AUSTEN RETORIKÁJA ÉS A XVIII. SZÁZADI ANGOL FIKTÍV PRÓZA DISZKURZUSTÍPUSAI Dósa Attila PhD, egyetemi docens Miskolci Egyetem BEVEZETÉS A jelenleg elfogadott kritikai megközelítés szerint Jane Austen iróniával viszonyul a XVIII. század egyik domináns ízlését képviselő románcos műfaj felé, melybe beletartozik a korban (főleg a nők körében) divatos richardsoni szentimentális próza és a (túlnyomórészt nők által termelt és fogyasztott) gótikus regény. A románcos történet cselekménytípusaitól és narratív diszkurzuselemeitől való eltávolodásával egyben közelebb pozícionálja magát a fieldingi regény által képviselt objektív, realisztikus és önreflexív diszkurzustípushoz. (Austennek a két diszkurzustípus közötti térben történő mozgását meghatározza az ebben a térben feszülő komplex XVIII. sz.-i politikai ellentét, melynek ismertetése a jelen dolgozat keretein kívül esik.) Jelen dolgozat célja, hogy pontosítsa, milyen esztétikai és ideológiai viszonyban áll Austen a két domináns regényhagyománnyal, melyeket itt a rövidség kedvéért, leegyszerűsítve, realista és románcos diszkurzustípusnak nevezek. (Ezek közül az előbbi nem tévesztendő össze a viktoriánus regény egyik meghatározó ízlésirányával, utóbbi pedig a romantikát kialakító és formáló ízlésiránnyal.) A dolgozat először röviden felidézi azt a regénytörténeti (elsősorban esztétikai, műfajelméleti, írás- és olvasásszociológiai) kontextust, amelybe az utókor Austen szövegeit szokta helyezni, majd egy konkrét Austen-szöveg rövid elemzésével igyekszik tisztázni az írónőnek a kortárs regényírói és olvasói ízléstípusokhoz való viszonyát. A vizsgálat tárgya Austen A Klastrom titka című regénye, mely sajátos kiadási körülményeiből adódóan egyaránt olvasható juveniliaként, amelyben a pályakezdő írónő maga számára tisztázza a rendelkezésére álló narratív diszkurzustípusokhoz való viszonyát, valamint a regényírói pálya összegzéseként, amelyben megteremti a XVIII. századi regényhagyományban elfoglalt saját helyét [Séllei, 33; 40]. Séllei idézett könyvében részletesen elemzi Austen szövegének metafikciós tendenciáit és a szövegben alkalmazott narrátor önreflexív beszédmódját, továbbá több említést tesz Austen retorikai eszközeiről (úgy mint antiklimax és elhallgatás), valamint megemlíti Austen iróniáját. Jelen vizsgálat módszere a szövegben használt retorikai eszközök, elsősorban az irónia elemzése, mely Séllei tanulmányának fókuszpontján kívül esik. REGÉNYTÖRTÉNETI KONTEXTUS Probyn szerint a XVIII. századi angol regény fogalma „üres kategória”. E taxonómiai jelenség egyik fő összetevője a regény körüli műfaji bizonytalanság, mely a románcos történet és a regény közötti problémás kapcsolatból ered. E két rokon műfaj közül a XVIII. sz. elején mindkettő alacsony presztízzsel rendelkezett: de míg a románc továbbra is alacsony presztízsű műfaj marad, a regény a század
végére gyakorlatilag kiszorítja az összes többi irodalmi műfajt. A regénynek a románcról való leválása volt szükséges ahhoz, hogy magasabb presztízsű műfajjá válhasson alig néhány évtized leforgása alatt, bár a „komoly” írók még egy ideig gondosan elkerülték a „regény” szó használatát saját műveik műfaji megjelölésére. A jelenség másik összetevője a „kevert módú” narratív diszkurzusok létezése. A XVIII. sz. közepén egyszerre van jelen számos típusú narratív diszkurzus; ezek nem csak egy időszakban vagy egy író életművén belül jelentkeznek egymással párhuzamosan, hanem egy szövegen belül is keverednek. Az új típusú, kevert módú narratív diszkurzusok közé tartozik például: a fiktív önéletrajz (Defoe, Sterne); a levélregény (Richardson); a regényparódia vagy paródiaregény (Fielding, Sterne); a pikareszk regény (Smollett); és a tézisregény vagy filozófiai álregény (Johnson). Tobias Smollett Humphrey Clinker című szövege pl. egyszerre tartozik a levélregény, az útirajz, az esszé, a jellemrajz, az önéletrajz és a pikareszk műfajába. [Probyn, 1; 14-15] A regény származása körüli aggodalmak fent említett összetevői közül tekintsük most át röviden csupán az első, a románcról való leválás műfaji körülményeit és olvasásszociológiai következményeit. A regény származása és műfaji meghatározása körüli aggodalmak áthatották a regény műfaj keletkezését, s többen kísérletet tettek arra, hogy elhatárolják a regényt a románc műfajától. William Congreve kortárs definíciója szerint a románcos történet szereplői nemes halandók, fennkölt nyelvezeten íródott, hihetetlen és meglepő tetteket és kalandokat beszél el, s ezért „hazugságszaga” van. Ezzel szemben a regény ismerős környezetben játszódik, a szereplők hétköznapi emberek, a szöveg hétköznapi stílusban íródott, s nem egészen precedens nélküli, ismerős intrikákat beszél el [Probyn, 2]. A realisztikusabbnak tűnő valóságábrázolás hihetőbbé, hitelesebbé, ezáltal morálisan támogathatóbbá tette a regényt abban a korban, amikor a „fiktív igazság” még kialakulatlan fogalmának következtében bármilyen kitalált cselekményt és/vagy szereplőt tartalmazó prózai szöveg szerzőjét a hazugság szigorú erkölcsi vádja érhette. A regénynek a románcról való leválását s műfaji térhódítását követően a XVIII. sz. végére a női olvasók átnyergelnek a románcról a regényre, s ezáltal a tipikusan női műfajnak tekintett románc után az addig elsősorban férfi írók (Defoe, Swift, Richardson, Smollett, Fielding és Sterne) által művelt regény is fokozatosan elnőiesedik – mind a regényírók, mind az olvasók arányát tekintve. Az angol regény elnőiesedésének oka részben az, hogy a regény a korabeli elvárásokkal jobban egybehangzó erkölcsi és vallásos tanítást nyújt; részben pedig a regény jobban ábrázolja a nők társadalmi mobilitását [Probyn, 9]. (A felső-középosztálybeli női olvasóközönség a regény mellett továbbra is szívesen olvas románcos történeteket.) A XVIII. századi angol regény elnőiesedése több összetevőből áll. Ezek közül az egyik, de talán legfontosabb, hogy a gyakorlatban egyre szélesedik az angol női olvasóközönség, s ennek következtében a férfi írók is gyakran női olvasót implikálnak a szövegben vagy feltételeznek a szövegen kívül [Probyn, 2]. Ennek fontos következménye lesz a (közvetlenül a férfi írók, közvetve a patriarchális társadalmi elvek által definiált) irodalmi diszkurzustípusoknak és a nőírókkal és nőolvasókkal szemben támasztott elvárásoknak az aláaknázása abban a korszakban, amikor a férfi írók többsége (pl. Johnson, de kivétel Scott) nem veszik komolyan
sem a nőírókat, sem a bármilyen nyilvános szerepben (pl. az egyházban) feltűnő nőket [Probyn,12]. A KLASTROM TITKA A regény genezise 1798–99-re, a „Susan” című első szövegváltozatra vezethető vissza. 1803-ban Austen befejezi a regényt, a Crosbie és Társa kiadó 10 fontért meg is veszi a kéziratot, de a mű nem jelenik meg. 1809-ben Austen levélben érdeklődik a kézirat iránt. A kiadó elismeri a tulajdonjogát, de nem hajlandó kiadni a kéziratot. Ugyanakkor jogi lépésekkel fenyeget, ha a szerző máshol nyomtatná ki a regényt, viszont az eredeti vételárért felajánlja azt visszavásárlásra. 1816-ban Austen visszavásárolja a jogokat, s 1818-ban, halála után egy évvel megjelenik a posztumusz kiadás Austen „hirdetésével” és bátyja, Henry Austen „életrajzi megjegyzésével” kiegészítve. [Séllei, 33-34] A regény cselekménye a társasági regény és a gótikus románc hagyományos helyszínein, a bálteremben és a középkori várkastélyban játszódik. A főszereplő, Catherine Morland fiatal, középosztálybeli lány, aki a szülői házból kilépvén s a társasági életbe bekerülve románcos olvasmányai alapján igyekszik értelmezni a helyzeteket s az őt körülvevőket. A bath-i bálteremben mindjárt két, vonzó fiatalember figyelmét is felkelti. Egyikükről a kalandok során kiderül, hogy hozományvadász, míg másikuk, a műveltségére büszke Henry Tilney valóban beleszeret a butácska Catherine-be, s meghívja Northanger Abbey-be, a családi várkastélyba. A középkorias környezet tápot ad Catherine félelmeinek, s vágyainak, hogy a Tilney család helyzetét (de főleg az apa, Tilney tábornok múltját és motivációit) kedvenc könyve, Ann Radcliffe Az Udolpho rejtélyei c. gótikus románca alapján értelmezze. A kastélyból való eltávolítása és csúfos hazatérése az olvasmányélmények által kialakított világértelmezési stratégiáinak szigorú felülvizsgálatára készteti a főszereplőt – ennek ellenére a cselekmény romantikus, happy ending-szerű befejezéssel zárul, melynek során Catherine addig folyamatosan megkérdőjelezett értelmezési stratégiája (részben legalábbis) megerősítést nyer. Mindjárt a szöveg elején szembeszökő, hogy Catherine családi körülményei és neveltetése nem vágnak egybe a románcos történet hősnőjének családi körülményeivel és neveltetésével. A románcos történet tipikus hősnőjének családi körülményei éppen ellentétesek a Catherine-éivel: apja gazdag vagy elszegényedett arisztokrata, szexuálisan vonzó, szenvedélyes, erős, elnyomó kényúr, akinek többnyire egzotikus (spanyol, olasz, német vagy francia) neve van; anyja passzív, szenvedő áldozat, érzelmes és szép, de nem tudja megvédeni a lányát, sőt gyakran nincs is jelen a narratívában (betegeskedik vagy meghalt). A romantikus hősnő külső és belső jellemzői is éppen ellentétesek Catherine-nek a bevezetőben felsorolt tulajdonságaival: a hősnő szép, érzéki, nőies, gyöngéd, érzelmes, intelligens; kifinomult ízlés és viselkedés jellemzi; illetve tehetséges és jártas a művészetekben (zene, irodalom, festészet). E tulajdonságok közül egyikkel sem rendelkezik Catherine, aki köznapisága révén válik nevetség tárgyává. Azaz: Austen a románcos diszkurzus szempontjából kritizálja a realista diszkurzust. Felidézi a románcos történet szereplőtípusait, s iróniát kezdeményez, melynek tárgya (látszólag legalábbis) a hétköznapi, a románcos történetek hőseihez nem hasonlítható
Catherine valamint családja testi és szellemi hiányosságai és tökéletlenségei. A narrátor a románcos történet esztétikai és értékviszonyai szempontjából értelmezi és értékeli (le) a hétköznapi embereket. A bevezető leírás végén a narrátor a felkiáltás retorikai eszközét használja: „Mily különös, kifürkészhetetlen jellem!” [Austen, 6]. Bár a különlegességhez képest Catherine hétköznapiassága először az irónia tárgya, a paródia ezzel átfordul az ellentétébe, s a románcos történetek felől érkező olvasó kénytelen rádöbbenni, hogy a romantikus fikció eszközeivel nem lehet a modern polgári valóságot értelmezni és értékelni. Catherine 15–17 éves kora között érdeklődni kezd a romantikus történetek iránt, mely a szövegben idézetek, aforizmák (tehát töredékek) formájában jelenik meg (Shakespeare, Gray, Thomson, stb.). „Hősnői” nevelődése „kielégítő javulást” mutat [Austen, 8]: „szonetteket nem írt ugyan, ám olvasásukra már ráfanyalodott;és ha arra vajmi csekélyke is volt a remény, hogy a társaságot elragadtatásba sodorja a zongorán előadott, maga szerzette prelúdiummal, az azonban alig került fáradságába, hogy mások előadására figyeljen.” [Austen, 9] A narrátor ironikus megjegyzését ismét kétféleképpen lehet olvasni. Egyrészt, mint előbb, a realista diszkurzus kritikájaként a románc szempontjából, hiszen a románcos történetekben a hősnő tökéletesnek születik, Catherine hősnői nevelődése ugyanakkor kívánnivalókat hagy maga után, mert bár az „elméletet” tudja, a gyakorlatot nem: olvasni tud, írni nem; zenét hallgatni tud, de zenélni vagy komponálni nem, stb. Másrészt, mint a románcos próza kritikája a realista diszkurzus valóságkonstrukciója szempontjából: egyszerűen nincs olyan (valódi) nő, aki mindezen hősnői kívánalmaknak megfelelne. Az alkalmazott retorikai eszköz tehát a hyperbola (túlzás). Catherine-nek a romantikus narratíva szempontjából eltúlzott, lehetetlen tökéletlenségei döbbentik rá az olvasót, hogy egy „valódi” lányról van szó. Az átlagos (feltételezetten női) olvasó, akinek képességei jellemzően nem fogják meghaladni a Catherine-éit, nem rendelkezik erkölcsi alappal arra, hogy hibái miatt lenézze és kinevesse Catherine-t. Ehelyett rádöbben, hogy az irónia és a hyperbola tárgyai a románcos történetek valószerűtlen és valószínűtlen hősnői lesznek. Catherine útra kelésének elbeszélésekor a narrátor az ellenpontozás retorikai alakzatát alkalmazza. Ugyanis azok a cselekményelemek és viselkedéstípusok, melyeket a narrátor „természetesként” jellemez, csak a románcos történetekben természetesek. A valós világról szóló realista narratívában ezek (éppen ellenkezőleg) különösek és túlzóak, tehát természetellenesek lesznek. Hiszen a (regényekben is ábrázolt) modern, angol polgári világban nem történik meg, hogy pl. rablólovagok csalják el távoli tanyaházba vagy kastélyba a fiatal leányokat. Az irónia tárgya tehát a túlzó, románcos történet. De csak látszólag! „Kérve kérlek, Catherine, mindig bugyoláld be jó melegen a nyakadat, amikor este kilépsz a Kaszinóból…” [Austen, 10] – nem csak a romantikus történeten nevelkedett olvasó elvárásait fogja letörni ez a józan, hétköznapi (de a románcos diszkurzus szemszögéből kicsinyes) anyai tanács, hanem a realista elvárásokkal érkező olvasó is antiklimaxként fogja érzékelni ezt a banális részletet. Az irónia tárgya nemcsak a románcos történet, hanem egyben és ugyanakkor a realista diszkurzus is lesz – hiszen ki érdeklődik olyan narratívák iránt, melyeket ilyen banalitások töltenek meg?
Catherine szüleinek a leányuktól való elválásukkor tanúsított viselkedése sem vág egybe a románcos történetekben szereplő hősnők szüleinek viselkedésével, hiszen Catherine szüleinek tanácsai gyakorlatiasak, ésszerűek; viselkedésük mérsékelt és józan; anyagi eszközeik végesek; az olvasó pedig kénytelen belátni a románcos világ- és értékrendnek a hétköznapi valóság szemszögéből vett abszurditását. A románcos narratívát nemcsak értékrendbeli abszurditása és a cselekményelemeket illető valószerűtlensége távolítja el a realista olvasótól, hanem a stílusa is: „Morlandék minden tekintetben mérsékelten és józanul jártak el, s ez inkább a mindennapi élet mindennapi érzelmeire vallott, nem pedig olyas kifinomult érzékenységre, gyengéd szenvedelmekre, amelyeket egy hősnőnek családjátóli első elszakadása kiváltani hivatott” [Austen, 11]. Azáltal, hogy a narrátor a románcos stílust alkalmazza a hétköznapi elválás részleteinek leírására, nemcsak a hétköznapiság tényét nagyítja fel, hanem egyben a románcos fikciónak a valóságtól elrugaszkodott voltára is felhívja a figyelmet. A szövegben létező Catherine és családja helyett az a bennfoglalt olvasó illetve az valódi olvasó válik az irónia tárgyává, aki a románcos történetek olvasása során kialakított elváráshorizont alapján próbálja ezt a láthatóan nem a románcos diszkurzustípus esztétikai és erkölcsi elvei által meghatározott, de nem is tisztán realista prózát értelmezni. Első látásra tehát az elválás epizódjának ennek a részénél (elsősorban az alkalmazott stílus miatt) a realista diszkurzustípus látszik ésszerűbbnek. Az epizód végén azonban ez a látszólagos primátus megkérdőjeleződik: „Útjuknak legriasztóbb eseménye az volt, midőn Mrs. Allen megijedt, hogy fél pár fapapucsát a fogadóban felejtette – ez azonban szerencsére vaklármának bizonyult” [Austen, 11]. Noha az olvasó tisztában van vele, hogy a modern, középosztálybeli valóságban tényleg legfeljebb ilyen (banális) esemény keltheti a legnagyobb riadalmat, sőt, talán saját tapasztalata esetleg konkrétan is megerősítheti ezt a meggyőződést, mégis: az a fajta narratíva, mely legfeljebb ilyen érdekes eseménnyel tud szolgálni, milyen olvasói érdeklődésre tarthat számot? Az olvasóban tehát nosztalgiát vagy vágyakozást ébreszthet az iránt a (románcos) narratíva iránt, mely bár valószerűtlen eseményeket beszél el, de éppen a valószerűtlenség bizonyos foka kelti fel és tartja fenn nemcsak az olvasó érdeklődését, hanem a sikeres befogadáshoz szükséges egyéb érzelmi összetevőket is, mint például empátia, kíváncsiság, szenvedélyek felkeltése. A Bath-ba történő megérkezést követően Catherine hamarosan lovagra tesz szert Henry Tilney személyében, aki meghívja őt a Northanger Klastrom nevű atyai birtokra. A „Northanger Klastrom” név említése heves érzelmeket vált ki Catherineből, s olvasmányai alapján már azelőtt határozott képet alakít ki magában a Tilney családi birtokról, mielőtt saját szemével látná, vagy egyáltalán bármilyen közvetett értesülést szerezne róla: „Hát nem gyönyörű, ódon hely, szakasztott, mint amilyenekről olvas az ember?” [Austen, 140]. Catherine tehát éppen úgy a (románcos) fikció szempontjából értelmezi a valóságot, mint az az olvasó, aki a románcos történetek felől érkezve és a románcos történeteken kifejlődött olvasói elvárásokkal felvértezve próbál értelmezni egy, az akkori modern polgári világról szóló, tehát szükségképpen a realista diszkurzus világértelmezését és erkölcsi– esztétikai rendjét megkövetelő narratívát. Miután Henry parodizálni kezdi Catherine romantikus elvárásait, Catherine látszólag lemondóan, de valójában a romantikus
vágyakat felszítva legyint: „Ó, de hát ilyesmi úgysem történik velem, biztos vagyok benne!” [Austen, 140]. Szelleme egyik felével tudatában van annak, hogy a tapasztalati valóság ellentmond a románcos fikciónak, viszont egyben kifejezi a románcos fikcióban található romantikus események iránti vágyát és nosztalgiáját. Henry válasza ismét kettős iróniát tartalmaz: „Nem leszünk kénytelenek a kandalló tüzének húnyó parazsánál behatolni a homályos csarnokba – sem ablaktalan, ajtó nélküli, bútorozatlan szoba padlóján vetni ágyat” [Austen, 140]. Egyrészt a negatív leírás implikációi alapján Catherine-nek látszólag nem kell tartania semmitől. Henry folytatása azonban nem egyértelmű: „Azt azonban azt tudnia kell, hogy amikor egy fiatal hölgy kerül (akármilyen módon) egy efféle lakóhelyre, mindig a családtól távol szállásolják el” [Austen, 140]. Vajon a romantikus történetek narratívája folytatódik itt, vagy pedig (mint a románcok fiktív hősnőinek) a középosztálybeli kisasszonyoknak is van mitől félniük? Henry Tilney narratívája egyszerre ironizálja (tehát megkérdőjelezi) és táplálja (azaz megerősíti) a női félelmeket – hiszen mitől kellene félnie a vendégnek egy a modern kényelmi eszközökkel felszerelt, angol nemesi birtokon? Végül mégis kiderül, hogy nagyon is van mitől tartania, igaz nem attól, amire eredetileg gondolt, de valós veszélyek lesnek rá – ugyanis Henry atyja, a hozományvadász Tilney tábornok Catherine vélt vagyonára pályázik. A narrátor viszont még a dupla iróniát tartalmazó Tilney-féle narratíván is fordít egyet: a Tilney által ironizált, románcos (tehát a „valós” világ tapasztalataival és a realista diszkurzus ideológiájával és módszereivel ellenkező) cselekményfordulatból kettő mégis beigazolódik Catherine klastrombeli tartózkodása alkalmával, sőt, mindkettő mindjárt az első éjszaka: a titkos rekesz és a vihar, mely kioltja a gyertyáját. A Henry narratíváját követő dialógus szintjén viszont ismét ironizálja a románcot: „Ó, Mr. Tilney! Mily félelmetes! Épp olyan, mint egy könyv!” [Austen, 141]. De közben még egy szinttel feljebb, a narratíva szintjén a szöveg megerősíti a románcos diszkurzust, hiszen átveszi annak bizonyos cselekményelemeit: éppen azok a félelmek fognak beigazolódni a „valós” világban, melyek Henry explicit (ironikus) jóslatai mögött húzódó, implikált (komoly) véleménye szerint csak a románcos történetekben fordulnak elő, a polgári világ valóságában nem. Ezeket a románcos történetekből származó cselekményelemeket a karakterjellemzés szintjén viszont ismét ironizálja (azaz megkérdőjelezi) a narrátor, hiszen Catherine olvasmányélményei alapján kialakított világértelmezése tévútra vezeti őt, mikor értelmezni próbálja a körülötte lévők cselekedeteit és helyzetét. Majd végül a cselekmény (plot) szintjén a szöveg megerősíti a románcos elemek létjogosultságát, hiszen éppen ezek fognak aktívan hozzájárulni nemcsak Catherine pozitív jellemfejlődéséhez, hanem a narratívának mind a realizmus, mind a románc felől érkező olvasóinak igényeit kielégítő, költői igazságszolgáltatást tartalmazó befejezéséhez. A szöveg lezáró szakaszát indító, Catherine hazautazását elbeszélő epizód tovább bonyolítja Austennek a románcos és a realista diszkurzustípusokhoz való viszonyát. A narrátor kezdetben a negatív leírást alkalmazza, melyben a viszonyítási pont a romantikus hősnő dicsőséges hazatérése: „Midőn a hősnő pályafutása végeztével hazatér szülőfalujába, hírneve régi fényében tündöklik, méltósága vérbeli grófnőre vall, […]. Hanem az én esetem egészen más; hősnőmet magányos megaláztatásban viszem haza, otthonába, s a szellem semminő édes emelkedettsége
sem vezérelhet bő részletezésre. Hősnő közönséges postakocsin – oly csapás az érzeményre, aminő előtt meghátrálásra kényszerül a pompa és a pátosz minden kísérlete” [Austen, 208]. Az ellenpontozás ismét kettős iróniát generál: a románcos történetekhez viszonyítva a cselekmény szintjén Catherine és hétköznapi, banális élménye (postakocsin kell hazamennie) az irónia tárgya; a stílus szintjén viszont a „valós” világ tapasztalataival össze nem egyeztethető románcos történetek pátosza és az inkongruens, emelkedett elbeszélői stílus az irónia tárgya. A következő bekezdésben azonban változik az elbeszélői stílus, és eltűnik az ironikus távolságtartás: „hősnőnk mégiscsak különleges örömet tartogatott mindazok számára, akikhez igyekezett” [Austen, 209]. Catherine valóban hősnővé válik (megérkezése öröm és boldogság forrása), de nem a tapasztalati valóságtól elrugaszkodott, románcos értelemben, hanem olyan értelemben és mértékben, mely összeegyeztethető a modern, hétköznapi, polgári világ valóságát rögzítő, realista családregény narratív eszközeivel és világképével. A hősnő fogalma tehát (nézőponttól függően) egyszerre leszűkül és kitágul. Mrs. Morland tanulsága józan ítéletet formáz: „Mindig jót tesz a fiataloknak, ha meg kell erőltetniük magukat, és tudod, drága Catherine-em, te mindig olyan haszontalan kis szeleburdi jószág voltál; most azonban kénytelen voltál elővenni a jobbik eszedet, ezzel a sok átszállással meg a többivel” [Austen, 210-11]. Mrs. Morland a hétköznapi, polgári világban élő anya józan és megfontolt hangján szólal meg, viszont: egyrészt éppen az általa olvasott és a valóságban való tájékozódáshoz viszonyítási pontként használt románcos történetek voltak azok, melyek, ha közvetve is bár, de hozzájuttatták Catherine-t ahhoz a tapasztalathoz, melyet a végén Mrs. Morland a polgári világ értékrendjét tükröző realista prózában megfogalmaz. Másrészt pedig: a narratíva a női románcos történet struktúráját követi, mely tulajdonképpen női fejlődésregény. A regény befejező szakaszaiban a költői igazságszolgáltatás motiválatlan cselekményfordulatokat eredményez: a gonoszok megbűnhődnek, a jók váratlanul vagyonhoz jutnak, és a fiatalok szerelmének beteljesülése elől elhárulnak az akadályok. A narrátor engedményt tesz a fikciónak: folyton kizökkenti az olvasót a történetből, s emlékezteti, hogy itt történetszövésről van szó, mely fölött az író akarata szabadon rendelkezik, s mivel ki akarja elégíteni olvasói elvárásait, a jól ismert olvasói elvárásoknak megfelelően fogja lezárni a történetet (igaz, figyelembe véve a regényírás néhány alapvető szabályát is). A mindentudó narrátor önreflexív megjegyzései és a szöveget lezáró paradoxonszerű tanulság – „rábízom tehát mindenkire, akit illet, döntse el: vajon e művecske való szándéka a szülői zsarnokságnak felmagasztalása-e, avagy a gyermeki engedetlenségnek megjutalmazása” [Austen, 226] – elbizonytalanítják az olvasót abban, hogy a szövegből egyértelmű tanulságot vonjon le arra nézve, hogy a narratíva vajon a hatalomelvű diszkurzus vagy pedig a hatalom ellen fellépő, szubverzív diszkurzus primátusát vonja kétségbe. ÖSSZEGZÉS Austen regénye nem vagy csak a románcos vagy csak a realista próza diszkurzustípusát követi. Bármelyik ideológia primátusának megteremtése helyett
tovább árnyalja a fikció és „valós” világ viszonyát. Felidézi a románcos történet szereplőtípusait, cselekményfordulatait és stílusát, s ezáltal iróniát kezdeményez, melynek tárgya látszólag (de csupán látszólag) az a Catherine, aki a románcos történetek szempontjából próbálja értelmezni a valóságot, miközben sem a romantikus hősnőkhöz viszonyított testi és szellemi hiányosságai (melyek csupán átlagossá teszik), sem a kontextus (a modern angol vidéki középosztály hétköznapjai) nem indokolják a románcos paradigma követését. A különböző retorikai eszközök (ellenpontozás, hyperbola, antiklimax és leginkább az irónia) segítségével ambivalens viszonyt teremt a románcos és a realista diszkurzustípusok között. Tehát csak részben „hatálytalanítja a szentimentális regény cselekményszerkezetét” [Séllei, 61], s bár részben megerősíti, ugyanakkor nem tételezi primátusát a realista diszkurzusban rögzített polgári ideológia ellenében. Austen szövegeiben az irónia tehát kettős. A Klastrom titka olyan, mint egy rejtjeles szöveg, melyhez két kulcs létezik. Ha az egyik megfejtőkulcsot alkalmazzuk, tökéletesen érthető és releváns üzenetet kapunk. Ha a másikat alkalmazzuk, akkor is tökéletesen érthető és releváns üzenetet kapunk, ennek értelme azonban az első üzenet értelmének éppen ellenkezője lesz. Nem lehet tehát pusztán az irónia elemzése által egyértelműen megállapítani, hogy Austen mely diszkurzustípust részesíti előnyben melyik rovására. A narrátor nem foglal állást sem a patriarchális, hatalomelvű realista próza mellett, de ugyanakkor (váratlan módon) nem foglal állást a patriarchális hatalommal szembeszálló, nőelvű és nőknek szóló romantikus próza mellett sem. A románcos világ és a polgári világ kölcsönösen értelmezik egymást, de nem semmisítik meg kölcsönösen egymást. Az itt elvégzett szövegközpontú, retorikai elemzés is megerősíti azt a legújabb nézetet, mely szerint a Austen a Rihardson neve által fémjelzett szentimentális próza, a (női) gótikus regény, valamint a Fielding neve által jelzett realista jellegű fiktív próza felhasználható elemeinek átörökítésével újítja meg a XVIII. századi angol regényt.
IRODALOM AUSTEN, J.: A Klastrom titka. Ford. Borbás Mária. Budapest, Palatinus, 1983. PROBYN, C. T.: English Fiction of the Eighteenth Century: 1700–1789. London, Longman, 1987. SÉLLEI, N.: Lánnyá válik, s írni kezd: 19. századi írónők. Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 1999.
