Authenticiteit van lieux d’imagination Een onderzoek naar de literaire erfgoedsites in Verona die verbonden zijn aan de legende van Romeo en Julia
Authenticiteit van lieux d’imagination Een onderzoek naar de literaire erfgoedsites in Verona die verbonden zijn aan de legende van Romeo en Julia
Scriptie Master Cultureel Erfgoed; traject Erfgoedstudies Universiteit van Amsterdam Madeleine Braakman 0571385 Juli 2014 Eerste begeleider: mw. dr. T.M.C. van Kessel Tweede begeleider: mw. dr. H. Ronnes
Voorkant: Het huis en het standbeeld van Julia. Afkomstig van Veneto e Ditorni. Veneto e Ditorni: La Casa di Giulietta a Verona. Datum onbekend. Bezocht op: 03-06-2014.
1
Inhoud Legende – Romeo en Julia volgens Shakespeare ................................................................................... 3 Inleiding................................................................................................................................................... 4 1. Authenticiteit ...................................................................................................................................... 9 1.1 Authenticiteit in erfgoed................................................................................................................ 9 1.2 Authenticiteit in de toeristenbranche .......................................................................................... 10 1.3 Lieux d’imagination ..................................................................................................................... 13 2. Historisch kader: belangstelling voor literaire erfgoedsites ........................................................... 16 2.1 Historisch ..................................................................................................................................... 16 2.2 Eigentijds literatuur- en mediatoerisme ...................................................................................... 18 3. Romeo en Julia: het verhaal en de populariteit .............................................................................. 20 3.1 Historische achtergrond en totstandkoming van het verhaal ..................................................... 20 3.2 Voorlopers van Shakespeare ....................................................................................................... 22 3.3 Populariteit .................................................................................................................................. 24 4. Verona ............................................................................................................................................... 28 4.1 19de-eeuws Verona ...................................................................................................................... 28 4.2 20ste-eeuws Verona ...................................................................................................................... 35 4.3 Reflectie ....................................................................................................................................... 40 5. Presentatie vandaag de dag ............................................................................................................. 42 5.1 Site analyse – Verona .................................................................................................................. 42 5.2 Site analyse – Twee huizen en een tombe ................................................................................... 44 Conclusie ............................................................................................................................................... 49 Abstract ................................................................................................................................................. 52 Bronnenlijst ........................................................................................................................................... 53 Bijlagen.................................................................................................................................................. 58 Afbeeldingen ......................................................................................................................................... 61 E-mailcontact ........................................................................................................................................ 65 Club di Giulietta ................................................................................................................................. 65 Musei D’Arte e Monumenti ............................................................................................................... 66
LEGENDE – Romeo en Julia volgens Shakespeare Twee roemruchte families, de Montecchi en de Capuletti, zijn gezworen vijanden in de stad Verona. Romeo, een telg van de Montecchi, bezoekt een gemaskerd bal in het huis van de Capuletti. Hij vangt hier een glimp op van de mooie jonge Julia Capuletti – nog geen veertien jaar oud – en wordt onmiddellijk verliefd op haar. Na het bal verbergt Romeo zich onder Julia’s raam en hoort haar haar liefde voor hem uitspreken. Romeo komt tevoorschijn en spreekt met haar een geheim huwelijk af. Met de hulp van Broeder Lorenzo trouwen de twee de volgende dag. Ondertussen ontmoet Romeo’s vriend Mercutio Julia’s neef Tybalt. De twee raken in gevecht, waarbij Tybalt Mercutio dodelijk verwondt. Hoewel Romeo in eerste instantie het gevecht probeert te sussen, winnen de woede en pijn het, en doodt hij Tybalt. Verbannen door de Prins van Verona, brengt Romeo een liefdesnacht door bij Julia voordat hij naar Mantua vlucht. Onder druk gezet door haar vader om Graaf Paris te trouwen, veinst Julia het huwelijk te accepteren. Op de avond van haar huwelijk, met de hulp van Broeder Lorenzo, drinkt ze een verdovend middel dat haar dood doet lijken gedurende veertig uur. De broeder stuurt een boodschapper naar Romeo om hem in te lichten over de schijndood van Julia. Deze boodschap bereikt Romeo echter nooit. Met de informatie dat Julia dood is, legt Romeo de hand op een sterk vergif en begeeft zich daarna naar de crypte om een laatste glimp van zijn geliefde op te vangen. Bij de tombe komt Romeo Paris tegen en doodt hem. Dan kust hij Julia en beëindigt zijn eigen leven. Wanneer Julia ontwaakt, ziet ze het levenloze lichaam van haar geliefde en steekt een dolk in haar hart. De situatie van twee vernietigde jonge levens door zinloze haat verzoent de twee vijandige families in Verona.1
1
William Shakespeare, Daniel Fischlin (ed.). Romeo and Juliet. Oxford: Oxford University Press, 2013.
INLEIDING In The Heritage Crusade and the Spoils of History beschrijft David Lowenthal het doel van erfgoed. In tegenstelling tot geschiedenis, waarbij het streven objectiviteit is, draait het bij erfgoed om het levend en aannemelijk maken van geschiedenis, en niet perse om de waarheid. Erfgoed is meer verwant aan herinnering dan aan geschiedenis. Eveneens heeft erfgoed iets bezetens; het draait om verering.2 Erfgoed en pelgrimage staan op die manier niet zo ver van elkaar vandaan. Duizenden toeristen bezoeken jaarlijks de plek waar Jezus Christus ten hemel zou zijn opgestegen, en eveneens meer geverifieerde locaties, zoals de plek waar prinses Diana om het leven kwam, trekken ‘bedevaartsgangers’. Daarenboven bezoeken toeristen plekken waarvan bekend is dat de geschiedenis die ermee samenhangt onwaar is. Hierbij valt te denken aan de winkel van Alice in Wonderland in Oxford en het Tintagel kasteel op de kliffen in Cornwall, dat al vele eeuwen geassocieerd wordt met de legendarische figuur van Koning Arthur. Naast dat Tintagel een kasteel is, is het een erfgoedcomplex met vele historische lagen. De aanwezige afbeeldingen van de omgeving, die toeristen tijdens de tour door het kasteel te zien krijgen, tonen dat er diverse sites zijn die het geheel vormen van de mythe van Koning Arthur. Hoewel Tintagel een esthetisch weinig aantrekkelijke ruïne is, is het het meest bezochte kasteel in het westen van Groot-Brittannië. Reden hiervoor zijn de setting en de legendarische associaties. Het erfgoedcomplex is op de eerste plaats een attractie, en niet een historisch kasteel. Op de website van het Tintagel-complex wordt openlijk de legendarische status van Koning Arthur besproken. De geschiedenis van de locatie wordt kort beschreven en in een video wordt de fictieve aard van de historie niet onder stoelen of banken gestoken: “Unfortunately there’s no hard evidence that King Arthur ever existed.”3 Het videofragment toont dat op een gevonden lei met inscripties uit de 6de eeuw door een historisch geverifieerde afstammeling van Koning Arthur naar de legendarische figuur wordt verwezen. Echter: “Finds like this perpetuate the idea that the legendary King Arthur was based on a real person. But archeologists agreed this isn’t really enough proof that King Arthur ever lived here or indeed, even existed.”4 John Robb suggereert in zijn artikel over Tintagel dat het een succesvolle en bevredigende erfgoedervaring is omdat bezoekers elementen kunnen selecteren en samenvoegen die ze het meest aantrekkelijk vinden, of dat nu wetenschappelijk, legendarisch, of een mengeling van beide is.5 Een ander kasteel dat nauw verbonden is met een legende, is kasteel Kronborg in het Deense 2
David Lowenthal. Possessed by the Past; The Heritage Crusade and the Spoils of History. New York: The Free Press, 1996: p. 105-172. 3 Tintagel Castle; video tour; The History Channel: My Favourite Place – Tintagel Castle. Bezocht op: 16-012014. 4 Ibidem. 5 John G. Robb. ‘Tourism and Legends; Archaeology of Heritage’. In: Dallen J. Timothy. The Heritage Tourist Experience, Critical Essays, Volume Two. Farnham: Ashgate Publishing Ltd, 2007: p. 583, 588, 594.
Helsingør. Het kasteel staat bekend als Kasteel Elsinore; de setting van Shakespeares bekende tragedie Hamlet. Op de officiële website van Kronborg wordt geen geheim gemaakt van de oorsprong van het verhaal van Hamlet, die niet ligt bij Shakespeare, maar respectievelijk bij de 12deeeuwse Deense geschiedschrijver Saxo Grammaticus, die de Gesta Danorum, ‘Geschiedenis van de Denen’ zou hebben geschreven en bij de Deense schrijver Christiern Pedersen, die in 1514 het verhaal Amleth publiceerde. De vervolgverhalen hierop kwamen van de Franse François de Belleforest in de 16de eeuw en de Engelse dramaturg Thomas Kyd in 1590. Dat het verhaal pas vanaf de toneeluitvoering door Shakespeare de associatie met het Kronborg kasteel kreeg en historisch gezien geen verwantschap met het kasteel heeft, wordt eveneens uiteengezet.6 De websites van deze literaire erfgoedsites maken duidelijk dat het verhaal waarmee de plek geassocieerd wordt niet daadwerkelijk daar heeft plaatsgevonden, sterker: dat het in boekvorm verschenen verhaal een fantasie van de auteur is. De twee voorbeelden geven aan dat voor een succesvolle erfgoedsite die zijn populariteit dankt aan een fictief verhaal of een legende, het niet noodzakelijk is om de illusie op te houden dat het verhaal er daadwerkelijk heeft afgespeeld, of dat we te maken hebben met historisch geverifieerde overblijfselen. De populariteit van deze sites lijkt te onderschrijven wat Peter Howard constateert: feitelijkheid is niet van belang bij erfgoedsites. Het enige probleem ontstaat volgens hem als legendes en literatuur verward worden met realiteit.7 Een argument voor deze laatste stelling geeft Howard echter niet. Daarmee kan de vraag worden gesteld of zijn stelling klopt; is het inderdaad een probleem als fictie en realiteit door elkaar worden gehaald? Een hiermee samenhangende kwestie is de vraag in hoeverre toeristen geïnteresseerd zijn in authenticiteitsvragen omtrent een bezochte erfgoedplek. Het is een vraag die onder anderen David Herbert stelt. “Was dit de kleine tafel waaraan de auteur schreef?” “Is de kamer exact hetzelfde als toen hij er woonde?” Of zijn toeristen meer geïnteresseerd in de vraag of ze zich de personages uit de verhalen op bepaalde plekken kunnen voorstellen? Herbert suggereert dat werkelijkheid en verbeelde werelden samenkomen bij literair toerisme.8 Toeristen die op zoek zijn naar locaties die gekoppeld zijn aan een auteur, of locaties uit literatuur, zoeken in eerste instantie niet naar wetenschappelijk historisch bewijs, meent Frans Schouten. Ze zijn volgens hem mogelijk zelfs slechts deels geïnteresseerd in historische waarheid.9 Datgene waar toeristen voornamelijk naar op zoek zijn is, volgens diverse schrijvers, beleving, ook wel aangeduid met de Engelse term experience. Beleving wordt vandaag de dag geregeld tegenover het begrip ‘authenticiteit’ geplaatst, als zijnde twee 6
Kronborg; The Castle; Hamlet. Laatst bijgewerkt op: 0711-2013. Bezocht op: 17-01-2014. 7 Peter Howard. Heritage. Management, Interpretation, Identity. Londen: Continuum, 2003: p. 80. 8 David Herbert. ‘Literary Places, Tourism, and the Heritage Experience.’ Annals of Tourism Research, Vol. 28, nr. 2 (2001): p. 327. 9 Frans Schouten. ‘Heritage as historical reality’. In: David Herbert. Heritage Tourism and Society. Londen: Mansell, 1995: p. 21.
uitersten van het toeristenspectrum. Beleving wordt vooral in de museumwereld gepositioneerd als een trend die zich afzet tegen de traditionele manier van exposeren – veel informatie bij veel uitgestalde objecten zou niet meer van deze tijd zijn en zou plaatsmaken voor de beleving. Experience is hot. De vraag is echter of beleving inderdaad zo nieuw is als men doet geloven. Orvar Löfgren schrijft dat beleving niet pas van de laatste jaren is.10 Volgens hem was de zoektocht van 18de-eeuwse pioniers van modern toerisme naar het pittoreske eveneens een soort virtuele realiteit: het had te maken met een bepaalde manier van selecteren, samenstellen en representeren. Niet enkel was het van belang de juiste plekken te bezoeken, maar eveneens draaide het om hoe men het landschap zou moeten ervaren en beleven.11 Deze zoektocht naar beleving doet denken aan de term ‘historische sensatie’, die Johan Huizinga in de jaren ’40 van de 20ste eeuw introduceerde. Hij beklemtoonde het directe contact met het verleden, dat een gevoel zou geven van een diepe, bijna extatische sensatie. Deze gewaarwording bracht een sterke beleving van de geschiedenis met zich mee. Ondanks de nadruk op de beleving, keurde Huizinga het gebruik van reproducties, die als doel hadden dit gevoel te bewerkstelligen, af. Een deel van de historische sensatie was volgens hem de stellige overtuiging van de echtheid.12
De legende waar deze scriptie om draait is die van Romeo en Julia uit Shakespeares The Tragedy of Romeo and Juliet. In Verona, de stad waar het verhaal zich afgespeeld zou hebben, bestaan diverse erfgoedsites die aan dit verhaal gerelateerd zijn. De meest bekende van deze sites is het huis van Julia. Een muur waarop geliefden hun namen kunnen schrijven leidt naar het huis, dat eveneens van binnen te bezoeken is. Tijdens een dergelijk bezoek is ook het befaamde balkon te betreden. Een bronzen beeld van Julia op de binnenplaats belooft geluk in de liefde wanneer men haar rechterborst aanraakt en is daarmee een icoon voor de erfgoedsite geworden en een must-do voor bezoekers. Een kilometer verderop is de tombe van Julia te bezoeken in het voormalige klooster van San Francesco, dat momenteel eveneens het Museo degli Affreschi, oftewel het Frescomuseum, herbergt.13 Het huis van Romeo, privé bezit en niet van binnen te bezoeken, ligt niet ver van het huis van Julia. De overdaad aan souvenirwinkels en kraampjes met alle mogelijk denkbare Romeo en Juliaspullen maakt de beleving van een bezoek aan de stad van Romeo en Julia compleet. Noch op de erfgoedsites, noch in de toeristenfolders of op de websites van de erfgoedlocaties wordt gesproken over de vraag of het verhaal zich daadwerkelijk op deze plekken heeft afgespeeld. Een nietsvermoedende bezoeker zal Verona verlaten met het idee dat Romeo en Julia een geheel 10
Orvar Löfgren. On Holiday: A History of Vacationing. Berkeley etc.: University of California Press, 1999: p. 14. Ibidem: p. 14. 12 Johan Huizinga. Verzamelde werken II; Nederland. Haarlem: H.D. Tjeenk Willink & Zoon N.V., 1948: p. 566568. 13 Flavia Pesci. Romeo and Juliet in the Verona of the Shakespearian Legend. Milaan: Electra, 1999: p. 21. 11
waargebeurd verhaal is en dat hij in het huis van de echte Julia Capuletti geweest is. In vergelijking met andere sites is het opmerkelijk dat in Verona op de diverse locaties niet verwezen wordt naar het vraagstuk van de echtheid van de mythe. Het lijkt of de autoriteiten deze kwestie bewust buiten beeld houden. Hoeveel is er wáár van de legende? Hoe authentiek zijn de sites? De centrale vraag in deze scriptie luidt: Hoe valt vanuit historisch perspectief gezien uit te leggen dat het verhaal van Romeo en Julia als waargebeurd gepresenteerd wordt op de diverse erfgoedsites in Verona? Deze vraag komt deels voort uit het eerdergenoemde verschil in presentatie met vergelijkbare sites, die, in tegenstelling tot Verona, openlijk de twijfel uiten over de waarachtigheid van de legende die aan de site is verbonden. Daarnaast komt de vraag voort uit het feit dat de erfgoedsites in Verona geen recentelijk opgezette toeristische attracties zijn; reeds aan het begin van de 19de eeuw bezochten reizigers de plekken. Dit houdt in dat de presentatiewijze van de erfgoedsites een langere geschiedenis heeft, en niet eenvoudigweg het resultaat is van een recente toeristische vraag. Deze presentatie in Verona, die niets vermeldt over de echtheid van het verhaal, wordt in de literatuur die specifiek over de erfgoedsites gaat (Calcagni14, Pesci15, Villari16, Zumiani17) niet genoemd. De combinatie van de historische achtergrond van zowel de sites als het verhaal met daarnaast een analyse van de presentatie, biedt een nieuw perspectief op deze casus. Daarnaast geeft de benadering inzicht in een manier waarop een literaire erfgoedsite kan bestaan. De casus van Romeo en Julia in Verona is hierin een voorbeeld van een site die zich heeft gevormd naar, en aangepast aan, een verhaal. De manier waarop dit gedaan is, is in bepaalde opzichten kenmerkend voor literaire erfgoedsites. Hierbij valt bijvoorbeeld te denken aan de belangrijkste locaties uit het verhaal die te bezoeken zijn, de vele referenties naar het verhaal op de locatie in de vorm van kunst, en citaten uit het verhaal. Dit onderzoek zal aanvangen met een theoretisch kader, waarbinnen de casus te plaatsen valt. De focus zal hierbij liggen op de begrippen authenticiteit en lieux d’imagination. Het theoretische deel zal worden gevolgd door een historisch overzicht van literatuurtoerisme, waarna ingezoomd zal worden op de geschiedenis van het verhaal van Romeo en Julia en de historische achtergrond van het Verona uit de periode waarin het verhaal zich zou hebben afgespeeld. Vervolgens zal een biografie van de erfgoedsites in Verona beschreven worden, die de ontwikkelingen schetst vanaf de vroegst bekende periode van bestaan tot het heden. Als afsluitend 14
Annamaria Conforti Calcagni. ‘La tomba di GIulietta a San Francesco al Corso’. In: Paola Marini (ed.). Medioevo Ideale e Medioevo Reale nella Cultura Urbana; Antonio Avena e la Verona del primo Novecento. Verona: Comune di Verona, 2003. 15 Flavia Pesci. Romeo and Juliet in the Verona of the Shakespearian Legend. Milaan: Electra, 1999. 16 Anna Villari. Verona; The House and the Tomb of Juliet. Visit guide. Milaan: Silvana Editoriale, 2011. 17 Daniela Zumiani. ‘Giulietta e Verona: spazi e immagini del mito’. In: Paola Marini (ed.). Medioevo Ideale e Medioevo Reale nella Cultura Urbana; Antonio Avena e la Verona del primo Novecento. Verona: Comune di Verona, 2003.
hoofdstuk volgt een site analyse. Het onderzoek is gebaseerd op primair en secundair literatuuronderzoek, persoonlijke site analyse, en e-mailcontact met de Club di Giulietta en met Sara Rodelli, coördinerend directrice van de organisatie Musei d'Arte e Monumenti in Verona.18
18
In deze scriptie is ervoor gekozen om structureel gebruik te maken van de Nederlandse benaming van de personen uit het verhaal van Romeo en Julia. Hoewel de tragedie geschreven is in het Engels, en op de erfgoedsites de Italiaanse namen worden aangehouden, streef ik het overzicht te behouden door een uniforme, Nederlandse benaming te hanteren.
1. AUTHENTICITEIT 1.1 Authenticiteit in erfgoed In het thema en bij de casus waar deze scriptie om draait, speelt de authenticiteitsvraag herhaaldelijk een rol. Om deze reden, alsook om later in deze tekst verdieping te kunnen zoeken in de casus, zal ik enkele visies op authenticiteit uiteenzetten. De aandacht gaat hierbij uit naar die vormen van authenticiteit die relevant zijn voor de casus. Erfgoed en het begrip ‘authenticiteit’ zijn nauw met elkaar verbonden. De authenticiteitsvraag staat vaak centraal bij academische discussies omtrent erfgoed, iets wat zo gegroeid is sinds de 19de eeuw, waarin erfgoed voornamelijk de monumentensector betrof.19 Met de Romantiek in de vroege 19de eeuw ontstond een besef van de eigen middeleeuwse voorgeschiedenis. De daarmee groeiende interesse in het nationale erfgoed behoefde een richtlijn met betrekking tot restauratie.20 De restauratietendens voor monumenten hangt nauw samen met de heersende visie op authenticiteit. Tegen het eind van de 19de eeuw ontstond de voorkeur voor ‘behouden zoals gevonden’.21 Replica’s zouden niet gemaakt moeten worden en de noodzakelijke restauratie zou niet verborgen moeten zijn, was de heersende gedachte. Pretentie en nabootsing waren onacceptabel voor experts. Vandaag de dag bestaan er echter uiteenlopende meningen over restauraties, renovaties, en volledige namaak. Authenticiteit is hierbij geen eenduidig begrip. Wanneer we spreken over authenticiteit van een gebouw, een monument, een kunstwerk, of ander fysiek erfgoed, zijn er vele vormen van authenticiteit.22 Ashworth en Howard hebben een overzicht gemaakt van vormen van authenticiteit die betrekking hebben op erfgoed.23 Zij onderscheiden in hun schema authenticiteit van de maker, materiaal, functie, concept, geschiedenis, ensemble, context, beleving en stijl. Daarnaast noemen ze nog andere vormen die niet in het schema zijn opgenomen. Authenticiteit van de maker betekent dat het erfgoed door een specifieke architect of kunstenaar vervaardigd is. De authenticiteit van datum betreft het moment van ontstaan van het gebouw. Alles wat daarna is aangepast doet af aan de authenticiteit. Nauw daarmee verbonden is de authenticiteit van het materiaal; om dit te behouden moet bij een eventuele restauratie van exact hetzelfde materiaal uit exact dezelfde tijd gebruik gemaakt worden. De authentieke functie houdt in dat het erfgoed nog steeds gebruikt wordt zoals het oorspronkelijk bedoeld is. Bij conceptuele authenticiteit gaat men uit van het oorspronkelijke idee van de maker, ook als dit restauratie betekent. 19
Howard 2003: p. 224-227. Rob van der Laarse. ‘Erfgoed en de constructie van vroeger’. In: Rob van der Laarse (red.): Bezeten van Vroeger; Erfgoed, Identiteit en Musealisering. Amsterdam: Het Spinhuis, 2005: p. 2. 21 Howard 2002: p. 224-227. 22 Ibidem. 23 Gregory Ashworth, Peter Howard. European Heritage Planning and Management. Exeter: Intellect, 1999: p. 45. 20
Authenticiteit van de geschiedenis houdt in dat het historische verloop in ere is gehouden en dat veranderingen zichtbaar blijven. De compleetheid en het geheel zijn van belang bij authenticiteit van het ensemble. Hieraan gerelateerd is de authenticiteit van de context, waarbij van belang is dat het gebouw nog op de originele site staat en dat de omgeving onveranderd is. Authenticiteit van de beleving daarentegen richt zich op emotie: de bezoeker krijgt door het erfgoed een bepaald gevoel dat overeenkomt met het gevoel dat mensen in vroegere tijden moeten hebben gehad, toen het erfgoed net gebouwd was, dan wel, indien van toepassing, toen het nog in zijn oorspronkelijke functie in gebruik was. De authenticiteit van de stijl reproduceert de originele verschijning.24
1.2 Authenticiteit in de toeristenbranche Bovenstaande benadering van het begrip authenticiteit is specifiek toegepast op erfgoed. Indien we het begrip ruimer nemen en de visie van de reizigers- en toeristenbranche erbij betrekken, blijkt authenticiteit complexer te zijn dan zojuist beschreven. De authenticiteitsdiscussie is onderdeel geworden van toeristenstudie sinds Dean MacCannell in 1973 het concept ‘staged authenticity’ introduceerde.25 MacCannell maakt een onderscheid tussen voorgedeeltes en achtergedeeltes (front en back regions), een concept dat hij overnam van Erving Goffman26. De voorgedeeltes zijn zichtbaar voor toeristen, terwijl de achtergedeeltes ‘de keukens’ zijn; de plek waar mensen zichzelf zijn en ontspannen. Toeristen zijn op zoek naar het leven van anderen zoals het in werkelijkheid geleefd wordt; ze worden gedreven door een verlangen om achter de schermen van de show te kijken en tijdelijk deel uit te maken van de inheemse bevolking, iets wat volgens MacCannell onhaalbaar is en zodoende betreurd wordt door de toeristen. De term ‘toerist’ wordt steeds meer gebruikt als een spottend etiket voor iemand die tevreden lijkt te zijn met overduidelijk niet-authentieke ervaringen. Geregeld worden de achtergedeeltes opengesteld voor toeristen in de vorm van speciale tours door een bedrijf of organisatie om te tonen hoe het van binnen werkt. Echter, het gaat hier om een geënsceneerd achtergedeelte, aangezien slechts geregisseerde fragmenten van de realiteit tentoongesteld zijn. MacCannell onderscheidt zes gedeeltes of stadia waar toeristen zich in kunnen bevinden in de zoektocht naar authenticiteit: 1) Voorgedeelte: sociale ruimte waar toeristen proberen langs te komen. 2) Een toeristisch voorgedeelte, dat op sommige aspecten decoraties heeft die verwijzen naar een achtergedeelte, met bijvoorbeeld een visnet aan de muur bij een visrestaurant, of een
24
Howard 2003: 224-227. Dean MacCannell. The Tourist; a new theory of the leisure class. New York: Schocken Books, 1976: p. 94-103. 26 Erving Goffman. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Doubleday Anchor Books, 1959. 25
plastic replica van een kaas in een supermarkt. Functioneel gezien is het tweede stadium altijd een voorgedeelte geweest, maar is het gedecoreerd met sfeerelementen die aan een activiteit uit een achtergedeelte doen denken. 3) Een voorgedeelte dat in zijn geheel georganiseerd is om eruit te zien als een achtergedeelte. Hoe beter de simulatie in dit geval, hoe ingewikkelder te onderscheiden van stadium 4. 4) Een achtergedeelte dat altijd open is voor buitenstaanders. 5) Een achtergedeelte dat schoongemaakt of aangepast is omdat toeristen soms binnen mogen kijken, zoals een keuken, fabriek, schip of orkestrepetitie. 6) Achtergedeelte: het type sociale ruimte dat toeristen drijft. Volgens MacCannell zijn settings vaak niet louter kopieën of replica’s van originelen, maar nieuwe presentaties die gepresenteerd worden als meer onthullend dan de echte situatie. Een ervaring kan bedrieglijk zijn, maar een toeristische ervaring is altijd bedrieglijk. Een onecht achtergedeelte is naar zijn mening verraderlijker en gevaarlijker dan een onecht voorgedeelte omdat het misleidend is. De toeristenattracties geven een zeer indirecte ervaring en vormen een kunstmatig product op plaatsen waar het authentieke dagelijkse leven van de plaatselijke cultuur waar toeristen naar op zoek zijn vaak gratis te ervaren is. Toeristen worden op deze manier geïsoleerd en weggehouden van de inheemse bevolking.27 De genoemde theorie van MacCannell was aanleiding voor verdere analyse met betrekking tot het vraagstuk van authenticiteit in toerisme. Het concept is op verschillende manieren geïnterpreteerd en geherïnterpreteerd, waarbij de aard van authenticiteit, de constructie, en de beleving bediscussieerd werden. Een algemene consensus bleef uit, maar de discussie leidde wel tot verschillende theoretische perspectieven.28 Ning Wang onderscheidt twee soorten authenticiteit in toerisme, te weten de toeristenbeleving en de authenticiteit van de objecten.29 In deze context maakt Tom Selwyn30 gebruik van de termen ‘koud’ en ‘heet’ om de beleving van authenticiteit te categoriseren. George Hughes, die Selwyn aanhaalt, maakt deze begrippen begrijpelijker door ze de fysieke en emotionele sensatie te noemen.31 Met ‘koude authenticiteit’ verwijst Selwyn naar datgene wat empirisch aantoonbaar heeft plaatsgevonden. Hieronder vallen onder andere gebouwen en sites die nog bestaan en zichtbaar zijn, sites van een bewezen oudheid, en idealiter sites waar mensen, die over het algemeen gezien worden als belangrijke bijdragers van een nationale of lokale cultuur, 27
MacCannell 1976: p. 94-103. Eric Cohen, Scott A. Cohen. ‘Authentication: Hot and Cool’. Annals of Tourism Research, 39, nr. 3 (2012): p. 2. 29 Ning Wang. ‘Rethinking Authenticity in Tourism Experience’. Annals of Tourism Research. Vol. 26, nr. 2 (1999): p. 351. 30 Tom Selwyn. ‘Introduction’. In: Tom Selwyn (ed.). The Tourist Image: Myths and Myth Making in Tourism. Chichester: Wiley, 1996: p. 1-32. 31 George Hughes. ‘Authenticity in Tourism’. Annals of Tourism Research, Vol. 22, nr. 4 (1995): p. 784. 28
opvallende en onweerlegbare daden hebben verricht. ‘Hete authenticiteit’ gaat over emoties in plaats van over feiten. Het gaat hier eveneens om de bedachte wereld: de toeristische mythes die draaien om vragen over het zelf en de maatschappij, problematiek over goed en kwaad, of eenvoudigweg goede verhalen. 32 Voorbeelden van hete authenticiteit zijn tours die gaan over geesten en moordenaars, of meer in het algemeen ‘dark tourism’.33 Toeristische plekken hebben baat bij een associatie met gewelddadige of romantische gebeurtenissen en met heroïsche of beruchte figuren, kortom, plekken waar zowel de feitelijke landschappen als de daarmee geassocieerde gebeurtenissen levendige beelden oproepen. Bij iedere site is op deze manier een onderscheid te maken tussen de hete en koude authenticiteit. Het feitelijke verhaal en de waargebeurde geschiedenis vormen de koude authenticiteit, en de emoties, de fictieve gebeurtenissen die aan de plaats gelinkt zijn en de karakters vormen de hete authenticiteit. Selwyn noemt eveneens ‘lauwe authenticiteit’, wat een samenkomst van feitelijke en fictieve/emotionele geschiedenis impliceert. De middeleeuwse geschiedenis valt duidelijk in beide categorieën vanwege de feitelijk te bezoeken kastelen, kathedralen, stadsmuren, et cetera, en anderzijds de meer op de emoties inspelende ridderlijkheid, het geweld, en de hoofse liefde.34 Daniel J. Boorstin meent dat de toerist geen daadwerkelijke authenticiteit wil ervaren, maar juist datgene wil zien wat hij verwacht; zodoende is de toerist voorbereid op een imitatie die het origineel overtreft.35 De realiteit hangt daarmee af van hoe overtuigend de presentatie is, ofwel hoe goed de ‘staged authenticiteit’ werkt. Hoe ‘authentieker’ de representatie, hoe ‘echter’ het is. David Brown36 geeft een treffend voorbeeld: een toerist wil niet gaan zoeken naar eten voor het kampvuur of overleven op noten en bessen die in de bossen gevonden worden. Dat is weliswaar authentiek, maar eveneens ongelofelijk moeilijk, oncomfortabel en heel onvoorspelbaar in vergelijking met een maaltijd bij een fastfoodrestaurant of in een hotel. De meeste toeristen willen misschien wel bij een kampvuur eten, maar het moet dan wel een gesimuleerde zijn in de laan van het hotel.37 Latere critici, zoals de eerdergenoemde MacCannell geloven echter wel in de zuivere motieven van toeristen in hun zoektocht naar authenticiteit. MacCannell legt het probleem van authenticiteit bij de aanbieders van cultuur, die ‘voorgedeeltes’ met behulp van staged authenticiteit als
32
Emma Waterton, Steve Watson (ed.). Culture, Heritage and Representation; Perspectives on Visuality and the Past. Ashgate Publishing Limited: Farnham, 2010: p. 146-147. 33 De term ‘dark tourism’ is voor het eerst gebruikt door: Malcolm Foley, John Lennon. ‘JFK and dark tourism: A fascination with assassination’. International Journal of Heritage Studies. Taylor & Francis, 2, nr. 4 (1996): p. 198-211. 34 Waterton, Watson (ed.) 2010: p. 146-147. 35 Daniel J. Boorstin. The Image: A Guide to Pseudo-Events in America. New York: Vintage Books: 1992: p. 106107. 36 David Brown. ‘Genuine Fakes’. In: Tom Selwyn (ed.). The Tourist Image: Myths and Myth Making in Tourism. Wiley: Chichester, 1996: p. 33-47. 37 Wang 1999: p. 356-357.
‘achtergedeeltes’ presenteren. Het belangrijkste punt hier is dat authenticiteit geen kwestie is van zwart of wit, maar dat het een veel breder kleurenspectrum betreft. Dat wat door experts als nietauthentiek wordt gezien, kan door het grote publiek wel als authentiek worden ervaren. 38 Volgens de theorie van de Invention of Tradition39 worden symbolen, rituelen of tradities uitgevonden en geconstrueerd al naar gelang de vraag vanuit het heden en de context van waar men is. Vervolgens wordt authenticiteit of inauthenticiteit ervaren aan de hand van hoe men tegen de wereld aankijkt en wat de persoonlijke perspectieven en interpretaties zijn. De beleving van authenticiteit is zodoende pluralistisch en relatief voor ieder type toerist, aangezien ieder een eigen manier van definiëren, beleven en interpreteren van authenticiteit heeft. 40 In deze zin zijn de perspectieven van massatoeristen zuiver, ongeacht de inzichten van experts die vanuit objectief perspectief trachten te waarderen. Authenticiteit is als zodanig een projectie van de overtuigingen, verwachtingen, voorkeuren, stereotypische beelden en bewustzijn van toeristen op bezochte objecten en mensen. Toeristen zijn vanuit dit perspectief inderdaad op zoek naar authenticiteit, zij het niet naar objectieve authenticiteit, maar naar symbolische authenticiteit, die het resultaat is van een sociale constructie. Symbolische authenticiteit draait om stereotypes, verwachtingen en massamedia en heeft als zodanig weinig te doen met objectiviteit of de realiteit.41 Concluderend kan worden gesteld dat zelfs bij volledig niet-authentieke objecten, toeristen nog altijd het gevoel van authenticiteit kunnen ervaren middels andere soorten authenticiteit. De klassieke authenticiteitszoektocht verbreedt zich daarmee enigszins.42
1.3 Lieux d’imagination Stijn Reijnders heeft onderzoek gedaan naar het verschijnsel van ‘mediatoerisme’, zoals hij het heeft genoemd: reizen naar plekken uit boeken, tv-series en films. Voortbordurend op het historische, in de jaren ’80 van de 20ste eeuw door Pierre Nora geformuleerde begrip lieux de mémoire43, komt Reijnders met een nieuwe term: lieux d’imagination. Lieux de mémoire zijn plaatsen die als gevolg van een opkomende herinneringscultuur symbolisch ankerpunt van een gebeurtenis zijn geworden. Deze herinneringscultuur komt voort uit het verdwijnen van traditionele gemeenschapsbanden met
38
Ibidem: p. 351-353. Eric Hobsbawm, Terence O. Ranger. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. 40 Wang 1999: p. 351-353. 41 Ibidem: p. 351. 42 Ibidem: p. 365-366. 43 Pierre Nora. Les lieux de mémoire. Parijs: Gallimard, 1984-1992. 39
als gevolg de zoektocht naar de oorsprong van een gedeelde identiteit.44 Eveneens komt de behoefte naar materiële plekken met herinneringswaarde voort uit de behoefte van de mens om fysieke objecten en plaatsen te hebben om zijn herinnering vorm te geven. Uitgangspunt voor Nora is de historische authenticiteit van een bepaalde locatie. De vraag die Reijnders vervolgens stelt, en die relevant is voor deze scriptie, is of de historische authenticiteit van een bepaalde locatie een noodzakelijk ingrediënt vormt voor het proces van betekenisgeving zoals door Nora onderzocht. Reijnders constateert dat locaties als decor kunnen fungeren voor een herdenking van iets dat nooit heeft plaatsgevonden. Niet de locatie is hierbij het uitgangspunt, maar het proces van herdenken: het is een omgekeerde logica waarbij het in eerste instantie draait om het herdenken en niet om de locatie. Deze wordt erbij gezocht, en zodoende zouden meerdere locaties geschikt kunnen zijn voor het herdenken en herbeleven van fictieve gebeurtenissen, hoewel de ene locatie zich er meer voor leent dan de andere. Authenticiteit in deze context is subjectief en wordt toegekend door betrokkenen. Deze plekken noemt Reijnders zogezegd lieux d’imagination. 45 Hij omschrijft deze term zelf als volgt: “Lieux d’imagination zijn materiële ijkpunten, zoals objecten of plaatsen, die voor bepaalde groepen in de samenleving een symbolische brug slaan van de wereld van de verbeelding naar de beleefde werkelijkheid. Deze verbeelding kán historisch van aard zijn, maar dit is allerminst noodzakelijk. Er kan ook sprake zijn van een eigentijdse verbeelding.”46
Veel locaties zijn verbeeld voordat zij werkelijkheid werden. Reijnders noemt Amerika als een historisch voorbeeld van een dergelijke lieu d’imagination. Er bestond reeds een sterke beeldvorming van een land waar men opnieuw kon beginnen aan een beter leven voordat Europeanen in groten getale de overtocht maakten naar Amerika om dit op deze plek te doen.47 Om met de woorden van Edmundo O’Gorman te spreken: “America was invented before it was discovered”48. Een meer recent voorbeeld betreft het op Kings Cross Station nagemaakte perron 9¾, dat in de Harry Potter-reeks van Joanne K. Rowling voorkomt. De filmlocaties uit de James Bond-films zijn een ander voorbeeld van lieux d’imagination. De reis naar deze plekken, die vooral door mannen ondernomen wordt, kan gedefinieerd worden als ‘mediapelgrimage’49. Het is zowel een fysieke als een symbolische reis, 44
Nora 1984-1992. Stijn Reijnders. ‘Plaatsen van verbeelding. Een etnografie van de TV detective tour’. Tijdschrift voor Mediageschiedenis, 12, nr.1 (2009): p. 5-6. 46 Ibidem: p. 6-7. 47 Ibidem: p. 7. 48 Edmundo O’Gorman. The invention of America: an inquiry into the historical nature of the New World and the meaning of its history. Bloomington: Indiana University press, 1961. 49 Nick Couldry. Media rituals. A critical approach. Londen: Routledge, 2003. 45
waarbij de gewone wereld en de verbeelde wereld kort samenkomen.50 De vraag rijst waarom mensen behoefte hebben aan een in wezen immateriële verbeeldingswereld. Nora gaf als verklaring de obsessie met het verleden, maar daar een lieu d’imagination een zeer recente, niet op het verleden gerichte plek kan zijn, gaat deze verklaring niet op.51 In de 21ste eeuw bezoeken mensen lieux d’imagination die recentelijk ontstaan zijn. Reijnders haalt cultureel antropoloog John Caughey aan, die in zijn werk twee verschillende werelden noemt waar mensen in leven. Enerzijds noemt hij de ‘echte’ empirische wereld, waarin tijd en plaats onderdeel zijn van de realiteit. Anderzijds noemt hij de wereld van verbeelding, waarin alles mogelijk is, en die aan elkaar hangt van dromen, fantasieën en verhalen. Een lieu d’imagination kan ervoor zorgen dat deze twee werelden tijdelijk samenvallen, hetgeen als bijzonder en waardevol wordt ervaren. Het alledaagse wordt op deze wijze bijzonder, en het bijzondere wordt heel even onderdeel van de empirische wereld. Een hiermee samenhangend verschijnsel is ‘ostension’: het naspelen van fictieve handelingen in de werkelijkheid. Een voorbeeld hiervan is een groep mensen die afreist naar de locatie van een legende en ter plaatse handelingen verricht die overgenomen zijn uit de legende zelf. Mensen krijgen het gevoel deel te nemen aan het verhaal en betrokken te zijn bij het plot.52 Deze gedachtegang van lieux d’imagination is bruikbaar in het kader van de later te lezen casus. In de komende hoofdstukken wordt een biografie beschreven van de lieux d’imagination die verbonden zijn aan wat voor velen één van de meest romantische verhalen aller tijden is: Romeo en Julia. Hoewel de keuze voor de plek van herdenking – Verona – voor de hand lag, en er in feite weinig andere opties waren, is er immer ook de mogelijkheid geweest om in het geheel geen herinneringsplek te maken. In de volgende hoofdstukken wordt ingegaan op de vraag waarom dit wél gebeurd is.
50
Stijn Reijnders. ‘On the trail of 007: media pilgrimages into the world of James Bond’. Area, 42, nr. 3 (2010): p. 370. 51 Reijnders 2009: p. 6. 52 Ibidem: p. 15-16.
2. HISTORISCH KADER: BELANGSTELLING VOOR LITERAIRE ERFGOEDSITES 2.1 Historisch Langdurig reizen voor plezier was een vrijwel onbekend fenomeen gedurende de klassieke tijden en de middeleeuwen, maar het ontwikkelde zich aanzienlijk in de 16de, 17de en 18de eeuw. Reizen werd in deze periode deel van de educatie en het imago van de elite, en vormde eveneens een belangrijke bron voor beschrijvende en beeldende literatuur en kunst. Met de ontwikkeling van reizen ontstond er een patroon van plekken en routes die reizigers over het algemeen bezochten. Aansluitend hierop ontstond in het midden van de 17de eeuw de term ‘Grand Tour’, een fenomeen dat in de 18de eeuw zijn hoogtepunt beleefde.53 De Grand Tour was een reis langs de culturele hoogtepunten van de beschaving, uitgevoerd door jongere welgestelde mannen, voornamelijk van Britse afkomst. De reis werd gezien als onderdeel van de opvoeding en van de vorming van de jongemannen. Kenmerkend was dat doorgaans antiquiteiten of kopieën die men onderweg tegenkwam werden meegenomen naar huis, waarmee de toe-eigening van de klassieke cultuur werd verwezenlijkt.54 De meest populaire bestemmingen waren Frankrijk – wat gelijkstond aan Parijs – en Italië. Italië had meerdere voordelen ten opzichte van Frankrijk, te weten de hoeveelheid restanten uit de klassieke oudheid, het warmere klimaat en, over het algemeen, de afwezigheid van oorlogen. Het platteland werd in eerste instantie niet bezocht: toeristen reisden enkel tussen grote steden. Zeker tot aan het eind van de 18de eeuw waren in het grootste deel van Europa de wegen slecht, en waren er weinig accommodaties voor reizigers. Bovendien hadden veel delen van Europa te maken met ziektes, oorlogen en wanorde. Interesse in een bezoek aan Griekenland en de antieke Hellenistische wereld ontstond pas tegen het eind van de 18de eeuw.55 Waar in eerste instantie een gestandaardiseerde route ontstond, die via Parijs naar Rome leidde, ging men tegen het eind van de 18de eeuw buiten de gebaande paden en bezocht men onder andere Duitsland en Zwitserland. 56 In deze periode verbreedde zich eveneens het te bezoeken type plekken: naast Romeinse antiquiteiten ontstond een interesse voor wetenschap, belangrijke sociale en politieke figuren en pittoreske, sublieme, en sentimentele landschappen. Oorzaak hiervan was de stroming van de Romantiek, die een interesse met zich meebracht die buiten de gebaande paden van het rationalisme en de klassieke oudheid ging: het ongewone en exotische won aan belangstelling.57
53
Jeremy Black. Italy and the Grand Tour. New Haven en Londen: Yale University Press, 2003: p. 1. Stephen Conway. Britain, Ireland, and Continental Europe in the Eighteenth Century: Similarities, Connections, Identities. Oxford University Press: Oxford, 2011: p. 190-193. 55 Black 2003: p. 2, 3, 9. 56 Rob van der Laarse. ‘De beleving van de buitenplaats; Smaak toerisme en erfgoed’. In: Rob van der Laarse (red.). Bezeten van Vroeger; Erfgoed, identiteit en musealisering. Amsterdam: Het Spinhuis, 2005: p. 62-65. 57 Mike Robinson en Hans Christian Andersen (ed). Literature and Tourism; Reading and Writing Tourism Texts. Londen: Short Run Press Ltd, 2002: p. 13. 54
In de 18de eeuw ontstond literair toerisme; een fenomeen dat in de 19de en 20ste eeuw zijn hoogtijdagen beleefde. In eerste instantie ging het om het bezoeken van de graven, geboorteplaatsen en huizen van dichters en schrijvers. Voordien bestond deze gewoonte niet.58 De opkomst van de interesse in de graven van schrijvers ging hand in hand met de opkomst van het zogenaamde ‘necro-toerisme’: het bezoeken van graven en kerkhoven. Deze term werd voor het eerst gebruikt door William Godwin in Essay on Sepulchres.59 Een mogelijke verklaring voor de opkomst van toerisme naar graven van schrijvers is de ontwikkeling binnen de religieuze pelgrimage. Met de afname van religiositeit in de eeuw van de Verlichting kwam de secularisatie van de pelgrimage op. 60 De term ‘pelgrimage’ werd een gebruikelijk woord om literair toerisme mee aan te duiden. Heiligen en hun daden werden zogezegd vervangen door schrijvers en hun verhalen. 61 Literair toerisme zou in deze context gezien kunnen worden als een invented tradition, uitgaande van de eerdergenoemde theorie van Hobsbawn en Ranger.62 Deze seculiere pelgrimage wakkerde een besef aan van gedeeld cultureel erfgoed en gedeelde identiteit. Het bevorderde een verwantschap tussen mensen, en versterkte een bewustzijn van de goede kanten van het bewonen van een ‘oud land’, in tegenstelling tot de ‘nieuwe wereld’. De doden vertegenwoordigden een culturele continuïteit in een eeuw waarin veel cultuurbreuken plaatsvonden.63 De direct aan de schrijver gerelateerde plekken werden uitgebreid met sites die door de schrijver bezocht waren of waarover schrijver geschreven had. Er valt een onderscheid te maken tussen toeristische bezoeken aan plaatsen die verbonden zijn met de schrijver, en plaatsen die verbonden zijn met de fictieve tekst.64 De interesse voor plaatsen die geassocieerd werden met de fictieve personen en gebeurtenissen uit de verhalen kwam op aan het eind van de 18de eeuw. Het reizen naar deze plaatsen kwam voort uit, en was eveneens een aanvulling op de 18de-eeuwse manier van deelnemen aan een tour met als doel het bewonderen van het pittoreske, en later het sublieme in het landschap.65 Het pittoreske werd op deze manier uitgebreid met een culturele versie, waarin literaire erfgoedsites, ruïnes, slagvelden en andere soorten romantische plekken werden opgenomen.66 Toeristen die concreet op zoek gingen naar plekken uit literatuur, werden bijna altijd teleurgesteld, omdat datgene wat in de tekst beschreven werd op de feitelijke plek niet op eenzelfde 58
Nicola J. Watson. The Literary Tourist; Readers and Places in Romantic & Victorian Britain. Palgrave Macmillan: New York, 2006: p. 33. 59 William Godwin. Essay on sepulchres, or, A proposal for erecting some memorial of the illustrious dead in all ages on the spot where their remains have been interred. Londen: W. Miller, 1809. 60 Watson 2006: p. 33. 61 Paul Westover. Necromanticism; Travelling to Meet the Dead, 1750-1860. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2012: p. 32. 62 Hobsbawm, Ranger 1992. 63 Westover 2012: p. 65. 64 Watson 2006: p. 14. 65 Ibidem: p. 131. 66 Westover 2012: p. 44.
manier werd ervaren.67 De ontwikkeling van dit sentimentele toerisme dat geassocieerd was met het fictieve, schrijft Nicola Watson deels toe aan de publicatie van Jean-Jacques Rousseau’s Julie: ou, La Nouvelle Héloïse, een in 1761 gepubliceerde briefroman die draait om twee geliefden uit verschillende klassen. Het verhaal is gebaseerd op het middeleeuwse verhaal over theoloog en filosoof Pierre Abélard en zijn geliefde Héloïse. Opvallend is niet alleen de populariteit van Rousseau’s werk, maar ook de reacties van lezers: velen waren geraakt door het verhaal en wilden meer informatie over de hoofdpersonen, meer brieven, een portret of vroegen in contact te worden gebracht met Saint-Preux of Julie. Rousseau’s verklaring van het fictieve karakter van het verhaal ontmoedigde lezers echter niet in hun enthousiasme; ondanks hun kennis over het fictieve karakter van het verhaal trokken lezers erop uit om zelf te gaan zoeken naar het fictieve verhaal in de echte wereld.68 Als gevolg van de ontwikkeling van de zoektocht naar fictieve plekken uit verhalen, leidde deze zoektocht in Groot-Brittannië aan het eind van de 19de eeuw tot het literair benoemen van regio’s op de nationale landkaart. Onder andere ‘Shakespeare country’, ‘Wordsworth’s Lake District’, ‘Scott-land’, ‘Brontë country’, ‘Dickens’ London’en ‘Hardy’s Wessex’ werden geïdentificeerd.69 Deze literaire gebieden verbonden verifieerbare topografie aan het werk van een auteur, in plaats van aan de biografie van een auteur.70 Het verbeelde, het historische en het topografische vermengden zich op deze manier. Literatuur kreeg een even sterke invloed op het vormen van de reisroute als de feitelijke reisgidsen. Paul Westover noemt in het bijzonder Schotland, dat dankzij de nationale barden, gedichten en verhalen bekendheid kreeg als reisbestemming.71 De drang naar het bezoeken van plaatsen uit literaire werken betekende op den duur dat zelfs overduidelijk verzonnen verhalen fysieke plekken kregen, zoals bijvoorbeeld de boekwinkel van Alice in Wonderland (1865) in Oxford.72
2.2 Eigentijds literatuur- en mediatoerisme In de 20ste en 21ste eeuw zette de ontwikkeling van literair toerisme zich voort en breidde zich dankzij nieuwe technologie uit naar mediatoerisme. Een recent voorbeeld hiervan is de in Nieuw-Zeeland ontstane toename van toerisme naar aanleiding van de Lord of the Rings-films. Er zijn meerdere georganiseerde reizen te boeken die filmlocaties- en landschappen bezoeken met als doel mensen het gevoel te geven alsof ze in Middle-earth zijn. De eerste jaren na het uitkomen van de films 67
Watson: p. 131 Ibidem: p. 132-134. 69 Ibidem: p. 7. 70 Ibidem: p. 169-170. 71 Westover 2012: p. 45 72 Watson 2006: p. 201. 68
werden toeristen die aankwamen op het vliegveld van Wellington middels een bord zelfs letterlijk verwelkomd in Middle-earth.73 In New York heeft Sex and the City een tour doen ontstaan langs de appartementen, café’s en kledingwinkels die in de serie voorkomen. Andere voorbeelden van trekpleisters van mediatoerisme zijn The Sound of Music in Salzburg, Braveheart in Schotland en Blade Runner in Los Angeles. Een zeer recent voorbeeld is het toerisme dat naar aanleiding van de serie Game of Thrones in Dubrovnik sterk is toegenomen. Een voorbeeld van eigentijds literatuurtoerisme heeft betrekking op het werk van Dan Brown. Sinds de ontstane hype rondom zijn boeken over Robert Langdon, een fictieve hoogleraar iconografie en symbolen, worden de plekken uit de boeken in Parijs, Londen, Istanbul, Schotland en Italië druk bezocht. In de diverse steden bestaan rondleidingen die bezoekers langs deze plekken voeren. Het Louvre kreeg in 2005 een record aantal bezoekers, enkel vanwege de fictieve moord die zich in het museum zou hebben afgespeeld. Niet overal wordt deze vorm van toerisme echter met open armen ontvangen; de directeur van de Rosslyn Kapel in Schotland nam in 2006 ontslag, omdat hij de transformatie van deze plek niet kon aanzien.74 Literatuurtoerisme is al met al geen historisch verschijnsel; het is zich blijven ontwikkelen en heeft zich uitgebreid naar mediatoerisme. Dankzij de bekendheid die zowel de verhalen als de plekken via de massamedia hebben gekregen, wordt literatuur- en mediatoerisme meer gepraktiseerd dan ooit. Waar toerisme in de 19de eeuw voorbehouden was aan de welgestelde reiziger, zijn grote bevolkingsgroepen vandaag de dag in staat om reizen te ondernemen.
73 74
Stijn Reijnders. Places of the Imagination; Media, Tourism, Culture. Ashgate E-book, 2011: p. 2-5. Ibidem: p. 2-5.
3. ROMEO EN JULIA: HET VERHAAL EN DE POPULARITEIT 3.1 Historische achtergrond en totstandkoming van het verhaal Voor een begrip en analyse van de erfgoedsites in Verona, is het van belang om de geschiedenis te begrijpen van de relatie van de stad tot de legende. Een site kan visueel en zonder achtergrondkennis beschouwd worden, maar voor een volledig inzicht van het geheel is kennis noodzakelijk van afzonderlijk de stad en de legende.
Het verhaal van Romeo en Julia speelt zich volgens meerdere versies van het verhaal af tijdens het bewind van de Della Scala-familie, in het bijzonder de regeringsperiode van Bartolomeo I della Scala (1301-1304). Historisch gezien is het eerder de eeuw die daaraan vooraf ging, waarvan bekend is dat er diverse familiedynastieën in de stad bestonden die op rivaliserende, zelfs zeer agressieve voet stonden met elkaar, waardoor een sfeer was ontstaan van spanning en onstabiliteit. In die zin bestaat er een realistisch element in de beschrijving van de twee families van Romeo en Julia, in het verhaal de ‘Montecchi’ en de ‘Capuletti’ genoemd. Er bestaat geen volledige helderheid, en tussen verschillende bronnen zelfs geen eenduidigheid, over het bestaan van deze families.75 Dal Cappello was een machtige familie in Verona. Deze familie was eigenaar van het gebouw dat wordt voorgesteld als zijnde het huis van Julia Capuletti. Er bestond een nauw contact tussen de Dal Capello-familie en de Conti van San Bonifacio, die op vijandige voet stonden met de Montecchi. De Montecchi, eveneens Monticolo, Monticoli en Montecchio genoemd, bestonden als familie in de 12de eeuw, maar werden later genoemd als politieke partij. Voor het overzicht, en in het kader van Romeo en Julia zal ik spreken over de ‘Montecchi’, hoewel voorgenoemde andere namen eveneens gebruikt zouden kunnen worden. De politieke macht in Verona werd vanaf de 13de eeuw gedeeld door twee partijen: de Conti, bestuurd door de graven van San Bonifacio samen met de markiezen van Este, en de Montecchi, geleid door de familie met deze naam en de Turrisendi bevelhebbers, eveneens afkomstig van een oud geslacht. In een voortdurende strijd tussen de twee partijen voerden de San Bonifacio’s in eerste instantie de bovenhand, waardoor ze de macht hadden de Montecchi van 1207 tot 1213 uit Verona te verbannen. Volgens Rolandino van Padua76 († 1276) kwam de naam Montecchi als politieke partij tot stand door de bijeenkomst in het kasteel van Montecchio. Deze bijeenkomst was opgeroepen door Ezzelino da Romano, die zich wilde keren tegen
75
Pesci 1999: p. 5-6. Rolandino († 1276) was een notaris uit Padua, die de carrière van de familie da Romano, in het bijzonder die van Ezzelino III, beschreef, nu te vinden onder de titel Vita e morte di Ezzelino da Romano. Deze kroniek wordt als het meest betrouwbaar gezien van de kronieken uit die periode. Het werk van Rolandino werd al in zijn eigen tijd van een dergelijke waarde geschat dat het als voorbeeld werd gebruikt voor latere kronieken. 76
Azzo Markies van Este, die sinds 1207 podestà77 van Verona was en die hen verbannen had. De volgelingen van Ezzelino werden nadien Montecchi genoemd (met wederom variaties: Monticli of Monticuli), naar de plaats waar zij samenkwamen.78 In Montecchio Maggiore bestaan nog altijd twee kastelen, Castello della Villa en Castello della Bellaguardia, in populaire bewoordingen het Kasteel van Romeo en het Kasteel van Julia. De kastelen liggen ieder op een heuvel tegenover elkaar en vormden in 1539 een inspiratiebron voor Luigi Da Porto, één van de voorlopers van Shakespeare.79 In 1220 kwam Ezzelino III da Romano aan de macht, met als gevolg dat de Montecchi wederom een regerende rol kregen, waarmee de rivaliteit tussen de twee groepen werd opgerakeld. De San Bonifacio’s werden verbannen, en bleven vijanden van de Montecchi gedurende de 13de eeuw. Dit uitte zich in directe aanvaringen en voortdurende problemen. Na een korte terugkeer in de stad werden de San Bonifacio’s definitief verbannen. De rivaliteit tussen deze twee groeperingen is veel genoemd in verschillende kronieken over de Montecchi-partij, die later de heersende Della Scala dynastie zou worden.80 Een geschiedenis die hieraan parallel loopt, maar er los van staat, is die van de politieke partij van de Cappelletti, in Cremona. Tussen de Cappelletti en de zogenaamde Barbarasi, een bijnaam voor hun Ghibellijnse opponenten, bestond een rivaliteit die regelmatig in oproeren uitmondde. In 1259 werden de Cappelletti verbannen door de autoriteiten in Verona, Mantua, Ferrara en Padua. In 1267 herwonnen ze hun macht en keerden ze terug naar Cremona.81 De enige historische verwijzing naar een rivaliteit tussen de Cappelletti van Cremona en de Montecchi van Verona komt van Dante, die in de zesde canto van Purgatorio, het tweede deel van de Divina Commedia, het volgende schrijft82: “Vieni a veder Montecchi e Cappelletti, Monaldi e Filippeschi, uom sanza cura: color già tristi, e questi con sospetti!”83 Vertaald schrijft hij:
77
Een podestà was in de middeleeuwen in Italië een hoge ambtenaar. Olin Harris Moore. The Legend of Romeo and Juliet. Columbus: Ohio State University Press, 1950: p. 1-10. 79 Bellaguardia Società Agricola s.s.. ‘The Castles of Romeo and Juliet’. Bellaguardia. Bezocht op: 14-4-2014. 80 Moore, 1950: p. 6-10. 81 Pesci 1999: p. 5-7. 82 Moore 1950: p. 12. 83 Dante Alighieri. Commedia; Volume secondo: Purgatorio, VI, 106-108. Met een voorwoord van: Anna Maria Chiavacci Leonardi. Milaan: I Meridiani, 1994: p. 189. 78
“Kom en aanschouw Montecchi en Cappelletti, Monaldi en Filippeschi, zorgeloos man: zij steeds nog vrezend, gene reeds aan het wenen!”84 Dante maakt een vergelijking tussen de families die elkaar in het verleden dwarszaten en partijen uit zijn eigen tijd (begin 14de eeuw) die met eenzelfde rivaliteit kampen. Hoewel niet bewezen, bestaat de mogelijkheid dat deze vergelijking – de Monaldi en Filippeschi bestonden immers wel degelijk – de aanleiding was voor de idee dat de Montecchi en Cappelletti twee vijandige families in Verona waren geweest.85
3.2 Voorlopers van Shakespeare Dat Shakespeare niet de eerste was met het verhaal van Romeo en Julia staat buiten kijf. Een eerste schrijver valt niet te benoemen, om de reden dat het verhaal al eeuwen bestaat in steeds vernieuwde vormen. Daarbij komt dat schrijvers doorgaans meerdere voorlopers hebben gebruikt als inspiratiebron voor hun eigen verhaal. Om de reden dat deze scriptie niet als doel heeft een samenvatting van de zeer vele variaties op het thema van Romeo en Julia te geven, en dit ook niet zou bijdragen tot de beantwoording van de onderzoeksvraag, zal ik slechts een summiere historie schetsen van de totstandkoming van Shakespeares versie. Reeds rond het begin van de jaartelling schrijft Ovidius in Metamorphosen het verhaal van Pyramus en Thisbe, een jongen en een meisje die door hun ouders verboden zijn elkaar lief te hebben. Door ongelukkige omstandigheden waarbij Pyramus abusievelijk denkt dat Thisbe opgegeten is door een leeuw, pleegt Pyramus zelfdoding. Als Thisbe het lot van haar geliefde ontdekt, maakt ze ook aan haar eigen leven een einde. Het concept had Ovidius overgenomen van de Romeinse schrijver Hyginius, die in Fabulae 242 het verhaal van Pyramus en Thisbe had beschreven. Een werk dat, hoewel langer en uitgebreider, dezelfde elementen bevat als het verhaal van Romeo en Julia werd geschreven door Xenophon van Efese in de tweede eeuw. De Ephesiaká verhaalt over de geliefden Abrocomes en Altheia, die elkaar trouw hebben beloofd, en vervolgens gescheiden worden, om na een lange weg en een grote hoeveelheid gebeurtenissen te worden herenigd.86 Een latere auteur met een verhaal dat overeenkomsten vertoont met de Shakespeareaanse Romeo en Julia, is Giovanni Boccaccio (1313-1375). Hij schrijft in Filocolo het verhaal van Florio e Biancifiore, gebaseerd op het gelijknamige populaire verhaal uit die tijd. Meer van invloed op Romeo 84
Vrije vertaling m.b.v.: Dante Alighieri. Dante’s Divina Commedia. Tweede deel. De Louteringsberg. Vert. Abraham Seyne Kok. Amsterdam: Kruseman, 1864: p. 57. 85 Villari 2001: p. 8. 86 Moore 1950: p. 19.
en Julia was zijn Decamerone, waarin meerdere van Boccaccio’s verhalen staan die elementen vertonen uit het latere verhaal van Romeo en Julia. Meest gelijkend op Romeo en Julia is het verhaal van Girolamo en Salvestra.87 Chronologisch gezien is het volgende verhaal de 15de eeuwse anonieme novelle Istorietta Amorosa fra Leonora de’Bardi e Ippolito Buondelmonte, ook wel afgekort tot Ippolito e Leonora. Een ontmoeting tussen de hoofdpersonen op een feest komt overeen met Romeo en Julia, evenals de rivaliteit tussen de families, de hulp van de broeder en een geheime bruiloft.88 Dichter bij Shakespeares versie komt het verhaal van Masuccio Salernitano, die in zijn Novelliere, een collectie korte verhalen, schrijft over twee geliefden uit Sienna: Giannozza Saraceni en Mariotto Mignanelli. Hoewel niet gesproken wordt over rivaliserende families, bevat het verhaal de essentiële elementen zoals door Shakespeare gebruikt: de geheime liefde, de verbanning van Mariotto, en Giannozza die vanwege een aanstaand, door haar ouders gearrangeerd huwelijk in wanhoop een vloeistof drinkt die haar dood doet lijken, maar haar in feite laat slapen. Het bericht hierover komt ook in dit verhaal niet aan bij Mariotto, en terwijl Giannozza bij ontwaken naar Alexandrië vertrekt, waar Mariotto is, vertrekt Mariotto naar Sienna en wordt aldaar onthoofd omdat hij als banneling de wet overtreedt. Giannozza treedt in het klooster. Er bestaan diverse eerdere verhalen die elementen bevatten van Masuccio’s Giannozza en Mariotto en die eventueel ter inspiratie gediend kunnen hebben, hoewel bewijs hiervoor nooit geleverd is. In Boccaccio’s eerdergenoemde Decamerone bevatte het verhaal over de dood van Salvestra en Girolamo duidelijke elementen van Masuccio’s verhaal, maar ook de Keltische mythe Tristan en Isolde, de Griekse mythe Hero en Leander en Ippolito e Leonora vertonen gelijkenissen.89 Masuccio’s verhaal is de voornaamste inspiratiebron geweest voor Luigi da Porto’s Giulietta e Romeo. In 1530 publiceerde Da Porto dit werk, dat aanzienlijk overeenkomt met Shakespeares tragedie. De door Shakespeare bekend geworden versie is grotendeels van hem afkomstig; de namen en de personages van Mercutio, Tybalt en Paris komen voor het eerst voor bij da Porto. Hij presenteert het verhaal als waargebeurd en plaatst het voor het eerst in Verona.90 Inspiratie voor da Porto was echter niet enkel Masuccio, maar meerdere oudere verhalen. Elementen van de Griekse mythe Hero en Leander zijn terug te vinden in zijn verhaal, evenals aspecten uit Ippolito e Leonora. Mogelijk diende ook het werk van Boccaccio als inspiratie. Aan Ovidius’ Pyramus en Thisbe ontleent da Porto met name het element van het korte gesprek tussen de hoofdpersonen als Thisbe een stervende Pyramus aantreft. Een laatste inspiratiebron voor da Porto was mogelijk afkomstig uit zijn
87
Ibidem: p. 21-26. Ibidem: p. 29-32. 89 Ibidem: p. 37-41. 90 William Shakespeare, Brian Gibbons (ed.). Romeo and Juliet. Londen en New York: Methuen & Co., 1980: p. 23. 88
eigen leven, daar hij een liefde koesterde voor een vrouw die hem om politieke redenen afwees.91 In 1553 publiceerde Cavaliere Gerardo Boldieri onder het vrouwelijke pseudoniem ‘Clizia’ een vernieuwde versie van da Porto’s verhaal. Een aantal van zijn innovaties, zoals onder andere Romeo die de eerste avances maakt, en de noodzaak voor Romeo om Tybalt te doden om zijn eigen leven te redden, komen uiteindelijk terug in latere versies van Romeo en Julia.92 Een jaar later publiceerde Matteo Bandello Romeo e Giulietta. Hij maakte kleine veranderingen in het verhaal en de karakters, en nam daarnaast delen over van Ippolito e Leonora en van het verhaal van Clizia. In 1559 verscheen de eerste editie van Pierre Boaistuau’s Histoires tragiques, een verzameling verhalen uit Bandello’s Novelle die door Boaistuau waren aangepast. Het verhaal Histoire troisieme de deux amans, dont l’un mourut de venin, l’autre de tristesse werd in 1566 door Arthur Brooke aangepast en omgevormd tot een gedicht. William Painter maakte er een vertaling van in prosa.93 Adriana (1578) is een variant op het verhaal van Luigi Groto, ook wel bekend als Cieco d’Hadria (de blinde van Hadria). Het meest unieke, en door Shakespeare overgenomen element uit deze versie is dat van de nachtegaal die de morgen aankondigt.94 Het is waarschijnlijk de versie van Brooke die bij Shakespeare het meest bekend was, en die hij als basis heeft gebruikt voor de tragedie die hij tussen 1591 en 1595 schreef. Er bestaat een mogelijkheid dat Shakespeare ook op de hoogte was van Luigi da Porto’s Romeo e Giulietta. Hoewel het werk in de 16de eeuw niet vertaald was naar het Engels of Frans, heeft Shakespeare opvallend veel elementen direct overgenomen van da Porto.95 Geconcludeerd kan worden dat het originele verhaal over Romeo en Julia niet bestaat. Het is een aaneenschakeling van aangepaste versies met steeds nieuwe elementen. Echter, we kunnen wel spreken van een versie die wereldwijde bekendheid heeft gekregen en die de inspiratie is geweest voor vele soorten kunstuitingen.
3.3 Populariteit Shakespeares theaterstuk The Tragedy of Romeo and Juliet was vanaf het begin ongekend populair en werd gedurende een halve eeuw ononderbroken opgevoerd in Engeland, tot de sluiting van de theaters in 1642, omdat de voorstellingen ‘te populair’ waren geworden. Bij heropening in 1660 was de tragedie wederom een groot succes, en leidde tot uitvoeringen over de hele wereld.96 De meest bekende scène in het theaterstuk werd de scène bij het balkon van Julia, waar het koppel elkaar de 91
Moore: p. 43-57. Ibidem: p. 67-70. 93 Ibidem: p. 75-95. 94 Pesci 1999: p. 12. 95 Moore 1950: p. 129-131. 96 Pesci 1999: p. 12-13. 92
liefde verklaart. In Shakespeares werk wordt echter niet gesproken van een balkon, maar slechts van een raam. Het woord ‘balcony’ wordt zelfs pas in 1618 voor het eerst genoemd in de Oxford English Dictionary.97 Een mogelijke verklaring voor het in zwang raken van het balkon in de scène, is de structuur van de theaters in 17de eeuw. Deze hadden dikwijls balustrades, balkons en verhoogde speelruimtes. Hierdoor is het publiek mogelijk vertrouwd geraakt met deze scène als ‘balkonscène’, en is het onderdeel geworden van het collectief geheugen.98 Een grote bijdrage aan de populariteit van Romeo en Julia is afkomstig van schilders. De romantiek en enscenering die werden vastgelegd in de schilderijen spraken tot de verbeelding en brachten het verhaal verder tot leven. Diverse schilders hebben met name de thema’s liefde en dood tot uitdrukking gebracht bij de afbeelding van het verhaal van Romeo en Julia. Hoewel reeds in de 18de eeuw hiermee werd aangevangen, is er met name in de 19de eeuw een hoogtepunt te zien in de portrettering van Romeo en Julia. Franse en Italiaanse schilders brachten in de 19de eeuw een aanzienlijk aantal schilderijen voort met Romeo en Julia als thema. In 1819 vond in Milaan een tentoonstelling plaats van de illustraties bij da Porto’s novella, die gemaakt waren door de miniaturist Giambattista Gigola van Brescia.99 Andere tentoonstellingen in Italië met afbeeldingen van Romeo en Julia vonden onder andere plaats in 1823 en 1826 in Brera en in 1834 en 1837 in Milaan.100 Francesco Hayez schilderde in 1923 zijn bekende werk L’ultimo bacio dato a Giuletta da Romeo, om in 1830 van hetzelfde verhaal een scène te schilderen met de titel L’ultimo addio di Giuletta e Romeo – een werk dat verdwenen is. Eugène Delacroix schilderde in 1845 en 1851 respectievelijk zijn Partir de Roméo et Juliette en Roméo et Juliette au tombeau des Capulets. Andere Franse en Italiaanse schilders waren Charles François Jalabert, Henri Pierre, Gaetano Previati, Pietro Roi, Scipione Vannutelli, Domenico Morelli en Giambattista Gigola.101 De Veronese schilder Angelo Dall’Oca Bianca was eveneens geïnspireerd door de tragedie uit eigen stad, en maakte werk dat vandaag de dag te aanschouwen is in ‘het huis van Julia’.102 Logischerwijs werd het thema zeer populair in Engeland, Shakespeares thuisland, dat in de de
19 eeuw een grote voorliefde had voor Italië en diens geschiedenis. Ford Madox Brown schilderde in 1870 een romantisch moment op een balkon, en Frank Dicksee schilderde rond 1884 meerdere balkonscènes die grote bekendheid zouden verwerven. Andere Britse schilders die in de 19de eeuw een moment uit het verhaal hebben vastgelegd zijn John Henry Frederick Bacon, Alfred Almore, Richard Dadd, Frederich Leighton, Thomas Francis Dicksee en Edward Henry Corbould. Een eerdere 97
Oxford English Dictionary. ‘Balcony’. Bezocht op: 08-07-2014. 98 Shakespeare, Gibbons (ed.) 1980: p. 43. 99 Villari 2001: p. 22-27. 100 Pesci 1999: p. 12-13. 101 Villari 2011: p. 22-27. 102 Pesci 1999: p. 38.
afbeelding was die van James Northcote, die in 1789 A Monument Belonging to the Capulets. Romeo and Paris Dead. Juliet and Friar Lawrence schilderde, in opdracht van John Boydell, die kunstenaars aanstelde voor het illustreren van Shakespeares werk. Buiten Engeland, Italië en Frankrijk is er ook werk bekend van de Rus Konstantin Egorovich Makovsky en de Zwitser Johann Heinrich Füssli.103 Bovengenoemde lijst geeft zeker geen volledig overzicht van de kunstenaars die zich hebben beziggehouden met Romeo en Julia. Het fungeert hier slechts ter illustratie, en geeft aan hoe groot de aandacht voor de tragedie was in de 19de eeuw.104 Meerdere componisten werden geïnspireerd door het verhaal van Romeo en Julia; in de 20ste eeuw componeerde Sergej Prokofjev muziek voor een ballet; Tsjaikovski componeerde een ouverture omtrent het thema; Bellini en Gounod schreven opera’s, Berlioz schreef een symfonie, Kabalevski schreef toneelmuziek, en Rota schreef filmmuziek. De Franse componist Gérard Presgurvic schreef het verhaal om tot een musical, getiteld Roméo et Juliette, de la Haine à l’Amour. In Frankrijk en België verkreeg deze uitvoering grote bekendheid. De musical West Side Story van Bernstein en Sondheim is een naar de moderne tijd vertaalde uitvoering van Romeo en Julia, geplaatst in het New York van de 20ste eeuw. De eerste theateruitvoering in Verona van Romeo en Julia was in 1873 in de Arena van Verona. 105 Een belangrijke factor voor de populariteit van Romeo en Julia in de 20ste eeuw was de film; een medium dat gemakkelijk snel een groot publiek kon bereiken.106 Vele versies van Romeo en Julia werden uitgebracht, waaronder de film uit 1936, gedirigeerd door George Cukor, de in 1954 uitgebrachte film door Renato Castellani, een versie uit 1968 door Franco Zeffirelli en meer recent in 1996 Baz Luhrmann’s film William Shakespear’s Romeo + Juliet. De diverse films die gedurende de 20ste eeuw uitkwamen, droegen bij aan het in stand houden van de populariteit van Romeo en Julia. Nieuwe generaties kregen op deze manier de mogelijkheid om op een eigentijdse manier kennis te maken met het verhaal. 107 De oorzaak van de toenemende belangstelling voor Romeo en Julia in de 19de eeuw is voor een deel te vinden bij de stroming van de Romantiek. In de tijdgeest van de Romantiek zette men zich af tegen het rationalisme van de Verlichting. Emotie, intuïtie en spontaniteit stonden centraal en er bestond een sentimentele nostalgie naar het verleden – waarden waar het verhaal van Romeo en Julia op aansloot. Daarnaast was in de Romantiek een hernieuwde interesse ontstaan in de middeleeuwen – de tijd waarin Romeo en Julia geplaatst was – na een lange tijd waarin deze periode letterlijk als tussenperiode werd gezien: de tijd tussen de grote klassieken van de Griekse en 103
Villari 2011: p. 22-27. Pesci 1999: p. 12-13. 105 Ibidem: p. 39. 106 Pesci 1999: 39-40. 107 Villari 2011: p. 28. 104
Romeinse tijd en de eigen tijd. Ook in de Romantische kunst was Romeo en Julia een geliefd verhaal. Na een lange periode van navolging van de Grieken en Romeinen, zocht men naar nieuwe thema’s.108 Waar in de voorgaande periode bovendien de nadruk meer had gelegen op natuurlijkheid, spontaniteit en primitiviteit, werd in de Romantiek vooral belang gehecht aan de verbeelding. Een liefdesdrama als dat van Romeo en Julia sloot goed aan bij deze tendens109
108
Peter Raedts. De ontdekking van de Middeleeuwen. Geschiedenis van een illusie. Wereldbibliotheek: Amsterdam, 2011: p. 357. 109 Lilian R. Furst. Romanticism. Londen: Methuen & Co Ltd, 1976: p. 40.
4. VERONA 4.1 19de-eeuws Verona De hierboven beschreven populariteit van Shakespeares Romeo en Julia had uitwerking op de stad waar de tragedie zou hebben plaatsgevonden. Verwijzend naar de mythe zijn binnen Verona een huis van Julia, een huis van Romeo, en een tombe van Julia te vinden. Eveneens bestaat er een kerk waar het huwelijk van het paar zich voltrokken zou hebben, de Basilica di San Zeno. Omdat deze kerk echter vrijwel nergens in de literatuur genoemd wordt in relatie tot Romeo en Julia, en omdat er ook in Verona geen verwijzing wordt gemaakt naar deze kerk als zijnde de kerk uit het verhaal van Romeo en Julia, laat ik deze locatie verder buiten beschouwing. Het huis van Julia behoorde waarschijnlijk oorspronkelijk toe aan de familie dal Cappello, al is een jaartal van vervaardiging onbekend. Het staat in de huidige straat via Cappello, genoemd naar het huis van deze familie. Het complex waarin het huis uit de mythe zich bevindt bestaat uit een gebouw van drie verdiepingen, een oude toren en een binnenplaats. Eromheen staan gebouwen uit de 19de eeuw. Materieel gezien is er een historische gelaagdheid in het complex: het deel tegen het pleintje aan dateert uit de 13de eeuw, terwijl andere delen uit de 14de eeuw afkomstig zijn. De toren was in de 12de en 13de eeuw waarschijnlijk één van de vele defensieve torens in dit gebied. Veel defensieve gebouwen waren eigendom van de graven van San Bonifacio, die, zoals eerder te lezen, op vijandige voet stonden met de Montecchi. Diverse aanpassingen aan het complex stammen uit de 20ste eeuw.110 De eerste documentatie van een complex dat toebehoorde aan de familie dal Cappello stamt uit 1364. Er wordt geschreven over een hospitaal van de Capello. Een kaart uit 1439-1440 lijkt echter aan te geven dat het originele hospitaal van de Cappello zich in een andere straat bevond. Het dal Cappello-complex was op deze kaart een stal in plaats van een hospitaal.111 De Cappello-familie kreeg waarschijnlijk haar naam vanwege de vlag van het hospitaal, waarop een hoed stond afgebeeld. Vanwege een crisis in de herbergensector in Verona halverwege de 15de eeuw112, werd een deel van het gebouw een werkplaats en bleef dat gedurende de daarop volgende eeuwen. De Cappello waren vanaf de tweede helft van de 15de eeuw minder betrokken bij het complex, daar zij de stal en winkels verhuurden. Tussen 1666 en 1667 kocht Carlo Rizzardi enkele delen van het gebouw over van de Cappello, waaronder het deel dat nu het huis van Julia is, bestaande uit zes kamers en de oude stal. Ondanks veel veranderingen in dit centrale stedelijke gebied tussen 1600 en 1800, waardoor delen werden opgebroken en herverdeeld, behoorde in 1745 het huis nog steeds toe aan Rizzardi en bleef het eigendom van deze familie tot 1837. Andere delen werden opgekocht door 110
Zumiani 2003: p. 204-205. Ibidem: p. 207. 112 Amelio Tagliaferri. L'economia Veronese: secondo gli estimi dal 1409 al 1635. Milaan: Giuffrè, 1966: p. 156157. 111
de familie Furlati. 113 In de 19de eeuw werd het gebouw gebruikt voor commerciële doelen en als herberg voor buitenlandse reizigers.114 In 1907 werd het huis door de groeiende populariteit van Romeo en Julia bij een publieke veiling aangekocht door de stad Verona.115
In het rond 1230 opgerichte voormalige klooster van San Francesco al Corso staat een sarcofaag van rood marmer, die bekendstaat als de tombe van Julia.116 Er bestaat geen geverifieerde datum van vervaardiging van deze tombe. De vraag kan zelfs worden gesteld of het object van oorsprong als tombe bedoeld was; de tegenoverliggende uiteinden van het object bevatten geulen om water erdoorheen te laten stromen, iets wat doorgaans kenmerkend was voor goten of tanks van wasserijen. Omstreeks de helft van de 16de eeuw werd de tombe bekend als de tombe van Julia.117 Echter, wat is de reden van de identificatie van deze tombe als zijnde die van Julia? Villari geeft als achtergrond dat in de 16de eeuw wetenschapper Girolamo Dalla Corte, neef van Gerardo Boldieri, pseudoniem Clizia, als eerste het graf in het klooster van San Francesco noemde als graf van Julia. Het zou volgens hem echter in 1548 op autoriteit van de geestelijken in gebruik zijn gesteld als watertrog, omdat de aantrekking van de tombe en de verering die het teweegbracht de goedkeuring van de geestelijken niet konden wegdragen.118 Dit zou inhouden dat al voor 1548 sprake was van verering. Echter, Shakespeare schreef het verhaal pas rond 1591, en ook het werk van Clizia werd pas in 1553 gepubliceerd, dus zou de verering van Julia op een eerdere versie van het verhaal gebaseerd moeten zijn, zoals de versie van Masuccio of Luigi da Porto. Mogelijk was de tombe in de 16de eeuw object van verering vanwege een eerdere legende rondom een heilige. In dit geval zou de persoon van verering in de loop der tijd veranderd moeten zijn. Vanaf 1803 behoorde het complex toe aan de staat. Het deksel van de tombe ontbrak volgens verhalen reeds sinds de 16de eeuw. Daartegenover bestaat echter het verhaal van de toneelschrijver August von Kotzebue (1761-1819). Hij schreef dat Johann, aartshertog van Oostenrijk hem het deksel van de tombe zou hebben laten zien. Historisch gezien is dit een mogelijke verklaring voor het ontbreken van het deksel, daar Verona tussen 1814 en 1866 bezet was door Oostenrijk en in deze periode het deksel mee zou kunnen zijn genomen. 119 De periode van de bezetting die von Kotzebue heeft meegemaakt is echter zeer kort, waardoor deze verklaring in twijfel moet worden getrokken. Alessandro Zambelli publiceerde in 1859 het werk Ragioni storiche della tomba di Giulietta, waarin hij de historische achtergrond gaf van het graf van Julia, ter bevestiging van de 113
Zumiani 2003: p. 208. Villari 2011: p. 10. 115 Ibidem: p. 15-16. 116 Villari 2011: p. 17-18. 117 Calcagni 2003: p. 195. 118 Villari 2011: p. 17-18. 119 Pesci 1999: p. 25-26. 114
historische authenticiteit. Het grootste deel van de schrijvers was het echter niet met hem eens. Ondanks de poging van Zambelli om een stimulans te geven aan het graf van Julia, bleef de plek smerig en onpraktisch ingericht.120 In 1868 werd de tombe verplaatst naar een kapel in het complex; een kapel die speciaal voor dit doeleinde gebouwd werd.121 In 1894 kocht de gemeente het gebied van het klooster op en bouwde in 1898 een kleine overdekte binnenplaats om onderdak te geven aan de tombe van Julia, en om het geheel een meer officiële indruk te geven.122 Ansichtkaarten uit de 19de en het begin van de 20ste eeuw geven een indruk van de situatie van de erfgoedsite. Er bestaan twee soorten situaties op ansichtkaarten: in de eerste setting, die het oudst lijkt te zijn, staat de tombe buiten, omringd door stukken steen en pilaar (Afb. 1, Afb. 2). Een foto van, wat naar mijn idee dezelfde locatie is, geeft een nieuw element weer in dezelfde setting: de muur van briefjes die zich achter de tombe bevindt (Afb.3). Zoals later te lezen zal zijn, is deze traditie op een andere wijze voortgezet tot aan de dag van vandaag. Opvallend is dat bij twee van de drie foto’s een vrouwfiguur bij de tombe aanwezig is. De ene vrouw, in het zwart gekleed, wekt een rouwende indruk en lijkt een zakdoek in haar hand te hebben, terwijl ze tegen een muur leunt en naar de tombe kijkt. De knielende vrouw in de andere foto geeft met haar positie een vererende impressie. Beide foto’s lijken geposeerd. Ze geven een idee van verering van een heilige of martelaar. De vraag kan gesteld worden wat het zegt dat het vrouwen zijn, en geen mannen, die op de foto staan. Wellicht haakt dit in op het romantische aspect van de legende, dat doorgaans vrouwen meer aanspreekt dan mannen. In de tweede setting, waarbij een poststempel het jaar 1911 schrijft, staat de tombe in het midden van een kleine binnenplaats (Afb.4, Afb. 5). Nieuw is ook dat er een buste van Shakespeare bij staat. Deze presentatie is vermoedelijk de eerdergenoemde, in 1898 ingerichte, setting.123 De eerste reisverslagen over het huis en de tombe zijn afkomstig van 19de-eeuwse reizigers. Een vroege beschrijving van de aan Romeo en Julia gerelateerde erfgoedsites in Verona is het in 1822 geschreven werk van Giambattista da Persico, getiteld Descrizione di Verona e della sua provincia. Hij beschrijft het bestaan van het huis van de Cappelletti of Cappelli, de familie van Julia, maar geeft er geen waardeoordeel of mening over. Over de tombe schrijft hij dat deze in kwaliteit achteruitgaat, omdat mensen stukjes steen meenemen om er sieraden van te maken.124 Inderdaad is bekend dat
120
Calcagni 2003: 198-199. Pesci 1999: p. 25-26. 122 Calcagni 2003: p. 198. 123 Afbeeldingen afkomstig van: Jäger, Georg en Jutta Assel. ‘Verona; Romeo und Julia’. Italiensehnsucht; Deutscher Künstler der Goethezeit. Bezocht op: 04-03-2014. 124 Giovanni Battista Da Persico. Descrizione di Verona e della sua provincia. Società Tipografica Editrice, 1820: p. 102 & 140. Voor het gehele citaat, zie bijlage 2. 121
onder andere aartshertogin Maria Luisa van Oostenrijk, de weduwe van Napoleon in 1822 een aantal stukjes meenam om er een ketting van te laten maken. Ook de Engelse dichter George Byron schrijft in zijn woorden over Verona onder meer dat hij stukken van de tombe had meegenomen: “'P. S. Nov. T, 1816.'I have been over Verona. […] Of the truth of Juliet's story, they seem tenacious to a degree, insisting on the fact — giving a date (1303), and showing a tomb. It is a plain, open, and partly decayed sarcophagus, with withered leaves in it, in a wild and desolate conventual garden, once a cemetery, now ruined to the very graves. The situation struck me as very appropriate to the legend, being blighted as their love. I have brought away a few pieces of the granite, to give to my daughter and my nieces. […]”125 Opvallend is, naast dat hij toegeeft stukken graniet te hebben meegenomen voor zijn dochter en nichten, dat men hem in Verona kennelijk heeft willen overtuigen van de waarheid van Julia’s verhaal. In een latere brief aan John Murray, zijn uitgever, benadrukt hij wederom dat “they insist on the truth of her history.”126 Later krijgt hij van de vrouw van de Oostenrijkse gouveneur het verhaal te horen over het bestaan van de kapel die ooit aan de Capuletti toebehoorde en over het kasteel van de Montecchi vlakbij Vicenza, dat voornamelijk afkomstig is uit Bandello’s verhaal. Hij schrijft dat er een sterk geloof in de waarheid van Bandello’s novella bestaat en lijkt overtuigd dat dit geloof gegrond is.127 De 19de-eeuwse sentimentele Romantiek komt sterk tot uitdrukking in het werk A Classical and Historical Tour through France, Switzerland, Italy in 1821 and 1822 van een onbekende auteur die in 1821 en 1822 Italië bezocht: “With what feelings of fond, and pensive melancholy did I approach that shrine sacred to hapless, blighted love”. Hij beschrijft vervolgens hoe hij tijdens zijn bezoek diverse passages uit Shakespeares werk citeerde. 128 De emotie van sommige bezoekers ging zo ver dat diverse mensen levend en bij wijze van ritueel in de tombe werden gevonden. Dergelijke privé-rituelen werden tegen het eind van de 19de eeuw aangevuld met meer publieke rituelen om Julia te eren.129 In 1830 publiceerde Heinrich Heine zijn derde deel van Reisebilder, waarin hij onder andere een enkele dag Verona aandeed. Hij noemt een afbeelding van de hoed die boven de deur van het huis van de Capuletti ingemetseld is, en beschrijft het huis als een vieze herberg voor koetsiers en reizigers. Eveneens noemt hij de kapel waarin Romeo en Julia getrouwd zouden zijn. Echter, hij 125
Thomas Moore. Letters and Journals of Lord Byron: Complete in One Volume. Frankfurt: Brönner: 1830: p. 308. 126 Ibidem: p. 308. 127 Ibidem: p. 112. Voor Byron’s gehele citaat, zie bijlage 3. 128 Nicola Watson. ‘Juliet’s Tomb’. The Literary Tourist. 17-01-2014. Bezocht op: 04-03-2014. 129 Ibidem.
spreekt zich ook uit over de geloofwaardigheid van de plekken: “Ein Dichter besucht gern solche Orte, wenn er auch selbst lächelt über die Leichtglaubichheit seines Herzens”. Hoewel Heine kennelijk op de hoogte is van het fictieve karakter van het verhaal, geeft hij toe de plekken toch graag te bezoeken.130 In 1831 schreef de Franse schrijver Antoine Claude Pasquin, beter bekend als Antoine Claude Valery, Voyages historiques et littéraires en Italie, pendant les années 1826, 1827 et 1828; ou L’Indicateur Italien. Het feit dat in de titel specifiek gesproken wordt over ‘literaire reizen’ geeft de ontstane interesse aan in deze vorm van reizen. Valery beschrijft dat boeren hun sla in de tombe wassen en bevestigt het gebruik van het meenemen van stukjes rode steen van de tombe van Julia om deze te verwerken tot sieraden. Hij beschrijft dat dit niet enkel door buitenlanders wordt gedaan, maar eveneens door dames uit Verona. Ook brengt hij de authenticiteitsvraag ter sprake: hij schrijft dat Madame de Staël, evenals een zeer geleerde oudheidkundige, de tombe beschouwde als daadwerkelijk ooit toebehorend aan Julia Capuletti. Zijn eigen mening hierin lijkt te verschillen wanneer hij naar de tombe verwijst met de woorden “le prétendu sarcophage de l'épouse de Roméo”. Daarbij schrijft hij dat volgens de populaire, maar foutieve traditie, de Capelletta haar naam ontleent aan de familie van de Capuletti, en dat enkele enthousiaste reizigers recentelijk tekeningen hebben gemaakt van zowel het interieur als het exterieur. Volgens Valéry is de herinnering aan Romeo en Julia hernieuwd in Italië door Engelse reizigers die onder invloed van de populariteit van Shakespeares toneelstuk naar Verona komen.131 Charles Dickens wijdt in Pictures from Italy, geschreven in 1846, een aanzienlijk stuk aan zijn zoektocht naar de overblijfselen van de legende van Romeo en Julia. Hij schrijft dat voor een stad als Verona, een schilderachtige, pittoreske plaats, met een rijke variëteit aan mooie gebouwen, er niets beters aan de kern kan liggen dan een mooi en romantisch verhaal als dat van Romeo en Julia. Over zijn bezoek aan het huis schrijft hij onder andere het volgende132: “[…] to the House of the Capulets, now degenerated into a most miserable little inn. Noisy vetturini and muddy market-carts were disputing possession of the yard, which was ankledeep in dirt, with a brood of splashed and bespattered geese; and there was a grim-visaged dog, viciously panting in a doorway, who would certainly have had Romeo by the leg, the moment he put it over the wall, if he had existed and been at large in those times. […] The geese, the market-carts, their drivers, and the dog, were somewhat in the way of the story, it must be confessed; and it would have been pleasanter to have found the house empty, and to
130
Heinrich Heine. Heinrich Heine’s Reisebilder. Rotterdam: Altmann, 1873: p. 244-245. Antoine Claude Valery. Voyages historiques et littéraires en Italie, pendant les années 1826, 1827 et 1828; ou L’Indicateur Italien. Deel 1. Parijs: Le Normant, 1831: p. 278, 279. Voor een volledig citaat van Valéry, zie bijlage nr. 4. 132 Voor een volledig citaat: zie bijlage 1. 131
have been able to walk through the disused rooms. […] Besides, the house is a distrustful, jealous-looking house as one would desire to see, though of a very moderate size. So I was quite satisfied with it, as the veritable mansion of old Capulet […]”133
Eveneens bezoekt hij de tombe van Julia, waarover hij onder andere het volgende schrijft:
“I went off, with a guide, to an old, old garden, once belonging to an old, old convent, I suppose; and being admitted, at a shattered gate […] It was a pleasure, rather than a disappointment, that Juliet’s resting-place was forgotten.”134
Het gehele stuk dat Dickens in Pictures of Italy schrijft over Verona, spreekt voor een opvallend groot deel over Romeo en Julia. Van de zeven bladzijden zijn er drie volledig gewijd aan Julia’s huis en tombe, en daarbij wordt in de overige vier pagina’s nog drie keer gerefereerd aan het verhaal. Dickens beschrijft dat hij zelfs ’s avonds in zijn hotel Shakespeares tragedie nog gelezen heeft. Met “who would certainly have had Romeo by the leg, the moment he put it over the wall, if he had existed and been at large in those times” bevestigt Dickens dat hij in ieder geval tot op bepaalde hoogte bekend is met de achtergrond van het verhaal en dat er geen twijfel bestaat over het fictieve karakter van Romeo. Desondanks lijkt hij op zoek naar authenticiteit; in zijn beschrijving van het huis lijkt steeds de vraag centraal te staan of het huis inderdaad het huis van Julia Capuletti geweest zou kunnen zijn. Hij beschrijft welke elementen niet overeenkomen met zijn voorstelling van hoe het huis eruit zou moeten zien en hij beschrijft eveneens de elementen die voor hem rijmen met de legende. Beduidend minder aandacht krijgt de legende van Romeo en Julia in de reisgids Baedeker, in het deel Italy: handbook for travellers: first part, Northern Italy and Corsica uit 1870. In zeer feitelijke bewoording wordt de tombe en haar locatie vermeld, echter met de woorden: “called without the slightest authority the 'Tomb of Juliet' (fee 25 c)”. Ook het huis van Julia wordt genoemd, inclusief het embleem van de hoed, en de toenmalige functie van taveerne.135
De aanname van Antoine Claude Valéry dat de herinnering aan Romeo en Julia in Italië hernieuwd is door Engelse reizigers, is een interessant gegeven: de populariteit van de in Verona gelegen erfgoedsites die aan Romeo en Julia gerelateerd zijn, lijkt inderdaad voor een groot deel aangewakkerd door enthousiaste reizigers uit Groot-Brittannië. Goethe schrijft over zijn vijfdaagse 133
Charles Dickens. Pictures of Italy. The Pennsylvania State University; The Electronic Classics Series, 19992013: p. 77-78. 134 Ibidem: p. 78. 135 Karl Baedeker. Italy: handbook for travellers: first part, Northern Italy and Corsica. Koblenz: K. Baedeker, 1870: p. 167.
bezoek aan Verona in 1786 nog niets over Romeo en Julia.136 Mogelijk is de interesse voor de sites in de periode tussen Goethes bezoek en het bezoek van Lord Byron – dertig jaar tijd – gegroeid. Het is niet eenvoudig na te gaan in hoeverre Byrons reisverslagen gelezen werden door latere reizigers en hoeveel invloed hij had op 19de-eeuws toerisme naar Romeo en Julia. Echter, Byron was als schrijver en denker, behalve in zijn eigen klasse in zijn eigen land, alwaar zijn reputatie hem tegenwerkte, een idool en rolmodel. Hij uitte zich revolutionair, zowel literair als politiek en onderscheidde zich daarmee van het Romantische werk van zijn landgenoten uit die periode. Als meest Europese van de Engelse zogenoemde ‘Romantische’ schrijvers, was zijn invloed enorm. Om deze reden is het niet ondenkbaar dat zijn verslagen over Verona van invloed zijn geweest op latere schrijvers.137 Uit voorgaande passages blijkt dat Romeo en Julia voor diverse schrijvers in de 19de eeuw een belangrijk thema was bij een bezoek aan Verona. De vanzelfsprekendheid waarmee de schrijvers, en met name Charles Dickens, Verona aan Romeo en Julia koppelen, en de stad met het verhaal associëren, geeft aan dat de schrijvers geen uitzonderingen op de regel geweest kunnen zijn voor wat betreft hun interesse in de legende. Ondanks de kenbare populariteit van het verhaal, was het huis van Julia in ieder geval in 1870 nog een herberg met een vieze binnenplaats, waarvoor kennelijk weinig moeite werd gedaan om het toeristisch aantrekkelijk te maken. Hoewel de schrijvers wellicht niet representatief zijn voor de gemiddelde bezoeker, is het desondanks opvallend dat alle schrijvers duidelijk op de hoogte zijn van het fictieve karakter van het verhaal; iets wat bij de bezoeker van anderhalve eeuw later niet het geval lijkt. Hoewel de meest vooraanstaande reisgids uit de 19de eeuw relatief weinig aandacht aan de legende besteedt, trekt het verhaal bezoekers. Hiermee lijkt er een verschil te zijn in authenticiteitsvorm waaraan waarde wordt gehecht: waar de Baedeker van nature meer feitelijkheden beschrijft en historische authenticiteit wil aanduiden bij de beschreven erfgoedplekken, lijkt de interesse van de bezoekers (in dit geval de interesse van de schrijvers) uit te gaan naar wat Selwyn ‘hot authenticity’ noemt: het draait om de bedachte wereld en om emoties in plaats van feiten. Een categorisering van ‘staged authenticity’ zou op dit punt in de tijd nog niet eens gepast zijn, omdat er door autoriteiten relatief weinig moeite is gedaan om reizigers te laten geloven in het sprookje van Romeo en Julia. De plekken komen weinig overeen met het bestaande geromantiseerde beeld uit in het vorige hoofdstuk genoemde schilderijen, en het huis van de Capuletti zou in de 19de eeuw, zeker afgaand op Dickens’ beschrijving, een desillusie genoemd kunnen worden. Evengoed uiten schrijvers zich tevreden over hetgeen ze aantreffen, omdat ze zich kunnen voorstellen dat een dergelijk verhaal zich hier afgespeeld zou kunnen hebben. Ondanks de 136
Jörg von Uthmann. ‘In Fair Verona’. Opera News, februari 2006: p. 1. Peter Cochran. ‘Byron’s Influence on European Romanticism’. In: Michael Ferber (ed.). A Companion to European Romanticism. Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2005: p. 68-69 137
kennis van de meerderheid van de schrijvers over het fictieve karakter van het verhaal, of in ieder geval hun twijfels over de echtheid, bezoeken zij allen graag de plekken. Het begrip lieux d’imagination lijkt reeds in de 19de eeuw van toepassing: het gaat deze schrijvers in grote mate om het herdenken van een fictieve gebeurtenis en minder om de materiële of historische authenticiteit van de tombe of het huis van de Capuletti.
Opvallend in het geheel van reisverslagen is dat het huis van Romeo niet één enkele keer genoemd wordt. Ook dit huis ‘bestaat’ in Verona; bij de zoektocht naar de sites van dit fictieve verhaal is het evident dat niet alleen het huis van Julia, maar ook dat van Romeo geïdentificeerd moest worden. Het huis staat op 400 meter afstand van Julia’s huis in via Arche Scaligere. Het is een versterkt middeleeuws huis en doet door het strakke, sobere uiterlijk, de robuustheid en de kantelen meer aan als een kasteel of fort. De toeschrijving van specifiek dit huis aan de Montecchi is het gevolg van een 13de-eeuws document dat de confrontatie beschrijft tussen graaf Bonifacio van San Bonifacio en de aanhangers van de Montecchi in de omgeving bij de Ponte Nuovo. Het huis van de Montecchi wordt op deze locatie beschreven. Dit bewijs gaf geloofwaardigheid aan de aanname dat Romeo’s huis hier gevestigd was, en hoewel momenteel een stuk verwijderd van de Ponte Nuovo, is het niet onwaarschijnlijk dat het huis destijds doorliep tot aan de brug. Volgens diverse documenten behoorde het palazzo van via Arche Scaligere in de 14de eeuw toe aan de tak van de welgestelde Veronese Nogarola familie, die goed bevriend was met de Della Scalas. Aangezien er na de dood van Bailardino Nogarola in 1339 geen directe erfgenamen waren, werd het gebouw geconfisqueerd door Cangrande I. Na de val van de Della Scala familie kwam het huis wederom in bezit van de Nogarolas. In 1416 verkocht de familie het aan de Bevilacqua Lazises, die er een korte tijd woonden. Later werd het mogelijk een stal, en werd het uiteindelijk verdeeld tussen verschillende eigenaren, die het originele aangezicht veranderden. Vanaf de 19de eeuw werd het huis bekend als zijnde het huis van de Montecchi. De stad Verona heeft aan het begin van de 20ste eeuw een poging gedaan het huis van Romeo te kopen, met als uiteindelijk doel het om te vormen tot het gebouw van het Monumenten en Schone Kunstenkantoor, en tot Shakespearemuseum. Deze ideeën werden tegengewerkt door diverse eigenaars, waardoor het privé-eigendom bleef.138
4.2 20ste-eeuws Verona In 1905 kwam het nieuws naar buiten dat het huis in via Cappello 23 geveild zou worden. Dit nieuws bracht de nodige opschudding met zich mee: de Veronese krant L’Arena lanceerde een campagne 138
Pesci 1999: p. 21-22.
om de staat aan te sporen het huis te redden. Enkele individuen spraken zich verbaasd uit over de ophef die de aankomende veiling teweegbracht: wetenschapper Gioacchino Brognoligo schreef in Giornale d’Italia dat er veel commotie was om het huis van een meisje dat nooit bestaan had. Vanwege de groeiende faam van de legende en de traditie die het huis in via Cappello 23 als huis van Julia voorhield, kocht de stad Verona het huis bij de publieke veiling in 1907 voor 7.500 lire.139 Het huis was bij aankoop in zeer slechte staat en dit zou niet direct verbeteren. Om de legende van het woonhuis van Julia te verlevendigen als wel deze geloofwaardiger te maken, werden wel enkele aanpassingen gedaan. Het balkon dat in de 21ste eeuw zo karakteriserend is, was nog geen onderdeel van het huis en zou dat ook voorlopig nog niet worden; op een foto uit 1926 liggen de stukken die het latere balkon zouden worden nog op de grond bij het Museum van Castelvecchio.140 Gedurende lange tijd stond het huis van Julia niet in het centrum van de aandacht. In het begin van de 20ste eeuw en tijdens de Eerste Wereldoorlog, evenals gedurende de jaren ‘20 lagen de interesses elders; men richtte zich op de economische revitalisering van de stad. 141
Een cruciale factor voor de erfgoedsites in Verona was de eerdergenoemde MGM Hollywood film uit 1936, gedirigeerd door George Cukor en met onder andere de acteurs Leslie Howard, Norma Shearer en John Barrymore. Deze film was de directe aanleiding en inspiratie voor de stad Verona om de legende van Romeo en Julia nieuw leven in te blazen. Antonio Avena stond aan het hoofd van de renovatie die in 1936 van start ging. Avena, sinds 1915 directeur van de Musei Civici (Stedelijke Musea), wijdde zich aan het reorganiseren van musea in Verona, evenals aan de herinrichting van de stedelijke ruimtes in de historische stad. Zijn interventie was vaak geïnspireerd op oude modellen of foto’s. Hij zette zich daarnaast in voor het behoud van en de bescherming van erfgoed in de stad.142 Met de aanstelling van Avena werd door de gemeente Verona concreet actie ondernomen met betrekking tot de verankering van de mythe in de stad. De mythe werd een prominent element in de stad en Verona zette zich er cultureel-internationaal mee op de kaart. De primaire reden van handelen, en daarnaast van de verfilming van het verhaal, was het bezoek van het bekende Amerikaanse theaterkoppel Katherine Cornell en haar echtgenoot en regisseur Guthrie McClintic in 1934. Zij bezochten de plaatsen die verbonden waren met de geliefden, nadat zij in hun eigen land Romeo and Juliet hadden opgevoerd. Waarschijnlijk als gevolg van hun enthousiasme kwam in 1935 een team van MGM naar Verona om samen met Avena door middel van foto’s en schetsen een beeld te krijgen van de middeleeuwse stad en de plekken die met Romeo en Julia geassocieerd werden. Hoewel de film goed ontvangen werd, bracht deze niet het overweldigende succes waarop de 139
Villari 2011: p. 10. Pesci 1999: p. 16-17. 141 Zumiani, 2003: p. 212. 142 Zumiani, 2003: p. 212. 140
hoofdproducent van MGM Irving Thalberg gehoopt had. Vanwege de hoge productiekosten, viel de omzet lager uit dan verwacht. Er werd een poging ondernomen om in Europa succes te oogsten met de film door middel van een prijsvraag met als hoofdprijs een week verblijf in Verona. Daarnaast werd er een tentoonstelling georganiseerd, ontworpen door Avena, in het kasteel van Castelvecchio, het nog altijd bestaande middeleeuwse complex dat door de della Scala-familie werd gebouwd. Deze tentoonstelling toonde materiaal dat te maken had met de productie van de film: kostuums, schetsen, foto’s, et cetera. De hoop bestond dat deze objecten gedoneerd zouden worden aan Verona voor een permanente plek in het te vernieuwen huis van Julia, wat niet gebeurde.143 Door de impuls die de film had gegeven, kreeg het huis dankzij diverse restauraties tussen 1936 en 1942 zijn huidige verschijning.144 De periode waarin dit gebeurde ligt in de lijn van de algemene trend in Italië in de jaren ’20, ‘30 en ’40, waarin een grote interesse bestond voor het artistieke en culturele erfgoed van de natie. Deze interesse resulteerde in een investering in behoud, documentatie en studie van het erfgoed. Reeds tijdens de eenwording van Italië (1815-1870) waren initiatieven ondernomen om het roemrijke verleden van het land te herstellen, zowel regionaal als nationaal, maar deze inspanningen vallen in het niet vergeleken met de omvang van de aanpak tijdens de Fascistische periode. Instituten, bibliotheken en hoogleraarschappen werden opgericht, en er werden vele opgravingen en restauraties uitgevoerd. Een belangrijk doel was om, na tijden van overheersing, de representatie van de eigen cultuur over te nemen door middel van academische studies, nieuwe populaire tijdschriften en grote tentoonstellingen. Als gevolg hiervan kreeg meer Italiaans erfgoed dan ooit tevoren bekendheid. Deze aandacht voor het culturele erfgoed tijdens het Fascistische bewind ligt in de lijn van de revitalisering van de aan Romeo en Julia verbonden erfgoedsites in Verona.145 Foto’s van vóór de restauratie laten een binnenplaats en een huis zien die duidelijk verschillen van de hedendaagse presentatie. Afbeeldingen 6 en 7 tonen het huis van Julia respectievelijk aan het eind van de 19de eeuw en het huis na de restauraties van 1940. Het 19deeeuwse aangezicht van het huis doet begrijpen dat menig reiziger uit de 19de eeuw een vorm van desillusie gevoeld zou kunnen hebben. De restauratie van het huis van Julia was voor een groot deel geïnspireerd op de film uit 1936. De film diende als voorbeeldmodel; weliswaar werd er geen decor uit de scènes van de film rechtstreeks nagemaakt in de kamers van het huis, maar wel werd de nadruk gelegd op eenzelfde soort sfeer en uitstraling; mensen moesten zich verbonden kunnen voelen met de mythe van Shakespeare. Het project had aldus weinig te doen met historisch ‘correcte’ ingrepen en veel met sentiment.146 Er werd weinig gedocumenteerd van hoe het huis eruit 143
Pesci 1999: p. 39-40. Ibidem: p. 16-17. 145 Claudia Lazzaro en Roger J. Crum (ed.). Donatello among the Blackshirts; History and Modernity in the Visual Culture of Fascist Italy. Londen: Cornell University Press, 2005: p. 3. 146 Zumiani, 2003: p. 212. 144
zag voordat men ging renoveren. 147 Er zijn geen tekeningen van het project teruggevonden en er is niets geschreven over de samenwerking met Avena. De enige bronnen over het huis zijn de foto’s van voor en na de restauratie en een kaart uit 1780, die de indeling van het huis op dat moment weergeeft.148 Deze kaart geeft een beeld van de transformaties die moeten hebben plaatsgevonden tegen het eind van de 19de eeuw en het begin van de 20ste eeuw, en van de veranderingen door Avena. Eveneens staat op de kaart aangegeven welke delen van het complex tot het eigendom van Rizzardi behoorden, en welke eigendom waren van de familie Furlati.149 De 18de-eeuwse kaart en de foto’s van het begin van de 20ste eeuw tonen dat de gebouwen qua indeling en structuur gedurende bijna twee eeuwen redelijk hetzelfde bleven.150 Veranderingen betreffen de vervanging van de 18deen 19de-eeuwse verschijningsvorm door een neogotische stijl, gekenmerkt door gewelfde ramen, een gotisch portaal en bakstenen muren met marmeren platen er overheen.151 Er werden laat 15deeeuwse klaverblad-ramen in het gebouw gezet en het balkon, waarschijnlijk oorspronkelijk een sarcofaag uit de 14de eeuw, werd aan de eerste verdieping bevestigd. De binnenplaats werd geheel vernieuwd en kreeg in zijn geheel een kunstmatige neogotische verschijningsvorm. 152 Op de eerste verdieping heeft Avena de setting van het kunstwerk L’addio di Romeo a Giulietta, in 1823 geschilderd door Francesco Hayez, nagemaakt (Afb. 6 en 7). De tweelichtvensters werden speciaal gekozen om de sfeer van het schilderij te recreëren.153 Niet alleen inspireerde zodoende het verhaal van Romeo en Julia de kunst, maar ook inspireerde de kunst de representatie van wat moest doorgaan als de authentieke setting van Romeo en Julia. Dit blijkt niet enkel uit het namaken van de setting van dit schilderij, maar ook uit het feit dat de film uit 1936 als inspiratiebron werd gebruikt voor het inrichten van het huis. De versiering van de muren van de verschillende kamers werd geïnspireerd op de gevonden versieringen in de zalen van het kasteel van Castelvecchio. De meubels kregen een consistent uiterlijk, en moesten vooral geloofwaardig zijn en in het gesuggereerde tijdsbeeld passen. Het interieur had voornamelijk als doel om een impressie en een gevoel af te geven bij de bezoeker, en presenteerde zich met nadruk niet als een tentoonstelling.154
Niet alleen het huis, maar ook de tombe van Julia werd onder handen genomen; in 1938 kreeg Antonio Avena toestemming van het nationale Ministerie van Educatie om renovatiewerk te 147
Pesci 1999: p. 16-17. Zumiani, 2003: p. 212. 149 Ibidem: p. 208. 150 Ibidem: p. 212. 151 Pesci 1999: p. 16-17. 152 Villari 2011: p. 11. 153 Zumiani 2003: p. 215. 154 Ibidem: p. 216. 148
beginnen, waarbij het graf naar zijn huidige locatie werd verplaatst. Twee ondergrondse kamers werden in gebruik genomen, waarbij in de kleinere ruimte de sarcofaag werd geplaatst. 155 Avena ontwierp een autonome toegang tot de sarcofaag, die losstond van het klooster. Een smalle straat met tuinen, afgelegen en discreet, leidt via de actuele via del Pontiere tot de ingang. Voor de tombe werd een 14de-eeuws middeleeuws uitziende crypte onder de fundamenten van de kloosterstructuren van de late Renaissance gebouwd. De kwaliteit liet te wensen over: het cement dat de stenen van de verticale ramen bond was niet middeleeuws, de pijler stak te ver uit de onderliggende kolom en ook andere delen waren gebrekkig.156 De twintigste eeuw bracht aanzienlijke beschadiging met zich mee voor het complex: de westelijke afdeling van het complex werd in 1944-1945 vernietigd door bombardementen, de 14de-eeuwse klokkentoren stortte in 1959 in elkaar, en een deel van het klooster begaf het in 1978. 157 Het meisje Julia, dat nooit had bestaan, gaf echter de aanzet tot een lange en kwalitatieve renovatie. Zonder de aanwezigheid van de sarcofaag, die overigens intact was gebleven, was het complex waarschijnlijk na de bombardementen in de Tweede Wereldoorlog neergehaald.158 In 1970 werd het complex omgevormd tot tentoonstellingsplaats, met Licisco Magagnato als directeur van de stedelijke musea. In 1973 werd het hierin gelegen Museo degli Affreschi geïnaugureerd.159 Door het combinatieticket van het graf van Julia en het museum krijgt het museum het relatief hoge aantal bezoekers van 50.000 per jaar.160 Hoewel de toename van de bekendheid van de genoemde erfgoedsites in Verona niet geheel toe te schrijven valt aan Avena, heeft zijn werk er zeker invloed op gehad. Hij versterkte de manifestatie van de mythe in de stad en creëerde een samenhang tussen werkelijkheid en poëtische verbeelding die het grote publiek aansprak.161 Met de concretisering van de interesse voor Julia werd in 1972 een standbeeld van haar geplaatst op de binnenplaats van het huis van de dal Cappello. Het standbeeld dat door Nereo Costantini ontworpen was, werd de moderne tegenhanger van het Mariabeeld dat op de fontein op het piazza delle Erbe stond. Het Mariabeeld was eeuwenlang het symbool van het culturele Verona geweest, omdat ze twee karakteristieken combineerde die sterk aanwezig waren in de stad, te weten de geschiedenis van de Romeinen en die van de dynastie van de della Scala-familie. Het beeld was het resultaat van een combinatie van een Romeins lichaam en hoofd, met middeleeuwse armen. Het recente Julia-beeld verkreeg echter in korte tijd eenzelfde emblematische positie. Niet alleen geeft het vorm aan de perceptie van de Veronezen van hun eigen historische 155
Villari 2011: p. 20. Calcagni 2003: p. 201. 157 Villari 2011: p. 20. 158 Calcagni 2003: p. 201. 159 Villari 2011: p. 20. 160 Calcagni 2003: p. 201. 161 Zumiani 2003: p. 216. 156
identiteit – immers verwijst ook dit beeld naar de dynastie van de della Scalas; de periode waarin het verhaal van Romeo en Julia zich zou hebben afgespeeld –, maar daarnaast concretiseert het een mythe waarin de stad zich herkent en waarmee deze zich naar buiten toe profileert. Daarenboven heeft het beeld een directe relatie tot het verhaal van Shakespeare; Montecchi zegt aan het einde van het drama: “But I can give thee more: For I will raise her statue in pure gold; That while Verona by that name is known, There shall no figure at such rate be set As that of true and faithful Juliet.” 162
4.3 Reflectie Een stad is méér dan alleen een verzameling van straten, huizen, monumenten, parken en pleinen. De identiteit van een stad wordt bepaald door een optelsom van meerdere zaken. Ook riten en mythes spelen daarin een rol. Zoals hierboven beschreven werd de figuur van Julia gedurende de 19de en 20ste eeuw een culticoon in Verona. De stad had een collectieve behoefte aan een bevestiging van de eigen culturele oorsprong toen in de 19de eeuw na eeuwen van overheersing van vreemden een politieke autonomie was veroverd. De stad had nooit de behoefte gehad om een eigen mythe te creëren, en kon ook niet van de ene op de andere dag een nieuwe mythe ontwikkelen. Julia reflecteerde zowel de geschiedenis van de della Scala’s als de eeuw van de adellijke Veronese burgers. Bovendien participeerde ze sterk in het aura van de stad; dit aura bestond uit de stedelijke omgeving en de architectuur, maar werd voor een belangrijk deel gevormd door de mensen, mythen en geloof. Een waardevolle bijkomstigheid was dat het verhaal en de personages geloofwaardig waren binnen de geschiedenis van de stad; beschreven plaatsen uit het verhaal konden geïdentificeerd worden. Het personage van Julia vertegenwoordigde de jeugd, schoonheid, liefde en moed; daarnaast was ze een tragische personage van wie vreemdelingen hielden; ze werd een beschermende en moedige Julia die gemythologiseerd werd in de 19de en 20ste eeuw. 163 In de 19de eeuw was het geloof in haar voornamelijk afkomstig van de Veronezen, die volgens Sara Rodella, coördinerend directrice van de organisatie Musei d'Arte e Monumenti, inderdaad verdeelde meningen hadden over haar fictieve karakter. Hoewel het grootste deel van de bevolking van Verona heden ten dage bekend is met het fictieve karakter, werd Julia in de 20ste eeuw getransformeerd tot 162 163
Ibidem: p. 217. Ibidem: p. 204.
een ster door miljoenen mensen die naar Verona gaan om haar geschiedenis en woonplaats te ervaren.164 Het is opmerkelijk dat er overwegend aandacht voor de figuur van Julia is en niet voor die van Romeo. Volgens Shakespeares verhaal zouden Romeo en Julia in dezelfde tombe zijn begraven. Ondanks dit gegeven wordt er structureel naar de tombe gerefereerd als de rustplaats van Julia, en niet die van Romeo. Het huis van Romeo krijgt weinig aandacht vergeleken met de aandacht die naar het huis van Julia uitgaat. Weliswaar is het huis van Romeo privé-eigendom en is in het deel van het huis een restaurant gevestigd, maar in de 19de eeuw verkeerden beide huizen in dezelfde ontoegankelijke positie, en ook toen ging alle aandacht in de reisverslagen uit naar de figuur van Julia. Julia vervult een patronagerol en heeft binnen de stad een heiligenstatus verworven, terwijl Romeo slechts een bijrol lijkt te hebben in de representatie. Naar de reden hiervoor valt slechts te gissen. Ook de overkoepelende erfgoedinstantie in Verona, het Musei d'Arte e Monumenti, heeft geen eenduidig antwoord op de vraag. Een mogelijkheid is dat een vrouwfiguur meer tot de verbeelding spreekt en gemakkelijker identificeerbaar is voor vrouwen. Het sentimentele karakter en de zoektocht naar de plekken van het liefdesdrama is een thema dat doorgaans meer door vrouwen gewaardeerd wordt dan door mannen. Een bepalende factor voor deze bovenmatige aandacht voor Julia in de 20ste eeuw is het feit dat de gemeente wel het huis van de Capuletti, maar niet dat van de Montecchi heeft kunnen kopen. Met de aankoop van het huis van Julia kon het ingericht worden naar toeristische behoeftes en kreeg Julia automatisch meer aandacht dan Romeo, wiens huis privéeigendom bleef. Het verklaart echter niet waarom de tombe uitdrukkelijk “La Tomba di Giulietta” wordt genoemd en waarom al sinds de 19de eeuw briefjes naar Julia werden geschreven en bij de tombe werden achtergelaten.
164
E-mailcorrespondentie met Sara Rodella, coördinerend directrice van de organisatie Musei d'Arte e Monumenti, 05-06-2014. Zie bijlage.
5. PRESENTATIE VANDAAG DE DAG “The truth of fiction is a truth beyond mere facts. Fictive reality may transcend or contain more truth than the physical or everyday reality.” – Douglas Pocock165
5.1 Site analyse – Verona Hoe ligt de verhouding tussen beleving en authenticiteit in het 21ste-eeuwse Verona van Romeo en Julia? Voor een helder overzicht van de representatie in Verona en een beschouwing van de toepasbaarheid van beide begrippen, is het relevant een site analyse te maken van deze plekken. Een site analyse is een algemeen toegepaste methode in het onderzoeksveld van de erfgoedstudies. Om een site te begrijpen, is het van belang om deze te analyseren. De focus bij deze site analyse ligt op de presentatie: de manier waarop de site getoond wordt, de aspecten die bewust niet getoond worden, het verhaal dat verteld wordt, en de middelen waarmee getracht wordt de bezoeker een ervaring bij te brengen.166 Allereerst is van belang te bepalen hoe groot de site is. Het zou kortzichtig zijn om zich te beperken tot de huizen van de families en de tombe. Immers, de stad, of om precies te zijn, het toeristisch centrum, lijkt in de ban van de legende. Reeds bij aankomst ziet een toerist die in een parkeergarage in het centrum zijn auto heeft neergezet bij de eerste stappen uit de garage een bord dat hem verwelkomt in “de stad van Romeo en Julia”. Lopend door het historisch centrum zijn vele plekken te vinden die verwijzen naar de mythe. Osteria Giulietta e Romeo nodigt uit een hapje te eten, terwijl de Suite di Giulietta, Hotel Giulietta e Romeo en Romeo Design Rooms openstaan voor toeristen die de nacht willen doorbrengen in Verona. De merchandising blijft niet achter; op het plein Piazza delle Erbe, vlakbij het huis van Julia gelegen, worden op de permanente markt in de meest uiteenlopende vormen souvenirs aangeboden die met Romeo en Julia te maken hebben. Opvallend is hierbij dat vooral veel gebruik wordt gemaakt van het schilderij Il Bacio, van Francesco Hayez (Afb. 8). Hoewel dit wel wordt geïnsinueerd, stellen de twee figuren op dit schilderij niet Romeo en Julia voor. Gezien het grote aantal bestaande schilderijen dat Romeo en Julia afbeeldt, is de keuze voor dit werk op zijn minst opmerkelijk. Il Bacio wordt doorgaans gezien als een afbeelding die symbool staat voor de Italiaanse Romantiek, waarbij diepe gevoelens hoger gewaardeerd worden dan rationaliteit. Eveneens representeert het schilderij een herwaardering en nostalgie voor de middeleeuwen.167 Dit zijn dezelfde waarden die bijdroegen aan de waardering voor Romeo en Julia in de 19de-eeuwse Romantiek. Een mogelijke verklaring voor de overvloedige aanwezigheid van dit schilderij in de
165
Douglas C. D. Pocock (ed.). Humanistic Geography and Literature. Londen: Croom Helm Ltd, 1981: p. 11. De site analyse is gebaseerd op een bezoek op 17-10-2010, 16-11-2013 en 17-11-2013. 167 Fernando Mazzocca. Hayez; dal mito al bacio. [tent.cat.] Venetië: Marsilio Editori s.p.a., 1998: p. 178-180. 166
souvenirwinkels is zodoende niet enkel de afbeelding van twee kussende personen, maar eveneens datgene wat dit specifieke schilderij representeert. Een volledige winkel is aan het liefdespaar gewijd in via Cappello; in Romeo Giulietta manifesteert het thema zich in de vorm van onder andere t-shirts, borden, mokken, beeldjes, magneten, kaarten en pennen. In de etalages van banketbakkers liggen de zogenaamde ‘Baci di Giulietta e Sospiri di Romeo’-koekjes uitgestald (Kussen van Julia en Zuchten van Romeo). In de zuilengang van het zogenaamde Domus Mercatorum, het koopmanshuis, staat een tafel met een bordje waarop in vijf talen geschreven staat: “Verona, de stad van Julia. Wil je haar schrijven? Laat hier je brief achter.” Ernaast staat een brievenbusje met een miniatuur replica van het balkon waar de kaarten in staan waarop geschreven kan worden. Een vroege vorm van het gebruik om brieven naar Julia te schrijven, is al op afbeelding 3 te zien. Vanaf het eind van de jaren ’30, na het uitkomen van George Cukors film, nam het aantal brieven aan Julia toe. In eerste instantie werden deze naar de tombe van Julia gestuurd, omdat het huis in deze periode een grondige restauratie onderging. De bewaker van de tombe van Julia, Ettore Solimani, was een creatieve man die de aangekomen brieven verzamelde en beantwoordde onder de naam ‘Julia’s secretaris’. Hiermee begon de traditie van het beantwoorden van brieven. De Club di Giulietta heeft zijn oorsprong in 1972; een groep vrienden kwam regelmatig bij elkaar en organiseerde in Verona geregeld evenementen, zoals concerten, tentoonstellingen en diners. Ze vernoemden zich naar Julia, om het beroemde personage uit de literatuur te eren. In 1989 vroeg de burgemeester van Verona aan voorzitter Giulio Tamassia of hij de brieven aan Julia wilde beantwoorden. Het fenomeen van de brieven aan Julia is de laatste jaren gegroeid, met een belangrijke impuls door de in 2010 uitgebrachte film ‘Letters to Juliet’, die hierover gaat. Niet alleen het aantal brieven groeit, maar ook het aantal mensen dat naar Verona wil komen om Julia’s secretaris te worden, soms maar voor een maand of een dag, neemt toe. Een team van ongeveer twintig vrijwilligers ontvangt, beantwoordt en archiveert alle brieven die binnenkomen. Binnen de mythe van Romeo en Julia zijn de brieven naar Julia een mythe op zichzelf geworden.168 Het feit dat deze club bestaat en de mogelijkheid biedt om Julia te schrijven lijkt karakteristiek voor de richting die Verona met de legende is uitgegaan: sentiment en nostalgie spelen een belangrijke rol in het geheel. Een parallel valt hier te trekken met het in het tweede hoofdstuk beschreven Julie: ou, La Nouvelle Héloïse, de roman die in de 18de eeuw geschreven werd door Rousseau. Mensen wilden ondanks de verklaring van Rousseau dat het boek fictief was graag in contact komen met de hoofdpersonen Saint-Preux of Julie en schreven evengoed brieven aan hen.
168
E-mailcorrespondentie met Giovanna Tamassia namens de Club di Giulietta. 10-4-2014. Zie bijlage.
5.2 Site analyse – Twee huizen en een tombe Vlakbij het centrale piazza delle Erbe ligt de via Cappello. Een smal en hoog huis met donkere bakstenen in deze winkelstraat geeft toegang tot de binnenplaats van het huis van Julia. De buitenkant van het huis beschikt over een hooggeplaatst balkon met daaronder vier, naar het lijkt willekeurig geplaatste, ramen. Recht boven de toegangspoort bevindt zich een stenen plakkaat met de tekst: “Queste furono le case dei Capuleti d’onde uscì la Giulietta per cui tanto piansero i cuori gentili e i poeti cantarono; secoli 13 e 14 E.V.” (“Dit waren de huizen van de Capuletti, vanwaar Julia kwam, voor wie zoveel gevoelige harten huilden en dichters zongen”). Een tunnel leidt naar de binnenplaats. De tunnel is geheel beschreven en beplakt met briefjes van mensen die hun liefde willen uiten, dan wel een bericht voor ‘Julia’ willen achterlaten. Ook in de vierkante binnenplaats zijn muurtjes beplakt met beschreven briefjes en hangen liefdessloten aan de poortdeur. Deze traditie heeft zich als zodanig voortgezet tot in de 21ste eeuw, met een opvallende verplaatsing van de tombe van Julia naar haar huis. De ruime binnenplaats was tijdens mijn meerdere bezoeken aan Verona steeds vol met toeristen. Aan de rechterkant van de binnenplaats bevindt zich het te bezoeken huis van Julia met het balkon. Links zijn particuliere panden, met linksachter een souvenirshop. In de muur van binnenkomst bevindt zich het kantoortje van de Club di Giulietta, en recht tegenover de tunnel bevindt zich eerdergenoemde poort met liefdessloten en bovendien een muur die onzichtbaar is door de klimop. Onafgebroken worden er foto’s gemaakt van het balkon, al dan niet met een poserende bekende van de fotograaf erop. Mensen staan bovendien in de rij om op de foto te gaan met het in 1972 geplaatste beeld. Het bijgeloof is in zwang geraakt dat wie de borst van het beeld van Julia aanraakt geluk zal hebben in de liefde, en doorgaans wordt deze handeling met de camera vastgelegd. Aan de buitenzijde van het huis staat een bord met daarop, naast de ticketprijzen, een korte geschiedenis van het huis. Voor hen die het huis van binnen willen bekijken, wacht een minder drukke ervaring dan buiten; een ruim deel van de toeristen op de binnenplaats blijft buiten. Halverwege de eerste trap bevindt zich een metalen buste van Shakespeare, met daarnaast een opengeslagen boek van hout. Op de rechter bladzijde staat het eerste deel van het verhaal van Romeo en Julia, en op het linker deel staat een foto van de film uit 1936. Door het hele pand bevinden zich dergelijke houtsnijwerken, die gezamenlijk het gehele verhaal vertellen. Zoals eerder aangegeven was de film de katalysator van de restauratie van het huis van Julia, en werd de representatie geïnspireerd door de film. Middels deze foto’s komt dit zeer concreet naar voren. In de eerste ruimte zijn diverse schilderijen en etsen uit eerdere eeuwen te zien met Romeo en Julia als thema, met hierbij tweetalige tekstbordjes die informeren over kunstenaar, titel en data. Langere, wat meer diepgaande teksten, zijn enkel in het Italiaans te lezen, hetgeen opmerkelijk is voor een erfgoedsite die zo’n internationaal publiek trekt. De muren zijn geel met gekleurde decoratieve
schilderingen op het plafond en bij de ornamenten. De in het decor passende houten meubels dragen bij aan de huiselijke sfeer, die men ondanks het museale karakter tracht te effectueren. Vanuit deze kamer geven twee raamdeuren toegang tot het befaamde balkonnetje. Eveneens is dit de ruimte waarin de setting van het eerdergenoemde schilderij van Hayez is neergezet. In de tweede ruimte, die met een trap te bereiken is, zijn diverse kunstwerken en fresco’s te zien die niets te maken hebben met de legende van Romeo en Julia als zodanig. Ze dragen bij aan de sfeer en zijn afkomstig uit vergane paleizen van Verona. Ook hier dragen meubels in de vorm van stoelen en tafels, met daarnaast een open haard, bij aan een huiselijke sfeer. In een derde ruimte zijn de sleutelobjecten een bed en twee kostuums die gebruikt zijn in de film uit 1968 door Zeffirelli. De muren veinzen een lange historie te hebben door de zichtbaarheid van meerdere lagen: bakstenen muren zijn deels en nonchalant afwisselend bedekt met een blauwwit patroon. Enkele stukken zijn wit gepleisterd. Ook hier staan houten stoelen, hangt er een schilderij, ditmaal met religieuze afbeelding, en is er een open haard aanwezig. Een ‘overgangsruimte’ met trappen toont eveneens meerdere typen muur, die met deze lagen een oudheid moeten veinzen. Ook hier zijn houten stoelen en religieuze afbeeldingen aanwezig. Karakteriserend in het huis zijn de vele bogen aan de plafonds. Een ruimte met computerschermen geeft de mogelijkheid tot verdieping. Er wordt kort ingegaan op de erfgoedsites, de achtergrond van het verhaal en de uitingen in de kunst. Een nauwkeurige lezer die alle schermen zou bekijken, zou er wellicht uit kunnen opmaken dat het verhaal van Romeo en Julia fictie is. Hoewel er wordt gerefereerd naar ‘de legende’ en ‘de mythe’, wordt ook op deze schermen niet concreet gezegd dat het slechts een verhaal is dat niet daadwerkelijk in Verona heeft plaatsgevonden. Er wordt daarnaast de mogelijkheid geboden om digitaal dan wel fysiek een brief te schrijven naar Julia. Op de bovenste verdieping bevindt zich in vitrines een collectie keramiek en terracotta uit de 15de, 16de en 17de eeuw, in zalen met eenzelfde voorkomen qua meubels en muren als eerdere zalen. Dezelfde weg terug via de trappen voert de bezoeker weer naar buiten. Noch in het huis, noch buiten het huis wordt helder gesproken over de relatie tussen de mythe en het pand. Er wordt over restauraties gesproken en over 19de-eeuwse pelgrimages naar het huis, maar uitsluitsel over de echtheid van het verhaal en de authenticiteit van het huis hierin wordt niet gegeven.
Niet ver van het huis van Julia, staat het huis van Romeo. Een scheef en met stickers beplakt bord geeft aan: “Casa di Cagnolo Nogarola detto Romeo (sec. XIV)”. Het is een bakstenen huis met een houten poort en een balkonnetje dat eenvoudig gemist zou kunnen worden. Een plakkaat citeert Shakespeare: “O, where is Romeo? Tut, I have lost myself; I am not here, this is not Romeo, he’s some other where. Oh! Dov’è Romeo? Taci, ho perduto me stesso; io non son qui e non son Romeo; Romeo è altrove. (Da Shakespeare, “Romeo and Juliet”, atto 1, scena 1)”. Het gebouw loopt door in een restaurant, waarmee zodoende de mogelijkheid wordt gegeven om in het huis van Romeo te
dineren. Er zijn weinig toeristen bij het huis, vermoedelijk vanwege de ontoegankelijkheid. Op een kwartier loopafstand van Julia’s huis is het Frescomuseum gevestigd waarin zich de tombe bevindt. Het is hier aanmerkelijk rustiger dan in het centrum bij het huis van Julia. Een theatraal bord met de tekst “Tomba di Giulietta” kondigt de site aan. Een pad langs een groene omgeving leidt naar de ingang. Aan de rechterzijde bevindt zich een wit, Chinees aandoend beeld van twee figuren met de tekst: “Liang Shanbo e Zhu Yingtai”, de Chinese equivalent van Romeo en Julia uit de Chinese stad Ningbo. Sinds oktober 2005 hebben Verona en Ningbo een stedenband, naar aanleiding van de twee soortgelijke verhalen. Het beeld werd tijdens het zogenaamde ‘Sino-Italian love culture festival’ in september 2008 bij het huis van Julia geplaatst, en nadien aan Verona geschonken door de gemeente van Ningbo.169 Een poort in een vervallen, met klimop begroeid muurtje geeft toegang tot het complex. Direct door de poort bevindt zich een kleine tuin die diverse beelden bevat, waaronder een beeld van Shakespeare en een plakkaat met een citaat uit de tragedie: “Eyes, look your last! Arms, take your last embrace! And, lips, o you the doors of breath, seal with a righteous kiss a dateless bargain to engrossing death! – Occhi, guardatela per l’ultima volta! Braccia, cingetela con l’ultimo abbraccio! E voi, labbra, porte del respiro, sigillate con un casto bacio un contratto senza data – Shakespeare, Romeo and Juliet, atto V, scena III”. De stenen muren, willekeurig geplaatste beelden en klimop geven een nostalgisch effect. Met een entreeticket voor de tombe heeft de bezoeker automatisch toegang tot het frescomuseum. De toegang tot deze tombe bevindt zich in de binnenplaats van het kloostercomplex. Aan de muur bij de toegangstrap hangt een plakkaat aan de muur met de tekst: “A grave? O, no; a lantern………for here lies Juliet, and her beauty makes this vault a feasting presence full of light.” “Una tomba? Oh! No, un faro………perchè qui giace Guilietta e la sua bellezza illumina questa cripta di eterea luce.” (Shakespeare, “Romeo and Juliet”, atto V, scena III)”. Via een bakstenen trap komt de bezoeker in een ondergrondse lege ruimte, die door de bakstenen muren, de pilaren en de afgebrokkelde stukken een zeer historische indruk wekt. Een poortje leidt tot de ruimte waarin een open sarcofaag staat van rood steen. De randen zijn niet meer op eenzelfde niveau, waarschijnlijk door het 19de-eeuwse gebruik stukken steen als souvenir mee te nemen. De ramen die zijn aangebracht geven de ruimte een middeleeuwse uitstraling. Er staan in de ruimtes geen bordjes ter informatieverstrekking. Tijdens openingsuren staan de ruimtes permanent onder toezicht van een medewerker. Eenmaal buiten staat er een buste van Shakespeare en een kunstwerk met tien metalen afbeeldingen waarop het verhaal van Romeo en Julia verteld wordt. Weliswaar geen onderdeel van de sites, maar wel van een bezoek als geheel, zijn de informatiefolders- en boekjes. Er worden in Verona twee boekjes te koop aangeboden voor 169
Xinhua News Agency: ‘Sino-Italian love culture festival held in Verona’. 25 september 2008. Bezocht op 0406-2014.
toeristen; deze bevatten volgens verkopers het echte verhaal over Romeo en Julia. De in meerdere talen uitgebrachte bezoekersgids die in het huis van Julia te koop is, biedt een zeer degelijke en bovendien wetenschappelijke verdieping. Het boekje dat in souvenirwinkels te koop is, gaat voornamelijk door op de romantische idee van Romeo en Julia; het toont veel foto’s en geeft weinig inhoudelijke informatie. De website van de gemeente Verona schrijft over het huis van Julia dat de identificatie van de hoed met de Capuletti de aanleiding heeft gegeven tot het geloof dat het het huis van Julia zou zijn.170 De toeristische website Verona in Love haakt echter in op de sentimentele idee: “This is where Juliet’s spirit haunts Verona. The illusion of a love that is pure and uncontaminated, that lasts for all time and belongs to the magic world of dreams. Is it a story? Is it a legend? Is it theatre? It doesn’t really matter. In any case it is a dream that we invite lovers everywhere to dream with us…”171 Op basis van deze site analyse kunnen bepaalde conclusies worden getrokken met betrekking tot authenticiteit en beleving. Op de erfgoedsites zelf wordt geen informatie gegeven over de historische authenticiteit die de sites voorwenden. Een bezoeker die met kennis van Shakespeares tragedie, maar zonder historische kennis deze plekken in Verona zou bezoeken, zou waarschijnlijk geloven dat het verhaal zich op deze plekken heeft afgespeeld en waargebeurd is. De erfgoedsites zijn zodanig ingericht dat men zich zou kunnen voorstellen dat de legende zich hier afgespeeld heeft. De selectieve informatie over restauraties en de geschiedenis die bij het huis van Julia gegeven wordt, geeft de indruk dat dit inderdaad de plek uit het verhaal is. De hype die in Verona is ontstaan in de vorm van merchandising en naamgeving van horecaplekken naar Romeo en Julia, draagt bovendien bij aan de geloofwaardigheid van de sites. Enkel bezoekers die ingelezen of ingelicht zijn, zullen weten dat de sites geen setting zijn van een waargebeurde geschiedenis, maar een vorm van staged authenticity. Met inachtneming van MacCannells onderscheid in stadia, hebben we hier te maken met een voorgedeelte, ofwel een voornamelijk voor bezoekers opgezette plek die in dit geval geen authenticiteit van functie of concept meer bevat. Met alle restauraties van de afgelopen eeuw zijn de sites duidelijk opgezet voor toerisme en daar wordt geen geheim van gemaakt. Zowel in de 19de, 20ste, als 21ste eeuw ervaart de toerist een ‘hete authenticiteit’: een bezoek aan het Verona van Romeo en Julia draait in eerste instantie om beleving en emotie en richt zich niet in de eerste plaats op feiten. Weliswaar bestaat er eveneens een ‘koude authenticiteit’, namelijk de gedocumenteerde geschiedenis van de gebouwen en plekken, maar deze is ondergeschikt aan de hete authenticiteit. Bezoekers komen om te dagdromen over liefde, moed, opoffering en vroegere eeuwen. Boorstin 170
Comune di Verona. ‘Casa di Giulietta’. Bezocht op: 7-4-2014. 171 Verona in Love; online informatiebrochure. Gedownload op: 26-2-2014. <www.veronainlove.com>
meende dat een toerist waarschijnlijk geen daadwerkelijke authenticiteit wil ervaren, maar juist datgene zien wat hij verwacht, en dat is wat in Verona gebeurt en waarop wordt ingespeeld. Er is geen sprake van een objectieve authenticiteit die te maken heeft met de realiteit, maar van een symbolische authenticiteit, die draait om stereotypes, verwachtingen en massamedia. Op deze manier heeft hier de authenticiteit van de objecten plaatsgemaakt voor de beleving ervan; een beleving die haar eigen authenticiteitsvorm heeft: ‘staged authenticity’.
CONCLUSIE
Centraal in deze scriptie staat de vraag hoe de presentatie van de aan Romeo en Julia gerelateerde erfgoedsites in Verona tot stand heeft kunnen komen zoals deze nu is. Er is naar voren gekomen dat het verhaal van Romeo en Julia zoals beschreven door Shakespeare nooit daadwerkelijk heeft plaatsgevonden. Opmerkelijk aan de presentatie in Verona is de afwezigheid van enige verwijzing naar het fictieve karakter van de legende. Wanneer het gaat om literaire erfgoedsites zoals die van Romeo en Julia, zijn er uiteenlopende visies op de vorm van authenticiteit hiervan. Authenticiteit valt onder te verdelen in de authenticiteit van het object en de zogenaamde ‘toeristenbeleving’. Wanneer we spreken over de authenticiteit van het object in de casus van Romeo en Julia, hebben we volgens MacCannell te maken met een voorgedeelte van staged authenticiteit: de sites zoals deze nu in Verona bestaan, zijn omgevormd tot toeristische trekpleister, en pretenderen op geen enkele wijze een achtergedeelte te zijn. Andere authenticiteitsvormen, zoals de authenticiteit van de functie, het concept of de geschiedenis zijn in de loop der tijd verdwenen. De ‘koude’ authenticiteit heeft ingeboet ten koste van de ‘hete’ authenticiteit, om met termen van Tom Selwyn te spreken. Reeds sinds het eerste toerisme naar de erfgoedsites, draait het bezoek om de gedachte dat op deze plekken mogelijkerwijs het liefdesdrama van Romeo en Julia heeft plaatsgevonden. De toenemende populariteit van het verhaal heeft ervoor gezorgd dat de plekken zijn aangepast aan de verwachtingen en stereotiepe beelden van bezoekers: symbolische authenticiteit speelt een belangrijke rol. Het draait hierbij om de beleving: de historische sensatie zoals Huizinga dat noemt, hoewel in dit geval, vanwege een gebrek aan daadwerkelijke historie, lieu d’imagination een betere benaming is. Met het ontstaan van aan Romeo en Julia gerelateerde lieux d’imagination vond er een invention of tradition plaats: de plekken werden literaire erfgoedsites en gepretendeerd werd dat deze een lange geschiedenis hadden. Een gevolg van een continuering van deze invention of tradition is dat de legende, en in het bijzonder de figuur van Julia, symbolisch werd voor de identiteit van de stad Verona. De grote rol die is weggelegd voor ‘hete’ authenticiteit en daarbij het belang van de sites als lieux d’imagination geven een eerste oorzaak van de presentatie zoals deze nu is: veel toeristen interesseren zich minder voor materiële en historische authenticiteit, en des te meer voor de sensatie en beleving van de plekken. De stimulans die de bekendheid van de sites veroorzaakte is onduidelijk. Antoine Claude Valery suggereerde dat de herinnering aan Romeo en Julia in Italië hernieuwd werd door de Engelse reizigers die naar aanleiding van de populariteit van Shakespeares toneelstuk op zoek gingen naar de locaties uit de legende. Mogelijk heeft ook de opkomst van de Romantiek een rol gespeeld bij de groeiende interesse in het verhaal. Deze stroming zorgde voor hernieuwde interesse in de
middeleeuwen, en bovendien kwam er een nadruk te liggen op emotie, spontaniteit en nostalgie. Uit George Byrons reisverslag blijkt dat de plaatselijke bevolking in de 19de eeuw aandrong op de waarachtigheid van het verhaal. De vraag is of dit het daadwerkelijke geloof was, of dat het een vroege vorm van commercie was. Het gegeven dat dames uit Verona stukjes steen van de tombe verwerkten tot sieraden, doet vermoeden dat de inwoners van Verona waarde hechtten aan de legende: een waarde die wellicht voortkwam uit het geloof in het non-fictiekarakter van het verhaal. De schrijvers van de 19de-eeuwse reisverslagen blijken daarentegen doorgaans op de hoogte van de fictieve aard van het verhaal. Hoe dan ook was er in de 19de eeuw geen volledige helderheid over de echtheid van het verhaal. Deze onduidelijkheid heeft waarschijnlijk de legendarische status van de erfgoedsites bevorderd. Aangetoond is dat het Shakespeareaanse verhaal van Romeo en Julia een lange en internationale ontstaansgeschiedenis heeft. Deze ontstaansgeschiedenis, die in dit geval impliceert dat het verhaal fictief is, is echter niet algemeen bekend. De oorzaak van deze onbekendheid bij het grote publiek zit mogelijk in de lengte van de geschiedenis; veel verhalen zijn van oorsprong recenter dan het verhaal van Romeo en Julia, waardoor het fictieve karakter bekender is. De vaagheid over de oorsprong en de waarachtigheid van het verhaal van Romeo en Julia is een tweede reden voor de manier waarop de presentatiewijze gegroeid is, en vandaag de dag bestaat. De voornaamste reden van bezoek aan het Verona van Romeo en Julia was, en is, de hang naar beleving; de zoektocht naar de mythe en het verlangen naar de lieu d’imagination van dit verhaal. Mede dankzij de vele adaptaties van het verhaal, heeft de populariteit sinds de eerste opvoering van het theaterstuk standgehouden. Daarbij speelt ook het thema van het verhaal een rol in het geheel. De idee van opoffering voor een ander uit liefde is er één die mensen raakt en die geliefden naar Verona doet komen. Hetzelfde thema zorgde in de 19de eeuw voor groot succes bij de roman Julie: ou, La Nouvelle Héloïse, en veroorzaakte een zoektocht naar het fictieve verhaal in de echte wereld. Het thema van liefde is er één dat kenmerkend is voor deze casus. Het onderscheidt Romeo en Julia en is mogelijk één van de oorzaken van de populariteit van de erfgoedsites in Verona. Deze combinatie van factoren heeft er mijns inziens voor gezorgd dat Romeo en Julia in Verona gepresenteerd wordt als een waargebeurd verhaal. Als aangegeven zou worden dat de grote toeristische trekpleister van de stad gebaseerd is op een verzinsel, zou de bestaansreden van de erfgoedsites enigszins onderuit worden gehaald. Een algemene wetenschap van het fictieve karakter van het verhaal zou afdoen aan de beleving. Een belangrijke reden dat de sites zo ‘groot’ zijn geworden en vandaag de dag nog populair zijn, is met name de onduidelijkheid over de waarachtigheid. Hoewel een groot deel van de toeristen in Verona in de veronderstelling is dat het verhaal echt is, is een ander deel van de toeristen op voorhand op de hoogte van de fictieve aard van het verhaal: niet anders dan in de 19de eeuw. De beleving voor bezoekers die weten dat het verhaal van Romeo en Julia nooit echt gebeurd is zal geheel anders zijn dan voor hen die dit niet weten. Deze
bezoekers zullen de sites op een andere manier ervaren; vermoedelijk meer alsof ze in een attractiepark zijn dan op een erfgoedlocatie.
In de inleiding noemde ik Howard, die over authenticiteit in relatie tot legendes schrijft: “The only problem arises when legends and literature are confused with reality.”172 Waarom dit volgens hem een probleem is, benoemt Howard niet, maar de vraag die hij opwerpt is interessant voor literaire erfgoedsites: is het inderdaad een probleem als niet duidelijk is in hoeverre de legende realiteit dan wel fictie is? Gezien het feit dat beleving een groot deel uitmaakt van een bezoek aan deze erfgoedsites, zou gesuggereerd kunnen worden dat een dergelijke presentatiewijze voor het grote publiek geen probleem is. Van een homogeen publiek valt echter niet te spreken, en daarom kan de vraag gesteld worden of we inderdaad wel met een tevredenstellende presentatie te maken hebben, of dat er andere wensen leven. De verwachtingen van bezoekers konden binnen het kader van deze scriptie niet onderzocht worden, maar zijn zeker interessant. Weliswaar lijkt het toerisme in Verona eerder toe te nemen dan af te nemen en marketingtechnisch gezien is een dergelijke presentatie een goede zet; echter, zijn dit de daadwerkelijke wensen van het publiek? Is de verwarring tussen legende en realiteit problematisch of niet? Een conclusie dat deze, op beleving gerichte, presentatie gewenst is, zou slechts een aanname zijn. Om die reden zou ik een aanbeveling willen doen voor een meer kwantitatief vervolgonderzoek naar de wensen van bezoekers.
172
Howard 2003: p. 80
ABSTRACT This thesis examines the presentation of the heritage sites in Verona that are linked to the legend of Romeo and Juliet. It aims to explain why the fictional story is represented as a real story in the current presentation. A historical perspective is applied to the case study, whereas a more theoretical framework on authenticity and lieux d’imagination is used for a wider view on presentations of heritage sites in general. The research has been performed through literary research, the study of 19th-century travel writings as well as by a site analysis in Verona. The thesis will show that the current presentation is a result of the 19th-century handling of the sites, and that the presentation, despite some physical changes, follows a continuing line to the present. It explains why, in contrast to other literary heritage sites, in Verona no mention is made of the fictional character of the story.
BRONNENLIJST Boeken en artikelen Primair Alighieri, Dante. Commedia; Volume secondo: Purgatorio, VI, 106-108. Met een voorwoord van: Chiavacci Leonardi, A.M. Milaan: i Meridiani, 1994 Alighieri, Dante. Dante’s Divina Commedia. Tweede deel. De Louteringsberg. Vert. Abraham Seyne Kok. Amsterdam: Kruseman, 1864 Dickens, Charles. Pictures of Italy. The Pennsylvania State University; The Electronic Classics Series, 1999-2013 Godwin, William. Essay on sepulchres, or, A proposal for erecting some memorial of the illustrious dead in all ages on the spot where their remains have been interred. Londen: W. Miller, 1809. Heine, Heinrich. Heinrich Heine’s Reisebilder. Rotterdam: Altmann, 1873 Moore, Thomas. Life, Letters, and Journals of Lord Byron: Complete in One Volume. Londen: John Murray, 1838 Persico, Giovanni Battista Da. Descrizione di Verona e della sua provincia. Società Tipografica Editrice, 1820 Valery, Antoine Claude. Voyages historiques et littéraires en Italie, pendant les années 1826, 1827 et 1828; ou L’Indicateur Italien. Deel 1. Parijs: Le Normant, 1831
Secundair Baedeker, Karl. Italy : handbook for travellers : first part, Northern Italy and Corsica. Koblenz: K. Baedeker, 1870 Black, Jeremy. Italy and the Grand Tour. New Haven en Londen: Yale University Press, 2003 Boorstin, Daniel J. The Image: A Guide to Pseudo-Events in America. Vintage Books: New York, 1992 Brown, D. ‘Genuine Fakes’. In: Tom Selwyn (ed.). The Tourist Image: Myths and Myth Making in Tourism. Chichester: Wiley, 1996
Calcagni, Annamaria Conforti. ‘La tomba di GIulietta a San Francesco al Corso’. In: Paola Marini (ed.). Medioevo Ideale e Medioevo Reale nella Cultura Urbana; Antonio Avena e la Verona del primo Novecento. Verona: Comune di Verona, 2003 Cochran, Peter. ‘Byron’s Influence on European Romanticism’. In: Michael Ferber (ed.). A Companion to European Romanticism. Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2005 Cohen, Eric. ‘Contemporary Tourism – Trends and Challenges: Sustainable Authenticity or Contrived Post-modernity?’ In: Richard Butler en Douglas Pearce, eds. Change in Tourism: People, Places, Processes. Londen: Routledge, 1995 Cohen, Eric, Scott A. Cohen. ‘Authentication: Hot and Cool’. Annals of Tourism Research, 39, nr. 3 (2012) Conway, Stephen. Britain, Ireland, and Continental Europe in the Eighteenth Century: Similarities, Connections, Identities. Oxford: Oxford University Press, 2011 Couldry, Nick. Media rituals. A critical approach. Londen: Routledge, 2003 Foley, Malcolm, John Lennon. ‘JFK and dark tourism: A fascination with assassination’. International Journal of Heritage Studies. Taylor & Francis, 2, nr. 4 (1996) Furst, Lilian R. Romanticism. Londen: Methuen & Co Ltd, 1976 Goffman, Erving. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Doubleday Anchor Books, 1959 O’Gorman, Edmundo. The invention of America: an inquiry into the historical nature of the New World and the meaning of its history. Bloomington: Indiana University press, 1961. Herbert, David. ‘Literary Places, Tourism, and the Heritage Experience.’ Annals of Tourism Research, Vol. 28, nr. 2 (2001) Hobsbawm, Eric, Terence O. Ranger. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press: 1992 Howard, Peter. Heritage. Management, Interpretation, Identity. Londen: Continuum, 2003 Hughes, George. ‘Authenticity in Tourism’. Annals of Tourism Research, Vol. 22, nr. 4 (1995) Huizinga, Johan. Verzamelde werken II; Nederland. Haarlem: H.D. Tjeenk Willink & Zoon N.V., 1948
Laarse, Rob van der. ‘De beleving van de buitenplaats; Smaak toerisme en erfgoed’. In: Rob van der Laarse (red.). Bezeten van Vroeger; Erfgoed, identiteit en musealisering. Amsterdam: Het Spinhuis, 2005 Lazzaro, Claudia en Roger J. Crum (ed.). Donatello among the Blackshirts; History and Modernity in the Visual Culture of Fascist Italy. Londen: Cornell University Press, 2005 Löfgren, Orvar. On Holiday: A History of Vacationing. Berkeley etc. : University of California Press, 1999 Lowenthal, David. Posessed by the Past; The Heritage Crusade and the Spoils of History. New York: The Free Press, 1996 MacCannell, Dean. ‘Staged Authenticity: Arrangements of Social Space in Tourist Settings’. The American Journal of Sociology, Vol. 79, nr. 3 (Nov, 1973): p. 589-603 MacCannell, Dean. The Tourist; a new theory of the leisure class. New York: Schocken Books, 1976 Mazzocca, Fernando. Hayez; dal mito al bacio. [tent.cat.] Venetië: Marsilio Editori s.p.a., 1998 Moore, Olin H. The Legend of Romeo and Juliet. Columbus: Ohio State University Press, 1950 Nora, Pierre. Les lieux de mémoire. Parijs: Gallimard, 1984-1992. Pesci, Flavia. Romeo and Juliet in the Verona of the Shakespearian Legend. Milaan: Electra, 1999 Pocock, Douglas C. D. (ed.). Humanistic Geography and Literature. Londen: Croom Helm Ltd, 1981 Raedts, Peter. De ontdekking van de Middeleeuwen. Geschiedenis van een illusie. Amsterdam: Wereldbibliotheek, 2011 Reijnders, Stijn. ‘Plaatsen van verbeelding. Een etnografie van de TV detective tour’. Tijdschrift voor Mediageschiedenis, 12, nr. 1 (2009) Reijnders, Stijn. ‘On the trail of 007: media pilgrimages into the world of James Bond’. Area, 42, nr. 3 (2010) Reijnders, Stijn. Places of the Imagination; Media, Tourism, Culture. Ashgate E-book, 2011 Robb, John G. ‘Tourism and Legends; Archaeology of Heritage’. In: Dallen J. Timothy. The Heritage Tourist Experience, Critical Essays, Volume Two. Farnham: Ashgate Publishing Ltd, 2007
Robinson, Mike, Hans Christian Andersen (ed). Literature and Tourism; Reading and Writing Tourism Texts. Londen: Short Run Press Ltd, 2002 Schouten, Frans. ‘Heritage as historical reality’. Herbert, David. Heritage Tourism and Society. Londen: Mansell, 1995 Selwyn, Tom. ‘Introduction’. In: Tom Selwyn (ed.). The Tourist Image: Myths and Myth Making in Tourism. Chichester: Wiley, 1996 Shakespeare, William, Daniel Fischlin (ed.). Romeo and Juliet. Oxford: Oxford University Press, 2013 Shakespeare, William, Brian Gibbons (ed.). Romeo and Juliet. Londen en New York: Methuen & Co., 1980 Tagliaferri, Amelio. L'economia Veronese: secondo gli estimi dal 1409 al 1635. Milaan: Giuffrè, 1966 Urry, John. The Tourist Gaze. Londen: Sage, 1990 Uthmann, Jörg von. ‘In Fair Verona.‘ Opera News, februari 2006 Villari, Anna. Verona; The House and the Tomb of Juliet. Visit guide. Milaan: Silvana Editoriale, 2011 Wang, Ning. ‘Rethinking Authenticity in Tourism Experience’. Annals of Tourism Research. Vol. 26, nr. 2 (1999) Waterton, Emma, Steve Watson (ed.). Culture, Heritage and Representation; Perspectives on Visuality and the Past. Farnham: Ashgate Publishing Limited, 2010 Watson, Nicola J. ‘Shakespeare on the tourist trail.’ In: Shaughnessy, Robert (ed.). The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2007 Watson, Nicola J. The Literary Tourist; Readers and Places in Romantic & Victorian Britain. New York: Palgrave Macmillan, 2006 Paul Westover. Necromanticism; Travelling to Meet the Dead, 1750-1860. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2012 Zumiani, Daniela. ‘Giulietta e Verona: spazi e immagini del mito’. In: Paola Marini (ed.). Medioevo Ideale e Medioevo Reale nella Cultura Urbana; Antonio Avena e la Verona del primo Novecento. Verona: Comune di Verona, 2003
Websites Bellaguardia Società Agricola s.s.. ‘The Castles of Romeo and Juliet’. Bellaguardia. Comune di Verona. ‘Casa di Giulietta’. Kronborg; The Castle; Hamlet. Tintagel Castle; video tour; The History Channel: My Favourite Place – Tintagel Castle. Georg en Jutta Assel. ‘Verona; Romeo und Julia’. Italiensehnsucht; Deutscher Künstler der Goethezeit. Nicola Watson. ‘Juliet’s Tomb’. The Literary Tourist. 17-01-2014. Oxford English Dictionary. ‘Balcony’. Verona in Love; online informatiebrochure. <www.veronainlove.com> Xinhua News Agency: ‘Sino-Italian love culture festival held in Verona’. 25 september 2008.
Overig E-mailcorrespondentie met Giovanna Tamassia namens de Club di Giulietta E-mailcorrespondentie met Sara Rodella namens het Musei d'Arte e Monumenti
BIJLAGEN 1. Volledig citaat Charles Dickens in Pictures of Italy over Romeo en Julia
“I had half been afraid to go to Verona, lest it should at all put me out of conceit with Romeo and Juliet. But, I was no sooner come into the old market-place, than the misgiving vanished. It is so fanciful, quaint, and picturesque a place, formed by such an extraordinary and rich variety of fantastic buildings, that there could be nothing better at the core of even this romantic town: scene of one of the most romantic and beautiful of stories. It was natural enough, to go straight from the Marketplace, to the House of the Capulets, now degenerated into a most miserable little inn. Noisy vetturini and muddy market-carts were disputing possession of the yard, which wasankle-deep in dirt, with a brood of splashed and bespattered geese; and there was a grim-visaged dog, viciously panting in a doorway, who would certainly have had Romeo by the leg, the moment he put it over the wall, if he had existed and been at large in those times. The orchard fell into other hands, and was parted off many years ago; but there used to be one attached to the house—or at all events there may have, been,—and the hat (Cappello) the ancient cognizance of the family, may still be seen, carved in stone, over the gateway of the yard. The geese, the market-carts, their drivers, and the dog, were somewhat in the way of the story, it must be confessed; and it would have been pleasanter to have found the house empty, and to have been able to walk through the disused rooms. But the hat was unspeakably comfortable; and the place where the garden used to be, hardly less so. Besides, the house is a distrustful, jealous-looking house as one would desire to see, though of a very moderate size. So I was quite satisfied with it, as the veritable mansion of old Capulet, and was correspondingly grateful in my acknowledgments to an extremely unsentimental middle-aged lady, the Padrona of the Hotel, who was lounging on the threshold looking at the geese; and who at least resembled the Capulets in the one particular of being very great indeed in the ‘Family’ way. From Juliet’s home, to Juliet’s tomb, is a transition as natural to the visitor, as to fair Juliet herself, or to the proudest Juliet that ever has taught the torches to burn bright in any time. So, I went off, with a guide, to an old, old garden, once belonging to an old, old convent, I suppose; and being admitted, at a shattered gate, by a bright-eyed woman who was washing clothes, went down some walks where fresh plants and young flowers were prettily growing among fragments of old wall, and ivycoloured mounds; and was shown a little tank, or water-trough, which the bright-eyed woman— drying her arms upon her ‘kerchief, called ‘La tomba di Giulietta la sfortunata.’ With the best disposition in the world to believe, I could do no more than believe that the bright-eyed woman believed; so I gave her that much credit, and her customary fee in ready money. It was a pleasure, rather than a disappointment, that Juliet’s resting-place was forgotten. However consolatory it may have been to Yorick’s Ghost, to hear the feet upon the pavement overhead, and, twenty times a day, the repetition of his name, it is better for Juliet to lie out of the track of tourists, and to have no visitors but such as come to graves in spring-rain, and sweet air, and sunshine.”
2. Volledig citaat Giovanni Battista da Persico in ‘Descrizione di Verona e della sua provincia’ over het huis en de tombe van Julia, 1820 Ma per ritornare , donde siamo partiti , passando il ponte della Pietra per la nuova strada lungo la Bra dei Molinari si ha il, luogo, N.24 della Cappelletta, che dai Cappellj o Cappelletti , famiglia della Giulietta, qual che tradizion popolare vorrebbe denominato; e non è molto, fors' anche per troppa bizzarria, da alcuni viaggiatori ne fu tratto il disegno interno , ed esterno. Altri però con più ragione, mirando all'antichità e forma dell' architettura , vuol che ne fosse la fabbrica detta il Cappello sulla strada fra la piazza dell' Erbe e s. Sebastiano (29).173 Dovrò io eccitare il curioso forestiere di recarsi al prossimo Orfanotrofio delle Franceschine a vedervi quel monumento che tanto romore desta negli oltra montani, e nelle anime gentili tanto compassionevole rimembranza? Ragion di credere, secondo alcuni, che abbia esso un tempo contenuto i due infelici Giulietta e Romeo, si è l' esserne stato di questo monistero quel frate Leonardo ( fosse poi egli de' fran cescani , o degli umiliati a loro succeduti ), il quale dai novellatori e dai tragici fu introdotto come pie toso mediatore in quel lagrimevole avvenimento . Incresce purtroppo all' anime di dolce tempera il vedere quell' arca esposta si suo disfacimento, sminuen dosi tutto di dal levargliene pezzetti per farne gioielli, cosa che d'altra parte ne solletica l'amor patrio; ma in più sicuro e convenevol luogo sarà a loro consolazione fra poco riposta . Di questo tragico avvenimento , comunque fosse, piacemi in nota di dare un sunto (51) . Infrattanto vi si può vedere la chiesa, ch' è semplice, vaga ed anche grandiosa nella sua forma in bel quadrato disposta . 174
3. Volledig citaat Lord Byron over Verona, 1816 'P. S. Nov. T, 1816. 'I have been over Verona. The amphitheatre is wonderful— beats even Greece. Of the truth of Juliet's story, they seem tenacious to a degree, insisting on the fact — giving a date (1303), and showing a tomb. It is a plain, open, and partly decayed sarcophagus, with withered leaves in it, in a wild and desolate conventual garden, once a cemetery, now ruined to the very graves. The situation struck me as very appropriate to the legend, being blighted as their love. I have brought away a few pieces of the granite, to give to my daughter and my nieces. Of the other marvels of this city, paintings, antiquities, etc., excepting the tombs of the Scaliger princes, I have no pretensions to judge. The gothic monuments of the Scaligers pleased me, but 'a poor virtuoso am I,' and175 LETTER CCLIV. TO MR. MURRAY. 'Venice, November 25th, 1816. 'It is some months since I have heard from or of you — I think, not since I left Diodati. From Milan I wrote once or twice; but have been
173
Persico, Giovanni Battista Da. Descrizione di Verona e della sua provincia. Società Tipografica Editrige, 1820: p. 102 174 Ibidem: p. 140-141 175 Moore, Thomas. Letters and Journals of Lord Byron: Complete in One Volume. Frankfurt: Brönner, 1830: p. 308
here some little time, and intend to pass the winter without removing. I was much pleased with the Lago di Garda, and with Verona, particularly the amphitheatre, and a sarcophagus in a conventgarden, which they show as Juliet's : they insist on the truth of her history. Since my arrival at Venice, the lady of the Austrian governor told me that between Verona and Vicenza there are still ruins of the castle of the Montecchi, and a chapel once appertaining to the Capulets. Romeo seems to have been of Vicenza, by the tradition; but I was a good deal surprised to find so firm a faith in Bandello's novel, which seems really to have been founded on a fact.176
4. Volledig citaat Antoine Claude Valéry over Romeo en Julia, 1831 “Afin d'échapper à ces terribles souvenirs, je m'informai des amours de Roméo et de Juliette: Flos Keronensium depereunt juvenum, vers de Catulle, appliqué à des amours bien moins honnêtes, et que l'on dirait imité par Shakspeare : Verona’s summer hath not such a flower trait que M. Emile Deschamps, dans une traduction dont la vérité est le premier charme, a rendu naturellement par C'est la plus belle fleur du printemps de Vérone. Je vis dans un jardin qui fut, dit-on, autrefois un cimetière, le prétendu sarcophage de l'épouse de Roméo. Cette tombe de Juliette est à la fois l'objet d'honneurs excessifs et d'étranges indignités. Mme de Staël et un antiquaire fort instruit que j'ai connu à Vérone, la regardent comme véritable. Une grande princesse a fait monter un collier et des bracelets de la pierre rougeâtre dont elle est formée; d'illustres étrangères, de jolies femmes de Vérone, portent un petit cercueil de cette même pierre, et les paysans dans le jardin desquels se trouve le poétique sarcophage y lavent leurs laitues. La Cappelletta, d'après une tradition populaire, mais erronée, prendrait encore son nom de la famille des Capulet, et quelques voyageurs enthousiastes en ont dernièrement dessiné l'intérieur et l'extérieur. Le souvenir des amours de Roméo et de Juliette a été renouvelé en Italie par les Anglais qui voyagent; la pièce de Shakspeare l'a rendu populaire. Le Dante et Shakspeare semblent ainsi, l'un par son ouvrage, l'autre par ses malheurs, se rencontrer à Vérone, et l'imagination se plaît à rapprocher deux génies si grands, si terribles, si créateurs, les plus étonnans peut-être de toutes les littératures modernes.”177
176
Moore 1830: p. 312 Valery, Antoine Claude. Voyages historiques et littéraires en Italie, pendant les années 1826, 1827 et 1828; ou L’Indicateur Italien. Deel 1. Parijs: Le Normant, 1831: p. 278, 279 177
AFBEELDINGEN
Afb. 1: Tombe van Julia. Geen titel, nummer onleesbaar. A. Giulianelli – Verona. Verstuurd, poststempel onleesbaar.
178
Afb. 2: Verona. Tomba di Giulietta. Oreste Onestinghel - Verona. Verso: 902 - Fotocromo C. Bassani - Milano. Cartolina Postale. Niet verstuurd. De ansichtkaart toont links het portret van een geestelijke, waarschijnlijk 179 broeder Lorenzo, die Romeo en Julia getrouwd zou hebben.
178
Jäger, Georg en Jutta Assel. ‘Verona; Romeo und Julia’. Italiensehnsucht; Deutscher Künstler der Goethezeit. Bezocht op: 04-03-2014. 179 Ibidem.
Afb. 3: 2683 Verona - Tomba Giulietta e Romeo. Verso: Cartolina Postale. Rechtsonder: 904. Niet verstuurd. 180 Een ander exemplaar dateert van 1906.
Afb. 4: Verona - Tomba Giulietta e Romeo. Verso, Signet: vTv in de driehoek [V. Tosi - Verona]. 055. Proprietà 181 riservata. Niet verstuurd.
180 181
Ibidem. Ibidem.
Afb. 5: Tomba di Giulietta e l'Erma a Shakespeare. Verso: Edit. O. Onestinghel - Verona. Cartolina Postale 182 Italiana. Verstuurd. Poststempel 1911.
Afb.6: Francesco Hayez - L’addio di Romeo a Giulietta. 1823, gehuisvest in villa Carlotta di Tremezzo.
182
Ibidem.
Afb. 7: Eerste ruimte op de eerste verdieping in het huis van Julia. Geïnspireerd op L’addio di Romeo a 183 Giulietta (Afb. 6).
Afb. 8: Francesco Hayez – Il Bacio. 1859, gehuisvest in de Pinacoteca dell'Accademia di Brera.
183
Zumiani 2003: p. 215.
E-MAILCONTACT Club di Giulietta 09-04-2014 Good afternoon, My name is Madeleine Braakman, I´m from the Netherlands and for my MA Cultural Heritage in Amsterdam I´m currently working on a master thesis about the heritage sites of Romeo and Juliet in Verona. I have a question that I hope you can answer or for which you can give me reference to some article. I was wondering if you could tell me more about the historic background of the Club di Giulietta. Who started this initiative and when? Why was it initiated, was there a specific reason for people to start it? It would help me a lot if you could tell me something more about this. :)
Best regards, Madeleine Braakman
10-04-2014 Dear Madaleine, thank you for your questions. The Club di Giulietta started in 1972 as a group of friends, who met every now and then and tried to organize in Verona some events, like concerts, exhibitions, dinners. They named themselves after “Juliet” to celebrate this famous character of the literature. In 1989 the Mayor of Verona asked the president, Giulio Tamassia, if he wanted to reply the letters to Juliet. If we want to speak about the letters to Juliet, they started arriving in the late thirties of the last century, especially after the Hollywood movie Romeo and Juliet of 1936 (director George Cukor). It was the first famous and great film about the two lovers and it had a huge success. The first letters began to reach the Juliet’s Tomb (the house was not restored yet, and the only touristic site was the Juliet grave). The guardian of this site was Mr. Ettore Solimani, a creative man who began to collect and answer all the letters, signing himself “Juliet’s secretary”. The tradition started. In the latest years the phenomenon is constantly increasing. After the movie Letters to Juliet more and more letters and emails arrive to the Juliet Club. Also there are many people who want to come to Verona and become Juliet’s secretaries, even for a day or a month.
Now we can say that the letters to Juliet have become a “myth” inside the myth of Romeo and Juliet! Something very touching and interesting. The amount of the letters, the contents, the most various origins and languages, the expectations of the people who write… There are many aspects of the phenomenon which could be analyzed. We are now a group of about 20 volunteers: we have a real office where we receive, answer and archive all letters. We have started for different personal reasons and interests. The Town gives a contribution for the stamps. I hope I could answer your questions. Please feel free to contact us again if you want to know more. All the best Giovanna Tamassia
Musei D’Arte e Monumenti 27-05-2014 Dear ms. Rodella,
Thank you for your preparedness to answer some questions despite the busy period. I reduced the number of questions to three: 1. Most attention goes to the character of Juliet; not only now, but also in the travel writings of the 19th century. The tomb that, according to the story was both Juliet and Romeos tomb, is called ‘Tomba di Giulietta’. Her house, her tomb and her statue get a lot of attention. Romeo’s house is not visited much, even in the 19th century, when both houses weren’t accessible for touristic purposes, there is no mention of it in travel writings. People write letters to Juliet, not to Romeo. How come there is so little attention for the character of Romeo? 2. How do people in Verona see the existence of the legend in the city? Do they know it is a fictional story? Did they know this in the past? Do they see it as part of the identity of the city? 3. There is no mention at all at the sites about the fact that the story of Romeo and Juliet never happened. Any ignorant tourist would think it’s a real history. Is this done on purpose and what are the reasons behind (if any)?
Thank you in advance for taking the time to help me understand the case!
Best regards, Madeleine Braakman
05-06-2014
Dear ms. Braakman, your questions are very interesting because they leave in second floor the historical, artistic and literary aspects of the myth of Romeo and Juliet and they try to analyze sociological and cultural lapels of the phenomenon. So it isn't very simple to give a sure answer to the matters that you point out. However I'll try to give you some explanations. About your first question, the principal interest to the figure of Juliet in comparison to Romeo's one could be caused by the influence of other romantic heroins, in fact the history of the two lovers got more importance from the XIX century. For citizens of Verona the history of Romeo and Juliet has a double value, it is both a romantic love story and a very important tourist attraction. Today the greatest part of the people in Verona are aware that it is only a myth, but as for all literary stories the difference between fantasy and reality doesn't care so much. Instead in the past probably the idea that the history was true was diffused in Verona, too. This is what we can understand reading the guides of Verona of the 19th century. Probably the greatest part of the tourists think that the history of Romeo and Juliet is really happened, however the mixture between reality and imagination is typical of a culture phenomenon as the theatrical play of Shakespeare has become. As you can see, my answers are so vague and ambiguous, but it's very difficult analyze how the myth of Juliet became part of collective imagination. Best regards Sara Rodella ------------------dott.ssa Sara Rodella Coordinamento Direzione Musei d'Arte Monumenti Museo di Castelvecchio Corso Castelvecchio, 2 37121 Verona telefono 0458062611 (centralino) - 634 (diretto)
