Bachova Sonáta z Hudební obětiny a okolnosti jejího vzniku

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Hra na flétnu

Bachova Sonáta z Hudební obětiny a okolnosti jejího vzniku Bakalářská práce

Autor práce: Anežka Vargová Vedoucí práce: prof. MgA. Václav Kunt Oponent práce: doc. MgA. František Kantor Brno 2015

Bibliografický záznam VARGOVÁ, Anežka. Bachova Sonáta z Hudební obětiny a okolnosti jejího vzniku [Bach's Sonata from the Musical Offering and the circumstances of its origin]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, 2015, 61 s. Vedoucí diplomové práce prof. MgA. Václav Kunt.

Anotace Bachova Hudební obětina je jedním z nejdůležitějších děl Johanna Sebastiana Bacha. První část této bakalářské práce stručně pojednává o pruském králi Fridrichu Velikém, který byl velice zapáleným hudebníkem a flétnistou a pro nějž Bach toto mimořádné dílo vytvořil. Dále se ve své práci zabývám také okolnostmi vzniku Hudební obětiny, jejichž znalost je podle mého názoru zásadní pro řádné pochopení díla. Nakonec se však zaměřuji především na Triovou sonátu pro flétnu, housle a basso continuo, která je pozoruhodnou částí Hudební obětiny.

Annotation Bach's Musical Offering is one of the most important works by Johann Sebastian Bach. In the first part of this Bachelor's thesis, I focus on the king of Prussia, Frederick the Great, who was an ardent musician and flutist himself, and who also initiated the composition of this remarkable piece. In the next part, I deal with the circumstances in which the Musical Offering originated because I believe they are essentially important for the full understanding of the work. Finally, I focus on the Trio Sonata for flute, violin and basso continuo, which is an extraordinary part of the Musical Offering.

Klíčová slova Hudební obětina, Bach, flétna, Triová, sonáta, Fridrich Veliký, flétnista

Keywords Musical Offering, Bach, flute, Trio, sonata, Frederick the Great, flutist

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně dne 20. dubna 2015

Anežka Vargová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. Václavu Kuntovi za jeho cenné rady a přínosné konzultace ohledně obsahu mé bakalářské práce i stylizace textu.

Obsah ÚVOD......................................................................................................................................................1 1. FRIDRICH II. VELIKÝ – FLÉTNISTA A MILOVNÍK HUDBY................................................3 2. PŮVOD A OKOLNOSTI VZNIKU HUDEBNÍ OBĚTINY...........................................................7 3. HUDEBNÍ OBĚTINA OBECNĚ....................................................................................................14 3.1 PRVNÍ VYDÁNÍ HUDEBNÍ OBĚTINY, KOPIE PRO FRIDRICHA VELIKÉHO...............14 3.2 THEMA REGIUM – KRÁLOVSKÉ TÉMA............................................................................18 3.3 SKRYTÉ POSELSTVÍ HUDEBNÍ OBĚTINY........................................................................22 4. TRIOVÁ SONÁTA PRO FLÉTNU, HOUSLE A BASSO CONTINUO.....................................28 4.1 LARGO.....................................................................................................................................29 4.2 PRVNÍ ALLEGRO....................................................................................................................32 4.3 ANDANTE................................................................................................................................37 4.4 DRUHÉ ALLEGRO..................................................................................................................39 4.5 INTERPRETACE TRIOVÉ SONÁTY......................................................................................43 ZÁVĚR..................................................................................................................................................48 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE.................................................................................................49 SEZNAM ILUSTRACÍ........................................................................................................................53 SEZNAM PŘÍLOH..............................................................................................................................56 PŘÍLOHY.............................................................................................................................................57

Úvod Triovou sonátu pro flétnu, housle a basso continuo z Bachovy Hudební obětiny jsem si oblíbila už před mnoha lety. Přestože jsem ji tehdy ještě zdaleka nedokázala plně docenit, zvláštní hloubka a těžko popsatelná atmosféra této skladby mě naprosto uchvátila od první chvíle. Dokonce i nyní a s každým dalším poslechem objevuji stále více krás této sonáty, až se zdá, že snad nemají konce. Avšak když se dnes zeptám svých vrstevníků, jen málokdo má vůbec o Hudební obětině povědomí, natož aby jim byly známé jakékoliv podrobnosti o ní, o okolnostech jejího vzniku nebo třeba o pruském králi, kterému byla věnována. Navíc jsem zjistila, že v češtině mnoho bližších informací o Hudební obětině není k sehnání. Rozhodla jsem se proto, že se s pomocí děl několika významných muzikologů (především knihy Hanse Theodora Davida J. S. Bach's Musical Offering a díla Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment od Jamese Gainese, které jsem však musela překládat z angličtiny), pokusím dát ostatním příležitost dozvědět se o Hudební obětině více. Podrobněji se chci ve své bakalářské práci věnovat právě Triové sonátě, která je podle mého názoru jednou z nejpozoruhodnějších skladeb svého druhu a která se mě jako flétnistky ze všech částí Hudební obětiny nejvíce dotýká. Už mnohokrát jsem si tuto sonátu přála také interpretovat, ale kvůli velmi vysoké náročnosti díla jsem se toho dočkala až nyní, kdy se ji chystám provést na svém bakalářském koncertě. Doufám, že její nastudování mi pomůže hlouběji proniknout do teorie této skladby, a naopak že zabývání se sonátou v bakalářské práci bude prospěšné i mé interpretaci na absolventském koncertě. Ještě před tím, než se zaměřím konkrétně na Hudební obětinu, bych se však ve své práci chtěla alespoň krátce zmínit o pruském králi Fridrichu Velikém, pro něhož bylo toto dílo vytvořeno. Zaměřím se však na něj ne jako na mimořádného vojevůdce a panovníka, ale především jako na nadšeného hudebníka a flétnistu. Následně bych se ráda podrobněji věnovala Bachově návštěvě u pruského krále a okolnostem, které vedly ke vzniku Hudební obětiny. Alespoň stručně se poté hodlám zaměřit na toto dílo jako celek, na Královské téma, které celou Hudební obětinu prostupuje, a konečně podrobněji na Triovou sonátu. Kromě toho bych však 1

ještě chtěla pro zajímavost poukázat na několik teorií, které se dílem zabývají a které se v něm snaží najít například Bachovo „skryté poselství“.

2

1. Fridrich II. Veliký – flétnista a milovník hudby Fridrich II. Veliký se narodil v roce 1712 v Berlíně jako druhé dítě pruského krále Fridricha Viléma I. a Žofie Doroty Hannoverské. Mladý Fridrich měl se svým otcem, který zřejmě trpěl maniodepresivní psychózou, velmi špatný vztah. Je známo, že Fridrich Vilém byl značně násilnický a že často fyzicky napadal nejen své služebnictvo a členy rodiny, ale dokonce i diplomaty, kteří ho byli Obrázek 1: Fridrich II.

navštívit. Od svého okolí vždy vyžadoval naprostou poslušnost, tím spíše potom od svého syna, ze

kterého chtěl vychovat především schopného vojáka. Fridrich byl však zjevně naprostým opakem svého hrubého otce. Byl velmi inteligentní a citlivý a již od mládí velmi miloval umění – literaturu a hudbu obecně, ale především hru na flétnu. Fridrich Vilém původně svému synovi umožňoval skvělé hudební vzdělání (od pěti let se učil hrát na klavír, housle a flétnu a od sedmi let ho navíc varhaník Gottlieb Hayne vyučoval kompozici). V roce 1728 se mladý Fridrich při návštěvě polského krále Augusta II. Silného v Drážďanech poprvé setkal s Johannem Joachimem Quantzem, který na něj měl od té doby veliký vliv. Později August II. přijel navštívit naoplátku Fridricha Viléma do Berlína, kam ho doprovázela také skupina muzikantů včetně dvou flétnistů, kterými byl Pierre-Gabriel Buffardin1 a právě Johann Joachim Quantz. Ten nyní na Fridricha – stejně jako na jeho sestru Vilemínu, udělal takový dojem, že mu královna Žofie Dorota ihned nabídla místo na berlínském dvoře. To Quantz sice nepřijal, ale od té doby Fridricha pravidelně dvakrát ročně navštěvoval, aby ho vyučoval hře na flétnu.2 Do doby, než se v roce 1730 Fridrich se svými dvěma přáteli neúspěšně 1 Pierre-Gabriel Buffardin (cca 1690 – 1768) byl francouzský flétnista a skladatel pozdního baroka. Mezi jeho žáky patřil například J. J. Quantz nebo starší bratr J. S. Bacha Johann Jacob Bach. 2 Srovnej: MACKEN, Sarah. The Flute Music of Frederick II [online]. Waterford, 2012 [cit. 201503-07]. Dostupné z: repository.wit.ie/2661/1/Sarah%20Macken%20Full.pdf. Thesis (Masters). School of Humanities, Department of Creative and Performing arts. Vedoucí práce Derek Langford.

3

pokusil o útěk od svého krutého otce do Anglie, Fridrich Vilém synův zájem o umění toleroval. Fridrich byl však poté za svou neposlušnost krutě potrestán, mimo jiné tím, že byl donucen přihlížet popravě jednoho ze svých přátel, se kterým se pokusil uprchnout. Od této doby mu byla zcela zakázána také veškerá hudba, na flétnu proto musel cvičit tajně. Pouze v paláci své matky měl občas příležitost být tím, kým chtěl. Fridrich se zde, kde nebyl pod dohledem svého otce, který z hloubi duše nenáviděl cokoliv, co mělo něco společného s Francií, velmi rád oblékal a česal ve francouzském stylu a takto hrával dueta se svou sestrou Vilemínou. Svým nástrojům dokonce dali jména – Fridrichovu flétnu nazvali Principe a loutnu jeho sestry Principessa.3 Když je však takto náhodou přistihl Fridrich Vilém, velice zuřil. Fridrich II. se tedy znovu směl svobodně věnovat umění a hudbě až po smrti svého otce, kdy byl ve svých osmadvaceti letech (v roce 1740) korunován na pruského krále. Právě to, v čem mu bylo doposud bráněno, se pochopitelně stalo jeho největší zálibou. Od prvního roku své vlády se k sobě snažil přílákat slavné umělce, ale také filozofy a vědce. Celých dvacet pět let zde strávil například slavný matematik Leonhard Euler, dále se stýkal a přátelil s Voltairem nebo dalším významným filozofem 18. století Julienem Offray de La Mettrie. Fridrich kolem sebe soustřeďoval ty nejlepší muzikanty už jako korunní princ, což ale musel před Fridrichem Vilémem úzkostlivě skrývat. Na jejich platy si dokonce tajně půjčoval peníze.4 Po své korunovaci mohl však již svobodně založit výjimečnou kapelu, která neměla v širokém okolí obdoby. Mezi hudebníky, kteří zde působili, patřil například již zmíněný Johann Joachim Quantz (od roku 1741 již oficiálně králův učitel flétny a také jediný člověk, který v jeho hře mohl nacházet nedostatky), bratři Jiří Antonín Benda a František Benda nebo Carl Philipp Emanuel Bach. Panovník se stále též učil kompozici pod vedením Carla Heinricha Grauna, který se od roku 1740 stal koncertním mistrem Fridrichovy dvorní kapely. Většina králových kompozic jsou skladby pro flétnu; napsal celkem čtyři koncerty a kolem sto dvaceti flétnových sonát, ale složil 3 Srovnej: GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461. 4 Srovnej: GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461.

4

například také několik symfonií a oper. Většina jeho díla se však dochovala pouze v rukopisech. Královy skladby byly totiž určené spíše pro potřebu jeho soukromých koncertů, a tak jich bylo vydáno jen málo. Fridrich navíc prý jen zřídka dovolil, aby byl těmto koncertům přítomen někdo cizí, proto za jeho života nebyly širšímu okolí královy skladby příliš známé. Fridrich se flétny nevzdal ani na bitevním poli. Pravidelně cvičil a často dokonce dával poslat do Berlína pro doprovazeče. Například během poslední bitvy Sedmileté války si vyžádal smyčcový kvartet, jindy se k němu zase připojil Carl Friedrich Christian Fasch,5 který ho měl doprovázet na přenosný klavír. Bohužel postupem času král vlivem starostí velice rychle zestárl, navíc ztratil několik předních zubů a trpěl ztuhlostí prstů a problémy s dechem. Hra na flétnu pro něj proto byla stále obtížnější a během posledních let svého života (zemřel v Postupimi v roce 1786) se flétně přestal věnovat úplně. Podle jeho slov, s kterými se svěřil Františkovi Bendovi v roce 1779, takto „ztratil svého nejlepšího přítele“.6 Kromě hudby se však Fridrich zabýval též psaním poezie, dále sám například navrhl architektonickou podobu svého zámku Sanssouci v Postupimi a zde měl též obstojnou sbírku obrazů. V oblasti umění byl tedy velmi všestranný. Byl též velice vzdělaný i co se týče jazyků; kromě němčiny a francouzštiny ovládal italštinu, angličtinu, španělštinu a portugalštinu, ale alespoň částečně také latinu, řečtinu nebo hebrejštinu.7 Jakkoliv byl však Fridrich intelektuálně založený, přece v něm zůstalo také mnoho z výchovy jeho otce. Brzy po nástupu na trůn se stal velice významným státníkem a diplomatem, a především výjimečným vojevůdcem. „Veliký“ začal být přezdíván už po pěti letech své vlády. Během této krátké doby již dokázal značně 5 Carl Friedrich Christian Fasch (1736 – 1800) byl německý skladatel a cembalista, syn skladatele Johanna Friedricha Fasche. U pruského krále zastával od roku 1756 místo zástupce dvorního cembalisty, po odchodu Carla Philippa Emanuela Bacha v roce 1767 nastoupil na jeho místo dvorního cembalisty. (Srovnej: Carl Friedrich Christian Fasch. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-05-01]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Carl_Friedrich_Christian_Fasch) 6 Srovnej: MACKEN, Sarah. The Flute Music of Frederick II [online]. Waterford, 2012 [cit. 201503-07]. Dostupné z: repository.wit.ie/2661/1/Sarah%20Macken%20Full.pdf. Thesis (Masters). School of Humanities, Department of Creative and Performing arts. Vedoucí práce Derek Langford. 7 Srovnej: Fridrich II. Veliký. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Fridrich_II._Velik%C3%BD

5

rozšířit území Pruska, které se tak vůbec poprvé stalo evropskou mocností, nemluvě o jeho pozdějších válečných úspěších. Lze tedy říci, „...že se ve Fridrichovi pozoruhodným způsobem skloubila osobnost vojáka a vzdělance. “8

8 Fridrich II. Veliký. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Fridrich_II._Velik %C3%BD

6

2. Původ a okolnosti vzniku Hudební obětiny Od roku 1740 byl na dvoře Fridricha Velikého zaměstnán také Carl Philipp Emanuel Bach, který zde zastával místo dvorního cembalisty. Přestože tato pozice byla jistě velmi významná (jeho každodenním úkolem bylo mimo jiné doprovázení svého panovníka na koncertech), u Fridricha se jako skladatel ani sólista nikdy neprosadil, a proto zde nebyl příliš spokojen.

Obrázek 2: Adolf von Menzel – „Flétnový koncert“ (1852) - zobrazuje Fridricha II. hrajícího na flétnu na zámku Sanssouci, u cembala C. P. E. Bach, pod lustrem C. H. Graun, vpravo s houslemi F. Benda a poslední osoba napravo J. J. Quantz Po té, co byl Carl Friedrich Christian Fasch jmenován královým druhým cembalistou, byl Carl Philipp sice méně zaneprázněný a mohl se více věnovat učení i skladbě, ale žádnou významnou změnu v jeho postavení tato skutečnost nepřinesla. Proto chtěl Fridrichovy služby opustit, v tom mu však král několikrát zabránil zvýšením platu.9 9 Carl Philipp Emanuel Bach se ucházel například o místo kantora v kostele sv. Tomáše v Lipsku (poprvé v roce 1750 po otcově smrti a znovu pak o pět let později), avšak neúspěšně. V roce 1767 ale získává místo hudebního ředitele v Hamburku, které se uvolnilo po smrti Georga Philippa Telemanna, a službu u pruského krále opouští.

7

V díle Carla Philippa Emanuela Bacha najdeme také množství skladeb pro flétnu, z nichž mnohá byla zřejmě zamýšlena právě pro Fridricha. Vytvořil celkem pět flétnových koncertů, které jsou velmi hrané a oblíbené nejen mezi flétnisty, dále mnoho sonát pro flétnu a basso continuo, a v neposlední řadě jeho slavnou Sonátu a moll pro sólovou flétnu.10 Tuto skladbu napsal v roce 1747 ku příležitosti právě oné otcovy návštěvy pruského krále, která dala později vzniknout Hudební obětině. Fridrich Carlu Philippovi už od počátku naznačoval, že by se s jeho otcem rád setkal. Johann Sebastian Bach sice nepatřil k nejpopulárnějším skladatelům té doby, ale byl velice známý jako vynikající varhaník a mistr kontrapunktické techniky. Pruský král (kromě toho, že zaměstnával jeho syna) byl obklopen mnoha muzikanty, kteří Bacha velmi dobře znali, o jeho umění se tedy doslechl snadno. Přestože Carl Philipp svému otci v dopisech opakovaně zmiňoval Fridrichovo přání, aby za ním do Postupimi přijel, trvalo ještě mnoho let, než Bach návštěvu pruského krále podniknul. Ve dvaašedesáti letech, pouhé tři roky před svou smrtí a již v ne příliš dobrém zdravotním stavu, se Bach vydal do Postupimi se svým nejstarším synem Wilhelmem Friedemannem Bachem, který později předal podrobné informace o tomto setkání Johannu Nikolausi Forkelovi.11 James Gaines ve své knize Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great at the Age of Enlightenment usuzuje, že tato cesta (která byla také jeho poslední) pro něj z mnoha důvodů musela představovat spíše povinnost. Pruský král a Bach měli totiž hned několik důvodů k vzájemné nelibosti a v mnoha ohledech mezi nimi panovaly obrovské rozdíly. Bach například jistě těžce nesl už jenom ten fakt, že by měl vlastně navštívit nepřítele Saského kurfiřství. Tehdy tomu totiž nebylo ani dva roky, co armáda Fridricha II. obsadila Lipsko.12 10 Všechny flétnové sonáty Carla Philippa Emanuela Bacha jsou napsané podle třívětého schématu, přičemž první věta je většinou nejpomalejší a po ní následuje rychlé Allegro (vzácně na způsob fugy). Třetí věta je taktéž v rychlejším tempu, často však mívá taneční charakter – zpravidla menuet s variacemi. 11 Johann Nikolaus Forkel (1749 – 1818), německý varhaník a hudební badatel, je považován za jednoho ze zakladatelů hudební vědy. Byl také první, kdo sepsal podrobný životopis Johanna Sebastiana Bacha a jemu vděčíme i za mimořádně detailní zaznamenání Bachovy návštěvy u pruského krále. 12 Fridrich II. Pruský později v roce 1756 přinutil saskou armádu připojit své síly k pruské armádě za cílem obležení města Pirna. Mnoho z těchto vojáků však později dezertovalo a bojovalo proti pruské armádě společně s Rakušany. Toto vyvrcholilo v bitvě o Prahu, kde dezertovaly celé pluky.

8

Jiným důvodem, proč Bach tuto cestu zřejmě nerad podnikal, byl i jejich značný věkový rozdíl. Fridrich představoval všechno, co bylo moderní, a to i v oblasti hudby, zatímco Bach používal pro krále zastaralé kontrapunktické techniky. Byl si vědom, že jeho hudba se stále více stává „vyšlou z módy“. Vždyť dokonce i jeho synové ji již odmítali a skládali v novém tzv. galantním stylu, který byl však pro Bacha plný prázdnoty. Měl tedy jistě dost důvodů mít obavy z toho, že jeho hudba nebude u krále kladně přijata.13 Další zcela zásadní odlišností bylo jejich vyznání. Bach byl přesvědčený a velmi zapálený luterán, zatímco Fridrich náboženstvím opovrhoval. Za své vlády sice prosazoval tolerantní náboženskou politiku, ale z jeho pohledu to znamenalo spíše to, že každé náboženství je pro něj stejně bezvýznamné. 14 Stejně tak jakoukoliv hudbu, která měla cokoliv společného s církví nebo náboženstvím, naprosto odmítal. Je dokonce známo, že výslovně Bachovy chorály nazval „hloupostí“. Fridrich navíc žil v politickém manželství bez dětí (a mnozí historikové navíc usuzují, že byl homosexuál), zatímco Bach měl dohromady dvacet potomků a jeho druhá manželka, se kterou se oženil poté, co ovdověl, na něj čekala v Lipsku. Bach dále mluvil německy, jazykem, který Fridrich naprosto odmítal (podobně jako Fridrich Vilém nenáviděl vše francouzské). Němčinu považoval za jazyk rolníků a dokonce se chlubil, že nikdy nepřečetl jedinou německou knihu.15 I přes všechny tyto odlišné názory a v neposlední řadě i přes velkou zaneprázdněnost ve svém zaměstnání (připoměňme, že v té době byl již mnoho let kantorem a hudebním ředitelem při kostele sv. Tomáše v Lipsku), musel Bach královo pozvání přijmout, protože se jeho otálení stávalo stále více neslušným. K cestě do Postupimi měl však alespoň jeden dobrý důvod, a to aby se setkal se svou rodinou. Bach totiž ještě neměl příležitost poznat manželku svého syna Carla Philippa a jejich první (již dvouleté) dítě. Podobně ani Wilhelm Friedemann, který na 13 Srovnej: GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461. (location 90) 14 Srovnej: GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461. 15 Srovnej: GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461. (location 114)

9

cestě svého otce doprovázel, se ještě nesetkal se svou švagrovou. 16 Oba tedy tuto velmi náročnou cestu nakonec podstoupili. Na zámku Sanssouci tehdy každý večer probíhal soukromý koncert, na kterém král většinou vystupoval s několika flétnovými koncerty či sonátami (většinou svými vlastními nebo od Johanna Joachima Quantze). V neděli 7. května 1747, když si Fridrich právě před jedním takovým koncertem připravoval flétnu a shromážděni již byli i všichni ostatní hudebníci, přišel kurýr se seznamem jmen návštěvníků. Panovník s flétnou v ruce jména prošel a poté se skoro s jakýmsi rozrušením obrátil na muzikanty se slovy: „Pánové, starý Bach přijel.“ Flétna byla nyní odložena, koncert pro tento večer zrušen a host byl okamžitě povolán do paláce.17 Bach v tuto chvíli neměl ani čas převléknout se z cestovního oděvu. Tehdy se obecně velice dbalo na etiketu, pochopitelně tím spíše v přítomnosti krále. Určitě to tedy Bachovi bylo krajně nepříjemné a za svůj nevhodný oděv musel předložit několik komplikovaných zdvořilostních omluv. Bach byl navíc jistě vyčerpaný, protože cesta z Lipska do Postupimi tehdy dostavníkem trvala (pokud nebudeme počítat ani žádné delší zastávky na spánek) nejméně celé dva dny. Na jaře navíc cesty bývaly velice špatné a jízda dostavníkem nanejvýš nepohodlná. Určitě by tedy byl raději, kdyby se nejdřív ubytoval u svého syna Carla Philippa. Ovšem v této situaci pochopitelně nemohl krále odmítnout.18 Kromě s Fridrichem a svým synem se Bach tento večer setkal asi s čtyřiceti dalšími hudebníky, kteří byli shromážděni kolem krále na obvyklý koncert. Mnozí z nich byli jeho kolegové, známí, dokonce přátelé. Velmi dobře se znal například s královým učitelem flétny Johannem Joachimem Quantzem, se kterým Bach hrál několikrát v Drážďanech. Stejně tak se nesetkal poprvé ani s bratry Bendovými a Graunovými (Johann Gottlieb Graun byl dokonce nějaký čas učitelem Wilhelma

16 Srovnej: GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461. 17 Srovnej: FORKEL, Johann. O životě, umění a uměleckých dílech Johanna Sebastiana Bacha. Gracian Černušák. Praha: Státní nakladatelství politické literatury, 1953, 116 s, s. 26. 18 Srovnej: GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461.

10

Friedemanna Bacha).19 Fridrich tedy tento večer namísto naplánovaného koncertu pozval Bacha, aby vyzkoušel jeho sbírku fortepian vytvořených slavným nástrojařem Gottfriedem Silbermannem.20 Fridrich byl jedním z prvních mecenášů, který si tyto tehdy ještě spíše experimentální nástroje velmi oblíbil. Kolem patnácti těchto klavírů měl umístěno v několika místnostech paláce. Hudebníci tedy doprovázeli Bacha z pokoje do pokoje a požadovali po něm, aby postupně zahrál různé předem nepřipravené skladby. Po nějaké době zadal král Bachovi téma, na které měl zaimprovizovat tříhlasou fugu a které je dnes známé jako Thema regium neboli Královské téma. Bachova výsledná improvizace byla v každém ohledu geniální. Vytvořil přísnou fugu na Královské téma, která spojuje Bachovu nedostižnou polyfonickou a harmonickou bohatost s dlouhými pasážemi v galantním stylu, který v té době uchvátil celý Berlín, stejně jako dvůr Fridricha II. a soubor hudebníků, který Bachovi ten večer naslouchal. Dokázal zaimprovizovat zhruba sedmiminutovou skladbu, do které celé a nepozměněné Královské téma zařadil ne méně než dvanáctkrát (což je o několik uvedení více než bylo ke splnění úkolu potřeba), z toho poslední zaznění tématu dokázal umístit velmi blízko závěru skladby. Tento pozoruhodný výkon však králi, zdá se, nestačil, protože dále vyjádřil přání slyšet na toto téma fugu šestihlasou. Každý přítomný hudebník byl jistě ohromen, protože věděli, že toto by bylo nad síly kohokoliv z nich. Abychom si dovedli představit, jak obtížný úkol tato výzva pro Bacha představovala, zmiňme, že do té doby sám ani žádnou šestihlasou fugu pro klávesový nástroj nenapsal, v celém Dobře temperovaném klavíru nenajdeme více než dvě pětihlasé fugy. 21 Proto dokonce i tak geniální hudebník, kterým Bach bezpochyby byl, musel tuto výzvu 19 Srovnej: GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461. 20 Gottfried Silbermann (1683 – 1753) byl slavným výrobcem klávesových nástrojů, především varhan, fortepian, ale také cembal a klavichordů. Je autorem asi padesáti varhan, z nichž devětadvacet stále můžeme najít na území Saska, včetně varhan v Katedrále Nejsvětější Trojice v Drážďanech (Hofkirche). Velkou mírou se podílel také na vzniku klavíru. V minulosti mnohokrát žádal o vyslovení názoru na své nástroje právě Johanna Sebastiana Bacha. Nutno však říci, že Bach s jeho prvními fortepiany nebyl příliš spokojen. 21 Srovnej: GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461.

11

odmítnout s omluvou, že téma s tak plnou harmonií není vhodné pro provedení šestihlasé fugy bez přípravy. Ihned si však zvolil jiné téma, na které šestihlasou fugu bezchybně provedl a znovu všechny ohromil. Bohužel nám však toto téma není známo, a tak nemůžeme s jistotou říct, že bylo toto Bachovo provedení skutečně improvizací. Král chtěl však dále poznat také Bachovo varhanní umění. „Vodil proto Bacha v nejbližších dnech ke všem varhanám, které byly v Postupimi, jak ho předtím vodil ke všem klavírům Silbermannovým.“22 Ještě před odjezdem však zřejmě Fridrichovi slíbil dále se Královským tématem zabývat a snad i vytvořit právě onu šestihlasou fugu. Bach se skutečně ihned po návratu do Lipska pustil do práce na díle, které nazval Hudební obětina (Musikalisches Opfer). Tento soubor třinácti skladeb Bach dokončil během pouhých čtrnácti dnů a vydané bylo již dva měsíce po jeho návštěvě pruského krále. Už jen rychlost, s jakou i přes mnoho jiných povinností pracoval, napovídá, jak důležité pro něj zhotovení tohoto díla bylo. Hudební obětinu poté samozřejmě věnoval právě Fridrichovi, kterému také poslal jednu speciální kopii. Není nám ovšem bohužel známo, jak král na dar reagoval, ani jestli Bach obdržel za dílo nějakou kompenzaci. Pravděpodobné to ovšem není. Stejně tak neexistuje jediná zmínka o tom, že by král jakoukoliv část Hudební obětiny interpretoval. Takto složité dílo zřejmě nedokázal ocenit, kromě toho bohužel nejspíš ani nebylo podle jeho vkusu. Dochoval se však záznam dopisu rakouského velvyslance Gottfrieda van Swietena z roku 1774, ve kterém se autor listu zmiňuje, že mu pruský král o Bachově návštěvě vyprávěl. Fridrich prý tehdy velvyslanci zvučným hlasem zazpíval téma, na které Bach před sedmadvaceti lety „...okamžitě vytvořil čtyřhlasou, poté pětihlasou, a nakonec osmihlasou fugu.“23 Tato verze je sice zjevně nepravdivá a navíc v podstatě nereálná, protože pouze dvěma rukama není možné zahrát fugu s více jak šesti hlasy, jisté je však přinejmenším to, že se na tuto událost v Postupimi zcela nezapomnělo. Bohužel ani nevíme, jestli si tento příběh takto přikrášlil Gottfried van 22 FORKEL, Johann. O životě, umění a uměleckých dílech Johanna Sebastiana Bacha. Gracian Černušák. Praha: Státní nakladatelství politické literatury, 1953, 116 s, st. 71. 23 CRAMER, Ortrun. The ‘Royal Theme’ from A Musical Offering in Dialogue among Bach, Mozart and Beethoven. Fidelio Magazine: Quarterly Journal of Poetry, Science and Statecraft [online]. 1998, vol. VII, no. 4 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: www.schillerinstitute.org/fid_9701/984_sub_moral_appen_PDFs/chapter-4.PDF (Původní text: “...immediately made from it a fugue in four, then five, and finally in eight parts.”)

12

Swieten nebo jestli už mu byla tato verze předložena králem. I kdyby si však Fridrich Bachovu návštěvu pamatoval takto zkresleně, dokazuje to alespoň míru dojmu, jaký na něj Bach udělal.

13

3. Hudební obětina obecně 3.1 První vydání Hudební obětiny, kopie pro Fridricha Velikého Hudební obětina (katalogové označení BWV 1079) se skládá ze třinácti částí, jimiž jsou: triová sonáta, deset kánonů a dvě fugy (místo názvu fuga Bach ovšem tentokrát zvolil termín ricercar). Z originálního Bachova rukopisu se bohužel dochovala pouze jediná část Hudební obětiny, a to právě Šestihlasý ricercar. 24 Tento manuskript vlastnil Carl Philipp Emanuel Bach, po jeho smrti byl však prodán v aukci.25 Titulní strana a věnování prvního vydání Hudební obětiny, které je datováno 7. července 1747, byly vytištěny vydavatelstvím Bernhard Christoph Breitkopf v Lipsku, noty vydavatelem Johannem Georgem Schüblerem v německém městě Zella St. Blasii (dnešní Zella-Mehlis). Z dopisu, který Bach napsal svému bratranci Johannu Eliasi Bachovi v roce 1748, víme, že výtisků Hudební obětiny bylo pouze sto a mnoho z nich bylo navíc zdarma rozdáno Bachovým přátelům. Ani jedna kopie se však nedochovala nedotčená. Proto se v průběhu let mnoho muzikologů snažilo najít správné pořadí částí tohoto prvního vydání Hudební obětiny. Práci jim značně ztěžovalo, že stránky nebyly nijak očíslované a jednotlivé části byly navíc natištěny na listech odlišného formátu a kvality. Až Christoph Wolff 26 dokázal vnést smysl do této směsice různých dochovaných částí. Podle něj tedy Schübler v prvním vydání sestavil třináct částí Hudební obětiny do čtyř oddílů: 1) Tříhlasý ricercar a jeden kánon 2) šest kánonů 3) Triová sonáta a jeden kánon 4) Šestihlasý ricercar a dva kánony 24 Viz příloha č. 3: Šestihlasý ricercar - manuskript 25 Získal ho nadšený sběratel Bachových předmětů Georg Pölchau, který mimochodem vlastnil též kopii prvního vydání Hudební obětiny. Později byl manuskript přemístěn do Preussische Staatsbibliothek v Berlíně. 26 Christoph Wolff (*1940) je významným muzikologem, který je známý především svými díly o Johannu Sebastianovi Bachovi. Působil jako profesor na několika světových univerzitách (Columbia, Princeton a od roku 1976 na Harvardu). Za svůj přínos v oblasti dějin hudby obdržel řadu ocenění, mimo jiné v roce 2006 „The Royal Academy of Music Bach Prize“.

14

V Bachově době bylo totiž běžné, že se skladby pro klávesové nástroje tiskly na šířku, zatímco skladby pro skupinu nástrojů naopak vždy na výšku. Šetihlasý ricercar sice Bach původně rozepsal do šesti notových osnov, jako by byl určený spíš pro skupinu nástrojů, ale později vytvořil také zápis ve dvou notových osnovách. Oba ricercary tedy byly Schüblerovi pravděpodobně doručeny, jako by byly určeny pro klávesový nástroj, tedy byly i takto vytištěny. Jednotlivé party Triové sonáty byly na druhou stranu podle tehdejší praxe tištěny na výšku, od Bacha však byla pochopitelně dodaná pouze partitura (orientovaná opět na šířku). Za ní zřejmě následoval další kánon, se kterým Schübler naložil v podstatě jako s další částí sonáty.27 Podobně Christoph Wolff vysvětluje i zbytek zdánlivě zvláštního uspořádání Hudební obětiny. Pro krále Fridricha však byla připravena speciální kopie Hudební obětiny, která byla z velké části (ovšem ne celá) vytisknuta na neobvykle velkých listech velmi vysoké kvality.28 Je ale celkem matoucí, proč by nepoužili na celou kopii pro krále stejný druh papíru. Nejpravděpodobnějším vystvětlením je, že když Bach při návštěvě v Postupimi králi slíbil dále se tématem zabývat, věnoval mu tyto listy sám Fridrich. Potom jednoduše nezbylo dost místa na tak rozsáhlé dílo, a tak museli použít papír obyčejný. Na prázdném listu, který předcházel první stránce notového zápisu, Bach vytvořil akrostich29 na slově RICERCAR. Regis Iuslu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta.

Obrázek 3: Akrostich 27 DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 90. 28 Tato kopie poté našla své místo v knihovně Fridrichovy sestry Anny Amálie, která hudbu velmi milovala a vlastnila velkou sbírku notových materiálů. První větu z Triové sonáty (tu, kterou měla zřejmě nejraději) nechala svázat do kůže. (Srovnej: DAVID, Hans T. Bach's Musical Offering. The Musical Quarterly [online]. 1937, Volume XXIII, Issue 3, s. 21 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z httpmq.oxfordjournals.orgcontentXXIII3314.full.pdf ) 29 Akrostich je nejčastěji používán v básních, kde začáteční písmena/slabiky/slova každého slova/verše/sloky tvoří určité nové slovo nebo větu, často také jméno autora. Jiným příkladem použití akrostichu je například i Kniha nářků (část Bible), kde začáteční písmena každého verše netvoří žádné slovo nebo větu, ale sledují pouze pořadí písmen hebrejské abecedy.

15

Začáteční písmena každého slova tedy tvoří termín ricercar. Přibližný překlad jednotlivých latinských slov je: Regis Iuslu – podle rozkazu krále (naráží zde zřejmě na pokyn k zaimprovizování šestihlasé fugy) Cantio – píseň/melodie (tímto slovem míní buďto slíbenou šestihlasou fugu nebo naráží pouze na Královské téma) Et reliqua – a ostatní Canonica Arte – kánonické umění (zde je navíc možný význam slova canonica také „nejlepším možným způsobem“, zřejmě další Bachův záměr) Resoluta – vyřešené (vypracované) Johann Nikolaus Forkel ve svém díle O životě, umění a uměleckých dílech Johanna Sebastiana Bacha tuto větu překládá takto: „Podle rozkazu královského a všeho umění kánonického zpěv rozluštěný.“30 Mimo jiné na základě tohoto akrostichu Hans Theodore David (v J. S. Bach's Musical Offering) usuzuje, že Bach jistě zamýšlel své dílo jako celek. Ovšem první vydání Hudební obětiny očividně nenabízí nějaké logické uspořádání jejích částí. Vydavatel Johann Georg Schübler totiž zřejmě nepovažoval za důležité, aby pořadí skladeb dodržel, a tak přinejmenším kánony rozmístil nejspíš z ryze praktických důvodů tak, aby efektivně využil místo.31 A protože byla Hudební obětina vytisknuta v takovém spěchu, Bach v Lipsku jistě neměl možnost dohlížet na práci, která byla odváděna až ve vzdáleném Durynsku. Hans Theodore David zanechal stejné přibližné rozestavění obou ricercarů a Triové sonáty (na začátku, uprostřed a na konci), za chybné však v prvním vydání považuje rozmístění kánonů. Nápovědou ke stanovení správného pořadí mu byla především kopie pro krále a v ní umístěné dva nadpisy před kánony: Canones diversi super Thema Regium a Thematis Regii Elaborationes Canonicae. V kopii pro Fridricha jsou obě tyto poznámky před prvními kánony, přestože nebyl důvod dávat 30 FORKEL, Johann. O životě, umění a uměleckých dílech Johanna Sebastiana Bacha. Gracian Černušák. Praha: Státní nakladatelství politické literatury, 1953, 116 s, st. 71. 31 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 43.

16

stejné skupině dva různé názvy. Spíše se zdá, jako by tyto nadpisy vyjadřovaly různý způsob práce s tématem v kánonech. A když se na to podíváme z tohoto pohledu, rozpoznáme dvě skupiny kánonů rozdělené po pěti: Do první skupiny s nadpisem Canones diversi super Thema Regium (volný překlad: Různé kánony nad Královským tématem) patří kánony č. 2 – 6 (podle očíslování částí Hudební obětiny Hansem Theodorem Davidem, které je uvedeno v následujícím odstavci). V těchto kánonech je Královské téma vždy přítomno v jednom hlase jako jakýsi cantus firmus, který obklopují další dva kánonické hlasy. Zatímco v kánonech č. 7 – 12, které patří do skupiny Thematis Regii Elaborationes Canonicae (volný překlad: Kánonická zpracování Královského tématu), je samotné téma použito jako kánonický materiál, a takto je prezentováno ve všech (vždy nejméně dvou) hlasech. Tyto kánony jsou tedy přímo odvozené od Královského tématu.32 Podle Hanse Theodora Davida je tedy nejpravděpodobnější pořadí skladeb, tak jak ho zamýšlel Bach, toto: 1. Ricercar a 3 (Tříhlasý ricercar) 2. Canon perpetuus a 2 (Nekonečný kánon) 3. Canon a 2 violini in unisono (Kánon ve dvou houslích v unisonu s tématem v basu) 4. Canon a 2 per Motum contrarium (Kánon v protipohybu) 5. Canon a 2 per Augmentationem, contrario Motu (Kánon v augumentaci a protipohybu) 6. Canon a 2 per tonos (Modulující kánon) 7. Sonata a 3 (Triová sonáta) 8. Canon perpetuus (Zrcadlový kánon) 9. Canon a 2 (Račí kánon) 10. Canon a 2 Quaerendo invenietis (Hádankový dvouhlasý kánon s převratem) 32 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 92-93.

17

11. Canon a 4 (Čtyřhlasý kánon) 12. Fuga canonica in Epidiapente (Kánonická fuga) 13. Ricercar a 6 (Šestihlasý ricercar) Takto tedy Hans Theodore David sestavil Bachovo dílo, které je, jak nyní můžeme vidět, velice symetrické. Dá se říct, že tvoří jednoduché schéma ABCBA (A – ricercary, B – kánony, C – Triová sonáta). 33 Toto pořadí však najednou dává celé Hudební obětině úplně jiný rozměr. Není to jen třináct na sobě nezávislých částí, které mají společné pouze téma a tóninu, ale dílo, které tvoří jeden podivuhodný celek.

3.2 Thema regium – Královské téma Samotný Bach prý nazval téma, které obdržel od Fridricha, „vskutku královským“, odtud tedy název. Je opravdu pozoruhodné a velmi výrazné, avšak jako téma pro fugu velice složité. Je napsané v tónině c moll a dvoupůlovém taktu („alla breve“). Skládá se celkem z jednadvaceti not, což je samo o sobě dosti dlouhé téma na to, aby na něj bylo snadné zaimprovizovat tříhlasou fugu (nemluvě o fuze šestihlasé). Složitost tohoto tématu však nespočívá v jeho délce. Prvních pár taktů sice ještě nepřináší celkem nic neobvyklého (vzestupný kvintakord c moll, následný půltónový krok na sextu a skok na spodní septimu), zhruba od poloviny třetího taktu však melodie začíná být poněkud problematická. Tou nepříjemností je velké využití chromatiky, přesně řečeno dlouhý půltónový sestup od g2 až po h1.

Obrázek 4: Thema regium S každým půltónem, který následuje (a které jsou navíc nepravidelné co se týče délky notových hodnot), se nyní stává sestavení fugy obtížnější. Téměř všechny noty totiž vyžadují své složité harmonické zpracování, do kterého musel Bach pochopitelně zasadit i vhodné protivěty. Každý, kdo je alespoň trochu seznámen 33 Srovnej: DAVID, Hans T. Bach's Musical Offering. The Musical Quarterly [online]. 1937, Volume XXIII, Issue 3, s. 21 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z httpmq.oxfordjournals.orgcontentXXIII3314.full.pdf

18

s principem fugy, nyní asi chápe, do jak obtížné situace se Bach dostává. Přesto se však svého úkolu zhostil až neuvěřitelně dobře, o čemž se každý může sám přesvědčit. Snad všichni, kdo se Hudební obětinou kdy zabývali, se totiž shodují na tom, že Bach svou původní improvizaci přenesl na partituru a učinil z ní první část Hudební obětiny, tedy Tříhlasý ricercar. V dedikaci34 Fridrichovi Bach uvedl, že jeho provedení tříhlasé fugy před králem nedopadlo podle jeho představ. Pravdou je, že v porovnání s jinými Bachovými fugami je opravdu možné objevit v Tříhlasém ricercaru drobné nedostatky, které mohly během původní improvizace nastat a kterých by se Bach (obzvlášť v takto jinak pečlivě propracovaném díle) jistě nedopustil. Proto se dá předpokládat, že si Bach Tříhlasý ricercar oproti původní improvizaci moc nepřikrášlil.35 Bach si byl jistě vědom svých drobných nepřesností v tříhlasé fuze, o to více se proto snažil o naprostou dokonalost fugy šestihlasé. „Žádná jiná Bachova skladba nemá matematicky přesnější proporce.“36 Chtěl tím zřejmě vynahradit určitou disbalanci v Tříhlasém ricercaru a předvést co možná nejsprávnější řešení úkolu, který mu Fridrich zadal a který na místě nedokázal uskutečnit. Bach Královské téma použil ve všech třinácti částech Hudební obětiny (v 1. a 3. větě Triové sonáty se sice Thema regium objevuje spíše v náznacích, za to je ale pozoruhodným způsobem obsaženo v obou zbývajících větách). Pouze tříkrát však téma zaznívá ve zcela nezměněné podobě. Hlavní důvod pro úpravy byl zřejmě ryze praktický, a to aby chromatický sestup v druhé částí tématu působil přesvědčivěji.37 Kromě toho ale tyto drobné změny poskytují potřebné oživení a změny nálad mezi jednotlivými částmi, takže každá působí naprosto výjimečně.

34 Viz příloha č. 4: Věnování Hudební obětiny 35 Srovnej: DAVID, Hans T. Bach's Musical Offering. The Musical Quarterly [online]. 1937, Volume XXIII, Issue 3, s. 21 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z httpmq.oxfordjournals.orgcontentXXIII3314.full.pdf 36 DAVID, Hans T. Bach's Musical Offering. The Musical Quarterly [online]. 1937, Volume XXIII, Issue 3, s. 21 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z httpmq.oxfordjournals.orgcontentXXIII3314.full.pdf – Původní text: „No piece of Bach's has mathematically stricter proportions.“ 37 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 9.

19

Proměny témat v jednotlivých částech Hudební obětiny:38 1. Tříhlasý ricercar

2. Canon perpetuus a 2

3. Canon a 2 violini in unisono

4. Canon a 2 per Motum contrarium

5. Canon a 2 per Augmentationem, contrario Motu

6. Canon a 2 per tonos

7. Sonata a 3 I. Largo (především náznak tématu v basu)

38 Následující notové ukázky jsou naskenované z: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 18-19.

20

II. Allegro (první nástup tématu o kvartu níž)

III. Andante (pouze drobné náznaky tématu, viz kapitola 4.3) IV. Allegro (téma upravené do šestiosminového taktu)

8. Canon perpetuus

9. Canon a 2

10. Canon a 2 Quaerendo invenietis

11. Canon a 4

12. Fuga canonica in Epidiapente

13. Ricercar a 6

21

Obdiv

nad

Královským

tématem

vyjádřil

i

jeden

z

předních

kontrapunktických skladatelů 20. století Arnold Schoenberg. Podle něj bylo totiž tak chytře vytvořené, že nenabízí naprosto žádné kanonické imitace. Bach proto musel všechny kánony Hudební obětiny vytvořit pomocí nejrůznějších protivět, protisubjektů apod. a Královské téma do nich velmi složitě začlenit. Že jich dokázal vytvořit dokonce deset, je opravdu obdivuhodné. Schoenberg však to, že bylo téma takto zkomponované, nepovažoval za náhodu, nýbrž za jasný záměr, kterým snad mělo být dokonce pokoření Bacha. Možná král těžce nesl skutečnost, že ho Bach před svými muzikanty zastínil, že není jako obvykle hvězdou svého dvora. Proč by jinak Fridrichovi téměř geniální výkon, s jakým Bach dokázal bez přípravy vytvořit tříhlasou fugu, nestačil, a po unaveném hostu se rozhodl požadovat nemožné v podobě fugy šestihlasé? Jakkoli bylo odmítnutí pochopitelné, pro Bacha, který byl stejně tak hrdý na své umění jako Fridrich, přiznání neúspěchu přede všemi těmi vynikajícími muzikanty a svými přáteli (nemluvě o dvou nejstarších synech) muselo znamenat hořkou porážku.39 Za pravděpodobného tvůrce Královského tématu Schoenberg dokonce označil Bachova syna Carla Philippa. Protože pokud tedy bylo skutečně Královské téma takto zkomponováno úmyslně, nepovažuje za možné, aby toho byl schopný samotný Fridrich, který se navíc o kontrapunktickou práci nezajímal. Autorem by jistě mohl být například i Quantz nebo jeden z bratří Graunů, Schoenberg však uvažuje tak, že Bachův druhý nejstarší syn by měl asi nejlepší důvod chtít svého otce, v jehož stínu stále žil, také určitým způsobem pokořit nebo se snad alespoň zavděčit králi, který ho nikdy dostatečně nedocenil. Celou tuto odvážnou teorii, kterou však pochopitelně nemůžeme ani potvrdit ani vyvrátit, se však zdá mírně upevňovat mimo jiné celkem známá skutečnost, že Fridrich si rád dobíral i ty (nebo dokonce záměrně právě ty), kterých si nejvíce vážil.

3.3 Skryté poselství Hudební obětiny V této kapitole bych se ráda chvíli věnovala několika drobným záhadám 39 Srovnej: GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461.

22

obklopujících Hudební obětinu. Hned prvním příkladem, který uvedu, je poněkud překvapivé pojmenování obou Bachových fug jako ricercar. Proč Bach nejenže zvolil toto označení, ale považoval ho dokonce za tak důležité, že na něm vytvořil akrostich? (Podle Christopha Wolffa je totiž jisté, že tak pojmenoval tyto dvě fugy dříve, než ho napadlo, že by mohl pomocí zmíněných latinských slov tento akrostich uplatnit. Do prvního vydání Hudební obětiny se pak proto musel vepsat až dodatečně.) Ricercar dnes známe především jako předchůdce fugy, v Bachově době bylo toto označení spíše starým termínem pro přísný kontrapunkt. V 17. století se však ricercar často vyznačoval tím, že se skládal z jednotlivých sekcí, ve kterých se téma objevovalo v různých podobách. Už to je pro Hudební obětinu poněkud povědomé. Avšak v klasickém ricercaru jsou jednotlivé sekce součástí jedné skladby, kdežto Hudební obětina působí jako třináct jasně oddělených částí. Použití termínu ricercar by se proto zatím zdálo přinejmenším překvapivé. Ovšem také samotné Královské téma je napsané v podobném stylu jako témata, která ve svých ricercari běžně používal například i Giovanni Frescobaldi (připomíná je především svým „alla breve“ metrem). Mnozí muzikologové se navíc shodují na tom, že zejména šestihlasá fuga je napsaná velmi přísně jako ricercar, tak jak byl známý v Bachově době. To by se ovšem dalo říct i o jiných Bachových fugách, přesto je nikdy jako ricercar neoznačil. Když se však dále podíváme na původní význam italského slova ricercare (což znamená v překladu hledat nebo pátrat), uvědomíme si, že celé dílo je z mnoha důvodů jakýmsi ricercarem v pravém smyslu slova. V první řadě má posluchač ve všech třinácti částech Hudební obětiny hledat Královské téma v jeho různých podobách. Navíc většina kánonů v Hudební obětině je vlastně hádankou, ke které se musí najít řešení. Bach je totiž záměrně nerozepsal celé a záleží už jen na interpretovi, aby pouze podle určitých vodítek našel správnou podobu kánonů. 40 Aby toho však nebylo málo, i Šestihlasý ricercar je celý až neuvěřitelně prodtknutý skrytou symbolikou, která ale na první pohled není patrná, musí se tedy také nejdříve najít.41 A konečně, jedna z Bachových poznámek (umístěná mezi devátým a desátým 40 Všechny tyto „hádanky“ vyřešili například už Bachovi žáci Johann Christoph Oley nebo Johann Philipp Kirnberger, avšak dodnes jsou kánony předmětem zkoumání a jsou hledány nové možnosti řešení. 41 Zoltán Gölcz ve svém článku The sacred Code of the Six-part Ricercar odhaluje mnohé souvislosti například s desaterem, ale také s jinou skladbou Johanna Sebastiana Bacha. Pro více informací viz:

23

kánonem v Hudební obětině) zní Quaerendo invenietis, což je vlastně úryvek verše z Bible, který v překladu znamená: „Hledejte, a naleznete“ (Mt 7:7, Lk 11:9).42 Označení ricercar tedy Bach zjevně použil s jasným záměrem a skutečně jím prodchnul celou Hudební obětinu. Věnujme však teď již pozornost dalším drobným latinským poznámkám, které Bach umístil před dva z kánonů. Na první pohled na nich možná nic podezřelého nenajdeme, avšak při bližším zkoumání se zdají přinejmenším poněkud podivné. První poznámkou je opatřen kánon č. 4: Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis (volný překlad: „Kéž tak, jak tóny vystupují vzhůru, roste i královo štěstí.“). Nic zvláštního, řekneme si, ovšem při poslechu tohoto kánonu v něm nacházíme tolik melancholie, která se s přáním králova štěstí jen sotva slučuje. Další poznámka je přidělena následujícímu kánonu č. 5 (tedy modulujícímu kánonu), která zní Ascendenteque Modulationae ascendat Gloria Regis (volný překlad: „Kéž tak, jak stoupá modulace, stoupá i králova sláva.“). Půvab tohoto kánonu však tkví v tom, že když se zahraje šestkrát, vrátí se opět do své původní tóniny, jenom o oktávu výš. Nakonec se tedy kánon prostě znovu dostal tam, kde začal. Muzikolog Eric Chafe, který jako první upozornil na tento paradox, z toho učinil závěr, že tyto dvě poznámky jsou Bachovým způsobem jak upozornit na rozdíl mezi zjevnou slávou krále a skutečností, že je jako každý jiný člověk poután ke světu hříchu a nedokonalosti.43 Nevím, jestli je tato teorie správná, avšak když se podíváme na několik dalších skutečností ohledně vytvoření Hudební obětiny, zdá se čím dál pravděpodobnější, že autor chtěl i těmito drobnými detaily něco skrytě vyjádřit. Bach například musel být od svého syna (stejně jako od mnoha přátel, kteří byli u Fridricha zaměstnáni) upozorněn na královy preference co se týče hudby ale třeba i jazyka. Přesto se je však zřejmě z nějakého důvodu (nebo snad dokonce záměrně) GÖNCZ, Zoltán. The Sacred Codes of the Six-Part Ricercar. The Journal of the Riemenschneider Bach Institute [online]. 2011, Volume XLII, No. 1 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://www.bachnetwork.co.uk/ub1/hacohen1.pdf 42 Srovnej: GÖNCZ, Zoltán. The Sacred Codes of the Six-Part Ricercar. The Journal of the Riemenschneider Bach Institute [online]. 2011, Volume XLII, No. 1 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://www.bachnetwork.co.uk/ub1/hacohen1.pdf 43 Srovnej: GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461.

24

rozhodl úplně ignorovat. Kdyby se například už jen Bachovo věnování Fridrichovi mělo plně slučovat s jeho nanejvýš pokorným a uctivým obsahem (čímž mimochodem může působit téměř ironicky), bylo by určitě slušností napsat ho ve francouzštině. Bach si však zvolil němčinu, jazyk, kterým král opovrhoval. Stejně tak si byl Bach jistě moc dobře vědom toho, že král nemá zvlášť v oblibě kontrapunktický styl (jakkoli snad mistrnost, s jakou ho Bach ovládal, obdivoval). Musel vědět, že Fridrich nade vše preferuje styl galantní, a dokonce že výslovně zakazoval skladatelům, kteří ho obklopovali, v tomto starém stylu skládat. Šestihlasý ricercar byl samozřejmě nutností, ale co ostatní části? Je známo, že Fridrich hrával pouze světské sonaty da camera s tanečními větami, přesto Bach zvolil pro Triovou sonátu formu sonaty duchovní (da chiesa) s výraznými kontrapunktickými prvky. Fridrich prý přitom neměl ve své rozsáhlé knihovně ani jedinou takovou sonátu a z těch, co sám napsal, jen o jediné můžeme říci, že obsahuje část napsanou alespoň vzdáleně na způsob fugy.44 A co se týče kánonů, ty obzvlášť neměl Fridrich v lásce, přitom se Bach nezdráhal vytvořit jich dokonce deset. To navíc muselo představovat nemalý problém dokonce i pro takového mistra kontrapunktu, protože (jak již bylo zmíněno) Thema regium je jako téma pro kánony nanejvýš nevhodné. To, že se je tedy Bach rozhodl vytvořit, nebylo žádnou samozřejmostí. Pro tento konkrétní počet kánonů však najdeme vysvětlení celkem snadno: číslo deset je v mnoha směrech spojováno se Starým zákonem, konkrétně se nabízí samozřejmě především Desatero Božích přikázání. Není však možné si nevšimnout také souvislosti s označením kánon, jehož původní význam je zákon, toto slovo tedy navíc představuje jasný odkaz na Mojžíšův Zákon. Může se proto zdát, že si Bach tyto formy zvolil s opravdu jasným záměrem, přestože to znamenalo, že se výrazně odchýlí od toho, co se líbí Fridrichovi. Jiným zajímavým příkladem, kdy si Bach v tomto díle hraje se slovy, je už samotný název Hudební obětina. Německé slovo Opfer, které je mimochodem na titulní straně napsané podstatně větším písmem než zbytek textu, je totiž vícevýznamové. Kromě toho, že může znamenat obětina (neboli oběť jako něco, co 44 Srovnej: GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461.

25

obětujeme například Bohu), se dá tento výraz pochopit jako označení pro toho, kdo se stal obětí.45

Obrázek 5: Titulní strana Hudební obětiny – zdůrazněné slovo Opfer Kdybychom však šli do ještě větších detailů, objevíme také jinou souvislost s tímto slovem, a to na konci Šestihlasého ricercaru, kde Zoltán Göncz 46 spatřuje celkem čtrnáct symbolů kříže, z nichž každý má své specifické vysvětlení. Podle něj proto názvem Hudební obětina Bach poukazuje právě na tu oběť, která pro něj jako hluboce věřícího luterána představovala oběť nejvyšší: Ježíšovu oběť kříže. A tímto způsobem Bach snad naznačuje, že Hudební obětinu nevěnoval pouze Fridrichovi, ale také jinému Králi.47 Ve svém věnování Fridrichovi navíc dost zvláštním způsobem použil také německé slovo weihen, které se běžně překládá prostě jako věnované, původní význam slova je však jasný: zasvětit. Bach tedy Hudební obětinu zasvěcuje králi – ovšem teď už si nejsem jistá, že měl na mysli Fridricha. Když James Gaines ve své knize Evening in the Palace of Reason: Bach 45 V angličtině je tento rozdíl mnohem jasnější. Pro německé slovo Opfer je totiž možnost překladu „offering“ nebo „victim“. (srovnej: GÖNCZ, Zoltán. The Sacred Codes of the Six-Part Ricercar. The Journal of the Riemenschneider Bach Institute [online]. 2011, Volume XLII, No. 1 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://www.bachnetwork.co.uk/ub1/hacohen1.pdf) 46 Zoltán Göncz (*1958) je maďarský skladatel a muzikolog, který ve svém díle hojně používá kontrapunktickou techniku a staré formy (jako například kánon nebo passacaglia). 47 Srovnej: GÖNCZ, Zoltán. The Sacred Codes of the Six-Part Ricercar. The Journal of the Riemenschneider Bach Institute [online]. 2011, Volume XLII, No. 1 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://www.bachnetwork.co.uk/ub1/hacohen1.pdf

26

meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment všechny tyto drobné a samy o sobě možná nepřesvědčivé náznaky spojil dohromady (verš z Bible o hledání Božího slitování, melancholický kánon, který má však paradoxně být přáním králova štěstí, jiný kánon, podle kterého má stoupat králova sláva, který se však přesto vždy znovu navrátí zase na začátek, až neuvěřitelnou symboliku v Šestihlasém ricercaru, použití duchovní formy sonáty, souvislost deseti kánonů se Starým zákonem nebo třeba jen samotný význam slov obětina a kánon), můžeme objevit skryté Bachovo poselství nejen Fridrichovi: Střez se zdánlivého pozemského štěstí (kánon č. 4), hledej spíše než pomíjivou pozemskou slávu slávu věčnou (kánon č. 5) a uvědom si, že je zde zákon, podle kterého bude každý člověk souzen a který je větší než zákon kteréhokoli krále (deset kánonů – Desatero Božích přikázání).48 Že už si domýšlíme příliš? Vždyť toto přece Bach říkal po celý svůj život. Proto si myslím, že snad alespoň něco z toho může být blízko pravdě. Pokud však ano, nevěřím, že by Bach od Fridricha čekal objevení tohoto posleství, a dokonce si ani nemyslím, že by mu na tom nějak zvlášť záleželo. Spíše chtěl do svého díla prostě opět vložit celé své přesvědčení a Hudební obětinu tak učinil jedním velkolepým význáním víry.

48 Srovnej: GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461.

27

4. Triová sonáta pro flétnu, housle a basso continuo Johann Sebastian Bach vytvořil kolem dvaceti sonát pro komorní seskupení nástrojů, avšak „...z triových sonát napsaných před rokem 1747 můžeme jmenovat pouze dvě:49 známou Sonátu C dur pro dvoje housle a Sonátu g moll pro dvě flétny, obě s doprovodem bassa continua.“50 Triová sonáta z Hudební obětiny je poslední a (věřím, že nejen podle mého názoru) nejlepší, co Bach vytvořil. Občas se hrává také v transkripci pro dvoje housle, ale správně by se mělo dodržet obsazení, které Bach pevně určil: první hlas – flétna, druhý hlas – housle + basso continuo.51 Mnoho Bachových sonát můžeme označit za sonaty da chiesa, tedy sonáty duchovní, které byly opakem světských sonat da camera, obykle se skládajících převážně z tanečních vět. I Triovou sonátu pro flétnu, housle a basso continuo z Hudební obětiny lze považovat za sonatu da chiesa, která se vyznačuje například tím, že její rychlé věty bývají obvykle fugou. Je docela zajímavé, že si Bach zvolil tento druh sonáty, protože (jak už bylo zmíněno) Fridrich duchovní hudbu neuznával. Avšak přestože je tato sonáta svou formou celkem konzervativní, co se týče stylu je na tehdejší dobu zkomponovaná velmi moderně. Vyvstává ovšem ještě jedna otázka: Proč se Bach rozhodl do Hudební obětiny zahrnout zrovna triovou sonátu? Je pravda, že pro flétnový koncert by Královské téma nebylo příliš vhodné. Proč však nezkomponoval třeba jen sonátu pro flétnu a basso continuo? Podle Hanse Theodora Davida chtěl Bach co nejvíce vyzdvihnout polyfonickou strukturu svého díla a triová sonáta toto umožňuje jistě více než flétnová sonáta nebo i sonáta pro obligátní klávesový nástroj a flétnu. Dokonce si můžeme snadno domyslet, že Bach houslový part možná zamýšlel pro Johanna Gottlieba Grauna, koncertního mistra Fridrichovy dvorní kapely, navíc dřívějšího 49 Existuje ještě jedna sonáta pro flétnu, housle a basso continuo, avšak ta je transkripcí Sonáty pro housle a basso continuo, zřejmě raného Bachova díla. (Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) 50 DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 33. (Původní text: „...of trio sonatas written before 1747 only two can be named: the well-known Sonata in C major for two violins and a Sonata in G minor for two flutes, both with figured bass.“) 51 Triová sonáta je jedna ze dvou částí Hudební obětiny, u kterých Bach pevně určil obsazení nástrojů. Tou druhou je kánon č. 2 – pro dvoje housle. Dále se však předpokládá, že Tříhlasý ricercar byl zamýšlen pro klávesový nástroj.

28

učitele jeho syna Wilhelma Friedemanna a Bachova přítele. Celá sonáta je velmi harmonicky bohatá. Jako sonata da chiesa má klasicky čtyři věty, které střídají pomalé a rychlé tempo. Ve všech částech lze najít alespoň náznaky Královského tématu, nejvíce však ve větě druhé, kde je několikrát citováno ve zcela nezměněné podobě, a ve větě čtvrté, kde je téma upraveno do šestiosminového taktu.

4.1 Largo Úvodní větu Triové sonáty s tempovým označením Largo bychom mohli nazvat „...volnou fantazií na jisté hlavní motivy, které jsou z velké části inspirované úvodem Královského tématu.“52 V rámci celé sonáty má podobnou funkci jako preludium, po kterém obyčejně následuje fuga, v tomto případě tedy 2. věta sonáty Allegro, které skutečně můžeme označit za volnou fugu. Forma této věty se nejsnáze rozdělí na tři části (periodické věty) po šestnácti taktech, přičemž je repeticí zopakovaná zvlášť první perioda a poté dohromady druhá a třetí. První periodická věta je složená ze dvou osmitaktových polovět. Úvodních osm taktů by se dalo rozdělit na dvě menší fráze – pětitaktovou a třítaktovou, naproti tomu druhá osmitaktová polověta obsahuje dvě fráze po čtyřech taktech. Na začátku této úvodní části zaznívá hlavní motiv, který představí nejprve housle. O dva takty později však s jeho imitací o kvartu výš přichází flétna, zatímco housle pokračují kontrapunktujícím hlasem, který je tvořen šestnáctinovými notami (viz Obrázek 6). Tento hlavní motiv, kterému dominuje tečkovaný rytmus, je pak v obou vrchních hlasech i v bassu continuu imitačně zpracován a provází celou větu.

Obrázek 6: Largo - představení hlavního motivu Současně s vrchními hlasy má však zajímavý pohyb basová linka. Právě v ní 52 DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 111. (Původní text: „...a free fantasy on certain principal motifs, inspired largely by the opening of the Royal theme.“)

29

totiž zaznívá (i když značně upravená) úvodní část Královského tématu (viz Obrázek 7). Asi nejvýraznějším prvkem je zde skok na spodní septimu, podle kterého je v pohybu basu Královské téma nejsnáze rozeznatelné. Podobných intervalových skoků směrem dolů je však v celé větě ještě mnoho a jsou tak pro Largo této Triové sonáty charakteristické.53

Obrázek 7: Largo - úvod basové linky Podobně jako v úvodu první periodické věty je však zpracovaný bas i na začátku druhé a třetí periody (od taktu 17 a 33), čímž se ohraničení těchto vnitřních částí upevňuje.

Obrázek 8: Largo - úvod druhé periody v basu

Obrázek 9: Largo - úvod třetí periody v basu V průběhu celé věty se kromě hlavního motivu velmi často objevuje také jiný motiv, který vychází z již zmíněné kontrapunktující šestnáctinové figury ve 3. taktu v houslích (viz Obrázek 6 a 10). Můžeme ji najít nejen ve vrchních hlasech, ale i v basové lince, a to nejčastěji právě v úvodní periodě.

Obrázek 10: Largo - takt č. 6 Poslední výrazný motiv, který se v Largu často objevuje, uplatňuje zmíněné intervalové skoky (opět v šestnáctinovém pohybu). Objevuje se nejprve ve flétně, ale 53 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 112.

30

hned o takt později je imitován houslemi, tentokrát však v protipohybu. V obou podobách je dále střídavě použit ve vrchních hlasech.

Obrázek 11: Třetí motiv v protipohybu

Obrázek 12: Třetí motiv Druhá periodická věta, která začíná po první repetici taktem č. 17, tvoří mírně kontrastní prostřední část, která však stále zpracovává všechny tři hlavní motivy. Stejně tak se zde objevuje již zmíněný pohyb v basu, který náznakem připomíná první část Královského tématu. Hojně je v této části využíván hlavní motiv v inverzi. Její forma se podobá první periodě – schéma zůstává v podstatě stejné: dvě fráze po osmi taktech, přičemž v prvním osmitaktí opět najdeme menší pětitaktovou a třítaktovou frázi, zatímco ve druhém zase dvě fráze po čtyřech taktech. Třetí perioda přichází nejprve s návratem první části, což dodává celé větě dojem celistvosti, až jisté symetričnosti. Flétna však nyní přednese hlavní motiv jako první (ovšem ve své původní subdominantí tónině) a je následována houslemi (též ve stejné tónině jako v začátku věty, tedy hlavní tónině c moll). 54 Dále je však třetí perioda rozvíjena odlišně, opět ale různým způsobem zpracovává všechny hlavní motivy. I rozdělení na fráze je v této poslední šestnáctitaktové části jiné. Místo dvou frází po osmi taktech nacházíme nejdříve čtyřtaktový úsek a následně dvě skupinky po šesti taktech. To nakonec způsobí určitou asymetričnost formy, přestože úvod a konec této třetí periody působí jako rekapitulace úvodní části. první část

druhá část

α (5 + 3) + β (4 + 4)

α (5 + 3) + β (4 + 4)

třetí část α (4) + β (6) + γ (6)

54 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 114.

31

4.2 První Allegro Když budemem považovat za správné pořadí skladeb Hudební obětiny, tak jak je sestavil Hans Theodore David (viz kapitola 3.1), první Allegro stojí spolu s třetí větou Andante v centru celého díla. Tím, že třetí a čtvrtá věta jsou podstatně kratší než první dvě části sonáty, působí totiž toto Allegro jako opravdový střed a stěžejní část nejen Triové sonáty, ale i celé Hudební obětiny. Tato věta je navíc v porovnání s ostatními částmi nápadně symetrická (což obecně není u Bachových skladeb běžné). Dá se tedy předpokládat, že Bach chtěl záměrně vytvořit dokonalou prostřední část, která ještě více upevňuje celkovou symetričnost díla. Tato věta stále zachovává hlavní tóninu sonáty (tedy c moll) a je napsaná ve svižném dvoučtvrťovém taktu. Z kontrapunktického hlediska by se dala označit za volnou fugu, ve skutečnosti je však napsaná striktně v da capo formě. 55 Ta je tvořena úvodní částí (A), prostřední kontrastní částí (B) a závěrečnou částí (A), která je (kromě pár nepatrných změn) rekapitulací úvodní části. Kromě toho však v této větě nalezneme několik silných kadencí, které ji zřetelně rozdělují na pět dílů, přičemž první dva odpovídají úvodní části A, třetí kontrastní části B a čtvrtý a pátý díl jsou návratem A (jsou tedy shodné s prvním a druhým dílem). V této volné fuze jsou obsažena dvě témata, ovšem každé je zpracováno zcela odlišným způsobem. Obě však zaznívají výhradně v hlavní nebo dominantní tónině. První téma udá svižný charakter věty a představí nám šestnáctinový pohyb, který celé Allegro prostupuje. „Téma má tři základní elementy: nápadný úvod, střední část, která je tvořena sledem sestupných sekvencí vyjádřených v průběhu jedné melodické linie ..., a závěr, který tvoří inverzi začátku, ozdobený trylky (porovnej takt č. 9 s taktem č. 1).“ 56 Všechny tyto elementy se objevují nejen v jednotlivých citacích tématu, ale tvoří materiál například i pro protivěty nebo epizody. Toto téma tak utváří charakter celé věty. 57 V úplném znění ho nalezneme celkem devětkrát: ve 55 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 116. 56 DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 116. (Původní text: „The subject has three basic elements: a conspicuous opening, a middle section formed by a descending series of suspensions expressed within a single melodic line …, and an ending which forms an inversion of the beginning, embellished with trills (compare meas. 9 with meas. 1).“ 57 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 116.

32

flétně a houslích vždy jednou v každém z pěti dílů kromě prostředního a pouze jednou v basu, přesně uprostřed formy. Co se týče druhého tématu, nejedná se o nic jiného než o Thema regium, které zaznívá jako protisubjekt tématu hlavnímu. Poprvé se ovšem objevuje až v druhé části, kdy je hlavní téma uvedeno potřetí. Královské téma oproti hlavnímu začíná vždy o takt později, obě pak ale skončí současně (viz Obrázek 13). V této větě se takto objeví dohromady šestkrát: čtyřikrát v basové lince (vždy dvakrát ve druhém a pátém dílu), v houslích v samém středu třetího dílu a ve flétně na začátku dílu čtvrtého.58 (Toto uvedení Královského tématu ve flétně je také největší odchylkou, která nastává při reakapitulaci úvodních dvou dílů). Vidíme tedy, že věta je velmi vyvážená i rozmístěním obou těchto témat. Thema regium je zachováno zcela nezměněné od původní královy verze, pouze jsou jeho hodnoty zkrácené (v diminuci). I tak však v porovnání se svižným pohybem, které je charakteristické pro celou větu, působí Thema regium dosti odměřeně a skoro jako jakýsi cantus firmus.

Obrázek 13: Obě témata prvního Allegra zanívající současně První díl, který je možné velice snadno vymezit uzavřenou kadencí v taktu č. 45, představuje v první řadě expozici fugy, za kterou však následuje ještě epizoda. Nejprve je tedy v houslích představeno hlavní téma (Thema regium se v této části ještě neobjevuje), které později zazní o kvintu výš v podání flétny. Podle pravidel fugy bychom nyní očekávali třetí vstup v basu, který by měl být opět v hlavní tónině, basová linka však nabízí pouze hlavu tématu a její následné sekvenční zpracování. Několik taktů nás poté dovede do poloviční kadence (takty 29 - 33), za kterou 58 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 122.

33

následuje velmi zřetelně oddělená epizoda. Od prvního taktu epizody (takt č. 34) se objevuje nový motiv, který však výrazně připomíná jeden z hlavních motivů Larga.59 Objevuje se buď ve vzájemném doplňování hlasů houslí a flétny (viz Obrázek 16) nebo souvisle vždy v jednom z vrchních hlasů (viz Obrázek 17). Z tohoto motivu je poté vytvořena jakási spojovací část vedoucí k uzavřené kadenci, která ohraničuje první díl.

Obrázek 14: Třetí motiv z Larga

Obrázek 16: Motiv epizody (takt 34)

Obrázek 15: Třetí motiv z Larga (v inverzi)

Obrázek 17: Motiv epizody (takty 38-39)

Druhá část (takty 46-88) je sestavena na velmi podobném principu. V houslích opět zazní hlavní téma (tentokrát však nejprve v dominantní tónině g moll, v hlavní tónině zazní až při citaci tématu ve flétně), ke kterému se však poprvé připojí Thema regium (na samém konci pouze mírně pozměněné). Od té doby je jakákoliv citace hlavního tématu kromě jediné výjimky vždy doprovázena Královským tématem. Třetí díl, tedy ona kontrastní část, je z těchto pěti dílů nejdelší, ovšem pokud bychom tuto větu dělili pouze na tři části (v tom případě by se jednalo o prostřední druhou část), byla by naopak nejkratší. „Takto sedí skvěle jak na třídílnou da capo formu, tak na zřetelnější rozdělení věty na pět částí.“60 Tato část začíná kontrastní paralelní durovou tóninou Es dur. V samém úvodu střídavě zpracovává v houslích hlavu hlavního tématu (tedy první dva takty) a ve 59 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 117. 60 DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 122. (Původní text: „Thus it fits the three-part da capo form as well as the more conspicuous division of the movement into five sections.“)

34

flétně jeho trylkami ozdobenou inverzi, která se objevuje naopak v závěru tématu.

Obrázek 18: První Allegro - takty 89-90 Tato imitace se ještě jednou zopakuje v modulaci o sekundu výš a na ni naváže paralelní šestnáctinový pohyb ve vrchních hlasech vycházející opět z hlavního tématu, tentokrát však z jeho střední části. Po chvíli je tato figura převzata basem, na jeho šestnáctinovou melodickou linii však vzápětí navazuje opět flétna (doprovázená sérií trylků v houslích), která nyní zpracovává materiál epizod připomínající již zmíněný motiv z Larga (viz také Obrázky 15-18).

Obrázek 19: Allegro - flétnový part takt č. 107 Poté se znovu objeví střídání úvodu a závěru hlavního tématu, tentokrát si však housle a flétna prohodí role (flétna nastupuje jako první, hlava tématu v houslích zaznívá až po ní). Nyní se dostáváme do samého středu formy, kdy zazní jediná citace hlavního tématu v basu (oproti původnímu znění je však trochu zkrácený závěr). Do této chvíle bylo hlavní téma v basové lince spíše naznačováno, můžeme však říci, že k tomuto nástupu se schylovalo v podstatě od začátku věty. Když tedy konečně zazní, je o to výraznější, že bylo tak dlouho odkládáno. Tento vstup v basu je navíc velmi zřetelný také proto, že vůbec poprvé v něm zaznívá delší než třítaktový úsek šestnáctin, které jsou však stále přítomné ve vrchních hlasech a jsou pro tuto větu tolik charakteristické. 61 Současně s ním však zaznívá také Královské téma, tentokrát v houslích a vůbec poprvé se objevuje v jednom z vrchních hlasů. Po tomto vrcholu formy se opět navracíme ke střídání hlavy a závěru 61 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 119.

35

hlavního tématu, po kterém též znovu následuje pasáž paralelních šestnáctin v houslích a flétně. Jako předtím, i nyní tento pohyb přebírá bas, na něj však navážou tentokrát

housle

(doprovázené

naoplátku

trylky

ve

flétně),

které

svým

šestnáctinovým pohybem připomínají motiv z Larga více než kdy předtím. Vidíme tedy, že dokonce i tato prostřední část je sama o sobě velice symetrická; snadno ji můžeme rozdělit na tři části, přičemž prostřední díl tvoří pouze devět taktů, kdy hlavní téma zaznívá v basu. Navzdory této pravidelnosti však prostřední část obsahuje také element progresivního fugového provedení, čímž se Bach dokázal vyhnout strojenému dojmu, který by takovou důslednou symetričností mohl vzniknout.62 Po pár taktech, které naposledy zpracovávají závěr hlavního tématu a motiv z Larga, je prostřední část zakončena neúplnou kadencí na dominantě hlavní tóniny (G dur). Tento závěr je navíc vyzdvižen výrazným zpomalením posledních dvou taktů, ve kterých Bach dokonce změnil tempové označení na Adagio (takty 158-159). Od taktu č. 160 se však opět vracíme do Allegra a vstupujeme jím do čtvrtého dílu, který je téměř doslovnou rekapitulací prvního.

Obrázek 20: První Allegro - změna tempového označení (takty 158-159) Čtvrtý díl (takty 160-206) se od prvního liší nejvýrazněji tím, že zároveň s hlavním tématem v houslích zazní ještě Thema regium ve flétně (takty 160-169). V houslovém partu jsou však poté přidány ještě dva takty modulující do dominanty (takty 170-171), po kterých znovu zaznívá hlavní téma ve flétně. Vše, co následuje, je nyní již naprosto stejné jako v první části. Taktéž poslední pátý díl (takty 207-249) je zcela shodný s druhým. 62 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 121.

36

4.3 Andante Třetí věta Andante je napsaná ve čtyřčtvrťovém taktu a tónině Es dur (paralelní tónině k c moll). Její tonální plán je velmi pestrý, neustále se mění. Harmonie skoro jakoby záměrně není jasně vymezena a jednodušší se stává až v samém závěru věty. „Forma věty je vystavěna z poměrně malých asymetricky příbuzných dílů.“63 Zhruba první polovinu věty bychom mohli nejlépe rozdělit na pět krátkých logických částí: V prvním úseku (takty 1-4) je celkem ve čtyřech vstupech předveden hlavní motiv, který poté dominuje celé větě. Je v něm mimo jiné použita manýra, která byla v té době velice oblíbená a která je důležitým charakteristickým rysem této věty: nejvýstižnější ozančení je pro ni „vzdech“. Tuto figuru Bach jistě zařadil zcela záměrně, protože byla typickým znakem králem nade všemi styly preferovaného galantního stylu. V úvodní frázi zazní paralelně ve vrchních hlasech nejprve téměř taktová melodie ve forte, na konci které se nyní ještě v silné dynamice objevuje tento „vzdech“, vzápětí však přichází jeho odpověď v pianu (viz Obrázek 21). Teprve toto krátké echo v rozsahu pouhých tří šestnáctin však činí tuto frázi úplnou, a tak je mu propůjčena nebývale důležitá úloha.64 Na principu těchto dynamických kontrastů je dále vystavěna celá věta.

Obrázek 21: Úvod Andante Úvodní motiv v první části zazní nejdříve dvakrát paralelně ve vrchních hlasech a poté dvakrát v basu, kdy přesně v polovině zaznívajícího motivu zadrží housle a flétna nad basem jediný tón ve forte, po kterém frázi uzavřou opět oním „vzdechem“ ve slabé dynamice. Vzhledem k tomuto častému paralelnímu pohybu ve flétně a houslích působí tato věta mnohem více homofonně, než všechny ostatní. V druhém úseku (který je tvořen takty č. 5, 6 a částí 7. taktu) navážou vrchní 63 DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 124. (Původní text: „The form of the movement is built up in comparatively small, assymetrically related segments.“) 64 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 123.

37

hlasy na svůj poslední „vzdech“ na konci fráze a v různých výškách jej paralelně opakují po dobu trvání celého taktu, střídavě ve forte a pianu. V následujícím taktu je však předveden zajímavý nový prvek, jehož nejvýraznějším rysem je skupina dvaatřicetinových not. Zazní nejprve v houslích, které jsou doprovázeny flétnou stále v duchu předchozího taktu, vzápětí si však vrchní hlasy prohodí role.

Obrázek 22: Andante - motiv druhého úseku (takt 6) Až potud bas v tomto úseku uplatňuje chromatický sestup (připomeňme, že ten se podobně objevuje i v Královském tématu), na který naváže kadence v tónině B dur (tedy dominantě hlavní tóniny) a jasně tak zakončí druhý úsek.

Obrázek 23: Andante - chromatický sestup v basu (takty 5-6) Třetí část začíná v polovině sedmého taktu a končí první dobou taktu jedenáctého. Opět přináší několik vstupů hlavního motivu, ovšem jeho zpracování je odlišné než v úvodu věty. Další část představuje mírně kontrastní pasáž s motivem připomínajícím úvod Královského tématu. Jedná se o 11. a 13. takt, kdy zazní vždy nejprve původní verze motivu v jednom z vrchních hlasů a následně jeho imitace v inverzi druhým hlasem. V taktech č. 12 a 14 zazní naopak znovu motiv hlavní.

Obrázek 24: Andante - motiv připomínající Královské téma Pátý úsek (takty 15-17) má poměrně výrazně zakončující charakter, proto bychom ho mohli nazvat malou vnitřní kodou. Melodie zde sekvenčně sestupuje 38

a objevuje se v ní tolik alterací, že se téměř zdá být zcela chromatická, ve skutečnosti však neobsahuje žádnou souvislou chromatickou linii. Tato malá koda je zakončena kadencí v subdominantní tónině (As dur).65 Od této chvíle nastává druhá polovina věty, která v různém pořadí rekapituluje první, druhý a pátý úsek. Nejprve je připomenuta úvodní část (takty 18-21), která však zaznívá v subdominantní tónině, a tak ještě nepůsobí jako závěrečná rekapitulace. Následuje úsek druhý s chromatickým sestupem basu (tato část je však rozšířena o takt a půl – takty 22-25). Ten poté končí nedůraznou pootevřenou kadencí, která nás ale dovedla zpět do hlavní tóniny této věty – Es dur. Nyní přichází rekapitulace malé kody (ovšem o takt zkrácené – takty 26-27), přes kterou se dostaneme do posledního úseku věty (takty 26-27), jež naposledy předkládá úvodní část, tentokrát již v tónice. Druhá polovina Andante je velmi pravidelně vystavěna po dvoutaktích, tak jak bylo krátce ustanoveno na začátku věty, brzy však bylo toto pravidelné metrum opuštěno. (Rozsah plných taktů jednotlivých úseků v první polovině věty: 4 – 2,5 – 3,5 – 4 – 3, v druhé polovině: 4 – 4 – 2 – 2.) Andante Triové sonáty nám tedy předvádí jak mírnou asymetrii tak i jistou vyváženost. Je opravdu úžasné, jak může být struktura skladby tak komplikovaná a přesto naprosto srozumitelná.

4.4 Druhé Allegro Poslední věta nese opět tempové označení Allegro a po 3. větě, která byla napsaná v paralelní tónině, se znovu navrací do hlavní tóniny sonáty – c moll. Obě Allegra této Triové sonáty jsou vytvořena na způsob fugy a obě zpracovávají Královské téma. Přesto jsou však vzájemně velmi kontrastní. Druhé Allegro je totiž napsané v šestiosminovém taktu, kterému je přizpůsobeno také Thema regium (tentokrát nesoucí úlohu hlavního tématu), čímž zde dochází vůbec k největší proměně Královského tématu ze všech částí Hudební obětiny. Můžeme si také všimnout, že podobně jako ve druhé věty je i zde na konci hlavního tématu použita inverze jeho začátku (viz Obrázek 13 a 25).

65 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 126.

39

Obrázek 25: Téma druhého Allegra (Královské téma přenesené do 6/8 taktu) Narozdíl od prvního Allegra je zde téma fugy obsaženo v širším spektru tónin (ve 2. větě se pohybovalo výhradně v tónice nebo dominantě). Další odlišností je i formální uspořádání obou vět: první Allgero je vystavěno na principu dokonalé symetrie, kdežto struktura druhého Allegra drží pohromadě na základě velice složitého systému různých asymetrických přibuzností. Celá věta by se asi dala nejlépe rozdělit do čtyř částí, ve kterých se téma objeví přesně osmkrát. První část (takty 1-38) představuje klasickou expozici fugy, ve které hlavní téma zazní nejprve v tónice ve flétně, poté v dominantní tónině v houslích a nakonec opět v tónice v basu. Od této chvíle každý vstup hlavního tématu přichází v tónině o kvintu nižší, dokud znovu nedosáhne tóniky: v Es dur, B dur, f moll, c moll a naposledy znovu v c moll. Když se však podíváme na silné kadence, které ve větě zaznívají, můžeme si všimnout, že následují přesně to samé schéma jako jednotlivé vstupy hlavního tématu: první silná kadence (takt č. 38) končí na tónině Es dur, další můžeme najít zhruba uprostřed věty (takty 60-61) v B dur, poté v f moll (takty 76-77) a závěr nás dovede opět do hlavní tóniny c moll. 66 V tomto směru je struktura věty perfektně sjednocená. Úplný úvod věty otevírá bas sestupným kvintakordem v osminových notách, v polovině taktu však už v podání flétny přichází první zaznění tématu. Když jej poté v 9. taktu převezmou v dominantní tónině housle, flétna pokračuje efektní protivětou, která zahrnuje například šestnáctinový diatonický sestup v rozsahu nóny. Konec vstupu houslí ohraničuje zhruba střed tohoto prvního úseku (takty 16-17), který je zakončen krátkou kadencí v tónině g moll. Poté následuje spojovací část, ve které zaznívá ve vrchních hlasech zajímavý nový materiál, zatímco v basu je několikrát použit motiv sestupného kvintakordu ze začátku věty (takty 17, 19 a 21). 66 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 129.

40

Obrázek 26: Druhé Allegro - motiv sestupného rozloženého kvintakordu v basu Tato část je navíc harmonicky zpestřena modulacemi z tóniny g moll (ve které končil vstup houslí) do f moll a následně Es dur, avšak brzy se zase navrátí do tóniky, kde má zaznít vstup hlavního tématu v basu (takty 23-30). V houslích mezitím zaznívá pozměněná verze první protivěty a ve flétně protivěta zcela nová, používající opět šetnáctinový pohyb, ale také například náznak hlavy tématu. Po doznění tématu v basu následuje epizoda. V houslích je nyní představen nový motiv (opět mírně připomínající úvod hlavního tématu), který je pak imitačně zpracován a vzniká tak podle mého názoru jedno z nejpůsobivějších míst celé věty. Dále následuje volná imitace konce tohoto motivu, pod kterou v basu zaznívají vzestupné sekvence sestupných stupnicových řad v šestnáctinovém pohybu. Celá část je poté zakončena kadencí v tónině Es dur, která jasně ohraničuje první úsek věty. V tomto místě je však porušeno dosavadní metrum. Ačkoliv zápis zůstává v šestiosminovém taktu, metrum se na malou chvíli zřetelně změní na třídobé (takt č. 37).

Obrázek 27: Druhé Allegro (takty 36-39) - změna na třídobé metrum v taktu č. 37 V úvodu druhé části (takty 38-61) nastupuje motiv vycházející ze závěru tématu. Objevuje se zde ve dvou podobách a opět je imitačně zpracováván ve vrchních hlasech. Poté přichází další vstup tématu v houslích v tónině Es dur, který je ve flétně i v basu doprovázen stejnou protivětou, jenž zazněla na začátku. Na konec tématu navážou housle několika sekvenčními takty spojovací části (takty 52-53) připravujícími tóninu B dur, ve které nastoupí s tématem flétna (takty 53-61). Protivěty jsou kromě malých změn v basu stejné jako v předchozím vstupu.

41

Třetí část (takty 61-77) přináší nejprve epizodu plnou šestnáctinových pasáží v obou vrchních hlasech, které se vzájemně imitují, zatímco bas je doprovází rozloženými akordy v osminových hodnotách. Pohyb věty se najednou jakoby zrychlil, protože v předchozích částech se tolik pasáží v šestnáctinových hodnotách dosud nevyskytovalo. Od taktu č. 65 bas opět naznačuje vstup tématu, který však přichází až o několik taktů později (takty 69-77), tentokrát v tónině f moll. Protivěty jsou stejné jako v předchozím zaznění tématu v basu na konci expozice. Poslední čtvrtý úsek začíná stejně jako třetí část, ovšem v transpozici a s prohozenými vrchními hlasy. Tato epizoda je však nyní značně rozšířená a uplatňuje šestnáctinový pohyb v nepřetržitých liniích: nejprve v houslích (takty 81-85), následně ve flétně (takty 85-88) a nakonec po půltaktích střídavě v obou vrchních hlasech (88-89).67 V těchto posledních dvou taktech basová linka opět přednese hlavu tématu v tónice, načež vzápětí přichází v hlavní tónině další vstup tématu ve flétně (takty 89-96). Housle nyní pokračují ve svém šestnáctinovém pohybu, kterým tak vytváří zcela novou protivětu. Stejně tak bas v tomto místě nepoužívá žádnou z již zmíněných protivět, na rozdíl od houslí však postupuje v osminových hodnotách. Avšak ještě než stihne flétna své téma dokončit, přebírá od houslí po dobu dvou taktů jejich šestnáctinový pohyb bas, protože housle jsou teď zaneprázdněny s dalším vstupem tématu, který již zazní ve stejné tónině jako flétna. Nyní však téma v houslích začíná ještě předtím, než dozní ve flétně. To mírně připomíná jev zvaný „stretto“ (neboli těsna), který se běžně používá před koncem fugy jako prostředek pro vystupňování kontrapunktického napětí. Ovšem v tomto případě vstup houslí přichází opravdu těsně před koncem tématu ve flétně, takže bychom ho tak nazvat nejspíš neměli. Jisté však je, že v tomto místě (začínajícím vstupem hlavního tématu ve flétně v taktu č. 89) věta vrcholí.

Obrázek 28: Druhé Allegro - překrývání témat (takty 93-96)

67 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 132.

42

Po doznění tématu v houslích přichází koda, ve které se různě objevují již dříve použité prvky. Před koncem věty přiichází ještě jeden klamný závěr, kdy v harmonii místo tóniky zazní šestý stupeň (takt č. 107), i přesto už je však jasně patrné, že závěr věty je blízko. Opravdová rekapitulace nastává v taktu č. 109, kdy je s nepatrnými změnami zopakován konec první epizody (a první části) i se zmíněným taktem v třídobém metru, kterým tato strhující věta (stejně jako celá skladba) končí.

4.5 Interpretace Triové sonáty Interpretace celé sonáty podle mého názoru vychází především z uvědomění si všech hlavních témat a motivů, které je třeba v každém hlase dynamicky i výrazově vynášet. Především v obou Allegrech je na toto obzvlášť třeba dbát, protože harmonie i struktura těchto vět je velmi složitá a při prvním poslechu vzniká nebezpečí, že se posluchač (a to především posluchač dnešní, který není vždy zcela zvyklý na polyfonické skladby), bude v bohaté a rychle se měnící harmonii ztrácet. Samotný Bach nám ohledně dynamiky udává návod pouze v pomalých větách sonáty. Ovšem v Largu se jedná pouze o jediné piano v sedmém taktu houslového partu, které chtěl zřejmě zdůraznit kvůli plynulému zakončení fráze.

Obrázek 29: Largo (takty 6-8) - piano v houslích v taktu č. 7 Víckrát Bach dynamiku v Largu neudává, ve třetí větě však už zanechal větší množství vodítek. Jak již bylo zmíněno, celé Andante je založené na kontrastu forte a piana v obou vrchních hlasech, které jsou skutečně naznačené už v prvním vydání Triové sonáty (viz příloha č. 2). V ostatních větách se však (pokud se nechceme řídit návrhy dynamiky v různých vydáních sonáty) musíme spolehnout na vlastní uvážení, podle kterého určíme, které pasáže jsou důležitější a které méně. Co se týče tempa vět, o Bachovi se všeobecně tvrdí, že měl rád rychlé věty 43

v opravdu svižném tempu. Avšak například u druhého Allegra není vhodné na začátku věty rychlost přehnat. Nejprve se totiž zdá, že snese tempo velmi živé, ale postupně se vyvíjí do souvislého šetnáctinového pohybu, který samozřejmě rychlému tempu staví určité limity.68 I harmonie a stavba věty jsou velmi složité, příliš rychlé tempo by proto mohlo způsobit, že bude toto Allegro poněkud nepřehledné. Na druhou stranu je však velice důležité zachovat plynulost věty. To samé však platí i pro ostatní části sonáty, a to i pro věty pomalé. Například první větu je třeba cítit na tři doby, nikoliv na šest, stejně tak první Allegro na dvě doby (nebo dokonce na jednu velkou dobu), ne na čtyři a Andante na doby čtyři, nikoliv osm. Tak bude plynulý pohyb zachován a i tempo bude jistě zvoleno správně. Osobně si myslím, že v této sonátě není vhodné dělat na konci vět příliš velké ritardando, protože velká změna tempa občas jednoduše nejde dohromady s charakterem věty. Výjimku tvoří dvoutaktová pasáž na konci prostředního dílu prvního Allegra, kterou sám Bach ozančil za Adagio. Zde je jistě naopak žádoucí, aby interpreti provedli větší zpomalení.

Obrázek 30: První Allegro - přechod do poslední části (takty 158-159) Občas si však můžeme dovolit také menší „zatěžkání“ nebo spíše mírné odsazení na konci fráze, která je uzavřená silnou kadencí, ovšem spíše v mezích agogiky než tempa. Například před koncem Larga se objevuje jakýsi klamný závěr, po kterém však ještě následuje několik taktů, než zazní finální kadence. Myslím, že v tomto případě je velmi hezké jej před rozvedením trylku do první doby následujícího taktu zdůraznit nepatrným odsazením (takt č. 42 – 43).

68 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 57.

44

Obrázek 31: Largo - klamný závěr (takty 42-43) Něco podobného se několikrát objevuje i v dalších částech sonáty, podle tempa se však s takovými zpomaleními musí zacházet velice opatrně, aby se zbytečně nepřerušila plynulost věty. Například v jednom místě druhého Allegra jsem se záměrně rozhodla pro mírné zatěžkání melodie a následnou krátkou pauzu před zdvihem, kterým po výrazné kadenci vstupujeme do druhého úseku věty. Došla jsem k názoru, že tento kratičký nádech proud věty nijak zásadně nepřeruší, ale naopak dá posluchačům čas se v této velice komplikované větě zorientovat.

Obrázek 32: Druhé Allegro - přechod do druhé části věty (takty 36-40) Co se týče artikulace, Bach nám v Triové sonátě poskytnul naštěstí dost jasný návod. To samé platí i o ornamentice. Je známo, že od určitého období svého života Bach začal do svých skladeb ozdoby vypisovat, protože se mu nelíbilo, jak interpreti jeho skladby přespříliš a nevkusně zdobili. Nemyslím si proto, že by bylo vhodné nebo snad potřeba do této skladby jakékoliv ozdoby přidávat. Sonáta obsahuje celkem velké množství od Bacha předepsaných trylků, které bych osobně volila začínat vrchní sekundou. Po poslechu několika nahrávek Triové sonáty jsem však zjistila, že názory se v této oblasti velice liší. Zejména u některých trylků v prvním Allegru (zřejmě především kvůli podstatně snadnějšímu provedení nebo snad snaze o jasnější vyznění harmonie v tomto rychlém tempu) někteří začínají trylky od základního tónu (viz například takty 125-135). Je však známo, že 45

Bach byl co se týče melodických ozdob velmi ovlivněn francouzskou ornamentikou, a to zejména skladatelem Jean-Henri d'Anglebertem. Jeho tabulka ozdob vytvořila základ i pro Bachovu vlastní ornamentickou tabulku, kterou zařadil do Klavírní knížky pro Wilhelma Friedemanna Bacha (z roku 1720) a která měla být jakýmsi návodem pro Bachova nejstaršího syna, jak hrát ozdoby. Právě zde Bach uvádí pestrou škálu možností provedení trylků (a jiných ozdob), jejichž druh vybíráme především podle samotné délky trylku a tempa skladby. Můžeme si však všimnout jedné podstatné věci: jakýkoliv druh trylku vždy začíná shora. V Bachově době trylek od základního tónu údajně vůbec neznali.

Obrázek 33: Ukázka Bachovy tabulky ozdob Dokonce i Carl Philipp Emanuel Bach se ve svém díle Úvaha o správném způsobu hry na klávesové nástroje vyjadřuje: „Trylek začíná vždy vrchní sekundou, takže je zbytečné ji naznačovat malou notičkou, pokud se tato notička nemá vydržet jako příraz.“69 Proto v Triové sonátě stejně (stejně jako v jakékoliv jiné Bachově skladbě) volím hrát trylky shora. Dále je při interpretaci Triové sonáty třeba dbát i na to, aby provedení trylků ve flétně a houslích bylo co nejpodobnější (především v úvodu Sonáty a v každém dalším zaznění hlavního motivu Larga). Opora by podle mého názoru v tomto případě měla být výrazná, ale ne delší než osminová nota. Opora v hodnotě čtvrťové noty již v tomto případě totiž poněkud zkresluje původní rytmus zápisu. Také Hans 69 BACH, Carl Philipp Emanuel. Úvaha o správném způsobu hry na klavír. Překlad Vratislav Bělský. Brno: Paido - edice pedagogické literatury, 2002, 390 s. ISBN 80-731-5025-5, st. 77.

46

Theodore David (v J. S. Bach's Musical Offering) je názoru, že by se v Bachových skladbách opory neměly hrát delší, než jak je indikuje jejich skutečná délková hodnota (obecně platí, že většinou ne delší než osminová nota). 70 Dále je v tomto případě myslím vkusné trylek pouze mírně roztrylkovat a zastavit na hodnotě poslední osminové noty, načež je trylek podle zápisu rozveden zdvihovou osminkou k první době následujícího taktu. Ostatní trylky v této skladbě je (jak už bylo řečeno) nutné volit podle tempa vět a samotné délky noty, která je ozdobena trylkem.

70 Srovnej: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685, st. 74.

47

Závěr Hudební obětina je obecně považována za jedno z nejdůležitějších děl Johanna Sebastiana Bacha. Už tehdy, když jsem si její Triovou sonátu vybírala jako téma své bakalářské práce, jsem byla přesvědčená o její výjimečnosti. Přiznám se však, že potom, co jsem se jí po několik měsíců zabývala, mě toto dílo fascinuje mnohem více než kdy předtím. Teprve nyní jsem totiž zjistila, že jsem ani zdaleka netušila, jak mimořádně promyšlená, propracovaná a zajímavá Hudební obětina je. Odhalila jsem různé teorie v souvislosti s pruským králem Fridrichem Velikým, které, přestože je nemůžeme s jistotou považovat za pravdivé, pro mě byly velmi fascinující. Tyto domněnky a málo zmiňované podrobnosti totiž podle mého názoru dodávají všeobecně známým okolnostem vzniku Hudební obětiny poněkud širší rozměr. To vše je ještě umocněno několika dalšími teoriemi ohledně skrytého poselství Hudební obětiny, které však opět můžeme a nemusíme považovat za pravdivé. Přesto jsem se je však ve své práci rozhodla uvést, protože pro mě jejich studování bylo velice zajímavé. Dále se ve své práci naprosto shoduji s názorem Hanse Theodora Davida ohledně pořádí částí Hudební obětiny. Podle mě je totiž naprosto přesvědčivě dokázal sestavit do neuvěřitelně symetrického díla, jenž najednou dává mnohem větší smysl, než pouhé ustanovení Hudební obětiny jako třináct na sobě nezávislých částí. Kromě toho jsem se snažila podrobněji zabývat například také Královským tématem, které jsem vždycky považovala za naprosto mimořádné, přestože jsem ještě netušila, jaký význam mu někteří muzikologové přikládají. A konečně jsem se (opět s pomocí Hanse Theodora Davida a jeho díla J. S. Bach's Musical Offering) pokusila rozebrat překrásnou Triovou sonátu pro flétnu, housle a basso continuo, která mě po celou dobu provázela i v mé přípravě na absolventský koncert. Na závěr své bakalářské práce se musím přiznat, že když jsem se pro toto téma rozhodovala, trochu jsem váhala, jestli pro mě takto závažné Bachovo dílo nebude příliš velkým soustem. Nyní už vím, že doopravdy bylo, protože Hudební obětina je natolik komplikovaná a skrývá tolik tajemství, že jen sotva dokážu všechny její krásy dostatečně vystihnout. Přesto jsem však neskutečně ráda, že jsem si toto téma nakonec zvolila, protože pro mě bylo velkým obohacením.

48

Použité informační zdroje Literatura: BACH, Carl Philipp Emanuel. Úvaha o správném způsobu hry na klavír. Překlad Vratislav Bělský. Brno: Paido - edice pedagogické literatury, 2002, 390 s. ISBN 80731-5025-5. BURNEY, Charles. Hudební cestopis 18. věku. Jaroslava Pippichová. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966, 427 s. DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685. FORKEL, Johann. O životě, umění a uměleckých dílech Johanna Sebastiana Bacha. Gracian Černušák. Praha: Státní nakladatelství politické literatury, 1953, 116 s. GAINES, James. Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick teh Great in the Age of Enlightenment [online]. London: HarperCollinsPublishers, 2014 [cit. 2015-03-06]. Ebook Edition. ISBN 9780007369461. HOFSTADTER, Douglas. Gödel, Escher, Bach: an eternal golden braid. USA: Basic Books, 1999, 777 s. ISBN 04-650-2656-7. Elektronické zdroje: Akrostich. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-05-01]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Akrostich Bachhaus erwirbt Erstdruck von Bachs „Musikalischem Opfer“ von 1747. Bachhaus Eisenach Museum der Neuen Bachgesellschaft [online]. Eisenach, 20.03.2014 [cit. 2015-04-28]. Dostupné z: http://bachhaus.de/de/news/2014-musicalisches-opfer Carl Friedrich Christian Fasch. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-05-01]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Carl_Friedrich_Christian_Fasch CRAMER, Ortrun. The ‘Royal Theme’ from A Musical Offering in Dialogue among Bach, Mozart and Beethoven. Fidelio Magazine: Quarterly Journal of Poetry, Science and Statecraft [online]. 1998, vol. VII, no. 4 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: www.schillerinstitute.org/fid_97-01/984_sub_moral_appen_PDFs/chapter-4.PDF DAVID, Hans T. Bach's Musical Offering. The Musical Quarterly [online]. 1937, Volume XXIII, Issue 3, s. 21 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z httpmq.oxfordjournals.orgcontentXXIII3314.full.pdf

49

EDWARDS, Timothy. The Royal Theme's hidden Symmetry: In Defense of the concise Solution to the Augumentation Canon in J. S. Bach's Offering. Bach Journal [online]. 2010, Vol. XLI, No. 1 [cit. 2015-03-08]. Dostupné z: www.bw.edu/academics/libraries/bach/journal/toc/Edwards_PDF.pdf FILIATRAULT, François. Johann Sebastian Bach: The Musical Offering, BWV 1079. In: [online]. [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://www.boreades.com/en/programmes/textes/Offrande_texte.pdf Frederick the Great. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Frederick_the_Great Fridrich II. Veliký. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Fridrich_II._Velik%C3%BD GÖNCZ, Zoltán. The Sacred Codes of the Six-Part Ricercar. The Journal of the Riemenschneider Bach Institute [online]. 2011, Volume XLII, No. 1 [cit. 2015-0307]. Dostupné z: http://www.bachnetwork.co.uk/ub1/hacohen1.pdf Gottfried Silbermann. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-05-01]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Silbermann GROSSMAN, David J. Images: Manuscripts - ornaments.jpg. GROSSMAN, David J. Dave's J .S. Bach Page: Dedicated to the Baroque Composer Johann Sebastian Bach (1685-1750) [online]. 2010 [cit. 2015-04-01]. Dostupné z: http://www.jsbach.net/images/ornaments.html HACOHEN, Ruth. Exploring the Limits: the Tonal, the Gestural, and the Allegorical in Bach’s Musical Offering. Understanding Bach Bach Network UK [online]. 2006, Vol. 1 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: www.bachnetwork.co.uk/ub1/hacohen1.pdf HUBEART, Thomas L. J.S. Bach's Ornament Table. HUBEART, Thomas L. Penutto.com [online]. 2005 [cit. 2015-04-01]. Dostupné z: http://www.pennuto.com/music/jsb_ornm.htm#ackn Hudební obětina. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Hudebn%C3%AD_ob%C4%9Btina CHOCHOLATÝ GRÖGER, Franz. "Jsem první služebník svého státu.": "Ich bin der erste Diener meines Staates.". Náš směr: Magazín pro českou národní politiku a moderní historii [online]. 26. ledna 2012 [cit. 2015-04-01]. Dostupné z: http://nassmer.blogspot.cz/2012/01/jsem-prvni-sluzebnik-sveho-statu.html Christoph Wolff. Harvard University Department of Music [online]. Cambridge, © 50

2015 [cit. 2015-05-01]. Dostupné z: http://www.music.fas.harvard.edu/faculty/wolff.html Jean-Henri d'Anglebert. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-04-01]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Henri_d%27Anglebert Johann Gottlieb Graun. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Gottlieb_Graun Johann Nikolaus Forkel. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-05-01]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Johann_Nikolaus_Forkel KOSTER, Jan. Leipzig 1723-1750: Part 3 (1740-1750). HANFORD, Jan a Jan KOSTER. The J. S. Bach's Home Page [online]. © 1995-2015 [cit. 2015-03-08]. Dostupné z: http://www.let.rug.nl/Linguistics/diversen/bach/leipzig3.html LIVINGSTON, John Henry. Music Manuscript Notation in Bach. LIVINGSTON, John Henry. Music Manuscript Index [online]. © 2003 [cit. 2015-04-01]. Dostupné z: http://www.iment.com/maida/familytree/henry/music/bachnotation.htm MACKEN, Sarah. The Flute Music of Frederick II [online]. Waterford, 2012 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: repository.wit.ie/2661/1/Sarah%20Macken%20Full.pdf. Thesis (Masters). School of Humanities, Department of Creative and Performing arts. Vedoucí práce Derek Langford. Musikalisches Opfer. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-04-30]. Dostupné z: http://de.wikipedia.org/wiki/Musikalisches_Opfer#/media/File:Ricercar_a_6_BWV_ 1079.jpg Prologue: Bach presents a Musical Offering. The Musical Offering: A Musical Pedagogical Workshop by J.S. Bach, or The Musical Geometry of Bach's Puzzle Canons [online]. [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://schillerinstitut.dk/moweb/part1.html ROSEN, Charles. Best Piano Composition; Six Parts Genius. The New York Times: Magazine [online]. 1999 [cit. 2015-03-08]. Dostupné z: http://www.nytimes.com/1999/04/18/magazine/best-piano-composition-six-partsgenius.html SHAVIN, David. Thinking Through Singing: The Strategic Significance of J.S. Bach’s “A Musical Offering”. Fidelio Magazine: Quarterly Journal of Poetry, Science and Statecraft [online]. 2000, Vol. IX, No. 4 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://www.schillerinstitute.org/fid_97-01/004_Bach_mus_off.html

51

SMITH, Timothy A. Ten canons of the Musical Offering. SMITH, Timothy A. The Canons and Fugues of J. S. Bach [online]. 1996 [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/musoffcanons.html Tercentenary – Frederick the Great in Oxford. Oxford German Network [online]. Oxford: University of Oxford, © 2015 [cit. 2015-03-08]. Dostupné z: http://www.ogn.ox.ac.uk/ftg-tercentenary The Musical Offering. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Musical_Offering Zoltán Göncz. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-05-01]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Zolt%C3%A1n_G%C3%B6ncz Notové materiály a nosiče CD BACH, Johann Sebastian a Christoph WOLFF. Musikalisches Opfer [notový zápis]. Leipzig: Bärenreiter, 1988, 73 s. THE ACADEMY ENSEMBLE. Bach A Musical Offering and Works by Telemann, Vivaldi, CPE Bach [CD]. England: Black Box Music, © 2001.

52

Seznam ilustrací Obrázek č. 1: Fridrich II. (Zdroj: Tercentenary – Frederick the Great in Oxford. Oxford German Network [online]. Oxford: University of Oxford, © 2015 [cit. 201503-08]. Dostupné z: http://www.ogn.ox.ac.uk/ftg-tercentenary) Obrázek č. 2: Adolf von Menzel – „Flétnový koncert“ (1852) (Zdroj: Frederick the Great. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-03-07]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Frederick_the_Great ) Obrázek č. 3: Akrostich (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 4: Thema regium (Zdroj: The Musical Offering. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 201503-07]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Musical_Offering ) Obrázek č. 5: Titulní strana Hudební obětiny – zdůrazněné slovo Opfer (Zdroj: Bachhaus erwirbt Erstdruck von Bachs „Musikalischem Opfer“ von 1747. Bachhaus Eisenach Museum der Neuen Bachgesellschaft [online]. Eisenach, 20.03.2014 [cit. 2015-04-28]. Dostupné z: http://bachhaus.de/de/news/2014-musicalisches-opfer) Obrázek č. 6: Largo - představení hlavního motivu (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 7: Largo - úvod basové linky (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 8: Largo - úvod druhé periody v basu (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 9: Largo - úvod třetí periody v basu (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 10: Largo - takt č. 6 (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 11: Třetí motiv (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 12: Třetí motiv v protipohybu (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) 53

Obrázek č. 13: Obě témata prvního Allegra zanívající současně (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 14: Třetí motiv z Larga (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 15: Třetí motiv z Larga (v inverzi) (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 16: Motiv epizody (takt 34) (Zdroj:DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 17: Motiv epizody (takty 38-39) (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 18: První Allegro - takty 89-90 (Zdroj: BACH, Johann Sebastian a Christoph WOLFF. Musikalisches Opfer [notový zápis]. Leipzig: Bärenreiter, 1988, 73 s.) Obrázek č. 19: Allegro - flétnový part takt č. 107 (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 20: První Allegro - změna tempového označení (takty 158-159) (Zdroj: BACH, Johann Sebastian a Christoph WOLFF. Musikalisches Opfer [notový zápis]. Leipzig: Bärenreiter, 1988, 73 s.) Obrázek č. 21: Úvod Andante (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 22: Andante - motiv druhého úseku (takt 6) (Zdroj: BACH, Johann Sebastian a Christoph WOLFF. Musikalisches Opfer [notový zápis]. Leipzig: Bärenreiter, 1988, 73 s.) Obrázek č. 23: Andante - chromatický sestup v basu (takty 5-6) (Zdroj: BACH, Johann Sebastian a Christoph WOLFF. Musikalisches Opfer [notový zápis]. Leipzig: Bärenreiter, 1988, 73 s.) Obrázek č. 24: Andante - motiv připomínající Královské téma (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 25: Téma druhého Allegra (Královské téma přenesené do 6/8 taktu) (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, 190 s. ISBN 0486227685.) Obrázek č. 26: Druhé Allegro - motiv sestupného rozloženého kvintakordu 54

v basu (Zdroj: BACH, Johann Sebastian a Christoph WOLFF. Musikalisches Opfer [notový zápis]. Leipzig: Bärenreiter, 1988, 73 s.) Obrázek č. 27: Druhé Allegro (takty 36-39) - změna na třídobé metrum v taktu č. 37 (Zdroj: BACH, Johann Sebastian a Christoph WOLFF. Musikalisches Opfer [notový zápis]. Leipzig: Bärenreiter, 1988, 73 s.) Obrázek č. 28: Druhé Allegro - překrývání témat (takty 93-96) (Zdroj: BACH, Johann Sebastian a Christoph WOLFF. Musikalisches Opfer [notový zápis]. Leipzig: Bärenreiter, 1988, 73 s.) Obrázek č. 29: Largo (takty 6-8) - piano v houslích v taktu č. 7 (Zdroj: BACH, Johann Sebastian a Christoph WOLFF. Musikalisches Opfer [notový zápis]. Leipzig: Bärenreiter, 1988, 73 s.) Obrázek č. 30: První Allegro - přechod do poslední části (takty 158-159) (Zdroj: BACH, Johann Sebastian a Christoph WOLFF. Musikalisches Opfer [notový zápis]. Leipzig: Bärenreiter, 1988, 73 s.) Obrázek č. 31: Largo - klamný závěr (takty 42-43) (Zdroj: BACH, Johann Sebastian a Christoph WOLFF. Musikalisches Opfer [notový zápis]. Leipzig: Bärenreiter, 1988, 73 s.) Obrázek č. 32: Druhé Allegro - přechod do druhé části věty (takty 36-40) (Zdroj: BACH, Johann Sebastian a Christoph WOLFF. Musikalisches Opfer [notový zápis]. Leipzig: Bärenreiter, 1988, 73 s.) Obrázek č. 33: Ukázka Bachovy tabulky ozdob (Zdroj: GROSSMAN, David J. Images: Manuscripts - ornaments.jpg. GROSSMAN, David J. Dave's J .S. Bach Page: Dedicated to the Baroque Composer Johann Sebastian Bach (1685-1750) [online]. 2010 [cit. 2015-04-01]. Dostupné z: http://www.jsbach.net/images/ornaments.html)

55

Seznam příloh Příloha č. 1: Tříhlasý ricercar – první vydání Hudební obětiny (1747) (Zdroj: Bachhaus erwirbt Erstdruck von Bachs „Musikalischem Opfer“ von 1747. Bachhaus Eisenach Museum der Neuen Bachgesellschaft [online]. Eisenach, 20.03.2014 [cit. 2015-04-28]. Dostupné z: http://bachhaus.de/de/news/2014-musicalisches-opfer) Příloha č. 2: Flétnový part Triové sonáty – Andante (první vydání Hudební obětiny, 1747) (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, x, 190 p. ISBN 0486227685.) Příloha č. 3: Šestihlasý ricercar – manuksript (Zdroj: Musikalisches Opfer. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2015-04-30]. Dostupné z: http://de.wikipedia.org/wiki/Musikalisches_Opfer#/media/File:Ricercar_a_6_BWV_ 1079.jpg) Příloha č. 4: Věnování Hudební obětiny (Zdroj: DAVID, Hans Theodore. J. S. Bach's Musical Offering: history, interpretation, and analysis. 2. vyd. Canada: Dover, 1972, x, 190 p. ISBN 0486227685.) Příloha č. 5: Rodokmen Fridricha II. Velikého

56

Přílohy Příloha č. 1: Tříhlasý ricercar – první vydání Hudební obětiny (1747)

57

Příloha č. 2: Flétnový part Triové sonáty – Andante (první vydání Hudební obětiny, 1747)

58

Příloha č. 3: Šestihlasý ricercar – manuskript

59

Příloha č. 4: Věnování Hudební obětiny

60

Příloha č. 5: Rodokmen Fridricha II. Velikého

61