AZ ÉRTELMEZÉS TEREI FEHÉR DÁVID

AZ ÉRTELMEZÉS TEREI Géniuszok és remekmÛvek a SzépmÛvészeti Múzeumban FEHÉR DÁVID A Szépművészeti Múzeum 2006-ban figyelemre méltó kiállítássorozatot indított útjára Géniuszok és remekművek címmel. A kurátor feladata a rendszerint egy jelentős külföldi múzeumból származó remekmű kontextualizálása volt a Szépművészeti gyűjteményének segítségével. Így a gyűjtemény bizonyos darabjai a „vendégként” érkező festmény eszmei keretévé váltak a létrehozott tematikus kiállításokon. A sorozat koncepciójából következett, hogy a külföldről kölcsönzött kép különösen nagy hangsúlyt kapott, s a hazai gyűjteményből jól ismert festmények alárendelődtek neki, kevésbé figyeltünk rájuk – kommentárok, adalékok voltak csupán. A kiemelt festményt a kurátor értelmezi, kontextusba illeszti. Az ő olvasatát prezentáló kiállítás ennélfogva az adott kép installált értelmezéseként funkcionál. A térbe nyíló interpretáció segítséget nyújt, irányítja a befogadót a mű szemrevételében, ösztönzi a produktív, konstitutív tekintetet.1 A „keret” úgy láttatja a műalkotást, ahogy korábban sohasem láttuk, s később sem láthatjuk. Minden problémaorientált műinterpretáció más és más, ám közös vonásuk, hogy a műalkotás valamilyen sajátszerűségére világítanak rá, s a kép vizsgálata során felhalmozott tárgyi tudást visszavezetik ehhez a sajátszerűséghez, a mű tapasztalatának folyamatához, s ezáltal a „szemet felnyitó”,2 a tárgyi ismereteken túlmutató, revelatív tudást kívánnak átadni. I Hogyan felelhet meg ilyen elvárásoknak egy kiállítás? A sorozat legkomplexebb kiállítását, a Győztesek, legyőzöttek, áldozatok címűt Tátrai Vilmos rendezte: Caravaggio „kései” Dávid-képét3 helyezte ikonográfiai kontextusba.4 A lefejezés motívumát vizsgálja késő reneszánsz és barokk példákon, mintha saját könyvének, a Festmények párbeszédének5 módszertanát demonstrálná a múzeumi térben. Ez a fontos könyv – azon túl, hogy a (Lyka Károly örökségéhez méltó) színvonalas és élvezetes ismeretterjesztés példaértékű darabja – művészetelméleti, muzeológiai és múzeumpedagógiai kérdéseket is felvet. Tátrai ebben összehasonlításokkal, a művészettörténet klasszikus módszerével élve, a Régi Képtár gyűjteményének nem kronologikus feldolgozását adta. Elsősorban a keresztény és a profán ikonográfia bizonyos témaköreit vizsgálta, de célja nem az ikonográfiai analízis, hanem a festmények produktív szemléletére ösztönzés volt. A címben megjelölt párbeszéd ennyiben kettős értelmet nyer. Egyrészt

az egymás mellé helyezett (a véletlen folytán ugyanabba a múzeumba került) festmények „beszélgetésére” hívja fel a figyelmet, másrészt a műélvezet dialogikus természetére is reflektál,6 vagyis a feladat nem pusztán a képek beszélgetésének „meghallása”, hanem a belekapcsolódás, a kölcsönös megértés is. Tátrai a művek „jellemrajzát kívánja átnyújtani”7 – és ennek a célnak rendeli alá az összehasonlítást is. Módszertanilag a kötet negyedik fejezete (Stílus és minőség) a legfigyelemreméltóbb, ahol a tartalom, az ikonográfiai séma hasonlóságából kiindulva az esztétikai, kvalitásbeli különbségekre világít rá, amikor szembesíti például Carlo Crivelli remek és Vittorio Crivelli középszerű Trónoló Madonnáját, vagy Lucas Cranach és Onorio Marinari Saloméját. Ez utóbbi kettő a lefejezés témaköréhez kapcsolva a Caravaggio-kiállításon is megjelent – kérdés persze, mennyiben járult hozzá a Caravaggio-kép megértéséhez, amelyhez nem sok köze volt. A Festmények párbeszédében alkalmazott komparatív interpretációs módszer a kamarakiállításon laza asszociációs láncolattá alakult át, amelynek végén olyan képek szerepeltek, amelyek nemhogy Caravaggióval, de már a lefejezés motívumával sem álltak kapcsolatban (például Lebrun: XIV. Lajos apoteózisa; Savery: Táj tehenet marcangoló oroszlánokkal; Crespi: Mihály arkangyal legyőzi a lázadó angyalokat); a kiállítás címéhez an�nyiban kötődtek, hogy volt rajtuk győztes, legyőzött és 1 n A konstatáló és a konstitutív tekintetrôl l. Michael Bokkemühl írásait: Rembrandt. Zum Wandel des Bildes und sei­ ner Anschauung im Spätwerk. Mäander, Mittenwald, 1981. 22. old.; Die Wirklichkeit des Bildes. Bildrezeption als Bildproduktion. Rothko, Newman, Rembrandt, Raphael. Urachhaus, Stuttgart, 1985. 174. skk. old.; Anschauen als Bildkonstitution. In: Clemens Fruh et al. (Hrsg.): Kunstgeschichte – Aber wie? Zehn Themen und Beispiele. Reimer, Berlin, 1989. 63–82. old. 2 n Vö. Gottfried Boehm: Was heißt Interpretation? In: Clemens Fruh (Hrsg.): i. m. 25. old. 3 n Michelangelo Merisi da Caravaggio: Dávid Góliát fejével, 1609–10 k., olaj, vászon, 125 × 101 cm, Galleria Borghese, Róma. 4 n A kiállításhoz l. a katalógust: Gyôztesek, legyôzöttek, áldozatok. Caravaggio: Dávid, Góliát fejével (Géniuszok és remekmûvek). Szépmûvészeti Múzeum, Bp., 2006. október 12. – 2006. november 30. Benne Tátrai Vilmos elôszava: Egy kiállítás borzasztóan szép képei, 5–9. old. 5 n Tátrai Vilmos: Festmények párbeszéde. Szabálytalan tárlatvezetés a Szépmûvészeti Múzeum Régi Képtárában. Szépmûvészeti Múzeum, Bp., 2001. 6 n „A mûalkotás beszélgetésbe von minket…” Vö. Hans Georg Gadamer: Über das Lesen von Bauten und Bildern. In: Gottfried Boehm et al. (Hrsg.): Modernität und Tradition. Fest­ schrift für Max Imdahl zum 60. Geburtstag. Wilhelm Fink, München, 1985. 103. old.

fehér – AZ ÉRTELMEZÉS TEREI

33

resen különböző a szcenikai elrendezést, a retorikai áldozat – ami azonban a Régi Képtár szinte bármelyik teljesítményt és a festői potencialitást tekintve. Szemdarabjáról elmondható. Így a válogatás önkényessé, a besítésük azért szolgálhat egy revelatív interpretáció parttalan interpretáció megalapozatlanná, esetlegessé alapjául, mert mindkettő ugyanazt az eseményt ábráválik; egyaránt jelzi a művészettörténet-írás asszociatív zolja. A „Nyitott szájú ifjak mestere” hibásan olvassa a logikájának veszélyeit, s azt, milyen nehéz a gyűjtebibliai történetet, és Caravaggio képi szintaxisát is félményéből összeválogatott, koherens kamarakiállításra reérti, csupán felületesen követi. A két kép csakugyan elegendő anyaggal megtölteni a Szépművészeti Múzefeleselt egymással, közöttük pedig ott állt a befogadó, um Dór piramisát. aki a Caravaggiónak szentelt vörös térben elidőzve, A kiállítás mégsem volt sikertelen. A centrumba felváltva szemlélte a festményeket – bekapcsolódva a helyezett Caravaggio-képet gondosan elkülönítette, „diskurzusba”. és megadta a befogadónak Ehhez képest mindaz, a teret a mű intenzív beami a kiállítótérben még fogadásához, a kontemplálátható volt, üres komcióhoz. Vele szemben kamentárnak, tautológiápott helyet a „Nyitott szájú nak bizonyult, nem „szólt ifjak mesterének” tulajdohozzá” a párbeszédhez, nított Dávid egy madridi csak felületesen „továbbmagángyűjteményből,8 s ragozta”. Itt mutatkozott ez a választás telitalálatnak bizonyult: e kép idealizáló meg leginkább a Géniuszok és remekművek sorozat tendenciájával, közhelyes, az esemény nyers brutalitáalapproblémája: egy mű sát totálisan kiiktató, már(tetszőleges szempontú) már idilli kvázielbeszéléséinterpretációjára ad lehetőséget, arra, hogy elmével összevetve tűnt igazán föl Caravaggio Biblia-ollyülten tanulmányozzuk, megtekintsük a vendégül vasatának radikalizmusa, naturalizmusának könyörlátott fontos képet. Tátrai telensége. Míg Caravaglétrehozott egy erre alkalgio a diadal és a bukás, a mas teret (amolyan kiállíszépség és a borzalom amtásként a kiállításban), de az asszociatív képláncolat bivalens tapasztalatát hívja esetlegessége csökkentette elő, a másik naiv pásztorjelenet csupán. Noha a biba tárlat egészének koncentliai történetnek ugyanazt ráltságát. Persze valljuk Michelangelo Merisi da Caravaggio: a pillanatát ragadják meg, meg, lehetetlen lett volna Dávid Góliát fejével, 1609-10 k., olaj, vászon, s a beállítás is ugyanaz, az a piramist ennyi idevágó 125×101 cm, Galleria Borghese, Róma eredmény mégis gyökeképpel megtölteni. Akkor számomra két le7 n Vö. Tátrai: Festmények párbeszéde, 5. old. hetőség tűnt kézfekvőnek: vagy a koncentráció jegyé8 n „Nyitott szájú ifjak mestere”: Dávid Góliát fejével, 1620 k., ben a kiállítás anyagának leszűkítése a Caravaggioolaj, vászon, 68,5 × 52 cm. festményhez csakugyan kapcsolódó elemekre (egy 9 n Itt (a „Nyitott szájú ifjak mesterének” alkotásán túl) elsôsorban a Dávid-képhez legközelebb elhelyezett, (ikonográfiailag) kisebb kiállítótérben9), vagy pedig egy másik, Tátrai szorosan Caravaggióhoz kapcsolható képekre érdemes gonlogikájához részben hasonló interpretációs módszer dolni: a Szépmûvészeti Múzeum gyûjteményébôl Wenceslaus alkalmazása. Mieke Bal híres Caravaggio-könyvében10 Hollar metszetére és Giorgione Önarcképére, illetve Domenico Campagnola és Guercino rajzaira (pontos adataik a Gyôztesek, ezt a Dávidot Ana Mendieta Első „silueta” (Virágok a legyôzöttek, áldozatok katalógusában). testen) című, 1973-as fotójával szembesíti: mindket10 n Mieke Bal: Quoting Caravaggio. Contemporary Art, tő a művész identitásának kérdésével, illetve ehhez Preposterous History. The University of Chicago Press, Chicago–London, 1999. 39–44 old. A könyv elsô része magyarul kapcsolódóan a test és a föld viszonyával foglalkozik. Idézni Caravaggiót címmel Bottyán Gergô és Farkas Henrik forMendietánál a földre, a porba helyezett, nehézkedő dításában: Enigma 30, VII (2001), 77–89. old. test olyan, mintha halott lenne; Caravaggiónál Dávid 11 n Bal: i. m. 42. old. 12 n „…a múltat igenis át kell alakítania a jelennek, éppúgy, ahogy koszos keze a halott harcos nehézkedő önarckép-fejéa jelen iránytûje a múlt.” T. S. Eliot: Hagyomány és egyéniség vel „kinyúlik” a befogadó terébe. A földdel szorosan (1919). Ford. Szentkuthy Miklós. In: T. S. Eliot: Káosz a rendben: összekapcsolódó testet Mendieta a jelenlétet közvetIrodalmi esszék. Gondolat, Bp., 1981. Az elioti problémafelvetés hasonló szellemû mûvészettörténeti alkalmazására Geskó Judit lenül rögzítő fénykép konceptualizmusának kontextuis kísérletet tett, vö. Judit Geskó: „…the past should be altered sában, Caravaggio a barokk „hiperrealizmuséban”11 by the present…” The Influence of Michelangelo on 19th-Century jeleníti meg. Mieke Bal másfajta párbeszédet teremt French Drawings in the Budapest Collection. In: Zsuzsanna Dobos (ed.): Ex Fumo Lucem. Baroque Studies in Honour of Klára Garas. (T. S. Eliotnak az idézésről kifejtett gondolatát köMuseum of Fine Arts, Bp., 1999. II (2) köt., 253–270. old. vetve12). Nem a régi mű „hat” az újra, hanem az új

34

BUKSZ 2010

sét, noha Serrano – akit egyes kritikusok egyszerre tarkamatoztatja a régi tapasztalatát, egyben radikálisan tanak a legsokkolóbb és leghagyományosabb kortárs felülírva annak befogadását is – és kétségbe vonva képzőművésznek15 – sosem idézi Caravaggiót. Mégis a művészettörténet genealogikus szemléletét, amely nem számol azzal, hogy a kortárs befogadó csak a kortalán csak a Piss Christ16 blaszfemikus (mégis tradiciotárs művészeten (vagy tágabban: a kortárs vizuális kulnális) radikalizmusa érzékeltetheti igazán a kortárs túrán) keresztül képes a régi alkotásokra tekinteni.13 befogadó számára Caravaggio (az itáliai reneszánszCaravaggio képe csak a művész testét tematizáló body ból ismert ikonográfiai sémákat felidéző és felülíró) art kontextusában (mintegy naturalizmusának provoMendieta „hatására”) válkációját. hat test és identitás viszoMieke Bal az általa alkalnyának reflexiójává. mazott módszert egyaránt Az új alkotások szemléelhatárolja az ikonográfiai lése a régebbiek interpretáelemzéstől és a filológiai ciójának termékeny kiinduforráskutatástól. Az interlópontja, ha az értelmezés textualitás bahtyini fogalfelismeri és kiaknázza a hamára hivatkozva17 szakít a sonló problémát másképp genealogikus fejlődéssorok artikuláló két mű között felvázolásával és a rögzítkeletkező interferenciát. hető jelentés ikonográfiai Daniel Arasse is rámutakutatásával is. A mű eszetott arra, hogy megfelelő rint az állandó jelentéspéldák választása esetén az váltás nyitott, dinamikus anakronizmus (a jelenkori folyamatában létezik. Míg szemlélő/alkotó és a régebaz ikonográfia hajlamos a bi kor művésze közötti táképeket írott szövegekre volságból adódó feszültség) visszavezethető jelként vizsa művek értését elősegítő, gálni, addig az intertextuigen produktív körülmény. ális képtudomány a képeItt nem elsősorban a sziket autonóm, nem verbális gorú értelemben vett idészintaxis szerint szerveződő zésről, hanem a különféle „képszövegeknek” tekinti, (akaratlan) hasonlóságokamelyek képiségét sosem ról van szó.14 Balt sem a hagyja figyelmen kívül, soszó szoros értelemben vett sem fokozza le őket a jelenidézés érdekli: Caravaggio A „Nyitottszájú ifjak mestere”: Dávid Góliát fejével, tést transzparensen leképmai recepcióját tematizáló 1620 k., olaj, vászon, 68,5 × 52 cm ző, közvetítő jelekké. könyvéből tudatosan hagyTátrai ikonográfiai gonta ki Derek Jarman fontos Caravaggio-filmjét, mivel dolatmenetében is felsejlett a reflexió igénye a Caraa szándékolatlan megfelelések, az újbarokk jelensége vaggio-kép sajátszerűségére,18 de elveszett a gyakran foglalkoztatta. Így például Andres Serrano műveinek mechanikusan kiválogatott ikonográfiai analógiák bevonása segítheti Caravaggio stílusának értelmezétengerében.19 13 n A hatásfogalom rutinszerû alkalmazásának és a mûvészettörténet egysíkúan lineáris, genealogikus szemléletének bírálatához Mieke Bal kötetén túl l. Ernst van Alphen: „Reconcentrations”: Bacon Reinventing His Models. In: Wilfrid Seipel et al. (Hrsg.): Francis Bacon and the Tradition of Art (katalógus). Kunsthistorisches Museum, Wien–Basel, 2004. 57–69. old.; Michael Baxandall: Patterns of Intention. Yale University Press, London, 1985. 58–62. old.; Rényi András: Kortársunk, Rembrandt. Fülep Lajos 1956-os elôadásától egy mai kortárs kiállításig. In: uô: Az értelmezés tébolya. Hermeneutikai tanulmányok. Kijárat, Bp., 2008. 138–141. old. 14 n Daniel Arasse: Lehetünk-e saját korunk mûvészet­tör­ ténészei? In: uô: Festménytörténetek. Ford. Vári Erzsébet és Vári István. Typotex, Bp., 2007. 270. skk. old. 15 n Bal: i. m. 56–57. old. 16 n Andres Serrano: Piss Christ, 1987. cibakrom, Paula Cooper Gallery, New York. 17 n Bal: i. m. 8. skk. old. 18 n Árulkodó a katalógus már idézett elôszavának címe (Egy kiállítás borzasztóan szép képei), amelyet az tesz problematikussá, hogy a kiállításon egyedül Caravaggio képe tematizálta zavarba ejtôen a szép és a borzalom egyidejûségét, ambivalens dichotómiáját.

19 n Komplex feladatot jelenthet a Szépmûvészeti Múzeum tudományos munkatársainak, hogy a Mieke Bal-i intertextuális logika következményeit levonják, s Tátrai szabálytalan tárlatvezetését ilyen (ám hasonlóan olvasmányos és közérthetô) szellemben folytassák, amelyben majd a Modern Gyûjtemény darabjai szerepelnek a „régi mûvészet” valamilyen szempontból rokon példáival szembesítve, mintegy semmibe véve a modern kori mûvészeti paradigmaváltás óta (látszólag!) egyre mélyülô szakadékot „régi” és „új” között. Itt érdemes megjegyeznünk, hogy a Szépmûvészeti Múzeum Geskó Judit által kezdeményezett, új kabinetkiállítás-sorozata (pl. Sassetta–Jovánovics, Vera Molnar– Cézanne) a Mieke Bal-i módszerhez hasonlóan, egymástól eltérô korban született mûalkotások intertextuális összeolvasására tesz kísérletet. 20 n A sorozat keretében a következô kiállítás El Greco madridi Szent Jánosát mutatta be, szintén ikonográfiai logikát követve, ám a rendelkezésre álló anyag számára a Dór piramis tere túl nagynak bizonyult. 21 n Rembrandt: Péter tagadása, 1660. olaj, vászon, 154 × 169 cm, Rijksmuseum, Amsterdam (ltsz. A 3137). 22 n Jan Miense Molenaer: Péter tagadása, 1633. 102 × 139 cm, Szépmûvészeti Múzeum, Bp. (ltsz. 57.26).

fehér – AZ ÉRTELMEZÉS TEREI

35

II

a másodikban pedig Rembrandt festménye mellett a Régi Képtár egyik különleges darabja, Jan Miense A Géniuszok és remekművek kiállítássorozat nem ért Molenaer Péter tagadását ábrázoló festménye,22 vala20 véget Tátrai roppant inspiratív tárlatával. Az Ember mint két, Gerard Seghers nyomán készült, a XVII. századi Hollandiában népszerű metszet,23 amelyeket a Ildikó rendezte Rembrandt-kiállítás is a része volt, amely viszont meglepő koncentráltsággal installált egy szakirodalom Rembrandt festményének fontos előkédialógust. A következőben ezzel a kiállítással foglalpeként tart számon.24 A keretező kommentárként elhekozom. Fő kérdésem, lyezett művekkel való hogy a válogatásból összevetésből tárul fel Rembrandt Biblia-olés az installációból vasatának sajátszerűrekonstruálható műsége. Péter tagadása interpretáció men�nyiben segíti elő a már az ókeresztény fókuszban lévő Remfalfestményeken is brandt-mű primer megjelent,25 de igazán tapasztalatára való a XVI–XVII. századbefogadói reflexiót. tól gyakori téma26 a katolikus megújulás Ember Ildikó, úgy kontextusában – eltűnik, a Géniuszok sősorban Caravaggio és remekművek konkövetőinek körében.27 cepcióhoz megtalálta a legszerencsésebb A kiállítás azonban formát. A helyszín nem a kép (művészet) ezúttal nem a Dór történeti helyét kerespiramis, hanem a te, hanem, ahogy erre Dór csarnok, annak Rényi András is ráviis csak akkora kis lágított,28 narratológirésze, amekkorára ai megközelítést szorRembrandt egyik kégalmazott. Erre utal a sei főműve, az amszpassiótörténet további terdami Rijksmuseepizódjait bemutató Rembrandt Harmensz van Rijn: Péter tagadása, 1660, um gyűjteményéből rézkarcok szerepelteolaj, vászon, 154 × 169 cm, Rijksmuseum, Amszterdam kölcsönzött Péter tése és a kiállítótérben tagadása21 megfelelő elhelyezett evangéliukontextualizálásához szükség volt. mi szöveg. Az így önkéntelenül is hermeneutának Az értelmezést termékenyen segítették a Szépműszegődő befogadó maga vetheti össze a szöveget a vészeti Múzeum gyűjteményének kiválasztott darabképekkel. Ennyiben a tematikus (kváziikonografikus) jai, akárcsak a közérthető és szakszerű képaláírások, a válogatás is más értelmet nyer, mint a Caravaggio-kifalakon olvasható kommentárok. A kiállítás két térre állításon, ahol persze nem is lett volna szerencsés naroszlott: az elsőben tizenhárom, többnyire a passiótörratológiai értelmezéssel kísérletezni, hiszen Caravagténetet feldolgozó Rembrandt-rézkarc kapott helyet, giónak és követőinek nem volt erőssége a narráció.29 23 n Schelte à Bolswert (Gerard Seghers után): Péter tagadása, 381 × 476 mm (rézmetszet); A. de Paullis (Gerard Seghers után): Péter tagadása, 245 × 230 mm (rézmetszet). 24 n Rembrandt Péter tagadásának elôképeivel két, máig érvényes megállapításokat tartalmazó tanulmány foglalkozik részletesen: M. D. Henkel: The Denial of St. Peter by Rembrandt. The Burlington Magazine, 64 (1934), 373. szám 153–159. old. és J. R. Judson: Pictorial Sources for Rembrandt’s Denial of St. Peter. Oud Holland, LXXIX (1964), 3. szám, 141–151. old. 25 n Pl. a Comodilla-katakombában az i. sz. IV. század közepén. Vö. Inger Helene Johnson: Reflections on The Denial of the Apostle Peter – from the ’Comodilla Master’ to Rembrandt. Det Kongelige Norske Videnskabers Selskab, Skrifter, No. 8, Universitetsforlaget, Oslo, 1978. 1–30. old. Helyenként kevéssé meggyôzô érvelése Rembrandt festményét Jacob Cornelis egy 1521-es fametszetéhez kapcsolja. 26 n A téma ikonográfiájához: K. Laske: Verleugnung Petri. In: Engelbert Kirschbaum (Hrsg.): Lexikon der christlichen Iko­ nographie IV. Herder, Rom–Freiburg–Basel–Wien, 1972. 8. köt. 438–439. old. 27 n Péter tagadásának barokk ábrázolásaihoz l. Anton Pigler: Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikono­

graphie des 17. und 18. Jahrhunderts. Akadémiai, Bp., 1974. (1956.), I. köt., 339–342. old.; és a caravaggisták Péter tagadása ábrázolásaihoz az ikonográfiai mutatót Nicolson kötetében: Benedict Nicolson: The International Caravaggesque Movement. Lists of Pictures by Caravaggio and his Followers throughout Europe from 1590 to 1650. Phaidon, Oxford, 1979. 216. old. 28 n Rényi András: A tûz körül. Rembrandt: Péter tagadása / Szépmûvészeti Múzeum, Nincs Lehetetlen, REVIZOR – az NKA kritikai portálja, elérhetô: http://www.revizoronline.hu/hu/ cikk/1514/rembrandt-peter-tagadasa-szepmuveszeti-muzeumnincs-lehetetlen/?label_id=64&first=0 29 n Ezen a kiállításon az ikonográfia mint a festôi kvalitásban mutatkozó különbségekre rávilágítani képes eszköz kaphatott volna nagyobb szerepet, megmutatva, hogy Caravaggiónak a történetet is csendéletté konvertáló, könyörtelen naturalizmusa mennyiben képes a bibliai történettel kongruens tapasztalat elôhívására, borzalom és esztétikai gyönyör elegyének inszceniálására; nem az elbeszélés, hanem a kimerevített látvány szuggesztivitását állítva szembe a többi Dávid-ábrázolás hamis, álságos, idealizáló stratégiájával. Ez a megoldás Caravaggio képének recepcióesztétikai interpretációját elôfeltételezte volna.

36

BUKSZ 2010

Befogadóként a feladatunk tehát annak megítélése, (Mk 14,61–62) Az identitás egyenes megvallásának miben tér el Rembrandt szövegolvasata kortársaiétól, dramaturgiai ellenpontja Péter tagadása, amelynek miben áll festményének „illusztratív” teljesítménye. kulcsmozzanata a talajvesztés, az elbizonytalanodás, Péter tagadásának története viszonylag kevés eltéa kifordulás. réssel mind a négy evangéliumban megtalálható;30 Narratológiai szempontból Rembrandt képének a Rembrandt által kiválasztott pillanat viszont csak legfőbb kérdése az, hogyan lehet az evangélium reLukácsnál szerepel: „És hátra fordulván az Úr, tetorikai alakzatát képretorikai megoldásként alkalkinte Péterre. És megemlékezék mazni? Rembrandt festményén Péter az Úr szaváról, a mint néki kívül egyet ismerek, ami ennek mondta: Mielőtt a kakas szól, a kihívásnak meg tudott felelni: háromszor megtagadsz engem.” Duccio Maestàja (1308–1311), (Lk 22,61, Károli) Ez a kitünamelynek hátoldalán négy képtetett pillanat a narrációban mezőt foglal el Péter tagadásáegyszerre analepsis és prolepsis, nak ábrázolása. visszaemlékezés és ráeszmélés;31 Mielőtt a Rembrandt számámegismétli a fejezet 34. versét, ra rendelkezésre álló előképeket ám egyben előrevetíti a 62. versvizsgálnánk, érdemes egy pillanben megjelenő, következő pillatást vetnünk erre a képre. Noha natot, a megértést és a megtérést Rembrandt nem ismerhette, a példázatszerű eseménysor vémégis részben analóg megoldást gén: „És kimenvén Péter, keserválasztott. Duccio a három tagavesen síra.” (Lk 22,62) dást külön-külön ábrázolja. Az A kiválasztott pillanat remekül első tagadás ábrázolása mutatja sűríti magába a történet logikátalán a legérzékletesebben Péter ját: az evangéliumi történet az párhuzam- és ellenpontszerepét. ellenpontozás (és a párhuzam) A horizontális felezővonallal két retorikus alakzata szerint szerrészre osztott képteret a nyitott veződik, méghozzá legalább háarchitektúra szervezi: fent a szorom regiszterben. Péter tagadása babelső babaházszerűen nyitott a korábbi, Jézus iránti hűségére tere, lent pedig az előudvar jelevonatkozó kijelentését ellenponnik meg. A kettőt motivikusan a tozza, ugyanakkor párhuzama és diagonális lépcső, geometriailag ellenpontja Júdás árulásának és a vertikális szimmetriatengely Jézus kihallgatásának is. Remkapcsolja össze. A felső képmebrandt „szorosan olvassa” a szözőben Jézus, az alsóban Péter veget,32 Péter és Jézus kihallgatáhelyezkedik el, a megfeleltetést sának (időbeli és textuális) párhangsúlyozza arany glóriájuknak huzamára koncentrál.33 Mindkét a színkompozícióból kiemelkeesetben a kihallgatott identitását Duccio di Buoninsegna: dő, egymásra vonatkoztatott firtatják,34 ám radikálisan másKrisztus Annás elôtt és Péter árulása ragyogása. Mindkét jelenetet más helyzetben: az egyik formá(A Maestà hátsó oldalán), 1308-11, a konvencióknak megfelelően, lis kihallgatás, a másik informális tempera, fa, 99 × 53,5 cm, balról jobbra olvassuk – Annás párbeszéd. Péter tagadása Jézus Museo dell’Opera del Duomo, Siena baloldalt ül, s Jézusra néz. Ezt isnyilatkozatát ellenpontozza: „Ismétli a lenti jeleneten a balra ülő, mét megkérdezé őt a főpap, és monda néki: Te vagy-é szintén számon kérő szolgáló. A számonkérés verbális a Krisztus, az áldott Isten Fia? Jézus pedig monda: (Krisztusra mutató) alakzatát a szolgálólány beszéÉn vagyok. És meglátjátok majd az embernek Fiát lő, vallató mozdulata ikonikusan artikulálja: kezének ülni a hatalomnak jobbján, és eljőni az ég felhőivel.” vonala a lépcső korlátjában folytatódik, s felvezeti a 30 n Mt 26,69–75; Mk 14,66–72; Lk 22,55–62; Jn 18,12–27. 31 n E retorikai fogalmak felhasználásához a képek narratológiai és recepcióesztétikai interpretációjában: Wolfgang Kemp: Ellipsen, Analepsen, Gleichzeitigkeiten. Schwierige Aufgaben für die Bilderzählung. In: uô (Hrsg.): Der Text des Bildes: Möglichkeiten und Mittel eigenständiger Bilderzählung. Edition Text+Kritik, München, 1989. 62–88. old. 32 n Vö. Christian Tümpel: Rembrandts Ikonographie: Tradition und Erneuerung. In: Katja Kleiner et al. (Hrsg.): Rembrandt. Ge­ nie auf der Suche. Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin. (Katalógus) DuMont, Köln, 2006. 105. skk. old. 33 n Itt Borrellnek a görög szövegben a parallelizmusokat elem-

zô disszertációját követem, vö. Augustí Borrell: The Good News of Peter’s Denial. A Narrative and Rhetorical Reading of Mark 14:54,66–72. (International Studies in Formative Christianity and Judaism.) University of South Carolina, Scholars Press, Atlanta, 1998. 48. skk. old. 34 n Borrell: i. m. 126. old. 35 n A ducciói Péter-tagadása jelenet narratológiai interpretáció­ jának másféle megközelítése: Jules Lubbock: The Storytelling in Christian Art from Giotto to Donatello. Yale University Press, New Haven – London, 2006. 22–25. old. 36 n Vö. Dorothea Bieneck: Gerard Seghers. 1591–1651. Le­ ben und Werk des Antwerpener Historienmalers. Luca Verlag,

fehér – AZ ÉRTELMEZÉS TEREI

37

veket, érdemes megemlíteni a téma feldolgozásának tekintetet Jézus terébe. Ez a nagyon tudatos egymásra egy másik, szintén caravaggiói gyökerű vonulatát. Envonatkoztatás felbukkan a másik két tagadásjelenet nek lényegi eleme a drámát a helyszín kontextusából kompozícióján is: itt Péter hasonló testtartása okán kiemelő, erőteljes közelnézet, a gyakran háromnegyed válik Jézus alteregójává, különös Doppelgängerévé – a alakos ábrázolás.39 tömegjelenet izokefáliás sora a balról jobbra haladó 35 tekintetet elvezeti Pétertől Jézusig. Léteztek azonban olyan kompozíciók is, amelyek a Egészen Rembrandt festményéig kell várnunk a tagadás jelenetét Jézus kihallgatásával kombinálták,40 Péter tagadása ábrázolásaipéldául a Honthorst nak alakulástörténetében, mellett a másik jelentős hogy hasonlóan komplex, utrechti caravaggista, ellentét és párhuzam (képi) Hendrick Terbrugghen dialektikájára épülő komműve, amelyen az előpozícióval találkozzunk. térben a számon kérő Rembrandt a fent bemucseléd, két szolga és Pétatott ducciói szintaxis ter látható a tűz körül, a értelmében, ám attól telháttérben pedig jobbra jesen függetlenül gondolja (éppúgy, ahogyan majd tovább a caravaggisták PéRembrandt képén) az ter-tagadása-sémáját. elfogott Krisztus.41 A két Nem meglepő, hogy a képsíkot semmi sem kapPéter tagadása Caravaggio csolja össze. Ehhez haés követői számára fontos sonló Jan Pynas 1629-es téma lett, hiszen az éjszarajzának kompozíciója is, kai jelenet a mesterséges amely Judson meggyőző fényforrással jól illeszkeérvelése szerint – a Segdett Caravaggio éles fény– hers után készült metszeárnyék kontrasztra épülő tek mellett – Rembrandt képi logikájához. Bellori legfontosabb képi forráemlíti Caravaggio egy azsa lehetett.42 Rembrandt óta elveszett Péter tagadáfestményének kompozísa festményét,36 amelyről ciója csakugyan közel áll Bartolomeo Manfredi Pynaséhoz: az előteret Braunschweigben őrzött egy fáklya világítja meg, műve 37 alapján alkota cseléd és a bal szélen hatunk némi fogalmat. ülő szolga elhelyezése, Manfredi festménye a Péter gesztusa, továbbá téma feldolgozásainak azt a tér berendezése (az a vonulatát előlegezi meg, előtér képsíkkal párhuamelyhez a caravaggisták Jacob Cornelis: Péter tagadása, zamos, falszerű eleme, a (Valentin de Boulogne, fametszet, 1521 k, 110 × 79 mm tér jobb oldali megnyíláGeorges de la Tour, ifj. sa a mélység felé) rendDavid Teniers, Nicolas Tournier, Gerrit van Hontkívül hasonló. Pynas a két jelenet összekapcsolását a horst38), az antwerpeni Gerard Seghers vagy a kiállíháttér elválasztófala mellett álló, közvetítő („zsanér”-) táson szereplő haarlemi mester, Jan Miense Molenaer figurával oldja meg: a kihallgatás terében áll, de Péképe is sorolható. Ezeken a szolgálók csoportja kapja terre néz, s így az árulás szemtanúja lesz. A további a legnagyobb hangsúlyt: a festmény dramatizált kocslehetséges előképek közül egyedül Jacob Cornelis 1521 mai zsánerkép benyomását kelti. Mielőtt részletesen körülre datált fametszetén jelenik meg Krisztus tekinmegvizsgálnánk a kiállításon szereplő, idetartozó műtete a két jelenetet összekapcsoló elemként.43 Lingen, 1992. 56. old. Ismert egy másik, kevesebb alakos ábrázolás is: Michelangelo Merisi da Caravaggio: Péter tagadása, 1609–1610 k., olaj, vászon, 94 × 125 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. 37 n Bartolomeo Manfredi: Péter tagadása, 1615 k., olaj, vászon, 166 × 232 cm, Herzog-Anton-Ulrich-Museum, Braunschweig. 38 n Gerrit van Honthorst Londonban elôbukkant képérôl van szó, vö. Bieneck: i. m. 60. old. (12. kép). 39 n Ilyen például a Péter tagadása Gerrit van Honthorsttól (1620–1625) Minneapolisban, és Seghersnek csak A. de Paullis itt kiállított metszete alapján rekonstruálható tagadás-képe. 40 n A felsorolásban nem említem, de a rembrandti

kompozíció­val rokonítható még Willem Akersloot (Pieter Molijn után) Ter­brugghen és Pynas említett kompozícióival egy idôben, 1626 körül készült metszete. Molijn a kihallgatás jelenetét a távoli háttérbe számûzi, a tagadás és a kihallgatás terei közé beiktat egy tágas architektonikus teret is. A tûzmotívum itt is jobboldalt jelenik meg, a kártyázó szolgák azonban a rembrandti kompozíciótól távol esô zsánertradícióhoz kapcsolhatók. 41 n Hendrick Terbrugghen: Péter tagadása, 1628, olaj, vászon, 132 × 178 cm, The Art Institute of Chicago. 42 n Judson: i. m. 141–151. old. 43 n Johnson: i. m. 19. skk. old.

38

BUKSZ 2010

Péterre irányítja. A cseléd keze Péter vállán. Pétert Rembrandt kiindulópontját tehát a Péter tagadása épp megragadja az egyik bajszos szolga, menekülne, ábrázolások két markáns típusa jelentette (a kocsmai előtte az ajtó, kint (a bibliai történettől eltérve: világos zsáner sokalakos csoportjelenete és a közelnézetre tájban) egy póznán kukorékol a kakas. Molenaer célja komponált, kevésalakos ábrázolás), illetve az a néhány nem a történet dramatizálása, a jelenet feszültségének kompozíció (Terbrugghen, Pynas), amely megpróbálkoncentrálása, hanem beillesztése a kocsmai zsánerbe. kozott a kettő kombinálásával. Egyrészt a caravaggiói Erre utal a történet szempontjából szükségtelen, leíró logikának megfelelően közel hozza a jelenetet, máskellékek sokasága és a tér „dekoncentrálása” is.49 A részt megnyitja a mélység felé, hogy közvetlenül az szobát megnyitja, de evangéliumi szöveg a nyílások (a Péter intencióinak megelőtti ajtót leszámítfelelően kapcsolva) sohasem telítődhassa össze Krisznek narratív-szcetus kihallgatásának nikai értelemmel jelenetével. Evvel (amilyenről például radikálisan felülírja Duccio kapcsán beelőképeit. szélhettünk). BalolErről győznek dalt a hátsó lépcső meg a kamarakitán a kihallgatás állításon szereplő teréhez vezet (ám előképek is. Veserről bizonyosságot sünk egy pillantást nem nyerhetünk), a Bolswert (Gerard kártyázók mögötti Seghers Raleighfal nyílásán egy báben őrzött képét mészkodó figura tepontosan követő) kint ki, mindenféle r é z m e t s z e t é r e : 44 narratív értelem néla kártyázó asztali kül, a holland zsáner társaság Manfredi konvencióit követve. kompozíciójára emMolenaer csökkenti lékeztet, a jobbra a dráma intenzi(az eredeti festméSchelte à Bolswert (Gerard Seghers után): Péter tagadása, tását; nem Péter nyen balra!) szoruló rézmetszet, 381 × 476 mm árulását festi meg Péter a cseléddel és zsáneralakokkal, hanem egy zsánerjelenetet, amelyet a páncélzatban lévő szolgával alkot csoportot, amemorális tartalommal gazdagít Péter árulásának molyet az asztaltársasággal a kezét Péter baljára helyetívuma. Ahogyan Susan Kuretsky hangsúlyozza: „A ző közvetítő figura kapcsol össze. Ugyanúgy, mint bibliai tárgyat olyannyira a mindennapi élet nyelvére Rembrandtnál, két fontos fényforrás világítja meg a fordítja, hogy egyesek számára a tárgy felismerése jelenetet: az egyik a cseléd keze mögött (ez a kép meglepetésként hathat.”50 egyetlen motívuma, amely közelebb áll a rembrandti variánshoz, mint Pynas rajzának megfelelő része45), a másik az asztalon. Rembrandt ez utóbbi fényforrást 44 n A Seghers-kép és a Bolswert-metszet adataihoz Bieneck: i. m. 140–141. old. (A12, A12a). (a tüzet, amely körül „összegyűltek melegedni”) a kép 45 n Ez már Honthorst minneapolisi képén is megjelenik! (Toterén kívülre, virtuálisan a befogadó terébe helyezi vábbá Rembrandt berlini A gazdag bolond [Pénzváltó] címû (bevonva őt az eseménybe). Paullis metszete Seghers korai festményén is [olaj, fa, 32 × 42cm, 1627, Gemäldegalerie 46 der Staatlichen Museen zu Berlin], de hasonló fényviszonyok egy másik variációja után készült: a Péterhez kapcsojellemzik a Péter tagadása-képpel nagyjából egy idôben festett lódó csoportot emeli ki, s ennyiben Caravaggio New Claudius Civilist is [1661–1662, olaj, vászon, 196 × 309 cm, York-i képének logikájával rokon. A gyertya elhelyeNationalmuseum, Stockholm].) 46 n Ezzel rokonítható egy másik háromalakos, Seghers­ zése, a cseléd pozíciója s a tűz motívuma az előtérben nek tulajdonított festmény is a mûkereskedelemben Rembrandt képével rokonítaná, de a seghersi narráció (http://www.internationalauctioneers.com/int/lot_detail. 47 radikálisan eltér a rembrandtitól. asp?LotID=163&AucID=6063) 47 n A metszeteket és a rembrandti kompozíciót részletesebKiviláglik e különbség, ha e metszeteket (s közvetben vizsgálja máig érvényes cikkében: Henkel: i. m., különösen: ve Seghers festményeit) „összeolvassuk” Jan Miense 154. old. Molenaer budapesti képével.48 A tizenkét alakos kom48 n Jan Miense Molenaer: Péter tagadása, 1633, olaj, vászon, 102 × 139 cm, Szépmûvészeti Múzeum, Bp. (ltsz. 57.26). A pozíciót a kártyázó szolgák zsánerjelenete uralja. Balra budapesti kép informatív ismertetôje irodalmi áttekintéssel, Moegy robosztus alak buzogánnyal, mellette egy törpe lenaer eddigi legkomolyabb feldolgozásában: Dennis P. Weller: (Molenaer képein visszatérő figura) mintha épp a lánJan Miense Molenaer. Painter of the Dutch Golden Age. (Katalógus 14.) North Carolina Museum of Art (Raleigh, North Carolina) goló tűzbe lépne. Előtte egy macska néz ki a képből. A – Hudson Hills Press, New York – Manchester – Vermont, 2002. buzogányos előrenyújtja kezét, mozdulata a tekintetet 106–110. old. a kártyázó embertömegben szinte elvesző, ősz szakállú

fehér – AZ ÉRTELMEZÉS TEREI

39

Molenaer (s kevésbé radikálisan Seghers) Péter törAuerbach így összegez: „És mert csak felemásan, eleténetét feloldja a kocsmai zsánerben, már-már a kove kételkedve, félénken és titokban vállalkozott Jézus mikushoz közelítő kontextusba helyezi. Képeiknek az követésére, mélyebbre zuhan bármelyikőjüknél, akik evangéliumi szöveg retorikai logikájához és elbeszélői legalább nem kerültek olyan helyzetbe, hogy Jézust stratégiájához kevés a közük. Erich Auerbach mutanyíltan megtagadják; mert mélyebben, de mégsem tott rá Péter tagadásának Márknál olvasható változaeléggé mélyen hitt, megtörtént vele a legrosszabb, ami tát elemezve, hogy az evangéliumi szövegek újdonsága átszellemült hívővel megtörténhetik; a puszta életéa kortárs antik szerzőkkel – például Petroniusszal vagy ért reszketett. És teljesen hihető, hogy az inga újból kilengett e szörnyű taTacitusszal – szemben pasztalat folytán, ameaz, hogy az alsó népréteget bemutató jelenelyet önmagáról szerzett tek is, amelyek hagyo– ezúttal azonban a mányosan komikusak másik irányba: kétségbeesetten és kétségbeejvoltak, tragikus mélytő kudarca miatt érzett séggel telítődhettek. „A legmélyebb problematiszégyenében született kusság és tragikum hatmeg az a víziós képesséja át a helyszínében és ge, amelynek döntő szecselekvő személyeiben repe volt a keresztényegyaránt teljesen reaség kialakulásában; csak lista jelenetet – vegyük e tapasztalatot megélve különösképp tekintetbe nyílik meg Péter száa személyek alacsony mára Krisztus megjeletársadalmi rangját”, nésének és passiójának „effélét az antik kor értelme.”52 legföljebb bohózatnak Rembrandtot Péter vagy komédiának gonés Jézus személyes, egydolt volna el”.51 A legmással összekapcsolódó több zsánerábrázolás, a tragédiája foglalkoztatlegradikálisabban Moja.53 A Péter tagadása a lenaeré, visszahelyezi a Rembrandt-életműben gyakran visszatérő bűtörténetet a bohózat, a komikum kontextusába, nöző hős alakjához kapcsolódik.54 Ez az evanahol a morális tartalom gélium által is tematiszinte csak ürügy. Remzált viszony kezdetektől brandt célja viszont Péfogva foglalkoztatta ter személyes tragédiáRembrandtot: már az A. de Paullis (Gerard Seghers után): Péter tagadása, jának ábrázolása, azé 1655-ös párizsi tanula tapasztalaté, amelyet rézmetszet, 245 × 230 mm mányrajzon55 is olyan kompozícióval kísérletezett, ahol Péter tere és Jézus 49 n Molenaer ezt a teret más képein is alkalmazza, például az ugyanebben az évben készült toledói Vanitas allegórián. Vö. tere egymással párhuzamos. Ezután festette meg a Weller: i. m. 108. old., 2. jegyz; ill. cat. 12. pynasi kompozíciót adaptáló, a két teret értelmezőn 50 n Idézi Weller: i. m. 107. old. összekapcsoló madridi rajz56 letisztult változatát. 51 n Erich Auerbach: Mimézis. A valóság ábrázolása az európai irodalomban. Ford. Kardos Péter, Gondolat, Bp., 1985. 42–43. old. Mit is látunk Rembrandt festményén? A kompo52 n Auerbach: i. m. 43–44. old. zíció a barnák különféle árnyalataiból épül fel. Az 53 n Rényi (i. m.) is erre az összefüggésre helyezi a legnagyobb előtérben a háromnegyed alakos figurák a befogadó hangsúlyt. 54 n Vö. Jan Białostocki: Der Sünder als tragischer Held bei közvetlen közelébe kerülnek. Egy kopaszodó férfi, Rembrandt. Bemerkungen zu neueren ikonographischen Stufeltehetően a főpap egyik szolgája kulacsot emel a dien über Rembrandt. In: Otto von Simson – Jan Kelch (Hrsg.): szájához. A páncélzatán, a térdén heverő sisakján, a Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung. Gebr. Mann, Berlin, 1973. 137–150. old. – Ide tartozik a Lucretia-képek, a Saulkulacs fémfelületén megcsillan a tűz lángja, amelynél képek, a szentpétervári Hámán-kép vagy a Tékozló fiú hazaté­ szolgák melegednek. A férfi mögött egy másik sisarése mellett a Saskiával ünneplô Rembrandtot tékozló fiúként kos férfi maga elé néz, arca alig látszik. A kopaszodó ábrázoló drezdai önarckép, a müncheni Levétel a keresztrôl-be belekomponált önarckép is. Ez utóbbi rézkarc változata (Le­ férfi mögött a fiatal cselédlány, bal kezében gyertya, vétel a keresztrôl, 1633, rézkarc, 53 ×41 cm) a kiállításon is jobbjával óvja a lángot. A fénye a szakállas Péter köszerepelt. penyére vetül, aki bizonytalanul tekint vissza a lányra, 55 n Rembrandt: Péter tagadása, tollrajz, papír, 180 × 255 mm, École des Beaux-Arts, Paris. jobb kezével a melléhez kap. Noha bal kezét tanács56 n Rembrandt: Péter tagadása, Biblioteca Nacional Madrid talanul a semmibe lendíti, az mégis irányzott mutató (vö. Judson: i. m., fig. 8.) gesztussá válik. A tűz által gyengén megvilágított kéz

40

BUKSZ 2010

arra a függőleges vonalra kerül, amelyen a háttérből ható, nem határozható meg pontosan, csak sejthető, visszaforduló, magatehetetlen, megkötözött Jézus áll, érezhető. A péteri árulás (ingamozgásszerű, szédítő) aki visszanéz. Tekintete Péter felé irányul, de mintha tapasztalatát ez a festői trükk performálja. A reliefhatás a befogadót is érintené. A háttér meghatározatlan temiatt az egyik pillanatban Jézus közvetlenül Péter melrében további katonák és Kajafás szolgái, akik elvitetik lé rendelődik, a másikban visszahúzódik a mélységbe. az elítéltet. Rembrandt szerkesztetlen kváziterét szín-térnek nevezRembrandt a felismerés pillanatát ábrázolja, a tagahetjük. A barna és vörös különféle árnyalatai mintha dás kényszerűségét, Péter elbizonytalanodását, azt a megnyílnának, és egy másfajta térélményt keltenek. A pillanatot, amely az evangéliumi szövegben egyszerre festmény centruma üres, a szcenikai értelemben vett analepsis és prolepsis – visszahajlás és előrehajlás, az jelenet mintha centripetálisan körülötte mozogna. Ám egykori figyelmeztetés felidézése és a megbánás előa centrum üressége, Péter leplének sárgái Rembrandt revetítése. Ezt a felszabadult, zakkettősséget pedig latott ecsetmoz(az érett Rembgását, a kép testét, randt ekkori, ina sorsszerű árulás kább közelnézetre örvényszerű takomponált és a pasztalatát revetérviszonyokat ellálják. E mozgásba homályosító festjövő üres centrum ményeitől szokattapasztalata arra lan módon) a tér emlékeztet, amiartikulálja. Az ről Merleau-Ponty erős, kikerülhetetír: „Meglehetősen len (caravaggiói) gondban lennék, közelnézet „itt és ha meg kellene mostját” (melymondanom, hogy nek közvetlenséhol van a kép, amit gét a kép viszonynézek. Mert nem lag nagy mérete is úgy nézem, ahogy nyomatékosítja) a egy tárgyat némúltra s egyben a zünk, nem nézem következményekmereven a helyét, re figyelmeztető, hanem tekinteháttérbe szorult Jan Miense Molenaer: Péter tagadása, 1633, 102 × 139 cm, tem úgy bolyong Krisztus-figura Szépmûvészeti Múzeum, Budapest rajta, mint a Lét értelmezi, vagyis a fénykoszorújában. színpad tere artikulálja a gyorsan lezajló eseménysor Inkább a kép szerint vagy a képpel látok, mint őt láidőtapasztalatát. A tekintet mélységbe hatoló mozgátom.”60 sát erősíti a kompozíciónak a bal alsó sarokból kiin57 n Pynas képével kapcsolatban erre hívja fel a figyelmet Judduló, diagonális szerkezeti vonala is. son is (i. m. 144. old.) Mégsem mondhatjuk, hogy Rembrandt narratív ér58 n Rembrandt – Caravaggio. Kiállítás. Rijksmuseum Amsterdam telmű mélységteret festene. A festmény őrzi a pynasi – Van Gogh Museum, Amsterdam, 2006. február 24. – június 18. 57 59 n L. az összehasonlítást: Duncan Bull (ed.): Rembrandt – Ca­ előkép reliefszerűségét. Rembrandtot nem foglalkozravaggio. Katalógus. Van Gogh Museum – Rijkmuseum, Amstertatja a mélység illúziója, a képen alig hagy betöltetlen dam. Belser, Stuttgart, 2006. 82–84. old. felületet – ebben a kontextusban a háttér csoportja is 60 n Maurice Merleau-Ponty: A szem és a szellem. Ford. Vajdovich Györgyi és Moldvay Tamás. In: Bacsó Béla (szerk.): Feno­ már-már helykitöltő funkcióval rendelkezik. Ez rokomén és mû. Fenomenológia és esztétika. Kijárat, Bp., 2002. 57. nítja a rembrandti festményt az igazi „őskép” – Caraold. vaggio: Péter tagadása, s még inkább a Júdás árulását 61 n Herbert von Einem: Rembrandt und Homer. In: uô: Stil und Überlieferung. Aufsätze zur Kunstgeschichte des Abendlandes. bemutató Krisztus elfogása – logikájával. Ez utóbbi volt Schwann, Düsseldorf, 1971. 205. old.; idézi: Bockemühl: Rem­ Rembrandt képének párdarabja az amszterdami Rembrandt, 12. old. brandt – Caravaggio kiállításon,58 amely a hagyományos 62 n Günter Wohlfart: Das Schweigen des Bildes. In: Gottfried Boehm (Hrsg.): Was ist ein Bild? Fink, München, 20064 (1994). kronologikus sorrendet felborítva, az összehasonlítás, 170. skk. old. a szembesítés módszerével értelmezte a rembrandti és 63 n A kiállítás további erénye, hogy nem kellett külön jegyet vála caravaggiói festészet logikáját.59 A kompozícióban tani rá, hanem az állandó kiállításba integrálódik. (Ahhoz hasonlóan, ahogyan például a Rijksmuseum látja vendégül a képeket; részben Dürert követő Caravaggio kivonta az elfogatás amikor ott jártam, az állandó kiállítás terében volt látható Tiziano jelenetét a térből, s teljesen kitöltötte a képfelületet. Jacopo Strada-portréja a bécsi Kunsthistorisches Museumból.) Rembrandt stratégiája más: megnyitja a mélyteret, 64 n Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan. Ford. Farkas Henrik és Szabó Zsigmond. L’Harmattan, Bp., 2007. ami a tér színpadszerűségét fokozza, de ezt felülírja a 257. old. kompozíció erős reliefhatása. Tere nem rekonstruál-

fehér – AZ ÉRTELMEZÉS TEREI

41

Rembrandt képe így válik az evangéliumi szöveg megkiállítás, nem is akármilyen. Rembrandt képének kivilágító erejű (szoros) olvasatává, a két jelenet között járt volna a katalógus, ahogy eddig a sorozat többi kizaklatottan váltakozó mozgás pedig a megrettenés állításának kijárt. Ember Ildikó a kiválasztott festmény szédületének és az árulás tragikus mélységének hiteles monografikus feldolgozását, interpretációját nyújtja ábrázolásává. Erre az összefüggésre világíthat rá aba kiállítással. Nagy öröm végre Rembrandt egyik főszolút ellenpontként Jan Miense Molenaer vaskosan művét látni Budapesten, s még nagyobb öröm lenne komikus festménye, egyben arra is, mi a különbség e fontos mű első monografikus igényű feldolgozását egy középszerű illusztráció és a szöveg lényegére vilákataló gító remekmű között. gusban látni a Szépművészeti Múzeum kiadványai Ember Ildikó a kép szemlélésének terét rendezte be, között. Hiszen bármily érthetők és informatívak is amely indirekt módon orientálta a befogadót. A szűk a képek mellett, a falon olvasható magyarázó szömerítésű, kevés vegek, az előkészített képet bemutató interpretációt, a művek kiállítás nem enösszeolvasását csak egy gedte elkalandozni igényesen szerkesztett a digitális kultúra kis kiadvány teljesíthetgyorsan váltakozó te volna ki, s őrizhette képeihez szokott volna meg az utókor tekintetet, hanem számára. arra késztette, Rembrandt az egyik hogy vegye minél első olyan festő, aki a inkább birtokba a láthatatlanságot a kép látványt, s váljon a részévé tette, melynek műalkotás produkfelülete helyenként a tív szemlélőjévé, látható láthatatlanságaz „alkotó játszóra van komponálva. A társává” (Herbert láthatatlanság látására von Einem) 61, a eszmélés előfeltétele, ha a néző hosszasan képfolyamat kitelelidőzik a kép előtt. jesítőjévé. A kevesebb kép néha A kiállítás a fótöbb, miként néha a kuszba helyezett láthatatlanság is gazdakép szemlélésére gabb látványt nyújt a szólít, látni tanít, a Rembrandt Harmensz van Rijn: Péter tagadása, tollrajz, papír, korlátlan láthatóságnál. kiállított kép képi 180 × 255 mm, École des Beaux-Arts, Paris Ahogy Merleau-Ponty potencialitására fogalmaz: „A láthatatlan ott van, csak nem tárgy, hakérdez, a befogadót a docta ignorantia „tudósan tudatnem ontikus maszk nélküli, tiszta transzcendencia. És lan és tudatlanul tudós”62 állapotába helyezi, a nem maguk a »láthatók« is végső soron a hiány láthatatlan tudás tudásának megtapasztalására szólít. A Dór csarcsomópontjai köré összpontosulnak.”64 o nokban felépített, érzékien vörös terek szinte a kép elé sodornak. Mielőtt a festmény elé lépünk, tekintetünket a rézkarcokon gyakorolhatjuk, amelyek médiumuk törvényeinek megfelelően másképp „működnek”, de lényegi stratégiájuk hasonló: képi eseményként teszik jelenvalóvá a pontosan olvasott történet által közvetített emberi tapasztalatot; közelhajlásra és elidőzésre valók, pontosan kell olvasni őket, akár a bibliai szöveget. A kiállítás remek alkalom a szöveg és a képek „olvasására”, Péter dilemmájának újragondolására és átélésére – a kép által. Ember Ildikó rendezése a Caravaggio-kiállításéhoz hasonló logikát követ, ám pontosabban fókuszál, ami a képek mennyiségének korlátozásából adódik. Pontosan annyi kép, és pontosan azok vannak kiállítva, amelyek Rembrandt festményének értelmezéséhez szükségesek;63 a kamaratárlat ily módon kiválóan installált interpretáció. Egyedül a kézzelfogható dokumentum, nevezetesen a katalógus hiányzik – pedig épp ez a tárlat győz meg arról, hogy a kis kiállítás is