A SZÍNPADI ALAK PROBLÉMÁJA
SZÍNHÁZTUDOMÁNYI
INTÉZET
A S Z Í N P A D I ALAK PROBLÉMÁJA Az Alekszej Popov vezetése alatt álló rendezői laboratórium anyagából
SZÍNHÁZTUDOMÁNYI 1961
I t
INTÉZET
F o r d í t o t t a : Pétersz L á s z l ó n é S z e r k e s z t e t t e : Szekeres
József
A szerkesztésért és a kiadásért felelős: Dr. Hont Ferenc, a Színháztudományi Intézet igazgatója Megrendelve: 1961. IX.2. Példányszám: 1.000 Készült Rotaprint eljárással az MSZ 5601-54 Á és MSZ 5602-55 Á szabványok szerint 5,25 (A/5) ív terjedelemben ábrával 61-6996
- FELSŐOKTATÁSI JEGYZETELLÁTÓ VÁLLALAT, BUDAPEST
Az Oroszországi Színházi Társaság /VTO/ Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko alkotó örökségének feldolgozására és továbbfejlesztésére a Szovjetunió legismertebb rendezőinek bevonásával sajátos szinházi laboratóriumokat létesített.Ezeknek a laboratóriumoknak az a munkamódszerük, hogy egy neves idősebb rendező - lehetőleg Sztanyiszlavszkij közvetlen tanítványa - vezetésével a rendkívül szétágazó problémakör egy-egy központi kérdését tárgyalják meg, mégpedig ugy, hogy a vezető rendező rövid előadásban kifejti a probléma lényegét, majd a laboratórium tagjai megbízást kapnak egy-egy részletkérdés alaposabb kifejtésére, s ezt az előadást, illetve tanulmányt a laboratóriumban közösen tárgyalják meg. A VTO jelenleg négy ilyen laboratóriumot működtet Jurij Zavadszkijnak, Mihail Kedrovnak,Georgij Tovsztonogovnak és Alekszej Popovnak, a Szovjetunió népművészeinek vezetésével. Jelen kiadványunk az Alekszej Popov vezetése alatt álló laboratórium /tagjai: Sz. Barkan, D. Vurosz, B. Golubovszkij, J. Jevdokimov, V, Kapusztyina, B. Lvov Anohin, I. Manuhina, Ifi. Mikaeljan, 0. Szoljusz, V. Csicsko, A. Satrin ós A. Efrosz/ vitáinak anyagából közöl a magyar olvasót is érdeklő anyagot. Kiadványunk alapja a Moszkvában 1959-ben a VTO saját kiadásában megjelent Az alak problémája a szinpadi alkotásban cimü könyvecske, amely a laboratórium vitáinak gyorsírásos jegyzőkönyvét tartalmazza. Minthogy a viták során nem egyszer olyan kérdések is merültek fel,amelyek Magyarországon ismeretlen ós magyar viszonylatban érdektelen konkrét szovjet szinházi jelenségekkel állnak összefüggésben, a magyar olvasó számára ugy véltük megkönnyithetni az anyag tanulmányozását, hogy ezeket a rész-
- 3-
leteket elhagytuk és csak a Magyarországon is hasznosítható, konkrét elméleti megállapításokat és gyakorlati útmutatásokat tartottuk meg. Ennek következtében a kiadvány szerkezete is csak lényegében követi az eredetit, helyenként azonban a célnak megfelelően sorrendi változtatásokat hajtottunk végre.
4
MIT ÉRTÜNK SZÍNPADI ALAKON? A Popov-laboratórium a színpadi alak problémájával foglalkozott. Mielőtt rátérnénk magára a vitára, nem árt f ha megkíséreljük tisztázni a ezinpadi alak fogalmát. Színpadi alakon azt a színpadi miialkotást értjük, amely a színész sajátos művészi anyagában /testében és hangjában/ megtestesülve művészileg leszűrt és zárt formában emlékezetes, egyszeri ós megismételhetetlen élő embert állit elénk. A színpadi alak az a bizonyos "ismerős ismeretlen", akiről többé nem tudunk megfeledkezni,aki életünknek ugyanugy részesévé válik, mint a gondolkodásunkra,életfelfogásunkra, sorsunkra jelentős befolyást gyakorló valódi élő ember. Világos, hogy minden igazi színházi művész ilyen maradandó színpadi műalkotás megteremtésére törekszik, ez a törekvés azonban nem mindig jár sikerrel. A mai színházművészet egyik legnagyobb veszélye világszerte éppen az alaknélküliségben, a színpadi figurák jellegtelenségében, elmosódottságában rejlik. Ezért volt szükséges önálló laboratórium felállítása a színpadi alak problémáinak tanulmányozására, amint ezt a laboratórium munkáját megnyitó beszédében Alek8zej Popov is hangsúlyozta.
- 5-
ALEKSZEJ POPOV BEVEZETŐ ELŐADÁSA "A szinház kapcsolata az élettel nemcsak eszmei, hanem esztétikai probléma is. Ezt a problémát nem oldhatjuk meg kielégítően, ha megkerüljük a nzinházak, a rendezők és a színészek munkamódszereinek kérdéseit, ha nem látjuk meg a kapcsolatot a színházak munkája és a szovjet drámairodalom helyzete között. Sajnos, sokan hiába utaznak el a szüzföldekre, hiába járkálnak az üzemekbe, nem látják meg az ujat sem az emberben, sem a mindennapi életben, nem érzik és nem látják meg az uj ritmusokat, nem hallják meg az uj hangokat, mert még fiatal művészeink között is nem egy akad, aki a régi színházi ,látcsövön'keresztül szemléli a körülötte zajló életet. Ez egyaránt tapasztalható színészeknél, rendezőknél és drámaíróknál. Ha ez nem igy lenne, akkor a drámairodalom ós a szinház nem topogna évek óta egy helyben, nem a régi dramaturgiai és rendezési fogások lim-lomjai közül próbálna kikeresgélni úgynevezett ,uj formákat', nem arra építene, hogy a nézőtéren helyetfoglaló felserdült fiatalok szemében a függöny nélküli szinpadtér látszik az ujitás csúcspontjának, Jean Vilar fekete bársonya pedig tapsot érdemlő dolognak. Mindezek csak külsőleges eszközei a szinház megfiatalításának és elevenebbé tételének. Az ilyesmi nem köti le sokáig a nézőt,mint ahogy korábban sem kötötte le tartósan. ügy látom, hogy színházaink elég gyakran egy helyben topognak. Ez ott fordul elő, ahol ügyetlenül és komolytalanul próbálják elsajátítani Sztanyiszlavszkij rendszerét, ahol egyoldalú és felületes fogalmat alkotnak erről a rend-
- 7-
\
szerről. Bármilyen paradoxonnak hangzik is: Sztanyiszlavszkij művészi örökségét gyakran éppen alapvető és legfontosabb tézisének kiiktatásával próbálják elsajátítani. Ez a fő tézis: »az emberi lélek életének feltárása'. A rendszer kezdetleges elsajátítása azt eredményezi, hogy a színpadon bemutatott emberek belső világa szegényebbé válik. A rendszer vulgarizálásábol erednek azok a vélemények is, amelyek szerint Sztanyiszlavszkij tanításának követése unalmassá és szürkévé tette színházainkat. Különös reakció megy végbe, amikor egyesek eleven művészet helyett csak fecsegnek a rendszerről, amikor a pedánsak Sztanyiszlavszkij nevével leplezik szürke iparosmunkájukat. Ahelyett, hogy Sztanyiszlavszkij művészi felfedezéseivel előbbre haladnánk, egyesek közülünk kezdik újra felfedezni a már régen felfedezett Amerikát abban a hitben, hogy a szinház történetében példa nélkül álló ,saját módszert* alkotnak. Ám a művészet régi igazságai, amelyeket gyakran készek vagyunk közhelyeknek nyilvánítani, semmiben sem vétkesek. A hiba bennünk magunkban van. Az objektiv igazságok ugyanis egy szép napon merőben ujakká és mélyrehatókká válhatnak számunkra, ha valóban mélyen behatolunk lényegükbe. Ha a művész nem sajátítja el egyénileg és mélyrehatóan ezeket az objektiv igazságokat, nem haladhat előre következetesen és folyamatosan. Azt mondják, hogy Sztanyiszlavszkij örökségének védelmezői mesterséges korlátot állítottak az alakítás* elvét valló szinház és az átélés elvét valló szinház közé. Azt mondják, hogy az életben ez a két elmélet nagyszerűen megfér egy és ugyanazon színészben, egy és ugyanazon színházban. Am a dolognak az a lényege, hogy bár Sztanyiszlavszkij
*
A magyar szakirodalomban az "illusztrálás" kifejezést is használják. Mi az "illusztrálás" kifejezéssel az "alakítás" szélsőséges, "csak megjátszó", teljes egészében helytelen gyakorlatát jelöljük. /A szerk./
- 8-
soha nem keverte össze ezt a két irányzatot /amely mintegy eszménye a színművészeiben kialakult két iskolának/, mégsem állította, hogy az átélés elvét valló szinház tiszta formában, vegytisztán is előfordulhat. Ezenkívül Sztanyi szlavszkij, a nagy realista soha nem tartotta öncélnak az átélés elvét valló szinházat. Sztanyiszlavszkij azt tartotta a színészi művészet eszményének, ha a szinész átélés alapján alakul át.Ezért az átélés elvét valló színházról és az alakítás elvét valló színházról folyó viták bizonyos mértékig skolasztikusak és elszakadnak az élettől, ha nem veszik figyelembe művészetünk emocionális és szemléletes természetét. Különösen fel kell figyelnünk Sztanyiszlavszkij fentebb idézett formulájának két momentumára: a művész alakká történő átalakulására, azaz művészetének szemléletes elemére és a szinész színpadi átélésére, amely művészetét izgatóvá, megragadóvá, alapjában megismételhetetlenül egyszerivé teszi." A továbbiakban Popov Bertolt Brecht szinházelméleti téziseivel, különösképpen az elidegenítési effektusra vonatkozó álláspontjának egyoldalú értelmezésével száll vitába, s hangoztatja, hogy a szinész nem lehet csak "tárgyilagos tanú". Hozzáteszi azonban, hogy Brecht mélységesen racionalista jellegű szinészet-elmélete korántsem érvényesül teljes mértékben Brecht színházának gyakorlatában.Ezek után igy folytatja: "Emocionális hatás nélkül a szinház elveszíti hatalmát a néző felett. Nem hat a szó, ha nem füti temperamentum. Vonatkozik ez a törvény a rendezőkre is, akik»agyonbeszélik' a színészeket. A szinészek egyre gyakrabban követelik: kevesebb f e csegést, több munkát. Ez a rendezői szószátyárkodás következménye, amelynek mi adjuk meg az árát. De amikor az üres fecsegés, a szószátyárkodás ellen, a lényeget nem érintő beszéd ellen minden erőnkkel harcolnunk kell, nem mondhatunk le az emocionális szóképről, mint a szinész felzaklatásának módjáról,különben kétségbe kellene vonnunk a Pavlov
- 9-
féle második jelzésrendszert. Tudjuk, hogy az ember szarával cselekszik, szavával meggyilkolhat vagy feltámaszthat egy másik embert. Következésképpen a rendező is felzaklathatja és megtermékenyítheti szavával a színész fantáziáját, de el is fojthatja azt - minden attól függ,mennyire emocionális, mennyire szemléletes a rendező nyelve. Mielőtt azonban bármilyen művészi feladatot tűznénk ki, mielőtt a munka ós a próba legcélszerűbb fogásairól ós módszereiről beszélhetnénk, gyakorlatilag meg kell oldani a mindennapi munkánkhoz szükséges művészi légkör problémáit. Ádáz harcot kell hirdetnünk az aktiv, tartalmas alkotó légkör kialakításáért,mert csak ilyen légkörben lehet kikísérletezni a színházi próbák különböző módszereit. Csak akkor beszélhetünk egyik vagy másik szinház alkotó módszeréről, együtteseink művészi sokféleségéről, ha egyszer s mindenkorra megoldottuk az együttesben a hasznos művészi reflexek kialakításának és az alkotófolyamatot zavaró, káros szokások kiküszöbölésének problémáit." Popov itt igen erőteljesen rámutat, hogy egyes drámairók száraz és szegényes nyelven szólaltatják meg hőseiket, akik igy messze alatta állnak érzéseik és gondolataik gazdaságában az átlagnézőnek is. A szinházak érzik ezt az ellentmondást, s ugy próbálnak rajta segíteni, hogy mindenféle külsődleges fogásokat alkalmaznak az ilyen darabok előadásaiban, ezzel azonban természetesen csak ideig-óráig ámithatják el a nézőket. "Ha most megpróbálom meghatározni szinészi és rendezői gyakorlatunk gyenge láncszemét, akkor erre a meghatározásra bukkanok: alaknélküllség. Figyelemmel kisérjük fiatal színházi együtteseinket és a legjobb öntevékeny színházi előadásokat, s ezekben szembetűnő a fiatal művészek nagy felindultsága és szenvedélyessége.Sok ezekben a művészekben a temperamentum, a hév, az ötletesség. De munkájukból és az egész előadásból gyakran hiányzik az érdekes színpadi alak. A mélységesen egyéni alak, amely jellegével kiemeli a szom-
10
szédos alakokat, másrészt pedig a velük kapcsolatos kontraszthatás által nyeri utánozhatatlan egyéni sajátosságát. Sajnos, távolról sem mindig tapasztalhatjuk a szinpadi jellemek ilyen kibontakoztatott, sokoldalú rendszerét.Az előadások és a szinpadi alakok gyakran jellegtelen tömegre emlékeztetnek, amely egyformán reagáló, egyforma élményeket szerző, azonos tempó-ritmusban élő és mozgó, érzéseiket, önmagukat azonos szinpadi szinekkel kifejező emberekből áll. Ugyanezt mondhatjuk érett hivatásos szinészek előadásairól is. Megismételhetetlenül egyéni alakok helyett sokszor az adott szerepkörre Jellemző általános ismérvekkel találkozunk. Ha a darab vigjáték, akkor minden művész megfelelően könnyed vígjátéki hangnemet használ: jó tempó-í'itmusban beszélgetnek, mozognak, adják elő a darabot az illető szerző hagyományainak megfelelően. De a művészekben nincs elegendő egyénileg megkülönböztető, megismételhetetlen jellemvonás, azaz hiányzik a szinpadi alak magja. Müvészetünk elemei közül elsősorban azért vész el az alak, mert nem fordítunk kellő figyelmet Nyemirovics-Dancsenko rendkívül gazdag művészi örökségére. Sztanyiszlavszkij visszavonulása a színházban végzett gyakorlati munkától és a rendszer pedagógiai alapjain végzett munkája, valamint az iskolában a fiatalok tanitása arra szorították őt, hogy az alkotó folyamathoz szükséges elsődleges pedagógiai előfeltételekre összpontosítson. A pedagógiai célok pzolgálatában tűzte mélységes óvatossággal a fiatal művészek elé az alakká való átlényegülés feladatát, hogy ezek a fiatal művészek bele ne essenek a rikitó ábrázolgatás, a jellegzetesség külsődleges tolmácsolásának hibájába. Azt se felejtsük el azonban, hogy Sztanyiszlavszkij egész színészi pályáján végigvonul az alakká való átalakulás gondolata. Nyemirovics-Dancsenko, aki egy színház vezetője volt és tovább folytatta rendezői tevékenységét, nem szakíthatta el a színész nevelésének feladatát a mindennapi művészi gyakorlattól, Nyemirovics-Dancsenko megcsinált szerepet és
- 11 -
megalkotott szerepet különböztetett meg a színész munkájában. A megcsinált szerep fogalmába sorolta az olyan alakot, amelyet nagy mesterségbeli tudással mintázott meg a színész, de amelybe valamiféle oknál fogva nem tudta belelehelni saját emberi énjének eleven lelkét: a szinész és a szerep találkozásából nem született a szinész húsával és vérével, idegeivel, gondolatainak és érzéseinek súlyával felruházott uj lény, amelyet egyfelől a drámaíró egész alkotómunkásságának, másfelől a szinész egész élettapasztalatának és korából merített eszményeinek kellett volna közösen létrehozniuk. Mindezek alapján laboratóriumunk legfőbb problémáinak a következőket tekinthetjük: I. A szinész és a rendező önmagán végzett munkája munkaidőn kivül A művészi akarat nevelésének kérdései A képzelet nevelésének kérdései A gyakorlás végrehajtása a szinész mindennapos elfoglaltságának körülményei között II. A színész önálló, próbán kivül végzett munkája a szerepen A szinész munkája az alakon az előadás főfeladatának és művészi formájának figyelembevételével III.A szerzői arculat problémája A szerzői arculatot az iró világnézete és világérzékelése, való ságlátásának ós művészi egyéniségének jellege, stilusa és művészi módszere határozza meg IV. A fizikai közérzet problémája a szerepen végzett munka során A fizikai közérzet ut a szint-etikus színpadi közérzethez, mint a színészi alak "magjának" kifejezéséhez A fizikai cselekvés /Sztanyiszlavszkij/ szerves öszszefüggése a fizikai közérzettel /Nyemirovics-Dancsenko/
- 12 -
V. Hallgatási zónák a szerepben A szinész életének folyamatossága az alakban teljesen attól függ, hogy milyen a szinész alkotó aktivitása a hallgatási zónákban, vagyis azokban a pillanatokban, amikor a szinész nem beszél. A hallgatási zónákban elképzelhetetlen a szinész aktiv élete a szerep poggyászának összecsomagolása nélkül, ,második sik» ós emocionális belső monológok nélkül. A szinész és a rendezés feladatai egységes ötvözetet alkotnak. A kérdések,amelyekkel foglalkozunk,nemcsak a színészekre vonatkoznak, hanem a rendezőkre is. A rendező ugyanis a színpadi alakok arányos rendszerének megteremtője, kölcsönhatásaik és kölcsönös összefüggésük irányitója. A színházban mindenért a rendező felel.Ha az előadásban nincsenek világos, egyéni, életszerűen hiteles színészi alakok - ezért a rendező felel. A feltáratlan vagy hiányosan feltárt szerzői arculatért, a képszerütlen beállításokért, az előadás tempó-ritmusának hiányáért, a színpadképből hiányzó képszerüségért - mindezért a rendező felelős. A darab eszméjének képszerű kibontása közös feladatunk nekünk rendezőknek és a színészeknek. Vannak még nálunk olyan rendezők, akik nagyjából igy gondolkodnak: »fizikai közérzet', ,második sik', ,belső monológ' - mindez a pedagógiához tartozik, a beállítás viszont a rendező képszerU gondolkodásának szférája. Ugy gondoljuk ezért, hogy a kérdések, amelyekkel laboratóriumunk foglalkozni kiván, egyúttal a rendezés kérdései is."
- 13 -
AZ ÁTALAKULÁS MŰVÉSZETÉRŐL A laboratórium résztvevőinek második megbeszélésén Alekszej Popov javaslatára a színész alakká való lónyegülósónek problémáját kezdték vizsgálgatni. A megbeszélés kezdetén Popov a "megelevenitós" és az "átalakulás" fogalmai tisztázásának fontosságára hivta fel a figyelmet. Itt különösen hangsúlyozta Sztanyiszlavszkij meghatározásának /"az átélés alapján végbemenő átalakulás művészete"/ kótoldaluságát. Szerinte ez a formula eleve kizárja az utóbbi időkben többször is fellángolt vitát, hogy van-e különbség az átélés elvét valló szinház és az alakitás elvét valló szinház között. "Azt mondják: az átélés elvét valló szinház színésze megeleveníti az alakot.Véleményem szerint a »megelevenitós» fogalma már maga is feltételezi, hogy a színész az alakon kívül áll. Maga a »megelevenités» szó is az alakitás elvét valló szinház szókincséhez tartozik. Gondolják meg: a képzőművész, a festő, a szobrász megeleveniti a képzelete által megteremtett alakot. Az anyag azonban rajtuk kivül áll, a művészen kivül - a színész anyaga viszont saját maga, önmaga lelki és testi lényege, pszichofizikuma. Amikor tehát azt mondjuk: ,megelevenitós', ezen azt értjük,hogy amikor a szinósz megeleveniti az alakot,itt-ott kidughatja a saját orrát is: ,Ezt én csináltam', ,Én vagyok az ügyész', ,Én vagyok a védő*. Az »alakká való átalakulás' formulája azonban kizárja annak lehetőségét, hogy a színész az alakon kivül létezhessen. A Nyemirovics-Dancsenko meghatározása szerinti »megalkotott szerep' és »megjátszott szerep' közül az utóbbi az alakitás elvét valló szinház felé
- 15 -
huz.Az átalakulás feltételezi a képzelt személy dialektilcus egybeolvadását a szinész pszichofizikai anyagával. Ez az az eset, amikor .u,1 lény született az esztétikai értelmezés szférájában, hus. vér, este fél nyolctól tizenkettőig élő lény, aki aztán az u.j előadás kezdetéig párává foszlik1'. Popov elvi bevezetőjét kisebbfajta vita szakította félbe. A laboratórium tagjai azt a kérdést vetették fel, hogy a ,megelevenités* fogalma szerinte csak színészi viszonylatban negativ értelmü-e és a rendező munkájára vonatkozólag el lehet-e fogadni. Popov a kérdés ilyen felvetésével egyetértett és hangsúlyozta, hogy jogosan beszélhetünk a rendezői látomás megelevenitéséről. Adva van ugyanis a művész /a rendező/ és ralta kivül áll az anyag: a szinész, a beállítás és a színpadkép. Némelyik szinész vagy rendező önmagából kiindulva épiti ki a szereplő jellemének logikáját és ugy gondolja, hogy ha saját közvetlen érzékeléseire épiti - a szerep megadott körülményeit figyelembevéve - ezt a logikát, végső soron megteremti a szinpadi alakot. Gyakorlatilag azonban az történik, hogy a szinész szerepről-szerepre önmagát játssza különböző adott körülmények között. Átalakulásról szó sincs. Ez sok szinész és rendező fogyatékossága. A logika felépítésének rendszerében ezek a színészek és rendezők nem veszik figyelembe a legfontosabbat, azt a momentumot, amikor a szinész önmagából kiindulva, őszintén cselekedve, rábukkan egy merőben más személy jellemére. Néha, amikor a rendező igy szól a színészhez: "ne játssza meg a szerepet", "ne költsön hozzá", stb., nemcsak a mesterkéltség útját vágja el, hanem a fantáziáját is. A színháztudományi irodalom még nem dolgozta ki és nem világította meg kellően azt a rendkívül fontos momentumot, amikor az Én "ő"-vé, alakká alakul át. Mikor jön el a döntő pillanat, melyek a hozzávezető lépcsőfokok, meg lehet-e találni az "érintkezési pontot", ahol az alak kezdődik? A vi-
- 16 -
ta résztvevőinek erre a kérdésére Popov a következőt válaszolta: "Abban a kérdésben, hogy a szinész önmagából vagy az alakból kiindulva haladjon-e, egy dolgot sikerült eddig rögzíteni: a formulában a legfontosabb a haladni ige. Hogy önmagából kiindulva haladjon az alak felé vagy az alakból kiindulva önmaga felé, ez a szinész művészi egyéniségétől és külön-külön minden egyes alkalomtól függ. Az alakká való átalakulás szerves folyamatában a színész mindenképpen meg fogja találni önmagát a szerepben és a szerepet önmagában. Az alak ugyanis dialektikus egység: a szinész Én-je és az alak Ö-.1e. A skolasztikus gondolkodású emberek azonban igy vélekednek: az alakítás elvét valló szinház színésze mindig az alakított figurán kivül áll, csak az alak burkát teremti meg, az átélés elvét valló szinház színésze viszont alakká változik át, felolvad az alakban. Az ilyesfajta ,átalakulásról' mondotta Sztanyiszlavszkij, hogy ez minden bizonynyal ideggyógyintézetbe juttatná a szinészt. A kérdés tehát az egyik szinész számáré abban rejlik, hogy tudatosan kiesik az alakból, s ha élni kezdett az alakban, akkor ez az ő baja. A másik szinész arra törekszik, hogy maximális frekvenciával ingadozzék az Én és az Ő között. S olyan ez a frekvencia, hogy a szinész és az alak egy lényben:a szinész alakjában olvad össze. Hogyan lehet elszakítani a tudatát a színésztől, az élő embertől? Az alakítás elvét valló szinházban elképzelhető az ilyen elszigetelés. Vannak tehetséges színészek, akiket folyton az izgat: értékeli-e a közönség, amit csinálnak? Ezért azután mindig kidugják orrukat a színpadon ábrázolt alakból: ne feledjék el, mondják, hogy ez az én márkám, ón csináltam meg igy. A szinész valósággal virtuskodik az összeötvözetlenséggel, mintegy hangsúlyozza saját szerzőségét, holott erre semmi szükség.
A színésznek ós az alaknak az az ötvözete, amelyet a színé8Z teremt meg a színpadon, a dialektikus egység, a kölcsönös egymásbahatolás példája. Ha ezt nem érti meg a színész, nem alakulhat át »gonosztevővé', nem tárhatja fel ,az emberi lélek életét'olyan esetekben, amikor a szindarabbeli figura mógcsak nem is hasonlít lelkes emberi lényhez, üres és lelkileg értéktelen. Az ilyen esetekben szükséges átalakulásnál csakis a szinészi, emberi Én magasfoku eszmeisége és szárnyalása képes kiemelni, feltárni az alak lelki jelentéktelenségét. Következésképpen az emberi lélek életének feltárására vonatkozó előirás minden szerepre kiterjed,nem pedig csak a ,pozitív» hősökre, mint egyesek gondolják. Egyébként vegytiszta, tényleges formában aligha fordulhat elő az ,alakitás' folyamata is. Az ,alakitás'»vagyis az alak demonstrálása, külsődleges bemutatása rendszerint nem annak az eredménye, hogy a szinész elvileg ragaszkodik egy bizonyos színpadi iskolához, hanem inkább a színésznek az a vágya, hogy csillogtassa külsődleges mesterségbeli tudását. Az ,alakitás' gyakran nagy és azonnali sikert arat a közönség körében. Ha a szinész eléggé iskolázott az átélés alapján történő átalakulásban, különféle külső okok hatására is a szokottnál mélyebben hatolhat be az alakba, magasfoku színészi ihletre tehet szert, a jó értelemben rögtönözhet. Ez különösen a külső élet nagy és feszült pillanataiban /háborús események, külföldi vendégszereplés stb./ fordulhat elő. Nyernirovics-Dane8enko mondotta: ,Engem nem az érdekel, hogyan fogadják az előadást, hanem,hogy mivel távozik a néző a színházból, átmegy-e az életbe az előadás, sokáig ott él-e majd a nézők agyában és szivében'. Nyernirovies-Danesenko szerint ez volt a Művész Szinház csodálatos művészetének kiindulópontja. Előfordul a mi munkánkban is,hogy az előadás nem ér véget a függöny legör-
18 -
dültével, hanem még az után is sokáig foglalkoztatja a nézőt. A Csehov- és Gorkij-darabok előadásai a Művész Színházban hosszú éveken át valósággal felkavarták az értelmiségi közönséget. Tanítónők ós orvosok kuporgatták a pénzt, hogy Szibériából három-négy napra Moszkvába utazhassanak és megnézhessék a Ványa bácsit vagy a Cseresnyéskertet és azután még sokáig ezeknek az előadásoknak az atmoszférájában éltek. Előfordult, hogy az ilyen nézők az előadás után foglalkozást változtattak, megváltoztatták életmódjukat»elváltak feleségüktől, ha az például a Három nővér Natasájára hasonlított stb., stb. Itt természetesen sok más »járulékos* körülmény is közrejátszott: a szerző drámairól ereje, már mint az olyan szerzőé, aki ugy ir, hogy alákjai nem hagyják aludni a nézőt, 8 aki választ ad az ,átkos* izgató kérdésekre. Emlékszem, hogy bátyám, aki műszaki rajzoló volt a vasútnál és még sohasem járt Moszkvában, addig kuporgatta a oénzt, amig el nem jutott a fővárosba, hogy megnézze a Csere lyéskertet. Ez az előadás annyira felkavarta, hogy egész éjszaka nem aludt és reggelig a mai Gorkij utcán sétált. Csak reggel két órakor tért haza teázni, s mindössze ennyit mondott: ,Szaratovban többet nem nézhetek meg Csehov-darabot*. Hát bennünk talán a színházban átélt bizonyos percek nem élő sebként maradnak meg? Ezzel kell összekapcsolnunk azt a kérdést, hogy meghal-e a rendező az előadásban. Ez a kifejezés csak a színésszel végzett munka pedagógiai fogásaira vonatkozik, Nyemirovics-Dancsenko mint szervező ós rendező ugyanis soha nem halt meg szinpadi alkotásaiban. Hogyan is pusztulhatott volna el az előadás elgondolása, művészi képe? Amikor Nyemirovics-Dancsenko arról beszélt, hogy a rendező meghal a színészben, ezen azt értette, hogy közös munkájuk eredményeként uj lény, vagyis a szinész húsából ós véréből alkotott szinpadi alak születik. Ebben a színpadon született lényben
- 19 -
önmagán kivül nem lehet senki, sem a rendező, sem a drámairő,ez utóbbi ugyanis szintén meghalt a színészben szövegével, ,furfangos* drámáturgiájával együtt. Ezt nevezte Nyemirovic8-Danc8enko megalkotott szerepnek. Ezért aztán - hogy visszatérjek az alakítás elvét valló színházról és az átélés elvét valló színházról folytatott vitánkra - ismét emlékeztetni szeretném Önöket a pontos formulára: .Az átélés alapján végbemenő átalakulás elvét valló szinház'. Az átélés, az eleven,forró szenvedély egyre Jobban eltűnik a színházból, nemcsak a színházi előadásokból, hanem a próbákról is. A próbákon gyakran csak megállapodnak a dolgokban és mértéket vesznek. Ezt azzal igazolják, hogy állítólag századunkban mások lettek az emberek, racionálisabbak, mint a múltban, például Shakespeare korában. Ez veszélyes mellébeszélés. A mai ember szenvedélyes, aktiv, egyáltalán nem idegen számára az élmény - az egész a feltárás formájával, nem pedig a szenvedélyek hiányával függ össze. Gyakran ugy dolgozunk, mint a műszaki rajzolók: a színészek megrajzolják leendő alakításuk tervét. Pedig a régi Művész Színházban az ember még jelen lehetett olyan próbán, amely egész életére felejthetetlen maradt.Leonyidov vagy Moszkvin még a próbákon is egyszerre csak mélyen »átszellemült'. olyannyira, hogy ez a szó szoros értelmében megrendítő volt. Most pedig gyakran algebraórára vagy sakkfeladványok fejtésére emlékeztetnek a próbák. Van itt egy látszólagos ellentmondás. Azt szoktuk mondani, hogy néző nélkül nincs színházi előadás. Természetesen nehéz olyan próbát elképzelni, amely üres nézőtér előtt mindvégig megrendítő lesz, de a próbák során létrejöhetnek és létre is kell, hogy jöjjenek a magasfoku érzelmi telítettség egyes momentumai, mint kísérletek, mint érzelmi felderítés, bár még nem rakták le a ,síneket', amelyeken végiggördül majd az előadás.
- 20 -
A próba nóha ugy alakul kl, mint amikor kigyullad egy kie pásztortűz,amely mellett ott ülnek a színészek és mindegyik rádobja a maga rőzsedarabkáját vagy ágát, a tűz mind magasabban lángol, s a s/.inészek a próba után fellelkesülten, élénk hangulatban távoznak... Ahol sok ilyen próba zajlik le, ott rendszerint a produkció is eleven ós hosszú életű lesz. összefoglalva: az alakitás, pontosabban szólva az alakitás irányába történő eltolódás hivei azt gondolják, hogy ók is az alaknólkülisóg ellen küzdenek.Ám előadásainkban a szinpadi alakok hiánya nemcsak annak a következménye, hogy a szinész maga alá teperi az alakot. Az alakitás felé vonzódó színészt ugyanugy fenyegeti az alaknélküliség veszélye. Az előadásban szerves életet élő, gazdag színpadi alak helyett gyakran csak »faragott képet* látunk, vagyis a jellem külsődleges, felsorolásszerü ábrázolását teljesen külsőséges technikai csiszoltsággal: a szinész jól mozog a színpadon, jó a szövegmondása ós jól mutatja meg a külső jellegzetességet. A színészt azonban csak önmaga, saját mesterségbeli tudásának vagy színészi kincsestárásnak bemutatása foglalkoztatja. Sok szinész csak arra törekszik, hogy külsőleg felismerhetetlen legyen -a néző számára. Ez természetesen a »megjátszott» nem pedig a »megalkotott» szerep technikája. Ha pedig mi az átalakulásért akarunk küzdeni, akkor utunk jóval bonyolultabb lesz. Amire mi törekszünk, az csoda csodák nélkül, vagyis csoda fényes nappal. Ebben vajmi keveset számit a ,technikai felszerelés», a ,kitömós*, a »ragasztásos» maszk, viszont a próbák alatt fokozatosan,nóha lassan, nóha hirtelen megváltozik a szinész szeme, tekintete, megváltozik alakja, lélegzésének ós mozgásának ritmusa, hangjának árnyalata stb., stb. Ez már az átalakulás ösvénye. Ez a kiinduló momentuma annak a folyamatnak, amelynek során a szinész pszichofizikai anyaga minőségi változáson megy áti szinpadi alakká alakul. Az .ugródeszka* pedig ehhez az, ha alkotó módon tudunk betekinteni a szerző világá-
- 21 -
ba. a azerep és a darab »magjába». Pel kell ismernünk a szerző arculatát." A megbeszélés vége felé a hallgatók még arra kérték Popovot, magyarázza meg a lélegzés partitúrájáról szóló tételt, amely a vita folyamán felmerült. Popov röviden a következőket mondotta: "A lélegzés partitúrája fontos mérföldköve az átalakulásnak. A szerepet akkor találtuk meg és az alakot akkor oldottuk meg, ha megtaláltuk a lélegzés ritmusát a szerepben. Charles Dullin szerint ez a kérdés még a darabnál is korábban vetődik fel: a lélegzés partitúrájának kérdése magából a műfajból ered. Ha tragédiáról van szó, akkor meg kell keresni a tragédiának megfelelő lélegzést, viszont másképpen kell lélegezni, ha bohózatban játszunk. ,Előregyártott ' lélegzéssel semmire sem megyünk a tragédiában. A szinpadi jellem a lélegzés tempó-ritmusán keresztül bontakozik ki. Ugyanez a helyzet a belső monológokkal és a fizikai közérzettel. Ennek megfelelően valószínűleg ebben a sorrendben fogjuk feldolgozni az anyagot. Ugy gondolom, a megbeszélést a szerző arculatával kell folytatnunk."
- 22 -
A SZERZŐ ARCULATA "A szerző arculata" kifejezésen Popov azt a folyamatot érti, amelynek során a szinház alkotóművészei megismerik a szerző művészi egyéniségét és ezt az előadáson művészi képekben fejezik ki. A témával kapcsolatos bevezető kiselőadást Borisz Lvov-Anohin rendező tartotta. "Az a tétel, hogy a szinész művészetében az átalakulás művészete a leglényegesebb, a legmélyebb és a legértékesebb, igen nagy lehetőségeket tár fel a szinész előtt,kiszélesiti skáláját, mert lehetővé teszi neki, hogy minden alkalommal uj szereppel, uj jellemmel, uj emberrel találkozzék. Tulajdonképpen ez a legérdekesebb a rendező munkájában is. Ő is minden esetben uj szerzővel, tehát uj alakok világával találkozik.Amikor a rendező rábízza magát a szerzőre, annak alkotásaiban mindig talál valami ujat a maga számára. Ha azonban a rendező saját eszközeit, módszereit kanonizálja s nem igyekszik gazdagodni a szerző világával, akkor óhatatlanul önmagát teszi szegényebbé. A rendező fejlődésének forrása a szerzővel való kölcsönös kapcsolat. Ebben rejlik a rendező gazdagságának,fogásai, sőt módszerei gazdagságának forrása is. Itt nemcsak a külsőleges rendezői megoldásokra gondolok, hanem arra is, miként tud együtt dolgozni a színésszel, a díszlettervezővel, az egész együttessel. Előadás közben olykor ezt mondjuk: ,Igen, ez csehovi előadás!» vagy: ,Igen, ez moliere-i előadás!* De ugyanezt elmondjuk olyan esetekben is, amikor a szokásos színskálával találkozunk. Néha viszont megjegyezzük: itt valami ujat
- 23 -
fedeztek fel Moliére-ben vagy Ceehovban - s ez azt jelenti, hogy uj módon értelmezték a szerzőt, vitathatóan talán, de mindenesetre frissen. Nagyon értékes,ha a rendező és a szinészek a szerzőben felfedeznek valamit, ami nem kánonszerü, hanem meglepően korszerű, amiről lehet vitatkozni, de ami feltétlenül izgalmas. Ám ilyen esetekben előfordulhatnak túlzottan egoista rendezői »felfedezések* is, s ezek egy bizonyos ponttól kezdve mind jobban ellentmondanak a szerző stilusának, módszerének, világnézetének stb. A legnehezebb a szerzőt a színészen keresztül kifejezésre juttatni. Mennyivel könnyebb rendezői sikon, külső jelzésekkel életre kelteni a szerzőről alkotott elképzelésünket! A legbonyolultabb és a legizgatóbb kérdés pedig az, miként bírhatjuk rá a szinészt, hogy beleszeressen a szerzőbe, hogy pontosan tolmácsolja a szerző finomságait, hogy az alak egész vonalát és az alak magjának felkutatását a szerzőikulosnak megfelelően építse fel. Szerintem a szerző egyéniségének feltárásában rendkívül fontos az érzékelés momentuma.Hogyan érzékelem én a világot, a szerző ábrázolta eseményeket, embereket. Hogyan érzékelem mindazt, ami az embert körülveszi a színpadon.Ebből bontakozhat ki az a diadal, araikor a szinész igazán megérti a szerző stílusát. Ha a szinész megérti,milyen ez az érzékelés, megérti, milyen legyen a ,szeme* Dosztojevszkij, Csehov vagy fforkij darabjában, akkor megkezdődik a helyes értékelés, a helyes reakció, akkor kialakul az alak helyes »világnézete* - minden egyéb pedig bizonyos fokig mesterséges. A szinház kétféleképpen értheti meg a szerzőt és stilusát: megszokott és ujitó mederben. Az ujitó megértés: amikor a szerzőtannak az életbeli vagy filozófiai ösztönzésnek a szempontjából ismeri fel, amely a drámairót az illető mű megalkotására késztette - vagyis a szerző ,nem tudok hallgatni!» ösztönzésének szempontjából. A megszokott meder: amikor a szerző stílusának szinházi vagy irodalmi
- 24 -
értelmezését - amely egyébként kifogástalan lehet - ezen az alapvető életforráson kívülről merítették." Itt heves vita támadt a laboratórium tagjai között. Többen ugy vélték, hogy a probléma nem oldódik meg pusztán "érzékeléssel". Az egyik hozzászóló annak a kérdésnek a tisztázását javasolta: mi is az, amikor a szinész valóban megismeri a szerző stílusát? Szükséges-e, hogy ebbe a témába erőszakoljuk bele az érzékelés problémáját? Lvov-Anohin erre igy válaszolt: "Ha jól találtuk meg a szerzőt, azaz, ha helyesen találtunk rá az alakra, akkor az jelmez, maszkirozás ós minden segédeszköz igénybevétele nélkül is életre kelhet. De ha a szinész ezek nélkül csupasz, az arra mutat, hogy nem értette meg mélyen a szerzőt. Szerintem mindennek az az alaptézise, hogy a rendezői művészet tökéletesítésének örök ösztönzője a szerző,a szerző megértésének művészete, Nyemirovics-Dancsenko abban látta a rendezők és a színészek művészetének fő fogyatékosságát, hogy nincs jelen munkájukban a szerző,ebből pedig végtelen viták származnak uj formákról és eljárásokról. Csak üres szalmacséplés, ha elvontan beszélünk ezekről a dolgokról, mert a problémák csak abban az esetben nyernek megoldást, ha a róluk folyó megbeszélések a szerzőből Indulnak ki és belőle kiindulva oldódnak meg, vagyis amikor azért keresik a formát, hogy megfejtsék a szerző lényegét. Ez a keresés csak ilyenkor hoz feltétlenül ujat. Ha azonban a szerzőtől elszakadva vagy vele ellentótben keressük az uj formákat, akkor ez feltétlenül vagy formalizmushoz vagy értéktelen ürességhez vezet," A vita azonban iovábbra is élénk maradt, s az előbbi felszólalót nem lehetett meggyőzni a szerzői arculatnak az érzékelés problémájúra való leszűkítésével. Itt kapcsolódott a megbeszélésbe Alekszej Popov: "Meg kell tanulnunk szervezetten és arányosan gondolkodni, Most olyan időket élünk, amikor a tudomány és a mü-
- 25 -
veszet egyre jobban közeledik egymáshoz. Nagyon fontos,hogy a rendező megértse és megérezze a szerző világszemléletét és világnézetét. Mindez természetesen a szerző temperamentumával függ össze: mire irányul ez a temperamentum a szerző egész, alkotőmunkásságában és mire a szerző adott müvében, milyenek az adott mü emberi jellemei. Ez az egész kérdéshalmaz hozzásegit bennünket, hogy tisztázzuk a kapcsolat természetét és az érzékelés természetét, az adott konkrét mü tempó-ritmusát és ,magját». Ha egy rendező például nem rendezett még Gogol-darabot, nem volt kapcsolata Gogollal, akkor elméletileg, ,gondolati* uton nem értheti meg Gogolt, Gogolt csak akkor lehet megérezni, ha megérintjük egész alkotőmunkásságában rejlő »robbanóanyagát». Itt nagyon fontos kérdés: hogyan látja a szerző a világot ? Mert minden drámaíró a maga módján látja. Ez nemcsak a klasszikusokra vonatkozik, hanem Pagogyinra, Jurij Olesára, Katajevre vagy Vszevolod Ivanovra, Alekszej Arbuzovra, Viktor Rozovra, Vszevolod Visnyevszkijre stb, is, A szerző arculatának feltárásában nagyon fontos a nyelv, ennek képszerüsége és stilisztikai alapja. Sokkal fontosabb azonban az érzékelés, mert ez összefügg a szerző világszemléletével. Ennél a kérdésnél szeretnék megállapodni. Itt többen vitatták Lvov-Anohin téziseit. Számomra azonban teljesen érthető a gondolata. Az érzékelés jellegét nyilván nem szabad elszakítani a visszaadás jellegétől, mert ez mesterséges dolog lenne, ügy is szoktuk irni: ,az érzékelés és a visszaadás jellege» az adott szerzőnél, minthogy ez kölcsönösen összefügg és a visszaadás teljes egészében az érzékelés jellegétől függ, S ha az egyik esetben az érzékelést helyezzük előtérbe, a másik esetben pedig a visszaadást, ez is olyan momentum lesz, amely meghatározza a szerzőt. Emlékeznek Nyil és Tyetyerev jelenetére a Kispolgárokban, a ,bumeráng»-beszélgetésre? Ez az az éjszakai jele-
- 26 -
net, amelyben Nyíl bevallja Tyetyerevnek, hogy szerelmes Poljába, s közben nem Is sejti, hogy Tyetyerev is szereti a lányt. Ebben a jelenetben igen eleven az érintkezés: a két szereplő kapcsolatban áll egymással ós figyeli egymást. De milyen bonyolultan fejlődik az érintkezésnek, az ösztönzésnek és az érzékelésnek ez a folyamata: mindegyikben a saját sorsán, a saját ,második sikján* »saját pszicho-fizikai közérzetén keresztül. Itt, ebben a példában egészen sajátos jellegű az érzékelés és sajátos természetű az érintkezés. Amikor elgondolkodom, hogyan kellene átszerveznünk a színészek nevelésének rendszerét az Állami Szinmüvészeti Főiskolán, ugy rémlik, hogy a »hallgatási zónáknál* kell kezdeni a dolgot.Hogyan ébresszük fel a szinész emberi természetét a hallgatási zónákban, miként tanítsuk meg a színészt, hogy lángra gyulladjon partnere szövegétől.Sztanyiszlavszkljnak van egy nagyszerű meghatározása a színészi temperamentumra: az igazi, valóban ösztönös temperamentum mindenekelőtt a lábakban jelentkezik. Ha a szinész csak,vállig izgul', akkor ez csupán beszédapparátusában mutatkozik meg; ha ,övig izgul*, akkor már két keze is bekapcsolódik a cselekvésbe. Azt az esetet pedig, amikor a szinész nem tudott egyhelyben állni, Sztanyiszlavszkij igy jellemezte: Ez az igazi temperamentum! - a lábakban mutatkozik meg. A szinész nem képes a helyén maradni. Ez csak akkor jöhet létre, ha a szinész érzékelése mindent magábaolvasztó erővel fogja át a partner gondolatait, következésképpen a színésznek van kópzelőereje - s ez a lónyeg. Hogyan érzékeli az ember az összes jelenségeket, eseményeket, tényeket, milyen mértékben, milyen fokon? Ez alapvető momentum. De miért kell ennek alapvetőnek lennie a szerző arculatának meghatározásában? Azért,mert ez az alapvető momentum a színészi alak születésének szerves folyamatában, tehát alapvető a szerző arculatának meghatározásában is.
- 27 -
Ifézzük a , belső monológot *.Minden szerzőnek megvannak a maga sajátos ,belső monológjai*, Ezt nem hagyhatjuk figyelmen kivül. Az adott szerző szereplői között létrejövő érintkezés természetének meghatározása ugyancsak az érzékelés jellegének problémájához vezet el. Ezekből a belső tulajdonságokból válik világossá a darab stilusának természete: a tempó-ritmus, a tömegjelenetek stílusa és a test beállítása; ezeknek a tulajdonságoknak az alapján kell kirajzolódnia a szerző arculatának is. És nekünk olyan pontosságra kell törekednünk, hogy a test beállitása alapján is meg lehessen állapitani: Gorkij irta ezt a darabot vagy Csehov. Amikor igazi és tökéletes színművészeti alkotást választunk, ott ez csakugyan nyilvánvaló. A beállítás a szerző stilusának kifejezése. Ide kell vennünk a lélegzést is: hogyan kell lélegeznie a színésznek az illető szerző darabjában? Mert a tragédiában csakugyan más lélegzés szükséges, mint a bohózatban. Shakespeare-darabban másképpen kell lélegezni, mint egy mai színműben. És mi a helyzet a mai darabokkal? Pagogyinnál más lélegzésre van szükség, mint Majakovszkijnál» A rendezésnek ezeket a kérdéseit a drámairó arculatának feltárásával kell egybekapcsolni: a beállítást, a lélegzést, a visszaadást és az érzékelést, a tempó-ritmust mindezeket a tárgyakat alá kell rendelnük a szerzői arculat feltárásának,s akkor konkrét lesz a rendező gondolkodása, akkor a szerző arculatának meghatározása gyakorlati, nem pedig elméleti fogalommá válik. Felvetődött itt jónéhány olyan kérdés is, amely nemcsak erre a témára tartozik, hanem átcsap más témába is.így például a tempó-ritmus, a beállitás feltétlenül hozzátartozik a fizikai közérzet problémájához. Minél több konkrét kérdést vetünk itt fel, amelyeken keresztül ki lehet majd tapintani a szerző arculatát, annál konkrétabban fogunk gondolkodni. De ha elvontan beszélgetünk a szerző arculatáról, akkor csak távolabb kerülünk rendezői munkánk sajátosságaitól."
- 28 -
A következő felszólaló érdekes ellenvetést tett LvovAnohlnnak azzal a megállapításával kapcsolatban, amely szerint a moszkvai Művész Szinház alapjában véve a szerző színháza. A hozzászóló szegült vannak rendezők, akik különböző szerzők darabjait viszik szinre,sok ilyen darabot rendeznek, . közben eltelik jó néhány év s az ember nem tud rájönni, tulajdonképpen melyik is a rendező témája. Szinre vitte az egyik darabot, a másikat,a harmadikat, de nem látni, mit vitt beléjük önmagából.Ebben áll Lvov-Anohin tételének vitatható volta. Szerinte minél változatosabban nyilatkozik meg a rendező a szerzőkben, annál jobb. De van rendezői és van színészi átalakulás, és nagyon jó, hogy kitűnően át tudnak alakulni, de minden nagyszerű átalakulásuk mellett is megvan a maguk témája. Ezért áll fenn az a veszély, hogy az ember belefeledkezik a minden szerzőnél, minden rendezésnél jelentkező különbségbe és ezzel elveszítheti a maga rendezői témáját. Itt tehát a hozzászóló szerint világosan ki kell mondani: végső soron mindent a rendező világnézetének teljessége és főfeladata hat át és határoz meg, nem pedig a szerző, minthogy a rendező bizonyos fokig mindig maga alá gyűri a szerzőt. Vajon Sztanyiszlavszkij nem gyürte-e saját százada alá Beaumarchais-t és nem gyürte-e egy adott társadalmat szolgáló szinház, a Művész Szinház alá? Hiszen a Figaro házasságát másképpen is lehet rendezni. Amikor azt igyekszünk bebizonyítani, hogy Sztanyiszlavszkij, a rendező változatos arculatu volt, akkor felsoroljuk: Lángoló sziv, Figaro házassága, Páncélvonat stb. Igen, ezek az előadások mind különböznek egymástól, de hasonlítanak is egymásra, mert a Művész Színházban kerültek szinre, mert valamennyit a művészetnek ugyanaz az értelmezése szülte. A felszólalást heves vita követte. Megkíséreljük ezt a vitát eredeti formájában visszaadni. Alekszej Popov: "Ez vitatható kérdés és azzal függ össze, hogyan értelmezzük a főfeladatot. Talán ez valami
- 29 -
absztrakt, minden rendező számára azonos dolog, amelyet a tízparancsolat kőtábláiba véstek? Mi azt mondjuk, hogy más dolog a szerző főfeladata és megint más dolog a darabot ma szinre vivő rendező főfeladata . Ez nem azt jelenti, hogy konfliktus és szakadék van közöttük - különösen klasszikusokra gondolok. Én, a rendező talán feloldódom a szerző arculatában? Nem. Csak ugy tárhatom fel a szerző arculatát, ha van saját arculatom, az életről és a művészetről alkotott saját nézetem". Lvov-Anohin: "Ez itt roppant érdekes elgondolás. Nézzük például Jermolovát. Voltak szerepek, amelyekről azt mondta, hogy ezeket nem tudja eljátszani. Valóban, erőszakkal nem lehet játszani. De mégis, amikor elfogadott egy-egy szerepet, nem arra gondolt, hogy ón Jermolova vagyok, a hősi téma zseniális szinésznője, hogyan vihetném én végig ezt a témát ebben a szerepben stb. Jermolova elfogadta a szerepet, tanulmányozta és azon gondolkodott, milyen emberi jellemet is kell alakítania. Emellett megmaradt személyes tern á.1 a. Szerintem a rendezőnek szerves része a ,saját téma*. Ha gondolkoznia kell róla, hogy mi is az, akkor nincs saját témája". Egy hozzászóló; "Popov szerint a beállítást ugy kell megformálni,hogy jelmez nélkül is látni lehessen:ez Moliére darabja. Vannak színészeink, akik megrendelésre itt helyben najlandók eljátszani Moliére-t, Beaumarchais-t, aztán Csehovot, utána Shakespeare-t, tehát sablon szerint játszanak, mert megvan .a Moliére-sablonjuk, a Shakespeare-sablonjuk stb. Van azonban rendezői sablon is. Konkrétan kell megoldani a kérdést: ,a szerző és kora*. Azt jelentené ez, hogy ha Shakespeare-t játszunk, vissza kell fordulnunk a XVI., XVII. századba? Az angolok azonban ugy játsszák Shakespeare darabjait, mintha valamennyi a XX. században játszódnék, mi viszont ugy, mintha a XVII. század közepétől a XVIII. századig. Nagyon is egyformák a beállításaink a Shakespeareelőadásokban. Ez szabályszerű sablon. Ne feledjük el, hogy
- 30 -
most más időket élünk és korunk betör a szerző arculatának értelmezésébe is. Amikor Nyemirovics-Dancsenko uj változatban vitte szinre a Három nővért, kijelentette, most másképpen fogunk játszani, mint az első szinrevitélkor, mert most már nem lehet ugy játszani, most már a mi korunknak kell megfelelnie az előadásnak. S hadd tegyek itt fel egy kérdést Popov elvtárshoz: ön azt mondja, hogy a belső monológot a szerző arculatából kiindulva kell létrehozni. Mi legyen azonban a következő esetben? Az Ivan Bolotnyikovot vittük szinre, s ebben a darabban minden szereplő ilyen stílusban beszél: ,óh, légy üdvöz...' Hogyan alkossuk meg hát a belső monológot? Ugyanebben a ,lógy üdvöz» stílusban? Más szavakkal: szükséges-e szöveg a belső monológhoz, vagy csak az utalás, az improvizálásra való ösztönzés a fontos? Hiszen akkor is mindenképpen a XX. század embere maradok, e század szókincsévei,gondolataival, ha fennhangon azt mondom is: ,óh, légy üdvöz!» Alekszej Popov: "A belső monológ nem irodalmi alkotás. De ha a hős igy beszél a darabban: ,Óh, légy üdvöz!» akkor a belső monológnak is ehhez a ritmushoz kell alkalmazkodnia. Másképpen nem juthatunk eredményre. Rés keletkezik. A szinész átlényegül az alakká, útban van az átlényegülés felé és ezen az uton egyik első lépése az alakított személy belső monológjainak megteremtése. A belső élet szóképei, ritmusa feltárják és realizálják e belső monológok során a színpadi alakot. Ha megmaradunk a XX. század emberének, e század szókincsével, ritmusával, akkor nem megy végbe az átalakulás. A belső monológ jellegének teljes mértékben össze kell függenie a szerző megadta monológok jellegével. Ez persze meg is nehezíti azt, hogy a mai szinész a maga pszichofizikai anyagával átalakuljon". Második hozzászóló: "Az előadással kapcsolatos munkában a rendező nem tűzi ki célul a szerző arculatának feltárását. Amikor az ember dolgozni kezd, szerintem nem közeli-
- 31 -
ti meg ilyen alaposan a szerző egyéniségét. Többnyire megbeszélések folynak, vagy az ember magában latolgatja a problémákat, esetleg közvetlenül azokat a problémákat keresi, amelyeket a szerző vetett fel. Mi a szerző arculata? Hiszen tulajdonképpen maga a szerző is különbözőképpen nyilatkozik meg különböző müveiben." Alekszej Popov: "A szerzőnek teljes életmüvét tekintve is van egy bizonyos arculata, és meg kell vizsgálnunk, hogyan tükröződik ez az adott konkrét műben. Itt is a rész és az egész problémájáról van szó, mint általában a művészetben. Például ugyanannak a Pagogyinnak az esetében hogyan viszonyul az illető darab a szerző egész életmüvéhez?" Második hozzászóló: "A magam számára is igyekszem tisztázni ezt a problémát, méghozzá ugy, ahogy nekünk, rendezőknek tisztáznunk kell, hogy a gyakorlatban is boldogulhassunk. De ha az ember gyakorlati szempontból gondolkozik, gyakran éppen az ellenkezője történik: először a darabot a benne felvetett létfontosságú problémák szempontjából vizsgálja és csak ha már ezt tisztázta magában, akkor fordul a szerző felé." Aleksze.1 Popov: "Megértem az ön gondolatát. De miben áll a mi megbeszélésünk alapvető nehézsége? Abban, hogy mi mégis csak nagyon bonyolult feladatot vállalunk: elméletileg akarjuk feldolgozni tapasztalatainkat. A tapasztalat elméleti feldolgozásra szorul, mert gyakorlati téren erősebbek vagyunk, de amikor meg akarjuk fogalmazni mindennapi munkánk lényegét, időnként rosszul igazodunk el benne, sőt sokszor egyáltalán el sem igazodunk benne. Egyáltalán nem mindig tudjuk kitapintani a szerző arculatát, kifejezni az élethez és az Íróhoz való viszonyunkat. Gyakorlatilag ez csak akkor sikerül, ha behatolunk az alakoknak az illető szerzőre jellemző mélységeibe. És ebben az értelemben szeretném felvetni a kérdést: kinek van igaza? Nekünk talán, akik megszoktuk, hogy azt mondjuk a szerzőnek: ,Eredj innen, állj félre! Ezt át kell
- 32 -
irni. A végének ilyennek kell lennie! Vagy talán olyan módon kell eljárni, mint Hyemirovics-Dancsenko,akinek Csehovval, Gorkijjal, Osztrovszkijjal, Tolsztojjal is volt dolga, de amikor Afinogenov darabjának próbájára ment a színházba, az a probléma izgatta, hogyan tárhatná fel ennek a szerzőnek az arculatát? Mennyire elszoktunk mi ettől! Mi nem tudjuk, mit jelent zavarban lenni egy mai szerzővel szemben. Ehhez pedig hozzá kell szokni, még akkor is, ha olykor művészileg befejezetlen müveket kell színpadra vinnünk. Ez a megbeszélés tulcsap a szerző arculatának problémáján. Magában foglalja a nagy művész problémáját is. Megesik, hogy némelyik rendező kényelmetlenül érzi magát, amikor nagy müvésfezel kell együtt dolgoznia és nem szívesen dolgozik vele együtt. Pedig az igazi művésszel való kölcsönös kapcsolattól csak gazdagodhatunk. A közös munka gazdaggá tesz. Annakidején magam is végigcsináltam a rendezői önkényuralom minden állomását. Szerintem ez nagyon rossz". A vita végén elhatározták, hogy Lvov-Anohint megkérik: dolgozza ki részletesebben a témát. A következő foglalkozáson Lvov-Anohin beszámolt a munka állásáról. "A szerző arculatának kérdését vizsgálva, beástam magam az anyagba és rájöttem: Hyemirovics-Dancsenko olyan gazdag anyagot hagyott hátra, hogy valósággal el lehet merülni benne. Ha mindezt összegyűjtjük, rendszerezzük, feldolgozzuk, akkor kibontakozik előttünk Nyemirovics-Dancsenkonak az adott kérdéssel kapcsolatos nézet-rendszere, s ez már önmagában véve is rendkívül érdekes. A múltkor egyesek kételkedtek, hogy a szerző arculatának keresése közben nem vész-e el a rendező egyénisége. Hyemirovics-Dancsenko teljesen meggyőző ós szerintem helyes választ ad erre a kérdésre. Ha nem untatom Önöket, felolvasok néhány oldalt Nyemirovics-Dancsenko Cikkek, beszédek, beszélgetések, levelek cimü könyvéből.
- 33 -
Nyemirovics-Dancsenko a 216. oldalon a többi között elmondja, miért nem sikerült soha, vagy miért sikerült oly ritkán Az ész bajjal jár színrevitele. »Milyen feladatok teszik oly nehézzé ezt az előadást? Talán csak nálunk» a Művész Színházban oly bonyolult ez az előadás, más színházakban viszont nem? Itt bizonyára szerepet játszik /és itt áttérek a szerző stilusának kérdésére/ a darabhoz való viszony.A darab értelmezése lehet többé-kevésbé hagyományos, de lehet teljesen szabad is. Mi itt a darab szabad értelmezéséhez ragaszkodunk. Miben rejlik a különbség? Amikor Az ész bajjal jár egyes alakjairól, jeleneteiről azt mondják nekünk: ,Ez nem Gribojedov, ez sem Grlbojedov, ez sem Gribojedov» - mit jelent ez? Nem a szerző stílusa? Vagy nem a Gribojedovról alkotott elképzeléssel kapcsolatos teátrálitás? Itt alakul ki a zür-zavar. Az ész bajjal jár hagyományos értelmezése Gribojedov szinházi Ízlésére és szokásaira, még pontosabban Gribojedov teátrálitására épül. De miben áll Gribojédov teátrálitása? Nyilván az előadásmód általános hangvételében: a temperamentum hol a hős heves monológjának megcsillogtatására, hol a komikus hangvételre, hol a romantikus női bájra,hol Pamuszov nevetséges vonásaira, hol Csackij drámaiságára, hol pedig Molcsalin szolgalelküségére irányítja tüzét. Ez a gribojedov! szinházérzékelés színeivel, teátrális színpadi fogásaival történik. A gribojedov! szinházérzékeléat pedig nemcsak Gribojedov ösztönös irodalmi tehetsége befolyásolta, amely igyekezett újra felidézni az életet, amelyet ismer, hanem Gribojedovnak az a törekvése is,hogy Famuszov korának alakjait, mint anyagot beöntse az I. Sándor-korszak még egyáltalán nem realisztikus szinházi formájába. S ez a hagyomány hosszú éveken át fenntartja ezt a szinházi formát:a lángoló monológot, a komikus hangvételt, a könnyeket, a lelkes pátoszt stb. A néző szeme és füle jó ideje hozzászokott ezekhez a hagyományos helyekhez, ehhez a hangvételhez. Már jó
- 34 -
előre tudni lehet, hogy itt nevetés fog felharsanni, ott ilyen lesz a pátosz, amott ilyen a nőalakok kicsengése stb, stb. Ez a gribojedovi teátrálitás, a gribojedovi teátrálitás megőrzése. De vajon ez-e a szerzői stilus, vagy sem? Ez nagyon fontos kérdés és nem tévedek, ha azt mondom, hogy én vetem fel elsőnek. Hogy válaszolhassunk erre a kérdésre, most vizsgáljuk meg, mit jelent a szöveg szabad értelmezése, vagyis milyen elvet követ munkája során a Művész Szinház. Fogom a darabot és azt mondom: Itt van a mü szövege, semmi másról nem akarok tudni, nem akarom ismerni a darab történetét - sem irodalmi, sem színpadi történetét. Csak a szerzőt ismerem, aki ezt a darabot irta. Hem akarom tudni, hogy mit mond az irodalom erről a szerzőről, számomra nem fontosak a darabbal kapcsolatos korábbi színházi munkák. /Később majd munkám korrigálása céljából feltétlenül igyekszem ezeket közelebbről is megismerni,/ Számomra elsősorban a hiteles szöveg fontos. A szerző, mint egy adott színházi esztétika kortársa, természetesen a maga korabeli szinház hatalmában volt, jelen esetben a több Mint száz évvel ezelőtti,meghatározott színpadi követelményekkel, feladatokkal, hatásokkal, egy bizonyos környezettel, pátosszal, meghatározott színészi vonzerővel felruházott szinház hatalmában. Én mindezt elvetem. Az orosz szinház túlhaladva ezt a száz éves kultúrát, megváltozott: más a szinpadiasság, más a közönség érzelmi reagálása és a közönség befolyásolásának a színpadról kiinduló művészi feladatai ma már nem olyanok, mint száz évvel ezelőtt. A színháznak szabadnak kell lennie, * yis szabadon kell értelmeznie a drámai müveket ugy, hogy ozt az értelmezést ne terheljék a színművészet hagyományai, a színháznak szabadon kell bánnia anyagával: a színésszel, a szerzővel.' Nyemirovics-Dancsenko itt arról beszél, hogy megváltozott a nézőtér reagálása. A továbbiakban számos példával illusztrálja gondolatát, ezeket a példákat a Kis Szinház
- 35 -
Osztrovszkij-előadásairól veszi s megállapítja:,Ebben mintha lenne stilus. De ismétlem: a szinház stílusa ás nem Osztrovszkijó. Ez különösen a nőalakokban nyilvánul meg*. És tovább ,Most megint visszatérek AZ ész bajjal jár előadásához és válaszolok a szerző stílusáról íeltett kérdésükre: van először is a szinház stílusa, amely annakidején kialakította a szerző esztétikáját és van stilus, amely az előadás, a mi előadásunk során alakul ki. A mi Gribojedov-értelmezésünk már mentes lesz a hagyományoktól, amelyek olyan teherként zudultak a rendezés történetére és azzal töltődik meg, ami ideológiai és színházi szempontból most jellemzi 'életünket. Vagyis átültetjük a darabba mai színházi kultúránkat és jelenkori ideológiánkat. Ám ez nem azt jelenti, hogy anakronisztikusan értelmezzük a szöveget.Fem, pontosan ugy értelmezzük,ahogyan a szerző arculatának tanulmányozása diktálja.» Még tovább. ,A szinház egyik legfontosabb feladata a szerző stílusának megfejtése. Azt hiszem, afelé haladok, amiről kezdetben beszéltünk, vagyis hogy a stilus a munka folyamán vagy talán csak a munka végén alakul ki, s hogy nem szabad ezt a stílust előre elkészített terv alapján keresni. Önök felvetik a kérdést: szükséges-e a következeteség az alak megteremtésénél, vagy a szinész az alakból indul-e ki? Itt is ugyanaz a válaszom: talán éppen a stilus az, amit gyakran az előadás művészi képének neveznek. A munka kezdetén még nem hatott át az előadás képe, még nincs kész tervem, amelynek alapján irányithatom a színészeket. Nem, nincs ilyen tervem... Még nem tudom, mit hoznak magukkal a színészek, még nem tudom meghatározni, milyen uton haladunk. A szerző elemzése határozott feladatokat diktál nekem, de kezdetben egyáltalán nem tudom még,milyen formát ölt az előadás, mi lesz a stílusa.*
- 36 -
Ueglnt másutt, »Nagyon szeretném azt sugallni Önöknek, hogy kezeljék szabadon a szerző szövegét. Ismétlem, ez olykor nagyon nehéz. Schiller-darabhoz például mindmáig nem tudok hozzányúlni. Nem tudom, hogyan értelmezzem szabadon. A szinház évtizedeken át sablonokat készitett Schillerhez, Schiller oly kifejezetten teátrálissá vált,azzal a teátrális jelleggel telítődött meg, amely ellen fennállása óta küzd a Művész Szinház! Meghaladta erőmet, hogy felvegyem a küzdelmet ez ellen a teátrális pátosz ellen, a deklamálás ellen, a hogy megszabadítsam mindettől Schiller szövegét. Egyszer megpróbálkoztam vele, foglalkozni kezdtem az Ármány és Szerelemmel, de - talán szerencsére - megbetegedtem és abba kellett hagynom a munkát. Máig sem tértem vissza hozzá. Most arra térek rá, ami lényegében müvészetünk alapja és ezt igy fogalmazom megs tegyük fel, Osztrovszkij darabjait nem ugy kell rendezni, ahogyan Osztrovszkij korában rendezték, hanem aszerint,hogy milyen volt az élet Osztrovszkij korában, és itt mai. korszerű, saját nézetet kell alkotnunk arról az életről. így alakul ki a szükséges stilus. Ha tehát megállapítjuk, hogy az előadás stílusának a szerző stílusából kell kiindulnia, azonnal felmerül egy másik fontos kérdés is: hogyan lehet hozzáfórkőzni a szerző stílusához? Ez a szinésznevelés egyik igen fontos alapja, nálunk azonban mindeddig nagyon ingadozó volt ós színházunkban még most sem szilárdult meg.Amilyen erős ós szilárd nálunk az egyszerűségre való nevelés,a színészi közérzet nevelése,az »önmagunkból való .kiindulás*elvónek fejlesztése, olyan ingadozó ós mondhatnám gyökértelen az irodalmiszínházi intuíció kérdése, az a kérdés, hogy miként fejtsük meg a szerzőt. Gyakran térünk vissza ehhez a szóhoz: .intuíció*. Sztanyiszlavszkij többször is mondta nekem: ,Meg ne merjen addig halni,amíg köhyvet nem ir erről*, mert ez volt a rendezésbe való beavatkozásom mindenkori témája. Emellett a
- 37 -
dialektika, materialista nézeteink kizárják azt a gondolatot, mintha az intuíció valamiféle hatodik érzék lenne. Az Intuíció természetesen a kutatásoh, az elemzésen, a tapasztalatokon nyugszik. Még nem sikerült kifejlesztenünk a színészben azt a képességet,hogy megtalálja a szerző arculatát /ez lényegében azonos a szerző stílusával/,.. A szerző tanulmányozása, pontosabban szólva, a szerző arculatának feltárásához való közeledés hozzásegít bennünket, hogy megtaláljuk az előadás helyes stílusát. önmagamról szólva, arról jelesül,hogy miként fejlesztettem ki magamban ezt a képességet, meg kell állapitanom, hogy valószínűleg azért fejlődött ki bennem, mert kora ifjúságomtól kezdve nagy elmélyüléssel olvastam. Nemcsak ugy olvastam, hogy ,ó, de érdekes!» - nemcsak izgultam és lelohadtam, hanem elmélyülten kutattam a szerző lényegét, gondolatainak ós művészi fogásainak rendszerét és annyira kifejlesztettem magamban ezt az érzéket, hogy egy-egy alak, egy-egy esemény vagy kapcsolat a cimtől függetlenül megmondta nekem: ezt Turgenyev irta és nem Goncsarov, vagy ezt Goncsarov irta, nem Turgenyev; ezt Osztrovszkij irta és nem PÍ8zemszkij, ezt Alekszej Tolsztoj, nem pedig Lev Tolsztoj, ezt Shakespeare, nem pedig Schiller, vagy ezt Schiller irta és nem Shakespeare. Hogyan érhetjük el ezt?Egy időben meggyőződéssel hirdettem, hogy a színházban erről külön előadásokat kell tartani. Be kell azonban vallanom, hogy ez egyúttal igen nagy veszélyt rejt magában. Gondolatban felsorolok néhány professzort - de mindegyiket el is vetem. Tudom, hogy alaposan *
tanulmányozzák az irókat és könyveket Írnak róluk. De én egyiküket sem engedném Önökhöz. Egyiküket sem! Hogy miért? Azért, mert nem színészi és - még ezt is állítom - nem igazi emberi álláspontról közelednek az Írókhoz. Túlságosan didaktikusak: gondolatok és szavak halmazát zúdítják ránk, de ez nem kelt emóciókat, nem ragadja magával a szinész képzeletét. Amit mondanak, az mind tanulságos, igaz és jó, de egyáltalán nem segiti a szinész képzeletét az idege*"
- 3ö -
felzaklatására vagy bizonyos képek, alakok életre keltésére. Még azt is hozzátehetném: nem tudják visszaadni az illető szerző müvét átható vonzóerőt. Ebben az értelemben talán rendezőink jobb professzorok lennének, mert ők érzik az alakok szinpadiságát. Bármint legyen is, ez nagyon fontos: lapozzunk fel egy könyvet, kezdj ük el olvasni..'. Nem tudjuk, ki irta.... De egyezerre csak, amikor eljutottunk egy bizonyos részig,észbe kapunk; ,uram isten, ez Lev Tolsztoj!» vagy: ,De hiszen ez Gogol!* vagy: ,Ez Osztrovszkij!» Egyik legfontosabb feladatunk tanulmányozni a szerzőket, 8 nemcsak a drámaírókat, hanem az olyan regényirókat is, akik hozzájárultak az orosz szinház kialakulásához. Az alak megteremtésével kapcsolatban Önök felteszik a kérdést: kezdjük mindjárt az alakkal, vagy várjuk meg, amig bizonyos feladatok következetes végrehajtása nyomán kialakul? Itt mindenekelőtt nem kerülhetik el a szerző tanulmányozását, ha nem akarják, hogy súlyos hibát kövessenek el. ... Csak a szerző intuitiv érzékelése és mélyreható elemző tanulmányozása diktálhat helyes feladatokat. Önök állandóan azt hallják tőlem, hogy munkánk legfontosabb része akkor kezdődik, ha a szinész már kijárta a színművészet »középiskoláját*, vagyis ismeri már a »rendszert*, amikor a szinész már tudja, hogyan érheti el a színpadon a megfelelő közérzetet, hogyan érheti el azt a tökéletes egyszerűséget, amely nélkül nem lehet felgerjeszteni a tudat mélyéhez vezető áramot, amely nélkül munkánk egyáltalán elképzelhetetlen. Ha a szinész ilyen értelemben felkészült már, akkor hozzáfoghat az alak megteremtéséhez ugy, hogy kitapogatja a különféle feladatok megoldásának útjait. Ezek a feladatok a külső cselekvés vonalában és belső impulzusok szerint fejlődnek. Tehát a belső színészi feladatok meghatározását a szerző, a szerzői arculat diktál,1a. nemcsak az adott szövegrész. hanem a szerző arculata." A megbeszélésbe ekkor ismét Popovi
- 39 -
bekapcsolódott
Alekszej
"Nyemirovics-Dancsenko kiterjeszti, ,az alakból való kiindulás' fogalmát. Mi azt mondjuk, hogy mindent az alakból kiindulva kell meghatározni: a ritmust is, a fizikai cselekedeteket is. Hyemirovice-Dancsenko viszont kiszólesiti, elmélyíti ezt a problómát ós azt mondja: .a szerzőből kell kiindulni» - s ezt az alakra is vonatkoztatja. Vagyis tágabb értelemben beszél a szerzőről, azt mondja, hogy mindent nem csupán az illető szereplő határoz meg és diktál aki elmondja az adott szöveget, hanem tágabb értelemben az illető iró egész életműve. A szerző egész életmüvéből kiindulva kell megformálni az alakot és az iró egész életművéből kiindulva oldódik meg az előadás főfeladata. Mindez sokkal tágabb értelmű, mint az a fejtegetés, hogy ,az alakból kell kiindulni». Kétségkívül itt rejlik a bennünket foglalkoztató kérdés lényege. Amikor ugyanis azt mondjuk; a szerző arculatának meghatározása nagyon fontos - mindjárt megindul a vita: mi is a szerző arculata? Nyemirovics-Dancsenko azt mondja, hogy a korabeli szinház érzékelése nem tartozik a szerző arculatához,hogy a szerző egyenlő önmaga mínusz saját szinház-értelmezése: Osztrovszkij például a korabeli színházi rendezés lehetőségeiről alkotott véleménye nélkül értelmezendő, Én személyesen ezzel a problémával kerültem szembe, amikor e Revizort rendeztem.Látszólag mi sem vihet közelebb a szerzőhöz, mintha figyelembe vesszük Gogol elképzeléseit. De amikor megnéztem a diszletrajzokat, elgondolkodtam: hogyan elégíthette ez ki Gogolt? Közönséges, sablonos szobadiszlet volt, trapéz alapjával a nézőtér felé forditva - Gogol-korabeli szobadiszlet. És ezt maga a szerző rajzolta. Ám ez a korabeli szinház korlátozott lehetőségeiből következik. Gogolnak például eszébe sem jutott, hogy a jelmezeket nem összeválogatni kell, hanem külön el kell készíteni őket minden színdarabhoz. Mindössze arról ábrándozott, hogy a jelmezeket ne bohózatokból vegyék".
- 40 -
Az egyik hallgató megjegyezte: "Nyemirovics-Dancsenko arról le szólt, hogy a ,kortárs*-rendező szemével kell nézni a régi szerző darabjában ábrázolt életet. ,A korabeli életmód, plusz a hozzávaló viszonyunk* - ez a formula-foglalja magában az előadás sikerének vagy kudarcának magját, mert ha mindent csak saját felfogásunknak rendelünk alá,akkor az előadás unalmassá és érthetetlenné válik". Alekszej Popov erre igy válaszolt: "A.zt hiszem, hogy ezt a gondolatot Nyemirovics-Dancsenkonak a három igazságról - a színházi igazságról,a társadalmi igazságról és az életigazságról - szóló tételével kell ellenőrizni. Ezt a kérdést nem lehet megkerülni, mert az egész téma ezzel függ össze. Amikor Nyemirovics-Dancsenko azt mondja, hogy nem egyszerűen az Osztrovszkij korabeli életről kell beszélni, nem ugy kell venni, amilyen volt,hanem az Osztrovszkij-korabeli életről alkotott mai nézetünk prizmáján keresztül, akkor ezek a szavak kereszteződnek a három igazságról - a társadalmi igazságról, az életigazságról és a színházi igazságról - alkotott felfogásával." Ezután ismét Lvov-Anohin vette át a szót: ''Nyemirovics-Dancsenkonak Csehovra, Gorkijra és kettőjük dramaturgiájára vonatkozó szemléletes meghatározásával szeretném kezdeni, aztán pedig igyekszem megvizsgálni, hogyan valósította meg az előadásokban Nyemirovics-Dancsenko a szerző érzékelése alapján kialakult képet. Azt irja Gorkij Ellenségek cimü darabjáról, hogy ez nagyon kemény és pontos rajz, hogy itt, akárcsak az ügyes sakkfeladványban, társadalmilag és filozófiailag pontosan elosztódnak a figurák, Csehovról viszont egészen más vonatkozásban beszél, muzikális elemét hangsúlyozza. ... Amikor az Ellenségek előadásán felgördül a függöny, a rendező és a díszlettervező mindjárt a legpontosabban elvezeti a nézőt a darab már elmében is meghatározott magjának érzelmi érzékeléséhez: »ellenségek*. A Bargyin gyáros háza melletti kert nem csupán szép, tágas kert ,ha-
- 41 -
talmas, öreg hársfákkal' amint a szerző rendezői utasítása szűkszavúan meghatározza. Szinei fáradt gesztenyebarnák, s mintegy visszaadják a szomszédos gyár füstjétől belepett, rothadó őszi falevelek árnyalatát. A kertben sötét van, a szereplők feje fölött sürü levél-boltivet látunk, amelyen alig hatol át a napsugár. Csüggedt hangulatot árasztanak a terasz és a modern stilusu ház kovácsolt vaskeritésének cirkalmas, de egyúttal földhözragadtan egyhangú vonalai is. De legfontosabb és legkifejezőbb a magas, néma kerítés, amely mögül kilátszik a gyár barna téglaépülete. Ez az a határ, amely mindjárt szemléletesen meghatározza a darabban ábrázolt ,két kialakult tábort*. Az első beállítás: a teraszon megterített asztal körül szobalány sürög-forog, kissé távolabb pedig Pologij Novikov hivatalnok olyan testtartásban merevedett meg, amely csodálatosan emlékeztet a gazdájától odavetett falatra váró kutyára. Nagyon kifejező a vakítóan fehér teritővel letakart és a reggelihez fényűzően megterített asztal a terasz emelkedő részén: a jólét és a nyugalom sajátos oltára. Olyan nyugalom ez,amelyet azután a felvonás eseményei fognak felkavarni. ,Ma valahogy semmi sincs rendjén nálunk. Senki nem reggelizik, mindenki ideges...* mondja később Polina. Kissé távolabb áll a pad, amelyen Tatjana szokott üldögélni könyvvel kezében, s elgondolkozva figyeli az eseményeket. ,Nekem műkedvelő előadásnak tűnik a maguk élete. A szerepeket rosszul osztották el, nincsenek tehetséges színészek, mindenki csapnivalóan játszik... A darabot lehetetlen megérteni...' mondja Polinának Tatjana. S ez a beállítás roppant pontosan meghatározza a történteket: a terasz magaslatán, mint valami színpadon csapnivaló, hebehurgya, műkedvelő előadás folyik, ott lent pedig, a padon, mint egy fáradt, unatkozó néző, hanyag pózban ül Tatjana. Meglepő, milyen tolakodás mentesen, de ugyanakkor milyen parancsolóan tudja irányítani Nyemirovics-Dancsenko a néző figyelmét azáltal,hogy pontosan exponálja a darab fő vonalait.
- 42 -
A felvonás egész rendezői felépítéséből következetesen és kitartóan csendül ki a gondolat: itt ellenségek állnak szemben egymással, két tábor áll szemben egymással. Grekov munkás kíséretében befut a kertbe Nagya és Kleopatra. Kleopatra gyorsan felmegy a teraszra, szinte igyekszik minél gyorsabban elválni Grekovtól, mintha csak távol tőle, csak a terasz vasrácsa mögött érezné magát nyugodtan és biztonságosan. A továbbiakban mindnyájan csak e rácson keresztül beszélgetnek Grekovval. Az ember világosan érzi,milyen zűrzavar támadna,ha Grekov elfogadná Nagya meghívását, átlépné a kerítést, felmenne a teraszra és leülne az asztal mellé. Ebben a beállításban finom humor rejlik, amely hangsúlyozza a teraszon ülő urak siralmas zavarodottságát és a kertben álló Grekov nyugodt biztonságát és méltóságérzetót. A két tábornak ez az ellenségeskedése és gyűlölete abban a beállításban jut legjobban kifejezésre, amelyet Nyemirovics-Dancsenko a haldokló Mihail Szkrobotov körül teremt, Levsin és egy másik munkás karjánál fogva vezeti a halálosan sebesült Szkrobotovot, aki már alig vonszolja magát, Egyszerre azonban megáll, felveti erőtlenül lecsüngő fejét és látja, hogy munkások támogatják. Szemében szörnyű gyűlölet lobban, minden erejét összeszedve, eltaszítja a munkásokat, de támaszalt vesztve rögtön összeesik. Ebben a beállításban szemléletesen összpontosult a darab lényege,Ez a beállítás feltárja Mihail Szkrobotov határtalan, vad gyűlöletét a munkások iránt és hogy ez a gyűlölet okozza pusztulását »végzetét, Ez az,amit Nyemirovics-Dancsenko ,a szimbólumig kicsiszolt realizmusnak* nevezett, Nyemirovics-Dancsenko arra tanított,hogy a szinésznek magával kell vinnie a színpadra a szerep ,terhét*, életrajzát, »második sikját*.S ezt el is tudta érni rendezéseiben, A harmadik felvonásban például a letartóztatott Szincov /Bolduman/ kilép a színpadra. Léptei szilárdak, tekintete tiszta és nyugodt. Egy apró részlet: sapkáját kezében szorongatja, zakójának gallérját felhajtotta. Azonnal megért-
- 43 -
jük, hogy hosszú és nehéz útra készült fel, s világosan el tudjuk képzelni, hogy ez az ember már nem egyszer volt fegyenc szállítmányban igy, egy szál zakóban, kitartóan menetelve rossz időben, hideg, őszi esőben,csipős széllel szemben. És most is készen áll erre az útra, még gallérját is felhajtotta, hiszen odakinn vágni lehet a ködöt, nyirkos a levegő. Egészen más színeket, más ritmust és alakokat talál Nyemirovics-Dancsenko Csehov Három nővérjéhez. Itt egészen másként nyilatkozik meg az előadás magja, témája, amelyet a rendező igy határozott meg: »vágyódás a jobb élet után'.Mig Gorkij darabjának előadását a kompozíció, a beállítások, az egyes részletek bölcs szabatossága és kiélezettsége,a rajznak valamiféle grafikai pontossága jellemzi, addig a Három nővérre elsősorban a költőiség, az egész előadás zeneisége a jellemző, s ezekben a jellemvonásokban világosan és tisztán felcsendül a jövendő jobb élet utáni vágyakozás, a jobb életről szőtt álom. Az egész előadás felépítése olyan, mint egy hatalmas és bonyolult szimfónia, amelyben egyre erősödik és fejlődik a négy tétel-felvonásból álló zenei vezérmotivum. ... Masa szótlanul feláll, némán felteszi kalapját, felhúzza keztyüjét. ,Hová mégy?' - kérdezi Olga, ,Haza... Ma levert vagyok, rossz kedvem van» ne is hallgass rám' A tavasz, a reménység, az öröm témájába halkan, visszafojtottan belép a tartózkodó vágyakozás és fájdalom témája.Olga fürkészőn Masára néz, mintha mellé akarna lépni,át akarná ölelni, mintha tartóztatni akarná, de azután mégsem megy hozzá, hanem elfordul, s észrevétlenül letörli kicsorduló könnyét. Irina szótlanul odalép Másához, némán leül mellé, gondolataiba merül. Ezek az egyszerű cselekvések oly megfoghatatlanul muzikálisak, hogy a Masa levertségével felcsendülő téma sajátos kíséretének tűnnek. Igy szokta a zenekarban az alap-hangszer melódiáját követni a vonósok könnyed, alig hallható kísérete."
- 44
Lvov-Anohin még néhány hasonló példát mondott el a Három nővér Nyemirovics-Dancsenko féle rendezéséből, hogy ezzel is alátámassza tótelét e rendezés zenei jellegéről. Néhányan ennek ellenére is kétségbevonták, hogy ez jelentené a hivatkozott rendezésben a szerző arculatának megközelítését. Lvov-Anohin erre igy válaszolt: "Nos, Önök hogyan beszélnének ^éldául az előadás felépítésének zenei elvéről? Ez talán nem konkrét momentum, nem olyan vonás, amely kibontakoztatja Csehov, a szerző arculatát? De hiszen mindenben megnyilvánul, minden rendezési részletben, legyenek azok a legfinomabban kidolgozott zajok /emlékezzenek például a darvak szomorú krugatására vagy a Tuzenbah életét kioltó lövés hangjára, amely oly gyászosan száll az őszi levegőben stb./vagy a rendező által oly szűkmarkúan alkalmazott forgószínpad. Minderről beszélhetnék száraz, regisztráló hangnemben is, de azt akarom, hogy aki nem látta az előadást, az legalább szemléletes visszatükröződését lássa meg. Amikor Tuzenbah az utolsó felvonásban elindul a párbajra, a forgószinpad elfordul s mi, mintegy követve annak forgását, látjuk, hogyan halad el a fasorban a csodálatoséul szép nyírfák mellett »amelyekről még az imént azt mondta, hogy bucsut vettek tőle: ,Milyen gyönyörű fák és igazán szépnek kell lennie körülöttük az életnek!' Élet! 6 pedig a halálba megy. Ezt nem lehet jegyzőkönyvszerüen érzékeltetni. S amikor fordul a színpad, szinte halljuk, hogyan susog a szél a nyírfák ágai között,hogyan zizegnek a hulló levelek és ugy érezzük, hogy a fehér fák, az őszi kert szomorú neszei elkísérik a távozó Tuzenbahot. A természet szinte összecseng azzal, ami az ember lelkében történik. Tuzenbah távozása szomorúan ünnepélyes jelleget ölt. Hasonlítsák össze ezt a távozást Szincov távozásával és mindjárt világossá válik Önök előtt a különbség. ... Tuzenbah végighalad a fasoron és eltűnik. Irina gondolataiba merülve áll. Majjd mintha valami belső indítéknak engedelmeskednék, átmegy a fasoron és a kert mélyében
- 45 -
leül egy padra, figyel, valósággal megmerevedik a várakozásban vagy valamilyen előérzettői.Irinának ezt a szótlan elvonulását ugy érzékeljük, mint Tuzenbah iménti távozási témájának folytatását, visszhangját. Ez ismét az előadás belső zeneiségének egyik legfinomabb kidolgozott részlete. Az előadás csodálatosan költői jellege mindenekelőtt ebben a zenei elemben rejlik." Lvov-Anohin előadása után heves vita keletkezett.Többen azzal vádolták az előadót, hogy túlságosan élesen szembeállította Gorkijt és Csehovot, mások inkább irodalmi alkotásnak, mint rendezői elemzésnek minősítették a beszámolót. A vita végén Alekszej Popov szólalt fel: "A szerző arculata nem játékkép, amelyről szavakkal is lehet beszélni. De van-e jogunk lemondani arról a lehetőségről, hogy kidolgozzuk a rendezés elméletét? Megelégedhetünk-e csupán empirikus sikerekkel ós kudarcokkal, hogy közlren ne keressünk semmit, ne vonjunk le következtetéseket, ne osszuk meg tapasztalatainkat? Nagyon jól megértem, hogy a szerző arculata megfoghatatlan, mint a virágpor a szinnon. De ezt a virágport konkretizálni kell: milyen is tulajdonképpen, milyen elemekben található meg. S ezért természetes, hogy Lvov-Anohin barátunk ,bebújik» a beállításokba,az atmoszférába és az érintkezés problémájába, mert hátha ez nem az az atmoszféra, nem az az érintkezés, nem annak a szerzőnek a hangja. Másként egyszerűen el kell vetni ezt a problémát,mint olyasmit,amit nem lehet szavakban kifejezni! Mi viszont természetesen alkotóelemeire akarjuk bontani. Itt Lvov-Anohin egyrészt arról beszél, hogy a munka folyamán be kell hatolni a szerző lényegébe, másrészt megvizsgál egy-két előadást és ennek alapján próbálja elemezni az eredményt. Számomra érdekesnek tűnik, ha egy kérdést két oldalról is megvizsgálunk. A biráló megjegyzésekre vonatkozólag csak annyit, hogy az emiitett előadásokban neki való-
- 46 -
ban a különbségeket kellett keresnie, s nem az azonosságot - a rendezői fogásokban, a Játékképekben, a két szerző megfejtésének felfogásában rejlő különbségeket. Ezért mindent erre a szembeállításra kellett építenie. Lehetséges, hogy ebben az értékelésben voltak bizonyos túlzások is, de alapjában véve érdekes és tanulságos képet kaptunk NyemirovicsDancsenko ezirányu elméletének és gyakorlatának egységéről. "
- 47 -
1
A FIZIKAI KÖZÉRZET PROBLÉMÁJA A laboratórium következő témájának vitája már rögtön kezdetben megmutatta, mennyire szükséges a problémával kapcsolatos fogalmak tisztásása. Manuhina rendezőnő bevezetője arra mutatott, hogy maguk a rendezők sincsenek mind tisztában ezzel a kérdéssel, s ezért helyette Popov vette át a szót: "Először is állapodjunk meg, hogy az egyes momentumokban kialakult fizikai közérzet párhuzamban áll az egész szerepre kiterjedő pszichofizikai közérzettel. NyemirovicsDancsenko gyakran beszélt erről és ezt nevezte a színészi alak magjának. Én Gleb Üszpenszkij Gyógyíthatatlan beteg cimU darabján nevelkedtem. Rájöttem, hogy a szerepnek az az egész darabra kiterjedő pszichofizikai közérzete, hogy gyógyíthatatlan beteg vagyok, az átfogó cselekvés abban áll: ,meg akarom találni a gyógyulás módját!*, az átfogó közérzet viszont, amelyben végigjátszom ezt az átfogó cselekvést: .gyógyíthatatlan vagyok*. Ez, mint már mondottam, az egész szerepre kiterjedő átfogó pszichofizikai közérzet. Shakespeare Hamletjének,Gogol Kocskarjovjának természetesen más-más lesz a közérzete; de mindenütt az átfogó cselekvés útitársa. Amikor Sztanyiszlavszkij az átfogó cselekvésről beszélt, Nyemirovics-Dancsenko a maga részéről felállította a pszichofizikai közérzetről szóló tézist,s ezt az átfogó cselekvés útitársaként képzelte el az egész szerepen keresztül. Ez különleges kérdés, amelyet alaposan körül kell Írnunk és el kell választanunk a másiktól: az egyes epizódokban kialakuló fislkai közérzettől. Az egész szerepre kiter-
- 49
jedő fizikai közérzet, akárcsak az egyes fizikai cselekvések, kölcsönös összefüggésben áll az egész szerep átfogd cselekvésével. Egyben pedig minden egyes fizikai közérzet mindig pszichofizikai közérzet lesz. Nyemirovics-Dancsenko azonban elhagyja a jelző első felét, a ,pszicho' szót, nehogy a szinész erre »játsszék rá', s csak fizikai közérzetről beszél. Amint azt találjuk mondani a színésznek: »pszichofizikai», az menten meg nem hallottá teszi a »fizikai' szót és csak a másikat hagyja meg, mert annak lényegét nagyon szeretné megjátszani. Ha ugy tetszik, a fizikai közérzet keresése a próbák egyik módszere. Lehet próbálni a fizikai cselekvések módszerével is, de a fizikai közérzet módszerével is. Ám a második módszerrel semmire sem megyünk az első nélkül és az első módszerrel semmiképpen sem boldogulunk a második nélkül. Ha azonban a rendező egy bizonyos fizikai közérzetre utasítja a szinészt, ez sablonon kivül semmit sem eredményezhet. Nyemirovics-Dancsenko mondta: csak a szinész emberi élettapasztalata sugallhatja a megfelelő fizikai közérzetet a színpadon. Az egyik ember csuklik az éhségtől, a másiknak görcsei vannak, a harmadiknak kicsordul a nyála, a negyediknek megfájdul a feje stb. Amikor Nyemirovics-Dancsenko azt mondta a színészeknek: keressék meg a hiteles fizikai közérzetet, nem a legprimitívebb érzetekre gondolt,hanem azt mondta:ön, Hmeljov, mint Tuzenbah belépett a lakásba, ahol forróra felfütötték a hollandkályhákat. Irinával a hidegben tett séta után érkezett ide. Hogyan kereste meg az ideillő fizikai közérzetet Hmeljov? Visszaemlékezett, hogyan kísérgetett ifjú korában egy gimnazista lányt, hogyan ismerkedett meg először a szerelem érzésével. Nyemirovics-Dancsenko megkérdezte tőle: ez fizikai érzet volt? S a szinész testi emlékezete egyszerre csak súgni kezdett: szempillái zúzmarássá váltak a fagytól ós
- 50 -
aztán milyen kellemes volt igy belépni a melegre fűtött lakásba a szeretett nővel, milyen kellemes érzés volt, ahogy felengedtek zúzmarás szempillái. Itt ilyen érzések játszanak közre: szerelem... milyen kellemes itt... stb. Ez természetes, de a szinész keresésének alapját nem az érzelem, hanem a testi érzet alkotja. De ki látja meg ezt a nézőtéren? Senki,A fizikai közérzetet nem lehet durván kiaknázni. Mégis ez adta meg a szinésznek azt a telítettséget, azt a felindulást, amely természetesen pszichológiaivá alakul át, mert ez segítette hozzá, hogy megtalálja a szükséges érzelmeknek azt a rendszerét, a szeretett nővel az utcán lefolyt beszélgetésnek azt az "uszályát"»amelynek nyomában aztán belépett a szobába. Ez az első következtetés, amelyhez eljutunk a fizikai közérzet problémájának kidolgozásánál. De meg kell mondanunk: ezt nem szabad előírni a szinésznek, sőt nem szabad a fizikai közérzet durva megfogalmazására sem törekednünk,hanem a színészt ösztönöznünk kell, rá kell vezetnünk, hogy önmagában, saját élettapasztalatában keresse és találja meg a testi érzetek szükséges ós hiteles emlékképeit. Mert ha saját fizikai közérzetünket akarjuk sugalmazni neki, akkor az egész folyamat a szinész fejéből fog kiindulni, s ez arra készteti őt, hogy játssza meg a rendező által megfogalmazott egyik vagy másik fogalmat. Nem szeretném azonban, hogy a fizikai közérzetet csupán receptnek tekintsék egyes esetekre vonatkozóan, harci eszköznek az áttételnélküliség ellen. Igen, ez előfordulhat a próbákon, de nem akarom,hogy ezzel fontos kérdéseket kenjünk el, mert éppen ezen az uton bontakoznak ki a finom részletek a művészetben". A kérdéshez elsőnek Dmitrij Vurosz, az egykori jeles szinész - most rendező - szól hozzá: "Amikor Nyemirovics-Dancsenko azt igyekezett eldönteni, igazi művészi sikere lesz-e az előadásnak, a produkciót mindig a három igazság - a társadalmi igazság, az életigaz-
- 51 -
ság és a színházi igazság - mércéjén mérte le. Az életigazságról szóló tétel egyik oldala pedig a szinész fizikai közérzete. Minden kor felveti a művész előtt a maga alapvető fontosságu kérdéseit. Véleményem szerint most az a bennünket izgató legfontosabb kérdés, hogyan idézzük fel előadásainkon az életigazságot. A társadalmi igazságot elég jól felidézzük és kevés az ideológiai hiba, a színházi igazság viszont még a bátor keresés stádiumában van, legérzékenyebb pontunk azonban az életigazság. Előadásainkon olykor elhalványul az élet igazsága* Popov elvtárs nagyon helyesen "alaknélküllségnek" nevezte legfőbb hibánkat.Azt hiszem, ez a két probléma összefügg. Ha nincs alak, ez azt jelenti, hogy a művészet spekulativ, tehát hiányzik az életigazság. Miben különbözik az igazság és az alak? Az igazság a hallgató eszéhez szól, az alaknak pedig a néző érzelmeihez kell szólnia. Nem lehet helyük a színpadon olyan logikusan gondolkodó embereknek, akik csak a néző homlokán kopogtatnak, de a szivéhez nem jutnak el. Azt hiszem, hogy a szereplők fizikai közérzetének lebecsülése okozza bizonyos mértékig a színészi racionalizmust. Szeretném ismertetni a fizikai közérzetnek azokat a fogásait, amelyeket a szinész mondhatni különösebb elméleti kidolgozás nélkül, egyszerűen saját tapasztalatai alapján alkalmaz. Nálunk a színházban sokszor Játszottam együtt Maria Babanovával a Tányában, és minden előadás előtt azt vettem észre, hogy a művésznő látszólag nem tud idejében elkészülni, folyton sürgeti az öltöztetőnőt, kijelenti, hogy nem jó blúzt, nem jó harisnyát adtak neki, ez sem jó, az sem jó... Ez igy ment előadásról előadásra. Elgondolkoztam, mi lehet az okas Babanova olyan aggályos lelkiismeretességgel fogja fel hivatását, akkor hát miért késik el örökké? De azután rájöttem. Amikor Tánya az első felvonásban befut a színpadra, előzőleg éppen a Szokolnyiki parkban volt sétálni, eltévedt és most siet Germánhoz. Babanova azért késett el, azért változtatott minden alkalommal vala-
- 52 -
milyen részletet a jelmezen, mert egy bizonyos fizikai közérzet megszerzésének külsőleges fogása volt nála, hogy ilyen felhevülve futhasson ki a színpadra. Egy másik példa, Kornyejcsuk Igazság cimü darabját próbáltuk. Színházunkban ekkor jelent meg először színpadon Lenin alakja, ezért valamennyien ott tolongtunk a színfalak mögött, sőt a színpadra vezető ajtónál is. A darab egyik szereplője az Auróra matróza volt /Hanov/,aki futva jött és nagyon fontos hirt hozott a Szmolnijba a vezérkarnak, Leninnek, őrömteli hir volt ez, győzelmi hir, A próbákon Hanov roppantul igyekezett, futott - de valahogy semmiképpen nem akart sikerülni a jelenet, A főpróbán azonban, amikor a szinpadi bejárat felé futott, vagy tizen álltunk az ajtónál és Hanov sehogysem tudott átfurakodni közöttünk. Szitkozódva lökdösni kezdett bennünket és végül, miután erőszakkal átverekedte magát rajtunk, valósággal berobbant a színpadra. Tapsvihar. Valóban jó, izgalmas momentum volt. Később Hanov már maga kérte:az ügyelő feltótlenül állítson embereket az ajtó elé, hogy ő keresztülverekedhesse magát rajtuk, mert csak akkor sikerül igazán jól a belépése. Ez látszólag jelentéktelen példa a külső fizikai közérzetre. Idézek egy más természetű példát. Ugyanebben a darabban Asztangov alakította Kerenszkijt. Ami a jubileumi dátumokra időzített előadásoknál gyakran megesik,az előadást rohammunkával kellett előkészíteni és Így minden képre nagyon kevés időnk maradt. Mi Viktor Rozovval, a jelenlegi hires drámaíróval még főiskolai hallgatók voltunk, s mint ilyenek, a két újságírót játszottuk, Eljártunk a próbákra. Eleinte olvastuk a jelenetet, de - mint már mondtam - kevés volt az idő, ezért kénytelenek voltunk beérni a beállítások technikai szétbontásával. Amikor három-négy nap múlva elmentünk a következő próbára, Asztangov Kerenszkij szerepének ragyogó alakításával ejtett
- 53 -
bámulatba bennünket. Valóságos tűzijáték volt ez: a színpadon igazi szájhős, pózoló, üresfejü piperkőc ágált előttünk, Jóbarátok vagyunk Asztangowal. A próba után náluk ebédeltünk és sakkoztunk. Otthon megkérdezte tőlem: ,Nos, milyen voltam a próbán?' így válaszoltam: ,Nagyon jó - igazi Hlesztakov!9 Rám nézett: »Igazán, Hlesztakov?' És tovább folytattuk a sakkjátszmát. Közben bejött a felesége. Azokban a napokban ugyanolyan volt az időjárás, mint a darabban, vagyis borús, késő ősz. Odakinn hol kásás hó esett,hol hideg őszi szél fujt; az asszony, amikor belépett, lerázta magáról a vizet, mert egészen csatakos volt a rossz időtől. Asztangov feleségére nézett és igy szólt hozzánk: ,Beszélgessetek csak nélkülem, nekem dolgom van, megyek'. A következő próbán egészen más Kerenszkijt lát tunic. Akkor, mi tagadás, kevésbé tetszett nekem, semmi sem volt benne Hlesztakovból, már nem volt olyan nevetséges figura. Komor Kerenszkijt alakított: csapzott volt, olyan érzést keltett, hogy fázik ebben a palotában; amikor pedig megérkezett a nőküldöttség és virágokat hozott neki, ugy vette át, mintha a virágok nedvesek lennének. De az előadáson megértettem, hogy ez a második Kerenszkij sokkal mélyebb, érdekesebb, tehetségesebb alakítás, mert közelebb áll az életigazsághoz, mint a szinházi maszkhoz. Hogyan történhetett ez? Talán Hlesztakovval kapcsolatos meggondolatlan megjegyzésem vagy talán az ázottan,csapzottan megérkező feleségére vetett pillantás segített Asztangovnak, hogy maga elé képzelje Kerenszkijt, amint autón utazgat ide-oda, amint a hideg, fűtetlen Téli Palotában üldögél, hogy elképzelje annak az embernek a fizikai közérzetét, aki talán már maga is érzi bukását? Ez igy sokkal mélyebb és érdekesebb volt. Bgy dolog világos:a racionális megoldáshoz valamilyen éles fizikai érzés járult ós az alak elmélyült. Szerintem a fizikai cselekvések módszerét állandóan ki kell egészíteni a fizikai közérzettel, emellett feltét-
- 54 -
lenül gondoskodni kell róla, hogy a szinész fizikai közérzete ne csak a szerző által megjelölt irányba terjedjen ki, hanem abba az irányba is, amelyet a szinész fantáziája Jelöl meg. A szereplő közérzetét gazdagabbá kell tenni, ki kell egészíteni? van ugy,hogy társalgási darabot próbálunk, mi viszont csak fizikai cselekvéseket viszünk bele. Próbáljunk meg érzésekről beszélni a színészekkel és rögtön ezt a választ kapjuk: ,Az érzésről ne beszéljen nekem, az jön magától is!» Pedig nem jön, nemcsak az érzés nem Jön, hanem még a fizikai közérzet morzsája sem". Itt valaki megkérdezte Vuroszt, nem keveri-e össze a próbáló szinész fizikai közérzetének problémáját az alakhoz szükséges közérzettel. Vurosz igy válaszolt: "Lehetséges, hogy itt-ott tévedek, mert engem mindenekelőtt az a kérdés foglalkoztat, hogyan jut el az érzés a színészhez. Vajon minden esetben a megfelelő cselekvések eredményeként jut el s ugy, hogy nem is kell törődni vele? Erre a kérdésre szeretnék választ találni. Nézzünk egy kardpárbaj-jelenetet, amilyennel oly gyakran találkozhatunk spanyol színmüvekben. A rendező igy szól a színészhez: ,Igyekezzék megszúrni ellenfelét, és ha ez sikerül, megjön a szükséges érzés is.* Az érzés megjön, de milyen érzés? A hazárdjáték érzése. De vajon ilyen érzésnek kell-e támadnia, amikor életre-halálra szóló küzdelem dul? A közönség érzéktelenül szemléli az ilyen küzdelmet. Emlékszem Tybald és Hercutló párbajára a Qomeo és Júliában a Forradalmi Szinház előadásán. Volt ebben egy érdekes rendezői /vagy talán színészi/ lelemény: Mereutió még az imént kardot fogott kezében és ez a kard a bosszúállás eszköze volt. Amikor azonban ellenfelétől halálos sebet kap, Mercutio már inkább mankónak használja fegyverét, amelyre rátámaszkodik, a kard meghajlik, meggörbül testének súlya alatt és ez faltárja Mereutió fizikai közérzetének alapját.Aztán társainak karján felbotor-
- 55 -
kál a magaslatra. Fem tud belenyugodni, hogy halálos sebet kapott. Maga előtt látja Tybaldot és hadonász kardjával, rá akarja vetni magát ellenfelére, de fizikai közérzete olyan, hogy ereje elhagyja és holtan zuhan Romeo karjába. Azt hiszem, ez a példa a kettő szintézisei a fizikai cselekvés a néző elé tárja a szereplő jellemét, a fizikai közérzet pedig feltárja emocionális rendszerét. Amikor dolgozni kezdUnk az alak megformálásán, párhuzamosan két irányban kell haladnunk: mi a cselekvés az illető jelenetben és milyen közben a szereplő közérzete. Egy előadással kapcsolatban a következő szituáció merült fel: a darab hősét kizárták a Komszomolból és az iskolából. Azt mondtam a színésznek: gyerünk, próbáljuk csak meg - te énekléssel küzdőd le félelmedet. A színész énekelni kezdett. Azt mondtam neki, ugy énekel, mintha kiránduláson lenne. A szinész igy válaszolt: ,Ne beszéljen érzelemről. Én cselekszem, az érzelem pedig majd megjön!' öt nappal a bemutató előtt azonban ki kellett hagyni az éneket az előadásból. Most elmondom, hogyan történnek az ilyen dolgok az életben: a fronton egyszer századunk őrségben volt és az egyik katona megszökött. A visszavonulás szörnyű napjai voltak ezek. A katonát elfogták, összeült a hadbíróság és a szökevényt főbelövésre Ítélte. Mi őriztük. És ez az ember, aki tudta, hogy két-három óra múlva agyonlövik - ez is énekelt.De ettől az énekszótól hideg futkosott az ember hátán. Attól, hogy a fogoly félt a haláltól, el akarta kergetni az átkozott halál gondolatát és szörnyű hangon énekelte:,Drága föld, szülőhazámnak földje'. Miért nem sikerül mindig a színházban tolmácsolni a bonyolult fizikai közérzetet? A fentebb idézettekhez hasonló esetekben nagyon érzékeny lélekkel, intuitiv módon, igazi tehetséggel kell megtalálni a bonyolult fizikai közérzetet. Ml pedig néha megelégszünk az áttétel-nélküli cselekvésekkel, érzelmi apparátusunk eldurvul."
A vita eredményét Aleksze j Popov a következőkben foglalta összes "Mindenekelőtt meg kell mondanunk, hogy nem várhatunk arra vonatkozó tanácsokat, hQgyan lehet könnyen és egyszerűen kialakítani a szerepben a. fizikai közérzetet. Az elméleti kidolgozás területét illetően ez kisérleti munka, amelyet Nyemirovics-Dancsenko kezdett el, s amely nem arra irányul, hogy egyes elemeket vagy fogásokat szentesítsen a szír. ÍSZ és a rendező munkájában, hanem hogy harcoljunk az elmo eti folyamat elmélyítéséért a színésznek és a rendezőnek w szinrírdi alak kidolgozásával kapcsolatos munkájában. Igy tehát nehéz lenne egyetlen egyszerű receptet elvárni. Éppen azért érdekel bennünket ez a probléma, mert teljes egészében a színművészet képi lényege felé történő előrehaladásunkhoz kapcsolódik. Mielőtt rátérnénk a kérdés tisztázására, szeretném eloszlatni a fogalomzavart. Mindennapos gyakorlati próbáinkon, de Nyemirovics-Dancsenko gyorsírásos jegyzeteiben is sok különféle .közérzettel» találkozunk. .Próba alatti, munkar-közérzet'. .alkotó közérzet*, .fizikai közérzet*. .pszichofizikai közérzet* és végül .szintetikus közérzet*. Nem véletlenül soroltam fel őket ebben a sorrendben: ennek egyre növekvő jelentősége van számunkra. A próba alatti és az alkotó közérzet olyan fogalom, amely minden alkotó munka alapvető feltétele. Az a körülmény ugyanis, hogy a színészben ós a rendezőben megvan az az aktiv, összpontosított figyelem,amely nélkül komoly munka elképzelhetetlen. A próba alatti ós az alkotó közérzet kérdései rendkívül fontosak és teljes egészükben a színházi fegyelemmel függnek össze. Egyes színházainkban a fegyelem pusztán adminisztratív fogalom. A színészek idejében érkeznek a próbákra; a próbákon viszonylagos rend és viszonylagos csend uralkodik. Mindez
- 57 -
számos foglalkozás esetében biztositéka a normális munkafeltételnek, ám az alkotó munka folyamatához merőben elégtelen. Az igazi miivé szi fegyelemért vivott harc nagyon fontos kérdés, de témánk keretén belül nem foglalkozom vele. Vurosz itt idézett példái véleményem szerint a próba alatti alkotó közérzet kérdéséhez, nem pedig a fizikai közérzet kérdéseihez tartoznak, ahogyan Nyemirovics-Dancsenko is és ahogyan mi is értelmezzük a fizikai közérzetet. Egyelőre mindent hagyjunk figyelmen kivül, ami nem tartozik az egész szerepben szükséges pszichofizikai közérzet kereséséhez ós ahhoz a törekvéshez, hogy megragadjuk az alak magját. Amikor meghatározzuk, hogy mi a fizikai közérzet,vonatkoztassuk el magunkat a cselekvéstől, jelen esetben a fizikai cselekvéstől. Hogyan történt ez Nyemirovies-Danesenkonál? Hiszen a fizikai cselekvéseknek Sztanyiszlavszkij meghatározta módszerével kapcsolatban ő a fizikai közérzetet hangsúlyozta. Nyemirovics-Dancsenko félt a azinész szerepbeli életének elszegényedésétől. a fizikai cselekvések - akár a szerephez jól megválogatott fizikai cselekvések - láncolatának racionális, pőre, logikus végrehajtásától. De vajon itt minden összhangban áll-e majd az élettel? Nyemirovics-Dancsenko elképzelése szerint: nem minden.Hogy a cselekvések színészi logikája ne változzék unalmas, száraz sémává,hogy ne illanjon el az alkotó folyamatot kisérő emocionális elem, hogy ne iktatódjék ki a szinész alkotó természetének finom belső párbeszéde, Nyemirovics-Dancsenko felállította a ,fizikai közérzetről» szóló tézist. Amint most, sok év után láthatjuk, aggodalma nem volt felesleges. A szinész és a rendező munkája a színházakban minthogy vakon elrugaszkodnak ,a fizikai cselekvések módszerétől' - többé-kevésbé a fizikai cselekvések logikájának •sáraz technikai kimunkálásává alakult át. Az úgynevezett ,második sik» kiküszöbölése a művészi gyakorlatból, a part-
- 58 -
nerrel való áttétel nélküli érintkezés pedig betetőzte a képet. Jellemző Nyemirovics-Dancsenkora, hogy ő nem vetette fel az emocionalitásnak, az érzelemnek mint a fizikai'cselekvések útitársának problémáját. Jól tudta, hogy nem lehet egyszerre két utasítást adni a színésznek: ,Élj át értelmeket és cselekedjél fizikailag'. Ezért igy vetette fel a kérdést: ,milyen lesz a fizikai közérzet ebben a jelenetben a fizikai cselekvések adott logikája esetén?» , Hiszen az életben a cselekvő, beszélő ós - mondjuk ihlotet, bánatot, gyanakvást stb. érző ember egyidejűleg val-jnlféle fizikai közérzetbe kerül,mint például fáradtság, testi gyengeség, rosszullét vagy ellenkezőleg saját teste súlytalanságának érzése, didergés, éhség« fázás *tb. Hiszen az itt felsorolt fizikai közérzeteket nagyon gyakran nem pszichológiai élmények keltik, bár fokkal is kapcsolatban lehetnek. És végezetül minden emóciónak - féltékenység, az apa vagy a fiu halálának hire, rettegés, gyűlölet, bánat, stb. stb, - fizikai alapja van, azaz ezek az emóciók tisztán fizikai érzeteket hoznak létre, például a szédülést, szívdobogást, didergést, hányingert,a láb vagy a kéz reszketését, libabőrözést stb,, stb. . Emlékezetünk megőrzi ezeket a fizikai érzeteket. De ez az emlékezet meglehetősen sajátos /a szininövendék akkor ismerkedik meg vele, amikor képzeletbeli tárgyakkal végez helyzetgyakorlatokat/. Ezek a tisztái* fizikai érzetek nem kevésbé rögződtek emócióinkhoz, mint azok a fizikai cselekvések, amelyek - Sztanyiszlavszkij szerint - emóciókat hoznak.létre. Néha nagyon nehéz határt vonni a fizikai4 és. az emócionálls érzetek között. Próbáljuk meg tisztázni'azt az érzetet, hogy ,elszorul a szivem', vagy az» *vamJt óh testünk súlytalansága érzetánek nevezek, amikor az embe'r ugy érzi, mintha szállni kezdene, vagy ellenkezőleg a földön járva erősen érzi testének súlyát, sőt az az érzése, mintha ötven
- 59 -
kilós súlyt raktak volna a vállára.Egyik esetben alig érinti talpa a földet, a másik esetben viszont alig vonszolja magát, mintha lábára vascsizmát húztak volna. Ezt életének különböző, sőt egymástól nem is nagyon távoli időszakaiban egy és ugyanaz az ember is tapasztalhatja. Vajon az elszoruló sziv vagy a súlytalanság érzetében nem tapasztaljuk bizonyos mértékig az érzet fizikai oldalát is,amelyet esetleg pszichológiai okok hoztak létre? Nyemirovics-Dancsenko számára és számunkra is miért fontos hangsúlyozni a különböző élmények fizikai oldalát? Erről már beszéltünk. Ha a szinész és a rendező csak az érzéshez, az emócióhoz appellálna a fiziológia, a magasabbrendü idegtevékenységéről szóló tanitás,a pavlovi örökség korszakában, ez annak a jele volna, hogy az alkotófolyamat elemzésénél, érthetetlen módon megrekedt a gondolat. És ebben az értelemben kutató és tehetséges kézben nagy mértékben gazdagithatja és hajlékonyabbá teheti müvészetünk nyelvét a fizikai közérzet fogalma, amelyet NyemirovicsDancsenko vetett fel kiegészítésként ós továbbfejlesztésként Sztanyiszlavszkijnak a fizikai cselekvésről szóló tanitásához. Mégegyszer hangsúlyozom azonban: a fizikai közérzet értéke nem abban áll, hogy kezdetlegesen ós durván ,kiaknázhatjuk' vagyis »kereskedhetünk* vele. Nem láttuk a Tuzenbahot alakitó Hmjelov zúzmarás szempilláit, sőt nem is tudtunk volna róla, ha Hmjelov nem mondta volna el, de a színházi előadáson is éreztük Tuzenbahnak azt a sajátos fényét, ragyogását, amellyel belépett a hidegből a melegre fűtött lakásba, a amely valósággal szikrázott az Irinához fűződő szerelemtől. Ellentétben az iparszerü, sablonos folyamattal, már az a cselekvő, aktiv törekvés is telitetten alkotóvá, kísérletivé teszi az egész próbafolyamatot, hogy az egész szerepre megtaláljuk és megfejtsük a fizikai közérzet vonalát.
- 60 -
A fizikai közérzet számos idézett példájából nem nehéz megállapítani, hogy a fizikai közérzet keresése szoros kapcsolatban áll a szinpadi atmoszféra érzékeltetésével. A szinpadi atmoszféra kölcsönös összefüggésben áll a fizikai közérzettel. Ez ne tűnjék fel különösnek: az alkotó folyamatban nem lehet teljesen elszigetelni egyetlen elemet sem. Nem lehet fizikai közérzetről beszélni, ha nem érintjük a ,második sikot» vagy a ,belső monológot', következésképpen a fizikai közérzetről szólva, feltétlenül érinteni kell a szinpadi atmoszférát is. Arról Jiár nem is szükséges sokat beszélnünk, hogy a fizikai közérzetnek olyan világos mutatói vannak,mint mondjuk Jegor Bulicsov betegsége, ahol a fizikai közérzet megfejtése nem jelent különösebb munkát, az egész kérdés abban foglalható Ö8sze,hogy szervesen el kell sajátítani az egész szerepen keresztül a májbetegsóg érzékeltetését. Itt meg kell jegyeznem, hogy az ilyen hosszantartó s a szereplő betegségével kapcsolatos átfogó közérzet egyáltalán nem zárja ki, hanem éppenséggel feltételezi, hogy e közérzet hátterében számos más, a darabban rejlő eseményekkel kapcsolatos fizikai közérzet alakuljon ki. Egyszer, sok éve már annak, ugyanezen a helyen részletesen kifejtettem, hogy a szinész művészetének igazán alkotó és magávalragadó folyamata azzal kezdődik, hogy a szinész teljes lelklere.lének pszichikai aktivitása konfliktusba kerül a szinész egész fizikai apparátusának /testének, hangjának, szemének, izomzatának - a legvaskosabb izomkötegektől a legkisebbekig/ teljes szabadságával és lágy alaki that óságával. A fizikai közérzet gyakran konfliktusba kerül az ember pszichikai aktivitásával ós kontrasztosnak látszik ahhoz képest. Meg kell mondanunk, hogy ,az emberi lélek óletónek* mélyreható és erőteljes tükrözésében mindig a lélek győze-
- 61 -
delmeskedik,a lélek mindig leküzdi a testi tökéletlenséget. Ha ez nem történik meg,nem lehet szó eszmei-művészi diadalról. Minél hevesebbek a szenvedélyek, annál lágyabbnak és képlékenyebbnek kell lehnie a test fizikai életének. A fizikai közérzet, a szerep jellege elemzésénél mindeddig kénytelenek voltunk egyes különálló láncszemeket, azaz a szerep egyes momentumait vizsgálni. De ahogyan a fizikai cselekvés egy-egy láncszemének önmagában nincs értéke, hanem csak ugy értékes számunkra, mint az átfogó cselekvés egész láncának egy szeme, ugyanigy a szerepben az önmagában vett fizikai közérzet csak mint az egész szerep pszichofizikai közérzetének láncában levő szem fontos számunkra. Nyemirovics-Dancsenko ezt nevezi szintetikus közérzetnek. más szavakkal az alak magjának. A színművész palettáján a fizikai közérzet természetes módon alakul át pszichofizikaivá és eltéphetetlenül függ össze a második sikkal, a szerep ,terhével'. Most már egyetlen szóval igy határozhatjuk meg: az alak magja. Ezt a magot egyetlen szóval vagy mondattal is ki lehet fejezni.Ez már a szinész sajátos művészi talizmánja. Ha a szinész ezt felidézi, mielőtt kilépne a szinpadra, azonnal elmerül a hiteles környezetben, amelyet a próbák során dolgozott ki. A szerepben kialakult fizikai közérzet nem önmagáért és nemcsak mint színpadi szin értékes számunkra. Az egész szerepre kiterjedő, hiteles szintetikus közérzet keresése kapcsolatban áll a második sikkal is, lényegében mindennél inkább segiti a szinészt az alakká való átlényegülés megvalósításában, minthogy a mag nem egyéb, mint a szerep megismételhetetlenül mély lényege. Ezért a fizikai közérzet elméleti kidolgozása és a munka során történő gyakorlati,alkotó elsajátítása, a szintetikus közérzetig való fejlesztése egyúttal harc a szinész művészetének szemléletességéért.
- 62 -
Elsősorban arrél kell gondolkodnunk, hogy milyen kapcsolatban áll a fizikai közérzet a belső monológgal« A legközvetlenebb kapcsolatban. A fizikai közérzetet nem lehet elszakítani azoktól a belső monológoktól, amelyeket a szinész ezekben a részletekben önmagában elmond. Pedig a szinész nem mondja el a nézőnek belső monológjait, sőt fizikai közérzetéről sem szól senkinek: sem a nézőnek, sem szinésztársainak. A színészek arra kényszerítenek bennünket, hogy sokat beszéljünk* de ha sokat beszélünk, akkor beszédre bírjuk a szinászeket is és eldurvítjuk a folyamatot.Minél kifinomultabban érei és gondolkodik a szinész, annál könnyebb a munka. S nekünk bizonyos mértékig az is a feladatunk, hogy ne szorítsuk ki a színészből, ami szavak nélkül is érthető.Inkább próbálkozzunk.Nem véletlen, hogy Nyemirovics-Dancsenko szöveg nélkül is tudott próbálni: a szinész hallgat, járkel, leül, gondolkozik, az ablakhoz lép, belső monológjait próbálja. Aztán Nyemirovics-Dancsenko megállítja: ,Jól van, pihenjen. Mindent megértettem. Szerintem itt, amikor felalá Járkál, helyes volt a vonalvezetése és jók voltak a belső monológok, de itt megtört, itt nem értettem meg. Itt viszont, az ablak előtt, megint megfelelő volt a fizikai közérzet». Ezt nevezte Nyemirovics-Dancsenko »hosszirányú» vagyis az egész szerepre kiterjedő próbának, s ez esetben a partner nélkül is végig tudta próbálni az egész szerepet a színésszel. Más rendezők viszont nem képesek erre, ugy érzik, nincs rá szükségük. Szerintem az a bajunk, hogy miközben számos problémával foglalkozunk - a belső monológ,a fizikai közérzet problémáival -, mégis csak saját megszokott próbamódszerünkhöz alkalmazva vizsgáljuk ezeket a témákat. Pedig most éppen az a kérdés, hogy másképpen kell felépítenünk a próbákat, mint ahogyan megszoktuk.
Ha Nyemirovlcs-Dancsenkora és Sztanyiszlavszkijra tekintünk, először is azt látjuk, hogy munkamódszer tekintetében igen nagy közöttük a különbség, másodszor pedig, hogy mindketten változtatgatták próbamódszereiket. Mit keresett Nyemirovics-Dancsenko? Az alak magját. Az alak temperamentumának jellegét, a belső monológokat, a fizikai közérzetet kereste. Ezt pedig el tudta próbálni egy színésszel is /természetesen egy bizonyos momentumig/. A legtöbb rendező általában nem szeret egy színésszel próbálni. Pedig ez az ellenszenvük alaptalan. Talán nem képesek rá - akkor viszont meg kell tanulniuk. Ezeken az »intim» próbákon néha olyan tüz lobban fel, amely az egész szerepet átheviti."
- 64
!
HALLGATÁSI ZÓNÁK A laboratórium ezután következő témája az a kérdéscsoport volt, amelyet Alekszej Popov "hallgatási zónák" cim alatt foglalt össze. A bevezető előadást Popov tartotta. "Az ember cselekedetei, magatartása és végül szavai szülik az emberek kölcsönös kapcsolatait és egymásrahatását, s maguk a tettek, a szavak is kölcsönös kapcsolatok és emberek egymásrahatása révén jönnek létre. Színházi nyelven ezt a színpadon Játszó partnerek egymásrahatásának nevezzük. A harc vagy az egymásrahatás e folyamatában a színészeknél könnyen megkülönböztethetjük a támadó és a védekező momentumokat, a partner magatartása és szaval felfogásának momentumait, a tettek és a szavak értékelését. És végül mint eredményt megkülönböztetjük e szavakhoz és e magatartáshoz való viszonyt, vagyis a reagálást a színészt ért ösztönzésekre. Hinden színészben más és más az ösztönözhetőség mértéke, vagyis a temperamentum mértéke. A színészek és a rendezők körében az a téves nézet kapott lábra, hogy a szinész szubjektív temperamentumának, emocionális ingerelhetősógónek mértókét és erejét akkor lehet legkönnyebben ellenőrizni, amikor a szinész szóbeli monológban tör ki és szavakkal, mozdulatokkal fejezi ki felindulását. Sztanyiszlavszkij gyakran hangsúlyozta az ilyen ellenőrzés csalókaságát.A színész - mondta Sztanyiszlavsaácij temperamentumának megnyilvánulásakor mindig rászed bennünket. Ha valóban érzékelni akarjuk ingerelhetőségének mértékét, akkor arra kell ügyelnünk, hogyan fogja fel a szinész a tényeket és az eseményeket, hogyan értékeli a partner
- 65 -
gondolatait, vagyis az érzékelés momentumaiban, nem pedig a szavakkal történő ,visszaadás* momentumaiban kell figyelemmel kisérnünk. A szinész igazi, szerves temperamentuma az érzékelés, nem pedig a ,visszaadás' momentumaiban nyilvánul meg. Másik kérdés, hogy milyen formákat ölt ez a temperamentum. Itt az elgondolás területére, a szerző stilusának szférájába hatolunk be. Más ugyanis a temperamentum megnyilvánulása Csehov hőseinél, megint más Gogol vígjátékaiban és megint más Dosztojevszkij hőseinél. Az érzékelés folyamatának tehát elvi jelentősége van a szinész alkotómunkája szempontjából. A hallgatási zónák szervesen és elválaszthatatlanul összefüggnek az érzékelés folyamatával, az emocionális energia felhalmozásával, még mielőtt arra kerülne a sor, hogy a szinész ezt az energiát cselekvésben ,költse el'. Ezért foglalkoztam az érzékelés folyamatával, mielőtt beszélgetni kezdünk a hallgatási zónáról. Hallgatási zónáknak nevezem azokat a - rövidebb-hoszszabb - momentumokat, amikor a szinész a szerző akaratából szótlan helyzetben van. Ez a hallgatás természetesen főleg olyankor következik be, amikor a partner válaszol, de ide tartoznak a szinész szerepének szövegén belüli szünetek is. Tegyük fel,hogy a szinész egy óra hosszat van a színpadon /Hamlet alakitója kétségkívül tovább/. Ebből az egy órából harminc vagy husz percet beszél, a fennmaradó időben nem szól, hanem hallgatja, hogy mit beszélnek a többiek. Ezeket a periódusokat nevezzük feltételesen hallgatási zónáknak. Ha ideszámítjuk a szerepben lévő szüneteket is, akkor könnyen megállapíthatjuk, hogy a szinpadon a színész többet hallgat, mint beszél. E számítás révén megállapíthatjuk, hogy a színész játéka két,egymást váltogató folyamatra oszlik: amikor a szinész beszél és amikor hallgat. Most tudatosan mellőzöm a cselekvés fogalmát. Cselekedni vagy tétlenkedni mindkét
- 66 -
esetben leheti szövegmondás közben is, a hallgatási zónákban is. A hallgatási zónákban a szinész nem beszél,hanem megfigyel, hallgat, érzékel, mérlegel, ismeretet gyűjt, azután felkészül a feltétlenül szükséges ellenvetésekre vagy helyreigazításokra, végül előkészül szinpadi partnere cselekvéseinek továbbfejlesztésére. Arrá készül,hogy beszélni kezdjen: megpróbálja félbeszakítani partnerét. A szinész élete a hallgatási zónákban közvetlenül és szervesen összefügg a belső monológókkal, a szövegmélyével,a Nyemirovics-Danesenko-féle ,teherrel', következésképpen az átfogó cselekvéssel és a darab magjával is. Mindez a hallgatási zónákba tartozik és áthatja ezeket a zónákat. A hallgatási zóna a szinész alkotómunkájának legkevésbé kidolgozott területe. Szinte nem is szeretnek beszélni róla, mert azt tartják, hogy a hallgatási zónák abba a folyamatba tartoznak, amelyet ugy neveznek, hogy a szinész szer s élete az alakban: állítólag, ha a szinész szerves életet él a szerepben, akkor helyesen cselekszik a hallgatási zónákban is. A szinész szerves szinpadi életéért vivott harcban a szerep cselekvő elemzéséhez, a helyzetgyakorlatos próbamódszerhez folyamodunk. Helyzetgyakorlatok általában nagyon régen léteznek. Helyzetgyakorlatra ugyanis azért van szükség, hogy megértsük, megérezzük önön valónkat a szerepben,a szerepet pedig önmagunkban; jellemmé alakuljunk, s ae csak az lássók, hogy gyakorlatilag elsajátítottuk a jellemet. A szinész helyzetgyakorlatok alapján érti meg, mit tesz szervesen élni a színpadon előre meghatározott körülmények között. A darab szövegére még nem került sor, de a szinész számára már meghatározták a darab által előirt feltételeket. Helyzetgyakorlatok révén edzik a figyelmet, a képzeletet és végül helyzetgyakorlatok révén lehet legjobban megismerni az érintkezés természetét is. Már nem is szólok a testi kötetlenségről, a fizikai közérzetről. Ezeket is
- 67 -
könnyebb helyzetgyakorlatok révén kidolgozni. Ezután kell áttérni a szerző szövegére. Gyakran azonban bántó jelenséget észlelünk: látszólag nagyszerűen halad a munka, de csak addig, amig rá nem térünk a szerző szövegére. A darab szövegére történt áttérésnél eddigi eredményeinkből alig marad meg valami a hallgatási zónákban. Miért? Erről majd később szólok. Az elmondottakból világosan következik, hogy amikor a hallgatási zónákban való aktiv, alkotó életért küzdünk, azért küzdünk, hogy az élet szervesen fejlődjék a szerepben. Harc ez egyben a szerepben való élet folyamatosságáért: harc a színpadi alak teljességéért. Szervesség. folyamatosság és teljesség, ez a három tényező a legközvetlenebb kapcsolatban áll egymással. Egyúttal azonban ezekkel a tényezőkkel van a legtöbb baj is a hallgatási zónákban. Előfordulhat természetesen szöveg közben is, hogy a színészben nincs alkotó aktivitás, mi azonban a normától való leggyakoribb eltérést akarjuk megvizsgálni. Az a kérdés érdekel bennünket: miért lankad el az alkotó feszültség a hallgatási zónákban? Az egyik ok a színésznek az a tudat mélyén rejlő meggyőződése, hogy csak akkor kerül a nézőtér figyelmének gyújtópontjába, amikor beszélni kezd. Amikor azonban abbahagyja a beszédet, olyankor állítólag kilép a néző figyelmének köréből. Ez igy is van, meg nem is. Természetesen a szinész hangjának felcsendülése ujabb serkentője a néző figyelmének, de tévedés lenne azt hinni, hogy a hallgatási zónákban a szinész nem lehet a figyelem gyújtópontjában. Másfelől: amikor a szinész akaratlanul beszélni kezd, vér áramlik agyába, idegei megfeszülnek, akaratát mozgósítja. Kétségtelen, hogy itt két teljesen különböző közérzetről van szó: az egyik aktívabb, a másik gyengébb. Ez a színésznek vérévé válik már a színpadon tett első lépéseitől kezdve. Ebben az értelemben kialakultak a feltételes reflexei: pszichikai életének a színpadon hol emelkedő tónusa van /amikor beszél/, hol pedig gyengülő tó-
- 68 -
nusa, /sünikor hallgat/. Természetes,ha ez a szerep szövegében előirt »játéknak' tekinthető szünet, akkor a szinész ugy érzi, mintha beszélne, vagyis mintha a néző figyelmének gyújtópontjában állna. Menjünk tovább. Amikor a szinész a hallgatási zónákban felkészül partnerével kapcsolatban a szóbeli cselekvésre, olyankor teste hátrafeszül, hogy azután előrelendüljön; vagy igyekszik felállni, kezével helytelenítő mozdulatot tesz, megkísérli megállítani beszélőtársát; végül miközben ellenvetésre készül, vagy ellenkezőleg, alá akarja támasztani egyetértését, a szinész teleszívja tüdejét levegővel és partnerét félbeszakítva, az első mondatra pazarolja el ezt a levegőkészletet. De ha mégsem sikerül félbeszakítania partnerét, akkor nagyot sóhajtva kilélegzi a beszivott levegőt és ez a kilélegzés ugy hangzik, mint a csalódás, a sértődöttség és a bosszankodás sóhaja, mint az elégedettlenség vagy az aktiv egyetértés sóhaja. Most arról a folyamatról beszélek, amely igy folyik le az életben ós igy folyik le a szinpadon is, ha a szinész szerves életet él a szerepben. Mindaz, amiről itt beszéltem, a sző szoros értelmében közvetlenül a temperamentum Jellegétől, a partner magatartása, cselekvése értékelésének erejétől függ. Mihail Tarhanov, a nagy színész azt mondta: ,Az alak megteremtése számomra azt jelenti, hogy megértem és megtalálom a lélegzés tempó-ritmusát az illető szerepben'. Charles Dullin még szélesebb értelemben veti fel a kérdést: a tragédiának is megvan a maga lélegzési tempó-ritmusa, a bohózatnak is. Színészeink leggyakrabban mégis ,előregyártott lélegzéssel' mondják el szerepeiket. A szinész négy órán keresztül nagy életet él át ós egyszer sem lélegzik teljes tüdővel. Sem a szünetekben, sem a hallgatási zónákban, sem a szövegben! Nem indítja sóhajra az elkeseredés, a bánat, a sajnálkozás, a sérelem. Pedig az életben bármilyen kellemetlenség ér bennünket - megbetegszik a gyermekünk,
- 69 -
vagj soká nem jön a szeretett flu vagy férj -, sürün és mélyen sóhajtozunk. A színpadon viszont a színészek emberi tragédiákat akarnak tolmácsolni - és közben az egész előadás folyamán egyszer sem sóhajtanak. Figyeljük meg az emberek párbeszédét az életben: 8090 százalékban nem áll egyébből, mint kísérletből, hogy félbeszakítsák egymást. Ezek a félbeszakítás! kísérletek persze rendkívül változatosak, kezdve a durvaságtól egészen a legnagyobb udvariasságig, amikor mintegy ráduplázok,, egyetértek a mondottakkal„ valójában azonban folyton igyekszem megállítani, félbeszakítani a másikat, A félbeszakítás nem azt jelenti, hogy megcáfoljuk a másik embertj néha azért szakítjuk félbe a másikat, hogy kiegészítsük,amit elmondott, hogy ne hagyjuk megfeledkezni valami fontos dologról. Mindez igazi élet. Ilyenkor arra is törekszünk, hogy cáfol junk, euer a is, hogy elutasítsunk, arra is, hogy hozzátegyünk, arra i#,hogy kiegészitsümk ós továbbfejlesszük a mondottakat, arra is, hogy egyetértsünk, de valójában ne értsünk egyet. Igen, igen ismerjük ezeket a trükköket. Az emberi beszélgetésből csak akkor hiányzik a félbeszakítás tendenciája, amikor az embereknek nincs egymásra szükségük, amikor mindketten terhesnek érzik egymást és kitartóan hallgatnak. Itt kezdődnek mindkettőnél a ,belső monológok». Most térjünk vissza kérdésünkhöz: a szerző szövegére való áttéréssel miért gyengül el a szinész alkotó aktivitása és miért tűnik el a szerző gondolataira irányuló összpontosított figyelem? Ez azért van igy, mert a szerző szövegének megjelenésével együtt megjelenik a partner hírhedt végszava is, vagyis a külső egyezményes jel, hogy most én kezdjek beszélni. A színészben valóságos .ügyeletes automata* figyeli a végszót, figyelme viszont a hallgatási zónákban teljesen elmerül az önelemzésben. ,Az önelemzés kutyái* belemarnak a szinész agyába. A szinész ellenőrizni kezdi magát, milyen
- 70 -
volt alakítása az előző szövegrészletekben, felkészül a következő részletekre, következésképpen lankad figyelme a partner, annak gondolatai és magatartása, a tőle származó szövegmélye iránt. Vagyis a szerepekben feltüntetett végszavak /rendszerint értelmetlen mondatvégződések/ erősen hozzájárulnak, hogy ne figyeljük a partnert, ne kövessük gondolatmenetét, ne érezzük a szövegmélyét, ne vegyük figyelembe a partner közérzetét, hanem ehelyett önmagunkba, a szerep alakításával kapcsolatos érzeteinkbe merüljünk el. /Tudatosan elvetem a mellékgondolatok lehetőségét./ Elsorvasztjuk a partnertől eredő ösztönző momentumokat, a végszót figyelő automata segítségével »kiadjuk magunkból a szöveget» és... természetesen mindig ,a legrosszabbkor». Csak ezzel magyarázhatjuk, hogy sohasem sikerül a színpadon olyan, látszólag egyszerű dolog, mint a partner félbeszakítása. Még ha van is erre szerzői utasítás /,félbeszakitja»/, vagy a szerep szövegében ez áll: ,ne vágjon a szavamba!' a színészek akkor sem tudják teljesíteni a szerző támasztotta követelményeket. Partnerünk is tudja már előre, hogy késve fogjuk félbeszakítani és jó előre lassítani kezdi a beszéd tempóját - ,vöröspecsenyét* játszanak a színpadon -, a partner szinte kínálkozik, hogy szakítsuk félbe. Számomra nagyon mélyértelmü a tény, hogy milyen ritkán sikerül egy látszólag olyan egyszerű dolog, mint a félbeszakítás. Gondoljuk csak meg: a színészek eredményesen elsajátították az úgynevezett belső technika kifinomult elemeit. A szinész szeme el tud borulni; a szinész mosolyogni tud szemével; a szinész megtanult gondolkozni a színpadon, és erre nemcsak az igazi tehetség képes, hanem az egyszerűen jó képességű szinész is, pedig harminc-negyven évvel ezelőtt ez még nem igy volt. De sok ilyen szinész, akinek ennyire kifinomult már a művészete, egyszerűen nem tudja félbeszakítani a másikat, rendszerint elkésik. Milyen paradox jelenség ez! A szinpadi párbeszéd gyakran találóskérdéssé válik: nem tudni biztosan, hogy egyszerű beszélgetós-e vagy vita. És en-
- 71 -
nek az az oka, hogy a színész csak ugy tesz, mintha figyelne és értékelne, valójában azonban gépiesen várja a végszót, hogy bekapcsolódjék a párbeszédbe. És itt megint erről az átkozott végszóról kell beszélnünk. Bármit mondjanak is a színésznek, hogy figyelje a partnert, a végszót figyelő reflex erősebbnek bizonyul, mint hogyha a szinész alkotótudatához fellebbezünk. Ezért feltétlenül kell találnunk valamiféle technikai fogást az értelmetlen végszó elleni harcra. Az egyik ilyen fogást abban látom, hogy a szerepkönyvben kiirt végszót második végszónak,vagyis a közbevágásra szólitó tényleges jelnek kell tekinteni. De akkor hol van az első végszó? Rendszerint valahol előbb, s ezt már magának a színésznek kell megkeresnie és aláhúznia a darab szövegében. Az életben lezajló párbeszédek során beszélgetőtársunk gondolatát e gondolat mondattá formálódásának folyamata közben fejtjük meg. A színpadon hiányzik ez a megfejtés. Hasznos dolog, ha az első próbákon meghatározunk ós aláhuzunk egy-két szót, amely ellenzést, vitát vagy helyeslést vált ki, azaz szóbeli cselekvésre indit. Az első végszót,amelyből előre következtetünk a partner gondolatára, a ravasz felhúzásához hasonlítanám, a másodikat pedig a fegyver elsütéséhez, vagy ha ugy tetszik:az első végszó a kézlendités, a második az ütés. Ez nagyon kényes probléma. Az első végszó keresése elvezethet bennünket az első előttihez. Nagyon helyes. Az az első vagy az első előtti végszó, amikor kitaláljuk vagy megsejtjük a partner gondolatát. S amint ez megtörténik, nagyon bonyolult folyamat indul meg: a szinész, aki röptében ragadta meg partnere gondolatát, önkéntelenül lélegzetet vesz,áőt néha törzsével előrehajlik, hiszen kitalálta a partner gondolatát! /Pedig a végszó még messzi van./ A színészben az első végszóra való aktiv reagálást kell kifejleszteni ós ezzel külön is kell foglalkozni: az első végszót alá kell húzni a partner szerepének szövegé-
- 72 -
ben, vagy ha nehéz pontosam meghatározni, akkor legalább meg kell jelölni, melyik szövegrészben van az a szó vagy mondat, amely válaszra, ellenvetésre, helyeslésre stb. készteti a színészt, A széleskörű gyakorlatban a rendezők is a színészek is /akik az adott pillanatban a szöveget mondják/ többnyire minden eszközzel megszüntetik a szinész összes szellemi és fizikai erőinek ilyen mozgósítását a hallgatási zónákban - különösen olyankor,amikor a ,hivatalos' végszó még távol van, A partner ilyen esetekben azt mondja: ,Ez az én részem, ne zavarjon a reagálásával. Majd ha jön a végszava, akkor reagáljon»., A rendező pedig támogatja ezt a követelést, hiszen a jelenet megszervezésének és pontos rajzának híve. Ennek eredményeként gyökerestől kiirtják a szinész eleven emberi természetének szerves reakcióját és elévülhetetlenül szentesitik azt a káros reflexet, hogy a szinész nem a gondolatra, hanem a végszóra reagál. De vajon azt jelenti-e ez, hogy a szinpadi káosz és , a kontárkodás hivei vagyunk? Nem. Végtelenül sok lehetőség van rá, hogy a szinész a reagálásnak olyan formáját találja meg, amely nemhogy nem zavarja, hanem inkább segiti a partnert. De ne szokjuk meg a hamis hangvételt és ne reagáljunk értelmetlen végszóra! Vegyük például Gogol Leánynézőjét.* Kocskarjov megtudja, hogy Podkaljoszln nősülni szándékozik. Elkergeti a házasságközvetitőnőt és mindent maga vesz kézbe. Kocskarjov:
No, öregem, az ilyen dolgot nem jó halogatni. Gyerünk, Podkaljoszln: De hisz én nem is ,,,, Csak épp eszembe jutott. ... Kocskarjov: Lári-fári! Csak ne izgulj, ügy megházasítlak én,hogy észre se veszed. Most rögtön elme-
*
Honti Rezső fordítása /A szerk,/
- 73 -
Podkaljoszin:
gyünk a leányzóhoz és meglátod, egyszeribe meglesz... Hát még mit nem? Rögtön elmegyünk?
Az úgynevezett első dialógust választottam itt ki. Nyilvánvaló, hogy Podkaljoszin nem a »Gyerünk* után lett óvatos, hanem a ,No, öregem, az ilyen dolgot nem jó halogatni* után. A ,Gyerünk*-re pedig már felkészült, hogy riadót fújjon. Kocskarjov:
De engedj meg, kérlek, hát mi van benne? Nézz csak magad körül: mi mindent köszönhetsz annak, hogy nincs asszony a háznál. Nézd meg ezt a szobát! Milyen képe van? Ott hever egy piszkos cipő, ott a mosórongy, az asztalon egy egész rakás bagó, te magad naphosszat ott lustálkodol, heverészel,mint a lajhár.
Podkaljoszin:
Ez igaz. Magam is tudom, hogy rend nálam,az nincs.»
Hát vajon Podkaljoszint a »hivatalos* második végszóra /,ott lustálkodol, heverészel, mint a lajhár*/ kezdik-e mardosni a kétségek, nem pedig jóval előbb, a Kocskarjov rajzolta képpel kapcsolatban/,ott hever egy piszkos cipő... mosórongy... egy egész rakás bagó*?/ Kocskarjov:
Ha pedig feleséged lesz, akkor magadra se fogsz ismerni.Lesz szép kanapéd, kutyusod, kalitka, valami csizmadárral, lesznek kézimunkák. És képzeld el: ott ülsz a díványon, egyszerre ott terem melletted a menyecske, valami takaros kis teremtés, kis kezével...* *
Ugy tűnhet fel, mintha a második végszó /,.. ott terem melletted a menyecske, valami takaros kis teremtés, kis kezével...*/ váltaná ki a közbevágást:
- 74 -
,Te, a kutyafáját. Ha ugy elgondolom, hogy egyikének - másikának csakugyan milyen kis kacsé ja ran*. Valójában Podkaljoszin a csábító képen már jóval korábban kezd elandalodni, Kocskarjov első szavairat ,Ha pedig feleséged lesz...' Ezek nyilván teljesen maguktól értetődő dolgok, ha a szinész szervesen él a szerepben, gyakorlatilag azonban az esetek nyolcvan százalékában Podkaljoszin alakitói elengedik fülük mellett ,az asszonyt, a kutyust, a csizet», azaz a családi élet idilljét, és egyenesen a boldogság csúcsára lendítik fel magukat a,... kis kezével, . ,.»-t*l elrugaszkodva.
Podkaljoszin:
Kocskarjov:
Podkaljoszin:
Te, a kutyafáját. Ha ugy elgondolom, hogy egyikének,másikának csakugyan milyen kis kacsója van. öregem, egyenesen, mint a tej. No, no, pajtás! Van azoknak egyebük is,mint kis kacsójuk. Van nekik,öregem De mit beszéljek sokat? Az ördög tudná felsorolni, mi mindenük van. Hát mit tagadjam? Nagyon szeretem, ha olyan Jó kis nő ül mellettem».
Minthogy Podkaljoszin már »megpuhult* , Kocskarjov határozott léptekkel halad tovább. Kocskarjov:
No látod; magad is beismered. Most csak intézkedni kell. De te ne is törődjél semmivel. A. lakodalmi ebédet és mindent, ami vele jár, majd én... Pezsgőt legalább is 12 üveggel; alább nem lehet, ezt bizonyára te is igy gondolod. Madeira is legalább 6 üveg kell.A menyasszonynak biztosan van egy csomó nénije, komája, ezek nem értik a tréfát. No, meg rajnai bor, ugy-e? Ami pedig a lakzit illeti, hát öregem, arra már tartogatok egy urasági szakácsot. A kutyaházi olyan falatokat tálal majd, hogy ne tovább.
- 75 -
Podkaljoszin:
Hallod-e, te! ügy belemelegedtél, mintha már csakugyan itt volna a lakodalom!*
Podkaljoszin ugyanilyen határozottsággal fuj riadót. De mikor kezdődött ez a riadalom? Nyilván nem annál a szövegnél: ,... a kutyaházi olyan falatokat tálal majd,hogy ne tovább*. De ott sem, hogy: ,már tartogatok egy urasági szakácsot...' Ott kezdődik az: ,líost csak intézkedni kell ... A lakodalmi ebédet és mindent, ami vele jár majd én...* Minthogy ismeri Kocskarjov határozott természetét, Podkaljo8Zln máris fogolynak érzi magát barátja szavai után: ,Most csak intézkedni kell. De te ne is törődjél semmivel. A lakodalmi ebédet és mindent, ami velejár»majd én». A szöveg további 6-7 sora nem egyéb, mint kísérlet, hogy ,kitörj ön a bekerítésből». Szeretném, ha nem értenének félre. Ahány szinész csak van a világon, annyiféle lehet a megoldás és annyiféle mértékű lesz az ellenállás, annyiféle lesz a reagálás. De elképzelhetetlen, hogy a szinész ne reagáljon Kocskarjov kijelentésére: ,A lakodalmi ebédet és mindent, ami velejár, majd én'-az ilyen tényeket a szinész nem engedheti el a füle mellett, ha őszinte és hiteles akar lenni a szerepben, Jermolova, a nagy szinésznő egy bizonyos ponton ezért utasitotta vissza a kiirt szerepeket az értelmetlen végszavakkal és ezért követelte, hogy adják oda neki az egész darabot. Jermolova azt mondta: ,Nem az én szövegem a legfontosabb, hanem a partneré. Elsősorban a partner szövegét fogom tanulmányozni'. Jermolova ebben látta a további öntökéletesítés lehetőségét. A Ezinpadi beszéd gyorsasága és pontossága vagy folyékonysága és dallamossága döntő jelentőségű a szinészi alak realizálásában, és ezek a tulajdonságok is a hallgatási zónákban alakulnak ki, érlelődnek meg. Az élet tempóritmusa és konkréten a szerepben való lélegzés a hallgatási zónákban könnyebben és gyorsabban található meg, alakitható ki, mint a szerep szövege alapján.
- 76 -
Azt mondom tehát, hogy a színésznek a hallgatási zónák iránt tanúsított alkotó figyelme, a hallgatási zónákban való aktiv élet módszertanának kidolgozása lényegében valóságos forradalom a szinész művészi fejlődésében. Meggyőződésem, hogy a közeljövőben a pedagógiában is átterelődik majd a figyelem a szöveggel kapcsolatos munkáról a hallgatási zónákkal kapcsolatos munkára. Azzal,amit elmondtam, nem fedeztem fel Amerikát.Mindezt magában foglalja már Sztanyiszlavszkij tanítása is. Sztanyiszlavszkij véleménye szerint a szinész szerves életének folyamata egységes mind szöveg közben, mind a szünetekben. Csűr án annyit szeretnék megjegyezni, hogy Sztanyiszlavszkij tanítását szüntelenül ellenőriznünk kell a gyakorlat próbakövén. A gyakorlat pedig azt mutatja, hogy ma lebecsüljük a hallgató színészt. Sztanyiszlavszkij Művészet és mesterkéltség cimü beszédében a következőket mondotta: ,Nem lehet élni a szerepben ugrásokkal, vagyis csak olyankor élni, amikor beszélünk. Találkoztunk-e már az életben olyan csodálatos lényekkel, akik csak akkor élnek, amikor beszélnek - amikor viszont hallgatnak, megszűnnek élni? Szerintem az életben az embereknél nem tapasztalható ilyen abnormális, torz jelenség, s nem szabad ilyesminek előfordulnia a színpadon sem*. Majd a továbbiakban: ,A színészek azonban ugy megszokták, hogy saját egyéni, az alakított személy érzékeléseitől ós világától független színészi érzékeléseikkel töltsék ki a szerep üres helyeit, hogy már észre sem veszik, milyen keverék jön létre lelkükben amiatt, hogy a szerepbeli érzések összefonódnak egyéni gondjaikkal*. Scsepkin, a nagy szinész azt vallotta, hogy a színpadon nincs teljes hallgatás. Amikor a színpadon valamit mondanak a színésznek, akkor az figyel, de nem hallgat: egész lényével válaszol a hallottakra. Ezt Sztanyiszlavszkij is alátámasztja: »Hallgatni a mi nyelvünkön azt jelenti, hogy látjuk azt, amiről szó van,beszólni pedig annyit tesz, hogy látható képeket rajzolunk*.
- 77 -
Ami egyes mai darabok szövegének dramaturgiáját és az előadásnak ezzel kapcsolatos tempó-ritmusát illeti, itt van helye annak a bizonyos 20 százaléknak, amely fennmarad a 80 százaléknyi félbeszakitásos párbeszéd után. Hozzá kell tennem, hogy ez sem igazán u j, hiszen megvan Gorkijnál ós Csehovnál is. Vegyük akár Nyil és Tyetyerev már emiitett jelenetót a Kispolgárokban. Itt mindketten a magukét hajtogatják.Kyil elmondja Tyetyerevnek, hogy szeret egy csodálatos lányt, Polját; Tyetyerev viszont a pálinkásbutykosról beszél:,csak a bolond hiszi, hogy átlátszó' - a valóságban azonban az foglalkoztatja, hogy Polja nem őt szereti, hogy vereséget szenvedett, mert Nyil, ez a ,rabló' elvette tőle Polját. Gorkij csodálatos párbeszédet alkotott, amelyben az emberek látszólag szinte egyáltalán nincsenek kapcsolatban egymással, belülről azonban egymásnak válaszolgatnak. Itt is van félbeszakítás: mindegyik valamiféle ,harmadik fülével' hallgatja a másikat és saját gondolatmenetével szakítja félbe társát. Itt is vannak félbeszakítások, de nem vita hevében, hanem önálló, párhuzamos gondolkodás formájában. Minden korszakban különböző jellegűek a párbeszédek. Az a benyomásom, hogy a jelenkor szempontjából nem a csehovi ritmus, nem a szünetek a jellemzők, hanem a beszéd könnyed folyamatossága, amikor az emberek megállás nélkül beszélnek, közben pedig bensőjükben bonyolult folyamatok játszódnak le. Természetesen a mai emberek között is különfélék lehetnek a párbeszédek, de én most a tipikus párbeszédről beszélek. Elég jól megfigyeltem színészeket, akik egész életüket annak tudatában élték le, hogy ha a színpadon jelentőségteljes alakításra törekednek, akkor feltétlenül szüneteket kell közbeiktatniuk, és az alakítás lényegét a szünetekben k^ll kidomborítaniuk.De amint eljutottak a szünetig, abbahagytak minden cselekvést.
- 78 -
Szünet nélkül, folyamatos párbeszédben emelni ki a legfontosabbat - ez a legnehezebb dolog az olyan színészek szemében, akiket megfertőzött ,a mesterségbeli tudás gyermekbetegsége'. A mai korszakban, a kibernetika korában, amikor az ember egyidejűleg több dolgot tud elvégezni, különösen nevetségesen festenek az olyan színészek, akik a színpadon beszéd közben nem tudnak például Írógépen irni és általában nem tudnak egyidejűleg két-háromféle dolgot cselekedni. Ezért vágyunk annyira az ,uj' színházra." A laboratórium egyik résztvevője megjegyezte, hogy az i"> rendezői gyakorlatában szinte minden párbeszédre két megoldás kinálkozott: egy lassúbb, tagoltabb és egy gyorsabb, filmszerű. Megkérdezte Popovot, hogy szerinte melyik megoldás a helyesebb. Popov igy válaszolt: "Araikor a szerző arculatának kérdésével foglalkoztunk, megállapítottuk, hogy rendkívül különféle az érintkezés jellege különböző szerzők és ezek különböző alakjai esetében. Ugyanígy különféle a párbeszéd is - a kortól, az emberek jellemétől és a drámaíró alkotómódszerótől függően.Amikor ön azt mondja, hogy gyakran két megoldás vitatkozik gondolataiban, azaz két tempó-ritmus - ón az egyik esetben a tempó-ritmusnak a darab ós az alakok lényegéből fakadó rendezői érzékelését észleltem, viszont a másik /a lassított/ megoldás a »pedagógiai reflexből* ered, abból a meggondolásból, hogy ne hordjunk össze hetet-havat. Szerintem nincs első ós második megoldás, mint Ön állítja, hanem az elaő és a második megoldás ellenpontja ós ez a mi müvészetünk lényege. Vagyis ez a két tempó-ritmus gyakran párhuzamosan halad." Valaki közbevetette: - A második eset nem "csehovizmus"? Popov erre igy válaszolt: "Az úgynevezett ,csehovizmus* nem egyéb vérszegénységnél, nehézkességnél. Egyébként semmi köze sincs Csehovhoz. Szeretnék felolvasni Önöknek egy idézetet. Még a hábo-
- 79 -
ru előtt, mintegy husz esztendeje jegyeztem ki magamnak. Ez az idézet a müfogásokról és a lehető legjobb ritmusról szóló beszélgetésünkre vonatkozik. Alekszandr Blok, a nagy költő nem sokkal az első világháború után, a forradalom kezdeti időszakában halt meg. Nézzük, mit jegyzett fel naplójába: »Szerintem a korszerű művész fogásának éppen az ellenkezőjének kell lennie /itt arról van szó, mit kell tenni, hogy felkeltsük a korabeli néző érdeklődését. - A. Popov/ az óvatosságban, amely nem terheli tul művészettel a műalkotást.Hogy ugy mondjam, egyszerű és természetes dolgokkal kell álombaringatni a nézőt, hogy aztán később a művészet váratlanul fellobbanó szikrájával ébresszük fel elszunnyadt képzeletét'. Az első imperialista háború után jött a polgárháború, majd a Nagy Honvédő Háború ós Hirosima. Az emberek mindezt átélték, elbeszélésből hallották, könyvben is olvasták.Ezek után az átélt és átérzett tapasztalatok után a mai néző egyáltalán nem tudja elviselni, ha a színházban az idegeit tépik. Ezért olyan időszerű Blok tanácsa: óvatosnak kell lenni és nem szabad művészettel túlterhelni a művészetet. Ha egy vigjátékot terhelnek tul művészettel, akkor már nem lesz nevetséges, ha pedig Arthur Miller Az ügynök halála cimü drámáját terhelik tul művészettel, akkor hisztérikus melodráma kerekedik belőle, amelyet a mai néző nem tud elviselni, mint ahogy nem állhatja a fogorvos fúrógépét sem. S ami a lényeg: a darab ilyen megoldása egyáltalán nem pontos, nem ábrázolja hiven az amerikai életformát. Az átlagos amerikainak ebben a tragédiájában szó sincs hisztérikus melodrámáról. Ez a dráma a kilátástalanság csendes tragédiája, tele az ügynök önmagához és környezetéhez intézett kérdéseivel: hogyan kapaszkodjunk meg az életben, hogyan találjuk meg a helyünket? Az események,a tények, az emberek értékelése a fürkésző vizsgálata nélkül nem lehet helyesen megoldani ezt a darabot. Ha a szereplők csak ,átélnek' és »kiadják temperamentumukat', akkor egy hisztérikus család-
- 80 -
r<5l szóló darabot látunk: a család minden tagja neuraszténiás ó3 állandóan veszekszik a többiekkel. Ennek az lesz az oka, hogy a művészetet túlterheljük művé szettel,hogy a színészek és a rendezők nem óvatosak, nem tudnak széles ecsetkezeléssel festeni, nem tudnak nagy részleteket egyetlen színnel megtölteni, hogy e nyugodt háttérből világos és hü folt emelkedjék ki. Előadásaink gyakran tarka rongyszőnyegre hasonlítanak; szemre rikitóak, de semmi sem érthető. Előadásaink tarkaságának elsősorban az az oka, hogy a színészek igyekeznek mindent megjátszani, főként pedig minden 3zót megjátszani. Elfelejtettük, hogyan kell nagy mondat-részletekkel beszélni. Mindent különálló szavakra tördelünk szót, ezért a színpadon látszólag mindent kétszer, háromszor olyan hosszura nyujtunk, mint ahogyan a darabban áll. Sok előadás tarkaságának és szétdaraboltságának az az egyik oka, hogy hiányzik belőlük a hiteles szinpadi atmoszféra, a színészekben nincs meg a pontosan megfelelő fizikai közérzet, a ,második sik*. Egyesek azt hiszik, hogy ha az alak kidolgozásánál felhasználják a fizikai közérzetet, a ,második sikot* és a belső monológokat,ez elnyújtja és meglassítja a szerep ós az előadás tempó-ritmusát. A nehézkes, szühetekkel szétdarabolt beszédet »csehovizmusnak' nevezik, ez pedig összeegyeztethetetlen a mai ember lelkivilágával. Kétségtelen, hogy a mai élet ismertetőjele a világos és ragyogó szin, a gyors ütem. De amikor mai színházainkban alkalmazzák ezeket az ismertetőjeleket, rikitó tarxaság és fecsegés lesz az eredmény. Nincs meg a jellem mélysége, jelentősége, az emberi lélek élete jelentéktelen és szegényes. Elszegónyül az ember intellektuális tükörképe. A szinpadi alak elmélyítéséért vivott harc tehát gyakran szüneteket hoz létre és elnyújtja a beszéd tempó-ritmusát, korszerűtlenné teszi az előadást. Valóságos bűvös kör jön létre, amelyből látszólag nincs kiut. Valéban igy kell lennie?
- 81 -
Vajon a szinész ne tudná olyan módon , edzeni* látomásait, hogy könnyen és gyorsan beszéljen, de közben ne fecsegje el értelmetlenül a szöveget? Sztanyiszlavszkij arra tanított, hogy »madártávlatból* kell néznünk szerepünket,el kell sajátítanunk a távlati gondolkodást abból a célból, hogy a szöveget ne tagoljuk különálló szavakra, küzdhessíink a beszéd során bekövetkező megtorpanások ellen és ne tegyünk oda pontot, ahol a gondolatnak nincs vége, sajátitsuk el az Írásjelek intonációs gazdagságát»vagyis vegyük figyelembe a kettőspontot, a három pontot és különösen a felkiáltójelet. Akadozó beszédben a szünet elveszti jelentőségét és nem lehet semmit hangsúlyozni, uiinthogy a szünetekhez és minden hangsúlyhoz megfelelő tempó-ritmikus háttér szükséges. A beszéddel és a szóbeli cselekvéssel kapcsolatban felmerülő ilyen technikai feladatokat nem lehet elkülönítve, a fizikai közérzettől, a második siktól, a belső monológtól elszakítva megoldani, mert csak ezek együttese teremti meg az élet folyamatos, szakadásmentes vonalát a szerepben. A szinész csak akkor oszthatja be gazdaságosan a színeket és akkor helyezheti el az elgondolás-diktálta helyes hangsúlyokat, ha nagy részleteiben játssza a szerepet. Azzal szeretném befejezni, amivel kezdtem a megbeszélést: Mindaz a partner gondolatai felfogásának folyamatában. a kényszerű hallgatás zónáiban halmozódik fel és ö^t formát, amit a szinész a szóbeli cselekvésben kifejez."
- 82 -
TARTALOM Oldal Bevezetés Mit értünk színpadi alakon? Alekezej Popov bevezető előadása Az átalakuld művészetéről A szerző arculata A fizikai közérzet problémája Hallgatási zónák
>
- 83 -
•
3 5 7 15 23 49 65
