Afstudeerscriptie PSAU Film- en televisiedramaturgie Geschreven door: Naftalie Vader Begeleider: Frank Kessler that's why it s a comedy

‘that's why it’s a comedy…’

Afstudeerscriptie PSAU Film- en televisiedramaturgie Geschreven door: Naftalie Vader Begeleider: Frank Kessler © 2007

Inhoudsopgave Inleiding

2

Theoretisch Kader

8

1.0 Kanalisering van informatie 1.1 Komische narratie 1.2 Humorprocessen 1.3 Plotmechanismen en humor 1.4 Komische plotstructuren 1.5 Conclusie

8 10 13 16 18 20

2.0 Comedy inhoudelijk 2.1 De boodschap van comedy 2.2 Personages 2.3 Verhaaltypes van comedy 2.4 Conclusie

22 27 30 35 41

Analyse

43

3.0 Inleiding analyse 3.1 Humorsituatie/Setting 3.2 Personages 3.2.1 Inleiding personages 3.2.2 Hoofdpersonages 3.2.3 Bijpersonages 3.3 Conclusie personages 3.4 Reacties op incongruentie 3.5 Mogelijke werelden 3.6 Benadrukken van mogelijke werelden 3.7 Conclusie narratief en humor 3.8 Conclusie analyse

43 45 48 48 49 54 56 59 60 62 66 71

Conclusie

73

Bibliografie

76

Bijlagen: Bijlage 1: Interview met Laurence Marks en Maurice Gran Bijlage 2 : Samenvatting van de eerste aflevering van ‘The New Statesman’

1

Inleiding ‘…get ‘em young, brainwash ’ em and then they never leave' Adrian Edmondson

Als kind was mijn favoriete programma GRIM TALES (BOB BALDWIM, 1989) waarin de verhalen van de gebroeders Grimm werden naverteld. Alle verhalen kende ik al. Ik keek alleen omdat de presentator me zo aan het lachen maakte. Toen ik me niet veel later realiseerde dat er programma’s op televisie waren met als specifiek doel mensen aan het lachen maken besloot ik ze allemaal te kijken. Dit simpele begin vormde de basis van mijn fascinatie met comedy.

Het is goed mogelijk dat ik me al die jaren geleden niet goed realiseerde waar ik precies aan begon toen ik comedy koos als onderwerp voor mijn scriptie. De woorden van Paul H. Grawe maken denk ik het beste duidelijk waarom ik ondanks alles toch voor dit onderwerp koos: ‘Comedy – poor thing, she has had a bad press lately. Ever since Aristotle in fact.’1 Het was ook mijn ervaring dat comedy de behandeling kreeg van een ondergeschoven kindje. Juist daarom wilde ik mijn scriptie wijden aan comedy.

Grawe spreekt in het bovenstaande citaat over de narratieve variant van comedy. Het is belangrijk dit te benadrukken omdat er nog andere vormen van comedy zijn, maar ik wil ook aangeven waarom ik voor deze vorm van comedy heb gekozen voor dit onderzoek. Als kind was ik al gek op verhalen. Niet alleen om te lezen, maar ook om zelf te schrijven. Naarmate ik ouder werd begon deze interesse serieuzere vormen aan te nemen. Ik begon mij te verdiepen in de narratieve structuur in verhalen. Toen ik mij op dit gebied verdiepte in comedy was het opvallend dat over het narratief in comedy vaak negatief of neerbuigend gesproken wordt door theoretici. Het narratief in een comedy is volgens hen niets meer dan een kapstok om grappen aan op te hangen. H. Van den Bergh is hierop geen uitzondering. Zijn boek was één van de eerste theoretische werken specifiek over humor die mij onder ogen kwam. In Konstanten in de Komedie gaat hij op zoek naar de technieken die tot gelach leiden. Hij bespreekt ook het narratieve element van komedie. Volgens hem speelt toeval een belangrijke rol in komedie. Hierbij vergelijkt hij komedie expliciet met, zoals hij het noemt ‘het serieuze

1

Grawe, Comedy in space, time and the imagination, 3

2

drama’2. Volgens hem accepteert het publiek bij een komedie ‘de onwaarschijnlijkste toevalligheden’.3 Samenvattend stelt hij:

‘De enige kompositiewet van de komedie is [...] de toeschouwer met afwissende middelen te doen lachen en dat brengt natuurlijk een grote vrijheid van vormgeving met zich mee.’ 4

Het lijkt mij dat deze compositiewet ook nu nog moet gelden voor de moderne comedyschrijver. Het lijkt er dus op dat de schrijver eigenlijk met niets rekening hoeft te houden. Maar wat heeft een schrijver aan dit advies? En wat moet een dramaturg tegen deze schrijver zeggen als het niet wil lukken om de kijker aan het lachen te brengen? Wat als er toch logica zit achter de schijnbaar onlogische toevalligheden? Wat als narratief wel degelijk een bijdrage kan leveren aan het proces van humorcreatie? Volgens mij, en andere theoretici, is er wel degelijk structuur te vinden in comedy.

Steve Neale en Frank Krutnik beginnen ermee aan de hand van het model van Evanthius te laten zien dat er sprake is van een simpele narratieve structuur in comedy. Evanthius stelt dat een narratief bestaat uit een expositie, een complicatie en een resolutie. Hoewel dit schema inderdaad toepasbaar is op comedy, is het een heel algemeen schema dat op vrijwel ieder genre kan worden toegepast. Neale en Krutnik komen ook tot deze conclusie en gaan verder met te stellen dat:

‘Comedy does not seem to require a particular regime of motivation to bind together the events in its stories or the components in its structure. It does not even demand that every event narrated be in any way connected with either story or structure […]. If anything, it not only permits but encourages the abandonment of causal motivation and narrative integration for the sake of comic effect, providing a generally appropriate space for the exploration and use of non-causal forms of motivation and digressive narrative structures.’5

2

H. van den Bergh, Konstanten in de komedie een onderzoek naar komische werking en ervaring, (Amsterdam, 1972) 60. 3 Ibidem, 61 4 Ibidem, 63 5 Steve Neale en David Krutnik, Popular film and television comedy, (Londen en New York, 1990) 31-32

3

Ondanks dat door Neale en Krutnik wordt erkend dat er in comedy sprake is van een narratieve structuur wordt de schrijver door hen aangemoedigd deze te doorbreken voor het bereiken van een komisch effect. Aan de mogelijkheid dat narratief een bijdrage kan leveren aan humorcreatie zonder dat er afbreuk wordt gedaan aan de narratieve structuur wordt voorbij gegaan. Uiteraard neemt dit niet weg dat comedy mogelijk is zonder narratief, maar volgens mij kan het narratief juist een toegevoegde waarde vormen voor een comedy of een comedyserie. Mijn onderzoeksvraag zou nu geformuleerd kunnen worden als: welke functie hebben de narratieve structuren voor de komische werking? In de analyse wil ik laten zien hoe dit in praktijk vorm kan krijgen. Voor deze analyse heb ik gekozen voor de eerste aflevering van THE NEW STATESMAN (GEOFFREY SAX, 1987). De serie werd geschreven door Laurence Marks en Maurice Gran en werd tweemaal genomineerd voor de BAFTA voor ‘Beste comedyserie’, waarna deze prijs eenmaal werd gewonnen. Neale en Krutnik zijn erg negatief over Britse comedyseries uit de jaren tachtig van de zogenaamde alternatieve comedybeweging waartoe THE NEW STATESMAN volgens hen ook behoort.

“In these shows there is a blatantly aggressive attack on the decorum of the traditional sitcom, with a tendency towards anal jokes and sexual prurience which unconsciously allies them with Benny Hill. In the process, they make a point of deliberately rupturing the sitcom’s conventions of ‘naturalistic’ representation: with musical interruptions, extreme, repetitive physical and verbal abuse […] The characters tend to be marked by a similar disregard for realist motivation, in favour of idiosyncratic ‘alternative’ performances.” 6

Het waren nu precies deze comedyseries en komieken, die begonnen in het Groot-Brittannië van de jaren tachtig, die ervoor zorgden dat ik zoveel van comedy ging houden. Zij verzetten zich niet tegen grappen over seks, maar tegen het soort seksgrappen dat Benny Hill maakte en de manier waarop hij ze maakte. Benny Hill stond bekend om de seksgrappen waarbij vrouwen figureerden in niet meer dan een beha en kousen. In comedyseries als THE YOUNG ONES (PAUL JACKSON, GEOFF POSSNER, 1982-1984) en THE COMIC STRIP PRESENTS… (PETER RICHARDSON, E.A.,

1982-2005) debuteerden comédiennes als Jennifer Saunders, Dawn French en Miranda

Richardson, maar dat deden zij niet in lingerie. Natuurlijk werden er ook grappen gemaakt over seks, en zeker niet weinig, maar wel op een manier waarbij vrouwen hun kleren gewoon

6

Ibidem, 245-246

4

aan konden houden. In het algemeen kregen vrouwen ook een weerbaarder en meer gevarieerde rol toegewezen, niet alleen die van welwillend sekspopje.

Het verbaasde mij dat Neale en Krutnik THE NEW STATESMAN (GEOFFREY SAX, GREAME HARPER, 1987-1992) schaarde in het rijtje van alternatieve sitcoms, waarin BLACKADDER (MARTIN SHARDLOW E.A., 1983 – 1999) volgens hen wel een uitzonderingspositie inneemt, in positieve zin, wat

betreft het narratieve vlak. Dit omdat BLACKADDER in tegenstelling tot andere alternatieve comedies wel een ‘tightly plotted farce narrative’7 heeft. Dat THE NEW STATESMAN wel in het rijtje is opgenomen komt waarschijnlijk doordat Rik Mayall, één van de vooraanstaande alternatieve komieken uit die tijd, de hoofdrol speelt. Voor de rest voldoet de serie namelijk aan geen van de kenmerken van alternatieve comedy zoals die beschreven zijn door Neale en Krutnik. In de analyse zal ik laten zien hoe de relatie tussen het narratief en het komische tot uiting komt in THE NEW STATESMAN. Uiteindelijk luidt mijn onderzoeksvraag dan als volgt:

Welke functie hebben de narratieve structuren in The New Statesman voor de komische werking?

Om deze vraag te beantwoorden zal gekeken worden naar de rol van narratief bij de totstandkoming van comedy in een narratieve context, daarna zal gekeken worden op welke wijze deze rol van het narratief terug kan worden herkend in de pilot van THE NEW STATESMAN.

In het theoretisch kader zal worden gekeken naar de verschillende humortheorieën in combinatie met de functie van het narratief binnen een comedy. Hierbij wil ik laten zien dat er meer over het narratief van comedy gezegd kan worden dan alleen datgene wat naar voren komt door middel van het model van Evanthius.

Bij het bespreken van comedy in een Nederlandstalige scriptie is er een fundamenteel probleem van terminologische aard. In het Nederlands zijn er namelijk twee termen om het humoristische genre aan te duiden: komedie en comedy. In het algemeen wordt met het woord comedy geduid op recente comedy op televisie. Dit is iets anders dan comedy als historisch begrip. Comedy in een historische context zal worden aangeduid als komedie in deze scriptie.

7

Ibidem, 246

5

Dat er twee termen zijn neemt uiteraard niet weg dat het humoristische genre één geschiedenis heeft. Deze geschiedenis is belangrijk voor de huidige comedy. Comedy zoals wij die nu kennen is ontstaan uit komedie en zodoende zijn er de nodige overeenkomsten. In de Engelse taal is het woord comedy altijd gelijk gebleven, of het nu over een theatervoorstelling van 2000 jaar geleden gaat of een televisieserie. Op de Engelstalige citaten die ik in deze scriptie gebruik is dit onderscheid dan ook niet van toepassing.

Wat er in deze scriptie wordt gesteld over komedie gaat over het genre in een historische context. Dit wordt in deze scriptie doorgetrokken naar comedy in de huidige vorm. Wat er gezegd wordt over comedy is echter niet noodzakelijk geldig voor komedie. Waar beiden termen in gelijke mate toepasbaar zijn is voor comedy gekozen, omdat dat in het kader van deze scriptie het meest relevant is.

In deze scriptie maak ik dankbaar gebruik van het werk over comedy van een aantal theoretici in het bijzonder: Paul H. Grawe, Robert Storey, Patrick O’Neill en Noël Carroll. Hieronder wil ik kort stilstaan bij mijn redenen om de nadruk te leggen op juist deze literatuur.

Grawe stelt dat comedy precies het label ‘comedy’ krijgt vanwege het soort narratief dat dit genre karakteriseert en de boodschap die het daarmee uitdraagt. Gelach heeft volgens hem niet het onderscheidend vermogen, omdat smaken verschillen: het ene publiek kan zich een avond kapot lachen om een toneelstuk dat de avond ervoor werd gespeeld onder volledige stilte. Zijn punt wordt nog versterkt doordat het geen onbekend fenomeen is dat comedy slecht reist door de tijd. Hoe meer tijd er is verstreken, hoe groter de kans dat een deel van de komische werking verloren is gegaan. Grawe schrijft hierover:

“Has the comedy of one night suddenly become something else the next? Even more embarrassingly, comedies, often are much less funny in a new social setting or in a new time. Most of the Restoration comedies that amused Charles II’s courtiers are dreadful bores today; moreover, an Ozzie and Harriet episode from the 1950s may be almost as lifeless and dated as lesser works of the Restoration. Can we possibly say however, that such comedies have suddenly become noncomedic in a new setting or at a later date?” 8

8

Grawe, Comedy in space, time and the imagination , 5

6

Het antwoord op deze vraag is uiteraard: neen. Grawe stelt dan ook dat comedy zich niet onderscheidt door het gelach van het publiek, maar door het narratief. Grawe trekt hierbij ook heel sterk de link tussen het narratief en de inhoud van dit narratief. Daardoor ziet hij comedy als meer dan de tegenhanger van tragedie en bekijkt het genre als op zichzelf staand, en niet, zoals andere theoretici, met het andere oog op tragedie. Iets waar Grawe zich ook openlijk aan stoort. Doordat Grawe veel aandacht heeft voor de inhoud van het narratief besteedt hij ook uitgebreid aandacht aan het personage als onderdeel van dit narratief en in verband met de boodschap van het narratief. Personages vormen volgens mij een belangrijk onderdeel van het narratief en daarom vind ik het belangrijk dat zij besproken worden. Grawe onderscheidt uiteindelijk het komedische narratief van het nonkomedische narratief, maar hij maakt hierbij niet de fout dat er door dit onderscheid geen verdere differentiatie meer mogelijk is. Een actiefilm met een komedisch narratief is nog altijd een actiefilm.

Net als Grawe stelt ook Robert Storey dat comedy een goed gevoel opwekt. Hij maakt hierbij een onderscheid tussen het happy end en een beloonde held. Een term die veel beter toepasbaar is op de seriële comedy op televisie, waarbij eigenlijk nooit sprake is van een happy end, maar wel van een beloonde held. Daarnaast gaat Storey uitgebreid in op de incongruentietheorie en het wegnemen van andere reacties op incongruentie, waarna alleen gelach overblijft.

Ook Noël Carroll en Patrick O’Neill zien incongruentie als de belangrijkste bron van humor. Carroll bekijkt hoe dit proces terug te vinden is in narratieve plotstructuur van comedy. Hij onderscheidt hierbij twee herkenbare en traditioneel zeer gebruikelijke plotstructuren in comedy op zodanige wijze dat het duidelijk is waarom hier sprake is van een structuur en niet alleen van toeval. O’Neill bekijkt met name zwarte humor. Hij weet deze tak van humor overtuigend bij het corpus van comedy te voegen, waarbij de traditionele boodschap van comedy in essentie behouden blijft. THE NEW STATESMAN is een comedy die zich op het randje van zwarte humor bevindt en dit maakt de theorie van O‘Neill extra toepasselijk. Daarnaast legt O’Neill heel sterk de nadruk op de natuurlijke verbinding tussen narratief en comedy. Hij ziet narratief en humor niet als twee losstaande elementen maar als logische bondgenoten.

7

Theoretisch kader

1.0 Kanalisering van informatie

Narratief omvat zowel het verhaal als de wijze waarop het verteld wordt, het discours. In de narratologische theorie worden verschillende, equivalente termen gehanteerd: het verhaal wordt ook aangeduid als "story" of "fabula", het discours als "plot" of "syuzhet". Het verhaal is wat wordt verteld, discours is hoe dit gebeurt.9 Een verhaal kan op allerlei wijzen verteld worden, in woord, beeld en/of geluid. Het narratief is echter een op zichzelf staande structuur. Seymour Chatman stelt:

“One of the most important observations to come out of narratology is that the narrative itself is a deep structure quite independent of its medium.”10

Hierbij moet worden aangetekend dat de mogelijkheden van verschillende vormen van media onderling afwijken, maar ieder medium kan een verhaal vertellen en afhankelijk van het medium hebben de maker of makers verschillende keuzemogelijkheden wat betreft de wijze waarop het verhaal verteld wordt. Voor de constructie van een verhaal is het noodzakelijk om het publiek informatie te geven. De gegeven informatie wordt gekanaliseerd door het syuzhet en komt zodanig bij de kijker terecht. Dat kan als volgt in een schema worden weergeven:

Informatie/Verhaal | | | | | | kanalisering/plot | | | narratieve tijd en ruimte in dienst van narratieve logica Een narratief bevat minimaal één bron van informatie, de verteller, het verhaal wordt verteld aan een toehoorder, lezer of kijker, deze interpreteert op zijn beurt de informatie die hij krijgt en vormt veronderstellingen op basis van deze informatie. De personages in een verhaal zijn ook bronnen van informatie, zodra zij hun intrede doen ontstaan er stromen van informatie tussen de personages onderling en tussen de personages en het publiek. Bij het proces van kanalisering kan er ook informatie worden achtergehouden voor bepaalde personages of het 9

Seymour Chatman, ‘Towards a theory of narrative’, New Literary History 6 (1975) 295-318, aldaar 295 Seymour Chatman, ‘What novels can do that films can’t (and vice versa), Critical Inquiry 7 (1980) 121-140, aldaar 121 10

8

publiek. Zodoende ontstaan er gaten in de kennis van de kijker en de personages. De kijker vormt verwachtingen gebaseerd op de gegeven informatie en probeert de gaten op te vullen. Om de kijker te sturen worden sommige veronderstellingen bevestigd door de plot en andere vermoedens juist niet.11 Bij verschillende vormen van media spelen verschillende bronnen van informatie een rol. Het narratief wordt geleidelijk uit de verschillende kanalen van informatie gedestilleerd, de vorming van het narratief geschiedt dus procesmatig. Bordwell definieert het proces van narratie met betrekking tot film als volgt:

“the process whereby the film’s suyzhet and style interact in the course of cueing and channelling the spectator’s construction of the fabula” 12

Film en televisie bieden op het gebied van narratief en stijl structuren van informatie die de kijker aanmoedigen om verhaalvormende activiteiten te ondernemen. 13 De makers van een film of televisieserie zullen over het algemeen proberen de plot zo inzichtelijk mogelijk weer te geven tijdens dit proces. De meest gebruikelijke en bekendste manier waarop een verhaal wordt verteld binnen de televisie -en filmindustrie is de klassieke Hollywood narratie. De kijker krijgt informatie over de narratieve ruimte en tijd en gaat hierdoor op zoek naar een logisch verband van oorzaak en gevolg tussen de gebeurtenissen: de narratieve logica. De narratieve logica komt dus tot stand door informatie over ruimte en tijd, die in dienst staan van de narratieve logica.

Het zoeken naar narratieve logica kan door de gegeven informatie aangemoedigd of geblokkeerd worden.14 De stroom van informatie die de kijker krijgt kan dus verstoord worden tijdens de zoektocht naar narratieve logica. De verstoring van informatie wordt ruis genoemd. Doordat de stroom van informatie wordt verstoord ontstaat er onzekerheid, deze onzekerheid wordt uitgebuit door het narratief.

11

Paul H. Grawe, Comedy in space, time and the imagination, (Chicago, 1983) 21. David Bordwell, Narration in fiction film, (Madison, 1985) 53. 13 Ibidem, 33. 14 Ibidem, 51. 12

9

1.1 Komische narratie De spil van ieder narratief is een conflict 15, dit conflict kan extern of intern zijn en zowel tragisch als komisch worden uitgewerkt. Het gevolg van een komische uitwerking is dat er een factor wordt toegevoegd, de narratieve processen staan dan niet alleen in dienst van de narratieve logica maar ook van humor. Het verschil tussen een tragische en komische uitwerking begint met het creëren van een potentiële humorsituatie. Deze humorsituatie ontstaat door de juxtapositie van de informatiestromen. Ieder narratief heeft meerdere niveaus waarop verschillende informatiestromen actief zijn. O’Neill gaat in op de relatie tussen deze niveaus en het komisch potentieel van het narratief.

“Even if narrative is conceived of simply as a two-level structure involving level and metalevel, history and its telling, it is still always potentially comic because of the element of discursive choice involved. Seen as a multileveled structure involving not only a narrator but an implied author and a real author as well, together with their receptive counterparts, the comic potential increases proportionately, each of the narrative levels serving as metalevel to the one immediately below it.”16

Bij een niet-komisch verhaal geeft de ene informatiestroom informatie die de andere stroom van informatie bevestigd of aanvult. Bij een komisch verhaal geeft de ene bron van informatie die incongruent is met een andere bron van informatie. Het proces van het zoeken naar narratieve logica door de kijker wordt dan verstoord door een specifieke vorm van ruis. Het maakt hierbij niet uit of de incongruente informatie gelijktijdig of na elkaar wordt gegeven. 17

Door de verschillende informatiestromen tussen de verschillende niveaus ontstaan mogelijke werelden. O’Neill vat de mogelijke werelden theorie als volgt samen:

“The theory of possible worlds rests on the elegantly simple notion that when describing the hypothetical developments of a given situation, where any one of an indefinite number of possible states of affairs might at some point obtain, it is sometimes useful to think of

15

Robert Storey, ‘Comedy, its theorists and the evolutionary perspective’, Criticism (1996). Naar publicatie op internet: http://findarticles.com/p/articles/mi_m2220/is_n3_v38/ai_18796173. 16 Patrick O’Neill, The comedy of entropy humor/narrative/reading, (Londen en New York 1990) 94. 17 Noël Carroll, ‘Two comic plot structures’, The Monist 88 (2005) 154-183, aldaar 168.

10

individual states of affairs as constituting a ‘possible world’, which may or may not coincide with the description of the actual world at some point’18

De mogelijke werelden theorie is goed bruikbaar bij het zoeken naar incongruenties. Een situatie of grap bestaat vaak uit meer dan één incongruentie. Met behulp van de mogelijke werelden theorie is het mogelijk te achterhalen welke mogelijke werelden er allemaal een rol spelen en hoe de incongruenties tussen deze mogelijke werelden worden benadrukt.19 O’Neill zegt hierover:

“In terms of the possible worlds model a potential humour situation always exists as soon as a possible alternative world is projected.”20

Het is hierbij belangrijk te bedenken dat de verschillende mogelijke werelden één of meerdere incongruenties met elkaar vertonen Op het moment dat de incongruentie in de informatie wordt waargenomen ontstaat een potentiële humorsituatie. Het laten ontstaan van incongruenties, mogelijke werelden en daarmee humor is bij uitstek geschikt voor het narratief, O’Neill komt tot de stelling dat narratief van nature prekomisch is:

“Narrative is essentially an ironic, that is to say a pre-comic genre, an affair of message and metalinguistic commentary, each with message and commentary being relativized by the next highter levels in the narrative hierarchy” 21

O’Neill verduidelijkt zijn standpunt door de verschillende niveaus bloot te leggen. Op het niveau van het verhaal is alles serieus, alles is echt: ‘Dit is zo.’ Op het niveau van tekst zegt de verteller door zijn gebruik van narratieve trucs als flashbacks, flashforwards, manipulatie van duur en volgorde, herhalingen en weglatingen, concentratie op het ene personage en niet het andere enzovoorts in essentie ‘Dit is niet zo.’22 Uiteraard kunnen er nog meer bronnen zijn van informatie, hoe meer bronnen er zijn, hoe groter het komisch potentieel. Doordat er meerdere bronnen van informatie zijn heeft narratief van zichzelf de mogelijkheid om komisch te worden. Narratief draagt het potentieel in zich om komisch te worden door zijn 18

O’Neill, The comedy of entropy, 80. O’Neill parafraseert hier John Lyons (Semantics.2 vols. Cambridge: Cambridge University Press 1997, 163). 19 O’Neill, The comedy of entropy, 101. 20 Ibidem, 83. 21 Ibidem, 101. 22 Ibidem, 100-102.

11

eigen ingebouwde natuur waarbij er altijd meerdere bronnen zijn en meerdere informatiestromen. Dit komisch potentieel zal ik in navolging van O’Neill als prekomisch beschouwen: het is nog niet grappig, maar het kan wel grappig worden. Door de prekomische natuur van narratief is het een ideaal middel om het komische tevoorschijn te halen.

Of een incongruentie ook daadwerkelijk grappig is hangt af van de context, maar alles kan ten allen tijden grappig gemaakt worden in de juiste context.23 Net zoals narratief maakt humor gebruik van de uitbuiting van onzekerheid en het ontstaan van ruis. De uitbuiting van onzekerheid is de sleuteltechniek van zowel humor als narratief. 24 De informatiestroom bij een humoristisch verhaal kan als volgt worden weergegeven in een schema:

Informatie/Verhaal | | | | | | kanalisering/plot/incongruentie | | | narratieve tijd en ruimte in dienst van narratieve logica en humor Het komische kan ontstaan en bestaan in gebeurtenissen en verhaallijnen. Met humor in een narratieve inbedding wordt bedoeld dat het komische de vorm heeft van een narratieve (re)presentatie. Een gebeurtenis is in deze context een op zichzelf staand voorval dat geen onderdeel vormt van een overkoepelend narratief. Overkoepelende narratieven kunnen kort of lang zijn. Het conflict in het narratief kan snel opgelost worden, of een steeds terugkerende factor vormen in de narratieve vormgeving. Op deze wijze kan het narratief bijdragen aan de opbouw van personages en kan de verhouding tussen personages door een lange narratieve boog gevormd worden en daar tegelijkertijd zelf onderdeel van zijn.

Humor in een narratieve inbedding is net zoals narratief een proces. In deze scriptie wordt gekeken op welke wijze humor het proces is "whereby the film’s suyzhet and style interact in the course of cueing and channelling the spectator’s construction of laughter." Uiteraard wordt in een comedy met behulp van de plot en stijl ook de fabula geconstrueerd. Kort gezegd kan de stijl van een film worden gezien als het technische aspect van een film, terwijl de plot de dramaturgische kant vertegenwoordigt.25 In het narratieve humorproces wordt narratieve

23

Ibidem, 83-84. Ibidem, 10. 25 Bordwell, Narration in fiction film, 52-53. 24

12

kanalisering zoals die door de plot geschiedt gebruikt voor zowel de constructie van de fabula als van gelach.

1.2 Humorprocessen

Alle traditionele theorieën over humor zijn uiteindelijk te herleiden naar de incongruentietheorie zo stelt O’Neill:

“All the major traditional theories of humour are [..] posited on the existence of an initial formal incongruity”26

In veel boeken en artikelen over humor wordt begonnen met het opsommen van de wat de auteur van het desbetreffende boek ziet als de meest belangrijke theorieën over lachen. Welke dit zijn verschilt per boek.27 Vrijwel alle boeken bespreken de incongruentietheorie 28, volgens deze theorie ontstaat lachen vanuit de waarneming van twee of meer objecten, gebeurtenissen of concepten wiens relatie incongruent, inconsistent of ongepast is. 29 Naast de incongruentietheorie zijn er nog twee bekende humortheorieën die ik wil bespreken: de superioriteitstheorie en mechaniseringtheorie. De superioriteitstheorie 30 gaat schuil onder verschillende namen en wordt ook op verschillende manieren uitgelegd waarbij in feite het accent anders wordt gelegd. Volgens deze theorie is lachen in essentie een functie van (waargenomen) superioriteit: er wordt gelachen als we iemand anders van de trap zien vallen en we ons plots glorieus realiseren dat we het net zo makkelijk zelf hadden kunnen zijn. 31 In verschillende versies van de superioriteitstheorie wordt of het belachelijk maken van de ander benadrukt of het gevoel van superioriteit dat ontstaat. De superioriteitstheorie geeft 26

O’Neill, The comedy of entropy, 82. Theodore W. Halten, Orientation to the theatre, (4e druk Santa Barbara, 1987) 127-136. Leonard Feinberg, The secret of humor, (Amsterdam, 1978) 4. Hatlen kenmerkt de theorieën die humor verklaren volgens de begrippen ‘derision’, ‘incongruity’ en ‘automatism’. Leonard Feinberg noemt ‘incongruity’, ‘restraint’, ‘ambivalence’ en ‘superiority’. Patrick O’Neill noemt ‘incongruity’, ‘superiority’ en ‘relief’. Noël Carroll bespreekt ‘incongruity’ en ‘superiority’. De ‘relief’ theorie wordt in deze scriptie niet behandelt omdat de theorie inmiddels achterhaald is door de wetenschap aldus Leonard Feinberg. 28 O’Neill, The comedy of entropy, 42. De eerste vertegenwoordiger van de incongruentietheorie is James Beattie, die in 1776 zijn ‘Essay of Laughter’ schrijft. Emmanuel Kant bespreekt deze verder en benadrukt de elementen van ‘surprise and unexpectedness’ in ‘Critique of Judgement’ in 1790. 29 Ibidem. 30 Ibidem, 34-35. De superioriteitstheorie ontstond als theorie van ‘derision’, het belachelijk maken, wat werd beschreven door Aristoteles. De theorie werd verder uitgewerkt door Thomas Hobbes in Leviathan in 1651, die schreef ‘Sudden glory is the passion which maketh those grimaces called laughter, and is caused either by some sudden act of their own that pleaseth them; or by apprehension of soms deformed thing in another, by comparison, wherof they suddenly applaud themselves’ (Leviathan, 27). 31 Feinberg, The secret of humor, 35 27

13

onvoldoende uitleg van de oorzaak van het gelach, volgens Feinberg komt dit doordat superioriteit op zich niet grappig is32, en volgens Carroll is het tevens geen voorwaarde voor gelach. 33

De Franse filosoof Henri Bergson komt in Le rire tot het opstellen van de mechaniseringtheorie. Achter de mechaniseringtheorie gaat de gedachte schuil dat de lach ontstaat door het levende te bedekken met het mechanische. Hieronder vallen ondermeer zaken als herhaling, omkering en interferentie van reeksen.34 Verlaging valt hier ook onder, omdat iets wat wij als hoog zagen ons wordt voorgeschoteld als laag en middelmatig en dit zodoende dus een vorm van herhaling is. 35 Wat Bergson verlaging noemt is eigenlijk een variatie op de superioriteitstheorie. Mechanisering kan niet alleen voorkomen in situaties, maar ook in personages. De overheersende eigenschappen van dergelijke personages zijn dat zij star en verstrooid zijn in hun manier van doen. Zij belichamen het levende bedekt met het mechanisme.

Zowel de mechaniseringtheorie als de superioriteitstheorie kunnen worden gezien als toevoegingen op de incongruentietheorie. De mechaniseringtheorie draait rond de tegenstelling tussen het levende en het mechanische. De superioriteitstheorie draait rond de tegenstelling tussen een hoge en een lage status. Superioriteit op zich is niet grappig, maar wordt grappig gemaakt door incongruentie tussen het gedrag van iemand en de status die dit personage heeft. Door de tegenstelling tussen levend en mechanisch en hoog en laag zijn zowel mechanisering als superioriteit eigenlijk een vorm van incongruentie. Er zijn daarnaast nog vele andere vormen van incongruentie, maar niet alle vormen van incongruentie zijn relevant voor comedy, Noël Carrol schrijft:

“The incongruities that are relevant to comic amusement include the unexpected, the illogical, the improbable, the absurd, the ambiguous, the abnormal, the immoral, the improper, the ugly, the inappropriate, the impolite, the inapposite, and, in short, that which deviates from virtually any pre-existing standard imaginable.”36

32

Ibidem, 7 Carroll, ‘Two comic plot structures’,157 34 Henri Bergson, Het lachen, essay over de betekenis van het komische, (Amsterdam 1993) 76-79 35 Bergson, Het lachen, 93-94 36 Carroll, ‘Two comic plot structures’, 161 33

14

Incongruentie kan daarnaast verschillende vormen aannemen: die van situatie, personage of dialoog. De komische situatie gebaseerd op incongruentie presenteert een contrast tussen gewoon of geaccepteerd gedrag en ongewoon of ongeaccepteerd gedrag. Incongruentie op het gebied van personages heeft te maken met een contrast tussen verwachtingen en de realiteit. Incongruentie van taal treedt op als de woorden van de spreker anders worden opgevat dan ze bedoeld worden.37 Visuele incongruentie ontstaat door ruis in de visuele weergave, zoals het geval is bij vermommingen. Vermomming is van belang bij vrijwel alle conventionele komische verwarring zoals verwarde identiteit, allerlei soorten misverstanden, boodschappen en brieven die verdwalen, tekens die voor verwarring zorgen, en kluchtige manoeuvres in slecht verlichte ruimten.38 In comedy vermommen mannen zich vaak als vrouw en dat is zeker geen toeval, want niet alleen is er sprake van incongruentie doordat iemand zich voordoet als iemand anders, er is nog sprake van een tweede incongruentie omdat de verklede persoon iemand imiteert van het andere geslacht. Hetzelfde proces, maar dan op historisch gebied, is waar voor comedies die zich in het verleden of in de toekomst afspelen. De personages in dergelijke comedies zien er voor de kijker altijd uit alsof ze zich verkleed hebben.

Het gemeenschappelijke element in alle lachopwekkende situaties is de aanwezigheid van een te beheersen discrepantie of incongruentie, die kan maatschappelijk of verstandelijk zijn. 39 Dit kan worden verfijnd door te stellen dat een stimulus incongruent is als deze afwijkt van het cognitieve referentiemodel. Verschillende culturen hebben verschillende categorische prototypes en dus ook verschillende modellen voor referentie voor het verwerken van ‘discrepante’ stimuli. 40 Dit is een goede verklaring waarom in de ene cultuur harder gelachen wordt om een grap dan in een andere, of dat er zelfs helemaal niet gelachen wordt. Hetzelfde kan gezegd worden over een andere tijd, iets wat in de achttiende eeuw hilarisch was is nu mogelijk helemaal niet meer grappig. Het is echter wel zo dat alle culturen de stimuli op exact dezelfde manier verwerken, wat uiteindelijk resulteert in een congruente incongruentie (het klopt wel én het klopt niet).41 Storey citeert Forabosco die stelt dat: “congruence and incongruity are grasped in a uniconfigurational way: we might say that at the end we have a congruent incongruity”42 Storey concludeert hieruit dat: “Comic “thinking” is averse to 37

Hatlen, Orientation to the theatre, 130-131 Storey, ‘Comedy, its theorists and the evolutionary perspective’. 39 Ibidem. 40 Ibidem 41 Ibidem 42 Ibidem. Storey citeert Giovannantonio Forabosco ‘Cognitive aspects of the humor process’, Humor 5 (1992) 58-59 38

15

Aristotelian logic (Since “A” is both “A” and “not-A”)”43 Het principe van incongruentie is altijd aanwezig in een grap en incongruentie heeft in alle culturen de potentie grappig zijn, maar de uitwerking van de incongruentie verschilt door de verschillen tussen de culturen.

De incongruentietheorie wordt vaak ter zijde geschoven door te stellen dat incongruentie ook kan lijden tot angst of de wens de incongruentie te verklaren. Voor het ontstaan van humor moeten deze twee reacties worden uitgeschakeld, zo stelt Carroll:

“If a perceived incongruity is to support comic amusement, it must not provoke fear or anxiety or concern for ourselves or others (including the fictional inhabitants of a joke).44

Om een reactie van angst of zorg te voorkomen bij de kijker moet duidelijk worden gemaakt dat de incongruentie komisch bedoeld is. Hierdoor ontstaat de mogelijkheid om ervan te genieten. 45 Het geruststellen van de kijker is de taak van het inhoudelijke gedeelte van het narratief zoals dat wordt gevormd tijdens het productieproces in het hoofd van de schrijver. Het presenteren van de kijker met een reeks incongruenties is niet genoeg, de inhoud moet zodanig zijn dat deze de kijker in de stemming brengt om te lachen en beschermt tegen andere reacties als verwarring en angst.

1.3 Plotmechanismen en humor

Het proces waarbij humor ontstaat door middel van incongruentie in samenwerking met het narratief maakt gebruik van dezelfde narratieve trucs als het proces waardoor een nietkomisch narratief ontstaat. Het komische ontstaat door de waarneming van een incongruentie. De plot geeft de kijkers bepaalde informatieve hints (cues) om hierop veronderstellingen te bouwen, het doorbreken of omkeren van deze verwachtingen leidt tot komische verrassing (surprise). Incongruente informatie kan ook tegelijkertijd worden gegeven, als dit gebeurt is er sprake van interferentie. Doordat de kijker verwacht dat ieder moment de incongruentie zal worden verbroken en de reeksen zullen samenvallen ontstaat er komische spanning 43

Ibidem. Carroll, ‘Two comic plot structures’, 161. Carroll verwijst hier in een voetnoot naar Aristoteles: As noted by Aristotle in his Poetics where he observes that the comic should involve error and/or disgrace but not pain or destruction. Hier komt een fundamenteel probleem aan de orde, de comedy van tweeduizend jaar geleden is in dit opzicht volgens mij niet hetzelfde als de comedy van nu. In huidige comedies zorgen de gebeurtenissen voor de personages vaak wel voor angst of zorgen. Er kan echter nog steeds gesteld worden dat de gebeurtenissen voor het publiek geen aanleiding moet zijn voor angst of zorgen. 45 Ibidem, 161-162 44

16

(suspense). De vertraging (retardation) van de inlossing leidt tot een oplopende komische spanning en hilariteit. Vertraging kan ook optreden in de vorm van herhaling (redundancy) door het steeds terugkeren van dezelfde situatie of combinatie van omstandigheden.46 Herhaling is ook terug te vinden in de eigenschappen van personages, het is opvallend dat komische personages vaak omringd zijn met personages met gelijksoortige eigenschappen. 47

Suspense en surprise worden gecreëerd door de wijze waarop informatie wordt verspreid tussen personages en de kijker, dit kan volgens verschillende patronen waarbij ook gaten ontstaan in de kennis. In veel komische plots waarin suspense gecreëerd wordt zit een personage dat bezig is met een complot of een snood plan. Samenzweringen en het maken van plannen komen veelvuldig voor in comedy. 48 Een ander type suspense plot is gebaseerd rond een misverstand en onwetendheid die niet het gevolg zijn van opzettelijke plannen maar van de rangschikking van gebeurtenissen. 49

Tijd kan een rol spelen op het gebied van zowel stijl als de plot. De plot kan vastleggen dat een actie binnen een bepaalde tijd voltooid moet worden, dit wordt een timelock genoemd. 50 Op het gebied van stijl kan gedacht worden aan slow- of fast-motion, waarbij een incongruentie ontstaat tussen de werkelijke snelheid en de getoonde snelheid, hiermee kan ook gespeeld worden door de maker. Ruimte is veelzeggend door de aanwezige elementen en door het benadrukken van deze elementen. Grappen met betrekking op ruimte spelen met de kennis die personages en publiek hebben van een ruimte. Hoewel het narratief een op zichzelf staande entiteit is, wil dit niet zeggen dat er geen verschil is tussen woord en beeld, maar narratief is een zaak van tekst en subtekst, boodschap en commentaar. In een boek is er de verteller die commentaar kan leveren, bij film vormen beeld en geluid een extra vertelinstantie. Mise-en-scène, camera en muziek geven het publiek aanwijzingen waarop zij veronderstellingen bouwen die weer bijdragen aan de constructie van de fabula. Op het moment dat een element uit de ruimte, tijd of beeld en geluid als komisch wordt ervaren komt dat door de waarneming van een incongruentie met informatie die reeds gegeven is of tegelijkertijd gegeven wordt. Met andere woorden ‘the film’s syuzhet and style interact in the

46

Bergson, Het lachen, 76 Ibidem, 116. 48 Steve Neale en David Krutnik, Popular film and television comedy, (Londen en New York) 35. 49 Neale en Krutnik, Popular film and television comedy, 39-40. 50 David Bordwell en Kirstin Thompson, Film art: an introduction, (5e druk, 1996) 100. 47

17

course of channelling the spectator’s construction of laughter’, zoals de interactie tussen narratief en humor al eerder werd gedefinieerd.

1.4 Komische plotstructuren

Het kanaliseren van informatie vormt een belangrijke proces bij narratie. Hierbij wordt informatie gegeven en achtergehouden, de juxtapositie van informatiestromen zorgt ervoor dat er incongruenties ontstaan. De juxtapositie kan ontstaan uit informatie die tegelijkertijd of na elkaar wordt gegeven. Incongruentie kan gebruikt worden voor narratieve trucs om een humorsituatie te creëren, maar incongruentie kan ook de structuur van het plot vormen, een dergelijke plotstructuur heeft de capaciteit om de botsing van incongruenties voort te zetten. Noël Carroll heeft twee plotstructuren onderscheiden die aan deze eisen voldoen. Beiden maken gebruik van de verwachtingen van het publiek en ze buiten beiden ruis en het ontstaan van incongruentie uit. De ene plotstructuur voorziet de kijker op hetzelfde moment van informatie die incongruent is, in het klein is dit terug te vinden in een woordspeling. De andere plotstructuur geeft eerst informatie die later incongruent blijkt met een andere informatiestroom, zoals bij moppen het geval is. Deze plotstructuren voegen iets toe aan de komische incidenten in het narratief, ze zijn komisch op eigen kracht en geleidend voor komisch amusement 51 Voorwaarde voor de optimale benutting van deze plotstructuren is dat de kijker moet kunnen genieten van de incongruenties, andere mogelijke reacties op incongruenties, zoals angst en onrust, moeten worden onderdrukt.52 Deze twee verschillende soorten plot, waarbij de ene de relevante tegenstellingen tegelijkertijd en continue voorstelt en de andere de relevante ontwrichtingen en verwachtingen opeenvolgend laat ontvouwen, worden de dubbelzinnige plot en de onwaarschijnlijke plot genoemd.

De dubbelzinnige plot zorgt ervoor dat de informatie die het conflict in de fictieve wereld op zou kunnen lossen wordt onderdrukt. De kracht van de dubbelzinnige plot schuilt erin dat misverstanden over langere perioden van tijd in stand worden gehouden, dit gebeurt door bepaalde informatie weg te houden bij de relevante personages. De kijker kan. doordat hij op de hoogte is van de onjuiste gedachtegang van de personages, voorspellen welke fouten er mogelijk gemaakt zullen worden, waarbij acties die het conflict op moeten lossen juist voor

51 52

Carroll, ‘Two comic plot structures’, 156. Ibidem, 161-162.

18

grotere problemen zorgen.53 Carroll stelt dat de dubbelzinnige plot zelf een komisch narratieve vorm mag noemen en legt uit waarom:

“The equivocal plot may lay title to being a comic narrative form in virtue of its structure. Because of its participation in the essence of comic amusement, because of the ways it foregrounds incongruity, the plot structure is a vehicle for displaying the kinds of incongruity that are essential to humor”54

De tweede komische plotstructuur maakt nog sterker gebruik van de vorming van verwachtingen van het publiek. De notie van waar het heengaat met een verhaal wordt gekozen uit een bereik van mogelijkheden, uitgaand van het verhaal tot nu toe. Dit bereik van mogelijkheden wordt ook wel de horizon van verwachtingen genoemd. 55 Een narratieve structuur wordt komisch als de horizon van verwachtingen wordt verstoord op een manier die noch negatieve emoties oproept, noch de behoefte de verstoring te verklaren. Carroll trekt hieruit de volgende conclusie:

“Insofar as raising expectations is a typical function of narrative sequencing and upsetting expectations is the business of humor, it should come as no surprise that the two are naturally suited for each other.”56

De onwaarschijnlijke plot maakt gebruik van incongruenties die het idee van waarschijnlijkheid ernstig overtreden, maar kent, in tegenstelling tot de grap, geen clou.57 In een spannende comedy lijkt de overwinning van de held volledig buiten het gebied van plausibiliteit te liggen, zijn overwinning is dus des te onwaarschijnlijker en dit wordt benadrukt. Comedy gaat anders om met onwaarschijnlijkheden een het plot, Carroll schrijft hierover:

“A pure suspense fiction will attempt to hide its more excessive improbabilities and try to draw attention away from them. The master of suspense will do everything possible to avoid

53

Ibidem, 173-174. Ibidem, 175. 55 Ibidem, 175-176. 56 Ibidem, 176. 57 Ibidem. 54

19

reminding the audience of the most outrageous improbabilities presupposed by the plot. The master of comedy (of the wildly improbable plot variety) will foreground them aggressively.”

Voor een publiek ligt het plezier van dit onwaarschijnlijke narratief in de herkenning van de incongruentie van de afloop van het verhaal, waarvan de steeds groter wordende onwaarschijnlijkheid vanaf het begin op de voorgrond wordt geplaatst.58

De kanalisering van informatie in een komisch plot kan uiteraard ook kortstondig gebruik maken van de mogelijkheden van de onwaarschijnlijke en dubbelzinnige plot, of de twee door elkaar heen gebruiken. Door het uiteenzetten van deze twee plotstructuren wordt duidelijk dat incongruentie een constante factor is binnen comedy, die gebruik maakt van de kanalisering middels de plot. De prekomische aard van het narratief wordt zodanig optimaal benut bij het creëren van incongruenties in de narratieve informatiestromen. Om de kijker te laten genieten van incongruenties moet deze begrijpen dat de bedoeling van de incongruentie is de lach op te wekken, niet het oproepen van angst of onrust. De inhoud van het verhaal, zoals die tijdens het productieproces bij de maker(s) tot stand komt, kan hierbij helpen. De inhoud van de fabula ondersteunt het syuzhet om zo goed mogelijk zijn taken te verrichten en de getoonde incongruenties komisch uit te werken.

1.5 Conclusie

Het narratief is een op zichzelf staande structuur die bij een comedy niet alleen in dienst staat van de narratieve logica maar ook van humor. Om de structuur komisch te maken moet er een potentiële humorsituatie gecreëerd worden.

O’Neill stelt dat narratief een prekomische aard heeft. Hij komt tot deze conclusie doordat vrijwel ieder narratief bestaat uit meerdere informatiestromen en narratief zodoende een zaak van zowel tekst als commentaar is. Elk narratief kan daardoor komisch worden. Met andere woorden: alles is grappig in de juiste context.

De juiste context ontstaat door een incongruentie. Deze incongruentie kan ontstaan door het commentaar dat in de verschillende informatiestromen wordt gegeven. Hoe meer

58

Ibidem, 181.

20

informatiestromen er zijn hoe groter het komisch potentieel is. De verschillende incongruenties creëren verschillende mogelijke werelden. Humor benadrukt de verhouding tussen de verschillende mogelijke werelden en zodoende tussen de incongruenties.

In een komisch narratief zijn incongruenties diep verweven in de structuur van het narratief en zijn op ieder niveau van narratie incongruenties te vinden. Zowel in de inhoud als in de structuur. Er zijn incongruenties te vinden in iedere stroom van informatie die commentaar kan geven. Dit hoeft geen gesproken of geschreven commentaar te zijn, bij visuele media kunnen ook mise-en-scène, stijl en tijd commentaar geven.

Er kunnen twee verschillende komische plotstructuren worden onderscheiden die de capaciteit hebben de botsing tussen de incongruenties voort te zetten. Dit gebeurt ondermeer door het verstoren van de horizon van verwachtingen van het publiek. Humor verstoort dus de verwachtingen van mensen en buit, net als het narratief, de verstoring van informatie uit. In een komisch narratief komen zowel humor als fabula en syuzhet procesmatig tot stand.

21

2.0 Comedy inhoudelijk

Het opstellen van een werkbare definitie van komedie is problematisch, omdat komedie vaak met lachen wordt verward, Paul H. Grawe stelt vast dat: “Equating comedy with laughter leads to no end of troubles”59 Het valt niet te ontkennen dat komedie en gelach vaak hand in hand gaan, maar komedie kan ook zonder gelach bestaan. Om komedie als genre te definiëren kan er niet uitgegaan worden van alleen lachen als standaard. Er zijn veel meer dingen die mensen aan het lachen maken dan alleen komedie en daarnaast is het goed mogelijk dat wat de ene persoon hilarisch vindt door een ander totaal niet als grappig wordt ervaren. Als je uitgaat van alleen lachen als criterium is het onmogelijk objectief vast te stellen wat komedie is en wat niet.60

Om comedy te analyseren is het noodzakelijk te definiëren wanneer iets een comedy genoemd mag worden. Het eerste criterium dat te stellen valt voor komedie als genre is dat het een narratief moet bevatten.61 Aan dit narratief zijn bepaalde kenmerken toe te schrijven die het onderscheidt van andere narratieven, zonder dat deze betrekking hebben op het wel of niet grappig zijn. Als een narratief een komedische structuur heeft dan mag het een comedy genoemd worden. In de analyse zal getoond worden dat THE NEW STATESMAN een comedy is op basis van het narratief en niet alleen omdat het door een publiek als grappig wordt ervaren. Grawe probeert komedie als genre te definiëren aan de hand van de boodschap 62 die het heeft. Hij gaat er niet bij voorbaat vanuit dat comedy een open concept 63 is, hij bestudeert komedie uit heden en verleden en probeert een éénduidige boodschap te vinden in al zijn vormen. Hij ziet deze boodschap als de bepalende factor voor komedie als genre, deze boodschap is de 59

Grawe, Comedy in space, time and the imagination, 4 Ibidem 61 Neale en Krutnik, Popular film and television comedy, 16 62 Grawe gebruikt meestal het woord ‘assertion’ of ‘assert’, wat bewering of beweren betekent, hij gebruikt soms ook het woord ‘message’. Op sommige plekken waar ‘assert’ staat klinkt het vreemd om dit te vertalen met beweren, daarom heb ik ervoor gekozen op die plaatsen te kiezen voor de vertaling ‘boodschap’. 63 Grawe, Comedy in space, time and the imagination, 9-10. Grawe zet zich af tegen Morris Weitz (en Ludwig Wittgenstein) “Wittgenstein and Weitz argue, literary genres like comedy are abstract entities, […] not joined by any common definition. There is no central single concept that is comedy. There is only historical progression of things called comedy. So let us forget trying to define comedy.” Volgens Grawe probeert Weitz ons verder te ontmoedigen om comedy te definiëren door te stellen dat een genre als comedy niet gedefinieerd kan worden door “open” termen, omdat deze onmogelijk empirisch bewezen kunnen worden, en als we deze termen proberen te “sluiten” door ze precies te definiëren dan zijn we volgens Weitz “only foreclosing ‘on the very condition of creativity in arts.’” (Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics,”Journal of Aesthetics and Arts Criticism nr.15 (September 1956) 30) Grawe is het hier absoluut niet mee eens: “Weitz goes too far. How does he know that comedy is an “open” concept? Deciding whether comedy is an open or closed concept, whether it is capable of a single definition, must be the result of careful study, not an a priori judgement.” 60

22

bepalende boodschap voor een narratief dat Grawe komedisch noemt. Grawe probeert vast te stellen hoe deze boodschap tot stand komt en wat de inhoud van deze boodschap is. Hij komt tot de conclusie dat het komedisch narratief een boodschap heeft die de populariteit van komedie verklaart:

“comedy asserts […] a common-denominator message that audiences over the centuries have been anxious to pay to hear”64

Deze boodschap wordt gevormd door een patroon in het narratief waaruit valt op te maken dat de mensheid zal overleven. In de woorden van Grawe:

“Comedy’s basic message is that the human race will survive, that it is destined to carry on. […] Comedy as seen from a formal perspective is the representation of life, patterned to demonstrate or assert a faith in human survival” 65

Grawe kiest een andere koers dan critici die komedie en tragedie zien als tegengestelde genres. Deze vooraanname stamt af van Aristoteles, Grawe schrijft hierover:

“the most seductive Aristotelian preconception is perhaps the idea that comedy and tragedy are necessarily contrastive genres” 66

Door deze vooraanname wordt komedie vaak gedefinieerd als alles wat tragedie niet is, of zoals Grawe stelt:

“…comedy and tragedy are defined as “not the other one”. While categories can be neatly drawn […] they don’t help explain important aspects of individual comedies and groups of comedies”

De definitie van Grawe gaat wel in op de inhoud van komedie en komt met handvaten waardoor het mogelijk is komedische narratieven te onderscheiden van nonkomedische. Door de populariteit van de boodschap van het komedische narratief zijn veel andere genres

64

Ibidem, 16 Ibidem, 17 66 Ibidem, 6 65

23

leentjebuur komen spelen bij komedie. Hierdoor is het mogelijk dat bijvoorbeeld een western of een misdaadverhaal een komedisch narratief heeft. Er zijn maar weinig narratieven die niet ingedeeld kunnen worden als komedisch of nonkomedisch volgens Grawe:

“It should be clear, then, that the formal definition we are investigating allows for general and fine distinctions between what is comedic and what is not. Although individual works may exist marginally inside or just over the comedic border, if we remember to look for assertion and patterning throughout a story rather than a happy ending, a single, special action 67, or surviving characters, we will find that few works defy designation as comedic or noncomedic.”68

Wat de definitie van Grawe zeer bruikbaar maakt in het kader van deze scriptie is dat deze betrekking heeft op de inhoud van een narratief en geen waardeoordeel uitspreekt.69 Daarnaast blijft er ruimte over om andere aspecten van een tekst te belichten. De indeling als komedisch of nonkomedisch heeft alleen betrekking op de boodschap van het narratief, zodoende is bijvoorbeeld een western met een komedisch narratief daarnaast nog altijd een western.

Ik ben het eens ben met Grawe dat de boodschap van comedy belangrijk is voor de populariteit van comedy, maar ik ben het niet met hem eens over de inhoud van deze boodschap. Uiteraard kan ik geen uitspraken doen over de gehele geschiedenis van komedie, zoals Grawe dat doet, maar op het gebied van recente comedy ben ik van mening dat de boodschap steun is en niet overleving. Overleving in comedy is wel een terugkerend thema. Enerzijds is het opvallend dat personages in comedy vaak overleven ondanks dat dit zeer onwaarschijnlijk is. Hierin zie ik een vorm van incongruentie. Het levende wordt virtueel bedekt met het dode. Wij denken dat een personage zal overlijden of al is overleden, maar het personage leeft nog. Daarnaast is overleving terug te vinden als motivatie voor de personages, welke hen drijft actie te ondernemen waardoor het narratief in gang wordt gezet en

67

Ibidem, 13-17. “Tragedy, then is an imitation of an action that is serious…” (Aristoteles geciteerd in Grawe, Poetica, sectie VI) Grawe vervolgt: “If tragedy is ‘the imitation of an action” then it seemed evident to critics that comedy must also be the imitation of an action.” Maar zo stelt Grawe: “comedy is a representation of life, not the representation of an action.” 68 Ibidem, 50. 69 Ibidem, 9. Andere definities van komedie en tragedie doen dit vaak wel. Ze gaan uit van een contrast tussen tragedie en komedie en definiëren op deze wijze beide genres. Grawe zegt hierover: “Genre concepts like tragedy become “honorific” – and comedy, evidently, becomes “dishonorific”.

24

voortgedreven.70 De overheersende boodschap van comedy is volgens mij het geven van steun aan de kijker.

Naast Grawe probeert ook Robert Storey toe te werken naar een definitie van komedie, al zegt hij het niet met zoveel woorden. Net als Grawe probeert Storey te omschrijven wat komedie is en niet voor te schrijven wat komedie zou moeten zijn. Hij stelt:

“If comedy is approached with descriptive precision, and not merely prescriptive […]we should confine our discussion to its indisputable determinants. Its humor and the tendency of the hero to triumph. Even so we should realise that just one is sufficient: sentimental comedy […] can be completely devoid of humor and dark comedy, though fun of it, can be careless of its principals […]; yet both kinds of representation are respectable claimants. But a work can’t lack humor and a rewarded hero and still be called a comedy” 71

Storey betrekt humor dus wel in zijn omschrijving van komedie, dit kan er deels mee te maken hebben dat Storey komedie niet probeert te onderscheiden van andere zaken waar mensen om moeten lachen, hij gaat uit van komedie als literair genre en zodoende reeds een narratief omvattend.72 Anderzijds ziet hij humor, zoals uit zijn definitie blijkt, niet als een noodzakelijke factor voor komedie als genre. Het tweede wat opvalt in deze definitie is dat hij spreekt van “the tendency of the hero to triumph”, met andere woorden de held overwint, Storey legt dit verder uit als een held die beloond wordt voor zijn acties. Deze ‘beloonde held’ doet denken aan het happy end, één van de bekendste conventies van komedie. 73 Bij een happy end wordt ervan uitgegaan dat alles goed komt, dat er alleen goed nieuws is en dat alle problemen voor altijd uit de wereld zijn. Bij een einde waarbij de held beloond wordt hoeft dit niet het geval te zijn, hij kan voor zijn inspanningen beloond worden zonder erop vooruit te 70

Meestal gaat het dan niet letterlijk om overleven, maar het behoud van het vroegere leven, de status-quo. Veel comedies draaien om mensen die op de vlucht zijn, meestal voor de autoriteiten. Het is een vorm van zelfbehoud, want hoewel de situatie verandert wordt gepoogd om grotere, of ergere, verandering te voorkomen. De hoofdpersonages zijn vaak kleine criminelen die in de eerste instantie proberen hun levensstandaard te verhogen, maar in de problemen komen en op de vlucht slaan om te behouden wat ze al hadden. Dit streven naar het behoud van de status-quo speelt ook een belangrijke rol in de meeste, zo niet alle, sitcoms, maar dan zonder de criminele achtergrond. Dit streven naar behoud wordt min of meer al ingegeven door de aard van sitcom, omdat iedere aflevering met dezelfde situatie begint. Dat personages streven naar het behoud van de huidige situatie betekent automatisch dat deze situatie dus bedreigd wordt en ook dat deze dreiging aan het einde van de aflevering (tijdelijk) geneutraliseerd is. De tegenwerking die personages ondervinden bij het streven naar zelfbehoud kan zowel intern als extern zijn. Soms wil een personage zelf een ander of beter leven, maar het kan ook zijn dat anderen in zijn omgeving afkoersen op verandering. 71 Storey, ‘Comedy, its theorists and the evolutionary perspective’. 72 Ibidem. 73 Ibidem.

25

gaan en zonder dat alle problemen zijn opgelost. Deze zienswijze maakt de aanvullingen van Storey over de inhoudelijke kant van comedy zeer nuttig en bruikbaar. Daarnaast bespreekt hij net als Grawe de personages in komedie. In beide gevallen zijn deze types nog zeer goed toepasbaar op de huidige comedy. De verdelingen in categorieën hebben veel met elkaar gemeen en kunnen daardoor goed naast elkaar bestaan. Storey bespreekt vier categorieën en Grawe bespreekt er zes. Grawe en Storey zijn het erover eens dat deze categorieën een theoretisch onderscheid maken dat niet altijd aanwezig is in de realiteit, desalniettemin zijn deze categorieën zeer nuttig omdat personages beschreven kunnen worden aan de hand van de verschillende categorieën en zodoende beter kan worden begrepen op welke vlakken zij actief zijn en een interactie met elkaar aan gaan. Als toevoeging is er de bespreking van Bergson van de personages in komedie. Hij bespreekt deze vanuit de tijd waarin hij leefde, maar er blijken nog veel overeenkomsten te zijn met de huidige personages in comedy. Hij verdeelt hen niet in categorieën, maar gaat op zoek naar een gemene deler voor alle personages en meent deze te vinden in ijdelheid. Zijn observaties zijn zeer bruikbaar, niet alleen vanwege de verschillende vormen van mechanisatie die hij beschrijft die op kunnen treden bij personages, maar ook omdat hij observeert dat personages in komedie vaak dezelfde soort eigenschappen hebben. Niet alleen binnen één komedie, maar ook in verschillende komedies komen vaak dezelfde soorten personages voor. Volgens mij hebben ook personages in huidige comedies een hoog recyclegehalte, voor een schrijver is dit handige kennis, want een succesvol personage kan met wat aanpassingen opnieuw worden gebruikt in een andere comedy. 74

Bij de creatie van de fabula, zoals deze tijdens de productie ontstaat, speelt incongruentie een belangrijke rol. Voor de fabula wordt door de maker(s) een mogelijke wereld gecreëerd waarin het verhaal zich afspeelt. Deze mogelijke wereld wordt vergeleken met de echte wereld. De lach kan worden opgewekt door het verschil tussen de setting en de echte wereld, maar ook door de overeenkomst van de setting met de echte wereld en de absurditeit van de gebeurtenissen in de fictieve wereld. Door incongruenties tussen de mogelijke wereld en de echte wereld ontstaat er een potentiële humorsituatie. Deze incongruenties kunnen zich bevinden in zowel de situatie als de personages. Het begrip situatie is hierbij tweeledig, er kan

74

Het is opvallend dat bij de creatie van een spin-off van een succesvolle comedy vaak één of meerdere personages worden meegenomen. Frasier was oorspronkelijk een personage uit Cheers en Joey was een personage uit Friends. De voorbeelden zijn legio. Als een dramaserie een spin-off krijgt zijn de personages meestal anders, maar is de situatie gelijksoortig (denk aan CSI en Law & Order), uiteraard zijn hierop ook uitzonderingen, bijvoorbeeld Angel.

26

zowel de setting mee bedoelt worden als de omstandigheden. Beide factoren kunnen door hun interactie een incongruentie veroorzaken die van kortstondige of langdurige aard is.

Personages kunnen al incongruenties in zich dragen. In deze personages zit dan al een incongruentie verweven, waardoor zij altijd potentieel komisch zijn. Personages kunnen naast zelf komisch te zijn, ook de incongruenties om hen heen naar voren brengen, zowel in andere personages als in de situatie.

In de plot wordt geprobeerd alle incongruenties op de verschillende niveaus naar voren te brengen. Op het niveau van de plot kan dit door de plot bepaalde eigenschappen te geven die de incongruenties in de fabula op de voorgrond plaatsen, terwijl in andere genres wordt geprobeerd deze incongruenties juist niet op de voorgrond te plaatsen.

2.1 De boodschap van comedy

Komedie is een populair genre, Grawe verklaart deze populariteit aan de hand van de boodschap van komedie:

“Comedy’s message […] has been in almost compulsive demand for millennia. After a hard day at work […] who wants to hear that people have a moral nature which demands to be satisfied, possibly even at the expense of life itself? What do we want to hear instead? We want to hear that there is hope for tomorrow, that we can make it through another day, that there is some way of getting on in the world.”75

Het narratief van komedie noemt Grawe komedisch aan de hand van de eigenschappen die hij eraan toekent. Hij stelt dat het bijna niet meer mogelijk is een onderscheid te maken tussen komisch en komedisch. Komisch is datgene wat ons aan het lachen maakt, terwijl komedisch de benaming is voor een vorm van kunst die niet altijd grappig is. 76

Het komedische narratief, volgens de definitie van Grawe, lijkt mij bij te dragen aan de mogelijkheden van het publiek om te lachen. De boodschap wordt namelijk door het publiek als positief ervaren. Andere reacties op incongruentie, zoals angst en verwarring, worden 75 76

Grawe, Comedy in space, time and the imagination, 16/17 Ibidem, 8

27

hierdoor bestreden. Deze eigenschappen van het komedische narratief versus het nonkomedische zijn nog van kracht in het heden.

De boodschap van komedie wordt volgens Grawe aan het publiek gepresenteerd in de vorm van een patroon. Een patroon is een bewuste herhaling van materiaal in een juxtapositie met tussenbeide komend, contrasterend materiaal. Thematisch materiaal kan ‘herhaald’ worden door inversie, contrast, insinuatie en allerlei andere middelen die ‘nieuw materiaal’ lijken, zij vervangen de exacte herhaling van de informatie. 77 Tijdens de productie kunnen dus in de opbouw van een narratief reeds factoren worden geplaatst die helpen bij het opwekken van incongruenties. Inversie, contrast en insinuatie zijn namelijk middelen waar incongruentie onder andere door ontstaat.

Het publiek wil dus horen dat er hoop is voor morgen, volgens Grawe, dat we nog een keer de dag door komen. Hij ziet de basisboodschap van komedie als een bewering dat het menselijk ras zal overleven. Grawe probeert ook de donkere varianten van komedie onder zijn definitie van overleving in te passen door te stellen dat de bewering van komedie een geloof is en geen feit, iedere menselijke generatie is wel bedreigd met uitsterven door oorlog, ziekte of hongersnood, toch kan komedie zijn bewering volhouden. Grawe stelt:

“Comedy can look all such possibilities in the face and still maintain in faith that the human race has not come to an end yet […] Such an assertion is not provable, and to some may not even be desirable. So the assertion is one of faith, not fact, and may even be an assertion of despair rather than of hope”78

Deze stelling van Grawe overtuigt mij niet. Het klopt ook niet met zijn eigen redenering dat de mens behoefte heeft aan een boodschap waar hij iets uit kan putten wat het leven dragelijker maakt. Een stelling waar ik mij wel bij aansluit. Voor de verklaring waarom ook zwarte comedy de mensheid steunt wend ik mij tot O’Neill.

Zwarte humor neemt een aparte plaats in binnen het spectrum van komedie. O’Neill bekijkt het bereik van lichte humor naar donkere humor, dat volgens hem gezien kan worden als beginnend (typologisch, niet historisch) met de meest vriendelijke vormen van sympathieke 77 78

Ibidem, 18 Ibidem

28

humor. Bij sympathieke humor zijn de normen van psychologische en sociale orde onwankelbaar vastgesteld en de reactie van de lacher op iedere afwijking van de norm is er één van sympathiek amusement en welwillend begrip. De volgende groep in het spectrum is bezet door de uiteenlopende arceringen van steeds agressievere, spottende humor, waar de lach kouder, intoleranter en onsympathieker wordt. Afwijking van de norm wordt beschouwd als een beginnende en gevaarlijke dreiging tegen de status-quo en de reactie is een steeds scherpere afwijzing en strengere correctie. De variëteit van posities binnen deze twee extremen is eindeloos en zorgt voor zeer verschillende vormen van humor. Ondanks de essentiële verschillen tussen vriendelijke en spottende vormen van humor delen zij één belangrijk kenmerk: beiden zijn uitdrukkingen van de humor van zekerheid. Zwarte humor contrasteert met beiden doordat het de humor is van onzekerheid, verloren normen, verloren vertrouwen, het is de humor van desoriëntatie: de comedy van entropie. 79 De notie van entropie ziet chaos als het ultieme lot van alle dingen. 80 In tegenstelling tot lichtere vormen van humor, waar er altijd hoop is, is er bij entropische, zwarte humor geen enkele hoop. Het einde is ondubbelzinnig: universeel evenwicht, eeuwige stilstand, maximale entropie; maar zo stelt O’Neill:

“For the triumphant proclaimers, nihilism is no longer a negative value, associated with futility and despair, but a positive value associated with liberation from the authoritarian shibboleths of the ‘logocentric’ past (logcentric being Jaqcues Derrida’s coinage for a fixation on stable points of reference).” 81

Zwarte humor is beïnvloed door de entropische wijze van denken, maar voor degenen die dit aankondigen is nihilisme niet iets negatiefs, maar iets positiefs want de traditionele normen die geconstrueerd zijn binnen de traditionele ideologieën zijn niet langer geldig. 82

Net zoals lichte humor kent ook entropische humor een reikwijdte. Zoals de humor van orde is verdeeld in de proclamatie en viering van de orde in de sympathieke methode en de militante afwijzing van ordeverstoring in de spottende methode, zo kan de humor van entropie gezien worden als verdeeld in twee correlatieve methodes of fasen, O’Neill omschrijft de beweging van deze twee fasen als volgt: 79

O’Neill, The comedy of entropy, 49-50 Ibidem, 7 81 Ibidem, 21 82 Ibidem 20-21 80

29

“moving between the apocalyptic and anomic rejection of all order at the ‘blackest’ extreme […] and the parodic celebration of disorder – or rather the active replacement of a vanished order with a new and overtly humorous fictional order – at the other.”83

Komedie fluctueert dus tussen een hoopvolle en een entropische boodschap, maar de entropische boodschap is niet negatief.

Comedy heeft volgens mij altijd een positieve boodschap, maar wel met verschillende denkwijzen als achtergrond. Voor de één is het prettig te denken dat alles vast ligt en er een God is die over ons waakt, terwijl de ander het een bevrijdende gedachte vindt dat niets vast ligt en alle mensen ronddwalen in chaos. Comedy zorgt er altijd voor dat mensen zich beter voelen over zichzelf en hun situatie. Dit is iets anders dan jezelf beter voelen ten opzichte van anderen, zoals in de superioriteitstheorie wel werd gesuggereerd. Het publiek ziet het eigen leed namelijk gereflecteerd in dat van de personages in een comedy. Comedy stelt ons in staat leed te relativeren en er positiever op te reflecteren. Samen met de andere elementen in de syuzhet en de fabula zorgt de boodschap van comedy ervoor dat het publiek set84 is voor humor. Immers, bij een boodschap die als positief wordt ervaren zal een publiek eerder geneigd zijn te lachen dan bij een negatieve boodschap. Hierdoor krijgt comedy een eigen uitstraling waardoor het duidelijk herkenbaar is voor het publiek en waardoor het duidelijk is hoe de tekst moet worden opgevat.

2.2 Personages

Personages worden geconstrueerd aan de hand van karaktereigenschappen. Elk personage heeft bepaalde karaktereigenschappen. De toeschouwer stelt vast welke eigenschappen een personage heeft aan de hand van de acties van dit personage. Zodoende worden eigenschappen van personages opgebouwd, toegevoegd, bevestigd of ontkracht. Eigenschappen van personages kunnen ook een rol spelen binnen het narratief en hiermee in

83

Ibidem, 50 Tijdelijke staat van een organisme, gekarakteriseerd door een bereidheid te reageren op bepaalde stimuli op een specifieke manier. ‘set.’ Dictionary.com Unabridged (v 1.1). Random House, Inc. 12 Oct. 2007. Dictionary.com http://dictionary.reference.com/browse/set. 84

30

relatie staan. 85 Een personage wordt gedefinieerd binnen een netwerk van personages. De verschillende personages in een narratief vormen een netwerk van relaties op grond van overeenkomst en tegenstelling. Personages worden gevormd door de relaties die zij hebben binnen dit netwerk. Ze verschillen van elkaar, maar ze vullen elkaar ook aan.86

Personages in een comedy kunnen een incongruentie in zich dragen die hen potentieel komisch maakt, hiermee wordt bedoeld dat zij bijvoorbeeld overduidelijk ongeschikt zijn voor het werk waar ze voor zijn aangenomen. Deze incongruenties zijn vrijwel altijd het duidelijkste aanwezig in bijpersonages. Er kan ook sprake zijn van een congruente incongruentie in een personage, bijvoorbeeld dat het personage in zekere zin zeer ongeschikt is voor zijn werk, maar dat hij anderzijds wel goed past binnen het stereotype beeld van werknemers in zijn beroepsgroep. Een ambtenaar die alleen in regeltjes denkt is ongeschikt voor zijn baan omdat hij geen rekening houdt met mensen bij het toepassen van de regeltjes, maar hij is wel geschikt omdat zijn denkpatroon hem in staat stelt de regels perfect toe te passen.

Er kunnen in komedie in ieder geval een beperkt aantal soorten personages worden onderscheiden. Grawe onderscheidt er zes en Storey onderscheidt er vier. Storey onderscheidt de hero, de rogue, de fool en de wit. Grawe onderscheidt de hero, de villain, de fool, de butt, de buffoon en de everyman. De hero is bij beiden hetzelfde. De everyman is een vorm van held die niet als zodanig naar voren wordt geschoven en zijn krachten put uit samenwerking met anderen. De rogue en de villain zijn in feite hetzelfde type personage. De butt en de buffoon zijn ook fools, maar Grawe maakt een onderverdeling in soorten gekken waar Storey dat niet doet. De wit is iemand die ergens heel goed in is en hierdoor grappig is, bijvoorbeeld iemand die hele scherpe opmerkingen kan maken. Hier kan een komisch personage op drijven, maar het kan ook zijn dat de hero tevens een wit is. Zowel Grawe als Storey geven aan dat er hier sprake is van een theoretisch onderscheid, omdat in werkelijkheid zuivere types vrijwel zelden voorkomen. Het is zelfs mogelijk en gebruikelijk in de moderne sitcom, voor een personage om in en uit een type te drijven zo stelt Storey. 87 De verdeling van Grawe wordt besproken in 2.3, omdat hij aan deze verdeling ook verhaaltypes verbindt. In deze paragraaf wordt de verdeling van Storey besproken. Storey onderscheidt de held alleen als 85

Seymour Chatman, Story and discourse. Narrative structure in fiction and film, (Ithaca en Londen, 1978) 121127. 86 Philippe Hamon, ‘De semiologische status van het personage (I)’, Versus (1989) 81-100, aldaar 90. 87 Storey, ‘Comedy, its theorists and the evolutionary perspective’.

31

komisch type in het geval van de romantische komedie en gaat verder niet specifiek in op dit type.

De gek is volgens Storey misschien wel het meest belangrijke type, aangezien zijn blunders vaak dienen om de normen van het komische spektakel duidelijk te maken. Het is vaak de gek die deze normen actief ‘blokkeert’. Alle gekken zijn beneveld door obsessie, de beweging van de tekst is richting bevrijding van hun knechtschap, naar ‘a kind of moral norm, or pragmatically free society’.88 Maar wil de gek wel bevrijd worden? Vaak blijkt van niet, want eenmaal bevrijd klampt de gek zich vast aan een andere illusie. Hij is immers een gek, en een gek is onverbeterlijk stom. Storey stelt:

“As the villain of melodrama is narrativically deviant, indifferent to the social rights of the victim, so the fool of comedy is often narrativically incompetent, unable to detect the strategems by which he or she is duped by the rogue.”89

De gek ontbeert beheersing, een beheersing die niet alleen gemeten wordt aan de hand van verdediging tegen schurkenstreken maar ook aan de hand van de normen van de fictieve wereld waarmee het gedrag van de gek incongruent is. Dit gedrag staat niet vast, als de incompetentie niet volledig aan het narratief kan worden toegeschreven is het altijd relatief, wat dom is in de ene tekst kan in een andere tekst oprecht te bewonderen zijn. Iedere set van normen is in feite mogelijk in comedy en iedere gek kan ze overtreden, omdat domheid, de bepalende kwaal van de gek, toegeschreven kan worden aan iedere willekeurige oorzaak. Te veel raffinement of te weinig raffinement, gebrek aan beheersing of teveel controle, minachting voor het gewone of diens verafgoding; het zijn allemaal mogelijk doelwitten voor comedy, en een gek kan worden verzonnen voor iedere oorzaak van gekte. 90 Het plezier van de toeschouwer ligt erin om het geknoei zowel als mogelijk en als incongruent waar te nemen. Mogelijk omdat de gek ‘het contact heeft verloren’, incongruent omdat de toeschouwer het narratief snapt, of meevoelt, voor het moment, met de normen. 91

88

Ibidem. Storey citeert Northrop Frye, Anatomy of Criticism… Four essays; (Princeton, Princeton University Press, 1957) 169 89 Ibidem. 90 Ibidem. 91 Ibidem.

32

Het valt mij op hoeveel comedies binnen hun cast een dom personage hebben. Een dom personage is vaak de oorzaak van het falen van een plan, want een plan is maar zo sterk als z’n zwakste schakel. In het interview met Marks en Gran vroeg ik hen wat een personage grappig maakt, waarbij ik opmerk dat een dom personage niet noodzakelijk grappig hoeft te zijn, waarop Gran reageerde met “Well, stupid helps… It goes a long way”.92 Blijkbaar creëert een dom personage een potentiële humorsituatie omdat een dergelijk personage de mogelijkheid heeft dingen te zeggen die anders niet voor mogelijk zouden worden gehouden.

Bij de wit of grappenmaker ligt het plezier van de kijker deels in het inbeelden dat de beheersing van het personage de eigen beheersing is. Waar de gek de incarnatie is van alle vormen van incompetentie, geniet de grappenmaker van totale controle. De beheersing van de grappenmaker kan verbaal zijn, maar bijvoorbeeld ook fysiek, zoals bij een jongleur of acrobaat. In de meeste grappenmakers zit wel een vleugje van de schurk en het kan verleidelijk zijn om de rogue simpelweg te classificeren als een subtype van de grappenmaker. De schurk verdient echter zijn eigen categorie omdat de schurk bij het publiek een complexere reactie opwekt dan afstandelijkheid of identificatie. De schurk heeft voor de toeschouwer een bepaald soort aantrekkingskracht. De bepalende karaktertrek van de schurk is een grof egoïsme, in tegenstelling tot de sociale grappenmaker die overleeft door anderen te dienen. Hoe terloops, geldbelust of onwillig ook, de schurk werkt alleen voor zichzelf. 93 De schurk kan volledig meedogenloos zijn in het oplichten van anderen en toch de aantrekkingskracht van het komische type behouden.94 Hoe dat mogelijk is wordt volgens Storey verklaard door de speelsheid van comedy als geheel, de agressiviteit van de rogue is niet echt, de incongruentie van de criminaliteit van de schurk wordt verklaard doordat het maar een spelletje is. Toch meent Storey dat de aantrekkingskracht van de schurk als personage dieper zit, omdat de schurk zijn sociale omgeving naar zijn hand kan zetten95. Storey stelt:

“Having silenced that voice that tells us “how far we can go without incurring intolerable risks”96 […] the rogue slips by both shame and guilt to savor the fruits of audacity.” 97 92

Naftalie Vader, Interview met Laurence Marks en Maurice Gran, 2005, 15 Storey, ‘Comedy, its theorists and the evolutionary perspective’. 94 Ibidem. 95 Ibidem. 96 Ibidem. Storey citeert hier de definitie van ‘conscience’ van Richard Alexander. Darwinism and Human Affairs (Seattle, University of Washington Press, 1979) 133 97 Ibidem. 93

33

De rogue neemt bij Storey dus een bijzondere plek in als een personage dat een uitzonderlijke en meervoudige aantrekkingskracht heeft. Net zoals Robert Storey onderzocht ook Henri Bergson de rol van het personage in komedie. In tegenstelling tot Storey maakt hij geen onderverdeling in types maar probeerde hij een algemeen mengsel vast te stellen voor het scheppen van een ideaal komisch personage. Bergson meende dit mengsel gevonden te hebben in ijdelheid. Dit is geen positieve eigenschap en het is daarom het duidelijkste terug te vinden bij onsympathieke lieden. IJdelheid is de bewondering van jezelf, op basis van wat anderen denken of zeggen. Bergson schrijft hierover:

“Ik geloof niet dat er een oppervlakkiger en tegelijkertijd diepere karakterfout bestaat. De wonden die erin geslagen worden zijn nooit van echt ernstige aard en toch willen ze maar niet genezen. De diensten die haar bewezen worden zijn absoluut vals; toch zijn het juist deze waarvoor men eeuwig dankbaar blijft. IJdelheid zelf is nauwelijks een ondeugd, maar niettemin cirkelen alle ondeugden er omheen en vertonen ze door uitermate verfijnde vormen aan te nemen de neiging alleen nog maar middel te zijn om deze te strelen.” 98

Volgens Bergson is de belangrijkste eigenschap van een waargenomen bijzonderheid zoals ijdelheid, dat het binnen een kader geplaatst kan worden en bij veel mensen voorkomt. Alle bijzonderheden die op deze wijze gevonden kunnen worden zijn volgens Bergson verbonden met ijdelheid, zoals egoïsme. Een bijzonderheid die vaak voorkomt is dikwijls terug te vinden binnen een bepaalde beroepsgroep. Bergson spreekt van het komische van beroepen, die een beroepsmatige ijdelheid met elkaar gemeen hebben. Bij beroepen heeft de ijdelheid de neiging om te slaan in plechtstatigheid als het uitgeoefende beroep een hogere mate van oplichting met zich meebrengt.99 Bergson schrijft:

“Het is een opmerkelijk feit dat hoe aanvechtbaarder een kunst is, hoe meer degenen die zich met haar bezighouden geneigd zijn te denken dat ze een heilig ambt uitoefenen en van anderen eisen dat ze op hun knieën vallen voor zijn geheimen.”

98 99

Bergson, Het lachen,120-121. Ibidem, 123.

34

Dergelijke komische personages geven zich vaak ongewild bloot: ze geven kritiek op een ander en laten dan een voorbeeld zien van het bekritiseerde gedrag. Zij geven zich bloot door hun gedrag zonder het zelf in de gaten te hebben. 100

Hoe verschillend de personages in een comedy ook zijn, ze hebben ook iets gemeen. Vaak krijgen personages dezelfde incongruenties voorgeschoteld als het publiek, maar hun reactie is niet hetzelfde als die van het publiek. Het is al besproken dat de reactie op incongruentie niet altijd gelach hoeft te zijn, verwarring of angst zijn ook mogelijkheden. Dit zijn dan ook precies het soort reacties die we zien op de gezichten van de personages. Personages lachen vrij weinig in comedy, want voor hen zijn de incongruenties geen bron van plezier maar van onrust. Als er wordt gelachen is dit meestal aan het einde, als alle incongruenties zijn verholpen of verdwenen.

2.3 Verhaaltypes van comedy

Met als basis in wezen hetzelfde materiaal kunnen zowel komedische als nonkomedische verhalen ontstaan.101 Paul H. Grawe bekijkt een aantal verschillende basale komedische verhaaltypes. Hij onderscheidt er zes: heroic comedy, everyman comedy, buffoon comedy, villain comedy, butt comedy en fool comedy. Wat opvalt aan deze categorisering is dat de verhaaltypes allemaal uitgaan van een bepaald soort personage. De wit heeft geen eigen categorie, zijn personage is namelijk altijd vermengd met een ander type personage, meestal de held of de schurk. De buffoon en de butt zijn varianten op de gek, maar verschillen wel zodanig van de fool dat de boodschap van overleving volgens een ander patroon wordt uitgedragen, aldus Grawe. De grenzen tussen de verschillende verhaaltypes van komedie zijn moeilijk scherp te definiëren. Grawe concludeert:

“We have identified six major phases of comedy, or focuses for comedic patterning. We have also seen that the borders between the phases are not sharply definable and that comedy can combine distinct focuses in a single work.”102

100

Ibidem, 107 Grawe, Comedy in space, time and the imagination, 48 102 Ibidem, 46 101

35

De stelling van Paul Grawe is dat iedere fase van komedie een andere type van overleving laat zien. 103 Ik ben het hier niet mee eens, mijn stelling is dat iedere fase van comedy die Grawe onderscheidt een andere vorm van steun geeft aan de kijker. In deze paragraaf zal de theorie van Grawe over verhaaltypes uiteengezet worden, mijn eigen gedachten hierover zijn terug te vinden in de voetnoten.

De heroic of heroïsche komedie draait om een held, het kan dus ook wel heldencomedy genoemd worden. De held heeft speciale bekwaamheden, hij moet overleven waar het anderen niet lukt en het moet duidelijk zijn waarom dit zo is. 104 Een variant op heroïsche komedie is de zogenaamde ‘duo komedie’, deze focust niet op één held maar op een buitengewoon duo, meestal bestaande uit een man en een vrouw. Grawe stelt:

“In hero-oriented comedy, the author focuses our attention on one or at best a few heroic roles and establishes an implication that the hero’s problems are the problems of mankind, that the hero’s successes are mankind’s successes.” 105

De kwaliteiten van de held worden aan het publiek aanbevolen als maatstaven voor overleving.106 Op deze manier past Grawe de heldenkomedie dus in de idee dat komedie overleving als boodschap heeft.107 Hij schrijft de held hierbij bepaalde speciale eigenschappen toe. Hiermee verschilt hij van mening met Henri Bergson. Bergson schrijft dat bij komedie de algemeenheid in het werk zelf zit.108 Hij betrekt dit vooral op de personages en stelt:

“Het blijspel schildert karakters die we zijn tegengekomen en die nog steeds ons pad kruisen. Het geeft gelijkenissen aan, wil ons types onder ogen brengen. […] Een opmerkelijk instinct brengt de blijspelschrijver er […] toe om, wanneer hij zijn hoofdpersonage eenmaal heeft neergezet, deze te omringen met andere personages die dezelfde algemene trekken vertonen.”109

103

Ibidem, 47. Ibidem, 36. 105 Ibidem, 34. 106 Ibidem, 35. 107 Het past echter ook goed bij de gedachte dat comedy om steun draait, simpelweg door de gedachte dat we allemaal gered kunnen worden door één buitengewone held, onder die voorwaarde hoeven we niet zelf uitzonderlijk te zijn of te worden. 108 Bergson, Het lachen, 116. Dit in tegenstelling tot tragedie, volgens Bergson, waar de algemeenheid in het effect zit en niet in de oorzaak. 109 Bergson, Het lachen, 116-117 104

36

Het hoofdpersonage in een komedie heeft volgens Bergson dus geen speciale eigenschappen, maar juist hele algemene, dit in tegenstelling tot een hoofdpersonage in een tragedie. De komedieschrijver omringt zijn hoofdpersonages met andere personages die dezelfde algemene trekken vertonen. Dit is ook terug te zien in het feit dat veel blijspelen als titel een woord in het meervoud of een verzamelnaam dragen. Bergson verklaart dit doordat de komedieschrijver ons algemene typen wil voorschotelen, karakters die in staat zijn in herhaling te vallen, dit lukt het beste door van hetzelfde type verschillende uiteenlopende exemplaren te tonen. 110

Persoonlijk denk ik dat zowel Grawe als Bergson een punt hebben. Het is voor mij onduidelijk waar Bergson de grens trekt tussen een personage dat een variatie op een thema is en een compleet verschillend personage. In hoeverre moet een personage overeenkomen met de held om hem een variatie op deze held te noemen? Dat gezegd hebbende is het wel zo dat personages in comedies vaak overeenkomstige eigenschappen hebben en geschaard kunnen worden onder algemene typen. Als er verder wordt gekeken dan alleen naar personages in dezelfde comedy valt het op dat personages uit verschillende comedies vaak ook erg op elkaar lijken. Gelijksoortige personages kunnen telkens gerecycled worden en zijn (mogelijk met wat kleine aanpassingen) opnieuw inzetbaar.

De heldenkomedie wordt vaak verward met everyman comedy. Het is een vorm van komedie waarbij de sympathieke personages gepresenteerd worden als alledaags en normaal, de reden dat zij kunnen overleven is dat zij goed samenwerken. 111 Grawe ziet bij comedy op televisie een probleem als er wordt uitgegaan van de idee dat we één held uit moeten kiezen. Alleen al door de hoeveelheid afleveringen die gemaakt moet worden is het onmogelijk om ieder verhaal de focus op hetzelfde personage te leggen. Comedy op televisie heeft zijn eigen formule waarin meervoudige personages, meervoudige actie en meervoudige interesses voorkomen, voorheen gebeurde dit slechts sporadisch in komedie. 112 110

Ibidem. Als we ervan uitgaan dat comedy niet over overleving maar over steun gaat, dan zien we dat in de everyman comedy steun wordt gezocht en gevonden bij anderen. Niet alleen zijn is de sleutel tot het oplossen van problemen en verder te komen in het leven. 112 Grawe, Comedy in space, time and the imagination, 38. Het is waar dat een sitcom niet altijd hetzelfde personage als focus kiest, maar toch is er, volgens mij, vaak wel één hoofdpersonage aan te wijzen, simpelweg omdat de meeste afleveringen om hem draaien. De meeste comedies hebben dus wel degelijk een duidelijk aanwijsbaar hoofdpersonage. Dat een comedy een groot ensemble van personages heeft wil niet zeggen dat er geen hoofdpersonage is. Wel moet opgemerkt worden dat de structuur van veel comedies draait om twee 111

37

In zogenaamde buffoon of hansworstkomedie, gaat onze aandacht uit naar een personage wiens zwakheden en excentriciteiten steeds dreigen hem teniet te doen. Door verschillende technische hulpmiddelen zorgt de auteur ervoor dat het publiek sympathiek op het personage reageert en hem op de één of andere manier ziet als een representatie van de mensheid in het algemeen.

Over het algemeen is de hansworst een verschoppeling die niet op sympathie van andere personages kan rekenen. Van het publiek kan de hansworst wel op sympathie rekenen, ironisch genoeg vaak juist mede door de status van verschoppeling. Hansworstkomedie eindigt zelden met de overwinning van de buffoon op de antagonisten of de onplezierige situaties waarmee de hansworst geconfronteerd wordt.113 Uit de omschrijving van Grawe blijkt dat de buffoon een geïsoleerd personage is. Bergson concludeerde al dat het komische voor een groot deel uit isolement bestaat, hij verbindt dit aan de kundigheid van komische personages om zich aan strenge morele codes aan te passen, maar niet aan de maatschappij. 114 Het isolement van dergelijke personages ontstaat dus vanuit een incongruentie tussen het personage en zijn omgeving die hem niet begrijpt, waardoor hij onaangepast overkomt.

Hansworstkomedie toont het geloof dat de mensheid is voorbestemd om te overleven als sympathieke wezen, maar dat zij sympathiek worden gevonden komt voort uit hun stuntelige karakter. Dit karakter toont de zwakheden, dwaasheden en excentriciteiten van de mensheid.115

Grawe verwerpt het standpunt van Bergson dat het publiek altijd lacht om mechanisch gedreven personages. Er wordt gelachen om de zwakheden van de buffoon, maar er kan tegelijkertijd ook worden meegevoeld. De buffoon kan zelfs worden toegejuicht. In de buffoon is de mens niet alleen gedwongen om de menselijke imperfectie te herkennen, maar ook te beseffen dat zulke imperfectie de overleving van de mens verzekert, aldus Grawe. 116

verhaallijnen binnen één aflevering, de actie is dus wel verdeeld, hoewel de verhaallijnen vaak thematisch of anderszins met elkaar verbonden zijn. 113 Ibidem, 41. 114 Bergson, Het lachen, 102. 115 Grawe, Comedy in space, time and the imagination, 42. 116 Ibidem, 43. Het is voor mij de vraag of menselijke imperfectie de overleving van de mensheid verzekert. Waarom zou imperfectie een noodzaak zijn om te overleven? Het is volgens mij veel eenvoudiger om te stellen dat we in de hansworst een stukje van onszelf herkennen, namelijk onze koppigheid om onze fouten te erkennen

38

De tegenhanger van de heldenkomedie is de villain comedy, oftewel de schurkenkomedie. Net zoals de heldenkomedie concentreert de schurkenkomedie zich op een buitengewoon individu, maar waar de held zijn krachten inzet voor goede doelen misbruikt de schurk ze voor het brengen van kwaad en verderf. De unieke eigenschap van de mens, in vergelijking met andere dieren is dat de mens in staat is tot zelfvernietiging. Als de mensheid wil overleven moet er een manier worden gevonden om de vernietigingskracht die de mens in zich draagt te ontwijken. In schurkenkomedie word het publiek ertoe bewogen sommige talenten, bekwaamheden of prestaties van de schurk te bewonderen terwijl de snoodaard tegelijkertijd verafschuwt wordt en gezien als een bedreiging voor het overleven van de mensheid. Deze dubbele interesse in de schurk, enerzijds als bewonderenswaardig en anderzijds als verachtelijk laat weinig ruimte voor andere personages. In de villain comedy bevinden zich alleen schaduwhelden en heldinnen als contrast voor de schurk. Schurkenkomedie beweert dat de mensheid zal overleven maar alleen omdat onze zelfvernietigende neigingen kunnen worden geneutraliseerd, zelfs als deze neigingen worden belichaamd door een buitengewoon getalenteerd personage. Aan het einde van de schurkenkomedie heeft het publiek vaak het gevoel dat hoewel de schurk is verslagen we nog niet van hem af zijn. 117 en er wat aan te doen. De buffoon comedy laat zien dat niemand perfect is en herinnert ons eraan dat dat ook niet nodig is. Iedereen heeft goede en slechte eigenschappen. 117 Ibidem, 44. Ik kan me deels vinden in de zienswijze van Grawe. Uit zijn voorbeelden blijkt echter dat hij niet noodzakelijk uitgaat van teksten waarin de schurk de hoofdrol de vervult. Is dit wel het geval, dan gaat hij ervan uit dat de schurk ten onder gaat door zijn eigen toedoen, of door het toedoen van andere personages die de rol vervullen van schaduwheld. Hij gaat er dus eigenlijk vanuit dat de schurk altijd verslagen wordt, maar dit hoeft naar mijn mening in een villain comedy niet altijd het geval te zijn. Ik denk niet dat de schurk persé gezien moet worden als een bedreiging voor de overleving van de mens, mogelijk wel als een mogelijkheid biedend van overleven die gezien kan worden als verwerpelijk en de overleving van andere mensen bedreigt. Ik kan mij daarnaast niet vinden in de uitleg die Grawe geeft waarom de villain comedy een boodschap voor overleving uitdraagt. In villain comedies waarin de slechterik verslagen wordt, worden inderdaad de zelfvernietigende krachten geneutraliseerd, maar de slechterik wordt lang niet in alle comedies verslagen. Daarnaast geeft Grawe zelf al aan dat de slechterik meestal niet definitief wordt verslagen. Bovendien is het verschil tussen hero comedy en villain comedy wel erg miniem, want uiteindelijk is het vaak de schaduwheld die de vernietigende drang van de slechterik stopt en niet de slechterik zelf, de held vertegenwoordigt dus de overleving en niet de schurk. Het is ook helemaal niet gezegd dat de kijker de held steunt, in films of series waarin schurken een belangrijke rol spelen zijn zij vaak populairder dan de held. Naar mijn idee maakt de slechterik in comedy ruimte voor onze eigen slechte kant. We hebben allemaal af en toe de behoefte om “slecht” te zijn. Daarmee wil ik uiteraard niet zeggen dat we iedere dag een moord willen plegen, de slechte impulsen die we voelen zijn veel kleiner: fout parkeren, geen rekening houden met anderen, schelden, enzovoorts. Doordat in comedy de slechteriken ook hele goede eigenschappen hebben, bijvoorbeeld extreem slim, sterk of sexy, wordt ons getoond dat alhoewel we soms slecht bezig we daardoor niet automatisch slechte mensen zijn. Daarmee zijn natuurlijk niet de slechte daden van slechteriken goedgepraat, maar als een slechterik in een comedy iemand iets aandoet dan is dat vrijwel altijd iemand die toevallig net langs kwam lopen en waar we verder niks om geven.

39

Als tweede variant op de fool onderscheidt Grawe de butt, dit is een veelvoorkomende mix van de villain en de buffoon.118 Dit personage heeft legio slechte eigenschappen, maar om ervoor te zorgen dat het publiek toch nog sympathie voelt voor het personage heeft hij ook eigenschappen van de buffoon. Het patroon dat door dit personage wordt opgebouwd suggereert een nieuwe komedische betekenis: mensen overleven, maar alleen als vervormde karikaturen, of mensen overleven maar alleen omdat ze gezegend zijn met een exceptionele vitaliteit die hen in staat stelt zelfs hun meest hardnekkige tekortkomingen te overleven. 119

Zowel butt als villain comedy vloeien over in wat fool comedy kan worden genoemd. Fool kan het beste worden vertaald als dwaas. Het woord ‘dwaas’ kan op verschillende manieren worden gedefinieerd. Grawe kiest voor de beschrijving van de dwaas uit de bijbel: een dwaas is iemand die de capaciteit heeft om iets te begrijpen en te leren maar met opzet elke vorm van instructie de rug toekeert. Door het weigeren van instructie wordt de dwaas een bedreiging voor zichzelf. 120

Grawe stelt dat de dwaas alleen kan veranderen door tussenkomst van een geliefde: de zot wordt geconfronteerd met iemand waar hij van houdt en de weigering om iets te leren verdwijnt als sneeuw voor de zon.121 Grawe bespreekt de link tussen fool comedy en overleving niet expliciet.122

Het onderscheid dat Grawe maakt in verhaaltypes is gebaseerd op een onderscheid in soorten hoofdpersonages. Dit onderscheid, samen met het onderscheid van Storey, zijn zeer bruikbaar voor de analyse. Op basis van dit onderscheid zullen de personages ingedeeld worden in de Dat klinkt misschien hard, maar Bergson merkte al op dat gevoel en comedy niet samengaan. Hierin heeft hij deels gelijk, omdat ons gevoel alleen is afgestompt op bepaalde gebieden en alleen op het moment dat we vanuit de tekst daarvoor een cue krijgen. We lachen makkelijk om de pijn van een personage als deze maar heel even voorkomt en niet de gelegenheid krijgt om zich geliefd te maken. 118 Ik vind het ironisch dat van een personage dat in wezen een villain is een sympathieke variant kan worden gemaakt door niet alleen goede eigenschappen toe te voegen, maar ook door hem nog meer negatieve eigenschappen te geven. 119 Ibidem, 45. Deze vitaliteit kan ook gezien worden als een verdekte ‘vooral doorgaan’-boodschap, wat weer meer wijst op de idee dat comedy vooral een ondersteunend mechanisme is. Als de mens maar altijd doorgaat en nooit opgeeft dan komt het altijd goed… Of niet, maar dan probeert hij het gewoon opnieuw. 120 Ibidem. 121 Ibidem, 46 122 Mijn visie is dat de dwaas ons eraan herinnert dat we in staat zijn om iets te leren als we daartoe de behoefte voelen en het echt willen. De behoefte om te veranderen kent iedereen en is universeel. De boodschap dat we kunnen veranderen is dus zeer welkom, net zoals de boodschap dat we niet hoeven te veranderen overigens, die we, min of meer, te horen krijgen in de villain en buffoon comedy.

40

verschillende categorieën en wordt het duidelijk welke eigenschappen zij wel of niet gemeen hebben met andere personages. Hoofdpersonages en bijpersonages worden opgebouwd door het narratieve proces, zij krijgen eigenschappen toegewezen door de acties die zij ondernemen. Personages kunnen door benamingen in hokjes worden gestopt, maar het is beter hen niet als types te zien, maar als centra van gravitatie waar personages heen worden getrokken en tijdelijk of permanent zweven, vaak in samengeraapte fases van kruisingen. 123

2.4 Conclusie

Comedy bestaat uit een breed spectrum van varianten, zowel licht als donker. Het biedt een positieve kijk op het leven waarbij alles afloopt in een happy end, alles goed komt en iedereen gelukkig is, maar aan de andere kant van het spectrum bevindt zich de donkere zijde van comedy die inhoudelijk geïnspireerd is op de entropische wijze van denken, waarbij er geen vaste referentiepunten zijn en niets een vaste betekenis heeft. Aangezien het hier draait om een spectrum, liggen vele comedies ergens tussen deze twee uitersten.

Echter, alle comedies hebben dezelfde boodschap die via informatiestromen in een patroon bij de kijker belandt. Het patroon in comedy ontstaat onder andere door contrast, inversie en insinuatie, middelen die ook gebruikt worden bij het creëren van een incongruentie. Komedie, en daarmee ook comedy, gezien vanuit een formeel perspectief is volgens Grawe de representatie van leven volgens een patroon om de overleving van het menselijk ras te demonstreren of het geloof hierin te handhaven.124 Volgens mij is het patroon dat wordt getoond er één waarin de kijker steun kan vinden door de lotgevallen van de personages.

Personages worden geconstrueerd door informatiestromen tussen personages onderling en hun acties, hierdoor kan het publiek hen karaktereigenschappen toewijzen. Personages in comedy zijn vaak variaties op een thema en representeren daarmee mogelijke werelden, verschillende mogelijkheden van hetzelfde type personage. Incongruentie is ook te vinden binnen personages zelf, en/of tussen personages en hun omgeving. Personages in comedy bevinden zich hierdoor, gewild of ongewild, vaak in een isolement.

123 124

Storey, ‘Comedy, its theorists and the evolutionary perspective’. Grawe, Comedy in space time and the imagination, 17

41

De komedische verhaaltypes kunnen onderscheiden worden aan de hand van het type personage of personages dat de hoofdrol speelt. Er zijn verschillende typen komedische personages te onderscheiden, maar de personages die te zien zijn in comedies zijn vaak een samenraapsel van de verschillende eigenschappen van deze personages, in hun pure vorm zijn ze amper terug te vinden.

De gehele inhoud van een comedy staat in dienst van het patroon die de bewering vormt. Bij een comedy die als bedoeling heeft de lach op te wekken wordt daarnaast in de inhoud geprobeerd zoveel mogelijk potentiële incongruenties neer te zetten, waarvan het narratief dankbaar gebruik maakt.

42

Analyse

3.0 Inleiding analyse

Televisie is een relatief nieuw medium, in tegenstelling tot bijvoorbeeld theater en literatuur. Halverwege de vorige eeuw moesten veel genres daardoor nog herontdekt worden voor dit nieuwe medium. Zowel in Groot-Brittannië als elders werden de jaren vijftig werden gekenmerkt door een conservatieve houding, zowel op het gebied van televisie als van politiek. In de jaren zestig was men rijp voor verandering. Vandaar ook dat het eerste politiek satirische televisieprogramma, THAT WAS THE WEEK THAT WAS (NED SHERRIN, 1962-1963), aan het begin van de jaren zestig zijn opwachting maakte. Onrust over het programma en politieke verandering deden de snedige politieke satire weer van de buis verdwijnen. De jaren zeventig kende de hoogtijdagen van zoetsappige comedies als THE GOOD LIFE (JOHN ESMONDE, BOB LARBEY, 1975-1978). Na de verkiezing van Margaret Thatcher tot minister-president in 1979 sloeg de

stemming langzaam om. Begin jaren tachtig verscheen YES MINISTER (SYDNEY LOTTERBY, PETER WHITMORE, 1981-1984) op de buis, hoewel het een intelligente satire was op de werking van het

ambtenarenapparaat, was het geen bijtende satire op het beleid van Margaret Thatcher.125 In de serie werd zelfs nooit duidelijk welke partij de sympathieke minister James Hacker vertegenwoordigde. In THE NEW STATESMAN was het overduidelijk welke partij de onsympathieke Alan B’stard vertegenwoordigde. THE NEW STATESMAN bracht geen radicale veranderingen op het gebied van vorm, maar het week wel af van traditionele televisiecomedy door de bijtende satire. Ondanks de traditionele narratieve structuur heeft THE NEW STATESMAN toch een gewaagde inhoud. YES MINISTER heeft een meer tijdloos karakter doordat algemene steeds terugkerende politieke problemen werden besproken die niet alleen in Groot-Brittannië speelden, maar ook in andere landen. THE NEW STATESMAN was heel specifiek op GrootBrittannië gericht en op het politieke klimaat aldaar, waarbij gesproken werd over op dat moment actuele onderwerpen. Zowel THE NEW STATESMAN als YES MINISTER leggen een link naar de werkelijkheid van de kijker, de afilmische werkelijkheid, maar bij THE NEW STATESMAN is deze link directer.

125

Mark Dugaid, ‘TV satire’, BFI screenonline, 2003-2007, naar een publicatie op internet: http://www.screenonline.org.uk/tv/id/946719/index.html

43

Dit verklaart waarschijnlijk ook ten dele waarom THE NEW STATESMAN in Nederland redelijk onbekend is. YES MINISTER wordt daarentegen nog regelmatig herhaald 126 en de VPRO is zelfs bezig met een Nederlandse bewerking. 127 Vanuit een dramaturgisch oogpunt maakt de uitgebreide context van THE NEW STATESMAN deze serie juist extra interessant voor de analyse. De serie moet namelijk geplaatst worden in een duidelijke context omdat deze anders deels niet begrepen wordt.

THE NEW STATESMAN maakt gebruik van deze context om humor op te wekken. Gelach komt

namelijk tot stand door zowel inhoud als structuur in een proces waarbij zowel narratief als humor worden gecreëerd. Aan de hand van THE NEW STATESMAN wil ik het proces illustreren "whereby the film’s suyzhet and style interact in the course of cueing and channelling the spectator’s construction of laughter." In het theoretisch kader zijn vele manieren besproken waarop dit mogelijk is. De basis is echter altijd twee of meerdere lagen die incongruent met elkaar zijn. De relatie tussen al deze lagen kan steeds worden benadrukt in de narratieve stromen, waardoor humor ontstaat.

In de analyse wil ik laten zien dat de schrijvers een wereld vol complexe lagen hebben gecreëerd die incongruenties met elkaar vertonen. In de personages en situaties van THE NEW STATESMAN zijn reeds mogelijke werelden die incongruenties met elkaar vertonen aanwezig.

Zoals reeds besproken ontstaat door het benadrukken van incongruenties onder bepaalde omstandigheden gelach. Het benadrukken van de incongruenties gebeurt door middel van stijlmiddelen en narratieve stromen, zoals de dialoog. In de analyse zal ik bespreken op welke wijze de juxtaposities van incongruente informatiestromen aan het licht komen door de informatiestromen te kanaliseren via plotmechanismen en personages.

Om de kijker in de juiste stemming te krijgen om te lachen is de inhoudelijke boodschap van belang. Deze komt via een patroon en via verschillende informatiekanalen bij de kijker terecht. Ik wil de inhoud van deze boodschap bespreken en tonen hoe deze tot stand komt.

Aan de hand van deze ingrediënten hoop ik een duidelijk beeld te scheppen van de wijze waarop de opzet en uitvoering van THE NEW STATESMAN uiteindelijk leidden tot één van de meest succesvolle comedyseries uit de jaren tachtig in Groot-Brittannië. 126 127

Publicatie op internet. http://www.medianieuwtjes.nl/?m=20060822. Hugo Hoes e.a., ‘VPRO zoekt minister v/v’, VPRO gids, 38 (2007) 6.

44

3.1 Humorsituatie/Setting

De comedy THE NEW STATESMAN speelt zich af in een diëgetische wereld die de politieke arena van Groot-Brittannië verbeeld. 128 Deze diëgetische wereld kent twee facetten, enerzijds is er de bevolking van Groot-Brittannië, zij nemen slechts gedeeltelijk waar waaruit het handelen van Alan bestaat. Dit diëgetische publiek zal ik in deze analyse aanduiden met de term diegetische publieke ruimte. Wat zich achter de schermen afspeelt in het leven van Alan zal ik aanduiden met de term diëgetische werkelijkheid.

Letterlijk vertaald betekent ‘the new statesman’ ‘de nieuwe staatsman’, een staatsman is iemand met een leidende positie in de regering van een land of iemand met ervaring of bekwaamheid in staatszaken, een politicus. 129 In de titel zit dus een duidelijke verwijzing naar een bepaalde beroepsgroep: politici. Op de dvd-box van de eerste serie staat groot gedrukt: corruption and depravity in the corridors of power.130 Dit is een verwijzing naar de afilmische werkelijkheid waarin door te verwijzen naar ‘the corridors of power’ de gangen in het parlementsgebouw worden bedoeld.

Beeldvorming speelt een belangrijke rol bij het gestalte geven aan de personages in THE NEW STATESMAN. Politici zijn een beroepsgroep waarover mensen een uitgesproken mening hebben.

In 2003 was er een onderzoek onder 50.000 mensen waaruit bleek dat deze beroepsgroep over de hele wereld gewantrouwd wordt. Meer dan de helft van de ondervraagden denkt dat politici oneerlijk zijn, in West-Europa vertrouwt iets minder dan de helft haar politici. 131 Het is echter veel gemakkelijker een bepaalde groep mensen in een negatief licht te plaatsen dan een individu. Alan B’Stard is een individu waarin alle negatieve stereotypes die er over politici bestaan zijn bijeengeraapt. Hij bevestigt het negatieve beeld dat al aanwezig is.

128

De analyse heeft alleen betrekking op de eerste serie/eerste aflevering. Een latere serie van The New Statesman speelde zich af in het Europese parlement. 129 Definitie naar digitale publicatie van het Van Dale woordenboek: www.vandale.nl. 130 ‘Alan B’Stard is a man without morals. As a Conservative MP his political views place him somewhere to the right of Genghis Khan. There are no depths to which he would not sink, no plot too cunning. With the help of his transsexual accountant Norma(n), the invincible Alan manipulates his way through the world of drugs, pornography, fraud and murder; worlds which have no place for scruples of diplomacy; worlds ideally suited to the conniving mind of the Tory MP with the largest majority in the house.’ Achterkant van de videobox van het eerste seizoen van The New Statesman. 131 Marcho, ‘Economie in de media’, Managing21: een blik op het heden en de toekomst van de economie, (2004). Publicatie op internet: http://managing21.skynetblogs.be/post/732725/economie-in-de-media.

45

Het negatieve beeld van politici heeft te maken met het feit dat de politieke arena regelmatig wordt geplaagd door schandalen. Premier Berlusconi werd zijn gehele ambtstermijn achtervolgd door rechtszaken en dreigde zelfs de gevangenis in te draaien. Alain Juppé, recent benoemd tot minister in het Franse kabinet, werd in 2005 veroordeeld tot een voorwaardelijke gevangenisstraf voor het misbruiken van publiek geld. Toen de acteur Rik Mayall een bespreking had met de toekomstige schrijvers van THE NEW STATESMAN en hen vertelde dat hij een slechterik wilde zijn in de nog te bedenken serie suggereerde één van hen direct dat hij een parlementslid voor de Conservatieve Partij moest worden.132

Aangezien het karakter van Alan B’Stard voor een zeer groot deel wordt bepaald door de negatieve stereotypes die bestaan over politici vertoont hij gedrag dat hierbij past. De verkiezingsoverwinning van Alan komt tot stand doordat hij zijn opponenten uitschakelt. Hiermee vervalst hij effectief de uitslag van de verkiezingen en licht de kiesgerechtigden op. De Franse filosoof Henri Bergson besprak oplichterij reeds als factor bij bepaalde beroepsgroepen. Het nut van deze beroepsgroepen wordt als twijfelachtig gezien en daardoor gaan de beoefenaars van zo’n beroep het beroep zien als een doel en niet als een gevolg. In het geval van de politicus heeft dit tot gevolg dat de politicus het volk ziet alsof het er voor hem is en niet dat hij er is voor het volk. 133

Hoewel politici een negatief imago hebben en hierdoor een lage status omdat er op hen neergekeken wordt, hebben zij anderzijds een hoge status doordat zij veel invloed hebben op de maatschappij. Hoe hoger de functie van een politicus hoe meer invloed en daarmee macht hij heeft. Beroepen die macht met zich meebrengen brengen ook een grotere kans op corruptie en schandalen met zich mee. THE NEW STATESMAN benadrukt de incongruentie in de status van politici, door Alan enerzijds op een, voor de diëgetische publieke ruimte, voetstuk te plaatsen en hem anderzijds, voor het kijkerspubliek, in een negatief daglicht te zetten.

Om de relatie tussen de historische werkelijkheid en de fictie te benadrukken zijn er zowel fictieve elementen als elementen uit de historische werkelijkheid terug te vinden in THE NEW STATESMAN. Zo is Alan B’Stard lijsttrekker voor een bestaande partij en is het lagerhuis waarin

132

Duncan Hall, ‘The New Statesman, B’Stards 2nd Wind, Theatre Brighton, Apr. 9-14’, The Argus, (2007), publicatie op internet: http://www.theargus.co.uk/display.var.1312344.0.0.php 133 Bergson, Het lachen, 123. Henri Bergson geeft op deze pagina een voorbeeld met betrekking op doktoren: de zieke is er voor de dokter.

46

een groot deel van de scènes zich afspelen een exacte kopie van het echte lagerhuis. 134 De status van het parlement is hier een congruente incongruentie: het is het echte parlement, want het lijkt er exact op, maar het kan niet het echte parlement zijn want er lopen fictieve personages rond. Het parlement is dus tegelijkertijd wel het parlement, want het is een exacte kopie, maar het is ook niet het parlement, want het kijkerspubliek weet dat het getoonde parlement fictief is. Naast de fictieve personages lopen er personages rond die verwijzen naar bestaande individuen zoals Margaret Thatcher en bepaalde politieke functionarissen zoals de Chief Whip135. In de eerste aflevering staat Alan op het bordes naast Lord Sutch. 136 Deze dubbele bodem is ook terug te vinden in andere gebieden in THE NEW STATESMAN. De wereld zit zodanig in elkaar dat vrijwel alles uit de diëgetische wereld een directe tegenhanger heeft in de afilmische werkelijkheid.

In de aflevering Happiness Is A Warm Gun wordt ook verwezen naar het Groot-Brittannië uit de afilmische werkelijkheid. De hoofdverhaallijn binnen de aflevering draait om het invoeren van een wapenwet waarbij politieagenten een pistool mogen dragen, in plaats van een wapenstok. In Groot-Brittannië draagt de politie geen pistool, maar aan het einde van de aflevering is in het diëgetische Groot-Brittannië zojuist een wet ingevoerd die dit wel mogelijk maakt. THE NEW STATESMAN speelt hiermee in op daadwerkelijk spelende kwesties en vraagstukken. De mogelijkheid dat de wapenwet wordt aangepast wordt benadrukt doordat opgemerkt wordt dat het in andere Europese landen heel gewoon is dat agenten vuurwapens bij zich dragen. De relativiteit van wat wel en niet wet is in een land wordt nog extra benadrukt door de kwestie van de doodstraf. Deze is afgeschaft, maar Alan beweert dat hij deze opnieuw ingevoerd kan krijgen. Tijdens de loop van de serie waren er talloze verwijzingen naar politieke zaken die op dat moment echt speelden en vaak hete hangijzers waren, zoals de poll-tax, de jacht op oud-nazi’s en de televisie-uitzendingen vanuit het Britse parlement. 134

“For its first series, authenticity was added to The New Statesman by way of a remarkably realistic studio set representing the inside of the House of Commons. (The set had been created by Granada for its dramatisation of Jeffrey Archer's parliamentary novel First Among Equals, screened September to December 1986, and was bought by Yorkshire when they heard that it was destined for the scrap heap.) The set was particularly effective because, when The New Statesman began, the British electorate was not yet familiar with the inside of their parliament, TV coverage only starting in November 1989. And when such images did begin to prevail on the nightly news bulletins they served only to underline the accuracy of The New Statesman's portrayal of Parliament as a yah-boo playground for spoiled brats. Further realism was guaranteed by the enlisting of Mrs Renee Short, Labour MP for Wolverhampton 1964-87, as political adviser to the writers.” Publicatie op internet: http://www.bbc.co.uk/comedy/guide/articles/n/newstatesmanthe_7774820.shtml 135 De Chief Whip is iemand binnen een politieke fractie die erop toeziet dat alle leden van de fractie hetzelfde stemmen. 136 Lord Sutch was leider van de Monster Raving Looney Party.

47

THE NEW STATESMAN hield de echte politieke arena een spiegel voor ten tijde van het bewind van

Margaret Thatcher, want hoewel Alan B’Stard geen bestaande politicus is, wordt er wel verwezen naar bestaande politici. Voor de schrijvers was de diëgetische representatie van het politieke milieu een manier om fictie in stelling te brengen tegen de politieke arena in de afilmische werkelijkheid. Binnen de serie bestond de diëgetische wereld uit twee facetten: de diëgetische publieke ruimte en de diëgetische werkelijkheid. Het tonen van de verschillen tussen deze diëgetische publieke ruimte en diëgetische werkelijkheid leidt bij de kijker tot het ontwaren van een diëgetische waarheid. Deze diëgetische waarheid is ironisch genoeg dat er in de diëgetische publieke ruimte geen overeenkomst is tussen het beeld dat er in de publieke ruimte heerst van politiek en politici en hoe de zaken daadwerkelijk liggen. 137

3.2 Personages

3.2.1 Inleiding Personages

Alan B’Stard is de spin in het web van de relaties tussen de personages in THE NEW STATESMAN. Naast hem is Sarah het enige personage dat afgezien van Alan met meer dan één personage verbonden kan worden. Alan daarentegen kan worden verbonden met alle personages en de meeste personages kunnen zelfs alleen worden verbonden met hem. Veel personages zijn met Alan verbonden door een werkrelatie. Beatrice Protheroe en Norman Bormann werken voor hem en Piers Fletcher-Dervis en Sir Stephen Baxter zijn collega’s. De relatie tussen Alan en deze personages is zakelijk. Eigenlijk is zijn relatie met alle personages zakelijk, zelfs die met zijn vrouw. De enige relatie die niet zakelijk te lijkt zijn is die tussen Beatrice Protheroe en Sarah B’Stard die samen het bed delen achter de rug van Alan om.

137

Van Dale defeniteert waarheid als: “het ware, de overeenstemming tussen een denkbeeld, een verhaal of een bericht en de zaak zoals zij is”. Naar publicatie op internet: www.vandale.nl

48

3.2.2 Hoofdpersonages

Alan B’Stard

Alan: In the immortal words of Hill Street Blues: Let’s do it to them before they do it to us!

Alan wordt vanaf het begin neergezet als een politicus die voor niets terugdeinst om zijn macht te vergroten. Voor het publiek in de diëgetische publieke ruimte mag hij zich dan presenteren als een keurig parlementslid, het publiek in de afilmische werkelijkheid weet dat door zijn toedoen twee mensen bijna zijn verongelukt. Hij heeft vanaf het begin dus een dubbele functie: politicus en oplichter138. Het afilmische publiek krijgt over hem dus gelijktijdig verschillende informatie waardoor er incongruentie en dubbelzinnigheid ontstaat.

THE NEW STATESMAN kent geen helden die Alan het leven zuur maken. Alan is de protagonist en

de enige figuur waarmee het publiek kan meeleven. Dit komt enerzijds doordat de kijker het verhaal beleeft vanuit het gezichtspunt van Alan en dit wordt anderzijds aangemoedigd doordat Alan vrijwel altijd als winnaar uit de bus komt. Zo ook in Happiness Is A Warm Gun. Alan is degene die, ook letterlijk, het laatste lacht.

Het huwelijk van Alan heeft een dubbele functie. Voor de buitenwereld, het publiek dat zich bevindt in de diëgetische publieke ruimte, vervult Sarah de functie van zedige huisvrouw die achter haar man staat. Alan is echter met name met Sarah getrouwd omdat haar vader voorzitter is van het Conservatief genootschap van Haltemprice. Over het huwelijk krijgt het publiek van THE NEW STATESMAN contrasterende informatie omdat Alan en Sarah voor de buitenwereld een toneelstukje opvoeren. Hierdoor ontstaat dubbelzinnigheid en incongruentie. Alan B’Stard is een echte populist.139 Als hij tijdens zijn acceptatiespeech vraagt om één minuut stilte voor zijn zwaargewonde tegenstanders grijnst hij tijdens de minuut stilte en loert onheilspellend om zich heen. Het kan Alan niets schelen dat zijn tegenstanders misschien doodgaan en dat hij aandacht aan hen besteedt is alleen maar om zelf als een goed en 138

Er zijn uiteraard nog meer negatieve kwalificaties die van toepassing zijn op Alan: saboteur, crimineel, profiteur etc. 139 De betekenis van populist bleek nogal omstreden en betekent niet overal hetzelfde. In de context waarin ik het gebruik heeft het betrekking op een vorm van populisme die door Van Dale Woordenboek wordt omschreven als een : populaire, oppervlakkige, enigszins demagogische betoogtrant. Zie publicatie op internet: www.vandale.nl.

49

meelevend mens over te komen op zijn electoraat. In zijn speech voor het parlement verwijst hij naar de populaire Amerikaanse politieserie HILL STREET BLUES (CHRISTIAN I. NYBY II, E.A., 19811987). Hij verpakt zijn boodschap in hip taalgebruik en verwijzingen naar populaire fictie.

Hierdoor dreigt de inhoud verloren te gaan ten gunste van de vorm. Daarnaast probeert hij met zijn retoriek, ‘Let’s do it to them before they do it to us’, mensen angst aan te jagen door te stellen dat wij, de burger, hen, het geboefte, moeten pakken voordat zij ons pakken. Het roept op tot het ondernemen van actie om iets te voorkomen wat nog niet is gebeurd, maar waarvoor gevreesd wordt. Er moet eerst worden geschoten alvorens er vragen gesteld worden.

Alan heeft er geen moeite mee te profiteren ten koste van de mensen die hem gekozen hebben, dit blijkt uit het feit dat hij nepwapens inkoopt met als enig doel deze met winst te verkopen. De wapens zijn namelijk gevaarlijk als ze gebruikt worden en kunnen ontploffen in de hand van de gebruiker. Politieagenten zijn in hun vrije tijd ook gewoon kiesgerechtigde burgers en zodoende brengt Alan zijn eigen potentiële electoraat in gevaar.

De eerste reactie van Alan op de beschuldigingen van Malachi is hem een omkoopsom aan te bieden. Alan is zelf corrupt en beschouwt de wereld om hem heen daarom als corrumpeerbaar. Iedereen is te koop voor de juiste prijs. Uit zijn aanbod van een grote som geld blijkt daarnaast dat Alan rijk is. Dit wordt ook bevestigd door Sarah die naar hem verwijst als nouveau riche. Het beeld van Alan als gefortuneerd wordt ook visueel bevestigd, hij draagt een duur horloge en rijdt in een dure Bentley. Het blijkt ook uit het feit dat Alan meer geld bij zich heeft dan nodig als hij Norman moet betalen voor informatie.

De acties van Alan worden gemotiveerd door hebzucht naar macht en geld. Zijn ambitie is om uiteindelijk plaats te nemen in Downing Street en nog meer rijkdom en macht te verwerven. Hiervoor is hij bereid alles te doen wat nodig is. Zijn gedrag maakt duidelijk dat hij geen moreel besef heeft. Om zeker te zijn van zijn overwinning bij de verkiezingen trouwt hij niet alleen met Sarah, maar saboteert hij ook de wagens van zijn tegenstanders waardoor deze verongelukken. Vervolgens voert hij een wet in omdat hij wordt gechanteerd door Malachi. Tevens maakt hij misbruik van de geestelijke gesteldheid van Malachi door hem te laten geloven dat de bisschop de antichrist is. Alan belt zelf de politie zodat Malachi gearresteerd wordt. Al deze zaken zijn moreel verwerpelijk en sommige zijn zelfs strafbaar.

50

Sarah B’Stard

Sarah: (to Alan) ‘You married me, my darling, because you are nouveau riche whereas I can trace my family tree back to Edward the 2nd”

Sarah is de echtgenote van Alan. Het is onduidelijk hoe lang Alan en Sarah al getrouwd zijn. Sarah weet dat Alan met haar getrouwd is omdat haar vader de voorzitter is van het lokale conservatieve genootschap in Haltemprice en hij bepaalt wie de lijsttrekker wordt. Sarah is van adel en kijkt op Alan neer omdat hij nouveau riche is. Het is niet precies duidelijk waarom Sarah met Alan getrouwd is, maar het lijkt erop dat ze met hem getrouwd is vanwege zijn aanzienlijke rijkdom. De familie van Sarah is niet onbemiddeld, maar met het geld van Alan kan ze op hogere voet leven dan ze zich eigenlijk kan veroorloven. Dit blijkt ook op momenten waarop zij mogelijk in staat is financiële onafhankelijkheid te verwerven, want dan dreigt zij van hem te scheiden. 140

De relatie tussen Sarah en Alan kan het beste omschreven worden als een haatliefde verhouding. Alan en Sarah delen sommige karaktereigenschappen maar er zijn ook verschillen. Sarah en Alan delen hun egoïsme, intelligentie en gewiekstheid. Het moge duidelijk zijn dat deze overeenkomsten ook problemen kunnen veroorzaken. Net als Alan neemt Sarah het niet al te nauw met de huwelijkse trouw, maar om het nog erger te maken gaat ze vreemd met een vrouw die de PR agente is van Alan. Net als Alan is Sarah gek op geld. Wat hen van elkaar onderscheidt is de grenzeloze ambitie van Alan. Sarah is niet ambitieus, ze is een parasiet die meelift met anderen en afwacht om toe te slaan tot de omstandigheden in haar voordeel zijn. Uiteindelijk verliest Sarah het van Alan omdat hij verder gaat om zijn doel te bereiken en hierin geen grenzen kent.

140

Zoals in Passport to Freedom waarin zij aandelen van autofabrikant Ocelot erft.

51

Norman Bormann

Norman: (to Alan) They finally caught up with me: inland revenue, the VAT Gestapo, the fraud squad; a man makes fifty or sixty accounting errors and they call him a thief.

Norman komt maar in één scène voor in de eerste aflevering van THE NEW STATESMAN. Norman begint in paniek paperassen te verbranden als Alan doet alsof hij van de politie is. Norman was vroeger namelijk accountant, maar heeft zoveel geld verduisterd dat hij nu op de vlucht is voor de autoriteiten. Hij knapt klusjes voor Alan op en is daarbij zijn connectie naar de onderwereld. Hoewel Alan intelligent is heeft hij voor sommige problemen toch een extra stel hersens nodig. Norman is misschien niet intelligenter dan Alan maar wel vindingrijker. Dit blijkt ook uit de oplossing die hij heeft gevonden voor zijn eigen problemen.

Om aan de politie te ontkomen heeft hij besloten zich om te laten bouwen tot vrouw, zodat Norman Bormann simpelweg ophoudt te bestaan. Gedurende de afleveringen van de eerste serie verandert Norman Bormann steeds meer in een vrouw. Dit voegt nog een extra dimensie toe aan het personage van Norman, hij is niet alleen een accountant en oplichter, maar ook een vrouw in wording. Deze verhaallijn wordt uitgewerkt in de overige afleveringen van het eerste seizoen. In deze afleveringen valt zijn uiterlijk op doordat het steeds een combinatie is van mannelijke en vrouwelijke kenmerken.Het verschil tussen de wereld waarin Norman een man is en die waarin Norman een vrouw is wordt steeds benadrukt.

Norman is belemmerd in zijn beweegruimte omdat hij gezocht wordt door de politie en zodoende bevindt hij zich meestal in afgelegen, vervallen omgevingen. In de eerste aflevering treffen Norman en Alan elkaar in een treinwagon op een verlaten treinspoor. Norman is een verschoppeling van de maatschappij. Deze status wordt extra benadrukt door de locatie waar de scène zich afspeelt.

Net zoals Alan is Norman iemand die voor de buitenwereld een façade ophield: voor de buitenwereld was hij een nette accountant, maar in werkelijkheid was hij een oplichter. Nu hij door de mand is gevallen moet hij daar de prijs voor betalen. Ondanks zijn belemmeringen moet Norman toch aan genoeg geld zien te komen voor de hormonen en de operatie. Zodoende bevindt hij zich in een afhankelijke positie ten opzichte van Alan.

52

Norman wordt in de serie niet afgeschilderd als een slecht mens. De wanhopigheid van zijn situatie en acties krijgen de nadruk. Hij handelt uit noodzaak. Zijn status van verschoppeling wordt benadrukt.

Piers Fletcher-Dervis

Alan: (On the phone with Sarah) Yes, it’s through darling. It’s wonderful, isn’t it? Tomorrow Downing Street, eh! (laughs)Yes it got an enormous majority… well, eleven. It would have been twelve but Piers got so excited he spent the entire division in the loo. Piers: Sorry Alan.

Piers is een collega van Alan, maar Alan behandelt hem als een voetveeg. Hoewel ze eigenlijk op gelijke voet staan behandelt Alan hem als minder. Superioriteit wordt hier grappig gemaakt door incongruentie. Alan gedraagt zich als superieur, maar hij is dit niet. De reden dat Alan Piers als voetveeg kan gebruiken is omdat Piers erg dom is. De intelligentie van Piers wordt constant belachelijk gemaakt door Alan die hem in de eerste scène waarin Piers voorkomt vergelijkt met een kapstok. Piers is van adel en tussen zijn afkomst en zijn lage IQ wordt, zoals in veel Britse comedies, een relatie gelegd, met name in combinatie met de hoge mate van inteelt in de familie van Piers.141 Doordat Piers van adel is heeft hij eigenlijk zelfs een hogere status dan Alan, maar deze status wordt teniet gedaan door het verschil in intelligentie.

De sadistische trekjes van Alan komen het duidelijkst tot uiting gedurende zijn interactie met Piers. In de eerste scène gooit Alan al een propje naar het hoofd van Piers, maar dit mist. In een latere scène gooit hij zijn glas champagne leeg in het gezicht van Piers. Gedurende de serie wordt het door Alan gebruikte geweld steeds grover.

Het is vanaf het begin ook duidelijk dat Piers geobsedeerd is door Alan en daarom alles voor hem doet. De reden hiervan is niet geheel duidelijk, maar Piers is vanaf de eerste aflevering volledig in de ban van Alan. Aangezien Piers zich zonder reden zo krampachtig vastklampt aan Alan is zijn onderwerping volledig vrijwillig en zal hij ook niet bevrijd willen worden. 141

Hoewel uit verschillende opmerkingen van Piers blijkt dat er inderdaad sprake is van inteelt moet opgemerkt worden dat de houding van Alan wel wat hypocriet is. In de aflevering Keeping Mum wordt de moeder van Alan geïntroduceerd en wordt gesuggereerd, door middel van een aanhoudende zoen, dat Alan en zijn moeder een incestueuze relatie hebben.

53

Piers doet in zijn gedrag denken aan een schooljongetje dat zich opwerpt als de handlanger van de grootste pestkop. Dit wordt versterkt door de lichaamstaal en het overige gedrag van Piers dat erg doet denken aan een klein jongentje. Dit wordt extra bewezen in Labour of Love waar Alan voorbij gestreefd dreigt te worden door Victor Crosby als meest rechtse politicus in het lagerhuis en Piers onmiddellijk gebruik maakt van deze gelegenheid zich los te maken van het juk van Alan en zich te onderwerpen aan het nieuwe Alfamannetje.

3.2.3 Bijpersonages

Sidney Bliss

Sidney: (To Alan) I haven’t had a good day since they abolished hanging. You did promise to bring back the rope.

Sidney kan het beste worden gekarakteriseerd als een helper van Alan. Hij steunt Alan in zijn rechtse visie en pleit voor de terugkeer van de galg. Sidney was vroeger beul en mist zijn oude beroep. Sinds de doodstraf is afgeschaft is hij uitbater van een café. Hij ontleende zijn identiteit aan zijn beroep en dit is ook duidelijk door de naam van het dranklokaal: The Hangman’s Knot Inn. Sidney benadrukt dat hij zijn handigheid in het ophangen nog niet verloren heeft als hij een biertje voor Alan tapt, waarop Alan wat ongemakkelijk aan zijn strot voelt. Tijdens de rest van het gesprek friemelt Alan aan de strop die boven de bar hangt waardoor de aanwezigheid hiervan nog extra wordt benadrukt. Door het gesprek van Alan en Sidney kan worden vastgesteld dat Sidney iets wil van Alan wat erg belangrijk voor hem is, dit maakt van hem een mogelijke partner in crime voor Alan. Sidney blijft hameren op de herinvoering van de doodstraf. Dit loopt als een rode draad door de serie en uiteindelijk lukt het ook de galg opnieuw in te voeren.142

142

Ironisch genoeg wordt Alan ter dood veroordeeld na het herinvoeren van de doodstraf, waarop Sidney het vonnis mag voltrekken.

54

Sir Stephen Baxter

Sir Stephen: (to Alan) Sorry, old boy I won’t say another word… (to Piers) Extraordinarily really B’Stard has only been in the House three months, he’s on the verge of arming the police.

De meest kenmerkende karaktereigenschap van Sir Stephen is zijn verstrooidheid. Deze verstrooidheid wordt benadrukt in de dialogen die Baxter voert met Alan en Piers. Daarnaast maakt de verstrooidheid van Sir Stephen het mogelijk dat Alan zijn speech steelt zonder dat hij het merkt. De verstrooidheid wordt dus door Alan uitgebuit. Sir Stephen lijdt onder zijn eigen verstrooidheid, hoewel hij niet triomfeert over zijn eigen tekortkomingen, kan hij wel op de sympathie van het kijkerspubliek rekenen.

Sir Jellicoe Malachi

Malachi: (to Alan) Have a pork scratching says the Lord.

Sir Jellicoe Malachi is een personage dat éénmalig zijn opwachting maakt in THE NEW STATESMAN. Net als Baxter leidt Malachi aan verstrooidheid, maar wel van een hele andere

orde. Malachi ziet en hoort dingen die er niet zijn. Malachi leidt aan twee obsessies die hem ertoe aanzetten te doen wat hij doet. De ene is religie en de andere wapens. Door de combinatie van zijn obsessies denkt Malachi dat de wapenwet de wil van God is.

Waarschijnlijk is de naam Malachi met opzet gekozen want in het Hebreews betekent deze naam ‘Uitverkorene’, ‘Helper van God’ of ‘Boodschapper van God’.143 Om de wet ingevoerd te krijgen overtreedt hij de wet door informatie uit een dossier geheim te houden en Alan met de informatie te chanteren. Zijn obsessies leiden er tevens toe dat Alan hem kan overtuigen dat de bisschop de antichrist is. Hierop probeert Malachi de bisschop om te brengen.

143

Opmerking bij de laatste betekenis, het betekent ‘Mijn boodschapper’, maar hier wordt boodschapper van God bedoeld. Bron: www.wikipedia.org.

55

3.3 Conclusie Personages

Veel personages uit THE NEW STATESMAN zijn lid van verschillende groepen of hebben een dubbele functie. Alan B’stard is politicus maar hij is ook een crimineel. Sarah B’stard is de vrouw van Alan, maar ze is ook een lid van de aristocratie en biseksueel. Norman Bormann is accountant, maar ook een oplichter en transseksueel. Sidney Bliss is caféhouder, maar hij is ook een voormalig beul. Beatrice Protheroe is de PR agente van Alan, maar ook de minnares van Sarah. Malachi is hoofdcommissaris, maar ook een chanteur en krankzinnige. Vrijwel elk personage heeft in verschillende mogelijke werelden een andere functie. Het komisch potentieel neemt door al deze verschillende mogelijke werelden aanzienlijk toe. De dubbele functies van de personages worden benadrukt via de verschillende verhaalstromen, zowel in woord als in beeld. Sidney zegt tegen Alan dat hij zijn oude beroep mist, zijn woorden worden bevestigd door alle dingen in het café die herinneren aan zijn oude leven, zoals het uithangbord en de strop aan de bar.

Uit de indeling in verhaaltypes volgens Grawe valt op te maken dat het hier om villain comedy gaat. De protagonist, Alan B’stard, is namelijk te karakteriseren als een buitengewoon individu die zijn krachten gebruikt voor kwaad in plaats van goed. De status van Alan B’Stard als buitengewoon individu kan echter in twijfel worden getrokken aan de hand van de opmerkingen van Bergson. De achternaam en ook het beroep van Alan wijzen erop dat hij een type is. Daarnaast hebben verschillende personages waarmee hij relaties onderhoudt bepaalde karaktereigenschappen met hem gemeen. Hierbij kan met name gedacht worden aan echtgenote Sarah B’Stard, die zijn honger naar geld, macht en seks met hem deelt en in mindere mate aan Norman Bormann die eveneens zijn honger naar geld deelt. Alan onderscheidt zich echter van hen doordat hij beter gebruik maakt van de omstandigheden en hen daardoor te slim af is. Alan is roekelozer en gevoellozer dan zowel Sarah als Norman, 144 Alan schuwt geen enkel middel om zijn doel te bereiken. Er is niets waaruit blijkt dat Sarah 145 of Norman op de hoogte waren van het plan van Alan om zijn politieke tegenstanders uit de weg te ruimen, wat ook blijkt uit het feit dat hij geen van beiden op de hoogte stelt van het 144

In Waste Not, Want not weigert Norman Alan te helpen met het dumpen van chemisch afval bij een school. In Back from the Mort vermoordt Alan de verloofde van Sarah waardoor zij, overmand door emoties, wordt opgenomen in een gesticht. 145 Toen ik de scène een aantal maal bekeken had zag ik plots dat Sarah opzij kijkt naar Alan op het moment dat hij zegt dat de verkiezingen eerlijk zijn verlopen. Dit zou een indicatie kunnen zijn dat zij meer weet, maar het kan ook met het feit te maken hebben dat hij de zetel te danken heeft aan haar vader, het kan zelfs helemaal niets betekenen en gewoon toeval zijn.

56

belastende dossier van Malachi en dat hij er in zijn eentje voor zorgt dat het dossier niet in het bezit komt van de rechterlijke macht.

In de aflevering Happiness Is A Warm Gun weet het kijkerspubliek op bijna ieder moment net zoveel als Alan. Daardoor deelt het publiek zijn beleving en daarmee is zijn overwinning die van het kijkerspubliek. Hij overwint en doordat het publiek zijn gezichtspunt deelt is zijn overwinning de overwinning van het publiek. De binding met een villain of rogue is dubbel omdat deze een meervoudige aantrekkingskracht heeft, enerzijds is hij te bewonderen en anderzijds te verwerpen. Met andere woorden als hij wint, wat in het grootse deel van de afleveringen het geval is, geeft dit het publiek een goed gevoel, maar als hij verliest geeft dit het publiek ook een goed gevoel, want het is duidelijk dat hij in feite een verwerpelijk personage is.

Grawe stelt dat de in villain comedy het publiek ertoe wordt gedwongen de schurk enerzijds te bewonderen, vanwege zijn bekwaamheden en prestaties, en anderzijds te verafschuwen, omdat hij een bedreiging vormt voor de overleving van de mensheid. De prestaties van Alan zijn zeker te bewonderen, maar de egoïstische motivaties erachter zijn dit zeker niet. Daarnaast plaats ik mijn vraagtekens bij de stelling dat Alan B’Stard de overleving van de mensheid bedreigt. Hij bedreigt het overleven van zijn politieke tegenstanders in Haltemprice, twee van hen liggen immers op de intensive care, maar het overleven van de mensheid wordt niet bedreigd. Overleving speelt wel een rol bij de motivatie van Alan om zijn plan te trekken tegen de plannen van Malachi. Zijn politieke loopbaan zou immers ten einde zijn als uitkwam dat hij iets te maken had met het ongeluk van zijn politieke tegenstanders.

In tegenstelling tot de omschrijving van villain comedy volgens Grawe bevinden zich in THE NEW STATESMAN geen schaduwhelden of heldinnen. De enige personages die een bedreiging

voor Alan kunnen vormen, Sarah en haar vader, bestrijden hem vanuit hun eigen egoïstische motieven, niet omdat ze nobel of heroïsch zijn. Het enige sympathieke personage uit de serie, Piers, bedoelt het goed, maar uiteindelijk helpt hij Alan, bedoeld of onbedoeld, met al zijn plannetjes. Het Westminster in THE NEW STATESMAN is verstoken van helden. Het is niet zo dat Alan aan het einde van iedere aflevering bijna wordt verslagen, zijn positie wordt weliswaar bedreigd, maar aan het einde van iedere aflevering is deze bedreiging geneutraliseerd, enkele uitzonderingen daargelaten. Grawe stelt verder dat slechteriken vaak voor hun eigen ondergang zorgen, in THE NEW STATESMAN is dit niet het geval. 57

Aan de hand van deze argumenten zou ik willen stellen dat THE NEW STATESMAN afwijkt van de beschrijving die Grawe geeft van het genre villain comedy. Toch is het duidelijk dat het hoofdpersonage een villain is en zodoende moet THE NEW STATEMSMAN wel onder het verhaaltype villain comedy geplaatst worden. Hier is dus sprake van een aanvulling op de theorie van Grawe. Dit verklaart ook dat naast Norman Bormann geen personages ingedeeld kunnen worden aan de hand van de verhaaltypes. Norman kan worden gekarakteriseerd als een buffoon. Gedurende de eerste serie wordt hij steeds meer een mechanisch gedreven personage, want door zijn transformatie gaat hij zich steeds vreemder gedragen. De hormonen in zijn lichaam dwingen hem ertoe zich steeds vrouwelijker te gedragen. Daarnaast verandert hij door het dragen van vrouwenkleding en make-up ook qua uiterlijk steeds meer in een vrouw. Hierdoor komt hij erg stuntelig over, in combinatie met zijn status als verschoppeling maakt dit van hem een duidelijke buffoon.

Als wordt gekeken naar de indeling van personages van Storey dan valt Norman hier moeilijk in te delen. Hij ontbeert fysieke beheersing door zijn transformatie naar vrouw, maar deze is niet sterk genoeg om hem in te delen als fool, zeker aangezien hij intelligent is. Alan is een goed voorbeeld van de rogue. Hij deelt daarnaast ook eigenschappen met de wit, omdat hij zeer scherp van tong is.

De vrouw van Alan deelt overeenkomsten met de rogue, de wit en de fool. Welke eigenschappen het sterkst vertegenwoordigt zijn verschilt per aflevering. Sarah is een rogue in die zin dat zij een profiteur is en Alan soms te slim af is waardoor haar sluwe plannen slagen in plaats van die van hem. Ze is een wit omdat zij verbaal sterk uit de hoek kan komen of domineert door haar seksuele aantrekkingskracht en zodoende de controle heeft. Het komt ook voor dat zij het slachtoffer is van de schurkenstreken van Alan, op dat moment is zij een fool, want zij is dan niet in staat zich tegen hem te verdedigen.

Piers Fletcher-Dervis heeft het meeste gemeen met de fool. Hij is totaal niet bestand tegen de schurkenstreken van Alan. Daarnaast is zijn gedrag incongruent met het gedrag dat van hem verwacht zou mogen worden. Hij vervult niet de taken die hij als parlementslid zou moeten vervullen. Deels komt dit door zijn domheid, anderzijds doordat hij zich heeft onderworpen aan Alan. Hierdoor is hij niet in staat zelfstandig te functioneren.

58

Malachi en Sir Stephen kunnen ook worden ondergebracht onder de categorie fool, maar het is interessanter hen te bezien vanuit de theorie van Bergson. De overheersende eigenschap van zowel Malachi als Sir Stephen is namelijk verstrooidheid waar Bergson uitgebreid over spreekt. Malachi vertoont een verstrooidheid die doet denken aan die van Don Quichotte, net als de verstrooidheid van Don Quichotte heeft die van Malachi een duidelijke oorzaak: zijn godsdienstige fanatisme. De verstrooidheid van Sir Stephen komt waarschijnlijk voort uit zijn hoge leeftijd.

3.4 Reacties op incongruentie

THE NEW STATESMAN grossiert in zwarte humor en de kijker moet in de stemming gebracht

worden op deze te appreciëren. Hoewel de humor zwart is moet de kijker toch lachen. Om te lachen moeten de incongruenties zodanig worden opgevat dat ze tot gelach leiden, reacties die niet tot gelach leiden zoals angst en verwarring moeten worden vermeden.

Om te bereiken dat de kijker de gewenste reactie zal hebben op het tonen van incongruenties begint de eerste aflevering van THE NEW STATESMAN met een ernstig ongeluk dat niet tot medeleven, maar tot gelach moet leiden bij de kijker. De personages in de scène worden geïntroduceerd als leden van twee politieke partijen, Labour en de SDP. Ze komen hierbij niet in beeld. In de gehele scène worden geen beelden getoond van hun gezichten. De kijker hoort stemmen, ziet handen en voeten, maar geen herkenbare gezichten. De kandidaat van de SDP wordt afgeschilderd als dom: “Vote for me because… Why should they vote for me?” De kandidaat van Labour wordt afgeschilderd als zielig: “Vote for me…. Please!” De beide politici hebben door de beeldkeuze van de regisseur voor de kijker thuis geen gezicht. Tijdens de crash worden er ook geen beelden getoond van de inzittenden. Deze factoren zorgen ervoor dat de kijker weinig compassie voelt voor de politici. Direct hierna volgt de scène op het bordes. Een commentator zoals bij een rechtstreeks verslag van de verkiezingen zegt via een voice-over na de aankondiging van de leden van de SDP en Labour ‘intensive care’ en ‘critical’. Hierop is een luid gelach te horen. Voor het publiek thuis is dit een signaal dat er gelachen mag worden. Het is daarnaast waarschijnlijk ook een zinspeling op de politieke situatie in Groot-Brittannië destijds waar de rechtse Conservatieven stevig in het zadel zaten en links, hopeloos verdeeld, slecht oppositie bood.

59

Na de eerste paar minuten van THE NEW STATESMAN is de toon gezet. Nadat de kijker heeft gelachen om een ernstig ongeluk is het voor de kijker gemakkelijker te lachen om het andere leed dat hierna getoond wordt in THE NEW STATESMAN. De kijker weet wat hij kan verwachten en stelt zich hierop in. Hij kan lachen om de gemene daden en opmerkingen van Alan en genieten van zijn gewetenloosheid. Dit wordt nog vergemakkelijkt doordat de serie eigenlijk geen personages bevat waarmee de kijker zich kan identificeren afgezien van Alan. Alan heeft ook positieve eigenschappen en de andere personages staan te ver van de kijker af om zich ermee te identificeren of zij zijn gedoemd altijd te verliezen van Alan. Uiteraard kan de kijker wel tot op zekere hoogte meeleven met de andere personages, maar de kijker zal het meeste meevoelen met Alan. Hiermee wil ik niet zeggen dat ze sympathie voor hem voelen, maar als hij een gemene opmerking maakt tegen Piers dan zal het publiek lachen om de gemene opmerking en meevoelen met de superioriteit van het brein van Alan, en dat van de kijker zelf, boven dat van Piers. Hoewel Alan meedogenloos is behoudt hij de aantrekkingskracht van het komische type. Alan glipt als rogue langs “both shame and guilt to savor the fruits of audacity”.146

3.5 Mogelijke Werelden

Ten aanzien van THE NEW STATESMAN zijn in de uitgangssituatie altijd drie werelden te onderscheiden: de diëgetische publieke ruimte, de diëgetische werkelijkheid en de afilmische werkelijkheid. Deze spelen een belangrijke rol binnen de serie, aangezien de diëgetische publieke ruimte en de diëgetische werkelijkheid een afspiegeling vormen van de afilmische werkelijkheid. In één of meerdere van de werelden is vaak sprake van een informatievoorsprong op één of meerdere van de andere werelden. Door te spelen met de informatievoorziening in de verschillende werelden kan humor worden opgewekt.

In de afilmische werkelijkheid is de gemiddelde kijker van THE NEW STATESMAN een kiesgerechtigde burger die dagelijks geconfronteerd wordt met het nieuws. Alan B’Stard is een verkozen politicus die regelmatig het nieuws haalt. In de afilmische werkelijkheid worden ook politici verkozen die de krant halen vanwege hun omstreden voorstellen. Zodoende is er dus een fictief publiek dat niets weet van de ware aard van Alan B’Stard en een publiek in de afilmische werkelijkheid dat alles weet van de ware aard van de fictieve politicus Alan

146

Storey, ‘Comedy, its theorists and the evolutionary perspective’.

60

B’Stard. Automatisch word hier echter de vraag opgeworpen wat het kijkerspubliek in de afilmische werkelijkheid niet weet van de politici die hen vertegenwoordigen. Uit de vele schandalen blijkt steeds weer dat politici vaak niet zijn hoe zij zich voordoen en THE NEW STATESMAN buit deze wetenschap uit.

Afgezien van de algemene uitgangssituatie zijn er nog een aantal zaken die een cruciale rol spelen in het universum van THE NEW STATESMAN. Heel belangrijk is de zetel van Alan, de serie begint ook op het moment dat hij deze wint. Voor Alan is deze zetel een opening naar het premierschap, dus hij doet er alles aan deze te behouden. Naar de diëgetische publieke ruimte toe wordt een plaatje geschilderd waarin Alan deze zetel op een eerlijke wijze heeft gewonnen. Het publiek in de afilmische werkelijkheid, de kijkers van THE NEW STATESMAN, weten dat Alan deze zetel op oneerlijke wijze heeft verkregen. De informatie die het publiek in de afilmische werkelijkheid krijgt is gelijk aan de diëgetische gebeurtenissen in het leven van Alan B’Stard. Zijn diëgetische werkelijkheid loopt in dat opzicht parallel aan de afilmische werkelijkheid. Het mogelijke verlies van de zetel speelt een belangrijke rol in veel afleveringen van THE NEW STATESMAN. In de eerste aflevering is deze dreiging ook aanwezig.

Er is een direct verband tussen de zetel en de tweede terugkerende factor die wordt geïntroduceerd in de eerste aflevering: het huwelijk van Alan met Sarah. In de eerste aflevering blijkt al dat Alan en Sarah niet uit liefde met elkaar zijn getrouwd. Later blijkt dat de schoonvader van Sarah bepaalt wie er voor de Conservatieve Partij deel mag nemen aan de verkiezingen in Haltemprice. Wederom wordt hier voor de diëgetische publieke ruimte een plaatje geprojecteerd waarin Sarah en Alan gelukkig getrouwd zijn, maar dat het publiek in de afilmische werkelijkheid heeft een informatievoorsprong en weet zodoende hoe de vork echt in de steel zit. Net zoals Sarah en Alan zelf, die in de diëgetische werkelijkheid meemaken wat het publiek in de afilmische werkelijkheid op televisie kan zien. De diëgetische werkelijkheid zoals die objectief kan worden waargenomen, waarin zowel Sarah als Alan vreemdgaan verschilt echter van hun beide gezichtspunten. In de eerste aflevering weten zij namelijk nog niet van elkaar dat zij vreemdgaan. Het huwelijk van Alan en Sarah staat in veel afleveringen van THE NEW STATESMAN onder druk als Sarah dreigt Alan te verlaten, in de eerste aflevering wordt de relatie niet expliciet onder druk gezet, maar het wordt wel geïmpliceerd dat er problemen op komst zijn, met name door de verhouding van Sarah met de publiciteitsagente van Alan.

61

Naast het winnen van de zetel vindt er in de eerste aflevering nog een belangrijke gebeurtenis plaats: het ongeluk van de tegenstanders van Alan. Hoewel dit ongeluk geen actieve rol meer speelt na de eerste aflevering zoals de zetel en het huwelijk die wel blijven spelen, heeft het wel een blijvende weerklank. Dit is immers hoe Alan zijn zetel heeft gewonnen. Het ongeluk is van blijvende betekenis omdat Alan zonder dit ongeluk de zetel mogelijk niet zou hebben gewonnen. Uiteraard weet het publiek in de diëgetische publieke ruimte niets van de betrokkenheid van Alan bij het ongeluk, in tegenstelling tot het publiek in de afilmische werkelijkheid. In de diëgetische werkelijkheid is het ongeluk onuitwisbaar en staat de verkiezingsoverwinning van Alan altijd in de schaduw van deze gebeurtenis.

In de eerste aflevering vormt het ongeluk de verbinding naar de afpersing van Alan door Jellicoe Malachi. Deze afpersing heeft een bijzondere vorm want Alan moet een wet invoeren. Zijn wetsvoorstel moet er toe leiden dat politieagenten toe wordt gestaan vuurwapens bij zich te dragen. De mensen in de diëgetische publieke ruimte weten uiteraard niet dat Alan gedwongen wordt deze wet in te voeren. De indruk wordt gewekt dat Alan de hardwerkende politieagent wil beschermen tegen zwaar bewapend tuig, aangezien de wapenstok in moderne tijden ontoereikend is. De kijker in de afilmische werkelijkheid weet dat Alan de wet alleen invoert om te voorkomen dat bekend wordt dat hij de wagens van zijn politieke tegenstanders heeft gesaboteerd. Als bekend zou worden dat Alan betrokken was bij het ongeluk zou hij ongetwijfeld zijn zetel weer in moeten leveren. Het is overigens maar goed (voor Alan) dat hij de zetel gewonnen heeft, want had hij verloren dan had Malachi geen interesse gehad om hem af te persen en was alles direct bekend geworden.

3.6 Benadrukken van de mogelijke werelden

De verschillende mogelijke werelden worden in THE NEW STATESMAN aan de kijker geopenbaard via verschillende informatiestromen. Door de juxtapositie van deze informatie ontstaat een potentiële humorsituatie. Middels het benadrukken van de relaties tussen de verschillende mogelijke werelden kan de humorsituatie worden geactualiseerd. Het benadrukken kan gebeuren op verschillende wijzen, in THE NEW STATESMAN gebeurt het vaak door middel van dialoog, maar het kan ook op andere wijzen, zoals via beeld of de mise-en-scène.

De juxtapositie van informatiestromen die betrekking hebben op het huwelijk van Alan en Sarah komt tot stand via de personages Alan en Sarah. De introductie van Sarah is op het 62

bordes waar Alan de verkiezing wint. Zij gaat opvallend genoeg volledig in het wit gekleed, een kleur die wordt geassocieerd met deugd en kuisheid en tevens de traditionele kleur van de trouwjurk. Het eerste wat Alan doet nadat hij hoort dat hij gewonnen heeft is zijn vrouw kussen. In zijn speech verwijst Alan naar Sarah als ‘my loving wife.’ Het beeld van Alan en Sarah als gelukkig getrouwd wordt in minder dan een minuut neergezet en wordt de kijker getoond voordat deze ook maar iets weet over wat zich achter de schermen afspeelt. Dit is tevens het beeld wat de diëgetische publieke ruimte van Alan en Sarah voorgeschoteld krijgt. De tweede scène waarin Sarah te zien is is van een hele andere aard. Ze ligt in een negligé in bed als Alan haar belt om mede te delen dat de wet door het parlement is. Hoewel ze tegen elkaar zeggen dat ze elkaar missen is dit overduidelijk niet het geval. Nadat Alan heeft opgehangen deelt hij Piers en Sir Baxter mede dat hij er vandoor gaat om overspel te plegen. Aan de andere kant van de lijn wordt het duidelijk dat Sarah niet alleen was, want Beatrice komt de slaapkamer in gelopen in haar nachtgoed om vervolgens bij Sarah in bed te kruipen.

De derde en laatste keer dat Sarah te zien is in de eerste aflevering is als zij samen met Alan in de kerk zit. De kerk is natuurlijk een plek waar getrouwd wordt en mensen elkaar eeuwige trouw beloven. Een belofte die zowel Sarah als Alan in de vorige scène gebroken hebben. In de kerk bespreken Sarah en Alan op semi-fluistertoon hun huwelijk tijdens het gebed. Nu wordt voor het eerst duidelijk waarom Sarah en Alan eigenlijk met elkaar getrouwd zijn. Van het beeld dat wij in de eerste scène van Sarah en Alan kregen als gelukkig getrouwd stel is na deze twee opeenvolgende scènes weinig meer over. Waar ze in de tweede scène in ieder geval tegenover elkaar nog de schijn ophielden is nu tussen hen openlijk besproken dat dit geen huwelijk uit liefde is. In de diëgetische publieke ruimte blijft het eerste beeld echter in tact.

De overwinning van Alan bij de verkiezingen wordt ontsierd door een tragedie waarbij zijn twee belangrijkste tegenstanders bijna om het leven komen. Tijdens de minuut stilte die in acht is genomen voor de slachtoffers vertelt Malachi dat hij weet waarom hun auto’s gecrasht zijn. Visueel wordt de link tussen de overwinning en het ongeluk gelegd doordat Malachi zijn mededeling doet op het bordes. Alan benadrukt deze relatie nog extra als hij zegt: ‘But you can’t arrest me here now, it’s the greatest day of my life, please.’ Hiermee benadrukt Alan overigens ook direct hoe belangrijk de zetel voor hem is. Als duidelijk wordt dat Alan de auto’s heeft gesaboteerd is ook direct het verschil tussen zijn keurige voorkomen en zijn immorele gedrag glashelder. Uiteraard kan hetzelfde gezegd worden van Malachi wiens

63

uiterlijk duidelijk maakt dat hij hoofdcommissaris is en zijn gedrag past duidelijk niet bij zijn functie.

In de volgende scène rijdt Alan naar het parlement. In het parlement wordt hij tegengehouden door een bewaker. Alan maakt hem duidelijk dat hij het parlementslid is met de grootste meerderheid in het parlement. Deze grote meerderheid heeft uiteraard alles te maken met het feit dat zijn tegenstanders ten tijde van de verkiezing in het ziekenhuis lagen. Eenmaal in het parlement kijkt Alan om zich heen, eerst overdonderd, maar dan alsof hij broed op snode plannen. De camera draait om hem heen om dit te benadrukken. Vervolgens ploft Alan neer in de stoel van de voorzitter van het parlement. De scène benadrukt de macht die Alan heeft verworven. Het gaat om wat hij gaat doen met deze macht, niet om wat hij gaat doen voor de mensen die hem deze macht hebben gegeven.

De zetel komt nogmaals ter sprake als Sarah in de kerk tegen Alan zegt dat haar vader bepaalt wie de zetel voor de Conservatieven in Haltemprice bezet. Dit maakt de verhoudingen duidelijk tussen het huwelijk van Alan en Sarah en de zetel van Alan.

Doordat hoofdcommissaris Malachi weet dat Alan te maken heeft met de autocrash van zijn rivalen moet Alan een wet invoeren. Het invoeren van deze wet vormt de hoofdlijn binnen de aflevering, de twee zijlijnen zijn nauw verbonden met de invoering van deze wet. De tweede verhaallijn draait rond Alan die wapens inkoopt. De derde verhaallijn draait rond hoofdcommissaris Malachi die geestesziek blijkt te zijn. In de diëgetische publieke ruimte is het aanvankelijk niet bekend dat Malachi geestesziek is, net zoals bij de kijker en Alan. Als Alan ontdekt dat Malachi krankzinnig is ontdekt de kijker dit ook en nadat hij gearresteerd wordt is het ook duidelijk in de diëgetische publieke ruimte. De inkoop van de wapens kent aanvankelijk geen diëgetische publieke ruimte, omdat het een zaak is tussen Alan en Norman, maar aangezien de wapens uitdrukkelijk zijn bedoeld voor verkoop is de publieke ruimte wel impliciet aanwezig.

De link tussen de chantage van Malachi en het wetsvoorstel wordt bijna constant gelegd. Met name door de aanwezigheid van Malachi. Op het bordes staat hij al dreigend op de achtergrond voordat hij Alan aanspreekt. Als Alan op zijn kantoor zijn speech aan het voorbereiden is belt hij Malachi op. Malachi zegt echter geen woord. Malachi is wederom aanwezig in de kerk, waar hij plaats heeft genomen naast Alan. Op deze wijze krijgen deze 64

scènes een dubbele betekenis omdat ze zowel gaan over de invoering van de wet, maar ook over de afhandeling van de chantage door Malachi.

De krankzinnigheid van Malachi wordt voorzichtig geïntroduceerd in de eerste scène in de kerk. Malachi verlaat de kerk vroegtijdig vanwege een oproep op zijn portofoon: ‘suspected witchcraft in Pontefract’ zo meldt hij. Dat Malachi geestesziek is wordt nog duidelijker als Malachi dingen blijkt te zien die de kijker en Alan niet kunnen zien en schijnbaar denkt dat hij met God kan praten. Er is uiteraard sprake van incongruentie op het moment dat één persoon zaken ziet die een ander niet waarneemt. Er is echter meer aan de hand, voor Alan is de wet die Malachi in wil laten voeren gewoon een wet, maar voor Malachi zijn de belangen veel groter, hij ziet de nieuwe wet als de wil van God. Wederom is hier sprake van incongruentie tussen hoe Malachi en Alan de zaken waarnemen.

Alan speelt handig in op het godsdienstige fanatisme van Malachi door voorzichtig te suggereren dat de bisschop, die de wet wilde tegenhouden, wel eens de antichrist zou kunnen zijn. Er is een hele grote tegenstelling tussen een bisschop en de antichrist, dus hier is wederom sprake van een scherpe incongruentie.

Hoofdcommissaris Malachi raakt overtuigd dat de bisschop de antichrist is en dendert de kerk binnen, passeert een kerkkoor, en richt zijn pistool op de bisschop. Hierbij uit hij de woorden ‘Come out Beelzebub, make my day!’ Dit is een verwijzing naar het personage Dirty Harry uit de gelijknamige filmreeks, een ander lid van de politie die de wet in eigen hand nam. Hierop zetten alle leden van het kerkkoor hun politiepet op en blijken zij een corps agenten te zijn. Dit is de meest opvallende visuele grap in deze aflevering van THE NEW STATESMAN. In de eerste visuele informatiestroom lijkt het alsof Malachi een gewoon kerkkoor passeert, maar later blijkt dit kerkkoor uit agenten te bestaan.

De derde verhaallijn gaat over Alan die pistolen koopt. De bedoeling is deze pistolen door te verkopen aan de politie. De pistolen zijn echter gemaakt van gerecyclede koekenpannen en ontploffen als ze worden afgevuurd. Er is een incongruentie tussen wat er te zien is, een pistool, en wat het eigenlijk is, een gerecyclede koekenpan. Er is ook een incongruentie tussen wat het pistool zou moeten doen, schieten, en wat het doet, ontploffen. De aflevering eindigt met Alan die veel te hard rijdt en wordt gespot door een politiewagen. Hij wordt achtervolgd, maar Alan rijdt vrolijk verder, de agenten besluiten hun wapens te trekken, Alan is echter niet 65

onder de indruk. Uiteindelijk vuurt één politieagent een schot af waarop het pistool ontploft. Hier wordt gespeeld met de kennis die Alan en de kijker hebben over de pistolen en die de politie niet heeft. De humor in deze scène komt voort uit de informatievoorsprong van Alan ten opzichte van de politie. De afilmische kijker is op de hoogte van deze ongelijkheid in kennis tussen enerzijds de diëgetische publieke ruimte, waar de politieagenten zich in bevinden en de diëgetische werkelijkheid waar Alan zich in bevindt.

In het algemeen is er bij deze verhaallijnen die draaien rond het wetsvoorstel de constante incongruentie tussen de zogenaamde motivatie van Alan om de wet in te voeren, de reden die hij laat zien in de diëgetische publieke ruimte, namelijk het helpen van de agent op de staat, en zijn werkelijke reden, dat hij wordt afgeperst door Malachi. Daarnaast is er het bijkomende gemak van wat extra geld op de bank door het doorverkopen van de wapens. Het gevolg hiervan is echter in strijd met zijn motivatie voor de buitenwereld, oom agent is immer niet geholpen met wapens die ontploffen en hem mogelijk verwonden als hij ze afvuurt.

3.7 Conclusie narratief en humor

De opbouw van THE NEW STATESMAN kent vele verschillende narratieve stromen die een netwerk vormen waarin de mogelijke werelden nog extra benadrukt worden doordat de verschillende narratieve stromen nauw met elkaar verweven zijn. Niets is wat het lijkt in THE NEW STATESMAN. De verhaalelementen hebben allemaal verschillende mogelijke werelden waar

ze aan gekoppeld kunnen worden. Hoe een bepaald element wordt gezien, wordt bepaald door het gezichtspunt dat wordt ingenomen. De diëgetische wereld wordt daarnaast voor het kijkerspubliek gekoppeld aan de afilmische werkelijkheid door te refereren aan zaken en mensen die op dat moment actueel waren.

In Happiness Is A Warm Gun zijn er vier overheersende verhaalelementen: het huwelijk, de zetel, het ongeluk en het wetsvoorstel. Ieder verhaalelement kent een verschillende perceptie in de drie mogelijke werelden. Met de diëgetische werkelijkheid wordt de werkelijkheid in de serie bedoeld zoals die objectief kan worden waargenomen. Per personage kan de observatie dus ook geheel of gedeeltelijk samen vallen met de visie van de diëgetische publieke ruimte. Daarnaast is er een sterke link tussen de onderlinge verhaalelementen door de narratieve stromen. Het huwelijk van Alan met Sarah stelt Alan in staat zich kandidaat te stellen voor de Conservatieve Partij. Nu staan alleen zijn politieke tegenstanders hem nog in de weg. Door 66

middel van het ongeluk weet hij hen uit te schakelen wat hem er indirect toe dwingt het wetsvoorstel in te dienen. Zoals uit deze korte opsomming blijkt is het een keten van oorzaak en gevolg in chronologische volgorde. Twee van de overheersende elementen uit de eerste aflevering blijven doorlopend een rol spelen in de serie: het huwelijk en de zetel. Het ongeluk speelt na de eerste aflevering geen actieve rol meer maar is van blijvend belang omdat het zo sterk verbonden is met het winnen van de zetel door Alan. Het wetsvoorstel speelt alleen een rol in de eerste aflevering. Doordat de onderlinge verhaalelementen zo sterk met elkaar verbonden zijn wordt bij het benadrukken van één incongruentie al snel de link gelegd naar andere incongruenties tussen de mogelijke werelden. Een incongruentie tussen de perceptie in de diëgetische publieke ruimte en de diëgetische werkelijkheid die wordt benadrukt leidt ook tot de benadrukking van een andere incongruentie tussen de perceptie in de diëgetische publieke ruimte en de diëgetische werkelijkheid. Als Malachi tegen Alan zegt dat hij weet hoe het ongeluk is veroorzaakt, en er dus wordt gewezen op de incongruentie tussen de perceptie van het ongeluk in de diëgetische publieke ruimte en de diëgetische werkelijkheid, wordt ook direct de link naar de perceptie van het winnen van de zetel in de diëgetische werkelijkheid en de diëgetische publieke ruimte gelegd. Op de achtergrond speelt de aanhoudende verwijzing naar de afilmische werkelijkheid ook constant een rol.

Politici en politieagenten uit de afilmische werkelijkheid worden in THE NEW STATESMAN vervangen door komische versies. De orde uit de afilmische werkelijkheid wordt vervangen, er is sprake van een ‘parodic celebration of disorder.’147 Zodoende kan THE NEW STATESMAN op de schaal van O’Neill aan de lichtste kant van zwarte humor worden geplaatst. In THE NEW STATESMAN is er een “active replacement of a vanished order with a new and overtly humorous

fictional order”.148 Er is nog wel orde, maar deze orde is alleen oppervlakkig. Er is schijnbare orde, want er is een politiek (wetmakend) en justitieel (wetuitvoerend) orgaan maar achter de façade bestaan zij slechts uit chaos, want deze fictionele orde wordt geregeerd door persoonlijke motieven en corruptie.

Aangezien THE NEW STATESMAN valt binnen het spectrum van zwarte humor zoals dat gedefinieerd wordt door O’Neill verkondigt de serie waarschijnlijk een entropische boodschap. Entropische humor verkondigt dat er geen hoop is, maar ziet dit niet als negatief omdat er hierdoor sprake is van een bevrijding van traditionele waarden en ideologieën. 147 148

O’Neill, The comedy of entropy, 50 Ibidem.

67

Vanuit dit oogpunt bevrijdt THE NEW STATESMAN de kijker met de boodschap dat de wereld een chaos is en de wetten en regels die de maatschappij handhaaft geen vaste betekenis hebben. Letterlijk schrijft O’Neill over de entropische boodschap dat deze ‘a positive value associated with liberation from the authoritarian shibboleths of the ‘logocentric’ past’ 149 is. In het geval van THE NEW STATESMAN zou dit letterlijk opgevat kunnen worden aangezien bepaalde vormen van autoriteit expliciet ter sprake komen. De autoriteit in de afilmische werkelijkheid wordt verbonden aan de autoriteit in de diëgetische werkelijkheid waarop de autoriteit in de diëgetische werkelijkheid onderuit wordt gehaald. Dit heeft uiteraard zijn weerslag op hoe het publiek in de afilmische werkelijkheid zal kijken naar zijn eigen gezagsdragers. Als een gezagsdrager de fout in gaat wordt hier veel ophef over gemaakt met name door het aanzien dat gezagsdragers hebben en ontvangen van gewone burgers. THE NEW STATESMAN geeft vorm aan de ontevredenheid die gezagsdragers oproepen door zich jarenlang beter voor te doen dan ze eigenlijk zijn. Het is een uiting van de scepsis die ontstaat door de stroom van schandalen die zich voortdoen juist in de contreien waar het niet verwacht zou mogen worden. Wat het nog erger maakt is dat het juist deze gezagsdragers zijn die kritiek uiten op de maatschappij. THE NEW STATESMAN geeft dus uiting aan deze frustraties. Enerzijds kan de kijker daardoor

bevrijd worden van deze frustraties, maar anderzijds wordt de scepsis tegenover gezagsdragers niet minder, omdat THE NEW STATESMAN de redenen om sceptisch te zijn niet wegneemt maar juist onderstreept. THE NEW STATESMAN bevrijdt de kijker door middel van het verkondigen van een entropische boodschap en door te dienen als middel voor het uiten van frustratie. Hiernaast werken ook het vervangen van gezagsdragers met komische varianten en de aanwezigheid van een beloonde held mee aan de versterking van de positieve boodschap.

Vanuit dit perspectief kan worden gesteld dat de boodschap van THE NEW STATESMAN positief is. Nu is het mogelijk dieper in te gaan op de inhoud van deze boodschap. Volgens Grawe is de boodschap van iedere comedy overleving. Grawe definieert de boodschap van comedy als ‘the representation of life patterned to demonstate or to assert a faith in human survival’. 150 Hij betrekt dit overleven op individuen, maar ziet hen als een representatie van de gehele mensheid. Hoewel hij wel spreekt over het overleven van personages van dag tot dag heeft hij het hierbij over het gevolg (het overleven) en niet over de oorzaak (de drang van de personages om te overleven), dit lijkt mij echter een wezenlijk onderscheid. Desalniettemin zijn er in THE NEW STATESMAN zeker aanknopingspunten om te concluderen dat deze serie 149 150

Ibidem, 21 Grawe, Comedy in space, time and the imagination , 17

68

overleven als thema heeft, zeker als je naar alle series kijkt en niet alleen naar de eerste. In de special Who Shot Alan B’Stard? wordt Alan doodgeschoten, maar blijkt hij nog te leven en zijn eigen dood in scène te hebben gezet. In dezelfde aflevering wordt hij veroordeeld tot de doodstraf maar door een defect aan het schavot ontkomt hij aan zijn straf. In de laatste aflevering van de derde serie laat Sarah Alan aan zijn lot over in een werkkamp in de Russische goelag. In de eerste serie zijn er maar weinig zaken die met dood en leven te maken hebben. De tegenstanders van Alan B’Stard komen bijna om het leven, maar het is niet duidelijk hoe het hen verder vergaat aangezien hun toestand ernstig is. Alan B’Stard is er op uit om anderen kwaad te doen en dit kan worden gezien als een vernietigingsdrang, maar er is geen held die hem tegen probeert te houden. Alan heeft wel rivalen, maar het is niet zo dat zij tegen hem ten strijde trekken uit nobele motieven. Malachi chanteert Alan niet omdat hij hem wil verslaan, hij handelt vanuit eigenbelang. Vrijwel alle afleveringen eindigen met een zege van Alan, zo ook Happiness Is A Warm Gun. Hierop zijn een aantal uitzonderingen, maar een overwinning op Alan is altijd van tijdelijke aard. Het lijkt mij dan ook onterecht om te stellen dat de boodschap van THE NEW STATESMAN overleving is. Overleving is voor sommige van de personages in THE NEW STATESMAN wel een drijfveer. Norman Bormann laat zich ombouwen tot vrouw omdat hij op de vlucht is voor de autoriteiten en Alan voert de nieuwe wapenwet in om zijn zetel niet kwijt te raken. Beiden proberen te voorkomen dat zij de cel in zullen draaien en zo hun leven te behouden, hoewel Norman zijn oude leven al grotendeels kwijt is.

Volgens mij is de boodschap van THE NEW STATESMAN niet overleving maar steun. Ik zie comedy op televisie in het algemeen en THE NEW STATESMAN in het bijzonder als een morele ondersteuning voor de kijker. Op het eerste gezicht lijkt het leven van Alan rozengeur en manenschijn. Hij is gelukkig getrouwd, rijk, en heeft zojuist de verkiezingen gewonnen in Haltemprice. Alan lijkt alles te hebben, geld, macht en aanzien. Alan is iemand die alles heeft en zijn leven is iets om jaloers op te zijn. Dit is in ieder geval het beeld dat in de diëgetische publieke ruimte van Alan bestaat. Het publiek van THE NEW STATESMAN in de afilmische werkelijkheid ontdekt echter al snel dat niets is wat het lijkt. Hij is niet uit liefde getrouwd met Sarah en zij voelt precies dezelfde zakelijke afstandelijkheid voor hem. Het winnen van de verkiezingen is niet zijn verdienste want hij heeft het recht om Haltemprice te mogen vertegenwoordigen voor de Conservatieve Partij verworven via zijn huwelijk met Sarah. Daarnaast heeft hij zijn enige twee serieuze opponenten vlak voor de verkiezingen uitgeschakeld. Het belangrijkste in het leven van Alan is zijn zetel in het parlement en deze dreigt hij alweer kwijt te raken vlak nadat hij is verkozen. Het dossier van Malachi is nog 69

maar één van de vele bedreigingen voor de zetel van Alan. Alan is eigenlijk helemaal niet te benijden. Sterker nog, het leven van Alan is misschien eerder te verafschuwen dan te bewonderen. Zoals reeds eerder betoogd plaatst dit de politici in de afilmische werkelijkheid ook in een ander licht. THE NEW STATESMAN steunt de kijker door te laten zien dat niet alles is wat het lijkt. Dit geldt niet alleen voor het leven van Alan, maar voor alle vlakken die in de diëgetische wereld worden gerepresenteerd en getoond als bedrieglijk.

Voor de kijker is Alan de voornaamste persoon om zich in te kunnen verplaatsen. Hierdoor kan het publiek genoegen scheppen in de slechte acties van Alan. De kijker wordt echter niet meegenomen in de meest ernstige van Alan’s overtredingen, zoals de poging tot moord op zijn opponenten. De slechte impulsen van de gemiddelde kijker zullen uiteraard niet in verhouding staan tot deze daad. Daarom zijn de andere slechte impulsen waar Alan aan toegeeft van een veel mindere aard. Als Alan champagne gooit in het gezicht van Piers wordt hier hard om gelachen en zullen de meeste kijkers genoegen beleven aan deze daad van Alan. De meeste mensen zullen wel eens de neiging hebben gevoeld een drankje in het gezicht van een ander te gooien. Het gooien van een drankje in het gezicht van een ander schept genoegen. Kijkers die dit gevoel hebben ervaren kunnen dit gevoel herbeleven en kijkers die het gevoel zouden willen beleven kunnen dit indirect doen via Alan. Het verschil is echter dat Alan niet geprovoceerd wordt tot dit gedrag, er is wel aanleiding, maar de reactie van Alan is buiten proportie. Het toont zijn sadistische natuur. In tegenstelling tot de scepsis, waar THE NEW STATESMAN ook uiting aan geeft, worden deze negatieve impulsen niet gevoed. THE NEW STATESMAN schenkt de kijker dus wel het genoegen van zulke impulsen, maar doet niets om ze

te rechtvaardigen of aan te moedigen.

70

3.8 Conclusie analyse

De analyse van THE NEW STATESMAN leidt tot een aantal interessante bevindingen. De serie bedient zich van zwarte humor en geeft het publiek signalen dat er gelachen mag worden om de gebeurtenissen. De personages in de serie vervullen vrijwel allemaal een dubbele functie. Hierdoor stapelen de mogelijke werelden en incongruenties zich op wat de mogelijkheden tot humorcreatie doet toenemen. Het enige personage waarmee enigszins meegeleefd kan worden is de aanstichter van vrijwel al het kwaad in de serie. De kijker wordt aangemoedigd om mee te lachen met Alan B’Stard. Alan B’Stard is het hoofdpersonage in de serie en kan worden gekarakteriseerd als villain. Desondanks komt THE NEW STATESMAN als comedy niet overeen met de beschrijving die Grawe geeft voor het verhaaltype villain comedy. Hier is dus sprake van een aanvulling op de theorie van Grawe.

Grawe spreekt uitgebreid over de boodschap van comedy. In THE NEW STATESMAN is de boodschap van de serie sterk verweven met de narratieve structuur van de serie. In THE NEW STATESMAN kunnen binnen de diëgetische wereld namelijk twee facetten worden

onderscheiden. Enerzijds is er de diëgetische publieke ruimte en anderzijds de diëgetische werkelijkheid. Deze diëgetische facetten vormen een afspiegeling van de afilmische werkelijkheid. Hierdoor wordt direct bij het uitgangspunt een juxtapositie gecreëerd, namelijk tussen de afilmische werkelijkheid en de diëgetische wereld. Daarnaast worden via verschillende informatiestromen de incongruenties getoond tussen de diëgetische publieke ruimte en de diëgetische werkelijkheid. De juxtapositie van al deze werelden leidt bij de afilmische kijker tot het ontwaren van een diëgetische waarheid. De kijker weet namelijk dat er in de diëgetische publieke ruimte een mooi beeld wordt geschetst wat niet overeenkomt met het leven van Alan achter de schermen dat wordt getoond in de diëgetische werkelijkheid.

Binnen de diëgetische wereld vervullen een aantal aspecten een dominante rol waarvan in de diëgetische publieke ruimte een ander beeld heerst dan in de diëgetische werkelijkheid. Deze aspecten, het huwelijk, de zetel, het ongeluk en het wetsvoorstel, zijn nauw met elkaar verbonden. Hierdoor wordt het benadrukken van de incongruenties versoepeld, want bij het benadrukken van één incongruentie wordt door het kijkerspubliek automatisch de link gelegd naar een andere incongruentie. Het benadrukken van de incongruenties en daarmee het actualiseren van de humorsituatie heeft in THE NEW STATESMAN vaak een directe link met een

71

informatievoorsprong in de diëgetische werkelijkheid ten opzichte van de diëgetische publieke ruimte.

Vanuit een dramaturgisch oogpunt wordt tijdens deze analyse niet alleen duidelijk hoe de narratieve structuur van THE NEW STATESMAN functioneert maar ook hoe deze functioneert ten opzichte van de komische werking van THE NEW STATESMAN. Er is getoond hoe twee of meer incongruente narratieve lagen kunnen leiden tot gelach als de verhouding tussen deze lagen wordt benadrukt. De serie maakt hierbij ook goed gebruik van de uitgebreide context waarin zij geplaatst kan worden. Dat de verschillende lagen duidelijk aan elkaar gerelateerd zijn versoepelt het gemak waarmee incongruenties benadrukt kunnen worden. De bij deze analyse gebruikte analysemethode kan ook worden toegepast op andere comedyseries. Uit deze analyse zal naar verwachting naar voren komen in hoeverre de verschillende narratieve elementen een rol spelen bij het creëren van humor. Kortom in hoeverre bij het proces waarbij de narratieve constructie tot stand komt er ook sprake is van een proces waarbij humor tot stand komt.

72

Conclusie

De opzet van deze scriptie was te onderzoeken op welke wijze de narratieve structuren helpen bij het opwekken van de komische werking en deze theorie toe te passen in een analyse van de eerste aflevering van THE NEW STATESMAN. In het theoretische kader komt naar voren dat het narratief kan fungeren als een zeer geschikte katalysator voor het opwekken van humor. Met behulp van het narratief kan een humorsituatie gecreëerd worden. Elk narratief heeft het potentieel in zich komisch te worden. De context is hierbij bepalend. Deze moet bestaan uit een incongruentie tussen de mogelijke werelden; met behulp van de informatiestromen komen beide mogelijke werelden tot uiting. Hoe meer incongruente mogelijke werelden er zijn hoe groter het komisch potentieel. Dit potentieel wordt ingelost op het moment dat de incongruenties worden benadrukt. Dit kan gebeuren op verschillende wijzen, afhankelijk van het medium, en zowel impliciet als expliciet.

Uit de analyse blijkt dat THE NEW STATESMAN een comedy is met een zeer uitgebreide en specifieke context. Om de serie volledig te begrijpen is het belangrijk dat deze in de juiste context wordt geplaatst. Als de serie door de kijker in de juiste context wordt bekeken kan deze ook de link leggen tussen de afilmische werkelijkheid en de diëgetische wereld. THE NEW STATESMAN maakt echter niet alleen gebruik van de juxtapositie van deze twee werelden, maar

maakt in de diëgetische wereld tevens onderscheid tussen de publieke ruimte en wat er zich achter de schermen afspeelt. Deze mogelijke werelden zijn in THE NEW STATESMAN intrinsiek met elkaar verweven in het netwerk van narratieve stromen. Dit vergemakkelijkt het benadrukken van de incongruenties tussen de mogelijke werelden, waardoor vaak meerdere incongruenties en mogelijke werelden tegelijkertijd worden benadrukt. Dit gebeurt impliciet, bijvoorbeeld door de stilzwijgende aanwezigheid van een bepaald personage, maar ook expliciet, bijvoorbeeld door een stukje dialoog. De incongruenties ontstaan vaak door een voorsprong of achterstand op het gebied van informatie tussen de mogelijke werelden.

De gebeurtenissen in THE NEW STATESMAN zijn aan elkaar verbonden door een logisch verband van actie en reactie. Toeval speelt geen grote rol. Dat Malachi gestoord is ligt wel buiten de horizon van verwachtingen, maar dat Malachi geestesziek is stond al vast voordat deze omstandigheid Alan B’stard handig van pas kwam. Het wordt door de kijker niet als toeval ervaren omdat er al op gehint wordt voordat duidelijk wordt wat er aan de hand is. Daarnaast is het voor Alan eerst juist een obstakel, omdat de stemmen in het hoofd van Malachi hem 73

adviseren het dossier niet te terug te geven. Daarmee is niet gezegd dat iets wat de buiten de horizon van verwachtingen ligt geen toeval kan zijn, maar het hoeft niet als zodanig ervaren te worden.

In THE NEW STATESMAN zijn ook in de personages mogelijk werelden aanwezig. Dit komt doordat een personage dan meerdere kanten heeft die incongruenties met elkaar vertonen. Daarnaast kan het personage ook incongruent zijn met zijn omgeving. Dit komt sterk terug in THE NEW STATESMAN. Elk personage is in tegenspraak met zichzelf en meestal ook met zijn

omgeving. Sidney Bliss is bijvoorbeeld barman, maar wil dit eigenlijk niet zijn, zijn werkplek herinnert hem op iedere manier aan de plek waar hij eigenlijk wil zijn. De incongruenties in THE NEW STATESMAN zijn wel heel verschillend van aard, Alan B’Stard is bijvoorbeeld wel waar

hij zou willen zijn, maar een corrupt iemand als hij behoort eigenlijk in de gevangenis en niet in het parlement. Alle incongruenties worden constant benadrukt waardoor humor ontstaat. Het benadrukken van de incongruenties wordt vergemakkelijkt doordat de personages onderling op de hoogte zijn van de verschillende statussen van de andere personages. Alan B’Stard is bijvoorbeeld op de hoogte van het verleden van Sidney Bliss en de plannen van Norman Bormann. De definiëring van de personages komt dus tot stand door het netwerk van personages, waarbij in THE NEW STATESMAN ook gebruik gemaakt wordt van dit netwerk om de incongruenties van de personages te tonen.

Het hoofdpersonage uit THE NEW STATESMAN kan gekarakteriseerd worden als een villain. THE NEW STATESMAN kan dus gekarakteriseerd worden als een zogenaamde villain comedy. Echter,

tijdens de analyse wordt duidelijk dat er een aantal verschillen zijn tussen de beschrijving van villain comedy zoals Paul H. Grawe die geeft en THE NEW STATESMAN. THE NEW STATESMAN neemt zodoende een bijzondere positie in binnen deze categorie. Doordat THE NEW STATESMAN een afwijkende positie inneemt binnen de categorie van villain comedy heeft de serie ook een afwijkende boodschap. De boodschap van THE NEW STATESMAN wordt beïnvloed doordat het een zwarte comedy is. De serie vervangt de afilmische orde in de werkelijkheid met een humoristische orde in de diëgetische wereld. Hieruit kan worden afgeleid dat de serie geplaatst kan worden aan de lichte kant op de schaal van zwarte humor. Zwarte humor wordt beïnvloedt door de entropische denkwijze en verkondigt dat er geen hoop is, dat alles eindigt in chaos en stilstand. Deze boodschap hoeft niet als negatief te worden opgevat, omdat hij ook gezien kan worden als een bevrijding. De boodschap van comedy is dus altijd positief, maar de filosofie achter deze boodschap kan verschillen. De boodschap van een comedy is 74

belangrijk, omdat deze er mede voor zorgt dat de kijker in de stemming raakt om te lachen of dat in ieder geval de andere reacties op incongruentie worden weggenomen, zodat het getoonde alleen nog als humoristisch bedoeld kan worden geïnterpreteerd.

In deze scriptie is naar mijn idee aangetoond dat er een duidelijke verbinding kan worden gelegd tussen het narratief en het komische. De twee hebben elkaar niet nodig, iets kan immers grappig zijn zonder dat er een verhaal is, en iets kan een verhaal zijn zonder dat het grappig is, maar de twee zijn wel geschikte bondgenoten. Dit komt door de aard van het narratief, waarin mogelijke werelden kunnen worden gecreëerd. Dit narratief biedt met zijn mogelijke werelden een zeer rijk potentieel aan incongruenties die op hun beurt weer benadrukt kunnen worden in het narratief.

Uit de analyse blijkt dat de in de scriptie besproken theorie goed toepasbaar is als analysemethode. Deze methode kan ook worden toegepast op andere comedies en is zodoende bruikbaar als toevoeging op een dramaturgische analyse van een comedy. De resultaten laten zien dat deze wijze van analyseren resultaten oplevert die tonen hoe een comedy humor creëert door het benadrukken van incongruenties in informatiestromen. Hierdoor zal een dramaturg in het geval van een komische serie kunnen aanwijzen welke juxtaposities ontstaan via de informatiestromen en welke potentiële humorsituaties hierdoor ontstaan en mogelijk geactualiseerd kunnen worden.

75

Bibliografie Boeken Bergson, Henri, Het lachen, essay over de betekenis van het komische, (Amsterdam, 1993). Bordwell, David en Kirstin Thompson, Film art: an introduction, (5e druk, New York, 1996). Bordwell, David, Narration in fiction film, (Madison, 1985). Chatman, Seymour, Story and discourse. Narrative structure in fiction and film. (Ithaca en London, 1978). Feinberg, Leonard, The secret of humor, (Amsterdam, 1978). Grawe, Paul H., Comedy in space, time and the imagination, (Chicago, 1983). Hatlen, Theodore W., Orientation to the theatre, (Santa-Barbara, 1987) 4e druk. Janko, Richard, Aristotle on comedy, (Berkeley en Los Angeles, 1984). Neale, Steve en David Krutnik, Popular film and television comedy, (London en New York, 1990). O’Neill, Patrick, The comedy of entropy humour/narrative/reading, (Toronto, Buffalo en London 1990). Van den Bergh, H., Konstanten in de komedie een onderzoek naar komische werking en ervaring, (Amsterdam, 1972). Artikelen Cave, Peter ‘Humour and paradox laid bare, The Monist 88 (2005) 135-153. Chatman, Seymour, ‘Towards a theory of narrative’, New Literary History 6 (1975) 295-318. Chatman, Seymour, ‘What novels can do that films can't (and vice versa)’, Critical Inquiry 7 (1980) 121-140. Carroll, Noël, ‘Two comic plot stuctures’, The Monist 88 (2005) 154-183. Hamon, Philippe, ‘De semiologische status van het personage (I)’, Versus (1989) 81-100. Storey, Robert, ‘Comedy, its theorists, and the evolutionary perspective’, Criticism (1996) nummering ontbreekt. Scripties Tutert, Marja ‘Make them laugh een onderzoek naar de komische identiteit van situation comedies’, (Utrecht, 1989).

76

Internetbronnen Dugaid, Mark, ‘TV Satire’, BFI Screenonline, 2003-2007, http://www.screenonline.org.uk/tv/id/946719/index.html. Overige Bronnen Vader, Naftalie, Interview met Laurence Marks en Maurice Gran, mei 2005 Hoes Hugo, Gerard Janssen en Ilse van der Velden, ‘VPRO zoekt minister v/v’, VPRO gids, september 2007. Filmografie ‘The new statesman: the complete series’, Yorkshire Television Production Ltd., 1987-1992, speelduur 690 min.

77