A MAGYAR NEMZETI FILMARCHÍVUM LAPJA >>> Czukor Show

2010. május

Czukor Show

A MAGYAR NEMZETI FILMARCHÍVUM LAPJA  >>>  www.filmkultura.hu

Beszélgetés Dömötör Tamással, a Czukor Show rendezőjével „Én azt üzenem, hogy ne hidd azt, hogy vége van azzal, amikor elköszön a műsorvezető. A nagyobb dráma még kint szokott lenni. (...) Ez igenis fontos. Engem idegesített annyira a téma, hogy ezt kibogozzam.” >>>  5. oldal

Szirénhangok a természetből – háttal a civilizációnak „Nem vezet sehová – helyesebben katasztrófába vezet –, ha túlságosan eltávolodunk a természettől, s nemcsak eltávolodunk, de szembe is fordulunk vele. Ha legyűrendő, kisajátítandó, kizsákmányolandó ellenségnek tekintjük.”  >>>  11. oldal

Az infantilizmus konzerválása – Beszélgetés a Mamahotelről

/ Boronyák Rita vendégei: Kiss Róbert, Popper Péter és Bauer Béla „A nehéz felnövést alapvető problémának gondolom, és erről szól szerintem a Mamahotel. Arról, hogyan hosszabbítsuk meg az infantilis életet. Ne vegyünk föl felnőttes gondokat. Lehet, hogy megházasodunk, gyereket csinálunk, de jórészt a nagymama kontójára. Az infantilisság nagyon erős belső ellentmondást mutat: az infantilis felnőtt testileg és szociálisan nagyon fejlett, de értelmileg, főleg érzelmileg infantilis módon viselkedik. ” >>>  16. oldal

2

május narr átorhang Zöld zóna

Történetek a hátországból

Szatmári István

Az ember alapvetően nyugodt. Aztán elmegy a moziba, megnéz pár jó filmet, és összezavarodik. Háborúban élünk. Ez tulajdonképpen a hátország, csak valahogy a hétköznapok során elfeledkezünk róla. Emlékszem, mikor először csodálkoztam rá egy zenés film vagy vígjáték készítési dátumára. Ez a második világháború alatt készült! Amikor lángoltak a kontinensek, és emberek mészárolták egymást. Mások pedig moziba jártak nevetgélni... Akkor is összezavarodtam, és időbe került, míg utánaolvastam, és feldolgoztam, hogy a háborúban annak minden borzalma ellenére bizony nem folyamatosan és egyöntetűen állt szembe egymással a világ. Pedig a történelemkönyvekből tisztára úgy tűnik. Most viszont rükvercben söpört végig rajtam a déjà vu érzés. A moziban kell rádöbbennem, hogy minden a háború körül forog, miközben én csak úgy eljárok dolgozni, a közértbe, ide-oda. A Testvérekben (Brothers, 2009, r: Jim Sheridan) a másik szál Afganisztánban játszódik, a Kedves John!-ban (Dear John, 2010, r: Lasse Hallström) az IFOR-erők mindenkori műveleti területein (egy pres�szó tetején még magyar feliratot is felfedezhetünk), a Zöld zónában (Green Zone, 2010, r: Paul Greengrass) Irakban, a DVD-n forgalmazott Gyújtóbombában

(Incendiary, 2008, r: Sharon Maguire) a londoni Chelsea-ben. Mindegyik film eseményeit alapvetően befolyásolja a háború. Miről van szó? Amerikán ilyen mély nyomott hagyott a háború? Vagy mindez csak propaganda? Aztán az embernek eszébe jut, hogy a WTC lerombolása, a madridi és londoni merényletek után a szakértők hosszasan fejtegették, hogy újfajta háború köszönt ránk. Eddig egy-egy katonai konfliktus alkalmával a szemben álló felek egymásra zúdították a haderejüket. Kard ki kard, ember ember ellen. De most nincs látható frontvonal. Az ellenség bárhol felütheti a fejét. Folyton résen kell lenni, állandóan hadban állónak kell tekinteni magunkat. Aztán telnek az évek, az ember elfelejti a szentenciákat, és visszazökken a hétköznapi kerékvágásba. Nem képes erre a folytonos háborúsdira. Talán mégsem ez az alaptermészetünk? Ha mondjuk, a Kedves John!-beli fiú nem tengerészgyalogos lenne, hanem egy multi menedzsere, akit több ezer kilométerre szólít a kötelesség, ha a Gyújtóbomba-beli kisfiú nem egy terrortámadásban pusztulna el, hanem egy balesetben, ha a Testvérek századosa nem egy fogság során fordulna ki önmagából, hanem egy „szimpla” vészhelyzetben, és ha a Zöld zóna egységparancsnoka nem Bagdadban bukkanna kinyomozan-

dó és feltárandó kuszaságokra, hanem mondjuk, a kisvárosban, ahol lakik, akkor mennyiben lenne más az életünk itt ezen az oldalon? Nyilván a történetek akkor is működnének. Csak akkor ugye béke lenne, és nem háború, ami pedig most van... A Kedves John!-ban összeismerkedik egy fiú és egy lány. Romantikus fényekre szűrőzött tengerpart, gyönyörű testek, gondtalan fiatalok. John tengerészgyalogos, még egy évet kell letölteni a szerződése szerint. Savannah azt ígéri, megvárja, addig levelezzenek. Dúl a szerelem levélben, boldogan telnek a várakozás hónapjai. Aztán támadás éri a World Trade Centert. John alakulata egy emberként határozza el a szolgálathos�szabbítást. Hősünk arcára ugyan némi zavar ül ki. Mi lesz most Savannah-val és a közös életükkel? De nem hezitál sokat, nincs hősies pátosz a filmben, hogy a haza az első. A lány sem túlcsorduló honleányi kötelességtudattal engedi újra el a fiút. Sokkal inkább azért, mert elfogadja, hogy szerelme így döntött. Már megint ez az idegesítő, a másikat toleráló amerikai mentalitás! Csakhogy hosszú az újabb várakozási idő. A lány megírja, hogy beleszeretett másba, a fiú egy sivatagi táborhelyen felállított rozsdás hordóban elégeti a leveleket. Azért valljuk be, vannak

előnyei ennek a háborús környezetnek is, valahogy izgalmasabbak vizuálisan, mint a tengerpart. Kérdés, mikor fedezik fel és zsákmányolják majd ki teljesen a militáns környezetet is a reklámkészítők. Ha egyáltalában. Lesz majd olyan, hogy nem csak a naplementés, szörfdeszkaahónalattos, izmonvízcseppekcsillogós, lazánstégnek­ támaszkodós képeket érezzük vércikinek egy játékfilmben, hanem a katonai sátorból kézikamera-remegéssel, feldúltan kijövős, fegyverrel a kézben ordító arabok között tehetetlenül ide-oda tekintős, harci szállítójármű páncéljának résein kikémlelős képeket is? Végül is háborúban élünk... És Hallström tesz is valami hasonlóra kísérletet. A  filmben hosszúra nyújtja a levelezési részt. De ilyenkor csak a fiút láthatjuk, mert a lánnyal történtek nem derülhetnek ki azonnal, hiszen akkor oda lenne a későbbi percek izgalma. Így van a barakk sötétjében, a priccsen levelet olvasós jelenet, katonák szenvedő arccal futnak képsorok mind-mind a film eleji reklámstilizációnak megfelelően. Mikor John aztán egyszer mégis hazatér (autista édesapja meghal), felderül, hogy mi történt Savannah-val. A  szomszédban lakó sármos férfi behálózta. Ebben felhasználta autista kisfiát is, a lányt ugyanis vonzza az autisták viselkedésének megfigyelése és a segítségnyújtás számukra. De mi van a nagy szerelemmel? Felemészti az idő, mondhatnánk. Pedig nem erről van szó. Savannah nem tudja elkezdeni az életét. Mert várni kell. Nemcsak a szerelemről van szó, hanem a lovas vállalkozás beindításáról, a húszas éveinek végére felhalmozott tervek megvalósításából. Ekkor és ezért szoktunk átgondolatlanul dönteni. Képesek vagyunk a szerelmet is alárendelni az önmegvalósításnak. Helyesebben kompromisszumot kötni a párkapcsolat terén, ha amúgy kiteljesíthetjük magunkat. És aztán jön a lelassulás, majd felbukkan a régi nagy szerelem. Abból látszik, hogy még nem fordult véresen komolyra a háborús helyzet, hogy Savannah nem várja meg Johnt. Nem kötelessége megvárni a távolban érte is az életét kockáztató férfit. Még vannak jogai, nem csak kötelessége. Joga van elrontani az életét. Bár ki tudja, akkor mi lenne vele, ha megvárta volna a szerelmét, miközben egyéb területen épült volna le. Boldog szerelemben élne, és folyton a lovas iskola megnyitásáról ábrándozna. A jó hír, hogy még lehet emberi történetet mesélni, anélkül, hogy drámai felhangokat kölcsönözne neki a háború. A Testvérekkel is ugyanez a helyzet. Sokkal érdekesebb és átélhetőbb az otthon zajló eseménysor, mint ami Cahill századossal történik Afganisztánban. Pedig elvileg az adja a film drámai erejét. Arról van szó, hogy a két kisgyerekes, boldog családapát a háborús zónába vezénylik. A  helikoptere lezuhan, és halottnak nyilvánítják. Az alsó középosztálybeli, kisvárosi család szépen eltemeti. Innentől kezdve a részeges, börtöntöltelék öcsnek kell átvennie a családfő szerepét. Nem volt konfliktus a két testvér között, de az egyértelmű, hogy Sam volt a markáns egyéniség, Tommy a kedves lúzer. Valahogy elfogadták már ezeket a szerepeket. De most Tommynak fel kell nőnie, nem számíthat folyton arra, hogy a bátyja helyett most majd annak özvegye, Grace váltja ki a kocsmából, ha éppen nem tud kifizetni 42 dollárt a piájáért. Gyorsan

3

május narr átorhang megtalálja a hangot a gyerekekkel, kemény apja felé is képes gesztusokat tenni, vidám természete, sajátos humora betölti egykori testvére házát. És Grace? No igen, egy vidám nap után elbeszélgetnek a középiskolás évekről, hogy voltaképpen nem is álltak olyan messze egymástól, csak Tommy túlságosan vad természetű volt. Aztán egy csók, semmi más. Grace szíve még mindig a férjéé. Aztán megtudják, hogy Sam nem halt meg, és nemsokára hazajön. Mi lesz most az elkezdett új élettel? Sam ismét betölti majd régi helyét? Tommy pedig visszahúzódik egykori szerepébe, egykori álarcai mögé? Ezekre már nem tudjuk meg a választ, mert Sam olyan súlyos terhet hoz magával haza Afganisztánból, ami más irányba viszi a történetet. (Pedig szívesen néztem volna még ezt a kisvárosi drámát!) Mi, nézők már korábban megtudjuk, hogy fogságba esett egy közlegénytársával, akit történetesen meg is mentett a vízbefulladástól. A tálib gerillák elégedetten nézik a két katonától elvett családi fotókat. Tudják, hogy a foglyaik megtörhetőek, hiszen nyilván látni akarják még a szeretteiket, és ennek reményében jól terrorizálhatók. (Itt egy kicsit bevillan Sheridan régi, IRA-terroristás tematikája: vigyáznia kell a harcosnak, hogy minél kevésbé legyen sebezhető akár pszichésen is.) Videokamerába kell mondaniuk, hogy nincs joguk itt lenni, ez nem az ő hazájuk. A  közlegényt megkínozzák, megtörik, de Samre súlyosabb próbatétel vár. Az életéért cserébe agyon kell vernie egy vascsővel a társát. Megteszi. Kisvártatva rajtaütnek a táborhelyen az amerikai deszantosok, Samet kiszabadítják. Visszakerül a családjához. Innentől kezdve az ő lelki szenvedéstörténete kerül a középpontba. Nem túl autentikus probléma, de a rendező hatásosan építi fel, még ha itt-ott el is nagyolja. Sam ugyanis belekapaszkodik abba a kérdésbe, hogy az öccse lefeküdt-e a feleségével. A film nem pendíti meg azt a lehetőséget, hogy ezt mintegy önfelmentésből teszi (bűnös vagyok, de bűnös a feleségem is, tehát van helyem mellette), csupán abba az irányba mozdul a történet, hogy megértse, érdemes volt-e ezekért (a felesége és a gyerekei) elkövetnie azt a szörnyűséget. Azzal próbálja felmenteni magát, hogy értük cselekedett, de vajon az övé-e még a családja? A Zöld zóna osztagparancsnokának súlyosabb kérdéssel kell szembenéznie. Vajon övé-e még a hazája? Bagdadban teljesít szolgálatot, a legnagyobb káosz kellős közepén. Orvlövészeket keresnek és fegyvereket. A nap vakít, a szerkezeti egységekre rombolt épületek zugaiban fegyveresek bújnak meg, és bármikor tüzet nyithatnak. Mindenki kiabál, hadonászik. Ők mégis bátran viselkednek, de nem találnak soha semmit. Egymás után érkeznek az informátorok jelentéseire alapozott akciótervek, hol is kell keresni a titkos fegyverrak-

Alapítás éve: 1958

a Magyar Nemzeti Filmarchívum lapja

felelős kiadó: Gyürey Vera site: www.filmkultura.hu Címlapunkon: Czukor Show

tárakat, a tömegpusztító fegyvereket. De soha nem találnak semmit. Bár Miller jó katona, előbb-utóbb feltűnik neki a dolog. Szerencsére egy bagdadi férfitól első kézből kap információt testőrökkel érkező, komoly férfiak gyűléséről. Ugyan későn csapnak le a házra, de még így is sikerül meggyőződniük arról, hogy volt valami a segítőkész férfi állításában. Innentől kezdve a felettesei szinte falat vonnak köré. Ugyanakkor egy újságírónő és egy CIAtiszt siet a segítségére, de csak nagy nehezen derül ki az igazság. Irakban nincsenek tömegpusztító fegyverek. És nem is voltak. Az egészet Szaddám Huszein politikai ellenfelei találták ki, ők csábították be az amerikai hadsereget, hogy velük készíttessék elő a hatalomátvételüket. Az amerikaiak megtisztítják a Szaddám-hívőktől az országot, és ők kényelmesen elfoglalják helyeiket a hatalomban. Amerikát lépre csalták. Ha történetesen nem szeretnénk az Egyesült Államokat, mondjuk, éppen agresszív terjeszkedő politikája miatt, azt is mondhatnánk erre, hogy hát végre, egyszer ők is pórul jártak. Csakhogy Amerika nem egyenlő Miller osztagparancsnokkal, még ha ő ebben a filmben a jó amerikai szubsztanciája is. Naivan megy az igazság után, mert az amerikai ember jellegzetessége, hogy makacsul szomjazza, kutatja az igazságot. Szóval Amerikát úgy húzták csőbe, hogy közben egy másik ország dőlt romba. Ismét szerencséjük volt ebben a nagy felfordulásban. És ki sajnálja az irakiakat, miután már megszakadt a szívünk ezért a kölyökképű, szimpatikus osztagparancsnokért? Ki gondol rájuk együtt érzően, hogy már évek óta katonai járművek kerekei verik fel a port az utcáikon? Persze, ha komolyan vesszük a Zöld zónabeli koncepciót, akkor egy jó ideig még hiába szomjazzák a világ közvéleményének

vonzalmát. Hiszen most rajtuk van, hogy a derék amerikaiak nem is mentek volna oda, ha ők nem vezetik meg őket. Miller osztagparancsnokunk sármosan biliárdozna és sörözne valamelyik füstös amerikai kocsmában, miközben dönget a rockzene. Igazi felüdülést jelentett az Egy lányról (An Education, 2009, r: Lone Scherfig) című film. Legalábbis annyiban, hogy a háború még csak távolról sem szűrődik be a történetébe. A  60-as években vagyunk a jóléti Londonban. A szolid körülmények között éldegélő gimnazista Jenny arról ábrándozik, hogy Oxfordban tanul tovább. És ezért mindent meg is tesz. Tanul, részt vesz a tanórán kívüli megmozdulásokon is (csellózik az iskola zenekarában), hogy bizonyítsa közösségi szellemét. Ám egy nap rászakad az angol eső a buszmegállóban. Egy sportkocsi húzódik le mellé (miután a sofőrje átengedte maga előtt az igencsak indiszponáltan közlekedő babakocsis anyukát a fiával). A  bent ülő férfi letekeri az ablakot. Ugye, ha azt mondom, szállj be, hogy hazavigyelek, akkor vis�szautasítod, de legalább a csellódat tedd be a kocsimba, mert nagy zenerajongó vagyok, és nem tudnám elviselni, hogy szétázzon a hangszered. Te meg gyere a kocsi mellett. Ki tudna ellenállni egy ilyen ajánlatnak? A  férfi behálózza a lányt, és ami még meglepőbb, a családját is megnyeri, dacára a hatalmas, közel húszéves korkülönbségnek. A  lányt árverésre, exkluzív szállodákba és szórakozóhelyekre, komolyzenei koncertekre viszi. Jenny felhagy a tanulással, önérzetesen kimarad az iskolából. Közben ugyan rájön, hogy kedvese, David és legjobb barátai (egy házaspár) képeket lopnak, rászednek idős embereket stb. Így finanszírozzák fényűző életüket. Ezen még túl is lépne a boldogsággal megzavart diáklány (hiszen a férfi

közben emeli a tétet, és megkéri Jenny kezét), de amikor egy nap Sam kocsijának kesztyűtartójában olyan levelekre bukkan, amelyeken kedvese neve mellett egy feleségé is szerepel, kiborul. Szakít Daviddel. Felkeresi a feleséget, aki szánakozva néz rá, és csak annyit kérdez, hogy terhes ugye nem lettél, mert másokkal bizony még az is megesett. Jenny visszaül a tankönyvekhez (még ha a szigorú igazgatónő nem is akarja visszafogadni az intézménye falai közé), Sam pedig talán ismét lefékez egy gyanútlan kislány mellett. Súlytalan történet, kis konfliktussal, de rendkívül hatásosan elbeszélve. A kérdés csak annyi: és akkor mi van? Scherfiget nem lehet azzal vádolni, hogy korábbi filmjeiben (Olasz nyelv kezdőknek, Wilbur öngyilkos akar lenni) is sokat markolt volna. Szerény kis történeteket visz vászonra magával ragadó környezetteremtéssel, remek színészvezetéssel. De ez a film már akkor is blöff. Scherfig sztorijának ezúttal nincs tétje. Egyetlen dolog motoszkál bennünk, amikor kijövünk a moziból, hogy vajon tényleg ilyen volt a korabeli angol alsó középosztálybeli családban a mentalitás? Hogy nem is kell már iskolába járni a lánynak, ha egy jó parti van kilátásban? Vagyis a tanulás nem az önkiteljesítés fundamentuma, hanem a majdani jó partié? Ha így van, akkor örüljünk, hogy elmúltak ezek az idők. A gyerekeinket már jobban féltjük, és azért taníttatjuk, hogy ne legyenek kiszolgáltatottak majd az életben. Ne nézzenek olyan naivul a világba, mint szegény Miller osztagvezető. Ne higgyenek annak sem, aki tizenévesen aukcióra csábítja őket, és ott licitáltat velük egy drága festményre, de azt se higgyék el könnyen, hogy vannak tömegpusztító fegyverek ott, ahol nincsenek. Mert nem árt a cselekvés előtt egy kicsit gondolkozni.

Kedves John!

főszerkesztő: Forgács Iván szerkesztők: Kovács Adrien (Krónika, Filmek, Arcok) Tanner Gábor (Plánok) Fazekas Eszter (Arcok, Képtár) olvasószerkesztő: Schiller Erzsébet korrektor: Kerekes Andrea

A nyomtatásban megjelenő Filmkultúra műszaki szerkesztője: Sóti Gábor nyomda: Érdi Rózsa Nyomda szerkesztőség címe: Magyar Nemzeti Filmarchívum 1021 Budapest, Budakeszi út 51/e telefon/fax: 394-5205 HU ISSN 1418-8740

fő támogatóink:

4

május MOZI

Dömötör Tamás:

Czukor Show Forgács Iván

A rendszerváltás régóta várt, őrült jó dolog volt, mert végre szabadság, választás, beleszólás, tulajdon, gyarapodás, Nyugat. Csak hát nem azt vártuk tőle, ami van, át lettünk verve. Kétségbeejtő és igazságtalan, hogy mindenki szabad, mindenki választhat, mindenki beleszólhat, hogy mindig másoknak van tulajdona. Hogy mások viszik haza a pénzt. A Nyugat meg elviszi. Mi adózunk, ők viszik. Meg amúgy is rémes, hogy itt minden csak a pénzről és a fogyasztásról szól. De mit csináljon az ember, ha nincs pénze? És mit csinálhat, ha van? Elmegy a bevásárlóközpontba, ahol mindenféle hülyeségre kell költenie, meg ehet a Mekiben. Nahát a kultúra, az meg aztán totál tönkre lett téve. Ott is csak a pénz. És annyira manipulált, hogy nem enged art moziba menni, csak terel, terel be az agytompító plázákba. Nem tudnak az emberek egymással művészetről beszélni, olcsó amcsi sztárpletyikről kell cseverészniük. A  tévében pedig nincs nézhető műsor. Hiába a száz csatorna, rendre a két-három nagy kereskedelmi ostoba, ízléstelen adásaira kattan a távkapcsoló. Celebek vacsoráira, szerencsétlen emberek magánéleti problémáival szórakoztató kibeszélő show-kra. Úgyhogy itt az idő. Itt az ideje, hogy az amúgy klassz valamiamerikás fricskák után keményebben, tiltakozóbban nevessünk azon, hogy milyen szellemi világban élünk, mit erőltetnek ránk. Majd rádöbbenjünk, hogy ez nem vicc. Meg kell próbálni, mert tudunk ilyen filmet csinálni. Idén is sikerült. Van Czukor Show-nk. Nekimegy a médiának, szatirikus, csak egy kicsit unalmas, tehát hatásos, leköt, jó nézni. Csak egy baja van. Nem mozgósít eléggé. Őszintébben fogalmazva: Nem mozgósít semmire. Súlytalan. Élménye ott marad a mozi sötétjében. De hogy lehet ez? Súlytalan, illékony. Honnan van akkor mégis az élmény? Mivel fogja meg ez a mi filmünk másfél órára az embert? Nos, mivel? A  keretes szerkezetű dramaturgiával? Napjainkban ez már teljesen komolytalan felvetés. A remegtetett, arcról arcra ránduló kamerázással? Ez sem újdonság, amellett sokszor inkább csak idegesítő, didaktikusan elidegenítő életlátványt teremt. Az elállatiasuló média producereinek, stage managereinek, stábjainak közönségessége? Hát vicces, vicces a trendi káromkodás, drámai helyzetekben még döbbenetes is tud lenni, de annál talán már felnőttebbek vagyunk, hogy a vazézás, öcsölés, csicsa-

nyalás bűvöljön el minket. Hát akkor mi hat ránk? Mi a fene hat ránk? Ne okoskodjunk tovább, egymás között vagyunk: a show. A  célpontul választott, megvetett, gyűlölt, ostoba kibeszélő show. Egyszerűen bekamerázott, durva stúdióterével. A kis pénzért beleültetett, együgyűen tapsoló közönséggel. A  vendégekkel, akik a naivitás zavarba ejtően megrázó drámai erejével beszélnek magánéletükről. És a szidalmazva kedvelt, megértően agresszív műsorvezetővel, aki csillogó szemű, kemény hangon vallat, ütköztet, békít, mediál. Az egész egy remekül felépített, teljesen megbízhatóan funkcionáló hatásmechanizmus. Van benne egy megfelelő szintű stilizáltság, amellyel feloldja a tévénéző esetleges szemérmességét és bevonja saját terébe, ahol aztán a bűnügyi történetek kihallgatási és tárgyalási jeleneteinek kérdés-felelet formájú helyzet- és jellemfeltárásával végig feszültségben tartja, véleményalkotásra, olykor hangos bekiabálásokra és családi vitákra készteti. És kiderül, hogy bármennyire elutasítjuk is, magán a Czukor Show-n nem olyan könnyű megtalálni a kritikai fogást. Természetesen itt is adott a parodisztikus kifigurázás lehetősége. Csak hát ez túl azon, hogy nem bír el másfél órát, nem engedne továbblépni, lezárná a lehetőséget bármilyen külső történés felvázolása, a tágabb, valóságos kontextus kibontása előtt. Márpedig a mi filmünk ilyesmire törekszik. Fel akarja tárni a vázolt hatásmechanizmus manipulatív, embertelen természetét. Ugyanakkor nem akarja elveszteni a benne rejlő varázserőt. Ezért első szinten a reprodukciót vállalja. Így elméletileg az látszik igazi támadási felületnek, ha a műsorba szerencsétlen, gyötrődő emberek érkeznek, mélyen átélhető konfliktussal, majd a műsorvezető olcsó médiatermékké kínozza, alázza őket. És mindezt szatirikusan kéne megragadni. Vagyis egy tévéadást a saját keretei között önmaga szatírájává kéne fokozni. Semmiségnek tűnik az egész. Hiszen a zárt tér látványa adott, a beállítások megvannak, a vágásokon alig van mit gondolkozni, és ami a leglényegesebb, a dramaturgiai szerkezet, a „dialógusok” ritmusa is ki van alakítva. Nincs tehát más feladat, mint az egészbe beletölteni egy műsorvezetőt, meg pár vendéget egy konfliktussal, és a főzetet jól megfűszerezni. Napnál világosabb az egész. Na de akkor meg minek annyit szöszmötölni – irodalmi

magyarsággal: tökölni – ezen? Indulatosak vagyunk, baromira elegünk van valamiből, pörköljünk oda egy jót! A  harsányság lesz a lényeg. Nem kell túlagyalni a figurákat, a bajukat. Minek fölöslegesen kitalálni valamit? Hát nem jobb, nem ütősebb, ha egyszerűen előveszünk egy színdarabot, és annak a szereplőit ültetjük be a műsorba? Legyenek a meghívottak a Boldogtalanok Füst Milántól. Utólag már könnyű okosabbnak lenni, de úgy tűnik, hogy a mi filmünk itt vesztette el a muníciót nemes küzdelméhez. A lelkes rohamban visszazuhant a paródia szintjére. A  vendégek nevetségesekké válnak. Egy különös, zárkózottságig fegyelmezett, s ezért betegesen zavarodott, rövid mondatos párbeszédekből feszült lassúsággal feltárulkozó lélektani világból érkeznek. De már nincs történetük, csak parodisztikus szüzséjük, amely nevetségesen közönségessé idegeníti őket. Így jelennek meg a műsorban, Füst Milán-paródiaként, mint a show vendégeinek kedves gúnyrajzai. És nem a tévés produkció jellege, szerkezete teszi őket ilyenné. Afféle szerencsétlen hülyék. Ráadásul színészek burkában vannak, akik dráma híján helyzetgyakorlatnak tekintik őket, és remek karikírozó képességgel, távolságot tartva játszadoznak velük. Mi meg nyugodtan mulatgatunk a jópofa mutatványon. Nincs bennünk viszolygás, hogy itt valakiket megszégyenítenek. Egyszerűen vicces, hogy egy tyukika megőrül éppen kórházban lévő anyjától, akit hangban bejátszanak neki a kórházból, majd jön a halálhíre is, vicces, hogy a spinkó testvérével két nő él együtt, mindkettő terhes, az egyiknek udvarol a lakás majom külsejű, idióta tulajdonosa, a fiatalabb pedig hisztizik egyet, majd öngyilkos lesz. Persze ott vannak még a show készítői. Kiderülhetne, kik is ők, mennyire elvetemültek, cinikusak, miért csinálják ezt, miért ilyen embereket hívnak a műsorba, hogyan működik ez az egész. És akkor még nincs minden veszve. Jöhetne a megérdemelt ostorcsapás. De annyira megvetjük őket, hogy nem méltók semmire. Akik jellemtelenek, azoknak nincs jellemük. Kiabálnak, káromkodnak, bunkók. Csak hát olyan helyzetekben, amelyekben ennek semmi jelentősége sincs. Váratlan gyorsasággal kell összehozni egy műsort, semmire nincs idő. Hát persze, hogy mindenki anyázik, őrülten mobilozik, átkozza a forgalmat lassító melegfelvonulást. És a közvetítőhelyiségben sincs más, mint természetes feszültséglevezetés, majd a rutin-

feladat unalmának elűzése. Szórakoztató mindezt látni, de mi vele a baj? (Érdemes lenne meghallgatni, miket mond a kritikus egy remekműről és szerzőjéről, ha két nap alatt kell írnia róla.) A műsorvezető, Czukor Milán pedig – figuráját ihlető kollégáitól eltérően – kifejezetten rokonszenves. Érzékeny, intelligens. Kulturáltan tartja kézben az adást. Csupán egyszer lesz váratlan zavarában közönségesen morbid, ám épp ekkor villan meg a dologban valami szatirikus. Mikor a kórházból közlik, hogy meghalt az anya, Milán valahogy így fordul a megboldogult lányához: „Nos, Erzsi, a te problémád szomorúan, de megoldódott.” Igen, ez igazi találat, ez már valóban az olcsó show-műsorok kíméletlen médialogikáját jelzi. De még távolról sem megsemmisítő erejű. Czukor Milánnak nem kell igazán szégyenkeznie. Kedves, okos fiú, most éppen ezt csinálja. De miért ne csinálja? Miért kell tükörbe néznie? Miért? Nem szeretünk dolgokat, és dühünkben nem vagyunk hajlandók elgondolkozni arról, mi is velük a baj. Megvetünk egy sikeres kibeszélő show-t, nekimegyünk, és nem vesszük észre, hogy nem a mai társadalmi manipuláció modellje. Ez a műsor, főként mónikás változata, bugyutának tűnik ugyan, de átlátható és teljesen ártalmatlan. Álszent fanyalgás, hogy szórakoztatásból visz nyilvánosság elé konfliktusba került embereket. Mert közben mégis segítő szándékú. Miért nem beszélünk inkább a tehetségkutató show-król, amelyek nyilvánosság elé viszik válogatóikat sok szerencsétlen dilettánssal, akiket velünk együtt a neves személyiségekből, művészekből álló zsűri is nyugodt szívvel kinevet. Vagy modelljelöltek vetélkedéséről, ahol sikerért remegő fiatal lányok hallgatják meztelenül a szép ruhákban feszítő zsűri szakmai bírálatát? De hány dokumentumfilm van, amely nevetségessé teszi több megszólaló alanyát! Vagy nem az a döbbenetes, amikor elit politológusok csupán azért nem tartanak valakit megfelelőnek vezető politikusi, esetleg éppen miniszterelnöki posztra, mert nem elég színes médiaegyéniség? Nem ilyesmik jelzik inkább mai világunk hazugságait, az emberek társadalmi kiszolgáltatottságát? Érezzük a bajokat, morgunk, háborgunk, de amíg nincs türelmünk végiggondolni a dolgokat, és kitalálni valamit, ami önálló szellemi-művészeti alkotássá formálhatja megfigyeléseinket, távol maradunk az igazi társadalomkritikától. Pedig lenne rá igény. Bár igaz, piaca még nincs.

5

május jelenidő

„Engem idegesített annyira a téma, hogy ezt kibogozzam.”

Beszélgetés

engem igazán. A színházi előadás a dráma adaptációja, tehát az ennek a filmnek nagyon nagy jóindulattal a fele.

Dömötör Tamással Először szakácsnak készült, majd színészetet tanult, de dolgozott újságíróként és televíziósként is, mielőtt elvégezte volna a Színházés Filmművészeti Egyetem filmrendező szakát. Később műsorvezetőként is kipróbálta magát, 2008 óta pedig a szombathelyi Weöres Sándor Színház rendezője. Első mozifilmje, a Czukor Show. Füst Milán egy hatsoros, korabeli bulvárhír nyomán írta meg a Boldogtalanokat, melynek alaphelyzetét a Czukor Show-ban te egy televíziós kibeszélő show kulisszái közé helyezted. Mi volt meg előbb az eredeti koncepciódból, a klasszikus drámai alaphelyzet, vagy a keretet adó televíziós show ötlete? Mindenképpen a televíziós show. Engem az bosszantott fel pár évvel ezelőtt, amikor az egyik délutáni adásban láttam, ahogy egy nőt emberi mivoltából kiforgatnak, megaláznak, nyilvánosan felkoncolnak, és addig, egyszerűen nem tudom jobb szóval mondani, addig baszkurálják, amíg be nem vallja, hogy belefojtotta a gyerekét a WC-be. Láttam, hogy ez igaz, tehát ő nem színész, vagy ha igen, akkor a világ legjobb színésze, azonban ezt az embert onnan már bilincsbe verve vitték el. Egy kétgyerekes családanyáról beszélünk egyébként. A  tette az egy dolog, az, hogy neki milyen jogai vannak, az egy másik dolog, és hogy ezt hogyan kezeli ma egy tévécsatorna Kelet-Európában, az már egy harmadik dolog. Miközben ezt néztem, még inkább megalázva éreztem magam, mintha egy ókori kövezéses kivégzést néznék. Később azt is megtudtam, hogy ez igaz volt, és onnan azt a nőt börtönbe vitték. Tehát ez volt az első. Eleinte magam sem tudtam, hogy ebből mi lesz, csak azt, hogy ezzel a formával kezdeni kell

valamit, muszáj lenne, mert ez tűrhetetlen. Később villant be a Boldogtalanok, amiről úgy tanultam, hogy egy rövid bulvárhírből készült. Füst Milán egyébként gyakorolta ezt, direkt és másképp olvasta ezeket a híreket, mint az akkori átlagfogyasztó, mert ő ebből drámát akart írni. Innentől pedig már kézenfekvő volt a választás, annyira passzol a kettő egymáshoz. Nem is gondolkodtál más klasszikus drámában? De, mégpedig úgy, hogy az első nap, amikor a próba volt a színházban, akkor a színészek eldönthették három közül, hogy melyiket akarják játszani. Akkor én éppen aktuálisan mind a hármat bele tudtam volna tenni ebbe a keretbe. Ott volt Iphigénia története, ez volt az „Eladtam a lányom veséjét”show, aztán a „Meghaltam, de tizenhat év után visszaküldtek, hogy jót tegyek a családommal”, vagyis a Liliom, egy szoba sci-fi tulajdonképpen, és a Boldogtalanok volt a harmadik. Ők döntöttek így, hogy ez legyen, nekem mind a három megállt. A Czukor Show-t először tehát színházi előadásként rendezted meg. A  dolog hatásmechanizmusa érdekelt ennyire, avagy praktikus okokból döntöttél így? Igazság szerint mind a kettő, mert az alapötlet rögtön a film volt. Tudtam,

hogy ebből tévés eszközökkel, irodalmi alapanyagra építve, de játékfilmet kell készíteni. Nem volt pénzünk, hogy ezt rögtön az ötlet után megvalósítsuk, de úgy éreztem, hogy az anyag belső része, vagyis Füst Milán Boldogtalanok című drámája megér annyit, hogy kísérletként megnézzük, működik-e színpadon. Az eredeti szövegből nem mondunk semmit, mostani környezetbe ágyazva, mostani nyelvre ültetve reprezentáljuk. Amikor a színházban látszott, hogy működik, csak még biztosabb lettem benne, hogy ebből csinálunk egy filmet is, már csak azt kellett eldöntenünk, ezt miként meséljük. A  forgatókönyv vázlata előbb volt meg, mint a színdarab, és később ebbe húztam bele a többit. A színdarab egyhelyszínes, a film pedig az egy helyszínhez vezető utakat mutatja meg, azoknak az útját, akik ebből hasznot húznak és pénzt szereznek. Az már megvolt a legelején, hogy ők hogyan érnek be a munkahelyükre, de hogy ott mi történik, az a színházi előadásból került a filmbe, tehát ilyen vegyes technika ez. A filmváltozat mennyiben tér el az általad írt és rendezett darabtól? A film narrációja teljesen más. Az, hogy milyen közegben játszódik, a filmben nagyon fontos. A  közeg egy kereskedelmi tévé, amely ma Magyarországon vagy máshol nap mint nap kamerával való vis�szaélést követ el. Tehát egy egyébként nagyon jó dologra használható eszközt teljesen önmagából kifordultan kamatoztat pénzért. A filmben engem ez izgatott, Füst Milán drámája pedig a bonbon a dobozban. Ezt kéne enni, mert ez jó, izgalmas, finom, de mégis a keret érdekelt

Ezek szerint voltak olyan elemei a Czukor Show színpadi változatának, amelyek annyira beváltak, hogy átemelted vagy hasznosítottad azokat a filmben is? Nagyon sok, persze. A  nézői reakciókat már pontosan ismertük, tudtuk, hogy működnek az egészséges nézők. A filmben fizetett statiszták vannak, mint a tévében nap mint nap, de az ő felkészítésük már nagyon egyszerű volt, mert mindezt már tudtam. Ilyen szempontból a színdarab nyolcvan százaléka is ott van a filmen. Ez már be volt próbálva, ezért a munka és a gyorsaság szempontjából előnyös helyzetben voltunk, ez az anyagiak tekintetében is hasznos volt. A már említett felháborodáson túl mi érdekelt még ennyire ebben a formában? Az a kísérlet, hogy pusztán televíziós eszközökkel fenn tudjuk-e tartani azt az intenzív figyelmet és érzelmi koncentrációt a nézőben, amit a moziban elvár egy filmtől. Ha leülünk tévét nézni, akkor nagyon ritkán várunk katartikus élményt. Én azt kaptam, amikor ezt a bilincses műsort láttam, de nem így ültem le, véletlen voltam ott. Az volt a gyanúm, ha nagyon jó a sztori, akkor nem kell nekem filmtrükköt bevetnem ahhoz, hogy ez kitartson egy játékfilm erejéig. Nyilván ezt sem én kezdtem, és nagyon örülök, hogy más is csinálta már, ráadásul sikeresen, mert ez csak biztatást adott. A Jelenetek egy házasságból sem az a kimondott akciófilm. Ahogy a román Forradalmárok sem, pedig valami egészen szenzációs, miközben képileg nem egy nagy szám: direkt egy kamera van, ráadásul még el is alszik az operatőr, így maga a kép is odébb csúszik. Tehát én ebben bíztam, de azért nyilván ennél több volt ez. Manipuláció is, mert a snitteléstől kezdve minden ugyanolyan, mint a tévében. Azt a nyomot akartam követni, csak egy sokkal erősebb drámával. Legalább olyan erőssel, mint aznap délután, amikor az ötlet megfogant.

6

május jelenidő Tanulmányoztad a hasonló jellegű televíziós műsorokat? Igen. Az elsőt véletlenül kaptam el, addig nem is láttam ilyet, tudtam, hogy vannak, de eszem ágában nem volt ilyeneket nézni. Sőt, én is azt hittem először, hogy ezek a szereplők fizetett statiszták. Nekem aznap derült ki, hogy itt nagyon keményen életek mehetnek tönkre rögtön. Onnantól tudatosan figyeltem. Csak a hazai kínálatot nézted, vagy a külföldit is? Magyarokat, külföldieket egyaránt, ki vagyok gyúrva. Az oroszok a legdurvábbak, náluk nagyon sokat megengednek – nyilván valaki így dönt. Lehet ezt kulturáltabb formában is csinálni, bár nagyon ritka, akinek sikerül, de azért létezik olyan televízió, ahol megalázás nélkül is el tudnak adni két mosóport. Az alacsony színvonal tipikusan keleteurópai jellegzetesség? Nyugat-Európában is van penetra színvonal, még a köztelevíziók esetében is. Van tehát rossz is, de sok jó példa is. A németországi közszolgálati televízióban például nagyon szívesen dolgoznék, ahogy a BBCnél is – vannak olyan példák is, melyeket érdemes lenne követni. Mondjuk a BBC-n készült Office című sorozatot, vagy a Michael Palin-valóságshow-t. Körbement két év alatt a világon, kilencvenperces volt egy rész. Alig vártad, hogy jöjjön, nagyokat nevettél rajta. Nekünk meg egy meztelen lantos jut. Ez nagy különbség. Bár a filmbéli show-hoz kísértetiesen hasonló kibeszélő műsorok mind a mai napig „jól szerepelnek” a hazai kereskedelmi csatornák délutáni műsorsávjában, a szabályozó testület, a szakírók és a politikusok már rég leírták a műfajt, s túl vannak a forma kritizálásán. Nem érzed úgy, hogy napjainkra már-már elsikkadt a téma jelentősége? Ha nem látnám nap mint nap, biztos én sem kísérleteznék vele annyira. Másrészről az alapján, hogy mi trend vagy mi nem, nem érdemes filmet készíteni. A  dráma alapján érdemes, amelyről én azt gondolom, hogy el tudom játszatni. Ráadásul ezt sokfelől meg lehet közelíteni: több van benne tévének szóló kritikánál. Ha csak az lenne, akkor lehet, hogy én magam is unnám. De ezt a filmet legalább három irányból meg lehet közelíteni. Egy irodalmárnak érdekes lehet, hogy zajlana ma a Boldogtalanok, de meg lehet nézni érzelmi kalandfilmként is, és fontos az is, hogy aki ezeket a műsorokat nézi, az biztosan nem volt még hátul, a színfalak mögött. Oda nagyon kevesen jutnak be, és sokszor eszükbe sem jut, hogy életekkel is lehet fizetni. Nincs ott vége, amikor bemondja a műsorvezető, hogy a jövő héten mondjuk a „Megölöm a feleségemet” című téma következik. Én azt látom, hogy ma Magyarországon még mindig a televízió a legerősebb és leginkább befolyásoló forma. Még pár évig ez így is marad. Igen, de miközben a film kétségtelenül fontos és valós problémát boncolgat, azt az átlagnéző is pontosan tudja, hogy a kereskedelmi televíziózásban csak a nézettség számít. Én azt üzenem, hogy ne hidd azt, hogy vége van azzal, amikor elköszön a műsorvezető. A  nagyobb dráma még kint szokott lenni.

Visznek el onnan bilincsben embert, köti föl magát a műsor befejezése után negyedórával valaki, mert ilyen is volt, tehát ezek mind-mind ennek a részei, és ezt én még nem láttam. Itt jótékony félhomály van, de itt embereket visznek vágóhídra nyolc éve délutánonként. Ez talán többet ér annál, mint hogy mennyire aktuális ezzel foglalkozni, vagy mennyire nem. Ez igenis fontos. Engem idegesített annyira a téma, hogy ezt kibogozzam. A játékidő nagy részében mégis gyakorlatilag ugyanazt látjuk a vásznon, mint egy ilyen jellegű tévéműsorban, csak hosszabb változatban. A kulis�szák mögé tekingetés és a drámai zárlat vajon elég még ahhoz, hogy meglepd vagy megdöbbentsd a közönséget? Arra biztos elég, hogy másnap, amikor a tévében ugyanazt nézi, kicsit rosszul érezze magát. A szerkesztésben arra nagyon vigyáztam, hogy semmiképp ne lépjem túl sem a képekkel, sem az idővel egy valódi tévéshow időtartamát. Ez a része pont annyi, mint egy kereskedelmi egy óra, vagyis negyvennyolc perc, és nagyjából úgy is van elosztva. Tehát a nem tévés részek, amikor kiesünk a műsorból, azok is nagyjából ott vannak, ahol egy ilyen műsorban szoktak. (…) A szereplők közül többen is gyakorlatilag saját magukat alakítják a vásznon. A  filmbéli műsor producerét az egykor a Mónika Show-t is útjára indító Árpa Attila „játssza”, a közönségrendező Simicz Sándor a valóságban is ezzel keresi a kenyerét, az adásrendező szerepében téged láthatunk, és néhány pillanatra még Doszpot Péter is feltűnik mint nyomozó. Miért voltak fontosak számodra ezek a valós kapcsolódási pontok? Az igazi dögös dolog az lett volna, ha mindenki eredeti. Tehát mondjuk egy menő országban, ahol végig lehetne nyomni, mert van annyi intelligenciájuk a kereskedelmi televíziózást meghatározóknak, ott ezt be kellett volna vállalnia egy tévének. Hogy az ő egyik ilyen délutáni műsorát megcsináljuk. Egy ilyen televíziónak egész egyszerűen ez lett volna a dolga. Tettem erre lépéseket, de a kereskedelmi médiumok nálunk ehhez nem elég bátrak. Mert ez a projekt úgy lenne menő, mintha én egészen véletlenül ott lettem volna egy kamerával, és ezt láttam volna. Ha a színészeket leszámítva minden és mindenki más eredeti. Ez lett volna a legjobb, és én ezt próbáltam a lehető legközelebb hozni. Hogy az ilyen délutáni műsorokat amúgy is figyelő nézők már egy kicsit megzavarodjanak. Lehet, hogy nem tudatosan, mert tudja, hogy filmet néz, de mégis, neki a Doszpot rendőr, az Árpa pedig producer. Azt reméltem, hogy ez segíti a filmet. Az én szerepvállalásom már egyszerűbb, ez anyagi jellegű döntés volt, oda már nem jutott színész. Árpa Attila hogy került képbe? Úgy tudom, eredetileg Kamarás Ivánnak szántad a producer szerepét. Iván volt az első színészem, valójában vele indult ez a projekt, és ő volt az utolsó is, akit én a legutolsó percig egyeztetni akartam. Két évig beszélgettünk erről, de nagyon sokáig nem tudtuk, hogy összeáll-e a filmünk anyagi háttere, és ő egész egyszerűen aláírt egy másik filmhez. A  második

választásom viszont Árpa Attila volt. Nem ismertem őt, de tudtam, hogy elérjük, és hogy ő erre színészként is hajlandó. A film főbb szerepeiben ugyanazokat láthatjuk, akik már a színházi előadásban is játszottak. Meg sem fordult a fejedben, hogy változtass a felálláson? Teljesen megegyezik a két szereplőgárda. Eredetileg ez nem így lett volna, egy szereplő esetében lehetett volna változás. A  legelején én ezt Mónikával (Erdélyi Mónika, a Mónika Show műsorvezetője – K. Cs.) szerettem volna megcsinálni, filmként is. Sőt, voltam is nála, beszélgettem vele erről. Egyébként nem hiszem, hogy megengedte volna neki ezt az anyacsatornája, de eddig végül nem is jutottunk el. Ez már csak azért is érdekes, mert a filmszemle után a filmről megjelent írások nagy része ki is tér a Czukor Balázs által alakított műsorvezetőre, mondván, a figura sokkal enerváltabb, mint a példaként szolgáló műsorvezetők a valóságban. Miért lett ennyire „fáradt” és cinikus ez a karakter? Lehet, hogy én hibáztam, de én ezt is kértem Balázstól, mert semmiképpen sem akartam, hogy kopírozzon. Azt gondoltam, hogy az Árpa fogja őt ellensúlyozni. Balázs a szerepe szerint egy báb, akinek nincs saját döntése, még azt sem tudja, miért hány. Fogalma sincs arról, hogy ő is a darálék része. Fizimiskára is azt akartam, hogy kicsit ilyen nem nélküli, tehát ilyen mostani trendi figura legyen, mert itt sem akartam kopírozni. Lehet, hogy ez kárára vált a filmnek, de én továbbra sem tartom rossznak, hogy ő ilyen báb lett. Én is olvastam ezeket az írásokat, és akár még azt is hajlandó vagyok kimondani, talán igazuk van. Miért volt fontos, hogy ilyen részletesen bemutasd a műsorvezető magánéletét? A három előállítónak a magánéletét akartam megmutatni. Az Árpa Attila által játszott figura magánélete a kocsija és a telefonja. A  közönségrendezőnek is a kocsija lenne, ha nem lenne rossz, tehát neki jut egy rasszista taxis. Aki ezt a szakmát csinálja, az amúgy általában egyedül van. És van a báb, az egyetlen olyan hármójuk közül, aki úgymond rendes családi életet él, feleséggel, gyerekkel. Tehát ebben a filmben ő az egyedüli, akinek van valakije. Ő a műsorvezető, az ő nevén megy a film, de ő tudja meg utoljára, hogy most be kéne mennie előbb. Őt mozgatják, alulról az udvari bolond, felülről pedig a király. Nekem ez a szentháromság megvan az elejétől, ezért is volt fontos, hogy bemutassam, miként ér be oda reggel ez a három ember. (…) Előző filmjeid, az első magyar hivatalos dogmafilmként aposztrofált Premier (2005) és Egressy Zoltán Sóska, sültkrumpli című drámájának filmadaptációja, az Offside (2007) még a Színház- és Filmművészeti Egyetem keretein belül készültek? Igen, másodikos voltam, amikor elkészítettem a Premiert. Ezt játékfilmnek szántam, az volt a terv, hogy nekiszaladunk egy kamerával egy olyan történetnek, amely biztosan megvan, nagyon jó színészek közreműködésével és persze hasznos hanggal.

Utómunka nélkül. Hogy ez dogmafilm, arra csak később jöttem rá. Ezt én az elején nem tudtam, nem is akartam dogmafilmet készíteni, utólag mondták nekem, hogy ez az. Örültem annak, hogy vannak mások is, akik azt gondolják, amit én, vagyis hogy elég egy sztori és néhány jó színész. Mert tulajdonképpen erről van szó. Az Offside pedig vizsgafilm, ezzel diplomáztam az Almási-osztályban. Itt maga a sztori érdekelt. Régóta ismerem és nagyon jó drámának tartom, ráadásul csak három színész kell hozzá, tehát ideális tévéjáték. Tervezed, hogy a jövőben is forgatsz még hasonló, dogmastílusú produkciót? Terveim szerint a következő filmem nem megy majd át a magyarországi filmes gyártási vonalon. Úgy gondolom, hogy az eredeti ötletből ilyen-olyan okok miatt nagyon sok elkopik, amíg ezen a darálón átküldi az ember, és nem elsősorban anyagi okok miatt. Ennyi pénzből akkor is nagyon jót lehet forgatni, ha az ember más utat választ. Nem én találtam ki, Fehér György például – aki engem ebbe az iskolába felvett, de meghalt azon a nyáron – öt évig forgatott filmet. Volt ideje, volt annyi muníciója lelkileg, érzelmileg, agyilag, és volt kamerája hozzá. A  mai technika most már nagyon sokat segít ebben. Én inkább efelé mennék, ha van pénzem, akkor – most ilyen nagyon póriasan fogalmazva – szeretném, ha azt a színészek kapnák, és mondjuk nem a filmlabor. Tudom, hogy lehet olyan erős filmet csinálni jó színésszel és videóval, hogy leszakad az ég. 2008 óta a szombathelyi Weöres Sándor Színház társulatának rendezőjeként is dolgozol. A jövőben a színház vagy a film játszik majd nagyobb szerepet az életedben? Ez az ötlettől függ mindig. Van olyan ötlet, amely csak filmen él, és van, amit érdemes kijátszani. Más is a kettő, nagyon jó tréning egyik a másiknak. Majdnem hogy kötelezővé tenném a filmrendezőknek, hogy kipróbálják a színházat, hiszen másképp hogy lehet színészt vezetni? Nagyon jó színházban dolgozni. Van már kész forgatókönyved vagy konkrét filmterved? Kész forgatókönyvem már régebbről is van. Van egy nagyon jó kisjátékfilmkönyvem is, huszonhat perc, csak az túl drága lenne, mert nagyon sok helyszínes. Nagyjátékfilmben is gondolkodom, már a Czukor Show előtt is foglalkoztatott egy történet, amelyet mondjuk úgy szeretnék felvenni, hogy a forgatás legalább ötszáz nap. Ha sikerül egy olyan rapid filmfelvevő tárat összeraknunk Szombathelyen, amit nagyon szeretnénk, akkor egészen biztosan megvan hozzá a történetem. Ha ezt így megtehetem, akkor lesz időm, mert a színészeim ott vannak. Nagyon sokan a színháznál vannak szerződésben, azok is, akik a Czukor Show -ban játszanak, és rájuk született meg az ötlet. Címet még nem mondok, de ez a Lila akác története lenne, most. Amikor el kell mennie egy lánynak, adott esetben, rúdra táncolni, pedig Isten legjobb teremtése, de muszáj. És elengedi a szerelmét, aki még nem is tudja, hogy a szerelme. Tehát egy ilyen igazi magyar mese, de jó mese. Készítette: Klacsán Csaba A beszélgetés teljes terjedelmében olvasható a www.filmkultura.hu-n.

7

május m o zi

Makk Károly:

Így ahogy vagytok Koncz Linda A kisváros helyhatóságának új vezetője nagy ambíciókkal fog a munkához. Mindenfelől korrupcióba és különféle súlycsoportú maffiózókba botlik. Egy szerelem ígérete segíti próbálkozásait. Makk filmje napjaink valóságának kritikája. Kelet-Magyarország: a frissen választott polgármestert ünneplik a város „nemes” urai. Politikusok, bankárok és újságírók hada gyűlt össze, hogy gratuláljon, és máris konspiráljon. Bencze Gábor (Cserhalmi György), a többszörös világbajnok exkatonai pilóta kezébe veszi a város irányítását. Mindenkivel lekezel, válaszol az újságírók kérdéseire, majd a cigányokkal is elhuzatja a nótáját. Jó embernek tűnik, az is. De a várost átláthatatlan összeesküvés-hálózat szövi át, csalásokkal, sikkasztásokkal, lehallgatásokkal és gyilkosságokkal tarkítva – az új embernek nem lesz könnyű dolga. A film – témája okán – Szabó István Rokonok című Móricz-adaptációját idézi. Makk Károly Kertész Ákos Farkasbőrben című novelláját írta filmre a szerző és Bereményi Géza segítségével. A rendező az alapanyagból kezdetben tárgyalótermi filmet akart készíteni, ezt később korrupciós újságcikkekkel dúsította, de a végső történet túlbonyolított, nem koherens. A frissen beiktatott polgármester egy repülőtértenderben látja a kiutat a várost behálózó korrupciós labirintusból. Ehhez a városvezetéssel és az azzal szoros kapcsolatban működő maffiával is fel kell vennie a harcot. Beiktatása napján az ágyában találja az ukrán–magyar Szandrát, rögtön beleszeret, bár egyértelmű, hogy a nő hátsó szándékokkal huppant be a párnák közé. A polgármester tenni akaró ember és becsületes hazafi (bár egy félmondat erejéig kiderül, hogy az ő múltján is van szeplő, egy társával orosz repülőkből szereltek ki fegyvereket), de sodródó, melankolikus jellem. Szandra (Nagy-Kálózy Eszter) alakja is erősen kettős: ugyan a szovjet megszállás alatt veszítette el édesapját, mégis megmentett egy orosz katonát, Travoltát, akibe beleszeretett. Most azonban túllép Travoltán, és Benczébe szeret bele, akit pedig csak megzsarolnia kellett volna éjszakai légyottjuk fotóival. Jordán Tamás és Mácsai Pál a főgonoszok, cinikus és ravasz ellenzéki politikusok, Csányi Sándor és Szabó Győző pedig „terepen” intézik a csúsztatásokat. Az alakok cseppet túlrajzoltak, elegáns lazaságuk, dialógusaik hamisak. Gáti Oszkár és Reviczky Gábor, a két kopó már valósabbak. Trill Zsolt, az illegalitásban tengődő kisember figurája sikerült a legjobban, a színész kiváló alakításának köszönhetően. Törőcsik Mari, mint keresztanya, egyetlen jelenetben tűnik fel. Füstös hangján adott utasításaiból kiderül: ő mozgat minden szálat. Egy rét közepén

beszél, ahová Csányi Sándor és Szabó Győző fekete autón érkezik. Törőcsik feketében leül egy székre, szolgája egy fehér napernyőt tart fölé. Bár a dialógus rendben van, a kellékek és a térelhelyezés nevetségessé teszi a jelenetet. Mintha 40 évvel később meglátogatnánk a Szinbád egy úrihölgyét, aki közben a Keresztapa felesége lett, és egy Jancsó-film forgatásának helyszínén ad közönségtalálkozót az újgazdag városi vezetésnek. Jön a Secret Service, megjelenik Für Anikó titokzatos angolul beszélő alakja, és valaki meggyilkolja a vallani készülő Travoltát. Bán János Hollandiába „disszidál” egy időre. Gyanús alakok és sokat sejtető szálak. A polgármester elkapja a bűnösöket, és igyekszik tiszta maradni. Szandra nem akar újra belekerülni a hatalmi játszmák korrupt kelepcéjébe. Míg a polgármester egy „barokkos” parkban „jópofizik” a jó célért, az épp a rendőrségre igyekvő Travoltát lelövik. Ez már túl sok, Nagy-Kálózy egy tág, festői perspektívában besétál a parkba, és lelövi Csányit. Medvigy Gábor operatőr erőteljes mélységi beállításai és a film szerkezetét keretező ünnepjelenetek hosszú fahrtjai ellenére a képi világ ódivatú és sivár, békebeli hangulatú. A lakásbelsők és a ruhák olykor erősen régivágásúak és hiteltelenek. Az étkezős jelenetek pedig legalábbis megmosolyogtatóak: fényes, gömbölyű paradicsomok, ropogós kenyér és jóféle szalonna kerül a batyuból az asztalra. Bán János és Cserhalmi György repülőtéri jelenetében bicskával levágnak egy karéj kenyeret – jóízűen falatozik két deli legény a puszta közepén, miközben azon búslakodik, hogy Bánnak el kell hagynia a hazát. A falusi turizmus reklámja ez a pillanat. Ahogy a film történetének mozaikjai az olvasóban, úgy mosódnak össze az egyes jelenetek is a mozinéző előtt. A történet túlkomplikált, s bár erre hamar ráeszmélünk, mégsem hagyhatjuk magunkat sodortatni az árral – nem mágikus realizmussal vagy szimbolikus filmmel van dolgunk. A  történetmozaikok összeilleszthetetlensége azért okoz gondot, mert egy nyomozásra, maffiatevékenység feltárására alapuló filmet matematikai elven kell megérteni. Persze van itt erőteljes szerelmi szál, vagy elvontabb részek, mint például az a hosszú jelenet, mikor a részeg Csányi magához ölelné Nagy-Kálózyt, s bár a polgármester úr ezt nem hagyja, nem is áll ellen, s végül dalolászva húzzák-vonják a nőt, mint egy trófeát, a „becsületes” győztes jutalmát. Makk Károly különleges érzéke a lírai tragiumhoz, profi hangulat- és milliőteremtő képessége, mely a Ház a sziklák alatt vagy a Szerelem című filmekben éri el a csúcspontját, itt most nem kapott teret. Az alaptörténet és a szerzői beállítottság ütközését érzem.

ÚJ KÉPTÁRAK a filmkultura.hu-n

•

A magyar animáció képről képre IV. Kaotikus heterogenitás és mitikus tisztaság Reisenbüchler Sándor filmjeiben Összeállította: Orosz Anna Ida

•

A magyar animáció képről képre III. Az új hullám Összeállította: Lendvai Erzsi és Fazekas Eszter

•

Az „üres terektől való félelem” A Bibliotheque Pascal látványvilága Deák-Sárosi László

8

május

Pálinkával jó lesz Hajdu Szabolcs:

Bibliotheque Pascal Tanner Gábor Zavarban vagyok a Bibliotheque Pascallal. Semmi különöset nem láttam benne, miközben a kritikusok rajongással fogadták. Arra gondoltam, elolvasom a lelkendező írásokat, hátha megértem, mitől kiemelkedő. De nem lettem okosabb. Hajdu most másképp keveri filmjébe az életrajzi elemet, mint korábban. Rendben. De nyilván nem ettől mestermű. Azzal sem tudok mit kezdeni, hogy kiben milyen zenei, képzőművészeti vagy filmes mozzanatokat idéztek fel a film bizonyos képei, mivel ezekből kollégáim nem állítottak össze értelmezési modellt. Végül is teljesen szubjektív, hogy melyikünkben melyik film melyik mozzanata mozgósít korábbi esztétikai élményeket. Mondjuk, a film egyik álombetétét látva valaki Paradzsanovra asszociál. Én is. És ebből mi következik? Vagy valaki más megállapítja: a film fellinis. Rendben, szerintem is. És akkor mi van? Ennek már önmagában örülni kell? Ez értékmérő? A  legtöbb kritika végül ugyanarra a végkövetkeztetésre jut: a film az álmok erejéről szól. Induljunk ki ebből! Hajdu két, különféle álom-, illetve képzeletvilágot teremt a Bibliotheque Pascalban. Egyfelől kétszer elevenedik meg előttünk egy-egy szereplő álma, másfelől úgy átfogóan az irodalom fantáziavilága materializálódik egy nyugati luxusbordélyban. Nézzük az elsőt! Először egy sármos tengerparti csibész (Viorel) színes, házassággal kapcsolatos lidércnyomását látjuk kedves szürreáliaként, aztán Viorel és (egyéjszakás szerelmének, álombeli feleségének) a roma Mona lányának szándékosan előidézett álmát, ami egy groteszk-szép nyitókép után felváltja a valóságot. Nem valóra válik vagy megelevenedik, hanem kitakar egy darabot a valóságból. Konkrétan arról van szó, hogy Mona lányából (Viorica) némi pálinka segítségével sikerül olyan álmot előcsiholni, amelynek szereplői elmasíroznak az anyukát fogságban tartó nyugati luxusbordélyba, és kiszabadítják. Nem látjuk, hogyan történik a valóságos megszabadulás, az álom elfedi előlünk. A másik fantáziavilág maga a luxusbordély. Ennek egy-egy szobájában pszicho-

paták irodalmi alakokat testesíttetnek meg (rab)lányokkal, a szobáikat pedig egy-egy irodalmi műnek megfelelő fantáziavilágként rendezik be. Mellbevágó, amikor a magaskultúra az ösztönvilág ennyire aberrált formájának szolgál takaróul. A  kultúránk kifordul önmagából, és nemcsak hogy konzumcikké degradálódik, de luxusaberráció lesz? Ez volna a nyugati jóléti civilizáció metaforája? És itt kapcsolódik össze Viorica Marosvásárhelyről „indított” álma és a liverpooli bordélytulajdonos, Pascal aberrált fantáziavilága. Ez utóbbiba menetel bele a világ keleti feléről érkező tűzoltózenekar egy gyermekálom formájában. Ezt hogyan értsük? A keleti ártatlanság felszabadítja a nyugati civilizáció által rabul ejtetteket? Van ennek bármi értelme vagy hitele? A 19. századi orosz irodalom pravoszláv küldetéstudatának valamiféle cigány-román verziójával van dolgunk? Ha igen, bár bátor állítás, de nem érzem az érvényességét. És hát mielőtt komolyan vennénk ezt, ne feledjük, egy álomvilágról van szó. Nem tudjuk meg, miként menekült meg Mona, be kell érnünk annyival, hogy a kislánya kiálmodta a rabságból. Az aktivitásra, az egyéni kiállásra és kezdeményezésekre buzdító amerikai mainstreamfilmek trendjéhez képest ez mindenképpen más felfogás, de ezen a tényen túl, nem tudom nagyra értékelni. Hajdu Szabolcs a filmszemlén tartott sajtóvetítés után azt mondta, hogy kiskorában nyomasztotta a debreceni lakótelep sivársága, és a zord valóság helyett tarka álomvilágot épített magának, oda menekült. Ezzel magyarázta, hogy filmjében miért takarja ki a valóságot egy álomvilággal. De érzésem szerint kicsit távoli a poros és kopott debreceni paneltelep és egy aberrált luxusbordély (ahol embereket tartanak rabságban és aláznak meg, sőt a vágykielégítés egyik formájaként meg is gyilkolják őket) párhuzamba állítása. Ami természetes védekező reakció az egyikkel szemben, nem biztos, hogy érvényes a másikkal kapcsolatban is. De fogadjuk el, hogy a destruáló valóságból a képzeletünk kiemelhet bennünket! Tegyük hozzá nagyvonalúan azt is, hogy

az álom és a realitás világa egyenértékű. Akkor is zavaros a film. Mert Monának magának kellene álomvilágot építenie és nem a kislányának. Viorica ugyanis jó helyzetben van, Mona életére leselkedik veszély. A film már csak azért sem szólhat az álom (úgyis, mint fantázia, képzelet) felszabadító erejéről, mert Pascal luxusbordélya is fikcióvilág. Segít a pszichopatáknak elviselhetővé tenni az őrületüket? Ugye ezt senki sem gondolhatja komolyan... Viorel és egyéjszakás kalandjából fogant lánya, Viorica álma között is alapvető különbség van. Az előbbi egy spontán képsor, klasszikusan a férfi alvó lelkének „rángatózása”. Freud vagy Jung módszerét alkalmazva akár meg is fejthetnénk a jelentését. Viorica azonban a kérdéses pillanatban nem tud álmodni, pedig akire az anyja rábízta, már jó pár nézőt is hívott mutatványára, az álommegelevenedésre. Az emberek türelmetlenek – annál kevésbé megy az álmodás. (Nem túl bonyolult művészet- és mozimetafora ez.) Aztán egy kis pálinka csodát tesz. Beindul Viorica enyhén pszichedelikusan kezdődő, kábítószeres álma. Hogyan értelmezzük ezt? Terry Gilliam legjobb filmjeiben éppen az álom, a mágia, a csoda létrehozásának mikéntje, vagyis csinálása, eszkábálása a lényeg. Itt azonban ezen átsiklunk, a pálinka mint „kábítószer” nemes egyszerűséggel kerül elő. Akkor tehát egy bódulat, egy enyhén drogos álom helyretolja a kizökkent valóságot? Nem is merem tovább keresni a dolog értelmét... De az sem biztos, hogy helyesen bántam eddig az alapfogalmakkal. Vagyis amiket a film „álomvilágaiként” és „valóságaként” emlegettem, nem azok, hanem mind egy fantáziavilág részei. Ugyanis a kerettörténet szerint Mona a gyámügyi hivatalban meséli el a látott történetet egy hivatalnok kérdésére. A nő szeretné visszakapni a gyerekét, jól meg kell tehát indokolnia, miért hagyta magára Marosvásárhelyen. Szánalmat kell ébresztenie maga iránt. Mikor a film végén visszatérünk a gyámügy valóságába, az előadó férfi egy szót sem

hisz el Mona meséjéből. A  gépírónőnek lediktál egy másik sztorit. Eszerint Mona önszántából állt be prostituáltnak valahol Nyugaton, hogy pénzt keressen, majd visszatért, mert nem jött be a számítása, és visszahúzta a szíve. Mona könnyezve hallgatja a férfi verzióját. Nem tiltakozik, csendesen sírdogál. Mert ez az igazság? Vagy mert nem hisznek neki? Akárhogy is, a film meglebegteti, hátha a gyámügyi előadó alternatívája a valóság. Korábban láttuk Monát, amint a vásárokat járta mesemondóként. Már akkor is abból élt, hogy kiszínezte a vele történt eseményeket. Miért ne lehetne mindaz, amit elmondott, csupán kitaláció? Még egy metonimikus kapcsolatot is felfedezhetünk a Mona által készített, vásári műanyag bábok és később a bordélyban Mona műanyag szadomazo jelmeze között. Mintha ugyanaz a teremtő képzelet hozta volna létre mindkettőt. A  bábok mintha ipari hulladékból maradtak volna vissza, később a ruhája mintha a civilizációnk kultúrszemete lenne. Akkor tehát hogy is van ez? A gyilkos szexrabszolgaságtól a tűzoltózenekarig minden csupán egy fedősztori, és a valóság földhözragadtabb? Csakhogy a szexrabszolgaság intézménye kőkemény valóság. Ha ez csupán egy felelőtlen anya védekező meséje, akkor így súlytalanná válik a luxusbordély drámaisága. Milyen jól is jön egy kis szexrabszolgaság emlegetése, ha magyarázkodni kell a gyámügyön... Inkább felejtsük el a kerettörténetet, nem szeretném, ha ebből az aspektusból kellene megítélni a filmet! Egyik hozsannázó kritika sem tért ki arra, hogy mi köze a filmnek Pascalhoz! (Hangsúlyos felkiáltójel.) Mondhatnánk, semmi, ez a címe, mert ez a luxusbordély tulajdonosának a neve. Csakhogy a Pascal névnek többletjelentése kell(ene) hogy legyen a kultúrkörünkben. Van, akinek a 17. század legjelentősebb moralistáját juttatja eszébe, van, akinek egy törékeny polihisztort, van, akinek egy programnyelvet (Turbo Pascal), és talán a legtöbbünknek egy mértékegységet. Viszont ha egy névnek ennyiféle jelentése van a film belső világán túl is, ráadásul ez adja a címet, azt nem lehet egy legyintéssel elintézni. A bibliotheque szó ezzel az entellektüel írásmóddal is figyelemfelkeltő (kellene hogy legyen). Pedig minden kollégám megelégedett azzal, hogy egy sajátos könyvtárat jelöl. A  szobák egymásutánját, ahol irodalmi kulisszákban várják a prostituáltak a kuncsaftokat. De mi lehet az értelme a bibliotheque és a bordély ilyen nyers összekapcsolásának? A  nyugati kultúra prostituálódik? Társadalmunk vezetői (úgy is, mint kultúránk őrzői) primitív vágy(ön)kielégítésre használják a rájuk bízott értékeket? Ehhez a nem túl autentikus „üzenethez” súlytalan a Pascal név és a bibliotheque kiemelése címként. Pascal gondolatait felhasználták a katolikus vallásbölcselők éppúgy, mint az irracionalizmus hívei, de még a marxisták is. Nem kis jelentőségű gondolkodónak számít tehát. Mégis ami igazán korszakalkotó az életművében, hogy a véges és a végtelen fogalmait összekapcsolta. Vett egy kúpot (véges alakzat), és feltette a kérdés: hány olyan síkkal lehet elmetszeni, hogy azok párhuzamosak legyenek a kúp egyik (és csak egyik) alkotójával? Végtelen számúval.

9

május

A  végtelen fogalmának bevezetésével új dimenziót nyitott a matematikában, létrehozott egy fogalmat, amelyet ésszel nem lehet felfogni, csak belátni, elfogadni. Hajdu filmjében vegyük a valóságosnak számító részeket „végesnek”, az álmokat pedig „végtelennek”! A  pascali logika szerint a kettőnek folyton egymásba csúszva kellene megjelennie. A véges valóságban kellene végtelen dimenzióknak nyílniuk, és fordítva, az álmoknak olykor brutálisan a földre zuhanniuk. Ahogy ez a mágikus realista alkotásokban is megtörténik. Csakhogy Hajdu filmjében vagy egyik van, vagy másik. Nem tudja a kettőt összefésülni. Már többször említettem Mona megmenekülésének módját. Tegyük hozzá, hogy a lány felkelti a bordélytulajdonos, Pascal figyelmét. Bemegy hozzá, meg akarja csókolni, de a lány beleharap a férfi szájába. Ez az a pillanat, amikor a kiszabadulását legalább utalásszerűen valószerűvé (hihetővé) tehetné Hajdu. Mondjuk, Mona itt valahogy kijut, amíg Pascal a

sebeit nyalogatja. De nem ez történik. Később látjuk a lányt egy másik szobában, immár torz Desdemona-jelmezben. Tehát a film még csak utalásszerűen sem villantja össze a valóságot az álommal. És felidézhetjük a film eleji tengerparti jelenetet, amikor Viorel magát a homokba ásva próbál elrejtőzni az üldözői elől. A  keze kint van, és egy pisztollyal kényszeríti az éppen mellé telepedő Monát, hogy ne árulja el. Lehetne ez egy kedves groteszk, kicsit álomszerű jelenet, de rendkívül gyengére sikerült. Miért van kint Viorel keze? Monának elég lenne pár centit odébb csúszni, a beásott férfi úgysem tudna utána mozdulni. Nem álomszerűen tüneményes a jelenet, hanem bosszantóan elnagyolt. A Bibliotheque Pascal jellegzetes kordokumentum. Úgy élünk, hogy nem keresünk kontextusokat, összefüggéseket. Megelégszünk a mozzanatokkal. A Bibliotheque Pascal fragmentumaiban szép film. Remek vizuális megoldások tarkítják. Kellemes mosolyt csal az ember

arcára az idő múlásának ábrázolása: Mona elsétál előttünk a képen, majd amikor „utánamegyünk”, immár a terhes Monát érjük utol. Ugyanígy élvezetes Viorel már idézett álomjelenete. És a film vége. Mona és a lánya egy bútoráruház bemutatókonyhájának kulisszáiban játsszák el, hogy vacsoráznak és lefekszenek. Megint egy bizonyíték: a képzelet segít élettel megtölteni a hideg, élettelen valóságot. És megint visszajutunk oda, hogy a jóléti kapitalizmus szimbolikus terét a vége főcím után majd belakja a gyermeki naiv képzelet. Aminek ismét semmi értelme. A  Bibliotheque Pascal nem áll össze értelmezhető, koherens alkotássá. Jellemző, hogy a kritikusok nem is érzik ennek a hiányát. A  film egyes mozzanatairól asszociálgatnak, gondolatfoszlányokat reppentenek fel. A  hagyományos értelmezési modellel operáló megközelítések ideje lejárt. Csak pillanatokban létezünk, szétforgácsolódva. Ahogy a Bibliotheque Pascal és a róla írt kritikák.

A számítástechnika történetében Pascalt szokták emlegetni kiindulópontként. De inkább csak tiszteletből, mivel az általa épített masina számológép volt. De a motiváció, amely életre hívta, később a számítógép-konstruálás ideológiájává vált: szabadítsuk meg az embert a mechanikus műveletvégzés és gondolkodás nyűgétől! Ez legyen a gép gondja, az emberi szellem szárnyaljon szabadon! Mára a számítógépek határozzák meg az életünket. Csakhogy a világ nem úgy alakult, ahogy egykor a számítástechnika pionírjai elképzelték. Az embernek nem segítőtársa a gép, hanem idolja. Sebesen idomultunk a komputereinkhez. Mintha az egyik perifériája lennénk. Kezdünk úgy gondolkodni, mint ő. Adatokat, kódokat sorolunk, és nincs bennünk hiányérzet, ha csak pixeleket látunk, ám azokból nem adódik össze a kép. Elvesztettük összefüggés-teremtő képességünket. Nem hiányoljuk az értelmet valamiből, ami elemeiben szép. BiP.

Ezer kérdés – egy remekmű, Steve McQueen: Éhség

az egyesült Írország az igazi Írország.” Ezért küzd. Lehetetlen, hogy eszünkbe ne jusson a Horthy-korszak választott, hivatalos, Trianon-ellenes jelmondata: „Csonka Magyarország nem ország, egész Magyarország mennyország.” Természetesen nem szabad elfeledkeznünk az alapvető különbségekről: az utóbbi egy kormányzati politika megnyilvánulása, az előbbi egy földalatti mozgalom bebörtönzött aktivistájának elkeseredett vallomása. De a kérdések ugyanazok. (Akárcsak az izraeli–palesztin konfliktus esetében.) Mikortól tekinthetőek változtathatatlannak a határok? Meddig, milyen eszközökkel konzerválhatóak, táplálhatóak a nemzeti sérelmek? Miféle borzalmaknak kell még megesniük (mindkét oldalon)? Hány halott az elég (mindkét oldalon)? Ha már a két oldalról beszélünk (hiszen az ellentétben, a harcban mindig ott a két szembenálló fél), lássuk, hogyan indul az Éhség cselekménye. Egy negyvenes férfi kezdi a szokványos napját: öltözködés (kikészítve az ing, az élére vasalt nadrág), tipikus angol reggeli (tojás, sült kolbász), szótlan készülődés. Munkába megy egy átlagpolgár. Mielőtt kiállna a kocsijával, körülnéz a kertvárosi utcán. Aztán benéz az autó alá. Félve indít a slusszkulccsal, kő esik le a szívéről, amikor konstatálja: minden rendben. Felesége aggódva figyeli az ablakból. Nemcsak a szituációt vázolja mesterien Steve McQueen rendező, megteremti azt a feszültséget is, ami a film végéig kitart. Hogy mi a férfi foglalkozása, azt még nem tudjuk, csak azt, hogy fenyegetve érzi magát, így tölti a mindennapjait. A  következő jelenetben már munkatársai között látjuk egy öltözőben, akkor derül ki, hogy börtönőr. Íme az egyik oldal. Akivel legközelebb megismerkedünk, arról rögtön látjuk, hogy fogoly, hiszen rabkocsiban érkezik a Maze Fegyházba. Fiatalember. Vagy friss elítélt, vagy más börtönből hozzák. Teljesen le kell vetkőznie, akkor is meztelen (csak egy pok-

Hópehely, tollpihe, élet és halál

Harmat György

Miért kell nekem rendszeresen gyilkosokat, sorozatgyilkosokat figyelnem a vásznon? – merült fel bennem a kérdés már a tizedik, huszadik ilyen témájú film láttán is. Minek tárják elém az utat, amely az erőszakos tettekhez vezet, világítják meg az indítékokat, részletezik a bűnelkövetések módozatait? Nem is annyira tucatfilmek élesztgették berzenkedésemet, mint inkább az örök életű zsáner jelesebb darabjai A  bostoni fojtogatótól a Hetedikig és tovább. Mennyivel szívesebben nézném (árnyaltan) jó emberek (árnyaltan) jó cselekedeteit, de róluk kevesebb film szól. Miért kell nekem megértenem a gyilkosokat, belehelyezkednem a lelkivilágukba? Mert ők is embertársaim (ha akarom, ha nem)? És viszonylag sok van belőlük? Mert hozzátartoznak a világ működéséhez? És a politikai erőszak? Az egyik oldal terroristái a másik oldal szabadságharcosai – közhelyszámba megy a megállapítás. Az egyik világban megvetett gyilkosok, hősök a másikban. De: lehet-e az erőszak megoldás bármire? Szerintem nem. Megéri-e bármely eszme emberéletek feláldozását? Szerintem nem. Akkor hogyan vélekedjünk Bánk bánról

a gaz merániak ellen? És arról, hogy „akasszátok föl a királyokat”? Nem a szabadsághősök vitték előbbre a világot Kossuthtól Jan Palach-ig? Vagy igaza lenne Margaret Thatchernek, akinek beszédét Steve McQueen idézi Éhség című filmjében? Az észak-írországi Maze Fegyház foglyai, az IRA (Ír Köztársasági Hadsereg) bebörtönzött tagjai 1976ban fellázadnak a brit kormány azon döntése ellen, mely elvette a rabok politikai fogoly státusát, és köztörvényes bűnözőkként kezelte őket. Velük kapcsolatban mondja – ismert gúnynevére nem rácáfolva – a Vaslady: „nincs olyan, hogy politikai erőszak, politikai gyilkosság, csak bűnözői erőszak és bűnözői gyilkosság van.” Ha ezzel így nem is érthetünk egyet, annyi biztos: a politikai erőszak is erőszak, a politikai gyilkosság is gyilkosság. De tehető-e egyenlőségjel az elnyomó erőszak és az elnyomás ellen lázadó erőszak között? Nem elítélendő-e az egyik, nem jogos-e a másik? És visszajutottunk a gyilkosok filmes ábrázolásához. De egyszerű gyilkos-e az elnyomás ellen lázadó? Mindez talán még élesebben vetődik fel, ha az elnyomás kívülről jön. Ha a nép nyakára idegen hatalom

ül. (Gondoljunk megint a merániakra.) Ha a kizsákmányolás támasztotta dühöt a nemzeti gyűlölködés is fokozza. Ha egy országot megszáll – mondjuk – egy szomszéd. Az írek tudnának erről regélni. Ők nem egymást váltó külhatalmaktól szenvedtek évszázadokon át. Az ő tatárjaik, törökjeik, osztrákjaik, németeik, szovjeteik mindmind: az angolok. Az ő sérelmeik sem elméletiek, hanem nagyon is konkrétak. Nem csak az angolok sortüzei, kivégzések tizedelték soraikat, a nemzethalál is megfogható közelségbe került: az angol uralom idején (következtében?), 1840 és 1900 között a nyolcmilliós ír lakosság a felére csökkent. Az okok: éhínség, betegségek, kivándorlás. A  százados ellentéteket vallási szembenállás is fokozta-fokozza: az írek katolikusok, az angolok protestánsok. Nem hozott megnyugvást a független Írország létrejötte sem, mely 1922-ben kettéosztotta a szigetet. A  déli, nagyobbik területen megalakult az Ír Szabadállam, az északi, kisebb az Egyesült Királyság része lett, brit fennhatóság alatt maradt. Az Éhség egyik főhőse, az IRA vezetésében részt vevő Bobby Sands mondja a börtönben: „Hiszek abban, hogy

10

május

rócot tart a kezében), amikor a folyosón a cellába kísérik. Ugyanis nem volt hajlandó a köztörvényesek rabruháját felvenni – ebből tudjuk, hogy politikai. Fején, haján rászáradt vér: nyilvánvalóan a börtönőri erőszak nyoma. Egy későbbi képen (már egy ideje a Maze lakója) a cellaablak alatt látjuk. Az ablakon rács, a rácson rés, a zárkába pedig bejutott egy légy. A fiú aprólékos, fáradságos munkával próbálja ráédesgetni a legyet a kézfejére. Sikerül neki. Sírni valóan gyönyörű: a légy mint háziállat, a légy mint házi kedvenc. A börtönmagány, a kötődési vágy lírai sűrítése. Íme a másik oldal. Különbség van a két oldal filmi exponálása között. Azért ismerjük meg a börtönőrnek előbb az ember voltát, és utána a szerepét, a rab esetében pedig fordítva, mert a börtönőr csak a szerepén kívül – vagy annak szüneteiben – lehet ember, a rab pedig (kényszerű) szerepén belül is. E két főalak bemutatásakor nézőként a rendező két szerkezeti elterelő hadműveletének leszünk áldozatai. „A börtönőr egy napja” fejezetet látva arra gondolunk: ő a főhős. „A rab egy napja” fejezet pedig afelé irányít, hogy ő (a Maze-be érkező fiatalember) az. A börtönjelenetek szemlélésekor szépen lassan kerül előtérbe valódi főhősünk: Bobby Sands. Az Éhség ismertetői szerint a film az ő éhségsztrájkjáról szól, ami azonban tulajdonképpen csak a mű utolsó harmadának adja a témáját. A szerkezeti elterelések, Bobby megjelenésének késleltetése, az éhségsztrájk film végére helyezése – ezek mind arra szolgálnak, hogy minél alaposabban megismerhessük a körülményeket, a közeget, amelyből Sands kiemelkedik, később őt magát, hogy az éhségsztrájk öngyilkos gesztusa ne légüres térbe érkezzen. Hogy is mondtam az elején? „Miért kell nekem… gyilkosokat figyelnem a vásznon?” Ám a filmből nem tudjuk meg – s ez McQueen rendkívül tudatos választása –, hogy Bobby mit követett el, elkövetett-e egyáltalán valamit, vagy elítélése egyszerűen IRA-beli politikai szerepvállalásának következménye. (Ahogy a többi rab esetében sem értesülünk arról, milyen bűnök juttatták őket börtönbe: politikai elítéltek mind.) Egyébként a történelmi alak, az igazi Bobby Sands vádemelés nélkül töltött hosszú időt börtönben, nem tudták rábizonyítani, hogy részt vett volna bombamerényletben. Amikor a film cselekménye játszódik, 1981-ben, Bobbyt azért tartják fogva, mert olyan fegyvert találtak az autójában, amellyel öltek. Ezek a háttérinformációk azonban a műben nem hangzanak el. Az Éhségben a foglyok csak ellenállnak, védekeznek, sztrájkolnak, az erőszak a rabtartók „privilégiuma”. A  rabok bűneinek nem vagyunk tanúi, az őrök kegyetlenségének azonban igen. (Az egyetlen látható IRA-gyilkosság a fegyházon kívül történik.) De ne felejtsük el: e film ábrázolásmódjának lényegéhez tartozik, hogy a konfliktus mindkét oldalán emberek állnak. Helyzeteket látunk, s a bennük így vagy úgy viselkedő embereket. A „látunk” kulcsszó, hiszen ez a film nagy ereje. (És persze a „hallunk”.) Más olvasni egy olyan, számunkra új

fogalomról, mint a pokrócos tisztasági sztrájk (blanket and no wash strike), és más McQueen jóvoltából átélni mindazt, amit ez jelent. Meztelenségüket pokrócba burkoló, didergő rabok a cellákban. Hosszú haj, szakáll, gondozatlanság, mosdatlanság. Fekáliával beborított zárkafalak. Férgek. A  cellaajtók alatt a folyosóra öntött vizelet. Aztán az ellenállásra adott drasztikus válasz. A  börtönőrök kirángatják a meztelen foglyokat celláikból. A rúgkapálva védekezőket úgy hurcolják végig a folyosón, hogy a fejüket a falba verik. A fürdőben pumpával kád vízbe tuszkolják, ököllel ütik őket, fejüket szinte a fulladásig víz alá nyomják, erőszakkal levágják a hajukat, szakállukat, vér serken a fej- és arcbőrből. A  letaglózó érzelmi hatású jelenetsor értelmünket sem hagyja nyugodni. Ismét tolulnak fel a kérdések. Miért ilyen eszközökkel próbálják vis�szaszerezni a politikai fogoly státust az IRA-tag elítéltek? Honnan a lelkierejük? Szabad-e emberekkel úgy bánni – legyenek bárkik –, ahogy az őrök teszik? Honnan a dühük? (Ne felejtsük el, hogy az ellenállók Írország egyesítéséért küzdő északírek, a rájuk támadók pedig a thatcheri hatalmat szolgálják.) A sajátos lázadás végleges leverésére rendőrök érkeznek a Maze-be, köztük egy igen fiatal, akinek alighanem ez az első ilyen jellegű bevetése (figyeljünk a párhuzamra az ifjú elítélttel, akit korábban a fegyházba hoztak). A  sisakos-pajzsos rendőrök kétoldalt felálló sorfala közé lökik a börtönőrök a meztelen rabokat, akik futvaroskadozva kénytelenek elszenvedni a testükre záporozó gumibotütéseket. (Intenzitásában, megrendítő erejében Jancsó Szegénylegényekjének híres ves�szőzési jelenetére emlékeztet e képsor.) A  fiatal rendőrnek is ütnie kell, aztán később a fal egyik oldalának támaszkodva sír, miközben társai a fal másik oldalán tovább verik, gumibotozzák a foglyokat. Az a rab, akinek „tisztálkodási megkínzatását” végigszenvedtette velünk az Éhség: a huszonhét éves Bobby Sands. Mikor idős szüleivel találkozik a beszélőn, látszanak arcán az erőszaknyomok. Jóval később Dominic atya látogatja meg, egy vele „egy vérből való” (katolikus és republikánus), ír nemzeti érzelmű, középkorú pap, akit Bobby bizalmasan beavat éhségsztrájkja tervébe. Erre a jelenetre hangsúlyosan stílust vált a film. Kettejük beszélgetésének jó részét egyetlen 12-13 perces beállítás közvetíti. Eddig kevés dialógus volt, sok zörej, sűrű atmoszféra. A film aranymetszésében egy életbevágóan komoly kérdéseket feszegető, mégis vibráló, szinte Oscar Wilde-i szellemességű (persze trágárabb hangvételű) párbeszéd áll. Dominic atya érti az indokait, de nem ért egyet az éhségsztrájkkal, megpróbálja lebeszélni róla Bobbyt. Felveti mindazokat a dilemmákat, amelyeket jómagunk is felvetnénk. „Nem vagy hajlandó tárgyalni, de azt várod, hogy ők kapituláljanak” – mondja. A  tervei szerint Bobby csak kezdi az éhségsztrájkot, az ő halála után a többiek kéthetenként folytatják (75-en jelentkeztek a végzetes feladatra). „Hányan halnak meg, míg a britek

beadják a derekukat?” – teszi fel a pap a kérdést. (Valójában Sands öngyilkos tettét még kilencen ismételték meg, mire az elítéltek követeléseit – egy kivétellel – teljesítette a hatalom. Az az egy éppen a politikai fogoly státus vis�szaadása volt.) „Élőként van rád szükség” – folytatja meggyőzési kísérletét Dominic atya. „Katonaként tekintesz magadra, és nem tudod értékelni az életet”. Ekkor mondja ki Bobby azt a mondatot, amelyben minden szabadságharcos (terrorista?) hisz: „Az élet nem jelent semmit, de a szabadság mindent.” Tapasztalhattuk, Bobby Sands döntése megingathatatlan. Egy orvos tárgyilagosan ecseteli a szülőknek, milyen szörnyű külső-belső következményekkel jár a szervezetre az éhezés. Hamarosan ellenőrizhetjük is Bobby állapotán az elmondottakat. Csonttá soványodik a test. (S miután ez esetben a látvány hitelessége tartalmi tényező, meg kell említenem, hogy Bobby alakítója, az amúgy is szikár Michael Fassbender a forgatás többheti szüneteltetése alatt 14 kilót fogyott e jelenetek eljátszásához.) Felfekvések, fekélyek lepik el a bőrt. Öklendezés, hányás, vér székelése. Kínzó fájdalmak, látás- és hallászavar, melyek ábrázolásakor döbbenetes erők mozdulnak meg a filmrendezőben és a nézőben egyaránt. Ahogy hullámzik Bobby teste a szenvedéstől, úgy közelíttávolít a kamera, madárraj reppen fel az égre. Az eszköz átveszi a hullámzást. Lélegzik a kép. Vers, amit látunk. Aztán amikor egy barátja ül Bobby ágyánál, és beszél hozzá, már nem jutnak el az éhezőhöz a szavak. Bobbyval együtt csak valami furcsa, kísérteties, beszédtorzított zörej, amit hallunk. Hátborzongató élmény. A  szubjektív kamera mintájára szubjektív mikrofonnak nevezhetnénk ezt a módszert. Eljő az agónia ideje. Az utolsó napokra a szülők beköltöztek a Maze-be. Anyja megcsókolja a haldokló homlokát. Könny csordul ki Bobby szeméből. Lepedővel takarják be a halottat. Csendes mindez. Börtönfolyosó, a távolban nyitott ajtó keretezi, amint a testet beteszik a hullaszállító autóba. Íme 66 nap (addig bírta Bobby az éhezést) – sűrítetten. A Maze-beli brutális rendőrattakban természetesen a börtönőröknek is tevékeny részt kellett vállalniuk, köztük annak is, akit az Éhség elején megismertünk. A rendőrtámadás utáni jelenetben ez az őr meglátogatja édesanyját egy idősek otthonában. Virágcsokorral érkezik, beszél anyjához, aki egy fotelban ül, nem válaszol. A  nő tartása merev, szemei üresek, mintha nem fogná fel a világ dolgait. Egy férfi ront be, fejbe lövi az őrt, majd távozik. A  fiú úgy hal meg, hogy anyja ölébe hajtja fejét. Vére az idős asszonyra spriccel, aki nem látszik érzékelni a helyzetet. Ez az egyetlen (feltehetően) IRA-gyilkosság, amit a filmben látunk. Oda kell figyelnünk a párhuzamra: az egyik oldal kiválasztott képviselőjét éppúgy anyja jelenlétében éri a halál, mint a másikét. Mégis micsoda különbség! Bobby anyja fájdalmasan (és hallgatólagosan) áldását adja fia „öngyilkosságára”, bátorítóan áll mellette, a börtönőré tudatában sincs a történéseknek. Nem ezt az egyetlen párhu-

zamot („ellentétet”) használja McQueen a két oldal ábrázolásában. A  film az eleje főcím alatti erős, ütemes zajjal kezdődik, később képben is látjuk: rabok fémtárgyakat (fedőt) ütögetnek a földhöz. A rendőrtámadás képsorát irritáló hangerővel és időtartamban „festi alá” egy igen hasonló zörej: a rendőrök gumibotjukat ütemesen átlátszó műanyag pajzsukhoz verik. Kellemetlen hanghatás a film elején és közepén, mindkettő agresszív, de az egyik ellenállást, tartást kifejező, „elméleti”, a másik megtorló, testi épséget fenyegető, „gyakorlati”. A film eleji börtönőr reggeli készülődésének egy hangsúlyos pillanatában mindkét kézfejét egy mosdótál vízbe mártja. Arca fájdalmat tükröz: ujjtövei véresek-sebesek. Ekkor még nem tudunk foglalkozásáról. Később, az öltözőben megismétli a procedúrát. A  nyugalom, a lazítás perceiben cigarettát szív a néptelen börtönudvaron. Szállingózik a hó. Közeli: egy hópehely ráhull sebes kezére. A fal mellett sétál egy patkány. Ez költészet. Aztán amikor Bobbyt erőszakkal a kád vízbe tuszkolják, ez az a börtönőr, aki fájós-sebes öklével üti őt. (Ettől hát az el nem múló sebek. Megrázó lezárása, „slusszpoénja” ez a motívumsornak, fineszesebbek az elejétől megsejthették, én nem tartozom közéjük.) Az éhségsztrájk első képe a következő: a háttér életlenségében Bobby fekszik a kórházi ágyon, az előtér élességében egy tollpihe száll alá a légben. Megismétlem: ez költészet. McQueen ábrázolásmódjában az a különleges, ahogy témáját kezeli. A  nézősokkoló kegyetlenséget rendre kivételes finomság váltja. Minden (életteli) komolysága, sőt gyakori (halálos) komorsága ellenére nem hiányzik a filmből egyfajta pihés könnyedség, mely némi odafigyelés árán tárul csak fel. Az Éhség egyszerre nehezen elviselhetően brutális és nagyon szép film. (Annyira, hogy kedvéért az elsőfilmes, „afroangol” Steve McQueennek még azt is megbocsátom, hogy egy betűvel sem különböztette meg magát a 30 éve elhunyt, világhírű amerikai sztártól, aki ugyanezt a nevet viselte.) Nem szépelgő, nem esztétizáló, keményen szép. Olyan értelemben, hogy szép az igaz, és igaz a szép (szabadon idézve Keats halhatatlan sorát). Ebben is emlékeztet egy mára szinte elfelejtett, nagy rendező, Gillo Pontecorvo remekművére, minden politikai filmek ősatyjára, melyhez tematikus rokonság is fűzi, ez pedig Az algíri csata (1965). Mindez a szépség (brutalitás és finomság) arra szolgál, hogy minél jobban megértsünk egy képtelennek tűnő, de sajnos gyakori helyzetet, melyben évszázadok sérelmei szítják az indulatokat, legfőképpen pedig embereknek lássuk a benne mozgó vagy beleszorult szereplőket, mindkét oldalon. Bobby Sands (és társai) szilárdsága, kitartása kétségtelenül lenyűgöző, vállalásuk heroikus, de attól még nem helyes. Sandsnek nincs igaza abban, hogy az élet nem jelent semmit, de a szabadság mindent. De bizony az állításnak még a fordítottja sem igaz, mármint hogy a szabadság nem jelentene semmit. Az írásomban feltett ezer kérdés tehát kérdés marad. Ahogy azonban McQueen is vélheti: kérdezek, mást nem tehetek.

11

május

Szirénhangok a természetbol

– háttal a civilizációnak Lalík Sándor

„Van nagyobb boldogság, mint ölni. Életben hagyni!” (James-Oliver Curwood)

1.

A bájos, szeplős, vörös hajú, tízéves kislány nyitott és érzékeny a természet csodáira (A róka és a gyerek, Le renard et l’enfant, 2007, r: Luc Jacquet). Iskolából jövet, az erdő szélén, közvetlen közelről egy vadászó rókát pillant meg. Elvarázsolja az állat szépsége, fürgesége, természetes viselkedése. Vadon élő lelki rokonát látja benne, s attól kezdve egyetlen vágya, hogy minél többször láthassa, s mind közelebb kerüljön hozzá. Szeretni már szereti, de meg akarja ismerni. A  gyönyörű hegyek övezte magányos házban élő kislány (szinte) a film egyetlen emberszereplője. Szüleiről csak utalások hangzanak el: a kíváncsi kislány kapott tőlük rókákról szóló könyveket, a papa megmutatta vackaikat, ahová támadóik és a tél elől rejtőznek el. A gyerek kezdetben úgy közeledik a rókához, mint aki idővel olyan kezessé tehető, akár egy háziállat. Azaz megszelídíthető. De lassacskán rá kell döbbennie, hogy a vadon élő állatoknak külön birodalmuk van, kiszámíthatatlan szokásaik, és nem idomíthatóak. Ami elmondható róluk: „szépek, varázslatosak, vadak és nélkülözhetetlenek”. Rozsdás egyre közelebb engedi a kislányt, aki számára a nagy pillanat is elérkezik: megérintheti, megsimogathatja a rókát. Megtörténik

a vadonnal való legbensőségesebb kapcsolatfelvétel. A szeretet tettleges kifejezése és az állat érzéseinek visszaáramoltatása. A boldogság netovábbja. Amire belső energiák szabadulnak fel. A  kislány sokszor napokon át követi az állat nyomát, máskor egy fa tetejéről figyeli, megpillantja-e végre kedvencét. Valami olyasmit kap a titokzatos természettől, ami túlmutat a racionalizált szülő-gyermek függésen meg az érdekektől sem mentes pajtási viszonyokon. Ez pedig a kiszámíthatatlanságában is kiszámítható kapcsolat, a feltétlen elfogadás, a legtisztább és legegyszerűbb érzések párlata. Empátia a kislány részéről, s már-már azt mondanám, empátia a róka részéről. Mindaddig, míg meg nem kötik, vagy a kislány szobájába nem invitálja, ahol a bezártság miatt előtörnek a rókából „vadállati” ösztönei, s mindenáron szabadulni akar. A természet „laboratóriu­ mában” játszódó szép emberállat mese érzések felkeltésével sugallja azt is, hogy a természet és az állatvilág szabályrendszerét nekünk kell megismernünk és elfogadnunk. A  „civilizált” társadalom ebben az összefüggésben csak negatívan jelenik meg. A  vadászok csapdával, méreggel, puskával irtják a rókákat (és más állatokat), mert kártékonyaknak tartják őket. Ahelyett, hogy megpróbálnák megérteni viselkedésüket. A  természet egyébként amúgy is elvégzi a szelekciót – mindig az erősebb a túlélő. A  kislány

viszont megadná minden állatnak a túlélés jogát. És ez szép benne. (A film végén kiderül, a kislány tanulságos történetét a már felnőtté lett főszereplő meséli el kisfiának.)

2.

Timothy Treadwell szinte egész nagykorú életét a medvék védelmének szentelte (Medvebarát, Grizzly Man, 2005, r: Werner Herzog). Tizenhárom éven át a tavaszi-nyári időszakot Alaszka vadonjában töltötte, az utolsó öt évben kamerát is vitt magával, az utolsó kettőben társa is volt, Amie személyében. Timothy úgy gondolta, közvetlen fizikai közelségbe kell kerülnie szeretett állataival, hogy lefilmezhesse és bemutathassa őket (a világnak). Tudta, hogy vállalkozása különösen veszélyes kaland, melynek minden pillanatában a saját (és barátnője) életével játszik. De a vonzalom a medvék és általában az állatok iránt minden esetleges fenntartását legyőzte. Bátorságát még jobban fokozta az a vágya, hogy a grizzlyk befogadják maguk közé, medvének tekintsék a körülöttük bóklászó alakot, aki világéletében leginkább vadállat szeretett volna lenni. De hát az emberi világ és a vadon világa között húzódó határvonal csak ideig-óráig, látszólagosan léphető át. Valóságosan sohasem. A büntetés elkerülhetetlen.

Egy őszbe nyúló ott-tartózkodás során a két embert sátrában egy grizzly támadja meg, és marcangolja szét. A  bekapcsolt kamera csak hangot rögzít (az objektív sapkáját nincs idő levenni), de az is sokkoló hatású annak, aki meghallgatja. Ezen az úton indul el Herzog (aki már olyan mániákusokkal foglalkozott, mint Fitzcarraldo, Aguirre, Woyzeck, Nosferatu), hogy a megmaradt eredeti videofelvételekből meg a maga által készített interjúkból összeállítson egy képet egy különös életútról és végkifejletéről. Időben visszafelé haladva: a feldúlt táborhelytől az emberi maradványok zsákokban való hazaszállításán át a barátok, az élettárs, a szülők visszaemlékezéséig. Timothy az egyetem elvégzéséig – az állatok szeretetén kívül – nem mutatott különleges személyiségjegyeket. Aztán – az ivászat, a drogok, a langyos állóvíz helyett – valamiféle új élet vágya hatalmasodik el rajta. Rájön, hogyan teheti hasznossá magát. A  civilizációval szemben kell megvédenie a vadon élő állatokat és természetes élőhelyüket. Csakhogy ő a világot a jó és a rossz harcaként képzeli el, mely felfogásban az univerzum, a természet a harmóniát, a tisztaságot, a kiegyensúlyozottságot képviseli, míg a civilizáció a káoszt, az állandó fenyegetést az univerzum békéjére. De neki is látnia kell – s ez meghasonlottságának egyik forrása –, hogy milyen kegyetlen élet-halál harc folyik a természetben. A lazacvándorlás elmaradása esetén a medvék megeszik bocsaikat meg a kölyök rókákat, vagy rátámadnak az emberre. Nincs harmónia, s ha egyáltalán beszélhetünk harmóniáról, az csupán az ellenerők küzdelmének lezajlása utáni állapot, azaz „tájkép csata után”, mely folyton, újra és újra kibillen egyensúlyi helyzetéből. Mégis, jó odabújni a kis rókához, és azt mondani: köszönöm, hogy a barátom vagy; köszönöm, hogy a barátod lehetek. Micsoda tisztelet és alázat fejeződik ki ezekben a szavakban! Herzognál a tisztelet mellett jelen van a rácsodálkozás és az értetlenség is. Dokumentumfilmje a folyamatos és feloldhatatlan ambivalencia érzését kelti a nézőben.

3.

A medvebocs elveszti anyukáját egy sziklaomlásban (A medve, L’ours, 1988, r: Jean-Jacques Annaud). Megpróbálná kiszabadítani, de sikertelen. Még egy éjszakát tölt a tetem mellett,

majd elindul egyedül. Ismerkedik a világgal, pajkosan játszik mindennel, ami/aki az útjába kerül, esténként békákról álmodozik. Hiába, csak emberi fogalmakkal tudjuk leírni azt, ami történik, hiszen a filmkészítő emberi szituációknak megfelelő helyzeteket ragad meg, illetve helyez át az állatvilágba. De ezt csak azért teheti meg, mert az embernek tulajdonított különleges jegyek megvannak az állatvilágban is, az intelligenciáig bezárólag. Még ha sok minden biológiai­ lag kódolt, ösztönös alapon is. Vajon nem lehetnek ezek a tulajdonságok az embernél is civilizáció előttiek? De ezt nem tudhatjuk, mivel eleve a civilizációba születünk bele, s tágabb értelemben valamennyien a civilizáció produktumai vagyunk. Olyan közös jegyekre gondolok, mint szeretet, gondoskodás, segítőkészség, részvét, barátság stb. Annaud – megindítóan szép, katartikus filmjében – az aha-élményre alapozza az egész történetet. Számtalan jelenetre mondhatjuk, igen, ezt ismerjük, pedig soha nem jártunk a vadonban, medvék közelében. Az igazi veszély itt is kívülről érkezik, vadászok, majd kutyák képében. Az emberek jelentős részének a gyilkolás a szenvedélye (hiszen mi más lenne a – vadászat címén – védtelen állatokra lesből leadott puskalövés). A  vadállat csak ösztönei alapján, éhségtől űzve gyilkol; nem kéjeleg, nem élvezi azt; kegyetlen-közönyösen elfogyasztja ál­dozatát. De az ember trófeára (is) vágyik. Minek? Hogy kiterített medvebőrök sorakozzanak a tábortűz mellett? És amikor az elfogott medvebocs kiszabadul kötelékéből, ahelyett, hogy elmenekülne, odafekszik a medvebőrre. Mert élőnek hiszi. Mert a medve is melegségre vágyik. Mert az emberek ezt képtelenek megérteni. Egy felbukkanó hatalmas hím grizzlynek persze rosszabb sorsot szánnak a vadászok. Lövéseikkel csak megsebesíteni tudják, ezért az idősebb vadász erősítésért indul a városba. Míg a bocs anyapótlékot lát a nagymedvében, hozzászegődik, s a maga módján a segítségére akar lenni (lenyalogatja vérző sebét). A  vadászok viszont mindenáron le akarják lőni (azt is mondhatom: el akarják pusztítani). A  grizzly sziklagörgetéssel válaszol. Aztán adódik egy olyan helyzet, hogy az egyik vadász egyedül, közvetlen közelről szembetalálkozik a hímmedvével. A  vadász fölé magasodó medve egyetlen csapással végezhetne üldözőjével. Egy ideig úgy tűnik, meg is teszi, de végül mégsem. Vajon miért? Bizonyára nem azért, hogy miközben elballag, a vadász rászegezze fegyverét. Az álla-

12

május

tokban nincs öngyilkossági hajlam. Életösztön annál inkább. Jó lenne ezt megérteni, és megértetni. A helyszínre érkező idősebb vadász viszont azonnal lelőné. Ekkor felébred valami a fiatalabban (talán lelkiismeret, ha van ilyenje), s (f)eltolja társa fegyverét. A vadászok elmennek. A  bocs még utánuk futna, az idősebb meg is jegyzi, nézd, kit csábít a civilizáció. Biztos nem a kismedvét, ha tudná, hogy saját világán túl csak rabság és megaláztatás várná. De a természet önmagában sem a félelem nélküli idill terepe. Megjelenik egy helyi ellenség, egy puma… JeanJacques Annaud fikciós természetfilmje a szeretetről szól meg az ember- és állatvilág együvé tartozásáról. Bárcsak minél gyakrabban láthatnánk ilyen, öko-pozitív gondolkodásra serkentő filmet.

4.

A huszonkét éves Chris McCandless ígéretes jövő előtt állt (Út a vadonba, Into the Wild, 2007, r: Sean Penn). Éppen lediplomázott, és jó esélye volt, hogy a Stanfordi Egyetemen folytassa tanulmányait. Ám egy napon a virginiai fiú váratlanul eltűnik. Szülei és húga eleinte nem tulajdonítanak nagy jelentőséget az ügynek, megtörtént már korábban is, érettségi tájékán. Most azonban a hirtelen eltávozás sokkal komolyabb és tartósabb eset. Kerestetni kezdik. A  fiú motivációját részletesen kifejti a film. Chrisnek elege lett az álságos alapokon nyugvó kapcsolatokból. Értve ezen a nagyobb közösséget és a családot egyaránt. Nem akarta vállalni a karrierkényszert, és megundorodott szülei hipokrita magatartásától. Chris születésekor apja – papíron – még egy előző házasságban élt, amit csak később tudott meg a fiú. Aztán a szülői veszekedések végigkísérték egész gyermek- és fiatalkorát. Másrészről erősen munkált benne a „minden köteléket elszakítani” vágya. A kalandért, az új dolgok megismeréséért, az új – időleges – kapcsolatokért, de leginkább a lelki felszabadultság érdekében, s nem utolsósorban önmaga igazi megismeréséért. Tettét egyfajta belső forradalomnak nevezte. Úgy gondolta, az úton levés a szabadság legfelső foka. Nem is maradt sokáig egy helyen, hogy a civilizáció (mint otthon) ne kezdje újra megmérgezni. A  természetben, a természetes életben szándékozott megtalálni azt a környezetet, ahol a dolgok a helyükön vannak, és

a nevükön neveződnek; ahol a tulajdon (mert nincs) nem béklyóz le, és nem kényszerít hazug életvitelre. A valós eseményeket feldolgozó könyv alapján készült film két fő szálon futtatja az eseményeket. 1992-ben Chris megérkezik Alaszka vadonjába, a Yukon vidékére, ahol talál egy elhagyott roncsautóbuszt, amit maga nevez el varázsbusznak. Ez nyújt védelmet és otthont számára. Ami vele van, egy hátizsáknyi civilizáció. Eszközeivel, edényeivel, könyveivel, meg ami nem fért a zsákba, a szellemi tudás a fejében. Most már csak magára számíthat, két kezével kell előteremtenie mindennapi megélhetését és esetleg megvédenie önmagát. Előtte van száz nap. Ami mögötte – útja a dél-dakotai búzamezőktől a Colorado folyó zuhatagain és egy kaliforniai neohippi kolónián át Alaszka vadonjáig – váltakozva jelenik meg a jelen képeivel. Chris vándorlása fejezetekre osztva felöleli a teljes emberi életet: megszületésem; kamaszkor; férfikor; család; a bölcsesség megszerzése. De ezek éppen hogy nem a civilizációban ismeretes életszakaszok. A civi-

A medve

lizáció (formáinak) tagadását jelentik. Mindjárt az első: megszületésem, ami egyenlő a régi én halálával. Chris elégeti okmányait, pénzét; új, beszélő nevet választ magának: Alexander Supertramp. Ha beáll dolgozni valahová, csak annyi kell neki, hogy a napi betevője meglegyen. Akikkel útja során találkozik, szintén a társadalom peremén élnek. Ilyen az a hippipáros, akikkel többször összefut, s világlátásuk azonosságán túl gyengéd érzelmi kapcsolatba is kerül; mégis továbbmegy. Vagy az a tizenhat éves lány, aki egy hippikolónián felajánlkozik neki. Hiába. Ez az elvetélt kapcsolat az ő „család”-fejezete. Vagy az a bölcs, magányos öregember, aki megtanítja a bőrművességre, s még unokájává is fogadná. A fiú szabadkozik, majd visszafelé, az öreg belenyugszik, de látjuk a szemén, ő már talán nem is lesz akkor. De Chris előbb pusztul el. A varázsbusz az elemi erők és a vadállatok ellen védelmet nyújt, de az éhségre nem ad megoldást. Chris kínjában lelő egy jávorszarvast, de utóbb nagyon megbánja, a gyors és szakszerű elkészítés elmaradása miatt zsákmánya nyüvek és farkasok

martaléka lesz. Chris bogyókkal próbálkozik füvészkönyve segítségével, de összetéveszt két teljesen hasonló növényt, az egyik ehető, a másik mérgező. Csonttá soványodva, krétafehéren támolyog a busz körül, már az arra járó medvének sem kell. De a kaszás még igényt tart rá. Azt gondolom, hogy halála pillanatában sem bánt meg semmit. Csak egy társ hiányzott. Utolsó bejegyzése egy könyvben: „A boldogság csak akkor valódi, ha megosztjuk másokkal.” Az extrém szerepeiben sem biztonsági köröket futó Sean Pennt rendezőként elsősorban a teljes szabadság megkísértése izgathatta. Sem idealizálni, sem elítélni nem akarta hősét. Egyfajta pozitív távolságtartással követte civilizációból kivezető útját. A befejezésben a (szinte) elkerülhetetlent mutatta meg, mely egyszerre vált fájdalmassá (fiatal élet) és felmagasztosulttá (mégis megcsinálta). Volt valaki, aki a természet szabályai szerint akart élni, de azokat a szabályokat csak részben ismerte. Átmerészkedett egy határvonalon, s odaátról legtöbbször csak nagy üggyel-bajjal van visszaút. Ezúttal nem volt.

5. Linczényi Kálmán ifjú nemes – párizsi és göttingai tanulmányok után – súlyos mellbetegen tér haza (Romantika, 1972, r: Kézdi-Kovács Zsolt). A könyvtárak mélyén, humaniorák ölén szocializálódott nemesfi otthon a rideg magyar valósággal találkozik. Útközben zsiványok kifosztják. Apja egy föld alatti tömlöcben tartja fogva a birtokán garázdálkodó útonállók vezérét, Zsibót. A  társasági életet a tivornyák és a vadászatok (állat, ember ellen) jelentik. Idősb Linczényi sápadt, életrevalótlan fiát is az ivászattal próbálja általános emberi szintre hozni. De a fiú inkább kiszabadítja a banditavezért, és az erdőben bujdosó zsiványokkal tart. De hát mi taszítja a tartalmatlan életen túl a másik oldalra? A  felvilágosult eszmék és a szellemtelen magyar valóság találkozása. Az észérveket felülíró elméletek iránti vonzalma. Maga növénytani kutatásokat végzett kül-

13

május

honban, aminek alapja a természetes hajlamok elfogadása. De ez nemcsak a növény- és állatvilágra, hanem az emberi társadalomra is értendő. Mert minden baj forrása az érvényesülés vágya (mint természetellenes tényező). Az ember számára az igazi erkölcsi mértéket a szív szabályainak követése jelentheti. Észérvekkel a zsivány elítélhető, de ez nem elég. A teljes embert kell látni, meg azt a társadalmi anomáliát, egyenlőtlenséget és kirekesztősdit, ami odáig juttatta. A  lázbeteg Kálmán – bolyongása során – emberszerű állati lények fantáziaképeivel népesíti be az erdőt. Előbb antropomorfizálja a sűrűt, majd később maga is részévé válik. A zsiványokban is „csalódnia” kell. Harc helyett egymásnak esnek, aztán szétszélednek (Zsibóval egyetemben). Még Kálmán ruháját is elveszik. A  fiatalember magára marad a rengetegben, cél és társak nélkül. Amikor később vadászok jönnek, Kálmán a szarvasokkal, őzekkel együtt menekül az erdő belseje felé. Az agancsosok óvón-védőn fogják közre a ruhátlan ifjút. Íme, hát meglelted hazádat!

– mondanám gunyoros él nélkül. Érzékenysége az állatok világába juttat(hat)ja az embert, s az állatok nem hagyják cserben. Az „eszes állat” irtja a védteleneket, a védtelenek viszont védelmet nyújtanak a rászorulónak. Kálmán kettős utat járt be. Azáltal, hogy elvágta kapcsolatát a civilizációval, állati szintre szorult (például puszta kézzel kellett széttépnie egy szárnyast, hogy élelemhez jusson), ugyanakkor megszabadult mindattól, amit a civilizációs világ – kívül és belül – ráaggatott. Felszabadult, de elveszett. Ez a fajta romantikus kitörési kísérlet nem csak a 18. század végi provinciális Magyarországon volt bukásra ítélve.

6.

A természeti létbe való kitörés nem vezet sehová. De az sem vezet sehová – helyesebben katasztrófába vezet –, ha túlságosan eltávolodunk a természettől, s nemcsak eltávolodunk, de szembe is fordulunk vele.

Ha legyűrendő, kisajátítandó, kizsákmányolandó ellenségnek tekintjük. Ezt látjuk az esőerdők kiirtásában, a vizek és a levegő elképesztő szennyezésében, a jéghegyek és gleccserek „elolvasztásában”. Az utolsó hatvan évben a természetben nagyobb pusztítás történt, mint az emberiség azt megelőző, egész történetében. Pedig az ősi, természeti népek még harmóniában éltek a környezetükkel, a károkozás minimalizálására törekedtek. Az indiánok például azt vallották, hogy minden, ami a földön található – egyetlen nagy egység részei. Az ázsiai népek körében a hinduizmus reinkarnációelmélete mutatja az egységes világszemléletet. A buddhizmus szerint minden élőlény egyformán fontos, filozófiájának alapgondolata a minden lény iránti együttérzés. A  dzsainisták még a legkisebb rovarok akaratlan elpusztítását is igyekeznek elkerülni. A taoisták alapeszméje is a természettel való harmonikus viszony. A  fák kivágását több európai kultúrában és az indiánoknál csak szükség esetén engedték meg, s akkor is bocsánatot kértek a fáktól. Mítoszaik szerint a fáknak lelkük van, ezért aki ok nélkül pusztítja az erdőt, beláthatatlan következményeket zúdíthat magára és közösségére. Az európai kultúrkörben a keresztény papság és a vele szövetséges uralkodó osztály – a krisztusi tanok kiforgatásával – nyitott szabad utat a környezetpusztításnak. Az Ószövetségre hivatkozva azt hirdették, az embernek joga van – akár zsarnoki módon is – uralma alá hajtani az egész élővilágot. Míg ezzel szemben az Újszövetség egészét átszövi az a szemléletmód, mely a természet tiszteletére, a javakkal való takarékosságra tanít. Ennek szellemében, a hivatalos egyházi tanokkal szemben lépett fel Assisi Szent Ferenc. Híveivel a legalapvetőbb szükségletekre szorítkozó, puritán természeti közösséget hozott létre, amelyben minden élőlény szeretetét és védelmét hirdették és gyakorolták. Ember és természet kapcsolatában a végső – sorsdöntő – törést a kapitalizmus jelentette. Az ipari forradalom találmányaival olyan vágányra került az emberi civilizáció, melyen a továbbiakban egyre kevésbé ismert mértéket, a mértékletességet, az önmérsékletet száműzte szótárából. Mára maximalizálta a természeti erőforrások kifosztását; a sokszor értelmetlen (túl)termeléssel az elviselhetőség határáig elszennyezte a földet és a tengereket-óceánokat. Már jó ideje az ideál és az eszme: a természetet legyőző ember. Ezzel a szemlélettel csak keveseknek – néhány filozófus-

nak és speciális közösségnek – sikerült alternatívát szembeállítaniuk. Jean-Jacques Rousseau a felvilágosodás racionális szárnyával ellentétben az érzelmi feltöltődést hangsúlyozta. Az egyénileg megszerzett tapasztalatokat, melyekben kiemelt szerepet játszik a természet. Nem ismereteket kell átadni tehát, hanem megtanítani élni. Henry David Thoreau amerikai író-filozófus szintén a természetből gyűjtötte legfontosabb megfigyeléseit. Azt vallotta, a civilizáció rombolja a természetet, pedig éppen az emberi kultúrának kellene a természethez igazodnia. 1845 és 1847 között egy saját kezűleg épített kunyhóban élt a Walden-tó partján, hogy a lét alapvető kérdéseinek szentelhesse idejét. „Kimentem a vadonba, mert tudatosan akartam élni. Maradéktalanul ki akartam szívni az élet velejét. Elpusztítani mindazt, ami nem volt Élet, hogy ne a halálom óráján döbbenjek rá, hogy nem éltem.” A természetközeli életre esküdtek a 18. században Amerikába vándorolt amishok. Az európai reformáció újabb ágának számító közösségek holland és német származású telepesei önként vállalták a minden szempontból puritán életformát. Többségük máig egyetlen ipari forradalom utáni technikai találmányt sem használ. Emberi és állati erővel végeznek minden munkát. Nem is pusztítják úgy a természetet, mint azok, akik a legújabb gépeikkel szinte korlátlanul megtehetik azt. A  természet tiszta egyszerűségét és hívó szavát követték a 20. század hatvanas éveiben felbukkant hippik is. Kivonultak a társadalmi életből, mert hazugnak és álszentnek tartották minden jelenségét. Kétkezi munkával hozták létre kommunáikat. Közösen termeltek, és a közös termést fogyasztották. Szabadon váltakozó párkapcsolatokban éltek. Gyermekeiket is közösen nevelték. Teljességgel elutasították a fogyasztói társadalom normáit. Normátlanság lett a legalapvetőbb életelvük. De mint minden közösségben, előbb-utóbb náluk is jelentkeztek és megizmosodtak azok a jellegzetes, negatív emberi tulajdonságok, amelyek velük jöttek, amelyeket nem lehetett hátrahagyni a civilizációban. Hiszen a civilizáción kívül is a civilizáció emberei voltak. Ma már csak egyéni lázadók vannak, akik (vissza)vágynak a természetbe. A  szeplős kislány, aki a természetben érzi jól magát, mégis civilizálni akarja „egy darabját”, azaz tulajdonra vágyik a vadonból („az én rókám”, mondja többször is). A  Medveember, aki

kiköltözik szeretett medvéihez, hogy medveként fogadják be őt. Aki annyira (őrülten) szerette az állatokat, hogy feláldozta önmagát. És biztos, hogy ha tehette volna, a túlvilágról is megakadályozza, hogy megöljék azt a grizzlyt, amely széttépte őt. Vagy Chris, aki a teljes megtisztulásra vágyott. Hippi-feelinges útján tulajdonképpen önmagához akart eljutni. Meg, hogy befogadja az a természet, amellyel eggyé akart válni. Civilizációs tudása bakiján múlott az élete. Az értelmes cselekvésre vágyó Kálmán élhetne ma is. De ha megcsömörlik és megundorodik kora civilizációjától, hová is menekülhetne?... Fikciós és valóságos hőseink – eltérő motivációik ellenére – egyetlen dologban közösek: átélték és megtapasztalták – azt, amire mi kevésszer gondolunk –, hogy az ember(iség) egy nála sokkal nagyobb hatalom és erő foglya. És ez a természet. Ha gátlástalanul tovább pusztítjuk, vagy érzékeny öko-biológiai egyensúlyát visszafordíthatatlanul megbontjuk, saját életlehetőségeinket semmisítjük meg. P. S. „Ha már elpusztul a világ, legyen a sírjára virág” – énekelte Koncz Zsuzsa József Attila profetikus sorait. Néhány szál virágot előre küldtek a filmesek is. És nem csak az említettek. Lalík Sándor

A globális gondolkodás filmjei (a teljesség igénye nélkül) Otthonunk Home, 2009, r: Yann Arthus-Bertrand A hülyeség kora The Age of Stupid, 2009, r: Franny Armstrong Az utolsó óra The 11th Hour, 2007, r: Leila Conners Petersen, Nadia Conners A Föld Earth, 2007, r: Mark Linfield, Alastair Fothergill Kellemetlen igazság An Inconvenient Truth, 2006, r: Davis Guggenheim Pingvinek vándorlása La marche de l’empereur, 2005, r: Luc Jacquet Vándormadarak Le peuple migrateur, 2001, r: Jacques Perrin Pingvinek kongresszusa Der Kongress der Pinguine, 1993, r: Hans-Ulrich Schlumpf

14

május

Kiégett, hamuszürke és elszenesedett táj. Sehol senki. A  funkciótlanná vált épületek és a járművek romosodása, illetve rozsdásodása, pusztulása a szél által rájuk hordott, cementszerű porréteg alatt zajlik. Még elrohadni sem lehet csak úgy, természetesen. A  füstbe ment natúra száraz pernyéje minden lyukba, repedésbe, résbe beeszi magát. És a néhány túlélő pórusaiba. Egy apa és fia baktatnak Az út című filmben. Néhol összeverődött fegyveresek tanyáznak, akik a foglyul ejtett, agyonvert embereket eszik meg. Hűtőszekrény híján egy föld alatti pincébe zárják az elfogott áldozatokat, és ott életben tartják őket a levágásukig. Az ősember világát bemutató A tűz háborúja című filmben (1981) az egyik emberfajta hasonlóképpen prédának tekintette a másikat. Csakhogy amíg Jean-Jacques Annaud mozijában burjánzó természeti környezet veszi körül a vadászó, vagy csak a túlélésért folytatandó küzdelemre kárhoztatott embereket, John Hillcoat filmjében a természet elpusztult. Az ősember is néha beleütközött terméketlen, sziklás vidékbe, nap perzselte szárazságba, de itt a betonszürkeséget csak a néhai civilizáció romjai és szemetei törik meg. Alagút, gigantikus völgyhídmaradvány, összedőlő házak, széthagyott autók. A két állapot között ott az emberi civilizáció több évezredes története. Az ősembert nem kárhoztathatjuk a kannibalizmusért, de valahogy a legfelkavaróbb, leggyomorforgatóbb bűntett ma mégis az számunkra, ha egyik ember megeszi a mási-

pusztult el a földi élet. Apokalipszist váró korban élünk. Persze, melyik kor nem volt az? A  gyarló emberiség történetében időnként újra és újra feltámadt a félelem: bűneink miatt lesújt ránk valaki. Isten, a sors, egy idegen civilizáció, vagy az elmúlt évtizedekben újra és újra felbukkanó koncepció szerint: önmagunk. De manapság mégis konkrétabbá vált a világvégeérzetünk. Mindenki tudja, miről van szó. Igen, 2012. december 21-ről. A fényes és hatalmas maja uralkodó, Pakál asztrológusai, akik a mi Gergely-naptárunknál is precízebb naptárt készítettek, pedig csak puszta szemmel kémlelték az eget, felhívták istenkirályuk figyelmét, hogy amikor a kalendárium 13.0.0.0.0-t mutat, vége lesz a világnak. Ettől a halála után tollas kígyónak nevezett uralkodó nem esett pánikba, hiszen a megjelölt időpont csaknem ezernégyszáz évvel későbbre esett, viszont korunk tudósai, ahogy átszámolták ezt a mi naptárunkra, és egy mágikus számot kaptak (nyugatias írásmóddal, és az évezred és évszázad helyi értékeinek elhagyásával 12.21.12), megkongatták a vészharangot. (José Argülles kutató sokat dolgozott azon, hogy kollégái felfigyeljenek a dologra.) A maják természetesen tévedhettek is, de végre van egy időpont, amihez kötni lehet a tudósaink által már jól ismert katasztrófalehetőségeket. Ezekből nyújtott át egy csokorra valót Roland Emmerich 2012 című filmjében. Röviden arról van szó, hogy hiába gyűjtjük szelektíven a hulladékot, hiába szállnánk autóink helyett kerékpárra,

szigeteknél levő Cumbre Vieját és a többi tenger alatti vagy földfelszíni tűzokádót? Ki tudja. Egy rossz helyen megválasztott mélyfúrás, egy nagyobb erejű terrortámadás az adott vidék ellen, és minden bizonnyal egy rossz helyre érkező koronakidobódás (így hívják a napkitörést). Vagy bármi egyéb. A geológusok a szupervulkánokat lufikhoz hasonlítják, amelyek bármikor kidurranhatnak. A belőlük előtörő, mindent felperzselő forró levegő nyomában keletkező hamufelhő sötétségbe borítaná azt, ami a felégetett Földön marad. Az út című filmben látható táj mintha egy ilyen szupervulkán kitörése utáni állapotot mutatna. A természet, amelynek pátyolgatása az utóbbi évek globális divatjelensége, eltörölhet bennünket egyetlen pillanat alatt. Ez a semmibevetettség-érzet új jelenség a mozivásznon. A  filmek idáig azt a mítoszt táplálták, hogy a pusztulásért mi magunk vagyunk a felelősek, amiből az is következik, hogy szemléletünk átalakításával, felelősségérzetünk felkeltésével, a környezettudatos életmóddal stb. megelőzhetjük a pusztulást. Sorsunk a mi kezünkben van. Mindez egy annyira trendi és pozitív szemlélet manapság, hogy nem vesszük észre az ezt tápláló hübriszt. De haladjunk sorjában! Az 50-es évek végén tényként élt a közgondolkodásban, hogy küszöbön áll a harmadik világháború. Mivel már minden nagyhatalom rendelkezett atombombával, nem volt kérdés, hogy az újabb háború nukleáris katasztrófát von maga után.

hiába hagynánk fel az ózonpajzs macerálásával alulról – a földi létre akkor is lecsaphat (akár egyszerre több) apokaliptikus katasztrófa. Ráadásul bármelyik nap. Az elmúlt években megfigyelték, hogy a napfolttevékenység intenzívebbé vált. Ennek az okát nem tudják (korábban úgy tűnt, éppen hogy csendesedik), de ha a Napból ilyenkor kizúduló részecskék áttörik a Föld magnetoszféráját, olyan protonvihar zúdulhat a bolygónkra, amelyhez képest egy totális nukleáris háború könnyű tavaszi szél. Hogy ennek minél kevesebb esélye legyen, szükségünk van az erős ózonpajzsra. A mérések azonban azt mutatják, hogy a Föld mágneses mezején egyre szaporodnak a repedések. Ilyen mértékű negatív változást nem tud előidézni a gondatlan emberiség, ezért a tudósok attól tartanak, hogy megkezdődött a Föld mágneses pólusai­ nak átrendeződési folyamata. Bizonyos időközönként Észak és Dél helyet cserél egymással. Hat-nyolcezer évvel ezelőtt egy ilyen pólusváltáskor pusztultak ki a dinoszauruszok. Most is ez vár ránk? Ha meggyengül a mágneses mező, olyan forróságot zúdít ránk a Nap, hogy úgy érezhetjük magunkat, mintha egy gigantikus mikrohullámú sütőbe zártak volna. Ekkora perzseléssel szemben ózonpajzs híján egy vulkanikus hamufelhő védhetne csak meg. Ennek kialakulására minden esélyünk megvan. De azért ne lélegezzünk fel! A szupervulkánok ugyan egyelőre csendesek, de például a Yellowstonenál növekvő szeizmikus aktivitást mértek. Ha ez kitör, akkor a tűzhányóink pufogásai (mint például a legutóbbi izlandi Eyjafjallajökull vulkánból érkező hamufelhő, amely pár napra megbénította a légi közlekedésünket) szúnyogcsípésszerű kellemetlenségeknek tűnnek csupán. Mi hozhatja működésbe a Yellowstone-t, vagy a Kanári-

Mindenkinek meggyőződése volt, hogy az ember az önmaga által létrehozott fegyverekkel elpusztítja saját magát. 1964-ben egy felrobbanó atombomba gombafelhőjének fenyegető képével zárta Stanley Kubrick a Dr. Strangelove című politikai szatíráját. A  Szerelmem, Hirosimában (1959) a szeretkező pár bőre és a hirosimai múzeum tárlóiban formaldehidben tárolt, az atompusztítást „túlélt” bőrcafatok képeinek egymás mellé helyezésével is az önpusztításra figyelmeztetett Alain Resnais. Ugyanebben az évben készítette el Stanley Kramer Az utolsó partot. Nukleáris katasztrófa után vagyunk. Egy őrült megnyomta a gombot, mondják a filmben, a földi lét elpusztult. Néhány sugárfertőzött túlélő vegetál még Ausztráliában. Mielőtt meghalnának, ellátogatnak Amerikába. Los Angelesben minden épület a helyén áll, de élőlény nincs sehol. (Érdekes a sokkolás mechanizmusa. A  fekete-fehér filmben egy csonkjaira pusztított város képe nem lett volna annyira mellbevágó, mint a funkciótlanná tett épületek kongó, üres kilátástalansága, ugyanakkor a színes film korában Az útban a szürkefekete természeti táj válik felkavaróan döbbenetessé.) A majmok bolygójának (r: Franklin J. Schaffner) zárójelenetében a New York-i Szabadság-szobor maradványaira bukkan a főhős. Ekkor érti meg, hogy az ő általa ismert civilizációt (ahonnan egy kísérleti űrutazásra lőtték ki a világűrbe, és mire visszatért, a majmok vették át az uralmat a bolygón) egy atomháború pusztította el. Túl sem kellett beszélni a jelenetet, 1968-ban világos volt mindenki számára, mit jelentenek a képek. A 90-es évek posztapokalipszis-filmjeiben is ez a mítosz él tovább. A  Terminátor 2 – Az ítélet napja című moziban (1991, r: James Cameron) 1997. augusztus 29-én nukleáris tűz

Világvége

Az út kat. A pszichés torzulásokban könyékig turkáló tévésorozatok (Millennium, Gyilkos elmék stb.) alkotói is csak nagy ritkán merészkednek odáig, hogy a kannibalizmus köré szőjenek egy-egy epizódnyi történetet. Valahogy ez vált az embermivolt sarokkövévé. Miközben persze az egymáson áttipró, modern mentalitásunkat gyakran illetjük azzal a metaforával, hogy ember embernek farkasa. Hillcoat a filmes hatásmechanizmusok tökéletes alkalmazásával rádöbbent bennünket, mit is jelenthet ez, ha egyszer valóra válik. Hátborzongató és félelmetes. És ami a legszörnyűbb, hogy a film a remény minden konkrét kapaszkodóját elszenesíti. Csak másfél órán át nem látunk természetet, de legszívesebben menekülnénk a moziból. A film egyik jelenetében a félig égett, de még mindig az ég felé nyúló fák egyszer csak elkezdenek kifordulni a hamuvá vált földből. A természet is elerőtlenedett. Aztán két főhősünk kiérkezik a tengerpartra. Milyen a tenger?, kérdi a fiú, egykor kék volt, válaszol az apa. De most csak alig ködlik elő valami hullámzó szürkeség a távolban. Nincsenek színek. Néhány ember alkotta tárgy őrzi erőteljesebb színét. Ilyenek az ételkonzervek címkéi és a jelzőpisztoly. De a természet halottszürke. Nincs többé. Hillcoat és operatőre, Javier Aguirresarobe könyörtelen hozzánk, és nekünk rá kell döbbennünk, hogy szinte kibírhatatlan az a tudat és érzés még csak egy moziteremben is, hogy nincs természet. Jó, ipari környezetben élünk, de túl a vasbetonon és aszfalton, túl a kőrengetegeken valahol ott lélegzik a természet. És süt a nap. Bármikor odamehetünk feltöltődni. De Az út világában ilyesmire nincs esély. Mi történt? Mert hát valami csak előidézte ezt a világvége-állapotot! Az út esetében nem derül ki, miként

15

május

pusztítja el a világot. (Az emberi felelősség bár áttételesebb, de itt is alapvető. Nem az ember nyomja meg a gombot, nyitja ki a bombaajtót stb., hanem a számítógép, az viszont az ember felelőssége, hogy túlzott becsvágyában a gépalkotáskor nem számolt vele, kordában tudja-e majd tartani a masinát.) Mindazonáltal képes uralni a vészhelyzetet. A várost ugyan letarolja a tűz, és a hamuvá változott földön heverő csontokon és koponyákon robotok lába tapos, de a túlélő emberek egy terminátort küldenek vissza a múltba, hogy két emberrel szövetkezve megállítsa azt a tudóst, aki kifejleszti a később öntudatra ébredő gépet. Vagyis a jövő befolyásolható. Akár úgy, hogy morálisan fejlődünk (megtanulunk békésen egymás mellett élni, toleránsabbak leszünk, és semmiképpen sem eresztjük egymásra a nukleáris arzenálunkat), akár úgy, hogy megfelelőbben rendezzük a dolgokat a fejünkben (átgondoljuk a technikai beruházásokat, nem szeretjük jobban a komputerünk egerét a természetes élőlényeknél stb.), a lényeg, hogy higgyük el, a jövőt mi alakítjuk ki. Ha így csináljuk, harmóniában leszünk a természettel (bár nehezen kibogozható a környezettudatosságot hirdetők koncepciója, mintha valahova a késő középkorba helyeznék vissza az emberiséget, plusz természetesen internet), ha úgy csináljuk, akkor meg elpusztulunk. Az út gyökeresen más felfogásban készült, mint az eddigi posztapokalipszis-filmek. A  kataklizmáért nem biztos, hogy felelős az ember, így a túlélőket nem az

után

armageddonhoz való viszony határozza meg. (A film nyitójelenetében még a pusztulás előtt az elhúzott függönyök között beszúró éles fény, valamint az, hogy a főhős hirtelen vizet ereszt a kádba, no és az apokalipszis utáni elszenesedett táj, a szürke ég leginkább is egy /vagy több/ szupervulkán kitörését valószínűsítik.) Pedig jó lenne tudni, mi ad perspektívát a létezésnek. Az utolsó part esetében a bűnös múlt, hiszen az emberiség maga tehet a haláláról. A túlélők rituálisan beveszik hát a mérget, visszatérnek otthonaikba, és várják a halált. De Az út-beli apa és fia csak mennek előre. Nem tudják, miért, vagy hova. Az anya feladta, és kóborlásuk során eljutnak egy pajtába, ahol az egykori lakók felkötött holttestei himbálódznak. Öngyilkosok lettek. A  halál nem büntetés, nem érti az ember, miért pusztult el minden, de nincs is idő ezen lamentálni, mert embervadász bandák járják a vidéket, óvatosnak kell lenni. Az apa egy kis célt tűz maguk elé: menjünk le délre, a tengerhez. Miért pont oda? Semmiért. Csak mert kell valami irányt szabni, ami már némiképpen olyan is, mintha lenne értelme az életnek. Pedig a film kegyetlen. Mivel pár túlélő emberen kívül nincs élőlény a földön, azzal, hogy az emberek felfalják egymást, az emberiség mintegy önmagát pusztítja el. „Hosszú ideig tart, míg éhen halsz” – mondja az apa a fiának. Akármeddig tart is, a vége: totális halál. Nincs a filmben remény a túlélésre. Akkor meg minek ez az egész kóborlás? A legnyomasztóbb a filmben, hogy erre nincs válasz. Izgatottan várjuk az apa minden szavát, hátha kibogozható belőle valami. És bele is kapaszkodhatunk egy-egy mondatba. A fiú számomra isten szava, mondja egyszer, majd később, hogy ha vele van, úgy érzi, mintha Istennel lenne. De a film a legkevésbé sem vallásos. Ha

ugyanis az lenne, akkor nem tátongana ott a vásznon a reménytelenség megannyi metaforája. A  vallásos tudat céltételezett. Az út Istenhez vezet. Majd számot kell adni, vagy odaállni az utolsó ítélethez – de az apának ilyesmi meg sem fordul a fejében. Sőt egyszer azt feleli a fiának, hogy csak miatta csinálja ezt az egészet. Világosan kiderül a filmből, hogy azért, mert szereti. Pusztán ennek az érzésnek az újra és újra megéléséért húzza tovább minden percben, órában és napon. Nem vár ő semmit sem az egész végén! Csak azért kászálódik fel nap nap után, hogy szeretetet adjon és kapjon. „Olyan emberek nincsenek, akik hosszabb ideig képesek lennének megőrizni az élethez és a munkához való kedvüket valami közkeletű vagy házi sütetű utópia, illetve ideológia nélkül.” – írta Pereniczky Géza. Az út című filmben az a döbbenetes, hogy a szeretet megélésén túl nincs más „házi sütetű utópia”. Kitalálnak „eszméket” maguknak, hogy ők soha nem esznek embert, és hogy ők a jó emberek, magukban hordják a lángot, de ezeknek a cselekvésorientáló képzeteiknek sincs utópikus tartalma (vagy legalábbis nagyon sovány). Annyi a lényeg, hogy lesz legalább két ember, aki az apokalipszis előtti morálunkhoz híven pusztul el. Ritka az olyan helyzet, amikor apa és fia annyira szoros kapcsolatban együtt lehet, mint Az út esetében. A hőseinket körülvevő hamuszürke, pernyefekete világ ellenére azon kaphatjuk magunkat, hogy irigyeljük őket. Minden idejüket egymásnak szentelhetik, s mivel a környezetük

Kulcsár Géza

hirtelen felbukkanó veszélyeket rejt, nem is távolodhatnak el egymástól. (Az apa kétszer hagyja hosszabb percekre magára a fiút, aki mindkétszer veszélybe is kerül.) Extrém szituáció kell hozzá, hogy az apa ilyen megkülönböztetett figyelmet fordítson a gyerekére. A hétköznapi életben erre nincs időnk. A  Terminátor 2-ben Sarah, a fia, John és a T–101-es kimenekült a mexikói határnál levő sivatagba. A nő szívét melegség önti el, ahogy látja játszani a fiát a robottal. „Pótapák jöttek-mentek az évek során, de csak ez a lény, ez a gép, aki megállja a helyét. Ebben a beteg világban csak ő egészséges.” – halljuk Sarah belső hangját. Mindkét filmben kiemelik a társadalomból a szereplőket. Ugyanis mintha ez a nagy egység csak rombolná az emberi kapcsolatainkat, de legalábbis elvonná a figyelmünket a másik emberről. Mintha az elvárások, a haszonelvűség mentén olyan viszonyrendszerekbe kényszerülnénk, amelyek mellett a természetes kapcsolataink elsorvadnak. Milyen hasznos dolgot tud átadni az apa a fiának Az útban? Az egyetlen, konkrétan funkcionális ismeret is klasszikusan romboló jellegű. Azt kell megtanítania, hogy a fiú miként lője fejbe magát, ha kannibálok kezére kerülnek. Ez az adott helyzetben hasznos tudás jottányit sem visz előre. Miben áll akkor a kapcsolatuk lényege? Abban, hogy az apának apaként kell élnie, jönnie-mennie, tenni az életben maradáshoz szükséges dolgokat. Pusztán a magatartásával „neveli” a fiát, formálja a személyiségét, alakít ki benne preferenciákat. Mindez olyasmi, amire a hétköznapi darálóban a legkevesebb időnk jut. Hogy a gyerekeinknek modellt adjunk. Az út című filmet ez emeli magasan az elmúlt évek posztapokalipszis-mozijai fölé. A 28 nappal későbbben (2007, r: Danny Boyle) vagy Az eseményben (2008,

r: M. Night Shyamalan) a szereplők zombikká válnak a kataklizma után. Éppen az a feszültség hiányzik ezekből a filmekből, ami Az útban benne van, hogy miközben végig hideglelősen nézzük a vásznon a dermesztő környezetet, egyszersmind folyamatosan melegség önti el a szívünket az apa és a fia kapcsolatát figyelve. Mihez kezd a fiú a megszerzett „tudással”, az átvett magatartásformával, vagy a filmbeli allegóriára utalva a benne lángra lobbantott tűzzel? Nem tudni, és mindegy is. Nem ez a lényeg. Ahogy Claudio Magris fogalmaz: „A világot nem lehet megváltani egyszer s mindenkorra, minden nemzedéknek Sziszüphoszként kell maga előtt görgetnie a maga szikláit és elkerülnie a rá hulló sziklatörmeléket.” A fiú története már egy másik sztori. Az útban magától értetődő természetességgel hagyja magára a fiát az apa, amikor a tüdővérzés már ledönti a lábáról. Nem idegeskedik, nem dühöng, hogy nem viheti tovább a fia helyett a terhet, nem sajnálkozik, hogy nem élheti ő a fia helyett is az életet. Pedig hányszor esünk ebbe a hibába, hogy nem engedjük el a gyerekeinket. Mert nem csak a gyerek felől megnyilvánuló lustaság tart abnormálisan hosszan egybe szülő-gyerek kapcsolatokat. Hanem az évek, évtizedek során a szülők részéről kapcsolatba kódolt elengedni nem tudás, ami sokszor abból fakad, hogy megpróbáljuk mi magunk is kitolni a nevelési időszakot, mert igazából soha sem érünk rá éppen akkor, az adott pillanatban érdemben foglalkozni a gyerekünkkel, hát nyugtatgatjuk magunkat, majd holnap, majd holnap. A másnapokból évek lesznek, és a halogatósdi egyfajta börtönné válik. Az apja halála után a fiú kezében a pisztollyal a tengerparton áll. Egy idegen férfi közeledik felé. A  gyerek ráfogja a fegyvert, és megkérdezi, hogy eszik-e embert. A férfi nemmel felel. A jó emberek közé tartozol, hordozod magadban a tüzet? – faggatja tovább a gyerek. Igen, hagyja rá az idegen. És ezt hogy higgyem el neked? Nem tudom, kockáztatnod kell, hangzik a válasz. Nem könnyű döntés. Ebben a posztapokaliptikus világban csúnya a rossz és csúnya a jó is. Az emberek arca sebes és koszos, ráncaik torzulások inkább. Mediatizált-ekranizált világunkban hozzászoktunk, hogy a szemünkkel ismerjük fel a dolgokat, annak megfelelően szelektálunk, osztályozunk, hogy ki milyennek látszik. A  fiú leengedi a fegyvert. Az apja a világban való eligazodás legfontosabb ismeretét adta át neki, vagyis hogy miként lát a lelkével az ember. A férfiról kiderül, hogy egy négytagú család feje, akik már régóta követték apát és fiát, és most magukhoz veszik a fiút. Együtt dacolnak tovább a kietlenséggel és a kannibálokkal. Érdekes, hogy nemcsak a filmek, de korábban a képzőművészetek sem tudták hatásosan ábrázolni az apokalipszis utáni világot. Mert igazából mi érdekes van benne? Magát a pusztulást, a világkatasztrófát igazi kihívás érzékletessé tenni. „A science fiction film a pusztulás esztétikájával foglalkozik, azzal a különös szépséggel, mely a romba dőlésben és a rendetlenségben rejlik” – írta Susan Sontag. De az azt követő állapotot kevésbé hálás feladat megjeleníteni. Mégis a filmeken nevelkedve kialakult bennünk egy posztapokalipszis-kép. Önmagukból kivetkőzött emberek ölik egymást az üzemanyagért, a táplálékért a vakító sivatagban (Mad Max 2. – Az országúti harcos, 1981, r: George Miller) vagy az ipari romok között. Gyökeresen másképp írja le ezt a végső kataklizma utáni világot Ézsaiás próféta a Bibliában: „... A Sinájról jön a tanítás, és az Úr igéje Jeruzsálemből. Ítéletet tart a nemzetek fölött, megfenyíti a sok népet. Kardjaiból kapákat kovácsolnak, lándzsáikból metszőkéseket. Nép a népre kardot nem emel, hadakozást többé nem tanul.” (Ézs. 2.2–4.) Kétséges, lehetne-e ebből izgalmas filmet forgatni. A derék maják jóslatát is csak félig halljuk meg, csak addig figyelünk rá, amíg nekünk izgalmas, amíg riogatni lehet általuk a világvégével. Pedig nem beszéltek fröcsögő világégésről, azt viszont megjegyezték, hogy a Föld lakói újjászületnek, béke és szeretet kormányozza majd őket. Hasonlóképpen, mint a keresztények ezeréves birodalmában, ahol Isten országának „falai drágakőből vannak”. Vagy mint Az út című filmben, ahol bár a legkevésbé sincsen fényűző környezet, ennek ellenére, vagy talán éppen ezért, apát és fiát a szeretet vezeti.

16

május

Az infantilizmus konzerválása Beszélgetés a Mamahotelről 2008 októberében beázott az Örökmozgó, a Beszélgessünk a filmekről! dokumentumfilmes filmklubját a Hunnia moziban tartottuk. Kiss Róbert Mamahotel című, 2006–2007-ben készült filmjét vetítettük, amely azzal a kérdéssel foglalkozik, miért maradnak a fiatal értelmiségi fiúk a „mamahotelben”, azaz miért nem költöznek el hazulról, és hogy a meghosszabbított gyerekkor szabadság-e. A vetítés utáni beszélgetés résztvevője Kiss Róbert rendező, Popper Péter pszichológus és Bauer Béla szociológus volt. A beszélgetés szerkesztett változatának közzétételével emlékezünk a 2010. április 16-án hosszú betegség után, hetvenhat éves korában elhunyt Popper Péter pszichológusra. „Casting” volt a filmre? Kiss Róbert: Nemigen. Ha csak azt nem tekintjük „casting”-nak, hogy a szereplők a fiam baráti köréből kerültek ki. Az ötlet onnan jött, hogy amikor a fiam társaságot hívott, mindig el kellett mennem otthonról. Egyszer azonban megpróbáltam otthon maradni, és egy kicsit beleláttam, hogyan buliznak ők. Ebből az lett, hogy én hívtam meg őket bulizni, ezúttal a garázsba. A költségeket természetesen én álltam, és mindenki el tudta mondani a magáét. Ez egy „garázsfilm”, szerényen utalva a Macintosh vagy a Graphisoft indulására. A  híres-nevezetes garázsban egy nagy, zöld papír van kifeszítve, az a greenbox. Mindenki nagyon gyorsan sorra akart kerülni, mert addig nem mehetett bulizni, amíg az interjú el nem készült vele. Egy nap alatt persze nem lehetett leforgatni, még egy bulit kellett szerveznem. A tanár urat, azaz Popper Pétert és Bauer Bélát már a Ráday utcai Filmesházba hívtam forgatásra. Miért éppen őket kettejüket hívtad a filmbe? Kiss Róbert: Popper tanár urat régóta ismerem, tanított a főiskolán, aztán együtt is tanítottunk, az írásait is természetesen ismerem. Bélával hasonló a helyzet – az ember onnan merít, ahonnan vannak ismerősök. Őket tartom ma Magyarországon a kérdés legautentikusabb szakértőinek. Popper Péter: A  film szereplői zömmel értelmiségi fiatalok, ami egy beszűkült keret, szűk keresztmetszet. Azt kérdeztem magamban, miközben néztem: miről szól ez a film? Számomra arról, milyen nehéz felnőni a szónak a teljes, klasszikus értelmében. Az jutott eszembe, hogy amikor Indiában éltem, azt

kérdezte tőlem egy hindu szellemi tanító, hogy vannak az emberek az én országomban a vallással. Mondtam, vannak katolikusok, protestánsok, zsidók, s a többi. Azt válaszolta: Maga nem tudja, mi az a vallás. Vallás az, hogy mit csinál egy ember, amikor egyedül van. Ha elfogadom ezt a keretet, akárcsak hipotézisnek is, akkor azt válaszolom, hogy minden erejével igyekszik nem egyedül lenni. Ami nekem ebben a filmben is feltűnik, az a rendkívül mohó programéhség. Mindig kell valaminek történnie: társaságnak, bulinak, ha végképp az egyedüllét fenyeget, háttérzajnak kell televízió, rádió. Ez félelmet mutat az önmagukkal való egyedül maradástól. Az egyedül maradni tudást én a felnőttség rendkívül lényeges ismérvének tartom. A  nehéz felnőni a Mamahotel szempontjából azt jelentené, értelmiségi pályán különösen, hogy teletömtük az életünket azzal a hamis tudattal, hogy egyedül nem bírunk helytállni az életben. Ez abban is megnyilvánul, hogy folyton tanácsot kérünk. Tele vagyunk tanácsadókkal: nevelési tanácsadó, alkoholizmus-tanácsadó, családsegítő tanácsadó, pályaválasztási tanácsadó – amiről én azt gondolom, hogy, mondjuk, 14 éves korban nem lehet tanácsot adni a jövendő hivatásra nézve. Ha viszont valaki már a húszas éveiben jár, választópolgár, hát akkor, a fene egye meg, ne tőlem kérdezze meg, mint pszichológustól, hogy juhász legyen-e, vagy ügyvéd! Karikírozom, persze, de hát ez így van. Ha jól értem, azt mondja, hogy az emberek úgymond nem gondolkodnak fiatal korukban? Popper Péter: Nem, nem jól érti. Ha fölteszem azt a nagyon buta kérdést, amire

az úgynevezett nagy vizsgálatok kerestek választ, hogy mikor a legokosabb egy ember, tehát a legjobb problémamegoldó, akkor az amerikai és európai, tehát a nyugati kultúrkörben azt fogjuk látni, hogy 17–25 éves kora között a legértelmesebb, legnyitottabb egy fiatal ember. Ez már ok volna arra, hogy az én koromban az ember fölakassza magát. Van azonban egy másik statisztika is, amit a filmben is elmondtam: mikor a legjobb abban, amit csinál? Ez az a bizonyos „nagy húsz év” harminc és ötven között. Van egy harmadik statisztika is, ami arra vonatkozik, mikor éri el az illető ebben a kultúrkörben a karrierje maximumát: 46–60 év között. Persze, lehet 24 éves korban is Nobel-díjat kapni a fehérjelánc struktúrájának fölismeréséért, Thomas Mann pedig tudott 78 évesen is zseniális regényt írni, de a statisztika azt mutatja, hogy amit nem csinál meg az ember 30 és 50 között, azt a büdös életben nem fogja már megcsinálni. Ebből az is következik, hogy egy embert nem 56 évesen kell miniszternek kinevezni, hanem 30 évesen. A  nehéz felnövést alapvető problémának gondolom, és erről szól szerintem a Mamahotel. Arról, hogyan hosszabbítsuk meg az infantilis életet. Ne vegyünk föl felnőttes gondokat. Lehet, hogy megházasodunk, gyereket csinálunk, de jórészt a nagymama kontójára. Az infantilisság nagyon erős belső ellentmondást mutat: az infantilis felnőtt testileg és szociálisan nagyon fejlett, de értelmileg, főleg érzelmileg infantilis módon viselkedik. Vegyük példának az influenzás férfit: az ágyban nyögdécsel limonádé után, és a felesége, aki ugyanolyan lázas és beteg, bevásárol, háztartást vezet, a gyerekeket is ellátja, áll a talpán, és a tetejébe még tovább is él.

Úgy látom, az idézett történetben keverednek a társadalmi és a biológiai nem ismertetőjegyei, mert ebben a konkrét helyzetben a szó köznapi értelmében a nő a férfi. Popper Péter: Azért írta József Attila azt, hogy „de mi férfiak férfiak maradjunk / és nők a nők szabadok, kedvesek / – s mind ember, mert az egyre kevesebb...”, mert valamit megérzett: a feminizálódó férfit és a maszkulinizálódó nőt. Ebből nagy grimbuszok lesznek, mert a nőmozgalmak is eltévesztették az utat. Már rég nem arról szólnak, hogy „egyenlő jogokat a férfival”, hanem arról, hogy „ugyanolyanok vagyunk, mint a férfiak”. Hatalmasakat sújtanak egymás keblére a női bokszolók, de vannak súlyemelők, ejtőernyősök – hát ez hazugság! A  fizikai, biológiai különbségek ennél nagyobbak, ez tévút. A  férfiak feminizálódása és a nők elférfiasodása nagy társadalmi probléma, talán a legnagyobb. Amerikában valamikor az volt az úzus, hogy 18 évesen elment a gyerek saját lakásba. Hálaadáskor és karácsonykor felhívta a szüleit, néha meg is látogatta őket. Mostanában pedig Amerikában is az a tendencia, hogy vagy hazaköltöznek a családhoz, vagy el sem mennek. Ez elvágja a felnőtté válás lehetőségét; gondoljunk csak bele, milyen az, hogy van egy 85 éves anyuka és van egy 65 éves kisfia, akinek azt mondja: „Nagyon szeles az idő, vegyél föl sálat, meleg kabátot!” Némiképp kényszer is az effajta együttélés, az önállósodás ugyanis anyagilag erős életnívó-zuhanással jár. Melyik réteg tudja biztosítani a gyerekének az önálló lakást, amikor felnőttkorba ér? Ezzel szembeállítanám az én fiam történetét, aki, miután egyetemista lett, magától elköltözött a nagyapjához. Amikor vissza akart költözni, nemet mondtam. Ekkor azt mondta nekem, hogy elüldöztem. Ehhez mit szól? Popper Péter: Miért üldözte volna el? A gyerek, azaz akkor már felnőtt, bűnbakot keresett. Volt egyszer egy asszony, aki elváltan élt, egyedül nevelte az akkor éppen 12 éves fiát, aki egyszer csak előállt azzal, hogy a papához akar költözni. Az asszony, aki tanárnő volt egyébként, azt mondta nekem: Én tudom, hogyan kell ezt értelmiségi körökben megoldani. Leülünk, megbeszéljük, megmondjuk, hogy azért ide-oda rohangászni nem lehet, s a többi, s a többi. Én, így az asszony, nem ezt csináltam. Én olyan dühbe jöttem, hogy összevertem a gyereket, de úgy megvertem, hogy féltem, kárt teszek benne, és közben azt üvöltöttem, hogy „Kuss! Itt a helyed mellettem!” És, folytatta a nő, tudja, tanár úr, az a borzasztó, hogy azóta olyan jóban vagyunk. Kérdeztem tőle, mért csodálkozik ezen. Hát hála istennek, hogy összeverte, mert ha előbb jön, én ezt nem tanácsolhatom mint pszichológus. De hát azért az emberek provokálnak. Házasságban, szerelemben, barátságban, szülő-gyerek kapcsolatban is. Hát kaphat nagyobb bókot egy gyerek, mint ha a különben szelíd anyja úgy bevadul arra a közlésre, hogy el akarok menni apához, hogy összeveri őt, és azt ordítja, hogy „Itt a helyed mellet-

17

május

tem!”? Hát ennél nagyobb elismerése a gyerek fontosságának nincs! Azért nem annyira egyértelműek ezek a helyzetek, hogy mi az a belső motívum, ami arra késztet egy gyereket, hogy provokáljon. Különben jó a filmed. Kiss Róbert: Hát, örülök, hogy tetszik. Popper Péter: Megszerettem, igen, mert valami valódi problémához nyúl hozzá. A filmben látható-hallható, az adott témát közelebbről vagy távolabbról tárgyaló blogbejegyzések valósak vagy dramaturgiai hozzáírások? Kiss Róbert: Egy részük valós, a többi pedig különböző cikkekben jelent meg. Nyitottunk egy, a mai napig meglévő site-ot mamahotel.hu címen, amelyre sok bejegyzés érkezett, olyanok is, amelyeket muszáj volt kimoderálnunk. Hadd ne mondjam el, mik voltak azok, amik már nálam is kiverték a biztosítékot. Popper Péter: A  biztosítékról: egyszer eljött hozzám egy úr, neves tudós, és azt mondta: Doktor úr, figyeljen ide. Én nagyon szeretem a feleségemet, nem tudnék nélküle élni. Nagyon szeretem a gyerekeimet, nélkülük sem tudnék élni. De: 35 éve vagyok házas, és ha megsimogatom a feleségemet, olyan, mintha magamat simogatnám. Mit tegyek? Mit mondhat erre egy pszichológus? Ilyen van! Az, hogy Magyarországon a házasságok 50 százaléka válással, méghozzá korai válással végződik, mutat valamit. Az újraházasodási kedv azonban még jobban mutatja azt, hogy az emberek próbálkoznak, de nem sikerül. Erre egyszer Ancsel Éva azt mondta nekem, hogy a modern, technologizált társadalom csavart csinál az emberből. Gyerekkoromban a Sorbán bácsi, a suszter a házunkban azt mondta: „Gyere ide, nézd meg ezt a csodálatos cipőt. Ezt én csináltam. Borjúbőr, duplatalpú. Mondd meg apádnak, hogy nálam csináltasson cipőt.” Ő alkotott valamit. Akit egy cipőgyárban alkalmaznak, megnyom egy gombot, és a gép kivág hatszáz talpbőrt, és ez az ember pontosan tudja, hogy behelyettesíthető. Személyes társadalmi jelentősége nincs, és ezért minden becsvágyát a családban akarja kiélni. A  családban már nem akar kompromisszumokat kötni, mondta Ancsel. Anélkül azonban nem lehet együtt élni, hogy ne kössön kompromisszumokat, ne vállaljon lemondást. Most a lakodalom a lényeg, az ihaj-csuhaj, de hogy mi lesz belőle, az más kérdés. Nem véletlen, hogy a régi házasságok, amelyek érdekből, házasságközvetítővel, családi konzultációkkal jöttek létre, tartósabbak voltak, mint a szerelmi házasságok. A szerelem extázis. Elmúlik. És akkor? Akkor mi van? A szexuális mámor lehűl – és akkor mi van? Mit csinál olyankor az ember az életével? Az említett infantilizmus idáig elsugárzik: tudok-e mit kezdeni a felnőttségemmel, az öregedésemmel? Vagy sokkal jobb gyereknek maradni mindörökké? Kisebb teher? Itt érzem én társadalmilag a nagy problémákat, a nagy bajokat. Azon fantáziálok, hogy majd ha én hatalomra kerülök, amitől nem kell tartani, akkor az első rendeletem az lesz, hogy a házasság öt évig tart. Akkor magától megszűnik, kivéve,

ha elmennek az önkormányzatra, és egybehangzóan kijelentik, hogy hos�szabbítani akarnak. Azt lehet. Arra a kérdésre, hogy mikor hal meg egy kapcsolat, szerintem az a válasz: ha már nincsenek úton. Amíg két ember valahova tart együtt, addig a kapcsolatuk él. Amikor már ismétlik csak magukat, monológjaik vannak, amelyek elmennek egymás füle mellett, már nem tartanak sehonnan sehová, akkor meghalt a kapcsolat. Benne lehet persze maradni, kérdés, van-e értelme. Miki (szereplő): Nem meglepő módon, a jelenkori fiatalság védelmében lépnék föl egy kicsit. Úgy érzem, hogy az úgynevezett infantilis fiatalság démonizálása folyik itt, s szeretném, ha a kérdést kicsit más aspektusból is megvizsgálnánk. Amíg ötven évvel ezelőtt az általános iskolában azt tanulták, hogyan kell két hurkapálcát összeragasztani, meg elolvastak két mesét, utána a gimná­ zium­ban tanultak ezt meg azt, de nem napi tíz órában, utána azok, akik eljutottak addig, az egyetemen is végigmentek az előre kijelölt úton, és kaptak egy diplomát. Ezzel szemben a mi életünk úgy zajlik, hogy általános iskolában már biológiát, fizikát, kémiát tanulunk, utána fölvételizünk egy lehetőleg elit gimnáziumba, amiért nagyon megküzdünk. A gimnázium és az egyetem alatt, bocsánat a kifejezésért, de napi száz órában vért hugyozunk. 23-25 évesen az ember azt mondja: egész eddigi életében csak szopott, most már egy kicsit

jól fogja magát érezni. Nyilvánvalóan nem az a cél, hogy örökre így maradjon, hanem csak azt mondja az ember, hogy most rápihenünk egy kicsit, mielőtt az újbóli szopás elkezdődik. Popper úr említette azt a bizonyos húsz évet 30-tól 50-ig, amely ideális életszakasz a kreativitásra. Beszélt arról is, hogy 30 évesen egy orvos vagy ügyvéd még csak pályakezdő, igazán 40 évesen tekinthető elég gyakorlottnak a szakmájában, s föltette azt a kérdést, hogy jó-e ez így. Remélem, a kérdésre nem tőlünk várja a választ, mert nekünk csak az a válaszunk, pontosabban annyi választásunk lehet, hogy ebbe belemegyünk, vagy nem megyünk bele. Arról nem esett szó, hogy a nők részéről ugyanúgy megvan a karrierizmus, a tökéletességre vágyás, az, hogy egyre később alapítanak ők is családot. Ezzel azt akarom mondani, hogy mi, fiúk, hiába keresünk valakit, ha a másik oldalon nincsen senki. A filmnek is volt egy olyan kimondatlan jelentése, a mostani beszélgetésnek is, mintha a mi generációnk másképp reagálna, mint a korábbiak. Mi ugyanúgy reagálunk, a dolgok mások. Bauer Béla: Élveztem a fiatal hozzászóló naturális kifejezésmódját. Ma már másképpen beszélek, de az ő korában valószínűleg durvábban fogalmaztam volna, azért, hogy megmutassam, én másképp gondolkodom a világról. Ez a másság a fontos. Ha sértésként jött volna át az infantilis megjelölés, az azért van, mert ez a generáció nem tud eléggé radikálisan fogalmazni ahhoz, hogy megmondja, mi az, amit az előző generációk rosszul csináltak. A  Tanár úr fiainak generációjához tartozom, és azt kell mondanom: mi is elszúrtuk. Tartok tőle, ha nem fogalmazunk eléggé naturálisan, pontosan, azaz nem tudjuk jól leírni azt, ami körülöttünk zajlik, akkor a további generációk is el fogják szúrni. Pár ezer éve Cato azt mondta: „Az ifjú generációk nagyon hitványak”, tehát nem tekinthető éppenséggel új keletűnek, hogy egy generáció negatívan minősíti az utána következőt. Úgy is tekinthetjük, hogy ez a momentum a zsidó-keresztény kultúrkörnek egyik fontos eleme. Ugyanennyire fontos eleme az is, hogy minden, önmagát generációként megfogalmazó nemzedék el tudja mondani, mit gondol másképp. Magyarországon ez rögtön azt a problémát hívja elő, hogy nincs konszolidált értékrend, nagyon nehéz megfogalmazni, hogy mihez képest csinál valamit rosszul akár egy generáció, akár az egyes egyén. A filmben is próbáltam elmondani, hogy ha egy generáció valamit rosszul fogalmaz meg, abban az előző generáció is benne van. Borzasztó nagy fájdalmat jelent, ha azt érezzük, nem tudjuk átvinni egy másik generá­ cióba azokat az értékeket, amelyeket mi fontosnak érzünk. Erős férfifájdalmat jelent, hogy nem tudjuk megfogalmazni jól, és már nincs is sok esélyünk rá, hiszen a már említett ötvenes korhatárhoz igencsak közel járunk. Ez nagyon aggasztó. Adja isten, hogy az utánunk jövők pontosabban és jobban fogalmazzák meg a világról alkotott negatív és pozitív képeiket, és át is tudják adni az utánuk következőknek. Attól tartok azonban, hogy ha mindig bebújik

valami mögé, akkor ez a generáció sem fogja létrehozni ezt a megfogalmazást. Nagyon sajnálnám, ha így történne. A filmklub minden vetítésénél meg szoktam kérdezni, mennyibe került a film. Kiss Róbert: Hárommillióból készítettük el. Nem nagyon tudom elképzelni, hogy ennél olcsóbban ki lehetett volna jönni. Vegyük alapul, hogy a kamerabérleti díj 20 ezer forint naponta, egy mikrofonos egy mikrofonnal szintén. Pedig többnyire egymillió forint alatti támogatásokat szoktak kapni a dokumentumfilmesek. Kiss Róbert: Több helyről kell összeszedni a filmre a pénzt. Az nem úgy van, hogy megírod a forgatókönyvet, és a kezedbe nyomják a pénzt, nesze, csináld. Először kap az ember 300 ezer forintot, hogy készüljön el a szakértői vélemény, aztán a treatment – lassan alakul és jön össze a költségvetés. Ez egy nagy koldulás, és olyanoknál kell koldulni, akik utána meg se nézik a filmet. Nekem ez nagy sérelmem, és el is szoktam mindig mondani, ahol tudom. A  Magyar Mozgókép Közalapítvány Dokumentumfilmes Szakkuratóriuma a szinopszisok alapján dönti el, ki mennyi pénzt kapjon az elinduláshoz. Aztán lehet tovább sompolyogni a további pénzekért. Ha elkészült a film, kötele­ zően benevezzük a filmszemlére. A szemle zsűrije – amely természetesen évről évre más személyekből áll – lezsűrizi a kuratórium döntését, és elmondja az alkotóknak, milyen szar filmeket csináltak. De hát csak arra kaptunk pénzt! Régóta mondogatom, hogy ugyanannak a kuratóriumnak kéne zsűriznie, hogy végre észrevegyék: amire nem adnak pénzt, az a film nem készül el, s utána hiába hiányolja a zsűri. Mert remek beszélgetések szoktak lenni a filmszemlén a dokumentumfilmes szekcióban. Kiáll a zsűri, és iszonyú okosan leszúrja az egész termést: nem modern, múlt századi a formanyelv, a vágás lassú, satöbbi, satöbbi. Vegyük példának a vágást: ha nincs elég idő vágásra, nem lehet Attenborough-szinten snittelni, egy vágóóra pedig mégiscsak 8 ezer forint! Be vagyunk szorulva a rosszabb minőségbe. Ezért mondom, hogy ez a legnagyobb pazarlás az állam részéről: mégiscsak ad egy kis pénzt, befogja a pofánkat, pardon a profanitásért, mi megcsináljuk a filmeket, de nem kötelezi a televíziókat arra, hogy le is adják. Popper Péter: Egy mondatot hadd mondjak Robinak. A  Le Bond törvényt nagyon nem szeretik nálunk, mert azt mondja ki, hogy egy csoport intellektuális teljesítménye mindig a leggyengébb tag intellektuális teljesítménye felé deviál. Egyszer Angliában nagyon haragudott rám egy kolléga, és azt találta rám mondani: „Te olyan hülye vagy, mint egy bizottság!” Mint egy kuratórium. Azt gondolom, hogy nincs kollektív bölcsesség. Kollektív hülyeség van csak. Az egész bizottságosdi egy dologra jó: arra, hogy a döntés felelősségét elmossa. Kiss Róbert: Köszönöm. Ez jó kis végszó... A beszélgetést vezette és a szöveget szerkesztette: Boronyák Rita

18

május

Hivatkozván Ptolemaioszra, sokáig büszkén vallottuk: Földünk az univerzum közepe. Kopernikusznak erről egészen más – heliocent-

rikus véleménye volt. Vigasztalódtunk: gondolkodó lényei vagyunk bolygónknak, fitymálva tekinthettünk hát faunánkra és flóránkra.

A FILMÉLMÉNYEM ÉN VAGYOK A mozgókép befogadásának pszichológiája 7.

Féjja Sándor

Újabb csapásként Darwin közölte velünk, az állatvilágból származunk. Oó! Eme kudarcélményünket a korábbiaknál is nehezebben emésztettük meg. Ismét vigasztalódni próbáltunk: minden állat ösztönös, mi, emberek racionálisak vagyunk. Alig gyógyultak be a csalódási sebek – máris Freud érkezett a mélylélektanával (benne: a libidó). Hirdette: tudatos mivoltunkat – szexuális érintésű – ösztönös és tudattalan motívumok befolyásolják. Elegáns szalonokban háborogtunk: a libidó szalonképtelen. A  humán büszkeségünket zaklató egyéni tudattalant Jung a kollektív tudattalanjával tetézte. E megrázkódtatást, nehezen bár, kihevertük. Lenyeltük, hogy tudatos és tudattalan folyamataink együtt munkálkodnak személyiségünkben. Értelemszerűen mozgóképek alkotásakor és befogadásakor is; függvényében a nézőt megszólító információk énműködéseket is előhívó direkt hatásának és utóhatásának. Lefilmezett sámli. Felismerjük, tudjuk, általában ülni szoktak rajta. Az ábrázolt tárgy jelentéséhez közvetlenül kötődő, szemantikai információ ez. Tartalma közös a civilizált emberek számára, normalizált, ismert „jeleket ad”. Az egyik médiumról áttehető más közvetítő csatornákra, mondjuk, leírt sorokká válhat a mozgóképen rögzült sámliról szóló mondat. „A szemantikai információ általában szigorúan praktikus és főleg logikus természetű; a cselekvéshez és a jelentéshez kapcsolódik, (…) szabályait, jeleit az üzenet minden befogadója általánosan elfogadja.” Egy mozgókép információgazdagsága meghaladja a nézői kapacitást, jóllehet szemantikai információi kimeríthetők, és rögzíthetők az emlékezetben. Az esztétikai információ viszont az általánosan ismert dolgok helyett az alkotó és a néző közös, mozgóképi formanyelvből kiolvasható anyagára vonatkozik, s lényegében lefordíthatatlan egy másik médium nyelvére. Miért? Mert ilyen másik nyelv nincs. Abraham Moles gondolatmeneténél maradva: a mozgókép esztétikai információja olyan befogadói folyamatokat határoz meg, amelyeknek csak bizonyos következményeit vizsgálhatjuk megbízhatóan. Esztétikai minőséget nyugtázó mozgóképi élményemnek nem lehet pontos verbális megfelelője, amint írásbeli s más közvetítőcsatorna-változata sem. Oly módon sajátom a mozgóképi élmény, amilyen mértékben az átélése is kizárólagosan az, vagyis az énem működése. Mozgókép és nézője kéz a kézben járnak. Kérdés, eljutnak-e valahová. Kapcsolatuk biztos – közvetlen és utóhatásuk többesélyes. Művészi mozgókép sem mindenkiben vált ki esztétikai élményt.

Bármelyik, bárhonnan, bármiképp érkezzék meg a nézővel való randevúra, annak a tudatában szerveződik személyesen megítélt tartalommá, egyben utóhatást motiváló lelki képpé. A látott mozgóképek összességének „hátterén” minden mű választékosabb gondolatokat kínál. Befogadásuknál a látvány s ennek szellemi hozadéka egyaránt s többféleképp megjelenhet a nézőben. Ennek alapján, esztétikai kategóriák „kölcsönzésével” két nézői alaptípust vázolok fel. Köztük persze vannak átmenetek, változatos befogadói magatartások, sőt átfedések is. A jelenségátélő típus nem igazán tudja minősíteni a hangoskép tartalmát. Érzelmi beállítódása hangsúlyosan a látnivaló külsőségeire irányul. Leragad a szemantikai információk szintjén. Formanyelvi, dramaturgiai ismeretei szegényesek. Értelmi elvonatkoztatása háttérként pislákol. Kedvelhet egyes részleteket (alakok, szituációk), feltűnő fény-, hang- és színhatást, szokatlan technikai megoldást. Rejtve marad előtte a mű eszmeisége. El-eltéved a jelentésmoduláló mozgóképi tér és idő univerzumában. Műélményét nem csatolja vissza személyes valóságához. A lényegátélő típus túllép a láthatón, hallhatón, miközben élvezi a szekvenciák képi és akusztikus finomságait. Megéli, érti az esztétikai információk tartalomközlő formanyelvét. Eljuthat a művészeti megismerés intellektuális öröméhez. A cselekményt a jelen valóságával egybevetve nyerhet szellemi többletet. Nemigen „díjazza” a szenvtelen, hűvös kívülállóként fogalmazó szerzőt. Igényli a rendező cselekménybe foglalt voksát, a „véleményes tükrözést”, amelyben morális állásfoglalás fejeződik ki. Otthonosan mozog a történések dramaturgia vezérelte idejében és terében. Babits Mihállyal szólva: „A film egységes: egyetlen kép, az idő dimenziójában.” Az emberiség történetében, maradandóan, a mozgókép egyesített először teret és időt. Megörökítésüknek élőszereplős formája Daguerre és Niépce találmányának, a fotográfiának köszönheti létét. Hugo Münsterberg szerint a mozgóképek „mentesek a tér, idő és okozati összefüggések fizikai kötöttségeitől, és szellemi tapasztalataink szabad játékához igazítva teljesen elszigeteltek a mindennapi valóságtól” (1999). Meztelen nők számos Jancsó-filmben szerepelnek: mozgó aktok vagy dramaturgiailag motivált jelképek? Utóbbinak a lényegátélő néző minősítheti, előbbinek a jelenségátélő. Filmjelenet-fotó. Fiatal meztelen nő lép kecsesen felénk. Sem ránk, sem a kezét érintő férfira nem néz (Jancsó Miklós: Isten hátrafelé megy, 1990). Időbelisége híján szükségszerűen mást jelent a kép,

mintha adott szituációt előzményével és következményével, azaz mozgóképen látnánk. Maga elé meredő férfi életlen portréja tévéképernyőkön. Jelen van még egy tányérsapkás, nekünk háttal álló fegyveres férfi is, figyeli a meztelenül érkezőt. Ha csak a nőt látnánk, figurája akkor is a mozgóképiség s nem a fényképiség jellemző jegyeit viselné. Az idézett kompozíció a meztelenség fotografálásának egyfajta flexibilitására (amely itt erősen visszafogott erotika), egyben néprajzi vonatkozására utal. „Jancsó a meztelenségnek sohasem erotikus vonatkozásait, hanem rituális, szertartásos jellegzetességét hangsúlyozza, amelynek mitikus jelentősége a takart testtel szembeállítva nyilvánul meg.” (Hoppál Mihály) A magyar néphit a nő ruhátlanságának óvó jelentőséget is tulajdonított. Családfenyegető rontást az asszony háríthatott el éjnek idején meztelenül járva körül a házat. Cselekmény megkívánta meztelenség szimbolikus képviselője a „filmfotó” nőalakja, ugyanakkor egy koreográfia pillanatképe. Klasszikus értelemben a tragédia előadásának hősével, cselekményével rokonszenvező néző megrendült, megtisztulón emelkedett lelkiállapotát nevezzük katarzisnak. Katarzishoz alapjában véve ma is az ógörög bölcselő, Arisztotelész leírásának megfelelően vezethet út. Ezen át szabadulhat meg a befogadó adott mozgóképekkel előhívott többlet-feszültségétől, így ér el egyfajta megtisztító, erkölcsileg felemelő („lélekszusszantó”) érzést. Minél inkább szóhoz jut bennünk ez az ősi-intim, egyben mindig időszerű érzelem, annál meggyőzőbbé válhat egy-egy mozgóképi világ eszmeisége. Vizuálisan érzékeny, lényegátélő nézőkből immár 115 éve válthatnak ki ilyen hatást az arra méltó mozgóképek. Amúgy fullasztóan sok mozgókép vesz körül minket. Igényesen válogatni közülük, kellően megítélni a látottakat roppant nehéz. A  katarzis élményének döntő meghatározója, igazi ereje a megtisztító érzést adó, embertől (alkotó) emberhez (befogadó) eljutó hangosképi közlés érzelemmozgósító, morális hangsúlyú szellemisége. 1978-ban, a Zongora a levegőben című filmvígjáték (Bacsó Péter, 1976) hatását vizsgáló kérdőíven többek között ezt kérdeztem meg 892 felnőtt nézőtől: „Mit jelent a levegőben maradt zongorista?” A  cselekmény zárójelenetéről érdeklődtem, amelyben filmtechnika állít meg egy tűzoltó mentőponyván ugráló ifjú zongoristát, mozdulatlanná merevítve ki a főszereplő Kicsi Dánielt. Válaszmegoszlások: „Nem jelent semmit a zárójelenet, csak tréfás filmtrükk” (13,67%), „Azt jelenti, nem oldódtak meg a problémák, érde-

19

május

mes azokon tovább gondolkodni” (74,66%), nem válaszolt 11,65%. Tehát a közönség 74,66%-a vette észre, hogy a vége-kép valami olyat jelent, amivel fontos lehet a mozin kívül, az életben is foglalkozni. A  rendező Jelenidő (1971) című játékfilmje is afféle „három ponttal” zárul. A  munkatársaiért és az üzemi demokráciáért a vezetőséggel ütköző-küzdő, lakatossá visszaminősített minőségi ellenőr, Mózes Imre szívinfarktust kap. Mentőautó viszi el egy budapesti nagyüzemből. Nem tudni, mi lesz vele. Szintén kérdőíves teszttel, 282 főtől informálódtam a filmről 1972-ben, végkifejletére nem is kérdeztem rá. Maguk a nézők forszírozták a felmérést követően, hogy vitassuk meg a „torzó” cselekményt. Valósággal fellángoltak, szaporodtak a befejezés értelmezései. Megtudtam, sokan erősen azonosultak a főhőssel, akit kollégái és vezetői igazával hagytak magára. Azoknak egy része is szurkolt Mózesnek, várta további, eredményes küzdelmét, akik egyáltalán nem bíztak kedvező változásban, hogy lesz üzemi demokrácia. A  döntő többség filmnézéskor remélte Mózes Imre igazának érvényesülését. Ám mindvégig hiába. Végül be kellett érnie egy szirénázva távolodó rohammentő látványával. A  nyolcvanas években Bacsó Péter több alkotásával ankétoztunk az országban, és e két mű végkifejlete rendre szóba jött. A  vonatkozó befogadói vélemények lényegében megfeleltek a felmérési tapasztalatoknak. Tavaly felsőfokú iskolák mozgókép szakos, tagozatos hallgatóinak mutattam be a citált filmeket. Befejezésük nézői megítélése egyetlen lényeges pontban sem tért el a korábbiakétól. Említettekhez hasonló nézőreakciókkal többször, több helyütt találkoztam a Fényes szelek (Jancsó Miklós, 1968) nyitott végkifejletét illetően.

Utóhatás és kvaternitás A „három pontot” általában nem szeretjük a mozgóképi cselekmény végén, amint a kérdőjelet sem. A zárt, befejezett dramaturgiai (Vollendung-) végkifejletre voksolunk szívesen. A  rendezők nyitott (non-finito-) végkifejlettel dolgozó alkotásai a nézőre bízzák az átéltek elképzelt „lezárását”. Vidd ki az utcára, oszd meg környezeteddel mind a kérdőjellel, mind a három ponttal végződő mozi- vagy képernyős élményedet! Gondold tovább, amit befogadtál! A nyitott végkifejletű mozgóképek legtöbbje nem vált(hat) ki közvetlen katarzist. Befogadói aktivitással okozhat viszont késleltetettet. Az erre apelláló mű az érzelmi és az erkölcsi megtisztulást a néző megélte valósággal való (vonatkoztatható, témafüggő) találkozásra bízza. Közelebb kerülhet így a cselekmény valóságértékeihez, mozgósíthatja újraértékelő képességét. A közvetlen katarzis hiányából adódó emocionális kielégületlenségünk célt téveszthet: neheztelünk, noha nem kellene. (Hol van a hepiend?) Nem a mű, a felkészületlen befogadó hibája ez. Végkifejletfajta nem minősít. Ez is, az is lehet silány, nagyszerű, más. Lelkületünk, különösen annak mélye, tudattalanja arra „gyúr”, hogy lehetőleg pont vagy felkiáltójel kerüljön az átélt cselekmény végére. Az egyetemes filmtörténet legzajosabb közönségsikereit szinte fénysebességgel haladta meg, írta felül a csillagászati bevételű Avatar (James Cameron, 2009), amely minden idők legdrágább filmje. Szaksajtója és bulvárja példátlanul óriási. Szuperlatívuszokkal dicsérték, ünneplik eddig nem volt 3D-s technikáját. Nézőtoborzó szájpropagandája már-már parttalan. Mi

lenne, ha netán nyitott végkifejlettel zárulna, késleltetett katarzisra hajazna a káprázatos Pandora bolygón 2154-ben játszódó, monstre sci-fi? Merem gyanítani: drasztikusan megcsappanna világléptékű publikumának roppant tömege. Történelmietlen lennék? Inkább gondolatkísérlettel kacérkodom emitt. A  feltételezett hatásredukció érintetlenül hagyott hangeffektek (Dolby Digital) és bravúrosan pszichedelikus élményt szuggeráló látványzuhatagok (IMAX-fotografálás) megtartása mellett zajlana! Hozzáteszem, minden giga-, mega-, terra-, hasonló technika felett áll – a mű lelke. Jake Sully kombattáns veterán, nagykockázatú, magasztos küldetésének apoteózissá kell nemesülnie. Így, zárt és pozitív végkifejletével az Avatar az, ami, olyan, amilyen. Lenyűgöző. A mozgókép teljes értékű befogadásához lényegátélő nézőtípus kell. És „három J”. A  mű szemantikai és esztétikai információinak, jeleinek értelmét (első J), jelentését (második J) tudattalanjának és énfunkcióinak megfelelően olvassa ki a befogadó. Kettejük viszonylatára korlátozódó, viszonylag csukott élménykapcsolat ez. A mozgókép jelentésének egyéni és közéleti jelentőségét (harmadik J) az ítélheti meg adekvátan, aki ismeri annak a mindennapi valóság(á) hoz, egyben önnön értékrendjéhez mért társadalmi hatását. Alapfeltétele ez a tartalom érdemi befogadásának, ami csakis a néző és a mozgókép ingereinek teljesen nyitott, visszacsatolt élménykontaktusában valósulhat meg. Néró császár görög gyógyszerésze, Pedanius Dioscorides feljegyezte: „Nem szabad fehér hunyort szednie idős embereknek, fiataloknak, véznáknak, kényeseknek, elpuhultaknak és akiket a félelem fojtogat.” Egészséges, integrált személyiségű felnőtt ember bármilyen tartalmú mozgóképpel találkozhat, hiszen lelkülete nem gyurma. Kemény, durva, undorkeltő képektől sem sérülhet mentálhigiénéje. Különféle utóhatáshoz viszont gyakran lehet szerencséje. Adathordozók: film, televízió, képmagnó, DVD, internet stb. révén beépített mozgóképi élményei (latens motívumok) mindenekelőtt képzeteinek átstrukturálásában vehetnek részt, például emlékek, asszociációk, érzelmek, képzelet, gondolatok mozgósításakor. Ezen pszichikus utóhatásban főként az esztétikai információk jutnak szóhoz. A mozgóképnek a személyiségre gyakorolt legelemibb utóhatása az, hogy rögzül a memóriában. A viselkedést az emlékezés, kölcsönhatásban több lelki működéssel, a szemantikai információ hangsúlyával befolyásolja. Az információk megszerzése azt determinálja, mi kerül a memóriába, megőrzése pedig, hogy mire emlékezünk vissza. Végül a döntés mint akarati tényező fogja majd elemezni az emlékezetből érkezőket, hogy a mindennapi magatartásba játsszanak bele, továbbá határozzák meg, milyen viselkedés, cselekvés valósuljon meg. Onirikus viselkedésnél nem napi valóságában, hanem képzeletében cselekszik a néző. Mintegy ébren álmodozva és tényleges álmában, utóhatásként folytatja befogadói magatartását. Kivált, ha a vágya szerinti viselkedése csak ekképp „működik”. A  személyiség menekülése is lehet ez hétköznapi valóságától. A  ludikus viselkedés sajátos megegyezés az utóhatás intrapszichikus folyamatai, valamint a tényleges viselkedés között. Elvétésszerű gesztusokban, játékokban fejeződhet ki valami az álmodozásból. Mozgóképi minták hatására jelképesen úgy csinál a személy, „mintha…”. E játékos megnyilvánulás a mozgókép kvázi valóságából átmentett tartalmakat megpróbálja összefogni napi valóságával. Szinte reálissá tesz önmagának vágyott, elérhetetlen, akár tiltott dolgokat. Tényleges viselkedéssé a

mímelő utóhatásban válhatnak mozgóképi minták. Ilyenkor az ember cselekvésben igyekszik reprodukálni saját maga számára, amit, akit a mozgóképen idealizált. Elmarasztaló környezeti visszajelzés hiányában sikeresek e törekvések. Vannak-e átmeneti utánzásokon kívüli, strukturális személyiségbeli változások a nézőben? Egyelőre várat magára az egzakt válasz. Elsősorban és viszonylag erőteljesen az állandó (pervazív) életbeli szerepeinket befolyásolhatják mozgóképek: nem, életkor, családi státusz, maradandó alá- és fölérendeltségi viszonyok stb. Másodsorban és kisebb mértékben a változó (passzazsér) társadalmi szerepeinkhez „szólhat hozzá” a mozgóképi minta, azokhoz, amelyeket csak időlegesen „öltünk magunkra”. Egészséges esetben a pervazív és/vagy a passzazsér szerepek mozgóképi megszólítása egyaránt „szűrőn” keresztül, akaratunk engedélyével történik. Azaz cselekvés előtt mindig annak komponensei iktatódnak közbe. Felnőttnél csakis a már fejlődésben levő szerepek árnyalását végezheti a mozgókép. Személyiségmódosító mintát nem tud kiépíteni bennünk. A  mozgóképek legfőbb utóhatását – életformánk részeként – a művészi alkotások kínálta esztétikai tartalmak permanens tudatosításában jelölhetjük meg. Univerzális folyamat, egyfajta teljesség-ítélet előfeltétele a kvaternitás nevű archetípus működése. Közelebbről: a lelki tájékozódás négy aspektusán túl – Jung szerint – tulajdonképpen semmi más alapvetőt nem lehet kifejteni. „Számoljunk”! 1: olyan funkció, amely megállapítja, hogy valami van (érzékelés). 2: közli velünk, mi az a valami (gondolkodás). 3: konstatálja, megfelel-e nekünk, elfogadjuk-e az adott valamit vagy nem (érzés). 4: arról tájékoztat, honnan érkezett, és merre tart (intuíció). Összegzésül: létrejön a biztonságot adó teljességélmény. Mindössze ebből a négy aspektusból? Pontosan. De milyen négyből! Első közelítésben akár merevnek tűnhet a felvázolt kvaternitás. Vagy megkövült okoskodásfélének? Ám korántsem az. Ráadásul esetünkben megenged a befogadónak számos járulékos, tudatos és tudattalan orientálódást. Értékelendő még, hogy e jungi „négyesben” véletlenül sem lappang térítő tan. Semmi misszió! Amint nem tenyerel rá egyetlen lelki komponensre sem. Van, és kész. Ilyen. Immár polgárjogot nyert archetípus. Kutassunk csak mozi- és tévéemlékeink között! Bátran és lazán. Idézzünk fel magunkban katartikus televíziós és moziélményeket, továbbá általunk elmarasztalt (pl. non-finito) mozgóképeket! Gondolom, meglepődve fogjuk tapasztalni, hogy az egyetemes mozgóképtörténet megannyi alkotásában is tetten érhető a kvaternitás. Életünkből vett, mindennapjainkra – köztük hangosképi tárgyiasításra s műbefogadásra is – érvényes, különös négyesről van szó. Az integrált lelkületű emberek, akarattalanul, a maguk módján folyvást élnek vele. Összetevőit az élethelyzeteket modelláló mozgóképi hősök, a montázsszemélyiségek a saját entitásuk szerint, közvetve jelenítik meg. Igen messze vezetne most mindezek továbbgondolása. Ugyanakkor remélem, szóba hozásával, az egyéni és a kollektív tudattalan (pszichikus szövegkörnyezetű) tükrében plasztikusabb lehet a mozgókép befogadásával kapcsolatos cikksorozatomban tárgyalt ismeretanyag. Kiváltképp, ha személyiségbeli viszonylatuk beszámításával sikerül élményünkbe, tudatunkba ágyazni. Megengedve persze minden idevágó polémiát. Gondolataimat hadd zárjam bölcs mondással. „Inkább gyújtsunk lámpát, mintsem a sötétségre haragudjunk.”

20

május narr átorhang

Antonioni – Kína 

Fábián Károly

Antonioni Kínában forgatott dokumentumfilmjének nyitó képsorát a Tiananmen téren rögzítette. Tolongás a kamera előtt. Aztán átlátunk a nyüzsgésen, és megpillantjuk a tér valódi mére­ teit. Hatalmas, üres térség. Persze, hiszen ez a felvonulások, a tömegek ünnepélyes mozgatásának színhelye. A  népi Kína szimbóluma. Itt kiáltották ki a népköztársaságot, innen indultak az aktivisták a kínai „kulturális forradalom” végrehajtására. Olyan ez, akárcsak Havannában a Forradalom tér. (És meglepő módon, megítélése is ugyanazt a mítoszt rejti. Antonioni filmjében elhangzik, hogy a Tiananmen tér kifejezetten a kommunista Kína terméke, ahogy a Forradalom teret is jellegzetes szocialista képződménynek tartják Kubában, miközben tudni kell, hogy mind a két tér funkcionális jelentőségű volt már a kommunizmust megelőző időszakokban is.) Mikor Antonioni felállította itt a kameráját, nem tudhatta, hogy a tér 1989-től a diktatúra és elnyomás szimbóluma lesz, ugyanolyan, mint a berlini fal. A spontán összesereglett, rendszer ellen tüntető, fegyvertelen diákokat itt mészárolták le a katonák Teng Hsziao-ping parancsára. A  teret a vérfürdő kapcsán Leonard Cohen is megénekelte Democracy című számában. Ám 1972-ben, Antonioni ott jártakor még nem kötődött ennyire egyöntetűen negatív jelentés hozzá. Ahogy kicsit nyílik a kamera látószöge, kiderül, hogy az emberek sorban állnak. Több különálló oszlopban kígyóznak. De nem azért, hogy lassú lépésekkel keresztülmenjenek egy nagy vezér sírkamráján, mint Moszkvában, a Vörös téren a Lenin Mauzóleum esetében. Arra várnak, hogy beállhassanak a rózsaszín napernyő alatt fényképező férfi lencséje elé, és őket is megörökítse, amint könnyű ruhájukat fújja a szél a Mennyei béke kapujának előterében. Ahogy Kína egyre nagyobb mértékben kezdett részt venni a világpiacon, úgy csökkent a demokratikus világ ellenszenve vele kapcsolatban. Ma már tudjuk, hogy a válság előtti jólétünk javarészt azon alapult, hogy Kína és India finanszírozta az Egyesült Államok hitelképzési gyakorlatát. És most a válság alatt is Kína elképesztően nagy felvevőpiacával a jóléti kapitalizmus életben maradásának egyik kulcsa. A  The Washington Post közelmúltbeli felmérése szerint már csaknem az amerikaiak fele véli úgy, hogy Kína átveheti a vezető gazdasági hatalom titulust az USA-tól. Természetesen most nincs mód bemutatni a „kínai csoda” természetét (sokan figyelmeztetnek rá, hogy a kínai GDP nagymértékű növekedése csupán az állam szándékos gazdaságélénkítő műveleteinek köszönhető, vagyis művi jelenség), de azt érdemes megjegyezni, hogy tavaly, az olimpiát követő évben a kínai kormány világméretű reklámkampányt finanszírozott, amelynek célja a nem túl jó hírű kínai termékek reklámozása volt. Tekintsünk másképp Kínára! És bármennyire is fur-

csa, Kína nevének hallatán már nem a Tiananmen téri mészárlásra gondolunk, hanem mondjuk a lenyűgöző fészekszerű stadionra Pekingben vagy a gigantikus szivacs benyomását keltő high-tech uszodára – az olimpia helyszíneire. A mai állapot hasonlítható némiképpen az 1972-eshez. Kína 1949-től lett kommunista ország. De viszonya a szocialista blokkhoz sosem volt felhőtlen. Már 1955-ben összetűzésbe kerültek a szovjet vezetéssel, és ez a szembenállás az évek során egyre markánsabbá vált. A konfliktus akkor mérgesedett el igazán, amikor Kína nem volt hajlandó elfogadni az 1956-os XX. kongresszus irányvonalait. Nem vetette el a harmadik világháború kitörésének lehetőségét (hiszen a fegyverkezést folytatnia kellett, ugyanis még nem volt atombombája – az első nukleáris fegyvert csupán 1964-ben robbantja fel Kína), és Mao Ce-tung nem volt hajlandó elítélni a személyi kultusz intézményét sem. Innentől kezdve Kína számít az ortodox, dogmatikus, sztálinista kommunizmus képviselőjének, miközben a többi szocialista ország enyhít az elvek és a gyakorlat szigorán. (Még Antonioni kamerája is ott találja Sztálin gigantikus molinóját Marx, Engels és Lenin társaságában.) Az imperialista világgal való kérlelhetetlen szembenállást, valamint az 1966-ban induló „kulturális forradalmat” (melynek valódi arcáról mit sem tudott a világ, viszont eszméje /vagy reklámja/ az ideológiai megtisztulásról és a kommunisztikus ideák közvetlen átviteléről a gyakorlatba jól hangzott) lelkesen fogadta az akkoriban egyre erősebbé váló új baloldal. A  frazeológia sokakat megtévesztett, akik Marx és Mabuse mellett kezdték tisztelni Maót. 1968-ban a csehszlovákiai beavatkozást követően Csou En-laj a pekingi román nagykövetségen döbbenetes kijelentést tett: „Ez pontosan ugyanaz, mint a múltban Hitler agressziója Csehszlovákia ellen és ma az USA-imperializmus agressziója Vietnam ellen. Az árulók szovjet revizionista klikkje hosszú ideje szociálimperialistává és szociálfasisztává degradálódott.” Az USA megérezte a helyzetben rejlő stratégiai lehetőséget, jelesül, hogy Kínát felhasználhatja a Szovjetunió ellen. És megszületett a Kína-kártya koncepciója. 1971-ben éppen Tajvan helyett felvették Kínát az ENSZ-be. 1972 februárjában pedig Nixon elnök Kínába látogatott. Kína már nem számított fenyegető ellenségnek, de furcsa idegennek igen. Ahogy manapság. És ebben a légkörben indult el Antonioni forgatócsoportja Mao Ce-tung országába. A forgatás körülményeiről jó néhány érdekességet megtudhatunk a Lehet-e még dokumentumfilmet forgatni és a Kína és a kínaiak című Antonioniírásokból [in: Michelangelo Antonioni, Budapest, 1999]. Világos, hogy előzetes egyeztetés (ahogy a rendező fogalmaz: kompromisszum) nélkül nem lehetett forgatni Kínában. Vagyis a dokumentumfilm

értékét máris súlyosan csökkenti az, hogy eleve csak részleges képet mutathat a valóságról? Bármilyen logikusnak tűnik a kérdésfeltevés, megdöbbentő, hogy ennek éppen a fordítottja igaz. Jómagam is évekkel korábban olvastam az említett szövegeket, mint hogy a filmet láttam volna. És megvallom, a kompromisszumokra vonatkozó magyarázkodások miatt nem is volt nagy kedvem a hosszú képsorokhoz. De – ahogy mondani szokás – leesett az állam. Ennyire pártatlan dokumentumfilmet nem láttam mostanában. Persze, biztos ebben nagy szerepe van Antonioni rendezői kvalitásainak, meg annak, hogy a film teljes egészében akkor kezd el működni bennünk, ha rászánjuk a több mint három és fél órát, hiszen tele van előre-hátra utalásokkal, vizuális megjegyzésekkel, amelyek negyedórákkal később bomlanak ki. Ki merne ma ilyen hosszú időre figyelmet kérni a nézőktől? És talán az is oka a megdöbbenésemnek, hogy hozzászoktunk a rendkívül célzatos, rövid, tömör üzeneteket sulykoló ismeretterjesztő dokumentumfilmekhez, melyekhez képest ez a munka megadja a felfedezés örömét a nézőnek is. Jóllehet a narrátorszöveg irányítja a figyelmünket, de Antonioni alapvetően magunkra hagy bennünket a képekkel. Nincs más választásunk, magunknak kell értelmeznünk a látványt. Lássunk erre két példát! A film a második részben a vidéki Kínát és az iparvárost, Nancsingot mutatja be. (A kínai­ ak fő ellenérzése a filmmel szemben éppen abból táplálkozott, hogy az 1968ban, embertelen erőfeszítéssel épített, első Jangce-híd csupán ködbe burkolózva látható. Úgy érezték, ezzel mintha el akarná homályosítani egyik büszkeségüket a rendező.) Az egyik mezőgazdasági kommunát elhagyva, a narrátor azt mondja: „Különös nyüzsgés kelti fel az érdeklődésünket. Lincsian tartomány másik részén. Arra kérjük a vezetőinket, állítsák meg a kocsit, de úgy tesznek, mintha nem értenék a dolgot. Leszállunk a kocsiról, és nekikészülődünk a forgatásnak. Azt mondják: »Ha valóban forgatni akarnak, csak rajta... De nem örülünk neki.« Így lefilmeztük azt, amit láthatnak. Ez egyike a kevés számú magánpiacnak, ahol a parasztok a saját árucikkeikkel kereskedhetnek.” És látunk egy piaci forgatagot. Pontosan olyat, mint a film első felében, amikor a pekingi piacra vittek el bennünket a képsorok. Izgatottan várjuk, hogy a képek bizonyítsák a magángazdálkodásnak a kollektivizmussal szembeni elsőbbségét – de hiába. Az emberek ugyanúgy sürögnek-forognak itt is, ott is. Nincs közvetlen leleplező szándék Antonioniban. Persze ha figyelünk az arcokra, a termékekre, akkor némiképpen árnyalódik a kép. De érdemes összevetni a film másik két jelenetét is. Az első részben egy szülést láthatunk. Méghozzá császározással. Közvetlen közelről. A műtét megkezdésekor vékony tűket szúrnak a nő testének különböző pontjaiba. Majd belemetszenek a hasába, és szétnyitják

a vágás két oldalát. A  hölgy nyugodtan mond valamit a fejénél álló ápolónak. Szemmel láthatólag nincsenek fájdalmai. Az akupunktúrás fájdalomcsillapítás lenyűgöző hatású, a gyógyszerellenes trendet képviselőknek oktatófilmként is ajánlanám. A  film második részében egy vidéki kórházban vizitálunk. Itt a látha­tóan elgyöngült, súlyos beteget is akupunktúrával kezelik. Szavak nélkül is világos, hogy ez itt most nem a legmegfelelőbb gyógyítási mód. Igen, a szegénység jele. Nincsenek egyértelműen jó és rossz dolgok – csupán viszonyrendszerek. Feltűnő a filmben, hogy az emberek szinte kivétel nélkül zsákvászonszerű, nem túl változatos színű ruhákban kerülnek a felvevőgép elé. Emiatt, valamint a ruhák egyforma, szimpla szabása okán olyan érzésünk támad, mintha egyenruhában járnának az emberek. Ráerősít erre a benyomásunkra, hogy sokszor látunk alakzatban mozgó fiatalokat. Mezőgazdasági munkára menetlenek, vagy csak úgy menetelnek az utcán. Valaki egy síppal a szájában fújja nekik az ütemet. Aztán többször látunk teherautókat, amelyeknek a platóin sűrűn állnak az emberek. Munkásokat visznek a gyárba. (A fejletlen tömegközlekedés miatt ilyen célzott módon szállították a dolgozókat.) A  kamera olykor felülről mutatja ezt a rendezett mozgást. Minden adott lenne rá, hogy egyfajta falanszterként tekintsük Pekingre, ahol egy láthatatlan hatalom irányítja az embergépeket. Csakhogy a kamera mindig pozíciót vált. Sőt, állvány helyett a vállra kerül, és behatol az emberek közé. Arcokat látunk. Embereket. Ijedtükben megállnak a kamera előtt, és nem mozdulnak. Ha a mögöttük levő épületre lenne kíváncsi a rendező, akkor azt mondhatnánk, takarják a látványt. De éppen a természetes félszegségük a képre kívánkozó. Mások mosolyognak. Zavarukban, vagy mert viccesnek tartják a velük szemben lévő gépkezű, Küklopszszerűen nagy szemű embert a felvevőgéppel? Ki tudja? Tessék megfejteni! Azt mondjuk, hát persze, Kína olyan hatalmas és bonyolult konglomerátum, hogy nem is lehet kisebb formátumú vállalkozásba fogni, ha valaki dokumentumfilmet akar készíteni itt. Ez csak részben igaz. Ugyanis nem az ország nagysága befolyásolja a rendezői hozzáállást. A filmbeli arcokat nézve jövünk rá, hogy emberekről (már persze ha van mondanivalónk róluk!) nem érdemes másképpen dokumentumfilmet készíteni. Műfaji követelménnyé tenném a hosszúságot és a nem irányzatos narrációt. Aztán lássuk először, hogy a filmkészítő bírja-e szuflával, vagyis van-e értelme a téma médiumra vitelének számára, aztán pedig, hogy mennyire tudja leköti a nézőket az anyaggal. Ez a közel negyvenéves dokumentumfilm mindkét szempontból erőtől duzzad. Michelangelo Antonioni dokumentumfilmjét május 9-én és 14-én fél 7-kor vetíti az Örökmozgó Filmmúzeum.