2010. DECEMBER A MAGYAR NEMZETI FILMARCHÍVUM LAPJA >>>

2010. DECEMBER A MAGYAR NEMZETI FILMARCHÍVUM LAPJA

>>>

www.filmkultura.hu

Machete

Beszélgetés Pacskovszky Józseffel

/ „Megveregetjük egymás vállát, hogy léteznek még eredeti hangú, kísérletező, alternatív munkák, elbeszélgetünk róluk, csak hát aztán ezek senkit sem érdekelnek komolyabban, nincs szélesebb közönségük, kiszámítható forgalmazási csatornájuk. Úgyhogy marad a fesztiváldíjak gyűjtése.” >>> 5. oldal

Beszélgetés Angelusz Iván filmproducerrel / „Mindig is fixa ideám volt például, hogy lejjebb kéne vinni a mozijegyek árát. Minden közgazdasági rendszernek van egy olyan optimális pontja, ami már elég olcsó ahhoz, hogy még sokan elmenjenek, de még nem elég olcsó ahhoz, hogy tönkremenjen a mozi.” >>> 6. oldal

A Magyar Nemzeti Filmarchívum DVD-kiadványai közül: Fotográfia, Sodrásban. / „1972-ben járunk. A nyitás utáni részleges visszarendeződés idején. Amikor újra meg kellett kérdezni, a valóságos kihívásokat követjük, vagy álomvilágba ringatjuk magunkat.” „Az univerzalisztikus és filozófiai mélységű mozgókép mégis eredendően magyar vonásokkal telített, a globális mondanivalót a parciális közeg felerősíti, csakúgy, ahogyan Tarr Bélánál.” >>> 8–9. oldal

Antonioni filmjei 2010-ben

/ „Vajon élhetünk-e szenvedélymentesen, személyiségünket zárójelbe téve? Arra, hogy Locke kiléphessen a totális csődből, sivatagi szobatársának halála kínál esélyt.” >>> 10. oldal

Balázs Béla: A látható ember (1922-es szöveg) / „Saját műveit egyrészt gyakran fordította, másrészt minden új kiadásnál mániákusan átírta. Sok példa van életművében arra, hogy azonos címen megjelenő művei, noha lényegüket tekintve azonosak, a részletekben nagymértékben különböznek egymástól.” >>> 18. oldal

2

DECEMBER NARR ÁTORHANG

A bárányok néznek Tanner Gábor

Social Network – A közösségi háló

Egyrészről és de Ahogy eszkalálódik a válság, az összefogásra buzdítás kezdeti frázisai után erősödik az agresszió – elkeseredett dühben, durvaságban, brutalitásban nincs hiány, csupán ellenség kellene. Van is mindenütt. Elég csak körülnézni. Végül is nem farkasnak farkasa az egész kapitalizmus? Mindenhol ott lapul egy-egy ellenlábasunk. Potenciális konkurencia az egész paneltömb, a busz, az utca. Ugye nem ez én asztalomhoz megy dolgozni, fürkésszük a másik arcát. Az a sunyi ott nagyon gyanús, lehet, hogy éppen most születik meg a  fejében a  gondolat, ami az enyémben is, hogy aztán hegyesebb könyökkel kifúrjon az íróasztalom mögül, és ő arassa le a dicsőséget. Vagy az ott, a másik asztalnál, az a  kis alattomos most szerzi meg azt az ügyfelet, akire nekem is fáj a fogam. Látom a szemén! A rohadt anyátokat, üvöltöm képzeletben, hát mindenki ellenem van?! David Fincher ezt a közhangulatot ragadja meg a Social Network – A  közösségi hálóban. A  film 2003-ban játszódik, de igazi válságfilm. A kapcsolatokat összegereblyéző virtuális site is egy mindenki mindenkinek ellensége világ konca csupán. Egy nagy marakodás tárgya. Könny szökik az ember szemébe a fincheri dialektikától. Nincsenek jók ma már. Igaz, rosszak sem igazán, hiszen a viszálykodás világunk fundamentuma, nem lehet haragudni a  másikra, ha jobban belegondolunk, de ettől talán még jobban forr bennünk az indulat. Az ember nem csinálhatja meg önmagát, mert mások már vagy éppen csinálják ugyanazt, amiből én lennék, vagy ugrásra készen állnak, hogy sokkal jobban (hatékonyabban, eladhatóbban) csinálják, amit én, és ezzel egyszersmind el is jelentéktelenítsenek. Már arra sincs idő,

hogy egy ötlet kibújjon a  gondolatiság tojáshéjából. A  multinacionális cégek honlapjaiból kiderül, hogy kutatócsoportjaik szinte percenként fedeznek fel valami újítást, kérnek szabadalmi oltalmat újabb és újabb találmányaikra. A  világ nem csupán felgyorsult, de mérhetetlenül be is sűrűsödött. Nem lehet már kivenni, ki kicsoda, nem érzékelhetőek jól az alkotóelemek, csupán a  massza dagad körülöttünk. Mintha nem lennének fák, pusztán az erdő. Tömör egyformaság. Ezt képezte le a  Rodriguez–Maniquis rendezőpáros a Machetében. Az amerikai főgonosz latinos külső jegyeket mutat, a mexikói gengszter amerikai. Méghozzá az egykori emblematikus rendteremtő Steven Seagal. Nem az tesz különbséget a  jó és rossz között, hogy honnan nézzük, hanem semmi. Nincs értelme a kategorizálásnak. Bár az USA-ban játszódik a film, döntően mexikóiak szerepelnek benne. Remek kis válságutalás, hogy a  konyhában a  fehér férfi együtt mossa a  mocskot a  mexikóival. A  határok nem etnikumok között húzódnak, pedig a filmbeli vadászok még mindig ez alapján ítélkeznek. A  tömeg egynemű. Ezt sugallja a  Fűrész 3D elmebeteg „igazságosztójának” kudarca is. A  film elején azt ígéri, tényszerűen fog ítélkezni – aztán „rájön”: nem tudja betartani. Az első horrorszcénában egy ménage à trois-t láncol a fűrészgéphez. Beindul a  masina, és egy percen belül a háromszög tagjainak el kell dönteniük: az egyik fiú haljon-e meg, vagy a lány. Huzakodás, fel-felszakadó bőr minden oldalon, ahogy a  forgó fűrész belekap egyikükbe-másikukba, mire végre kiderül mindhármuk számára, ki volt az, aki a másik kettőt orránál fogva vezette – és kegyetlenül belehasít a  körfűrész. Később szétszakadnak másokat félelemben tartó skinheadek

(a píszíítélkezés illúziójának meglebegtetése!), de végül sok olyan ember is csúnya véget ér, aki nem követett el semmi alávalót. A  film akaratlanul is belegabalyodik abba a problémába, hogy nem lehet differenciálni. Bűnhődjön a  hazug média (jó, ne egy horrorfilmen kérjük számon ennek a primitív imperatívusznak a mibenlétét), de meddig is terjed a  főgonosz intézménye? Ha figyelembe vesszük, hogy minden mindennel összefügg, akkor tulajdonképpen bármeddig. Jigsaw bácsi és követői úgy állnak a  córesz közepén, mint mi, mielőtt felszakadt belőlünk a  „mindenki ellenünk van”kiáltás. Nehéz dilemma: fűrészeljünk-e szét mindenkit – vagy senkit. Dagonyázzanak csak a bűneikben, aminek se szeri, se száma! Szenvedjenek, járja csak át őket az egymástól való félelem, az egymásra való féltékenység, az egymás elleni düh – mi ezekhez képest a  fűrész okozta fizikai fájdalom?! Úgyhogy szerintem mégiscsak ez az utolsó „értelmes” Fűrész-epizód, ha lesz is folyatatás, az már csak mechanikus darabolás lesz, minden mindegy alapon. Az európai uniós filmgyártás fő sodra gondolatiságában már belőtte Hollywood mainstreamjeinek színvonalát. Kevesebb pénze lehetett Lars von Trier produkciójának az Antikrisztus horrorelemeire, mint a  tengerentúlon volt a Fűrész 3D-seknek (és nem csupán a térdimenziós látványteremtés miatt), amit a  több évtizede alkalmazott recept szerint ál-képzőművészeti igényű képekkel, illetve a műfaji stilizációt primitíven tagadó nyers realizmussal igyekeztek pótolni. A  két film lényege ugyanaz. A nő, tűnjék bár úgy, hogy segítségre szorul mély fájdalmában (öngyilkos lett a  kisgyereke), mégis csak velejéig gonosz (kiderül, ő kergette halálba a kisfiút, és jól megkínozza most a  férjét is), a  férfi pedig, higgye bár, hogy mindent ural az intellektusával (pszichiáterként ő kezeli a feleségét), valójában mit sem tud. Hiszen még a nőt sem ismeri. Botorkál a film végén az erdőben a  maga eszkábálta mankójára támaszkodva (hiszen a bokája fölött átfúrta a nő a lábát és egy köszörűkereket csavarozott bele nehezéknek, amitől csak nagy küzdelem árán tudott megszabadulni, meg kellett keresni ugyanis a svédkulcsot, hogy le tudja magáról csavarozni az ormótlan követ), kínzó éhségét málnával csillapítva, és már tudja, hogy minden, amit lát, azonos egyszersmind önmaga gonosz, pusztító felével. Még ez a vonszolódás is pont olyan, mint a Fűrész 3D-ben. Ennek elején a boka fölött elvágott lábú fickó csúszik-mászik a forró csővezeték felé, hogy hozzányomja csonka végtagját, amivel megszünteti a vérzést, aztán a  film végén belőle válik az új Jigsaw. Áldozat és elkövető egybemosódik. Aki ezt nem tudja a  kiindulási állapotban, annak megsínyli a  lábszára a  felismerést. A  moziban körénk tömörült katyvaszban a Szemekbe zárt titkok enged lélegzethez jutni. Egyik jelenetében a két jó ember (az államügyésznő és munkatársa) áll a titkos szolgálat vezetőjének irodájában, és azt kérdezi, miért kellett beszervezett ügynökként kiengedni az általuk nagy nehezen börtönbe juttatott brutális gyilkost. Mert úgy ítéltem meg, hasznunkra lehet, feleli a sunyi kis ember. De hát bosszút fog állni az elfogóin, ül ki az ügyészek arcára a felháborodás. Ez az én kis megtorlásom azért, mert egyik túlkapásom felett nem hunytatok szemet annak idején, ismerjük fel az alacsony, köpcös ember gúnyos mosolyában a választ. Mit lehet tenni? Semmit. Így állnak

kiszolgáltatottan az átlagemberek a  hatalom túlkapásával szemben. Ragozhatnánk ezt a  szituációt, de most elég annyi, hogy bőven van, ami megkülönbözteti egymástól az embereket, még ha bizonyos jellemző össze is köti őket. Juan José Campanella szerint ez nem a gonoszságra való egyenlő mértékű képességben rejlik, hanem abban, hogy mindnyájunkat meghatároz egy életre a  szenvedélyünk. Rögeszménk, passziónk tárgya persze más és más, de hogy a kíméletlen, zsigeri sóvárgás köt valamihez, az bizonyos. Focimániája leplezi le a  gyilkost, és a  szerelem iránti olthatatlan vágy határozza meg a  többieket. És a  szerelemhez fűződő viszonyuk révén mindjárt el is különülnek az őket körülvevő nagy embermaszszától. Enged a  szorításából az a  tömör valami, mert nem vagyunk egyformák. A tömegmunkák nem tudnak mit kezdeni az apró különbségekkel, különösen akkor nem, ha az eltérések a gyávaság különböző mértékű feltűnéséből fakadnak. Az Antikrisztus férfi főszereplőjében például szemernyi kétség sincs saját metódusának hatékonyságát és önmaga erejét illetően. Nincsenek igazi kérdései, mert mindenre tudja a  választ, minden történést be tud szuszakolni tudásának karámába. A Fűrész 3D és a Machete hősei is egynemű alakok. Érdekes, hogy az előbbi tortúra alá vetett hősei sem kérdezik, miért pont én lettem a kiszemelt. Tudják azt. Nem kétséges számukra, hogy ők a megfelelő alanyai az éppen soron következő trancsírozásnak. Nem a kétkedésük szakad fel belőlük, amikor üvöltenek, csak a fájdalmuk, a kétségbeesésük. És az ítélkező Jigsaw-ban sincs bizonytalanság. A Szemekbe zárt titkok hősei már csupán a gyávaságuk szülte tétovaság elképesztően sokféle szürke árnyalatai miatt is kiemelkednek az átlagból. Ők maguk és a világuk is megnyugtatóan differenciált, az eltérések kellemes diszharmóniájától önkéntelenül lejjebb engedjük a  popcornos zacskót, és alábbhagyunk a kukorica mechanikus és ütemes szánkba dobálásával, valamint a nem kevésbé gépies ritmusú kólaszívással. Ha nem olyan precízen is, mint Jigsaw fűrészgépei, de mozogni kezd az agyunk. Az államügyészi hivatal alkalmazottja, Benjamín szerelmes a főnöknőjébe, Irénébe, aki szintén nagyon vonzódik a  férfihoz. Nap mint nap találkoznak, izzik közöttük a levegő, mégsem közelednek egymáshoz. Igen, mert ehhez előbb ki kellene lépni addig felépült életükből. A kényelmes rutinból, a  megszokásokból, mindazokból a történésekből, amelyek már visznek magukkal szinte önkéntelenül. Így Benjamín beleveti magát egy gyilkossági ügybe. Az elvesztett feleségét rettenetesen szeretett férj tetszik meg neki. Ezzel az állapottal szeretne ő is azonosulni. Van egy szerelmem, de nem lehet az enyém! Milyen kellemes a szerelem virtuális birtoklásának ez a  passzív melankóliája! Nemcsak hogy semmit nem kell tenni, de még révedezni is lehet bele a  nagy ürességbe merengve, álmodozva. És azzal, hogy Benjamín próbálja magát az özveggyé vált férj lelkiállapotával azonosítani (legalábbis azzal, ahogy azt ő elképzeli), felmenti magát az alól, hogy valóban foglalkozzon a  szerelmével. Egyszerre csak egyet! És hát az ember kényelmes lény. Aztán a film végén kiderül, mekkora különbség van a  tragédiába fordult, igazi szenvedélyes szerelem és az általa a  megélés helyett csupán kitalált elégikus szerelmi gondolatkísérlet között. A  lemé-

3

DECEMBER NARR ÁTORHANG szárolt nő férje, amikor megtudja, hogy a gyilkost kiengedték a börtönből, elfogja a férfit, és titokban bezárja vidéki házának melléképületébe. Ott tartja rabként évtizedeken át. Hogy érezze a veszteséget, a fájdalmas, kínzó űrt, amit ő okozott benne. Ezt a  szenvedélyt Benjamín csak kívülről nézi. Ez nem az, amivel ő azonosulni hitte saját magát hosszú éveken át. Benjamínnak arról van fogalma, milyen szerelem nélkül élni, milyen a meg nem élt szerelem melankóliájában elnyúlni lustán, az özvegynek pedig arról, hogy milyen a rajongásig szeretett lénytől való megfosztottság fájdalmát megélni mindennap, amikor enni ad a ketrecbe zárt gyilkosnak. Ami közös Benjamín és a  férj között, hogy mindketten rabjai saját maguknak, de a  celláik már nagyon másmilyenek, ahogy fel-felszívódik kicsit a  sötétség. A  látszólagos egyformaság mögött megbújó apró különbségek, alig észrevehető másmilyenségek emelik ki az argentin filmet az átlagból. Mert azt érzékelteti, hogy a  világ kaotikus, zavaros. De nem úgy, mint azt az Antikrisztus mutatja, hogy az egyik minőség a tökéletes ellentétébe fordul, hanem csak annyiban, hogy bizonyos állapotok, tulajdonságok módosulnak némiképpen. Úgy sokféle a  világ, hogy majdnem nem is. És ez az igazán izgalmas benne.

Másrészről és még Amikor pedig nem sikerül valamiért az árnyalatokon való merengés, darabossá válik minden, és megindulnak felénk a mitikus hősök, a  mesebeli héroszok és a  diabolikus gonoszok. Persze van bája ennek a  bumfordi jövés-menésnek is, pláne ha szórakoztatóan önparodisztikus, mint a Machetében, és nem artisztikusan kategorikus, mint az Antikrisztusban. Rodriguezék a mexikói bevándorlók lelki békéjének érdekében teremtenek mítoszokat. Ott végzik szegény honfitársaik a  gányamunkát az USA-ban, sok esetben papírok nélkül, kiszolgáltatottan – ki sajnálna tőlük néhány bombázó, fegyveres amazont és kevés szavú, a szerelme hevével még tojást sütni is képes, machetés igazságosztót! Hadd álljanak bosszút a gyilkos észak-amerikai xenofóbokon! Csak azt nem értem, hogy Rodriguezék hősei miért az USA-ba küldik a  salvadoriakat. Nem kellene előbb Mexikóban vagy – ne legyünk kis formátumúak! – LatinAmerikában körülnézni? Miért mennek a mexikóiak az Államokba? A Machetében úgy tűnik, hogy hát mert éppen oda van kedvük menni. Ott jó nekik. Rendben van, mindenki éljen ott, ahol szeretne, de biztos, hogy minden bevándorló emigrálna akkor is, ha volna élhető hely számára Mexikóban? Ha nem lenne nyomor odahaza? Ha az USAban a  szemételtakarításért nem fizetnének mesésen többet, mint Mexikóban a semmiért? A film így a mexikóiak és az amerikaiak

Alapítás éve: 1958

a Magyar Nemzeti Filmarchívum lapja felelős kiadó: Gyürey Vera site: www.filmkultura.hu Címlapunkon: Machete

közötti szembenállást reklámozza. A  konfliktus adottság, és hogy ki kerekedik felül kin, az csupán a fegyverkészleteken múlik, és a bátorságon. A főgonosz USA-beli vesztét az okozza, hogy távolról, sötétben alkalmi ruházata alapján mexikóinak tűnik. Így próbál menekülni a nagy amerikai–mexikói összecsapás színhelyéről a két ország közti szögesdrót tövében. Xenofób orvvadász haverjai meg lelövik, mert sunnyogó, illegális határátlépőnek nézik. Jó, hát akkor ezentúl hadd sétáljon mindenki a szögesdrót mellett háborítatlanul! De miért van szögesdrót, és ki a fene akar ott bandukolni? Ez már kukacoskodás, mert aki gigatömbökben bontja a világ igazságtalanságát, nem lát ilyen apró kavicsokat. A  korunkbeli (észak)-amerikai hős (Social Network – A  közösségi háló) nagyon másmilyen, mint a  mexikói. Strandpapucsban működteti a  világot. A  70-80-as évek garázs- (és koleszszoba) mítoszának 2000-es évekre mutált vitéze. Bármilyen jól működőnek is tűnik a  világ (sőt, ilyenkor kötelező a  lehetséges világok legjobbikaként ábrázolni, kiemelendő, hogy az igazi mitikus tehetség nem problémát old meg, hanem csak úgy felszikrázik), mindig érkezik egy kicsit flúgos, másmilyen ember (az őrült tudós mítoszvariánsa), és új alapokra helyezi azt. Csak úgy a  semmiből. Mert belőle így tör ki, mondjuk, a szerelmi bánat. És aztán jöhet a  következő mítosz: a  teremtmény túlnő az alkotóján. Hiszen hősünk nem akart mást, csak megmutatni a  csajának, aki kirúgta, hogy ő valaki. Jó, hát most közben véletlenül megteremtette a  világ legnagyobb bizniszét, ami magával ragadta, de csak azért, mert az üzlet ilyen mocskos rugókra jár, és miután megcsócsálta és kiköpte, szegény inventorunk mégis csak ott ül az általa feltalált csúcsvilágbrand Facebook előtt, és révetegen kattintgat az egerével. Magányosan. Be-bejelöli ismerősének a  lányt, aki nem igazolja vissza a kérést. Túl a mentálhigiénés funkción (no lám, a  világ leggazdagabb embere is boldogtalan) a  fincheri trükk lényege, hogy minden történet elmondható pár amerikai mítosszal. Úgy érezzük, koherens történetet láttunk a  világ legnagyobb üzletéről, csupán arra nem kaptunk választ, hol van ebben a közösségi oldalban a pénz, miként is van az, hogy a  mi neveinket, adatainkat, fényképeinket, kapcsolatainkat, üzenetváltásainkat stb. anélkül teszik üzletté, hogy velünk, tartalomtulajdonosokkal osztoznának. Nem villant át Fincherék agyán a Facebookkal kapcsolatban az a kérdésfelvetés, hogy miért tudja kisemmizni (tolongó birkákká tenni) a technikai megoldások ismeretében levő néhány ember azokat, akik a  tartalmat adják a  dologhoz, akik megtöltik értelemmel az önmagában üres technikát? (Sean Parker személyén keresztül a  film megidézi a  Napstert, az egykori zeneletöltő fájlmegosztó oldalt, amelynek estében a  zenestúdiók sikeresen lázadtak fel az ellen, hogy tartalmaikat valaki csupán

azért, mert fel tud írni pár algoritmust, kisajátítsa. Persze ez kimaradt a  filmből...) Ha mi, gyapjas jószágok, csak pár napra felfüggesztenénk a  tülekedést a  Facebookon, mindjárt süllyedne pár dimenziót a tulajdonosok és részvényesek vagyona, de hát a birkaszellemben rejlő lehetőség megragadása és mind szélesebb tömegre való kiterjesztése (ahol az érdekfelismerés pontnál is kisebb méretűre zsugorodik) mindig jól jövedelmező. (A  zenestúdióknak ugyanis vannak ügyvédjeik.) Sajnálom, ha már olyan karakteres figurát találtak Sean Parker szerepére, mint Justin Timberlake, aki szinte egyedül viszi a  filmet a  közhelytengeren, kihagyták azt a  motívumot, hogy Steve Jobs éppen úgy sajátította ki az ő zeneáruház-ötletét az iTunesszal, mint ahogy Parker tette ezt később a facebookosokkal. A lényeg persze, hogy az ilyen mítoszfilmek a  csordaszellemet erősítik (végül is ez a  funkciójuk), és azt mondják, vannak és mindig is lesznek közöttetek vezetők, akik terelgetnek benneteket. Csakhogy míg a Machete az összefogást erősíti (lesz majd, aki az élünkre áll, csak tartsunk össze), a  Social Network – A közösségi háló az összepréselődést, a  birkulást hirdeti: tolongj, barom, és függeszd tekinteted a  strandpapucsos vezetődre! Én valahogy jobban szeretek annak örülni, aki megvéd, mint aki kiárul. Fincheri tehetség kell, hogy ez (némiképpen) elkendőződjön. Ha pedig kimorogtuk magunkat, akkor érdemes beülni a  Száguldó bombára. Abban két amerikai munkás (a film már-már jelképpé emeli általuk ezt a  szót) a  száguldó vasak impresszionisztikusan gyönyörű látványa közepette megment egy csomó másik embert (plusz tárgyi értéket), mert van egy pillanat, amikor valahogy jön, hogy az ember ezt cselekedje – amit egyébként nem tenne más körülmények között semmi pénzért. Pláne akkor nem, ha már csak pár nap van a felmondási idejéből. És akkor ő ránk néz, azzal az utánozhatatlanul kellemes Denzel Washington-i mosolyával (semmi papucs), és nekivág, hogy megállítsa az elszabadult tehervonatot.

Végül. Pedig... Mindegyik filmben nagy szerepet kapnak a  különféle képközvetítők. A  vizuális média megkerülhetetlen, sőt ha boldogulni akarunk, szükségünk van rá. Egy-egy fénykép segíti hozzá az Antikrisztus és a Szemekbe zárt titkok hősét is, hogy rájöjjön, mi folyik a  valóságban. Mi az, amit eddig nem vett észre. Mert a  világ lényegét a kép ragadja meg. Magába sűríti, és nekünk nem kell vesződni a  kiderítésével, a  rájövéssel, az analizálással, csupán rápillantunk a polaroidra, és minden megoldódik. A Száguldó bombában az egyik vagon felszakadt hátuljából ömlik ki a gabona, betakarja a szerelvény ütközőjénél matató főhősünket, semmit sem

főszerkesztő: Forgács Iván szerkesztők: Kovács Adrien (Krónika, Filmek, Arcok) Tanner Gábor (Plánok) Fazekas Eszter (Arcok, Képtár) olvasószerkesztő: Schiller Erzsébet korrektor: Kerekes Andrea

látunk, de sebaj, mert az akciót közvetítő tévéstáb talál majd egy szöget, egy beállítást, ami fellebbenti, mi is történik a gabonafüggöny mögött. Megmosolyogtató, hogy a Social Network – A közösségi háló mennyire igyekszik ennek az ellenkezőjét állítani. A Facebookra feltett képeket csak messziről látjuk, különféle monitorokon, mintegy elmosódva. Nem a képeitek fontosak, kedves userek, hanem a  képletek, amelyek révén lehetővé válik azok közzététele. A  világ mégiscsak a  matematika nyelvén van megírva. Bizonyos médiumok már odáig fejlődtek, hogy technikai természetük eljelentéktelenedett, a számítástechnika-informatika bizniszben érdekeltek még tartják magukat, mert nyilván tanultak a  leckéből: nem adjuk olyan könnyen a hardvert és a szoftvert! A Machetében egy titkos kamerával felvett videoanyag leplezi le a gonoszokat. Az anyagot egy sajtótájékoztatóra gerillamódon betörő jók vetítik le a  sajtó képviselőinek. Szellemes ábrázolása az önmaga farkába harapó médiának. Már a  média is a  médiából értesül a  – miről is? Mivel tömegfilmről van szó, természetesen a  valóságról, az igazságról. Éljen! A  Száguldó bombában időnként a helikopteren és egyéb eszközökön a  vonatmegállítási akciót követő tévéstáb kameráira kapcsolódunk rá. A tévére azért van szükség, hogy a film eleji feliratot (a cselekmény megtörtént eseményeken alapul) hitelesítsék az alkotók (hiszen amiről van tévéközvetítés, az maga is létezik!), a film pedig azért jó a kis médiumnak, hogy a  dokumentumok izgalmi értékét növelje. A  fikció élvezhetővé teszi a dokumentumot. A mozi tévé lett, a tévé pedig mozi. És a kettőből valami új minőség születik. A történés a végbemenésekor már médiaesemény. Minden pillanatunkban magunkon kell éreznünk a  kamerát. Bármikor megjelenhetünk egy kivetítőn. És itt most nem a  személyiségi jogok az érdekesek (hol vannak azok már!), hanem hogy a média révén teremtődik meg körülöttünk a  társadalmi beágyazottságunk, vagy kicsit kevésbé nagyképűen fogalmazva, a  társaságbanlevés-érzetünk, a  valakihez tartozásunk virtuális tudata. Nem vagyunk egyedül, hiszen a  média milliárdnyi szeme figyel bennünket. Ez a  hétköznapi embert egy folyamatos valóságshow-ba hazudott média kegyetlen trükkje. Szeretem a  filmeket és a  fotókat, de ez egy kicsit túlzás. A  képközvetítők csupán kolompok a  nyakunkon. Tapossuk egymást, mert egyre szűkebbek a  karámok. A  bélyegek égette sebek már nem fájnak a bőrünkön, a bundánk alatt. Ha a tömeg kicsit összenyom bennünket, akkor megemelkedünk a  többiek testprésében, és kapálni kezdünk a lábunkkal. És bégetünk: hagyjatok már a  földön járni! És nem jövünk rá, mennyire igazunk van, ugyanis a képek erdejében már sajnos nem tudunk képletesen gondolkodni...

A nyomtatásban megjelenő Filmkultúra műszaki szerkesztője: Sóti Gábor nyomda: Érdi Rózsa Nyomda szerkesztőség címe: Magyar Nemzeti Filmarchívum 1021 Budapest, Budakeszi út 51/e telefon/fax: 394-5205 HU ISSN 1418-8740

fő támogatóink:

4

DECEMBER MOZI

Pacskovszky József:

A vágyakozás napjai Deák-Sárosi László A  vágyakozás napjai minimális eszköztárral, rendkívül viszszafogottan, mégis erős drámaisággal vezeti végig a nézőt az általa kijelölt íven. A  filmet fekete-fehérben forgatták, ami remek választás a  képi stilisztikai eszközök alapvetéseként. A  jeleneteket HD-technikával rögzítették, ami nem biztosít annyi részletgazdagságot, mint a celluloidon az ezüstnitrát, de a vizualitás értékéből nem von le sokat. Mondhatjuk, a különbség árnyalatnyi. A cselekmény helyszíne egy luxuslakás, a külső jelenetek pedig Szentendrén és környékén játszódnak. Kardos Sándor képein egyszerre érezzük a történelmi városrészek közt azt, hogy velünk van a múlt több száz évének a tapasztalata, az emlékezés lehetőségeinek a  melegsége a  régi-új épületek, a galériák és a járókelő emberek révén; ugyanakkor azt is, hogy megállt itt az idő. A  filmben a  szerepeket olyan színészek kapták, akik már megjelenésükkel nagyon erős atmoszférát képesek teremteni, jól körülírható egyéniségeket megidézni. Telitalálat minden szereplő. László Zsolt karaktere a lecsúszott, korábban sikeres szemorvos, karrierje a lánya elvesztése miatti lelki teher miatt tört ketté. Szárazan rekedtes hanggal, ápolatlan arcbőrrel, kissé hanyag gesztusokkal és öltözködéssel, riadt tekintettel minden szükségest könnyedén illeszt a figurához. Orosz Ákos remekül kitalált szerepet alakít természetesen, egyszerűen. A  fiatalember a  főszereplő lánynak, Annának az udvarlója, biztonsági őr egy hipermarketben. Nem puffasztott felsőtestű, izomagyú, tar fejű gorilla, hanem kis vézna, alapvetően jó szándékú, gyakorlatias fiú, akivel bármikor találkozhat az ember az utcán, az üzletekben vagy a Duna partján kerékpározva. Schefcsik Orsolyának, az amatőr színésznek olyan lány bőrébe kellett bújnia, aki az állami gondozásból szabadulva házvezetőnőként próbál megkapaszkodni az életben. Anna maga a  megtestesült kedvesség, szépség, naivitás és egyszerűség, tekintetében regénynyi terjedelemben kifejthetően van benne a  szelídség és a  rácsodálkozás. Nem véletlenül állami gondozott, akinek nincs semmiféle hozzátartozója a történet szerint. Őt bizonyára megpróbálta már az élet az intézetben, a  mi világunkba mégis tiszta lappal, jóhiszeműen és jó szándékkal jön; ennek a szabad életnek mutatnia kellene számára olyan alternatívát, amelyben nyertes, de legalábbis a  sorsát alakítható egyén lehet. A szereplők ritkán szólítják nevükön egymást. Inkább csak házvezetőnő van, férj, feleség, barát, barátnő, unokahúg, biztonsági őr és szeretők – kimondva vagy kimondatlanul. Funkciók vannak, szerepek, nem pedig néven nevezhető emberek, akiknek egyéniségüknek megfelelően, személyre szabottan van, vagy legalább lehet közük egymáshoz. Ez a kommunikációra való határozott hajlandóság hiánya lesz az egyik fő oka a történet nem épp szívet melengető befejezésének. A  házvezetőként elhelyezkedett lány sem kommunikál eléggé intenzíven, de ő néma, szavakkal nem tud reagálni a környezetére. Valójában nem tűnik némának, csak nem akar beszélni. Talán kétszer inti a száznégy perc alatt, de csak a már a nagyon egyértelműen neki szegezett kérdésre reagálva, hogy nem tud megszólalni. Ha valamit tudna vagy akarna mondani az őt körülvevő üres világról, el is mondaná. Vagy legalább leírná. Fontos mozzanat a bemutatkozása is, amikor az „állásinterjún” pár perc után írja le a ház úrnőjének, hogy nem tud beszélni. A másik pedig hoszszan beszél, és észre sem veszi a lány némaságát. Ugyanakkor a  lány is kommunikál, a  tekintetével, vagy egyszerűen csak a  jelenlétével. Nekem mint nézőnek az volt a  benyomásom, hogy ez a szelíd teremtés el tud annyit mondani a tekintetével, sőt még többet, mint a másik fél hosszas csevegéssel. A  hallgatag lánynak munkát adó nő, Angéla még több feszültséget jelenít meg már egymagában. Amíg a házvezetőnőnek elszegődő volt intézetis a környezetének az ellenpontja

és a  tükre, addig munkaadója önmagában a  végletes ellentmondás. Kamaszosan csinos nő, aki, amíg meg nem szólal, akár kislányosan ártatlannak is tűnhet. Ugyanakkor már nem teljesen fiatal, mert mint kiderül a  történetből, tizenhat éves lányát veszítette el. A halálos baleset és a film jelene között eltelt eseményekből ítélve Angéla közelebb áll a  negyvenhez, mint a  harminchoz. Mindemellett sikeres közép- vagy felsővezető, aki többet keres, mint a korábban neves szemsebész férje. Ez a  vékony, törékeny alkatú nő egyszerre tüzesen fiatalos, és kíméletlenül hajtó menedzsertípus. Mindez már a külsejében, a gesztusaiban, egyszerűen a megjelenésében benne van. Ezért fontos szólni róla, hogy a rendező¸ Pacskovszky József megtalálta a szerepre legalkalmasabb személyt, Catherine Wilkening francia színésznőt. Miatta az egész filmet utószinkronizálni kellett, de megérte. Angéla azt az ideális személyt testesíti meg, amelyik a valóságban nem létezik. Egyszerre legyen tapasztalt és sikeres menedzser, ugyanakkor maradjon kislányosan csábító. Legyen sok pénze, luxuslakása szentendrei panorámával, de ne kelljen lemondania a családról. A film által visszatükrözött világunkat nézve azt mondhatjuk, hogy mindez együttesen nem lehetséges. Az anyagiakat Angéla megszerezte, de minden összeomlik, amikor – mert visszautasítja főnöke szexuális ajánlatát – elbocsátják az állásából. A  lánya autóbalesetben halt meg, őt lelkiismeret-furdalás gyötri. Úgy érzi, a  nagy rohanásban elhanyagolta egyetlen gyerekét, és az talán nem ment volna agyament alakokkal veszélyes helyekre. Szenvedélyesen fiatalos nő, de amikor a gyerekük elvesztése miatt a férje elvonókúrára kerül, a szeretetéhsége csak megnyugvást nem nyújtó promiszkuitásba taszítja őt. Ettől a feszültségtől mai ez a történet. Hatalmas nyomás alá kerül minden ember, hogy sikeres legyen az élet minden területén egyszerre, és a  nagy rohanásban valami aztán elromlik egyik, másik, vagy több vonatkozásban. Az uniformizálódás, az individualizmus nem engedi, hogy a szerepeket megosszák, miközben együttműködéssel mégiscsak lehetőség nyílna az egyensúlyt megtalálniuk a számukra védelmet és biztonságot nyújtó kisebb közösségekben, mint a család, de másodlagosan a munkahelyi csapatban is. Az emberek elfogadják azt a rájuk erőltetett szerepet, hogy egyszerre legyenek túlzón, magukból messzire kisugározva fiatalosak és tapasztaltak, dokumentálhatóan sikeres karrieristák és mintaszerű családfenntartók. Angéla és férje, Zoltán kapcsolata azért nem működik, mert mindketten azonos habitussal és motivációkkal rendelkeznek. Ugyanazok a gyengéik és az erősségeik is. Amikor pedig válságba kerülnek, nem tudnak segíteni egymásnak, mert mindkettejükből ugyanazok a típusú tartalékok fogytak el. Ezért lenne életképesebb az intézetből kikerült lány és a gyakorlatias, de nem öncélúan pénzhajhász fiatal biztonsági őr kapcsolata, mint a szemsebészé és a menedzserasszonyé. Az előbbiek feloszthatták volna egymás közt a szerepeket. A fiú megtanítja a lányt biciklizni, az pedig őt szeretni, rácsodálkozni az életre. Amíg azonban a szelíd, hallgatag, de szenvedélyét felvállaló és megélő Anna tudja, érzi a helyét, szerepét, addig az ő potenciális társa fennakad egy elvi problémán. Nem érdektelenen, de nem is nagy súlyún. A fiút, akivel összefutottak négyesben a bevásárlóközpontban, a „család” a friss ismeretség okán meghívja magához egy ebédre. Nem mondják, hogy Anna nem a gyerekük, és a viselkedésükből arra lehet következtetni, hogy az. Amikor a  fiú később megtudja, hogy a  lány nem rokona a gazdag házaspárnak, elmegy. Bizonyos mértékig érthető a fiú megbántódása, hiszen úgy érezhette, hogy becsapták őt. De csak bizonyos mértékig érthető. Ahhoz a fiú nem elég erős észben, lélekben, hogy felismerje, nem Anna csapta őt be, csak ilyen képmutató a világ, hogy nem

beszélnek a fontos és a kényes vagy kényesnek látszó dolgokról. Ő maga is tehetett volna ellene, hiszen kérdezhette volna a hallgatag lányt, aki írásban válaszolhatott volna neki. Csakhogy írásban nehéz sok mindent nyíltan elmondani, mert félünk a kiszolgáltatottságtól, a visszautasítástól, a becsapástól. Ezért kell a bizalom, az egymásra figyelés, a mindent elmondás és megértés, akár félszavakból, elkapott tekintetekből. Amíg Annának hatalmas erőfeszítést kellene tennie, hogy szövegbe, sőt írásba foglalt tényeket közöljön, addig a többi szereplőnek ez nem lenne ugyanakkora kihívás. A film története és jellemábrázolási kelléktára finoman egyensúlyoz a társadalmi nyomás és az egyéni felelősség oksági súlya között. A legtöbb szereplőnek van választási lehetősége. Még – mondhatjuk – a házvezetőként dolgozó lánynak is. Ám amíg ő, az esetlennek tűnő habitusa ellenére bátor, és felvállalja a helyzeteket; addig a nála látszólag erősebbek kisebb próbatételeken is elbuknak. Nem mondhatjuk, hogy teljesen megállíthatatlanul sodródnak az egyes szereplők. Kitörési pont is kínálkozik mindenkinek, vannak lehetőségeik, nem is csupán a távoli láthatáron. A fiú biztonsági őrként dolgozik, de a  szüleinek van egy kis büféje a Duna partján. Ő maga is saját céget akar alapítani. Gyakorlati érzékét az is bizonyítja, hogy meg tudja javítani a gazdag házaspár mixergépét. Önálló, reményteljes fiatalember tehát, aki nincs rászorulva egy pénzes anyós és após anyagi segítségére. Legeredményesebb a  volt szemsebész önrehabilitációja. Zoltán a  lánya elvesztése után magába zuhant, és két orvosi műhiba miatt elveszítette az állását, illetve orvosként való újbóli elhelyezkedési lehetőségeit, aztán az alkoholba menekült. Később azonban a  sikeres elvonókúra után talált magának egy egészséges környezetet, ahol összeszedhette az erejét. Egy lovardába ment el dolgozni, és megnyugvást talált. A felesége viszont meg nem értően méltatlankodik, hogy a korábbi sikeres szemsebésznek miért kell lótrágyát lapátolnia fillérekért. Zoltán egy megértőbb családban belátható időn belül visszanyerhette volna teljesen az életkedvét a fizikai munka és a természetes környezet révén. Angéla kitörési kísérlete viszont mennyivel különbözik ettől! Ő megtagadta ugyan, hogy lefeküdjön a főnökével, de ennek csak az lett az eredménye, hogy kirúgták az állásából. Angéla ekkor már nyilván nem is remélt segítséget a férjétől. Mit várhatott volna, ha ő annyira intoleráns volt? A film kemény ítéletet mond napjainkról, és nem ment fel az egyéni felelősség alól. Azt is sugallja, hogy ránk nehezedik ugyan egy hatalmas nyomás a  törtetés és a  siker délibábos csalogatása révén, de ezt a nyomást részben épp mi magunk okozzuk. Mindig van választási lehetőségünk, ez derül ki A vágyakozás napjai összes konfliktushelyzetéből. Rajtunk áll, hogy a jót, vagy legalábbis a kisebbik rosszat választjuk-e. Azok az emberek, akiket ebben a kamaradrámában látunk, legtöbbször a  rosszabbik megoldást választják. A  házaspár is felismerhette volna, hogy ez a kedves, jóravaló lélek lányuk helyett lányuk lehetne. Nem csak ösztönösen, hanem nyíltan, kimondva is. Azonban a megoldási lehetőségek folyton az individualista verziókat kínálják elsősorban. Az emberek magukban keresik az egyensúlyt, miközben azt inkább csak a társas kapcsolatokban lelhetnék meg. Amikor válságba kerülnek, nem egymásnak nyújtanak segítséget, és nem is egymástól várják azt, hanem inkább bűnbakot keresnek, és valakit okkal vagy ok nélkül eltaszítanak maguktól, mint ahogyan azt Annával is teszik. Kirúgják a lányt, de nem jönnek rá, hogy saját énjük egy részét is megtagadják és eltaszítják maguktól. Elfogadottság és befogadottság helyett ez a jóravaló lélek csak tanúja, illetve elszenvedője lesz a  körülötte lévők vergődésének. Mindenki csak egy keveset tesz hozzá ehhez az elutasításhoz, így a történetből az is következik, hogy a tragikus az, ha mindenki hozzátesz egy kicsit ahhoz az elidegenedési folyamathoz, amelyben élünk. Az a  tragikus, hogy egyszerre választja mindenki a  rosszabbik megoldást, hogy egyszerre dobják el ezt a lányt. Ez a film egy olyan tekintet, amelyik egy szelíd, jóhiszemű teremtés szemén keresztül mutatja meg az elhidegült, tartalmas érzelmi interakcióra alig hajlandó, de minden negatívum ellenére sokkal több együttérzésre predesztinált mai embereket. Anna szerényen lesüti a  szemét, amikor kénytelen-kelletlen tanúja lesz az érzelmi kommunikáció helyett csak testi hadakozásra képes emberek vergődésének. Azokénak, akiknek fogadott családtagja lehetett volna. Mi pedig, nézők, ilyenkor úgy érezzük, valamiért szintén lefele kell irányítanunk egy kis időre a tekintetünket. És ennek az együttérzésnek a lehetősége a szomorú befejezés ellenére mégis felemelő.

5

DECEMBER JELENIDŐ

Nincs mibe kapaszkodni

Beszélgetés Pacskovszky Józseffel – Szentimentális vagy? – Igen, teljes mértékben, sosem szégyelltem. De mit kell ezen szégyellni? A  filmek közül is mindig azokat szerettem, amelyek érzelmileg megmozgattak, úgy hatottak rám, hogy összeszorult a  szívem. Sokszor könnyeztem is. Említhetném Truffaut-tól a Négyszáz csapást, Tarkovszkijtól az Iván gyermekkorát vagy az olasz neorealistákat, de hát egy jó kommersz filmnek is valahol itt a lényege. És fantasztikus, hogyan tudják sokan megcsinálni ezeket az erős érzelmi hatásokat. Elérik, hogy a néző együtt érezzen a hősökkel, remegjen értük, átélje a sorsukat. Én azt szeretem egy filmben, hogy megnézek egy történetet, és valahogy megtisztul tőle a lelkem. Nem a katarzis megrázó erejéről van szó. Az sem árt persze. De nem feltétlenül a magas esztétikum a lényeg. – Az új filmedben számomra az volt megrázó, hogy pár ember összehoz egy olyan kapcsolatrendszert, amely harmonikus lehetne számukra, mégis szétesik. Szinte csak pár pillanatig tart. Miért nem vagyunk képesek a boldogságra? – Mit mondhatok erre? Nem tudom. Az biztos, hogy ott van bennünk egy destruktív ösztön. Talán csak arról van szó, hogy mindennap föl kell építenünk egy hidat a reggeltől az estéig, a napfénytől a  sötétségig. És közben nem vagyunk teljes szinkronban. Ide-oda mozdulunk egymástól, aminek a  feszültségét gyakran nehezen viseljük. Én is észreveszem magamon, hogy idegesít, ha valaki más hangulatban van körülöttem. Akkor is, ha szeretem, és teljes odaadást érzek iránta. Ha például a gyerekeimmel szinkronban vagyok, óriási az imádat, csinálhatnak szinte bármit. De ha el vagyunk csúszva, már inkább a  popsijuk felé kacsintok, és mozdulna a kezem. Egyébként a destruktivitás számomra sokszor megmagyarázhatatlannak tűnik. Egyszerűen nem értem az embereket. Hogy miért csinálnak valamit. Elküld egy szeretett lány, s bár nincs ebben semmi különös, mégsem értem, miért teszi. Vagy felhív telefonon, határozottan közli, hogy „soha többé nem akarlak látni”, aztán jelentkezik egy hét múlva: „Miért nem hívsz már?” Egy kolléga dühösen kijelenti, hogy „soha többé nem dolgozom veled”, egy kis idő múlva pedig sértődötten már azt kérdi, „mikor dolgozunk együtt”. Én ezt nem értem, és ezt a fajta bizonytalanságot is szerettük volna érzékeltetni a filmben. De ott a lényeg mégis az, hogy az említett harmónia egy hazugságra épül. A  gyerekét elvesztett, újra egymásba kapaszkodni próbáló házaspár úgy kezeli házvezetőnőjét, az élettel ismerkedő, naiv tekintetű, néma Annát, mintha a  lányuk volna. Ezt gondolja Anna udvarlója is. De ez a karácsonyias családi béke nem tartható, mert hamis az alapja, egyszerűen nem igaz. A nő nem tud túllépni azon, hogy kirúgták, szembe kell néznie azzal, hogy már gyűlöli a férjét, nem képes vele semmit újrakezdeni. A  férfi számára világossá válik, hogy élete zsákutcába jutott, és újra inni kezd. A fiú, az udvarló pedig nem bírja feldolgozni, hogy egy hamis boldogság képét villantották fel előtte. Igaz, nála úgy terveztük, hogy visszamegy Annához, de kiderült, hogy ez nem működik, egyszerűen hiteltelen. – A  filmben a  nők határozatlanok, és emésztődnek, a férfiak látszólag képesek dönteni, de aztán összeomlanak. Mi valahogy szégyelljük a bizonytalanságot, nőiesnek érezzük. Metaforikus szinten foglalkoztattak ezek a nemi szerepek? – Lehet ebben valami, de nem volt szándékos. Én ezt nem tudom így különválasztani. Meg aztán a nők jobban is érdekelnek. Velük egy sokkal bensőségesebb kapcsolatot lehet kialakítani, érzékenyebbek az élet apróságaira. Hogy is mondjam. Most ugye itt ülünk egy cukrászdában. Na most én inkább a tea, a gasztronómiai érdekességek, meg más ilyen témák felől szeretek indítani egy kapcsolatot,

és ez a nőkkel jobban megy. Velük tudok úgy dumcsizni, tréfálkozni, hogy abból emberi kapcsolat alakuljon ki, és épüljön esetleg tovább. Mert hát végül is ez az életünk: egy tea, egy süti, egy séta. A férfiak szívesen nyitnak úgymond fontosnak vélt kérdésekkel: Mi a  véleményed Malevicsről, mit gondolsz a  mai művészetről vagy a gazdasági helyzetről? Az eszüket szeretik villogtatni, ridegebbek az ismerkedésnél. Én az intimitást szeretem. A filmjeimben is ilyen hangvételt próbálok megteremteni, úgy érzem, néha sikerül is, de ennek ma nincs keletje. – Sosem akartál írással próbálkozni? Emlékezetes Kosztolányi-adaptációval indult a pályád, A vágyakozás napjai a legjobb forgatókönyvnek járó díjat kapta az idei szemlén. De ezen túl sok filmed belső rezdülésekre épülő világában érezni irodalmi jelleget. – Most éppen dolgozom egy irodalmi munkán, ám nem nevezném igazi szépirodalmi próbálkozásnak. De amúgy sosem merült föl bennem, hogy írjak. Mindig filmben, képekben gondolkoztam. Így szeretek elmesélni egy történetet. És számomra fontos, hogy legyen történet, eleven szereplőkkel, akikkel az események közben azonosulni lehet. Más kérdés, hogy szívesen fordulnék irodalmi források felé. De a mai magyar irodalomban nincs ilyen, klasszikus értelemben vett történet. Nagyregényekről most nem beszélek. Inkább a  szubjektív látásmód uralkodik, a  lírai leírás, világértelmezés. Szegény Domonkos Mátyással sokat beszélgettünk erről, sokszor kérdeztem, milyen irodalmi mű lenne szerinte nekem való. Egyedül Gion Nándor írásai jutottak az eszébe. – Visszatérve a  filmre. Különös hangulata van annak a  résznek, amikor Angéla és Anna közeledni kezd egymáshoz. Az anyai ösztön feltámadása mellett, mintha ott lebegne valamilyen leszbikus vonzalom is. Fölmerült bennem, hogy a  kapcsolat ebben az irányban bomlik majd ki. De lehet, hogy csak egy trend elemei működtek a  fejemben. Meg akartad pendíteni tudatalatti szinten ezt a témát? – Nem volt ilyen szándékom. Egyébként sem tudom ilyen mereven kezelni, határozott típusok közé sorolni az emberi közeledéseket. A  teljes egymásra hangolódás lehetősége minden kapcsolatban benne van. Vagy inkább úgy mondanám, minden közeli kapcsolat intim. A barátság is. És kiszámíthatatlan, meddig jut el. Nem feltétlenül arról van szó, hogy egymásra vetjük magunkat. A lényeg az, hogy feltárulkozunk valaki előtt, nem szégyelljük előtte lényünk egyetlen vonását sem. Megmutatjuk minden beidegződésünket, a gesztusainkat, a spontán érzelmeinket. És valahol a testünket is felfedjük, amihez nem feltétlenül szükségesek érintések. Egyszerűen képessé válunk arra, hogy eggyé váljunk valakivel. A nemétől függetlenül. – Gyakran érzem úgy, hogy egy kissé elveszett vagy inkább megkésett nemzedék tagjai vagyunk. Olyan dolgokkal kezdtünk próbálkozni, amelyek igazi életéről már lemaradtunk. Nem lehet véletlen, hogy a  kilencvenes évektől veled együtt igen sok tehetséget fedezett fel a magyar film, mégsem tudtok igazán megkapaszkodni, pályára állni. – Hát őszintén szólva azt sem tudom, hogy Fábri Zoltán ma hogyan építené tovább az életművét. Megváltozott a világ, és még mindig nem tudjuk, hol élünk. Vagy nem akarjuk észrevenni, tudomásul venni. A magyar film beszorult egy szűk térbe, és nem képes vagy nem mer kilépni belőle. Ha már korábban Malevicset említettem, még mindig arról beszélgetünk, milyen a Fehér alapon, fehér négyzet. Ezzel ma nem lehet embereket megszólítani, régen se nagyon

lehetett. Nem mintha tudnám, milyen irányba kéne mozdulni. Sajnos, ma csak két út van: vagy úgynevezett „fesztiválfilmeket” csinál az ember, vagy megpróbálkozik a  műfaji trendekkel. Ez persze egyáltalán nem jelent gyenge minőséget. Én is járok fesztiválokra, sok jó filmet látok. Mégis kicsit önáltatásnak érzem ezt a keretet, és nagyon szűk a szegmens. Megveregetjük egymás vállát, hogy léteznek még eredeti hangú, kísérletező, alternatív munkák, elbeszélgetünk róluk, csak hát aztán ezek senkit sem érdekelnek komolyabban, nincs szélesebb közönségük, kiszámítható forgalmazási csatornájuk. Úgyhogy marad a  fesztiváldíjak gyűjtése. A vágyakozás napjait se tudjuk egyelőre forgalmazni. Főleg azért, mert nincs meg a forgalmazáshoz szükséges anyagi háttér, és azért sem, mert ebben a pillanatban kockázatos. Az ilyen filmeknél az artmozi-terjesztés anyagi nehézségei mellett fölmerül, hogy minek prezentálni egy alacsony, pár ezres nézőszámot. Rosszul jöhet a következő pályázatnál. Inkább szerezzünk egy fesztiváldíjat. Milyen „életműről” lehet beszélni, ha az ember csak nagyon ritkán csinálhatja meg azt, amit éppen szeretne? Én is így vagyok vele. Megélhetési szempontból sem megy, hogy elmélyülök valamiben, és várok szépen a  soromra. Nem én találok rá a filmre, hanem a film talál rám. Jön a producered, hogy most erre és erre van lehetőség, erre lehet pénzt szerezni. És az még így is kevés lesz, alacsony költségvetéshez kell alkalmazkodni. Ezért is fejlesztettem többször tévéfilmeket mozifilmmé. Olyasmiről már beszélni sem érdemes, hogyan és meddig lehet érlelni egy elképzelést, egy forgatókönyvet. Valamikor ott volt a  stúdiórendszer, a  dramaturgiai tanács. Voltak persze kötekedések, de kollégák, más hozzáértő emberek mégis behatóan foglalkoztak a  könyveddel, számtalan külső szempontot vetettek fel, felhívták a figyelmet, mi az, ami nehezen fog működni, hol ajánlatos változtatni. Szépen érlelődött a dolog. De ma a  rendező könnyen elvész a  folyamatban, nincs kontrollja. Nem akarok senkit bántani, mert a helyzet diktálja így, de a filmgyártást ma lényegében az mozgatja, hogy a producer épp mihez tud pénzt szerezni. Ha úgy érzi, hogy egy díj miatt, egy trend miatt támogatásra számíthat valami, elindítja. És még így is kell a bizalom. Sőt, így kell csak igazán. Egyszerűen nincs idő tapogatózni, igazán mélyen foglalkozni valamivel. Bízunk abban, hogy tudunk élni egy lehetőséggel, meglesz a pénz, és minimum egy elfogadható, fesztiválokra is elküldhető film készül belőle. Alapvetően én is ilyen bizalmi kapcsolatban vagyok a produceremmel, azzal együtt, hogy szakmailag is kiváló partner, és komolyan bele tudunk menni dolgokba. És óriási tévedés azt hinni, hogy a  koprodukciók könnyítenek valamit a helyzeten. Mert amíg az ember komoly koprodukciós partnert talál, az nagyon hosszú idő. Olyat, aki nemcsak a nevét adja egy pályázathoz, hanem be tud szállni pénzzel, képes másik forrást találni. De még így is előfordulhat, hogy a szerzői film elindítása előtt kap egy jobb kommercionális ajánlatot, és visszalép. Meg ott a nyelvtudás: egy ilyen produkciónál a producernek és a rendezőnek is jól kell beszélnie idegen nyelven. Elvégre udvarolni sem lehet tolmáccsal. A következő filmem egy tanárról szólna. De vajon kit dob ez fel? Vagy mindig volt egy álmom, hogy egy történeten keresztül bemutassam Budapestet. Az utcái tarkaságát, atmoszféráját, mindennapi életének ezernyi elemét, színterét. Szerintem utoljára a  Szerelmesfilmben láthattuk, érezhettük szerethetőnek ezt a várost. De ma olyan felszabadultan, annyi természetességgel már nem tudjuk a szereplőket végigsétáltatni egy utcán. Hogy miért? Mert ehhez le kéne zárni az utcákat, ami rengeteg pénzbe kerül. Talán csak Szabó István engedhetné meg magának, de ahogy hallom, már ő se nagyon. A vágyakozás napjainál sem ment a dolog. Ki kellett jönnünk ide Szentendrére. De itt sem tudtunk már bejönni ebbe a cukrászdába, ahol ülünk, a bérleti díj miatt. Nem fért bele. De szerintem a legnagyobb baj mégiscsak az, hogy nem tudjuk, hol is élünk. Régen világosabban éreztük, és nem volt akkora probléma, mit tegyünk, mi a feladat. Meg kell próbálni megmutatni a való életet kis társadalomkritikával, és erősíteni valamilyen közösségi érzést. De ma nincs olyan dolog, értékrend, törekvés, amelyre az ember fel tudná fűzni magát. Megszűntek a nagyobb közösségek, inkább csak egyének, legfeljebb szűk csoportok léteznek, nem tudod, kihez szólj. Más lett a világ. Az internet sok mindent jelez róla. Az emberek ülnek a gép előtt, lázasan nézegetik az oldalakat, mindenki azt hiszi, lépést kell tartania, mert lemarad valamiről. Mindig megdöbbent, hogy elküldök egy e-mailt, egy üzenetet, gondolván, hogy egy-két napon belül reagálnak rá, de már jön is a válasz. A címzettek ott vannak a gépnél. És velem együtt várnak valamire. De mire várunk? Mire? Készítette Forgács Iván

6

DECEMBER JELENIDŐ

A producer az nagyon sokféle állatfaj

Beszélgetés

Angelusz Iván filmproducerrel Miként és miért lesz egy jogászként indult portfoliókezelő szakemberből – látszólag – egyik napról a másikra filmproducer? Nagyon egyszerű a válasz: engem mindig is a film érdekelt, nem pedig a jog és a portfoliókezelés. Kiskorom óta mozimániás voltam, a  gimnázium utolsó két osztályában már a  délutánjaim kilencven százalékát mozikban töltöttem. Egy filmet általában harmincszor-negyvenszer néztem meg, és főként a kortárs magyar alkotások érdekeltek. Filmrendező akartam lenni, viszont az a szak csak négyévenként indult a főiskolán, az érettségim évében nem. Egy hirtelen elhatározással a  jogra mentem. Az egyetem alatt az ELTE Vizuális Műhelyébe is jártam, ahol kisfilmeket próbáltunk összehozni, és forgatókönyveket is írtunk. A  filmszakos felvételi a  rendszerváltás környékén lett volna aktuális, ekkor azonban már úgy éreztem, nagyon nehéz időszak ez a  filmkészítők számára. Nem látszott, hol vannak a  pénzek, mennyi, és hogyan fog működni ez az egész, ezért mégsem próbáltam meg. Egyetem után gazdasági területre tévedtem, és befektetési modellekkel, illetve az akkor megjelenő hazai értékpapírpiac különböző ágazataival kezdtem foglalkozni. A  filmhez végül az ezredforduló körül kanyarodtam vissza. Elkezdett nagyon érdekelni, hogy tulajdonképpen mit jelent producernek lenni, mit csinál, mi a feladata. A  Katapult Film 2002-ben, a  két évvel korábban végzett Simó-osztály tagjai alkotta szellemi műhelyből jött létre. Hogyan kerültél kapcsolatba az osztállyal? Több fiatalembert is ismertem a  főiskoláról, legjobban talán Török Ferit. Ekkor halt meg Simó Sándor. Az volt az ő tanári víziója, hogy ennek a  nyolc igen tehetséges hallgatójának még a  főiskola évei alatt nagyjátékfilmet biztosítson, úgy is, mint osztályfőnök, s úgy is, mint producer. Halálakor már csak két film hiányzott a nyolcból, ezek akkor a Hunniában, illetve leányvállalatainál voltak, ahol Sándor Pál volt a  producer. Ez volt az a  pillanat, amikor az osztályfőnöke, a producere és a tanítómestere hiányától szenvedő társaság úgy érezte, széthullana, ha nem teremtene valamilyen műhelyt magának. Török Feri buzdítására találtuk ki a  folytatást. Két-három okból találtattam én alkalmasnak erre. Voltak speciális jogi és pénzügyi ismereteim, voltak a  magyar pénzügyi szférához bizonyos kapcsolataim, és volt egy elég erős filmes affinitásom és ambícióm is. A kiindulási pont az volt, hogy ezt az elárvult társaságot, amit akkor már egy jogi keret, a  Madzag Filmegylet is valahogy körülölelt, valamiféle gazdasági társaságba tereljük. Ez nem afféle profitorientált gazdasági társaság akart csak lenni, az volt az eltökélt szándékunk, hogy valamiféle műhely legyen a  magunk számára. Ami mellesleg képes arra, hogy egyfajta gazdasági egységként filmeket készítsen, főleg azzal a magasztos céllal, hogy megvalósítsa Simó Sándor szándékát.

Kinek az ötlete volt a cégalapítás? Az ötlet a  Madzag Filmegylettől származott. Két-három alkalommal találkoztam az osztállyal, és afféle ötletbörze jelleggel átgondoltuk, milyen lépések következzenek. Az egésznek a technikai részét az akkor (Lemhényi Réka és Barsi Béla vágók révén) tíztagúra bővült társaság jóváhagyásával már én hajtottam végre. Ekkor már egy éve együtt dolgoztam Reich Péterrel barátommal, aki 1993-ban megrendezte a  számomra nagyon kedves Rám csaj még nem volt ilyen hatással című filmet. Mind a  ketten gazdasági területen dolgoztunk, és már nagyon vágytunk valamilyen kulturális tevékenységre – ekkor még nem volt egyértelmű, hogy ez egy könyvkiadó lesz, vagy egy forgatókönyv-fejlesztő workshop. Tehát ez az egész két oldalról jött: egyrészt a  Madzagnál keletkezett egy ilyen vágy, másrészt mi Reich Péterrel már gondolkoztunk valami ilyesmiben. Így amikor a cégalapítás ötlete felvetődött, rögtön azt mondtam, szívesen csinálom, de szeretném, ha Pétert is bevonnánk tizenkettediknek. A  Katapult Film jelenleg három ügyvezető igazgatóval működik. Kinek mi a  feladata ebben a  felállásban? Az eredeti felállás szerint Péter és én ügyvezettünk, ráadásul mi ketten teljesen különböző koncepció mentén közelítettünk a filmgyártáshoz. Péter Amerikában szocializálódott, ott élt huszon-egynéhány éves koráig, oda járt filmes iskolákba is. Ő olyan modellben gondolkodott, amelyben a film egy produceri termék, ami a  producer alkotói vágyából, megérzéséből vagy üzleti elképzeléséből fakad, és ehhez gründol alkotói csapatot. Én pedig úgy gondoltam, ez nem fog működni Magyarországon, hiszen itt addig egy abszolút rendezőcentrikus modell működött. Úgy indultunk neki, hogy én majd foglalkozom a  tagok műveivel, miközben ő is segít, amiben tud, hiszen őt elsősorban mindig a forgatókönyv-fejlesztés érdekelte, Péter pedig megpróbál egy, az amerikai modellnek megfelelő struktúrát kiépíteni. Ez akkor abból állt, hogy „noname” figurák között keresgélt a  világban, később ebből nagyon sok kreatív ötlet született. Abban az időben alapítottuk meg például a Katapult Szinopszispályázatot, amiből minden évben többtucatnyi jó vagy rossz filmtervhez is jutottunk, s ami miatt nagyon sok hasznos ismeretséget szereztünk. Csatlakozott hozzánk például Erdélyi Dani, aki a másik alappillérünk, a Katapult European Script Centre fontos emberévé vált. A  legtöbb operatív feladat rám hárul, de ebből Dani is bőven kiveszi a részét, Péter pedig a forgatókönyvek fejlesztéséért, illetve az Intim fejlövés elkészültéhez is vezető kísérletekért felel. Számos hasonló ötlet van még a  tarsolyunkban, amiket folyamatosan fejlesztgetünk. Ez ugye nem különösebben indokolatlan egy ilyen helyzetben, amikor nincs pénz. A többiek kivétel nélkül filmes területről érkeztek. Te mennyit tudtál a filmgyártásról és a magyarországi filmfinanszírozásról a kezdetekkor? Teljesen zöldfülűként vágtam bele, viszont nagyon bátran. Szerencsénk is volt, mert mind a  két film – a  Montecarlo!

(Fischer Gábor, 2004) és a Csoda Krakkóban (Groó Diana, 2004) –, aminek nekiveselkedtünk, a Hunniánál volt. Sándor Pál és Gárdos Péter pedig, e filmek kezelői, afféle atyai útravalóként lényegében döccenőmentesen átengedték nekünk ezt a két projektet. A Montecarló!-ban szinte mindenki elsőfilmes volt. Viszont ekkor ismertem meg Taschler Andreát, aki a  Montecarlo! elején még felvételvezető volt, de már több film gyártásán is dolgozott. Tőle például nagyon sokat tanultam. Ezen a  filmen pénzt is vesztettem, de ezt tanulópénzként kezeltem, és soha többet nem fordult elő ilyen. E film készítése alatt megismertem és megtanultam a filmgyártás azon veszélyeit és hibáit, melyek következtében ez előfordulhat. Többé nem fektettél be saját pénzt a filmjeidbe? Gyakran előfordul, hogy likviditásmenedzselésként időszakosan saját pénzt kell betenni, de olyan sohasem, leszámítva az Intim fejlövést, hogy benyúlok a  zsebembe, azt erre szánom, és majd a  film bevételeiből akarom visszavenni. Egy kelet-európai filmnél ez elég bátor lépés volna. Nyilván, hogyha lennének olyan brandjeink, mint az Üvegtigris, vagy a  Valami Amerika, amik nekünk nincsenek, akkor ezen is elgondolkodnék. (…) Mi a véleményed az e-cinemáról? Minden olyan dolgot, ami a  filmezés bármely területét olcsóbbá teszi, és lehetőséget biztosít arra, hogy a film minél nagyobb létszámú emberhez eljusson, azt én pártolom. Akár akkor is, ha ingyenes, tehát az internetes platformokat sem vetem meg ezért. Minden ilyet fontosnak és hasznosnak találok, akkor is, hogyha az gyengébb képminőséggel jár, és sok egyéb problémát is felvet. Magyarországnak vannak olyan települései, ahol egyáltalán nincs mozi, vagy nincs 35 mm-es vetítő. Az e-cinema demokratizálja a  forgalmazást, és számos olyan helyre juttat el filmeket, ahová különben nem jutna el, miközben összehasonlíthatatlanul olcsóbb modell, mint a 35 mm-es kópiák gyártása. Ezért kiegészítő forgalmazási egységként egyáltalán nem tartom rossz megoldásnak. Nyilván a technikának sokat kell még fejlődnie ahhoz, hogy ez igazán high-tech minőségben élvezhető képhez juttassa a nézőt. Ellentétben sok rendező kollégával, nem azt tartom a legfontosabbnak, hogy egy film vizuális orgia legyen a befogadó számára, hanem azt, hogy valamiféle üzenete legyen, ami akár át tud menni az e-cinemán is. Mit lehetne vagy kellene másképp csinálni ma a hazai filmforgalmazásban? A filmgyártók és a rendezők általában a lehető legrosszabb véleménnyel vannak a  magyar film forgalmazásáról. Én viszont úgy gondolom, bonyolult és szociológiailag összetett kérdés az, hogy miért tart ott jelenleg a mozi ügye, ahol tart. Én ebben sokkal realistább vagyok, nem a filmforgalmazók szakmaiságán múlik elsősorban, hanem ezernyi más ügyön. Nagyon sokat beszélgettem kiváló forgalmazási szakemberekkel, és magam is sokat törtem a fejem azon, hogyan lehetne ezen változtatni. Mindig is fixa ideám volt például, hogy lejjebb kéne vinni a  mozijegyek árát. Minden közgazdasági rendszernek van egy olyan optimális pontja, ami már elég olcsó ahhoz, hogy még sokan elmenjenek, de még nem elég olcsó ahhoz, hogy tönkremenjen a mozi. Nem biztos például, hogy egy ezerforintos mozijegy jobban megéri, mint három négyszáz forintos, feltételezve, hogy az alacsonyabb árú jegyet többen megveszik. Az a baj, hogy ezek nagyon nehezen kontrollálható kísérletek, de az olyan események, mint a Moziünnep, vagy a Mozifanatikusok éjszakája mindig azt a reményemet keltik, hogy az árral is befolyásolhatni lehetne a  mozilátogatók számát. Nyilvánvalóan rengeteg minden változott a  társadalomban is. Hogy egyebet ne mondjak, húsz éve még az ifjúkori férfi–nő viszony egyik kiindulópontja volt, hogy moziba mentek, ma pedig már csak a legritkább esetben jut eszükbe ugyanez a fiataloknak. A televízióknak, a  videónak, az internetnek a  hatásai nyilvánvalóan szintén nem maradhatnak nyom nélkül egy társadalomban. Abban biztos vagyok, hogy valami nagyon elementáris ötlet kéne, de én nem vagyok ennek birtokában. Biztosan sokat segíthetne az oktatási intézmények valamiféle bevonása, illetve az olyan társadalmi rétegek megtalálása is, amelyek bevonhatók a mozinézők körébe. De véleményem szerint a jelenlegi helyzet a legkevésbé a magyar filmterjesztés szakmaiatlanságán múlik. Ez részben magyar sajátosság, részben világjelenség.

7

DECEMBER JELENIDŐ Mit tehet ma egy producer a magyar filmek gazdaságosságáért és eladhatóságáért? Elsősorban nagyon jó filmeket kéne csinálni. Pályafutásom alatt sikerült olyan filmeket gyártanunk néha, amelyek nemcsak szerintem, de a nemzetközi megítélés szerint is viszonylag fogyasztható filmterméknek tűntek. Például biztos vagyok benne, hogy a Fehér tenyér című filmünket többen látták világszerte, mint az elmúlt tíz év legnézettebb magyar moziját Magyarországon. Nyilvánvalóan világos koncepció kéne arra is, hogy hány film készüljön egy évben. Szerinted mennyit bírna el ez a piac? Nem tudnék számot mondani, de ez egy fontos tétel. Tudnunk kéne, hány film készüljön, és abból mennyin sírjunk, és mennyin nevessünk. Néhány év alatt ki kéne alakítani azt a  rendszert, ami gazdaságosabbá tenné a  filmeket. Inkább nagyobb költségvetésű filmeket kellene csinálni Magyarországon, kisebb számban, mintsem sokat, kis költségvetésből, ahogy most is. Nagyon fontosnak tartom, hogy világos elhatározás legyen a tekintetben, hogy ezek a filmek a  közönség kegyeinek kívánnak-e megfelelni, vagy pedig kifejezetten nemzetközi sikerrel kalkulálnak. Előbbi esetben inkább a magyar piacra kéne összpontosítani, ami úgy látom, nagyjából 300 000–700 000 közötti nézőt tud kumulálni, ami már egy elég jó megtérülési mutató egy magyar filmnél, az utóbbi kategóriát pedig az teheti gazdaságossá, ha sikerül jól felmérni azt a koprodukciós terepet, ahol az a film készül. Vagyis jól kell kiválasztani azokat az országokat, amelyekkel együtt dolgozol, olyan filmeket kell gyártani a  piacokra, amelyeket azok el tudnak viselni, és fontos a jó nemzetközi forgalmazó megválasztása is. Ezek nagyon lényeges, és évek alatt kikristályosítható szempontok. De a legfontosabb, hogy el kéne dönteni a filmek számát, majd azokat megfelelő minőségben kéne hozni. Nem esztétikai minőséget értek ez alatt, hanem kivitelezési, produkciós minőséget. Nyilván az Intim fejlövés ebből a szempontból nem tekinthető nagyon erősnek, viszont az egy nagyon olcsó film. Tehát mindig ehhez képesti arányszámot kell felmutatni. Az Intim fejlövés esetén használt gyártási modell mennyiben jelenthet megoldást a  jelenlegi anyagi helyzetre? Egyáltalán járható ez az út? Ez nem filmgyártás, hanem filmgyártási szakkör. Ami nagyon hasznos dolog, hiszen egyrészt eredményez egy filmet, ami akár mások számára is élvezhető lehet, másrészt a  szakkör tagjait a  filmezés öröméhez juttathatja. Semmiképpen sem nevezhető profi filmezésnek, ám igenis van szerepe a  magyar filmgyártásban, mert ha valaki jár sakkszakkörbe, az jól sakkozik később. Van funkciója, oka és célja, de ez nem lehet a professzionális filmgyártás terepe. A  magyar filmgyártás helyzetére nem megoldás, de a  filmes oktatás és élményszerzés szempontjából viszont az, úgyhogy nem vetném el semmiképpen sem. Egyébként a három utolsó magyar többségű nagyjátékfilmünk, a Fehér tenyér, az Overnight és a Bibliothéque Pascal, ahhoz képest, hogy mennyi pénzből készültek, nagyon komoly produkciós értékkel bírnak magyar szinten. Ezek olyan filmek, amiket ha bárki a világon megnéz, azt gondolja, sokkal többől készültek, mint valójában. Nagy siker, és nagy öröm ilyen filmeket készíteni, de nyilván ezeket sokkal egyszerűbb lenne nagyobb költségvetésből megcsinálni. Egy producer számára az egyik legfontosabb dolog, hogy az elkészült film milyen szövetből van összerakva. Mekkora szerepet játszik a várható bevétel mértéke egy-egy újabb Katapult-produkció beindításánál? Teljesen minimálist. Az Intim fejlövés esetén számolgattuk ezt először, mert az egy direkt erre irányuló kísérlet volt. Tehát, hogy tudunk-e olyan filmet készíteni, ami visszahozza az árát. A válasz az, hogy tudunk. De nem lehet úgy szerzői filmeket csinálni, hogy ez legyen a megfontolás tárgya. Olyan előfordul, hogy egy forgatókönyv nagyon tetszik, viszont komoly aggályaim vannak a várható nézőszám tekintetében. Egy ilyen típusú producer ilyenkor nem abban gondolkodik, hogy ez nem olyan jó buli, sokkal inkább az a fontos, mekkora lelki törést okozhat ez annak az alkotónak, akivel együtt dolgozol. Ma már úgy látom, egy producer legfontosabb feladata, hogy – legalábbis fejben – egyénileg foglalkozzon az alkotói kör tagjaival. Fel kell mérni, hogy az adott alkotó hol tart a karrierjében, mi az, ami őt valóban érdekli, és melyek

lehetnek azok a pontok, ahol a producer közös hangot talál vele. Fontos tudni, hogy az ő következő, vagy épp első alkotása milyen hatással lehet majd a további pályájára. Előfordul, hogy találkozom olyan könyvekkel, amelyekről meggyőződésem, hogy nem továbblendítenék, hanem visszavetnék az alkotót. Nem azért, mert nem jó a forgatókönyv, hanem mert eleve látszik, hogy nagyon kevés nézője lesz. Számomra ez ma már a  kalkuláció része. Nem vagyok vátesz, nem tudom pontosan megjósolni egy film nézettségi sikerét, de van erre valamiféle ösztönöm már. A szemlén mindig megtippelem, hogy az adott film mekkora kritikai- vagy közönségsikerre számíthat, és többnyire be is jönnek a megérzéseim. Ezeket a  tapasztalatokat megpróbálom az alkotó karrierje érdekében hasznosítani, és ha úgy látom, olyan vállalkozásba kezd, ami az ő szempontjából nem feltétlenül a legjobb lépés, előfordul, hogy a  magam részéről inkább hátrébb lépek ebben a dologban. Az elmúlt évek során több nagyjátékfilmetek is nemzetközi forgalmazásba került. Volt már olyan produkciótok, amely ennek következtében nullszaldósnak, esetleg nyereségesnek is bizonyult? A helyzet az, hogy a kelet-európai filmgyártásban egy producer ebben nem is gondolkodik, mert tudja, a  nyelvi hátrányok és a piac szűkössége miatt az elmúlt tíz évben lényegében nem jött létre nyereséges film. Nem onnan számolod a  nullszaldót, hogy az egész bekerülési költséget akarod viszontlátni, hanem onnan, hogy a kötelezettségeidet, a viszszatérítendő támogatásaidat, az esetlegesen berakott saját tőkédet és a  különböző ígérvényeidet teljesíteni tudtad-e. A fix és nem visszatérítendő támogatásokat nem tudod viszszahozni, de egyébként ezt nem is kéri tőled senki, legalábbis Magyarországon. Ebben az összefüggésben tehát nem tudok ilyenről beszámolni, de eddig a  két Hajdu Szabolcsfilmünk tűnik nemzetközi szempontból a legsikeresebbnek. A  Bibliothéque Pascal nemzetközi forgalmazásának még csak az elején tartunk, de az már látszik, hogy ez komoly nemzetközi sikerre számot tartó film lesz. A  Fehér tenyér szintén ilyen volt, és ebből már jelentős bevételünk is keletkezett volna, ha a nemzetközi forgalmazónk nem megy tönkre az utolsó pillanatban, néhány héttel azelőtt, hogy ezeket ki kellett volna fizetnie. Ezt a filmet már közel harminc országba sikerült eladni, és ha kiszámolnánk, mennyi jutalékot buktunk el, akkor az már egy summás tétel lenne. Bőven elég volna például egy nagyjátékfilm beindításához. Mekkora szerepet játszanak egy film eladhatóságában a nemzetközi fesztiválszereplések és a díjak? Nem is annyira a díjak, mint inkább a nemzetközi fesztiválrészvétel az, ami sokat lendíthet ezen. Minden nagy nemzetközi forgalmazási sikert elért filmünk részt vett valamelyik A kategóriás filmfesztiválon. Kisfilmek terén azonban vannak ellentétes tapasztalataink, bár ez amúgy is egy nagyon speciális műfaj. Erdélyi Dániel 411-Z című kisjátékfilmje például versenyfilm volt Cannes-ban, ami ebben a  kategóriában szerintem majdnem nagyobb siker, mint egy nagyjátékfilm esetében, hiszen évente tízszer annyi kisjátékfilm készül, mint nagy. Arányaiban is nehezebb bekerülni egy kisjátékfilmes versenybe, például Cannes-ban a  mezőnybe csak kilenc jelölt kerül be, míg a nagyjátékfilmesbe tizenöt. Vannak erre a  műfajra szakosodott csatornák, és naivan azt gondolná az ember, ha van egy ilyen tematikus televízió például, akkor az biztosan megveszi a kilenc cannes-i versenyfilmet. Volt is ajánlatunk egy forgalmazótól, de olyan nevetséges díjat ajánlottak a jogokért cserébe, hogy azt mondtuk, akkor inkább már magunk forgalmazzuk. A  film utóélete azonban azt mutatja, jobb lett volna elfogadni azt az ajánlatot. Ez például megdöbbentő tapasztalat számomra. Megbíztunk vele saját forgalmazót, illetve olyat is, amelynek a  világ legnagyobb broadcasting társaságaihoz is bejárása van, mégsem sikerült nagy bevételt elérni. De említhetném Esztergályos Krisztina Variációk című rövidfilmjét is – amelyet egyébként nem mi gyártottunk, de több szempontból részt vettünk a kivitelezésében –, amely Ezüst Leopárdot nyert Locarnóban, mégsem sikerült eddig eladni. (…) A nagyjátékfilmek terén egyre inkább a nemzetközi koprodukciók jelentik a jövőt az európai filmgyártásban. Több produkciótok is ilyen együttműködés eredményeként készülhetett el, ti azonban eddig

nem nagyon vállaltatok kisebbségi részt külföldi projektekben. Most már túl vagyunk az első két próbálkozáson. Idei produkciónk a  litván Saulius Drunga Anarchija Zirmunuose című alkotása, illetve nemrég fejeztük be a  Morgen című, román–magyar–francia filmünket Marian Crişan rendezésében, ami négy nagyon fontos díjat is nyert Locarnóban. Persze nem csak a  díjak, a  kapcsolatok szempontjából is sokat jelent számunkra ez az együttműködés. Egyrészt a network szempontjából is fontos a kisebbségi koprodukció, másrészt folyamatosan mozgásban tartja a  csapatot azzal, hogy a gyártás egy része nálunk zajlik, és fontos nemzetközi alkotókkal tudunk ilyenkor megismerkedni. Most már mondhatom, hogy nagyon szeretem az ilyen együttműködéseket, és kifejezetten nyitottak is vagyunk erre. Az MMKA eddigi rendszerében a koprodukciós alap nem volt kellően szabályozott mederben, de úgy tudom, tavasztól visszaáll majd ezt a  strukturális forma, tehát nemcsak szelektív és normatív, hanem például koprodukciós alapok is lesznek. Ebben az esetben nyilván ezt a részét is jobban lehet majd szabályozni a  filmfinanszírozásnak. Fontosnak tartanám azt is, hogy a kisebbségi koprodukcióban készült filmeknek – amelyekben a magyar fél 20%-ot, vagy annál is kisebb arányt képvisel – a fesztivál-, illetve nézettségi eredményeit normatív módon is figyelembe vegyék majd a következő osztásnál. Szerintem számít, hogy valaki olyan koprodukciókat hoz be az országba, amelyek nemzetközi rangot jelentenek a filmszakmában, vagy olyanokat, amelyek nem. Milyen különbségeket látsz a hazai és a külföldi producerek között? A  producer az nagyon sokféle állatfaj. Különféle metódusokkal lehet valaki jó producer. Lehet attól is, hogy nagy társasági ember, sokat bír jópofáskodni, és sok alkoholt tud fogyasztani. Vannak ilyen karakterű producerek, és vannak olyanok, akik valamiféle intellektuális elitet keresnek magunknak, amelynek körében szívesen csinálnak filmet. Nehéz volna pontos karakterológiát felállítani, de nem hiszem, hogy sok különbség lenne az átlag magyar és az átlag európai producer között. Az egyedüli eltérés, hogy vannak olyan államok, amelyeknek nagyobb a koprodukciós hajlandóságuk, és ott nyilván gyakoribb ez a fajta, úgynevezett nemzetközi producer nevű állatfaj, míg vannak erre kevésbé nyitott országok, ott pedig ez ritkább és nehezebb. Tehát ha az ember magyar–orosz koprodukciót akarna csinálni, nem egyszerű a dolog, mert ott ez más műfaj, egészen másfajta pénzekkel. Azokkal nyilván sokkal nehezebb szót érteni, akiknél mások a játékszabályok. (…) Ahogy még néhány hónappal ezelőtt is. Pálfi Györggyel tervezett Toldi-filmetek, csakúgy, mint Káel Csaba azonos témájú projektje, az év első felében, még a  támogatások befagyasztása előtt szándéklevelet kapott a  Magyar Mozgókép Közalapítvány kuratóriumától. Akkor úgy vélekedtél, nincs versenyhelyzet a  két produkció között. Továbbra is úgy látod, a  kialakult helyzet ellenére is mindkét film elkészülhet majd az elkövetkező években? Örülnék, ha továbbra sem lenne versenyhelyzet, de nyilván egyre inkább úgy tűnik, a  források szűkössége miatt mégiscsak van. De látok esélyt arra, hogy akár mind a két film elkészüljön, és biztos vagyok benne, hogy két egészen különböző felfogású film lenne. Azt viszont tudom, ha Pálfi filmje elkészülne, akkor az az elkövetkező évek egyik egészen fantasztikus filmélménye lehetne majd, és abban is biztos vagyok, hogy lesz Toldi-film. Vagy ez, vagy az, esetleg mindkettő, de lesz. Jelenleg milyen fázisban tart ez a produkció? Készen vagyunk a  forgatókönyvvel, és nagyon komoly tárgyalásban állunk négy országgal is, amelyek egy nagyon széles koprodukcióban hajlandóak lennének majd velünk ezt a  filmet megvalósítani. A  finanszírozásnak abban a  szakaszában vagyunk, amelynek nyomán a film akár már a jövő év végén is megvalósulhatna. Jelenleg ez a  produkciónk áll a legközelebb a megvalósuláshoz. Készítette Klacsán Csaba Az interjú teljes szövege a www.filmkultura.hu Arcok rovatában olvasható.

8

DECEMBER DVD

Zolnay Pál:

Fotográfia DVD-t kiadni felelősség. Felelősség az alkotóval és felelősség a potenciális vásárlóval szemben. Elsősorban értékálló alkotásokat, no meg nagy nézettséget vonzó trendi dolgokat lenne szabad megjelentetni. Még akkor is, ha maga a  hordozó kevésbé mondható életerősnek. 80-100 éves celluloidszalagokról gond nélkül megnézhetünk mozgóképeket, míg a  DVD-k élettartamát a  szakértők csupán egy-két évtizedre becsülik. A mit mellett a hogyan sem mellékes. Elvárható lenne a  legjobb technikai minőség, és az is, hogy a mozifilmek valamilyen kontextuális beágyazottsággal jelenjenek meg a lemezen. Nos, a  Magyar Nemzeti Filmarchívum filmtörténeti sorozatának darabjai, az első-színes Ludas Matyi, a  werkfilmes Egri csillagok és Az aranyember-hármas után a legújabb is teljesíti a fenti követelményeket, kritériumokat. Zolnay Pál emblematikus alkotása olyan extrákkal, rövidfilmekkel, illetve egy interjúrészlettel együtt jelenik meg, melyek egyrészt rávilágítanak a  „főmű” keletkezéstörténetére, fogadtatására, utóéletére, másrészt bepillantást engednek az alkotói attitűd működésébe, hiszen az a művészi hozzáállás, amit a  Fotográfiában láthatunk, nem egyszeri, hanem egy hosszan tartó művészi létezés velejárója, legfontosabb attribútuma. Ami pedig a  filmek technikai állapotát és minőségét illeti, ezen a téren különösen jól jártunk, hiszen digitálisan felújított, karc- és sérülésmentes, tiszta-világos-éles képeket láthatunk, amilyenek csak elkészülésük idején lehettek. Ezért is sajnálom, hogy most, amikor gyakran egy nemtelen és tisztességtelen piacon – szedett-vedett, lecsupaszított, jogtisztának nem mondható, leszorított árú kalózkiadványokkal – kell megbirkózniuk, megküzdeniük az igényes matériáknak, nincs a kazetta címoldalán – például egy átlós szalagban – feltüntetve, hogy mennyiben más és különleges ez a  kiadvány. Ami pedig a  borítót illeti, rendkívül igényes és figyelemfelhívó. Ha szabad azt mondanom, tartalmilag is megidézi a majdani látnivalót. A rusztikus háttérre, a „lecsorgó fájdalom falára” applikált két főszereplő és a  lavórból előhívott, gyötrött-barázdált idős arc látványa tragikus végkifejletet sejtet. A  természetellenesen megnyúlt betűformákból álló címfelirat a  transzcendens felé mutat, s valóban, egyes pillanatokban a  valóságon túlival, a  megmagyarázhatatlannal és felfoghatatlannal fogunk találkozni. A  kazetta felső részén végigvonuló vékony, diszkrét aranycsík és az aranyba ágyazott embléma akaratlanul is azt juttatja eszembe, hogy itt a  magyar film aranyfedezetéről van szó (kimondatlanul is). A  hátsó borítólapon Zolnayt láthatjuk ihletett pillanatában. A  rövid ismertető és az extrák – nem szokványos – összeválogatása a szerkesztőt dicséri.

Lalík Sándor

Ezt a  DVD-t az extrákkal kell kezdeni! Megtudhatjuk, hogy a rendező a felsőTisza-vidéki árvíz során találkozott a témával (Árvíz után 1970). A  romok közül egy asszony két bekeretezett képet húz elő. Az egyiken menyasszony és vőlegény gyönyörű esküvői ruhában. Aztán kiderül, mindez csak látszat. Nem volt nekik arra pénzük, így igazolványképeikhez retusáltatták a szükséges „kellékeket”. Innen már csak egy ugrás a Fotográfia című dokumentumfilm (1971), amelyben fotós és retusőr járja a falvakat, és készít igény szerinti képeket; s teremt olykor sosem volt világot – némi valóságos matériából. Ez a  két civil feltűnik a  Fotográfia (1972) című játék-dokumentumfilm szilveszteri forgatagból induló kezdő képsorain, hogy aztán „átadják helyüket” Iglódi Istvánnak (Retusőr) és a  kezdő színész, később tragikusan elhunyt Zala Márknak (Fotós). Az operatőr az a  Ragályi Elemér, aki Zolnaynak nemcsak lakószomszédja, de egyik legközvetlenebb „eszmetársa” volt; s talán a  Fotográfia nyitó képsorának ösztönzésére készített később önállóan egy elgondolkoztató „kísérleti” rövidfilmet (Szilveszter, 1974), amelynek lényege, hogy az óévbúcsúztató hacacáré különböző helyszíneken felvett képsoraihoz vagy nem adott hangot, vagy egészen más, nem odaillő hangkulisszákkal egészítette ki azokat. Zolnay Pál mint jó „úszó” vetette magát az ismeretlen mélyvízbe a Fotográfia találomra kiválasztott helyszínén. Körvonalaiban elhatározott volt, hogy miről is fog szólni a  film, de hogy mivé lett – egy drámai fordulat során –, az elsősorban a  szerencsés véletlennek köszönhető. A  stábot egy „tragikus örvény” ragadta magával, mely megmerítette, de aztán a felszínre is dobta az alkotókat. A siker, a hírnév, az ünneplés dicsfényébe (bár akkor is voltak ellenzők és ellenhangok). Jól mutatja ezt a film fesztiválszerepeltetése és -szereplése (l. Filmsámán, portrérészlet, 1995). A kilencvenes években, amikor abban a helyzetben voltam, és amikor csak tehettem, próbáltam feltuszkolni Zolnay Pál nevét a Kossuth-díjra javasoltak listájára. Mindannyiszor eredménytelenül. Pedig nagyon megérdemelte volna. De egyik hatalom sem vállalta. Sehol a világon nem szimpatikusak az öntörvényű, maguk útján járó, reformer emberek. Nem újító, de mindenképpen reformer filmes volt Zolnay Pál (ahogyan helyesen megjegyzik a lemez borítóján). Mellette és mögötte egy egész újonc filmes had sorakozott fel (l. Budapesti Iskola), bár módszereik csak részben érintkeztek egymással. A felszabadult látásmód és a valóság (a dokumentum) irányító szerepe volt közös bennük. De ez már egy másik történet. Zolnay szerette a fiatalokat, de ezt csak azért tehette, mert ő maga is szeretetre méltó volt. Kedves és humánus személyiség (bár lehetett más arca is, mint mindannyiunknak). Utolsó mozifilmje, az Embriók kapcsán dolgozhattunk együtt.

Mindent megtett a  film népszerűsítéséért, bár maga is tudta, hogy az alkotás félresiklott, torzó maradt. De a témát nagyonnagyon fontosnak, úgy is mondhatnám, a legfontosabbnak tartotta. A Fotográfia kapcsán nem lehettek kétségei. Maga is érezte, tudta, beletalált valamibe, a  kor hangulatát, érzésvilágát szólaltatta meg, a  választott/vállalt módszer pedig, a folyamatos át- és visszajárás fikció és valóság, elképzelés és hús-vér drámák között – működik. A  dokumentum megalapozza és erősíti a játékfilmet. 1972-ben járunk. A  nyitás utáni részleges visszarendeződés idején. Amikor újra meg kellett kérdezni, a  valóságos kihívásokat követjük, vagy álomvilágba ringatjuk magunkat. Persze ez a kérdés nagyon áttételesen, sok más feszegethető témával együtt jelenik meg a filmben. Úgy, hogy Fotós és Retusőr szembenállását, eltérő viszonyát a körülöttük lévő világhoz (magatartásban, érzékenységben, kíváncsiságban) a művészet hivatásának alapkérdéséig szélesíti ki a  rendező. Persze számomra ma már valami érthető az idill utáni alapvető emberi vágyból – miközben minden beláthatatlan távolságban van az idilltől. A  „falra tehető képek” az időt száműzik a  portrékból. De ha leretusáljuk az idő nyomait a  képről, akkor egyre személytelenebb, egyre általánosabb emberi arcot kapunk. Pedig az arc, az alak épp a  személyességében emberi. A  megélt élet ráncaiban. A  felszedett kilókban. A  torzuló arcvonásokban. Mert lehet nevetni egy gyermekarc simaságú öregasszonyportrén, de azt is látni kell, hogy itt az örökkévalóságnak akarnak emléket állítani. Amelyben az arc nem öreg és nem fiatal, nem ilyen és nem olyan. Hanem csak egyszerűen a létezés lenyomata. Voltunk és éltünk. Lét és nemlét határsávjában járunk, amint tapintatosan szétnéz Zolnay kamerája a  Kelj fel és járj! kórházi elfekvőjében (1969). A  rövid filmkölteményben megfáradt, meggyötört arcokat és szemeket, megmerevedett kezeket, tehetetlenségre ítélt testeket látunk. Haláli mozdulatlanságot. De aztán valami belső erő mégis arra ösztökél, hogy megmozdulni, felkelni, járni. Zolnay (és Ragályi Elemér operatőr) közelijei az elesettségben is a méltóságot sugározzák. Fájdalmat, szépséget, akaratot, emberséget. Az alkotó azonosul a  szenvedőkkel, melléjük áll, szól hozzájuk: ne adjátok föl!, s szinte együtt teszi meg velük az életet jelentő, nehézkes, súlyos lépéseket. Együtt él hőseivel. Akárcsak a  lányait elpusztító asszonnyal a  Fotográfiában. Még látjuk az első találkozásnál az érzelemmentessé simult (torzult) arcot. De az érzelmek ott vannak bent, a mélyben. Ahová képletesen és valóságosan a kamera már nem közelíthet, ám a  rendező mégis megpróbálkozik, hogy előhívja azokat. Zolnay a család feudális hierarchikusságában, az emberek kisajátíthatóságában látja a  bajok gyökerét. „Meggyőződésem, hogy az avult birtokszemléleten a mi körülményeink között már lehet változtatni, ehhez azonban először meg kell mutatnunk az embereknek a  valóságot. Tükröt kell tartanunk eléjük, hogy felismerjék benne önmagukat, és eljussanak a  változtatás szándékáig. És ha ezt a  folyamatot filmmágiával, a  kompozíció erejével sikerült egyes nézőkben megindítanom, már elértem a  célomat.” (Barta András beszélgetése Zolnay Pállal, in: Sámán, 2003, szerk.: Fazekas Eszter)

MNFA –

9

DECEMBER

A – DVD

DVD

Gaál István:

Sodrásban Gaál István a  magyar filmművészetben korszakhatáros jelentőségű lírai műve ma is ugyanolyan megdöbbentően, érzékletességgel és elemi erővel hat a  nézőre, mint ötven éve. Nem változott meg semmi, a világ most is kiszámíthatatlan és közömbös, ahogy egykor Gaál István bemutatta. A  filmet ma nézve erősödik bennünk a  bizonyosság, hogy az emberek mindig és mindenkor ugyanolyanok. És meglepő az a frissesség és érzékenység is, amellyel a  Sodrásban az embert örökké emésztő problémákhoz viszonyul. Sára Sándor költői szépségű, melankolikus képei, pontos kameramozgásai, Gaál szigorú és precíz jelenetei, a montázs hangulat- és jelentésalkotó használata, a  képiséggel sokféle viszonyban álló zenei világ mind időtállóvá, élénken lüktetővé teszik a  filmet. Az univerzalisztikus és filozófiai mélységű mozgókép mégis eredendően magyar vonásokkal telített, a  globális mondanivalót a parciális közeg felerősíti, csakúgy, ahogyan Tarr Bélánál. Hiába, van bizonyos szemszög, ahonnan a valóság inkább felfeslik, mint máshonnan nézve. A  Sodrásban az 1960-as Antonionifilm, A  kaland alapötletét dolgozza fel: a gondtalanul játszadozó-nyaraló fiatalok közül hirtelen eltűnik az egyikük, a  film pedig az erre adott reakciókat járja körül. Gaál az egész baráti társaság egzisztenciális válságának bemutatása mellett a  hagyomány és a  modernitás ellentétes kapcsolatáról, az identitásától megfosztott fiatalságról is beszél, és könyörtelen precizitással és kifejezőerővel ábrázolja a  modern filmben annyira jellegzetes kiüresedés, közönyösség mind nagyobb tereit. Gaál fiataljai közül a  legtöbben megpróbálják feldolgozni társuk eltűnését, próbálnak viszonyt kialakítani vagy véleményt formálni, de igazi értelmet senki nem tud adni a  történteknek. Valamiért nem érzik azt, amit kellene, amiről tudják, hogy kellene: más vagyok, mint gondoltam. Az idő könyörtelenül folyik tovább, és nem az lesz fontos, ami elmúlt, hanem ami örökkön csak van. Bárhogyan is próbáljuk szépíteni, az én természetszerűleg előbb van, mint a  te. Akaratlanul, ösztönösen, könnyedén csak élünk, és bárhogy próbálkozunk máshogy értékelni, átérezni, átfogóbban látni, nem megy, mert amit előbb még tapintottunk, most kicsúszik a  kezünk közül. Védekezünk és előnyöket formálunk, és újra csak élünk. A  halál túl egyszerű, túl tiszta, áttetsző, egyszerre fontos és teljesen lényegtelen, egyszerre jelenti a  mindent és a  semmit. A  Sodrásban fiatal társasága kénytelen szembesülni önmagával. Később majd ráeszmélnek, hogy ami elmúlt, többé nem fontos, mert ami én vagyok kénytelen lenni, az érzéketlen minden más iránt, ami nem én vagyok.

A Sodrásban kezdő jeleneteinek gondtalan értelmiségi fiataljait bemutató képei a  könnyű, bohém zenével Fellini gazdag középosztálybelijeinek kicsapongó, nagyvárosias életét idézi, zsúfolt olasz városok, híres színésznők és gazdagon díszített enteriőrök helyett itt azonban alföldi falut találunk végtelen síkságokkal és poros utakkal. Az élet persze itt is fesztelen a  főszereplők számára, a  nyár még javában tart, a Tisza partja hívogató, az egyetem pedig messze gondnak látszik. A  lányok élvezik a  napsütést, a  fiúk fociznak, aztán együtt fürdik a  társaság a  folyóban. Játszanak, ki tud iszapot felhozni a Tisza aljáról. Egymás után merülnek el a  fejek a  vízben, és egymás után bukkannak elő, mindenki iszapot dobál. Később a folyótól távolabb gallyakat gyűjtenek, tüzet raknak, ketten befestik az arcukat, nyársakkal ugrálják körül a felszított tüzet. Extatikus, önkívületi a  hangulat, a feléledt ösztönök önfeledt táncukat járják, mintha Golding regényében lennénk, a kamera fáradhatatlan, szédületes forgásba kezd, egy pillanatra mindenkit szabaddá és egyenlővé tesz. A csoportról fénykép készül, mely (ontológiájának megfelelően) villámgyorsan ránt vissza mindenkit a földre. Egyikük nincs sehol. Hogy mikor tűnt el „Gabi”, senki nem tudja, arra sem bírnak visszaemlékezni, mikor látták utoljára. Mi sem értjük, mi történt, hisz előbb még mindenki megvolt, próbáljuk összerakni az eseményeket, ahogy a  fiatalok is. Bizonytalanul állunk, tényleg volt még valaki? Ez az a  pont, ahol a  filmben minden az ellentétébe fordul. A  megszokott, a  mindennapi, a  tükörsima felszín ezer ponton repedezni kezd, valami hangsúlyos van kiemelkedőben, mint a szürkület a  tájat, úgy borítja be gondolatainkat is egy bizonytalan, ősi titok súlya. Mindenki Gabi keresésére indul, de érzik, hogy nincs remény. Újra beúsznak a  folyóba, fejek merülnek el, aztán tűnnek elő megint, a  montázs is sokkal higgadtabb, megváltoztathatatlan bizonyosságot sugall. A  víz mély, sötét és hideg, aki lebukik alá, nem lát semmit, nem érez semmit, csak egy mindent átölelő, magányos, élettelen burok veszi körül, végtelenbe zárt véges. Lassú, néma séták következnek, megszólalni senki nem bír, mondanivalójuk amúgy sem lenne. A  közös élmény, ami eddig összetartott, most szétválaszt. „Küldözzük a  szem csüggedt sugarát, s köztünk a  roppant, jeges űr lakik”, csak itt a  tekintetek kicsit sem bizakodóak, sokkal inkább vádlóak. Egymást vádolják mindazzal, amivel saját magukat is lehetne. Itt volt az idő, a  valóság képei új hangsúlyokat jelölnek ki, a  viszonyok újrarendeződnek, mindenki más, mint ami korábban volt, vagy amit hitt magáról. A  történtek mindenkit konfrontálódásra

Fazekas Balázs kényszerítenek, régi sérelmek, fájdalmak, ellenségeskedések kerülnek a  felszínre. Mindenki elemezgeti a  maga érzéseit, és hallgatja a  másikét, de megérteni meg sem próbálják egymást, így egyikük sem kerül közelebb a  másikhoz. Maradnak mindannyian különálló részek. Hallgatjuk az érzéketlenség és a  közöny folyamatos monológjait, miközben egy valakiről feledkezünk meg teljesen: arról, aki eltűnt. A  fiú hiányzik a  fényképről – mintha soha nem is létezett volna. Végül minden olyan nyitottan áll előttünk, mint a természet, mely végtelen nyugalommal és önkényességgel mutatja meg azt, ami rejtve van. A táj, a folyó, mely némán befogadta a  halottat az örök mementó, a  szótlan jövendőmondó, a  testetlen közeg fizikai kiterjedése. A  természet nem véletlenül hangsúlyos Gaál filmjében, hisz mindenki az általa diktált nagyobb rendnek veti alá magát, az emberek mint konstelláló, elszigetelt testek jelennek meg, mint a természet életteli, de nem emberi részei. Ott, ahol minden önmagáért való, ahol minden egység önjáró, különálló, tudattalan részletekből tevődik össze. Emberek a végtelen, beláthatatlan tájban, mint tárgyak a falon, mint egy pohár az asztalon, mint a  citera húrjai. Elkülönülve egész, irányítatlanul determinált. Jelzésértékű, hogy Gabi holttestére csak a  nagymama virrasztó, lankadatlan keresése után, egy népi szokás segítségével találnak rá. „Ahol a kenyér megpördül a  vízen, ott fekszik lenn.” A  fiatalok számára a  gyász nem lehet igazi, legalábbis nem tudják úgy átélni, mint a  nagymama fájdalmas siratóénekével, mert Gabi nem önmagáért fontos, mindenkinek az élményt jelenti. A könnyek nem az elvesztett társért hullanak, csak a  felismert valóság egyszerűségéért és könnyűségéért. Azért, ami bennük következményként megfogalmazódott. A  halálon túli élet hite nincs meg a fiatalokban, nem ad biztonságot, megnyugvást. Számukra a halál végleges és kíméletlen, mert mindent eltöröl, semmissé tesz. Gabi hiányával azért kell szembenézniük a  fiataloknak, hogy tudatosan azok lehessenek, akik mindig is voltak. Hogy tudják, hogy ismerjék az élet itt és most jelenvalóságát. A halott barát csak művészi vagy tudományos izgalmat okozó katalizátor, nem személy, csak az önmegvalósítás eszköze. A  nyár végén, amikor a  fiúk elhagyják a  falut, csak a  fénykép marad a  hét emberrel. Talán másnak is lennie kellene azon a képen? A rideg, kimért, a tényeket pontosan kifejező szavak utoljára emlékeznek meg a fiúról, akit Gabinak hívtak: az orvosszakértő egyértelmű megállapításai. És mire ezek a szavak is elcsendesednek, valami kiveszik a világból. Valami úgy hiányzik, hogy azt többet pótolni nem lehet.

10

DECEMBER MOZI

Michelangelo Antonioni:

Foglalkozása: riporter Argejó Éva Szabadon szárnyalni, akár a madár. Ezt szeretné a Foglalkozása: riporter főhőse, David Locke, és hirtelen ötlettől vezérelve felveszi ezért egy halott fegyverkereskedő nevét egy afrikai hotelben, hogy aztán Mr. Robertsonként élje tovább az életét. Később egy sajátos beállítás révén Barcelona tengeröble fölött lebeg széttárt karokkal. A szabadság szédítő mámora után mégis egy kietlen hotelszobában végzi be az életét. Ez a film Antonioni legélvezetesebb és legmélyebb alkotása. Ő maga is csak erre a filmjére gondol viszsza elégedetten – igaz, eredeti, négyórás változatában. Az elfásulás és eltűnés motívumai helyet kaptak már a rendező korábbi filmjeiben is. Egzisztenciális vákuum, életidegenség, érzelmi zsákutcába szorulás és életcsömör – ezek az Antonioni-hősök kínzó élményei. Nagyítás című filmjében már megismerhettünk egy felkapott, de munkájába belefásult divatfotóst, aki képtelen volt kilépni önmagából. A világból kivonulást mint létmegoldási lehetőséget pedig a Kalandban élhettük át. Igaz, a szigetről eltűnt Annáról akkor nem tudtuk meg, mi történt vele valójában: egy távolodó hajón elnyelte a messzeség, vagy a tengerbe fulladt? A Foglalkozása: riporter fordulatos történetében azt követhetjük nyomon, mi történik az eltűnés után. Lehetséges-e az újrakezdés? A film főhősének neve John Locke-ra, a 18. századi brit empirizmus fő alakjának nevére utal, aki a tabula rasa elvét vallotta. És a filmbeli David Locke-nak megadatik, hogy élete egy szakaszában tiszta lappal kezdje az életét. Locke váratlan tette zavarba ejtő, hiszen látszólag semmi oka a személyiségcserére. Híres és sikeres újságíró, vonzó feleséggel, kitűnő egzisztenciális háttérrel Londonban. Nekrológjában felidézik a pályáját: Angliában született, de

Amerikában a legjobb egyetemeken végezte újságírói tanulmányait. Szemléletével megváltoztatta az addigi gyakorlatot, új perspektívát nyitott az objektív szemléletű újságírás meghonosításával, melynek egyik legkiválóbb művelőjévé vált. Ám amikor halálakor felmerül egy róla szóló portréfilm elkészítésének terve, a felesége tűnődve megjegyzi: „Nem volt olyan különleges.” És a film első felének történetéből lassanként kibomlik, hogy a sikeres újságíró életét éppen legfőbb erénye, a távolságtartó objektivitásra törekvés vitte zsákutcába szakmai és érzelmi szinten egyaránt. Archív anyagait nézve megértjük, hogy riporterként olyan szűrő volt csupán, melyen szenvtelenül átpergett a feltárt világ. Felesége kritikáját, hogy bár interjúszituációiban valódi élethelyzetekbe kerül, de ezt nem használja ki, azzal hárítja el: „ez a szabály”. De vajon élhetünk-e szenvedélymentesen, személyiségünket zárójelbe téve? A rendező Locke egy afrikai mágussal készített, jellegtelen interjújának felidézésével világítja meg a nézőnek, hogy a népszerű újságíró felszínt karcoló, „tárgyilagos” kérdéseivel menynyire nem képes a dolgok mélyére hatolni. „Kielégítő választ lehetne adni a kérdésére – válaszolja neki a mágus –, de keveset tudna meg rólam. A kérdései magáról szólnak.” A „halott” Locke életének felidézéséből lassanként megértjük, miért is vergődött a riporter már hosszabb ideje szakmai válságban. Locke saját, szabályokra építő szakmai szerepfelfogása nem enged a munkájában érzelmi azonosulást, ami gátat szab kreativitásának, s a dolgok eredeti nézőpontból való megközelítésének. David Locke önképe egyre kevésbé egyezik a közvélemény által elismert újságíró pozitív képével. Sikeres, ám teljesítményét tekintve átlagos képességű riporter, s ezt mindinkább érzi. Lelki

„elsivatagosodását” érzékelteti vizuálisan a film nyitójelenete: a gerillák sikertelen becserkészése. A sivatagi emberek bezárulnak, ő maga is kommunikációképtelenné válik, és a világ „összezár” előtte. Végső elkeseredésében a homokban elakadt dzsipet rugdossa. Belső, szakmai meghasonlása magánéleti problémákkal párosul: válságba jutott házassága s egy sikertelen örökbefogadás örömtelensége miatt életének egyetlen zugában sem képes az érzelmeit megélni. Élete szövedékét nem tartja össze érzelmi felvetőszál. Házasságának kiüresedését érzékletesen „világítja meg” az a képsor, mikor Locke a házuk udvarán szinte gyermeki örömmel tüzet éget, de az ablakból értetlenül lekiabáló felesége dühösen eloltatja vele. Arra, hogy Locke kiléphessen ebből a totális csődből, sivatagi szobatársának halála kínál esélyt. A csere egy tévedésre épül: Robertson nem az, akinek kiadja magát. Antonioni izgalmas időtechnikát alkalmazván, a jelent rávetíti egy múltbéli eseményre és a kettőt közös idődimenzióba vonja: mialatt Locke kicseréli az útlevélképét a halott férfiéval, Robertson kopogtat az ajtón, belép, és hallhatjuk a köztük lezajlott beszélgetést. „Se családom, se barátom. Világutazó vagyok” – mondja az újságírónak a „halott” fegyverkereskedő. A két férfi elütő életstílust képvisel, s mindkettőjüknek a másiké a vonzóbb. Mikor Locke eldönti, hogy magára veszi Robertson életét, akár a tükörbe hajolva, hosszan fürkészi halott szobatársa arcát. Ám új identitásának igazi tükörképe mégsem a halott férfi lesz, hanem egy titokzatos lány. De lehet-e életet cserélni egy álélettel? A krimibe váltó történet innentől kezdve nyomkövetésről és nyomvesztésről szól. Locke az „új” életében is rossz nyomon halad: nem képes „tiszta lappal” nyomába eredni „alteregója” életének, és követni a halott férfi naplójának bejegyzéseit. A „halott” David Locke foglalkozása riporter volt, s Robertsonként sem képes más lenni. „A végén minden ugyanolyan” – mondta neki a beszélgetésükkor Robertson. „Nem, mi maradunk ugyanolyanok” – válaszolta neki akkor Locke, mintha előre látta volna a sorsát. A táj és a környezet fontos „szereplők” a filmben. Miként a kezdő sivatagi képsorok híven tükrözték az újságíró érzelmi állapotát, úgy Barcelonában az extravagáns Gaudi-építmények közti ismerkedése a lánnyal kapcsolatuk szokatlan, különös

és befejezetlen jellegét előlegezi. Utazásuk létforma, s ők szabadon lebegő, múlt és jövő nélküli hősök, akik kötelmek nélkül mozognak térben és időben. Locke épp most vedlette le a múltját, a lánynak még a nevét sem tudjuk meg, csupán annyit, hogy építészetet tanul. Tűnődő entellektüel, aki olvasni szeret és elmélyülten nézelődni, mégis dinamikus egyéniség, aki személyiségével friss látásmódot és természetes viselkedést visz a férfi életébe. Fordítva működnek, de talán épp ezért illenek össze. Utazásai során a lány építészként felkeresi a műemlékeket, és szubjektív élményévé teszi a múlt tárgyi emlékeit. A világ dolgaiban azt keresi, amit azok számára jelentenek. Locke ezzel szemben újságíróként a világról szerzett szubjektív tapasztalatait igyekszik háttérbe szorítani, hűvösen és tárgyilagosan eltávolítja magától a dolgokat. Európa beutazása Locke számára belső utazás is, amely során lassanként megérti: meg kell szabadulnia riporteri énjétől, és következetesen végig kell játszania a másik szerepét, bármilyen véget is ér. Ebben a lány van segítségére. Ő buzdítja arra Locke-ot, hogy érzelmileg vállalja fel az észak-afrikai elnyomó rezsim ellen harcoló gerillák támogatását. „Te nem lehetsz olyan, aki csak menekül! – mondja neki szenvedélyesen. Paradox módon az újságírót éppen a korábban általa képviselt „objektíven” feltárt világ pusztítja el azzal, hogy szubjektíven belefolyik az eseményekbe. „Minden attól függ, hogy melyik oldalon állsz” – mondja neki a lány, s ez a választás komoly etikai és érzelmi dilemma elé állítja a nézőt is: távolságtartással, avagy érzelmi elköteleződéssel viszonyuljunk-e a világ dolgaihoz, s vajon létezik-e számunkra arany középút? A filmtörténet híres jelenetei között számon tartott befejezés hétperces svenkje – miközben a kamera „kimegy” Locke szobájának ablakrácsán keresztül a sivár udvarra – az örök időtlenség érzetét kelti a nézőben, míg Locke-Robertson halála a kietlen hotelszobában a dolgok ciklikusságának képzetét. E két idődimenzió, az „örök” és a „mintha már” érzet egyidejűségének különös feszültsége uralja az utolsó perceket. A kiérkező rendőrök mindkét nőt, a kalandos úton éppen akkor odaérkező feleséget és a lányt is felkérik azonosításra. Ám azt a férfit, akit a hotelszobában agyonlőttek, már csak a lány ismerheti.

11

DECEMBER MOZI

Foglalkozása: riporter december 3-án 8-kor a Puskinban. Magyarországon egyetlen alkalommal látható a film felújított kópiája!

A Magyar Nemzeti Filmarchívum rendezvénye.

A szakítás reggele Forgács Iván Antonioni 1962-es Napfogyatkozása egy hosszú szakítási jelenettel kezdődik. Már teljesen elfelejtettem. Mint ahogy az Antonioni-filmek majdnem összes jelenetét. Sőt, itt még azt is elfelejtettem, hogy a  Napfogyatkozást még sose láttam. Egy sokáig polcon porosodó DVD-ről jelenik meg előttem először. Behúzott függönyök, égnek a  villanyok. Szépen, kellemes, élhető gazdagsággal berendezett szobák. A  mindenkori középosztály értelmiségi rétegének világa. Nem fényűző, nem nyomorúságos. Egy társadalom optimális szintje. Ennyit tud nyújtani a civilizációja. Ennyit tudna nyújtani – mindenkinek. Ha az ember eléri, nincs igazi gondja. A szegénység érzékelhetetlen meszszeségben, feljebb törnie felesleges. Akár szabad is lehetne. Helyükről elmozdult tárgyak, székek. Cigarettacsikkel teli hamutartó. Fiatal, szőke nő járkál lassan a  térben. Méla feszültséggel rendezget. Magas sarkú cipő kopogása. Középkorú férfi ül mereven maga elé bámulva, a szék karfájába kapaszkodva. – Nos, Riccardo… – Mi az? – Amit ma éjszaka elmondtunk egymásnak. – Igen… Akkor határozzunk... – Már megtörtént. Elmegyek, Riccardo. – Miért, valami dolgod van? Igen, a szakítás reggele. „Amit ma éjszaka elmondtunk egymásnak.” A  nyugodt

élet legszörnyűbb éjszakái. Az álmok nélküli, gyötrődésbe kapaszkodó szerelem. Nem létező mélységek meddő ostroma. Szókampók, mondatkelepcék. Hátha igaz a hazugság, és hazug az igazság. Érzelmek kiszórása és kétségbeesett kotorgatása. Igen, nem, hátha, igen nem hátha. Miért igen, miért nem, miért hátha? Majd lassan eljön a reggel. Az akármi reménye. A Semmi reggele. A férfi ül, a fiatal nő egyre csak lépeget ide-oda. Tétlen mozdulatok. Az időtlenség meghosszabbítása. – Ez az utolsó alkalom. – Ne, Riccardo, nem kell. – Hát mondd meg, mit tegyek? Tessék, mondd meg mit tegyek, és megteszem! Ígérem! Mindenben engedelmeskedem, kérj, amit akarsz! Mondd meg, mit tegyek, ha már nem leszel itt? Azt akartam, hogy boldog légy. A férfiból még mindig csepegnek a küzdelem szavai. Már teljesen kimerült benne a szerelem, akarat nélküli a szeme, de még csepegteti magát. Mert férfi. Kézben kell tartania a  nőt. Hiszen az ő teremtménye. Ő akart neki boldogságot adni. Nem adhatja fel az akaratát. Mert itt minden az övé. És ha nem megy paranccsal, határozottsággal, akkor kér, ha nem megy kéréssel, könyörög, ha nem megy könyörgéssel, megalázkodik. Közben pedig vágja az erő közönyének grimaszait. Bemegy a  fürdőszobába borotválkozni, lesimítja a haját.

A  fiatal nő áll az ajtónál, aztán elkezdi széthúzni a függönyöket, engedi be a kinti fényt, eloltja a villanyokat. – Amikor megismerkedtünk, 20 éves voltam, és boldog voltam. Azt akartam mondani, hogy elhoztam a  német fordítást. Sajnálom, de nem tudom ezt lefordítani neked. Viszont ismerek valakit, aki megcsinálná. Megkérdezem, ha akarod. Mindamellett, nem is lenne ildomos folytatnom. Persze, ha tényleg azt akarod, folytathatom. A  nő még érzi, mi a  szerepe. Hálásnak lenni, és segíteni a  férfit. Tanultságával is őt szolgálni. Csendesen, kiszolgáltatott boldogsággal. Akarat nélkül. Hiszen elmenni sem akar. Csak elmegy. És úgy érzi, sőt, ki is mondja, hogy gonosz a férfival. – Kérlek, felelj még egy utolsó kérdésre. Már nem szeretsz, vagy nincs kedved hozzám jönni? – Nem tudom. – És mióta nem szeretsz többé? – Nem tudom. – Tényleg biztos vagy benne? – Igen. – De hát csak van valami oka. Van valami okod rá. Tudod, hogy én megértem… – Igen, te megérted, de én nem tudom. – Azt szerettem volna… – Hogy boldog legyek. Igen, már mondtad. De hogy folytatódjék, annak is kéne lennem. A  férfiból végre előtör a  kétségbeesés. Nem tud értelmezni egy helyzetet, pedig csak meg kéne tudni az okokat, és újra kézbe lehetne venni mindent. De most elviselhetetlen, semmibe vevő egyszerűséggel kifolyik mellőle valami. Jön hát az utolsó kapaszkodó. – Talán van valakid? – Nem. Százszor mondtam már, hogy nem. – Felhívhatlak néhány nap múlva? – Nem. A  nő kilép a  házból. Szabad lett. Még nem képes vele mit kezdeni, talán nem is tud róla. Csak a  szakítás tompaságát érzi, így mozog a  terekben, sajátjaiban, idegenekben, végzi az élet mozdulatait, belepenget a szerelembe. Talány, mi lesz vele. Antonioni klasszikussá vált „trilógiája” a Nő és a Férfi, a metaforikus „nőiesség” és „férfiasság” viszonyára épül. S bár elvontan is felfogható, mivel ez a  két minőség nem örök, ezért alapvetően egy kor jellegének, rendjének, haladó, humanista értékeinek, a  szabadság és a  társadalmi igazságosság perspektívájából. Mit érzékeltet mindebből egy intim kapcsolat alakulása? Egy közeledés, egy újrakezdés, egy szakítás? Antonioni művészetében igen sokat, mert világlátása nem világértelmezés. Műveiben semmit sem fejleszt szimbolikus jelentésűvé. A filmekben plasztikus határozottsággal körvonalazódik a  két nem hagyományos társadalmi szerepének lazuló továbbélése. A  Férfi dominanciája nyilvánvaló, ő a  világot működtető formáló erő. De sosem a  létező világ szimbóluma. A  társadalmi modellt sokkal inkább a közösségi színterek

történései, a társasági szokások, viselkedések érzékeltetik. Jómódú estélyek, fogadások, kirándulások. A  Napfogyatkozásban például a  tőzsde, a  piacgazdaság szerencsekaszinója. Antonioni társadalomkritikája egyértelmű ezek ábrázolásában, csak éppen más érdekli. Az egyén saját viszonya a  korhoz, amelyben él. És ebben még mindig hangsúlyos, hogyan határozza meg a helyét, feladatát a férfi. A  hatvanas évekkel kapcsolatban az értelmiség általában a  polgári világ válságáról, elidegenedettségéről beszél. Egyik alternatívája a  lázadás. Harsány politikai, ifjúsági mozgalmak, baloldali radikalizmus, szexuális szabadság, feminizmus. A  művészetben formabontás, új hullám, valóságképezés, underground. Rokonszenves, ám mégis tradicionális, szinte konzervatív reflexek. Mert minden ellentmondása, hazugsága, igazságtalansága ellenére ez egy fejlődő és konszolidálódó világ, amely közeli háborút sem ígér. Nem működik vele szemben a fundamentalista forradalmiság. Radikális tagadása kedvessé, jópofává degradálódik. Ezt láthatjuk ma Godard vagy Makavejev filmjeiben. Érzi mindezt a  kor kritikai szemléletű, humanista férfija, és kínlódik. Nem tud rátalálni a békés alternatívára. És nem tud mit kezdeni elkerülhetetlen konformizmusával. Próbálja pragmatikusan felvállalni, cinikusan, esetleg bölcselkedő szkepticizmussal kezelni. Vagy éppen meghasonlott egykedvűséggel illeszkedik bele kijelölt szerepébe. A  liberalizáltan hagyományos patriarchizmussal értelmezett Nő még mindig nincs igazán közvetlen kapcsolatban a  kor világával. Ő a  Férfihoz viszonyul. Akkor is, amikor egyenjogúságáért, a „férfiszerepért” harcol. A férfira érzékeny. Érzi nemességét megingásában, megalkuvásaiban is. És A kaland végén megérinti, hogy segítsen neki. Újra mellé áll. Ám ahogy magába szívja levertségét, szkepszisét, világfájdalmát, megérzi azok hazugságát is, hogy mindez már nem több, mint a társadalmi alkalmazkodás, a megfelelés kiüresedettsége. De Az éjszaka végén még egyszer elhiszi neki, hogy képes megújulni. Nem lehet azonban már sokáig hitegetni. Mert biztosan érzi, amikor a  férfi végleg eltávolodik egykori önmagától, attól, akit szeretni lehetett. És a  Napfogyatkozás elején szakít vele. Nem valakiért, nem valamiért. Akármiért. Kilép egyedül a  világba. Kábult egykedvűséggel lépked. Fásultan kezdi tapogatni az életet. Saját életét. Nem kell félnie. A férfinél a levertség minden intellektualizmusa ellenére is az elbizonytalanodás, az üresség állapota. A nőnél az eszmélésé. A szkeptikusan konformista „férfiassággal” szemben megszületik egy kor „nőies” progresszivitása.

12

DECEMBER NARR ÁTORHANG

Filmgyűjteményi mozik műsora

2.

Előző számunkban elkezdtük közölni a Cineaste tavaszi számában megjelent, a filmtörténeti összeállításokat vetítő mozik jövőjéről, programszerkesztéséről szóló interjúösszeállítás legérdekesebb részleteit. Most folytatjuk. Emlékeztetőül a megszólaltatottaknak feltett kérdések összefoglalva az alábbiak voltak: 1. Van jövője a gyűjteményi moziknak, figyelembe véve, hogy hatalmas változások mentek végbe a múlt században a technológiában és a nézői szokásokban? 2. Hogyan jellemezné a műsorszerkesztési gyakorlatát? 3. Mit gondol, a jövőben is készíteni és terjeszteni fognak celluloidkópiákat, vagy ez egy kihalóban levő filmterjesztési forma? 4. Miként alakult át a nézőközönsége az évek során? Nő vagy csökken a nézői száma?

Bruce Goldstein A Film Forum in New York City filmes műsorigazgatója 1. (…) A korabeli tapasztalatból kiindulva úgy tartották: a videó feleslegessé teszi a filmfelújításokat játszó mozikat. Mi azonnal belehúztunk, és csaknem huszonöt évvel később még mindig erősek vagyunk. Ennek egyik oka, hogy hűséges közönséget építettünk ki az elmúlt negyedszázadban, és továbbra is rendkívül erős promóciót és reklámot folytatunk (és igen, mi New York Cityben vagyunk, de a közhiedelemmel ellentétben, ez nem garanciája a gyors sikernek), valamint megbízhatóan jó minőségű a programunk és azok a filmkópiák, amiket vetítünk. Én abban hiszek, hogy az új technológiák és az új nézői szokások – a DVD-k, a letöltések, a Turner Classic Movies-kábeltévé stb. – éppen hogy új érdeklődési hullámot gerjesztenek a film moziban való megnézése iránt (éppúgy, ahogy az én generációm számára a televízió katalizálta a film iránti érdeklődést). Ezt bizonyítja, hogy azok a filmek, amelyek a mi archívumi mozinkban a legsikeresebbek voltak az elmúlt tíz évben, már jó ideje hozzáférhetőek DVD-n: Játékszabály, The Red Shoes (Vörös cipellők), Magányos helyen, A harmadik ember stb. Tehát a válaszom, hogy igen, van jövőjük a régi filmekből összeállított műsoroknak. 2. Negyedéves műsorlapot készítünk a programunkhoz, amelyek mindegyikében filmek széles skáláját próbálom felkínálni – némelyiket és a sorozatokat grafikusan is kiemelem a műsorlapon, hogy felkeltse az olvasó érdeklődését a műsor iránt. A 2010-es téli-tavaszi műsorlapunkon látható, hogy Kurosawa Káoszát vetítjük új kópiáról, amit a felújí-

tott Red Shoes követ, majd pedig az Öt könnyű darab restaurált kópiája következik. Aztán Victor Flemingnek lesz rendezői sorozata (ebbe belevettünk olyan hollywoodi megaklasszikusokat, mint az Elfújta a szél és az Óz a csodák csodája), egy szokatlan, film noire-os Joseph Loseyfilmnek, a The Prowlernek (A csavargó) új, 35 mm-es kópiáját vetítjük, aztán Abbas Kiarostami Cose-upját (Premier plán) és Murnau Virradatát ugyancsak új 35-ösről, Bill Forsyth skót rendezőnek lesz minisorozata, és négy héten át tart az újságírófilmek sorozatunk, amelyben láthatnak filmeket az 1934-es cenzúra előtti időszakból (ez mozink egyik jellegzetessége), és összerántottam egy sorozatot a gyorsan beszélő színész, Lee Tracy munkáiból. leggyakrabban ilyen a műsorunk: két fesztivál (az egyik egy rendezői retrospektív, a másik egy tematikus sorozat) és hat hosszabban műsoron tartott új 35 mm kópia (beleértve két 35 mm-es felújítást). Ez a műsor a személyes érdeklődésemet tükrözi: az 1934-es cenzúra előtti filmek, film noire, némafilmek, újra felfedezett alkotások stb. Az egyetlen dolog, ami hiányzik ebből a sajátos összeállításból az a francia film. (…) 3. (…) Kiváltságos helyzetben vagyunk, mivel hozzáférünk stúdiók archívumainak anyagaihoz – különösen a Sonyéhoz, a 20th Century Foxéhoz, Paramountéhoz és az MGM-éhez – mely stúdiók mindegyike kiemelkedő munkát végzett az elmúlt tizenöt évben a filmmegőrzés terén. Szorosan együttműködünk még a Library Congress-szel, az UCLA-val, a Museum of Modern Arttal, a George Eastman House-szal, a BFI-jal és a The Film Foundationnel – az összes nagyobb szereplővel a filmfelújítás területén. Fontos megjegyezni, hogy az általunk

vetített kópiáknak nem mindegyike elérhető más rendezvények számára, de egyre növekszik azoknak a disztribútoroknak a száma, akik kitűnő állapotban levő 35 mm-es kópiákon hoznak forgalomba klasszikusokat. 1997-ben megalapítottam a Rialto Picturest azért, hogy (túlnyomó részben) a nálunk elérhetetlen klasszikusokat forgalmazzuk. (…) A 35-ös celluloid jövőjéről azt szeretném mondani, hogy ragaszkodni fogunk ehhez a formátumhoz, amíg be lehet szerezni alkatrészt a vetítőgépünkbe, és úgy vélem, a 35 mm-es celluloidnak még hosszú ideje van hátra a halálig. (Azt sem hiszem, hogy komolyan beteg lenne.) Ugyanakkor a digitális felújítás óriási haladást ért el az utóbbi tíz évben. Valójában a legtöbb nagy felújítást ma már digitálisan végzik, majd celluloidra írják a végeredményt. (A The Red Shoes legutóbbi felújítása esetén is így volt, ami a legnagyszerűbb restaurálás, amit valaha láttam. Ilyen rendkívüli eredményeket lehetetlen lett volna elérni fotokémiai eljárásokkal.) Elkerülhetetlen, hogy egyre több és több digitális vetítésben legyen részünk az elkövetkezendő öt-tíz évben.

Jim Healy A George Eastman House Motion Picture Department-jének (Mozgókép Részlegének) múzeumvezető-helyettese, valamint a torinói és moszkvai filmfesztiválok programtanácsadója (…) 2. (…) Noha kitartottam néhány rendezői sorozat mellett, a tapasztalatom azt mutatja, hogy a közönség azokra a filmekre jön, amelyek egyértelműen híresek. (Például az Elfújta a szél és az Óz a csodák csodája jött be legjobban a Victor Fleming-sorozatból és a Haragban a világgal ment leginkább a Nicholas Ray-sorozatban.) Csak egy maréknyi rendező van, akikre a közönség mindig bejön: Hitchcock, Kubrick stb. Szerettem kis nemzeti vagy kontinentális sorozatokat tartani, különösen amikor az adott ország követsége is támogatta azokat, és így jelentéktelenre zsugorodott a szállítási költség. Hosszú ideig csak olyan filmeket tartottam műsoron, amiket én is szívesen néztem volna meg – néha érdeklődő közönség fogadta ezt, máskor nem jött senki. Azt hiszem, hogy az első öt-hat évben itt szervezett sorozataim legtöbbjére ma azt mondanám: „ezoterikusak”, „elvontak”. De amióta tizennyolc hónappal ezelőtt megszületett a lányom, kevesebb időm volt a moziban lógni, folyton ínyencségeket keresni, és rábíztam a programot egy csomó olyan filmre, amelyekről úgy gondoltam, nagy tömeget fognak vonzani, miközben én otthon maradok, és nézem Blu-rayen vagy DVD-n, ami érdekel. Újabban bevételi okokból, sorozatok összeállításánál a saját archívumi állományunkra építek, és egy csomó népszerű dolgot tűzök műsorra, mint például Marilyn Monroe vagy Audrey Hepburn. Mi mindig nagyszámú nézőközönséget tudunk bevonzani az ilyesmikre, különösen a nyári hónapokban és az év vége felé a hétvégeken. Jóllehet továbbra is 500 olyan filmet hozok el a

moziba, amit én sem láttam korábban, de jó érzés, hogy néha támaszkodhatok azokra, amelyeket korábbi programjaink vetítései során láttam. Naiv dolog volt azt hinni, hogy a nézők nagy része szívesen követne engem a filmes kalandozásokban. Azok, akik még sosem látták nagy vásznon a Casablancát, mindig többen lesznek, mint azok, akiket érdekel néhány filmínyencség. 3. A vetítéseink promotálása miatt folyamatosan azt hangoztattam (és így is gondoltam), hogy 35 mm-es kópiáról legjobb filmet nézni, mert „azokat eredetileg erre az anyagra szánták, hogy majd erről nézzék a nézők”. Ez hiba volt. Természetesen a 35 mm-es nitrokópiát kellett volna emlegetni, amelyről vetített kép különösen tiszta, ha ívfényes projektorral tudnák átvilágítani, mely gépek egy időben standardnak számítottak. A The Dryden Theatre at George Eastman House az egyike az olyan vetítőhelyeknek az országban, ahol látni lehet eredeti nitrokópiát, de már csak egy maroknyi így vetíthető film van, éppen úgy, ahogy már nem használunk ívfénylámpás vetítőket sem. Szóval ekkor lenne igaz, hogy úgy nézzük a filmeket, ahogy az alkotók elképzelték. A Universal, a Sony és a Fox több mint lenyűgöző munkát végeznek az új 35 mm-es kópiák elérhetővé tételében. A munkájuk példaértékű. Egy olyan archívum alkalmazottjaként, amelyik világvezető a filmmegőrzés terén, azt mondom, hogy ezek a bizonyos stúdióarchívumok tudják, mennyire fontos, hogy kópián, vagyis az eredeti matérián és formában őrizzék a filmeket, legalábbis addig, míg jobban megértjük a digitális technológiákat, hogy milyen élethosszt tudnak garantálni. Ugyanakkor mindig lenyűgöztek a video- és digitális formátumok, most különösen az, hogy a Bluray milyen részletgazdag módon tudja visszaadni a filmet. Így megengedtem, hogy néhány nagyjátékfilmet vagy rövidfilmet DVD-ről vagy Blu-rayről vetítsünk. Ugyanakkor mint néző inkább szeretem kópiáról nézni és érezni a filmet, és mindig látni fogom a különbséget egy 35 mm-es kópia és egy bármely másik digitális vagy videoformátum között. (...)

Kent Jones A World Cinema Foundation menedzserigazgatója, mely nonprofit cég a világ bármely részéből származó, rossz állapotban levő filmek felújításával és megőrzésével foglalkozik. A Film Society of Lincoln Center műsorigazgató-helyettese, filmes írások szerzője. 1. Nyilvánvalóan ez a kérdés. Az azonnali válasz rá, hogy a filmtörténetet vetítő mozik kínálata még speciálisabb lesz, és egy egyre kifinomultabb szórakozási forma lesz ezekbe járni. A gond, természetesen, hogy az emberek hogy számítanak: ezt a nemes szórakozást továbbra is a jó öreg moziárakon óhajtják igénybe venni? Kétlem, hogy ez sokáig lehet tartható. Például meddig fogják a stúdiók kiszolgálni kópiákkal a gyűjteményi mozikat, ha csak kevés marad meg belőlük? Egy stúdiókópia kifizetése drága, tovább

13

DECEMBER NARR ÁTORHANG növekszik a költség, amikor azt az archívumból ki is kell hoznod, ahol megváltási díjat kell fizetned pluszban. És egy kópiát megszerezni Európából vagy Ázsiából – az már komoly túlzás. Aztán ott van a kópia kontra HD kérdés. Kevés embert érdekel a különbség a kettő között a mozirajongók egy apró, szűk körén túl, akik közül néhányan szerencsére éppen a stúdiókban dolgoznak. De mi állítaná meg a stúdiókat abban, hogy HD-szalagokat küldjenek a celluloid helyett? Amikor az minden tekintetben olcsóbb. Mindenek a tetejébe a házi mozizás mindig egyre jobb és olcsóbb lesz. Minden egyes emberre, aki jobban szeret moziban 35 mm-es filmet nézni, körülbelül 5000 másik jut, aki szívesebben marad otthon és néz DVD-t, vagy Blurayt a nagyképernyős tévéjén (a DVD 480 pixeles képe után a Blu-ray már 720-et tud). Igaz, ma még keveseknek áll módjában ezt a berendezést megvenni, de ennek is egyre csökken az ára. Az Dave Kehr-állítás, miszerint „már minden megvan DVD-n” egyszerűen nem igaz, és itt lépnek be a képbe a gyűjtők és fileletöltők oldalak gerillái. És aztán most érkezik egy új generáció, amelyiknek más a viszonya a képhez – számukra nem a méret lényeg. David Lynch vélekedhet úgy, hogy szánalomra méltó, ha ez ember az iPhone-ján vagy a számítógépén néz filmeket, és talán sokunk egyet is érthet vele, akkor is ez a valóság. A fiaim olyan világban nőnek fel, ahol mindenhol mozgóképekkel találják szembe magukat éjjel nappal. Ez nagy különbség az én egykori tapasztalataimhoz képest. Hadd meséljek el egy történetet, amit Chris Markertől hallottam! Amikor kijött az Egy amerikai Párizsban, ő és Resnais újra és újra elmentek megnézni a moziban. Évekkel később, amikor kijött VHS-en, megnézte, semmilyen hatást nem tett rá a film, de ez nem a képernyő nagysága miatt volt így. Ugyanis, amikor kijött DVD-n, és ismét megnézte a laptopján, megállapította, hogy a film visszanyerte a varázsát. Én értem, hogy mi játszódott le. A képpel való kapcsolatba lépés teljesen más, mint mondjuk, tévét nézni, vagy bámulni az iPod Touch-ot. 2. Mindig is hittem a közönséggel folytatott dialógusban. (...) Ha igazán jó a program, akkor a program a műsorszerkesztő ezen keresztül egy történetet mesél a közönségének. Vegyünk két tűz és víz különböző programszerkesztőt, Bruce Goldsteint és Mark McElhattent! Mindkettejüket csodálom. pedig mérhetetlenül különbözőek. Mark programjai aprólékosan átgondoltak és amikor silabizálód, úgy érzed, igazi mesterművet nézel. Bruce a másik véglet, folyamatosan kommunikál a programjával, az évszakokról gondolkodik, a bizalom szintjeiről, arról, milyen hosszú vagy rövid az idő és hogy meddig van reflektorfényben ez vagy az a művész. Ami közös kettejükben, az a mindent felülíró személyes viszonyuk a műsorhoz. Mindkét esetben az érzed, hogy egy egyén jelenlétét a választások mögött. Akkor működik egy nemzeti filmsorozat, ha van ezzel mondanivalód. Lehet filmválogatást is készíteni egy ország filmterméséből, de az valami egészen más. (...)

3. Nézzünk szembe vele: a zászló nem a celluloidnak áll. És ha ma műsort szerkesztesz, lejjebb kell tenned a lécet, és el kell fogadnod, hogy digitális hordozóról vetítesz HD-minőségben. Ez a gazdasági realitás.

Marie Losier A New York-i francia intézet műsorszerkesztőjeként dolgozott 2000-től, különféle egyéb filmes rendezvényeket szervez és filmeket készít, amelyeket világszerte vetítenek. 1. (...) Igaz, hogy egyre több film érhető el online formában, vagy DVD-n, de az otthoni filmnézés és a moziba menés élménye nem hasonlítható össze. Az élet gyors, különösen New Yorkban, ezért természetesen próbálunk időt spórolni, de Párizsban például sokkal többet járnak az emberek moziba – sok mozi van, sok filmet vetítenek, és csak néhány jó videotéka van, így a moziba járás még mindig alapvetően hozzátartozik a szórakozáshoz. (...) A francia intézet nagy kincse a francia kormány által fenntartott filmtár, amelyből a kópiákat beszerezhetjük. A külügyminisztérium tonnaszám rendelkezik hihetetlenül jó 35 mm-es filmekkel és betán levő dokumentumfilmekkel. 3. (...) Egyre nehezebb ma jó állapotú kópiát találni, mert a mozibeli forgalmazási joga lejárt a filmnek, és a forgalmazók nem költenek arra, hogy meghosszabbítsák ezeket a jogokat. A világban köröző kópiák gyakran régiek és karcosak, és olyan sokba kerül felújítani egy filmet, hogy egyre kevesebbet és kevesebbet költenek erre, a restaurált kópiákat pedig csupán archívumok polcainak csinálják, és sajnálatos módon nem hozzáférhetőek.

Richard Peña A Lincol Center Film Socety programigazgatója és a New York Film Festival igazgatója 1988 óta. A Columbia Universityn tart filmes órákat és a Channel 13-on heti rendszerességgel jelentkezik Reel 13 című műsora. 1. Néha a filmtörténet bizniszben vagyok, néha a tanárként dolgozom, olya-

kor pedig filmsorozatok és – fesztiválok szervezője vagyok. A legtöbb, amit elérhetek, hogy segíthetek betömni a filmtörténet „fekete lyukait” azáltal, hogy előbányászok bizonyos filmeket, filmkészítőket vagy nemzeti alkotásokat, amelyek elkerülték a figyelmet, vagy amelyeket elfelejtettek, és így kiszélesítem vagy ideális esetben megváltoztatom kialakult fogalmainkat a filmművészet fejlődéséről. Tanárként ugyanakkor olyan klasszikus filmeket tanítok minden évben, amiket ismerni kell. Remélem, úgy nevelem a diákok új generációját a filmtörténettel, ahogy engem, mint műsorszerkesztőt lenyűgöznek a nemzeti vagy regionális (francia, afrikai, olasz stb.) filmek. 2. A 35 mm-es kópiák nagyszerűek, amikor hozzájuk jut az ember, amire nincs mindig lehetőségünk a sorozatainknál. A felújításokat egyre nagyobb részben digitálisan végzik, és hacsak nem találsz valakit, aki kifizeti, hogy az anyagot átírják celluloidra, leggyakrabban digitális formátumban érhetőek el. A 35 mm-es kópia továbbra is létezni fog természetesen, de úgy vélem, hogy az évek során egyre csökken majd a jelentősége. 3. A nézők, úgy vélem, manapság sokkal szegmentáltabbak. Van egy bizonyos réteg, amelyik eljön a japán filmekre, de nem jön el más sorozatokra, amiket csinálunk – ugyanakkor a japán programjainkra hűségesen járnak.

James Quandt A torontói TIFF Cinematheque műsorszerkesztője. Több rendezői monográfia szerzője. 1. (...) Legutóbb egy internetfan azt mondta, miért nevezem a Nagisa Oshima-retrospektívünket egyedinek, spaeciálisnak, amikor Oshima legtöbb munkája könnyedén letölthető az internetről, vagyis mind könnyedén elérhetőek. (Segítőkészen fel is ajánlotta a vonatkozó linkeket.) A törvényi és a morális kérdéseken túl azt kérdezem, miként merül fel valakiben, hogy ilyen csökkentett módban lásson és hallgasson egy Oshima-filmet? Most akkor a film művészet vagy információ? És miért teszünk úgy kritikusok, filmesztéták,

programszerkesztők és gyűjteménygondozók, mintha mi az elemzéseinket a filmekről nem csupán hozzávetőleges (és gyakran félrevezető, helytelen) anyagok alapján írnánk, miután vidáman úgy prezentáljuk azokat, mintha az eredeti kópiáról dolgoztunk volna? Melyik művészeti forma enged meg ilyen színlelést? (Én bűnös vagyok abban, hogy még bízom a vászonban, de próbálok tartózkodni a sokak által követett gyakorlattól, és még memóriafrissítésre sem használom a nem celluloid hordozókat, mint a vásznon való filmnézés helyettesítőit.) Tsai Ming-liang két legutóbbi filmje, a Goodbye Dragon Inn és az It’s Dream a hagyományos moziba járási tapasztalat rekviemjei. Tsai felveti, hogy a technológia és az esztéták egyre növekvő mértékben fordulnak el a celluloidtól és sürgetik a többi hordozó használatát. „Nem tölt el örömmel a DVD mint médium. A filmélmény minősége összeomlik. Az emberek megelégszenek azzal, hogy csak nézik a filmet, hogy megtudják, mi a történet. Az élmény egyfajta információs adatgyűjtéssé redukálódott: mi folyik itt, ki ez a szereplő? Az én filmjeim igazából csak a nagy vásznon működnek.” Ugyanakkor Tsai filmjeit leginkább az általa megvetett médiumokon fogják még akkor is, ha misztériuma összetörik, még akkor is, ha más formátumokon vizuálisan olvashatatlanok maradnak bizonyos részek. Nekem kezdő tudós koromban lehetőségem nyílt kópiáról látni, mondjuk, Godard-t, és ez fontos egy ilyen karrier kezdetén, ezt szeretném továbbadni, mondjuk, Oshima Night and Fog in Japan (Éjszaka és köd Japánban) című művével, hogy elsőként a vásznon tekinthessék meg, megkísérelve ezzel egyfajta „filmszeretetet” kialakítani, inkább, mint a fogyasztás attitűdjét. Thomas Elsaesser alkotta meg a filmre vonatkozó bölcsesség és a filmes gyűjtőszenvedély fogalmait. Az új kor ezt a másodikat favorizálja. Sajnálom, aki kis monitorokon találkozik először a filmtörténet mesterműveivel. Magyarázzák ezt bár anyagi követelményekkel. Repertory Film Programming, Cineaste 2010 Spring Fordította: Pető Ákos

A Magyar Nemzeti Filmarchívum

DVD-megjelenései: Sodrásban Álmodozások kora Apa (Egy hit naplója) Szerelmesfilm Ajándék ez a nap Megáll az idő

14

DECEMBER BESZÉLŐ FEJEK

Fesztivál filmtörténeti programokkal

Beszélgetés Muszatics Péterrel, a miskolci CineFest kommunikációs igazgatójával Dr. Muszatics Péter (1976) tíz éve végezte el a jogi kart, azóta a filmes élet különböző területein dolgozik. Dokumentumfilmjeiben (A folyamat /2004/, Egy eredendő bűnös vallomásai /2006/, Az aventinusi tündér /2007/, Kádár /2009/) elsősorban történelmi témákat dolgozott föl. Egyebek között a Metropolisban és a Vigiliában publikál, mindezek mellett a Magyar Média Műhely Alapítvány titkára is. Szélesebb körben 2008-tól a miskolci Jameson CineFest kommunikációs igazgatójaként ismerte meg a filmes szakma. Korábban is szerveztél a  miskolci fesztiválon tematikus programokat, idén azonban a bonyolult, állandó készenlétet igénylő kommunikációs munka mellett te állítottad össze a CineClassics című blokkot is, amely filmvetítésekből, konferenciákból, kiállításokból állt. A fesztiválon évről évre egyre több filmtörténeti vetületű programot szervezünk. Arra gondoltunk, hogy 2010-től CineClassics néven, tematikusan mutatjuk be az elmúlt idők nagyjait. A  program középpontjába idén a  Korda család tagjai kerültek. A  válogatásban helyet kapott egy, a kolozsvári némafilmgyártásba betekintést engedő kiállítás is, ugyanis Korda Sándor Kolozsváron kezdte a  pályáját. A  Dunky fivérek filmes tárgyú képeit Izsák Mária, a Magyar Nemzeti Filmarchívum fotótörténésze válogatta az archívum anyagából. Az első ízben közönség elé kerülő képek kiállítását Gyürey Vera, az MNFA igazgatója nyitotta meg, aki bemutatta A  kolozsvári filmgyártás képes története 1913-tól 1920-ig című kötetet is. Az MNFA filmtörténésze, Balogh Gyöngyi és Zágoni Bálint filmtörténész, filmrendező, újságíró szerkesztette hiánypótló kötet a  Filmtett Egyesület és a  Magyar Nemzeti Filmarchívum közös kiadványa. Megvallom, bizony izgultunk, lesz-e látogatottsága azoknak a  rendezvényeknek, amelyeken a  némafilmek eredeti vetítési hangulatát idézve Darvas Ferenc kísérte zongorán a  bécsi Korda-némafilmeket. Szerencsére az aggodal-

munk alaptalan volt, nagy sikerrel, telt házzal mentek az előadások. Nagyon örültünk annak is, hogy nemzetközi Korda Zoltán-konferenciánkon, amelyen David Korda, a művész fia is részt vett, a lépcsőn is ültek. A fesztiválnak helyet adó Művészetek Háza előterét is kihasználtuk, itt Korda-filmplakátokat állítottunk ki. Azt gondolom, a  filmek közelebbi megismerését jól szolgálta az is, hogy a  kolozsvári Sapientia és a  budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetem diákjai újraforgattak két Kordafilmet. A  felsoroltak alapján alighanem elmondható, hogy sokféle hordozóval, sokoldalúan megközelítve próbáltuk bemutatni s minél közelebb hozni korunkhoz a Korda család tagjait, munkáit. Úgy tűnik, sikeres árukapcsolásnak tekinthető, ha egy fiatal filmes fesztivál filmtörténettel foglalkozik. Sajnálatos, hogy a  film társadalmi jelentőségének háttérbe szorulásával a  közönség felejteni látszik azt az egykor közhelynek számító állítást, hogy Hollywood – s kisebbrészt Anglia – filmes nagyhatalommá válását részben magyar emigránsoknak köszönhette. Erre a  dicsőségre is szeretnénk emlékeztetni azzal, hogy a  CineClassics mára feledésbe merült művészek alkotásait mutatja be évről évre. Pressburger Imre Emeric Pressburger néven vált világhírű angol forgatókönyvíróvá, filmrendezővé, producerré. 2009-ben az ő emléke előtt tisztelegve rendeztünk konferenciát, s meglepetéssel vegyes csodálkozással tapasztaltuk, mennyire kevéssé ismert ő is, munkássága is szülőhazájában, Magyarországon. A miskolci születésű Pressburger egyebek között Michael Powell alkotótársa volt, s Angliában, Franciaországban, Amerikában jól ismert, már-már kultikus filmművésznek számít. Sajnálatos, de persze örömteli is, hogy több évre előre biztosítottnak látszik a CineClassics blokk fennmaradása, hiszen nagyon sok magyar származású világhírű alkotónk van, akiket alig ismer napjaink hazai közönsége. Jól értem, hogy szívügyed a magyar filmtörténet közkinccsé tétele? Igen, régóta izgat, hogy miért éppen a  magyarok – és bécsiek, s más monarchiabeliek – hozták létre Hollywoodot. Minden évben kis szeletekben – s ha sikerül, egyre mélyebben – ezt a „titkot” próbáljuk majd körüljárni a fesztiválon. Az osztrák barokk, a bécsi barokk világszínház öröksége eredményezte, hogy a  Monarchia soknemzetiségű társadalmi közegében létrejött sajátos tömegkultúra termékeit, a  bécsi, budapesti népszerű színműveket, operetteket, dalokat úgy írták meg, hogy

a birodalom valamennyi nemzetisége megérthesse, legyen cseh, román, magyar vagy éppen bosnyák. Ez a  termékeny elegy együttesen hatott azokra, akik elmentek innen, és új hazájukban a heterogén amerikai közönségnek úgy mesélték el a  történeteket, hogy az amerikaiak minden rétege képes volt azonosulni a  sztorijaikkal. Az azonosulás, az érzelmi megérintés különös, ritka képesség – az amerikai mozi máig ebből él és építkezik. Azt gondolom, abban, hogy a külföldön világhírűvé lett magyar filmeseket elfelejtette a közönség, az 1945 utáni politikai rendszernek is jelentős szerepe volt. Igen, Magyarországon a  kommunizmus évei alatt Kertész Mihályról, Kordáékról, Pressburgerről, Rózsa Miklósról és társaikról nem nagyon esett szó. Mivel minden jól megcsinált film gyanús volt, pláne, ha a  Nyugattal volt összeköthető, ezért ezen alkotók filmjeit nem vetítették. Nem válhattak a  magyar közgondolkodás, szellemi kincs részeivé, éppúgy, ahogyan Márai Sándor, Robert Capa és nagyon sokan mások sem. Azért említettem a  híres írót és a  fotóst, mert éppen az irántuk megnyilvánuló 1989 utáni hatalmas érdeklődés bizonyítja, hogy a magyar társadalom vevő lehet világhírű emigránsainak műveire, élettörténetére. Egy nemzet identitását az is formálja, hogy képes-e beemelni a kollektív tudatába a világklasszis művészeit. Sokakról gondoljuk mi, magyarok, hogy világhírűek, míg külföldön senki sem ismeri őket, mások pedig, mint Emeric Pressburger is, legendás filmesnek számítanak – de csupán Magyarországon kívül. A  maga szerény eszközeivel a CineClassics ezen szeretne változtatni. Fedor Vilmos akkori alpolgármester jelszava szerint „A  kultúra várost teremt.” Jórészt az ő munkájának köszönhetően 2000-től Miskolcon februárban Kocsonyafesztivált, júniusban Operafesztivált rendeznek, idén pedig már hetedszer gyűltek össze a  fiatal, köztük az első- és másodfilmes rendezők a  városban. Hogy illeszkedik a  fesztiválsorba a  CineFest? A  sajtóvisszhang egyértelműen pozitív, amiből az rajzolódik ki, hogy mostanra érett be a  rendezvényetek. Hol tart maga a város a „termés” folyamatában? Hogyan hatnak vissza a városra a fesztiváljai? A CineFest alapításakor az volt a cél, hogy lassan építkezve, lépésről lépésre létrehozzunk egy nemzetközi filmfesztivált. A fő érdem Bíró Tiboré és Madaras Péteré, ők találták ki a CineFestet. Ők kezdettől megfontolt lelkesedéssel dolgoznak, hiszen tisztában vannak azzal, hogy

15

DECEMBER BESZÉLŐ FEJEK Hogyan állt össze a filmes program? A  nagyjátékfilmes programot Csákvári Géza állította össze, ő járja a  fesztiválokat és válogat számunkra. Kevesen ismerik olyan jól Magyarországon a  nemzetközi trendeket, mint ő. Az összes jelentős fesztiválnak markáns karaktere van, ami leginkább a filmválogatási szempontokban tükröződik. Mi is arra törekszünk, hogy a CineFest az itt vetített filmek alapján jellegzetes, könynyen azonosítható legyen. Egy filmfesztivál profilját, de rangját, súlyát is érzésem szerint elsősorban a  nagyjátékfilmjei határozzák meg. Talán nem szerénytelenség, ha arra hivatkozom, amit a  legtöbben tudnak, s nem szorul további magyarázatra, hogy mennyire más típusú filmeket válogatnak be a cannes-i vagy a berlini fesztivál programjába. Géza szuverén módon, a fesztivál rangját öregbítve válogatott. Idén tizennégy nagyjátékfilmet játszottunk versenyben, ezek mindegyike magyarországi ősbemutató volt. Ami pedig a kisjáték-, dokumentum- és animációs filmeket illeti, kitűnő szakemberekből álló előzsűri válogatott. Munkájuk jellemzésére egyetlen példát hoznék: a mintegy százhúsz nevezett dokumentumfilmből mindössze kilenc került versenybe.

hasonló nemzetközi rendezvényt többéves munkával lehet csak felépíteni. Úgy tűnik, most, 6-7 év után kezd beérni a  munkánk. A  fesztiválszervezés csapatmunka: meg kell teremteni az anyagi hátteret, össze kell állítani a  versenyprogramot, a  kísérőprogramokat. Ha ezekkel megvagyunk, még el is kell adni: kommunikálni kell a sajtónak és a szakmának itthon is, külföldön is. Úgy látom, a CineFest szervesen illeszkedik a miskolci fesztiválsorba, mert a város vezetősége felismerte, hogy az ipar összeomlása után részben a  kultúra támogatása, művészeti rendezvények alapítása jelenthet kiutat a  válságból, s ennek érdekében hajlandók tenni is. A kultúra támogatása – meglehet, kényszerűségből – új, modernebb identitást ad Miskolcnak. A  városvezetés munkáját dicséri, hogy mindhárom említett fesztivál elnyerte a  Magyar Fesztiválszövetségtől a „kiváló fesztivál” címet.

befejezettnek. A két fő célunk: elsősorban a lehető legszélesebb hazai közönséggel megismertetni a fesztivált, s ezzel párhuzamosan a nemzetközi filmes szakmában is nevet kivívni magunknak. Októberben együttműködési megállapodást írtunk alá a  Viareggiói Filmfesztivállal, amelynek profilja hasonló a  miénkhez: a  fiatal európai film bemutatása mellett nekik is vannak filmtörténeti programjaik. Célunk, hogy minél több európai filmiskolával, filmarchívummal, filmes intézménnyel termékeny kapcsolatban legyünk. Meggyőződésem, hogy az egyes filmek sikerei mellett egy minőségi filmes rendezvény is sokat tehet a  magyar filmművészet népszerűsítéséért. Gondoljunk csak arra, hogy az évek során a  Karlovy Vary-i fesztivál mennyit tett – azzal együtt, hogy nemzetközi fesztivál – a cseh nemzeti film közvetlen és közvetett népszerűsítéséért!

Hogyan értelmezed a  CineFest jelentős filmes rendezvénnyé fejlődését Magyarország egyik legszegényebb vidékén, Borsod-AbaújZemplén megyében? Ezzel összefüggően érdekelne, mennyire érzi magáénak a rendezvényt a régió lakossága? Meglehet, paradox, hogy éppen Miskolcon bontakozott ki, fejlődött vezető hazai kulturális eseménnyé egy filmes rendezvény. A  hazabeszélés gyanúját is vállalva, számomra a  CineFest jelentőssé válása azt bizonyítja, hogy kemény kitartással, óvatos lelkesedéssel, emberfelettien sok munkával és törhetetlen optimizmussal Magyarországon sem marad el a  munka eredménye. Sokakat meglep, akik Miskolcot iparvárosként azonosítják, ezért nem szükségtelen emlékeztetni arra, hogy a  fesztiválunk korántsem gyökértelen a  borsodi régióban. Miskolcnak és környékének mélyre nyúlnak a  filmes gyökerei. Csak néhány példa, a  teljesség igénye nélkül: 1938-ban éppen itt rendezték az első magyar filmnapokat. Az első magyar mozgókép, A táncz (1901) alkotója, Zsitkovszky Béla is miskolci volt, csakúgy, mint a  már többször említett Oscar-díjas rendező-író, Emeric Pressburger. William Fox, a  20th Century Fox alapítója a  közeli Tolcsván született, a  Paramountot alapító Adolph Zukor pedig Ricsén. Éppen e filmtörténeti hagyományok megismerése vezetett oda egyébként, hogy a fesztivál programjában évről évre nagyobb teret kaptak-kapnak a filmtörténeti témák.

Milyen volt a fesztivál látogatottsága idén? A  legtöbb vetítésen telt ház volt. Elmondható, hogy ahogy ismertebbé válik a fesztivál, úgy jönnek évről évre egyre többen. Miskolciak is, pesti filmesek is, diákok is, külföldiek is. Számunkra az a legfontosabb, hogy minél több fiatal jöjjön, és nézzen jó új és régi filmeket, vitassák meg őket, és aztán bulizzanak, érezzék jól magukat.

Ki a célközönség? A sajtó és a filmszakma, vagy a helybeliek? Korábban említettem, hogy az alapoktól kellett felépíteni mindent. Ez az építkezés korántsem tekinthető

A  fesztivál eredeti vetítési helyszíne a  patinás Kossuth mozi volt. Most csupaszon meredeznek a falai. Áll az építkezés, amit nagyon sajnálunk, hiszen fontos játszóhelyet veszítettünk el, amikor két éve bezárták a  mozit. Az ugyanakkor felújított Művészetek Házát többen nem kedvelik, szerintem azonban kiváló fesztiválhelyszín, számos közösségi térrel, kiállítóhellyel, kávézóval. Célunk persze további játszóhelyek bevonása, hiszen a fesztivál alaposan kinőtte a kereteit. A fesztivál évek óta szervez szabadidős programokat a  vendégeinek. Mi a  kritériuma annak, hogy egy rendezvény bekerül-e a  hivatalos fesztiválműsorba? Saját példám: a  Lézerpont Látványtárról Almási Tamás filmrendezőtől hallottam, s a már említett Fedor Vilmos kalauzolt el oda bennünket. Említhetném még a  nem túl távoli széphalmi Magyar Nyelv Múzeumát is, amelyről kevesen tudnak, pedig 2008 óta létezik. Azt szeretnénk, ha a Miskolcra látogatók megismernék a várost és környékét. Mint évek óta mindig, 2010-ben is meglátogatták vendégeink az óriási területen elhelyezkedő és nagyrészt üresen álló diósgyőri vasgyárat, ahol a Lenin Kohászati Művek úgynevezett tudásgyárrá alakult fiatalok számára. Egyik évben sem maradhat ki Lillafüred a  Hámori-tóval és a  Palota Szállóval, meg a  miskolctapolcai barlangfürdő sem. Ricsei kirándulásunkról pedig, melyet az említett Paramount-alapító Zukor szülőfalujába szervezünk évek óta, mindenki nagy élményekkel jön haza. Az ország egyik legkeletibb falujának lakosai számára ez a látogatás minden évben nagy esemény, meg is mutatják, milyen az igazi magyaros vendégszeretet: pörkölttel, pogácsával várják a látogatókat. Az idei CineFest talán a  szokásosnál is több szervezési nehézséggel járt. Csak néhány példát említek: Gáspár Zoltán, aki számomra a  fesztivál barátságosságának, emberközeliségének megtestesítője (http://www.filmkultura.hu/ regi/2006/articles/reviews/miskolc.hu.html), a  fesztivál kezdete előtt megbetegedett. Nem panaszkodtál, de kétszeresen is lázasan dolgoztál, ugyanis influenzás voltál. A fesztivál logisztikai szervezője, Gáspár Zoltán kórházba került, Furdi Erika és kollégái átvették a  munkáját, s azt gondolom, nagyon sokat dolgoztak azért, hogy a  közönség ne érzékelje, hogy egy hatalmas munkabírású, rendkívül jó problémamegoldó kollégánk hiányzik a  stábból. Szerencsére Zoli már jól van. Amikor csatlakoztam a  CineFest szervezőihez, engem is a  fesztivál rokonszenves karaktere fogott meg. Az a célunk, hogy ez így maradjon. Munkatársainkkal azon dolgozunk, hogy hektikus világunkban biztos pontot jelentsen a CineFest. Azt szeretnénk, ha olyan fesztivál lenne, ahova évről évre jó visszajönni. Készítette: Boronyák Rita

16

DECEMBER VÁ SZONPAPÍR Az őszi filmfesztiválnaptár így festett: szeptemberben Miskolc, utána Szolnok. Októberben Pécs, majd novemberben Pesten az Anilogue. Hét éve indult útjára a miskolci fesztivál, azzal a szándékkal, hogy lehetőséget adjon a  fiatal, 35 éven aluli filmeseknek a  bemutatkozásra, megmérettetésre. A  gondolatot felkarolta a  város vezetősége is, mivel a  kultúrában látta a  válságból való kiutat, miként az operafesztivál és a  kocsonyafesztivál esetében is. Támogatójuk lett az ír Jameson whiskey-gyár, amely idén már fő szponzorként adta a  nevét a  rendezvényhez. Mint a cég képviselője elmondta, az írek a  jó whiskey mellett a  jó filmeket is szeretik, ezért támogatnak számos rendezvényt, így a  Los Angeles-i fesztivált is. (Ők tudják, nekik miért éri meg, és a hazaiaknak miért nem. Itt egy szűkmarkú szponzor a  másikat bírálta ahelyett, hogy mélyebben nyúlt volna a  zsebébe.) Ez is jelzi, hogy a  Cinefest mára túlnőtt a régión. Idén 10 nap alatt (szept. 10–19.) 74 filmet mutattak be, és több kiállítást is rendeztek: a miskolci Galériában a város szülötte, Dargay Attila rajzaiból; a Duky fivérek fotóiból, akik a  némafilmek standfotósai voltak annó Kolozsváron. Tavaly a  Déryné múzeumban volt Gál Franciska-emlékkiállítás – a  színésznő innen indulva jutott el Hollywoodba –, és meg lehetett látogatni Adolf Zukor ricsei szülőházát. „Itt született Hollywood” – ahogy Ronald Bergan filmtörténész, az akkori zsűri elnöke mondta. Szimpoziont szenteltek a város szülöttjének, az Oscardíjas Pressburger Imrének/Emericnek, aki az angol film történetében „játszott szerepet”. A múltfeltárás az idén bővült: egyrészt a Korda fivérekről, a kisebb testvérről, Zoltánról tartott szimpozionnal, másrészt azzal a  felismeréssel, hogy Lillafüreden rendezték az első magyar filmhetet 1939 nyarán. A múltat a jelenhez kapcsolta Jancsó Miklós mesterkurzusa és életműdíja. A  dokumentumfilm helyzetéről szóló vita pedig már egyértelműen a máról szólt. A fesztivál Pressburger-fődíját idén az iráni Shirin Neshat és Shoja Azari Nők férfiak nélkül című filmje nyerte el. A 2009es velencei filmfesztiválon is díjazták – a legjobb rendezésért. Bemutatása a miskolci rendezvény értékét is jelzi. Akárcsak Kocsis Ágnes Pál Adrienn-je, amely a  cannes-i fesztivál kritikusi díja után Miskolcon is ezt nyerte. Talán máshol is nézhető lesz. Külsőségeiben több hasonló filmet lehet látni – a  fesztiválon például az amerikai Precious-je volt ilyen –, de a  magyar író-rendező nem a  trendet követi. Korábbi munkáinak világát követve a  saját útját járja. A  fesztiválon voltak ősbemutatók is. Közéjük sorolhatjuk Korda Zoltán munkáit. A róla tartott konferencián fia, David is részt vett, s igen meghatotta az esemény. Az egyik előadó a  fesztiválzsűri tagja, Charles Danzen brit filmtörténész volt. S ha már a  zsűriről esett szó: a  magyar származású, Oscar-díjra jelölt rendező, Steve Kovács, a  lengyel animációs Wioleta Sowa és az elnök, Katinka Faragó, a  Bergmanfilmek producere „garanciát” jelentett a minőségi döntésre. Az eredeti, igényes munkákat értékelték, fontosnak tartva a „mélyebb”, morális témákat: az emberi (főleg a  női) helytállást, a  felelősségér-

Hetedszer tizennegyedszer zetet, az integritást, az identitást és az előítéletek elleni küzdelmet. Kocsist és filmjét a  zsűrielnök szerint „az eszéért, szívéért, bátorságáért” díjazták, de ez elmondható Neshaték esetében is. Az iráni filmek egyik tabutémájához, a  prostitúcióhoz mertek nyúlni, ahogy Nader Homayoun a  gyerekkereskedelemhez a  Tehroun (Teherán) című filmjében, amelyet a  Nemzetközi Filmklub Szövetség díjazott. A nők nemcsak a filmek, de a  fesztivál főszereplői is lettek a  díjazást nézve: Briar Marsh az eltűnő pápua kultúrát mutatja be egy új-guineai szigeten. A világunkat érintő mű a dokumentumfilmek legjobbjának bizonyult. A rövidfilmek között Horváth Liliét látta legjobbnak a zsűri: Napszúrása fókuszában az anyai felelősség áll. Az animációs mezőnyben Molnár Tünde: Simon vagyok-ja vitte el a pálmát, amely egyedi módon alkalmaz igazi cinematografikus eszközöket. A  különdíjat a  Gyermekeim apja kapta. Mia Hansen-Love rendezőnőt Hubert Balsan, Tarr Béla egykori producerének tragédiája ihlette meg. Filmjének hőse az életét teszi egy filmre – szó szerint. Nyíltan szól a filmművészet drámai helyzetéről, de egyben utal arra, hogy az élet azért fontosabb. A szolnoki Képzőművészeti Filmszemle 40(+1) éves. Az elsőt még 1969-ben rendezték, a  Kulturális Hetek keretében, majd a  biennálerendszer miatt (1998) tolódott át páros évre. Születésében szerepe lehetett a  „hely szellemének”, a  szolnoki művésztelepnek, a  magyar film új hullámának és a mozi vonzásának. Akkor még rövidfilmek szemléje volt, és Jancsó Miklós, Mészáros Márta munkái is szerepeltek a  programban. Az egykori szatelitrendezvény később kinőtte magát, és már hozzákapcsolódtak más társren-

dezvények. Bár voltak nehézségek, kritikus idők. Az 1973-as szemle elmaradt – nem tudni miért –, majd 1975 után „hét szűk esztendő” következett. Az okokról nem talált forrást Demeter Éva a  szemle történetéről írt szakdolgozatában. Ekkor „zajlott” a  képzőművészeti élet. Filmek is voltak: a Népszerű Tudományos és Oktatófilm Stúdió rendezői mellett a Magyar Televízió kulturális műhelyében is készültek ismeretterjesztő, művészetre nevelő filmek, mint például Takács Gábor Aranymetszése; Schuller Imre Requiemje vagy Zsigmondi Boris munkája Picasso képéről, az Avignoni kisasszonyokról. Ezek még inkább a  kor kultúrpolitikai szándékait tükrözték, mintsem a  kor művészetét. Az eltérést mutatta, hogy B. Farkas Tamás Szalay Lajosról készített Genezisét a  Televízióban nem engedték bemutatni, csak a  szemlén lehetett, ahol díjazták is (1971). A  Balázs Béla Stúdióban pedig akkor fiatal képzőművészek, Birkás Ákos, Erdély Miklós, Maurer Dóra, Türk Péter, kísérleteztek filmmel. Kollányi Ágoston és Somogyi Ferenc szobrász szólt a  képzőművészet és film viszonyáról, ami a kihagyások ellenére – vagy épp ezek miatt – állandó vitatéma volt. Két álláspont alakult ki a  képzőművészeti filmről: lehet egy műalkotás, életmű bemutatása, dokumentálása, de lehet a filmkészítő önmegvalósítása, egy új, filmi műalkotás is. 1988-tól változások kezdődtek a szemle életében is. Fokozatos nyitás történt: előbb a  határon túli magyarok, majd a  külföldiek részvételével nemzetközi lett a  rendezvény, azóta is egyedüli Európában. Ezzel megváltozott az addig csak magukkal versenyző hazai filmek helyzete. Sok esetben előfordult, hogy képzőművészeti kategóriában magyar film nem kapott díjat. (A  zsűrit szakmai

17

DECEMBER VÁ SZONPAPÍR

Miskolcon, Szolnokon konszenzus alapján választották, döntését nem próbálta befolyásolni senki.) A  2000-es szemlére már 22 országból 163 film érkezett, s a  szám azóta is nő. Akkor a  fődíjat a  francia Chris Marker kapta Tarkovszkijról készített dokumentumfilmjéért, de díjazták Duló Károly kelet-európai szecesszió történetét, valamint a  Svájcban élő Horváth Zoltán s a  főiskolás Bánóczki Tibor animációit. 2000-ben a francia Jean-Pierre Krief filmje Nan Goldin jelenkori művészt mutatta be. Ekkor a  szemlének már deklarált célja volt, hogy az addigi „kanonizált”, régi alkotókról vagy irányzatokról szóló művészettörténeti filmek, értékek mellett a  jelen, az élő klasszikusok is fókuszba kerüljenek. Már korábban is készült film Országh Liliről, Makovecz Imréről, Haraszty Istvánról; vagy a  „törvénytelen avantgárd” 1973-as balatonboglári kápolnakiállításról. 2000-ben mutatták be B. Farkas Tamás filmjét Keserű Ilonáról. A  rendező idén életműdíjat kapott. Azóta mások készítettek filmet Nádler Istvánról (Böjte József), az idén Baksa-Soós Jánosról (Ludwig Zsuzsa). Az egykori szatelitrendezvényhez egyre több esemény társult. Vele egy időben rendezték meg a visegrádi országok kortárs képzőművészei kiállítását, valamint a  Grafikus Szövetség tárlatát, majd két alkalommal (2004, 2006) nemzetközi képzőművészeti biennáléra került sor. Mindezekben nagy szerepe volt a művésztelepnek és a  telep vezetőjének, Verebes Györgynek. Filmesként is megjelentek képzőművészek: Gyulai Líviusz, Hegedüs 2 László, Szemadám György. Kétszer tartott itt konferenciát a  FIPRESCI, a  nemzetközi filmkritikus szövetség. Ronald Bergan filmtörténész azóta is szívesen emlékezik Szolnokra. Visszatérő vitatéma

Palotai János

a  képzőművészeti film – változó szereplőkkel, szempontokkal, változó kulturális közegben. Miközben a  szemle szerepe nőtt, megszűnt az állami forgalmazás, a  Forgalmazók Országos Szövetsége s a Tisza Mozi Kft. lett a rendezvény gazdája. Az előző szemle sorsa bizonytalanná vált a  város támogatása nélkül. Az ideihez (szeptember 23–26.) viszont – első ízben – az MMKA nem adott segítséget, a  város azonban igen. Demeter István szemleigazgató ennek ellenére bizakodó a jövőt nézve, mert a nézők között egyre több a  fiatal. A  41 éves múlt ellenére ez egy fokozatosan fiatalodó fesztivál, ahol a  fiatal művészek és diákok talán majd hatással lesznek a  készülő filmekre, és elősegítik, hogy a magyar film versenyképes legyen a külföldiekkel. Ebből a  szempontból is tanulságos, hogy a  diákzsűri döntése nagyon eltért a  „seniorokétól” (Báron György, M. Tóth Éva, Szemadám György). A  fiatalok nem ismerik Kabakovékat (Legyek és angyalok, r: Kerstin Stutterheim, Niels Bolbrinker), a  történelmi hátteret, számukra az avantgárd az utca művészete a  graffititől az óriásplakátig. Díjazták a  Múló lázadást, a  magyar származású fiatal Cantu Benjamin és Anne Bürger dokumentumát, és az exreklámfotós Toscaniról szóló munkát (r: Katja Duregger, Peter Scharf). De fontosnak tartották a  múlt hazai kultúrpolitikáját bemutató Nagyolvasztót (Keserue Zsolt). A  felnőtt zsűri a  kelet-európai múlt idézésre fókuszált, amikor az avantgárd fotós életéről szóló munkát, a  Klucis: Egy művész dekontrukcióját (r: Péteris Krilovs) tartotta a  legjobb képzőművészeti dokumentumfilmnek, a  második pedig a  Kabakovékat bemutató alkotás lett. Az animációsok díját megosztot-

ták Glaser Kati (Fin) és Bertóti Attila (Ariadné fonala) között. A juniorok másképp használták a  kategóriákat: Ulrich Gábor rajzfilmjét (A hentes zsebrádiója) – amelyet a főzsűri az animációban sorolt második helyre Richly Zsolt Kőműves Kelemenjével – kísérleti filmnek minősítették. Animációban is a  fiatal, eredeti munkákat értékelték: Molnár Tünde: Simon vagyok; Lanczinger Mátyás: All That Cats; Angela Steffen: Életfeltétel. A  kísérleti műfajban Jakub Vrba natúrfilmje (Ez nagyon jó) és Kirk Henry árnyjátéka (Kör) tetszett nekik. Döntéseik a  mai célközönség üzenete a  filmkészítőknek is. Voltak „nehezebb” munkák is a  mezőnyben. A  Testkép című filmben Michael Palm és Willi Dorner koreográfus bécsi kültéri performance-át rögzíti, amely élő szoborként változtat a  városképen. Barbara Doser és Kurt Hofstetter konceptművészek experimentuma (Zart_B) az A-V. elemeket a végtelenség keresésére használja. (Korábban is szerepeltek itt.) Ez esetben maga a film a  vizuális nyelvi kísérlet, a  művészet és a  tudomány határán. Inge Lise Hansen Parallaxa másként teszi próbára a  szemet, látási konvenciókat. Inverz perspektívából, fejre állított kamerával filmez linzi tetőkről. Kardos Sándor technikailag változtat a  kamerán: 6 objektívből, mögöttük CCD lapokból álló felvevőgéppel 360 fokban leképezi a teret, a 6 képet számítógépes rendszerrel gömbbé alakítva, amely a  bogár szeméhez hasonlít. Átváltozása a  Kafka-novellát sajátos nézőpontból interpretálja az eredeti mű sérülése nélkül. Ez és a  Zart_B saját jelrendszerrel dolgozik, amelyet már a képzőművészeti filmeknek tulajdonítanak, bár Kardosét könnyebb „lefordítani”, mint Hofstetterékét. (Az Átváltozást a felnőtt zsűri díjazta, a Testkép elismerésben részesült.) Az osztrák médiaművészek itt látott munkái emlékeztetnek a tavalyi linzi kiállításra. A „Lásd a hangot” (Lentos múzeum) a  20. század kísérleteit, újításait mutatta be, amelyek a – mozgó – kép és az auditivitás szintézisére törekedtek. Ez több volt, mint elektrotechnika és filmtörténet, bár a  filmre épült. Kezdődött az avantgárd festők kísérleteivel, a néma filmképek ritmusának a  zenéhez igazításával, majd a  fény/szín/hang komponálásával, kölcsönhatásával megteremtik a „vizuális zene” prototípusát (Oscar Fischinger, Norman Mc Laren), ami az 1950-es évektől magasabb technikai szinten folytatódik. A  két közeg határainak túllépése vizuális és akusztikai téren forradalmi változást hozott. Olyan nyelvújítások révén, mint John Baldessari hangos fotója, John Cage „antizenéje”, Nam June Paik videói, vagy Peter Weibel film-hang performance-ai. A  festő Arnulf Rainer és Peter Kubelka közös művében filmszalag rögzíti a szintetizátor programját. A látottak a képzőművészet és a mozgókép/hang szintetizálása mellett a  művészet és a tudomány közti átjárást is érzékeltették. A  kiállítás fontos eleme volt annak az akusztikai programnak, amivel kulturális fővárosként Linz („Hörstadt”) felhívta a figyelmet egy akut világproblémára. A folytatást, az új évezred médiatörténetét az Ars Electronicában gyerekek írják már fényceruzával.

18

DECEMBER TÖRTÉNELMI MAGÁNÜGYEK

Szerencsésen elmúlt felettünk Balázs Béla születésének százhuszonötödik és halálának hatvanadik évfordulója, és a(z általam talán kissé szkeptikusan) várthoz képest igen gyümölcsöző eredményekkel járt. Talán azért, mert nem volt központi, hivatalos jellege, akadémia, egyetem nem adta kényszerűen tekintélyét fajsúlyos rendezvényekhez, konferenciákhoz, viszont akiket tényleg érdekelt az életmű, frissen és kreatívan nyilvánultak meg. Voltak jó kis vetítések, készült kiállítás, lezajlott egy-két tartalmas konferencia, megjelentek nívós (nyomtatott és elektronikus) folyóiratszámok, meglepően sok embert indított újragondolásra a  Balázs Béla-i oeuvre, és különösen örvendetes módon nemcsak azokat, akik már eddig is foglalkoztak vele. A legizgalmasabb ebben a tekintetben az a forgatókönyv-, illetve esszépályázat volt, amely fiatalok fantáziáját célozta meg. Ennek tehetséges végtermékeit azóta olvashattuk (az Ex Symposion, legutóbbi számában), láthattuk (a CinePécs fesztiválon 2009 októberében). Az egyik ilyen Balázs Bélának szentelt összeállításban olvashattuk legutóbb az alábbi mondatokat: „Balázs számára az elméletírás nem tudományos ambíció volt, hanem olyan kreatív tevékenység, amely először a  bécsi kávéházakban formálódott ki, ahol korai filmkritikáit írta a  Der Tag című napilapnak, később pedig spekulatív elmélkedése és szövegkönyvíróként, rendezőként, illetve fordítóként, valamint a szovjet filmirodalom legfontosabb alkotásainak népszerűsítőjeként végzett gyakorlati tevékenysége közötti termékeny összeütközések folyamatában csiszolódott. Korai filmelméletét […] olyan kulturális gyakorlat termékeként kell olvasni, amely szerzőjének közvetlen filmtechnológiai tapasztalatán és kreatív gyakorlatán alapszik.” (http://apertura.hu/2009/osz/carter) A Balázs Béla-szakirodalomban közhely, hogy Balázs filmesztétikája akkor kezdett megformálódni, amikor rendszeresen írt filmkritikákat a Der Tag napilap számára. Másrészt arról is sokat olvashatunk, hogy egyáltalán nem véletlen, hogy Balázs a  filmelméletnél kötött ki. Gondolkodásának útja szükségszerűen vezetett a filmhez, korábbi elméleti és szépirodalmi munkáiban jelen vannak mindazok az elemek, amelyek igazi kiteljesedésüket majd a  mozi elméletében találják meg. A  filmelmélet nem más, mint A  fából faragott királyfi és A kékszakállú herceg vára folytatása – fogalmazta meg aforizmaszerűen Nemeskürty István (lásd: Balázs Béla: A  látható ember; A film szelleme. Gondolat, Budapest, 1984). A konkretizáláshoz persze a forgatókönyvtől a fények, snittek, plánok, színészi eszközök stb. bemutatásáig szükség volt az 1922 decemberével induló filmkritikusi praxisra, de az elméleti háttér esztétikai arzenálja, amibe a „filmtechnológiai tapasztalat” illeszkedik, készen állt Balázsnál, mikor a film megjelent mint a művészi alkotás lehetséges új médiuma. Sőt, mintha ez a fegyverzet egyenesen arra várt volna, hogy előlépjen egy művészeti ág, amely beleöltözhet. Az 1924-es Der sichtbare Mensch nagy lendületű elméleti megalapozó fejezete olyan, hogy akár korábban is írhatta volna. Viszont tényleg korábban írta. Annak a  szövegnek az eredete, amit mi a magyarul 1958-ban, a német eredeti után 34, Balázs halála után 9 évvel megjelent A látható ember szövegeként olvasunk, ismeretlen. Erről beszámol Nemeskürty István imént hivatkozott tanulmánya, a mű második magyar kiadásának utószava. Nem tudjuk, hogy németből fordított szöveg-e, s ha az, akkor kinek a munkája, vagy pedig Balázs eredeti magyar szövege – s ha az, akkor hol lappangott addig, hol van a kézirat (a lajstromozott hagyatékban nem szerepel). Mivel saját műveit egyrészt gyakran fordította, másrészt minden új kiadásnál mániákusan átírta, a meséktől a színpadi műveken keresztül az esszékig sok példa van életművében arra, hogy azonos címen megjelenő művei, noha lényegüket tekintve azonosak, a részletekben nagymértékben különböznek egymástól. A Bécsi Magyar Újságban 1922. május 7–8-án „A látható ember” címen megjelent tárca gyakorlatilag annak a  szövegnek az első, hitelesen Balázs Bélától származó magyar nyelvű megfogalmazása, amely majd – bővítéssel, változtatásokkal, néhány átszerkesztéssel természetesen, részben más mondatokban, az első fogalmazványnyal mégis lidércesen megegyezően – a hasonló című kötet hasonló című fejezetét adja (s aztán bekerül majd, megint részben megváltoztatva, még az 1948-as Filmkultúrába is). Szó sem volt még filmkritikusi praxisról, a Der Tagot még meg sem alapították, az, hogy ezekből a gondolatokból egyszer majd egy átfogó filmesztétikai mű lesz, végképp föl sem merült – a látható ember elmélete már tokkal-vonóval kész volt Balázs Bélánál. Ha eddig nem lettünk volna kellőképp meggyőződve a  Balázs Béla életművét keresztül-kasul átszövő motívumok szerves egységéről, ez a kétrészes írás minden eddiginél fényesebben bizonyítja. Legyen hát ennek a  könyvtárak mélyén, alig hozzáférhető folyóiratlapokon 78 éve szunnyadó szövegváltozatnak a felébresztése az évfordulós megemlékezéssorozat megkésett záróeseménye.

Egy évforduló és egy ráadás

A látható ember 1922-ben A látható ember Írta: Balázs Béla A moziról lesz szó. És bizonyára még nagyon sok szó fog esni a szótalanságról, a szavak nélkül való láthatóság új kultúrájának kezdetén. Mert abba törődjenek bele esztéták és smokkok, hogy a mozit orrfintorgatással elintézni nem lehet. Valami, ami terjeszthetőségének határtalan lehetőségeinél fogva úgy szétmarkol az emberek között, mint annak idején a  könyvnyomtatás, az épp olyan forradalmat fog okozni a  kultúrában, mint Gutenberg találmánya. Hugo Victor mondotta, hogy a  nyomtatott könyv átvette a  középkori katedrális szerepét. A  közszellem hordozója lett a  könyv, és azt szét is hurcolta, szét is szaggatta száz irányba. A szó széttörte a követ: az egy templomot ezer könyvvé. A látható szellemből olvasható szellem lett, a vizuális kultúrából fogalmi kultúra. Hogy ez hogyan változtatta meg az élet arcát, azt tudjuk. De hogy megváltoztatta az emberek arcát a szó szoros értelmében, testileg, arról akarok itt néhány szót mondani. Ha valaki nem tud beszélni, azért nincsen kevesebb mondanivalója. Illetve szavakba fogható „mondanivalója” talán kevesebb lesz, de formákba, képekbe, mimikába és gesztusba mutatható kifejeznivalója ugyanannyi. Mert a vizuális kultúrák embere nem a szavakat pótolta gesztusaival, mint a  mai süketnémák, akik jelekkel beszélnek. Nem szavakat gondolt, melyeket betűket jelentő hadonázással (sic) Morse-jelekként írt a levegőbe. A vizuális kultúra embere nem gondol szavakat. A léleknek egy másik rétege fejeződik ki arcán, fogalmak nélkül érthetőn. A szellem benne nem fogalommá, hanem testté válik, szavak nélkül láthatóvá. Ez a képzőművészeteknek nagy kora, mikor a kép nemcsak az animális testiséget ábrázolja, hanem szellemét és lelket is, mivelhogy az is testbe öltözött. Akkoriban nemcsak aktokat és mindig csak aktokat festettek, melyek a  puszta formánál egyebet nem jelentenek. Akkoriban a  szellem életét mutató „témájuk” volt a  képeknek, és mégsem voltak „irodalmiak” (mely váddal a mai témás képek joggal illethetők). Mert akkor a  szellem nem elébb jelent meg szavas fogalmakban, melyeket csak utóbb illusztrált a  festő, a  szöveg elhagyásával. A  lélek közvetlenül jelent meg a testben és primär formája volt festhető és faragható. De a  könyvnyomtatás óta a  szó lett főátjáró híddá ember és ember között, a szóba gyűlt, a szóba csapódott le a lélek, és a test mezítelen lett: lélek nélkül való. Nemcsak a ruházkodás okozta azt, hogy az arc kicsi helyére redukálódott a kifejezés lehetősége, hogy az arc lett magosra nyújtott, tökéletlen és árva szemaforja a  léleknek. Egy fejetlen görög torzó hátán meglátszik – még mi is látjuk –, hogy sírt-e vagy nevetett-e az elve-

Lenkei Júlia

szett arc. Vénusz csipői éppúgy mosolyognak, mint az ajka, és nem lett volna elég az arcára maszkot kötni, hogy ne tudjuk, mit gondol. Mert testében látható volt az ember. De a szava kultúrájában, mióta olyan nagyon jól hallható, azóta láthatatlanná lett a lélek. Így alakította át az embert a könyvnyomtató gép. Most egy másik gép van munkában, hogy újra ilyen gyökeresen fordítson az emberi kultúrán: a  filmet forgató kinematográf. Sok millió ember nézi esténként az egész világon futó képek sorát, melyek emberek életét, indulatát, érzését, gondolatát, lelkét mutatják – szavak nélkül. Mert a  szöveg mellékes, csak maradék, tökéletlenség, és a film fejlődésével – (és a publikum hozzáfejlődésével) – egyre inkább elmarad. Az egész emberiség azon van, hogy újra megtanulja a  gesztus és a  mimika elfelejtett nyelvét. Nem a szavakat helyettesítő süketnémabeszédet, hanem a  szavak nélkül testbemutatkozó lelkek korrespondálását. Újra láthatóvá lesz az ember. Újra kezdődő, primitív, gyerekbeszéd még máma, és beláthatatlan messzeségben van az irodalom differenciáltságától. De nem irodalompótlék, hanem a  léleknek egész más régióit egész más eszközökkel mutató, új formája a  kultúrának, és ezért leggyámoltalanabb kezdeteiben is új, irodalommal nem helyettesíthető embermegnyilatkozás. Ne a  filmek tartalmára, meséjére gondoljunk, mely valóban együgyűen primitív kell hogy maradjon még sokáig. Ne a  filmek epikai részére gondoljunk, hanem a lírájukra. Arra a mimikai lírára, arcoknak szó nélkül való érzéskifejezésére, mely percekig tartó „közelképekben” már máma is olyan kedélyárnyalatokat fejez ki minden cselédlány számára érthetőn, melyeket legraffináltabb költők se tudnának szóbafogni. Itt vannak első elindulásai az emberiség kultúrája egy egyszer már volt, de ma, új feltételek mellett, új útjának. Minap Susanne Despr snek (sic) egy Gaumont-filmjét láttam. A nagy tragika természetesen a főszerepet játszotta, de anélkül, hogy a filmdarab meséjében szerepe lett volna. Egy rövid előjátékban egy szegény koldusasszony gyereke haldoklik. A  kétségbeesetten imádkozó anya előtt megjelenik a  halál angyala, mondván: „Megmutatom neked, gyermeked élete milyen lesz. Nézzed. Ha még azutánis kívánod, hogy éljen, élni fog.” És azután kezdődik a film, egy triviális, hol boldog, hol bánatos história. De az anya nézi! Susanne Despr s nézi! A pergő film bal sarkában állandóan ott látjuk az asszony arcát, amint belenéz a  képbe és mimikával kíséri gyermeke élete sorsát. Másfél óráig látunk egy arcot szakadatlanul játszani! Remény és félelem, öröm és meghatottság, fehéren izzó bizalom és sivatag kétségbeesés… milyen üres és tehetetlen szavak ahhoz képest, ami ott láthatóan kísérte a történetet, mint zene a melodrámát! De, hogy a mozijáró publikum ezt nem unja, hogy ez volt az

19

DECEMBER TÖRTÉNELMI MAGÁNÜGYEK izgató és megható szenzáció (mert a Gaumont részvénytársaság nem fizette volna különben Susanne Despr s roppant gázsiját); az, hogy lehet már másfélórás mimikai előadást tartani, az döntő tünet. Egy régóta alvó érzéke ébredezik újra az embereknek. Mért lett a tánc az utóbbi két évtizedben olyan divatos művészet? Valami türelmetlen fájdalmas szükséglet idézte azt is. Egy teljesen elintellektualizálódott kultúra közepéből feljajdul a vágy a test, az elnémult, láthatatlanná lett, elfelejtett test után. De amit a táncosnők koreográfiái hiába próbáltak, azt meg fogja cselekedni a mozi: a szavak mögött eltűnt embert újra láthatóvá váltja.

máj. 18. A könyvnyomtatás elterjedése óta szóból értik egymást az emberek. Dialógus a híd emberek magányos partjai között, és nem a leeresztett fátyol, nem az álarc jelenti a  titkot, hanem a  hallgatás. Mert a  test kifejezéseire alig van szükség. Ám amire nincsen szükség, ami nem használtatik, az mihamar elkorcsosul. Ez a  törvénye a  természetnek. A  szavak kultúrájában a  mi testünk is mint kifejező eszköz elkorcsosult. Gyámoltalan lett és primitív, tudatlan és barbár. És ezen a  sport nem segít. Mert egészségessé, erőssé, széppé teheti a testet, animális testünket, de nem érzékenyíti a lélek számára minden lehelletre rezzenő tükörré. Lehet valakinek hatalmas, szép hangja is, mellyel nem tudja megmondani, hogy mit érez. De nemcsak az ember teste változott el; megváltozott benne a  lélek is. Mert nem ugyanaz a  szellem fejeződik ki egyszer szavakban, másszor mimikában, mint ahogy a muzsikában sem ugyanaz van másképp megmondva, mint a  költészetben. Máshová ereszti le a lélekbe merítő vödrét a szó, mást hoz felszínre, mint a mimika. De itt úgy van, hogy az a kút apad ki, melyből nem merítenek. Mert mi elébe gondolkodunk, sőt elébe érzünk a  kifejezés lehetőségeinek. Pszichológia és logika kimutatták, hogy szavaink nem csak utólagos ábrázolásai gondolatainknak, hanem eleve adott formái. Nem is gondolunk olyat, amit megmondani nem lehet (bár rossz költők és dilettánsok ezt gyakran állítják). Tehát a fejlődés útja itt is dialektikus: a táguló ember tágítja ugyan a kifejezés lehetőségeit, de viszont az új kifejezőlehetőség újítja az embert. A  szó tud teljes értelmű képet adni az emberről. De tud a  mimika is. Más kép lesz bár, de nem kevésbé értelmes és teljes. Ruth St. Denis, a  táncnak ez a Duséja, a mimika legnagyobb genieje írja önéletrajzában, hogy ötéves koráig nem tudott beszélni. Anyjával élet egyedül, valami amerikai farmon, aki minden tagjára béna volt, és ezért ezerszer többet jelentett neki a mozdulat, mint más embernek. Annyira értette lánya teste mozgását, arca kifejezését, hogy Ruth nagyon lassan tanult meg beszélni, holott teljesen normális volt. De oly korán és oly értelmesen szólalt meg a teste, hogy szavakra szüksége nem volt. A  századok óta szavak alá temetett emberi lélek dagad most újra felszínre, és megmozgatja, mimikába fodrozza az ember teste felszínét, mint a tó tükrét a felszálló gőzök bugyborékai. Mondottam, hogy a tánc nagy divatja is ezt jelenti már. Hogy a táncművészet tanításával hovatovább úgy gyötörnek minden „jó családból” való gyermeket, mint a  zongorával, abban a  vizuális kultúrának minden áron való erőszakolása mutatkozik – és mond csődöt. Mert hiszen a lélek testi kifejezésének ébresztéséről volna szó, és az üres dekoratív formák kívülről való dresszírozása a  mimika hamis frázisaival pótolja csak a testnek megszólalását. De a mozi vásznán ma eleven emberlélek válik láthatóvá. Nemcsak a koncerttermek felső tízezrei számára. Az egész civilizált emberiség szokja és tanulja most a fiziognómia újra keletkező nyelvét. Nem kikészített fantasztikus ornamentumok színházi díszletei között, hanem életre alkalmazva, a  lefotografált mindennapi valóságban. Azért fog innen kinőni az új vizuális kultúra. Mert múzeumok szobrainak legszebb pózai sem jelentenek még kultúrát, de jelenti a hétköznapi eleven ember járása az utcán, mozdulatainak stílusa munka közben és mimi-

kája, ha beszél. Mert a mindennapi életmatéria értelmessé szépülése, spiritualizálódása, ez a kultúra útja. Ám a  lélek felől nézve megfordul az út. Ősök tanultsága, szellemi csiszoltsága az unokák finom kezeibe karcsúsodik. Fiúk mozdulatain látszik, hogy dédapjuk is művelt ember volt. Ősök gondolkodása testté válik az utódok szenzitív idegeiben: kultúrává materializálódik. Tudásból ösztönös ízlés, eszméből mozdulat lesz. Ez a  kultúra útja. És ezért bármilyen primitív és barbár dadogás is még a mai mozi a mai irodalomhoz képest, mégis éppen a kultúrának, mert a testbesűrűsödésnek útja. De ez az út látszólag két, egymással ellenkező irányba visz. Először is a még egyénibb egyéniség felé. Mert a  bábeli nyelvzavar csak annyifelé tépte az embert, ahány nyelvet teremtett. De az egynyelvűek szavaikat és fogalmaikat egyformán készen tanulják, és a legpáratlanabb eredetiségnek is határt szab a közös nyelvtan és közös szótár. A mimikai kifejezés még sokkal egyénibb és spontánabb lehet. Igaz, hogy a  mimikának is megvannak a  „bevezetett” és határozott értelemmel egyformán használt formái, úgyhogy meg lehet csinálni (mozifelvételek sorával!) egy gesztustárat, mint ahogy szótárakat írnak. De ennek mégsincsen még grammatikája, melynek szabályaitól eltérni nem lehet. Ez a nyelv még fiatal, még hajlítható, lélekhez állón, egyénien szabott testté.

Másfelől a  mimika a  mozik vásznain (és hatásuk alatt a  fehér bőrű emberiség arcán) szemünk láttára fejlődik az első internacionalista nyelvvé. Ennek vastörvényű gazdasági oka az, hogy a  film olyan sokba kerül, hogy csak nemzetközi terjeszthetőség mellett tud megélni. A  szónak szűntével itt lehull a  nyelvek válaszfala, és kialakul, sőt már ki is alakult egy közös mimikai stílusa a  fehér bőrű emberiségnek mint közérthető, közös nyelv. Mert filmen csak azt és csak úgy lehet játszani, hogy San Fransiscótól Smyrnáig minden kereskedősegéd és masamód is megértse. Nemzeti intimitások, ethnographiai specialitások megmaradnak még itt vagy amott díszítő, környező ornamentikának, de mint pszichológiai motívumok kivesznek, mert a  szomszéd ország moziközönséges már nem értené. A  fehér bőrű ember valamilyen normálpszichológiája alakult ki a  moziban, arra van alapítva minden filmmese. Ez persze egyelőre nagyon primitív, és bizony színtelenebb és irdatlanabb a  differenciált fajtapszichológiáknál. De itt van első élő csírája a fajok fölé szintetizálódó fehér bőrű ember normáltípusának. Íme a moziban készül a mimika nemzetközi nyelve. Több annál: a  nemzeti kalodákból szabadult egyfajtájú fehér ember egyféle pszichológiája. Még több ennél: a mozi vásznán készül a szemünk láttára ennek a közös pszichének fejlődése és testbejelenése, tehát maga az új egységes fehér bőrű ember.

20

DECEMBER VÁ SZONPAPÍR

Hajnali láz Gárdos Péter regénye Schiller Erzsébet Szokták mondani, hogy legalább egy regényt mindenki meg tud írni: a  saját életét, annak kitüntetett eseménysorát. Természetesen ez erős megszorításokkal igaz: annyit jelent csak, hogy ha fikcióban nem vagyunk erősek, akkor is rendelkezésünkre áll egy jó történet, egy egyedi, megismételhetetlen fabula. Gárdos Péter ezt a  bizonyos történetet nem saját életéből vette, hanem szülei fiatalkori levelezésében bukkant rá. S ez valóban rendkívüli történet, bűn lett volna a mindannyiunk által a valós vagy virtuális szekrényben őrzött családi iratok és emlékek között lapulni hagyni. A  regény utószavában – és interjúkban – Gárdos elmesélte, hogy édesapja halála után édesanyja megmutatott neki „két formás csomagot, búzakék és skarlátszínű szalaggal összekötve”. A két köteg tartalma, szülei levelei, igen egyedi módon, különleges helyen és időben keletkeztek. Gárdos Miklós (a regényben Miklós és Apám néven szerepel) egy németországi lágerben szabadult 1945-ben, lesoványodva, elerőtlenedve, halálos betegen. A már járni képtelen 20 éves fiatalembert Svédországba szállítják, számos, a  különböző németországi táborokban életben maradt zsidó sorstársával együtt, akiket Svédország befogadott, hogy kórházakban, rehabilitációs táborokban gyógyítsák, táplálják, talpra állítsák őket. Országszerte több ilyen intézmény létezett – köztük sokat frissen, ebből a célból építettek nemzetközi támogatással –, külön férfi és női kórházak. Miklós a  Svédországi Menekültek Nyilvántartó Hivatalától elkéri és megkapja a  címét azoknak a  szintén Svédországban kezelt fiatal lányoknak, akik Debrecenből és környékéről származó földijei. 117 lánynak küld egyforma levelet, egy kis csalással: azt állítja, emlékszik rájuk. Nem írja meg nekik, de nősülni akar, ahogyan azt sem írja meg, hogy a kezelőorvosa megmondta: mindössze hat hónapja van hátra. Sok lány válaszol, némelyikükkel hosszas levelezést folytat. Leginkább egy Lili nevű lány levelei fogják meg, vele tud a  legjobban írásban beszélgetni. A  levelezés felzaklatja és kíváncsivá teszi őket egymás iránt. Komoly nehézségeket – betegséget, távolságot, tilalmakat – legyőzve, kalandos módon találkoznak végül, egymásba szeretnek, és ugyancsak kalandos, mesebelien jóságos segítők közreműködésével, minden nehézséget – és még a  regény egyetlen, apró ármánykodását is – leküzdve össze is házasodnak. Miklós állapota az esküvő előtt

valószerűtlen – de mégis valós – módon javulni kezd. Nemcsak Miklós gyógyíthatatlannak látszó tébécéjéről nem beszélnek – erről mások világosítják fel a menyasszonyt –, de sok minden egyébről sem. Lili megmeneküléséről, a halottnak hitt lány egyetlen ujjának megrezzenéséről egy svéd orvos mesél Miklósnak. A  lágerből szabadult emberek nem beszélnek arról, ami pár hete, hónapja történt velük, a  levelekben egyetlen szó sem esik az átélt – éppenhogy túlélt – rettenetekről. Az otthonmaradottakat, rokonaikat keresik, ez az egyetlen téma, amivel érintik a  háborút és az üldöztetéseket. Ezek az emberek nem gyűlölnek senkit, pedig igazán lenne okuk rá. Szívüket sem a bosszú, sem a hála érzése nem érinti meg. Utóbbi a svéd kórházakat, orvosokat, ápolókat és általában a svéd társadalmat illethetné. Bár a hallgatás mögött sok minden rejlik. Hiszen hallgatás övez mindent, ami a zsidóüldözéssel, lágerrel, erőszakos halál-

lal, rettegéssel, féltéssel van kapcsolatban. És akkor már egyszerűbb mindenről hallgatni – átbeszélve napokat, és több tucat levelet megírva közben. Negatív szereplő nincs a  regényben. Talán egyetlen lány kivétel ez alól, aki bár Lili barátnője, irigy rá, ezért egy kis csellel megpróbálja megakadályozni az esküvőt. De még ezt a lányt is értjük – hiszen annak idején ő is kapott levelet Miklóstól, ha válaszol rá, talán neki jut barátnője boldogsága –, nem ítéljük el, és mivel annyi jóság és segítőkészség veszi körül a  párt, nincs is jelentősége az ő tetteinek. Így aztán valódi konfliktust sem tartalmaz a  regény. Bár van egy szintén nem végigbeszélt, komoly összeütközést nem gerjesztő, de gyakran jelen lévő vita-kérdés a túlélő zsidók között: zsidónak maradni, vagy elfelejtkezni erről, vagy tenni ellene, azaz kikeresztelkedni. Lili az utóbbit választaná, Miklós – aki szeretné elfelejteni a származását, de minden vallástól távol áll – menyasszonya kedvéért beleegyezik, hogy katolikus esküvőjük legyen. A  szükséges papírok beszerzésével végül megelőzi őket a rabbi – a regény legelevenebb figurája –, és megszervezi nekik az esküvőt, természetesen zsidó szertartás szerint. Egy tragikus epizód lejátszódik Svédországban: Miklós egy barátja felakasztja magát, miután kiderül, hogy az eredetileg halottnak tudott, majd nemrég mégis életben maradottnak hitt feleségét meggyilkolták egy lágerben. Ezt a  halált másodszor már nem volt képes elviselni. Egyébként a  hősök többsége nagyon bizakodó az eljövendő életét tekintve – érthetetlen, honnan veszik ehhez az erőt. Miklós nem hisz abban, hogy meghalhat – meg is gyógyul –, és különös erőt ad neki a  szocialista meggyőződése. Járatos a marxista irodalomban – leveleiben Lilinek is ajánl olvasnivalót –, és hisz abban az

élhető életben, amit a  szocialista eszmék ígérnek. Csak erről tud komolyan beszélni, csak az ideológiailag alátámasztott jövőről. A  múltról még kérdéseket sem tesz fel – sem magának, sem szerelmének. A  meghitt, fájdalmakkal és örömökkel teli hallgatást a  regény főhősei már ekkor megtanulják. Talán ezért nem beszélnek soha fiuknak a féltve őrzött, de soha újra nem olvasott levelekről sem. Hallgatnak Gárdos Péter szülei, a  levelek olvasása, szülei történetének megértése után még jó darabig hallgat ő is. Nincs ezzel a  hallgatással egyedül. A  nagy történetek néha váratnak magukra. Hogy egy filmes és szegről-végről hasonló történetet említsek: Polanski A  zongoristát is hosszú évtizedekkel a háború és a film alapjául szolgáló könyv születése után filmesítette meg, talán azért is, mert ezen a  filmen keresztül saját sorsáról, múltjáról akart beszélni. Vagy ilyen a  Nobel-díjas Herta Müller Lélegzethinta című regénye, amely a háború utáni szovjet lágerekben játszódik, és alapjául egy hatvan év múltán megszólaló író története szolgál. Gárdos emlékező – és elbeszélő – helyzete alapvetően más, mint az említetteké. A  szülőkről szóló történetek ugyanis félúton vannak az önéletrajz és a  másokról szóló életrajz között. Ezért nem látjuk Lilit és Miklóst tisztán sem a saját, sem mások szemével. A  tréfa című filmje kapcsán Forgács Ivánnal együtt interjút készítettünk Gárdos Péterrel. Miután kikapcsoltuk a diktafont, még egy darabig beszélgettünk – az irodalomról. A  megjelent interjú így végződött: „...bármit mondasz, bármit csinálsz, irodalmi a  gondolkodásmódod” – állítottuk, amire Gárdos így felelt: „Valószínűleg igen. Talán azért is van ez így, mert a bölcsészkarról jöttem, prózaíróinak készültem. Aztán ezt elnyomtam magamban.” És most itt van a próza, váratlan helyzet szülötte. Talán sose fogott volna Gárdos Péter regényírásba, ha nincs ez a két köteg levél. Meg akarta törni a  hallgatást: az elmondással, a  közzététellel remélte megőrizni a  történetet. Szülei történetének elmondásához segítségül hívja a  fikciót is: ezzel és bizonyos irodalmi (és persze a  filmből tanult) fogásokkal teszi érvényessé az elbeszélteket. Megemeli az emlékidézést az is, hogy beszüremkedik valami a  svédországi esküvőt követő ötven magyarországi évből. Gárdos jól mesél, történetfűzése mindvégig ébren tartja az olvasó kíváncsiságát, ugyanakkor nem a szépirodalom várát ostromolja, ebben az értelemben nem íróként lép fel – ízlése, olvasottsága megóvta ettől –, hanem inkább kései krónikásként. A  Hajnali láz című regényről azért esik szó ennek a lapnak a hasábjain, mert szerzője filmrendező. Ha egy filmrendező prózát ír, az olvasóban önkéntelenül kialakul egy elvárás, mi több, egy tudásszerű előítélet: képeket fog látni maga előtt, snitteket, filmes vágásokat, montázsokat – filmet fog „olvasni”. Pedig ez tévedés, még ha Gárdos Péter könyvében időnként fel is fedezzük a filmes keze nyomát. Arról van csak szó, hogy a  két, lágerből szabadult fiatal által a  negyvenes években Svédországban átélt események és érzelmek egyaránt kívánkoznak vászonra és papírra. Nemsokára újból szó lesz a Hajnali lázról – ezt reméljük a  filmrendező szerzővel együtt –, hiszen tervezi regénye megfilmesítését svéd és német koprodukcióban.