Audiovizuální záznam jeden ze způsobů, jak čelit prchavosti divadelního představení

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Studijní obor Audiovizuální tvorba a divadlo

Audiovizuální záznam – jeden ze způsobů, jak čelit prchavosti divadelního představení

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Lucie Harapátová Vedoucí práce: Mgr. Pavel Jirásek Oponent práce: doc. PhDr. Jan Roubal, Ph.D.

Brno 2012

Bibliografický záznam HARAPÁTOVÁ, Lucie. Audiovizuální záznam – jeden ze způsobů, jak čelit prchavosti divadelního představení ["Audiovisual record - one of the ways to face the transience of theatrical performance"]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Ateliér: Audiovizuální tvorba a divadlo, 2012, 86 stran, Vedoucí práce: Mgr. Pavel Jirásek.

Anotace Diplomová práce „Audiovizuální záznam – jeden ze způsobů, jak čelit prchavosti divadelního představení“ pojednává o možnostech zachycení divadelní inscenace audiovizuální formou. Podrobně se zabývám specifiky divadelního a filmového díla, tím, co tyto formáty spojuje i odlišuje. Na základě těchto poznatků pak rozebírám jednotlivé možnosti realizace audiovizuálního záznamu. Práce je doplněna o rozbory záznamů divadelních představení natočených Československou (později Českou) televizí v Brně, na jejichž základě pojmenovávám několik možných východisek, jak lze přistupovat k realizaci audiovizuálního záznamu divadelního představení.

Annotation Thesis "Audiovisual record - one of the ways to face the transience of theatrical performance" discusses the possibilities of interpret theater productions in audiovisual form. I deal in detail with the specifics of theater and film work, what unites these formats and what is different between them. Based on these findings, I analyze various possibilities how to realize the audiovisual recording. The work is complemented by analysis of records performances filmed Czechoslovak (later Czech) television in Brno, on the basis of them I find several possibilities starting points of how to approach to audiovisual recording of theater performances.

Klíčová slova Divadlo Představení Inscenace Záznam Audiovizuální Televizní Film

Filmová řeč Rozbor Možnosti

Keywords Theater Performance Production Record Audiovisual TV Film Film language Analysis Possibilities

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 5. 9. 2012

Lucie Harapátová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala Mgr. Pavlu Jiráskovi, doc. PhDr. Janu Roubalovi, Ph.D. a Tamaře Lowákové.

Obsah

PŘEDMLUVA .................................................................................................................................. 8 ÚVOD ............................................................................................................................................ 9 1.

2.

3.

CO JE VLASTNĚ DIVADLO? ................................................................................................... 12 1.1.

V ČEM JE JEHO JEDINEČNOST? .................................................................................................. 14

1.2.

PROMĚŇUJE SE NĚJAK CHÁPÁNÍ DIVADLA? .................................................................................. 16

1.3.

JAKÝ JE ROZDÍL MEZI PŘEDSTAVENÍM A INSCENACÍ? ....................................................................... 20

JAKÉ JSOU ROZDÍLY MEZI DIVADLEM A FILMEM? ................................................................ 21 2.1.

MOHOU SE VZÁJEMNĚ DOPLŇOVAT? ......................................................................................... 26

2.2.

ZAPOJENÍ DIVÁKA VE FILMU A NA DIVADLE ................................................................................... 27

2.3.

SPECIFIKA FILMOVÉ ŘEČI .......................................................................................................... 29

PROČ VLASTNĚ DIVADLO ZAZNAMENÁVAT? .............................................................. 34 3.1. 3.1.1.

Záznamy představení s čistě archivním účelem............................................................ 40

3.1.2.

Filmový a televizní záznam ........................................................................................... 42

3.2. 4.

5.

JAKÉ JSOU JEDNOTLIVÉ ZPŮSOBY AUDIOVIZUÁLNÍCH ZÁZNAMŮ? ...................................................... 38

REALITA POŘIZOVÁNÍ AUDIOVIZUÁLNÍCH ZÁZNAMŮ V ČESKÝCH DIVADLECH ........................................ 43

CO JE HLAVNÍM PROBLÉMEM REALIZACE ZÁZNAMU? ......................................................... 44 4.1.

FILMOVÉ VERSUS DIVADELNÍ HERECTVÍ ....................................................................................... 46

4.2.

FILMOVÝ VERSUS DIVADELNÍ PROSTOR ........................................................................................ 48

4.3.

FILMOVÝ VERSUS DIVADELNÍ ČAS ............................................................................................... 50

4.4.

KONTAKTNOST....................................................................................................................... 50

4.5.

POROVNÁNÍ JEDNOTLIVÝCH ZPŮSOBŮ DIVADELNÍCH ZÁZNAMŮ ........................................................ 52

POROVNÁVANÉ ZÁZNAMY.................................................................................................. 52 5.1.

ROZBOR ZÁZNAMŮ: ................................................................................................................ 53

5.2.

TOTÁLNÍ KUROPĚNÍ ........................................................................................................... 54

5.2.1.

O inscenaci.................................................................................................................... 54

5.2.2.

Rozbor: ......................................................................................................................... 55

5.3.

LUMPACIVAGABUNDUS .................................................................................................... 59

5.3.1.

O inscenaci.................................................................................................................... 60

5.3.2.

Rozbor: ......................................................................................................................... 60

5.4.

COMMEDIA DELL´ ARTE..................................................................................................... 63

5.4.1.

O inscenaci.................................................................................................................... 63

5.4.2.

Rozbor: ......................................................................................................................... 65

5.5.

SVATBA .............................................................................................................................. 68

5.5.1.

O inscenaci.................................................................................................................... 68

5.5.2.

Rozbor: ......................................................................................................................... 68

5.6.

NORA ................................................................................................................................. 71

5.6.1.

O inscenaci.................................................................................................................... 71

5.6.2.

rozbor: .......................................................................................................................... 72

5.7.

ZAPOMENUTÉ SVĚTLO ...................................................................................................... 75

5.7.1.

O inscenaci.................................................................................................................... 75

5.7.2.

Rozbor: ......................................................................................................................... 76

ZÁVĚR ......................................................................................................................................... 80 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE .................................................................................................... 85

PŘEDMLUVA

Když jsem se v roce 1967, bez doporučení, snad jen díky pasivnímu členství v klubu mladých diváků ocitl v pražském Komorním divadle na Radokově inscenaci Hry o lásce a smrti, netušil jsem, že zhlédnu představení, které mi bude napříště reprezentovat ideál divadla. Divadla jako podívané, jež umí v nejvypjatější okamžik diváka „odzbrojit“, neboť rozptýlí jeho racionální, tak obezřetnou sebekontrolu, v níž žije svůj všední den i svá všední divadla. Ty vypjaté okamžiky se mi vryly do paměti a v úhrnu pak ještě zpola dětský údiv z „doteku“ divadla, údiv nad tím, co ona vlastně „divná věc“, za jakou lze v střízlivém pohledu divadlo mít, s člověkem dokáže: že strhuje, stahuje hrdlo, dojímá. Tehdy v komorním jsem zažil, že divadlo umí diváka strhnout do víru lidských osudů a různých lidských perspektiv, z jejichž vícehlasu se točí hlava: před námi zní velkorysá fuga dějin. 1 Jiří Cieslar

1

STEHLÍKOVÁ, Eva; CIESLAR, Jiří: Mezi filmem a divadlem. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2007. s. 40.

8

ÚVOD

Žijeme v době moderních technologií. Technika zcela zaplavuje tuto planetu. Svět se stává přesně fungující, do posledního detailu prokalkulovanou soustavou čísel jedniček a nul. Technologie určuje standard kvality. V tempu vývoje technologie se snaží i lidé zdokonalovat své schopnosti a možnosti. Dalo by se říci, že se touží stát stroji. Rychlými a bezchybnými, dokonalými články systému. Neexistují kompromisy. Svět chce, abychom podávali bezchybné výkony. Nezvládám? Nesouhlasím? Nevadí. Je spousta dalších, kteří mě mohou vystřídat. To je filosofie této doby. Je to smutné, avšak není to nepochopitelné. Vzhledem k tomu, že nejsme stroje - dokonalí, perfektní, přesně naprogramovaní a neplníme plány na 120%, nedokážeme si vyměnit baterky a fungovat dál, znova a lépe. Nedokážeme se dlouhodobě přetvařovat ani být neomylní. A i když si to občas zapomínáme uvědomovat, je to tak úplně v pořádku. Protože jsme živé bytosti. A toto všechno patří k naší přirozenosti. K jedinečnosti každého z nás. Jedním ze způsobů, jak si udržet vlastní osobitost a jedinečnost v tomto uspěchaném neosobním světě je hrát si. Celý náš život je v podstatě jednou velkou hrou, složenou z malých či větších her, které denně hrajeme. Sami se sebou, s okolím, partnerem, rodinou či v práci. Všude tam, kde je to nutné. Všude tam, kde musíme chránit vlastní zranitelnost. Člověk je od dětství tvorem hravým. Proto si občas nějakou tu masku rádi nasadíme a hrajeme si na ty, kterými nejsme. Na ty, kterými bychom chtěli být, na ty, kterými nechceme být, ale občas musíme, či pouze na ty, jejichž identitou se bráníme před agresivitou okolního světa. Tyto masky nám pomáhají se s nadhledem vypořádat s těžkostmi všedních dní. Avšak stále musíme mít na paměti, kdo jsme skutečně. Nezapomenout, jaký člověk se pod maskou skutečně skrývá. Každý z nás je tedy více či méně „hercem“ ve velkém divadle s názvem “Svět“. To my stojíme na scéně a nemáme v ruce text. Noční můra nejednoho z nás. Miroslav Vojtěchovský a Jaroslav Vostrý se o této době vyjádřili takto: „Za epochu s výjimečným smyslem pro scénování lze jistě pokládat baroko, ale je to z mnoha důvodů teprve naše doba, již lze plným právem nazvat dobou všeobecné scénovanosti.“2 2

VOJTĚCHOVSKÝ, Miroslav; VOSTRÝ, Jaroslav: Obraz a příběh, Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. Praha: edice Disk, velká řada – svazek 8, 2008, s. 19.

9

Nemá smysl si stýskat nad nepříznivostí, neosobností a chladem světa lidí, kteří se denně, bez toho aby si vyměnili jediný pohled, míjí. Pouze mechanicky jednají a zapomínají na to, že jsou především živé bytosti, na rozdíl od těch bezchybných strojů (jak už kdysi poznamenal Karel Čapek), obdařené city. A že právě to je to nejcennější, co mají. To co z nich dělá jedinečné bytosti. Protože každý z nás je neopakovatelnou bytostí, která cítí, vnímá, miluje, nenávidí, touží, má strach i víru. Možností, jak se uchránit před chladem a neosobností okolního světa, je tvořit. Předávat svou fantazii, vize, emoce i názory. Umění obohacuje náš vnitřní život. Ať stojíme v roli pozorovatele či tvůrce. Útočí na nitro každého, kdo se mu otevře. Vyvolává všechny druhy emocí. Učí nás vidět a vnímat sami sebe i okolí. Rozšiřuje naši fantazii i obzory. „Umění by mělo oslovovat člověka jako myslícího tvora a mělo by tedy zapojovat do hry divákovo myšlení, jeho intuici, inspiraci a imaginaci, neboli vše, co vede k objevování skryté podstaty skutečnosti, k objevování neviditelného duchovna. Rozšířené umění není potom teoretickým pojmem, ale postupem, který vede k vnitřnímu pohledu, jenž je pro člověka mnohem důležitější než později vznikající obraz. Takové umění má jednak smysl, jednak své pevné místo v systému konstituování svobody lidského bytí.“ 3 Joseph Beuys Všechna díla, která po sobě jednotlivé generace zanechají, mluví o nich samotných o tom, kdo byli, jací byli, co měli rádi, co je zajímalo, fascinovalo, z čeho měli strach, z čeho měli radost. Jak vnímali historické období, ve kterém žili. Na co vlastně svou tvorbou reagovali, co je inspirovalo. Nezastupitelnost umění potvrzuje fakt, že umělecká díla byla tvořena napříč všemi dějinnými epochami a neustále vznikají další a další. Umělci cítí potřebu se vyjadřovat k současným problémům. Ať už se jedná o kteroukoliv sféru umění, každý z tvůrců je hnán nějakou vnitřní touhou vyjádřit svůj názor. Komunikovat s divákem. S okolím. Předat mu svůj jedinečný náhled na věc. Otevřít mu oči. K tomu většinou pouhá slova nestačí. Proto využívají různých způsobů, možností, materiálů i přístupů. A každé toto dílo by mělo mít možnost přetrvat. Zůstat zachováno. Přežít tu i pro další generace a oslovit tak ještě daleko větší množství lidí. Mít možnost být prezentováno za týden, rok, měsíc či 50 let.

3

VOJTĚCHOVSKÝ, Miroslav; VOSTRÝ, Jaroslav: Obraz a příběh, Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. Praha: edice Disk, velká řada – svazek 8, 2008. s. 226.

10

Název této práce je: Audiovizuální záznam – jeden ze způsobů, jak čelit prchavosti divadelního představení. Myslím, že v současné chvíli už nemá cenu spekulovat nad tím, zda je třeba záznamy pořizovat či ne. Nejen vědecké obory, jako teatrologie, ale i většina laiků, zajímajících se o divadlo, dospěli k tomu, že uchovat divadelní inscenaci ve formě audiovizuálního záznamu je naprosto funkční způsob, jak čelit jeho pomíjivosti. V době, kdy google.com najde vše, kromě Chucka Norrise, wikipedie ví skoro vše a co není prezentováno youtube.com, jakoby se nestalo, je logické, že čím dál více tvůrců pochopilo, že pokud se svými díly nebudou prezentovat na internetu, nikdo, kromě hrstky přímých diváků, představení neuvidí a na to, že bylo vůbec kdy vytvořeno, se velmi rychle zapomene. Možná i to byl jeden z důvodů, proč založit obor Audiovizuální tvorba a divadlo na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie v Brně, který studuji, a právě proto jsem se rozhodla se problematikou audiovizuálních záznamů divadelních představení v této práci zabývat. Jeden z důležitých podnětů pro mě byl fakt, jak malý počet nás – studentů Audiovizuální tvorby a divadla - na Divadelní fakultě JAMU je. Stává se velmi často, že jsem některým ze studentů jiných („čistě divadelních“) oborů požádána, abych jejich tvorbu zaznamenala. Počínaje těmi, kteří si přejí zaznamenat pouze dění na jevišti, až po ty, kteří vyžadují naprosto netradiční přístup a vlastní invenci. Vzhledem k tomu, že mými praktickými absolventskými projekty jsou dokumenty, které jsem točila spolu s kočovným divadlem Kočébr, setkávala jsem se s potřebou zachytit co nejvěrohodněji autenticitu celé události. Na rozdíl od představení natáčených ve studentském divadle Marta – klasicky na 3 kamery, bez jakéhokoliv tvůrčího zásahu, kde bylo nutno „pouze“ precizně zachytit dění na jevišti, záznamy pouličního divadla vyžadují zcela jiný přístup. Velmi často jsem narážela na problém, jak představení zachytit v celé šíři. Jak zaznamenat veškeré jeho složky a zaznamenat tak nejen dění na jevišti, ale také atmosféru v hledišti (u pouličního divadla charakter celého okolního prostředí)? Ne vždy mé pokusy dopadly dobře. I proto jsem se rozhodla se problematikou zaobírat více a pojmenovat alespoň základní principy, které by se daly označit za „všeobecně platné“.

11

1. CO JE VLASTNĚ DIVADLO?

Divadlo je performativním múzickým uměním, jež se původně vyvinulo z rituálu. Tento rituál měl většinou náboženský charakter a sloužil k ovládnutí nadpřirozených sil. Většinou nekomunikoval s člověkem, ale nějakou jinou, zpravidla nadpřirozenou silou, která ovlivňovala život kmene. Ať už se jednalo o příznivý lov či dobré počasí. Později například hojnou úrodu. Máme dochované zdroje z pravěkých jeskyní (jako například Altamira či Lascoux), které dokazují rituální původ loveckých rituálů, při nichž se lovec oblékal za zvíře a snažil se k němu co nejvíce přiblížit. Vzhledem k tomu, že tehdy ještě člověk neznal jazyk, jak jinak měl sdělit ostatním, co viděl, slyšel nebo vykonal? Předvedl to. Hovoříme tedy o takzvané mimézis – touze člověka napodobovat. Sklon k napodobování je člověku vrozený. Díky tomuto „daru“ se děti umí naučit mluvit, chodit, kreslit i psát. Napodobování ve své nejpřirozenější podstatě činí člověku radost – rozvíjí ho. A přesně někde tady, v tak hluboké historii, bychom mohli vytušit úplný „divadelní prapočátek“. „jako forma lidské komunikace daleko starší a původnější než jazyk nebo řeč /…/ divadlo v daleko větší míře než jazyk proniká všemi formami lidské komunikace, takže je můžeme najít absolutně všude – jak ve světě lidí, tak v nejvyspělejších projevech světa živočichů.“4 Je samozřejmé, že čím byl člověk na vyšším vývojovém stupni, tím lépe a kreativněji uměl této schopnosti využít. Nejprve napodoboval pouze skutečnost. To, co viděl či chtěl ovlivnit. Později začal zjednodušovat, upravovat, stylizovat - skutečně tvořit. Umění vzniká ve chvíli, kdy se začíná tvořit nikoliv z důvodů praktických, ale protože autor chce obohatit svůj či divákův duševní život. Vyvolat v něm emoce nebo pouze vyřknout vlastní. Usiluje o jakýsi přesah. Nádoba už neslouží jen jako obal, ale i jako dekorace. Ženy se zdobí oblečením, šperky a ozdobami a vyprávění se stává skutečně příběhem, který má zaujmout pozornost posluchače či diváka. Ohromit ho, překvapit či prostě jen rozveselit. „Proč člověk žije, jaký smysl má jeho existence? Domnívám se, že jsme povinni využít náš pobyt na zemi k tomu, abychom zdokonalili svůj duševní život. A to znamená, že umění nám v tom má pomoci. Krátce řečeno, umění slouží člověku tak, 4

OSOLSOBĚ, Ivo: I. Principa parodica. Praha: autor neznámý, 2007., uveřejněno v: CÍSAŘ, Jan: Divadelní dílo ve věku všeobecné scénovanosti. Disk, 2009, č. 30 (prosinec), s. 102.

12

že mu pomáhá v duševních proměnách, duševním rozvoji. Existuje ale i jiné hledisko, podle něhož je umění poznáním. Vůbec příliš nevěřím v sílu poznání, z toho pohledu jsem agnostikem. Čím více víme o světě, tím měně o něm víme. Zkoumáme-li totiž důkladně jednu oblast, zbavujeme se tím možnosti širšího pohledu na to, co nazýváme životem, světem.“5 Proto, aby vzniklo divadlo, musí existovat příběh, který chceme sdělit svým posluchačům. Sdělujeme tedy skutečnost, kterou jsme buď zažili, nebo ji pouze naše fantazie vykreslila na základě vnějších vjemů. Sdělujeme náš pohled na svět. Na to, s čím se setkáváme, co vnímáme, jakým způsobem to vnímáme a jak na to reagujeme. My jako jedineční tvorové. Máme-li zajímavý příběh, pak existují dvě možnosti, jak příběh předat. První z nich je vyprávění. To, co chceme sdělit, můžeme prostě vyřknout. Předat dál pouze pomocí slov. Každodenní život je plný drobných příběhů, které se navzájem proplétají, čímž tvoří ty větší „životní příběhy“ každého z nás. Ty se pak propojují dál a dál, napříč generacemi a tvoří velký příběh celé naší planety. Běžně tedy slýcháme desítky těch drobných příběhů. Od rodičů, přátel či z médií. Existují různí vypravěči. Počínaje upnutými televizními moderátory a konče „pohádkovými babičkami“, které umí vlka předvést tak, že si vnouček v postýlce, aby ho představa neděsila moc, rád zakryje oči peřinou. Snaží-li se vypravěč posluchače strhnout k tomu, aby příběh skutečně prožíval, musí ho opravdu zaujmout. Proto si začne pomáhat gesty, měnit hlasy či se pohupovat do rytmu. Snaží se co nejvíce napodobit situaci či postavu, o které mluví. Vyvolat emoce, napětí, touhu po pokračování. A tím se dostáváme právě ke druhému ze způsobů vyprávění. Tedy k předvádění. Je naprosto pochopitelné, jak snadno se člověk dostal od pouhého vyprávění k předvádění. K této proměně došlo velmi přirozeně. Nejedná se tedy o nijak násilně a uměle vytvořený tvar, ale o formu člověku odpradávna přirozenou. Čím větší je vypravěčova touha co nejpřesněji a nejdokonaleji nebo dokonce co nejvtipněji či naopak nejtragičtěji vykreslit zajímavý příběh, tím více používá prstředků, jak diváka vtáhnout do děje a utvořit příběh co nejpřesvědčivější. Pomáhá si prostřednictvím kostýmů, upravuje okolní prostředí, osvětlení, zvuk. Čím přesněji navodí potřebnou atmosféru, tím spíše vyvolá divákovu reakci a přiblíží se podstatě „dobrého divadelního díla“. „Výsledek divadelní tvorby se stává dílem, když jsou v něm přítomny a také vnímány určité principy, jež se pokládají za divadelní. K těm nepochybně patří na prvním

5

TARKOVSKIJ, Andrej Arseňjevič: Krása je symbolem pravdy, Camera Obscura, 2005, s. 174.

13

místě předvádění díla v divadelním prostoru, jenž se skládá ze dvou kontinuálních a zároveň diskontinuálních složek: prostoru k předvádění a prostoru pro vnímání.“6 Výsledné přijetí díla ovšem závisí nejvíce na divákově vnímání. Autor si v podstatě „hraje“ s divákovým podvědomím. Způsobem, jakým mu dávkuje a zobrazuje další a další informace, ovlivňuje divákovo vnímání a přijímání díla. Vyvolává v něm určité emoce. To samozřejmě nefunguje u všech diváků stejně. Velmi záleží na mnoha rozličných faktorech. Počínaje diváckou zkušeností až po jeho životní zkušenosti. Do příběhu se mu promítají noční můry, osobní život, vztahy s rodinou atd. Žádný autor nedokáže vyvolat u dvou rozdílných diváků naprosto stejnou emoci. Důležité ovšem je, aby se mu povedlo vyvolat emoci, která by co nejvíce odpovídala té, kterou vyvolat chtěl. „Podstatou divadla není materiál, jako je tomu u jednotlivých druhů umění. Jeho podstatou je „živost“, autenticita, aktuální - kontakt mezi tvůrci a publikem. Z hlediska báze vzniku jde o umění tvořené za (alespoň potenciálního) bezprostředního kontaktu tvůrců s vnímateli; z hlediska báze fungování jde o umění existující díky (alespoň potenciálnímu) kontaktu tvůrců s vnímateli. Jádrovou konzistenci pojmu divadlo tedy zaručuje divadelní kontakt, podmínka nutná, ale ne vždy dostačující. /…/”7 Divadlo je tedy živým uměním. Živým proto, že probíhá v reálném čase a účinku dochází pouze tehdy, sejdou-li se herci i diváci. Tedy dvě skupiny živých bytostí. Jedni divadlo vytváří, ale to se stává skutečně divadlem až ve chvíli, kdy divák samotný proces, který se děje před jeho očima, začne vnímat.

1.1. V ČEM JE JEHO JEDINEČNOST? Jedinečnost divadelního umění vidím právě v přímé komunikaci herce s divákem. V kontextu dnešní uspěchané doby je celkem zajímavým faktem, že se vůbec najdou lidé, kteří jsou ochotni „investovat svůj čas“ a na představení se přijdou podívat. Jednoznačně to svědčí o tom, že i dnes si lidé potřebují obohacovat život uměním. A čerpat z něj energii. Odměnou za tuto „prodělečnou činnost“ může být těch několik minut, kdy mají možnost opustit svoje uspěchané životy a ponořit se do jiných světů. Do světů příběhů i fantazie, ale především do světů plných emocí, které se ze současného 6

CÍSAŘ, Jan: Divadelní dílo ve věku všeobecné scénovanosti. Disk, 2009, č. 30 (prosinec), s.

98. 7

PAVLOVSKÝ, Petr: Teatrologický slovník, Základní pojmy divadla, Libri, 2004, s. 69.

14

života takřka vytrácí. Nasazujeme si masky a hrajeme hry, které nám z větší části nejsou vlastně vůbec příjemné. Právě proto občas chceme utéct do světa, kde je všechno možné. Věci se dějí, aniž bychom jednali my osobně. Jednají za nás herci na jevišti. Postavy reagují. Milují se, nenávidí, rodí se i umírají. Život na jevišti je zrychlen. S nadhledem můžeme sledovat tragédie i komedie, jež ve svých životech zažíváme každý den. Ale na jevišti se tato dramata řeší, aniž bychom museli reagovat. Jen přihlížíme. Jsme pouhými pozorovateli. Máme možnost přemýšlet, jak bychom asi na jejich místě reagovali my sami. My jako reálné postavy. Činy každé z postav mají nějaké dopady. Nic se neděje bezdůvodně. Vše má nějaký smysl. Důvod. Domnívám se, že právě tato „vlastnost divadla“ je jedním z důvodů, proč divadlo stále ještě existuje a nebylo dosud zastíněno televizí či filmy. Divadlo jen tak nevypneme. Nezrychlíme. Nenecháme si zopakovat situaci. Nemůžeme při něm žehlit, vařit večeři ani nic podobného. Nic neodpoutává naši pozornost. Snad kromě stále se vrtícího a nervózně se ošívajícího muže před námi. Pokud se chceme ponořit do příběhu, máme tu možnost. A pokud si do příběhu chceme promítnout i naše vlastní příběhy - vidět se v roli hlavního hrdiny, přemýšlet jak bychom v dané situaci jednali my, můžeme. Nikdo a nic nám nebrání. Herci hrají jen a jen pro nás. A tak se můžeme alespoň na malý okamžik stát středem vesmíru. Toho svého či celého. „Představení se odehrává v čase díky a prostřednictvím tělesné ko-prézence, spolupřítomnosti aktérů a diváků. K jeho vzniku se musí v určitém čase a na určitém místě shromáždit dvě skupiny lidí, které vůči sobě vystupují jako „jednající“ a „přihlížející“, přičemž se příslušnost je jedné z nich může v průběhu představení měnit. Tyto dvě skupiny se musí setkat v určitém čase a na určitém místě: musí se ocitnout ve společné situaci a sdílet určitý časový úsek života. Představení vzniká jako důsledek tohoto setkání – z konfrontace a interakce obou skupin.“8 Logicky je tedy výsledek a přijetí divadelního díla publikem velmi závislé nejen na své vlastní funkčnosti a připravenosti, ale také na tom, jaké divadelní publikum se na představení sejde. A ne vždy se podaří ta krásná chvíle, že se jako diváci můžeme nechat unášet děním na jevišti a snít si své scénáře o možném konci příběhu. Každý z nás už jistě navštívil představení, kde kromě vás seděla také bezbranná učitelka pubertálních výrostků, která po pár minutách zjistila, že zklidnit tento dav bouřících se hormonů je nad její síly, a všichni jste byli spokojeni, když jste konečně mohli sál opustit. Aniž jste věděli, o čem představení bylo. Jediná emoce, kterou jste v danou chvíli cítili, byl nepopsatelný vztek.

8

FISCHER- LICHTE, Erika: Divadelní představení ve věku performancí. Divadelní revue, 2009, č. 3, s. 13.

15

To samozřejmě vnímají i herci sami. Ti proto, aby své role zahráli, jak nejlépe svedou, potřebují být plně soustředěni. Ve chvíli, kdy se v hledišti nachází někdo, kdo je rozptyluje, často bývá znát i na jejich výkonu, že není stoprocentní. Ovšem pravý profesionál se pozná ve chvíli, kdy dokáže zahrát svou postavu i před padesáti nesoustředěnými diváky. Nesoustředěný pozorovatel je prý totiž špatnou vizitkou herce samotného. Toto tvrzení ale nemusí být, dle mého názoru, vždy pravdivé. Ale to už je na trochu jinou debatu… „Kdo má třeba jen minimální zkušenost s divadlem, ví, že diváci spolurozhodují o průběhu představení, stanovují jeho přijetí, a tím rozhodují i o smyslu divadelního díla.“9 Proto může být představení nazkoušeno a promyšleno do posledního detailu, ale přijde-li divák, který nemá zájem či dokonce předpoklady jazyk, kterým mu je příběh vyprávěn, pochopit, divadelní představení plně vnímat nemůže. Ovšem ne vždy se dá toto „nepochopení“ svalovat na nedostatečnou diváckou zkušenost. I „divadelně netrénovaný“ divák je totiž zvyklý divadlo vnímat i ze svého všedního života. Divadlo ve formě jakéhosi obřadu totiž přetrvalo dodnes. Není to pouze představení, konané pro diváky v budovách k tomu určených, ale i mnoho všedních obřadů, se kterými se v běžném životě setkáváme. Ať už jde o obřady náboženské (vánoční svátky, či mše) ale i obřady všednějšího typu (svatby či pohřby). Divadlo je tedy součástí reality každého z nás. 1.2. PROMĚŇUJE SE NĚJAK CHÁPÁNÍ DIVADLA? „Lidstvo se snažilo ovlivnit svět uměním od té doby, co umění existuje. Ale celkem vzato, vždy se omezilo spíše na společenský proces nebo politický účinek. Teď si myslím, když se dívám kolem sebe a také hledím nazpět, že umění ve skutečnosti nemůže zapůsobit na společenský vývoj. Může ovlivnit pouze vývoj lidského vědomí. Může pracovat na naší inteligenci a na našem duchu. Ale na měnící se věci působí větší společenské síly než umění. Zdá se mi, že před tím, než člověk zkusí předělat svět, musí předělat sebe. Naším největším zločinem je možná to, že se snažíme měnit ostatní, že zkoušíme „uměním změnit svět“, aniž bychom podstoupili vlastní proměnu. Společenská funkce umění může být pouze dalším krokem.“10 Andrej Arseňjevič Tarkovskij

9


98. 10


16

Divadelní vkus se samozřejmě v průběhu jednotlivých historických období velmi proměňoval. Divadelní hry byly vybírány, popř. psány coby reakce na současnou společnost a její problémy. Živá postava - umělec (režisér, spisovatel, herec, výtvarník či hudebník) byl pouze zprostředkovatelem a „předavatelem“ divadelního „polotovaru“. Jak už bylo vysvětleno, plnohodnotným dílem se představení stane až ve chvíli, kdy jej shlédnou diváci a vytvoří si vlastní názor. Často se názor na umělecké dílo v průběhu dějin mění. To, co v době svého vzniku nenalezlo takřka žádné pochopení (spíše posměch a hanu), může být za mnoho let zhodnoceno jako nejvýznamnější dílo své doby. Ne nadarmo se říká, že „ti největší umělci se stali slavnými až po své smrti“. Bohužel, divákův názor bývá velmi často ovlivněn i mnoha dalšími faktory než jen pouze vlastním vkusem či rozumem. Stále se jedná o kulturní společenskou událost a mnohdy je tento názor také ovlivněn mnoha dalšími vlivy… „Z toho vyplývá, že se představení – lhostejno jakého druhu či žánru – vždy odehrává jako společenský proces /…/ Společenský proces se mění v politický ve chvíli, kdy představení způsobí konfrontaci mezi aktéry a diváky nebo mezi různými skupinami diváků; konfrontaci, v jejímž průběhu jedna skupina usiluje druhé vnutit určitou definici situace, názory, hodnoty přesvědčení nebo způsoby chování.“11 O této funkci už jsem se zmiňovala již v předchozí kapitole. Tedy to, co je na divadle obdivuhodné a co je to bezesporu jedním z hlavních důvodů, proč má divadlo stále ještě prostor i v současné společnosti, je fakt, že dokáže donutit diváka reagovat. Donutí ho myslet. Utvořit si vlastní názor. I proto se divadlo v průběhu jednotlivých historických epoch ne vždy setkávalo s pozitivním přijetím. Není výjimkou ani využití propagandou pro politické účely. V období komunismu procházelo cenzurou. V 50. letech bylo mnoho divadel zavřeno. Text každé hry musel velmi složitě procházet schvalováním. Často musel být přepracován. Někdy byl zcela zakázán. Ať už v průběhu přípravy nebo až po nazkoušení. Veškerá umělecká kritéria byla zastíněna politickou ideologií. Divadelní vkus byl diktován. Málokdo si dovolil projevit vlastní názor. Ti, co to udělali, často skončili „nezáviděníhodně“. Záměrně velmi zjednodušeně popisuji období v Československé republice, ale podobných příkladů bychom mohli uvést stovky i z okolních států či světadílů. 11


17

Divadlo dokáže být neuvěřitelně obohacující, ale každé médium, které dokáže ovlivnit myšlení masy, je také velmi snadno zmanipulovatelné, a takřka vždy se objeví někdo, kdo se pokusí ho zneužít. „Nástup doby po moderně nás zasáhl jako blesk. Tzv. normalizace sbalila české divadlo nejenom možností bez překážek rozvíjet a zkoušet různé systémy divadelního scénování a jejich překračování. Jakékoliv alternativy byly podezřelé, a proto zakázané, neboť se připouštěla jediná skutečnost definovaná v rovině ideologické a prosazovaná politicky – skutečnost tzv. „reálného socialismu“ /…/ Za těchto okolností i kritická interpretace divadla přestala prakticky existovat a proměnila se ve strnulý ideologický výklad.“12 Divadlo je ale umění živé a proto se nedá ovlivnit v celé své šíři. I proto vznikalo v Československu i za dlouhého období komunismu mnoho děl, která byla cenzurou schválena jako „nezávadná“ a na „prkna, která znamenají svět“ se dostala. Jednalo se především o témata historická či pohádková, která v první řadě nenesla prvky politického odporu. Ale především improvizované divadlo mělo neuvěřitelnou moc, jelikož reagovalo na přímé podněty diváků, kteří seděli v hledišti. A protože scénář chyběl, nebylo co schvalovat. Často tedy přímo či nepřímo reagovalo na současnou politickou situaci. Ať už okatějšími či méně „podezřelými“ narážkami. V tom byla jeho síla. „Za příklad „normalizace“ mohou posloužit převzatá divadelní představení a přímé přenosy divadelních představení, které se dnes objevují zřídkakdy, což paradoxně oproti minulosti neplyne z omezených technických a realizačních možností přenosové techniky, ale z jejich současného, privilegovaného postavení. „Kompletní“ záznam divadelního představení je většinou proveden na základě „prověřené“ inscenace, dlouhodobě oceňované nejrůznějšími odbornými porotami, což vedle možného porušení nestranných, objektivně hodnotících kritérií, nevylučuje intervenci kulturního snobismu.“13 Naštěstí i v této politicky nepříznivě době se našli lidé, kteří se rozhodli divadelní představení uchovat i pro další generace. I díky nim dnes můžeme shlédnout představení z roku 1963 a udělat si velmi přesnou představu o „divadelní kultuře“ dané doby. Již z této doby máme záznamy inscenací, které nám nyní slouží nejen jako dokumentace tehdejších divadelních počinů, ale především jako dokumentace tehdejší společenské a politické situace. 12


102. 13

HUDEC, Zdeněk: Televizní záznam a výkony hereckých „legend“, In: Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 54.

18

Politická i společenská situace dané doby často ovlivňuje názory na kvalitu díla. S vývojem teatrologie samozřejmě přibývá divadelních vědců, kteří divadlo více či méně objektivně hodnotí. Slovo objektivní je u jakéhokoliv hodnocení vždy sporné. Navíc při hodnocení uměleckého díla je takřka pravidlem, že nastane problém. Platí zde obecné pravidlo, že dva lidé nebudou mít nikdy stejný názor. Ten se může v lepším případě v mnoha bodech shodovat, ale takřka nikdy nemůže být totožným. Existují jakési standardy, ale ani ty nejsou vždy zcela platné. „Standard je jakási ustálená normální míra, jež je základem hodnocení, a každá doba má skupinu diváků vyznávající stejný (či podobný) divadelní standard. Z těchto pozic pak zmíněná skupina diváků posuzuje, co je a není divadelní standard.“14 Názory teatrologů se v průběhu dějin formovaly a měnily. Nikdy samozřejmě nebyly zcela jednotní. Teatrologové se snažili dopátrat vlastní podstaty divadla. Formulovali základní divadelní teze a pokoušeli se divadlo chápat v kontextu ostatního umění, doby a společenské situace. Vznikaly různé názory a definice – např. stať s názvem „Úvaha o divadelní estetice“ z roku 1876: „Divadelní umění je soubor „univerzálních nebo lokálních, věčných nebo dočasných konvencí, jejichž pomocí zobrazujeme na jevišti lidský život, abychom obecenstvu poskytli iluzi skutečnosti“15 Dlouze bádali a uvažovali. Nejen nad divadelními díly samými, ale také nad posláním práce teatrologa. Divadlo totiž není jen umění pro umění. A teatrologové by neměli být jen vědci, kteří chytře a dlouze rozebírají každý sebemenší detail odehrávající se na jevišti, ale především by měli v kulturně-politickém kontextu chápat dílo jako celek. Jako výpověď o současné společnosti. Jako důsledek společenských a kulturních změn. „Můžeme dovozovat, že každá teorie funguje jako virgule, poukazující na historickou potřebu, s níž je právě nutné se vyrovnat /…/ Teorie se tedy stává prostředníkem mezi převládajícími potřebami a uměním: kdykoliv k tomu dojde, je umění integrováno do společensko-kulturního kontextu, aby sloužilo všem možným cílům.“16

14


98. 15

SARCEY, F. „Essai désthétique de théaťre“, in Quarante ans de théaťre, sv. 1, Paříž 19001902, s. 132. 16

ISER, W., Jak se dělá teorie, Praha 2008, s. 199.

19

Umění obecně je často prvním indikátorem velmi důležitých změn v myšlení a chápání společenské i politické situace. Čehož je kulturní situace v tehdejším Československu, učebnicovým příkladem. Ne vždy vypovídají díla hojně a draze propagovaná v určitém historickém období o skutečné umělecké úrovni daného období. O tomto faktu se zmiňuji především proto, že bude velmi důležitým při rozborech jednotlivých záznamů divadelních inscenací. Vzhledem k tomu, že jsem vybírala opravdu kvalitní představení, ne vždy byla realizace jejich záznamů podpořena produkčně. Ať už z důvodu ideologického nebo čistě z hlediska finanční rentability záznamu. Přesto byly tyto záznamy pořizovány. Především díky lidem, kteří dokázali vnímat nadčasovost a hodnotu daných divadelních děl. A cítili potřebu díla uchovat. „Umění potřebuje člověk proto, aby se mohl duševně vyvíjet, povznést se nad sebe sama, využívaje přitom to, čemu říkáme vůle duše. V souvislosti s tím se vynořuje ještě jeden problém. Na umělce musí být vždycky vyvíjen vnější tlak. Kdyby pro umělce byly vytvořeny ideální, ale sterilní pracovní podmínky, nebude ve stavu něco udělat. Člověk nemůže pracovat v prázdnu. Umělec se vždy realizuje natolik, nakolik je svět nedokonalý, nešťastný. Kdyby byl svět hezký a harmonický, umění by pravděpodobně nebylo zapotřebí. Člověk by v něm nehledal harmonii. Žil by v harmonii a to by mu stačilo.“17

1.3. JAKÝ JE ROZDÍL MEZI PŘEDSTAVENÍM A INSCENACÍ? Tím se také dostáváme ke dvěma základním pojmům, které by měly být pojmenovány. Tedy k rozdílu mezi divadelním představením a inscenací. Divadelní představení je tím nezopakovatelným jedinečným zážitkem, který v celé své šíři už nikdy nemůže být zopakován (nikdy se nesejdou herci ve stejném rozpoložení, nikdy se nezopakují stejné technické chyby, nikdy stejně nevyjde improvizace, nikdy nebude divák ve třetí řadě nalevo posmrkávat stejným způsobem, divák v páté řadě šustit papírkem a paní s pětiletým chlapcem ve druhé řadě opouštět představení po 10té minutě). „Představení jako událost je – na rozdíl od inscenace – jednorázové a neopakovatelné. Zcela stejná konstelace aktérů a diváků se totiž již nikdy jindy podruhé nevyskytne. Reakce diváků a jejich působení na aktéry i na ostatní diváky mají v každém následující představení jinou podobu.“18 17


18


20

Oproti tomu inscenací nazýváme soubor myšlenkových postupů, které byly zformovány tak, aby jejich vyznění prezentovalo názor, jež chtěli autoři té dané inscenace divákovi předat. “Proto je třeba zřetelně rozlišovat pojem inscenace od toho, čím je představení. Zatímco termín „inscenace“ se vztahuje pouze k záměrným a plánovaným jednáním performativních umělců, „představení“ zahrnuje jednání všech typů a jejich materiální důsledky neboli jak tělesný aspekt představení, tak zároveň i prostorovost a zvukovost.“19 Skupina lidí (od autora divadelní hry, přes režiséra, technologa či herce) náročně pracovala na nějakém díle, které má ve svém výsledku za úkol sdělit nějakou myšlenku. Vše, co tvůrčí tým zvolil a nazkoušel, bylo vybráno ze zištného důvodu a má za úkol nějakým způsobem působit na diváka. To, zda jejich snaha splní účel, už je druhá věc. Stane-li se v jedné z repríz, kdy dva ze tří herců zapomenou text, rozbije se hlavní rekvizita a v hledišti budou pouze čtyři spící diváci, nemluví to nutně o tom, že inscenace samotná je špatná. Může jít pouze o představení, které se prostě nepodařilo. Ovšem v případě, že hru reprízujeme desetkrát, a pokaždé nám odejde polovina diváků z hlediště, a navíc vyjdou čtyři recenze, jež nám inscenaci naprosto strhají, může se jednat o varovné faktory toho, že nejde o špatné představení, ale o špatnou inscenaci. Představení i inscenace tedy mohou být „totožnými pojmy“, povede-li se zahrát představení tak, jak byla naplánována celá inscenace. Stoprocentní synchronizace zvuku, hereckých akcí, divácké pozornosti, práce se světlem atd. je takřka neuskutečnitelným úkolem. Proto si autoři audiovizuálních záznamů musí velmi dobře uvědomit, co chce daná inscenace sdělit a jaký způsob přenosu tohoto sdělení je ten nejvhodnější.

2. JAKÉ JSOU ROZDÍLY MEZI DIVADLEM A FILMEM?

„Nejsou ale snad film, televize nebo video – o něž nám ve vztahu k divadelnímu představení jde – vlastně médiem divadlu nejbližším? Nejde tedy vlastně v tomto případě o vztah přirozenější?“20 19


20

ROUBAL, Jan: Co s ním? Audiovizuální obraz divadla v rukou teatrologie – trochu teorie i utopie, In: Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 10.

21

Rozdíl mezi divadlem a filmem je velmi markantní. A to přesto, že obě tato média pracují s vizuální i zvukovou složkou (hovoříme-li o filmu zvukovém, který už je ale po řadu desetiletí naprosto běžným). Ovšem každé z těchto médií je zcela odlišné. V počátcích filmu bylo naprosto běžné, že se při jeho tvorbě vycházelo z divadla. Brzy ale filmoví tvůrci pochopili, že divadlo musí být pro filmové potřeby upraveno a musí být vyvinut nový způsob zobrazování příběhu divákovi tak, aby byla udržena jeho pozornost. Způsob, který bude využívat možností, které film nabízí. Stejně tak, jako se po staletí vyvíjelo divadlo a jeho řeč - tedy způsob, jakým promlouvá k divákům. Film si začal rozvíjet vlastní způsob komunikace s divákem. Vznikla tak tedy filmová řeč. „Film, to jsou „oživlé“ fotografie, a jako mnohá jiná umění i filmová výpověď je vlastně zprostředkováním pohybu v prostoru a v čase. Coby následovník a dědic především literatury, divadla a výtvarných umění film si přisvojil ke své potřebě mnohé jejich postupy či vyjadřovací prostředky. Ovšem v průběhu vývoje si vytvořil svůj vlastní, významově pestrý a ve své formě svébytný jazyk, jehož podstatným rysem je jeho zásadní odvislost od technické podstaty kinematografu.“21 Metodou pokus/omyl režiséři zkoušeli pracovat s možnostmi filmového pásu. Jak přesvědčit divákovo podvědomí, aby zrovna nyní cítilo právě to, co režisér chce? Jakým způsobem vyvolám tento pocit? Co si divák vybaví, ukážu-li mu rychle za sebou tyto dva záběry? Jak bude oko vnímat změnu těchto velikostí rámování? Co všechno se může vejít do jednoho filmového okýnka? Jak ho zarámovat? Jak pracovat se zvukem? Náhle se objevily stovky otázek. A další vyvstávali s každým dalším filmem. S každým dalším praktickým problémem. Je logické, že se film čím dál více osamostatňoval a směřoval jinou cestou, než divadlo. „Film se jako umělecký druh definitivně osamostatnil až v ten okamžik, kdy zavrhl divadelní postupy na úrovni stylu: filmové herectví nahradilo divadelní projev. Statický divadelní pohled nahradilo proměnlivé hledisko, přibyl i filmový střih.“22

21

Zdroj: Internet: Národní filmový archiv, http://www.nfa.cz/res/data/013/001742.pdf

22

PTÁČEK, Luboš: O dvojím rámu estetické distance filmového a televizního záznamu divadelního představení, In: Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 70.

22

Jistá rivalita mezi filmem a divadlem přetrvává doposud. Film je bezesporu komerčně úspěšnější. Avšak na tomto místě bychom měli specifikovat, o jaké komerční úspěšnosti hovoříme. Přínos Sametové revoluce roku 1989 je nezpochybnitelný. Bohužel ale přinesla i několik „negativ“ a jedním z nich je právě financování filmu. V současné době je velmi těžké, takřka nemožné, získat prostředky ze Státního fondu na podporu a rozvoj české kinematografie, které by pokryly výdaje potřebné pro natáčení. Tudíž financování filmů je závislé na soukromých producentech. Tito lidé pak mají možnost schvalovat a vybírat scénáře vhodné k realizaci. Tím pádem se česká (ale i zahraniční) kinematografie dostává do velmi problematické situace. Kvalita financovaných (komerčních filmů) je sporná právě díky ne vždy profesionálnímu výběru scénářů a realizačního týmu. Komerčně úspěšnými se pak stávají díla, jejichž úspěšnost ovšem nebývá objektivním odrazem jejich kvalit. Situace českého filmu je tedy, dle mého názoru, v určitých bodech podobná jako situace českého divadla. Státem podporovaných projektů je minimum. Většinou se jedná o léty zaběhnuté kulturní instituce (velká divadla) a tvůrce, kteří tvoří již řadu let (především filmoví režiséři kteří natočili mnoho „komerčně úspěšných“ děl). Což není nepochopitelné, ovšem pokud jsou těmto tvůrcům a institucím přiděleny veškeré kulturní dotace, je logické, že pro mladé tvůrce nezbývají další peníze. Tudíž financování jejich projektů je více než obtížné. Netroufám si hodnotit nebo porovnávat situaci „velkých českých divadel“ a „velkých českých filmů“. U malých scén a nezávislých filmů je pravidlem, že výnosy za promítání a odehraná představení v lepším případě pokryjí náklady. Další samostatnou sférou audiovizuální tvorby je Česká televize, která bohužel také „ztenčuje“ množství uvolněných finančních prostředků pro natáčení audiovizuálních záznamů divadelních představení. (Porovnáme-li produkční situaci při pořizování záznamu Totálního kuropění v šedesátých letech a natáčení Zapomenutého světla v roce 2008, zjistíme, že je naprosto neporovnatelná). Nepopiratelným faktem ovšem je, že televize i film mají beze sporu větší množství diváků, než divadlo. Důvody jsou menší náročnost na diváka a snadná dostupnost. Televizi vlastní takřka každý. I proto jsou lidé navyklí snáze přijímat a vnímat filmy či televizní produkci než klasické divadlo. „Je známo, že divadlo pokládalo film od prvých let za silného soupeře. Nechyběli teoretikové, kteří vzestup filmu považovali za počátek konce divadla. Konkurence byla ovšem reálná a v různých podobách trvá dodnes. Dosvědčoval a dosvědčuje ji nejen zápas o diváka, ale i zápas o herce, kterému film poskytuje výhodné finanční

23

příležitosti, stupňuje jeho popularitu a konec konců aspoň trochu řeší tragickou smrtelnost jeho jevištní podoby.“23 Žádný předpokládaný konec divadla ovšem s nástupem filmu nenastal. Film neohrozil divadlo v jeho svébytnosti. A ani to nezamýšlel. Spíše naopak. Film je ve svých názorech vůči divadlu daleko smířlivější než divadlo vůči filmu. Ale především, nástupem postmoderny počínaje a současností konče, v době, kdy se rozdíly mezi jednotlivými druhy umění naprosto stírají – umění začíná být chápáno jako jeden velký koncept, bez potřeby kategorizování a přílišného filosofování. To, co má smysl, je údernost a samotný fakt existence umění. V dané chvíli, v daném okamžiku. To všechno, co probíhá. Co se děje. Co v nás vyvolává reakce. Co nás nutí myslet či jednat. Proto je umění čím dál častěji prezentováno především formou happeningů či performance. Divák dostává podněty, na které rovnou reaguje. Vyjadřuje svůj souhlas či nesouhlas, znechucení, nadšení či absolutní nezájem. Jakákoliv reakce je žádaná, jakákoliv reakce je zapojením. A právě v tuto chvíli už nezbývá čas na přílišnou analýzu. Není podstatné dlouze teoretizovat, ale jednat. Doba je rychlá a čas jsou peníze. Divák musí být zaskočen, překvapen, nepřipraven. Teprve pak reaguje přirozeně. Zahodí masku a přestane být člověkem v době všeobecné scénovanosti. Jeho reakce jsou přirozené a umělec je konfrontován s lidskou bytostí. Ne s dokonalým, přesně a bezchybně fungujícím strojem. V tu chvíli dokáže umění probudit lidské emoce. Dotknout se divákova nitra. Uměleckým záměrem už není udělat dokonalé dílo. Čím více je dokonalost vyžadována okolním světem, tím více se jí umění straní. Důležitá je aktuálnost. Přirozenost. Co se týká umění, „vše dokonalé už bylo“. Velmi stručně řečeno. Pokud se jedná o dokonalé ztvárnění formy, techniky, nápaditosti, přesnosti, estetického ideálu – vznikly stovky „dokonalých děl“. A to již před mnoha a mnoha staletími. Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarotti, Gustav Klimt, Katedrála v Chartres, Fontána Di Trevi, socha Davida, Monetovy Lekníny, Degasovy Tanečnice, Gaudího Park Guell… Každý máme jinou představu o dokonalosti, nikdo by se ale zřejmě nepřel o tom, že doposud nebyla stvořena „dokonalá díla“. A vytvořili je lidé. Žijící bytosti. Současné umění se ale opět přibližuje samotné podstatě dokonalosti. A tou je to nejzákladnější a nejpřirozenější dílo stvořené samotnou přírodou. Tedy člověk, 23

GROSSMAN, Jan: Divadelní úlohy filmu. In: Týž: Analýzy. Pražská scéna, Praha 1991, s.

228.

24

lidská bytost. Každý z nás je zcela odlišný. A nejen fyzicky. Každý z nás jinak vnímá, jinak cítí, jinak reaguje, má jiná přání i touhy. Jedno máme ovšem společné. Dokonalost ve své přirozenosti. A tu v nás chce současné umění probudit. Divák nemá obdivovat dílo jednotlivce, oddělené od reality, ale má vnímat okolní realitu, jako umění. Sám sebe jako umělce. Jako dokonalé dílo. „Umění existuje výhradně proto, aby napravovalo svět.“24 Umění se pomalu sesouvá z piedestalu nedotknutelnosti blíže k obyčejnému životu. K obyčejným lidem. Snaží se co nejvíce proniknout do každodenního života. A právě proto se umění přestává kategorizovat. Podstatný je celek. Výtvarné umění, móda, hudba, video, film, instalace, divadlo, projekce – všechna tato umělecká odvětví se prolínají a vzájemně doplňují. Pokud mají opravdu zapůsobit na diváka a vytrhnout ho ze všednosti a „vykalkulovanosti“ dnešní doby, musí být úderná a zaútočit na všechny divákovy smysly. Teď. Naprosto ho odzbrojit. Zaskočit ho. Nedovolit mu zapochybovat. A právě proto je nutné zapojit do procesu všechny divákovy smysly. Umělci právě toto pochopili a současný trend v umění je vytvořit kompaktní celek – absolutní umělecké dílo. Tvůrci přestávají být individualitami tvořícími dokonalé artefakty, ale tvůrčími skupinami (někdy ovšem tvořenými pouze jedním mnohostranně nadaným člověkem), jež tvoří kompaktní ohromující díla, která diváka zcela vtáhnou a zapojí do uměleckého procesu. A to ať už aktivně či pasivně. Ale jde právě o ono zapojení. Divákovu spoluúčast. Dokonalá se díla stávají až ve chvíli, kdy na ně divák reaguje. Něco v něm vyvolávají. Teprve v tu chvíli se stávají úplná. Umění se tedy stává jakýmsi velkým divadlem na divadle, uprostřed věku „všeobecné scénovanosti“. Proto nemá cenu jednotlivé kategorie umění škatulkovat. Oddělovat divadlo od filmu ani od jiných uměleckých forem. Divadlo se stalo přirozenou součástí všech ostatních uměleckých druhů umění a zároveň všechna ostatní umění mohou sloužit divadlu. Jakékoliv sáhodlouhé analyzování není potřeba, jelikož tento způsob tvorby je stále velmi individuálním a živým procesem, který se vyvíjí každým dnem. Každý z umělců má zcela odlišný přístup. Osobitý pohled na tvorbu a realizační možnosti. Období uměleckých směrů počátku 20. století je dávno pryč. Dnes už není možné jednoznačně popsat specifika uměleckého směru. Umění kolem nás lze pouze vnímat a reagovat na něj. Dle vlastního vědomí, svědomí a cítění. Vyjádřit vlastní názor. Být osobnostmi. Zapojit vlastní myšlení. To je podstata současné tvorby.

24


25

2.1. MOHOU SE VZÁJEMNĚ DOPLŇOVAT?

Ejzenštejn tvrdil, že moderní divadelní prostředky musí vznikat na základě potřeby vést a vychovávat diváka. „Atrakce je ovšem „ukryta“ v každém divadelním díle. V psychologickém dramatu pracuje nepřímo, uvnitř příběhu, v normálně režírovaném představení jsou zahalenými atrakcemi význačné pointy a důrazy, efektní nástupy nebo anšlusy.“ 25 Podle Ejzenštejna je však třeba atrakci jako metodu osvobodit a učinit z ní nezávislý a primární element tvorby. Režisérova úloha nespočívá v „odhalování autorských záměrů“ nebo v „pravdivém obrazu epochy“, ale jedině ve vytváření ideově účinných atrakcí a systémů atrakcí. „Přímý vztah všech složek k intenci díla je nejdůležitější a musí se mu podřídit požadavku logiky, dějové a psychologické věrohodnosti nebo literární piety.“26 Film ve svých počátcích svým vývojem divadlo také ovlivňoval. S montáží pracovali ruští filmoví režiséři jako Ejzenštejn, Pudovkin a další ruští „montážníci“. „Správným“ skládáním záběrů za sebe vytvářeli zcela nové významy. Jak uvádí Grossman, jejich postupem se nechali inspirovat i mnozí divadelní režiséři jako například Mejerchold, ale i další režiséři jako Piscator, v Čechách Hilar a Burian. Každý svým osobitým způsobem. Cesty filmu a divadla se nerozešly zcela a navždy. Film se jako samostatná jednotka osamostatnil. Avšak s divadlem „spolupracoval“ stále. Například ve formě videoprojekcí v divadelních představeních. Příhodným příkladem je například „Radokova“ Laterna Magika, která vzbudila nebývalý ohlas na EXPU 58‘ v Bruselu. Videoprojekce jsou stále oblíbeným vizuálním prvkem v mnoha představeních. Tím, jak se rozvíjí nové technické možnosti projektorů a projekcí samotných, je o ně čím dál větší zájem. Nemusí totiž plnit jen úlohu scénografickou či výtvarnou, ale dokáží posouvat i samotný příběh. Jsou jedním z nejjednodušších avšak nejefektivnějších způsobů, jak upoutat divákovu pozornost a divadelní představení ozvláštnit. Velký podíl mohou mít hlavně při změně scény. Změna scény je na divadle problémem, se kterým se potýkají režiséři a scénografové už od jeho počátků. Jak změnit scénu, aby ji nebylo nutné fyzicky přestavovat či přerušovat představení? Takový problém film nikdy neřeší. Jednoduše střihem přeskočí do zcela jiné místnosti, bytu, země či na jinou planetu. Vše je naprosto přirozené, jednoduché, samozřejmé. Tak proč tohoto jednoduchého triku nevyužít pomocí projekce na 25

GROSSMAN, Jan: Divadelní úlohy filmu. In: Týž: Analýzy. Pražská scéna, Praha 1991, s. 234.

26


26

divadle? Netvrdím, že je možné tohoto triku užít vždy, kdy nevíme, co se scénou. Nesmí se využívat prvoplánově. Avšak je-li užit na správném místě, ve správnou chvíli, působí beze sporu skvěle. Jan Grossman v této souvislosti vzpomíná na „přestavbové“ filmy. „Kranich v knize Bühnentechnik der Gegenwart zaznamenává už z roku 1911 takový film při inscenaci frašky Eine Million: film přesně navazoval na akci, která uzavírala dějství, a zprostředkoval přechod k akci, kterou se další dějství zahajovalo.“27 Jak už bylo uvedeno v předchozí kapitole, divadlo i film mohou bez problémů fungovat ve vzájemné symbióze, aniž by navzájem ohrožovali svou existenci. Popř. se i doplňovat, spolupracovat, rozvíjet navzájem. Zánik převahou jednoho či druhého nehrozí. Jelikož se jedná o zcela odlišná média. Využívají jen podobných prostředků pro manipulaci s divákovým vnímáním ovšem každý natolik svébytným způsobem, že nejsou vzájemnou hrozbou.

2.2. ZAPOJENÍ DIVÁKA VE FILMU A NA DIVADLE

V divadle je pozorovatel mnohem více svobodný. Divadlo dává divákovi mnohem větší prostor vnímat intuitivně a osobitě. Divákovo podvědomí má mnohem větší možnost se do procesu vývoje představení zapojit. Záleží na jeho výběru, kterou část jeviště bude sledovat. Která z akcí ho zajímá nejvíce. Na kterou postavu zaměří svou pozornost. Přestože i zde režisér pracuje s divákovým vnímáním a záměrně zdůrazňuje a podtrhuje to, na co se má divák zaměřit, nemůže to ovlivnit zcela. Na rozdíl od divadla ve filmu má režisér daleko větší moc ovládat divákovo vnímání. Používá k tomu speciálního jazyka označovaného jako filmová řeč. Jedná se o systém výrazových prostředků, kterým režisér ovlivňuje divákovo vnímání příběhu, jež se odehrává na plátně. „Místo klasické divadelní jednoty času a místa a děje dospívá film k mnohosti těchto tří složek. Taková komplexní montáž neznamená už jenom hodnotu výrazovou, ale především významovou, schopnost skutečnost jinak a šíře poznávat a vysvětlovat …“28

27


28


27

“Film je obtížné vysvětlit, protože je snadné ho chápat.”29 Filmový tvůrce může až nepříjemně „manipulovat“ s podvědomím diváka. I proto byl film tak často zneužíván propagandou. Různým sledem záběrů, jejich délkou, rytmem či komentářem lze velmi snadno „donutit“ diváka, aby vnímal obrazy tak, jak chce režisér, a ne tak, jak se skutečně odehrály, co skutečně zobrazují. I proto „velcí režiséři“ nechávají divákovi určitou volnost. Možnost vlastního vnímání obrazů a děje na plátně. Ano, tento způsob vyžaduje divákovu spolupráci, ale nehrozí manipulace s divákovým přijímáním reality. Oproti tomu zpravodajství či týdeníky Československé televize (v období komunismu), popř. některé záběry i ze současné Číny, nám velmi přesně ukazují, jak je ona manipulace snadná. A vzhledem k tomu, že divák je naučen vnímat realitu zobrazovanou televizní obrazovkou jako skutečnou, je právě v tomto „překrucování reality“ největší nebezpečí televizního média. „V literatuře si čtenář vždy uvědomuje vypravěče: někoho, kdo říká nebo píše slova na této stránce. Ve filmu ale máme sklon zavrhnout koncepci vypravěče (pokud neslyšíme hlas ve zvukové stopě) a přijímat obrazy a zvuky jako ekvivalent reality. Odtud pramení morální břímě.“30 Nejjednodušším způsobem, jak tedy zaznamenat realitu tak, jaká skutečně je, je tedy snímat realitu v reálném čase. To se ale ve filmové praxi běžně nepoužívá. Výjimkou jsou například některé filmy Andyho Warhola nebo právě jedno-kamerové záznamy představení. Přestože je takřka nemožné, porovnávat Warholovy filmy a tyto záznamy, jedno mají přeci společné. Pro absenci filmové řeči (tedy záběrování, střihu, pohybu kamery či změn rakurzu) působí velmi zdlouhavě. Je to samozřejmé. Současný divák je odchován televizí. Jeho oko i vnímání je připraveno sledovat to, na co je zvyklé. Tedy změny velikosti záběrů, střídání rakurzů kamery atd. Tento fakt vychází i z běžného vnímání reality. I my si vybíráme, co a jakým způsobem budeme sledovat. Zda se zaměříme na celek či na detail. Mozek vydává impulzy, na co se má oko zaměřit. Ve filmu je to režisér. Je po ně vyžadován určitý styl a forma vyprávění. V podstatě jde o to, aby se podařilo co nejpřesněji navodit představu reálného lidského vnímání. To je možné právě za pomoci filmové řeči. A není-li přítomná, nejsme schopni udržet pozornost a nechat se vtáhnout do děje. Klasické divadlo bylo komponováno tak, že divák seděl v hledišti a sledoval příběh, který se odehrával na jevišti. Byly to dvě zcela oddělené reality. Divák v hledišti sledoval příběh, který hráli herci. Všechny tyto faktory si plně uvědomoval. Vtáhnutí do děje bylo tedy závislé pouze na důvěryhodnosti hereckých výkonů a stavbě 29

MONACO, James: Nová vlna, Praha 2001, s. 145.

30

MONACO, James: Jak číst film, Albatros 2006, str. 146.

28

příběhu. (Záměrně se zmiňuji o „klasickém“ divadle). Nástup filmu byl takovým „šokem“ především proto, že diváka dokázalo filmové plátno zcela pohltit. Vzpomeňme slavný příjezd vlaku (jednu z prvních filmových projekcí vůbec), kdy vyděšení diváci utíkali z kina, protože měli strach, že je stále se zvětšující lokomotiva rozdrtí. Jednoduše pracovali s vlastními zkušenostmi zažitými z reálného života. „Jedinou cestou k divákovi je zachování si sebe sama. Je třeba bojovat s komerčním filmem, sluší se postavit proti němu. Dělají to filmaři, kterým říkám básníci filmu. Nezkoušejí za každou cenu pochlebovat divákovi. Dříve nebo později je divák i tak přijme.“31 Ve filmu ukazuje autor divákovi obrazy, které velmi dobře zná z reálného světa. Velmi snadno dokáže navodit iluzi reality. Filmový režisér musí být především dobrým psychologem. V nejlepším případě by měl vycházet ze svého vlastního podvědomí a vlastních zkušeností. Je potřeba být empatický sám k sobě, ale také k okolí. Je nutné si uvědomovat, co je potřeba divákům ukázat. V jakém rytmu a v jakém sledu. Čím v nich vzbudit emoci, jaká je právě v tomto okamžiku „potřeba“. Jedná se o jakousi alchymii. Princip je v podstatě velmi snadný, vycházející z úplně nejzákladnějšího lidského vnímání, cítění a přijímání vnějších podnětů. Není důležité v něm hledat nějakou vědu a přehnaně jej analyzovat. Důležité je zobrazovat obrazy na plátně ve správném tempu, sledu a velikostech, aby divák mohl obrazy na plátně vnímat tak, že se mu budou skládat v plynulý celistvý příběh. Takový, jak jej vnímá pouze on – jeden jediný divák. S emocemi, pocity, reakcemi, které v něm vyvolávají.

„Nikdo se tedy vlastně nemůže naučit jazyk filmu, protože každý jím může „mluvit“. A z toho vyplývá, že mu každý může rozumět.“32

2.3. SPECIFIKA FILMOVÉ ŘEČI

„Film se prostě stává vyjadřovacím prostředkem, tak jako se jím stala jiná umění před filmem, zejména malířství a román. Poté, co úspěšně překonal fáze pouťové atrakce, zábavy podobné lidovému divadlu či nástroje k zachování obrazů určité doby, stává se čím dál víc jazykem. Jazykem míním formu, v níž a skrze kterou

31


32

MONACO, James: Jak číst film, Albatros 2006, s. 22.

29

umělec může vyjádřit své myšlenky, jakkoli by byly abstraktní, nebo převést do ní své posedlosti, přesně tak, jak to dokáže současná esej nebo román.“33 „Základním problémem filmu je vyjadřování myšlenek. Vytvoření tohoto jazyka zaměstnávalo snad všechny teoretiky i pisatele v dějinách filmu“34 „… filmová řeč (systém filmových výrazových prostředků), prvek spojující východisko (pouťovou podívanou) s výslednou fází (uměním).“35 Základními pojmy stavby filmu tedy mimo jiné jsou: mizanscéna (filmové okénko), záběr (a jeho velikost) a střih. (A samozřejmě mnoho dalších. Pro základní pochopení stavby filmu nám ale postačí výše uvedené). Mizanscéna je hlavním nástrojem tvorby filmu. Vychází z francouzského pojmu: „mise-en-scéne“, původně využívaného pro divadelní umění. Tento pojem zahrnoval vše, co se objevilo na scéně. Tedy počínaje herci a rekvizitami, až po osvětlení. „Od divadelní se filmová mizanscéna liší, neboť film je dvojrozměrné médium, využívající určitého zvětšení proti reálu, a divákův vjem odvisí od v úhlech postavení proměnlivého pohledu kamery, jejíž čočka může navíc vykazovat deformující vliv. Byť se opírá o prvky reálného prostředí, prostřednictvím stylisticky vyhraněné mizanscény může režisér /tvůrce „vykouzlit“ svět zcela imaginární.“36 „Postavy děje mohou být i jiné bytosti než jen lidé. Vede-li tvůrce jejich jednání a pohyb v logickém souladu s jejich daným charakterem, typem motivace, funkcí v zápletce a ostatními prvky mizanscény, hovoříme o přesvědčivém hereckém výkonu. Herecký projev může být odveden v mnoha různých stylech. Typ motivace (např. psychologický, komický atd.) určuje intenzitu a stylizaci hereckého projevu. Režisér vede jak mimický a hlasový výraz, tak i pohyb postav v rámci prostoru scény podle kompozičního záměru. Přičemž pro pohyb postav z hlediska mizanscény je důležité zřetelně vymezit hloubku prostoru. Ten může být mělký nebo řešený do hloubky. Případný vztah popředí a pozadí mizanscéna využívá k navození dramatičnosti obrazu, neboť jejich hranice vymezuje možnost pohybu. Pohyb se uskutečňuje v prostoru, ovšem také vyžaduje určitý čas. 33

„The Birth of a New Avant-Garde. La Caméra-Stylo“; in: The New Wave, red. Petr Graham, překlad z: Ecran Francais č. 144, 30, březen 1948. 34

„The Birth of a New Avant-Garde. La Caméra-Stylo“; in: The New Wave, red. Petr Graham, překlad z: Ecran Francais č. 144, 30 březen 1948. 35

PLAZEWSKI,Jerzy: Filmová řeč, Orbis, 1967, s. 23.

36


30

Mizanscéna tedy napomáhá komponovat záběr v prostoru a čase, vytváří linie mapy pohybu mezi popředím a pozadím, modeluje obraz světlem a tmou, navozuje motivy a rozhoduje o jednání postav – tím vším buduje základ narace.“37 Na rozdíl od divadla se ve filmu mizanscéna vztahuje pouze na filmové okénko. To je považováno za nejmenší statickou jednotku filmu. Je to jeden obraz filmového pásu. V klasickém filmu jich „proběhne“ za jednu sekundu čtyřiadvacet, v televizním vysílání pětadvacet. Pohyb divák vnímá díky nedokonalosti lidského oka. Obraz zůstává na sítnici déle, než po dobu reálného času, ve kterém je jedno okénko skutečně zobrazeno. Díky rychlosti, jíž se obrazy míhají, dochází ke spojení obrazů a vzniká dojem pohybu. Zaznamenáme-li mizanscénu videokamerou, vznikne záběr. Skladbou těchto záběrů neboli montáží (střihem) navozujeme různé asociace. Pracujeme tedy s výsledným vyzněním příběhu. Rozdílnou délkou či skladbou můžeme měnit rytmus sekvence nebo vyznění charakterů jednotlivých postav a tím ovlivnit výsledný účin na diváka. Jinými slovy můžeme manipulovat s divákovým vnímáním a přijetím příběhu. „Z důvodů složitých a nepříliš probádaných se film a také divadlo (ale kinematografie zvláště) zdají být hluboce vnitřně svázány s určitou formou vyprávění, jinými slovy příběhem. Ten může být rychlý či pomalý, niterný či živý, lineární či přerušovaný – v každém případě však se vypravuje. A proto jej sledujeme.“38 Jedním z nejdůležitějších výrazových prostředků filmové řeči (který budu mimo jiné velmi často zmiňovat v rozborech divadelních záznamů) je velikost záběru. Jedná se o vzdálenost mezi snímaným objektem a objektivem kamery. Základním objektem snímání je herec (či loutka nebo rekvizita). Při snímání kameraman volí rozdílné velikosti, úhly a způsoby kompozice záběru. Velmi výrazně tak ovlivňuje divákovo vnímání postavy na plátně a jejího kontextu v příběhu samotném. Volbou záběru je možné exponovat postavy dle důležitosti či vzájemné hierarchie. Jednotlivosti snímané reality různými velikostmi záběru nabývají či naopak ztrácí na důležitosti. Divákova pozornost je soustředěna přesně na tu část obrazu, kam si tvůrce přeje. Co není podstatné, je buď ze záběru úplně odstraněno či potlačeno. Důležité je naopak zvýrazněno.

37

Zdroj: Internet: Národní filmový archiv: http://www.nfa.cz/res/data/013/001742.pdf

38

CARRIÉRE, Jean- Claude: Vyprávět příběh, Národní filmový archiv, Praha, 1995, s. 105.

31

Výslednou montáží zobrazujeme příběh tak, jak chceme, aby na diváka působil. Dávkováním informací, výběrem záběrů a tempem filmu v divákovi vyvoláváme emoce. Zvědavost, strach, nenávist atd. Využíváme pro to vlastního citu pro filmovou řeč, ale i „klasická pravidla filmové řeči“. Film pracuje s realitou, kterou běžný člověk velmi dobře zná. Se způsobem našeho přirozeného vnímání. Zaměřování se na detail. Vnímání jednotlivostí či naopak celků. Obrazů v kontextu. Vlastníma očima. Protože tak vnímáme dění kolem sebe. Mozek vysílá impulzy očím a ty se pak zaměřují na to, co je pro nás v daném okamžiku důležité, co nás nějak ovlivňuje. „Posouvá náš příběh“. Kamera je pouze přístrojem, jak systém našeho vnímání zaznamenat.

Battailova definice z knihy: „Kinografická gramatika“ říká, že kinematografie je uměním „správně sdělovat ideje následným řazením oživlých obrazů“39. Jerzy Plazewski přetváří tuto definici na funkční záměnou slov, tedy: „kinematografie je uměním správně sdělovat ideje sledem záběrů v různé velikosti.“40

„Rámování obrazu je důležitý nástroj kompozice. Definuje snímaný obraz. Vymezuje prostor obrazu a prostor mimo něj. Rámování je různého tvaru a o různých stranových poměrech. Rámování rovněž souvisí s úhlem, úrovňovou rovinou, výškou a vzdáleností snímání. Vzdálenost určuje typ záběru do podoby celku, polocelku a detailu. Pohyblivé rámování je dosaženo kamerou v pohybu. Mezi nejjednodušší pohyb kamery patří vertikální a horizontální švenk (kamera se natáčí podle pevné osy). Složitější pohyb pak navozuje jízda kamery (auto, helikoptéra, různé typy vozíků) nebo vznášení pomocí jeřábů. Ve své schopnosti zdůrazňovat určité aspekty obrazu a vytvářet drama či ideové asociace je kamera stejně tak důležitá pro filmovou naraci jako mizanscéna či střih.“41 Pro základní orientaci ve filmovém slovníku je důležité uvést značení jednotlivých druhů záběrů (toto značení bude dále používáno v rozborech jednotlivých záznamů): VC – velký celek - celkový záběr na krajinu, v němž dominuje krajina a prostředí. Postava je v obraze pouze obsažena, největší část obrazu zabírá prostředí.

39


40


41


32

C – celek – lidská postava je zobrazena celá, ovšem stále ji obklopuje pozadí, které tvoří převážnou část obrazu. AC – americký plán (či polocelek - PC) - liská postava je zobrazena od kolen nahoru. Začíná zaujímat většinu filmového okénka – stává se tedy dominující. PD – polodetail – postava je zobrazena od poprsí nahoru. D – detail – lidská tvář (či rekvizita) zabírá v podstatě celé plátno. VD – velký detail - obraz je zaměřen pouze na velké zobrazení podrobnosti. Ta zabírá naprosto celé filmové okénko. Základním principem stavby filmu je střídání velikostí záběrů. Každý následující záběr by měl změnit velikost alespoň o 2 stupně (tedy např.: VC – PD – VD) a kamera by měla změnit úhel nazírání na postavu. S dodržením pravidla osy (čímž rozumíme pomyslnou osu, mezi postavami v záběru; přeskočíme-li tuto osu, dochází k desorientaci diváka v prostoru). Samozřejmě nejde o pravidla, která je nutné striktně za každou cenu dodržet, nicméně jsou-li porušena, musí pro toto „prohřešení se“ být pádný důvod. Jinak střihy působí jako chyba a diváka ruší. „Neopakovatelná síla filmu není v symbolické výstižnosti sebesmělejší), ale v konkrétnosti a její neopakovatelnosti.“42

vyjádření

(byť

„Trojčlenná soustava: umění – řeč – (systém výrazových prostředků) – prostředky šíření…“43

42


43


33

3. PROČ VLASTNĚ DIVADLO ZAZNAMENÁVAT?

„Divadlo bylo odsouzeno na rozdíl od malby, kresby, sochy či literatury pouze pro produkci „v reálném čase.“44 James Monaco Je-li tedy důležité, aby divadlo probíhalo, je důležité ho uchovat i pro další generace teatrologů i diváků. Měli bychom uchovat alespoň zmínku o tom, že jsme žili, jací jsme byli, jak jsme přemýšleli, co jsme vytvářeli. Minimálně z hlediska historického. „Jak už bylo řečeno, o historické události i o divadelním představení se dochovají pouze zprávy – prameny. Jedním ze znaků pramene je to, že poskytuje vždy více či méně neúplnou a nepřesnou informaci o jevu, kterého se dotýká. Snahou historiků, těch i oněch, je shromáždit co nejvíce pramenů a jejich analýzou co nejvěrněji popsat a interpretovat daný jev. Max Herrmann hovořil o nutnosti zpětné rekonstrukce divadelního představení s ohledem na jeho pomíjivost – teprve poté je možno je začít zkoumat. Snad bychom měli na tomto místě upřesnit, že rekonstrukce divadelního představení není možná, podobně jako není možná rekonstrukce historické události: musela by se stát představením samotným. Můžeme se pouze pokusit o sestavení jeho více či méně přesného obrazu. V případě divadla tak vznikne obraz obrazu.“45 Jaké jsou možnosti záznamu? Od pradávna to byl text hry, který mohl zůstat zachován na papíře. Stejně tak noty či výtvarné návrhy kostýmů. S nástupem divadelních vědců pak také divadelní kritika. S vývojem technologií divadlo získávalo čím dál více možností, jak jej zaznamenávat přesněji a blíže. Fotografie je bezesporu jedním z nejúspěšnějších způsobů, jak uchovat atmosféru, podobu herců, jejich grimasy, líčení, rozvržení scény, kulisy atd. Každý z těchto způsobů dokáže ale zaznamenat pouze část představení. Důležitý je ovšem celek. Protože jak už bylo několikrát zmíněno, divadlo je živým uměním, které je tvořeno jednáním v reálném (přítomném) čase, za účasti herců a diváků. Teprve potom nabývá své skutečné funkčnosti a skutečné existence. Prameny, které z divadelního představení zůstanou fyzicky – tedy kostýmy, kulisy či režijní knihy, nazýváme prameny primárními. Záznamová média vytváří prameny sekundární. Oba druhy těchto pramenů jsou pro uchování a zpětnou analýzu inscenace velmi důležité. Takřka nezbytné.

44

MONACO, James: Jak číst film, Albatros 2006, str. 145.

45

Zdroj: ŠTEFANIDES , Jiří: AUDIOVIZUÁLNÍ ZÁZNAM DIVADELNÍ INSCENACE JAKO PRAMEN: Zdroj: Internet: http://publib.upol.cz/~obd/fulltext/Aesthetica22/Aesthetica22_19.pdf

34

„Specifickým problémem dějin divadla je skutečnost, že fenomény jejich centrálního předmětu, divadelní artefakty (- představení) a divadelní umělecká díla (- inscenace), mají velice omezenou dobu trvání; pro účely vědy se musí takřka vždy rekonstruovat. Protože divadelní díla nejsou ve své celistvosti zapsatelná, vychází se z hmotných, obrazových a písemných památek, předloh a reflexí daných děl. Z těchto důvodů se také teatrologie opírá o výsledky jiných vědních oborů (především dějin jednotlivých druhů umění), obecné historie, estetiky, etnografie, teorie informace, sémiologie, …)“46 Žádný z primárních dokladů nemá pevně stanovený způsob výkladu a reprodukce. Noty jsou sice na notové osnově posazeny tak, jak byly v dané hře, ale žádný hudebník už je nikdy nezahraje stejně. Žádný herec nezahraje stejně danou roli tak, jak ji zahrál jiný herec. I pod stejným režijním vedením. Natož bez něj. Přestože je text dramatu stejný, viděli jsme stovky různých zpracování Shakespeara. A každé z těchto podání bylo naprosto odlišné. To je právě to nejdůležitější. Jde o způsob zpracování daného díla. O ten jeden daný způsob, na kterém se podílí konkrétní režisér, výtvarník či herci. O ten jeden způsob, který je vytvořen v té které dané době a reaguje na podněty své doby. Fotografie dokáže podnítit naši fantazii a my si díky ní dokážeme představení představit. Máme-li všechny ostatní ze jmenovaných pramenů, dokážeme si představení i částečně zrekonstruovat. Ovšem vždy musíme brát v potaz, že je tento obraz, který si na základě dochovaných pramenů ve své fantazii vytvoříme, dosti subjektivně zabarven. Pořád vycházíme z naší vlastní divácké zkušenosti, představivosti, výtvarného cítění, citu pro detail, hudbu, rytmus… ale stále je to pouze NAŠE představa, naše reprodukce. „Nemáme-li pramen, tedy jakoukoliv hmotně fixovanou zprávu či doklad, pak neexistuje jediný důkaz o existenci a podobě divadelního artefaktu. … divadlo své prameny cílevědomě vytváří, k čemuž je nuceno mimo jiné i paradoxní podobou samotného artefaktu. Ten trvá právě a jen v čase svého vzniku, který je ovšem současně i časem zániku. Divadelní inscenace neexistuje mimo čas a prostor představení, v němž je tvořena a vnímána v bezprostředním kontaktu tvůrců a diváků. Její historické zkoumání je možné jen na základě shromáždění, vyhodnocení a analýzy divadelních pramenů, neboť samotné dílo neexistuje.

46

PAVLOVSKÝ, Petr: Teatrologický slovník, Základní pojmy divadla, nakladatelství Libri, 2004,

s. 269.

35

Za primární prameny považujeme hmotné předměty související přímo s divadelním artefaktem (kostýmy, režijní knihy, rekvizity) i předměty související s propagací (programy, plakáty). Sekundárními prameny jsou recenze, fotografie i memoáry. Tedy prameny, jež zachycují konkrétní podobu divadelního díla. V posledních desetiletích se stále více prosazují i další formy – filmový záznam, televizní záznam, videozáznam – tedy audiovizuální prameny.“47 “Teprve existence přesvědčivého kinematografického záznamu nám může vytrhnout trn z paty, zvláště tehdy, jde-li o audiovizuální záznam ze skutečného představení, a ne z pouhé zkoušky bez diváků. Zhlédnutí záznamu nejenom koriguje paměť, ale také ji oživí; začnou se vybavovat detaily, které již byly zasuté. Pravda – něco může být i o dost jinak, protože jde zpravidla o záznam jiného představení, než které jsme tehdy navštívili.“48 „… Ze všech možných druhů pramenů představuje ten nejobsažnější, nejnázornější a povaze zkoumaného předmět “druhově“ nejadekvátnější. Žádný jiný totiž nemůže nabídnout obraz divadelního artefaktu, resp. díla v jeho nejvlastnější, tj. kinestetické a audiovizuální podstatě zároveň. Navíc je fixovaným, kdykoliv znovu opakovatelným obrazovým záznamem něčeho, co sice kdysi bylo, ale po zatažení opony – natož pak po derniéře inscenace – víc není.“49 „Bylo už řečeno, že kamera má neocenitelnou schopnost zachytit průběh divadelního představení celistvě, tedy v čase, a že zaznamená zvuk i obraz. Kamera umí „zdokumentovat“ divadelní prostor, scénografii, zvukovou fakturu inscenace, zachytí fyzický vzhled a mluvní projev herců, zaznamená reakci diváků. A právě tyto dva poslední elementy, které tvoří podstatu divadla, bývají nejméně zachyceny v jiných druzích pramenů. Zejména hercovy vyjadřovací prostředky nemohou být patrně lépe zaznamenány nežli audiovizuálním médiem, které se rovněž, jde-li o uměleckou tvorbu, vyjadřuje skrze lidskou postavu, tedy herce, resp. její animovaný obraz. Můžeme tedy zjišťovat mnoho rozdílů a nedostatečností mezi audiovizuálním záznamem a živým divadelním představením a přece právě audiovizuální záznam 47

LAZORČÁKOVÁ, Tatjana: Heuristické limity aneb Význam audiovizuálního pramene pro divadelní historii – Svědectví nebo legenda? In: Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 89. 48

PAVLOVSKÝ, P., Legenda, teatrologie a vlastní paměť (Historická divadelní skutečnost a její kinematografický obraz. Divadelní revue, 2001, č. 3, s. 37. 49

ROUBAL, Jan: Co s ním? Audiovizuální obraz divadla v rukou teatrologie – trochu teorie i utopie, In: Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 11.

36

zůstane tím nejcennějším, nejvíc vypovídajícím, nejnázornějším pramenem k poznání divadelního artefaktu, jehož existence je tak fatálně determinována, jak jsme se zmínili na začátku našich úvah. Ostatní „tradiční“ prameny, primární i sekundární, mají ve vztahu k audiovizuálnímu záznamu, existuje-li, pouze komplementární význam, byť i za těchto okolností význam značný a často specifický. Audiovizuální záznam divadelního představení do značné míry naplňuje Herrmannův požadavek rekonstrukce divadelního artefaktu. Zejména chceme-li analyzovat vývoj herce či souboru v delším časovém úseku, audiovizuální záznamy jejich tvorby nesmírně ulehčují práci divadelního historika.50

Z předchozích citací vyplývá, že už i filmoví vědci se shodli na základním tvrzení, které nejvýstižněji formuluje věta:

„Za dosavadní zjištění lze považovat – alespoň podle mého přesvědčení – zjištění, že audiovizuální záznam je nejlepším ze všech špatných řešení otázky, jak čelit prchavosti divadelního představení.“51

Divadlo je potřeba zaznamenávat a máme-li k dispozici kameru, rozhodně nic nezkazíme, použijeme-li ji. Ovšem je nutné přijmout fakt, že film prostě není divadlo a pokaždé, kdy je potřeba divadelní představení filmovou kamerou zachytit, je nutné učinit nějaký kompromis. Otázkou tedy zůstává, jakým způsobem divadlo zaznamenat, abychom co nejvíce zachytili jeho formu, zpracování, jeho charakter? Jakým způsobem lze propojit divadelní formát médiem, jež pracuje na zcela jiném principu, ovšem stejnými – audiovizuálními - prostředky? Může se zdát, že právě díky tomu, že pracuje se stejnými prostředky, by to mělo být velmi snadné. Ovšem není tomu tak. Film i divadlo jich totiž využívají odlišnými způsoby. „Chceme-li postihnout fenomén filmového a televizního záznamu, musíme napřed prozkoumat oba umělecké druhy na několika úrovních. Základní patro tvoří rovina stylu – tj. technických postupů. Jejich odlišnost podmiňuje rozdílnost sémiotických systémů a z nich vyplývajících narativních postupů. V další vrstvě jsou umístěny 50

Zdroj: ŠTEFANIDES, Jiří: AUDIOVIZUÁLNÍ ZÁZNAM DIVADELNÍ INSCENACE JAKO PRAMEN: Zdroj: Internet: http://publib.upol.cz/~obd/fulltext/Aesthetica22/Aesthetica22_19.pdf 51

ROUBAL, Jan: Co s ním? Audiovizuální obraz divadla v rukou teatrologie – trochu teorie i utopie, In Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 10.

37

percepční a kognitivní mechanismy. Hlavní rámec uměleckého díla vytváří estetický postoj. Rozhodujícím teoretickým problémem je otázka, zda je estetický prožitek televizního a filmového záznamu plnohodnotný, popř. kde spočívá jeho defektnost.“52 Film má tedy, stejně jako divadlo, nějaké specifické vyjadřovací prostředky. Je tedy logické, že jazykem filmu nelze naprosto, zcela a beze zbytku zaznamenat to, jakým způsobem k nám promlouvá divadlo. Avšak z důvodu pomíjivosti divadla a blízkosti filmového média se jeví audiovizuální záznam, jako nejlepším možným způsobem archivace. Nikdy jím divadlo nezachováme beze zbytku, ale to už je specifikem tvaru, jakým divadlo je. Filmový záznam je pouze jakýmsi „znakovým překladem“. Používá jiných znaků – příznačných pro svůj vlastní jazyk, aby sdělil myšlenku, kterou vyjádřilo divadlo. Naráží na stejný problém jako překladatelé. Bude-li překládána poezie z francouzštiny do češtiny, jistě ztratí spoustu významů a melodičnosti prvního jazyka. Avšak druhý jazyk může textu dodat další významy a rytmus jazyka druhého. Nikdy se nepodaří přeložit text totožně, ale bude-li překladatel vědět, co přesně chce druhým jazykem sdělit, použije takových slov, kterými předá poselství básně dál. I my si dnes můžeme přečíst Mahabharátu, Poea, Charlese Baudelairea či Bibli. Každý z daných textů svým překladem jistě něco málo ztratil, ale také získal. A stejně tak tomu může být i u audiovizuálního záznamu divadelního představení. „U televizního záznamu divadelního představení (na rozdíl např. od sportovního přenosu) není předkamerová realita předmětem zobrazení, ale předmětem snímání.“53

3.1. JAKÉ JSOU JEDNOTLIVÉ ZPŮSOBY AUDIOVIZUÁLNÍCH ZÁZNAMŮ? Existuje samozřejmě mnoho možností, jak zaznamenat divadelní představení. Ale natáčíme-li divadlo, musí v obou případech (ať už se jedná o hledisko filmové, tak divadelní) dojít k nějakému kompromisu. Nejdůležitější otázkou zůstává vhodná volba prostředků pro nasnímání dané inscenace či představení. Je důležité k tomuto úkolu přistupovat individuálně. 52

PTÁČEK, Luboš: O dvojím rámu estetické distance filmového a televizního záznamu divadelního představení, In: Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 70. 53


38

Podrobně inscenaci nastudovat. Důležitá je i komunikace s režisérem divadelního představení. Dle mého názoru by měl být i záznam divadelního představení částečně v jeho režii. Nebo by alespoň měl projít jeho schválením, jelikož se vlastně jedná o citaci jeho práce. Již bylo vysvětleno, že účin divadelního záznamu by neměl mít ambici stát se kopií představení, ale měl by podpořit danou myšlenku inscenace. Zachovat kvality inscenace a podtrhnout to, co je záznamem možné zachytit. Rozhodně by neměl sdělovat naprosto jiné poselství než hra sama. Dojde-li k tomu, záznam inscenace tedy potom neplní funkci a stává se svébytným zpracováním daného tématu. Jakousi variací na divadelně zpracované dílo. Ale nikoliv jeho záznamem. Důležitým požadavkem je zvládnutí základních filmových postupů. Ovšem není na místě přehnaná snaha o využití veškerých možností filmového média. Od toho je film. U záznamu platí, že čím jednodušeji a snáze jde pořídit a zachovat tak autenticitu díla, tím lépe. Podle Luboše Ptáčka je nejlepším způsobem tvorby audiovizuálního záznamu divadelního představení: „použít „neviditelných“ filmových postupů. Tato „neviditelnost“ nespočívá v minimalizaci technických prostředků – pevná kamera, minimum střihu, ale v jejich jednotném působení, aby jim divák mohl konstantně přizpůsobit svůj percepční aparát. Tedy v profesionálně zvládnutém řemesle.“54 Autor záznamu si musí uvědomit, že se právě stal pouze článkem tvůrčího týmu, který inscenaci připravuje. Nikoliv svébytným autorem. Je pouze jedním ze skupiny lidí, kteří se na dané inscenaci podílí. Stejně tak, jako scénograf či herec. Předává myšlenku, kterou má za úkol daný divadelní kus předat. Záleží už na režisérovi (či realizačním týmu), jakou volnost tvůrci audiovizuálního záznamu dá a zda si přeje, aby vznikl zcela nový, specifický útvar, který bude myšlenku díla zpracovávat volně či si přeje inscenaci zachovat ve formě, v jaké byla vytvořena pro divadelní prkna. Tatjana Lazorčáková ve své práci: Heuristické limity aneb Význam audiovizuálního pramene pro divadelní historii velmi přesně, ale zároveň velmi srozumitelně objasňuje pojmy, které budu v této práci používat.55 Způsoby, které se pro zaznamenávání divadelního představení používají, jsou si svou formou velmi blízké, ale každý vzniká primárně za jiným účelem: 54

PTÁČEK, Luboš: O dvojím rámu estetické distance filmového a televizního záznamu divadelního představení, In: Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 76. 55

LAZORČÁKOVÁ, Tatjana: Heuristické limity aneb Význam audiovizuálního pramene pro divadelní historii – Svědectví nebo legenda? In: Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 89-100.

39

ZÁZNAMY PŘEDSTAVENÍ S ČISTĚ ARCHIVNÍM ÚČELEM - jsou určeny především pro

archivaci. A to pro své vlastní archivy, ale i pro archiv v Divadelním ústavu v Praze. Často si je divadla tvoří sama. Velmi často se jedná o klasické jednokamerové záznamy bez změny velikosti záběru. Jsou výborným materiálem pro prezentaci (na festivalech), ale i pro samotný umělecký chod divadla (ať už zpětnou reflexi představení či přeobsazování role atd.). Tyto jednokamerové záznamy bývají taktéž označovány jako technické. Oproti tomu další ze způsobů - FILMOVÝ A TELEVIZNÍ ZÁZNAM – má funkci zcela odlišnou. Neslouží pouze pro interní potřeby divadla, ale je určen pro širší divácké obecenstvo. Jeho úkolem je tedy zaznamenat představení takovým způsobem, aby stále ještě obsahovalo charakter dané inscenace, ale splňovalo i očekávání a požadavky „obyčejného“ televizního diváka. FILMOVÝ NEBO TELEVIZNÍ DOKUMENT pracuje s divadelním představením nejvolněji.

Samotné představení bývá vloženo jen útržkovitě, v částech. Nejedná se o záznam samotného divadelního představení, ale často jde o vývoj celé inscenace. Jde o zachycení vzniku divadelního díla. K inscenaci má ovšem nejblíže především v tom, že postihuje systém práce s daným námětem, herci, tvorbou prostředí a výsledného vyznění inscenace. Je vlastně nejblíže k zachycení podstaty toho, co má inscenace sdělit. Hlavním režisérem tohoto formátu už ovšem není režisér divadelní, ale režisér dokumentu. Nadále se budu věnovat už pouze záznamům pro archivní účely a především filmovým a televizním záznamům.

3.1.1. ZÁZNAMY PŘEDSTAVENÍ S ČISTĚ ARCHIVNÍM ÚČELEM „Záznam vznikající pouze pro účely dokumentace je z filmového hlediska relativně nejjednodušší – vzniká většinou snímáním statickou kamerou z pozice diváka, střídá záběry polocelku s přiblížením detailu. Dnes je běžné, že takový záznam představení si vytvářejí divadla sama – jako sekundární pramen, který dokáže zachytit podobu divadelního artefaktu v jeho autentické podobě.“56 Toho využíváme především při klasickém snímání představení. Představení probíhá, kamera je umístěna někde v prostoru hlediště. Zaznamenává to, co se děje. Nemá vůbec žádný vliv na průběh představení. Kameraman pouze rámuje zvolenými

56

LAZORČÁKOVÁ, Tatjana: Heuristické limity aneb Význam audiovizuálního pramene pro divadelní historii – Svědectví nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 89-100.

40

velikostmi záběru prostor, v němž se odehrává ta část příběhu, která je podle něho, pro diváka důležitá. Stejný princip funguje u jednokamerového – či třeba pětikamerového záznamu, realizovaného tímto způsobem. U více kamer pak přibývá ještě výsledný střih, který je tvořen v postprodukci. Zde má režisér možnost ještě zpětně zvolit, kterému z kameramanů se podařilo nejvíce zachytit podstatu dění na jevišti či nejlépe vystihnout podstatu odehrávajícího se příběhu. Způsob a zpracování je ovšem velmi individuální a záleží především na tom, za jakým účelem si divadla záznam vyhotovují nebo nechávají vyhotovit. Tedy k jakým účelům nakonec bude sloužit a co všechno musí splnit.

41

3.1.2. FILMOVÝ A TELEVIZNÍ ZÁZNAM

„Televizní „zpracovávání“ divadla se projevuje už v tom prostém faktu, že zmírňuje nebo zesiluje případnou sugestivitu původního divadelního sdělení. Toto televizní prolamování iluzívnosti divadla není třeba chápat jako samoúčelnou deformaci, ale jako nevyhnutelnou proměnu tvaru.“57 Je mnoho způsobů a přístupů, jak filmový či televizní záznam zrealizovat. Od klasického natáčení na několik kamer (jedna se používá velmi výjimečně) za přítomnosti diváků, přes studiové natáčení bez diváků, až po zcela narežírované představení režisérem záznamu tzv. „na klapky“. Důležité je co nejpřesnější zachycení dramatického příběhu takovým způsobem, aby výsledný obraz nepůsobil rušivě, ale pozorovatel jej na základě své divácké zkušenosti byl schopen přijmout. K určitému „posunu“ dochází vždy. Na něm závisí, zda dané dílo „zabije“ či „oživí“. „Divadelní dílo při výstupu z televizního média je „jiné“, než na jeho vstupu. V tomto procesu vždy dochází k nové estetické restrukturalizaci původní předlohy. A tím dochází k jeho „znehodnocení“. Nejde ovšem o „znehodnocení“ ve všeplatném hanlivém významu, neboť zahrnuje jak nutná zkreslení a deformace divadelního originálu, tak i obohacení jeho struktury o nové vizuální složky.“58 Petr Pavlovský se zabývá touto problematikou blíže. Všechny záznamy, do kterých má kameraman či televizní režisér možnost zasáhnout, nazývá jako „měněcenné“. Za „mezityp“ považuje představení „naostro“ s diváky, které ale kamera nezabírá. Tudíž jejich přítomnost divák záznamu vnímá (slyší jejich reakce), ale vizuálně je nevidí. Tento způsob zaznamenávání představení shledává, jako přijatelnější. Dodatečné přimixovávání zvukových atmosfér (jako potlesk či smích) považuje za „podvod“.59 „Problematickým se v televizním záznamu divadelního artefaktu také jeví umělé „připojování“ diváků, bez jejichž přítomnosti se herecká tvorba na divadle neobejde. Úplná absence obecenstva může navozovat falešný dojem, že jde o autonomní televizní dílo. Také ukazování diváků na začátku nebo na konci televizního záznamu, případně prostřihy do publika, jsou krajnosti, kterými chce ambiciózní televizní 57

HUDEC, Zdeněk: Televizní záznam a výkony hereckých „legend“, In: Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 55. 58

HUDEC, Zdeněk: Televizní záznam a výkony hereckých „legend“, In: Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 52 59

PAVLOVSKÝ, Petr: Televizní záznam divadelního představení. Divadelní revue, 1999, č. 3, s.

55-57.

42

dramaturgie za každou cenu navodit teatrologickou alfu omegu „společného prožívání“ a tím znovu křísit žárlivě střežené dogma o jedinečnosti divadla, založeném na bezprostředním kontaktu herců s publikem. Fetišizace diváckého zážitku přímo v hledišti se týká jednoho určitého představení. Ale představení, jak víme, jsou každou reprízou jiná, a je na místě otázka, na které konkrétní představení se zpětně teoreticky odvolávat? Slovenský filmový a televizní teoretik Ivan Stadtrucker v této situaci dokonce skepticky pronesl, že „inscenaci jako takovou“ žádný smrtelník vlastně nikdy neuvidí.”60 Poslední věta velmi přesně shrnuje veškeré snahy o násilné připojování diváků. Jednoduše: je-li jejich přítomnost pro vývoj samotného představení nutná, pak je samozřejmě přinejmenším vhodné přítomnost a reakce diváků zaznamenat. Chceme-li ovšem diváky pouze „ukázat“, je dost možné, že výslednému tvaru spíše ublížíme. Je tedy nutné si velmi důkladně rozmyslet, zda je nutné záznam tvořit včetně publika, v divadelním prostředí (či představení i s publikem přenést například do studia) nebo prostě zvolit přístup tvorby čistě televizní inscenace a diváky vynechat.

3.2. REALITA POŘIZOVÁNÍ AUDIOVIZUÁLNÍCH ZÁZNAMŮ V ČESKÝCH DIVADLECH Zatím jsem se audiovizuálními záznamy zabývala pouze v teoretické rovině. Určitě by neměl chybět také reálný vhled do problematiky. Přestože dále budu rozebírat záznamy Československé a později České televize, lehce zmapuji i praxi pořizování záznamů v českých divadlech. V roce 2007 napsal Petr Kačírek na Divadelní fakultě JAMU práci s názvem Audiovizuální a vizuální záznam s podtitulem: Stav zaznamenávání v divadlech v České republice. Podrobně se v ní zabývá praxí realizace audiovizuálních záznamů v českých divadlech. Statisticky zaznamenal procento těch, které záznamy pořizují a jakými způsoby. Pro přehled uvedu alespoň základní poznatky z jeho statistik. 61 Ze všech divadel, která Petr Kačírek oslovil, se vyjádřilo 50, která divadelní záznamy pravidelně pořizují a to u každé nové inscenace. Více než 17 let se tvoří záznamy

60

STADTRUCKER, I. :O divadelním představení – o jeho deformaci a jeho mieste v televízii. Televizní tvorba, 1985, č. 4, s. 49, In, Hudec, Zdeněk, Televizní záznam a výkony hereckých „legend, Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 4950. 61

KAČÍREK, Petr: Bakalářská práce: Audiovizuální a vizuální záznam: Stav zaznamenávání v divadlech v České republice, Difa JAMU, 2007.

43

pouze u 12 % z nich, avšak u 62 % divadel se záznamy pravidelně tvoří více než 5 let. Méně než 5 let ve 20 % z nich. Videokamery se rozšířili mezi širší společnost v osmdesátých a především v devadesátých letech. Do té doby záznamy pořizovala výhradně Československá televize. Většina divadel (tedy 62 %) provádí pouze jedno-kamerový záznam. 12 % divadel natáčí výhradně na dvě kamery. Výjimečně na tři nebo čtyři kamery. Některá divadla natáčí na různý počet kamer. Dle potřeby. Pouze jednadvacet divadel v roce 2008 využívalo pro tvorbu výsledného záznamu střih z více kamer. Zbytek se spokojil pouze se záznamem z jedné kamery. Zhruba polovina z nich si střih zhotovuje sama, druhá polovina si jej nechává zhotovit. Většina z těchto záznamů divadlům slouží pro více účelů. Pro archivaci je to v šestačtyřiceti z nich. Zbytek záznamy využívá pro sponzory, odbornou veřejnost či diváky. Podle velikosti a finančních dotací divadlu se liší i honoráře, jež jsou divadla ochotná za pořízení záznamu či střih zaplatit. Z tohoto výzkumu tudíž vyplývá, že většina divadel stále pracuje pouze s technickým záznamem, určeným více méně pro vnitřní účely divadla. I proto jsem pro svou analýzu vybrala divadelní představení natočená Československou a později Českou televizí.

4. CO JE HLAVNÍM PROBLÉMEM REALIZACE ZÁZNAMU?

„Rozdílnost stylů obou uměleckých druhů mimo jiné vychází z odlišných sémiotických systémů, které podmiňují i odlišný způsob narativního diskurzu.“62 Avšak samotný diskurs nemusí být problémem, spíše naopak, může být i ozvláštněním či oživením. „Při povrchním pohledu můžeme snadno nabýt dojmu, že filmový záznam nebo videozáznam při své audiovizuálnosti, se schopností zachytit průběh divadelního představení v čase a zároveň se schopností přenosu estetických hodnot, je tak dokonalý, že jej lze hodnotit očima divadelního historika (či kritika) jako představení 62

Ptáček, Luboš: O dvojím rámu estetické distance filmového a televizního záznamu divadelního představení, In: Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s. 70

44

samo. Tato iluze může vzniknout i u teatrologa, který jinak dobře ví, že není přítomen skutečnému divadelnímu představení. Snadno totiž zapomene na to (jsa zvyklý na televizní inscenace), že kamera, pracující s detailem obličeje, ruky, výstupu, rekvizity či kostýmu, a filmový režisér užívající střihu vytvářejí jinou uměleckou realitu s jinými estetickými hodnotami. Divák sledující audiovizuální záznam divadelního představení nemá možnost vnímat jevištní prostor jako celek. Třírozměrný divadelní prostor s lidskou naddimenzí se zploští do dvojrozměrného obrázku zmenšeného třeba až na televizní obrazovku, může být i pouze černobílý atd. – prostě videokamera nebo filmová kamera jako prostředník převádí divadelní řeč do řeči kinematografické. Naprosto zkresluje divácký prožitek z hlediště divadla. Při projekci záznamu nejsme totiž jeho součástí, jsme pouze pozorovateli. Nemluvě o tom, že při projekci se můžeme stát součástí živého filmového hlediště, je-li nás při projekci více: můžeme si dokonce sdělovat bezprostřední poznatky a prožitky z projekce. Efekt je zde podobný, jako kdybychom v hledišti kina pořídili audiovizuální záznam filmového představení. Tento záznam by měl hodnotu především jako záznam reakce publika, zkreslení záznamu filmové produkce ve srovnání s filmovým originálem by patrně nalezlo vyjádření pouze ve snížené technické kvalitě záznamu filmu. I při sledování tohoto záznamu bychom vytvořili opět nové, „autentické“ filmové publikum.“63 Filmový a televizní způsob záznamu často pracuje s čistě filmovými prostředky. Využívá tedy filmové řeči. Jedná se o již zmiňovaný systém práce s filmovým materiálem, čímž zároveň pracujeme i s divákovým vnímáním. Čím více čistě filmových prostředků použijeme, tím více se bude záznam lišit od divadelní formy. Již jsem zmiňovala vlastní názor, že změna divadelního tvaru do čistě televizního (respektive filmového) by měla být konzultována s divadelním režisérem. Popřípadě by se tak mělo dít alespoň za jeho vědomí. Jelikož stále je výsledek předkládán jako záznam té či oné hry. Režírované oním divadelním režisérem. V případě, že se inscenace přetvoří zcela, nejde už o její záznam, ale o filmovou inscenaci, která je tvořena pouze na motivy dané divadelní hry. Vstup a vklad režiséra divadelního je rázem minimalizován. Za skutečného režiséra je pak vhodnější považovat režiséra televizní inscenace. V tom případě je přípustné, že byl daný tvar přetvořen zcela, ale už se jedná o svébytné umělecké dílo, podepsané televizním či filmovým režisérem.

63

Zdroj: ŠTEFANIDES, Jiří: AUDIOVIZUÁLNÍ ZÁZNAM DIVADELNÍ INSCENACE JAKO PRAMEN: Zdroj: Internet: http://publib.upol.cz/~obd/fulltext/Aesthetica22/Aesthetica22_19.pdf

45

Přestože k sobě mají film i divadlo velmi blízko, za základní problémy realizace audiovizuálních záznamů by se daly považovat faktory, které vyplývají právě z několika rozdílů mezi zobrazovacími schopnosti těchto médií. Jsou jimi: Rozdílnost práce s hercem. Rozdílnost práce s prostorem. Rozdílnost práce s časem. Nemožnost zachovat autenticitu a kontaktnost divadelního představení.

4.1. FILMOVÉ VERSUS DIVADELNÍ HERECTVÍ

Herec byl dlouho považován (a u mnoha diváků je tomu tak dodnes), za nejdůležitější článek celého divadelního díla. On nese a předává významy celého díla. Na jeho bedrech leží výsledek. Zda divák postavám a jejich jednání uvěří. „Herec je vskutku výkonným umělcem nejinak než virtuos hudební, hráč, zpěvák, ale jen jednou stránkou svého umění, slovesnou totiž, jako deklamátor“, ale „umělcem opravdu tvořícím, na básníkovi nezávislým a jemu tudíž rovnocenným, je v oboru výtvarném: svým výkonem mimickým“.64 Herecké výkony bývají jedním z největších problémů při zaznamenávání divadelního díla. Jistá teatrálnost v gestech, mimice, artikulaci, pohybu, to vše je specifické pro divadlo. Divák musí vidět i ze šesté řady co herec znázorňuje, co prožívá, potřebuje slyšet, co říká, sledovat jak se tváří. Ve chvíli, kdy se pracuje s kamerou a změnami velikostí záběrů, působí tato divadelnost přehnaně, až nepatřičně. Zabírá-li kamera detail hereččina obličeje v nějakém vypjatém citovém rozpoložení, „hraje-li“ moc, rozhodně nepůsobí uvěřitelně (spíš naopak) scéna působí komicky. Stejně tak působí velká, rozmáchlá gesta a pohyby přes celé jeviště. „Nejen divadelní, ale také filmové herectví určené pro široký formát je televizní obrazovkou „mrzačeno.“ Televize před nástupem moderních technologií měla menší rozlišovací schopnosti než film. Nové dimenze prostorovosti může divák získat, když si televizní „miniaturu“ skrze svůj psychický aparát fiktivně zvětší. Přesto televizní formát proti divadelní scéně, nebo filmovému plátnu, podstatně vnímatele omezuje v identifikaci s postavami.“65

64

HOSTINSKÝ, Otakar: Drama a divadlo, viz Jůzl 1981, s. 7 – 40.

65

HUDEC, Zdeněk: Televizní záznam a výkony hereckých „legend“, In: Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002, s: 52

46

V případě natáčení filmu nebo televizní inscenace nezávislé na divadelním představení, je herecká akce uzpůsobena přímo danému formátu a na hereckém projevu je s herci pracováno individuálně. Ovšem ve chvíli, kdy už existuje divadelní forma a inscenace je hotová pro divadelní prkna, bývá problém roli jakkoliv upravit pro potřeby filmové kamery.

„Nežádoucí posuny ve vyznění hereckých výkonů tohoto typu mohou být umocněny i vlivem změny ideově estetické informace, charakterizované posunem v uměleckém a společensko-historickém kontextu. Např. archivní záznam „vážného“ výkonu některé z hereckých „legend“ v divadelní roli se vykazuje nechtěnou komičností, trapností, nesrozumitelností na základě vyřazení z dobového a místního kontextu, včetně inscenační praxe konkrétního divadla. Retardace, která je vždy přítomná, při každém převodu divadelní nebo filmové herecké akce televizí, zde nabývá na „rušivosti“ zcela nového významu.“66

„Vidíme jen to, co nám s případným tvůrčím záměrem chtějí sdělit televizní autoři, kteří divadelní představení optikou kamer sledují přímo. Tento odstup mezi divákem a výrazovými prostředky má stěžejní vliv na omezení divadelního hereckého výrazu. Divák citlivě registruje sebemenší zcizující podněty, náhodné chyby, labilní odchylky i zdání odchylek a upíná se k mimouměleckým složkám záznamu.“67

Zdeněk Hudec se k vyznění hereckých výkonů v audiovizuálních záznamech staví poněkud kriticky. S těmito citacemi si dovolím polemizovat. Ano, je samozřejmě určitě možné, aby došlo k určitým odchylkám, či špatnému vyznění hereckých výkonů, avšak rozhodně to není pravidlem. Záměrem režiséra záznamu je v každém případě co „nejpřijatelnější“ vyznění. A to jak celé inscenace, tak hereckých výkonů. Proto tento problém nepovažuji za stěžejní (pro opodstatnění své domněnky se zaměřím na práci s hercem i v rozborech jednotlivých představení, viz. druhá část práce).

66



47

4.2. FILMOVÝ VERSUS DIVADELNÍ PROSTOR „Možnosti a limitující faktory interpretace divadelního díla televizním médiem se ve většině případů opírají o skutečnost rozrušení divadelní specifičnosti, spočívající na jednotě místa a času a vzniku divadelního díla s místem a časem jeho příjmu.…“68

Stejně tak jako je tomu u herectví, dochází k obdobným problémům při snímání prostoru. Jak už bylo zmíněno, film i televize mají oproti divadlu jednu velkou výhodu a tou je především možnost práce s prostorem. Divadlo se většinou odehrává na jednom místě s určitými kulisami. Pokud nenastane v průběhu představení přestavba, prostředí se nezmění. Zůstává stejné. Samozřejmě existují i další možnosti změny divadelního prostředí, které už jsem také uváděla (jako projekce nebo světelná změna), ale ty bych v tuto chvíli nijak více nerozebírala. Důležitější je, že pokud představení vzniklo v prostoru, pro který je určeno, je prostor komponován tak, aby na diváka působil v průběhu celého představení. Vyvolával další a další asociace, navozoval nějaký pocit z prostředí. Tím, že se kamera rozhodne zabrat jen část dané scény, dojde logicky k ochuzení o další možné významy a vjemy. „Scéna - oproti divadlu, kde člověk požívá svrchované důležitosti, film může budovat dramatiku i pouze jen ze scény/scenérie, která ať již přirozená či stylizovaná, historicky autentická či uměle vytvořená, je volbou režiséra (v součinnosti s výtvarníkem a architektem). Scéna také nezřídka skýtá rekvizity, jež jsou podstatnou součástí zápletky, podílejíce se tak na budování děje či otevírání nových motivů v naraci.“69 Divák tedy sleduje příběh odehrávající se na scéně. Pohyb postav po jevišti, manipulace s rekvizitami – vše je promyšleno tak, aby divák postupoval spolu s postavami dějem a vnímal tak příběh. Je-li do příběhu „vtažen“ tak, že v danou chvíli vnímá a reaguje přesně na ty podněty, na které režisér „chtěl, aby reagoval“, je možné zobrazit přesně jen ty dané jednotlivosti, které jsou pro vývoj příběhu podstatné. Pokud se tak nestane a divák není do příběhu ponořen natolik, aby se nenechal rozptylovat okolím, vnímá vše, což ho většinou od příběhu „ruší“ a nenapomáhá správnému plynutí příběhu.

68



48

Samozřejmě také existuje mnoho a mnoho různých inscenací, které pracují právě s tím, že divák vnímá dění na části jeviště v kontextu dění na zbytku divadelního prostoru atd. Možností je mnoho. Všechny nelze popsat. Ke každé z možností je tedy nutné přistupovat individuálně. Jak už bylo akcentováno několikrát, záleží na zodpovědnosti režiséra záznamu při výběru a skladbě záběrů do výsledného celku. Světlo plní v divadle podobnou funkci jako volba velikosti záběru ve filmu. Způsobem, jakým osvětlíme jeviště, pracujeme s divákovým vnímáním prostoru – tedy „podsouváme mu“, co je v danou chvíli důležité a na co by se měl zaměřit. Proto u filmových či televizních záznamů tak často dochází k „přesvěcování“ scény. Jelikož není potřeba akcentovat hereckou akci světlem, činíme tak samotnou volbou záběru. Světlo je tedy ve filmu upravováno spíše pro dané vizuální potřeby jednotlivých záběrů. Tyto záběry pak režisér skládá na základě pravidel filmové řeči. Důležitým pravidlem skladby záběrů je právě orientace v prostoru. Jelikož na divadle není většinou nijak velkým problémem se v prostoru jeviště zorientovat – jelikož jej vidíme celé, ve filmu nastává problém. Díky tomu, že skládáme záběry jednotlivostí (detailů), které pokud poskládáme „nelogicky“ či je natočíme ze „špatných úhlů“, mohou způsobit, že se divák přestane v prostoru orientovat. „Prostorová kontinuita“ zaručuje divákovu orientaci ve fyzickém prostoru děje. Využívá tzv. pravidla linie 180 stupňů (také pravidlo osy). Ta představuje pomyslnou linii rozděleného prostoru scény na dvě poloviny, přičemž kamera musí vždy setrvat na téže straně akce, aby v rámci záběru/sekvence zajistila setrvalé prostorové vztahy mezi objekty napravo a nalevo. Linie pohledu je pravidlo, které zajišťuje nutnost navázat následujícím záběrem na objekt, na nějž či jeho směrem postava děje v předcházejícím záběru pohlédla. Klasickým příkladem této konvence je křížový střih.“70 Všechna tato pravidla je nutné dodržovat při skladbě záběrů, aby nevznikala jakákoliv desorientace a tedy špatná interpretace obrazu. V případě, že se rozhodneme tato pravidla porušit, musíme být vedeni vážnými uměleckými záměry. Je samozřejmě pravda, že ze stovek diváků by možná jeden, třeba i více z nich, chtělo mít možnost vidět i celý zbytek jeviště. Tu část, kterou mu momentálně bohužel režie nenabízí. Ale rozhodně to není tento problém, který vypovídá o tom, zda má či nemá smysl takovýmto způsobem záznamy tvořit. Režisér se prostě při tvorbě záznamu nemůže zavděčit všem. Ale to se nestane ani bude-li točit vlastní film nebo televizní inscenaci. A přesto se nezalekne a natočí ji. Proč mít tedy strach natáčet divadlo? 70


49

4.3. FILMOVÝ VERSUS DIVADELNÍ ČAS Ve filmu tedy rozlišujeme dva různé časy. První, tedy čas reálný (doba trvání filmu). A čas filmový, tím rozumíme čas, který se odehrává uvnitř filmu (tedy čas, který uběhne v zobrazovaném příběhu – rok, týden či celý život postavy). „Ve své podstatě je tak film pozorováním životních faktů v čase uspořádaných v souladu se samotným životem a jeho časovými zákony. Pozorování podléhá výběru; na filmovém materiálu zůstává jen to, co je v souladu s celkovou koncepcí díla. Přitom film nelze dělit a členit v rozporu s jeho časovou přirozeností, nelze ho oprostit od plynoucího času. Obraz se stává skutečnou filmovou záležitostí pod podmínkou (kromě řady dalších), že nejen on se odehrává v čase, ale že čas plyne i v něm, v každém jeho záběru.“71 Tím se dostáváme k dalšímu rozdílu filmu a divadla. Divadlo pracuje převážně s časem reálným. To, co se odehrává na jevišti, se skutečně děje. Nyní v tuto chvíli a po dobu, která reálně ubíhá. Přeběhnutí jeviště z jedné strany na druhou trvá přesně tak dlouho, než tak postava učiní. Ovšem v samotném příběhu může čas plynout zcela odlišně. Na jevišti je nám zobrazován příběh, který rekapituluje život v devadesáti minutách. A to jen díky tomu, že je sestaven z různých obrazů či dějství, která zobrazují pouze nejdůležitější situace, pro vývoj příběhu samotného. Jedná se o jakési zhuštění děje. Ve filmu je tento jev nazýván elipsa (neboli výpustka). Je jedním ze základních stavebních prvků filmu. „Rozvedení zápletky do vyprávění příběhu vyžaduje notnou manipulaci s časem. Aby bylo plynutí času zcela srozumitelné, kontinuitní střih dodržuje přirozený časový řád akce v logické návaznosti jednotlivých dějů podle principu příčiny a důsledku. Dále v typu záběru se neopakuje, dodržuje princip „ukázat jednou a dost“ (jediným nedodržením tohoto pravidla je flashback). Takto je tedy stanoven řád a frekvence narace. Trvání pak je buď plné/kompletní, kdy ukázaný děj ve své časové délce se rovná času promítání, nebo eliptické, kdy dochází k „přeskočení“ určitého časového úseku (minuty, hodiny či třeba i roky). Výrazným příkladem časové elipsy v kontinuitním střihu je sekvence montáže (např. proměna ročních období).“72

4.4. KONTAKTNOST 71


72


50

Divadlo je natolik specifickým tvarem, který obsahuje tolik zároveň nezaznamenatelných a neopakovatelných složek, že se stává jakýmsi konzumním zbožím, existujícím pouze v čase samotného trvání té dané inscenace. Je nevratné. Co se stane jednou na jevišti, nikdy už se v plném rozsahu nestane znovu. Dané okolnosti, jednotlivosti, vnímání jeho diváků – nic z toho už se nezopakuje. Nikdy už není možné znovu navázat subjektivní pocit a vnímání daného díla u kteréhokoliv z diváků. „… kinematografické dílo z podstaty nemůže být kontaktní – přítomnost či nepřítomnost kontaktnosti je základním kritériem při odlišení kinematografie a divadla.“73 „Platí základní teze: Nároky na vytvoření standardního TV záznamu divadelního představení jsou přímo úměrné jeho kontaktnosti; čím je divadlo kontaktnější, tím větší je nebezpečí, že kinematografický záznam jeho dílo poškodí – a naopak. Základní problém: audiovizuálně zachytit, resp. zobrazit specifickou divadelnost díla.“74 Zdá se tedy, že největším problémem při tvorbě audiovizuálního záznamu divadelního díla je kontaktnost. Živost. Divadelnost. Ovšem je vždy tak nutné zaznamenat onu kontaktnost? Specifickou právě divadlu? Není tedy dnes – při současném postmoderním pojetí divadla, daleko důležitější vyvolat reakci u přítomného diváka? Ať už divadelního či televizního? Není daleko důležitější, abychom dali možnost divákovi, který sleduje záznam, udělat si vlastní názor? Nezávislý na divákovi, který seděl v divadle? Není to proti logice současného umění, kdy vše, co se děje dříve než teď už je hluboko neaktuální? „Nemůže-li kinematografické dílo být samo v užším slova smyslu kontaktní, neznamená to, že kontaktnost předkamerové skutečnosti nemůže zachytit, zobrazit.“75 Možným řešením je prostě se o ni přehnaně nesnažit. Ve chvíli, kdy je kontaktnost nezaznamenatelná, ji přehnaně neakcentovat. Snažit se o co největší zapojení diváka televizního – který bude sledovat záznam. Vznikne pak další rovina kontaktnosti. Specifická pro televizního diváka.

73


56 74


55-57. 75


56.

51

4.5. POROVNÁNÍ JEDNOTLIVÝCH ZPŮSOBŮ DIVADELNÍCH ZÁZNAMŮ „Je na místě porovnat umění s vědou. Stejně jako věda je i umění prostředníkem či způsobem osvojení světa, nástrojem poznání reality, směřující k pokroku a tzv. absolutní pravdě. V našem případě směřuje k absolutní pravdě vztahů člověka a skutečnosti. Umění přitom postupuje cestou sobě vlastní – nemá nic společného s postupem posloupně propojených, jakoby stupňovitě uspořádaných a často si protiřečících objevů, s řadou dílčích objektivních pravd. To je postup vědy. Skutečně umělecký objev vždy vzniká – mluvím teď podmíněně – jako nový znak, hieroglyf absolutní pravdy. Objev představuje neočekávané a pro umělce nutné poznání všech zákonitostí světa, ve kterém žijeme, světa v jeho kráse i ošklivosti, lidskosti i krutosti. To co nazývám hieroglyfem absolutní pravdy, je obraz světa, zachycený v jednotné polidštěné podobě jednou provždy. Jestliže bychom si vědecké poznání představili jako výstup po žebříku s nekonečným počtem příček, pak mi oblast uměleckého osvojení světa připomíná ochranný systém vnitřně zakončených a uzavřených sfér, které se vzájemně nepopírají, ale naopak doplňují a obohacují. Jak se kupí, vytvářejí zvláštní nadsféru, která přerůstá v nekonečno.“76 Andrej Arseňjevič Tarkovskij

Jelikož žádný dobrý příběh si nezaslouží ztratit se v propadlišti dějin. Žádné umění by se nemělo ztratit v čase.

5. POROVNÁVANÉ ZÁZNAMY Na otázku: „Jak správně zaznamenat divadelní představení?“ neexistuje správná a jednoznačná odpověď. Avšak stanovím-li kritéria pro analýzu daných záznamů, lze dojít k „objektivnímu“ náhledu na problematiku. Pro srovnání jsem zvolila několik záznamů divadelních představení Československé a České televize Brno, které mi zapůjčil archiv ČT. Bohužel žádnou z inscenací, jejíž záznam rozebírám, jsem neviděla naživo. Proto nemohu objektivně posoudit rozdíly divadelních inscenací samotných a audiovizuálními záznamy. Mé rozbory jsou proto zaměřeny pouze na analýzu daného záznamu. 76

TARKOVSKIJ, Andrej Arseňjevič: Krása je symbolem pravdy, Camera Obscura, 2005, s. 148-

149.

52

Jedná se o divadelní hry, natáčené Českou televizí Brno v rozmezí let šedesátých až po současnost. S pomocí Pavla Jiráska bylo vybráno několik záznamů, které využívají odlišných přístupů k tvorbě záznamu divadelního představení.

Kritéria pro výběr jednotlivých záznamů byla stanovena takto: 1. Představení musí být na vysoké kvalitativní úrovni. 2. Představení budou natočená v chronologické časové posloupnosti, využívající různých technických a realizačních možností daného období. 3. Přihlédnuto bude k originalitě a specifičnosti záznamu.

Pro porovnání jednotlivých záznamů byl vytvořen systém otázek, který bude využit totožně, u všech záznamů, aby byl sestaven přesně strukturovaný a objektivně porovnatelný přehled determinující jednotlivé způsoby záznamu. Otázky hodnotící samotné audiovizuální záznamy byly stanoveny na základě struktury teoretické části práce. Tedy reagují na problémy při přenosu divadelního díla filmovými prostředky, které vyvstaly v teoretické části práce. V úvahu bude brána také produkční situaci natáčení a technické možnosti jak daného historického období, tak jednotlivých inscenací.

5.1. ROZBOR ZÁZNAMŮ:

1.

SPECIFIKA DANÉHO ZÁZNAMU

2.

ZPŮSOB REALIZACE ZÁZNAMU

3.

TECHNICKÉ MOŽNOSTI

4.

PRODUKČNÍ SITUACE

5.

UMĚLECKÝ VSTUP REŽISÉRA ZÁZNAMU

6.

SPECIFIKA FILMOVÉ ŘEČI

7.

PRÁCE S HERCEM

8.

PRÁCE S PROSTOREM

53

9.

PRÁCE S ČASEM

10. ZACHOVÁNÍ KONTAKTNOSTI 11. ZACHOVÁNÍ DIVADELNOSTI

12. FUNKČNOST (VLASTNÍ SUBJEKTIVNÍ NÁZOR)

5.2. TOTÁLNÍ KUROPĚNÍ MÍSTO UVEDENÍ: Státní divadlo v Brně ROK REALIZACE ZÁZNAMU: 1963 PŮVODNÍ TEXT: Ludvík Kundera DIVADELNÍ ÚPRAVA A REŽIE: Evžen Sokolovský, dramaturgie Bořivoj Srba HRAJÍ: Helena Kružíková, František Derfler, Marie Šolcová, Vlasta Fialová REŽIE ZÁZNAMU: Evžen Sokolovský KAMERA: Milan Peloušek, Jakub Nosek, Václav Myslivec

5.2.1. O INSCENACI

Hra byla nastudována podle původního Kunderova dramatického textu, v němž autor reflektuje nejen svoje zážitky, ale také osudy dalších lidí narozených v letech 1920 -1921, jejichž životy poznamenala válka. Text byl v době svého uvedení velmi aktuální vzhledem k tomu, že generace jeho hrdinů byla stále ještě na světě. Postavami na jevišti mohl být „kterýkoliv divák“. Jedná se o jakýsi morální apel. Pomocí metafor velmi přesně popisuje závažnost krutosti, které bylo lidstvo vystaveno. Zobrazuje člověka jako lidskou bytost. Zranitelnou, citlivou. Zlomenou válkou. Která se neptá. Nesmlouvá. Jednoduše zaútočí a dotkne se každého. Nezáleží, na jaké straně barikády člověk stojí či zda s ní souhlasí. I když ji člověk přežije, zážitky z ní už nikdy nevymaže. Hra je složena mozaikovitě. Překrýváním různých příběhů jednotlivých postav. V brechtovském stylu je plná zcizovacích efektů. Ať už se jedná o písně či komentáře. Postavy vystupují ze svých rolí. Jednají za své postavy, ale konfrontují svá jednání zároveň se situací, v níž se postavy reálně nachází. Žádné východisko není zcela správné. Žádné neexistuje. Už jsou navždy poznamenáni. Přestože

54

minulost – a tedy i válka – už je dávno pryč. To, co způsobila uvnitř každého z nich, se neztratí. Ani když se z ulice ozve to kouzelné slovo MÍR. Hra se v době uvedení setkala s různými přijetími (či nepřijetími) ze strany odborné kritiky, tak ze strany diváctva. Většina z nich ovšem velmi kladně přijala novátorský způsob zpracování. Reflexe válečných zkušeností s jistým nadhledem a lehkostí působila jako blesk z čistého nebe. Nejvíce bylo inscenaci vytýkáno použití brechtovských postupů – tedy zcizovacích efektů. Jednalo se o novinku, která zatím na divadelních prknech nebyla využívána. Mnoho diváků ji nepřijalo snadno.

5.2.2. ROZBOR:

SPECIFIKA DANÉHO ZÁZNAMU:

Problémem při analýze záznamu této divadelní hry je, že bohužel už ani v archivu ČT televize nezůstal nepoškozen a tak jsem musela pracovat se záznamem, ve kterém u více než poloviny filmu chybí zvuk. V rozboru budu tedy vycházet z obrazového materiálu celého záznamu. Výsledný dojem z audiovizuálního záznamu mohu ovšem plně posoudit pouze na části materiálu (tedy zhruba po třiceti minutách inscenace), což samozřejmě nemůže být chápáno, jako zcela objektivní rozbor. ZPŮSOB REALIZACE ZÁZNAMU:

Jedná se o televizní inscenaci na motivy dané divadelní hry. Byla natočená na klasický černobílý filmový materiál (35mm film), ve zcela jiném prostředí, než pro které byla vytvořena původně. Vzhledem k tomu, že jsem hru neviděla naživo, nemohu posoudit, do jaké míry se lišila od původního zpracování. Mohu pouze usuzovat z dobových výpovědí Heleny Kružíkové a Bořivoje Srby. Ovšem ani oni nejsou ve svých odpovědích jednotní. „Necelé dva roky po brněnské premiéře, 7. ledna 1963, vzniklo televizní zpracování Totálního kuropění. Natáčelo se v původním obsazení, avšak tentokrát se nehrálo na divadelním jevišti, ale v prostorách staré brněnské továrny. „Byla to bývalá továrna SFINX v Hrnčířské ulici. Budova byla opuštěná, zdi vlhké a oprýskané. Toto syrové prostředí se k inscenaci naprosto hodilo, až z toho na nás čišela hrůza. Představení

55

jsme odehráli ve stejné úpravě jako v divadle, nic se nepřidávalo ani neměnilo,“ přibližuje tísnivou atmosféru Helena Kružíková.77 Rozdílný názor má na televizní zpracování Bořivoj Srba: „Byl to takový experiment, pokus vyvést divadlo z divadelních prostor. To však poetickému obalu Totálního kuropění ublížilo. Vznikla nová, reálná hra, v níž zcela zanikly divadelní prostředky. Vypršela Sokolovského režijní klasika, která je dnes čitelná už jen z dobových fotografií inscenace. Ocenit lze naopak televizní kamerou zachycené písně, které už jinak zanikly,“ porovnává divadelní a televizní zpracování Srba.78 TECHNICKÉ MOŽNOSTI:

V první řadě bychom měli přihlédnout k tomu, že technické zázemí pro tvorbu tohoto záznamu velmi převyšuje možnosti ostatních záznamů. Natáčelo se klasicky „na klapky“, na filmovou kameru, s početným štábem a hlavně na klasický filmový materiál, což výslednému vyznění záznamu velmi „prospívá“.

PRODUKČNÍ SITUACE:

Rozpočet na natáčení tohoto záznamu rozhodně nebyl zanedbatelným, právě proto se natáčelo na klasický film, s početným štábem a technickým zázemím. Přestože uplynulo skoro 50 let a technologie se ve svém vývoji posunula tryskem dopředu, produkční situace pro natáčení tohoto záznamu byla tak neporovnatelně jinde, že současné standardy absolutně nemohou jakkoliv představení konkurovat. Realita natáčení divadelních záznamů dnes a tehdy je zcela odlišná. Vyvíjí se dle situace na trhu. A bohužel už je dnes opravdu nereálné, aby na záznam divadelního představení byl schválen tak štědrý rozpočet jako tomu bylo právě při realizaci Totálního kuropění. Je tedy takřka nereálné objektivně tento záznam srovnat s těmi současnými. UMĚLECKÝ VSTUP REŽISÉRA ZÁZNAMU:

77

Rozhovor autorky práce s H. Kružíkovou, květen 2011, In: Bakalářská diplomová práce, Stulírová, Markéta: Totální kuropění, Masarykova universita v Brně, 2011, autor: s. 49. 78

Rozhovor autorky práce s B. Srbou, červen 2011, In: Bakalářská diplomová práce, Stulírová, Markéta: Totální kuropění, Masarykova universita v Brně, 2011, autor: s. 49.

56

Inscenace byla zcela přetvořena pro potřeby filmové kamery. Stává se svébytným uměleckým dílem, vycházejícím z daného divadelního kusu. Zachovává příběh a herecké obsazení i myšlenku celého díla. Nicméně prostor, svícení, reakce herců na kameru či jejich pohyb v prostoru jsou zcela odpoutány od původního divadelního pojetí. SPECIFIKA FILMOVÉ ŘEČI:

Záznam je natočen „zcela filmově“. Na klapky. Objevuje se zde velké množství detailních záběrů. Skrze ně jsme plně vtaženi do příběhu. Dalším výrazným filmovým prvkem, který vyznění záznamu velmi pomáhá, je přeostřování. Kamera zabírá postavu, která promlouvá (tudíž v tu chvíli je důležitá právě ona) ve chvíli, kdy domluví a důležitá se stává reakce druhé z postav v pozadí, kamera přeostří na ní. Kameraman využívá zajímavé obrazové kompozice, které podtrhují a posouvají dějové významy. Například dvakrát uvedený záběr na dělníky, rámovaný rozkročenýma nohama německého důstojníka, naprosto vysvětluje postavení dělníků vůči němu (a to aniž bych vlastnila zvukovou stopu). Vizuální složka zde funguje i v případě absence zvukové složky. Člověk okamžitě „vidí“, jaká je hierarchie mezi postavou v rozkročených holínkách a dělníky.

PRÁCE S HERCEM:

Ve stylu Kundery (potažmo Brechta) je zde využito mnoha zcizovací prvků. Postavy vystupují z rolí a berou na sebe role vypravěče. Celá hra je uvedena mužem, který působí jako televizní hlasatel. Dost možná jím také je (bohužel nevím, co říká – chyběl zvuk). Dlouhé pohledy a rozmluvy ostatních herců do kamery, které opět fungují jako zcizovací efekty, také nejsou ojedinělé. Herectví je výrazněji „divadelnější“, než je běžný televizní divák zvyklý. Některá gesta jsou zbytečně přemrštěná, artikulace přehnaná. Avšak možná i pro určitý „historický punc“ záznamu nebo pro samotný fakt, že se jedná o divadlo, to nepůsobí rušivě. Už jen proto, že jsme na tento typ herectví z šedesátých let „zvyklí“ i z klasických filmů pro pamětníky.

57

PRÁCE S PROSTOREM:

Scéna je naprosto přesvícena pro potřeby filmové kamery. Především klasického filmu. Světlo tu nepracuje v rámci scény, ale je zcela podřízeno potřebě daného záběru. Kamera také pracuje neobvyklým způsobem s prostorem. Představení je zcela vytrženo z původního prostoru, kde byla inscenace odehraná. Je přeneseno do staré továrny. Ta nepůsobí ani trochu divadelně. Střihem se dostáváme z jednoho prostředí do druhého. Po nějaké době si divák uvědomí, že nejde o bezmyšlenkovité střídání prostoru, ale že rámování (tedy velikost záběru, která je podtržena pohybem uvnitř něj) pracuje s prostorem tak, že vizuálně vypadá zcela změněn, avšak reálně tomu tak není. Cihly sjednocují prostor a divákovi dochází, že představení se reálně odehrává celou dobu uvnitř tohoto prostoru, jen ho kamera a herci zaměstnávali tak dobře, že si to zatím „nestihl uvědomit“. Tudíž scéna je v podstatě taky pouze jedna, jen kamera pracuje s možností realizace záběrů z různých úhlů a s rozdílným rámováním. Proto působí záznam více filmově. PRÁCE S ČASEM:

Celá hra je pojata dost muzikálově. Dalším zcizovacím prvkem jsou hudební vstupy, kdy hraje kapela na nástroje. Písně prostupují celým příběhem. Někdy mají tzv. „dovysvětlovací“ či komentující poslání. Tyto vstupy působí jako jakási intermezza – provázejí příběhem, uzavírají „jednotlivé kapitoly“ a připravují na další posun v příběhu. Tvoří tedy jakési pauzy v příběhu (zastavují příběh, písněmi jej dovysvětlí a pokračují v příběhu dál). Oddělují tedy jednotlivé scény. Pauzy mezi jednotlivými dějstvími jsou také realizované „přes černou“. Záběry nejsou spojeny klasickým střihem ani se neprolnou, ale jeden se pomalu setmí až do úplné černé, následující se pak pomalu „rozetmí“ z naprosto černé. Výsledek je jakási interpunkce uvnitř příběhu, divák pochopí, že nyní začne jiná pasáž. A to vše pouze tím, že pár desítek setin sekundy byl nucen, dívat se na černé políčko.

ZACHOVÁNÍ KONTAKTNOSTI:

Představení je natáčeno bez diváků. Ti nejsou ani nijak uměle dosazováni. Jejich přítomnost chybí. Není potřeba. Televizní divák je dosazen místo diváka divadelního. Je to on, s kým herci promlouvají při svých dlouhých monolozích do kamery. Divadelní divák tedy není potřeba zobrazovat. Kontaktnost vzniká mezi televizní obrazovkou a televizním divákem.

58

ZACHOVÁNÍ DIVADELNOSTI:

Přestože je představení zcela „přetvořeno“ stále působí velmi divadelně. Je možné, že velký podíl na tom má právě necivilní herecký projev, který stále připomíná, že se jedná o divadlo. Inscenace vyvolává stísněnost, strach, smutek, bezmoc, neustálé nebezpečí. Čímž byla plně podpořena Kunderova poetika. Osobně mě inscenace velmi mile překvapila. Můj názor ovšem nesdílí Bořivoj Srba. „Televizní zpracování hře ublížilo. Nevypovídá nic o jejím poetickém obalu.“79

FUNKČNOST (VLASTNÍ SUBJEKTIVNÍ NÁZOR):

Přestože je to záznam nejstarší ze všech, které budu rozebírat, působil velmi svěže a funkčně. Nejen, že herci byli výborní, ale kamera stále zabírala zajímavé kompozice a střih působil velmi přirozeně. Je pravdou, že tento formát nemůžeme označit za klasický záznam divadelního představení, ale spíše televizní inscenaci. Nicméně dle mého názoru myšlenka díla byla podpořena a inscenace funguje i po necelých padesáti letech.

5.3. LUMPACIVAGABUNDUS MÍSTO UVEDENÍ: Divadlo bratří Mrštíků ROK REALIZACE ZÁZNAMU: 1970 PŮVODNÍ TEXT: J. N. Nestroy DIVADELNÍ ÚPRAVA A REŽIE: Richard Mihula HRAJÍ: J. Kuneš, S. Zindulka, J. Tomek, M. Hornyš, J. Kučera REŽIE ZÁZNAMU: Milan Peloušek HLAVNÍ KAMERA: Jiří Kačírek

Rozhovor autorky práce s B. Srbou, červen 2011, In: Bakalářská diplomová práce, Stulírová, Markéta: Totální kuropění, Masarykova universita v Brně, 2011, autor: s. 49. 79

59

5.3.1. O INSCENACI

Johann Nepomuk Nestroy byl rakouským dramatikem a nejtypičtějším představitelem vídeňského lidového divadla. Studoval práva, zpíval v opeře, stal se hercem – komikem. Napsal více než 80 frašek, satirických veseloher a literárních parodií. Většina jeho her vznikla v tzv. předbřeznové době, před revolucí 1848. Hra Lumpacivagabundus neboli Ludařský trojlist (1833) je strašidelnou fraškou o třech vykutálených kumpánech ovládaných strašlivým duchem Lumpacivagabundem. Štěstěna se s nimi vsadí, že se dokážou stát počestnými občany. Díky jejímu zázraku vyhrají velké jmění. To si mezi sebou rozdělí. A tak plyne čas a všichni tři se po roce zase setkávají… Poprvé byla tato hra uvedena roku 1835. Pro svůj nadhled, vtip a lehkost se stala velmi oblíbenou.

5.3.2. ROZBOR:


Záznam je specifickým především proto, že byl tvořen přímo na místě, v reálném čase probíhání představení. Tedy bez možnosti jakéhokoliv zásahu do dění na jevišti. Tento záznam lze považovat za „nejvíce divadelní“, jelikož používá nejméně čistě filmových postupů. ZPŮSOB REALIZACE ZÁZNAMU:

Záznam této strašidelné sentimentální frašky rakouského dramatika Johanna Nepomuka Nestroye byl nasnímán klasickým tří-kamerovým způsobem. TECHNICKÉ MOŽNOSTI:

Představení bylo dle všeho natáčeno přímo v divadle, za účasti diváku, pouze s několika kamerami za asistence režijního vozu, ve kterém bylo představení přímo stříháno. (Informaci o režijním voze se mi ovšem nepodařilo ověřit, vycházím ovšem z tvrzení Pavla Jiráska). PRODUKČNÍ SITUACE:

Podle všech informací nijak závratná. Štáb si vystačil s minimem technických prostředků a dle všeho i s minimálním časem.

60

UMĚLECKÝ VSTUP REŽISÉRA ZÁZNAMU:

Nezaznamenala jsem výraznější režisérský vstup. Představení bylo zřejmě podrobně nastudováno a předem připraveno. Při samotné realizaci je využíváno základní (ovšem zvládnuté) filmové řeči - střídání velikostí záběrů, každá z kamer snímá určitou velikost záběrů, postavy na jevišti jsou snímány do kříže. V záznamu není mimo střihu a rámování záběrů, využito žádných čistě filmových postupů, nicméně při tomto způsobu realizace záznamu to ani není žádané (či vůbec možné). SPECIFIKA FILMOVÉ ŘEČI:

Jak už jsem se zmiňovala, jediný hodnotitelný parametr je v tomto případě střih, který ovšem nepůsobí zcela plynule. To může být také zapříčiněno faktem, že představení bylo střiháno živě, v průběhu představení. Střídá záběry celků (později již pouze C), polocelků (PC), polodetailů (PD), detailů (D) výjimečně pak velkých detailů (VD) – především při zobrazování rekvizit. Velmi blízkých záběrů je zde velmi málo. Každá kamera si hlídá své velikosti záběrů. Kamera ve středu, přímo proti jevišti zabírá C a PC, maximálně pak PD, bližší záběry mají na starosti kamery postavené na levé a pravé straně, blíže k jevišti. Ty zabírají křížem jednotlivé postavy na jevišti. Pravá kamera postavy nalevo, levá kamera postavy na pravé straně jeviště. Pohyb kamery je zde využit pouze minimálně. Přeostřování kamery jsem nezaznamenala vůbec. (Je ale možné, že mi to nedovolila lety dosti opotřebovaná kopie záznamu). Film je tvořen velmi jednoduše, avšak funkčně. Střihy někdy působící trochu rušivě. K tomu dochází především proto, že střih není dotáhnutý „k úplné plynulosti“ – tedy není střiženo přesně v okamžiku pohybu (pro to, aby střih působil plynule, je nutné, aby byl realizován přímo v pohybu, který se odehrává ve dvou po sobě jdoucích záběrech). Tento nedostatek může být zapříčiněn tím, že střih byl zřejmě realizován přímo ve voze. Tedy bez možnosti přesné a jemné práce. PRÁCE S HERCEM:

Herci dle všeho představení odehráli stejně, jako kdyby hráli pouze pro divadelní diváky. Nepostřehla jsem nic, co by nasvědčovalo tomu, že své výkony nějak výrazně upravovali, proti samotnému divadelnímu představení. Jejich pohyb v prostoru, gesta, mluvený projev - vše působí autenticky - divadelně. Na kameru nikterak nereagovali, nekomunikovali s ní. Chovali se, jako by se jednalo pouze o další diváky v hledišti.

61

PRÁCE S PROSTOREM:

Kromě lehkého dosvícení (co se týče intenzity světla) jsem nezaznamenala, že došlo k nějakým výraznějším změnám. Prostor sám zůstal podle všeho nezměněn. PRÁCE S ČASEM:

Nedochází zde k nějaké výraznější práci s časem, která by měnila vyznění samotného divadelního prostředí. Divadlo je nasnímáno tak, jak se reálně odehrává. Bez jakýchkoliv pauz, zcizovacích prostředků, titulků, prostřihů či intermezz. ZACHOVÁNÍ KONTAKTNOSTI:

Snaha o postihnutí diváckého pohledu skrze kameru byla pouze minimální. A to spíše nechtěně. Herci na kameru reagovali stejně, jako by byla jedním z diváků. Nijak ji neakcentovali. Občas došlo k očnímu kontaktu. Diváci nejsou nějak výrazně zvýrazňováni ani potlačováni. Režisér neměl přehnanou snahu o zobrazení kontaktnosti vůči divadelnímu divákovi, což záznamu pomáhá, jelikož u tohoto představení není důvod je nějak výrazně akcentovat.


Naprosto a beze zbytku. Od počátku až do konce si divák uvědomuje, že sleduje divadelní představení. Divadelní představení je zaznamenáno sice jednoduchými způsoby, avšak funkčně. Filmové postupy nejsou nijak zvýrazňovány, jsou použity pouze v takové míře, která pomáhá lehce ozvláštnit představení, aby bylo pro televizního diváka stravitelné, ale zároveň mu neubírá nic na jeho specifické divadelnosti. FUNKČNOST (VLASTNÍ SUBJEKTIVNÍ NÁZOR):

Vzhledem ke své divácké zkušenosti na mne statické střihy „pro střih“ bez jakékoliv invence a nutnosti občas působí rušivě. V určitých pasážích bych raději volila klasický celkový záběr na celek jeviště se všemi postavami. Záznam působí trochu neosobně. Televizní divák sleduje divadlo, kterého se ovšem neúčastní osobně. Což si při pohledu na obrazovku uvědomuje. Obrazovka sama působí jako jakási bariéra mezi divákem a hercem. Avšak tomu se při tvorbě záznamu nelze vyhnout. Přese všechno si představení zachovává svůj autentický divadelní ráz. 62

Tento záznam je ze všech porovnávaných jednoznačně nejblíže divadelnímu formátu samotnému.

5.4. COMMEDIA DELL´ ARTE MÍSTO UVEDENÍ: Divadlo na provázku ROK REALIZACE ZÁZNAMU: 1980 PŮVODNÍ TEXT: Peter Scherhaufer DIVADELNÍ ÚPRAVA A REŽIE: Peter Scherhaufer HRAJÍ: Bolek Polívka, Jiří Pecha, Miroslav Donutil, Alena Ambrová, Franta Kocourek REŽIE ZÁZNAMU: Peter Scherhaufer HLAVNÍ KAMERA: Honza Štangl

5.4.1. O INSCENACI Commedia dell‘arte byla jednou z nejvýraznějších inscenací Divadla na provázku. Roku 1974 se objevil nezapomenutelný Bolek Polívka v roli Arlechina. Tato inscenace měla úspěch nejenom v brněnském prostředí, ale až do roku 1989 s ní soubor objížděl mnoho evropských festivalů. Režíroval ji Peter Scherhaufer, jedna z vůdčích osobností Divadla na provázku. Oživit commedii dell‘arte byl skvělý nápad, jelikož tento druh divadla byl již skoro zapomenut. Vzhledem k tomu, že v Československu vládl tvrdou rukou komunistický režim, byl velký problém se schvalováním textů divadelních her. Mnoho z nich neprošlo přísnou cenzurou. Ale právě tento druh divadla – tedy improvizované – bylo nejlepším možným způsobem jak se vyjádřit ke společenské či dokonce politické situaci. Nikdy neexistoval přesný scénář. Improvizovalo se na podněty vycházející jak z hlediště, tak jeviště. Herci tak měli možnost se drobnými žerty, narážkami a metaforami vyjádřit, což bylo v té době velmi odvážné a zároveň velmi osvobozující. Pár základních faktů o historii tohoto divadelního tvaru: Commedií dell‘arte byl označován druh improvizovaného divadla, neboli „divadlo profesionálních herců“. Jeho vrchol řadíme do barokní Itálie v letech 1570 – 1680.

63

Měla pevnou dějovou osnovu a vyskytovaly se v ní zpravidla ustálené typy postav. V čele stál principál. Vystupovaly zde i herečky. Bylo rozvíjeno především kočovnými skupinami, díky nimž se Commedia dell‘arte rozšířila takřka po celé Evropě. V 18. století jeho vliv postupně slábl. Dnes už se s ním setkáváme pouze výjimečně. Postavy měly předepsané kostýmy, některé nosily masky či polomasky. Každá z postav měla vlastní lazzi – tedy gagy, které takřka pravidelně používala v různých obměnách. Často se zde objevovaly akrobatické kousky, jazykové hříčky, atd. Postavy se dělí do 3 skupin: Zanni – pochází ze slabší sociální vrstvy, jedná se o obyčejné lidi té doby - Patřili mezi ně: - Brighella - ovládal akrobatické kousky, byl vychytralý, měl převahu nad Harlekýnem, většinou nosil černou (popř. olivovou) masku. - Harlekýn (Arlechino, Trufaldino) – naivní, nenasytný, komická postava, nosil pestrý záplatovaný oděv a dřevěný, krátký mečík. - Colombina – prostá dívka, služebná či kuchařka, bez masky v jednoduchých šatech. Vecchi - jsou bohatí, vzdělaní (ovšem často jen „naoko“), pro publikum směšní - Jednotlivými typy byli: - Pantalone – bohatý kupec z Benátek, lakomý, přestože byl ženatý, měl zálibu v mladých dívkách. Často měl dceru, kterou nechtěl provdat. Nenáviděl Dottora. Míval masku se zahnutým nosem a kozí bradku. Nosil černý plášť a přiléhavé červené kalhoty. - Dottore – vzdělaný učenec z Bologne, chytrý, avšak chybělo mu logické myšlení. Měl syna. Nosil černou halenu, kalhoty a dottorský kabát. Innamorati – nemaskovaní, mladí, chytří, milovali se, přes všechny překážky nakonec zůstávají spolu. Další postavou je Il Capitano – (kapitán) – neboli chlubivý vojín, chvástal a zbabělec. Mnoho spisovatelů použilo vytvořené postavy ve svých dílech. Například William Shakespeare v Bouři ( Prospero=Dottore) či Molièr v Lakomci, kdy postava Lakomce je vystavěna jako Pantalone.80 Silná obroda tohoto improvizovaného divadla nastala opět na začátku 20. století. 80

Čerpáno z poznámek přednášek Dějin světového divadla – Cejpek, Trtílek, Šotkovský, Difa JAMU v Brně, 2011 – 2012.

64

5.4.2. ROZBOR: SPECIFIKA DANÉHO ZÁZNAMU:

Jedná se o velmi „průkopnickou“ inscenaci. Nejen pokud jde o tématiku – návrat ke Comedii dellárte, ale především jde o velmi dobrou politickou satiru, která ovšem vznikala improvizací, takže byla v podstatě necenzurovatelnou. V roli Arlechina se předvedl Bolek Polívka – jedna z hlavních postav Divadla na provázku, který zaujal především svou osobitostí, smyslem pro humor, pohybovými kreacemi, bystrostí a ohromným postřehem. Specifika daného záznamu tkví především ve faktu, že se jedná o improvizované divadlo, tedy velmi nesnadno zaznamenatelnou formu divadla. Základem tohoto žánru je komunikace mezi herci a diváky. Na základě impulzů přicházejících z hlediště je tvořen příběh na jevišti. Záznam byl předem promyšlen. Je znát, že představení bylo podrobně nastudováno. Představení není zcela přetvořeno pro potřeby kamery, nicméně v určitých detailech a záběrech je znát, že i herci a představení samotné je ovlivněno přítomností kamery.

ZPŮSOB REALIZACE ZÁZNAMU:

Představení je natočeno na několik kamer. Černobíle. Stejně jako předchozí záznam i tento byl realizován přímo při průběhu představení. Představení se ovšem odehrálo ve studiu. Tedy bez klapek či jiných výrazných zásahů režiséra záznamu nebo filmových triků. Tento záznam je ale přeci jen natočen „o něco málo více filmově“. Tento dojem vytváří především zcizovací prostředky a propracovanější střih představení.

TECHNICKÉ MOŽNOSTI:

Jedná se o klasický záznam inscenace. Je natočeno formou studiového záznamu, při kterém jsou přítomni diváci. Snímáno na 3 kamery, zřejmě lehce přisvíceno. Oproti předchozímu záznamu probíhal střih až postprodukčně ve střižně, díky čemuž je daleko propracovanější a plynulejší.

65

PRODUKČNÍ SITUACE:

Produkční situace dle všech dochovaných informací také nebyla nijak omračující. U tohoto záznamu musíme brát stále v potaz, že představení tohoto typu nebyla režimem nijak zvláště vítána. Což jistě samotné natáčení také ovlivnilo. UMĚLECKÝ VSTUP REŽISÉRA ZÁZNAMU:

Režisér měl představení velmi dobře nastudované a záznam připravený. Výrazný je především jeho cit pro děj, střih, podporování dění na jevišti drobnými střihovými či kamerovými triky. Nicméně do představení samotného nijak nezasahoval. To se odehrávalo samovolně, částečně improvizovaně. Nezávisle na přítomnosti divadelních kamer.

SPECIFIKA FILMOVÉ ŘEČI:

Každá z kamer udržuje „svou velikost záběru“ (středová kamera si hlídá největší prostor (C – minimálně PD), kamera napravo snímá postavy křížem – tedy vlevo (ve velikostech PD – VD), stejně tak kamera umístěná nalevo, která snímá postavy opět křížem a ve stejných velikostech. Žádná ovšem nezabírá „své velikosti záběrů“ striktně. Střih je plynulý, podporující akci na jevišti. Kamera a střih reagují na komické situace tvořené na jevišti a velmi citlivě je doplňují, například kamerovým trikem (skokovým zoomem) čímž je umocněno a podpořeno Polívkovo velmi dlouhé zvedání se ze země. Jeden z gagů, jež jsou v inscenaci často používány. Kamera snímá především dění na jevišti, ovšem při interakci s hledištěm se zaměřuje i na diváky. PRÁCE S HERCEM:

Bolek Polívka často vystupuje z role a bere na sebe roli vypravěče a komentátora celého příběhu. Opět je tedy užito zcizovacích efektů. Nechybí ani akrobatické kousky a triky. Capitano předvádí efektivní silácké kousky, krásná Isabella okouzluje svou přirozenou dívčí krásou a pohyblivostí. Je patrné, že herci si byli vědomi přítomnosti kamery. Výborný je především Bolek Polívka, který s kamerou pracuje v naprostém souladu se svou rolí a přirozeností sobě vlastní.

66

PRÁCE S PROSTOREM:

Jak už bylo zmíněno, představení je tedy odehráno ve studiu. Bylo možná lehce přisvíceno (ovšem ne nijak výrazně), stále v duchu svícení divadelního (tedy ne „přesvěcování“ pro jednotlivé záběry, ale světlo určuje důležitost dění na jevišti, čímž pracuje s diváckou pozorností). K další výraznější práci s prostorem nedošlo.

PRÁCE S ČASEM:

Práce s filmovým časem není nijak výrazně odlišná od práce s divadelním časem. Není využito žádných výrazně jiných přístupů, prostřihů, zcizovacích efektů (kromě těch divadelních) či jiné manipulace s příběhem na jevišti. Děj je zobrazován chronologicky – dle zobrazované akce na jevišti, pouze z rozdílných úhlů a rozdílnými velikostmi záběrů. ZACHOVÁNÍ KONTAKTNOSTI:

Výjimkou nejsou ani záběry do hlediště, na diváky. Ti jsou v záznamu naprosto přiznaní. Prostřihy do hlediště nejsou samoúčelné. Doplňují atmosféru představení. Nenásilně, volně. Tudíž kontaktnost divadelního prostředí je plynule přenesena i do televizního díla. ZACHOVÁNÍ DIVADELNOSTI:

„Chtěl bych vzpomenout jednoho obzvláště pozitivního příkladu z této oblasti. Je jím televizní záznam představení Commedia dell‘arte Divadla na provázku. Nejenom, že dokázal zobrazit interakce jeviště a hlediště a vůbec celé fungování díla s publikem, ale navíc ještě Boleslav Polívka improvizačně reflektoval samotný fakt televizního natáčení tak, že kupříkladu na kameru namimoval rukama „mládeži nepřístupnou hvězdičku“ před připravovanou lascivní scénkou. Do hry tu bylo zapojeno i samotné filmování a tím dostala celá záležitost punc autenticity, onoho divadelního „teď a tady, právě pro vás“.“81 Souhlasím s Petrem Pavlovským, že se jedná o výbornou ukázku toho, jak lze vytvořit funkční záznam s „naprostým“ zachováním divadelnosti představení.

81


55-57.

67


Záznam „velmi fungoval“. Okamžitě jsem se díky němu přenesla do prostředí celé inscenace. Byla jsem plně stržena děním na jevišti. Představení jsem shlédla celé – se zájmem a lítostí, že už jej nemohu vidět naživo. Dle mého názoru skvělá ukázka, jak s minimem technických prostředků zachovat divadelnost a originálnost divadelního formátu. V tomto záznamu jsem například absolutně nepociťovala jakýkoliv problém s kontaktností.

5.5. SVATBA MÍSTO UVEDENÍ: Divadlo na provázku ROK REALIZACE ZÁZNAMU: 1981 PŮVODNÍ TEXT: Bertold Brecht DIVADELNÍ ÚPRAVA A REŽIE: Peter Scherhaufer HRAJÍ: P. Zatloukal, A. Ambrová, M. Donutil, J. Pecha, M. Maděrič, P. Oslzlý REŽIE ZÁZNAMU: Peter Scherhaufer HLAVNÍ KAMERA: Honza Štangl

5.5.1. O INSCENACI

Dalším z velmi významných divadelních počinů Divadla na provázku byla konverzační komedie na motivy předlohy Bertolda Brechta – Svatba. I toto představení režíroval Petr Scherhaufer a i zde vsadil na výborné herecké obsazení. Představení je plné komických scén a gagů. Působí svěže a odlehčeně.

5.5.2. ROZBOR:

68


Tento záznam se výrazně liší od ostatních především tím, že se jedná o naprosto „přiznané“ studiové natáčení za pomocí elektronkových kamer, které bylo v dané době zcela běžné. Dnes však působí poměrně archaicky a zastarale. Divadelní představení je velmi výrazně přesvíceno. Důraz je kladen i na barevné pojetí inscenace, což je svícením patřičně podtrženo. Zcela v duchu studiové tvorby tehdejších let. ZPŮSOB REALIZACE ZÁZNAMU:

Představení je natočeno ve studiu, snímáno na několik kamer, jejichž počet je „množen“ jízdami nájezdy a odjezdy kamer a švenky. TECHNICKÉ MOŽNOSTI:

Velmi výrazné svícení bylo zřejmě realizováno pomocí mnoha světel. Nechybí jízdy, studiová elevace s diváky. Střih je realizován postprodukčně, ve střižně. Záznam byl zřejmě natáčen s dostatečným štábem lidí. PRODUKČNÍ SITUACE:

I podle výběru tématu lze říct, že tvorba záznamu byla Československou televizí plně podpořena. Což potvrzuje fakt, že byl realizován ve studiu, s výrazným svícením, na několik kamer.

UMĚLECKÝ VSTUP REŽISÉRA ZÁZNAMU:

Režisér velmi přesně pracuje s příběhem odehrávajícím se na jevišti. Tudíž nikterak neomezuje herce a jejich akce, ale naopak se snaží zachytit dění na jevišti. Snaží se zakomponovat do snímaného obrazu co nejvíce faktorů, které divák při představení vnímá. Zachytit divadelní představení jako celek. Jízdy kamerou a jednotlivé záběry byly předem promyšleny a připraveny. Kameramani přesně instruováni jakým způsobem záběry komponovat. SPECIFIKA FILMOVÉ ŘEČI:

Je využíváno všech velikostí záběrů, včetně celků s přiznanými diváky. Občas na mě působily rušivě záběry VD rekvizit, které byly sice z filmového i skladebního hlediska správně zvolené, ale rozbíjely divadelní autenticitu a ve výsledku omezovaly plynulost. Střihy jsou přesné a promyšlené. Představení není stříháno „na efekt“, ale na hereckou akci (tedy do pohybu). Každá kamera si hlídá postavy a jejich jednání, plně 69

závisle na ději představení. Dodržují velikosti záběrů, které mají na starosti, čímž usnadňují práci střihači. Ten pak dle zásad střihové skladby skládá velikosti záběrů v závislosti na návaznosti děje a jednání postav.

PRÁCE S HERCEM:

Herci na kameru nijak zvláště nereagovali. Kamera se spíše podřizovala hercům, než herci jí. Vzhledem k tomu, že jde o dosti třeskutou komedii, tak ani herecký výraz a gesta zřejmě nebyla nijak zvláště „mírněna“. Záznam působí tak, že se představení odehrává tak jako v divadle. PRÁCE S PROSTOREM:

Inscenace je přenesena do studia a doplněna o velmi výrazné studiové svícení. Toto svícení je naprosto studiového charakteru. Tudíž nejsem schopná posoudit, nakolik zůstalo svícení využívané v představení samotném a nakolik bylo přetvořeno. V každém případě o světlo není nouze. Prostor se v průběhu představení nemění. Je pouze rámován různými velikostmi záběrů. Jízdy kamerou a jednotlivé záběry byly předem promyšleny a připraveny.

PRÁCE S ČASEM:

Ani zde nebylo nijak manipulováno s časem pomocí filmových střihů či jinak. Představení je zaznamenáno v celku, tedy v reálném čase trvání (nicméně je klidně možné, že některá pasáž mohla být zastavena a přetočena ještě jednou. Pokud tomu tak bylo, tak se to střihem podařilo „zamaskovat“).


Inscenace je točena i s početným publikem, které patřičně reaguje (dle mého názoru často i na povel režiséra záznamu). Autenticita diváckých reakcí je díky tomu přinejmenším sporná. Diváci jsou přiznáni nejen ve zvukové stopě, ale i v některých záběrech celků. Objevují se zde i detailní záběry přímo na diváky v publiku.


Divadelnost byla zachována naprosto a beze zbytku. Děj se odehrává stejně plynule jako při představení. Jediné, co pro mě nakonec působí trochu rušivě, jsou diváci, 70

kteří mi přijdou více „narežírovaní“ než herci sami. Působí uměle a neautenticky. Přestože nejsou obrazem nijak moc akcentováni, občas se v obraze mihnou spolu se studiem a dalšími kamerami, což samo o sobě nevadí, ale trochu to působí takovým dojmem, že z představení, kde stále projíždí mnoho kamer po kolejích, nemohli mít skutečný divácký zážitek. FUNKČNOST (VLASTNÍ SUBJEKTIVNÍ NÁZOR):

Přestože nejsem fanouškem tohoto způsobu televizní tvorby, musím s klidným svědomím přiznat, že je záznam technicky a formálně velmi dobře zvládnut. Je patrné, že bylo představení velmi detailně nastudováno, záznam promyšlen a proto je plně funkční. Při použití čistě filmových prvků se stále nevytrácí charakter samotného divadla.

5.6. NORA MÍSTO UVEDENÍ: Divadlo v 7 a půl ROK REALIZACE ZÁZNAMU: 2005 PŮVODNÍ TEXT: Henrik Ibsen DIVADELNÍ ÚPRAVA A REŽIE: J. A. Pitínský HRAJÍ: D. Růžičková, V. Neužil, B. Milotová, D. Přecechtěl, M. Siničák, S. Sanža REŽIE ZÁZNAMU: Pavel Jirásek

5.6.1. O INSCENACI

I v případě Ibsenovy Nory uveřejněné brněnským Divadlem v 7 a půl se jednalo o velmi výrazný počin brněnské divadelní scény. Tato inscenace obsadila 3. místo v anketě Divadelních novin „Inscenace roku 2004“. Režíroval ji J. A. Pitínský. Netradičně je pojat především prostor, ve kterém se inscenace odehrává. Představení se hrálo ve známém brněnském divadelním prostoru tzv. Kabinetu múz, který byl scénografem T. Rousínem zcela „přestavěn“ pro potřeby dané divadelní inscenace. Minimalistická scéna podpořila vyznění intimního dramatu. Stísněnost, plochost, jednolitost – to vše evokuje prostá, čistá překližka. Jakoby postavy zcela uvěznila. Bez možnosti úniku. Vše je doplněno výbornými hereckými výstupy. Herci jsou přesvědčiví. Jsou živými lidmi. Nejen že díky nim divák prožívá ony nepříjemné 71

pocity jako stísněnost, strach, vlastní neurózy i neurózy dramatických postav, ale zároveň herci dokážou tuto atmosféru i prolomit drobnými gagy a situace odlehčit.


Samotná inscenace byla výzvou. Netradiční pojetí prostoru a minimalismus, ve kterém se celá hra nese, si až „vybízí“ natočit. Způsobů bylo samozřejmě mnoho, ale Pavel Jirásek si vybral ten, díky němuž podpořil právě specifika divadelního prostoru. Televizní záznam tak díky domu dostal ještě „další rozměr“. ZPŮSOB REALIZACE ZÁZNAMU:

Jde o čistě televizní inscenaci ovšem zachovávající plné vyznění inscenace divadelní. Využívá divadelního prostoru, rekvizit, kostýmů, pohybu herců po jevišti atd. Vše je autentické jako při samotném divadelním představení. Jediné, co je zcela odlišné, je způsob natáčení – tedy na klapky, s využitím různých obrazových kompozic (změny úhlů, velikostí záběrů, přeostřování atd.) TECHNICKÉ MOŽNOSTI:

Tento záznam byl z hlediska technických požadavků zřejmě nejnáročnější. Představení bylo přesvíceno, byl přistaven jeřáb, z jehož plošiny snímala jedna z kamer. Další kamery byly přesně rozmístěny a kameramani byli přesně instruováni co a jakým způsobem snímat. Každý si hlídal přesné obrazové kompozice. Výsledné vyznění je podpořeno střihem, který je také bez chyby. Plynulý, přesný, funkční a podporující vyznění tématu i hereckých výkonů. PRODUKČNÍ SITUACE:

Natáčení tohoto záznamu bylo Českou televizí podpořeno. Na současné poměry možná i nezvykle (soudím dle jeřábu a počtu kamer). Zřejmě především proto, že šlo o tak výrazný a specifický divadelní kus. Příznivá produkční situace se pozitivně podepsala i na celém záznamu. Je znát, že na práci měl štáb dostatek času a prostředků. UMĚLECKÝ VSTUP REŽISÉRA ZÁZNAMU:

72

Opět měl režisér záznamu velmi detailně celé představení nastudováno. Jízdy kamerou a jednotlivé záběry byly předem promyšleny a připraveny do posledního detailu. Záznam je doplněn o zcela filmové dotáčky, které jsou čistě v režii režiséra záznamu. SPECIFIKA FILMOVÉ ŘEČI:

Představení bylo natáčeno na klapky, jako čistě filmová inscenace. Záznam je také doplněn filmovými dotáčkami, jež zde mají funkci jakéhosi „zasazení do reálného prostoru“. Dotáčky jsou naprosto filmovým vstupem do divadelního díla. Celá inscenace je exponována dotáčkou, v níž figuruje vypravěč, v jehož pozadí vidíme exteriér domu, za jehož okny se pohybují 2 postavy (hlavní postavy příběhu). Jedná se tedy o zcizovací prvek, který ovšem v samotném díle nefiguruje. Toto ohraničení působí jako rámec celého příběhu.

Stejně jako v Brookově filmu Marat/Sade, jsou zde využity záběry VC divadelního prostoru, „přes diváky“ i velmi blízké záběry postav a jejich hereckých akcí.

Střihové skladbě z technického hlediska, dle mého soudu, v tomto případě není co vytknout. Je naprosto v souladu se „střihovými pravidly“, podtrhuje gradaci děje i jednání postav. Je ale pravdou, že větší počet detailních záběrů na začátku trochu znesnadňuje orientaci diváka v prostoru. Jediným důvodem pro mnohočetné střihy hned od počátku je tedy zřejmě zhuštění a gradace atmosféry inscenace, jež plně podtrhuje charakter komorního dramatu. Velmi dobře působí přeostřování z postavy na postavu v různých plánech. Je to plně funkční filmový prvek, který posouvá nejen děj, ale vede divákovu pozornost a usnadňuje mu určit, na co se soustředit.

PRÁCE S HERCEM:

Herci dokázali naprosto profesionálně posunout role z divadelních na filmové. Herecké výrazy působily velmi jemně až civilně. Minimalisticky, v duchu celé inscenace. Což rozhodně pomohlo. Přestože divadelní herectví je výrazně odlišné, od herectví filmového, velké detaily obličejů herců prozrazovaly, že pro ně nebyl problém pracovat s jemnou obličejovou mimikou, což je u filmu velmi důležité. 73

Jediné drobné zaváhání bylo cítit u Martina Siničáka, který se ale v průběhu hry plně vyrovnal kolegům. Díky tomu si dovoluji tvrdit, že často vznášené pochybnosti, založené právě na odlišnosti herecké práce, nejsou vždy opodstatněné. PRÁCE S PROSTOREM:

Záznam byl natočen v Kabinetu múz za použití mnoha kamer (napočítala jsem 7) a dalších technických prostředků jako například vysokozdvižného kamerového jeřábu. Prostor byl také přisvícen, právě pro potřeby kamer. Ovšem stále se zachováním divadelního charakteru osvětlení. Stavba a dekorace jsou jednoduché, funkční, bez příkras. Scénografie je zde velmi minimalistická. Na jevišti není nic nadbytečného. To vystihuje chlad a prázdno, jež spolu s hereckými výkony charakterizují klasické Ibsenovo drama. Prostor zůstal zcela zachován, je pouze minimálně přesvícen pro potřeby filmové kamery. Zbytek barevných korekcí byl realizován v Praze na zařízení DaVinci. PRÁCE S ČASEM:

Čas je zde akcentován právě filmovými dotáčkami. Ve chvíli, kdy Nora čeká, až si její manžel přečte dopis a dojde za ní dolů – její hrůza – subjektivně nekonečný čas je vygradován právě prostřihem ven, na exteriér domu. Zde působí tato dotáčka jako další „zcizovací prvek“, ovšem tady už není tolik důležité jej používat.


Kontaktnost v ohledu vůči divadelním divákům zachovaná není, jelikož diváci nebyli účastni. Proto ani zbytečně dodáváni. V daném záznamu nebyli potřeba.


Přestože je využito tolik kamer, práce s nimi není prvoplánová a přehnaně efektní. Je zaměřená především na podtržení a využití netradičně koncipovaného divadelního prostoru.

74

Přestože byl zachován prostor, záznam působil mnohem více filmově. Opravdu promyšlená střihová skladba, práce s detaily a světlem vyvolávala dojem „filmovosti“ a přesto se dle mého dojmu výsledné vyznění nijak zvlášť nelišilo od vyznění divadelního.


Je pravdou, že použitím filmového jazyka se charakter představení mění spíše ve „filmovou inscenaci“. To zapříčiňují i zcizovací a zcela nedivadelní prostředky jako jeřáb, VD rekvizit i herců a filmové dotáčky. Ale žádný z těchto prvků nemění charakter samotného divadelního představení. Přestože nevnímám daný záznam jako divadelní inscenaci, charakter a struktura oné inscenace zůstali platné i v televizním zpracování. Jedná se o výbornou ukázku, jak danou myšlenku přenést na filmové plátno za použití čistě filmových prostředků, aniž by myšlenka utrpěla. Nora je názornou ukázkou toho, že divadelní i filmové prvky se mohou navzájem doplňovat.

5.7. ZAPOMENUTÉ SVĚTLO MÍSTO UVEDENÍ: Divadlo U stolu ROK REALIZACE ZÁZNAMU: 2008 PŮVODNÍ TEXT: Jakub Deml DIVADELNÍ ÚPRAVA A REŽIE: František Derfler HRAJÍ: Ladislav Lakomý, Jan Mazák, Lenka Janíková a Petra Bučková REŽIE ZÁZNAMU: Pavel Jirásek KAMERA: Petr Vejslík

5.7.1. O INSCENACI

Básnická próza Zapomenuté světlo je považována za pravděpodobně nejvýznamnější text spisovatele Jakuba Demla. Zoufalý a zlomený básník se propadá do hlubin vlastní beznaděje a sebelítosti. Obviňuje přátele i nepřátele. Ztělesňuje svůj vnitřní boj, zatímco za ním umírá živý člověk. Až na základě smrti paní Zezulové

75

otevírá oči. Opět se snaží nalézt Boha a smířit se s ním. Uniknout. Z chladného a krutého okolního světa. I sám před sebou. Próza vyšla poprvé roku 1934 a neubránila se cenzorskému zásahu. V době svého uvedení próza vzbudila silné pohoršení. Premiéra rozebírané inscenace proběhla 12. 3. 2008 ve sklepní scéně Divadla Husa na provázku – tzv. Divadle U stolu. Text upravil a režíroval František Derfler. V hlavních rolích se objevili herci Jan Mazák a Ladislav Lakomý, dámské role ztvárnily mladé herečky Petra Bučková a Lenka Janíková. Režie televizního záznamu se ujal Pavel Jirásek spolu se scénografkou Barborou Erniholdovou a kameramanem Petrem Vejslíkem. Společnými silami pak přemístili inscenaci z Divadla U stolu do kláštera v Rajhradě.


Divadelní představení je komorním dramatem, které bylo původně komponováno pro prostor Divadla U stolu. Tedy velmi malé sklepní scény, která sice koresponduje s textem a jeho dramatickým pojetím, ale je naprosto nevhodná pro natáčení videokamerou. Především proto, že je tak stísněná. Nejen, že je takřka nemožné v tomto prostoru s kamerou jakkoliv manipulovat, ale stejný problém nastává i se svícením. Filmového svícení nebylo možné na této scéně zrealizovat. Divadelní svícení by bylo pro potřeby kamery nedostačující. Právě proto musela být inscenace přenesena do zcela jiného prostoru, který však musel evokovat stejné pocity stísněnosti, jako prostor původní. Byl vybrán klášter v Rajhradě, kde získala inscenace daleko více prostoru a režisér daleko více možností, jak s ním pracovat. Režisér záznamu musel přetvořit vlastně celou scénu inscenace, herecké akce (především jejich pohyb v prostoru), atd. Zrealizoval celou inscenaci pouze „na motivy“ původního divadelního tvaru. Mimo jiné zvolil i čistě filmové dotáčky.

ZPŮSOB REALIZACE ZÁZNAMU:

Záznam byl pořízen formou televizní inscenace vycházející z divadelního představení s co největší snahou o zachování samotného divadelního formátu za použití filmových postupů. TECHNICKÉ MOŽNOSTI:

76

Technické možnosti tohoto natáčení byly minimální – jediný natáčecí den, jedna kamera, jeden kameraman, jeden režisér, minimum herců, bez rekvizit, s nutností přesunout představení z prostoru, který byl pro potřeby kamery zcela nevyhovující. Inscenace byla úplně přetvořena. Přenesena do jiného prostoru, přesvícena. Můžeme zaregistrovat jízdy kamerou, přesouvání z prostoru do prostoru pomocí střihu. Výrazné obrazové kompozice. PRODUKČNÍ SITUACE:

Produkční situace nebyla nikterak příznivá. Minimální rozpočet, jeden natáčecí den. Minimální technické zázemí – jedna kamera, jeden kameraman. UMĚLECKÝ VSTUP REŽISÉRA ZÁZNAMU:

Představení bylo režisérem záznamu zcela přetvořeno pro možnosti nového prostoru i kamery.

SPECIFIKA FILMOVÉ ŘEČI:

Záznam je točen na jednu kameru. Je doplněna jízdou. Proto, aby bylo možné zpracovat výsledný střih, bylo nutné představení natočit dvakrát. Z těchto dvou záznamů pak byl utvořen výsledný sestřih, což vypovídá o tom, jak perfektně musela být „sesynchronizovaná“ herecká akce i práce s kamerou. Velký důraz je kladen na obrazové kompozice. Kamera se snaží podporovat rozpolcenost hlavního hrdiny, který se mění v několik postav zároveň. Je vypravěčem, hlavní postavou, ale i několika postavami uvnitř sebe samého. O zcizovací prostředky tu rozhodně není nouze. Příběh není nikterak složitý, avšak problémem je především „vrstvení“ postav. V hlavní postavě se prolíná několik dalších „vnitřních hlasů“. Režisér tedy nezobrazuje pouze lineární příběh, ale především jednotlivé úrovně příběhu. Kamera se snaží o zachycení psychologických proměn hlavní postavy. Používá k tomu zcizovacích prostředků. Způsobem snímání podporuje rozpolcenost každé z postav v Demlově podvědomí. Změnami úhlů pohledu, velikostmi záběrů, rakurzy kamery, nájezdy i odjezdy směrem k postavě či od ní. Snaží se o zachycení příběhu z autentických pohledů psychologicky poplatných Demlovi či „jeho části“, ale

77

zároveň tvoří jakýsi rámec celého dramatu. Všechny části podvědomí se skládají v postavu samotného Demla, která se ale také vyvíjí v závislosti na příběhu. Ve chvíli, kdy do jeho světa vnikne nový element, tedy další postava, paní Zezulová (která je sice fyzicky přítomna od počátku příběhu, ale skutečně exponována je až o nějakém čase), dochází i v Demlovi samotném k posunu, jež ho donutí vnímat sám sebe i okolí jinak (v této chvíli se exponuje i další část místnosti, jakási „čtvrtá stěna“, kterou jsme doposud neměli šanci vidět a možná ani Deml sám). Na příběh je tak v tomto okamžiku nazíráno ze zcela jiné strany, stejně jako na postavy a prostředí. Vystupováním z postav samotných se snaží zachytit kontext celého příběhu a zobrazit jej i z pohledu vnějšího pozorovatele. Těchto změn je v inscenaci mnoho. Žádný pohled není ten správný. Příběh je zobrazován ze všech možných úhlů pohledu. PRÁCE S HERCEM:

Herci své výkony uzpůsobili potřebám způsobu natáčení. Herecký projev byl velmi citlivý a civilní. Gesta minimalistická. Probíhá i komunikace s kamerou (stejně jako v Totálním kuropění jako forma zcizovacího prostředku). PRÁCE S PROSTOREM:

Představení je přeneseno do naprosto jiného prostředí. Největší filmovým vkladem je patrně začátek inscenace, který je natočen formou filmových dotáček z jiného prostředí. Ten tvoří jakýsi filmový rámec kolem celého představení. To si i přesto zachovává divadelní ráz. Alespoň v první části představení. Ve druhé části přecházíme naprosto volně (filmovým střihem) do odlišného prostředí. Zde je daleko více využíváno mnohovrstevné obrazové kompozice. Několika plánů. Filmového svícení. Práce herce s kamerou a kamery s hercem. Deml zde stojí tváří v tvář personifikované smrti. Tato scéna působila velmi funkčně a dodala celému záznamu na živosti. Ať už jde o záběrování, svícení či obrazové kompozice. Všechny tyto zcela filmové prvky velmi podtrhují herecké akce postav. Příběh plyne, herci jsou výborní, atmosféra doplňuje jejich výkony. Inscenace v této části dostává daleko více filmový ráz, což záznamu velmi prospívá. Je to velmi osvěžujícím a oživujícím prvkem, jelikož komorní drama – v podstatě „monodrama“ to naprosto vyžaduje. Jinak by záznam působil únavně. 78

PRÁCE S ČASEM:

Záznam je „ohraničen“ filmovými dotáčkami, které působí jako zcizovací efekt. Vypravěč na začátku inscenace posouvá celý příběh do jakéhosi „mezičasí“. Příběh se mohl odehrát před sto lety. Nebo klidně včera. Střihy z jednoho do druhého prostředí napomáhají divákově pochopení plynutí času. Nejde jen o přechod do jiného prostoru fyzicky, ale také posun psychického stavu postavy. Tedy do jiného plynutí času. Jiného časoprostoru. ZACHOVÁNÍ KONTAKTNOSTI:

Ani u tohoto záznamu režisér nevyžaduje zaznamenání kontaktnosti mezi divadelním divákem a představením. Jelikož je představení natočeno čistě filmově a bez diváků, není to ani možné. Kontakt zde nastává až s divákem filmovým.


Přestože se v tomto případě jedná o zcela svébytnou televizní inscenaci pouze na motivy divadelní hry, jistou dávku divadelnosti si uchovala.


Oceňuji invenci a nově zvolený prostor pro danou inscenaci. Divadelní představení samotné zde bylo zachováno pouze hereckými výkony, které ovšem i ve zcela jiném prostředí vyvolaly atmosféru strachu, stísněnosti, chladu, vlhka a blížícího se konce. Vše, co vyvolává Demlův text. Tudíž základní poslání záznamu tato divadelní inscenace splňuje. Přenáší myšlenku a zpracování. Nově. Vlastními prostředky. Do svého vlastního jazyka.

79

ZÁVĚR

Správná odpověď na otázku: Jak správně natáčet audiovizuální záznamy divadelních představení? zřejmě neexistuje. Protože každé divadelní představení je naprosto svébytným uměleckým dílem. Příklady záznamů ČT, které jsem ve své práci rozebírala, jsou pouze drobným průřezem a ukázkou toho, že každé téma a zpracování divadelní formy vyžaduje zcela odlišný přístup k realizaci audiovizuálního záznamu. Možností je samozřejmě mnoho a s vývojem technologií budou přibývat další a další. A každý tvůrce bude k práci přistupovat trochu jinak. Mým cílem není určit přesný, jasný a neotřesitelný model toho jak natáčet divadelní představení. Mohu pouze pojmenovat několik závěrů, k nimž jsem došla na základě předchozích analýz audiovizuálních záznamů.

Představení by se dala na základě jednotlivých rozborů rozdělit do 2 skupin. První skupinou by byly záznamy, u nichž bylo primárním cílem zachování jejich divadelnosti. Druhou skupinou budou televizní inscenace, které se nesnaží zachovat přesný záznam divadelního představení, ale přetvořit inscenaci pro diváka televizního. Dalo by se tedy říci, že první skupina má blíže k zaznamenání divadelního představení, zatímco druhá skupina se více přibližuje zaznamenání divadelní inscenace (toto tvrzení je ovšem pravdivé pouze ve chvíli, kdy se režisérovi záznamu podaří postihnout myšlenku (a její zpracování) daného představení).

Do první skupiny by byly z rozebíraných Lumpacivagabundus, Svatba a Commedia dellárte.

záznamů

zařazeny

tyto:

Do druhé skupiny by pak byly z rozebíraných záznamů zařazeny tyto: Totální kuropění, Zapomenuté světlo. Na pomezí těchto dvou skupin se nachází inscenace Nora, která splňuje „požadavky“ pro záznam představení, ale díky filmovým dotáčkám se dá zařadit i do skupiny druhé, tedy mezi televizní či filmové inscenace.

V rozborech jsem se zaměřila také na práci s hercem, abych podložila svou domněnku, že není pravidlem, aby herecké výkony v televizním záznamu vyzněly nepatřičně na rozdíl od představení samotného. 80

Jeden z bodů analýzy představení byl věnován právě herecké složce. U žádného z rozebíraných záznamů nedošlo k nepatřičnému vyznění herecké složky. Je pravdou, že v určitých případech herecké výkony působily „teatrálněji“ než v klasických televizních pořadech či filmech, nikdy ovšem herec nepůsobil směšně či komicky (pokud to záměr režiséra inscenace). Při realizaci záznamu divadelní inscenace je tedy více než u záznamu divadelního představení vyžadováno jemnější a „filmovější“ herectví. Naopak u záznamu divadelního představení je určitá „dramatičnost“ v podstatě očekávána a není tedy vnímána jako nedostatek či chyba.

Kontaktnost se jevila podstatnou pouze v představení Commedie dellárte a to především proto, že se jednalo o improvizační divadlo, jehož podstatou je právě komunikace s divákem. U záznamů Svatby či Lumpacivagabundus byli diváci přítomni a atmosféru představení dotvářeli. Záznam tak díky nim působil autentičtěji (alespoň u záznamu Lumpacivagabundus). Jak už jsem zmínila výše, nemohu se zbavit dojmu, že u záznamu Svatby byly divácké reakce předem zrežírovány, což působilo spíše rušivě, než jako výpověď o skutečné kontaktnosti. Při realizaci záznamu divadelního představení je tedy více než u záznamu divadelní inscenace vyžadováno zachycení určité autenticity, jedinečnosti a neopakovatelnosti. V případě, že diváci jakýmkoliv způsobem dotváří výslednou atmosféru a vyznění představení či dochází k interakci mezi nimi a herci, je důležité je zaznamenat. Jejich reakce však musí zůstat autentické. V podstatě dokumentární. Jinak přestanou působit přirozeně a účast diváků bude působit spíše rušivě.

K využití filmové řeči bylo v každém záznamu přistupováno zcela jinak. Ve všech záznamech bylo užito změn rámování obrazu a výsledného střihu z několika kamer. Zde platí jediné „obecně platné pravidlo“ – že střih je nutné provádět tak, aby působil plynule (tedy precizně). Jinak působí střihy jako chyba a divák se nesoustředí na příběh. Toto pravidlo platí i u realizace záznamu divadelního představení i při realizaci záznamu divadelní inscenace.

Z rozebíraných záznamů vyplývá, že využití zcela filmového jazyka může výslednému záznamu pomoci (Totální kuropění), ale zároveň se nejedná o nutnost (Commedia dellárte). Tedy není vždy nutné, aby se zavrhly veškeré divadelní postupy ve 81

prospěch filmových, jelikož některé divadelní postupy filmová kamera zaznamenat dokáže. Výsledek pak sice působí více divadelně, to ale není v případě záznamu divadelního představení problém. Využití filmové řeči tedy nemusí mít na záznam negativní dopad, avšak musí se s ní pracovat velmi citlivě. V rámci daného tématu a zpracování.

Je důležité, aby produkční situace při tvorbě záznamu byla příznivá alespoň natolik, aby bylo možné záznam realizovat za pomocí kvalitní techniky a samozřejmě dostatečného počtu lidí, kteří perfektně ovládají své řemeslo. Není důležitá kvantita, ale kvalita. Proto, aby bylo možné přesně zaznamenat dění na jevišti je důležité mít kameru, která dokáže přesně a ostře zachytit obraz i barevnost a stejně tak zvukové zařízení, které zaznamená audio složku. Vzhledem k tomu, že záznamy realizované ČT tyto požadavky splňovaly, nebylo nutné se jimi zaobírat v předchozích rozborech. Jedná se ovšem o důležitou podmínku, která by měla být zmíněna. Protože například Totální kuropění ztratilo velmi mnoho ze svých kvalit právě díky absenci části zvukové stopy. Stejně tak by ztratil jakýkoliv jiný záznam, kterému by bylo špatně rozumět či nebylo dobře vidět, co se odehrává na jevišti. Stejně tak jako kvalitní technika je ale potřeba i profesionální štáb. Vždy je velmi důležité, aby kameru obsluhoval zkušený kameraman (který se velmi často stará i o světlo) a zvuk byl v režii zvukaře, který si dokáže poradit se záznamem audio složky. Alespoň minimální práce se světlem je pro potřeby kamery nutností (při nejmenším zvýšení intenzity světla – pro záznamy divadelních představení) ovšem není nutné představení přesvítit zcela a použít pouze čistě filmové svícení. Tento způsob práce se světlem je žádaný hlavně u televizních či filmových inscenací. U záznamů divadelních představení vyžadován není.

Technické možnosti se nejeví jako hlavní faktor při hodnocení výsledného dojmu ze záznamu. Ovšem pokud je třeba realizovat výsledný střih, alespoň tři kamery jsou takřka nutnost. Je důležité, aby byl dostatek materiálu v různých velikostech rámování a záběry se pak daly plynule skládat. Toto pravidlo platí i pro záznam představení i pro záznam inscenace.

Ani divadelní prostor, kostýmy či rekvizity nemusí být nutně jakkoliv měněny nebo přetvářeny. Pokud je v divadelních podmínkách možné záznam vytvořit bez výrazných změn, není důvod, proč to tak neudělat (Commedia dellárte). Nicméně je-li z jakéhokoliv důvodu nutností se určitých změn dopustit, neznamená to, že je 82

daná inscenace předem odsouzena k zániku. Tyto změny jí naopak ve výsledném vyznění mohou spíše pomoci než ublížit (Zapomenuté světlo). Nebrání-li nic tomu, aby bylo představení zaznamenáno ve své reálné podobě, přikláním se k názoru, že je vhodnější ho natočit tak, jak se skutečně odehrává. Nicméně nemusí jít vždy o klasický tříkamerový záznam. Záznam představení Nora je názornou ukázkou, jak se dá zachytit představení za pomocí nejmodernější filmové techniky a postupů (ovšem vycházejících z divadelního pojetí, tudíž pouze podporují divadelní prvky, nikoliv utlačují), přičemž si neustále zachovává svou divadelnost. Je důležité vždy vycházet z divadelního pojetí, aby záznam neztratil svůj specifický „divadelní charakter“.

Na základě analýz jednotlivých záznamů bylo stanoveno několik požadavků pro tvorbu audiovizuálních záznamů divadelních představení ale i pro tvorbu audiovizuálních záznamů divadelních inscenací. Žádný z nich nelze brát za všeobecně platné pravidlo. Jedná se spíše o několik „doporučení“, vyplývajících z předchozí práce. 1. Nutnost podrobného nastudování divadelní inscenace režisérem záznamu. 2. Kvalitní technika (minimálně 3 kamery a dostatečný počet světel, kvalitní zařízení pro záznam zvuku). 3. Pokud možno příznivou produkční situaci (minimálně dostatek času a dostatečný natáčecí štáb). 4. Alespoň minimální režijní vedení divadelních herců režisérem audiovizuálního záznamu (přinejmenším seznámení herců s rozdíly divadelního a filmového herectví). 5. Perfektně zvládnuté filmové řemeslo všech členů štábu (režisér, kameraman, střihač, osvětlovač). 6. Režisér nesmí mít přehnané ambice vytvořit vlastní originální dílo. Pokud tvoří audiovizuální záznam divadelní inscenace, je důležité, aby skutečně pracoval s danou inscenací.

Neexistuje tedy přesný návod, jak správně zaznamenat divadelní představení či divadelní inscenaci. Jediné, co je důležité, je, aby autor k záznamu přistupoval jako ke svému plnohodnotnému dílu (stejně jako např. k vlastnímu filmu), látku si podrobně nastudoval a připravil a velmi přesně věděl, co a jakým způsobem chce zaznamenat. 83

Má-li touhu vytvořit zcela svébytné dílo, bude lepší, když se do záznamu divadelního představení pouštět nebude. Je-li ale v jeho zájmu se podílet na práci realizačního týmu, který vytvořil divadelní inscenaci určité podoby, chce-li zachovat právě tuto jedinečnou inscenaci, věřím, že bude-li k práci přistupovat zodpovědně, je nakonec celkem jedno, zda natočí „klasický tří - kamerový záznam“ či filmovou inscenaci. Podaří-li se mu uchovat myšlenku dané divadelní inscenace, bude mít jeho práce smysl. Divadelní inscenace díky němu nezanikne a práce mnoha lidí, kteří se na ní podíleli, nezmizí v propadlišti dějin. Ano, jistě že vytvoříme-li televizní či filmovou inscenaci, nebudou moci za mnoho let teatrologové přesně analyzovat a zkoumat každý detail divadelního formátu. Ale postupuje-li dnes chápání umění směrem ke komplexnosti a propojenosti jednotlivých uměleckých odvětví, nebude vypovídat pojetí televizní či filmové inscenaci o současném vnímání umění více než představení samotné? Nebude jeho výpovědní hodnota pro další generace paradoxně cennější? Ať už tomu tak bude či nikoliv, jedno je jisté: je důležité, že se stále najdou lidé, kteří chtějí tvořit. Lidé, kteří nechtějí být dokonalými bezchybnými stroji. Ti, kteří nechtějí zapomenout na vlastní emoce. Ba co víc, chtějí je předávat dál. Nebo dokonce předávat dál tvorbu někoho jiného. Nenuťme sloužit divadlo filmu ani film divadlu. Ve chvíli, kdy se opět dostávají do vzájemné symbiózy už je více než reálné, že v blízké době nebude potřeba zaznamenávat klasické divadlo filmovou kamerou, ale že se tyto dvě umění natolik propojí, že budou tvořit kompaktní celek a fungovat společně. O tom už ale rozhodne budoucnost.

84

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE STEHLÍKOVÁ, Eva; CIESLAR, Jiří: Mezi filmem a divadlem. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2007. VOJTĚCHOVSKÝ, Miroslav; VOSTRÝ, Jaroslav: Obraz a příběh, Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. Praha: Disk, 2008. OSOLSOBĚ, Ivo: I. Principa parodica. Praha: autor neznámý, 2007., uveřejněno v: CÍSAŘ, Jan: Divadelní dílo ve věku všeobecné scénovanosti. Disk, 2009, č. 30 (prosinec). TARKOVSKIJ, Andrej Arseňjevič: Krása je symbolem pravdy, Camera Obscura, 2005. CÍSAŘ, Jan: Divadelní dílo ve věku všeobecné scénovanosti. Disk, 2009, č. 30 (prosinec). PAVLOVSKÝ, Petr: Teatrologický slovník, Základní pojmy divadla, Libri, 2004. FISCHER- LICHTE, Erika: Divadelní představení ve věku performancí. Divadelní revue, 2009, č. 3. HUDEC, Zdeněk: Televizní záznam a výkony hereckých „legend“, In: Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002. SARCEY, F. „Essai désthétique de théaťre“, in Quarante ans de théaťre, sv. 1, Paříž 1900-1902. ISER, W., Jak se dělá teorie, Praha, 2008. ROUBAL, Jan: Co s ním? Audiovizuální obraz divadla v rukou teatrologie – trochu teorie i utopie, In: Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002. PTÁČEK, Luboš: O dvojím rámu estetické distance filmového a televizního záznamu divadelního představení, In: Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002. GROSSMAN, Jan: Divadelní úlohy filmu. In: Týž: Analýzy. Pražská scéna, Praha 1991.

MONACO, James: Nová vlna, Praha 2001. MONACO, James: Jak číst film, Albatros 2006. „The Birth of a New Avant-Garde. La Caméra-Stylo“; in: The New Wave, red. Petr Graham, překlad z: Ecran Francais č. 144, 30 březen 1948. PLAZEWSKI,Jerzy: Filmová řeč, Orbis, 1967. CARRIÉRE, Jean- Claude: Vyprávět příběh, Národní filmový archiv, Praha 1995. LAZORČÁKOVÁ, Tatjana: Heuristické limity aneb Význam audiovizuálního pramene pro divadelní historii – Svědectví nebo legenda? In: Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002. PAVLOVSKÝ, P., Legenda, teatrologie a vlastní paměť (Historická divadelní skutečnost a její kinematografický obraz. Divadelní revue, 2001, č. 3. STADTRUCKER, I. :O divadelním představení – o jeho deformaci a jeho mieste v televízii. Televizní tvorba, 1985, č. 4, s. 49, In, Hudec, Zdeněk, Televizní záznam a výkony hereckých „legend, Svědectví, nebo legenda? Divadlo ve filmu a televizi III, Universita Palackého v Olomouci, 2002.

85

KAČÍREK, Petr: Bakalářská práce: Audiovizuální a vizuální záznam: Stav zaznamenávání v divadlech v České republice, Difa JAMU, 2007. HOSTINSKÝ, Otakar: Drama a divadlo, viz Jůzl 1981. PAVLOVSKÝ, Petr: Televizní záznam divadelního představení. Divadelní revue, 1999, č. 3. Internet: Národní filmový archiv, http://www.nfa.cz/res/data/013/001742.pdf ŠTEFANIDES, Jiří: AUDIOVIZUÁLNÍ ZÁZNAM DIVADELNÍ INSCENACE JAKO PRAMEN: Zdroj: Internet: http://publib.upol.cz/~obd/fulltext/Aesthetica22/Aesthetica22_19.pdf

86

Audiovizuální záznam jeden ze způsobů, jak čelit prchavosti divadelního představení

Recommend Documents