Lumír Dokoupil), I–XII. Ostrava 1993–1999; Nová řada I (XIII)–IV (XVI), Ostrava 1999–2003.
9
Posledně zmiňovaná území náležela k moravským enklávám, jak se utvořily z biskupského majetku roku 1318; za biskupa Bruna ze Schauenburku vznikl samostatný lenní systém. Tento stav trval až do alodizací lén ve druhé polovině 19. století, kdy v pravém smyslu slova území splynula se Zemí slezskou, jakkoliv některé agendy zemské úřady řešily již dříve. Po roce 1742 zůstaly na rakouské straně hranice uzavřená oblast Osoblažska se Slezskými Rudolticemi, Janovem a Slezskými Pavlovicemi a dále řada drobných statků v linii kolem silnice z Opavy do Olomouce, resp. mezi moravským Budišovem nad Budišovkou a Opavou; bráno od Opavy se jedná o Jaktař, Slavkov, Štáblovice s Uhlířovem, Mikolajicemi, Dolní Životice s Herticemi, Litultovice, Lhotka, Životské Hory, Hořejší Kunčice, Medlice, Kerhartice a Deštné. Samostatně na východ od Opavy pak ležela drobná enkláva Suché Lazce. Na pruské straně zůstalo po rozdělení Slezska zejména území kolem města Ketř. Toto území, církevně i politicky náležející k olomouckému biskupství, bylo ve svém kulturním vývoji ovlivněno jak vztahem k moravské metropoli, tak blízkostí k slezským centrům, kde se držitelé statků ekonomicky a politicky uplatňovali. Nejmenších územních změn doznalo Těšínsko, které se v době baroka v podstatě kryje s historickým územím těšínského knížectví, jak se utvořilo již ve středověku. Po vymření domácí linie piastovských knížat (v roce 1653 zemřela poslední piastovská kněžna Alžběta Lukrécie) se těšínské knížectví ocitlo pod správou české královské komory, čímž skončilo období Těšína jako rezidenčního knížecího města. Po různých peripetiích se Těšínsko jako bezprostřední knížectví dostalo opět pod přímou správu Habsburků a od Marie Terezie jej získala jako věno její dcera Marie Kristina, načež se její manžel Albert Kazimír stal saskotěšínským knížetem. Relativně samostatné území s pestřejšími majetkovými osudy představovalo panství Bílsko se stejnojmenným městečkem, které původně náleželo těšínskému knížectví. Po různých peripetiích, kdy bylo bílské panství často vydělováno z celku těšínského knížectví, bylo v roce 1572 pro obrovské dluhy jeho posledního majitele, těšínského knížete Fridricha Kazimíra, prodáno se souhlasem panovníka Karlu von Promnitz na Pštině a stalo se z něho tzv. menší stavovské panství. V roce 1742, v době rozdělení Slezska na rakouskou a pruskou část, panství zakoupil Fridrich Vilém hrabě Haugwitz, který dosáhl jeho povýšení na tzv. svobodné stavovské panství (status maior). Po deseti letech ho Haugwitz prodal polskému magnátu Alexandru Josefu Sulkowskému, jemuž byl císařem Františkem Štěpánem Lotrinským udělen knížecí titul a v roce 1754 bylo panství povýšeno na knížectví. Rod Sulkowských, jehož pozdější příslušníci měli značně dobrodružné osudy spjaté s napoleonskými válkami, držel bílské knížectví až do roku 1945. Bohužel, stejně jako tomu bylo v případě Opavska, ani těšínské Slezsko se nestalo sídlem knížecího dvora. Oproti lichtenštejnské Opavě, správnímu a kulturnímu centru opavského knížectví, jež se po vzniku Rakouského Slezska stala centrem zemských úřadů, můžeme v případě knížecího Těšína alespoň náznakově sledovat zájem Habsburků jako bezprostředních držitelů těšínského knížectví o zeměpanskou reprezentaci s imperiálními konotacemi. Tento zájem se však projevil až po nástupu Alberta Kazimíra jako saskotěšínského knížete a bezpochyby souvisel s mocenskými nároky a aspiracemi Habsburků na těšínské knížectví a potažmo území celého Slezska, byť rozděleného po slezských válkách. Avšak ani Těšín se nestal, přestože byl správním a kulturním centrem knížectví immediatně náležejícího panovnickému rodu, sídlem knížecího dvora. I když nebyl rezidenčním městem, projevila se bezprostřední držba Habsburků přece jen alespoň donátorsky, byť se ve srovnání s okolními zeměmi jedná o značně skromné aktivity. Nedostatek cílenějšího a kontinuálnějšího knížecího mecenátu nedokázaly zakázky ze strany církve ani zemské šlechty nahradit. Navíc oproti opavskému knížectví hrály církevní řády na Těšínsku mnohem skromnější roli. V Těšíně sídlili v barokní době pouze milosrdní bratři a jezuité, avšak i ti náleželi pod opavskou kolej. Ve Frýdku byly sochařské zakázky vznášeny pouze ze strany zámožných měšťanů a zemské šlechty, jelikož se církevní řády na území města téměř vůbec neuplatnily.
10
Těšínsko bylo oproti Opavsku také daleko více homogennější. Uměleckou, potažmo sochařskou produkci této oblasti tak určovaly převážně jen dvě kulturní a správní centra – vrchnostenský, zpočátku oppersdorfský (od r. 1636) a od roku 1699 pražmovský Frýdek ležící na staré obchodní cestě z Moravy do Těšína a Krakova a knížecí Těšín, staré sídelní město těšínských piastovských knížat a po vymření piastovské linie knížecí město náležející bezprostředně pod správu Habsburků. b) Kontury vývoje slezské společnosti První polovina 17. století je vyplněna snahou po nastolení statu quo po upevnění pozice trůnu Habsburků a s tím spojeného nastoupení Lichtenštejnů jako opavsko-krnovských knížat. Na Těšínsku se tato situace vyjasnila s určitým zpožděním až s nastoupením Alberta Kazimíra jako sasko-těšínského knížete (1738–1822), který se oženil s Marií Kristinou, dcerou Marie Terezie. Oproti Opavsku a Krnovsku, které bylo ve vztahu k panovníkovi v pozici lenních knížectví, bylo těšínské knížectví dominium speciale, které spadalo přímo pod majetek Habsburků a tvořilo tzv. těšínskou komoru. Po ukončení ničivé třicetileté války vestfálským mírem dochází ve Slezsku stejně jako v ostatních zemích České koruny ke konsolidaci hospodářských poměrů, která však se značným zpožděním kulminuje až na počátku 18. století. Postupné upevnění hospodářství však bylo závažně narušeno značným ekonomickým propadem, vyvolaným rozdělením Slezska v roce 1742 v důsledku prohrané války habsburské monarchie s Pruskem. Po několik staletí budované územní a hospodářské souvislosti byly těžce narušeny a z hluboké ekonomické deprese vzniklé v důsledku přerušení starých obchodních cest, násilného rozdělení jednotlivých panství, ztrát odbytišť a přerušení hospodářských kontaktů se slezské území vzpamatovalo až v průběhu 19. století po objevu uhlí a jeho následného intenzivního využívání a s tím spojené výroby železa (v roce 1766 v Ustroni počátky dobývání železné rudy, 1796 v pruských Hlivicích byla zprovozněna první vysoká pec ve Slezsku na výrobu surového železa, další hutní podniky vyrostly v Třinci, Lískovci u Frýdku aj.). Tento počáteční rozvoj hutnictví s následným ekonomickým rozmachem v 2. polovině 19. století do jisté míry navázal na domácí tradici drobných železáren na Jesenicku, přičemž v rané fázi průmyslové revoluce sehrál rozvoj plátenictví a poději textilního průmyslu důležitou roli pro ekonomický rozmach slezského regionu. Příchod nových politických elit, zejména knížecího rodu Lichtenštejnů, vedl k nastolení problému jejich legitimity, který byl obzvláště v podmínkách rekatolizace Slezska spjat s duchovními řády, a to jak nově resuscitovanými, starými řády působícími na území Slezska od středověku (minorité, dominikáni, johanité, františkáni), tak s řády novými, jako byli jezuité a piaristé. Nástup těchto nových řádů nebyl bez problémů, jak ukazuje neúspěšný pokus piaristů o založení koleje v Opavě. Piaristé se jako řád konkurující v oblasti školství jezuitům mohli uplatnit jen v Bruntále a Bílé Vodě. Rovněž jezuité museli počítat s konkurencí, v Opavě to byl zejména již etablovaný řád německých rytířů, který ovládal opavskou městskou faru. S problémem legitimity nově příchozích šlechtických rodů, ať už v barokní společnosti vystupovali jako zeměpánové (Lichtenštejnové), nebo příslušníci slezské zemské šlechty, se vedle obecných požadavků kladených na umělecké dílo, jako byla potřeba pořídit nové vnitřní chrámové vybavení, dostává do popředí umělecká úloha barokní reprezentace, která na sebe zpočátku bere podobu ostentativních gest, vyjadřujících katolickou pravověrnost a oddanost habsburskému domu, byť se v podmínkách slezského regionu setkáváme jen s jejími značně skromnými formami. Do určité míry obdobná gesta opakují i příslušníci nižší šlechty, kteří např. donací světeckých soch na svých panstvích sledují v zásadě dva cíle, vedle předvedení okázalé zbožnosti, můžeme stavbu těchto soch chápat i jako určitou strategii domestikace nově usazených nebo nově povýšených rodů ve slezské společnosti.
11
Načrtnuté ekonomické a společenské souvislosti nemají bezprostřední formotvorný vliv na umělecký vývoj, tvoří však jeho pozadí jako významný limitující faktor podmiňující uměleckou tvorbu. Dalšími závažnými vnějšími faktory motivujícími soustředěnou umělecké tvorbu vedle výše načrtnuté ekonomické deprese byly rovněž nejrůznější epidemie a pohromy (1623 mor v Těšíně, v roce 1651 v Opavě vypukl požár, který zcela zničil dominikánský klášter a v témž roce se rovněž rozšířil mor, 1689 velký požár v Opavě, 1713 vyhořel Skočov), vojenská tažení (v souvislosti se slezskými válkami se slezské území stalo dějištěm mnoha vojenských operací), která devastovala území i obyvatelstvo, a zejména velké požáry, které znamenaly pro život městské společnosti velké neštěstí. Na druhé straně problém obnovy nastolený zničením kostelů a jejich vnitřního vybavení a následné vyvstání příležitostí k tvorbě a zvýšené poptávky po uměleckých dílech sehrál v uměleckém procesu závažnou roli, jejíž význam by historik umění neměl podceňovat. Opava zažila několik požárů, z nichž nejdůležitější byly rozsáhlé požáry v roce 1689 a 1758, které zničily nebo těžce poškodily desítky měšťanských domů včetně mnoha kostelů. Těšín rovněž zažil ještě v roce 1789 masivní požár, který silně poškodil celé město (zcela zničil např. městský kostel sv. Maří Magdaleny, bývalý dominikánský kostel Narození Nejsvětější P. Marie). II. SOCHAŘSTVÍ JAKO PŘEDMĚT HISTORICKÉHO A UMĚLECKOHISTORICKÉHO ZÁJMU 4 Poznání barokního sochařství na území bývalého Rakouského Slezska je z mnoha důvodů stále terra incognita. Vývoji sochařství na sledovaném území byla v dosavadních topografických, vlastivědných, historických i novodobých uměleckohistorických pracích věnována zcela minimální pozornost. Stručné údaje o lokálních tvůrcích sochařských děl lze nalézt v topografických dílech autorů zabývajících se regionem Slezska, jako je např. jeden ze zakladatelů Gymnazijního muzea Faustin Ens (Das Oppaland oder der Troppauer Kreis, I–IV, Wien 1835– 1837), které však sledovaly pouze politické nebo hospodářské zájmy a kultura zde byla prezentována jen okrajově v rovině obecných konstatování.5 Mnohem důkladněji si počínal Řehoř Wolný, který ve své obsáhlé církevní topografii, teritoriálně vymezené územím olomoucké arcidiecéze a dodnes sloužící jako jeden ze základních pramenů pro dějiny umění na Moravě, zaznamenal v slezském regionu existenci řady dnes již neexistujících děl, přirozeně fixovaných na církevní prostředí.6 Koncem 19. a počátkem 20. století se problematiky barokního umění ve Slezsku a tedy i barokního sochařství dotkla ve svých pracích celá řada německých i českých regionálních badatelů, jejichž práce kombinují topograficko vlastivědný přístup s kulturněhistorickými zájmy. Klíčovými osobnostmi slezské historiografie jsou samozřejmě Josef Zukal a Vincenc Prasek, kteří přirozeně ve svých historických pracích uměleckou, ani sochařskou tvorbu netematizovali, nicméně především jejich archivní výzkumy (např. osobní fond Josefa Zukala s jeho výpisky k opavským měšťanům) mají pro primární materiálový průzkum značný význam. Za německou stranu zde můžeme uvést např. Heinricha Schuliga (Ein Heimatbuch für die Bezirke Jägerndorf und Olbersdorf, Troppau 1923), monografické dílo Ernsta Baumanna 4
Tento stručný historiografický přehled vychází zejména z úvodních textů tematizujících stav bádání na poli barokního malířství a sochařství na území tzv. českého Slezska v pracích Schenková – Olšovský 2001, 9–10; Schenková – Olšovský 2004, 9–11. Vynikající shrnutí historiografie s ohledem na úlohu Edmunda Wilhelma Brauna a jeho postavení v „českém“ dějepisu umění představují práce Pavla Šopáka, a to především jeho nepublikovaná magisterská diplomová práce Edmund Wilhelm Braun v Opavě, FF UP Olomouc 1998 (2. opravené a doplněné vydání poskytnuté autorem, Opava 2003). 5 K němu srov. především důkladnou práci Milana Myšky o Ensově osobnosti s důrazem na jeho působení v Opavě, viz Milan Myška, Faustin Ens. Životní příběh slezského intelektuála doby předbřeznové. Opava 2003 a biografické heslo Ens, Faustin (Milan Myška) v Kulturněhistorická encyklopedie 2005, 226–227. 6 Gregor Wolný, Kirchliche Topographie von Mähren, meist nach Urkunden und Handschriften. I. Abteilung. Olmützer Erzdiöcese, Band I–V. Brünn 1855–1863.
12
zabývající se dějinami opavského minoritského kláštera (Kirche und Kloster der P. P. Minoriten zum Heiligen Geist in Troppau, Troppau 1902) nebo práci Otty Wenzelidese (Heimatgeschichte, zusammengestellt im Gedenken an unsere vorfahren I–IV, Troppau 1921, 1922), jehož přehlídka kulturních výkonů na území Rakouského Slezska sloužila jako zdroj argumentace německé hegemonie v regionu.7 Do tohoto myšlenkového kontextu bez problémů pak vtáhl řadu osobností, o jejichž nacionalitě samozřejmě můžeme pochybovat. Tato topografická resp. vlastivědná linie zájmu o barokní sochařství trvá v podstatě až do dnešní doby v podobě četných popularizací. Vyšší kvalitu představuje až vtažení sochařství regionu do sféry uměleckohistorického zájmu. To můžeme bezprostředně spojit teprve se vznikem opavského uměleckoprůmyslového muzea (1895) a s příchodem Edmunda Wilhelma Brauna (1870– 1957) v roce 1897 do Opavy. Braun se k tématu barokního sochařství dostal teprve ve 20.–30. letech 20. století, kdy se začal intenzivněji zaobírat českou a moravskou barokní plastikou. Pražské barokní plastiky se E. W. Braun dotkl již dříve, a sice drobnými, ale významnými příspěvky týkajícími se pražského sochařského prostředí.8 Svůj nejrozsáhlejší projekt z oblasti barokního sochařství – knižní monografii o nejvýznamnějším protagonistovi barokního sochařství Matyáši Bernardu Braunovi po rozsáhlých přípravách Braun nikdy nedokončil, a tak se nejzávažnějším prezentovaným výsledkem na poli barokního sochařství Braunovi stala výstava barokních sochařských modelů a skic konaná v opavském muzeu v roce 1934.9 Nedílnou součástí Braunova zájmu o barokní sochařství a do jisté míry i výchozím bodem jeho široce založeného výzkumu barokního sochařství na Moravě a ve Slezsku se stala i jeho studie z roku 1931 s ambiciózním názvem Studien zur Geschichte der Barockplastik in Böhmen, Mähren und Schlesien, která na dlouhou dobu představovala jednu z mála studií monograficky zaměřených na tematiku barokního sochařství v slezském regionu. Z jejího podtitulu vyplývá, že se mělo jednat o první takto systematicky koncipovanou stať, po níž měly následovat další práce.10 Ty se měly stát základem širší syntézy o barokním sochařství v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, kterou však Braun přes nejrůznější přípravné práce nikdy nerealizoval. Podnětem k tomuto Braunovu nejvýznamnějšímu textu o barokních sochách ve Slezsku se stal soubor mytologických a alegorických plastik ze zámku v Branticích, jehož zhotovení Braun připsal moravskému sochaři Johanu Georgu Heinzovi. Ač ve své autorské atribuci Braun pochybil, studie představuje významný a materiálově velmi cenný příspěvek k dějinám barokního sochařství ve Slezsku. Navíc co se týče problému autorství brantických soch zůstáváme i po 7
Pro základní informaci o zmiňovaných osobnostech srov. příslušná biografická hesla v Kulturněhistorická encyklopedie 2005: Prasek, Vincenc (Lumír Dokoupil), sv. II, 164–165; Schulig, Heinrich (Libor Martinek), sv. II, 233; Wenzelides, Otto (Milan Myška), sv. II, 412. O Ernstu Baumannovi psal P. Šopák, viz Šopák in: Myška – Dokoupil 2003 NŘ IV (XVI), 15–16. 8 Následující shrnutí příspěvku E. W. Brauna k poznání barokního sochařství ve Slezsku z valné části vychází z objevné diplomové práce Pavla Šopáka, jenž si jako téma vytkl postižení osobnosti E. W. Brauna v opavském prostředí. K tomu srov. zejména Šopák 2003, 44–53, kde je podrobně rozepsáno téma E. W. Braun a barokní sochařství. E. W. Braun v drobné studii (k tomu srov. Edmund Wilhelm Braun, Opus Octaviani. Jahrbuch des Verbandes der deutschen Museen in der Tschechoslowakischen Republik I, Augsburg 1931, 158–164) připsal sochu sv. Václava, původně tvořící součást sochařské výzdoby Karlova mostu, tehdy málo známému Oktaviánovi Mostovi (1659–1701), předchůdci Matyáše Bernarda Brauna. Byť v připsání další sochy (sv. Víta) Braun pochybil, byla Braunova atribuce v případě sv. Václava přes polemiku s Emanuelem Pochem nakonec přijata a dodnes je tato drobná socha vřazována do Mostova díla. 9 K výstavě byl publikován dodnes nenalezený katalog (Entwurf, Skizze und Modell in der nordischen Barockkunst, Werner Kudlich [ed.]. Katalog výstavy Slezského zemského muzea v Opavě, Opava 1934). Opavská výstava barokních modelů a bozzett, o něž E. W. Braun projevoval celoživotní intenzivní badatelský i sběratelský zájem, průkopnicky shromáždila materiál, který nebyl omezen teritoriálně a v tomto ohledu předčila pražskou výstavu se stejnou tematikou, zahájenou o dva měsíce dříve. Ta však byla omezena jen na „české“ barokní sochařství. K tomu podrobně viz Šopák 2003, 50–51. 10 K tomu srov. Edmund Wilhelm Braun, Studien zur Geschichte der Barockplastik in Böhmen, Mähren und Schlesien. Jahrbuch des Verbandes der Deutschen Museen in der Tschechoslowakischen Republik I, 1931, 80–125. Studie začíná názvem upomínajícím titul podkapitoly, a sice: I. Georg Anton Heinz.
13
sedmdesáti pěti letech bohužel stále na úrovni poznatků a hypotéz, které v této studii Braun nastínil. Z rozsáhlých Braunových plánů na sepsání dějin barokního sochařství v Čechách, na Moravě a ve Slezsku nakonec sešlo a Braun nakonec mohl své získané poznatky zúročit alespoň v drobnějších studiích. Nejsystematičtější pozornost Braun věnoval tvorbě opavského sochaře Johanna Georga Lehnera, jemuž věnoval čtyři stati, a dále svou badatelskou strategii spíše orientoval na akvizice barokních děl do opavských muzejních sbírek, jimž pak věnoval pozornost v monograficky laděných textech.11 Nejvýznamnější akvizicí pro téma barokního sochařství ve Slezsku se bezpochyby stalo nabytí modelu oltáře opavského sochaře Johanna Georga Lehnera, který Braun získal ještě v roce 1940 výměnou s muzeem v Ostravě. Přestože E. W. Braun nedokázal nic dokončit, zůstal na dlouhou dobu jeho příspěvek na poli poznání barokní plastiky ve Slezsku jedním z nejpodstatnějších. Jako vedlejší produkt jeho zájmu o barokní sochařství se však dochovaly v jeho osobním fondu shromážděné archiválie, fotografie často zachycující dnes již neexistující díla, excerpta a rukopisné poznámky, jejichž zpracování tvoří do dnešní doby jednu z podmínek dalšího rozvoje poznání barokního sochařství ve Slezsku. Německý dějepis umění se soustřeďoval především na oblast Dolního Slezska a základní, materiálově orientovaný průzkum spolu s nezbytnou inventarizací památek (Alvin Schultz, Wilhelm Bode, Hans Lutsch, Ludwig Burgermeister, Erich Wiese, Lydia Baruchsen, Anneliese Uhlhorn), přičemž využíval především metod topograficko-typologického přístupu kombinovaného se stylovým. V souvislosti s tzv. „osvobozením Slezska“ a jeho začleněním do nacistické třetí říše vznikly i práce zaměřené na oblast Horního Slezska, které většinou nacionalisticky zdůrazňují německý charakter umění ve Slezsku (Ernst Königer, Günther Grundmann).12 11
K tomu srov. Edmund Wilhelm Braun, Das Epitaph des Fürsten Karl Liechtenstein in der Troppauer Pfarrkirche und sein Meister, Bildhauer Johann Georg Lehnert. Zeitschrift für Geschichte und Kulturgeschichte ÖsterreichSchlesiens“ V, 1909–1910, 25–39; týž, Die Restaurierung des Epitaphs des Fürsten Karl Liechtenstein in der Troppauer Pfarrkirche und sein Meister, Bildhauer Johann Georg Lehnert. Mitteilungen der k. k. Zentralkomission für Denkmalpflege III. Folge, Band XIV, 1915, 162–164; týž, Johann Georg Lehnert. Höhenfeuer II, No. 2, 20–23; týž, Die Statue des hl. Johannes von Nepomuk in Zossen. Das Werk eines Troppauer Barockbildhauers. Deutsches Jahrbuch für Böhmen, Mähren und Schlesien 1930, 138–139. Příkladem takovéto významné akvizice a jejího badatelského zhodnocení např. může být získání drobné slonovinové řezby sv. Jana Nepomuckého v roce 1933 na aukci berlínské aukční síně Lepke, kterou pak E. W. Braun s připsáním k dílu olomouckého Josefa Winterhaldera publikoval ve významné revue Die Internationale Kunstwelt (k tomu srov. Edmund Wilhelm Braun, Eine Elfenbeingruppe von Josef Winterhalder im Landesmuseum zu Troppau. Ein Nepomuk-Monument. Die Internationale Kunstwelt II, 1935, 43–46). S problematikou barokního sochařství ve Slezsku úžeji souvisí rozšíření opavských sbírek o dřevořezbu Boha Otce, o níž uvažoval jako o dílu méně známého Michaela Ignáce Klahra, syna známějšího landeckého sochaře Michaela Klahra st. Braun si k tomuto přírůstku shromažďoval materiál, ale až na studii k bozzettu Michaela Klahra st. v norimberském Germanisches Nationalmuseum (viz Edmund Wilhelm Braun, Ein Bozzetto von Michael Klahr d. Ä. Jahrbuch des Verbandes der deutschen Museen in der Tschechoslowakischen Republik I, Augsburg 1931, 170–171) ke Klahrům nic nepublikoval. Zřejmě to však zamýšlel. K detailnějším souvislostem viz Olšovský 2003, 51–54, 61, pozn. 1–2. Obdobně postupoval v případě významné akvizice Schweiglova modelu oltáře pro brněnský augustiniánský klášter, přičemž k danému tématu Schweiglovy tvorby využil i získání Schweiglových soch z krnovského poutního kostela na Cvilíně (1931), viz Edmund Wilhelm Braun, Ein Beitrag zu dem künstlerischen Schaffen Andreas Schweigels. Jahrbuch des Verbandes der deutschen Museen in der Tschechoslowakischen Republik I, Augsburg 1931, 126–139. Jednou z posledních syntetičtějších statí na téma barokního sochařství ve Slezsku se Braunovi stala jeho studie vydaná v roce 1939 v Kunst und Denkmalpgflege in Schlesien (viz Edmund Wilhelm Braun, Studien zur schlesischen Barockplastik. Kunst und Denkmalpflege in Schlesien II, 1939, s. 111–139). 12 K tomu srov. např. Alvin Schultz, Schlesiens Kunstleben im XV bis XVIII Jahrhundert. Breslau 1872; Wilhelm Bode, Die Plastik im Dienste der Barock- und Rokoko-Architektur (um 1680–1780). In: Geschichte der Deutschen Plastik, Berlin 1886; Hans Lutsch, Verzeichniss der Kunstdenkmäler der Provinz Schlesien. Breslau 1886–1903; L. Burgermeister, Schlesische Kunst, Schlesische Landeskunde. Leipzig 1913; týž, Die Kunstdenkmäler der Stadt Breslau (Die Kunstdenkmäler der Provinz Niederschlesien). Breslau 1930; Erich Wiese, Schlesische Plastik vom Beginn des XIV bis zur Mitte des XV Jahrhunderts. Leipzig 1923; Lydia Baruchsen, Die Schlesische Mariensäule. Ursprung, Wesen und Beziehungen zu verwandten Denkmalgruppen. Breslau 1931; Anneliese Uhlhorn, Meister und Werke der Plastik des Spätbarock in Breslau (ca. 1700–1750). Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Hohen Philosophischen
14
Z české strany region Slezska nepředstavoval před rokem 1945 sféru badatelského zájmu. Čeští historici umění se dotkli pouze některých děl ze středověku, významnější vklad nepředstavovalo ani krátké působení Václava Karla Vendla, autora textu o kostele v Raduni. Badatelský zájem o baroko v 30. letech uspokojivě řešil již zmíněný E. W. Braun, který tehdy oceňovala i česká strana (V. V. Štech, V. Kramář, Z. Wirth).13 Teprve po roce 1945 česká uměnověda začala Slezsko akceptovat a také soustředěněji studovat. V Opavě vznikla dvě uměnovědná pracoviště: resuscitované Slezské zemské muzeum (Alena Königová-Kudělková, autorka přehledu stavebních památek v regionu, posléze Eva Klimešová) a Slezský studijní ústav, kde do roku 1967 působil Jaroslav Svoboda. E. Klimešová se zaměřovala na umělecké řemeslo a Svoboda na soudobé umění, takže baroko z místního pohledu zůstávalo stále opomíjenou oblastí zájmu. Tento handicap vyrovnával Bohumír Indra, jehož materiálově bohaté studie představují však pouze příspěvek archiváře, limitovaný jeho historickým zaměřením. Jakkoliv v jeho jednotlivých statích nacházíme velmi cenné údaje, tvoří jeho práce nicméně jen nezbytnou materiálovou základnu pro další uměleckohistorické bádání. Profesionální památková péče se s barokem vzhledem k celkové politické atmosféře Ostravska po roce 1948 vyrovnávala jen ojediněle, a to pouze v případě špičkových realizací (zámek v Kravařích). O to významnější bylo, že zvenčí do oblasti slezského regionu zasahoval brněnský seminář dějin umění, jehož absolventi se zde profesně uplatnili. Řada absolventů brněnského semináře, jejichž diplomové práce se zaměřily na problematiku barokního umění, převážně malířství, působila v KSSPPOP v Ostravě (Libuše Dědková, Irena Stanislavová). Již od počátku 50. let žáci Alberta Kutala, Ivo Krska a Miloše Stehlíka věnovali svůj zájem slezskému regionu. Pro Brno se tím otevřela nová oblast zájmu, doposavad uzavřená německému dějepisu umění. Meritorní požadavek průzkumu tohoto území vedl brněnský seminář k systematickému terénnímu výzkumu, završenému Kutalovým katalogem gotické plastiky.14 Nicméně z tohoto badatelského milieu vzešly rovněž impulsy pro zkoumání Fakultät der Schlesischen Friedrich-Wilhelms-Universität zu Breslau. Berlin 1927; Günther Grundmann, Deutsche Kunst im befreiten Schlesien. Breslau 1941. G. Grundmann se jako jeden z prvních německých historiků umění věnoval opavskému sochaři Johannu Nitschemu (viz Günther Grundmann, Oberschlesische Werke des Troppauer Bildhauers Johannes Nitsche. Der Oberschlesier XX, 1938, Heft 11, 619–621). Výjimkou z poplatnosti dobové nacionalistické sentimentalitě, která je patrná zejména u G. Grundmanna, jsou práce Ernsta Königera, který se detailně věnoval dějinám Krnova v době války o bavorské dědictví a jehož monografiie zaměřená na umění na území Horního Slezska si přes své vydání v roce 1938 uchovává značnou hodnotu jak v materiálové rovině, tak i v rovině hodnocení barokního umění na území Horního Slezska. K tomu viz Ernst Königer, Das Schicksal Jägerndorfs während des bayerischen Erfolgenkrieges 1778–1779. Zeitschrift für Geschichte und Kulturgeschichte Schlesiens XVI, 1921, 1–82; týž, Kunst in Oberschlesien. Breslau 1938. Základní literatura z pera německých historiků umění k uměleckému vývoji na území Dolního Slezska je samozřejmě daleko obsáhlejší, zejména co se týče barokního malířství (srov. práce Ernsta Klosse). Z lexikografických děl je významný slovník umělců působících na území Horního Slezska Waltera Krause (viz Walter Krause, Grundriss eines Lexikons bildender Künstler und Kunsthandwerker in Oberschlesien I–II. Oppeln 1933), na jehož excerpční metodu z pramenů pak v 60. letech 20. století navázal Witold Iwanek se svým slovníkem umělců na těšínském Slezsku, viz níže. 13 Zde můžeme uvést např. Denksteinovu práci k středověkému vývoji farního kostela Nanebevzetí P. Marie v Opavě, viz Vladimír Denkstein, K stavební historii farního kostela Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Věstník Matice Opavské, XL, 1935, 58–69. Ze stejného roku je studie Alberta Kutala zabývající se obrazem sv. Trojice v témž kostele, viz Albert Kutal, Obraz sv. Trojice v kostele Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Věstník Matice Opavské XL, 1935, 70–74. K Vendlově studii o kostele v Raduni, viz Václav Karel Vendl, Farní kostel sv. Prokopa v Raduni u Opavy. Časopis společnosti přátel starožitností českých XXXI, 1923, 60–75. V. K. Vendl se rovněž zabýval Janem z Opavy, středověkým iluminátorem ze 14. století. K tomuto málo známému historiku umění, muzejníkovi a památkáři srov. Erich Šefčík, Václav Vendl – zapomenutý opavský muzejní a kulturní pracovník. Časopis Slezského muzea–B, XXXV, 1986, 185–188 a polemiku Pavla Šopáka s Šefčíkovým pojetím Vendlova působení v Opavě v Šopák 2003, 7–8. K postavení E. W. Brauna v kontextu českého dějepisu umění srov. Šopák 2003, 78–79. 14 K tomu srov. Albert Kutal, Katalog slezského středověkého sochařství a malířství (I. Opavský okres). Slezský sborník XLVIII, 1950, 313–321; 472–482; týž, Katalog slezského středověkého sochařství a malířství (I. Opavský okres, pokračování; II. Vítkovský okres). Slezský sborník XLIX, 1951, 184–200; týž, Průzkum uměleckohistorických památek v okrese hlučínském a jesenickém. Slezský sborník XLIX, 1951, 588–589; týž,
15
barokního umění, jejichž produktem je i Stehlíkova stať o Johannu Schubertovi a jeho sochařské výzdobě zámku ve Slezských Rudolticích z roku 1959, která se tak bohužel na dlouhou dobu stala jedinou studií zabývající se barokním sochařstvím ve Slezsku.15 Lepší situaci lze zaznamenat v případě poznání barokního malířství ve Slezsku. Velkou pozornost věnoval slezskému regionu ve svých studiích zaměřených na protagonisty barokního malířství Ivo Krsek, na nějž pak svým badatelským zaměřením nejpodstatněji navázala Marie Schenková.16 Zájem o jednotlivé památkové objekty se také promítl do ojedinělých textů týkajících se vybraných osobností a děl barokní malby. Tak se např. Ivo Krsek vyrovnal s cyklem rokokových dekorativních pláten z mobiliáře hradeckého zámku nebo Jindřich Vybíral s Jablonského nástěnnými malbami v zámku Hošťálkovech.17 Kupodivu stranou zájmu zůstaly až do současnosti opavské muzejní sbírky – nepočítáme-li příspěvek Antonína Jirky, jenž zpracoval vybraná díla z konfiskátů, uložených po roce 1945 ve Slezském muzeu, a tudíž bez prokazatelné provenience, každopádně však importů autorsky náležejících do sféry italské barokní malby, a tedy artefaktů bez vazby na lokální umělecký vývoj.18 Oproti malířství zůstávala sféra sochařství ve Slezsku zcela zanedbána. Jedinou prací týkající se výlučně slezského regionu nadlouho zůstávala již zmíněná studie Miloše Stehlíka o Johannu Schubertovi, přičemž týž autor věnoval v rámci svých syntetických statí, avšak zabývajících se explicitně problematikou barokního sochařství na Moravě, určitou badatelskou pozornost rovněž některým sochařským dílům na území Slezska.19 Takto byla okrajově a jen jako přívěsek k dějinám barokního sochařství na Moravě pojednána vybraná sochařská díla nacházející se v Opavě, Krnově, Frýdku, Široké Nivě, Slezských Rudolticích a jinde. Zahrnutí některých vybraných lokalit slezského regionu do moravských částí „akademických“ dějin českého výtvarného umění, zpravidla v souvislosti s činností moravských sochařů na daném území, tak na jedné straně do určité míry nahrazovalo samostatné poznání a zpracování barokního sochařství na území Slezska a na druhé straně tento nedostatek v podstatě zakrývalo.20 Dlužno také připomenout text Aleše Rozehnala, vzniklý v souvislosti s restaurátorskými pracemi na sochařských památkách v slezském regionu (Město Albrechtice, Jindřichov ve Slezsku, Krnov, Brantice), jehož ojedinělost pouze potvrzuje, jak dalece téma barokního sochařství zůstávalo za horizontem zájmu historika umění regionu.21 Bohužel víceméně stejné charakteristiky platí i pro nejnovější syntetické zpracování dějin barokního umění na Moravě kolektivu autorů z brněnského semináře dějin umění (Ivo Krsek, Zdeněk Kudělka, Miloš Stehlík a Josef Válka), které se sice podle svého názvu explicitně hlásí i k území Rakouského Slezska, po roce 1782 inkorporovaného do rámce moravskoslezského gubernia, avšak stejně jako v syntetických textech předchozích „akademických“ dějin bylo zde Katalog slezského středověkého sochařství a malířství (III. Bruntálský okres; IV. Krnovský okres). Slezský sborník LI, 1953, 253–259. 15 Viz Miloš Stehlík, Plastická výzdoba zámku v Slezských Rudolticích. Příspěvek k dílu Jana Schuberta. Umění VII, 1959, 157–165. 16 Shrnutí její bibliografie k tomuto tématu viz Schenková – Olšovský 2001 a Schenková – Olšovský 2004. 17 Viz Ivo Krsek, Cyklus rokokových obrazů v Hradci u Opavy. Časopis společnosti přátel starožitností LXII, 1954, 115–122; Jindřich Vybíral, K dílu malíře Jana Jablonského. Acta Facultatis pedagogicae Ostraviensis D–XXV, 1988, 87–95. 18 Antonín Jirka, K baroknímu malířství ve sbírkách Slezského muzea. Časopis Slezského muzea–B, XXXII, 1983, 34–38. 19 Jako příklad zde zmiňme první syntetický náčrt dějin sochařství na Moravě, kde se autor dotýká tvorby některých slezských sochařů (J. G. Lehner, S. Kappler) a tvorby J. Schuberta ve Slezsku (viz Miloš Stehlík, Nástin dějin sochařství 17. a 18. věku na Moravě. Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F XIX–XX, 1975–1976, 23–40. 20 K tomu srov. příslušné kapitoly z pera Miloše Stehlíka v „akademických dějinách“: Miloš Stehlík, Sochařství vrcholného baroka na Moravě. In: Dějiny českého výtvarného umění, Praha 1989, II/2, 510–539; týž, Sochařství pozdního baroka na Moravě. In: Dějiny českého výtvarného umění, Praha 1989, II/2, 741–750. 21 Aleš Rozehnal, Opravy uměleckých plastik v Ostravském kraji. Časopis Slezského musea–B, IX, 1960, 64–67, 125–128.
16
k sochařskému vývoji v slezském regionu přihlédnuto jen částečně, a to ještě velmi výběrově, formou pouhých jednotlivostí, navíc v podstatě omezených jen na Frýdecko a Opavsko.22 Navíc tyto texty stav poznání vývoje barokní plastiky v bývalém Rakouském Slezsku oproti předchozím pracím nijak neposunuly. Vývoj sochařského umění na území Těšínska nebyl v nejnovějších uměleckohistorických pracích na české straně dosud vůbec reflektován. Odlišná situace v tomto směru panovala na straně polských historiků umění, pro něž slezské území zejména po druhé světové válce představovalo teritorium soustředěného badatelského zájmu, vyvolaného především poválečným začleněním velké části historického území Slezska do novodobého polského státu.23 Polští historici umění navázali na předválečný německý dějepis umění i výsledky regionálních historiků a dokázali badatelské úsilí několika generací zúročit v monografiích a syntézách, zaměřených sice převážně na území Dolního Slezska, ale částečně zahrnujících do svého zájmu i oblast Těšínska a širšího Horního Slezska (Tadeusz Dobrowolski). Zejména území Opolska a Ratibořska, jako krystalizačních center opolskoratibořského knížectví, důležitého pro vznik hornoslezských knížectví, se stalo předmětem podrobných uměleckohistorických studií a monografií (Tadeusz Chrzanowski, Marian Kornecki). Toto badatelské úsilí bylo na poli poznání barokní plastiky završeno monumentální syntézou z pera poznaňského historika umění Konstantina Kalinowského, jehož monografie zahrnula teritorium celého Dolního Slezska, přičemž ve svém díle alespoň částečně přihlížel k uměleckému vývoji na území Opavska, Frýdecka a Těšínska. 24 Tyto regiony však byly v pracích polských historiků umění až do nedávno vydané syntézy, zabývající se vývojem umění na území Horního Slezska od středověku až do konce 20. století, soustavně přehlíženy. Z dalších prací historiků umění na polské straně, kteří se zabývali barokním sochařství na území Horního Slezska, je třeba zmínit především studie Adama Więcka, který se vedle dolnoslezského sochaře Jana Jiřího Urbanského cíleně věnoval i tvorbě opavského J. G. Lehnera, a to zejména jeho dílům na území tehdejšího pruského Slezska, po válce připadlého Polsku.25 Pro uměleckohistorický výzkum Těšínska, které dlouho a prakticky dodnes stálo na okraji zájmu jak českého, tak i polského dějepisu umění, mají značný význam předválečné práce regionálního historika Viktora Kargera. Ten ve svém osobním fondu deponovaném v těšínské pobočce katovického archivu shromáždil značné množství archivního materiálu relevantního pro dějiny umění na území bývalého těšínského knížectví a v jeho excerptech lze nalézt důležité údaje pocházející z mnohdy již nedochovaných archiválií. Na něj a na práci celé řady dalších předválečných regionálních historiků zabývajících se dějinami Těšínska (Leopold Johann Scherschnik, Franciszek Popiołek, Józef Londzin) a Horního Slezska (Walter Krause) pak ve svém slovníkovém díle navázal Witold Iwanek. Jeho lexikon, jenž zachycuje umělce působící na těšínském Slezsku, však trpí velkým množstvím chyb a značnými nepřesnostmi a omyly.26 22
K tomu srov. Ivo Krsek – Zdeněk Kudělka – Miloš Stehlík – Josef Válka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku. Praha 1996. 23 K tématu polská historiografie a Horní Slezsko srov. především úvodní stať Ewy Chojecké v publikaci Ewa Chojecka – Jerzy Gorzelik – Irma Kozina – Barbara Szczypka-Gwiazda, Sztuka Górnego Śląska od średniowiecza do końca XX wieku (ed. Ewa Chojecka). Katowice 2004,7–18. Viz rovněž níže. 24 Viz Tadeusz Dobrowolski, Sztuka na Śląsku. Katowice-Wrocław 1948; Tadeusz Chrzanowski – Marian Kornecki, Sztuka Śląska opolskiego od średnowiecza do końca w. XIX. Kraków 1974; Konstanty Kalinowski, Rzeźba barokowa na Śląsku. Warszawa 1986. 25 Adam Więcek, Jan Jiří Urbanský, český sochař ve Slezsku. Umění XII, 1964, 135–150; týž, Prace opawskiego rzeźbiarza Jana Jerzego Lehnerta w Polsce. Časopis Slezského muzea–B, XII, 1963, 91–94. 26 Viktor Karger, Notizen zum Teschner Kunsthandwerk. Zeitschrift für Geschichte und Kulturgeschichte Schlesiens VI, 1910–1911, 128–131; týž, Materialien zur Teschen Kunsttopographie. Zeitschrift für Geschichte und Kulturgeschichte Schlesiens XVIII, 1924–25, 74–76; týž, Materialien zur Teschner Kunsttopographie. Zeitschrift für Geschichte und Kulturgeschichte Schlesiens XX, 1930–1933, 74–76. K osvícenskému těšínskému historikovi Leopoldu Johannu Scherschnikovi (1747–1814), autoru spisu Nachrichten von Schriftstellern und Künstler aus dem Teschner Fürstenthum (1810), který obsahuje hesla spisovatelů a umělců pocházejících z Těšínska, srov. biografické heslo Scherschnik (Sherschnik, Szersznik, Šeršník), Leopold Johann (Jiří Svoboda) v Kulturněhistorická encyklopedie 2005, II, 228, kde je uvedena i příslušná literatura. K Franciszku Popiołkowi (1868–1960) a Józefu Londzinovi (1863–1929)
17
Ze strany polského dějepisu umění se území Rakouského Slezska dostalo náležité pozornosti až vydáním nejnovější monografie polských historiků umění z Ústavu dějin umění Slezské univerzity v Katovicích (Zakład historii sztuki Uniwersytetu Śląskiego, Ewa Chojecka, Jerzy Gorzelik, Irma Kozina, Barbara Szczypka-Gwiazda).27 Tato syntetická publikace se snaží v rámci postižení uměleckohistorického vývoje jednotlivých, heterogenních regionů tvořících území Horního Slezska adekvátně načrtnout i dění na teritoriu těšínského Slezska, přičemž Jerzy Gorzelik, tematizující ve svých kapitolách barokní umění jako celek (architektura, sochařství, malířství), velkou pozornost věnoval i sochařské produkci na ostatních územích, po roce 1742 začleněných do tehdejšího Rakouského Slezska, tj. v bývalém knížectví opavském a krnovském. Gorzelikův syntetický text můžeme pokládat zatím za nejvážnější pokus pojednat dějiny barokního umění na území celého Horního Slezska systematicky a vyváženě jako jeden celek, v historické perspektivě a bez ohledu na umělé hranice, které kontinuálně se vyvíjející slezský region násilně začlenily do území jednotlivých národních států. Na tomto místě můžeme jako metodologickou poznámku předeslat, že vzhledem k značné heterogennosti jednotlivých území a regionů, z nichž se po roce 1742 konstituoval útvar Rakouského Slezska, přičemž tato územní roztříštěnost vedla spolu s absencí silných uměleckých center a kontinuální tradice k natolik disparátním a fragmentárním liniím sochařské tvorby, že se jeví jako velmi obtížné, ne-li přímo nemožné pokoušet se o načrtnutí kontinuálního vývoje sochařského umění v daném regionu. Ten se mimo to v podmínkách umělecké tvorby odehrávající se na periferii, navíc dosti vzdálené od uměleckých center, ani nemohl realizovat. Jako nosné se vzhledem k této situaci jeví teritoriální přístup k dochovanému materiálu. Dlužno říci, že s touto situací, tj. s problémem pojednat uměleckou tvorbu na periferii, se historik umění, zejména v době baroka, setkává nejčastěji. Navíc pojmy uměleckého centra a periferie jsou samozřejmě relativní, centrum jedné oblasti se stává periferií vzhledem k jiné, významnější a s jistou nadsázkou lze říci, že většina barokního umění v středoevropském prostoru, do nějž sochařská tvorba na samém okraji podunajské monarchie náleží, není ničím jiným než uměním na periferii.28 III. TERITORIÁLNÍ ASPEKTY BAROKNÍHO SOCHAŘSTVÍ III/1. Opavsko. Poválečná konsolidace. Anonymní a solitérní začátky od roku 1650 do konce 17. století. Poté co švédské posádky v roce 1650 opustily podle ustanovení vestfálského míru slezská města, společnost se dlouho vzpamatovávala z vleklého válečného konfliktu. I během válečného období a bezprostředně po něm zcela určitě byla zhotovována alespoň drobná kamenická díla, jako jsou erby nebo kartuše, které svou převažující rolverkovou formou ukazují doznívání renesanční tvorby v manýrizujícím stylu ještě přes polovinu 17. století. Problematika renesančního a manýristického umění ve Slezsku však nebyla dosud vůbec zpracována a tak můžeme jen předpokládat, že si kamenické a sochařské dílny postupně prosazující se vokabulář nových, barokních forem osvojovaly intuitivně, avšak o jejich motivaci a inspiračních zdrojích nejsme vůbec informováni. Sochařský a řezbářský fond ze 2. poloviny 17. století je více než skromný a navíc dochovaný jen ojediněle, můžeme tedy jen mít za to, že v důsledku nedostatku vlastních tvůrčích sil a odtrženosti od větších uměleckých center, ať už ve vlastním Českém království s jeho srov. příslušná biografická hesla tamtéž (Popiołek Franciszek [Milan Myška], II, 149; Józef Londzin [Karel Kadłubiec], I, 515–516). Pro dějiny architektury dřevěných kostelů na Těšínsku je důležitá Londzinova práce Kościoły drewniane na Śląsku Cieszyńskim, Cieszyn 1932. K Iwankovi viz Witold Iwanek, Słownik artystów na Śląsku cieszyńskim, Bytom 1967. 27 Viz Chojecka 2004. 28 Tuto situaci nedávno v souvislosti s německým historikem umění Alfredem Woltmannem a jeho hodnocením českého umění připomněl Jindřich Vybíral, viz Vybíral 2004, 205. Rovnoprávnost uměleckohistorické reflexe vývoje na periferii s velkými tématy center ve svém příspěvku rovněž zdůraznil Ján Bakoš, viz Bakoš 2000, 149.
18
gravitačním centrem v Praze, nebo lokálních center ve vedlejších zemích přiléhajících k území pozdějšího Rakouského Slezska (Brno, Olomouc, Vratislav), byla recepce nového barokního slohu oproti ostatním zemím České koruny velmi opožděná a patrně se omezovala jen na solitérní díla. Pro vývoj barokního sochařství na území Opavska do konce 17. století důležitou roli hrálo sochařství na teritoriu přiléhajícího k opavsko-krnovskému knížectví od severu, tedy knížectví opolsko-ratibořské se svými lokálními centry v Opolí, Hlivici, Ratiboři a Prudníku, zatímco po stránce sochařské tvorby nejvýznamnější město vlastního historického Slezska, dolnoslezská Vratislav, sehrála pro umělecký vývoj v našem regionu jen podružnou roli. S prvními desetiletími 18. století se těžiště sochařské tvorby především na Opavsku přesouvá k větší vazbě na tradiční sochařská centra Moravského markrabství, zprvu Olomouc a pak Brno, s nimiž souviselo především církevním členěním, byť oblast Jesenicka církevně náležela pod vratislavskou diecézi. Odlišná v tomto ohledu byla situace Těšínska, které pod vratislavskou diecézi spadalo celé. Lze se domnívat, že alespoň některé významnější kostely získaly na Opavsku již ve 2. polovině 17. století alespoň částečně nové vybavení (oltáře a kazatelny), to však až na výjimky vzalo za své při modernizacích kostelních interiérů v 18. a 19. století, které byly často vynuceny důsledky četných požárů nebo změněnými nároky na vnitřní výzdobu. O jeho podobě se můžeme jen dohadovat, soudíme však, že lokální tvůrci prodlužovali pozdně renesanční tradici s manýrizujícími prvky i v oblasti oltářních architektur a jejich řezbářské a sochařské výzdoby. Do konce 17. století se místní řezbářská produkce omezovala patrně jen na stavbu nových oltářních retáblů a kazatelen. Pokud chtěli objednavatelé provést náročnější řezbářské dílo, byli nuceni obracet se na řezbářské a sochařské dílny odjinud. Stejně jako tomu je v Čechách nebo na Moravě, jsou zprávy o lokálních tvůrcích velmi torzovité a většinou k nim nelze přiřadit žádné dochované dílo. Koncem 17. století musela v Opavě, Krnově, Jeseníku a Javorníku, případně na dalších místech působit řada sochařů, řezbářů, kameníků, štukatérů, truhlářů, stolařů a jiných řemeslníků spjatých s řezbářskou, sochařskou a kamenickou tvorbou. Přirozeným centrem této sochařské a řezbářské produkce byla zřejmě Opava jako správní a hospodářské centrum Opavska, odkud také máme relativně největší, byť vzhledem k torzovitosti pramenů ze 17. století opět velmi skromný počet zpráv o lokálních řemeslnících a sochařích, kteří byli většinou zaměstnáváni pořizováním nového chrámového vybavení. Tak již k roku 1642 je doložen sochař Christian Gabe, který v Opavě v letech 1642–1646 pobýval jako řezbář obrazových rámů. Do Opavy přišel patrně z Olomouce, poté co byla v červnu roku 1642 obsazena švédskou posádkou. Spolu s ním přišel do Opavy i olomoucký řezbář obrazů Heinrich (Hendrych). Oba opustili Opavu zřejmě před jejím obležením švédskou armádou v roce 1646.29 Dalším z řemeslníků známých jménem je Georg Ende (1644, Opava–1710, Opava), který jako sochař, řezbář a truhlář působil v Opavě a širším okolí. Bohužel ani s jeho jménem se nepodařilo ztotožnit žádné z dochovaných děl; z archivních pramenů je pouze známo, že v roce 1688 zhotovil nedochovaný hlavní oltář ve farním kostele v Hlubčicích.30 Z anonymity o něco určitěji vystupuje postava Antonia Signa, italského štukatéra usedlého v Opavě, který v roce 1691 provedl štukovou výzdobu farního kostela v Tvorkově (Tworków). Antonio Signo byl patrně příslušníkem Signů – rozvětvené italské rodiny štukatérů, dekoratérů, zedníků a stavitelů, která byla usazena v Opolí. Štukovou výzdobu v tvorkovském farním chrámu provedl Antonio Signo spolu s Giovanni Signem (snad svým bratrem). Charakter této štukové výzdoby ukazuje, že se jejich tvorba řadila k masivnímu 29
K tomu viz Indra 1983, 77; Indra 1997, 42. Jeho nejmladší syn Andreas Ende (* 26. 11. 1690 Opava, ?) z prvního manželství s Marií Joannou Paulinou, dcerou fulneckého malíře Christiana Sturma, se rovněž vyučil sochařem, patrně u svého otce, a odešel do Vídně, kde jako sochař původem z Opavy se roku 1715 oženil. K tomu viz Krause 1933, I, 139 a Indra 1995, 251. Je možné, že Georg Ende je autorem hlavního oltáře opavského johanitského kostela; vzhledem k časové i místní shodě to nelze vyloučit. Pro naprostou neznalost charakteru jeho tvorby je tato možnost čistě spekulativní. 30
19
dekoru konce 17. století, sestávajícího ze svinutých akantů, ovocných festonů a okřídlených andělských hlaviček. Z toho můžeme soudit, že se tento typ štukové výzdoby vycházející z pozdně manýristických vzorů uplatňoval v celé řadě interiérů dalších významných kostelů a přežíval zřejmě až do prvních desetiletí 18. století.31 Dále je známo, že v Opavě pracoval truhlář, řezbář a štukatér Vavřinec Linke (1634–po 1680) a sochař Johann Ruef. Podle dochované, německy psané smlouvy z roku 1678 měl Vavřinec Linke provést v nově postaveném opavském jezuitském kostele truhlářské, řezbářské a štukatérské práce. Charakter tvorby tohoto lokálního řezbáře můžeme posoudit z jeho jediného zachovalého díla, hlavního oltáře z roku 1665 v kostele sv. Petra a Pavla v moravském Lichnově (okres Nový Jičín), které ukazuje až do konce 17. století charakteristický typ oltářní architektury s planimetricky rozvrženou tektonikou. Oltář doprovázejí boční sochy, vyřezané dosti řemeslně. Sochař Johann Ruef měl v roce 1694 vyřezat kazatelnu, rovněž pro opavské jezuity. Bohužel s jeho jménem nemůžeme spojit žádné dochované práce.32 Další údaje o řemeslnících působících ve 2. polovině 17. století jsou známy z Bruntálu, kde v souvislosti s převzetím bruntálského panství řádem německých rytířů (1621) a odchodem Švédů po roce 1650 a následnou obnovou bruntálského zámku probíhala rozsáhlá stavební aktivita. Zdá se, že řád německých rytířů oproti jiným daleko více než na lokální tvůrce spoléhal na cizí sochaře, řezbáře a jiné řemeslníky. Postavení oltářní architektury hlavního oltáře bruntálského farního kostela bylo v roce 1658 zadáno přerovskému stolaři a řezbáři Fridrichu Schreyerovi, který jej zhotovil za 500 zlatých. Oltář byl zničen za velkého požáru města v roce 1764.33 K dalším truhlářům a řezbářům známým jménem patřili Jiří, Jan a Michal Riedlové, příslušníci rozsáhlé rodiny Riedlů (Riedelů), která působila v Bruntále již v první polovině 17. století. Charakter a úroveň jejich prací je zcela neznámá. Pouze lze soudit, že jejich tvorba musela přesahovat místní řemeslný průměr, protože odešli pracovat mimo území Slezska.34 Nejběžnějším úkolem, před nějž byly postaveny sochařské a řezbářské dílny, byla stavba oltářních architektur s jejich doprovodnou sochařskou a řezbářskou výzdobou. Do konce 17. století byly oltářní architektury nejčastěji stavěny ve formě portálového sloupového retabula, anebo o něco později, na přelomu 17. a 18. století, jako rámové akantové oltáře. Charakter této lokální řezbářské produkce reprezentuje jeden z mála dochovaných bočních oltářů ze druhé poloviny 17. století, a sice oltář Piety v boční kapli Bolestné P. Marie minoritského 31
Z této patrně velmi rozvětvené rodiny jsou jménem známi patrně bratři Paulus († 25.11. 1701) a Dominicus Signo († 19. 11. 1714), italští zedníci usazení v hornoslezském Opolí. Dominicus Signo v letech 1700–1709 vedl stavbu souboru kaplí kalvárie na Hoře sv. Anny u Opole, kterou prováděl hrabě Gašín. V jakém příbuzenském vztahu jsou opavští Antonio a Giovanni Signo, kteří provedli štukovou výzdobu chrámu v Tvorkově, k těmto opolským Signům je nejasné. Viz Lutsch IV, 349; Krause 1933, I, 83, 158; Thieme–Becker 1937, XXXI, 11. Zbytky štukové výzdoby jsou známy z předválečné fotodokumentace, uložené v Braunově archivu ve Slezském zemském muzeu v Opavě. Samostatný předmět výzkumu by pak tvořila torzovitě dochovaná štuková výzdoba zámků z 18. století (Velké Hoštice, Hošťálkovy, Velké Heraltice, Kravaře aj.). 32 Smlouva s Vavřincem Linkem nadepsaná Contractus cum arculario z 24. října 1678 je uložena v ZA Opava, fond Jezuité v Opavě, sign. A20, karton 1a. K jeho osobě srov. Welzl 1906, 23 (zde je uveden pod jménem Dinke Laurenz); Orlík 1971, 83; Indra 1993c, 209, 211, pozn. 7; biografické heslo Linke, Vavřinec (Jaromír Olšovský) v Kulturněhistorická encyklopedie 2005, I, 510. K Johannu Ruefovi viz Krause 1933, I, 156. 33 Jeho osoba a dílo není jinak blíže známo, viz Indra 1980, 189; Indra 1985, 260, pozn. 1, 276. 34 Nejstarší Jiří Riedl (* roku 1639 v Bruntále) vstoupil roku 1663 jako laický spolubratr do jezuitského řádu a v letech 1670–1678 pracoval na stavbě a výzdobě nových oltářů v kostele sv. Barbory v Kutné Hoře. V roce 1678 odešel do Prahy, kde v roce 1680 zemřel na mor. K němu srov. Podlaha 1913, 95–96 a Indra 1985, 277. Jan Riedl (* 22. 4. 1654 v Bruntále) v roce 1682 vstoupil rovněž do jezuitského řádu v Brně jako laický bratr. V jezuitské koleji vedl truhlářskou a řezbářskou dílnu, s níž provedl vybavení jezuitského kostela ve slezské Svídnici. K roku 1694 je archivně doloženo postavení hlavního oltáře v tamním kostele, který podle análů svídnické jezuitské koleje sám navrhl a provedl podle vzoru hlavního oltáře v pařížském kostele. Po nějaké době odešel do Čech a zemřel 2. ledna 1736 v Trhových Svinech. K němu viz Krause 1933, I, 155; Indra 1985, 277. Michal Riedl, nar. roku 1676 v Bruntále, v roce 1705 vstoupil do jezuitského řádu, kde pracoval jako umělecký truhlář a řezbář.
20
kostela Narození P. Marie v Krnově, který v roce 1665 provedl blíže neznámý sochař a řezbář Bernard Stegmüller, laický bratr a člen konventu krnovských minoritů. Tvůrce tohoto oltáře, jehož jiné dílo není dochováno, byl patrně profesí sochař, jak to zdůrazňuje jeho označení Bildhauer v sochařově signatuře.35 Tvořil ještě v intencích doznívajícího manýrismu a jeho způsob řezby lze charakterizovat jako poměrně tvrdý, řezbářský styl se sklonem k expresivitě. Protáhlé štíhlé figury poloplastických scén ze života P. Marie v kruhových medailonech, kterými je oltářní retabulum osazeno, jsou pojednány poměrně schematicky, byť anatomicky správně. Draperie postav se ostře zalamují, bez patrné snahy o modelaci. Architektura retabula, tvořená plochým rámem oválného tvaru, po obvodu zdobeném plastickými obláčky a boltcovým ornamentem, má blízko k typu rámového akantového oltáře, který se uplatňoval v posledních desetiletích 17. století. V čisté podobě se tento typ oltáře na sledovaném území objevuje až v letech 1724–1727, kdy neznámý řezbář zhotovil rámové akantové boční oltáře ve farním kostele sv. Mikuláše v Březové.36 Méně významné dochované oltáře z konce 17. století uzavírá portálové sloupové retabulum v kapli sv. Víta v Podvihově, které je osazeno dřevořezbami sv. Barbory a sv. Jana Evangelisty, provedenými ještě v pozdně manýristickém stylu, navíc velmi nízké řezbářské úrovně.37 Počátky barokní sochařské tvorby v regionu Opavska tedy můžeme spojit až s činností opavských minoritů, kteří po rozsáhlém požáru minoritského konventu v roce 1689, jenž kostel a konvent obrátil v trosky, přikročili k opravě vstupního průčelí a zřejmě v této souvislosti nechali rovněž zhotovit čtyři sochy marockých řádových mučedníků, umístěné ve spodních nikách vstupního průčelí opavského minoritského kostela sv. Ducha. Tyto sochy, jejichž vznik spadá do doby kolem roku 1695, můžeme označit jako první barokní skulptury v slezském regionu. Převážná část současné sochařské výzdoby vstupního průčelí vznikla až později, během let 1714–1732, přičemž starší sochy marockých řádových mučedníků byly při pozdější novostavbě současného průčelí znovu použity.38 Nízká sochařská kvalita těchto soch, které pravděpodobně vznikly v lokální, snad opavské sochařské dílně, projevující se jejich frontálně strnulým pojetím a absencí pohybu spolu se zhrublou modelací, ukazuje že se tehdejší výtvarná kultura na Opavsku konce 17. století s novou úlohou – a sice vhodně začlenit sochařskou složku do architektonického celku – nevyrovnávala právě nejlépe, pokud se pouze nejedná o nedostatek uměleckých kontaktů nebo přímo o absenci zájmu o náročnější umělecký projev. Oproti těmto opavským sochám velmi kvalitně vyznívají sochy dvou andělů ohlašujících Poslední soud (Městské muzeum, Krnov), které patrně vznikly v poslední čtvrtině 17. století a pocházejí z krnovského hřbitovního kostela. Tyto sochy charakterizuje především jistota řezbářského přednesu, která je spolu se značnou expresivitou, patrnou jak v dynamických postojích, nadsazených gestech a hluboce prořezané draperií s ostře zalamovanými záhyby a plně rozvinutým plastickým tvarem, vyznačuje jako dílo zkušeného, blíže neznámého sochaře. Krnovské dřevořezby patrně vznikly mimo produkci lokálních řemeslnických dílen.39 Dosavadní nárys byl pouhým výčtem na jedné straně dochovaných děl, navíc značně skromný a bohužel s jedinou výjimkou anonymní, na straně druhé výčtem jmen sochařů, řezbářů, štukatérů, uměleckých truhlářů a stolařů, známých z archivních pramenů, k nimž nelze vztáhnout žádné konkrétní dílo. Přesto je z torzovitého přehledu patrné, že domácí sochařská tvorba měla kvalitativně velmi nízkou úroveň a produkce sochařských dílen se omezovala jen na vybavení kostelních interiérů. Navíc se tyto dílny ve větší míře podílely na pracích, které měly spíše stolařský charakter. Pokud byly vytvářeny sochy, pak jen jako součást sochařské výzdoby architektury, většinou kostelních průčelí, nebo tvořily sochařský doprovod 35
K němu srov. příslušné katalog. heslo. K tomu srov. Schenková – Olšovský 2001, 192, kat. č. S. 43. 3–4. (J. Olšovský). 37 K tomuto oltáři viz Schenková – Olšovský 2001, 213, kat. č. S. 109. 1. (J. Olšovský). 38 K historickým souvislostem týkajících se opravy a novostavby vstupního průčelí opavského minoritského kostela viz Svátek 1956a, 125–126. Srov. rovněž Svátek 1956b, 204–205 a Svátek 1957, 132–136. 39 K těmto dřevořezbám viz Schenková – Olšovský 2001, 205, kat. č. S. 87.1. 36
21
architektur oltářů. Pokud nepočítáme pamětní sloup zcela primitivní úrovně se skulpturou Ukřižovaného, který u farního kostela ve Staré Červené Vodě v roce 1684 postavil místní kameník Tobias Gross, pak až do prvních desetiletí 18. století zcela postrádáme exteriérové skulptury, k jejichž realizacím především chyběli jednak schopní sochaři a jednak požadavky ze strany objednavatelů.40 III/2. Lokální tvůrci versus sochařské importy Čelíce poptávce po sochařských a řezbářských dílech jak to vyžadovaly, ať už účely modernizace chrámových interiérů novým, tj. barokním zařízením, nebo šlechtické reprezentace, museli se církevní i světští objednavatelé vyrovnávat s faktem, že domácí sochařská a řezbářská produkce zůstávala na velmi nízké úrovni a nepřekračovala hranice pouhého řezbářského řemesla. Zejména v oblasti kamenosochařství nebyly domácí síly schopny uspokojit vzrůstající poptávku po umělecky kvalitních světeckých statuích. Vzhledem k této slabosti a nízké úrovni lokálních tvůrců tvoří proto důležitou vrstvu barokního sochařství na celém území našeho zájmu, a to prakticky po celé sledované období, tj. od roku 1650 až do konce 18. století, sochařské importy. Závažným faktorem při jejich pořizování zůstává sociální stratifikace importů, která určuje i směry, odkud díla do regionu přicházela. Zpočátku, přinejmenším pro období kolem poloviny 17. století, můžeme sledovat výraznou uměleckou vazbu k severnějším územím, tj. k opolsko-ratibořskému knížectví jako nejbližšímu sousedu opavského knížectví. Tuto uměleckou závislost dokládají dva nejpokročilejší hlavní oltáře ze 17. století na Opavsku, koncipované ve formě sloupového portálového retabula, a sice hlavní oltář v johanitském kostele sv. Jana Křtitele a sv. Jana Evangelisty v Opavě (1676) a dvoupatrový hlavní oltář v hlučínském farním kostele sv. Jana Křtitele (60.–70. léta 17. století). Jak nedávno zdůraznil Jerzy Gorzelik, nejbližší analogie k tomuto typu oltářní architektury se na území hornoslezského opolsko-ratibořského knížectví objevují již před polovinou 17. století a častěji pak v jeho třetí čtvrtině. Hlučínský hlavní oltář svou převahou dekorativního prvku nad konstrukčním a tektonickým náleží ještě k manýristickému typu oltářní architektury a má nejblíže k oltářům, které pro hornoslezské kostely stavěla malopolská dílna tzv. Mistra Gidelského oltáře. 41 Pro tuto formální souvislost svědčí nejen charakteristický motiv prolamovaných nik flankujících druhé patro oltářní architektury, ale i řada konstrukčních a ornamentálních detailů, které staví hlučínský oltář do blízkosti hlavních oltářů v hornoslezských Hlivicích (Gliwice) a v Ratiboři (Racibórz). Právě hlavní oltář ratibořského kostela Nejsvětější Panny Marie provedla v letech 1656–1660 dílna Salomona Steinhoffera, jehož tvorba byla činností malopolské dílny Mistra Gidelského oltáře nejvíce ovlivněna.42 Pro druhou polovinu 17. století charakteristický typ oltářní architektury stavěné ve formě sloupového portálového retabula se na území opavského knížectví zřejmě dostal z Malopolska přes opolsko-ratibořské knížectví, přičemž při jeho šíření zřejmě sehrála význačnou úlohu dílna Salomona Steinhoffera, s jehož jménem se ostatně setkáváme i v počátcích sochařské tvorby v jednom ze sochařských center těšínského knížectví, v oppersdorfském Frýdku. Na rozdíl od opavského oltáře doprovází hlučínský hlavní oltář sochařská výzdoba sestávající z nepříliš kvalitních, loutkovitě pojednaných soch sv. Václava, sv. Vavřince, sv. Jiří, sv. Josefa s Ježíškem a sv. Anny s P. Marií jako dítětem.
40
K tomu srov. Schenková – Olšovský 2001, 127, kat. č. S. 1. 1. K těmto oltářům srov. Schenková – Olšovský 2001, 196–197, kat. č. S. 59.1. (Hlučín); 209–210, kat. č. S. 100.1. (Opava). K jejich souvislostem s vývojem řezbářství v opolsko-ratibořském knížectví a činností tzv. Mistra Gidelského oltáře viz Gorzelik 2003, 161. K činnosti tzv. Mistra Gidelského oltáře, jehož dílna pracovala i na území Horního Slezska a v roce 1636 postavila hlavní oltář v kostele sv. Michala v Olešné (Olesno), viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 114. Těžiště jeho prací se nachází v Malopolsku, v kostele v Beszowé a v dominikánském kostele v Gidlach. 42 K ratibořskému oltáři známému jen z fotografické dokumentace srov. Chrzanowski – Kornecki 1974, 276 a Gorzelik in: Chojecka 2004, 114.
41
22
Edikulový nástavec pak vrcholí P. Marií s dítětem, flankovanou bočními sochami sv. Barbory a sv. Kateřiny. III/2.1. Objednavatelé a sochařské importy do konce 70. let 18. století S prvními desetiletími 18. století se situace mění: umělecká závislost na hornoslezských územích je nahrazena větším příklonem k Moravě. Zdá se, že alespoň pro oblast užšího Opavska platí, že se nejčastěji objednavatelé obraceli na dvě hlavní moravská umělecká centra – Olomouc a Brno, k nimž lze vysledovat nejsilnější vazbu, a jen výjimečně se setkáváme s jinými centry. Ač bychom vedeni státoprávní logikou očekávali větší vliv a produkci sochařských dílen ze slezské metropole – Vratislavi, uplatnili se po roce 1700 sochařské dílny z Dolního Slezska spíše jen výjimečně a okrajově, a to ještě navíc z méně významných center (Nisa, Bardo Śląskie). S jejich produkcí se pak setkáme ponejvíce v přilehlé oblasti Jesenicka. Ve společenské hierarchii objednavatelů uměleckých děl můžeme na území Opavska rozlišit několik okruhů a vrstev. Společensky nejvýše stáli zeměpáni, jimiž byli v daném období Lichtenštejnové jako opavsko-krnovská knížata, kteří byli zároveň prostřednictvím opavské a krnovské komory největšími pozemkovými držiteli. Bezprostředním sepětím s vídeňským uměleckým prostředím, jak dosvědčuje palác ve Vídni a stavby na jižní Moravě, a kombinací mecenátu s pokusy o vlastní uměleckou tvorbu (Karel Eusebius Lichtenštejn) spolu s apriorními nároky na reprezentaci byli předurčeni, aby se v regionu stali objednavateli uměleckých děl nejvyšší kvality. Nicméně charakter umělecké tvorby v slezském regionu byl dalekosáhle určen skutečností, že se Opava jako správní a vrchnostenské centrum opavskokrnovského knížectví nestala rezidenčním městem a v opavsko-krnovském knížectví, které Lichtenštejnové považovali za hospodářskou a ekonomickou základnu svého rodu, sídlila pouze vrchnostenská správa (Opava a Krnov). Dalšími potencionálními objednavateli uměleckých děl byly církevní řády se svými vazbami jdoucími napříč zeměmi, regiony, dominii, které do značné míry suplovaly výše naznačený nedostatek objednavatelské aktivity ze strany zeměpanského rodu. Oproti Dolnímu Slezsku s jeho bohatými cisterciáckými kláštery je zde situace daleko skromnější. Jedinými dvěma cisterciáckými kláštery na území Horního Slezska byly klášter v Jemielnici, pro nějž pak pracoval i opavský sochař Johann Georg Lehner a malíř Anton Ernst Beyer, a konvent v Rudách (Rudy Wielkie), kde v letech 1785–1790 působila dílna Johanna Schuberta. Jezuité se po ustanovení české provincie, která zahrnovala území Čech, Moravy a Slezska, v Horním Slezsku poprvé objevili v Nise (1622) a pak o tři roky později v Opavě a Horním Hlohově. Dalším významným místem z hlediska uměleckých objednávek byl mimo území opavského knížectví oppersdorfský Horní Hlohov, význačné centrum hornohlohovského knížectví po roce 1742 náležejícího Pruskému Slezsku, s farním kostelem sv. Bartoloměje, klášterním kostelem františkánů, zámkem a dalšími církevními objekty, který koncem 70. let 18. století k sobě vázal umělecké síly také ze severovýchodní Moravy a Opavska (Johann Schubert, Franz Anton Sebastini). Značnou koncentrací církevních řádů proslula především Opava, kde svou činnost rozvíjeli ať už od středověku usazené řády jako minorité, dominikáni, johanité nebo nově příchozí řád jezuitů, kteří zde založili gymnázium. V Krnově působili od středověku minorité a zejména jejich nejvýznamnější stavební podnik, novostavba poutního kostela na Cvilíně s následnou vnitřní výzdobou, poskytoval rozsáhlé zakázky pro sochařské dílny. Vlastnickou strukturu doplňovali šlechtičtí majitelé panství, přičemž podle držby půdy zde lze rozlišit panství a statky na území opavsko-krnovského knížectví a stolní a lenní statky olomouckého biskupství. Podle sociálního vzestupu se zde setkáváme s tzv. starou šlechtou (např. Sedlničtí z Choltic, Lichnovští z Voštic) a novoštítnou šlechtou, jakou byli např. Pinové nebo Frobelové, kteří uměleckými zakázkami posilovali svůj společenský status. Dále zde jako objednavatelé vystupovala jednotlivá vrchnostenská městečka a měšťané, kteří se svými donacemi mohli podílet na pořizování venkovních soch nebo vnitřního vybavení místních kostelů.
23
Výše naznačená stratifikace společnosti s ohledem na potencionální objednavatelskou roli byla významným činitelem při pořizování uměleckých děl a do značné míry ovlivňovala jak samotný výběr tvůrce, s čímž byla úzce spjata jeho kvalita a stylové zaměření, tak i samotnou barokní reprezentaci, která na různých společenských úrovních vedla k odlišným uměleckým úlohám. a) Zeměpanský objednavatel Historik umění zabývající se dějinami barokního sochařství v Rakouském Slezsku se musí vyrovnat s nepochybně fatálním faktem, že v objednavatelské činnosti Lichtenštejnů jako zeměpanského rodu nenacházíme umělecké vyjádření adekvátní knížecí reprezentaci. Jedinou výjimku, navíc zcela ojedinělou z hlediska výše naznačené geografické strategie sochařských importů, tvoří soubor mytologických a alegorických soch a dekorativních váz z Brantic, pořízený v letech 1706–1709 a zmiňovaný již v souvislosti s badatelskými aktivitami E. W. Brauna, který můžeme chápat jako doklad zamýšleného, ale patně nikdy nenaplněného záměru vybudovat na území Opavska letní rezidenci Lichtenštejnů.43 Značná exkluzivita soch s alegorickými a mytologickými náměty nepříliš běžnými v Rakouském Slezsku, výjimečnost a kvalita sochařského přednesu spolu s jejich funkcí sochařské výzdoby barokní zahrady a skutečností, že tvůrce soch patrně souvisel s uměleckým prostředím saských Drážďan, naznačuje, že objednavatele musíme hledat nikoli v okruhu majitele brantického panství, Gottlieba svobodného pána Tracha z Březí, jak ve své studii soudil E. W. Braun, ale v prostředí s vyššími uměleckými nároky. Jak nedávno navrhl Pavel Šopák, brantický soubor soch nejspíše souvisel se záměry Lichtenštejnů vybudovat ať už přímo v Opavě nebo spíše v Krnově letní sídlo, které by důstojně reprezentovalo knížete, přičemž brantické sochy mohly být určeny pro jeho zahradní část.44 Iniciování tohoto nejvýznamnějšího sochařského importu z počátku 18. století tedy můžeme svázat s Lichtenštejny, kteří tato díla mohli objednat pro sochařskou výzdobu své zamýšlené rezidence. Neznámý sochař, který vytvořil tento soubor čtyř mytologických postav, Marta, Venuše s Amorem, Jupitera a Junony, doplněný o postavu legendárního atleta Mílóna z Krotónu a alegorickou sochu Cholerika, je námi v autorském katalogu podle své signatury označován jako monogramista AHB. Sochy byly do brantického zámeckého parku patrně dovezeny, jak o tom svědčí i jejich nepůvodní sokly. Jak již bylo zmíněno, identitou tohoto neznámého sochaře se ve 30. letech 20. století dlouhodobě zabýval E. W. Braun, který na základě stylové a ikonografické analýzy usoudil, že sochy mají blízko k tvorbě nejvýznamnějšího sochaře radikálního baroka v Německu, drážďanského Balthasara Permosera. E. W. Braunovi se na základě srovnávacího materiálu podařilo sochy, které Balthasar Permoser vytvořil pro nedochovanou Apéllovu zahradu v Lipsku, identifikovat jako vzory pro mytologickou část brantického souboru. Pro zbývající sochu Cholerika a atleta Mílóna z Krotónu zjistil předlohy v díle francouzských sochařů Jacquese Hozeaua a Pierra Pugeta, kteří vytvořili plastiky s těmito náměty pro zámecký park ve Versailles. Balthasar Permoser byl francouzským barokem a zejména tvorbou Pierra Pugeta silně ovlivněn a jak ukázal E. W. Braun, jedním ze zdrojů znalosti sochařské výzdoby versaillského parku mohlo být grafické album Le Pauna a Thomassina Recueil des figures, groupes, thermes, fontaines, vases et autres ornaments de Versailles vydané tiskem v roce 1708. Blízké analogie existují rovněž mezi brantickými dekorativními vázami a graficky šířenými vzory dekorativních váz, které vycházely z váz A. Coysevoxe a F. Girardona postavenými ve versaillském zámeckém parku. Zpočátku přisoudil E. W. Braun brantické sochy Johannu Antonu Georgu Heinzovi (1698–1759), jehož autorství se zdála nasvědčovat jak signatura, tak i blízkost Heinzovy tvorby k proudu pobraunovského radikálního baroka a rovněž i skutečnost, že J. G. Heinz znal
43 44
K tomuto sochařskému souboru a jejich autoru srov. kat. heslo Monogramista AHB a kat. č. 259–262. K tomu srov. Šopák 2001, 72.
24
Permoserovo dílo.45 Počátkem 40. let tuto hypotézu opustil a po marném pátrání v drážďanských archivech a důkladných konzultacích se specialisty na Permoserovu tvorbu se přiklonil k názoru, že brantické sochy jsou dílem Permoserova blízkého spolupracovníka. Podle signatury by rovněž jako autor mohl připadat do úvahy drážďanský sochař Andreas Böhme.46 Nejkvalitnější část brantického souboru, reprezentovaná sochami Mílóna z Krotónu, Marta, Venuše s Amorem, Jupitera a dekorativními vázami, se vyznačuje suverenitou sochařského podání, příklonem k radikálně baroknímu pojetí postavy, projevujícímu se šroubovitým pohybem, který probíhá celou figurou (nejvýrazněji u Mílóna z Krotónu a Venuše s Amorem), a pravděpodobně vznikla v blízkosti Permoserovy tvorby. Zbývající dvě sochy, Juno a nejvýrazněji Cholerik, vytvářejí druhou, kvalitativně odlišnou skupinu prací, charakterizovanou o poznání strnulejším, méně dynamickým pojetím. Rovněž modelace v oblasti anatomického detailu je oproti předchozím sochám zhrubělejší. Tuto kvalitativní disproporci lze patrně přisoudit podílu dílenských spolupracovníků neznámého sochařského mistra. Ať už bude někdy tvůrce brantických soch, který svá díla označoval monogramem A–B, identifikován s konkrétním sochařem nebo jeho totožnost zůstane neznámá, zdá se, že nepochybíme, když budeme jejich autora hledat v okruhu drážďanského sochařství. b) Církevní řády jako objednavatelé V průběhu prvních tří desetiletí 18. století církevní řády usazené v Opavě dokončovaly rozsáhlé přestavby nebo dostavby svých řádových kostelů, s nimiž bylo započato v poslední třetině 17. století. V souvislosti s těmito stavebními aktivitami a dokončováním chrámových interiérů s jejich nezbytným vybavením oltáři, kazatelnami, křtitelnicemi apod. značně vzrostla poptávka jak po řezbářích schopných vybavovat kostelní interiéry vhodným zařízením s jejich řezbářskou a sochařskou výzdobou, tak i po sochařích, kteří by byli schopni pracovat ve štuku či kameni a zabezpečit tak navenek reprezentaci řádu, zpravidla prostřednictvím soch řádových mučedníků umístěných v průčelních nikách, umělecky působivější formou. Raným dokladem této situace a zároveň odrazem vzrůstající prestiže a významu opavských minoritů je novostavba vstupního průčelí jejich kostela sv. Ducha a jeho sochařská výzdoba. Minorité se oproti jezuitům, spoléhajícím při výzdobě průčelí svého kostela sv. Jiří na lokální sochařskou dílnu, zřejmě obrátili na mimoopavskou dílnu, jak tomu nasvědčuje převážná část sochařské výzdoby, která vznikla jako sochařský import patrně za působení kvardiána Mag. Chrysantha Haana v letech 1714 až 1732. Nejkvalitnější část této stylově, chronologicky i autorsky nejednotné sochařské výzdoby představuje socha Immaculaty, osazená v centrální nice horní části vysoké patrové atiky, a sochy sv. Bonaventury a sv. Ludvíka Toulonského, které flankují hlavní vstup. Vysoká sochařská kvalita je patrná zejména v traktaci figur jakož i v provedení dekorativních váz, osazených putti a expresivně vyznívajícími maskarony, které pocházejí ze stejné ruky. Vyspělost a jistota, jdoucí až k bravurnosti, s níž je uchopen a promodelován sochařský tvar puttů, jimiž dekorativní vázy vrcholí, vytváří z těchto drobných skulptur jedny z nejkvalitnějších barokních soch z prvních desetiletí 18. století na území Opavska a Těšínska. Vysoká kvalita hlavního jádra sochařské výzdoby, prestiž zakázky a zřejmá blízkost k radikálnímu proudu barokní plastiky, čitelná z hybných kontrapostů, modelace draperie drobnými překládanými záhyby a značné expresivity s mistrovsky zvládnutou fyziognomií a přesvědčivým duševním výrazem, naznačuje, že tvůrce těchto soch 45
Johann Anton Georg Heinz (1698–1759), jemuž E. W. Braun zpočátku přisuzoval autorství brantických soch, na území Opavska svými nepomucenskými statuemi zasáhl pouze dvakrát, a to v Jindřichově ve Slezsku a ve Velkých Hošticích (40. léta 18. století), byť se jeho práce na severní Moravě v bezprostřední blízkosti historického území Slezska vyskytují v hojnějším počtu, k tomu srov. kat. heslo a kat. č. 20–21. Bohužel tato Heinzova díla patří v rámci jeho tvorby spíše k průměrnějším pracím, i když velkohoštická socha poloklečícího sv. Jana Nepomuckého se vzadu se vznášejícím andělem nepostrádá prostorově náročnější kompozici a zejména v případě anděla působivé podání plastického objemu. 46 K tomu srov. poznámky E. W. Brauna k brantickým sochám v SZM Opava, tzv. Braunův archiv, karton 175.
25
je třeba hledat v okruhu olomouckého sochařství, které by nejpravděpodobněji vysvětlilo ve Slezsku tak raný příklad afinity k radikálně baroknímu proudu. Kvalitativně slabší sochy sv. Františka z Assisi a sv. Antonína Paduánského, jež dekorují atiku bočních ramen vstupní předsíně, jsou patrně prací ze stejné dílny.47 Vedle úkolu ostenzivní reprezentace řádu navenek, sochy řádových mučedníků v nikách kostelů totiž můžeme chápat jako sémantické gesto zdůrazňující laikům zásluhy řádu vykoupené utrpením, se církevní představitelé potýkali s problémem vnitřní výzdoby chrámových interiérů, a to jak v rovině jejich malířského pojednání, tak i modernizace vnitřního zařízení, které mohlo být realizováno buď renovací stávajícího nebo pořízením zcela nového vybavení. Zatímco zakázky ze strany církevních řádů na vybavení opavských kostelů s jejich sochařskou a řezbářskou výzdobou do značné míry až monopolně dokázala zabezpečit Lehnerova opavská dílna (dominikáni, jezuité, minorité, johanité), ta však byla v daném regionu jedinou místní sochařskou dílnou schopnou realizace takovýchto rozsáhlých a/nebo prestižních zakázek, byli církevní i světští objednavatelé nuceni obracet se v případě zakázek mimo Opavu často i na jiné tvůrce. Takto v průběhu 30.–70. let 18. století vznikla v rámci Opavska nepočetná, ale svou kvalitou poměrně významná řada sochařských děl renomovaných sochařů z uměleckých center mimo Slezsko, kteří byli povoláni tehdy, když se objednavatel nechtěl spokojit s nízkou úrovní lokálních tvůrců v Krnově, Bruntále, Javorníku a jinde. V případě řezbářské a sochařské výzdoby určené pro výzdobu interiérů, zpravidla chrámových, souvisely tyto sochařské importy většinou s úkolem, před nějž byli významní objednavatelé nejčastěji postaveni: po vzoru ostatních řádových kostelů vyzdobit klenbu klášterního kostela, konventu nebo zámecké kaple monumentální freskovou výzdobou, v ideálním případě provedenou malířem tvořícím v intencích pozzovského iluzionismu nebo alespoň skromnější freskovou malbou. Většinou se jednalo o představitele církevních řádů nebo o vzdělané příslušníky kléru, přičemž se jen ojediněle setkáváme s tímto úkolem v rámci reprezentace šlechtických sídel (Kravaře). Proto byli nejčastěji vyhledáváni malíři ze dvou nejvýznamnějších regionálních center blízké Moravy, z Olomouce (Jan Kryštof Handke) a Brna (František Řehoř Ignác Eckstein), pomineme-li slezského Ignáce Depéeho z Vratislavi, které mohly poskytnout malířské osobnosti schopné vyrovnat se s tak náročným úkolem. Obdobnou vazbu k těmto moravským centrům pak můžeme sledovat i při řešení umělecké úlohy, která často následovala, poté co byl chrámový interiér pojednán vhodnou freskovou výzdobou a dosavadní vnitřní zařízení přestalo vyhovovat: pořídit nové vnitřní vybavení odpovídající ve svých formách barokně přestavěnému a malířsky vyzdobenému kostelnímu interiéru a sochařsky a řezbářsky jej doprovodit nebo alespoň starší vybavení kostela doplnit. Z lokálních sochařských a řezbářských dílen, kterých alespoň v Opavě muselo být více, připadala pro provádění tak rozsáhlých zakázek v úvahu pouze dílna opavského sochaře Johanna Georga Lehnera. Proto se s pracemi jeho sochařské dílny v Opavě a okolí potkáváme také nejčastěji. V této souvislosti je důležité si uvědomit, že k úkolu pořídit nové vybavení chrámového interiéru přikročily církevní autority zpravidla až tehdy, když starší vybavení přestalo vyhovovat praktickým potřebám spjatým s liturgií a nebyli v tomto ohledu vedeni apriorní uměleckou představou. Jako jeden z prvních z těch několika málo freskařů působících ve Slezsku (F. Ř. I. Eckstein, Ignác Depée, Josef Matyáš Lassler, Jan Kyštof Handke) se na území Opavska prosadil brněnský malíř František Řehoř Ignác Eckstein, jenž pro krnovské minority a jejich nově 47
K sochařské výzdobě vstupního průčelí opavského minoritského kostela srov. Schenková – Olšovský 2001, 23, 210–211, kat. č. S. 101.1. kde je shrnuta literatura vztahující se k opavskému minoritskému klášteru a novostavbě jeho vstupního průčelí. Pod vlivem kritické výhrady Jerzyho Gorzelika (viz Gorzelik 2003, 162–163) zde svou starší hypotézu o autorství těchto soch v okruhu Johanna Melchiora Oesterreicha měníme ve prospěch pravděpodobnějšího olomouckého okruhu. J. Svátek soudil, že sochy sv. Bonaventury a sv. Ludvíka Toulonského byly provedeny z pískovce pocházejícího z lomu v Maletíně, viz Svátek 1956a, 126. V roce 1998 byla většina soch restaurována L. Werkmannem.
26
dokončený poutní kostel na Cvilíně namaloval nástropní fresku s architekturou iluzivně rozšiřující vnitřní prostor.48 Dochovaný kontrakt, výslovně zavazující brněnského malíře k provedení fresky s architekturou, ukazuje, že krnovští minorité nebyli odtrženi od aktuálního dění na poli nástěnné freskové malby a obdobně jako církevní objednavatelé na Moravě vyžadovali pro své chrámy nástropní fresky koncipované podle pozzovských iluzivních architektur-kvadratur.49 Příklad krnovských minoritů na poli nástropní malby pak bezprostředně následovali i ostatní objednavatelé, především v Opavě usazené církevní řády. Pořízení vnitřní řezbářské a sochařské výzdoby krnovští minorité zadali opavskému J. G. Lehnerovi, který v cvilínském poutním kostele provedl kazatelnu, a nejmenovanému olomouckému sochaři.50 Do jisté míry tak volba krnovských minoritů v kombinaci František Řehoř Ignác Eckstein–Johann Georg Lehner znamenala nalezení optima tvůrců a určitý vzor, který následovaly i ostatní církevní řády, především opavští jezuité. Tuto objednavatelskou strategii, spočívající v zadání nástropní fresky zkušenému freskaři školenému jinde, ten už vzhledem k charakteru svého úkolu nemohl vzejít z místních poměrů, zatímco v případě pořízení vnitřního vybavení se spolehnout na lokální sochařskou dílnu, opavští jezuité kodifikovali a tento vzor pak zopakovali i opavští dominikáni. Ti se stejně jako opavští jezuité zcela spolehli při výzdobě svého chrámového interiéru na obvyklý sochařský doprovod oltářních architektur se sochařskou výzdobou z produkce Lehnerovy dílny v kombinaci s vizuální působivostí nástropní fresky, přičemž jejím provedením byl místo Ecksteina pověřen vratislavský Ignác Depée, další propagátor pozzovského iluzionismu působící ve Slezsku.51 Jedinou výjimku z této orientace církevních představitelů na freskaře povolávané z oblastí mimo daný region představuje domácí, od roku 1733 v Opavě usazený malíř a freskař Josef Matyáš Lassler, jemuž byla jako dalšímu zastánci iluzivních pozzovských kvadratur svěřena fresková výzdoba knihovny opavského minoritského kláštera a refektář dominikánského kláštera. Poprvé se tento žák tyrolského malíře Josefa Waldmanna a následovník Pozzových koncepcí, s nimiž se seznámil zřejmě v okruhu bavorského Cosmase Damiana Asama, uvedl v Opavici náležející Sedlnickým z Choltic, kde v témž roce, kdy Ignác Depée pracoval pro opavské dominikány, v tamějším kostele sv. Trojice namaloval jednu z nejpůsobivějších nástropních fresek v opavském knížectví (1733).52 Zároveň stavebník a patron opavického kostela, Karel Julius Sedlnický z Choltic, několik let před pořízením freskové výzdoby zaměstnal opavského Lehnera zakázkou na svůj funerální epitaf umístěný v presbytáři kostela. Oproti jezuitům, kteří díky silné vazbě k Lichtenštejnům ze všech církevních řádů v Opavě nejvíce zdomácněli, se krnovští minorité rozhodli pokračovat ve své počáteční zadavatelské strategii a pro výhradně brněnské prostředí a tím i pominutí domácích sochařů se rozhodli při 48 K činnosti Františka Řehoře Ignáce Ecksteina a dalších zmiňovaných malířů ve Slezsku srov. příslušná kat. hesla (M. Schenková) v Schenková – Olšovský 2001, kde je shrnuta i příslušná literatura k těmto autorům: 14, 35–36, kat. č. M. 6.1., 77, kat. č. M. 6. 2. (F. Ř. I. Eckstein); 14, 33–34, kat. č. M. 4. 1. (Ignác Depée); 14, 53–54, kat. č. M. 22. 2., 89–90, kat. č. M. 22. 3.– 4 (J. M. Lassler); 14–15, 43–44, kat. č. M. 12. 1.–3, 85–86, kat. č. M. 12.4.–18 (J. K. Handke). Z novější literatury viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 144–145, 152–153 (F. Ř. I. Eckstein); 140, 143–144, 153 (J. M. Lassler); 166–167 (J. K. Handke). K Ecksteinovi a jeho fresce na Cvilíně srov. vedle již citované literatury především pasus Jiřího Kroupy, který klade důraz na jeho činnost s prosazováním nového konceptu „barevného“ interiéru pro církevní a světské stavby, viz Kroupa in: Kroupa 2003a, 57. 49 Podle dochované smlouvy s krnovskými minority z 6. 6. 1726 se F. Ř. I. Eckstein zavázal vyzdobit interiér cvilínského poutního kostela „mit Architektur und vermischten Figuren in Frescko bis auf das Hauptgesimbo nach erforderlichen Concept“. Cit. podle Indra 1957, 76, pozn. 10. Originál smlouvy je uložen v ZA Opava, fond Minorité v Krnově, karton 131. 50 Podle knihy vydání cvilínského kostela dodal v roce 1737 olomoucký sochař čtyři sochy svatých a čtyř andělů pro boční oltáře kostela za 75 zlatých, viz Indra 1957, 78. 51 Samostatný problém pro dějiny freskového malířství na území pozdějšího Rakouského Slezska představují nově odkryté freskové malby s iluzivními architekturami v dominikánském kostele sv. Václava v Opavě, které podle předběžného restaurátorského průzkumu zřejmě vznikly ještě koncem 17. století. Za tuto ústní informaci jsem vděčen PhDr. Daliboru Prixovi. 52 K tomuto hodnocení Lasslerovy freskové výzdoby v opavickém kostele srov. Gorzelik in: Chojecka 2004, 143– 144.
27
svém výběru sochaře pro postavení nového hlavního oltáře, který by nahradil dosavadní retabulum. Angažmá brněnského Andrease Schweigla a jeho dílny ve cvilínském poutním kostele v letech 1764–1766 lze přímo spojovat s okolností, že provinciálové jako představitelé minoritského řádu neměli stálé sídlo, nýbrž putovali po jednotlivých klášterech řádu. Brněnského sochaře pro zakázku krnovských minoritů získal bývalý provinciál minoritů v Brně, P. Lazar Schöpper, který rovněž se sochařem a dalšími řemeslníky uzavřel smlouvu.53 c) Vrchnostenský objednavatel Vedle již zmíněné reprezentace šlechtických sídel, při níž majitelé dominií volili obdobnou strategii jako církevní představitelé (když např. Eichendorfové v Kravařích zadali sochařskou výzdobu zámku Lehnerovi a zároveň nástropní fresku v kapli Františku Řehoři Ignáci Ecksteinovi), a fundátorské činnosti související s vnitřní výzdobou kostelů na jejich panstvích podmíněné patronátem (Sedlničtí z Choltic v Opavici, Pražmové ve Frýdku) vyplynula další umělecká úloha z širší potřeby vrchnostenské reprezentace na celém panství. Ta se promítala do exteriérových sochařských děl, světeckých nebo mariánských statuí, které vrchnost, ať už se jednalo o majitele drobnějších dominií nebo významné držitele rozsáhlého panství, stavěla na své půdě. Tato díla vedle šlechtické reprezentace často avizované šlechtickým erbem svého donátora mnohdy zároveň pro něj plnila komemorativní funkci na významné události, ať už to byl např. šťastný návrat z války, na jehož upomínku si nechal majitel oderského panství, Marek Antonius pán z Rochoville, postavit zcela průměrnou sochu sv. Jana Nepomuckého v Odrách, zhotovenou olomouckým sochařem Davidem Zürnem ml., nebo narození prvorozeného syna v případě frýdeckých Pražmů (socha sv. Jana Nepomuckého před zámkem ve Frýdku od Matyáše Weissmanna). Vrchnost často také fundovala pořízení sochařského díla, nejčastěji exteriérové sochy, u příležitosti získání určitého panství nebo vsi do svého majetku, jak to ukazuje např. nepomucenská statue v kapličce na návsi ve Slatině, již nechal zhotovit Zikmund Lichnovský z Voštic, poté, co rok předtím nabyl tento statek (1726). Hranolový sokl sochy opatřil letopočtem jejího vzniku (1727) a aliančním erbem Lichnovských a Werdenberků. 54 Oproti situaci na Těšínsku, kde ve Frýdku a jeho okolí téměř veškeré zakázky na pořizování exteriérových soch do značné míry ovládla rodinná dílna frýdeckých Weissmannů, která představovala lokální protějšek obdobně výkonné, avšak po stránce kvality a stylu výrazně odlišné dílny opavského J. G. Lehnera, se zdá, že region Opavska byl zejména v případě exteriérových soch – pomineme-li Lehnerovu tvorbu – více zaměřen na umělecké prostředí s vyšší kvalitou sochařské tvorby a rozsáhlejším zázemím městských sochařských dílen. Tou byla po celou první polovinu 18. století Olomouc, Opavsku nejbližší významné centrum sochařské tvorby. Zároveň se tyto olomoucké dílny podílely na zakázkách týkajících se vnitřního vybavení kostelů oltáři a kazatelnami. III/2.2. Olomoucké sochařské importy Ucelenější skupinu sochařských importů představuje produkce olomouckých dílen, které zjevně neuspokojovaly možnosti moravské metropole a hledaly zákazníky i vně přirozeného teritoria. Vazby na Moravu jsou užší pouze u moravských enkláv, avšak významné importy nacházíme i mimo ně. Kvalitativně na prvním místě stojí v rámci Opavska práce špičkové úrovně, socha Immaculaty u farního kostela v Bruntále, která byla Milošem Stehlíkem připsána Filipu Sattlerovi a datována do 30. let 18. století. Její pořízení řádem německých rytířů, kdy Sattlerova socha nahradila dosavadní mariánskou sochu zhotovenou koncem 17. století bezpochyby místním sochařem, zřetelně koresponduje se zájmem řádových představitelů o 53
K tomu viz Indra 1957, 79. Tuto komemorativní funkci soch stavěných jako upomínku privátních i kolektivních událostí ve svém textu zdůrazňuje Jiří Kroupa, viz Kroupa in: Kroupa 2003a, 59. K soše sv. Jana Nepomuckého srov. Schenková – Olšovský 2001, 213, kat. č. S. 111. 1. (J. Olšovský), k nabytí alodního statku Slatina Lichnovskými srov. Hosák 2004, 724. 54
28
vyšší uměleckou kvalitu, tak jak to mohli v průběhu 30. let 18. století vidět u mnoha církevních a světských autorit v okolí (Opava, Krnov-Cvilín). Bruntálská socha Immaculaty se svým slohovým názorem zřetelně hlásí k stylovému proudu radikálního baroka berniniovské provenience, jímž byl v redakci Baldassara Fontany Filip Sattler silně ovlivněn a který je patrný v dynamismu vypjatého kontrapostu a ve složitě komponovaném záhybovém systému radikálně prořezané draperie, která obtáčí celé tělo. Elegance obrysové linie a graciéznost Mariina obličeje přiřazují tuto sochu k nejkvalitnějším projevům sochařství radikálního baroka v rámci celého území pozdějšího Rakouského Slezska. S dílem Filipa Sattlera se v rámci slezského regionu setkáváme pouze v tomto případě, nepočítáme-li sochu Immaculaty, formálně blízkou bruntálské, kterou Filip Sattler zhotovil před rokem 1738 pro loretánskou kapli v moravském Fulneku a která byla po jejím zrušení v důsledku josefínských reforem přemístěna na náměstí v Odrách. Formální a teritoriální souvislosti dovolují upřesnit vznik bruntálské mariánské sochy nejspíše do závěru 30. let. Dalšími významnými olomouckými sochaři, kteří svými kvalitními importy nastavovali vyšší úroveň sochařské tvorby, byli Andreas Zahner a Johann Kammereit. Andreas Zahner (1709– 1752), jeden z nejvýznamnějších sochařů baroka na Moravě, na území opavského Slezska zasáhl svým dílem rovněž jen okrajově, a to pouze ve dvou případech (Krnov-Kostelec, Bruntál). Slezská část jeho tvorby je zde reprezentována poměrně kvalitními díly, ať už je to socha sv. Jana Křtitele před kostelem v Krnově-Kostelci, která je svou prostorovou kompozicí, rotačním pohybem celé postavy, motivem pohledu přes rameno a rovněž v dalších detailech a zejména ve fyziognomii velmi blízká pozdější soše sv. Jana Křtitele na olomouckém sloupu Nejsvětější Trojice, nebo sochařské vybavení bočních oltářů v piaristickém kostele v Bruntále, u nichž sice jistá schematičnost svědčí o větším podílu dílny, ale brilantnost a měkká plasticita tvaru zařazuje postavy doprovodných andílků do kvalitnější části Zahnerovy tvorby. Johann Kammereit st. (1715–1769) nejdříve pracoval se svou dílnou pro krnovské minority, kdy počátkem 50. let 18. století zde provedl kazatelnu, jejíž konkávněkonvexně zvlněný parapet řečniště osadil reliéfem Zjevení sv. Jana a stříšku kazatelny pojednal skulpturou Ježíše Krista jako Salvátora doprovázeného andílky, jejichž formální vytříbenost tvaru je dovedena až k artistnosti. Kammereitův rokokově laděný styl vyznačující se kovově působícím sochařským tvarem, spíše staticky podanými figurami a absencí hlubšího duševního hnutí obličejů redukovaných na geometrické objemy, se v krnovském chrámu dále uplatnil v sochařské výzdobě bočních oltářů světeckými figurami. Obdobně se již zmínění krnovští minorité spolehli při pořízení sochařské výzdoby bočních oltářů nově vybudovaného poutního kostela na Cvilíně na nejmenovaného olomouckého sochaře, který zde pracoval ještě před zadáním zakázky hlavního oltáře brněnskému Schweiglovi. Pro Johanna Kammereita st. byla stejně významnou zakázkou sochařská výzdoba farního chrámu sv. Kateřiny Alexandrijské ve Vidnavě, jehož patronem byl vratislavský uměnímilovný biskup a niský kníže Filip Gotthard hrabě Schaffgotsch, který později zadal sochařskou výzdobu hlavního oltáře a úpravu a sochařskou výzdobu kazatelny vidnavského chrámu dílně Andrease Schweigla. Oproti krnovským sochám jsou sochy na bočních oltářích vidnavského chrámu pojednány o poznání dynamičtěji, se složitěji naaranžovanou draperií, která je promodelována hlubokými zářezy a svým mnohonásobným zpřehýbáním se osvobozuje od tělesného pohybu a vytváří samostatný útvar (sv. Hedvika na oltáři v boční kapli). J. Kammereit se patrně podílel i na sochařské výzdobě kazatelny, jak tomu nasvědčuje andílek na spodní římse kazatelny, který se plastičtějším vývinem tvaru a absencí rokokové křehkosti stylově liší od andílků na stříšce, jež v první polovině 70. let provedl Andreas Schweigl nebo jeho blízký spolupracovník. V Opavě se přehlídkou olomoucké umělecké tvorby nakonec nestal jezuitský kostel, při jehož interiérovém vybavení se jezuité obdobně jako opavští dominikáni zcela spolehli na domácí sochařskou dílnu Johann Georga Lehnera, ale nepoměrně menší kostel opavských františkánů, pro něž olomoucký sochař Johann Michael Scherhauf zhotovil sochy sv. Heleny a sv. Maří Magdaleny (1761) a v roce 1762 postavil oltář zasvěcený sv. Janu
29
Nepomuckému v boční kapli téhož zasvěcení.55 Spolu se sochaři na výzdobě opavských řádových kostelů působili i olomoučtí malíři jako např. malíř Ludvík Müller, který vyzdobil nepomucenskou kapli opavských františkánů nedochovanými malbami, a Jan Kryštof Handke, jenž už v první polovině 20. let pracoval pro minority a jezuity, přičemž objem jeho prací pro objednavatele ve Slezsku značně vzrostl během 50. a 60. let 18. století.56 Pro svou nízkou kvalitu jako posledního, byť chronologicky našemu stručnému přehledu předchází, zbývá připomenout olomouckého sochaře Davida Zürna ml. (1665–po 1724), jehož dvě nepříliš kvalitní exteriérové sochy, již zmíněného sv. Jana Nepomuckého (1714) a sv. Františka z Assisi, se nacházejí v Odrách. III/2. 3. Akademické intermezzo: Andreas Schweigl Dalším místem, odkud se rekrutovali tvůrci oživující svým vkladem lokální poměry, bylo Brno se svými dvěma již zmíněnými malířskými a sochařskými osobnostmi – Františkem Řehořem Ignácem Ecksteinem a později Andreasem Schweiglem. Činnost brněnské sochařské dílny Andrease Schweigla, který se ve slezském regionu objevuje poprvé v souvislosti s krnovskými minority a jejich poutním kostelem na Cvilíně, tvoří v rámci sochařských importů v Rakouském Slezsku určitou specifičtější vrstvu. Byť jeho tvorba zpočátku vyrůstala z domácí praxe tradičních, cechovně organizovaných sochařských a řezbářských dílen, svou mnohostrannou aktivitou neomezující se jen na sochařskou produkci (založení Hausakademie für jünge Künstler ve svém domě, sepsání prvních dějin umění na Moravě) a faktem akademického školení ve Vídni, výrazně tuto tradici přesáhl. Schweiglova umělecká činnost se na Opavsku a Těšínsku omezila jen na stavbu nových oltářních architektur a kazatelen s jejich sochařskou a řezbářskou výzdobou, exteriérovou plastiku, která ostatně nebyla nikdy v jeho tvorbě dominantní, zde zcela postrádáme. Jeho aktivity se v Rakouském Slezsku odehrávaly ve dvou rovinách: v jedné, zcela řemeslně-dílenské prováděl stavbu kazatelen a drobnější sochařské práce, ve druhé vystupoval jako tvůrčí projektant, inventor, který poskytoval objednavatelům autorské návrhy vlastních oltářních kompozic, jež následně po schválení objednavatelem prováděl (Cvilín, Javorník). Tyto kresebné návrhy tvořily, jak velela obvyklá objednavatelská praxe v případě prestižních zakázek, součást smluv na celou zakázku. Do jisté míry tedy do jedné osoby spojil obě fáze provedení umělecké zakázky, tvůrčí i realizační, které byly alespoň někdy částečně rozděleny (Maurizio Pedetti–Johann Schubert). Ze zdůraznění akademického titulu v jeho signatuře, jak to máme zachyceno v případě kresebného projektu architektury hlavního oltáře pro kostel v Javorníku, můžeme soudit, že brněnský sochař byl vyhledáván především osvícenými a vzdělanými církevními hodnostáři, jako byl třeba biskup Schaffgotsch nebo frýdecký děkan Karel Josef Schipp, tedy objednavatelé, kteří dovedli ocenit právě jeho akademické vzdělání. 55 K tomu viz Svátek 1982, 165–166. Zřejmě v době svého opavského působení vytvořil Johann Michael Scherhauf i sochy andělů a andílků pro ohradní hřbitovní zeď v Hrabyni, postavenou v roce 1761. Sochy jsou nyní umístěny na vnějšku tamějšího kostela Nanebevzetí P. Marie, který byl v letech 1885–1886 vybudován na místě původního barokního kostela z let 1723–1731. K tomu viz Samek 1994, 544. Autorství hrabyňských soch J. M. Scherhaufovi přisoudil M. Stehlík. Zde se oproti svému staršímu názoru o jejich původu z Lehnerovy dílny (viz Schenková – Olšovský 2001, 181, kat. č. S.11.55. [J. Olšovský]) opět vracíme k atribuci M. Stehlíka. 56 K činnosti olomouckého malíře Ludvíka Müllera pro opavské františkány srov. Svátek 1982, 166. Jan Kryštof Handke v roce 1724 freskami pojednal minoritský kostel sv. Ducha v Opavě, pro nějž namaloval oltářní obrazy sv. Františka z Assisi, sv. Kláry a sv. Josefa Kopertinského. Pro refektář jezuitské koleje byl určen Handkův obraz Svatba v Káni Galilejské z roku 1728. V 50. letech 18. století byl Handke činný při výzdobě piaristického kláštera v Bruntále a rovněž zhotovil tři obrazy, nyní ve filiálním kostele v Oborné (1757). Pro filiální kapli sv. Huberta v Karlově Studánce, kterou fundoval bruntálský řád německých rytířů, provedl na objednávku velmistra řádu Klementa Augusta (1732–1762) oltářní obraz s námětem sv. Huberta (1758). O téměř desetiletí později pro poutní kostel na Uhlířském Vrchu u Bruntálu namaloval oltářní obraz Příbuzenstvo Kristovo (1767), variující jeho dřívější obraz s týmž námětem pro farní kostel ve Výšovicích (1748). K dílu J. K. Handkeho ve Slezsku detailněji Schenková – Olšovský 2001, 14–15, 43–44, kat. č. M. 12. 1.–3., 85–86, kat. č. M. 12. 4.–18. (M. Schenková).
30
První Schweiglova práce na námi sledovaném území je spjatá s krnovskými minority, kteří se rozhodli nahradit nevyhovující hlavní oltář z let 1755–1759 honosnějším oltářem a tím zjednat uctívanému obrazu Panny Marie Krnovské důstojný svatostánek. Při výběru vhodného sochaře svou roli sehrál jak brněnský původ autora nástropní fresky, tak i skutečnost, že u krnovských minoritů působil exprovinciál brněnských minoritů P. Lazar Schöpper, který proslulého brněnského sochaře získal pro cvilínskou zakázku a rovněž zprostředkoval uzavření smlouvy. Podle dochovaného kontraktu, uzavřeného 3. září 1764 mezi krnovským konventem minoritů a brněnským sochařem, měl Andreas Schweigl se svou dílnou a dalšími řemeslníky, najatými pro tuto zakázku, postavit nový hlavní oltář cvilínského poutního kostela i s tabernáklem a sochařsky jej vyzdobit podle dodaného kresebného návrhu. Stavba nového hlavního oltáře byla dokončena v roce 1766 zasazením milostného obrazu Matky Boží Krnovské do nového rámu. Bohužel po vleklých sporech minoritů s krnovským farním duchovenstvem byl poutní kostel na Cvilíně roku 1786 zrušen, vnitřní zařízení rozprodáno a převážně zničeno. Ze Schweiglovy sochařské výzdoby hlavního oltáře se dochovaly pouze boční sochy sv. Heleny a sv. Konstantina, získané E. W. Braunem v roce 1931 do sbírek Slezského zemského muzea v Opavě, a tabernákl s adorujícími anděly, který byl přenesen do krnovského minoritského chrámu. I když obě sochy patrně vznikly mistrovou rukou, jak tomu nasvědčuje značná kvalita řezbářského přednesu, složitě naaranžovaná draperie s bohatě řezaným dekorem vrypů, řas a ornamentů, umocněný kovově působícím zlacením, kterým se obě díla zařazují do rokokově neomanýristické tóniny Schweiglovy tvorby, přesto nelze vyloučit určitý podíl dílny, patrný ve zjednodušeně podaných tvářích. Přes toto konstatování náležejí obě skulptury k špičkovým dílům barokního sochařství v západní části Rakouského Slezska. Ruku mistra svou vysokou řezbářskou kvalitou prokazují i adorující andělé z bočních křídel tabernáklu v krnovském minoritském kostele, přeneseném po zrušení ze cvilínského poutního kostela. Vyznačují se precizní řezbou, rokokově hravým postojem a hluboce prořezávanou draperií. Se sochařskou výzdobou zrušeného hlavního oltáře poutního kostela na Cvilíně nepochybně souvisí i drobná skulptura sv. Floriána ze Slezského zemského muzea, jež byla do sbírek převzata jako starý muzejní majetek. Obdobně provedený ornamentální dekor, bohatě promodelovaný šat zvrásněný vrypy a třásněmi, fyziognomie a podobný dynamismus postoje a půvabné nasazení gest ukazuje, že provenienci této řezby je třeba hledat ve cvilínském poutním kostele a minimálně se jeví jako práce Schweiglovy dílny. V témž roce, kdy A. Schweigl dokončil hlavní oltář poutního kostela na Cvilíně (1766), byl velehradskými cisterciáky jako majiteli velkoheraltického panství získán pro stavbu a sochařskou výzdobu hlavního oltáře a představeného tabernáklu v kostele Neposkvrněného početí Panny Marie ve Velkých Heralticích. Zde však pracovali převážně jeho dílenští spolupracovníci, jak můžeme soudit ze spíše zběžné a ploché traktace draperie rouch doprovodných soch a celkové slabší kvalitě řezbářského ztvárnění.57 Další zakázkou pro Andrease Schweigla a jeho dílnu byla sochařská výzdoba hlavního oltáře, postaveného podle jeho dochovaného kresebného návrhu, ve farním kostele Nejsvětější Trojice v Javorníku, sídelním městě již zmiňovaného vratislavského biskupa a niského knížete Filipa Gottharda hraběte Schaffgottsche. 58 Potřeba nového hlavního oltáře se objevila se 57
K tomu viz Schenková – Olšovský 2001, 165, kat. č. S. 16.5, S. 16. 6. Niský kníže a vratislavský biskup Filip Gotthard hrabě Schaffgotsch patřil k předním osvícenským duchovním aristokratům ve Slezsku. Stal se jedním ze zakladatelů a velmistrem nejstarší zednářské lóže ve Slezsku s názvem U tří lebek (Zu den drei Todtenkopfen), která byla založena v roce 1742 ve Vratislavi. Členové této lóže hrabě Albert Josef Hodic ze Slezských Rudoltic a Charles François Sales de Grossa založili první zednářskou lóži ve Vídni, jejímž členem se stal i císař František I. Lotrinský. Po smrti dosavadního vratislavského biskupa Filipa Sinzendorfa byl na příkaz pruského krále Fridricha II. přes odpor kapituly v roce 1747 prohlášen novým biskupem Filip Gotthard hrabě Schaffgotsch. Papežem byl potvrzen 5. března 1748. Přátelství nového vratislavského biskupa s pruským králem postavené na osvícenských základech trvalo jen do sedmileté války habsburské monarchie s fridrichovským Pruskem, kdy Marii Terezii po vydání jejího manifestu pro pruské 58
31
stavbou nového, prostornějšího javornického chrámu. Po nejrůznějších peripetiích bylo zadání nového hlavního oltáře přímo na biskupovo přání svěřeno Schweiglovi, který se podle dochované smlouvy z 9. června 1772 zavázal vypracovat kresebný návrh nového hlavního oltáře, jehož stavbu měli provést jím najatí řemeslníci. Na samotném oltáři měl realizovat pouze sochařské práce, tj. oltář vyzdobit štukovými bočními sochami čtyř evangelistů a nástavec oltáře osadit plastickým Božím okem v trojúhelníku na pozadí okřídlených andělských hlaviček na obláčcích a paprsčité aureoly. Svým formálním vyzněním náležejí sochy čtyř javornických evangelistů, které se svými složitě naaranžovanými gesty a poměrně samostatnou kompozicí vydělují z prostoru klidné monumentality oltářního retabula, do klasicizující polohy Schweiglovy sochařské produkce. Ta je patrná zejména v malebném pojednání roucha postav evangelistů, které je rozbito drobnými vypnulinami a prohlubeninami, jež opticky pointují jejich povrch drobným chvěním, ztlumeným leštěnou bělí. Javornickým sochám jsou blízké o něco pozdější sochy sv. Cyrila a Metoděje na bočním oltáři brněnské katedrály sv. Petra a sv. Pavla (1778). Na rozdíl od návrhu cvilínského hlavního oltáře se Schweiglův kresebný návrh javornického hlavního oltáře dochoval. Detailně propracovaná kresba provedená rozmývanou tuší, zachycující architekturu hlavního oltáře i s jeho sochařskou výzdobou, kterou tvoří postavy čtyř evangelistů, je opatřena Schweiglovou signaturou zdůrazňující akademické vzdělání svého autora. Bezpochyby tato kresba sloužila jako modelletto při podpisu smlouvy. Kromě této práce Schweigl osadil stříšku tabernáklu, postaveného před hlavním oltářem ve formě glorietu, plastickou orlicí a boční křídla doprovodil dvojicí rokokově křehkých andílků. Dále s brněnským malířem a štafírem Ignácem Lexou, který provedl štafírské a pozlacovačské práce na hlavním oltáři a tabernáklu, realizoval blíže nespecifikované opravy a úpravy bočních oltářů a rovněž opravil a vyzdobil kazatelnu sochami a reliéfy. Svým řezbářským duktem, blízkým postavám čtyř evangelistů na hlavním oltáři, náležejí plastika žehnajícího Krista a andílků na stříšce kazatelny, andílci na římse parapetu i reliéfy s náměty Předání klíčů Petrovi, Svatopetrský chrám a Obrácení sv. Pavla na parapetu řečniště kazatelny nepochybně Schweiglově ruce. Ve svém pojetí jako blízké sochařské výzdobě javornického hlavního oltáře shledáváme i boční sochy sv. Pavla, sv. Jana Evangelisty, sv. Judy Tadeáše (?) a sv. Petra, které tvoří sochařskou výzdobu hlavního oltáře farního chrámu ve Vidnavě, již zmiňovaného v souvislosti s činností Johanna Kammereita st. Stejně jako v případě javornických soch se zde setkáváme s úzkými protáhlými tvářemi světců, obdobným pojednáním vousů, a především s identickým motivem pláště, přehozeného přes paži, vytvářejícím kapsovitý záhyb. Absence malebného pojednání rouch vidnavských soch drobnými vrypy, vypnulinami a složitě se Slezsko slibujícího náboženskou toleranci se zavázaly poslušností slezská města a vratislavský biskup Schaffgotsch opustil Vratislav a odjel na Moravu do Kroměříže, kde mu poskytl útulek olomoucký biskup Leopold Bedřich Egkh. Po ukončení sedmileté války mezi Pruskem a Rakouskem mírem uzavřeným na loveckém zámečku v Hubertsburgu u Lipska (1763) byl Schaffgottsch internován Fridrichem II. jako vlastizrádce v Opolí a roku 1766 uprchl na habsburské území, aby dodržel lenní přísahu danou Marii Terezii. Na její přání ještě v témž roce přesídlil do rakouské části niského knížectví na zámek Jánský Vrch u Javorníku, kde tento uměnímilovný biskup vydržoval svůj rozsáhlý dvůr. Niské knížectví vratislavských biskupů, od roku 1342 uznávajících jako knížata niská svrchovanost českého krále, bylo v roce 1742 v severní části podřízeno Prusku, v jižní Rakousku. V souvislosti s problémem církevní delimitace Slezska se v kruzích kolem císařovny uvažovalo o rozdělení Moravy na tři diecéze se sídly v Olomouci, Brně a Opavě. K novému biskupství v Opavě by byla po nové církevní reorganizaci připojena rakouská část Slezska. Po zpočátku nadějných jednáních s pruskou stranou, kdy Fridrich II. vyslovil svůj souhlas s novým rozhraničením diecézí, přidal podmínku, že se tak může stát až po smrti tehdy nemocného biskupa Schaffgotsche, jehož císařovna hodlala učinit biskupem v Opavě. Schaffgotsch se však uzdravil a z těchto plánů nakonec sešlo. Poté v roce 1777 vydala Marie Terezie dekret, jímž ustavila arcibiskupství v Olomouci a sufragánní biskupství v Brně. Biskupství v Opavě mělo být založeno později, k čemuž nikdy nedošlo. K těmto historickým detailům rozdělení Moravy na dvě biskupství a k pokusům o zřízení biskupství v Opavě podrobněji viz Mikoláš 1930; Šigut 1949, 13–32; Šigut 1968, 526–527; Demel 1978, 101–189; Zuber 1987, 46–48 a nejnověji pak Gawrecki 2000, 45–48. K osobnosti Filipa Gottharda hraběte Schaffgotsche srov. Zuber 1966, 132; Wąs in: Czapliński – Kaszuba – Wąs – śerelik 2002, 217–218, 230; Žáček 2004, 197, 205, 209.
32
překřižujícími řasami, vytvářejícími působivou světelnou atmosféru, nás vede k domněnce, že boční sochy vidnavského hlavního oltáře jsou dílenskou prací Schweiglovy dílny. Rovněž tváře světců působí ploše až schematicky. K naší atribuci lze jen dodat, že Filip Gotthard hrabě Schaffgotsch, objednavatel sochařské výzdoby hlavního oltáře v Javorníku, byl patronem vidnavského chrámu a Vidnava byla do roku 1766 sídlem vlády rakouského dílu niského knížectví. Sochařská výzdoba hlavního oltáře zřejmě vznikla v souvislosti s činností Schweiglovy dílny v Javorníku. Kromě sochařské výzdoby hlavního oltáře ve vidnavském chrámu Schweiglova dílna zřejmě i upravila a sochařsky a reliéfně vyzdobila tamní kazatelnu. Stejně jako javornická kazatelna je i zdejší kazatelna na stříšce osazena skulpturou žehnajícího Krista, svým obdobným motivem nařaseného pláště přehozeného přes ruku formálně blízkého javornickému, který je doprovázen andílky s atributy Naděje a Víry. Parapet řečniště kazatelny je osazen zjednodušeným reliéfem svatopetrského chrámu. Vzhledem k nižší kvalitě reliéfů i postavy žehnajícího Krista přisuzujeme tyto práce činnosti dílny, i když velmi kvalitní skulptury andílků na stříšce kazatelny mohou pocházet přímo ze Schweiglovy ruky. Autorství andílků na spodní římse kazatelny bylo na základě stylové analýzy (M. Stehlík) připsáno ruce Johanna Kammereita st., jenž, jak bylo výše ukázáno, ve vidnavském kostele rovněž pracoval. Na území Rakouského Slezska, a sice konkrétně těšínského knížectví, se A. Schweigl znovu objevuje až v krátkém rozmezí let 1794–1796, kdy pracuje současně na několika zakázkách. Jednak pro městský farní kostel sv. Maří Magdaleny v Těšíně, který vznikl ze zrušeného řádového kostela dominikánů, Schweiglova dílna postavila v presbytáři kostela architekturu hlavního oltáře, doprovázenou bočními sochami sv. Petra a sv. Pavla. Jejich postoje, fyziognomické detaily a gesta variují schémata, která známe z tvorby Schweiglovy dílny odjinud, např. z Vidnavy. Dále dodala tabernákl, z něhož se autenticky dochovali pouze adorující andělé. Obě díla vznikla díky fundaci sasko-těšínského knížete Alberta a jeho manželky Marie Kristiny, kteří o několik let dříve nadali kazatelnu a protějškový architektonický nástavec křtitelnice, zhotovené Johannem Schubertem. Lze mít zato, že v Těšíně pracovali spíše dílenští pomocníci a spolupracovníci, samozřejmě pod Schweiglovým dohledem, jak tomu nasvědčuje poměrně nepříliš vysoká umělecká úroveň doprovodných dřevořezeb i nijak invenční, spíše dílensky standardní architektonická forma retabula, zakomponovaného do polygonálního závěru presbytáře, protože v témž roce se Schweigl objevuje ve Frýdku, kde byl tamním farářem a děkanem Karlem Josefem Schippem získán pro dokončení hlavního oltáře v poutním kostele, který začal, ale pro svou předčasnou smrt nedokončil Johann Schubert. Schweigl sice respektoval Schubertovy intence v kompozici oltáře i rozmístění doprovodných soch vyřezaných ještě Schubertem, avšak provedl na oltáři určité proporční změny včetně úprav velikosti interkolumnií. Určitou nespokojenost s Schubertovou prací a ocenění Schweiglovy nápravy Schubertových chyb objednavatel celé zakázky vyjádřil ve svém opusu Liber ecclesiae B. V. Mariae Fridecae... (1835) pojednávajícím o dějinách mariánského poutního kostela, kde napsal, že statuarius Andreas Schweigl, mihi apprime commendatus, Bruna advocatus, cum eoque de erroribus corrigendis et altari perficiendo coeptum consilium, et conventum fuit.“ Toto hodnocení Schuberta a slova o následném „vylepšení oltáře“ Schweiglem pak Schipp zopakoval i ve svém inventáři.59 Náznakově se zde tedy opět setkáváme s důrazem, byť nevysloveným zde explicitně, na Schweiglovo akademické školení, které mu umožňuje opravovat práci jiných architektů a sochařů, kteří, jako např. Johann Schubert, toto akademické vzdělání postrádají. Samozřejmě při všeobecné torzovitosti pramenů můžeme jen nadhodit jako úvahu, že tato situace, tj. „oprava chybné kompozice“ akademickým sochařem, by při realizaci Schubertovy zakázky, která se odehrála přibližně o desetiletí dříve, a sice zhotovení hlavního oltáře v opavském proboštském kostele, zadaném J. Schubertovi řádem německých rytířů, by zřejmě vůbec nenastala. 59
K tomu srov. Schipp 1835, folio 63 a pozn. č. 112 v katalog. části. K osobě Karla Josefa Schippa srov. také kat. č. 137 a pozn. č. 110.
33
K závěru Schweiglovy tvorby v Rakouském Slezsku náleží drobnější zakázky, jako byla např. stavba výrazně klasicistně koncipované kazatelny ve frýdeckém filiálním kostele sv. Jošta nebo hlavní oltář pro farní kostel ve Skočově, v němž jeho dílna zopakovala kompozici i sochařské vybavení použité pro hlavní oltář v Těšíně, které vytvořil po dokončení Schubertova hlavního oltáře a dalších prací pro Pražmy v mariánském poutním kostele. Na rozdíl od činnosti Johanna Schuberta, jehož kompoziční vzory a ikonografická schémata na území Rakouského Slezska variovala a multiplikovala řada následovníků, nenašla Schweiglova akademicky orientovaná tvorba, ať už ve své rokokové, nebo barokně-klasicistní podobě, svého pokračovatele. III/2.4. Dolnoslezské sochařské dílny (Jindřich Hartmann, Ludwig Wilhelm Jaschke) V 60.–70. letech 18. století se na území Jesenicka setkáváme s činností několika sochařských dílen z Dolního Slezska, které se však projevily spíše jen jednotlivými díly a do sochařského dění zasáhly jen okrajově, byť oblast Jesenicka s Dolním Slezskem geograficky i církevně úzce souvisela. Z dolnoslezských sochařů, kteří v 60. až 70. letech 18. století působili na území Opavska a Jesenicka, jsou jménem známi Jindřich Hartmann (před 1751–?) pocházející ze slezské Varty (Wartha, nyní Bardo Śląskie), řezbář a otec mnohem proslulejšího Jana Nepomuka Hartmanna, který pracoval v Opavici, kde kolem roku 1772 v tamějším kostele sv. Trojice provedl hlavní oltář, boční oltáře a kazatelnu stylizovanou jako loď sv. Petra. Jan Nepomuk Hartmann byl činný hodně v okolí Nisy a v pruské části Slezska, v roce 1784 v pruských Sudicích na Hlučínsku např. postavil nedochovanou kazatelnu. Jeho otec, Jindřich Hartmann, po roce 1764 zhotovil rokokový mariánský oltář pro boční kapli farního kostela v Javorníku, vyzdobený reliéfními pašijovými scénami a bohatým ornamentálním dekorem rokají a akantů. O šest let později pracoval na bočním oltáři sv. Josefa v témž kostele, který sochařsky doprovodil bočními světeckými sochami, poměrně nenáročnými ve svém provedení. Tento oltář pak byl v letech 1772–1773 opravován a upravován Schweiglovou dílnou a Ignácem Lexou. Obdobně okrajově se na území Jesenicka projevila dílna vartského řezbáře a sochaře Ludwiga Wilhelma Jaschkeho (?–po 1780 ?), lokálního mistra, v jehož řezbářské dílně se vyučil Michael Ignác Klahr ml., syn mnohem známějšího kladského sochaře Michaela Klahra st. V roce 1770 Ludwig Wilhelm Jaschke se svou dílnou postavil a sochařsky vyzdobil boční oltář sv. Jana Nepomuckého, rovněž v javornickém farním kostele. I když lze těžko posoudit do jaké míry A. Schweigl a I. Lexa, kteří v letech 1772–1773 oltář upravovali, pozměnili jeho vzhled, je zřejmé, že schematická fyziognomie bočních světeckých soch a sumární, blokovitý způsob, s nímž je pojednána jejich draperie, poměrně autenticky odrážejí lokálně řemeslnou úroveň jejich tvůrce. Tvorba těchto dolnoslezských řezbářských dílen, s výjimkou velmi kvalitního díla Jana Nepomuka Hartmanna, ukazuje provincionální polohu řezbářské tvorby, která však do značné míry ovlivňovala činnost domácích sochařských dílen, jako byla např. sochařská dílna Kellerů ve Skorošicích. Ta byla především prostřednictvím Michaela Klahra ml. spjata s řemeslnou řezbářskou produkcí v té podobě, jak ji produkovala hlavně Jaschkeho vartská dílna. Vliv těchto řemeslnických dílen, především skorošických Kellerů, zprostředkovaně působil až do 20.–30. let 19. století (slezská sochařská a řezbářská rodina Kutzerů z Horního Údolí).60
60
Podle tradice byl zakladatel této sochařské rodinné dílny Bernard Kutzer poslán do služby ke skorošickému sochaři Christianu Kellerovi ml., který rozpoznal jeho talent. Christian Keller ml., u nějž se mladý Bernard Kutzer vyučil, mu zprostředkoval znalost sochařské tvorby Michaela Ignáce Klahra ml., s níž se seznámil v dílně svého děda nebo blízkého příbuzného Christiana Kellere st. Ten se vyučil v dílně syna kladského sochaře Michaela Klahra st. K tomu viz níže a kat. hesla Christian Keller st. a Christian Keller ml. v katalogové části. V některých pracích Bernarda Kutzera můžeme vedle formálních východisek majících původ v tvorbě Johanna Schuberta a jeho dílny nalézt i doznívající vliv sochařské tvorby Klahrů tak, jak mu její znalost zprostředkoval jeho učitel Christian Keller ml. K tomu podrobněji Olšovský 2003a, 59.
34
III/2.5. Domácí produkce do konce 18. století na Opavsku V prvních desetiletích 18. století se postupně začíná rozvíjet i soustavnější tvorba domácí sochařské produkce, jak je to zřejmé z přibývajícího počtu exteriérových soch. Prací místního sochaře je zřejmě socha sv. Floriána, řemeslné úrovně, druhotně osazená na již zmíněném vstupním průčelí opavského minoritského kostela, která je doložena k roku 1714; z roku 1723 pochází o poznání slabší socha sv. Jana Nepomuckého, původně umístěná v Opavě na Ratibořském předměstí (nyní Opava-Kateřinky), neznámo kdy přenesená do rajského dvora opavských minoritů a nyní po restaurování instalovaná ve vnější nice opavského johanitského kostela sv. Jana Evangelisty a sv. Jana Křtitele. Ze stejné doby je i socha sv. Jana Nepomuckého v boční nice vstupního průčelí minoritského kostela, který s předchozí sochou sdílí i stejnou řemeslnou úroveň. Do první čtvrtiny 18. století se rovněž hlásí strnulé, nepříliš kvalitní sochy čtyř jezuitských světců v průčelních nikách opavského jezuitského kostela sv. Jiří.61 Dokladem vzrůstající poptávky po umělecky náročnějších řezbářských dílech je v opavském objednavatelském prostředí dvoupatrový sloupový hlavní oltář, zhotovený pro opavské jezuity počátkem 18. století (1706) a zničený za 2. světové války, který se svým pokročilým dynamickým pojetím hlásil k vrcholně barokním retáblům. Se jménem jeho tvůrce, Christianem Kinielem, však nedokážeme spojit žádné další dílo a je tedy možné, že pracoval mimo daný region a hlavní oltář mohl být do opavského jezuitského kostela dovezen odjinud.62 Mimoopavská domácí produkce exteriérových sochařských děl svou kvalitou nevybočovala z řemeslného průměru a často se jednalo o díla spíše až primitivní úrovně. Města se soustřeďovala na výzdobu jednoduchými mariánskými sloupy nebo sloupy s Nejsvětější 61 K těmto sochám postupně srov. Schenková – Olšovský 2004, 210, kat. č. S. 101. 1.; 212, kat. č. S. 105. 1.; 211, kat. č. S. 101. 1.; 211, kat. č. S. 104. 1. (J. Olšovský), kde je uvedena příslušná literatura. K pracím místních sochařů náleží i socha sv. Floriána z roku 1721 umístěná na zahradě u kostela sv. Kateřiny v Opavě-Kateřinkách, viz Schenková – Olšovský 2004, 212, kat. č. S. 106. 1. 62 Podoba tohoto impozantního hlavního oltáře je známa jednak z předválečné fotodokumentace uložené v tzv. Braunově archivu SZM a jednak z fotografie nedochované obrazové předlohy, jejíž funkce je nejasná (snad se jednalo o ricordo). Podle dedikačního nápisu obraz zachycující podobu hlavního oltáře věnovali opavští jezuité opavskému knížeti a zeměpánovi Josefu Janu Adamovi z Lichtenštejna, zakladateli opavské jezuitské koleje jako výraz vděčnosti. Podle tohoto dedikačního nápisu byl hlavní oltář postaven v roce 1699 a jeho vybavení bylo dokončeno v roce 1728. To je v rozporu s údajem J. P. Cerroniho, který vedle autorství Christiana Kiniela jako datum uzavření kontraktu udává rok 1706 (viz Cerroni 1807, folio 176–177, srov. také Braun 1933, 8). Cerroniho údaj se však může vztahovat na určitou mezifázi celé stavby, která si vyžádala mnoho času. Svým iluzivním a dynamickým pojetím se architektura tohoto dvoupatrového oltáře hlásí k vrcholně barokním retáblům, které byly doprovázeny početnou sochařskou výzdobou. Opavský oltář nesl v nejvyšším patře na evangelijní straně sochy sv. Kateřiny, pod ní sv. Jana Křtitele a spodní patro zaujímaly sochy sv. Petra a zakladatele jezuitského řádu, sv. Ignáce z Loyoly. Protějšky těchto soch na epištolní straně tvořily sv. Barbora, sv. Josef ve středním patře a ve spodním sv. František Xaverský spolu se sv. Pavlem. Před postavením tohoto dvoupatrového oltáře se patrně uvažovalo o zřízení jiného, rovněž dvoupatrového, jehož tektonika byla rozvržena planimetricky. Návrh tohoto oltáře byl uložen ve fondu Jezuité v Opavě v ZA Opava, ale při přesunu archiválií z Brna do Opavy za 2. světové války byl zřejmě zničen. Dnes po něm ve zmíněném fondu zbyla papírová složka nadepsaná archivářem jako Idea altaris magnae. E. W. Braun nechal tento návrh před jeho zničením zdokumentovat (SZM, uměleckohistorické pracoviště, tzv. Braunův archiv, fotografie inv. č. B XI/25). Nezřetelná fotografie ukazuje perokresbu dvoupatrového oltáře s pečlivě načrtnutými detaily, rozvrženého planimetricky, s postavami biskupů a dalších světců v jednotlivých nikách. Je ovšem také možné, že tento náčrt zachycuje prvotní myšlenku a ideový rozvrh, který pak byl dopracován do podoby realizované Christianem Kinielem. Zda byl tento oltář realizován a Kinielův oltář by pak byl až druhý v pořadí, nelze při nedostatku pramenů rozhodnout. Patrně v souvislosti s Ecksteinovou freskovou výzdobou jezuitského kostela kvadraturami s motivem iluzivní polokopule v lodi, nejpozději však kolem poloviny 18. století, byly na Kinielově hlavním oltáři provedeny změny, kdy střední část oltáře byla vyňata a nahrazena iluzivní nástěnnou malbou nebo freskou polokopule. Do lunetové výseče byl umístěn oválný anonymní obraz sv. Vojtěcha jako potvrzení kontinuity svatovojtěšské tradice a mezi iluzivní kopuli a východní okno, které bylo ponecháno, byl vložen segmentový oblouk opatřený erbem Lichtenštejnů jako zeměpánů opavského knížectví a fundátorů a mecenášů opavských jezuitů. K tomu detailně viz Olšovský 1997a, 142, 150, pozn. 54–55.
35
Trojicí či jinými světci, většinou pořizovanými v souvislosti s morovou nákazou. I tento výčet je však značně chudý. Tato díla zpravidla prováděli lokální tvůrci, pokud se však objednavatelé nechtěli spokojit s nízkou úrovní místní tvorby, mohli zakázku zadat i sochaři z významnějšího centra, jímž byla např. pro oblast celého Jesenicka především Nisa. Tuto situaci, střet mezi lokálními sochaři řemeslné úrovně a sochařem o poznání vyšších kvalit, naznačuje existence dvou sloupů pocházejících přibližně z téže doby v Javorníku a v od něj nepříliš vzdáleném Jeseníku, v městečkách náležejících vratislavskému biskupovi. Zatímco javornický mariánský sloup (postavený po r. 1713) s kvalitní, dynamicky pojednanou vrcholovou sochou Immaculaty, jejíž jemně modelovaná draperie a složitý záhybový systém svědčí o práci zkušeného sochaře patrně z Nisy, sloup Nejsvětější Trojice z počátku 18. století v Jeseníku s vrcholovým sousoším, které svou kompozicí ukazuje přežívání středověkého typu tzv. Milostného trůnu (Thronus gratiae, Gnadenstuhl) až do období baroka, je zřejmě prací místní, patrně přímo jesenické dílny.63 Z roku 1714 pochází značně primitivní mariánský sloup se sochou Immaculaty ve Vidnavě od anonymního sochaře, který v roce 1719 rovněž postavil sloup se sousoším sv. Anny Samotřetí v Městě Albrechticích.64 V roce 1715 pak byl postaven jednoduchý sloup Nejsvětější Trojice v Bruntále, svědčící o jisté rozvinutosti lokální sochařské a kamenické tvorby, který podle archivních pramenů provedl místní bruntálský sochař Kryštof Kimmel († před 1725); podle tohoto jediného dochovaného díla tvůrce značně nízké úrovně. Sloup se sochu Immaculaty pak rovněž nacházíme v Žulové (1735).65 Během 20.–40. let 18. století také vznikla řada exteriérových nepomucenských soch, které většinou na svých majetcích nechala pořídit vrchnost, dokládající oblibu tohoto tématu, ať už uvedeme Slatinu (1727), Píšť (1732), Velké Heraltice (1734), Kravaře (2. třetina 18. století), Klimkovice (u hřbitovního kostela, 1736), Široká Niva (1743).66 Na uspokojení poptávky po svatojánských sochách se na Bruntálsku ve své tvorbě vysloveně soustředil v Bruntále usazený sochař Sebald Kappler (před 1716–?), který až ad nauseam varioval jejich jeden základní typ, od poměrně kvalitní, byť se vyznačující tvrdou modelací, sochy v Bruntále (2. čtvrtina 18. století), postavené do mírně esovitého kontrapostu, a Rudné pod Pradědem (1744), až k vysloveně průměrným, téměř primitivně dílenským sochám (Staré Město u Bruntálu–1723, Andělská Hora–1724 ?, Jakartovice–1725, Deštné–1727, Dolní Václavov–1735). K anonymním exteriérovým sochám 30. let 18. století, vzešlých z domácího prostředí, ještě náleží socha sv. Josefa ve Zlatých Horách (1731). V průběhu první poloviny 18. století rovněž probíhalo vybavování kostelních interiérů novými oltáři a kazatelnami, které byly povětšinou sochařsky nebo řezbářsky pojednány. Tyto práce v méně významných lokalitách zpravidla prováděli domácí řemeslnící, ve své většině zůstávající v anonymitě. Z kvalitnějších řezbářských a sochařských prací z této doby za zmínku stojí kazatelna ve farním kostele sv. Mikuláše v Březové z let 1706–1707 od anonymního řezbáře, který ve svém tvarosloví poměrně jednoduchou kazatelnu pojednal až přebujelým akantovým dekorem a parapet řečniště a stříšku kazatelny osadil do šířky rozvinutými poloplastikami čtyř evangelistů a postavou Vítězného Krista, jež charakterizuje malá propracovanost výrazu. O něco později týž řezbář zhotovil již zmiňované rámové akantové boční oltáře (sv. Josefa, 1724; P. Marie Pomocné, 1727), které sochařsky doprovodil poměrně řemeslně zdařilými sochami andělů v bohatě nařasených rouchách.67 Z nemnoha dochovaných raných typů oltářů, vzniklých v první čtvrtině 18. století, je nutné zmínit rámový hlavní oltář kaple Navštívení P. Marie v Děhylově, který je vyzdoben kvalitní ornamentální výzdobou, 63
K těmto dvěma sloupům viz Schenková – Olšovský 2001, 201, kat. č. S.72.1., S.74.1. (J. Olšovský). K přežívání středověkého typu kompozice Nejsvětější Trojice tzv. Thronus Gratiae a jeho vlivu na Lehnerovu tvorbu srov. níže. 64 K tomu viz Schenková – Olšovský 2001, 207, kat. č. S. 93. 1., 216, kat. č. S. 124. 2. (J. Olšovský). 65 K tomu viz Schenková – Olšovský 2001, 218, kat. č. S. 133. 1. (J. Olšovský). 66 K těmto nepomucenským sochám postupně viz Schenková – Olšovský 2001, 213, kat. č. S. 111.1.; 212, kat. č. S. 107.1.; 215, kat. č. S. 120.1.; 204, kat. č. S. 85.1.; 203, kat. č. S. 80.1; 214, kat. č. S. 115.1. (J. Olšovský). 67 K těmto řezbářským dílům srov. Schenková – Olšovský 2001, 192, kat. č. S. 43. 2. a S. 43. 3. (J. Olšovský).
36
sestávající převážně ze zavíjené pásky s akantem. Ze 30. let 18. století pochází jednotná výbava filiálního kostela Nejsvětější Trojice v Hněvošicích. Neznámý řezbář hlavní oltář, boční rámové akantové oltáře a kazatelnu pojednal řemeslně zvládnutým, těžkým ornamentálním dekorem, sestávajícím z akantů, mřížek, rozet a zavíjené pásky; sochařská část jeho výzdoby, omezující se pouze na postavičky andílků a okřídlené andělské hlavičky, však vyznívá značně rozpačitě. Ve 30. letech 18. století se na rámových retabulech rovněž uplatňuje penízkový ornament, jak je to patrné z ornamentální výzdoby bočního oltáře filiálního kostela sv. Jakuba ve Staré Vsi, který neznámý sochař doprovodil velmi kvalitními sochami sv. Barbory a sv. Apolónie, postavenými do hybného kontrapostu s dynamicky traktovanou draperií.68 Díla dalších lokálních tvůrců již tvoří spíše nesouvislou řadu. Zcela solitérně je známa tvorba Václava Heinische, sochaře neznámého původu, jinak krnovského měšťana, který sochařsky vyzdobil a reliéfy pojednal mariánský sloup v Jindřichově ve Slezsku (dokončen v roce 1757), pro jehož architekturu, koncipovanou ve formě čtyřbokého jehlanu postaveného na čtyřbokém, konkávně projímaném postamentu, byl donátorkou sloupu, baronkou Marií Kordulou Hollerovou z Doblhoffu, získán Georg Fridrich Gans, známý krnovský stavitel a význačný protagonista barokní architektury ve Slezsku. Přes jejich poškození je ze soch a reliéfů na mariánském sloupu patrné, že Václav Heinisch tvořil v spíše kresebném stylu, charakterizovaném poměrně tvrdou modelací draperie a v případě reliéfů úsporným rozvinem figur do šířky. Řemeslný průměr ve své tvorbě lehce přesahoval František Jan Augustin Proske (1736–1812), řezbář a sochař usazený v Heřmanovicích, který ovlivněn pozdně rokokovým proudem sochařství vybavoval oltáři, kazatelnami a sochařskou a reliéfní výzdobou kostelní interiéry převážně na Bruntálsku, Vidnavsku, Zlatohorsku a Krnovsku. Nejkvalitněji vyznívá jeho sochařská a řezbářská výzdoba bočních oltářů a kazatelny v bruntálském piaristickém kostele, které doprovodil rokokově cítěnými, graciézními figurami a citlivě řezaným rokajovým dekorem. Velká řada jeho děl však byla zničena. Značně torzovitě dochovaná tvorba opavského Andrease Koschatzkého, pocházejícího patrně ze Sádku, který tvořil v eklekticky vyznívajícím barokně klasicistním stylu, ukazuje sochaře značně nízké úrovně, jenž kolem roku 1800 vybavoval kostelní interiéry kazatelnami, nástavci křtitelnic a sochařsky pojednával oltářní retabula. Ve své řezbářské výzdobě často mísil jak rokokový, tak i barokně klasicistní dekor. Z Koschatzkého díla, které bylo patrně rozsáhlejší, jsou známy pouze práce v kostele v Malé Morávce, Hošťálkovech, Svobodných Heřmanicích a kazatelna ve farním kostele v Hradci nad Moravicí, která v rámci jeho tvorby svými ušlechtilými proporcemi a klasicistním tvaroslovím vyznívá nejkvalitněji. Podle Řehoře Wolného byla kazatelna zhotovena podle blíže neznámé kresby vídeňské provenience, již dodal kníže Karel Lichnovský. III/2.6. Sochařská dílna Kellerů Významnější domácí sochařskou produkci představuje v uměleckohistorické literatuře dosud málo známá a opomíjená tvorba Christiana Kellera st. (1706 ?–1789), sochaře a řezbáře, usazeného ve Skorošicích, příslušníka velmi rozvětvené sochařské, řezbářské a kamenické rodiny Kellerů, která ve Skorošicích působila již od konce 17. století. Z velmi torzovitých archivních údajů vyplývá, že sochaři téhož jména byli nejméně dva a dosud byli i se svou tvorbou v literatuře ztotožňováni. Christian Keller ml. (oženil se 3. února 1801 ve Skorošicích) byl patrně vnukem předchozího a svou tvorbou náleží již do 19. století, i když se u něj ještě objevují barokní rezidua. Christian Keller st. se pravděpodobně vyučil v dílně Michaela Ignáce Klahra ml., kterou tento syn známého kladského sochaře Michaela Klahra st. převzal po svém otci. Nějakou dobu byl patrně činný u hraběte Hodice ve Slezských Rudolticích. V těch několika málo dochovaných a s jistotou mu připsaných pracích (sochařská výzdoba oltářů farního kostela 68
K tomu viz Schenková – Olšovský 2001, 193, kat. č. S. 74. 1. (Děhylov); 197, kat. č. S. 60. 1.– 4 (Hněvošice); 214, kat. č. S. 114. 2. (Stará Ves) [J. Olšovský].
37
v Jeseníku, kolem 1763, Immaculata ve Skorošicích, 1778) se projevuje jako sochař dosti výrazných kvalit, vyznačující se zřetelným příklonem k baroknímu dynamismu, úsilím o bohatě modelovaný sochařský tvar a zvládnutí realistického detailu. I když se ve své tvorbě, která formálně vychází především z kompozičních vzorců a detailů převzatých z produkce Michaela Ignáce Klahra ml. a vartského Ludwiga Wilhelma Jaschkeho, u nějž se Klahr ml. školil, přece jen nevyhnul jisté topornosti a schematismu, představuje Christian Keller st. poměrně výraznou osobnost lokální sochařské produkce 60.–70. let 18. století v Rakouském Slezsku.69 III/2.7. Johann Georg Lehner: městský sochař pracující pro Lichtenštejny S Christianem Kellerem byl generačně spjat Johann Georg Lehner (kolem 1700–1776 ?), jehož tvorba souvisí s olomouckým uměleckým prostředím. Tento v rámci Opavska a celého pozdějšího Rakouského Slezska nejvýznamnější tvůrce na poli sochařství zároveň představuje jednu z mála osobností městských cechovních sochařů, jejichž činnost je více sledovatelná. V Opavě bezpochyby působilo několik sochařských a řezbářských dílen, např. je známo, že Antonín Nitsche, otec Johanna Nitscheho, sochaře činného v Opavě na sklonku 18. století, provedl později zničený hlavní oltář v opavském klášterním kostele sv. Kláry,70 avšak o jeho tvorbě a činnosti dalších dílen a charakteru jejich produkce není nic známo. Do Opavy tento rodák z protestantského Řezna přišel přes Olomouc, kde jako tovaryš pracoval v dílně Johanna Sturmera.71 Olomoucká Sturmerova dílna vychovala celou řadu velmi kvalitních sochařů (Filip Sattler, Andreas Zahner), kteří do značné míry určili podobu sochařské kultury Moravy 18. století. Co se týče sochařských kvalit, Lehner ve svých nejlepších dílech zcela dosahuje úrovně sochařů, jakými byli F. Sattler či A. Zahner, navíc si ze Sturmerovy dílny bezpochyby vedle vlastních sochařských dovedností odnesl i řadu praktických znalostí, které mohl zúročit při svém zakotvení a usazení v Opavě, centru opavsko-krnovského knížectví. O důvodech jeho odchodu z olomouckého regionu se můžeme jen dohadovat. Vedle čistě osobních, Lehner se hned po svém přijetí za opavského měšťana v r. 1729 oženil, mohla svou roli sehrát i určitá „saturovanost“ olomouckého regionu, který do značné míry ovládla Sturmerova dílna. Svou roli sehrála zajisté i možnost působit v regionu značně chudém na sochařskou tradici a takto se alespoň do jisté míry stát jejím zakladatelem. V Opavě si Lehner zakoupil dům a vybudoval zde dobře zavedenou sochařskou dílnu, v níž zaměstnával řadu pomocníků a spolupracovníků. Z nich je jménem znám pouze Ludvík Ladislav, který je v archivních pramenech zmiňován v souvislosti s Lehnerovou výzdobou krakovského klášterního kostela pavlánů Na Skalce. Lehnerova tvorba jako jediná vytváří na Opavsku souvislou tradici a jeho, byť někdy nevyrovnané dílo reprezentující však mnohdy značně vysokou kvalitu, svým významem překračuje hranice úzkého regionu a zasahuje širší území. Největší počet Lehnerových děl se nachází v Opavě a na území bývalého opavsko-krnovského knížectví (Sosnová, Opavice, 69
K sochařské tvorbě skorošických Kellerů a jejich souvislosti s lokálními sochařskými dílnami, jakými byla např. dílna Michaela Ignáce Klahra ml. nebo Ludwiga Wilhelma Jaschkeho, srov. Olšovský 2003a, 54. 70 Sochař Antonín Nitsche se narodil roku 1706 jako syn měšťana v kladském městečku Levin. V roce 1739 se oženil s vdovou opavského měšťana a v roce 1741 byl přijat za příslušníka městského stavu. V Opavě provozoval sochařskou dílnu konkurující dílně J. G. Lehnera a zemřel v roce 1763. Jeho syn Johann Nitsche se oženil s dcerou opavského stolařského mistra a architekta Tobiáše Klebera, spolupracovníka J. G. Lehnera při stavbě hlavního oltáře v opavském proboštském chrámu. K Nitschemu viz Indra 1992b, 47, pozn. 34. S Tobiášem Kleberem rovněž spolupracoval při stavbě oltáře v kostele sv. Kláry. K osobnosti Tobiáše Klebera rovněž viz níže. 71 Podle K. Brzeziny mohl Lehner získat své sochařské školení v dílně řezbáře Antonína Josefa Machalského, který provozoval svou sochařskou a řezbářskou dílnu v Stadt am Hof u Řezna. Podle téže autorky Lehnerova znalost techniky řezby v alabastru, jak ukazuje Pieta z Krakova (viz níže), ukazuje na možnost, že své dovednosti mohl rovněž získat v dílně Josefa Matěje Götze, který pracoval v klášteru sv. Mikuláše u Pasova. K tomu viz Brzezina 2004, 70. Všechny tyto domněnky o Lehnerových začátcích zůstávají v rovině pravděpodobných hypotéz a analogií.
38
Zubrzyce), ale svou činností pronikl i na území Těšínska (Cieszyn), širšího teritoria Horního Slezska (Jemielnica), severní Moravy (Velké Losiny) a vzdáleného Malopolska (Krakov). Bohužel, řada z jeho prací byla zničena. Lehnerova osobnost představuje vděčné téma badatelského zájmu z celé řady aspektů: vysoká formální úroveň, kterou ocenil již ve svých studiích E. W. Braun, se pojí s pozoruhodnými modifikacemi ikonografických řešení, které mnohdy umožňují sledovat přežívání a proměny určitých motivů přejímaných ze staršího, třeba i pozdně středověkého vokabuláře. J. G. Lehner se dokázal poměrně suverénně pohybovat od radikálně dynamického názoru zakotveného v pobraunovském sochařství, s nímž se mohl seznámit na své cestě z Řezna do Olomouce, až k rokokově vyznívajícímu pojetí, které často kombinoval s klasicistními náběhy. Tuto stylovou složku si zřejmě přinesl ze svého bavorského prostředí, kam byl v souvislosti s mnichovským dvorem a s návratem kurfiřta Maxe Emanuela z francouzského exilu importován styl sochařů tzv. regence.72 Dokázal pracovat podle zadaného typu umělecké úlohy ve vhodném stylovém zaměření: tak pro úlohu reprezentace šlechtického objednavatele tvořil ve „vznešeném“ modu oficiálního dvorského zpodobení, vycházejícího z berniniovské tradice heroického portrétu, který se koncem 17. století rozšířil jako závazný typ ceremoniálního portrétu, jejž obratně zkombinoval s architektonickým rozvrhem vycházejícím typologicky z funerálního epitafu, který do sepulkrální plastiky uvedl v roce 1691 Johann Blommendael z Rotterdamu (funerální epitafy hraběte Sedlnického, Vlčka a Karla knížete z Lichtenštejna), zatímco pro sochařskou výzdobu kostelních interiérů většinou volil formy vycházející z proudu radikálního baroku kombinované s rokokovým vyzněním (Těšín, Jemielnica). Obeznámen byl rovněž s činností Balthasara Permosera a s krakovským dílem Baldassara Fontany kolem r. 1700, na jehož dramatické pojetí ve své tvorbě pro pavlány v Krakově navázal. I když se sám označoval za městského sochaře (Bürgerliche Bildhauer)73 a jeho dílna uspokojovala převážně poptávku církevních objednavatelů po novém chrámovém vybavení, a to od zcela utilitárních zakázek jako byly svícny apod., až po stavbu a sochařský doprovod rozměrných oltářních architektur, hrál zřejmě alespoň do jisté míry i roli „knížecího“ nebo „dvorního“ sochaře Lichtenštejnů. Skutečnost, že si jeho osobnost vybral vládnoucí knížecí rod pro realizaci ve slezských poměrech nejprestižnější zakázky, jakým nepochybně bylo zhotovení funerálního epitafu Karla knížete z Lichtenštejna pro opavský farní chrám Nanebevzetí P. Marie svědčí sice na jedné straně o provinciálnosti Opavy, která nebyla rezidenčním městem a tudíž nebyl osloven renomovanější sochař, ale na druhé straně můžeme tuto zakázku vnímat i jako ocenění sochařových kvalit. Pracoval rovněž pro místní šlechtické objednavatele (Eichendorfy v Kravařích, Lichnovské-Werdenberky v Odrách), jak ukazují jeho práce na sochařské výzdobě šlechtických zámeckých sídel a kaplí, a zcela ojedinělý je jeho podíl na sochařské výzdobě velkolosinské zámecké zahrady Žerotínů, kde spolupracoval s J. G. A. Heinzem a Sebaldem Kapplerem. Největší objem zakázek pro Lehnerovu městskou dílnu však přicházel ze strany početných opavských církevních řádů. Chrámy opavských jezuitů, minoritů a johanitů Lehner se svou dílnou vybavoval oltářními retabuly s jejich sochařskou výzdobou, kazatelnami a štukovou výzdobou interiérů. Nejrozsáhlejší zakázku Lehnerovi zadali opavští dominikáni, jejichž klášterní kostel sv. Václava vybavil celkovým vnitřním zařízením s početnou sochařskou výzdobou, o jejímž charakteru si vzhledem k masivní destrukci interiéru dominikánského kláštera v josefínské době a torzovitosti dochovaných prací můžeme učinit už jen matnou představu.74 72
Tento aspekt ve své nepublikované práci zdůraznila Lada Mrázková, viz Mrázková 1989, 3. Takto se označil při podpisu smlouvy mezi sochařem a zámeckým hejtmanem opavských komorních statků Karlem Filipem ze Schlagenfeldu zastupujícím knížete, uzavřené ve Vídni 16. srpna 1756, v níž se zavázal zhotovit mramorový epitaf knížete Karla z Lichtenštejna. Znění smlouvy otiskl ve své studii o Lehnerovi E. W. Braun, viz Braun 1909–1910, 34–35. 74 K této z velké části zničené sochařské výzdobě v opavském dominikánském kostele sv. Václava srov. Schenková – Olšovský 2001, 149–150, kat. č. S. 11.26.–39. (J. Olšovský), kde jsou shromážděny poznatky o 73
39
Lehner poprvé pronikl na Opavsko ještě v době svého olomouckého pobytu, a to při sochařské výzdobě vstupního portálu zámku v Kravařích a sochařské výzdobě oltáře tamní zámecké kaple. V letech 1727 až 1730 Lehner osadil tympanon mohutného kamenného portálu alegorickými postavami Prozřetelnosti (Providentia) a Síly (Fortitudo), které se svým dynamickým pojednáním hlásí k pobraunovskému expresivnímu proudu. V zámecké kapli se svou dílnou postavil oltářní retabulum, které vyzdobil dvojicemi velmi dynamicky prořezaných postav adorujících andělů, jež se vyznačují draperií bohatě promodelovanou hlubokými zářezy a prostorovým rozvinutím hmoty, čímž předznamenávají jeho práci pro řád milosrdných bratří v Těšíně (Cieszyn), kde Lehner se svou dílnou pracoval v roce 1743. Zdá se, že první větší zakázka pro Lehnera ze strany církevních objednavatelů přišla od krnovských minoritů, pro jejichž cvilínský poutní kostel Lehnerova dílna v letech 1731–1732 vyřezala a sochařsky vyzdobila kazatelnu, čemuž časově předcházelo vytvoření několika drobnějších prací, zcela utilitárního charakteru.75 Během 30.–60. let 18. století Lehner se svou dílnou pracoval převážně na sochařské a řezbářské výzdobě kostelních interiérů v Opavě a okolí (Svatoňovice, Hrabyně, Moravice, Sosnová), přičemž Lehnerova dílna prováděla i drobnější řemeslné práce, jako zhotovování svícnů, obrazových rámů apod. Největší počet Lehnerových děl se zachoval v Opavě jako přirozeném těžišti jeho církevních zakázek: pro jezuitský kostel postavil boční oltáře a sochařsky je vyzdobil, presbytář kostela pojednal sochařskou a štukovou výzdobu a celý soubor svých prací uzavřel sochařskou výzdobou nově postavené kazatelny a oltáře sv. Jana Nepomuckého; v johanitském kostele postavil a reliéfně vyzdobil kazatelnu a protějškový oltář sv. Aloise; v minoritském kostele provedl boční oltáře sv. Josefa Kupertinského a Anděla Strážce; z jeho dílny rovněž pochází boční oltář sv. Floriána z později zrušeného kostela klarisek, který sochařsky doprovodil velmi kvalitními dřevořezbami (nyní kostel minoritů) aj. Pro později zrušený klášterní kostel sv. Barbory františkánů-bosáků, z jehož zařízení se až na výjimky téměř nic nedochovalo, Lehnerova dílna sochařsky vyzdobila dva oltáře a vyřezala obrazové rámy. V letech 1733–1737 Johann Georg Lehner pracoval se svou dílnou na své největší zakázce, na sochařské, řezbářské výzdobě a vnitřním vybavení dominikánského kostela sv. Václava v Opavě, dnes zcela zničené nebo rozchvácené. Rozsah Lehnerovy výzdoby a práce na jeho vnitřním zařízení je dobře znám z archivních pramenů. Podle čtyř dochovaných smluv s převorem konventu, měl sochař provést kazatelnu, hlavní oltář a nejméně dvanáct bočních oltářů, vše podle schválených kresebných návrhů.76 Bohužel se až na několik výjimek z těchto Lehnerových prací nic nedochovalo. V roce 1786 byl dekretem Dvorské kanceláře ve Vídni opavský dominikánský klášter zrušen, vnitřní zařízení bylo sepsáno a převedeno do Správy nedochovaných dílech (kazatelna a boční oltáře). Ojedinělé výjimky v tomto směru představuje několik děl této provenience, které unikly devastaci a dochovaly se, k tomu viz níže a kat. č. 54–56, 58–59. 75 K této kazatelně, kterou štafíroval a zlatil Andreas Thomas, srov. Schenková – Olšovský 2001, 148, kat. č. S. 11. 25. (J. Olšovský). Lehner mimo jiné vyřezal dvě hlavice sloupů k hlavnímu oltáři a rám k milostnému obrazu P. Marie Bolestné (nedochováno, viz Schenková – Olšovský 2001, 181, kat. č. S. 11. 60.–61. [J. Olšovský]) a dva zachované basreliéfy s námětem andílků s kalichem a hostií, viz Schenková – Olšovský 2001, 180, kat. č. S. 11. 50. (J. Olšovský). 76 Práci J. G. Lehnera na sochařském a řezbářském vybavení interiéru dominikánského klášterního kostela sv. Václava v Opavě byla v odborné literatuře věnována široká pozornost. K tomu srov. především Olšovský 2003b, 256 a pozn. 6 a 7, kde je shrnuta literatura k tomuto tématu. Podle čtyř dochovaných smluv uzavřených mezi převorem opavského dominikánského kláštera Tomášem Pompem a sochařem se Johann Georg Lehner zavázal postavit a sochařsky vyzdobit hlavní oltář, kazatelnu a nejméně dvanáct bočních oltářů. Podle první smlouvy ze 4. listopadu 1733 měl Lehner zhotovit kazatelnu a dva boční oltáře, sv. Anny a sv. Barbory; podle druhé smlouvy, uzavřené 20. ledna 1734, měl postavit nový hlavní oltář sv. Václava a boční oltář Přátelství Krista. Následující smlouva z prosince 1734 určila k postavení a sochařské výzdobě oltáře zasvěcené Kristu na Olivetské hoře, Bolestné P. Marii, sv. Valentinu a sv. Vincenci. Podle poslední dochované smlouvy ze 14. ledna 1737 měl Lehner postavit a vyzdobit pět bočních oltářů a sice Nejsvětější Trojice, Utrpení Krista, sv. Hedviky, sv. Kateřiny Sienské a sv. Floriána. Smlouvy jsou uloženy v Moravském zemském archivu v Brně, Bočkova sbírka, inv. č. 12. 268. K nim srov. Indra 1992b, 33–34, 45, pozn. 13 a Schenková – Olšovský 2001, 149.
40
statků náboženského fondu v Brně, která rozvezla podstatnou část tohoto vnitřního vybavení do venkovských kostelů ve Slezsku, kde byla většinou zničena nebo ztracena při modernizacích kostelních interiérů na konci 18. nebo v 19. století.77 Jen výjimečně se z tohoto rozsáhlého sochařského a řezbářského vybavení opavského dominikánského kostela dochovalo několik děl. Jednou z těchto výjimek jsou i sochy čtyř církevních Otců umístěné ve farním kostele v Litultovicích, ale i zde je na místě minulý čas, protože v roce 1999 byly dvě z nich odcizeny. Obě sochy Řehoře Velikého a sv. Augustina (nebo sv. Ambrože), postavené do výrazně dynamického kontrapostu, s jemně modelovaným rouchem a vousy prořezávanými drobnými obloučky, nám alespoň zčásti dávají představu o Lehnerově sochařské práci pro opavské dominikány, která se zřejmě vyznačovala jemně odstíněným a ztlumeným dynamismem, inspirovaným radikálně barokními proudy. Ze zrušeného opavského dominikánského kostela patrně dále pocházejí i velmi kvalitní, v dynamických kontrapostech pojednané dřevořezby čtyř evangelistů, nyní umístěné v opavském kostele sv. Hedviky, které lze na základě stylové analýzy rovněž připsat Lehnerově ruce. Poloplastiky sv. Dominika a neznámého biskupa, dochované ve sbírkách Slezského zemského muzea, které rovněž náležejí k řezbám z opavského dominikánského kostela, jsou zřejmě dílenskou prací, jak tomu nasvědčují nepříliš propracované detaily. Další dochovaná Lehnerova díla téže provenience, k nimž patří drobnější Pieta z těšínského muzea (Cieszyn, Muzeum Śląska Cieszyńskiego) a její dílenská varianta, druhotně přemístěná do předsíně kostela ve Štáblovicích, nám umožňují detailněji nahlédnout do způsobu Lehnerovy práce s tradičními motivy a schématy, které dokázal, jak již bylo zmíněno, vhodně kombinovat s vlastními ikonografickými inovacemi a řešeními. S těšínskou i štáblovickou Pietou souvisí sousoší Piety v kapli sv. Barbory v Domoradovicích, které je posledním zatím známým sousoším vycházejícím z myšlenek formulovaných těšínskou dřevořezbou. Domoradovická Pieta sice formálně s oběma předchozími dřevořezbami úzce koresponduje, rovněž zde nacházíme základní kompoziční souvislosti a detaily, jako je např. zdrobnělé tělo Krista posazené ve strmé diagonále v Mariině klíně, motiv pravé paže P. Marie naléhavě až rétoricky vystrčené do volného prostoru a další vazby, přesto můžeme její vznik klást patrně až po realizaci zakázky pro opavské dominikány. Navíc nelze vyloučit, že se mohlo jednat o zcela jiného objednavatele a sousoší Piety, byť vychází z těšínské Piety jako svého prototypu, bylo provedeno až s daleko delším časovým odstupem. Nápadným rysem všech tří dochovaných sousoší Piet je situování Kristova těla, které je v Mariině klíně umístěno téměř vertikálně a v podstatě spadává z její náruče vlivem tíže přímo dolů. Tuto koncepci, značně neobvyklou v rámci tak konzervativního tématu jakým je Pieta, J. G. Lehner patrně odvodil, jak ukázala Katarzyna Brzezina, ze své znalosti jihoněmeckých Piet z let 1720–1770, v německé literatuře nazývaných Kreuzförmiger Gleitlagetyp, pro něž je právě typická kompozice těla Krista sklouzávajícího téměř vertikálně z Mariina klínu a dále motiv skály. Mimoto nelze pominout, že opavský sochař rovněž mohl být ovlivněn kompozicí tzv. Trůnu milosti (Gnadenstuhl, Thronus Gratiae), pozdně gotického typu sousoší Nejsvětější Trojice, který právě v konzervativním prostředí Slezska přežíval hluboko do barokní doby a Lehner jej znal z autopsie. Motiv Kristova těla, které tvoří v případě sousoší Throni Gratiae významovou 77 Podle dochovaných archiválií bylo vnitřní zařízení opavského dominikánského kostela rozvezeno do kostelů v následujících lokalitách: Dolní Lipová (kostel sv. Václava), Třemešná, Ogrodzoná (Polsko, kostel sv. Matouše Apoštola), Černá Voda, Krnov-Kostelec, Štáblovice, Horní Údolí, Olověná u Moravského Berouna, Horní Těchanovice, Zarzecze u Těšína (Polsko). Některé oltáře byly přemístěny do blíže neuvedených míst. K tomu viz Schenková – Olšovský 2001, 149–150, kat. č. S. 11. 26–39. (J. Olšovský), kde je rozmístění jednotlivých oltářů podrobněji specifikováno. Archiválie vztahující se ke zrušení opavského dominikánského kostela jsou uloženy v Zemském archivu v Opavě, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 1947, karton 3601. Součástí soupisu vnitřního vybavení kostela sv. Václava je rovněž stručný popis bočních oltářů (dokument nadepsaný In der Kirchen lehr Altären z 12. srpna 1786). Dokument stanovující konkrétní rozmístění oltářů je nazván Ausweis über die in der Troppauer Dominikaner Kirche beffendliche gerätsdraften, als was hievon, und an welche seelsorgs älter zuverteilung, dagegen aber auch zuvereußen were,…a datován 17. prosince 1787. K tomu rovněž Indra 1992b, 34 a 45, pozn. 15.
41
vertikálu, mohl použít v obměněné podobě pro tradiční, ikonograficky ustálený sochařský typ Piety, kdy tuto vertikalitu zmírnil do podoby ostré diagonály. Stejně tak z této tradiční kompozice Nejsvětější Trojice převzal pomyslný kříž, který je jedním z principů formální a obsahové kompozice Lehnerových Piet. Svou ikonografickou inovaci tradičního sochařského tématu Piety dovršil využitím tradičního vyobrazení P. Marie jako Panny Marie Bolestné s mečem bolesti ve hrudi, jež jako ikonografický typ není v barokním sochařství tolik běžné.78 Tento ve Slezsku velmi úspěšný typ Piety pak Lehner zopakoval ještě ve 40. letech 18. století, kdy pracoval pro krakovské pavlány Na Skalce. Zřejmě v té době vznikla Lehnerova o něco drobnější krakovská řezba Piety z alabastru, kompozičně a ikonograficky vycházející z výše analyzovaných Piet, která podle K. Brzeziny sloužila zřejmě privátní devoci.79 Torzo dochovaných Lehnerových prací pro opavské dominikány uzavírá nedávno do opavských sbírek získaná drobná dřevořezba Mystické zasnoubení sv. Kateřiny Sienské, která snad sloužila jako ricordo nebo byla určena privátní devoci. Pokud by byla ricordem, zachycovala by tak podobu sousoší, které patrně tvořilo výzdobu bočního oltáře dominikánského kostela sv. Václava, zasvěceného sv. Kateřině Sienské. Formální rysy a řada detailů staví tuto virtuózní dřevořezbu do blízkosti děl, které J. G. Lehner se svou dílnou provedl pro opavské dominikány (Piety v Těšíně a ve Štáblovicích) a s dřevořezbou Immaculaty, nyní umístěnou v konventu opavských minoritů, kterou můžeme rovněž přisoudit Lehnerově ruce, sdílí obdobný typ fyziognomie. Přibližně ve stejné době, kdy J. G. Lehner pracoval pro opavské dominikány, tedy někdy po roce 1734, postavil v zámecké kapli v Odrách hlavní oltář, který bohatě vybavil sochami a mariánským reliéfem na menze oltáře. V dynamismu rouch bočních figur sv. Jakuba a sv. Barbory, známých z fotodokumentace, a torzálně dochovaných soch v Muzeu Novojičínska, se zřetelně ohlašuje radikálně barokní dynamismus. Oderský oltář v zámecké kapli byl jedním z několika děl, které opavský sochař signoval. Jednu z nejvýznamnějších mimoopavských církevních zakázek pro Lehnera představovala realizace hlavního oltáře pro klášterní kostel těšínských milosrdných bratří. Na sochařské výzdobě pro těšínský svatostánek začal Lehner pracovat koncem roku 1742, přičemž větší části oltářní architektury zhotovil v Ketři, kde v tamějším kostele provedl sochařskou výzdobu oltáře a několik dřevořezbářských prací. Měkce, až malířsky modelovaná roucha soch sv. Alžběty Durynské a sv. Hedviky, doprovázejících architekturu hlavního oltáře, ukazují silný Lehnerův příklon k rokokovému, až klasicistnímu vyznění sochařského tvaru postav, které ve svém pohybovém dynamismu vycházejí z formálních prostředků radikálního baroka v jeho pozdní fázi. Obdobně jako v případě sochařské výzdoby bočních oltářů v cisterciáckém kostele v Jemielnici, dosáhl zde Lehner silně estetizující polohy, směřující až k abstrahovanému pojetí tělesného tvaru. Rokokové vyznění podtrhuje výrazně zdrobnělý tvar, nápadný především v případě hlav světic. Oltářní obraz Nanebevzetí P. Marie namaloval Lehnerův častý spolupracovník a přítel, opavský malíř Ernst Anton Beyer.80 Realizace hlavního oltáře milosrdných bratří v Těšíně, v centru těšínského knížectví, do jisté míry znamenala pro opavského sochaře určitý předěl, protože od provedení této zakázky jeho věhlas jako sochaře schopného vyrovnat se jak s uměleckou kvalitou úkolu, tak i s jeho rozsáhlostí, definitivně překonává teritorium vlastní Opavy a Opavska a Lehner je povoláván i 78
K těmto Pietám srov. podrobněji kat. č. 54–55 a kat. č. 57 a dále Olšovský 2003b, 257–258. Podle názoru K. Brzeziny Lehner odvodil tento typ Piety výhradně ze znalosti jihoněmeckých Piet, přičemž pro Lehnera nejbližší vzor polská badatelka shledává v Pietě v kostele salesiánek (bývalých cisterciaček) v Pielenhofen u Řezna z 2. čtvrtiny 18. století, kterou vytvořil řezbář Antonín Josef Machalky, podle Brzeziny mistr, u nějž se Lehner mohl hypoteticky vyučit. K tomu viz Brzezina 2004, 74. Náš odlišný výklad vzniku těchto Piet, kladoucí větší důraz na Lehnerovy schopnosti ikonografických invencí a originálních kompozic, chápeme jako paralelní k názoru K. Brzeziny. 79 Pieta je signovaná „J.G. Lehner“ a do sbírek Královského zámku v krakovském Wawelu byla získána v roce 1992 od A. Potockého. Viz Brzezina 2004, 75, pozn. 121, obr. 119. 80 K tomu viz Schenková – Olšovský 2004, 27, kat. č. M. 1. 1. (M. Schenková).
42
do vzdálenějších lokalit. Bezprostředně po dokončení práce pro těšínské milosrdné bratry působil v Krakově, kde v letech 1743–1747 se svou dílnou pracoval na rozsáhlé výzdobě pavlánského klášterního kostela Na Skalce. V prvních dvou letech svého působení v klášterním kostele pavlánů Lehner štukatérsky vyzdobil presbytář a boční lodě kostela. Z této výzdoby kvalitativně vyniká především štuková výzdoba presbytáře, která sestává mimo jiné z plastických kartuší a plastického pojednání okenních šambrán presbytáře, jež jsou vyzdobena dekorem mušlí, palmet a zavinuté pásky doplňované rostlinnými motivy. V lodích kostela štukatérsky dekoroval hlavice pilastrů, členících stěny. Z archivních pramenů vyplývá velká účast dílny, daná již značným rozsahem řezbářských a štukatérských prací. Mezi anonymními spolupracovníky, převážně místního původu, byli i pomocníci z Opavy; mezi nimi je uveden jménem pouze již zmíněný Ludvík Ladislav, řezbář z Opavy, který měl mimo jiné provést řezbu iónských a korintských hlavic pilastrů v lodi a na fasádě bočních lodí kostela. V letech 1746–1747 pak provedl sochařskou a štukovou výzdobu bočních oltářů sv. Stanislava, sv. Pavla Poustevníka a sv. Rodiny. Boční oltář sv. Stanislava Lehner doprovodil štukovým reliéfem sv. Stanislava s infulí a pastorálem v centrální nice oltáře a bočními alegorickými sochami Naděje a Víry. Svým pojetím hybného kontrapostu se současným záklonem těla, který je převeden do esovité křivky spolu s vypjatě zakloněnou hlavou je krakovská alegorická socha Víry blízká sochám v Jemielnici. Lehnerovou prací jsou zřejmě i štukové hlavičky andílků s procesními kříži a plastické obláčky, které tvoří pozadí oltářní architektury, zatímco vlastní sloupové přízední retabulum na konkávním půdorysu je prací řezbáře Tomasze Góreckiego z roku 1745. V případě oltáře sv. Pavla Poustevníka jsou nepochybným a archivně doloženým Lehnerovým dílem přízední štukové vysoké reliéfy bratra Eusebia a sv. Tomáše Akvinského, které po obou stranách flankují přízední sloupové retabulum. Oproti Eusebiovi je poloreliéfní postava sv. Tomáše Akvinského, budovaná na šířkovém rozvedení gest, pojata dynamičtěji. Zřetelný Lehnerův duktus je patrný v pojednání draperie sv. Tomáše Akvinského, zejména v dolní části. Charakteristické jsou rovněž hlavičky andílků, s příznačnými, dozadu ustupujícími „lehnerovskými“ čely. Lehner se patrně rovněž podílel na řezbářské výzdobě oltáře (hlavice sloupů vegetabilními motivy, hlavičky andílků), i když zde vzhledem k velkému rozsahu prací musíme předpokládat blíže nespecifikovaný podíl dílenských spolupracovníků vyplývající z pramenů. Boční oltář sv. Rodiny vyzdobil Lehner, obdobně jako u předchozího bočního oltáře bočními štukovými reliéfy židovského krále Davida a blíže neurčeného světce v poustevnickém šatu. Tyto vysoké reliéfy jsou velmi blízké reliéfům sv. Tomáše Akvinského a bratra Eusebia předchozího oltáře, s nimiž je spojuje šířkové rozvedení hmot a ploché vedení záhybů roucha.81 Vzrůstající ohlas Lehnera jako sochaře schopného se pohybovat na širokém teritoriu Horního Slezska i mimo něj mu přinesl i jednu ze společensky prestižních zakázek v jeho domovském městě, a sice postavení nového hlavního oltáře v opavském farním kostele Nanebevzetí P. Marie (dokončen v r. 1757). Při rozsáhlém požáru Opavy v roce 1689 bylo dosavadní vnitřní zařízení kostela včetně prozatímního oltáře zcela zničeno. Po spletitých jednáních mezi opavskou městskou radou, která na pořízení nového hlavního oltáře naléhala, Rudolfem z Werdensteinu, místodržícím řádu německých rytířů a komturem bruntálské řádové komendy jako držitelem patronátních práv opavského kostela, farářem opavského kostela Urbanem a Lehnerem bylo schváleno postavení nového hlavního oltáře podle předloženého sochařova návrhu. Podstatným faktorem bylo, že opavská městská rada i farář Urban vysoce oceňovali Lehnerův oltář, který pro řádový kostel milosrdných bratrů postavil v Těšíně (1743). Proto byl pro realizaci zvolen sochař Lehner, přičemž důležitou okolností při jednání rovněž bylo, že se Ernst Anton Beyer jako opavský rodák uvolil namalovat oltářní 81 K činnosti J. G. Lehnera v krakovském klášterním kostele pavlánů viz Brzezina 1997, 625–633; Schenková – Olšovský 2001, 140, pozn. 17 a nejnověji Brzezina 2004, 78–79. Ze starší literatury k tomu srov. Więcek 1963, 63 a Indra 1992b, 37. Archivními prameny vztahujícími se k pavlánskému kostelu v Krakově se důkladně zabýval Lepiarczyk 1961, 43–52.
43
obraz Nanebevzetí P. Marie zdarma, jen za režijní náklady. 82 Podobu hlavního oltáře, který bohužel podlehl ničivému požáru v roce 1758, však známe pouze z Lehnerova modelletta, dochovaného ve sbírkách Slezského zemského muzea. Pro Lehnera úspěšné vybudování nového hlavního oltáře pro interiér hlavního opavského chrámu, který, přestože jeho patronem byl řád německých rytířů, plnil funkci městského farního kostela, znamenalo zvýšení společenského statusu a jako vážený umělec a měšťan byl také zvolen a přijat do opavské městské rady. Jednou z posledních Lehnerových větších církevních zakázek byla práce pro cisterciáky v pruské části Slezska, v opolské Jemielnici, kde Lehner pracoval již na konci 30. let 18. století.83 Po rozsáhlém ničivém požáru, který v roce 1758 v Opavě zničil přes 336 městských domů, pět kostelů a tři kláštery včetně kostela Nanebevzetí P. Marie s jeho nedávno 82 Jednání o stavbě hlavního oltáře pro opavský proboštský chrám prodělalo několik fází. J. G. Lehner nejdříve vypracoval dva kresebné projekty nového hlavního oltáře a rozpočet materiálů včetně finančních nákladů ve třech variantách. Podle projektu A s finančními náklady na 9 151 zlatých měla být architektura oltáře z broušeného umělého mramoru a štuku, hlavice sloupů a ozdoby měly být jemně zlacené. Zjednodušený projekt B s oltářním obrazem Nanebevzetí P. Marie pak vypracoval ve dvou variantách: částečně zděný a štukový oltář za 7 824 zlatých nebo celý dřevěný s mramorovanými sloupy a alabastrovanými sochami za 7 330 zlatých. Tyto projekty byly zaslány farářem Urbanem místodržitelství řádu německých rytířů v Bruntále se zdůvodněním nezbytnosti pořízení nového hlavního oltáře, které vypracovala opavská městská rada. Místodržitelství mělo jako držitel patronátních práv postavení nového hlavního oltáře uhradit. Místodržitel řádu a komtur bruntálské řádové komendy ve snaze snížit náklady, vyzval bruntálského sochaře Františka Parsche, tou dobou pracujícího v bruntálském zámku, aby předložil vlastní návrh. Ten se nabídl postavit oltář nejprve za 4000 zl, pak snížil cenu na 3 400 zl. Vedle toho se v této věci angažoval blíže neznámý olomoucký sochař, který pracoval ve Slavkově a počátkem ledna roku 1752 navštívil Opavu. Nabídl vypracování plánů zdarma, avšak nic nebylo zhotoveno. Po těchto událostech vypracoval Lehner nový rozpočet stavby oltáře včetně tabernáklu za 3 000 zl. a dodání dřeva na stavbu ve své režii. Opavský sochař přepracoval svou druhou variantu, přičemž propracoval výzdobu oltářního nástavce a zvětšil výšku soch evangelistů doprovázejících hlavní oltář. Tento upravený projekt byl zaslán 19. října 1752 do Bruntálu. Po dalších jednáních, kdy se opavský magistrát zavázal darovat potřebné dřevo na stavbu, byl 22. ledna 1755 Lehnerův nový projekt předložen bruntálskému místodržícímu. Jelikož magistrát ocenil dřevo na stavbu částkou 304 zl a 30 kr, chybělo do Lehnerem požadované sumy 2 695 zl. 30 kr. Bruntálský místodržitel navrhl velmistrovi řádu, aby 695 zl. a 30 kr. bylo uvolněno z peněz bruntálského místodržitelství a částka 2000 zl. byla získána z fundačních peněz a milodarů opavského proboštského kostela, které byly za válečných let 1740–1746 uloženy na bruntálském zámku. Velmistr řádu Clement August stavbu oltáře podle tohoto Lehnerova projektu schválil v Mnichově 12. března 1755. Tento rozsáhlý historický exkurs do komplikované realizace této zakázky, jejíž rekonstrukci na základě svých archivních výzkumů provedl B. Indra (viz Indra 1992b, 38–39) zde uvádíme tak podrobně proto, abychom na tomto konkrétním případě mohli představit proces „geneze“ uměleckého, tj. architektonického a sochařského díla, jehož vznik nepředchází apriorní umělecká „idea“ díla, ale které se rodí procesuálně a v průsečíku „objednavatele“ – v tomto případě městské rady a faráře Urbana, kteří měli oltář „užívat“, „investora“, jímž byl řád německých rytířů a sochaře, který v konkurenci s jinými dodával potřebné návrhy a byl schopen je přizpůsobovat a měnit podle požadavků (většinou diktovaných finančními důvody) zadavatelů. Umělecké a sociální aspekty díla se splétají v předivu, které je od sebe těžce rozlišitelné. Na výsledném tvaru špičkového uměleckého díla, jímž nepochybně opavský oltář byl, se podílely i mimoumělecké okolnosti, avšak, a to je třeba zde zdůraznit, i představa „diváka“ (the period eye Michaela Baxandalla) o vhodném oltáři. Nadarmo nevyšel prvotní podnět od městské rady a faráře Urbana, kteří k myšlence nového hlavního oltáře byli podníceni novým Lehnerovým oltářem v Těšíně. 83 Možnost práce Lehnera pro cisterciácký konvent a klášterní kostel v Jemielnici, který v roce 1733 kompletně vyhořel, do literatury poprvé uvedl Augustin Weltzel. Archivální zdroje svého tvrzení však bohužel neuvedl a pramenný materiál zachycující nové vybavení kostela po požáru, z něhož ve své práci o jemielnickém kostele čerpal, se nedochoval. K rekonstrukci, přestavbě a rozšíření zničeného cisterciáckého kláštera byl opatem Ludwigem Herdem povolán Georg Fridrich Gans, jehož proslulost se zvýšila nedávno dokončeným poutním kostelem na Cvilíně. Krnovský stavitel a architekt přestavěl a rozšířil původní jemielnický kostel na západní straně a vystavěl nové západní průčelí kostela s věží. Stavba byla podle účtů dokončena v roce 1738. Nový hlavní oltář postavil v roce 1734 Michael Kössler, vratislavský sochař pocházející ze Švábska (viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 138), na Gansovo doporučení opat kláštera zadal zhotovení dvou oltářů zasvěcených Panně Marii a sv. Josefu a určených pro kapli opavskému sochaři (Weltzel 1895, 209), jenž je zhotovil za 500 zl. Opavským sochařem byl, jak B. Indra usuzuje, zcela jistě J. G. Lehner, jehož schopnosti Gans dobře znal z prací pro cvilínský poutní kostel (viz Indra 1992b, 35). Tyto detaily názorně naznačují důležitost vazeb mezi objednavatelem, tj. v tomto případě představeným cisterciáckého kláštera, a stavitelem a architektem angažovaným na stavebních úpravách církevních objektů, jenž měl často svou osobností značný vliv na výběr vhodného sochaře a mohl volbu investora ovlivnit.
44
dokončeným hlavním oltářem, byla malá naděje získat v Opavě rozsáhlejší zakázku, kdy se úsilí Opavanů soustředilo na základní obnovu. Svou roli sehrála i vzrůstající konkurence olomouckých sochařů, jak ukazuje již zmíněné angažmá olomouckého Johanna Michaela Scherhaufa na sochařské výzdobě požárem zničeného kláštera františkánů-bosáků, kde Lehner provedl pouze novou kazatelnu (1761) a několik dřevořezbářských prací.84 Proto v roce 1762 přijal nabídku Eugena Wisury, opata cisterciáckého konventu v Jemielnici, na postavení a sochařskou výzdobu nových bočních oltářů, na nichž pracoval v letech 1762–1763. V lodi kostela se nachází celkem šest bočních oltářů při mezilodních pilířích, které vykazují, zejména v případě sochařské výbavy, Lehnerův rukopis. Stejně jako v případě krakovských prací je zde patrná značná kvalitativní nevyváženost a proto zde můžeme předpokládat výraznou účast Lehnerových spolupracovníků, ti se především podíleli na řezbářské výzdobě oltářů, které patrně navrhl Lehner a z větší části také sochařsky vyzdobil. V případě bočního oltáře sv. Hedviky je nepochybně Lehnerovou prací boční socha sv. Tekly, která se vyznačuje ušlechtilostí vedení záhybových linií a až rokokově graciézním postojem, který je zřetelný v jeho pozdní tvorbě. Z dalších prací lze na základě stylové analýzy Lehnerovi připsat sochu sv. Lucie na bočním oltáři P. Marie, která se vyznačuje klidným vedením linií a harmonicky vyznívajícím kontrapostem. Rozvedením hmot, držením těla a zejména plošným vedením draperie pojednané plochými záhyby je tato socha blízká Lehnerově alegorické figuře Naděje z bočního oltáře sv. Stanislava v klášterním kostele pavlánů Na Skalce v Krakově. Z dalších prací lze přímo Lehnerově ruce připsat sochy sv. Karla Boromejského na bočním oltáři sv. Jana Nepomuckého, sv. Kazimíra a sv. Václava z bočního oltáře sv. Valentina, kdežto sochařské vybavení bočního oltáře Anděla Strážného je patrně dílenskou prací.85 I když je sochařská tvorba exteriérových soch v Lehnerově díle výrazně méně početná, přesto není zanedbatelná, jak ukazují jeho statue v Janově (1739), Sosnové (1749) a Zubřicích (nyní Zubrzyce). Zvláštní skupinu jeho prací tvoří již zmíněná funerální plastika, charakteristická pro jeho tvorbu, která se kvalitativně pohybuje od spíše dílenského epitafu hraběte Vlčka v Klimkovicích, až k umělecky vytříbenému monumentu Karla knížete z Lichtenštejna v Opavě, v němž dosáhl nejdokonalejšího výrazu a kvalitativně nejvyššího stupně své tvorby. Poprvé si J. G. Lehner formu monumentálního náhrobku vycházejícího z berniniovských vzorů vyzkoušel v Opavici (Opawice), kde v presbytáři kostela provedl epitaf hraběte Sedlnického († 1731), který svou prostorovou skladbou i ikonografickou koncepcí, byť značně slohově nevyrovnanou, již předznamenává toto Lehnerovo vrcholné dílo, opavský epitaf knížete Karla z Lichtenštejna.86 Svou prostorovou kompozicí a ikonografickou náplní vychází opavský epitaf z koncepce funerálních náhrobků konce 17. století (Johann Blommendael z Rotterdamu), jejichž obliba přešla až do 18. století, i když tak pozdní výskyt tohoto typu (dokončen 1765) svědčí o jisté konzervativnosti slezského prostředí. Výrazná osová symetrie epitafu a vertikální rozvíjení hmot náleží ještě zcela do výrazových prostředků radikálního baroka, i když zde nechybí příbuznost k francouzskému proudu rokoka. Celkový rozsah činnosti sochařské a řezbářské dílny J. G. Lehnera byl patrně mnohem širší, než jsme zde mohli načrtnout. V kostelních interiérech na území Opavska (Odry, Vítkov) se vyskytuje značné množství sochařských prací, které vykazují tu větší, tu menší blízkost k Lehnerově tvorbě. Zda vznikly tyto práce produkcí Lehnerovy dílny, nebo přináležejí k jeho okruhu a přesněji tento okruh vymezit a specifikovat, zůstává úkolem dalšího bádání. Lehnerova umělecká osobnost poutá i tím, že v mnoha směrech přesahoval běžný charakter tvorby městských cechovních sochařů – byl činný nejen jako městský sochař, ale i jako 84
K tomu viz Svátek 1982, 165; Indra 1992b, 42 a Schenková – Olšovský 2001, 182, kat. č. S. 11. 82. (J. Olšovský). 85 K Lehnerově činnosti v Jemielnici srov. rovněž Königer 1938, 45; Więcek 1963, 93; Indra 1992b, 35, 42 a pozn. 20 a pozn. 46; Gorzelik in: Chojecka 2004, 159–160. J. Gorzelik nezmiňuje činnost Lehnera pro jemielnické cisterciáky ve 30. letech 18. století. 86 K Lehnerově epitafu pro hraběte Sedlnického v Opavici viz pozn. 43 v katalogové části.
45
stavební inspektor (burgerlichen Bauinspectori und Bildhauer) ve stavebních komisích města, působící při přestavbách a obnovách měšťanských domů a kostelů po katastrofálním požáru Opavy v roce 1758, jako člen městské rady užíval heraldický znak sochařů a architektů a také se na smlouvách často podepisoval jako Bildhauer und Architectus.87 Důležitou součástí jeho tvorby bylo zhotovování kresebných návrhů, z nichž se sice žádný nedochoval, ale o jejich existenci jsme informováni z řady archivních pramenů. To naznačuje, že jeho osobnost nemůžeme chápat jen jako cechovního sochaře-řemeslníka, ale i jako navrhovatele celkové vnitřní výzdoby a úprav vnitřního prostoru chrámových interiérů spolu se štukovou výzdobou, které si vynutila potřeba nového oltářního zařízení. Jeho činnost jako autora kresebných návrhů zahrnovala jak architektonickou složku celé zakázky, zpravidla oltářních architektur, tak i její sochařskou a řezbářskou výzdobu. O charakteru těchto kresebných návrhů nejsme sice informováni, avšak není vyloučeno, že alespoň v některých případech tyto kresby sehrály vedle jiných funkcí i roli concetti při jednání s významnými objednavateli, při nichž Lehner mohl vystupovat jako barokní inventor, nikoli však v jeho učeném barokněhumanistickém smyslu, ale spíše ve smyslu toho, co představoval termín pratica, řemeslnou dovednost a zároveň praktickou schopnost využívat dobový ikonologický slovník. Odtud musíme i chápat jeho označení při Lehnerově nejprestižnější zakázce, která v rámci společenské reprezentace stála nejvýše, objednávce na zhotovení lichtenštejnského funerálního epitafu, kde je opavský sochař jmenován pleno titulo jako „kunstreichen burgerlichen Bauinspectori und Bildhauer“.88 Objednavatelé zřejmě spoléhali na tuto jeho uměleckou zdatnost, která vedle řemeslné stránky zahrnovala i schopnost se vypořádat se zakázkou po obsahové stránce, jak to vyžadovala reprezentace knížecího zeměpána. Propracovaná ikonologická skladba lichtenštejnského funerálního epitafu (obdobným případem je i alegorická sochařská výzdoba portálu kravařského zámku) ukazuje na jeho obeznámenost s běžnými, dobovými ikonologickými schématy a praktickou znalost soudobé ikonologie tak, jak byla do jisté míry kodifikována Ripovou Iconologií, jež ostatně byla pro činnost takto rozsáhlé sochařské dílny, pracující i pro šlechtické objednavatele, nezbytnou pomůckou. Lehner se rovněž při navrhování umělecky náročnějších zakázek mohl spolehnout na své znalosti pro objednavatele náležitých sochařských děl ve smyslu dobové teorie decora, jež u něj, jako u sochaře přišlého do slezského regionu z bavorského Řezna a se zkušenostmi z olomouckého prostředí, můžeme věrohodně předpokládat. Důležitá je rovněž jeho schopnost vhodně kombinovat kompoziční a ikonografická schémata s tvarovým rejstříkem z různých tradic, jak to prokázal na poli profánních monumentů, tak i dovedně inovovat zavedenou církevní ikonografii, jak to ukazuje jeho obměna tradičního sochařského tématu Piety (Piety z Těšína, Štáblovic a Domoradovic). Lehner jako vedoucí rozsáhlé sochařské dílny sestavoval celý rozpočet zakázky a rovněž najímal a zaměstnával další řemeslníky jako zedníky, stolaře, mramoráře, pozlacovače apod., nezbytné pro realizaci celé zakázky. Vystupoval tedy jako umělecký podnikatel provozující poměrně početnou sochařskou a řezbářskou dílnu, která zajišťovala rozsáhlé zakázky náročné na efektivní organizaci celého projektu. Vzorem pro takto vedenou sochařskou dílnu mu patrně byla olomoucká dílna Johanna Sturmera, v níž ostatně začínal jako tovaryš, odkud mohl převzít znalost veškerých praktických dovedností nezbytných pro vedení takto aktivní
87 K tomu srov. Indra 1992b, 41 a passim. Např. v roce 1759 a 1760 byl Lehner spolu s městským stavitelem Janem Jiřím Wernerem a tesařským mistrem (Tobiášem Kleberem ?) členem stavební komise, která zjišťovala chatrný stav gotického farního kostela sv. Petra a Pavla v Jaktaři u Opavy (dnes Opava-Jaktař), viz Indra 1992b, 41. J. G. Lehner používal znak sochařů a architektů, tj. oválný štít zdobený rozvilinami s Merkurovým caduceem uprostřed a rukou, která drží kružidlo používané architekty a sochaři. Pod štítem je umístěna páska s nápisem „Joannes Georgius Lehner Anno 1757 die 4. Novembris in scabinatum electus“. Tento Lehnerův znak se dochoval na malované tabuli členů opavské městské rady a jejich znaků, která byla umístěna v zasedací síni městské radnice. Nyní je uložena na historickém oddělení Slezského zemského muzea v Opavě (inv. č. H 4). 88 Sochař je takto titulován ve smlouvě na zhotovení pamětního epitafu Karla z Lichtenštejna v opavském proboštském kostele. Kontrakt se sochařem otiskl ve své studii E. W. Braun, viz Braun 1909–1910, 34–35.
46
sochařské dílny.89 Obdobně jako Johann Sturmer v Olomouci si Johann Georg Lehner dokázal zajistit v Opavě a okolí takřka monopolní postavení a navíc proniknout na značně vzdálená teritoria. Oproti svému olomouckému mistru však nepracoval na stavbě exteriérových monumentů, jako byly morové anebo mariánské sloupy, patrně proto, že síly a schopnosti jeho dílny na tak náročný, především kamenosochařský podnik nestačily. Příznačné je, že kamenosochařské exteriérové práce jsou v rámci jeho tvorby spíše okrajové. Rovněž je však třeba vzít v úvahu, že se příliš často v slezském regionu se stavbou umělecky pokročilejších mariánských či morových sloupů nesetkáváme – realizace na Opavsku jediného náročnějšího monumentu tohoto druhu (Jindřichov ve Slezsku) svědčí o slabosti objednavatelského prostředí slezských vrchnostenských městeček. K Lehnerově úspěchu a do značné míry monopolnímu ovládnutí sochařské produkce v Opavě a širším okolí přispěl vedle jeho vysokých sochařských schopností i značný organizační talent při vedení sochařské dílny a v neposlední řadě jeho kompoziční a ikonografická pohotovost, s níž vycházel vstříc přáním objednavatelů. Vnějším výrazem tohoto úspěchu a oceněním jeho uměleckých kvalit je i jeho volba a přijetí do opavské městské rady v roce 1757, po níž následovalo začlenění jeho erbu, příznačně až po úspěšném dokončení stavby a sochařské výzdobě hlavního oltáře opavského kostela Nanebevzetí P. Marie, na jehož realizaci měla městská rada eminentní zájem. Jejím členem se o dva roky dříve stal i autor oltářního obrazu tohoto hlavního oltáře a jeho blízký přítel, s nímž nejčastěji spolupracoval na řadě zakázek pro kostelní interiéry, nejvyhledávanější opavský malíř Ernst Anton Beyer.90 Bylo by odvážné tvrdit, že Johann Georg Lehner představoval s ohledem na Lichtenštejny typ sochaře blízký dvornímu nebo knížecímu sochaři, jakým byl např. Ignác Lengelacher pracující pro knížata z Dietrichštejna nebo Gottfried Fritsch, který se stal dvorním sochařem svobodných pánů Petřvaldských z Petřvaldu. Lehner byl především typem městského cechovního sochaře svázaného s prostředím městských řezbářských dílen, které bylo nejméně prodchnuto akademickými teoriemi. Avšak skutečnost, že Lehnerova osobnost cechovní prostředí v řadě směrů přesahuje, ať už svým cizím původem, zkušenostmi nabytými na své cestě z Řezna přes Olomouc až do Opavy nebo zakázkou pro knížecí uměnímilovný rod Lichtenštejnů, umožňuje věrohodně předpokládat, že byl s dobovými akademickými představami alespoň rámcově seznámen. Společenské ocenění a zároveň úzké kontakty a spolupráce s předním opavským malířem Beyerem, s nímž byl spjat přátelskými svazky a společně s ním realizoval řadu zakázek, ukazuje, že hodnoty akademického prostředí, honestas a aemulatio, měšťanská ctnost a umělecké soutěžení, v jeho životě a tvorbě hrály důležitou roli a zároveň svědčí o sociologické proměně postavení umělců v opavské společnosti.91
89
Tento aspekt Sturmerovy činnosti, který vystupoval především jako umělecký podnikatel a v jehož dílně začínala řada vynikajících moravských sochařů, jako např. Johann Georg Schauberger, Josef Winterhalder st., Andreas Zahner nebo Filip Sattler, ve svých studiích vždy zdůrazňoval M. Stehlík a nedávno znovu připomněl Pavel Suchánek ve své podnětné studii, viz Suchánek 2003, 11–25, zejména 25. Řadu sochařů odchovaných Sturmerovou dílnou musíme tedy rozšířit o opavského sochaře Lehnera, který měl k Sturmerovi blízko především svým typem dílenské organizace. 90 K Beyerovu členství v opavské městské radě, do níž byl zvolen 19. srpna 1755, srov. Indra 1992b, 39 a pozn. 37. Ernst Anton Beyer používal znak malířského cechu. 91 Toto hodnocení Lehnerovy osobnosti a tvorby zde vychází z úvah a myšlenek o postavení malířů a sochařů ve společnosti, které ve svém velmi inspirativním textu načrtl Jiří Kroupa, viz Kroupa in: Kroupa 2003a, 65 a passim.
47
IV. Těšínsko – domácí tvorba et/versus importy IV/1. Oppersdorfský a pražmovský Frýdek – mezi mariánskou úctou a rodinnou manufakturou Weissmannů Oproti opavsko-krnovskému knížectví, kde alespoň náznakově můžeme sledovat zájem Lichtenštejnů jako zeměpanského rodu o reprezentaci a s ní spojenou investorskou činnost, je v tomto ohledu situace těšínského knížectví výrazně odlišná. I když po úmrtí poslední piastovské kněžny Alžběty Lukrécie (1653) přešlo těšínské knížectví jako odumřelé léno České koruny z titulu českých králů na rod Habsburků, nemůžeme až do předání těšínského knížectví jako věna Marie Kristině, dceři Marie Terezie, a nástupu jejího manžela Alberta Kazimíra jako sasko-těšínského knížete, sledovat jakýkoli zájem vládnoucího rodu na zeměpanské reprezentaci. Svou roli bezpochyby sehrála skutečnost, že těšínské knížectví bylo převedeno na královskou komoru a v jeho držení se jednotliví členové habsburského rodu často střídali. Předání těšínského knížectví císařem Karlem VI. do rukou lotrinského knížete Leopolda v důsledku války o španělské dědictví v roce 1722 bylo jen krátkou epizodou, jelikož jeho syn František Štěpán jej svým sňatkem s Marií Terezií opět navrátil do majetku vládnoucí dynastie. 92 Ač tedy habsburský rod na Těšínsku vykonával obdobnou zeměpanskou funkci jako Lichtenštejnové na Opavsku, navíc pozemková struktura těšínského knížectví byla oproti západní části Slezska charakteristická výraznou převahou zeměpanského vlastnictví, které jménem habsburského monarchy spravoval úřad těšínské komory se sídlem v Těšíně, neprojevila se tato skutečnost nijak ve směru relevantním pro uměleckou tvorbu. Habsburkové těšínské knížectví považovali zcela za ekonomickou základnu svého rodu a v oblasti uměleckých aktivit se zde nijak neangažovali. Stejně tak byla na Těšínsku oproti Opavsku výrazně nižší role církevních objednavatelů, a to po celé barokní období. Církevní řády ve dvou nejvýznamnějších centrech těšínského knížectví, v Těšíně a ve Frýdku, byly málo početné. Těšínsko náležející pod vratislavskou diecézi od první poloviny 16. století výrazně zasáhla reformace, dominikáni usazení v Těšíně od 13. století museli na nátlak piastovského knížete Václava III. Adama z města odejít, starý benediktinský klášter v Orlové byl rovněž zrušen. Dominikáni se sice do Těšína vrátili v roce 1613, ostrý protireformační kurz nastoupený po vymření poměrně nábožensky tolerantních těšínských Piastovců však musel být korigován ustanovením altranstädtského míru v roce 1707, díky němuž byl v Těšíně postaven tzv. milostivý kostel (Gnadenkirche), jediný v celém Horním Slezsku.93 U kostela, který se záhy stal v rámci reformace významným střediskem 92 Posledním legitimním mužským potomkem piastovské linie těšínských knížat byl Fridrich Vilém, syn těšínského Václava III. Adama. Ten po své konverzi od protestantství ke katolictví zahájil na Těšínsku protireforemaci. Jeho nástupce Fridrich Vilém byl vychován v Mnichově u jezuitů. Místo nezletilého Fridricha Viléma vykonával na Těšínsku vládu jeho poručník, kníže Karel z Lichtenštejna. Po smrti Fridricha Viléma v roce 1625 přešlo těšínské knížectví na jeho sestru Alžbětu Lukrécii, po jejíž smrti připadlo královské komoře. Na krátkou dobu bylo uděleno Ferdinandu IV. Habsburskému. V roce 1722 bylo těšínské knížectví předáno do rukou Leopolda knížete Lotrinského jako náhrada za italské panství Montferrat, nicméně po sňatku jeho syna Františka Štěpána Lotrinského s Marií Terezií se vrátilo do držav Habsburků. Jako dědictví po otci jej získal Josef II., který ho předal své matce, Marii Terezii. Císařovna knížectví darovala věnem své dceři Marii Kristině při jejím sňatku v roce 1766 s Albertem Kazimírem (1738–1822), synem saského kurfiřta a polského krále Augusta III. a mimo jiné rovněž pretendentem na polský trůn v roce 1768. Habsburkové těšínské knížectví drželi pod svou přímou správou jako svůj majetek až do roku 1918. K těmto méně známým historickým okolnostem srov. např. Žáček 2004, 215 a 451. 93 Ve stručnosti k některým momentům protireformace ve Slezsku: v letech 1653–1654 proběhla ve Slezsku tzv. redukce kostelů, kdy byly protestantům odebrány původně katolické kostely. Akce proběhla ve všech slezských knížectvích v bezprostředním držení České koruny, tedy i v těšínském, kde bylo po smrti kněžny Alžběty Lukrécie protestantům zabaveno 49 kostelů. Další „redukce kostelů“ proběhla ve všech slezských knížectvích náležejícících bezprostředně Habsburkům v roce 1675. Dále např. v roce 1662 byly protestanti vydaným nařízením donuceni světit 84 katolických svátků, v roce 1669 císařský dekret zakázal poddaným navštěvovat protestantské bohoslužby v zahraničních zemích, kde byla svoboda protestantského kultu. Smlouva uzavřená 1. září 1707 v Altranstädtu mezi Josefem I. a švédským králem Karlem XII. postup protireformace zmírnila a stanovila větší náboženskou svobodu protestantům augšpurského vyznání ve slezských knížectvích
48
pietistického hnutí, byla zřízena rovněž evangelická škola. Pro obyvatelstvo katolického vyznání představovali významnou oporu jezuité patřící pod opavskou kolej, kteří zde v roce 1670 zřídili svou rezidenci s následným gymnáziem, a klášter milosrdných bratří založený v r. 1700, který na rozdíl od dominikánů nebyl za josefínských reforem zrušen. Po likvidaci dominikánského kláštera se z kostela Narození Nejsvětější P. Marie, který byl již od roku 1785 užíván jako druhý městský farní kostel, stal jediný farní kostel s přeneseným patrociniem sv. Maří Magdaleny (1790). S Těšínem jako společensko-hospodářským centrem a sídlem knížecí správy se svým významem mohla dále srovnávat už jen menší města jako Frýdek, Bílsko a Skočov, rodiště Jana Sarkandra. Těšín rovněž prodělal několik velkých požárů (1552, 1720), přičemž poslední z nich v roce 1789 téměř zničil celé město. O těšínském sochařství v 17. století nemáme bohužel žádné zprávy, v oblasti malířství doznívá však silná závislost na pozdně renesančním rejstříku forem a schémat, přičemž se oproti Opavsku v daleko větší míře dochovaly epitafy vycházející kompozičně ještě z manýristických vzorů.94 Proto můžeme zcela věrohodně předpokládat, že obdobná závislost na pozdně renesančním a manýristickém vokabuláři forem dlouho platila i pro oblast sochařských prací, které zcela jistě musely být alespoň ve svých drobnějších formách, jako kamenné erby, kartuše nebo náhrobky a epitafy, vytvářeny v průběhu 17. století. Bohužel se žádná z těchto prací nedochovala, takže o jejím charakteru si můžeme učinit jen rámcovou představu na základě analogií v sousedním opolsko-ratibořském knížectví. Obdobný rejstřík forem vycházející z pozdně renesančního tvarosloví se uplatňoval zřejmě i ve vybavení kostelních interiérů a můžeme tedy předpokládat, že se stejně jako na Opavsku typ portálového sloupového retabula rozšířil kolem poloviny 17. století i na území Těšínska a vlastního města Těšína. Z výše uvedeného je zřejmé, že objednavatelský potenciál na Těšínsku nebyl příliš velký ani ze strany církevních řádů jako tradičních barokních investorů, a proto je poměrně charakteristické, že vyhraněnější umělecké aktivity v tomto regionu včetně sochařské tvorby nacházíme až ve spojitosti s vrchnostenským mecenátem, a to na frýdeckém panství. Frýdecké panství s centrem v městě Frýdku patřilo k nejvýznamnějším tzv. menším stavovským panstvím (status minor), která jako alodní šlechtická panství byla soustředěna převážně kolem západní hranice knížectví a narušovala tak poměrně homogenní pozemkové vlastnictví těšínské komory. Město Frýdek bylo těžce postiženo událostmi z počátku 17. století a z třicetileté války (mor 1607 a 1623–1624, požár 1607 a vojenské vpády mansfeldských 1626 a Švédů). Obdobně jako na Opavsku, kde byl protireformační kurz posílen vlastnickou změnou a novým zeměpanským rodem Lichtenštejnů, byla protireformace na frýdeckém panství silně podpořena příchodem opolsko-ratibořského rodu Oppersdorfů, kteří se na území Horního Slezska značně angažovali v pobělohorské protireformační politice habsburského vládnoucího rodu a za své věrné služby císaři byli příslušníci rodu odměňováni vysokými zemskými úřady a majetky.95 Oproti Lichtenštejnům, kteří svázali postup protireformace a s tím i spojenou legitimizaci svého postavení jako nového zeměpanského rodu s podporou jezuitského řádu, zvolili vyjmenovaných ve vestfálském míru. Podle něj měly město Vratislav a slezská knížata lehnická, břežská, volovská a olešnická svobodu vyznání augšpurského. Svoboda augšpurského vyznání, nikoli však kultu, byla zaručena i obyvatelům slezských knížectví náležejících pod bezprostřední panství České koruny. Dále byla protestantům povolena stavba tří protestantských kostelů ve Svídnici, Javoru a Hlohově. Kostely musely být postaveny z netrvanlivých materiálů, nesměly mít zvonici a musely být postaveny vně městských hradeb. Kostel v Hlohově se v roce 1654 zřítil a po jeho obnově v roce 1758 definitivně vyhořel. Kostely v Javoru a Svídnici existují dodnes. Altranstädtským mírem bylo protestantům navráceno 129 kostelů a bylo povoleno zřízení šesti nových „milostivých kostelů“ (Gnadenkirche). Vedle Těšína se jednalo o dolnoslezská města Kožichov, Zaháň, Milíč, Hiršperk a Landshut. Těšínský kostel mohl být jako jediný postaven z trvanlivého materiálu, tedy nikoli ze dřeva, jak tomu bylo v případě ostatních. K těmto historickým okolnostem srov. Žáček 2004, 173, 175, 176, 177, 182. 94 K tomu srov. Schenková – Olšovský 2004, 14–15 (M. Schenková). 95 K těmto historickým okolnostem srov. např. Hosák 2004, 924–926. K základní informaci viz heslo Oppersdorfové v Kulturněhistorická encyklopedie 2005, II, 72–73 (Jiří Brňovják).
49
Oppersdorfové ve Frýdku v duchu dobové Pietas Austriaca výrazně „mariánskou strategii“. Jiří III. hrabě Oppersdorf (1558–1651), nový vlastník frýdeckého panství, představoval typ aristokrata spjatého s bojovným potridentským katolicismem, až fanatického obránce pravé víry a nesmiřitelného bojovníka proti reformaci, v němž se jeho nekompromisní postoj vůči jiným konfesím, především protestantismu, mísil s humanistickým vzděláním a vášnivým zaujetím pro umění a antiku. Jeho rychlý společenský vzestup byl obdobně jako v případě Karla z Lichtenštejna spojen s obranou pravé víry a službou císaři, za niž byl v r. 1626 císařem povýšen do stavu říšských hrabat. Odchovanec jezuitů v Kladsku, Olomouci a Grazu, kde studoval v letech 1606–1608, završil svá studia kavalírskou cestou do Itálie, kde pobýval v Benátkách, Padově a na dvoře Kosmy II. Medicejského ve Florencii. V Římě ho přijal papež Pavel V., navštívil rovněž Loretu a jako obdivovatel antiky prodlel u hrobu Cicerona a Vergilia. V roce 1615 při své druhé italské cestě mimo jiné navštívil hrob sv. Františka v Assisi. Úzké osobní vazby Jiřího III. Oppersdorfa ke štýrské větvi Habsburků, dané jeho pobytem na dvoře arciknížete Ferdinanda Štýrského v Grazu, pozdějšího císaře Ferdinanda II., přátelské svazky s Karlem I. Josefem, arcivévodou rakouským a příštím vratislavským a olomouckým biskupem, mu účinně pomohly v jeho protireformačních aktivitách na hornoslezských panstvích. V Horním Hlohově, který se stal společenským a kulturním centrem jeho držav, se energicky pustil do rekatolizace, františkánům-konventuálům vrátil jejich kostel zabraný luterány, zamýšlel založit jezuitské kolegium a nakonec po různých peripetiích byly jeho zásluhy a zásluhy rodu Oppersdorfů o katolickou věc císařem odměněny v roce 1642 povýšením hornohlohovského dominia na majorát. Oppersdorfové svými rozsáhlými stavebními, donátorskými a mecenášskými aktivitami, kdy v díle započatém Jiřím III. po jeho smrti v roce 1651 pokračoval syn František Eusebius Oppersdorf, postupně přetvořili své rezidenční město v „hornoslezský Řím“. Významnou roli v jejich konceptu reprezentace, chápané především v intencích pobělohorského katolicismu, sehrála „sakralizace krajiny“, o niž se výrazně snažili na svých hornoslezských panstvích: Jiří III. v okolí Horního Hlohova vybudoval síť poutních zastavení a cest sbíhajících se do města jako do ideového centra, kde mimo jiné založil kapli Božího hrobu a jako první ve Slezsku fundoval stavbu Svaté chýše (Santa Casa), jejíž multiplikace podle historika umění Franze Matsche symbolizují akt „translace svaté země“ na území dosud heretických a nyní nově rekatolizovaných zemí České koruny. Ostatně Bramantovu Svatou chýši v Loretu, kam se v roce 1598 nově nastoupený císař Ferdinand II. Štýrský vydal, aby se zaslíbil boji proti heretikům, Jiří III. Oppersdorf dobře znal ze své italské cesty.96 Náznakově se s obdobnou strategií katolické reprezentace prostřednictvím „sakralizace krajiny“ setkáváme také v případě Oppersdorfy nově nabytého frýdeckého panství, které v roce 1636 Jiří III. získal z rukou věřitelů po Bruntálských z Vrbna. Říšský hrabě samozřejmě nepřicházel na „heretické území“, ale navázal na rekatolizaci panství započatou již jeho předchozími majiteli (1604 Bartoloměj Bruntálský z Vrbna nařídil, aby kostely na panství byly obsazovány jen katolickými knězi, 1612 Jan Bruntálský z Vrbna vystavěl ve Frýdku katolický kostelík sv. Jošta).97 Na význačných místech Oppersdorfové budovali kostelíky; tak Jiří III. v roce 1640 fundoval postavení dřevěného kostelíku na Prašivé, zasvěceného sv. Ignáci na paměť svého zachránění před poraněným jelenem během lovu, jeho syn František Eusebius založil na Borové kapli, zasvěcenou témuž světci. V samotném Frýdku Jiří III. vystavěl v roce 1644 na náměstí nedochovanou zděnou kapli P. Marie, kterou předal místnímu mariánskému 96
Tuto kulturněhistorickou charakteristiku Oppersdorfů a náčrt jejich protireformační strategie včetně působení Jiřího III. z Oppersdorfu zde pro naše účely parafrázujeme z velmi výstižného a podnětného textu J. Gorzelika, viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 107–113. V českém kulturněhistoricky orientovaném dějepisu včetně dějin umění je osobnost Jiřího III. z Oppersdorfu prakticky neznámá. Charakteristiku Franze Matscheho hovořícího o „translaci části Svaté země“ do nitra zemí České koruny prostřednictvím loretánských staveb v souvislosti s Moravou a poutním místem v Mikulově nedávno ve své studii připomněl Jiří Kroupa, od nějž rovněž přebíráme výše řečené (viz Kroupa in: Kroupa 2003a, 39). 97 K tomu viz Hosák 2004, 925.
50
růžencovému bratrstvu, a Panně Marii rovněž zasvětil nově vybudovanou kapli frýdeckého zámku. František Eusebius pak nechal v roce 1665 postavit na kopci nad zámkem, na vrchnostenské půdě „na Vápence“, ve Slezsku nejstarší mariánský sloup, typologicky odvozený z mariánské sochy v rakouském poutním kostele v Maria-Zell, se sochou Panny Marie (později nazvanou Pannou Marií Frýdeckou) z šedého pískovce, která téměř o půlstoletí později dala základ jednomu z nejvýznamnějších poutních míst na pomezí Moravy a Slezska.98 Je těžké si představit, že by se záměr Oppersdorfů omezoval jen na prosté vztyčení sloupu s uctívanou sochou P. Marie nad frýdeckým zámkem. Poté snad měly následovat další kroky a můžeme jen předpokládat, že v prostředí vzdělaného a uměnímilovného hraběte, jenž znal italská poutní místa, včetně slavné Lorety, a samozřejmě rakouská (Maria-Zell) z vlastní zkušenosti, mohlo být vztyčení sloupu s mariánskou sochou zamýšleno jen jako první krok k vybudování poutního místa.99 Setkáváme se zde totiž s charakteristickou barokní topologií, kdy nad dole ležícím zámkem, vrchnostenským sídlem, je na kopci fundováno dílo reprezentující Pietas vrchnostenského pána. Symbolické rozčlenění terénu na dole a nahoře nám může připomenout obdobné členění jednoho z nejvýznamnějších poutních míst na Moravě, navíc úzce spjatého s kultem loretánské P. Marie, jejímž vyznavačem byl i oppersdorský aristokrat, a sice dietrichštejnský Mikulov, kde nad městem ještě v prvních desetiletích 17. století vznikla Svatá hora. Na tomto případu lze totiž demonstrovat uměleckou úlohu charakteristickou pro šlechtické rody, které se po třicetileté válce díky podpoře katolického tábora etablovaly jako příslušníci vysoké, knížecí nebo hraběcí aristokracie. Jak píše moravský historik umění Jiří Kroupa, tyto rody ostentativní katolickou zbožnost a věrnost habsburskému rodu často zdůrazňují prostřednictvím staveb a fundací, vyjadřujících pojmy jako memoria a pietas, které jsou často spojeny s mariánským kultem.100 V čisté formě můžeme tuto sémantickou situaci spatřit i v hornoslezském Horním Hlohově, rezidenčním městě oppersdorského hraběte, který si zde ještě před svou smrtí v rodové kapli kolegiátního kostela sv. Bartoloměje vybudoval posmrtný architektonický náhrobek, sochařsky vyzdobený ležící figurou hraběte obklopeného snad druhotně přenesenými postavami jeho klečících rodičů. Elegantní a chladný styl alabastrových figur od Sebastiana Sala, v Krakově usazeného sochaře, je v souladu se strohou architekturou náhrobku z černého mramoru, vedenou v jednoduchých, ještě manýrizujících formách. Nad ležícím aristokratem je umístěn okázalý hraběcí erb, na nějž na stěně navazuje plastický strom rodu Oppersdorfů, doprovázený příslušnými erby. Mariánskou pietas svého zakladatele pak reprezentuje již zmíněná Santa casa, postavená v hornohlohovském františkánském kostele.101 98
Zasvěcení kostelíku na Prašivé bylo později změněno na sv. Antonína. K těmto opppersdorfským fundacím srov. Gorzelik in: Chojecka 2004, 113. Činnost Jiřího III. z Oppersdorfu a jeho syna Františka Eusebia ve Frýdku podrobně shrnuje B. Indra, který rovněž líčí vznik a historii tohoto poutního místa spjatého s uctívanou sochou P. Marie Frýdecké (viz Indra 1993b, 44–58). K frýdecké mariánské soše srov. rovněž Schenková – Olšovský 2004, 187–188, kat. č. S. 30. 2. (J. Olšovský); Gorzelik in: Chojecka 2004, 113, 120. K našemu novému určení frýdecké sochy P. Marie jako mariánské sochy typologicky vycházející z uctívané mariánské sochy v poutním kostele v Maria-Zell, která osazena na vysokém sloupu pod oválnou kopulí na tamburu tvoří centrum poutního kostela přestavěného po roce 1644 Domenicem Sciassiou (kolem 1600–1679) srov. Lorenz in: Lorenz 1999, 242– 243, kat. č. 9 a zejména obr. 79. Hrabě Jiří III. z Oppersdorfu bezpochyby vzhledem ke svým kontaktům s Ferdinandem II. Štýrským znal poutní místo v Maria-Zell. K tomu můžeme ještě dodat, že na poutní cestě z Vídně do Maria-Zell rovněž leží poutní kostel v Hafnerbergu, jehož založení je spojováno s bývalým benediktinským opatstvím v Maria-Zell a vztyčením sloupu se sochou P. Marie v roce 1653, k tomu viz Ronzoni in: Lorenz 1999, 539, kat. č. 256. Jiří III. z Oppersdorfu mohl být tímto příkladem přiveden k svému záměru postavit ve Frýdku nejprve sloup s mariánskou sochou z Maria-Zell a pak později i poutní místo. K dalším souvislostem detailněji viz naše pozn. 104. 99 Skutečnost, že hrabě Jiří III. Oppersdorf své fundátorské aktivity pečlivě promýšlel po architektonické a umělecké stránce, vysvítá i z dosud nepovšimnutého detailu, že podle pamětního listu umístěného v makovici levé věže frýdeckého poutního chrámu z roku 1778 nechal Jiří III. mariánskou kapli na náměstí postavit podle vzoru kostela ve Florencii. Část textu pamětního listu přepsal A. Voloch, viz Voloch 1938, 10. 100 Viz Kroupa in: Kroupa 2003a, 38–39. 101 K tomu srov. Gorzelik in: Chojecka 2004, 108.
51
Výše naznačené akcenty Oppersdorfů na memoria a pietas můžeme sledovat i v případě Frýdku, byť v mnohem skromnější podobě. Po nabytí nového panství Jiří III. intenzivně pokračoval ve stavebních aktivitách na předzámčí frýdeckého zámku, nad jeho bránu umístil svůj erb a znak své manželky a své fundátorské aktivity připomněl alespoň kamennou deskou s pamětním nápisem udávajícím jeho vybudování mariánské kaple na náměstí v roce 1644.102 Jiří III. z Oppersdorfu byl pochopitelně pohřben ve svém rezidenčním městě a frýdecké panství po smrti svého otce převzal jeho syn František Eusebius, který však vybudováním sloupu se sochou P. Marie na pohledově dominantním místě jen pokračoval v rodové strategii.103 Důležitá je zde okolnost, že mariánský kult vážící se k této soše, kterou provedl buď sochař a řezbář Franz Zacharias Schwabe, zvaný též von Schwabenheim (J. Gorzelik), nebo pro Oppersdorfy často pracující Salomon Steinhofer (B. Indra) v souladu s její thaumaturgickou funkcí ve „starobylém stylu“, vznikl až následně po jejím zhotovení a lidové pověsti vysvětlující postavení sloupu s mariánskou sochou svědčí spíše o nepochopení záměrů umělecky založeného investora.104 V prvních desetiletích 18. století se tato nejvýznamnější sochařská památka z 60. let 17. století stala centrem postupně se rozvíjejícího mariánského kultu. Vzor Oppersdorfů a následování jejich „mariánské strategie“ v rámci vrchnostenské reprezentace pak v 18. století převzal hraběcí rod Pražmů, kteří získali frýdecké panství. Předehrou k rostoucímu významu mariánské sochy se stal církevně-právní spor mezi novým pánem frýdeckého panství, Františkem Vilémem hrabětem Pražmou (od r. 1712 královským zemským hejtmanem volovského knížectví v Dolním Slezsku), jenž v roce 1708 frýdecké panství obdržel po své matce hraběnce Ludvíce Pražmové, rozené z Oppersdorfu, a místní frýdeckou farností. Hrabě František Vilém Pražma zamýšlel předat kapli P. Marie na náměstí, kterou nově postavil a 102
Kamenná deska s pamětním nápisem ve znění „A. D. 1644 ill. Dns. Georgius S. R. I. Comes AB Oppersdorf, Dns. Glogow.Sup., Frýdek et Ratib. Capellam hanc cultui B. V. erigi fecit“ je nyní druhotně zazděna v dvorním ochozu zámku a pochází, jak uvádí B. Indra (viz Indra 1993b, 54, pozn. 8), ze zbořené mariánské kaple na náměstí. Po jejím zrušení a zboření (1784) za josefínských reforem byla použita pro dlažbu hospodářské budovy panského dvora ve Frýdku a v roce 1920 byla vyzvednuta a uložena na frýdeckém zámku. B. Samek ji mylně vztahuje k vybudování zámecké kaple, viz Samek 1994, 439. 103 Podle B. Indry nechal sochu postavit František Eusebius, syn hraběte Jiřího III., viz Indra 1993b, 45. Stejný názor sdílí Jerzy Gorzelik, viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 113, 120. Podle jiné tradice zachycené A. Volochem ji pořídil ještě za svého života sám Jiří III z Oppersdorfu (viz Voloch 1938, 10). Pro naši argumentaci však není tato otázka natolik podstatná. 104 Počátky mariánského kultu spjatého s touto sochou můžeme nalézt až v prvních letech 18. století, kdy frýdecký farář Heřman Kalinovský nechal z peněžních darů frýdeckých měšťanů postavit nad sochou provizorní dřevěnou kapli pro ochranu poutníků před nepříznivým počasím. Skutečnost, že mariánský kult vznikl až následně a mariánská socha s ním původně nesouvisela, je dobře patrná i z okolnosti, že z dochované knihy příjmů a vydání frýdeckého mariánského růžencového bratrstva nevyplývá žádný náznak jeho vztahu k této mariánské soše. Přitom bylo mariánské bratrstvo frýdeckých měšťanů při prosazování kultu P. Marie jinak velmi aktivní. Provozovalo již zmíněnou kapli P. Marie na náměstí a finančně přispívalo na nejrůznější opravy i ve farním kostele. K tomu viz Indra 1993b, 45. Zvěsti o zázračné moci frýdecké Panny Marie se objevily již kolem roku 1700, podle nichž byla socha v noci obklopena zvláštní září. Podle tradice byla mocí Frýdecké P. Marie ze svých neduhů uzdravena hraběnka Tovačovská, vedle obvyklých jiných zázraků jako uzdravení chromých, frýdecká socha navracela zrak, sluch a řeč apod. Podle nejstarší vrstvy lidové tradice nechal mariánskou sochu zhotovit držitel frýdeckého panství, Jiří III. z Oppersdorfu, jako pokání za hřích smilstva s příbuznou na jednom z vrchnostenských gruntů. Vedle tohoto morálního výkladu se v jiných verzích objevuje jako motiv pořízení sochy nádhera místa zvaného „Na Vápenkách“, které se majiteli panství tak zalíbilo, že se rozhodl tam postavit sloup se sochou P. Marie. Tyto pověsti o zázracích vážících se k soše rekapituluje Alexandr Voloch (viz Voloch 1938, 5–9) a částečně Indra 1993b, 45–46. Srov. také Žáček 1993, 18–19, který je shrnuje a pověst s morálním výkladem vzniku sochy interpretuje jako nejstarší vrstvu lidové tradice. Oproti ostatním se domníváme, že důvodem pořízení mariánské sochy byla pro hraběte Jiřího III. z Oppersdorfu potřeba jeho reprezentace jako vrchnosti a majitele frýdeckého panství, při níž byl zcela jistě veden určitými apriorními představami o vhodné reprezentaci prostřednictvím sochařského díla, které získal na svých cestách po Itálii a Rakousku. Pro dlouhodobý umělecký záměr klíčící v milieu vratislavského biskupství svědčí i okolnost, že postavení mariánského sloupu ve Frýdku plánoval v roce 1662, tedy tři roky před realizací, vratislavský a olomoucký biskup, arcikníže Leopold Vilém Habsburský, viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 113 a naše pozn. 108.
52
předal frýdeckému růžencovému bratrstvu ještě Jiří III. hrabě z Oppersdorfu, spolu s uctívanou sochou P. Marie Frýdecké do správy opavských minoritů, kteří byli u něj na zámku častými hosty. S tím však nesouhlasili frýdečtí kněží a spor se nakonec dostal až před biskupský soud ve Vratislavi. Vratislavský biskup se postavil na stranu frýdecké farnosti a dekretem ze dne 29. prosince 1711 zbavil hraběte Pražmu patronátních práv. Ten v afektu reagoval tím, že nechal mariánskou sochu uloupit z provizorní dřevěné kaple P. Marie a přenést ji do zámecké kaple. Po stížnosti vratislavského biskupa císaři Karlu VI. a velkém pobouření obyvatel Frýdku byl nucen hrabě Pražma sochu vrátit na její původní místo (1712) a předat ji zpět pod správu frýdecké farnosti. Socha však byla na několika místech poškozena a musela být na náklady hraběte opravena. Tento církevně-právní spor, který vyústil v násilí proti uctívané soše, podstatnou měrou přispěl k rozvoji mariánské úcty k frýdecké mariánské statui, jejíž proslulost vzrostla a postupně se stala předmětem kultu a cílem procesí i ze vzdálených oblastí.105 Až mnohem později, na samém sklonku 18. století, byla milostná socha P. Marie Frýdecké přenesena do poutního kostela postaveného hraběnkou Pražmovou a zasazena do mohutné architektury nového hlavního oltáře, jehož stavbu začal Johann Schubert se svou sochařskou dílnou a dokončení se po předčasné Schubertově smrti ujal Andreas Schweigl. Socha P. Marie Frýdecké se v mnoha multiplikacích dočkala značného rozšíření, převážně na území Frýdecka.106 Je pravděpodobné, že již za Oppersdorfů ve Frýdku pracovali kameníci, sochaři a řezbáři, které si musel Jiří III. přivést v souvislosti s pracemi na frýdeckém zámku a v různých kostelech. Na náměstí jím vybudovaná mariánská kaple zcela určitě vyžadovala nové vybavení, byť třeba skromné. Totéž zřejmě platilo i o dalších frýdeckých chrámech, jako např. kostelíku sv. Jošta. Bohužel o činnosti ani jménech těchto spíše řemeslníků nevíme nic. S větší určitostí vystupuje až osobnost již zmíněného Salomona Steinhofera, „dvorního“ sochaře Oppersdorfů. Salomon Steinhofer představuje nejvýznamnějšího hornoslezského sochaře působícího kolem poloviny 17. století, který pracoval pro význačné slezské rody, jako byli Oppersdorfové v Horním Hlohově nebo Gašínové v Ratiboři. V letech 1646–1647 se svou dílnou působil při modernizaci oppersdorfského zámku v Horním Hlohově. Důraz na ornamentální složku a typ použité dekorace s poměrně málo hybnou pohybovou akcí figur z něj činí typického představitele přechodu ze sochařských forem doznívajícího manýrismu k nastupujícímu protobaroku, jak je to především zřejmé z výzdoby portálu dolního zámku planimetricky budovanou soustavou nik a edikul s figurální sochařskou výzdobou. Jeho nejvýznamnější dílo, stavba hlavního oltáře (1656–1660) a zhotovení a řezbářská výzdoba stall mariánskými scénami (1653–1654) v presbytáři kostela Nanebevzetí Panny Marie v Ratiboři, jež představuje v Horním Slezsku nejranější příklad modernizace interiéru kostela raně barokním typem oltářní architektury na principu sloupového portálového retabula, však bylo bohužel během poslední války silně poškozeno. V Ratiboři kromě toho provedl oltář ve formě Arbor Jesu v dominikánském kostele (1659) a pro kapli Gašínů při dominikánském kostele vyřezal Ukřižování (kolem r. 1660), patrně své poslední známé dílo. Jeho tvorba byla nejvíce
105 Tyto peripetie shrnuje A. Voloch (Voloch 1938, 11–12). Srov. rovněž Indra 1993b, 46 a Schenková – Olšovský 2004, 187, kat. č. S. 30. 2. (J. Olšovský). V souvislosti s frýdeckou sochou P. Marie chtěl František Vilém Pražma ve Frýdku založit klášter servitů, jemuž by tuto uctívanou sochu daroval. Aby získal finanční prostředky pro svůj záměr, uzavřel se svob. pánem Larischem, zemským komorníkem těšínského knížectví, smlouvu na fundování a stavbu kláštera servitů ve Frýdku. Představení kláštera měli získat souhlas vratislavského biskupa. Ve své závěti sepsané 25. dubna 1731 ve Volově ustanovil, aby v případě ztroskotání tohoto záměru, ať už z důvodu finančních nebo pro nesouhlas vratislavského biskupa, se jeho potomci snažili o znovuzískání patronátních práv. K tomu viz Indra 1993b, 46. 106 K těmto multiplikacím Frýdecké Panny Marie srov. Schenková – Olšovský 2004, 188, kat. č. 30. 3. (Frýdek, zámecká kaple); 193, kat. č. S. 33. 6. (Horní Domaslavice); 201, kat. č. S. 50. 3. (Pražmo); 203, kat. č. S. 55. 4. (Sedliště); 204, kat. č. S. 56. 2. (Skalice); 205, kat. č. S. 58. 1. (Staré Hamry) [J. Olšovský].
53
ovlivněna, jak již bylo v rámci sochařského vývoje Opavska zmíněno, činností malopolské dílny tzv. Mistra Gidelského oltáře.107 Ve Frýdku sice není činnost Salomona Steinhofera archivně přímo doložena, ale zcela věrohodně můžeme mít zato, že se jeho sochařská dílna koncem 50. a počátkem 60. let podílela na dostavbě a modernizaci frýdeckého zámku právě v souvislosti s jeho nabytím Oppersdorfy. Ať už uctívanou sochu P. Marie Frýdecké zhotovila Steinhoferova dílna, jak soudil B. Indra, nebo její realizace byla podle J. Gorzelika zadána řezbáři Franzi Zachariasi Schwabemu, zv. von Schwabenheim, 108 je pravděpodobné, že se činnost dílny Salomona Steinhoffera, případně dalších dílen, neomezila jen na zhotovení mariánské sochy a na práce na frýdeckém zámku, ale musela se promítnout i do podoby interiérů v různých kostelech frýdeckého panství. Zřejmě do souvislosti s touto stavební a donátorskou aktivitou Oppersdorfů můžeme klást i informaci, že od 70. let 17. století se ve Frýdku usadil Paul Steinhofer, druhý syn Salomona Steinhofera, který zde působil jako sochař. Bohužel o jeho sochařské činnosti je pouze známo, že v roce 1672 pro mariánskou kapli na frýdeckém náměstí vyřezal dvě sochy, a sice Ecce Homo a Bolestnou P. Marii, a v roce 1680 zhotovil dřevěný krucifix.109 Z Frýdku rovněž známe podobu raně barokního vnitřního zařízení kostelů a kaplí z druhé poloviny 17. století. Solitérně dochovaný hlavní oltář ve filiálním kostele sv. Jošta (1666) nebo v zámecké kapli (před 1699) ukazuje, že se typ oltáře koncipovaného jako sloupové portálové retabulum rozšířil jako závazný vzor oltářní architektury i na území frýdeckého panství a zřejmě i celého Těšínska. Stavbu oltáře v zámecké kapli, vrcholícího patrně pozdější replikou Frýdecké Panny Marie, fundoval František Eusebius Oppersdorf spolu se svou manželkou Annou Zuzanou Beesovou z Vrchlesu, jak naznačují jejich erby, zatímco pořízení oltářního retabula v kostelíku sv. Jošta je svědectvím objednavatelské aktivity ze strany církve – nový hlavní oltář v kostelíku založeném ještě Janem Bruntálským z Vrbna, nechal postavit frýdecký 107
K Salomonu Steinhoferovi srov. Krause 19933, I, 159; Chrzanowski – Kornecki 1974, 276; Kalinowski 1986, 43, 62–64; Gorzelik in: Chojecka 2004, 112–114, 148–149. 108 K těmto odlišným autorským atribucím srov. Indra 1993b, 45 a 54, pozn. 5–6 a Gorzelik in: Chojecka 2004, 120. J. Gorzelik vychází ze skutečnosti, že podle dochované korespondence publikované B. Indrou (viz Indra 1960, 50–51) sochař Franz Zacharias Schwabe zv. von Schwabenheim (k němu viz níže) měl v roce 1663 pro arciknížete Leopolda Viléma, olomouckého a vratislavského biskupa, zhotovit mariánskou sochu umístěnou na sloupu na kopci. Zjevně se jednalo o sochu Frýdecké P. Marie, realizovanou o dva roky později. Arcikníže Leopold Vilém však brzy po těchto jednáních zemřel a jeho nástupcem na vratislavském biskupském stolci se stal arcivévoda Karel Josef, k jehož přátelskému okruhu patřil i Jiří III. z Oppersdorfu. Myšlenka postavit na kopci mariánskou sochu vzklíčila sice v okruhu Leopolda Viléma, ale nástupem nového biskupa nebyla opuštěna a její fundace se pak zřejmě ujal František Eusebius z Oppersdorfu. Je přitom téměř jisté, že tento záměr byl již od počátku rovněž spjat s uměnímilovným Jiřím III. z Oppersdorfu, který během své italské cesty získal značné umělecké zkušenosti. Zejména typologie frýdecké sochy, která vychází z uctívané sochy v Maria-Zell (viz pozn. 98), ukazuje na znalost rakouského prostředí. I když Gorzelikova atribuce ve prospěch Franze Zachariase Schwabe zní velmi pádně, přesto nelze zcela zamítnout Indrův názor, že frýdecká P. Marie vznikla v dílně Salomona Steinhoffera. Se změnou investora (všechny známé prameny hovoří o fundaci Oppersdorfů, ať už Jiřího III. nebo jeho syna Františka Eusebia, pamětní list z roku 1778 výslovně zmiňuje Jiřího III., který však byl v době realizace mariánské sochy v 60. letech již po smrti, což jen ukazuje na původní záměr spjatý s jeho osobou) mohlo dojít i na změnu sochaře, uvážíme-li, že Salomon Steinhofer pracoval pro Oppersdorfy jako jejich „dvorní“ sochař. V této souvislosti můžeme zdůraznit, že podle již zmíněného pamětního listu z roku 1778 (viz pozn. 99) sochu P. Marie Frýdecké vytesal z kamene frýdecký (!) měšťan (k tomu srov. Voloch 1938, 10). Tím spíše než Franz Zacharias Schwabe mohl být Salomon Steinhofer nebo jeho syn Paul, který je sice ve Frýdku doložen až od 70. let 18. století, ale jeho zdejší pobyt již v 60. letech je možný. Při tak velké absenci věrohodných a relevantních údajů nelze vyloučit ani autorství někoho zcela jiného, místního frýdeckého měšťana, který však vzhledem k značnému přílivu cizích sochařů v souvislosti s obnovou Frýdku po třicetileté válce, patrně jako sochař přišel odjinud. Pro možné Steinhoferovo autorství svědčí i archivně doložené vztahy Steinhofera k Frýdku, které svým výzkumem shromáždil B. Indra. Po smrti Salomona Steinhofera (zemřelého pravděpodobně v roce 1665) si jeho ovdovělá druhá žena Ludmila vzala za manžela purkrabího frýdeckého zámku Jana Smětáka (21. února 1667), k tomu viz Indra 1993b, 45. Dalším dokladem vztahů Steinhoferů k Frýdku je i skutečnost, že se jeho mladší syn Paul ve Frýdku oženil a usadil. 109 K tomu viz Indra 1993b, 54, pozn. 6.
54
farář Matěj Tlametius a v roce 1673 jej vysvětil vratislavský světící biskup Karel František Neader.110 Tím je výčet sochařských památek z konce 17. století v podstatě vyčerpán. Bohužel kromě dílny frýdeckých Weissmannů, o jejichž činnosti do konce 17. století a na počátku 18. století si můžeme učinit alespoň rámcovou představu, nejsme o dalších sochařských mistrech a řemeslnících, kteří na území těšínského knížectví bezpochyby působili, informováni téměř vůbec. IV/2 Rodinná manufaktura Weissmannů a jejich okruh (Václav Donay, Jan Hrábek) První sochařskou a řezbářskou dílnu na Těšínsku, jejíž počátky se rýsují konkrétněji a jsou spjaty ještě s tvorbou konce 17. století, představuje rodinná dílna frýdeckých Weissmannů, na Frýdecku nejvýznamnější sochařská dílna, která působila ve Frýdku a jejíž příchod byl patrně spjat ještě se stavebními aktivitami Oppersdorfů.111 Je dosti pravděpodobné, že první známý příslušník této rodinné tradice Filip Weissmann získal své základní řezbářské dovednosti a školení v dílně Paula Steinhofera, který se ve Frýdku usadil. Sochařská rodinná dílna Weissmannů pak působila ve Frýdku po čtyři generace a do značné míry určila ráz sochařské tvorby nejen ve Frýdku a v jeho bezprostředním okolí, ale prakticky na celém území těšínského knížectví a dá se říci, že založila místní řezbářskou a sochařskou tradici. Svým konzervativním sochařským a řezbářským projevem vytvořila jeden z konstitutivních prvků sochařství na území těšínského Slezska a z Frýdku se stalo jedno z významných center řezbářství v celém Horním Slezsku. Filip Weissmann (1639–1719), přišel do Frýdku z hornoslezských Žárů (śory, Polsko) a podle torzovitých zpráv byl spíše zdatnějším řemeslníkem a stolařem, než řezbářem či sochařem. Ve Frýdku si záhy otevřel stolařskou a řezbářskou dílnu, stal se váženým frýdeckým měšťanem a jeho synové Matyáš a mladší Filip Jakub ze druhého manželství po jeho smrti pokračovali v rodinné řezbářské tradici. O jeho činnosti je ze zlomkovitých údajů známo pouze to, že v letech 1682–1683 postavil architekturu hlavního oltáře ve filiálním kostele Všech svatých v Sedlišti a tamtéž opravil i kazatelnu a přeřezal kostelní lavice. Určitější obraz o činnosti frýdeckých Weissmannů před námi vyvstává až s prvními desetiletími 18. století. Po smrti Filipa Weissmanna vedení rodinné sochařské dílny převzal jeho nejstarší syn Matyáš Weissmann (1671–1742), který se stal faktickým zakladatelem sochařské dílny a jenž spolu se svými syny Josefem Weissmannem (1695–po 1762), Antonínem Weissmannem (1700–1764) a Hyppolitem Weissmannem (1710–1776) založil domácí sochařskou tradici, která sochařskou tvorbu na území těšínského Slezska poznamenala snad nejvíce. Stylově byl Matyáš Weissmann ovlivněn především rokokovým proudem sochařství, přičemž je z jeho projevu patrné, že byl daleko více řezbářem než sochařem, jak je to zřejmé z kamenosochařských prací dochovaných ve Frýdku v poměrně malém počtu. Matyášova frýdecká dílna pracovala hlavně pro církevní objednavatele a do kostelních interiérů dodávala vnitřní zařízení, od oltářních architektur až po kazatelny i s jejich sochařskou a řezbářskou výzdobou. Dalšími významnými objednavateli byli Pražmové, kteří v roli nové frýdecké vrchnosti nechávali, obdobně jako předchozí Oppersdorfové, pořizovat exteriérové sochy světců, a to převážně ve Frýdku a v jeho okolí. Tak v roce 1727 zadal František Vilém 110
K hlavnímu oltáři v kostelíku sv. Jošta, jenž je koncipován jako edikulové retabulum s tordovanými sloupy, jejichž dříky jsou obtočeny ornamentem z vinné révy, a bočními křídly zdobenými boltcovým ornamentem a andělskými hlavičkami srov. Schenková – Olšovský 2004, 188–189, kat. č. S. 30. 4. (J. Olšovský). Při restaurování v roce 2000–2001 (Blanka Valchářová) byl na predele oltáře odkryt konsekrační nápis s chronogramem ve znění: Magno patrono patrIae tVteLarI / beato IoDoCo honor fIat anIs perpetVIs (= 1666). Nad oltářním obrazem ve středu římsy je umístěn nápis: A subitanea et improvisa morte / per inter regiminem S. Iodoci / Libera nos domine. Oltářní obraz s námětem sv. Jošta při mši (kolem 1673) připomíná věřícím prostřednictvím poustevníka odhánějícího hada a překonávajícího tak četná pokušení aktualizované protireformační téma – boj s herezí. K obrazu viz Schenková – Olšovský 2004, 92, kat. č. M. 51. 1. (M. Schenková). 111 K tvorbě rodinné dílny Weissmannů a jejich jednotlivých příslušníků nejnověji srov. Gorzelik in: Chojecka 2004, 89, 134–135, 151, 155, 163 a biografické heslo Weissmannové v Kulturněhistorická encyklopedie 2005, II, 410–411 (Š. Fidrichová).
55
hrabě Pražma na paměť narození svého prvorozeného syna Jana Nepomuka zhotovení sochy sv. Jana Nepomuckého před zámkem. Stejně tak dílna Matyáše Weissmanna dostávala zakázky z řad frýdeckého měšťanstva, jak tomu nasvědčují rámové akantové boční oltáře ve frýdeckém filiálním kostele sv. Jošta, které v roce 1716 založila Pavlína Anna Hertschlägerová-Slaninová, jejíž první manžel, Adam Karel Hertschläger, se stal hospodářským radou knížete Lichtenštejna, a která proslula svou charitativní činností a mimo jiné založila ve Frýdku špitál.112 Díky značnému množství zakázek a velkému objemu prací trpěla sochařská dílna Weissmannů značnými výkyvy v kvalitě a mnohdy se jejich tvorba blížila až manufakturní výrobě, jak je to zřejmé ze zběžnosti a sériovosti jejich sochařské a řezbářské produkce vytvářené pro kostelní interiéry, jež byla založena na neustále obměňovaných a různě variovaných kompozičních schématech. Za Matyášova vedení dokázala rodinná dílna Weissmannů proniknout nejen na širší území Frýdecka a celého těšínského knížectví, ale získávat církevní zakázky i z přilehlých moravských regionů (Příbor, Místek) a vzdálenějších oblastí Horního (později po rozdělení pruského) Slezska (Pštinsko, Hlivicko) a Malopolska (śywiec).113 I když ve svých nejlepších projevech Matyáš Weissmann dosáhl jisté rovnováhy mezi malebně lyrizujícím tvarem a poměrně výraznou expresivitou, má většina jeho děl spíše povšechný charakter dílenské produkce. Po smrti Matyáše Weissmanna zřejmě převzal vedení rodinné dílny Hyppolit Weissmann, jeho druhý nejmladší syn, i když velice výraznou postavou a uměleckou osobností byl rovněž Matyášův nejstarší syn Josef Weissmann, s nímž postavil architekturu hlavního oltáře a sochařsky ji vyzdobil ve vzdáleném malopolském Živci, nacházejícím se mimo území vlastního Slezska. V tvorbě generace Matyášových synů se pak začal výrazněji projevovat klasicistně orientovaný proud barokního sochařství, a to nejmarkantněji u Hyppolita Weissmanna, který kolem roku 1760 ve frýdeckém poutním kostele postavil a sochařsky pojednal kazatelnu. Její figurální výzdoba zřetelně odráží vliv barokně-klasicistního proudu sochařství v schubertovské redakci, který ostatně od první poloviny 60. let 18. století ve východní části Rakouského Slezska působil (Šenov). Oproti Hyppolitovi se jeho nejstarší bratr Josef Weissmann přidržoval spíše rokokově laděného sochařského tvaru, který však oproti dílu jeho otce vyznívá plastičtěji a je již oproštěn od řezbářské linearity. Josef Weissmann jako jediný ze sochařské rodiny Weissmannů opustil Frýdecko a usadil se někde na území Horního Slezska. Jeho poslední doloženou prací je pak sochařská výzdoba varhanního prospektu a balustrády hudebního chóru, kterou v letech 1761–1762 provedl v pavlánském klášterním kostele Na Skalce v Krakově, tedy v chrámu, kde asi o dvě desetiletí dříve pracoval opavský Johann Georg Lehner se svou dílnou na sochařské výzdobě bočních oltářů a štukové výzdobě lodi. Tato objednavatelská shoda, která zcela jistě není náhodná, naznačuje kontinuitu zakázek ze strany krakovských pavlánů a jejich úzké vazby k sochařským dílnám z Rakouského Slezska. Patrně jako umělecky nejslabší se jeví tvorba Antonína Weissmanna, který zřejmě ponejvíce dílensky spolupracoval se svými bratry na zakázkách. Poměrně zhrublá socha sv. Floriána ve Frýdku příliš nesvědčí o jeho velkých sochařských schopnostech, i když lze těžko posuzovat jeho projev na základě jen několika solitérně dochovaných děl. Frýdečtí Weissmannové, kteří byli svým zaměřením spíše dovední řezbáři než sochaři, zaměstnávali ve své dílně celou řadu místních tovaryšů a sochařů, z nichž se někteří po získání základního sochařského školení a vyučení osamostatnili. Z tovaryšů a spolupracovníků je znám např. Carolus Becher nebo Šimon Gogolčík, který se zřejmě jako dílenský spolupracovník podílel na stavbě a sochařské výzdobě některých bočních oltářů ve frýdeckém poutním kostele, jež provedl Hyppolit Weissmann.114 112
K těmto zakázkám srov. kat. č. 214 a 215. K působení dílny Matyáše Weissmanna v těchto lokalitách srov. kat. heslo Matyáš Weissmann a pozn. č. 185– 186. 114 K tomu srov. kat. hesla Antonín Weissmann a Hyppolit (Antonín) Weissmann, pozn. 158 a kat. č. 206, pozn. 176. K Šimonu Gogolčíkovi srov. rovněž Cerroni 1807, I–34, folio 282–283, který jeho příjmení mylně zapsal jako Glogotschnik, což do svého slovníku převzal W. Iwanek (viz Iwanek 1967, 66). Podle B. Indry Šimon 113
56
V jejich rodinné dílně se rovněž vyučili dva sochaři, kteří jsou typem dílenské produkce i stylově s jejich tvorbou úzce svázáni a reprezentují tak vedle již zmíněných tovaryšů užší weissmannovský okruh. Václav Donay (1742–1796), který se po vyučení ve weissmannovské dílně za vedení Hyppolita Weissmanna a krátkém působení v dílně jejich frýdeckého konkurenta Jana Hrábka osamostatnil a usadil ve Skočově, se obdobně jako Jan Hrábek vyloženě soustředil na severnější teritoria těšínského knížectví (Těšín, Skočov, Hnojník, Ustroň), zřejmě i proto, že na Frýdecku těžko mohl konkurovat weissmannovské velkoprodukci. Oproti manufakturnímu charakteru jejich děl však u něj výrazněji převládá individuálnější pojetí sochařské a řezbářské tvorby, dané zřejmě i skromnějším charakterem dílny, z čehož vyplýval i menší objem produkce. Snahu o vyšší uměleckou kvalitu a náročnost u něj dokumentuje i zakázka na sochařské ztvárnění kašny se sochou Tritóna, umělecké úlohy na Těšínsku zcela ojedinělé, jejíž historizující morfologii pojal obdobně jako opavský Johann Nitsche v intencích vrcholného baroka (Skočov, kolem 1770).115 Rokokovému názoru podstatně ovlivněnému produkcí weissmannovské dílny, kde se vyučil, zůstal věrný frýdecký řezbář Jan Hrábek (1719 ?–1821), jehož dlouholetá aktivita přesáhla až do prvních desetiletí 19. století. Charakterem své produkce se řadil spíše ke zdatnějším řezbářům než sochařům, kvalitativně nejlépe u něj vyznívají reliéfní práce s charakteristicky šířkově komponovanou figurální výzdobou, jimiž často osazoval kazatelny. Těch se z jeho tvorby ostatně dochovalo nejvíce. IV/3 Knížecí Těšín – mezi domácí tvorbou a vídeňským barokním klasicismem Stejně tak málo známý je pro nás obraz sochařského dění na konci 17. století v Těšíně, druhém centru sochařské tvorby těšínského Slezska, jenž tvořil správní a hospodářské centrum knížectví. Poté, co vymřením domácí linie piastovských knížat Těšín ztratil charakter rezidenčního města, jeho význam poklesl, avšak i tak si uchoval status nejvýznamnějšího kulturního centra celého knížectví. O charakteru sochařského vybavení tamějších kostelů do konce 17. století se bohužel můžeme jen dohadovat na základě analogií, takže lze předpokládat, že na konci 17. století byly kostelní interiéry obdobně jako ve Frýdku vybavovány sloupovými portálovými retabuly. O něco určitěji vystupuje osobnost vagantního sochaře Franze Zachariase Schwabe, von Schwabenheim pocházejícího ze Znojma, který v 60. letech 17. století pracoval na několika zakázkách pro vysokou slezskou aristokracii, jako byl např. zemský hejtman a nejvyšší zemský komoří knížectví krnovského Jakub z Eichendorfu na Kravařích a Koutech, pro jehož zámeckou kapli v Kravařích zhotovil dvě sochy na oltáři. Rovněž byl činný pro hraběte Jana Františka z Vrbna na jeho zámku v Paskově. V roce 1666 uzavřel těšínský magistrát se sochařem smlouvu na zhotovení nového hlavního oltáře podle vlastního návrhu pro farní kostel sv. Maří Magdaleny, který krátce předtím vyhořel. Z dochovaného popisu je zřejmé, že hlavní oltář pro těšínský farní chrám byl koncipován jako vícepatrové retabulum s velmi početnou sochařskou výzdobou. Bohužel se žádná z jeho prací nedochovala, a to včetně oltáře v těšínském chrámu, který byl zničen při velkém požáru Těšína v roce 1789. Pro arcivévodu Leopolda Viléma, olomouckého a vratislavského biskupa, měl podle dochované korespondence zhotovit v roce 1663 kamennou sochu se třemi anděly na sloupu se znakem, která měla stát na kopci na volném poli. Zcela jistě se mělo jednat o výše pojednávanou sochu P. Marie Frýdecké postavenou na panské půdě „Na Vápenkách“, jejíž realizace se však Leopold Vilém († 27. listopadu 1662) nedočkal. Sochu
Gogolčík (kolem 1712–1752, Frýdek), který se vyučil v dílně Matyáše Weissmanna a pracoval u něj jako tovaryš, provedl vedle bočního oltáře v místeckém kostele Všech svatých (viz kat. heslo Antonín Weissmann, pozn. 158) také boční oltář v kostele sv. Jakuba Většího, rovněž v Místku (viz Indra 1997, 59). 115 Donayovi teritoriálně nejbližším vzorem pravděpodobně byla kašna se sochou Tritóna ze 40. let 18. století v Nise, která vychází z římské kašny Tritóna na Piazza Barberini od Giovanni Lorenza Berniniho. K tomu viz Wrabec 2002, 174 a obr. 19 a 20 na s. 170 a 171.
57
P. Marie Frýdecké pak nechal postavit o dva roky později, jak již bylo řečeno, František Eusebius z Oppersdorfu.116 Počátkem 18. století z anonymity vystupují dva domácí tvůrci, a sice Antonio (Josef ?) Stanetti (?–po 1759), příslušník sochařského rodu italského původu, jenž vyškolen ve vídeňské sochařské dílně Johanna Stanettiho (1663–1726), pravděpodobně svého strýce (?), ve druhém nebo třetím desetiletí 18. století odešel z hlavního města podunajské monarchie a usadil se v Těšíně, kde založil rodinnou sochařskou dílnu a místní sochařskou tradici.117 Antonio Stanetti se svou těšínskou dílnou nejen dodával vnitřní zařízení pro interiéry těšínských kostelů, byť z tohoto typu tvorby máme dochovány pouze dva příklady (boční oltáře v klášterním kostele těšínských milosrdných bratří, 1737 a 1739), ale věnoval se i tvorbě exteriérových světeckých soch (sv. Patrik, po 1749, Karviná-Fryštát; sv. Jáchym a sv. Anna, 50. léta 18. století, Ropice; sv. Antonín Paduánský, 1756, původně Dzięgielów, nyní Cieszyn aj.), jejichž sochařská kvalita výrazně převyšovala místní řemeslný průměr. Jako dvorní sochař slezského zemského hejtmana (Landeshauptmannschaft Hofbildhauer) byl pověřován i pracemi pro šlechtické objednavatele, jak o tom svědčí i tři ze čtyř funerálních náhrobníků rodového mauzolea ve farním kostele v Šenově, jež zhotovil pro Karla Františka Skrbenského z Hříště, stavebníka šenovského kostela a majitele šenovského panství v letech 1720–1766, jenž zastával úřad hejtmana těšínského knížectví. Antonio Stanetti byl vyhledáván i dalšími šlechtickými objednavateli, např. pro zámeckou zahradu majitele zámku v Děhylově u Těšína (Dzięgielów), Adama Josefa svob. pána Gočalkovského na Děhylově, Horní Líštné a Nýdku a jeho manželku Annu Barboru, roz. hraběnku Pražmovou z Bílkova, zhotovil světecký soubor soch, z nichž se dochovaly jen dva exempláře (sv. Antonín Paduánský, sv. Florián). Stanettiho dílo je bohužel dosud málo známé a nedostatečně zhodnocené, avšak i přesto lze říci, že se z místní sochařské tvorby vymyká svou nepřehlédnutelně vyšší, byť často nevyrovnanou kvalitou, což lze pravděpodobně připsat značnému podílu dílenských pomocníků a spolupracovníků na jeho dílech. I tak jej jeho spíše zlomkovitě dochovaná tvorba staví na jedno z předních míst domácího sochařského vývoje ve Slezsku. Podstatné je, že Stanettiho sochařská orientace přinesla na území Těšína a do jeho širšího okolí vyzrálejší sochařský názor, podložený zkušenostmi nabranými ve vídeňské sochařské dílně, v níž získali základní sochařské školení i Jakob Schleterer a Christoph Mader, významní představitelé vídeňského barokního klasicismu.118 Ten je ostatně v jeho díle zřetelně rozeznatelný. 116
K tomu srov. pozn. 108. Rod italských sochařů Stanettiů, pocházejících patrně z Benátek, do hornoslezského Horního Hlohova přivedl Jiří III. z Oppersdorfu. Johann Stanetti se narodil v roce 1663 v Horním Hlohově, ale sochařské zkušenosti získal v severní Itálii, pravděpodobně v okruhu sochaře Orazia Marinalis (viz Schemper-Sparholz in: Lorenz 1999, 503, kat. č. 216). Z Benátek pak byl princem Evženem Savojským získán pro Vídeň, kde se nakonec usadil a založil rozsáhlou sochařskou dílnu. Ingeborg Schemper-Sparholz ve svém katalogovém hesle věnovaném Stanettiho mytologickým skulpturám v zahradním parteru zámku Salaberg bei Haag, které Stanetti pravděpodobně provedl pro prince Evžena Savojského, uvádí bez dalšího jeho životní data jako 1665–1725, k tomu viz SchemperSparholz in: Lorenz 1999, 503, kat. č. 216. Zde se přidržujeme životních dat nalezených E. W. Braunem, který uvádí přesná data pořízení závěti (9. 6. 1726) a úmrti (19. 7. 1726) Johanna Stanettiho. K Johannu Stanettimu, který se oženil s vdovou po městském sochaři Adamu Krackerovi a patřil k okruhu sochařů kolem vídeňského morového sloupu, z velké části se rovněž podílel na sochařské výzdobě zahrad ve vídeňském Belvederu aj., detailněji viz kat. heslo Antonio (Josef) Stanetti a pozn. 140. 118 K počátkům J. Schleterera a C. Madera v Stanettiho vídeňské dílně srov. Feulner 1929, 35–36. Určitý vliv vídeňského barokního klasicismu je v díle těšínského Stanettiho patrný v sochařské výzdobě bočních oltářů v těšínském kostele milosrdných bratří, k tomu srov. kat. č. 167–168 a rovněž v exteriérových sochách sv. Patrika v Karviné-Fryštátu a Dolní Lutyni, viz kat. č. 172 a 173. Směřování k baroknímu klasicismu vídeňského ražení však v jeho tvorbě nepřevážilo a Antonio Stanetti zůstal zakotven spíše v expresionističtěji laděné tradici, jejíž znalost si zřejmě přinesl z vídeňské dílny. To je zjevné např. ze srovnání Stanettiho dřevořezby sv. Anny v Ropici (viz kat. č. 175) se sochou téhož námětu ve Vranově z roku 1739 (kostel Narození P. Marie) od Gottfrieda Fritsche, nejvýznačnějšího moravského sochaře ovlivněného donnerovským klasicismem (k tomu srov. Stehlík 1996, 413, kat. č. 155). V porovnání s klasicistně utvářenou postavou Fritschovy sv. Anny vyznívá pojednání draperie Stanettiho skulptury výrazně dramaticky, s uplatněním řady až historizujících prvků, které se projevují v důrazu na samostatný pohyb pláště obtočeného kolem pasu sv. Anny. Jistý dramatický akcent převzatý zřejmě 117
58
Druhým významným sochařem, prostřednictvím svého otce rovněž spjatým s vídeňskou dílnou Stanettiů a pravděpodobně souvisejícím a snad pracujícím přímo v dílně těšínského Antonia Stanettiho, je téměř o generaci mladší Josef Pracker (1696–1776), rodák z Valašského Meziříčí, jehož činnost se v Těšíně rozvíjela po polovině století. Ten v roce 1766 postavil a velmi kvalitními sochami, traktovanými v dynamickém modu, sochařsky vyzdobil monumentální hlavní oltář evangelického kostela v Těšíně, jehož realizaci lze pravděpodobně přímo dát do souvislosti s předáním těšínského knížectví jako věna Marii Kristině, dceři Marie Terezie, jež se provdala za saského knížete Alberta, který pak přijal titul sasko-těšínského knížete. Postavení tohoto hlavního oltáře můžeme vnímat jako určité politické gesto a zároveň jako významný prvek reprezentační strategie Habsburků na území těšínského knížectví, jak je o tom pojednáno níže. Podle svědectví Ignáce Chambreze proslul Josef Pracker rovněž jako výtečný kreslíř, takže není vyloučeno, že anonymní kresebný návrh, uložený v Muzeu Śląska Cieszyńskiego, jenž se nejvíce blíží realizované podobě oltáře v těšínském evangelickém kostele, pochází z jeho ruky. I když se jeho dílna zabývala především vnitřní výzdobou kostelních interiérů, dochovaly se, byť fragmentárně, i jeho některé exteriérové sochy (postava horníka, 40.–70. léta 18. století, původně Ustroń, nyní Cieszyn; Zmrtvýchvstalý Kristus, 40.–70. léta 18. století, Muzeum Śląska Cieszyńskiego). Po smrti Josefa Prackera převzal vedení sochařské dílny zřejmě jeho blízký příbuzný (syn ?), Jan (?) Pracker, který na sochařské výzdobě hlavního oltáře těšínského evangelického kostela výrazně spolupracoval. Patrně od něj pocházejí vnitřní sochy evangelistů pojednané oproti vnějším sochám zřetelně klasicistně. V témž kostele pak v roce 1785 Jan Pracker postavil a sochařsky vyzdobil mohutnou kazatelnu a jak tomu nasvědčuje hlavní oltář a kazatelna evangelického kostela v Komorní Lhotce z let 1782–1783, etablovala se sochařská dílna Prackerů především díky zakázkám z řad protestantů, i když se nevyhýbala ani pracím pro katolické kostely a svým působením zasáhla až na Pštinsko (Mala Wisła u Pštiny).119 Jan Pracker přitom pokračoval v rodinné manýře mohutných sloupových retáblů, s jejichž koncepcí se poprvé setkáváme v případě těšínského evangelického kostela. Vedle těchto místních tvůrců pak jen zcela ojediněle do sochařského dění v Těšíně zasahovaly dílny z opavského knížectví, jak to naznačuje solitérní zakázka pro opavského Lehnera, který v roce 1743 postavil již zmíněný hlavní oltář v těšínském klášterním kostele milosrdných bratří, jenž svou vysokou sochařskou kvalitou představuje jeden z vrcholů jeho tvorby. V Těšíně se setkáváme také s činností frýdeckých Weissmannů, kdy v roce 1718 Matyáš Weissmann spolu se svou dílnou postavil a sochařsky pojednal kazatelnu v těšínském kostele milosrdných bratří. Kolem roku 1723 pak v něm pravděpodobně tatáž dílna postavila a sochařsky vyzdobila nedochovaný boční oltář, jenž časově předcházel bočnímu oltáři od Antonia Stanettiho. Dílna Weissmannů měla na Těšínsku dost příležitostí podílet se na vnitřním vybavování kostelních interiérů, jak vidno z výzdoby kostelů např. v Malých Kunčicích (Kończyce Małe) nebo v Horní Lešné (Leszna Górna), a dokázala proniknout i na území opolsko-ratibořského knížectví (Toszek) či Pštinska (Bieruń). Na Těšínsku v daleko menší míře nacházíme importy a sochařské dílny z okolní Moravy, jako tomu bylo v případě Opavska. Určitou roli vedle faktorů souvisejících s objednavatelským potenciálem a změněnými potřebami reprezentace jistě sehrála oproti Opavsku daleko větší geografická vzdálenost od Olomouce, která přinejmenším do tereziánské doby, kdy byla přetvořena v barokní pevnostní město, představovala významné regionální centrum sochařské tvorby. Práce olomouckých sochařů na území těšínského knížectví tak zcela chybí. Avšak obdobně jako na Opavsku se i na území těšínského knížectví zásadně projevila činnost z praxe vídeňské rodinné dílny můžeme vidět i v případě Stanettiho sochy sv. Antonína Paduánského v Těšíně (viz kat. č. 177), která svou formou kontrapostu s důrazem na volné koleno nemá formálně daleko k mytologickým skulpturám Johanna Stanettiho v zámecké zahradě Salaberg bei Haag. Ty podle Ingeborg Schemper-Sparholz „zeigt Stanettis charakteristischen labilen Kontrapost“ (viz Schemper-Sparholz in: Lorenz 1999, 503, kat. č. 216). 119 K tomu srov. kat. heslo Jan (?) Pracker (Proetzler) a pozn. 92.
59
nejvýznamnějšího protagonisty barokního sochařství na Moravě, již pojednávaného Andrease Schweigla, a především pak Johanna Schuberta, jehož tvorba se v celém Rakouském Slezsku uplatňovala již od 60. let 18. století. Aktivita obou těchto sochařů pak zejména v průběhu 90. let 18. století umožnila poměrně překvapivý revival barokního sochařství v jeho pozdně barokně-klasicistní formě, jehož rozkvět se navíc odehrál na samém konci barokní epochy, tedy v době, kdy i slezskou společnost začaly ovládat zcela jiné ideje a představy o umělecké tvorbě. V. Od multiplikace rokoka k baroknímu klasicismu (Johann Schubert, Václav Böhm) Od 60. let 18. století v sochařské a řezbářské produkci zřetelně sílí klasicistně orientovaný proud barokního sochařství, jehož podobu v rámci Rakouského Slezska do značné míry určila činnost sochařské a řezbářské dílny Johanna Schuberta (1741/1743–1792), rozsahem své tvorby jednoho z nejplodnějších sochařů, štukatérů a dekoratérů působících na severní Moravě a v Rakouském a pruském Slezsku. Schubert vzešlý ze skromných poměrů dokázal vybudovat velmi výkonnou dílnu, která byla schopna, obdobně jako o generaci starší Johann Georg Lehner, s nímž se ostatně umělecky setkal v Opavě, splnit nároky kladené na něj v souvislosti s celkovou modernizací chrámových interiérů. Při těchto úkolech vystupoval nejen jako sochař, nýbrž daleko více jako umělecký podnikatel a hlava na místní poměry rozsáhlé sochařské a štukatérské dílny představující šest až deset pomocníků a tovaryšů. Ta zajišťovala celkové řešení ve smyslu modernizace výrazu daného chrámového interiéru, čítající stavby architektur nových hlavních a bočních oltářů, kazatelen a protějškově koncipovaných architektonických nástavců křtitelnic (antiambon), situovaných jako rétorické kontrapunkty naproti kazatelnám. Zdá se, že právě tato schopnost komponovat kazatelnu s protějškem v architektonickém nástavci křtitelnice s nezbytným ikonografickým doplněním Křtu Krista v Jordáně nebo Adama a Evy, uvozujících pohledovou osu ke kněžišti, představovala hlavní devízu Schubertova podniku, jež přitahovala objednavatele. Výmluvnou ilustraci přístupu Schubertova uměleckého podniku, dosvědčujícího potřebu radikální modernizace koncepce chrámového interiéru, představuje řešení chrámového prostoru opavského proboštského chrámu. Zakázka vyvstala v souvislosti s klasicistní obnovou trojlodí opavského chrámu, kterou v letech 1780–1781 provedl krnovský lichtenštejnský stavitel Heinrich Haucke.120 Sochaře, k již zadanému úkolu dodat pro kostel boční oltáře včetně jejich mramorování, pověřil opavský děkan Franz Schwab se souhlasem místodržitele řádu německých rytířů sochařskou výzdobou architektury hlavního oltáře, a to včetně postavení kazatelny a protějškového architektonického nástavce křtitelnice se sousoším Kristova křtu, které umístěné po stranách triumfálního oblouku kompozičně dotvořily celkové panorama vysokého chrámového presbytáře s monumentálně koncipovanou architekturou hlavního oltáře. Podle dochovaných akt měla být stavba hlavního oltáře provedena podle nedochovaného kresebného projektu Maurizia Pedettiho, eichstättského architekta italského původu. Pro zadání celé zakázky Johannu Schubertovy sehrála vedle uměleckých důvodů a faktu, že již byl zaměstnán stavbou bočních oltářů, podstatnou roli i skutečnost, že Johann Schubert byl oproti jiným osloveným sochařům schopen snížit náklady celé zakázky na 900 zlatých.121 Vysoká oltářní architektura hlavního retabula, kterou Johann Schubert postavil podle Pedettiho návrhu na základě formy otevřeného sloupového ciboria, vztyčeného na hlubokém půdorysu a završeného volutovou korunou, svým vzdušným a odhmotněným účinkem koresponduje s klasicistní úpravou trojlodí, kdy byla pádnost masivních,
120
K této klasicistní obnově opavského chrámu srov. Prix in: Šopák – Schenková – Prix – Ondrušková 2000, 15. Ve hře o zakázku byl rovněž olomoucký sochař Nikodém Wiedermann, který se rovněž podílel na stavbě bočních oltářů, jinak provedených dílnou J. Schuberta. K tomu viz Indra 1960, 53; Šopák – Schenková – Prix – Ondrušková 2000, 17 a Schenková – Olšovský 2001, 161–162, kat. č. S. 15.18.–24 (J. Olšovský). 121
60
kvadratických pilířů nesoucích klenbu sestávající ze sledu placek, změkčena pilastry s mohutnými korintskými hlavicemi. Značná umělecká hodnota opavského hlavního oltáře a výjimečnost architektonického řešení umělecké úlohy, kterou stavba hlavního oltáře představovala, nás staví před otázku po původu této architektonické formy a osobnosti jejího autora. Z archivních pramenů je jisté, že oltář byl proveden podle kresebného návrhu Maurizia Pedettiho, přičemž o jeho charakteru a stupni propracovanosti se můžeme jen dohadovat.122 Jerzy Gorzelik vyslovil názor, že umělec odvodil koncepci oltáře patrně z francouzských vzorů, i když genealogie oltářů apsidálního typu, z nichž oltář postavený ve formě otevřeného tempietta formálně vychází, je značně širší: vedle italských a francouzských příkladů nalezneme sloupové baldachýnové oltáře rovněž v mauzoleu Ferdinanda II. v Grazu, jenž byl proveden podle projektu Johanna Bernarda Fischera z Erlachu (1697), dále v bratislavské katedrále z roku 1735 od Georga Raphaela Donnera nebo v jezuitském kostele v Mannheimu od Alessandra Bibieny z let 1733–1756. Avšak oproti těmto apsidálním koncepcím je opavský hlavní oltář budován na výrazně koncentrické formě otevřeného tempietta, přičemž nejvýznamnější inspirační roli podle Gorzelika zde zřejmě sehrál obdobně formovaný hlavní oltář pařížského kostela Val-de-Grâce z let 1664–1669 od Gabriela Le Duc a Michela Anguiera, který mohl Maurizio Pedetti znát z autopsie.123 Nicméně řešení otázky autorství koncepce oltáře postaveného ve formě otevřeného tempietta může být daleko složitější. Schubertovu tendenci k centralizovanější architektonické formě hlavního oltáře lze totiž náznakově sledovat již u jeho hlavního oltáře pro šenovský farní kostel a zcela zřetelně pak v případě hlavního oltáře pro farní kostel v Krnově, na němž Schubert pracoval prakticky souběžně s pracemi na bočních oltářích opavského farního kostela. Architektura hlavního oltáře krnovského kostela, vztyčeného na výrazně konkávním půdorysu, svým konceptem tendujícím k otevřené architektonické formě a výrazným motivem otevřené polokopule zakomponované do klenebního pole presbytáře do značné míry předznamenává koncepci hlavního oltáře podle Pedettiho projektu v opavském farním chrámu, jehož klasicizující obnova interiéru probíhala současně s rekonstrukcí krnovského kostela. Není sice vyloučeno, že v době, kdy Johann Schubert pracoval na stavbě hlavního oltáře krnovského kostela, již Pedettiho projekt znal a mohl jím být ovlivněn. Smlouva na postavení hlavního oltáře opavského chrámu podle Pedettiho projektu byla mezi Schubertem a opavským děkanem Schwabem uzavřena v roce 1782, tedy pouhý rok po zaplacení účtů za práce v Krnově. Příslušná jednání s eichstättským architektem zcela určitě probíhala delší dobu a Johann Schubert mohl být do těchto „předprojektových“ aktivit zapojen. Jak poznamenal Jerzy Gorzelik ve své brilantní analýze opavského hlavního oltáře, zakomponování jeho architektury do prostoru presbytáře opavského kostela naznačuje, že projekční architekt a autor kresebné předlohy, Maurizio Pedetti, byl obeznámen s architektonickým kontextem.124 Návštěvu Pedettiho přímo v Opavě nelze sice vyloučit, ale je mnohem pravděpodobnější, že opavský projekt Pedetti vypracoval jako ideální projekt a jeho přizpůsobení konkrétním architektonickým danostem bylo ponecháno na prováděcím staviteli. Právě zde mohl J. Schubert sehrát tvořivější roli, než byla pouhá realizace předem připraveného projektu. Tento scénář, tj. užší spolupráci mezi Pedettim jako autorem kresebného návrhu a Johannem Schubertem jako jeho realizátorem, lze tím snáze akceptovat, uvážíme-li zejména, že Johann Schubert provedl přizpůsobení opavského projektu, který pak sloužil jako prototyp tohoto typu hlavních oltářů, rovněž v případě hlavního oltáře ve frýdeckém poutním kostele. Navíc zde Pedettiho projekt výrazně upravil, inovoval v detailech 122
K tomu srov. kat. č. 130 a pozn. č. 108. Nedochovaný kresebný návrh Maurizia Pedettiho je zmiňován v pramenech. K tomu viz dopis archiváře Centrálního archivu řádu německých rytířů E. W. Braunovi z 12. září 1931, SZM v Opavě, tzv. Braunův archiv, karton 214 (srov. rovněž kat. č. 130). 123 K této argumentaci J. Gorzelika srov. Gorzelik 2002, 203. 124 Viz Gorzelik 2002, 205.
61
a mimo jiné obohatil o motiv půlkruhového, konkávně projmutého oltářního nástavce pokrytého zlacenými plastickými rozetkami, s nímž se v mírně odlišné variantě setkáváme právě již v krnovském kostele. Oproti názoru J. Gorzelika se tedy domnívám, že role Johanna Schuberta byla v tomto směru daleko zásadnější. Přiřčení role tvůrčího architekta a autorství projektu výhradně osobě Maurizia Pedettiho a odsunutí J. Schuberta do pozice pouhého prováděcího stavitele celý autorský problém opavského oltáře neřeší. V Pedettiho tvorbě se koncepce oltářů postavených na základě otevřeného ciboria, jak sám J. Gorzelik zdůrazňuje, nevyskytuje, přičemž Pedettiho kresebný projekt oltáře, který je nejblíže opavskému, nám ukazuje oltář apsidálního typu se čtyřmi sloupy vztyčenými na obdélníkovém nebo půlkruhovém půdorysu, nehledě k problému, že tento Pedettiho návrh oltáře pro norimberský kostel, s nímž J. Gorzelik opavský oltář srovnává, vznikl až čtyři roky po dokončení opavského projektu. 125 Vzhledem k tomu, že tendenci Schuberta k otevřené architektonické formě můžeme sledovat v jeho tvůrčí činnosti již od počátku (Šenov), je představitelné, že v případě opavské zakázky Schubert vyšel z Pedettiho kresebného návrhu, koncipovaného jako ideální projekt sloupové oltářní architektury na obdélníkovém nebo půlkruhovém půdorysu završeném korunou nesenou volutovými žebry, tak jak to můžeme např. vidět na jeho návrhu oltáře pro norimberský kostel řádu německých rytířů (1788), který kontaminoval vlastními invencemi a obohatil jej o prvky, které již využil ve své dosavadní tvorbě. Tvůrčím způsobem tak přešel od obdélníkové nebo půlkruhové formy ke kruhové, přičemž využil motiv koruny známý z Pedettiho projektu, což mohl dále variovat s motivem otevřené polokopule, jak jsme to viděli již v jeho architektonickém rozvrhu oltáře v Krnově, který opavskému projektu předcházel, a byl znovu Schubertem použit v případě frýdeckého hlavního oltáře.126 Tyto úvahy nám dovolují roli J. Schuberta v otázce autorství koncepce hlavních oltářů na půdorysu otevřeného tempietta, které se tak výrazným způsobem na konci 18. století zapsaly do výtvarné kultury Rakouského Slezska, výrazně přehodnotit jako daleko zásadnější a tvořivější. Tvůrčí osobností, která jednotlivé disparátní motivy dovedla k svému sjednocení a do značné míry v daném regionu vytvořila originální řešení architektonické formy hlavního oltáře, byl podle našeho názoru zřejmě Johann Schubert. Jen takto lze vysvětlit náběhy a tendence k této architektonické formě porůznu roztroušené od počátku v jeho tvorbě. Samozřejmě formy, z nichž Schubert čerpal, byly známy,127 ale jeho vkladem byla originální syntéza různých motivů a dovedení forem do jejich vyzrálého tvaru. Lze tedy shrnout, že Schubert byl ve značné míře „spoluautorem“ koncepce architektury opavského hlavního oltáře postaveného ve formě otevřeného tempietta, přičemž originálně využil různé motivy a zdroje včetně 125
Pedettiho kresebný návrh oltáře pro kostel sv. Alžběty řádu německých rytířů v Norimberku z roku 1788 je uložen v Mnichově, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, Plansammlung, Nr. 11804. J. Gorzelik uvádí jako půdorysnou formu tohoto Pedettiho návrhu, provedeného v nárysu, půlkruh. Nicméně vzhledem k perspektivnímu zkreslení se rovněž může jednat o obdélník. K němu viz Gorzelik 2002, 203 a obr. 5 na s. 202. 126 Motiv koruny nesené volutami završující architekturu oltáře prvotně vychází z tabernáklu pro kostel sv. Petra v Římě od Giovanni Lorenza Berniniho a v rakouském prostředí byl využit Johannem Bernardem Fischerem z Erlachu při jeho návrhu hlavního oltáře pro Mauzoleum Ferdinanda II. v Grazu (1695–1697), viz Schweigert in: Lorenz 1999, 530, kat. č. 246. J. Schubertovi tento motiv, pravděpodobně použitý Pedettim v jeho kresebném návrhu, jistě nebyl neznámý a mohl ho znát z autopsie, k tomu viz pozn. 128. Motiv polokopule s kazetováním použitý J. Schubertem v případě krnovského oltáře nebo oltáře ve Frýdku (zde obměnou tohoto motivu vznikl půlkruhový mírně konkávně projmutý nástavec vyložený zlacenými rozetkami) mohl J. Schubert odvodit z Pozzova traktátu (1693–1698), jenž perspektivně zachycuje iluzivní kopule. Znalost tohoto Pozzova perspektivního traktátu, tak významného pro malíře kvadratur, můžeme u Schuberta pohybujícího se ve vídeňském prostředí věrohodně předpokládat. Motiv iluzivní kopule nebo polokopule na tamburu, pochopitelně odvozený z Pozzova vzoru, je význačným motivem iluzivních freskových kvadratur, které v průběhu 30. let 18. století přetvořily ve slezském regionu poměrně střízlivé interiéry kostelů do podoby vrcholně barokní. Tyto iluzivní fresky mohly být pro Schuberta dalším zdrojem formálního prvku polokopule, kterou J. Schubert v metamorfované podobě využil pro své oltářní architektury. 127 K tomu srov. např. hlavní oltář na konkávním půdorysu s baldachýnovým oltářním nástavcem v Dubu nad Moravou z roku 1750 od Gottfrieda Fritsche a Franze Kohla, viz Stehlík 1996, 417, kat. č. 160, obr. 260.
62
Pedettiho návrhu, jenž byl pro něj klíčový. Co se týče problému autorství koncepce tohoto typu oltáře nemůžeme se tedy na něj dívat ve smyslu opozice Maurizio Pedetti, jako autor architektonické koncepce, versus Johann Schubert, jako její prováděcí stavitel, ale spíše v pohledu více zohledňujícím tvůrčí roli Johanna Schuberta, tedy brát jej do značné míry za „autora projektu“, přičemž autorství zde však musíme chápat v jeho barokním, mnohovrstevnatém smyslu, kdy Schubert využil Pedettiho kresbu jako jeden z hlavních, avšak nikoli jediný z inspiračních zdrojů, přičemž jeho vklad byl neméně originální.128 Centrální prostor architektury hlavního oltáře Schubert vyhradil vznášejícímu se sousoší Nanebevzetí Panny Marie, které v souladu s řádovou ikonografií doplnil bočními sochami sv. Alžběty Durynské a sv. Jiří, jež umístil na vysoké podnoži oltáře. Sochařský doprovod tak vyznačuje přesun těžiště aktivit řádu směrem k mariánské úctě a charitě, která se do centra řádové spirituality dostala především v novém, pobělohorském období rozmachu řádu, kdy se z původně militárního rytířského sdružení řád postupně změnil ve společenství zaměřující se především na diplomatickou, charitativní a kulturní činnost.129 Významový celek rytířských a charitativních ctností kombinovaných s mariánskou úctou, reprezentovaný sochařskou výzdobou hlavního oltáře, pak dotváří symetrická kompoziční dvojice, již tvoří klasicistně formovaná kazatelna s parapetem řečniště vyzdobeným alabastrovými reliéfy s christologickým cyklem a protějškový architektonický nástavec křtitelnice, jehož explicitní sochařské téma formulované sousoším Kristova Křtu v Jordáně, jímž je osazena podnož nástavce, je doplněno plastikou vznášejícího se Boha Otce s andílkem dotvářejícím takto aluzi na Nejsvětější Trojici. Koncepci architektonických nástavců křtitelnic doprovázených sousoším Kristova křtu nebo Adama a Evy jako prvního lidského páru, Schubert přebral – obdobně jako Václav Böhm – z vídeňského prostředí, které poznal z autopsie. Na rozdíl od Böhma, s nímž se ostatně při modernizaci kostelních interiérů na severu Moravy často setkával, však není jeho školení na vídeňské akademii doloženo. Zřejmě se tento žák hranického sochaře a řezbáře Františka Gallaše, v jehož dílně získal základní řezbářské a sochařské dovednosti, vyučil u některého z vídeňských sochařů. Formální vazby k vídeňskému sochařskému prostředí, zejména k vídeňskému baroknímu klasicismu Georga Raphaela Donnera a tvorbě jeho žáků a následovníků jsou v Schubertově tvorbě velmi zřetelné, obdobně jako v díle jeho souputníka, Václava Böhma, rovněž odchovance Gallašovy hranické dílny. Böhm, který od roku 1759 128
Zde musíme zdůraznit Schubertovu znalost vídeňského uměleckého prostředí, které poznal za svého pobytu ve Vídni. Archivně sice není jeho studium na vídeňské akademii doloženo (toto studium ve svém spise uvedl Josef Heřman Agapita Gallaš), ale je dosti pravděpodobné a minimálně byl dobře obeznámen s tvorbou akademických sochařů donnerovského okruhu, k tomu viz níže a kat. heslo Johann Schubert, pozn. 101. Rovněž se mohl vyučit u některého z vídeňských sochařů spjatých s akademií. Ve Vídni a v rakouském prostředí se J. Schubert mohl seznámit s architektonickými formami oltářů, které tendují k otevřené architektonické formě a předznamenávají tak koncepci opavského oltáře budovaného na oválném půdorysu ve formě otevřeného tempietta, ať už připomeneme již zmíněný hlavní oltář Mausolea císaře Ferdinanda II. v Grazu od Johanna Bernarda Fischera z Erlachu a Marxe Schokotnigga (1695–1697, k němu viz např. Schweigert in: Lorenz 1999, 530, kat. č. 246, obr. 177) nebo hlavní oltář poutního kostela v Hafnerbergu z let 1743–1745 Antonia Beduzziho, Nikolause Molla a Johanna Josepha Resslera (viz Ronzoni in: Lorenz 1999, 539–540, kat. č. 256, obr. 181). Jedna z linií geneze oltářů koncipovaných na otevřené architektonické formě vychází z oltáře sv. Ignáce v levém křídle transeptu římského kostela Il Gesù, realizovaného podle projektu Andrey Pozza, který je budován jako retabulum s představenými sloupy na půdorysu zploštělého půloválu. Tento oltářní vzor byl do dalších zemí šířen prostřednictvím grafiky (Mariotti). Např. do Vratislavi znalost tohoto oltářního architektonického vzoru přinesl malíř a architekt Christoph Tausch, ve Slezsku význačný následovník a žák Andrey Pozza, nazývaný Apellem jezuitů, který kolem roku 1720 pobýval v Římě, k němu a jeho úloze ve Vratislavi viz Wrabec 2002, 164–170. Z Vídně J. Schubert bezpochyby znal hlavní oltář v jezuitském univerzitním kostele, který je vztyčen na otevřené obdélníkové půdorysné formě, se dvěma sloupy představenými před oltářním retabulem. U těchto typů oltářní architektury chybí motiv volutové koruny. Tyto příklady naznačují, že J. Schubert měl dostatek znalostí a zkušeností z vídeňského a rakouského prostředí, aby z nejrůznějších motivů a tradic mohl vytvořit koherentní kompoziční celek. 129 Tento aspekt vyzdvihl J. Gorzelik, viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 161.
63
navštěvoval vídeňskou akademii a Schuberta předčil jistotou svých kompozičních schémat a výraznou sochařskou kvalitou, se však při své cestě do Velkopolska, kam utekl v důsledku tíživé sociální situace, na území Rakouského Slezska jen mihl. Koncem 60. let 18. století vznikl ve Frýdku v souvislosti s jeho činností v nedalekém místeckém kostele sv. Jana a Pavla soubor čtyř soch, původně postavený po obou stranách vstupního průčelí frýdeckého poutního kostela a v roce 1822 druhotně přemístěný na okraj půlkruhové zděné rampy, která obehnala prostor před kostelem. Akademický proud vídeňského barokního klasicismu, jímž byl Böhm během svého pobytu v hlavním městě monarchie nejvíce ovlivněn, se nejzřetelněji zračí v soše sv. Judy Tadeáše, která patří k nejpůsobivějším sochám celého frýdeckého souboru. Böhm sice do sochařského dění na území Rakouského Slezska přímo nezasáhl, od roku 1773 do roku 1791 pracoval na vybavování interiérů kostelů na panstvích uměnímilovného mecenáše hraběte Maxmiliána MielŜyńského ve Velkopolsku (Pawłowice, Poniec aj.), jeho pozdní dílo však zřejmě Schubert znal, jak to dokládá kompozice horní části architektonického nástavce křtitelnice, kterým v roce 1792 Schubert doprovodil kazatelnu postavenou v rámci modernizace vnitřní výzdoby interiéru bývalého dominikánského kostela Narození Nejsvětější P. Marie v Těšíně. Baze nástavce křtitelnice je osazena obvyklým sousoším Kristova křtu, přičemž zakomponování postavy nárožního anděla, který nad klečícím Kristem rozvinuje cíp nařasené draperie, jež je dekorativním uzlem upevněna k levému hornímu rohu přízední desky architektonického nástavce křtitelnice, lze přímo odvodit z Böhmovy obdobné kompozice nástavce křtitelnice v kostele sv. Stanislava biskupa ve velkopolském śytowiecku z roku 1787. Zdá se tedy, že Johann Schubert Böhmovu pozdní tvorbu ve Velkopolsku znal a využíval jeho kompoziční schémata. 130 Schubert oproti Böhmovi podřizoval pohybovou akci sochařské složky daleko více snaze po celkovém dekorativním účinku. Se Schubertovým úsilím po jednotném pojednání chrámového prostoru se v Rakouském Slezsku nejdříve setkáváme v případě farního kostela Boží Prozřetelnosti v Šenově, kde byl Johann Schubert bezpochyby stavebníkem a fundátorem kostela Karlem Františkem Skrbenským z Hříště, hejtmanem těšínského knížectví a majitelem panství, pověřen provedením celkové vnitřní výzdoby kostelního interiéru. Ve své koncepci architektury hlavního oltáře postaveného na mělkém konkávním půdorysu již předznamenal oltáře, budované na principu otevřené architektonické formy, která se v jeho tvorbě uplatnila až později, během 80. a počátkem 90. let 18. století (Opava, Frýdek).131 Schopnost pracovat rovněž na výzdobě šlechtických rezidencí prokázal Schubert v zakázce pro excentrického hraběte Alberta Josefa Hodice, jehož zámek ve Slezských Rudolticích ve druhé polovině 60. let 18. století vyzdobil vnitřní sochařskou a štukovou výzdobou. Tato přebujelá dekorativní výzdoba interiérů, místy v detailech značně bizarní, mísí humanistické, osvícenské a zednářské motivy spolu s portrétními medailony filozofů (sv. Tomáše Akvinského a Leibnize), panovníků (Marie Terezie, císaře Josefa II., Fridricha Velikého). Témata sochařské a štukové výzdoby i celkovou ikonografickou koncepci Schubertovi bezpochyby zadal hrabě Albert Josef Hodic, osvícenec, člen nejstarší slezské zednářské lóže ve Vratislavi a zakladatel první zednářské lóže ve Vídni,132 jak o tom svědčí abundantní egyptské motivy s nejrůznějšími alegorickými a symbolickými postavami reprezentujícími vědy a 130
K této činnosti V. Böhma ve Velkopolsku srov. kat. heslo Václav Böhm a pozn. 3. Šenovský kostel (dokončen 1764) patří v Rakouském Slezsku k poměrně vzácným příkladům architektury slučující podélnou půdorysnou osnovu s oválnou centrálou zaklenutou kopulí. Podle O. Kuči náleží k pozdním článkům vývojové řady oválných dispozic, jež jsou odvozovány od vídeňského kostela sv. Petra (1702–1734) a kostela salesiánek (1717–1730), přičemž jeho nejbližším předstupněm je piaristický kostel sv. Jana Křtitele v Kroměříži postavený patrně podle plánů Ignáce Josefa Cyraniho z Bolleshausu v letech 1737–1768, k tomu viz Kuča 1957, 372–375. Pozdně barokní vídeňská orientace neznámého architekta v tomto ohledu koresponduje se Schubertovým zaměřením na proud vídeňského barokně klasicistního sochařství a rovněž nelze vyloučit, že pro konzervativní Slezsko pokročilá půdorysná forma centrálního oválu Schuberta ovlivnila směrem k oltářům budovaným na otevřené architektonické formě. 132 K tomu srov. pozn. 58. 131
64
vzdělanost, doplněné symbolickými náhrobky. Nedostatkem kompoziční jednoty a celkovou bizarností tvarů i detailů působí Schubertova výzdoba značně groteskně, přičemž je nutno vzít v úvahu, že negativní roli v tomto ohledu zřejmě sehrál vkus zadavatele celé zakázky, vystupujícího zde ještě v roli aristokratického inventora, v jehož charakteru se podivuhodně mísila přežívající barokní mentalita s osvícenskými výstřednostmi. Ještě do 60. let minulého století byla v zámecké zahradě umístěna ležící postava hraběte Hodice, pocházející z Schubertovy produkce, která zachycovala hraběte v duchu dobového sentimentalismu jako spícího v přírodě. Ač ve své tvorbě Johann Schubert stylově nejčastěji vycházel z názoru barokního klasicismu vídeňské provenience, neomezoval se jen na tuto stylovou polohu, jak to dokládají jeho sochařská díla v již zmíněném Šenově, provedená v rokokovém modu, jejž specificky odstínil historizujícími formálními prostředky upomínajícími až na pozdně gotické skulptury, jak je to patrné z modelace draperie ploše skládanými záhyby s drobnými kosočtverečnými plochami. Výjimkou z převažující rokokově-klasicistní orientace jsou sochy čtyř evangelistů postavené v presbytáři kostela sv. Martina v Široké Nivě, které svou traktací ukazují, že Schubert rovněž vstřebával impulsy z pobraunovského proudu barokního sochařství, byť ve značně povrchní redakci, přičemž podle Miloše Stehlíka mohl Braunovu tvorbu v Litomyšli znát z autopsie.133 Převážná část vnitřní výzdoby kostelního interiéru je provedena v duchu až artistního rokokového názoru, z něhož ve svých počátcích Johann Schubert ostatně často vycházel (Příbor) a jejž pak multiplikoval v krnovském farním kostele. V interiéru kostela v Široké Nivě, pro jehož korespondenční projekt zeměpán opavského knížectví Anton Florián kníže Lichtenštejn asi už před rokem 1705 angažoval lichtenštejnského knížecího architekta Domenica Martinelliho z Luccy, a pro nějž pak v roce 1777 namaloval Johann Franz Greipel, malíř vzdělaný na akademii ve Vídni, hlavní oltářní obraz a o dva roky později Franz Anton Sebastini vytvořil čtrnáct zastavení Křížové cesty, postavil Johann Schubert v letech 1771– 1779 se svou dílnou architekturu hlavního oltáře, tabernákl, kazatelnu a nástavec křtitelnice, přičemž celý prostor chrámu sjednotil dekorativní štukovou výzdobou.134 Do prostoru lodi pak umístil již zmíněné nadživotní sochy čtyř evangelistů, které osazeny na konzolách s volutovitýma ušima dotvářejí sochařskou výzdobu celého chrámu, jejíž těžiště spočívá na šířkově rozvinuté kompozici bočních soch čtyř církevních Otců doprovázejících retabulum hlavního oltáře, které jsou v presbytáři postaveny na samostatných konzolách. Ve své sochařské výzdobě kazatelny a architektonického nástavce křtitelnice, osazeného sousoším 133
K tomu srov. kat. č. 125 a Stehlík 1959, 162. Na Martinelliho autorství projekčních plánů, podle něhož byl kostel v Široké Nivě realizován, poprvé objevně upozornil Dalibor Prix. Kostel byl postaven v letech 1717–1721 (1716 zmínka o plánech) a podle Dalibora Prixe při tak pozdní realizaci zůstává otázkou, zda kníže Anton Florián Lichtenštejn nemohl Martinelliho oslovit při svých italských cestách i po jeho odchodu z Moravy, k tomu viz Prix 1998, 114 a zejména 117, pozn. 38. K práci J. F. Greipela a F. A. Sebastiniho v Široké Nivě srov. Schenková – Olšovský 2001, 66, kat. č. M. 31.1.; 79, kat. č. M. 10. 5. (M. Schenková). Řešení vnitřního vybavení chrámového prostoru, který Schubert uplatnil v Široké Nivě, si v zjednodušené formě vyzkoušel již ve hřbitovním kostele sv. Mikuláše v Osoblaze. Nové vnitřní zařízení zdejšího kostela (hlavní oltář s bočními sochami sv. Josefa a sv. Anny, kazatelna aj.) vzniklo zřejmě ve 2. polovině 60. let 18. století, kdy Schubert pracoval pro hraběte Hodice v blízkých Slezských Rudolticích. Použitá koncepce a korespondence mezi jednotlivými komponentami vybavení obou kostelních interiérů (hlavní oltář v osoblažském kostele je stejně jako v případě Široké Nivy komponován jako retabulum na mírně konkávním půdorysu s nakoso postavenými sloupy vybíhajícími do stran a s přilehlými bočními průchozími brankami, kazatelna svým tvaroslovím a použitými motivy rovněž předznamenává obdobnou ambonu v Široké Nivě, místo čtyř církevních Otců v presbytáři se v Osoblaze setkáváme s obdobnými bočními sochami sv. Petra z Alkantary, Jana Nepomuckého, Cyrila a Metoděje, umístěnými na samostatných konzolách v lodi, architektonický nástavec křtitelnice kontrapunktující kazatelnu, tak typický pro Schubertovu tvorbu, zde z liturgických důvodů chybí) ukazují Schubertovu modernizaci interiéru osoblažského hřbitovního kostela jako raný předstupeň konceptu, který pak použil v Široké Nivě. Značná kvalita, patrná u některých soch (sv. Jan Nepomucký), ukazuje na Schubertovu osobní účast při práci v osoblažském hřbitovním kostele, kde s ním rovněž pracoval malíř Sebastini, jak to dokládají jeho dva obrazy v lodi. K nim viz Schenková – Olšovský 2001, 100, kat. č. M. 31.14–15 (M. Schenková). 134
65
prvního lidského páru, Adama s rýčem a Evy na glóbu, v níž můžeme vidět přímou inspiraci Böhmovými kompozicemi, které využíval v několika variacích, dosáhl charakteristické graciéznosti protáhlých figur kombinovaných s rokokovou křehkostí. Ikonografický koncept sochařského doprovodu této kompozičně symetrické dvojice, kterou J. Schubert použil i v dalších kostelních interiérech (Krnov, Horní Hlohov), zde ve dvou rovinách explicitně líčí genealogii spásy od prvotního hříchu spáchaného Adamem a Evou, prvním lidským párem umístěným na kruhové bázi architektonického nástavce křtitelnice, jenž je vykoupen skrze Kristův Křest, jímž vrcholí jeho stříška, přičemž je toto dílo spásy dovršeno založením Církve reprezentované sousoším s námětem Předání klíčů Petrovi na stříšce protějškové kazatelny. Úlohu církve při díle spásy zdůrazňuje andílek s kruhovým medailonem s reliéfem svatopetrského chrámu, který spolu s ušlechtile formovanou postavou andílka s beránkem, jenž je oděn jako pastýř s holí, dekoruje parapet řečniště kazatelny. Schubertovou modernizací chrámového interiéru tak byl dotvořen jeden z nejhodnotnějších barokních chrámových prostorů na území Rakouského Slezska, v němž práce architekta, sochaře a štukatéra, vytvářejících tak v duchu dobové teorie bel composto různých druhů umělecké tvorby, dosáhla své rovnováhy.135 Během války o bavorské dědictví, kterou vedla podunajská monarchie s Pruskem, vznikl v důsledku pruské okupace v roce 1779 v Krnově rozsáhlý požár, který značně poškodil město a zničil řadu budov a kostelů, včetně městského farního kostela sv. Martina. Iniciátorem jeho obnovy byl krnovský děkan Blumenwitz, který shromáždil potřebné finanční prostředky. K vybudování chrámu, jehož novou výstavbu provedl knížecí zednický stavitel, krnovský Heinrich Haucke (oprava s úpravami a dostavbami dokončena 1784, kostel vysvěcen 1789), svým darem nejvíce přispěla královna Marie Terezie a další donátoři jako např. konvent milosrdných bratří v Prostějově nebo městské náboženské bratrstvo Kristova těla a místní měšťané.136 V letech 1780–1781 rekonstrukční práce na obnově kostela natolik pokročily, že se mohlo přikročit k pořízení jeho vnitřního zařízení. Johann Schubert se svou dílnou byl pověřen stavbou architektury nového hlavního oltáře, kazatelny a protějškového architektonického útvaru nástavce křtitelnice zároveň s dekorativní výzdobou presbytáře. Volné úseky zdí mezi pilastry pojednal jemným, plochým štukovým ornamentem sestávajícím z vavřínových girland, které se napojují na rokajové kartuše, zdobené rozetami s mašlemi. Obdobně vyzdobil i zvlněné poprsně oratoří presbytáře. Hlavní oltář postavený na výrazně konkávním půdorysu završil již výše analyzovaným motivem otevřené polokopule ve funkci oltářního nástavce. Ten zde slouží jako optické pozadí pro kompozici sousoší trůnícího Boha Otce, který se vznáší nad oltářním obrazem v roce 1783 namalovaným opět „dvorním malířem“ Lichtenštejnů 135
K tomuto pojmu snažícímu se postihnout barokní úsilí po jednotě jednotlivých uměleckých druhů tvorby a zároveň se vyhnout neadekvátním, ahistorickým termínům převzatým z estetiky 19. století (nečastěji i v českém prostředí používaný Gesamtkunstwerk) a vycházejícímu z dobových barokních teorií Giovanniho Lorenza Berniniho, resp. Filippa Baldinucciho srov. podnětnou recenzi Jiřího Kroupy (viz Kroupa 2003b, 60–63) na nejnovější barokní syntézu rakouského umění (ed. Helmut Lorenz), která ve svých syntetických statích (Karl Möseneder) tento termín rovněž využívá. Podle Filippa Baldinucciho (Vita del Cavaliere Lorenzo Bernini, scultore, architetto e pittore, 1682) se Giovanni Lorenzo Bernini jako prvý snažil „ Architektur mit Skulptur und Malerei so zu vereinigen, daß aus allen ein schönes Zusammengesetztes (bel composto) entstünde“ (cit. podle Möseneder in Lorenz 1999, 51). V této souvislosti můžeme rovněž připomenout, že barokní teorie oceňovaly nejen krásu jednotlivých uměleckých děl, ale především krásu konceptu – bellezza di concetto, jak ve svém textu věnovaném metodologii umění zdůrazňuje J. Kroupa, který znovu připomíná tento důležitý Baldinucciho termín (viz Kroupa 1996, 56). Přirozeně se s důležitostí takovýchto pojetí umělecké tvorby obsažených v termínech bel composto nebo bellezza di concetto setkáváme především v díle „velkých tvůrců“, ať už je to Bernini v italském, nebo ve spojení se jmény jako je Andrea Pozzo, Antonio Beduzzi nebo Galli Bibiena v středoevropském okruhu. Pojednání interiérů některých kostelů ve Slezsku však naznačuje, že znalost těchto teorií a poptávka po tvůrcích, kteří by byli schopni takto pojednat chrámový prostor nebyla omezena jen na centra jako byla třeba Vídeň, ale byla důležitá i pro uměleckou tvorbu v provinčním regionu. Odtud můžeme i chápat oblíbenost a žádanost Johanna Schuberta, který byl tvůrcem schopným realizovat takovéto koncepty. 136 K tomu srov. Königer 1921, 66–70; Samek 1999, 207.
66
Johannem Franzem Greipelem.137 Sochařská výzdoba architektury hlavního oltáře, jejíž jádro sestává z bočních soch sv. Ambrože a sv. Augustina postavených do mírného kontrapostu, je pojednána v rokokovém stylu, nejvíce se projevujícím v křehce formovaných postavičkách nárožních andílků flankujících rozeklané úseky oltářního kladí, zatímco sochařské výzdobě kazatelny a protějškového architektonického nástavce křtitelnice lemujících sdružené pilastry triumfálního oblouku byl vyhrazen výrazně klasicistní modus. Obdobně jako o něco později v pruském Horním Hlohově, vyzdobil Sebastini stěny krnovského chrámu blíže neznámými malbami. Ve stejné době pracoval rovněž pro krnovské minority, v jejichž refektáři opravil poškozenou freskovou výzdobu.138 Ideální příležitost k rozsáhlému jednotnému ztvárnění chrámového prostoru, k čemuž ve své tvorbě výrazně inklinoval, navíc v přímé spolupráci s malířem Sebastinim, s nímž byl spjat přátelskými vztahy,139 Johann Schubert dostal v letech 1776–1781 v případě zakázky na pořízení nového vybavení a celkovou vnitřní modernizaci farního kostela sv. Bartoloměje v oppersdorfském Horním Hlohově, nacházejícím se již po rozdělení Slezska v pruské části. Autorem ikonografické koncepce výrazně konzervativního zaměření, která z výzdoby chrámu činí jakousi teologickou kvaziencyklopedii polemicky namířenou proti luterství a akcentující především ideové pilíře katolické ortodoxie, byl zřejmě z velké části děkan Antonín Borek. V lodi chrámu se v širokém rejstříku objevují jak „zakladatelské“ postavy západního křesťanství, a to od čtyř církevních Otců až po sv. Helenu a sv. Konstantina, doprovázené nejvýznamnějšími světci katolické věrouky (sv. Jan Nepomucký, sv. František Xaverský, sv. Petr, sv. Maří Magdalena, sv. Florián, sv. Jiří ad.), tak i starozákonní osobnosti (král David). Místní klérus v čele s objednavatelem zakázky byl propojen s okruhem prohabsbursky orientovaného hraběte Jindřicha Ferdinanda z Oppersdorfu, který ve své mecenášské a fundátorské činnosti navazoval na aktivity svých předchůdců, především Jiřího III. z Oppersdorfu a jeho syna Františka Eusebia. To se, jak podnětně navrhl Jerzy Gorzelik, ideově promítlo do ikonografického programu výzdoby kostelního interiéru, v němž můžeme rozeznat i aktuální politické konotace: postavy sv. Konstantina a sv. Heleny flankující hudební kruchtu mohou být chápány jako aluze na císařovnu Marii Terezii a jejího syna Josefa II.140 V roce 1778 rakouská monarchie podnikla tažení s cílem obnovit původní celistvost Slezska. Rakouská vojska v souvislosti s tzv. válkou o bavorské dědictví (1778–1779), v rámci slezských dějin nazývanou také bramborovou válkou, se dostala až na území pruského Slezska a ostřelovala Prudnik. Katolickému rodu Oppersdorfů, jehož majetek po rozdělení Slezska zůstal v protestantském Prusku, nemohl tento poslední pokus habsburského domu, tradiční 137
Viz Schenková – Olšovský 2001, 80, kat. č. M. 10. 13. (M. Schenková). K Sebastiniho opravě fresek v refektáři krnovských minoritů srov. Schenková – Olšovský 2001, 99, kat. č. M. 31. 4. (M. Schenková). Nedochovanou výzdobu stěn krnovského chrámu sv. Martina od F. A. Sebastiniho uvádí E. Königer, viz Königer 1921, 70. Vedle již zmíněných umělců v krnovském farním chrámu pracoval rovněž Josef Franz Pilz, moravský rokokový malíř s eklektickými prvky, od něhož pochází obraz sv. Josefa Pěstouna z roku 1787 na bočním oltáři, viz Schenková – Olšovský 2001, 60–61, kat. č. M. 28. 1. (M. Schenková). 139 Oba umělci spolupracovali již v Krnově při obnově farního chrámu, kde patřili k družině kolem stavitele Václava Sitty, angažovaného do obnovy krnovského chrámu. Stejně jako J. Schubert, který byl v Krnově postaven před soud pro svedení dvou krnovských dívek (proces byl nakonec zastaven, k tomu viz Königer 1921, 69–70; Krause 1933, 84; Indra 1960, 53, pozn. 10), vedl Sebastini dosti nevázaný život a do procesu proti Schubertovi byl rovněž zapleten (Königer 1921, 70). Jerzy Gorzelik ve své poslední syntetické stati však mylně uvádí, že spolupráce obou umělců byla ukončena kvůli Sebastiniho svedení Schubertovy dcery, viz Gorzelik in: Chojecka: 2004, 158. J. Gorzelik zřejmě vycházel z poznámky I. Plazaka (Płazak 1967, 48, pozn. 7), který hovoří o procesu v Krnově jako o procesu, v němž Sebastini vystupoval jako svůdce Schubertovy dcery. I. Płazak se odvolává na I. Krska, který však pouze referuje o krnovském procesu a odvolává se na již citovanou práci E. Königera (viz Krsek 1956, 15, pozn. 28). E. Königer však o Schubertově dceři nehovoří, ale konkrétně na základě dochovaných archivních pramenů udává, že Schubert byl v Krnově obviněn ze svedení dvou dcer městského strážného Längnera, přičemž poznamenává, že Sebastini rovněž vedl nevázaný život. K tomu můžeme dodat, že po svém krnovském extempore oba umělci pracovali společně v Horním Hlohově, takže svedení Schubertovy dcery Sebastinim se zdá být krajně nepravděpodobné. 140 Viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 157. 138
67
mocenské opory katolického vyznání, navrátit monarchii ztracená slezská území, zůstat lhostejný, byť byli katolíci díky poměrně liberálnímu přístupu pruského krále Fridricha II. v pruské části Slezska tolerováni a kostely užívané katolíky nebyly předávány protestantům. Ve světle těchto událostí lze pochopit zřetelnou vypjatost programu vnitřní výzdoby hornohlohovského kostela s jeho výrazným akcentováním teologického obsahu.141 V presbytáři kostela J. Schubert postavil architekturu hlavního oltáře vztyčeného na mírně konkávním půdorysu, který doprovodil bočními sochami čtyř evangelistů se vzrušenými rétorickými gesty, postavenými do dynamických kontrapostů. Obdobně jako v dalších kostelních interiérech (Široká Niva, Opava, Krnov) vypointoval triumfální oblouk symetricky osazenou kompoziční dvojicí sestávající z architektonického nástavce křtitelnice a kazatelny, jejichž sochařská výzdoba tematizuje dílo spásy skrze Krista a Církev. Toto ikonografické schéma si Johann Schubert vyzkoušel již dříve při modernizaci interiéru kostela v Široké Nivě a při obnově interiéru městského farního kostela sv. Martina v Krnově. Čas velkolepých freskových cyklů prováděných ve formě iluzivních kvadratur, které ve 30. letech v dobách vítězné protireformace pokrývaly stropy klášterů (F. Ř. I. Eckstein, I. Depeé, J. M. Lassler–Opava, J. Stern–Krnov) však v době nastupujícího osvícenství již definitivně minul. Výrazem myšlenkových změn a proměn mentality katolického kléru, který je v době, kdy se svět katolického baroka ve střední Evropě mocensky spjatého s podunajskou monarchií definitivně ocitl v defenzívě politické i myšlenkové, zahleděn do velkolepé minulosti, je i presbytář hornohlohovského kostela, jemuž byla symptomaticky ponechána gotická síťová klenba. Strop presbytáře již neotevřela nástropní freska s iluzivním průhledem do nebe, ale do gotických klenebních polí namaloval Franz Anton Sebastini v duchu rokokového sentimentalismu freskové výjevy tematizující křesťanské ctnosti. Stěny presbytáře vyzdobil scénami ze života sv. Bartoloměje v rokokových rostlinných orámováních a stěny chrámové lodi pak pokryl malovaný rokajový dekor střídající se s iluzivními pilastry vytvářejícími vhodné optické pozadí pro měkce modelované Schubertovy plastiky.142 Zakázkou pro hornohlohovské duchovenstvo práce moravských umělců v pruském Horním Hlohově neskončila. Franz Anton Sebastini svými freskovými malbami pokryl Santa Casu, loretánský domek ve františkánském klášterním kostele postavený ještě ve 30. letech 17. století Jiřím III. z Oppersdorfu, v oppersdorfské kapli namaloval iluzionistický hlavní oltář a Johann Schubert štukatérsky vyzdobil budovu radnice, jejíž nároží osadil sochami sv. Jana Nepomuckého a sv. Floriána s doprovodnými štukovými reliéfy.143 Na území pruského Slezska se J. Schubert ještě vrátil v letech 1785–1790, kdy jeho dílna pracovala na modernizaci interiéru cisterciáckého klášterního kostela v Rudách (Rudy Wielkie).144 141
K tomuto pokusu rakouské monarchie znovuzískat ztracené Slezsko srov. Žáček 2004, 218 a Gorzelik in: Chojecka 2004, 157. 142 K tomu viz Płazak 1967, 43 a Gorzelik in: Chojecka 2004, 157–158. 143 K těmto Sebastiniho pracím srov. Płazak 1967, 46, 49–51. Sebastini rovněž pracoval na oppersdorfském zámku a jinde, viz Płazak 1967, 50–51; Gorzelik in: Chojecka 2004, 158. Vedle Schubertových světeckých soch zdobících nároží, byla hornohlohovská radnice rovněž vyzdobena Sebastiniho nedochovanými freskami, které byly zamalovány v roce 1905 nebo 1906. Podle H. Lutsche byly zde vyobrazeny Panna Marie, Saturn a sluneční hodiny, viz Lutsch 1894, 300; rovněž Płazak 1967, 32. Motiv slunečních hodin spolu s postavou Saturna symbolizujícího uplývání času ukazuje na promyšlený ikonografický koncept výzdoby budovy radnice, zvláště když Sebastiniho fresky vznikly v téže době, kdy byly provedeny Schubertovy nárožní sochy (1774). Sluneční hodiny tvořily častou součást budov a jejich zhotovení patřilo k základním dovednostem architektů a stavitelů, k tomu podrobněji viz např. Ingerle 2004, 105–107. 144 Schubertova dílna v cisterciáckém kostele provedla kazatelnu, nástavec křtitelnice, boční oltáře a štukovou výzdobu pokrývající strop a klenbu lodi, k tomu viz Gessner 1952, II, 30; Chrzanowski – Kornecki 1974, 302, 392–393; Gorzelik in: Chojecka 2004, 159. T. Chrzanowski a M. Kornecki připisují štukovou a sochařskou výzdobu cisterciáckého kostela v Rudách hypotetickému Michaelu Klahrovi III., údajnému vnuku Michaela Klahra st. K historii této atribuce a k tomuto hypotetickému sochaři, jehož „existence“ postrádá podle našeho názoru oprávněnost, srov. Olšovský 2003a, 58, 64, pozn. 26. J. Gorzelik znovu zařadil výzdobu rudského klášterního kostela do kontextu tvorby Schubertovy dílny.
68
Schubertovou poslední dokončenou realizací se stala zakázka na postavení kazatelny a protějškového nástavce křtitelnice v bývalém dominikánském kostele Narození Nejsvětější P. Marie v Těšíně, který se po zrušení kláštera v roce 1790 stal hlavním městským katolickým kostelem. Modernizace jeho vnitřní výzdoby byla umožněna díky fundátorským aktivitám sasko-těšínského knížete Alberta a jeho manželky arcivévodkyně Marie Kristiny, kteří svou, byť poměrně skromnou, mecenášskou činností usilovali o reprezentaci zeměpanskou a současně tedy i habsburské moci v knížectví, na jehož území jakožto v jediném případě podunajské monarchie museli Habsburkové v důsledku dohod vzešlých z altranstädtského míru strpět církev jiného vyznání. V tomto směru můžeme chápat i jejich donátorské aktivity, které směřovaly k vizualizaci této habsburské moci. Vedle dalších jejich aktivit podnikaných v souvislosti s jediným protestantským kostelem v celém Horním Slezsku, tzv. Gnadenkirche, postaveným v Těšíně, bylo součástí této reprezentační strategie i jejich angažmá v otázce modernizace interiéru těšínského kostela sv. Maří Magdaleny. Oproti hlavnímu oltáři postavenému Josefem Prackerem v těšínském protestantském kostele, kde můžeme předpokládat i jistou aktivitu ze strany uměnímilovného knížete ohledně jeho symbolického vyznění, jak jsme to ukázali výše, omezila se jeho role v případě vnitřního zařízení bývalého dominikánského kostela na prostou finanční donaci. Skutečnost, že aktivity těšínského knížete a jeho manželky v tomto směru nebyly omezeny na jednotlivou příležitost, ale sledovaly dlouhodobější strategii, je patrná i z toho, že dva roky poté, co Johann Schubert postavil kazatelnu a architektonický nástavec křtitelnice, fundoval knížecí pár stavbu hlavního oltáře tamtéž, která byla tentokrát zadána brněnskému Andreasi Schweiglovi. Oba protějškové útvary, tj. kazatelnu a architektonický nástavec křtitelnice, Schubert zhotovil ve výrazně rokokovém a klasicistním modu, přičemž, jak již bylo zmíněno, v kompozici horní části architektonického nástavce i v jednotlivých detailech do značné míry (andílek v horní části nástavce, který nad sousoším Kristova křtu rozvinuje dekorativní draperii) vycházel z kompozičních schémat, která ve své pozdní tvorbě uplatňoval Václav Böhm, působící v této době ve Velkopolsku. Oproti svým předchozím realizacím ikonografickou stránku architektonického nástavce křtitelnice i kazatelny Schubert výrazně zjednodušil. Nad sousoším Kristova křtu se v případě nástavce křtitelnice vznáší postava Boha Otce trůnícího na glóbu, zatímco stříšku kazatelny Schubert vyhradil osamělé postavě Mojžíše s deskami desatera, jehož pádná solitérnost podtrhuje výrazně klasicistní vyznění kazatelny. V tomto případě jistou kompoziční ukázněnost a střídmost v použitých motivech snad ovlivnil kontakt s Böhmovou tvorbou. V témž roce, kdy dokončil zakázku pro bývalý dominikánský kostel v Těšíně, začal Schubert pracovat na svém posledním velkém projektu, hlavním oltáři v poutním kostele ve Frýdku, jehož úplného dokončení se však v důsledku náhlé smrti nedočkal. VI. Melancholie baroka – Johann Schubert a Andreas Schweigl v poutním kostele ve Frýdku Úmrtím Johanna Schuberta v roce 1792, jednoho z posledních představitelů početných sochařských a řezbářských dílen realizujících rozsáhlé zakázky, do jisté míry symbolicky končí vývoj barokního sochařství v Rakouském Slezsku. Brněnský sochař Andreas Schweigl, který se ujal dokončení Schubertova díla ve Frýdku, nebyl s Rakouským Slezskem, ač tu také realizoval několik svých děl, spjat tak jako Johann Schubert, jenž s ním spojil značnou část svých životních osudů. Po náhlé a krátké nemoci byl pohřben ve frýdeckém kostele sv. Jošta, který na samém počátku protireformace založil v roce 1612 ještě Jan Bruntálský z Vrbna. Jeho poslední dílo – hlavní oltář postavený ve frýdeckém poutním kostele jako drahocenné templum pro předmět úcty, jímž byla socha Panny Marie Frýdecké odvozená od sochy P. Marie v Maria-Zell, s monumentální korunou vznášející se nad mariánskou sochou ponechanou rituálně na původním sloupu – dovedlo typické barokní sepětí architektonické a sochařské tvorby až do zcela artistních poloh a představuje tak poslední vzepětí velkolepé teatrálnosti,
69
zároveň symbolizující zánik barokního stylu i společnosti v Rakouském Slezsku. Zdálky musela impozantní stavba frýdeckého poutního kostela působit monumentálně a tento účinek na účastníky poutních procesí byl zcela jistě umocněn velkolepou architekturou hlavního oltáře. Avšak naléhavost gesta, s nímž byl vnitřní prostor chrámu a jeho starší vybavení doplněn o působivou architekturu hlavního oltáře, která chrámový prostor dotvořila a jeho účinek vizuálně sjednotila v míře, jež je v rámci barokního umění na území Rakouského Slezska i habsburské monarchie dosti ojedinělá, by nám neměla zakrývat změny v mentalitě, které postupně proběhly i v tak konzervativní společnosti, jaká byla v Rakouském Slezsku. Po různých peripetiích, kdy byla přemístěna z návrší nad městem do zámecké kaple a opět zpět, se uctívaná mariánská socha konečně stala ohniskem rozsáhlého poutního areálu, přičemž konzervující gesto, s nímž byla socha jako posvátná relikvie ponechána na původním sloupu, bez jakýkoli kompozičních úprav, můžeme chápat jako výraz defenzivního postoje objednavatelů těchto prací, ať už to byli v průběhu osudů této sochy Pražmové jako frýdecká vrchnost nebo katolický klérus. Zde stejně jako v případě hornoslezského Horního Hlohova působí Schubertova architektura hlavního oltáře frýdeckého poutního chrámu, dokončená takřka na sklonku 18. století, téměř jako archaický monument z jiných časů, který „se vznáší“ před publikem, jež zde, alespoň co se týče reprezentace kulturních elit, vlastně chybí. Stavbou architektury hlavního oltáře byl dovršen a sjednocen interiér chrámu ještě v intencích vrcholně barokního pojetí, byť se po stránce čistě formálních a morfologických prostředků jedná o pozdně barokní klasicistní modifikaci barokního stylu, přičemž jeho „jednotnost“ navíc vznikla „vrstevnatou tvorbou“ několika generací umělců. Vzdělaným osvícenským aristokratům bylo toto ztvárnění chrámového prostoru již dávno cizí a pokud ještě ani ne před deseti lety zaměstnali Schuberta představitelé řádu německých rytířů, byl iniciátorem stavby hlavního oltáře ve Frýdku již jen místní děkan. Nepřekvapuje tedy, že s vytrácející se barokní mentalitou mizí i elitní divák, který by esteticky ocenil působivost kompozice frýdeckého hlavního oltáře a jeho artistní účinek byl recipován především vrstvami stojícími blízko lidové zbožnosti, která převzala a transformovala barokní mentalitu. V této souvislosti je příznačné, že ač byl poutní kostel založen a dokončen převážně díky fundátorské aktivitě frýdecké vrchnosti, zejména osobnosti Karolíny hraběnky Pražmové a po její smrti pak Jana Nepomuka hraběte Pražmy, byla starost o postavení a dokončení nového hlavního oltáře, který by nahradil dosavadní provizorní, a tím zmodernizoval interiér chrámu, přenechána místnímu kléru. Nástupce hraběnky, která vybudování poutního kostela považovala za svůj životní úkol, chápaný navíc v rovině pokání za násilí na uctívané mariánské soše spáchané jejím manželem, který jí to uložil ve své závěti, Jan Nepomuk Pražma pojal barokní reprezentaci už nikoli jako vrchnostenskou reprezentaci vyplývající z titulu majitelů frýdeckého panství, jak to činili ještě Oppersdorfové koncem 17. století, nýbrž už jen jako reprezentaci svého rodu. Proto při dostavbě kostela postavil rodinnou kryptu, v níž byla pohřbena jeho matka. Rovněž v péči o tuto kapli, kde byl v roce 1771 nebo 1772 zřízen oltář sv. Kříže, který pak v roce 1796 opravil a umělecky povýšil A. Schweigl, vidíme donátorská gesta směřující už jen k rodové, nikoli vrchnostenské reprezentaci, jak by to příslušelo majiteli panství. Nepřekvapuje proto, že roku 1798 Jan Nepomuk hrabě Pražma frýdecké panství spolu se zámkem prodal císařské těšínské komoře. Kontinuita investorských gest tedy byla počátkem 90. let 18. století ze strany vrchnosti přetržena a aktivitu v tomto směru převzal Karel Josef Schipp, od roku 1788 nástupce Justa Viléma hraběte Pražmy (bratra Jana Nepomuka) ve funkci faráře a děkana. Ten symptomaticky psal svou kroniku ještě v jazyce barokních vzdělanců a pro stavbu hlavního oltáře angažoval Johanna Schuberta, jehož hlavní oltář v opavském proboštském chrámu znal.145 145
K těmto historickým detailům nejpodrobněji Indra 1993b, passim. Málo známá osobnost frýdeckého faráře, historika a diplomata Karla Josefa Schippa (Šípa) (1751–1836) by si zasluhovala samostatné studium. Podle regionální literatury (J. L. Mikoláš) lze shrnout: narozen 5. března 1751 ve Frýdku, studoval u piaristů v Příboře, u olomouckých jezuitů filozofii a teologii a dosáhl hodnosti magistra filozofie a bakaláře teologie. Vystudoval
70
Johann Schubert pro architektonický rozvrh hlavního oltáře ve frýdeckém poutním kostele obměnil svůj projekt, který realizoval v opavském proboštském chrámu na základě kresebného návrhu Maurizia Pedettiho a svých vlastních invencí. Oproti opavskému oltáři vyznívá frýdecký hlavní oltář výrazně hmotněji, což je jednak dáno stlačením volutových žeber nesoucích vrcholovou korunu prozrazující její tíhu, jednak vsunutím arkády nesené dvojicí pilířů na vzdálenější straně půdorysného oválu, a tím následného zúžení interkolumnií k rychlejšímu rytmu sloupů. Motivem arkády, která tektonicky pokračuje mírně konkávně projmutým oltářním nástavcem osazeným v centrální ose na vzdálenější úsek kladí, jenž iluzivně vytváří dojem konchy – obdobný motiv otevřené polokopule Schubert použil, jak již bylo zmíněno, v případě hlavního oltáře krnovského chrámu – vyřešil Schubert hlavní umělecký úkol, kterému čelil oproti opavské zakázce, a sice vhodně architektonicky a opticky začlenit sloup s uctívanou mariánskou sochou do architektonické kompozice oltáře.146 rovněž dva roky civilního práva (ius civile) a krátce působil v arcibiskupské konzistoři v Olomouci. Začínal jako farář v Dobré (27. března 1779), v roce 1788 se stal farářem ve Frýdku. V roce 1796 byl rovněž jmenován arcibiskupským komisařem a r. 1806 generálním vikářem. Jako amatérský historik napsal značné množství prací zabývajících se místními dějinami Frýdecka, Těšínska a především frýdecké farnosti, z nichž čerpali pozdější regionální historikové (Carl Findinski). Důležitý je rovněž jeho historicko-topografický popis vratislavské c. k. diecése vydaný generálním vikariátem ve Frýdku. Po vzoru svých předchůdců, barokních prelátů, napsal v latině svá dvě nejdůležitější díla týkající se dějin farního kostela sv. Jana Křtitele ve Frýdku a dějin frýdeckého poutního kostela: Liber ecclesiae Fridecensis continens omnia quae ad ejusdem statum pertinent a me Josepho Carolo Schipp ejusdem parocho compilatus 1826 a Liber ecclesiae B. V. Mariae Fridecae, a me Jos. Car. Schipp Dioecesis Wratislav. Austriacae Dicionis Vicario Generali, Canonico ad S. Joann. Bapt. Wratislaviae, Archipresbytero et Parocho Fridecae, a multis jam abhinc annis congestus, et anno 1835 in praesens volumen redactus, která zůstala jen v rukopise. K němu viz Mikoláš 1937, 27–29. Karel Josef Schipp představuje velmi zajímavou postavu vzdělaného a kulturně založeného faráře, u něhož osvícenská mentalita jde ruku v ruce s nostalgickým pohledem zpátky do slavné a heroické minulosti katolické církve. Modernost se u něj mísí s barokní archaičností. 146 Vedle těchto vlastních invencí (vložení arkády a otevřené polokopule) J. Schubert v obměněné formě znovu využil motiv dvou andělů nadnášejících monogram P. Marie a rozhrnujících nařasenou draperii spadající z vrcholové volutové koruny, který ve zjednodušené formě (bez mariánského monogramu) použil již na hlavním oltáři v Široké Nivě. Schubertův hlavní oltář ve frýdeckém poutním kostele vykazuje v celkovém architektonickém rozvrhu výraznou podobnost k hlavnímu oltáři postavenému podle Antonia Beduzziho, Nikolause Molla a Johnna Josepha Reslera v již zmíněném poutním kostele v Hafnerbergu (1743–1745). Oproti frýdeckému oltáři je sice hlavní oltář hafnerbergského kostela zabudován do závěru presbytáře a vztyčen na půloválném půdorysu tedy nepředstavuje v pravém slova smyslu oltář budovaný na základě otevřené a samostatné architektonické formy, přesto řešení jeho centrální části je neuvěřitelně blízké Schubertově koncepci použité ve Frýdku. Stejně jako ve Frýdku tvoří centrální část oltářní architektury „starobylá“ uctívaná mariánská socha odvozená od mariánské sochy v Maria-Zell, která je zasazena do středu obláčkové mandorly, jež s plastickým naznačením kompozitní hlavice sloupu vyrůstá z mohutného tabernáklu. Obdobně jako v případě Schubertova oltáře nadnášejí celý tento útvar dva andělé, kteří svou traktací draperie, fyziognomií a barokně klasicistním duktusem tvoří do značné míry vzor Schubertovým andělům obklopujícím paprsčitou mandorlu, která tvoří frýdecké soše optické pozadí. Kromě těchto formálních souvislostí můžeme konstatovat, že obě místa, tj. poutní kostel v Hafnerbergu a ve Frýdku, spojuje strukturálně obdobná situace a typ umělecké úlohy a jejího řešení. Založení poutního kostela v Hafnerbergu je velmi blízké vzniku poutního chrámu ve Frýdku. Poutní kostel v Hafnerbergu byl založen bývalým benediktinským opatstvím v Maria-Zell. Již v roce 1653 byla v Hafnerbergu, zastávce na poutní cestě mezi Vídní a Maria-Zell, na sloupu vztyčena multiplikace uctívané mariánské sochy z Maria-Zell. Mariánský sloup s uctívanou sochou se záhy těšil velké úctě. V roce 1716 pro něj nechali benediktini postavit kapli, která byla v roce 1724 rozšířena. V roce 1729 byl položen základní kámen ke stavbě nového chrámu. V roce 1735 byl po finančních potížích dostavěn presbytář kostela a 25. července 1735 byla uctívaná socha do něj přemístěna. Stavba pokračovala dále, takže v roce 1742 mohlo být přikročeno k vnitřní výzdobě. Z archivních pramenů vyplývá, že prvotní ideu hlavního oltáře, jehož stavba začala v roce 1743, vypracoval malíř, dekoratér, architekt a divadelní inženýr Antonio Beduzzi ještě před svým úmrtím v roce 1735, a to pravděpodobně jen ve formě základního kresebného náčrtu. Další propracovanější návrh vycházející z Beduzziho prvotního rozvrhu podle archivních pramenů vypracoval Johann Nikolaus Moll (1709–1743), který však v roce 1743 zemřel. Realizací celého projektu vycházejícího z Beduzziho prvotní invence rozpracované pak Mollem, byl pak řádovým konventem pověřen vídeňský městský sochař Johann Joseph Resler, který v roce 1744 oltář dokončil a 25. července 1745 pak mohla být mariánská socha konečně zasazena do nové oltářní architektury. K tomuto podrobnému exkursu srov. Ronzoni in: Lorenz 1999, 539–540, kat. č. 256 a obr. 181. Tyto až zarážející formální podobnosti řešení úkolu, jímž bylo v obou případech vhodné kompoziční začlenění
71
Johann Schubert stihl ještě kromě postavení centrálního tabernáklu s doprovodnými figurami andělů, do jehož těla je zasazen sloup s mariánskou sochou, vyřezat boční sochy sv. Jáchyma a sv. Anny doprovázející oltářní architekturu, avšak jejich osazení po Schubertově smrti provedl spolu se svou dílnou až Andreas Schweigl, jehož Schipp získal pro dokončení hlavního oltáře dva roky poté. Schweigl respektoval Schubertovo umístění bočních soch, které jsou osazeny na obdélníkových konzolách vybíhajících mimo půdorysnou elipsu oltářní architektury, a oltářní retabulum řezbářsky vyzdobil ornamentálním dekorem, koncipovaným zřejmě ještě v intencích původního Schubertova návrhu. Andreas Schweigl, který hlavní oltář započatý Schubertem dovedl k jeho dokončení, přičemž zřejmě upravil rozmístění sloupů a velikost interkolumnií, přiložil k jeho zadní straně boční oltář sv. Jana Nepomuckého fundovaný Janem Nepomukem hrabětem Pražmou, který tak tvoří v rámci kompozice hlavního oltáře jakousi kapli, přičemž vnitřní konkávně projmuté úseky sloupových postamentů hlavního oltáře osadil reliéfním cyklem s výjevy ze života sv. Jana Nepomuckého. Dále provedl sochařskou a řezbářskou výzdobu varhanního prospektu a v roce 1796 renovoval již zmíněnou architekturu oltáře v rodinné kapli Pražmů.147 Učinil tak bezpochyby na přání hraběte, který zamýšlel ještě před odprodejem svého panství těšínské komoře jednak zvelebit rodinnou kapli s hrobkou jako místem posledního odpočinku příslušníků jeho rodu, jednak po vzoru svých velkých předchůdců, kteří si ještě za svého života budovali důstojná rodinné mauzolea (vzpomeňme např. Jiřího III. z Oppersdorfu a jeho funerální památník v Horním Hlohově nebo Františka Viléma Pražmu, který si ve Volově postavil pohřební kapli), připravit si důstojný pomník. Změnu uměleckého vkusu a antropologický posun v tematizaci smrti a jejího prožívání prakticky během jedné generace můžeme pozorovat při srovnání tohoto Schweiglova oltáře sv. Kříže plnícího úlohu funerálního monumentu hraběte Jana Nepomuka Pražmy (pohřben zde byl v roce 1804) s Lehnerovým epitafem pro Karla z Lichtenštejna, jenž sloužil téže funkci. Namísto vypjatého barokního heroismu s přehlídkou alegorických postav představujících ctnosti zemřelého, přičemž ty vyjadřují v první řadě společenský status jejich nositele, se v případě Schweiglova oltáře setkáváme především s intimitou, důrazem na niternost a již pobarokní sentiment, s nímž je prožívána smrt jako jedna z posledních čtyř věcí člověka. Zdrženlivosti smutečních gest a uměřenosti kompozice, s níž je téma Ukřižování uchopeno, odpovídá vytříbené barokně-klasicistní zaměření sochařského tvaru, které již předznamenává klasicismus počátku 19. století. Schweiglovým dokončením stavby hlavního oltáře byla téměř na samém konci 18. století dovršena vnitřní výzdoba frýdeckého poutního kostela. Vznikl tak jeden z nejpůsobivějších chrámových prostorů na celém území Rakouského Slezska, jehož stylový anachronismus a zároveň velkolepost uměleckého záměru z něj vytváří melancholický monument zaniklé doby baroka. S jistou nadsázkou bychom mohli říci, že pokud 20.–30. léta 18. století ve Slezsku (ale pochopitelně nejen zde) jsou dobou aktivní, vítězné protireformace, ztělesněné v ikonografických tématech i uměleckých úlohách (jezuité v Opavě), pak v 60. letech 18. století se v témž regionu setkáváme s etablovaným, vyzrálým barokním názorem, jehož umělecké a formální prostředky mohou být využity jak pro katolické vrstvy, tak i pro protestantské interiéry (hlavní oltář v těšínském protestantském kostele Gnadenkirche). Jeho reprezentační funkce přitom zde již postrádá adresáta a tak v případě poutního kostela ve Frýdku jsme konfrontováni s uměleckým dílem, které svou artistností a vyzrálostí formy uctívané sochy do architektury oltáře, a výše naznačená historická a umělecká korespondence mezi těmito poutními kostely (mariánskou sochou v Maria-Zell nebo její variantou v Hafnerbergu byl inspirován „zakladatel“ frýdeckého poutního místa Jiří III. Oppersdorf, popřípadě jeho syn František Eusebius) jednoznačně ukazují, že hlavní oltář s uctívanou mariánskou sochou v poutním kostele v Hafnerbergu postavený podle Beduzziho a Mollova návrhu sehrál pro Schuberta hlavní a nejbližší inspirační roli. Tyto souvislosti naznačují, že J. Schubert nebyl charakterem své tvorby umělcům typu Antonia Beduzziho, pracujících s koncepcí berniniovského bel composto (viz pozn. 135), vzdálen. 147 K tomu viz kat. č. 160 a 161.
72
zároveň zrcadlí postupné vyhasínání a odumírání slohu, který v prostoru Rakouského Slezska na konci 18. století znovu rozkvetl do svého „druhého života“ – pokud bychom chtěli použít termíny z biologicky fundovaného diskursu dějin umění. V každém případě se zde setkáváme s vyjádřením specificky barokní melancholie, která není ani tak vepsána do konkrétních témat či formálních vztahů, ale spíše do celkové situace a kontextu, v němž toto dílo vzniklo a vytrvalosti, s níž se objednavatelé, donátoři a umělci snažili multiplikovat gesta svých předchůdců v domnění, že uchovají jejich význam a hodnotu. Tyto úvahy nám snad dovolují nazvat prostor a hlavní oltář frýdeckého poutního kostela výrazem melancholické fáze pokročilého baroka konce 18. století. VII. Hledání nového řádu: barokní klasicismus et/versus novoklasicismus Obdobnou stylovou transformaci jako u Johana Schuberta a částečně i Andrease Schweigla, tj. od multiplikace rokoka k baroknímu klasicismu, můžeme zaznamenat v díle Amanda Strausse a do jisté míry i u Johanna Nitscheho, dvou uměleckých osobností, jejichž nejkvalitnější část tvorby vykrystalizovala koncem 18. století a přesáhla až do prvních desetiletí následujícího věku. Amandus Strauss (kolem 1738–1816), který přišel z dolnoslezských śąbkowic Śląskich (Frankenstein), se v roce 1768 usadil v Bruntále jako sochař patrně v souvislosti se stavebními aktivitami prováděnými na bruntálském zámku a na zámku Alberta Josefa Hodice ve Slezských Rudolticích, kde v roce 1766 pracoval spolu s jinými na sochařské výzdobě. Jeho sochařská dílna působila především na Bruntálsku, Jesenicku a Krnovsku. Zpočátku poměrně eklekticky mísil rokokové prvky s barokně klasicistními, až postupně u něj převážila inspirace klasicistním názorem pozdního baroka, vyznačujícím se jistou lehkostí a elegantností tvorby. Nejrozsáhlejší a současně i nejkvalitnější část jeho díla, zaměřeného na pořízení vnitřního vybavení kostelních interiérů, je dochována v piaristickém kostele Navštívení P. Marie v Bílé Vodě, kde během druhé poloviny 70. let a na počátku 80. let vyzdobil boční oltáře klasicistně vyznívajícími sochami, s idealizovanými tvářemi bez hlubšího duševního výrazu, postavenými do mírných kontrapostů a s draperií pojednanou v dlouhých splývavých řasách. Do Bílé Vody se pak vrátil ještě v roce 1801, kdy provedl a sochařsky vyzdobil kazatelnu a tabernákl hlavního oltáře v poměrně osobité, ale již značně anachronické syntéze rokokového názoru kombinovaného s barokně-klasicistními prvky, patrnými v protáhlé fyziognomii figur andělů doprovázejících tabernákl, jejichž forma není bez ovlivnění pozdní tvorbou Johanna Schuberta. Závěrem 18. století se Amandus Strauss profiloval jako vyhledávaný a v daném regionu poměrně úspěšný autor alegorických funerálních památníků a náhrobků, koncipovaných na principu všeobecně oblíbené pyramidální kompozice zploštělého obelisku, v nichž se naplno projevilo jeho tendování ke klasicistnímu uměleckému názoru s barokními rezidui. Meze jeho sochařského projevu jsou patrné na funerálním památníku Karla Traugotta Skrbenského z Hříště a jeho manželky v Hošťálkovech (1794), kde se pokusil o reliéfní portrét obou zemřelých, vyznívající však značně nemotorně. Jako stylově nejvyváženější se jeví funerální náhrobek bratrů Weissů z roku 1800 v Malé Morávce, osazený formálně zdařilými poloplastickými postavami a symboly pomíjivosti převzatými většinou z barokní ikonografie, jež asimilovalo i novoklasicistní sochařství. Činnost A. Strausse na sklonku 18. století tak můžeme chápat jako pokus alespoň částečně importovat do uměleckého prostředí nasyceného pozdně barokně-klasicistním názorem autentičtější podobu novoklasicistního funerálního monumentu, odvozeného z umění náhrobku, tak jak jej formuloval již pobarokní sentiment a klasika. Amandu Straussovi je chronologicky i svým klasicistním zaměřením, ale tentokrát již v redakci nastupujícího novoklasicismu počátku 19. století, blízký Johann Nitsche (po 1739– 1830/1831), sochař a řezbář narozený a usedlý v Opavě, syn opavského městského sochaře Antonína Nitscheho provozujícího sochařskou a řezbářskou dílnu, který svým působením
73
zasáhl i území pruského Slezska (Ratiboř, Hora sv. Anny u Opole, Hlivice, Krapkowice). Stejně jako v případě A. Strausse se tvorba Johanna Nitscheho dochovala dosti torzálně. K těm několika málo dochovaným sochařským dílům určeným k vnitřnímu vybavení kostelních interiérů, jež jsou prokazatelné jako Nitschovy práce, náleží vedle soch sv. Petra a Pavla na hlavním oltáři farního kostela sv. Petra a Pavla v Hradci nad Moravicí, také boční sochy římských mučedníků Jana a Pavla na hlavním oltáři filiálního kostela sv. Šimona a Judy v Lískovci (dnes místní část Frýdku-Místku), vytvořené pravděpodobně v roce 1796. Skulptury obou mučedníků, představených v roli římských žoldnéřů ve zbroji a opírajících se o meče, jsou postaveny do konvenčního, mírného kontrapostu s dozadu zakloněným tělem, jenž přes svou dynamickou funkci příliš nepřispívá k tělesnému pohybu soch. Ty ve své celkové kompozici zůstávají do značné míry statické. Význačnou úlohu v sochařském dění Nitsche vyhradil draperii, jejíž pojednání zřetelně tenduje k antikizujícímu pojetí, zdůvodněnému římským původem obou mučedníků a zdůrazněnému vavřínovými věnci, jež dekorují čela obou postav, jejichž fyziognomie jinak není příliš propracována. Zároveň s klasicizujícím a antikizujícím pojetím obou soch je zde přítomen ještě jeden stylový moment, který svědčí o svérázném Nitschově historizujícím přístupu – cíp pláště volně splývajícího až k zemi, nám svou stylizací a formováním draperie, tvořící u chodidla mohutný, plný sférický tvar, spíše připomene analogické tvarování ukončení draperie u vrcholně a pozdně středověkých plastik. Námětově i stylově se sochami římských mučedníků Jana a Pavla ve farním kostele v Lískovci těsně souvisí sochy týchž světců, umístěné v průčelních nikách kostela sv. Jana Křtitele ve Velkých Hošticích u Opavy. Rovněž zde se setkáváme se svéráznou kombinací silně antikizující draperie, pojednané výraznými, horizontálně a vertikálně vedenými záhyby, s pozdně středověkým historismem, patrným opět v případě plastického ukončení k zemi volně spadajícího cípu pláště. Antikizující pojetí draperie je ještě markantnější, než je tomu v případě předchozích soch z Lískovce, zaměříme-li pozornost např. na pojednání suknice s třásněmi plochými záhyby, které v detailu není daleko od pojetí „mokré draperie“. Obdobnou směsici svérázně chápaného historismu barokní provenience s klasicizujícími tendencemi můžeme sledovat i v případě Nitschových kašen, které v jeho díle tvoří zvláštní, ikonograficky charakteristickou skupinu. Typické jsou pro ně sochy Neptuna nebo říčního božstva, které stojíce rozkročmo nad delfínem, či jiným mořským živočichem, jenž chrlí vodu, tvoří centrální část bazénu kašny s kruhovým nebo čtvercovým půdorysem. V těchto kašnách jako by se J. Nitsche vrátil k typologii vrcholně barokních kašen. Bohužel děl tohoto typu se rovněž dochovalo velice málo. V tomto kontextu je přežívání barokních forem patrné zejména u kašny v Hlivicích z roku 1794, která představuje jedinou Nitschovu intaktně dochovanou kašnu. Její plastická výzdoba je umístěna na kvadratický postament, situovaný do středu bazénu čtvercového půdorysu. Socha představuje statuárně pojatého boha Neptuna opírajícího se o trojzubec a sedícího obkročmo na velké rybě, patrně delfínu, která z nozder a tlamy chrlí vodu. Kompozici boha rozkročmo sedícího na fantastické rybě s otevřenou tlamou J. Nitsche zjevně přejal z ikonografického typu pocházejícího z Ripovy známé Iconologie.148 Dochovaných Nitschových děl je natolik málo, že je těžké vyjádřit se k jeho dalšímu vývoji. Zdá se však, že s novým stoletím po roce 1800 ubývá u něj historizujících prvků a jeho synkretický sochařský styl, těžící z pozdně barokního klasicismu s historizujícími návraty a z exploatování zavedených stylových, kompozičních a ikonografických schémat, se pozvolna transformoval do autentičtějšího novoklasicismu počátku 19. století. Svědčí o tom sochařská výzdoba již zmíněného hlavního oltáře farního kostela sv. Petra a Pavla v Hradci nad Moravicí, kterou Nitsche provedl v roce 1829. Boční sochy sv. Petra a Pavla spolu s oltářní architekturou, jež rovněž patrně vznikla podle jeho návrhu, vytvářejí působivý celek formovaný již plně v souladu s novoklasicistní estetikou 19. století. Johann Nitsche se svou dílnou dále vytvořil řadu volných světeckých soch většinou tematizujících sv. Jana Nepomuckého nebo sv. Floriána, jejichž úroveň kolísá od dosti 148
K tomu detailněji srov. kat. heslo Johann Nitsche a pozn. č. 65.
74
průměrných dílenských realizací (sv. Jan Nepomucký ve Velkých Hošticích), až po velmi kvalitní a tvarově vytříbené sochy (sv. Barbora a sv. Florián v Polské Cerekvi, sv. Jan Nepomucký a sv. Florián ve Vendryni). Naplno se Nitschovo směřování k novoklasicistní formě a ikonografii projevilo v případě funerálního epitafu pro Antonína hraběte Gašína, osazeného v roce 1785 na vnější zdi kaple sv. Maří Magdaleny na Hoře sv. Anny u Opole v pruském Slezsku, kterou hrabě stejně jako ostatní poutní kaple fundoval. Formálně náhrobek sice vychází z koncepce pozdně renesančních epitafů z konce 16. století, jak to zdůraznil Konstanty Kalinowski, avšak tuto obecně pozdně renesanční formu Nitsche jen využil a obohatil ji o obsahové motivy, které vycházejí již z novoklasicistní koncepce funerálního monumentu. Hrabě zde není představen jako velmož, jak by to odpovídalo pozdně renesančnímu náhrobku, ale jako kajícný hříšník je oděn v prostém šatu, přičemž oběma rukama svírá obrácenou a uhašenou pochodeň. Tento význačný atribut pomíjivosti života a symbol zmaru, převzatý novoklasicismem z pozdně antického funerálního sochařství, tvoří kompoziční a významový střed náhrobku.149 Novoklasicistnímu pojetí náhrobku odpovídá i měkce traktovaná draperie, která z celého monumentu dotváří dílo odpovídající Winckelmannovým slovům o „ušlechtilé jednoduchosti a klidné vznešenosti“, které ve svých Myšlenkách o nápodobě Řeků v malířství a sochařství (1755) adresoval slavnému Laokoontovu sousoší.150 Nejedná se tedy ani stylově o pozdně středověký historismus nebo o návrat k pozdně renesanční formě, jak měl zato K. Kalinowski,151 ale o jedno z prvních děl koncipovaných již čistě v duchu novoklasicistního umění náhrobku, přičemž z pozdně renesančního typu funerálního epitafu Nitsche převzal jen jeho obecnou formu. Přitom je třeba zdůraznit, že za symbol pomíjivosti a smrti v souladu s tímto novoklasicistním pojetím vybral místo oblíbené a časté lebky, jak to ještě můžeme vidět u náhrobků Amanda Strausse, právě uhašenou a obrácenou pochodeň, za niž jako diskrétnější znázornění smrti ve svém díle Láokoón neboli o hranicích malířství a poezie (1766) plédoval Lessing. Navíc až asketická prostota zevnějšku figury a extaticky vypointované detaily vyobrazení zemřelého (mírně zakloněná hlava a do stran rozprostřené vlasy) spolu s tímto atributem smrti nám spíše aludují osvícensko-zednářský myšlenkový okruh, v němž se zemřelý pohyboval. V této souvislosti není od věci připomenout, že právě v roce, kdy J. Nitsche vytvořil tento náhrobek pro hraběte Gašína, byla v jeho rodné Opavě založena zednářská lóže Pythagoras, první zednářská lóže v Rakouském Slezsku.152 Osvícenské myšlenky, v jejichž rámci se proud novoklasicistního sochařství pohyboval, zcela jistě nebyly opavskému sochaři neznámé. Johann Nitsche před námi tedy vyvstává jako velmi zajímavý typ sochaře stojícího na předělu mezi pozdně barokně klasicistní tradicí a již novoklasicistním sochařstvím, který dokázal dovedně syntetizovat nejrůznější stylové tradice s novoklasicistními výpůjčkami a inovacemi, a jenž se svou tvorbou vznikající mimo umělecká centra jen pozvolna vyhraňoval v umělce již plně náležejícího sochařskému proudu počátku 19. století. Jak jsme již dostatečně naznačili, v posledním desetiletí 18. století se tedy střetávaly a navzájem proplétaly dva dominantní slohové proudy, první, který můžeme stylově označit jako pozdně barokní klasicismus (J. Schubert, částečně A. Schweigl), jehož pozdní rozkvět do vyzrálých forem je zřejmě důsledkem myšlenkové izolace katolického duchovenstva, s nímž 149
K tomu srov. kat. heslo Johann Nitsche a pozn. 64 a dále Olšovský 2005, 91–102. Cit. podle Prahl in: Prahl 2004, 19. 151 Viz Kalinowski 1986, 50. 152 Opavská zednářská lóže Pythagoras byla založena zřejmě z podnětu hraběte Jana Nepomuka Mitrovského jako odnož brněnské lóže v červenci roku 1785 (pokus z roku 1783 byl neúspěšný). Jejími členy byli např. známý opavský lékař, filantrop a zakladatel opavské nemocnice Dr. Heiderich, ředitel hl. školy Schrämbl, katecheta Rotter. V čele lóže stál stoliční mistr generálmajor Filip Ferdinand von Hutten. V důsledku patentu Josefa II., který existenci zednářských lóží omezil jen na sídelní města rakouských provincií, byla opavská lóže zrušena. Ze zrušené opavské zednářské lóže vnikla filantropická společnost Vereinigung aus Liebe des Nächtens. Pro základní informaci k tomu srov. heslo Svobodní zednáři v Kulturněhistorická encyklopedie 2005, II, 311 (M. Myška) a dále Kroupa 1986, 71; Myška 1991, 163–166; Žáček 2004, 220. 150
75
byla tato stylová forma nejvíce spjata, vedoucí k mentálnímu postoji čerpajícímu pouze z nedávno minulých barokních vzorů a zároveň k defenzivní reakci na současné kulturní proudy spjaté s osvícenstvím včetně idejí, z nichž se zrodil novoklasicismus konce 18. a počátku 19. století. Oproti tomuto barokně-klasicistnímu proudu, který je do značné míry spíše revivalem než survivalem (Nachleben) barokního formálního rejstříku se postupně a spíše jen náznakově prosazuje druhý proud sochařství (A. Strauss, J. Nitsche), zaměřený již ve směru novoklasicismu, přičemž ten lze, samozřejmě jen do určité míry, spojovat s některými vrstvami aristokracie, do jejichž myšlenkového okruhu pronikaly osvícenské a zednářské ideje. Mezi tyto dva póly vyznačující rozdílné mentality pozdně barokní a osvícenské společnosti, které vedle sebe koexistovaly a navzájem se proplétaly, tj. mezi revival a survival můžeme zařadit i další díla, jako např. Donayovu kašnu ve Skočově, provedenou ve formách vrcholného berniniovského baroka, kterou můžeme chápat spíše ve smyslu vizuální konvence a tedy survivalu. Identifikace objednavatelů s těmito historizujícími formami je tedy v tomto případě spíše důsledkem uměleckého vakua a symptomem absence progresivnějších uměleckých proudů, než záměrným oživováním barokních forem. VIII. REPREZENTACE A OBJEDNAVATELÉ VIII/1 Úvodní poznámky Postihnout vývoj barokního sochařství v Rakouském Slezsku představuje pro historika umění poměrně nesnadnou úlohu, jejíž obtíže nespočívají ani tak v obvyklém nedostatku a torzovitosti pramenů a ve srovnání s jinými oblastmi v jeho malé probádanosti, jako spíše v nemožnosti nalézt vývojovou řadu, která by dovolila představit barokní sochařství v Rakouském Slezsku jako alespoň do jisté míry homogenní a samostatný vývojový celek. Tato nemožnost nevyplývá jen z našeho nedostatečného poznání a rovněž okolnosti, že model genetického dějepisu umění, v našem intelektuálním prostoru prosazovaný především vídeňskou školou dějin umění, je již metodologicky překonán. Jednotlivé sochařské osobnosti působící v Rakouském Slezsku a jejich díla netvoří vývojovou řadu a proto zde nevznikla souvislejší tradice. Historik umění je tak v případě barokního umění na území Rakouského Slezska konfrontován spíše s diskontinuitními vrstvami a jednotlivými segmenty, které spolu nejsou provázány ani stylově, ani prokazatelnou autorskou posloupností učitelů a žáků či následovníků. Jediné, co spolehlivě víme je, že na celou barokní kulturu v Rakouském Slezsku nelze aplikovat představu kontinuálního vývoje. Na jedné straně nezbývá historiku umění nic jiného, než alespoň do jisté míry uplatňovat wölfflinovský přístup vývojových dějin umění beze jmen (Kunstgeschichte ohne Namen), na něj jsme odkázáni zejména v případě anonymních děl, na straně druhé se nelze vyhnout přístupům, které se snaží vymanit z úzkého rámce formalistického dějepisu umění. Vedle zkoumání, jež by sledovalo nesourodý sochařský fond z hlediska sochařské a řezbářské kvality, a to od děl nevalné, lokální řezbářské úrovně až po několik děl nesporně špičkové kvality, a dále z hlediska stylových aspektů od proudů pozdně barokního sochařství přes rokokové tóniny až k o něco vyhraněnějšímu baroknímu klasicismu, kterýžto nejvíce v tomto regionu zapustil své kořeny, tedy vedle analýzy forem, lze alespoň do určité míry metodologicky uplatnit aspekt analýzy obsahu, a to z pohledu umělecké úlohy barokní reprezentace, jehož hodnotu nelze podceňovat. Barokní reprezentace tak tvoří přirozený úběžník barokní vizuální kultury, k němuž gravitují jednotlivé umělecké počiny. Téma barokní reprezentace bylo již, tam kde to vyžadoval kontext, porůznu zmíněno. S reprezentací úzce souvisí objednavatelé jednotlivých sochařských děl i celkové výzdoby světských či církevních interiérů. Následující řádky si kladou za cíl tyto roztroušené poznatky uvést v poněkud ucelenější formě. Pro Opavu jako město v barokní době bylo určující, že i když Lichtenštejnové získali knížecí titul právě v souvislosti s nabytím opavsko-krnovského knížectví, z Opavy učinili pouze správní a hospodářské centrum svých slezských držav. Opava se tak nestala barokní metropolí
76
a původně přemyslovský zámek se nestal knížecím sídlem. Přesto lze jisté pokusy o knížecí reprezentaci vypozorovat, a to jak v jednoduché symbolické rovině, tak i v rovině úvah a představ, které se snad mohly pojit s jistou snahou Lichtenštejnů alespoň symbolicky připomenout, že Lichtenštejnové jsou opavsko-krnovská knížata duces Silesiae Oppaviensis et Carnoviensis jak zněla jejich titulatura.153 Odlišná je v tomto ohledu situace Těšína jako knížecího města a centra těšínského knížectví. VIII/2 Zeměpanská reprezentace I. – lichtenštejnská Opava Lze předpokládat, že radikální změna politických a hospodářských poměrů a instalace nového zeměpána měla dalekosáhlé důsledky, které se projevily v nejrůznějších sociálních oblastech včetně reprezentace formou děl vizuální kultury. Tento obecný předpoklad konkretizuje další nastalé kroky, totiž resuscitaci válkou zničené krajiny a povýšení jejího přirozeného centra nejen na faktické centrum nové moci, nýbrž i na prostor k promítnutí různých ideálních představ a vizí. Nejinak tomu bylo i v situaci opavsko-krnovského knížectví po vypuknutí třicetileté války a jejím završení vítězstvím katolické strany a potvrzením statu quo, k jejímž nejzávažnějším důsledkům patří nástup Lichtenštejnů na jeviště lokálních historických příběhů a s nimi i nových forem vizuální kultury. Karel kníže z Lichtenštejna se v souvislosti se získáním opavského (1608) a krnovského (1613) knížectví omezil pouze na přijetí čestného titulu knížete opavsko-krnovského, avšak promítnutí jeho přítomnosti v městě a regionu do konkrétních vizuálních děl od samého počátku nelze vzhledem ke vzrušeným válečným událostem ani předpokládat. Teprve jeho nástupci začínají rozvíjet zeměpanskou reprezentaci v intencích barokních témat a forem. Tato vizuální reprezentace bohužel však končí pouze v rovině úvah a záměrů, pro dnešního historika umění ústících toliko do podoby fiktivní než tvůrčími výkony naplněné barokní metropole. Pojem barokní metropole se naplňuje radikální proměnou urbanistické struktury města, kdy se heterogenní struktura homogenizuje kolem nového centra – rezidence lokálního vladaře. Světská moc nachází svou protiváhu v moci církevní instituce, kterou – při absenci biskupství – reprezentuje nejvlivnější církevní řád, jímž jsou v kontextu Opavy jezuité. Ti do Opavy přišli v roce 1625 a po určitých peripetiích nakonec zakotvili u kostela sv. Vojtěcha, který jim byl přidělen v roce 1655.154 Jezuité se museli prosadit v ostré konkurenci ostatních, již od 153
K tomu srov. např. F. W. Sommersberg (Silesiacarum Rerum Scriptores ... Lipsko 1730, kap. IX Tabulae genealogicae, 38–43), který lichtenštejnského knížete tituluje jako „S. R. I. Princeps a Liechtenstein, dux Silesiae Oppaviensis et Carnoviensis“. Cit. podle Šopák – Vojtal 1998, 75 a pozn. 20. 154 Příchod jezuitského řádu do Opavy inicioval opavský kníže Karel z Lichtenštejna, který se v roce 1625 obrátil na císařského zpovědníka jezuitu P. Viléma Lamormaina s prosbou o zprostředkování jezuitské misie do Opavy. Provinciál české provincie vyslal do Opavy jezuitu P. Tomáše Ladnicera, který byl jmenován opavským místoděkanem s právem dohlížet na kněze. Jeho působení zde nemělo dlouhého trvání, po dobytí Opavy v roce 1627 Albrechtem z Valdštejna, byli jezuité do Opavy opět povoláni a v roce 1629 se zde definitivně usazují, aby zde působili až do zrušení řádu v roce 1773. K opavským jezuitům srov. Kroess 1910, 794–797; Kroess 1927, 322–326; Šigut s. d., passim. Jezuité původně sídlili ve farní budově, která byla v roce 1634 i s farním kostelem Nanebevzetí P. Marie navrácena řádu německých rytířů. V důsledku neshod s řádem německých rytířů získali v roce 1655 pozdně gotický kostel sv. Vojtěcha, který jim byl velmistrem řádu německých rytířů, arciknížetem Leopoldem Vilémem, zapsán jako jejich majetek (kostel sv. Vojtěcha jako filiální kostel chrámu Nanebevzetí P. Marie patřil řádu německých rytířů a teprve později přešel pod působnost městské rady, viz Zukal 1907, 61). Toto připsání pak bylo potvrzeno a obnoveno v roce 1672 velmistrem řádu, Janem Kašparem z Ampringen. K tomu viz Olšovský 1997a, 138. Tento starý, pozdně gotický kostel brzy přestal opavským jezuitům vyhovovat a proto bylo přikročeno ke stavbě nového jezuitského kostela, který byl postaven podle „primae dileneationes“ a ichnographií diletujícího architekta a představeného opavské jezuitské koleje Tobiáše Geblera. Po různých modifikacích byl nový jezuitský kostel postaven podle Geblerových plánů opavskými štukatéry, staviteli a zedníky, bratry Mikulášem a Jakubem Braschou v letech 1675–1678, kdy byl kostel v hrubé stavbě dokončen (původní smlouva z 9. června 1675 byla uzavřena s olomouckým stavitelem Gregorem Bauerem, který však od ní odstoupil a jeho jméno bylo přeškrtnuto a nahrazeno výše zmíněnými bratry). K peripetiím stavby detailně viz Olšovský 1997a, 139–140 a především velice podnětnou studii Lenky Češkové, která v otázce autorství projektu, kde jsem uvažoval o realizaci podle neznámého korespondenčního architekta, správně určila jako autora projektu
77
středověku v Opavě etablovaných církevních řádů (minorité, dominikáni, řád německých rytířů, johanité, klarisky), přičemž dokázali, že jejich sokové na poli pedagogické činnosti, piaristé, se museli usadit až v Bílé Vodě, kde jim Jakub Arnošt Liechtenstein-Castelcorn v roce 1724 založil kolej s gymnáziem (1727–1820). Úspěchy piaristů rovněž podnítili velmistra řádu německých rytířů a jeho přičiněním byla založena další piaristická kolej v centru řádového panství v Bruntále, jako druhá na celém území pozdějšího Rakouského Slezska.155 Obě sféry barokní reprezentace – světská i církevní, které do jisté míry tvoří protipóly – se navzájem doplňují a jsou tak spolu úzce provázány. Nejvýrazněji se toto provázání na jedné straně zeměpanské, knížecí reprezentace a na straně druhé reprezentace duchovní sloužící potridenstskému bojovnému katolicismu, projevilo v případě opavských jezuitů, kdy jsou Lichtenštejnové připomínáni v ikonografickém programu výzdoby nového jezuitského kostela alespoň formou knížecích erbů na fasádě kostela a v dalších festivitách, k nimž náleželo i postavení castra doloris u příležitosti konání zádušní mše za Maxmiliána knížete z Lichtenštejna v opavském jezuitském kostele v roce 1643.156 V tomto světle, tj. ve snaze reprezentovat svou roli knížecích zeměpánů, můžeme i vidět péči Lichtenštejnů o opavský jezuitský kostel, kdy fundátorsky podpořili stavbu jeho nového hlavního oltáře, jejž v roce 1706 zhotovil již zmíněný opavský řezbář Christian Kiniel.157 Opavský zeměpán kníže Jan Adam z Lichtenštejna jako zakladatel a mecenáš opavské jezuitské koleje u kostela sv. Jiří tímto donátorským gestem jen pokračoval v rodové podpoře jezuitů a v mocenské vazbě Lichtenštejnů na Tovaryšstvo Ježíšovo, jejichž příchod do Opavy v roce 1625 inicioval sám první opavský kníže Karel z Lichtenštejna. Lze říci, že ikonografie jezuitského kostela měla dvě fáze: obrannou a ofenzivní, první odpovídající vzpomínce za přestálé útrapy a zpochybňování legitimity jezuitské přítomnosti ve městě, vyjádřené sochami jezuitských mučedníků v průčelních nikách fasády kostela, druhá sloužící k jejich oslavě, apoteóze ve smyslu ikonografie barokních triumfů víry, moci, ale i smrti. V tomto světle také můžeme nahlížet sochařskou výzdobu interiéru opavského jezuitského kostela, kterou provedl nejvýznamnější sochař opavského Slezska, v Opavě usazený Johann Georg Lehner se svou dílnou. I zde můžeme sledovat určitou ikonografickou strategii jezuitů, jak v opavském prostředí zdomácnět: na jedné straně pokračují v tradici zasvěcení kostela vedle sv. Jiří rovněž sv. Vojtěchu158 spolu s výrazným akcentováním domácích světců (viz Lehnerův boční oltář sv. Jana Nepomuckého, v sochařské výzdobě tematizující mučedníkovu smrt i jeho zachování zpovědního tajemství), na straně druhé v zadání sochařské výzdoby bočních oltářů provedených Lehnerem dominují vedle nejdůležitějších jezuitských mučedníků, jako sv. Aloise, sv. Stanislava a zakladatelské postavy sv. Ignáce z Loyoly, především alegorické postavy Církve bojující a Církve vítězné (oltář v boční kapli sv. Ignáce z Loyoly). Samozřejmě v rámci protireformační ikonografie spjaté přímo s jezuitským řádem ani v tomto případě, tj. ve výzdobě opavského jezuitského kostela, nechybí zdůraznění těch momentů, které příkladně naplňovaly specifický politicko-teologický program Habsburků, jako hlavních protagonistů protireformačního boje s heretiky na územích rektora opavské koleje Tobiáše Geblera a přesvědčivě představila jeho osobnost jako diletujícího architekta a poučeného milovníka umění a architektury, viz Češková 2003, 395–396. K osobnosti Tobiáše Geblera viz níže. 155 K piaristům ve Slezsku srov. heslo Piaristé v Kulturněhistorická encyklopedie 2005, II, 121–122 (T. Krejčík). 156 K tomu srov. Morr 1914, 5, obr. 1. 157 Opavští jezuité jako výraz vděčnosti věnovali knížeti Janu Adamu z Lichtenštejna obraz z roku 1728 zachycující Kinielův hlavní oltář, jenž snad pro knížete sehrál roli ricorda (k tomu viz pozn. 62). Na obraze byl umístěn dedikační nápis vyjadřující vděčnost opavských jezuitů ke knížeti ve znění: „Serenissimo Duci ac Domino Domino Iosepho Ioanni Adamo Sac. Rom. Imp. Principi et Gubernatori / Domus de Liechtenstein, Collegii Et Ecclesiae Soc. Iesu Oppaviae Ad S. Georgium Fundatori Gratiosissimo / Praesens Ectypon Arae Maioris Eiusdem Templi Anno 1699 Muniencentissime Curatae a Serenissimo Duce Sac. Rom. Imp. / Principe Ioanne Adamo de Liechtenstein. Hoc demum Anno 1728. Ex integro Perfectae et Exornata / Humillime Dicatum Ab Obstrictissimo Collegio de Soc. Iesu Oppaviae“. 158 V korespondenci opavských jezuitů je kostel sv. Vojtěcha opakovaně titulován jako „duorum martyrum Adalberti et Georgii“ (viz např. dopis Tobiáše Geblera olomouckému biskupu Karlu z Liechtensteinu-Castelcornu z 20. září 1675, ZA Opava, pobočka Olomouc, fond Arcibiskupství olomoucké, sign. Bb 56, č. kartonu 420, folio 28).
78
ještě nedávno protestantských. Boční kaple zasvěcená sv. Josefu, patronu Leopolda I., spolu s mariánskou ikonografií (Pietas Mariana) uplatněnou ve štukových reliéfech presbytáře a boční kaplí sv. Kříže s doprovodnými postavami sv. Heleny a sv. Konstantina, explicitně odkazující k habsburskému kultu sv. Kříže (Fiducia in Crucem Christi), tak tvoří přehlídku základních komponent této Pietas Austriaca. Jezuité se nejenže v Opavě udrželi, ale v barokní kultuře města a regionu se i výrazně prosadili, avšak na druhé straně zeměpán ztratil o své knížectví zájem, což vyjádřil i nenaplněním záměrů vybudovat zde svou rezidenci. Zpočátku zřejmě existoval ze strany Lichtenštejnů jistý záměr vybudovat buď v Opavě nebo na Opavsku svou sídelní rezidenci nebo alespoň letní knížecí sídlo, ne nutně vázané na Opavu. Alespoň takto si můžeme vysvětlovat jednak do nedávné doby nepovšimnutý detail z Delsenbachovy mědirytiny zachycující městské panorama Opavy od severovýchodu z doby kolem roku 1720, která v pravé polovině obrazu, jak recentně dovodil Pavel Šopák, zřejmě zachycuje nerealizovaný návrh lichtenštejnské rezidence, a jednak existenci nedochované kresby F. B. Wernera dokumentující anonymní projekt letní knížecí rezidence. Její situování někde v opavském knížectví, jak její lokalizaci dokládá dodatečně vepsaná poznámka, naznačuje, že když už ze záměru vystavět v Opavě knížecí rezidenci sešlo v důsledku definitivního rozhodnutí Lichtenštejnů preferovat jako ústřední moravská sídla rodu Lednici a Valtice, tak se zřejmě objevila myšlenka postavit alespoň letní sídlo ve formě letohrádku, které mělo být umístěno někde na území opavského knížectví, snad v blízkosti Krnova.159 Rovněž nelze zcela vyloučit, že soubor mytologických a alegorických soch, který byl pořízen v letech 1706–1709 pro zámeckou zahradu v Branticích, mohl souviset se záměry Lichtenštejnů připojit k svému nakonec nerealizovanému sídlu, ať už mělo mít formu skutečné rezidence nebo pouhého Lusthausu, reprezentativní barokní zahradu vhodnou pro knížete. Exkluzivita celého sochařského souboru, výjimečnost sochařského zpracování spolu s mytologickou a alegorickou tematikou, nepříliš běžnou v Rakouském Slezsku, alespoň ukazuje tímto směrem. Tyto nerealizované záměry vybudovat v Opavě knížecí rezidenci vládnoucího rodu, které můžeme sledovat jen náznakově, se zřejmě promítly i do topografických děl 17. a 18. století o Slezsku, které zmiňují Opavu jako rezidenční město, byť jím ve skutečnosti nebylo.160 Přítomnost knížecího rodu se ve správním centru opavského knížectví projevila nakonec jen symbolicky, vzhledem k původním záměrům tedy velmi skromně, a sice již zmíněnou knížecí korunkou, lichtenštejnským erbem na fasádě nově vybudovaného jezuitského kostela spolu s letopočtem jeho dokončení a papežskou mitrou, reprezentující touto formou jednotu světské a duchovní moci. V pomyslné ose, jež takto vznikla symbolickým spojením prostého, původně přemyslovského zámku, jenž Lichtenštejnům sloužil jen jako správní centrum knížectví, s nově vybudovaným jezuitským kostelem a později dostavěnou jezuitskou kolejí, můžeme tedy vidět i jistou významovou osu knížecí reprezentace a snahy zapsat se symbolicky do městské struktury, která je později prodloužena až k městskému kostelu Nanebevzetí P. Marie. 159
K tomu s podrobnou argumentací viz Šopák – Vojtal 1998, 71–75. Tak např. Jacob Schickfus ve své kronice (Jacob Schickfus, New Heimehrte Schlesische Chronica, sv. 4, s. d., s. l. [Lipsko 1619], 137) charakterizuje Opavu s odkazem na Silesiografii Nicolause Henelia jako „metropolis“. Obdobně Mattheus Merian ve své topografii z poloviny 17. století (Mattheus Merian, Topographia Bohemiae, Moraviae et Silesiae ... Frankfurt 1650, 137) označuje Opavu jako „die Hauptstadt des Troppauischen Fürstenthums“. Hlavním městem („Hauptstadt“) opavského knížectví byla Opava i pro Fridricha Lichtsterna (Fridrich Lichtstern, Schlesische FürstenKrone Oder eigentliche warhaffte Beschreibung Ober- und Nieder Schlesiens ... Frankfurt a/M 1685, 288, 294), který však považoval za nutné vysvětlit, že kníže Lichtenštejn „sonst gewöhnlich zu Feldsberg in Mähren residiret“. Rezidenční funkci a funkci hlavního města opavského knížectví v případě Opavy již spojuje Friderico Luca (Friderico Luca, Schlesiens curiose Denkwürdigkeiten oder vollkommene Chronica von Ober- und Nieder-Schlesiens. Frankfurt a/M 1689, 719) a stejně tak anonymní slezská kronika (Schlesische Kern-Chronicke. Oder Kurze jedoch gründliche Geographisch-Historisch-und Politische Nachricht von dem Herzogthum Schlesiens, ... Nürnberg 1710, 21), která Opavu zná jako „Haupt und ResidenzStadt“. Tyto citované příklady ve své studii shromáždil P. Šopák, odkud je přejímáme, viz Šopák – Vojtal 1998, 74–75.
160
79
Lichtenštejnové nakonec z jezuitského kostela neučinili knížecí kostel tím, že by zde nechali pohřbít některého z příslušníků svého rodu, ale postavením funerálního epitafu pro Karla knížete z Lichtenštejna, nabyvatele opavsko-krnovského knížectví a vlastního zakladatele titulatury rodu jako slezských knížat, do jisté míry symbolicky přenesli svou přítomnost z jezuitského kostela do kostela P. Marie, kde nechali vybudovat na opavské poměry a poměry v celém pozdějším Rakouském Slezsku nejhonosnější funerální epitaf, jehož realizací pověřili opavského sochaře Johanna Georga Lehnera. I v tomto aktu, tj. v pořízení epitafu, byť po více než sto letech od sepsání závěti, a v zadání jeho realizace nikoli vídeňskému sochaři, ale místními tvůrci můžeme alespoň náznakově vidět snahu Lichtenštejnů o symbolické zakotvení na území knížectví, které tvořilo jednu z významných ekonomických a správních základen jejich rodu. Vše nasvědčuje tomu, že reprezentace tak, jak ji do jisté míry kodifikovala vazba jezuité – Lichtenštejnové s konsekvencemi ve vizuální kultuře, kdy jevištěm byla knížecí metropole, dále inspirovala i ostatní církevní řády a šlechtické rody k podobným formám sebeprezentace. Stejně jako tomu bylo v případě jezuitského kostela, opakovaly i další významné církevní řády jednou již osvědčený vzorec církevní reprezentace kombinované se světskou mocí, která pokud už není připomenuta ani symbolicky prostřednictvím erbu šlechtického rodu, tak je prezentována alespoň ve formě donátorských aktivit. Fundátorství sochařských nebo řezbářských děl – v daném případě se nejčastěji jedná o nadace k pořízení exteriérových soch nebo oltářů pro chrámové interiéry s jejich sochařskou a řezbářskou výzdobou, se tak stává určitou sociální strategií umožňující donátorovi podílet se na reprezentaci. Tento z hlediska vizuálního účinku nejskromnější a nejméně ostenzivní způsob reprezentace pak v rámci barokní mentality opakují dále i měšťané, kteří zřizují nadace k jednotlivým oltářům, kde jsou zpřítomněni alespoň formou devočního nápisu. Jako příklad za všechny lze např. uvést boční oltáře sv. Pavlíny a sv. Rozálie ve filiálním kostele sv. Jošta ve Frýdku od Matyáše Weissmanna (1716), které byly zhotoveny nákladem frýdecké měšťanky Pavlíny Anny HertschlägerovéSlaninové a jako takové nesly příslušné devoční nápisy o své donátorce.161 U šlechty je pro ilustraci výše zmíněného principu šlechtické sebeprezentace alespoň formou donace třeba připomenout např. založení fundace Jiřím Štěpánem z Vrbna z roku 1674 na stavbu mariánského sloupu na opavském Dolním náměstí, jenž byl proveden podle zjednodušeného vzoru vídeňského morového sloupu Am Hof s vrcholovou sochou Immaculaty. Obdobně postupoval rytíř Johann Julius Frobel v případě novostavby kostela sv. Kateřiny v Sosnové, pro který získal protagonistu zdejší barokní architektury Andrease Ganse, přičemž zhotovení vnitřního vybavení, tj. postavení architektury hlavního oltáře s jeho sochařskou a štukovou výzdobou a kazatelny bylo zadáno opavskému sochaři Johannu Georgu Lehnerovi. Ten také později před kostel postavil sochu sv. Jana Nepomuckého (1749).162
161
K tomu viz kat. č. 214 a 215. Tento původní mariánský sloup na opavském Dolním náměstí, který fundoval hrabě Jiří Štěpán z Vrbna, se nedochoval. Asi ve 3. čtvrtině 18. století byl nahrazen v pořadí druhým, současným mariánským sloupem typologicky vycházejícím z redukované podoby vídeňského sloupu Am Graben, přičemž některé tektonické prvky mohly být převzaty z předchozího monumentu. K tomu viz Schenková – Olšovský 2001, 22, 211, kat. č. S. 103.1. (J. Olšovský). K fundaci prvotního mariánského sloupu Jiřím Štěpánem z Vrbna viz ZA Opava, výtah z radního protokolu města Opavy z listopadu 1674, fond Město Opava. K počínání rytíře Johanna Julia Frobela a jeho angažmá ve věci realizace kostela sv. Kateřiny v Sosnové a jeho vnitřní výzdoby (1725–1728) srov. přínosnou a velmi detailní studii Dalibora Prixe, která vrhá světlo na reprezentační strategii drobné šlechty, viz Prix 1998, 108–117, zejména 113–114. K Lehnerově autorství vnitřního vybavení sosnovského kostela viz kat. č. 52–53. 162
80
VIII/3 Zeměpanská reprezentace II. – knížecí Těšín Oproti lichtenštejnské Opavě, kde se se snahou o zeměpanskou reprezentaci setkáváme již na samém počátku barokní epochy, jsme v případě knížecího Těšína konfrontováni s faktem, že o zeměpanské, v daném případě habsburské reprezentaci, můžeme hovořit až v souvislosti s přechodem těšínského knížectví do rukou Marie Kristiny a jejího manžela, sasko-těšínského knížete Alberta (1766). Na rozdíl od Opavy, kde se lichtenštejnská knížata v rámci zeměpanské reprezentace do značné míry opírala o jezuitský kostel, se centrem snah Habsburků o vizuální reprezentaci jako zeměpánů a držitelů těšínského knížectví stal politicky-konfesijně exponovaný evangelický kostel v Těšíně, tzv. Gnadenkirche, který byl svým založením v souvislosti s altranstädtským mírem na dlouhou dobu jediným kostelem sui generis na celém území Horního Slezska. V případě hlavního oltáře v těšínském evangelickém kostele od Josefa Prackera se navíc setkáváme se specifickým příkladem barokního concettismu, dosti ojedinělým v celém Rakouském Slezsku, kdy imperiální metafora, formulovaná prostřednictvím zvolené architektonické formy, jež spojuje tradiční koncept triumfálního oblouku s rezidui barokního tvarosloví v kombinaci se stylovým, výrazně klasicistním modem sochařské výzdoby, doplněná rakouskou symbolikou, reprezentuje symbiózu státnicko-panovnické moudrosti s Boží prozřetelností a tím vyjadřuje dynastické nároky Habsburků na politicky exponované území těšínského knížectví. Můžeme tedy shrnout, že obdobně jako v lichtenštejnské Opavě, kde Lichtenštejnové chápali jezuitský kostel jako symbol své moci, jak to ostatně naznačuje i jejich znak na fasádě kostela, lze politicko-symbolické obsahy přítomné v architektuře a sochařské výzdobě Prackerova hlavního oltáře těšínského evangelického kostela vnímat jako snahu Habsburků vtáhnout evangelický chrám do své mocenské strategie a tím ideově naznačit skutečnost, že těšínské knížectví jako dědičné, oproti jiným, náležejícím místním slezským knížecím rodům, vždy příslušelo k České koruně. Zvolená architektonicko-symbolická forma hlavního oltáře v tak význačném protestantském prostoru tedy sledovala jednak vizuální předvedení nezpochybnitelného začlenění těšínského knížectví jakožto dědičného do odvěkého svazku zemí České koruny a tím náležejícího Habsburkům, a jednak bylo tímto aktem odlišné, tedy protestantské vyznání Habsburky symbolicky domestikováno. K výše řečenému můžeme jen dodat, že v případě těšínského knížectví se takto setkáváme s jediným územím z celé habsburské monarchie, kde byli Habsburkové pod mocenským tlakem donuceni tolerovat protestantské vyznání. Vyrovnání se s odlišnou, tedy evangelickou konfesí přinesly až pozdější josefínské náboženské reformy. Architektonický concettismus hlavního oltáře těšínského evangelického kostela tak ztělesňuje oba tyto symbolicko-politické cíle, tedy na jedné straně reprezentaci habsburské moci a na druhé straně defenzivní strategii, hraničící až s apotropaickým gestem vůči heretickému, avšak trpěnému vyznání, pregnantně vyjádřeným prostřednictvím symboliky světla, jehož účinek tvoří nedílnou součást architektonického rozvrhu oltáře a jež na retabulum dopadá skrz habsburského dvouhlavého orla.163 Za ideově-symbolickým programem hlavního oltáře stál 163
Zde můžeme poznamenat, že se v případě těšínského oltáře, kdy světlo na oltář dopadá skrz habsburského orla, jedná o inovaci staršího ikonografického schématu ze 70.–80. let 17. století, který můžeme vidět např. na univerzitních tezích, ale i jinde. Za reprezentanta tohoto konceptu může sloužit např. doktorská univerzitní teze Adama Fridericka Xaveria Jäckela, vytištěná pro jeho závěrečnou obhajobu questií z peripatetické filosofie na olomoucké univerzitě v roce 1674 Bartolomějem Kilianem v Augsburgu podle návrhu Martina Antonína Lublinského (k této univerzitní tezi viz např. Appuhn-Radtke 1988, 151; Olšovský 1997b, 111–117). Na ní kromě přebujelého symbolického programu, typickému pro tento grafický žánr a vztahujícímu se k protektoru defendanta, velmistru řádu německých rytířů Johannu Kasparu z Ampringen, vidíme na nebi obraz císaře Leopolda I., z něhož vycházejí sluneční paprsky, které symbolicky ozařují scénu odehrávající se v popředí. Můžeme shrnout, že v tomto případě se vlastně jedná o metafyzickou metaforu panovníkovy moci Dei gratia, kdy panovník v dobových představách Habsburků, odvozených od versaillského kultu krále přirovnávaného ke slunci, zastává podobnou úlohu jako Apollón, je stejně jako slunce zdrojem světla. Naproti tomu se v případě těšínského oltáře jedná o politickou metaforu světla, které tím, že samo dopadá z nebes, vychází jen od Boha a pouze panovnická milost je totožná s milostí Boží. Zdá se, že inspirace „apollónským typem“ světelné symboliky
81
zcela jistě vzdělaný, uměnímilovný sběratel a mecenáš Leopold kníže sasko-těšínský, zakladatel vídeňské Albertiny, jak tomu nasvědčují výše analyzované symbolické obsahy vážící se k imperiálním formám vídeňské provenience a uvážíme-li zejména fakt, že hlavní oltář byl realizován v roce jeho svatby s Marií Kristinou, držitelkou těšínského knížectví (1766). Postavení a fundování hlavního oltáře v těšínském evangelickém kostele tak plnilo mimo jiné i funkci státního aktu v rámci habsburské dynastické symboliky.164 Bohužel tím byly aktivity Habsburků na poli zeměpanské reprezentace téměř na čtvrtstoletí vyčerpány a další reprezentační strategie knížecího páru se omezila jen na donátorská gesta adresovaná bývalému dominikánskému kostelu Narození Nejsvětější P. Marie, který od zrušení dominikánského kláštera sloužil jako městský katolický kostel. V něm byla díky jejich finanční podpoře pořízena kazatelna s architektonickým nástavcem křtitelnice od Johanna Schuberta a následně hlavní oltář postavený A. Schweiglem. V obou těchto případech snad ani nelze hovořit o cílevědomé knížecí reprezentaci, která by jako v Opavě určitými vizuálními prostředky dávala najevo přítomnost habsburské moci reprezentované jeho držiteli, ale spíše jen o patronátní podpoře. VIII/4 Monumentální rodové koncepty – Opavice, Šenov, Frýdek Z všeobecného rámce šlechtické reprezentace, s jejímž nejvyzrálejším příkladem se na Opavsku setkáváme např. v případě eichendorfského zámku v Kravařích, kde majitel panství a zámku do značné míry vyšel z pokročilejšího vzorce (Ecksteinova freska v zámecké kapli, monumentální Lehnerův zámecký portál), se vydělují některé celky, které svou koncepcí naplňují starší koncept, který bychom mohli nazvat monumentálním rodovým konceptem. Jeden z prvních a našemu území nejbližších příkladů tohoto konceptu, typického pro první desetiletí 17. století, jsme v čisté formě mohli např. zaznamenat v případě rodové boční kaple u kolegiátního kostela sv. Bartoloměje s figurálním náhrobkem Jiřího III. v oppersdorfském Horním Hlohově z roku 1634. V tomto ikonografickém schématu reprezentace se v rámci architektonického celku, jímž je nejčastěji patronátní kostel, uplatňuje zdůrazněný motiv rodu, který je nejčastěji prezentován formou sochařské výzdoby boční kaple zasvěcené rodu patrona kostela, sochařské rodové galerie nebo alespoň funerálního náhrobku majitele panství a patrona příslušného kostela, který byl zároveň v kostele pohřben. Výběrem vhodného projektanta i sochaře pro vnitřní výzdobu se majitel patronátních práv snažil, pokud mu to jeho finanční situace umožňovala, vyjádřit své společenské postavení v hierarchizované společnosti monumentálnější formou, kterou však musíme chápat v jejím původním významu, tedy jako monument. Svou pozici ve společenské hierarchii mohl majitel panství vyjádřit ať už kvalitou architektonického projektu, a tedy zaměstnáním renomovanějšího architekta nebo projektanta, nebo, a to nejčastěji, velkolepostí vybavení vnitřního prostoru patronátního chrámu. Samozřejmě v umělecky skromných podmínkách Rakouského Slezska se ve srovnání s pokročilejšími oblastmi jedná o aktivity nepříliš náročné, které naznačenou formuli často zcela nenaplňují v důsledku změněných sociálních podmínek i cílů a záměrů potomků původního investora. Přesto i zde můžeme vysledovat určitý vzorec, který, ač pochází ze 17. století, se v konzervativním prostředí Slezska udržuje až do konce 18. století, přičemž můžeme zdůraznit, že v Těšíně tento monumentální koncept ve smyslu připomenutí rodu zcela chybí a v Opavě k jeho naplnění vlastně ani nedošlo. Opavský kníže Karel z Lichtenštejna byl po své vycházející z ikonografie Ludvíka XIV. byla u habsburských panovníků (Leopold I., Karel VI.) jako adresátů adorace častější v případě grafiky. Habsburští panovníci po vzoru Karla V. volili spíše Herkula jako symbol své suverenity než Apollóna, k tomu srov. Bazin 1968, 29. 164 V témž roce (1766), tedy v roce svatby arcivévodkyně Marie Kristiny (1742–1798) s Albertem vévodou saskotěšínským vznikl i její portrét zhotovený pro jejího snoubence, který byl zadán Marcellu Bacciarellimu (1731– 1818), činnému v Římě, Drážďanech, Vídni a od roku 1765 ve Varšavě, kde působil jako oficiální dvorní malíř nově zvoleného polského krále Stanislava Augusta Poniatowského. Portrét, který pro Alberta plnil intimní, soukromou funkci, pochází ze soukromého majetku a je v současnosti vystaven ve stálé expozici Kunsthistorisches Musea ve Vídni. K Marcellu Bacciarellimu srov. obsáhlé heslo v Thieme–Becker II, 1908, 306.
82
smrti pohřben v rodové hrobce tehdy nově postaveného poutního kostela ve Vranově u Brna a k realizaci opavského funerálního náhrobku Lehnerem se přikročilo až téměř po sto letech a opavský proboštský kostel se přes jisté náběhy a náznaky nestal pohřebním kostelem knížecího rodu. Tak v již zmíněné Opavici budoval držitel patronátních práv a majitel panství Karel Julius Sedlnický z Choltic (1653–1731), zemský hejtman opavského knížectví, ve svém městečku kostel sv. Trojice cílevědomě jako součást své vrchnostenské reprezentace, v níž dále pokračovali jeho potomci, a to už od samého počátku, ať už to bylo zadání projektu kostela zkušenému architektu, kterým byl možná osvědčený Andreas Gans, nebo zhotovení funerálního náhrobku fundátora kostela v presbytáři (J. G. Lehner), čímž byla potvrzena funkce kostela sloužícího rodové reprezentaci. Nakonec byla působivost vnitřního chrámového prostoru dovršena impozantními Lasslerovými nástropními freskami v roce 1733. V této rodové mecenášské aktivitě a péči o umělecké zvelebování kostela pak Sedlničtí dále pokračovali, když kolem roku 1772 pořídili vnitřní zařízení opavického kostela včetně kulisovité architektury hlavního oltáře a skvostné kazatelny v symbolické formě Lodi Petrovy, které zadali mladému Janu Nepomuku Hartmannovi, jenž začínal být v daném regionu oceňován jako virtuózní řezbář.165 Stejně tak postupoval Vlček z Dobré Zemice, který k pozdně středověkému kostelu sv. Kateřiny v Klimkovicích nechal přistavět pohřební kapli (před rokem 1739) zasvěcenou sv. Janu Nepomuckému a koncipovanou v pokročilé formě odvozené z motivu elipsy, přičemž časově jejím nejbližším předchůdcem je boční kaple Elektorů vratislavské katedrály, která byla postavena v letech 1715–1724 podle projektu Johanna Bernarda Fischera z Erlachu. Současně majitel klimkovického panství a patron kostela, hrabě Vlček, opavskému Lehnerovi zadal pořízení svého funerálního monumentu vycházejícího z koncepce berniniovských náhrobků. Ve spojení s architekturou kaple, postavené na obdélníkovém půdorysu s mírně konkávně probranými bočními zdmi a centrální oválnou kopulí nesenou na tamburu, tak vznikl na území opavského knížectví jeden z prvních monumentálních rodových konceptů, jenž po formální stránce vycházel z uměleckých forem vídeňské provenience.166 Obdobně vyjádřil majitel šenovského panství Karel František Skrbenský z Hříště své postavení zemského hejtmana těšínského knížectví fundováním kostela Boží Prozřetelnosti v Šenově, jehož architektura byla vybudována na principu půdorysného oválu, v daných poměrech dosti exkluzivním. Při založení tohoto chrámu fundátorovi kostela, pro jehož působivou vnitřní výzdobu získal Johanna Schuberta, zcela jistě tanul na mysli záměr rodové galerie, která byla uskutečněna zhotovením náhrobníků stavebníka kostela, Karla Františka Skrbenského, jeho otce Karla Dětřicha, jeho děda a zakladatele hlavní rodové linie Jana Skrbenského, který rovněž zastával úřad zemského maršálka těšínského knížectví a přísedícího zemského soudu opavského knížectví. Tímto úkolem byl jako dvorní sochař zemského hejtmana (Landeshauptmannschaft Hofbildhauer ) pověřen těšínský sochař Antonio Stanetti, jenž pojal svůj úkol v intencích pozdně renesančního rejstříku forem, a sice reliéfních náhrobníků umístěných u vstupu v lodi kostela a před triumfálním obloukem. Jejich zjevný historismus, po stylově-formální stránce vybočující ze Stanettiho jinak dosti moderního sochařského projevu se spíše klasicizujícími tendencemi, však musíme chápat z hlediska zadané umělecké úlohy – náležitě vyjádřit trvalost a starobylost rodu, jehož příslušníci několikrát drželi nejvyšší zemský úřad. K tomu Stanettimu nejlépe posloužila právě tato konzervativní forma náhrobků, 165
K tomu srov. Krause 1933, I, 143 (zde mylně vybavení kostela připsáno Jindřichu Hartmannovi, otci Jana Nepomuka); Chrzanowski – Kornecki 1974, 300; Wrabec 1986, 75–76; Prix 1998, 110, 114; kat. heslo Johann Georg Lehner a pozn. 43. K Lasslerovým nástropním freskám srov. Schenková – Olšovský 2001, 53 (M. Schenková) a Gorzelik in: Chojecka 2004, 143–144. 166 K tomu viz Samek 1999, 140–141 bez odkazu na souvislost s vratislavskou elektorskou kaplí od J. B. Fischera z Erlachu a především J. Gorzelik, který význam a pokročilost architektonické formy klimkovické pohřební kaple sv. Jana Nepomuckého vyzdvihl, viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 121–122.
83
vycházejících ještě z koncepce pozdně renesančních epitafů a náhrobků z konce 16. století, s níž se patrně seznámil ve vídeňském prostředí dílny Johanna Stanettiho. V nejvýraznější formě tento v 18. století již archaický monumentální rodový koncept přišel ke slovu ještě na samém jeho konci, a to v již mnohokrát zmiňovaném poutním chrámu ve Frýdku, kde byli Pražmové po předchozích Oppersdorfech nejdůležitějšími objednavateli sochařských děl. V jejich objednavatelské činnosti lze vysledovat dvě výrazné strategie – prezentaci zbožnosti a s ní úzce provázanou rodovou reprezentaci. Pražmové, příslušníci panského rodu, jehož vzestup je obdobně jako u Lichtenštejnů spjat s pobělohorskou katolickou konverzí, zcela jistě podporovali úvahy o vzniku nového biskupství ve Frýdku a snad i proto věnovali velkou pozornost novostavbě barokního chrámu.167 Ten měl svou dimenzí, vnitřní výzdobou a funkcí jako rodového i poutního chrámu obě tyto strategie vyjadřovat. Iniciátorkou a patronkou stavby nového poutního chrámu se po smrti svého manžela, Františka Viléma Pražmy († 1731), stala již zmíněná Karolína hraběnka Pražmová. Jelikož sešlo ze záměru založit fundaci na postavení kláštera servitů, rozhodla se hraběnka Pražmová vybudovat důstojný chrám pro mariánskou sochu, kterou téměř před tři čtvrtě stoletím nechali pro svou reprezentaci zhotovit Oppersdorfové. Pro svůj záměr vystavět nový poutní kostel, který by se stal vhodným prostorem pro narůstající mariánský kult spjatý s uctívanou sochou P. Marie Frýdecké, získala vratislavskou konzistoř a po nejrůznějších peripetiích bylo se stavbou nového chrámu započato na podzim v roce 1740 podle plánů vratislavského zednického mistra Bartoloměje Witwera. Po dosažení zletilosti pak převzal frýdecké panství, a tím i úkol dokončit a pořídit vnitřní výzdobu nového chrámu, její syn Jan 167
Rod Pražmů z Bílkova, původně pocházející z jižních Čech, se na Opavsku usadil od 16. století. Jejich společenský vzestup byl spojen s českým stavovským povstáním, kdy se několik jeho členů přidalo na stranu stavů, za což byli Fridrichem Falckým v roce 1620 povýšeni do panského stavu. V roce 1625 byli Ferdinandem II. vzati na milost a povýšeni do českého panského stavu starožitných rodů (předchozí nobilitace nebyla uznána). Po různých peripetiích jeden z členů rodu, Jan Bernart († 1668), spolu se svými sourozenci odešel do Ratibořska, kde sloužil v dánském vojsku, pak konvertoval ke katolictví a byl omilostněn. V roce 1655 byl povýšen do hraběcího stavu. Rod Pražmů se zakoupil v opolsko-ratibořském knížectví a rovněž ve volovském knížectví, kde si na tamním zámku ve Volově budoval rodové sídlo (volovské knížectví, od roku 1523 součást břežskolehnického knížectví bylo v důsledku dělení majetku mezi členy lehnicko-břežské větce Piastovců opakovaně vydělováno a znovu do něj začleňováno. Po úmrtí posledního člena lehnicko-břežské piastovské linie v roce 1675 bylo Volovsko spolu s Břežskem a Lehnickem jako odumřelé léno navráceno České koruně, k těmto zamotaným dynasticko-majetkovým poměrům přehledně Žáček 2004, 453, obecně k Pražmům viz heslo Pražmové z Bílkova v Kulturněhistorická encyklopedie 2005, II, 169 [J. Brňovják]). František Vilém Pražma byl r. 1712 jmenován královským zemským hejtmanem volovského knížectví a pobýval střídavě na zámku ve Volově a ve Frýdku. Obdobně jako Lichtenštejnové na Opavsku a předešlí Oppersdorfové na Frýdecku šířil mariánský kult, přičemž se opíral o karmelitány, jejichž nový klášter a kostel ve Volově finančně podporoval, viz Indra 1993b, 46. Kromě toho chtěl, jako již bylo zmíněno, ve Frýdku založit klášter servitů, viz pozn. 105. Náběhy ke vzniku nového biskupství ve Frýdku se objevily patrně v souvislosti s rozdělením moravské církevní provincie a povýšením olomouckého biskupství na arcibiskupství v souvislosti s církevní reformou Marie Terezie. Vedle Opavy (viz pozn. 58) se zřejmě uvažovalo i o Frýdku jako o možném sídle sufragánního biskupství. Podle V. Turka byl jedním z pretendentů na stolec nově zřízeného biskupství i frýdecký děkan a vratislavský kanovník Vilém Justus hrabě Pražma, jemuž byla Marie Terezie nakloněna. Rakouská diplomacie se však nakonec rozhodla pro niského knížete Filipa Gottharda Schaffgotsche jako kandidáta pro plánované a nerealizované biskupství v Opavě. Náhradou za nesplněné ambice byl Justus Vilém hrabě Pražma, mladší bratr držitele frýdeckého panství Jana Nepomuka Pražmy, 22. července 1770 jmenován oficiálem duchovní správy a generálním vikářem pro rakouskou část vratislavské diecéze (Mikoláš 1930, 10). V. Turek těmito nenaplněnými představami Pražmů o Frýdku jako sídle biskupství vysvětluje nádheru a impozantnost poutního chrámu a spěch, s nímž se snažili jeho stavbu dokončit. Sídlo biskupa mělo být na frýdeckém zámku, z čehož pramenilo i úsilí o jeho adaptaci. K tomu viz Turek 1979, 40–41. I když pro svou myšlenku V. Turek neuvádí archivní prameny, a do těch se tyto nerealizované záměry vůbec nemusely promítnout, považujeme jeho myšlenku o záměru Pražmů zvýšit své společenské postavení i biskupským titulem za dosti pravděpodobnou. Vzhledem ke své výrazné náboženské horlivosti a silnému podílu na katolické zbožnosti se domníváme, že tyto úvahy o zřízení biskupství ve Frýdku nacházely u Pražmů přinejmenším velkou podporu. Stejně jako Oppersdorfové v hornoslezském Horním Hlohově, byli i Pražmové úzce spjati s místním frýdeckým klérem, jak je to patrné z faktu, že funkci frýdeckého děkana od r. 1770 vykonával zmíněný Justus Vilém Pražma. Snahy o ustanovení světícího biskupa, jehož sídlem by se stal Frýdek, se pak znovuobjevily v moderní době, ve 30. letech 20. století (viz Mikoláš 1930, 23).
84
Nepomuk hrabě Pražma, který se zavázal pokračovat v jeho stavbě. Chrám byl v hrubé podobě dokončen v roce 1752 a již od počátku bylo vedle jeho hlavní funkce jako poutního chrámu počítáno i s jeho funkcí jako rodového pohřebního kostela. Oproti lichtenštejnské Opavě, kde se ani městský kostel Nanebevzetí P. Marie ani kostel sv. Vojtěcha náležející jezuitům nestal místem posledního odpočinku žádného příslušníka knížecího rodu, byla k presbytáři frýdeckého kostela přistavěna kaple sv. Kříže s kryptou hraběcího rodu Pražmů. Parapet hudební kruchty byl osazen letopočtem 1752 – rokem dokončení hrubé stavy a kartuší s erbem Pražmů. Práce na výzdobě interiéru kostela pokračovaly až do roku 1759, kdy byl nový chrám slavnostně vysvěcen vratislavským biskupem Filipem Gotthardem hrabětem Schaffgotschem za přítomnosti Karolíny hraběnky Pražmové, iniciátorky stavby, jejího syna Jana Nepomuka, držitele frýdeckého panství, četné šlechty, duchovenstva, měšťanů a poutníků z širého okolí. Těsné sepětí rodiny Pražmů bylo posíleno jmenováním mladšího bratra držitele frýdeckého panství, Justa Viléma hraběte Pražmy, za frýdeckého arcikněze a faráře v roce 1770. V témž roce Karolína hraběnka Pražmová zemřela a byla pochována v rodinné kryptě. Její syn, majitel frýdeckého panství a patron kostela, kapli sv. Kříže nad kryptou vybavil oltářem sv. Kříže, který ještě před odprodejem frýdeckého panství nechal pietně zrenovovat a sochařsky znovu vyzdobit Andreasem Schweiglem.168 Výzdobou rodové pohřební kaple opatřené erby fundátorů a mecenášů poutního kostela tak byl těsně před koncem 18. století dovršen významový celek založený na rodovém principu a zdůrazňující šlechtický původ jeho zakladatelů. Tento symbolický, svou intencí a obsahem konzervativní akt však musíme vnímat na pozadí hlubokých proměn středoevropské aristokratické mentality, která se právě v této době pod vlivem osvícenských idejí výrazně mění a ze šlechtictví rodu se pomalu stává aristokracie ducha a srdce. V tomto kontextu můžeme jen připomenout slova v Duchcově usazeného světoběžníka a význačného příslušníka osvícenské společnosti Giacoma Casanovy: „pouze spravedlnost a pravda činí šlechticem“ nebo známou větu Wolfganga Amadea Mozarta, kterou napsal svému otci na adresu aristokratických mecenášů, že „pouze vlastnosti srdce činí šlechticem“.169 VIII/5 Urbanistická a heraldická reprezentace V pomyslné hierarchii prostředků reprezentace představuje patrně nejnižší úroveň urbanistický vztah šlechtického sídla a jeho „zvýznamnění“ venkovními statuemi a provázáním s místní – jistěže barokně upravenou – svatyní. Jestliže nezbyly prostředky na ni a byla ponechána ve formách, které získala v předcházejícím vývoji, proměnila se alespoň skladba mobiliáře. Tak např. František Zikmund hrabě Schrattenbach nejenže vystavěl v Deštné nový zámek, pro nějž použil konstrukce starší tvrze, ale pořídil i sochu sv. Jana Nepomuckého od bruntálského Sebalda Kapplera (1727), kterou sebevědomě opatřil svým erbem a své zakladatelské dílo nechal zvěčnit anonymním malířem na obraze Panny Marie Čenstochovské s pohledem na areál zámku.170 Podobně uvažovali Kalckreuthové v Kyjovicích, když postavili exteriérové statue sv. Jana Nepomuckého a sv. Floriána s aliančními erby u příjezdu do zámeckého areálu. Připomenutí majitele panství formou erbu osazeného na průčelí prestižní architektury, v daném případě nejčastěji kostela, tak navazuje na renesanční tradici, obdobně jako pokračováním renesanční sepulkrální plastiky jsou barokní náhrobky s heraldickými motivy. V souvislosti s objednavateli lze obecně říci, že se snahou o potvrzení své prestiže formou barokní reprezentace, ať už spočívala v postavení nového kostela, pořízení světecké sochy nebo alespoň založení nadace na ni, se setkáváme často v případě neoaristokracie – ať už se 168
K stavebním dějinám tohoto poutního kostela a shrnovaným historickým detailům srov. Indra 1993b, 47–53. Citováno podle J. Kroupy, viz Kroupa 1986, 101. 170 Obraz s námětem obrazu P. Marie Čenstochovské uctívaného skupinou světců, opatřený erbem Františka Zikmunda Schrattenbacha, tvoři součást hlavního oltáře filiálního kostela Navštívení P. Marie v Deštné (před 1761). K němu viz Samek 1999, 18; Schenková – Olšovský 2001, 105, kat. č. M. 56. 1. (M. Schenková). 169
85
jedná o rodiny, které získaly svou prestiž díky své ekonomické obratnosti nebo za službu císařskému domu v armádě nebo v administrativě. To je případ např. již zmíněných Frobelů ze Sosnové nebo Lichnovských z Voštic a ve výčtu obdobných příkladů by bylo možné dále pokračovat. Na jedné straně tedy můžeme rozlišit barokní reprezentaci směřovanou ven do okolního prostoru a určenou pro publikum – nejčastěji se jedná o povinně sakrální produkci spočívající v multiplikaci nepomucenské a mariánské ikonografie, která je pevně kodifikovaná, a tudíž z hlediska variability velmi omezená, a do značné míry slouží jako mocenská reprezentace (erby), na straně druhé je zde privátní svět aristokracie, ať už příslušníků vysoké nobility nebo drobné šlechty, který je ikonograficky velmi mnohotvárný a prakticky v něm nelze nalézt žádný ikonografický koncept. Pojítkem mezi jednotlivými díly je proto životní styl aristokracie – brantické sochy tak můžeme chápat jako sochařský pandán k interiérovým freskovým malbám tvořícím často součást výzdoby šlechtických sídel, jako např. fresky s mytologickými motivy Johanna Jablonského na zámku v Hošťálkovech Skrbenských z Hříště.171 Tato sémantická diference se promítá i do základní opozice otevřeného a uzavřeného prostoru. Symboly sloužící reprezentaci navenek jsou zpravidla umisťovány na průčelí zámků, kostelů nad pevné dveře nebo vrata, u vstupu do zámeckých areálů, při cestách, rozcestích apod., tedy na význačných místech, která vymezují pomyslnou nebo faktickou hranici. Fungování této naznačené opozice privátního a veřejného souvisí s mentálním nastavením společnosti, protože se promítá i do artefaktů, které jsou skryty před zraky diváků, jako tomu je např. u erbů na zvonech. Sochařství přitom dotváří nároky vznesené architekturou: výšková dominanta, uplatňující se v dalekém pohledu, stejně jako putování z podzámčí k zámku je sochařskými díly konkretizováno a formuje tak „žitý prostor“ barokního panství nebo sídla. Naznačená opozice však nese i morální diferenci, neboť heraldický motiv či náhrobek je a priori spojen s traktací hrdinství, zásluh, ctností, za něž byl rod erbem obdařen, přičemž naopak „frivolní“ scéna privátního života s nuditami je širšímu publiku skryta. IX. Exkurs do objednavatelského milieu: Tobiáš Gebler, Gottfried Ignác Langer Zásadní vliv na výběr konkrétního sochaře měl často objednavatel celé zakázky, zejména v případě, jednalo-li se o uměnímilovného a vzdělaného investora. Příklady takovýchto osobností z prostředí aristokracie (Jiří III. z Oppersdorfu, Lichtenštejnové) nebo vysokých církevních hodnostářů (Filip Gotthard hrabě Schaffgotsch) byly již zmíněny. Za reprezentanta objednavatelské osobnosti z odlišného, tentokrát řádového prostředí, jejíž úloha před námi vysvítá o něco zřetelněji a která svou „intelligentia architecturae“ a zkušenostmi ze stavitelské praxe a znalostí dobové architektonické teorie byla předurčena, aby se podílela na umělecké výzdobě architektonických komplexů, nám může posloužit „tvůrčí“ osobnost vzdělaného jezuity Tobiáše Geblera, který se jako diletující architekt a oblíbený autor ichnografií jezuitských komplexů na Moravě (Uherské Hradiště, Olomouc, Jihlava) do značné míry podílel na jejich architektonické podobě.172 Jako rektor jezuitské koleje působil v letech 1674– 1677 v Opavě, kde se minimálně jako autor původního prima delineatio a ichnographiae, které pak byly v průběhu celého projekčního i realizačního procesu mnohokrát pozměňovány, podílel na stavbě opavského jezuitského kostela a následně až počátkem 18. století realizované jezuitské koleje. Novostavba jezuitského kostela byla podle jeho architektonického projektu zahájena uzavřením smlouvy s místními staviteli, bratry Mikolášem a Jakubem Braschou v roce 1675. V našem kontextu je však důležité vyzdvihnout okolnost, že Tobiáš Gebler jako 171
Součástí Jablonského freskové výzdoby hošťálkovského zámku z 60. let 18. století jsou fresky znázorňující Héru, Artemidu, Afroditu, Cereru, Amftrítu, Démétru s Persefonou v kruhových medailonech na schodišti, viz Schenková – Olšovský 2001, 88, kat. č. M. 15. 11. (M. Schenková), kde je uvedena i další literatura. 172 Tobiáš Gebler byl ve výroční zprávě jezuitské koleje v Uherském Hradišti, na jejímž projektu se formou své delineatio podílel, charakterizován jako člověk vlastnící „intelligentia architecturae, non parva sed magna nimitate“. Cit. podle Češková 2003, 388 (zde odkaz na příslušné prameny).
86
vzdělaný příslušník jezuitského řádu byl seznámen s dobovými architektonickými teoriemi a traktáty včetně dobových vzorníků. V této souvislosti je podstatná okolnost, že, jak ve své cenné studii ukázala Lenka Češková, Tobiáš Gebler ve svých diletujících projektech neopomíjel sochařskou složku výtvarného působení architektonických fasád jezuitských kostelů a ve svých návrzích rozvržení chrámových interiérů počítal i s nikami, zjevně určenými pro umístění soch.173 V Opavě je sice tato stránka jeho činnosti v pramenech málo zřetelná, je však dostatečně sledovatelná jinde. Můžeme tedy věrohodně předpokládat, že se Tobiáš Gebler jako člověk znalý soudobých teorií a navíc s určitými uměleckými zkušenostmi podílel nejen na výběru vhodné sochařské dílny, ale možná i v konkrétnější rovině určil „ikonografickou“ podobu nedochovaného interiéru jezuitského kostela, jehož stavba byla kolem roku 1678 natolik dokončena, že již zmíněný Vavřinec Linke mohl začít se sochařskými, štukatérskými a truhlářskými pracemi na jeho výzdobě. Při výběru sochařské dílny vhodné pro realizaci objednavatelské úlohy rovněž nelze zcela pominout roli vzdělaných příslušníků kléru, kteří mnohdy v případě drobných barokních panství sehráli pro výslednou podobu celé zakázky daleko zásadnější roli než jeho šlechtický vlastník. Ten sice mohl poskytnout nezbytné finanční prostředky a podpořit záměr obnovit zastaralé nebo zničené vnitřní zařízení kostela, ale při jednání se sochařskou dílnou měli na specifickou podobu vnitřního zařízení kostelů daleko větší vliv vzdělaní místní faráři a děkani. To se mohlo přímo promítnout do konkrétní podoby realizovaného úkolu, ať už výběrem konkrétní dílny nebo zadáním konkrétních podmínek, které musel realizátor zakázky splnit. Lze rovněž připustit i jejich aktivnější roli při zadávání představ o díle, které mělo být realizováno. Vhodným příkladem takovéto místní osobnosti je krnovský děkan Gottfried Ignác Langer, licenciát teologie a titulární apoštolský protonotář, který byl do Krnova přeložen z blízké Opavice Sedlnických z Choltic. Jak naznačil Dalibor Prix, představoval tento farář typ vzdělaného a kulturně založeného barokního preláta, který měl značné zkušenosti s regionálními stavebními a uměleckými podniky. Erudovaný krnovský děkan tvořil důležitý styčný článek mezi drobnou šlechtickou vrchností, jakou např. v případě novostavby barokního kostela sv. Kateřiny v Sosnové představoval majitel sosnovského panství rytíř Johann Julius Frobel, který zamýšlel se touto novostavbou vyrovnat bohatším šlechtickým rodům a jejich umělecko-reprezentačním počinům, a stavitelem, v daném případě architektem a prováděcím stavitelem v jedné osobě, známým Andreasem Gansem. Krnovský stavitel sice sosnovský kostel postavil podle vlastního návrhu, ten však děkan Gottfried Ignác Langer, jak brilantně ukázal Dalibor Prix, natolik významně doplnil vlastními invencemi, že se mohl oprávněně považovat za jeho spolutvůrce. V případě architektonického projektu sosnovského kostela je tento tvůrčí podíl krnovského děkana Gottfrieda Ignáce Langera v dochovaných pramenech sledovatelný přímo, byť náznakově.174 V otázce iniciátora a osobnosti, která nakonec zvolila konkrétní sochařskou a řezbářskou dílnu pro zhotovení nezbytného vnitřního zařízení sosnovského kostela, jsme odkázáni jen na dohady a blízké analogie. Zřejmě však nechybíme, když děkanu Langerovi i v této záležitosti přisoudíme obdobnou roli, jakou sehrál při zadání a vypracování architektonického projektu sosnovského kostela. V Opavici, kde před svým příchodem do Krnova Langer působil, inicioval majitel panství Karel Julius Sedlnický z Choltic postavení nového kostela sv. Trojice, který představoval příklad velmi kvalitní sakrální architektury, autorsky náležející snad tvorbě Andrease Ganse. Gottfried Ignác Langer byl zcela jistě obeznámen i s dokončením této novostavby včetně pořízení jejího vnitřního zařízení. Proto nás nepřekvapuje, že se v novém kostele sv. Kateřiny, který si nechal na svém panství postavit rytíř Johann Julius Frobel, opět setkáváme s dílnou Johanna Georga Lehnera, která zde kolem roku 1728 postavila a sochařsky vyzdobila retabulum hlavního oltáře a zhotovila kazatelnu. Krnovský děkan Gottfried Ignác Langer se s Lehnerovou tvorbou mohl 173
Viz Češková 2003, 387. K tomu srov. již několikrát citovanou studii Dalibora Prixe o barokním kostele sv. Kateřiny v Sosnové, viz Prix 1998, 109–110,113, 116, pozn. 20. 174
87
seznámit v Opavici, kde pro zemřelého majitele panství Karla Julia Sedlnického z Choltic Lehner zhotovil funerální epitaf. Výše naznačené souvislosti dokládají existenci úzkých vazeb mezi „objednavateli“, jimiž byli vedle místního kléru často také majitelé panství (přinejmenším finančně), konkrétními architekty a staviteli místních kostelů a sochařskými dílnami, přičemž na podobu vnitřního zařízení, a tedy i sochařské a řezbářské výzdoby, měli značný vliv vzdělaní kněží typu krnovského Gottfrieda Ignáce Langera. Poznání jejich role je však na rozdíl od osobností vysoké aristokracie typu uměnímilovných Lichtenštejnů, kde jsme již s to učinit si představu o jejich uměleckém vkusu, stále na samém počátku. V této souvislosti je snad rovněž vhodné zdůraznit kontinuitu jednou již vzniklých vazeb mezi objednavatelem a realizátorem sochařské zakázky, která je patrná i z okolnosti, že pro pozdější zhotovení již zmíněné nepomucenské sochy před kostelem sv. Kateřiny (1749) se týž majitel sosnovského panství, tj. Johann Julius Frobel, opět obrátil na opavského Lehnera. Obdobnou kontinuitu jednou vzniklých objednavatelských vazeb můžeme vidět i v případě církevního prostředí, kdy se představení klášterů znovu obracejí na tvůrce, kteří se již jednou osvědčili nebo jejich způsobilost zhostit se daného úkolu byla potvrzena zdařilou realizací jinde, přičemž doporučení, popřípadě výběr často zprostředkoval místní stavitel a architekt pověřený přestavbou nebo úpravou klášterního či chrámového komplexu. To je případ vazby Georg Fridrich Gans a opavský J. G. Lehner, jehož jako vhodného sochaře pro pojednání interiéru doporučil jemielnickým cisterciákům. Stejně tak na výběr sochaře či řezbáře mohli mít vliv i příslušníci aristokracie, byť je v případě církevní zakázky, nadto řádové, nemůžeme ztotožnit s investory, jak to ukazuje případ barona Sobka, jenž pro stavbu hlavního oltáře v opavském proboštském kostele prosadil u místodržitele řádu německých rytířů jako Lehnerova spolupracovníka architekta a stolařského mistra Tobiáše Klebera. Tento absolvent architektury na vídeňské akademii, projektant a stavitel byl zřejmě do značné míry spolutvůrcem architektury hlavního oltáře v opavském chrámu, což nám naznačuje, jak složitá je otázka autorství v době baroka a jak je ošidné připisovat „autorství“ jednomu tvůrci. V této otázce jsme výrazně omezeni zásadní neznalostí, jak konkrétně probíhalo navrhování a pak následná stavba oltářních architektur včetně jejich sochařské a řezbářské výzdoby a jaký byl podíl jednotlivých účastníků na celém projektu, ať už v jeho „tvůrčím“ nebo tzv. pouhém „realizačním“ smyslu.
88
ZÁVĚREM: PROMĚNY STYLU BAROKNÍHO SOCHAŘSTVÍ V RAKOUSKÉM SLEZSKU Pokusíme-li se sumarizovat stylový a kvalitativní vývoj sochařství v Rakouském Slezsku jako celku vyvstane před námi jako počáteční obraz dosti roztříštěná a disparátní sochařská produkce, a to jak po stránce autorské, tak i stylové a kvalitativní, jejíž charakter se začíná měnit teprve až s prvními desetiletími 18. století. Tento vývoj do značné míry určovala i struktura objednávek. Lze tedy rozlišit několik fází, které dovolují nastínit určitou periodizaci stylového (a zároveň kvalitativního) vývoje, který úzce souvisí s proměnami zadání, před nějž byli umělci a tedy i sochaři a řezbáři nejčastěji stavěni. Po polovině 17. století byla nejdůležitější především obnova zničených kostelních interiérů a zajištění nového vnitřního vybavení za často již dosluhující oltáře a kazatelny. Proto se zpočátku zájem církevních představitelů soustředil především na pořízení základního mobiliáře nezbytného pro znovu obnovené katolické kostely. Teprve až s jistou konsolidací poměrů, přibližně od 70. let 17. století, zvolna dochází k vyhraňování jednotlivých uměleckých úloh a s tím i ke vzniku prostředků církevní, nejčastěji řádové, a světské reprezentace. Vzhledem k nedostatku domácích sochařů, řezbářů, kameníků a jiných řemeslníků určovala do konce 17. století sochařský vývoj celého regionu vazba k jeho severnějším sousedním územím, mezi jinými především k opolsko-ratibořskému knížectví. Z něj a z širšího Horního Slezska přicházel po ukončení třicetileté války a jejích následků proud řezbářů, sochařů a kameníků, kteří se usazovali v Opavě, Bruntále, Frýdku aj., ať už připomeneme italskou sochařskou a řezbářskou rodinu Signů v Opavě nebo Weissmannů přišlých z Horního Slezska. Tito řezbáři a sochaři přenesli na území sledovaného regionu lokálně odstíněný styl, který můžeme charakterizovat jako pohyb na škále od doznívajícího pozdního manýrismu po počínající barokní styl. Tento stav trval přinejmenším do 60. let 17. století, kdy se na sledované území dostávají ve své tektonice ještě manýristické oltáře portálového typu (Opava, Hlučín), svým tvaroslovím a typem ornamentální výzdoby odvozené od pokročilejší tvorby Mistra Gidelského oltáře, působícího především v Malopolsku. Význačnou úlohu při přenesení a transformování tohoto typu oltářních architektur zřejmě na sledovaném území sehrála dílna oppersdorfského sochaře Salomona Steinhofera, jehož potomci se usadili ve Frýdku. Tato směsice pozdně manýristického či protobarokního stylu doznívala přinejmenším až do 90. let 17. století, mnohde i déle až do prvních desetiletí 18. století. První projevy snah církevních hodnostářů po náročnější reprezentaci řádových kostelů navenek formou sochařské výzdoby chrámové fasády můžeme spojit až s opavskými jezuity, kteří v letech 1675–1678 vystavěli svůj kostel, jehož průčelní niky osadili přehlídkou svých řádových mučedníků, a opavskými minority, kteří po požáru kostela a při obnově jeho průčelí postupovali obdobně (1695). Tyto sochy můžeme označit jako první barokní skulptury v sledovaném regionu, přičemž oba soubory soch charakterizuje dosti strnulé pojetí, malá hybnost a celkově nízká kvalita, kladoucí jejich vznik do místní opavské dílny. Domácí síly byly na dosti slabé úrovni, jak je to zřejmé ze snahy církevních i světských objednavatelů, kteří se s prvními desetiletími 18. století usilujíc o vyšší uměleckou kvalitu sochařského projevu museli obracet na sochaře odjinud. Příklad pro tuto strategii sochařských importů udali v prvních letech 18. století opavští Lichtenštejnové, kteří v souvislosti s úkolem své reprezentace jako zeměpánů zřejmě zamýšleli předvést své postavení ve slezské společnosti prostřednictvím sochařských děl té nejvyšší kvality. Sochařská díla Monogramisty AHB, vyšlého patrně z drážďanského prostředí a okruhu tvorby Balthasara Permosera, jemuž Lichtenštejnové zadali pořízení sochařské výzdoby pro zahradu své plánované knížecí rezidence, snesou nejvyšší měřítka kladená na sochařskou tvorbu a svou kvalitou (přinejmenším v případě sochy Marta a dekorativních váz) převyšují obdobná díla na Moravě i v Čechách. Rozpor mezi reprezentací Lichtenštejnů jako slezských knížat, nárokovanou
89
alespoň v titulatuře, a faktickou neochotou angažovat se v tomto směru však nakonec vedl k tomu, že z úkolu jejich reprezentace, ostatně jen náznakové, zůstalo jen u tohoto sochařského příkladu a aktivit spjatých s opavským jezuitským kostelem. Obdobně se při pořizování kvalitních sochařských děl chovali i ostatní světští a církevní objednavatelé, kteří se nechtěli spokojit s nízkou úrovní domácí sochařské tvorby. V případě Opavska se tedy s novým stoletím vazba na severní, hornoslezská území mění ve prospěch příklonu k sochařské tvorbě Moravy jako nejbližšímu území s vysokou sochařskou tradicí, i když oblast Jesenicka, původně součást niského knížectví vratislavských biskupů, se dále orientovala na oblast Niska a Horního Slezska. Pro Opavsko platí, že nejčastěji se významní objednavatelé obraceli na sochaře z blízké Moravy, přičemž nejbližším centrem s vysokou úrovní sochařské tvorby pro ně představovala Olomouc, která poskytovala dostatek sochařů schopných se vyrovnat se vzrůstajícími nároky po církevní i světské reprezentaci. Vzdálenější Brno, druhé sochařské centrum Moravy, bylo přece jen od Opavska a tím spíše Těšínska vzdáleno, a proto se zde setkáme jen s osobností Andrease Schweigla, který se v západní části Rakouského Slezska poprvé objevuje v souvislosti s aktivitami krnovských minoritů v poutním kostele na Cvilíně a následně pak v Javorníku a ve Vidnavě. Do Rakouského Slezska se pak vrací až v závěru své tvorby, kdy působí v Těšíně a především ve Frýdku, kde jednak dostavěl Schubertův nedokončený hlavní oltář v poutním kostele a provedl zde další interiérové sochařské a řezbářské práce. Zatímco na Opavsku se uplatnila spíše rokokově orientovaná část jeho tvorby, ve východní části Rakouského Slezska (Frýdek, Těšín, Skočov) prováděl své zakázky v převažujícím barokně-klasicistním modu. Oproti dílu Johanna Schuberta, který svou činností nejpodstatněji ovlivnil místní sochařskou tvorbu, působení Andrease Schweigla a jeho dílny domácí sochařskou tvorbu významněji neovlivnilo. Tak se především na území Opavska setkáváme ve větší míře s protagonisty barokního sochařství na Moravě, kteří na slezské území přinášejí kvalitativně i formálně pokročilejší barokní styl, přičemž se mnohdy setkáváme s díly výjimečné, až špičkové úrovně. O tom svědčí nepočetné sochy Filippa Sattlera, Andrease Zahnera, kteří zde importovali příklady radikálně dynamického stylu, nebo již zmíněného A. Schweigla s jeho tvorbou pohybující se od rokokového až k barokně-klasicistnímu zaměření. Avšak ani úroveň ostatních sochařů, jako např. Johanna Kammereita, kvalitativně nezaostávala za výše zmíněnými a svým objednavatelům poskytla kvalitní sochařská a řezbářská díla stylově se pohybující od barokního dynamismu, poučeného Zahnerovým příkladem, k spíše rokokovým tóninám. Oproti nim se na kvalitativně a formálně nižší úroveň situuje produkce sochařů vzešlých z domácího, často spíše řemeslného prostředí, jejichž tvorba se od 30.–40. let 18. století pozvolna začíná vyhraňovat. Sochařská a řezbářská díla místních sochařů, jako je např. bruntálský sochař Sebald Kappler, Václav Heinisch, nebo Kryštof Kimmel, reprezentují lokálně odstíněný styl převážně se pohybující spíše v řezbářském, skulptivním než sochařském, plastickém stylu. Jejich sochařský projev osobitě synkretizuje částečné poučení barokním dynamismem, kombinovaným s převažující rokokovou tóninou. Výsledkem je lokálně odstíněný styl, vyznačující se spíše tvrdší modelací a malou propracovaností duševního výrazu, na jehož postižení často sochaři nestačily jeho umělecké schopnosti. Přesto není tvorba těchto sochařů, jako je např. Sebald Kappler, bez půvabu či uměleckých momentů a do značné míry tak stvrzuje konzervativní identitu umění slezského regionu. Od 60. let 18. století se sochařské dění začíná rozrůzňovat a místní sochaři dosahují nepopiratelné umělecké úrovně, jako je např. František Augustin Proske z Heřmanovic. Dosti vysokou kvalitu domácí tvorby představuje osobnost skorošického Christiana Kellera st., jenž na Jesenicko přenesl provinciální řezbářský styl svého učitele Michaela Ignáce Klahra ml., který ani tak nevycházel z tvorby svého otce Michaela Klahra st., jako spíše z produkce svého vartského mistra Ludwiga Wilhelma Jaschkeho, u nějž se vyškolil. Produkce Christiana Kellera st., vycházející z tradice lokálních, hornoslezských řezbářských dílen, podstatně přispěla
90
k lokálně odstíněnému stylu na Jesenicku, zakotvenému v řemeslně řezbářské produkci s prvky převzatými z klahrovské linie sochařské tvorby. Z hlediska domácí sochařské tvorby je pak prvořadou událostí příchod řezenského sochaře Johanna Georga Lehnera, jehož usazení se v Opavě po intermezzu v dílně olomouckého Johanna Sturmera můžeme přímo dát do souvislosti s nedostatkem kvalitních sochařů a vzrůstající poptávkou po náročnějších sochařských dílech ze strany objednavatelů. Opavský J. G. Lehner, osobnost pro domácí sochařský vývoj klíčová, jehož dílo tvoří souvislou řadu nepopiratelně vysokých kvalit, založil svou rozsáhlou tvorbou místní sochařskou tradici, která přesáhla území Rakouského Slezska i pruského Slezska a vyzařovala do vzdálenějších oblastí (Krakov). Zakotven ve stylovém názoru pohybujícím se od radikálně dynamického pojetí až k rokokovému proudu sochařství, odstíněnému svou počáteční zkušeností s jihoněmeckým řezbářstvím, dokázal se svou výkonnou dílnou nejen pokrýt vzrůstající počet zakázek ze strany církevních objednavatelů, ale především si udržet vysokou úroveň svého suverénního sochařského projevu, který je svou kvalitou srovnatelný s tvorbou takových moravských sochařů, jakými byli např. Johann Georg Schauberger, Josef Winterhalder st., Andreas Zahner nebo Filip Sattler, ostatně rovněž odchovanci Sturmerovy dílny. Pomineme-li sochařské importy a tvorbu opavského Lehnera, dominoval na Opavsku až do 50.– 60. let 18. století spíše styl pohybující se od čistě řemeslné, tvrdé řezbářské polohy s výpůjčkami ze slovníku dynamického baroka až k rokokově laděné tvorbě, většinou vycházející z provinciální řezbářské redakce, která čerpala své podněty z produkce lokálních mistrů, tedy např. Kellerů, Jindřicha Hartmanna, Ludwiga Wilhelma Jaschkeho nebo Michaela Ignáce Klahra ml. Postupně se však od 60. let 18. století objevuje příklon k barokně klasicistnímu názoru, jehož nejvýznamnějším protagonistou se na území celého Rakouského Slezska stal Johann Schubert. Ten se slezským regionem spojil větší část svých životních osudů a nakonec zde i zemřel. Poprvé se Johann Schubert na území Rakouského Slezska objevuje koncem první poloviny 60. let 18. století v Šenově, přičemž jeho tvorba zakotvená v osobité verzi barokněklasicistního názoru silně ovlivnila místní sochařské dění a zdomácněla v celém Rakouském Slezsku. Především svým typem oltářní architektury koncipované ve formě otevřeného tempietta s dekorativní volutovou korunou, poprvé realizované na základě kresebné předlohy eichstättského architekta Maurizia Pedettiho a vlastních invencí v Opavě (1782–1784) a na konci své životní dráhy pak v odlišné variantě ve Frýdku (1790–1792), vytvořil Schubert kompoziční vzor pro architekturu hlavního oltáře, který byl široce následován a v Rakouském Slezsku konce 18. století představoval příkladnou oltářní architekturu. Tento typ oltářní architektury se v západní i východní části Rakouského Slezska dočkal řady svých multiplikací a v zjednodušených variantách (Koňákov, nyní místní část Českého Těšína, Pražmo, Rudzica, Górki Wielkie, Slezská Ostrava aj.) přežíval až do prvních desetiletí 19. století. Schubertova tvorba a produkce jeho rozsáhlé dílny měla v celém Rakouském Slezsku enormní vliv. Četní následovníci rozšiřovali jeho verzi klasicistně barokního proudu sochařství v mnoha obměnách, mnohdy vyúsťujících až k prázdnému dekorativismu. Bohužel činnost Schubertova souputníka a rovněž exponenta barokně klasicistního názoru, Václava Böhma, rovněž žáka hranického sochaře Františka Gallaše a absolventa vídeňské akademie, ač pracoval v moravském Místku nebo Metylovicích a do Velkopolska prošel přes slezské území, se v Rakouském Slezsku projevila jen epizodicky. Jeho vliv se však podstatněji projevil v pozdní tvorbě Johanna Schuberta, který v 90. letech 18. století často přebíral Böhmovy kompoziční vzorce (Těšín). Tento pozdní, barokně-klasicistní proud sochařství s přesahy k novoklasicismu nastupujícího 19. století ve své tvorbě dále varioval Amandus Strauss a především opavský sochař Johann Nitsche, s nímž se ponejvíce setkáváme na Opavsku, který svým působením zasáhl i na Frýdecko (Lískovec), Bílsko a do pruského Slezska. Oproti Amandu Straussovi, často setrvávajícímu v barokně-klasicistním názoru kombinovaném s rokokovými prvky a jen
91
s občasným přesahem k novoklasicistní formě v případě funerálních náhrobků (Malá Morávka), můžeme opavského J. Nitscheho vidět jako poměrně vyhraněnou sochařskou osobnost, která se dokázala odpoutat od počátečního synkretického stylu, vycházejícího z barokně-klasicistní orientace s výpůjčkami z novoklasicistního formálního repertoáru s četnými historismy, a překonat jej po formální stránce značně autentičtější podobou směřující již k novoklasicismu počátku 19. století. Klasicistně orientovaný proud barokního sochařství pak plynule přešel do sochařské tvorby počátku 19. století. Na rozdíl od Opavska sochařskou tvorbu Těšínska, resp. těšínského knížectví, až do pokročilých 60. let 18. století, kdy se zde objevuje J. Schubert, charakterizuje výrazná absence sochařských importů moravské provenience a především spoléhání se výlučně na domácí sochařské síly, které přišly během konce 17. až v prvních desetiletích 18. století, nejčastěji z Horního Slezska, a usadily se zde. Stejně jako na Opavsku můžeme začátky sochařské tvorby na Těšínsku spojit s orientací na osobnosti a poučení ze sochařské produkce hornoslezské provenience; jako dominantní se zde ukázal být proud sochařství vycházející z produkce již zmíněného oppersdorfského sochaře Salomona Steinhofera, v jehož dílně zřejmě získal své první zkušenosti i Filip Weissmann, zakladatel frýdecké sochařské dílny, která záhy do značné míry určila charakter domácí tvorby na Těšínsku. Ve srovnání se západní částí se ve východním dílu Rakouského Slezska, tedy na Těšínsku, od počátku výrazně uplatňuje domácí sochařská tradice, a to především díky rozsáhlejšímu působení místních sochařských tvůrců a jejich dílen. Významným impulsem pro domácí sochařskou tvorbu regionu byli sochaři prošlí vídeňským prostředím, kteří se usadili v Těšíně jako administrativním a hospodářském centru knížectví. Zde zřejmě ve více generacích působily sochařské dílny Antonia Stanettiho a Josefa Prackera, u nichž lze vysledovat zřetelný vliv vídeňského barokně-klasicistního proudu. Ten byl dán jednak příslušností prvého z nich k rodinné sochařské dílně Stanettiů ve Vídni, v níž se školili mimo jiné i významní představitelé vídeňského barokního klasicismu (Johann Christoph Mader, Jakob Christoph Schletterer), a pravděpodobným vyučením v okruhu nebo přímo v dílně Stanettiů v případě druhého, a jednak snahou sasko-těšínského knížete Alberta symbolicky reprezentovat nárok Habsburků na držbu těšínského knížectví (Prackerův hlavní oltář v těšínském evangelickém kostele, 1766). Dalším regionálním sochařským centrem na Těšínsku byl oppersdorfský a později pražmovský Frýdek, kde mohutná sochařská produkce rodiny Weissmannů nejméně ve třech generacích do značné míry určila místní sochařskou tvorbu. Jejich zpočátku progresivní sochařský názor, u Matyáše Weissmanna v nejlepších projevech inklinující k preciosnímu rokokovému tvaru a v tvorbě jeho synů k barokně-klasicistnímu pojetí, ne bez ovlivnění dílem Johanna Schuberta (nejvýrazněji se tento vliv projevil v tvorbě Hyppolita Weissmanna), však záhy díky objemné, až manufakturní dílenské tvorbě a značnému množství zakázek kolem poloviny 18. století sklouzl ke značně zběžné produkci, navíc velmi kolísavé úrovně. Prostřednictvím dalších domácích sochařů, jako byli např. Jan Hrábek nebo Václav Donay, kteří byli s weissmannovskou dílnou spjati svými učednickými počátky, byl tento spíše řezbářský než sochařský styl rozšířen do mnoha míst a stal se tak lokálním stylem, jejž lze charakterizovat eklektickým míšením rokokových a barokně-klasicistních prvků. Na území těšínského knížectví však zcela postrádáme domácího tvůrce srovnatelného s osobností J. G. Lehnera, který zde zasáhl jen solitérním dílem (Těšín). Vedle něj se z opavského prostředí střetneme už jen se sochařem Johannem Nitschem (Lískovec, Skočov, Vendryně), což poukazuje na malé uplatnění sochařů z Opavska. Oproti Opavsku spočívala až na výjimky (Antonio Stanetti, Josef Pracker) domácí sochařská produkce ve východní části Rakouského Slezska v daleko větší míře na multiplikaci, sériovosti a variaci, přičemž se zde uplatňují různé strategie a cíle nápodoby. V případě sochy P. Marie Frýdecké, která byla jako ikonografický typ rozšiřována výlučně na Frýdecku, můžeme hovořit o rituální multiplikaci, která vlastně zmnožuje původní archetypální sochařský tvar, zatímco na
92
sochařskou produkci Weissmannů, jež převážně stála na obměňování a variování ustálených kompozičních vzorů, se můžeme dívat jako na příklad dílenské sériovosti, která mnohdy až hraničila s manufakturní výrobou. Odlišný je případ působení Johanna Schuberta a jeho dílny, jenž svou tvorbou dokázal prosadit typ oltářní architektury ve formě otevřeného tempietta, která byla následně na území celého Rakouského Slezska často napodobována a variována až do prvních desetiletí 19. století jako závazný umělecký vzor a příkladné architektonické řešení. Avšak i tato skutečnost vypovídá o převážně konzervativním zaměření objednavatelů vnitřního vybavení kostelních interiérů a sochařských děl a potřebě mentálního zakotvení v neproměňujícím se světě, sestávajícím z pozdně barokních schémat doplněných klasicistními vzorci. V aktivitách sochařských dílen na Těšínsku, ale pochopitelně i na Opavsku, lze tedy vypozorovat určité, navzájem ambivalentní umělecké trendy a postupy, především sklon k multiplikaci a sériovosti, související se statusem vzorových děl a jejich přijetím širším publikem, a zároveň neschopnost překonat stín šablony, což možná vysvětluje tendování k historismu, přítomné v dílech jak J. G. Lehnera, tak i J. Nitscheho. To zřejmě souvisí s mentální nastaveností objednavatelských vrstev, ať již církevních, tak i světských, a také se skutečností, že autentický klasicistní projev vídeňské provenience se v plné míře ve své stylové čistotě zde nikdy neuplatnil, což opět souvisí s provinciálností celého sledovaného prostředí a teritoriální vzdáleností od uměleckých center, zejména Vídně, s níž bylo mocensky úzce propojeno. Vedle naznačené multiplikace uměleckých děl, podmíněných dílenskými ohledy a uměleckou tradicí, se zde setkáváme s principálně odlišnou rituální multiplikací, vycházející z mentality a existenciální situace pozdně barokního člověka, který zůstával osamocen a záměrně se distancoval vůči civilizačním a kulturním proudům osvícenství doby kolem roku 1800.
93
KATALOG AUTORSKY URČENÝCH DĚL
94
VÁCLAV BÖHM kolem 1738, střední Morava–1791 (?), Polsko (?) Sochař a štukatér, jehož velmi kvalitní dílo je roztroušeno převážně po střední a severní Moravě (Lipník nad Bečvou, Hranice na Moravě, Místek, Metylovice) a Polsku, kam po r. 1773 odešel. Jako jeden z žáků hranického sochaře Františka Gallaše získal základní sochařské vzdělání nejprve u něj, po dvou letech strávených v jeho dílně odešel pak do Vídně, kde od r. 1759 navštěvoval tamní akademii. Po svém návratu se usadil v Lipníku nad Bečvou, kde žil až do svého odchodu do Polska. Ve Vídni se přiklonil ke klasicistnímu proudu barokního sochařství, ovlivněn byl zejména tvorbou vídeňského Johanna Georga Dorfmeistera, příslušníka Donnerovy školy, a Johanna Baptisty Strauba, jejichž schémata často přebíral; ve Vídni se rovněž podílel na sochařské a štukové výzdobě kostela sv. Kříže (Vídeň VII, kolem r. 1765). Těžištěm jeho činnosti byla převážně sochařská a štukatérská výzdoba kostelních interiérů (oltáře, kazatelny, architektonické nástavce křtitelnic), tvořil však i volné světecké (sousoší sv. Františka Xaverského v Polici u Jemnice z 60. let 18. století) a alegorické (zámek v Pawłowicích, Polsko) sochy. V letech po r. 1763 ve farním kostele v Kdousově provedl celkovou sochařskou výzdobu interiéru a ve farním kostele v Lipníku nad Bečvou, kde žil, sochařsky a štukatérsky pojednal celý interiér kostela a nově upravil horní část hlavního oltáře Gottfrieda Fritsche.1 Dále pracoval na sochařské výzdobě bočních oltářů v kostelech v Hranicích na Moravě, Metylovicích, Místku, Fulneku aj.2 Svou tvorbou má blízko k dílu Františka Ondřeje Hirnleho, s nímž rovněž často spolupracoval, a zejména k činnosti Johanna Schuberta, s nímž sice sdílel obdobné, barokně klasicistní zaměření a totožná dekorativní schémata, jehož však předčil přesvědčivostí svých kompozičních vzorců, vyvážeností svého díla a výraznou sochařskou kvalitou. Ve Velkopolsku, kam uprchl v důsledku tíživé sociální situace a narůstajících dluhů, od r. 1773 do r. 1791 pracoval pro velkorysého mecenáše umění, hraběte Maxmiliána MielŜyńského, na jehož panství vybavoval interiéry kostelů kazatelnami, architektonickými nástavci křtitelnic a bočními oltáři (Pawłowice, śytowiecko, Poniec).3 V katedrále v Poznani provedl, patrně podle svého projektu, nedochovaný hlavní oltář, jejž sochařsky a štukatérsky vyzdobil. Na území Rakouského Slezska Václav Böhm zasáhl pouze volnými sochami z konce 60. let 18. století, umístěnými na okraji rampy před vstupním průčelím mariánského poutního kostela ve Frýdku (původně stály po obou stranách průčelí kostela). Prameny: Braunův archiv, karton 172a. Literatura: Wolný O. III, 100; Souček 1903, 129; Kreutz 1906, 117; Zapletal 1934, 6–8; Zapletal 1938, 16–19; Toman 1947, 76; Bombera 1948–1949, 110; Zapletal 1955, 70–74; Stehlík 1959, 160– 163; Stehlík 1961, 327; Słownik artystów I, 1971, 201–202; Stehlík 1975–1976, 39; Stehlík 1985a, 174; Stehlík 1989b, 747–749; Indra 1990, 36, 40–51; Indra 1993a, 137–138; Stehlík in: Horová 1995, 78; Saur 1996, 146; Stehlík 1996, 108–109, 174, Indra 1997, 45; Ławniczak 2002, 7–36; Gorzelik in: Chojecka 2004, 160; Schenková – Olšovský 2004, 113–115. 1 Sv. Juda Tadeáš (konec 60. let 18. století) Pískovec Frýdek, na okraji rampy před vstupním průčelím poutního kostela Navštívení P. Marie Soubor čtyř soch, sv. Judy Tadeáše, sv. Antonína Paduánského a dvou archandělů (viz kat. č. 2– 4), jež byly původně umístěny po obou stranách vstupního průčelí frýdeckého poutního kostela a při obehnání prostoru před kostelem půlkruhovou zděnou rampou v roce 1822 byly přemístěny na její okraj, vznikl patrně v souvislosti s činností Václava Böhma v nedalekém místeckém kostele sv. Jana a Pavla. Sochařsky nejkvalitnější postava sv. Judy Tadeáše poutá svou kompoziční vyvážeností a souhrou mezi malebně nařasenou draperií, ta se vedle
95
plasticity vyznačuje hrou záhybů, zdůrazňujících lineární hodnoty, a tělesným pohybem světce, postaveného do mírně dynamického kontrapostu, jehož hybnost je zdůrazněna důstojně zdrženlivým ostenzivním gestem, jímž sv. Juda vystavuje na odiv Kristův portrét, přičemž rotační pohyb paží stáčí horní polovinu světcova těla do elegantní křivky. Ušlechtile formovaná světcova tvář, nadaná důstojně zdrženlivým, přesvědčivě prokresleným duševním výrazem, činí z této sochy spolu s celkovým klasicistním traktováním jednu z nejlepších ukázek Böhmovy tvorby zaměřené k akademickému proudu vídeňského klasicismu.4 Literatura: Stehlík 1959, 161, 163; Stehlík 1989b, 749; Indra 1990, 50, pozn. 37; Indra 1993b, 53 (bez autorského určení); Samek 1994, 441; Saur 1996, 146; Ławniczak 2002, 11; Schenková – Olšovský 2004, 114. 2 Sv. Antonín Paduánský (konec 60. let 18. století) Pískovec Frýdek, na okraji rampy před vstupním průčelím poutního kostela Navštívení P. Marie Do mírného kontrapostu postavená socha sv. Antonína Paduánského se od ostatních Böhmových soch frýdeckého souboru, především od statue sv. Judy Tadeáše (viz kat. č. 1), odlišuje výrazně hrubší modelací anatomických detailů a fyziognomie a poněkud topornější formulací citového kontaktu mezi světcem a Ježíškem. To by mohlo ukazovat na spíše větší podíl práce dílenských spolupracovníků. Rovněž draperie, traktovaná s důrazem na lineární hru záhybů, zde ztrácí mnoho ze svých plastických hodnot. Literatura: Stehlík 1959, 161, 163; Stehlík 1989b, 749; Indra 1990, 50, pozn. 37; Indra 1993b, 53 (bez autorského určení); Samek 1994, 441; Saur 1996, 146; Ławniczak 2002, 11; Schenková – Olšovský 2004, 114. 3 Archanděl Rafael s Tobiášem (konec 60. let 18. století) Pískovec Frýdek, na okraji rampy před vstupním průčelím poutního kostela Navštívení P. Marie Sousoší archanděla Rafaela doprovázeného malým Tobiášem, oděným jako poutník a držícím rybu, jež mu podle starozákonního apokryfu chtěla na jejich pouti ukousnout nohu, zachycuje archanděla, jenž je postaven do mírného, esovitě vedeného kontrapostu, v ochranitelském gestu. Anděl si právě sundal plášť z ramen, který mu kryl křídla a jejž si oběma rukama zezadu přidržuje a do nějž částečně zahaluje i malého, tulícího se poutníka (Tób 6, 1–6). Anděl s tělem eféba je oděn do šatu, částečně mu sklouzávajícího z ramen, jehož lineární modelace měkkými, melodicky vedenými řasami připomene traktování antické „mokré draperie“. Přesvědčivě zachycené postavy obou protagonistů, kompozičně vytvářející vysoký, rovnoramenný trojúhelník o úzké základně, spolu s věrně vyjádřeným výrazem údivu Tobiáše nad rozpoznáním svého společníka jako anděla, vytvářejí z tohoto sousoší malebný celek. Literatura: Stehlík 1959, 161, 163; Stehlík 1989b, 749; Indra 1990, 50, pozn. 37; Indra 1993b, 53 (bez autorského určení); Samek 1994, 441; Saur 1996, 146; Ławniczak 2002, 11; Schenková – Olšovský 2004, 114.
96
4 Archanděl Gabriel (konec 60. let 18. století) Pískovec Frýdek, na okraji rampy před vstupním průčelím poutního kostela Navštívení P. Marie Socha archanděla Gabriela, postavená do mírného, esovitě vedeného kontrapostu, je stejně jako ostatní Böhmovy sochy (viz kat. č. 1–3), umístěné na zděné rampě před průčelím frýdeckého poutního kostela, pojednána ve výrazně klasicistním modu s lyrickým přízvukem, jenž je umocněn až tanečním pohybem celého těla. Draperie, do níž je archanděl napůl zahalen a jež mu sklouzává z ramen, je traktována širokými, měkce vedenými záhyby. Přesvědčivě podaná fyziognomie spolu s věrohodně vyjádřeným duševním výrazem anděla a jemnou hrou lineárně vedených záhybů draperie ukazuje na práci samotného V. Böhma. Literatura: Stehlík 1959, 161, 163; Stehlík 1989b, 749; Indra 1990, 50, pozn. 37; Indra 1993b, 53 (bez autorského určení); Samek 1994, 441; Saur 1996, 146; Ławniczak 2002, 11; Schenková – Olšovský 2004, 114–115. VÁCLAV DONAY 1742, Frenštát pod Radhoštěm–1796, Skoczów (Polsko) Sochař a řezbář, který prvotní sochařské školení získal v sochařské a řezbářské dílně frýdeckých Weissmannů, pravděpodobně v době, kdy dílnu po svém otci vedl Hyppolit Weissmann (viz kat. heslo). Nějakou dobu pracoval jako pomocník také v dílně frýdeckého sochaře Jana Hrábka (viz kat. heslo). Poté, co se v r. 1773 osamostatnil, usadil se ve Skočově, kde se oženil a působil až do své smrti.5 Působil hlavně na území těšínského knížectví (Těšín, Skočov, Hnojník, Ustroń) i v pruské části Horního Slezska (Mala Wisła u Pštiny, Bzie Zameckie u Pštiny), kde se svou patrně nevelkou dílnou, v níž zpočátku působil i jeho mladší bratr Jan, pracoval na vnitřním vybavení kostelních interiérů.6 Ve své tvorbě se věnoval i produkci volných světeckých soch (sv. Florián, sv. Jan Nepomucký, sv. Petr z Alkantary aj.), jichž se dochoval relativně větší počet.7 Obdobně jako Johann Nitsche (viz kat. heslo) se zřejmě zabýval rovněž úlohou sochařského ztvárnění kašny, z tohoto typu tvorby je však znám pouze solitérní příklad kašny se sochou Tritóna stojícího obkročmo na mořské rybě, jejíž historizující morfologie vychází z tvarosloví vrcholného baroka (Skoczów, Polsko). Stylově Václav Donay vyšel z produkce Weissmannovy dílny, přičemž nejbližší vazby se jeho dílo zdá mít k tvorbě Matyáše a Antonína Weissmanna. Přinejmenším z počátku sdílel s jejich díly spíše aditivně skladebné pojetí sochařského tvaru s lineární, málo dynamickou modelací draperie. Rovněž u něj nalezneme lyrické pojetí citového kontaktu, jehož základní schéma vychází z weissmannovských vzorů (sv. Josef Pěstoun v Ustroni). Oproti stylu valné produkce weissmannovské dílny však od počátku zřetelně usiluje o plastičtější vývin sochy (sv. Florián v Těšíně, 1770) v kombinaci s jednoduchou, čistou formou, jen střídmě doplněnou detailem a anatomicky zdařilou fyziognomií, jež nepostrádá duševní hloubku (Ustroń). Literatura: Krause 1933, I, 139; Iwanek 1967, 65; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 73, 114, 118–119, 125; Indra 1994, 42–43; Saur 2001, 517; Gorzelik in: Chojecka 2004, 163; Schenková – Olšovský 2004, 115–118.
97
5 Sv. Florián 1770 Pískovec Cieszyn (Polsko), Hlavní náměstí V centru novodobého osmibokého bazénu je na čtyřbokém soklu posazen hranolový, konvexně vypnutý postament nesoucí konvenční sochu sv. Floriána, postaveného do mírného kontrapostu, se skloněnou hlavou a mírně dopředu vysunutým tělem. Anatomicky správně zachyceného světce sochař pojednal ve velkých, poměrně samostatných a vnitřním pohybem sochy málo provázaných objemech s oproštěním se od detailní modelace, v čemž můžeme spatřovat Donayova východiska ovlivněná jeho počátky v dílně frýdeckých Weissmannů.8 Podle W. Iwanka, jenž tuto sochu s otazníkem přiřadil k Donayovu dílu, tvořil sv. Florián sochařskou výzdobu městské studny. Iwankova atribuce se ukazuje jako zcela věrohodná, srovnáme-li tuto sochu se sochou téhož světce, signovanou V. Donayem, již sochař vytvořil o tři roky později ve Frenštátě pod Radhoštěm. Těšínská socha je datována letopočtem na kartuši spolu se znakem města Těšína.9 Literatura: Iwanek 1967, 65; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 73; Schenková – Olšovský 2004, 116. 6 Kašna se sochou Tritóna kolem 1770 Pískovec, signováno iniciály W. D. Skoczów (Polsko), hlavní náměstí Na odstupňovaném čtyřbokém postamentu se spodní konvexně vypnutou částí, ukončenou profilovanou římsou, na kterou nasedá vysoký hranolový sokl završený dvojitě profilovanou římsou, je postavena socha Tritóna, rozkročmo sedícího na mořské rybě s rozevřenou tlamou, jenž má její dlouhý šupinatý ocas přehozen přes záda a nad hlavou oběma rukama přidržuje dekorativní mušli.10 Štíhlé tělo Tritóna je pojednáno sumárně, s tendencí k blokovému chápání tvaru, přičemž větší pozornost sochař věnoval prokreslení fyziognomie, jež svou traktací anatomických detailů a individualizovaným výrazem vyznívá velmi přesvědčivě. Morfologicky kašna vychází z typologie vrcholně barokních kašen, přičemž se Donayovo historizující zaměření projevuje, obdobně jako v případě J. Nitscheho (kašna se sochou Neptuna v Hlivicích, viz kat. heslo Johann Nitsche a pozn. č. 65), v jeho inspiraci fantastickými tvary mořských živočichů barokní provenience. Literatura: Iwanek 1967, 65; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 118–119; Indra 1994, 42; Saur 2001, 517; Schenková – Olšovský 2004, 116. 7 Sv. Jáchym 1774–1775 Dřevo Hnojník, v průčelní nice farního kostela Nanebevzetí P. Marie Dvojice protějškových dřevořezeb, sv. Jáchyma a sv. Josefa, na dřevěných plintech, zcela jistě vznikla Donayovou rukou, jak pro to svědčí řada formálních i fyziognomických detailů, od obdobného nasazení gest světců, až po charakteristický typ obličeje s vpadlými líci, úzkou tváří a drobnými ústy; tyto detaily v různých variantách nalezneme i na jeho jiných sochách, nejvýrazněji např. u sochy sv. Josefa Pěstouna v Ustroni (viz kat. č. 15). Jako u jiných Donayových soch i zde sochař při traktování draperie pracuje více s lineárními hodnotami než s plastickými objemy. Prostovlasý světec v biblickém rouchu s berlou je zde zachycen v poměrně dynamickém kontrapostu, s nakročeným kolenem a výrazně nakloněnou hlavou, jako by naslouchal božskému poselství, které mu přináší párek holubic, jež představujíce jeho
98
osobní atribut se usadily na knize.11 Draperie pláště přehozeného přes jedno z ramen je podána systémem hlubokých, paralelně vedených řas kombinovaných s krátkými ploškami. Sochaři se podařilo narušit spíše statický systém vertikálně vedených linií diagonálně směřovanými gesty a udržet napětí mezi otevřeným a uzavřeným tvarem, který aniž by ztratil soudržnost, je zde rozbit do množství relativně samostatných objemů, čímž vytvořil zdařile vyvážený celek. Podle B. Indry měl v letech 1774–1775 V. Donay v hnojnickém dřevěném kostele postavit hlavní oltář s tabernáklem a sochařsky jej vyzdobit.12 Současný klasicistní kostel, jenž původní dřevěný nahradil, byl budován v letech 1808–1812.13 Podle inventáře z r. 1808 byl tento hlavní oltář doprovázen bočními sochami sv. Jáchyma, sv. Josefa, sv. Veroniky a sv. Alžběty. Nahoře byla umístěna sv. Trojice. Dále zde byl umístěn boční oltář zasvěcený sv. Janu Nepomuckému a boční oltář Boží Prozřetelnosti, které pravděpodobně rovněž zhotovil V. Donay. Části vnitřního zařízení bylo v torzálním stavu zřejmě použito pro výzdobu tohoto nového kostela. Přinejmenším dřevořezba sv. Jáchyma, nyní v průčelní nice na fasádě, tvořila spolu s protějškovou sochou sv. Josefa sochařskou výzdobu hlavního oltáře, o jehož podobě jinak nejsme blíže informováni. Již z těchto historických okolností a ze skutečnosti, že se obě sochy svou drobností do vysokých vnějších nik rozměrově příliš nehodí, je zřejmé, že pocházejí z oltářní výzdoby hlavního oltáře. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Frýdek, inv. č. 58, inventář z r. 1808. Literatura: Samek 1994, 491 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 116. 8 Sv. Josef 1774–1775 Dřevo Hnojník, v průčelní nice farního kostela Nanebevzetí P. Marie K dřevořezbě sv. Jáchyma (viz kat. č. 7) protějšková socha sv. Josefa s knihou je postavena do vypjatého postoje s dozadu zakloněným tělem a ostenzivním gestem levé ruky, v níž původně držel rozkvetlou hůl či prut. Jemně modelovaná světcova tvář je obdobně jako protějšková socha sv. Jáchyma skloněna k rameni, draperie jeho spodního šatu a svrchního pláště je traktována kosodélnými ploškami a její modelace je oproti svému protějšku držena spíše na povrchu, aniž by byl výrazněji rozbíjen tvar. V dolní části tvoří lem pláště, spadajícího dolů, výraznou, až ornamentálně pojatou klikatku. Stejně jako v předchozím případě můžeme nalézt řadu formálních i anatomických detailů, které vážou tuto dřevořezbu k ostatním sochám z Donayovy produkce; nejzřetelněji je zde patrné gesto, s nímž světec drží knihu, jež přímo opakuje schéma do pravého úhlu ohnuté paže, s níž sv. Josef Pěstoun v Ustroni drží Ježíška (viz kat. č. 15). Dřevořezba světce zřejmě pochází z hlavního oltáře, který měl podle smlouvy V. Donay v letech 1774–1775 v hnojnickém kostele zhotovit a na němž podle inventáře z r. 1808 stála socha sv. Josefa (k tomu srov. kat. č. 9).14 Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Frýdek, inv. č. 58, inventář z r. 1808. Literatura: Samek 1994, 491; Schenková – Olšovský 2004, 116–117.
99
9 Bůh Otec 1774–1775 Dřevo, bílý nátěr Hnojník, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, oltářní nástavec hlavního oltáře Půlkruhový oltářní nástavec klasicistního hlavního oltáře, který vznikl v době stavby nového kostela, tedy v letech 1808–1812, je osazen polopostavou Boha Otce na pozadí plastických obláčků, která je patrně torzem původního Donayova hlavního oltáře z let 1774–1775.15 Na možné Donayovo autorství poukazují především lineárně vedené řasy roucha a typ tváře, s nímž se setkáváme i na jeho jiných sochách, zde především v případě obou protějškových soch světců v průčelních nikách, které rovněž pocházejí z původní vnitřní oltářní výzdoby kostela. Při pořizování nové vnitřní výzdoby novostavby kostela byly zřejmě torzálně použity prvky z původního hlavního oltáře, který V. Donay provedl. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 117. 10 Sv. Jan Kant 70.–90. léta 18. století Pískovec Skoczów (Polsko), před průčelím farního kostela sv. Petra a Pavla Na čtyřbokém postamentu, jehož přední stranu kryje otesáním silně zničený, dnes již neidentifikovatelný reliéf, spočívá socha sv. Jana Kanta v relativně dynamičtějším kontrapostu, jenž oživuje jinak poměrně konvenčně provedenou skulpturu. I přes silné poškození sochy otesáním detailů je patrné, že se ve své sochařské produkci V. Donay spokojoval se spíše povšechným, blokovitým sochařským tvarem, který se snažil doplnit vhodně nasazenými gesty, jak je to patrné např. ze složitěji vedeného a přesvědčivě zvládnutého gesta ruky, s nímž světec přidržuje rozevřenou knihu. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 114; Schenková – Olšovský 2004, 117. 11 Sv. Petr z Alkantary 70.–90. léta 18. století Pískovec Skoczów (Polsko), před průčelím farního kostela sv. Petra a Pavla Přes mírný kontrapost, do něhož je socha na vysokém čtyřbokém postamentu postavena, působí světec klidným až statickým dojmem pohroužení do rozjímání. Melancholie světcovy meditace, zdůrazněné nachýlenou hlavou, je rovněž podtržena vertikalitou, s níž je rozvíjena kompozice světcových atributů, krucifixu, knihy a lebky, jež spočívají na pahýlu stromu. Klidně formovaná draperie na prsou rozevřeného pláště, jejž má františkánský světec přehozen přes ramena, svědčí o nízkém sochařově zájmu o expresivněji laděné polohy.16 Literatura: Iwanek 1967, 65; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 114; Indra 1994, 42; Saur 2001, 517; Schenková – Olšovský 2004, 117. 12 Sv. Jan Nepomucký 70.–90. léta 18. století Pískovec Skoczów (Polsko), u farního kostela sv. Petra a Pavla, přemístěno z Kostelní ul. (ul. Kościelna) Značně konvenčně provedená socha sv. Jana Nepomuckého, postavená do poměrně strnulého kontrapostu na hranolovém postamentu završeném římsou, svou plochou traktací draperie stereotypními řasami a zhrublým provedením anatomických detailů dospívá až k rustikálnímu pojetí. Z celkově nízké sochařské kvality se vymyká pouze provedení světcovy
100
fyziognomie a postavička andílka, jenž drží erbovní štítek, nyní bez erbu. Prostovlasý světec svírá v sepnutých rukou na hrudi biret a krucifix. Socha je značně poškozena přetesáním, které odstranilo detaily, jako např. původní znaky v centrální rokajové kartuši a na erbovním štítku andílka.17 Literatura: Iwanek 1967, 65; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 114; Indra 1994, 42; Saur 2001, 517; Schenková – Olšovský 2004, 117. 13 Bl. Jan Sarkandr 70.–90. léta 18. století Pískovec Skoczów (Polsko), u farního kostela sv. Petra a Pavla, přeneseno z náměstí Na hranolovém postamentu završeném římsou je umístěna socha bl. Jana Sarkandra v mírném kontrapostu. Socha je silně zničena celkovým otesáním, které zcela odstranilo modelaci, chybí část pravé paže a obličej je značně poškozen. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 114; Indra 1994, 42; Saur 2001, 517; Schenková – Olšovský 2004, 117. 14 Sv. Jan Nepomucký se dvěma andílky 70.–90. léta 18. století Pískovec Ustroń (Polsko), před farním kostelem sv. Klementa Na novodobém zděném hranolovém postamentu je postavena socha sv. Jana Nepomuckého, po stranách doprovázená dvěma andílky, opírajícími se o kvádříky, jež jsou vyzdobeny reliéfním symbolem světcovy ctnosti – jazykem, jako odkazem na Janovo zachování zpovědního tajemství, a beránkem vznášejícím se na pozadí obláčků a paprsčité aureoly, připomínajícím Janovo mučednictví. Levý andílek rovněž drží světcův biret. Socha prostovlasého sv. Jana Nepomuckého, v mírném elegantním kontrapostu, svou traktací draperie většími plochami, jež se střídají s drobnými vrásami, a především svou fyziognomií zřetelně odkazuje na Donayovo školení v dílně frýdeckých Weissmannů. Zejména typika obličejových partií spolu se záklonem hlavy v kombinaci s jemně modelovanými anatomickými detaily a nasazením gesta, s nímž sv. Jan přidržuje na hrudi krucifix, mají blízko k tvorbě Matyáše Wiessmanna.18 Předimenzované hlavy doprovázejících andílků s vysokým čelem a oválným, spíše ploše modelovaným obličejem, jsou rovněž charakteristické pro Donayovu tvorbu. Svou sochařskou kvalitou a dochováním patří tato nepomucenská statue spolu se sochou sv. Josefa Pěstouna (viz kat. č. 15) k nejzdařilejším dílům z Donayovy produkce. Působivá je zejména jemná modelace ozdobného lemu světcovy rochety. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 125; Indra 1994, 42–43; Saur 2001, 517; Schenková – Olšovský 2004, 117–118. 15 Sv. Josef Pěstoun se dvěma andílky 70.–90. léta 18. století Pískovec Ustroń (Polsko), před farním kostelem sv. Klementa Do mírného kontrapostu postavenou sochu sv. Josefa Pěstouna, doprovázeného po stranách dvěma andílky, charakterizuje štíhlost sochařských forem a zdrženlivost v používání objemů vedle spíše lineárního než plastického vedení nařasené draperie, jejímž jediným dynamičtějším momentem je plášť obtočený pod Josefovým ramenem, jenž vytváří nařasený kapsovitý útvar. Stejně jako v případě protějškové sochy sv. Jana Nepomuckého (viz kat. č. 14)
101
můžeme zde sledovat závislost na formálním rejstříku Weissmannovy dílny, jež se vedle typické fyziognomie jemně modelované tváře zračí především v zachycení citového kontaktu mezi světcem a dítětem v náručí a rovněž v gestu paže, s nímž sv. Josef přidržuje Ježíška. Obdobně i výrazný linearismus v pojednání draperie odkazuje k tvorbě frýdeckých sochařů. Socha je spolu s adorujícími andílky postavena na novodobém zděném hranolovém postamentu. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 125; Indra 1994, 42–43; Saur 2001, 517; Schenková – Olšovský 2004, 118. NEDOCHOVANÁ DÍLA 16 Oltářní architektura s tabernáklem a sochařskou výzdobou 1774–1775 Dřevo (?) Hnojník, kostel předcházející současnému kostelu Nanebevzetí P. Marie Podle smlouvy měl V. Donay za 80 zlatých zhotovit hlavní oltář pro kostel v Hnojníku a sochařsky jej vyzdobit. Součástí oltáře měl být tabernákl, dva andělé a čtyři blíže nespecifikované sochy. Některé části z tohoto oltáře byly zřejmě použity i při pořizování vnitřního vybavení nového klasicistního kostela, který byl vystavěn v letech 1808–1812.19 Literatura: Indra 1994, 42; Saur 2001, 517; Schenková – Olšovský 2004, 118. JINDŘICH HARTMANN před 1751, pravděpodobně Bardo Śląskie (Varta, Wartha)–? Řezbář a sochař, syn Antonína Hartmanna, jenž v slezské Vartě (Bardo Śląskie) založil rodinnou řezbářskou dílnu, a otec proslulejšího Jana Nepomuka Hartmanna, který působil v Nise.20 O tvorbě Jindřicha Hartmanna je známo velmi málo. Samostatně začal pracovat kolem roku 1750, kdy pro místní kostel Navštívení P. Marie ve Vartě provedl nejméně pět figur světců (sv. Floriána, sv. Valentina, sv. Jana Nepomuckého, Archanděla Michaela a sv. Vavřince), umístěných při pilířích lodi. Kolem roku 1760 pak tento soubor dřevořezeb doplnil řezbami sv. Anny a sv. Jáchyma a v roce 1775 ještě vyřezal sv. Barboru. Nejrozsáhlejším jeho dílem je sochařská a řezbářská výzdoba varhanní kruchty v témže kostele, kterou provedl v letech 1755–1759. Jeho dílo reprezentuje řemeslnou polohu místních řezbářských dílen a vyznačuje se tvrdým traktováním draperie v kombinaci s pateticky nasazenými gesty. Na území Rakouského Slezska zhotovil po roce 1764 mariánský oltář do právě dokončené kaple Bolestné P. Marie, přistavěné k farnímu chrámu Nejsvětější Trojice v Javorníku. V roce 1770 pak postavil a sochařsky vyzdobil boční oltář sv. Josefa tamtéž. Hlavní oltář filiálního kostela sv. Wolfganga v Travné, který Jindřich Hartmann provedl v roce 1762, byl zničen zřejmě při nahrazení původního kostela dnešním novogotickým chrámem. Literatura: Zuber 1966, 297; Chrzanowski – Kornecki 1974, 300; Indra 1981b, 285; Kalinowski 1986, 246–247; Samek 1999, 39; Schenková – Olšovský 2001, 127 –128. 17 Oltářní architektura a sochařská výzdoba po 1764 Retabulum dřevo, mramorování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, štuk, oltář opravován v r. 1825 po požáru Javorník, farní kostel Nejsvětější Trojice, boční kaple Bolestné P. Marie, oltář P. Marie
102
Dřevěný rokokový oltář je tvořen přízední plotnou na mírně konkávním půdorysu, členěnou pilastry s rokajovými volutami, završenou nízkým plochým baldachýnem s čabrakou, tvaru segmentového frontonu, z něhož do stran spadá zřasená draperie, kterou do stran rozevírají nárožní andílci. Baldachýn vrcholí skulpturou Boha Otce s žezlem a dnes chybějící koulí v kruhové aureole s paprsky na pozadí trojúhelníku, symbolu Boží přítomnosti a dvou andělských okřídlených hlaviček. Oltářní plotna je pak v centrální ose prolomena oválným obrazem Piety, namalovaným po roce 1825, kdy byl oltář opravován po požáru. Centrální obraz Piety je obklopen věncem původních reliéfních pašijových scén v rokajových kartuších. Oltářní retabulum je bohatě řezbářsky pojednáno plastickými rokajemi a akantovým ornamentem. Boční sochy sv. Rocha a sv. Vendelína, postavené na postamentech zdobených volutami s akantovým ornamentem, pocházejí z 19. století. Před oltářním retabulem představená sarkofágová menza nese řezbářsky bohatě pojednaný tabernákl typu chrámku na polygonálním půdorysu s konvexně vypnutým čelem s čabrakou, které je vyzdobeno řezbářským dekorem kalichu s hostií na pozadí paprsčité aureoly a plastických obláčků. Stěny tabernáklu jsou členěny pilastry s hlavicemi ve tvaru andělských hlaviček a s dříky zdobenými volutami vyloženými plastickými hrozny. Stříška tabernáklu vrcholí ikonograficky nepříliš častým motivem plastického hořícího srdce probodnutého mečem jako symbolu Caritas na pozadí paprsčité aureoly. Římsa tabernáklu je osazena nárožními andílky se svícny sloužícími jako světlonoši. Boční křídla tabernáklu tvoří řezbářsky kvalitní dekorativní zrcadla, zdobená rokajovými kartušemi. Prameny: inventář kostela z roku 1804, ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 62. Literatura: Indra 1981b, 285; Samek 1999, 39; Schenková – Olšovský 2001, 127–128. 18 Oltářní architektura a sochařská výzdoba 1770 Retabulum dřevo, hnědé mramorování Sochařská a reliéfní výzdoba dřevo, polychromie Javorník, farní kostel Nejsvětější Trojice, boční oltář sv. Josefa, epištolní strana Oltář sv. Josefa Jindřich Hartmann sochařsky vyzdobil bočními sochami sv. Šebestiána a sv. Antonína Paduánského, antependium oltáře je osazeno reliéfem Navštívení P. Marie. V letech 1772–1773 byl oltář opravován a upravován A. Schweiglem a I. Lexou (viz kat. č. 151). Literatura: Zuber 1966, 297; Indra 1981b, 288; Samek 1999, 39; Schenková – Olšovský 2001, 128. VÁCLAV HEINISCH doložen v Krnově mezi lety 1748–1757 Sochař neznámého původu, v roce 1748 byl přijat v Krnově za měšťana. V roce 1757 sochami a reliéfy vyzdobil mariánský sloup, postavený krnovským stavitelem Georgem Fridrichem Gansem v Jindřichově ve Slezsku. Další díla nejsou od něj známa. Literatura: Rozehnal 1960, 66–67; Indra 1981c, 260; Stehlík 1996, 105; Samek 1999, 112; Schenková – Olšovský 2001, 128–129.
103
19 Sochařská a reliéfní výzdoba mariánského sloupu, dokončeno 1757 Architektonická část Georg Fridrich Gans (návrh), pískovec Sochařská a reliéfní výzdoba vápenec; erby donátorky sloupu baronky Marie Korduly Hollerové z Doblhoffu a jejího manžela Jana Kryštofa Bartensteina Jindřichov ve Slezsku, u zámku Tento svou velikostí a sochařským vybavením, byť svou kvalitou spíše průměrným, nejvýznamnější mariánský sloup v západní části Rakouského Slezska nechala postavit Marie Kordula baronka Hollerová z Doblhoffu na paměť svého manžela Jana Kryštofa Bartensteina. Architektura mariánského sloupu, sestávající ze čtyřbokého, konvexně projmutého postamentu, ukončeného římsou a flankovaného nakoso postavenými nárožními pilíři, na němž je postaven čtyřboký jehlan završený volutovou hlavicí, byla navržena krnovským stavitelem Georgem Fridrichem Gansem. Sochařské a reliéfní výzdoby se ujal Václav Heinisch, který nárožní pilíře v rozích postamentu osadil sochami tradičních morových patronů: sv. Rocha, sv. Šebestiána, sv. Karla Boromejského a sv. Františka Xaverského. Konvexní stěny postamentu jsou osazeny čtyřmi reliéfy, na nichž je vyobrazena Zpověď královny Žofie, Smrt sv. Josefa, sv. Rozálie a smrt blíže neznámé řádové světice, pokud se nejedná o Vidění sv. Terezy (jednotlivé reliéfy jsou silně otlučeny). Sochařskou výzdobu pak završuje Immaculata, jíž centrální čtyřboký jehlan vrcholí. Slohově poměrně nenáročnou polohu Václava Heinische, pokud lze soudit z velmi poškozených socha a reliéfů, které byly hojně doplňovány, popřípadě nahrazovány replikami, lze charakterizovat jako strohý, dosti tvrdý styl. Postrádáme zde úsilí o citlivější modelaci, byť jsou sochy pojednány anatomicky věcně správně. Podání reliéfů charakterizuje do šířky roztažená kompozice, s malým vývinem do hloubky a traktování draperií figur plochými, přes sebe skládanými záhyby. V roce dokončení sochy štafíroval krnovský malíř Josef Wolf, sloup byl v minulosti silně poškozen a několikrát opravován, vrcholová Immaculata a socha sv. Rocha byly nahrazeny patrně na počátku 20. století nepříliš kvalitními betonovými odlitky. V letech 1957–1958 byl mariánský sloup restaurován A. Rozehnalem, který doplnil chybějící části, v letech 2000–2003 proběhla další restaurace (J. Fiala).21 Literatura: Rozehnal 1960, 66–67; Indra 1981c, 260; Stehlík 1996, 105; Samek 1999, 112; Schenková – Olšovský 2001, 128–129. JOHANN GEORG ANTON HEINZ (HEINTZ) 1698, Svitavy–1759, Znojmo Sochař vyšlý z domácího moravského prostředí a pracující hlavně v Uničově, Olomouci a Znojmě. V Uničově, kde působil jako sochař, byl přijat za měšťana. Od roku 1735 bydlel v Olomouci, kde se podruhé oženil. V Olomouci, kde byl v roce 1738 přijat za měšťana a pracoval jako sochař, bydlel se svou již třetí ženou (jeho druhá žena zemřela v roce 1736 na tuberkulózu) do roku 1745. Poté odchází do Znojma, kde po smrti manželky vstupuje roku 1755 jako laický bratr Frater Claudius do konventu znojemských dominikánů, kde umírá. Jeho sochařské dílo, zahrnující jak exteriérové sochy, tak i sochařskou výzdobu mariánských a svatojánských sloupů, osciluje mezi ovlivněním tvorbou drážďanského Balthasara Permosera a odkazem sochařů pobraunovského okruhu. Většina jeho díla je roztroušena hlavně po střední a jižní Moravě. K jeho nejdůležitějším pracím patří sochařská výzdoba kláštera Hradisko u Olomouce, kde Heinz vyzdobil průčelí hradiské prelatury figurálními skulpturami a niky vestibulu osadil alegoriemi ročních období. Z těchto soch svou kvalitou vyniká zejména alegorie Podzimu. Z dalších jeho významných prací je třeba zmínit sochařskou výzdobu
104
interiéru svatých schodů na Svatém Kopečku se sousoším Oplakávání, sousoší sv. Jana Nepomuckého v Dubu nad Moravou a v Uničově a sochařskou výzdobu mariánského sloupu tamtéž, kde spolupracoval se sochařem Severinem Tischlerem. Po odchodu z Olomouce vytvořil řadu prací na jižní Moravě, zejména ve Znojmě a jeho okolí (socha sv. Josefa u Rančířova, sousoší Piety v Šatově, výzdoba premonstrátské boční kaple v Louce u Znojma a boční oltáře kostela sv. Kříže ve Znojmě). Na území severní Moravy a Slezska Heinz zasáhl několikrát během 30. a 40. let 18. století, tedy před a během svého olomouckého působení. Z těchto děl je svou kvalitou a rozsahem nejvýznamnější sochařská výzdoba pohřební kaple farního kostela ve Velkých Losinách ze 30. let a torzovitě dochované sochařské vybavení velkolosinské zámecké zahrady, na níž spolupracoval s J. G. Lehnerem a S. Kapplerem (viz příslušná kat. hesla). Další rozsáhlejší skupina Heinzových děl se nachází ve Fulneku, kde Heinz pracoval počátkem 40. let. Volnými svatojánskými statuemi pak kromě moravského Budišova nad Budišovkou (1725), Sovince (1728–1729) a Rýmařova (1736) vyzdobil ve 40. letech Velké Hoštice a Jindřichov ve Slezsku. Kromě těchto soch je třeba rovněž zmínit sochu P. Marie s dítětem v moravském Rýžovišti (1733). Na počátku těchto prací pro severní Moravu a Slezsko však stojí kvalitní skulptura P. Marie s dítětem z doby kolem roku 1728, nyní ve farním kostele v Moravském Berouně.22 Prameny: Schweigl, 41; Cerroni 1807, I–34, folio 97; Braunův archiv, karton 172. Literatura: Wolny O. I, 328, 421; Kreutz 1906, 135; Thieme – Becker 1923, XVI, 310; Braun 1931a, 80–125; Röder 1934, 54, 73, 130; Toman 1947, 316; Stehlík 1966, 39–50; Stehlík 1975–1976, 33, 36; Stehlík 1989a, 525–529; Kratinová 1992, č. kat. 2; Stehlík in: Horová 1995, 252; Stehlík 1996, 96–98; Indra 2000, 254–255; Schenková – Olšovský 2001, 129–130. 20 Sv. Jan Nepomucký (40. léta 18. století) Pískovec Jindřichov ve Slezsku, ohradní zeď farního kostela Socha sv. Jana Nepomuckého, postavená do mírného kontrapostu na jednoduchém hranolovém postamentu, se průměrnou kvalitou svého zpracování zařazuje spíše do rámce Heinzovy dílenské produkce. K výraznějším kvalitativním momentům této statue patří jemnost zpracování krajkoví rochety, ostře řezaný obličej a v neposlední řadě i plně plastický objem. Literatura: Stehlík 1966, 45–46; Stehlík 1989a, 527; Stehlík 1996, 96; Samek 1999, 112; Schenková – Olšovský 2001, 130. 21 Sv. Jan Nepomucký s andělem (40. léta 18. století) Pískovec Kravaře, zámecké muzeum, původně Velké Hoštice, na ohradní zdi farní zahrady u zámku, kde je nyní umístěna kopie Sousoší poloklečícího sv. Jana Nepomuckého se vzadu se vznášející postavou anděla s krucifixem, postavené na vysokém postamentu oválného půdorysu s bočními volutovými uchy, vykazuje řadu styčných detailů s nepomucenskou stauí v Jindřichově ve Slezsku. Kromě obdobné fyziognomie k nim patří i pojednání pláštěnky dlouhými vlnovitými řasami, navozujícími iluzivní dojem hermelínu. Od jindřichovské sochy sv. Jana se však výrazně odlišuje prostorově náročnější kompozicí sousoší a jistotou s níž jsou pojednány plastické objemy volně v prostoru se vznášející části draperie anděla i sv. Jana. Čistotou svého plastického tvaru a ušlechtilostí podání vyniká zejména postava anděla, k němuž sv. Jan Nepomucký v pokleku vzhlíží, jehož tvář je podána s výjimečnou plasticitou a vytříbeností
105
sochařského projevu. Hlavička andílka na nízkém obláčkovém soklu, zachycená v poloprofilu, je podána působivou plastickou zkratkou. Literatura: Braun 1931a, 124; Stehlík 1966, 45–46; Stehlík 1989a, 527; Stehlík 1996, 96; Schenková – Olšovský 2001, 130. JAN (JOSEF) HRÁBEK 1719 (?), Slezská Ostrava–1821, Frýdek Sochař a řezbář působící ve Frýdku, který se svou dílnou vybavoval vnitřním zařízením (kazatelny, tabernákly, oltáře) menší kostely především na území těšínského knížectví v okolí Skočova a Strumeně (Strumień, Velké Kunčice, Prstec, Velké Hůrky, Hradec). Jako sochař se vyučil v dílně frýdeckých Weissmannů, kde získal základní školení, a po svém osamostatnění si založil ve Frýdku vlastní dílnu.23 Od 80. let 18. století pracoval v jeho dílně jako tovaryš Jiří Hvizd, který se později rovněž osamostatnil jako sochař ve Frenštátu pod Radhoštěm.24 Z jeho produkce se nejvíce dochovaly kazatelny, i když zcela určitě zhotovoval rovněž oltářní retabula, jež však povětšinou byla zničena. Podle své sochařské produkce, jejíž znalost je vzhledem k torzovitosti jeho díla bohužel velmi omezená, se jeví jako spíše řemeslně zdatný řezbář, jenž v základních rysech vycházel z názoru, který zřejmě získal při svém školení ve weissmannovské dílně; sochařský tvar je u něj budován ze spíše samostatných objemů, které jsou málo provázány celkovým pohybem, odtud jeho značná tendence k plošnosti a lineárnímu pojetí řezby. Při řezbářské a sochařské výzdobě kazatelen charakteristicky kombinoval rokokový dekor s reliéfními figurami komponovanými do šířky, jejichž traktace se omezuje na samoúčelné pojednání nařasené draperie dekorativně skládanými záhyby a povšechnou charakteristiku duševního výrazu, jež málokdy přesahuje řemeslný průměr. Klasicistní orientace u něj často sklouzává až k loutkovitosti figur. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Skočov, inv. č. 64, (inventář z let 1804–1808); děkanát Strumeň, inv. č. 65, folio 27–28 (inventář z let 1804–1808); Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 217 (Kończyce Wielkie); sign. 221 (Zebrzydowice); sign. 220 (Grodziec). Literatura: Iwanek 1967, 67; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 90, 103; Indra 1998, 154– 155; Schenková – Olšovský 2004, 118–121. 22 Čtyři reliéfy s výjevy ze života sv. Mikuláše z Myry (Zboření pohanské svatyně, Mikulášovo zázračné rozmnožení pytlů s obilím za hladomoru v Myře, Zázrak s kalichem, Přenesení světcových ostatků) 1776 Dřevo, novodobá polychromie, zlacení Pierściec (Polsko), farní kostel sv. Mikuláše, druhotně zasazeno do architektury novodobého hlavního oltáře Podle inventáře, který si nechala v letech 1804–1808 vypracovat Zemská vláda slezská, provedl Jan Hrábek v r. 1776 v kostele sv. Mikuláše v Prstci (Pierściec) kazatelnu zdobenou výjevy ze života světce, jemuž je kostel zasvěcen. Z této kazatelny, o jejíž podobě je známo jen, že byla provedena ve formě lodi, se dochovaly pouze čtyři nízké reliéfy v obdélníkových rámech v rozích a v polovině strany zdobených zlacenými rokajovými ornamenty, jež v poměrně působivých krajinných zkratkách, nepostrádajících půvab, líčí hlavní epizody ze světcova života. Nejkvalitnější se zdá být výjev ukazující přenesení ostatků sv. Mikuláše, jenž svou detailní, až rokokově půvabnou řezbou naznačuje, že rustikální vyznění ostatních reliéfů je způsobeno především ahistorickou a necitlivou restaurací, při níž byla jemnost v provedení
106
reliéfů nahrazena rustikalizovanou líbivostí, která není Hrábkovým autentickým projevem. Reliéfy zřejmě byly původně zasazeny do parapetu řečniště kazatelny, která tvořila vnitřní vybavení staršího dřevěného kostela, postaveného v r. 1775. Současný zděný kostel téhož zasvěcení byl postaven v letech 1887–1888 (vysvěcen r. 1889) poblíž místa, kde stával starší kostel. Části zařízení, včetně těchto torz z výzdoby Hrábkovy kazatelny, bylo použito při vnitřní výzdobě nového kostela. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Skočov, inv. č. 64, (inventář z let 1804–1808). Literatura: Iwanek 1967, 67; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 103; Indra 1998, 155; Schenková – Olšovský 2004, 119. 23 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba před 1781 Plášť a stříška dřevo, novodobý šedofialový nátěr a zlacení Sochařská výzdoba dřevo, novodobá polychromie Kończyce Wielkie (Polsko), kostel sv. Archanděla Michaela, evangelijní strana Autorství přízední kazatelny se vchodem v síle zdi, přiložené k triumfálnímu oblouku na evangelijní straně dřevěného farního kostela ve Velkých Kunčicích, je archivně doloženo. Podle něj kazatelnu zhotovil Jan Hrábek z Frýdku a kazatelna byla v roce 1781 za 50 zlatých štafírována a pozlacena malířem a štafírem Helferem z Těšína. Konkávně projmutý parapet řečniště kazatelny, vztyčené na kruhovém půdorysu a ukončené odstupňovanou, stlačenou konzolou se zlacenými plastickými triglyfy a mohutnou pozlacenou mušlí, je členěn pilastry s volutovými patkami a hlavicemi, zdobenými zlacenými akanty s rozetami a rozvilinami. Volná pole parapetu jsou dekorována malovanými vyobrazeními sv. Jana Křtitele a sv. Jana Evangelisty s jejich atributy v reliéfních kasulových kartuších, zdobených plastickými rozvilinami, jež doprovázejí centrální kasulovou kartuši s malovanými deskami desatera na pozadí obláčků. Parapet řečniště je ukončen oblamovanou profilovanou římsou. Zadní strana řečniště kazatelny se vchodem v síle zdi je tvořena přízední plotnou, po stranách orámovanou plastickýma volutovýma ušima s vyřezávaným rokajovým ornamentem. Na kazatelnu nasedá oválná, konkávně projmutá stříška, po obvodu zdobená zlacenou čabrakou, která vrcholí konvenčně až řemeslně provedenou postavou Krista Dobrého pastýře v mírném kontrapostu, jenž je osazen na soklu neseném volutovými konzolami. Oblamovaná, profilovaná římsa stříšky je dekorována oválnou kartuší s úryvkem z textu Izaiáše (Iz 58, 1) v rokajovém rámu s rozvilinami. Kazatelna i její sochařská výzdoba je necitlivě renovována novodobým nátěrem a polychromií. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Strumeň, inv. č. 65, folio 27–28 (inventář z let 1804–1808); Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 217 (Kończyce Wielkie). Literatura: Iwanek 1967, 67; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 90; Indra 1998, 155; Schenková – Olšovský 2004, 119. 24 Kazatelna a řezbářská výzdoba 70.–90. léta 18. století Plášť a stříška dřevo, světlehnědé mramorování Řezbářská výzdoba, dřevo, zlacení Górki Wielkie (Polsko), farní kostel Všech svatých, evangelijní strana Přízední kazatelna s jednoramenným schodištěm, vztyčená na oválném půdorysu a ukončená odstupňovanou projmutou konzolou, je přiložena ke zdi na evangelijní straně kostela. Parapet řečniště kazatelny je členěn pilastry se zlacenými volutovými patkami a hlavicemi, dříky
107
pilastrů jsou vyloženy zlaceným vyřezávaným akantovým ornamentem. Volná pole jsou vyložena obdélníkovými rámy se zlacenými rokajovými ornamenty v rozích a rovněž v polovině delší strany; centrální pole patrně neslo dnes již nedochovaný reliéf, boční pole jsou vyložena plastickým dekorativním motivem rozvilin. Pozadí řečniště kazatelny tvoří přízední obdélníková deska, po stranách zdobená zavíjeným akantovým ornamentem. Na ni nasedá půloválná, lehce konkávně-konvexně zvlněná stříška, po obvodu zdobená zlacenou čabrakou, jež vrcholí deskami desatera, nesenými volutovými žebry. Z vnitřní strany je stříška osazena plastickou holubicí Ducha svatého na pozadí paprsčité aureoly. Parapet jednoramenného schodiště je v obdélníkovém poli s projmutými rohy osazen zlaceným plastickým ornamentem akantů a rozvilin. Hrábkovo autorství kazatelny a její řezbářské výzdoby je vedle zmínky jeho jména jako tvůrce kazatelny v inventáři kostela rovněž dobře patrné z použité ornamentální výzdoby, např. rokajové ornamenty na obdélníkových rámech, jimiž jsou vyložena volná pole parapetu řečniště, jsou takřka identické s rokajemi, kterými jsou vyzdobeny rámy se scénami ze života sv. Mikuláše z kazatelny v Prstci (Pierściec), nyní zasazenými do architektury novodobého hlavního oltáře (viz kat. č. 22). Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Skočov, inv. č. 64 (inventář z let 1804–1808). Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 80 (bez autorského určení); Indra 1998, 155; Schenková – Olšovský 2004, 119. 25 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba po 1776 (?) Plášť dřevo, novodobý nátěr a zlacení Sochařská výzdoba dřevo, novodobá polychromie, zlacení Zebrzydowice (Polsko), farní kostel Zvěstování P. Marii, evangelijní strana K triumfálnímu oblouku přiložená přízední kazatelna, vztyčená na kruhovém půdorysu a ukončená konzolou s plochým dnem, jež je členěna volutovými žebry, je vlastně pouhým torzem kazatelny, kterou podle archivních údajů zhotovil a sochařsky a řezbářsky pojednal Jan Hrábek. Novodobě byla složena z jednotlivých, fragmentárně dochovaných částí a znovu osazena na zřejmě původní místo. Dnes zcela chybí půloválná stříška se sochařskou výzdobou, která je ještě zachycena v polském soupisu památek, a jednotlivé díly parapetu řečniště, z jehož reliéfní výzdoby zbyly pouze středně vysoké reliéfy (mezzorilievo) polopostav tří církevních Otců, tj. sv. Augustina, sv. Řehoře a sv. Ambrože. Přesto je Hrábkovo autorství kazatelny i její řezbářské a reliéfní výzdoby stále zřetelně identifikovatelné – poukazuje k němu především morfologie architektonických forem a použitý řezbářský dekor, jehož varianty shledáváme i na dalších Hrábkových kazatelnách; typické volutové pilastry s dříky vyloženými plně plastickým akantovým ornamentem můžeme vidět např. na kazatelně ve Velkých Hůrkách (Górki Wielkie, viz kat. č. 24). Rovněž reliéfy do šířky komponovaných polopostav církevních Otců vykazují ve své modelaci i traktaci svých rouch (typické jsou např. do trojúhelníkových útvarů skládané záhyby) značnou blízkost k reliéfům s výjevy ze svatomikulášské legendy, jež původně byly součástí výzdoby parapetu řečniště kazatelny v Prstci (Pierściec, viz kat. č. 22). Jan Hrábek se v případě sochařské výzdoby této kazatelny projevuje jako poměrně kvalitní řezbář, který dokáže parapet řečniště kazatelny vyzdobit živě pojednanými polopostavami, byť v modelaci jejich fyziognomie nedosahuje potřebné hloubky výrazu, jenž vyznívá schematicky a ploše. To však do značné míry může být způsobeno i necitlivou a ahistorickou restaurací, která zakryla případné jemnosti v provedení obličejových částí.25 Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 221 (Zebrzydowice).
108
Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 135 a obr. 121 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 119–120. 26 Tabernákl a sochařská a řezbářská výzdoba (80.–90. léta 18. století) Tabernákl dřevo, šedobílý nátěr, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Kończyce Wielkie (Polsko), farní kostel Archanděla Michaela, před hlavním oltářem Tabernákl rokokových tvarů, postavený na menze před hlavním oltářem a vztyčený na půdorysu polygonálního chrámku, jehož tělo je členěno pilastry s volutovými patkami a hlavicemi a bočními volutovými křídly, pravděpodobně vznikl činností dílny Jana Hrábka, jenž před rokem 1781 ve zdejším kostele postavil a sochařsky a řezbářsky vyzdobil kazatelnu (viz kat. č. 23). K jeho autorství poukazuje především charakter vegetabilních rozvilin, které bohatě dekorují pilastry, jež člení tělo tabernáklu, a nasazení živých, byť mírně strnulých gest adorujících nárožních andělů, jimiž jsou osazena boční křídla tabernáklu. Ta jsou blízká gestům použitým v případě drobného sousoší Kristova křtu, jež tvoří sochařskou výzdobu architektonického nástavce křtitelnice, s otazníkem autorsky připsaného Janu Hrábkovi (viz kat. č. 27). Konvexně vypnuté čelo tabernáklu je prolomeno nikou, jejíž dvířka jsou vyzdobena zlaceným reliéfem kalichu s hostií v bohatě řezaném rokajovém rámu. Stříška tabernáklu je osazena plastikou apokalyptického beránka sedícího na zapečetěné knize Zákona a dekorativními vázami rokokových tvarů. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 90 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 197. 27 Nástavec křtitelnice a sochařská a řezbářská výzdoba (poslední čtvrtina 18. století) Podnož a zadní strana dřevo, mramorování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení, stříbření Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Kończyce Wielkie (Polsko), farní kostel Archanděla Michaela, epištolní strana Drobný rokokový nástavec křtitelnice, týchž tvarů a kompozice jako nástavec křtitelnice, jenž se nachází v kostele Narození Nejsvětější P. Marie v Malých Kunčicích (Kończyce Małe, Polsko), je sochařsky doprovázen sousoším Kristova křtu a plastikou na kouli trůnícího Boha Otce, jenž se vznáší na pozadí paprsčité aureoly, jímž nástavec oltáře vrcholí. Sochařskou výzdobu doplňuje plastická holubice Ducha svatého v centru horního dílu nástavce a nárožní andílci, osazení na profilovaných úsecích římsy. Oproti nástavci křtitelnice v malokunčickém kostele směřuje tvarosloví nástavce spíše ke klasicistní kompozici; jak tomu nasvědčují např. rovné, nezvlněné, úseky římsy, jíž je ukončen horní díl nástavce, a uměřeněji vedený řezbářský dekor, který však svým tvaroslovím (rokaje, rozviliny) nepřekračuje hranice rokokového názoru. Nástavec křtitelnice pravděpodobně vytvořil se svou dílnou Jan Hrábek, který ve zdejším kostele pracoval (k tomu srov. kat. č. 23 a 26).26 Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Strumeň, inv. č. 65, inventář z r. 1808. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 90; Schenková – Olšovský 2004, 197.
109
28 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba 90. léta 18. století–první desetiletí 19. století Plášť a stříška dřevo, bílý nátěr, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, bílý nátěr, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Skoczów (Polsko), farní kostel sv. Petra a Pavla, evangelijní strana Viktor Karger si ve svých poznámkách zapsal, že kazatelnu ve farním skočovském chrámu vyřezal Jan Hrábek. Tato atribuce je při srovnání s obdobně řešenými kazatelnami, jejichž připsání Hrábkovi je opřeno o spolehlivější archivní prameny, velmi opodstatněná. Mluví pro ni nejen pro Hrábka charakteristická morfologie architektonických forem, ale zejména použitý řezbářský dekor rokokových tvarů, jenž bohatě zdobí tělo kazatelny, a způsob řezby poloreliéfů na parapetu kazatelny, v mnohém blízký reliéfům, jimiž byl vyzdoben parapet řečniště kazatelny v kostele v Prstci (viz kat. č. 22). Konkávně projmutý parapet řečniště mohutné kazatelny, přiložené k pilíři lodi a vztyčené na polygonálním půdorysu, ukončené stlačeným, konkávně projmutým nástavcem, rytmizovaným volutovými žebry se zlacenými rokajovými kartušemi, je členěn volutovými pilastry, jejichž dříky jsou vyloženy zlacenými akantovými rozvilinami. Volná pole jsou osazena nízkými reliéfy v obdélníkových rokajových rámech; centrální poloreliéf, představující alegorickou scénu předání prstenu – odznaku nejvyšší pontifikální moci papeži, jenž je doprovázen andílky nesoucími model svatopetrského chrámu a papežské insignie, je vsazen mezi boční nízké reliéfy tematizujícími Noemovu archu a Navis Ecclesiae. Zadní strana řečniště kazatelny, tvořená přízední deskou, z obou stran dekorovanou nařasenou plastickou draperií, je osazena reliéfem Obrácení sv. Pavla. Polygonální, konvexně-konkávně zvlněná stříška s mohutnou, bohatě profilovanou římsou, dekorovanou zlacenou čabrakou a rokajovou kartuší, se zvedá do komolého nástavce, jenž vrcholí sousoším Předání klíčů Petrovi, doprovázeného čtyřmi andílky, nesoucími rokajové kartuše. Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 370 (Skotschau). Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 114 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 120. NEDOCHOVANÁ DÍLA 29 Tabernákl a sochařská a řezbářská výzdoba po 1776 (?) Dřevo Zebrzydowice (Polsko), farní kostel Zvěstování P. Marii Podle inventáře kostela excerpovaného V. Kargerem provedl Jan Hrábek v zebrzydowickém kostele nejen kazatelnu, ale rovněž tabernákl, menzu a portatile, tedy přenosný oltářík. Tabernákl se nedochoval, je však možné, že dvojice adorujících andělů, umístěných na kladí klasicistního hlavního oltáře z počátku 19. století, pochází z tohoto nedochovaného Hrábkova tabernáklu. Pro tuto skutečnost by hovořil jednak podobný způsob traktování draperie, jaký shledáváme na reliéfech církevních Otců a obdobná fyziognomie, a jednak dosti neorganické začlenění andělů do architektury oltáře, jejichž sokly se liší od celku oltářní architektury a jsou na úsecích kladí pouze položeny.27 Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 221 (Zebrzydowice). Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 120.
110
30 Tabernákl a řezbářská výzdoba před 1797 Dřevo, zlacení Grodziec (Polsko), farní kostel sv. Bartoloměje Podle inventáře kostela z let 1804–1808 vyřezal v r. 1797 Jan Hrábek tabernákl ve zdejším kostele a pozlatil jej místecký malíř Jan Sekula. Při pořizování současného jednotného novogotického vybavení kostela byl tabernákl odstraněn.28 Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Skočov, inv. č. 64, (inventář z let 1804–1808). Literatura: Indra 1998, 155; Schenková – Olšovský 2004, 120. 31 Kazatelna (před 1797) Dřevo Grodziec (Polsko), farní kostel sv. Bartoloměje Podle záznamů V. Kargera dnes již neexistující kazatelna ve zdejším kostele pocházela od frýdeckého sochaře Jana Hrábka, v době pořízení inventáře kostela ještě žijícího, a stála 17 zlatých. Kazatelnu zdarma štafíroval Johann Schimasko, pak ji v r. 1797 nově štafíroval Jan Sekula z Místku, který rovněž provedl štafírování tabernáklu a hlavního oltáře.29 Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 220 (Grodziec). Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 121. LUDWIG WILHELM JASCHKE (JAESCHKE) ?, Bardo Śląskie (Varta, Wartha) (?)–po 1780 (?), ? Pravděpodobně syn blíže neznámého řezbáře, jehož dílna působila v slezské Vartě (Wartha, nyní Bardo Śląskie).30 Rodinná řezbářská dílna, jež pod jeho vedením dodávala řezbářské a sochařské vybavení kostelů ve Vartě (oltář Božího narození, 1769 a Ukřižování, 1776 v kostele Navštívení P. Marie) a jeho okolí, svou činností zasáhla i do kladské kotliny (kazatelny, BoŜków, 60. léta 18. století; Wolibórz, kolem 1780). Rozsáhlá řezbářská produkce dílny Ludwiga Wilhelma Jaschkeho reprezentuje nenáročnou, provinciální řezbářskou polohu sochařské tvorby, i když je známo, že jeho dílna pracovala rovněž v kameni (studna v zámečku ve Witostowicích, kamenné postavy zdobící portál cisterciáckého kláštera v dolnoslezském Jindřichově [Henryków], 1764–1765). Obdobně jako ostatní vartští řezbáři pracoval pro cisterciáky v slezském Jindřichově (Henryków, oltář sv. Anny v klášterním kostele, 1757), kde jeho dílna v roce 1760 provedla oltář v boční kapli sv. Maří Magdaleny klášterního kostela. Musel pracovat jako samostatný mistr, protože se u něj v letech 1743–1746 vyučil Michael Ignác Klahr (1727–1807), syn známého kladského sochaře Michaela Klahra st. (1693–1742), který byl do značné míry ovlivněn jeho tvorbou.31 Z činnosti tohoto sochaře je v Rakouském Slezsku zatím znám pouze boční oltář sv. Jana Nepomuckého v javornickém farním kostele Nejsvětější Trojice, který sochař provedl a sochařsky vyzdobil v roce 1770. Stejně jako v případě bočního oltáře sv. Josefa a kazatelny, byl boční oltář sv. Jana Nepomuckého v letech 1772–1773 opraven a upraven Andreasem Schweiglem a I. Lexou. Do jaké míry pozměnili i jeho podobu a charakter lze dnes těžko posoudit, ale v blokovité traktaci sochařského tvaru a ve výrazné fyziognomii bočních soch sv. Floriána a sv. Blažeje na oltáři snad můžeme vidět autentický sochařův projev, který se spíše soustřeďoval na pojednání povrchu a draperie, než na vyjádření duševního hnutí.
111
Literatura: Kalinowski 1986, 248–249; Schenková – Olšovský 2001, 151–152; Olšovský 2003, 53–54, 63, pozn. 17, 19. 32 Oltářní architektura a sochařská výzdoba 1770 Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie Javorník, farní kostel Nejsvětější Trojice, boční oltář sv. Jana Nepomuckého, evangelijní strana Architektura bočního retabula je tvořena přízední plotnou, ohraničenou zdvojenými pilastry, zdobenými zlacenými rozvilinami, na niž nasedá profilovaná římsa, lemovaná čabrakou, jež je osazena andílkem s prstem na ústech, na znamení zachování zpovědního tajemství. Nárožní úseky kladí jsou osazeny dalšími andílky se štíty, kteří flankují oltářní nástavec. Ten je v centrální ose vyzdoben oválným medailonem s plastickým jazykem ve středu, symbolem světcovy mlčenlivosti, který je nadnášen andílky na pozadí plastických obláčků a paprsčité aureoly. Oltářní retabulum je doprovázeno bočními sochami sv. Floriána a sv. Blažeje, postavenými do mírného kontrapostu, s poměrně výraznou, byť poněkud schematickou fyziognomií, jejichž draperie jsou pojednány sumárním, blokovitým způsobem, byť dynamizovaným hluboce prořezanými záhyby. V letech 1772–1773 byl oltář opravován a upravován Andreasem Schweiglem a I. Lexou (viz kat. č. 150). Literatura: Zuber 1966, 297; Indra 1981b, 288; Samek 1999, 39; Schenková – Olšovský 2001, 151– 152; Olšovský 2003, 54, 63, pozn. 19. JOHANN KAMMEREIT ST. 1715, Dobromělice na Moravě–1769, Olomouc Sochař moravského původu, působící zejména v okolí Olomouce a na severní Moravě (Nový Jičín, Bělotín), do Slezska zasáhl jen ojediněle (Krnov, Frýdek-Místek, Vidnava). Olomouckým měšťanem se stal 16. 11. 1744 a téhož roku se oženil s dcerou Jana Kryštofa Handkeho, s níž měl deset dětí.32 V roce 1746 z pozůstalosti stolaře G. Huckha zakoupil v Olomouci dům. Na počátku své tvorby byl Kammereit ovlivněn sochařskou produkcí olomouckých dílen, především okruhem tvorby J. Sturmera (Šternberk).Ve druhé polovině 40. let se pak ve svém sochařském projevu těsněji přiklonil k stylovému proudu Zahnerovu, s nímž rovněž dílensky spolupracoval (Nový Jičín). Po Zahnerově smrti si vytvořil osobně odstíněný styl, vyznačující se nepříliš dynamickým podáním figur, spíše typizovanými obličeji s málo propracovaným duševním výrazem, avšak vytříbeným podáním rouch. V Rakouském Slezsku se uplatnila jeho spíše rokokově laděná poloha s vycizelovaným, pomocí lazur až kovově působícím sochařským tvarem (Krnov). Prameny: Braunův archiv, karton 171. Literatura: Wolný B. III, 429; Wolný O. III, 101; Kreutz 1906, 139; Thieme–Becker 1926, XIX, 503; Röder 1934, 81; Toman 1947, 459; Iwanek 1967, 67; Stehlík 1975–1976, 38; Stehlík 1989b, 744; Stehlík 1996, 107; Samek 1999, 212–213; Schenková – Olšovský 2001, 131–132.
112
33 Kazatelna a sochařská výzdoba kolem 1753 Plášť a stříška dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, zlacení Krnov, minoritský kostel Narození P. Marie Přízední kazatelna, osazená na pilíři triumfálního oblouku, vztyčená na polygonálním půdorysu, je ukončena polygonální konzolu s patkou, zdobenou zlacenými volutovými žebry s rokajemi a plastickými rozetami s velkou akantovou plastickou mušlí. Konkávně-konvexně zvlněný parapet řečniště kazatelny je členěn pilastry s plastickými rozetami a rozvilinami a vpadlými poli ve zlaceném orámování. V centrální ose je parapet vyložen reliéfem s výjevem ze Zjevení Janova, který je doprovázen zlacenými plastickými rozetami. Na řečniště kazatelny nasedá konkávně-konvexně zvlněná polygonální stříška, po obvodu zdobená zlacenou čabrakou a osazená plastikou Ježíše Krista jako Salvátora, doprovázeného andílky se zvířecími symboly evangelistů. Další zvířecí symboly evangelistů nesou dva andílci, kterými je osazena římsa parapetu řečniště kazatelny. Ze skulptur andílků je patrné, že J. Kammereit klade velký důraz na formálně vytříbený tvar s nepříliš propracovaným duševním výrazem, který svým formováním, nasazením gest a zlacením dovádí až k jisté artistní vycizelovanosti, která nemá daleko k rokokové poloze A. Schweigla. Literatura: Samek 1999, 213; Schenková – Olšovský 2001, 131. 34 Sv. Klára, Sv. Alžběta Durynská kolem 1753 Dřevo, štuk, zlacení Krnov, minoritský kostel Narození P. Marie, boční oltář sv. Františka z Assisi, evangelijní strana Obě sochy vynikají suverénním zvládnutím dynamicky traktovaných rouch a přesvědčivým nasazením gest, které ruší poměrně schematické pojetí tělesného tvaru, patrné zejména v pojednání obličejů, jež svou redukcí na geometricky pojaté objemy vyznívají značně nepřesvědčivě. Typizovaným tvářím schází úsilí o propracovanější duševní hnutí a diferencovanější výraz Literatura: Samek 1999, 212; Schenková – Olšovský 2001, 131. 35 Sv. Hedvika a adorující andělé (první polovina 50. let 18. století) Dřevo, zlacení a stříbření Vidnava, farní kostel sv. Kateřiny Alexandrijské, boční kaple, oltář sv. Hedviky Skulptura sv. Hedviky, na základě slohové analýzy připsaná ruce J. Kammereita, vyniká pohybovým dynamismem, s nímž je socha pojednána, a složitě naaranžovanou draperií, která šroubovitým pohybem kolem tělesného jádra vytváří vzdutý, mnohokrát zpřehýbaný a hlubokými zářezy promodelovaný dynamický útvar. Byť je obličej sv. Hedviky precizně vyřezán, postrádáme zde úsilí o hlubší duševní výraz. Veškerý děj je zde soustředěn na propracování povrchu sochy, jenž směřuje k vycizelovanému tvaru. Ze stejné ruky pocházejí i boční figury klečících adorujících andělů. Ve vidnavském kostele J. Kammereit pravděpodobně pracoval v součinnosti se Schweiglovou dílnou, která provedla sochy na hlavním oltáři (viz kat. č. 153) a zřejmě upravila a vyzdobila i kazatelnu, přičemž u figur andílků na spodní římse kazatelny je Kammereitův podíl slohově rozeznatelný (viz kat. č. 154).33
113
Literatura: Stehlík 1989b, 744; Schenková – Olšovský 2001, 131–132. 36 Postavičky andílků (první polovina 50. let 18. století) Dřevo, zlacení Vidnava, farní kostel sv. Kateřiny Alexandrijské, kazatelna, spodní římsa K připsání ruce J. Kammereita nás vede sice jemná, ale rozeznatelná slohová odstíněnost andílků na spodní římse kazatelny od andílků na stříšce, které zřejmě provedl A. Schweigl nebo jeho blízký dílenský spolupracovník (viz kat. č. 154). Oproti andílkům na stříšce jsou andílci na spodní římse zřetelně odlišní, zejména zde postrádáme rokokovou křehkost patrnou v případě andílků na stříšce a plastičtější vývin tvaru spjatý až s jistou buclatostí v pojednání tváří a paží. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 132. SEBALD KAPPLER před 1716, Bruntál (?)–? Sochař činný převážně na Bruntálsku a Opavsku, kde je doložen svým dílem.34 Pracoval v kameni, tvořil zejména svatojánské statue. Většinou svá díla signoval. Archivně je doložen jeho pobyt v Bruntále, kde již před rokem 1725 bydlel v podružství. Z Bruntálu odešel neznámo kdy. Na základě slohového rozboru se usuzuje, že měl rovněž jistý autorský podíl na sochařské výzdobě velkolosinské zahrady (viz kat. heslo Johann Georg Lehner).35 Prameny: Braunův archiv, karton 172a. Literatura: Stehlík 1975–1976, 36; Indra 1985, 276; Stehlík 1989a, 538; Samek 1994, 273, 278; Stehlík 1996, 105; Schenková – Olšovský 2001, 132–133. 37 Sv. Jan Nepomucký 1723 Pískovec Nápis s chronogramem; signováno na dorzu S. K., erb donátorů Staré Město u Bruntálu, u silnice na Rudnou pod Pradědem Sochu sv. Jana Nepomuckého, postavenou do mírného kontrapostu, je možno chápat jako jistý předstupeň bruntálské nepomucenské sochy, k níž odkazuje celá řada detailů (viz kat. č. 38). V roce 1998 sochu restauroval L. Werkmann. Prameny: Braunův archiv, karton 172a. Literatura: Samek 1994, 278; Schenková – Olšovský 2001, 132. 38 Sv. Jan Nepomucký (druhá čtvrtina 18. století) Pískovec Nápis na postamentu SANCTE IOANNES NEPOMUCENI / ORA PRO NOBIS; signováno na dorzu SEBALTVS KAPPLER BILDTHAVER Bruntál, u mostu přes Černý potok Socha sv. Jana Nepomuckého, postavená do mírně esovitého kontrapostu na soklu ve tvaru plastických obláčků s dnes chybějícími andílky, s dozadu zakloněnou hlavou a živě nasazenými gesty s charakteristicky dlouhými štíhlými prsty, ve své modelaci řas ukazuje poměrně tvrdé zpracování sochařské hmoty, typické pro Kapplerovu tvorbu. Stejná hrubost a necitlivost
114
k detailu je patrná i na centrálním reliéfu, s výjevem Shození sv. Jana Nepomuckého z Karlova mostu, kterým je hranolový postament osazen. V roce 1998 byla socha restaurována L. Werkmannem. Prameny: Braunův archiv, karton 172a. Literatura: Indra 1985, 276; Samek 1994, 273; Schenková – Olšovský 2001, 132. CHRISTIAN KELLER ST. 1706 (?), Skorošice (?)–1789, Skorošice Řezbář, příslušník zřejmě velmi rozvětvené řezbářské a sochařské rodiny, usedlé ve Skorošicích.36 Známo je o něm velmi málo. Jak vyplývá z torzovitých archivních údajů, žili ve Skorošicích nejméně dva řezbáři, téhož jména Christian, uvádění v matrikách jako Bildhauer. Mladší Christian Keller, známý z archivních údajů a k roku 1801 uvedený v matrice sňatků jako řezbář, jemuž se v roce 1804 narodil syn, jenž pak ještě téhož roku zemřel, by pak mohl být vnukem výše uvedeného. K tomuto Kellerovi ml. se pak zřejmě vztahuje i z literatury známý údaj, že Bernard Kutzer (1794–1864), později na Jesenicku proslulý sochař 19. století, byl ke Christianu Kellerovi ve věku dvanácti let poslán do služby jako pasáček (viz kat. heslo Christian Keller ml.). V dosavadní literatuře byla často konstatována souvislost torzálně dochovaného díla Christiana Kellera st. s tvorbou známého kladského sochaře Michaela Klahra st. (1693–1742). Tuto hypotézu, podle níž se Christian Keller st. vyškolil v jeho dílně je však třeba z časových i stylových důvodů odmítnout.37 Jak dokládá formální analýza sochařské výzdoby bočních oltářů farního chrámu v Jeseníku, kterou archivní prameny zřejmě autenticky spojují s Christianem Kelllerem, a její srovnání s tvorbou Ludwiga Wilhelma Jaschkeho, vartského lokálního řezbářského mistra a učitele Michaela Ignáce Klahra ml. (viz kat. heslo Ludwig Wilhelm Jaschke), je mnohem pravděpodobnější, že Christian Keller získal své řezbářské a sochařské znalosti právě v dílně Michaela Ignáce Klahra ml. Tvorba skorošického Christiana Kellera st. tak stojí v blízkosti produkce sochařské dílny Michaela Ignáce Klahra ml. a dílny jeho učitele Ludwiga Wilhelma Jaschkeho.38 Z nemnoha dochovaných děl lze Kellerovi st. přisoudit sochařskou výzdobu bočních oltářů ve farním kostele v Jeseníku (kolem 1763) a Písečné (1766), zatímco mladší dílo v Černé Vodě, Horním Domašově, Uhelné, Černé Vodě aj. by pak náleželo tvorbě jeho vnuka, Christianu Kellerovi ml. V dosavadní literatuře byli oba Kellerové i jejich díla ztotožňováni. Literatura: Zuber 1966, 183, 225–226, 273, 316; Brachtl – Gála – Plíšková 1990, 30; Samek 1999, 60; Schenková – Olšovský 2001, 133–136; Olšovský 2003, 54. 39 Sochařská výzdoba oltářní architektury kolem 1763 Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Jeseník, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, boční oltář sv. Anny, evangelijní strana Boční sochy sv. Augustina, sv. Rocha, Archanděla Michaela a neidentifikované světice Christiana Kellera ukazují nespornou kvalitu jeho řezbářské tvorby. Draperie do dynamických kontrapostů postavených soch jsou řezbářsky pojednány v širokých, konkávně probraných plochách, které spadají dolů v dlouhých, klidných, hluboce prořezaných řasách. Kellerovu tvorbu charakterizuje úsilí o realistický detail (modelace kolena, které sv. Roch ukazuje), i když ne vždy se mu daří vyhnout se určité topornosti v podání fyziognomických detailů (srov. loutkovité článkování prstů u řezby sv. Augustina). Vedle skulptury neznámé světice (s knihou, ve vlasech na čele plastická rozeta, u nohou džbán) nejkvalitněji z celého souboru soch
115
vyznívá dřevořezba sv. Augustina, podaná ve výrazném kontrapostu, který stáčí celé tělo do elegantní šroubovice, s ušlechtile řezanou tváří, řezbářsky virtuózně propracovanými detaily (řezba krajkoví biskupovy rochety) a citlivě promodelovanou draperií. Oltářní architekturu postavil Tadeáš Schönwälder, stolařský mistr ze Svobody, a oltář je prolomen oltářním obrazem Smrt sv. Anny od Eliáše Františka Herberta, v nástavci je umístěn obraz sv. Floriána. Prameny: inventář farního kostela z roku 1804, ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 60. Literatura: Zuber 1966, 316; Samek 1999, 60; Schenková – Olšovský 2001, 135. 40 Sochařská výzdoba oltářní architektury kolem 1763 Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Jeseník, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, boční oltář sv. Josefa, epištolní strana Z poněkud toporně provedených soch sv. Šebestiána, sv. Kláry, sv. Jakuba st. a sv. Jana Evangelisty, postavených do mírného kontrapostu na oltáři sv. Josefa, se svým dynamicky esovitým postojem, složitou naaranžovaností dynamicky promodelované draperie a až virtuózní pádností řezbářského dláta, s níž je povrch draperie zpracován, nejvíce vyhraňuje dřevořezba sv. Jana Evangelisty. V intencích zásad radikálního baroka působí zejména pohyb draperie, vyvažované protipohybem na stranu zakloněné hlavy, která obtáčí tělo kolem ramen a probíhá dále pod sepjatýma rukama. Radikálně dynamická modelace je postavena do kontrastu s jemně modelovanou tváří sv. Jana, v níž nechybí přesvědčivě vyjádřené duševní hnutí. Oltářní architekturu postavil Tadeáš Schönwälder, stolařský mistr ze Svobody. Retabulum oltáře je prolomeno oltářním obrazem Smrt sv. Josefa od Eliase Franze Herberta z roku 1763, nástavec oltáře je osazen obrazem sv. Ludmily. Prameny: inventář farního kostela z roku 1804, ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 60. Literatura: Zuber 1966, 316; Samek 1999, 60; Schenková – Olšovský 2001, 135. 41 Immaculata 1778 Kámen Porušený devoční nápis s chronogramem Skorošice, před farním kostelem sv. Martina Tradiční Immaculata v mírném kontrapostu se sepjatýma rukama je postavena na pylonovém soklu mírně cibulovitého tvaru s postranními volutovými uchy, zdobenými plastickými rozetami a vegetabilními motivy, který je ukončen odstupňovanou římsou. Postranní volutová ucha nesou dekorativní vázy, zdobené plastickými rokajemi. Postament je v čelní ose osazen rolverkovou kartuší s knížecí korunkou a porušeným devočním nápisem s chronogramem. Ke Kellerovu dílu odkazuje typika tváře P. Marie a zejména motiv nařasené draperie, dynamicky obtočené kolem těla a vpředu vytvářející záhyby bohatě pojednaný útvar. Obdobné formální prvky i fyziognomii můžeme nalézt např. u soch bočních oltářů ve farním kostele v Jeseníku. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 136.
116
CHRISTIAN KELLER ML. doložen 1801 ve Skorošicích Řezbář, pravděpodobně vnuk nebo blízký příbuzný Christiana Kellera st., uváděný v matrikách jako Bildhauer. Z torzovitých archivních údajů vyplývá, že se v roce 1801 oženil (3. února) s Kateřinou Bergerovou, dcerou Tadeáše Bergera, která zemřela 9. října 1810. S ní měl syna, narozeného 15. srpna 1804, který za pár dní zemřel (22. srpna 1804).39 Údaj, známý v literatuře, že k sochaři Christianu Kellerovi přišel do služby ve svých dvanácti letech jako pasáček Bernard Kutzer, později na Jesenicku proslulý sochař 19. století, je třeba z chronologických důvodů vztáhnout k tomuto Christianu Kellerovi ml. Christian Keller poznal Kutzerův talent a poskytl mu základní školení. U biskupa Hohenlohe mu pak vyjednal poslání na studia. Následnou biskupovou smrtí a chlapcovou nemocí však byly tyto plány překaženy. Jeho dílo, dochované v Černé Vodě, Dolním Domašově, Uhelné aj., se od tvorby Christiana Kellera st. odlišuje menší jemností v provedení detailů a menší dynamičností, která postupně již přechází do klasicismu a tvarosloví 19. století. Svým životem i dílem náleží Christian Keller ml. již tvorbě z počátku 19. století, jistá rezidua barokního názoru jsou v některých dílech stále ještě patrná (sochy P. Marie a sv. Jana Evangelisty na bočním oltáři Ukřižování v Černé Vodě).40 Literatura: Zuber 1966, 183, 225–226, 273, 316; Brachtl – Gála – Plíšková 1990, 30; Samek 1999, 60; Schenková – Olšovský 2001, 136–137. 42 Sochařská a řezbářská výzdoba oltářní architektury 1804 Retabulum dřevo, mramorování Sochařská a řezbářská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Černá Voda, farní kostel Jména P. Marie, boční oltář Ukřižování, epištolní strana Oproti tvorbě Christiana Kellera st. vyznačuje sochy P. Marie a sv. Jana Evangelisty, postavené do hybného graciézního kontrapostu a doprovázející na centrální osu komponovaný krucifix bočního oltáře Ukřižování, výrazný klasicistní přízvuk. Opět se zde objevuje, nejvýrazněji u sv. Jana Evangelisty, charakteristický a oblíbený motiv pohybu sepjatých rukou, vyvažovaný protipohybem na stranu skloněné hlavy, který svým poněkud méně dynamickým provedením poukazuje na inspiraci otcovým dílem (Jeseník). Ve srovnání s jesenickými sochami Christiana Kellera st. zde rovněž postrádáme pro něj charakteristickou jemnost v provedení, zejména v obličejové části. Přízední retabulum, jehož architektura sestává z podnože, ohraničené volutovými konzolami, zdobenými rozvilinami, na něž nasedá dvojice sloupů se zlacenými kompozitními hlavicemi, nesoucí segmentové úseky kladí, pak ve svém tvarosloví mísí rokokové (boční plastické uši s rokajemi a mřížkou) i klasicistní prvky (zubořez, kterým jsou segmentové úseky kladí vyloženy). Oltář vrcholí segmentovým nástavcem, ukončeným frontonem dvou proti sobě jdoucích volut, který je osazen plastikou beránka na pozadí plastických obláčků a plaménkové aureoly. Literatura: Zuber 1966, 225–226; Brachtl – Gála – Plíšková 1990, 30; Schenková – Olšovský 2001, 137.
117
KRYŠTOF KIMMEL ?–před 1725, Bruntál (?) Bruntálský měšťan a konšel, zmiňovaný v seznamech členů městské rady jako sochař. Zemřel patrně před rokem 1725, kdy z archivních pramenů mizí. Podle místní tradice je autorem sloupu Nejsvětější Trojice, postaveného na bruntálském náměstí v roce 1715 na paměť moru. Podle J. Thannabaura se Kryštof Kimmel v 50. letech 18. století podílel na plastické výzdobě oltářů piaristického kostela v Bruntále, což se zdá být podle dokladů, které přinesl B. Indra, časově vyloučeno. Odporuje tomu také zjevná rustikálnost a primitivnost sochařského projevu K. Kimmela, jak ji můžeme sledovat na jemu, pravděpodobně autenticky, přisuzovanému sloupu Nejsvětější Trojice. Literatura: Thannabaur 1931, 106; Indra 1985, 276; Samek 1994, 273; Schenková – Olšovský 2001, 137–138. 43 Sloup Nejsvětější Trojice a jeho sochařská výzdoba 1715 Pískovec V kartuši zbytky nápisu s letopočtem 1715 Bruntál, náměstí Na dvoustupňové podestě je postaven hranolový postament, v čelní ose osazený oválnou kartuší, ovinutou akantovými rozvilinami, který je ukončen římsou. Na postament, po stranách zdobený bosami, nasedá sloup ukončený korintskou hlavicí, který je osazen značně rustikálním sousoším Nejsvětější Trojice. Dřík sloupu je zdoben kartuší ve vavřínovém orámování, vrcholící reliéfní korunkou. Sloup je dokladem místní bruntálské tvorby, značně rustikální úrovně, podle tradice spojované s K. Kimmelem. V roce 1974 byl sloup restaurován S. Hajerovovou, Jiřím Novotným st. a Jiřím Novotným ml. V roce 1994 byla provedena další restaurace M. Hubeňákem. Prameny: Centrální archiv řádu německých rytířů, Vídeň, karton 225/10, fundace ze 14. 6. 1715. Literatura: Thannabaur 1931, 106; Indra 1985, 276; Samek 1994, 273; Schenková – Olšovský 2001, 138. ANDREAS KOSCHATZKY Osobní data nezjištěna Sochař působící v Opavě, pocházející patrně ze Sádku. Doložen svým dílem kolem roku 1800 v Hradci nad Moravicí a Malé Morávce. A. Koschatzky tvořil své nepříliš rozsáhlé dílo převážně v klasicistním názoru.41 Literatura: Wolny O. IV, 297; Kreutz 1906, 143; Thieme–Becker 1927, XXI, 329; Wenzelides 1922, 185; Krause 1933 I, 148; Toman 1947, 535; Samek 1994, 548–549; Hradec nad Moravicí 1997, 35, 37; Schenková – Olšovský 2001, 138–139. 44 Kazatelna a sochařská výzdoba (kolem 1800) Plášť a stříška dřevo, zlatobílý nátěr Sochařská výzdoba dřevo, štuk Hradec nad Moravicí, farní kostel sv. Petra a Pavla
118
Podle Ř. Wolného zhotovil A. Koschatzky tuto přízední klasicistní kazatelnu s jednoramenným schodištěm, vztyčenou na kruhovém půdorysu, podle blíže neznámé kresby vídeňského původu, kterou dodal Karel kníže Lichnovský. Parapet řečniště kazatelny je členěn dórskými pilastry s kanelurami. Kruhová stříška, po obvodu zdobená čabrakou, vrcholí křížem, doprovázeným hlavičkami andílků. Použitá zlatobílá barevnost je v souladu s ušlechtilými proporcemi a klasicistním tvaroslovím. Literatura: Wolny O. IV, 297; Kreutz 1906, 143; Thieme–Becker 1927, XXI, 329; Wenzelides 1922, 185; Krause 1933 I, 148; Toman 1947, 535; Samek 1994, 548–549; Hradec nad Moravicí 1997, 35, 37; Schenková – Olšovský 2001, 138. 45 Nástavec křtitelnice a sochařská a řezbářská výzdoba (kolem 1800) Podnož a stříška dřevo, mramorování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, bílý nátěr Malá Morávka, farní kostel Nejsvětější Trojice, evangelijní strana Ve svém tvarosloví vytříbená architektura nástavce křtitelnice, se základnou vztyčenou na kruhovém půdoryse a s polygonální stříškou s konvexně vypnutým čelem, lemovanou čabrakou a završenou dekorativní vázou, kontrastuje s loutkovitou toporností, s níž je vyřezáno sousoší Kristova křtu. Ztuhlá a neživotná anatomie těl Ježíše Krista a sv. Jana Křtitele, pojednaných navíc bizarní muskulaturou, ukazuje meze Koschatzkého řezbářského projevu. Draperie, roztříštěná do drobných plošek, neorganicky sleduje tělesný tvar. V řezbářské výzdobě kazatelny Koschatzky mísí jak rokokový (rokajový tvar vrcholové dekorativní vázy, páska, akantový ornament), tak i klasicistní dekor (girlandy). Literatura: Samek 1999, 454; Schenková – Olšovský 2001, 138. 46 Kazatelna a řezbářská výzdoba (kolem 1800) Plášť a stříška dřevo, bílý nátěr, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, bílý nátěr Malá Morávka, farní kostel Nejsvětější Trojice, epištolní strana Tuto, ve svém tvarosloví převážně klasicistní, přízední kazatelnu s jednoramenným schodištěm, zdobenou rokokovým a klasicistním dekorem (páska, akant, girlandy), ze slohových důvodů připisujeme rovněž produkci A. Koschatzkého. Morfologicky je velmi blízká, zejména v detailu polygonální stříšky s konvexně vypnutým čelem, protějškovému útvaru nástavce křtitelnice. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 139. 47 Oltářní architektura a sochařská výzdoba (kolem 1800) Retabulum dřevo, bílý nátěr, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, bílý nátěr Hošťálkovy, filiální kostel sv. Michaela, hlavní oltář Sochařská výzdoba jednoduchého retabula, jež je řešeno formou přízední, tektonicky členěné oltářní desky, vymezené nárožními pilastry, sestává z figur letících andělů nadnášejících monumentální oltářní obraz patrona kostela od Johanna Franze Greipela. Toporně řezaná těla andělů svědčí o nízké úrovni řezbářských schopností A. Koschatzkého.
119
Literatura: Samek 1994, 539 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2001, 139. 48 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba (kolem 1800) Plášť a stříška dřevo, bílý nátěr, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, štuk Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Hošťálkovy, filiální kostel sv. Michaela, evangelijní strana Přízední kazatelna se vchodem v síle zdi, vztyčená na obdélníkovém půdorysu s konvexně vypnutými stranami a ukončená odstupňovanou, konkávně projmutou konzolou, je završena polygonální, konkávně-konvexně zvlněnou stříškou, která je osazena skulpturou Mojžíše s deskami desatera na pozadí zlacené paprsčité aureoly. Parapet řečniště kazatelny je osazen nízkými reliéfy s náměty Krista utišujícího bouři, Rozsévače a Dobrého pastýře v rokajových zlacených rámech. Kazatelna je pokryta střídmě roztroušeným, zlaceným dekorem, sestávajícím ze zlacených rokají a vegetabilních úponků s rozetami. Literatura: Samek 1994, 539 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2001, 139. 49 Nástavec křtitelnice a sochařská a řezbářská výzdoba (kolem 1800) Podnož a stříška dřevo, bílý náter, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, štuk Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Hošťálkovy, filiální kostel sv. Michaela, epištolní strana Architektonický nástavec křtitelnice, řešený jako přízední base na obdélníkovém půdorysu s konvexně vypnutými stranami, jež je ukončena odstupňovanou, konkávně projmutou konzolou, je osazen sousoším Adama a Evy, prvního lidského páru, s glóbem, jenž je obtočen hadem. Nástavec křtitelnice je završen konkávně-konvexně zvlněnou stříškou, dekorovanou oběžnou zlacenou čabrakou, jež je osazena figurou Boha Otce. Architektura nástavce křtitelnice je pokryta střídmě roztroušeným dekorem ze zlacených rokají a vegetabilních úponků s rozetami. Zadní strana nástavce křtitelnice je vyzdobena reliéfně řešenými, klasicistně cítěnými girlandami. Literatura: Samek 1994, 539 (autorsky neurčeno). JOHANN GEORG LEHNER kolem 1700, Řezno–1776 (?), Opava (?) Nejvýznamnější a jeden z nejproduktivnějších sochařů a řezbářů činných v bývalém Rakouském Slezsku byl usazen v Opavě, kde měl zařízenu sochařskou dílnu. Rodák z bavorského Řezna se v Opavě usadil po krátkém působení v Olomouci, kde zřejmě již před r. 1718 pracoval v dílně Johanna Sturmera. Lehnerova početná sochařská dílna dodávala vnitřní zařízení, například oltáře a kazatelny se sochařskou a řezbářskou výzdobou, do kostelů nejen v Opavě a na území opavského knížectví, ale její vliv obsáhl i širší teritorium Horního Slezska (Jemielnica) a dosáhl i na území Malopolska (Krakov).42 Vedle sochařské a řezbářské výzdoby kostelních interiérů, která zřejmě tvořila těžiště jeho činnosti, se Lehner věnoval tvorbě volných statuí, převážně nepomucenských, a funerálních náhrobků, jež svou tematikou i sochařskou formou tvoří v rámci teritoria Horního Slezska i pozdějšího Rakouského Slezska specifickou skupinu děl.43 Jeho dílenská produkce se však nevyhýbala ani řezbářské produkci utilitárnějších zakázek, jakými jsou svícny nebo rámy. Při sochařské a řezbářské výzdobě
120
chrámových interiérů často spolupracoval s freskaři (František Řehoř Ignác Eckstein, Ignác Depée) nebo s Ernstem Antonem Beyerem, v daném regionu vyhledávaným malířem oltářních obrazů. Jeho tvorba, z níž valná část byla zničena nebo ztracena, se kvalitativně pohybuje od zvládnuté řemeslné úrovně, která byla bezpochyby způsobena i značným objemem zakázek a dílenskou praxí, až k dílům nesporně špičkové kvality, v této části Slezska nepříliš běžné (funerální epitaf knížete Lichtenštejna ve farním chrámu v Opavě, sochařská výzdoba hlavního oltáře klášterního kostela milosrdných bratří v Těšíně, sochařská výzdoba bočních oltářů cisterciáckého klášterního kostela v Jemielnici). Po slohové stránce byla v dosavadní české literatuře (Miloš Stehlík) Lehnerova tvorba spojována s jeho, byť pozdní, příslušností k proudu pobraunovského expresivního baroka, které mohl znát z autopsie, a ovlivněním tvorbou drážďanského Balthasara Permosera a rovněž Baldassara Fontany v jeho krakovském období.44 Na druhé straně bylo v české literatuře málo zdůrazněno ovlivnění pozdějších fází jeho tvorby proudem rokoka, zejména od 40. let 18. století, což se projevilo nejen přebíráním jednotlivých rokokových formálních prvků, ale i celých skladebných formulí (boční figury na hlavním oltáři kostela v Těšíně; Pieta ve Štáblovicích).45 Zcela rokokové vyznění pak mají již figury na bočních oltářích cisterciáckého kostela v Jemielnici v pruské části Horního Slezska, vzniklé v pozdním období Lehnerovy tvorby (1762–1763).46 Prameny: Cerroni 1807, I–34, folio 145; Schweigl, folio 21; Šigut, F.: Lehnertův oltář v kostele Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Nepublikovaný rkp. v ZA Opava, Šigutova pozůstalost, karton 13, inv. č. 153 (kopie v tzv. Braunovu archivu SZM Opava, karton 175); Braunův archiv, karton 175, karton 16b. Literatura: Weltzel 1894, 151; Weltzel 1895, 211; Braun 1909–10, 25–39; Braun 1910, 59; Braun 1915, 162–164; Braun 1917–1918, 13–17; Braun 1922, 20–23; Wenzelides 1922, 183–184; Thieme–Becker 1928, XXII, 585; Braun 1930a, 161–163; Braun 1930b, 138–139; Karger 1930– 1933, 74–76; Krause, 1933 I, 149; Röder 1934, 96; Königer 1938; Grundmann 1941, 120; Hyckel 1941, 13–16; Dobrowolski 1948, 281; Toman 1950, 18; Šustek 1955, 131–134; Indra 1957, 77; Katalog zabytków 1961, tom VII, zeszyt 14, 18; Lepiarczyk 1961, 44; Więcek 1963, 91–94; Katalog zabytków 1966, tom VI, zeszyt 5, 94; Iwanek 1967, 67–68; Hlubinka 1971, 65–74; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 21; Chrzanowski – Kornecki 1974, 302; Stehlík 1975–76, 36; Schenková 1978, 188; Svátek 1982, 149–178; Katalog zabytków 1983, tom VII, zeszyt 2, 92; Kalinowski 1986, 240; Kratinová 1986, 33; Kratinová 1988, 8, 43–44; Mrázková 1989; Stehlík 1989a, 538–539; Šustek 1990, 28–30; Indra 1992b, 32–51; Indra 1993a, 132; Schenková in: Rusina 1993, 49; Słownik artystów 1993, V, 19–20; Stehlík in: Horová 1995, 442; Brzezina 1997, 25–32; Stehlík 1996, 104– 105, 421, 427; Olšovský 1997, 141; Olšovský in: Myška – Dokoupil 1998 XI, 79–80; Schenková – Olšovský 2001, 139–151 a passim; Gorzelik 2003, 163; Olšovský 2003, 256–262, Gorzelik in: Chojecka 2004, 138, 155, 159–161; Schenková – Olšovský 2004, 121–124. 50 Sochařská výzdoba portálu (1727–1730) Pískovec Kravaře, zámek, vstupní portál Autorství sochařské výzdoby mohutného kamenného portálu kravařského zámku s alegorickými postavami Prozřetelnosti (Providentia) a Síly (Fortitudo) v tympanonu je opakovaně uměleckohistorickou literaturou přisuzováno J. G. Lehnerovi. V kravařském zámku Lehner pracoval zřejmě ještě za svého olomouckého pobytu. Lehnerova práce pro eichendorfský zámek je vysoce pravděpodobná, i když tuto atribuci naposledy odmítl B. Indra. Jeho argument o nemožnosti Lehnerova autorství považujeme za vágní a nepříliš přesvědčivý.47 Pro Lehnerovo autorství sochařské výzdoby portálu svědčí kromě slohových důvodů (blízkost k tvorbě sochařů pobraunovského okruhu v draperiích rouch) i ikonografický rozvrh, nepříliš vzdálený od opavského epitafu, a výrazně řezbářské pojednání objemů. 121
V letech 1968–1983 byl zámecký portál restaurován A. Rozehnalem, který původní pískovcové sochy nahradil kopiemi, ostatní detaily byly nahrazeny výduskem z umělého kamene. Originální sochy jsou nyní uloženy v suterénu zámku. Prameny: Braunův archiv karton 16b. Literatura: Krause 1933 I, 149; Königer 1938, 45; Hyckel 1941, 14; Więcek 1963, 91; Hlubinka 1971, 69–70; Chrzanowski – Kornecki 1974, 302; Mrázková 1989, 4–5, 18–30; Stehlík 1989a, 538; Indra 1992b, 33; Stehlík in: Horová 1995, 442; Stehlík 1996, 104; Olšovský in: Myška – Dokoupil 1998 XI, 79–80; Samek 1999, 198; Schenková – Olšovský 2001, 141. 51 Oltářní architektura a sochařská výzdoba (kolem 1728) Retabulum dřevo, mramorování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, štuk Kravaře, zámek, zámecká kaple archanděla Michaela, hlavní oltář S jistotou lze J. G. Lehnerovi připsat autorství dvojice adorujících andělů na volutových křídlech tabernáklu oltáře a postav letících andělů, které doprovázejí oltářní obraz s námětem Archanděla Michaela, zasazený v mohutném rámu. Z Lehnerova sochařského projevu vynikají právě tyto postavy andělů, které jsou pojednány jako velmi dynamicky prořezané figury, s draperií bohatě promodelovanou hlubokými zářezy, a prostorovým rozvinutím hmoty. Obdobné dynamické pojetí figur andělů Lehner později použil v případě bočních andělů na hlavním oltáři v kostele milosrdných bratří v Těšíně (viz kat. č. 69). Literatura: Krause 1933 I, 149; Königer 1938, 45; Mrázková 1989, 4–5; Stehlík 1989a, 538; Stehlík 1996, 104; Samek 1999, 199; Schenková – Olšovský 2001, 141. 52 Sochařská a štuková výzdoba oltářní architektury (kolem 1728) Sochařská výzdoba dřevo, štuk, bílý nátěr, zlacení Sosnová, farní kostel sv. Kateřiny, hlavní oltář K archivně nedoložené atribuci štukové a sochařské výzdoby hlavního oltáře farního kostela v Sosnové Lehnerovi nebo jeho dílně vedou zejména slohové důvody; především nepopiratelně lehnerovská fyziognomie hlaviček andílků na prolamované atice tabernáklu před oltářem a značně vysoká kvalita bočních soch sv. Barbory a sv. Apolónie. Ta je evidentní zejména v případě pojednání draperie sv. Barbory, která svou poměrně složitou naaranžovaností záhybů, byť v klasicistně cítěném tónu, směřuje k dynamickému pojetí. Ke kvalitě této sochy přispívá i s jistotou budovaný postoj a precizní provedení anatomických detailů, např. prstů. Hlavním podnětem k této atribuci je ovšem skutečnost, že v Sosnové Lehner doloženě pracoval (viz kat. č. 70). K soudu o značné účasti dílny na výzdobě tohoto oltáře vede jistá topornost postoje, rozeznatelná např. u sochy sv. Apolónie a skutečnost, že snaha o dynamické pojednání se omezuje pouze na draperii, která je jen „navěšena“ na poměrně statické tělesné jádro. S výjimkou sochy sv. Barbory, která vyznívá nejkvalitněji, lze tedy ostatní sochařskou a štukatérskou výzdobu tohoto oltáře přisoudit spíše práci dílenských spolupracovníků. Literatura: Prix 1998, 110, 116, pozn. 23; Schenková – Olšovský 2001, 145–146. 53 Kazatelna a reliéfní výzdoba (kolem 1728) Plášť a stříška dřevo, mramorování Reliéfní výzdoba štuk, zlacení Sosnová, farní kostel sv. Kateřiny
122
Dílem Lehnerovy dílny je patrně i tato přízední kazatelna se schodištěm v síle zdi, vztyčená na půlkruhovém půdorysu, s konkávně projmutým parapetem řečniště, jenž je členěn pilastry s volutovými patkami a dříky vyloženými zlaceným akantovým ornamentem tvaru zvonků. Spodní konzola kazatelny je bohatě zdobena vyřezávaným dekorem, který pokrývá žebra, jimiž je spodní část členěna. Římsa parapetu řečniště je osazena mohutnou kartuší s rozevřenými deskami desatera, která je dekorovaná plastickou páskou a akantovým ornamentem. K Lehnerově ruce odkazuje zejména typika, traktace draperií a fyziognomie postav centrálního štukového reliéfu Nejsvětější Trojice na pozadí paprsčité aureoly, kterým je parapet v centrální ose osazen. Na půlkruhovém půdorysu postavená stříška, se segmentovitě členěnou římsou po obvodu dekorovanou zlacenou čabrakou, vrcholí jetelovým křížem. Ze stříšky spadá plastický, karmínově červený závěs se zlatými střapci, který dekoruje zadní stěnu řečniště, vyloženou zlacenými deskami desatera na zeleném pozadí. Literatura: Prix 1998, 110, 116, pozn. 23; Schenková – Olšovský 2001, 146. 54 Pieta 1733–1737 Lipové dřevo bez polychromie, silně poškozeno červotočem, V: 76 cm, Š: 43 cm Provenience: zrušený dominikánský kostel sv. Václava v Opavě (pravděpodobně z boční kaple sv. Dominika); farní kostel sv. Matouše v Ogrodzoné, majetek fary v Kisielowie do r. 1935 Cieszyn (Polsko), Muzeum Śląska Cieszyńskiego, inv. č. MC/S/2290 (staré inv. č. I. 1775), získáno v r. 1935 Svými rozměry drobnější sousoší Piety zachycuje Pannu Marii, která sedí na vysokých skalnatých balvanech v mírném, ale ušlechtile pojednaném kontrapostu, který její štíhle formované tělo převádí do esovité křivky. Panně Marii, která se sklání v zármutku nad mrtvým Ježíšem, jenž jí leží na klíně v ostře diagonální, až téměř vertikální poloze, s levým ramenem bezvládně přehozeným přes její předsunuté koleno, přes ramena padá bohatě nařasená pláštěnka. Ta, spadající z hlavy v nápadném, příčně natočeném podélném záhybu, obtočena přes její pravou nataženou paži, vytváří bohatě promodelovaný, šroubovitě klesající útvar draperie, poskytující řezbáři příležitost k rozehrání rafinované hry měkce modelovaných záhybů. Levou rukou přidržuje skleslou hlavu Ježíše, jehož paže bezvládně klesá dolů. Dominantním principem sochařské kompozice je na špici postavený ovál, do něhož je sousoší vepsáno, přičemž divákův pohled je směřováním řas draperie veden podél obvodu tohoto oválu. Významovým středem celé kompozice je téměř vertikálně umístěné tělo Ježíše Krista, jehož horní část těla, tj. ramena i hlava, přechází do horizontálního směru skoro v pravém úhlu. Jemně modelovaná tvář Panny Marie, podaná z důvodu esovitého natočení horní části jejího těla téměř z profilu, tvoří kontrapunkt k expresivně traktovanému tělu Ježíše Krista, jehož tělo je nápadně oproti P. Marii proporcionálně zmenšeno. Toto velmi kvalitní, byť značně poškozené sousoší Piety lze zcela věrohodně připsat ruce Johanna Georga Lehnera. Vedou k tomu nejen formálně slohové důvody, ale především provenience řezby, která sousoší určuje jako jedno ze sochařských děl, jež bylo po zrušení opavského dominikánského kostela sv. Václava přemístěno do kostela v Ogrodzoné. Vnitřní zařízení klášterního kostela opavských dominikánů, jež podle neúplně dochovaných smluv provedl z podstatné části Lehner,48 bylo po jeho zrušení v r. 1786 vídeňskou Dvorskou kanceláří rozvezeno do mnoha venkovských kostelů ve Slezsku, kde z valné části bylo při modernizacích zničeno nebo ztraceno. Kostel sv. Matouše v Ogrodzoné v těšínském Slezsku byl jedním z těchto kostelů, kam se dostala část zařízení opavského kostela.49 Zrušení opavského dominikánského kostela je poměrně dobře dokumentováno, takže se lze na základě dochovaných archiválií alespoň částečně pokusit o určitou, byť s nevyhnutelnou dávkou nejistoty hypotetickou, rekonstrukci původního umístění sousoší v dominikánském kostele.
123
Navíc formálně i motivicky je těšínské Pietě velmi blízké sousoší Piety, umístěné v kostele sv. Vavřince ve Štáblovicích, které rovněž pochází ze zrušeného opavského kostela sv. Václava.50 Tato dvě díla jsou si natolik blízká (zde lze např. vyzdvihnout u obou soch identické natočení horní části Mariiny postavy do strany rotačním pohybem, obdobný způsob zakomponování korpusu Krista, jenž bezvládně leží v Mariině klíně, i stejný způsob traktování Mariiny pláštěnky na jejím pravém boku), že můžeme hovořit nejen o jejich stejném autorství, ale i o jejich velmi úzké vazbě, dané týmž objednavatelem. Z dochovaných archivních materiálů vyplývá, že v přilehlé kapli sv. Dominika byl umístěn oltář, na němž stála socha Bolestné P. Marie. Po zrušení kláštera byla tato socha, podle příslušných dokumentů, prodána v dražbě. S určitostí samozřejmě nelze tvrdit, že těšínské sousoší Piety je onou sochou Bolestné P. Marie, která stála na bočním oltáři kaple sv. Dominika, ale tato identifikace je dosti pravděpodobná. Jakým způsobem se tato Pieta dostala do kostela v Ogrodzoné, kam putovala část zařízení opavského dominikánského kostela, se již patrně nikdy nedozvíme. Těšínská dřevořezba je velmi zajímavá i po stránce ikonografické, jelikož se zde zřejmě setkáváme s určitou Lehnerovou ikonografickou inovací tradičního sochařského tématu Piety. Její kompozice, kterou odvodil z jihoněmeckých Piet, tzv. Kreuzförmiger Gleitlagetyp, je nápadná motivem Kristova těla, posazeného do tak ostré diagonály, že téměř vertikálně padá z Mariina klína. Tím značně připomíná kompozici tzv. Trůnu milosti (Gnadenstuhl, Thronus Gratiae), pozdně gotického typu Nejsvětější Trojice, který ve Slezsku přežíval hluboko do barokní doby. Stejně jako v případě této tradiční kompozice je jedním z principů formální a obsahové kompozice Lehnerovy Piety pomyslný kříž se svislým ramenem, tvořeným téměř vertikálně posazeným tělem Krista, na nějž navazuje horní část postavy P. Marie, a horním břevnem vymezeným gestem Mariiny pravé ruky pokračující přes vrchol Kristovy hlavy k její levé ruce, kterou podepírá Ježíšovu hlavu. Základní rozvrh tohoto typu sousoší, který nepochybně znal z autopsie, mohl Lehnera podnítit k využití „křížové kompozice“ jihoněmeckých Piet, přičemž významovou vertikalitu Kristova těla, tak jak se objevuje v kompozici Trůnu milosti, převedl do velmi ostré, téměř vertikálně vedené diagonály. Zároveň využil tradičního vyobrazení Panny Marie jako Panny Marie Bolestné s mečem bolesti, které se spíše vyskytuje v malířství nebo grafice a v sochařství není tolik běžné.51 Pieta byla restaurována Katarzynou Magrysiewicz (Krakov) v r. 1983. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 1947, karton 3601. Literatura: Dobrowolski 1933, 40 (autorsky neurčeno); Gorzelik, 2003, 163; Olšovský 2003, 256–262; Gorzelik in: Chojecka 2004, 160; Schenková – Olšovský 2004, 121–122. 55 Pieta po 1734 Dřevo, polychromie, zlacení Provenience: zrušený dominikánský klášter sv. Václava v Opavě Štáblovice, farní kostel sv. Vavřince, předsíň kostela Sousoší Piety, umístěné v předsíni štáblovického kostela, pochází stejně jako Pieta z majetku těšínského muzea (viz kat. č. 54) z opavského dominikánského kláštera. Do Štáblovic bylo přemístěno po zrušení dominikánského kostela zřejmě včetně bočního oltáře Panny Marie Bolestné, jehož patrně byla buď integrální součástí nebo s ním tvořila významový celek.52 Oproti těšínskému sousoší je systém draperie Piety ze Štáblovic traktován mnohem složitěji, rozbit do množství ostře lámaných záhybů svým pojetím směřuje až k určitému manýrismu. Celková kompozice sousoší rovněž doznala určitých změn. Na rozdíl od těšínské dřevořezby, kde je kompozičním principem ovál, je Pieta ve Štáblovicích vepsána spíše do trojúhelníkové kompozice. Nejvýraznější změnou se zdá být zmírnění sklonu Kristovy hlavy, který oproti těšínské Pietě sleduje diagonální směr Kristova těla a fakt jeho smrti je tak vyjádřen pouhým úklonem. Současně byla touto formální změnou výrazně oslabena naléhavá drastičnost
124
Kristovy smrti na kříži, která je zřetelně zdůrazněna v případě těšínského modelu. Rovněž jasně formulované, výrazné napětí mezi pohybem tělesného jádra sochy a osamostatňující se a na tělesném pohybu nezávislé draperii, tak jak je nacházíme v případě těšínské dřevořezby, je v případě sousoší ze Štáblovic spíše znejasněno množstvím až samoúčelně vedených záhybů. Jako určitý ústupek z vytříbenosti kompozice můžeme taktéž vidět skutečnost, že se Mariina hlava nesklání téměř ve vertikální ose přímo nad vyvrácenou hlavou Ježíše Krista, jako tomu je u těšínské Piety, ale tím že došlo při realizaci této varianty k posunutí Kristova těla do strany, dívá se na něj z boku, čímž byla formulace tohoto vzájemného citového kontaktu znejasněna. Jak již bylo uvedeno, lze vzhledem k vysoké řezbářské kvalitě mít za to, že autorem těšínské dřevořezby byl skutečně vedoucí sochařské dílny, tedy Johann Georg Lehner, zatímco v případě štáblovické Piety se pravděpodobně jedná o dílenskou práci a v podstatě variantu původní kompozice těšínského sousoší. Tato interpretace odpovídá i patrnému, byť nevelkému, rozdílu v kvalitě obou děl a rovněž rozdílu ve velikosti. Drobnější řezbu těšínské Piety patrně vypracoval mistr, ten už jen z důvodu značného rozsahu prací v opavském dominikánském kostele nemohl být autorem veškeré sochařské výzdoby, a mohutné sousoší ze Štáblovic zřejmě provedla jeho dílna. Nicméně obě dochovaná sousoší vynikají svou kvalitou i v rámci těch několika soch, které se dochovaly z původního vybavení opavského kostela sv. Václava a tím obráží i péči, kterou opavští dominikáni věnovali uctívání Panny Marie. Existence dvou soch téhož námětu a tak blízkého provedení a téže provenience nás staví před otázku po jejich konkrétnějším umístění v opavském dominikánském kostele a jejich vzájemném vztahu. Přítomnost bočního oltáře Panny Marii Bolestné v opavském dominikánském kostele napovídá, že štáblovická Pieta tvořila pravděpodobně součást jeho sochařské výzdoby, i když nelze zcela vyloučit i jiné její umístění.53 Tento oltář byl ostatně také doloženě do Štáblovic přesunut po zrušení opavského dominikánského kláštera. Této lokalizaci odpovídá její velikost i skutečnost, že se v případě štáblovické Piety zřejmě jedná o typ Bolestné Panny Marie, která většinou mívala meč bolesti, tak jak to vidíme na sousoší Piety z Domoradovic, která představuje další dílenskou variantu tohoto typu Piety z Lehnerovy produkce (k tomu srov. kat. č. 57). Na základě skoupých informací z archivních pramenů lze tedy s jistou dávkou nejistoty navrhnout, že štáblovická Pieta tvořila součást bočního oltáře P. Marie Bolestné, umístěného v lodi, jenž byl po zrušení kláštera přesunut do Štáblovic, zatímco drobnější těšínské sousoší bylo patrně postaveno na oltáři přilehlé boční kaple sv. Dominika. Výrazný naturalismus Kristova těla, postavený do kontrastu s malebností křivek Mariina roucha, spolu se zřetelným počínajícím rokokovým sentimentalismem, zde můžeme zdůraznit působivé plastické slzy na Mariině tváři, staví toto dílo do blízkosti toho typu Piet, jež do barokního sochařství uvedl Franz Ignác Günther, mistr jihoněmeckého rokoka, který ostatně v letech 1751–1753 pracoval v kostele v moravské Kopřivné.54 V roce 2003 byla Pieta neodborně „restaurována“, přičemž tento zásah zničil původní vrstvy polychromie.55 Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská , inv. č. 1947, karton 3601; MZA Brno, fond Bočkova sbírka, inv. č. 12. 268. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 214–215 (autorsky neurčeno); Olšovský 2003, 257–258; Prix 2003, 62. 56 Mystické zasnoubení sv. Kateřiny Sienské (po 1737) Dřevo, polychromie, zlacení, stříbření, V: 52 cm Provenience: zrušený dominikánský kostel sv. Václava v Opavě, soukromá sbírka Opava, Slezské zemské muzeum, inv. č. U 672 B
125
Do sbírek Slezského zemského muzea nedávno získaná dřevořezba tematizující mystické zasnoubení sv. Kateřiny Sienské svým brilantním řezbářským přednesem představuje jedno z nejvýznamnějších a nejlépe dochovaných Lehnerových děl, jež bylo bezpochyby určeno pro opavské dominikány. Pro tyto objednavatele svědčí nejen opavský původ sousoší a téma charakteristické pro dominikánský řád, ale především formální rysy a řada detailů, které tuto dřevořezbu staví do těsné blízkosti ke skupině děl téže provenience. Na obdélníkovém soklu s konkávně projmutými stranami a vpadlými rezervami, jenž spočívá na nízké desce hexagonálního profilu s předsazeným obdélníkovým polem, je na obláčkovém sloupu ve velice elegantním a hybném kontrapostu postavena skulptura korunované P. Marie s dítětem, z obou stran adorovaná klečícím sv. Dominikem a sv. Kateřinou Sienskou. Centrální dynamická kompozice P. Marie s dítětem, která tvoří vrchol rovnostranného trojúhelníku, do nějž je sousoší vepsáno, je budována na napětí mezi rotačním pohybem horní poloviny Mariina těla, jenž je navíc zdůrazněn gestem volné paže, jíž nadzvedává cíp nařasené draperie šatu, a opačně směřovaným protipohybem Ježíška, jenž sedíc v Mariině klíně se otáčí a podává dnes chybějící prsten sv. Kateřině Sienské, která klečí u paty soklu. Obdobné dynamické pojetí kompozice charakterizuje řezbu obou adorantů, tj. po stranách klečícího sv. Dominika a sv. Kateřiny Sienské. Jednotlivé figury sousoší vyznačuje bravurní řezbářský přednes a jistota, s níž řezbář zvládl složitou kompozici budovanou na dynamismu esovitě vedených křivek. Zejména postava klečícího sv. Dominika, jehož horní polovina těla se šroubovitě rozvíjí do prostoru, poutá živě nasazenými gesty a přesvědčivě zvládnutým duševním výrazem a tvoří tak vedle P. Marie jeden z vrcholných momentů díla. Draperie klečících adorantů, jejíž účinek je postaven na kontrastu měkce formovaných záhybů spodního šatu a pohybu pláštěnky modelované hlubokými záhyby, se nařasena kolem ramen svou traktací podřizuje dynamickému pohybu postav. V případě P. Marie je její šat zejména v dolních partiích pojednán abundantním systémem záhybů, jejichž řasení vytváří rafinovanou, až samoúčelnou hru záhybů, které však neztrácejí logickou soudržnost. K vysokým hodnotám sousoší náleží práce s precizním a suverénně provedeným řezbářským tvarem, který zejména v anatomickém detailu svědčí o práci špičkového řezbáře. Svým dynamismem a prací s rotačním pohybem postavy P. Marie, který tvoří jeden ze základních prvků celkové kompozice, charakteristickým pohybem volné paže a především typem jemné, s grácií řezané Mariiny tváře má sousoší Mystické zasnoubení sv. Kateřiny Sienské nejblíže k těšínské dřevořezbě Piety (viz kat. č. 54) a jejím dílenským variantám (Piety ve Štáblovicích a v Domoradovicích, viz kat. č. 55 a 57). Tak jako v případě těšínské Piety napětí mezi tělesným jádrem skulptury a nařasenou draperií, která se osvobozuje od tělesného pohybu a vytváří samostatné, kapsovitě vzduté útvary, tvoří jeden z charakteristických výrazových prostředků. Detailní propracovanost a vysoká řezbářská kvalita sousoší naznačují, že by se mohlo jednat o modelletto zhotovené pro objednavatele jako součást smlouvy k sousoší, které tvořilo sochařskou výzdobu oltáře v klášterním kostele opavských dominikánů. Avšak značná drobnost měřítka umožňuje uvažovat i o jeho funkci jako ricorda, které bylo vyřezáno až následně podle již realizovaného sousoší. Tato funkce se zdá být pravděpodobnější, i když s naprostou jistotou nelze funkci tohoto drobného sousoší určit. Vzhledem k výše uvedenému můžeme mít za to, že se jedná o autentickou práci pocházející z Lehnerovy ruky. Podle poslední dochované smlouvy, uzavřené mezi opavským sochařem a převorem opavského dominikánského kláštera Tomášem Pompem 14. ledna 1737, měl J. G. Lehner v klášterním kostele sv. Václava mimo jiné postavit a vyzdobit boční oltář sv. Kateřiny Sienské. Můžeme tedy předpokládat, že toto drobné sousoší nám autenticky zachycuje podobu sousoší, které bylo určeno pro tento boční oltář. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská , inv. č. 1947, karton 3601; MZA Brno, fond Bočkova sbírka, inv. č. 12. 268.
126
Literatura: Nepublikováno. 57 Pieta (třetí čtvrtina 18. století) Dřevo, polychromie, nátěr Domoradovice, kaple sv. Barbory Svým vyzněním výrazně rokokové sousoší Piety, s poněkud proporčně neodpovídajícím tělem Krista, diagonálně zakomponovaným do náruče polosedící Madony s mečem bolesti, která se vyznačuje šířkově vedenou kompozicí, měkce modelovanou draperií a nadsazenými gesty, představuje další dílenskou, podstatně zjednodušenou variantu toho typu Piety, který byl v rámci produkce Lehnerovy dílny ztělesněn těšínským sousoším (viz kat. č. 54). Při své celkové monumentálnosti je figura Panny Marie cítěna křehce, s lehce zdůrazněným dynamismem, vytvářeným přes rameno esovitě zatočeným cípem šátku. K malebnosti výrazu přispívají drobné Mariiny ruce postavené do kontrastu s jejím tělem. Přesvědčivě vyjádřený výraz bolesti v Mariině tváři spolu s kvalitním řezbářským přednesem svědčí o zkušeném řezbáři z Lehnerovy dílny, přičemž vzhledem ke kolísající kvalitě nelze vyloučit ani jeho přímé autorství. Literatura: Samek 1994, 549 (autorsky neurčeno); Olšovský – Schenková 2001, 196 (autorsky neurčeno); Olšovský 2003, 257–258. 58 Řehoř Veliký, Sv. Biskup (Sv. Augustin nebo Sv. Ambrož) 1733–1737 Dřevo, polychromie Provenience: zrušený dominikánský klášter sv. Václava v Opavě Litultovice, farní kostel sv. Bartoloměje, presbytář Obě sochy jsou torzem původního souboru čtyř církevních Otců (chybějící dvě sochy byly z kostela ukradeny v roce 1999), který byl do litultovického kostela přemístěn ze zrušeného dominikánského kostela sv. Václava v Opavě, konkrétně z boční kaple sv. Dominika. Jsou jedním z mála dochovaných dokladů Lehnerovy sochařské a řezbářské tvorby pro dominikánský kostel sv. Václava v Opavě, pro nějž podle dochovaných smluv provedl nejméně jedenáct bočních oltářů, hlavní oltář a kazatelnu. Po zrušení dominikánského kláštera v roce 1786 bylo zařízení kostela, včetně oltářů, rozmístěno do řady venkovských kostelů v Rakouském Slezsku. Socha papeže Řehoře Velikého, v rouchu s jemně pojednanými záhyby, je postavena do dynamického kontrapostu; výrazná je zejména papežova podlouhlá tvář s vousy modelovanými obloučkovitými zářezy. Bravurnost řezbářského projevu a elegance lehce esovitě vedeného kontrapostu vyznačuje i protějškovou sochu blíže neurčeného biskupa s chybějícími atributy, jenž představuje sv. Augustina nebo sv. Ambrože. Celý soubor soch byl v letech 1973–1979 restaurován L. Razimovou. Prameny: ZA Opava, fond Šigutova pozůstalost, inv. č. 161 (Litultovice). Literatura: Samek 1999, 395; Schenková – Olšovský 2001, 142. 59 Sv. Dominik, Sv. Biskup 1733–1737 Lipové dřevo, polychromie, zlacení, stříbření, v: 211 cm, 223 cm Provenience: dominikánský kostel sv. Václava v Opavě Opava, Slezské zemské muzeum, inv. č. U 516 B, U 515 B Obě skultptury provedené technikou vysokého reliéfu (hautreliéf) vynikají přesvědčivostí, s níž řezbář uchopil náročný úkol plynulého přechodu figury z plochy do prostoru. Reliéf
127
s námětem sv. Dominika, s esovitě traktovanou figurou světce vznášejícího se na plastických obláčcích s doprovodným andílkem, charakterizuje do značné míry nevzrušená kompozice, jíž odpovídá i pojednání světcova roucha klidně vedenými plochami, které se pouze v dolní části zalamují do drobnějších záhybů. V pozadí je naznačen architektonický průhled uvozený nařasenou draperií s okřídlenými andělskými hlavičkami. Oproti sv. Dominiku je postava blíže neurčeného sv. Biskupa s biskupskou mitrou a berlou, jenž je námětem druhého reliéfu, ztvárněna mnohem dynamičtěji a ve výrazném kontrapostu, s nímž biskup pokleká na plastické obláčky. Rovněž jeho roucho charakterizují drobné, esovitě zprohýbané záhyby provedené nervním řezbářským rukopisem. Jeho fyziognomie prozrazuje sochařovo úsilí o realistický detail s typicky lehnerovským, dozadu ustupujícím čelem. Oba reliéfy pocházejí ze zrušeného dominikánského kostela sv. Václava v Opavě. V roce 1979 a 1985 byly restaurovány P. Kuthanem. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 142. 60 Oltářní architektura a sochařská výzdoba (po 1734) Retabulum dřevo, hnědé mramorování, mramor, zlacení, stříbření Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zbytky zlacení; signováno IGL Provenience: Odry, zámek, zámecká kaple Nový Jičín, Muzeum Novojičínska, bez inv. č. Tento dřevěný, sochařsky vyzdobený oltář vytvořil Lehner pro nově postavenou zámeckou kapli zámku v Odrách, kterou nechal v roce 1734 postavit majitel panství a zámku František Leopold svob. pán Lichnovský se svou manželkou Barborou Kajetánou hraběnkou z Werdenberka. V roce 1966 byl oderský zámek po předchozím nákladném a důkladném restaurování odstřelen a s ním vzal téměř za své i Lehnerův oltář, který se dochoval jen v torzálním stavu. Původní vzhled oltáře lze rekonstruovat podle dochované fotodokumentace. Podle ní byl oltář sochařsky vyzdoben na menze klečícími plastikami sv. Jakuba Staršího a sv. Barbory. Střed oltáře tvořil velký dřevěný krucifix a oválný obraz Panny Marie nesený andílky a doprovázený sochami sv. Jana Křtitele a sv. Šebestiána. Oltář vrcholil nástavcem osazeným plastikou Boha Otce, doprovázeného figurami sv. Františka z Assisi a sv. Karla Boromejského, kterému dva andílci přinášejí korunu určenou pro korunování P. Marie. Menza oltáře byla osazena mramorovou deskou s reliéfem Zvěstování P. Marii, který autor signoval svým monogramem IGL. Z tohoto sochařsky bohatě vyzdobeného oltáře se do dnešní doby dochovalo pouze torzo dvou pilastrů, z nichž jeden je osazen plastikou sv. Františka z Assisi a samostatné dřevořezby sv. Barbory, Boha Otce z nástavce, sv. Jana Křtitele, sv. Jakuba Staršího a sv. Jana Nepomuckého, u něhož je nejasné, kde byl na oltáři umístěn, za předpokladu stejného původu. Reliéf Zvěstování P. Marii s autorskou signaturou z oltářní menzy je dnes nezvěstný a pravděpodobně byl zničen při devastaci zámku. V dynamismu rouch dochovaných figur, zejména v případě sv. Jakuba a sv. Barbory, které se mnohdy svobodně uvolňují od sledování tělesného objemu, se zřetelně ohlašuje radikálně pohybová složka pobraunovského slohového názoru. V roce 1953 byl celý oltář, v rámci celkové obnovy zámku, restaurován V. Kolbábkem. V roce 1966 byl celý zámek po požáru zničen odstřelem, oltář je do dnešní doby dochován jen v torzálním stavu. Literatura: Šustek 1955, 131–134; Šustek 1990, 22–33; Indra 1992b, 34–35; Schenková – Olšovský 2001, 142–143.
128
61 Kazatelna a sochařská výzdoba (30. léta 18. století) Plášť a stříška umělý mramor Sochařská výzdoba dřevo, štuk Opava, jezuitský kostel sv. Jiří V opavském jezuitském kostele Lehner pracoval pravděpodobně v průběhu 30. let 18. století, zřejmě paralelně s pracemi pro opavský dominikánský kostel sv. Václava. Archivně není Lehnerova práce pro opavské jezuity doložena, dochovala se ale sochařova signatura na reliéfu Zvěstování P. Marii v presbytáři jezuitského kostela (viz kat. č. 64). Pro atribuci této kazatelny Lehnerovi rovněž svědčí výrazné lehnerovské pojetí postav zvířat čtyř evangelistů na parapetu kazatelny a typicky lehnerovská, dozadu protažená čela andílků, rozevírajících plastickou draperii, která rámuje řečniště kazatelny. Vzhledem k nevyrovnané kvalitě lze u řady postav předpokládat velkou účast dílny. Kazatelna byla rekonstruována v 50. letech 20. století po leteckém zásahu kostela za 2. světové války. Prameny: Braunův archiv, karton 175. Literatura: Olšovský 1997, 141; Schenková – Olšovský 2001, 143. 62 Oltářní architektura a sochařská výzdoba (30. léta 18. století) Retabulum umělý mramor Sochařská výzdoba dřevo, štuk Opava, jezuitský kostel sv. Jiří, oltář sv. Jana Nepomuckého, epištolní strana, u triumfálního oblouku Protějškový přízední oltář sv. Jana Nepomuckého je stejně jako kazatelna pojat ve výrazném dynamickém tvaru. Konkávně-konvexně zvlněná spodní baze oltáře je v centrální ose osazena zlaceným reliéfem s výjevem svržení sv. Jana Nepomuckého z mostu, který je po stranách flankován postavou krále Václava a personifikací Vltavy. V těchto figurách se zřetelně ukazuje Lehnerův příklon k dynamickému, hlubokými záhyby promodelovanému tvaru. Toto dynamické pojetí, vycházející z proudu pobraunovského skulptury, je zřetelné i v monumentalizující postavě anděla, pozvedající symbolický jazyk v paprsčité aureole, odkazující na Janovo zachovávání zpovědního tajemství, kterou oltář vrcholí. V postavách andílků, doprovázejících ústředního anděla, lze rovněž spatřovat dílenskou práci. Z celého sochařského souboru, který zdobí oltář, lze za nejkvalitnější považovat figuru lva na parapetu oltáře, která vyniká jistotou tvaru. Oltář byl rekonstruován v 50. letech 20. století po leteckém zásahu kostela za 2. světové války. Prameny: Braunův archiv, karton 175. Literatura: Olšovský 1997, 141; Schenková – Olšovský 2001, 143. 63 Sochařská a štuková výzdoba empor (30. léta 18. století) Štuk Opava, jezuitský kostel sv. Jiří, presbytář Práce na sochařské a štukové výzdobě empor presbytáře jezuitského kostela je doložena autorskou signaturou sochaře na štukovém reliéfu Zvěstování P. Marii, který prolamuje horní partii zdi mezi dvojicemi oratoří (viz kat. č. 64). Boční stěny presbytáře, ve dvou osách prolomené dvoupatrovými termálními okny oratoří, Lehner pojednal těžkou a bohatou ornamentikou. Prolamované parapety empor ve spodní části presbytáře jsou zdobeny
129
zavíjeným ornamentem, doplňovaným páskou a mušlemi. Zvlněné poprsně horních oratoří, rovněž zdobené motivem pásky a mušlemi, ve středech nesou kartuše se štukovými reliéfy se starozákonními motivy. Termální okna oratoří jsou dekorována plastickým vegetabilním ornamentem. Andílci, kteří nesou rukopis stejného autora jako v případě kazatelny a oltáře sv. Jana Nepomuckého (viz kat. č. 62), rozevírají plastickou draperii, která spadá z parapetu horních oratoří. Převaha dílenské práce je pravděpodobná vzhledem k rozsahu a náročnosti tohoto úkolu i vzhledem k nevyrovnané kvalitě (postavičky andílků). Za autorskou práci J. G. Lehnera lze s jistotou považovat pouze oba reliéfy Navštívení P. Marie a Zvěstování P. Marii, který je Lehnerem signován. Prameny: Braunův archiv, karton 175. Literatura: Olšovský 1997, 141; Schenková – Olšovský 2001, 144. 64 Zvěstování Panně Marii (30. léta 18. století) Štuk; signováno I G Lehner Opava, jezuitský kostel sv. Jiří, presbytář, epištolní strana Horní partie zdí presbytáře mezi termálními okny dvoupatrových oratoří jsou prolomeny protějškovými štukovými reliéfy, zasazenými do kasulových kartuší. Svým hloubkovým vývinem střední reliéf (mezzorilievo) Zvěstování P. Marii je v dolní části autorem signován. Na rozdíl od vznášejícího se anděla, rozhrnujícího draperii, má Panna Marie poklekající u architektonického soklu, jenž naznačuje prostorovou hloubku, poněkud zhrublé rysy. Literatura: Olšovský 1997, 141; Schenková – Olšovský 2001, 144. 65 Kazatelna a sochařská výzdoba (30. léta 18. století) Plášť a stříška dřevo, hnědé mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Opava, johanitský kostel sv. Jana Křtitele a sv. Jana Evangelisty K připsání Lehnerově ruce či jeho dílně nás vede výrazná lehnerovská fyziognomie okřídlených hlaviček andílků a andílků na stříšce a parapetu řečniště kazatelny, který je osazen dřevořezbami čtyř evangelistů. Způsob pojednání jejich rouch, hluboce promodelovaný reliéf a jejich pohybově dynamické ztvárnění řadí tuto kazatelnu a zejména její sochařskou výzdobu k produkci lehnerovské dílny; prací samotného mistra budou zřejmě dřevořezby zdobící parapet řečniště kazatelny. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 144. 66 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (30. léta 18. století) Retabulum dřevo, hnědé mramorování Sochařská a řezbářská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Opava, johanitský kostel sv. Jana Křtitele a sv. Jana Evangelisty, boční oltář sv. Aloise, epištolní strana Ke kazatelně protějškový boční oltář sv. Aloise, vztyčený na konvexně-konkávním půdorysu, je na parapetu vyzdoben trojicí zlacených reliéfů s dřevořezbami. Slohové důvody, celkově pohybový dynamismus postav, hlubokými zářezy pojednané draperie řezeb vedou stejně jako v případě kazatelny (viz kat. č. 65) k jejich začlenění do produkce dílny Lehnera, jenž je pravděpodobně i autorem těchto kvalitních dřevořezeb.
130
Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 144. 67 Immaculata 1739 Pískovec Devoční nápis s chronogramem Janov, náměstí Na trojboký konkávně projímaný postament, v centrální ose zdobený oválnou kartuší s akanty, čabrakou a devočním nápisem s chronogramem, nasedá nízký polygonální sokl, který vrcholí Immaculatou postavenou v mírném kontrapostu na glóbu s hadem. Charakteristická fyziognomie s dozadu ustupujícím čelem a do šířky rozvinutá kompozice s draperií traktovanou měkce, avšak poměrně dynamicky vedenými záhyby s široce probranými konkávními plochami svědčí o díle z Lehnerovy produkce. K této atribuci poukazuje i použitý trojboký, konkávně projmutý sokl, s nímž se např. můžeme setkat v případě Lehnerovy sochy sv. Jana Nepomuckého v Zubrzycích.56 Prameny: ZA Opava, pobočka Olomouc, fond ACO, sign. G 6, karton 4923. Literatura: Samek 1999, 23 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2001, 201 (autorsky neurčeno); Gorzelik 2003, 163. 68 Epitaf hraběte Vlčka před 1739 Mramor Klimkovice, farní kostel sv. Kateřiny, boční pohřební kaple sv. Jana Nepomuckého Funerální epitaf Jindřicha Jiljího hraběte Vlčka z dobré Zemice ve farním kostele v Klimkovicích byl realizován J. G. Lehnerem zřejmě nedlouho před donátorovou smrtí († 1739). Rustikálně vyznívající funerální náhrobek je pojat jako přísně osově symetrický architektonický útvar na vysokém soklu doprovázený putti, skládající se ze stlačeného architektonického náhrobku, osazeného kartuší s pamětním nápisem, jenž vrcholí volutovitým nástavcem s portrétní bystou zemřelého. Ta je pojata frontálně jako ideální portrét, i když zde nechybí individualizující detail. Reliéfní pás válečných trofejí a zbraní rámuje celý architektonický útvar a spolu s vojenskými helmami je konvenčním odkazem na válečné zásluhy. Prameny: Braunův archiv, karton 175. Literatura: Mrázková 1989, 14; Stehlík in: Horová 1995, 442; Schenková – Olšovský 2001, 145. 69 Oltářní architektura a sochařská výzdoba 1743 Retabulum dřevo, tmavohnědé a světlehnědé mramorování, kovové lazury, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, štuk, leštěná běl, zlacené detaily Cieszyn (Polsko), klášterní kostel milosrdných bratří Nanebevzetí Panny Marie, hlavní oltář Hlavní oltář těšínského kláštera milosrdných bratří patří úplností svého dochování a vysokou kvalitou k nejvýznamnějším dílům J. G. Lehnera. Důležité je rovněž, že oltář náleží k těm nemnoha Lehnerovým dílům, jejichž provedení i doba vzniku jsou známy z archivních pramenů. Ze zápisu v tamější klášterní kronice vyplývá, že 4. 7. 1743 bylo J. G. Lehnerovi podle smlouvy uzavřené před tímto datem mezi převorem těšínského kláštera milosrdných bratří a opavským sochařem zaplaceno postavení a sochařská výzdoba hlavního oltáře klášterního kostela. Ze zápisu vyplývá, že na sochařské výzdobě oltáře pro těšínský chrám začal Lehner pracovat na sklonku r. 1742 ve své opavské dílně, větší části oltáře zhotovil
131
v Ketři, kde předtím pracoval.57 Hlavní části oltáře, na jehož výzdobě podle dochované smlouvy spolupracoval s opavským malířem Ernstem Antonem Beyerem, byly z Ketře do Těšína dopraveny počátkem následujícího r. 1743.58 Mohutné přízední retabulum hlavního oltáře, vztyčené na konvexně-konkávním půdorysu, je tvořeno dvojicí sloupů s kanelovanými dříky a zlacenými kompozitními hlavicemi, které jsou představeny před dvojici sdružených pilastrů, jejichž kompozitní hlavice jsou stejně jako tomu je v případě sloupových hlavic obohaceny o výzdobný prvek zlacené plastické lastury. Sloupy retabula nesou konvexně vypnuté, oblamované a profilované úseky kladí, které jsou osazeny drobnějšími postavičkami andílků. Konkávně projmuté vnitřní úseky retabula jsou vyloženy vertikálně rozvinutým pásem plastických zlacených rokají s akanty. Oltář, jehož architektura je doprovázena oltářním obrazem Nanebevzetí Panny Marie Ernsta Antona Beyera, je po stranách dekorován zřasenou, karmínově červenou draperií s kovovým leskem a zlacenými třásněmi, která spadá z profilovaných úseků kladí. Na oltář nasedá obdélníkový oltářní nástavec s volutovými rameny vybíhajícími do boku, zakončený zvlněným, konkávněkonvexně profilovaným frontonem, který vrcholí křížem na pozadí paprsčité aureoly. Boční volutová ramena oltářního nástavce, připojená k úsekům kladí mohutnými volutovými konzolami, jsou ukončena sokly obdélníkového průřezu, jež jsou vyzdobeny zlacenými rokajemi a osazeny nárožními postavami andělů. Celé pole oltářního nástavce je pojednáno středně vysokým reliéfem z polopostav a hlaviček andílků vznášejících se na plastických obláčcích, který pohledově tvoří pozadí pro představený vyřezávaný zlacený monogram Panny Marie (MRA) rokajového tvaru. Ten vrcholí srpkem půlměsíce jako mariánským symbolem a zlacenou korunou na pozadí paprsčité aureoly doprovázené zlacenými plastickými rokajemi. Svou vyváženou kvalitou a vytříbeností sochařského projevu patří sochařská výzdoba těšínského oltáře k jedněm z vrcholů Lehnerovy tvorby. Tvoří ji dvojice andělů s rokajovými kartušemi (v zrcadlech kartuší nápisy AVE /REGINA/COELORUM a ORA/PRO/NOBIS), umístěných na vnějších volutovitých konzolách oltářní základny, dále postavy sv. Alžběty Durynské a sv. Hedviky, doprovázené postavou mrzáka s berlí a andílkem nesoucím model kostela, a figury andělů a andílků, kteří, osazeni na frontonu oltářního nástavce a na jeho do boku vybíhajících ramenech, hlavní oltář završují. Kombinací formálního aparátu, který je ještě ovlivněn prostředky radikálního baroka v jeho doznívající fázi, patrného nejvíce na pohybové dynamice obou postav, sv. Alžběty a sv. Hedviky, s jejich bohatě promodelovaným a sítí drobných proláklin zvrásněným rouchem, s rokokově drobným tvarem a měkce a plynule graciézním vedením tělesných gest, dosáhl J. G. Lehner, zejména v případě postav obou světic, obzvlášť silného účinku. Rokokové, až klasicistní vyznění postav podtrhuje i pojednání soch leštěnou bělí. Bohaté pokrytí oltářní architektury vyřezávaným zlaceným dekorem akantů, rokají a lastur s rozetami na tmavohnědém mramorování spolu s působivou bělí soch a kovově karmínovým tónem draperie spadávající z oltáře vytváří z těšínského retabula drahocenný předmět mariánské úcty – opus preciosum. Prameny: Klášterní kronika z let 1722–1782, tomus 3, Archiwum bonifratrów w Cieszynie, sign. 4, folio 93 – 94; Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 107 (kostel milosrdných bratří v Těšíně); Łobozek 1995, 58. Literatura: Karger 1930–1933, 74–76; Grundmann 1941, 120; Dobrowolski 1948, 281; Iwanek 1967, 67; Chrzanowski – Kornecki 1974, 302; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 21; Kalinowski 1986, 241; Stehlík 1989a, 538; Indra 1992b, 36–37; Indra 1993a, 132; Słownik artystów 1993, V, 20; Stehlík in: Horová 1995, 442; Olšovský in: Myška – Dokoupil, 1998 XI, 80; Schenková – Olšovský 2001, 140, pozn. 17; Gorzelik in: Chojecka 2004, 160; Schenková – Olšovský 2004, 123–124.
132
70 Sv. Jan Nepomucký 1749 Pískovec; signováno původně na soklu J. G. Lehner fecit / oppaviae 1749 Sosnová, u farního kostela sv. Kateřiny Pískovcovou sochu sv. Jana Nepomuckého u farního kostela v Sosnové u Krnova, pojednanou ve výrazném kontrapostu a postavenou na hranolovém profilovaném soklu s reliéfem Zpovědi královny Žofie, opět připisujeme k Lehnerovým pracím. K tomu nás vedou nejen zřetelné slohové filiace k Lehnerovu dílu – stlačené ploché voluty postamentu mají velmi blízko k obdobným volutám použitým na opavském funerálním náhrobku knížete Lichtenštejna, jak již zdůraznil Braun, a téměř v identické formě se objevují již na funerálním epitafu hraběte Sedlnického v Opavici (Opawice, Polsko, viz pozn. č. 43), přičemž základní rozvržení hmot spolu s andílky je rovněž blízké opavskému epitafu – ale především existence dnes již neexistujícího nápisu (doloženého ve fotodokumentaci) s Lehnerovou signaturou a datací. Ta je charakterem písma i obsahem blízká Lehnerově signatuře na opavském epitafu. Tento nápis na soklu s datací je zmiňován i v pamětní knize obce Sosnová. Argumenty B. Indry o nemožnosti připsání této sochy Lehnerovi tedy nelze přijmout.59 Prameny: Braunův archiv karton 175; Státní okresní archiv Bruntál, fond archiv obce Sosnová, inv. č. 2 (Gedenkbuch der Zozzen). Literatura: Thieme – Becker 1927, XXI, 585; Braun 1930b, 138–139; Więcek 1963, 92; Mrázková 1989, 8–9; Indra 1992b, 37; Schenková – Olšovský 2001, 145. 71 Čtyři evangelisté (50. léta 18. století) Dřevo, novodobá polychromie, zlacení Provenience: dominikánský kostel sv. Václava v Opavě (?) Opava, kostel sv. Hedviky, presbytář K připsání těchto skulptur Lehnerově ruce nás vede jak jejich mimořádná sochařská kvalita a výrazné dynamické pojednání, které se projevuje zejména v hybných kontrapostech, jež rozehrávají pohyb celého těla do nervní křivky, tak i detailní studium řezbářského traktování úst, vousů a fyziognomie, které je nepochybně lehnerovské. Sochy pocházejí z opavské komendy řádu německých rytířů, ale není jisté zda pro ni byly určeny. V úvahu tedy připadá i opavský dominikánský kostel sv. Václava, či jiný opavský kostel, pro nějž Lehner pracoval. Úvahu o opavském dominikánském kostele navíc posiluje nepřehlédnutelná blízkost těchto dřevořezeb k litultovickým sochám, pocházejícím z opavského dominikánského kostela sv. Václava (viz kat. č. 58), která je kromě obdobného pojetí řasení draperie patrná zejména ve způsobu řezby vousů a ve výrazné fyziognomii. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 146. 72 Sochařská a řezbářská výzdoba oltářní architektury (50. léta 18. století) Retabulum dřevo, mramorování, zlacení Sochařská a řezbářská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Opava, minoritský kostel sv. Ducha, boční oltář sv. Josefa Kopertinského, evangelijní strana I když není práce Lehnera pro opavské minority archivně doložena, je více než pravděpodobná, zejména vzhledem k jeho práci pro blízké opavské jezuity a dominikány. Z celkového vybavení opavského minoritského kostela nesou některé oltáře a jejich sochařská výzdoba zřetelné rysy Lehnerovy tvorby. V případě tohoto bočního oltáře, zasvěceného sv. Josefu, nás k Lehnerovi odkazují zejména postavy bočních andělů, které flankují přízední sloupové retabulum na konkávním půdorysu, a fyziognomie nárožních andílků s typicky
133
dozadu ustupujícími čely na úsecích kladí retabula, které určují sochařskou výzdobu oltáře jako Lehnerovo dílo i bez signatury. Srovnáme-li postavy bočních andílků flankujících oltář, zejména ostenzivní gesto ruky levého andílka na oltáři, výraz vnitřního obrácení, typ jeho fyziognomie, způsob zvrásnění bohatě promodelovaného roucha, pojednání jeho vlasů hlubokými zářezy, vytvářejícími dlouhé kadeře, např. s postavami andílků rovněž flankujících hlavní oltář v klášterním kostele milosrdných bratří v Těšíně, který je archivně doložen jako Lehnerovo dílo (viz kat. č. 69), je naše připsání sochařské výzdoby tohoto oltáře, včetně bočních soch sv. Františka z Assisi (?) a sv. Kláry (?) Lehnerově ruce zcela oprávněné. V roce 1999 byl R. Balcarovou proveden restaurátorský průzkum. Rozbor polychromie andílků prokázal podklad sádry a křídy se zbytky zlacení, na jiném vzorku byla zjištěna přítomnost zlata ve formě zlaté fólie na červeném polimentu. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 146–147. 73 Sochařská výzdoba oltářní architektury (50. léta 18. století) Retabulum dřevo, mramorování, zlacení Sochařská a řezbářská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Opava, minoritský kostel sv. Ducha, boční oltář Anděla Strážce, epištolní strana Na bočním oltáři Anděla Strážce jsou nepochybně Lehnerovým dílem boční sochy sv. Augustina a sv. Lucie. K této slohové atribuci kromě typické fyziognomie doprovázejících andílků vede zejména mimořádná kvalita obou dřevořezeb, jistota, s níž je tělesný objem vypracován, pohybově dynamická esovitá křivka postoje, která je ztlumena do efektní graciéznosti, čímž mají obě plastiky blízko k Lehnerovým skulpturám v těšínském klášterním kostele milosrdných bratří. V architektuře je oltář identický s oltářem sv. Josefa Kopertinského (viz kat. č. 72); porovnáním s jeho sochařskou výzdobou zjišťujeme topornější a schematičtější vypracování obličejů bočních andílků doprovázejících oltář Anděla Strážce. Ti oproti andílkům na oltáři sv. Josefa postrádají propracovanější duševní výraz. Tento kvalitativní rozdíl lze připsat většímu podílu dílenské práce. V roce 1999 byl R. Balcarovou proveden restaurátorský průzkum. Rozbor polychromie soch prokázal podklad sádry a křídy s fólií stříbra s červenou lazurou na tenkém světlehnědém polimentu. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 147. 74 Sochařská výzdoba oltářní architektury (50. léta 18. století) Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Provenience: kostel sv. Kláry opavských klarisek Opava, minoritský kostel sv. Ducha, boční kaple na evangelijní straně, oltář sv. Floriána Sochařská výzdoba tohoto oltáře, který pochází z kostela opavských klarisek, zrušeného v roce 1783 (v roce 1790 kostel vyhořel a byl zbořen), se svým pojednáním evidentně hlásí k dílu J. G. Lehnera. Patrné je to zejména ve vysoké řezbářské kvalitě bočních soch sv. Floriána a sv. Eustacha, pojednaných s elegantní graciézností a ztišeným dynamickým kontrapostem, jenž dodává vytříbeně traktovaným sochám napětí. Zvláště ušlechtile je promodelován antikizující šat obou světců. Rovněž typicky lehnerovská fyziognomie andílků s dozadu ubíhajícím čelem, které mnohdy slouží jako Lehnerova „signatura“, potvrzuje tuto atribuci. Pro opavské klarisky Lehner zřejmě pracoval v souvislosti se svými pracemi pro sousední minority. Lehnerově ruce lze na základě stylové analýzy přisoudit i dřevořezby dvou
134
blíže neurčených světic v nikách boční kaple minoritského kostela, které jsou stejného původu.60 Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 147. 75 Immaculata (50.–60. léta 18. století) Dřevo, zlacení na křídovém podkladu, polychromie, v: 175 cm Opava, minoritský konvent Brilantní dřevořezbu Immaculaty, jež je v hybném kontrapostu, který přechází až do vypjatě tanečního postoje, postavena na tradičním globu s ovinutým hadem, připisujeme Lehnerově ruce především s ohledem na její vysokou řezbářskou kvalitu, formálně-stylové charakteristiky a celou řadu detailů, které tuto dřevořezbu vážou k jeho dalším věrohodně přisouzeným dílům. Zejména volně se vznášejícím cípem draperie, který kolem pasu vytváří charakteristicky kapsovitý záhyb, a půvabnou Mariinou tváří, precizně řezanou z tříčtvrtečního profilu, má tato mariánská dřevořezba velmi blízko k postavě P. Marie z těšínské Piety (viz kat. č. 54) nebo k její štáblovické variantě (viz kat. č. 55). Nejbližší formální vazby však tato P. Marie Inmmaculata vykazuje k mariánské skulptuře z drobného ricorda nebo modelletta pro sousoší s námětem mystického zasnoubení sv. Kateřiny Sienské (viz kat. č. 56), s níž sdílí stejný typ dynamického kontrapostu, přecházejícího až do tanečního postoje, a obdobnou pohybovou akci i nasazení gest. V celkové graciéznosti a subtilnosti se zde zřetelně ohlašuje Lehnerovo rokokové zaměření. Charakteristické jsou rovněž drobně modelované ruce, sepjaté na hrudi, a draperie, traktovaná drobně zvlněnými vypnulinami, jež spadá z pozdviženého kolena v dlouhých, splývavých řasách. K celkovému dojmu vycizelovanosti přispívá i zlacení s kovovými lazurami. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 211 (autorsky neurčeno). 76 Model hlavního oltáře pro kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě (po 1755–1758) Lipové dřevo, polychromie, zlacení Provenience: Ostravské muzeum Opava, Slezské zemské muzeum, 95 x 38 cm, inv. č. U 1 B Model oltáře, druhotně zasazený do prosklené dřevěné skříně, pro opavské Slezské zemské muzeum získal Edmund W. Braun v roce 1940 výměnou z ostravského městského muzea. Model oltáře se nepochybně vztahuje k hlavnímu oltáři opavského farního kostela Nanebevzetí P. Marie, pro nějž se Lehner zavázal zhotovit hlavní oltář (smlouva se sochařem z 10. července 1755). I když existence modelu oltáře není doložena archivními prameny, nelze pochybovat, jak to činí B. Indra, o jeho účelu a tvůrci. O Lehnerově autorství svědčí i skutečnost, že obraz Nanebevzetí P. Marie, jenž je zasazen do oltářní architektury modelu, namaloval opavský malíř Ernst Anton Beyer, stejně jako tomu mělo být v případě hlavního oltáře opavského farního kostela. Zda byl hlavní oltář v opavském farním kostele Lehnerem realizován, není zcela jisté. Farní kostel i s vnitřním zařízením úplně vyhořel za požáru v roce 1758, ale archivní prameny naznačují, že k březnu roku 1757 byl již téměř dokončen. Námitku B. Indry, že svým architektonickým rozvržením je opavský model blízký hlavnímu oltáři Nanebevzetí P. Marie v klášterním kostele milosrdných bratří v Těšíně, který byl realizován rovněž Lehnerem a Beyerem v letech 1742–1743, nelze přijmout. Architektonický rozvrh opavského modelu se naopak od těšínského hlavního oltáře výrazně liší a podobnost je pouze povšechná. Z drobného měřítka a detailní propracovanosti je zřejmé, že model oltáře sloužil jako modelletto pro objednavatele a pravděpodobně tvořil součást smlouvy.61
135
Prameny: Braunův archiv karton 175; Šigut, F.: Lehnertův oltář v kostele Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Nepublikovaný rkp. v ZA Opava, Šigutova pozůstalost, karton 13, inv. č. 153 (kopie v Braunovu archivu SZM Opava, karton 175). Literatura: Thieme – Becker 1928, XXII, 585; Braun 1917–1918, 17; Königer 1938, 45; Więcek 1963, 92; Schenková 1978, 188; Mrázková 1989, 9–11; Stehlík 1989a, 538; Indra 1992b, 39–40; Schenková in: Rusina 1993, 49; Stehlík in: Horová 1995, 442; Stehlík 1996, 104; Olšovský in: Myška – Dokoupil 1998 XI, 79–80; Schenková – Olšovský 2001, 147–148. 77 Epitaf Karla knížete z Lichtenštejna, 1757–1765 Mramor, zlacený umělý mramor a alabastr; signováno dole J. G. Lehner fec 1765 Opava, farní kostel Nanebevzetí Panny Marie, presbytář, evangelijní strana Funerální náhrobek Karla knížete z Lichtenštejna, prvního opavského vévody z rodu Lichtenštejnů, patří k nejvýznamnějším dílům tohoto řezenského, v Opavě usedlého sochaře, jenž svou vycizelovanou plastickou formou a použitím vzácných materiálů svědčí o monumentální složce v jeho tvorbě. Zřízení tohoto monumentálního náhrobku bylo ustanoveno závětí knížete Karla, který určil částku 50 000 zl. přímo na zřízení pamětního epitafu, ale v důsledku válečných událostí a vleklých dědických sporů, bylo k naplnění tohoto záměru přikročeno až v roce 1756, kdy byla uzavřena smlouva. Provedení tohoto epitafu bylo svěřeno Johannu Georgu Lehnerovi, který v této době pro opavský chrám již pracoval; vytvořil zde hlavní oltář (smlouva na hlavní oltář z roku 1755), zničený požárem chrámu v roce 1758. Oproti předchozím realizacím funerálních náhrobků, byť v základním architektonickém rozvržení na ně navazuje, provedl Lehner opavský epitaf, dokončený roku 1765, jako monument, který sevřeností svého architektonického tvaru, jistotou plastického přednesu a použitými drahocennými materiály vyznívá do zdrženlivé, ale vytříbené monumentality. K tomu jej jistě zavazovalo společenské postavení jeho objednavatelů, ale i prostor hlubokého presbytáře, kde je epitaf situován. Signovaný a datovaný opavský epitaf formálně vychází z koncepce funerálních náhrobků 17. století, jejichž prototyp do funerální plastiky koncem 17. století uvedl Johann Blommendael z Rotterdamu a jejichž oblíbenost přešla do následujícího století. Náhrobek je řešen jako vertikálně komponovaný architektonický útvar, jehož vlastní korpus tvoří stlačený pylon z černého mramoru s latinským pamětním nápisem. Tento pyramidální útvar je na bocích flankován volutami, osazenými alegorickými ženskými figurami, a uprostřed je profilovaná báze pylonu dekorována pozlaceným erbem knížecího rodu Lichtenštejnů. Alegorické ženské figury, představující v souladu s pamětním nápisem Zbožnost (Pietas) a Prozíravost (Providentia) s odkazem na pravou Víru (Religio orthodoxa), vzhlížejí k ústřednímu oválnému medailonu s portrétním basreliéfem knížete, z bílého mramoru ve vavřínovém věnci.62 Bravurně provedený portrét knížete, zachyceného v polopostavě a z profilu, byl vypracován Lehnerem podle předlohy, zaslané opavskému sochaři z Vídně. Společenské postavení portrétované osoby je zdůrazněno řádem Zlatého rouna, který má kníže zavěšen na hrudi, zakryté lehce zřasenou draperií. Nad tímto portrétem se vznáší postava okřídlené Fámy, která rozšiřuje slávu knížete do světa. Náhrobek kompozičně vrcholí nástavcem s knížecí korunou na polštáři a rapírem zkříženým s maršálskou holí. Tento celek je korunován nástavcem s rytířskou helmou a čabrakou. Po stranách se vznášející putti drží medailony s atributy, reprezentujícími panovnické ctnosti – Bohatství (mince) a Spravedlnost (váhy). Hmotu epitafu dotvářejí pozlacená tropaea na pozadí štukového baldachýnu, který rozevírají andílci a který rámuje celou architekturu epitafu. Svou osovou symetrií a vertikálním rozvíjením prostorové skladby působí opavský epitaf značně konzervativně a svým vyzněním spadá ještě do stylové polohy vrcholně barokních náhrobků berniniovské provenience, i když byla rovněž zdůrazněna jeho blízkost k proudu francouzského rokoka.
136
Prameny: Braunův archiv, karton 175. Literatura: Thieme – Becker 1928, XXII, 585; Braun 1909–1910, 25–39; Braun 1915, 162–164; Braun 1917–1918, 17; Karger 1930–1933, 74; Königer 1938, 45; Więcek 1963, 92; Iwanek 1967, 68; Mrázková 1989, 11–14; Stehlík 1989a, 538; Indra 1992b, 40–43; Stehlík in: Horová 1995, 442; Stehlík 1996, 104, 421, 427; Olšovský in: Myška – Dokoupil 1998 XI, 79–80; Schenková – Olšovský 2001, 148. JOHANN NITSCHE po 1739, Opava–1830/1831, Opava Sochař a řezbář usazený v Opavě, jehož městská dílna, později umístěná na Ostrožné ulici (zde si v r. 1801 zakoupil městský dům), dodávala vnitřní vybavení (oltáře, kazatelny) pro kostely především na Opavsku a v širším okolí. Sochařství se vyučil zřejmě u svého otce Antona Nitscheho (1706–1763), v jehož dílně zpočátku pracoval, později se osamostatnil a působil jako městský sochař, často takto své práce i signoval (Statuarius Oppaviensis).63 Z jeho patrně rozsáhlejšího díla, které bylo v rámci Rakouského Slezska roztroušeno převážně v Opavě a jejím blízkém okolí (Velké Hoštice, Hradec nad Moravicí), na území těšínského knížectví nejvíce zřejmě kolem Frýdku (Lískovec) a ve větším počtu pak v Bílsku, se dochovalo velmi málo, často jen solitérních prací; relativně celistvěji je jeho dílo známo z prací, které provedl na území pruského Slezska (Góra św. Anny u Opole, Ratiboř, Gliwice),64 i když i tyto práce z velké části podlehly masivní destrukci. Stylově se Nitschovo dílo vyznačuje příklonem k pozdně baroknímu klasicistnímu proudu, často kombinovanému s historismy barokní i pozdně středověké provenience. Postupně se jeho synkretický styl, exploatující zavedené stylové, kompoziční a ikonografické vzory, transformuje do podoby autentičtějšího klasicismu počátku 19. století. Ikonograficky výraznou skupinu jeho prací tvoří sochy Neptuna, jenž stoje rozkročmo nad delfínem či jiným mořským živočichem, který chrlí vodu, tvoří centrální část bazénu kašny s kruhovým nebo čtvercovým půdorysem. Těmito kašnami se J. Nitsche jako by vrací k typologii vrcholně barokních kašen, přičemž historizující barokní inspirace je patrná i v jejich morfologii.65 J. Nitsche se věnoval rovněž tvorbě volně stojících světeckých statuí, povětšinou sv. Jana Nepomuckého (Velké Hoštice u Opavy, śyrowa, Krowiarky, Polska Cerekiew), jichž se však dochovalo dosti málo.66 Prameny: Braunův archiv, karton 298. Lieratura: Weltzel 1881, 412; Krause 1933 I, 152; Grundmann 1938, 619–621; Katalog zabytków 1961, tom VII, zeszyt 14, 11; Iwanek 1967, 68; Chrzanowski – Kornecki 1974, 308–309; Kalinowski 1986, 50; Indra 1994, 35; Hradec nad Moravicí 1997, 35; Schenková – Olšovský 2001, 26–27, 29, 152–154; Gorzelik 2003, 164–165; Gorzelik in: Chojecka 2004, 163; Kozina in: Chojecka 2004, 254; Schenková – Olšovský 2004, 124–127. 78 Římští mučedníci Jan a Pavel (80. léta 18. století) Dřevo, moření Velké Hoštice, farní kostel sv. Jana, průčelní niky Atribuce soch římských mučedníků Jana a Pavla v průčelních nikách velkohoštického kostela vychází z připsání E. W. Brauna. Obě sochy, provedené v životní velikosti, se vyznačují ušlechtilostí a graciézností postoje a vynikají suverénním zvládnutím pohybu těla, gest a výrazu, byť úsilí o duševní hnutí nevyznívá příliš přesvědčivě. Bohatě nařasená draperie, pojednaná hlubokými zářezy, se místy až uvolňuje ze směru tíže. Pro klasicistní zaměření těchto soch je kromě antikizujícího tvarosloví a rouch obou světců rovněž příznačný motiv „mokré draperie“. Svým rozvinem tělesných forem do výšky, protáhlostí figur i např. gestem
137
římského žoldnéře, s nímž drží meč, stojí velkohoštické sochy zřetelně blízko archivně doloženým postavám sv. Petra a Pavla, které J. Nitsche zhotovil pro hradecký farní kostel, byť hradecké sochy jsou již pojednány výrazně novoklasicistně. Zmíněné detaily a filiace však činí atribuci velkohoštických soch Nitschovu dílu i bez signatury věrohodnou. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 152–153. 79 Sv. Jan Nepomucký (80. léta 18. století) Pískovec, na soklu fragment signatury [NI]TSCH[E] Velké Hoštice, náves Socha sv. Jana Nepomuckého, postavená na vysokém hranolovém postamentu v poměrně vypjatém, dynamicky pojatém kontrapostu, byť ten vyznívá spíše nemotorně, se svou typickou fyziognomií zřetelně hlásí k Nitscheho produkci, v tomto případě vzhledem k zřetelně nižší kvalitě patrně se značným podílem dílenské práce. K této autorské atribuci poukazuje rovněž pro Nitscheho typická modelace draperie složitě nařasenými záhyby kolem volné paže a gesto, s nímž světec drží krucifix. Autorskou atribuci J. Nitschemu podporuje rovněž na soklu dochovaný fragment signatury.67 Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 216 (autorsky neurčeno); Gorzelik 2003, 165; Gorzelik in: Chojecka 2004, 163; Schenková – Olšovský 2004, 124, pozn. 34. 80 Neptun (90. léta 18. století) Pískovec Nápis na soklu A K 1818 Krnov, kašna v parku za farním kostelem sv. Martina Socha Neptuna stojícího v lehkém kontrapostu rozkročmo nad mořskou rybou, podle tradice pocházející ze zámku ve Slezských Rudolticích, vykazuje nepopiratelné znaky Nitschovy tvorby. K signované a datované Nitschově soše Neptuna v Gliwicích odkazuje nejen celkový Neptunův postoj a fyziognomie, ale i takové detaily jako je pojednání dlouhých Neptunových vousů, totožná fyziognomie nosů obou soch, provedení očí a vlasů, nebo až tak drobný detail, jakým je velká vráska, která se u obou soch táhne dolů téměř od kořene nosu. Vzhledem k hodnověrné atribuci této sochy Nitschemu interpretujeme letopočet s písmeny A K na soklu, jako rok přenesení této sochy na nynější místo s iniciály donátora tohoto přesunu. Literatura: Schenková – 0lšovský 2001, 153. 81 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba 1793 Plášť a stříška dřevo, zelenohnědý nátěr Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, inkarnát Opava, minoritský kostel sv. Ducha Podle minoritské farní kroniky provedl J. Nitsche v roce 1793 kazatelnu a tabernákl hlavního oltáře. Tabernákl byl odstraněn pravděpodobně při úpravách v roce 1889, kdy byl Güntherův iluzivní hlavní oltář zalíčen a byl postaven nový hlavní oltář podle návrhu vídeňského architekta J. Deinigera. Dochovaná, ve svém rozvrhu klasicistní kazatelna, vztyčená na kruhovém půdorysu s konvexně vypnutu římsou, je velmi blízká kazatelně, kterou v roce 1780 Nitsche zhotovil pro klášterní kostel sv. Jakuba dominikánek v Ratiboři.68 Nasvědčuje tomu nejen použité tvarosloví a klasicistní ornamentika (rozety, girlandy), ale i kompozice, gesta a fyziognomie andílků, jimiž je osazena zvonovitá stříška kazatelny,
138
ukončená dekorativní vázou, a parapet řečniště, členěný pilastry s dříky vyloženými volutami. Andílci jsou ve své fyziognomii a tělesné traktaci rovněž velmi blízcí nárožním andílkům, jimiž je osazeno kladí hlavního oltáře ve farním kostele v Hradci nad Moravicí, který Nitsche provedl v roce 1829. Parapet řečniště kazatelny je vyložen reliéfem s námětem Desek desatera v chrámu. Prameny: Excerpta minoritské farní kroniky, Braunův archiv, karton 298. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 153. 82 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba 1796 Retabulum dřevo, tmavě hnědé mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Frýdek, m. č. Lískovec, filiální kostel sv. Šimona a Judy, hlavní oltář Hlavní oltář lískoveckého kostela, koncipovaný ve formě přízední, tektonicky členěné oltářní desky, do níž je zasazen oltářní obraz Loučení apoštolů Šimona a Judy Tadeáše od Felixe Ivo Leichera, a ukončené kasulovým oltářním nástavcem, završeným zvlněným frontonem, J. Nitsche osadil bočními sochami římských mučedníků Jana a Pavla, představených v podobě římských žoldnéřů ve zbroji a opírajících se o meče.69 Skulptury obou méně známých světců jsou postaveny na bočních, do stran vybíhajících sloupových postamentech,70 v mírném, poměrně konvenčním kontrapostu s dozadu zakloněným tělem, který přes svou dynamickou funkci nijak nepřispívá tělesnému pohybu soch, jež takto do značné míry zůstávají statické. Význačnou úlohu v sochařském dění J. Nitsche vyhradil draperii, která zejména v případě mučedníka, pozvedajícího k divákovi svazek plamenů, symbol náboženské horlivosti, spadá ve formě bohatě nařaseného pláště z jeho ramen a přetočená obtáčí ho kolem pasu, přičemž volný cíp pláště, promodelovaný hlubokými záhyby vytvářejícími na hřebenech klikatku kořenovitého charakteru, padá volně dolů. Část pláště, obtočeného podšívkou ven kolem pasu, je pojednána splývavějšími, horizontálně vedenými záhyby. Obdobně je formován plášť druhého z mučedníků, který si volnou ruku klade na prsa; za ním vlající plášť je traktován širokými záhyby, vytaženými do vysokých hřebínků. Pojednání obou soch zřetelně tenduje k antikizujícímu pojetí, zde zdůvodněnému římským původem obou mučedníků a zdůrazněnému vavřínovými věnci dekorujícími čela obou postav, jejichž fyziognomie jinak není příliš propracována. Cíp pláště, který volně splývá až k zemi, tvoří u chodidla mohutný, plně sférický útvar. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Frýdek, inv. č. 58, volně řazené soupisy (inventář z roku 1808). Literatura: Samek 1994, 443 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 126. 83 Tabernákl a sochařská a řezbářská výzdoba 1796 Tabernákl dřevo, hnědé mramorování, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, štuk Frýdek, m. č. Lískovec, filiální kostel sv. Šimona a Judy, před hlavním oltářem Před hlavním oltářem je na truhlovité menze z konce 19. století postaven původní tabernákl typu polygonálního chrámku, prolomeného centrální nikou s krucifixem, jehož boční volutová křídla J. Nitsche osadil adorujícími anděly protáhlých, v barokně-klasicistním modu formovaných postav, jejichž draperie je traktována ušlechtile působivými záhyby na způsob antické „mokré draperie“. Vedle těchto formálních a stylových znaků k Nitschově ruce
139
zřetelně poukazuje fyziognomie andělů, typologicky v mnohém blízká tvářím římských mučedníků na hlavním oltáři, s nímž tabernákl sdílí i stejnou dobu vzniku. Literatura: Samek 1994, 443 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 126–127. 84 Sv. Florián (před 1808 ?) Pískovec Vendryně, před farním kostelem sv. Kateřiny Alexandrijské Na vysokém hranolovém postamentu je v mírně dynamickém, avšak lehce strnulém kontrapostu postavena socha sv. Floriána, která ač řezána ve spíše zhrublých formách, nepostrádá eleganci a jasnou stavbu plastických forem. Vzhledem k tomu, že se na nedochovaném vnitřním vybavení vendryňského kostela podle archivních dokladů podílel opavský sochař Johann Nitsche,71 je dosti pravděpodobné, že je rovněž autorem této sochy sv. Floriána a protějškové nepomucenské statue (viz kat. č. 85). Na tuto autorskou atribuci poukazují především formální detaily, jež můžeme nalézt na jeho jiných světeckých statuích, jako např. pro Nitscheho typický kontrapost kombinovaný s dominantním pohybem horní části těla do boku spolu s pro něj příznačným motivem cípu pláště, obtočeného v objemných záhybech kolem paže svírající džbán, jenž svou traktací hlubokými zářezy vytváří do jisté míry samostatný plastický útvar.72 Vedle těchto kompozičních detailů pro Nitscheho autorství hovoří rovněž typická fyziognomie Floriánovy tváře s výrazným nosem a krátkým vousem, jenž je pojednán drobnými obloučkovitými zářezy. Literatura: Mlčák 1980, 116–117 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 207. 85 Sv. Jan Nepomucký (před 1808 ?) Pískovec Vendryně, před farním kostelem sv. Kateřiny Alexandrijské Socha sv. Jana Nepomuckého, postavená v mírném kontrapostu na vysokém hranolovém postamentu, jež je protějškem statue sv. Floriána (viz kat. č. 84), pravděpodobně vznikla rovněž v dílně opavského sochaře Johanna Nitscheho. Vedle fyziognomických detailů (výrazný nos v jinak ploše budované tváři, modelace vousů krátkými obloučky) je autorství opavského sochaře patrné především z charakteristického motivu pláštěnky, přehozené přes volnou paži, jíž přidržuje na hrudi krucifix. Variantu tohoto motivu můžeme např. nalézt u exteriérové sochy téhož světce ve Velkých Hošticích, s níž vendryňská skulptura sdílí i obdobné traktování draperie spodní rochety.73 Literatura: Mlčák 1980, 116 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 207. 86 Oltářní architektura a sochařská výzdoba 1829 Retabulum dřevo, bílý nátěr, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, alabastrování, zlacení Hradec nad Moravicí, farní kostel sv. Petra a Pavla, hlavní oltář Autorem klasicistně cítěných bočních soch sv. Petra a Pavla je nepochybně J. Nitsche, jehož ruku v sochařské a řezbářské výzdobě oltáře zřetelně rozeznáváme. J. Nitsche je pravděpodobně i autorem oltářní architektury, i když B. Samek upozornil na možnost, že architekturu hlavního oltáře zhotovil A. Koschatzky, podle vzoru bočních oltářů, které pocházejí z opavského františkánského kostela sv. Barbory.
140
Prameny: Farní kronika uložená na faře. Literatura: Samek 1994, 548–549 (autorsky neurčeno); Hradec nad Moravicí 1997, 35; Schenková – Olšovský 2001, 153. NEDOCHOVANÁ DÍLA 87 Tabernákl s adorujícími anděly 1793 Tabernákl dřevo, bílý nátěr, zlacení (?) Sochařská výzdoba dřevo (?), štuk (?) Opava, minoritský kostel sv. Ducha, před hlavním oltářem Podle minoritské farní kroniky zhotovil v roce 1793 J. Nitsche tabernákl hlavního oltáře, který byl odstraněn pravděpodobně při úpravách v roce 1889 v souvislosti se stavbou nového oltářního retabula. Podle dochované nekvalitní fotografie,74 zachycující ještě původní tabernákl před pořízením nového hlavního oltáře, byl tento pravděpodobně dřevěný tabernákl s bílým nátěrem a zlacením, koncipovaný jako chrámek, završen dnes přemístěným uctívaným obrazem P. Marie Pomocné. Boční křídla a stříška tabernáklu byly osazeny postavami andílků, jež jsou podle nezřetelné fotografie v pojednání své draperie a celkové tělesné traktaci blízké postavám andělů, kterými J. Nitsche v roce 1829 vyzdobil tabernákl hlavního oltáře ve farním kostele v Hradci nad Moravicí. Prameny: Excerpta minoritské farní kroniky, Braunův archiv, karton 298. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 154. 88 Neptun (před 1800) Kámen Opava, Horní náměstí Kamenná socha Neptuna, kterou zhotovil J. Nitsche za 120 zlatých, byla původně umístěna na kašně na Horním náměstí mezi tzv. Hláskou a budovou divadla. V říjnu roku 1800 byla přemístěna do Městských sadů a v roce 1859 byla restaurována. V 60. letech 20. století byla přemístěna do parku Arboreta v Novém Dvoře, kde byla v 70. letech ukradena. Její další osud je neznámý. Literatura: Kreuzinger 1862, 142; Indra 1981d, 18–20; Schenková – Olšovský 2001, 153–154. 89 Sochařská výzdoba oltářní architektury po 1808 Dřevo Bielsko-Biała, část Bielsko, farní kostel sv. Mikuláše, boční oltář sv. Jana Nepomuckého Podle archivních pramenů dodal J. Nitsche pro sochařskou výzdobu bočního oltáře sv. Jana Nepomuckého dvě dřevěné sochy, a sice sv. Hedviky a sv. Terezy. Oltář byl štafírován v r. 1815 štafírem Czižewským.75 Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, inventář kostela z r. 1819. Literatura: Iwanek 1967, 68; Indra 1994, 35; Schenková – Olšovský 2001, 152, pozn. 19. 90 Oltářní architektura a tabernákl se sochařskou výzdobou 1809 Retabulum dřevo (?) Tabernákl dřevo (?)
141
Sochařská výzdoba dřevo, štuk (?) Bielsko-Biała, část Bielsko (Polsko), farní kostel sv. Mikuláše, hlavní oltář Podle kostelního inventáře, poté co bílský farní kostel při požáru začátkem června r. 1808 kompletně vyhořel a jeho vnitřní zařízení bylo zcela zničeno, byl hlavní oltář opět obnoven. Ze záznamů vyplývá, že hlavní oltář byl zřejmě koncipován jako jednoduché, pravděpodobně přízední retabulum, do něhož byl zasazen obraz sv. Mikuláše; před oltářem byl postaven tabernákl se dvěma „cherubíny“, o nichž je výslovně poznamenáno, že se jedná o sochařskou práci provedenou v r. 1809 na náklady města opavským sochařem a štukatérem J. Nitschem. Ten pravděpodobně provedl i renovaci, která mohla spočívat i v postavení zcela nové oltářní architektury, celého oltáře, jehož sochařská výzdoba sestávala zřejmě jen z adorujících andělů na tabernáklu, jak tomu u takovýchto zjednodušených oltářů často bývalo. V r. 1815 byl tento oltář štafírován Valentinem Philippem, pocházejícím ze Pštiny.76 Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, inventář kostela z r. 1819. Literatura: Iwanek 1967, 68; Schenková – Olšovský 2001, 152, pozn. 19; Schenková – Olšovský 2004, 127. 91 Křtitelnice a sochařská výzdoba (?) 1811 Dřevo (?) Bielsko-Biała, část Bielsko, farní kostel sv. Mikuláše Z archivních údajů vyplývá, že v r. 1811 J. Nitsche zhotovil na náklady farnosti křtitelnici, kterou pak v r. 1814 štafíroval Czižewský. Poté byla křtitelnice v r. 1818 renovována opavským zlatníkem Karlem Kastnerem a pozlacena. Bohužel její podobu a charakter případné sochařské výzdoby, která je dosti pravděpodobná, nelze z pramenů vyčíst.77 Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, inventář kostela z r. 1819. Literatura: Iwanek 1967, 68; Indra 1994, 35; Schenková – Olšovský 2001, 152, pozn. 19; Schenková – Olšovský 2004, 127. 92 Dvojice zpovědnic a jejich sochařská výzdoba kolem 1811 Dřevo Bielsko-Biała, část Bielsko, farní kostel sv. Mikuláše Podle archivních pramenů zhotovil J. Nitsche obě zpovědnice, které později štafíroval Karl Kastner. Zpovědnice byly zřejmě doprovázeny drobnou sochařskou výzdobou, protože podle kostelního inventáře byly štafírovány včetně figur. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, inventář kostela z r. 1819. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 127. 93 Tabernákl a sochařská výzdoba 1812 Bielsko-Biała, část Bielsko, farní kostel sv. Mikuláše, před oltářem v boční kapli P. Marie Čenstochovské Po požáru kostela, zřejmě v témž roce, kdy obnovil a postavil hlavní oltář bílského kostela, provedl J. Nitsche rovněž tabernákl, postavený před oltářem v boční kapli P. Marie Čenstochovské, jehož sochařská výzdoba sestávala z postav adorujících andělů (cherubínů). V r. 1818 jej štafíroval zlatník Karl Kastner z Opavy.78
142
Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, inventář kostela z r. 1819. Literatura: Iwanek 1967, 68; Schenková – Olšovský 2001, 152, pozn. 19. JOSEF (JAKUB ?) PRACKER (PRATZKER, PROTZKER, PRATZLER) 1696 (?), Valašské Meziříčí (?) nebo jeho okolí–1776, Těšín
PROETZLER,
Sochař a řezbář, jenž poté co získal základní znalosti v dílně svého otce, jinak blíže neznámého sochaře, se vydal do ciziny, aby pracoval v sochařských a řezbářských dílnách. Po návratu se usadil v Těšíně, kde provozoval sochařskou a řezbářskou dílnu. Podle Ignáce Chambreze byl jeho otec žákem známého vídeňského sochaře a řezbáře Johanna Stanettiho, jenž ve Vídni založil významnou sochařskou a řezbářskou dílnu, v níž se školili mimo jiné Jacob Christoph Schletterer a Christoph Mader, a jehož blízký příbuzný, Antonio Stanetti, se rovněž usadil v Těšíně. To by naznačovalo, že se J. Pracker patrně sochařství vyučil ve vídeňském prostředí, v blízkém okruhu nebo přímo v dílně Stanettiů.79 Podle Ignáce Chambreze Josef Pracker pracoval v těšínském klášteře milosrdných bratří, v jejichž kapli provedl oltář ze dřeva a dále všechny figurky svatých, které měly viset nad postelemi nemocných. To by nejvíce ukazovalo na stavbu hlavního oltáře v kapli, jenž předcházel Lehnerův hlavní oltář, postavený v r. 1743, i když nelze zcela vyloučit jiný oltář, postavený později jako vedlejší. Josef Pracker byl podle Ignáce Chambreze výtečným kreslířem (vortrefflicher Zeichner in Tusch oder Sepia) a nakreslil tuší nebo sépií mnoho krajinných pohledů. V jeho sochařské dílně pracoval i jeho blízký příbuzný, pravděpodobně syn Jan Pracker (viz kat. heslo). Nejúplněji dochovaným Prackerovým dílem je sochařská výzdoba hlavního oltáře v těšínském evangelickém kostele (1766), tzv. Gnadenkirche, postaveném pro protestanty po uzavření altranstädtského míru (1707). Prackerova dílna se především zabývala vnitřní výzdobou kostelních interiérů, zejména oltáři a kazatelnami, převážně na území těšínského Slezska (Těšín, Ustroň),80 avšak jeho produkcí vznikly i kamenné postavy horníků, které byly osazeny na knížecích vysokých pecích v Ustroni. Tvorba Josefa Prackera staršího se vyznačuje kombinací expresivně dynamického, v zásadě pozdně barokního pojetí sochy, s barokněklasicistním vyzněním, jež nemá daleko k proudu sochařství představovaného dílem Johanna Schuberta.81 Byť se z jeho díla dochovaly v podstatě jen fragmenty a v úplnosti je známa pouze jediná jeho práce (evangelický kostel v Těšíně), představuje se Josef Pracker jako velmi kvalitní řezbář a sochař. Charakteristické jsou pro něj výrazně objemově budované sochy a modelace draperie jasně a logicky vedenou soustavou záhybů, jež jsou pojednány dlouhými, splývavými volumeny, které si přes jistou tendenci k lineárnosti uchovávají svou plasticitu. V této přehlednosti a jasnosti se zřetelně zračí klasicistní poučení, jež zřejmě získal ve vídeňském prostředí. V tomto příklonu ke klasicistnímu proudu pak zřejmě pokračoval jeho blízký příbuzný, snad syn. Rovněž typická je pro něj snaha o zjednodušenou, ale ve své účinnosti pádnou fyziognomii postav s příznačně úzkými obličeji, jež nepostrádají zachycení duševního dění, a blokově řezanými velkými dlaněmi. Prameny: Cerroni 1807, I–34, folio 217–218; Chambrez 1856, 390–391; Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 139 (složka Josef Pratzker). Literatura: Nagler 1839, XII, 22; Wurzbach 1872, XXIII, 215; Prokop 1904, 1242; Kreutz 1906, 158; Domluvil 1914, 156, 170; Krause 1933, I, 154; Thieme–Becker 1933, XXVII, 353; Dobrowolski 1935, 11; Toman 1950, 307; Iwanek 1967, 69; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 25; Gorzelik 2003, 164; Gorzelik in: Chojecka 2004, 150–151, 152; Schenková – Olšovský 2004, 128–133.
143
94 Sochařská výzdoba oltářní architektury 1766 Retabulum světlehnědý umělý mramor, stavba oltářní architektury Mikuláš Thalherr a jeho dílna (?) nebo Josef Pracker a dílna podle vlastního návrhu (?) Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacené detaily Cieszyn (Polsko), evangelický kostel Jména Ježíše, hlavní oltář V souvislosti s přijetím tzv. altranstädtského míru (1. 9. 1707) byla na území slezských knížectví v bezprostředním držení České koruny, dědičně podléhajících přímo Habsburkům na základě jejich titulu českých králů, povolena protestantům stavba šesti nových evangelických kostelů, tzv. Gnadenkirche (milostivých kostelů). Jedním z těchto kostelů byl evangelický kostel v Těšíně, s jehož stavbou se na místě dřevěného kostela započalo v r. 1709. Kostel byl dokončen až kolem r. 1750.82 Současný hlavní oltář, jenž provizorní nahradil,83 představuje monumentální, do hloubky odstupňované oltářní retabulum, jež vztyčeno na mírně konkávním půdorysu je výrazně budováno na principu architrávové soustavy tak, že ploše retabula jsou po stranách symetricky předloženy mohutné úseky kladí, podepřené dvojicemi sloupů. Architektura oltáře je tedy tvořena konkávně tvarovanou plochou s předloženými dvojicemi sloupů spočívajících na vysoké podnoži. Přísný klasicistní rozvrh oltáře je kontaminován zlaceným rokokovým dekorem; ten se především uplatňuje na kompozitních hlavicích, z nichž ve formě akantových rozvilin spadá na dříky sloupů a pilastrů. Na hloubkovou osu komponované mohutné obdélníkové úseky kladí nesené pilastry, jež člení přízední oltářní plotnu, a dvojicemi sloupů předsazených před pilastry, zdůrazňují hloubkovou osu oltáře, a dotvářejí tak architektonický rozvrh oltáře na způsob triumfálního oblouku, do něhož je zasazen oltářní obraz Poslední večeře lipského malíře Adama Friedricha Oesera, jenž doprovází architekturu retabula. Na kladí nasedá přízední oltářní nástavec rámující termální okna presbytáře ve druhé a třetí etáži; ten sestává z plasticky pojednané suprafenestry ve formě mohutného valeného oblouku, do něhož je zasazeno termální okno ve druhém patře propouštějící světlo, na který nasedá obdélníkový oltářní nástavec s bočními volutovými žebry, uprostřed prolomený kasulovým oknem, umístěným před termální okno presbytáře, doprovázeným andílky s vavřínovými věnci, kteří rozhrnují dekorativní festony, spadající z korunní římsy nástavce. Kasulovým oknem rovněž na oltář dopadá světlo. Korunní římsa oltářního nástavce je ve středu osazena symbolem Boží prozřetelnosti – plastickým Božím okem v trojúhelníku, aludujícím Nejsvětější Trojici na pozadí paprsčité aureoly. Architekturu retabula pokrývá poměrně střídmě roztroušený dekor rokokových tvarů, sestávající ze špiček akantů, akantových rozvilin, rokají, mřížek, rokajových kartuší a reliéfních dekorativních váz rokajových tvarů na nárožích, jenž je však cítěn v souladu s celkovým vyzněním monumentální architektury dosti klasicistně. Sochařskou výzdobu oltáře tvoří vedle nárožních postav andělů osazených na volutových konzolách úseků kladí dřevořezby čtyř evangelistů s jejich atributy (zleva Matouš, Marek, Lukáš a Jan), postavené u sloupů oltáře do dynamického kontrapostu, přičemž se vnitřní sochy, tj. Marek a Lukáš, jeví jako nápadně stylově a dost možná i autorsky odlišné od vnějších soch Matouše a Jana. Ty jsou oproti nim pojednány v ještě doznívajícím radikálně barokním, výrazně dynamickém modu, jak tomu nasvědčuje nejen hybný kontrapost, jenž celou figuru dynamizuje spolu s kompozičním využitím prvku výrazné rotace ramene a nadsazeného gesta píšící ruky, jež spolu s protipohybem hlavy, vyvažující postavu, vytváří působivý kontrapunkt, ale především pojednání draperie, jež traktována hlubokými záhyby s výraznou modelací prostřednictvím hluboce probraných, segmentovitých volumenů, ožívá vlastním pohybem. Rodinná manýra, vysledovatelná jak ve zpracování anatomických detailů, tak i a to především v případě fyziognomie evangelistů, zračící se v charakteristicky řezaných úzkých obličejích, budovaných velkoryse řezanými objemy, je zřejmá i v případě vnitřních soch, tj. postav evangelisty Marka a Lukáše, které ač jsou zjevně produktem téže dílny, jsou řezány v již
144
výrazně klasicistním modu. Rétorická gesta se zde ztišila do důstojné monumentality, nařasená draperie, modelovaná jemnými řasami, jež se rýsují především kolem nakročeného kolena, splývá dolů ve velkých, jemně pojednaných plochách. Změna stylového modu je nejpatrnější ve výrazu; zde se již nesetkáváme se snahou vyjádřit emoce prostřednictvím barokně nadsazených gest, ale právě naopak se snahou postižení vnitřního duševního hnutí, které je již ztišeno a obráceno dovnitř; evangelista Lukáš již není rozjitřeným evangelistou barokního prototypu, ale zdrženlivě důstojným světcem. Zvolená klasicistně monumentální forma jak architektury, tak i sochařské výzdoby hlavního oltáře naznačuje, že autor jeho koncepce byl postaven před úkol nejen pohledově uzavřít prostor rozlehlého presbytáře těšínského evangelického kostela, ale rovněž ideově-symbolicky vyjádřit skutečnost, že evangelický kostel a potažmo bohoslužby v něm mohou být konány jen díky císařské milosti. Aluze na tento politický obsah však není vyjádřena pouze přímými symbolickými prostředky, císařským dvouhlavým orlem na oltáři, ale rovněž v rovině zvolené klasicistně-monumentální formy architektury i sochařské výzdoby, přičemž musíme vzít v úvahu, že světlo dopadající na oltář termálními okny presbytáře ve druhém a třetím patře, jež jsou zasazena do oltářního nástavce, není zde jen formotvorným činitelem, ale i symbolickým prostředkem habsbursko-imperiálních obsahů – Boží oko je sice umístěno nejvýš a korunuje celý oltář, ale světlo proniká a osvětluje celý oltář kasulovým oknem oltářního nástavce, v němž původně byl umístěn císařský dvouhlavý orel.84 K hlavnímu oltáři těšínského evangelického kostela se v těšínském muzeu dochovaly celkem tři kresebné varianty návrhu architektonického a sochařského řešení, z nichž prvé dvě pocházejí z ruky Mikuláše Thalherra.85 Tyto dva Thalherrovy návrhy pak spojil v jeden jiný, anonymní autor třetího dochovaného a nesignovaného návrhu, jenž na svém rozvrhu užil klíčové motivy obou návrhů Thalherrových – nástavce s volutovými křídly a nástavce prolomeného obloukem s vloženou konchou pozzovské provenience pojednanou kazetováním. Výše naznačeným politickým aluzím i realizovanému architektonickému projektu oltáře je také tento anonymní kresebný návrh nejblíže. Výsledný kresebný návrh představuje imperiální metaforu, spojující tradiční formu triumfálního oblouku s rezidui barokního tvarosloví v emocionálně vypjatém řešení juxtapozice forem přináležejících dvěma „triumfům“ – státnické milostivé moudrosti, reprezentované rakouským orlem v kasulovém okně prolamujícím oltářní nástavec, a boží prozřetelnosti, připomenuté konvenčním symbolem Božího oka, přičemž oba motivy jsou vloženy do okenních otvorů, přivádějících světlo, které nám rovněž může připomenout osvícenskou metaforiku světla. Oproti anonymnímu návrhu není architektura realizovaného oltáře vydělena z řešení architektury interiéru presbytáře, ale je přímo do něj vsazena – její součástí je totiž průběžná korunní římsa – a takto je posílen účinek architektonického řešení na úkor sochařského působení. Je těžké rozhodnout, zda tento nesignovaný kresebný návrh, svou koncepcí nejbližší realizovanému projektu, vznikl jako ostatní dva rovněž rukou M. Thalherra, nebo jeho autorem je někdo jiný. Podle odlišného stylu kresby a zcela rozdílného architektonického myšlení lze soudit, že tvůrcem nesignovaného návrhu, podle něhož byl po drobných změnách těšínský oltář v evangelickém kostele v podstatě realizován, Mikuláš Thalherr patrně nebyl.86 Z logiky věci v úvahu připadá i autor sochařské výzdoby, Josef Pracker, jenž byl podle I. Chambreze schopným kreslířem, a který byl navíc s tvorbou vídeňského barokního klasicismu zřejmě i obeznámen.87 Z výše naznačené analýzy symbolických obsahů a z historických souvislostí vyplývá, že se pořízení a dokončení hlavního oltáře těšínského evangelického kostela v r. 1766 pravděpodobně vztahuje ke konkrétní politické události – v témž roce, kdy byl hlavní oltář těšínského evangelického kostela dokončen, předala Marie Terezie těšínské knížectví jako věno své dceři Marii Kristině provdané za saského knížete Alberta, syna saského kurfiřta Fridricha Augusta, jenž pak přijal titul sasko-těšínského knížete. Roli tohoto známého milovníka umění, mecenáše a významného sběratele jako adresáta, schvalovatele a snad i v jistém smyslu inventora celého projektu rovněž nelze zcela vyloučit.88
145
Prameny: Cerroni 1807, I–34, folio 217; Chambrez 1856, 391; Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 103 (evangelický kostel v Těšíně), sign. 139 (Josef Pratzker). Literatura: Kreutz 1906, 158; Krause 1933, I, 154; Thieme–Becker 1933, XXVII, 353; Iwanek 1967, 69; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 25; Gorzelik 2003, 164; Gorzelik in: Chojecka 2004, 150–151; Schenková – Olšovský 2004, 129–131. 95 Postava horníka 40.–70. léta 18. století Pískovec Provenience: Ustroń Cieszyn (Polsko), park u Muzea Śląska Cieszyńskiego Torzální, přesekáním zcela zničená skulptura horníka je jedinou dochovanou ukázkou původních čtyř kamenných soch, jež J. Pracker zhotovil pro knížecí železárny v Ustroni. Sochy byly osazeny na vysokých pecích. Ignác Chambrez ve svém rukopisném díle vysoce oceňoval jejich sochařskou kvalitu, kterou však dnes nelze již posoudit. Socha je druhotně postavena na mladší podstavec. Prameny: Cerroni 1807, I–34, fol. 217–218; Chambrez 1856, 391; Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 139 (složka Josef Pratzker). Literatura: Kreutz 1906, 158; Krause 1933, I, 154; Thieme–Becker 1933, XXVII, 353; Schenková – Olšovský 2004, 131. 96 Zmrtvýchvstalý Kristus 40.–70. léta 18. století Dřevo, zbytky polychromie a zlacení, v: 75 cm včetně soklu Provenience: Ustroń (?), (Polsko), farní kostel sv. Klementa (?) Cieszyn (Polsko), Muzeum Śląska Cieszyńskiego, inv. č. MC/S/2287 Podle Ignáce Chambreze patřila k nejlepším Prackerovým řezbám drobná figura zmrtvýchvstalého Krista, která byla umístěna na oltáři ustroňského kostela. Patrně se jednalo o katolický kostel sv. Klementa, jenž byl po krátké epizodě, kdy jej drželi protestanti, v r. 1654 vrácen katolíkům.89 Ve sbírkách těšínského muzea se nachází svým jemným řezbářským provedením velmi kvalitní dřevořezba zmrtvýchvstalého Krista, jejíž provenience není sice známa, jež však svou fyziognomií, nasazením gest a modelací draperie podlouhle formovanými, lámanými záhyby má velice blízko k Prackerovým sochám na hlavním oltáři těšínského evangelického kostela. Můžeme tedy mít zcela důvodně za to, že se jedná o výše zmiňovanou Prackerovu řezbu z Ustroně, jež byla předmětem Chambrezovy chvály. Zejména srovnáme-li dynamický kontrapost, provedený s téměř taneční graciézností, do něhož je těšínský zmrtvýchvstalý Kristus postaven, s koncepčně příbuznými postoji, do nichž jsou postaveny vnější sochy evangelistů těšínského evangelického kostela (viz kat. č. 94), evangelisté Matouš a Jan, s nimiž těšínská řezba zmrtvýchvstalého Krista rovněž sdílí expresivně nasazená gesta a motiv vypointovaného, obdobně modelovaného kolena, dojdeme k závěru, že naše připsání této dřevořezby J. Prackerovi je zcela oprávněné. Prameny: Cerroni 1807, I–34, fol. 218; Chambrez 1856, 391. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 131–132.
146
97 Kresebný návrh sochařské výzdoby varhanního prospektu před 1776 (?) Papír, lavírovaná kresba perem ve světlehnědém tónu, nesignováno, přiloženo měřítko, 140 x 245 mm (z x v), lehce potrhané okraje Cieszyn (Polsko), Muzeum Śląska Cieszyńskiego, inv. č. MC/H/6881 Nesignovaný kresebný návrh sochařské výzdoby varhanního prospektu byl patrně určen pro těšínský evangelický kostel. Vedle jiných detailů, jako např. profilace úseků kladí, jimiž varhany vrcholí, a rozmístění dekorativních váz rokajových tvarů s hrajícími andílky, tomuto určení nasvědčuje zejména tektonika konvexně-konkávně zvlněných úseků spodní římsy varhanní skříně v těšínském kostele, s níž se ve velice blízké formě setkáváme i na tomto kresebném návrhu. Je tedy dosti pravděpodobné, že tuto virtuózní kresbu architektury prospektu varhan, osazenou postavičkami andílků s hudebními nástroji a rokajovými dekorativními vázami, v detailech velice propracovanou, s plasticky stínovanými andílky, jejichž fyziognomie a způsob formování je rovněž blízký postavám, jež Josef Pracker provedl na hlavním oltáři těšínského evangelického kostela, pochází z jeho ruky. Ten byl, jak píše Ignác Chambrez, znamenitým kreslířem v technice tuše nebo sépie. Uvážíme-li navíc, že Chambrezův úsudek nebyl soudem laickým, je zcela oprávněné zahrnout Josefa Prackera do okruhu možných autorů této kresby. V úvahu samozřejmě připadá i Jan Pracker, jeho blízký příbuzný, či syn, o němž však nic bližšího není známo. Bohužel je tato kresba nesignovaná a vzhledem k absenci dalšího srovnávacího materiálu zůstává atribuce kresby v rovině hypotézy. Skutečností je, že sochařská výzdoba varhan v těšínském evangelickém kostele byla realizována podle tohoto kresebného návrhu. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 132. NEDOCHOVANÁ DÍLA 98 Oltářní architektura a sochařská výzdoba před 1743 (?) Dřevo Cieszyn (Polsko), klášterní kostel milosrdných bratří Nanebevzetí Panny Marie Podle Ignáce Chambreze provedl Josef Pracker v těšínském klášteře milosrdných bratří oltář ze dřeva, jejž sochařsky vyzdobil. Kromě toho vyřezal drobné postavy světců, jež byly umístěny nad lůžky nemocných. Zda se jednalo o oltář, jenž předcházel Lehnerův hlavní oltář, postavený v r. 1743, nebo oltář na jiném místě, nelze rozhodnout.90 Prameny: Cerroni 1807, I–34, folio 217; Chambrez 1856, 390 – 391. Literatura: Krause 1933, I, 154; Thieme – Becker 1933, XXVII, 353; Schenková – Olšovský 2004, 132. 99 Tři postavy horníků 40.–70. léta 18. století Kámen Ustroń (Polsko) Z pramenů (Ignác Chambrez) je známo, že pro knížecí železárny Josef Pracker provedl kamenné postavy čtyř horníků kolosálních rozměrů (kolosallische Bergknappen), které byly umístěny na vysokých pecích. Z těchto soch se dochovala v těšínském parku pouze jediná (viz kat. č. 95), navíc v torzálním stavu, silně poškozeném osekáním, takže ani nelze posoudit do jaké míry byl J. Pracker zručný při práci v kameni.91
147
Prameny: Cerroni 1807, I–34, fol. 217–218; Chambrez 1856, 391; Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 139 (složka Josef Pratzker). Literatura: Kreutz 1906, 158; Krause 1933, I, 154; Thieme – Becker 1933, XXVII, 353; Schenková – Olšovský 2004, 132. 100 Evangelista Marek, Sv. Hedvika, Sv. Václav 40.–70. léta 18. století Dřevo (?) Provenience: kostel Nejsvětější Trojice v Těšíně Cieszyn (Polsko), Muzeum Śląska Cieszyńskiego Viktorem Kargerem byly tři sochy (evangelista Marek, sv. Hedvika a sv. Václav), nacházející se ve sbírkách těšínského muzea a pocházející z těšínského kostela Nejsvětější Trojice připsány Josefu Prackerovi. Bohužel pátrání po těchto sochách zůstalo bezvýsledné. Literatura: Thieme–Becker 1933, XXVII, 353; Schenková – Olšovský 2004, 133. JAN (?) PRACKER (PROETZLER) ?, Těšín (?)–1790, Těšín Pravděpodobně syn nebo blízký příbuzný Josefa Prackera (viz kat. heslo), u něhož se vyučil a s nímž pracoval v rodinné dílně. Spolupodílel se zřejmě na sochařské výzdobě hlavního oltáře v těšínském evangelickém kostele (1766) a zřejmě po smrti Josefa Prackera převzal vedení dílny. Patrně přímo od něj pochází dřevořezba Vítězného Krista na stříšce kazatelny, kterou v těšínském evangelickém kostele zhotovila Prackerova dílna. Tamtéž provedl i sochařskou výzdobu varhanního prospektu (obojí 1785). Dále od něj pochází několik málo děl, které dosavadní literatura (opírající se zejména o biografické heslo W. Iwanka) nekriticky připisovala staršímu Josefu Prackerovi, jenž však zemřel v r. 1776. Ve své činnosti zřejmě kontinuálně navázal na rodinnou tradici (Malá Wisła u Pštiny).92 Po velkém požáru Těšína (1789), jenž zničil jeho sbírku kreseb, obrazů a grafik, mající zřejmě charakter rodinně-dílenské sbírky, přišel o veškerý majetek a zemřel v bídě.93 Oproti staršímu Josefu Prackerovi je u něj zřetelnější a stylově vyhraněnější příklon ke klasicistnímu chápání sochařského tvaru. Literatura: Thieme–Becker 1933, XXVII, 353; Dobrowolski 1935, 20; Schenková – Olšovský 2004, 133. 101 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (1782–1783) Retabulum dřevo, světlehnědé mramorování, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, bílý nátěr Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Komorní Lhotka, kostel evangelické církve, hlavní oltář Architektura mohutného retabula je tvořena dvojicemi sloupů se zlacenými kompozitními hlavicemi, jež vyrůstajíc z nízkých, obdélníkových postamentů pojednaných rokajovými kartušemi jsou představeny před svazkové pilastry, které lemují tektonicky členěnou oltářní plotnu. Sloupy, jež nesou oblamované úseky kladí s vlysem vyloženým rokajovými kartušemi, mají dříky vyzdobeny vegetabilními úponky, které spolu s rozetami spadají z jejich mohutných kompozitních hlavic. V dolní části jsou dříky sloupů dekorovány plastickými kanelurami. Do retabula oltáře je zasazen obraz Poslední večeře, jenž je doprovázen bohatě vyřezávaným rokajovým ornamentem. Na kladí oltáře, jež je v centrální ose ukončeno profilovaným segmentovým frontonem nasedá obdélníkový oltářní nástavec s bočními volutovými ušima,
148
ukončený dvěma proti sobě běžícími volutami, jenž vrcholí mohutným symbolem Boží přítomnosti – trojúhelníkem s reliéfem Božího oka na pozadí plastických obláčků a paprsčité aureoly doprovázený nárožními dekorativními vázami klasicistních tvarů na profilovaných konzolách. Čelo oltářního nástavce je pojednáno půlkruhovou výsečí, v níž je umístěn úryvek z páté knihy Starého zákona – JAM JEST PAN BÓG / TWÓJ / 5 Mojž 5–6 (Dt 5, 6), a nařasenou, kovově modrou dekorativní draperií se zlacenými třásněmi, která spadá dolů z profilované vrcholové římsy. Obdélníkové úseky kladí jsou osazeny nárožními dekorativními vázami, tentokrát rokajových tvarů, a postavami andělů, doprovázených andílky, osazených na volutových soklech. Retabulum oltáře je pokryto střídmě roztroušeným, ale bohatě řezaným dekorem převážně rokokových tvarů; do stran vybíhají dekorativní uši rokajových tvarů. Sochařskou výzdobu tvoří vedle již zmíněných postav andělů a andílků na kladí oltáře dřevořezby čtyř evangelistů s rozevřenými knihami a psacími brky, jež jsou rozmístěny u pat sloupů, přičemž krajní postavy jsou osazeny na do stran vyosených soklech, jejichž čelní strany jsou kryty volutou. Nařasené draperie čtyř evangelistů, postavených do mírných kontrapostů, jsou pojednány hluboce řezanými záhyby kombinovanými s klidně cítěnými plochami. I když se zde vyskytují dynamizující prvky, jako např. cíp pláště obtočený kolem pasu, jenž kolem postavy vytváří kapsovitý útvar, je veškeré sochařské dění ztišeno do poměrně působivé monumentality, jež je v souladu s celkovým klasicistním odstíněním postojů a gest. Srovnámeli sochařskou výzdobu tohoto hlavního oltáře s postavami čtyř evangelistů, které Josef Pracker spolu se svým blízkým příbuzným, Janem Prackerem, provedl pro hlavní oltář těšínského evangelického kostela (viz kat. č. 94), vyvstanou nám tak blízké vazby, že je zcela evidentní, že sochařskou výzdobu a zřejmě i retabulum hlavního oltáře evangelického kostela v Komorní Lhotce provedla sochařská dílna Prackerů. Vzhledem k tomu, že Josef Pracker v době stavby evangelického kostela v Komorní Lhotce již nežil, provedla stavbu oltářního retabula i sochařskou výzdobu rodinná dílna pod vedením Jana Prackera. Tomu nasvědčuje vedle značné blízkosti architektonických koncepcí obou oltářů, obdobné nebo téměř totožné architektonické tvarosloví a dekor (koncepce sloupového retabula se sloupy představenými před sdružené nebo svazkové pilastry, mohutný oltářní nástavec, podobné členění hmot, zdůrazněný motiv triumfálního oblouku, který se v oslabené formě půlkruhové výseče členící plochu oltářního nástavce objevuje i v případě zdejšího oltáře a obdobné rozmístění sochařské výzdoby) i blízká fyziognomie postav evangelistů a stejné nasazení rétorických gest v kombinaci s klasicistním vyzněním sochařského tvaru. Přidáme-li k tomu charakteristicky protáhlé obličeje a dlouhé, úzké paže můžeme mít i při současné absenci archivních dokladů za to, že vnitřní zařízení, tj. hlavní oltář a kazatelnu (k tomu srov. kat. č. 102) evangelického kostela v Komorní Lhotce provedla táž dílna, která pracovala v těšínském evangelickém kostele, tedy dílna Prackerů pod vedením Jana Prackera.94 Literatura: Samek 1994, 492 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 195–196. 102 Kazatelna a řezbářská výzdoba (1782–1783) Plášť a stříška dřevo, hnědé a šedé mramorování, zlacené detaily Řezbářská výzdoba dřevo, mramorování, zlacení Komorní Lhotka, kostel evangelické církve, evangelijní strana Mohutná přízední kazatelna přiložená ke svazkovému pilastru lodi, s jednoramenným schodištěm a samostatným bočním vchodem v síle zdi, je vztyčena na polygonálním půdorysu a nesena stlačenou odstupňovanou konzolou, členěnou volutovými žebry se zlacenými vegetabilními rozvilinami, jež je ukončena mohutnou, dekorativní hlavicí. Na mohutnou, profilovanou spodní římsu, v centrální ose osazenou rokajovou kartuší, nasedá konkávně projmutý parapet řečniště kazatelny, jenž je po obvodu členěn pilastry s volutovými patkami a plastickými rozetami s úponky v dřících. Vyšetřená pole jsou dekorována obdélníkovými
149
kartušemi se vpadlými poli v orámování sestávajícím z vegetabilních rozvilin; pole kartuší jsou vyložena plastickými rozetami s úponky a rokajovými rozvilinami v centrálně vpadlých polích. Pozadí řečniště kazatelny je tvořeno přízední plotnou lemovanou bočními rokajovýma ušima a pilastry s volutovými hlavicemi, jejichž dříky jsou vyloženy stylizovaným perlovcem. Centrální vpadlé pole pozadí řečniště je osazeno vyřezávanými rokajovými rozvilinami, kombinovanými s páskou s rozetami. Půloválná oblamovaná stříška s bohatě profilovanou římsou, zdobená oběžnou zlacenou čabrakou, se zvedá do dvoustupňového, komolého nástavce s konkávně projmutými stranami, jenž je členěn volutovými žebry a vrcholí mohutnou dekorativní vázou rokajových tvarů. Parapet jednoramenného schodiště je vyložen zlacenými plastickými rozetami s úponky. Vstup na schodiště v síle zdi je řešen jako portálový útvar s tektonicky členěnou přízední deskou, jehož nástavec, sestavený z volutových žeber, vrcholí dekorativní vázou rokajového tvaru. Stejně jako tomu je v případě hlavního oltáře, je kazatelna v evangelickém kostele v Komorní Lhotce téměř doslovnou variantou kazatelny v těšínském evangelickém kostele od Jana Prackera, již časově předchází. Oproti kazatelně v Komorní Lhotce, s níž těšínská ambona sdílí téměř totožný architektonický rozvrh a použité tvarosloví s řezbářským dekorem, vyznívá těšínská kazatelna o poznání tvarově i proporčně vytříbeněji. Přes tyto rozdíly a mlčení archivních pramenů lze stavbu a řezbářskou výzdobu kazatelny ve zdejším evangelickém kostele přisoudit činnosti těšínské dílny, která ji realizovala pod vedením Jana Prackera. Literatura: Samek 1994, 492 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 196. 103 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba 1785 Plášť a stříška dřevo, tmavohnědé a zelenohnědé mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Cieszyn (Polsko), evangelický kostel Jména Ježíše, evangelijní strana Mohutná přízední kazatelna polygonálního půdorysu, přiložená ke svazkovému pilastru lodi s jednoramenným schodištěm se samostatným vchodem v síle zdi, ukončená konkávně projmutou konzolou s volutovými žebry a oválným zakončením, je nadnášena mužskou polofigurou, jež jako konzola vyrůstá ze zdi. Konkávně projmutý parapet řečniště kazatelny je rytmizován zlacenými volutovými žebry; volná pole jsou zdobena obdélníkovými poli s okosenými rohy ve zlacených rámech. Zadní stranu řečniště tvoří tektonicky pojednaná přízední deska s nakoso postavenými bočními pilastry, po stranách doprovázená mohutnýma ušima, sestávajícíma z bohatě řezaného akantového ornamentu, a dekorovaná vsazenými poli vyzdobenými akantovými rozvilinami s motivem mřížky. Na kazatelnu nasedá polygonální, konkávně-konvexně zvlněná stříška s bohatě profilovanou korunní římsou, jež se zvedá do dvoustupňového komolého nástavce s konkávně projmutými stranami, členěného zlacenými volutovými konzolami. Nástavec stříšky kazatelny vrcholí dřevořezbou Vítězného Krista, stojícího v lehkém kontrapostu s praporcem na kouli. Jeho bohatě nařasená draperie je traktována rokokově cítěnými, hustě lámanými záhyby, přičemž ze způsobu řezby anatomických detailů (např. fyziognomie nebo prsty a paže, již J. Kristus pozvedá ve vítězném gestu) je zřetelná autorská blízkost k řezbám čtyř evangelistů na hlavním oltáři, nejvíce k vnitřním postavám, tj. k evangelistovi Lukáši a Markovi; na rozdíl od nich je však zmrtvýchvstalý Kristus pojednán čistě v rokokovém modu. Fundátorem kazatelny byl těšínský radní Rudolf Czemmer. Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 103 (evangelický kostel v Těšíně), sign. 139 (Josef Pracker).
150
Literatura: Krause 1933, I, 154; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 25 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 133. 104 Sochařská výzdoba varhanního prospektu 1785 Dřevo, štuk, zlacení Cieszyn (Polsko), evangelický kostel Jména Ježíš, varhanní prospekt Značná stylová blízkost postaviček andílků s trumpetami a dalšími hudebními nástroji, jež jsou spolu s dekorativními vázami rokajových tvarů osazeny na varhanním prospektu těšínského evangelického kostela, k sochám a andílkům na hlavním oltáři (viz kat. č. 94) nás vede k připsání této sochařské výzdoby produkci Prackerovy dílny. Setkáváme se zde s obdobně nasazenými gesty a klasicistně cítěnou modelací draperie jako v případě jiných děl Prackerů (anděl s křtitelnicí v Malé Wisłe). Pokud je datum zhotovení varhan správné,95 vznikla sochařská výzdoba až po smrti staršího Josefa Prackera, avšak zcela jistě podle nesignovaného kresebného návrhu, jehož byl patrně autorem (viz kat. č. 97). Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 25 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 133. FRANTIŠEK JAN AUGUSTIN PROSKE 1736, Heřmanovice–1812, Heřmanovice Řezbář a sochař, usazený v Heřmanovicích, kde měl dílnu. Řezbářskému řemeslu se vyučil neznámo kde, patrně vystudoval piaristické gymnázium v Bruntále, protože mu tehdy jako velmi mladému řezbáři bylo svěřeno zhotovení dvou bočních oltářů v piaristickém kostele v Bruntále. František Proske pracoval hlavně na Bruntálsku (zejména pro řád německých rytířů), Vidnavsku, Zlatohorsku a Krnovsku, kde vybavil tamější kostely značným množstvím oltářů, soch a reliéfů. F. Proske tvořil většinou v pozdně rokokovém stylu. Nepopiratelná kvalita, lehce přesahující řemeslný průměr, nasvědčuje, že se školil u významnějšího sochaře. Literatura: Indra 1985, 263, 279–280; Stehlík 1996, 111; Schenková – Olšovský 2001, 154–155. 105 Sochařská a řezbářská výzdoba oltářní architektury 1762 Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, bílý nátěr Bruntál, piaristický kostel P. Marie Těšitelky, boční oltář sv. Kříže, epištolní strana Z archivních pramenů vyplývá, že zhotovení oltářního retabula rokokových tvarů bylo zadáno nejmenovanému stolaři a tehdy začínajícímu řezbáři Františku Proskemu, pro nějž to byla jeho první zakázka. Hrubou oltářní stavbu architektury, jež je tvořena přízední deskou prolomenou anonymním obrazem Ukřižování z 19. století, na niž nasedá oltářní nástavec, bezpochyby provedl anonymní stolař, zatímco řezbářská a sochařská výzdoba oltáře byla svěřena Františku Proskemu. Z jeho řezbářského projevu zaujme citlivost, s níž je pojednán bohatě řezaný rám oltářního obrazu, jenž je tvořen vyřezávanými rokajovými žebry, střídajícími se s akanty. S řezbářskou jistotou pojednal oltářní nástavec s dnes chybějícím obrazem, který je tvořen nakoso postavenými konkávně projímanými žebry, po obvodu zdobenými vyřezávaným rokajovým ornamentem, jenž je v dolní části dekorován plastickou mřížkou. Oltářní nástavec vrcholí plochým baldachýnem s plastickou čabrakou a je osazen vyřezávanou korunou.
151
Do dynamického kontrapostu postavené boční skulptury Bolestné P. Marie a sv. Jana Evangelisty jsou pojednány jako štíhlé figury s příznačně drobnějšími hlavami, byť bez hlubšího úsilí o propracovanější duševní výraz. Draperie, bohatě traktovaná hlubokými, spíše lineárně vedenými řasami, kolem pasu vytváří bohatě prořezaný volný útvar záhybů a řas, svědčící o jistém radikálně barokním poučení, zmírněném rokokově cítěnou graciézností. Sochařskou výzdobu doplňují citlivě modelovaní nárožní andílci s kopími, osazení na oltářním nástavci, s parukovitými účesy. Prameny: ZA Opava, fond Piaristé Bruntál, inv. č. 834, Anály piaristické koleje, Tom. I., folio 236, 238. Literatura: Indra 1985, 263, 279; Samek 1994, 272; Schenková – Olšovský 2001, 154. 106 Sochařská a řezbářská výzdoba oltářní architektury 1763 Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk Bruntál, piaristický kostel P. Marie Těšitelky, boční oltář Čtrnácti svatých pomocníků, evangelijní strana Boční oltář, v architektuře identický s protějškovým bočním oltářem sv. Kříže (viz kat. č. 105), prolomený anonymním oltářním obrazem Čtrnácti svatých pomocníků se sv. Kryštofem a J. Kristem, je sochařsky vyzdoben do mírného kontrapostu postavenými bočními sochami sv. Floriána a sv. Šebestiána. Oproti předchozím skulpturám se zde shledáváme s o něco méně dynamickým pojetím, patrným nejen v postoji obou světců, ale i v traktaci draperie. Kromě řezbářské ornamentální výzdoby retabula jsou prací Františka Proskeho i nárožní andílci, osazení na menze a oltářním nástavci. Prameny: ZA Opava, fond Piaristé Bruntál, inv. č. 834, Anály piaristické koleje, Tom. I., folio 236, 238. Literatura: Samek 1994, 272; Indra 1985, 263, 279; Schenková – Olšovský 2001, 154. 107 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba (po 1763) Plášť a stříška dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk Bruntál, piaristický kostel P. Marie Těšitelky, evangelijní strana Dílem Františka Proskeho je patrně i tato k triumfálnímu oblouku přiložená rokoková kazatelna, polygonálního půdorysu, nesená stlačeným nástavcem s konkávně projmutými stranami a okosenými rohy, který je osazen poloplastikou orla. Pro tuto atribuci svědčí jak charakter vyřezávaného rokokového ornamentu, kterým je kazatelna vyzdobena, tak i řezby bočních andílků. Rovněž jsou zde evidentní slohové filiace, zejména v dekoru a v charakteru reliéfů, které tuto kazatelnu vážou k archivně doložené kazatelně ve Zlatých Horách. Konkávně projímaný parapet řečniště kazatelny je členěn konkávně projmutými plochými pilastry se stlačenými volutovými hlavicemi. Dříky pilastrů jsou vyloženy vyřezávaným ornamentem zlacených akantových rozvilin, hlavice pilastrů jsou zdobeny zlacenými reliéfními mušlemi. Volné úseky parapetu jsou osazeny zlacenými reliéfy Nechte maličkých přijíti ke mně, Seslání Ducha Svatého a Vyučování Krista v chrámu v obdélníkových kartuších s konkávně-konvexně zvlněnými stranami, v rozích vyloženými mušlemi. Přiložené jednoramenné schodiště je členěno plochými pilastry, s dříky vyloženými akantovými rozvilinami ve vpadlých polích. Volné úseky jsou osazeny kartušemi se šachovnicovým vzorem a zlaceným ornamentem, sestávajícím z úseků mušlí s nepravidelně vyřezávanými geometrickými tvary.
152
Zadní stranu řečniště tvoří přízední plotna s bočními volutovitými žebry, která je uprostřed osazena plastickým mariánským monogramem (MRA) s korunkou na pozadí paprsčité aureoly, a po stranách je dekorována plastickou draperií, kterou rozvinují dva andílci. Kazatelna je ukončena konkávně projímanou polygonální stříškou zvoncovitého tvaru, po obvodu zdobenou zelenou čabrakou, která vrcholí stlačeným nástavcem kopulovitého tvaru s konkávně projímanými stranami. Anděl Posledního soudu, kterým je nástavec osazen, je patrně přídavkem z 19. století. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 154–155. 108 Sv. Helena (70. léta 18. století) Dřevo, štuk Město Albrechtice, farní kostel Navštívení P. Marie, volně v lodi kostela Skulptura sv. Heleny se vyznačuje nepřehlédnutelným dynamismem postoje, který její tělo převádí do esovité křivky, a radikalitou, s níž je draperie světice prořezána. Draperie se místy až odděluje od logiky tělesného pohybu a vytváří samostatně prořezávané útvary. Dynamické pojetí draperie, dovedené místy téměř do polohy, která neodpovídá úsporně traktovanému tělesnému pohybu, je znejasněno jednoduchostí tělesného tvaru, který zejména ve výrazu postrádá hloubku a v pokusu o exaltovanost až sklouzává ke schematičnosti a plochosti. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 155. FILIP SATTLER 1695, Wens (Tyrolsko)–1738, Olomouc Sochař původem z Tyrolska, který od počátku 20. let 18. století působil hlavně v Olomouci, kde se po odchodu ze Znojma usadil před rokem 1721. V roce 1721 byl přijat do cechu olomouckých sochařů jako mistr. Počáteční stylová východiska, vycházející ze sochařova domácího prostředí jsou postupně nahrazována příklonem k slohovým principům italského baroka, zejména k jeho berniniovskému proudu v redakci Baldassara Fontany. Tento slohový názor osobitě odstínil důrazem na ušlechtilost forem a proporcí se zdržením se expresivního výrazu. Zásady radikálního baroku F. Sattler poznal jako dílenský spolupracovník v Olomouci usazeného Johanna Sturmera a zejména v díle B. Fontany. Hlavní část jeho sochařského díla se soustřeďuje na Olomouc (zde je jeho nejvýznamnějším dílem sochařská a štuková výzdoba kaple Božího Těla z roku 1728), kde vedle Václava Rendra spolupracoval rovněž s Andreasem Zahnerem. Do rakouské části Slezska zasáhl však jen ojediněle (Bruntál, Odry) a jeho dílo zde nenašlo pokračovatele. Prameny: Braunův archiv, karton 174. Literatura: Thieme – Becker XXIX, 488; Röder 1934, 124–125; Stehlík 1960, 616–620; Togner 1973, 331–343; Stehlík 1975–1976, 31; Togner 1984, 108; Stehlík 1989a, 515; Stehlík in: Horová 1995 II, 710; Stehlík 1996, 90–92; Stehlík 2003a, 162, 171–172.
153
109 Immaculata (30. léta 18. století) Pískovec, na postamentu kartuše s erbem velmistra řádu německých rytířů J. W. Zochy s novodobým pamětním nápisem s letopočtem 1678; pamětní nápis o přenesení a renovaci sochy v roce 1922 Bruntál, u farního kostela Nanebevzetí P. Marie Immaculata, postavená na vysokém postamentu vztyčeném na trojúhelníkovém půdorysu se vpadlými stranami a s nárožními křídly vytaženými do stlačených volut, vykazuje charakteristické znaky radikálního baroka berniniovského okruhu a byla Milošem Stehlíkem přesvědčivě připsána tvorbě Filipa Sattlera. Pro tuto atribuci hovoří jak dynamismus vypjatého kontrapostu a způsob, s nímž je expresivita radikálně prořezané draperie se složitým záhybovým systémem obtáčejícím celé tělo a tvořící vzdutý záhyb neutralizována elegancí obrysové linie sochy, tak i graciéznost, s níž je ušlechtilý obličej Panny Marie pojednán. Příznačné je rovněž traktování draperie spíše mělkými vpadlinami a pojednání okrajů rukávů řadou záhybů sestávajících z vysokých příčných řas. Tyto a další obdobně řešené formální detaily můžeme nalézt i na jiných Sattlerovi připsaných dílech, včetně motivu výrazně nakročeného Mariina kolena.96 Panna Marie je doprovázena dvěma andílky, osazenými na samostatných, obdélníkových postamentech. Podle pamětního nápisu byla socha na toto místo přenesena a renovována v roce 1922. Literatura: Indra 1985, 276 (autorsky neurčeno); Samek 1994, 273. 110 Immaculata (před 1738) Pískovec Odry, náměstí Podle hypotézy Josefa Matzke pochází oderská Immaculata, která je postavena na náměstí na vysokém hranolovém soklu s bočními volutami a s konvexně vypnutým čelem, z fasády zbořené loretánské kaple ve Fulneku. Ta byla v důsledku josefinských reforem v roce 1785 uzavřena, v roce 1786 byla oderským děkanem Augustinem von Beer odsvěcena a později pak prodána a definitivně stržena. Navíc, jak uvádí Josef Matzke, kresba zachycující fasádu loretánské kaple, se zdá nasvědčovat tomu, že by se mohlo jednat o naši mariánskou sochu. Ta byla podle A. Rolledera na oderské náměstí vedle radnice na místě pranýře postavena v roce 1785, kdy nahradila starší dřevěnou sochu. Pokud je provenience sochy správná, pak by se, jak navrhl Josef Matzke, opravdu mohlo jednat o dílo Filipa Sattlera, který ve Fulneku před rokem 1738 pracoval.97 Této autorské atribuci nasvědčuje i stylový charakter sochy, která se zřetelně hlásí k radikálnímu proudu baroka, byť zde traktovaného ve ztišené formě.98 Z formálních prostředků se jako nejvýraznější jeví práce s draperií spadající dolů z ramen, jež je pojednána poměrně dynamicky a na boku vytváří vzdutý přehyb, který je svým charakterem formálně velmi blízký obdobnému útvaru, s nímž se setkáváme v případě bruntálské mariánské sochy (viz kat. č. 109). Rovněž nasazení gest a plastický vývin objemů v kombinaci s traktací draperie mělkými, konkávně řezanými vpadlinami, blízké bruntálské soše nasvědčuje této atribuci. Formálně obdobné detaily mezi oběma skulpturami jsou markantní zejména v případě doprovázejících andílků, umístěných, jako je tomu i u bruntálské Immaculaty, na samostatných postamentech. V roce 1966 byla skulptura poškozena, restauroval ji V. Hořínek.
154
Literatura: Rolleder 1903, 398; Fojtík 1948, 25; Matzke 1972, 50–51; Gavendová – Koubová – Levá 1996, 145 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2001, 209 (autorsky neurčeno); Gorzelik 2003, 162. JOHANN SCHUBERT 1741–1743, Lipník nad Bečvou nebo jeho okolí–1792, Frýdek Sochař a štukatér, jehož činnost od 60. let 18. století ve značné míře ovlivňovala sochařské dění nejen na území severní Moravy (Příbor, Lipník nad Bečvou, Místek, Prostějov, Fulnek, Budišov nad Budišovkou),99 ale od 70. let i v rakouské části Slezska, kde vytvořil patrně nejkvalitnější část svého poměrně rozsáhlého díla. Činnost jeho dílny překročila hranice samotného Rakouského Slezska a zasáhla širší území bývalého Horního Slezska, po rozdělení v r. 1742 náležejícího Prusku (Głogówek).100 Základní řezbářské a sochařské dovednosti získal u hranického sochaře a řezbáře Františka Gallaše, v jehož dílně strávil dva roky. Poté odešel do Vídně, kde působil i další Gallašův žák, Václav Böhm. Údajně měl ve Vídni studovat akademii. Jeho jméno v seznamech vídeňské akademie však chybí, pravděpodobnější je proto jeho vyučení u některého z vídeňských sochařů.101 Stylová východiska, tak jak je formulovala tvorba představitelů vídeňského barokního klasicismu (Georg Raphael Donner a jeho žáci), jsou v jeho díle vedle blízkých vazeb k tvorbě Václava Böhma a Františka Ondřeje Hirnleho, s nimiž ostatně často spolupracoval, velice zřetelná. Schubertova sochařská dílna zajišťovala vnitřní vybavení chrámových interiérů, tedy jak stavbu kazatelen a oltářů, tak i jejich řezbářskou a sochařskou výzdobu. Často se ze strany objednavatelů setkával i s požadavkem štukové výzdoby celého interiéru, jak to dokládá dosti časté štukatérské pojednání mnohých kostelů. Jeho typickými sochařskými úkoly byla stavba a sochařská výzdoba kazatelen a architektonických nástavců křtitelnic, které osazoval často obměňovaným sousoším Kristova křtu nebo Adama a Evy, prvního lidského páru, které takto tvoří charakteristickou ikonografii jeho tvorby. Jeho sochařská produkce vázaná na oltářní architekturu vychází z několika základních typů, které často variuje. Stavba hlavního oltáře opavského farního chrámu (1782–1784) postaveného na základě formy otevřeného sloupového ciboria, vztyčeného na hlubokém půdorysu, završeného volutovou korunou, který se svou dílnou Johann Schubert provedl podle návrhu vypracovaného na základě vlastních invencí s využitím kresebného projektu Maurizia Pedettiho, eichstättského architekta italského původu, určila tento typ oltáře jako závazný vzor pro řadu hlavních oltářů v Rakouském i pruském Slezsku. Tento typ odhmotněné vzdušné oltářní architektury Schubert ještě jednou zopakoval ve Frýdku a setkáme se s ním také v řadě variací místních následovníků.102 V rakouské i pruské části Horního Slezska tvoří tento druh oltářního retabula charakteristickou skupinu, která dokládá jeho přežívání až do prvních desetiletí 19. století (Pilszcz, Polsko). I když těžiště jeho tvorby leželo převážně v řezbářské, sochařské a štukatérské výzdobě kostelních interiérů, věnoval se Johann Schubert i tvorbě exteriérových statuí (Immaculaty v Místku, Budišově nad Budišovkou). Štuková a sochařská výzdoba interiérů šlechtických zámků, jejíž podobu ukazovala dnes zničená výzdoba zámku excentrického hraběte Hodice ve Slezských Rudolticích, zůstala v jeho tvorbě zřejmě omezena pouze na tento jediný případ. Při svých zakázkách na výzdobě chrámových interiérů často spolupracoval s malířem Františkem Antonínem Sebastinim (Horní Hlohov). Po stránce kvalitativní je Schubertovo dílo značně nevyrovnané, kolísá od nesporně vysoké úrovně (Opava), až k řemeslnému rozmělňování, na čemž se patrně podepsalo nejen značné množství zakázek a praxe jejich souběžného provádění, ale i to, že do značné míry byl J. Schubert více vedoucím dílny než provádějícím umělcem; celou řadu prací museli už vzhledem k objemu zakázek realizovat jeho dílenští spolupracovníci. Stylově se jeho dílo pohybuje od ovlivnění rokokovým názorem, projevujícím se v raném období graciézně formovanými
155
figurami (Příbor), až k barokně klasicistnímu proudu, který se pak u něj s koncem století čím dál více prosazuje a jenž mnohdy vyznívá do prázdného dekorativismu. Johann Schubert často pracoval spíše jako zdatný dekoratér, který svými figurálními kompozicemi oltářní architekturu pouze doprovázel, což se u jeho postav, jejichž figurální typy často přejímal od starších sochařů,103 projevuje zejména absencí duševního hnutí. V pozdní fázi jeho tvorby u něj sílí tendence dekorovat architekturu plochým klasicistním ornamentem louisézního tvarosloví. Prameny: Braunův archiv SZM Opava, karton 214. Literatura: Wolny O. V, 234, 235; Hawlas 1895, 13; Souček 1903, 129; Königer 1921, 69; Braun 1933, 8–9; Krause 1933 I, 157; Zapletal 1934, 6–8; Thieme–Becker 1936, XXX, 305; Zapletal 1938, 19; Königer 1938, 45–47; Grundmann 1941, 122; Dobrowolski 1948, 281; Bombera 1948–1949, 107– 108, 109; Toman 1950, 437; Gessner 1952 II, 30; Katalog zabytków 1951, tom VI, zeszyt 2, 83; Zapletal 1955, 70–75; Stehlík 1959, 157–165; Indra 1960, 52–54; Katalog zabytków 1961, tom VII, zeszyt 12, 15; Katalog zabytków 1966, tom VI, zeszyt 5, 82; Iwanek 1967, 69–70; Chrzanowski – Kornecki 1974, 302–304; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 13; Stehlík 1975–76, 39; Katalog zabytków 1983, tom VII, zeszyt 12, 3, 17, 34; Katalog zabytków 1983, tom VII, zeszyt 13, 61, 63; Indra 1985, 273; Stehlík 1985a, 174–175; Stehlík 1985b, 15–16; Kalinowski 1986, 241–244; Stehlík 1989b, 749–750; Indra 1993b, 52; Stehlík 1996, 109–110, 167, 174, 440, 552; Indra 1997, 45; Schenková – Olšovský 2001, 155–163 a passim; Gorzelik 2002, 195–213; Olšovský 2003a, 54–58; Gorzelik in: Chojecka 2004, 151, 157, 158, 159, 160–162; Schenková – Olšovský 2004, 134–141 a passim. 111 Oltářní architektura a sochařská výzdoba kolem 1764 Retabulum umělý růžový mramor Sochařská výzdoba štuk Šenov, farní kostel Boží Prozřetelnosti, hlavní oltář V šenovském farním kostele Johann Schubert se svou dílnou pracoval patrně počátkem 60. let 18. století. Farní kostel v Šenově byl dokončen v r. 1764 a jeho vnitřní sochařskou a štukovou výzdobu jako Schubertovo dílo do odborné literatury poprvé uvedl Miloš Stehlík. Jednotná sochařská výzdoba hlavního oltáře, tabernáklu, čtyř bočních oltářů, kazatelny a parapetu hudební kruchty a varhanního prospektu (viz kat. č. 112–118) se slohově řadí k jeho ranému dílu.104 Architektura přízedního retabula, zakomponovaného do závěru presbytáře kostela, je konstruována na půlkruhovém půdorysu a tvořena čtveřicí sloupů, postavených na vysoké bázi, pojednané obdélnými rezervami. Sloupy spojuje bohatě profilované oblamované kladí, v ose podpírající nástavec; sloupy flankují průhledy k půlkruhově ukončeným oknům. Kanelované dříky sloupů jsou obtočeny zlaceným plastickým ornamentem z rozet a rokají, které se pak opakují i v kompozitních hlavicích sloupů. V centrální ose je retabulum prolomeno oltářním obrazem z 19. století. Střední pole kladí nad oltářním obrazem je dekorováno rokajovou kartuší s mariánským monogramem (MRA) na pozadí plastických obláčků a akantových mušlí. Retabulum oltáře vrcholí obdélníkovým oltářním nástavcem, vymezeným bočními lizénami s vybočenými volutovými uchy, který je završen konkávněkonvexním frontonem, nesoucím plastickou holubici Ducha svatého na pozadí paprsčité aureoly. Oltářní nástavec, po stranách dekorovaný reliéfními dekorativními vázami rokajových tvarů, je vyložen vysokým štukovým reliéfem trůnícího Boha Otce na modrém pozadí. Sochařská výzdoba, kterou tvoří čtveřice starozákonních postav (Júdity s hlavou Holofernovou, proroka Eliáše s havranem nesoucím mu potravu v zobáku, proroka Daniela doprovázeného lvem a ženské postavy, pravděpodobně Zuzany, bez atributů) osazených na vysokém postamentu oltáře, doplněná nárožními anděly na volutových soklech kladí, oltářní architekturu, jež nekoresponduje s pohybem a rétoricky nasazenými gesty soch, pouze
156
pointuje. Roucha objemově mohutně rozvinutých soch starozákonních postav, postavených do vypjatého kontrapostu, v prorockém vytržení s dozadu zakloněným tělem, Johann Schubert pojednal ploše skládanými záhyby, které tvoří drobné kosočtverečné plochy. Svým průběhem vytvářejí lemy záhybů až abstraktní ornament, který přispívá k pouze dekorativnímu, nikoli výrazovému účinku. V souladu s tím je i fyziognomie postav, která, ač se sochař snažil nadat je prorockým zanícením, odrážejícím se ve tváři, vyznívá jako budovaná z dekorativních plošek a objemů aditivně přidávaných k sobě, bez sjednocujícího výrazu. Nejnápadněji se tato neschopnost vyjádřit hloubku duševního stavu sochařskými prostředky projevuje u proroka Eliáše, jehož výraz se pak blíží spíše karikatuře prorockého vytržení. Ačkoli architektura oltáře svými proporcemi a celkovou kompozicí sochařskou výzdobu, která zde do značné míry ztrácí svůj plastický účinek, odsouvá do pozadí, tvoří použitým tvaroslovím a kompozicí budovanou na mělkém konkávním půdorysu hlavní oltář šenovského kostela jistý předstupeň snah Johanna Schuberta po vyváženém účinku architektonické i plastické složky. Ta došla svého adekvátního ztvárnění až mnohem později, ve vzdušné a odlehčené architektuře hlavního oltáře opavského farního chrámu z let 1782–1784. I když je opavský hlavní oltář budován na odlišném principu otevřeného tempietta, můžeme koncepci šenovského hlavního oltáře klást na samý počátek řady hlavních oltářů, konstruovaných na principu otevřené architektonické formy. Ta se v jeho tvorbě uplatní až později, během 80. a počátkem 90. let, a silnou odezvu najde v tvorbě jeho následovníků. Literatura: Grundmann 1941, 116, 122–123 (bez autorského určení); Stehlík 1959, 160, 164, pozn. 25; Stehlík 1989b, 749; Stehlík 1996, 110; Schenková – Olšovský 2001, 156; Gorzelik in: Chojecka 2004, 161; Schenková – Olšovský 2004, 135–136. 112 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1764 Retabulum umělý růžový mramor, dřevěné zlacené detaily a řezbářská výzdoba Sochařská výzdoba štuk, červenohnědé mramorování Šenov, farní kostel Boží Prozřetelnosti, boční oltář sv. Hedviky, evangelijní strana V lodi se nacházejí dvě dvojice protějškových nízkých oltářů, tvarově i řezbářskou výzdobou identických, které rámují stěnu boční oltářní niky pravoúhlého půdorysu. V horní části konkávně probraná oltářní plotna, ukončená profilovaným segmentovým frontonem, vybíhá do bočních, tektonicky tvarovaných křídel na konkávně projímaném půdorysu, která jsou osazena bočními sochami. Střední části přízední oltářní plotny je představen plochý tabernákl obdélníkového tvaru s reliéfními volutovými křídly; centrální nika, vymezená pilastříky s volutovými patkami a hlavicemi a dříky vyloženými rozetami a akanty, je osazena krucifixem a zlacenou rokajově stylizovanou mušlí s liliemi a rozetami v konše. Zlacené plastické rokaje dekorují jak boční křídla tabernáklu, tak i stříšku tabernáklu, která je formována jako plochá, reliéfně vystupující koruna nesená volutovými konzolami. Před oltář je představena menza sarkofágového tvaru. V centrální ose oltář vrcholí oltářním obrazem Apoteózy sv. Hedviky od Jana Jablonského, jenž spočívající na segmentovém frontonu střední části oltářní desky, je nesen bočními volutovými žebry, vybíhajícími po stranách ze střední části oltářní desky. Ta jsou zdobena vyřezávanými zlacenými rokajemi. Plastický rokajový ornament pokrývá rovněž stěny tabernáklu. Oltář je sochařsky doprovázen přízedními figurami, v některých případech vystupujícími ze stěny oltářní niky ve vysokém reliéfu. V daném případě je boční oltář osazen sochami sv. Barbory a sv. Heleny s příslušnými atributy (kalich, meč a kříž), postavenými do mírného kontrapostu s ušlechtile nasazenými rétorickými gesty. Hřbety draperie, modelované mělkými řasami a skládané do plochých, většinou kosoúhlých záhybů, se často lámou a vytvářejí až ornamentální klikatku. Oproti postavám na hlavním oltáři (viz kat. č. 111) jsou figury bočních oltářů křehčeji a elegantněji formovány, s úzkými obličeji, i když i zde kvalita, projevující se zhrubnutím sochařského tvaru, kolísá.
157
Literatura: Grundmann 1941, 116 (bez autorského určení); Stehlík 1959, 160, 164, pozn. 25; Gorzelik in: Chojecka 2004, 161; Schenková – Olšovský 2004, 136. 113 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1764 Retabulum umělý růžový mramor, dřevěné zlacené detaily a řezbářská výzdoba Sochařská výzdoba štuk, červenohnědé mramorování Šenov, farní kostel Boží Prozřetelnosti, boční oltář P. Marie, epištolní strana Mariánský boční oltář, svým tvarem identický s ostatními bočními oltáři, je sochařsky doprovázen v objemu plnými figurami sv. Jana Evangelisty z Kalvárie a světce s holí a knihou (sv. Jáchym ?). Retabulum oltáře je doprovázeno oltářním obrazem Piety od Jana Jablonského. Literatura: Grundmann 1941, 116 (bez autorského určení); Stehlík 1959, 160, 164, pozn. 25; Gorzelik in: Chojecka 2004, 161; Schenková – Olšovský 2004, 136. 114 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1764 Retabulum umělý růžový mramor, dřevěné zlacené detaily a řezbářská výzdoba Sochařská výzdoba štuk, červenohnědé mramorování Šenov, farní kostel Boží Prozřetelnosti, boční oltář sv. Barbory, evangelijní strana Boční oltář sv. Barbory, v architektuře i ornamentální výzdobě shodný s ostatními bočními oltáři, je osazen přízedními bočními sochami sv. Štěpána Uherského a sv. Václava, provedenými ve vysokém reliéfu, kteří se opírají o své štíty. Literatura: Grundmann 1941, 116 (bez autorského určení); Stehlík 1959, 160, 164, pozn. 25; Gorzelik in: Chojecka 2004, 161; Schenková – Olšovský 2004, 136. 115 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1764 Retabulum umělý růžový mramor, dřevěné zlacené detaily a řezbářská výzdoba Sochařská výzdoba štuk, červenohnědé mramorování Šenov, farní kostel Boží Prozřetelnosti, boční oltář sv. Jana Nepomuckého, epištolní strana Oltář sv. Jana Nepomuckého, v architektuře totožný s ostatními bočními oltáři, osazený oltářním obrazem sv. Jana Nepomuckého jako almužníka od Jana Jablonského, je sochařsky pojednán bočními figurami sv. Mikuláše a sv. biskupa (sv. Augustina ?). Literatura: Grundmann 1941, 116 (bez autorského určení); Stehlík 1959, 160, 164, pozn. 25; Gorzelik in: Chojecka 2004, 161; Schenková – Olšovský 2004, 137. 116 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1764 Plášť a stříška umělý mramor, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, zlacení Šenov, farní kostel Boží Prozřetelnosti, evangelijní strana Kazatelna přiložená k triumfálnímu oblouku, nesená přízední konzolou, zdobenou vyřezávanými akanty a plastickou kartuší, je vztyčena na polygonálním konvexně-konkávním půdorysu. Parapet řečniště kazatelny, členěný pilastry s volutami v hlavici i patce a s dříky dekorovanými zlacenými plastickými rozetami, je v centrální ose osazen mohutným zlaceným reliéfem Mojžíše s deskami desatera na pozadí zlacené kartuše s rokajemi a plastickými akanty. Volné úseky parapetu řečniště kazatelny jsou vyloženy zlacenými rokajemi; rokajové kartuše se
158
objevují i v římse parapetu. Vchod na kazatelnu v síle zdi je dekorován zřasenou plastickou draperií se zlacenými třásněmi. Na kazatelnu nasedá půlkruhová, konkávně projímaná stříška se zlacenou čabrakou, která vrcholí přízední dekorativní vázou, provedenou v reliéfu, se zlacenými rokajemi. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 137. 117 Tabernákl kolem 1764 Tabernákl dřevo, zlacení Šenov, farní kostel Boží Prozřetelnosti, epištolní strana Tabernákl typu chrámku, pocházející z původního hlavního oltáře a druhotně přemístěný do oratoře na epištolní straně, je vztyčen na konkávně projímaném polygonálním půdorysu s bočními křídly, která jsou osazena postavami andělů z 19. století. V centrální nice tabernáklu je umístěna rustikální socha sv. Jana Nepomuckého, rovněž práce z 19. století. Tabernákl, jenž vznikl produkcí Schubertovy sochařské dílny, postrádá původní řezbářskou výzdobu. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 137. 118 Sochařská výzdoba parapetu kruchty a varhanního prospektu kolem 1764 Štuk Šenov, farní kostel Boží Prozřetelnosti Parapet kruchty a varhanní prospekt kostela J. Schubert osadil štukovými anděly s trumpetami a pozouny; andílek na parapetu drží svitek hudebních not. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 137. 119 Mariánský sloup s Immaculatou před 1764 Kámen, zbytky zlacení Nápis na soklu E. F. 1879 Krnov, u farního kostela sv. Martina Do literatury uvedl tento mariánský sloup s Immaculatou postavenou na tradiční kouli ovinuté hadem, která spočívá na soklu čtvercového půdorysu, jenž je po stranách zdoben vpadlými poli s rohy vytaženými do jetelového tvaru a zakončen krycí deskou s parapetem, jako Schubertovo dílo poprvé Miloš Stehlík. Toto autorské připsání se zdá být dosti věrohodné, jak je to patrné z celkového pojednání Mariiny draperie, způsobu nasazení gest a vlasů a v neposlední řadě nejistého propracování prstů ruky, tak typického pro Schubertovu tvorbu. Navíc Johann Schubet v letech 1780–1781 v Krnově pracoval, kdy v tamějším farním kostele zhotovil vnitřní vybavení (viz kat. č. 126–129). Avšak modelace draperie P. Marie ostře lámanými záhyby, jež jsou kombinovány s mísečkovitými a trojúhelníkovitými ploškami, tuto mariánskou skulpturu zařazuje spíše do Schubertovy rané tvorby než do počátku 80. let 18. století, jak to navrhl Miloš Stehlík. Socha tedy vznikla nejspíše v 60. letech 18. století, kdy byl Johann Schubert činný v Šenově.105 V souladu se stylovým charakterem Immaculaty je pak i údaj, vycházející z informace Ernsta Kobera a publikovaný Josefem Matzkem, že mariánský sloup byl vztyčen nadací paní Františky Peschke v roce 1764. Původně byl mariánský sloup umístěn na Horním náměstí a v roce 1873 byl renovován. Literatura: Stehlík 1959, 164, pozn. 15; Matzke 1972, 52; Samek 1999, 218 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský, 2001, 158–159; Gorzelik 2003, 164.
159
120 Sv. Jan Nepomucký (první polovina 60. nebo 80. let– počátek 90. let 18. století) Pískovec Dobrá, v zahradě u farního kostela sv. Jiří Velmi kvalitní sochu sv. Jana Nepomuckého, postavenou na dvoustupňovém, hranolovém postamentu se čtyřbokým podstavcem, ukončeným profilovanou římsou, lze patrně svázat s činností Johanna Schuberta, jenž v první polovině 60. let pracoval v nepříliš vzdáleném farním kostele v Šenově a pak v blízkém Frýdku počátkem 90. let začal stavět architekturu hlavního oltáře v poutním kostele, kterou však pro svou předčasnou smrt už nedokončil (k tomu srov. kat. č. 137). Stylově se socha sv. Jana Nepomuckého v Dobré vztahuje spíše k jeho rané tvorbě z počátku 60. let, i když není vyloučeno, že vznikla až během 80. let. K Schubertovu autorství této nepomucenské statue, postavené do elegantního, mírně hybného kontrapostu, poukazuje především pojednání draperie drobnými, lámanými záhyby, jež upomínají na pozdně gotické dřevořezby, které jsou kombinovány s vlnivě splývavým pohybem záhybů draperie.106 Literatura: Mlčák 1980, 21–22 (autorsky neurčeno); Gorzelik in: Chojecka 2004, 161; Schenková – Olšovský 2004, 182. 121 Oltářní architektura a sochařská výzdoba (1771–1777) Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie s kovovými lazurami, zlacení Široká Niva, farní kostel sv. Martina, hlavní oltář V letech 1771–1779 Johann Schubert se svou dílnou jednotně sochařsky a štukatérsky pojednal a vyzdobil interiér farního kostela v Široké Nivě. I když k tomuto rozsáhlému podniku nejsou dochovány archivní prameny, je ze stylového hlediska evidentní, že se jedná o práci J. Schuberta. Dominantu celému vnitřnímu prostoru tvoří hlavní oltář, který je doprovázen skulpturami čtyř církevních Otců osazenými v presbytáři na volutovitých konzolách. Přízední retabulum oltáře je tvořeno dvojicí sloupů s kompozitními zlacenými hlavicemi, krytými konkávně probranou krycí deskou, které jsou nakoso postaveny na vysokých postamentech. Sloupy nesou úseky kladí, krajní úsek je zaoblen. Vlys kladí je zdoben plastickým zlaceným vegetabilním ornamentem, dříky sloupů jsou ve spodní části kanelovány a nesou plastické růžice. Kladí retabula je osazeno dvojicí andílků s palmovou ratolestí a dvojicí dekorativních váz na volutovitých konzolách. Kladí je osazeno obdélníkovým nástavcem, tvořeným pilastry, nesoucími konkávně-konvexně zvlněnou profilovanou římsu. Nástavec je prolomen obrazem Nejsvětější Trojice v rámu ukončeném segmentovým frontonem, který vrcholí konkávněkonvexně zvlněnou profilovanou římsou s červenou čabrakou se zlacením. Pro završení celého oltáře Schubert užil svého oblíbeného motivu koruny z volutovitých segmentů, která nese dekorativní vázu. Nástavec oltáře je dekorován plastickou draperií, kterou do obou stran rozevírají postavičky andílků uchycených na stěně presbytáře. Boční stěny presbytáře jsou osazeny sochami čtyř církevních Otců, sv. Augustina, sv. Jeronýma, sv. Řehoře a sv. Ambrože na volutovitých konzolách, nad nimiž se vznášejí portrétní medailony sv. Petra a sv. Pavla dekorované vavřínovými stuhami, jež jsou završeny kartuší s akantovými rozvilinami. Sochy církevních Otců v presbytáři doprovázející hlavní oltář jsou postaveny do hybného kontrapostu, který převádí jejich postoj do esovitě dynamické křivky. Draperie andílků rozevírajících plastickou draperii, která spadá z nástavce oltáře, jsou pojednány jako bohatě zalamovaný reliéf, který rokokově nesleduje logiku tělesného pohybu a
160
až manýristicky směřuje proti směru tíže. K dojmu bohatě zohýbaného plechu přispívá použité zlacení s kovovými lazurami a jejich povrch zvrásněný hluboce prořezanými záhyby. Prameny: Braunův archiv, karton 214. Literatura: Stehlík 1959, 159; Schenková – Olšovský 2001, 156–157. 122 Tabernákl a sochařská a řezbářská výzdoba (1771–1777) Tabernákl dřevo, mramorování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Široká Niva, farní kostel sv. Martina, před hlavním oltářem Tento bohatě prořezaný tabernákl typu chrámku, vztyčený na polygonálním půdorysu, svým až rokokově cítěným pojetím stylově odpovídá té fázi Schubertovy tvorbě, která ve svých počátcích vycházela z rokoka. Tato rokoková malebnost je nejvíce patrná zejména na postavičkách andílků, které flankují stříšku tabernáklu i jeho boční křídla. K rokoku odkazuje i použitá ornamentika a zejména rokajové kartuše se zasklenými relikviemi, kterými jsou boční křídla tabernáklu vyložena. Konvexně vypnuté stěny tabernáklu jsou členěny pilastry s volutovými patkami, zdobenými akantem, a hlavicemi zakončenými andělskými hlavičkami; dříky pilastrů i úseky stěn tabernáklu jsou vyloženy zrcadly a zlaceným, řezaným akantovým ornamentem. Římsa tabernáklu je zdobena dekorativní vázou a zlacenou čabrakou, která spadá volně dolů. Vlys kladí nese vejcovec. V centrální ose je tabernákl prolomen nikou se zlacenou čabrakou a osazenou krucifixem na zlatém pozadí s plastickou rokají u paty kříže. Stříška tabernáklu je osazena plastikou apokalyptického beránka sedícího na zapečetěné knize na pozadí kruhového medailonu s nápisem IHS a paprsčité aureoly, který vyrůstá z volutovitého nástavce. Kvalitou svého řezbářského provedení, bohatostí své ornamentiky a členitostí tvaru se tabernákl řadí k jednomu z vrcholů Schubertovy tvorby na území Rakouského Slezska. Prameny: Braunův archiv, karton 214. Literatura: Stehlík 1959, 159; Schenková – Olšovský 2001, 157. 123 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba (1771–1779) Plášť a stříška umělý šedý mramor Sochařská výzdoba štuk, zlacení Široká Niva, farní kostel sv. Martina, evangelijní strana Kazatelna na triumfálním oblouku, ukončená konzolou v podobě mušlovité křtitelnice, jako odkazem na protějškový nástavec křtitelnice, je na parapetu osazena alegorickou postavou Víry se zlaceným reliéfem chrámu sv. Petra a postavou Dobrého pastýře. Schubertův rukopis tohoto rokokového období je zřetelně rozeznatelný ve štíhlé graciéznosti protáhlých figur, pojednanými v typické protáhlosti, s charakteristicky parukovitě nasazenými účesy. Stříšku kazatelny zdobí sousoší Předání klíčů sv. Petrovi. K rokokovému názoru odkazuje použitá ornamentika, rokaje a rozviliny, které zdobí poprseň přístupového schodiště. Prameny: Braunův archiv, karton 214. Literatura: Stehlík 1959, 159; Schenková – Olšovský 2001, 157. 124 Nástavec křtitelnice a sochařská výzdoba (1771–1779) Podnož a stříška umělý šedý a růžový mramor Sochařská výzdoba alabastrovaný štuk, zlacení Široká Niva, farní kostel sv. Martina, epištolní strana
161
Ke kazatelně protějškový nástavec křtitelnice je vztyčen nad lavabem mušlovitého tvaru. Typická Schubertova kompozice, kterou exploatoval ve značném množství variací, sestává z talířovité konzoly, zdobené akantem a rokajemi, která je osazena protáhlými štíhlými figurami sousoší Adama s rýčem a Evy, prvního lidského páru, sedícími na glóbu, obtočeném hadem s jablkem a doplněném lebkou, o níž se Eva opírá. Pozadí nástavce, osazené deskami s latinským textem, vážícím se k prvotnímu hříchu, je dekorováno plastickým závěsem. Stříška, po obvodu zdobená čabrakou, nese sousoší Kristova křtu. Prameny: Braunův archiv, karton 214. Literatura: Stehlík 1959, 159; Schenková – Olšovský 2001, 157–158. 125 Čtyři evangelisté (1771–1779) Dřevo, alabastrování, zlacení; nadživotní velikost Široká Niva, farní kostel sv. Martina, loď Sochy čtyř evangelistů, doprovázené svými atributy, umístěné v lodi kostela na konzolách s volutovitýma ušima, dotvářejí sochařské vybavení farního kostela. Ve svém pojednání figur postavených do dynamického, hybného kontrapostu, s bohatě traktovaným záhybovým systémem šatu, drobnými hlavami s krátkými vlasy a emocionálně výraznou fyziognomií, Johann Schubert formálně vycházel z postav evangelistů Matyáše Bernarda Brauna v piaristickém kostele v Litomyšli, byť povšechnost a formálnost přijetí tohoto názoru je evidentní z poměrně rustikálního ladění figur a neústrojného a formálního sepětí těla s šatem. Prameny: Braunův archiv, karton 214. Literatura: Stehlík 1959, 162; Stehlík 1989b, 748; Schenková – Olšovský 2001, 158. 126 Oltářní architektura a sochařská a štukatérská výzdoba 1780–1781 Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Krnov, farní kostel sv. Martina, hlavní oltář Archivně doložená činnost J. Schuberta pro krnovský farní chrám zahrnuje vedle štukové výzdoby oratoří presbytáře, zhotovení hlavního oltáře, kazatelny, nástavce křtitelnice a čtyř bočních oltářů s jejich sochařskou a štukatérskou výzdobou (viz kat. č. 127–129, k bočním oltářům srov. Schenková – Olšovský 2001, 183–184, kat, č. S. 15. 30.–33.[J. Olšovský]). Krnovský hlavní oltář svým pojetím sloupového retabula, vztyčeného na hlubokém konkávním půdorysu a doprovázeného nakoso postavenými pilastry, koncepčně předznamenává pozdější architekturu hlavního oltáře pro opavský farní chrám Nanebevzetí P. Marie (viz kat. č. 130). K opavskému hlavnímu oltáři odkazuje i použité tvarosloví rozeklaných úseků kladí s profilovanou římsou, nasedajících na sloupy s pilastry, které jsou ve vlysu vyloženy zlacenými plastickými rokajemi a girlandami. Nástavec oltáře, tvořený dvojicemi pilastrů završenými otevřenou polokopulí, vyloženou zlacenými rozetami, J. Schubert sochařsky vyzdobil kompozicí žehnajícího Boha Otce s andílky. U pat sloupů je oltář doprovázen sochami sv. Ambrože a sv. Augustina, postavenými se svými atributy do mírného kontrapostu. Schubertův rokokově graciézní styl se nejvýrazněji projevuje v křehkých postavičkách nárožních andílků, flankujících úseky rozeklaného kladí oltáře, s charakteristickými parukovitými účesy, kulatými obličeji s drobnými nosíky a vlnivě pojednanou draperií. V letech 1780–1781 oltář štafíroval štafíř Jan Rott, který v roce 1800 alabastroval dva anděly na oltáři.
162
Prameny: Braunův archiv, karton 214. Literatura: Thieme–Becker 1936, XXX, 305; Königer 1921, 69; Krause 1933 I, 157; Stehlík 1959, 164, pozn. 15; Indra 1960, 53; Samek 1999, 208–209; Schenková – Olšovský 2001, 159. 127 Kazatelna a sochařská výzdoba 1780–1781 Plášť a stříška dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Krnov, farní kostel sv. Martina, evangelijní strana Oproti hlavnímu oltáři vyznačuje přízední kazatelnu, vztyčenou na kruhovém půdorysu a ukončenou bobulovitou konzolou, v jejím tvaru i sochařském pojednání, stylově formální příklon Schuberta ke klasicistnímu odstínění. To je patrné zejména v ušlechtile formované postavě andílka s beránkem, který je oděn jako pastýř s holí, jenž spolu s andílkem, držícím kruhový medailon s reliéfem svatopetrského chrámu, dekoruje parapet řečniště kazatelny. Klasicistní pojetí promlouvá i ze způsobu řasení a vedení záhybů draperie trojúhelníkovitě komponovaného sousoší Předání klíčů sv. Petrovi, zejména v případě figury Ježíše Krista, kterým je stříška kazatelny osazena. Kazatelnu štafíroval štafíř Jan Rott. Prameny: Braunův archiv, karton 214. Literatura: Königer 1921, 69; Krause 1933 I, 157; Stehlík 1959, 164, pozn. 15; Indra 1960, 53; Samek 1999, 208–209; Schenková – Olšovský 2001, 159. 128 Nástavec křtitelnice a sochařská výzdoba 1780–1781 Podnož a stříška dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Krnov, farní kostel sv. Martina, epištolní strana Charakteristicky schubertovská kompozice protějškového útvaru nástavce křtitelnice, budovaná na talířovitém postamentu s mušlovitě ukončenou konzolou, se vyznačuje štíhlými figurami sousoší prvního lidského páru, Adama a Evy, na tradiční kouli ovinuté hadem, byť při bližším pohledu je patrné toporné pojetí Adamovy muskulatury, zejména v partii paží. Baldachýnová stříška je osazena sousoším Kristova křtu, které stylově vychází ze Schubertova příklonu ke klasicismu. Nástavec křtitelnice štafíroval štafíř Jan Rott. Prameny: Braunův archiv, karton 214. Literatura: Königer 1921, 69; Krause 1933 I, 157; Stehlík 1959, 164, pozn. 15; Indra 1960, 53; Samek 1999, 208–209; Schenková – Olšovský 2001, 159. 129 Štuková výzdoba oratoří a stěn presbytáře 1780–1781 Štuk Krnov, farní kostel sv. Martina, presbytář Volné úseky zdí mezi pilastry presbytáře krnovského farního kostela pojednal J. Schubert jemným, plochým štukovým ornamentem sestávajícím z vavřínových girland, které se napojují na rokajové kartuše, zdobené rozetami s mašlemi. Obdobně jsou vyzdobeny i zvlněné poprsně oratoří presbytáře.
163
Prameny: Braunův archiv, karton 214. Literatura: Königer 1921, 69; Samek 1999, 208–209; Schenková – Olšovský 2001, 160. 130 Oltářní architektura a sochařská a štukatérská výzdoba 1782–1784 Retabulum umělý mramor Sochařská výzdoba sádra, štuk, alabastrování, zlacení Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, hlavní oltář Stavbu a sochařskou, řezbářskou a štukatérskou výzdobu hlavního oltáře opavského farního kostela Nanebevzetí P. Marie provedl Johann Schubert se svou dílnou v letech 1782–1784 podle nedochovaného kresebného návrhu eichstättského architekta a projektanta Maurizia Pedettiho, který zřejmě kontaminoval vlastními invencemi.107 Příslušná smlouva na postavení hlavního oltáře a jeho sochařskou a řezbářskou výzdobu byla mezi opavským děkanem Franzem Schwabem a sochařem Johannem Schubertem uzavřena 24. května 1782.108 Hlavní oltář postavený Schubertem nahradil předchozí Lehnerův hlavní oltář, zničený požárem v roce 1758 (viz kat. č. 76). Architektura baldachýnového oltáře, postavená na hlubokém oválném půdoryse a nesená šesti sloupy se zlacenými kompozitními hlavicemi na vysokých postamentech, navozuje dojem otevřenosti a lehkosti. Na sloupy nasedající kladí s profilovanou římsou, ve vlysu vyložené zlacenými girlandami s vavřínovými věnci, je završeno mohutnou korunou se zlacenou čabrakou a plastickou červenou draperií s kovovými lazurami, nesenou volutovými konzolami. Vrcholový zlacený krucifix jetelového typu s paprsčitou aureolou dotváří monumentalitu celé oltářní architektury. Centrální prostor uprostřed oltářní architektury Johann Schubert vyhradil odlehčené, dynamické sochařské kompozici Nanebevzetí P. Marie na plastických obláčcích, nadnášené andílky, která ve svém vzhůru směřujícím pohybu vévodí celé architektuře oltáře. Boční sochy sv. Alžběty Durynské a sv. Jiří s drakem, které odkazují k řádu německých rytířů, doplňují sochařské vybavení oltáře. Měkkými a plochými záhyby modelované sochy, zejména výrazně lineárně akcentovaná draperie vznášející se P. Marie, jsou v souladu s klasicistním vyzněním oltářní architektury, jejíž účinek je podtržen drahocenným zlacením použité ornamentální výzdoby (pletenec, rozety, vavřín), štafírováním a alabastrováním soch, které provedl Johann Oderlitzký ml. V roce 1984 byl celý oltář i se sochařskou výzdobou restaurován V. Stádníkem, Z. Preclíkem a A. Bartůňkem. Prameny: Braunův archiv, karton 214. Literatura: Thieme – Becker 1936, XXX, 305; Braun 1933, 9; Stehlík 1959, 159; Indra 1960, 53; Indra 1985, 273; Stehlík 1989b, 748; Nejedlý 1992, 29–30; Šopák – Schenková – Prix –Ondrušková 2000, 16–17; Schenková – Olšovský 2001, 160. 131 Kazatelna a sochařská a reliéfní výzdoba 1782–1784 Plášť a stříška umělý mramor Sochařská a reliéfní výzdoba sádra, štuk, alabastrování, zlacení Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, epištolní strana Podle archivních pramenů ukončil Johann Schubert práci na kazatelně ve stejném roce jako hlavní oltář, v červnu roku 1784. Tato formálně vytříbená přízední kazatelna, vztyčená na půdorysu stlačeného oválu, s polygonální konzolou ukončenou piniovou šiškou, je bohatě dekorována štukovým klasicistně formovaným dekorem (girlandami, akantovými listy, pletenci), jenž patří k nejkvalitnějším příkladům Schubertova štukatérského umění. Parapet řečniště kazatelny, v římse zdobený vavřínovým ornamentem proplétaným stuhou, je pak
164
osazen alabastrovými reliéfy s figurálně bohatými scénami, jež představují Podobenství o rozsévači, Sbírání many, Krista kráčejícího po vodě, Krista jako dobrého pastýře a Dvanáctiletého Ježíše v chrámu, provedenými v nízkém reliéfu. Stříška kazatelny, po obvodu dekorovaná plastickou čabrakou, je osazena klasicistní dekorativní vázou s motivem meandru, jejíž symetricky vyznívající účinek je kontrapunktován postavou nárožního andílka s deskami desatera, osazeného na římse stříšky. Alabastrování a zlacení provedl Johann Oderlitzký ml. Prameny: Braunův archiv, karton 214. Literatura: Braun 1933, 9; Stehlík 1959, 159, 164, pozn. 16; Indra 1960, 53; Indra 1985, 273; Šopák – Schenková – Prix – Ondrušková 2000, 17; Schenková – Olšovský 2001, 160–161. 132 Nástavec křtitelnice a sochařská a štuková výzdoba 1782–1784 Podnož a stříška umělý mramor Sochařská výzdoba sádra, štuk, alabastrování, zlacení Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, evangelijní strana Protějškový architektonický útvar nástavce křtitelnice, sestávající z talířovité zvoncovité konzoly, ukončené akantovým ornamentem a piniovou šiškou, J. Schubert sochařsky doprovodil ve své kompoziční skladbě vyváženým a ušlechtile cítěným sousoším Křtu Kristova. Nad sousoším Kristova křtu se v sevřené pyramidální kompozici vznáší Bůh Otec s glóbem a žezlem na plastických obláčcích, doprovázený postavami andílků, jejichž gesta i postoje podporují vlnivý pohyb celé skupiny vzhůru. Tento vzestupný pohyb, který prochází celou kompozicí, je umocněn zřasenou, svítivě červenou draperií s kovovými lazurami, osazenou plastickou holubicí Ducha svatého na pozadí paprsčité aureoly, kterou nad skupinou Kristova křtu rozvinují andílci. Klasicistně cítěný tvar a modelace rouch koresponduje s použitou klasicistní ornamentikou zlacených girland, vavřínového ornamentu proplétaného stuhou a klasicistní dekorativní vázou s motivem meandru. Alabastrování a zlacení provedl Johann Oderlitzký ml. Prameny: Braunův archiv, karton 214. Literatura: Šopák – Schenková – Prix – Ondrušková 2000, 17; Schenková – Olšovský 2001, 161. 133 Oltářní architektura a sochařská výzdoba (kolem 1784) Retabulum umělý mramor, zlacení Sochařská výzdoba štuk, zlacení Brumovice, farní kostel Narození P. Marie, hlavní oltář Architektura brumovického oltáře, vztyčeného na výrazně konkávním, téměř půloválném půdorysu, částečně vychází z myšlenek a redukované podoby hlavního oltáře, který J. Schubert postavil v opavském farním kostele. Konkávně projmuté kladí oltáře je neseno sdruženými pilastry se zlacenými kompozitními hlavicemi a nárožními sloupy, které nesou oblamované úseky kladí. Oltář na vysoké podnoži vrcholí oltářním nástavcem s bočními volutami, který je osazen plastikou Boha Otce. Sochařsky je vyzdoben mohutnými bočními sochami Zachariáše, Mojžíše, Árona a Davida, postavenými do spíše statických kontrapostů. Literatura: Samek 1994, 266; Schenková – Olšovský 2001, 161. 134 Kazatelna a sochařská výzdoba (kolem 1784) Plášť a stříška umělý mramor, zlacení, štuk Sochařská výzdoba štuk
165
Brumovice, farní kostel Narození P. Marie Na evangelijní straně k triumfálnímu oblouku přiložená kazatelna se vchodem v síle zdi je vztyčena na oválném půdorysu a ukončena konkávně projmutou konzolou. Mohutná spodní římsa, na niž nasedá parapet řečniště kazatelny členěný dórskými pilastry, je osazena postavičkami andílků, z nichž jeden je doprovázen beránkem a druhý nese kruhový medalion s reliéfem Petrova chrámu. Kruhová stříška kazatelny, po obvodu dekorovaná plastickou čabrakou, je osazena sousoším Předání klíčů Petrovi. Literatura: Samek 1994, 266; Schenková – Olšovský 2001, 161. 135 Nástavec křtitelnice a sochařská výzdoba 1792 Podnož umělý světlehnědý mramor Sochařská výzdoba alabastrovaný štuk, zlacené detaily Cieszyn (Polsko), farní kostel sv. Maří Magdaleny, epištolní strana Nástavec křtitelnice těšínského farního kostela vznikl, stejně jako protějšková kazatelna (viz kat. č. 136) téhož autora i o něco pozdější hlavní oltář Andrease Schweigla (viz kat. č. 155), díky fundaci sasko-těšínského knížete Alberta a jeho manželky, arcivévodkyně Marie Kristiny.109 Plochý architektonický nástavec křtitelnice, tvořený přízední, tektonicky pojednanou plotnou přiloženou k pilíři triumfálního oblouku a završenou půlkruhovým obloukem, je vztyčen na talířovité základně, nesené odstupňovanou kruhovou konzolou, která je ukončena piniovou šiškou. Po obvodu je kruhová konzola dekorována zlacenými vavřínovými girlandami. Nástavec křtitelnice je sochařsky vyzdoben sousoším Kristova křtu, kterým je osazena baze, a nárožním andělem, vznášejícím se nad klečícím Kristem, který rozvinuje cíp nařasené draperie. Ta je dekorativním uzlem upevněna k levému hornímu rohu přízední desky nástavce. Nad hlavou sv. Jana Křtitele se na pozadí nařasené draperie, spadající v plochých záhybech, vznáší holubice Ducha svatého obklopená paprsčitou aureolou. Nástavec křtitelnice vrcholí štíhlou postavou Boha Otce sedícího na kouli vznášející se na plochých obláčcích, kterou podepírá další andílek. Johann Schubert se svou dílnou pojal architektonický útvar křtitelnice ve výrazně rokokověklasicistním modu, zdůrazněným nejen použitou ornamentikou (ploché rozety, girlandy) a architektonickým tvaroslovím, ale rovněž i štíhlými elegantními figurami sochařské výzdoby, s charakteristicky úzkými až protáhlými obličeji a parukovitými účesy. K měkce luminóznímu působení jeho postav přispívá vedle lasturově matného alabastrování štukového povrchu i vrásami málo probíraná roucha, jejichž draperie se skládá v plochých, někdy až samoúčelných záhybech. Ploché vedení řas dekorativní draperie kontrastuje s elegantní šroubovitě rozvinutou křivkou, která tvoří jádro celé prostorové kompozice, počínaje do trojúhelníku komponovanou postavou klečícího Ježíše Krista a pokračující přes gesto levé ruky a hlavu sv. Jana Křtitele k postavě andílka, rozvinujícího draperii, až k nadoblačné figuře Boha Otce, jenž v centrální ose uzavírá celou sochařskou výzdobu. Figurální pojednání architektonického nástavce křtitelnice patří spolu se sochařsky střídmě traktovanou kazatelnou v rámci Schubertova díla k jeho posledním sochařským dílům, kdy jeho tvorba často vyúsťuje k povrchnosti. Nedokončená práce v poutním kostele ve Frýdku zůstala omezena jen na hrubou stavbu architektury hlavního oltáře a zhotovení bočních soch, přičemž ty musel na oltářní retabulum osadit Andreas Schweigl se svou dílnou (viz kat. č. 158). Avšak svou kvalitou sochařského přednesu, rušeného pouze v detailu anatomicky toporně formovanými údy, přehlednou a jasně budovanou prostorovou kompozicí nesporně náleží architektonický tvar i sochařská výzdoba nástavce křtitelnice v těšínském farním kostele k velmi kvalitní skupině jeho děl.
166
Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Těšín, inv. č. 66; Braunův archiv, karton 214; Karger, V.: Studien zur Baugeschichte der ehemal. Dominikanerkirche, nepublik. rkp., Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 100 (Kościól dominikański w Cieszynie). Literatura: Grundmann 1941, 122; Dobrowolski 1948, 281; Stehlík 1959, 159, 164, pozn. 17; Indra 1960, 54; Iwanek 1967, 70; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 13; Kalinowski 1986, 244; Schenková – Olšovský 2001, 156, pozn. 22; Olšovský 2003, 57; Schenková – Olšovský 2004, 137–138. 136 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba 1792 Plášť a stříška dřevo, světlehnědé mramorování, zlacení Sochařská výzdoba alabastrovaný štuk, zlacené detaily Cieszyn (Polsko), farní kostel sv. Maří Magdaleny, evangelijní strana Přízední kazatelna s jednoramenným schodištěm přiloženým ke zdi, vztyčená na kruhovém půdorysu, je stejně jako protějškový architektonický nástavec křtitelnice ukončena profilovanou odstupňovanou kruhovou konzolou s plochou piniovou šiškou zdobenou zlacenými vavřínovými girlandami. Parapet řečniště kazatelny, rytmizovaný sledem pilastrů s dórskými hlavicemi, je ve volných polích, jež jsou orámovány obdélníkovými rámy zdobenými perlovcem a rozetkami v rozích, dekorován centrálním reliéfem rozevřené knihy evangelia (s textem ST./EVAN/GE/LIVM) na pozadí paprsčité aureoly a dekorativními reliéfními vázami rokokových tvarů v bočních polích. Zadní strana řečniště, tvořená přízední edikulou rámovanou drobnými pilastry s plochými rozetkami v obdélníkových hlavicích a ukončená půlkruhovým obloukem, je v centrální ose osazena holubicí Ducha svatého na pozadí paprsčité aureoly. Po stranách je doprovázena dekorativní draperií se zlacenými třásněmi, která spadá dolů ze stříšky v plochých záhybech. Sochařská výzdoba architektury kazatelny se omezuje pouze na kruhovou stříšku kazatelny, zdobenou oběžnou čabrakou, na kterou po stranách navazuje nařasená draperie se zlaceným lemem, jež je na soklu neseném volutovitými žebry osazena štíhlou figurou Mojžíše s deskami desatera, doprovázeného andílkem. Stejně jako tomu je v případě protějškového útvaru křtitelnice, vyznívá kazatelna, jež je až na sochařský prvek z větší části patrně dílenskou prací, výrazně rokokově-klasicistně, k čemuž odkazuje především tvarosloví a použitá ornamentika. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Těšín, inv. č. 66; Braunův archiv, karton 214; Karger, V.: Studien zur Baugeschichte der ehemal. Dominikanerkirche, nepublik. rkp., Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 100 (Kościól dominikański w Cieszynie). Literatura: Stehlík 1959, 159, 164, pozn. 17; Iwanek 1967, 70; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 13; Kalinowski 1986, 244; Schenková – Olšovský 2001, 156, pozn. 22; Olšovský 2003, 57; Schenková – Olšovský 2004, 138–139. 137 Oltářní architektura a sochařská výzdoba 1790–1792 Retabulum zdivo, umělý mramor Sochařská výzdoba dřevo, štuk, alabastrování, zlacené detaily Návrh řezbářské výzdoby (?) Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie, hlavní oltář Z archivních pramenů je známo, že stavbu retabula hlavního oltáře pro frýdecký poutní kostel začal Johann Schubert se svou dílnou v r. 1790, avšak jeho architekturu již nedokončil;110 podle zápisu frýdecké úmrtní matriky totiž zemřel 30. září 1792 a oltář zůstal jen v hrubé stavbě.111 Dokončení celého díla se roku 1794 ujal Andreas Schweigl se svou dílnou,
167
který úkol dovedl do cíle v r. 1796.112 Veškerá dosavadní literatura měla za to, že toto dokončení Schweiglem se týká i zhotovení sochařské výzdoby, které realizoval snad podle Schubertova návrhu.113 Avšak z textu kroniky frýdeckého faráře Karla Josefa Schippa jasně vyplývá, že sochy, určené pro výzdobu oltáře, vyřezal ještě J. Schubert.114 Autorsky tedy sochařská výzdoba hlavního oltáře frýdeckého poutního kostela náleží k dílu J. Schuberta a nikoli A. Schweigla, jenž sochy na dokončený oltář pouze osadil a snad provedl určité změny a jejich vylepšení, jejichž rozsah lze dnes již těžko odhadnout. Toto zjištění je rovněž v souladu s řezbářským rukopisem soch doprovázejících oltář, nápadně odlišným od Schweiglovy tvorby, jenž je svým stylovým charakterem výrazně schubertovský. Pro základní kompozici oltáře použil Johann Schubert variantu svého již dříve realizovaného hlavního oltáře ve farním kostele v Opavě, který postavil podle korespondenčního (?) návrhu architekta Maurizia Pedettiho z Eichstättu a vlastních invencí ve formě otevřeného tempietta s volutovou korunou.115 Analogicky opavskému je i frýdecký oltář koncipován ve formě sloupové architektury vztyčené na půdorysu elipsy s hlavní osou kolmou k ose presbytáře, která se otevírá ve frontální rovině. Sloupy se zlacenými kompozitními hlavicemi, vyrůstající z vysoké zděné báze oltáře pojednané obdélníkovými rezervami s reliéfními dekorativními vázami, nesou profilované kladí, frontálně prolomené, s vlysem vyloženým zlacenými rozetami, na něž nasedá mohutná dekorativní koruna, vrcholící jetelovým krucifixem na pozadí paprsčité aureoly. Korunu nesou mohutné volutové žebrové konzoly. Oproti svému opavskému vzoru však doznal frýdecký hlavní oltář určitých změn a Pedettiho projekt, vypracovaný původně pro opavský chrám, byl Schubertem a jeho dílnou obměněn a v detailech inovován.116 Nejvýraznější změnou oproti opavskému oltáři je odklon od koncepce čistě sloupového retabula; vsunutím arkády nesené dvojicí pilířů se zlacenými hlavicemi, vyloženými kanelurami s píšťalami a listovcem, mezi sloupy na vzdálenější straně půdorysného oválu došlo k zúžení interkolumnií, a tudíž rychlejšímu rytmu sloupů, čímž získala architektura oltáře hmotnější a zároveň expresivnější vyznění. Užití této dvojice pilířů spojených arkádou, umístěných v centrální ose na odvrácené straně oválného půdorysu, bylo zřejmě podmíněno požadavkem vytvořit vhodné optické pozadí pro sloup s uctívanou Pannou Marií Frýdeckou, jenž vyrůstá zpoza tabernáklu. Tímto motivem arkádového průhledu, získal sloup se sochou P. Marie Frýdecké, která je kompozičním i ideovým úběžníkem celé oltářní architektury, optický rámec aludující uzavřenou centrální architekturu apsidové formy. Tektonickým pokračováním tohoto motivu, pohledově uzavírajícím prostor mezi kladím a vznášející se korunou, je pak půlkruhový, mírně konkávně projímaný oltářní nástavec, nasedající v centrální ose na vzdálenější úsek kladí, jenž svou iluzí konchy dojem apsidy dotváří. Profilace archivolty půlkruhového nástavce, vyloženého zlacenými plastickými rozetkami, je odvozena od profilované římsy kladí, které je ve vlysu dekorováno drobnými plochými zlacenými girlandami, střídajícími se se zlacenými rozetkami. Oproti opavskému oltáři jsou volutová žebra, která nesou korunu s krucifixem, výrazně stlačena. Prozrazují tak celou tíhu a hmotnost koruny, jíž hlavní oltář vrcholí. Skelet koruny sestává ze zlacených volutových žebrových konzol, vyrůstajících z prstence, jehož vlys je mezi profilovanými římsami vyložen penízkovým ornamentem a který je bohatě řezbářsky pojednán zlacenými akanty, rozetami a úponky. Po obvodu prstenec dekoruje zlacená čabraka s nařasenou draperií. Před vrcholovou korunou oltáře se vznáší obláčková kartuše s plastickou iniciálou Mariina jména (M) na pozadí paprsčité aureoly, již přidržují dva andělé, flankující průhled na monogram. Boční sochy sv. Jáchyma a sv. Anny, jež tvoří meritum sochařské výzdoby, postavené do zdrženlivého, málo hybného kontrapostu, vyznačuje sice prostá, leč působivá monumentalita ztišených gest, kterou umocňuje dozadu se zaklánějící horní část postavy, vyjadřující motiv tíhy, patrný zejména v případě postavy sv. Anny. Traktování její draperie je vedeno v plochých skládaných záhybech, přičemž povrch je jemně modelován drobnými vypnulinami a mělkými
168
vpadlinami. Její plášť, přehozený přes ramena, je kolem paží ovinut v měkce formovaných záhybech, působících svými esovitě ladnými křivkami. Oproti poměrně kvalitní soše sv. Anny, realizované snad přímo J. Schubertem, vyznívá provedení sv. Jáchyma daleko schematičtěji a méně přesvědčivě. Zejména jeho fyziognomie vyznačuje zhrublost detailů a až toporná snaha o duševní výraz, jenž je budován na principu přiřazování jednotlivých výrazových prvků bez uchopení hloubky, které vyznačuje meze řezbářského projevu řemeslníka Schubertovy dílny. Schubertova sochařská výzdoba, která působivou architekturu oltáře opticky povyšuje a umocňuje, mnohdy vyznívá kvalitněji v detailu, jak tomu nasvědčují např. andílci, umístění na kladí oltáře, jež působí elegancí a čistotou svého tvaru. Z charakteristického rozmístění bočních soch sv. Jáchyma a sv. Anny, osazených na obdélníkových konzolách, ukončených profilem žlábkovnice, jež vybíhají mimo půdorysnou elipsu báze oltáře, což evokuje řešení, které J. Schubert použil v případě hlavního oltáře opavského farního chrámu, je zřejmé, že Andreas Schweigl při dostavbě oltáře respektoval původní Schubertův plán. To platí jak pro dvojici andílků, jimiž je v centrální ose na odvrácené straně osazeno kladí, a to tak, že se andílci opticky vznášejí nad sloupem s milostnou sochou P. Marie Frýdecké, tak i pro dvojici andělů, přidržujících v rozevírajícím se průhledu kladím mariánský monogram. Řezbářská výzdoba, která oltářní architekturu doprovází, byla zřejmě provedena až Schweiglovou dílnou, jsou-li Schippovy informace o hrubé stavbě oltáře, již po své smrti J. Schubert zanechal, správné.117 Nicméně i tuto řezbářskou výzdobu, která sestává převážně z girland, festonů, akantů a rozet klasicistně laděného tvarosloví, A. Schweigl provedl zřejmě v Schubertových intencích a pravděpodobně podle jeho návrhu.118 Nasvědčuje tomu zejména značná blízkost použitého dekoru k ornamentální a řezbářské výzdobě, již J. Schubert uplatnil na hlavním oltáři opavského chrámu. Mramorování, provedené později při Schweiglově dostavbě, laděné do decentního šedého a červenohnědého tónu,119 spolu se zlacením architektonických detailů a alabastrovou bělí Schubertovy sochařské výzdoby, doprovázející oltářní architekturu, vytvářejí z této vzdušné a lehké oltářní architektury mimořádně působivé umělecké dílo, drahocenné templum, jež přísluší uctívané soše Panny Marie Frýdecké. Od J. Schuberta pravděpodobně pochází i zakomponování oltáře do prostoru presbytáře, kdy hlavní horizontály oltářní architektury sledují tektonické členění stěny presbytáře. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře frýdeckého děkanství (z roku 1808), inv. č. 58; Schipp 1826, folio 203–204; Schipp 1835, folio 62–66; Braunův archiv, karton, 214. Literatura: Findinský 1876, 43; Hawlas 1895, 13; Rosmael 1895, 136–138; Braun 1933, 9; Zapletal 1934, 8; Thieme–Becker 1936, XXX, 305; Voloch 1938, 17–18; Zapletal 1938, 19; Bombera 1948– 1949, 109, pozn. 12; Toman 1950, 437; Zapletal 1955, 72, 74; Horňanská 1956, nestr.; Stehlík 1959, 159, 161; Indra 1960, 54; Iwanek 1967, 70; Kalinowski 1986, 244; Stehlík 1989b, 749; Indra 1993b, 52; Samek 1994, 440–441; Schenková – Olšovský 2001, 156; Gorzelik 2002, 209–211; Gorzelik in: Chojecka 2004, 162 (sochařská výzdoba připsaná A. Schweiglovi); Schenková – Olšovský 2004, 139–141. 138 Tabernákl a sochařská a řezbářská výzdoba 1790–1792 Tabernákl dřevo, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, štuk, alabastrování, zlacené detaily Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie, před hlavním oltářem V případě realizace tabernáklu, jehož stavbu i sochařskou výzdobu podle údajů Karla Josefa Schippa provedl J. Schubert,120 byl sochař postaven před uměleckou úlohu vhodně přičlenit tělo tabernáklu ke sloupu s uctívanou sochou P. Marie, která tvoří významový střed celé oltářní kompozice. Tento úkol vyřešil jeho začleněním do těla tabernáklu tak, že tabernákl tvoří základnu, z níž sloup vyrůstá. Ve své řezbářské výzdobě výrazně rokokový tabernákl, před nímž je představena sarkofágová menza zdobená zlacenými girlandami, je tvořen chrámkem, vztyčeným na
169
polygonálním půdorysu. Konkávně projímané stěny tabernáklu, rytmizované pilastry s dříky vyloženými penízkovým ornamentem a s volutovými patkami a hlavicemi, jsou dekorovány obdélníkovými orámovanými poli s plastickým zlaceným obilným klasem a vinným hroznem ve středu na pozadí, plošně pokryté routovým motivem. Vypnuté čelo tabernáklu prolamuje v centrální ose nika, do níž je osazen zlacený krucifix opět na pozadí routového ornamentu s rozetami. Schránka na hostii, umístěná v soklu tabernáklu, má dvířka zdobena zlaceným reliéfem, přestavujícím centrální chrámovou architekturu (svatopetrský nebo Šalamounův chrám) nesoucí hebrejské boží jméno v oválném medailonu, doprovázeném okřídlenými andělskými hlavičkami. Reliéf je situován do mělké reliéfní niky, zdobené nařasenou draperií. Z konkávně projímané stříšky tabernáklu, osazené zlacenou plastikou apokalyptického beránka, sedícího na zapečetěné knize na pozadí paprsčité aureoly, vyrůstá sloup s kompozitní zlacenou hlavicí, jenž vrcholí plastikou uctívané P. Marie Frýdecké. Tu na pozadí paprsčité aureoly tvaru mandorly zespoda nadnáší dvojice andělů, vznášejících se na plastických obláčcích. Volutová boční křídla tabernáklu nesou protáhlé, štíhlé postavy klečících a adorujících andělů se sepjatýma rukama a – pro Schubertovu tvorbu typickými – parukovitými účesy a ustupujícími čely. Draperie andělů na bočních křídlech tabernáklu i vznášejících se kolem sloupu se sochou P. Marie Frýdecké je pojednána skládanými plochými záhyby, jejichž výrazná linearita je v souladu s klasicistně cítěnými figurami. Andělé na tabernáklu patří v rámci sochařské výzdoby frýdeckého oltáře ke kvalitativně nejzdařilejším Schubertovým řezbám a spolu s bělí svého alabastrování vytvářejí působivý kontrapunkt k rokokovému dekoru tabernáklu. Prameny: Schipp 1835, folio 62. Literatura: Samek 1994, 441; Gorzelik 2002, 211; Gorzelik in: Chojecka 2004, 162 (sochařská výzdoba připsána A. Schweiglovi); Schenková – Olšovský 2004, 141. NEDOCHOVANÁ DÍLA 139 Sochařská a štuková výzdoba sálu zámecké knihovny (druhá polovina 60. let 18. století) Štuk Slezské Rudoltice, zámek V současnosti již neexistující štuková výzdoba interiéru zámku ve Slezských Rudolticích představuje jediné Schubertovo dílo provedené pro světského objednavatele. Johann Schubert zde pro excentrického hraběte Hodice, majitele zámku, pracoval pravděpodobně ve druhé půli 60. let 18. století a kromě jiného bohatě až přebujele sochařsky a štukatérsky vyzdobil sál zámecké knihovny a tzv. Dešťový pokoj (Regenzimmer); tyto jediné prostory jsou známy z dochované fotodokumentace. Zámecká knihovna byla umístěna v prvním patře zámku a vstupovalo se do ní z chodby dvěma portály, jejichž supraporty byly figurálně vyzdobeny portréty Josefa II. a Fridricha Velikého. Místnost rozděloval portál se stlačeným valeným obloukem, doprovázený pilastry na hranolovém soklu, jejichž dříky Johann Schubert vyložil dekorativním pásem s egyptskými motivy. Knihy byly uchovávány v architektonicky pojednaných skříních, zapuštěných do stěn místnosti. Vrchol portálu byl z obou stran osazen oválnými portrétními medailony s reliéfem sv. Tomáše Akvinského a Leibnize, jako představitelů filozofie, které přidržovali putti a ženské alegorické figury s rozevřenou knihou a koulí, reprezentují vědy a vzdělanost. Cvikly portálu byly opatřeny závěsnými festony s motivem plastických rozet. Obdobnými závěsnými festony je dekorován vnitřní oblouk portálu. Po stranách portál flankovaly dvě dekorativní vázy s antickými mytologickými figurami.
170
Sokly architektonicky zabudovaných knihovních skříní byly osazeny bustami blíže neurčených vědců a filozofů a egyptizujícími karyatidami, rytmizujícími jejich sled. Nízkou atiku ukončenou profilovanou římsou, dosedající na knihovní skříně, J. Schubert osadil postavičkami puttů, různými alegorickými figurami a dvojicí ženských alegorických figur v centrální ose, které přidržují oválný portrétní medailon s reliéfem G. W. Inlenia s nápisem GEORG: FRIDERIC:DE INLEINUS. Tento portrét je doprovázen bočními medailony s portrétními reliéfy J. W. Feuerlina (nápis IACOB WILHELM FEUERLINUS) a K. Olynche (nápis CAROL: OLYNCH), které přidržují putti a alegorické figury. Na protilehlé straně byla knihovní skříň vyzdobena portrétními medailony J. G. Schwartze, D. Koehlera a E. Ringa. Menší meziokenní skříň, v architektonickém rozvrhu stejná jako hlavní knihovní skříně, byla vertikálně rámována hermovkami a její atika byla uprostřed osazena oválným medailonem s reliéfním portrétem hraběte Hodice. Sokl této knihovní skříně je osazen třemi alegorickými figurami. Postava sedící na soklu skříně vpravo, zachycená v postoji smutku a melancholie a představující pravděpodobně Melancholii, se loktem opírá o erbovní štít. Jejím protějškem je sedící alegorická postava Moudrosti (?), s koulí ve svém klíně, která rukou ukazuje na portrétní busty blíže neurčených filozofů po své pravé straně. Za ní stála postava držící svazek knih, reprezentující snad alegorii Vědění. Okenní špalety knihovny byly osazeny portréty blíže neurčených osobností, zarámované do štukových medailonů. Nadpraží oken a dveří zdobily alegorické busty, které se napojovaly na květinové girlandy, jež obíhaly ostění oken. Prameny: Braunův archiv, fotodokumentace, karton 25. Literatura: Stehlík 1959, 157–165; Iwanek 1967, 70; Stehlík 1989b, 748; Stehlík 1996, 110; Schenková – Olšovský 2001, 162–163. 140 Alegorické postavy (druhá polovina 60. let 18. století) Štuk Slezské Rudoltice, zámek, sál zámecké knihovny Protějšková dvojice blíže neurčených, patrně alegorických soch, doprovázená antikizujícími dekorativními vázami, postavená na konvexně vypuklém postamentu, zakončeném odstupňovanou římsou, byla podle dochované fotodokumentace umístěna na vnitřní straně portálu, který rozděloval knihovní sál. Blíže neurčené alegorické sochy jsou postaveny do kontrapostu a jsou pojednány v mírně chladném stylu s klasicizujícím přízvukem. První socha představuje mladíka dívajícího se přes rameno, s jednou rukou opřenou v bok a druhou volně svěšenou, přes kterou má přehozenu draperii. Druhá socha představuje jinocha apollinského vzezření, zachyceného v kontrapostu Apollóna Belvedérského, s jednou rukou volně směřující dolů a s druhou, přes níž má přehozen cíp tuniky, pozdviženou v rétorském gestu směrem k divákovi. Rétorské gesto umocňuje svíraný svitek. Na postamentu jsou umístěny plastické růže. Obě sochy jsou pojednány s pečlivě propracovanou modelací svalů a šlach, byť i zde můžeme zaznamenat jistou Schubertovu topornost v anatomii gest a v modelaci paží. Prameny: Braunův archiv, fotodokumentace, karton 25. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 163. 141 Sochařská a štuková výzdoba zámeckého sálu, tzv. Dešťového pokoje (Regenzimmer) (druhá polovina 60. let 18. století) Štuk Slezské Rudoltice, zámek Štukatérská a reliéfní výzdoba zámeckého pokoje, jehož dobové označení jako tzv. Dešťového pokoje (Regenzimmer) vzniklo na základě vodních hříček, které zde byly umístěny,
171
ukazuje až bizarní stránku Schubertovy dekoratérské tvorby pro hraběte Hodice. Pohledově nejednotná, až do jednotlivých detailů roztříštěná, dekorativní výzdoba tohoto zámeckého sálu sestává ze štukově kašírovaných stromů, které se pitoreskně proplétají s figurální výzdobou. Ta je tvořena jednak portrétními medailony, oproti knihovně věnovanými jednotlivým státním a politickým osobnostem (Marie Terezie, Josef II, Fridrich Veliký), nad supraportami a symbolickými náhrobky, které přidržují putti a alegorické postavy, a jednak reliéfními epitafy a dalšími symbolickými náhrobky, které pokrývají celou plochu stěn pokoje. Přebujelost tvarů, grotesknost, nedostatek celkové koncepce a kompoziční jednoty vymezují hranice Schubertova dekoratérského umění. Prameny: Braunův archiv, fotodokumentace, karton 25. Literatura: Stehlík 1959, 157–165; Iwanek 1967, 70; Stehlík 1989b, 748; Stehlík 1996, 110; Schenková – Olšovský 2001, 163. 142 Ležící hrabě Hodic (druhá polovina 60. let 18. století) Pravděpodobně kámen nebo štuk Slezské Rudoltice, zámecký park Tato pravděpodobně kamenná nebo štuková socha, zachycující hraběte Hodice v souladu s dobovým sentimentalismem jako spícího v přírodě, s hlavou opřenou o pařez, byla ještě v 60. letech minulého století umístěna v zámeckém parku. Nyní je její osud nezvěstný a její podoba je známa pouze z fotodokumentace. Schubertovo autorství této sochy, i když archivně nedoložené, je vzhledem k sochařským a štukatérským pracím na Hodicově zámku velmi pravděpodobné. K jeho ruce odkazuje zejména pojednání prstů na rukou, úzký nos a celkově klasicistní ladění modelace hraběcího šatu. Prameny: Braunův archiv, fotodokumentace, karton 25. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 163. 143 Sv. Maří Magdalena (druhá polovina 60. let 18. století) Štuk (?) Slezské Rudoltice, zámek Tuto snad štukovou sochu, dnes nezvěstnou a známou jen z fotodokumentace, připisujeme na základě slohových důvodů rovněž ruce Schubertově. K tomu nás vede propracování prstů, zejména u nohou, a charakter modelace draperie, kterou je sv. Maří Magdalena zahalena. Prameny: Braunův archiv, fotodokumentace, karton 25. Literatura: Klimešová1958, 8–9 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2001, 163. ANDREAS SCHWEIGL 1735, Brno–1812, Brno Patrně nejvýznamnější sochař, který rozsahem a vysokou úrovní své sochařské tvorby podstatně ovlivnil sochařské dění na Moravě, zejména v její jižní části, zasáhl však i na teritorium severní Moravy (Šternberk) a Rakouského Slezska (Krnov-Cvilín, Frýdek, Javorník, Vidnava, Velké Heraltice, Těšín, Skočov). Po odchodu Josefa Winterhaldera staršího do Vídně se stal klíčovou postavou barokního sochařství na Moravě a jednou z předních osobností své doby. Jeho vliv se uplatňoval zejména během 70.–80. let 18. století, ale svou sochařskou produkcí prodloužil tradici pozdně barokního sochařství v jeho rokokové fázi až na samý
172
počátek 19. století. Usazen v Brně, pokusil se povznést úroveň uměleckého života na Moravě založením „domácí umělecké akademie pro mladé umělce“ (Hausakademie für junge Künstler) ve svém domě po vzoru vídeňské akademie. Jako jeden z prvních na Moravě se přiřadil k osvícenské tradici sepsání dějin umění pro poučení a povznesení lidského ducha, a stal se tak svým spisem Bildende Künste in Mähren prvním historiografem dějin umění Moravy. Vedle toho se věnoval i sběru archivních materiálů týkajících se významných umělců a patrně se stal i členem komitétu významné osvícenské učenecké společnosti Societé patriotique, kterou v roce 1782 založil v Brně hrabě Maxmilián Lamberg.121 Jeho tvorba vyrůstala z tradice sochařských dílen (po smrti svého otce Antonína Schweigla převzal vedení sochařské dílny, v níž se uplatnili i jeho bratři Jan a svým talentem hlavně Tomáš), kterou však uměleckou náročností své tvorby značně překročil. Přes jeho akademické školení u předních osobností vídeňského klasicismu (Jacob Christoph Schletterer), se barokní klasicismus, tak častý u sochařů jeho generace, v jeho díle objevoval jen sporadicky a již od 60. let se u něj čím dál více prosazuje rokokový názor se specificky chápaným, až neomanýristickým vyzněním, projevujícím se u jeho soch elegantními, protáhlými figurami. Jejich povrch často pojednává opticky působivou texturou šrafur a čar, jež je doplněna inkarnáty a zlacením. Klasicistně laděná poloha se vedle architektonického tvarosloví oltářů a kazatelen u něj projevuje zejména zpracováním povrchu soch leštěnou bělí. Jeho brněnská dílna se zaměřila především na vybavování chrámových interiérů vnitřním zařízením (oltáři, kazatelnami, křtitelnicemi apod.) a jejich sochařskou a štukovou výzdobu, i když v jeho tvorbě nechybí ani tvorba venkovních statuí se světeckou tematikou (Velehrad, Koryčany, Doubravník). Na území Rakouského Slezska se objevil již v letech 1764–1766 v souvislosti se sochařskou výzdobou hlavního oltáře cvilínského poutního kostela (sochy sv. Konstantina a sv. Heleny ze zrušeného oltáře, nyní ve sbírkách SZM), jež se svým charakterem řadí k rokokové fázi jeho tvorby. Klasicistní tendence, v rámci jeho tvorby méně často uplatňované, se důrazněji projevily právě v jeho dalších pracích na vybavení kostelních interiérů v Rakouském Slezsku, a to z počátku 70. let (Javorník, Vidnava) a zejména pak v 90. letech (Těšín). Dominantní klasicistní orientaci jeho děl v Rakouském Slezsku snad lze vysvětlit silným vlivem klasicistně laděné tvorby Johanna Schuberta, která právě zde měla značný ohlas a vytvořila určitou tradici. Ostatně Schubertova dílna mohla tvořit Schweiglovi určitou konkurenci, jak je to zřejmé i ze skutečnosti, že dostavby hlavního oltáře frýdeckého poutního kostela, započatého Johannem Schubertem, se po jeho smrti ujal právě Andreas Schweigl. Prameny: Cerroni 1807, I–34, folio 258–261; Schweigl, passim; Chambrez 1856, 393, 395–396; Braunův archiv, karton 174. Lieratura: Dlabacz 1815, III, 79; Nagler 1835–1852, XVIII, 125; Hawlik 1838, 51–52; Wolný B. I, 16, 49, 67, 83, 110, 137, 145, 166, 185, 232, 317, 318, 328, 405, 409; Wolny B. II, 2, 12, 41, 55, 85, 148, 223, 240, 329, 339, 379; Wolny B. III, 429; Wolny B. IV, 155, 259; Wolny O. II, 31, 45, 63, 132, 144, 170, 190, 200, 219, 312, 417; Wolny O. III, 3, 189, 418, 421, 436, 439; Wolny O. V, 85; Hawlas 1895, 13; Prokop 1904 IV, 1242; Kreutz 1906, 170–171; Krejčí 1930; Braun 1931b, 126–139; Krejčí 1931, 3–14; Krause 1933 I, 157; Thieme–Becker 1936, XXX, 373; Dobrowolski 1948, 281; Toman 1950, 447–448; Horňanská 1956; Indra, 1957, 78–79; Stehlík 1959, 159; Iwanek 1967, 71; Hálová-Jahodová 1968, 59–76; Stehlík in: Kratinová 1968, 39–40; Hálová-Jahodová 1972, 168–187; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 13; Chadraba in: Poche 1975, 458; Stehlík 1975– 76, 23, 36–39; Indra 1981b, 285–288; Stehlík 1985b, 16; Kratinová 1988, 9, 82, 84–89; Stehlík 1989b, 741–744; Kratinová 1992, kat. č. 23–26; Indra 1993b, 52–53, 56, pozn. 40; Kroupa 1994, 140–142; Stehlík in: Horová 1995, 740–741; Stehlík 1996, 11, 37, 105–106, 321, 323, 326, 408, 427, 431–434, 703; Olšovský in: Myška – Dokoupil 2000 NŘ I (XIII), 88–91; Schenková – Olšovský 2001, 163–168; Stehlík 2003b, 325–335; Gorzelik in: Chojecka 2004, 162; Schenková – Olšovský 2004, 141–150.
173
144 Sv. Helena, Sv. Konstantin 1764–1766 Lipové dřevo, zlacení na křídovém podkladu, v: 200 cm Provenience: Krnov-Cvilín, poutní kostel Povýšení sv. Kříže a Bolestné P. Marie, hlavní oltář Opava, Slezské zemské muzeum, inv. č. U 36 B, U 37 B Podle smlouvy uzavřené 3. září 1764 mezi krnovským konventem minoritů a Andreasem Schweiglem se brněnský sochař zavázal zhotovit hlavní oltář pro krnovský poutní kostel (dostavěn r. 1728, vysvěcen v r. 1731) s veškerou sochařskou výzdobou podle dodaného kresebného návrhu a rovněž sochařsky vyzdobit tabernákl. Kamenické práce na oltáři zhotovil podle Schweiglových návrhů kamenický mistr František Dundálek, stolařské práce na hlavním oltáři měl zhotovit stolařský mistr Franz Hük z Brna, mramorování, vyleštění a vybroušení hlavního oltáře provedl brněnský mramorář Jan Michal Schart rovněž z Brna. Broušená zrcadla pro dokončený hlavní oltář dodal Franz Haaser, sklenářský mistr v Brně. Stavba hlavního oltáře byla dokončena v roce 1766 zasazením milostného obrazu P. Marie Krnovské do nového rámu, zhotoveného brněnským pasířem Carlem Schneiderem. Nedochovaný hlavní oltář cvilínského poutního kostela Andreas Schweigl koncipoval jako sloupové retabulum, jež vztyčené na konkávním půdorysu vyrůstá z vysoké podnože a rámuje okenní otvor, v jehož průhledu se objevuje postava letícího anděla s krucifixem obklopeného andílky. Andělskými postavičkami a okřídlenými andělskými hlavičkami je vyložen i rokajový oltářní nástavec, který plasticky rámuje horní část okenního otvoru, a obdélníkové úseky kladí, nesené dvojicemi sloupů. Před oltářní architekturou byl představen tabernákl koncipovaný ve formě chrámku s bočními volutovými křídly, které byly osazeny andělskými postavami adorujícími milostný obraz P. Marie Krnovské.122 Po zrušení cvilínského poutního kostela byl tabernákl přenesen do klášterního kostela krnovských minoritů a nyní je umístěn před tamějším hlavním oltářem (viz kat. č. 145). Obě sochy, sv. Helenu a sv. Konstantina, které tvořily meritum sochařské výzdoby hlavního oltáře, charakterizuje vycizelovanost řezbářského přednesu, který je zdůrazněn až kovově působícím zlacením. Sv. Helena i sv. Konstantin jsou postaveny do výrazného kontrapostu, který je v případě sv. Konstantina oproti světici více rozveden do šířky. Složitost naaranžování draperií postav je umocněna bohatě řezaným dekorem vrypů, řas a ornamentů, který pokrývá i antikizující odění obou postav. Detailní a s jistotou provedené pojednání sochařského tvaru figur je poněkud v kontrastu se zjednodušeně podanými tvářemi světců, což by snad ukazovalo na jistý podíl dílenské práce. V roce 1974 byly obě sochy restaurovány R. Ondráčkem. Prameny: ZA Opava, fond Minorité v Krnově. Literatura: Braun 1931b, 133–139; Indra, 1957, 78–79; Stehlík 1989b, 742; Stehlík 1996, 106, 427; Samek 1999, 217; Olšovský – Schenková 2001, 164; Stehlík 2003b, 328–329. 145 Tabernákl a sochařská a řezbářská výzdoba 1764–1766 Tabernákl dřevo, štafírování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, zlacení Krnov, minoritský kostel Narození P. Marie, tabernákl před hlavním oltářem Z archivních pramenů vyplývá, že po zrušení poutního kostela na Cvilíně v roce 1785, byla část zařízení cvilínského poutního kostela, a sice mramorový podstavec hlavního oltáře, tabernákl, varhany, relikvie a blíže nejmenované sochy přeneseny do klášterního kostela krnovských minoritů. Svou precizní řezbou, rokokově hravým postojem s graciézně nasazenými gesty a hluboce prořezanou draperií patří adorující andílci z bočních křídel
174
tabernáklu před hlavním oltářem bezpochyby k Schweiglovým pracím, které jsou navíc doloženy výše zmíněnou smlouvou (viz kat. č. 144). Literatura: Indra 1957, 80; Schenková – Olšovský 2001, 164–165. 146 Sv. Florián (kolem poloviny 60. let 18. století) Dřevo, polychromie, v: 97 cm, silně odřeno, chybí atributy, prsty a část šatu Provenience: konfiskát, 1945 Opava, Slezské zemské muzeum, inv. č. U 426 B V případě této drobnější dřevořezby lze minimálně uvažovat o Schweiglově dílenské produkci, ne-li o autorství samotného sochaře. Pro tuto atribuci svědčí brilantní řezbářský přednes a jistota celkového pojetí řezby. Obdobně jako tomu je v případě dřevořezeb pro hlavní oltář cvilinského poutního kostela, je tato dřevořezba sv. Floriána vyzdobena bohatým ornamentálním dekorem a bohatě promodelovaný povrch šatu je dále zvrásněn vrypy, třásněmi apod. Obdobnost gest, pojetí do prostoru rozvedeného dynamického postoje, fyziognomie tváří spolu s antikizujícím šatem dovoluje usuzovat na stejnou provenienci jako v případě řezeb sv. Konstantina a sv. Heleny, tedy, že i tato drobná řezba sv. Floriána pochází z hlavního oltáře poutního kostela na Cvilíně. Tomu by odpovídalo i navržené datování. Vzhledem k absenci archivních pramenů o nabytí této řezby do uměleckohistorických sbírek SZM nelze tuto hypotézu písemnými prameny podpořit. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 165. 147 Kresebný návrh hlavního oltáře pro farní kostel Nejsvětější Trojice v Javorníku 1772 Lavírovaná perokresba, papír, filigrán, tuš, 26, 8 x 44, 1 cm; signováno vpravo dole Andreas Schweigl/Accademie Bildhauer/und bürger in Brünn, překládáno, potrhané a pomačkané okraje Opava, Zemský archiv, fond Královský úřad v Opavě, sign. 15/12 j, karton 633, inv. č. 847 V detailech pečlivě propracovaná kresba zachycuje architekturu hlavního oltáře se sochařskou a ornamentální výzdobou pro javornický farní kostel. Kresba nepochybně představuje modello závazné pro podobu oltáře, jak to ostatně vyplývá i z dochovaných archiválií. Stíny jsou položeny rozmývanou tuší, hlavy soch čtyř evangelistů i andílků, sochařsky dekorujících hlavní oltář, jsou načrtnuty rychlou, skicovitou linií se zdůrazněnýma očima. K zvýraznění plasticity je črtaná linie v detailu lehce rozmývaná. Literatura: Indra 1981b, 286–287; Schenková – Olšovský 2001, 165. 148 Návrh oltářní architektury a sochařská výzdoba 1772–1773 Retabulum umělý mramor (provedli Antonín Wenzel a František Kestner z Brna), štafírování a zlacení provedl Ignác Lex Sochařská výzdoba dřevo, štuk, leštěná běl Značeno na soklu retabula Anton Wenzel Marmorir von Alt Brinn – Franz Kestner, Marmo. Von Brünn Javorník, farní kostel Nejsvětější Trojice, hlavní oltář V souvislosti se stavbou nového, prostornějšího farního chrámu pro Javorník, vyvstala potřeba nového hlavního oltáře. K tomuto účelu odkázal ve své závěti javornický farář František Josef svobodný pán z Hohenhausen a Hochhausu, duchovní správce a biskupský komisař, 2 000 zl. rýnských. Po nejrůznějších peripetiích, kdy za autora oltáře byli navrhováni
175
různí sochaři, mezi jinými i vratislavský sochař Gottfried Stein,123 byla stavba oltáře biskupem nakonec zadána brněnskému A. Schweiglovi. Smlouva mezi A. Schweiglem a Gabrielem Scholzem, farářem a knížecím radou v duchovenských záležitostech, byla podepsána na Jánském Vrchu 9. června 1772 a schválena téhož dne vratislavským biskupem a niským knížetem Filipem Gotthardem Schaffgottschem. Ze smlouvy vyplývá, že se A. Schweigl zavázal postavit hlavní oltář podle jím vypracovaného a odevzdaného kresebného návrhu (viz kat. č. 147), na samotném oltáři pak provést pouze sochařské práce, tj. boční štukové sochy čtyř evangelistů. Samotnou stavbu hlavního oltáře vykonali jím najatí řemeslníci, stolaři, štafíři a mramoráři, z nichž jménem jsou známi Antonín Wenzel a František Kestner z Brna. Podle další smlouvy uzavřené Gabrielem Scholzem 31. října 1772 měl štafířské práce a zlacení na oltáři a tabernáklu provést brněnský malíř a štafíř Ignác Lex. Podle archivních dokladů oltářní obraz Nejsvětější Trojice zhotovil Bernard Krause již v roce 1772. Javornický hlavní oltář je koncipován jako monumentální přízední retabulum, jehož architektura je tvořena dvojicí sloupů na vysokých postamentech se zlacenými kompozitními hlavicemi, které jsou představeny před nakoso postavenými pilastry. Profilované úseky kladí, nesené sloupy, jsou osazeny štukovými nárožními andílky. Obdélníkový nástavec s bočními volutovými žebry, završený segmentovým frontonem, kterým hlavní oltář vrcholí, je osazen motivem Božího oka v trojúhelníku na pozadí paprsčité aureoly s adorujícími hlavičkami andílků na plastických obláčcích. Formálně vytříbené sochy čtyř evangelistů se svými složitě naaranžovanými gesty, postoji s vypjatým dynamickým kontrapostem a poměrně samostatnou kompozicí, vydělují od pozadí oltářní architektury, která působí svou klidnou monumentalitou. Pro toto období Schweiglovy tvorby je charakteristické malebné pojednání rouch postav, která jsou opticky rozbita do chvějivého vlnění drobných prohlubenin a vypnulin, jež sochám dodávají atmosféru rokokové malebnosti, jež je tlumena klasicistně leštěnou bělí, kterou je povrch soch pojednán. Svou fyziognomií, křehkostí a způsobem řasení draperie jsou javorničtí evangelisté blízcí o něco pozdějším postavám sv. Cyrila a Metoděje na bočním oltáři kostela sv. Petra a Pavla v Brně (1778), kterým tvoří jistý předstupeň. Literatura: Indra 1981b, 285–288; Samek 1999, 38–39; Schenková – Olšovský 2001, 165–166. 149 Adorující andílci na tabernáklu 1772–1773 Dřevo, zlacení Javorník, farní kostel Nejsvětější Trojice, tabernákl před hlavním oltářem Podle smlouvy uzavřené 31. října 1772 tabernákl ve formě chrámku, vztyčeného na oválném půdorysu s centrální, konvexně vypnutou částí prolomenou nikou, postaveného na stolové menze před hlavním oltářem, štafíroval a zlatil brněnský malíř Ignác Lex. Andreas Schweigl osadil stříšku tabernáklu plastickou orlicí a boční křídla tabernáklu dvojicí rokokově křehkých andílků, jejichž zlacení rovněž provedl výše zmíněný malíř. Oproti draperiím evangelistů na hlavním oltáři se bohatě prolamované roucho protějškových andílků odpoutává od logiky tělesného pohybu a částečně až manýristicky směřuje proti směru tíže. Schránka umístěná v soklu tabernáklu je vyzdobena zlaceným reliéfem Poslední večeře. Literatura: Indra 1981b, 287–288; Samek 1999, 39; Schenková – Olšovský 2001, 166. 150 Oprava a úprava oltářní architektury a sochařské výzdoby 1772–1773 Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie Javorník, farní kostel Nejsvětější Trojice, boční oltář sv. Jana Nepomuckého, evangelijní strana
176
Oltář je osazen bočními sochami sv. Floriána a sv. Blažeje, které zhotovil vartský sochař Ludwig Wilhelm Jaschke (viz kat. č. 32). Podle archivních pramenů A. Schweigl provedl na oltáři a pravděpodobně i na sochařské výzdobě blíže nespecifikované úpravy. Literatura: Indra 1981b, 288; Samek 1999, 39; Schenková – Olšovský 2001, 166. 151 Oprava a úprava oltářní architektury a sochařské výzdoby 1772–1773 Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie Javorník, farní kostel Nejsvětější Trojice, boční oltář sv. Josefa, epištolní strana Oltář je osazen bočními sochami sv. Šebestiána a sv. Antonína Paduánského. Stejně jako tomu je v případě protějškového oltáře sv. Jana Nepomuckého (viz kat. č. 150) A. Schweigl provedl na oltáři a pravděpodobně i na sochařské výzdobě blíže nespecifikované úpravy. Antependium oltáře je osazeno reliéfem Navštívení P. Marie. Literatura: Zuber 1966, 297; Indra 1981b, 288; Samek 1999, 39; Schenková – Olšovský 2001, 167. 152 Úprava a sochařská a reliéfní výzdoba kazatelny 1774 Plášť a stříška lipové dřevo, mramorování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, sádra, štuk Javorník, farní kostel Nejsvětější Trojice, evangelijní strana Podle archivních pramenů Ignác Lex a Andreas Schweigl provedli na této přízední kazatelně se schodištěm v síle zdi blíže nespecifikované úpravy. A. Schweigl je bezpochyby autorem plastiky žehnajícího Krista a andílků se symboly Naděje a Víry osazených na stříšce kazatelny. Parapet řečniště kazatelny vyzdobil reliéfy s náměty Předání klíčů Petrovi, svatopetrského chrámu v centrálním poli a Obrácení sv. Pavla ve vpadlých obdélníkových polích s vegetabilním ornamentem. Římsu parapetu sochař osadil dvojicí adorujících andílků. Postavy andílků i plastika žehnajícího Krista zřetelně nesou řezbářský duktus soch čtyř evangelistů hlavního oltáře, s nimiž je spojuje i obdobné řasení Kristova roucha s draperií přehozenou přes ruku a dolů spadajícím, bohatě promodelovaným volumenem. Ignác Lex provedl štafírování a zlacení. V roce 2001 byl R. Balcarovou proveden restaurátorský průzkum. Rozbor vrstvy zlacení prokázal přítomnost sádrového podkladu s vrstvou polimentu, zlata a plátkového stříbra. Literatura: Indra 1981b, 287–288; Samek 1999, 39; Schenková – Olšovský 2001, 167. 153 Sochařská výzdoba oltářní architektury (první polovina 70. let 18. století) Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, alabastrování Vidnava, farní kostel sv. Kateřiny, hlavní oltář Boční sochy sv. Pavla, Jana Evangelisty, Judy Tadeáše (?) a sv. Petra, které tvoří sochařskou výzdobu tohoto hlavního oltáře ve Vidnavě, jsou ve svém pojetí velmi blízké Schweiglovým sochám na hlavním oltáři javornického farního kostela. Pro tuto blízkost svědčí zejména obdobná fyziognomie úzkých, protáhlých tváří, způsob pojednání vousů a především identický motiv pláště přehozeného přes paži, který vytváří vzdutý, kapsovitý volumen. V nemenší řadě jsou si blízké rovněž postoje, nasazení gest a způsob vedení draperie obou skupin soch. Od javornických řezeb se však v jednom podstatném ohledu vidnavské sochy výrazně odlišují, a sice postrádáme zde ono malebné zpracování povrchu rouch postav
177
prostřednictvím drobných vrypů, prohlubenin, vypnulin a složitě se křížících řas, které u javornických soch vytvářejí jejich měňavou, světelnou atmosféru. Tváře vidnavských světců působí ploše až schematicky a chybí zde rovněž jistota a bravurnost řezby. Všechny tyto skutečnosti nás vedou k domněnce, že autorem těchto bočních soch i dřevořezby v oltářním nástavci představující Alegorii Víry je Schweiglův dílenský spolupracovník. Výše zmíněné filiace k javornickým sochám nás vedou k názoru, že vidnavské sochy mají časově blízko k Schweiglově sochařské výzdobě javornického hlavního oltáře. Tomu by nasvědčovala i skutečnost, že Vidnava byla do roku 1766 sídlem vlády rakouského dílu niského knížectví, kterou vratislavský biskup a niský kníže, Filip Gotthard hrabě Schaffgotsch, přenesl do Javorníku, kde zadal stavbu hlavního oltáře místního kostela A. Schweiglovi. K uvedenému lze dodat že vratislavský biskup a niský kníže, Filip Gotthard hrabě Schaffgotsch, byl rovněž patronem vidnavského chrámu.124 Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 167–168. 154 Úprava (?) a sochařská a reliéfní výzdoba kazatelny (první polovina 70. let 18. století) Plášť a stříška lipové dřevo, mramorování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, zlacení na křídovém podkladu Vidnava, farní kostel sv. Kateřiny, kazatelna, epištolní strana Stejně jako je tomu v případě bočních soch vidnavského hlavního oltáře (viz kat. č. 153) vykazuje kazatelna vidnavského chrámu řadu rysů vytvářejících úzkou spojitost s Schweiglem upravovanou a sochařsky pojednanou kazatelnou v Javorníku. V prvé řadě je to morfologická podobnost architektur obou přízedních kazatelen, budovaných na obdélníkovém půdorysu s konkávně-konvexně zvlněnými parapety řečniště, a identický ikonografický rozvrh sochařské výzdoby. Obdobně jako javornická kazatelna byla stříška vidnavské kazatelny osazena plastikou žehnajícího Krista s glóbem, doprovázeného andílky s atributy Naděje a Víry (tento atribut dnes chybí). Formálně je vidnavská plastika žehnajícího Krista velmi blízká javornickému, jak to naznačuje i stejný motiv nařaseného pláště, přehozeného přes ruku. Parapet řečniště kazatelny je v centrální ose osazen reliéfem s motivem svatopetrského chrámu na pozadí paprsčité aureoly ve vpadlém poli s vegetabilní kartuší. Centrální reliéf, po stranách doprovázený nárožními andílky osazenými na římse kazatelny, je flankován ve středu římsy osazeným plastickým akantovým listem. Vzhledem k nižší kvalitě a zjednodušení řezbářského přednesu, patrnému nejen v případě centrálního reliéfu s motivem svatopetrského chrámu, ale i plastiky žehnajícího Krista, přisuzujeme sochařskou výzdobu vidnavské kazatelny k pracím Schweiglovy dílny, která zřejmě ve Vidnavě působila před svou činností v Javorníku. S ohledem na výraznou kvalitu mohl však andílky na stříšce kazatelny provést sám Schweigl. Ze slohových důvodů autorství figur andílků na spodní římse kazatelny připisujeme tvorbě Johanna Kammereita, který ve vidnavském kostele rovněž pracoval (srov. kat. č. 35 a 36). V roce 2001 byl R. Balcarovou proveden restaurátorský průzkum. Rozbor vrstvy zlacení prokázal přítomnost čistého zlata na sádrovém a křídovém podkladu s vrstvou polimentu. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 168. 155 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba 1794 Retabulum dřevo, tmavě hnědé mramorování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, alabastrování na křídovém podkladu, zlacené detaily Cieszyn (Polsko), farní kostel sv. Maří Magdaleny, hlavní oltář Stejně jako o něco starší nástavec křtitelnice a protějšková kazatelna v lodi (viz kat. č. 135 a 136) od Johanna Schuberta, byl hlavní oltář bývalého těšínského dominikánského kostela, od
178
r. 1785 druhého městského farního kostela, pořízen díky fundaci sasko-těšínského knížete Alberta a jeho manželky Marie Kristiny. Do polygonálního závěru presbytáře zakomponoval Andreas Schweigl se svou dílnou hlavní oltář koncipovaný ve formě vysoké sloupové architektury, vztyčené na kratších, do stran vybíhajících úsecích vysoké podnože oltáře, jež jsou představeny před přízední oltářní retabulum. Sloupy se zlacenými kompozitními hlavicemi a kanelurami, vyrůstající z úseků vysoké báze oltáře, představené před nakoso postavené pilastry, rovněž se zlacenými kompozitními hlavicemi, nesou oblamované úseky kladí s nárožními dekorativními vázami, zdobenými zlacenými girlandami. Motiv zlacených girland s rozetkami se pak opakuje ve vlysu kladí. Architektura retabula, prolomená novodobým oltářním obrazem s námětem Mytí nohou Ježíše Krista sv. Maří Magdalenou, který je završen půlkruhovým obloukem, vrcholí vysokým oltářním nástavcem tvaru sférického trojúhelníku, osvětlovaným bočními vysokými okny presbytáře, jenž je sochařsky pojednán postavami andělů a andílků, nesených plastickými obláčky na pozadí paprsčité aureoly, kteří sestaveni do trojúhelníkové kompozice, obklopují reliéf Božího jména. Ten je umístěn do středu trojúhelníka, po obvodu dekorovaného špičkami zlacených akantových listů, symbolizujícího božskou Trojici, která spolu s reliéfem Božího jména zpřítomňuje Boží Prozřetelnost. Sochařský doprovod oltáře tvoří, vedle postaviček andělů a andílků obklopujících symbol Boží Prozřetelnosti v oltářním nástavci, poměrně jednoduše traktované boční sochy sv. Petra a sv. Pavla, postavené do mírného kontrapostu na vysoké bázi oltáře u pat sloupů. Roucha obou novozákonních postav jsou probrána hlubokými záhyby, jež mnohdy, zejména v partiích cípu nařasené draperie obtočené kolem pasu, vyznívají řezbářsky dosti tvrdě. Dynamičtěji pojatá postava sv. Petra, postavená do výraznějšího kontrapostu, s nohou nakročenou na iluzivním pahýlu kmene, je budována na principu strmé vertikality prorockého vytržení, s rétoricky vzrušeným gestem pozdvižené ruky s klíči a se zakloněnou hlavou, jež je vyvažována šroubovitým pohybem, vedeným od spadajícího cípu pláště přes téměř horizontálně nasazené záhyby pláště, obtočeného v soustředných, hluboce probíraných záhybech kolem pasu, až k vyvažujícímu gestu levé ruky s knihou. Oproti statui sv. Pavla, postavené do jednoduchého, monumentálního postoje, působí socha sv. Petra o poznání vyšší kvalitou řezbářského přednesu. To se odráží i ve věrohodnější traktaci fyziognomických detailů. Přes určitou dynamičnost kompozice je však vyznění gest postav spíše tlumeno. Obě sochy, které variují některá gesta Schweiglových soch, jež známe odjinud (Vidnava), 125 svým historizujícím řezbářským pojetím, kdy se draperie samostatným pohybem odděluje od tělesného jádra a je na něm do značné míry nezávislá, spolu s určitou schematičností řezbářských detailů, nás staví před otázku po autorském podílu Andrease Schweigla. Mnohé ukazuje spíše na značný, patrně větší podíl Schweiglovy dílny, než je tomu u Schweiglových prací jinde (Javorník). Rovněž zde chybí vnitřní provázání pohybu a gest soch s celkovou kompozicí oltáře, jenž skýtá jejich alabastrové běli pouze vhodné, tmavé pozadí a takto se sochařská výzdoba oltáře omezuje na pouhé dekorování, nikoli dotváření. Ruku Andrease Schweigla spíše můžeme hledat v půvabných postavičkách andělů, jež obklopují reliéf Božího jména a jsou podány se značnou grácií, elegancí a pečlivě provedeným fyziognomickým detailem. Oltář byl kolem poloviny 19. století obnoven. Prameny: Schweigl, folio 21; Braunův archiv, karton 174; Karger, V.: Studien zur Baugeschichte der ehemal. Dominikanerkirche, nepublik. rkp., Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 100 (Kościól dominikański w Cieszynie). Literatura: Dobrowolski 1948, 281; Iwanek 1967, 71; Hálová-Jahodová 1968, 65–66; Hálová-Jahodová 1972, 178; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 13; Schenková – Olšovský 2004, 142–143.
179
156 Adorující andělé na tabernáklu kolem 1794 Dřevo, alabastrování na křídovém podkladu, zlacení Cieszyn (Polsko), farní kostel sv. Maří Magdaleny, před hlavním oltářem Před hlavním oltářem na novodobé menze postavený pozdně klasicistní tabernákl ve formě chrámku z první poloviny 19. století je doprovázen dvojicí adorujících andělů, osazených na bočních segmentových konzolách s volutovou římsou. Podání figur štíhlých elegantních andělů s přesvědčivě nasazenými živými gesty spolu s jemně modelovanou fyziognomií naznačuje, že vznikly zcela jistě prací Schweiglovy dílny v součinnosti se sochařskou výzdobou hlavního oltáře. Až minuciózním řezbářským zpracováním detailu a celkovým přednesem působivých gest s rokokově traktovanou rouškou, rozbitou do množství záhybů, samostatně sledujících pohyb, se tito andělé svou kvalitou vydělují ze sochařské výzdoby hlavního oltáře a pravděpodobně pocházejí z ruky Andrease Schweigla. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 13 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 143–144. 157 Kazatelna a reliéfní a řezbářská výzdoba 1794–po 1808 Plášť a stříška dřevo, světle šedozelený nátěr, zlacené detaily Reliéfní výzdoba dřevo, zlacení Frýdek, filiální kostel sv. Jošta, evangelijní strana Vedle prací pro mariánský poutní kostel, jež tvoří těžiště činnosti A. Schweigla ve Frýdku (viz kat. č. 158–162), náleží k jeho dílu i kazatelna ve filiálním kostele sv. Jošta, kterou z větší části vytvořila pod sochařovým dohledem a podle jeho návrhu patrně Schweiglova dílna. O přímé Schweiglově účasti snad lze uvažovat v případě oválného medailonu s reliéfním vyobrazením Ježíše Krista, podaném z profilu, kterým je parapet řečniště kazatelny osazen. Na nové kazatelně A. Schweigl pracoval v podstatě paralelně s pracemi pro mariánský poutní kostel a její hrubá stavba byla provedena v r. 1794.126 Jednoduše formovaná kazatelna klasicistního tvarosloví s jednoramenným přízedním schodištěm, vztyčená na kruhovém půdorysu a ukončená konkávně projmutou konzolou s plastickou mušlí, je přiložena k boční zdi kostela. Spodní římsa konzoly, na niž nasedá válcový parapet řečniště, je vyložena zlaceným esovitým pletencem. Parapet řečniště kazatelny, mírně konvexně vypnutý mezi předstupujícími obdélníkovými plotnami, vyloženými obdélníkovými, mělce vpadlými poli orámovanými zlacenou lištou, je osazen oválným medailonem s reliéfním portrétem Ježíše Krista zachyceným z profilu. Medailon se zobrazením Ježíše na pozadí plaménkové aureoly, je doprovázen plastickým ornamentem, sestávajícím ze zlacené vavřínové girlandy a z plastického akantu s rozetou. Tělo parapetu řečniště kazatelny je ve dvou horizontálních pásech pojednáno mělkými kanelurami. Zadní stranu řečniště kazatelny tvoří přízední obdélníková plotna, ukončená profilovanou římsou, ve vlysu vyloženou zlaceným esovitým pletencem, která je ve středu osazena obdélníkovým zlaceným lištovým rámem se zlaceným akantovým ornamentem a plastickou rozetou. Na kazatelnu nasedá polygonální, konvexně vypnutá stříška, jejíž římsa je po obvodu zdobená drobnými piniovými šiškami, plastickými obláčky a torzem plastické rokaje. Strop stříšky je osazen plastickým zlaceným rokajovým ornamentem. Na stříšce, která vrcholí mírně stlačeným, zvoncovitým nástavcem, spočívá břevno kříže, odkazující ke Kristovu ukřižování, a kotva jako symbol Naděje (Spes), jedné ze tří kardinálních ctností, doprovázená plastickým akantem. Svou vytříbenou tvarovou čistotou a jednoduchostí použitého architektonického tvarosloví umocněnou střídmým a uměřeně podaným řezbářským dekorem kazatelna dokládá
180
Schweiglův příklon ke klasicistnímu názoru. V rámci pozdní Schweiglovy tvorby, vyznívající často do opticky působivé, rokokové polohy, je tento příklon ke klasicistní estetice, která má za úkol vybízet spíše k tiché kontemplaci, než k barokně pohnutému gestu, poměrně ojedinělý. Z údajů frýdeckého faráře Karla Josefa Schippa vyplývá, že kazatelna v době pořízení inventáře kostela, tedy v r. 1808, nebyla ještě štafírovaná. Restaurována byla v r. 2002 Blankou Valchářovou. Prameny: Cerroni 1807, I–34, fol. 260; ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře frýdeckého děkanství (z roku 1808), inv. č. 58; Schipp 1826, folio 207. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 144. 158 Dostavba oltářní architektury, řezbářská výzdoba a osazení sochami 1794–1796 Retabulum zdivo, šedý a červenohnědý umělý mramor (mramorování provedl František Kästner z Brna), dřevo (štafírování a zlacení provedl Josef Engler z Místku) Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie, hlavní oltář Po náhlé smrti Johanna Schuberta 30. září 1792, jenž započal stavbu retabula hlavního oltáře, byla architektura hlavního oltáře dovedena pouze do hrubé stavby (viz kat. č. 137). Jak je známo z pramenů, teprve po dvou letech, v r. 1794, se frýdeckému faráři a iniciátoru celého podniku, Karlu Josefu Schippovi, podařilo získat Andrease Schweigla, který se ujal dostavby architektury oltáře a jeho osazení Schubertovými sochami. Završení oltáře řezbářskou výzdobou bylo A. Schweiglem zřejmě rovněž provedeno podle původního Schubertova záměru. Oltář i s jeho sochařskou a řezbářskou výzdobou A. Schweigl dokončil v r. 1796. Mramorování oltářního retabula provedl brněnský mramorář František Kästner, štafírování a zlacení bylo zadáno místeckému malíři a štafíři Josefu Englerovi.127 Podle formulace frýdeckého faráře Karla Josefa Schippa Andreas Schweigl hlavní oltář nejen dokončil, ale i opravil jeho proporce a další nedostatky.128 Je otázkou, do jaké míry takto pozměnil a zkorigoval původní Schubertův projekt. Prameny: Cerroni 1807, I–34, fol. 260; ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře frýdeckého děkanství (z roku 1808), inv. č. 58; Schweigl, folio 19; Schipp 1826, folio 206; Schipp 1835, folio 62–66; Braunův archiv, karton 174. Literatura: Hawlas 1895, 13; Rosmael 1895, 136–138; Voloch 1938, 18; Horňanská 1956, nestr.; Stehlík 1959, 159; Indra 1960, 54; Iwanek 1967, 71; Hálová-Jahodová 1968, 65; Hálová-Jahodová 1972, 178; Indra 1993b, 52, 56, pozn. 40; Samek 1994, 440–441; Olšovský in: Myška – Dokoupil 2000 NŘ I (XIII), 90; Schenková – Olšovský 2001, 156; Gorzelik 2002, 209–211; Gorzelik in: Chojecka 2004, 162 (sochařská výzdoba připsaná A. Schweiglovi); Schenková – Olšovský 2004, 144–145. 159 Oltářní architektura a reliéfní výzdoba 1794–1795 Retabulum umělý mramor (mramorování provedl František Kästner z Brna) Reliéfní výzdoba dřevo, štuk, zlacení (štafírování a zlacení provedl Josef Engler z Místku) Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie, boční oltář sv. Jana Nepomuckého, zadní strana hlavního oltáře Nákladem Jana Nepomuka hraběte Pražmy vznikl boční oltář sv. Jana Nepomuckého, který je přiložen k zadní straně hlavního oltáře a situován dovnitř jeho oválné základny tak, že oltář sv. Jana Nepomuckého tvoří v jeho zadní straně jakousi kapli.129 Mramorování oltáře se ujal, stejně jako tomu bylo v případě architektury hlavního oltáře, František Kästner z Brna, štafírování a zlacení provedl malíř Josef Engler z Místku. Jednoduché retabulum nese v oltářním nástavci obraz sv. Jana Nepomuckého, patrona donátora. V roce 1795 Andreas
181
Schweigl osadil vnitřní konkávně projmuté strany sloupových postamentů oltáře štukovými reliéfy v obdélníkových polích, se střídmě zlacenými detaily, které ve čtyřech scénách – Zpověď královny Žofie, Kázání sv. Jana Nepomuckého, Sv. Jan Nepomucký dává almužnu chudým a Svržení sv. Jana Nepomuckého z mostu – líčí světcův život.130 Současně dvířka tabernáklu, představeného ve formě polygonálního chrámku před oltářním retabulem, pojednal zlaceným nízkým reliéfem se scénou, zobrazující v iluzivní mělké nice, orámované reliéfní nařasenou draperii, sedm chlebů, sedmiramenný svícen s amforami na víno a olej. Klasicistně formovaný reliéf obíhá zlacený esovitý pletenec. Prameny: Schipp 1835, 63, 65–66; ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře frýdeckého děkanství (z roku 1808), inv. č. 58. Literatura: Voloch 1938, 18; Indra 1993b, 53; Samek 1994, 441; Olšovský in: Myška – Dokoupil 2000 NŘ I (XIII), 90; Schenková – Olšovský 2004, 145. 160 Sochařská a řezbářská výzdoba varhanního prospektu 1794–1796 Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacené detaily Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie Sochařskou a řezbářskou výzdobu prospektu varhan, jež byly pořízeny v r. 1763, provedl A. Schweigl současně s dostavbou a dokončením hlavního oltáře (viz kat. č. 158).131 Pro nedostatek finančních prostředků a časové váznutí štafírování varhan nedošlo k osazení této výzdoby na varhanní prospekt a jednotlivé části sochařské výzdoby byly prozatímně uloženy do oratoře nad kaplí sv. Kříže.132 Sochařské a řezbářské pojednání prospektu varhan A. Schweigl se svou dílnou pojal jako standardní, nepříliš invenční úkol; prospekt varhan osadil postavičkami andílků kombinovanými s jejich okřídlenými hlavičkami a doplněný zlaceným řezbářským dekorem akantových rozvilin, rozet a mřížek. Sochařská a řezbářská výzdoba byla na varhanní prospekt instalována až ve 30. letech 19. století. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře frýdeckého děkanství (z r. 1808), inv. č. 58; Schipp 1835, folio 175. Literatura: Indra 1993b, 53; Schenková – Olšovský 2004, 146. 161 Renovace oltářní architektury a sochařská a řezbářská výzdoba 1796 Retabulum dřevo, tmavě hnědé moření Sochařská výzdoba dřevo, štuk, alabastrování, zlacené detaily Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie, boční kaple sv. Kříže, epištolní strana K obnovení starší a pořízení nové vnitřní výzdoby boční kaple sv. Kříže došlo v souvislosti se záměrem patrona kostela a posledního pražmovského majitele frýdeckého panství, hraběte Jana Nepomuka Pražmy, zvelebit kostel P. Marie ještě před chystaným odprodejem frýdeckého panství císařské komoře těšínského knížectví.133 Renovace staršího oltáře v kapli zasvěceného sv. Kříži, který nechal zhotovit hrabě Jan Nepomuk Pražma již dříve v r. 1771 (nebo 1772),134 spočívající v novém sochařském vybavení, byla svěřena opět A. Schweiglovi.135 Zadáním této úlohy bylo bezpochyby důstojně vyjádřit slavnostně funerální charakter tohoto prostoru, sloužícího jako pohřební kaple s rodovou hrobkou Pražmů. Andreas Schweigl v kapli renovoval starší přízední oltářní retabulum, jehož architektura lemující okno kaple sestává z nakoso postavených pilastrů nesoucích konkávně projmuté úseky kladí s dolů spadající nařasenou draperií, a řezbářsky jej znovu vyzdobil. Přitom využil mohutný krucifix, představený před oltářní retabulum, na nějž osadil nový korpus J. Krista a
182
krucifix vetknul do stříšky nového tabernáklu. Hladké dříky pilastrů doplnil zlacenými zvonky a rozvilinami. Oltář vrcholí oltářním nástavcem rokajového tvaru s baldachýnem, který vyplňuje horní část okna kaple. V souladu s pohřební funkcí kaple je tématem nové sochařské výzdoby oltáře scéna Ukřižování s centrálně postaveným krucifixem, doprovázeným bočními figurami zarmoucené P. Marie a sv. Jana Evangelisty, které jsou postaveny na konkávně projmuté sokly se zlacenými rokajemi. Obě postavy vyznačuje mírný kontrapost a ztišená gesta, jimiž vyjadřují svůj zármutek; dlouhé, melodicky vedené, splývavé řasy měkce modelují draperii soch. Sv. Jana Evangelistu, vyjadřujícího svou bolest oproti P. Marii dramatičtějšími gesty, charakterizuje hybnější kompozice a složitěji formovaná draperie – cíp pláště obtočený kolem pasu světce tvoří do jisté míry samostatný kapsovitý útvar, jenž se logicky podřizuje tělesnému pohybu i tíži. Působivé je zejména gesto ruky, s níž si přidržuje u očí cíp pláště obtočeného kolem ramen, aby si otřel slzy. Elegantně formované postavy, s citlivě modelovanou fyziognomií prozrazující duševní utrpení, které je zažíváno vnitřně, patří k té části pozdní Schweiglovy tvorby, jež byla prodchnuta klasicismem a kterou obě sochy reprezentují svou nepřehlédnutelnou řezbářskou kvalitou. Klasicistní názor se odráží nejen v postojích a uměřeně nasazených gestech, ale především v pojednání a traktování rouch.136 Tělo tabernáklu typu polygonálního chrámku, představeného na sarkofágové menze, je členěno pilastry s volutovými patkami a hlavicemi. Konvexně vypnuté čelo, prolomené centrální nikou, osazenou zlaceným krucifixem na pozadí zlaceného routového ornamentu, je z čelní strany dekorováno rozhrnutou plastickou draperií, která spadá dolů ze stříšky tabernáklu. Čistota tvaru a jednoduchost architektonických forem, zvýrazněná střídmě uplatněným řezbářským dekorem, kontrastuje s vlnivě modelovanými záhyby nařasené draperie, jež změkčují přechody a působí dojmem plynutí. Volutová boční křídla tabernáklu jsou osazena štíhlými, vytříbeně modelovanými figurami adorujících andělů s úzkými obličeji. V centrální ose je římsa konvexně vypnutého kladí tabernáklu dekorována dvěma proti sobě běžícími volutami se zlaceným akantovým listem uprostřed. Na konkávně projímané kladí nasedá stříška tabernáklu, formovaná do tvaru komolého hraněného kužele, z níž vyrůstá břevno krucifixu. A. Schweigl pravděpodobně vnitřní prostor kaple také štukově vyzdobil. Z této výzdoby však zůstalo jen torzo. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře frýdeckého děkanství (z r. 1808), inv. č. 58; Schipp 1826, 207; Schipp 1835, folio 67–68. Literatura: Hawlas 1895, 13; Voloch 1938, 18; Indra 1993b, 52–53; Samek 1994, 441; Olšovský in: Myška – Dokoupil 2000 NŘ I (XIII), 90; Schenková – Olšovský 2004, 146–147. 162 Sochařská a řezbářská výzdoba kredenční skříně druhá polovina 90. let 18. století Dřevo, štuk, zlacení Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie, sakristie Mohutná pětidílná kredenční skříň, umístěná v sakristii frýdeckého poutního kostela, byla sochařsky a řezbářsky vyzdobena patrně v souvislosti s činností Schweiglovy dílny v tomto kostele. Sochař Schweiglovy dílny kredenční skříň, v centrální horní části rozlomenou, osadil na hlavní osu zakomponovaným Ukřižováním, přičemž břevno kříže s korpusem Ježíše Krista vetknul do schránky na liturgické náčiní s konvexně vypnutým čelem a dvířky. Centrální krucifix s Ukřižováním, vyrůstající ze schránky, je po stranách doprovázen andílky, osazenými na volutových konzolách se zlaceným rokajovým ornamentem; další andílci v nárožích dekorují profilovanou korunní římsu kredenční skříně. Řezbářsky je kredenční skříň pojednána bohatě řezaným ornamentem ve vertikálních pásech, skládajícím se ze zlacených rokají, akantů, mřížek, rozet a prolamovaných lastur. Svým nasazením a typologií gest jsou postavičky andílků značně blízké figurám andílků na varhanním prospektu, které provedl A. Schweigl (viz
183
kat. č. 160). Na práci jeho dílny v tomto případě odkazují i další detaily, které lze srovnat s andílky z varhanního prospektu, jako je značně obdobné pojednání vlasů, blízká až téměř identická modelace nohou, paží a dlaní. Přesnější komparaci ztěžuje skutečnost, že andílci na kredenční skříni jsou zřejmě silně přetřeni novodobými nátěry. Literatura: Samek 1994, 441 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 148. 163 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba oltáře 90. léta 18. století– první desetiletí 19. století Retabulum dřevo, bílý nátěr, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Skoczów (Polsko), farní kostel sv. Petra a Pavla, hlavní oltář Přiřazení sochařské výzdoby hlavního oltáře skočovského farního kostela sv. Petra a Pavla k dílenské produkci Schweiglovy dílny vychází jednak z poznámky o možném Schweiglově autorství, učiněné Viktorem Kargerem,137 a jednak z charakteru některých řezbářských detailů, jež staví obě sochy do blízkosti dřevořezeb, jimiž Schweiglova dílna osadila retabulum hlavního oltáře těšínského farního kostela sv. Maří Magdaleny (viz kat. č. 155). Mimoto rovněž architektura oltářního retabula, situovaného v závěru dlouhého a úzkého presbytáře skočovského kostela, je svým rozvrhem, použitým tvaroslovím a řezbářským dekorem těšínskému hlavnímu oltáři značně blízká. Stejně jako v případě těšínského hlavního oltáře se zde opět setkáváme s jednoduše koncipovaným přízedním oltářním retabulem, jemuž je představena vysoká sloupová architektura, vztyčená na kratších, do stran vybíhajících úsecích vysoké báze oltáře. Dvojice sloupů se zlacenými kompozitními hlavicemi a kanelurami je představena před nakoso postavené pilastry, rovněž se zlacenými kompozitními hlavicemi. Oblamované úseky kladí, spočívající na sloupech, jsou osazeny nárožními dekorativními vázami a ve vlysu jsou vyzdobeny zlacenými vavřínovými věnci. Po vzoru těšínského hlavního oltáře vrcholí architektura oltářního retabula, v centrální ose ukončeného segmentovým frontonem, vysokým oltářním nástavcem ve formě sférického trojúhelníka na pozadí paprsčité aureoly. Sochařská výzdoba oltářního nástavce sestává z postav a postaviček andělů a andílků, kteří, neseni plastickými obláčky, obklopují trojúhelník, umístěný ve středu oltářního nástavce, jenž symbolizuje Nejsvětější Trojici. Obdobně jako u těšínského oltáře, je trojúhelník po obvodu vyzdoben zlacenými špičkami akantových listů, chybí zde však reliéf Božího jména, který byl zcela určitě umístěn ve středu a byl patrně při novodobé úpravě oltáře odstraněn. Obě boční sochy sv. Petra a Pavla, které postaveny do mírného, spíše strnulého kontrapostu, tvoří nenáročný sochařský doprovod oltáře, charakterizuje poměrně nízká úroveň řezbářského přednesu a celková zhrublost v detailu. Výrazné akcentování pohybu figur pouze jedním nebo několika málo rétorickými gesty, jež jsou navíc nasazena bez hlubšího provázání a koordinace s celkovým tělesným pohybem, svědčí o práci nepříliš zdatného dílenského řemeslníka. Přesto však můžeme i v této řemeslné redakci vysledovat některé formální souvislosti a paralely se sochařskou produkcí dílny, která provedla sochařskou výzdobu hlavního oltáře v Těšíně. Tyto paralely naznačují, že obě sochy, a tedy i sochařská výzdoba oltářního nástavce, vznikly v podstatě obměnou sochařské výzdoby těšínského hlavního oltáře, realizovaného Schweiglovou dílnou. Na vznik v Schweiglově dílně poukazují vedle celkového rozvržení hmoty a pohybu soch, spoléhání se na oživení figur solitérním gestem i některé řezbářské detaily, jež nalézáme jak u těšínských, tak i u skočovských soch, jako je obdobné řezbářské ztvárnění nosu, nadočnicových oblouků a téměř identické pojednání vlasů a vousů. Stejně jako u těšínských soch i zde se projevuje tendence k samostatnému, dynamickému pohybu draperie, ta se však od tělesného jádra sochy neodlučuje v takové míře, jako tomu je u obou světců na těšínském hlavním oltáři.138 Nižší
184
úroveň skočovských figur oproti těšínským lze přičíst ruce méně zkušeného řemeslníka Schweiglovy dílny. Oltář byl obnoven v r. 1891. Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, lístek 370 nadepsaný „Skotschau“. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 113 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 148–149. 164 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba před 1812 Retabulum dřevo, tmavý nátěr Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Hnojník, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, oltář v pohřební kapli sv. Kříže Připsání stavby oltáře a provedení jeho sochařské výzdoby produkci Schweiglovy sochařské dílny vychází ze značné koncepční a morfologické blízkosti tohoto oltáře v boční pohřební kapli sv. Kříže hnojnického farního kostela, jenž postaven v letech 1808–1812 nahradil již nevyhovující dřevěný kostel, k obdobně koncipovanému oltáři, situovanému rovněž v pohřební kapli sv. Kříže ve frýdeckém poutním kostele (viz kat. č. 161). Zřejmá podobnost obou úkolů vedla i k obdobnému řešení, přičemž se hnojnický oltář jeví jako zjednodušená varianta frýdeckého oltáře sv. Kříže. V souladu s funerální funkcí kaple, určené jako pohřební místo Beesů z Chrostiny, majitelů panství, byl obdobně jako v případě pohřební kaple frýdeckého poutního kostela oltář navržen tak, aby tvořil vhodný architektonický rámec a optické pozadí pro ústřední motiv Ukřižování s doprovodnými sochami sv. Jana Evangelisty a P. Marie Bolestné, které je symbolicky postaveno před okno kaple tak, aby se skrz drobný korpus ukřižovaného Krista do kaple linul proud světla. Oproti Frýdku, kde je horní část oltáře řešena jako baldachýnovitý útvar, přiklonil se autor výzdoby k jednoduššímu řešení – architektonickému pojednání horní části supraporty okna jako jakéhosi prolamovaného oltářního nástavce, přičemž baldachýnovitý motiv je zde pouze reliéfně naznačen poloplastickou korunou a dolů spadající nařasenou draperií, která má zde pouze dekorativní a nikoli tektonickou funkci, jako tomu je v případě Schweiglova frýdeckého oltáře sv. Kříže. Architektura oltářního retabula je tvořena centrálně komponovaným vysokým krucifixem s poměrně drobným korpusem Ježíše Krista, jenž je představen před okno kaple, které je rámováno dvojicemi nakoso postavených, odstupňovaných pilastrů s konkávně projmutými dříky, jež nesou polygonální, konkávně projmuté úseky kladí s vlysem zdobeným plastickými zlacenými triglyfy. Úseky kladí, ukončené oblamovanou a profilovanou římsou, jsou osazeny dvojicí andělů na volutových konzolách. Pohledově krucifix vrcholí mohutnou korunou rokajových tvarů, provedenou ve vysokém reliéfu, z níž dolů spadá nařasená plastická draperie se zlacenými třásněmi, jež rámujíc horní část okna kaple, vytváří spolu s bočními volutovými žebry prolamovaný útvar oltářního nástavce, jenž je ukončen profilovaným segmentovým frontonem, osazeným v supraportě. Sochařskou výzdobu tvoří, vedle již zmíněných postav klečících andělů, osazených na volutových konzolách úseků kladí, pohledově vysoko postavené figury sv. Jana Evangelisty a P. Marie Bolestné, osazené na postamentech zakončených volutovou konzolu, jež do poloviny výšky kryjí přední části pilastrů, jež formují oltářní retabulum prolomené ústředním kompozičním prvkem oltáře – krucifixem s korpusem Ježíše Krista. Oltář je doplněn střídmě roztroušenou řezbářskou výzdobou, jež sestává z rozet, rozvilin a čabrak rokajových tvarů, spadajících z hlavic pilastrů a zavinutých čabrak, zdobících přední část postamentů, nesoucích boční sochy.
185
Nejzřetelněji se autorství Schweiglovy dílny projevuje ve štíhlých, protáhlých postavách andělů klasicistních tvarů, klečících na úsecích kladí, jež svým habitem, nasazením gest i fyziognomií mají blízko k obdobným andělům na tabernáklu v pohřební kapli frýdeckého poutního kostela, byť jsou frýdečtí andílci značně menší a jsou provedeni oproti hnojnickým andělům s virtuózní modelací. Rovněž v případě dřevořezeb sv. Jana Evangelisty a Bolestné Panny Marie, postavených do mírných kontrapostů, s gesty vyjadřujícími zoufalství, můžeme nalézt styčné body s týmiž postavami ve Frýdku. Obdobně jako ve Frýdku i zde drží sv. Jan Evangelista cíp pláště, který má omotán kolem pasu. Avšak tento motiv je zde spíše potlačen a málo účinné drobné měřítko postav a množství hlubokých záhybů, jež až samoúčelně rozbíjejí plochu draperie, spolu s o něco toporněji exponovanými gesty, které v případě frýdeckých řezeb působí především svou zdrženlivou monumentalitou a jednoduchou, ale pádnou traktací, ukazují, že se v případě Hnojníku setkáváme s pouhou produkcí Schweiglovy dílny. Stejně jako boční oltář v poutním kostele ve Frýdku se hnojnický oltář svým tvaroslovím, použitou rokokově-klasicistní ornamentikou a především utvářením postav řadí ke klasicistnímu pólu Schweiglovy tvorby. Oltář byl nepochybně v podstatných rysech dostavěn před dokončením a vysvěcením kostela, tj. v r. 1812, tedy v roce Schweiglovy smrti. Je tedy pravděpodobné, že na výslednou podobu oltáře již neměl vliv. Literatura: Samek 1994, 491–492 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 149. 165 Tabernákl a sochařská a řezbářská výzdoba před 1812 Tabernákl dřevo, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Hnojník, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, před oltářem v pohřební kapli sv. Kříže Tabernákl postavený na poměrně úzké základně před bočním oltářem na sarkofágové menze typu polygonálního chrámku s konkávně projmutými bočními stěnami, členěnými pilastry s volutovými patkami a hlavicemi, je sochařsky vyzdoben dvojicí adorujících andílků. Polygonální stříška tabernáklu tvaru komolého kužele je osazena plastikou apokalyptického beránka, sedícího na zapečetěné knize, a jetelovým krucifixem na pozadí paprsčité aureoly, spolu s nárožními dekorativními vázami klasicistních tvarů. Dříky pilastrů, členících stěny tabernáklu, jsou vyzdobeny penízkovým ornamentem; stěny jsou vyloženy plastickými obilnými klasy s festony, vinnou révou a hrozny v kruhových medailonech. Baculatí andílci, doprovázející tabernákl na krátkých bočních volutových křídlech, mají svými živě nasazenými adoračními gesty a svou fyziognomií velmi blízko k andílkům, kterými v letech 1794–1796 Andreas Schweigl osadil varhanní prospekt frýdeckého poutního kostela Navštívení P. Marie (viz kat. č. 160). Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 150. NEDOCHOVANÁ DÍLA 166 Kazatelna 1796 Stříška dřevo, hnědé mramorování Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Frýdek, m.č. Lískovec, kostel sv. Šimona a Judy, evangelijní strana Podle údaje Karla Josefa Schippa, který v r. 1808 sepsal inventář kostelů frýdecké farnosti, zhotovila kazatelnu filiálního kostela v Lískovci v r. 1796 dílna Andrease Schweigla.139 Bohužel v r. 1989 kostel vyhořel a z kazatelny zůstalo pouze její torzo – stříška obdélníkového půdorysu s konkávně projmutými bočními stranami a konkávně-konvexně zvlněným čelem,
186
v profilované římse osazená zlaceným plastickým akantovým ornamentem a nárožními dekorativními vázičkami. Po obvodu je stříška, zvedající se do komolého polygonálního nástavce s mušlovitým žebrováním, jenž je ukončen plastickými obláčky, zdobena, obdobně jako kazatelna v blízkém kostele sv. Jošta ve Frýdku, drobnými piniovými šiškami. Torzálně dochovanou řezbářskou výzdobu doplňuje esovitý pletenec, holubice Ducha svatého a zlacená rozeta. Iniciátorem zhotovení kazatelny dílnou A. Schweigla byl zřejmě frýdecký děkan Karel Josef Schipp, stejně jako tomu bylo v případě kazatelny pro blízký frýdecký filiální kostel sv. Jošta (viz kat. č. 157), jak tomu nasvědčují historické souvislosti i některé řezbářské detaily. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře frýdeckého děkanství (z r. 1808), inv. č. 58 (zde uveden rok a zhotovení A. Schweiglem); Schipp 1826, folio 42. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 150. ANTONIO (JOSEF ?) STANETTI ?, Horní Hlohov (Głogówek) (?), Vídeň (?)–po 1759 (?), Těšín (?) Sochař a řezbář usazený v Těšíně, příslušník rozvětvené sochařské rodiny Stanettiů italského původu, přišel do Těšína z Vídně, kde se zřejmě vyučil sochařství v dílně svého blízkého příbuzného, Johanna Stanettiho. Ten ač se narodil v hornoslezském Horním Hlohově (Oberglogau, Głogówek), své sochařské vzdělání pravděpodobně získal v Benátkách a byl přiveden princem Evženem Savojským do Vídně, kde se usadil a založil velkou sochařskou a štukatérskou dílnu. V dílně Johanna Stanettiho, jenž příslušel k dvorskému okruhu císařských umělců (kolem prince Evžena Savojského) a k první generaci italských umělců působících v Rakousku a který ve Vídni provedl značné množství sochařských zakázek, získali základní sochařské dovednosti např. sochař Ingenuin Lechleitner a pozdější následovníci a protagonisté donnerovského sochařství Johann Christoph Mader a Jacob Christoph Schletterer, kteří v Stanettiho dílně začínali jako dílenští pomocníci.140 Pravděpodobně po smrti Johanna Stanettiho, jenž mu ve své závěti odkázal část majetku, přesídlil Antonio Stanetti z Vídně do Těšína, kde se usadil jako dvorní sochař zemského hejtmana Slezska (Landeshauptmannschaft Hofbildhauer) a patrně zde rovněž založil svou rodinu, jak tomu nasvědčuje častější výskyt příjmení Stanetti v těšínských archivních materiálech, přičemž archivní údaje jsou velmi torzovité a rozporné. Jisté je, že v Těšíně založil sochařskou a řezbářskou dílnu, v níž patrně nějakou dobu pracovali další rodinní příslušníci.141 V klášterním kostele milosrdných bratří v Těšíně provedl stavbu a sochařskou výzdobu dvou bočních oltářů, jež jsou archivně doloženy (smlouva na boční oltář sv. Judy Tadeáše z r. 1737), dále od něj nebo od jeho spolupracovníka, snad blízkého příbuzného, pocházejí sochy sv. Josefa a sv. Anny, určené jako sochařská výzdoba patrně později zrušeného bočního oltáře těšínského špitálního kostela sv. Jiří (nyní Muzeum Śląska Cieszyńskiego), a dále několik solitérních soch (sv. Antonín Paduánský, sv. Jan Nepomucký) v Těšíně. Patrně pro Antonína Gočalkovského, majitele zámku v blízkém Děhylově (Dzięgielów, Polsko), provedl sochařskou výzdobu zámecké zahrady neznámého rozsahu, z této výzdoby se však zachovalo jen torzo (jediné dvě dochované sochy byly druhotně přeneseny do Těšína). V Karviné-Fryštátu a Ropici od A. Stanettiho pocházejí exteriérové světecké statue, jež po stránce sochařské kvality tvoří nejhodnotnější část Stanettiho díla. Ve farním kostele v Šenově pro Karla Františka Skrbenského, majitele šenovského panství a od r. 1738 zemského hejtmana těšínského knížectví, A. Stanetti provedl rodové mauzoleum, představené třemi figurálními náhrobníky objednavatele a jeho předků v lodi kostela, jež přidal k dosavadnímu pozdně renesančnímu náhrobníku Jaroslava Skrbenského, který patrně rovněž upravil. Dosud málo známé dílo Antonia Stanettiho překvapuje svou kvalitou; ačkoli je pravděpodobně v důsledku značného podílu dílenských pomocníků často nevyrovnané, staví
187
jej na jedno z předních míst domácího sochařského vývoje ve Slezsku. Stanettiho sochařský názor vychází spíše z řezbářského projevu, jak tomu nasvědčují především skulptivní hodnoty, které uplatňuje při modelaci draperie i v případě práce v kameni a nejistota při práci s objemy. Rovněž se mu ne vždy daří uvést v soulad tělesný pohyb s traktací draperie, která se u něj zhusta osamostatňuje a poskytuje prostor pro poněkud samoúčelnou, až archaicky působící hru záhybů. Pochopení sochařského úkolu se mu často rozpadá na zpracování tělesného jádra sochy, na něž je šat mnohdy spíše navěšen, než organicky se podřizující tělesné akci, odtud i záliba v konkávně probraných objemech, často se u něj objevující. V detailu je rovněž patrné úsilí po individuálně traktované fyziognomii postav, provedené často až s naturalistickým odstíněním (sv. Jáchym a sv. Anna v Ropici), byť i zde je patrná určitá tvrdost v modelaci. Ve svých nejlepších dílech (Ropice, Karviná-Fryštát) se však dokázal propracovat k jisté vyváženosti a protikladné tendence svého stylu uvést do určité jednoty. Prameny: Klášterní kronika z let 1722–1782, tomus 3, Archiwum bonifratrów w Cieszynie, sign. 4, folio 86–87; Oddací matriky, tomus VI, folio 61; Rodná matrika, tomus XII, folio 720 (Farní úřad v Těšíně); Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sig. 107 (složka nadepsaná Kostel Milosrdných bratří v Těšíně), sig. 138 (složka nadepsaná Těšínští malíři XVI.–XIX. století), sign. 140 (složka nadepsaná Řezbář Antonio Stanetti); Braunův archiv, karton 215; Łobozek 1995, 57–58. Literatura: Prokop 1904, IV, 1236; Krause 1933, II, 187; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 33, 73; Iwanek 1967, 72; Schenková – Olšovský 2004, 150–156. 167 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba 1737 Retabulum dřevo, šedé a hnědé mramorování, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, štuk Cieszyn (Polsko), kostel milosrdných bratří Nanebevzetí Panny Marie, boční oltář sv. Judy Tadeáše v čele lodi, evangelijní strana Práce Antonia Stanettiho v těšínském klášterním kostele milosrdných bratří je dobře doložena smlouvou z 24. 6. 1737 mezi dvorním sochařem zemského hejtmana (Landeshauptmannschaft Hofbildhauer), jak je v kontraktu sochař titulován, a převorem zdejšího kláštera Mauritiem Klabatznerem na postavení menšího bočního oltáře sv. Judy Tadeáše.142 Architektura bočního oltáře, vztyčeného na mírně konkávním půdorysu, je tvořena dvojicí nakoso postavených pilastrů a sloupů s kompozitními zlacenými hlavicemi, jež jsou postaveny na nízkých volutových soklech, pokrytých bohatě řezaným, zlaceným ornamentem akantů, rozet a granátových jablek. Sloupy nesou profilované úseky kladí, osazené postavičkami andílků, kteří původně nesli palmové ratolesti. Na oltář nasedá kasulový oltářní nástavec s volutovými bočními žebry, jež jsou pokryta zlaceným akantovým ornamentem a plastickými vavřínovými zvonky, ukončený konkávně projmutou, profilovanou římsou vytaženou do špičky. Oltářní nástavec je vyložen polem kasulového tvaru s konkávně zvlněnou horní římsičkou vytaženou do špičky, jež morfologicky opakuje tvar oltářního nástavce. Pole je osazeno bystou Ježíše Krista, jenž je nadnášen andílkem na pozadí plastických obláčků a paprsčité aureoly. Nad ním se vznáší dvojice andělských okřídlených hlaviček na obláčcích. Oltářní architektura je prolomena novodobým obrazem z 19. století v rámu ukončeném segmentovým obloukem, nad nímž je oltářní deska osazena neurčeným erbem dekorovaným mohutnou plastickou rozvilinou. Sochařskou výzdobu oltáře tvoří sochy sv. Jana Nepomuckého a bl. Jana Sarkandra, postavené do klidného, mírného kontrapostu s draperií traktovanou měkce modelovanými, paralelně vedenými záhyby. Oproti Janu Nepomuckému, jenž je zachycen s půvabným gestem ruky, s nímž si z hlavy sundává svůj biret, působí postava bl. Jana Sarkandra o poznání ušlechtileji, s dynamičtěji posazeným, esovitě vedeným kontrapostem, jenž spolu s přesvědčivě nasazenými gesty, vytváří poměrně působivou
188
kompozici. Patrná je však tendence spíše ke skulptivnímu, řezbářskému pojetí než k plasticky vyvinutému objemu, s charakteristickou převahou lineárních prostředků. Poměrně schematicky rovněž působí poprsí Ježíše Krista a postavičky andílků v oltářním nástavci. Prameny: Klášterní kronika z let 1722–1782, tomus 3, Archiwum bonifratrów w Cieszynie, sign. 4, folio 86–87; Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 107 (Kostel Milosrdných bratří v Těšíně), sign. 138 (Těšínští malíři XVI.–XIX. století), sign. 140 (složka nadepsaná Řezbář Antonio Stanetti); Łobozek 1995, 57. Literatura: Krause 1933, II, 187; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 21 (autorsky neurčeno); Iwanek 1967, 72; Schenková – Olšovský 2004, 151–152. 168 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba 1739 Retabulum dřevo, šedé a hnědé mramorová, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, štuk Cieszyn, kostel milosrdných bratří Nanebevzetí Panny Marie, boční oltář sv. Jana z Boha v čele lodi, epištolní strana Postavení bočního oltáře sv. Jana z Boha, v architektuře identického s protějškovým bočním oltářem sv. Judy Tadeáše, je archivních pramenech zmíněno k počátku r. 1739. Sochař sice není jmenován jménem, ale ze souvislosti a především ze skutečnosti, že sochařská výzdoba tohoto oltáře evidentně pochází od téhož autora, jenž provedl protějškový oltář sv. Judy Tadeáše, je dostatečně zřejmé, že autorství tohoto bočního oltáře lze věrohodně připsat A. Stanettimu. Jeho boční oltář zřejmě nahradil boční oltář zasvěcený témuž světci, který byl podle archivních pramenů postaven v r. 1723. Torzo sochařské výzdoby z tohoto oltáře předcházejícího dnešní oltář, jež pochází pravděpodobně z ruky Matyáše Weissmanna, je nyní umístěno volně na zdi sakristie kostela.143 Oltářní architektura je prolomena novodobým obrazem sv. Jana z Boha z 19. století v rámu ukončeném segmentovým obloukem, nad nímž je oltářní deska osazena neurčeným erbem dekorovaným mohutnou plastickou rozvilinou. Sochařskou výzdobu oltáře tvoří, vedle bysty Panny Marie, jež je nadnášena andílkem na pozadí obláčků a paprsčité aureoly, a dvojice okřídlených andělských hlaviček v oltářním nástavci, sochy sv. Karla Boromejského a sv. Augustina, postavené do klidného, mírného kontrapostu s draperií modelovanou hladkými plochami šatu, jež se střídají s měkce modelovanými záhyby. Obě řezby opět charakterizuje málo dynamické, spíše plošné vedení řas draperie a přes anatomickou správnost detailů malá pozornost věnovaná duševnímu výrazu obou světců, jejichž fyziognomická traktace působí poměrně schematicky. Půvabněji vyznívají postavičky andílků, řezané s větší elegancí, které se nad oběma světci vznášejí s jejich odznaky církevního postavení. Prameny: Klášterní kronika z let 1722–1782, tomus 3, Archiwum bonifratrów w Cieszynie, sign. 4, folio 91–92; Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 107 (Kostel Milosrdných bratří v Těšíně); Łobozek 1995, 58. Literatura: Krause 1933, II, 187; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 21 (autorsky neurčeno); Iwanek 1967, 72; Schenková – Olšovský 2004, 152. 169 Sv. Antonín Paduánský 40. léta 18. století Pískovec Cieszyn, park u Muzea Śląska Cieszyńskiego Provenience: původně ul. Schodowa (Cieszyn), druhotně přemístěno Ač se při formálním srovnání můžeme opřít pouze o Stanettiho dřevořezby na bočních oltářích těšínského klášterního kostela milosrdných bratří, u nichž je Stanettiho autorství
189
doloženo dochovanou smlouvou, je připsání sochy ruce Stanettiho ve světle této komparace zcela akceptovatelné. Pro Stanettiho autorství hovoří především traktace horního pláště světce klidnými plochami, jejichž modelace je spíše jen naznačena lineárně vedenými vrásami – obdobný způsob pojednání draperie A. Stanetti použil rovněž v případě dřevořezeb sv. Karla Boromejského a sv. Augustina na bočním oltáři sv. Jana z Boha těšínského klášterního kostela milosrdných bratří. Rovněž modelace spodního šatu sv. Antonína dlouhými, paralelně vedenými řasami v kombinaci s výrazně nakročeným kolenem, ostře se rýsujícím zpoza pláště, se zdá být typická pro Stanettiho formální prostředky, jež nepřekračují hranice jeho skulptivního způsobu práce se sochařským materiálem, jak je to patrné i ze spíše řezbářského než plastického ztvárnění světce. Kompozičně poměrně konvenčně provedená socha sv. Antonína Paduánského, postavená v mírném kontrapostu na nízkém, konkávně projmutém soklu se znakem města Těšína v rokajové kartuši, zaujme spíše realisticky provedenými anatomickými detaily (srov. šlachy na ruce sv. Antonína) a zdařile zachyceným citovým kontaktem mezi světcem a dítětem, jež je bohužel v současnosti silně poškozeno chybějící hlavičkou. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 33; Schenková – Olšovský 2004, 152. 170 Sv. Josef 1748 (?) Dřevo, křídový podklad, polychromie, zlacené detaily, silně poškozeno, odpadlá polychromie Cieszyn, Muzeum Śląska Cieszyńskiego, inv. č. MC/S/2288 Dřevořezba sv. Josefa s dítětem je přes své silné poškození zřetelně rozeznatelná jako práce ze Stanettiho dílny, k čemuž poukazuje pro Stanettiho typická traktace draperie světcova roucha ve spodní části paralelně vedenými záhyby s jejich lineární hodnotou, jež jsou kombinovány s krátkými, hlubokými zářezy v oblasti rukávů s nařasenými okraji. Rovněž dominantní motiv cípu pláště, obtočeného a přetočeného kolem pasu světce, jenž skýtá prostor pro rozehrání modelace roucha hlubokými záhyby, nalezneme na více Stanettiho skulpturách. Typické je i úsilí o realistické postižení Josefovy fyziognomie a snaha o věrohodné zachycení citového kontaktu s dítětem, byť v daném případě vyznívá spíše tvrdě a nemotorně; pro tyto momenty však rovněž existuje u Stanettiho dostatek obdob. Vzhledem k výrazně nižší řezbářské kvalitě je však přece jen pravděpodobnější, že dřevořezba je dílem Stanettiho pomocníka. Socha sv. Josefa tvořila spolu s dřevořezbou sv. Anny (viz kat. č. 171) sochařskou výzdobu oltáře, pravděpodobně těšínského špitálního kostela sv. Jiří. Po modernizaci jeho interiéru byly dřevořezby přesunuty do kostela v Zamarski, odkud byly zřejmě získány do sbírek těšínského muzea.144 Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 138 (Těšínští malíři XVI.–XIX. století), sign. 140 (složka nadepsaná Řezbář Antonio Stanetti). Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 153. 171 Sv. Anna 1748 (?) Dřevo, křídový podklad, polychromie, zlacené detaily, silně poškozeno, odpadlá polychromie Cieszyn, Muzeum Śląska Cieszyńskiego, inv. č. MC/S/2561 Dřevořezba sv. Anny s Pannou Marií v náručí tvořila spolu se sochou sv. Josefa sochařskou výzdobu oltáře, patrně v těšínském špitálním kostele sv. Jiří (viz kat. č. 170). Obdobně jako skulptura sv. Josefa je sv. Anna postavena ve výrazném kontrapostu s dozadu zakloněnou horní částí těla. Hlavní pozornost sochař věnoval pojednání draperie; spodní šat je modelován drobnými, mělkými vpadlinami, zatímco svrchní plášť, přehozený přes její ramena a obtočený kolem pasu a splývající v širokých plochách volně dolů, je traktován hlubokými, lámanými,
190
konkávně probíranými záhyby. Opět se zde setkáváme s určitým napětím mezi tělesným pohybem jádra a pohybem draperie, která do značné míry působí spíše jako slupka. Stejně jako v případě sochy sv. Josefa je na místě předpokládat, že se patrně může jednat spíše o práci řezbáře ze Stanettiho dílny, pro což svědčí značně neobratně provedené anatomické detaily i strnule působící gesta, jimiž se sochař snažil vyjádřit citový kontakt mezi sv. Annou a P. Marií jako dítětem, přičemž je zřejmé, že základní kompoziční, fyziognomické a výrazové momenty jsou odvozeny ze Stanettiho morfologického rejstříku. Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 138 (Těšínští malíři XVI.–XIX. století), sign. 140 (složka nadepsaná Řezbář Antonio Stanetti). Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 153. 172 Sv. Patrik po 1749 Pískovec Karviná, m. č. Fryštát, u farního kostela Povýšení sv. Kříže Sochu sv. Patrika, patrona Irska, nechal zhotovit irský šlechtic Mikuláš Taafe z Karlingsdorfu, od r. 1749 nový majitel fryštátského panství (do r. 1792). Velmi kvalitní sochu světce, postaveného do mírného kontrapostu na vysokém hranolovém postamentu s bočníma volutovýma ušima zdobenýma plastickým akantem, z čelní strany osazeném rolverkovou kartuší s vinnými hrozny a akanty a krytém profilovanou římsou, s jinými Stanettiho díly spojuje jak linearismus paralelně vedených řas spodního šatu, tak i plasticky formovaný útvar na hrudi sepnutého pláště, jenž se kapsovitě rozevírá. Oproti jiným Stanettiho dílům je zde potlačena tendence k ryze skulptivnímu, řezbářsky pojednanému tvaru a řada momentů je formulována čistě plastickými prostředky. K nejpůsobivějším patří bezpochyby utváření draperie okraje pláště, nadzvednutého pohybem paže svírající berlu, jenž je hluboce probrán. Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 138 (Těšínští malíři XVI.–XIX. století), sign. 140 (složka nadepsaná Řezbář Antonio Stanetti). Literatura: Bayer 1879, 141 (autorsky neurčeno); Samek 1999, 131 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 153. 173 Sv. Patrik (kolem 1750) Pískovec Dolní Lutyně, u ohradní zdi farního kostela sv. Jana Křtitele Velmi kvalitní socha sv. Patrika, patrona Irska, postavená do elegantního, dynamického kontrapostu s přesvědčivě podanou fyziognomií a duševním výrazem, s velkou pravděpodobností náleží tvorbě Antonia Stanettiho, jak tomu nasvědčují charakteristické znaky jeho tvorby: důraz na plastický vývin objemu, práce s napětím mezi lineárně vedenými řasami světcova spodního roucha a kapsovitým útvarem nařaseného pláště, jejž sepnut na hrudi světec v rétorickém gestu nadzvedává. Nadto sochu téhož světce, jež je formálně velmi blízká naší, Antonio Stanetti zhotovil v Karviné-Fryštátu pro nového majitele fryštátského panství, irského šlechtice Mikoláše Taafeho z Karlingsdorfu, jenž rovněž vlastnil Dolní Lutyni (k tomu srov. kat. č. 172).145 Literatura: Samek 1994, 398 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 184.
191
174 Sv. Jáchym 50. léta 18. století Pískovec Ropice, na ohradní zdi farního kostela Navštívení P. Marie Protějšková dvojice soch sv. Jáchyma a sv. Anny (viz kat. č. 175) na ohradní zdi ropického kostela patří k nejkvalitnějším Stanettiho dílům, pokud je naše atribuce těchto soch těšínskému sochaři oprávněná. K Stanettimu jako autoru těchto soch poukazuje vedle anatomických detailů (ztvárnění víček a nosu) především traktace poměrně složitého systému draperie sv. Jáchyma, postaveného do lehce dynamického kontrapostu s nakročenou nohou. Ostatním Stanettiho sochám (např. soše sv. Antonína Paduánského z Dzięgielowa, viz kat. č. 177) je blízká především výrazně řezbářským pojetím lámaných záhybů, které draperii svrchního šatu a pláště, jenž obtočen kolem zad sklouzává sv. Jáchymovi z ramen, přetvářejí v samostatný útvar, nepodřizující se tělesnému pohybu světce. Rovněž silně naturalistické pojetí Jáchymovy fyziognomie není bez předstupňů u jiných soch (srov. detail rukou sv. Antonína Paduánského v parku u Muzea Śląska Cieszyńskiego, viz kat. č. 169). Kombinace dynamického postoje s rétorsky nasazenými gesty a dramaticky zakloněnou hlavou spolu s draperií modelovanou systémem trojúhelníkově a kosodélně formovaných vpadlin, jež umocňuje Jáchymův výraz nepostrádající hloubku, vytváří z této sochy spolu se sochou sv. Anny jeden z chef d'oevrů Stanettiho tvorby. Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 138 (Těšínští malíři XVI.–XIX. století), sign. 140 (složka nadepsaná Řezbář Antonio Stanetti). Literatura: Mlčák 1980, 94 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 153. 175 Sv. Anna 50. léta 18. století Pískovec Ropice, na ohradní zdi farního kostela Navštívení P. Marie Ke sv. Jáchymovi (viz kat. č. 174) protějšková socha sv. Anny zaujme jak efektním kontrapostem s výrazně nakročenou nohou, jenž dynamizuje celou postavu do lehce esovité křivky, tak i poměrně suverénním zvládnutím složité kompozice bohatě nařasené draperie, jejíž volný cíp, ovinutý kolem zad, vytváří kolem pasu sv. Anny samostatně se vznášející, vzdutý, kapsovitý útvar, modelovaný zprohýbanými plochami. S nepřehlédnutelným verismem pojednaná, realisticky působivá tvář sv. Anny, představující ji jako starou ženu, patří k nejvýraznějším momentům sochy, stejně jako přesvědčivá koordinace tělesného pohybu a pohybu vzduté, bohatě zřasené draperie. Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 138 (Těšínští malíři XVI.–XIX. století), sign. 140 (složka nadepsaná Řezbář Antonio Stanetti). Literatura: Mlčák (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 154. 176 Sv. Jan Nepomucký kolem 1750 Pískovec Cieszyn, Górny Rynek Tato konvenčně provedená socha sv. Jana Nepomuckého, postavená na jednoduchém čtyřhranném postamentu, s otazníkem připisovaná A. Stanettimu, je patrně spíše prací jeho dílenského spolupracovníka, jak tomu nasvědčuje výrazně neinvenční pojetí, směřující až k rustikálnosti, a absence oživujících detailů, které se přes svou často diskutabilní úroveň přece jen uplatňují u děl se Stanettiho autentičtějším podílem.
192
Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 73; Schenková – Olšovský 2004, 154. 177 Sv. Antonín Paduánský 1756 Pískovec Cieszyn (Polsko), park u Muzea Śląska Cieszyńskiego Provenience: zámek v Dzięgielowie (Polsko) Atribuce sochy sv. Antonína Paduánského a sv. Floriána (viz kat. č. 178) A. Stanettimu vychází z názoru V. Kargera na Stanettiho autorství těchto soch, které byly součástí zámeckého parku v blízkém Dzięgielowie. Silně poškozená socha (chybí světcova hlava i hlavička dítěte, zároveň byla socha v některých, zejména horních partiích poškozena otesáním) sv. Antonína Paduánského, postavená spíše ve statickém postoji na hranolovém postamentu, s bočníma volutovýma ušima, z přední strany zdobeném rokajovou kartuší s aliančním erbem Adama Josefa svob. pána Gočalkovského na Děhylově, Horní Líštné a Nýdku a jeho manželky Anny Barbory, roz. hraběnky Pražmové z Bílkova,146 a krytém profilovanou římsou, je způsobem své spíše skulptivní modelace draperie značně blízká archivně doloženým pracím Stanettiho v těšínském klášterním kostele milosrdných bratří (viz kat. č. 167 a 168). Pro jeho práci hovoří především způsob držení dítěte a zbytky vrás, které modelují horní část světcova pláště obdobným způsobem, s nímž se setkáváme i v případě sochy téhož světce, připsané Stanettimu, jež byla původně umístěna na ulici Schodowa v Těšíně (viz kat. č. 169).147 Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 138 (Těšínští malíři XVI.–XIX. století), sign. 140 (složka nadepsaná Řezbář Antonio Stanetti). Literatura: Iwanek 1967, 72; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 73; Schenková – Olšovský 2004, 154. 178 Sv. Florián 1756 Pískovec Cieszyn, park u Muzea Śląska Cieszyńskiego Provenience: zámek v Dzięgielowie Obdobně jako socha sv. Antonína Paduánského (srov. kat. č. 177) je socha sv. Floriána, postavená na hranolovém postamentu s bočníma volutovýma ušima, jehož přední strana je osazena aliančním erbem Adama Josefa svob. pána Gočalkovského na Děhylově, Horní Líštné a Nýdku a jeho manželky Anny Barbory, rozené hraběnky Pražmové z Bílkova, v rokajové kartuši, zachycena v klidném, spíše zamyšleném postoji. Oproti plastice sv. Antonína Paduánského, původně umístěné na ul. Schodowa (viz kat. č. 169), je u této sochy, stejně jako u druhé sochy pocházející ze zámku v Dzięgielowie, zřetelné Stanettiho úsilí o sochařskou práci s plastickými objemy a potlačení řezbářské lineárnosti. Práce s objemy se i zde omezuje na plastický vývin tělesných partií, přičemž draperie zůstává u pojednání spíše ploše skládanými záhyby. Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 138 (Těšínští malíři XVI.–XIX. století), sign. 140 (složka nadepsaná Řezbář Antonio Stanetti). Literatura: Iwanek 1967, 72; Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 73; Schenková – Olšovský 2004, 154. 179 Náhrobník Karla Františka Skrbenského z Hříště před 1768 Pískovec Šenov, farní kostel Boží Prozřetelnosti, v lodi na epištolní straně před triumfálním obloukem
193
Připsání reliéfního náhrobníku s vyobrazením zemřelého Karla Františka Skrbenského z Hříště (1684–1768), stavebníka šenovského kostela, hejtmana těšínského knížectví a majitele šenovského panství v letech 1720–1766, v plné postavě, vychází z náznaku V. Kargera, jenž si s otazníkem poznamenal tuto atribuci. Stanettiho autorství tří z celkem čtyř náhrobníků rodového mauzolea, jež si v šenovském kostele (náhrobník Jaroslava Skrbenského je pozdně renesanční) nechal pořídit Karel František Skrbenský, je dosti pravděpodobné, byť pro srovnání s určitěji doloženými Stanettiho díly máme k dispozici pouze volné sochy a nikoli reliéf, jenž oproti trojrozměrné soše přece jen představuje odlišnou sochařskou úlohu. Nejzřetelnějším znakem Stanettiho práce jsou fyziognomické detaily; zejména ztvárnění očí čočkovitého tvaru prostřednictvím jednoduchých linií a traktace nosu – obojí tvarově značně blízké nacházíme u sochy sv. Antonína Paduánského připsané Stanettimu, jež byla přemístěna do parku u Muzea Śląska Cieszyńskiego v Těšíně (původně ul. Schodowa, viz kat. č. 169).148 Stanettiho šenovské náhrobníky (srov. k tomu dále kat. č. 180–182) se vřazují do linie po formální stránce konzervativních, až archaických barokních náhrobníků znázorňujících zemřelého v celé postavě, se zdůrazněnými atributy společenského postavení zemřelého, jenž je zde v alonžové paruce zachycen v nepříliš individualizovaném, až k schematismu tendujícím středním až vysokém portrétním reliéfu. Spíše než na postižení individuálních rysů se sochař soustředil na detailní prokreslení krajky nákladného oděvu hraběte Karla Františka Skrbenského, stojícího v mírném kontrapostu, jehož společenský statut barokního velmože a hejtmana těšínského knížectví je rovněž vypointován tzv. renesančním loktem.149 Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 138 (Těšínští malíři XVI.–XIX. století), sign. 140 (složka nadepsaná Řezbář Antonio Stanetti). Literatura: Grundmann 1941, 107–108 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 155. 180 Náhrobník Karla Dětřicha Skrbenského z Hříště před 1768 Pískovec Šenov, farní kostel Boží Prozřetelnosti, v lodi na epištolní straně u vstupu Týž autor, který provedl náhrobník Karla Františka Skrbenského, tedy se značnou určitostí Antonio Stanetti, zhotovil náhrobník Karla Dětřicha Skrbenského, jenž je ve středním až vysokém reliéfu zachycen v plné postavě jako barokní šlechtic. Oproti náhrobníku Karla Františka Skrbenského je portrétovaný zachycen v čelním pohledu a v poměrně statickém postoji s ještě méně individualizovanými rysy. K osobě téhož autora poukazuje charakteristické provedení anatomických detailů a týž způsob traktace ploše skládaných záhybů honosného oděvu, jehož drahocennost je zdůrazněna propracovanými detaily.150 Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 138 (Těšínští malíři XVI.–XIX. století), sign. 140 (složka nadepsaná Řezbář Antonio Stanetti). Literatura: Grundmann 1941, 107–108 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 155. 181 Náhrobník Jana Skrbenského z Hříště před 1768 Pískovec Šenov, farní kostel Boží Prozřetelnosti, v lodi na evangelijní straně u vstupu Náhrobník, autorsky jednotný s ostatními barokními náhrobníky (viz kat. č. 179–180), zachycuje Jana Skrbenského, stojícího v lehkém kontrapostu, ve středním až vysokém reliéfu s dosti schematizovanými portrétními rysy, přičemž se fyziognomie portrétovaného liší od protějškového náhrobníku Karla Dětřicha Skrbenského pouze ve vnějších detailech, jako je např. knír, který A. Stanetti přidal ke svému schématu obličeje, s nímž pracoval. Ze všech tří
194
Stanettiho náhrobníků v šenovském kostele působí tento náhrobník nejméně propracovaným dojmem, k čemuž přispívá především redukce detailů oděvu.151 Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 138 (Těšínští malíři XVI.–XIX. století), sign. 140 (složka nadepsaná Řezbář Antonio Stanetti). Literatura: Grundmann 1941, 107–108 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 155. 182 Úprava náhrobníku Jaroslava Skrbenského z Hříště před 1768 Mramor Šenov, farní kostel Boží Prozřetelnosti, v lodi na evangelijní straně před triumfálním obloukem Jak je patrné z četných chyb v německém obvodovém nápisu, jenž obkružuje pozdně renesanční náhrobek Jaroslava Skrbenského, byl původní český nápis v době vzniku ostatních tří náhrobníků odtesán a nahrazen současným německým textem. Zároveň byl náhrobník zřejmě upraven. Autorem této úpravy byl zcela určitě A. Stanetti, jenž pro objednavatele rodového mauzolea v šenovském kostele, Karla Františka Skrbenského, provedl ostatní tři náhrobníky (viz kat. č. 179–181).152 Literatura: Grundmann 1941, 107–108 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 155. BERNARD STEGMÜLLER Osobní data nezjištěna Sochař a řezbář, laický bratr a člen konventu krnovských minoritů. Doložen svým jediným známým dílem – dřevěným bočním oltářem Piety z roku 1665, který postavil a sochařsky vyzdobil v boční kapli Bolestné P. Marie v minoritském kostele Narození P. Marie v Krnově. Mohl se sochařsky podílet i na výzdobě hlavního oltáře krnovského farního kostela sv. Martina, který podle smlouvy uzavřené 18. 7. 1673 postavil krnovský stolař a řezbář Kristián Rohn (1633–1717). Tento oltář však shořel za velkého požáru Krnova v roce 1779. Literatura: Indra 1981c, 251–252; Samek 1999, 212–213; Schenková – Olšovský 2001, 168–169. 183 Oltářní architektura a sochařská výzdoba 1665 Retabulum dřevo, hnědý nátěr, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, polychromie; signováno Bernard Stegmüller Ord Minor S Francisci Conv Laicus. Profess Bildhauer 1665 Krnov, minoritský kostel Narození P. Marie, boční kaple Bolestné P. Marie, oltář Piety Architektura retabula, tvořeného plochým rámem oválného tvaru, který je po obvodu zdoben plastickými obláčky a boltcovým ornamentem, je v centrální ose prolomena oválnou nikou představující grottu, osazenou sousoším Piety, které je doprovázeno andílky. Po obvodu je plochý rám prolomen deseti kruhovými medailony s poloplastickými scénami ze života P. Marie (Narození P. Marie, P. Marie s Jáchymem a Annou, Uvedení P. Marie do chrámu, Zvěstování P. Marii, Navštívení P. Marie, Narození Páně, Klanění tří králů, Sv. Rodina, Dvanáctiletý Ježíš v chrámu, Smrt P. Marie). Vrcholová část retabula je prolomena kruhovým medailonem většího průměru, který je osazen poloplastikou Nejsvětější Trojice. Tvorbu B. Stegmüllera lze charakterizovat jako poměrně tvrdý, řezbářský styl s příklonem k expresivitě a ostře lámaným záhybům draperie bez modelace. Protáhlé štíhlé figury s vejčitými obličeji a schematicky charakterizovaným výrazem jsou pojednány anatomicky správně, což ukazuje na
195
určitou míru sochařského školení. To odpovídá i označení za profesionálního sochaře na signatuře. O poznání kvalitněji vyznívají nárožní poloplastiky andělů, které doprovázejí rám oltářního retabula, jejichž těla jsou pojednána s výraznou plasticitou tvaru. Literatura: Indra 1981c, 251–252; Samek 1999, 212–213; Schenková – Olšovský 2001, 168–169. AMANDUS STRAUSS kolem 1738, śąbkowice Śląskie (Frankenstein)–1816, Bruntál Sochař, syn blíže neznámého sochaře Josefa Strausse. Kde získal své školení není známo. V roce 1766 pracoval spolu s jinými na sochařské výzdobě zámku hraběte Hodice ve Slezských Rudolticích. Od roku 1768 trvale usazen v Bruntále, kde se 10. září 1775 oženil s Barborou, dcerou zámeckého purkrabí a bruntálského měšťana Jana Kreese. Zemřel bezdětný ve věku 78 let. Amandus Strauss pracoval hlavně na Bruntálsku, Jesenicku a Krnovsku, kde vybavoval tamější kostely oltáři, kazatelnami a křtitelnicemi, zpočátku v rokokovém a postupem doby v klasicistním slohu. Zabýval se rovněž funerální plastikou (Hošťálkovy, Malá Morávka). Literatura: Krause 1933, I, 136 (zde uveden jen pod jménem Amand); Indra 1985, 278–279; Indra 1999, 100; Samek 1999, 455; Dědková 2000, 63–65; Schenková – Olšovský 2001, 169–173. 184 Sochařská a řezbářská výzdoba oltářní architektury 50.–60. léta 18. století Sochařská výzdoba dřevo, bílý nátěr, zlacení Bruntál, piaristický kostel P. Marie Těšitelky, boční oltář P. Marie, evangelijní strana Určitou část výzdoby tohoto ve svém tvarosloví klasicistního mariánského bočního oltáře, nepochybně provedl Amandus Strauss. Pro tuto atribuci nejvěrohodněji svědčí zejména protáhlé štíhlé figury andělů, osazené na úsecích kladí, jejichž pojednání, zejména v obličejové části, je blízké pozdějším nárožním andělům na tabernáklu v Jelení. Rovněž ve formování draperie shledáváme blízkou podobu, byť ta je zde oproti andílkům v Jelení traktována klasicistně. A. Strauss je patrně i autorem dalších, drobnějších figurek andílků, které zdobí oltářní retabulum a lze mu snad připsat i autorství rokokové skulptury sv. Jana Nepomuckého v predele na podstavci tvaru mostu. Přinejmenším protáhlost figury a způsob řezby Janovy tváře to naznačuje. Zda je A. Strauss nebo neznámý pomocník, jehož účast můžeme předpokládat, i autorem drobných reliéfů v rokajových kartuších s námětem Čtrnácti zastavení Krista, které zdobí oltářní retabulum, zůstává otevřenou otázkou. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 169. 185 Adorující andílci na tabernáklu (kolem 1766) Dřevo, zlacení Slezské Rudoltice, farní kostel sv. Kateřiny, tabernákl bočního oltáře P. Marie Způsob řezby adorujících andílků na tabernáklu barokních tvarů nás přivádí k určení A. Strausse jako autora. Nasvědčuje tomu zejména zlacená draperie bohatě prolamovaná do množství plošek, která se u A. Strausse objevuje např. u andílků na tabernáklu hlavního oltáře v Jelení (viz kat. č. 192), a typika úzkých obličejů s dozadu vyčesanými vlasy. Mimoto v roce 1766 A. Strauss doloženě pracoval pro hraběte Hodice na rudoltickém zámku, je tedy práce pro farní kostel rovněž velmi pravděpodobná.
196
Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 169. 186 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (kolem 1776) Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Bílá Voda, piaristický kostel Navštívení P. Marie, boční oltář sv. Kříže, evangelijní strana Sochařské působení Amanda Strausse v piaristickém kostele v Bílé Vodě je sice archivně doloženo až k roku 1801, kdy provedl kazatelnu a zřejmě i tabernákl hlavního oltáře (viz kat. č. 196 a 197), avšak na základě slohového rozboru mu lze přisoudit převážnou část sochařské a štukové výzdoby bočních oltářů, které vznikly ve 2. polovině 70. let a na počátku 80. let. Nepochybně jsou dílem jednoho autora, jímž byl pravděpodobně tento bruntálský sochař. Pro tuto atribuci svědčí zejména typicky straussovské protáhlé figury andílků na kladích nebo podnožích bočních oltářů, s lehce zdůrazněnou muskulaturou a protáhlými, úzce formovanými křídly, a s jistotou formované figury bočních soch, idealizovaných tváří se zdrženlivými gesty a s lehce klasicistním přízvukem v modelaci. K dalším znakům patří draperie modelovaná v dlouhých splývavých řasách a klidných plochách. Zda je A. Strauss i autorem oltářních architektur nelze s jistotou říci, ale tato možnost je dosti pravděpodobná. Sloupové retabulum oltáře, tvořené přízední oltářní plotnou, členěnou dvojicí pilastrů s iónskými hlavicemi s plastickými rozetami a s dříky vyloženými plastickými rozetami s rozvilinami a rokajemi, je v centrální ose prolomeno oltářním obrazem Ukřižovaného od J. F. Kleina z roku 1776. Sloupy s kompozitními hlavicemi, představené na vysokých postamentech před pilastry, nesou rozeklané úseky kladí s vlysem, zdobeným zlaceným triglyfem. Oltářní plotna zakončená profilovanou římsou, je uprostřed osazena stlačeným baldachýnem se zlacenou čabrakou. Na kladí oltáře nasedá půlkruhový oltářní nástavec s konkávně probranými stranami, který vrcholí proplétanou dvojicí vyřezávaných zlacených rokají. V centrální ose je oltářní nástavec osazen stylizovaným písmenem M na pozadí paprsčité aureoly ve středu kruhového věnce z plastických obláčků a v dolní části je oltářní nástavec osazen zlacenými girlandami. Boční oltář je doprovázen bočními sochami P. Marie a sv. Jana Evangelisty, postavenými do mírného kontrapostu, s draperií pojednanou dlouhými, štíhlými řasami a s ušlechtile nasazenými gesty. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 169. 187 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (kolem 1776) Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Bílá Voda, piaristický kostel Navštívení P. Marie, boční oltář Příbuzenstva Kristova, epištolní strana Retabulum bočního oltáře, ve své architektuře identického s protějškovým oltářem sv. Kříže (viz kat. č. 186), je prolomeno oltářním obrazem s námětem Příbuzenstva Kristova od J. F. Kleina z roku 1776. A. Strauss boční oltář sochařsky vyzdobil štukovými figurami andílků, osazenými na kladí oltáře a bočních křídlech drobného tabernáklu, a bočními sochami sv. Petra a Pavla, postavenými do zdrženlivého kontrapostu, jen s lehce naznačenými rétorickými gesty. Draperie je pojednána v klidných plochách s dlouhými splývavými řasami.
197
Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 169–170. 188 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (kolem 1776) Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení, postavičky andílků dřevo, polychromie, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Bílá Voda, piaristický kostel Navštívení P. Marie, boční oltář sv. Josefa Kalasánského, epištolní strana Boční oltář zakladatele piaristického řádu je v architektuře identický s protějškovým bočním oltářem sv. Jana Nepomuckého (viz kat. č. 191). Alegorické sochy Prozřetelnosti (Providentia) a Moudrosti (Sapientia) s jejich atributy, jimiž je oltář osazen, charakterizuje do šířky pojatý rozvrh, a až taneční pohyb rétorických gest, který spolu s výrazným kontrapostem převádí horní polovinu těla do esovitého pohybu. Oltářní architektura je prolomena oltářním obrazem glorifikujícím sv. Josefa Kalasánského od J. F. Kleina z roku 1776. Oltářní nástavec je osazen oválným obrazem Archanděla Rafaela od F. I. Leichera. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 170. 189 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (kolem 1777) Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Bílá Voda, piaristický kostel Navštívení P. Marie, boční oltář sv. Hedviky, evangelijní strana Architektura oltáře, jež je tvořena přízední plotnou, členěnou nárožními pilastry s volutovitými hlavicemi a bočními uchy, které nesou kladí s profilovanou římsou s vlysem zdobeným zlacenými triglyfy, je prolomena oltářním obrazem s námětem Vidění sv. Hedviky od F. Bartsche z roku 1777. V centrální ose se kladí oltáře zvedá do stlačeného baldachýnu s plastickou zlacenou záclonou, kterou rozhrnují dva nárožní andílci. Na kladí nasedá konkávně probraný nástavec s volutovitými postranními žebry, který vrcholí segmentovým frontonem, osazeným plastickými rokajemi a nárožními dekorativními vázami. Nástavec je v centrální ose prolomen oválnou kartuší s plastickým Božím okem v trojúhelníku na pozadí paprsčité aureoly. Podnož oltáře je osazena dekorativními vázami na volutovitých konzolách. Oltář je doprovázen ušlechtile formovanými bočními sochami sv. Heleny a sv. Alžběty Durynské, postavenými do poměrně málo hybného kontrapostu. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 170. 190 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (kolem 1777) Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Bílá Voda, piaristický kostel Navštívení P. Marie, boční oltář sv. Otýlie, epištolní strana Boční oltář sv. Otýlie, v architektuře identický s předchozím bočním oltářem sv. Hedviky (viz kat. č. 189), je prolomen oltářním obrazem s námětem Glorifikace sv. Otýlie od F. Bartsche z roku 1777. Oltář je sochařsky doprovázen bočními sochami sv. Kateřiny Alexandrijské a sv. Barbory, postavenými do poměrně hybného kontrapostu, který převádí tělesný pohyb do mírné, esovité křivky s draperií pojednanou v dlouhých splývavých řasách a
198
širokých plochách. Z celé tělesné modelace je patrný zdrženlivý, klasicistní přízvuk umocněný s jistotou formovaným tělesným objemem. Idealizované tváře světic jsou budovány na elementárních objemech bez hlubšího duševního prokreslení. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 170. 191 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (kolem 1781) Retabulum dřevo, mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Bílá Voda, piaristický kostel Navštívení P. Marie, boční oltář sv. Jana Nepomuckého, evangelijní strana Retabulum oltáře sestávající z přízední plotny, členěné dvojicí pilastrů se zlacenými korintskými hlavicemi, které jsou předsazeny před dvojici sloupů na vysokých postamentech, je prolomeno oltářním obrazem s námětem Glorifikace sv. Jana Nepomuckého od F. I. Leichera z roku 1781. Na sloupy nasedají rozeklané úseky kladí s vlysem zdobeným zlacenými rokajemi: oltář je završen konvexně-konkávně formovaným oltářním nástavcem s profilovanou římsou, zakončený frontonem dvou proti sobě běžících volut, který vrcholí paprsčitou aureolou a nárožními dekorativními vázami. Oltářní nástavec je osazen oválným obrazem archanděla Michaela od F. I. Leichera. Straussovy alegorické sochy Statečnosti a Spravedlnosti se svými atributy (váhy a kopí), vyznačující se ušlechtilostí a graciézností proporcí, jsou postaveny do mírného kontrapostu s lehce nasazenými gesty. Draperie spadá dolů v dlouhých splývavých řasách. Kromě těchto soch Amandus Strauss vytvořil postavičky andílků a oltář štukově pojednal. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 170. 192 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba 1781 Retabulum dřevo, mramorování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Jelení, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, hlavní oltář Hlavní oltář je tvořen sarkofágovou menzou, na níž je postaven rokokovým ornamentem bohatě vyzdobený tabernákl typu chrámku, vztyčený na polygonálním půdorysu, který je prolomen centrální nikou v konvexně vypnutém čele. Centrální nika, po obvodu dekorovaná plastickou draperií s čabrakou, je osazena zlaceným krucifixem na mohutném zlaceném soklu rokajového tvaru. Tělo chrámku je členěno pilastry s volutovými hlavicemi a patkami, jež jsou vyloženy akantovým ornamentem; dříky pilastrů jsou zdobeny plastickými rozetami a rozvilinami. Pro rokokovou polohu A. Strausse jsou typické štíhlé a protáhlé figury bočních andělů, kterými jsou osazeny mohutné boční křídla tabernáklu tvaru volut. Postavy andělů, s lehce naznačenou muskulaturou, směřující až k schematismu, s poměrně povrchně pojednaným výrazem postrádajícím zachycení duševního hnutí, přispívají k rokokovému vyznění tabernáklu svou bohatě prořezanou draperií vytvářející dojem zlámaného plechu, která se místy osamostatňuje od tělesného pohybu. Jistější pojednání tělesného tvaru i výrazu shledáváme v drobnějších skulpturách andílků, kterými je osazena stříška tabernáklu. Stříška, jejíž vlys je vyložen zlacenými triglyfy, členěná mohutnými volutovými žebry s akantovým ornamentem, vrcholí plastikou apokalyptického beránka, sedícího na zapečetěné knize. Ze stříšky pak vyrůstají boční volutovitá žebra, která nesou anonymní obraz Nanebevzetí P. Marie z 19. století.
199
Literatura: Krause 1933 I, 136; Indra 1985, 279; Schenková – Olšovský 2001, 170–171. 193 Funerální památník Karla Traugotta Skrbenského z Hříště a jeho manželky 1794 Pískovec Pamětní nápis s letopočtem 1794 Hošťálkovy, na hřbitově u kostela sv. Michala Jak vyplývá z pamětního nápisu, tento ve svém tvarosloví a dekoru klasicistní funerální památník, skládající se z osmi dílů, postavený na paměť zemřelého Karla Traugotta Skrbenského z Hříště a jeho manželky Marie Gabriely, majitelů hošťálkovského panství, nechaly v roce 1794 pořídit jejich dcery Gabriela, Celesta Maria, provdaná Sobková, a Vincencia. Funerální památník není sice Amandem Straussem signován, ale ze srovnání s jeho signovaným náhrobkem bratří Weissů v Malé Morávce, které provedla Libuše Dědková, jež oba náhrobky uvedla do odborné literatury, je jeho autorství nepochybné. S náhrobkem v Malé Morávce jej pojí obdobná kompozice i použitý klasicistní dekor a symboly zmaru a pomíjivosti. Náhrobek je kompozičně koncipován jako přibližně pyramidální útvar se základnou tvořenou třemi kvádry, centrální kvádr nese nápisovou desku s pamětním nápisem, završenou plastickou rouškou. Oba krajní kvádry pokrývají reliéfní erby Skrbenských z Hříště a pánů z Poppenu. Na tuto základnu postavený kvádr, osazený protějškovými medailony s reliéfními portréty zemřelých manželů v medailonech rámovaných věnci z pletence s pentlemi, vrcholí na centrální osu postaveným obeliskem, který je pokryt tradičními funerálními symboly smrti a pomíjivosti, přesýpacími hodinami a svícnem v dolní části a Kristem na kříži umístěným pod rozeklaným vrcholem obelisku, jehož patu tvoří lebka se zkříženými hnáty. Symboly smrti a marnosti doplňuje poloplasticky vyvinutá symbolická postava smrti, zahalená v rubáši, která je odsazena po pravé straně náhrobku nad portrétním reliéfem Karla Traugotta Skrbenského. Ta je kompozičně vyvažována protějškovou postavou plačící ženy ve smutečním šatě. Funerální památník, byť ve zhrublé a poškozené formě, ukazuje Straussův příklon ke klasicistnímu názoru a skutečnost, že mu nebylo cizí úsilí o provedení portrétu, byť výsledek vyznívá nemotorně a zřetelně ukazuje meze Straussova portrétního umění. Literatura: Dědková 2000, 63–65; Schenková – Olšovský 2001, 171. 194 Funerální náhrobek s plačícím puttem po 1797 Pískovec Pamětní nápis s datem úmrtí 1797; značně poškozeno, uražená ruka putta Bruntál, zahradní parter před zámkem Rovněž tento svými rozměry spíše komorní náhrobek sestávající z náhrobního kamene s pamětním nápisem, o nějž se loktem opírá plačící putto, napůl zahalený v draperii, připisujeme tvorbě Amanda Strausse. K této atribuci nás kromě námětu vede i typická fyziognomie putta, jenž je svou baculatostí blízký andílku na funerálním náhrobku bratří Weissů v Malé Morávce (viz kat. č. 195). Způsobem traktování draperie širokými záhyby a charakteristickým gestem hlavy opřené o loket vyjadřujícím melancholii, je postava putta blízká i figuře plačící ženy na náhrobku manželů Skrbenských v Hošťálkovech (viz kat. č. 193). Socha byla do zámeckého parku druhotně přenesena. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 172.
200
195 Funerální náhrobek bratrů Jana Kašpara Weisse a Karla Josefa Weisse 1800 Pískovec Pamětní nápis, na dorzu nápis Corono Fratres a chronogram More ConCorDes; částečně nahrazeno novodobými doplňky Malá Morávka, na hřbitově u farního kostela Nejsvětější Trojice Funerální náhrobek, který si v roce 1800 u sochaře Amanda Strausse nechaly vytesat pozůstalé manželky obou zemřelých bratrů († 1797), svou kompozicí, byť v redukovanější podobě, dekorem i ikonografickými tématy zcela vychází ze Straussova mladšího funerálního náhrobku, který realizoval v Hošťálkovech. Obdobně jako hošťálkovský náhrobek, i tento vychází z pyramidální kompozice zploštělého obelisku, který je postaven na hranolovitém soklu s výpravným pamětním nápisem. Stejně jako v případě hošťálkovského náhrobku je čelní strana pylonu bohatě vyzdobena reliéfy a poloreliéfy se symboly marnosti života a smrti. Dolní části pylonu vévodí poloplastika andílka vyfukujícího bublinu, symbol marnosti a pomíjivosti života, který je obklopen zlomenou svící, přesýpacími hodinami a hracími kostkami v popředí. Horní část pylonu, od dolní části oddělená horizontálně položeným vavřínovým pásem, je osazena Kristem na kříži, jehož pata vyrůstá z poloreliéfní lebky s kosou. Horní část pylonu, opět ukončená rozeklaným vrcholkem, byla i s krucifixem ukradena a později nahrazena nekvalitní kopií. Zadní část soklu je vyzdobena medailonem se dvěma překrývajícími se srdci a nápisem Corono fratres a nápisem s chronogramem More ConCorDes. Zadní strana obelisku je vyzdobena reliéfem okřídlené koule, jako symbolu nestálosti Fortuny (Osudu), nad níž se vznáší reliéf Božího oka v trojúhelníku na pozadí paprsčité aureoly. Boční strany jsou pak vyzdobeny plastickými rokajemi s rozetami. Literatura: Samek 1999, 455; Dědková 2000, 63–65; Schenková – Olšovský 2001, 172. 196 Tabernákl a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1801 Tabernákl dřevo, mramorování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Bílá Voda, piaristický kostel Navštívení P. Marie, tabernákl, před hlavním oltářem Srovnáme-li fyziognomii protáhlých štíhlých figur andělů a andílků, zdobících tento tabernákl vytříbených rokokových tvarů, zejména způsob pojednání rokokově zlámané draperie, kde nacházíme těsné filiace k andělům na tabernáklu v Jelení, lehce naznačenou muskulaturu s typicky ducatými tvářičkami andílků se Straussovými předchozími díly, dojdeme k závěru, že naše atribuce tohoto tabernáklu Straussově ruce je zcela věrohodná. V piaristickém kostele v Bílé Vodě Amandus Strauss prokazatelně pracoval, když v roce 1801 zhotovil kazatelnu (viz kat. č. 197). Zřejmě tehdy provedl i tento tabernákl pokrytý bohatě vyřezávaným rokokovým dekorem.153 Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 172–173. 197 Kazatelna a sochařská výzdoba 1801 Plášť a stříška dřevo, mramorování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, štuk Bílá Voda, piaristický kostel Navštívení P. Marie K evangelijní straně triumfálního oblouku přiložená přízední kazatelna se vchodem v síle zdi, vztyčená na kruhovém půdorysu, je ukončena plochou stlačenou konzolou, jež je po obvodu dekorována zlacenými girlandami. Konkávně projmutý parapet řečniště katzatelny
201
členěný pilastry s dórskými hlavicrmi je v centrálné ose osazen oválným medailonem se znakem piaristického řádu v rokajové kartuši, který po stranách doprovázejí postavičky andílků. Přízední plotna tvořící zadní stranu řečniště je dekorována vavřínovými girlandami a vchod na kazatelnu je rámován pletencem. Kazatelnu završuje půloválná stříška s konkávně projmutými stranami, která vrcholí do komolého nástavce osazeného klasicistní dekorativní vázou. Na architektuře kazatelny se kromě A. Strausse podílel truhlář Kašpar Riedel ze Staré Rudné. Kazatelnu v roce 1804 štafíroval Ignác Hirsig, malíř a štafíř z Vidnavy. Prameny: inventář kostela z roku 1804, ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 62. Literatura: Indra 1985, 279; Indra 1999, 100; Schenková – Olšovský 2001, 173. NEDOCHOVANÁ DÍLA 198 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba 1766 Plášť a stříška dřevo (?), mramorování (?) Sochařská výzdoba dřevo (?), polychromie (?) Slezské Rudoltice, zámecká kaple Bohumír Indra na základě archivních pramenů uvádí, že Amandus Strauss pracoval na zámku hraběte Hodice ve Slezských Rudolticích v roce 1766.154 Na základě slohové kritiky mu lze podle dochované fotodokumentace přisoudit tuto dnes zničenou kazatelnu. K tomu nás vede zejména způsob řezby vlasů a typika obličejů andílků, kteří zdobí rám zadní stěny řečniště kazatelny. Ve svém tvarosloví přízední klasicistní kazatelna, nesená konzolou s plastikou andílka, s přiloženým jednoramenným schodištěm a konvexně vypnutým parapetem řečniště kazatelny, je vyzdobena bohatým řezbářským dekorem rozet a plastických obláčků. Polygonální stříška s konvexně vypnutým čelem je osazena dřevořezbou sv. Jana Nepomuckého na soklu z plastických obláčků. Prameny: Braunův archiv, fotodokumentace, karton 25. Literatura: Schenková – Olšovský 2001, 173. ANTONÍN WEISSMANN 1700, Frýdek–1764, Frýdek Sochař a řezbář, druhý syn Matyáše Weissmanna a bratr Josefa, Hyppolita a Matyáše ml. (viz kat. hesla).155 Sochařské a řezbářské školení zřejmě získal v dílně svého otce, vlastního zakladatele této rozvětvené sochařské a řezbářské rodiny. Pracoval zřejmě v rodinné dílně i poté, co se jeho bratr Hyppolit ujal po smrti jejich otce vedení sochařské a řezbářské dílny ve Frýdku. Dvakrát se oženil, avšak pouze jediný syn Theodor Leopold (nar. 1733) z prvního manželství, pokračoval v rodinné tradici a stal se rovněž sochařem.156 Antonín Weissmann spolupracoval se svými bratry (Hyppolitem, Josefem) na vnitřním zařízení kostelů (oltáře, křtitelnice, kazatelny a jejich sochařská a řezbářská výzdoba) na Těšínsku, ale i na širším území Horního Slezska (Strzelce Opolskie, Prudnik, Ratiboř)157 a blízké Moravy (Místek,158 Drahotuše u Hranic na Moravě159) aj. Oproti Hyppolitovi pracoval rovněž i v kameni, přinejmenším je od něj s jistotou známa nepříliš kvalitní kamenná socha sv. Floriána u kostela sv. Jošta ve Frýdku a patrně je autorem sochy téhož světce v Hukvaldech a sochy sv. Jana Nepomuckého, umístěné před kostelem Všech svatých v Místku.160
202
Literatura: Weltzel 1881, 795; Krause 1933, I, 162; Thieme–Becker 1942, XXXV, 346; Iwanek 1967, 73 (kat. heslo 510); Mlčák 1980, 28; Indra 1988, 270–271; Fidrichová 1997, 66–69; Gorzelik in: Chojecka 2004, 135, 163; Schenková – Olšovský 2004, 156–158. 199 Sv. Florián 1753 Pískovec Frýdek, u filiálního kostela sv. Jošta Do nemotorného kontrapostu postavená socha sv. Floriána s obvyklými atributy, tj. praporcem, džberem a modelem hořícího domu, je osazena na konkávně-konvexně profilovaném hranolovém postamentu s bočními volutovými křídly, ukončeném zvlněnou římsou. Čelní strana postamentu nese reliéfní kartuši se zbytky šestiřádkového devočního nápisu (D: O: M/AC/ ANCTO/FLORIANO/H: FIERI/I …E); zadní strana je opatřena signaturou sochaře a letopočtem (A/1753/A:W/F), římsa je zdobena poloreliéfem okřídlených andělských hlaviček a postavou sedícího andílka, který v současnosti chybí. Značně nízká sochařská kvalita, patrná ze špatně zvládnuté pohybové akce, zhrublých anatomických a fyziognomických detailů, naznačuje, že autorskou signaturu je třeba chápat spíše jako značku dílny, než jako autorskou signaturu.161 Socha byla restaurována v r. 1971 Janem Černým a Jaromírem Nešporem. Literatura: Mlčák 1980, 28; Indra 1988, 271; Samek 1994, 442; Fidrichová 1997, 67–68; Gorzelik in: Chojecka 2004, 135; Schenková – Olšovský 2004, 157–158. 200 Sv. Zachariáš, Sv. Alžběta s malým Janem Křtitelem po 1756 Dřevo, polychromie, zlacené detaily Karviná, m. č. Doly, farní kostel sv. Petra z Alkantary, na novodobých konzolách v lodi Viktor Karger ve svých excerptech z inventářů kostelů uvádí, že sochařskou výzdobu bočních oltářů v karvinském kostele sv. Petra z Alkantary provedli bratři Hyppolit a Antonín Weissmannové. Z původního sochařského vybavení bočních oltářů se dochovaly pouze autorsky jednotné dřevořezby sv. Zachariáše a sv. Alžběty s malým Janem Křtitelem. Pro autorství Antonína Weissmanna nejvíce svědčí řezba sv. Zachariáše, postavená sice do výrazného kontrapostu, jenž však vyznívá poměrně strnule a křečovitě, kdy horní polovina těla působí značně nestabilním dojmem. Obdobné držení těla můžeme nalézt rovněž na jeho jediné signované soše sv. Floriána ve Frýdku (viz kat. č. 199), která s karvinskou dřevořezbou sdílí i obdobný typ fyziognomie a pojednání vousů. O poznání kvalitnější socha sv. Alžběty, s jemně modelovaným obličejem, doprovázená malým Janem Křtitelem, se vyznačuje zdařileji provedeným, do esovité křivky formovaným kontrapostem, jenž dynamizuje pohyb celého těla, byť i zde můžeme konstatovat málo plynulé přechody v pohybu jednotlivých tělesných částí. Draperie obou soch je traktována mělkými vpadlinami, které přecházejí do spíše lineárně vedených řas, přičemž obě řezby působí dojmem převážně aditivního skládání jednotlivých kompozičních prvků. I když lze těžko určit podíl obou bratrů, zejména když sochařská výzdoba v případě takovéto zakázky byla spíše výsledkem dílenské produkce, a navíc se zde setkáváme s torzem sochařské výzdoby, přesto tyto znaky se zdají svědčit spíše pro práci Antonína Weissmanna, jehož dílo se oproti jeho klasicistněji orientovanému bratru Hyppolitovi vyznačuje o poznání nižší, často až řemeslnou sochařskou kvalitou. Prameny: Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 208 (Karviná). Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 158.
203
FILIP WEISSMANN 1639, śory (Polsko, Horní Slezsko)–1719, Frýdek Stolař a řezbář, zakladatel frýdecké řezbářské a sochařské rodiny, která pak ve čtyřech generacích působila na Frýdecku, Místecku a jeho okolí a zasáhla na širší teritorium těšínského knížectví a rozsahem své tvorby a významem přesáhla hranice tehdejšího Horního, a po rozdělení, Rakouského Slezska. Ve Frýdku, kam se Filip Weissmann z hornoslezských Žárů přiženil, si záhy otevřel stolařskou a řezbářskou dílnu, která vzhledem k probíhající obnově po ničivé třicetileté válce měla dostatek příležitostí podílet se na pořizování nového vnitřního vybavení kostelních interiérů a měšťanských domů. Filip Weissmann se celkem třikrát oženil,162 synové Matyáš (nar. r. 1671, viz kat. heslo) a mladší Filip Jakub (nar. 1675, viz kat. heslo), oba z druhého manželství, kteří se řemeslu vyučili u svého otce, pak pokračovali v rodinné řezbářské a později i sochařské tradici.163 Tu po smrti Filipa převzal jeho starší syn Matyáš, který se brzy, ještě před otcovou smrtí, osamostatnil, a také nejstarší Matyášův syn Josef, jemuž jako svému vnukovi Filip Weissmann fundací založenou v r. 1717 odkázal svůj majetek.164 Jako vážený měšťan se v r. 1678 přestěhoval do měšťanského šenkovního domu na frýdeckém náměstí.165 Není známo, jaké školení a u koho mohl Filip Weissmann získat, ale lze předpokládat, že byl více řezbářem a stolařem než sochařem a své řemeslné dovednosti si do Frýdku již přinesl s sebou ze svého rodiště. Podnětnou a velmi pravděpodobnou hypotézu týkající se jeho školení přinesla Šárka Fidrichová Bínová, která soudí, že jeho usazení ve Frýdku souviselo s činností Salomona Steinhofera pro Oppersdorfy ve Frýdku.166 Je možné, že Filip Weissmann pracoval jako tovaryš v Steinhoferově dílně ve Frýdku a po jeho smrti se osamostatnil. Tomu by nasvědčovala i okolnost, že se Paul, syn Salomona Steinhofera, krátce poté, co se Filip Weissmann stal frýdeckým měšťanem, rovněž usadil ve Frýdku. Posoudit blíže jeho styl a kvalitu však není možné, jelikož většina jeho děl vzala bohužel za své při modernizaci kostelních interiérů.167 Literatura: Indra 1988, 266–267; Fidrichová 1997, 33–39; Gorzelik in: Chojecka 2004, 134; Schenková – Olšovský 2004, 158–159. NEDOCHOVANÁ DÍLA 201 Oltářní architektura 1682–1683 Dřevo Sedliště, filiální kostel Všech svatých Práce Filipa Weissmanna na oltáři pro kostel Všech svatých v Sedlišti je doložena archivně. Z účetního rejstříku kostela vyplývá, že v letech 1682–1683 Filip Weissmann za 25 zlatých zhotovil pro kostel nový dřevěný oltář. Nový oltář, o jehož podobě a sochařské výzdobě není nic známo, snad určený jako hlavní, byl v r. 1683 opatřen dvěma obrazy neznámého malíře a původní oltář byl přenesen na neznámé místo. Z poměrně nízké částky za oltář lze soudit, že Filip Weissmann byl pověřen úkolem zhotovit pouze architekturu oltáře. V současnosti se na jeho místě nachází mladší oltář z 20.–30. let 18. století z dílny Matyáše Weissmanna (k tomu viz kat. č. 235).168 Prameny: SOkA Frýdek-Místek, fond Farní úřad Bruzovice, rejstřík příjmů a vydání farního kostela v Sedlišti 1677–1735 (nezpracovaný fond).
204
Literatura: Indra 1988, 267; Fidrichová 1997, 35–36 (mylně ztotožňuje současný oltář v kostele s oltářem Filipa Weissmanna provedeným v letech 1682–1683); Schenková – Olšovský 2004, 159. 202 Oprava a úprava (?) kazatelny 1682–1683 Dřevo (?) Sedliště, filiální kostel Všech svatých V témž roce, kdy Filip Weissmann zhotovil nový dřevěný oltář pro kostel v Sedlišti, opravil a snad i upravil v tamním kostele rovněž kazatelnu. Prameny: SOkA Frýdek-Místek, fond Farní úřad Bruzovice, rejstřík příjmů a vydání farního kostela v Sedlišti 1677–1735 (nezpracovaný fond). Literatura: Indra 1988, 267; Fidrichová 1997, 35; Schenková – Olšovský 2004, 159. 203 Přeřezání kostelních lavic 1682–1683 Dřevo Sedliště, filiální kostel Všech svatých Současně s pracemi pro kostel Všech svatých v Sedlišti (zhotovení oltáře, oprava kazatelny) přeřezal Filip Weissmann všechny kostelní lavice, za což dostal 6 zlatých, nejmenovaný tovaryš dostal spropitné. Prameny: SOkA Frýdek-Místek, fond Farní úřad Bruzovice, rejstřík příjmů a vydání farního kostela v Sedlišti 1677–1735 (nezpracovaný fond). Literatura: Indra 1988, 267; Fidrichová 1997, 35; Schenková – Olšovský 2004, 159. FILIP JAKUB WEISSMANN 1675, Frýdek–1726, Frýdek Řezbář a sochař, mladší syn Filipa Weissmanna (viz kat. heslo) a bratr Matyáše Weissmanna (viz kat. heslo). Řezbářské a sochařské znalosti získal zřejmě v rodinné dílně svého otce, jenž mu rovněž při svém třetím sňatku v r. 1698 odkázal rodinný měšťanský dům, pole a polovinu řemeslnického vybavení řezbářské dílny; starší, již ženatý bratr Matyáš byl už materiálně zabezpečen. O jeho životě i činnosti je málo zpráv, zřejmě nepracoval samostatně, ale jako spolupracovník v rodinné dílně se podílel na vybavování kostelních interiérů na území těšínského knížectví (Sedliště) i za jeho hranicemi na území Horního Slezska, nejdříve pod vedením svého otce Filipa, po jeho smrti pak pod svým bratrem Matyášem (Toszek).169 V roce 1699 se oženil, dvě děti z tohoto manželství však brzy zemřely. Stal se váženým měšťanem, protože před svou smrtí ve věku padesáti dvou let se stal purkmistrem města.170 Jako spolupracovník a pomocník se patrně podílel na řadě volných světeckých soch ve Frýdku a jinde, jeho vklad je však vzhledem k pomocnému charakteru jeho prací těžko postižitelný. Literatura: Indra 1988, 269; Fidrichová 1997, 61; Schenková – Olšovský 2004, 160–161.
205
NEDOCHOVANÁ DÍLA 204 Blíže neurčené řezbářské práce 1713 Dřevo Sedliště, filiální kostel Všech svatých V roce 1713 dostal Filip Weissmann, řezbář z Frýdku, zaplaceno 1 tolar a 3 groše za zhotovení „mřížky“ pro kostel v Sedlišti. Literatura: Indra 1988, 269; Fidrichová 1997, 61; Schenková – Olšovský 2004, 161. HYPPOLIT (ANTONÍN) WEISSMANN 1710, Frýdek–1776, Frýdek Sochař a řezbář, druhý nejmladší (třetí) syn Matyáše Weissmanna (viz kat. heslo) a bratr Josefa, Antonína a Matyáše ml. (viz kat. hesla). Příslušník rozvětvené rodiny sochařů a řezbářů, která v několika generacích působila na Frýdecku a v jeho okolí a svou činností významně ovlivnila sochařské dění širšího území Rakouského Slezska a zasáhla i na území pruského Slezska (Pština [Pszczyna]).171 První sochařské a řezbářské zkušenosti získal v dílně svého otce, Matyáše Weissmanna (1671–1742), zakladatele sochařské dílny ve Frýdku v užším slova smyslu, kde se zřejmě i vyučil. Usazen ve Frýdku, kde zdědil otcův měšťanský dům, převzal po smrti svého otce vedení sochařské a řezbářské dílny, v níž zřejmě pracovali i jeho bratři, a od r. 1764 až do své smrti byl členem městské rady.172 O jeho dalším uměleckém školení není nic bližšího známo, pouze na základě stylové příbuznosti lze soudit, že měl blízko k barokně klasicistnímu proudu, tak jak jej zřejmě poznal z tvorby Johanna Schuberta, jehož dílo mohl znát z autopsie. Schubertův vliv je v jeho díle zřetelně patrný, byť pochopený ve velmi zjednodušené poloze, což by opravňovalo na něj pohlížet spíše jako na příslušníka Schubertova okruhu než jako na Schubertova následovníka. Rovněž kvalita jeho sochařských prací je oproti J. Schubertovi značně nižší. Frýdecká dílna Hyppolita Weissmanna pracovala především na vnitřním zařízení kostelních interiérů (stavba a sochařská výzdoba oltářů, kazatelen, nástavců křtitelnic atd.) na území těšínského knížectví (Ochaby), ale i v blízkém moravském Místku, Brušperku aj.173 Prozatím je z jeho dílenských spolupracovníků jménem znám pouze sochař Carolus Becher, s nímž spolupracoval na stavbě a sochařské výzdobě bočních oltářů v mariánském poutním kostele ve Frýdku. Literatura: Krause 1933 I, 162 (Hyppolita Weissmana zmiňuje pouze v souvislosti s jeho sňatkem v Ratiboři v rámci hesla o Matyáši Weissmannovi); Thieme– Becker 1942, XXXV, 346; Iwanek, 1967, 73 (kat. heslo 512); Indra 1988, 271–272; Indra 1993a, 128; Indra 1993b, 51; Fidrichová 1997, 70; Indra 1997, 53; Gorzelik in: Chojecka 2004, 135, 151, 163; Schenková – Olšovský 2004, 161–165. 205 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1760 Plášť a stříška dřevo, světlehnědé a modrozelené mramorování Sochařská výzdoba lipové dřevo, štuk na podkladu z boloňské křídy, zlacené detaily (restaurátorský průzkum R. Balcarové, 2002) Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie, evangelijní strana K triumfálnímu oblouku přiložená kazatelna, kterou Hyppolit Weissmann se svou dílnou postavil a sochařsky a řezbářsky pojednal, je nesena přízední, konkávně projímanou konzolou, jež je ukončena mohutnou plastickou mušlí s rozetou.174 Konzola, členěná mohutnými
206
volutovými žebry, je osazena plastickými zlacenými rokajemi s lasturami a rozetami. Konkávně-konvexně zvlněný parapet řečniště kazatelny, vypnutý mezi krajními plastickými žebry s akantovými volutami a plastickými rozetami a ukončený profilovanou římsou, je v centrální ose osazen zlaceným nízkým reliéfem sv. Jana Křtitele kázajícího na poušti v kartuši orámované plastickými vegetabilními úponky. Boční štukové postavy Mojžíše s deskami desatera a sv. Pavla s rozevřenou knihou s úryvkem z listu Římanům (NON /AUDITORES /JUSTI SUNT/APUD DEUM/SED FACTORES/LEGIS JUSTIFICA/BUNTUR/ACT. ROM/II. 13.) a mečem, sedící na spodní profilované římse parapetu řečniště kazatelny, flankují centrální reliéf. Konkávně projmutá zadní strana řečniště kazatelny s vchodem v síle zdi je rámována dvojicí nakoso postavených pilastrů, jejichž dříky jsou vyloženy plastickým zlaceným akantovým ornamentem v obdélníkových polích a bočními zlacenými volutovými uchy. Nad vchodem nadnášejí okřídlené andělské hlavičky zlacenou rokajovou kartuši s textem (BEATI/QUI AUDIUNT/VERBUM DEI/ET CUSTO -/ DIUNT/ILLUD Lucas 11. V. 28.). Polygonální, konkávně-konvexně zvlněná stříška kazatelny, s mohutnou profilovanou římsou, osazenou plastickou zlacenou rokají a zlacenou čabrakou po obvodu, se zvedá do komolého nástavce nesoucího polosedící sochu Alegorie víry, jež je doprovázena okřídlenými andělskými hlavičkami na pozadí plastických obláčků a paprsčité aureoly, komponované do polovičního oválu. Strop stříšky kazatelny je dekorován plastickou holubicí Ducha svatého na pozadí paprsčité aureoly a sférického, ornamentálně pojednaného trojúhelníka, symbolizujícího boží přítomnost. Architektonicky a morfologicky vytříbená, svým tvaroslovím a použitým řezbářským dekorem (rokaje, akant, lastura) výrazně rokoková kazatelna je doprovázena kvalitní sochařskou výzdobou, zahrnující obě, starozákonní i novozákonní, zakladatelské osobnosti do základny symbolické trojúhelníkové kompozice, jež vrcholí mohutnou postavou Alegorie víry s křížem, kalichem a holubicí Ducha svatého. Proporčně spíše mírně sražené postavy Mojžíše a sv. Pavla, posazené do lehce dynamické kompozice, se svým lineárním pojednáním draperie, dlouhými vrásami, vedenými v melodických linkách, řadí ke klasicistnímu proudu sochařství a nejblíže mají k dílu Johanna Schuberta.175 O poznání řemeslnější provedení je patrné v ploše konstruovaném objemu, jistými proporčními nedůslednostmi (oproti tělu poněkud předimenzovaná hlava) a poněkud schematickou fyziognomií. Rovněž soustředění se na lineární hru záhybů na úkor modelace objemů svědčí o ruce spíše zdatného řemeslníka a řezbáře než o práci sochaře. Jako objemově plnější a modelačně zdařilejší vyznívá socha Alegorie víry, pozvedající kalich s hostií a krucifix, umístěná na stříšce kazatelny. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře frýdeckého děkanství (z r. 1808), inv. č. 58; Schipp 1835, folio 171. Literatura: Voloch 1938, 22–23 (bez autorského určení); Indra 1988, 271–272; Indra 1993b, 51; Samek 1994, 441; Fidrichová 1997, 70; Gorzelik in: Chojecka 2004, 135, 151, 163; Schenková – Olšovský 2004, 162. 206 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1760 Retabulum dřevo, světlehnědé a modrozelené mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, bílý nátěr Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie, boční oltář sv. Jana z Boha, evangelijní strana Vedle archivně doložené kazatelny a její sochařské a řezbářské výzdoby ve frýdeckém poutním kostele H. Weissmann se svou dílnou postavil a sochařsky pojednal i šest bočních oltářů v kaplích na bocích lodi frýdeckého poutního kostela. Z archivních náznaků vyplývá, že na těchto oltářích spolupracoval se sochařem C. Becherem.176 Původní sochařská výzdoba se v úplnosti dochovala pouze u poslední dvojice protějškových bočních oltářů, v případě
207
prvních čtyř bočních oltářů byla dobová sochařská výzdoba z větší části zaměněna novodobou. Architektura mohutného přízedního retabula, vztyčeného na konkávním půdorysu, je tvořena přízední tektonicky pojednanou oltářní deskou, která vybíhá do krátkých, nakoso postavených postranních úseků tvořících bázi oltáře. Oltářní deska je ve spodní části osazena oválnou dekorativní kartuší s bohatě vyřezávaným akantovým rámem a plasticky vystupujícím zrcadlem, nesoucím zasvěcení oltáře. Z obdélníkových soklů bohatě pojednaných plastickým akantovým ornamentem vyrůstají dvojice sloupů se zlacenými kompozitními hlavicemi s mušlí, jež jsou představeny před trojici svazkových pilastrů se zlacenými kompozitními hlavicemi, přičemž střední pilastr je oproti krajním pilastrům ukončen volutovou hlavicí a jeho dřík je pod hlavicí zdoben plastickým dvojitým zubořezem. Dříky sloupů i pilastrů jsou navíc dekorovány plastickými zlacenými rozvilinami, spadajícími dolů z kompozitních hlavic. Sloupy nesou oblamované, konkávně projmuté úseky kladí, ve vlysu osazené okřídlenými hlavičkami andílků. Oltářní retabulum, doprovázené obrazem sv. Jana z Boha umývajícího poutníkovi nohy od Eliase Franze Herberta z r. 1760, je ukončeno několikanásobně profilovanou, konkávně projmutou římsou se stlačeným segmentovým frontonem uprostřed, která nese mohutný půlkruhový oltářní nástavec, sochařsky pojednaný sousoším Anděla Strážce, vznášejícího se na pozadí plastických obláčků a zlacené paprsčité aureoly, jenž je po stranách doprovázen anděly, osazenými na nárožních volutových konzolách. Sochařskou výzdobu oltáře dotvářejí, vedle již zmíněných okřídlených andělských hlaviček ve vlysu kladí a sochařského pojednání oltářního nástavce, boční sochy sv. Dominika a sv. Antonína Paduánského, které jsou postaveny na plasticky pojednaných konzolách, zdobených zlaceným akantovým ornamentem s mušlí, jež jsou představeny před vybíhající úseky oltářní podnože. Pojednání draperie vlnovitě, až někdy schematicky plynoucími řasami spíše do šířky budovaných než objemově plných postav se vyznačuje zaujetím pro linearismus a ornamentální hru záhybů, jejichž občasná samoúčelnost je vyvažována poměrně dynamickými postoji (obzvláště v případě sv. Dominika) obou světců a přesvědčivě zvládnutým pohybem gest. Jistá schematičnost však přetrvává v jejich fyziognomii. Literatura: Voloch 1938, 24–26 (autorsky neurčeno); Indra 1993a, 129; Samek 1994, 441 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 163. 207 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1760 Retabulum dřevo, světlehnědé a modrozelené mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, bílý nátěr Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie, boční oltář sv. Hedviky, epištolní strana Tento oltář, v architektuře totožný s protějškovým oltářem sv. Jana z Boha, Hyppolit Weissmann sochařsky doprovodil bočními sochami sv. Františka Xaverského a sv. Vincence Ferrerského; oltářní nástavec osadil do šířky rozvinutou kompozicí poloplastiky sv. Hedviky, doprovázené nárožními andílky a andělskými hlavičkami na pozadí plastických obláčků a paprsčité aureoly. Oltářní nástavec vrcholí trojúhelníkem Boží přítomnosti s hebrejským jménem Boha. Architektura oltáře je doprovázena oltářním obrazem Eliase Franze Herberta, zachycujícího sv. Hedviku, která klečí před ukřižovaným Kristem z roku 1756. Stejně jako v případě protějškového bočního oltáře sv. Jana z Boha obě sochy vyznačuje soustředění se na pojednání draperie lineárně vedenými záhyby, přičemž složitěji naaranžované a plastičtěji pojednané roucho sv. Františka Xaverského, spolu s poměrně dynamickým kontrapostem a plastickými kvalitami této dřevořezby odlišují sochu tohoto světce od poměrně statického pojetí jeho protějšku, jejíž skulpturu charakterizuje plochost modelace a nezájem o plastičtější probrání draperie.177
208
Literatura: Voloch 1938, 26 (autorsky neurčeno); Indra 1993a, 129; Samek 1994, 441 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 164. 208 Oltářní architektura a sochařská řezbářská výzdoba kolem 1761 Retabulum dřevo, světlehnědé a modrozelené mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie, boční oltář Archanděla Michaela, evangelijní strana Architektura oltářního retabula, vztyčená na mírně konkávním půdorysu, sestává z přízední oltářní plotny, která je rámována nakoso postavenými, konkávně projmutými sdruženými pilastry, před něž jsou představeny sloupy se zlacenými kompozitními hlavicemi s rozetami. Dříky pilastrů se zlacenými kompozitními hlavicemi jsou vyloženy obdélníkovými poli, pojednanými zlaceným rokajovým ornamentem s mřížkou. Spodní část oltářní desky je v centrální ose osazena oválnou kartuší v bohatě vyřezávaném rokajovém rámu, jejíž vypouklé zrcadlo nese nápis se zasvěcením oltáře. Předsazené sloupy, vztyčené na krátkých, z oltářní báze pravoúhle vybíhajících úsecích, formovaných do tvaru konzol a vyzdobených zlaceným reliéfním ornamentem mušlí, nesou konkávně projmuté úseky kladí, jejichž vlys je řezbářsky dekorován zlaceným akantovým ornamentem. Oltářní architektura, jež je doprovázena oltářním obrazem s námětem Archanděla Michaela od Franze Eliase Herberta z r. 1761, je završena půlkruhovým obloukem s profilovanou římsou. Na kladí oltáře nasedá oltářní nástavec kasulového tvaru, jenž je rámován bočními konkávně projmutými žebry a ukončen do špičky vytaženým, bohatě profilovaným frontonem. Oltářní nástavec vrcholí plastickými obláčky s andělskými hlavičkami. Sarkofágová menza, představená před oltářním retabulem, je pokryta bohatým ornamentem z akantových rozvilin. Z původní sochařské výzdoby oltáře se dochovaly pouze postavičky andílků, jež doprovázejí kasulový Herbertův obraz Vyučování P. Marie v oltářním nástavci; oltář je doprovázen novodobými bočními sochami sv. Ludmily a sv. Kláry. Literatura: Voloch 1938, 24 (autorsky neurčeno); Indra 1993a, 129; Samek 1994, 441 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 164. 209 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1761 Retabulum dřevo, světlehnědé a modrozelené mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie, boční oltář sv. Josefa, epištolní strana Ze sochařské výzdoby tohoto bočního oltáře od Hyppolita Weissmanna, v architektuře i řezbářské výzdobě totožného s protějškovým oltářem Archanděla Michaela, zbyly pouze postavičky andílků, kteří doprovázejí kasulový obraz Bolestné P. Marie v oltářním nástavci od Eliase Franze Herberta. U pat sloupů jsou umístěny novodobé boční sochy sv. Nothburgy a sv. Alžběty Durynské. Oltářní architektura je doprovázena oltářním Herbertovým obrazem sv. Josefa z r. 1761. Literatura: Voloch 1938, 28 (autorsky neurčeno); Indra 1993a, 129; Samek 1994, 441 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 164.
209
210 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1761 Retabulum dřevo, světlehnědé a modrozelené mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie, boční oltář sv. Františka z Assisi, evangelijní strana Z původního sochařského vybavení tohoto oltáře, tvarově i v řezbářské výzdobě shodného s bočními oltáři Archanděla Michaela a sv. Josefa, se vedle postav andělů, doprovázejících Herbertův kasulový obraz sv. Veroniky v oltářním nástavci, dochovaly dřevořezby sv. Karla Boromejského a sv. Jeronýma, osazené na nárožních úsecích kladí. Oltář je doprovázen oltářním obrazem sv. Františka z Assisi uctívajícího Ježíše a P. Marii od téhož autora z r. 1761. Literatura: Voloch 1938, 24 (autorsky neurčeno); Indra 1993a, 129; Samek 1994, 441 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 164. 211 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1761 Retabulum dřevo, světlehnědé a modrozelené mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Frýdek, poutní kostel Navštívení P. Marie, boční oltář sv. Filipa Apoštola, epištolní strana Boční oltář, v architektuře i řezbářsky identický s protějškovým oltářem sv. Františka z Assisi, je sochařsky pojednán postavičkami andílků, jimiž je doprovázen oltářní nástavec s kasulovým obrazem sv. Kateřiny od Eliase Franze Herberta, a figurami sv. Pavla Poustevníka a sv. Pavla Apoštola na nárožních úsecích kladí. Novodobé sochy sv. Kateřiny Alexandrijské a sv. Apolónie nahradily původní boční sochy. Oltář je doprovázen Herbertovým oltářním obrazem s výjevem glorifikace sv. Filipa Apoštola z r. 1761. Literatura: Voloch 1938, 26–27 (autorsky neurčeno); Indra 1993a, 129; Samek 1994, 441 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 164–165. NEDOCHOVANÁ DÍLA 212 Sv. Jošt, Sv. Jan Kant 1769 Dřevo Ochaby, kostel sv. Martina Podle archivních zpráv Hyppolit Weissmann pro kostel v Ochabech na Těšínsku vyřezal sochy sv. Jošta a sv. Jana Kanta. Za druhé světové války byly tyto sochy zničeny. Literatura: Iwanek 1967, 73; Indra 1988, 272; Fidrichová 1997, 70; Schenková – Olšovský 2004, 165. JOSEF (ANTONÍN) WEISSMANN 1695, Frýdek–po 1762, ? Sochař a řezbář, nejstarší syn sochaře Matyáše Weissmanna (viz kat. heslo) a bratr Antonína, Hyppolita a Matyáše ml. (viz kat. hesla). Jako nejstarší syn byl dílensky i stylově nejvíce spjat s tvorbou svého otce Matyáše, s nímž zřejmě nejčastěji spolupracoval a podílel se s ním na řadě zakázek. Např. v r. 1724 spolu se svým otcem pracoval na stavbě a sochařské výzdobě čtyř oltářů v katedrálním kostele Narození P. Marie v malopolském Živci (śywiec, Polsko).178
210
Oproti tvorbě jeho mladšího bratra Hyppolita, který se svým stylovým zaměřením přidal k soudobému klasicistnímu proudu barokního sochařství, se torzovitě dochované dílo Josefa Weissmanna vyznačuje výrazně rokokovým zaměřením. Zpočátku žil ve Frýdku, kde se v roce svého druhého sňatku (1731) stal nařízeným purkmistrem;179 počátkem 30. let 18. století se však odstěhoval i s rodinou z Frýdku a usadil se někde na území Horního Slezska.180 Ještě před svým odchodem z Frýdku pracoval, zřejmě spolu se svým otcem Matyášem, na postavení a sochařském vybavení bočních oltářů sv. Jana Nepomuckého a P. Marie ve filiálním kostele Všech svatých v moravském Místku181 a podílel se patrně na vzniku některých světeckých skulptur ve Frýdku i Místku. Jeho zřejmě poslední, archivně doloženou prací je sochařská výzdoba varhanního prospektu a balustrády hudebního chóru v pavlánském klášterním kostele sv. Stanislava a Archanděla Michaela v Krakově Na Skalce z let 1761– 1762.182 Literatura: Zabytki sztuki w Polsce 1948, inwentarz topograficzny nr 3, 238–239; Lepiarczyk 1961, 51; Iwanek 1967, 73 (kat. č. 513); Kamuniecki 1987, 550; Indra 1988, 269–270; Fidrichová 1997, 62–65; Gorzelik in: Chojecka 2004, 134; Schenková – Olšovský 2004, 165–166. MATYÁŠ (MATYS, MATHIAS, MATHIAS FRANTIŠEK) WEISSMANN 1671, Frýdek–1742, Frýdek Sochař a řezbář, vlastní zakladatel sochařské a řezbářské rodinné tradice a dílny ve Frýdku. Jako starší syn Filipa Weissmanna (viz kat. heslo) pokračoval v založené rodinné tradici a brzy se osamostatnil. Své sochařské a řezbářské znalosti získal zřejmě v dílně svého otce, s nímž spolupracoval na zakázkách. Usazen ve Frýdku, stal se váženým měšťanem, členem městské rady a několikrát byl i purkmistrem města,183 kde provozoval sochařskou a řezbářskou dílnu s rozsáhlou produkcí, která zajišťovala vnitřní vybavení kostelních interiérů kazatelnami, křtitelnicemi, oltáři a jejich sochařskou a řezbářskou výzdobu. Vedle Frýdecka pokrývala sochařská dílna M. Weissmanna, v níž pracovali jeho synové Josef, Antonín a Hyppolit a zpočátku i jeho bratr Filip Jakub (viz příslušná kat. hesla), zakázky z celého těšínského knížectví, přičemž její vliv vyzařoval i do blízké Moravy (Příbor, Místek)184 a regionů Horního (později pruského) Slezska (Pštinsko, Hlivicko)185 a Malopolska (śywiec).186 Z jeho synů měl k němu nejblíže nejstarší Josef (viz kat. heslo), jenž s ním sdílel i rokokové zaměření Matyášovy tvorby. Matyáš Weissmann se svou dílnou rovněž pracoval na zhotovení volných světeckých statuí ve Frýdku a okolí. Produkce jeho sochařské a řezbářské dílny významně ovlivnila, zejména v rozsáhlé, byť torzovitě dochované, tvorbě jeho synů, sochařskou produkci celého těšínského Slezska a vytvořila lokálně odstíněný styl. Z jeho stylového zaměření je patrné, že nejvíce byl Matyáš Weissmann ovlivněn rokokovým proudem sochařství, přičemž je z jeho projevu zřejmé, že byl daleko více řezbářem než sochařem. I těch několik málo kamenosochařských prací vykazuje řezbářský duktus. Ve svých nejlepších projevech dosáhl rovnováhy mezi malebným, často až minuciózně řezaným tvarem a poměrně výraznou expresivitou gest, jež zmírňoval lyrizujícím výrazem. Řada jeho děl má však spíše zběžný charakter dílenské produkce, což bylo zajisté zapříčiněno velkým objemem zakázek pro místní kostely. Z několika málo děl je však zřejmé, že byl kvalitním řezbářem, poutajícím spíše emocionálními než plastickými hodnotami. Často pracoval v zavedených, nepříliš invenčních kompozičních schématech, která zhusta obměňoval v opakujících se variantách. Literatura: Wolný O. 1859, III, 101; Wurzbach 1886, 54; Kreutz 1906, 182; Krause 1933 I, 162; Thieme–Becker 1942, XXXV, 346 (jeho osoba je zde rozdělena do dvou – Matyáše Wesissmanna a Matyáše Fridricha Weissmanna); Zabytki sztuki w Polsce 1948, inwentarz topograficzny nr 3, 238–239;
211
Toman 1950, 693; Iwanek 1967, 73–74 (kat. č. 514); Katalog zabytków 1966, tom VI, zeszyt 5, 96; Kalinowski 1986, 202; Kamuniecki 1987, 550; Indra 1988, 267–269; Fidrichová 1997, 40–60; Indra 1997, 59; Gorzelik in: Chojecka 2004, 134, 135; Schenková – Olšovský 2004, 166–174. 213 Torzo parapetu kazatelny s reliéfní výzdobou 1714 Plášť dřevo, hnědý nátěr Reliéfní výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Provenience: Sedliště, filiální kostel Všech svatých Ostrava, Ostravské muzeum, inv. č. 3467 a, b, c (starý muzejní majetek) Skutečnost, že Matyáš Weissmann v roce 1714 provedl stavbu a sochařskou výzdobu nové kazatelny v sedlišťském kostele Všech svatých je dobře doložena archivními prameny. Současná, svým tvaroslovím a řezbářským dekorem výrazně klasicistní kazatelna umístěná v kostele však není onou kazatelnou, a tedy Matyášovou prací, jak se ve své práci mylně domnívá Š. Fidrichová Bínová, ale původní Matyášovu kazatelnu nahradila někdy po roce 1750.187 Původní kazatelna byla při modernizaci zřejmě zničena a torzo jejího parapetu bylo získáno Ostravským muzeem. I když ze tří konvexně vypnutých polí, která tvořila součást parapetu, si již těžko můžeme udělat představu o celkovém vzhledu, architektuře a sochařské výzdobě kazatelny, je toto torzo parapetu původní kazatelny pro svou reliéfní sochařskou výzdobu, již tvoří reliéfy světců v oválných medailonech z vavřínových věnců zdobených přeloženými špičkami akantových listů a girlandami akantů a rozet, velmi cenné pro autentické poznání Matyášova sochařského projevu. Všechny tři reliéfy světců, sv. Aloise, sv. Antonína Paduánského a sv. Jana Nepomuckého, provedené ve formě mezzorelieva, nám ukazují podstatné momenty Matyášova skulptivního projevu: spíše lineárně vedené, než plasticky cítěné záhyby draperie až s vysloveně kresebným pojetím paralelně a hustě vedle sebe vedených vrás draperie na způsob šrafury (sv. Jan Nepomucký), lyricky zdůrazněný citový kontakt s dítětem (sv. Antonín Paduánský), určitou melodičnost kompozice a sladkost výrazu zobrazovaných postav. Všechny tyto charakteristické rysy, byť jsou zde převedeny do plošného pojetí vynuceného daným typem plastické výzdoby, můžeme sledovat i na jeho dalších, s větší jistotou mu připsaných dílech. Reliéf se sv. Antonínem Paduánským držícím v náručí Ježíška má lyričností Ježíškova gesta, jímž se dotýká světcovy brady, blízko nejen k celé řadě děl (např. exteriérová socha sv. Josefa Pěstouna z r. 1727, viz kat. č. 219), v nichž Matyáš tento motiv s oblibou multiplikoval, ale můžeme zde nalézt celou řadu řezbářských detailů, které se vyskytují v téměř identickém provedení např. na jím signovaném sousoší sv. Anny Samotřetí z r. 1728 (viz kat. č. 221), kde na paži P. Marie, s níž přidržuje Ježíška, nacházíme týmž způsobem formované drobné, trojúhelníkové záhyby jako na rukávu, který kryje paži sv. Antonína. Uvážíme-li časovou vzdálenost těchto dvou autentických Matyášových děl, vyplyne nám z neměnnosti tohoto drobného řezbářského detailu Matyášova značná konzervativnost v jeho řezbářském projevu, což vrhá rovněž světlo na provoz řezbářské dílny Weissmannů a obdobných barokních řezbářských dílen. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 167–168. 214 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba 1716 (1711 ?) Retabulum dřevo, hnědý nátěr, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, inkarnát, zlacení Frýdek, filiální kostel sv. Jošta, boční oltář sv. Pavlíny, evangelijní strana Oba boční oltáře v lodi, sv. Pavlíny a sv. Rozálie, patronek proti moru, byly založeny zbožnou Pavlínou Annou, ovdovělou Hertschlägerovou-Slaninovou.188 Retabulum rámového akantového bočního oltář sv. Pavlíny, jehož vznik Pavlína Anna, rozená Rassewiusová,
212
provdaná nejdříve Hertschlägerová a po prvním ovdovění Slaninová, iniciovala, je tvořen přízední oltářní deskou, zhruba obdélníkového tvaru, pokrytou spletí vysoce řezaného akantového ornamentu s volutovými žebry. Oltářní deska, prolomená oválným oltářním obrazem sv. Pavlíny, vrcholí na špici postaveným oltářním nástavcem, který je osazen oltářním obrazem sv. Cecílie. Před oltářem, jehož spodní část je vyložena plastickou oválnou kartuší v akantovém rámu s latinským nápisem,189 je postavena truhlová menza zdobená malbou s florálními motivy. Sochařská výzdoba oltáře je omezena na okřídlené andělské hlavičky a čtveřici andílků, kteří držíce palmové ratolesti jsou osazeni na volutových žebrech a po dvojicích doprovázejí hlavní oltářní obraz a obraz v oltářním nástavci. I když se v archivních pramenech jméno sochaře nevyskytuje, je autorství Matyáše Weissmanna zřejmé, srovnáme-li gesta, fyziognomii a způsob posazení andílků na volutových žebrech s postavami andílků, kterými M. Weissmann osadil kladí a nástavec hlavního oltáře v malopolském Živci (k tomu viz pozn. č. 186). Obdobně jako na jiných řezbách M. Wesissmanna se i zde setkáváme s draperií, charakteristicky traktovanou množstvím krátkých, hlubokých zářezů a mnohonásobně překládaných záhybů, jež svou minuciózností z draperie činí rokokově plastický tvar. Oltář byl restaurován Blankou Valchářovou v r. 2002. Prameny: Schipp 1826, folio 33–34. Literatura: Findinský 1876, 50 (autorsky neurčeno); Samek 1994, 442 (autorsky neurčeno); Fidrichová 1997, 48; Schenková – Olšovský 2004, 168–169. 215 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba 1716 Retabulum dřevo, hnědý nátěr, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, inkarnát, zlacení Frýdek, filiální kostel sv. Jošta, boční oltář sv. Rozálie Retabulum bočního rámového akantového oltáře, zasvěceného jeho zakladatelkou Pavlínou Annou Hertschlägerovou sv. Rozálii, patronce proti moru, stejně jako protějškový oltář sv. Pavlíny týchž tvarů a ornamentální řezbářské výzdoby, Matyáš Weissmann sochařsky pojednal okřídlenými andělskými hlavičkami a čtveřicí andílků, kteří s palmovými ratolestmi adorují hlavní oltářní obraz sv. Rozálie a obraz sv. Anny Samotřetí v oltářním nástavci oválných tvarů. Oltář byl restaurován Blankou Valchářovou v r. 2002. Prameny: Schipp 1826, folio 33–34. Literatura: Findinský 1876, 50 (autorsky neurčeno); Samek 1994, 442 (autorsky neurčeno); Fidrichová 1997, 48; Schenková – Olšovský 2004, 169. 216 Votivní reliéf 1717 Kámen Fýdek-Místek, m. č. Frýdek, kaple Bolestné P. Marie, nad vstupem Kamenná deska tvaru pětiúhelníku, završená okřídlenou hlavičkou andílka a ze stran dekorovaná zvoncovitými rozvilinami, nese jemně řezaný vysoký reliéf (hautreliéf), jenž znázorňuje donátorku a zakladatelku městského špitálu, jehož součástí byla kaple Bolestné P. Marie, Pavlínu Annu Hertschlägerovou-Slaninovou, adorující centrálně zakomponovaný krucifix, u jehož paty sedí, zatímco její první manžel, hospodářský rada knížete Lichtenštejna, Adam Karel Hertschläger, z opačné strany před Ukřižovaným pokleká.190 Ve spodní části k desce přiléhá lichoběžníková kartuše s pamětním nápisem o založení špitálu v roce 1717. Charakterem modelace draperie ostře řezanými, přes sebe skládanými záhyby a svou lyrizující, detailně vypracovanou fyziognomií spolu se signifikantním motivem zdůrazněného kolena
213
sedící ženy, má tento votivní figurální reliéf velice blízko k dílu frýdeckého Matyáše Weissmanna, v jehož sochařské dílně pravděpodobně vznikl.191 Literatura: Mlčák 1980, 27; Samek 1994, 442 (autorsky neurčeno); Fidrichová 1997, 48–49; Schenková – Olšovský 2004, 189. 217 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba 1718 Plášť a stříška dřevo, světle a tmavě hnědé mramorování Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Cieszyn, kostel milosrdných bratří Nanebevzetí Panny Marie, evangelijní strana Přízední kazatelna je ukončena stlačenou konzolou na kruhovém půdorysu, vyloženou zlacenými akantovými rozvilinami. Parapet řečniště kazatelny, vztyčený na polygonálním půdorysu, jenž spočívá na mohutné oblounové římse, je členěn dórskými pilastry; dříky pilastrů jsou pokryty plastickými rokajovými žebry s rozpůlenými granátovými jablky, vyšetřená pole dekorují slepé rokajové kartuše, původně osazené, jak to vyplývá z archivních pramenů, reliéfy čtyř evangelistů. Zadní strana řečniště kazatelny, řešená jako přízední, tektonicky pojednaná deska se vchodem v síle zdi, je rámována nakoso postavenými pilastry s volutovými hlavicemi a dříky vyzdobenými zlacenými akantovými rozvilinami. Supraporta nad vchodem na kazatelnu je osazena štukovou kartuší v rokajovém zlaceném rámu. Polygonální stříška, jejíž oblamovanou římsu obíhá zlacená dekorativní čabraka, se zvedá do komolého, konkávně projmutého soklu, členěného plastickými žebry se zlacenými rokajemi, jenž je osazen postavou archanděla Michaela s váhami Posledního soudu. Strop stříšky je osazen holubicí Ducha svatého na pozadí paprsčité aureoly. Střídmě užitému řezbářskému dekoru a ušlechtile vyznívající skladbě jednotlivých architektonických forem kazatelny odpovídá i sochařská výzdoba, omezená na vrcholovou dřevořezbu archanděla Michaela. Ta je postavena do nestabilního, o to naléhavějšího postoje, přesvědčivě vyjadřujícího blízkost Posledního soudu. Sumární traktování postavy a tělesný pohyb gest spolu se zdrobnělými anatomickými formami a malebným pojednáním rozevláté, zlacené draperie, jež obtáčí pas archanděla, ukazuje, že se Matyáš Weissmann inspiroval především rokokovým proudem sochařství, jež dokázal, jak to naznačují lehce expresivně nasazená gesta, osobně odstínit.192 Prameny: Klášterní kronika z let 1697–1721, tomus 2, Archiwum bonifratrów w Cieszynie, sign. 3, folio 429, 432; Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 107 (Kostel milosrdných bratří v Těšíně); Łobozek 1995, 54. Literatura: Krause 1933 I, 162; Thieme–Becker 1942, XXXV, 346 (uvedeno pod heslem Weissmann Matyáš Fridrich); Iwanek 1967, 73–74 (kat. č. 514); Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 21 (autorsky neurčeno); Indra 1988, 268; Fidrichová 1997, 49; Schenková – Olšovský 2004, 169. 218 Sv. Barbora 20. léta 18. století Pískovec Frýdek, před filiálním kostele sv. Jošta (druhotně přemístěno) Ve špatném stavu dochovaná skulptura sv. Barbory se svými obvyklými atributy, věží a kalichem, která postavena do mírného kontrapostu na hranolovém zděném postamentu, krytém profilovanou římsou, s přední stranou členěnou obdélnými výplněmi s konkávně projmutými rohy s hrubší strukturou omítky, šlape po zrádném pastýři, jenž prozradil pohanskému otci její úkryt ve skalní rozsedlině, náleží s jistotou k Matyášem provedeným exteriérovým sochám. Svědčí proto nejen plošný způsob skládání záhybů nařasené draperie a
214
pro Matyáše charakteristický motiv volného cípu pláště obtočeného pod rukou a spadajícího přes nakročené koleno, který v různých variacích můžeme vidět i jinde, 193 ale především lyrické pojetí Barbořiny fyziognomie, které je i přes tristní stav dochování sousoší (socha i její obličej je silně zničen a byl zřejmě otesán, mučednická palma, kterou držela, dnes chybí) dobře patrné. Typem tváře a vlnitých vlasů má socha blízko k soše sv. Jana Nepomuckého a sv. Josefa Pěstouna, s nímž ji spojují i obdobně nasazená gesta. Socha byla původně umístěna u vstupu na dnes již zrušený hřbitov rozkládající se kolem kostela sv. Jošta.194 Socha byla restaurována v r. 1971 Janem Černým a Jaromírem Nešporem. Prameny: Schipp 1826, folio 278. Literatura: Mlčák 1980, 28 (autorsky neurčeno); Samek 1994, 442 (autorsky neurčeno); Fidrichová 1997, 53; Schenková – Olšovský 2004, 170. 219 Sv. Josef Pěstoun 1727 Pískovec Frýdek, zámecký park, původně umístěno na Hluboké ul. Na vysokém hranolovém postamentu s čelní stranou vyloženou obdélníkovou výplní a ukončeném profilovanou římsou je do mírného, avšak spíše statického kontrapostu postavena socha sv. Josefa Pěstouna, která spočívá na lehce konkávně projmutém komolém hranolovém soklu s přední stranou zdobenou oválnou kartuší se zavíjenými volutovými žebry a špičkami akantů.195 Sv. Josef Pěstoun s nakročenou nohou svírá v náručí Ježíška, zahaleného do bederní roušky, s tváří k němu přivrácenou. Citový kontakt je pointován gestem Ježíška, kterým se dotýká Josefovy tváře. Pro autorství Matyáše Weissmanna svědčí nejen gesta, fyziognomie a celková kompozice postavy, ale především způsob traktace pláště, který ovíjí sv. Josefa kolem pasu. Variantu gesta ruky, jímž pozvedá cíp dolů padajícího pláště, jehož draperie je z pohledu diváka traktována do stran vedenými proudnicovými záhyby, nalezneme např. u dřevořezby sv. Jana Evangelisty na hlavním oltáři kostela v malopolském Živci. V případě sochy sv. Josefa nedovolil materiál Matyáši Weissmannovi do takové míry rozehrát formální hru až samoúčelně vedených záhybů, tak jak to vidíme u živecké skulptury sv. Jana Evangelisty s draperií pozvednutého cípu pláště pojednanou spletí záhybů vytažených do hřebínků, jež se křivolace vlní, ale byl nucen se v tomto případě omezit na úsporné, paralelně vedené záhyby, které u kamenné sochy vyznívají značně ploše. To rovněž ukazuje na to, že Matyáš Weissmann byl svým uměleckým založením spíše řezbář než sochař zacházející s objemy a s kamenem pracoval způsobem příznačným pro řezbářské pojetí. Prameny: Schipp 1826, folio 276–277. Literatura: Mlčák 1980, 34 (autorsky neurčeno); Samek 1994, 442 (autorsky neurčeno); Fidrichová 1997, 53–54; Schenková – Olšovský 2004, 170. 220 Sv. Jan Nepomucký 1727 Pískovec Frýdek, Zámecké náměstí, před zámkem Socha sv. Jana Nepomuckého je postavena na vrchol dvoudílného vysokého postamentu umístěného na čtyřech stupních, s konvexně vypnutým čelem a bočními volutovými křídly zdobenými plastickými akanty, jenž spočívá na odstupňovaném konvexně zvlněném nižším soklu s profilovanou římsou. Čelní konvexně vypnutá strana postamentu nese oválnou rolverkovou kartuši s plasticky vystupujícím zrcadlem; nad ní se zavěšen na korunní profilované římse podstavce vznáší oválný medailon dekorovaný vavřínovým věncem s erbem Pražmů. Sv. Jan Nepomucký, stojící v mírném kontrapostu na plastických obláčcích, je
215
doprovázen andílky a okřídlenými hlavičkami andílků. Svou fyziognomií i gestem, s nímž drží krucifix, je tato socha velmi blízká soše sv. Josefa Pěstouna (viz kat. č. 219), která vedle autorství sdílí i stejnou dobu vzniku.196 Oproti ní se však vyznačuje řadou kvalitnějších momentů, jako je jemnost modelace Janovy tváře, vyváženost lehce dynamického postoje, logické vedení řas draperie a pro daný materiál přiměřeně skulptivní modelace světcova roucha spolu s plastičtěji podanými objemy, i když i zde můžeme konstatovat převahu řezbářské linearity. Prestižní zakázka, jakou zcela jistě byla tato socha sv. Jana Nepomuckého fundovaná Pražmy, jak to naznačuje jejich erb, vyžadovala vyšší sochařskou kvalitu, a tedy i větší autorskou účast vedoucího dílny Matyáše Weissmanna na tomto díle.197 Socha sv. Josefa Pěstouna časově i autorsky nejbližší této soše pak mohla vzniknout z větší části dílenskou produkcí Matyášovy dílny, jenž mohl sochu dokončit dopracováním Josefovy tváře, nejpoutavějšího momentu z celé skulptury. Socha byla restaurována v r. 1969 Miladou Kodadovou a Jindřiškou Tuhou. Prameny: Schipp 1826, 276. Literatura: Mlčák 1980, 25 (autorsky neučeno); Indra 1993b, 46, 54, pozn. 11 (autorsky neurčeno); Samek 1994, 442 (autorsky neurčeno); Fidrichová 1997, 54; Schenková – Olšovský 2004, 171. 221 Sv. Anna Samotřetí 1728 Dřevo, novodobý šedorůžový inkarnát, polychromie a zlacení na křídovém podkladu, novodobé doplňky, na dorzu signováno rytou signaturou M F W / 1728; v: 78, 5 cm Provenience: kostel sv. Jiří v Puncově (Puńców, Polsko) Cieszyn (Polsko), Muzeum Śląska Cieszyńskiego, inv. č. MC/S/1389 Drobnější sousoší sv. Anny Samotřetí ze sbírek těšínského muzea je patrně jedinou dřevořezbou signovanou Matyášem Weissmannem, a je-li tato signatura autentická, 198 náleží pak těšínská řezba, pocházející z kostela sv. Jiří v nedalekém Puncově (Puńców, Polsko), k nemnoha dochovaným řezbám, jejichž vznik z ruky Matyáše Weissmanna je doložen věrohodně.199 Sousoší zachycuje v jednoduché kompozici dvou vedle sebe sedících postav tradiční námět sv. Anny Samotřetí s malým Ježíškem na Mariině klíně, jenž tvoří významový i kompoziční střed celé kompozice, vepsané do obdélníku postaveného na výšku. Sochař svůj zájem věnoval více traktaci a propracování pohybu a gest jednotlivých postav sousoší než vzájemné kompoziční vazbě, která by jinak poměrně staticky pojaté sousoší sjednotila. Tato absence dynamického pohybu navzájem sjednocujícího gesta P. Marie a sv. Anny, jenž by z jednotlivých, pouze aditivně k sobě přiřazených postav vytvořil jednotný kompoziční celek, rovněž vyznačuje meze Matyášova sochařského projevu. Přesto sochy působí, zejména v případě figury P. Marie, svými výraznými dynamickými momenty, nejzřetelněji se projevujícími zejména u esovitě vedené elegantní linky sedící P. Marie, jež je zdůrazněna melodickou linkou draperie jejího pláště, jenž spadaje jí z ramen, obtáčí její postavu kolem pasu a zakrývá jí nohy, přičemž svým nařasením zvýrazňuje i její koleno. Draperie pláště se do značné míry osamostatňuje a na boku vytváří kapsovitý útvar. Spodní šat na hrudi a v oblasti pasu je pojednán mělkými, trojúhelníkovými záhyby, jejichž hrany svým zdůrazněním lineárních hodnot oproti plastickým vytvářejí graficky působící vzor. Oproti P. Marii, jejíž postava se vyznačuje dynamickým pohybem a tvář něžným úsměvem, je její matka pojednána statičtěji, přičemž nejvýraznějším oživením její postavy je naléhavé gesto jejích rukou; způsob modelace její roušky, jež jí spadá z hlavy a zahaluje jí krk, paralelně vedenými, měkkými záhyby může připomenout své vzory v okruhu rané německé renesance, stejně jako její stařecká tvář, která je pojednána s živostí a smyslem pro výraz a anatomický detail. Při srovnání s jinými, autenticky připsanými díly Matyáše Weissmanna, jakými jsou např. sochy na hlavním oltáři v malopolském Živci, se setkáváme s obdobnými kompozičními i anatomickými detaily, jako
216
jsou např. stejně dynamické pojetí tělesného pohybu, zdůraznění nakročeného kolena nařasenou draperií, rétoricky nasazená gesta a především blízká fyziognomie s charakteristicky propadlými líci. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 171–172. 222 Světice (?) 20.–30. léta 18. století Dřevo, polychromie Provenience: římskokatolický farní úřad Starý Bohumín Český Těšín, Muzeum Těšínska, inv. č. 9234 Srovnáme-li naléhavé nasazení gest s dlaněmi vytočenými k divákovi, elegantní křivku pokleku a kolen, typ fyziognomie a zejména celkovou lyričnost výrazu této drobné řezby, zachycující v pokleku a s rozepjatýma rukama blíže neznámou světici (?) ze sbírek muzea v Českém Těšíně se sousoším sv. Anny Samotřetí v Muzeu Śląska Cieszyńskiego (Cieszyn, Polsko, viz kat. č. 221), vyvstane nám tak zřetelná blízkost v pojetí těchto soch, že autorství této velmi kvalitní, jemně řezané skulptury můžeme připsat Matyáši Weissmannovi i bez signatury a archivních dokladů. Zejména kombinace esovitého postoje, jenž tanečně vytáčí celé tělo klečící ženy se zdůrazněnými koleny, s živě nasazenými gesty a lyrickým výrazem se zdá být pro tvorbu Matyáše Weissmanna charakteristická. Obdobné traktování draperie melodicky vedenými splývavými řasami, včetně až totožného provedení takových anatomických detailů, jako je jemně utvářený nosík, způsob kadeření vlasů apod., nalezneme rovněž u obou postav výše zmiňovaného sousoší, kde sv. Anna sdílí s naší řezbou zcela identická, ostenzivně pojatá gesta. Dá se předpokládat, že dřevořezba pravděpodobně pochází z kostela ve Starém Bohumíně nebo z jeho okolí. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 172. 223 Zvěstování P. Marii (20.–30. léta 18. století) Dřevo, polychromie, kovové lazury Český Těšín, Muzeum Těšínska, inv. č. H 9232, H 26151 Obě dřevořezby, klečící a modlící se P. Marii a anděla v elegantním, šroubovitě se rozvíjejícím tanečním postoji, jež tvoří skupinu Zvěstování, vyznačuje bravurní řezbářský přednes, jistota a elegance kompozičního řešení a přesvědčivý řezbářský detail. Postava P. Marie, posazené do pokleku s motivem ušlechtile vedené, esovité křivky kolen, s citlivě modelovanou tváří, v níž se zračí pohroužení do přemítání o nastávající události, s rukama zkříženýma na hrudi, je zakomponována do vysokého trojúhelníku o úzké základně. Draperie, jež si podržuje svou objemovou plnost a výraznou hmotnost přes svou modelaci tendující k lineárnosti, tvoří kolem figury uzavřenou obrysovou linku; pouze na Mariiných ramenech se částečně vymaňuje z celkového tělesného pohybu a vytváří zvlněný, kapsovitý útvar. Výrazná tendence řezbáře k rozdělení sochařské práce na samostatné pojednání draperie a tělesné jádro, které slouží jen jako opora pro rafinovanou, až artistní hru draperie, je patrná na řezbě archanděla Gabriela, přinášejícího Marii radostnou zvěst a tvořícího tak její významový protějšek. Draperie se kolem archanděla, jenž je představen jako štíhlý eféb, postavený do tanečního postoje, který stáčí celé tělo do elegantní šroubovité křivky, rozvíjí v bohatě řezaných, až manýristicky a samoúčelně pojednaných záhybech. Archandělova tvář, řezaná o něco loutkovitěji, postrádá jemnost a citovou hloubku madony a svědčí o řezbářově zběžnějším přístupu. Srovnáme-li způsob řezby, tendenci k elegantnímu tvaru, citově vroucí atmosféru a lyrické nasazení gest a v neposlední řadě rovněž typ fyziognomie (zejména oválný typ obličeje s bradou vytaženou do špičky, drobný elegantní nosík, mandlovitá oční víčka a
217
drobná ústa) obou skulptur s plastikou neurčené světice (?) z téhož sbírkového fondu, již jsme autorsky připsali ruce Matyáše Weissmanna (viz kat. č. 222), jeví se nám jako velmi pravděpodobné, že skupina Zvěstování pochází z téže ruky. O provenienci těchto řezeb však bohužel není nic známo. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 182. 224 Immaculata (20.–30. léta 18. století) Dřevo, polychromie, kovové lazury, zlacení a stříbření Český Těšín, Muzeum Těšínska, inv. č. H 9240 Štíhlá, na kouli do elegantního kontrapostu postavená dřevořezba Immaculaty, která šlape po hadu a patou volné nohy drtí jeho hlavu, má svým řezbářským pojednáním, typem fyziognomie a zejména až tanečním postojem, jenž dynamizuje celou, dopředu mírně předkloněnou postavu P. Marie do esovité křivky, blízko k výše pojednávaným barokním skulpturám z těšínského muzea, jak pro to svědčí i obdobný způsob traktování draperie, jejíž cíp si madona tiskne k boku a který poskytl řezbáři příležitost k rozehrání rafinované hry měkce skládaných, různě přetáčených záhybů. Stejně jako u předchozí skupiny Zvěstování zde sochař pracuje s motivem zdůrazněného kolena. Pozadí skulptury tvoří částečně dochovaná paprsčitá aureola ve tvaru mandorly, kombinovaná s plaménky. Mariánská dřevořezba ze sbírek těšínského muzea patrně autorsky souvisí jak s předchozím Zvěstováním P. Marii (viz kat. č. 223), tak i s plastikou neurčené světice (?), připsané Matyáši Weissmannovi (viz kat. č. 222). Obdobný motiv proudnicově se sbíhajících řas draperie, jejíž cíp si P. Marie tiskne k pasu, můžeme nalézt např. na kamenné skulptuře sv. Josefa Pěstouna od Matyáše Weissmanna ve Frýdku z roku 1727 nebo na dřevořezbě sv. Jana Evangelisty na hlavním oltáři kostela v malopolském Živci (viz pozn. č. 186). Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 182. 225 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1731 Retabulum dřevo, novodobý šedorůžový nátěr, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, novodobé zlacení Leszna Górna (Polsko), farní kostel sv. Martina, hlavní oltář Architektura mohutného oltáře, jež ve svém tvarosloví vychází ještě z koncepce portálového sloupového retabula, je tvořena oltářní plotnou vybíhající do bočních, nakoso postavených pilastrů, před něž jsou představeny dvojice sloupů se zlacenými kompozitními hlavicemi, které vyrůstají z báze oltáře pojednané obdélníkovými rezervami, vyloženými bohatě řezaným akantovým ornamentem. Na kladí oltáře nasedá edikulový oltářní nástavec, rámovaný bočními sloupky představenými před nárožními pilastry, jenž je ukončen valeným obloukem osazeným skulpturou Boha Otce s paprsčitou aureolou, který se vznáší na pozadí plastických obláčků a paprsčité aureoly. Oltářní nástavec je flankován bočníma volutovýma ušima s dřevořezbami andílků. Sochařskou výzdobu oltáře tvoří vedle vrcholové polopostavy Boha Otce boční sochy sv. Řehoře a sv. Jeronýma, které jsou postaveny na oltářní bázi u pat sloupů, a nárožní sochy sv. Augustina a sv. Ambrože, osazené na kladí oltáře. Celek je pak doplněn dvojicí andělů, kteří nadnášejí novodobý oltářní obraz, a rovněž postavičkami andílků vznášejících plastickou knížecí korunku nad oltářním obrazem. Skulptury čtyř církevních Otců jsou ve svém řezbářském duktu, traktaci draperie a především v pojednání fyziognomie značně blízké dřevořezbám, jimiž Matyáš Weissmann spolu se svým synem Josefem doprovodil hlavní oltář v malopolském Živci (viz pozn. č. 186). Skutečnost, že zdejší hlavní oltář a jeho sochařskou výzdobu provedla táž sochařská dílna jako v malopolském Živci, kde archivně doloženě
218
pracoval Matyáš se svým synem Josefem, je evidentní zejména, srovnáme-li např. řezbu sv. Řehoře na zdejším oltáři s boční sochou sv. Karla Boromejského na hlavním oltáři v tamějším kostele. Téměř identická fyziognomie, včetně tak drobných anatomických detailů, jako je u obou soch obdobně formovaná brada, a příbuzný způsob traktování draperie paralelně vedenými, drobnými záhyby poukazuje k témuž řezbáři, tj. k Matyáši Weissmannovi, s nímž dozajista spolupracoval jeho syn Josef. Obdobné vztahy platí pro dřevořezbu sv. Jeronýma, která je typologií obličeje, nasazením gest a traktací draperie téměř odlikou skulptury téhož světce na oltáři v Živci. Rovněž pro cherubínské postavy andělů nadnášejících oltářní obraz, jejichž traktace však vykazuje manýru hraničící až se strnulou loutkovitostí, můžeme nalézt blízké obdoby v postavách andělů na hlavním oltáři filiálního kostela v Sedlišti (viz kat. č. 235) nebo na hlavním oltáři v Malých Kunčicích (Kończyce Małe, Polsko, viz kat. č. 231). Svými přesvědčivě zvládnutými, hybnými kontraposty, do nichž jsou figury čtyř církevních Otců postaveny, a poměrně zdařilou traktací draperie náležejí dřevořezby na hlavním oltáři kostela v Horní Lešné ke kvalitnějším ukázkám produkce frýdecké dílny pod vedením Matyáše Weissmanna, na níž se patrně, stejně jako tomu bylo v případě vnitřního vybavení katedrálního kostela v Živci, autorsky podílel i jeho syn Josef. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Těšín, inv. č. 66 (bez uvedení jmen). Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 95 (autorsky neurčeno); Gorzelik in: Chojecka 2004, 135; Schenková – Olšovský 2004, 172–173. 226 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1731 Plášť a stříška dřevo, světlehnědý nátěr Sochařská výzdoba dřevo, polychromie, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Leszna Górna (Polsko), farní kostel sv. Martina, evangelijní strana K triumfálnímu oblouku přiložená kazatelna s jednoramenným schodištěm, vztyčená na polygonálním půdorysu a ukončená stlačenou, konkávně projmutou konzolou, patrně měla parapet řečniště kazatelny, obdobně jako tomu je u jiných weissmannovských kazatelen (viz např. kat. č. 213), vyzdoben reliéfy, jak tomu nasvědčují prázdná plastická zrcadla dekorativních kartuší se zavíjenými volutami a rozetami s akanty, jimiž je parapet řečniště osazen. Jednotlivá pole parapetu jsou od sebe oddělena pilastry s volutovými patkami, jejichž dříky jsou vyloženy zlaceným akantovým ornamentem. Zadní strana řečniště kazatelny je na bocích dekorována plochýma volutovýma ušima, jež jsou osazeny skulpturami letících andělů, kteří nadnášejí půloválnou, konvexně-konkávně zvlněnou stříšku s bohatě profilovanou římsou, jež se zvedá do soklu z volutových žeber, který nese sochu Vítězného Krista. Stříška je po obvodu dekorována oválnými kartušemi v rámech, zdobenými rokajemi s konvexně vypnutými zrcadly. Štíhlá těla andělů, zahalená do bohatě nařasené draperie, pojednané množstvím lámaných záhybů, odrážejí typicky weissmannovskou, lyrizující fyziognomii, doprovázenou poněkud loutkovitě vyznívajícími gesty. Kazatelna, která je po obvodu dekorována plastickými kartušemi v bohatě vyřezávaných rámech, byla zřejmě novodobě silně přeřezána a značná část ornamentální výzdoby byla odstraněna. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Těšín, inv. č. 66. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 95 (autorsky neurčeno); Gorzelik in: Chojecka 2004, 135; Schenková – Olšovský 2004, 172–173.
219
227 Sv. Jáchym, Sv. Anna kolem 1731 Dřevo, polychromie, stříbření Leszna Górna (Polsko), farní kostel sv. Martina, v nikách za hlavním oltářem Obě dřevořezby rodičů Panny Marie vznikly bezpochyby rukou Matyáše Weissmanna, jak tomu nasvědčuje traktace draperie, do níž jsou figury postavené v mírných kontrapostech zahaleny, paralelně vedenými záhyby, jež vytvářejí až proudnicový charakter řas, a pro Matyáše Weissmanna typická fyziognomie vpadlých tváří a proporčně lehce nadsazené dlaně. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Těšín, inv. č. 66. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 95 (autorsky neurčeno); Gorzelik in: Chojecka 2004, 135; Schenková – Olšovský 2004, 173. NEDOCHOVANÁ DÍLA 228 Ozdobné rámy ke kanonickým tabulkám 1702 Dřevo Sedliště, filiální kostel Všech svatých, hlavní oltář Podle archivních údajů Matyáš Weissmann vyřezal ozdobné rámy ke kanonickým tabulkám na hlavním oltáři za 1 tolar a 6 grošů, které pak pozlatil frýdecký malíř Kryštof Palma, jenž v sedlišťském kostele pracoval na štafírování oltářů až do r. 1704.200 Prameny: SOkA Frýdek-Místek, fond Farní úřad Bruzovice, rejstřík příjmů a vydání farního kostela v Sedlišti 1677–1735 (nezpracovaný fond). Literatura: Indra 1988, 268; Fidrichová 1997, 45; Schenková – Olšovský 2004, 173. 229 Sochařská výzdoba tabernáklu 1733 Dřevo Sedliště, filiální kostel Všech svatých, před hlavním oltářem V r. 1733 Matyáš Weissmann vyřezal sochy dvou andělů pro tabernákl hlavního oltáře, za něž dostal v lednu následujícího roku zaplaceno 3 tolary, 16 grošů a 6 haléřů. V současnosti je před oltářem umístěn novobarokní tabernákl z 19. století.201 Prameny: SOkA Frýdek-Místek, fond Farní úřad Bruzovice, rejstřík příjmů a vydání farního kostela v Sedlišti 1677–1735 (nezpracovaný fond). Literatura: Indra 1988, 268; Schenková – Olšovský 2004, 174. WEISSMANNOVÉ – DÍLNA 230 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba (1701 ?) Plášť a stříška dřevo, světlehnědý nátěr, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, štuk, šedý nátěr, zlacené detaily Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Bielowicko (Polsko), farní kostel sv. Vavřince, evangelijní strana Přízední kazatelna s jednoramenným přízedním schodištěm, přiložená k triumfálnímu oblouku, vztyčená na obdélníkovém půdorysu s konvexně vypnutými stranami a nesená polygonálním sloupkem doprovázeným plastickou mušlí, je ukončena plochým nástavcem
220
zdobeným mušlovitými žebry. Parapet řečniště kazatelny, členěný tordovanými sloupky se zlacenými korintskými hlavicemi, je ve volných polích vyložen středními reliéfy (mezzorilievo) čtyř evangelistů v mělkých obdélníkových nikách vrcholících vpadlou zlacenou mušlí v pozadí. Postavy čtyř evangelistů doprovází reliéf desek desatera ve zlaceném obdélníkovém rámu. Na plášť kazatelny nasedá obdélníková stříška s konvexně vypnutými rohy a zlacenou oběžnou čabrakou, která je z vnitřní strany vyzdobena mohutnou plastickou holubicí Ducha svatého na pozadí plastických obláčků a paprsčité aureoly. Stříška se zvedá do mohutné volutové konzoly, jež zřejmě původně nesla sochařskou výzdobu. Kazatelna je vyzdobena střídmě roztroušeným řezbářským dekorem, jenž sestává ze zlacených akantů, špiček akantových listů v kombinaci se zavíjeným akantem. Parapet přízedního schodiště je vyložen zlaceným ornamentem z rokají a špiček akantových listů spolu s dekorativní vázou. Kazatelna a její reliéfní výzdoba patrně vznikla činností frýdecké weissmannovské dílny, jak tomu vedle charakteristické architektonické skladby kazatelny především nasvědčuje pro Weissmanny typická traktace draperie drobnými, trojúhelníkovitě a kosodélně vedenými záhyby, jež svým mechanickým, aditivním přiřazováním k sobě, bez dalšího ústrojného propojení, odkazují na jejich zběžnou dílenskou produkci.202 Literatura: Katalog zabytków 1967, tom VI, zeszyt 2, 2 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 177. 231 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba 20. léta 18. století Retabulum dřevo, novodobý bílý nátěr, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, novodobá polychromie a zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, novodobé zlacení Kończyce Małe (Polsko), farní kostel Narození Nejsvětější P. Marie, hlavní oltář Zhotovení vnitřního zařízení, tj. hlavního oltáře a kazatelny (viz kat. č. 232), bylo bezpochyby svěřeno dílně Matyáše Weissmanna, jak tomu nasvědčuje pro něj charakteristická fyziognomie soch i způsob modelace draperie. Zároveň však patří sochařská výzdoba oltáře i kazatelny svou zběžnou sochařskou kvalitou k té části produkce, již sochařská dílna frýdeckých Weissmannů zřejmě tvořila ve velkém objemu. Vzhledem k této až sériové kvalitě je zřejmé, že na vybavení zdejšího kostela pracovala celá weissmannovská dílna za vedení Matyáše, a mohli se tak na něm podílet zřejmě i jeho synové Josef a Antonín (viz kat. hesla). Vybavení v malokunčickém kostele náleží tedy spíše dílenské, autorsky méně vyhraněné produkci, než je tomu např. v Toszku (viz pozn. 169), kde je přece jen ruka Matyáše Weissmanna zřetelněji patrná. Sochařská výzdoba oltáře, jenž je koncipován ve formě mohutného retabula, vztyčeného na mírně konkávním půdorysu, s dvojicí tordovaných sloupů představených před přízední, tektonicky členěnou desku ukončenou segmentovým frontonem, je tvořena do šířky rozvinutou skupinou světců, osazených a obklopujících na kladí oltáře centrálně umístěnou figuru trůnícího Boha Otce, jenž se vznáší na plastických obláčcích, doprovázený kruhově rozmístěnými okřídlenými hlavičkami andílků. Na úsecích kladí jsou postaveny klečící figury sv. Jana Křtitele, sv. Šebestiána a dvou blíže neurčených světců bez atributů. Architektura retabula je prolomena pozdně gotickým oltářním obrazem P. Marie s dítětem, který nadnášejí dva andělé, weissmannovsky charakteristických protáhlých postav a fyziognomie. Obraz doprovázejí další postavičky andílků a okřídlené hlavičky andílků. Na oltáři byly původně umístěny další čtyři sochy světců (viz kat. č. 233), jež byly přemístěny na samostatné konzoly v presbytáři. Všechny figury sochařské výzdoby zračí typicky weissmanovskou fyziognomii a nasazení gest spolu s kánonem charakteristicky protáhlých postav; draperie, jež zahaluje jejich těla, je rozlámána do množství až neústrojně vedených záhybů, často bez vnitřní logiky, což rovněž poukazuje na povšechnou dílenskou produkci. Přesto je zřejmé, že tyto řezby mají
221
nejblíže k dílu Matyáše Weissmanna, za jehož vedení zřejmě toto vnitřní vybavení vzniklo. Architektura oltáře je vyzdobena masivním zlaceným akantovým dekorem, jenž je doplněn rozetami, akantovými girlandami se špičkami akantů a rozvilinami, jež obtáčejí dříky tordovaných sloupů se zlacenými kompozitními hlavicemi. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 87 (autorsky neurčeno); Gorzelik in: Chojecka 2004, 135; Schenková – Olšovský 2004, 174. 232 Torzo kazatelny a sochařské a řezbářské výzdoby 20. léta 18. století Sochařská výzdoba, dřevo, novodobá polychromie, zlacení a stříbření Řezbářská výzdoba dřevo, novodobé zlacení Kończyce Małe (Polsko), farní kostel Narození Nejsvětější P. Marie, evangelijní strana Ke stavbě novodobé kazatelny s jednoramenným schodištěm, přiložené k triumfálnímu oblouku, byla použita sochařská a reliéfní výzdoba z původní kazatelny, která se nedochovala. Z charakteru reliéfní výzdoby parapetu řečniště kazatelny, kterou tvořily poloreliéfy čtyř církevních Otců (reliéf sv. Jeronýma je umístěn na parapetu novodobého jednoramenného schodiště) a andílků rozvinujících mohutný akantový řezaný ornament, jejichž postavy zřejmě sloužily místo pilastrů oddělujících jednotlivá reliéfní pole parapetu řečniště, lze soudit, že kazatelna měla typově i morfologicky blízko ke kazatelně, kterou Matyáš Weissmann postavil ve filiálním kostele Všech svatých v Sedlišti (viz kat. č. 213). Nasvědčuje tomu charakter fyziognomie čtyř církevních Otců, jejichž reliéfy je parapet řečniště kazatelny osazen; stejně jako v případě hlavního oltáře se i zde setkáváme s draperií mechanicky modelovanou množstvím neústrojných záhybů a fyziognomií propracovanou jen povšechně, bez snahy o hlubší postižení duševního výrazu, což svědčí o dílenském charakteru této produkce, která vznikla patrně za vedení Matyáše Weissmanna. Novodobá stříška kazatelny je osazena sochařskou výzdobou, která zřejmě pochází z původní stříšky a sestává z dřevořezby Vítězného Krista doprovázeného postavami čtyř evangelistů sedících na římse stříšky. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 87 (autorsky neurčeno); Gorzelik in: 2004, 135; Schenková – Olšovský 2004, 174. 233 Sv. Stanislav, Sv. Rozálie, Sv. Alžběta, Sv. Martin 20. léta 18. století Dřevo, polychromie, zlacení a stříbření Kończyce Małe (Polsko), farní kostel Narození Nejsvětější P. Marie, presbytář Dřevořezby čtyř světců, původně umístěné na hlavním oltáři, vyznačuje zběžnost a povšechnost weissmannovské dílenské produkce, jak tomu nasvědčuje sice poměrně zvládnuté traktování figur, postavených do mírně dynamických kontrapostů, v anatomickém detailu však se vyznačujících poměrnou toporností a mechaničností, která se zračí i v pojednání fyziognomie sklouzávající občas až k loutkovitosti (nejvíce postava žebráka klečícího u sv. Martina). Nejpřesvědčivěji působí postava klečící Rozálie, jejíž elegantní křivka pokleku převádí tělo do hybného postoje. Pro modelování draperie však platí týž soud, jako tomu je v předchozích případech – rozlámána do množství drobných záhybů, na mnoha místech ztrácí svou ústrojnost a svědčí o sériovém přístupu k této zakázce. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 87 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 174.
222
234 Sv. Jan Nepomucký, dva andělé kolem 1723 Dřevo, štuk, šedobílý nátěr Cieszyn (Polsko), klášterní kostel milosrdných bratří Nanebevzetí Panny Marie, sakristie, druhotně zavěšeno na zdi Dřevořezby sv. Jana Nepomuckého a dvou andělů, druhotně zavěšené na zdi sakristie těšínského klášterního kostela milosrdných bratří, s velkou pravděpodobností pocházejí ze zrušeného bočního oltáře sv. Jana z Boha, jenž byl podle archivních údajů postaven v r. 1723. Při stavbě nového oltáře v r. 1738, který provedl sochař Antonio Stanetti (viz kat. č. 168), byl tento oltář zrušen a torzo jeho sochařské výzdoby bylo volně umístěno do sakristie kostela. V souvislosti s tímto původním oltářem je v klášterní kronice zmiňován frýdecký sochař Weissmann, jenž při požáru frýdeckých domů 7. 5. 1723 zachránil před zničením oltářní obraz sv. Jana z Boha, pro nějž provedl nový rám.203 Charakteristický způsob řezby sv. Jana Nepomuckého a obou andělů, s typicky weissmannovsky modelovanou draperií dlouhými paralelními řasami, odhalenými koleny andělů a lyrizující fyziognomií, nasvědčuje, že weissmannovská dílna neprovedla jen rám oltářního obrazu, ale zhotovila rovněž i sochařskou výzdobu a zřejmě i architekturu oltáře, jenž časově předcházel současnému oltáři od A. Stanettiho. Časově i autorsky mají tyto řezby nejblíže k dílu Matyáše Weissmanna, v jehož dílně tato sochařská výzdoba, z níž se dochovalo pouze torzo, vznikla. Prameny: Klášterní kronika z let 1722–1782, tomus 3, Archiwum bonifratrów w Cieszynie, sign. 4, folio 55–56; Łobozek 1995, 55–56. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 174–175. 235 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba 20.–30. léta 18. století Retabulum dřevo, zelené a šedé mramorování, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, štuk, inkarnát, zlacení Sedliště, filiální kostel Všech svatých, hlavní oltář Architektura přízedního retabula, vztyčeného na mírně konkávním půdorysu, je tvořena přízední, tektonicky pojednanou oltářní deskou s krajními, nakoso postavenými pilastry se zlacenými kompozitními hlavicemi, před něž jsou postaveny dvojice sloupů na vysokých postamentech s čely pojednanými obdélníkovými rezervami, jež nesou krátké, oblamované úseky kladí. Kladí oltáře, ukončené profilovaným segmentovým frontonem, je osazeno do šířky rozvinutým sousoším Nejsvětější Trojice s centrálně umístěnou holubicí Ducha svatého, vznášející se na pozadí plastických obláčků a paprsčité aureoly, jež je doprovázeno nárožními dvojicemi klečících andílků s vavřínovými věnci a oválnými medailony. Další sochařskou výzdobu tvoří dvě dvojice andělů, držících oválné vavřínové medailony s úryvky z evangelia, jež jsou postaveny u pat sloupů na bázi oltáře, a drobnější andílci, kteří doprovázejí oltářní obraz, jímž je oltářní architektura prolomena. Štíhlá, avšak poměrně loutkovitě pojednaná těla andílků, s povrchní fyziognomií a draperií modelovanou množstvím samoúčelných záhybů, jsou svým charakterem velmi blízká postavám andělů na hlavním oltáři v malokunčickém kostele (Kończyce Małe, Polsko) a ve farním kostele sv. Martina v Horní Lešné (Leszna Górna, Polsko), kde pracoval se svou dílnou Matyáš Weissmann (viz kat. č. 231 a 225). Rovněž svým rozvrhem a použitým tvaroslovím není architektura sedlišťského oltáře příliš vzdálena od retabula ve Velkých Kunčicích. Sice v některých detailech (např. tvář Boha Otce) nejsou řezby bez vazeb s tvorbou Matyáše Weissanana a dřevořezby centrální skupiny Nejsvětější Trojice vyznívají o něco kvalitněji, přesto i v jejich modelaci a v pojednání draperie je patrná mechanická zběžnost a řezbářská povrchnost, která svědčí o dominantním dílenském charakteru, jenž zde převážil.204 Architektura oltáře je vyzdobena střídmě roztroušeným,
223
zlaceným řezbářským dekorem, který ve formě akantových rozvilin spadá ze zlacených kompozitních hlavic sloupů. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Frýdek, inv. č. 58, folio 137. Literatura: Fidrichová 1997, 35–36; Schenková – Olšovský 2004, 175–176. 236 Sv. Florián 1730 Pískovec Frýdek, zámecký park Na vysokém hranolovém postamentu, krytém profilovanou římsou, je v mírném kontrapostu na nízkém soklu postavena konvenčně provedená socha sv. Floriána. Svou poměrně zhrublou modelací a toporným vedením gest má blízko k soše téhož světce od Antonína Weissmanna, která je umístěna u kostela sv. Jošta (viz kat. č. 199). Nízký sokl je zdoben oválnou kartuší s devočním nápisem ORA PRO NOBIS; socha je na plintu datována letopočtem 1730.205 Literatura: Mlčák 1980, 34 (autorsky neurčeno); Samek 1994, 442; Fidrichová 1997, 55; Schenková – Olšovský 2004, 176. 237 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba kolem 1731 Retabulum dřevo, novodobý šedobílý nátěr, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, inkarnát, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Leszna Górna (Polsko), farní kostel sv. Martina, v čelech lodi, evangelijní a epištolní strana Oba protějškové boční oltáře v čelech lodi vznikly v souvislosti s činností Matyáše Weissmanna a jeho dílny, která v Horní Lešné zhotovila vnitřní vybavení farního kostela (viz kat. č. 225–227). Obě retabula, totožná v architektuře, jsou koncipována jako jednoduché přízední oltáře se sloupy nesoucími obdélníkové úseky kladí, jež jsou představeny před sdružené pilastry, které rámují přízední oltářní desku retabula. Na kladí oltáře pak nasedá obdélníkový oltářní nástavec s bočními volutami, jenž je ukončen segmentovým frontonem, vrcholícím jetelovým krucifixem. Z původní sochařské výzdoby oltáře, která bezpochyby sestávala z bočních soch (nyní jsou na oltářích umístěny sochy z počátku 19. století), zbyly pouze postavičky andílků, jež doprovázejí oltářní nástavec, a okřídlené hlavičky andílků, jimiž je osazen vlys obdélníkových úseků kladí. Spíše toporně řezané figury andělů s loutkovitě působícími gesty, v mnohých rysech blízké andílkům na hlavním oltáři (viz kat. č. 225), prozrazují svůj původ v běžné produkci dílny Matyáše Weissmanna. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Těšín, inv. č. 66. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 95 (autorsky neurčeno); Gorzelik in: Chojecka 2004, 135; Schenková – Olšovský 2004, 176. 238 Sochařská a řezbářská výzdoba konfesionálu spojeného s biskupským křeslem kolem 1731 Dřevo, inkarnát, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Leszna Górna (Polsko), farní kostel sv. Martina, presbytář, epištolní strana Sochařská výzdoba konfesionálu, jenž je tvořen přízední, tektonicky členěnou deskou, spojeného s biskupským křeslem, nad nímž se vznáší oválná stříška s oběžnou čabrakou, byla
224
svěřena dílně Matyáše Weissmanna, jak je to zřejmé z postaviček andílků, které architekturu konfesionálu dekorují, a rovněž z bohatého akantového dekoru, jímž jsou vyložena vpadlá vertikální pole, rytmizující přízední desku. Typem gest a jejich nasazením spolu s fyziognomií náležejí andílci k typické produkci weissmannovské dílny, která ve zdejším kostele provedla jeho vnitřní zařízení (k tomu srov. kat. č. 225–227 a 237). Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 95 (autorsky neurčeno); Gorzelik in: Chojecka 2004, 135; Schenková – Olšovský 2004, 176. 239 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (druhá čtvrtina 18. století) Retabulum dřevo, hnědé mramorování, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení, novodobá polychromie Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Czechowice (Polsko), farní kostel sv. Kateřiny, hlavní oltář Architektura retabula, vztyčeného na mírně konkávním půdorysu, je tvořena dvojicemi sloupů se zlacenými kompozitními hlavicemi, jež jsou představeny před sdružené pilastry se zlacenými kompozitními hlavicemi. Z hlavic pilastrů spadá na jejich dřík zlacený ornament, sestávající ze slunečnicových jader a vegetabilních rozvilin. Sloupy nesou oblamované konkávní úseky kladí, jejichž vlys je vyložen plastickými okřídlenými andělskými hlavičkami na pozadí rokajových mušlí. Architektura oltáře, ukončená valeným obloukem s profilovanou římsou, se zvedá do půloválného oltářního nástavce, jenž je osazen sousoším trůnícího Boha Otce na pozadí plastických obláčků a paprsčité aureoly, doprovázeného adorujícími andílky a okřídlenými andělskými hlavičkami. Konkávně projmuté úseky kladí jsou osazeny nárožními figurami sv. Apolónie a sv. Rozálie. Sochařskou výzdobu oltáře doplňují boční sochy sv. Barbory a sv. Alžběty, postavené na plintech u pat sloupů. Obě dřevořezby charakterizuje spíše strnulý, málo dynamický postoj a poměrně stereotypní, až mechanické řasení draperie paralelně nebo kosoúhle vedenými vrásami. Způsob pojednání šatu a zejména obkružující záhyby kolem rukávů a charakteristické navěšení draperie na tělesné jádro, jehož pohyb příliš nekoresponduje s pohybem draperie, spolu s typickou fyziognomií, která postrádá duševní výraz, naznačují, že sochařská výzdoba oltáře patrně vznikla, a snad i jeho architektura, produkcí sochařské dílny frýdeckých Weissmannů. Kvalitativně o něco lépe vyznívají nárožní sochy na úsecích kladí, jež nepostrádají dynamičtější pojetí a ústrojnější řasení draperie.206 Literatura: Katalog zabytków 1967, tom VI, zeszyt 2, 53 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 179. 240 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (druhá čtvrtina 18. století) Dřevo, novodobý nátěr, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacení Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Czechowice (Polsko), farní kostel sv. Kateřiny, presbytář, evangelijní strana Architektura bočního retabula sestává z jednoduché obdélníkové přízední oltářní desky, přiložené ke sdruženým pilastrům členícím zeď presbytáře, jež je z obou stran lemována sdruženými pilastry se zlacenými kompozitními hlavicemi, které nesou obdélníkové úseky kladí. V centrální ose je do oltářní architektury zasazen oltářní obraz Růžencové Panny Marie. Sochařskou výzdobu oltáře tvoří boční sochy sv. Dominika s knihou, doprovázeného psem, a sv. Kláry s knihou, jež jsou postaveny na samostatných postamentech. Do poměrně dynamického kontrapostu postavená socha sv. Dominika se svou řezbářskou kvalitou a zvládnutou souhrou mezi tělesným pohybem jádra sochy a pohybem nařasené draperie, která
225
je traktována přes sebe skládanými záhyby, výrazně liší od zbytku sochařské výzdoby tohoto bočního oltáře i sochařské výzdoby architektury hlavního oltáře, s nímž je jinak tento oltář dílensky jednotný. Řezba sv. Dominika má svým postojem, typem fyziognomie a především traktací draperie (příznačný je detail kruhovitě se rozvíjejících záhybů pláště obtočeného kolem hrudi) velice blízko k bočním sochám sv. Dominika a sv. Antonína Paduánského na bočním oltáři sv. Jana z Boha ve frýdeckém poutním kostele, které provedl Hyppolit Weissmann (viz kat. č. 206). Retabulum bočního oltáře vrcholí krucifixem, jenž je zasazen do řezbářského orámování z vegetabilních rozvilin. Oltářní plotna je nad oltářním obrazem osazena skulpturou klečícího andílka, jenž se vznáší nad konzolou sestavenou z plastického srdce, symbolu křesťanské Lásky (Caritas), kotvy jako symbolu Naděje (Spes) a krucifixu jako symbolu Víry (Fides). Kladí oltáře je osazeno dekorativními vázami, nárožními andílky a drobnějšími postavičkami sv. Isidora a sv. Vendelína s jejich atributy. Literatura: Katalog zabytków 1967, tom VI, zeszyt 2, 53 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 179–180. 241 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (druhá čtvrtina 18. století) Retabulum dřevo, novodobý světlehnědý a šedý nátěr, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacené detaily, novodobě renovováno Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Czechowice (Polsko), farní kostel sv. Kateřiny, boční oltáře v lodi, evangelijní a epištolní strana Oba protějškové boční oltáře, totožné v architektuře, jsou řešeny jako přízední retabula, ukončená valeným obloukem, s bočními nakoso postavenými pilastry se zlacenými kompozitními hlavicemi, jež nesou oblamované konkávně projmuté úseky kladí. Pilastry jsou dekorovány bočníma rokajovýma ušima. Na oltářní desku nasedá kasulový oltářní nástavec, vymezený volutovými žebry a ukončený segmentovým frontonem, jenž vrcholí zlaceným krucifixem na pozadí paprsčité aureoly. Konkávní úseky kladí jsou osazeny nárožními postavičkami andílků. V centrální ose je retabulum prolomeno nikou orámovanou akantovými rozvilinami, do níž je postavena novodobá socha Nejsvětějšího Srdce Ježíšova (evangelijní strana) nebo Nejsvětějšího Srdce Panny Marie (epištolní strana). Oltáře doprovázejí boční sochy sv. Jana Evangelisty, bl. Jana Sarkandra (evangelijní strana), sv. Jana Nepomuckého a blíže neurčeného světce v kněžském rouchu (epištolní strana), postavené do spíše strnulých kontrapostů, jejichž draperie je traktována dlouhými, paralelně vedenými záhyby. Stejně jako v případě hlavního a bočního oltáře v presbytáři náleží sochařská výzdoba obou bočních oltářů v lodi do produkce weissmannovské dílny, jak je to zřejmé z fyziognomie soch. Obě oltářní retabula jsou dekorována masivně vyřezávaným zlaceným ornamentem sestávajícím z akantových rozvilin a rokají. Literatura: Katalog zabytków 1967, tom VI, zeszyt 2, 53 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 180. 242 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba (druhá čtvrtina 18. století) Plášť a stříška dřevo, novodobý hnědý a světlezelený nátěr, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, štuk zlacené detaily Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Czechowice (Polsko), farní kostel sv. Kateřiny, evangelijní strana Přízední kazatelna se vchodem v síle zdi, autorsky jednotná s ostatním vnitřním zařízením interiéru kostela a jeho sochařskou výzdobou (viz kat. č. 239–241 a 243) a pocházející
226
pravděpodobně z produkce weissmannovské dílny, je vztyčena na polygonálním půdorysu a ukončena stlačeným, odstupňovaným nástavcem kruhového půdorysu, jenž je členěn volutovými žebry. Oblá římsa spodního nástavce je po obvodu dekorována masivními, zlacenými vavřínovými girlandami s centrální rozetou. Konkávně projmutý parapet řečniště kazatelny, po obvodu rytmizovaný pilastry s volutovými patkami a hlavicemi, jež jsou vyloženy zlacenými akantovými rozvilinami s rokajovou mušlí, je ve volných polích osazen poloreliéfy (mezzzorilievo) čtyř církevních Otců v obdélníkových orámováních ze zlacených akantových rozvilin, které završuje plastická voluta. Polygonální, oblamovaná stříška s oběžnou zlacenou čabrakou nese mohutnou, vertikálně rozvíjenou kompozici Nanebevstoupení Krista na pozadí plastických obláčků a paprsčité aureoly, jež je doprovázena andílky a klečícími adoranty. Sousoší je neseno masivními volutovými konzolami. K weissmannovské dílenské produkci poukazuje vedle typické fyziognomie a traktování draperie i použité architektonické tvarosloví (konkávně projmutý parapet řečniště kazatelny na polygonálním půdorysu v kombinaci s reliéfní výzdobou), jež frýdecká dílna nesčetněkrát variovala spolu s vertikálně rozvíjeným vrcholovým sousoším.207 Literatura: Katalog zabytków 1967, tom VI, zeszyt 2, 53 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 180. 243 Krucifix (druhá čtvrtina 18. století) Dřevo, štuk, zlacení Czechowice (Polsko), farní kostel sv. Kateřiny, předsíň kostela Krucifix se širokými břevny a s poměrně anatomicky věrně traktovaným korpusem Ježíše Krista, umístěný v předsíni kostela, je dílensky jednotný se sochařskou výzdobou ostatního vnitřního zařízení kostela a zřejmě vznikl činností weissmannovské dílny. Literatura: Katalog zabytków 1967, tom VI, zeszyt 2, 53 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 180–181. 244 Sv. Šebestián, Sv. Vojtěch (druhá čtvrtina 18. století) Dřevo, polychromie, inkarnát, zlacení Provenience: dřevořezby patrně pocházejí z kostela sv. Maří Magdaleny v Těšíně (Cieszyn) Pastwiska (Polsko), farní kostel Prozřetelnosti Boží, v presbytáři Skulptury sv. Šebestiána a sv. Vojtěcha, jež pocházejí z těšínského kostela sv. Maří Magdaleny, druhotně umístěné v presbytáři zdejšího kostela, spojuje společná dílenská manýra, jež je patrná zejména v modelaci fyziognomie aditivním skládáním plastických objemů a v nasazení gest, jež vyznívá trochu nejistě. Rouška sv. Šebestiána, přivázaného ke kmeni stromu, je traktována se smyslem pro malebnost hry záhybů, zatímco draperie sv. Vojtěcha, stojícího v mírném kontrapostu na obláčkovém soklu s knihou a biskupskou berlí, je pojednána pádnými, paralelně vedenými hlubokými záhyby. Příležitost k rokokově malebnému zpracováni draperie řezbáři poskytl plášť sv. Vojtěcha, jenž spadaje dolů obtočen kolem pasu je modelován měkce hloubenými záhyby. Způsob řezby fyziognomie obou světců a zejména charakteristická, dosti ploše traktovaná tvář sv. Vojtěcha, spolu s lehce toporným nasazením gest a pohybu paží má blízko k sochařskému vybavení (hlavní oltář a kazatelna, sochy v presbytáři) farního kostela v Malých Kunčicích (Kończyce Małe, viz kat. č. 231–233), které provedla frýdecká weissmannovská dílna pod vedením Matyáše Weissmanna. Zdejší dřevořezby pocházející z Těšína tedy rovněž náleží weissmannovské dílenské produkci.
227
Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 103 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 199–200. 245 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (1730–1740) Retabulum dřevo, bílý nátěr, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacené detaily Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Provenience: pochází z bývalého špitálního kostela sv. Jiřího v Těšíně (Cieszyn, Polsko) Zamarski (Polsko), filiální kostel Nejsvětějšího Srdce Ježíšova, boční oltář sv. Jana Nepomuckého, evangelijní strana Retabulum bočního oltáře tvoří oltářní plotna, jež je po stranách tektonicky členěna zdvojenými pilastry s dórskými, profilovanými hlavicemi a vlysem vyloženým zlacenými triglyfy. Pilastry nesou obdélníkové úseky kladí osazené postavičkami andílků na volutových konzolách. Oltářní plotna hladce přechází do kasulového oltářního nástavce s bočními volutovými konzolami, vyzdobenými akantovými rozvilinami, jenž je ukončen segmentovým frontonem s profilovanou římsou. Nástavec vrcholí christologickým motivem drobné skulptury pelikána krmícího svou krví mláďata. Sochařskou výzdobu oltáře vedle nárožních andílků na kladí dotvářejí boční andělé s vavřínovými věnci, postavení před zdvojenými pilastry na hranolových soklech. V centrální ose je oltářní plotna prolomena nikou, ukončenou segmentovým obloukem, v níž je umístěna dřevořezba klečícího a u oltáříku se modlícího sv. Jana Nepomuckého, jež zde byla patrně druhotně umístěna a která se autorsky liší od ostatní sochařské výzdoby oltáře. Postavy andělů, kteří v rukou drží vavřínové věnce, patrně vznikly v sochařské dílně frýdeckého Matyáše Weissmanna nebo v jeho blízkém okruhu, jak tomu nasvědčuje jejich fyziognomie, způsob nasazení živých gest a především traktování draperie plochými, trojúhelníkovými záhyby spolu s detailem nad koleny odhalených noh. Weissmannovská dílna snad postavila i architekturu tohoto i protějškového bočního oltáře (viz kat. č. 246) a není vyloučeno i její autorství sochařské výzdoby a architektury retabula hlavního oltáře, jak tomu nasvědčují postavičky andílků na hlavním oltáři. Ty však působí značně nekvalitně a navíc se ze sochařské výzdoby hlavního oltáře mnoho nedochovalo. Stejně jako hlavní oltář pocházejí oba boční oltáře z bývalého těšínského špitálního kostela sv. Jiří.208 Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 132 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 207–208. 246 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (1730–1740) Retabulum dřevo, bílý nátěr, zlacené detaily Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacené detaily (andělé); dřevo polychromie, zlacení, stříbření (centrální skupina Vyučování P. Marie) Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Provenience: pochází z bývalého špitálního kostela sv. Jiřího v Těšíně (Cieszyn, Polsko) Zamarski (Polsko), filiální kostel Nejsvětějšího Srdce Ježíšova, boční oltář sv. Anny, epištolní strana Sochařskou výzdobu bočního oltáře, v architektuře identického s protějškovým bočním oltářem sv. Jana Nepomuckého, provedla táž sochařská dílna, tedy se vší pravděpodobností frýdecká dílna Matyáše Weissmanna. Pro tuto atribuci hovoří především typicky weissmannovská fyziognomie bočních andělů, postavených na hranolových soklech před oltářním retabulem, kteří v rukou drží hudební nástroje, loutnu a syrinx, a až samoúčelné traktování draperie, jež jim odhaluje nohy, přes sebe skládanými, ploše řezanými, trojúhelníkovými záhyby. Charakterem řezby jsou tito andělé značně blízcí např. andělům na
228
hlavním oltáři filiálního kostela Všech svatých v Sedlišti (viz kat. č. 235). Centrální sousoší Vyučování P. Marie, provedené ve vysokém reliéfu, jenž přechází do samostatné skulptury, komponované prostřednictvím za sebou řazených prostorových plánů, kde se sv. Jáchym objevuje za zády sv. Anny, jež s malou Pannou Marií tvoří ústřední jádro figurální kompozice, vznikla patrně přímo rukou Matyáše Weismanna. Pro jeho autorství hovoří především aditivně skládaná kompozice, jímž se toto sousoší přibližuje sousoší sv. Anny Samotřetí ze sbírek Muzea Śląska Cieszyńskiego (viz kat. č. 221), jež jsme připsali Matyáši Weissmannovi, a silně lyrizující přízvuk, kombinovaný se zdrobnělým, až rokokově cítěným řezbářským tvarem. V neposlední řadě se např. pojednání obličejové části sv. Anny přibližuje fyziognomii téže postavy v případě výše zmíněného sousoší z těšínských sbírek. Rovněž zde nalezneme pro Matyáše Weismanna typické a často obměňované detaily, jako např. traktování rukávů kruhovitě vedenými záhyby a práce s přetočenými lemy draperie, která je pojednána množstvím až samoúčelně řasených záhybů. Literatura: Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 132 (autorsky neurčeno); Schenková – Olšovský 2004, 208. 247 Kazatelna a sochařská a řezbářská výzdoba (po 1745) Plášť a stříška dřevo, hnědé mramorování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, polychromie Řezbářská výzdoba dřevo, hnědé mramorování, zlacené detaily Horní Domaslavice, farní kostel sv. Jakuba Většího, evangelijní strana Parapet řečniště mohutné přízední kazatelny, přiložené k triumfálnímu oblouku s bočním vchodem v síle zdi, vztyčené na polygonálním půdorysu a ukončené stlačenou dvoudílnou konzolou s piniovou šiškou a konkávně projmutými stranami, členěnými volutovými žebry, je pojednán nízkými reliéfy čtyř evangelistů v polích, jež vymezuje rytmus pilastrů s volutovými patkami a hlavicemi, které člení parapet. Hlavice a dříky pilastrů jsou vyloženy špičkami akantových listů se zřasenou draperií. Spodní široká římsa, rovněž členěná volutovými žebry, je ve volných úsecích dekorována oválnými rokajovými kartušemi. Zadní strana řečniště kazatelny je osazena vysokým reliéfem sv. Jana Křtitele. Oválná oblamovaná stříška, z vnitřní strany osazená plastickou holubicí Ducha svatého na pozadí paprsčité aureoly a po obvodu dekorovaná oběžnou čabrakou, se zvedá do vysokého nástavce, sestávajícího z žebrových konzol, jenž je osazen postavou Alegorie Víry, vznášející se spolu s doprovodnými okřídlenými andělskými hlavičkami na plastických obláčcích na pozadí paprsčité aureoly a erbu Vlčků s knížecí korunkou. Svým typem fyziognomie a traktováním draperie dlouhými, paralelně vedenými záhyby mají reliéfy čtyř evangelistů velice blízko k dílenské produkci Weissmannů; zejména skulptura Alegorie Víry, jíž kazatelna vrcholí, vykazuje formální znaky, jež tuto sochu spojují s obdobně komponovanou figurou téhož námětu na stříšce kazatelny ve frýdeckém poutním kostele (srov. zejména motiv nakročeného kolena pojednaného esovitými záhyby na obou sochách), která pochází od Hyppolita Weissmanna (viz kat. č. 205). Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství, děkanát Frýdek, inv. č. 58. Literatura: Samek 1994, 375; Schenková – Olšovský 2004, 192. 248 Nástavec křtitelnice a sochařská a řezbářská výzdoba (po 1745) Podnož a stříška dřevo, dřevo, hnědé mramorování, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, polychromie Řezbářská výzdoba dřevo, hnědé mramorování, zlacené detaily Horní Domaslavice, farní kostel sv. Jakuba Většího, epištolní strana
229
Architektonický nástavec křtitelnice, formovaný jako polygonální báze ukončená konkávně projmutým nástavcem, členěným volutovými žebry, s piniovou šiškou, jejíž široká římsa je po obvodu osazena kartušemi s akantovým ornamentem, je sochařsky pojednán sousoším Kristova křtu, jimž je základna nástavce křtitelnice osazena. Zadní strana je tvořena přízední plotnou, rámovanou lizénami a dekorovanou plastickou draperií se zlacenými třásněmi, nařasenou ve formě festonů. Nástavec křtitelnice je kryt půloválnou, konvexně-konkávně zvlněnou, oblamovanou stříškou s oběžnou zlacenou čabrakou, která vrcholí nástavcem z volutových žeber, jenž nese vrcholovou skulpturu Boha Otce, která je zakomponována do plastické mandorly, sestavené z plastických obláčků a okřídlených andělských hlaviček na pozadí paprsčité aureoly. Stejně jako protějšková kazatelna (viz kat. č. 247) je sochařská výzdoba nástavce křtitelnice, tj. vrcholová skulptura Boha Otce a ústřední sousoší Kristova křtu, patrně dílem Hyppolita Weismanna, k jehož autorství poukazují formální detaily, jež v obdobném provedení můžeme nalézt v případě sochařské výzdoby kazatelny v poutním kostele ve Frýdku od Hyppolita Weissmanna. Obdobná formální řešení lze sledovat rovněž u vrcholové sochy Boha Otce, jíž nástavec křtitelnice vrcholí (např. stejný způsob posedu se zdviženým kolenem, jež je zdůrazněno esovitě vedenými řasami draperie; charakteristicky protáhlá tvář Boha Otce s dlouhými vousy, pojednanými paralelně vedenými, hlubokými zářezy, jež je značně blízká fyziognomii Mojžíše s deskami desatera, jehož figurou Hyppolit Weissmann osadil kazatelnu ve frýdeckém poutním kostele apod.). Meze sochařových schopností začlenit gesta postav do složitější kompozice sousoší se ukazují u centrální skupiny Kristova křtu, jež přes svou zručně podanou fyziognomii a anatomickou věrnost působí lehce loutkovitým dojmem s malým zřetelem k celkovému provázání gest jednotlivých účastníků scény. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství, děkanát Frýdek, inv. č. 58. Literatura: Samek 1994, 375; Schenková – Olšovský 2004, 192–193. 249 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (po 1745) Retabulum dřevo, světlešedé mramorování Sochařská výzdoba dřevo, polychromie Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Horní Domaslavice, farní kostel sv. Jakuba Většího, boční oltář, epištolní strana Retabulum bočního oltáře, jehož architektura je tvořena přízední, tektonicky členěnou oltářní deskou, rámovanou bočními pilastry se zlacenými kompozitními pilastry, jejichž dříky jsou vyloženy vyřezávaným ornamentem sestávajícím z akantů a mušlí, je doprovázeno bočními sochami sv. Jana Nepomuckého a bl. Jana Sarkandra postavenými do mírného kontrapostu, jež jsou na volutových soklech představeny před pilastry, které nesou obdélníkové úseky kladí. Oltář vrcholí kasulovým oltářním nástavcem formovaným bočními volutovými žebry s nárožními postavičkami andílků, jenž je zakončen frontonem sestaveným ze dvou proti sobě běžících volutových žeber, který je osazen plastickou holubicí Ducha svatého na pozadí paprsčité aureoly. Obě konvenčně provedené figury jsou nasazením svých gest, charakteristicky protáhlými tvářemi a lehce loutkovitě vyznívajícím držením těla značně blízké bočním sochám, jež doprovázejí boční oltáře ve frýdeckém poutním kostele, které provedla dílna Hyppolita Weissmanna (viz kat. č. 206–211). K této autorské atribuci rovněž poukazuje použitá architektonická skladba, která je zjednodušenou variantou architektonického tvarosloví uplatněného v případě bočních oltářů v poutním kostele ve Frýdku. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství, děkanát Frýdek, inv. č. 58. Literatura: Samek 1994, 375; Schenková – Olšovský 2004, 193.
230
250 Oltářní architektura a řezbářská výzdoba (po 1745) Retabulum dřevo, světlešedé mramorování Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Horní Domaslavice, farní kostel sv. Jakuba Většího, boční oltář, evangelijní strana Retabulum bočního oltáře, jež je v architektuře a řezbářské výzdobě identické s protějškovým oltářem (viz kat. č. 249), postrádá sochařskou výzdobu, která byla v minulosti patrně zničena. Prameny: ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství, děkanát Frýdek, inv. č. 58. Literatura: Samek 1994, 375; Schenková – Olšovský 2004, 193. 251 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (40.–50. léta 18. století) Retabulum dřevo, bílý nátěr, zlacení Sochařská výzdoba dřevo, štuk, zlacené detaily Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení Dolní Marklovice, filiální kostel Nanebevstoupení Páně, hlavní oltář Oltářní architektura hlavního oltáře je tvořena přízední oltářní deskou s bočními, nakoso postavenými pilastry se zlacenými kompozitními hlavicemi, před něž jsou představeny sloupy se zlacenými kompozitními hlavicemi, jež nesou oblamované úseky kladí. Architektura oltáře je doprovázena bočními volutovými křídly s motivy rokají a mřížky. Retabulum oltáře, ukončené valeným obloukem s profilovanou římsou, vrcholí kasulovým oltářním nástavcem, vymezeným bočními volutovými žebry, který je završen konkávně-konvexně zvlněným frontonem s dvojicí okřídlených andělských hlaviček na obláčku ve středu. Oltářní nástavec je osazen polopostavou trůnícího Boha Otce na pozadí plastických obláčků, okřídlených andělských hlaviček a paprsčité aureoly, jenž doprovázen andílky je adorován figurami klečících andělů, jimiž jsou osazeny nárožní úseky kladí. Sochařskou výzdobu oltáře dotvářejí boční sochy sv. Jana Nepomuckého a sv. Aloise, které jsou v mírném kontrapostu postaveny na hranolových postamentech vybíhajících do stran. Typická fyziognomie dřevořezeb, tvořících sochařskou výzdobu oltáře, spolu s modelací draperie lineárně vedenými, kosodélně formovanými záhyby a dalšími anatomickými detaily (charakteristický kánon protáhlých postav andělů na nárožních úsecích kladí a andělů doprovázejících oltářní obraz, jimiž jsou osazeny vnitřní dvojice pilastrů) určují sochařskou výzdobu a zřejmě i architekturu retabula jako ukázku dílenské produkce frýdeckých Weissmannů. Retabulum oltáře je dekorováno ornamentem sestávajícím z akantových rozvilin, rokají a motivů mřížky.209 Socha sv. Jana Nepomuckého byla v roce 1994 restaurována Bogdanem Najdenovem a Cvetko Cvetovem. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 185. 252 Oltářní architektura a sochařská a řezbářská výzdoba (40.–50. léta 18. století) Retabulum dřevo, bílý nátěr Sochařská výzdoba dřevo, štuk Řezbářská výzdoba dřevo, zlacení, štuk Dolní Marklovice, filiální kostel Nanebevstoupení Páně, boční oltáře v koutech lodi u triumfálního oblouku, evangelijní a epištolní strana Oba protějškové, v architektuře identické, boční oltáře jsou koncipovány jako oltářní desky lemované pilastry s bočními rokajovými křídly, jež nesou oblamované úseky kladí. Na
231
retabulum oltáře, ukončené segmentovým frontonem, nasedá kasulový oltářní nástavec, vymezený bočními volutovými křídly, jenž vrcholí segmentovým frontonem. Ten je dekorován bohatě vyřezávaným, zlaceným akantovým ornamentem. Sochařskou výzdobu obou oltářů tvoří postavičky adorujících andílků, jimiž jsou osazeny nárožní úseky kladí a protáhlé figury adorujících (evangelijní strana, oltář sv. Mikuláše) a plačících andělů s nástroji Kristova umučení (epištolní strana, oltář sv. Josefa), kteří jsouce osazeni na dřících pilastrů, doprovázejí oltářní obrazy. Sochařskou výzdobu oltářů, která je autorsky jednotná se sochařskou výzdobou hlavního oltáře, provedla zřejmě frýdecká dílna Weissmannů, jak je to patrné především z typické weissmannovské fyziognomie doprovodných andělů a z jejich protáhlých postav s charakteristicky odhalenými koleny. Oltáře jsou pokryty bohatě vyřezávaným dekorem ze špiček akantových listů, rokají, mřížek, rozet a akantových rozvilin, jež jsou kombinovány s prolamovanými plastickými mušlemi. Boční oltář sv. Mikuláše (evangelijní strana) byl v roce 1994 restaurován Bogdanem Najdenovem a Cvetko Cvetovem. Literatura: Schenková – Olšovský 2004, 185. 253 Kristus Dobrý pastýř (po 1756) Dřevo, štuk, nepůvodní nátěr Karviná, m. č. Doly, farní kostel sv. Petra z Alkantary, druhotně umístěno v presbytáři Výrazně rokokové sousoší Krista Dobrého pastýře podle B. Samka stávalo na stříšce klasicistní kazatelny, která je však stylově odlišná a tedy i zcela jistě časově mladší. Sousoší Krista Dobrého Pastýře, stojícího v hybném, esovitě vedeném kontrapostu s beránkem na zádech, je koncipováno jako poměrně komplikovaná, dynamická kompozice navzájem se křížících linií záhybů draperie, jež je složitě modelována systémem širokých, podlouhlých pásů tvořících svým nařasením vzduté útvary, které se zcela nepodřizují tělesnému pohybu. Vypjatý kontrapost a ne vždy zdařilé úsilí o dynamičnost kompozice, jež zcela nezapře jistou vyumělkovanost a manýrističnost, však svědčí o práci zkušeného sochaře. Sousoší patrně vzniklo v dílně frýdeckých Weissmannů, zřejmě v okruhu Antonína Weissmanna, jenž provedl sochařskou výzdobu nedochovaných bočních oltářů. Z této výzdoby se dochovaly pouze dřevořezby sv. Zachariáše a sv. Alžběty s malým Janem Křtitelem (viz kat. č. 200), k nimž sousoší Dobrého pastýře vykazuje zřetelné formální vazby. Na stříšku výrazně mladší kazatelny, jež je navíc proporčně nevhodná pro umístění takovéto skulptury, bylo sousoší Dobrého pastýře dodáno zřejmě až druhotně. Původně mohlo tvořit sochařskou výzdobu kazatelny, časově předcházející současnou kazatelnu, nebo mohlo být součástí nedochovaného bočního oltáře. Literatura: Samek 1999, 129; Schenková – Olšovský 2004, 194. ANDREAS ZAHNER 1709, Ettershausen (Franky)–1752, Olomouc Na území bývalého Rakouského Slezska zasáhl tento významný sochař moravského baroka jen okrajově (Bruntál, Krnov-Kostelec), i když v rámci své tvorby poměrně kvalitními díly. Narozen ve Francích, byl na počátku své tvorby ovlivněn bavorským barokem assamovského proudu. Po příchodu na Moravu, kam přišel patrně před rokem 1730 přes Vídeň, zpočátku jeho tvorbu ovlivnil berniniovský proud barokního sochařství v redakci zde působícího Baldassara Fontany (1661–1733), ve svém vrcholném a závěrečném období byl ovlivněn donnerovským klasicismem, jak jej přinesla na Moravu zejména osobnost Gottfrieda Fritsche
232
(1706 ?–1750). V Olomouci, kde se sochař usadil jako olomoucký měšťan v domě z pozůstalosti Václava Rendera, vstoupil patrně na doporučení brněnského J. J. Schaubergera (?–1744) do dílny Johanna Sturmera (1675 ?–1729), s jehož dcerou se oženil. Po smrti první ženy v roce 1751 se Zahner oženil podruhé (25. října 1751), ale velmi záhy zemřel ve věku pouhých 42 let. V počátcích byl zřetelně ovlivněn pracemi J. Sturmera a jeho dílnou, později spolupracoval s řadou významných moravských sochařů, J. J. Schaubergerem, J. Kammereitem a W. Trägerem (1714 ?–1763). V závěru své tvorby často pracoval se svým žákem, J. M. Scherhaufem (1724–1792). A. Zahner tvořil v kameni, dřevě i štuku a jeho značně rozsáhlé dílo zahrnuje jak volné sochy, tak i sousoší a oltáře s jejich sochařskou výzdobou, které jsou roztroušeny hlavně po kostelích severní a střední Moravy, s důrazem na Olomouc a jeho okolí. Jen ojediněle jeho tvorba pronikla do Rakouského Slezska, objevil se však i v odlehlejším Kladsku.210 Kromě jeho nejvýznamnějšího díla, početného souboru soch pro olomoucký monumentální sloup Nejsvětější Trojice, které představují vrchol moravského barokního sochařství první poloviny 18. století, je třeba zmínit dnes již rozptýlené oltáře pro olomouckou katedrálu sv. Václava a práce pro olomoucký kostel P. Marie na Předhradí, sochařskou výzdobu rampy dominikánského kostela v Brně, tamtéž sochařskou výzdobu průčelí petrského dómu (monumentální sochy sv. Cyrila a Metoděje a sv. Petra a Pavla), sochařská díla pro kostely v Kroměříži, Holešově, Novém Jičíně a jinde. V Rakouském Slezsku se A. Zahner uplatnil až ve svém středním období, tj. ve 30. a 40. letech 18. století, a sice v Krnově-Kostelci a v Bruntále. Vliv jeho tvorby se však v místní sochařské tradici neprojevil. Prameny: Cerroni, folio 327; Schweigl, folio 16, 17, 31; Chambrez 1856, 1, 4, 8, 10; Braunův archiv, karton 171. Literatura: Nagler 1835–1852 XXV, 320; Hawlik 1838, 41; Wolny B. I, 15, 48; Wolny B. II, 204; Wolny B. III, 7; Wolny O. I, 112, 223, 272; Wurzbach 1856–1891 LX, 258–259; Kreutz 1906, 188; Thieme–Becker 1947, XXXVI, 385–386; Röder 1934, 148; Toman 1950, 737; Stehlík 1967, 39–49; Stehlík 1975–1976, 32, 38; Togner 1984, 110; Stehlík 1985a, 160, 171; Stehlík 1985b, 9, 14; Kratinová 1986, 37, 40–42; Stehlík 1989a, 517–520; Kratinová 1992, č. kat. 28, 29; Stehlík 1995, 117–119; Stehlík 1996, 92–93, 102, 107, 174, 369, 373, 379; Stehlík 1998, 7–26; Jemelková 2001, 28; Schenková – Olšovský 2001, 173–174; Togner 2001, 17–18, 20; Kratinová 2003, 172–174, kat. č. 49–50; Stehlík 2003a, 162, 174–175, kat. č. 51. 254 Sv. Jan Křtitel (30. léta 18. století) Pískovec Krnov-Kostelec, před kostelem sv. Benedikta Zahnerova socha sv. Jana Křtitele doprovázeného beránkem, postavená na vysokém postamentu pylonového tvaru s konkávně probranými rohy završeným profilovanou římsou, se vyznačuje nepřehlédnutelným dynamickým pojetím figury postavené do vypjatého kontrapostu, který je doplněn rázným rotačním pohybem celého těla. Rotační pohyb, jenž vychází od výrazného švihu pravé ruky a je pak dále rozveden konkávně hluboce probraným trojúhelníkovitým útvarem přes rameno volně přehozené draperie, je vyvažován protipohybem Janovy přes rameno zakloněné hlavy. Svou prostorovou kompozicí, rotačním pohybem celé postavy a zejména motivem pohledu přes rameno předznamenává krnovská socha nejen v celkové kompozici, ale i v jednotlivých detailech obdobnou sochu sv. Jana Křtitele, jíž Andreas Zahner osadil olomoucký monumentální sloup Nejsvětější Trojice (nápadný je zejména motiv volné ruky s napolo sevřenou pěstí ukazující na knihu, rovněž fyziognomie obou sv. Janů si je velmi blízká). Jejich úzký vztah dovoluje uvažovat o krnovském sv. Janu Křtiteli jako o určitém předstupni olomoucké sochy.
233
Socha byla v roce 1959 restaurována A. Rozehnalem. Literatura: Rozehnal 1960, 126; Samek 1999, 220; Schenková – Olšovský 2001, 174. 255 Ženské alegorické (?) postavy doprovázené andílky (40. léta 18. století) Dřevo, štuk, alabastrování na křídovém podkladu Bruntál, piaristický kostel P. Marie Těšitelky, oltář sv. Josefa Kalasánského, evangelijní strana Plasticitou sochařského tvaru a měkkou, až světelnou modelací vynikají zejména figury andílků, které doprovázejí blíže neurčené ženské alegorické (?) postavy, postavené do klidného kontrapostu. Oproti andílkům jsou ženské postavy pojednány o poznání schematičtěji, tato tendence je zřejmá především v jejich poměrně málo propracovaném duševním výrazu, takže u nich nelze vyloučit větší podíl dílenské práce. Vzhledem k vysoké kvalitě sochařského projevu, směřujícímu až k bravurnímu zpracování sochařské hmoty v detailu, připisujeme postavy andílků přímo Zahnerově ruce. Literatura: Samek 1994, 272; Schenková – Olšovský 2001, 174. 256 Sv. Barbora, Sv. Kateřina (40. léta 18. století) Dřevo, štuk, alabastrování na křídovém podkladu Bruntál, piaristický kostel P. Marie Těšitelky, oltář sv. Anny, epištolní strana Draperie obou světic, postavených do mírně dynamického kontrapostu, je pojednána v klidně splývajících plochách s hluboce prořezanými záhyby. Obě řezby jsou spíše dílenskými pracemi, vzhledem k poměrně povrchnímu duševnímu výrazu; postrádáme zde rovněž měkkou modelaci povrchu, přítomnou u postav andílků na bočním oltáři sv. Josefa Kalasánského (viz kat. č. 255). Literatura: Samek 1994, 272; Schenková – Olšovský 2001, 174. DAVID ZÜRN ML. 1665, Olomouc–po 1724, ? Olomoucký sochař, syn Františka Zürna st. (1630–1707), příslušníka významné hornorakouské sochařské rodiny, který přesídlením do Olomouce po polovině století založil v Olomouci rodinnou sochařskou tradici. Dalšími významnějšími sochaři z této olomoucké větve byli jeho bratři, František Zürn ml. (před 1661–1714) a Michael Zürn (1654–1698), který působil v Olomouci krátce koncem 70. let a jehož stylový názor byl orientován více v reziduích středoevropského manýrismu (dvě kazatelny s dnes rozptýlenou sochařskou výzdobou pro premonstrátský klášterní kostel a poutní kostel na Kopečku). Sochařská tvorba této rodiny, která je soustředěna zejména na Olomouc a okolí, nevyniká vysokou kvalitou a spíše patří k průměrným až podprůměrným pracím. Toto hodnocení náleží i tvorbě Davida Zürna, z jehož olomoucké tvorby se dochovala pouze skupina soch zdobících průčelí kostela P. Marie Sněžné z počátku 20. let 18. století. Do Slezska zasáhl David Zürn ml. počátkem 18. století, kdy v Odrách vytvořil sochy sv. Jana Nepomuckého a sv. Františka z Assisi, díla poměrně průměrné kvality. Prameny: Braunův archiv, karton 172. Literatura: Wolny O. I, 206; Wolny O. V. 19, 20; Kreutz 1906, 187–188; Thieme–Becker 1947, XXXVI, 590–591; Röder 1934, 147–148; Togner 1984, 104–105; Stehlík 1989, 514; Gavendová –
234
Koubová – Levá 1996, 145 – 146; Stehlík 1996, 90; Schenková – Olšovský 2001, 175; Gorzelik 2003, 162. 257 Sv. Jan Nepomucký 1714 Pískovec Devoční nápis s chronogramem na soklu; signováno D. Ziern fecit 1714 na podnoži, alianční erb fundátorů, Marka Antonia pána z Rochoville a jeho manželky Marie Leopoldiny hraběnky Werdenberkové Odry, ul. Na Nivách, poblíž mostu při vstupu do městského parku Nepříliš kvalitní, do mírného kontrapostu postavená socha sv. Jana Nepomuckého v tradičním, schematicky modelovaném šatu. Táž rigidnost a strnulost se projevuje v propracování světcovy tváře. Hranolový sokl s bočníma volutovýma ušima v dolní části, bohatě zdobený plastickým akantovým dekorem, je osazen aliančním erbem donátorů, Marka Antonia pána z Rochoville a jeho manželky Marie Leopoldiny hraběnky Werdenberkové, v oválné kartuši. Pod erby je v kruhovém medailonu umístěn devoční nápis s chronogramem ve znění: IoannI nepoMVCeno honorIs patrono DebIte strVCta ab Antonio Domino de Rochoville S. C. M. Vicecolonello et Commendante Regiminis Cronsfeld. Světcovu sochu nechal u olomouckého sochaře zhotovit Marek Antonius pán z Rochoville na paměť svého šťastného návratu z války. Socha byla původně umístěna na mostu. Literatura: Rolleder 1903, 240; Thieme–Becker 1947, XXXVI, 591; Matzke 1972, 48–49; Stehlík 1989, 514; Gavendová – Koubová – Levá 1996, 145–146; Stehlík 1996, 90; Schenková – Olšovský 2001, 175; Gorzelik 2003, 162. 258 Sv. František z Assisi (první desetiletí 18. století) Pískovec Na soklu erb Lichnovských Odry, ul. Na Nivách, poblíž mostu při vstupu do městského parku Až rustikální socha sv. Františka z Assisi ukazuje svou kvalitou průměrnou polohu Zürnovy tvorby. Čelní strana postamentu je osazena erbem Lichnovských v kartuši. Sochu světce nechala postavit Barbara Kajetána, rozená hraběnka Werdenberková, dědička oderského panství a sestra Marie Leopoldiny, k poctě patrona svého manžela, Františka Leopolda svobodného pána Lichnovského. Literatura: Rolleder 1903, 240; Thieme–Becker 1947, XXXVI, 591; Matzke 1972, 49; Gavendová – Koubová – Levá 1996, 146; Schenková – Olšovský 2001, 175; Gorzelik 2003, 162. MONOGRAMISTA AHB blízký spolupracovník Balthasara Permosera (Andreas Böhme ?) Osobní data a identita nezjištěny Soubor šesti soch (Marta, Venuše, Jupitera, Junony, Cholerika a Mílóna z Krotónu), doprovázený šesti dekorativními vázami s alegorickými výjevy, signovaný A–B nebo AHB s daty 1706 a 1709, původně umístěný v zámeckém parku v Branticích a nyní rozmístěný rozděleně v Opavě, Lednici a Valticích, udivuje v kontextu barokního sochařství ve Slezsku svou vysokou sochařskou kvalitou i tematikou.211 Vysoká kvalita, patrná zejména v případě Mílóna z Krotónu, Marta a Jupitera, a monumentalita a náročnost provedení dekorativních
235
váz s mytologickými reliéfními výjevy naznačují, že celý soubor zcela jistě není prací domácího umělce a je patrně importem.212 Stylové a tematické souvislosti ukazují, že autora soch je třeba hledat v blízkosti tvorby drážďanského Balthasara Permosera. Do tohoto kontextu zapadá i zmínka o drážďanském původu umělce, kterou ve svém popisu brantické zahrady z roku 1837 učinil Faustin Ens. Problémem autorství brantických soch se celoživotně zabýval E. W. Braun, který zjistil, že základní vzory pro brantické sochy Marta, Venuše, Junony a Jupitera je třeba hledat v sochách, které Balthasar Permoser vytvořil pro později zničenou Apellovu zahradu v Lipsku, z níž se zachovaly pouze dvě sochy, Jupitera a Junony, v Palmové zahradě (Palmengarten) tamtéž.213 Ernst Michalski ve své monografii o B. Permoserovi reprodukoval dva anonymní grafické listy z Městského muzea v Lipsku, které zobrazují nedochované sochy Venuše s Amorem a Marta.214 Pro zbývající sochy Cholerika a legendárního atleta Mílóna z Krotónu našel E. W. Braun předlohy v díle Jacquese Hozeaua a Pierra Pugeta, jejichž sochy byly umístěny v zámeckém parku ve Versailles. Zprostředkujícím článkem, který poskytl autoru brantických soch znalost uvedených předloh, mohlo být grafické album Le Pauna a Thomassina, které zachycovalo versaillské sochy v grafickém přepisu, nebo, jak zdůraznil E. W. Braun, jiný kresebný nebo plastický záznam.215 Zde je třeba dodat, že tvorba B. Permosera byla francouzským barokem a zejména dílem P. Pugeta silně ovlivněna, takže francouzské vlivy v Permoserově dílně nebyly neobvyklé.216 Pro brantické vázy a jejich mytologické reliéfy konkrétní předlohy E. W. Braun sice nenašel, ale blízké analogie mezi nimi a graficky šířenými vzory, které zachycovaly vázy zhotovené A. Coysevoxem a F. Girardonem pro zámecký park ve Vesailles, poukazovaly stejným směrem. Zpočátku se celý problém autorství E. W. Braun pokusil řešit později opuštěnou hypotézou, že autorem celého souboru je J. G. Heinz, který patrně byl s Permoserovým dílem obeznámen. I když přesné datum narození J. G. Heinze tehdy E. W. Braun neznal, přesto tuto hypotézu počátkem 40. let opustil. 217 Po důkladném pátrání v drážďanských archivech a konzultacích se specialisty na Permoserovu tvorbu E. W. Braun došel k hypotéze, že autorem brantických soch by snad mohl být drážďanský sochař Andreas Böhme. Dalšími kandidáty na autora brantických soch by pak podle něj v souladu s odlišným čtením autorské signatury mohli být sochaři August Bleye nebo Andreas Bitkow, jejichž tvorba však bohužel není známa.218 Stejně jako otázka autorství je nejasná i otázka objednavatele soch. E. W. Braun soudil, že objednavatelem soch byl tehdejší majitel zámku Gottlieb svobodný pán Trach z Březí, který snad mohl v Drážďanech objednat zhotovení těchto děl. Jinou hypotézu recentně nabídl P. Šopák, podle níž objednavateli soch byli Lichtenštejnové, kteří tato díla mohli v Drážďanech zadat pro svá sídla v Krnově nebo v Opavě.219 Tato hypotéza sice není podložena prameny, ale vzhledem k vysoké kvalitě děl a jejich exkluzivnímu námětu se Lichtenštejnové jeví jako pravděpodobnější objednavatelé než Trachové z Březí. Poté co brantický zámek s velkostatkem získal v roce 1901 Jan II. kníže z Lichtenštejna, byla v roce 1914 část souboru, a sice tři vázy a sochy Jupitera a Junony, přemístěna do zámeckého parku v lichtenštejnské Lednici. Po nejrůznějších peripetiích získal sochy E. W. Braun pro Slezské zemské muzeum v Opavě, kam nechal převézt zbylé sochy z Brantic, až na sochu Cholerika, která v brantickém parku zůstala. Pro náročnost přepravy a nedostatek finančních prostředků se však již nepodařilo převézt lednickou část souboru a vázu ve Valticích.220 Prameny: Braunův archiv, karton 172, 175, 350. Literatura: Ens 1837, 97; Braun 1931a, 83–90; Indra 1960, 54, pozn. 12; Rozehnal 1960, 127–128; Stehlík 1987, 67–73; Indra 1992b, 46, pozn. 22; Stehlík 1996, 87; Samek 1999, 321; Šopák 2001, 70–74; Schenková – Olšovský 2001, 175–178. 259 Venuše s Amorem 1706–1709 Pískovec, v: 225 cm Provenience: Brantice, zámecký park
236
Opava, Slezské zemské muzeum, inv. č. U 565 B Sochu Venuše, stojící s Amorem nad plastikou delfína, ovládá šroubovitý pohyb, který převádí její tělo do rotačního pohybu, jenž vyúsťuje v plastice Amora, jehož Venuše pozvedá nad pravé rameno a který jí cuchá vlasy. Nepřehlédnutelný dynamismus Venušina tanečního postoje, s jednou nohou uvolněně položenou na plastické lastuře, je zdůrazněn modelací draperie dlouhými splývavými řasami. Graciéznost gesta je poněkud znejasněna výraznou, až mužskou muskulaturou paže, s níž Venuše pozvedá Amora. Stejně jako v případě sochy Mílóna z Krotónu i zde konstatujeme silně zdůrazněné plastické pojednání tvaru. Brantická socha Venuše přímo vychází z nedochované sochy Venuše, kterou B. Permoser vytvořil pro Apellovu zahradu v Lipsku. S ní sdílí nejen základní kompoziční rozvržení jednotlivých hmot a typ postoje, ale i mnoho shodných detailů, jako např. pojednání dlouhých vlasů, které se jí v loknách točí pod rameny. Oproti Permoserově soše je draperie brantické Venuše pojednána v mnohem redukovanější formě, postrádáme zde především radikálně zpřehýbané záhyby a konkávní probrání, které draperie vytvářela na Permoserově Venuši. Rovněž volný cíp draperie, která je provlečena pod Venušinou volnou nohou, se v našem případě tak radikálně nevznáší v prostoru, jak tomu bylo u Permoserovy sochy, pokud lze tak soudit z anonymního grafického přepisu její podoby. Sochu v roce 1926 restauroval A. Köher, který chybějící části nahradil cementovými doplňky. Prameny: Braunův archiv, karton 175. Literatura: Braun 1931a, 84–85; Šopák 2001, 70; Schenková – Olšovský 2001, 176. 260 Mars 1706–1709 Pískovec, v: 218 cm Provenience: Brantice, zámecký park Opava, Slezské zemské muzeum, inv. č. U 566 B Sevřená kompozice sochy Marta zachycuje boha války téměř ve frontálním postoji, stojícího nad symboly války, dělovými koulemi a hlavněmi, s dopředu nakročenou nohou. Mars je oděn v plné zbroji válečníka s kruhovým štítem, hlavu mu kryje přilba se zvednutým hledím a třemi chocholy. Sochař zde využívá úsporně modelovaného sochařského tvaru a téměř frontální kompozice pro zdůraznění útočnosti a síly. Socha Marta se až na nepatrné detaily příliš neliší od své předlohy, nedochované sochy Marta v Apellově zahradě v Lipsku od B. Permosera, jejíž podoba je známa z anonymního grafického listu. Oproti Permoserově předloze vyznívá pojetí brantické varianty o něco méně frontálně, pokud lze na tento aspekt vůbec usuzovat z grafické podoby. Sochu v roce 1926 restauroval A. Köher. V roce 2005 byla socha restaurována Jakubem Gajdou, kdy byly doplněny chybějící části. Prameny: Braunův archiv, karton 175. Literatura: Braun 1931a, 84–85; Šopák 2001, 70; Schenková – Olšovský 2001, 177. 261 Mílón z Krotónu 1709 Pískovec, v: 225 cm; signováno na soklu A–B F /1709 Provenience: Brantice, zámecký park Opava, Slezské zemské muzeum, inv. č. U 564 B Vedle sochy Venuše s Amorem, Marta a sochy Jupitera (Lednice) vyznívá figura Mílóna z Krotónu jako nejkvalitnější práce v rámci celého brantického sochařského souboru. Socha
237
zachycuje legendárního atleta s jednou rukou uvězněnou v pahýlu rozštípnutého stromu v okamžiku, kdy byl podle líčení Valeria Maxima (IX, 12) napaden lvem, poté co se pokusil vytáhnout z rozštípnutého pahýlu klín. Dynamicky exaltovaný postoj je tvořen výrazně nakročenou levou nohou, s níž se pokouší získat oporu pro vyproštění, a protipohybem horní části těla a volné paže, s níž se snaží bránit proti zezadu útočícímu lvu. Tento protipohyb sleduje i jeho dozadu obrácená hlava. Bravurně zvládnutá dynamika postoje je doplněna až naturalistickým pojednáním šlach a žil v atletově napnutém těle. Ve tváři se zračí výraz bolesti smíšený s překvapením. Draperie je pojednána v dlouhých splývavých hladkých plochách. Atletův postoj lze charakterizovat jako potlačený dynamický proces zastavený v určitém časovém okamžiku, jenž spolu s charakteristicky výrazně pojednanou muskulaturou staví sochu do blízkosti díla Balthasara Permosera.221 Brantická socha Mílóna z Krotónu vychází ze sochy stejného námětu P. Pugeta, která byla umístěna ve versaillském parku (nyní Paříž, Louvre), kterou nepatrně obměňuje. Hlavní rozdíl je ve zdrženlivějším nasazení gest a výrazu, rovněž lev u brantické sochy je spíše obecně kočkovitou šelmou. Jak ukázal E. W. Braun, sochař tuto předlohu mohl znát z Le Paunova a Thomassinova grafického přepisu, i když je stejně tak pravděpodobná možnost, že autor brantických soch znal versaillskou předlohu z neznámého kreslířského nebo sochařského záznamu. V roce 1926 byla socha restaurována A. Köherem, který rovněž provedl cementové doplňky. Prameny: Braunův archiv, karton 175. Literatura: Braun 1931a, 84–85; Šopák 2001, 70; Schenková – Olšovský 2001, 177–178. 262 Cholerik 1709 Pískovec; signováno A–B Fc. /1709 Brantice, zámecký park Alegorická socha nahého mladého muže stojícího s pozdviženou rukou zaťatou v pěst a hledícího v dáli reprezentuje cholerika, jeden ze čtyř základních temperamentů. Mladík je doprovázen lvem ve skoku, atributem cholerického temperamentu, který je zakomponován v mezeře mezi jeho nakročenýma nohama. Přes úsilí o dynamický postoj vyznívá tato socha ve srovnání s předchozími díly mnohem strnuleji a spolu se sochou Junony (Lednice) patří ke kvalitativně slabším dílům sochařského brantického souboru. Brantická socha vychází z díla stejného námětu od Jacquese Hozeaua, jehož socha Cholerika byla umístěna ve versaillském parku. Jak již bylo řečeno v případě sochy Mílóna z Krotónu (viz kat. č. 261), mohl autor brantické sochy svou předlohu znát z Le Paunova a Thomassinova grafického alba nebo z jiného, ať už sochařského nebo kreslířského záznamu. Stejně jako u sochy Mílóna z Krotónu poskytl námět sochaři příležitost k plastickému pojednání svalů a šlach, které v tomto případě směřuje spíše k schematičnosti. V roce 1959 byla socha restaurována A. Rozehnalem, který sochu doplnil chybějícími částmi. V současnosti je socha značně poškozena, chybí paže a ocas lva. Prameny: Braunův archiv, karton 175. Literatura: Braun 1931a, 85; Rozehnal 1960, 127–128; Šopák 2001, 70–71; Schenková – Olšovský 2001, 178.
238
POZNÁMKY 1
Ve farním kostele v Lipníku nad Bečvou Václav Böhm vedle bočních oltářů a jejich sochařské výzdoby, horní části retabula hlavního oltáře Gottfrieda Fritsche, kterou sochařsky vyzdobil sousoším Boha Otce a alegorickými figurami Lásky a Naděje, provedl kazatelnu, jež, jak ve své studii zdůraznila Antonina Ławniczak, se svou originální formou – parapet řečniště kazatelny je koncipován ve tvaru glóbu neseného polopostavou anděla vyrůstajícího ze zdi – zcela vymyká kazatelnám stavěným na území Čech, Moravy a Rakouska (viz Ławniczak 2002, 11). Obdobně v lipnickém chrámu V. Böhm koncipoval i protějškový architektonický nástavec křtitelnice. V nedalekých Dřevohosticích (okres Přerov) se v kostele sv. Havla nachází obdobně koncipovaná kazatelna s parapetem řečniště ve formě koule, jenž je nesen polopostavou anděla, která pravděpodobně rovněž vznikla Böhmovou činností (viz Ławniczak 2002, 11; B. Samek [Samek 1994, 423] tuto kazatelnu připisuje neznámému moravskému sochaři a datuje ji do doby po r. 1771). B. Indra připisuje V. Böhmovi rovněž zhotovení nepomucenské statue na obláčkové podnoži v Lipníku nad Bečvou, jež je umístěna u bývalé piaristické koleje (ul. Bratrská) a která v letech 1767–1769 nahradila starší sochu téhož světce od Conráda Spindlera. Tuto atribuci, kterou B. Indra formuloval na základě Böhmova pobytu v Lipníku nad Bečvou, jeho prací pro tamější farní kostel a skutečnosti, že se dochovaly dva písemné projekty signované V. Böhmem i s finančním rozpočtem na pořízení nepomucenské sochy, jež však byla nakonec realizována v odlišné, jednodušší formě, s otazníkem přijímá i Bohumil Samek (k tomu viz Indra, 1990, 40–44; Samek 1999, 363). 2 Ve farním kostele sv. Linharta v Kdousově (okres Třebíč) po r. 1763 Václav Böhm sochařsky pojednal dvojici protějškových oltářů v koutech lodi (archandělé Michael a Rafael doprovázení andílky), dále oltáře v kapli P. Marie Bolestné, přízední kazatelnu a protějškový architektonický nástavec křtitelnice se sousoším Kristova křtu, k tomu viz Samek 1999, 133– 134; v Hranicích v kostele Stětí sv. Jana Křtitele od V. Böhma pochází sochařská výzdoba druhé dvojice protějškových bočních oltářů v lodi z let 1772–1773, viz Samek 1994, 559; v kostele Všech svatých v Metylovicích (místní část Frýdlantu nad Ostravicí, okres FrýdekMístek) sochařsky doprovodil retabulum hlavního oltáře bočními sochami sv. Blažeje a biskupa bez atributů, na oltářní nástavec umístil sochy římských mučedníků Jana a Pavla (k tomu viz Samek 1994, 451; ve sbírkách Ostravského muzea se nacházejí dvě drobné řezby andílků s rohem hojnosti, které pocházejí z metylovického oltáře); v místeckém farním kostele sv. Jana a Pavla od Václava Böhma ze 60. a 70. let 18. století pocházejí boční sochy sv. Ambrože, Valentina, Augustina a Erasma na hlavním oltáři, dále postava Krista soudce v oltářním nástavci, boční sochy P. Marie a sv. Jana Evangelisty doprovázející boční oltář sv. Kříže, sochy sv. Vincence Ferrarského a sv. Terezy z Ávily na bočním oltáři P. Marie Růžencové, sochy sv. Šebestiána a sv. Rocha na bočním oltáři Anděla strážce. Dále zde Václav Böhm sochařsky vyzdobil kazatelnu a protějškový útvar křtitelnice se sousoším prvního lidského páru, Adama a Evy, přičemž podle Miloše Stehlíka postavu Evy vytvořil Johann Schubert (Stehlík 1959, 164, pozn. 33), k tomu viz Samek 1994, 445. V augustiniánském kostele sv. Trojice ve Fulneku štukově vyzdobil oltářní nástavec bočního oltáře P. Marie Bolestné, dále sochy sv. Augustina a sv. Ambrože na bočním oltáři sv. Valentina, sochy sv. Maří Magdaleny a Veroniky na bočním oltáři Utrpení Krista, sochy sv. Kateřiny a sv. Apolény na bočním oltáři sv. Barbory a podílel se rovněž na bočních sochách sv. Jana Křtitele a sv. Ondřeje na bočním oltáři sv. Ubalda, jež vytvořil František Ondřej Hirnle, k tomu viz Samek 1994, 457. 3 Podle Antoniny Ławniczak Václav Böhm ve Velkopolsku zhotovil dva oltáře (dokončeny v r. 1775) a kazatelnu (zde V. Böhm uplatnil stejný typ kazatelny, který použil např. v moravském Lipníku nad Bečvou, tedy kazatelnu s parapetem řečniště ve tvaru glóbu nesenou polopostavou anděla, kolem r. 1785) v zámecké kapli Maxmiliána MielŜyńského
239
v Pawłowicích, dále provedl vnitřní vybavení (hlavní oltář se sochařskou a štukovou výzdobou, kazatelnu a architektonický nástavec křtitelnice) ve farním kostele sv. Stanislava Biskupa v śytowiecku. Architektonický nástavec křtitelnice je sochařsky doprovázen velmi nezvyklou a výjimečnou kompozicí Ježíše Krista uzdravujícího nemocného u jeruzalémského rybníka Bethesda (Jan 5, 1–9), jenž je zde představen jako stařec. Tato kompozice, jak zdůraznila A. Ławniczak, je v rámci sochařského pojednání architektonických nástavců křtitelnic, které většinou zdobí sousoší Křtu v Jordáně nebo prvního lidského páru, Adama a Evy, zcela neobvyklá a patrně postrádá své ikonografické předstupně (Ławniczak 2002, 21). Ve farním kostele zasvěceném P. Marii a sv. Filipu Neri v Borku na ZdzieŜu od Václava Böhma pochází kazatelna (jedná se opět o variaci na Böhmem často užívanou kazatelnu, jejíž parapet řečniště kazatelny je koncipován jako glóbus nesený polopostavou anděla, viz kazatelna v Lipníku nad Bečvou, Poniecu aj.) z doby kolem r. 1782 a patrně některé další práce. V letech 1784–1787 pracoval V. Böhm na štukové a sochařské výzdobě zámku Maxmiliána MielŜyńského v Pawłowicích, kde mimo jiné provedl dochované kamenné dekorativní vázy na balustrádových atikách budov spojujících zámek s hospodářskými budovami, čtyři alegorické postavy na atice zámeckého portiku, reliéfní panó v zámeckém sále a další práce. Poslední známou a archivně doloženou prací Václava Böhma je vnitřní vybavení farního kostela Nanebevzetí P. Marie v Poniecu, který rovněž vznikl díky fundaci hraběte Maxmiliána MielŜyńského. V tomto kostele V. Böhm do r. 1791 provedl architekturu hlavního oltáře, který doprovodil bočními sochami čtyř církevních Otců, dále kazatelnu s parapetem řečniště ve formě glóbu neseného andělem-atlantem a protějškový architektonický nástavec křtitelnice s basí, obdobně jako tomu je v případě kazatelny, ve formě glóbu, jenž je osazen sousoším Kristova křtu v Jordáně s polopostavou Boha Otce v nástavci. Autorskou kritikou A. Ławniczak dále V. Böhmovi připsala štuková, klasicistně formovaná poprsí apoštolů, umístěná v lodi kostela v Poniecu a rovněž v lodi kostela Všech svatých v Kąkolewie, jehož vnitřní výzdoba, fundovaná opět hrabětem M. MielŜyńským, vznikala paralelně s vnitřní výzdobou kostela v Poniecu. Podle započaté a nedokončené ambony, koncipované opět pro Böhma v charakteristické formě glóbu, byl tento kostel patrně posledním místem, kde V. Böhm před svou smrtí nebo odchodem z Velkopolska jinam pracoval. Ke všem těmto zjištěním a připsáním na území Velkopolska viz důkladnou studii Antoniny Ławniczak, kde čtenář nalezne rovněž detailní popis a stylovou charakteristiku výše zmíněných děl (Ławniczak 2002, 7–36, zejména 13–34). Dlužno dodat, že v dosavadní české uměleckohistorické literatuře zpracování díla V. Böhma na území Polska zcela chybí a jeho tamější dílo je prakticky, co se týče své kvality, charakteru a rozsahu zcela neznámé. 4 B. Indra ve své materiálově cenné, ale svými některými formulacemi problematické studii, zabývající se činností sochařů Ferdinanda Grosse, Conráda Spindlera a Václava Böhma v Lipníku nad Bečvou a v Hranicích, odmítá připsání těchto čtyř soch Václavu Böhmovi, které podle něj postrádá archivní doklady a bylo M. Stehlíkem provedeno jen na základě jejich uměleckohistorického rozboru (viz Indra 1990, 50, pozn. 37; rovněž Indra 1993a, 137). Argumentaci B. Indry zde považujeme za účelovou a neopodstatněnou; vedle toho, že V. Böhm doloženě pracoval v blízkém Místku, a je zde tedy historická souvislost, je umělecké dílo také pramenem. Pro autorství V. Böhma hovoří rovněž množství detailů, zejména fyziognomických, které nacházíme i na jeho jiných, archivně ověřených pracích, zejména na pracích v Polsku. Totéž platí pro Indrovo zpochybňování Böhmovy práce na oltáři v Metylovicích. Určení autorství nelze redukovat jen na archivní, málokdy dochované a určitě hovořící písemné prameny. 5 V r. 1774 (18. 1.) se ve Skočově oženil s Mariannou Gaszynskou (viz Iwanek 1967, 65; Indra 1994, 42). W. Krause mylně uvádí jeho křestní jméno jako Vladislav (viz Krause 1933, I, 139). Jeho mladší bratr Jan Donay se narodil 14. 5. 1755 ve Frenštátě pod Radhoštěm a byl podle zápisů v matrice rovněž sochařem. Ve Frenštátě pod Radhoštěm se oženil s Barborou Kašpárkovou (5. 1. 1793), po bratrově smrti působil jako sochař ve Frenštátě pod Radhoštěm, 240
kde je při sňatku své sestry Anny se sochařem Jiřím Hwizdem doložen jako sochař. Zemřel ve Frenštátě pod Radhoštěm 9. 2. 1810. K němu viz Indra 1994, 43, který na základě excerpt archivních údajů z matrik zjistil tyto základní biografické informace. Prozatím nebyly identifikovány žádné práce Jana Donaye. 6 Podle místní farní kroniky „Liber ratiociniorum Ecclesiae Teuto-Vislensis“, zachycující příjmy a vydání dřevěného kostela sv. Jakuba Staršího Apoštola v Malé Visle (Wisła Mala) z let 1762– 1824, V. Donay v r. 1776 v tomto kostele postavil a sochařsky vyzdobil dosud dochovaný hlavní oltář za 102 zlatých a 10 grošů (oltář opravován v r. 1804), o dva roky později (1778) zhotovil za 67 zlatých nedochovanou kazatelnu v dřevěném kostele ve vesnici Bzie (nyní Bzie Zameckie) u Pštiny, který zcela vyhořel. Zápis z výše zmíněné kroniky cituje ve své studii Tadeusz Dobrowolski (viz Dobrowolski 1935, 19). K tomu rovněž srov. Krause 1933, I, 139, tyto údaje přebral taktéž Iwanek 1967, 65 (ten zde kazatelnu v Bzie mylně situuje do kostela v Malé Visle) a Indra 1994, 42. Vedle hlavního oltáře provedl Václav Donay i menzu a tabernákl před hlavním oltářem, obojí rovněž dochováno. Donayův hlavní oltář v kostele v Malé Visle představuje poměrně jednoduché, přízední dřevěné retabulum, vztyčené na mírně konkávním půdorysu, jehož architektura je tvořena sloupy představenými před pilastry sdruženými s koutovým, konkávně projmutým pilastrem. Oltář vrcholí půlkruhovým oltářním nástavcem s drobným baldachýnem, dekorovaným nařasenou plastickou draperií. Sochařsky je oltář doprovázen dřevěnými bočními sochami sv. Petra a sv. Ondřeje, postavenými do mírného kontrapostu, a nárožními andílky na úsecích kladí. Na oltářním retabulu je nápis v rokajové kartuši s chronogramem: MvnIeIC(G ?)I / DIVo ponVnt Altare JaCobo / AeternI Vt patrIs RioIa Regna Ferant. Znění nápisu bylo zřejmě porušeno necitlivou restaurací v r. 1804. 7 Na náměstí ve Frenštátě pod Radhoštěm od něj rovněž pochází pískovcová socha sv. Floriána z r. 1773 (s letopočtem a iniciály W. D., k tomu srov. Indra 1994, 42 a Samek 1994, 437, autorsky neurčeno). 8 K tomu srov. např. sochu sv. Floriána z dílny Weissmannů z r. 1730, umístěnou v zámeckém parku ve Frýdku (viz kat. č. 236). 9 W. Iwanek ve svém slovníku umělců uvádí mylné datum 1777, k tomu srov. Iwanek 1967, 65. 10 W. Iwanek i B. Indra mylně uvádějí, že se jedná o sochu Neptuna, k tomu srov. Iwanek 1967, 65; Indra 1994, 42. Rok 1770 jako přibližné datum vzniku kašny uvádějí autoři Katalogu zabytków sztuki (k tomu srov. Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, obr. 301). 11 B. Samek tuto sochu určuje jako sv. Tomáše Akvinského (viz Samek 1994, 491). Pro tuto atribuci by sice mohl hovořit párek holubic usazených na knize, které středověkému filozofovi přinášely božskou inspiraci, ale světec je zde představen v biblickém rouchu, a ne jako dominikánský teolog a filozof. Párek holubic usazených na knize lze rovněž nalézt v souvislosti se sv. Jáchymem. Navíc podle inventáře kostela z r. 1808 (viz níže) tvořila socha sv. Jáchyma a sv. Josefa výzdobu hlavního oltáře. 12 V. Donay měl podle smlouvy za 80 zlatých zhotovit hlavní oltář v kostele v Hnojníku spolu s tabernáklem, dvěma anděly a čtyřmi blíže nespecifikovanými figurami. K tomu srov. Indra 1994, 42. Při realizaci došlo ke sporu s frýdeckým farářem, jelikož náklady na stravu a výzdobu oltáře překročily smluvenou částku. Proto se vratislavská konzistoř obrátila na frýdeckého sochaře Jana Hrábka (k němu viz kat. heslo) a frýdeckého stolařského mistra Johanna Christiana Sauera s žádostí o ocenění nákladů na zhotovení oltáře. Ti ve svém písemném posouzení nákladů ze dne 24. 6. 1776 odhadli sochařskou práci na 60 zlatých a stolařskou na 30 zlatých, tj. o 10 zlatých více než byla smluvená částka. Oba protagonisté listinu zpečetili svými pečetěmi (k Hrábkově pečeti srov. rovněž pozn. 23). K tomuto sporu viz Indra 1998, 155. Původní dřevěný kostel, rovněž zasvěcený Nanebevzetí P. Marie, postavil tesař Johann Kohutek z blízkých Horních Tošanovic a byl vysvěcen v r. 1757 (k tomu srov. ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Frýdek, inv. č. 58, inventář z r. 1808). 13 K němu srov. Samek 1994, 491. 241
14
B. Samek (viz Samek 1994, 491) tohoto světce neidentifikuje. Podle inventáře z r. 1808 (viz pozn. 12) byl oltářní nástavec osazen sousoším sv. Trojice. Dřevořezba Boha Otce je patrně jeho torzem. 16 Autoři Katalogu zabytków sztuki uvádějí vznik této sochy bez dalšího vysvětlení kolem r. 1770 (k tomu srov. Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, obr. 293). 17 V Katalogu zabytków sztuki je socha bez dalšího odkazu datována kolem r. 1770 (k tomu srov. Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, obr. 294). 18 K tomu srov. např. sochu sv. Josefa Pěstouna z r. 1727 v zámeckém parku ve Frýdku od Matyáše Weissmanna, která sdílí s Donayovým sv. Janem Nepomuckým obdobný typ obličeje. 19 K tomu srov. kat. č. 7–9. 20 Jan Nepomuk Hartmann, řezbář a sochař, syn Jindřicha Hartmanna, náležející zprvu rokokovému a v 80. letech klasicistnímu proudu, kolem roku 1772 provedl hlavní oltář, boční oltáře a kazatelnu stylizovanou jako loď sv. Petra v kostele Nejsvětější Trojice v Opavici (Opawica). Jan Nepomuk Hartmann působil hlavně v Nise a okolí a v polské části Slezska vytvořil značné množství prací, které svou kvalitou znatelně převyšují dílo Antona Oesterreicha, syna Johanna Melchiora Oesterreicha (k tomu srov. Chrzanowski – Kornecki 1974, 300–302). V Sudicích na Hlučínsku v roce 1784 zhotovil blíže neznámou a do dnešní doby nedochovanou kazatelnu (Indra 1993a, 143). W. Krause ho mylně označuje jako Josefa Hartmanna (srov. Krause 1933, I, 143). 21 S velkou pravděpodobností byl materiál pro mariánský sloup dovezen z velké vzdálenosti a nepochází z místních zdrojů. Sochy jsou provedeny z litothaminového vápence, jenž se nejblíže vyskytuje u brněnského Slavkova, reliéfy jsou provedeny v jemnozrnném vápenci, který zřejmě rovněž není místního původu (srov. Rozehnal 1960, 66). Mariánský sloup nestojí zcela na původním místě. Oproti původnímu umístění, přímo v ose zámecké budovy, byl sloup v novější době posunut více na východ. 22 Farní kostel Nanebevzetí Panny Marie, hlavní oltář. Socha P. Marie s dítětem byla původně osazena na stříšce kazatelny v kostele sv. Jana Nepomuckého v moravském Karlovci u Bruntálu. 23 Většinu podstatných životopisných informací k Janu Hrábkovi zjistil svou excerpcí archivního materiálu Bohumír Indra. Podle jeho údajů se v r. 1764 Jan Hrábek ve Frýdku oženil (7. 2.) s Karlou, dcerou Carola Endera a Rozálie z Frýdku. Ve frýdeckých matrikách byl často uváděn jako kmotr při křtech dětí a v těchto zápisech je rovněž označován jako sochař (Bildhauer). Bydlel ve Frýdku v domě čp. 243, kde měl patrně i dílnu a kde zemřel, podle údajů úmrtní matriky, ve věku 101 let a 7 měsíců. Jan Hrábek používal pečeť zobrazující sochaře s dlátem v pravé ruce a kamenem v levé, doprovázené písmeny HR. Touto pečetí a podpisem Meister der Bildhauer spolu s frýdeckým stolařem Johannem Christianem Sauerem potvrdili 24. 6. 1776 své písemné dobrozdání pro vratislavskou konzistoř o vyšších nákladech, které byly potřeba na stavbu nového oltáře v Hnojníku, při sporu jeho autora, Václava Donaye, s hnojnickým farářem (k tomu viz kat. č. 7, pozn. č. 12). Ke všem těmto údajům viz Indra 1998, 154–155. V přepisu jeho příjmení panuje v pramenech i skrovné literatuře dosti velký zmatek, zde se přidržujeme přepisu zavedeného B. Indrou. V inventářích Zemské vlády slezské (ZA Opava) je jeho jméno zaznamenáno jako Johann Hrabak z Frýdku (např. v případě kazatelny kostela Archanděla Michaela ve Velkých Kunčicích, viz kat. č. 23). W. Iwanek jeho jméno ve svém slovníku uvádí jako Jan Hrabiec (Grabiec), viz Iwanek 1967, 67. Toho se přidržují i autoři polského soupisu památek, viz Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3. Jak upozornil B. Indra, bylo vinou špatného přepisu Hrábkovo jméno v inventářích skočovského děkanství, vypracovaných v letech 1808–1812 pro moravské gubernium v Brně a rovněž pro kostely na území vratislavské arcidiecéze, mylně přepsáno jako Andreas Hrabec (viz Indra 1998, 155). 24 Viz Indra 1998, 155. K sochaři J. Hvizdovi srov. rovněž Indra 1998, 160. 15
242
25
Kostel byl původně dřevěný, v letech 1774–1776 byl na jeho místě postaven nový zděný kostel vysvěcený r. 1776. K němu viz Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 134 a níže citovaný inventář kostela ve fondu Zemské vlády slezské (ZA Opava). V. Karger, v jehož excerptech z kostelních inventářů se nachází informace o Hrábkově autorství kazatelny, pracoval zřejmě s jiným kostelním inventářem, jelikož v inventáři kostela, uloženém ve fondu Zemské vlády slezské (viz ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Fryštát, inv. č. 59), se k tomuto kostelu žádné jméno nenachází. 26 Hrábkovo možné autorství nástavce křtitelnice přijímají i autoři Katalogu zabytków sztuki (viz Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 90 a obr. 135). Pro jeho autorství hovoří rovněž skutečnost, že v inventáři kostela, který si nechala vypracovat Zemská vláda slezská, se uvádí, že nástavec křtitelnice štafíroval a pozlatil týž malíř a štafír, jenž štafíroval a pozlacoval Hrábkovu kazatelnu, tedy těšínský malíř a štafír Helfer. K Hrábkovu nástavci křtitelnice v malokunčickém kostele Narození Nejsvětější Panny Marie (Kończyce Małe, Polsko) viz Schenková – Olšovský 2004, 196–197, kat. č. S. 39. 1. 27 Atribuce andělů na hlavním oltáři zebrzydovického kostela Hrábkově ruce zůstává v rovině návrhu, jednak pro jejich nedostupnost, danou velkou výškou, která znemožňuje detailnější komparaci, a jednak pro skutečnost, že vnitřní zařízení kostelů bylo na polské straně těšínského Slezska v nové době masivně renovováno zcela ahistorickou a detaily zakrývající „restaurací“, která do značné ztěžuje rozlišení doby vzniku jednotlivých děl. Navíc jsou oltáře často poskládány ze starších částí. 28 Jak uvádí B. Indra, k zápisu byla v r. 1818 připsána poznámka, že tabernákl vyřezal „ještě žijící 96letý frýdecký sochař“ (překlad B. Indry). To odpovídá roku úmrtí J. Hrábka, jenž zemřel v roce 1821 ve věku 101 let. K tomu viz Indra 1998, 155. 29 Údaje, které uvádí na základě studia archivních materiálů V. Karger, se shodují s údaji v inventáři kostela pořízeného pro Zemskou vládu slezskou, jejichž excerpce využil B. Indra (Indra 1998, 155). Informace o kazatelně zhotovené J. Hrábkem však v inventáři kostela, který je uložen ve fondu Zemské vlády slezské, chybí (viz ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Skočov, inv. č. 64, inventář z let 1804–1808). V. Karger zřejmě pracoval s jiným, dnes již nedostupným nebo ztraceným inventářem. Jméno J. Hrábka bylo v inventáři, jejž V. Karger studoval, zaznamenáno jako Andreas Hrabek, k tomuto častému omylu v inventářích srov. pozn. č. 23. 30 Podle Tadeusze Chrzanowského tento křestním jménem neznámý Jaschke, „řezbář z Varty“, provedl dvě mariánské dřevořezby, z nichž jedna je datována rokem 1721 (viz Chrzanowski 1980, 44–47, rovněž Kalinowski 1986, 248). Je dosti pravděpodobné, že řezbářská dílna rodiny Jaschků, usazená ve Vartě (Bardo Śląskie), je rodově spjatá s vratislavským sochařem Leopoldem Jaschkem. K němu viz Krause 1933, I, 145; Chrzanowski – Kornecki 1974, 298; Kalinowski 1986, 121, 137, 210. Podle archivních pramenů (Archiwum Archidiecezjalne we Wrocławiu, fond V. B. 6. s.) v roce 1762 provedl vratislavský Leopold Jaschke řezbářské práce v kapli sv. Maří Magdaleny cisterciáckého klášterního kostela v slezském Jindřichově (Henryków), tedy ve stejné boční kapli, kde o dva roky dříve na tamním oltáři pracoval Ludwig Wilhelm Jaschke z Varty (Archiwum Archidiecezjalne we Wroclawiu, fond V. B. 6. s., účet z 11. 8. 1760). Příslušné archivní prameny uvádí ve své práci Konstanty Kalinowski, viz Kalinowski 1986, 210, pozn. 12 a 256, pozn. 76. Vzhledem k tradici rodinných řezbářských dílen a strohosti pramenů ohledně jmen tvůrců vybavení kostelních interiérů není vyloučeno, že onen Jaschke, „řezbář z Varty“ neznámého křestního jména, a vratislavský sochař Leopold Jaschke jsou jedna a táž osoba a Ludwig Wilhelm Jaschke, provozující řezbářskou dílnu ve Vartě, by pak byl synem nebo blízkým příbuzným tohoto vratislavského sochaře. 31 Znění příslušné smlouvy otiskl Bernhard Patzak, k tomu viz Patzak 1930, 67. K tomu srov. rovněž Meyer 1931, 18–19; Kalinowski 1986, 249, 256, pozn. 74; Olšovský 2003a, 53. Ve
243
Vartě působila rovněž rodinná řezbářská dílna Hartmannů, k tomu srov. kat. heslo Jindřich Hartmann. 32 Dva z jeho synů pokračovali v umělecké dráze. Starší syn Johann Josef Vincenc (6. 9. 1751– 18. 2. 1825) se stal stejně jako jeho otec sochařem, Vincenc Kryštof (22. 7. 1753–?) akademickým malířem (viz Röder 1934, 81–83). 33 Vidnavský kostel byl po svém vyhoření v roce 1713 znovu vysvěcen 6. října 1748 vratislavským biskupem a niským knížetem Filipem Gotthardem Schaffgotschem, srov. Zuber 1966, 437 a inventář kostela z roku 1804, ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 67. 34 K doplnění Kapplerova díla je třeba zmínit kříž, s letopočtem 1731 (signováno na břevně S.K.) na hranolovém podstavci, který je zdoben reliéfy s pašijovými scénami, v moravské Čabové u Moravského Berouna (viz Samek 1999, 581). Korpus Krista je podán expresivně, lze zde sledovat rezidua až expresivních gotických krucifixů, ovšem ve značně zhrublé redakci Kapplerova sochařského projevu. Z jeho ruky pocházejí i dosti nekvalitní poloplastiky P. Marie s dítětem a sv. Floriána v průčelních nikách domu za krucifixem (srov. Braunův archiv, karton 172a). 35 Kapplerovým dílem v parku ve Velkých Losinách je socha sv. Jana Nepomuckého na cibulovém soklu, signovaná S. K. a datovaná letopočtem 1716. 36 Viz úmrtní matrika Skorošic, Vi–VI–30, tomus V, folio 55, Zemský archiv Opava. Zde je uvedeno, že Christian Keller, uváděný v matrice jako Bildhauer, zemřel ve věku 83 let. Z tohoto údaje by pak vyplýval rok narození 1706. Za poskytnutí všech biografických údajů děkuji Zdeňku Kravarovi (ZA Opava). Kamenosochařství mělo ve Skorošicích a jejich okolí dlouhou tradici. Již v roce 1695 se ve Skorošicích připomíná sochařský tovaryš, zapsaný ve skorošické matrice jako Christianus N. Z roku 1702 je údaj o kamenickém tovaryši Andreasu Kleinovi v Tomíkovicích, později kamenickém mistru. Kellerové zřejmě založili ve Skorošicích sochařskou dílnu, která zde působila pravděpodobně již na počátku 18. století a Christian Keller, narozený pravděpodobně v roce 1706, je patrně zakladatelem této rodinné tradice. Sochařská rodina Kellerů musela být značně rozvětvená, protože děti jistého sochaře Floriana Kellera jsou uváděny ve Vidnavě při křtu (Indra 1999, 100). V okolí Skorošic se nalézá značné množství soch a kamenných křížů z produkce této dílny. 37 Možnost, že se Christian Keller st. vyučil u kladského Michaela Klahra st. a nějakou dobu působil u hraběte Hodice na zámku ve Slezských Rudolticích naznačil již Bohumír Indra a Jakub Polách. K tomu rovněž srov. Kravar 1998, 172–173. 38 Podrobnější rozbor vztahů mezi tvorbou Michaela Ignáce Klahra ml., jeho učitele Ludwiga Wilhelma Jaschkeho a sochařské dílny Kellerů viz Olšovský 2003a, 51–54. 39 Matrika sňatků ve Skorošicích, inv. č. Vi–IV–24, tomus VI, folio 11; Matrika úmrtí ve Skorošicích, inv. č. Vi–VI–30, tomus V, folio 61; Matrika narození ve Skorošicích, inv. č. Vi– IV–11, tomus XI, folio 98, ZA Opava. Za poskytnutí těchto archivních údajů děkuji Zdeňku Kravarovi (ZA Opava). 40 Na základě stylového srovnání, archivních údajů poskytnutých Jakubem Poláchem a vlastních archivních zjištění ve fondu Zemská vláda slezská (ZA Opava) produkci Christiana Kellera ml. dále připisujeme tyto práce: v Černé Vodě, farní kostel Jména P. Marie, architektura hlavního oltáře a sochy sv. Petra a Pavla (kolem 1804), skulpturu Archanděla Michaela v lodi kostela tamtéž; v Uhelné, farní kostel sv. Kateřiny sochy sv. Petra a Pavla na hlavním oltáři, boční oltáře v presbytáři, kazatelnu, sousoší Kristova křtu v nástavci křtitelnice (viz inventář kostela v Uhelné z roku 1804, ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 62); v Žulové, farní kostel sv. Josefa sochy čtyř evangelistů na hlavním oltáři, sochy sv. Jana Nepomuckého, sv. Pavla, sv. Floriána a sv. Petra v lodi kostela; v Horním Domašově, farní kostel sv. Jana Křtitele sochy sv. Petra a Pavla na hlavním oltáři, které jsou identické se sochami sv. Petra a Pavla na hlavním oltáři v Černé Vodě (kolem 1804), architekturu protějškových bočních oltářů u triumfálního oblouku, zasvěcených Nejsvětějšímu Srdci Ježíšovu a P. Marie a kazatelnu s nástavcem křtitelnice, osazeným sousoším Kristova křtu, 244
archivně doloženo k roku 1804 (viz inventář kostela v Horním Domašově z roku 1804, ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 60). Pravděpodobně z téže doby pochází i sousoší Kristova křtu a volná socha sv. Jana Nepomuckého v lodi kostela sv. Tomáše Apoštola v Dolním Domašově, jehož celkovou vnitřní sochařskou a řezbářskou výzdobu jinak provedl neznámý, patrně vratislavský sochař (ve své starší práci jsem se domníval, že autorem této vnitřní sochařské a řezbářské výzdoby je Christian Keller st., k tomu viz Schenková – Olšovský 2001, 133–135, kat. č. S. 7. 1.–S. 7. 7); obě díla jsou svým pojednáním i fyziognomií blízké Kristou křtu v Uhelné a sv. Janu Nepomuckému v Žulové. Podle excerpt J. Polácha z farní kroniky provedl Christian Keller celé původní vybavení kostela ve Skorošicích před jeho vyhořením v roce 1833 (v roce 1806 doplnění bočního oltáře, v roce 1812 pořízení kazatelny, v roce 1834 věnovala Tereza Šulcová sochu Zmrtvýchvstání, údajně dílo skorošického sochaře, pravděpodobně Christiana Kellera ml. Tato díla však svým vznikem i stylovou polohou náleží tvorbě z 1. poloviny 19. století. 41 Dosavadní literatura A. Koschatzkému připisovala zhotovení sousoší Kristova Křtu na nástavci křtitelnice, sochařskou výzdobu kazatelny a jiné sochařské práce ve farním kostele sv. Kateřiny v Babicích u Hlubčic v pruském Slezsku (Kreutz 1906, 143; Thieme–Becker 1927, XXI, 329; Krause 1933 I, 148; Toman 1947, 535). Tyto práce se však slohově ani svou kvalitou nesrovnávají se známou tvorbou A. Koschatzkého. Na základě slohové analýzy připisujeme tyto sochařské a štukové práce v pruských Babicích tvorbě Schubertova následovníka (viz katalogové heslo Johann Schubert, pozn. 102). 42 Ke krakovskému působení J. G. Lehnera srov. úvodní studii. 43 Před rokem 1731 Lehner provedl v presbytáři farního kostela Nejsvětější Trojice v Opavici monumentální epitaf hraběte Sedlnického († 1731), který svou prostorovou skladbou a ikonografickou koncepcí předznamenává později realizovaný opavský epitaf hraběte Lichtenštejna. Oproti lichtenštejnskému náhrobku je opavický epitaf slohově značně nevyrovnaný, byť zejména v případě alegorických figur nepostrádá jistotu plastického tvaru. Oproti poměrně plochému a svou skladbou strnulému architektonickému rámci působí alegorické figury příliš mohutně, rovněž portrétní medailon zemřelého svou ztuhlostí a schematičností prozrazuje konvenční a nenáročný přístup Lehnera k tomuto úkolu. 44 Ve 30. letech 18. století se Lehner ve spolupráci s J. A. Heinzem a patrně i S. Kapplerem zúčastnil sochařské výzdoby zámecké zahrady v moravských Velkých Losinách. Dochované alegorické sochy Bolesti a Síly, které představují pouhé torzo původní sochařské výzdoby, ukazují permoserovské poučení. 45 Naproti tomu je toto ovlivnění rokokovým proudem adekvátně zhodnoceno polskou uměleckohistorickou literaturou; srov. např. Kalinowski 1986, 241. K Pietě ze Štáblovic viz Olšovský 2003b, 257–258. 46 Možnost práce J. G. Lehnera pro cisterciácký klášterní kostel v Jemielnici, který v roce 1733 vyhořel, do literatury poprvé uvedl A. Weltzel. Archivální zdroje svého tvrzení však bohužel neuvedl a pramenný materiál zachycující nové vybavení kostela po požáru, z něhož pravděpodobně ve své práci o jemielnickém kostele čerpal, se nedochoval. V lodi kostela se nachází celkem šest bočních oltářů při mezilodních pilířích, které vykazují, zejména co se týče sochařské výbavy, charakteristický Lehnerův rukopis. Stejně jako v případě krakovských prací je zde patrná značná kvalitativní nevyváženost a proto zde můžeme předpokládat výraznou účast Lehnerových spolupracovníků, kteří se podíleli zejména na řezbářské výzdobě oltářů, které Lehner nepochybně navrhl a z větší části sochařsky vyzdobil. V případě bočního oltáře sv. Hedviky je nepochybně Lehnerovou prací boční socha sv. Tekly, která se vyznačuje ušlechtilostí vedení záhybových linií a až rokokově graciézním postojem, který je patrný v jeho pozdní tvorbě. Z dalších prací na základě stylové analýzy Lehnerovi připisujeme sochu sv. Lucie na bočním oltáři P. Marie (srov. rovněž Königer 1938, 45), která se vyznačuje klidným vedením linií a harmonicky vyznívajícím kontrapostem. Rozvedením hmot, držením těla a zejména plošným vedením draperie, pojednané plochými záhyby, je tato socha blízká 245
Lehnerově alegorické figuře Naděje z bočního oltáře sv. Stanislava v klášterním kostele pavlánů Na Skalce v Krakově. Z dalších soch lze Lehnerovi připsat sochu sv. Karla Boromejského (srov. rovněž Königer 1938, 45) na bočním oltáři sv. Jana Nepomuckého, sv. Kazimíra a sv. Václava z bočního oltáře sv. Valentina, kdežto jeho dílně připisujeme sochařské vybavení bočního oltáře Anděla Strážného. 47 Podle B. Indry nemohl J. G. Lehner provést sochy v Kravařích, protože dosud pracoval ve dřevě a Eichendorfové by takovouto náročnou kamenickou práci nezadávali neznámému sochaři (k tomu srov. Indra 1992b, 33). 48 K těmto smlouvám viz pozn. č. 76 v úvodní studii. 49 V dokumentu ze 17. 12. 1787, nazvaného Ausweis über die in der Troppauer Dominikaner Kirche beffendliche gerätsdraften, als was hievon, und an welche seelsorgs älter zuverteilung, dagegen aber auch zuvereußen were,…který určoval rozmístění jednotlivých kusů vnitřního zařízení zrušeného dominikánského kláštera v Opavě do místních kostelů, je pod kolonkou Ogrodzoná (Ogrodzen) zapsáno: seiten Altar mit dem Bild der heil. Barbara dann einen Bild des heiligen Johann Nepomuk, drei Canon Taffeln und 1 Portatile. ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 1947, karton 3601. Do kostela sv. Matouše v Ogrodzoné byl tedy umístěn nejméně jeden boční oltář zasvěcený sv. Barboře. Podle starého inventáře těšínského muzea byla Pieta zapsána v r. 1935 jako Pieta z fary v Kisielówě, v novém inventáři je vedena jako Pieta z kostela v Ogrodzoné, kam byly po požáru kostela v Kisielówě přestěhovány všechny památky. S jistotou doložit její původ z kostela v Ogrodzoné z dochovaných materiálů nelze, máme však zato, že výše sledované historické souvislosti její původ z Ogrodzoné dostatečně zdůvodňují. Za laskavé poskytnutí těchto informací vděčím paní Mgr. Ireně Adamczyk (Muzeum Śląska Cieszyńskiego, Cieszyn, Polsko). 50 Do štáblovického kostela sv. Vavřince byl podle dokumentu ze 17. 12. 1787 (cit. v pozn. č. 49) přesunut boční oltář Bolestné P. Marie, na němž byl oltářní obraz sv. Tekly, se třemi kanonickými destičkami a jedním přenosným oltáříkem (Seiten Altar der Schmerzhaften Mutter dabei ein Bild der heil. Tekla mit 3 Canon Taffeln und 1 Portatile). Existence tohoto bočního oltáře Bolestné P. Marie je potvrzena soupisem oltářů dominikánského kostela sv. Václava, který vznikl v souvislosti s plánovaným rušením kláštera. Soupis z 12. 8. 1786 je nadepsán In der Kirchen lehr Altären a pod položkou č. 8 je uveden Seitenaltar der Schmerzhaften Mutter Gottes, wobeÿ ein Bild der heiligen Tekla in schwarzer Rahm, nebst drei Canon Taffeln und ein Portatile befindlich ist. ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 1947, karton 3601. Patrně se jedná o oltář Bolestné P. Marie, zmiňovaný ve výčtu bočních oltářů, které měl J. G. Lehner podle smlouvy z prosince roku 1734 postavit (k tomu srov. pozn. č. 76 v úvodní studii). Štáblovická Pieta tvořila zřejmě součást tohoto bočního oltáře Bolestné P. Marie. 51 Z malířských příkladů Bolestné P. Marie v rakouské části Slezska můžeme uvést např. dva obrazy Sedmibolestné P. Marie Cvilínské (před 1683 a 1690) od krnovského malíře Heinricha Täubera (1652–1738) v poutním kostele Povýšení sv. Kříže a Bolestné P. Marie na Cvilíně u Krnova, k tomu srov. katalog. hesla M 35. 1.–2. (M. Schenková) a úvodní studii (eadem) in: Schenková – Olšovský 2001, 13, 70–71. Těšínská Pieta byla pravděpodobně opatřena mečem bolesti, který se nedochoval. 52 Přesunutí bočního oltáře Bolestné P. Marie je zaznamenáno v dokumentu nazvaném Ausweis über die in der Troppauer Dominikaner Kirche beffendliche gerätsdraften, als was hievon, und an welche seelsorgs älter zuverteilung, dagegen aber auch zuvereußen were,…a datovaném 17. prosince 1787, kde je pod kolonkou Štáblovice (Stablowitz) zapsáno: Seiten Altar der Schmerzhaften Mutter dabei ein Bild der heil. Tekla mit 3 Canon Taffeln und 1 Portatile. ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 1947, karton 3601. K tomu rovněž srov. Indra 1992b, 45, pozn. 15 a recentně Prix 2003, 62. 53 Boční oltář Bolestné P. Marie je zaznamenán v soupisu oltářů dominikánského kostela sv. Václava, nadepsaném In der Kirchen lehr Altären, z 12. srpna 1786. Pod položkou č. 8 je uveden Seitenaltar der Schmerzhaften Mutter Gottes, wobeÿ ein Bild der heiligen Tekla in schwarzer Rahm, nebst drei Canon Taffeln und ein Portatile befindlich ist. ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 246
1947, karton 3601. Patrně se jedná o oltář, zmiňovaný ve smlouvě na postavení bočních oltářů Lehnerem z prosince roku 1734 (k tomu srov. pozn. č. 76 v úvodní studii). 54 K tomuto typu Piety, který šířilo umění F. I. Günthera, odkazuje i iluzivní sokl ve formě skály. K tomu viz Geese in: Toman 1999, 350. K činnosti F. I. Günthera v kostele v moravské Kopřivné srov. Jůza 1956, 46–60; Samek 1994, 467. 55 Bohužel k tomuto „restaurátorskému zásahu“, který byl proveden bez vědomí památkových úřadů, neexistuje žádná písemná ani fotografická dokumentace. Za tyto informace srdečně děkuji Mgr. Šárce Bínové Fidrichové (Národní památkový ústav, Územní odborné pracoviště Ostrava). 56 Na možnost připsání janovské Immaculaty J. G. Lehnerovi mě upozornil Jerzy Gorzelik (viz Gorzelik 2003, 163). K souvislosti s nepomucenskou sochou v Zubrzycích srov. pozn. č. 59. 57 V lodi tamějšího kostela sv. Tomáše J. G. Lehner zhotovil mimo jiné dřevořezby sv. Petra a sv. Pavla. K tomu srov. Brzezina 1997, 25–32; Gorzelik 2003, 163 a Gorzelik in: Chojecka 2004, 160. 58 Pořízení oltářní architektury a její sochařská výzdoba stála 565 zlatých, malíř Ernst Anton Beyer dostal za namalování oltářního obrazu 52 zlatých, za spropitné pro kováře, zámečníka, a za povozy z Opavy a z Ketře bylo zaplaceno 73 zlatých a 11 krejcarů. Celkem stál hlavní oltář 690 zlatých, 11 krejcarů. K tomu viz Klášterní kronika z let 1722–1782, tomus 3, Archiwum bonifratrów w Cieszynie, sign. 4, folio 93–94; Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 107 (Kostel Milosrdných bratří v Těšíně). 59 Svým celkovým pojetím, charakteristickým výrazným úklonem hlavy, způsobem držení krucifixu na hrudi v podpaží pravé ruky a gestem levé ruky, kterou si sv. Jan rozhrnuje pláštěnku, je tato socha velmi blízká soše téhož světce na návsi v Zubrzycích (Polsko). Tuto kamennou sochu sv. Jana Nepomuckého, která je dnes silně znehodnocena novodobým olejovým nátěrem, vytvořil J. G. Lehner patrně v době, kdy pracoval pro jemielnické cisterciáky. Do literatury ji v souvislosti s Lehnerovou tvorbou poprvé uvedl T. Chrzanowski (viz Chrzanowski – Kornecki 1974, 302). Lehnerovo autorství je patrné zejména v motivu pláštěnky, která na hrudi rozhalena vytváří se spodní, jemně krajkovanou rochetou výrazně dynamickou trojúhelníkovou kompozici. Recentně rozšířil J. Gorzelik nepomucenskou skupinu Lehnerových děl o sochu tohoto světce v Bieravě (Bierawa, powiat kędzierzyński), která je formálně blízká výše diskutovaným sochám (viz Gorzelik 2003, 163). 60 K tomu viz Schenková – Olšovský 2001, 181, kat.č. S. 11. 54. [J. Olšovský]. 61 V dosavadních studiích byl model oltáře nepřesně označován jako bozzetto, které však plní funkci prvotní skici. 62 Alegorie pravé zbožnosti (Pietas) je doprovázena zajícem sedícím na knize s nápisem Timor Domini. Zajíc byl již od antických autorit (Horatius) považován za ztělesnění strachu a bázlivosti, zde byl tento motiv použit pro vyjádření náboženské bázně. K zajíci jako symbolu strachu viz Tervarent 1958, 242. Alegorická ženská postava s hadem obtočeným kolem hole je obvyklým znázorněním Obezřetnosti (Providentia), která zde v dané souvislosti reprezentuje prozíravost, s níž kníže přešel na stranu pravé katolické konfese (Religio orthodoxa), zmíněné v pamětním textu, a již tak vehementně prosazoval. Čelní strana pylonu nese pamětní text: IN MEMORIAM SEMPITERNAM / CELSISSIMI PRINCIPIS CAROLI / GUBERNATIS DOMUS DE / LIECHTENSTEIN ET NICOLSPURG / OPPAVIAE ET CARNOVIAE PRINCIPATUUM / IN SILESIA / PRIMI ACQUIRENTIS / QUI SINGULARI PIETATE ERGA / RELIGIONEM ORTHODOXAM / FIDELITATE ERGA SACRAM / REGIAM MAJESTATEM / ET MUNIFICENTIA IN FAMILIAM / ET EXTEROS IN ORBE CLARUIT / HOC MONUMENTUM POSUIT / PIETISSIMA PRINCIPUM FAMILIA / LIECHTENSTEINIANA / VIXIT ANNOS LVIII / OBIIT XII FEBRUARII MDCXXVII. 63 K jeho otci, Antonínu Nitschemu, srov. pozn. č. 70 v úvodní studii. Johann Nitsche jako Statuarius Oppaviensis signoval např. funerální epitaf s reliéfem hraběte Gašína nad vchodem do 247
kaple sv. Maří Magdaleny na Hoře sv. Anny u Opole, který vytvořil v r. 1785 nebo kašnu se sochou Neptuna v Hlivicích (Gliwice). Archivně je jako opavský sochař a měšťan doložen až v r. 1814. 64 Na Hoře sv. Anny u Opole (Góra św. Anny) v letech 1781–1785 J. Nitsche provedl tři pískovcové reliéfy pro vnější zdi tehdy nově vzniklých poutních kaplí, fundovaných Antonínem hrabětem Gašínem. S výjimkou druhého reliéfu, jenž byl na kapli sv. Veroniky osazen v r. 1783 a jehož výtvarná podoba není známa, se oba zbylé reliéfy dochovaly – jak prostá pískovcová deska s erbem rodiny Gašínů umístěná na vnější zdi kaple sv. Schodů z r. 1781, tak i svou výtvarnou formou zajímavý poslední reliéf z r. 1785 osazený na vnější zdi nad vchodem do kaple sv. Maří Magdaleny, jenž je koncipován ve formě funerálního epitafu fundátora kaplí, Antonína hraběte Gašína († 1796). Značně konzervativní pojetí epitafu ve formě jednoduché přízední desky s rodinným erbem Gašínů, se spodní částí ukončenou frontonem, vychází v podstatě z pozdně renesančního schématu epitafů z 16. století, jež kontrastuje s vyobrazením hraběte nikoli jako velmože s jeho atributy a nádherným oděvem, jenž by vyjadřoval jeho sociální statut, ale jako kajícího se hříšníka, navíc zachyceného v rubáši. Frontální, hieraticky působivá kompozice ukazuje celou postavu hraběte, pojednanou v měkkém poloreliéfu, jenž oděn v pohřebním šatu, oběma rukama svírá obrácenou a uhašenou pochodeň symbolizující smrt. Ta tvoří centrální osu celé kompozice epitafu. Tento symbol konce života, obvyklý ve funerálním renesančním sochařství a v době klasicismu znovu obnovený, zejména pod vlivem vydání Lessingova spisu Laokoon oder Über der Grenzen der Malerei und Poesie z r. 1766, je v souladu s výrazně klasicistně působící modelací pohřebního roucha paralelními, měkce vedenými řasami. Prostota zevnějšku a extaticky vypointované detaily zemřelého – mírně zakloněná hlava a do stran rozprostřené vlasy – aludují spíše osvícensko-zednářský myšlenkový okruh, v němž se zemřelý pohyboval, než historismus pozdně středověké provenience, jak měl za to K. Kalinowski (viz Kalinowski 1986, 50; přepis nápisů a signatur na těchto reliéfech viz Schenková – Olšovský, 2001, 152, pozn. 19, kde je uvedena rovněž literatura vztahující se k těmto dílům). V Ratiboři v klášterním kostele dominikánek J. Nitsche provedl v r. 1780 dnes již neexistující oltář a kazatelnu a v r. 1791 byl hrabětem Gašínem pověřen renovací sochy P. Marie na mariánském sloupu na ratibořském náměstí, který je dílem Johanna Melchiora Oesterreicha z let 1725–1727. K Nitschovým pracím v Hlivicích srov. následující pozn. č. 65 a 66; literatura k těmto dílům je sebrána in Schenková – Olšovský 2001, 152, pozn. 19; srov. rovněž Gorzelik in: Chojecka 2004, 163 a Kozina in: Chojecka 2004, 254. 65 V téměř intaktním stavu se dochovala pouze kašna na náměstí v Hlivicích, kterou J. Nitsche zhotovil v r. 1794 (bazén kašny a sokl pro sochu provedl Simon Zawodnik z Valašského Meziříčí, kašna nese porušenou Nitschovu signaturu Johannes Nitsche, statuarius Oppaviensis, Anno 1794). Hlivická kašna je koncipována jako bazén čtvercového půdorysu, v jehož středu je na kvadratickém postamentu postavena socha Neptuna, opírajícího se o trojzubec a sedícího obkročmo na velké rybě, zřejmě delfínu, jež z nozder a otevřené tlamy chrlí vodu. Celá kompozice i forma fantastické mořské ryby nezapře inspiraci ikonografickými schématy ze známé příručky barokní ikonologie Cesara Ripy (k tomu srov. např. vyobrazení delfína nesoucího na hřbetě chlapce v padovském vydání Ripovy Iconologie z r. 1618, italská edice pod redakcí Piera Buscaroliho, Milano 1992, polský překlad tohoto vydání viz C. Ripa, Ikonologia, přeložil Ireneusz Kania, Kraków 2002, 196). Další kašna se sochou Neptuna od J. Nitscheho se nachází ve Dvorcích u Moravského Berouna a rovněž druhotně přemístěná socha Neptuna, instalovaná v novodobé kašně v Krnově, která patrně pochází ze zámku ve Slezských Rudolticích, náleží k tomuto málo dochovanému typu Nitschových sochařských děl (srov. Schenková – Olšovský 2001, 27, pozn. 27, 152, pozn. 19, 153, kat. č. S. 13. 2. [J. Olšovský]). Ke kašně v Hlivicích srov. rovněž Kozina in: Chojecka 2004, 254. K nedochované kašně v Opavě srov. kat. č. 88. Podle archivních zpráv (srov. excerpta E. W. Brauna z Mitteilungen des
248
Stadtarchiv Gleiwitz z 16. ledna 1928 v tzv. Braunově archivu, SZM Opava, karton 298) provedl J. Nitsche kašnu rovněž v Krapkowicích, která se však nedochovala. 66 Vedle sochy sv. Jana Nepomuckého ve Velkých Hošticích u Opavy k volným světeckým sochám J. Nitscheho rovněž náleží silně zničená socha téhož světce v Hlivicích z r. 1796 (?), signovaná dodnes čitelným monogramem [J]N a špatně čitelným letopočtem vzniku sochy (Ao 1796 ?). Socha je umístěna před kostelem sv. Trojice, ul. Mikolowska (rovněž viz Grundmann 1938, 620, který uvádí vznik sochy v r. 1794; Schenková – Olšovský 2001, 152, pozn. 19). Recentně Jerzy Gorzelik přiřadil k oeuvre J. Nitscheho volně stojící sochy sv. Jana Nepomuckého v śyrowé (śyrowa u Krapkowic) a Krowiarkach (Krowiarky, powiat Racibórz) a rovněž velmi kvalitní sochy sv. Barbory a sv. Floriána v Polské Cerekvi (powiat kędzierzyński) z r. 1780 (k tomu srov. Gorzelik 2003, 165; Gorzelik in: Chojecka 2004, 163). Sochy sv. Floriána a sv. Barbory na ohradní zdi před farním kostelem v Polské Cerekvi patří patrně k nejlépe dochovaným a zároveň k nejkvalitnějším ukázkám Nitschova sochařského umění. Zejména v případě sochy sv. Floriána jsou zřetelné typické znaky Nitschovy práce s draperií, kterou traktuje složitě nařasenými, antikizujícími záhyby kolem volné paže. Svou kompozicí a modelací draperie je sv. Florián z Polské Cerekve blízký dřevořezbám římských mučedníků Jana a Pavla v nikách velkohoštického kostela a rovněž sochám týchž mučedníků v Lískovci (viz kat. č. 82). Obě sochy podle fundačního nápisu s letopočtem nechal pořídit Antonín hrabě Gašín (Statuis has / S. Floriani M / et S. Barbarae VM / Illmus Dnus / Antonius / S. R. I. / Comes de Gaschin / 1780). Postamenty obou soch jsou opatřeny erby Gašínů a devočními nápisy (S. Florian / tuere nos; S. Barbara / ora pro nobis). Nově můžeme k fondu Nitschových soch přiřadit snad i nepomucenskou statui na náměstí v Polské Cerekvi, kterou podle prvního nápisu s chronogramem na kvádrovém postamentu ve znění FRANCISCUS CAROLUS / S. R. I. COMES DE GASCHIN / NOBILIS DE ET IN ROSENBERG / HANC STATVAM / PIO FVNDAVERAT AFFECTV fundoval Karel František hrabě Gašín (v r. 1721, kdy proběhla beatifikace sv. Jana Nepomuckého ?), ale jejíž realizace proběhla později, patrně v r. 1780, jak k tomu poukazuje kontext ostatních soch fundovaných Antonínem Gašínem a rovněž i provedení nápisu výrazně klasicistní kapitálou spolu s existencí druhého nápisu na postamentu, zasvěceného devoci sv. Jana Nepomuckého, jehož chronogram je značně porušen (Anno / BeatI [?] C [nečit.] /VIDELI [?] / IoannIs NepoMVCenI). K práci sochaře z Nitschovy dílny poukazuje provedení rukou sv. Jana i způsob uchopení krucifixu, velmi blízké Nitschem signované nepomucenské statui v Hlivicích i soše téhož světce v Krowiarkach. V této souvislosti je nutné poznamenat, že Nitschovy signatury na sochách je třeba chápat spíše jako označení produkce celé dílny, a ne jako autorskou signaturu. To je zřejmé i z poměrně značného rozdílu v sochařské kvalitě, srovnáme-li signovanou sochu sv. Jana Nepomuckého v Hlivicích, která má až primitivní charakter, s velmi kvalitními, avšak nesignovanými sochami sv. Floriána a sv. Barbory v Polské Cerekvi. Hlubším studiem Nitschova díla se může počet jeho volných světeckých soch dále rozšířit. 67 V tomto případě na Nitscheho autorství sochy sv. Jana Nepomuckého jako první upozornil Jerzy Gorzelik, který rovněž rozpoznal fragment signatury (viz Gorzelik 2003, 165). 68 K tomu srov. rovněž pozn. č. 64. 69 Autorství J. Nitscheho je doloženo inventářem kostela z r. 1808 (ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Frýdek, inv. č. 58, volně řazené soupisy, inventář z r. 1808), kde se můžeme dočíst, že hlavní oltář pochází od opavského sochaře Nitscheho a dosud nebyl štafírován, jelikož na to nebyly finanční prostředky. Současný kamenný kostel, který nahradil původní dřevěný, byl dokončen a vysvěcen r. 1791, vnitřní výzdoba kostela byla provedena zřejmě až kolem r. 1796, jak tomu nasvědčuje i další zmínka faráře v inventáři o tom, že kazatelnu v zdejším kostele v r. 1796 provedl brněnský sochař Adreas Schweigl. Ta se však dochovala jen v torzu (viz kat. č. 166). Autorem inventáře lískovského kostela z r. 1808 byl K. J. Schipp, jenž ve svém díle Liber ecclesiae Fridecensis … 1826 o vnitřním zařízení filiálního 249
kostela v Lískovci rovněž napsal, že „Exhausto vero per hanc fabricam ecclesiae peculio interior ecclesiae restauratio ab oeconomia et benefactorum munificentia pendet, ex ultima hac reapse jam ara major et cathedra erecta fuit unica huiusque incrustatione ingruentibus et continuo perdurantibus bellis, et haec consequentibus calamitatibus ad meliora quae operamus tempora dilata." (Schipp 1826, folio 42). K. J. Schipp zde sice žádná jména autorů ani rok vzniku nezmiňuje, ale ze souvislosti je zřejmé, že hlavní oltář vznikl ve stejném roce jako Schweiglova kazatelna, tedy v r. 1796. K postavám méně frekventovaných světců – římských mučedníků Jana a Pavla, kteří byli většinou zobrazováni jako vojáci v římské zbroji, Jan často s mečem a kopím, Pavel s kopím a štítem – srov. Künstle 1926, 351–352. V tomto případě se oba mučedníci opírají o své meče, přičemž jeden z nich k divákovi pozvedá svazek plamenů jako symbol náboženské horoucnosti. Bohužel sochy nejsou opatřeny nápisy, tudíž není snadné je od sebe rozlišit. 70 Obdobně je řešen hlavní oltář ve farním kostele sv. Petra a Pavla na Hradci nad Moravicí z r. 1829, kde boční sochy sv. Petra a Pavla jsou rovněž charakteristicky osazeny na samostatných postamentech vybíhajících mimo půdorysnou základnu oltáře. K tomu srov. Schenková – Olšovský 2001, 153 (kat. č. S. 13. 4.). 71 Podle inventáře farního kostela sv. Kateřiny Alexandrijské ve Vendryni zhotovil v tamějším chrámu opavský sochař Johann Nitsche hlavní oltář, dva boční oltáře, kazatelnu a křtitelnici, vše zcela nedávno. K tomu srov. inventář kostela uložený v ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství, děkanát Jablunkov, inv. č. 61. 72 Obdobný typ kontrapostu můžeme nalézt např. v případě Nitschovy statue sv. Jana Nepomuckého ve Velkých Hošticích nebo v pruských Hlivicích (k tomu srov. kat. č. 79 a pozn. č. 66); obdobně modelované záhyby pláště kolem paže má např. sv. Florián v Polské Cerekvi, k němuž má vendryňský sv. Florián poměrně blízko, byť je dělí výrazný rozdíl v kvalitě, viz pozn. č. 66. 73 K tomu viz kat. č. 79. 74 K tomu srov. SZM v Opavě, uměleckohistorické pracoviště, neg. č. A 2/1.94. 75 Oltář byl postaven nákladem bílských a bíleckých žen, na štafírování byla uspořádána sbírka, kterou organizovaly místní ženy. K tomu viz ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, inventář kostela z r. 1819. K osobě štafíře Czižewského, usedlého v sousedním haličském městě Biala, přilehlého k těšínskému Bílsku, jenž pracoval jako malíř a štafíř na śywiecku, Bílsku, Skočovsku a okolí, srov. Indra 1994, 35. 76 Náklady na štafírování oltáře nesl Josef Ausner, místní výběrčí daní. K tomu viz ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, inventář kostela z r. 1819. W. Iwanek klade provedení tabernáklu do r. 1810 (viz Iwanek 1967, 68), v kostelním inventáři je výslovně uveden rok 1809. Tento hlavní oltář bílského farního kostela byl zřejmě r. 1821 nahrazen novým oltářem, který podle archivních údajů měl zhotovit opavský sochař a štukatér Johann Friedl ml. (8. 10. 1780, Opava–16. 7. 1839, Paskov). K tomu srov. Indra 1995, 274. 77 Štafírování v r. 1814 provedl štafíř Czižewský na náklady paní Černé, renovace a pozlacení v r. 1818 bylo provedeno nákladem Josefa Ausnera, místní výběrčího daní (k nim srov. pozn. č. 75 a 76). Viz ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, inventář kostela z r. 1819. 78 Náklady na postavení a výzdobu tabernáklu nesla obec, štafírování bylo provedeno nákladem Marie Ausnerové, rozené Ponczakové, manželky místního výběrčího daní Josefa Ausnera, který na své náklady nechal štafírovat hlavní oltář. K tomu viz ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, inventář z r. 1819. 79 Obdobně jako v případě Antonia Stanettiho (viz kat. heslo), jsou údaje o Josefu Prackerovi, uváděné literaturou, značně skrovné a navíc do velké míry rozporné. Nejvíce matoucích údajů se však týká jeho věku a data úmrtí, čímž zde rovněž vyvstává otázka jeho identity. Údaje jsou natolik rozdílné, že je lze vysvětlit jen předpokladem, že se týkají dvou různých osob, stejného nebo podobného jména, jež byly zřejmě v blízkém příbuzenském poměru (otec a syn ?, synovec?) a oba pracovali jako sochaři v jedné dílně. Nejspolehlivějším svědkem se zdá být 250
Ignác Chambrez (asi 1758–1842), jenž v letech 1793–1803 působil jako učitel kreslení na těšínské hlavní škole. Ten také o J. Prackerovi nejuceleněji píše ve svém spise Nachlass eines mährischen Künstlers zur Belehrung seiner Söhne, jenž vznikl kolem r. 1800 (Chambrezův rukopis, uložený v MZA Brno G 11, č. 553, publikoval Christian d´Elvert v r. 1856 v 9. svazku Schriften der historisch-statistischen Section, s. 361–410, pasus o J. Prackerovi se v d´Elvertově edici nachází na s. 390–391; k I. Chambrezovi srov. rovněž Kroupa 1983, 123–131; Samek 1986, 80–81; Indra 1999, 103–106). I. Chambrez zřejmě mohl při sbírání svých vědomostí o J. Prackerovi ještě vycházet z živé místní tradice. Bohužel I. Chambrez neudává žádné datum úmrtí, ale zdůrazňuje skutečnost, že otec J. Prackera byl žákem vídeňského Johanna Stanettiho; podle něj J. Pracker zemřel v bídě ve věku 70 let v Těšíně. Viktor Karger na základě excerpce těšínských matrik udává jako datum úmrtí 5. 1. 1776, kdy J. Pracker zemřel jako vdovec a podruh ve věku 80 let (k tomu srov. Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 139, složka Josef Pratzker). Ke stejnému názoru dospěl i W. Kudlich při práci na biografickém hesle pro lexikon U. Thiemeho a F. Beckera, kde jako datum úmrtí J. Prackera udává datum nalezené V. Kargerem (v hesle Josefa Prackera je ve slovníku omylem uveden 5. říjen místo správného 5. ledna, k tomu srov. Thieme– Becker, 1933, XXVII, 353). Práce připisované J. Prackerovi, které vznikly po tomto datu, přisuzuje na základě archivních údajů Janu Proetzlerovi (Prackerovi), o němž soudí, že byl patrně jeho syn (k tomu srov. rovněž pozn. č. 80). Naproti tomu Witold Iwanek udává, rovněž na základě studia těšínských matrik, datum úmrtí J. Prackera v bídě 14. 5. 1790, k tomu srov. Iwanek 1967, 69, zde rovněž odkaz na matriky. Jeho datum narození vypočítal na rok kolem 1730, počítal tedy s Chambrezovým údajem o jeho dosaženém věku. To by bylo v souladu s poznámkou L. J. Šeršnika, jenž v dopise J. P. Cerronimu z 18. 5. 1801 píše, že „der Bildhauer Pretzker, der bereits vor einigen Jahren auf meinem Garten starb“ (k tomu viz dopis Leopolda Jana Šeršnika Janu Petru Cerronimu z 18. 5. 1801, Kudělka 1953, 263). Leopold J. Šeršnik se rovněž zmiňuje, že všechny umělecké sbírky, mimo jiné i Prackerova, byly při posledním velkém požáru Těšína (1789) zcela zničeny. L. J. Šeršnik tedy sochaře Prackera ještě osobně znal. Pokud by byla správná Prackerova životní data, uváděná W. Iwankem, pak by z důvodu nízkého věku J. Pracker nemohl pracovat v klášteře milosrdných bratří v Těšíně, jak to celkem spolehlivě uvádí I. Chambrez. Lehnerův hlavní oltář byl postaven v r. 1743; Stanettiho boční oltáře byly zřízeny v letech 1737–1738. J. Pracker v klášteře milosrdných bratří buď musel pracovat před r. 1743 na stavbě hlavního oltáře, nebo postavil později boční oltář, jenž se nedochoval. V klášterní kronice se však v letech 1722–1782 nevyskytuje žádný další záznam, který by svědčil o stavbě oltáře, mimo smlouvy s J. G. Lehnerem na postavení hlavního oltáře a smlouvy a záznamů, týkajících se bočních oltářů A. Stanettiho (k tomu srov. kat. č. 69 a kat. č. 167–168). I. Chambrez bohužel neudává, o jaký oltář se jednalo. Avšak tyto práce by těžko Pracker mohl provést, pokud by se narodil a zemřel v souladu s daty uváděnými W. Iwankem. Jednalo se tedy o dvě osoby, pravděpodobně otce a syna, jejichž díla i osobní údaje ve svém biografickém hesle W. Iwanek nekriticky smíchal dohromady. Navíc J. P. Cerroni ve svém rukopisném díle uvádí biogram Jakoba (sic !) Prackera, nelišící se podstatně od údajů Chambrezových; podle J. P. Cerroniho sochař Jakob Pratzker zemřel v Těšíně ve věku 70 let v roce 177…(sic !), viz Cerroni 1807, I–34, folio 217. Sochař Pracker, jenž zemřel 14. 5. 1790 (W. Iwanek), je zřejmě totožný se sochařem, o němž píše L. J. Šeršnik J. P. Cerronimu a pravděpodobně byl jeho synem. Z kontextu Šeršnikova dopisu je zřejmé, že sochař Pracker vlastnil sbírku uměleckých děl, jež zřejmě vznikla v souvislosti s činností jeho sochařské dílny. 80 Josef Pracker svou tvorbou zasáhl, i když jen okrajově, rovněž mimo území Rakouského Slezska. V r. 1771 podle místní farní kroniky provedl nový baldachýn nad tabernáklem v dřevěném kostele v Malé Visle u Pštiny (Mala Wisła), jenž se však nedochoval (k tomu viz Dobrowolski 1935, 11, jenž cituje zápis v místní farní kronice „Liber ratiociniorum Ecclesiae TeutoVislensis“, vedené od r. 1762). Zde zdůrazňujeme, že zmíněný zápis v kronice, jejž v polském překladu cituje Tadeusz Dobrowolski, hovoří jednoznačně o Josefu Protzlerovi, řezbáři 251
z Těšína, zatímco zápis o devět let později, tedy z r. 1780, kdy byl rovněž těšínským řezbářem pořízen anděl držící v rukou křtitelnici, mluví o Janu Proetzlerovi z Těšína (k tomu viz Dobrowolski 1935, 20). Tyto údaje rovněž cituje Walter Krause (Krause 1933, I, 154) a Witold Iwanek (Iwanek, 1967, 69), aniž by však vyvodili závěr, že se zřejmě jedná o dvě různé osoby. Tento závěr vyvodil pouze W. Kudlich ve svém slovníkovém hesle (k tomu viz pozn. 79). 81 Blízkost k tvorbě Johanna Schuberta je v případě Josefa Prackera zřejmá i ze skutečnosti, že Miloš Stehlík ve své studii o činnosti Johanna Schuberta připsal postavy evangelistů v těšínském evangelickém kostele přímo J. Schubertovi, k tomu viz Stehlík 1959, 164, pozn. 17. Opačnou atribuční strategii zaujal Jerzy Gorzelik (Gorzelik 2003, 164), který k dílu Josefa Prackera nově přiřadil sochy čtyř evangelistů ve vnějších nikách průčelí kostela sv. Trojice ve Fulneku, které jsou jinak připisovány J. Schubertovi (viz Samek 1994, 456). I když povšechná souvislost Prackerova díla s J. Schubertem nepochybně existuje, jedná se podle mého názoru spíše o vliv J. Schuberta na Prackerovu tvorbu, a v případě fulneckých soch se jeví prackerovské fyziognomické rysy, zdůrazňované J. Gorzelikem, jako příliš všeobecné na to, aby se tato změna atribuce zdála opodstatněná. Své připsání fulneckých soch J. Prackerovi nejnověji J. Gorzelik oslabil ve prospěch původní atribuce J. Schubertovi, viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 150–151. 82 Smlouva v Altranstädtu byla uzavřena mezi Josefem I. a švédským králem Karlem XII. Pro obyvatele slezských knížectví augšpurského vyznání přinesla větší náboženskou svobodu, protestantům bylo vráceno 129 kostelů a bylo jim povoleno postavit šest nových tzv. „milostivých“ kostelů (Gnadenkirche). Vedle těšínského kostela, jenž jako jediný mohl být kamenný, byly další „milostivé“ kostely postaveny v Kožichově, Zaháni, Milíči, Jelení Hoře a Landshutu. Tři kostely, v Zaháni, Milíči a Kožichově, musely být postaveny z netrvanlivých materiálů, tedy jako dřevěné skeletové konstrukce a zpočátku ani nesměly mít věž. Těšínský kostel musel být postaven v „jezuitském stylu“, tedy půdorysně odvozeném od římského kostela Il Gesù, jenž se do určité míry stal „prototypem“ katolických kostelů. K těmto historickým souvislostem viz např. Wąs in: Historia Śląska 2002, 183; Žáček 2004, 182. 83 Podle excerpt Viktora Kargera byl v kostele malý dřevěný oltář, dar svobodného pana Bludovského (Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 103 [Evangelický kostel v Těšíně]). 84 K tomu srov. excerpta V. Kargera, viz pozn. č. 83. 85 K tomu srov. dva kresebné návrhy na jednom přeloženém listu, sign. vpravo dole Nicolaus Thalherr / bau Meister / in Fulneck, lavírovaná kresba perem v černém tónu na papíře, orámováno cihlově červenou, přiložen půdorys a měřítko, 440 x 534 mm (z x v), inv. č. MC/H/6878; třetí nesignovaný návrh, lavírovaná kresba perem v černém tónu, plochy oltářního retabula a detaily položeny barevně (světlehnědou, zelenomodrou a žlutou), 480 x 645 mm (z x v), inv. č. MC/H/6879, všechny tři kresebné návrhy jsou uloženy v Muzeu Śląska Cieszyńskiego v Těšíně. 86 Názor, že stavbu oltářního retabula v těšínském evangelickém kostele provedla dílna Mikuláše Thalherra, vyjádřil Jerzy Gorzelik, viz Gorzelik 2003, 164. I když Mikuláš Thalherr mohl retabulum oltáře se svou dílnou postavit, neřeší to podle našeho názoru otázku autorství koncepce. Na Thalherrových kresebných návrzích imperiálně-císařská koncepce i znak císařského dvouhlavého orla zcela chybí. 87 Ignác Chambrez přímo píše, že oltář v evangelickém kostele v Těšíně byl postaven podle Prackerova modelu (k tomu srov. „In der evangelisch lutherischen Kirche ist das Altar nach seinen Modellen massiv gebaut“, Chambrez 1856, 391). 88 Těšínské knížectví po sňatku Marie Terezie s Františkem Štěpánem Lotrinským opět připadlo Habsburkům (v r. 1722 se krátce octlo jako zástava v rukou Leopolda knížete Lotrinského) a poté přešlo jako dědictví po otci do rukou Josefa II., jenž je předal své matce. Marie Terezie pak v r. 1766 těšínské knížectví darovala své dceři Marii Kristině jako věno. Manžel Marie Kristiny, Albert Kazimír (1738–1822), známý sběratel a mecenáš umění, z jehož 252
činnosti vznikla sbírka ve vídeňské Albertině, spolu se svou manželkou později v Těšíně fundoval stavbu hlavního oltáře od Andrease Schweigla a kazatelny a nástavce křtitelnice od Johanna Schuberta v městském farním kostele sv. Maří Magdaleny (viz kat. č. 155 a kat. č. 135–136). V souvislosti s tímto sňatkem je třeba vidět i pořízení oltářního obrazu Poslední večeře od malíře Adama Friedricha Oesera, jenž vedle Vídně a Drážďan působil v saském Lipsku. 89 Ignác Chambrez v rámci svého pasu o J. Prackerovi píše, že „Das schönste von seiner Arbeit ist einer Figur vom Holze ungefähr 2 1/2 Fuß hoch, die den auferstandenen Jesus vorstellt, und die zu Ustron auf das Altar gestellt wird“ (Chambrez 1856, 391). Tuto formulaci přebral i J. P. Cerroni (viz Cerroni 1807, I–34, fol. 218). Evangelický kostel v Ustroni byl vybudován až v r. 1785, tedy až po Prackerově smrti, k těmto historickým souvislostem viz Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 125–126. 90 W. Krause a W. Kudlich, autor hesla v lexikonu U. Thiemeho a F. Beckera (Thieme–Becker 1933, XXVII, 353), mají za to, že se jednalo o hlavní oltář. 91 W. Krause ve svém slovníku navíc uvádí, že od J. Prackera pocházelo čtrnáct kolosálních postav horníků, které byly umístěny na knížecích vysokých pecích v Těšíně. Stejný údaj lze nalézt u R. Kreutze. Jelikož ani I. Chambrez ani J. P. Cerroni nic takového neuvádějí, zdá se, že se jedná o „opisovačský omyl“, kdy autoři přebírali údaje z literatury bez ověření. K tomu viz Krause, 1933, I, 154 a Kreutz 1906, 158. 92 V dřevěném kostele sv. Jakuba Staršího Apoštola v Malé Visle u Pštiny (Mała Wisla), kde v roce 1771 starší Josef Pracker provedl baldachýn nad tabernáklem (k tomu srov. pozn. 80), mladší Jan Pracker vyřezal v r. 1780 za 12 zlatých dodnes dochovanou figuru anděla, postaveného v mírném kontrapostu pod řečništěm kazatelny, držícího v rukou nádobu křtitelnice. Vedle archivních pramenů pro autorství Jana Prackera svědčí i typická fyziognomie úzkého, protáhlého obličeje a způsob řezání skladů draperie (zápis z r. 1780, jenž jako autora anděla uvádí Jana Proetzlera z Těšína, v místní farní kronice cituje Tadeusz Dobrowolski, viz Dobrowolski 1935, 20; k tomu srov. rovněž Krause 1933, I, 154; Iwanek 1967, 69). Vedle toho v r. 1779 se stolařem Františkem Závišem ze Pštiny postavil a postavami bočních andělů sochařsky pojednal boční oltář na evangelijní straně (viz Dobrowolski 1935, 20, jenž cituje zápis ve farní kronice a Iwanek 1967, 69). 93 W. Iwanek udává, že Josef Pracker se 25. 9. 1770 oženil v Těšíně s Veronikou Tenzer. Zda se tento sňatek týká staršího nebo mladšího Prackera bez dalších nezávislých údajů nelze rozhodnout, i když je druhá možnost pravděpodobnější, k tomu viz Iwanek 1967, 69. Dosti pravděpodobné je rovněž, že mladší Pracker měl stejné křestní jméno jako starší, tedy Josef, což vedlo ke zmatkům v identitě osob. Tohoto mladšího Prackera měl zcela jistě na mysli Leopold J. Šeršnik, když J. P. Cerronimu 18. 5. 1801 psal, že zemřel před několika lety. Kdyby se jednalo o jednu a tutéž osobu, nemohl by J. P. Cerroni ve svém biografickém hesle o Josefu Prackerovi napsat jako rok úmrtí nepřesný údaj 177… (sic !), k tomu viz pozn. č. 79. 94 Není vyloučeno, že se k hlavnímu oltáři evangelického kostela v Komorní Lhotce vztahuje jedna ze dvou variant kresebných návrhů oltáře Mikuláše Thalherra, jež jsou uchovány ve sbírkách Muzea Śląska Cieszyńskiego v Těšíně (Polsko). Nasvědčoval by tomu zejména návrh ve svém pojetí značně blízký tomuto realizovanému oltáři, který stejně jako oltář v Komorní Lhotce vrcholí mohutným obdélníkovým oltářním nástavcem a postrádá oproti druhému návrhu motiv polokopule. Symbolický trojúhelník s Božím okem je v Thalherrově návrhu situován do centra oltářního nástavce, zatímco v případě oltáře v Komorní Lhotce jím oltář vrcholí. Až na drobné rozdíly je tento návrh značně blízký oltáři v Komorní Lhotce. Z toho nevyplývá, že by Thalherrův návrh byl vypracován přímo pro kostel v Komorní Lhotce (pravděpodobně byl opravdu určen pro evangelický kostel v Těšíně) ale spíše to ukazuje na dílenskou praxi shromažďování a průběžného exploatování v různých variacích několika základních architektonických variant, které se zřejmě v rodinné dílně Prackerů uchovávaly a následně využívaly v podobě přizpůsobené pro konkrétní zakázku. 253
95
Rok 1785 uvádějí autoři Katalogu zabytków sztuki w Polsce (viz Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 25). 96 Ve vídeňském Centrálním archivu řádu německých rytířů se mimo jiné nalézá korespondence mezi velmistrem řádu německých rytířů J. W. Zochou a Schindlerem týkající se nadace na zhotovení mariánské sochy, která byla zřízena v roce 1682 (Centrální archiv řádu německých rytířů, Vídeň, karton 225/10, dopis ze 7. 9. 1682). V dopise z 18. 10. 1688 píše velmistr řádu J. W. Zocha Schindlerovi, aby sochu nechal štafírovat, patrně místním malířem Lorenzem Langerem. Ve vyúčtování ze 7. 9. 1689 je rovněž dochován návrh dedikačního nápisu, hlásícího se do roku 1682, který měl být anebo byl umístěn na postamentu sochy. Tyto archiválie se zřejmě týkají jiné mariánské sochy, která současnou předcházela. Lze si těžko představit, že by současná socha Immaculaty, která se evidentně hlásí k radikálnímu proudu baroka římské provenience, vznikla již v 80. letech 17. století nebo na jeho konci. Jak ve své stati argumentuje Jerzy Gorzelik, nenalezneme na území Horního Slezska před přelomem první a druhé čtvrtiny 18. století obdobný příklad plastiky, která by vykazovala tak silný stupeň formální závislosti na sochařství, jež vycházelo z berniniovského proudu radikálního baroka (viz Gorzelik 2003, 161–162). Jediným kandidátem na tvůrce tak pokročilého stupně radikálního baroka ještě v 90. letech 17. století, by mohl být jen Baldassar Fontana, který poznal principy sochařské tvorby Giovanniho Lorenza Berniniho a jeho okruhu přímo z autopsie během svého římského pobytu (asi 1680–1686) a na Moravu přenesl berniniovskou verzi radikálního baroka. Avšak předpoklad o vzniku bruntálské Immaculaty v 80. ani v 90. letech 17. století nekoresponduje s pobytem B. Fontany na Moravě nebo v Malopolsku (Krakov). Atribuce bruntálské Immaculaty Filipu Sattlerovi navržená Milošem Stehlíkem se pak ve světle stylové kritiky a rovněž těchto argumentů, vycházejících z postřehů Jerzyho Gorzelika, jeví jako nejpravděpodobnější. V tomto smyslu tedy opravuji svůj předchozí názor na dataci a autorskou atribuci, který jsem formuloval ve své starší práci (viz Schenková – Olšovský 2001, 190). 97 Podle J. Wellerta byla fasáda loretánské kaple ve Fulneku vyzdobena celkem jedenácti sochami světců, včetně Immaculaty nad vstupním portálem, a dále šesti andělskými figurami. Všechny tyto sochařské práce provedl Filip Sattler, k tomu viz Wellert 1939, 22–23. 98 Možnost připsání oderské mariánské sochy Filipu Stattlerovi ve své recenzi připomněl a zdůraznil Jerzy Gorzelik (viz Gorzelik 2003, 162). 99 Ve Fulneku J. Schubert v letech 1748–1761 provedl sochy čtyř evangelistů, kterými osadil niky vstupního průčelí augustiniánského kostela Nejsvětější Trojice (viz Samek 1994, 456). Nejnověji Jerzy Gorzelik fulnecké sochy čtyř evangelistů připsal tvorbě Josefa Prackera, později však své připsání změnil opět ve prospěch J. Schuberta (k tomu srov. pozn. č. 81, kde jsou uvedeny příslušné bibliografické údaje). V 60.–70. letech 18. století J. Schubert pracoval v kostele sv. Jana a Pavla v moravském Místku, kde v presbytáři a v koutech lodi provedl poloplastiky sv. Petra, Pavla a čtyř církevních učitelů v rokajových kartuších, plastiky adorujících andělů na tabernáklu před hlavním oltářem, postavu Evy ze sousoší Adama a Evy na architektonickém útvaru nástavce křtitelnice a plastiku Ježíška, jehož drží sv. Antonín Paduánský na bočním oltáři sv. Floriána (viz Samek 1994, 444–445; Stehlík 1959, 164, pozn. 33). M. Stehlíkem mu byla rovněž připsána socha Immaculaty z 60. let 18. století, původně umístěná na náměstí Svobody v Místku, nyní přemístěná před kostel sv. Jana a Pavla (viz Samek 1994, 447; Stehlík 1959, 164, pozn. 33). 100 Jeho nejrozsáhlejší dílo v pruské části Horního Slezska představuje sochařská a štuková výzdoba farního kostela sv. Bartoloměje Apoštola v Horním Hlohově (Głogówek), kde v letech 1776–1781 Schubert provedl hlavní oltář a jeho sochařskou výzdobu (boční sochy čtyř evangelistů), kazatelnu, nástavec křtitelnice, sochy sv. Šebestiána a sv. Rocha na tabernáklu hlavního oltáře, poloplastiky čtyř církevních učitelů (sv. Ambrože, Jeronýma, Řehoře a sv. Augustina) v kartuších nad mezilodními arkádami v hlavní lodi, sochy sv. Heleny a císaře Konstantina flankujících hudební kruchtu, sochy sv. Františka Xaverského, Jana 254
Nepomuckého, které jsou osazeny na pilířích mezilodních arkád, dále plastiky krále Davida, sv. Jana Křtitele, sv. Petra a sv. Maří Magdaleny, kterými jsou osazeny stříšky zpovědnic a sochy sv. Floriána a sv. Jiří na bočním oltáři v lodi kostela. Všechny tyto sochy jsou provedeny ve štuku (pro údaj, že Schubert pracoval ve farním kostele v Horním Hlohově viz Stehlík 1959, 159–160; Katalog zabytków 1961, Tom VII, zeszyt 12, 15 a nejnověji důkladné zpracování z pera J. Gorzelika, viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 157–158). Kromě sochařské výzdoby v kostele sv. Bartoloměje Apoštola J. Schubert provedl štukovou výzdobu stěn lodi, hudební kruchty, presbytáře a poprsnic oratoří. Z let 1780–1781 pochází Schubertova sochařská a štuková výzdoba radnice v Horním Hlohově nárožními sochami sv. Floriána a sv. Jana Nepomuckého, které doprovodil štukovými reliéfy s námětem Saturna a P. Marie (Stehlík 1959, 164, pozn. 20; Katalog zabytków 1961, Tom VII, zeszyt 12, 34). 101 Tvrzení o studiu na vídeňské akademii do odborné literatury uvedl Florián Zapletal (Zapletal 1934, 7), který vycházel z údajů Josefa Heřmana Agapity Gallaše, syna řezbáře Františka Gallaše, u něhož se Johann Schubert vyučil. J. H. A. Gallaš ve svém, dnes nezvěstném spise „Zbor umělosti moravské“ z r. 1813, uvádí, že se Johann Schubert učil řezbářství dva roky u jeho otce v Hranicích a pak odešel do Vídně za Václavem Böhmem, kde se „koliksi let při Akademii v tom umění cvičil“ (cit. podle Bohumíra Indry [Indra 1960, 52], jenž Gallašův rukopis, uložený v Městském archivu v Hranicích, studoval. Ve své pozn. č. 5 na str. 52 Bohumír Indra tvrdí, že je rukopis nezvěstný). Gallašova formulace však naznačuje, že se Johann Schubert neškolil v akademii, ale při akademii, nejspíše tedy u některého z vídeňských sochařů spjatých s akademií. Jak zjistil Edmund Wilhelm Braun svým písemným dotazem na adresu vídeňské akademie, žádný sochař s příjmením Schubert se v letech, která připadají v úvahu, na vídeňské akademii nezapsal (k tomu srov. odpověď sekretáře vídeňské Akademie der bildenden Künste E. W. Braunovi ze dne 25. 9. 1931, uloženou v SZM, tzv. Braunův archiv, karton 214). Tuto informaci později přejal do svých dalších článků i Florian Zapletal (Zapletal 1938, 19). Zajímavou hypotézu o Schubertově údajném školení na vídeňské akademii, která později v odborné literatuře zapadla, podal Florián Zapletal, podle nějž je možné, že Johann Schubert vídeňskou akademii mohl navštěvovat jako host („frembder Lehrling“), a nebyl tudíž na rozdíl od imatrikulovaného žáka („einheimischer Lehrling“) zapsán. Obdobně tomu bylo v případě známého vídeňského sochaře Franze Zaunera, který není uveden v seznamech akademie, a přesto ji mohl navštěvovat jako host. K tomu srov. Zapletal 1955, 73. 102 Varianta tohoto typu oltářní architektury se nalézá např. ve farním kostele sv. Petra a Pavla v Nové Cerekvi (Nowa Cerekwia, Polsko), kterou realizoval pravděpodobně následovník Johanna Schuberta. Obdobnou skladbu architektonických nástavců křtitelnic, odvozenou od schubertovských vzorů, můžeme nalézt např. ve farním kostele sv. Jiří v Třebomi a ve farním kostele sv. Martina ve Strzeleczkach u Krapkowic (Polsko), které patrně provedl týž následovník, k tomu viz Olšovský 2003a, 54–58. Jerzy Gorzelik má za to, že sochařskou výzdobu kostela v Nové Cerekvi provedl Michael Ignác Klahr (k tomu viz Gorzelik 2002, 209; opakovaně Gorzelik 2003, 163). K mé argumentaci proti tomuto připsání a k proměnám autorské atribuce srov. zejména Olšovský 2003a, 63–64, pozn. 25. K dalším příkladům variant baldachýnového oltáře ve formě otevřeného tempietta srov. příslušná katalog. hesla v katalogu autorsky neurčených děl v Schenková – Olšovský 2004. Další příklad sochařské výzdoby náležející svým stylovým charakterem patrně do Schubertova okruhu můžeme nalézt ve farním kostele sv. Kateřiny v Babicích u Hlubčic (Polsko). K tomu srov. Schenková – Olšovský 2001, 156, pozn. 22. Zde jsme sochařskou výzdobu hlavního oltáře, bočního oltáře sv. Karla Boromejského, kazatelny a architektonického nástavce křtitelnice připsali přímo Johannu Schubertovi. Vzhledem k tomu, že otázka vztahů mezi Schubertovou tvorbou, jeho dílenskou produkcí a okruhem jeho následovníků, kteří používali a rozmělňovali jeho lokální styl není vyjasněna, je problém autorského připsání dosti kvalitní sochařské výzdoby kostela v polských Babicích podle našeho názoru stále otevřený. 255
103
Jak uvádí Miloš Stehlík (Stehlík 1989b, 749), Johann Schubert např. kompozici sv. Šebestiána, stojícího vzpřímeně s šípy v rukou, kterou použil na oltářích v Příboře a v Opavě, přejal od sochy sv. Šebestiána v Krásně nad Bečvou od Andrease Zahnera. Rovněž při výzdobě oltáře sv. Kříže v kostele milosrdných bratří v Prostějově se inspiroval oltáři Gottfrieda Fritsche v rottalovské Černé kapli v Holešově. 104 Kostel, jehož stavebníkem byl Karel František Skrbenský z Hříště, hejtman těšínského knížectví a majitel šenovského panství v letech 1720–1766, byl podle letopočtu na štítě průčelí a na klenbě hlavního prostoru dokončen v r. 1764 (k tomu srov. Kuča 1957, 372). Karel František Skrbenský z Hříště byl bezpochyby i fundátorem vnitřní výzdoby kostela. Miloš Stehlík řadí Schubertovu výzdobu šenovského kostela k sochařské a štukové výzdobě kostelů ve Ždánicích a Chvalkovicích a jejich vznik klade ještě před Schubertovy archivně doložené práce v Příboře a Lipníku nad Bečvou (k tomu srov. Stehlík 1959, 160). 105 Toto datování navrhl Jerzy Gorzelik, z jehož stylové charakteristiky zde také vycházíme. Jerzy Gorzelik rovněž uvažuje o možnosti připsání krnovské Immaculaty Johannu Kammereitovi, který kolem roku 1753 pracoval pro krnovské minority a jehož sochařský projev má k naší skulptuře dosti blízko. K těmto souvislostem viz Gorzelik 2003, 164. 106 Atribuci sochy sv. Jana Nepomuckého v Dobré Johannu Schubertovi jako první formuloval ve své práci Jerzy Gorzelik, od nějž rovněž přejímáme stylovou charakteristiku této sochy. Obdobně rozlámanou draperii množstvím drobných záhybů můžeme vidět na Schubertově mariánském sloupu s Immaculatou, který postavil kolem roku 1764 v Krnově (k tomu viz Schenková – Olšovský 2001, 158–159, kat. č. S. 15. 8. [J. Olšovský]. Zde je mariánský sloup datován ještě do počátku 80. let 18. století). 107 K osobě architekta a knížecího stavitele italského původu Maurizia Pedettiho (1719, Carasco, Neapolsko–14. 3. 1799, Eichstätt), který od roku 1750 působil jako stavební ředitel knížecího biskupského dvora v Eichstättu a z jehož díla se dochovalo značné množství návrhů oltářních architektur pro kostely v Německu srov. Thieme–Becker 1932, XXVI, 341. K jeho bližší identifikaci a typologické charakteristice jeho oltářního návrhu pro opavský chrám nejvíce přispěl ve své studii Jerzy Gorzelik (Gorzelik 2002, 202–205), kde je rovněž shromážděna příslušná literatura. 108 K tomu viz excerpta z dopisu opavského děkana Franze Schwaba místodržiteli velmistra řádu Maxu Xaveru svobodnému pánu von Riedheim z 25. 5. 1782, podle něhož uzavřel opavský děkan předchozího dne smlouvu s Johannem Schubertem na postavení hlavního oltáře a jeho mramorování a alabastrování, srov. rovněž excerpta archivních materiálů z Centrálního archivu řádu německých rytířů ve Vídni, kde je uvedeno, že hlavní oltář byl proveden podle plánů stavitele Pedettiho, vše uloženo v SZM Opava, tzv. Braunův archiv, karton 214. B. Indra nesprávně uvádí, že smlouva byla uzavřena 29. srpna 1782 (viz Indra 1960, 53). Toto datum pak bylo převzato i některou další literaturou (Šopák – Schenková – Prix – Ondrušková 2000, 17). Autoři této recentní publikace o konkatedrále Nanebevzetí P. Marie v Opavě jako rok dokončení stavby architektury hlavního oltáře uvádějí rok 1786. B. Indra ve své práci (Indra 1960, 53) píše, že stavba hlavního oltáře byla ukončena o letnicích roku 1784. Toto určení je v souladu se sdělením archiváře, že podle archivních pramenů dochovaných ve vídeňském archivu řádu německých rytířů, stavba oltáře probíhala v letech 1782–1784 (viz dopis archiváře Centrálního archivu řádu německých rytířů Schindlera Braunovi z 12. září 1931, Braunův archiv, karton 214.) K Schubertovu opavskému hlavnímu oltáři srov. Schenková – Olšovský 2001, 160. Jak tomu nasvědčuje zakomponování oltáře do architektury presbytáře, byl M. Pedetti dobře obeznámen s prostorem, pro nějž byl oltář určen. Zda ho mohl znát z autopsie, nebo jak navrhuje J. Gorzelik (Gorzelik 2002, 205), čerpal své znalosti z jemu zaslaných nákresů, zůstává otázkou. Je však i možné, že právě zde se naskytl prostor pro Schubertovu invenci a úpravu proporcí architektury oltáře a jeho zakomponování provedl na základě Pedettiho kresebného návrhu. Toto přizpůsobení oltářní architektury
256
vnitřnímu prostoru a tektonice presbytáře musel zcela jistě Johann Schubert provést v případě hlavního oltáře frýdeckého poutního chrámu (k tomu viz kat. č. 137). 109 K fundaci sasko-těšínského knížete Alberta a jeho manželky srov. Katalog zabytków 1974, tom VI, zeszyt 3, 13. Podle opisu záznamu ve farní kronice v Těšíně, uloženého v SZM, Braunův archiv (karton 214), obdržel Johann (v záznamu uváděn jako Franz !) Schubert 250 zlatých za novou kazatelnu a nástavec křtitelnice v těšínském farním kostele. Suma byla vyplacena 30. 11. 1792, tedy již po smrti Johanna Schuberta, který zemřel 30. 9. 1792 ve Frýdku. Účtovanou částku zřejmě dostala jeho žena Anna Marie. K tomu srov. rovněž Stehlík 1959, 164, pozn. 17, kde je uvedeno vyplacení této částky pouze za kazatelnu. 110 Johanna Schuberta pro stavbu nového hlavního oltáře v poutním chrámu ve Frýdku získal nový frýdecký farář Karel Josef Schipp (1751–1836), který nastoupil v r. 1788 po rezignaci svého předchůdce Justa Viléma hraběte Pražmy. Podle smlouvy, kterou s ním uzavřel, měl J. Schubert provést stavbu nového hlavního oltáře frýdeckého poutního chrámu podle Schubertem postaveného hlavního oltáře opavského farního kostela, který již začal získávat proslulost (k tomu viz Indra 1960, 54; Indra 1993b, 52). Karel Josef Schipp, jenž byl svědkem realizace Schubertovy zakázky a později po jeho smrti dostavby hlavního oltáře a dokončení výzdoby kostela Andreasem Schweiglem a jinými, zaznamenal své vědomosti i s určitým komentářem a hodnocením již do inventáře poutního kostela, sepsaného r. 1808 (ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře frýdeckého děkanství, inv. č. 58), z něhož čerpali i další regionální badatelé, např. frýdecký farář a historik Karel Findinski. Ten ve své práci o historii frýdeckého farního kostela sv. Jana Křtitele rovněž zmiňuje Schippovy údaje o mariánském poutním kostele (Findinski 1876a, 34; česky rovněž Findinský 1876b, 43). Údaje z tohoto inventáře pak ve své studii využil Bohumír Indra (Indra 1993b). Karel Josef Schipp však napsal i první historické práce o frýdeckém farním kostele a mariánském poutním chrámu (Liber ecclesiae Fridecensis continens omnia quae ad ejusdem statum pertinent a me Josepho Carolo Schipp ejusdem parocho compilatus 1826; Liber ecclesiae B. V. Mariae Fridecae, a me Jos. Car. Schipp Dioecesis Wratislav. Austriacae Dicionis Vicario Generali, Canonico ad S. Joann. Bapt. Wratislaviae, Archipresbytero et Parocho Fridecae, a multis jam abhinc annis congestus, et anno 1835 in praesens volumen redactus), dosud do odborné literatury neuvedené, které obsahují velké množství zcela nových údajů a podrobností, jež dokumentují celý průběh stavby, dokončení sochařské a řezbářské výzdoby hlavního oltáře. Zejména upřesňují autorský podíl obou protagonistů, Johanna Schuberta a Andrease Schweigla, jenž byl v dosavadní odborné literatuře, zejména kvůli neznalosti tohoto archivního pramene, mylně interpretován. Klíčovou pasáž ze Schippova díla o mariánském poutním kostele, týkající se stavby a výzdoby hlavního oltáře započaté J. Schubertem a dokončené A. Schweiglem, která obsahuje i velmi důležité údaje, že sochy pro oltář byly provedeny ještě J. Schubertem, stejně jako tabernákl s jeho sochařskou výzdobou, citujeme zde pro přesnost v úplnosti: „Anno igitur 1792, Architecto Joanne Schubert, qui altare majus in Ecclesia parochiali Oppaviensi pro norma sumpto erexerat, fundamentum altaris, locato in cornu Epistolae fundamentali lapide positum fuit, opusque totum in Septembri in crudo perfectum fuit, cum intermedio tempore, tabernaculum, duo cherubini ad illud, radii statuam circumdantes, et decorationes cagypso variae formatae fuissent, ut nihil praeter statuas laterales ad operis crudi consummationem requireretur [folio 63]. Verum architectus, quicum jam manum statuis fabricandis adhiberet, putridis febribus correptus, adhibita incassum omni ope medica, 30. Septemb., relicto opere imperfecto, et hoc magna ex parte mendoso, fatis cessit, et ad Ecclesiam S. Jodoci sepultus fuit. Interrupta hoc fato fabrica, et anno jam ad finem vergente, hyems maturioribus consiliis locum dedit. Prodibant enim errores varii, qui durante fabrica haud observari poterant, remota autem lignorum strue, manifesti fiebant, uti columnarum inaequalis distantia (?), earum situs minime rectus, et vacuitas major justo, et decoratio egena potius quam elegans, siquidem (?) decorationes ex gypso formatae, viles admodum videbantur, nec incrustatae constantiam pollicebantur. His proinde defectibus, ut quantum licebat et possibile erat, mederetur, statuarius Andreas Schweigl, mihi apprime commendatus, Bruna advocatus, cum eoque de erroribus corrigendis et altari perficiendo coeptum consilium, et conventum fuit.“ (Schipp 1835, folio 62–63). 257
111
K tomu srov. zápis ve frýdecké úmrtní matrice (ZA Opava, Úmrtní matrika Frýdku, sign. Fr.–VII–16, folio 66), kde je uvedeno, že 30. 9. 1792 na Dolním předměstí (Niedervorstadt) zemřel Johann Schubert, „stokatorer“ na břišní tyfus (Faulfieber) ve věku 49 let. Frýdeckou matriku úmrtí s parafrázovaným textem zápisu zmiňuje ve své studii rovněž Bohumír Indra (Indra 1993b, 56, pozn. 39). K tomu srov. příslušnou formulaci Karla Josefa Schippa, který o J. Schubertovi píše, že putridis febribus correptus, adhibita incassum omni ope medica, 30. Septemb., relicto opere imperfecto (Schipp 1835, folio 63). Pohřben byl ve frýdeckém kostele sv. Jošta. 112 V inventáři poutního kostela z r. 1808 (cit. v pozn. 110) Schipp píše, že Schubertova práce byla chybná, vylepšil a dokončil ji sochař z Brna, Andreas Schweigl, který provedl i výzdobu. Andreas Schweigl zřejmě upravil rozmístění sloupů a velikost interkolumnií. K tomu srov. Schippův popis práce A. Schweigla na oltáři v citované pasáži (Schipp 1835, folio 63, viz pozn. č. 110). Mramorářské práce provedl brněnský mramorář František Kästner; štafírování je od malíře Josefa Englera z Místku (viz Schipp 1835, folio 65). Je otázkou, kolik váhy můžeme přikládat jeho slovům o chybnosti Schubertovy práce a jejím vylepšení Andreasem Schweiglem, uvážíme-li, že toto hodnocení přebral Schipp pravděpodobně od samotného A. Schweigla a svědčí spíše o změně uměleckého cítění. 113 K tomu srov. např. charakteristiku sochařské výzdoby od M. Stehlíka, jenž píše, že „figurální plastika (tj. hlavního oltáře ve frýdeckém poutním kostele) vykazuje nepochybné autorství O. Schweigla, který převzal dokončení sochařských prací na oltáři po mistrově smrti.“ (Stehlík 1959, 159). V další literatuře bylo toto Stehlíkovo připsání nekriticky přejímáno. K tomu srov. např. Samek 1994, 441, Gorzelik 2002, 211 aj. J. Gorzelik zde navíc mylně uvádí, že frýdecký hlavní oltář doprovázejí boční sochy sv. Petra a Pavla. Názor, že autorem sochařské výzdoby frýdeckého hlavního oltáře je A. Schweigl, vyjádřil J. Gorzelik opětovně ve své poslední syntetické stati (viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 162). 114 K tomu srov. Schippovu formulaci „Verum architectus [Johann Schubert], quicum jam manum statuis fabricandis adhiberet,…“ Schipp 1835, folio 63 (cit. v pozn. 110). 115 K tomu srov. kat. č. 130 a zejména pozn. č. 107 a 108. 116 Bohumír Indra uvádí (viz Indra 1960, 54), že v r. 1790 Johann Schubert navrhl a vypracoval rysy pro stavbu hlavního oltáře frýdeckého poutního kostela a ještě v témž roce začal s jeho stavbou. Nezmiňuje však, odkud má tuto informaci, i když je zcela jisté, že v případě takovéto významné zakázky byl součástí smlouvy i kresebný návrh. Zda a do jaké míry J. Schubert pouze překreslil Pedettiho starší kresebný návrh pro opavský hlavní oltář, nebo vypracoval zcela nový návrh, v každém případě Pedettim inspirovaný, se můžeme jen dohadovat. K tomu srov. naše úvahy v úvodní stati o Schubertově pravděpodobně větším autorském podílu v případě projektu hlavního oltáře pro opavský proboštský kostel, než se dosud mělo za to. 117 K tomu srov. závěr citované pasáže Schippova textu (Schipp 1835, folio 63, cit. v pozn. 110). 118 Nelze vyloučit, že určitý vliv na ikonografický rozvrh sochařské výzdoby mohl mít i objednavatel celé zakázky, frýdecký farář Karel Josef Schipp. 119 Lze konstatovat, že mramorování do šedého tónu je převážně použito pro nosné prvky, tj. sloupy a pilíře, zatímco teplý červenohnědý tón je vyhrazen pro nesené články, tj. kladí a korunu. 120 Viz „Anno igitur 1792, Architecto Joanne Schubert,…, cum intermedio tempore, tabernaculum, duo cherubini ad illud, radii statuam circumdantes, et decorationes cagypso variae formatae fuissent,…“ (Schipp 1835, folio 62, cit. v pozn. 110). 121 Andreas Schweigl jako „učený umělec“ vlastnil pozoruhodnou sbírku uměleckých děl, od architektonických modelů, sochařských bozzett, sádrových odlitků, až po grafické listy, vlastní kresebné návrhy i cizí umělecká díla. Sbírka, která svým rozsahem, systematickým úsilím a kvalitou překračovala obdobné, utilitárně budované sbírky, obvyklé v sochařských dílnách a určené pro praktické potřeby sochaře, byla uložena v jeho domě a po smrti Andrease Schweigla byla rozprodána. K Schweiglově sbírce srov. např. Hálová-Jahodová 1968, 66–69 (v 258
příloze uveden inventář); Stehlík 2003b, 326. K Schweiglově pravděpodobnému členství v komitétu společnosti „Société patriotique“ hraběte Maxmiliána Lamberga, v jejichž statutech je zmíněno členství brněnských sochařů, srov. Kroupa 1994, 140–142 a Stehlík 2003b, 325. 122 Podoba hlavního oltáře cvilínského poutního kostela je známa z grafického listu z let 1765– 1770, který podle Schweiglova návrhu vyryl augsburský rytec C. Klauber. K tomu srov. Braun 1931b, 133–136 a obr. č. 5 na s. 137. 123 Pro základní informaci k němu viz Krause 1933, I, 159; Thieme–Becker 1937, XXXI, 545. W. Krause a B. Indra jeho jméno přepisují jako M. Stein, viz Indra 1981b, 285. Totožnost tohoto vratislavského sochaře, který je pramenech k javornické zakázce uváděn jako M. Stein, s Gottfriedem Steinem není tedy jistá, ale mohlo se jednat o příbuzné, pokud se nejednalo o tutéž osobu. 124 Z nejasné formulace vidnavského faráře Josefa Schuberta, pořizovatele kostelního inventáře z roku 1804, vyplývá, že původně byl hlavní oltář, vysvěcený 6. října 1748, snad vyzdoben malovanými postavami apoštolů. Ty pravděpodobně byly pak později nahrazeny dnešními sochami. Viz inventář kostela z roku 1804, ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 67. 125 Socha sv. Petra na těšínském hlavním oltáři je svým celkovým pojednáním, rétorickým gestem pozdvižené ruky s klíči, vzrušeným postojem dozadu zakloněné postavy a především obdobným vedením obtočeného pláště, jehož záhyby vytvářejí na boku samostatný útvar, natolik blízká soše stejného světce na hlavním oltáři farního kostela sv. Kateřiny ve Vidnavě, v němž Schweiglova dílna v první polovině 70. let 18. století provedla sochařskou výzdobu hlavního oltáře a kazatelny (k tomu srov. kat. č. 153 a 154), že můžeme hovořit o její dílenské variantě. S vidnavskou sochou ji spojuje i obdobné řezbářské zpracování anatomických detailů, jako jsou vousy, vlasy a zejména téměř stejná řezba očních víček. Sochy na vidnavském oltáři, i když jsou patrně dílenskou prací, vyznívají, co se týče jejich kvality, lépe. Určité gesta spojují těšínské sochy i se Schweiglovými sochami na hlavním oltáři v Javorníku z let 1772–1773, které však jsou svou vysokou kvalitou sochařského přednesu a především optickým zpracováním povrchu soch zřejmě autentickou Schweiglovou prací. V případě sochařské výzdoby těšínského oltáře je otázkou, v jaké podobě nám ji zanechalo „obnovení oltáře“ z poloviny 19. století. Zejména povrchová úprava soch mohla být radikálně přetvořena. 126 Kazatelna vznikla z daru Jana Kubíčka, který rovněž dotoval zhotovení menzy hlavního oltáře a její mramorování ve frýdeckém farním kostele sv. Jana Křtitele (viz Schipp 1826, folio 206–207). K Schweiglově autorství srov. Schippův údaj, že „In Ecclesia S. Jodoci nova cathedra ex ejusdem D. Joannis Kubiczek munificentia in crudo per statuarium Andream Schweigel erecta fuit“ (Schipp 1826, folio 207). 127 B. Indra ve své studii uvádí, že mramorování oltáře provedl Josef Kästner z Brna a štafírování bylo svěřeno místeckému malíři Michalu Englerovi (viz Indra 1993b, 52). B. Indra zřejmě vycházel z údajů inventáře vypracovaného pro Zemskou slezskou vládu, kde jsou uvedeny výše zmíněná jména. Informace z tohoto inventáře nejsou příliš přesné, protože se zde např. i dočteme, že hlavní oltář začal v roce 1790 stavět Karel Josef Schipp a dokončil jej Josef Schubert. Jsou zde tedy smícháni objednavatel a tvůrce oltáře. V otázce jmen pomocných řemeslníků se zde přidržujeme informace Karla Josefa Schippa, objednavatele a současníka dostavby hlavního oltáře, který ve své kronice uvádí Františka Kästnera z Brna a Josefa Englera z Místku (viz Schipp 1835, folio 65). 128 Srov. pozn. 112. 129 K tomu srov. údaje od K. J. Schippa, který píše že „Per hunc igitur, Anno 1793, …excepta Joannis Capella, in annum sequentem dilata, hoc anno in crudo absolutum fuit (Schipp 1835, folio 63). K fundaci tohoto oltáře hrabětem Janem Nepomukem Pražmou srov. následující pasáž: Primus siquidem praefatus Excellentissimus D. Patronus pro sua religiositate, atque altaris in perfecto statu quamprimum videndi aviditate, pro formanda S. Joannis Capella, 300 flor. in parato obtulit (Schipp 1835, folio 65). 259
130
K výzdobě kaple sv. Jana Nepomuckého A. Schweiglem srov. následující pasus z Schippova spisu: „Reliqua adhuc erat S. Joannis Capella quod impedita anno hoc aliis urgentibus laboribus statuario Andrea Schweigel, sequente 1795 anno, perfecta fuit“ (Schipp 1835, folio 65–66). 131 K tomu srov. kapitolu „De choro musicorum“ Schippovy kroniky, kde K. J. Schipp píše o varhanách, že „Sculpturae pro ejus condecoratione ab Andreas Schweigl, altaris architecto elaboratae et a me e cassa privata solutae, ad fervantur, donec fundus pro ejusdem et chororum reliquorum incrustatione succreverit, ut ultima haec eclesiae condecoratio, adusque principalioribus impedita et retardata perfici valeat“ (Schipp 1835, folio 175–176). 132 Hudební chór byl štafírován až v r. 1835 malířem Andreasem Peterem. K tomu srov. Schipp 1835, folio 176. 133 Poslední pražmovský držitel frýdeckého panství a patron mariánského poutního kostela hrabě Jan Nepomuk Pražma frýdecké panství i se zámkem prodal 9. 1. 1798 za 900 000 zlatých prostřednictvím těšínské komory arcivévodkyni Marie Kristině, provdané za Alberta, sasko-těšínského knížete. Hrabě Jan Nepomuk Pražma, který si přál být pochován v rodové hrobce Pražmů ve frýdeckém mariánském kostele, byl zde pohřben 4. 2. 1804. K tomu viz Indra 1993b, 53. 134 K tomu srov. Indra 1993b, 52. B. Indra uvádí pořízení oltáře v r. 1771, zatímco K. J. Schipp v inventáři z r. 1808 (viz pozn. č. 110) udává rok 1772. 135 K tomu srov. odpovídající pasáž Schippova textu, kde se píše, že „Anno domum 1795, residua adhuc S. Joannis capella, quam statuarius Andreas Schweigel, urgentioribus laboribus anno praecedente impeditus, perfecta et anno consequente una cum portali ad sacristiam et Capellam S. Crucis incrustata fuit. Eodem quoque anno altare S. Crucis renovatum“ (Schipp 1835, folio 67–68). V inventáři z r. 1808 (viz pozn. č. 110) K. J. Schipp píše, že hrabě Jan Nepomuk Pražma dal v r. 1772 vybavit kapli nad kryptou oltářem sv. Kříže, v r. 1796 oltář renovoval A. Schweigl, od nějž pochází korpus J. Krista na kříži a obě boční sochy P. Marie a sv. Jana Evangelisty. K stavbě oltáře v kapli sv. Kříže a jeho sochařské výzdobě viz rovněž Indra 1993b, 52–53. 136 V návrhu oltářní výzdoby kaple sv. Kříže frýdeckého poutního kostela A. Schweigl vlastně zkombinoval svá dvě starší řešení, která již použil. Kombinaci svatostánku, hrajícího roli oltáře, s krucifixem, jemuž tabernákl tvoří podnož, můžeme nalézt již v raném údobí Schweiglovy tvorby z 60. let 18. století, např. v kresebném návrhu hlavního oltáře pro kostel ve Žďárné na Boskovicku. Frýdecká Kalvárie rovněž není až tolik vzdálená celkové kompozici a sochařské výzdobě bočního oltáře sv. Kříže v brněnské katedrále sv. Petra a Pavla. Architektura frýdeckého oltáře je samozřejmě oproti brněnskému bočnímu oltáři sv. Kříže výrazně redukována a zjednodušena, avšak např. nasazení gest u postavy sv. Jana Evangelisty je docela blízké použitým gestům v případě brněnské sochy téhož světce. K těmto příkladům srov. Schweiglův návrh na hlavní oltář ve Žďárné, po r. 1765 (?), kresba perem a tužkou na papíru, lavírováno, 327 x 237 mm, Brno, Moravská galerie, inv. č. B 142, návrh na boční oltář sv. Kříže v katedrále sv. Petra a Pavla v Brně, 1777, kresba perem na papíru, lavírováno, 414 x 255 mm, Brno, Moravská galerie, inv. č. B 136, obojí reprodukováno in: Stehlík 2003b, 330– 331, kat. č. 153; 332, kat. č. 155, zde rovněž uvedena literatura a charakteristika této fáze Schweiglovy tvorby. Skutečnost, že Schweiglem zhotovené nové sochy byly osazeny na starší, renovované oltářní retabulum, naznačuje i to, že sochy jsou postaveny na snadno přemístitelných plintech. 137 Na lístek nadepsaný „Skotschau“ si Viktor Karger poznamenal „H.[och] Altar, S. Gregor, s. Hl. Petrus und Paulus (v.[on] Schweigl ?). 138 Stejně jako tomu bylo v případě soch sv. Petra a Pavla na těšínském hlavním oltáři, rovněž zde je určitá závislost na sochách na hlavním oltáři ve Vidnavě, které v první polovině 70. let 18. století provedla Schweiglova dílna (k tomu srov. pozn. č. 125). Zde je to skočovská dřevořezba sv. Pavla, která je svým nakročením nohy a kolenem rýsujícím se pod draperií, celkovým držením těla, fyziognomií a zpracováním vousů značně poplatná vidnavské soše sv. Pavla, byť ve značně zhrubělejší redakci. 260
139
V inventáři kostela z r. 1808 K. J. Schipp uvádí kazatelnu z r. 1796 od brněnského sochaře Andrease Schweigla, ve své kronice frýdecké farnosti už Schweiglovo jméno neuvádí a píše, že „et cathedra erecta fuit unica huiusque incrustatione ingruentibus et continuo perdurantibus bellis, et haec consequentibus clamitatibus ad meliora quae operamus tempora dilata“ (Schipp 1826, folio 42). 140 Literatura o Antoniu Stanettim je značně skrovná a navíc zmatená. Witold Iwanek ve svém slovníku pod dílo Antonia Stanettiho zařadil vídeňské práce, které prokazatelně provedl jeho příbuzný, Johann Stanetti, jemuž ve svém slovníku věnoval jen stručný údaj o jeho narození v Horním Hlohově (Głogówek) a úmrtí ve Vídni, ač v době práce na svém slovníku měl k dispozici poměrně detailní biografické heslo Johanna Stanettiho z pera K. Lyky, otištěné ve slovníku U. Thiemeho a F. Beckera. Daleko více jsme informováni o životě a díle Johanna Stanettiho, blízkého příbuzného Antonia Stanettiho, o němž existuje poměrně rozsáhlejší literatura. Johann (Giovanni) Stanetti, ač se narodil v r. 1663 v hornoslezském Horním Hlohově (Glogówek, Oberglogau), pocházel patrně z Benátek, kde získal své sochařské vzdělání. V Horním Hlohově, kde patrně pobýval jeho otec, o němž můžeme předpokládat, že pracoval jako italský sochař pro Jiřího III. z Oppersdorfu, se tedy pouze narodil. Princem Evženem Savojským byl z Benátek přiveden do Vídně, kde se usadil a oženil (14. 2. 1695) s Helenou, vdovou po sochaři Adamu Krackerovi, a postupně se z městského sochaře (bürgerlicher Bildhauer) vypracoval na císařského dvorského sochaře (Kaiserlicher Hofkammerbildhauer). K jeho kvalitnímu a poměrně početnému sochařskému dílu, mezi něž patří např. reliéf hraběte Siegfrieda Sarau na funerálním epitafu ve vídeňském kostele německých rytířů, sloup Nejsvětější Trojice v Badenu u Vídně, figury na štítu portiku kostela sv. Karla Boromejského ve Vídni, podíl na sochařské výzdobě zahrad vídeňského Belvedéru aj., srov. heslo Stanetti (Stanety) Johann, Thieme–Becker XXXI, 1937, 461, kde je uvedena i základní literatura. E. W. Braun, ředitel Slezského zemského muzea v Opavě se s nepříliš velkým úspěchem pokoušel zjistit další údaje o Antoniu Stanettim. Dopisem z 9. 3. 1929 se obrátil na hraběte Oppersdorfa v Horním Hlohově s dotazem, zda v tamějším zámeckém archivu existují zprávy o Johannu Stanettim, o němž při studiu barokního sochařství zjistil, že se narodil mezi léty 1660–1670 v Horním Hlohově, případně o jeho otci, který tam musel působit. Hrabě Oppersdorf Braunovi odpověděl (dopis z 15. 3. 1929), že církevní matriky bohužel začínají až kolem r. 1663 a starší se nedochovaly. Později při studiu vídeňských archivních materiálů (Quellen zur Geschichte der Stadt Wien, 1. Abteilung, Band VI, 1908, Nr. 12676) zjistil E. W. Braun datum úmrtí Johanna Stanettiho (19. 7. 1726), který zemřel ve věku údajných 63 let. Rok narození pak vypočítal na rok 1663. K tomu rovněž viz jeho studii o A. Schweiglovi, kde se ve stručnosti Stanettim zabývá (Braun 1931b, 128). Podle testamentu daného ve Vídni dne 9. 6. 1726, který před svou smrtí pořídil Johann Stanetti (fotokopie rešerší Alexe Haideckého z vídeňských matrik o sochaři Stanettim, pocházejícím ze Slezska, které jsou uloženy v Nationalbibliothek ve Vídni a jež si při svém studiu v r. 1933 pořídil E. W. Braun, viz SZM Opava, tzv. Braunův archiv, karton 215, fotografie, přírůstková kniha SZM, inv. č. Gr. 33. 837–842), odkazuje své ženě Heleně († 6. 9. 1736) třetinu svého majetku a Antoniu Stanettimu, který u něj pracuje, odkazuje své malířské věci (zřejmě různé předlohy, bozzetta, grafické listy apod.). Dále odkázal různé podíly ze svého majetku své sestře Magdaleně Stanetti, provdané Bendinské ve Frýdku, a jejím čtyřem dcerám, své matce Susanne, žijící v Nise, rozené Schwarzenbolt, a jejím dvěma dcerám ze druhého manželství. Univerzální dědičkou byla stanovena jeho žena Helena, s níž, jak vyplývá z testamentu, neměl děti. Z testamentu vyplývá důležitá okolnost, že Antonio Stanetti není zmíněn jako jeho syn, ale jako jeho bratranec nebo synovec. V textu testamentu je použit termín Vetter, jenž podle slovníku v té době může označovat buď strýce nebo bratrance, či jiného blízkého příbuzného. Nejrozumnější se zdá být předpoklad, že Antonio byl synovcem a Johann jako jeho strýc mu odkázal část ze svého majetku a zařízení sochařské dílny. Podle zápisu v opavské matrice sňatků (ZA Opava, Sbírka matrik býv. Severomoravského kraje, 1571–1949, oddací matrika ř. k. fary Opava – proboštství, 1730–1765, inv. č. 10, sign. Op-I-10, folio 276) se 14. 7. 1745 261
v Opavě oženil Anton Josef Stanetti, sochař v Těšíně (der wohledle und kunstreiche Herr Anton Josef Stanetti, vornehmer Bildhauer in Teschen) s Marií Eleonorou Josefou, dcerou Johanna Baptisty Lehra, zemského advokáta opavského knížectví (opis tohoto matrikového zápisu rovněž v ZA Opava, Nirtlova pozůstalost a v tzv. Braunově archivu, SZM Opava, karton 215). Zůstává otázkou, zda se jedná o tutéž osobu, tj. o Antonia Stanettiho, jemuž Johann Stanetti odkázal své malířské a sochařské potřeby, nebo snad o syna Antonia Stanettiho. Pokud by byl příbuzenský vztah mezi Johannem a Antoniem po linii bratranců, pak je z časových důvodů méně pravděpodobné, aby se jednalo o tutéž osobu. V tomto případě se v Opavě oženil syn Antonia Stanettiho. Pravděpodobnější však je, že Antonio Stanetti byl synovcem Johanna Stanettiho a pak se zřejmě opavský sňatek týká právě Antonia Stanettiho, na nějž pamatoval ve své závěti Johann Stanetti, a jedná se tedy o tutéž osobu. Rovněž není jasné, jak do této představy zapadá údaj, uváděný W. Iwankem, podle něhož se 12. 1. 1750 v Těšíně oženil Anton Stanetti s Mariannou Faber (k tomu srov. Iwanek 1967, 72). Mohlo by se jednat jak o otce, tak i o syna. Za nezištnou pomoc při interpretaci těchto archivních biografických údajů jsem velmi zavázán Zdeňku Kravarovi (ZA Opava). K počátkům Jakoba Schleterera, Christopha Madera a Ingenuina Lechleitnera v dílně Johanna Stanettiho srov. Feulner 1929, 35, 36; k Johannu (Giovannimu) Stanettimu srov. rovněž Schemper-Sparholz in: Lorenz 1999, 502–503, kat. č. 216 a jeho biografické heslo z pera Christine Strahner v internetové encyklopedii Artisti Italiani in Austria (pod vedením prof. Petra Fidlera, http://aia.artplatform.com/start.html, vyhledáno 21. 4. 2005), kde je uvedena další literatura. Osobnost Antonia Stanettiho, tak důležitou pro vývoj sochařství nejen v Těšíně, ale i v celém Horním Slezsku, kupodivu zcela postrádá poslední syntetický text o barokním umění na území Horního Slezska z pera Jerzyho Gorzelika, viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 91–168. 141 Podle archivních rešerší Alexe Haideckého z vídeňských matrik (viz SZM Opava, tzv. Braunův archiv, karton 215, fotografie inv. č. Gr. 33. 838) se ve Vídni v r. 1782 oženil Dionysius Stanetti, sochař pracující s bronzem (Bronzstattuer), syn zemřelého Dionysia Stanettiho a Terezy, rozené Freissler. Jaký je vztah tohoto Dionysia Stanettiho (doloženého sňatkem v r. 1782 ve Vídni) k Antoniu Stanettimu v Těšíně, je však zcela nejasné. Snad by se mohlo jednat o Antoniova bratra Dionysia. Podle Viktora Kargera je Dionysius Stanetti 15. 6. 1737 doložen u těšínských františkánů (tedy ve stejné době, kdy Antonio Stanetti provedl dva boční oltáře v těšínském kláštere milosrdných bratří, viz kat. č. 167–168), ten pak podle W. Iwanka odešel z Těšína do Uher, kde patrně v Kremnici zemřel r. 1767. Je možné, že je pak tento Dionysius Stanetti, doložený u těšínských františkánů, totožný s Dionysiem Ignácem Stanettim (2. 3. 1710–1767), který v Kremnici v r. 1765 provedl sloup Nejsvětější Trojice a od nějž v Banské Štiavnici pochází sloup se sv. Josefem. K Dionysiovi Ignáci (?) Stanettimu srov. rovněž Wagner 1930, 196 a obr. 205, 206, 208, 209. Pak by Dionysius Stanetti, který se ve Vídni v r. 1782 oženil, byl pravděpodobně jeho syn (k tomu srov. heslo Stanetti Dionysius in: Thieme–Becker, XXXI, 1937, 460–461). 142 K tomu srov. Klášterní kronika z let 1722–1782, tomus 3, Archiwum bonifratrów w Cieszynie, sign. 4, folio 86–87; Łobozek 1995, 57. Zhotovení oltáře sv. Judy Tadeáše stálo 50 zlatých. Za smlouvou je připsáno vyúčtování: stolař, s jehož pomocí Antonio Stanetti upevnil oltář na místo, dostal 36 zlatých, malíř dostal za oltářní obraz 15 zlatých, oltář stál bez štafírování celkem 101 zlatých, baron Stechan přispěl částkou 70 zlatých. Z textu smlouvy vyplývá, že sochař měl oltář dokončit se všemi náležitostmi, tj. se sochami, podle předloženého plánu tak, jak mu to jeho všeobecně známá umělecká zručnost dovolí. 143 Podle zápisu v klášterní kronice byl 7. 3. 1739 na náklady klášterního lékárníka bratra Barnabáše Pröttnera nově ustaven oltář sv. Jana z Boha. Sochaři bylo zaplaceno 44 zlatých. Podle zápisu v klášterní kronice (ibidem, folio 55–56; Łobozek 1995, 55–56) 7. 5. 1723 vznikl požár domů ve Frýdku, mimo jiné i domu řezbáře Weissmanna, jenž u sebe měl oltářní obraz sv. Jana z Boha, který zachránil. Weissmann udělal pro obraz nový rám pozlacený nákladem těšínského radního Kaymera. Oltářní obraz byl zasazen do nedávno nově vzniklého bočního 262
oltáře, který byl postaven 7. 3. 1723. V sakristii kostela milosrdných bratří jsou na zdi volně umístěny dřevořezby sv. Jana Nepomuckého a dvou andílků, jež evidentně pocházejí z některého zrušeného oltáře a navíc vykazují charakteristické známky tvorby Weissmannovy dílny. Je na místě předpokládat, že tyto řezby jsou torzem původního oltáře Jana z Boha, postaveného v r. 1723 a zrušeného při stavbě nového oltáře A. Stanettim v r. 1738. Křestním jménem blíže neurčený Weismann, pravděpodobně se jednalo o Matyáše, nejspíše provedl celý oltář a ne jen rám oltářního obrazu. K řezbám v sakristii těšínského kostela milosrdných bratří srov. kat. č. 234. 144 K tomu srov. záznam Viktora Kargera, který si k datu 1748 s otazníkem poznamenal dřevořezby sv. Anny a sv. Josefa, původně umístěné v těšínském špitálním kostele sv. Jiří, pak na oltáři v kostele v Zamarski (viz Archiwum Państwowe w Katowicach, oddzial w Cieszynie, pozůstalost V. Kargera, sign. 138 [složka nadepsaná Těšínští malíři XVI.–XIX. století], rovněž i sign. 140 [složka nadepsaná Řezbář Antonio Stanetti]). Pro dataci a provenienci těchto dvou řezeb měl V. Karger zřejmě nějaké archivní podklady, které již jsou patrně ztraceny. Inventární záznamy Muzea Śląska Cieszyńskiego neumožňují určit provenienci sochy sv. Josefa a sv. Anny, které viditelně jsou pracemi jednoho autora, pouze u řezby sv. Josefa je uveden jako autor A. Stanetti. 145 Ve farním kostele sv. Jana Křtitele jsou dochovány kartuše se znaky Mikuláše Taafeho a jeho manželky Marie Anny Spindlerové. K tomu viz Samek 1994, 398. 146 Za laskavé určení erbu jsem zavázán PhDr. Karlu Müllerovi (ZA Opava). Adam Josef svob. pán Gočalkovský na Děhylově, Horní Líštné a Nýdku si Annu Barboru, roz. hraběnku Pražmovou z Bílkova († 1771), ovdovělou Žalkovskou ze Žálkovic, vzal v roce, v němž byly pořízeny tyto sochy, tedy v r. 1756. Gočalkovští z Gočálkovic drželi zámek v Děhylově (nyní Dzięgielów) do r. 1791, kdy jej prodali Josefovi svobodnému panu Beesovi z Chrostiny, který jej následně (v r. 1793) prodal těšínské komoře. K tomu viz Hosák 2004, 881. 147 Viktor Karger si do svých poznámek k těmto sochám poznamenal letopočet 1737 s otazníkem (viz pozůstalost V. Kargera, sign. 138 a 140), Witold Iwanek, jenž jako svůj pramen k těmto sochám udává ústní sdělení V. Kargera, datuje tyto sochy do r. 1756 (viz Iwanek 1967, 72), což se zdá být přiměřenější. 148 Pro Stanettiho autorství hovoří rovněž skutečnost, že objednavatelem byl Karel František svob. pán Skrbenský z Hříště (15. 10. 1684–26.10. 1768), od r. 1738 zemský hejtman těšínského knížectví a majitel šenovského panství. Pro základní informaci o něm a dalších příslušnících rodu, jejichž náhrobníky jsou umístěny v šenovském kostele, srov. biografické heslo Skrbenští z Hříště z pera Jiřího Stibora, Radka Fukaly a Miloše Trapla in: Myška – Dokoupil 1995, IV, 118–125, č. 27 (Karel František Skrbenský), č. 25 (Karel Dětřich Skrbenský), č. 14 (Jan Skrbenský), č. 9 (Jaroslav Skrbenský). A. Stanetti byl tedy jeho dvorním sochařem. Určitou zkušenost s tímto typem sepulkrálního portrétu mohl Antonio Stanetti získat ve vídeňské dílně Johanna Stanettiho, svého blízkého příbuzného (strýce ?), jenž v letech 1702–1704 zhotovil funerální reliéfní epitaf hraběte Siegfrieda von Saurau, klečícího před krucifixem, ve vídeňském kostele řádu německých rytířů, který rovněž představuje tradiční, až archaický typ barokního epitafu (k tomu srov. Kalinowski 1986, 303, pozn. 99). V Horním Slezsku se uplatnily tyto, svou formou spíše konzervativní náhrobníky, jež vycházejí ještě z koncepce pozdně renesančních epitafů a náhrobníků 16. století. Obdobné epitafy s postavou zemřelého klečícího před krucifixem nalezneme např. v Hlivicích a v Skorogoszczy (k tomu srov. Kalinowski 1986, 291–292). Witold Iwanek ve svém biografickém hesle o A. Stanettim, obsahujícím navíc značné chyby, o Šenově pouze poznamenává, že lze připustit autorství výzdoby od A. Stanettiho. Není jasné, zda tím myslel náhrobníky Skrbenských, spíše se zdá, že měl na mysli oltářní a sochařskou výzdobu, která však pochází od Johanna Schuberta (k tomu srov. kat. č. 111–118). 149 Obvodový nápis na náhrobníku se jménem a postavením portrétovaného byl vytesán až po jeho smrti, jak to napovídá jednak partie nad hlavou, kde je patrné, že písmena ve druhém 263
řádku musela být zmenšena, aby mohla být zakomponována do plochy náhrobníku, a jednak číslice označující dosažený věk, která se svými rozměry liší od ostatních písmen. Dvouřádkový nápis zní: CAROL FRANCISC: SKRBENSKY L. B. DE HRZISSTIE I SCHOENHOF DOM: INSCHOENHOF M. KUNTSCITZ / RIEGERSDOREE ZUKAU SS: CM: INT: CONS: ET CAMER: DUCAT: TESCHINENSIS / CAPTTAN, ANNORU 80. Datum úmrtí Karla Františka Skrbenského (1768) je tedy třeba chápat jako terminus ante quem pro vznik tohoto i ostatních tří náhrobníků. Za přesné znění nápisů na náhrobnících rodu Skrbenských i další cenné poznámky k tomuto tématu jsem velmi zavázán PhDr. Karlu Müllerovi (ZA Opava), jenž mi nezištně poskytl své materiály. K tzv. renesančnímu lokti, vyjadřujícímu expanzivnost a životní postoj vitae activae portrétovaného, existuje obsáhlá zahraniční literatura, k tomu srov. např. Spicer 1992, 84–128. 150 Číslovka udávající věk zemřelého v třířádkovém nápisu (s četnými chybami) ve znění CARL DITRICH FREYHERR SKRBENSKY HERR AUF SCHOENH: LANDRECHTS / BEYSITZER IM TESCHNISHE NERMAEHLET MIT DER HELEHA V. I ROSTEKYN ALT GEWORDEN 74 JAHR byla, jak ukazuje její odlišná velikost, dotesána později. Náhrobník Karla Dětřicha Skrbenského († 15. 10. 1692), otce Karla Františka Skrbenského, vznikl souběžně s náhrobníkem Karla Františka Skrbenského, tedy před r. 1768. 151 Portrétní schematičnost náhrobníků Karla Dětřicha a Jana Skrbenských vyplývá samozřejmě z toho, že se A. Stanetti nemohl opřít o jejich podobu, jako tomu bylo v případě objednavatele celého rodového mauzolea, Karla Františka Skrbenského. Je však dosti pravděpodobné, že měl k dispozici obrazovou podobu předků Karla Františka Skrbenského. Náhrobník po obvodu obíhá značně porušený nápis ve znění: …ELTERE FREYHERR SKRBEHSKY AUF SCHOENHOF U. GOTSCHSCHODORF LAND/RICHTER DES FÜRSTENTHUMS TESCHEN VERMAEHLET MIT DER (čtyři řádky svisle pod kartuší s erbem) JUDITHA GRA…/ V. WURBE / ALT / DEN 67 (?). Rovněž tento náhrobek vznikl paralelně s ostatními třemi náhrobníky, tedy před r. 1768. Jan Skrbenský z Hříště († po 1664), zakladatel hlavní rodové linie, otec Karla Dětřicha a děd Karla Františka, zastával úřad zemského maršálka těšínského knížectví, byl rovněž přísedícím zemského soudu opavského knížectví. 152 Za upozornění, že původní, patrně český nápis byl nahrazen současným německým textem, psaným s mnohými chybami, vděčím PhDr. Karlu Müllerovi (ZA Opava). Obvodový nápis na náhrobníku Jaroslava Skrbenského z Hříště zní: JAROSLAW SKRBENSKY HERR AVF SCHOENHOF U. GOTSCHDORF. MARSCHAL DES FÜRSTENTHUMS TESCHEN ALT GEWORDEN 86 JAHR. Jaroslav Skrbenský z Hříště († 1602), otec Jana Skrbenského, byl od r. 1591 zemským maršálkem těšínského knížectví. 153 V inventáři kostela z roku 1804 (ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inv. č. 62) není autor tabernáklu zmíněn, je však poznamenáno, že je nový. 154 Podle B. Indry byl A. Strauss přítomen ve Slezských Rudolticích 20. září 1766, kdy se zúčastnil křtu syna místného kováře (viz Indra 1985, 278, pozn. 68). 155 Tvorba Matyáše ml. (nar. 1713) není známa, zřejmě nepracoval samostatně, ale spolupracoval se svými bratry. 156 První manželství A. Weissmann uzavřel s blíže neznámou Evou († 20. 9. 1743 ve Frýdku ve věku 50 let), s níž měl šest dětí, z nichž tři zemřely v dětském věku, dvě dcery dospěly a jediný syn Theodor Leopold (nar. 1733) se patrně stal sochařem ve Frýdku a v Těšíně, i když od něj není známo žádné dílo. Podle údaje uváděného Š. Fidrichovou Bínovou (Fidrichová 1997, 69, pozn. 1), která však bohužel necituje příslušný pramen, byl tento syn A. Weissmanna v r. 1796 zmiňován jako výrobce mýdla. To by se s profesí sochaře a řezbáře nevylučovalo, uvážíme-li, že i zavedení sochaři často museli mít „vedlejší“ měšťanskou živnost, aby se uživili (jako např. opavský Johann Georg Lehner). Podruhé se A. Weissmann oženil 5. 11. 1743 s Mariannou Těšínskou, s níž měl čtyři děti, z nichž tři zemřely v dětském věku (syn Florián, narodil se a zemřel v r. 1751), dospěla pouze jedna dcera. Jeho druhá žena zemřela 7. 12. 1779, ve věku 67 264
let. K těmto biografickým údajům srov. zápisy ve frýdecké rodné matrice (ZA Opava, Sbírka matrik býv. Severomoravského kraje, 1571–1949, rodná matrika ř. k. fary Frýdek, 1700–1756, inv. č. 2859, sign. Fr-VII-2, tomus II, folio 2, 88, 97, 115, 129, 143, 151, 161, 169, 179, 190), úmrtní matrice (ZA Opava, Sbírka matrik býv. Severomoravského kraje, 1571–1949, úmrtní matrika ř. k. fary Frýdek, 1700–1780, inv. č. 2872, sign. Fr-VII-15, tomus II, folio 187, 188, 197, 211, 245, 280, 297, 490) a matrice sňatků (ZA Opava, Sbírka matrik býv. Severomoravského kraje, 1571–1949, oddací matrika ř. k. fary Frýdek, 1700–1784, inv. č. 2867, sign. Fr-VII-10, tomus II, folio 70). Tyto údaje rovněž viz Indra 1988, 270, pozn. 13 a Fidrichová 1997, 66. 157 Z r. 1733 pochází nepomucenská statue na náměstí v Prudniku (Polsko), kterou J. Gorzelik připisuje Antonínu Weissmannovi, viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 135. V r. 1740 A. Weissmann zhotovil kazatelnu pro kostel sv. Vavřince ve Střelcích Opolských (Strzelce Opolskie), kterou bohatě sochařsky a řezbářsky vyzdobil (B. Indra k tomu uvádí, že sochař dostal zaplaceno za dovezenou fůru 100 tolarů slezských, neudává však pramen, viz Indra 1988, 270; tento údaj přejímá i Š. Fidrichová Bínová [Fidrichová 1997, 66], srov. rovněž Gorzelik in: Chojecka 2004, 135). A. Weissmann konkávně projmutý parapet řečniště dodnes dochované kazatelny (dřevo, tmavě hnědé mramorování) přiložené k triumfálnímu oblouku kostela na evangelijní straně a vztyčené na polygonálním půdorysu, sochařsky pojednal poloreliéfy čtyř církevních Otců (dřevo, štuk, zlacené detaily) v mělkých nikách mezi pilastry s volutovými patkami a hlavicemi; polygonální dvoustupňovou stříšku v prvním stupni po obvodu osadil dřevořezbami sedících čtyř evangelistů, kteří obklopují ústřední postavu Panny Marie vznášející se na obláčku. Nad sochou P. Marie je postavena druhá stříška kazatelny s konvexně-konkávně zvlněným čelem, vztyčená na polygonálním půdorysu a nesená pilastry s volutovými hlavicemi, která vrcholí postavou Archanděla Michaela, jenž je doprovázen andílky s váhami a trubkou Posledního soudu. Sochařskou výzdobu doplňují okřídlené hlavičky andílků, postavičky andílků a dvě protáhlé, štíhlé figury andělů, které osazeny na volutových pilastrech flankují vchod na kazatelnu v síle zdi. Právě na postavách těchto andělů s jejich šířkově rozvinutou draperií je nejmarkantněji vidět klasicistní inspirace. Kazatelna je pokryta až opulentním zlaceným řezbářským dekorem z akantů, rozet, rozvilin a rokají. Jak tomu nasvědčuje srovnání s řezbami zdobícími kazatelnu, je A. Weissmann zřejmě i autorem sochařské výzdoby hlavního oltáře ve střeleckém kostele. Podle archivních údajů v r. 1755 A. Weissmann postavil a sochařsky pojednal oltář v dominikánském klášterním kostele v Ratiboři, za nějž dostal 120 zlatých (viz Weltzel 1881, 795; Indra 1988, 271; Fidrichová 1997, 68, Gorzelik in: Chojecka 2004, 135). V lodi dominikánského klášterního kostela se dochovala dvě protějšková, v architektuře identická přízední sloupová retabula, která jsou u pat sloupů doprovázena bočními sochami: dominikánské světice – jedna bez atributů, druhá světice s trnovou korunou na hlavě a s krucifixem, oltářní obraz sv. Vincence Ferrerského (evangelijní strana); dominikánští světci – s knihou a zlatým řetězem se sluncem na hrudi, druhý světec s ampulí, oltářní obraz sv. Dominika (epištolní strana). Oltářní nástavce jsou osazeny postavou Nanebevstoupeného Krista s krucifixem a Boha Otce trůnícího na kouli na pozadí okřídlených andělských hlaviček, plastických obláčků a paprsčité aureoly. Z ruky A. Weissmanna bezpochyby pocházejí postavy nanebevstoupeného Ježíše Krista a trůnícího Boha Otce v oltářních nástavcích, jak tomu nasvědčuje fyziognomie jejich úzkých, protáhlých obličejů i způsob modelace roucha v případě Boha Otce. 158 V letech 1747–1749 A. Weissmann postavil a sochařsky vyzdobil boční oltář sv. Barbory a sv. Ambrože ve filiálním kostele Všech svatých v moravském Místku. Oba protějškové boční oltáře formované jako přízední sloupové retabulum, identické v architektuře a umístěné po stranách presbytáře, A. Weissmann doprovodil bočními sochami (dřevo, štuk, zlacené detaily) sv. Jana Almužníka a sv. Medarda (oltář sv. Ambrože, kolem 1749, evangelijní strana) a sv. Josefa a sv. Judy Tadeáše (oltář sv. Barbory, 1747, epištolní strana); úseky kladí osadil postavami andělů. Plně objemově vyvinuté figury světců na bočním oltáři sv. Ambrože, 265
postavené do dynamického kontrapostu, vyznačuje šablonovité řešení, vycházející z jednoho, patrně v dílenském prostředí zažitého a prověřeného vzoru, bohatě nařasené draperie, která je modelována hlubokými rovnoběžnými řasami a širokými plochami. Oproti nim vyznívá modelace a vedení řas draperie sv. Josefa a sv. Judy Tadeáše na protějškovém oltáři sv. Barbory ještě samoúčelněji. Skutečnost, že se v případě sochařské výzdoby obou oltářů jedná o jednoho autora, tedy A. Weissmanna, je zřejmá z blízkého, až identického traktování draperie. Pro tuto atribuci hovoří především fyziognomie postav; úzce formované obličeje světců s vpadlými tvářemi a výrazně řezanými nosy jsou zřejmě rozpoznávacím znakem A. Weissmanna. Sochařskou výzdobu obou těchto bočních oltářů jako práci A. Weissmanna správně určila Š. Fidrichová Bínová (Fidrichová 1997, 66–67), aniž by však polemizovala s názorem B. Indry. I když oltář sv. Barbory B. Indra uvádí na základě archivních pramenů jako práci A. Weissmanna, protějškový oltář sv. Ambrože, ačkoli se evidentně jedná o práci téhož autora, přisuzuje na základě archivních dokladů (inventář filiálního kostela Všech svatých v Místku z r. 1808) jeho bratru, Josefu Weissmannovi, který měl oltář sv. Ambrože provést ještě ve 30. letech 18. století (k tomu viz Indra 1988, 270). V době sepsání inventáře kostela (rok 1808) už však zřejmě nebylo jasné, který z Weissmannů tyto oltáře provedl. Z Indrova názoru na autorství těchto dvou bočních oltářů vyšel ve své topografické práci i B. Samek (viz Samek 1994, 446). Josef Weissmann je autorem sochařské výzdoby obou bočních oltářů v čelech lodi, tj. oltáře sv. Jana Nepomuckého (epištolní strana) a oltáře Bolestné P. Marie (evangelijní strana). Autorství sochařské výzdoby těchto dvou oltářů, sestávající z postav andělů doprovázejících přízední sloupová retabula, lze určit jako práci Josefa Weissmanna na základě stylově-formálního srovnání sochařské výzdoby hlavního oltáře kostela Narození P. Marie v hornoslezském Živci (śywiec), kterou v r. 1724 provedli Matyáš Weissmann a jeho syn Josef Weissmann (k tomu srov. kat. heslo Matyáš Weissmann). K témuž autoru poukazuje vedle společných gest a blízké fyziognomie místeckých andělů a světeckých postav v Živci, zejména pojetí draperie, rozbité hluboce řezanými záhyby do množství plošek, vytvářejících dojem rozlámaného plechu. Matyáš a Josef Weissmannové postavili a sochařsky vyzdobili i kazatelnu v místeckém kostele Všech svatých, jak to potvrzuje fyziognomie a řezbářské pojednání draperie andílků na stříšce kazatelny, nápadně připomínající sochy v Živci. Je tedy velmi pravděpodobné, že na sochařské výzdobě těchto dvou bočních oltářů v čelech lodi i na kazatelně pracoval Josef Weissmann, stejně jako tomu bylo v hornoslezském Živci pod vedením svého otce Matyáše. Navzdory nápadným odlišnostem v pojetí detailů jednotlivých soch lze stěží stylově-kriticky spolehlivě rozlišit autorský podíl obou sochařů. Řehoř Wolný ve svém topografickém díle uvádí, že v místeckém kostele Všech svatých bylo „5 auf Kosten des Dechants Czeyka staffirte Holzaltäre (auf den Seiten zur hl. Barbara, errichtet von hiesig. Pfarrer Christian Passek, hl. Johann von Nepomuk., hl. Ambros, erricht. Bienenfreunden, und der Muttergottes) hat, deren Bildhauerarbeiten theils von Olmütz. Joh. Kammerreith (des hohen, welches auch in schönes Bild der hl. Patrone haben soll), theils von von dem Friedek. Matth. Weissmann verfertigt sind.“ (Wolný O. 1859, III, 101). Podle inventáře místeckého kostela, citovaného B. Indrou (Indra 1988, 268, pozn. 8), v kostele pracovali Antonín a Josef Weissmannové s Šimonem Gogolčíkem, který měl podle Š. Fidrichové Bínové provést sochařskou výzdobu protějšího oltáře P. Marie (viz Fidrichová 1997, 62). Sochařská výzdoba protějškového oltáře P. Marie pochází evidentně z ruky téhož řezbáře, který provedl anděly doprovázející oltář sv. Jana Nepomuckého, tedy z ruky Josefa Weissmanna. Šimon Gogolčík patrně jen postavil architekturu retabula a snad i provedl nárožní sochy františkánského světce bez atributů a sv. Antonína Paduánského, klečících na úsecích kladí, které se od postav andělů odlišují řezbářským provedením. Je téměř jisté, že v kostele pracovala celá dílna Weissmannů, nejprve patrně pod vedením Matyáše, který se svým synem Josefem do počátku 30. let provedl oba boční oltáře v čelech lodi a kazatelnu; až později, v letech 1747–1749 vznikly boční oltáře sv. Barbory a sv. Ambrože v presbytáři od Antonína Weissmanna. Matyáš Weissmann pro hlavní oltář místeckého kostela Všech svatých zřejmě provedl i sochy infulovaných biskupů, které se nyní nacházejí v kostele sv. Bartoloměje 266
ve Frýdlantu nad Ostravicí (viz Fidrichová 1997, 51). Kompoziční blízkost nynějších soch na hlavním oltáři místeckého kostela Všech svatých, podle B. Samka z r. 1749 (viz Samek 1994, 446), na základě Wolného údaje autorsky připsaných Johannu Kammereitovi (viz Samek 1994, 446), k sochám Matyáše Weissmanna ve Frýdlantu naznačuje, že Matyášovy sochy zde byly původně a J. Kammereit provedl při inovaci sochařské výzdoby své sochy podle nich (Š. Fidrichová Bínová je mylně určuje jako postavy sv. Cyrila a Metoděje, k tomu srov. Fidrichová 1997, 51). Stejně jako sochy Matyáše Weissmanna, zhotovené pro hlavní oltář místeckého kostela a nyní umístěné ve Frýdlantu nad Ostravicí (k tomu viz kat. heslo Matyáš Weissmann), jsou Kammereitovy sochy pojednány ve výrazně barokně klasicistním modu, netypickém pro tvorbu Johanna Kammereita, jehož dílo charakterizuje spíše rokokové zaměření. Setkáváme se zde tedy s jevem, v baroku poměrně častým, kdy sochař přizpůsobil stylové zaměření své zakázky podle konkrétních požadavků objednavatele, čímž v tomto případě zřejmě bylo zachování charakteru sochařské výzdoby. Navíc sochařská kvalita těchto soch není příliš vysoká, jak to ukazuje např. poměrně samoúčelné traktování nařasené draperie drobnými záhyby bez výraznějšího úsilí o její logickou skladebnost. To by spíše ukazovalo na práci pocházející z Kammereitovy dílny, než na dílo samotného sochaře, který měl blízko k zahnerovskému proudu, s nímž také často spolupracoval. Časově i místně je místeckému kostelu blízký farní kostel Nanebevzetí P. Marie v Novém Jičíně, kde před r. 1739 J. Kammereit provedl s A. Zahnerem sochařskou výzdobu hlavního oltáře. Podle M. Stehlíka je autorem postav sv. Cyrila a Metoděje na hlavním oltáři Johann Kammereit, pro nějž svědčí o něco menší hybnost figur, a Andreas Zahner provedl sochy sv. Petra a Pavla (viz Stehlík 1998, 16–17; k tomu srov. rovněž Samek 1999, 709, jenž přebírá Stehlíkovy atribuce a upřesňuje, že sochařská výzdoba oltářního nástavce je dílem J. Kammereita). Podle našeho názoru vysoká sochařská kvalita všech postav na hlavním oltáři ukazuje spíše na Zahnerovo autorství jak sv. Cyrila a Metoděje, tak i sv. Petra a Pavla; srovnáme-li např. způsob traktování draperie postavy Archanděla Michaela na oltářním nástavci novojičínského hlavního oltáře s Kammereitovými sochami na hlavním oltáři místeckého kostela Všech svatých, vyvstanou nám nápadné shody. V obou případech je draperie, zejména v oblasti pasu postavy, pojednána drobnými, neústrojně vedenými řasami. Rovněž postavičky andílků, doprovázejících Archanděla Michaela na oltářním nástavci novojičínského oltáře, mají blízko k andílkům na kazatelně krnovského minoritského kostela, které provedl J. Kammereit (viz Samek 1999, 213; Schenková – Olšovský, 2001, 131, kat. č. S. 5. 1. [J. Olšovský]). Můžeme tedy shrnout tento exkurs upřesněním, že všechny čtyři sochy na hlavním oltáři novojičínského chrámu zřejmě provedl A. Zahner, zatímco J. Kammereit je autorem pouze sochařské výzdoby oltářního nástavce. Sochy letících andělů na úsecích kladí hlavního oltáře místeckého kostela Všech svatých, kteří se vnášejí nad Kammereitovými postavami infulovaných biskupů, jsou však patrně prací některého z Weissmannů, snad Antonína Weissmanna, autora sochařské výzdoby bočních oltářů v presbytáři. Charakterem modelace draperie dlouhými splývavými řasami a svou fyziognomií mají však tito andělé rovněž velmi blízko k postavám Mojžíše a sv. Pavla na parapetu kazatelny ve frýdeckém poutním kostele od Hyppolita Weissmanna. V pramenech vztahujících se k místeckému kostelu Všech svatých se sice jeho jméno nevyskytuje, ale jeho účast zde není vyloučena. 159 Podle archivních údajů uváděných B. Indrou (viz Indra 1988, 270; B. Indra však neuvádí svůj zdroj) zhotovil Antonín Weissmann nebo jeho bratr Hyppolit v r. 1756 boční oltář ve hřbitovní kapli sv. Anny v Drahotuších u Hranic na Moravě (k tomu srov. rovněž Fidrichová 1997, 68). Údaj, že tento boční oltář mohl zhotovit i jeho bratr Hyppolit, ukazuje, že bratři Weissmannové pracovali v úzké součinnosti, což se ne vždy projevilo v příslušných pramenech, kdy mohl být zmíněn pouze jeden z nich. (Podle B. Samka je v kapli pouze přízední oltářní retabulum ze 2. čtvrtiny 18. století s původní sochařskou výzdobou – sochami sv. Zachariáše a sv. Alžběty u pat sloupů, trůnícím Bohem Otcem na oblacích v nástavci, viz Samek 1994, 562). 267
160
Kamennou sochu sv. Floriána v Hukvaldech k dílu A. Weissmana poprvé přiřadila Š. Fidrichová Bínová (viz Fidrichová 1997, 68), která ji kvalitativně hodnotí výše než sochu stejnojmenného světce před kostelem sv. Jošta ve Frýdku. Táž autorka připisuje A. Weissmannovi rovněž basreliéf se sv. Bartolomějem ve venkovní nice kostela sv. Bartoloměje ve Frýdlantu nad Ostravicí (Fidrichová 1997, 68). K soše sv. Jana Nepomuckého u kostela Všech svatých v Místku viz Mlčák 1980, 39–40; Samek 1994, 447 (obojí autorsky neurčeno). 161 Na tento markantní rozdíl v kvalitě poukázala Š. Fidrichová Bínová (Fidrichová 1997, 68). B. Indra soudil, že signaturu je třeba číst jako iniciály donátora sochy, tedy A. Weissmanna (viz Indra 1988, 271). Této interpretaci však odporuje poslední písmeno F, které je zcela určitě zkratkou F[ecit]. 162 Většinu biografických údajů o Filipu Weissmannovi zjistil studiem archivních matrik Bohumír Indra (k tomu viz Indra 1988, 266, zejména pozn. 1 a 2). Poprvé se Filip Weissmann oženil 8. 9. 1665 při svém příchodu do Frýdku, kdy si vzal Ludmilu, dceru Pavla Skřišovského. Z tohoto manželství se narodily dvě děti, které zemřely brzy po narození. Podruhé si Filip Weissmann vzal Veroniku, dceru zemřelého měšťana Ondřeje Tvrdíka (29. 1. 1668). S ní měl celkem jedenáct dětí, které zemřely v raném věku, až na oba syny Matyáše a Filipa Jakuba. Naposledy se Filip Weissmann oženil 12. 10. 1698 s Annu, vdovou po Pavlu Valchářovi. Poslední manželka Anna zemřela rok po Filipu Weissmannovi, 19. 11. 1720 ve věku 70 let. K jednotlivým životopisným údajům srov. ZA Opava, Sbírka matrik býv. Severomoravského kraje, 1571–1949, oddací matrika ř. k. fary Frýdek, 1654–1699, inv. č. 2858, sign. Fr-VII-1; tomus I., folio 170, 173, 214; rodná matrika ř. k. Frýdek, 1654–1699, inv. č. 2858, sign. Fr-VII1, tomus I., folio 46, 61, 70, 74, 78, 82, 89, 96, 107, 119, 130, 158; úmrtní matrika ř. k. fary Frýdek, 1664–1695, inv. č. 2858, sign. Fr-VII-1, tomus I, folio 255, 268, 269, 272, 278, 284, 285, 296; tomus II, folio 61, 66. Všechny tyto matriky jsou uloženy v Zemském archivu Opava. 163 Podle svatební smlouvy (Kniha smluv města Frýdku, sign. G 562, folio 160, Okresní archiv Frýdek-Místek), uzavřené při Filipově třetím sňatku s Annou, vdovou po Pavlu Valchářovi, v r. 1698, bylo z jeho jmění vyjmuto 100 tolarů slezských, které měly podle tzv. mateřizny (sic!) dostat jeho dva synové, každý po 100 tolarech. Podle svatební smlouvy měl mladší, tehdy ještě svobodný syn Filip Jakub po otcově smrti zdědit měšťanský dům a pole, zařízení stolařské dílny měli oba synové dostat napůl. Starší syn Matyáš byl v době otcova třetího sňatku již ženatý a zřejmě se v té době již osamostatnil, k tomu srov. pozn. č. 183. K těmto údajům viz Indra 1988, 266. 164 K tomu bez odkazu na archivní prameny viz Fidrichová 1997, 39. 165 Tento údaj uvádí Š. Fidrichová Bínová bez odkazu na příslušné archivní prameny (k tomu viz Fidrichová 1997, 34). 166 K tomu viz Fidrichová 1997, 33. 167 Z inventáře farního kostela v moravské Dědičné Sedlnici (ZA Opava, inventář farního kostela v Sedlnici z r. 1808, cit. B. Indrou bez uvedení příslušného fondu) vyplývá, že v r. 1697 Filip Weissmann zhotovil kazatelnu z černě mořeného dřeva a vyzdobil ji řezbami (reliéfy ?) biskupů; patrně se jednalo o postavy církevních Otců. Za tuto zakázku dostal 24 tolarů slezských. V témž roce pak spolu s kazatelnou zhotovil dřevěnou křtitelnici, kterou vyzdobil dřevěným sousoším Kristova křtu. Za pořízení křtitelnice a její štafírování bylo zaplaceno 48 zlatých. V r. 1825 bylo vnitřní zařízení kostela modernizováno a kazatelna i křtitelnice byly odstraněny. K tomu viz Indra 1988, 267; Fidrichová 1997, 39. 168 Š. Fidrichová Bínová podle našeho názoru mylně ztotožňuje současný hlavní oltář kostela Všech svatých v Sedlišti s oltářem, který měl Filip Weissmann provést podle archivních pramenů v letech 1682–1683. I když naznačuje pochybnost, zda celá sochařská výzdoba současného oltáře vznikla v letech 1682–1683 rukou Filipa Weissmanna, přesto v zásadě řadí tento hlavní oltář i jeho sochařskou výzdobu k dochovaným Filipovým dílům (k tomu viz Fidrichová 1997, 35–36, zejména argumentaci na str. 35). Současný hlavní oltář sedlišťského 268
kostela není, nejen podle typu ornamentu (ten mohl být přeřezán), ale zejména podle použitého tvarosloví oltářní architektury, patrně starší než ze 20. let 18. století. Podle inventáře kostela z r. 1808 (ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Frýdek, inv. č. 58, folio 137) byl hlavní oltářní obraz pořízen v r. 1752. Při restaurátorském průzkumu byl na oltáři odhalen značně fragmentární a špatně čitelný nápis, jenž zmiňuje postavení a pozlacení oltáře v souvislosti s r. 1733, zřejmě za působení bruzovického a sedlišťského faráře Františka Vrány. Pojednání draperie andělů a andílků a figur sousoší Nejsvětější Trojice, jimiž je kladí oltáře osazeno, odpovídá spíše prvním desetiletím 18. století a svým architektonickým rozvrhem, traktací postav sochařské výzdoby i celkovým pojetím má blízko k hlavnímu oltáři ve farním kostele v Malých Kunčicích (Kończyce Małe, Polsko), jenž vznikl činností frýdecké dílny za vedení Matyáše Weissmanna (k tomu viz kat. č. 231). Hlavní oltář v sedlišťském kostele Všech svatých vznikl tedy ve 20.–30. letech 18. století a náleží produkci dílny Matyáše Weissmanna. K současnému oltáři v kostele v Sedlišti srov. kat. č. 235. 169 B. Indra uvádí, že Filip Jakub Weissmann zhotovil v r. 1716 ve farním kostele sv. Kateřiny v Tošku (Toszek) křtitelnici a sochu zmrtvýchvstalého Krista, za což dostal podle kostelních účtů 16 tolarů a 16 grošů. V letech 1717–1718 vyřezal pro týž kostel křeslo, určené pro presbytář kostela, s erbem svobodných pánů z Petřvaldu, které bylo do Tošku dovezeno rozložené ve dvou částech. Řezbář se údajně osobně dostavil k jeho sestavení. Dále zmiňuje, že v r. 1721 Filip Jakub Weissmann vytvořil kazatelnu pro farní kostel Narození P. Marie v blízké Kopienici (Hlivicko), za niž dostal 29 tolarů slezských. K tomu srov. Indra 1988, 269, jenž bohužel k těmto údajům, jež snad v případě kostela v Tošku zjistil na základě excerpt archivního materiálu, neuvádí jasný archivní zdroj. Pouze v případě kazatelny v Kopienici je jasné, že tento údaj B. Indra převzal od W. Krauseho, který zhotovení kazatelny v r. 1721 přisuzuje neexistujícímu Fridrichu Matyáši Weissmannovi (ke genealogii tohoto omylu viz pozn. 199). Kazatelnu zhotovil zřejmě Matyáš Weissmann, a ne jeho bratr Filip Jakub, jelikož W. Krause má tento údaj z archivních pramenů, jejichž původ uvádí (farní kniha vydání a příjmů kostela v Kopienici od r. 1721), k tomu viz Krause 1933, I, 162 a naši pozn. č. 199. Kazatelna Matyáše Weissmanna byla z farního kostela Narození P. Marie v Kopienici odstraněna neznámo kdy, v současnosti se v kostele nachází výrazně klasicistní kazatelna z konce 18. století. Ve farním kostele sv. Kateřiny v Tošku se křtitelnice, socha Zmrtvýchvstalého Krista, ani křeslo se znakem pánů z Petřvaldu, práce, které měl podle Indrových necitovaných archivních údajů zhotovit pro místní kostel Filip Jakub Weissmann, již nenacházejí a byly zřejmě odstraněny. Nynější vnitřní vybavení kostela, zahrnující hlavní oltář, dva protějškové boční oltáře v čelech lodi, kazatelnu, boční oltář sv. Jana Nepomuckého na epištolní straně presbytáře a dva oltáře v boční kapli na epištolní straně kostela, však zcela určitě vzniklo produkcí Weissmannovy dílny, zřejmě pod vedením staršího Filipova bratra, Matyáše Weissmanna. Názor, že Matyáš Weissmann je autorem architektury a sochařské výzdoby hlavního oltáře v Tošku, vzniklého v letech 1715–1718, ve své syntéze vyjádřil rovněž K. Kalinowski (viz Kalinowski 1986, 202, obr. 293, srov. rovněž Katalog zabytków 1966, tom VI, zeszyt 5, 96). Pokud zde jeho bratr Filip Jakub pracoval, pak zřejmě jen jako pomocník a nikoli jako samostatný řezbář. Hlavní oltář formovaný jako mohutné rámové akantové retabulum, které rámuje oltářní obraz (původní obraz byl nahrazen současným novodobým obrazem Nejsvětějšího Srdce Ježíšova), působí svým hluboce prořezaným, masivním ornamentem, vytvářeném z bohatě se proplétajících akantových rozvilin a vinných hroznů a dalších vegetabilních motivů. Pyramidálně se zvedající oltářní nástavec z proplétajících se akantových rozvilin je v centrální ose osazen plastickým planoucím srdcem, z něhož vyrůstá krucifix na pozadí paprsčité aureoly a stříbrných obláčků, doprovázený postavičkami andílků a nárožními postavami světců (?) se strážnými anděly. Sochařskou výzdobu oltáře tvoří boční sochy sv. Kateřiny a sv. Barbory (dřevo, štuk, zlacené detaily). Konkávně-konvexně zvlněný parapet řečniště kazatelny, přiložené na evangelijní straně k triumfálnímu oblouku (dřevo, bílý nátěr, zlacené detaily), vztyčené na polygonálním 269
půdorysu a ploše ukončené drobnou konzolkou vyloženou zlaceným akantovým ornamentem, je rytmizován pilastry s volutovými patkami a hlavicemi; dříky pilastrů jsou dekorovány plastickým zlaceným akantem, volutové patky jsou vyloženy penízkovým ornamentem. Volná pole jsou sochařsky vyzdobena poloreliéfy církevních Otců v kartušových rámech, zdobených akanty. Polygonální, oblamovaná stříška nesená dvojicí krajních andělů je osazená mohutným, pyramidálně komponovaným sousoším Korunování P. Marie Nejsvětější Trojicí, vznášející se na iluzivních obláčcích a doprovázené andílky, které je nadnášeno početnou skupinou patriarchů. Po obvodu je stříška kazatelny osazena postavičkami sedících čtyř evangelistů. Naproti kazatelně je na epištolní straně triumfálního oblouku umístěn boční oltářík sv. Jana Nepomuckého, formovaný jako přízední rámové akantové retabulum s centrální nikou, osazenou sochou sv. Jana Nepomuckého, jenž je doprovázen bočními andílky s kartušemi na nárožních volutových soklech. Bohatě řezaná akantová dekorace retabula s proplétající se páskou naznačuje, že architektura i řezbářská výzdoba oltáře vznikla stejnou rukou jako hlavní oltář. Oproti hlavnímu oltáři působí řezba sv. Jana Nepomuckého i obou andílků méně suverénním řezbářským přednesem. Socha sv. Jana Nepomuckého je pojata značně staticky, jen s mírným kontrapostem, rovněž jeho draperie je oproti bočním sochám sv. Barbory a sv. Kateřiny na hlavním oltáři pojednána značně konvenčně skládanými záhyby. Srovnáme-li kvalitu a zejména provedení vysokého akantového ornamentu, typ rámových akantových retáblů a v neposlední řadě i fyziognomii andílků na hlavním oltáři a na kazatelně v Tošku s Matyášovými bočními oltáři a figurami andílků na nich osazenými ve filiálním kostele sv. Jošta ve Frýdku z r. 1716, tedy časově velmi blízkými pracím v Tošku, je zřejmé, že vnitřní zařízení včetně sochařské a řezbářské výzdoby interiéru farního kostela v Tošku vzniklo Matyášovou rukou nebo produkcí dílny pod jeho vedením. To nevylučuje účast jeho bratra Filipa Jakuba, naopak je velmi pravděpodobná. Hledat však jeho práce v této, do jednoho výrazu dílensky sjednocené produkci, je takřka nemožné, nemáme-li možnost se opřít o jeho autentické dílo. Mohl být pouhým pomocníkem, který zhotovoval drobnější řezbářské práce, i když skutečnost, že jejich otec Filip odkázal řemeslnické náčiní oběma bratrům naznačuje, že Filip Jakub mohl hrát aktivnější roli v dílně svého staršího, dominantního bratra. Boční oltáře v čele lodi a v boční kapli na epištolní straně snad vznikly rovněž činností Weissmannovy dílny, i když jejich sochařská výzdoba byla již nahrazena novodobými sochami. Boční oltáře jsou formovány jako raně barokní retabula s přízední, planimetricky členěnou oltářní deskou s představenými sloupy s korintskými hlavicemi, jejichž dříky jsou pokryty bohatě vyřezávaným ornamentem z akantových rozvilin a vinných hroznů. Sloupy nesou odstupňované kladí s nasedajícím obdélníkovým nástavcem, členěným pilastry s dříky vyloženými volutami s bohatým ornamentem z akantových rozvilin a vinných hroznů; po stranách je nástavec doprovázen bočníma ušima s boltcovým ornamentem. Oltářní nástavec vrcholí rozeklaným frontonem s dekorativní vázou ve středu; po stranách je retabulum doprovázeno bočními křídly s ušima a s boltcovým ornamentem, které nesly sochařskou výzdobu, dnes nahrazenou novodobými sochami. Ke kazatelně kostela v Tošku srov. rovněž Gorzelik in: Chojecka 2004, 135, kde je připsána Matyáši Weissmannovi. 170 Filip Jakub Weissmann, pokřtěný 8. 4. 1675, se oženil 12. 2. 1699 s Rozinou, dcerou frýdeckého měšťana Jakuba Bartoše, ovdovělou po zemřelém Petru Láryšovi, písaři frýdeckého vrchnostenského hejtmana. Podle svatební smlouvy měly dvě děti z jejího předešlého manželství dostat po 100 tolarech slezských. Filip Jakub Weissmann byl pochován v kapli sv. Anny ve frýdeckém farním kostele sv. Jana Křtitele, jeho manželka zemřelá 27. 7. 1736 ve věku 78 let byla pohřbena v kapli sv. Kříže v témž kostele. K těmto údajům viz ZA Opava, Sbírka matrik býv. Severomoravského kraje, 1571–1949, rodná matrika ř. k. fary Frýdek 1654–1699, inv. č. 2858, sign. Fr-VII-1, tomus I., folio 74; oddací matrika ř. k. fary Frýdek, 1654–1699, inv. č. 2858, sign. FR-VII-1, tomus I., folio 218; ZA Opava, Sbírka matrik býv. Severomoravského kraje, 1571–1949, úmrtní matrika ř. k. fary Frýdek 1700–1780, inv. č. 2872, sign. Fr-VII-15, tomus II, folio 10, 48, 87. Ke svatební smlouvě srov. Státní okresní 270
archiv Frýdek-Místek, fond Archiv města Frýdek, 1519–1945 (1949), inv. č. 147, sign. G 561, Kniha smluv svatebních, 1673–1774, folio 145–147. Všechny tyto biografické údaje shromáždil studiem archivních pramenů B. Indra, k tomu viz Indra 1988, 269. Š. Fidrichová Bínová navíc zjistila, že v r. 1705 Filip Jakub Weissmann koupil od svého tchána Jakuba Bartoše dům na frýdeckém náměstí vedle radnice a následujícího roku prodal jiný dům příbuznému Josefu Bartošovi, k tomu viz Fidrichová 1997, 61 bez odkazu na archivní prameny. 171 Z archivních údajů, zjištěných B. Indrou, vyplývá, že H. Weissmann v r. 1754 postavil a sochařsky vyzdobil boční oltář sv. Jana Nepomuckého v kostele Všech svatých v hornoslezské Pštině. Oltář pak štafíroval těšínský malíř Gottfried Wolf. O čtyři roky později, tj. v r. 1758, pro týž kostel zhotovil křtitelnici, kterou štafíroval místecký malíř a štafíř Jan Jakub Gela (nar. kol. 1702 ve Frýdku–zem. 1786 tamtéž, viz Indra 1988, 271; Indra 1997, 53; tyto práce rovněž uvádí Fidrichová 1997, 70). Křtitelnice se do dnešní doby nedochovala. Sochařská výzdoba bočního oltáře sv. Jana Nepomuckého, přízedního sloupového retabula v čele lodi na epištolní straně, se dochovala částečně. Chybí boční sochy, které byly pravděpodobně umístěny u pat sloupů; autentický sochařský projev H. Weissmanna však můžeme sledovat na nárožních postavách andělů a andílků, osazených na úsecích kladí a doprovázejících nástavec oltáře. Klasicistní zaměření H. Weissmanna je dobře patrné na dlouhými řasami měkce modelované draperii andělů, jejichž postavy se vyznačují štíhlostí a ušlechtile nasazenými gesty. Místy se pojednání draperie blíží antikizujícímu pojetí „mokré draperie“. Rovněž s menší řezbářskou suverenitou provedené tváře andílků jsou svou fyziognomií značně blízké andílkům, které známe z frýdeckého poutního kostela Navštívení P. Marie (k tomu srov. kat. č. 206–211). H. Weissmann však v pštinském kostele neprovedl jen tento archivně doložený boční oltář sv. Jana Nepomuckého, ale postavil a sochařsky doprovodil i protějškový boční oltář Milostné P. Marie (epištolní strana) a postavil hlavní oltář. Identická sochařská výzdoba bočního oltáře P. Marie Bolestné pochází od téhož autora; v případě hlavního oltáře (v architektuře oltáře novodobé doplňky) z Weissmannovy ruky pocházejí přinejmenším řezbářsky velice kvalitní postavy nárožních andělů na úsecích kladí a postavičky andílků, doprovázejících kasulový oltářní nástavec. Nárožní andělé na kladí hlavního oltáře se svou celkovou traktací, pojednáním roucha měkce modelovanými, jakoby „mokrými“ záhyby a kánonem protáhlých, štíhlých postav nejvíce blíží schubertovskému klasicistnímu proudu, jímž byl H. Weissmann ve svých nejzdařilejších realizacích patrně nejvíce ovlivněn. 172 Hyppolit Weissmann se dvakrát oženil, přičemž jeho první ženou se 12. 8. 1737 v Ratiboři stala Johanna Hamplová, dcera místního ratibořského měšťana Ignáce Hampla. Z tohoto prvního manželství pocházeli dva synové, Josef (nar. 1738) a František, který zemřel v útlém věku, stejně jako jejich tři sestry. Po druhé se H. Weissmann ožernil v Těšíně 21. 11. 1746, kde si vzal ovdovělou Charlottu Filbier, roz. Cardinal, dceru šlechtice Franze Karla Cardinala z Wieden. Toto manželství zůstalo bezdětné. Podle první svatební smlouvy se jeho otec Matyáš Weissmann, v té době purkmistr Frýdku a městský sochař, zavázal, že po jeho smrti zdědí Hyppolit Weissmann měšťanský dům ve Frýdku a pole, ostatní jeho bratry odškodnil vyplacením. Ve druhé svatební smlouvě je sochař uveden jako Hyppolit Antonín Weissmann, sochař a přední frýdecký měšťan. Druhá Weissmannova manželka zemřela 14. 8. 1775 ve Frýdku. K těmto biografickým detailům viz Indra 1988, 271–272, zde jsou rovněž uvedeny odkazy na příslušné archivní matriky křtů a úmrtní matriky ve Frýdku. Josef Weissmann (pokřtěn 6. 9. 1738–8. 1. 1805), Hyppolitův syn z prvního manželství, se stal rovněž sochařem a jako poslední známý přímý příslušník rodu Weissmannů pokračoval v rodinné tradici. Do konce 80. let 18. století se usadil v Místku-Zámostí, později bydlel ve Frýdku. Dvakrát se oženil (první sňatek 1. 2. 1763 v Místku s Antonií, dcerou místeckého učitele Karla Urbáška, z tohoto manželství se mu narodilo devět dětí, z toho dva synové, kteří zemřeli v dětství; podruhé se oženil 9. 1. 1796 s Johannou, dcerou kováře Antonína Richtera z Dvorců, přičemž je uveden jako sochař z Frýdku, čp. 37; z tohoto manželství měl dva syny, Josefa Karla [nar. 271
1797] a Jana Nepomuka [nar. 1801], a dceru). K tomu srov. Indra 1988, 272 a Fidrichová 1997, 72. Patrně u něj nějakou dobu jako tovaryš pracoval Josef Hartmann, syn Jindřicha Hartmanna, sochaře působícího v slezské Vartě (Bardo Śląskie, něm. Wartha). K tomu viz Indra 1998, 129 (biografické heslo sochaře Josefa Hartmanna). B. Indra zde mylně uvádí jako datum úmrtí Josefa Weissmanna rok 1776, to je však rok, kdy zemřel Hyppolit Weissmann, jeho otec. Podle Šárky Fidrichové Bínové tento Josef Weissmann v r. 1765 zhotovil sarkofágový oltář v boční kapli sv. Inocence v místeckém farním kostele sv. Jana a Pavla, který je sochařsky doprovázen dvěma letícími anděly. Tuto atribuci však blíže nezdůvodňuje (k tomu viz Fidrichová 1997, 72; srov. rovněž Samek 1994, 445, zde autorsky neurčeno). 173 Pro kostel sv. Jakuba v moravském Místku vytvořil H. Weissmann v 50. letech 18. století nedochovanou křtitelnici (viz Indra, 1988, 272). Jak ve své diplomové práci naznačila Š. Fidrichová Bínová (Fidrichová 1997, fotografická příloha) od H. Weissmanna pochází rovněž sochařská výzdoba oltářního nástavce bočního oltáře sv. Františka z Assisi v kostele sv. Jiří v moravském Brušperku. Šířkově rozvinutá kompozice ústředního sousoší sv. Trojice, doprovázená nárožními figurami sv. Václava a sv. Floriána, která završuje architekturu oltáře (k tomu viz Samek 1994, 279, autorsky neurčeno), je značně blízká sochařskému pojednání oltářních nástavců bočních oltářů sv. Hedviky a sv. Jana z Boha ve frýdeckém poutním kostele Navštívení P. Marie. Ke stejnému autorovi, tj. k Hyppolitu Weissmannovi, odkazují vedle obdobného způsobu pouze aditivního přiřazování postav, bez vnitřně navzájem provázaného tělesného pohybu postav, i obdobná gesta a zejména stejné fyziognomické typy. 174 Autorství H. Weissmanna je archivně doloženo jak v Schippově inventáři z r. 1808 [viz ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventáře frýdeckého děkanství (z r. 1808), inv. č. 58], tak i v jeho kronice, kde se v kapitolce nazvané De Cathedra uvádí, že „De cathedrae origine ex scriptis repertis mihi nihil eruere licuit. Id solum mihi constat, eam a hujate statuario Hypolito Weissmann Fabricatam et sub rectoratu Joannis Clemens erectam fuisse“ (Schipp 1835, folio 171). V inventáři z r. 1808 Schipp udává, že kazatelna je asi (!) z r. 1760. 175 S dílem J. Schuberta tyto sochy sdílí i kánon protáhlých postav. O jeho blízkosti k tvorbě Johanna Schuberta svědčí i to, že M. Stehlík ve své studii o J. Schubertovi sochařskou výzdobu kazatelny připsal, byť váhavě, k dílu J. Schuberta (k tomu srov. Stehlík 1959, 164, pozn. 18). 176 Viz Indra 1993a, 129. K sochaři C. Becherovi srov. Indra 1993a, 128–129. 177 V případě této sochy bychom snad mohli uvažovat o autorství C. Bechera, který na sochařské a řezbářské výzdobě bočních oltářů s H. Weissmannem spolupracoval. 178 K činnosti Matyáše Weissmanna a jeho syna Josefa v malopolském Živci (śywiec) srov. kat. heslo Matyáš Weissmann a pozn. č. 186. Jednotlivý autorský podíl obou řezbářů na sochařské výzdobě oltářů lze těžko od sebe odlišit, zejména když masivní restaurace zakryla drobné diference v řezbářském duktu soch. Vzhledem k tomu, že Matyášův syn Josef, byl patrně schopnějším řezbářem, lze se domnívat, že čtyři boční sochy (sv. Jeroným, sv. Dominik, sv. Jan Evangelista a sv. Karel Boromejský) na podnoži oltáře pocházejí z ruky Josefa Weissmanna. Svědčila by pro to jejich výrazně vyšší řezbářská úroveň, jíž se odlišují od ostatních dřevořezeb. Podle B. Indry, který však necituje příslušný archivní zdroj (viz Indra 1988, 269; srov. rovněž Gorzelik in: Chojecka 2004, 134), zhotovil J. Weissmann rovněž dvě sochy světců pro farní kostel v Milówce (Milówka) na śywiecku. Původní dřevěný kostel (dokončený v r. 1630) se nedochoval. V nynějším dřevěném farním kostele Nanebevzetí P. Marie je v lodi na epištolní straně umístěn boční oltář sv. Josefa, pocházející patrně z původního dřevěného kostela, který je doprovázen dřevořezbami sv. Jáchyma a sv. Josefa (dřevo, inkarnát, zlacení). Svou planimetricky rozvrženou tektonikou a bohatě řezaným akantovým dekorem s motivem vinných hroznů a charakteristickýma bočníma ušima, sestávajících z proplétajících se akantových rozvilin, ukazuje toto sloupové přízední retabulum na svůj vznik někdy po r. 1700 nebo maximálně v prvním desetiletí 18. století. Na svůj vznik počátkem 18. století poukazují i boční sochy, zachycené v poměrně strnulém postoji se schematicky pojednanou fyziognomií a neživotným výrazem. Zlacená draperie, která zahaluje 272
téměř celé tělo světců, je pojednána jednoduše vedenými, téměř rovnoběžnými vrásami, které prozrazují dílenskou práci. Sochařská výzdoba je spíše zběžným produktem dílny Matyáše Weissmanna a z časových důvodů zřejmě nevznikla rukou Josefa Weissmanna. Proti připsání díla J. Weissmannovi svědčí i jejich značně nízká řezbářská úroveň. 179 Poprvé se Josef Weissmann oženil 24. 10. 1717 s Barborou Berdinskou z Frýdku (ZA Opava, Sbírka matrik býv. Severomoravského kraje, 1571–1949, oddací matrika ř. k. fary Frýdek, 1700–1784, inv. č. 2867, sign. Fr-VII-10, tom. II, folio 28), s níž měl v letech 1718– 1730 šest dětí, dvě z nich zemřely záhy (ZA Opava, Sbírka matrik býv. Severomoravského kraje, 1571–1949, rodná matrika ř. k. fary Frýdek, 1700–1756, inv. č. 2859, sign. Fr-VII-2, tom. II, folio 48, 54, 63, 71, 80, 94; ZA Opava, Sbírka matrik býv. Severomoravského kraje, 1571–1949, úmrtní matrika ř. k. fary Frýdek, 1700–1780, inv. č. 2872, sign. Fr-VII-15, tom. II, folio 85, 109, 114). Po smrti první manželky (1. 6. 1731) se 30. 6. 1731 znovu oženil, a to v Hlubčicích s Antonií Johannou, dcerou měšťana Ferdinanda Jeltsche, přísežného rady města Hlubčic. Ve svatební smlouvě, která byla zapsána do obou městských knih (ZA Opava, Kniha smluv města Frýdku, sign. G. 561, folio 400–405), připsal Josef Weissmann svým čtyřem dětem z prvního manželství po 50 tolarech slezských. K těmto biografickým detailům, které archivním studiem shromáždil B. Indra, srov. Indra 1988, 269; rovněž Fidrichová 1997, 62. 180 Josef Weissmann nějakou dobu pracoval i na území Horních Uher (Slovensko), jelikož podle smlouvy z 1. 6. 1739 uzavřené na zámku Orlovém (zvaném tehdy Zygmundov) mezi sochařem a řezbářem Josefem Antonínem Weissmannem a Pavlem hrabětem Balášem, spolumajitelem panství Povážská Bystrice, měl zhotovit čtyři sochy pro kapli na novém hřbitově v Povážské Bystrici. Smlouva byla publikována ve studii pod značkou PH (viz PH 1981, 117), s domněnkou, že se jedná o smlouvu se sochařem z Žiliny. Jak správně upozornil B. Indra (Indra 1988, 270), tato interpretace vycházela ze znění pozdějšího latinského regestu, uvedeného na rubu česky psané smlouvy opatřené Weissmannovým podpisem. Nejednalo se tedy určitě o sochaře ze Žiliny, ale o sochaře Josefa Weissmanna, který mohl být v Žilině dočasně usazen (k tomu viz rovněž Gorzelik in: Chojecka 2004, 134). Š. Fidrichová Bínová identifikuje tuto zprávu o smlouvě na zhotovení čtyř soch (B. Indra mylně uvádí, že se jedná o smlouvu na dvě sochy [viz Indra 1988, 270]) s šesti sochami, které tvořily sousoší Kalvárie a byly přeneseny z původního umístění ve hřbitovní kapli nového hřbitova v Povážské Bystrici do zdejšího farního kostela (viz Fidrichová 1997, 63). Skupina soch z Kalvárie (dřevořezba Ukřižovaného Krista, Bolestné P. Marie, sv. Jana Evangelisty, dvou lotrů a sv. Maří Magdaleny) je silně poškozena a navíc je bez polychromie. Není jasné, zda všechny tyto sochy pocházejí z ruky Josefa Weissmanna, jelikož komparaci ztěžuje velmi špatný stav jejich dochování a těžká dostupnost. Nejlépe dochovaný je korpus Ukřižovaného Krista, o němž Š. Fidrichová Bínová soudí, že je blízký dřevořezbě J. Krista na hlavním oltáři v kostele sv. Kříže v Příboře (Fidrichová 1997, 63). Fyziognomie i pojednání jednotlivých anatomických detailů obou soch jsou si skutečně blízké, pokud lze soudit ze srovnání velmi poškozené dřevořezby korpusu Krista z Povážské Bystrice, navíc bez polychromie, s Ukřižováním v Příboře. Sochařskou výzdobu hlavního oltáře příborského kostela sv. Kříže zřejmě provedl Matyáš Weissmann spolu se svým synem Josefem (k tomu viz kat. heslo Matyáš Weissmann). 181 K pracím, které Josef Weissmann provedl v místeckém kostele Všech svatých srov. pozn. č. 158. 182 Smlouvu na sochařskou a řezbářskou výzdobu varhanního prospektu a balustrády hudebního chóru z 27. 5. 1761 uvádí ve své studii J. Lepiarczyk (Lepiarczyk 1961, 51). K tomu srov. rovněž Iwanek 1967, 73; Indra 1988, 270; Fidrichová 1997, 65; Gorzelik in: Chojecka 2004, 134. 183 Matyáš Weissmann se oženil 17. 10. 1694 ve Frýdku s Rozinou, dcerou Václava Volného. Z tohoto manželství se narodilo sedm dětí, z toho byli synové Josef (nar. 1695), Antonín (nar. 1700), Hyppolit (nar. 1710), Matyáš (nar. 1713) a Šebestián (nar. 1716), který zemřel v dětském věku. Při sňatku své dcery Roziny Rozálie s vrchnostenským hejtmamem frýdeckého panství 273
Janem Jiřím Prchlíkem (v r. 1720) se podepsal jako měšťan a statuarius fridecensis. Jeho manželka zemřela v Moravské Ostravě 8. 3. 1744 ve věku 70 let. K těmto údajům, jež shromáždil B. Indra, srov. Indra 1988, 267 a pozn. č. 6 na téže straně. Příslušné matriky jsou uloženy v Zemském archivu Opava (ZA Opava, Sbírka matrik býv. Severomoravského kraje, 1571–1949, rodná matrika ř. k. fary Frýdek, 1654–1699, inv. č. 2858, sign. Fr-VII-1, tom. I, folio 61, 147, 152, rodná matrika ř. k. fary Frýdek, 1700–1756, inv. č. 2859, sign. Fr-VII-2, tomus II., folio 2, 8, 25, 37, 93; oddací matrika ř. k. fary Frýdek, 1654–1699, inv. č. 2858, sign. Fr-VII-1, tomus I, folio 212; ibidem 1700–1784, inv. č. 2867, sign. Fr-VII-10, tomus II, folio 30, úmrtní matrika ř. k. fary Frýdek, 1700–1780, inv. č. 2872, sign. Fr-VII-15, tomus II, folio 29, 59, 183, duplikát Matriky úmrtí Moravské Ostravy v archivu olomoucké konzistoře ZA Opava, ACO, originál se nedochoval). Š. Fidrichová Bínová významně doplnila biografické údaje Matyáše Weissmanna o okolnost, že Matyáš Weissmann již v r. 1694, ve svých dvaceti třech letech, kdy se oženil, vlastnil dům na náměstí ve Frýdku. O jeho brzkém osamostatnění a nezávislosti na otcově dílně svědčí i to, že o dva roky později, tj. v r. 1696, koupil za 160 tolarů slezských rozestavěný dům na náměstí od vdovy po Jakubu Černém, v němž vybudoval velkou dílnu, kde pracoval spolu se svým bratrem Filipem Jakubem a svými syny. K tomu viz Fidrichová 1997, 44–45, která bohužel k tomu neuvádí odkazy na archivní prameny. 184 Podle archivních zpráv uváděných B. Indrou (inventář místecké fary z r. 1808, viz Indra 1988, 268 a pozn. 8) zhotovil v r. 1705 Matyáš Weissmann v místeckém filiálním kostele sv. Jakuba Většího dřevěnou kazatelnu za 54 zlatých; v témž kostele později provedl sochařskou výzdobu hlavního oltáře. Po požáru kostela v r. 1887 bylo původní vnitřní zařízení kostela zničeno, podle Š. Fidrichové Bínové (Fidrichová 1997, 46) je tabernákl se dvěma adorujícími anděly a centrálním reliéfem Ukřižovaného Krista, umístěný v kapli sv. Jana Nepomuckého ve Sviadnově u Místku, pravděpodobně torzem tohoto oltáře z místeckého kostela sv. Jakuba. Fyziognomie andílků (charakteristická drobná ústa, vysoká čela a oválný obličej) se schematicky modelovanou muskulaturou a toporně nasazenými gesty nasvědčuje tomu, že se může jednat o autentický projev Matyáše Weissmanna. Příznačná je rovněž rokokově traktovaná zlacená draperie, zvrásněná lámanými záhyby navozujícími dojem silně rozlámaného plechu. Podle zápisu v pamětní knize farního kostela v Příboře (Matrica domus, 1614–1812, uložená ve fondu: SokA Nový Jičín, fond Farní úřad Příbor, nezpracovaný fond, folio 146, viz rovněž Indra 1988, 269, pozn. 8) zhotovil v r. 1733 ve filiálním kostele sv. Kříže v Příboře oltář sv. Jakuba Apoštola, za nějž dostal 50 zlatých. V současnosti se v tomto kostele tento boční oltář nenachází. Z původních dvou bočních oltářů (Ř. Wolný zmiňuje existenci dvou bočních oltářů zasvěcených sv. Jakubu a Růžencové P. Marii, viz Wolný O. 1859, III, 32) se částečně dochoval boční oltář Růžencové P. Marie s novodobými bočními sochami. Toto přízední oltářní retabulum s původním oltářním obrazem Růžencové P. Marie, pojednané ve formě kasulové oltářní desky, zdobené zlacenými rokajovými žebry s akanty, je patrně původní a podle torzálně dochované původní sochařské výzdoby okřídlenými andělskými hlavičkami by mohlo být Matyášovou prací. Alespoň fyziognomie andělských hlaviček, blízká Matyášovu sochařskému projevu, tomu nasvědčuje a pravděpodobně Matyáš nebyl pověřen provést pouze jeden oltář. Pokud má Š. Fidrichová Bínová pravdu a hlavní oltář byl do příborského filiálního kostela sv. Kříže přenesen z kostela Všech svatých v Místku (podle Š. Fidrichové Binové byl oltář sv. Kříže zmiňovaný v r. 1716 při svěcení kostela Všech svatých v Místku v r. 1730 přenesen do příborského kostela sv. Kříže; bohužel autorka neuvádí žádný archivní odkaz, blíže k tomu viz Fidrichová 1997, 50), pak by se mohlo jednat o další práci Matyáše Weissmanna. Styl i fyziognomie odpovídá sviadnovskému oltáři. Podle B. Indry nejmenovaný frýdecký sochař provedl za 80 zlatých boční oltář sv. Valentina se sochami pro farní kostel v Drahotuších u Hranic na Moravě (dnes místní část). Pro týž kostel postavil druhý oltář sv. Alžběty nákladem fojta vsi Radíkova, k oběma těmto oltářům viz Indra 1988, 268. Oba oltáře byly patrně určeny pro kostel, který předcházel dnešnímu farnímu kostelu sv. Vavřince, jenž byl postaven v letech 1784–1787 a v němž se tyto oltáře již nenacházejí (k tomu viz Samek 274
1994, 561–562). K činnosti Matyáše Weissmanna v místeckém kostele Všech svatých, kde pracoval se svým synem Josefem na zhotovení kazatelny, bočních protějškových oltářů v čelech lodi a soch na hlavním oltáři, později zřejmě transferovaných do kostela sv. Bartoloměje ve Frýdlantu nad Ostravicí srov. rovněž pozn. č. 158. Dvojice infulovaných biskupů (dřevo, štuk, polychromie, zlacení), dnes na hlavním oltáři frýdlantského kostela sv. Bartoloměje, pravděpodobně pochází z hlavního oltáře kostela Všech svatých v Místku. Jak soudí Š. Fidrichová Bínová do frýdlantského kostela byly patrně přeneseny v souvislostí s modernizací hlavního oltáře místeckého kostela v r. 1749, kdy byly sochy Matyáše Weissmanna nahrazeny kompozičně blízkými sochami týchž biskupů, které provedl Johann Kammereit. Sochy biskupů s mitrami a berlemi, postavené do mírného, esovitého kontrapostu s lehce skloněnou hlavou, vynikají sevřeností a úsporností plně plastického tvaru. Smysl řezbáře pro výraznou plasticitu se projevuje zejména v pojednání bohatě nařaseného pláště, jenž sepnut na hrudi, spadá z ramen církevních hodnostářů v hluboce promodelovaných záhybech. K rafinovanější hře záhybů patří i kapsovité nařasení a protisměrné vedení řas pláště, uchyceného cípem k pasu spolu se střídáním trubicovitých volumenů s měkce modelovanými hladkými plochami. Klidný dojem, jímž sochy působí, je umocněn kontemplativním výrazem úzkých tváří s výraznými lícními kostmi. Připsání ruce Matyáše Weissmanna je věrohodné, srovnáme-li fyziognomické detaily obou biskupů, jako je např. způsob řezby charakteristického detailu dovnitř vtažených lící, lehce dynamizovaný kontrapost, do nějž jsou sochy biskupů postaveny, i způsob vedení řas draperie, s obdobnými momenty na archivně nebo signaturou doložených Matyášových dílech (k tomu srov. např. signované sousoší sv. Anny Samotřetí z těšínského muzea (kat. č. 221) nebo archivně doložené sochy od Matyáše Weissmanna v malopolském Živci, kat. heslo Matyáš Weissmann a pozn. č. 186). Autorský podíl otce a syna v případě bočních oltářů a kazatelny v místeckém kostele Všech svatých je těžko určitelný, podle vyšší sochařské kvality v porovnání s kazatelnou provedenou pro kostel v Sedlišti (viz kat. č. 213), která je archivními prameny jednoznačně určitelná jako práce Matyášova, lze soudit, že větší podíl v případě vnitřního vybavení místeckého kostela Všech svatých měl Matyášův nejstarší syn Josef. 185 V r. 1725 Matyáš Weissmann provedl za 33 zlatých oltář sv. Valentina pro kostel sv. Valentina v Bieruńu (Pštinsko). Oltář zhotovil ve své frýdecké dílně, do Bieruńu byl odvezen kostelníkem (k tomu viz Indra 1988, 268, který tento údaj excerpoval z kostelních účtů, ty však necituje). Ve farním kostele Narození P. Marie v Kopienici (Hlivicko) Matyáš Weissmann provedl v r. 1721 dnes nedochovanou kazatelnu, kterou provedl za 35 zlatých nebo 29 tolarů (k tomu viz Krause 1933, I, 162, jenž tento údaj, který excerpoval z farní knihy příjmů a vydání kostela, přisuzuje „neexistujícímu“ Fridrichu Matyáši Weissmannovi, jímž je ve skutečnosti Matyáš Weissmann, srov. rovněž argumentaci v pozn. č. 199). B. Indra Krausovu informaci vztáhl na osobu Matyášova bratra Filipa Jakuba, jenž podle všeho zřejmě nepracoval samostatně (viz Indra 1988, 269). Na rozdíl od B. Indry mám za to, že současná vnitřní výzdoba farního kostela sv. Kateřiny v Tošku pochází z Weissmanovy dílny a vznikla pod vedením Matyáše, k tomu srov. argumentaci a popis současného vnitřního zařízení kostela v pozn. č. 169 a rovněž atribuci J. Gorzelika (viz Gorzelik in: Chojecka 2004, 135). Filip Jakub Weissmann mohl provést některé práce, dnes již v této dílenské produkci těžko rozpoznatelné, které navíc z větší části nesou stylové rysy Matyášova projevu. Práce, které provedl Filip Jakub pro kostel v Tošku v letech 1716–1718, jež uvádí B. Indra (ale necituje archivní zdroj), mohly předcházet nebo být současné s dochovanou vnitřní výzdobou, kterou podle typu rámových akantových oltářů a bohatého akantového ornamentu lze datovat právě do 10.–20. let 18. století. 186 V r. 1724 Matyáš Weissmann pracoval se svým synem Josefem na vnitřním vybavení kostela Narození P. Marie v malopolském Živci (śywiec), kde podle archivních pramenů za 1000 zlatých rýnských provedl řezbářskou a sochařskou výzdobu čtyř oltářů (k tomu viz Indra 1988, 268). Podle autorů publikace Zabytki sztuki w Polsce, hlavní oltář provedli podle 275
kresebného návrhu, který vypracoval jezuita Josef GiŜycki, jenž je pravděpodobně totožný s Pavlem GiŜyckim S. J. (1692–1762), architektem, řezbářem a dekoratérem, který od r. 1723 studoval teologii v Krakově (viz Zabytki sztuki w Polsce 1948, inwentarz topograficzny nr 3, 238–239; srov. rovněž Kamuniecki 1987, 550). Do současnosti se dochoval tento hlavní oltář, koncipovaný jako mohutné přízední retabulum, vztyčené na mírně konkávním půdorysu, s tordovanými sloupy předsazenými před dvojicemi nakoso postavených svazkových pilastrů. Sloupy obtáčí masivní vyřezávaný zlacený ornament sestávající z granátových jablk a rozvilin. Sochařská výzdoba tohoto hlavního oltáře je tvořena čtyřmi bočními sochami sv. Jeronýma, sv. Dominika, sv. Jana Evangelisty a sv. Karla Boromejského (vše dřevo, inkarnát, zlacení, stříbření), postavenými do dynamických kontrapostů s rétoricky výmluvně nasazenými gesty. Jednotlivý autorský podíl Matyáše a jeho syna Josefa na sochařské výzdobě je dnes vzhledem k masivní a drobné rozdíly v autorském rukopisu stírající nedávné restauraci (r. 2002) dosti těžko spolehlivě postižitelný. Srovnáme-li postavy andělů na tabernáklu v kapli ve Sviadnově, který snad pochází z místeckého kostela sv. Jakuba (viz pozn. č. 184), jsou boční sochy na hlavním oltáři živěckého kostela kvalitativně na vyšší řezbářské úrovni. I když u živěckých bočních soch na hlavním oltáři můžeme sledovat rodinnou manýru (vypointovaná rétorická gesta hraničící s toporností, charakteristicky podlouhlé úzké nosy, lyrizující výraz, vpadlé líce), vyznačují se boční sochy na podnoži hlavního oltáře oproti andělům na sviadnovském tabernáklu nepřehlédnutelným dynamismem a poměrně bravurním zvládnutím pohybu a výrazu postav. Dominantním prvkem u těchto soch je dlouhými, paralelními řasami rozbitá draperie, která působí svým proudnicovým charakterem a rokokově se osamostatňující zdobností. Je tedy docela možné, že tyto boční sochy v přízemí oltáře pocházejí z ruky Josefa Weissmnana, který oproti svému otci tvořil na nepopiratelně vyšší úrovni. Od Matyáše Weissmanna pak může pocházet sousoší Nejsvětější Trojice, doprovázené andílky a okřídlenými hlavičkami andílků, které je šířkově rozvinuto na zalamovaném kladí oltáře. Toporným nasazením gest a celkovou fyziognomickou schematičností (srov. příznačně předimenzované hlavičky andílků) se od soch na podnoži oltáře kvalitativně liší a mají právě bližší vazbu k andílkům na tabernáklu ze Sviadnova, které jsou patrně od Matyáše Weissmanna. Lze soudit, že i když byl Matyáš Weissmann vedoucím sochařské dílny, svěřil zhotovení sochařské výzdoby z větší části svému talentovanějšímu synovi. To, že Matyáš byl schopnější spíše jako stavitel oltářních architektur, kazatelen apod., je patrné i z jeho kazatelny pro těšínské milosrdné bratry, jejíž architektonická skladba se vyznačuje elegancí a suverénním zvládnutím architektonického tvarosloví, přičemž sochařská složka je výrazně oslabena (k tomu srov. kat. č. 217). V živěckém kostele Narození P. Marie od Matyáše a Josefa Weissmanna dále zřejmě pochází sochařská výzdoba oltářů v bočních kaplích, které byly původně umístěny v lodi. Architektura obou těchto bočních oltářů je poskládána ze zbytků oltářních dílů, rozmístění sochařské výzdoby se zdá rovněž být neautentické. Oltář v boční kapli na evangelijní straně je doprovázen bočními sochami sv. Jana Nepomuckého a postavou světce v kanovnickém rouchu a s biretem a knihou (bl. Jan Sarkandr ?), na kladí oltáře jsou umístěny postavy andělů; oltář v kapli na epištolní straně (P. Marie Čenstochovské) doprovázejí postavy andělů. Vzhledem k výraznému, dynamickému kontrapostu, jímž jsou nadány postavy sv. Jana Nepomuckého a světce v kanovnickém rouchu a s biretem, a charakteru modelace draperie blízkému postavám na hlavním oltáři, pocházejí tyto sochy patrně z ruky Josefa Weissmanna. Přízední kazatelna na epištolní straně, vztyčená na konkávně-konvexním půdorysu, s parapetem členěným volutovými žebry a obdélníkovou stříškou s oblamovanými rohy, není vzhledem ke své architektonické skladbě, lišící se podstatně od typické weissmannovské kompozice, již můžeme např. sledovat v případě kazatelny v kostele milosrdných bratří v Těšíně, autentickém díle Matyáše Weissmanna, patrně prací Weissmannů. K činnosti Weissmannů v živěckém kostele srov. rovněž Gorzelik in: Chojecka 2004, 134. J. Gorzelik připisuje práce v živěckém kostele pouze Josefu Weissmannovi. 276
187
K tomu viz Fidrichová 1997, 47, která k dílu Matyáše řadí i protějškový architektonický nástavec křtitelnice. Obě tyto práce jsou svým stylovým charakterem zjevně ovlivněny barokně klasicistním proudem a vznikly při modernizaci interiéru někdy po r. 1750, ne-li později, a nemohou být už jen z hlediska stylové analýzy Matyášovými díly. Od nich jsou i značně odlišná, jak je to patrné i z jejich stylové komparace s autentickými Matyášovými díly, jako je torzo parapetu sedlišťské kazatelny, uložené v Ostravském muzeu, nebo sousoší sv. Anny Samotřetí z Muzea v Cieszynie (k těmto dílům viz kat. č. 213 a 221). 188 Paulina Anna se narodila jako dcera frýdeckého rektora Matouše Rassewiuse 8. 5. 1663. Jejím prvním manželem se stal hospodářský rada knížete Lichtenštejna, Adam Karel Hertschläger, jenž zemřel 24. 1. 1702 v Zábřehu na Moravě. Po svém prvním ovdovění se provdala za Jana Františka Slaninu, bývalého vychovatele knížecí rodiny, který zemřel 10. 7. 1714. Po smrti druhého manžela se již neprovdala a věnovala se charitativní činnosti a stala se dobrodincem frýdecké farnosti. Zemřela v létě r. 1717. K její osobě srov. Findinský 1876, 50. K. J. Schipp ve své knize Liber Ecclesiae Fridecensis …1826 o těchto dvou bočních oltářích v lodi frýdeckého kostela sv. Jošta píše, že: „Altaria lateralia duo a piis sororibus Paulina natu Hertschläger nupta Slanina et Rosalia Hertschlaeger aedificata sunt, et quidem unum in cornu Evangelii a Paulina in honorem S. Paulinae anno 1711 cum inscriptione: Altare / S. Paulinae Virg. et Mart. contra pestem Patro / nae a nobili Domina Paulina Anna Herz / schlegeriana fundatum. Anno quo: / SCytha CaesVs prope PetroVaraDInVM.“ Za tento opis nápisu s chronogramem, jenž byl na oltáři, si do závorky in margine poznamenal jeho časovou hodnotu, kterou mylně vypočítal na r. 1711. Schippův časový údaj do své historie převzal i historik frýdecké farnosti K. Findinský, který píše, že „W kostele sw. Jossta dala swým wlastním nákladem oba boční oltáře postawit, jeden ke cti sw. Pauliny r. 1711, a ten druhý ke cti sw. Rozalie r. 1716“ (Findinský 1876b, 50). Rovněž Schippova informace, že oltáře byly založeny zbožnými sestrami Pavlínou Annou, rozenou Hertschlägerovou, provdanou Slaninovou, a její sestrou Rozálií není zřejmě zcela přesná. Její sestra Rozálie, jak píše K. Findinský („Započaté dílo, kterého již ukončit nemohla, dokončila její rovněž nábožná a sslechetná sestra, Rozalie Rassewiusowa. Špitál i kaple dossly swého účelu d. 8. dubna 1718“, Findinský 1876b, 52), po její smrti v r. 1717 pokračovala v jejím charitativním díle, avšak opsané nápisy na oltářích jednoznačně hovoří o fundaci pouze Pavlíny Anny. Je však možné, že její sestra Rozálie nechala oltáře štafírovat, či jinak finančně na ně přispěla. Pavlína Anna HertschlägerováSlaninová založila městský špitál (dnes zrušený), jehož součástí byla kaple Bolestné P. Marie, až po smrti obou manželů, jak o tom píše K. Findinský (k tomu srov. Findinský 1876b, 50– 52). Po její smrti se dokončení špitálu a kaple ujala její sestra (viz Findinský 1876b, 52). B. Samek nepřesně uvádí, že špitál založil lichtenštejnský hejtman Adam Karel Hertzschleger s manželkou Pavlínou Annou (k tomu srov. Samek 1994, 442 a Findinský 1876b, 50–51 a kat. č. 216). Bezpochyby Pavlína Anna zmiňovaná na pamětní desce, umístěné na vnější zdi kaple Bolestné P. Marie, je táž Pavlína Anna, která fundovala oba oltáře. Schippův text dále pokračuje popisem druhého protějškového, oltáře, o němž píše, že: „Alterum anno 1716 a Rosalia in honorem S. Rosaliae cum inscriptione sequenti: / Altare / S. Rosaliae Virginis contra pestem Patronae / sumptibus Nobilis D. Paulinae Annae Herz / schlegerianae fundatum et erectum: Anno qVo Vrbs TeMesVar a CaesareanIs De / beLLata“. Do závorky in margine si poznamenal, tentokrát správně, časovou hodnotu tohoto chronogramu (1716). K tomu viz Schipp 1826, folio 33–34. 189 Altare / S. Paulinae Virg. et Mart. contra pestem Patro / nae a nobili Domina Paulina Anna Herz / schlegeriana fundatum. Anno quo: / SCytha CaesVs prope PetroVaraDInVM. Bitva, v níž princ Evžen Savojský porazil u Petrovaradínu Turky, skutečně proběhla v r. 1716 (5. 8.), a ne v r. 1711, jak mylně vypočetl tento chronogram K. J. Schipp. K tomu srov. pozn. č. 188. Rok 1711 pro oltář sv. Rozálie přebírá ve své diplomové práci i Š. Fidrichová Bínová (protějškový oltář sv. Pavlíny datuje do r. 1716) s upozorněním, že B. Samek (Samek 1994, 442) datuje oba oltáře do r. 1716 (Fidrichová 1997, 48 a 60, pozn. 11). 190 Adam Karel Hertschläger, první manžel zakladatelky městského špitálu, byl v době založení špitálu již po smrti. K tomu srov. kat. č. 214, pozn. č. 188. Tento biografický fakt je zřejmý i 277
z tohoto drobného ikonografického detailu, tedy rozdílného postoje obou manželů při adoraci kříže. Zemřelý manžel klečí, zatímco dosud žijící vdova před krucifixem sedí na sedátku. 191 K tomuto motivu srov. např. dřevořezbu sv. Anny Samotřetí (Muzeum Śląska Cieszyńskiego, Cieszyn, viz kat. č. 221) nebo řezbu neurčené světice (?) (Muzeum Těšínska, Český Těšín, viz kat. č. 222). Připsání tohoto votivního reliéfu k dílu Matyáše Weissmanna jako první navrhla Š. Fidrichová Bínová, viz Fidrichová 1997, 48–49. 192 Podle smlouvy uzavřené 8. 8. 1717 měl frýdecký řezbář a měšťan Matyáš Weissmann provést za 30 zlatých kazatelnu se čtyřmi evangelisty, obrazem Ježíše Krista jako Salvatora mundi, dvěma anděly a schodami, to celé během šesti týdnů. Podle zápisu v kronice byla kazatelna postavena následujícího roku, tedy v r. 1718. Tyto údaje částečně ve svých excerptech uvádí rovněž V. Karger (viz také Indra 1988, 268). Podle něj měl Matyáš Weissmann v klášterním kostele provést ještě další blíže neurčené řezbářské práce. 193 Jako první přiřadila tuto sochu k dílu Matyáše Weissmanna Š. Fidrichová Bínová, která rovněž správně zdůraznila tento motiv jako charakteristický pro Matyášovu tvorbu, k tomu viz Fidrichová 1997, 53. Tento motiv cípu pláště obtočeného kolem volné ruky a spadajícího nad pokrčeným kolenem můžeme v různých multiplikacích vidět např. v případě P. Marie na sousoší sv. Anny Samotřetí (viz kat. č. 221) nebo u dřevořezby sv. Karla Boromejského na hlavním oltáři kostela Narození P. Marie v malopolském Živci (k tomu viz pozn. č. 186). Š. Fidrichová Bínová soudí, že socha sv. Barbory je jednou z prvních Matyášových volných soch (viz Fidrichová 1997, 53). 194 K tomu srov. zápis frýdeckého faráře K. J. Schippa v jeho kronice Liber Ecclesiae Fridecensis, kde se v kapitole nazvané Statuae pod položkou č. 11 píše, že „Statua lapidea S. Barbarae ante ingressum ad coemeterium S. Jodoci, quando et quo erecta ignoratur“ (Schipp 1826, folio 278). 195 V kartuši je porušený latinský nápis s chronogramem ve znění: ILLe est Ioseph / qVI IesVM eDV[C]aVI / tIpse sIt re / gens noster. Citováno podle L. Mlčáka, jemuž v přepisu nápisu chybí dnes nečitelné písmeno C, jež tam muselo být, aby text dával smysl. Proto také mylně datuje sochu do roku 1772 (viz Mlčák 1980, 34). B. Samek uvádí dataci podle chronogramu do r. 1726, viz Samek 1994, 442. K. J. Schipp, jenž o soše sv. Josefa píše, že „Sancti Josephi lapidea attabre (?) facta anno 1727 a quo erecta nescitur, quondam in extremitate palateae inferioris civitatem versus collocata; quum autem anno 1826, ob vide regiae per fundum dominicalem ductae angustiam, loco moveri debuisset, ad eum, in quo modo subsistit locum in fundo Joannis Wrlik sumptibus possessorum suburbii hujus collocata, renovata et a me Josepho Carolo Schipp anno eodem, festo omnium Sanctorum solemniter benedicta fuit“ (Schipp 1826, folio 276–277), klade její vznik do r. 1727. 196 Ze zadní strany postamentu je socha datována letopočtem 1727. 197 Sochu sv. Jana Nepomuckého nechal u příležitosti narození svého prvorozeného syna Jana Nepomuka (nar. 1726) postavit František Vilém hrabě Pražma. K tomu srov. Indra 1993b, 46. K. J. Schipp ve své knize Liber eccleasiae Fridecensis o této svatojánské soše píše, že „Statua lapidea S. Joannis Nepomuceni, lapideis itidem cratibus cincta, quondam ab Illustrissimo D[omi]no Francisco Ludovico Comite a Praschma anno 1727 erecta; conservatio dominio loci incumbit, quod etiam eandem adusque conservavit. Ad hanc statuam ante Josehpi II regimen ipso festo S. Joannis Nep. solemnes litaniae a loci Parocho cum adsistentia post consvetas Vesperas, infra Octavam vero ab unico tantum sacerdote tenebantur“ (Schipp 1826, folio 276). 198 Signaturu čtu jako M[atyas] F[ecit] W[eissmann] / 1728. Nelze vyloučit, že signatura mohla být na dorzo sousoší vyryta až v 19. století. Přesto zřejmě odráží věrohodnou atribuční tradici. 199 Sousoší sv. Anny Samotřetí je zjevně torzem oltářních řezeb, které se podle W. Iwanka nacházely v Muzeu v Cieszynie (k tomu srov. Iwanek, 1967, 73, heslo 511). W. Iwanek toto sousoší, jež zcela určitě ještě znal z autopsie, na základě jeho signatury a datování přiřadil k skromnému seznamu děl, jež podle něj provedl Fridrich Matyáš Weissmann (Weissmann Fryderyk Mateusz), odlišný od Matyáše Weissmanna (Weissmann Maciej). K tomu srov. Iwanek, 1967, 73, kat. hesla 511 a 514. Heslo Fridricha Matyáše Weissmana (č. 511) beze 278
zbytku opsal od W. Krauseho, který byl jeho jediným zdrojem informací. W. Krause ve svém lexikonu pod heslem Weissmann Friedrich Matthias uvádí jako jeho dílo pouze zhotovení kazatelny v Kopienici v r. 1721 za 35 zlatých nebo 29 tolarů. W. Krause však ve svém hesle odkazuje na archivní zdroj, z něhož tento údaj získal, a to na knihu příjmů a vydání kostela v Kopienici od r. 1721 (Pf. Arch. Koppinitz, Lib. Ratioc. Eccl. Kopp. Ab 1721). Sám W. Krause v následujícím hesle, kde se zabýval Matyášem Weissmannem (Weissmann Matthias), po údaji, že se jedná o sochaře z Frýdku, uvažoval, zda se nejedná o stejnou osobu jako v předchozím případě, tedy Fridricha Matyáše Weissmanna. K tomuto „rozdvojení“ jedné osoby Matyáše Weissmanna do dvou, Matyáše Weissmanna a Fridricha Matyáše Weissmanna, mohlo dojít velmi snadno, uvážíme-li, jak často byla jména jednotlivých Weissmannů zaměňována, a navíc pravděpodobně všichni měli a používali dvě křestní jména. Matyáš tedy mohl mít a někdy užívat jméno Fridrich, nebo rovněž mohlo dojít k záměně se jménem František, které užíval podle B. Indry (viz Indra 1988, 267). Z tohoto exkurzu především vyplývá, že dnes již neexistující kazatelnu v Kopienici, kterou B. Indra řadí k dílu Matyášova bratra, Filipa Jakuba (Indra 1988, 269), provedl Matyáš a ne jeho bratr Filip Jakub. Tento údaj Indra nekriticky přejal od W. Krauseho, jenž zhotovení této kazatelny přisoudil „vytvořenému“ Fridrichu Matyášovi Weissmannovi. Nicméně Iwankova zpráva o oltářních řezbách z kostela v Puncově, uložených v muzeu v Cieszynie, je pravdivá a dochovaná řezba pochází z ruky Matyáše Weissmanna, jak tomu nasvědčuje nejen (autentická ?) signatura, ale především stylové srovnání s dalšími díly věrohodně přisouzenými Matyáši Weissmannovi. B. Indra ve své poznámce, týkající se tvorby Filipa Jakuba Weissmanna, správně usoudil, že Krausův a Iwankův Fridrich Matyáš Weissmann nikdy neexistoval, ale bez dalšího tvrdí, že se v případě oltáře z Puncova jedná o mylné datování oltáře (srov. Indra 1988, 269, pozn. 10). 200 Viz Fidrichová 1997, 45. 201 Matyáš Weissmann spolu s anděly vyřezal i rámečky kanonických tabulek, za které dostal zaplaceno 1 tolar, viz Indra 1988, 268. 202 K tomu srov. např. reliéfní výzdobu parapetu řečniště kazatelny v Malých Kunčicích (Kończyce Małe, Polsko), která vznikla činností weissmannovské dílny (viz kat. č. 232). 203 K těmto souvislostem viz pozn. č. 143. 204 Šárka Fidrichová Bínová přisuzuje sedlišťský hlavní oltář Filipovi Weissmannovi a klade jej do let 1682–1683, viz Fidrichová 1997, 35–36. K problematičnosti této atribuce a datování srov. kat. č. 201 a pozn. č. 168. 205 Š. Fidrichová Bínová přisuzuje tuto sochu Matyáši Weissmannovi, viz Fidrichová 1997, 55. I když má podle našeho názoru nejblíže k soše sv. Floriána od Antonína Weissmanna, je její sochařský charakter natolik neurčitý, že lze pouze říci, že patří do weissmannovské produkce. 206 Podle letopočtu na aliančním erbu Františka Karla hraběte Kotulínského z Kotulína a jeho manželky Marie Antonie hraběnky z Rottalu v kamenné kartuši, umístěné v archivoltě nad portálem hlavního vstupu, byl kostel sv. Kateřiny dokončen v roce 1729. Vnitřní zařízení kostela mohlo být provedeno po i před dokončením stavby. Za laskavé určení erbu děkuji PhDr. Karlu Müllerovi (ZA Opava). 207 K tomu srov. např. kazatelnu v Tošku, jež nese mohutné, obdobně vertikálně rozvíjené sousoší Korunování P. Marie Nejsvětější Trojicí. Kazatelna vznikla, stejně jako ostatní vnitřní zařízení kostela, produkcí dílny Matyáše Weissmanna (k tomu srov. pozn. č. 169). Posouzení autorství a autenticity vnitřního vybavení a sochařských děl v kostelech na území dnešního Polska podstatně ztěžuje skutečnost, že jsou tato díla vesměs masivně novodobě, zcela ahistoricky „renovována“ a často znovu sestavena a doplněna neautentickými novotvary. Původní polychromie sochy je téměř vždy odstraněna a nahrazena novodobými nátěry nebo novodobou polychromií. 208 Vzhledem k tomu, že dílna Matyáše Weissmanna počátkem 20. let 18. století pracovala v těšínském kostele milosrdných bratří (k tomu srov. kat. č. 234), je její účast na vnitřní výzdobě těšínského kostela sv. Jiří dosti pravděpodobná, byť pro tuto atribuci zde hovoří 279
pouze slohové důvody. K hlavnímu oltáři ve filiálním kostele v Zamarski srov. Schenková – Olšovský 2004, 207, kat. č. S. 63. 1. [J. Olšovský]. 209 Podle inventáře Zemské slezské vlády (viz ZA Opava, fond Zemská vláda slezská, inventář děkanství, děkanát Fryštát, inv. č. 59) byl kostel postaven v roce 1739. 210 A. Zahnerovi bylo M. Stehlíkem připsáno autorství oltáře z roku 1736 se sochami Adama a Evy, Melchisedecha a sv. Řehoře v kostele sv. Jiří ve Wilkanówě v Kladsku. Viz Stehlík 1998, 8, pozn. 5. Zde je uvedena další obsáhlá literatura. 211 K dnešnímu stavu rozmístění soch: Opava: všechny tyto sochy a dekorativní vázy jsou v současnosti umístěny na zahradě Slezského ústavu. Socha Marta byla v roce 2005 restaurována Jakubem Gajdou. Lednice, zámecký park: socha Jupitera (pískovec, signováno AHB sc/1707, viz Samek 1999, 321) a Junony (pískovec, signováno AHB, viz Samek 1999, 321), dvě dekorativní vázy. Valtice, zámecký park: dekorativní váza s reliéfem Silénova triumfu. Poslední socha, Alegorie Cholerika, zůstala v zámeckém parku v Branticích. 212 Pro import svědčí i skutečnost, že v Branticích byly sochy osazeny na nepůvodních soklech (viz Šopák 2001, 71). 213 K tomu viz Michalski 1927, obr. 56 a 60. K soše Junony se dochovaly dva v drobných detailech odlišné anonymní grafické listy (liší se hlavně v pojednání soklu), uložené v tzv. Braunově archivu, které Braunovi pravděpodobně zaslal autor monografie o Permoserovi, E. Michalski (viz tzv. Braunův archiv, SZM Opava, karton 175). 214 Viz Michalski 1927, obr. 39 a 61. 215 K tomu srov. grafické album Le Pauna a Thomassina, viz Le Paun–Thomassin 1708. 216 K tomu srov. Pugetovu sochu Herkula v Rouenu, viz Michalski 1927, 17 a obr. 57. 217 Svou hypotézu o Heinzově autorství brantických soch Braun zveřejnil v roce 1931 ve své studii o tomto sochaři (viz Braun 1931a, 83–90). Archivně doložené osobní údaje o Heinzovi našel až Julius Röder, který je publikoval v roce 1934 (viz Röder 1934, 73). Datum narození nebo křtu však nenašel. Přesné datum sochařova křtu, které vyloučilo možnost Heinzova autorství brantických soch, ve svitavských matrikách nalezl až Miloš Stehlík (viz Stehlík 1966, 39). Z této prosté časové posloupnosti vyplývá, že Braunova hypotéze o Heinzově autorství byla zcela odpovídající tehdejšímu stavu znalostí o Heinzovi. Opakované výtky nekritičnosti a nevědeckosti B. Indry na adresu E. W. Brauna jsou zcela nepodložené a osobně zaujaté (viz Indra 1960, 54, pozn. 12; opakovaně Indra 1992b, 46, pozn. 22). K tomuto detailu je snad třeba podotknout, že sochy nejsou signovány monogramem ABT, jak tvrdí B. Indra (viz Indra 1960, 54, pozn. 12), ale i po letech je zcela čitelná signatura A–B F[ecit] / 1709. K historii Braunovy atribuce a brantických soch srov. materiály v tzv. Braunově archivu (SZM, Opava), kartony 172, 175, 350 a recentní studii P. Šopáka (Šopák 2001, 70–74), kde je podrobně popsán vývoj Braunových názorů na autorství brantických soch a obsáhle je rekonstruována historie jejich převozu do Opavy. Zde je rovněž uvedena literatura z níž E. W. Braun vycházel. 218 Na tyto možné atribuce E. W. Brauna upozornil Dr. Degen, tehdejší ředitel muzea v Geře. 219 K tomu srov. Šopák 2001, 72. 220 K otázce autorství snad lze podotknout, že v celém souboru spatřujeme dvě odlišné úrovně. Sochy Mílóna z Krotónu, Marta, Venuše s Amorem a Jupitera se vyznačují vysokou kvalitou sochařského pojednání a spolu s exkluzivně pojednanými dekorativními vázami vytvářejí jednu skupinu prací. Dynamický styl a kvalita této části souboru, stavící je do blízkosti tvorby B. Permosera, dovoluje soudit, že brantický soubor soch a dekorativních váz pochází z nejbližšího Permoserova okruhu a mohl být vytvořen pod jeho vedením. Zda to byl Andreas Böhme nelze zatím rozhodnout. Zde je třeba podotknout, že jednou z variant celého autorského problému brantických soch byla hypotéza, kterou Braun později nesledoval, že signatura A–B představuje signaturu jednoho z členů Permoserovy dílny, tedy Alfanz Bildhauer. Tuto hypotézu navrhl Braunovi Dr. Brabant. 221 K tomu srov. např. Permoserovu sochu sv. Jeronýma z městské knihovny v Lipsku, viz Michalski 1927, obr. 6. 280
Často citované prameny CERRONI 1807 Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren I–III. Brno, Moravský zemský archiv, fond G 12, sign. Cerroni I, č. 32–34. KLÁŠTERNÍ KRONIKA Z LET 1722–1782 Klášterní kronika z let 1722–1782, tomus 3, Archiwum bonifratrów w Cieszynie, sign. 4, (Continuatio Protocolli Conventus Teschinensis Fratrum Misericordiae Ordinis S. Joannis de Deo ad B. V. Mariam in Coelos Gloriose Assumptam, Continens Initium Fundationis, Erectionis, tam Hospitalis, quam Ecclesiae et Monasterii cum annexo Consensu Caesareo, Privilegiis, et aliis Memoria dignis, summeque Necessariis, ab Anno 1693 iuxta Annos, Menses, et Dies cum adiuncto Iudice Alphabetico instructum, et ex Originalibus Conscriptum Anno 1755), uložená v archivu kláštera milosrdných bratří v Těšíně (Polsko). SCHIPP 1826 Karel Josef Schipp, Liber ecclesiae Fridecensis continens omnia quae ad ejusdem statum pertinent a me Josepho Carolo Schipp ejusdem parocho compilatus 1826. Rukopis uložený ve Státním okresním archivu ve Frýdku-Místku. SCHIPP 1835 Karel Josef Schipp, Liber ecclesiae B. V. Mariae Fridecae, a me Jos. Car. Schipp Dioecesis Wratislav. Austriacae Dicionis Vicario Generali, Canonico ad S. Joann. Bapt. Wratislaviae, Archipresbytero et Parocho Fridecae, a multis jam abhinc annis congestus, et anno 1835 in praesens volumen redactus. Rukopis uložený ve Státním okresním archivu ve Frýdku-Místku. SCHWEIGL Andreas Schweigl, Bildende Künste in Mähren. Brno, Moravský zemský archiv, fond G 11, Františkovo muzeum, inv. č. 196.
281
Literatura APPUHN-RADTKE 1988 Sibylle Appuhn-Radtke, Das Thesenblatt im Hochbarock. Studien zu einer graphischen Gattung am Beispiel der Werke Bartholomeus Kilians. Weissenhorn 1988. BAKOŠ 2000 Ján Bakoš, Región, periféria a umeleckohistorický vývoj. In: Periféria a symbolický skok. Bratislava 2000, s. 130–150. BALÁŠ 1967 Miloslav Baláš, Kulturní místopis Novojičínska. Nový Jičín 1967. BARUCHSEN 1931 Lydia Baruchsen, Die Schlesische Mariensäule. Ursprung, Wesen und Beziehungen zu verwandten Denkmalgruppen. Breslau 1931. BAYER 1879 Johann Georg Bayer, Denkwürdigkeiten der Stadt Freistadt im Herzogthum Schlesien. Wien 1879. BAZIN 1968 Germain Bazin, Baroque. Styles, Modes, Themes. London 1968. BIERMANN 1894 Gottlieb Biermann, Geschichte des Herzogthums Teschen. Teschen 1894. BLAŽÍČEK 1971 Oldřich J. Blažíček, Umění baroku v Čechách. Praha 1971. BODE 1886 Wilhelm Bode, Die Plastik im Dienste der Barock- und Rokoko-Architektur (um 1680–1780). In: Geschichte der Deutschen Plastik. Berlin 1886. BOMBERA 1948–1949 Jan Bombera, Několik poznámek ke kulturním dějinám Staré Vody. In: Sborník památkové péče v Severomoravském kraji 3, Ostrava 1977, s. 191–194. BRACHTL – GÁBA – PLÍŠKOVÁ 1990 Zdeněk Brachtl – Zdeněk Gába – Tonička Plíšková, Černá Voda v minulosti a dnes. Černá Voda 1990. BRAUN 1909–1910 Edmund Wilhelm Braun, Das Epitaph des Fürsten Karl Liechtenstein in der Troppauer Pfarrkirche und sein Meister, Bildhauer Johann Georg Lehnert. Zeitschrift für Geschichte und Kulturgeschichte Österreich-Schlesiens V, 1909–1910, s. 25–39. BRAUN 1910 Edmund Wilhelm Braun, Die historische Abteilung der schlesischen Handwerkerausstellung zu Troppau. Kunst und Kunsthandwerk XIII, 1910, s. 53–60.
282
BRAUN 1915 Edmund Wilhelm Braun, Die Restaurierung des Epitaphs des Fürsten Karl Liechtenstein in der Troppauer Pfarrkirche und sein Meister, Bildhauer Johann Georg Lehnert. Mitteilungen der k. k. Zentralkomission für Denkmalpflege III. Folge, Band XIV, 1915, s. 162–164. BRAUN 1917–1918 Edmund Wilhelm Braun, Alte Kunst in Ober-Schlesien. Oberschlesien Monatschrift zur Pflege der Kenntnis und zur Vertretung der Interessen Oberschlesiens XVI, 1917–1918, s. 13–17. BRAUN 1918–1919 Edmund Wilhelm Braun, Bilder aus der Kunstgeschichtlichen Entwicklung Österreich Schlesiens. Deutsche Post, 12. 12. 1918 a 9. 1. 1919. BRAUN 1922 Edmund Wilhelm Braun, Johann Georg Lehnert. Höhenfeuer II, 1922, č. 2, s. 20–23. BRAUN 1930a Edmund Wilhelm Braun, Bilder aus der kunstgeschichtlichen Entwicklung Schlesiens. In: Die Sudetendeutschen Selbstverwaltungstörper VIII, Breslau 1930, s. 149–164. BRAUN 1930b Edmund Wilhelm Braun, Die Statue des hl. Johannes von Nepomuk in Zossen. Das Werk eines Troppauer Barockbildhauers. Deutsches Jahrbuch für Böhmen, Mähren und Schlesien 1930, s. 138–139. BRAUN 1931a Edmund Wilhelm Braun, Studien zur Geschichte der Barockplastik in Böhmen, Mähren und Schlesien. In: Jahrbuch des Verbandes der Deutschen Museen in der Tschechoslowakischen Republik I., Augsburg 1931, s. 80–125. BRAUN 1931b Edmund Wilhelm Braun, Ein Beitrag zu dem künstlerischen Schaffen Andreas Schweigels. Jahrbuch des Verbandes der Deutschen Museen in der Tschechoslowakischen Republik I, Augsburg 1931, s. 126–139. BRAUN 1931c Edmund Wilhelm Braun, Opus Octaviani. Jahrbuch des Verbandes der deutschen Museen in der Tschechoslowakischen Republik I, Augsburg 1931, s. 158–164. BRAUN 1931d Edmund Wilhelm Braun, Ein Bozzetto von Michael Klahr d. Ä. Jahrbuch des Verbandes der deutschen Museen in der Tschechoslowakischen Republik I, Augsburg 1931, s. 170–171. BRAUN 1933 Edmund Wilhelm Braun, Die vorletzte Restaurierung der Troppauer Pfarrkirche zu Mariae Himmelfahrt, im letzten Viertel des 18. Jahrhundert. Deutsche Post , 24. 12. 1933, s. 8–9.
283
BRAUN 1935 Edmund Wilhelm Braun, Eine Elfenbeingruppe von Josef Winterhalder im Landesmuseum zu Troppau. Ein Nepomuk-Monument. Die Internationale Kunstwelt II, 1935, s. 43–46. BRAUN 1939 Edmund Wilhelm Braun, Studien zur schlesischen Barockplastik. In: Kunst und Denkmalpflege in Schlesien II, Breslau 1939, s. 111–139. BRAUN 1955 Edmund Wilhelm Braun, [kat.] Die barocke Kunst in Böhmen, Mähren, und Schlesien. Nürnberg 1955. BRZEZINA 1997 Katarzyna Brzezina, Kietrzańskie dzieła Jana Jerzego Lehnera. Zeszyty Tarnogórskie XXVII, 1997, s. 25–32. BRZEZINA 2004 Katarzyna Brzezina, Rzeźba i mała architektura sakralna księstw opawskiego i karniowskiego w XVIII wieku. Kraków 2004. BURGERMEISTER 1913 Ludwig Burgermeister, Schlesische Kunst, Schlesische Landeskunde. Leipzig 1913. BURGERMEISTER 1930 Ludwig Burgermeister, Die Kunstdenkmäler der Stadt Breslau (Die Kunstdenkmäler der Provinz Niederschlesien). Breslau 1930. ČEŠKOVÁ 2003 Lenka Češková, Páter Tobiáš Gebler a „primae delineationes“ jezuitských staveb ve druhé polovině 17. století. Umění LI, 2003, s. 385–405. DEMEL 1978 Bernhard Demel, Der Plan einer Bistumsgründung in Troppau in den Jahren 1773–1777. Archiv für Kirchengeschichte in Böhmen–Mähren–Schlesien V, 1978, s. 101–189. DENKSTEIN 1935 Vladimír Denkstein, K stavební historii farního kostela Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Věstník Matice Opavské XL, 1935, s. 58–69. DĚDKOVÁ 1973 Libuše Dědková, Seznam restaurátorských prací sledovaných KSSPPOP v Ostravě v letech 1970–1972. In: Sborník Památkové péče v severomoravském kraji 2, Ostrava 1973, s.121–128. DĚDKOVÁ 1992 Libuše Dědková, Vývoj umění ve Slezsku. In: Slezsko. Opava 1992, s. 127–131. DĚDKOVÁ 2000 Libuše Dědková, Dva náhrobníky od sochaře Amanda Strausse. In: Výroční zpráva Památkového ústavu v Ostravě. Ostrava 2000, s. 63–65.
284
DLABACZ 1815 Johann Gottfried Dlabacz, Allgemeines historisches Künstler Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien, I–III. Prag 1815. DOBRANOWICZ 1998 Dobranowicz Helena, Katedra św.Mikołaja, kościół św. Stanisława Biskupa w Bielsku-Białej. Bielsko-Biała 1998. . DOBROWOLSKI 1932 Tadeusz Dobrowolski, Kościół św. Stanisława w Starem Bielsku. Katowice 1932. DOBROWOLSKI 1933 Tadeusz Dobrowolski, Sztuka wojewódstwa Śląskiego I. Katowice 1933. DOBROWOLSKI 1935 Tadeusz Dobrowolski, Budowa i urządzenie drewnianego kościola w Małej Wiśłe ve Śląsku. Katowice 1935. DOBROWOLSKI 1948 Tadeusz Dobrowolski, Sztuka na Śląsku. Katowice-Wrocław 1948. DOBROWOLSKI 1973 Tadeusz Dobrowolski, Sztuka Polska. Kraków 1973. DOMLUVIL 1914 Eduard Domluvil, Vlastivěda moravská. II. Místopis. Val.-Meziříčský okres. Brno 1914. DOSTÁL 1913 František Dostál, Leitfaden und Beiträge zur Geschichte der Herrschaft und Stadt Oderberg samt Umgebung. Oderberg 1913. ENS 1837 Faustin Ens, Das Oppaland oder der Troppauer Kreis, I–IV. Wien 1835–1837. FEULNER 1929 Adolf Feulner, Skulptur und Malerei des 18. Jahrhunderts in Deutschland. Wildpark-Potsdam 1929. FIDRICHOVÁ 1997 Šárka Fidrichová, Barokní řezbáři a sochaři Weissmannové ve Frýdku (diplomová práce). Filozofická fakulta Ostravské univerzity, Ostrava 1997. Strojopis. FINDINSKI 1876a Carl Findinski, Geschichte der Pfarkirche Sti. Johannis Bapt. zu Friedek. Friedek 1876. FINDINSKÝ 1876b Karel Findinský, Dějepis farního kostela u sv. Jana Křtitele we Frýdku. Těšín 1876. FOJTÍK 1948 B. Fojtík, Odry v minulosti a přítomnosti. Odry 1948.
285
GAVENDOVÁ – KOUBOVÁ – LEVÁ 1996 Marcela Gavendová – Marta Koubová – Pavla Levá, Kulturní památky okresu Nový Jičín. Seznam nemovitých kulturních památek. Ostrava 1996. GAWRECKI 2000 Dan Gawrecki, Pokusy o zřízení biskupství v Opavě. In: Opava. Sborník k dějinám města II. Opava 2000, s. 45–48. GAWRECKI 2003 Dan Gawrecki (ed.) a kol., Dějiny Českého Slezska, I–II. Opava 2003. GESSNER 1952 Adolf Gessner, Abtei Rauden, I–II. Main 1952. GORZELIK 1999 Jerzy Gorzelik, Wątki polityczne w sztuce górnośląskiego baroku od Białej Góry do wybuchu wojen śląskich (1620–1740). In: Ewa Chojecka (ed.), Sztuka Górnego Śląska na przecięciu dróg europejskich i regionalnych. Materialy V Seminarium Sztuki Górnośląskiej odbytego w dniach 14.–15. listopada 1997 roku w Katowicach. Katowice 1999, s. 59–75. GORZELIK 2002 Jerzy Gorzelik, Grupa górnośląskich ołtarzy w formie otwartego ciborium i warsztat Johanna Schuberta. In: Ewa Chojecka – Teresa Jakimowicz – Wiesław Juszczak – Waldemar Okoń (eds.), Marmur dziejowy. Studia z historii sztuki ofiarowane Zofii Ostrowskiej-Kębłowskiej). Poznań 2002, s. 195–213. GORZELIK 2003 Jerzy Gorzelik (rec.), Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství v západní části českého Slezska, Opava 2001, Slezské zemské muzeum, 274 strony, 159 ilustracji czarno-białych, 16 ilustracji kolorowych. Dzieła i interpretacje VIII, 2003, s.153–165. GRUNDMANN 1938 Günther Grundmann, Oberschlesische Werke des Troppauer Bildhauers Johannes Nitsche. Der Oberschlesier XX, 1938, Heft 11, s. 619 – 621. GRUNDMANN 1941 Günther Grundmann, Deutsche Kunst im befreiten Schlesien. Breslau 1941. HÁLOVÁ-JAHODOVÁ 1968 Cecilie Hálová-Jahodová, Sochařská rodina Schweiglů v Brně. Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F XII, 1968, s. 59–78. HÁLOVÁ-JAHODOVÁ 1972 Cecilie Hálová-Jahodová, Andreas Schweigel, Bildende Künste in Mähren. Umění XX, 1972, s.168–187. HAVLAS 1887 František Havlas, Děje a životopisné památky farnosti Domaslavické. Opava 1887. HAVLAS 1894 František Havlas, Zámecká kaple ve Frýdku. Věstník Matice Opavské IV, 1894, s. 1–3. 286
HAWLAS 1895 Franz Hawlas, Die Marien Kirche zu Friedek. Eine Quellen-Studie. Friedek 1895. HAVLAS 1918 František Havlas, Panna Maria Frýdecká. Místek 1918. HAWLIK 1838 Ernst Hawlik, Zur Geschichte der Baukunst der bildenden und zeichnenden Künste. Brünn 1838. HISTORIA ŚLĄSKA 2002 Marek Czapliński – ElŜbieta Kaszuba – Gabriela Wąs – Rościsław śerelik, Historia Śląska. Wrocław 2002. HLUBINKA 1971 Miloš Hlubinka, Otázky kolem obnovy kravařského zámku. In: Sborník památkové péče v Severomoravském kraji 1, Ostrava 1971, s. 65–74. HORŇANSKÁ 1956 Milena Horňanská, Moravský sochař O. Schweigl (diplomová práce). Seminář dějin umění Filozofické fakulty UJEP v Brně, Brno 1956. Strojopis. HOROVÁ 1995 Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění, I–II. Praha 1995. HOSÁK 2004 Ladislav Hosák, Historický místopis země moravskoslezské. Praha 2004. 2. vydání. HRADEC NAD MORAVICÍ 1997 Antonín Kolář a kol., Farní kostel sv. Petra a Pavla v Hradci nad Moravicí. Hradec nad Moravicí 1997. HYCKEL 1941 Georg Hyckel, Das Eichendorffschloss Deutsch Krawarn. Der Oberschlesier. Monatshefte des Oberschlesien Heimatbundes XXIII, 1941, Heft 2, s. 13–16. CHAMBREZ 1856 Ignác Chambrez, Nachlass eines mährischen Künstlers zur Belehrung Seiner Söhne, in fünf Heften. Schriften der historisch-statistichen Sektion IX, 1856, s. 361–410. CHOJECKA 2004 Ewa Chojecka (ed.) – Jerzy Gorzelik – Irma Kozina – Barbara Szczypka-Gwiazda, Sztuka Górnego Śląska od średniowiecza do końca XX wieku. Katowice 2004. CHRZANOWSKI – KORNECKI 1974 Tadeusz Chrzanowski – Marian Kornecki, Sztuka Śląska opolskiego od średnowiecza do końca w. XIX. Kraków 1974. CHRZANOWSKI 1980 Tadeusz Chrzanowski, Bardo. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1980.
287
INDRA 1957 Bohumír Indra, Stavba poutního kostela na Cvilíně u Krnova 1721–1728 a jeho vnitřní výzdoba do r. 1786. Časopis Slezského muzea–B, VI, 1957, s. 72–84. INDRA 1960 Bohumír Indra, Tři příspěvky k dějinám ostravského kraje v 16. a 18. století. Časopis Slezského muzea–B, IX, 1960, s. 46–54. INDRA 1980 Bohumír Indra, Práce sovineckých malířů Loserta, Schobera a vídeňského malíře Tobiáše Pocka pro řád německých rytířů v Bruntále v druhé polovině 17. století. Časopis Slezského muzea–B, XXIX, 1980, s. 187–189. INDRA 1981a Bohumír Indra, Výtvarní umělci, umělečtí řemeslníci a stavitelé v Moravské Ostravě od 16. do druhé poloviny 19. století. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 11, Ostrava 1981, s. 382–427. INDRA 1981b Bohumír Indra, Schweiglův návrh hlavního oltáře farního kostela v Javorníku a jeho stavba v letech 1772–1773. Časopis Slezského muzea–B, XXX, 1981, s. 285–288. INDRA 1981c Bohumír Indra, Krnovští malíři od počátku 17. století do konce 18. století. Časopis Slezského muzea–B, XXX, 1981, s. 247–266. INDRA 1981d Bohumír Indra, Založení městského parku v Opavě a jeho staré sochy. Vlastivědné listy VII, 1981, č. 2, s. 18–20. INDRA 1983 Bohumír Indra, Malíři, řezbáři a sochaři v Olomouci 1500–1650. Umění XXXI, 1983, s. 73–80. INDRA 1985 Bohumír Indra, Malíři a sochaři v Bruntále od poloviny 17. do poloviny 19. století. Časopis Slezského muzea–B, XXXIV, 1985, s. 260–287. INDRA 1988 Bohumír Indra, Barokní řezbáři a sochaři Weissmannové ve Frýdku. Časopis Slezského muzea–B, XXXVII, 1988, s. 266–275. INDRA 1990 Bohumír Indra, Barokní sochy Ferdinanda Grosse, Conráda Spindlera a sochařské dílo Václava Böhma v Lipníku nad Bečvou a v Hranicích (Příspěvek k dílu Umělecké památky Moravy a Slezska). Časopis Slezského muzea–B, XXXIX, 1990, s. 33–52. INDRA 1992a Bohumír Indra, Příspěvky k biografickému slovníku výtvarných umělců na Moravě a ve Slezsku v 16. až 19. století. Časopis Slezského zemského muzea–B, XLI, 1992, s. 234–244.
288
INDRA 1992b Bohumír Indra, Život a dílo opavského barokního sochaře Johanna Georga Lehnera. Příspěvek k dílu Umělecké památky Moravy a Slezska. Časopis Slezského zemského muzea–B, XLI, 1992, s. 32–51. INDRA 1993a Bohumír Indra, Příspěvky k biografickému slovníku výtvarných umělců na Moravě a ve Slezsku v 16. až 19. století. Časopis Slezského zemského muzea–B, XLII, 1993, s. 124–146. INDRA 1993b Bohumír Indra, Stavba barokního poutního kostela P. Marie ve Frýdku a jeho architekt (Příspěvek k dílu Umělecké památky Moravy a Slezska). Časopis Slezského zemského muzea–B, XLII, 1993, s. 44–58. INDRA 1993c Bohumír Indra. Stavba kostela sv. Jiří na Dolním náměstí v Opavě 1675–1678 a jeho stavitelé. Časopis Slezského zemského muzea–B, XLII, 1993, s. 208–211. INDRA 1994 Bohumír Indra, Příspěvky k biografickému slovníku výtvarných umělců na Moravě a ve Slezsku v 16. až 19. století. Časopis Slezského zemského muzea–B, XLIII, 1994, s. 23–48. INDRA 1995 Bohumír Indra, Příspěvky k biografickému slovníku výtvarných umělců na Moravě a ve Slezsku v 16. až 19. století. Časopis Slezského zemského muzea–B, XLIV, 1995, s. 242–287. INDRA 1997 Bohumír Indra, Příspěvky k biografickému slovníku výtvarných umělců na Moravě a ve Slezsku v 16. až 19. století. Časopis Slezského zemského muzea–B, XLVI, 1997, s. 40–84. INDRA 1998 Bohumír Indra, Příspěvky k biografickému slovníku výtvarných umělců na Moravě a ve Slezsku v 16. až 19. století. Časopis Slezského zemského muzea–B, XLVII,1998, s.122–163. INDRA 1999 Bohumír Indra, Příspěvky k biografickému slovníku výtvarných umělců na Moravě a ve Slezsku v 16. až 19. století. Časopis Slezského zemského muzea–B, XLVIII, 1999, s. 97–122. INDRA 2000 Bohumír Indra, Příspěvky k biografickému slovníku výtvarných umělců na Moravě a ve Slezsku v 16. až 19. století. Časopis Slezského zemského muzea–B, XLIX, 2000, s. 247–257. INGERLE 2004 Petr Ingerle, Poznámky k ikonografii a roli perspektivních traktátů ve struktuře barokního „obrazu světa“. In: Bulletin Moravské galerie v Brně LX, Brno 2004, s. 95–111. IWANEK 1967 Witold Iwanek, Słownik artystów na Śląsku cieszyńskim. Bytom 1967.
289
JEMELKOVÁ 2001 Simona Jemelková, Ondřej Zahner. In: Sloup Nejsvětější Trojice v Olomouci. Olomouc 2001, s. 28. JIRKA 1983 Antonín Jirka, K baroknímu malířství ve sbírkách Slezského muzea. Časopis Slezského muzea–B, XXXII, 1983, s. 34–38. JUNGNITZ 1904 Joseph Jungnitz, Visitationsberichte der Diözese Breslau. Archidiakonat Oppeln. Breslau 1904. JŮZA 1956 Vilém Jůza, Neznámé dílo Ignáce Günthera na Moravě. In: Umění a svět I, Gottwaldov 1956, s. 46–60. KALINOWSKI 1981 Konstanty Kalinowski, Barockskulptur in Mittel und Osteuropa. Poznan 1981. KALINOWSKI 1986 Konstanty Kalinowski, Rzeźba barokowa na Śląsku. Warszawa 1986. KALINOWSKI 1990 Konstanty Kalinowski, Barock in Schlesien. Geschichte, Eigenart und heutige Erscheinung. München 1990. KAMUNIECKI 1987 Andrzej Kamuniecki, Chronografia albo dziejepis śywiecki. śywiec 1987. KARGER 1910–1911 Viktor Karger, Notizen zum Teschner Kunsthandwerk. Zeitschrift für Geschichte und Kulturgeschichte Schlesiens VI, 1910–1911, s. 128–131. KARGER 1924–1925 Viktor Karger, Materialien zur Teschen Kunsttopographie. Zeitschrift für Geschichte und Kulturgeschichte Schlesiens XVIII, 1924–1925, s. 74–76. KARGER 1930–1933 Viktor Karger, Materialien zur Teschner Kunsttopographie. Ein unbekanntes Altarwerk des Johann Georg Lehnert in Teschen. Zeitschrift für Geschichte und Kulturgeschichte Schlesiens XX, 1930–1933, s. 74–76. KATALOG ZABYTKÓW 1961–1974 Katalogi zabytków sztuki w Polsce. Powiat Prudnicki. Warszawa 1960; Powiat Brzeski. Warszawa 1961; Powiat Oleski. Warszawa 1961; Powiat Głubczycki. Warszawa 1961; Powiat Rybnicki. Warszawa 1964; Powiat Namysłowski. Warszawa 1965; Powiat Kozielski. Warszawa 1965; Powiat Gliwicki.Warszawa 1966; Powiat Raciborski. Warszawa 1967; Powiat Bielsko-Bialski.Warszawa 1967; Województwo Katowickie-Miasto Cieszyn i powiat Cieszyński. Warszawa 1974. KLIMEŠOVÁ 1958 Eva Klimešová, Život na zámku ve Slezských Rudolticích.In: Krnovsko. Vlastivěda ostravského kraje VII, Ostrava 1958, s. 8–9.
290
KÖNIGER 1921 Ernst Königer, Das Schicksal Jägernsdorf während des bayerischen Erfolgenkrieges 1778– 1779. Zeitschrift für Geschichte und Kulturgeschichte Schlesiens XVI, 1921, s. 1–82. KÖNIGER 1938 Ernst Königer, Kunst in Oberschlesien. Breslau 1938. KRATINOVÁ 1968 Vlasta Kratinová, [kat.] Malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie. Brno 1968. KRATINOVÁ 1986 Vlasta Kratinová, [kat.] Barok na Moravě. Praha 1986. KRATINOVÁ 1988 Vlasta Kratinová, [kat.] Barok in Mähren. Wien 1988. KRATINOVÁ 1992 Vlasta Kratinová, [kat.] Baroko. Brno 1992. KRATINOVÁ 2003 Věra Kratinová, Ondřej Zahner (kat. č. 49–50). In: Jiří Kroupa (ed.) [kat.], V zrcadle stínů 1670–1790. Morava v době baroka. Somogy éditions d'art 2003, s. 172–174. KRAUSE 1933 Walter Krause, Grundriss eines Lexikons bildender Künstler und Kunsthandwerker in Oberschlesien, I–II. Oppeln 1933. KRAVAR 1998 Zdeněk Kravar, Rod Kutzerů v Horním a Dolním Údolí. Časopis Slezského zemského muzea–B, XLVII, 1998, s. 164–181. KREJČÍ 1930 Karel Krejčí, Sochařské práce O. Schweigla na Tišnovsku (disertační práce). Seminář dějin umění Filozofické fakulty UJEP v Brně, Brno 1930. Strojopis. KREJČÍ 1931 Karel Krejčí, Práce O. Schweigla v Předklášteří u Tišnova. In: 11. výroční zpráva Státního reformního gymnasia v Tišnově za školní rok 1930–1931. Tišnov 1931. KREUTZ 1906 Rudolf Kreutz, Příspěvek k dějinám umění v naší vlasti. Časopis Moravského muzea VI, 1906, s. 113–213. KREUZINGER 1862 Erasmus Kreuzinger, Chronik der alten und neueren Zeit Troppau oder Troppau und seine Merkwürdigkeiten. Troppau 1862. KROESS 1910 Alois Kroess, Geschichte der böhmischen Provinz der Gesellschaft Jesu, I. Wien 1910.
291
KROESS 1927 Alois Kroess, Geschichte der böhmischen Provinz der Gesellschaft Jesu, II. Wien 1927. KROUPA 1983 Petr Kroupa, Odkaz moravského umělce k poučení svých synů. Studie Muzea Kroměřížska, 1983, s. 123–131. KROUPA 1986 Jiří Kroupa, Alchymie štěstí. Brno 1986. KROUPA 1994 Jiří Kroupa, „Société patriotique de Hessen – Hombourg“ v Brně. Časopis Matice moravské CXIII, 1994, s. 129–143. KROUPA 1996 Jiří Kroupa, Školy dějin umění. Metodologie dějin umění I. Brno 1996. KROUPA 2003a Jiří Kroupa (ed.) [kat.], V zrcadle stínů 1670–1790. Morava v době baroka. Somogy éditions d'art 2003. KROUPA 2003b Jiří Kroupa (rec.), Hellmut Lorenz (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich IV. Barock. Umění LI, 2003, s. 60–63. KRSEK 1954 Ivo Krsek, Cyklus rokokových obrazů v Hradci u Opavy. Časopis společnosti přátel starožitností LXII, 1954, s. 115–122. KRSEK 1956 Ivo Krsek, F. A. Sebastini. Jeho malířské dílo na našem území. Olomouc 1956. KUČA 1957 Otakar Kuča, Pozdně barokní oválný prostor kostela v Šenově. Umění V, 1957, s. 372–375. KUDĚLKA 1953 Milan Kudělka, Korespondence Leopolda Jana Šeršnika s J. P. Cerronim a J. J. Czikanem. Slezský sborník LI, 1953, s. 260–288. KUDLICH 1934 Werner Kudlich (ed.) [kat.], Entwurf, Skizze und Modell in der nordischen Barockkunst. Opava 1934. KULTURNĚHISTORICKÁ ENCYKLOPEDIE 2005 Jiří Svoboda – Lumír Dokoupil (eds.), Kulturněhistorická encyklopedie Slezska a severovýchodní Moravy, sv. I [A–M], sv. II [N–Ž]. Ostrava 2005. KUTAL 1935 Albert Kutal, Obraz sv. Trojice v kostele Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Věstník Matice Opavské XL, 1935, s. 70–74.
292
KUTAL 1950 Albert Kutal, Katalog slezského středověkého sochařství a malířství (I. Opavský okres). Slezský sborník XLVIII, 1950, s. 313–321, 472–482. KUTAL 1951a Albert Kutal, Katalog slezského středověkého sochařství a malířství (I. Opavský okres, pokračování; II. Vítkovský okres). Slezský sborník XLIX, 1951, s. 184–200. KUTAL 1951b Albert Kutal, Průzkum uměleckohistorických památek v okrese hlučínském a jesenickém. Slezský sborník XLIX, 1951, s. 588–589. KUTAL 1953 Albert Kutal, Katalog slezského středověkého sochařství a malířství (III. Bruntálský okres; IV. Krnovský okres). Slezský sborník LI, 1953, s. 253–259. KÜNSTLE 1926 Karl Künstle, Ikonographie der Heiligen, Band I–II. Freiburg im Breisgau, 1926. ŁAWNICZAK 2002 Antonina Ławniczak, śycie i twórczość Wenzla Böhma na terenie Wielkopolski. Dzieła i interpretacje VII, 2002, s. 7–36. LEPIARCZYK 1961 Józef Lepiarczyk, Wiadomości źródlowe do dziejów budowy i urządzenia barokowego kościoła Na Skałce w Krakowie. Rocznik Krakowski XXXV, 1961, s. 43–52. ŁOBOZEK 1995 Marcin Maksymilian Łobozek O. H., Archiwum i biblioteka bonifratrów w Cieszynie. Warszawa 1995. LONDZIN 1932 Józef Londzin, Kościoły drewniane na Śląsku Cieszyńskim. Cieszyn 1932. LORENZ 1999 Hellmut Lorenz (ed.), Barock. Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich, Band IV. MünchenLondon-New-York 1999. LUTSCH 1886–1903 Hans Lutsch, Verzeichniss der Kunstdenkmäler der Provinz Schlesien, I–III. Breslau 1886–1903. MACŮREK 1946 Josef Macůrek, Slezsko a jeho význam v českém státě 14.–18. století. In: Slezsko, český stát a česká kultura. Opava 1946, s. 42–64. MATZKE 1972 Josef Matzke, Religiöße Barockdenkmäler. III. Nordmähren und Schlesien. Königstein/Taunus 1972. MEYER 1931 Erich Meyer, Michael Klahr der Ältere. Sein Werk und Leben. Breslau 1931.
293
MICHALSKI 1927 Ernst Michalski, Balthasar Permoser. Frankfurt am Main 1927. MIKOLÁŠ 1930 Jaroslav Ludvík Mikoláš, Okolo biskupství českého Slezska. Těšín – sbírka časových spisů věnovaných národně-politickým a osvětově hospodářským otázkám Těšínska. Raškovice 1930. MIKOLÁŠ 1937 Jaroslav Ludvík Mikoláš, Rodáci města Frýdku 17. a 18. století. Frýdek-Raškovice 1937. MLČÁK 1980 Leoš Mlčák, Státní seznam nemovitých kulturních památek okresu Frýdek-Místek. Ostrava 1980. MORR 1914 Josef Morr, Ein literarisches Mausoleum des Troppauer Jesuitenkollegiums aus dem Jahre 1643 für den Fürsten Maximilian von Liechtenstein. Zeitschrift für Geschichte und Kulturgeschichte Österreich-Schlesiens IX, 1914, s. 3–28. MRÁZKOVÁ 1989 Lada Mrázková, Příspěvek k dílu Jana Jiřího Lehnera (seminární práce). Seminář dějin umění Filozofické fakulty UJEP, Brno 1989. Strojopis. MYŠKA 1991 Milan Myška, Svobodní zednáři a opavská společnost pozdního osvícenství. Časopis Slezského muzea–B, XL, 1991, s. 163–166. MYŠKA – DOKOUPIL 1993–1999 Milan Myška – Lumír Dokoupil (ed.). Biografický slovník Slezska a severní Moravy. Ostrava 1993– 1999, I–XII. MYŠKA – DOKOUPIL 1999–2003 NŘ Milan Myška – Lumír Dokoupil (eds.). Biografický slovník Slezska a Severní Moravy. Nová řada I (XIII)–IV(XVI). Ostrava 1999–2003. MYŠKA 2003 Milan Myška, Faustin Ens. Životní příběh slezského intelektuála doby předbřeznové. Opava 2003 NAGLER 1835 – 1852 Georg Kaspar Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexikon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Litographen, Formschneider, Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiter etc., Band I–XXV. Leipzig 1835–1852. NEJEDLÝ 1992 Vratislav Nejedlý, Restaurování sochařské výzdoby hlavního oltáře kostela Nanebevzetí Panny Marie v Opavě – příspěvek k poznání barokních sochařských technologií. Zprávy památkové péče LII, 1992, s. 29–30. OLŠOVSKÝ 1997a Jaromír Olšovský, K uměleckohistorickému vývoji kostela sv. Vojtěcha v Opavě. Časopis Slezského zemského muzea–B, XLVI, 1997, s. 138–163.
294
OLŠOVSKÝ 1997b Jaromír Olšovský, Univerztiní teze Marina Antonína Lublinského (diplomová práce). Seminář dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Brno 1997. Strojopis. OLŠOVSKÝ 2003a Jaromír Olšovský, Bůh Otec Michaela Ignáce Klahra ml. K otázce doznívání klahrovské a schubertovské tradice v barokním sochařství v západní části rakouského Slezska. In: Jiří Kroupa (ed.), Ars Naturam Adiuavans, Sborník k poctě prof. PhDr. Miloše Stehlíka. Brno 2003, s. 54–59. OLŠOVSKÝ 2003b Jaromír Olšovský, K dílu Johanna Georga Lehnera: nové připsání a jeho ikonografické aspekty. Časopis Slezského zemského muzea–B, LII, 2003, s. 256–262. OLŠOVSKÝ 2005 Jaromír Olšovský, Johann Nitsche, zapomenutý sochař z Opavy a jeho tvorba na Hoře Svaté Anny. In: Joanna Lubos–Kozieł – Jerzy Gorzelik – Joanna Filipczyk – Albert Lipnicki (eds.) Pielgrzymowanie i sztuka. Góra świętej Anny i inne miejsca pielgrzymkowe na Olšsku. Wrocław 2005, s. 91–102. ORLÍK 1971 Josef Orlík, Eistoval opavský sochař Vavřinec Dinke ? Časopis Slezského muzea–B, XX, 1971, s. 83. OSTOWSKA 1979 Danuta Ostowska, Rzeźba portretowa na Śląsku od połowy XVII do połowy XVIII wieku. Roczniki Sztuki Śląskiej XII, 1979, s. 29–50. PAPOUŠEK 1906 František Papoušek, K dějinám umění ve Slezsku. Věstník Matice Opavské XIV, 1906, s. 70–78. PATZAK 1930 Bernhard Patzak, Archivalische und Kunsttopographische Beiträge zur Künstlergeschichte der Grafschaft Glatz II. Der Landecker Bildhauer Michael Ignatius Klahr, der Jüngere (1727– 1807). Die Grafschaft Glatz XXV, 1930, No. 4, 67–72. PAUN – THOMASSIN 1708 Le Paun – Thomassin, Recueil des figures, groupes, thermes, fontaines, vases et autres ornamentes de Versailles. 1708. PH 1981 PH (šifra), Žilinský sochár Josef Antonín Weissmann. Vlastivědný časopis (Bratislava), 1981, s. 116–118. PŁAZAK 1967 Ignacy Płazak, Działalność artystyczna Franciszka Antoniego Sebastiniego na Górnym Śląsku. Bytom 1967. PODLAHA 1913 Antonín Podlaha, Materiálie k slovníku umělců a uměleckých řemeslníků v Čechách. Památky archeologické XXVI, 1913, s. 94–96. 295
POCHE 1975 Emanuel Poche (ed.), Encyklopedie českého výtvarného umění. Praha 1975. POPIOŁEK 1910–1911 Franciszek Popiołek, Einige Notizen über Teschner Kunsthandwerker. Zeitschrift für Geschichte und Kulturgeschichte Schlesiens VI, 1910–1911, s. 64–69. POPIOŁEK 1913 Franciszek Popiołek, Dzieje Śląska Austryackiego z illustracjami. Cieszyn 1913. POPIOLEK 1958 Franciszek Popiołek, Studia z dziejów Śląska cieszyńskiego. Katowice 1958. PRAHL 2004 Roman Prahl a kol., Umění náhrobku v českých zemích let 1780–1830. Praha 2004. PRIX 1998 Dalibor Prix, Barokní kostel sv. Kateřiny v Sosnové. Na okraj poznání díla krnovské stavitelské rodiny Gansů. Časopis Slezského zemského muzea–B, XLVII, 1998, s. 108–121. PRIX 2003 Dalibor Prix, Kostel sv. Vavřince ve Štáblovicích. Historie objektu 1603–2003. Opava 2003. PROKOP 1904 August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in Kunstgeschichtlicher Beziehung, Band I–IV. Wien 1904. ROLLEDER 1903 Anton Rolleder, Geschichte der Stadt und des Gerichtsbezirkes Odrau. Steyr 1903. ROSMAEL 1895 Franz Rosmael, Die Wallfahrtskirche zu Friedek in Oesterreichisch–Schlesien. Mitteilungen der k. k. Central–Commission für Erforschung und Erhaltung der Kunst–und historischen Denkmähle XXI, 1895, s. 136–138. ROZEHNAL 1960 Aleš Rozehnal, Opravy uměleckých plastik v Ostravském kraji. Časopis Slezského musea–B, IX, 1960, s. 64–67, 125–128. RÖDER 1934 Julius Röder, Die Olmützer Künstler und Kunsthandwerker des Barock. Olmütz 1934. RUSINA 1993 Ivan Rusina (ed.) [kat.], Svätci v strednej Európe. Bratislava 1993. SAMEK 1986 Bohumil Samek, Počátky dějin umění na Moravě. In: Rudolf Chadraba – Josef Krása – Rostislav Švácha – Anděla Horová (eds.), Kapitoly z českého dějepisu umění, I. Praha 1986, s. 80 – 81.
296
SAMEK 1994 Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska 1 [A–I]. Praha 1994. SAMEK 1999 Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska 2 [J–N]. Praha 1999. SAUR 1992–2001 Allgemeines Künstler Lexikon, Band I–XXX. Saur, München-Leipzig 1992–2001. SCHENKOVÁ 1978 Marie Schenková, Model oltáře pro kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Časopis Slezského muzea–B, XXVII, 1978, s. 188. SCHENKOVÁ – OLŠOVSKÝ 2001 Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství v západní části českého Slezska. Opava 2001. SCHENKOVÁ – OLŠOVSKÝ 2004 Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství ve východní části českého Slezska. Opava 2004. SCHERSCHNIK 1810 Leopold Johann Scherschnik, Nachrichten von Schriftstellern und Künstler aus dem Teschner Fürstenthum. Teschen 1810. SCHULTZ 1872 Alvin Schultz, Schlesiens Kunstleben im XV bis XVIII Jahrhundert. Breslau 1872. SŁOWNIK ARTYSTÓW 1971–1998 Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających–malarze, rzeźbiarze, graficy, [I/A–VI/N–P]. Wrocław 1971–1998. SOUČEK 1903 Stanislav Souček, O výtvarnictví Františka a Josefa Heřmana Agapita Gallašů, II. Časopis Matice Moravské XXVII, 1903, s. 116–130. SPICER 1992 Joaneath Spicer, The Renaissance Elbow. In: J. Bremmer – H. Roodenburg (eds.), A Cultural History of Gesture. Ithaca 1992, s. 84–128. STEHLÍK 1959 Miloš Stehlík, Plastická výzdoba zámku v Slezských Rudolticích. Příspěvek k dílu Jana Schuberta. Umění VII, 1959, s. 157–165. STEHLÍK 1960 Miloš Stehlík, K účasti Filipa Sattlera na výzdobě mořických varhan v Olomouci. Umění VIII, 1960, s. 616–620. STEHLÍK 1961 Miloš Stehlík, Notizen zur Wiener Tätigkeit von G. Fritsch, Fr. Kohl und Waclaw Böhm. Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F V, 1961, s. 327–340. 297
STEHLÍK 1966 Miloš Stehlík, Zum Werke des mährischen Bildhauers G. A. Heinz. Sborník prací filosofické fakulty brněnské university F X, 1966, s. 39–50. STEHLÍK 1967 Miloš Stehlík, Die Statuengruppe der hl. Anna Selbdritt in Jankovice und ihr Autor. Sborník prací filosofické fakulty brněnské university F XI, 1967, s. 39–49. STEHLÍK 1975–1976 Miloš Stehlík, Nástin dějin sochařství 17.a 18. věku na Moravě. Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F XIX–XX, 1975–1976, s. 23–40. STEHLÍK 1985a Miloš Stehlík, Klassizisierende Strömungen in der Bildnerei des 18. Jahrhunderts in Mähren. In: Konstanty Kalinowski (ed.), Studien zur Europäischen Barock- und Rokokoskulptur. Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 1985, s. 159–175. STEHLÍK 1985b Miloš Stehlík, O moravském sochařství klasicizujícího baroka. In: Jaroslav Sedlář (ed.) Uměleckohistorický sborník. Brno 1985, s. 9–17. STEHLÍK 1986–1987 Miloš Stehlík, Sochařské kresby Josefa Winterhaldera staršího a Ondřeje Schweigla. Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity F XXX–XXXI, 1986–1987, s. 73–82. STEHLÍK 1987 Miloš Stehlík, Barokní skulptura zámeckých zahrad na Moravě. In: Kompozice zahrad v dějinách umění. Dům techniky ČSVTS, České Budějovice 1987, s. 67–73. STEHLÍK 1989a Miloš Stehlík, Sochařství vrcholného baroka na Moravě. In: Dějiny českého výtvarného umění II/2, Praha 1989, s. 510–539. STEHLÍK 1989b Miloš Stehlík, Sochařství pozdního baroka na Moravě. In: Dějiny českého výtvarného umění II/2, Praha 1989, s. 741–750. STEHLÍK 1992 Miloš Stehlík, Die Bildhauerzeichnungen Josef Winterhalders d. Ä. und Andreas Schwigl. In: Konstanty Kalinowsky (ed.), Studien zur Werkstattpraxis der Barockplastik im 17. und 18. Jahrhunderts. Poznan 1992, s. 83–90. STEHLÍK 1995 Miloš Stehlík, Moravské sochařství první poloviny 18.století. In: Jan Wrabec (ed.) Michal Klahr starszy a jeho środowisko kulturowe. Wroclav 1995, s. 115–121. STEHLÍK 1996 Miloš Stehlík, Sochařství. In: Ivo Krsek – Zdeněk Kudělka – Miloš Stehlík – Josef Válka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku. Praha 1996, s. 77–111.
298
STEHLÍK 1998 Miloš Stehlík, Slohová podstata sochařského díla Ondřeje Zahnera. In: Opuscula Historiae Artium F LXII, Brno 1998, s. 7–26. STEHLÍK 2003a Miloš Stehlík, Sochařské dílny a městské cechy. In: Jiří Kroupa (ed.) [kat.], V zrcadle stínů 1670–1790. Morava v době baroka. Somogy éditions d'art 2003, s. 161–164, 171–172 (kat. č. 48 [Filip Sattler]), 174–175 (kat. č. 51 [Ondřej Zahner]). STEHLÍK 2003b Miloš Stehlík, Ondřej Schweigl (1735–1812): sochař a „učený umělec“. In: Jiří Kroupa (ed.) [kat.], V zrcadle stínů 1670–1790. Morava v době baroka. Somogy éditions d'art 2003, s. 325–335. SUCHÁNEK 2003 Pavel Suchánek, Mariánské a svatotrojiční sloupy Johanna Sturmera. In: Jiří Kroupa (ed.), Ars Naturam Adiuavans, Sborník k poctě prof. PhDr. Miloše Stehlíka. Brno 2003, s. 11–29. SVÁTEK 1956a Josef Svátek, K restaurování barokních plastik v Opavě. Umění a řemesla I, 1956, č. 3, s. 125– 127. SVÁTEK 1956b Josef Svátek, K stavebnímu vývoji opavského minoritského kláštera v 18. století. In: A. Grobelný – B. Sobotík (eds.), Opava. Sborník k 10. výročí osvobození města. Ostrava 1956, s. 204– 205. SVÁTEK 1957 Josef Svátek, K stavebním změnám minoritského konventu v Opavě. Slezský sborník LV (XVI), 1957, s. 132–136. SVÁTEK 1982 Josef Svátek, Ke stavebním dějinám bývalého františkánského konventu v Opavě. In: Sborník památkové péče v Severomoravském kraji 5, 1982, s. 149–178. ŠEFČÍK 1986 Erich Šefčík, Václav Vendl – zapomenutý opavský muzejní a kulturní pracovník. Časopis Slezského muzea B–XXXV, 1986, s. 185–188. ŠIGUT 1949 František Šigut, Církevně-správní reformy na pruských hranicích po uzavření míru těšínského 1779. Slezský sborník XLVII, 1949, s. 13–32. ŠIGUT 1968 František Šigut, Pokusy o zřízení biskupství v Opavě. Slezský sborník LXVI, 1968, s. 526–527. ŠIGUT s. d. František Šigut, Z dějin jezuitské koleje v Opavě. Zemský archiv Opava, Osobní fond Františka Šiguta, inv. č. 134. Strojopis, s. d.
299
ŠOPÁK – SCHENKOVÁ – PRIX – ONDRUŠKOVÁ 2000 Pavel Šopák – Marie Schenková – Dalibor Prix – Markéta Ondrušková, Opava. Konkatedrála Nanebevzetí Panny Marie. Velehrad 2000. ŠOPÁK 2001 Pavel Šopák, Sochy ze zámeckého parku v Branticích a Edmund Wilhelm Braun. Sborník bruntálského muzea III, 2001, s. 70–74. ŠOPÁK 2003 Pavel Šopák, Edmund Wilhelm Braun v Opavě (diplomová práce). Filozofická fakulta UP Olomouc 1998 (2. opravené a doplněné vydání poskytnuté autorem, Opava 2003). Strojopis. ŠOPÁK – VOJTAL 1998 Pavel Šopák – Petr Vojtal, Opava jako barokní rezidenční město. Příspěvek k tématu In: Opava. Sborník k dějinám města I. Opava 1998, s. 71–76. ŠUSTEK 1955 František Šustek, Obnovení barokní zámecké kaple v Odrách. Slezský sborník LIII (XIII), 1955, s. 131–134. ŠUSTEK 1990 František Šustek, Zánik zámku a dalších památek v Odrách. Vlastivědný sborník okresu Nový Jičín XLVI, 1990, s. 22–33. TERVARENT 1958 Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l' art profane, 1450–1600. Dictionnaire d' un langage perdu. Genève 1958. THANNABAUR 1931 Josef Thannabaur, 200 Jahre Gymnasium Freudenthal 1731–1931. Freudenthal 1931. THIEME – BECKER 1907–1950 Ulrich Thieme – Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Band. I–XXXVII. Leipzig 1907–1950. TOGNER 1973 Milan Togner, Kaple Božího Těla v Olomouci. Umění XXI, 1973, s. 331–343. TOGNER 1984 Milan Togner, Barokní rekonstrukce (Olomouc v období 1650–1742). In: Ivo Hlobil – Pavel Michna – Milan Togner, Olomouc. Praha 1984, s. 85–131 TOGNER 2001 Milan Togner, Čestný sloup Nejsvětější Trojice v Olomouci. In: Sloup Nejsvětější Trojice v Olomouci. Olomouc 2001, s. 15–24. TOMAN 1947 Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců I [A–K]. Praha 1947.
300
TOMAN 1950 Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců II [L–Ž]. Praha 1950. TOMAN 1999 Rolf Toman (ed.), Baroko. Architektura, Plastika, Malířství. Praha 1999. TUREK 1979 Vilém Turek, Frýdek – sídlo biskupství ? Zpravodaj ostravské pobočky Genealogické a heraldické společnosti v Praze, 1979, č. 2, s. 39–41. UHLHORN 1927 Anneliese Uhlhorn, Meister und Werke der Plastik des Spätbarock in Breslau (ca. 1700–1750). Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Hohen Philosophischen Fakultät der Schlesischen Friedrich-Wilhelms-Universität zu Breslau. Berlin 1927. VENDL 1923 Václav Karel Vendl, Farní kostel sv. Prokopa v Raduni u Opavy. Časopis společnosti přátel starožitností českých XXXI, 1923, s. 60–75. VOLOCH 1938 Alexandr Voloch, Poutní chrám P. Marie ve Frýdku. K 200 letému jubileu položení základního kamene. Frýdek 1938. VYBÍRAL 1988 Jindřich Vybíral, K dílu malíře Jana Jablonského. Acta Facultatis pedagogice Ostraviensis D–XXV, 1988, s. 87–95. VYBÍRAL 2004 Jindřich Vybíral, Co je českého na umění v Čechách? In: Milena Bartlová (ed.), Dějiny umění v české společnosti: otázky, problémy, výzvy. Příspěvky přednesené na Prvním sjezdu českých historiků umění. Praha 2004, 200–207. WAGNER 1930 Vladimír Wagner, Dejiny výtvarného umenia na Slovensku. Trnava 1930. WELLERT 1939 Josef Wellert, Die ehemalige Maria Lorettokirche in Fulnek. Das Kuhländchen. Zeitschrift des Museumsvereines für Neutitschein und das deutsche Kuhländchen XIV, 1939, s. 17–25. WELTZEL 1881 Augustin Weltzel, Geschichte der Stadt und Herrschaft Ratibor. Ratibor 1881. WELTZEL 1894 Augustin Weltzel, Die ehemalige Pfarrkirche zu Allen Heiligen (jetzt Begräbnis Kirche) in Himmelwitz. Schlesisches Pastoralblatt XV, 1894, Nr. 14, s. 151. WELTZEL 1895 Augustin Weltzel, Das fürstliche Cisterzienserstift Himmelwitz. Breslau 1895.
301
WELZL 1906 Hans Welzl, Kleiner Beitrag zur Kunstgeschichte unseres Heimatlandes. Zeitschrift des Mährischen Landesmuseums VI, 1906, s. 15–86. WENZELIDES 1922 Otto Wenzelides, Heimatgeschichte, zusammengestellt im Gedenken an unsere vorfahren, Band I–IV. Troppau 1921–1922 WIESE 1923 Erich Wiese, Schlesische Plastik vom Beginn des XIV bis zur Mitte des XV Jahrhunderts. Leipzig 1923. WIĘCEK 1963 Adam Więcek, Prace opawskiego rzeźbiarza Jana Jerzego Lehnerta w Polsce. Časopis Slezského muzea–B, XII, 1963, s. 91–94. WIĘCEK 1964 Adam Więcek, Jan Jiří Urbanský, český sochař ve Slezsku. Umění XII, 1964, s. 135–150. WOLNÝ O. 1855–1863 Gregor Wolný, Kirchliche Topographie von Mähren, meist nach Urkunden und Handschriften. I. Abteilung. Olmützer Erzdiöcese, Band I–V. Brünn 1855–1863. WOLNÝ B. 1856–1861 Gregor Wolný, Kirchliche Topographie von Mähren, meist nach Urkunden und Handschiften. II. Abteilung. Brünner Diöcese, Band. I–IV. Brünn 1856–1861. WRABEC 1986 Jan Wrabec, Barokowe kościóły na Śląsku w XVIII wieku. Systematyka typologiczna. WarszawaWrocław-Kraków-Gdańsk-Lódź 1986. WRABEC 1995 Jan Wrabec (ed.), Michał Klahr starszy i jego środowisko kulturowe. Wrocław 1995. WRABEC 2002 Jan Wrabec, Rzym na Śląsku w czasach baroku. In: Ewa Chojecka – Teresa Jakimowicz – Wiesław Juszczak – Waldemar Okoń (eds.), Marmur dziejowy. Studia z historii sztuki ofiarowane Zofii Ostrowskiej-Kębłowskiej). Poznań 2002, s. 157–178. WURZBACH 1856–1891 Constantin von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, enthaltend die Lebensskizzen der denkwürdigen Personen welche 1750 bis 1850 im Kaiserstaate und in sienen Kronländern geboren wurden oder darin gelebt und gewirkt haben, Band I–LX. Wien 1856–1891. ZABYTKI SZTUKI W POLSCE 1948 Zabytki Sztuki w Polsce, inwentarz topograficzny nr 3, powiat śywiecki, woj. krakowskie, Warszawa 1948. ZAPLETAL 1934 Florián Zapletal, Z výtvarného baroku na Moravě (Sochaři Gallaš, Böhm a Šubert). Akord I, 1934, č. 8, s. 6–8. 302
ZAPLETAL 1938 Florián Zapletal, Rozsévači Donnerova umění na Moravě. Přerov 1938. ZAPLETAL 1955 Florián Zapletal, Tvůrci sochařského díla v chrámech Lipníka nad Bečvou. Vlastivědný věstník moravský X, 1955, s. 70–75. ZUBER 1966 Rudolf Zuber, Jesenicko v obdobní feudalismu do roku 1946. Ostrava 1966. ZUBER 1987 Rudolf Zuber, Osudy moravské církve v 18. století (I.). 1695–1777. IV. díl dějin olomoucké arcidiecéze. Praha 1987. ZUKAL 1907 Josef Zukal, Český kostel a česká škola v Staré Opavě. Věstník Matice Opavské XV, 1907, č. 15, 59–77. ŽÁČEK 1993 Rudolf Žáček, K historii pověsti o zázračné Panně Marii Frýdecké. Těšínsko, 1993, č. 2, s. 18– 19. ŽÁČEK 2004 Rudolf Žáček, Dějiny Slezska v datech. Praha 2004.
303
