B. Bernát István(szerk.): Média, kultúra, kommunikáció (részletek) III. A TÖMEGKOMMUNIKÁCIÓ MÉDIUMAI – AZ ÓMÉDIA 3.7. A mozgókép megszólal A filmmel foglalkozók között nem kevesen érvelnek azzal, hogy a film soha nem volt néma. A cirkuszi sátrakban, a kávéházakban nemcsak zenei kíséret volt a vetített filmhez, hanem egy élő személy is, a „képmutogató”, aki kommentálta a vásznon látottakat. Később a kávéházakban már zongora-, vagy harmóniumkísérettel adták elő a néhány perces alkotásokat. Az állandó mozikban – elsősorban az elegáns premiermozikban – több hangszer is volt, amelyeken a drámai vagy vígjátéki hangulatoknak megfelelően játszott a filmet kísérő zongorista. Sok helyen improvizatív volt a zenei aláfestés, míg voltak olyan filmek is, amelyekhez kottát is kaptak a zenei kíséretet adó muzsikusok. Sőt akadt mozi, ahol olyan filmeket vetítettek, melyet a zeneszerző kívánságára (Franciaországban Arthur Honegger és Camille Saint-Saëns, Oroszországban Dmitrij Sosztakovics is írt némafilmhez eredeti zenét) kamarazenekar, vagy nagyzenekar adott elő. A zene tulajdonképpen az élő előadóművészetet társította a gépművészettel, a filmmel. A narratíva verbális része az élő kommentáló szöveggel, valamifajta belső monológgal, a narrátorral a képen látottak színházi keretét teremtette meg. A zenei kíséret nemcsak a film hangulatához igazodott, hanem a ritmusához is. A burleszk üldözési jeleneteihez gyors ritmusú, zaklatottságot sugalló zene társult, a szerelmespár találkozása alatt andalító, giccses hangulatot árasztott a zene. A két kifejezési forma már a némafilmkorszakban a képen megjelenő feliratokkal együtt előrevetítette a hangosfilm dramaturgiáját. A zene mellett a színház jelenléte dramaturgiai előkészítőként is felfogható, mely ebben az esetben a moziprogram formáját határozta meg. Sőt műfajt teremtett, a filmszkeccset. A filmszkeccs a „gépművészetet” és az „élőművészetet” kapcsolta össze, vagyis rövid filmekkel szakították meg az előadott színházi jeleneteket. A kisfilmek és a rövid jelenetek néha tematikailag kapcsolódtak egymáshoz, máskor viszont nem. A sok-sok előzmény után a hang és a kép akkor kapcsolódott igazán egymáshoz, vált szervessé, amikor megszületett a hangosfilm. „A történet »textualizációjának« eredményeként a filmszöveg önálló, autonóm alkotásként kezdett létezni. … a hangra való áttérés nemcsak a filmnézés feltételeit, hanem annak szabályait is megváltoztatta. A közönség immár nem multimédiás bemutatóra váltott jegyet, amely elsősorban a vászon előtt, hanem mozielőadásra, amely a vásznon, vagy ha úgy tetszik, a vászon mögött zajlott. Az élő zenekar közvetítése nélkül a filmnézés izgalma a négy fal között zajló közösségi eseményből a film(készítő) és az egyes néző között létrejövő kizárólagos viszonnyá alakult át. A filmszínház vagy a közönség lehetősége, hogy beavatkozzon a kommunikációs folyamatba, minimálisra csökkent.” (Dibbets 1998, 218.) A lemezt, a feltalálása után a „hangosításnak” egy sajátos módszereként használták. A vetített filmmel együtt lejátszották külön a vizuális anyaghoz, a filmhez felvett zenét, és párbeszédet. Edison már 1889-ben alkalmazta a „gramofonmódszert”. A Pathé testvérek is foglalkoztak vele, és újításukkal, a gramofontűnek használt zafírral a hosszabb lemezek lejátszását is lehetővé tették. A vetítés nagyon ritkán sikerült tökéletesre. Ugyanis a kép és a hang a legtöbbször aszinkronitásba került. Emiatt nem születhetett meg a hangosfilm élménye a befogadókban. Sok kísérlet vált ismertté, mellyel a kép és hang pontos illesztését akarták elérni, de újból és újból hiba csúszott az együttvetítésbe. A hangosfilm kérdésének megoldását Graham Bell, a telefon feltalálója oldotta meg azzal, hogy a hanghullámokat fényrezgésekké alakította. Ezzel ugyanis kihagyhatóvá vált a gramofonlemez. Amerikában és Németországban szinte egyszerre jelent meg az a szabadalom, ami a beszélőfilmtől a hangosfilmig vezető utat lerövidítette. A lemezes megoldás után rövid ideig létezett a kétszalagos vetítés. Az egyik szalagon futott a kép, a másikon a hang, de itt is előfordult aszinkronitás. Ez is ugyanolyan köztes technológia volt, mint
az összes többi variáció. (…) 1926 után, amikor az első beszélőfilm, pontosabban éneklőfilm vetítésére sor került, a közönség érdeklődése már eldöntötte a hangosfilm jövőjét. Ezután már nem lehetett megállítani az elterjedését. A film művészetté válásának folyamata itt kissé megtorpant. Megint a technika lett a legfontosabb, hisz a filmkészítés éppúgy, mint a filmforgalmazás is új gépparkot igényelt. A filmforgatás teljes mértékben megváltozott. Gyorsan kiderült, hogy a némafilm sztárjai közül nem mindenki tud érthetően, természetes hangsúllyal beszélni. A filmszínészi munka ismét más módszereket igényelt, most nem a pantomimmegoldásoktól kellett a színészeknek megszabadulniuk, hanem az alakítandó személyiséghez tartozó, természetes beszédstílust kellett „megtalálniuk”. A tőke a hangosfilm mellé állt, abban reménykedve, hogy ismét gyorsan (gyorsabban, mint eddig) megtérülhet a filmbe fektetett pénz. Kispéter Miklós szerint a film „önárulása” zajlott (Kispéter é. n., 116). „A hangosfilm kezdeti korszaka máról-holnapra romba döntötte a némafilm nagy eredményeit, a vizuális kifejezés tökéletességét. Cserbenhagyta a vizuális kifejezés lehetőségeit, a képalkotás és a képkapcsolás gazdag törvényeit, melyeket a némafilm története folyamán kialakított és összegyűjtött. A mozgókép tehát, amely alig harminc év alatt megteremtette s gazdagon kifejlesztve megvalósította az évezredes vágyat egy mozgékonyabb és hajlékonyabb vizuális kifejezés után, elvesztette uralkodó szerepét. A technikai úton közvetített auditív kifejezés kerekedett föléje s így természetszerűleg kultúrtörténeti jelentőségét is elveszítette. Egyszerű technikai alkotássá süllyedt, amelyet a rosszakaratúak joggal nevezhettek »gépi közvetítésnek«. Ez az ítélet, amely ellen gyakran felhangzott, és belső bukása, amelyet a hangnak mohó birtokba vétele felidézett, – kritikus helyzet elé állította a fejlődést.” (Kispéter é. n., 117–118.) (…) A filmet születésekor, a némafilm időszakában, mint technikai találmányt, mint gépi művészetet „kívülről” érték támadások. A többi kifejezési forma (irodalom, színház) a közönségét féltette tőle. Most a hangosfilm, mint a technikai-műszaki újdonság a filmszakmán belül váltott ki nem kevés tiltakozást. A filmesek egy része – Charles S. Chaplin, René Clair, Szergej M. Eisenstein, akik a legtöbbet tették a film művészetté válásáért az 1930-as éveket megelőző évtizedekben – féltette az elért eredményeket, a filmszerűséget, a vizuális folytonosságot. Charles S. Chaplin még az 1935-ös Modern idők című filmjét is némafilmes módszerrel készítette, a feliratot és a hangot (hang, zörej, zene) együtt használta. Az 1930-as évtized közepén is némafilmes módszerrel dolgozott, mert számára a legnagyobb gondot az jelentette, hogy nem tudta elképzelni, milyen hang társítható Charlie figurájához. Charlie mozgása, a metakommunikációja stilizált volt, amolyan fehérbohóc-mimika és -mozgás. Nem tudta elképzelni, hogyan szólalhatna meg egy bohóc a hitelessége „elvesztése” nélkül? Végül nem kevés dilemma után a természetes hangon megszólaló, beszélő Charlie mellett döntött. A többi hangosfilmet ellenző filmművész dilemmái, aggodalmai ellenére hangosfilmet kezdett forgatni, és gyorsan kialakította az új szabályokat. A hangosfilmgyártás fejlődését az Amerikából induló bankcsődök erősen lefékezték. Hihetetlen mértékben megnőtt a munkanélküliek száma, amire a mozik nem egyformán reagáltak. „A válság az általános szellemi klíma jelentős megváltozását is eredményezte, és a film csakhamar figyelembe is vette ezt a tényezőt. A prosperitás éveinek könnyelmű derűlátását kiszorította a valóság józanabb felmérése. Németországban 1933-ig, később Amerikában, Franciaországban és Angliában a realista film olyan fellendülésének lehettünk tanúi, mint eddig csak a húszas években a Szovjetunióban. A hang lehetőséget teremtett fokozottabb és intenzívebb valóságbenyomás keltésre. Most már nemcsak a kép kulisszájaként alkalmazták a dialógust, a zenét s mindenekelőtt a zörejeket, hanem ellentmondásosan is felhasználták ezeket: a kép és a hang kombinációja módot adott arra, hogy egyiket a másikkal lehessen értelmezni.” (Gregor–Patalas 1966, 113.) Szinte valamennyi, a némafilm idején jelentős filmgyártó országban a hangosfilm az 1930-as évektől vetíthető, majd gyártható volt, mert adottak voltak a technikaiműszaki feltételek. A hang technikai tökéletesítésének folyamatában részt vevő országok a
filmgyártás élvonalába kerültek (nem sokban tértek el a némafilmgyártó nagyhatalmaktól). A különböző hangrögzítési eljárások között rivalizálás indult meg, mindegyik magának szerette volna a megszerezni a teljes filmpiacot. A hangosfilm ugyanolyan káoszt okozott, mint annak idején a némafilmgyártás ipari megszervezése. A filmalkotók emiatt is féltették az addig elért eredményeket. Aggodalmukat fogalmazták meg, hogy mindaz eltűnhet, ami a filmet a kultúra, a művészet részévé tette a némafilm korszakában. Eltűnhet a film formanyelve, a film nyelvi rendszere. Féltették a film vizuális megerősödését, a képiség szabályainak kialakulását. A közönség azonban nem aggódott, nem törődött az eddig elért eredményekkel, mert legalább annyira elbűvölte a hangosfilm, mint annak idején a némafilm. A film dramaturgiája, történetmesélési módszerei, technikái jelentősen megváltoztak. A hangosfilmalkotások a némafilmekhez viszonyítva három fontos eltérést mutattak: 1. A szereplők megszólalásával a cselekmény lelassult. Hisz a megírt mondatot el kellett mondani. Az akció így lassúbbá vált. A film ugyan ismét a színpadhoz közelített, de nem vált a színpad puszta másolójává. A filmről, mint önálló kifejezési formáról gondolkodó alkotók a filmi beszéd színpadi beszédtől való eltéréseit keresték. Ennek az eltérésnek, a másságnak a szabályait gyorsan kialakították. A párbeszédek, a dialógusok jelentősége megnőtt, hisz mind a szereplő, mind a szereplő jelleme, a személyiség tulajdonságai, kultúrája meghatározta a mit mondjon és a hogyan mondja kérdésre adható válaszokat. 2. A hang megjelenésével a beszéd, a dialógusok a filmekben nagyobb jelentőséget kaptak, mint a vizualitás. Lassan jutottak el annak tudomásulvételéig, hogy a film elsősorban vizualitás, a képiség minősége határozza meg a film minőségét, s a vizualitás része a beszéd, a dialógus, a zaj. 3. A zene, a dal jelentősége bizonyos típusú alkotásokban még a dialógusnál is nagyobb hangsúlyt kapott. Új műfajok jelentek meg (musical, revüfilm, zenés film) a közönség nem kis örömére. A hangossá vált film mintha megtorpant volna a filmművészeti gondolkodás fejlesztésében, ugyanakkor a szórakoztatásban hihetetlen fejlődésnek indult. Az 1930-as évektől a vizualitás szabályainak a forrásvidéke nem a képzőművészetben, hanem a fotóművészetben kereshető. A zenés filmes műfajok vizualitására – főleg Amerikában – a magas színvonalú profizmus jellemző. A kocsizások, a felső és alsó gépállás, az alulról, üveglapon keresztül felvett táncjelenetek eddig nem ismert vizuális gazdagságot teremtettek. A moziba járók a film dekorativitását, látványosságát az audiovizuális nyelv sokszínűvé válásaként élték meg, és úgy érezték, hogy a film számukra a művészet élményét nyújtja. A film nyelvének megértéséhez nincs szükségük semmiféle képzettségre, hisz minden tanulás nélkül azonnal megértik. Az írott, festett, hangokkal stb. megjelenített világok kiváltotta érzések és gondolatok feltételei a tanulással teremtődtek meg, mintha a filmhez elég lett volna a valóságérzékelés szabályainak érzékszervi megtapasztalása, hiszen ez a filmben teremtett virtuális valóság azonnali megértését biztosította. Ehhez járult a többi kifejezési eszközből nyert toposzok, ideáltípusok ismerete, melyek most a film révén, új nyelven ismét megjelentek, és segítették a filmek azonnali megértését. Hisz főleg a szórakoztató filmek történetei a korábbról már ismert sémák, archetípusok megjelenítésével az értett, a megértett közhelyekről szóltak. (…) IV. ÚJ MÉDIA (RÉTFALVI GYÖRGYI) 4.2.7. A késő modern média kulturális következményei A Gutenberg- és a McLuhan-galaxis értékei, melyek az analóg információn alapultak, az új média által meghatározott környezetben átalakulnak. A digitalizáció nagyon expanzív, nem csak
a 20–21. században létrejött információk, médiatermékek, kulturális javak jelentős része digitális, hanem a korábbi médiatörténeti korszakok kultúrájában létrejött analóg információk is digitalizálhatók. A digitalizálás globális projekt, az archiválás, illetve megosztás logikájában, szakemberek és civilek folyamatosan digitalizálják és archiválják a korábbi korszakok kulturális javait, illetve azok dokumentációját, az interneten keresztül elérhető adatbázisokat hozva létre. Az eredetileg analóg módon rögzített, de később digitalizált anyagok a digitalizálás után pontosan olyan jellemzőket vesznek fel, mint az eredetileg is digitális formában létrejöttek. Vagyis kisebb helyet foglalnak a térből, könnyebben változtathatók, hálózatban könnyebben használhatóak és egyszerűbben megoszthatóak. Újra és újra publikálhatóak, megkezdik a sokszorozódást és a digitális kultúra felhasználói módosítják, használják, ismétlik, remixelik és sokszorosítják azokat is. Megkérdőjeleződnek és átrendeződnek tehát azok az értékek, melyek az analóg információ sajátszerűségéből következtek. Problematikussá válik a lineáris történetmondás, illetve problematikussá válik a szöveg hosszúságának kérdése is. Az internetre felkerülő szövegek szükségszerűen, a felhasználói igények, és az olvasástechnika változásával rövidülnek, vagy még inkább fragmentálódnak. Az írott szövegben a lineáris narratíva meggyengül az új médiumokban használt térbeli narratívákban, s a lineáris szövegszövés lassan már a konzervatív, nehezen változó tömegkultúra- műfajokból is száműzetik. Az amerikai populáris kultúra filmjei között is találunk már olyat, ahol az új média által meglazított értékrend miatt a történet nem lineárisan fut. Az Oroszlánkirály animációs sorozat harmadik része, a Hakuna Matata nagyon jól példázza ezt a történetkezelést. Timon és Pumba, két mellékszereplő szemszögéből látjuk újra a korábbi történetet, mintha a két szereplővel együtt néznénk vissza a moziban. A mellékszereplők néha vissza-, néha előrepörgetik a filmet, Pumba ráül a távkapcsolóra, és hirtelen egy másik műsorba csöppen a néző, ezzel teljesen felforgatják a történet linearitását. A nyomtatott könyv által meghatározott korszak központi helyet elfoglaló értéke, az originalitás (eredetiség) is megfoghatatlanná válik a digitális médiakörnyezetben. A többszöri másoláson, a kivág-beilleszt szükségszerűségen alapuló, dinamikusan változó és sokszorozódó tartalmakban sokszor elveszik az újrahasznosított szöveg, kép, mozgókép fragmentum eredeti szerzőjének a neve, vagy az eredeti kontextus. A nyomdatechnika pontosan ugyanazt a változatlan szöveget, a könyvet sokszorosította egzaktan. Az interneten a sokszorosítás-sokszorozódás folyamatában a szöveg, kép, hang nem marad egzaktan ugyanaz, ki van téve a változtatásnak. Az intertextualitás, melynek újrafelfedezése a 20. század elején, eretnek módon forradalmasította a költészetet, poétikai eszközből mindennapi gyakorlattá válik. A poétikában intertextualitás alatt szövegköziséget értenek. Azt, hogy a szerzők más szerzők szövegeit új kontextusba helyezve érnek el poétikai hatást. A 20. század elején T. S. Eliot amerikai költő írja meg az intertextualitás elméletét és költeményeiben alkalmazza is, mint poétikai eszközt. A verseket jegyzetekkel látja el, amelyben megadja az idézett szövegek forrását. Az új médiában a felhasznált tartalmak forrását nagyon sokszor nem tüntetik fel, ezek a tartalmak inkább az elsődleges szóbeliségben terjedő mesékhez, anekdotákhoz, dalokhoz és egyéb tartalmakhoz hasonlóan kezdenek működni az interneten és a mobilplatformokon. A posztmodern népi kultúra születésének vagyunk a szemtanúi. (…) A beszélt nyelv felé azért is közelít az internet különböző csatornáinak felületére írott szöveg, mert az üzenet bár írásos, de az idődimenziót, vagyis az üzenet célba érkezésének sebességét, mely az írásos kommunikáció korábbi szakaszaiban viszonylag lassú volt, a digitális technológia felgyorsította. Az e-mail és a chat közelítenek a szinkron kommunikációhoz. A digitális információfeldolgozás, az információhordozók és az adatátviteli technológia nagyon gyors változásának következményeként problematikussá válik a szövegek archiválása. Az offl ine digitális hordozókon archivált anyagok azért vannak kitéve a felejtésnek, mert a technológia
olyan iramban változik, hogy az archivált információt hordozó felületek túl gyorsan avulnak el. Ki emlékszik ma már például a hajlékony lemezre? A logikus megoldás az interneten archiválni tehát a digitalizált, vagy digitálisan létrehozott anyagokat, de az interneten archivált szövegek még nem bizonyulnak olyan állandónak és maradandónak, mint a könyvtárakban, levéltárakban őrzött analóg információk. Az így archivált információk a felhasználók módosításainak vannak kitéve. Nem bízhatunk abban, hogy a pontos eredeti információt találtuk meg. Az innováció azonban – például a pdf fájlformátum, vagy a kialakuló e-book standard elterjedése, mely megnehezíti a szöveg módosítását – elmozdíthatják az archiválást is a holtpontról, mert ezek a szabványok lehetővé látszanak tenni azt, hogy – mint a könyvnyomtatás esetében – a másolatok egzakt, pontos, nem pedig felülírható másolatok legyenek. Pontosabban megtalálható lesz az egzakt másolat is, mert az új média kulturális logikája a sokszorozódásban rejlik. Koltay Tibor szerint: „Az e-könyv (digitális könyv) meghatározása körül korábban uralkodó terminológiai zűrzavar helyébe egyre inkább az az egységes megközelítés lép: az e-könyv egyaránt magába foglalja az interneten forgalmazott szöveget és az olvasásához szükséges hardvereket, azaz könyvolvasó eszközöket (készülékeket). A szöveg a hardvertől nem választható el, és nem írható újra. Mindez úgy érvényes, hogy továbbra is hozzájuthatunk olyan könyvtartalmakhoz, amelyeket aztán asztali számítógépünkön, notebookon, PDA-n és más eszközökkel olvashatunk. Uralkodóvá azonban a fenti értelemben vett – bár még messze nem szabványosított – e-könyv látszik válni.” (Koltay 2010.) A digitális információ könnyű kezelhetőségének következménye az is, hogy az interneten az információk, írott és hangzó szövegek, álló- és mozgóképek nem magas- és mély kultúrára osztva, rekeszekben jelennek meg, hanem vegyítve és vegyülve. Vagyis a korábbi korszakok kulturális kanonizációjának a gyakorlata is megkérdőjeleződik. A digitálisan kódolt magaskultúra termékei, még szimbolikusan sem képesek a tömegkultúrától hermetikusan elzárni magukat. Az információk hihetetlen tömege, az állandó információ-túlkínálat, az archiválás viszontagságai, a posztmodern kultúra kapcsán a korábbi fejezetekben említett jelenség, az elit és popkultúrák közti határok egybemosódása, az állandó inter(medialitás)textualitás és a remix, vagyis újrahasznosító kultúra terjedése megváltoztatja a Gutenberg-galaxis egyik legfontosabb legitimáló intézményét, a kulturális kanonizációt is. Vagyis azt a folyamatot, melynek során egyegy műről eldől, hogy bekerülhet-e vagy sem a magaskultúra alkotásai közé. (…) Az újrahasznosított, kollaboratív remixek legjobb példái a hálózaton terjedő netes mémek, melyek annak köszönhetik létezésüket, hogy az alulról szerveződő kultúra áramlásába bekerülő mainstream globális kultúra fragmentumait a felhasználók a szerkesztőprogramok segítségével manipulálják, újravágják, montázsozzák, vagyis újrahasznosítják egy új, vagy egy aktuális kontextusban. A remix a digitális kultúra számos jelenségében felismerhető: a zenei DJ, vagy a video DJ produkcióiban, akik fonogramokat vagy videoklipeket kevernek, montázsolnak újra, a Japánból elterjedt, erősen participatív karaoke műfajban és a netes mémekben egyaránt. A mémekkel foglalkozó Richard Dawkins evolúciókutató nevéhez fűződő elmélet szerint a gének mintájára a mémek, vagyis a tudatban létező kulturális információs egységek, reprodukálni és továbbörökíteni igyekeznek magukat. A kulturális információs egységek utánzás útján másolódnak az egyik agyból a másikba. A mém bármilyen kulturális jelenség lehet, egy eszme, egy stílus, hajviselet, ruhaviselet, egy divatba jött kifejezés, egy képbeállítás, egy képernyővédő, egy dallam. Az a kulturális fenomén, ami utánzással másolható az mémnek tekinthető. A mémekkel foglalkozó tudományág a memetika. „A memetika egyik legnagyobb segítsége az internet, ahol jól lehet követni bizonyos mémek terjedését. Erre utal az is, hogy a köznyelvben internetes mém néven honosodott meg minden olyan kép, videó vagy link, ami online terjed, még a memetika szempontjából nem mémnek számító jelenségek is.” (Stöckert 2011.)
A netes mémek a digitális kultúra megkerülhetetlen fenoménjei. Több típusuk van, az egyik fő típus, amikor valaki rögzít eredeti, nagyon amatőr és nagyon kínos megnyilvánulást és publikálja egy videomegosztón, ahol az hihetetlen menynyiségű letöltést produkál, erre a típusra példák a Szalacsi Sándor, a Polgár Jenő, az Aranka szeretlek, a Csubakkát vettem a vásárba vagy a Techno-viking, illetve a Csillámfaszláma és mutációi mémek. A második fő típus, amikor egy képet, alakot, politikust vagy celebet kivágnak az eredeti környezetéből és idegen kontextusba helyeznek. Politikusok gyakran szereplői ilyen mémeknek, de talán az egyik leghíresebb az John Pike, a tüntetőket paprikaspray-vel lefújó rendőr, akinek a fényképe több klasszikus festménybe, rajzfilmjelenetbe bemontírozódott. A harmadik fő típus, amikor a kulturális ipar tartalmai közül reaktualizálnak egy fragmentumot, és azt publikálják. Ez utóbbi típus készülhet utószinkronnal vagy feliratozással, újravágással vagy egyéb módosításokkal, de úgy, hogy az újrahasznosított eredeti felismerhető maradjon. A teljesség igénye nélkül felsorolunk néhány ilyen klasszikus mémet is: East Park, A vörösök támadása, vagy a Hitler-videók, melyek a globális és a magyar nyelvű lokális internetkultúrának is fontos mémjéivé váltak. Rengeteg aktuális politikai krízisszituáció jelent meg a Bukás című filmből kiemelt jelenetben. „Praktikus példa a Bukás című filmnek az a jelenete, amiben Hitler üvöltözik, illetve ennek a jelenetnek a feliratozása. Egy közepes szkript egy óra alatt kész, gyorsan a videó alá lehet tenni, egyszerű hozzáadni saját tartalmat a mémhez. Egy ponton túl aztán a nézettség már önmaga miatt is nő: új nézők jönnek, akik azért kattintanak a videóra, mert kíváncsiak, mit néztek meg ennyien.” (Stöckert 2011.)
