Aline Duvivier Marie-Françoise Lefèvre

Aline Duvivier | Marie-Françoise Lefèvre

Dankbetuiging

Remerciements

De verwezenlijking van deze publicatie en van de tentoonstelling CinemaTECH - André Delvaux is te danken aan de terbeschikkingstelling van waardevolle, onuitgegeven documenten - de archieven van André Delvaux en van La Nouvelle Imagerie in bewaring gegeven aan de Archives de l’ULB, en de persoonlijke archieven van Catherine Delvaux en de steun van al diegenen op wie we een beroep deden.

Si cette publication a pu voir le jour, tout comme l’exposition CinemaTECH - André Delvaux, c’est à la fois grâce à l’apport d’une documentation inédite et précieuse - les archives d’André Delvaux et de La Nouvelle Imagerie déposées aux Archives de l’ULB et les archives personnelles de Catherine Delvaux - et le soutien de tous ceux à qui nous avons fait appel.

De uitgevers betuigen hun hartelijke dank aan de auteurs, Aline Duvivier, Archives ULB en Marie-Françoise Lefèvre, DISC, aan Catherine Delvaux voor de documenten die zij ter beschikking stelde en haar vriendschappelijke medewerking aan deze publicatie, en aan Mevrouw Malthête-Méliès en Jean-Michel Vlaeminckx, Cinergie.

Les éditeurs expriment leurs remerciements chaleureux aux auteures, Aline Duvivier, Archives ULB et Marie-Françoise Lefèvre, DISC et leur reconnaissance à Catherine Delvaux pour son apport documentaire et amical à cet ouvrage, ainsi qu’à Madame Malthête-Méliès et Jean-Michel Vlaeminckx, Cinergie.

Zij danken van ganser harte Fabien Gérard, ULB voor zijn wetenschappelijke ondersteuning en Pierre Somers, Koninklijk Museum voor Midden-Afrika - KMMA voor zijn oordeelkundige tussenkomsten. Een laatste woord van dank gaat niet het minst naar de mensen van DISC, de Archives de l’ULB en Tertio, zonder wie deze tekst niet was tot stand gekomen.

Ils adressent aussi leurs vifs remerciements à Fabien Gérard, ULB pour son soutien scientifique et à Pierre Somers, Musée royal de l’Afrique centrale - MRAC pour ses interventions pertinentes. Un ultime remerciement, et il est de poids, aux membres des équipes de DISC, des Archives de l’ULB et de Tertio sans qui ce texte n’aurait pas vu le jour.

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Conception scientifique et édition Didier Devriese, Archives ULB | François Frédéric, DISC

Wetenschappelijk ontwerp en uitgave Didier Devriese, Archives ULB | François Frédéric, DISC

Conception graphique, prépresse, illustrations et images 3D Cécile Crivellaro, Marie Delville, Nicolas Demunter, Thierry Loots, Gilles Tricoire, Serge Vandenput et Xavier Vanheghe, TERTIO

Grafisch ontwerp, prepress, illustraties en 3D beelden Cécile Crivellaro, Marie Delville, Nicolas Demunter, Thierry Loots, Gilles Tricoire, Serge Vandenput et Xavier Vanheghe, TERTIO

Edition du texte francophone Pascale Delbarre et Carole Masson, Archives ULB

Uitgave van de Franstalige tekst Pascale Delbarre et Carole Masson, Archives ULB

Traduction et édition du texte néerlandophone Stéphanie Loriaux, ULB | Karla De Vuyst et Sofie Sfingopoulos, DISC

Vertaling en uitgave van de Nederlandstalige tekst Stéphanie Loriaux, ULB | Karla De Vuyst et Sofie Sfingopoulos, DISC

Photographies La Nouvelle Imagerie | Malthête-Méliès p. 59 Jean-Michel Vlaeminckx, Cinergie p. 64

Foto’s La Nouvelle Imagerie | Malthête-Méliès p. 59 Jean-Michel Vlaeminckx, Cinergie p. 64

Impression Joh. Enschedé-Van Muysewinkel

Drukkerij Joh. Enschedée-Van Muysewinkel

Uitgegeven met de steun van de Franse Gemeenschap van België, door BruDISC en

Publication éditée, avec le soutien de la Communauté française de Belgique,

de Archives de l’ULB ter gelegenheid van de evenementen CinemaTECH – André Delvaux

par BruDISC et les Archives de l’ULB à l’occasion des manifestations

georganiseerd in samenwerking met BruDISC, de Université Libre de Bruxelles en

CinemaTECH – André Delvaux organisées conjointement par BruDISC,

de Vrije Universiteit Brussel van 16 november 2004 tot 10 januari 2005.

l’Université libre de Bruxelles et la Vrije Universiteit Brussel du 16 novembre 2004

De uitgevers hebben gepoogd alle rechthebbenden op het copyright van de illustraties

au 10 janvier 2005.

die in deze publicatie voorkomen, te bereiken. In de meerderheid van de gevallen zijn

Les éditeurs ont essayé de toucher tous les ayants droits au copyright

ze daarin geslaagd. De rechthebbenden die zouden vaststellen dat bepaalde

des illustrations figurant dans cette publication. Ils y sont parvenus dans la plupart

illustraties zonder hun medeweten zijn gereproduceerd, worden verzocht contact

des cas. Les ayants droits qui constateraient que des illustrations ont été reproduites

op te nemen met de uitgevers.

à leur insu sont priés de prendre contact avec les éditeurs.

Copyright 2004 – Archives de l’ULB | Wettelijk depot: 2004 – 2032/1

Copyright 2004 – Archives de l’ULB | Dépôt légal: 2004 – 2032/1 3

Een fundamenteel œuvre

Une œuvre fondatrice S’il est bien une œuvre essentielle dans l’histoire du cinéma belge, c’est évidemment celle d’André Delvaux. Du milieu des années 60 à la fin de la décennie 80, son originalité et sa force lui auront permis de s’imposer bien au-delà des frontières de notre petit pays.

Als er iemand is wiens werk essentieel is geweest in de geschiedenis van het Belgische filmlandschap, dan is dat uiteraard André Delvaux. Vanaf midden jaren 60 tot het einde van de jaren 80 hebben zijn originaliteit en talent ervoor gezorgd dat hij zich kon laten gelden tot ver buiten de grenzen van ons kleine landje.

Souvent dans ses films, André Delvaux se jouait de la temporalité, mélangeant les époques et chahutant la chronologie. Aujourd’hui, son œuvre entière a échappé au carcan du temps pour devenir intemporelle. Même si son créateur n’est plus là pour la défendre, elle constitue l’un des meilleurs ambassadeurs de la culture belge. C’est pourquoi André Delvaux est toujours vivant pour et parmi nous.

In zijn films speelde André Delvaux vaak met het tijdsaspect door verschillende periodes te vermengen en de chronologie op zijn kop te zetten. Zijn hele œuvre wist te ontkomen aan de klauwen van de tijd en is onsterfelijk geworden. Zelfs nu de bezieler ervan niet meer onder ons is om het te verdedigen, vormt zijn werk nog altijd een van de beste vertegenwoordigers van de Belgische cultuur. Daarom is André Delvaux nog altijd levend in onze gedachten en temidden van ons.

Sa disparition soudaine, il y a deux ans, a été un choc pour l’ensemble des professionnels du cinéma belge. Il avait ouvert tant de voies, suscité tant de vocations et d’ambitions. Egalement enseignant, il a formé bon nombre de réalisateurs qui témoignent de son rayonnement en affirmant leur originalité comme André Delvaux avait construit sa propre singularité.

Zijn plotselinge verdwijnen, twee jaar geleden, betekende een schok voor alle professionals van de Belgische filmindustrie. Hij had zoveel wegen vrijgemaakt, zoveel roepingen en ambities opgewekt. Omdat hij eveneens pedagoog was, heeft hij een groot aantal regisseurs gevormd, die op hun beurt blijk geven van zijn uitstraling, door hun eigenheid te doen gelden, zoals ook André Delvaux zijn eigen specificiteit had gevormd.

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André Delvaux était également très attaché à l’idée de rendre son œuvre accessible à tous. C’est dans cet esprit que s’est imposée l’évidente nécessité d’éditer ses films sur support numérique. Ainsi, sort ces jours-ci en DVD l’un de ses plus beaux films: “Rendez-vous à Bray”, édité par Boomerang Classics avec l’aide de la Communauté française.

André Delvaux hechtte er eveneens erg veel belang aan dat zijn werk toegankelijk zou zijn voor iedereen. In die optiek was het een evidente keuze om zijn films digitaal uit te geven. Zo wordt rond deze tijd een van zijn mooiste films uitgebracht: “Rendez-vous à Bray”, verdeeld door Boomerang Classics, met medewerking van de Franse Gemeenschap.

L’œuvre d’André Delvaux connaît ainsi une nouvelle actualité. Ceux qui ont aimé ses films dans les salles obscures pourront les revoir sur un support de qualité, tandis qu’une nouvelle génération de passionnés du cinéma aura le bonheur de découvrir un authentique talent et une personnalité emblématique.

Het werk van André Delvaux staat hierdoor opnieuw erg in de belangstelling. Wie vroeger al van zijn films heeft kunnen genieten, zal deze opnieuw kunnen bekijken in ideale omstandigheden, terwijl een nieuwe generatie filmliefhebbers het geluk zal kennen een uniek talent en een emblematische persoonlijkheid te ontdekken.

A l’heure où les termes de “diversité culturelle” font l’objet de grands débats à l’échelle mondiale, l’œuvre d’André Delvaux incarne cette idée et rappelle comment cette diversité et la spécificité d’un auteur donnent une envergure universelle à ses créations.

In dit tijdperk, waarin termen als “culturele verscheidenheid” het onderwerp vormen van ingewikkelde debatten op wereldschaal, symboliseert het œuvre van André Delvaux deze gedachte en herinnert het iedereen eraan in welke mate deze verscheidenheid en het specifieke karakter van een auteur, een universele betekenis geven aan zijn creaties.

Henry Ingberg Algemeen Secretaris van de Franse Gemeenschap | Secrétaire Général de la Communauté française

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Entre le nom du grand cinéaste belge André Delvaux (1926-2002) les sciences et les technologies du cinéma, un lien: la volonté d’abolir les frontières entre création artistique, sciences exactes et sciences humaines.

Het verband tussen de grote Belgische cineast André Delvaux (1926-2002) en de wetenschap en technologie in de film: een poging om de grenzen tussen de artistieke schepping, de exacte wetenschappen en de menswetenschappen op te heffen.

Nous avons souhaité traverser l’écran pour expliciter le profond travail qui fait le cinéma: écriture, ingénierie de la lumière, mouvements de caméra, techniques de prise de vue et de son, effets spéciaux, bruitage, montage... Du scénario à la sortie en salle, de l’art à la science, des technologies à l’émotion: un itinéraire passionnant et souvent inattendu.

Achter de schermen van de zevende kunst gaan we op zoek naar alles wat bijdraagt tot de realisatie van een film: schrijven, lichttechniek, camerabewegingen, beeld- en geluidsopname, speciale effecten, bruitage, montage… Van het scenario tot de release, van kunst naar wetenschap, van technologie naar emotie: een boeiende en vaak verrassende ontdekkingstocht.

François Frédéric, DISC | Didier Devriese, Archives de l’ULB | Didier Chalon, DISC

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Een film voorbereiden: Préparer un film: dromen, schrijven, schikken rêver, écrire, organiser Wetenschap en techniek van het beeld Wetenschap, techniek en film: een lang verhaal Beeldcreatie André Delvaux in beeld Wetenschap en techniek van het geluid Geluidscreatie Wetenschap en techniek van de speciale effecten De laatste hand leggen aan de film: monteren, mixen, verdelen

Science et technique de l’image Science, technique et cinéma: toute une histoire Créer l’image Regard sur André Delvaux Science et technique du son Créer le son Science et technique des effets spéciaux Terminer un film: monter, mixer, distribuer

Een film voorbereiden Dromen, schrijven, schikken

Préparer un film Rêver, écrire, organiser

Een film begint met ideeën en woorden alvorens beeld en geluid te worden. Alle ingrediënten moeten op papier worden vastgelegd. Dit is de eerste etappe in het ontwikkelingsproces van een film: het scenario. Op basis van een “idee” stelt de scenarioschrijver een synopsis samen waarin hij een algemeen overzicht van de film, een samenvatting daarvan en een beknopte bespreking van de personages geeft. Deze synopsis dient om het project te presenteren aan een regisseur en aan een producent. De uitwerking van de synopsis kan tot vijftig pagina’s bedragen. In deze facultatieve stap in het schrijven van de film wordt het thema literair ontwikkeld en wordt er een eerste opzet van enkele dialogen gemaakt. Vervolgens schrijft de auteur het scenario. Dit is de eerste noodzakelijke stap met het oog op het feitelijk realiseren van de film. Het scenario is nauwkeuriger en werkt de synopsis of de uitwerking verder uit: hier wordt de handeling per scène beschreven, alsook de personages, het decor en de bijbehorende geluiden. Het scenario structureert het verhaal en de intrige. De belangrijke fase waarbij de replieken van de film minuut per minuut worden uitgeschreven, wordt dialoogscript genoemd. In sommige gevallen worden de dialogen door iemand anders geschreven: de dialoogschrijver!

Avant de devenir de l’image et du son, un film est développé à partir d’idées et de mots: il faut coucher sur papier tout ce qui le composera. C’est la première étape de fabrication d’un film: le scénario. Sur base d’une “idée”, le scénariste rédige un synopsis dans lequel il donne une vue d’ensemble, un résumé du film et une idée sommaire des personnages afin de présenter son projet à un réalisateur et à un producteur. Le traitement, plus long que le synopsis, peut compter jusqu’à une cinquantaine de pages. Cette étape facultative de l’écriture du film consiste en un développement littéraire du sujet. A ce stade, seuls quelques dialogues sont ébauchés. Ensuite, l’auteur écrit le scénario qui constitue la première étape indispensable à la réalisation du film. Plus précis, le scénario développe le synopsis ou le traitement en décrivant l’action séquence par séquence, les personnages, les lieux, l’ambiance sonore. Il structure le récit et l’intrigue. L’étape du scénario qui détaille chaque minute du film avec chaque réplique, s’appelle la continuité dialoguée. Il arrive qu’une personne supplémentaire soit chargée d’écrire les dialogues, le… dialoguiste!

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Opname, scène, sequens

Le saviez-vous? L’usage montre qu’il existe une certaine confusion terminologique: ainsi, une scène sera parfois appelée séquence et vice versa.

Plan, scène, séquence

Een opname is een technische eenheid die samenvalt met het stuk film dat belicht wordt tussen het moment waarop de camera begint te filmen en het moment waarop die wordt stopgezet. Een scène is een tijdruimtelijke eenheid: een nieuwe scène begint bij elke verandering van decor of tijd. Een sequens is een ruimere verteleenheid die meerdere scènes omvat. In principe vormen meerdere opnames bij elkaar één scène, en vormen meerdere scènes bij elkaar één sequens. Zodra het werk van de scenarioschrijver erop zit, neemt de regisseur de voorbereiding van de film over. Hij stelt een technisch draaiboek van het gehele scenario samen. In deze fase voegt de regisseur regieaanwijzingen toe met het oog op het draaien van de film. Die hebben betrekking op de camera-instelling, de camerabewegingen, het acteren, … De aanwijzingen met betrekking tot het beeld en het geluid worden in twee kolommen opgedeeld: in de linkerkolom alles over beeld, in de rechterkolom alles over stemmen en geluid.

Un plan est une unité technique qui correspond au morceau de pellicule impressionnée entre le moment où la caméra se met à filmer une action et celui où on l’arrête. Une scène se définit par une unité spatio-temporelle: dès que l’on change de lieu ou de moment, une nouvelle scène commence. Une séquence est une unité narrative plus large comprenant plusieurs scènes. En principe, plusieurs plans constituent une scène et plusieurs scènes constituent une séquence. Le travail du scénariste terminé, c’est au tour du réalisateur de prendre en main la préparation du film. Il procède au découpage technique de l’ensemble du scénario. A ce stade, le réalisateur commence à rajouter ses indications de mise en scène en vue du tournage: cadrage, mouvements de caméra, jeux des acteurs… Les indications concernant les images et les sons sont clairement réparties en deux colonnes: à gauche, tout ce qui concerne les images et à droite, les voix et les sons.

Wist u dat? Deze termen worden vaak door elkaar gehaald: zo wordt een scène soms als sequens aangeduid of andersom.

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Certains réalisateurs choisissent aussi de représenter les plans à filmer par une série de dessins: c’est le “story-board”. Celui-ci correspond à un découpage technique visualisé sous forme de bande dessinée. Autour de 1960, la structure trop rigide du découpage technique a été contestée et son usage s’est fait plus rare. Depuis les années ‘80, on assiste, surtout à Hollywood, au retour en force de l’élaboration du “story-board”. Le plan de tournage est un plan de travail très complet établi par le 1er assistant du réalisateur. Il est destiné à la production du film. Ce tableau présente une vue d’ensemble réunissant sur un même document la liste de tous les éléments humains et matériels indispensables sur le plateau pendant la durée du tournage. En examinant le plan de travail, acteurs et techniciens savent qui participe au tournage de quelle scène, où et quand. A partir du découpage technique, les images et les sons vont être traités séparément. Au tournage, on s’occupera d’un côté de la colonne qui concerne l’image et de l’autre côté de celle qui concerne le son. Les images et les sons seront enregistrés sur deux supports différents et ne seront réunis qu’au montage.

Sommige regisseurs stellen de te verfilmen opnamen ook met een reeks tekeningen voor: het “story-board”, een technisch draaiboek in de vorm van een stripverhaal. Rond 1960 werd het technische draaiboek om zijn te strakke structuur door de filmmakers uit de “Nouvelle Vague” betwist. Het werd steeds minder gebruikt en maakte plaats voor meer improvisatie bij het draaien zelf. Sinds de jaren ‘80 is het “story-board”; echter opnieuw zeer gebruikelijk, vooral in Hollywood. Het shooting script is een zeer uitgebreid en volledig werkplan dat door de eerste assistent van de regisseur wordt opgesteld. Dit script biedt in één enkel document een overzicht van alle personen en van al het materiaal die tijdens de hele opnameduur op de set onmisbaar zullen zijn. Dankzij dit werkplan weten de acteurs en technici wie aan de verschillende scènes deelneemt en waar en wanneer die gefilmd worden. Als uitwerking van het technische draaiboek worden de beelden en het geluid bij de filmopname apart behandeld. De beelden en het geluid worden op twee verschillende dragers opgenomen en zullen pas bij de montage worden samengebracht.

Story-board van de film “Toto le Héros” (1991) van Jaco van Dormael.

Story-board de “Toto le Héros” (1991) de Jaco van Dormael.

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Een film voorbereiden: dromen, schrijven, schikken

Préparer un film: rêver, écrire, organiser

Wetenschap en techniek Science et technique van het beeld de l’image Wetenschap, techniek en film: een lang verhaal Beeldcreatie André Delvaux in beeld Wetenschap en techniek van het geluid Geluidscreatie Wetenschap en techniek van de speciale effecten De laatste hand leggen aan de film: monteren, mixen, verdelen

Science, technique et cinéma: toute une histoire Créer l’image Regard sur André Delvaux Science et technique du son Créer le son Science et technique des effets spéciaux Terminer un film: monter, mixer, distribuer

Wat is een beeld?

Qu’est-ce qu’une image?

Een fotografisch beeld, een cinematografisch beeld?

Une image photographique, une image cinématographique?

Een weergave van de werkelijkheid of van een fragment van de werkelijkheid?

Reproduction de la réalité ou fragment de réalité?

Maar om welke werkelijkheid gaat het?

Mais quelle réalité?

In kleur? In zwartwit?

En couleur, en noir et blanc?

Statisch… gaat het om fotografie?

Sans mouvement… est-ce une photographie?

Dynamisch… gaat het dan om film?

En mouvement… est-ce du cinéma?

Het Oog: een geavanceerde camera!

Notre œil est une caméra de pointe!

De film had niet kunnen bestaan als de mens niet in staat was geweest beeld te ontvangen. De opeenvolging van optische en technische instrumenten maakt de registratie van de realiteit en van de reproductie daarvan als beeld mogelijk. In de meeste gevallen gebruiken zowel de fotografie, de film én het menselijke gezichtsvermogen dezelfde instrumenten. Ons oog beschikt over hetzelfde instrumentarium om beelden te kunnen vatten: het hoornvlies is als het ware de lens, de pupil het diafragma, het netvlies het filmrolletje…

Le cinéma n’existerait pas si au départ, l’homme n’avait su capturer l’image. C’est la succession de dispositifs optiques et techniques qui permettent l’enregistrement de la réalité et sa restitution sous forme d’image. Dans la majorité des cas, ces dispositifs sont communs aussi bien à la photographie qu’au cinéma ou à la vision humaine. Par analogie, notre œil dispose du même type d’instruments de capture de l’image: la cornée remplace l’objectif, la pupille le diaphragme et la rétine la pellicule…

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De lenzen oriënteren het licht…

Les lentilles, guides de lumière…

De lenzen zijn optische instrumenten die in functie van hun stand en hun opstelling lichtstralen kunnen oriënteren. Ze zijn van doorzichtig materiaal vervaardigd. Er bestaan twee hoofdtypes: De bolle lenzen buigen de lichtstralen af opdat zij elkaar kruisen in de “focus”. De holle lenzen buigen de lichtstralen af zodat zij zich van elkaar verwijderen. De lens van een camera bestaat uit een serie van lenzen waarmee kan worden scherpgesteld, in- en uitgezoomd, enzovoorts.

Les lentilles sont des instruments optiques qui permettent, en fonction de leur géométrie et de leur disposition, une orientation contrôlée des rayons lumineux. Fabriquées dans un matériau transparent, elles sont principalement de deux types: les lentilles convergentes (convexes) dévient les rayons lumineux de manière à ce qu’ils se rencontrent en un point appelé le foyer, les lentilles divergentes (concaves) dévient les rayons lumineux de manière à ce qu’ils s’éloignent les uns des autres. L’objectif d’une caméra est formé d’une succession de lentilles permettant la mise au point, les zooms, les flous, etc.

Hoe werkt ons oog? Een object is voor het menselijke oog enkel scherp indien het beeld ervan zich precies op het netvlies bevindt. Hiervoor moeten de spieren van de ooglens zich spannen of ontspannen. Zodoende kan ons oog een scherp beeld van een object – of het zich nu ver weg of dichtbij bevindt - op het netvlies vormen. De pupil wijzigt haar opening in functie van de lichtsterkte van de omgeving en controleert op deze manier de hoeveelheid licht die het netvlies bereikt. De ooglens is een bolle lens; daarom is het beeld dat op het netvlies wordt gevormd, omgekeerd. Het wordt als zodanig naar de hersenen gestuurd en daar omgedraaid.

Comment notre œil fonctionne-t-il? Un objet est net à nos yeux uniquement si son image se dépose exactement sur la rétine. Pour ce faire, les muscles soutenant le cristallin se tendent ou se relâchent, permettant à notre œil de former une image nette sur la rétine, de près comme de loin. La pupille, quant à elle, adapte son ouverture à la luminosité de l’environnement et contrôle ainsi la quantité de lumière atteignant la rétine. Comme le cristallin est une lentille convexe, l’image formée sur la rétine est inversée. Elle est envoyée telle quelle au cerveau et “redressée” par celui-ci.

convergerende lens I lentille convergente

divergerende lens I lentille divergente

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beeld | image

object | objet

ooglens | cristallin

netvlies | rétine

hoornvlies | cornée

netvlies | rétine

iris | iris pupil | pupille

fovea | fovéa

gezichtszenuw | nerf optique

ooglens | cristallin

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blinde vlek | tache aveugle

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Hoe werkt een camera?

Comment fonctionne une caméra?

Het beeld dat door de camera wordt gefilmd, komt voort uit de belichting van de filmrol door het licht dat op het voorwerp wordt teruggekaatst. De cameralens moet, net als de menselijke ooglens, op het voorwerp focussen zodat het beeld ervan scherp wordt. Omdat de cameralens uit verschillende op afstand van elkaar geplaatste lenzen bestaat, kan die zich aan voorwerpen aanpassen, of die nu dichtbij of ver zijn. Dankzij het diafragma kan de hoeveelheid licht die de lens passeert, worden beïnvloed, en het is de sluitertijd die uitmaakt hoelang de filmrol licht ontvangt.

L’image filmée par une caméra provient de l’impression de la pellicule par la lumière renvoyée par l’objet de départ. Pour que cette image soit nette, l’objectif doit effectuer le même travail de mise au point que le cristallin. Pour s’adapter aussi bien à un objet proche qu’éloigné, l’objectif d’une caméra comporte donc plusieurs lentilles qui sont déplacées les unes par rapport aux autres. Le diaphragme permet de régler la quantité de lumière qui passe à travers l’objectif, et c’est la vitesse d’obturation qui règle le temps pendant lequel la pellicule reçoit la lumière.

Films van vroeger en nu

Films d’hier et d’aujourd’hui

In de oude zwartwitfilms lijken de acteurs op een hortende manier te acteren en geen soepele bewegingen te maken. In de hedendaagse films is de illusie van de beweging echter volledig. Dit verschil is voornamelijk toe te schrijven aan het aantal beelden dat per seconde door de camera wordt opgenomen. Het zijn er 16 per seconde voor de films uit het begin van de 20ste eeuw en 24 voor de hedendaagse films.

Dans les vieux films en noir et blanc, le jeu des acteurs semble saccadé et ne correspond pas à un mouvement fluide. Aujourd’hui, l’illusion du mouvement est parfaite. La différence provient principalement du nombre d’images par seconde enregistrées par la caméra. Elles sont au nombre de 16 pour les films du début du 20e siècle et actuellement de 24.

De l’image fixe au mouvement… Van het stilstaand tot het bewegend beeld…

Une pellicule de film est composée d’une suite d’images différentes que le projecteur fait défiler à une vitesse de 24 images par seconde. Cependant, notre œil ne distingue pas une suite saccadée de photos mais bien un mouvement continu. Si la vision humaine permet parfaitement d’apprécier le cinéma, c’est grâce à la combinaison de deux phénomènes: la persistance rétinienne et l’effet phi. La persistance rétinienne est une caractéristique de la vue qui permet à la rétine de retenir une image un certain temps (environ 1/5 de seconde) afin que celle-ci puisse être transmise au cerveau et interprétée. L’effet phi est le résultat d’une interprétation, faite par le cerveau, de la succession d’images: notre cerveau associe deux images consécutives et fait le lien, ce qui nous donne l’illusion de mouvement et de continuité.

Een filmrol bestaat uit de opeenvolging van verschillende beelden die de projector met een snelheid van 24 beelden per seconde afspeelt. Ons oog ziet echter geen hortende opeenvolging van foto’s maar wel een continue beweging. Het menselijke gezichtsvermogen maakt het bekijken van films mogelijk dankzij de combinatie van twee verschijnselen, met name de “persistentie van het oog” of “gezichtstraagheid” en het zogenaamde “phi fenomeen”. Door de gezichtstraagheid kan het netvlies een beeld voor een bepaalde duur (ongeveer 1/5 van een seconde) vasthouden zodat het naar de hersenen gestuurd en daar geïnterpreteerd kan worden. Het “phi fenomeen” is het resultaat van de interpretatie door de hersenen van de opeenvolging van beelden. Verschillende experimenten hebben aangetoond dat onze hersenen twee opeenvolgende beelden associëren en daartussen een verband leggen, wat ons de illusie van beweging en continuïteit geeft. 19

Licht en kleuren

Lumière et couleurs

“Bij nacht zijn alle katjes grauw” verwijst naar het feit dat het oog bij gebrek aan licht niet in staat is kleuren waar te nemen. We onderscheiden kleuren als gevolg van de lichtinval op ons netvlies. De waargenomen kleur hangt af van het soort licht, maar ook van de eigenschappen van het systeem dat het licht ontvangt: het oog en de hersenen. Het netvlies bestaat uit twee types lichtgevoelige cellen: de kegeltjes en de staafjes. Deze cellen bekleden als een mozaïek het gehele netvlies. De staafjes bevinden zich in het centrum van het netvlies. Ze zijn bijzonder lichtgevoelig, maar zijn niet in staat kleuren waar te nemen, enkel een scala van grijze kleuren. De kegeltjes die zich langs de randen van het netvlies bevinden, kunnen de kleuren wel onderscheiden, op voorwaarde dat zij genoeg licht ontvangen. Er bestaan drie types kegeltjes die respectievelijk voor rood, groen en blauw gevoelig zijn.

staafjes bekeken met de elektronenmicroscoop (1.800 x vergroot)

La sensation de couleur est un effet produit par l’arrivée de lumière sur la rétine. La couleur perçue dépend donc de la nature de la lumière mais aussi des propriétés du système qui la reçoit, c’est-à-dire l’œil et le cerveau. La rétine comporte deux types de cellules sensibles à la lumière: les cônes et les bâtonnets. Ces cellules tapissent, telle une mosaïque, l’ensemble de la rétine. Les bâtonnets se situent sur la partie centrale de la rétine. Ils sont très sensibles à la lumière mais sont incapables de détecter les couleurs. Leur vision se limite à une échelle de gris. En revanche, les cônes, situés en pourtour de la rétine, distinguent les couleurs, à condition de recevoir une quantité suffisante de lumière. Il existe trois types de cônes respectivement sensibles au rouge, au vert et au bleu.

observation de bâtonnets au microscope électronique (agrandi 1.800 X)

staafcel | bâtonnet

conus | cône 20

Le saviez-vous?

Le saviez-vous?

Un daltonien est une personne qui ne perçoit pas l’une des trois couleurs fondamentales. Autrement dit, parmi les trois types de cônes que comporte la rétine, l’un d’entre eux est absent ou défectueux.

Si vous parvenez à lire les chiffres contenus dans les disques, cela signifie que vous possédez l’ensemble des cônes sensibles au rouge, au vert et au bleu. Dans le cas contraire… vous êtes daltonien!

Wist u dat?

Wist u dat?

Een kleurenblinde is iemand die blind is voor een van de drie fundamentele kleuren. Anders gezegd: hij mist één van de drie types staafjes die van het netvlies deel uitmaken of hij lijdt aan een afwijking ervan.

Als u de cijfers in de cirkels kunt lezen, betekent het dat u alle voor rood, groen en blauw gevoelige staafjes bezit. Als dat niet het geval is… dan bent u kleurenblind!

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Het lichtspectrum Tijdens een beroemd experiment uit 1672 scheidt Newton een bundel witte lichtstralen met behulp van een prisma. Het resultaat is een spectrum van kleuren, van paars tot rood. In het prisma wordt elke component volgens een andere hoek afgebogen. De kleur wordt vanaf dat moment niet langer als iets subjectiefs beschouwd dat door iedereen anders kan worden ervaren, maar als een fysisch gegeven dat door de precieze waarde van zijn refractiehoek wordt bepaald.

zonlicht | lumière solaire

Le spectre de la lumière Au cours d’une expérience célèbre en 1672, Newton sépare un faisceau de lumière blanche à l’aide d’un prisme. Le résultat est un spectre de couleur allant du violet au rouge. Dans le prisme, chaque composante est déviée selon un angle différent. Dès lors, la couleur n’est plus une notion soumise à l’appréciation de chacun mais une donnée physique définie par la valeur précise de son angle de réfraction.

prisma | prisme

spectrum | spectre

De kleurenmenging

Les mélanges de couleurs

Er bestaan twee soorten kleurenmenging: de menging van (gekleurd) licht (additieve kleurenmenging) en de menging van pigmenten (subtractieve kleurenmenging). Om de set te belichten worden er rode, groene en blauwe spots geplaatst. Deze combinatie van drie spots gebruikt de intensiteit van het licht om het geheel van de kleuren van de regenboog weer te geven. Het wit is daarbij het resultaat van de toevoeging van een evenredige hoeveelheid van de drie kleuren. Het rood, het groen en het blauw worden daarom “hoofdkleuren” genoemd. De “basiskleuren”, met name het geel, het cyaanblauw en het magenta (roosroodkleurig), worden door de schilders en de zeefdrukkers gebruikt. Dankzij een welgedoseerde menging van deze kleuren kan de schilder een volledig kleurenpalet creëren. Ook als men een blauwe en een gele filter op elkaar plaatst, krijgt men een groene kleur. Deze menging van kleuren (pigmenten of filters) wordt subtractief genoemd want iedere kleur functioneert als een filter die een deel van de stralen van het licht wegneemt. Als de drie kleuren op elkaar worden geplaatst, dan wordt al het licht in feite verwijderd, zodat er alleen nog zwart overblijft.

Il existe deux types de mélange de couleur: le mélange de lumière (synthèse additive) et le mélange de pigment (synthèse soustractive). Pour éclairer les plateaux de tournage, des trios de spots rouges, verts et bleus sont disposés en hauteur. En jouant sur l’intensité lumineuse, la combinaison des trois donne l’ensemble des tons de l’arc-en-ciel, le blanc étant le résultat d’une addition en quantité égale de ces trois couleurs. Grâce à ces propriétés particulières, le rouge, le vert et le bleu sont appelés “couleurs fondamentales”. Les couleurs primaires, c’est-à-dire le jaune, le cyan (bleu) et le magenta (rose-rouge) sont celles utilisées par les artistes et les sérigraphes. Leur mélange en une certaine proportion permet au peintre de créer une palette complète de couleurs. Ainsi, si vous superposez un filtre bleu à un filtre jaune, vous obtiendrez du vert. Ce mélange de couleur-matière (pigments ou filtres) est appelé soustractif, car chaque couleur agit comme un filtre qui soustrait à la lumière une partie de ses rayonnements. Aussi, lorsque les trois couleurs sont superposées, toute la lumière est pour ainsi dire soustraite, de sorte qu’il ne reste que du noir.

additieve kleurenmenging | synthèse additive

substractieve kleurenmenging | synthèse soustractive

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De werkelijkheid vastleggen!

Fixer la réalité!

De film heeft zijn ontstaan te danken aan de ontwikkelingen in de fotografie, die de bewegende werkelijkheid inmiddels perfect had weten vast te leggen. Het fotografische proces is gebaseerd op de lichtgevoeligheid van chemicaliën, meestal van zilverbromide kristallen. De belichte filmstrook moet een fotografische ontwikkeling ondergaan om een werkelijkheidsgetrouw beeld in de projectiezaal te kunnen weergeven. Als de filmstrook met licht in contact komt, brengt dit een fotochemische reactie teweeg waarbij uit de zilverbromide kristallen zilverionen vrijkomen. Zij vormen een latent beeld, met andere woorden een “verborgen” beeld, op de film. Dit is de expositiefase. De filmstrook wordt dan door verschillende chemische baden gehaald om in een negatief te worden omgezet waarbij het latente, verborgen beeld zichtbaar wordt.

Pour naître, le cinéma devait bénéficier des avancées de la photographie afin de figer de manière parfaite la réalité en mouvement. Le procédé photographique repose sur la sensibilité à la lumière de composés chimiques, généralement des cristaux de bromure d’argent. Avant de pouvoir restituer une image fidèle en salle de projection, la pellicule exposée doit d’abord subir un développement photographique. Lorsque la pellicule se trouve exposée à la lumière, les cristaux de bromure d’argent subissent une transformation chimique, formant sur le film une image latente, c’est-à-dire une image “cachée”. C’est la phase d’exposition. Pour rendre cette image latente visible, la pellicule est plongée dans plusieurs bains chimiques afin d’être transformée en négatif.

kleurenfilm | pellicule couleur 24

Een film voorbereiden: dromen, schrijven, schikken Wetenschap en techniek van het beeld

Préparer un film: rêver, écrire, organiser Science et technique de l’image

Wetenschap, techniek en Science, technique film: een lang verhaal et cinéma: toute une histoire Beeldcreatie André Delvaux in beeld Wetenschap en techniek van het geluid Geluidscreatie Wetenschap en techniek van de speciale effecten De laatste hand leggen aan de film: monteren, mixen, verdelen

Créer l’image Regard sur André Delvaux Science et technique du son Créer le son Science et technique des effets spéciaux Terminer un film: monter, mixer, distribuer

Le cinéma a fêté ses cent ans d’existence en 1995. Son parcours prend véritablement naissance avec la maîtrise des techniques de photographie sans laquelle il était impossible d’obtenir une reproduction fidèle de la réalité. Par la suite, son évolution a toujours été dépendante des innovations techniques et technologiques permettant l’enregistrement et la reproduction de l’image en mouvement. L’invention d’appareils capables d’enregistrer et de reproduire une réalité en mouvement constitue la clef de l’évolution des techniques cinématographiques.

In 1995 vierde de film zijn honderdjarig bestaan. Zijn ontwikkeling kwam pas op gang met de beheersing van fotografische technieken waarmee een trouwe weergave van de werkelijkheid mogelijk werd. Ook later bleef de ontwikkeling van de filmkunst afhankelijk van technische en technologische vooruitgang in de opname en reproductie van bewegende beelden. De uitvinding van toestellen die een beweging konden opnemen en weergeven is een sleutelmoment in de evolutie van de cinematografische techniek.

De eerste filmrollen Les premières pellicules

De gebroeders Lumière maakten voor hun films gebruik van een 35mm breed celluloid film. Ze baseerden zich hierbij op de resultaten van de Amerikaanse fysicus Thomas Edisson die op het geniale idee kwam om de randen van de film op equidistante wijze te perforeren waardoor de beelden, dankzij een aandrijvingsysteem, elkaar regelmatig opvolgen.

Pour leurs films, les frères Lumière utilisèrent une pellicule de celluloïd, de 35 mm de large, se basant ainsi sur les travaux de Thomas Edison. Ce physicien américain eut l’idée ingénieuse de border la pellicule de perforations équidistantes, ce qui permit, grâce à un système d’entraînement, d’obtenir un défilement régulier des images.

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omkeerbeeld I image inversée

speldenprikcamera I sténopé object I objet

De handmatig gekleurde film!

Les pellicules couleurs… fait main!

Men ging over tot het handmatig inkleuren van films toen bleek dat veel toeschouwers klaagden over het ontbreken van kleuren. Dit gevoelige werk werd uitgevoerd door arbeidsters die zich elk in een welbepaalde kleur hadden gespecialiseerd. Dit vergde engelengeduld, gelet op de afmetingen (18x24mm) en het aantal beelden dat moest worden gekleurd (ruim 1.000 beelden per minuut film!).

Le coloriage des films à la main apparaît en réponse aux spectateurs mécontents de l’absence de couleurs au cinéma. Ce travail délicat était réalisé par des ouvrières spécialisées chacune dans une couleur. Elles faisaient preuve d’une grande patience, compte tenu de la taille (18 x 24mm) et de la quantité d’images à peindre (près de 1000 par minute de film)!

De opkomst van geluid in de film

L’apparition du son au cinéma

“The Jazz Singer” van Alan Crosland die in 1927 werd vertoond, wordt als de eerste sprekende film beschouwd. De stemmen van de acteurs staan op een 33-toerenplaat die min of meer synchroon met het beeld speelt. In de jaren 30 verscheen het zogenaamde “geluidsspoor”, als geïntegreerd onderdeel van de filmrol. Deze techniek bestaat erin het geluid om te zetten in een “fotografisch pad” dat zich tussen het beeld en de perforaties van de film bevindt.

“The Jazz Singer” d’Alan Crosland, diffusé en 1927, est considéré comme le premier film parlant. Les voix des acteurs proviennent d’un disque 33 tours/minute, tournant en plus ou moins bonne synchronisation avec l’image. C’est dans les années ‘30 qu’apparaîtra la “piste sonore” intégrée à la pellicule, grâce à l’avènement de l’enregistrement optique. Cette technique consiste à traduire le son en un “chemin photographique” situé entre l’image et les perforations de la pellicule.

De opkomst van kleur in de film

L’apparition de la couleur au cinéma

De Kodachrome film verscheen in 1935 na vele minder of gedeeltelijk geslaagde pogingen. Het was het eerste omkeer-ontwikkelproces, d.i. een proces waarbij de drie lagen, gevoelig respectievelijk voor rood, groen en blauw op één enkele drager aanwezig zijn. Deze drager is

Précédée de nombreuses tentatives, la pellicule Kodachrome (1935) est le premier procédé monobloc inversible, c’est-à-dire contenant les trois couches sensibles au rouge, au vert et au bleu sur un seul support (“monobloc”) qui est également support de l’image positive après 27

développement (“inversible”). Son fonctionnement est basé sur la synthèse soustractive des couleurs.

tegelijk de drager van het positief na de ontwikkeling, vandaar de term “omkeer”. Het functioneren van deze film is gebaseerd op de subtractieve kleurenmenging.

Les pellicules inflammables De brandbare film

Les films en nitrate de cellulose sont utilisés dès l’origine du cinéma. Aussi appelé film flam, ce type de pellicule est très instable et présente des propriétés explosives. Cette pellicule s’enflamme à 150°C ou fond en libérant des vapeurs toxiques. Cette température étant facilement atteinte en présence de spots lumineux de projection, les incendies étaient fréquents dans les salles de cinéma et quelques projectionnistes y perdirent la vie. Ces pellicules furent peu à peu remplacées par le triacétate de cellulose et définitivement retirées du marché en 1961.

De films van cellulose-nitraat worden al sinds het begin van de film gebruikt. Dit type filmrol is chemisch sterk instabiel en uiterst ontvlambaar. Deze film vat vlam bij een temperatuur van 150°C en geeft giftige dampen af als het smelt. Aangezien een dergelijke temperatuur bij aanwezigheid van lichtprojectoren vaak bereikt werd, gingen filmzalen regelmatig in rook op en kwamen enkele filmoperateurs daarbij om het leven. Deze films werden geleidelijk door de triacetaatfilms vervangen en in 1961 definitief van de markt gehaald.

Les différents formats De verschillende filmformaten

• Le format 35mm: dérivé du format photo, la disposition des perforations et de l’image est imaginée par Edison et Dickson en 1890. Très performant, ce format est toujours utilisé pour la plupart des films standard.

• Het 35mm formaat: afgeleid van het fotoformaat. De verdeling van de perforaties en van het beeld werd in 1890 door Edison en Dickson bepaald. Dit formaat wordt nog steeds gebruikt voor de meeste standaardfilms.

• Le format 70mm: ce format dit large, permet d’obtenir des effets spectaculaires. Il est notamment utilisé par le procédé Imax, pour lequel le film défile horizontalement. L’image ainsi obtenue est projetée sur écran géant.

• Het 70mm formaat: dit zogenaamde “breedbeeldformaat” maakt opzienbarende effecten mogelijk. Het wordt onder andere gebruikt door het Imax-procédé waarbij de film horizontaal wordt afgespeeld. Het beeld wordt 28

• Le format 16mm: ce format dit réduit, est d’abord destiné à la petite exploitation. Il connut un certain succès des années ‘50 aux années ‘80. Il est encore utilisé aujourd’hui pour les productions à faible budget ou les tournages nécessitant un équipement léger.

op een reusachtig scherm geprojecteerd. • Het 16mm formaat: dit zogenaamde “kleinbeeldformaat” was vooral populair van de jaren 50 tot de jaren 80. Het wordt tegenwoordig nog steeds gebruikt voor producties met een klein budget of voor de opnamen waarbij enkel met lichte apparaten kan worden gewerkt.

La naissance du son multicanal • Le son stéréo: la stéréo apparaît pour la première fois en 1941, dans le film “Fantasia” de Walt Disney. Elle permet de diffuser le son à droite et à gauche pour mieux coller à l’image.

De geboorte van de meersporen geluidstechniek • Het stereogeluid is voor het eerst te horen in 1941, in de film Fantasia van Walt Disney. Hierdoor sluit het geluid beter aan bij het beeld omdat er zowel rechts als links geluid te horen is.

• Le Dolby stéréo est lui une invention des Laboratoires Dolby créés par Ray Dolby, ingénieur physicien, en 1965. Ce format sonore propose en plus des deux pistes gauche et droite de la stéréo, une troisième piste arrière. Georges Lucas a utilisé ce format sonore dans “Star Wars” (1977) pour donner plus de profondeur à son film. Par la suite, le Dolby surround apporte un quatrième canal central à l’avant de la salle.

• Het Dolby stereogeluid is een uitvinding van de Dolby Laboratoria, opgericht in 1965 door natuurkundig ingenieur Ray Dolby. Bij deze formule wordt een derde geluidsspoor voor achter in de zaal toegevoegd. Georges Lucas gebruikte dit bij Star Wars (1977) om meer diepte aan zijn film te verlenen. Later voegde het Dolby Surround een vierde kanaal toe dat zich vooraan in de zaal bevindt.

L’arrivée du son numérique • Le Dolby Digital: il s’agit du premier codage son entièrement numérique. Il est apparu en 1991, dans le film “Batman Returns” de Tim Burton. Comparé au Dolby surround, ce format apporte deux canaux supplémentaires: un son stéréophonique arrière et un canal dédié aux sons très graves.

De opkomst van het digitale geluid • Dolby Digital: het gaat om de eerste volledig digitale geluidsregistratie, voor het eerst toegepast in 1991 in de film Batman Returns van Tim Burton. Vergeleken met de Dolby Surround voegt dit formaat nog twee 29

• Le DTS: Le Digital Theater System est apparu avec la sortie du film “Jurassic Park” de Steven Spielberg. A l’origine, il comporte le même nombre de pistes que le Dolby Digital mais le son y est moins compressé et donc de meilleure qualité. Les pistes sonores sont enregistrées sur CD-Rom séparé dont le défilement est synchronisé avec l’image grâce à un signal placé sur la pellicule (le time-code).

kanalen toe: een stereogeluid achterin en een kanaal voor de zeer lage tonen. • DTS: De Digital Theater System verscheen voor het eerst met de release van Steven Spielbergs film Jurassic Park. Het systeem bevat hetzelfde aantal kanalen als de Dolby Digital, maar dankzij een perfecte kanaalscheiding en een betere compressietechniek is het geluid zuiverder. De geluidssporen worden op een aparte CD-Rom opgenomen waarvan het afspelen synchroon loopt met het beeld dankzij een timecode die op de filmrol wordt geplaatst.

Le cinéma entièrement numérique? Pour demain! Le numérique, c’est une révolution sans précédent pour toute la chaîne cinématographique. Durant le tournage, la caméra et les cassettes d’enregistrement numérique (remplaçant désormais la pellicule) permettent au réalisateur de visionner la scène immédiatement après l’avoir tournée. De même, le montage est facilité puisque les données, enregistrées en format numérique, sont directement traitées par les logiciels adéquats. Bouleversement aussi pour la distribution: le fichier du film peut désormais être envoyé vers toutes les salles du monde via les réseaux satellites. Le gestionnaire de salles n’a plus qu’à y inclure les bandes annonces et écrans publicitaires et à projeter le tout avec un projecteur… numérique évidemment! Le tout avec une facilité et une souplesse sans précédent.

Volledig digitale film? Binnenkort! Het digitale tijdperk is een ongekende revolutie voor de gehele filmindustrie. Dankzij de digitale camera en de digitale opnamebanden (die de filmrol nu definitief vervangen) kan de regisseur de scène onmiddellijk op de set bekijken. Ook de montage is vergemakkelijkt omdat de gegevens, nu in digitaal formaat opgeslagen, direct door de specifieke software te bewerken zijn. Deze revolutie betreft ook de distributie van de film: het bestand kan nu per satelliet worden verstuurd naar alle filmzalen in de wereld. De bioscoopbeheerder hoeft slechts de filmtrailers en de reclamespots in te voegen, en het geheel dan te projecteren met een… digitale projector uiteraard! En dit alles met een groot gemak en een ongekende snelheid. 30

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Regard sur André Delvaux Science et technique du son Créer le son Science et technique des effets spéciaux Terminer un film: monter, mixer, distribuer

L’image constitue, avec le son, un des deux éléments de base du langage cinématographique. Elle est le produit de l’enregistrement par les caméras d’une réalité en mouvement. Mais chaque image est un fragment de réalité mis en scène par le cinéaste. La création de l’image de cinéma répond aux intentions précises du réalisateur.

Beeld en geluid zijn de basiselementen van de filmtaal. Het beeld is het product van de opname van de bewegende realiteit door camera’s. Ieder beeld is echter slechts een fragment van de realiteit dat door de filmmaker wordt geënsceneerd. Het filmbeeld dat wordt gecreëerd, beantwoordt precies aan de bedoelingen van de regisseur.

De kadrering

Le cadrage

In het pionierstijdperk van de cinematografie, zo rond 1900, is de camera vast en is de kadrering analoog aan die van een theater. Het camerastandpunt dat daaruit voortvloeit, komt overeen met het standpunt van de toeschouwer van een theatervoorstelling. Later, rond 1914, begint de camera te bewegen en wordt de camera-instelling gevarieerder om de realiteit op een meer expressieve manier weer te geven. Zo zal één scène vanuit verschillende standpunten kunnen worden gefilmd. Het filmbeeld wordt door een kader begrensd. Over de kadrering van een beeld wordt meestal al tijdens de voorbereiding van de film, met name bij de technische decoupage, beslist. De regisseur maakt een selectie van de elementen die al dan niet binnen het kader zullen worden behouden. De keuze van het type kadrering of “beeldomlijsting” bepaalt en organiseert de beeldcompositie. De kadrering is eigenlijk de

A l’époque des pionniers du cinématographe, autour de 1900, la caméra est fixe et le cadrage présente une ouverture analogue à celle d’une scène de théâtre. L’unité de point de vue qui en découle correspond à la vision que l’on a d’une représentation théâtrale. Puis, vers 1914, la caméra commence à bouger dans l’espace et le cadrage se diversifie pour reproduire la réalité de façon plus expressive. Une même scène peut être filmée selon des points de vue différents. L’image de cinéma est délimitée par un cadre. La manière dont cette image va être cadrée a généralement été décidée lors de la préparation du film au moment du découpage technique. Le réalisateur sélectionne les éléments qui seront contenus ou non à l’intérieur du cadre. Donc, en choisissant un type de cadrage, on détermine et on organise la composition de l’image. Le cadrage est la synthèse de différents choix: échelle des plans, angles 32

de prises de vues, mouvements de caméra, perspective et profondeur de champ. Le champ est l’espace compris à l’intérieur du cadre de l’image enregistré par la caméra.

synthese van verschillende keuzen: de opnamestanden, de opnamehoeken, de camerabewegingen, het perspectief en de diepte.

De verschillende opnamestanden

L’échelle des plans

Het proportionele verband tussen het onderwerp en de kadrering wordt vertaald in verschillende opnamestanden waarbij het menselijke lichaam de referentie is. De totaalopname (extreme long shot) geeft een algemeen zicht op de ruimte waarin de handeling plaatsvindt. De omgeving zelf en de relaties tussen deze omgeving en de personages worden in beeld gebracht. De halftotaalopname (long shot) is kleinschaliger dan de totaalopname, maar toont eveneens een groot gedeelte van de ruimte. De personages zijn echter van minder belang. De halfnabijopname (medium long shot) kadreert het personage ten voeten uit. Het personage speelt hierbij de hoofdrol maar het decor blijft op de achtergrond aanwezig. De nabijopname (close medium shot) kadreert het personage vanaf het bovenbeen. De zeernabijopname (medium close-up) toont de gelaat van het personage tot de buste. De grootopname (close-up) concentreert zich op het gezicht en op de gelaatsuitdrukking. Er is sprake van zeergrootopname (extreme close-up) als slechts één detail van het gezicht in beeld komt.

Différents types de plans traduisent un rapport de proportion entre le sujet et le cadre. Ils permettent de montrer les sujets d’une certaine façon. L’échelle de référence est le corps humain. Le plan général montre une très large fraction d’espace. Il permet de situer les lieux de l’action et les relations qui existent entre les personnages et l’espace. Le plan d’ensemble, plus serré que le plan général, montre également une large fraction de l’espace; les personnages restent secondaires. Le plan moyen cadre le personnage “en pied”, c’est-à-dire des pieds à la tête; le personnage prime mais la vision du décor, à l’arrière-plan, reste bien présente. Le plan américain cadre le personnage à mi-cuisse. Le plan rapproché épaule montre le haut du buste et le visage du personnage. Le gros plan se concentre sur le visage en le cadrant de très près. Le gros plan peut être amplifié au point de ne plus cadrer qu’un détail du visage.

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Le saviez-vous? Le plan américain a été baptisé ainsi en France, en référence aux westerns où ce cadrage fréquemment utilisé par les réalisateurs américains permettait de filmer les cow-boys dégainant leur revolver.

Wist u dat? de nabijopname in Frankrijk als verwijzing naar de westerns “plan américain” wordt genoemd? Deze opnamestand werd namelijk vaak door de Amerikaanse regisseurs gebruikt in scènes waarbij de cowboys hun pistool trekken.

De opnamehoeken

Les angles de prises de vues

De opnamehoek is het hoekperspectief van waaruit de gefilmde objecten in beeld komen. Er worden drie hoofdtypes onderscheiden: de normale opnamehoek is een horizontaal perspectief dat overeenkomt met de ooghoogte van een rechtopstaand persoon. Het vogelperspectief (of “hoog standpunt”): de camera wordt naar beneden gericht en bekijkt de dingen “vanuit de hoogte”. Het kikvorsperspectief (of “laag standpunt”): de camera wordt naar boven gericht en geeft het beeld van onderaf gezien.

L’angle de prise de vues est la perspective angulaire selon laquelle les objets filmés apparaissent à l’image. On peut distinguer 3 grands types d’angles: l’angle plat, horizontal, qui correspond à la vision frontale d’un homme debout; c’est la vision normale, celle que nous avons naturellement. La plongée: la caméra est inclinée vers le bas et permet de montrer ce qui est filmé vu d’en haut. La contre-plongée: la caméra est inclinée vers le haut et permet de montrer ce qui est filmé vu d’en bas.

De camerabewegingen Het statisch beeld. In het begin van de filmgeschiedenis wordt de camera op een statief geplaatst of op de schouder van de cameraman. Aangezien het toestel niet wordt verplaatst, is iedere verandering van de kadrering onmogelijk.

Les mouvements de la caméra Le plan fixe. Au départ, la caméra est posée sur un pied ou bien sur l’épaule du cameraman. Il n’y a pas de déplacement de l’appareil et donc aucune modification du cadre qui reste identique pendant toute la prise de vues.

De rijopname of “travelling” is een horizontale of verticale verplaatsing van de camera. De camera is in dit geval op een mobiele drager geplaatst die haar in de ruimte kan verplaatsen (de schouder van de cameraman of diverse voertuigen die eventueel op rails worden voortbewogen…). Een travellingeffect kan ook worden bekomen zonder de camera zelf te bewegen, maar door een zoomlens met variabele brandpuntafstand te gebruiken: er is dan sprake

Le travelling consiste en un déplacement horizontal ou vertical de la caméra qui est fixée sur un support mobile permettant de la faire évoluer dans l’espace (épaule du cadreur ou différents types de véhicules, éventuellement placés sur rails…). On peut aussi créer un effet de travelling sans faire bouger la caméra, en utilisant un objectif à focale variable: 34

c’est le travelling optique, mieux connu sous le nom de “zoom”.

van optische rijopname, beter bekend als de “zoom”. Men onderscheidt verschillende rijopnamen: • de voorwaartse rijopname: de camera beweegt zich geleidelijk in de richting van het gefilmde onderwerp; • de achterwaartse rijopname: de camera verwijdert zich van het onderwerp; • de begeleidende rijopname (of travelling): de camera verplaatst zich parallel met het bewegende onderwerp. De panoramaopname: de camera verplaatst zich rondom haar as, die zelf vast blijft. Ze zoekt de ruimte horizontaal of verticaal af. Daarbij kunnen twee verschillende bewegingen worden gecombineerd: bij een panoramische rijopname rijdt de camera terwijl ze om haar as draait.

On relève différentes catégories de travellings: • le travelling avant: la caméra s’approche progressivement du sujet filmé; • le travelling arrière: la caméra s’éloigne du sujet; • le travelling latéral: la caméra se déplace parallèlement au sujet. Il existe aussi un plan dit “panoramique”: la caméra est mobile autour de son axe qui, lui, reste fixe. Elle balaie horizontalement ou verticalement l’espace. On peut combiner deux mouvements: dans un travelling panoramique, la caméra s’avance tout en pivotant autour de son axe.

La perspective

Het perspectief

Nous l’avons vu, l’image de cinéma est plane: elle n’a que deux dimensions. Pourtant, cette image donne l’illusion d’avoir de la profondeur, d’être en trois dimensions. Pour rendre cette impression de profondeur dans une image, il faut d’abord respecter des règles de perspective. Les lignes qui sont parallèles au sens de notre regard, nommées “lignes de fuite”, sont celles que l’on peut faire passer par les objets ou les personnages d’une image. Elles semblent se rejoindre vers une ligne horizontale imaginaire que l’on appelle “ligne d’horizon”. Cette ligne imaginaire est à hauteur de l’œil et est

Het filmbeeld is vlak: het bestaat uit slechts twee dimensies. Dit beeld lijkt echter een bepaalde diepte te bezitten en driedimensionaal te zijn. Hoe komen zulke effecten tot stand? Om een dergelijke diepte-illusie in een beeld weer te geven, moeten eerst de regels van het perspectief worden gerespecteerd. De lijnen die parallel aan onze kijkrichting lopen, worden “verdwijnlijnen” genoemd: ze lopen langs de voorwerpen of personages in het beeld. Ze lijken bij elkaar te komen in de richting van een denkbeeldige horizontale lijn die “horizonlijn” 35

wordt genoemd. Deze imaginaire lijn staat op ooghoogte en loodrecht op onze kijkrichting. Het “verdwijnpunt” is het punt waarin alle “verdwijnlijnen” op de “horizonlijn” bij elkaar komen. Als men een zogenaamd “plat” beeld, zonder diepte-effect, wil creëren, dan moet het verdwijnpunt zich buiten het kader bevinden. Als men integendeel de illusie van diepte wil bereiken, moet het verdwijnpunt binnen het kader worden geplaatst.

perpendiculaire à notre sens de vision. Les lignes de fuite convergent en un même point sur la ligne d’horizon: c’est le “point de fuite”. Si l’on veut créer une image “écrasée”, sans effet de profondeur, le point de fuite doit être situé à l’extérieur du cadre. Au contraire, pour obtenir de la profondeur, il faut placer le point de fuite à l’intérieur du cadre.

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André Delvaux in beeld Regard sur André Delvaux Wetenschap en techniek van het geluid Geluidscreatie Wetenschap en techniek van de speciale effecten De laatste hand leggen aan de film: monteren, mixen, verdelen

Science et technique du son Créer le son Science et technique des effets spéciaux Terminer un film: monter, mixer, distribuer

André Delvaux wordt geboren in 1926, in Heverlee, bij Leuven. Hij studeert Germaanse Filologie en Rechten aan de ULB terwijl hij aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel zijn pianostudie (harmonie en contrapunt) verder zet. In het Koninklijk Belgisch Filmarchief begeleidt hij de projectie van stomme films aan de piano, in het kader van “L’Ecran du séminaire des Arts”.

est né en 1926, à Heverlee, près de Louvain. Il étudie la Philologie germanique et le Droit à l’ULB, tout en poursuivant ses études de piano au Conservatoire Royal de Bruxelles (harmonie et contrepoint). Il accompagne la projection de films muets à la Cinémathèque Royale de Belgique, dans le cadre de “L’Ecran du séminaire des Arts”. Compositeur, il écrit la musique de deux films de Jean Brismée. Il enseigne dans le secondaire supérieur et réalise un premier court métrage, “Nous étions treize”, avec ses étudiants. Il organise un séminaire d’étude du langage cinématographique à l’institut de Sociologie de l’ULB. De celui-ci naîtra, en 1963, l’Institut national supérieur des arts du spectacle (INSAS) où il sera professeur de 1963 à 1986.

Hij componeert muziek voor twee films van Jean Brismée. Als leraar aan het hoger secundair onderwijs, realiseert hij met zijn studenten een eerste kortfilm, “Nous étions treize”. Hij organiseert een seminarie over de filmtaal aan het Sociologisch Instituut van de ULB, waaruit in 1963 het “Institut national supérieur des arts du spectacle” (INSAS) zal ontstaan, waar hij docent is van 1963 tot 1986.

Les chaînes de télévision nationales belges lui commandent à plusieurs reprises des programmes consacrés au cinéma: “Cinéma, bonjour!”, “Fellini”, “Jean Rouch”, “Cinéma polonais”, “Achter het Scherm”. Il réalise son premier long métrage en 1965. Une dizaine d’autres suivront entre 1968 et 1988.

In opdracht van de Belgische nationale televisiezenders maakt hij meerdere programma’s gewijd aan de film: “Cinéma, bonjour!”, “Fellini”, “Jean Rouch”, “Cinéma polonais”, “Achter het Scherm”. Hij realiseert zijn eerste langspeelfilm in 1965. Een tiental andere zullen volgen tussen 1968 en 1988.

Il décède le 4 octobre 2002, à Valence, en Espagne. Les films d’André Delvaux sont le reflet d’une pluralité culturelle. D’origine flamande, de culture romane et germanique, André Delvaux était tout autant imprégné par l’une et l’autre de ces cultures. “Notre grande richesse, c’est le mélange des cultures”, disait André Delvaux.

Hij overlijdt op 4 oktober 2002, in Valencia, Spanje. De films van André Delvaux zijn een weerspiegeling van een grote culturele diversiteit. Vlaming van geboorte, opgegroeid met de Romaanse en Germaanse cultuur, was André Delvaux doordrongen door alle drie deze culturen. “Onze grote rijkdom is de vermenging van culturen”, zei André Delvaux.

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Un soir, un train, 1968

De man die zijn haar kort liet knippen (L’Homme au crâne rasé), 1965

Benvenuta, 1980

Belle, 1973

L’Œuvre au noir, 1989

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Kortefilms | Courts métrages

Speelfilms | Longs métrages

Forges

1956

Nous étions treize | Cinéma, bonjour! (RTB)

1958

La planète fauve | Two Summer Days

1959

Yves boit du lait | Fellini (RTB) | L’Ecole du Cinéma

1960

Le temps des écoliers | Jean Rouch (RTB)

1962

La double Vue: Cinéma polonais (RTB)

1964 1965

Achter het Scherm (BRT)

1966

Interprètes (Tolken

1968

De man die zijn haar kort liet knippen (L’Homme au crâne rasé) Un soir, un train

1968

Met Dieric Bouts (Avec Dieric Bouts) To Woody Allen, from Europe With Love

1971

Rendez-vous à Bray

1973

Belle

1975 1978

Een vrouw tussen hond en wolf (Femme entre chien et loup)

1980

Benvenuta

1983

Pelléas et Mélisande (opéra)

1984 1985 1986

Babel Opéra

1988

1001 films

1989

41

L’Œuvre au noir

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Créer le son Science et technique des effets spéciaux Terminer un film: monter, mixer, distribuer

amplitude I amplitude 100 60 20 0 +20 +60 +100 hoge amplitude — amplitude élevée gemiddelde amplitude — amplitude moyenne lage amplitude — amplitude basse

frequentie I fréquence

Om zich te kunnen voortplanten heeft het geluid een drager nodig, bijvoorbeeld de lucht. De lucht wordt door de geluidsgolf met regelmaat samengedrukt en uitgezet: zo wordt het geluid naar onze oren geleid. Een geluidsgolf wordt door drie eenheden gekenmerkt: de frequentie, de amplitude en de harmonische samenstelling. De frequentie bepaalt de geluidshoogte en wordt in Hertz (Hz) uitgedrukt. 1 Hz stemt overeen met een golf met een frequentie van 1 cyclus per seconde. De frequentie van een stemvork, die de la aangeeft, is 440Hz. Wanneer deze frequentie toeneemt, stijgt de toon; wanneer de frequentie verlaagt, daalt de toon.

Le son a besoin d’un support, par exemple l’air, pour se propager. Sous l’action de l’onde sonore, l’air se comprime et se dilate périodiquement et véhicule ainsi le son jusqu’à nos oreilles. Une onde sonore est caractérisée par trois grandeurs: sa fréquence, son amplitude et sa composition harmonique. La fréquence détermine la hauteur du son. Elle s’exprime en Hertz (Hz), 1Hz correspondant à une onde dont la fréquence est de 1 cycle par seconde. Par exemple, la fréquence du la donné par le diapason est de 440Hz. Augmenter cette fréquence fait monter la note dans les aigus et, inversement, baisser la fréquence la fait descendre dans les basses.

De amplitude bepaalt de sterkte van een geluidsgolf en wordt in decibel gemeten. Deze eenheid wordt bepaald in functie van een referentiedruk (2x10-5 Pascal) die overeenkomt met de gehoordrempel van ons oor. Het gehoor kan worden beschadigd als het langdurig wordt blootgesteld aan geluiden boven de 90 decibel.

L’amplitude détermine le volume d’une onde sonore. Ce niveau d’intensité est mesuré en décibels. Cette unité est définie par rapport à une pression de référence (2 x 10-5 Pascal) qui correspond au seuil d’audibilité de l’oreille. Une exposition prolongée à des bruits supérieurs à 90 décibels détériore l’audition.

110,00 Hz

220,00 Hz

440,00 Hz

880,00 Hz

De muzikale timbres

Les timbres musicaux

Zelfs al produceren verschillende muziekinstrumenten dezelfde noot met dezelfde sterkte, zal ons oor altijd de la van de stemvork van de la van een piano of van een viool kunnen onderscheiden. De frequenties en de amplitude zijn identiek, maar de timbres van deze instrumenten verschillen. Van deze drie geluidsbronnen brengt de stemvork de meest

Divers instruments peuvent émettre une même note à volume identique, notre oreille distinguera toujours le la du diapason du la d’un piano ou de celui d’un violon. Les fréquences et les amplitudes sont identiques mais les timbres de ces instruments sont différents. De ces trois sources sonores, le son le plus pur est celui du diapason car il est constitué presque 44

uniquement de vibrations à 440Hz. En revanche, le son émis par le piano ou le violon est composé d’une vibration principale à 440Hz, appelée fondamentale, à laquelle se superposent d’autres vibrations dont les fréquences sont des multiples entiers de la fondamentale: 110 Hz, 220Hz, 880Hz, etc. Ces vibrations annexes sont appelées harmoniques et leur intensité détermine le timbre de l’instrument.

zuivere klank voort want hij is haast enkel samengesteld uit trillingen van 440Hz. Het geluid dat door de piano of de viool wordt voortgebracht, is daarentegen samengesteld uit een hoofdtrilling van 440Hz, ook “grondtrilling” genoemd, waaraan zich andere trillingen hechten. De frequenties van deze bijtrillingen zijn elk een geheel veelvoud van de grondtrilling: 110Hz, 220Hz, 880Hz, enz. Deze bijtrillingen worden harmonisch genoemd en hun sterkte bepaalt het timbre van het instrument.

Le timbre de voix Comme pour les instruments de musique, deux personnes chantant une même note ont pourtant deux voix bien distinctes. C’est le timbre de voix qui diffère. Chaque être humain ayant un timbre de voix unique, l’empreinte vocale est de plus en plus utilisée pour déterminer l’identité d’une personne avec le maximum de certitude.

Het stemtimbre Net als bij de muziekinstrumenten hebben twee mensen die dezelfde noot zingen toch twee goed van elkaar te onderscheiden stemmen. Het is het stemtimbre dat verschilt. Elk mens heeft een uniek stemtimbre. Dit is de reden waarom de “stemafdruk” steeds vaker wordt gebruikt om de identiteit van een persoon met grote zekerheid te bepalen.

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Le perchiste lors du tournage de “Benvenuta”, 1983

Le cinéma parlant a fait son apparition en 1927 dans le film “The Jazz Singer” d’Alan Crosland. Depuis, le son et l’image n’ont cessé de s’accompagner. Sur le plateau de tournage, le son et l’image sont enregistrés sur des appareils différents. L’ingénieur du son, assisté par le perchiste, est responsable de l’enregistrement de tous les éléments qui constituent la bande-son d’un film. Pour récolter les voix des acteurs, le perchiste tend au plus près de ceux-ci un micro fixé au bout d’une perche. Il doit s’assurer que le micro ne franchit à aucun moment les limites du cadre de l’image. Les bruits, l’espace sonore qui entoure les personnages, sont saisis par d’autres micros judicieusement disposés. Les étapes techniques du montage et du mixage réunissent ensuite le son et l’image.

De sprekende film zag in 1927 het licht in de film “The Jazz Singer” van Alan Rosland. Sindsdien gaan beeld en geluid hand in hand.Op de set worden beeld en geluid door aparte toestellen opgenomen. De geluidstechnicus die door de hengelaar wordt bijgestaan, is verantwoordelijk voor het opnemen van alle elementen die deel uitmaken van de geluidsband van een film. Om de stemmen van de acteurs op te vangen, hangt de hengelaar een microfoon zo dicht mogelijk bij de acteurs. De microfoon wordt aan een hengel vastgemaakt. De hengelaar moet erop letten dat de microfoon nooit binnen het beeldkader treedt. De geluiden in de omgeving van de personages worden door andere microfoons geregistreerd die zorgvuldig zijn opgesteld. Bij de verschillende technische stappen van de montage en mixage worden beeld en geluid vervolgens samengebracht.

Le micro De microfoon

Lors d’un tournage, la chaîne d’enregistrement du son commence par l’utilisation d’un microphone. Son rôle consiste à transformer les ondes sonores en ondes électriques. Sous l’action des vibrations de l’air, la membrane située à l’entrée du micro se met à vibrer, et avec elle, l’aimant qui lui est attaché. Par un phénomène d’induction, les mouvements de l’aimant créent un courant électrique à l’intérieur de la bobine de fil métallique, traduisant ainsi l’information sonore initiale en onde électrique enregistrable.

Tijdens het opnemen van de film begint het proces van geluidsopname bij de microfoon. Deze dient om de geluidsgolven in elektrische golven om te zetten. Onder invloed van de luchttrillingen begint het trilplaatje binnen de microfoon te trillen, en samen met hem de magneet die eraan vastzit. Vervolgens creëren de bewegingen van de magneet door inductie een elektrische stroom binnen de spoel van metaaldraden. Zo zetten deze bewegingen de oorspronkelijke geluidsinformatie om in een registreerbare elektrische golf.

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micro I micro E

B A

C membraan mobiele magneet spoel spoeldraad voltmeter

A B C D E

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membrane aimant mobile bobine fil de la bobine voltmètre

D

Elektrodynamica en inductiewet

Electrodynamique et loi d’induction

In 1831 ontdekt Michael Faraday dat als een elektrische stroom in een magnetisch resonantieveld wordt geplaatst, er binnen dat circuit een elektrische stroom wordt opgewekt. Dit is wat men het inductieprincipe noemt. Dankzij deze inductiewet wordt de akoestische golf binnen de microfoon omgezet naar een elektrische golf. Als de spoel zich binnen de magneet verplaatst, veroorzaakt de kracht van deze magneet de verplaatsing van de elektronen naar een zijde van de spoel zodat aan de andere zijde een tekort aan elektronen optreedt. Dit spanningsverschil binnen de spoel veroorzaakt een elektrische stroom. De bewegingen van de naald van de voltmeter laten zien dat het geluid in elektriciteit is vertaald.

En 1831, Michael Faraday découvre que lorsqu’un circuit électrique est plongé dans un champ magnétique oscillant, un courant électrique est produit dans ce circuit. C’est le principe d’induction. Grâce à cette loi d’induction, l’onde acoustique est transformée en onde électrique à l’intérieur du micro. Lorsque la bobine se déplace à l’intérieur de l’aimant, la force de cet aimant provoque la migration des électrons vers un côté de la bobine, laissant ainsi l’autre extrémité en déficit d’électron. Une différence de potentiel est donc créée à l’intérieur de la bobine, donnant naissance à un courant électrique. Comme le démontrent les mouvements de l’aiguille du voltmètre, le son a été traduit en électricité.

Analoge en digitale signalen

Signaux analogiques et numériques

De elektrische golf die door de microfoon wordt geproduceerd, is analoog, dat wil zeggen identiek, aan het oorspronkelijke geluidssignaal. Het elektrische signaal wordt daarom analoog genoemd. Het nadeel van analoge signalen is dat ze snel beschadigd raken, ofwel door elektrisch verlies bij de opname, ofwel door slijtage van de drager. Dit is bijvoorbeeld het geval met de grammofoonplaten die naarmate zij beluisterd worden een beschadigde versie van het origineel voortbrengen. Een analoog signaal kan dankzij het toepassen van wiskundige formules omgezet worden in een opeenvolging van nullen en enen. Het signaal wordt aldus gedigitaliseerd en het resultaat daarvan is een digitaal signaal (van het Engels: digit: cijfer). Eenmaal gecodeerd zal het digitale signaal in principe nooit meer kunnen verouderen. Het kan op verschillende soorten dragers worden overgebracht en zonder informatieverlies worden gekopieerd. Om een analoog signaal in een digitaal signaal om te zetten, moeten een sampling en een kwantificering worden uitgevoerd.

L’onde électrique produite par le micro est analogue, c’est-à-dire identique, au signal sonore de départ. Pour cette raison, le signal électrique est dit analogique. L’inconvénient des signaux analogiques est qu’ils se dégradent rapidement, soit par déperdition électrique à l’enregistrement, soit par usure du support à l’écoute. C’est le cas par exemple des disques vinyles qui, à force d’être écoutés, reproduisent une version détériorée de l’original. En appliquant des formules mathématiques, un signal analogique peut être transformé en une suite de 0 et 1. Le signal est donc numérisé et le résultat est un signal numérique ou digital (de l’anglais digit: chiffre). Codé une fois pour toutes, le signal numérique ne se dégrade théoriquement plus. Il peut être transféré sur plusieurs types de supports et être copié sans perte d’information. Pour obtenir un signal numérique à partir d’un signal analogique, il est nécessaire de procéder à un échantillonnage et à une quantification.

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luidspreker I baffle

F

G

G E D

C A B

circulaire magneet achterste pool centrale kern voorste pool hangende draaispoel hangend membraan ophanging creëren het magnetisch veld hangen op in het tussendeel (tussen C en D) zonder het te rake dankzij de ophangingen

A B C D E F G

aimant circulaire pièce polaire arrière noyau central pièce polaire avant bobine mobile suspendue membrane suspendue suspensions

A-B-C-D E-F G

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créent le champ magnétique sont suspendues dans l’entre fer (entre C et D) sans le toucher grâce aux suspensions

Sampling en kwantificering

Echantillonnage et quantification

De sampling bestaat in het opnemen van de waarden van een analoog signaal met regelmatige tussenpozen. De samplingfrequentie, uitgedrukt in Hertz, komt overeen met het aantal waarden dat per seconde wordt opgenomen. In het geval van een CD bedraagt de samplingfrequentie 44.1 kHz, dat wil zeggen dat er 44.100 samples per seconde zijn opgenomen. Hoe groter de samplingfrequentie, hoe hoger de kwaliteit van het digitale signaal. Elke sample moet vervolgens naar een serie nullen en enen worden omgezet: deze stap wordt kwantificering genoemd. De soort kwantificering wordt in bit (binary digit of binair getal) uitgedrukt. Een klassieke kwantificering van 16 bits gebruikt aldus 16 binaire elementen om een sample te beschrijven. Het is net alsof men een idee met een woord van maximaal 16 tekens beschrijft. Het verschil is echter dat ons alfabet 24 verschillende letters omvat, terwijl er slechts twee informaticatekens bestaan: de 0 en 1. Het toestel dat deze omzetting mogelijk maakt, wordt de A/D converter (Analoog-Digitaal converter) genoemd.

L’échantillonnage consiste à enregistrer les valeurs d’un signal analogique à intervalle de temps régulier. La fréquence d’échantillonnage, exprimée en Hertz, correspond au nombre de valeurs enregistrées par seconde. Dans le cas d’un CD audio, la fréquence d’échantillonnage est de 44.1 kHz, c’est-à-dire 44.100 échantillons prélevés par seconde. Plus grande est la fréquence d’échantillonnage, meilleure sera la qualité du signal numérique résultant. Chaque échantillon doit ensuite être transformé en une suite de 0 et de 1: c’est la quantification. Le type de quantification s’exprime en bit (binary digit ou nombre binaire). Une quantification classique à 16 bits propose donc 16 éléments binaires pour décrire un échantillon. C’est comme décrire une idée avec un mot de maximum 16 caractères, à l’exception faite que notre alphabet comporte 24 lettres différentes et que les caractères informatiques sont au nombre de deux: le 0 et le 1. L’appareil effectuant cette conversion est un convertisseur A/D (Analogique – Digital)

De luidspreker

Le haut-parleur

In de nabije toekomst zullen alle geluidsbanden van de films vanaf een digitale drager (bijvoorbeeld CD) worden afgespeeld. Om via een luidsprekerbox te kunnen worden afgespeeld, moet het digitale signaal opnieuw analoog worden. Daarom gaat hij eerst door een A/D converter (Analoog-Digitaal converter). Het functioneringssysteem van de luidspreker is het tegenovergestelde van dat van de microfoon. De luidspreker bestaat uit een trilplaatje en een lichte en mobiele koperen draadspoel, die binnen de luchtspleet van een krachtige magneet is geplaatst. Als de elektrische stroom door de draadspoel gaat, doorbreekt die het magnetische veld van de magneet en veroorzaakt zo elektromagnetische golven. Deze golven maken dat de spoel zich van de magneet verwijdert ofwel dichterbij komt. Hierdoor trilt het trilplaatje van de luidspreker die op zijn beurt geluidsgolven produceert.

Dans un futur proche, toutes les bandes son des films seront diffusées à partir d’un support numérique, CD ou autre. Pour être diffusé à travers un baffle, le signal numérique doit redevenir analogique. Pour ce faire, il passe d’abord par un convertisseur D/A (Digital – Analogique) pour redevenir un signal électrique. Le système de fonctionnement du hautparleur est exactement l’inverse de celui du micro. Le haut-parleur est constitué d’une membrane et d’une légère bobine mobile de fil de cuivre, elle-même disposée à l’intérieur de l’entrefer d’un puissant aimant. En traversant la bobine, le courant électrique altère le champ magnétique de l’aimant, donnant naissance à des forces électromagnétiques. Ces forces contraignent la bobine à se rapprocher ou à s’éloigner de l’aimant, créant ainsi des vibrations de la membrane du haut-parleur qui produit alors des ondes sonores. 53

De luidsprekerbox en de akoestische luidsprekerkasten

Le baffle et les enceintes acoustiques

De frequenties die door het menselijke oor gehoord kunnen worden, variëren van 20 tot 20.000Hz, ofwel tussen 20 en 20.000 heen-enweerbewegingen per seconde van het trilplaatje van de luidspreker. Een enkel audiosysteem kan op een dergelijk uitgebreide scala van frequenties nooit optimaal functioneren. De gemiddelde box bestaat daarom uit drie aparte luidsprekers: de tweeter voor de hoge tonen (van 4000 tot 20000Hz), de medium (van 500 tot 4000Hz) en de boomer voor de lage tonen (beneden 500Hz). De medium moet vooral van goede kwaliteit zijn omdat hij de golven verspreidt waarvoor onze oren het meest gevoelig zijn. De kast en de frequentieverdeelfilter zijn, naast de luidsprekers, bepalende elementen voor de kwaliteit van een box. De kast van een luidspreker mag absoluut niet trillen om akoestische “kortsluitingen” te voorkomen. Voor een optimale geluidskwaliteit moet de filter de frequenties optimaal verdelen naar elk van de drie luidsprekers.

Les fréquences audibles par l’oreille humaine s’étendent de 20 à 20000Hz, autrement dit, entre 20 et 20000 allers-retours par seconde de la membrane du haut-parleur. Un système audio unique ne peut pas être performant sur une gamme de fréquence aussi étendue. Les baffles classiques sont donc composés de trois haut-parleurs distincts: le tweeter pour les aigus (de 4000 à 20000Hz), le médium (de 500 à 4000Hz) et le boomer pour les basses (en dessous de 500Hz). Le médium doit en particulier être de bonne qualité puisque c’est lui qui diffuse les ondes auxquelles nos oreilles sont les plus sensibles. Outre les haut-parleurs, le boîtier et le filtre répartiteur de fréquences sont de première importance pour la qualité d’un baffle. Le boîtier d’une enceinte acoustique ne doit absolument pas vibrer afin d’éviter les “courts-circuits” acoustiques. Le filtre doit répartir au mieux les fréquences dans chacun des trois haut-parleurs pour obtenir une qualité de son optimale.

Ruimtelijke verdeling van het geluid

Répartition spatiale du son

In een filmzaal zijn de luidsprekerboxen nauwkeurig in de ruimte geplaatst om zoveel mogelijk geluidseffecten te verkrijgen. Met het huidige geluid in digitaal formaat, gaat het om 6 aparte kanalen: een kanaal centraal voorin: voor de dialogen – de luidsprekerkast staat achter het scherm; twee kanalen links en rechts voorin: voor de muziek en de geluidseffecten; twee kanalen links en rechts achterin: voor de versterking van de sfeer en de geluidseffecten; een LFE kanaal (Low frequency Effect): om de effecten van de lage tonen met een frequentie tussen 25 en 120Hz te versterken (ontploffing, donderslag, gebrom van een ruimteschip…). Het aantal geluidskanalen neemt met de technologische vooruitgang regelmatig toe. Sommige nieuwe zalen beschikken nu al over 7 of zelfs meer kanalen.

Dans une salle de cinéma, la répartition spatiale des baffles est étudiée afin de donner le maximum d’effets sonores. Actuellement, le son en format numérique, passe par 6 canaux distincts: un canal avant central: pour les dialogues – l’enceinte est derrière l’écran; deux canaux avant gauche et droit: pour la musique et les effets sonores; deux canaux arrière gauche et droit: pour renforcer l’ambiance et les effets sonores; s’y ajoute un canal LFE (Low Frequency Effect – effet basse fréquence): pour renforcer les effets au son grave (explosion, tonnerre, grondement de vaisseau spatial,…) dont les fréquences sont comprises entre 25 et 120Hz. Grâce aux avancées technologiques, le nombre de canaux sonores augmente régulièrement, certaines salles neuves étant équipées de 7 canaux et plus.

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Akoestiek van een filmzaal

Acoustique d’une salle de cinéma

Om een betere akoestische kwaliteit te verkrijgen, moeten de geluidsgolven in de filmzalen met voldoende kracht worden teruggekaatst, terwijl echo’s of ongewenste interferenties beperkt worden. Daarom gebruikt men verschillende materialen gebruikt om de akoestiek te veranderen. Deze materialen bedekken het plafond, de muren en de grond om de geluidsgolven terug te kaatsen of te absorberen. De bezetting van de filmzaal is een ander belangrijk gegeven. De akoestiek van een grote zaal is anders als die leeg of vol is aangezien de onbezette stoelen de geluidsgolven weerkaatsen, terwijl de toeschouwers ze opnemen. Om van een optimale akoestiek te genieten, moeten de filmzalen perfect geïsoleerd zijn. Daarom beschikken ze meestal over dikke wanden, en worden alle openingen die de geluiden van buiten zouden kunnen doorlaten, gedicht.

Afin d’obtenir une meilleure qualité acoustique, les salles de cinéma sont conçues de manière à réfléchir les ondes sonores à une puissance suffisamment élevée, tout en limitant les effets d’échos ou d’interférences indésirables. Pour ce faire, différents types de matériaux sont utilisés pour modifier l’acoustique. Ces matériaux recouvrent le plafond, les murs et le plancher pour réfléchir ou absorber les ondes sonores. Le taux de remplissage d’une salle est également une donnée importante. En effet, une grande salle présente une acoustique très différente selon qu’elle est vide ou comble car les sièges vides réfléchissent les ondes alors que les spectateurs les absorbent. Enfin, pour bénéficier d’une bonne acoustique, une salle doit être parfaitement isolée, soit en l’entourant de murs épais, soit en colmatant tous les orifices laissant passer le bruit extérieur.

Directe en indirecte geluiden

Son direct et indirect

Er kunnen verschillende geluidssoorten in de film worden onderscheiden: woorden, geluiden en muziek. Het geluid kan in verschillende stadia van het maken van de film worden opgenomen: Sommige klanken die bij de opname van een scène horen, worden direct op de set opgenomen: ze worden “direct-synchroon” of “direct” geluid genoemd. Andere klanken, zoals de geluidseffecten of “bruitage”, worden apart op de set of in een studio opgenomen: er is hier sprake van “indirect” of “asynchroon” geluid. Het “mixen” is de technische stap waarbij de verschillende geluiden die los van de opnamen werden opgenomen, met de beelden in overeenstemming worden samengebracht. Dit wordt de “nabewerking” genoemd.

On peut distinguer plusieurs types de sons au cinéma: les paroles, les bruits et la musique. Ces sons peuvent être enregistrés à différents moments de la fabrication du film: certains sons qui accompagnent le tournage d’une scène sont enregistrés directement sur le plateau: c’est le “son direct” ou “son synchrone”. D’autres sons, parfois fabriqués, tels les bruitages, sont enregistrés à part sur le plateau ou en studio: c’est le “son indirect” ou “son asynchrone”. L’étape technique du “mixage” consistera à faire correspondre aux images les différents sons qui ont été enregistrés indépendamment des prises de vues. C’est ce qu’on appelle la “post-synchronisation”.

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© C Méliès – Reproduction interdite | Herdruk verboden

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Voorbereidende tekening van Georges Méliès voor zijn film “Voyage dans la lune” uit 1902. Op deze tekening staat een maan afgebeeld die een granaat in het oog krijgt. Méliès wordt enigszins als één van de eerste “storyboarders” beschouwd.

Dessin préparatoire de Georges Méliès de la lune qui reçoit un obus dans l’œil, pour son film “Voyage dans la lune” de 1902. Méliès est en quelque sorte un des premiers “story-boarders”.

Foto van de film, van dezelfde scène. De trucages van Méliès, in het bijzonder de make-up en de decors, zijn verbluffend voor deze periode.

Même scène mais photo du film. Les trucages de Méliès, dont les maquillages et les décors, sont fantastiques pour l’époque.

Waar denkt u aan bij de term “speciale effecten”? Aan Jurassic Park? The Matrix? Lord of the Rings?

A quoi pensez-vous quand on vous dit “effets spéciaux”? À Jurassic Park? À Matrix? Au Seigneur des Anneaux?

Aan een tornado of een vloedgolf? Tegenwoordig denkt men in eerste instantie aan high-tech effecten maar de “SFX” (“special effects”) van het nieuwe millennium hebben andere effecten, die veeleer tot de trucage behoren, op de achtergrond gedreven. Wat is een “special effect” of “trucage”? Het zijn technieken die worden gebruikt om beelden of de verschillende delen van een script (opnamen, scènes, sequensen) met elkaar te verbinden of om de betekenis en het uiterlijk van de beelden te veranderen. Om van het ene tot het andere beeld over te gaan, is het meest elementaire procédé dat van de “cut” of “harde overgang”: een plotse en duidelijke overgang van het ene beeld naar het andere. Om echter een verband tussen de beelden te creëren, worden verschillende soorten van trucage gebruikt. Deze effecten, die ook wel “aansluiting” of “interpunctie” worden genoemd, maken een soepelere overgang tussen twee beelden mogelijk. De aanwezigheid van een fade-in of fade-out is voor de toeschouwer ook een aanwijzing dat er tussen de verbonden beelden een zekere tijd is verstreken. De fade-in en fade-out zijn respectievelijk op een openings- en een sluitingseffect - gebaseerd.Deze effecten kunnen tijdens het draaien worden gerealiseerd. Om een zwart scherm te verkrijgen, sluit de cameraman geleidelijk het diafragma zodat het licht niet langer in de cameralens binnenkomt en het beeld zwart wordt. Als hij integendeel steeds meer licht in zijn cameralens laat binnenkomen, krijgt hij een overbelicht beeld tot het volledig wit wordt. De overvloeier maakt de geleidelijke vervanging van het ene beeld door een ander mogelijk. Het iriseffect is minder hard dan een “harde cut” tussen twee opnamen, maar geeft een scherpere scheiding dan de fade-in en fade-out.

À une tornade, ou à un raz-de-marée? De nos jours, ce sont ces effets high-tech qui viennent d’abord à l’esprit mais les “SFX” (“special effects”) de l’an 2000 ont relégué au second plan d’autres effets relevant davantage du “trucage”. Qu’est-ce qu’un “effet spécial” ou “trucage”? Ce sont des techniques utilisées pour créer des effets particuliers. Les trucages sont utilisés pour créer un lien entre les images ou entre différentes parties de récit (plans, scènes, séquences) ou encore modifier le contenu et l’apparence des images. Pour passer d’une image à l’autre, le procédé le plus élémentaire est de faire une “coupe franche”: la transition est nette. L’image apparaît ou disparaît brusquement. Si au contraire, on veut créer un lien entre les images, on utilise des trucages. Ces effets, appelés “raccords” ou “ponctuations”, permettent une transition plus souple entre deux images. Le fondu adoucit le passage, alors que la coupe franche donne une coupure nette. La présence d’un fondu suggère également aux spectateurs qu’un laps de temps s’est écoulé entre les images qui sont reliées. Les effets de fondus peuvent être réalisés pendant le tournage, pour obtenir un écran noir, le cameraman va fermer progressivement le diaphragme pour que la lumière ne rentre plus du tout dans son objectif. Au contraire, s’il laisse entrer de plus en plus de lumière dans l’objectif, on obtient une image surexposée jusqu’au blanc. Les fondus se réalisent soit en ouverture, soit en fermeture. Ils permettent de faire apparaître ou disparaître une image en douceur, de façon progressive. Pour le “fondu au noir”, l’image disparaît progressivement laissant la place à un écran noir. Pour le “fondu au blanc”, l’image disparaît progressivement en s’éclaircissant laissant la place à un écran blanc. Pour un fondu en ouverture, c’est exactement l’inverse: on part d’un écran noir ou blanc où l’on voit l’image apparaître progressivement. 59

Maquettes en trucages van het decor

Maquettes et trucages du décor

Een maquette is een kleinschalige reconstitutie van een natuurlijk decor. Miniatuurmaquettes worden altijd gebruikt om een overzicht te geven van de ruime omgeving. De vervaardiging en de opname van de maquettes zijn complex (problemen in verband met het perspectief, de belichting, de instelling, enzovoorts). De scènes die met behulp van een maquette worden gefilmd en waarbij water en/of vuur worden gebruikt, worden vaak in een slow-motion en in close-up gefilmd. Deze technische effecten die de scène een realiteitsgetrouw karakter moeten verlenen, voorkomen dat de toeschouwer zich van het bedrog bewust worden.

Une maquette est une reconstitution d’un décor naturel à échelle réduite. Les maquettes miniaturisées sont systématiquement employées pour représenter un vaste décor en vue d’ensemble, des scènes d’accident, de catastrophe ou des images de science-fiction. La fabrication et les prises de vues d’une maquette sont complexes: problèmes de perspective, d’éclairage, de mise au point, etc. Les scènes de films tournées “en maquette”, avec utilisation d’eau ou de feu, apparaissent souvent au ralenti et en gros plan. Ces effets techniques, donnant plus de réalité à la scène, évitent que le spectateur ne se rende compte de la supercherie.

De 3D-films

Les films en relief

Zoals de mens zijn beide ogen nodig heeft om driedimensionaal te kunnen zien, worden de 3D-films tegelijk door twee camera’s opgenomen. En zo zijn er ook twee projectoren nodig om ze te projecteren: één voor het linkeroog en één voor het rechteroog. Het beeld dat door de linkerprojector wordt voortgebracht, is gepolariseerd: het licht gaat door een soort kam die het in een bepaalde richting oriënteert. Hetzelfde gebeurt met de rechterprojector, maar zijn kam richt het licht loodrecht op het licht van de eerste projector. Het beeld moet via een 3D-bril worden bekeken. De glazen van deze bril zijn ook gepolariseerd: het licht dat door de linkerprojector wordt georiënteerd, bereikt alleen het linkeroog, het licht van de rechterprojector alleen het rechteroog. Elk oog neemt aldus een deel van het beeld waar. Onze hersenen reconstrueren hiermee een driedimensionaal beeld.

Comme l’être humain a besoin de ses deux yeux pour voir en trois dimensions, les films 3D sont tournés parallèlement par deux caméras. De même, pour être projeté, un film 3D nécessite deux projecteurs: un pour l’œil gauche et l’autre pour l’œil droit. L’image sortant du projecteur gauche est polarisée, c’est-à-dire que la lumière passe par une sorte de peigne qui l’oriente dans un sens. Le projecteur droit fait de même, mais avec un peigne orientant la lumière dans un sens perpendiculaire au premier. Pour venir se former sur l’œil, l’image doit traverser les lunettes 3D. Hors, les verres de ces lunettes sont eux aussi polarisés: passe par l’œil gauche uniquement la lumière orientée suivant le peigne du projecteur gauche. De cette manière, chaque œil ne perçoit que la partie d’image qui le concerne et c’est notre cerveau qui reconstitue une image en 3D.

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De kleursynchrone superpositie De superpositie is een techniek waarbij sommige opnamen op een gekleurde achtergrond worden gefilmd die vervolgens transparant wordt gemaakt en door een ander beeld worden vervangen. Deze techniek wordt steeds vaker gebruikt om acteurs toe te voegen in virtuele decors of in decors die niet live kunnen worden opgenomen. De achtergrond moet volledig mat en eenkleurig zijn, in blauw of groen: blauw omdat deze kleur totaal verschilt van de huidskleur, en groen omdat sommige camera’s bijzonder gevoelig zijn voor deze kleur. De kleur van de achtergrond wordt vervolgens met behulp van een grafische software geselecteerd, verwijderd en vervangen door het beeld dat als decor moet fungeren.

Incrustation en chrominance L’incrustation consiste à tourner certains plans sur fond de couleur et rendre ensuite ce fond transparent et le remplacer par une autre image. Cette technique, de plus en plus répandue, permet d’incruster des acteurs dans des décors virtuels qu’il est impossibles de filmer en direct. Le fond doit être complètement mat et de couleur unie, bleu ou vert, le bleu parce que ce ton est très éloigné de la couleur de la peau et le vert parce que certaines caméras sont particulièrement sensibles à cette couleur. Ensuite, à l’aide d’un logiciel graphique, la couleur utilisée en fond est sélectionnée, effacée et remplacée par l’image qui sert de décor. Les effets obtenus paraissent aussi vrais que si la scène avait été tournée en conditions réelles.

De 3D-animatiefilm

Le cinéma d’animation 3D

De eerste 3D-cartoon, “The adventures of Andre en Wally B.”, werd in 1984 door de beroemde Pixars-studio’s gemaakt. Het maken van een 3D-animatiefilm begint met het verzinnen van een verhaal en het opstellen van het scenario. Vervolgens worden de dialogen ingesproken door acteurs. Daarop maken de regisseurs het story-board: er zijn al 40.000 illustraties nodig, enkel voor een eerste opzet van de film. De ontwerpafdeling creëert de personages en de decors. Daarvoor zijn duizenden tekeningen, maquettes en beeldjes nodig. Deze beeldjes worden gescand om het driedimensionale volume van de personages te creëren die later ook spieren, huid of haar krijgen. Dan pas kan het langdurige en nauwkeurige animatiewerk beginnen. Dankzij de steeds krachtigere softwares brengen de animatoren de animatiefiguren tot leven. De Pixarstudio’s beschikken over 3.000 processoren die 24 uur op 24 functioneren met een snelheid van 400 miljard informaticaberekeningen per seconde. De humoristische en vertederende animatiefiguren met wie wij op het scherm kennismaken, zijn aldus het resultaat van een flinke dosis technologisch werk!

Le premier cartoon en 3D, “The adventures of Andre and Wally B.”, a été réalisé par les fameux studios Pixar en 1984. Tout commence par la sélection d’une histoire et l’écriture du scénario pouvant prendre des mois, voire des années. Ensuite, les dialogues sont enregistrés par les comédiens. Les réalisateurs s’attaquent alors au story board: 40.000 vignettes sont nécessaires à une première esquisse du film. Le département de création met au point les personnages et les décors. Cela représente des milliers de dessins, maquettes et sculptures. Ces sculptures sont scannées pour créer les volumes 3D des personnages, dotés par la suite de muscles, de peau ou de poils. Enfin, le travail long et minutieux d’animation peut commencer. Grâce à des logiciels de plus en plus performants, les animateurs donnent vie aux acteurs 3D. Dans les studios Pixar, ce sont 3.000 processeurs qui fonctionnent 24h sur 24h, au rythme de 400 milliards de calculs informatiques à la seconde. Derrière ces personnages attachants et pleins d’humour se cache donc une haute dose de technologie.

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Een film voorbereiden: dromen, schrijven, schikken Wetenschap en techniek van het beeld Wetenschap, techniek en film: een lang verhaal Beeldcreatie André Delvaux in beeld Wetenschap en techniek van het geluid Geluidscreatie Wetenschap en techniek van de speciale effecten

Préparer un film: rêver, écrire, organiser Science et technique de l’image Science, technique et cinéma: toute une histoire Créer l’image Regard sur André Delvaux Science et technique du son Créer le son Science et technique des effets spéciaux

Terminer un film: monter, De laatste hand leggen aan mixer, distribuer de film: monteren, mixen, verdelen

© Jean-Michel Vlaeminckx

De montage is een creatie

Le montage est une création

Een film maken betekent schrijven, filmen en monteren. De montage is een technische èn creatieve opdracht die meestal in nauwe samenwerking tussen de regisseur en de monteur wordt gerealiseerd. De opbouw en de verbinding van de verschillende opnamen, maar ook de synchronisatie van beelden en geluid zijn het resultaat van keuzen die de betekenis, de toon, de stijl en het originele karakter van de film zullen bepalen.

Fabriquer un film, c’est d’abord l’écrire, puis le tourner et enfin le monter. Le montage est à la fois une opération technique et créative, que le monteur effectue généralement en étroite collaboration avec le réalisateur. L’agencement des différents plans, leurs raccords, ainsi que la synchronisation des sons et des images sont autant de choix qui révèleront le sens, le ton, le style et l’originalité du film.

Le montage: l’image et le son De montage: beeld en geluid

Le montage est l’opération la plus importante de la post-production d’un film. Les prises de vues une fois bouclées, l’œuvre en train de naître ressemble à un amoncellement de fragments d’images et de sons disparates et isolés. Le montage est la phase de fabrication qui consiste à assembler et à organiser tout le matériau audiovisuel enregistré au tournage, afin de donner progressivement au film sa forme définitive.

De montage is de belangrijkste stap in de nabewerking van een film. Na het afronden van alle opnamen lijkt het werk van de regisseur nog het meest op een enorme berg van duizenden verschillende, onsamenhangende en uiteenlopende beeld- en geluidsfragmenten. De montage is aldus de fase waarbij al het audiovisuele materiaal gerangschikt en verbonden wordt, zodat de film geleidelijk zijn definitieve vorm aanneemt.

Visionnage des “rushes” Het bekijken van de “rushes”

Au cours du tournage, chaque soir, à l’issue du travail sur le plateau, le réalisateur et ses principaux techniciens assistent à la projection des “rushes” comprenant les meilleures prises effectuées la veille, de manière à les départager en vue du montage.

Op het einde van iedere werkdag op de set bekijken de regisseur en zijn belangrijkste technici de “rushes”, die de beste opnamen van de afgelopen dag bevatten. Zij maken een eerste keuze met het oog op de latere, definitieve montage. 64

De synchronisatie van de beelden met het geluid

Synchronisation de l’image et du son

De beelden en de geluiden worden op twee aparte, onafhankelijke dragers opgenomen. Ze worden op de montagetafel, ook wel “Moviola” genoemd, gesynchroniseerd: de geselecteerde beelden worden aaneengevoegd en de corresponderende klanken worden op een magnetische band gekopieerd. Tegenwoordig gebeurt de montage van een film steeds vaker digitaal: er is dan sprake van virtuele montage. De geselecteerde opnamen worden eerst op een optische schijf overgebracht voor de montage van alle opnamen.

Les images et les sons sont enregistrés sur deux supports indépendants. Ils vont être synchronisés à la table de montage: les images retenues sont collées les unes à la suite des autres et les sons directs qui leur correspondent sont “repiqués” sur une bande magnétique. Aujourd’hui, le montage d’un film est de plus en plus souvent informatisé: c’est le montage virtuel. Les prises retenues sont d’abord transférées sur disque optique, de façon à pouvoir effectuer le montage de tous les plans.

De klapper

Clap

De klapper is een gearticuleerd schrijfbordje waarop de referenties van alle opnamen tijdens de verfilming worden genoteerd. Zodra de camera begint te draaien, plaatst de “clapman” het bordje voor de cameralens en laat het “klappen”. Deze “aankondiging” vindt plaats vlak voor het bekende “en… actie!” waarop de acteurs beginnen te spelen.

Le clap est une petite ardoise articulée sur laquelle sont indiquées les références de chaque prise lors du tournage. Dès que le moteur de la caméra se met à tourner, le “clapman” présente l’ardoise devant l’objectif et la fait claquer avant que les acteurs ne commencent à jouer. C’est “l’annonce”, qui précède juste l’“Action!” donnée aux acteurs.

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L’enregistrement du clap au début de chaque prise permet au monteur d’ordonner les bouts de pellicule: les renseignements figurant sur l’ardoise (titre du film, numéro du plan tourné et numéro de la prise) permettent au monteur d’ordonner les bouts de pellicule. La vision et l’enregistrement du claquement servent à synchroniser les images et les sons de la prise.

Het opnemen van de “clap” voor elke opname of “take” helpt de monteur om de verschillende stukjes filmrol te ordenen. Op de klapper staan de filmtitel, het nummer van de scène en het opnamenummer. De klapbeweging en het klapgeluid dienen om de beelden en de geluiden van de opnamen te synchroniseren.

De dédoublage

Dédoublage

Het geheel van de ruw voorgemonteerde opnamen vormt wat een “aaneenvoeging” wordt genoemd. Bij deze stap is de klapper nog te zien en te horen. De opnamen die niet meteen de voorkeur van de regisseur wegdragen, worden bewaard met het oog op een eventueel later gebruik bij de volgende stappen van de montage. Deze overblijvende opnamen worden de “snijrestanten” genoemd.

L’ensemble des plans “prémontés” à l’état brut, forme ce que l’on appelle un “bout à bout” ou “ours”. A cette étape, on voit et on entend encore le clap. D’autre part, les prises écartées par le réalisateur sont néanmoins conservées et classées à part en vue d’une éventuelle utilisation: ce sont les “doubles” ou “chutes”.

Premier montage Ruwe montage

Face à cet assemblage initial, le monteur détermine les points de coupe de chaque plan, ainsi que sa longueur, avant de peaufiner la façon dont il sera raccordé à ceux qui l’entourent. Le monteur est également attentif au rythme des différentes scènes ainsi constituées. En outre, il lui faut tenir compte de la cohérence interne des mouvements de caméra, de l’échelle des plans, du son, etc.

Op basis van de aaneenvoeging bepaalt de monteur de snijpunten en de lengte van elke opname, en verfijnt de verbinding van de opname met de voorgaande en volgende. Hij controleert ook het ritme van de verschillende scènes die zo gereconstrueerd zullen worden. Hij moet daarbij rekening houden met de interne samenhang tussen de camarabewegingen, de opnamestanden, het geluid, enz.

Montage-son Geluidsmontage

Toute une série de sons dits “non-synchrones” sont enregistrés en dehors de la prise de vues. Il s’agit des bruitages, de la musique, et autres “voix-off”. Ces éléments sont répartis sur plusieurs bandes et montées face à la copie images. Le mixage consiste à réunir les différentes pistes sonores en une piste unique (dans le cas d’un film diffusé en son mono), ou en pistes parallèles (dans le cas du son stéréo). C’est au mixage que l’on module également l’intensité de chaque son. Si deux personnages discutent à l’intérieur d’une voiture, on fera en sorte que le bruit du moteur ne couvre pas les voix.

De zogenaamde synchroon-indirecte en asynchrone klanken worden apart van de opnamen opgenomen. Het gaat o.a. om de geluidseffecten, de muziek en “off-stemmen”. Al deze elementen worden over meerdere banden verdeeld en tegenover de beeldband gemonteerd. Bij het mixen komen de verschillende geluidssporen in één enkel spoor of in parallelle sporen bij elkaar. Bij het mixen wordt ook de sterkte van elke klank gemoduleerd. Als er bijvoorbeeld twee personages in een auto een gesprek voeren, dan mag het geluid van de motor het gesprek niet overstemmen. 66

Aansluiting van de opnamen

Raccords de plans

We hebben reeds vastgesteld dat een film uit opeenvolgende opnamen bestaat. Het is van uitzonderlijk belang dat de beelden, en ook de geluiden, perfect bij elkaar aansluiten. Een scène bestaat meestal uit meerdere opnamen: de camera wordt telken uitgezet, verplaatst (om van gezichtspunt te veranderen) en opnieuw aangezet. Al deze opnamen moeten echter nauwkeurig met elkaar worden verbonden zodat de “raccord” of “aansluiting” perfect gebeurt. Hoe wordt een dergelijke “raccord” gerealiseerd? Om een nauwkeurige aansluiting te verkrijgen, moet er tijdens het draaien voortdurend aandacht worden besteed aan de

Comme nous l’avons vu, un film est composé d’une succession de plans. Il est impératif de trouver des enchaînements entre les images et entre les sons. Une scène est généralement constituée de plusieurs plans: c’est-à-dire que pour la filmer on va éteindre la caméra, la déplacer pour changer de point de vue, avant de la rallumer et de recommencer à tourner. Cependant, il faut que tous ces plans soient liés entre eux de façon très précise afin de toujours être “raccord”. Comment fait-on un “raccord de plans”? Le “raccord de plans” nécessite pendant le tournage, une vigilance de chaque instant aux dialogues, aux gestes, aux regards,

Laten we het voorbeeld nemen van een aansluiting betreffende de beweging in de film “Rendez-vous à Bray” (1971) van André Delvaux: het personage van Julien loopt op straat… Men ziet hem links uit het kader verdwijnen. Om een zekere samenhang te bewaren, moet Julien dus bij de volgende opname noodzakelijk rechts binnenkomen. Als hij integendeel links binnenkomt, krijgt de toeschouwer de indruk dat het personage rechtsomkeert heeft gemaakt.

Prenons l’exemple d’un “raccord sur le mouvement” dans “Rendezvous à Bray” (1971) d’André Delvaux: le personnage de Julien marche dans la rue… On le voit sortir du cadre par le côté droit. Pour que le contenu soit cohérent dans le plan suivant, Julien doit nécessairement rentrer par le côté gauche du cadre. Si au contraire il rentre par le côté droit, le spectateur a l’impression que le personnage fait demi-tour. 67

aux mouvements, aux accessoires, etc., lesquels doivent se raccorder parfaitement d’un plan à l’autre par rapport à la continuité logique de l’action. Sur le plateau, l’une des fonctions de la scripte est d’être attentive à l’ensemble de ces détails, dont elle prend note à chaque prise.

dialogen, gebaren, blikken, bewegingen, rekwisieten en dergelijke. Al die elementen moeten met name van de ene tot de andere opname perfect bij elkaar aansluiten om de logische continuïteit van de handeling niet te verstoren. Op de set moet de scriptgirl op al die details letten; daarom schrijft ze die bij elke opname telkens zorgvuldig op.

Le laboratoire Het laboratorium

Le laboratoire est le lieu incontournable dans la réalisation d’un film. Cependant, il intervient dès le début du tournage avec le développement quotidien des négatifs des scènes sélectionnées par le réalisateur et leur remise dans l’ordre chronologique du scénario. Ce travail est effectué par le monteur-négatif. Une fois la pellicule développée, le monteur-positif synchronise les prises avec le son direct (voix des acteurs etc.), ce qui constitue les rushes, base de travail du réalisateur. Le monteur-négatif intervient à nouveau lorsque le montage et le mixage sont terminés. Le film se présente alors sous la forme d’une bande-image et d’une bandeson. Le monteur-négatif met sur un même support l’image et le son, toujours sous forme négative, c’est-à-dire non-développée. Les scènes n’étant pas tournées toutes au même moment, les images présentent des variations de luminosité et de couleur. L’étape de l’étalonnage consiste à effacer ces différences et à rendre le film homogène. Ce négatif, une fois corrigé, est tiré et développé pour obtenir la copie zéro. Le film est né.

Het laboratorium is de laatste stap bij het maken van een film. Het speelt echter vanaf het begin van de opnamen een rol: zo worden de negatieven van de door de regisseur geselecteerde scènes dagelijks ontwikkeld en in de chronologische volgorde van het scenario gerangschikt. De negatiefmontage wordt door een gespecialiseerde monteur uitgevoerd. Na het ontwikkelen van de filmrol synchroniseert de monteur de opnamen met het directe geluid (stem van de acteurs, enz.). Zo ontstaan de rushes die als basis voor het werk van de regisseur dienen. De negatiefmontage komt er opnieuw aan te pas na het afronden van het monteren en het mixen. De film heeft op dat moment de vorm van een beeldband en van een geluidsband. Het beeld en het geluid, nog steeds onder de vorm van een negatief nog niet ontwikkeld, worden op dezelfde drager gezet. Omdat de scènes niet allemaal tegelijk gefilmd zijn, verschillen de beelden vaak in licht en kleur. De ijking is de stap waarbij deze verschillen ongedaan worden gemaakt om de film homogeen te maken. Het verbeterde negatief wordt vervolgens ontwikkeld en afgedrukt. Zo komt de 0-kopij tot stand dat de afronding van de film concretiseert.

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Bixxxxxxxxxxctive

Bibliographie sélective

André Delvaux Boeken

Livres

AGEL, H., MARTY, J. André Delvaux, Lausanne, Ed. Age d'homme, 2003. BORGOMANO, L., NYSENHOLC, A., BLAMPAIN, D., YOURCENAR, M. André Delvaux, L’œuvre au noir, Bruxelles- Paris, Ed. MeridiensKlincksieck, 1988 Sites web

Websites

Filmografie van André Delvaux met voor elke film een link naar een synopsis; niet alleen fictie maar ook documentaires en kortfilms http://www.cinebel.be/nl/filmo.asp?rub=1&rea=Andr%E9%20Delvaux

Une biofilmographie d’André Delvaux et un lien vers un entretien avec le cinéaste en 1999: http://www.cinergie.be/annuaire/realisateurs/andre_delvaux.htm

De film

Le cinéma

Boeken

Livres

BACHY V., Lire le cinéma, Paris, Editions du Cerf, 1987. CHION M., Le Cinéma et ses métiers, Paris, Bordas, 1990. HORVILLEUR G., Dictionnaire des personnages au cinéma, Paris, Bordas, 1988. MITRY J., Esthétique et Psychologie du cinéma, Paris, Editions universitaires, 1990. PINEL V., Vocabulaire technique du cinéma, Paris, Nathan, 1996. VANOYE F., FREY F., LETE A., Le Cinéma, Paris, Nathan/VUEF, 2002. Websites

Sites web

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Wetenschappen en technologie in de film | Sciences et technologies dans le cinéma Websites

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Het Oog

L’œil http://serge.bertorello.free.fr/optique/vision.html http://www.fsg.ulaval.ca/opus/physique534/complements/cinema.shtml http://www.optiek.com/hetoog.html

De gezichtstraagheid

La persistance rétinienne http://serge.bertorello.free.fr/optique/vision.html http://www.fsg.ulaval.ca/opus/physique534/complements/cinema.shtml

Het licht

La lumière http://www710.univ-lyon1.fr/~fdenis/club_EEA/cours/histoire1.html http://mediatheek.thinkquest.nl/~lla129/index3.htm

Het geluid

Le son http://www710.univ-lyon1.fr/~fdenis/club_EEA/cours/histoire1.html http://www.e-scio.net/ondes/son.php3

http://www.technopolis.be/nl/watkunjedoen/indekijker/exhibits%20vd%20week/ fluisterbuis.htm

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DISC is het eerste Brusselse expertisecentrum voor de kennismaatschappij.

est, en région bruxelloise, le premier centre dédicacé à la société de la connaissance.

DISC steunt op de multidisciplinaire kennis van zijn oprichtende leden, de VUB en de

DISC s’appuie sur l’expertise multidisciplinaire de ses membres fondateurs, l’ULB et

ULB, op het vlak van de informatie-, communicatie- en beslissingswetenschappen

la VUB, dans les sciences et les technologies de l’information, de la décision et de la

om zo de veelheid aan maatschappelijke en technologische inzichten, visies en opties

communication, pour mettre en valeur la diversité des connaissances, des visions et

die zich met razende snelheid ontwikkelen optimaal te valoriseren.

des options qui se développent à un rythme effréné.

DISC, een transdisciplinair centrum met Europese roeping, is georganiseerd in vier

Centre d’excellence transdisciplinaire à vocation européenne, DISC s’articule autour

activiteitenpolen: Verspreiding & dialoog, Vorming & leren, Onderzoek & innovatie en

de quatre pôles d’activités: Diffusion & dialogue, Formation & éducation, Recherche

Ontwikkeling & valorisatie.

& innovation et Développement & valorisation.