FRAZON ZSÓFIA MÚZEUM ÉS KIÁLLÍTÁS: AZ ÚJRARAJZOLÁS TEREI – VÁLASZ GYÖRGY PÉTER OPPONENSI BÍRÁLATÁRA Köszönöm György Péternek, hogy a disszertációt elolvasta, és a szövegről elkészítette opponensi bírálatát. A válaszadáskor nem vagyok könnyű helyzetben, ugyanis bírálóm visszafogott a kritikai észrevételek tekintetében. Ez bevallom, meglepett. Hiszen a disszertáció egyes részei és fejezetei jelentős tartalmi és módszertani felületet érintenek a magyarországi múzeumok és kiállítóhelyek kiállítási praxisának elmúlt másfél-két évtizedéből, viszont jelentős felületeket figyelmen kívül is hagynak. A választások és a megközelítések szükségszerűen szubjektívek (és természetesen: praktikusak) voltak – és egy ilyen helyzet mindig heves kritikát vált ki. Másfelől viszont megerősít abban, hogy a szubjektív választások (megfelelő interpretációs közegbe állítva) működhetnek: hogy nemcsak a teljes áttekintés, hanem néhány választott téma részletes kidolgozása, szétszedése és újraösszerakása is releváns tudományos elemzési eljárást jelent, az eredmények és a következtetések pedig a tágabb intézményi kontextusra is vonatkoztathatók. Áttekintő gondolatok A disszertáció egyik fontos kiindulópontja a társadalmi múzeumok történetiséghez, időhöz és időbeliséghez való viszonyának vizsgálata volt, olyan társadalomtudományi praxis és metódus segítségével, amiben a múzeum és a kiállítás a maga jelenidejűségével nem más, mint megfigyelhető, leírható és értelmezhető társadalmi és kulturális gyakorlat. A múzeum és a kiállítótér tehát ebben a felfogásban egy sajátos antropológiai terep: ahol a különféle tudások, tapasztalatok és idők kapcsolódnak egymáshoz a térben. A kulturális reprezentációk aktív alkotófolyamatként való megközelítése, a kritikai gondolatok múzeumi – elsősorban kiállítási – praxisra vetítése, értelmezési keretként való alkalmazása pedig lehetőséget teremt arra, hogy a múzeumokban felhalmozott anyagok értelmezésében a külső nézőpont ne csak időben, hanem elsősorban módszertani szempontok alapján jöjjön létre. Ez új alapokra helyezi a történelemhez és a múlthoz való viszonyt, egyben ráirányítja a figyelmet a kortárs kultúra múzeumi feldolgozására, lehetőségeire és fontosságára, a kortárs tapasztalatok múzeumi/kiállítási reprezentációjára. A kiállítás, a display olyan múlékony térbeli és vizuális architektúra (Jana SCHLOZE), amelynek kortárs léte és eseménycentrikussága kedvez a múzeum antropológiai és etnográfiai leírásának. Mindezzel együtt a display – múzeumi kontextusban és ideális esetben – a gyűjtemények tudományos feldolgozásán alapul. Anélkül súlytalan lenne. A meghatározó múzeumi területek – mint a kutatás, az archiválás, a feldolgozás és a megmutatás – együttesen teszik a múzeumokat erős, korszerű,
1
tartalmas és izgalmas intézményekké világszerte. A disszertáció ötlete, tárgya, téma- és terepválasztása, illetőleg a szövegben érvényesülő elemzői pozíciók elfoglalása ezen megközelítések figyelembevételével alakult ki. Magyarországon a múzeumok – mint a felhalmozott idő tárházai – erősen kapaszkodnak a múltba, és ahogy az elemzésben szereplő kiállítási példákból is kiolvasható: nehezen engedik el azt. A museum studies tanulságai lassan kerülnek be a napi gyakorlatba – ami nyilván nem választható el attól, hogy az egyetemi oktatásban a muzeológia nem kortárs társadalomtudomány, hanem
pusztán
tudomány-
vagy
intézménytörténet,
esetleg
tárgykultúra
kutatás,
múzeumpedagógia és/vagy kulturális marketing. A disszertáció empirikus anyagának kiválasztását tehát egyfelől a tágabb – elsősorban nemzetközi – tudományos kontextusba illesztés, másfelől a magyarországi intézményi struktúrából és a hagyományokból adódó paradigmatikus eltérések feltárása motiválta. Ezzel párhuzamosan – ahogy György Péter is fogalmaz opponensi véleményében – az elemzések egy általánosabb problémahorizont felvázolása felől haladnak a konkrét intézményi gyakorlatok bemutatása felé – a közelmúltbeli magyarországi kiállítási praxisban érzékelhető stratégiák és beszédmódok kritikai megközelítésével, múzeumparadigmák és múzeummetaforák, illetve kiállítási és prezentációs eljárások feltárásával és elemzésével. Reflexiók, kiegészítések és válaszok Az első fejezetben szereplő un. múzeumparadigmák és múzeummetaforák esetében két intézménnyel tulajdonképpen „könnyű” dolgom volt: a Magyar Nemzeti Múzeum kiállításait a kronológiai gondolkodással, illetőleg a Terror Háza kiállítási praxisát a színházi díszletezés paradigmájával roppant könnyedén lehetett elemző és értelmező kontextusba állítani. Mindkét intézmény kiállítási munkája évek óta foglalkoztat, többször írtam az intézmények kiállításairól kritikát. Ez vélhetően a disszertáció ezen két alfejezetének koherenciájához is hozzájárult. Az első részben a legnehezebben a Szoborpark Múzeum – Mementó Park prezentációs karakterét tudtam megragadni. A panteonizáció elvét relevánsnak éreztem, de módszertani fogást lassan találtam a gyűjteményen és a kiállításon. Ebből ered az előző két alfejezethez képesti elnagyoltabb összefüggésrendszer – bár az értelmezés fő irányát most sem tartom elhibázottnak. Viszont az elemzés finom kidolgozására már nem volt elég időm, így a panteon eszme empírián alapuló újragondolását csak érintőlegesen oldottam meg az elemzésben. Nem látszik például világosan a szövegből, hogy a panteonizáció és a nagytétényi Szoborpark gondolatkörére alkalmazott „tematikus skanzen” fogalom épp az általam a szövegben ideálisnak tekintett gyűjteményalapú prezentációs stratégia kritikája. Ahhoz, hogy ez egyértelművé váljon, az egyes gyűjteményi
2
tárgyak, a szobrok kontextusba helyezett elemzésére lett volna szükség: a szobrok eredeti helyszíneinek, helyszínváltozásainak, alkotói és társadalmi kontextusainak és konfliktusainak elemzésbe húzásával. Figyelmem az íráskor leginkább panteonizáció gesztusára irányult, miszerint: építészeti és képzőművészeti eszközökkel létrehozni egy teret, amiben a hierarchia a nagyításon és a monumentalitáson alapul, a cél pedig a nemzeti/hősi identitás kifejezése, egyben intézményesítése. Az elemzés ott döccen, hogy ez a metódus nyilvánvalóan másként működött a panteonok – klasszikus antik korán túllépő – modern korszakában, a 18-19. századi Európában, és egészen más attitűdöket sűrít a 20. század végén, 21. század elején. Az eltérő idősíkok közötti megkülönböztetés tehát ugyanúgy lényeges, mint Tony Bennett brit szociológus és múzeumteoretikus által használt „kiállítási komplexum” fogalom (1988) kritikai alkalmazása esetében – ahogy erre a disszertációban is utalok. Ugyancsak pontosításra szorul Aby Warburg emlékezés-teóriájának „mnemikus energia” (mnemischen Energie) fogalma is, ahogy ezt György Péter jelzi bírálatában. A dolgozat kontextusában a tárgyak és a múzeumi reprezentáció, a tárgyak múltat és emlékezetet mozgásba lendítő megközelítésében kerül elő Warburg fogalma, elsősorban a tárgy-jelentés-reprezentáció hármasában, Krzysztof Pomian szimbolikus múzeumelmélete, Hannah Arendt emlékezet-teóriája és Gottfried Korff etnográfia és történettudomány határterületén mozgó múzeumelméletének kontextusában. Warburg 1924-1929 között dolgozott az emlékezet istennőjéről elnevezett Mnemosyne-atlaszon, amelynek egyik legfontosabb eleme a képemlékezet kollektív tapasztalatának megragadása volt – az összefüggések vizuális ábrázolásával, művészettörténeti perspektívából. Elméletében a művészeti alkotások olyan kordokumentumok, amelyek ikonográfiai kutatásokkal feltárhatóak. A művészet a társadalmi emlékezet orgánuma, a művészek pedig arra törekednek, hogy a kulturális szimbólumok mély jelentéseit kibontsák. Ami viszont nem világos – számomra – Warburg elméletében, hogy a műalkotás egyedül hordozza az emlékezettartalmat, vagy a küldővel való érintkezése során áll elő, illetve ezek a tartalmak miként kapcsolódnak például a korábbi, már meglévő képformákhoz (vö.: TILMANN ROBBE: Historische Forschung und Geschichtvermittlung. Göttingen, V&R unipress. Formen der Erinnerung 39; 2009:43-49). Az elemzési kontextus, amiben a fogalmat alkalmaztam elsősorban arról szólt – a Terror Háza nehezen beazonosítható kiállítási tárgyainak vizsgálata során –, hogy az emlékezésmunkába múzeumi kontextusban csak olyan tárgyak vonhatóak be hitelesen, amelyek tartalmaznak autentikus történeteket, amelyek kapcsolódnak az időhöz és az emlékezethez, és ebben az esetben ezek a tartalmak a kiállítás közegében aktiválhatóak. Ellenben a díszletekkel és másolatokkal színesített színházi terek – múzeumi közegben – csak az emlékezés látszatát hozzák létre, ami nagyon sok félreértésre és félremagyarázásra teremt lehetőséget – ahogy ez a Terror Háza
3
kiállításán is történik. Ebben a kontextusban kerültek egymás mellé a társadalmi emlékezetre vonatkozó elméleti szerzők fogalmai, amiben a Warburg-féle „mnemikus energia” (mnemischen Energie) fogalma valóban más – a dolgozatban ki nem fejtett – összefüggésrendszerre is utal. A francia Institut d’Histoire du Temps Present működésével a disszertációban közvetlenül nem foglalkoztam, de az intézet történelemszemlélete és a disszertáció szerkezete között – így utólag – valóban érzékelek érintkezési pontokat. Az Institut d’Histoire du Temps Present 1978-ban jött létre Párizsban egy tágabb nemzeti kutatási szervezet tagintézményeként. Az intézet elsősorban a 2. világháború utáni francia társadalommal foglalkozik, az elnyomás, a totalitárius rendszerek, a kolonializmus, illetőleg a jelenkor történetének episztemológiai megközelítésével. Kutatásaikban és működésükben két nagyobb elméleti és módszertani kontextus válik el egymástól – illetőleg: kapcsolódik össze. Egyfelől a 2. világháborút követő társadalmi traumák franciákkal kapcsolatos memoárokon keresztüli megragadása és vizsgálata, másfelől az új historiográfia kutatási térbe és gondolkodásba emelése. Az új politikai rend kialakulása, a kollektív emlékezet szerepe, a társadalom, a jog és politikai mezők egymásra hatása együttesen eredményezték a 20. század tragikus dimenzióinak előtérbe kerülését. Az intézmény munkájában nagyfokú érzékenység tapasztalható e tragikus társadalmi esetekkel kapcsolatban, amelyekben kiemelkedő szerepe van a személyes tanúságtételeknek, illetve a képeknek. Az Institut d’Histoire du Temps Present esetében a szubjektív történetek gyűjtése és ezen keresztül az aktuális helyzetre való reagálás az elmúlt 10-15 évben különösen felerősödött. A 20. század traumáinak nemzeti önvizsgálaton alapuló megközelítése, illetve a kortárs kultúra szinkrón vizsgálata szervesen és magától értetődően kapcsolódik egybe az intézet működésében és módszertani alapvetésében. Ez a megközelítés – tulajdonképpen a disszertáció időhasználati attitűdjeihez hasonlóan – az időbeli nyitottság, a történetiség jelenig tartó kihúzása, és a kutatás módszertani tudatossága mellett érvel. A továbbiakban tehát – a francia nyelvvel való viaskodásomon túllépve – mindenképpen fontosnak tartom, hogy az intézet kutatási praxisával részletesebben is megismerkedjek. Az egy téma, egy kentaur elvet az első rész végén tulajdonképpen „borítottam”: a holokauszt múzeumi és kiállítási bemutatásához ugyanis két prezentációs paradigmát is az elemzésbe vontam: a könyv és az olvasás, illetőleg az emlékmű és az emlékeztetés módszertani kerete eleinte nem illeszkedtek teljesen magától értetődően. A Holokauszt Emlékközpont fontos, de sokat vitatott és kritizált Jogfosztástól népirtásig című tárlatának elemzéséhez lassan találtam meg az előremutató módszertani megközelítést. A kiállítást sem a Magyar Nemzeti Múzeum állandó kiállításának 20. századi részével, sem pedig a Terror Háza állandó kiállításával nem tudtam – és nem is akartam – összehasonlító vagy összevető elemzési közegbe vonni. Egyszerűen azért, mert
4
ezt az utat teljesen elhibázottnak éreztem volna: pusztán valaminek a hiányából nem akartam interpretációs közeget építeni. A módszertani fogást végül a szövegszerűség és az olvasás metaforájában, annak múzeumparadigmává alakításában találtam meg. A megközelítés villámcsapásszerűen ért a berlini holokauszt emlékmű (Denkmal für die ermordeten Juden Europas) felszín alatt látható szövegekből és képekből illesztett kiállításán – ahogy erre a disszertációban utalok is. Az elemzés felépítését és a metafora kifejtését az album (Auschwitz-album) és a napló (Anne Frank naplója) reprezentációs eszközei segítették. Az emlékmű és az emlékeztetés paradigmája ehhez képest jelentett új és más értelmezési közeget: az autentikus hely, illetőleg a helyszín autentikus tárggyá alakítása (amit nagyon fontos reprezentációs eszköznek találok) véleményem szerint az Auschwitzban látható Az elárult állampolgár című alkotás legfontosabb gesztusa, ami lényegesen mond újat és mást a magyarországi holokauszt-reprezentációkhoz képest. Azt, hogy a magyar pavilon „a high-tech és a virtuális valóságok használatának adekvát színtere”-e – ahogy ezt György Péter állítja/kérdezi bírálatában –, arra nem tudok egyértelmű választ adni. A technikai közeget ugyanis pusztán egy olyan kifejezési eszköznek tekintettem, ami a mozgást és az emlékezést érthető és eredeti formában köti egymáshoz. Ezért is vittem tovább – az eredetileg csak kitérőnek szánt alfejezetet – a lengyel képzőművész Jarosław Kozakiewicz Szellemek hídja című koncepciója és terve irányába. A Holokauszt múzeumi reprezentációval kapcsolatban Zwickl András is fogalmaz meg észrevételeket bírálatában, amelyre a másik válaszban térek ki részletesebben. A dolgozat második felével kapcsolatban bírálómnak lényegesen kevesebb kritikai észrevétele van. Érzékelhető, hogy a Néprajzi Múzeum kortárs gyűjteménygyarapítási, kutatási és kiállítási munkája György Péter számára elfogadható, sőt muzeológiailag fontos iránynak számít. Véleményében az egyik legfontosabb dilemmámra reflektál, mégpedig arra: lehet-e távolságot tartani olyan szellemi és kreatív tevékenységtől amelyben érintettek, résztvevők, jelentésgenerálók vagyunk? A disszertáció szerkesztésében és írásában a legtöbb reflexióra és körültekintésre e tekintetben volt szükségem: roppan tudatosan és következetesen törekedtem arra, hogy még a látszatát is elkerüljem annak, hogy míg a Néprajzi Múzeum tudományos tevékenységén és falain kívül megvalósult munkákat kritizálom, addig a saját intézményem praxisát (benne saját tudományos munkám) kritika nélkül elfogadom. A disszertációírás egyik legnagyobb leckéje és tanulsága a belülről megvalósítható attitűd kialakítása és fogalmi létrehozása volt. Más megfogalmazásban: a reflexív muzeológia beleírása a nyelvbe. Bevallom: a legnagyobb tudományos ambíciót ezen a téren éreztem. Ez a metodológia viszont szervesen függ össze a választott témával: a kortárs kultúra múzeumi reprezentációjával. Mindkét esetben a kritika fő iránya az ún. egy lépés távolság megtartása, és egy sajátos külső nézőpont kialakítása, ami semmi esetre sem az
5
időben, mint inkább a módszertani mezőben kialakítható. Ahogy György Péter is megjegyzi: ez nemcsak másik retorikát, hanem egy egészen más metodológiát igényel. Nyilvánvaló, hogy ennek az igyekezetnek a következménye, hogy a „saját” praxis vizsgálatával és leírásával kapcsolatban jóval kritikusabb elemzői attitűdre volt szükség, és ha ez bírálóm számára is láthatóvá vált, akkor már ez a disszertációírás önmagában sem kevés tanulsága. Továbbá megerősít abban, hogy a Magyarországon ugyan erősödő, de még mindig meglehetősen gyenge múzeumi/kiállítási kritikai praxis művelése gyakorló muzeológok számára is szabad préda. Ugyan sosem értettem egyet az „én csinálom / én írok róla” elv szétválasztásával, saját kritikai tevékenységemben folyamatosan próbáltam is egybeépíteni, de valójában a disszertáció volt az első igazán jelentős terep, amelyben olyan múzeumi alkotást is elemzésbe vontam, amellyel méltán lehettem volna elfogult. Ez az egyik legfontosabb tanulási folyamat, amit az elmúlt években megvalósítottam. Végül köszönettel tartozom György Péternek, aki évek óta rengeteg biztatással és odafigyeléssel viszonyul múzeumi és kritikusi munkámhoz, írásaimat olvassa, kommenteli, tanácsaival és szakirodalmi javaslataival pedig folyamatosan ellát. És ugyanitt szeretnék köszönetet mondani Fejős Zoltánnak is, a disszertáció konzulensének, aki évek óta kritizálta a különféle változatokban elkészült szövegrészeket, rengeteg szakirodalmi tanáccsal és fogalmi javaslattal látott el, továbbá mérhetetlen türelemmel viselte gondolati csapongásaimat. György Péter és Fejős Zoltán folyamatos figyelme és reflexiója nélkül egészen biztos, hogy nem készülhetett volna el a disszertáció. 2010. augusztus 22.
6
